Oldric Belic, Verso Español y Verso Europeo PDF

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO
OLDRICH BÉLIC
VERSO ESPAÑOL
Y
VERSO EUROPEO
INTRODUCCIÓN
A LA TEORÍA DEL VERSO ESPAÑOL
EN EL CONTEXTO EUROPEO
EN COLABORACIÓN CON JOSEF HRABÁK
SANTAFÉ DE BOGOTÁ
2000
PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO
c
OLDRICH BÉLIC
VERSO ESPAÑOL
Y
VERSO EUROPEO
INTRODUCCIÓN
A LA TEORÍA DEL VERSO ESPAÑOL
EN EL CONTEXTO EUROPEO
EN COLABORACIÓN CON JOSEF HRABAK
SANTAFÉ DE BOGOTÁ
2000
ES PROPIEDAD
IM PRENTA PATRIÓTICA DEL INSTITUTO CARO Y CDERVO, YERBABUENA.

A LA MEMORIA DEL ILUSTRE
VERSÓLOGO GRANADINO
V EUGENIO H ERNÁND EZ-VISTA
PRIMERA PARTE
CONCEPTOS GENERALES
PRÓLOGO
Creo que conviene empezar el prólogo a este trabajo exponien

do el motivo y el objetivo que me han impulsado a escribirlo.
El motivo es éste: la poesía en lengua castellana ocupa induda
blemente uno de los lugares más privilegiados en el tesoro poéti
co acumulado por la humanidad a través de las edades. Sin
embargo, es relativamente poco conocida fuera del mundo de
habla española, ya que se traduce poco. Es un hecho extraño, que
no ha dejado de atraer la atención de quienes se interesan por el
intercambio cultural entre los pueblos y por la acogida que los
valores literarios españoles e hispanoamericanos encuentran en
el extranjero.1
Según mi parecer, una de las causas de la escasa difusión in
ternacional de la poesía en lengua española reside en las dificulta
des que presenta el verso español a los traductores.2
Para verter poesía extranjera al idioma vernáculo, el traductor
necesita tener ideas claras sobre la naturaleza del verso que quie
re traducir. Ahora bien, en cuanto a la naturaleza del verso espa
ñol, no siempre las tiene, por lo menos en algunos aspectos de
1. Entre los toques de alarma que es posible oír me parece útil mencionar
—por ser muy concretos y bien documentados— el de A n to n io IGLESIAS
L ag u n a, ¿Por qué no se traduce la literatura española? (Madrid, 1964), y el
de PAUL WERRIE, Situación y difusión de la literatura española en el extranjero
(Madrid, 1967).
2. En cuanto a otras causas posibles (las lingüísticas, las políticas, las econó
micas —la organización del mercado cultural—) ver las dos obras citadas.
20 VERSO ESPAÑOL Y VERSO EUROPEO
ninguna manera marginales sino esenciales, particularmente en el

ritmo. Consideremos tres hechos como ejemplos ilustrativos.
He aquí el primero: el verso de los cantares de gesta y su
organización rítmica. Pedro Henríquez Ureña, al caracterizar el
ritmo de este tipo de verso, habla de «anarquía» y «desorden mé
trico».3 Tomás Navarro, por el contrario, supone en el verso de
los cantares (pensando, igual que Henríquez Ureña, sobre todo
en el Poema del Cid) la presencia de cláusulas (pies) y períodos
rítmicos, es decir, un alto grado de organización rítmica.4 Y en
cuanto a Rafael de Balbín, parece que el verso de los cantares de
gesta no cabe en su sistema de los ritmos españoles; por lo menos
no lo menciona, como si no existiera.5
Veamos el segundo hecho: algunos versólogos españoles e his
panoamericanos (p. ej., Andrés Bello y T. Navarro) aplican el
sistema rítmico de cláusulas (pies) a todo verso castellano; otros,
en cambio (p. ej., P. Henríquez Ureña y J. Domínguez Caparrós)
admiten su existencia sólo en una parte (sensiblemente menor) de
la creación poética en este idioma; y hay quien (A. Quilis) la niega
resueltamente.
Además — y éste es el tercer hecho— incluso entre los inves
tigadores que admiten la existencia de las cláusulas o los pies, no
hay unanimidad en cuanto al repertorio de estas unidades rítmi
cas menores. En general, desde Bello se cuenta con cinco tipos
de cláusulas: el troqueo, el yambo, el dáctilo, el anfíbraco y el
anapesto. T. Navarro reduce este repertorio al troqueo y al dáctilo.
En consecuencia, este versólogo interpreta numerosos textos poé
ticos de un modo distinto al de los demás (con todo lo que ello
3. P. HENRÍQUEZ U r e ñ a , Estudios de versificación española, Buenos Ai

res, 1961, pp. 21 y 23.
4. T. N avarro, Métrica española. La Habana, 1966, pp. 34-35.
5. R. DE BALBÍN, Sistema de rítmica castellana, 2* ed., Madrid, 1968.
I. CONCEPTOS GENERALES 21
implica en cuanto a los posibles matices estilísticos de los distintos

pies) y, para hacerlos caber en su sistema, arregla a menudo los
comienzos de los versos.
Como acabamos de ver en los tres hechos citados como ejem
plos ilustrativos, entre los versólogos hispánicos hay profundas
divergencias de opiniones. El traductor extranjero se siente des
concertado ante tal discrepancia, ya que se trata de opiniones
proclamadas o defendidas por personalidades que gozan de gran
autoridad en la materia; y, más de una vez, se desalienta y renun
cia, o, si no renuncia, corre el peligro de fracasar.
Conozco a dos traductores checos de excelente nivel y larga ex
periencia, que fracasaron en sus tentativas de traducir a su idioma el
Cantar de Mío Cid, precisamente por falta de ideas claras sobre el
ritmo del verso en que está compuesto este gran monumento de la
literatura castellana medieval. El pueblo checo es un pueblo de tra
ductores, y no puede menos que lamentar esta laguna en la asimila
ción de la herencia literaria española.
La situación, en cuanto a la difusión internacional de la poesía
en lengua española, es, pues, insatisfactoria, y se impone la nece
sidad de cambiarla radicalmente. Dicha situación insatisfactoria
constituye el motivo de mi trabajo; la necesidad de cambiarla, su
objetivo; en realidad, el motivo y el objetivo son inseparables: el
motivo implica el objetivo, y el objetivo supone el motivo; bastará,
pues, hablar sencillamente de objetivo.
El objetivo propuesto es, desde luego, extremadamente ambi
cioso, y el presente trabajo puede contribuir a su realización sólo en
el plano de las buenas intenciones, que, en el caso dado, es el de
las consideraciones teóricas, sin ninguna posibilidad de ingerencias
prácticas. Concretamente, mi deseo es contribuir a orientar a los
traductores, acercarlos al verso español, ayudarlos a apropiarse de
él; y con ello concurrir a fomentar las traducciones de la poesía his
pana a idiomas extranjeros. Y para materializar mi deseo, en este

plano de las buenas intenciones, creo necesario hacer lo que sigue:
En el nivel general, integrar el verso español en el repertorio
de los principales sistemas versales —o prosódicos— europeos,
que los traductores conocen (cada uno el suyo o los suyos); es
decir, transferirlo al terreno de lo conocido por ellos.
Para poder hacerlo, es preciso comparar el verso español —sus
distintas modalidades— con los distintos sistemas prosódicos que
constituyen este repertorio: el cuantitativo, el tónico, el silábico,
el silabotónico y el libre.
La comparación, desde luego, no podrá hacerse in abstracto, sino
con versos concretos, compuestos en idiomas concretos. Se tratará
de un conjunto relativamente amplio, que abarcará no sólo idiomas y
versos «occidentales» (el francés, el italiano, el portugués, el inglés, el
alemán; naturalmente no podrá faltar el latín), sino también idiomas y
versos «orientales» (el ruso, el polaco, el checo, el eslovaco, el
serbocroata, el húngaro). En algunos de los versos mencionados se
tratará (por lo menos en ciertas fases del trabajo) de un cotejo más o
menos sistemático; en otros, de breves observaciones sueltas, he
chas ad hoc; dependerá de las circunstancias.
La comparación del verso español con los sistemas versales
europeos y su integración en el repertorio de éstos nos proporcio
narán resultados que nos permitirán estudiar la personalidad, la
individualidad, la especificidad del verso español en el concierto
poético europeo. Y entre las distintas variantes en que aparecerá
diferenciado el verso español, o a través de ellas, podremos bus
car su forma genuina, típica, eventualmente su invariante.
Mi metodología deriva, en el plano general, de la teoría del
verso elaborada en los años veinte y treinta por los representantes
de la Escuela de Praga, en particular Román Jakobson
(1896-1982) y Jan Mukarovsky (1891-1975).
En 1956, una de las personalidades más destacadas de la «se

gunda generación» de la famosa escuela, el profesor Josef Hrabák
(1912-1987), mi amigo, expuso la esencia de la teoría versológica
praguense en un libro breve y denso, Úvod do teorie verSe [In
troducción a la teoría del verso], que encontró inmediatamente
una acogida muy favorable entre los especialistas y los estudian
tes universitarios. En los años y decenios siguientes, J. Hrabák
publicó cinco ediciones más —la última en 1986— enriqueciéndolas
constantemente con valiosos aportes personales y manteniéndo
las al nivel de la ciencia versológica internacional.
Gracias al esfuerzo de Hrabák y otros continuadores o herede
ros de la Escuela de Praga (especialmente Jiií Levy y Miroslav
Cervenka), la teoría creada por ella hace más de medio siglo con
v
serva hoy plena vigencia y eficacia como instrumento de la inves

tigación versológica.
Hace unos nueve años presenté al profesor Hrabák (con el
cual había colaborado ya antes en la preparación de una breve
Introducción a la teoría literaria, escrita en español) el proyec
to del libro que entrego ahora. El me prometió su cooperación y
aceptó figurar como coautor del libro proyectado. Puesto que el
profesor Hrabák no dominaba el español y, por tanto, no podía
participar inmediata y directamente en la redacción del texto, su
cooperación debía consistir, especialmente, en poner a mi disposi
ción su Introducción a la teoría del verso, autorizándome a ser
virme de ella libremente, en la elaboración del libro (después de su
muerte, su hija, la profesora Marie Kr&nová, renovó la autoriza
ción). Además, nuestro trabajo conjunto suponía sistemáticas con
sultas y discusiones sobre los problemas que se me presentarían
en la realización del proyecto.
Desgraciadamente, cuando, unos cuatro años más tarde, las cir
cunstancias me permitieron por fin iniciar el trabajo proyectado, el
profesor Hrabák ya no vivía. Yo ya no podía contar con sus sabios
consejos y con los resultados de nuestras discusiones, y tuve que

trabajar completamente solo. Me quedó, como único apoyo suyo,
su Introducción. La aproveché ampliamente en el plano de la
teoría general del verso; los pasajes correspondientes del texto de
Hrabák están integrados en el mío. Quisiera recalcar que la Intro
ducción de Hrabák ha significado para mí una ayuda y una ven
taja reales. Los fundadores de la Escuela de Praga no escribieron
una teoría sistemática del verso; sus ideas se hallan dispersas en
multitud de artículos y estudios. La Introducción de Hrabák ex
pone esas ideas en forma rigurosamente sistemática y, además,
con entera fidelidad. Gracias a ello me ha dispensado de tener que
descender a cada paso adfontes, y me ha permitido redactar mi
texto sin sobrecargarlo de materiales eruditos formales.
Por eso es mi deber dejar constancia de mi deuda con él, y lo
hago con gratitud en esta forma. Y lo hago también para honrar
su memoria: este libro quiere ser un modesto homenaje mío al
gran versólogo checo Josef Hrabák.
La Introducción de Hrabák constituye para mí la guía
metodológica principal. Sin embargo, debo precisar. El profesor
Hrabák era bohemista, y su terreno propio en el campo de la
investigación versológica era el verso checo. En su Introducción
se sirve habitualmente de materiales ilustrativos checos. Ahora
bien, en el presente trabajo, el verso checo sólo me interesa muy
parcialmente, en el marco de la comparación del verso español
con los versos europeos (y aun en este caso, al referirme a mi
verso nacional, no siempre me apoyo en Hrabák, sino también
—dependiendo del problema tratado— en otros versólogos
checos). El valor específico del libro de Hrabák reside para mí,
pues, en su calidad de introducción a la teoría general del verso;
y en este sentido me interesan también, desde luego, los aportes
personales de Hrabák realizados con materiales checos.
He dicho que mi metodología deriva de la elaborada por la Es

cuela de Praga. Pero también en este punto tengo que precisar.
No me encierro herméticamente en la teoría versológica
praguense, no soy su prisionero. Busco y recojo apoyo teórico
también fuera de ella: en las versologías española e hispanoameri
cana, anglosajona, francesa, alemana, rusa (especialmente la de
la llamada Escuela formal rusa, predecesora de la de Praga),
polaca, húngara... No desdeño ni una sola enseñanza o sugeren
cia teórica, de dondequiera que venga.
Lo que acabo de decir se refiere a la teoría general del verso.
Al comparar el verso español con diversos versos europeos me
apoyo, naturalmente, en las teorías especiales de estos versos; y,
entre ellas, en particular, la del verso español, centro de gravedad
de mi interés.
Resulta claro que, en el plano de la teoría versológica, mi traba
jo no presenta, en el fondo, nada que pueda considerarse original.
Pero me importa declarar que en este plano no aspiro a ninguna
especie de originalidad. Lo único que me interesa e importa es
realizar el objetivo propuesto y, con ello, aportar una obra útil. Por
lo demás creo que su realización ofrece un espacio relativamente
extenso para poder hacer algo que sea producto de mi esfuerzo
personal; algo que pueda llamar mío.
Mía es, en primer lugar, la idea de estudiar el idioma español
como material del verso, analizando sucesivamente los factores
que pertenecen a la fonología de la palabra, los factores fonológicos
oracionales y los factores no fonológicos. Si no me equivoco, a
nadie se le ha ocurrido la idea de hacer un análisis parecido del
idioma español.6
6. Publiqué mi primera tentativa en este campo en un librito intitulado,

precisamente, El español como material del verso, hace veinte años (1972,
Valparaíso).
Tampoco se ha hecho, que yo sepa, una comparación tan am

plia del verso español con versos extranjeros, europeos (no sólo
«occidentales», sino también «orientales», en particular eslavos),
como la que se hace en este libro; me atrevo a pensar que su
mérito no es sólo cuantitativo, es decir que no consiste sólo en el
número de los idiomas citados. Notemos que cuatro de estos ver
sos y sus idiomas respectivos —el inglés, el español, el portugués,
el francés— son europeos y americanos; o sea, el verso español
se estudia en el contexto euroamericano, y no sólo europeo.
Al terreno de mi esfuerzo personal pertenecen, además, los resultados
(las deducciones) de esta comparación en cuanto a la personalidad
del verso español en el concierto poético europeo y americano.
producto de mi esfuerzo personal es también el texto español
del presente trabajo. El hecho de haberlo escrito en esta lengua es
un atrevimiento que pueden disculpar sólo mis buenas intenciones y
la necesidad ineludible de hacer que el libro pueda hablar a sus desti
natarios, a pesar de todos los riesgos que una empresa semejante
representa para mí.
El terreno reservado a mi esfuerzo personal es, pues, realmen
te amplio. Lo importante es saber aprovecharlo.
He dicho que en el plano teórico no aspiro a ninguna especie de
originalidad, pues busco y recojo apoyos en todas partes. Pero tal
vez pueda atreverme a pensar que mi comportamiento hacia esos
apoyos no ha sido servil sino crítico.
Este trabajo consta de dos partes. En la primera se presentan,
definen y comentan los conceptos versológicos generales, siempre
con miras a aplicarlos al verso español. En la segunda se describen,
concretados en cierto número de versos nacionales, los sistemas
prosódicos europeos principales; y dentro de este contexto, con el
objetivo de integrarlo en él y descubrir al mismo tiempo su especifici
dad, se estudia el verso español en sus diversas modalidades.
Me parece necesario advertir que este trabajo no es más que

una introducción, destinada a quienes deseen iniciarse en el es
tudio del verso en general, y del verso español en particular. De
aquí la tendencia a tratar sólo de las cosas esenciales dejando
aparte los problemas demasiado especiales, la relativa parquedad
de los datos bibliográficos,7 etc. Pero aun así es una introducción
a la teoría del verso. Por eso hago caso omiso de algunos asuntos
puramente prácticos y además bien conocidos (p. ej., los princi
pios de la diptongación, las «reglas» de la sinalefa, etc.).
Al entregar este trabajo al público, me debato en dudas. Es lo
que ocurre a todos los investigadores. Quizás debo decir que he
trabajado en condiciones poco favorables. En mi país soy el único
hispanista interesado en los problemas del verso. Por lo tanto he
trabajado en un total aislamiento, sin posibilidad de intercambiar
ideas y controlar mi trabajo de este modo. En cuanto a las posibi
lidades de estudio e información, nuestro hispanismo es joven y no
dispone de grandes bibliotecas especializadas. Además, he traba
jado sin ninguna especie de apoyo económico. Finalmente, mu
chas veces sentí que el trabajo que estaba escribiendo sobrepasa
ba las capacidades de un solo individuo.
Lo que digo en el párrafo precedente no es una queja y tampoco
es uqa captatio benevolentiae; es, sencillamente, una constatación.
He iniciado este prólogo declarando mi objetivo. Creo conve
niente terminarlo con una «declaración de los principios» que voy
a seguir para realizarlo. No voy a declararlos todos, porque ten
dría que exponer también toda mi metodología. Me limitaré a los
que constituyen su esencia; son tres:
7. La versología española dispone, si se desea completarlos, de dos trabajos

bibliográficos valiosos: A lfre d o C a r b a llo Picazo, Métrica española, Ma
drid, 1956; José DOMÍNGUEZ CaparrÓS, Contribución a la bibliografía de los
últimos treinta años sobre la métrica española, Madrid, 1988.
IoLa estructura del verso depende de las propiedades prosódicas

del idioma; y la relación entre la norma rítmica y el material lin
güístico que la realiza no es mecánica sino dinámica.
2oEl verso no es una serie de sonidos «puros» (vacíos), sino
que es portador de significados; y ya el uso del verso confiere a la
enunciación lingüística una potencia comunicatica específica.
3oEl verso es un hecho de carácter objetivo-subjetivo. No bas
ta que una comunicación versificada tenga un ritmo medible obje
tivamente: es preciso que este ritmo objetivo sea perceptible por
el lector u oyente, que pueda entrar en su conciencia subjetiva; sin
ello no existe para él.
Bmo, otoño de 1993

INTRODUCCIÓN
En esta Primera Parte, como dijimos, queremos definirlos con

ceptos versológicos generales; sus denominaciones constituyen el
entramado terminológico de nuestro trabajo.
Para poder definir los conceptos generales es preciso partir
del estudio de versos concretos, compuestos en idiomas concre
tos. Sólo la comparación de versos de distintos idiomas permite
hacer las abstracciones necesarias y determinar las característi
cas del verso como tal.
Por otra parte (y viceversa), la comparación —uno de los prin
cipios metodológicos rectores de todo trabajo científico— es el
camino más seguro para llegar a descubrir los rasgos específicos
del verso en un idioma determinado. En el presente trabajo, como
dijimos también, queremos comparar el verso (y el idioma) espa
ñol con una serie de versos (e idiomas) extranjeros (europeos).
En el Prólogo observamos que la estructura del verso depende
del idioma. Podemos precisar que en el verso no hay nada que no
esté dado por las propiedades del idioma. Por eso, como dice
Mukafovsky, «los problemas del ritmo poético no pueden resol
verse sin una confrontación constante y consecuente con el siste
ma del idioma».'
Sin embargo, las propiedades y condiciones (prosódicas) del idio
ma —de un idioma dado— no predeterminan el carácter del ver
1. Jan MUKA&OVSKY, Kapitoly z ¿eské poetiky [Capítulos de la poética

checa], 2* ed., 3 tomos, Praga, 1948; ver t. II, p. 302.
so de un modo absoluto e inequívoco. «Pienso —dice Jakobson—

que el sistema versal no se puede deducir enteramente de un
idioma dado. Si el sistema versal es la incógnita X y si no posee
mos más datos que los elementos prosódicos de este idioma, ob
tendremos una ecuación[...] que admite varios valores para la
X.»2 Mukarovsky expresa una idea parecida: «Un mismo idioma
puede servir de base para varios sistemas prosódicos.»3
En efecto la experiencia histórica enseña que hay idiomas que
admiten varios sistemas versales (y no se trata de casos excepciona
les). Estos sistemas pueden sucederse en el tiempo, a lo largo de la
evolución histórica, o pueden coexistir en un mismo periodo. Por
ejemplo, hoy coexisten en numerosos idiomas el verso libre y el
verso (eventualmente varias modalidades) «regular».
Sin embargo, para cada idioma es característico un tipo deter
minado de estructura versal.
La poesía checa, por ejemplo, conoce o ha conocido en su
historia —dejando aparte el moderno verso libre— un tipo de ver
so cuya norma consistía meramente en la medida silábica (el ver
so silábico); el verso amétrico (asilábico), con un número fluc-
tuante de sílabas; se han hecho tentativas —no del todo infructuo
sas— de implantar el sistema cuantitativo, imitando o adaptando
las formas de la poesía clásica. Pero el más típico para el checo
es el verso con medida silábica fija y con repartición regular de los
acentos léxicos, y eventualmente de los grupos de intensidad.4
2. ROMAN J a k o b s o n , Zákiady ceského verle [Principios del verso checo],
versión checa, Praga, 1926, p. 120.
3. J. M ukarovsky , op. cit., t. II, p. 9.
4. Tomás Navarro define así este término (que usaremos muchas veces): «El
grupo de intensidad es un conjunto de sonidos que se pronuncian subordinados
a un mismo acento espiratorio principal.» Este conjunto de sonidos puede
consistir en una sola palabra acentuada, o en una palabra acentuada acompañada
de otras no acentuadas —procliticas o enclíticas—. T omás N avarro, Manual
de pronunciación española, La Habana, 1966, p. 29.
Éste es el verso checo clásico, genuino, típico (se trata del verso
llamado silabotónico).
En la poesía rusa existe (o existió) el verso con medida silábica
fija sin otros atributos esenciales; asimismo, el tipo de verso cuyo
principio rítmico reside en el número fijo de acentos, con números
fluctuantes de sílabas, átonas y con distancias desiguales entre las
acentuadas; y encontramos, en fin, el verso con medida silábica
fija y con repartición regular de las sílabas acentuadas. Este últi
mo (con tendencia a la cadencia yámbica y a formas relajadas) es
el verso ruso típico, por lo menos en la poesía culta. Desde luego
hallamos también el verso libre.
El idioma francés admite la distribución regular de las sílabas
acentuadas (y su alternación con las no acentuadas); sin embar
go, el verso francés clásico no somete a Aorma la repartición de
los acentos, limitándose a fijar el número de sílabas.
La poesía española conoce —además del verso libre moder
no, que naturalmente existe también en la poesía francesa— el
verso sin medida silábica fija (irregular, amétrico, fluctuante; p.
ej„ el verso épico juglaresco, el verso lírico medieval, el verso de
arte mayor); conoce tentativas de introducir o imitar el verso cuan
titativo clásico (los versos ruso y francés las conocen también); el
verso con medida silábica fija o regular; el verso con pies (o cláu
sulas) acentuales, combinado frecuentemente con la medida silábica
fija. En este momento no estamos en condiciones de decir cuál de
ellos es típico, genuino, castizo en la poesía española-hispana. Pero
acaso llegaremos a averiguarlo cuando, en la Segunda Parte de
este trabajo, llegue el momento oportuno; por lo menos lo intenta
remos.
El repertorio de los sistemas versales en los distintos idiomas
depende o puede depender de circunstancias históricas (tradición,
intercambio cultural con países extranjeros, etc.). Pero el hecho
de que en cada idioma haya llegado a cristalizar determinado tipo
de verso que predomina sobre los demás, se debe a las condicio

nes particulares del idioma respectivo.
A lo que hemos dicho en los párrafos precedentes hay que
agregar que el verso no es una deformación del idioma. Sin em
bargo, en la teoría del verso es posible encontrar una idea contra
ria: el verso, según esta idea, es una especie de violencia que se
hace al idioma, deformándolo. Esta idea es característica sobre
todo de algunos representantes de la llamada Escuela formal rusa.
«Fuera de la violencia no hay poesía», afirma Jakobson en el mo
mento de apogeo de dicha escuela (los años veinte).5 Boris
Tomaáevskiy sostiene una idea análoga.6 Según René Wellek, para
los formalistas rusos, el verso es «la violencia organizada».7
En realidad no sería difícil hallar casos que parecerían confir
mar esta idea. Para no ser prolijos vamos a citar uno solo: el de la
sinalefa en el verso español. «Se cumple corrientemente la sina
5. R. J akobson , op. cit., p. 113.
6. M. B ajito , B. E ichenbaum , R. Jakobson , V. P ropp , B. Toma Se vskíy ,
J.T yÑanov , V. VlNOGRADOV y G. VlNOKUR, Poetika, rytmus, veri [Poética, rit
mo, verso], trad. checa, Praga, 1968, pp. 29-30. Ver también P. B ogatyrev , O.
B rik , B. E ichenbaum , R. J akobson , L. P. Iakubinskiy , V. S klovskiy , I.
T ynanov , V. V inogradov y V. ¿IRMUNSKIY, Teória literatúry [Teoría de la
literatura], trad. eslovaca, Biatislava, 1971, p. 245.
Permítasenos hacer, a propósito de TomaSevskiy y Zirmunskiy, una obser
vación relativa a la ortografía y la pronunciación. Transcribimos los nombres
rusos y en general las palabras rusas con el alfabeto español, tratando de estar
lo más cerca posible de la pronunciación original. Para transcribir dos sonidos
rusos que el español no tiene usaremos, por comodidad, sendas letras del alfa
beto checo, como lo hacen a veces también los ingleses. Se trata 1°. de la letra i,
que se pronuncia como lá ch en la palabra francesa chef; 2°. de la letra í, que se
pronuncia como las letras francesas g y j en las palabras gertre y jamais.
TomaSevskiy, será, pues, Tomachevskiy, pronunciado a la manera francesa.
Analógicamente, íirmunskiy será Girmunskiy o Jirmunskiy, pronunciado a la
manera francesa.
7. R ené W ellek y AusnN W arren , Teoría literaria, versión española de
José Ma. Gimeno Capella, 2a. ed., Madrid, 1969, p. 203.
lefa dentro del verso —dice T. Navarro—, aunque entre las voca
les exista una división lógica equivalente a un punto y coma o a un
punto final, y hasta en los casos de diálogo en que el grupo se
reparte entre dos personas.» ¿No es verdadera violencia este tipo
de sinalefa, hasta el punto de ser técnicamente irrealizable? Y hay
otro tipo de sinalefa, que el propio T. Navarro llama violenta: «Se
produce cuando dentro del grupo formado por tres o más vocales
figura la conjunción eou; ejemplo: “Que en hierbas se reclina o
en hilos penda”».8
Pero excepto en los casos citados y otros análogos —que son
marginales y resultan de ciertos convencionalismos de origen di
verso— lo que algunos llaman violencia y deformación es (según
la teoría versológica de la Escuela de Praga) una estilización
específica, que aprovecha, para la estructuración del verso en el
plano fónico, el inventario de recursos y elementos prosódicos que
posee el idioma respectivo.
Para hablar más concretamente, consideremos a título de ejem
plo la medida silábica y la repartición de los acentos léxicos en el
verso español.
Veamos primero la medida silábica: la enunciación prosaria
(no versificada) se divide en grupos de entonación (unidades
melódicas, grupos melódicos, segmentos entonacionales) separa
dos por pausas, gracias a lo cual el oyente puede orientarse en
ella y entender cabalmente el sentido de la comunicación. Ahora
bien, en la enunciación prosaria española es muy frecuente la uni
dad melódica de ocho sílabas. Y en la poesía española es muy
frecuente (y muy productivo) el verso octosílabo.9 O sea, en el
idioma español existe, en este punto, determinada tendencia que
8. T. N avarro, Arte del verso, México, 1959, pp. 15,16, respectivamente.

El verso citado es de Góngora.
9. T. N avarro, Manual de entonación española, La Habana, 1966, pp. 46-47.
el lenguaje versificado recoge y estiliza rítmicamente. ¿Es posible

hablar, a este propósito, de violencia o deformación?
En cuanto a la repartición de los acentos léxicos en el verso,
encontramos una situación análoga. En las enunciaciones
prosarias, incluso en las conversaciones cotidianas, existen
muchos casos de distribución regular de los acentos. Por ejem
plo, en la oración «Mi padre no vuelve mañana», que cuenta
nueve sñabas (es una unidad melódica de nueve sílabas), hay
una distribución perfectamente regular de los acentos léxicos
(en las sñabas 2.a, 5.a y 8.a), que corresponde al ritmo llamado
anfibráquico. Desde luego, se trata de un caso debido al azar,
sin voluntad de organización rítmica. Pero en la distribución de
los acentos léxicos en determinado idioma se pueden manifes
tar tendencias que no se deben al azar, sino a las propiedades
prosódicas de este idioma. Samuel Gili y Gaya advierte que en
el idioma español existe una tendencia general al ritmo trocaico.10
Naturalmente, esta tendencia se manifiesta también en el verso
español.11
10. T. N avarro , Métrica española. La Habana, 1966,p. 11,n. 5.E1 trabajo

de Gili y Gaya citado por T. N a v a rro se titula Observaciones sobre el ritmo
de la prosa española y fue publicado en la revista Madrid, Barcelona, 1938, III,
pp. 59-63. Rafael de Balbín caracteriza el ritmo trocaico como «entrañablemen
te unido a la cadena fónica castellana». Ver su obra Sistema de rítmica castella
na, 2a. ed. Madrid, 1968, p. 278. También Balbín se apoya en la opinión de Gili
y Gaya, pero se refiere a otro trabajo suyo: El ritmo en la poesía contemporá
nea, Barcelona, 1956, pp. 20-21.
11. Según Emil Volek, en la poesía castellana el ritmo trocaico se considera el
más natural, el que exige el menor grado de estilización del material lingüístico.
E. VOLEK, Oktosylabus romancí, brána k autochtonnímu ipanélskému verSi
[Octosílabo de los romances, puerta al verso castellano autóctono], en: ÓMF, 52
(1970), núm. 3, p. 145. Como veremos más adelante, en el español hay también
tendencia al ritmo anfibráquico, de modo que el caso citado, quizás, no se debe
enteramente al azar.
Así, sin hacer violencia al idioma y sin deformarlo, el verso

aprovecha, estructurándolos y estilizándolos, elementos rítmi
cos que éste posee y que desempeñan su papel también en las
enunciaciones no versificadas: sin articulación en unidades me
lódicas separadas por pausas, el oyente no podría orientarse
bien en la enunciación y entender cabalmente su sentido, en
cualquier idioma; en la cadena fónica castellana, los acentos
léxicos señalan, como «cimas prosódicas», los grupos de inten
sidad, que son unidades esencialmente semánticas, de sentido.12
Resumamos y concluyamos: el verso no puede considerarse
un hecho gratuito y arbitrario, independiente de las propiedades
del idioma e impuesto a éste por violencia: el verso aprovecha,
pone de relieve, organiza en un sistema aquellos elementos exis
tentes en el idioma que son susceptibles de crear el ritmo. Y
una de las tareas principales de la teoría del verso es descubrir,
describir y analizar este sistema y sus presupuestos.
Al estudiar el proceso histórico de la poesía de distintos pue
blos, encontramos a veces tentativas de introducir, mediante la
imitación, determinados tipos de versos extranjeros, sin respetar
las condiciones prosódicas de los idiomas dados; esto parecería
contradecir, o por lo menos poner en tela de juicio, la opinión
que acabamos de expresar. Es cierto, sin embargo, que tales
tentativas —por ejemplo, la de implantar en los idiomas euro
peos modernos la versificación cuantitativa característica de la
antigüedad grecorromana— fracasaron en la mayoría de los
casos, o tuvieron sólo un éxito pasajero.13
12. E m ilio A larcos L lorach , Fonología española, 2a. ed., Madrid,
1954, p. 77.
13. Es éste un problema importante e interesante, sobre el cual tendremos la
oportunidad de volver varias veces, para precisar (aunque con la brevedad que
corresponde a este libro) lo que hemos dicho aquí en una forma demasiado
general.
La elaboración de una teoría del verso (la teoría de un verso

nacional o de un sistema versal determinado) supone, pues, como
condición sine qua non, el estudio del idioma respectivo desde el
punto de vista de la prosodia,14 para establecer qué condiciones
rítmicas posee ese idioma y qué elementos suyos pueden partici
par en la estructuración del ritmo versal. En otros términos, supo
ne el estudio del idioma dado como material del verso. En este
trabajo, nosotros tenemos que emprender este estudio con el idio
ma español. Pero antes de poder emprenderlo, es preciso saber
qué es el verso y varias cosas más.
14. El término prosodia designa la parte de la gramática que estudia el estrato

fónico de la lengua desde el punto de vista de la estructuración del verso. La
palabra es de origen griego. Con el términopros-óidia (J. M arouzeau , Lexique
de la terminologie linguistique, 3a. ed., París, 1961), los gramáticos clásicos
denominaban el hecho de que, en el griego antiguo, cada silaba con acento principal
se pronunciaba en un tono aproximadamente una quinta más alto.
La traducción de esta palabra al latín dio accentus (cf. cantus - «canto»); y la
traducción del accentus latino al alemán dio Betonung («acento»). Por eso, la
palabraprosodia sirve a veces para designar la parte de la gramática que trata de
la acentuación (y, en general, de la recta pronunciación; F ernando L ázaro
CARRETER, Diccionario de términos filológicos, 2a. ed., Madrid, 1962).
La palabra prosodia se usa también, a veces, en el sentido de teoría del
verso; pero su significado es más estrecho. Tampoco conviene usar, en el sen
tido de teoría o ciencia del verso, el término métrica, cuyo significado (sin
coincidir con el de «prosodia») es también más estrecho. Sobre estos términos,
ver el cap. 4 del presente trabajo.
1. EL VERSO
El término español verso, igual que sus equivalentes en la ma

yoría de las lenguas europeas, viene del latín;1 el término ruso stij
es de origen griego.2
Si queremos llegar a entender lo que es el verso, tenemos que
determinar, primero, lo que constituye —los elementos que cons
tituyen— la esencia de esta unidad básica del lenguaje poético,
que lo separa de la prosa.
No es una tarea fácil, ya que la frontera entre el verso —o la
oratio viñeta— y la prosa —la oratio prorsa?— no aparece
siempre con nitidez; a veces hasta tiende a desdibujarse.
1. La palabra versus —«vuelta», «línea», «surco»—, del veibo veno, vertere,
vertí, versum, significaba «inicialmente el par de surcos, el movimiento de ida y
vuelta ejecutado por el labrador al arar la tierra». W olfgang K ayser , Inter
pretación y análisis de la obra literaria, trad. española de María D. Mouton y
Vicente García Yebra, Madrid, 1961, p. 113. También L. I. Timofeev subraya,
en la palabra versus, la idea de la vuelta (de entidades semejantes, conmensura
bles). L. I. TIMOFEEV, Theorie literatury [Teoría de la literatura], trad. del ruso
al checo, Praga, 1954, p. 267.
2. El búlgaro y el serbio usan igualmente la palabra stij.
3. Sobre estos términos, ver Jean SUBERVILLE, Théorie de l'art et des
genres littéraires, París, 1948, p. 221. Oratio viñeta (del latín vincio, vincire,
vinxi, vinctum) significa lenguaje o discurso «con trabas», sometido a las reglas
de la versificación; oratio prorsa (del latín prorsus, en forma sincopada prosus)
significa lenguaje o discurso «sin trabas», libre, recto, dirigido hacia adelante.
«Atado», dice Nebrija en el primer caso, y «suelto»en el segundo: «Porque todo
lo que dezimos, o está atado debaxo de ciertas leyes, lo cual llamamos verso; o
está suelto dellas, lo cual llamamos prosa.» A ntonio de N ebrija , Gramática
castellana, Notas preliminares de Rogerio Sánchez, Madrid, 1931, p. 73.
Consideremos, a título de ejemplo, dos casos:

En el verso
y el lago sus ondas azules levanta,
de Rafael María de Mendive (La gota de rocío) hay repartición
regular de los acentos léxicos (para las sílabas no acentuadas usa
mos el signo gráfico x\ para las acentuadas, X]\ hay también re
partición regular de los grupos de intensidad (los separamos con el
signo /): xxx / xxx / xxx / xxx; además, en el verso citado hay una
inversión del orden de las palabras, o hipérbaton: el orden «nor
mal» sería «y el lago levanta sus ondas azules». Gracias a estos
tres hechos es posible distinguir nuestro verso con relativa clari
dad de la enunciación prosaria (sin olvidar, desde luego, lo que
dijimos sobre la posibilidad de la repartición regular de los acentos
en comunicaciones no poéticas).
Por el contrario, el verso
Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
de Pablo Neruda (Veinte poemas de amor y una canción deses
perada), no posee características que permitan diferenciarlo a
primera vista de la prosa: no hay en él distribución regular de los
acentos y, en cuanto a la construcción sintáctica y la extensión
silábica, parece ser una enunciación prosaria «nonnal», corriente.4
Para determinar los elementos que separan el verso y la prosa,
es metodológicamente ventajoso partir de los versos que parecen
4. En realidad es sólo una primera impresión. Como se sabe, Pablo Neruda
(y no sólo ¿1) combinaba a menudo, en sus versos libres, medidas silábicas
determinadas, o sea, versos «regulares»; en el verso citado se trata de dos
heptasílabos; y una mirada más atenta no tardaría en descubrirlo. Pero se nece
sitaría, precisamente, una mirada más atenta (de un ojo experto); sin ella ni
siquiera llegaríamos a sospechar que por debajo de lo que es aparentemente
«normal», «corriente», hay una enunciación organizada rítmicamente.
prosa, o sea, en los cuales hay un mínimum de condiciones o ca

racterísticas que definen un enunciado lingüístico como verso.5
En ellos es relativamente fácil detectar los elementos que separan
el verso de la prosa y que son indispensables para que el verso sea
percibido como tal.
Para ilustrar lo anterior, vamos a confrontar los dos versos cita
dos con sendos enunciados prosarios; veremos lo que tienen «de
más» o distinto en comparación con éstos.
5. Algunos hablan, a este propósito, de noción o definición mínima del

verso. He aquí la de Pedro Henríquez Ureña: «El verso, en su esencia invariable
a través de todos los idiomas y de todos los tiempos, como grupo de fonemas,
como “agrupación de sonidos”, obedece sólo a una ley rítmica primaria: la de la
repetición. Ritmo, en su fórmula elemental, es repetición. El verso, en sencillez
pura, es unidad rítmica que se repite y forma series; para formar series, las
unidades pueden ser semejantes o desemejantes». P. HENRÍQUEZ U reña , En
busca del verso puro. Este trabajo fue publicado por primera vez en 1920. Aquí
citamos según el libro ya mencionado de P. H enríquez U reña , Estudios de
versificación española, Buenos Aires, 1961, p. 254. Y esta «noción mínima»
vale, según el gran versólogo dominicano, para todos los versos; p. 256. Tam
bién el versólogo ruso Viktor ¿irmunskiy, más o menos en los mismos años que
Henríquez Ureña, buscaba la definición mínima del verso. Ver su obra Teoría
stija [Teoría del verso], Leningrado, 1975 (escrita en los años 1920-1923). La
primera parte de este libro representativo de la versología rusa, Vvedenie v
metriku [Introducción a la métrica], fue traducida al inglés por C. F. Brown
y publicada en 1966, con el título de Introduction toMetrics, por la Edito
rial Mouton & Co. de Londres. Al citar de este libro, remitiremos a las dos ver
siones. Del problema aludido se trata, en la versión rusa, en las pp. 229-232; en
la inglesa, en las pp. 238-241. De aquí en adelante citaremos como sigue:
¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 229-232/238-241.
Boris TomaSevskiy, el compañero generacional de ¿irmunskiy y, como él,
representante de la Escuela formal rusa, estimaba, al contrario, que para deter
minar las diferencias entre el verso y la prosa era más ventajoso partir de la
definición máxima del verso. B. T O m a Se v s k iy , Stij i iazyk [Verso y lengua],
Moscú, 1958, p. 8. A la categoría de las definiciones máximas pertenece la de
Rafael de Balbín. Según su parecer, la cadena fónica rítmica (castellana)
«representa la ordenación de tono, timbre, intensidad y cantidad», o sea,
Empecemos con el segundo de los dos versos. Al leer el grupo

de palabras Me gustas cuando callas porque estás como au
sente, separado de su contexto poético, podemos percibirlo como
verso sólo si sabemos con anticipación que se trata de una unidad
opuesta por su organización a la enunciación prosaria. En nuestra
cita, esta entidad no se diferenciaría, a primera vista, en nada de la
prosa, si su índole no fuera señalada por la forma gráfica (el tipo
de letras), que la invidualiza dentro del contexto prosario.6 En otras
palabras, percibimos esta entidad como verso sólo si se nos pre
senta como tal. Del mismo modo sentiríamos cualquier grupo de
palabras que fuese presentado como verso, en un contexto prosario,
con recursos análogos.
Consideremos ahora el primero de los versos citados: y el lago
sus ondas azules levanta.
En este verso, como ya lo hemos dicho, nos percatamos
inmediamente de cierto rasgo que falta en el otro: la repartición
regular de los acentos7 léxicos y de los grupos de intensidad. Pero
como hemos observado en la Introducción a esta Primera Parte, y
entonación, rima, acento y medida silábica. R. de Balbín , op. cit., pp. 35-36.
También la definición de Emiliano Diez Echarri, que contiene hasta seis elemen
tos (sílaba, pie, rima, ritmo, pausa, cesura), pertenece a la categoría de las
definiciones máximas. Ver su obra Teorías métricas del Siglo de Oro, Madrid,
1949, reimpresión 1970, pp. 118 y 161. Según Henrfquez Ureña, definiciones
de este tipo «exigen demasiado» (op. cit., p. 267). Josef Hrabák comparte el
principio de la definición mínima. Ver su obra O charakter íeského verSe [En
tomo al carácter del verso checo], Praga, 1970, pp. 15-16.
6. En la realización acústica acaso reconoceríamos que se trata de verso por
determinada modulación de la intensidad (los acentos), del tono (la melodía, la
entonación), del tempo de la recitación («Alude este término, tomado de la
terminología musical, a la velocidad del enunciado —lento, rápido, etc.—, que
puede tener importantes consecuencias fónicas.» F ernando L ázaro
C arreter , Diccionario de términos filológicos, 2‘ ed., Madrid, 1962, p. 389.)
7. Con el término acento entendemos, hablando en general, las diferencias
de intensidad de la voz (acento de intensidad, dinámico, espiratorio), pero sin
recordado hace poco, grupos de palabras con distribución regular

de los acentos aparecen también en las enunciaciones prosarias, y
puede haber en ellas también repartición regular de los grupos de
intensidad («mi padre / no vuelve / mañana»). En nuestro verso,
como ya lo anotamos también, hay además una construcción
hiperbática. El hipérbaton es un recurso predilecto de determina
das escuelas poéticas, y nosotros percibimos el verso citado, sin
damos cuenta de ello necesariamente, sobre el trasfondo de otros
versos con hipérbaton que conocemos. Lo percibimos, pues, como
verso porque lo integramos en determinado contexto. Sin embar
go, el hipérbaton es un recurso que la prosa está lejos de rehuir (y
no sólo la prosa sino incluso, o tal vez sobre todo, el habla de todos
los días, llena de matices emocionales), de modo que ni siquiera su
presencia separa nuestro verso inequívocamente de la prosa. Por
lo tanto, este verso tampoco posee algo que lo diferencie con per
fecta nitidez de la prosa, pese al hipérbaton y a la repartición regu
lar de los acentos y de los grupos de intensidad; y si lo percibimos
como verso, lo hacemos también, y ante todo (como en el caso
precedente), porque se nos presenta como tal (aquí, por su forma
gráfica).
Ahora bien, en los casos citados se trata de versos aislados.
Pero ésta no es su forma de existencia «natural», y no es en ella
que podemos encontrar la solución de nuestro problema. Hay que
buscarla en otra parte: en principio, para que un segmento del
discurso pueda ser percibido inequívocamente como verso (si no
lo hemos conocido con anticipación como parte de una enuncia
ción versificada), tiene que aparecer en el contexto del poema,
como parte de un todo poético superior; y éste es el modo autén-
desconocer la importancia del factor melódico. Sobre el papel del factor melódi
co en el acento español, ver T. N avarro , Manual de pronunciación española,
La Habana,1966, p. 215, y E. V olek , op. cit., pp. 139-140.
tico de presentarlo como tal. Un verso aislado debe ir señalado

como tal por uno de los medios convencionales, p. ej., la forma
gráfica. Sin esa señal, un renglón aislado no tiene metro ni revela
la presencia del ritmo; revela sólo la sucesión de los acentos natu
rales y no es posible distinguirlo de la prosa.8
La diferencia (oposición) entre el verso y la prosa aparece,
pues, con claridad sólo en el contexto de una enunciación versificada
o una enunciación prosaria. La sensación subjetiva de que el ver
so es una unidad específica, sui generis, desempeña un papel
esencial; pero su condición de forma lingüística opuesta a la prosa
está señalada objetivamente por su integración en una serie de
unidades con estructura análoga.
Podemos decirlo de otro modo: la integración objetiva del ver
so en la serie es una condición sine qua non para que el verso
pueda ser percibido subjetivamente como tal. Y es gracias a la
percepción subjetiva de ese hecho objetivo que, después de perci
bir una unidad (verso) que posee determinada organización rítmi
ca, esperamos que va a seguir otra unidad (verso) con organiza
ción análoga; esta espera o expectativa que el verso despierta en
nuestra conciencia se llama impulso métrico (o rítmico).
Es éste uno de los conceptos cardinales de la teoría del verso
cuyos principios estamos tratando de exponer en este trabajo; por
eso nos vamos a detener en él un poco.
El impulso métrico es un factor esencial, imprescindible, para
la concretización (realización) del verso en nuestra conciencia.
Sólo gracias a él sentimos el verso como tal; podría decirse que el
impulso métrico es lo que «hace» el verso para el receptor. «Só
lo cuando empieza a funcionar el impulso métrico —dice
Mukarovsky— percibimos y consideramos una manifestación lin
8. ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 59/67.

güística como verso.»9 Es, pues, la presencia del impulso métrico

la que nos permite separar el verso de la prosa.
Volvamos a la relación objetivo-subjetivo: el impulso métrico,
basado en un hecho objetivo (la integración del verso en la serie),
es el factor subjetivo sin el cual el ritmo versal, aun existiendo
objetivamente, no existiría para nosotros. La oración prosaria ci
tada, «mi padre no vuelve mañana», tiene indudablemente ritmo
objetivo; pero dado que normalmente topamos con oraciones se
mejantes en contextos prosarios, en las cuales no esperamos rit
mo poético, no despierta en nosotros el impulso métrico como vi
vencia subjetiva.
El término impulso métrico, o rítmico, se usa desde hace mu
chos años en la versología eslava.10 Los versológos de otros paí
ses no suelen usarlo (con una sola excepción, que sepamos: la del
versólogo español Emiliano Diez Echarri; en su caso de trata de
una concepción especial, que comentaremos un poco más tarde).
9. J. M ukarovsky , op. cit., t. O, p. 12.
10. En la Escuela formal rusa (cuya existencia se sitúa entre los años diez
—como fecha de su nacimiento se cita el año 1914— y veinte de nuestro siglo)
y en la Escuela de Praga (fundada en la segunda mitad de los años veinte; como
fecha terminal puede indicarse tal vez el año de 1947, pero su tradición pervive
hasta hoy). La Escuela formal rusa usaba el término impulso rítmico. Ver, p. ej.,
O s ip BRIK, en Teória literatúry, ed. cit., pp. 287-314. Ver, también R. WELLEK,
en R. W ellek y A. W arren , op. cit., p. 203. Los representantes de la Escuela
de Praga (ver la cita de Mukarovsky) prefieren el término impulso métrico.
Actualmente algunos versólogos checos usan el primero de los dos términos, y
otros el segundo, sin distinción semántica. Pero algunos investigadores tratan
de establecer diferencias entre los dos términos. Impulso rítmico significa para
ellos la fuerza de inercia de cualquier renglón rítmico (verso) que produce la
expectativa de que su organización rítmica se va a repetir sin cambios en los
renglones siguientes. La confrontación incesante entre el ritmo esperado y el
ritmo real funciona como factor semántico. Con el término impulso métrico
designan la fuerza de inercia de la norma rítmica, que constituye el factor
básico del impulso rítmico. S t ÉPÁN V la SÍN y coautores, Slovník literámí
teorie [Diccionario de teoría literaria], Praga, 1984, 2‘ ed., p. 150.
Pero, por supuesto, no desconocen el hecho por él designado. Por

ejemplo, W. Kayser, en sus reflexiones sobre la esencia del ritmo
poético, dice: «Las süabas acentuadas se repiten a intervalos aproxi
madamente iguales, de modo que puede preverse la acentuación
que va a seguir. La previsibilidad [subrayado por O. B.] es una
de las características más importantes del ritmo del verso y una de
sus diferencias fundamentales frente al ritmo de la prosa. El oyente
es arrullado por algo que existe como cosa continua [subrayado
por O. B.]. Por el contrario, la construcción más agradable de la
prosa es de carácter momentáneo, agrada en este momento, pero
no puede preverse cuál será la continuación.»11 En otro pasaje de
su libro, Kayser agrega: «El ritmo del verso posee cualidades que
le faltan al de la prosa: la expectativa [subrayado por O. B.] como
síntoma de una continuidad...»12
Lo que hemos dicho hasta ahora sobre el impulso métrico, y las
palabras de Kayser que acabamos de citar, nos permiten hacer
(tal vez anticipando un poco) una observación que nos parece
importante sobre la diferencia entre el ritmo del verso y el de la
prosa: el ritmo del verso es progresivo (impulso métrico, inercia,
previsibilidad, espera, expectativa), mientras que el de la prosa
(carente de impulso métrico) es regresivo: el lector u oyente se
da cuenta de él sólo ex post, a posteriori.
Nosotros usaremos, para el fenómeno dado, el término impulso métrico. No
sólo por fidelidad a nuestros maestros, sino por parecemos que capta mejor la
relación entre el ritmo como hecho real y el metro como norma ideal.
Se usa también el término inercia rítmica (ver, p. ej., V. ¿IRMUNSKIY, op.
cit., p. 59/68; O. Sengeli, Technikastija [Técnica del versó], 1960, p. 173). Sin
embargo, el término impulso métrico (o, eventualmente, rítmico) es más exacto,
ya que abarca el hecho en su dimensión general; el término inercia puede em
plearse, con propiedad, sólo en los versos tónico y silabotónico (inercia de los
tiempos fuertes).
11. W. K ayser , op. cit., pp. 323-324.
12. Op, cit., p. 346.
Los versos son unidades con organización análoga en el sentido
de que en cada verso de la serie se repite determinado elemento
característico de la unidad precedente (no es necesariamente un
solo elemento; pueden ser varios), susceptible de despertar (o
mantener) en nuestra conciencia el impulso métrico. El elemento
portador del impulso métrico puede variar según el sistema versal,
y es hasta cierto punto convencional. Hay versos en que el impulso
métrico consiste, sencillamente, en determinada cadencia, o en la
rima; en otros aparece, además, la expectativa de que la unidad
(verso) siguiente tenga igual número de sílabas y eventualmente
igual repartición de los acentos léxicos (y de los grupos de intensi
dad). Desde luego, aun pudiendo ser convencionales, los elemen
tos que constituyen el impulso métrico dependen del idioma res
pectivo. *
El impulso métrico no siempre se realiza íntegramente: al verso
que lo ha despertado en nuestra conciencia puede seguir otro cuya
organización rítmica sea, hasta cierto punto, distinta de la que es
peramos. Nuestra expectativa puede ser, pues, frustrada; y el lla
mado momento de la expectativa frustrada, lejos de impedir la
percepción de los versos como tales, puede producir efectos de
poderosa intensidad estética.
Sin la expectativa frustrada, el ritmo versal sería absolutamente
regular, se tomaría mecánico y dejaría de percibirse, como el tictac
de un reloj: se anularía a sí mismo. El momento de la expectativa
frustrada actualiza el ritmo, lo protege como elemento vivo del
organismo poético. El momento de la expectativa frustrada es,
pues, parte integrante del ritmo versal. Es preciso decir, sin em
bargo, que el momento de la expectativa frustrada puede actuali
zar el ritmo sólo hasta cierto punto, para que en la conciencia del
lector u oyente no desaparezca el impulso métrico; si éste desapa
rece, desaparece el verso.
Veamos un ejemplo del impulso métrico y de la expectativa

frustrada. El mencionado poema de Rafael María de Mendive, La
gota de rocío, tiene un ritmo extraordinariamente regular
(anfibráquico), a través de sus diez estrofas. He aquí la primera,
con su esquema rítmico (que se repite en todas):
Cuán bella en la pluma sedosa de un ave,
xxx xxx xxx xxx
o en pétalo suave
xxx xxx
de nítida flor,
X X X XX (X )
titila en las noches serenas de estío
xxx xxx xxx xxx
la diáfana gota de leve rocío
xxx xxx xxx xxx
cual vivida estrella de un cielo de amor,
x x x x x x x x x XX (X )
Este ritmo, de una aimoniosidad airulladora,13 crea en nuestra con
ciencia un impulso métrico muy definido. Tanto más poderoso es el
efecto de la expectativa frustrada que sobreviene en el primer verso de
la última estrofa, precisamente en el momento en que el poeta personi
fica la gota de rodo (hasta entonces objeto de contemplación o estímu
lo de meditación) para identificarse con ella en la culminación:
Tú wal menos podrías, en gélida losa,
xxx xxx xxx xxx
con luz misteriosa
xxx xxx
13. Sobre la aimoniosidad de la «estrofa anfibráquica», verR. de B alb In ,
op. cit., p. 283. Notemos que en el poema de Mendive, este ritmo, tan perfec
tamente regular, no es, sin embargo, monótono, gracias a las terminaciones
llanas y agudas de los versos, a las variaciones de la medida silábica, a la estruc
tura ingeniosa de las estrofas, a las variaciones del esquema entonacional, etc.
mi nombre alumbrar.
X X X X X (X )
¡Y el ave sedienta verá con ternura
x x x x x x x x x xxx
de un pobre poeta la lágrima pura
x x x x x x x x x xxx
allí sobre el mármol tranquila brillar!
X X X X X X X X X X X ( X )14
Veamos otro ejemplo, esta vez de Juan Ramón Jiménez:
Oh, qué riego de tierra,
olorosa y mojada,
qué lluvia — ¡y qué ceguera!— de luceros
en mi frente, en mis ojos.
Los dos primerqs versos despiertan un impulso métrico
heptasflabo; el tercero frustra la expectativa, también en un momento
culminante. Este verso consta de tres partes, y las dos primeras jun
tas tienen siete sílabas; además, entre la terminación de la segun
da parte de este verso y la del primer verso (su final) hay coinciden
cia fónica; parece que el tercer verso termina con ella, pero sigue:
el momento de la expectativa frustrada es, pues, muy intenso.
Nos parece útil citar un ejemplo francés, en vista de su valor
instructivo (gracias al carácter enfático del pasaje, los acentos ad
quieren una intensidad de la que, en el francés, generalmente care
cen; es por ello que se siente claramente la expectativa frustrada):
Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien nées,
xxx xxx xxx xxx
La valeur n’attend point le nombre des années,
x x x x x x x x x XXX
(Pierre Corneille, Le Cid).
14. No es, desde luego, un descuido, una imperfección técnica: la expectativa

frustrada produce su efecto exactamente en el instante en que es preciso produ
cirlo; es, pues, un hecho estructural en el poema.
De este ejemplo se desprende —acaso con mayor claridad aún

que de los ya citados— que el momento de la expectativa frustra
da no puede considerarse inpendientemente del significado de los
versos «afectados», ya que, sin duda alguna, tiene que ver con él.
En efecto, si recordamos la situación en la cual aparecen estos
versos, que todos los franceses saben de memoria ( o sabían, hace
algún tiempo) —el joven Rodrigo reta al padre de Jimena, y el
célebre guerrero le advierte con soberbia que luchar con él signi
fica ir a una muerte segura; los versos citados contienen la res
puesta de Rodrigo—, nos damos cuenta de que la palabra nom
bre, «número» (de los años), cuyo acento despierta la expectativa
frustrada, es la palabra clave en cuanto al significado.
De todo lo que hemos dicho sobre los conceptos de impulso
métrico y rhomento de la expectativa frustrada resulta que con
ellos es posible aprehender el carácter específico del ritmo versal.
El «juego» del impulso métrico y la expectativa frustrada ofrece
posibilidades inagotables de producir efectos estéticos de matices
innumerables, desde los más poderosos hasta los más sutiles.
Detengámonos ahora un poco, como lo prometimos, en Emiliano
Diez Echani y su concepción del impulso rítmico (ésta es la forma
del término que emplea el versólogo español). Nos disculpamos de
antemano por una cita excesivamente larga.
En las páginas 227 y 228 de su übro, Diez Echani habla de la «ley
subjetiva del ritmo, en virtud de la cual el lector impone [subrayado
por O. B.] a una serie de sonidos —cláusula, frase— , que no tiene
ritmo fijo o puede tener varios, el que más le conviene. Al traqueteo
del tren podemos darle arbitrariamente [subrayado por O. B.] un
ritmo binario, ternario, cuaternario o quinario, según las primeras
series perceptibles; y, prescindiendo de la realidad [subrayado por
O. B.], hacemos pausas y tiempos fuertes o débiles según nuestro
capricho. Así en el verso: el impulso rítmico adquirido en los prime
ros versos de un poema actúa sobre los siguientes, que se ajustan al
mismo ritmo de aquéllos, lleven o no la misma acentuación [subra

yado porO.B.]».
Y Diez Echani continúa:
«¿No es un endecasílabo perfecto de gaita gallega (con acentos
en las sílabas cuarta, séptima y décima) éste:
Vi una doncella de extraña hermosura?
»Vamos a mezclarlo con otros del mismo género:
Iba soñando caminos y cielos
y en un jardín al caer la tarde
vi una doncella de extraña hermosura.
»Pero ahora, incorporémoslo a una serie de yámbicos:
Soñando claros cielos y caminos
no hollados, me interné en la espesura
de una selva alta donde sorprendióme
una doncella de extraña hermosura.
»El tercer endecasílabo [...] ha preparado, con su indecisión
acentual entre yámbico y dactilico, el advenimiento del cuarto que, a
pesar de ser decididamente dactilico, no repugna al oído, porque de
una manera instintiva y llevados sólo de la comente del ritmo hemos
pasado por alto el acento de la séptima: tra».
Volvemos a disculpamos por esta cita tan larga; pero la necesita
mos en toda su extensión. He aquí, ahora, nuestro comentario:
La concepción del impulso rítmico expuesta por Diez Echarri no es
subjetiva sino subjetivista («el lector impone», «arbitrariamente»,
«prescindiendo de la realidad»). Es, también, mecanicista: Diez Echani
pone en un mismo nivel el traqueteo del tren, un hecho puramente
mecánico, y el ritmo del verso; y en cuanto a éste, el impulso rítmico,
según su opinión, ejerce, unilateramente, una presión coercitiva tam
bién mecánica: los versos que poseen una acentuación diferente se
pliegan dócilmente a su dictamen (ver también su op. cit., pp. 338-
339). No hay expectativa frustrada, no hay tensión, no hay dinamis
mo. La concepción de Diez Echarri es, en fin, asemántica: la palabra
extraña tiene, en el pasaje citado, una carga semántica tan fuerte que
según nuestro parecer no se le puede quitar el acento bajo ningún
pretexto.
Hasta aquí Diez Echarri. Veamos ahora, volviendo a disculpamos
por las citas largas, cómo define el impulso métrico, refiriéndose
expressis verbis al autor de estas líneas, JOSÉ DOMÍNGUEZ C aparr ÓS
en su Diccionario de métrica española (Madrid, 1985), p. 85:
«Impulso métrico (Oldnch Bélic). El hecho de que en poesía, des
pués de percibir una unidad (verso) que posee cierta organización
rítmica, se espere la aparición de otra unidad (verso) con organiza
ción análoga.»
Hasta aquí podemos suscribir lo que dice J. Domínguez Caparrós.
Por lo demás cita casi textualmente la definición que damos nosotros
en nuestro trabajo En busca del verso español.'5 Pero veamos el
ejemplo que da Domínguez Caparrós, y su comentario:
Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos,
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos;
y al resonar sus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.
(Rubén Darío)
«En el sexto verso del ejemplo —dice Domínguez Caparrós— en
contramos dos sílabas acentuadas contiguas (la sexta y la séptima).
Esto nos podría crear la duda de sobre cuál de ellas cargar el acento
rítmico. Pero la duda no se plantea al lector desde el momento en que
los cinco versos anteriores acentúan rítmicamente la sexta sílaba.
Llevado, pues, del impulso métrico, el lector selecciona la acentua
ción en sexta. Por la misma razón, el octavo verso, que sólo lleva
acento en la cuarta sílaba, no desentona, pues se tiende a acentuar
15. Praga, 1975, pp. 81-82.

en la sexta el adjetivo posesivo tus. El impulso métrico adquirido en

los primeros versos de un poema actúa sobre los siguientes, que se
ajustan al mismo ritmo de aquéllos, aun en casos en que no llevan la
misma acentuación.»
Domínguez Caparrós, en este comentario, reproduce la concep
ción de Diez Echarri, incompatible —por ser mecanicista y
asemántica— con la concepción dinámica, semántica, dialéctica,
del ritmo versal que estamos exponiendo en este libro. No podemos
detenemos en un análisis minucioso del comentario de Domínguez
Caparrós. Sólo le pedimos al lector el favor de fijarse en el encuentro
de dos acentos mencionado por Domínguez Caparrós (verso 6: «tí
mzíndos»), cuya función semántica salta a la vista, y ningún «impul
so» puede quitársela; es (lo mismo que en el caso de «tra», citado
por Diez Echarri) un excelente ejemplo de la expectativa frustrada.
Al término impulso métrico, con nuestro nombre entre parénte
sis, sigue, en el Diccionario de Domínguez Caparrós, el de impulso
rítmico, con el nombre de Diez Echarri. Y entre los dos el autor pone
el signo de igualdad. Ya no hay lugar a dudas. Domínquez Caparrós
confunde dos cosas que son inconfundibles e incompatibles, aun
que conoce y entiende el término momento de la expectativa frus
trada (definido en la p. 96 de su Diccionario, excelente en muchos
aspectos), que debería protegerle contra tal confusión.
Resulta, pues, claro que Domínguez Caparrós comparte la defini
ción mecanicista y asemántica de Diez Echarri. A este propósito es
sintomático que el autor del Diccionario de métrica española, en su
voluminosa Contribución a la historia de las teorías métricas en
los siglos XVIIIy XIX (Madrid, 1975), hable repetidamente del «me
canismo de los elementos del verso», (p. X), del «mecanismo del
verso» (p. 7), del «desorden en que se estudia el mecanismo del
verso» (p. 9), del «mecanismo del verso español» (p. 13), del «meca
nismo de los versos castellanos» (p. 15), del «mecanismo general de
la versificación española» (p. 15; véanse además las pp. 28,305,377;
seguramente no hemos registrado todos los casos). En otro trabajo
suyo, Métrica y poética (Madrid, 1988), aparece la misma concep

ción —los «mecanismos de la versificación» (p. 16), el «mecanismo
del verso» (ibid.). Pero en este libro, más reciente que Contribu
ción..., Domínguez Caparrós habla ya de la «superación del estudio
mecánico del verso» (p. 43). En la p. 75 se refiere a «ideas que parten
de la teoría de los formalistas rusos y que tienen completa actualiza
ción en las teorías métricas posteriores. Y sobre todo, tienen la vir
tud de sacar el estudio del verso de la exclusividad descriptiva y
mecánica». Parece que el encuentro con la teoría versológica de la
Escuela formal rusa le ha dado a Domínguez Caparrós una orienta
ción nueva.
De mecanismo, a propósito del verso, pueden hablar, según nues
tro parecer, los que lo consideran sólo en el plano métrico, indepen
dientemente de su realización lingüística y del significado que expre
sa. Pero el plano métrico no es la realidad viva del ritmo versal.
Volvamos, tras este largo paréntesis, a las consideraciones ge
nerales, y digamos que el verso es un todo específico, una unidad
o entidad sui generis. Para dar a esta afirmación un contenido
más concreto es preciso añadir que el verso, como unidad rítmi
ca, no coincide necesariamente con la unidad sintáctica —la
oración—; es, hasta cierto punto, autónomo. Precisemos desde
ahora: si bien la unidad rítmica y la unidad sintáctica son, mutua
mente, autónomas, no son indiferentes; y el verso está firmemen
te anclado en el idioma. Por eso decimos que el verso, como uni
dad sintáctica, es autónomo sólo «hasta cierto punto»: en realidad
es una estilización rítmica de la oración.
El verso puede formar parte de una unidad sintáctica más ex
tensa, pero también puede contener varias unidades sintácticas
más cortas. He aquí un ejemplo que ilustra los dos casos:
Abre el balcón. La hora
de una ilusión se acerca
(A. Machado, Soledades, XXV)
El primer verso contiene una oración y parte de otra que conti

núa en el segundo verso. En el interior del primer verso hay una
pausa sintáctica de las que algunos llaman «largas»,16 pero al final
del verso, señalado por pausa versal, no hay pausa sintáctica del
todo. Entre las dos pausas hay, pues, desajuste. Y este «desajuste
entre la pausa rítmica y la sintáctica»17 se designa generalmente
con el término encabalgamiento,18
La integridad del verso (el hecho de que el verso forma un todo,
posee unidad) se siente muy intensamente, y las coincidencias o
los desajustes de sus límites con los de las unidades sintácticas
repercuten poderosamente en su aspecto semántico.
En el caso citado, la construcción del verso enlaza estrechamente
los grupos de palabras Abre el balcón. La hora, sintácticamente
y semáticamente separados; y la frontera versal, a sij vez, divide
el todo sintáctico y semántico La hora de una ilusión...
Entre las unidades versales y las sintácticas puede haber rela
ciones complicadísimas, susceptibles de producir los más diversos
efectos semánticos.
Detengámonos un poco en un caso que nos parece bien ins
tructivo. Se trata de los dos primeros versos de las Golondrinas,
de Bécquer:
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar
[...]
La palabra volverán, que tiene en el contexto dado carácter
auxiliar (con función adverbial: Volverán a colgar = otra vez
16. P. ej., R. DE B albín , op. cit., p. 160.

17. Op. cit., p. 202.
18. No es el único término que se usa. DOMÍNGUEZ C aparr ÓS, en su
Diccionario..., cita otros: «acoplamiento», «corte», «desajuste pausal», «enca
denamiento», «engambamiento», «escisión»... Verp. 55.
colgarán), se halla separada del verbo colgar, al que pertenece, y

con ello, podría decirse, está independizada; gracias a ello recobra
su significado normal —el de volver—, lo que tiene una importan
cia fundamental para el poema, en el cual se confronta, dolo-
rosamente, la vuelta cíclica de determinados fenómenos de la na
turaleza, con la «no vuelta» (o pérdida definitiva, irreparable) de uno
de los grandes sentimientos humanos —el amor—. Es éste el sig
nificado que damos a la palabra volverán al percibir el primer
verso, que parece formar una oración completa y acabada (Vol
verán las oscuras golondrinas). Sólo al percibir el segundo ver
so nos damos cuenta del encabalgamiento (de la separación de
la expresión adverbial, normalmente inseparable, y de la verdade
ra función del verbo volverán). Por eso este encabalgamiento po
dría llamarse tal vez «oculto» o «encubierto». Pero la primera impre
sión debida a la separación de volverán ya no desaparece. Al
contrario: a medida que nos vamos adentrando en el poema, se hace
cada vez más intensa. Y el encabalgamiento —los encabal
gamientos (hay varios en el poema)— tienen que ver con ello.
Para sutiles efectos semánticos aprovecha el encabalgamiento
y en general el desajuste entre verso y sintaxis Ismael Enrique
Arciniegas en el cuarteto siguiente (La flauta del pastor):
Canta la flauta en el jardín. La tarde
se apaga, seda y oro, y una nube
en el ocaso entre arreboles arde.
Baja la noche. El pensamiento sube.
El encabalgamiento es un recurso estilístico tan importante que
nos parece útil citar más ejemplos. He aquí uno, relativamente
sencillo, de Rubén Darío (Canción de otoño en primavera):
La otra fue más sensitiva,
y más consoladora y más
halagadora y expresiva,
cual no pensé encontrar jamás.
Y otro, de estructuración más compleja, de Juan Raiiión Jiménez

(Segunda antolojía poética):
... Yo voy muerto por la luz
agria de las calles; llamo
con todo el cuerpo a la vida;
quiero que me quieran; hablo
a todos los que me han hecho
mucho, y hablo sollozando,
roja de amor esta sangre
desdeñada de mis labios.
¡Y quiero ser otro, y quiero
tener corazón y brazos
infinitos, y sonrisas
inmensas!
El encabalgamiento, recurso antiquísimo19 y de gran importan
cia en* las literaturas modernas desde el Renacimiento (aunque
nunca aceptado unánimemente por los preceptistas), merecería
una información más detallada que la que puede ofrecer esta In
troducción a la teoría del verso español. Afortunadamente, en
la versología española hay un trabajo fundamental al que podemos
remitir: el de ANTONIO Q uilis , Estructura del encabalgamien
to en la métrica española (Madrid, 1964); este trabajo ofrece
una visión muy amplia, un análisis muy cuidadoso y una tipología
casi exhaustiva de este recurso estilístico.
El encabalgamiento consiste, pues, en el desajuste entre verso
y sintaxis. Este desajuste —y la tensión que de él resulta— se
refleja con particular claridad en las pausas correspondientes: la
rítmica (métrica, versal) y la sintáctica.
19. Lo usaban poetas griegos y romanos, por ejemplo, Homero, Virgilio,
Horacio. Jean S ubervjlle , Histoire et théorie de la versification française,
Paris, 1946, p. 70; en la poesía francesa medieval, entre otros, François Villon
y Clément Marot, ibid. En cuanto a España, T. Navarro señala la presencia del
encabalgamiento en la Historia troyana (escrita hacia 1270); Métrica española,
ed. cit., pp. 69, 71.
Tratemos de ver un poco más de cerca qué relación puede

haber entre ellas. Para ahorrar espacio vamos a tomar en consi
deración sólo la pausa final del verso, dejando aparte el llamado
encabalgamiento interno.20
Amado Alonso, al hablar de este asunto, dice: «He aquí ahora
un rasgo capital: los límites de la entidad rítmica que llamamos verso
no están condicionados por los límites de sentido. Un verso, una uni
dad rítmica, no es necesariamente una unidad sintáctica [...] Por un
lado van las pausas rítmicas [subrayado por O. B.] del verso, por
otro las sintácticas, de sentido [subrayado por O. B.].»21
La clasificación de las pausas afectadas por el encabalgamien
to en «rítmicas» y «de sentido» no es excepcional entre los espe-
qialistas; al contrario. Si hemos citado la opinión de A. Alonso,
indudablemente uno de los versológos hispanos más prestigiosos,
es porque parece sintomática y nos dispensa de otras citas. Para
ver si algo ha cambiado desde el momento en que A. Alonso
escribió las palabras citadas, bastará con reproducir lo que dice
J. Domínguez Caparrós, versólogo español joven y perfectamente
informado. También él, en su Diccionario de métrica española,
menciona el desajuste «entre la pausa métrica y la pausa de sentido»
(p. 56). El Diccionario... es de 1985. En su trabajo Los conceptos
de modelo y ejemplo de verso, más reciente, Domínguez Caparrós
habla de la «lucha, la duda entre sonido y sentido».22 Parece enton
ces que la idea expresada por A. Alonso persiste.
De las opiniones citadas parece desprenderse una conclusión lógica' si
la pausa sintáctica es de sentido, la rítmica no lo es (de lo contrario,
¿por qué se distinguiría entre pausa rítmica y pausa de sentido!).
20. Ver sobre él la obra citada de A. Q uilis, y el Diccionario... de DOMÍNGUEZ

C aparró s .
21. AMADO Alonso, Materia y forma en poesía, 3a. ed., Madrid, 1965, p. 276.
22. En revista Epos, Madrid, vol. IV, 1988, p. 225.
Esta conclusión discrepa radicalmente de la idea que hemos

expuesto sobre el encabalgamiento como factor semántico, y con
tradice el resultado de nuestro análisis de los dos primeros versos
de las Golondrinas de Bécquer. Confrontémosla con otro ejem
plo, que es acaso aún más instructivo: los versos noveno y décimo
del Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega:
Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
[••O
Nos damos cuenta a primera vista de que entre los dos versos
hay encabalgamiento.23 Después de la palabra primavera hay
pausa rítmica —final del verso—, señalada no sólo por la medida
silábica (todos los versos precedentes del soneto son endecasílabos),
sino también por el hecho de que entre primavera y dulce fruto,
debido a sus posiciones, no puede haber sinalefa.24 Además, des
pués de primavera, a consecuencia del orden de las palabras,
hay pausa hiperbática.25 La pausa final del verso, rítmica o mé
trica, está, pues, marcada tan claramente (por tres señales)
que no es posible ignorarla. El encabalgamiento separa nítida
mente la denominación metafórica primavera (= juventud) de
la denominación, también metafórica, el dulce fruto (= amor)
que, sintácticamente, es complemento directo del verbo coged.
Pero esta segunda metáfora se halla separada también, por pau
sa sintáctica (coma), de lo que sigue: antes que el tiempo ai
rado. Las dos pausas, la rítmica y la sintáctica, aíslan, pues,
cada una a su manera, el sintagma el dulce fruto26 y concentran
23. Notemos que A. Quilis no registra esta categoría de encabalgamiento (la
separación del verbo de su complemento directo); pero hay otros que lo admi
ten; DOMÍNGUEZ C aparrÓs , Diccionario..., p. 54. En el caso citado, el enca
balgamiento, debido al orden de las palabras, podría llamarse hiperbático (igual
que el de las Golondrinas, por lo demás; ver más adelante, nota 25).
24. R. DE B alb Ín , op. cit., p. 208.
25. Op. cit., p. 180.
26. Sobre hechos de este tipo ver ¿ irmunskiy , op. cit.,pp.155-158 /162-165.
en él nuestra atención, potenciando poderosamente su significa

do.27 Ahora bien, el dulce fruto, denominación metafórica del
amor, es el concepto central, la expresión clave del soneto, el cual
es una invitación al amor (una de las numerosas realizaciones poé
ticas renacentistas del topos horaciano «carpe diem»).
La conclusión es obvia: el desajuste entre la pausa rítmica y la
sintáctica produce tensión. Esta tensión (más o menos fuerte, se
gún el caso) sirve para potenciar el significado —el sentido— de
las palabras afectadas (el grado y el cáracter de esta potenciación
dependen también del caso). La pausa rítmica, en el encabalga
miento, no es, pues, una pausa sin sentido. Es una pausa que
participa en la estructuración del significado de la enunciación poé
tica, es una pausa de sentido. El encabalgamiento, repitámoslo,
es un recurso que tiene implicaciones semánticas.
Veamos otro ejemplo, tomado también de Garcilaso (Égloga
primera)'.
Las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueño por escuchar mi llanto triste
[...]
En primer lugar, la pausa rítmica tras sosegado confronta este

epítelo con fatigado, realzando el significado de los dos. Además
separa el epítelo sosegado de su sustantivo, sueño, lo que tiene
por consecuencia que nos detengamos más en cada una de las
dos palabras; y de ello, desde luego, resultan también consecuen
cias semánticas.
27. Notemos, sin embargo, que la pausa sintáctica, la de sentido, se halla

debilitada por la sinalefa: el dulce fruto, antes que el tiempo...', es la pausa
rítmica la que desempeña el papel decisivo en la estructuración semántica.
Es posible admitir que existen encabalgamientos sin motivación

semántica.28 En tales casos hay que juzgarlos en relación con la
calidad del poema respectivo.
Los que no consideran el encabalgamiento como recurso con
implicaciones semánticas le atribuyen funciones más o menos for
males. He aquí la opinión de Kayser: «La repetición regular de
unidades idénticas acaba por cansar y produce sensación de mo
notonía. Una ley elemental de estética exige en todo lo que se va
ordenando en el tiempo la variación de los elementos de articula
ción. El medio más sencillo es el “encabalgamiento”: el sentido de
un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de
ambos.»29 En el libro de RUDOLF BAEHR, Spanische Verslehre
auf historischer Grundlage, leemos una opinión parecida.30
Aquí terminamos nuestras observaciones sobre el encabalga
miento. Pero no definitivamente: pensamos reanudarlas más tar
de, en el capítulo que tratará de la realización acústica del verso.
La índole del verso como unidad autónoma suele indicarse en
los textos poéticos por determinadas señales gráficas; por ejem-
28. Jirí Levy cita encabalgamientos motivados por la rima, sin implicaciones
semánticas. J. LEVÍ, Umeníprekladu [Arte de la traducción], Praga, 1983, p.
227. Sin embargo, a propósito de la rima se ofrece una observación: el encabal
gamiento puede «suavizar» los contornos del verso si la palabra final del verso
encabalgante no está vinculada por la rima con el verso precedente; en el caso
contrario, los contornos del verso pueden adquirir mayor relieve (ver el ejemplo
citado de Garcilaso). Es lo que entiende bien A. Quilis (op. cit., p. 119). Desde
luego, pensamos siempre en obras poéticas de calidad y no en ejercicios de
versificación.
29. Op. cit., p. 113.
30. Tiibingen, 1962, p. 9. De este libro existe una versión española: R.
Baehr, Manual de versificación española, traducción y adaptación de K. Wagner
y F. López Estrada, Madrid, 1970. Esta traducción no está a nuestro alcance,
por lo cual citamos del original alemán.
pío, cada verso ocupa generalmente un renglón.31 En algunos idio

mas (el alemán, el francés, el inglés, el ruso), cada renglón (verso)
empieza con letra mayúscula. En la versificación libre, la integri
dad del verso y el carácter específico de su estructura se ponen
de relieve, a veces, por la supresión de la puntuación (e incluso de
mayúsculas). He aquí dos ejemplos:
Reparad el motor del alba
En tanto que me siento al borde de mis ojos
Para asistir a la entrada de las imágenes
Soy yo Altazor
Altazor
Encerrado en la jaula de su destino
[...]
(Vicente Huidobro, Altazor)
En este pasaje la supresión de la puntuación y el uso de las
mayúsculas al principio de cada renglón ponen de relieve la índole
del verso como entidad autónoma. Pero la segmentación de la
enunciación respeta la construcción sintáctica.
Aquí
día tras día
en el asombro
mirando levantar paredes para los que no tenían
ni dónde llorar
mirando cómo los campos se llenan de colores
de hombres que silban y trabajan
de niños vestidos de limpio aprendiendo a leer
[...]
(Fayad Jamís, Por esta libertad)

En este trozo, que contiene varias entidades sintácticas, está
suprimida la puntuación, y todos los versos, que no siempre respe
31. No es la única forma gráfica. Existen (y no es sólo un asunto del pasado)
poemas escritos in continuo, como prosa; en la forma gráfica de las baladas del
poeta francés Paul Fort (1872-1906), escritos en prosa, es posible intuir la
intención de ocultar la forma versal.
tan la articulación sintáctica, empiezan con letras minúsculas (ex

cepto el primero). Las unidades sintácticas se hallan gráficamen
te anuladas, y con ello se da a entender que la segmentación
sintáctica está subordinada a la segmentación versal.
Hemos dicho en su lugar que los elementos que constituyen el
impulso métrico dependen de la naturaleza del idioma respectivo,
y hemos mencionado algunos de ellos. Pero queda por saber en
qué medida participan los distintos elementos en el impulso métri
co; es decir: ¿hay entre ellos jerarquía? ¿hay, en la estructuración
del verso, elementos esenciales (que aparecen en todos los tipos
de versos), y otros, adicionales, con función secundaria?
Y aquí topamos con un hecho que llama la atención: en todos
los tipos de versos (incluso en los verso| más libres) aparece como
elemento fónico fundamental, portador del impulso métrico, una
melodía o cadencia especial; es decir, en todos los tipos de versos
funcionan como elemento estructurador las diferencias en la altu
ra de la voz, o sea, la entonación}2
Ahora bien, la línea entonacional —y la cadencia respectiva—
posee un valor semántico específico como factor que señala la
segmentación de la cadena fónica.33 Con ello volvemos una vez
más al hecho de que el verso es una entidad autónoma, sui generis.
Los elementos de la lengua que se hallan sistematizados en el
32. He aquí cómo define la entonación Femando Lázaro Carreter: «Línea de

altura musical descrita por la serie de tonos que corresponden a los sonidos
sucesivos que componen una palabra, una frase o un fragmento cualquiera del
discurso.» Op. cit., p. 161. Notemos que la entotación funciona sobre todo en la
oración; dentro de una misma palabra, las diferencias tonales de las distintas
sílabas no desempeñan un papel de gran importancia; por lo menos, en los
idiomas que nos interesan aquí. EMILIO A larcos L lorach , Fonología espa
ñola, 2' ed., Madrid, 1954, p. 175.
33. «La entonación —dice B. Eichenbaum— es la melodía dotada de signifi
cados.» Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 175.
verso desempeñan la función de señales objetivas que indican cómo

(con qué recursos) se realiza la segmentación de una enunciación
lingüística en verso.
La entonación, repitámoslo, funciona como elemento genera
dor y portador del impulso métrico en todos los tipos de versos.
Es, por lo tanto, el factor rítmico esencial y básico.34 La versología
moderna no se cansa de repetirlo. Según Mukarovsky, la entona
ción constituye la base del ritmo versal y la condición necesaria
del impulso métrico.35 R. de Balbín expresa una idea semejante:
«Ninguno de los elementos integrantes del sonido queda sin
potenciación rítmica en la estrofa castellana. En cada cadena fónica
se perfilan cuatro unidades de ritmo: la cuantitativa (sílaba o
sinalefa), la intensiva (pie) y la timbral (rima).» Junto a ellas
destaca por su mayor amplitud fónica —señalada por pausas— «la
unidad tonal (verso) cuya repetición simétrica constituye el marco
general [subrayado por O. B.] en que se insertan y organizan las
restantes unitades rítmicas».36 Creemos que vale la pena repro
34. Notemos que TomaSevskiy entiende la entonación de un modo muy

amplio: no es, para él, sólo «la línea de altura musical», sino que incluye tam
bién el tempo y las pausas. B. T oma Sevskiy , Teorie literatury, trad. checa, p.
68. Según V la S/N, en la entonación suelen incluirse, junto con la melodía, otros
factores fónicos oracionales, sobre todo el acento, a veces también el tempo, la
intensidad del discurso y su articulación, el timbre de la voz. StÉpán V la Sín y
coautores, Slovník literdmíteorie (Diccionario de teoría literaria), Praga, 1984,
p. 157.
35. J. M ukarovsky , op. dt„ t. I. pp. 98,172,175,178,184,231-232; t. II,
p. 21. Sin embargo, FranliJek DaneS, uno de los herederos —o hijos— de la Escuela
de Praga, parece no compartir la euforia entonacional de sus padres: según su
opinión, la entonación no es el factor que, de un modo primario e inmediato,
organiza el ritmo versal, sino que, sencillamente, está coordinada con él. F.
D ane S, Intonace a verS [Entonación y verso], en: Slovo a slovesnost, núm. 19,
1958.
36. R. de B albín , op. cit., p. 36.
ducir otro pasaje de Balbín: «El esencial carácter de parte reitera

da, que tiene siempre la unidad tonal dentro del período rítmico,
justifica la denominación de verso, con que se designa el grupo
melódico, al integrarse en la cadena rítmica como eslabón o miem
bro cíclico.»31
Hoy sólo pocos parecen desconocer o negar la importancia de
la entonación en la estructuración rítmica del verso. P. ej., W.
Kayser dice que «al tratar del ritmo, en principio no es necesario
ocuparse de la melodía».38 R. Baehr no cita la entonación entre
los elementos constitutivos del verso.39
El verso es, pues, ante todo, una unidad melódica, entona-
cional, y lo percibimos como tal. Normalmente, esta unidad cons
ta de dos partes (desde luego, cuando tiene cierta extensión), es
entonacionalmente bimembre.™ Este esquema entonacional se
repite con regularidad en toda la enunciación versificada corres
pondiente.
La entonación bimembre aparece claramente en los versos si
guientes de César Vallejo (.Sauce, en Los heraldos negros):
Lirismo de invierno, rumor de crespones,
cuando ya se acerca la pronta partida;
agoreras voces de tristes canciones
que en la tarde rezan una despedida.
37. Ibid.
38. W. KAYSER, op. cit., p. 321. Notemos sin embargo que la «melodía» no
es para Kayser exactamente lo mismo que para nosotros la «entonación».
39. R. B aehr , op. cit., pp. 1-2.
40. J. MUKA&OVSKY, op. cit., t. I, p. 173. V. también R. WELLEK, en
W ellek -W arren , op. cit., p. 202. Parece que J. Levy no comparte esta tesis de
la Escuela formal rusa y la Escuela de Praga (de la cual es uno de los herederos)
sin reservas. I. Levy , op. cit., pp. 352,371. Sin embargo, es posible que A. Alonso
admitiera la posibilidad de una entonación bimembre. Op. cit., pp. 287-288.
Naturalmente, la prosa tiene también su línea melódica y sus

cadencias, que dependen de la construcción sintáctica. Pero la
entonación versal no depende de la construcción sintáctica, sino
de la forma versal. Por ello, la entonación versal no coincide ne
cesariamente con la entonación oracional (lo mismo que la fronte
ra versal no coincide necesariamente con el límite de la unidad
sintáctica). Las dos entonaciones, la versal y la sintáctica, se
entrecruzan constantemente, chocan entre sí, se acercan y se ale
jan; siempre hay entre ellas tensión. Según Mukarovsky, esta ten
sión no desaparece ni siguiera en los casos en que el verso coinci
de con la unidad sintáctica: «En la realización acústica, la entona
ción será, en cada uno de los casos, distinta.»41
También según Stépánek, la entonación versal es siempre dis
tinta de la de la prosa: es más expresiva, posee mayor relieve; es,
sencillamente, algo específico, privativo del verso; es una cualidad
que separa, esencialmente, el lenguaje versificado del prosario.42
El verso, observa Eichenbaum, es siempre más melódico que la
prosa, porque tiene entonación emocional.43
Sin embargo, el estudio de la entonación es muy difícil, ya que
es el elemento más flexible del ritmo versal y el que admite la
mayor libertad de interpretación.44
Con su entonación bimembre, el verso (que, como ya se ha dicho,
es en principio una estilización rítmica de la oración) estiliza la en
41. J. MUKA&OVSKÍ, op. cit., t.I,p . 177. En la página siguiente, Mukafbvsky
agrega: «La entonación versal se halla siempre vehiculada por un doble esquema
entonacional virtual, y por eso se presenta como la resultante de la tensión
entre dos energías, cuya relación es característica para el verso dado, indepen
dientemente de si las dos energías divergen o coinciden.»
42. VladimÍR StÉPÁNEK y coautores, Teorie literatury, Praga, 1965, p. 93.
43. Teoría literatury, trad. eslovaca, p. 319.
44. B. TOMaSevskiy, op. cit., p. 242; Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 27.
También StÉpánek, op. cit., p. 107.
tonación sintáctica: las oraciones prosarias suelen ser, en cuanto a la

entonación, igualmente bimembres. Sin embargo, existen también
oraciones entonacionalmente unimembres. Del mismo modo puede
haber diferencias en la estructuración entonacional del verso. Pero
estas diferencias adquieren plena significación sólo sobre el tras-
fondo de los versos con entonación bimembre: se sienten como sus
variantes o réplicas, e incluso como su negación. En principio hay
dos tipos de variantes:
Io Versos en los que hay más segmentos entonacionales; gene
ralmente tres, porque de otro modo no se alteraría el principio de la
entonación bimembre (un número par de segmentos podría sentirse
siempre como entonación bimembre); ejemplo: Guillermo Valencia,
Anarkos:
En su labios marchitos / se adivina
el himno, / la oración / y la blasfemia;
llama febril / sus ojos ilumina.
Otro ejemplo (Pablo Neruda, Crepúsculo):
Yo me voy. / Estoy triste; / pero siempre estoy triste.
Vengo de tus brazos. / No sé hacia dónde voy.
En el primero de los versos de Neruda, su carácter trimembre es
claro. El segundo verso es en apariencia bimembre, pero en realidad
hay en él trimembridad «oculta» (o potencial):
Vengo de tu brazos. / No sé / hacia dónde voy.
2o Versos de una sola palabra, que aparecen sobre el trasfondo de
otros, bimembres (tales casos se producen sobre todo en el verso libre):
Te veo venir por los caminos ardorosos,
Trópico,
con tu cesta de mangos
[...]
El primero de estos tres versos de Nicolás Guillén (West Indies

Ltd.) es entonacionalmente bimembre: Te veo venir/por los caminos
ardorosos. El segundo, unimembre. El tercero puede vacilar entre

bimembre o unimembre. Hay, pues, un sutiljuego entonacional, que
ofrece posibilidades no desdeñables al recitador.
Desde luego, a la entonación conviene aplicar los conceptos de
«impulso métrico» y «momento de la expectativa frustrada». En otras
palabras: en el plano de la entonación puede sobrevenir el momento
de la expectativa frustrada, al producirse un cambio de esquema
entonacional (una infracción de la norma).
A la entonación (a la repetición de determinado esquema
entonacional), que puede ser el único portador del impulso métrico
dado objetivamente (y como tal, la «condición mínima» del verso),
se suelen asociar otros elementos. Y generalmente tienen tanto
relieve que en la conciencia del receptor relegan la entonación al
segundo plano, o la encubren, de modo que es en ellos donde se ve
la verdadera base prosódica del verso. Y según los elementos que
participan en la configuración del ritmo, distinguimos varios siste
mas prosódicos o versales. Como hemos dicho en el Prólogo, te
nemos la intención de hacer una descripción detallada de algunos
de estos sistemas (los que son de interés para el verso español) en
la Segunda Parte de este trabajo; ahora nos limitaremos a breves
observaciones preliminares.
Hemos dicho que la tendencia a crear entidades lingüísticas
autónomas sólo con la entonación es característica del verso li
bre. Como acabamos de ver, puede ir acompañada y apoyada por
otros factores. Por ejemplo, el principio básico de uno de los siste
mas versales exige que los versos que se suceden en una serie
(poema) tengan igual número de sílabas (igual medida silábica).
Este sistema se llama silábico. Y es precisamente el isosilabismo
—la igualdad de la medida silábica, eventualmente la alternación
de determinadas medidas silábicas según cierta norma— el que
se siente como verdadero portador del ritmo (la entonación queda
relegada al segundo plano u olvidada, o sencillamente es descono
cida; y, sin embargo, se trata, esencialmente, de estructurar el

texto en unidades entonacionales de igual medida silábica). En
este sistema prosódico, el isosilabismo va frecuentemente asocia
do con la tendencia a colocar en determinado sitio (generalmente,
la mitad del verso, sobre todo en versos largos) una pausa poten
cial (señalada por el límite del grupo de intensidad).
En otro tipo o sistema aparece, además de la medida silábica
fija, la tendencia a hacer alternar regularmente en el verso las
sílabas acentuadas con las no acentuadas; este tipo de verso se
designa con el término silabotónico (en algunos idiomas, p. ej.,
en el checo, el silabotonismo tiende, además, a una repartición
regular de los grupos de intensidad).
Existe también un sistema prosódico cuya esencia reside en el
hecho de que en el verso hay determinado número de sílabas acen
tuadas, pero ni su repartición en el verso ni las distancias entre
ellas (el número de las sílabas átonas que las separan) ni la medi
da silábica (el número de sílabas en el verso) obedecen a norma;
es el verso tónico (acentual). También la cantidad silábica puede
ser portadora del impulso métrico; en este caso se somete a nor
ma la alternación de las sílabas largas con las breves. Es lo que
ocurre en el verso cuantitativo (en la versificación cuantitativa),
característico de la Antigüedad grecorromana.
La formación de unidades lingüísticas autónomas podría enfo
carse también como una articulación específica de la enunciación
lingüística, distinta de la «normal» o «comente», o sea, en términos
más científicos, como una segmentación específica de la cadena
fónica. Esta segmentación aparece en su forma desnuda y se reve
la con la mayor claridad en el verso libre, ya que este tipo de verso
no está sujeto a otras normas; el esfuerzo del poeta tiene un fin
único: crear, por medio de la segmentación autónoma, nuevas posi
bilidades semánticas, que no existen en el lenguaje «suelto»,
prosario. Por ejemplo, en el breve poema de Nicolás Guillén, Mar,
Ahora
está inédito,
nuevo,
sin estrenar,
el mar,
que forma parte de sus Odas mínimas, la segmentación versal
hace más lento el fluir de las «informaciones», pone de relieve
todos los elementos (todas las partes) de la enunciación, y los
coloca en un mismo nivel semántico. Si transcribiéramos en prosa el
poemita —«Ahora, el mar está inédito, nuevo, sin estrenar»— , su
potencia comunicativa sería harto distinta. Como vimos antes, en
versos «más atados» se pueden conseguir efectos semánticos
debidos a la segmentación específica por medio del encabal
gamiento o, al contrario, por la acumulación de varias unidades
sintácticas en un solo verso.
Al enfocar el problema estudiado con este criterio, podría de
cirse que el verso libre no conoce otra norma fuera de la seg
mentación específica (inseparable de su esquema entonacional,
desde luego). En el verso silábico, la formación de las entidades
lingüísticas autonómas obedece a una norma más: la del número
de sílabas (de la medida silábica). El verso tónico somete a nor
ma, dentro del segmento versal, el número de los acentos léxicos,
etc. Cada uno de los distintos sistemas versales (prosódicos) tie
ne, pues, sus propios recursos y normas para configurar el impul
so métrico. Pero si consideramos la segmentación específica
como esencial para la existencia del verso, los otros elementos
—el número de sílabas, el de acentos, la alternación regular de las
sílabas acentuadas con las átonas— no aparecen como formando
parte de la propia base rítmica del verso, sino como elementos
adicionales, que acompañan y apoyan la segmentación (la cual,
subrayémoslo, es inseparable de la entonación). Es éste, si no nos
equivocamos, un enfoque que proyecta una luz nueva sobre el
problema del ritmo poético. Sin desechar los conceptos tradicio
nales (y la tipología tradicional de los sistemas versales), los inter

pretamos de un modo nuevo que, así lo esperamos, nos llevará a
una concepción nueva, semántica, del ritmo versal.45
Hay casos en que el autor, al segmentar su enunciación poética,
no respeta la integridad de las palabras, las descompone. En la poe
sía hispánica hay en este punto una larga tradición, en la cual no
faltan nombres ilustrísimos. He aquí un ejemplo, abundantemente
citado, cuyo autor no es otro que fray Luis de León:
Y mientras miserable
mente se están los otros abrasando
con sed insaciable
del no durable mundo,
tendido yo a la soipbra esté cantando.
El ejemplo siguiente es de Calderón:
Dígame si el guarda-
infante de yerba
Trae que damos a la
Primavera que venga.46
Y este último, de Juan Ramón Jiménez:
Asno blanco; verde y ama
rillo de parras de otoño.47
Se dan casos en que el poeta descompone las palabras hasta el
punto de aislar (independizar) sonidos —vocales y consonantes—
45. ORESTE MACRÍ, en su libro Ensayo de métrica sintagmática, Madrid,

1969, anuncia también el enfoque semántico del ritmo versal (pp. 7-10). Noso
tros, en este punto, permanecemos ñeles a la orientación semántica general de
la Escuela de Praga, particularmente de Jan Mukafovsky.
46. Cit., igual que el ejemplo precedente, según A. QuiLIS, op. cit., pp. 10,
27 y 52.
47. Op. cit., p. 39.
alterando a veces su secuencia. Un verso puede consistir en un solo

sonido (e incluso en una sola letra), que como tal no dice nada,
adquiriendo valor comunicativo sólo en el contexto. Con este proce
der se destruye, por un lado, la cohesión interna del poema, pero, por
otro lado, se halla extraordinariamente reforzada. Citamos a título de
ejemplo seis versos de un poema de e. e. cummings:
! blac
k
agains
t
(whi)
te sky.
Incluso aquí funciona, en el fondo, el mismo principio de segmen
tación que en otros tipos de versos; pero se convierte, por exagera
ción, en caricatura. El impulso métrico consiste en la expectativa de
que después de una palabra descompuesta vendrán otras, descom
puestas también de algún modo, y que por medio de estas descom
posiciones se exprese algo (en el caso citado, el poeta, según parece,
trata de expresar cómo el viento arranca las hojas a los árboles y las
hace virar en una especie de torbellino).
Desde luego, son experimentos de carácter lúdico, juguetes poé
ticos. Otra posibilidad de experimentación consiste en la creación de
figuras gráficas, con palabras y sílabas; de este modo se producen
poemas cúbicos, laberintos, poemas gráficos, caligramas, etc.
(Domínguez Caparrós, Diccionario..., pp. 113,88,64 y 22, respec
tivamente). El ejemplo más conocido intemacionalmente son los
Caligramas de G. Apollinaire.
En todos estos casos se trata, a pesar de posibles logros indivi
duales, de experimentos marginales, sin posibilidad de una aplica
ción más amplia y, por lo tanto, sin posibilidad de desempeñar un
papel de gran importancia en la evolución de la poesía.
En las páginas precedentes hemos usado varias veces el términó
segmentación (de la cadena fónica). Este término denomina u a |f
hecho que tiene una importancia esencial para la teoría del verso; -
en particular, permite entender mejor la diferencia entre el verso y

la prosa, y, en un sentido más amplio, la relación entre el verso y el
lenguaje. Por eso nos parece necesario detenemos en él un poco
más antes de concluir el presente capítulo.
La literatura (tal vez deberíamos precisar: desde el punto de
vista de la forma; pero creemos que no hay peligro de malentendidos)
se divide en dos grandes campos de la creación artística: el de la
prosa —la oratio prorsa— y el de la poesía — la oratio viñeta—.
La cadena fónica (el discurso, la enunciación, el enunciado) se
divide en frases u oraciones. La oración, a su vez, se divide en la
parte del sujeto y la parte del predicado, y tiene la forma de juicio
lógico. Dentro de la oración existen relaciones lógico-sintácticas
que poseen rigurosa jerarquía: hay expresiones regentes y regi
das, principales y accesorias, coordinadas y subordinadas... Y estas
relaciones determinan la segmentación lógico-sintáctica de la
enunciación.
En la estructuración de la oración participa, además de (y junto
con) la segmentación lógico-sintáctica, el aspecto fónico de la
lengua. Al percibir, in continuo, un enunciado de cierta extensión,
nos damos cuenta de que está articulado —algunos dicen
fraseado— en porciones separadas entre sí por pausas más o
menos largas. Estas porciones se relacionan con la estructura
sintáctica y se llaman grupos fónicos.48 El fraseado respeta y
favorece el aspecto semántico de la enunciación: si se descuidan
algunas pausas, la inteligibilidad de la enunciación disminuye. Ade
más, el fraseado articula la enunciación en el tiempo, la ritmiza,
en cierto sentido.
El grupo fónico coincide (sus límites coinciden) con la unidad
melódica, o sea, con el grupo entonacional; con esta constata
48. Ver, sobre este término, T. N a v a rro , Manual de entonación española,
ed. cit., pp. 37-41.
ción emerge, a propósito de la segmentación, el consabido proble

ma de la entonación. Cada oración tiene su melodía, su línea
entonacional, determinada por las diferencias en la altura de la
voz.49 En el fraseado y en la entonación se basa la segmentación
rítmico-melódica de la enunciación.
Hay, pues, dos segmentaciones de la cadena fónica (dos modos
de segmentarla): la lógico-sintáctica (en forma abreviada:
«sintáctica», «oracional», «gramatical») y la rítmico-melódica
(«versal», «prosódica»).
En la prosa predomina la segmentación lógico-sintáctica de
oraciones y discursos, mientras que la segmentación rítmico-me
lódica desempeña un papel secundario.
La poesía, en cambio, pone en primer plano la segmentación
rítmico-melódica, relegando la lógico-sintáctica al segundo. Y fruto
de la segmentación rítmico-melódica es precisamente el verso-uni
dad de la cadena fónica que la prosa no conoce. En él pensábamos al
hablar, en las páginas precedentes, de «segmentación específica».
Las dos segmentaciones son autónomas, una con respecto a
otra, pero no indiferentes: a veces coinciden, a veces hay entre
ellas diferencias; y siempre tensión. Ésta no desaparece ni siquie
49. Éstas adquieren particular relieve en los finales de las oraciones o de los
grupos entonacionales, y su función se basa, esencialmente, en la oposición
'fonológica entre la entonación descendente —cadencia— y la ascendente
—anticadencia— . Si la oración termina en cadencia, sabemos que se trata de
una oración enunciativa; si termina en anticadencia, se trata de una oración
interrogativa. Sin embargo, la anticadencia aparece también en oraciones
enunciativas —en los finales de segmentos sintácticos seguidos de otros— y
señala que la oración continúa. F. Lázaro Carreter distingue, además, las entona
ciones aguda, grave, uniforme. Op. cit., p. 162. En la p. 393 define otros
términos que es útil conocer: fonema de semicadencia, fonema de suspensión,
fonema de semianticadencia. T. Navarro distingue los tipos siguientes de ento
nación: enunciativa, interrogativa, volitiva, emocional. Manual de entonación
española, ed cit., pp. 61-252.
ra cuando coinciden, ya que entre el verso y la prosa hay siempre

oposición; lo hemos visto al estudiar el problema de la entonación.
Por otra parte no es posible absolutizar las diferencias: el verso y
sus normas son hechos autónomos, indudablemente; pero el ver
so, como ya dijimos, está anclado en el idioma; es, igual que la
oración prosaria, un hecho lingüístico.
2. EL RITMO DEL VERSO
La enunciación versificada difiere, pues, de la prosaria, en dos

puntos esenciales:
Io Cada verso se percibe como un todo (una entidad, una inte
gridad) sui generis. 2° En la percepción del verso interviene, como
factor imprescindible, el impulso métrico (sin él, el verso no podría
ser percibido como tal). El impulso métrico se produce gracias al
hecho de que en una serie de versos aparecen, repetidos
sistemáticamente, determinados elementos fónicos. Esta organi
zación intencional de elementos fónicos, que tiene forma de repe
tición, se llama ritmo.
Aún no sabemos explicar con exactitud cómo, en qué condicio
nes y en qué formas nació la vivencia del ritmo en la conciencia
humana. Según el estado actual del conocimiento, hay que buscar
su fuente en la percepción y observación de la realidad objetiva.
Muchos procesos transcurren como sucesión periódica: entre los
fenómenos de la naturaleza, por ejemplo, la alternación del día con
la noche o el caer regular de las gotas de agua; en la vida humana,
los procesos fisiológicos como el latir del corazón, la respiración,
el andar, etc. La sensación de ritmicidad se produce en la con
ciencia humana gracias al hecho de que la reiteración periódica
de determinados fenómenos, que el hombre percibe, despierta en
él la expectativa de una continuación. Por una parte interviene,
pues, la experiencia; por otra, la previsibilidad. A los estímulos
periódicos, en la vivencia del ritmo, corresponden cambios perió
dicos en el organismo humano; y son ellos, precisamente, los que

se sienten como ritmo.1
Los ritmos pueden dividirse en extfgenos («de origen externo») y
endógenos («de origen interno»). Los endógenos son incondi-
cionados, y, en circunstancias normales, nosotros no podemos in
fluir en ellos. Los exógenos corresponden a reflejos condicionados,
es decir, adquiridos por impulsos temporales. Cualquier impulso que
viene de fuera y se repite periódicamente puede convertirse en ritmo
condicionado. En su vivencia se hace valer la tendencia del organis
mo a producir estereotipos. A esta categoría pertenece el ritmo del
verso.
El ritmo se convierte en recurso artístico cuando el hombre
estiliza de algún modo la periodicidad de determinados procesos
(cinéticos en la danza; fónicos en la música, el canto, el verso).
Desde luego, la estilización artística es el resultado de una larguísima
evolución cuyos comienzos se remontan a las épocas más lejanas
de la vida de la sociedad humana. Se supone que en sus orígenes
el ritmo estaba estrechamente vinculado al trabajo colectivo; la
ritmicidad de los movimientos permitía coordinar los distintos mo
mentos del trabajo.
Según parece, es igualmente en el proceso laboral donde hay
que buscar los gérmenes del verso, del ritmo versal. Su fuente
probable fueron las interjecciones que acompañaban las opera
ciones rítmicas del trabajo (tales intelecciones existen también en
el habla de hoy, p. ej., ¡arre, arre!, ¡ea, vamos!, ¡vamos, fuer
za!). Y las primeras huellas de las manifestaciones lingüísticas
1. La periodicidad de nuestro organismo tiene su propia regulación, que,
según parece, se halla en relación directa con el tiempo. W. Kayser advierte que
hay paralelismo cronológico entre el latir del corazón y la reiteración de los
acentos en el verso. W. K a y ser, Kleine deutsche Verslehre, Bem, 12'ed., 1946,
p. 10.
con organización rítmica se hallan sin duda en las «coplillas» labo

rales que nacieron de aquellas interjecciones cuyo objetivo inicial
era ritmizar y con ello coordinar, de un modo más eficaz, el es
fuerzo laboral colectivo en las primeras fases evolutivas de la so
ciedad humana. Durante la evolución ulterior, las canciones naci
das de este modo2 se separaron del proceso laboral y se convir
tieron en canciones para ceremonias y danzas. El proceso evolu
tivo llegó a su término cuando el verso se separó de la melodía y
nació la enunciación lingüística organizada rítmicamente, pero in
dependiente de la música. La poesía se formó, pues, relativamen
te tarde como arte autónomo, al desprenderse del sincretismo
primitivo.3
Naturalmente es posible preguntarse por qué el verso no desapa
reció al romper sus lazos con el proceso laboral. Fue sin duda gracias
al hecho de que, a medida que se iba emancipando del canto y de la
danza, el verso iba adquiriendo funciones nuevas. Una de ellas era la
mnemotécnica (servir de apoyo a la memoria); pero, según parece, el
hecho que desempeñó el papel decisivo en su evolución fue su
vinculación con la manifestación literaria artística, que le confería
una potencia comunicativa específica (y, puede decirse, insustitui
ble).
Hay una concepción según la cual el ritmo es una cualidad pu
ramente subjetiva que nosotros proyectamos en el material (esta
concepción elimina, en el fondo, los ritmos exógenos), o existe
independientemente del material «en sí». Esta concepción fue ela
borada en la Antigüedad. Los teóricos de entonces veían en el
2. A este propósito es posible recordar las exclamaciones —los prego

nes— de los vendedores ambulantes, algunas de los cuales se han desarollado
también en canciones.
ritmo la forma que moldea determinado «material», rítmicamente

amorfo, llamado rhytmizomenon: el lenguaje (cuya organización
rítmica engendra el verso); el tono (los ritmos musicales); los mo
vimientos (los ritmos de la danza). Pero es una concepción pro
blemática. El ritmo consiste en una organización específica de
determinado material («materia») que existe objetivamente, y la
sensación de ritmo en nuestra conciencia se produce al damos
cuenta de esta organización. Es decir, la sensación de ritmo se
produce por la interacción del objeto rítmicamente organizado y
el sujeto receptor. En otras palabras: la vivencia del ritmo que nos
«ofrece», «propone», «a la que nos invita» una entidad rítmica
específica tiene su aspecto objetivo (la existencia de esta entidad
independientemente de nosotros) y subjetivo (nuestra percepción
de los impulsas producidos por ella). El ritmo es, sencillamente,
como ya dijimos al exponer nuestros principios metodológicos fun
damentales, un hecho de carácter subjetivo-objetivo. El ritmo
separado de la materia es una abstracción artificial. Por otra par
te, si el ritmo que posee la materia no entra en la conciencia del
receptor, no existe para él.
En cuanto al ritmo poético, no basta que una enunciación tenga
un ritmo medible de manera objetiva; es preciso que este ritmo
pueda ser percibido por el lector u oyente, «realizado» en su con
ciencia; de otro modo no existe para él, a pesar de todas las medi
ciones imaginables.
En los casos en que las palabras se organizan en figuras grá
ficas (ver atrás) desaparece, en el fondo, el impulso métrico; lo
que estas figuras tienen de común con el verso es sólo el hecho de
ser manifestaciones lingüísticas con segmentación específica (en
este caso, con el fin de producir efectos ópticos). En la órbita del
verso se pueden incluir como formas extremas y marginales, que
funcionan sólo sobre el trasfondo de la segmentación prosódica
normal.
Para terminar este capítulo vamos a citar, a título de información y

con el fin de ofrecer materia a la reflexión, algunas opiniones relati
vas a la esencia del ritmo en el verso. Se tratará de una información
preliminar, ya que la esencia del ritmo versal se nos irá revelando
—así lo esperamos por lo menos— a lo largo de todo este libro.
Pedro Henríquez Ureña insiste en que el ritmo versal es un ritmo
de series: «La unidad aislada carece de valor: la serie le da carácter
rítmico y la frecuencia del uso le presta la apariencia de entidad.»
Henríquez Ureña, como sabemos, es partidario de la «definición mí
nima» del verso. Y en este sentido basta que los versos sean «unida
des fluctuantes impulsadas rítmicamente por la serie». Una cita más:
«En todo ritmo de sonido hay por lo menos dos elementos distintos:
los sonidos y el intervalo que los separa.»4
Según Osip Brik, con el término ritmo se suele designar cualquier
«repetición periódica de elementos en el tiempo y en e}espacio. Pero
el ritmo de las obras de arte no es una consecuencia del ritmo natural
—el latir del corazón, la alternación de los pies al andar—.» El ritmo
como término designa la organización específica de procesos
cinéticos. La organización es convencional, no tiene nada que ver
con la alternación natural de los movimientos astronómicos, biológi
cos, mecánicos... El ritmo es el movimiento estructurado de un modo
específico.
»Además —continúa Brik—, hay que distinguir rigurosamente
entre el movimiento y la consecuencia del movimiento. Los saltos en
el lodo dejan huellas, pero la sucesión o alternación de estas huellas,
por más regular que sea, no es ritmo. Rítmicamente organizados son
los saltos mismos, mientras que las huellas de los saltos son sólo
datos para emitir un juicio sobre esos saltos. Decir que estas huellas
están dispuestas rítmicamente no sería científico.
»En el poema impreso en un libro tenemos precisamente la organi
zación de las huellas del movimiento. Rítmicamente organizado pue
de ser sólo el lenguaje versificado, no las consecuencias de este
lenguaje.
4. P. H e n r í q u e z U r e ñ a , op. cit., pp. 255,268,270 y 254, respectivamente.
«Esta definición del concepto tiene una inmensa importancia no

sólo académica, sino práctica. Todas las tentativas de descubrir las
leyes del ritmo hechas hasta ahora consistían, no en el estudio del
propio movimiento organizado rítmicamente, sino en el análisis de la
organización de las huellas de este movimiento.
«Los estudiosos del ritmo versal escarbaban los versos disecán
dolos en sílabas o en pies y trataban de encontrar por medio de
estos análisis las leyes del ritmo. Pero en realidad todos esos pies y
sílabas no existen en sí sino sólo como consecuencia de determina
do movimiento rítmico. Y sólo pueden ofrecer ciertas referencias
concernientes a la cadencia rítmica cuya consecuencia son ellas
mismas.»5
Zirmunskiy opina que el ritmo, en un sentido muy amplio de la
v
palabra, consiste en la «alternación periódica de percepciones sen

soriales cualitativamente distintas en el tiempo». Más concretamen
te, «el ritmo en la poesía y en la música se produce por la alternación
periódica de sonidos fuertes y débiles en el tiempo».6
Según Kayser, «El ritmo está ligado al tiempo... Para ser vivo y
perceptible, el ritmo necesita de un sustrato sensorial que transcurra
en el tiempo» y que esté «organizado en elementos importantes y no
importantes». «Hablar de ritmo de un cuadro o de un edificio es, en
general, un lenguaje metafórico que no aclara gran cosa.»7
Timofeev define el ritmo versal como «repetición periódica de
elementos conmensurables del lenguaje».8
La definición de Goncharenko es análoga, pero más detallada: «El
lenguaje versificado es un lenguaje articulado en elementos con
mensurables que, por convención, se confrontan mutuamente en la
conciencia del autor y del lector u oyente [...] Más concretamente, es
5. OSIP BRIK, Rytmus a syntax [Ritmo y sintaxis], en Teória literatúry, trad,

eslovaca, pp. 287-288.
6. Z irm u n sk iy , op. cit., p. 12/23.
7. KAYSER, Interpretación y análisis..., ed. cit., pp. 318-319.
8. T im o feev , op. cit., p. 268.
la sucesión de sonidos fuertes y débiles; pero la segmentación en

renglones por sí sola crea el ritmo del lenguaje versificado.»9
Un análisis detallado descubriría, sin duda, discrepancias en las
opiniones citadas. Pero para nosotros es más importante lo que tie
nen en común: la reiteración, la alternación de ciertas señales rítmi
cas (elementos importantes y no importantes, sonidos fuertes y dé
biles), la conmensurabilidad, etc.
9. S. F. G oncharenko , «“Metrika” Bello i sovremennaja teoría ispanskogo

stijoslo&nia» [«La “métrica” de Bello y la teoría contemporánea de la versifi
cación española»], en Latinskaia America, Moscú, junio de 1983. Ver también
S. F. G o n ch arenko , «La “métrica” de Bello y la teoría moderna de la versifi
cación española», en America Latina, noviembre de 1983, pp. 63-75.
3. LA POTENCIA COMUNICATIVA
DEL VERSO
El hecho de que el verso sea considerado un instrumento de

expresión artística no se debe tan sólo a la organización de los
elementos de ritmicidad. En la Edad Media (y aun más tarde) se
componían en versos, p. ej., calendarios, gramáticas y otras obras
de carácter práctico,1 y en tales casos sería probablemente difícil
hablar de intencionalidad artística; el verso era, sencillamente, un
recurso mnemotécnico. Si hoy sentimos el verso como un hecho
artístico, es porque lo asociamos con la expresión literaria artísti
ca, y no sólo porque tiene organización rítmica.2
La obra de arte como signo, es decir, como vehículo de comu
nicación entre el autor y el lector (oyente), contiene y ofrece —a
diferencia de la literatura pragmática (con este término designa
mos el vastísimo campo de escritos no artísticos: obras didácticas,
trabajos científicos, periodismo, ensayos, etc.)— una información
muy compleja. En particular no se limita a comunicar el resultado
de un conocimiento objetivo, sino que, al mismo tiempo «emite» o
sugiere un juicio de valor, y con ello expresa la actitud subjetiva
1. En 1520 se publicó en Nuremberg un almanaque meteorológico en alemán,

escrito totalmente en versos, que fue después ampliamente imitado en otros
países. Enciclopedia de la cultura española, t. I, Madrid, 1962, p. 941. En
1556, el bachiller Thámara publicó en Amberes una Suma y erudición de gra
mática en versos castellanos. DÍEZ ECHARRI, op. cit., p. 63. Sería posible
aumentar ad libitum el número de ejemplos.
2. L. I. Timofeev tiene indudablemente razón al decir que no es posible
reducir el verso al ritmo. Op. cit., p. 271.
de su creador (la poesía lírica representa, en este sentido, el ejem

plo más característico; para darnos cuenta de ello podríamos com
parar, v. gr., el informe meteorológico y un poema lírico sobre una
mañana de primavera). Por eso la literatura artística usa recursos
específicos (a veces de estructuración extremadamente compli
cada) que son raros o hasta desconocidos en la comunicación
lingüística corriente; el verso es uno de ellos.
A diferencia de la prosa que, como forma de expresión en la
comunicación literaria, podría considerarse neutra («no marca
da»), el verso está hoy tan íntimamente ligado con la literatura
artística que el mero uso de la forma versal señala que estamos
ante una comunicación de índole artística. Si nos cae en las manos
un texto desconocido, escrito en versos, suponemos inmediata
mente, antes de ponemos a leerlo, que no será una lectura de
índole práctica (un código, un manual, un libro de texto, p. ej.) sino
una obra de arte. El mero uso del verso ofrece, pues, cierta infor
mación previa sobre el carácter de la obra en él compuesta.
Podemos preguntamos si el uso del verso confiere a la enun
ciación lingüística cualidades semánticas que no hallamos en las
enunciaciones «no atadas», prosarias. A esta posible pregunta
hemos dado ya, en el fondo, una respuesta afirmativa en el capítu
lo primero al mostrar que con la segmentación autónoma de la
cadena fónica en versos se producen efectos semánticos espe
cíficos. Y estos efectos se perderían si no respetáramos la segmen
tación versal y percibiéramos las enunciaciones dadas como prosa.
En la conciencia del lector de hoy, el verso está íntimamente
asociado, como forma ele expresión, con las manifestaciones lite
rarias de índole lírica. El verso parece casi predestinado a la lírica
por el solo hecho de que las modulaciones peculiares de la intensi
dad, del tono, del tempo, del timbre de la voz —o sea, elementos
que hemos señalado (también en el primer capítulo) como carac
terísticos para la realización fónica del verso— son recursos típi-
eos de las enunciaciones lingüísticas de carácter expresivo, emo

cional. Y es precisamente gracias al hecho de que la oratio viñeta
estiliza y sistematiza estos elementos, que el mero uso del verso
produce en el lector la sensación de una actitud subjetiva. No sin
razón algunos teóricos consideran el verso como forma tipificada
del lenguaje emocional.3
La alianza del verso con enunciaciones lingüísticas de índole
artística es permanente a lo largo de la historia, en las distintas
etapas evolutivas, pero no invariable; no tiene carácter de «mono
polio», no es privativa. A veces, su función se amplía; a veces se
reduce. Durante toda la evolución histórica, el verso aparece como
la forma de expresión típica de las manifestaciones líricas, pero su
uso no se limita a éstas. Por eso no es posible decir que la alianza
del verso con las manifestaciones líricas sea característica dlel
verso en general (del verso como tal), independientemente de las
circunstancias históricas. El valor comunicativo del verso varía:
unas veces, el uso del verso señala la enunciación lírica; otras
veces, cualquier manifestación literaria de índole artística; y final
mente, las manifestaciones literarias en general (incluyendo los
escritos de carácter pragmático), a diferencia de las manifesta
ciones lingüísticas propias de la comunicación corriente de la vida
diaria. ,
La relación entre el verso y los distintos géneros —formas,
campos de expresión literaria— no es, pues, constante y sencilla.
A menudo es muy complicada. Por eso no es posible estudiarla en
un plano general y abstracto, sino siempre en circunstancias histó
ricas concretas.
En los comienzos de la creación literaria (dejando de lado la
folclórica), el uso del verso constituía, en muchos idiomas euro
peos, el rasgo distintivo de las manifestaciones literarias en gene
3. P. ej., L. I. TIMOFEEV, op. cit., p. 277.
ral. Este hecho se explica por las condiciones específicas de la

vida literaria de entonces. En aquellos tiempos, cuando las obras
literarias se difundían preponderantemente por la vía oral (a pesar
de estar, a veces, fijadas por la escritura), el verso se usaba como
forma de expresión típica de todas las manifestaciones literarias,
por dos razones: la primera, mnemotécnica, atañía al ejecutante;
la segunda, al público: al escuchar la ejecución en alta voz, el oyente
seguía con mayor facilidad la comunicación lingüística versificada
y se orientaba en ella mejor que en la prosa. En cuanto al uso del
verso en manifestaciones literarias extraartísticas, es preciso agre
gar que la esfera de la literatura artística no estaba todavía sepa
rada por fronteras claras de la literatura pragmática.
La ejecución en alta voz puede y suele aprovechar intensamen
te los elementos de expresividad que contiene el verso. Y en este
hecho residían los gérmenes de la evolución ulterior. Durante la
ejecución ante el público se establecía un estrecho contacto entre
el recitador y los oyentes (más o menos como hoy entre el actor
y los espectadores). En la conciencia de éstos, el autor (que para
ellos coincidía con el recitador) no se hallaba «fuera de la obra».
De este modo se subjetivizaba incluso la recitación de la obra
épica, ya que también la narración épica creaba ciertos lazos per
sonales entre el narrador y su público. En este sentido son carac
terísticos los frecuentes comentarios de la acción por el autor (que
ponen de relieve la valoración subjetiva de lo narrado) y el hecho
de que el narrador, por boca del recitador, dirigía la palabra (a
menudo, o casi siempre, con intención valorativa, precisamente) a
los oyentes. Veamos dos ejemplos tomados del Cantar de Mío
Cid. En el primero, el áutor comenta la acción, narrada con inten
ción valorativa. En el segundo, dirige la palabra, también con in
tención valorativa, a los oyentes (los subrayados, en los dos pasa
jes, son nuestros).
I. Tanto mal comidieron - ifantes de Camón (v. 2.713).
Espuelas tienen calcadas - los malos traydores (v. 2.722).
¡Quál ventura serie esta - si pluguiesse al Criador
que assomasse essora • el £id Campeador! (w. 2.741-2.742).
II. Llorando de los ojos, - que non vidiestes atal (v. 374).
Non vidiestes taljuego - comino iva por la cort (v. 2.307).
Por muertas las dexaron - sabet, que non por bivas.
¡Quál ventura serie - si assomas essora el QdRuy Díaz!
(vv. 2.752-2.753).
Más tarde (hacia fines de la Edad Media, hablando en general),
al cambiar las condiciones del quehacer literario y de la vida lite
raria misma, las posibilidades de usar el verso se fueron reducien
do en cierta medida, pero su expresividad fue adquiriendo mayor
relieVe. En síntesis, la evolución fue la siguiente: el recitador pro
fesional fue desapareciendo de la vida literaria; además, el verso
dejó de ser señal de «literariedad» en general, circunscribiendo su
campo de acción a la literatura de «entretenimiento» (o sea, a
determinados tipos de creación de índole no pragmática). Con ello
se fue creando y fortaleciendo su vínculo con la literatura artísti
ca. Al mismo tiempo fue aumentando su potencia comunicativa:
el uso del verso ya no anunciaba, vagamente, la manifestación
literaria como tal sino determinado tipo suyo. Este vínculo ya no
se rompió; pero gradualmente el verso fue abandonando la épica
(cediendo su puesto en ella a la prosa), para afirmar su posición
en las formas literarias con matices subjetivos. El uso del verso
se hizo cada vez más característico de las manifestaciones líricas.
El hecho de que la asociación del verso con la expresión litera
ria artística le confiera un valor semántico específico nos ofrece
una respuesta segura a la pregunta de si debemos considerarlo,
desde el punto de vista comunicativo, como algo indiferente, no
marcado y, por ende, redundante o superfluo. Tal cosa es posible
sólo cuando el verso se usa con función puramente mnemotécnica.
En este caso, el verso no aporta ninguna cualidad comunicativa

nueva en comparación con la prosa; su uso tiene una motivación
exclusivamente práctica. Con ello queda dicho que tampoco apor
ta cualidades artísticas, a menos que se quiera considerar la habi
lidad del versificador como valor artístico.
En el poema lírico (de matiz lírico), la situación es bien distinta. Por
ejemplo, al decir «las hojas alargadas de los lirios se movían en el
viento» enunciamos la misma realidad objetiva que Federico García
Lorca en los dos versos siguientes de La casada infiel:
Con el aire se batían
las espadas de los lirios.
Pero el contenido de la comunicación poética no es idéntico al
que ofrece la (supuesta) oración prosada: la enunciación poética
proporciona más información que la prosaria (o una información
distinta de la prosaria). He aquí, resumidas brevemente, las dife
rencias principales:
Io En vez de la información objetiva — las hojas alargadas
se movían—, en el poema hay una visión subjetiva de la realidad
:— las espadas se batían— que contiene una valoración y una
interpretación.
2° En vez de una oración prosaria, relativamente sencilla, hay
dos versos de ocho sílabas (tenemos, pues, una segmentación dis
tinta de la cadena fónica) que dividen la enunciación, ritmizándolá
y dándole así mayor expresividad. <*»
3o En cada uno de los dos versos se repite dos veces el mismo
elemento rítmico (o unidad rítmica): xxxx, que no sólo imprime
regularidad a la repartición de los acentos, sino que coincide con
la repartición de los grupos de intensidad, que son unidades de
significado:
x x x x / xxxx
x x x x / xxxx
Desde luego, todo esto tiene que ver con la potencia

comunicativa de los dos versos.
4o Las palabras (los grupos de intensidad) se batían y los lirios
están colocadas en los finales de sus versos respectivos —antes de la
pausa versal—, lo que les da particular relieve.4
5o Notemos, en fin, que, en la poesía española, el acento final
como elemento rítmico es el más fuerte de todos los acentos en el
verso,5 lo que da a las dos palabras citadas una carga semántica
aún más intensa.
Hemos registrado hasta cinco puntos (y seguramente no son
todos) en que los versos citados difieren de la supuesta oración
prosaria. El verso (y todas las propiedades que con él relaciona
mos, en particular la organización rítmica) da a la comunicación
una cualidad, una dimensión semántica que la hipotética oración
prosaria sencillamente no posee.
Contra nuestra interpretación de los versos de Lorca, confron
tados con esa hipotética oración prosaria, podría objetarse tal vez
que las distintas potencias comunicativas de las dos entidades
lingüísticas dependen, esencialmente, de las palabras —bien dis
tintas— que integran cada una de ellas, y no de sus formas res
4. Ahora bien, quienes conocen el poema —¿y quién no lo conoce?— saben

que el gitano, al llevar a la mujer joven al río, creía «que era mozuela» (virgen),
pero después, con gran desilusión, se dio cuenta de que no era así, lo que
significó para él una situación sentimental radicalmente contradictoria: antes
del acto carnal, una ilusión de pureza y tal vez de orgullo por haber sido elegido,
entre todos, para la primera entrega amorosa, es decir, para la entrega irrepetible
en su unicidad; y después, desilusión y sensación de suciedad («sucia de besos
y a r e n a S ó l o como una especie de recuerdo de la ilusión inicial, las espadas
de los lirios (símbolo de pureza) se batían (en vano) con el viento que se había
llevado esa ilusión. Y el gitano, decepcionado, no quiso enamorarse... He aquí,
expresado de un modo absolutamente insuficiente, el «contenido» de esa
complejísima imagen, cuyo matiz subjetivo no necesita comentario.
5. R. de Balbín lo llama «cumbre de intensidad». Op. cit., p. 41.
pectivas (la versal, la prosaria). No vamos a polemizar con esta

objeción virtual. En vez de ello vamos a presentar otro ejemplo.
Se trata de los dos primeros versos de las Golondrinas de Bécquer.
Los hemos comentado ya en relación con el encabalgamiento;
ahora vamos a tener que repetir ciertas cosas. Pero esperamos
que nuestros lectores sepan perdonamos. Aprovechemos esta opor
tunidad para decir que no es, por cierto, la última vez que recurri
mos al poema de Bécquer, que constituye una cantera casi inago
table para el versólogo y le ofrece en cada encuentro una fasci
nante aventura intelectual. Notemos, además, que ni siquiera el
repetido uso escolar de este poema ha podido quitarle su belleza.
He aquí los dos primeros versos:
[...]
Transcribámoslos en prosa:
Las golondrinas oscuras volverán a colgar sus nidos
en tu balcón.
En este caso, a diferencia del ejemplo de García Lorca, entre las
dos versiones, la versificada y la prosaria, hay identidad en cuanto al
plano léxico y al sintáctico; sólo el orden de las palabras está invertido.
Pero comparemos las dos versiones más detalladamente. La
enunciación prosificada constituye una sola unidad (lógico-sintáctica:
una oración). La enunciación versificada, en cambio, consta de
dos unidades (rítmico-melódicas: versos). Este hecho, por sí solo,
hace que la enunciación versificada resulte sensiblemente más
expresiva que la prosificada.
Pero hay más. La enunciación prosaria, si bien está compuesta
por una sola unidad, comprende varios elementos. Según la lin
güística moderna, una enunciación con carácter de oración consta
de dos partes o elementos principales.6 Io El punto de partida de

la enunciación (o tema, según algunos): Las golondrinas oscu
ras, en nuestro caso; 2° el núcleo de la enunciación (o rema):
volverán a colgar sus nidos en tu balcón. La segunda parte
contiene, fuera del núcleo propiamente tal (sus nidos en tu bal
cón), un elemento acompañante o auxiliar, que la une con el punto
de partida de la enunciación7 y que podría designarse con el tér
mino elemento de enlace (volverán a colgar). Evidentemente,
el más importante de todos los elementos es el núcleo: en general
se coloca al final de la enunciación, ante la pausa, y con ello se
pone de relieve.8 En nuestra enunciación prosificada está, pues,
puesto de relieve un solo elemento (y dentro de este elemento, lo
más importante es en tu balcón-, especialmente el adjetivo pose
sivo tu: con él se menciona por primera vez la persona a la cual va
dirigida la comunicación); los demás quedan como en la sombra.
Veamos ahora la enunciación versificada. Hemos dicho que
ésta consiste en dos unidades (versos) y que gracias a ello resulta
más expresiva que la prosaria. Pero hay en ella otras diferencias
importantes.
El primer verso empieza con el verbo volverán. Éste, en la
versión prosificada, representa sólo una especie de verbo auxiliar
(volverán a colgar, hasta podría ser sustituido en su función por
un adverbio: otra vez colgarán)-, es, por lo tanto, un elemento
netamente secundario. Y aún menos: es un componente secunda
rio del elemento de enlace, que también es secundario (con res
pecto a lo demás elementos de la enunciación). Es un elemento
secundario de otro elemento secundario.
6. VlLÉM M aTHESIUS, ÓeStina a obecnyjazykozpyt [El checo y la lingüística

general], Praga, 1947, p. 234.
7. Op. cit., p. 239.
8. Op. cit., p. 241.
En la enunciación versificada, el verbo volverán está separado

de colgar, y con ello «independizado». Y gracias a ello recobra su
pleno sentido verbal —el de volver—; y en este sentido se puede
referir a su sujeto gramatical (aparente) —las golondrinas os
curas—. El primer verso del poema podría existir como oración
independiente: Volverán las oscuras golondrinas.
Así, la separación, realizada por medio de un recurso estilístico
muy corriente como es el hipérbaton, crea una tensión semántica.
La verdadera función del verbo volverán (elemento auxiliar) apa
rece sólo después de leer u oír los dos versos completos. Pero en
este momento tenemos que dirigir otra vez nuestra mirada hacia
él, atrae otra vez nuestra atención; así, incluso después de reco
brar su función adverbial, es seguramente algo más que un ele
mento secundario (de otro elemento secundario). Su independiza-
ción es tanto más importante cuanto que se refiere al aspecto
fundamental del poema: al motivo de vuelta (de los fenómenos
naturales)— no vuelta (del sentimiento humano esencial, el amor).
Si sustituyéramos el verbo volverán por el adverbio otra vez (cosa
que sería posible sin pequicio alguno para el ritmo y la medida de los
versos correspondientes: Otra vez, las oscuras golondrinas /en tu
balcón sus nidos colgarán, / y otra vez, con el ala a sus crista
les...), la tensión desaparecería, y con ella, su carga semántica.
El primer verso continúa y termina con la expresión las oscu
ras golondrinas. En la versión prosificada, esta expresión (este
grupo de palabras) representa el punto de partida de la enuncia
ción; es decir, un elemento del que se parte como de algo ya cono
cido o evidente y que, por tanto, no está en el primer plano (hemos
dicho hace un momento que queda como en la sombra); esta
condición está señalada por el uso del artículo definido: las (con
sabidas) golondrinas. En el verso, al contrario, la expresión ana
lizada está puesta de relieve por su posición final (ante la pausa).
¿Tiene este hecho alguna importancia con respecto al plano temá- ’
tico? Indudablemente: las golondrinas son uno de los elementos de

la naturaleza que concretizan el paralelismo antitético vuelta - no
vuelta, soporte básico del poema.
Así pues, en el primer verso, en vez del relativamente poco
importante punto de partida de la enunciación y del netamente
secundario elemento de enlace (más exactamente: de su compo
nente auxiliar), hay, gracias a la inversión del orden de las pala
bras, dos elementos que forman parte del propio eje semántico del
poema.
Consideremos ahora el segundo verso. El núcleo de la enuncia
ción («propiamente tal»: en tu balcón sus nidos) no figura al final
sino al principio del verso. Pero con esta inversión del orden «nor
mal», el núcleo no sólo no pierde nada de su importancia, sino que
adquiere un peso semántico aún más grande I(se trata, en este
caso, del llamado orden subjetivo de las palabras).9
La enunciación prosificada pone de relieve un solo elemento: el
núcleo. Los versos, tres; y todos de gran importancia para el plano
temático del poema. Los versos, por lo tanto, dicen más que la
prosa; si no fuera así, no valdría la pena componerlos.
Con esta conclusión volvemos a nuestro punto de partida. El
verso indudablemente tiene potencia comunicativa. El propio he
cho de que el poeta se expresa en verso señala una actitud espe-
cíficai hacia la realidad comunicada. Desde luego, entre el verso y
la comunicación no hay una relación lineal y mecánica; pero el
verso crea un clima favorable a la expresión poética, especial
mente la lírica.
Por eso, en el análisis estilístico de la poesía no debe hacerse
caso omiso del verso. El ritmo, igual que la selección de las pala
bras y la construcción sintáctica, es un fenómeno lingüístico, y
este hecho debería respetarse en el análisis estilístico.
9 . Ibid.
4. RITMO Y METRO
En los capítulos precedentes hemos visto que la esencia del

ritmo versal consiste en una regularidad o periodicidad sistemáti
ca e intencional del elemento portador (de los elementos portado
res) del impulso métrico. Es preciso subrayar aquello de «siste
mática» e «intencional»: hemos visto que también en el lenguaje
prosario (incluso el de todos los días) se da cierta regularidad, por
ejemplo, en la repartición de las sílabas acentuadas. Pero en la
prosa, esa regularidad se debe, si no al azar, a los mecanismos de
la respiración o al sistema gramatical del idioma respectivo. No se
trata de una periodicidad sistemática organizada por el hablante
con determinada intención, y nosotros ni siquiera nos damos cuen
ta de ella.
La reiteración sistemática en el tiempo, característica del ritmo,
obedece en el verso a cierta norma, que llamamos metro. El ritmo
de un poema (de cada verso del poema) es una realización de la
norma. Para descubrir el metro de un poema analizamos primero
el ritmo de todos sus versos, uno tras otro. Después, por vía de
abstracción, llegamos a establecer el metro como una norma ideal,
un esquema, que cada uno de los versos realiza, pero no siempre
y necesariamente en forma completa, íntegra. La realización del
metro en los distintos versos de una serie determinada (un poema,
p. ej.) puede y suele ser incompleta. Y esta realización incomple
ta, lejos de perjudicar el ritmo poético, tiene efectos sumamente
positivos. Concretamente, produce una tensión más o menos fuerte
entre el metro y el ritmo, y esta tensión tiene función actualizadora.
Si la norma se realizara con una regularidad absoluta, se produci

ría un ritmo de máquina, y no un ritmo poético vivo (es éste un
problema al que ya hemos aludido en el capítulo primero, al hablar
de la expectativa frustrada). Para ilustrar lo anterior con un ejem
plo concreto, vamos a estudiar la actualización del metro por el
ritmo en el poema La hamaca del destierro de José Eusebio
Caro. He aquí su texto:
¡Vuela, vuela, hamaca mía:
y al ruido de tus alas
adormece al desterrado
que suspira por su patria!
Pronto, vuela; y cuando el sueño
llene rápido la estancia,
y en los aires revolando
nos remeza con su planta,
que a mis labios baje, dile,
y a aspirar me dé la blanca
amapola del olvido,
en aromas empapada.
Que del alma echar yo quiero
las memorias despiadadas
de los sitios que sonaron
con los pasos de mi infancia;
de la madre cariñosa
que al bajar la noche parda,
con dos besos, mis dos ojos,
bendiciéndome, cerraba;
del nogal que, levantando
su verdor sobre mi casa,
en los fuegos de la siesta
grata sombra me prestaba.
Suspendida de sus ramas,
de azucenas coronada,
fresca y leve te mecía
el impulso de las auras.
Mas, ¡ay Dios!, partiendo el rayo
de entre lóbrega borrasca,
abrasó el querido tronco,
destrozó sus bellas ramas.

Y tú, hija de los aires,
hoy pendiente a mis espaldas,
fugitiva vas conmigo
sin parar, de playa en playa.
Sí, conmigo del desierto
los torrentes roncos pasas,
y en las calles silenciosas
de los bosques me acompañas.
Sin dejarme, de los hombres
atraviesas las moradas,
y conmigo de los mares
ves las ondas solitarias.
Y después que en Occidente
hunde el sol su inmensa llama,
y sus últimos fulgores
del crepúsculo se apagan,
con su triste luz de luna
nos alumbra: tú, colgada
de algún árbol extranjero;
yo ¡soñando con la patria!
¡Vuela, vuela, hamaca mía;
y al ruido de tus alas,
adormece al desterrado
que ha perdido cuanto amaba!
Todos los versos del poema tienen un igual número de sílabas:
ocho. Además, la repartición de los acentos obedece a determina
do plan o esquema: en el verso primero, los acentos recaen en las
sílabas Ia, 3a, 5a, y 7a; en los versos segundo, tercero y cuarto, en
las sílabas 3.a y 7.a; en el quinto, otra vez en las Ia, 3a, 5a, y 7a; en
los versos noveno y décimo, en las 3", 5ay 7a... O sea, los acentos
caen en las sílabas impares; el análisis estadístico (del cual habla
remos un poco más tarde) nos lo mostraría de una manera absolu-:
tamente segura; pero ya en este momento podemos hacer los cóm
putos necesarios y dar el número de los acentos que recaen en las <
distintas sílabas, desde la primera hasta la octava, de los 56 versos,
que contiene el poema: 11 1 56 0 17 0 56 0. Por consiguiente,

son versos de ritmo trocaico cuyo esquema ideal en cuanto a la
repartición de los acentos es el siguiente:1 — U — U — U — U.
Esta es la norma rítmica, el metro del poema.
Los distintos versos lo realizan en forma incompleta (no todas
las sílabas impares llevan el acento que les confiere la norma) y
con ello actualizan el ritmo, le quitan la rigidez mecánica que ten
dría al realizarse cabalmente el metro. Pero a pesar de no reali
zarse completamente (en forma completa aparece sólo en una
pequeña minoría de versos), lo sentimos como impulso métrico y
sentimos también las «desviaciones» o «infracciones» de la nor
ma al no realizarse los acentos que ésta supone (en una recitación
escandida, podríamos realizar estos acentos —o por lo menos una
parte de ellos— como secundarios).
En el poema hay un hecho importante, en cuanto a la reparti
ción de los acentos: todos los acentos, como sabemos, recaen en
sílabas impares, aunque no en todas las impares; en todo el poema
hay un solo acento en sílaba par (en el verso 33):
Y tú, hija de los aires...
Esta «excepción» única —y como tal, sorprendente, inespera
da— produce una fuerte tensión entre el metro y el ritmo, actua
liza poderosamente el ritmo y, desde luego, llama nuestra aten
ción, tanto más que al acento de tú le sigue inmediatamente el de
hí. Hay dos acentos seguidos, lo que en el verso español (y no
sólo el español) no es nada comente; al contrario, hay quien 11a-
1. Al analizar —para ilustrar el «juego» del impulso métrico y de la expecta

tiva frustrada— La gota de rocío, de Mendive, usábamos para la sílaba
inacentuada el signo gráfico x, y para la acentuada, x. Entonces nos movíamos
en el terreno del ritmo. Ahora estamos en el de metro; y para su representación
gráfica usamos los signos tradicionales: — para la acentuada, U para la átona.
maría a este acento «antimtmico».2 Un análisis detallado del poe

ma nos llevaría seguramente a descubrir la función estética de
este hecho. En un poeta de la categoría de José Eusebio Caro, por
cierto, es harto difícil pensar que se trata de un descuido o defec
to. Recordemos a este propósito la última estrofa del poema de
Mendive, analizada brevemente en el capítulo primero.
La disciplina que estudia los metros se llama métrica. A veces,
como ya advertimos en la Introducción, se confunde con la teoría
del verso. Sin embargo, la métrica no abarca toda la problemática del
verso; su objetivo es relativamente estrecho: estudiar el verso en el
plano rítmico. La métrica representa, pues, sólo una parte de la teoría
del verso.
La investigación métrica tiene su punto de partida en la descrip
ción y la clasificación de los ritmos en los versos dados (de un
poema, de un poeta, de una escuela poética...). Se analizan, como
hemos dicho, uno tras otro, los distintos versos y sobre esta base se
establece el metro de la obra poética estudiada (de la obra de un
poeta, de una escuela poética...).
Como disciplina normativa, la métrica tiene por objetivo estudiar
los principios de los metros. Como disciplina histórica estudia la
evolución y las transformaciones de los metros en el tiempo. Y como
disciplina comparativa, la métrica examina las relaciones entre los
distintos metros o entre las distintas formas de un mismo metro en
diversos planos, especialmente en diversos planos nacionales.
Los conceptos de metro y ritmo plantean varios problemas.
El primero es el de la relación entre el metro y el impulso métri
co. La organización rítmica del verso se basa en la repartición
regular de uno o más elementos fónicos portadores del impulso
métrico, y el metro es la norma de esta repetición. Al definir el
concepto de impulso métrico, hicimos lo mismo para su opuesto
2. R. DE B a lb Í N , op. cit., pp. 141-142.
—el momento de la expectativa frustrada—. Pues bien, en cuan

to al metro, la expectativa frustrada consiste en las realizaciones
incompletas, las actualizaciones de la norma rítmica.
Podría decirse, pues, que el metro es el impulso métrico con
vertido en norma. Pero en este punto es necesario precisar un
poco para que no se confundan los dos conceptos y términos. El
impulso métrico funciona sólo en versos concretos: fuera de ellos
no existe. El metro, desde luego, procede también de versos con
cretos. Pero al convertirse, por abstracción, en fórmula esquemá
tica ideal, vaciada de todo contenido concreto, puede existir inde
pendientemente de su realización por la palabra. Puede existir en
la conciencia del receptor —y, naturalmente, en la del poeta— y
es posible expresarla en forma gráfica. Por ejemplo, el metro del
poema de José Eusebio Caro, — U — U — U — U, puede existir
como tal y aplicarse a otros poemas a los cuales algún poeta querrá
dar un ritmo semejante. En tales casos, dice Zirmunskiy, percibimos
t v
la presencia del metro en la forma del impulso métrico.3

Pero hay más: el metro, como norma abstracta, es estático; el
impulso métrico, ligado inmediatamente a la realidad viva del ver
so, es dinámico.
Hay, pues, o puede haber, un proceso con dos vertientes: en
una de ellas, el impulso métrico se convierte en metro; en la otra,
el metro cobra vida por medio del impulso métrico.
Otro problema es el de las concepciones y definiciones. R. de
Balbín no usa el término «metro», y por ello no lo define.4 T. Na
varro entiende por «metro» sólo la medida silábica.5 L. I. Timofeev
define el metro como mínimum de condiciones necesarias para

4. Sólo excepcionalmente aparece en su texto, con un sentido análogo, el
término paradigma rítmico (op. cit., pp. 232, 288).
5. Arte del verso, ed. cit., p. 11.
producirse el sistema de un ritmo determinado.6 Según Zirmunskiy,

el metro es la ley general de sonidos fuertes y débiles en el lenguaje
artístico.7 M. Gasparov entiende el metro como alternación perió
dica de los elementos fuertes y débiles.8 Para Tomagevskiy, el
metro es la medida objetiva de la equivalencia de los segmentos
entonacionales.9
Entre las definiciones citadas hay, desde luego, diferencias. Pero
en general quienes tratan de definir el metro ponen énfasis en el
hecho de que «metro» equivale a «norma rítmica», «esquema»,
«patrón».
Con el término de ritmo se entiende, prácticamente por unani
midad, la realización del metro. A «metro» y «ritmo» se refieren
los términos jakobsonianos modelo de verso y ejemplos de ver
so (realizaciones del modelo), que usan algunos versólogos.10 Tam
bién existen los términos invariante (metro, norma) y variantes
(ritmos, realizaciones).11
La concepción del metro como norma y del ritmo como su rea
lización fue introducida en la versología rusa por el poeta simbolista
A. Bieliy (1880-1934), y recogida primero por la Escuela formal
rusa, después por la Escuela de Praga. Actualmente es una con
cepción ampliamente difundida en la versología internacional.
A propósito de los problemas relativos al metro y al ritmo, no
estará de más recordar una observación de TomaSevskiy, quien,
6. L. I. TlMOFEEV, Oterki po istorii russkogo síija [Estudios sobre la histo

ria del verso ruso], Moscú, 1958, p. 156.
7. ¿IRMUNSKIY, op. cit,, pp. 10-11/23.
8. M. L. G asparov , Sovremenniy russkiy stij [Verso ruso contemporáneo],
Moscú, 1974, p. 12.
. 9. B. T oma Sevskiy , Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 28.
10. P. ej., V. EUGENIO H ern á n d ez -V ista , Ritmo, metro y sentido, en:
Prohemio, III, 1, abril 1972, p. 104.
11. S. GONCHARENKO, op. cit., p.107.
al hablar de las normas rítmicas, señala su carácter convencional.

Es un hecho importante para la relación (el entendimiento) entre
el autor y su público. Pero, por supuesto, la percepción del ritmo
no requiere conocimiento previo de la norma;12 el lector u oyente
percibe el impulso métrico, pero no es necesario que conozca la
norma correspondiente (ni sepa de su existencia).
La relación entre el metro (modelo, invariante) y el ritmo (ejem
plo, variante) se supone, desde Bieliy, dinámica, tensa: el metro y
el ritmo se consideran dos hechos opuestos, contradictorios. Ésta
es la opinión que profesa TomaSevskiy.13 Según Wellek, entre
metro y ritmo «hay contrapunto».14 En cuanto a los versólogos
españoles, son de particular importancia las ideas de V. Eugenio
Hernández-Vista. El metro, según su opinión, es «una clave abs
tracta», y el ritmo se puede realizar «dn forma contradictoria con
la norma». El ritmo es un «juego de expectaciones y frustracio
nes, altamente eficaces, que modulan y potencian la significación
y están a su servicio. Y, naturalmente, ritmo, metro y sentido son
inseparables».15 Hernández-Vista no sólo distingue perfectamente
entre metro y ritmo, reconociendo su relación dialéctica, sino que,
además, posee una visión claramente semántica del ritmo versal.
Creemos que, al hablar de metro y ritmo, no podemos dejar de
citar a Pedro Henríquez Ureña, aunque el versólogo dominicano no
usaba, que sepamos, el término «metro». Leamos lo que dice (refi
riéndose a Neumann): «... en el verso [hay] dos tendencias, una
hacia el orden, otra hacia a la libertad. Todo verso necesita ele
mentos de desorden: la regularidad absoluta resulta intolerable.»16
12. B. T o m a Sev sk iy , en: Tedria literatiiry, trad, eslovaca, ed. cit., p. 24.
13. B. T o m a Sev sk iy , Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 32.
14. W ellek y W a r r en , op. cit., p. 203.
15. H ern Andez -V ista , op. cit., p. 106.
16. P. HENRfQUEZ URENA, op. cit., p. 267.
Y, desde luego, no podemos dejar de recordar la concepción

mecanicista, antidialéctica, de Diez Echani, que hemos expuesto
al hablar del impulso métrico.
Nos parece que en este momento, ya cerca del final del pre
sente capítulo, debemos añadir un par de palabras sobre el proble
ma del origen de los metros, al que sólo hemos aludido en una de
las páginas anteriores.
Hemos dicho que el metro puede existir independientemente
de su realización por la palabra. Pero es preciso subrayar que el
metro, aun pudiendo existir independientemente de la palabra, está
anclado en la palabra —en la lengua— por su origen. El metro no
es algo separado de la lengua, no es un canon estético arquetipal,
una norma absoluta originada fuera del lenguaje e introducida en
él. Las normas rítmicas no son verdades reveladas.17 Las esta
blecemos por abstracción de ritmos concretos, realizados en idio
mas concretos.
A los conceptos de metro y ritmo corresponden los de métrica y
rítmica. En cuanto a la métrica, ya la hemos definido. Nos queda por
definir la rítmica. Algunos consideran este término como sinónimo
de métrica.18 Pero hay otra concepción, que no podemos pasar por
alto. En la filología clásica, la métrica suele definirse como «estudio
de las formas rítmicas en la poesía», y la rítmica como «estudio del
ritmo en general»; su objetivo es tratar de definir lo que tienen en
común todas las manifestaciones rítmicas, particularmente en las
tres artes músicas, es decir, la poesía, la música y la danza.
Nos queda el último problema: el de los niveles del metro (de
los grados de abstracción). Según Goncharenko, es posible distin
guir varios niveles del metro; p. ej., el internacional o supranacional;
17. B. T oma Sevskiy , en Teória literatúry, versión eslovaca, pp. 245-246,250.

18. P. ej., D om ín g u ez C aparró S, Diccionario..., p. 94.
el nacional; el de un movimiento (una escuela, un gnipo) litera

rio; el de un poeta (la obra completa de un poeta); el de una
obra concreta (p. ej., un poema). Citemos a título de ejemplo tres
niveles métricos del verso octosílabo trocaico. El esquema in
ternacional es — U — U — U — U. El esquema nacional checo:
— U / — U / — U / — U (hay no sólo repartición regular de los
acentos, sino también de los grupos de intensidad). En el poema
de José Eusebio Caro, se trata del mismo metro, pero su realiza
ción tiende al esquema individual U U — UUU — U. Esta tipología
de los metros desde el punto de vista de sus niveles puede tener
importancia para la métrica comparada.
5. ELEMENTOS MENORES
DEL RITMO VERSAL
Hasta aquí hemos considerado el verso, en principio, como un todo

(una unidad, totalidad). Pero el todo (que, desde luego, no es una
categoría privativa de la expresión poética) puede descomponerse
habitualmente en partes menores, en sus elementos. Hay que pre
guntarse, pues, si los versos, o por lo menos determinados tipos de
versos, pueden dividirse también en partes menores, que participen
en el impulso métripo y se sientan como elementos con perfil propio.
Existen versos que no se pueden dividir en partes menores; por
ejemplo, versos de una sola palabra o, en general, muy cortos,
como los siguientes (Gertrudis Gómez de Avellaneda, Noche de
insomnio y el alba):
Noche
triste
viste
ya
[...]
Pero hay otros que, a pesar de ser cortos, pueden dividirse en

elementos menores que se repiten y, por lo tanto, tienen función
rítmica. Por ejemplo, estos versos de Espronceda (El mendigo):
Busquen otros
oro y gloria,
ya no pienso '
sino en hoy
[...]
Cada uno de ellos puede dividirse en dos segmentos de dos

sílabas, con acento en las primeras:
Búsquen / ótros
óro y / gloria
[...]
A continuación citamos una serie de versos sacados de la tra

gedia Le Cid de Pierre Corneille:
Ah, Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie, /
Je ne te puis blâmer d’avoir fui l’infamie;
Et de quelque façon qu’éclatent mes douleurs,
Je ne t’accuse point, je pleure mes malheurs.
Je sais ce que l’honneur, après un tel outrage,
Demandait à l’ardeur d’un généreux courage;
Tu n’as fait le devoir que d’un homme de bien;
Mais aussi, le faisant, tu m’as appris le mien.
Cada uno de estos versos (que pertenecen al llamado sistema
silábico) se divide en dos partes. Una ojeada a la repartición de
los grupos de intensidad nos revela que con la séptima sílaba em
pieza siempre un grupo nuevo, o sea que el precedente termina
con la sexta. Fuera de ello no hay ninguna especie de orden en la
repar-tición de los grupos de intensidad.
Cada uno de los versos citados —se trata de versos dodeca
sílabos, llamados en la métrica francesa alexandrins— se divide,
pues, en dos partes o hemistiquios. El límite obligado del grupo de
intensidad tras la sexta sílaba, que va acompañado de pausa y
forma parte del metro, se llama, en la métrica francesa, césure.
En el pasaje citado, ésta se halla exactamente en la mitad de los
versos (lo cual no siempre tiene que ser así); es, pues, una césure
médiane. Y dado que aparece en todos los versos, se le añade el
epíteto fixe.
La observancia de la césure médiane fixe es la única norma
que rige la repartición de los grupos de intensidad en este tipo de
verso francés (desde luego, el final del verso coincide también
con el final del grupo de intensidad); si hay además una tendencia
a una repartición regular de éstos dentro de los hemistiquios, tal
tendencia no forma parte del metro, sirviendo tan sólo para mati
zar el ritmo (en otras palabras, pertenece al plano estilístico, y no
al métrico).
En cuanto a la repartición de los acentos léxicos en los versos
citados, podemos afirmar lo mismo que para los grupos de intensi
dad. Sólo dos acentos tienen puesto fijo: el que señala la mitad del
verso (la cesura) y el que se halla ante la pausa final (en la cláu
sula del verso). La repartición de los otros acentos no obedece a
ninguna especie de norma, como tampoco está sujeto a norma el
número de acentos en el verso).
Veamos ahora un ejemplo español comparable con el francés
(Berceo, Milagros de Nuestra Señora: La boda y la virgen):
Enna villa de Pisa, cibdad bien cabdalera,
En puerto de mar iaze, rica de gran manera;
Avie hi un canonge de buena alcavera,
Dizien Sant Cassian ond el canonge era.
Se trata de versos alejandrinos, tetradecasñabos, divididos en
dos mitades heptasílabas por los límites de grupos de intensidad,
colocados simétricamente. El alejandrino español, igual que el
alexandrin francés, es un típico verso compuesto, formado por
asociación de versos simples. La pausa que separa los hemistiquios
de los versos compuestos se comporta en el verso español como
la pausa final del verso: no admite la sinalefa y hace equivalentes
los finales agudos, llanos y esdrújulos.
Rafael de Balbín da el nombre de cesura a este tipo de pausa.'
Pero generalmente, el término «cesura» se emplea en la métrica
hispánica para designar «cualquier descanso que, motivado por la
sintaxis o por la necesidad de destacar el sentido, se haga en la lec
tura del verso. Se diferencia de la pausa por permitir la sinalefa y
1. Op. cit., pp. 173-179.

no hacer equivalentes los finales agudos, graves y esdrújulos».

Por ejemplo, en el verso de Lope de Vega,
Pastor sagrado, al hombre docto obliga,
la cesura no impide que haya sinalefa entre las palabras sagrado y al.7
Hay versos divisibles en elementos inferiores a los hemistiquios,
que sin embargo se sienten como unidades con perfil propio y
participan en la configuración del impulso métrico. Así, por ejem
plo, el verso siguiente del poema citado de José Eusebio Caro:
Pronto, vuela; y cuando el sueño,
se divide rítmicamente en cuatro unidades de dos sílabas: la pri
mera acentuada, la segunda átona. Y la tendencia a dividir los)
versos de este modo se manifiesta en todo el poema.
Estas unidades rítmicas más pequeñas, que se repiten con re
gularidad en una serie de versos y, por tanto, forman parte del
metro, suelen llamarse pies.3 Desde luego, cada pie debe conte
ner el elemento portador (copartícipe) del impulso métrico y del
metro. En el verso citado —que pertenece al sistema llamado
silabotónico— cada pie debe contener un acento léxico. En este
2. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., p. 31.
3. Este término —que viene del latín pes y a través de él del griego pous— se
usa en la mayoría de los idiomas a que nos referimos de costumbre: pied (en el
francés); fool (en el inglés); Fuss, Versfuss, Takt (en el alemán); piede (en el
italiano); stopa (en el ruso, el polaco, el checo, el eslovaco, el búlgaro); versláb
(en el húngaro). En la métrica hispánica se usa también otro término, el de
cláusula. Nebrija usaba el de pie, y hoy le sige R. de Balbín. Bello prefería el de
cláusula, y en nuestro tiempo lo usa T. Navarro. Según nuestra opinión, la
palabra «cláusula», que sirve también para designar la parte ñnal de la oración,
y hasta se usa como sinónimo de «frase» u «oración» (L á zaro C a rreter , op.
cit., p. 94) podría prestarse a confusión, lo que no es el caso del término «pie»
(el riesgo de confudir los modernos pies acentuales con los cuantitativos de la
poesía clásica nos parece despreciable).
sistema —y de él se trata en las literaturas modernas (en aquéllas

que lo conocen)— el pie puede definirse, pues, como grupo de
silabas con un acento métrico realizado por el acento léxico.
La parte del pie en que recae el acento métrico —el ictus— se
llama tiempo marcado o tesis.4 La parte del pie que carece
de acento métrico se llama tiempo no marcado o arsis.5 En
nuestro verso, los tiempos marcados se realizan por las sílabas
pron-, vue-, cuan-, sue-.
Los conceptos de ictus, tesis, arsis vienen de la métrica clási
ca griega (en cuanto a los dos últimos, hoy se prefieren los térmi
nos tiempo marcado y tiempo no marcado). El verso español
(igual que el francés, el italiano, el alemán, el ruso...) no tiene por
base la cantidad silábica como el antiguo verso griego y el latino,
pero los conceptos mencionados pueden aplicársele también, por
lo menos a ciertas modalidades suyas. La versología moderna pue
de adoptar también la clasificación de los pies. Por ejemplo, el pie
llamado troqueo, que en el ritmo cuantitativo clásico consiste en
una sílaba larga y una breve, se realiza en el ritmo silabotónico
moderno como acentuada seguida de no acentuada; ejemplo: pa
dre, signo gráfico — U. El antípoda del troqueo es el yambo, en el
cual a un tiempo débil le sigue otro fuerte; ejemplo: amor, signo
gráfico U —. El troqueo y el yambo son pies bisílabos y con ellos
se configuran los ritmos binarios. El dáctilo consiste en un tiem
po marcado seguido de dos no marcados: lágrima, signo — U U.
En el anapesto, el tiempo marcado viene tras dos débiles; ejem
plo: el amor, signo U U —.E n el anfíbraco hay un tiempo fuerte
entre dos débiles; ejemplo: alfombra, signo U — U.5
4. L ázaro C arreter , op. cit., pp. 390-391. J. M arouzeau , op. cit., pp.
28-29. Otros términos: temps fort, Hebung (en alemán).
5. Otros términos: tempsfaible, Senkung. Ibid.
6. Los pies cuantitativos son posibles en los idiomas modernos que tienen
vocales largas y breves, p. ej., en el checo. He aquí unos ejemplos: troqueo
Éstos son los pies trisílabos, propios de los ritmos temarios. Algu
nos versólogos distinguen, además, pies tetrasílabos (en realidad,
piensan otros, se trata de un solo pie que se llama peón y tiene cuatro
variantes: «peón primero», — U U U; «peón segundo», U — U U;
«peón tercero», U U — U; «peón cuarto», UUU —); con los cuales
se configuran los ritmos cuaternarios. A veces hallamos también
los términos pentasílabos (pies) y quinarios (ritmos).
Cuando el tiempo marcado precede al no marcado o a los no
marcados, hablamos de pie (metro, verso, ritmo de cadencia) des
cendente (— U, — U U). En el caso contrario se trata de pie
(metro, verso, cadencia) ascendente (U —, U U —). El anfíbraco
(U — U) es ascendente-descendente.
En la métrica española (y no sólo en la española), el término
«pie» no se ha usado sienipre en el sentido que acabamos de expo
ner. Nebrija habla de «poetas que llaman pies a los que avian de
llamar versos», o sea, confuden pies y versos.7 Por otra parte, el
término «pie» se usaba a veces en el sentido de «sílaba métrica».8
El pie puede coincidir con la palabra (el grupo de intensidad).
Por ejemplo, en el primer verso del poema El hacha del proscri
to, de José Eusebio Caro,
¡Fina brillas, hacha mía,
todos lOs pies —trocaicos— coincidan con palabras, o sea, tienen
correlación en el idioma, son «realidades lingüísticas». Lo mismo
pasa en el verso del poeta alemán Clemens Brentano, también
trocaico:
Singet leíse, leise, leise,
- dáma («dama»; en el checo, el signo diacrítico ' designa una vocal larga; hay
que pronunciar, pues, «daama»); yambo - malá («chica»); dáctilo - dálava
(«lontananza»); anapesto - veliká («grande»); anfíbraco - nová¿ek («neófito»),
7. A. DE NEBRUA, op. cit., p. 34.
8. DOMÍNGUEZ C ap arro s, Contribución.....p. 85.
o en éste, del inglés Robert Browning, que tieme ritmo yámbico:

For love of her and all in vain.
En otros casos (mucho más numerosos, hablando en general),
los pies no coinciden con las palabras o los grupos de intensidad:
entre sus límites hay desajuste, se cortan mutuamente, podría de
cirse; dentro del pie puede incluso haber pausa sintáctica. Por
ejemplo en el verso siguiente de Rubén Darío (Pórtico):
Libre la frente que el casco rehúsa,
los límites de las palabras caen en el interior de los pies —dactilicos—
«partiéndolos»:
Libre / la frente / que êl casco / rehúsa.
— U / U / / — U/ U/ / — U / U // — U.
O, al revés, los límites de los pies parten las palabras:
Libre la / frente que wel / casco re / húsa.
— UU/ -U U / - U U / - U .
Algo semejante ocurre en este verso de ritmo yámbico del poe
ta ruso Mijail Iurievich Lermontov (La vela):
v tumafie moría golubom
(«en la niebla azul de mar»), donde el ritmo corta las palabras
del siguiente modo:
v turna / ñe mor / ia go / lubom.
U — / U — / U — / U —.
O en éste, del poeta romántico checo Karel H. Mácha (Mayo):
Byl pozdní veíer, první máj
(«era ya de noche, el primero de mayo»), el ritmo, también yámbico,
parte el verso como sigue:
Byl pozd / ni ve / cer, prv / ni máj.
U — /U — / U— /U —
En tales casos, el pie no corresponde a ninguna unidad del len
guaje, no tiene en él ninguna correlación, es mera abstracción apli
cada convencionalmente a la enunciación poética; más exacta
mente, acaso, es mera proyección de la norma abstracta —metro—,
sobre la realidad poética viva.
A veces, los pies se agrupan en segmentos rítmicos superiores,
de dos unidades, que se llaman «pies dobles» o «dipodias». Por
ejemplo, el primer verso de un romance conocidísimo,
Abenámar, Abenámar,
podría decirse, consta de dos dipodias trocaicas —o «ditroqueos»—
(con el primer tiempo fuerte no realizado), que coinciden con una
de las variantes del peón (el tercero: U U — U).
Como hemos visto al iniciar nuestras observaciones sobre los
elementos menores del ritmo versal, hay versos que no pueden
dividirse por ser demasiado cortos. En tales casos, p. ej., en los
versos citados de Avellaneda, el pie coincide con el verso, ocupa
el espacio de un verso entero; en otras palabras, el elemento por
tador del impulso métrico y del metro aparece con regularidad
sólo una vez en todo el verso (en el fondo, algo semejante ocurre
en el verso libre, por lo menos en algunas de sus modalidades).
Hemos dicho que si el pie no tiene correlación en el idioma, es
mera abstracción aplicada convencionalmente a la enunciación
poética. En general es realmente así. Pero es posible imaginar,
también, que entre el límite del pie y el de la palabra (grupo de
intensidad) haya una relación análoga a la que existe (mutatis
mutandis) entre la frontera versal y la de la unidad sintáctica. En
tal caso, el desajuste entre los dos límites o fronteras puede produ
cir tensiones, con efectos estéticos que sirven para potenciar el
contenido de la comunicación poética. Es lo que ocurre, si no nos

equivocamos, en el verso citado de Rubén Darío, donde las dos
unidades (los pies /los grupos de intensidad) chocan con tanta fuerza
que casi se destruyen mutuamente. Nos parece que realmente, en
este verso, de tonalidad muy enérgica, la confrontación constante
del plano lingüístico y del rítmico produce efectos semánticos im
portantes. Pero, en casos semejantes, es posible emitir un juicio
valorativo sólo basándose en un análisis detallado. Lo que acabamos
de decir sobre el verso de R. Darío, no se puede presentar como
una verdad general aplicable a cualquier caso.
Algunas versologías nacionales (sobre todo, la alemana y en
parte la checa) usan, para el análisis rítmico del verso, el concepto
y térmico kolon (plural: hola)?
W. Kayser dedica al kolon buen número de páginas en su In
terpretación y análisis de la obra literaria. Es, pues, en este
libro donde vamos a buscar una información más detallada. Según
Kayser, el kolon es una unidad rítmica generalmente superior al
pie («un grupo mayor», que puede abarcar varios pies, p. 328); a
veces abarca todo el verso, pero puede constar también de una sola
sílaba (pp. 329,333). El kolon tiene por misión eliminar la mono
tonía del ritmo, actualizándolo mediante la gradación de la intensi
dad de los acentos rítmicos (pp. 328, 330; los pies sólo fijan la
posición de los acentos, sin diferenciarlos en lo que al grado de
intensidad se refiere), contribuyendo con ello a una plena percep
ción y vivencia de la comunicación poética (p. 333). Los distintos
kola pueden combinarse y repetirse de los modos más diversos
----------------------- ">q
9. Lázaro Carreter (que prefiere la grafía colon) lo define así: «En la métrica
clásica, miembro de frase, dentro del verso o período, no delimitado por pausas.
Se llama también miembro». L ázaro C arreter , op. cit., p. 96. En cuantb a
este último término, Marouzeau lo define como sigue: «Fragment d’énoncé
susceptible de constituer une nnité intermédiaire entre le mot et la phrase » J
M arouzeau , op. cit., p. 142. 3
L CONCEPTOS GENERALES 111
dentro del poema; el ¡colon predominante se llama leitmotiv rít

mico (p. 330).10
A la argumentación de Kayser hay que agregar lo que él mis
mo no dice (o por lo menos no con suficiente claridad y énfasis),
aunque se trata de algo esencial: como sabemos, los pies pueden
ser realidades lingüísticas; en este caso son elementos rítmicos y
al mismo tiempo semánticos. Pero los pies pueden también care
cer de correlación con el idioma; en este caso, son elementos
convencionales, y no unidades semánticas. Los kola, en cambio,
son siempre elementos semánticos (es por lo menos lo que se
desprende de los análisis de Kayser).
No vamos a añadir más observaciones. Pero nuestro encuen
tro con el kolon no es el último.11
Dejando de lado los kola, volvamos a ocupamos de los pies
métricos.
En ciertas posiciones —en las cláusulas (los finales) de los ver
sos, y en combinación con los pies completos— aparecen, a ve
ces, pies incompletos. P. ej., en el pasaje de Gertrudis Gómez de
Avallaneda (La pesca en el mar):
La playa desierta parece,
las olas serenas
salpican apenas
' su dique de arenas
con blando rumor,
el ritmo interno de los versos consiste en la repetición de los pies
anfibráquicos. Pero el último verso termina con un pie incompleto:
10. Para adquirir una idea más concreta del kolon, ver el análisis del poema de
Longfellow The arrow and the song que presenta Kayser en las pp. 331-334 de
su libro.
11. Hay sin embargo una observación que no queremos dejar en el tintero: en
el capítulo primero hemos usado la palabrafraseado, a propósito de la articu
lación de la oración y del verso; pues bien, en la versología checa, el fraseado
significa «la división de la oración o del verso en kola».
le falta la sílaba inacentuada final; se trata de un pie incompleto,

ya que contiene el elemento portador del metro —el acento métri
co, el ictus, sin el cual el pie no es pie. Al verso que contiene un
pie incompleto le damos también el nombre de incompleto o, se
gún la terminología clásica, cataléctico; los otros versos del pasa
je citado son completos, o acatalécticos.
En el polo opuesto al verso cataléctico se halla el hiperea-
taléctico; al cataléctico le falta algo, al hipercataléctico le sobra
algo. Veamos este verso del Duque de Rivas:
Envuelve el mundo extenso triste noche.
No es difícil darse cuenta de que consta de cinco pies yámbicos
y una sílaba átona final. En el verso cataléctico, el último pie es
incompleto, pero contiene el ictus; por eso, a pesar de ser incom
pleto, es un pie (ver el último verso de Avellaneda). En el verso
hipercataléctico (o hipermetro), la sílaba inacentuada final, care
ciendo del ictus, no constituye un pie incompleto; es sencillamente
una sílaba redundante. El verso citado es un pentámetro yámbico
hipercataléctico.
En la definición y la concepción de la catalexis, la acatalexis y la
hipercatalexis no hay unanimidad. V. ¿irmunskiy, al hablar de estos
fenómenos (en el sistema silabotónico), se refiere siempre al final del
verso o del hemistiquio.12 También Kayser tiene en mente los finales
del verso.13 Lázaro Carreter, en su definición de la catalexis, no habla
ni del comienzo ni del final del verso, pero de los ejemplos que da se
desprende que se refiere a los finales.14 Domínguez Caparrós define
la catalexis como sigue: «Falta de una o dos sílabas al principio del
verso.»15 J. Marouzeau, en fin, define la catalexis como «suspensión
12. ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 118, 119 / 125, 126.
13. W. K a y ser, op. cit., p. 111.
14. L á z a ro C a r r e te r , op. cit., p. 20.
15. D om ínguez C a p a rró s , Diccionario..., p. 30.
d’un demi-pied à la fin ou au début d’un groupe métrique (vers,

strophe, système); procédé spécial à certaines formes du vers dans
la métrique gréco-latine.»16
En realidad, los términos reseñados son de poca utilidad para el
análisis rítmico del verso español y es posible prescindir de ellos sin
ningún pejjuicio (por lo demás se refieren sólo a versos silabotónicos
que, como veremos, no abundan en la poesía hispánica). Es posible
compartir, sin duda, la opinión de Lázaro Carreter, según la cual los
términos de acatalexis y catalexis son «muy artificiosos, y han sido
creados para poder reconocer en la escansión pies determinados.»17
Hemos registrado y definido estos términos básicamente para com
pletar la información.
En ciertos casos el primer tiempo marcado (la primera sílaba
acentuada) de la unidad métrica --verso, hemistiquio— va prece
dido por una o más sílabas iniciales átonas. Estas sílabas suelen
designarse con el término anacrusis. El término viene del grie
go,18 pero en la métrica clásica no se usaba.19 Fue introducido en
el estudio del verso grecorromano por los teóricos de los siglos
XVIII y XIX20 y de allí su uso se extendió al análisis del verso
moderno; más exactamente, al estudio del verso silabotónico,
en cuyo análisis rítmico se suele aplicar el principio de los pies
acentuales.
La etimología del término remite a la música, más exacta
mente a la palabra «antecompás», que en las composiciones
musicales designa el compás inicial incompleto.
16. MAROUZEAU, op. cit., p. 44.

17. L ázaro C arreter , ibid.
18. Ana-krousis: «preludio»; MAROUZEAU, op. cit., p. 18.
19. Los teóricos clásicos del verso no lo conocían, ¿ irmunskiy , op. cit., pp.
122/129.
20. Bentley y Hermann; ver L ázaro C arreter , op. cit., p. 41.
En la poesía, la anacrusis no presenta mayores problemas

cuando se trata del verso cantable,21 cuyo ritmo se halla ínti
mamente vinculado (ya sea de un modo armonioso o tenso) con
la música. Pero ¿es posible poner en el mismo plano el verso
coloquial (oratorio)?
En cuanto a la definición del término «anacrusis», probable
mente todos los versólogos aceptarían la que hemos dado; en este
punto hay unanimidad. En cuanto a la concepción de la anacrusis,
no hay unanimidad.
Según algunos, la anacrusis forma parte del ritmo versal y sirve
como elemento de diferenciación: su presencia o su ausencia indi
ca que se trata, en el primer caso, de ritmo yámbico, o anfibráquico,
o anapéstico; en el segundo, de ritmo trocaico o dactilico.
Esta es, por ejemplo, la concepción de Zirmunskiy.22 En la
poesía escrita en checo (idioma en el cual el acento léxico cae
en la primera sílaba de la palabra), la anacrusis da la posibili
dad de configurar el ritmo yámbico con ayuda de elementos
proclíticos, átonos.
En cuanto a la versología hispánica, R. de Balbín comparte esta
concepción. No usa el término «anacrusis» pero su «preludio
versal» (o sea, el tiempo inicial átono, monosílabo o bisílabo), en
los ritmos anfibráquico y anapéstico, es «parte constitutiva del verso
y elemento imprescidible de su ritmo» ,23
21. Sobre este término, lo mismo que sobre los dos que siguen, coloquial,
oratorio, ver WELLEK y WARREN, op. cit., p. 198.
22. Este investigador estudia la anacrusis en un capítulo especial de su libro,
dedicado a los «conmutadores métricos» («metricheskie opredeliteli», op. cit.,
versión rusa, pp. 116,122-128; «metrical modifiers», versión inglesa, pp. 122,
129-136). Caracteriza su uso en la poesía rusa, alemana e inglesa, delimita su
campo de acción y ofrece datos sobre su papel histórico (por ejemplo, como
instrumento de lucha contra el silabotonismo anquilosado en la poesía rusa). !
23. R. DE B a lbín , op. cit., p. 226; también pp. 283, 285, 288.
Notemos que cuando las silabas átonas iniciales forman parte
del ritmo, el término «anacrusis» o «preludio versal» parece inútil:
si la silaba inicial o las sílabas iniciales están integradas en el ritmo
del verso, formando parte de su primer «compás» (o pie yámbico,
anfibráquico o anapéstico), no hay ni antecompás ni preludio ni
anacrusis.
Pero hay otra concepción, la que en su definición expone
Marouzeau: la anacrusis, o sea, «le demi-pied faible initial d’un
vers, précédant le premier temps marqué [...] peut être considéré,
dans certaines conditions, comme hors de la mesure, sorte de
“temps pour rien”».24 Es esta concepción a la que, según parece,
alude también Lázaro Carreter al decir que con el término anacrusis
«se designa la primera sílaba de un verso, que algunas veces no se
cuenta, para poáer obtener, convencionalmente, un número exac
to de pies».25
La definición que de la anacrusis da T. Navarro no difiere de la
que hemos dado nosotros: «Actúan como anacrusis las sílabas
débiles anteriores al primer apoyo...»26 Lo que sí difiere es su
concepción. Para T. Navarro, la anacrusis queda fuera del ritmo
versal y es realmente una especie de «temps pour rien». Es ver
dad que T. Navarro trata de incorporarla al ritmo versai haciéndo
la parte de un ficticio «período de enlace»; pero en este punto se
aparta de él incluso R. Baehr, que en general sigue con fidelidad
sus teorías.27 En el presente libro no hay espacio para un análisis
detallado de las ideas de T. Navarro; nos limitaremos a hacer algu
nas observaciones o preguntas que nos parecen imprescindibles. Se
24. M aro u zea u , op. cit., p. 18.
25. L á z a ro C a r r e te r , op. cit., p. 41.
26. T. N av arro , Arte del verso, ed. cit., p. 21.
27. R. B ae h r, op. cit., pp. 6, 7, 8, 24. Y aun si aceptáramos la teoría del
«período de enlace», Baehr advierte con razón que quedaría fuera del ritmo la
anacrusis del primer verso del poema y de cada una de sus estrofas.
gún T. Navarro, «el período rítmico empieza en el tiempo marcado

por el primer acento y no en la sílaba inicial débil».28 Pero la «me
dida del verso se cuenta desde su primera sílaba».29 Eso quiere
decir que el segmento rítmico-melódico que llamamos verso no
empieza (siempre) rítmicamente en el sitio donde empieza como
eslabón de la enunciación lingüística, aunque éste es producto de
la misma segmentación. He aquí un punto que sería preciso eluci
dar. El verso es, ex definiíione, una unidad rítmica: ¿cómo es
posible, entonces, dejar una parte de él fuera del ritmo? Conside
remos el verso siguiente de Gabriela Mistral que cita (ibid.) el
propio T. Navarro para ilustrar su teoría:
Dancemos en tiena chilena.
Este verso, con toda evidencia, forma una unidad sintáctica,
semántica y rítmica (el ritmo es anfibráquico, los pies coinciden
con palabras y grupos de intensidad):
x x x / x x x ¡ xxx.
Es, pues, una triple unidad, perfectamente armónica y, al pare
cer, indivisible. Pero según T. Navarro, la primera sílaba (Dan)
debe quedar separada rítmicamente del verso, ya que el ritmo de
éste empieza sólo con el primer apoyo (ce). Pero ¿qué sentido
tiene disecar el verso de este modo?
Resulta claro que se trata de una concepción convencional. Y
la concepción de la anacrusis como elemento convencional, desde
luego, da la posibilidad de manipulaciones arbitrarias.30
28. Arte del verso, p. 23.

29. Ibid.
30. Es lo que reprocha Emil Volek a Oreste Macrí. Ver su reseña «O reste
MACRf, Ensayo de métrica sintagmática», en Philologica Pragensia, 13,1970,
p. 115; el libro de Macrí fue publicado en Madrid, 1969.
Hay, pues, dos concepciones: según la primera, la anacrusis

forma parte del ritmo (y en este caso, el concepto y el término
son, en el fondo, inútiles); según la segunda, queda fuera de él (y
es un elemento convencional).
Hemos dicho que la etimología de la palabra «anacrusis» remi
te a la música. Pero la analogía del ritmo poético con el musical,
en este punto, no deja de ser problemática. En la música, el
antecompás tiene existencia real y forma parte del ritmo (en la
repetición de una frase musical se integra en la secuencia de
los compases). Pero en la poesía no hay ningún «da capo al coda»
o «al fine».11 ¿Es posible, entonces, hablar de antecompás en el
ritmo poético? Pero, sin él, la anacrusis quedaría suspendida en el
aire.
Hay otra cosa que no deja de sorprender a un extranjero: para T.
Navarro, la anacrusis constituye un punto cardinal; sin ella, su teoría
no podría existir. R. de Balbín no la necesita: su preludio (por lo
demás inútil) es bien distinto de la anacrusis de T. Navarro. La con
tradicción e incluso la incompatibilidad de las dos concepciones
salta a la vista. Y sin embargo, estos dos versólogos españoles,
ambos sumamente eruditos, tratan de un mismo verso, que es su
verso nacional, vernáculo. ¿Cómo es posible una discrepancia tan
profunda? Y ¿cuál de los dos tiene razón?
31. Sobre la diferencia entre el ritmo musical y el poético, ver Zirmunskiy,

op. cit., p. 118/127.
6. EL METRO Y EL MATERIAL
LINGÜÍSTICO
Hemos dicho que existen varios sistemas prosódicos (versales)

y que la diferencia entre ellos consiste en el elemento lingüístico
sistematizado como portador de la segmentación autónoma y del
impulso métrico (señal del verso).
Si nos colocáramos en un plano puramente teórico, podría pa
recemos que en este punto hay muchas posibilidades; podríamos
pensar que el impulso métrico puede fundarse en la^ reiteración
sistemática de cualquier elemento del lenguaje. Pero en la prácti
ca vemos que el repertorio de los sistemas versales depende en
cada idioma de determinadas cualidades específicas de éste y está
limitado por ellas. Por eso no es posible trasplantar mecánicamen
te los sistemas prosódicos de un idioma a otro. Recordemos, a
este propósito, como un ejemplo particularmente ilustrativo, las
tentativas que se han hecho, desde el Renacimiento, de introducir
la versificación cuantitativa de la Antigüedad en la poesía escrita
en idiomas modernos. Las tentativas de este tipo tienen en gene
ral una vida muy corta, ya que no poseen suficiente apoyo en la
estructura del idioma correspondiente ni en la conciencia lingüísti
ca del pueblo que lo habla. Sin embargo, pueden influir en el pro
ceso histórico de los tipos versales vernáculos revelando sus posi
bilidades evolutivas hasta entonces no vistas. Sería posible citar
como ejemplo las luchas prosódicas que se dieron en la poesía
checa, en la primera mitad del siglo XIX, entre los partidarios de la
versificación cuantitativa y la «acentual», que contribuyeron a la
cristalización de la versificación checa moderna, revelando en
particular el papel de la cantidad vocálica en el verso checo

silabotónico.
Hay un caso especial: el de la versificación cuantitativa latina. El
principio cuantitativo fue introducido en la poesía romana por imita
ción del verso griego, y conservó su dominio en ella durante mucho
tiempo, a pesar de que los versos latinos vernáculos (que el sistema
griego desalojó, por lo menos de la poesía culta) no eran, según
parece, cuantitativos. Es posible que el sistema cuantitativo se sin
tiera siempre, en la poesía latina, como una forma aprendida, docta.
Para poder ver con claridad qué elementos lingüísticos son sus
ceptibles de funcionar como portadores del impulso métrico, tene
mos que recordar algunos datos sobre la estructura fónica del
lenguaje.
El análisis objetivo puede descubrir en un idioma determinado
muchas más cualidades fónicas de las que registra la escritura y
que normalmente perciben los hablantes de este idioma.
El análisis fónico revela, por ejemplo, que en el español se pro
nuncia en la palabra Ana una n distinta de la que se pronuncia en
la palabra ancla. También es posible toda una gama de matices
en el acento y en la cantidad de las vocales y sílabas (matices de
intensidad en el primer caso, de duración en el segundo). Pero
para la estructura del idioma, estos elementos y matices no tienen
igual importancia. La estructura del idioma tiene por base los ele
mentos fónicos que sirven para distinguir los significados de las
palabras y de las oraciones, es decir, los que tienen función
fonológica.
El verso no es —lo hemos declarado como uno de nuestros
principios metodológicos rectores— una serie de sonidos vacíos, «pu
ros», sin sentido. Por eso el sentido del verso (el sentido de la
comunicación expresada por el verso) no puede ignorarse en la
versología científica. Lo que se impone, pues, no sólo en el estudio
científico del idioma sino también en el del verso, es el enfoque

fonológico como el único que respeta el verso como portador de
sentido.
Ahora bien, entrando en el terreno de lo concreto, tenemos que
preguntar: ¿cuáles son las cualidades de la lengua que pueden
participar en la estructuración rítmica del verso? Son, en primer
lugar, el acento léxico y la cantidad o duración de las sílabas.
Pero estos dos factores no tienen igual importancia en un idioma
dado. De acuerdo con ello hay sistemas rítmicos (prosódicos) ba
sados en el acento, y otros fundados en la cantidad; más exacta
mente, en la oposición fonológica entre las sílabas acentuadas y
las átonas, o entre las largas y las breves. Y es precisamente el
I papel de cada uno de estos dos factores en la estructura de un
idioma dado el que decide cuál de ellos puede ser la base del
verso.
La oposición de las sílabas acentuadas y las átonas, o la de las
largas y las breves, sirve en algunos idiomas para distinguir el
significado de las palabras (o de sus formas flexivas), o sea, tiene
función fonológica; pero en otros carece de esta función. Por ejem
plo, en el checo, la cantidad tiene función fonológica, mientras que
el acento no la tiene: en este idioma no hay parejas de palabras
con la misma forma fónica, que tengan significado diferente por la
posición del acento. Por el contrario, el acento ruso —su posición
en la palabra— sirve para distinguir significados; tiene, pues, fun
ción fonológica. En el español, como veremos en el capítulo si
guiente, el acento léxico posee función fonológica; la cantidad
silábica no la posee.
Ello no significa que la cantidad no desempeñe ningún papel en la
pronunciación del ruso o que el acento carezca totalmente de impor
tancia en la pronunciación del checo: el traslado del acento desde la
primera sílaba (su posición normal en este último idioma) hacia otra
se siente como algo anormal o hasta molesto; pero el significado de

la palabra no cambia.
Hasta aquí, al hablar de los elementos que suelen ser portado
res del impulso métrico, hemos centrado nuestra atención en los
que tienen la facultad de distinguir significados en las palabras;
nos hemos movido en el terreno de la fonología de lá palabra.
Pero hay también elementos fónicos que funcionan como facto
res generadores de significados en grupos de palabras, frases,
oraciones. Estos factores pertenecen a la fonología de la frase
(fonología oracional). Se trata básicamente (además de la pau
sa) del acento oracional y de la entonación.
El acento oracional predomina por su intensidad sobre los acen
tos léxicos y pone de relieve el núcleo de la enunciación. El valor
semántico distintivo de la entonación oracional se funda esen
cialmente en la oposición fonológica del tono ascendente o des
cendente al final de la unidad sintáctica. El tono descendente, o
cadencia (como ya sabemos), indica que la frase está concluida.
Con el tono ascendente, o anticadencia, se da a entender ya sea
que la frase va a proseguir (que la oración es inconclusa), ya sea que
se trata de una pregunta que pide una respuesta.1
Hemos dicho que, al oír una enunciación lingüística hablada, no
percibimos todas las cualidades fónicas que puede descubrir el
análisis objetivo del lenguaje. Los elementos fónicos que carecen
de función semántica escapan a nuestra atención, a menudo in
cluso cuando la diferencia entre ellos es muy patente desde el
punto de vista fonético.2 Por eso no tiene sentido, al estudiar la
1. El tono ascendente se llama también dominante, y el descendente, coda,
M. D-fojSKA, Próba teorii wiersza polskiego, Varsovia, 1962, p. 8.
2. Por ejemplo, el checo «no oye» la diferencia entre la e abierta y la e cerrada
en el francés; las dos se funden para él en un solo sonido. A veces pronunciamos
sonidos distintos sin damos cuenta de ello, y los percibimos como si fueran uno
solo, ya que se trata de sonidos que no tienen la facultad de distinguir el significado
estructura fónica de un idioma, tomar en consideración todas las

cualidades que puede descubrir el análisis experimental: es útil
centrar nuestro interés en las cualidades fonológicas, que tienen la
facultad de distinguir significados. Lo mismo vale para el estudio
del verso, ya que también en su estructuración participan ante
todo los elementos lingüísticos con función fonológica. Estos ele
mentos se perciben de un modo sensiblemente más intenso que
los elementos fonológicamente indiferentes; y por este solo hecho
pueden servir de base para sistemas versales.
Pero para que determinado elemento lingüístico pueda consti
tuir una base sólida y segura del ritmo versal, es preciso no sólo
que tenga suficiente peso fonológico (sin esta condición no sería
clara e intensamente perceptible), sino que aparezca en cada pa
labra (grupo de intensidad) —en los sistemas donde prevalece la
fonología de la palabra; o en cada unidad sintáctica— en los siste
mas que se apoyan en la fonología oracional. Son condiciones
indispensables, ya que, sin ellas, tal elemento no sería capaz de
medir el tiempo y producir el ritmo.
De acuerdo con estas condiciones, el verso fundado el la fono
logía de la palabra suele aprovechar sobre todo la oposición
fonológica entre la sílaba acentuada y la átona, y el verso fundado
en la fonología oracional, la oposición entre la entonación ascen
dente y la descendente.
Es lógico y natural que cada idioma escoja por base de su ritmo
versal elementos capaces de marcar intensamente el metro. Y
dado que el repertorio de fonemas y oposiciones fonológicas no es
igual en todos los idiomas, no es posible transferir mecánicamente
de las palabras. Hemos aludido a la diferencia entre la n de Ana y la de ancla, que

el español no percibe (normalmente). Por el contrario, el inglés siente la diferen
cia entre los dos sonidos bien claramente, ya que en su idioma sirven para
distinguir el sentido de las palabras (cf. sin - «pecado», y síng - «cantar»).
(como ya lo hemos advertido) determinado sistema prosódico de

un idioma a otro sin correr el riesgo de que el nuevo sistema no
pueda echar raíces y que el experimento fracase. Es posible dis
cutir, pues, sí determinado sistema prosódico conviene o no a un
idioma dado. A este propósito, y de paso, una observación: sería
absurdo pensar que determinado sistema prosódico como tal es
«más perfecto» que otro: cada sistema se fundamenta en condi
ciones distintas.
Se puede observar, en general, que los idiomas sin cantidad o
acento fonológicos (p. ej., el francés o el polaco) tienden a escoger
el tipo de verso fundado en la fonología oracional (el llamado
verso silábico, con medida silábica fija), mientras que los idiomas
con cantidad o acento fonológico suelen preferir el verso basado
en la fonología de la palabra: la oposición entre sílabas largas y
breves (el verso cuantitativo griego y latino) o entre sílabas acen
tuadas y átonas (el verso tónico y el silabotónico inglés, alemán,
ruso). Las tentativas de aplicar mecánicamente el sistema versal
de un idioma fracasaron o tuvieron sólo un éxito pasajero, precisa
mente porque cada idioma posee su propio y específico repertorio
de fonemas y oposiciones fonológicas. Sólo las tentativas de intro
ducir versos fundados en los principios de la fonología oracional
(p. ej., el verso libre) en idiomas cuyos versos tradicionales se
basan en la fonología de la palabra fueron relativamente fecun
das; pero incluso estas tentativas adquirieron pleno sentido sólo
como réplica, antítesis o complemento de los sistemas vernáculos
tradicionales.
La causa reside en el hecho de que los factores fonológicos
oracionales desempeñan su pápel también en la estructuración de
los versos basados en la fonología de la palabra. Como ya sabe
mos, la entonación —factor oracional por excelencia— constitu
ye la base de todos los versos (de todos los sistemas versales),
incluso del tónico y el cuantitativo; pero en estos tipos de versos
generalmente no nos damos cuenta de la presencia y del papel de

la entonación, y la teoría versológica no le ha prestado debida
atención. Al estudiar el verso que somete a norma los elementos
de la fonología de la palabra, los teóricos se han ido interesando
sobre todo por la problemática de los tiempos marcados y los no
marcados. Desde luego, la alternación de los tiempos marcados
con los no marcados desempeña en este tipo de verso un papel
muy importante pero, en el fondo, los elementos de la fonología de
la palabra, sometidos a norma, funcionan como «adicionales» con
respecto a los factores de la fonología oracional. Por eso es posi
ble introducir y desarrollar el verso fundado en la fonología oracional
en aquellos idiomas en los que existe tradicionalmente sólo el tipo
versal basado en la fonología de la palabra; pero no al contrario.
Introducir, por ejemplo, el verso libre (fundado en la fonología
oracional) en un idioma en el que es corriente, por ejemplo, el
verso silabotónico (medida silábica fija, alternación regular de sí
labas acentuadas y no acentuadas) significa suprimir uno o dos
elementos de un sistema regido por una norma relativamente com
plicada pero el factor fonológico esencial —la entonación—per
sistirá como base rítmica. En el caso contrario se sigue el camino
opuesto: a la norma tradicional, basada en algún elemento fonoló
gico del idioma respectivo, se agrega otro elemento, que no figura
en el repertorio fonológico del idioma dado (es lo que pasó, por
ejemplo, cuando se pretendió introducir la versificación cuantitati
va en el español, que carece de la oposición fonológica «sílaba
larga» - «sílaba breve»); y éste no es, por cierto, un camino que
ofrezca fecundas perspectivas de evolución.
De lo que acabamos de decir se desprende que ningún análisis
del verso puede hacer caso omiso de la entonación y de la rela
ción entre la segmentación sintáctica y la versal, aun cuando se
trate de versos que sometan a norma, p. ej., los acentos léxicos o
la cantidad silábica. Hoy prácticamente ya nadie duda —o son
muy pocos los que dudan— que el verso no puede estudiarse como
secuencia de sonidos aislados; pero tampoco puede estudiarse
como secuencia de palabras aisladas. Un fonema (salvo casos
especiales) no significa nada, y una palabra (salvo casos especia
les) no constituye una enunciación plena y verdadera. La comuni
cación se realiza, propiamente, en el plano sintáctico. Por eso, el
estudio del verso tiene que tomar en consideración, necesaria
mente, los factores de la fonología oracional. Como vemos, la me
todología versológica moderna sigue los principios de la fonología;
su acceso al verso es fonológico.3 Sin embargo, no ignora el he
cho de que en la estructuración del verso pueden participar tam
bién elementos no fonológicos o extragramaticales.4 En el ca
pítulo siguiente veremos que este hqcho tiene su importancia tam
bién para el estudio del verso español.
3. Notemos, sin embargo, que algunos versólogos parecen desconocer la

importancia de la fonología y siguen estudiando el ritmo versal sólo en el plano
fonético. Por ejemplo, el hispanista alemán Rudolf Baehr, en su obra Spanische
Verslehre auf historischer Grundlage, citada ya varias veces, habla sólo de
recursos o medios fonéticos y del carácter fonético del idioma (pp. 2, 3).
4. Según Jakobson, la versología debe distinguir: 1° la base fonológica del
ritmo; 2o los elementos extragramaticales acompañantes; 3o los elementos
fonológicos autónomos (que no pertenecen a la base, pero que no son rítmicamente
indiferentes). R. J akobson , op. cit., p. 51. Sobre la partición rítmica del verso ver
también M. CERVENKA, Srovnávacíversologie Jirího Levého [La versología com
parada deJiríLevy], en: Dialog, Praga, 1968, No. 2, p. 6.
7. EL ESPAÑOL COMO MATERIAL
DEL VERSO
Desde el comienzo de este trabajo —véase nuestra «declaración

de principios» en el Prólogo— venimos haciendo énfasis en el hecho
de que la estructura del verso depende de las propiedades prosódicas
del idioma, y de que no es posible entenderla y explicarla sin una
confrontación constante (explícita o implícita) con ellas.
Este libro quiere ser una introducción a la teoría del verso espa
ñol. Por eso, el estudio de la propiedades prosódicas del idioma
español se nos impone como una necesidad ineludible. Y es preci
samente ahora que ha llegado el momento oportuno de intentarlo.
En nuestro intento vamos a seguir el plan trazado en el capítulo
precedente, es decir, vamos a estudiar primero los elementos de la
fonología de la palabra, después los de la frase y, finalmente, los
factores no fonológicos. Los estudiosos del verso español no pro
ceden en general de este modo, porque no analizan
sistemáticamente el español como material del verso. Si lo hace
mos nosotros, es con la esperanza de que este proceder nos per
mita dar un paso adelante en la búsqueda de la esencia rítmica del
verso español.
En lo que se refiere a la fonología de la palabra, el elemento
prosódico decisivo es, según la opinión de los investigadores más
autorizados, el acento.
«El elemento esencial en la estructura prosódica de las palabras es
el acento dinámico o de intensidad», dice T. Navarro.1 E. Alarcos
1. T. NAVARRO, Manual de la pronunciación española, e d . c it., p. 25.

Llorach es más categórico: «[...] en la fonología de la palabra, el

español no conoce más rasgo prosódico pertinente que el acen-
to[...] Los demás elementos que pueden aparecer en el habla es
pañola —tono, entonación, duración— no tienen ningún valor en
la fonología de la palabra [,..]»2
Veamos cuáles son las propiedades que caracterizan este fac
tor prosódico decisivo:
Io El acento español tiene función distintiva (en ella reside su
valor fonológico); su posición en la palabra permite diferenciar signi
ficados: ánimo - animo -animó? Esta cualidad lo acerca, por ejem
plo, al acento ruso o inglés, y lo aleja del francés o del checo.4
2° El acento español es relativamente fuerte. Más fuerte que el
acento francés5 y el checo;6 pero menos fuerte que el alemán, el
inglés y el raso.7 En estos idiomas, la fuerza del acento es tal que
afecta incluso a las sílabas no acentuadas, reduciendo su dura
ción, a veces notablemente.8 Como ejemplo del fenómeno puede
servir la siguiente estrofa de Goethe (Der König in Thule):
Es war ein König in Thule
Gar treu bis an das Grab,
2. E. A la rc o s L lo ra c h , op. cit., p. 175.
3. Op,cit., p. 77.
4. Notemos que, a diferencia del ruso, el fonologismo del acento español es
más bien morfológico: casos del tipo sábana - sabana, papa - papá son relati
vamente raros, mientras que en el ruso abundan.
5. T. N av a rro , Métrica española, ed. cit., pp. 7-4. Sobre la debilidad del
acento francés ver G eo rg es G a lic h e t, Physiologie de la langue française,
París, 1964, p. 19, y JEAN S u b e rv ille , Histoire et théorie de la versification
française, ed. cit., pp. 23, 25.
6. Sobre el grado del acento checo ver Jirí L evÿ, op. cit., p. 260, y R.
Jak ob so n , op. cit., p. 58.
7. Sobre el acento en estos idiomas ver J. Levÿ, op. cit., pp. 260, 262. Ver
también, sobre la fuerza respectiva del acento en las lenguas germánicas y las
románicas, W. K ay ser, Interpretación y análisis..., ed. cit., p. 326.
8. J. Levÿ, ibid.
Dem sterbend seine Buhle

Einen goldnen Becher gab.
Es una estrofa de cadencia yámbica. En el primer verso «en
contramos un tiempo no marcado de dos sílabas (nig iri), y en el
último, un caso análogo (einen)»;9 es decir, en los dos casos, dos
sílabas gramaticales.
En el español, por el contrario, todas las sílabas, independiente
mente de si son acentuadas o no, «se estiman de duración igual».
Por eso, en este idioma, la sílaba se ha «tomado también en la
acepción de unidad cuantitativa al medir la cadena hablada».10 Lo
mismo vale para el francés, el italiano, el checo, el polaco, el
eslovaco...
Nos parece útil recordar aquí la distinción que hace el lingüista
norteamericano Kenneth L. Pike entre dos tipos de organización rít
mica de la enunciación. En el primero, que Pike llama stress-timed
rhythm, es el grupo acentual (grupo de sílabas de número fluctuan-
te, dominado por un acento) el que funciona como medida del
tiempo; en el segundo, el syllable-timed rhythm, lo es la sílaba.
Según Pike, el ejemplo más puro del primer tipo es la cadena
fónica inglesa. Ésta consiste normalmente en segmentos que tien
den a ser (que se sienten) de igual longitud, isócronos; en cada
grupo hay un acento, las sílabas átonas entre los acentos reducen
su duración, de modo que su número fluctúa. En el ruso y el ale
mán hay una situación análoga.
9. Ver el análisis de Kayser, op. cit., p. 112. En el inglés, las vocales de las
sílabas no acentuadas a veces no se pronuncian, y por ello, las silabas correspon
dientes se reducen; p. ej., en la pronunciación de la palabra literature se reducen las
vocales segunda, cuarta y quinta. En el ruso es posible encontrar rimas como
ésta de Maiakovskiy: trezvost - vrezyvaias («sobriedad» -«hundiéndose»); en la
primera palabra rimada hay una sílaba acentuaday una no acentuada; en la segunda,
una acentuada y tres no acentuadas, que funcionan como una sola.
10. R. BalbíN, op. cit., pp. 64 y 63, respectivamente.
En la cadena fónica con la sílaba como medida del tiempo, to

das las sílabas, acentuadas o átonas, se sienten como iguales en
cuanto a su duración (no hay, pues, reducción de las sílabas átonas).
Pike cita como ejemplo de idiomas con esta organización rítmica
precisamente el español.11
3o El acento español es libre.12 También esta cualidad lo acer
ca al acento ruso o inglés, y lo aleja del francés o del checo.13 Y
siendo libre, posee un valor demarcativo14 reducido y vago.15
El acento español es, pues, libre en cuanto a su posición dentro
de las palabras. Sin embargo, su portadora más frecuente es la
penúltima sílaba, y ésta constituye una especie de primer plano
para las otras terminaciones posibles.
11. KENNETH L. P ik e , The Intonation of American English, Ann Arbor,
1946, p. 35.
12. Con ciertas limitaciones: «[...] sólo puede recaer en una de las tres
últimas silabas [...] Los casos de palabras con acento en otra silaba que las
indicadas son siempre sintagmas compuestos de dos o más monemas; cada uno
de éstos conserva su individulidad y por ello su acento propio: fuérte-ménte,
así- mismo, déja-se-ló, explíca-me-ló». ALARCOS L lorach , op.cit., pp. 77-79
y 174, respectivamente.
13. R. JAKOBSON, op. cil., p. 59; L. I. TlMOFEEV, Theorie literatury, p. 269.
14. «La función demarcad va de los elementos fónicos consiste en aislar cada
unidad semántica en la cadena hablada». A larcos L lorach , op. cit., p. 176.
15. «Él acento [...] por ser libre, puede indicar el límite de la palabra de
manera diversa: la presencia de un acento indicará que la palabra acaba en la
sílaba en que recae: canción, o en la siguiente: canto, o dos sílabas después:
cántaro.» A larcos L lorach , op. cit., p. 178. Los acentos checo y francés,
por el contrario, teniendo puesto ñjo, poseen un valor demarcativo más claro: el
acento francés sefiala normalmente el fin de la palabra / el grupo de intensidad;
el checo, el principio (el acento polaco, fijo también, indica que la palabra acaba
en la sílaba siguiente). En cuanto al acento francés, más adelante veremos que su
situación no es tan clara como la del acento checo.
El acento español no tiene, pues, un valor demarcativo inequívoco. Pero
como cima prosódica (A la r c o s LLORACH, op. cit., p. 77) o anima vocis (R.
DE BALBÍN, op. cit., p. 95) señala con perfecta claridad la presencia de la palabra
(del grupo de intensidad) y la individualiza como unidad semántica.
4° Gracias a su condición de libre, el acento léxico español,

sobre todo si tomamos en consideración grupos de intensidad y no
palabras aisladas,16 ofrece amplias posibilidades de crear una ri
quísima gama de pies «naturales», o sea, pies como «realidades
lingüísticas» —desde los bisílabos hasta los tetrasílabos— aunque
es de suponer que no todos con igual facilidad.17
En suma: gracias a sus cualidades, en particular gracias a su
función fonológica y su grado relativamente alto de intensidad, el
acento léxico español —capaz de indicar con claridad los tiempos
marcados eventualmente de crear pies— parece casi predestina
do a ser el elemento generador y portador del ritmo versal, basán
dolo en la fonología de la palabra.18
Para completar la caracterización del acento léxico español, es
preciso añadir que el español conoce también, en el plano léxico,
el acento secundario. Según algunos teóricos, el ritmo versal
16. E n e l e stu d io del ritm o v ersal, y esp ecialm en te en u n e stu d io de orienta

ción fon o lóg ica, sería in du d ab lem en te m ás a decuad o usar, en v ez d e este térm i
no, el d e grupo rítmico-semántico (T. N a v a rro , Fonología española, Syracuse
- N ew Y ork, 1946, p . 82; ta m b ién T. NAVARRO, Manual de entonación españo
la, ed. cit., p. 38). S i con serv am o s el p rim ero de los térm ino s citad os, es para no
c o m p lic a r in ú tilm en te n u e stra term in o lo g ía y n o d ejarno s a rra stra r p or el furor
term ino ló gico característico d e la c ien cia actual.
17. No podemos decir cuáles son más fáciles que otros (volveremos sobre
este asunto más tarde; por el momento sólo podemos recordar lo que se ha
dicho en la Introducción sobre la tendencia del español al troqueo), ya que no
existen datos seguros sobre este particular. Según T. Navarro, los grupos de
intensidad más frecuentes en el español son los de 3, 4 y 5 sílabas; el más
frecuente de todos es el de 4 sílabas con el esquema prosódico U U — U.
Fonología española, ed. cit., pp. 73 y 75. Pero los datos citados, interesantes
en sí, no tienen gran valor para el estudio del ritmo versal, ya que para este fin
se necesitarían datos sobre los grupos de intensidad en la cadena fónica, no
aislados.
18. En los idiomas que poseen acento fonológico, éste es siempre portador
del ritmo, dice M. Íervenka; op. cit., p. 18.
aprovecha los «apoyos secundarios», en el sentido de que éstos

pueden ser portadores de los tiempos marcados.19 Otros admiten
los acentos secundarios en la lectura (escansión) primitiva de los
versos, pero en principio no cuentan con ellos en el análisis rítmi
co del verso.20 He aquí sus argumentos, que nos parecen convin
centes: el acento secundario no tiene función gramatical, y no
siempre es posible fijar con seguridad su posición en la palabra;
además, el acento principal, al agrupar a su alrededor las sílabas
de la palabra, les da cohesión, mientras que el acento secundario
es sólo un asunto del mecanismo fisiológico.
Veamos ahora las propiedades prosódicas del español en el
plano de la fonología oracional.
Entre los factores oracionales hay que nombrar en primer lu
gar la entonación, que, como en la mayor parte de las lenguas
europeas, sirve para distinguir oraciones y frases.21 Las palabras
que integran la frase se someten a la línea entonacional de ésta.22
También la pausa tiene en español (como en todas las len
guas) valor fonológico, «por lo menos con función delimitativa: la
oposición con pausa - sin pausa distingue perfectamente donde
acaba la frase, o la unidad sintáctica de la lengua».23 La pausa,
desde luego, funciona de consuno con la entonación separando
las unidades melódicas.
i
19. T. N av arro , Arte del verso, ed. cit., pp. 18-19.

20. Es, por ejemplo, el caso de JOSEF H rabáK , Úvod do teorie verüe, 6* ed.,
Praga, 1986, pp. 4, 94-95,148.
2 1. A la rc o s L lo ra c h , op. cit., p. 91. «En las lenguas en que la entonación
es la propiedad pertinente para las frases, la unidad sintáctica con cuya combi
nación se forman los períodos y oraciones es el grupo de entonación» (ibid.)
Como sabemos, el grupo de entonación se designa también con los términos de
grupo melódico, unidad melódica y segmento entonacional.
22. Dentro de la frase, la palabra no tiene entonación propia. T. N av arro ,
op. cit., p. 27.
23. A la r c o s L lo r a c h , ibid.
Para caracterizar el acento en la frase española vamos a trans

cribir un pasaje de T. Navarro:
Cualquiera que sea la combinación en que las palabras aparecen
dentro de la frase, el acento se mantiene de modo invariable sobre la
misma sílaba en que lo llevan aisladamente consideradas; pero sue
len darse diferencias en cuanto al grado de intensidad entre las di
versas sílabas fuertes de una misma frase. La palabra, por razón de
su acento, se subordina en la oración al grupo de intensidad [...] pero
este acento no es siempre igualmente fuerte en todos los grupos que
constituyen una frase. Por lo general, en cada frase hay un acento
principal [subrayado por O. B.J que, reforzado por circunstancias
lógicas o emocionales, predomina sobre los restantes, recayendo
precisamente sobre aquella palabra en cuya significación hace ma
yor apoyo el pensamiento.24 En el español, así como en muchos
idiomas, existe, pues, lo que se llama acento de frase o acento
oracional,25 al cual están subordinados (con menor intensidad
espiratoria) los demás acentos lexicales. Hay, pues, oposición acen
to principal / acento secundario.26
Los tres factores enumerados de la fonología oracional des
empeñan un papel fundamental en el verso (en todos los tipos del
verso) español.
De la entonación como elemento constituyente del verso he
mos hablado ya varias veces, con insistencia, de modo que ahora
no es necesario volver sobre este particular. Basta con recordar
que la entonación es un elemento esencial; el verso es ante todo
una unidad melódica.
24. T. NAVARRO, Manual de pronunciación española, ed. cit., pp. 194-195.

25. Sobre estos términos ver, respectivamente, L á za ro CARRETER, op.
cit., p. 23, y A larcos L lorach , op. cit., p. 91.
26. A l a r c o s L lo ra c h , ibid.
La pausa delimita las fronteras dentro de las cuales se realiza

el ritmo versal. Señala, en principio, el final de la unidad rítmica,
separando los versos (y los hemistiquios) uno del otro.27
El acento oracional, estilizado rítmicamente, aparece en el
verso como acento final y desempeña el papel de acento princi
pal.
Los tres elementos de la fonología oracional participan, pues, de
un modo primordial en la estructuración del ritmo versal español.
Lo que hemos dicho sobre ellos hasta ahora se refiere a todos
los tipos de versos. Pero su papel se manifiesta con particular
claridad en el verso con medida silábica fija, predominante en la
poesía hispánica desde el Renacimiento.
En este tipo de verso, los grupos de entonación (las unidades
melódicas) tienen (en* series de versos isosilábicos)28 la misma
extensión. Las pausas que separan los versos aparecen, por tanto, a
distancias iguales. Y el acento principal (o sea, la cumbre de
intensidad, que, según Balbín, coincide con la cumbre tonal y
muchas veces va acompañada de la rima)29 recae siempre en la
penúltima sílaba del verso,30 es decir, aparece también a distan
cias iguales.
El verso con medida silábica fija somete, pues, los tres factores
de la fonología oracional a una norma particularmente clara. En
los versos sin medida silábica fija (con medida silábica fluctuante),
27. Para una información detallada sobre los tipos de pausas en el verso
español, ver T. N avarro , Arte del verso, ed. cit., pp. 27-29; R. de B a lbín , op.
cit., pp. 158-178; D o m ín g u ez C aparrós , Diccionario..., pp. 105-107.
28. Como se sabe, para determinar la medida silábica en la poesía hispánica,
«sirve de base el verso que termina con palabra llana [...] Al agudo se le cuenta
una sílaba más y al esdrújulo una menos». T. N avarro , op. cit., p. 23. También
R. de B albín , op. cit., p. 86.
29. R. de B a lbín , op. cit., pp. 40-42,157.
30. En la penúltima sílaba rítmica, pero no necesariamente (dadas las dife
rencias en las terminaciones versales) en la penúltima gramatical.
la norma consiste en la presencia de la pausa que separa entre sí

las unidades versales, en la repetición de determidado esquema
entonacional y en la colocación del acento principal en la penúlti
ma sílaba rítmica del verso.
Fijémenos ahora en otro elemento que, según veremos, tiene
gran importancia en la configuración del verso español: los límites
—más exactamente, la debilidad de los límites— que separan las
palabras (los grupos de intensidad).
Las señales demarcativas que existen en la cadena fónica es
pañola,31 incluso el acento, como hemos visto, resultan débiles e
insuficientes (en el verso y en el hemistiquio tenemos que excep
tuar el último acento, ya que éste, recayendo siempre en la penúl
tima sílaba rítmica, indica con perfecta claridad el límite del último
grupo de intensidad, y con ello la frontera del verso o la del hemife-
tiquio). T. Navarro dice que «la separación de los límites entre los
grupos de intensidad sin la ayuda de las pausas ni de las inflexiones
de la entonación no aparece siempre enteramente clara».32 Y en
otro lugar precisa: «Es relativamente fácil percibir la sílaba
culminativa de cada grupo de intensidad; lo difícil es determinar,
en ciertos casos, el punto de división entre los grupos de intensi
dad.»33 Tanto más difícil cuanto que este punto de división suele
debilitarse por la acción de dos factores que aparecen con gran
frecuencia en la cadena fónica española (versal y prosada): la
sinalefa y el enlace (la liaison, la ligazón).
«La sinalefa—dice R. de Balbín, al concluir sus observaciones
sobre el papel de este elemento en el verso español— apenas
afecta las categorías de la función distintiva del lenguaje; pero la
agrupación de fonemas entre palabras distintas, al debilitar la firon-
31. Ver sobre el particular, A larcos L lora CH, op. cit., pp. 176-178.
32. T. N avarro , Fonología española, ed. cit., p. 73.
33. T. N avarro , Manual de pronunciación española, ed. cit., p. 29.
tera acústica del vocablo —soporte de significaciones—, sobre-

valora la unidad melódica del verso...»34 En la cadena fónica versal,
la sinalefa, podría decirse, suelda entre sí las palabras (los grupos
de intensidad) haciéndolas inseparables. Y es preciso recordar
que, en el verso, la sinalefa es aún más frecuente y desempeña un
papel aún más importante que en la prosa: puede contraer en una
incluso sílabas separadas por una pausa «larga».35
El enlace, o sea, «[...] la unión de la consonante final de una
palabra [...] con la vocal inicial de la siguiente»36 desempeña un
papel semejante: «Los sonidos comprendidos dentro de un mismo
grupo fónico, entre dos pausas sucesivas de articulación, cual
quiera que sea el número de palabras de que consta dicho grupo,
aparecen en la pronunciación tan íntima y estrechamente enlaza
dos entre sí como los sonidos que componen una misma palabra»,
dice T. Navarro.37 Por ejemplo, en el verso de Gertrudis Gómez
de Avellaneda (Amor y orgullo):
los ojos hundidos,
los fonemas se agrupan en sílabas sin respetar los límites entre las
palabras (los grupos de intensidad): lo-so-jo-sun-di-dos.
Notemos, además, que en la pronunciación del español no apa
rece, generalmente, dentro del grupo fónico, la oclusión,38 lo que
no deja de reforzar aún más la cohesión interna de éste.
34. R. d e B alb ÍN op. cit., p. 84.
35. R. DE B alb ÍN, op. cit., p. 160; T. N avarro, Arte del verso, ed. cit., p. 15.
36. L áza ro C a rreter , op. cit., p. 263.
37. T. N avarro , op. cit., p. 147.
38. Lázaro Carreter define la oclusión como «cierre completo del canal vocal
en una articulación». Op. cit., p. 299. La oclusión es característica, por ejemplo,
del danés (stod), el alemán (Knacklaut) y el checo (ráz; en este idioma, la
oclusión no es obligatoria); el hamza, del árabe clásico, difiere en el hecho de
poder presentarse en cualquier posición dentro de la palabra, no sólo al comien
zo (ALARCOS L lo ra c h , op. cit., p. 77).
Cuando se produce la sinalefa, las palabras no guardan, en la

cadena fónica, la extensión silábica que tienen, consideradas se
paradamente. Sin embargo, no es posible confundir este hecho
con la reducción de las sílabas no acentuadas característica para
el inglés, el alemán y el ruso. Se trata de dos fenómenos distintos.
La sinalefa puede considerarse como análoga a la élision france
sa pero sólo hasta cierto punto: en la élision, una de las vocales
afectadas —la primera— desaparece; la sinalefa española, por el
contrario, «permite la coexistencia sin pérdida de perceptibilidad
de dos articulaciones vocálicas plenas [,..]».39
A causa de la sinalefa, la medida silábica no representa siem
pre (o prácticamente nunca, ya que casi no hay verso sin una o
más sinalefas)40 la suma de las sílabas gramaticales que lo inte
gran. A causa de la sinalefa, del enlace y de la debilidad de las
señales demarcativas, las palabras (los grupos de intensidad), po
dría decirse, a veces casi tienden a desaparecer como unidades
acústicas (recordemos el verso citado de Gertrudis Gómez de
Avellaneda). Así, el verso español se presenta, o tiende a presen
tarse, como una serie casi ininterrumpida de sonidos, lo que le da
extraordinarias cohesión y unidad.41
A causa de los rasgos característicos que acabamos de resu
mir, los límites que separan las palabras (los grupos de intensidad)
no pueden desempeñar, en el verso español, el papel que desem-
39. R. DE B albÍN op, cit., p. 67. La definición que de la «elisión» en el
español da Kayser es, indudablemente, defectuosa: «Como en español, también
en las demás lenguas románicas se da la “elisión”; es decir, cuando una palabra
comienza por vocal, no se pronuncia la vocal final de la palabra anterior.»
Ka yser , op. cit., p. 109.
40. T. N avarro , Arte del verso, ed. cit., p. 15. ^
41. En el verso compuesto, lo que acabamos de decir vale para los
hemistiquios. Notemos que las pausas internas de los versos simples y articu-"
lados (p. ej., los endecasílabos) son compatibles con la sinalefa. R. DE B alb Ín ;
op. cit., pp. 77, 168-173.
peñan en el verso ruso y, especialmente, en el verso checo, donde

el límite entre las palabras y los grupos de intesidad, siempre cla
ramente perceptible, constituye uno de los factores fundamenta
les del ritmo versal.
Sin embargo, su papel en el verso español está lejos de ser
despreciable. Citemos, a título de ejemplo, dos casos en cierto
sentido opuestos. Io En la estructuración del ritmo versal median
te pies, su papel puede ser esencial. 2° Por otra parte, la presencia
del límite entre palabras / grupos de intensidad, repetida regular
mente en determinado lugar del verso, especialmente del verso
con posibilidad de división simétrica (p. ej., octosílabo: 4 + 4), has
ta podría amenazar la integridad de este verso; si el verso español
de determinada medida silábica quiere mantener su integridad (y
su flexibilidad), tiene que evitar una distribución regular de los lí
mites (y, desde luego, de los acentos) y renovar constantemente el
impulso métrico.42
Ahora bien, estos tres elementos —la debilidad de las señales
demarcativas, la sinalefa y el enlace— no tienen función distinti
va; son, por consiguiente, elementos no fonológicos, extragra-
maticales. Y nos atrevemos a sugerir la idea de que, junto con el
grado de intensidad del acento léxico (más fuerte que el francés,
el checo y el polaco, pero menos fuerte que el inglés, el ruso y el
alemán) y con los factores de la fonología oracional, estos ele
mentos (oracionales) no fonológicos inclinan en el verso español
la balanza por el lado de la fonología oracional.
Sin embargo, la fonología de la palabra o, más exactamente, su
único elemento relevante —el acento léxico— no puede dejar de
desempeñar su papel, dada la importancia fonológica y el grado
de intensidad que posee. Recordemos a este propósito que si bien el
acento español no señala claramente el límite entre las palabras /
42. Sobre este problema ver E. Volek, op. cit., pp. 141-142.
los grupos de intensidad (borrado, además, en muchos casos, por

la sinalefa y el enlace), señala, como cima prosódica, de un modo
inequívoco, la presencia de estos grupos (de cada uno de ellos). Si
no tiene (suficiente) valor demarcativo, tiene, como hemos dicho,
claro valor individualizador. En el verso español hay tantos grupos
de intensidad —que son unidades semánticas— cuantos acentos
léxicos hay. Y éstos son claramente perceptibles, a pesar de la
intensidad del acento principal.
Es de suponer, pues, que el ritmo del verso español se fundará
en la fonología oracional, pero la fonología de la palabra no dejará
de participar en su estructuración. Probablemente será una sínte
sis (o, tal vez, varias síntesis, según el tipo de verso) de las dos.
Antes de concluir este capítulo, tratemos de ver más de cerca
la relación de la fonología oracional y la fonología de la palabra en
el verso español.
En cuanto a la fonología oracional, como hemos visto, el verso
español representa una unidad rítmica con firme cohesión interna,
subordinada a un fuerte acento principal, o cumbre de intensidad.
El acento principal recae constantemente en la penúltima sílaba
rítmica. El verso español posee, pues, una vigorosa cláusula
acentual, que se potencia, además, gracias a la asociación cons
tante de la cumbre de intensidad con la cumbre tonal (entonacional)
y, frecuentemente, a la presencia de la rima.43
En virtud de su posición fija y a su preponderancia (como prin
cipal) sobre los demás acentos del verso, el último acento consti
tuye —dentro de los límites dados por la extensión de la unidad
entonacional— el factor estructural básico del ritmo en el verso
español.
Las palabras (los grupos de intensidad), al integrarse en la uni
dad versal, se subordinan a la entonación y al acento principal de
43. R. DE B a lb íN , op. cit., pp. 40-42, 53.
ésta; pero sin perder enteramente su autonomía acentuál, gracias

al carácter fonológico y a la intensidad de los acentos léxicos.
Dentro del verso, los acentos léxicos no dejan de funcionar como
cimas prosódicas, con clara carga semántica.
Estas son cosas que, en el fondo, ya conocemos y que sólo
repetimos para hacerlas presentes en nuestra mente.
Pero hay un hecho que todavía no hemos mencionado: el acen
to principal no sólo predomina sobre los demás (los léxicos), sino
que influye en la repartición de éstos en el verso. Según Balbín,
esta repartición o distribución «guarda como única ley constante
la disposición alternada de acentuación / desacentuación».44
Algunos versólogos, p. ej., R. Jakobson,45 en vez de «única ley
constante» hablan de disimilación; y su concepción del fenóme
no es más amplia que la de Balbín.
E. Volek,' en su (ya varias veces citado) trabajo sobre el octo
sílabo de los romances españoles, lleno de fecundas sugerencias
metodológicas, tuvo la feliz idea de aplicar la teoría de la
disimilación, que ha dado buenos resultados en el estudio del verso
eslavo, al problema de la relación entre el acento principal y los
acentos léxicos en el verso español.
La disimilación, explica Volek,4® afecta, por una parte, a las
sílabas y, por otra parte, a los tiempos marcados. Es, pues, una
disimilación doble. Por ejemplo, en el verso octosílabo de ritmo
trocaico, cuyo último acento recae en la séptima sílaba, la
disimilación silábica impide (aunque no mecánicamente) que haya
acento en la sexta. La disimilación de los tiempos marcados debi
44. Op. cit., p. 123.

45. R. Jakobson, Kpopisu Máchova verle [Contribución a la descripción
del verso de Mácha], en Torso a tajemstvíMáchova dfía [Torso y misterio de la
obra de Mácha], ed. J. Mukaïovskÿ, Praga, 1938, p. 273, nota 38.
46. Op. cit., pp. 140, 141, 144, 145.
litará (o suprimirá) el acento rítmico en la quinta sílaba y reforzará

el de la tercera. Por ejemplo, en el poema analizado de José Eusebio
Caro, la disimilación silábica impide (con una sola excepción) que
haya acentos en las sílabas pares. Y a consecuencia de la
disimilación de los tiempos marcados, el esquema general del
octosílabo trocaico, — U — U — U — U, en el poema de Caro
adquiere la forma UU — UUU — U
Ésta es la disimilación regresiva, que sale del último acento y
se extiende hacia el comienzo del verso. Pero hay también
disimilación progresiva (igualmente doble), menos fuerte, que se
propaga desde el primer acento del verso en dirección opuesta.
Las dos disimilaciones pueden conjugarse o, al contrario, oponer
se; depende de si el primer acento del verso cae en un tiempo
marcado o no. En el poema de J. E. Caro, las dos disimilaciones
obran de consuno.
Notemos que la disimilación, como «ley constante», pertenece
al plano del metro. Y este plano impide el encuentro inmediato de
dos acentos. Pero en el plano del ritmo (en el plano estilístico),
tales encuentros son posibles y altamente funcionales (recorde
mos los poemas de Caro y Mendive). De este problema hablaremos
más adelante.
Hemos dicho que las dos disimilaciones, la regresiva y la pro
gresiva, pueden conjugarse u oponerse. En todo caso, la fuerte cláu
sula acentual y las dos disimilaciones crean un campo de energías
gracias al cual el ritmo del verso español es dinámico, tenso, flexible.
Éste es, si no nos equivocamos, un hecho de importancia capital.
Desde luego, la energía producida por la cláusula y por la ac
ción de las dos disimilaciones no tiene espacialmente un alcance
ilimitado, sino que depende de la extensión de la unidad entonacional:
el verso. Prácticamente abarca la dimensión de los versos que R.
de Balbín llama menores (de ocho silabas y menos); en los versos
más largos —mayores—, no compuestos (articulados, dice Balbín;
se trata, por ejemplo y sobre todo, del endecasílabo) se necesita

otro apoyo acentual en el interior del verso; en los versos com
puestos funcionan como versos los hemistiquios.47
Lo que hemos dicho en este capítulo permite, así lo creemos
por lo menos, formular la hipótesis siguiente: el prototipo del verso
español comprende, según parece, cierto número de sílabas (no
necesariamente fijo —en el verso español hay una tendencia per
manente a la fluctución silábica— pero de extensión «abarcable»
o «dominable») con fuerte cláusula acentual, que sirve para des
lindar los versos y, al mismo tiempo (éste es su papel esencial),
creando en ellos una especie de campo de energías, constituye la
base de su estructuración rítmica interior.48 Emil Volek lo llama
verso dinámico-clausular,49
Por el moiiiento nos detenemos aquí. Pero en el presente capí
tulo hemos expuesto brevemente una serie de problemas a los
cuales vamos a volver constantemente.
47. R. DE B a l b ÍN, op. cit., p. 159.

48. E. VOLEK, op. cit., p. 142.
49. Op. cit., p. 152.
8. LA REALIZACIÓN ACÚSTICA
DEL VERSO
En la Antigüedad y en la Edad Media, el verso se ejecutaba

habitualmente en voz a l t a H o y prevalece la lectura en voz baja.
Sin embargo, el arte de la recitación no se ha extinguido. Po
tencialmente, cada verso está destinado a la recitación (con
excepción de los poemas «gráficos» en sus diversas formas y
modalidades).
Por eso nos parece útil dedicar un capítulo —relativamente ex
tenso— a la realización o ejecución acústica (fónica, vocal) del
verso, aunque este aspecto no suele figurar en trabajos de este
tipo. Sin embargo, a pesar de su extensión, el presente capítulo no
puede aspirar a exponer la materia dada en forma exhaustiva. El
arte de la recitación de textos poéticos es un hecho tan complejo y
complicado que en esta Introducción a la teoría del verso es posible
sólo señalar sus aspectos (o algunos de sus aspectos) esenciales.
Hemos dicho arte de la recitación. En efecto, la realización
acústica de la poesía es una actividad artística, según la opinión
general. Desde luego se trata en principio de la recitación como
forma consciente e intencional de comunicación artística, de la
recitación profesional, comparable con la actividad del actor o del
músico ejecutante, y no de la recitación puramente privada, indivi
dual, íntima, carente en general de intención artística.
1. Para el propósito que perseguimos ahora podemos dejar aparte el elemen

to musical, que en aquellos tiempos desempeñaba un papel esencial en la reali-
zación acústica del verso.
Ahora bien, si consideramos la recitación como arte, se plantea

un problema ineludible: ¿es un arte meramente reproductivo o tie
ne también su aspecto creador?
Para dar una orientación previa podemos comparar la recita
ción con otras actividades análogas. Acabamos de mencionar la del
actor y la del músico ejecutante. Podemos añadir la del traductor.
Es con ella que vamos a iniciar nuestra breve comparación.
Según J. Levy,2 el objetivo de la labor del traductor es conservar,
expresar, comunicar la obra original, y no crear una obra nueva,
que no haya tenido predecesor; el objetivo de la traducción tiene,
pues, carácter reproductivo. El procedimiento que usa el traduc
tor al realizar su labor artística consiste en la sustitución de un
material lingüístico determinado por otro, es decir, la creación de
todos los recursos artísticos basados en la lengua. Sí, creación: lo
que hace el traductor, en el campo lingüístico dado (el de un idio
ma concreto), es una actividad creadora, original. La traducción
como obra (como producto, como resultado) tiene el carácter de
reproducción artística; la traducción como proceso es un acto crea
dor, original; la traducción como «género» es un caso limítrofe
entre el arte reproductivo y la creación original.
En este sentido, la más cercana a la traducción de todas las
actividades artísticas análogas es la del actor, aunque en ella, el
momento de la creación original es más fuerte que en la traduc
ción. El actor crea una obra de categoría distinta, traspone el texto
literario, cuyo material es la lengua, a la forma escénica, cuyo
material es el hombre, el propio actor. El traductor, por el contra
rio, sólo traspone la obra de un tipo de material lingüístico a otro
tipo de la misma categoría.
La participación de la labor creadora, productora y la
reproductiva es diversa en los diversos tipos del arte reproductivo.
2. Op. cit., pp. 83 y 84.
144 VERSO ESPAÑOL y VERSO EUROPEO
Si dejamos aparte las copias de obras pictóricas y escultóricas, es

en la ejecución de las obras musicales donde la reproducción des
empeña un papel más importante que en otras actividades análo
gas: el músico ejecutante puede interpretar la partitura (el texto
musical) pero no puede crearla de nuevo, re-crearla; en este tipo
de actividad artística se hace valer, pues, el momento interpretativo
pero no el momento creador. La recitación no ofrece a la labor
creadora del ejecutante igual espacio que la traducción, ya que en
su actividad no se trata de sustituir un material por otro; se trata
más bien de aprovechar diversos aspectos de un mismo material.
El texto escrito o impreso contiene sólo los elementos indispensa
bles para la realización fónica, sobre todo la configuración fone
màtica de las palabras; los demás están presentes potencialmen
te, en un estado susceptible de adquirir forma concreta (por la
intensidad de la voz, las modulaciones de la línea entonacional,
la interpretación de la estructura sintáctica, etc.). Por el contrario,
el actor no sólo interpreta el texto con su recitación, sino que crea
acciones físicas autónomas, no predeterminadas por el texto dra
mático, y las crea de tal modo que concurran a conseguir el obje
tivo reproductivo de su actuación.
En la recitación, pues, según J. Levÿ, el momento reproductivo
es más fuerte que en la actividad del actor o la del traductor. Sin
embargo, como veremos, el arte de la recitación de ninguna ma
nera carece de posibilidades creadoras. Pero proyectemos este
problema en la perspectiva histórica.
Hasta el final del siglo XIX, más o menos, la recitación de la poesía
no existía como un tipo de arte específico, autónomo, considerándo
se, simplemente, como un caso particular de la recitación teatral
(escénica). El actor representaba («jouait», diríase en francés) los
versos; el poema que recitaba era para él una especie de monólogo
dramático, un fragmento de su papel («rôle»), y su recitación difer :
ría de la función teatral sólo por la ausencia de un maquillaje y de

un vestido especiales, de los efectos escénicos, del diálogo.
En los linderos del siglo pasado y el nuestro, según parece, se
opera un cambio radical. Boris Eichenbaum resume su esencia
como sigue: «La primera ley concreta del arte de la recitación
exige que ésta respete la norma rítmica. La segunda prescribe
que la entonación del recitador, como uno de los recursos de la
organización rítmica, debe basarse en la unión inseparable de la
melodía de la voz y el ritmo. Y he aquí la tercera: todo lo demás,
en la recitación, concierne sólo al fraseado [la articulación interna
- nota de O. B.] de la cadena fónica, y sólo en este punto puede
intervenir la personalidad del recitador y su orientación o concepción
artística: pero, en principio, también el fraseado de la ejecución acús
tica debe estar en perfecto acuerdo con la norma rítmico-melódica
del poema; el recitador puede imponerse sólo en detalles.»3
Según la opinión de Eichenbaum, que expresa de un modo muy
claro la concepción de la recitación en uso desde el final del siglo
pasado hasta mediados del presente, la recitación debe respetar
con fidelidad la norma rítmico-melódica del texto poético. Las
posibilidades creativas del recitador se reducen a detalles en la
articulación de la cadena fónica. La recitación así concebida se
convierte, como arte, en mera reproducción.
En 1947, el fundador de la teoría literaria checa moderna y uno
de los representantes más destacados de la Escuela de Praga, Jan
Mukaíovsky, publicó un estudio intitulado «Sobre el arte de la re
citación»,4 en que critica y al mismo tiempo desarrolla las ideas de
Eichenbaum, con el objetivo de trazar los principios fundamenta
les de una teoría moderna de la recitación. En lo que sigue nos
3. O kamemoi declamatsii [Sobre la recitación de cámara], Leningrado,

1927, pp. 226 y ss.
4. «O recitaíním umení», en Kapitoly z cesképoetiky, ed. cit., 1.1, pp. 211-221.
vamos a apoyar en este trabajo que, según nuestro parecer, no ha

perdido actualidad.
El tipo de recitación que define Eichenbaum —estima
Mukafovsky— puede subrayar la «musicalidad» de un texto poé
tico, rodearlo de un halo emocional, pero cae fácilmente en la
monotonía y, además, conviene sólo a un ambiente íntimo (de cáma
ra). Pero hoy, la recitación aparece en actos públicos, en asambleas
multitudinarias, en la radio y en la televisión, lo que supone un arte de
recitación susceptible de amplias resonancias sociales. La concep
ción de Einchenbaum no deja, pues, de suscitar problemas.
Sin embargo, continúa Mukafovsky, sería poco prudente negar
la importancia evolutiva de los principios formulados por
Eichenbaum, en particular el principio según el cual la recitación
no debe exceder los límites dados por el texto poético, teniendo
que someterse a los requisitos contenidos en su estructura inter
na. Ésta es realmente una conquista grande y definitiva. Puede
decirse que sólo con ella la recitación quedó constituida como
arte específico.
De un modo aún más claro —seguimos resumiendo las ideas
de Mukafovsky— se nos presentará la importancia de la estruc
tura interna del texto poético para la recitación a la luz de los
resultados conseguidos por la lingüística moderna en el estudio del
plano fónico del lenguaje. Este estudio, que se desarrolló intensa
mente entre las dos guerras mundiales, si bien no tenía por objeti
vo elucidar los principios de la recitación, prestó una ayuda valiosa
a la teoría de la poesía y de la recitación, al deslindar con claridad,
en el lenguaje, la doble vertiente del plano fónico: lo que, en el
sonido, pertenece potencialmente al sistema lingüístico, y lo que,
con respecto a él, es fortuito y puede variar de una enunciación a
otra. Para la teoría de la recitación, este deslinde significó un
aporte particularmente valioso, ya que dio una base metodológica
segura al análisis «fónico» del texto escrito o impreso. Y con el
apoyo de la lingüística, la teoría de la poesía pudo empezar a inda

gar, por medio del análisis de la configuración fonética, de la
estructuración sintáctica de los textos, etc., hasta qué punto se
hallan determinadas las cualidades fónicas en un texto poético,
incluso leído en voz baja, sin realización acústica. A la teoría de la
recitación se le abrió con ello la posibilidad (desgraciadamente
poco aprovechada hasta hoy) de averiguar el grado y los caminos
de la libertad que el texto poético ofrece o deja al recitador.
Hoy ya nadie niega que el texto poético predetermina la recita
ción, no sólo por la configuración fonética de las palabras que el
autor ha elegido, sino también por la extensión de éstas (palabras
breves, palabras polisílabas), por su matiz semántico (palabras «poé
ticas», «prosaicas», matizadas emocional e intelectualmente, etc.),
por el orden de las palabras, por la estructura sintáctica, por la*
articulación semántica del contexto... Hay textos, por ejemplo, cuya
estructura interior obliga al recitador a subrayar fonemas, sus se
mejanzas y diferencias, su repetición u otras configuraciones. Es
lo que ocurre, por ejemplo, en estos versos, conocidos en el mun
do entero, de Paul Verlaine:5
Les sang/<?ts longs
Des vio/ons
Del’automne
Blessent mon coeur
D’une langueur
Monotone.
Y es lo que ocurre en los versos, también conocidos en el mun
do entero, de Federico García Lorca:
5. Mukaíovsky usa en su estudio ejemplos sacados de la literatura checa;

nosotros, en nuestro resumen, los sustituimos por ejemplos accesibles
lingüísticamente a los destinatarios de este trabajo.
El almidón de su enagua
me .sonaba en el oído
como una pieza de seda
rasgada por diez cucAilloj.
Aquella noche corrí'
el mejor de los caminos
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
Otros textos inducen al recitador a poner de relieve la entona
ción. Por ejemplo, la primera estrofa del soneto El ciprés de Si
los, de Gerardo Diego, cuyos versos (cada uno forma una unidad
melódica de once sílabas cerrada por la pausa versal, que coinci
de con la pausa sintáctica) poseen determinada expresividad, pide
una entonación grave y sostenida:
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas al cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanando a sí mismo en loco empeño.
En la segunda estrofa del soneto, la situación cambia:
Mástil de soledad, prodigio isleño,
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar mi alma sin dueño.
Los dos primeros versos, divididos en partes asimétricas, tie
nen, en contraste con la primera estrofa, una expresividad tonal
aguda. En los dos versos siguientes, la expresividad aguda se de
bilita, casi vuelve a ser grave, y la tonalidad exclamativa desapa
rece convirtiéndose en puramente enunciativa.6 De este modo
6. E ugen io H ern á n d ez -V ista , Gerardo Diego, El ciprés de Silos, en

Prohemio, I, 1, abril de 1970, pp. 31-34.
sería posible analizar todo el soneto y citar otros ejemplos. Pero

nosotros no queremos lanzamos a análisis detallados ni multiplicar
ejemplos. Sólo queremos hacer constar que el modo de ejecución
acústica, en sus rasgos esenciales, está predeterminado por el texto
poético y que es posible averiguar esta predeterminación por mera
empina. El análisis científico es capaz de detectar el aspecto fónico
de un texto y la predeterminación de su ejecución acústica de un
modo mucho más detallado.
Pero en la recitación no sólo participa el texto poético sino tam
bién la voz humana. Y ésta representa un hecho bien complejo.
Los distintos elementos de la voz, como son la articulación, la es
piración (la intensidad espiratoria), la entonación, el timbre y, ade
más, el tempo, con sus elementos acompañantes (la agógica y
las pausas), tienen relaciones mutuas basadas en factores fisioló
gicos. Así, por ejemplo, la relevación de los fonemas lleva a rom
per la unidad de la línea entonacional; los cambios de la intensidad
espiratoria influyen en la altura de la voz, etc. Mientras usamos la
voz sin intencionalidad artística, no nos damos cuenta de su con
textura interior, no distinguimos sus componentes y las relaciones
entre ellos. Sólo el uso artístico nos hace sentir la complejidad de
su estructura, internamente diferenciada y al mismo tiempo uni
forme.
Hace un momento dijimos que la ejecución acústica está pre
determinada en sus rasgos esenciales por el texto poético. Ahora
podemos agregar que la ejecución fónica está predeterminada tam
bién por las posibilidades de la voz (la voz humana, en general; la
voz del recitador, en particular). Desde luego, predeterminación
significa limitación. Podría decirse, pues, que el recitador se halla
doblemente limitado: de un lado, por la estructura del texto poéti
co; de otro, por la estructura de la voz y las leyes intrínsecas de
ésta. Surge, pues, la pregunta: ¿no confirma la investigación cien
tífica la opinión de Eichenbaum, según la cual la recitación es un
arte puramente reproductivo, cuya libertad no va más allá de la

matización de detalles? Si fuera así, la recitación no podría liberar
se de su cárcel de intimidad y monotonía. Pero hemos dicho que
las tareas que la actualidad impone a la recitación obligan a bus
car una salida, por lo menos en la teoría.
Para poder indagar las presuposiciones de la evolución futura
del arte de la recitación, es preciso volver otra vez la mirada hacia
la ciencia y preguntar si los resultados de sus investigaciones son
realmente tan pesimistas para la recitación y su libertad como
parece a primera vista. Y si lo hacemos, pronto nos damos cuenta
de que no es así. La predeterminación de la recitación por el texto,
con ser incontestable, está lejos de ser siempre absoluta. Al con
trario, con frecuencia el texto poético ofrece al recitador la liber
tad, por ejemplo, de elegir entre dos posibilidades de recitación.
Veamos este verso de Pablo Neruda (citado ya en el capítulo pri
mero):
Vengo de tus brazos. No sé hacia dónde voy.
Es posible recitarlo como entonacionalmente bimembre:
Vengo de tus brazos. / No sé hacia dónde voy.
pero es posible recitarlo también como entonacionalmente
trimembre:
Vengo de tus brazos. / No sé / hacia dónde voy.
Y no hay duda de que la expresividad de cada una de las dos
ejecuciones es distinta. Sin embargo, las dos ejecuciones son, en
vista de la estructuración del texto, legítimas.
El caso citado es muy sencillo. Los hay más complicados. Por
ejemplo, la estructuración del texto poético oscila, con relativa fre
cuencia, entre el predominio de la entonación y de la eufonía (la
«instrumentación fónica»). Para escoger un ejemplo volveremos
a nuestra cantera becqueriana: :
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristafes
jugando llamarán.
La importancia de la entonación en estos versos no puede es
capar ni al recitador más inexperto. Pero una mirada más atenta a
la configuración fonemàtica descubrirá en los versos citados una
«instrumentación fónica» basada en la vocal a, acompañada más o
menos sistemáticamente de las consonantes «líquidas» r, l. Dos
dominantes fónicas son, pues, posibles: la entonacional y la
articulatoria, y el texto no ofrece una indicación inequívoca en
este punto. La elección depende, pues, del ejecutante, por lo me
nos en cierta medida. Éste puede poner de relieve una de ellas;
pero cometería seguramente un error si hiciera enteramente caso
omiso de la otra. Si no nos equivocamos, en el caso citado, las dos
dominantes obran de consuno y se potencian mutuamente. Por
eso es posible (y acaso deseable) adaptar el movimiento entona
cional, moderar el tempo y con ello poner de relieve las agrupacio
nes fonemáticas mencionadas, sin peijudicar la entonación.
Pero entre las dominantes de un texto poético puede haber tam
bién tensión. Éste es, según nuestro parecer, el caso del verso
siguiente de Rubén Darío (que ya hemos citado en el capítulo
quinto):
en el cual hay desacuerdo y, por lo tanto, tensión (fuerte tensión)
entre la articulación lingüística y la rítmica (entre las palabras y los
pies; véase nuestra confrontación en el capítulo citado). El recita
dor tratará de hacer sentir la tensión (si es capaz de hacerlo) pero
podrá matizarla «dosificando» la participación de las dos articula
ciones en ella.
Como hemos dicho, casos que ofrecen al recitador la libertad

de elegir son frecuentes. La libertad del recitador, aunque no ilimi
tada, es entonces más grande de lo que suponía la opinión expre
sada por Eichenbaum. Y la situación de la recitación no es, por
consiguiente, tan desalentadora como podría pensarse. La investi
gación científica que parecía limitar seriamente (con la precisión
de sus análisis fonéticos) la libertad del recitador indica, al contra
rio, el camino hacia su reconquista. La oscilación entre dos com
ponentes de la voz basta para que el recitador, aun respetando las
indicaciones fónicas contenidas en la obra poética, pueda ofrecer
al oyente una creación que tenga algo personal, propio.
La posibilidad de diferenciación aumenta en la recitación de
obras extensas, en las cuales es posible hacer sentir los diversos
modos de confrontación entre los componentes de la voz que se
disputan el predominio, y estructurar así con una libertad por cier
to no despreciable la composición fónica del texto poético. Cabe
recordar que, junto con (o además de) todos los modos artísticos
de tratar la voz, claramente diferenciada en sus componentes —la
entonación, la articulación, la intensidad espiratoria, el timbre—, el
ejecutante tiene la posibilidad de usar, a veces de un modo muy
eficaz, la voz «indiferente», no diferenciada en sus componentes.
Y precisamente en la recitación de una obra extensa, el uso de la
voz no diferenciada puede ayudarle a reproducir adecuadamente
los pasajes del texto que deben quedar en el segundo plano, y con
ello poner de relieve los pasajes decisivos para el sentido del poe
ma. A veces es ventajosa la aceleración del tempo, recurso que la
voz indiferenciada admite y que contribuye a unificar el texto (darle
mayor cohesión, hacer más fácil la orientación en él), respetando
el hecho de que el oyente tiene posibilidades limitadas de mante
ner su concentrada atención.
El repertorio de las variaciones o modificaciones de la voz de
que dispone el ejecutante es bastante amplio, aun cuando la reci
tación respete plenamente los requisitos dados por la estructuración

del texto. Con pequeñas modificaciones en la estructura de la voz
se pueden conseguir grandes efectos. Los distintos elementos de
esa estructura se hallan en permanente tensión potencial. La ta
rea del recitador consiste en hacerle sentir al oyente esta tensión.
Y aquí está el campo más propio y relativamente extenso de su
libertad «soberana»; desde luego, es preciso que el ejecutante
tenga conciencia de sus posibilidades y sepa aprovecharlas ple
namente.
De lo que hemos dicho sobre la recitación de obras extensas
se desprende una conclusión que no vale sólo para las obras ex
tensas: la recitación no es una realización vocal estática de las
distintas palabras, los distintos versos, los distintos pasajes del poe
ma, sino que es un proceso dinámico que pone los distintos ele
mentos y partes del poema en mutuas relaciones, confrontándo
los constantemente: proceso lleno de tensiones y distensiones, de
soipresas incesantemente renovadas.
Pero ¿es, por su esencia más íntima, un proceso meramente
fónico? ¿Consiste el objetivo de la recitación únicamente en agre
gar a los valores semánticos del poema perceptibles en la lectura
el efecto estético de una voz humana técnicamente bien domina
da? Evidentemente, no: al concebir la recitación como proceso,
nos damos cuenta de que la esencia de este proceso es semánti
ca, generadora de significados. Si el recitador entiende bien su
tarea y sabe realizarla, se convierte en co-determinador, co-crea-
dor, no de un ambiente estático, sino del propio sentido de la obra,
el cual va cuajando en un fluir dinámico. El objetivo de la recita
ción no es sugerir, producir cierta disposición anímica, rodear el
texto de cierto halo emocional adecuado a su tonalidad. La reci
tación ya no es un asunto exclusivo de belleza fónica, y su situa
ción ya no es puramente ancilar. De un lado está el texto, con su
sentido que se va revelando graduamente. De otro lado, la voz del
ejecutante, con sus posibilidades (y con su limitaciones). El ejecu

tante tiene la libertad de elegir en su voz, estructurándolos ade
cuadamente, los elementos con que puede, no sencillamente re
producir sino crear, en el plano fónico, lo que el poeta le ofrece
en forma gráfica. Ir dando forma fónica a la forma gráfica, para
comunicar correctamente el sentido de la otra: ésta es la verda
dera tarea del recitador.
La recitación o declamación escénica (teatral), como parte
sustancial de la obra dramática, se ha considerado ya durante
muchos decenios una verdadera creación artística, y no mera re
producción. Sobre todo a partir del momento en que el director de
escena llegó a desempeñar el papel dominante, se impuso la idea
de que sólo la representación escénica realizaba plenamente y
muchas veces de un modo decisivo la obra dramática. Es verdad
que el teatro tiene, para ejercer tal influencia en el aspecto
semántico de la obra dramática, recursos mucho más numerosos
que la sola voz del actor: se ha demostrado repetidas veces que
todo en la escena tiene alcance semántico, incluso los elementos
puramente visuales, como el decorado, la luz, etc.
A diferencia de todo ello, la recitación dispone, en principio,
sólo de la voz del ejecutante; si algunas corrientes del arte de la
recitación acompañan la voz del gesto, eventualmente del vestido
y de algunos elementos escénicos, no es una negación de este
rasgo esencial, sino sólo un testimonio de la tensión dialéctica
entre la recitación de la poesía y la declamación escénica, y de
las oscilaciones entre las dos zonas.
La voz, único recurso del recitador, no es, sin embargo —como
lo hemos mostrado—, un fenómeno uniforme, sin diferenciación
interior, sino una estructura compleja de un conjunto de elemen
tos. Si la recitación en coro hace ejecutar la obra alternativamen
te por muchas voces que a veces suenan al mismo tiempo y a
veces se suceden, en el fondo sólo revela, trabajando con la di-
versidad de las estructuras vocales individuales de los distintos

recitadores, la variedad estructural interior de la voz. Recorda
mos aquí la recitación en coro porque en ella se ve con particular
claridad la influencia que los cambios de la voz ejercen en el sen
tido del texto: hay por cierto sensible diferencia semántica cuan
do determinado pasaje del texto es recitado por el coro, y otro por
una voz sola, individual; si no hay otra cosa, por lo menos la recita
ción de una sola voz, sobre el trasfondo de la recitación colectiva,
produce un intenso matiz semántico de subjetividad.
Pero también en la recitación individual, cada cambio en la
configuración de los elementos de la voz tiene alcance semántico;
y lo tiene también el modo de hacer funcionar, en la recitación,
cada uno de los elementos como tal. Y si recordamos, además,
que muchas veces el ejecutante puede elegir entre Idos compo
nentes potencionalmente dominantes, nos damos cuenta de que
su posibilidad de intervenir (participar) en la estructuración se
mántica del texto está realmente lejos de ser despreciable.
Cuando hablamos de estructuración semántica, no pensamos,
naturalmente, sólo en detalles del plano semántico. Como se des
prende de lo dicho, el punto de partida y la meta de su esfuerzo
debe ser el sentido global del poema. Indudablemente, el recita
dor que se apartara arbitrariamente de este punto de partida y
esta meta entendería mal su tarea. Sin embargo, el sentido global,
aunque predeterminado por el poeta, es susceptible de matiza-
ción, y diversos lectores pueden entender una misma obra de mo
dos diversos, proyectando en ella sus actitudes sentimentales e
intelectuales. Sabemos por nuestra propia experiencia que, inclu
so para un mismo lector, la concretización de una misma obra
puede variar según las diversas disposiciones psíquicas momen
táneas. El recitador profesional difiere del lector «privado» por el
hecho de que tiene la posibilidad de objetivizar su concepción de
la obra poética por medio de su voz ante un público. Los recursos
mencionados le ofrecen para ello una gama suficiente de posibili

dades. Si sabe aprovecharla en toda su riqueza, despertará en el
lector una tensión semántica que, desde luego, corresponde a la
que está contenida en la obra recitada, pero ha sido creada por él
o por lo menos ha sido materializada con su cooperación. Incluso
cuando recite una obra conocida por todo el mundo, o tal vez
especialmente en este caso, el oyente se sentirá interesado o has
ta emocionado por la confrontación de su propia interpretación
del poema con la que le ofrece el ejecutante. Pero tal cosa puede
ocurrir sólo cuando el ejecutante se da cuenta de que su tarea no
es embelesar o asombrar al oyente con la belleza de su recita
ción, haciendo alarde de su virtuosismo (el encantamiento, des
pués de la sorpresa inicial, puede convertirse en aburrimiento),
sino involucrarlo en un proceso generador del sentido, que no con
cluye hasta no pronunciarse la última palabra (o, tal vez, la última
sílaba) del poema.
Mukarovsky cierra sus observaciones con dos «premisas», que
podrían constituir el punto de partida para la elaboración de una
nueva teoría de la recitación: Io La recitación, en principio, no
atañe al sonido, sino al sentido; 2o La recitación, sin traicionar el
texto, tiene suficiente libertad para no ser mera reproducción (para
que se realice en ella la dialéctica de la reproducción y la produc
ción).
Aquí termina, pues, nuestro libre resumen de las ideas de
Mukarovsky. Ahora vamos a recordar las ideas de algunos otros
versólogos que, según nuestro parecer, lo merecen.
La poesía y la música, dice Zirmunskiy, pertenecen a las artesr
que en la Antigüedad se llamaban músicas. En estas artes, a dife--'
rencia de lo que sucede en las visuales (la arquitectura, la pintura^
el ornamento, la escultura), la obra no es un objeto material. El<
plano sensorial (impresiones auditivas combinadas en parte con*
impresiones cinéticas) se halla organizado en secuencias ero-#
I. CONCEPTOS GENERALES 15 7
nológicas. Su reproducción, que vuelve a realizarse en cada per

cepción, requiere un complicado conjunto de acciones ejecuta
das, sea por el propio autor, sea por un ejecutante especial que
actúa según las indicaciones del autor. Por esta razón, el estudio
de una obra de arte música (considerada como tal, en forma no
realizada, ideal) debe estar estrictamente separado del estudio de
los modos de ejecución. En un poema distinguimos entre sus
caracterícticas métricas, como tales, y los diversos modos de rea
lización, que pueden depender en una medida considerable del
arte, totalmente autónomo, del ejecutante.7 Éste puede, dentro de
los límites de un mismo verso, acelerar o moderar el tempo de su
recitación, hacer la pausa lógica más o menos enfática, etc.; y, sin
embargo, la impresión general de ritmicidad quedará inalterada y
el carácter de la forma métrica no sufrirá cambio.8
¿Hasta qué punto, pregunta TomaSevskiy, el texto predetermi
na la recitación? Según su opinión, el texto contiene un mínimum
de indicaciones fónicas indispensables para la correcta intelec
ción de la comunicación poética.9 Y el recitador tiene que resol
ver por su propia cuenta los problemas cuya solución no encuen
tra suficientes indicaciones en el texto. Dispone, pues, de amplias
posibilidades de libre interpretación. La situación no es igual, sin
embargo, en todos los planos; p. ej., en el plano de la entonación,
el ejecutante tiene mayor libertad que en el plano de los acen
tos.10
A propósito de la recitación vale la pena recordar la distinción
que hace Osip Brik entre movimiento rítmico como tal y las hue-

8. Op. cit., p. 18/25.
9. B. T o m a Sevsk iy , Stij i iazik, pp. 9-10.
10. T o m a Sevskiy y coautores, Poetika, rytmus, veri, ed. cit. p. 27.
11. Ver el cap. 2 del presente trabajo.
lias de este movimiento en los versos impresos.11 La tarea del

recitador consistirá en reconstruir el movimiento a partir de las
huellas.
«[...] toda lectura del poema —opina R. Wellek— es algo más
que el poema mismo: toda interpretación vocal contiene elemen
tos que son extraños al poema, e idiosincrasias personales de pro
nunciación, tono, tempo y distribución de acentos, elementos que,
o vienen determinados por la personalidad del que recita, o son
síntomas y medios de su interpretación del poema. Además, la
lectura de un poema no sólo agrega elementos personales, sino
que representa siempre únicamente una selección de los factores
implícitos en el texto de un poema: el tono de la voz, la veloci
dad a la que se lee un pasaje, la distribución e intensidad de los
acentos [...]». Y concluye: «*La recitación del poema no es el poe
ma mismo [...]»12
Frantisek Danés subraya la necesidad de distinguir entre «las
cualidades fónicas poéticas» y las «cualidades fónicas de la reci
tación», o sea, entre lo que el recitador «realiza» (ejecuta) y lo
que «crea»: entre lo que está predeterminado por el texto y lo que
depende de su interpretación.13
Al versólogo checo Jirí Levy le interesa, como siempre, el as--
pecto comparativo del problema. Según su parecer, cada idioma
predetermina la recitación de un modo distinto. R ej., de la com
paración del verso inglés con el checo (Levy piensa especialmen
te en el blank verse inglés y su equivalente checo) se desprende
que, v. gr., en el plano de los acentos, el texto poético checo es
menos definido que el inglés, ofreciendo al recitador mayor liber
tad pero exigiendo de él mayor esfuerzo o actividad interpretativa.
La forma rítmica del verso inglés predetermina también el tempo
12. W e lle k y W a r re n , op. cit., pp. 171-172.
13. F. DaneS, op, cit., p. 103.
de sus distintos fragmentos en una medida mayor que la del verso

checo. Hablando en general, muchos detalles de la recitación que
tiene que resolver el ejecutante checo se hallan predeterminados
por el texto de la poesía inglesa.14
Hasta ahora nos hemos movido en el plano de las consideracio
nes generales sobre la realización vocal de los textos poéticos.
Pasemos ahora a problemas más concretos.
El primero de ellos es el de la pausa final del verso. Esta pausa
métrica indica la frontera del verso, lo separa de los otros, lo define
como unidad y entidad. Si el ejecutante no respeta esta pausa, debilita
o más bien borra la frontera versal, y con ello hiere el verso en su
esencia más íntima: lo anula como unidad y entidad específica de la
orado viñeta, como producto de la segmentación rítmico-melódica.
El efecto de este proceder es particulamente peq'udicial en el caso
del verso libre, ya que, en este tipo de verso, la pausa final constituye
la única señal de su existencia como verso (a diferencia de otros tipos
de versos, que pueden tener señales secundarias, p. ej„ la rima).
Lo que acabamos de decir tiene alcance general, vale para to
dos los versos; pero hay un problema especial: el de la pausa final
en el caso del encabalgamiento.
Es un problema al que hemos aludido ya en el capítulo primero
de esta Primera Parte de nuestro trabajo. Ahora tenemos que
volver sobre él para enfocarlo desde el ángulo que nos interesa
en este momento.
He aquí, en una síntesis apretada, lo que dice sobre nuestro
problema el compañero generacional de Mukarovsky y, como él,
una de las personalidades más destacadas de la Escuela de Pra
ga, Vilém Mathesius.
El verso es un organismo indivisible, que tiene sus leyes especí
ficas y su integridad. La recitación «coloquial» (prosaica), que no
14. J. Levÿ, op. cit., pp. 341-346.
respeta la frontera versal, finge ser natural pero en realidad es

naturalista. En la cadena fónica hay palabras sintácticamente
muy unidas, literalmente adheridas una a otra. En presencia del
encabalgamiento, su adhesión se rompe. Mathesius cita, para com
probarlo, un ejemplo checo que sustituimos por otro, análogo, de
Rubén Darío (El canto errante, La canción de los pinos):
Sombríos, sin oro del sol, taciturnos,
en medio de brumas glaciales y en
montañas de ensueño, oh pinos nocturnos,
¡oh pinos del norte, sois bellos también!15
La preposición en, normalmente inacentuada (proclítica), que
forma parte del sintagma en montañas, se halla colocada en el
final del verso y figura en la rima. Es difícil imaginar que el poeta
haya creado esta rima, muy llamativa por ser muy desacostum
brada, para que se perdiese en la recitación; y es lo que ocurriría
seguramente si, en una recitación «natural» (pero de hecho natu
ralista), se «reconstruyera» la adhesión sintáctica de las dos par
tes del sintagma en montañas, separadas por la pausa versal.
Parece evidente que la única recitación correcta es la que respeta
la integridad del verso, dejando la preposición en en su posición
rítmica dominante y dando así la posibilidad de percibir la rima de
la cual forma parte. En la práctica, ello supone que, al terminar el
verso, en la recitación se produce una suspensión (acaso análoga
a las vacilaciones que aparecen con mucha frecuencia en el len
guaje emocional) que equivale a la pausa, y, a consecuencia de
ello, la línea entonacional del verso culmina precisamente en la
preposición en. El poetad al escribir su obra, observa Mathesius,
sabía muy bien por qué la escribía en verso y no en prosa, y el
ejecutante debe respetar su intención. Si los versos se dicen en la
15. Reproducido según A. Quilis, op. cit., p. 100.

escena o en la radio como pura prosa, no es una victoria de la

naturaleza sino un delito.16 Según Mathesius, pues, el recitador
debe respetar la segmentación rítmico-melódica.
Entre los numerosos versólogos que comparten la idea de que
el encabalgamiento no suprime la pausa versal, es posible citar, p.
ej., a Zirmunslriy,17 Timofeev,18 M. Grammont,19 T. Navarro,20 A.
Alonso,21 D. Alonso,22 R. de Balbín.23 A. Quilis, que como sabe
mos, ha dedicado al problema del encabalgamiento un extenso
trabajo especial (que ya hemos citado), piensa, por el contrario,
que «el conflicto se produce cuando por motivos sintácticos es
16. VlLÉM M athesius , àeStina a obecny jazykozpyt [El checo y la lingüís

tica general], ed. cit., pp. 150-156.
17. El versólogo ruso ofrece una visión muy amplia del problema; op. cit.,
pp. 154-162/161-169.
18. T im ofeev subraya especialmente los efectos semánticos del encabalga
miento, op. cit., pp. 272, 274, 288-289.
19. El versólogo francés expresa su opinión de un modo muy categórico: «Ce
n’est pas que l’enjambement, comme certains l’ont dit, supprime la pause de la
ñn du vers [...]; loin de là, la pause finale du vers qui enjambe est aussi nette et
aussi longue que celle des autres [...] ». Petit traité de versification française,
Paris, 1965, p. 109.
20. Según su opinión, la presencia de la pausa final del verso «es esencial.
Suprimirla o abreviarla arbitrariamente convirtiendo el verso en falsa prosa es
un atentado contra el ritmo». Arte del verso, p. 28.
21. Al hablar del desajuste posible entre la «pausa de verso» y la «de senti
do», A. Alonso dice de un modo muy claro, como Grammont: «[...] tras cada
verso hay pausa rítmica». Op. cit. p. 278.
22. He aquí sus propias palabras: «Creo [...] que esos conflictos [entre
metro y sintaxis - nota de O. B.] se resuelven siempre en un ceder, una indeci
sión entre sentido y ritmo, con que se enriquece el matiz, la capacidad expresiva
[...] Es cierto, como dice Grammont, que siempre hay una pausa tras un verso,
pero habría que decir que con el encabalgamiento es a veces brevísima». Poesía
española, Madrid, 1966, p. 68.
23. Según su parecer, «la pausa rítmica castellana se conserva idéntica en su
duración y amplitud, como lo comprueba la ausencia de la sinalefa en el encabal
gamiento». Op. cit., pp. 209 y 202, respectivamente.
preciso suprimir o casi anular la pausa versal».24 Y en otra obra

suya, Métrica española, precisa: «[...] con el encabalgamiento,
lo que sucede es que se anula la pausa versal, en la gran mayoría
de los casos [...]»25 No queremos entablar una larga polémica
con Quilis pero no podemos dejar de formular dos preguntas: ¿con
qué derecho se suprime o casi se anula la pausa versal (subraya
do por O. B.) «por motivos sintácticos» (subrayado por O. B.)?
Y ¿qué sentido tiene ese «conflicto» que «se produce cuando por
motivos sintácticos es preciso suprimir o casi anular la pausa
versal»? En otros pasajes de su extenso trabajo, Quilis aduce otra
razón de la existencia del encabalgamiento: este recurso tiene por
misión renovar la estrofa, dislocando los términos del sistema rít
mico y suprimiendo con ello la monotonía ocasionada por unos
moldes demasiado rígidos.26 También en este caso vamos a for
mular dos preguntas: ¿es lícito, para evitar la supuesta monotonía,
anular el verso que el poeta ha escrito consciente e
intencionalmente? Y ¿no es el choque («conflicto») —también
consciente e intencional— entre ritmo y sintaxis, potenciado por
la pausa versal, un recurso suficientemente eficaz para evitar
monotonía sin liquidar el verso?
Citemos, para terminar este apartado, a María Josefa Canellada:
Cuando el final de un verso no marca la pausa acostumbrada, sino
que se enlaza con el siguiente, se dice que hay encabalgamiento. La
razón última de este fenómeno es el conflicto entre el ritmo métrico
que pide la pausa, de una parte, y el sentido sintáctico, de otra, el cual
tiende a formar una unidad con el verso siguiente, y es el que vence en
la lucha cuando se da el encabalgamiento. Entonces la cohesión
24. A. QUIUS, op. cit., p. 127.
25. A. QUILIS, Métrica española, 1984, p. 86.
26. Estructura del encabalgamiento..., pp. 90,121. Notemos que W. Kayser
0Interpretación y análisis..., p. 113) y Baehr (op. cit., p. 9) expresan una idea
análoga.
sintáctica es tan fuerte, que no permite la introducción de un tiempo

respiratorio.
Pero, en fin de cuentas, «el encabalgamiento responde siempre
al criterio del recitante».27
Junto con el problema de la pausa se presenta el de la entona
ción en el encabalgamiento.
En el verso, como sabemos, se supone la existencia de dos
entonaciones, una versal, otra sintáctica, entre las cuales hay una
relación de tensión incesante.
Según Mathesius, la línea entonacional del verso persiste aun
cuando haya encabalgamiento; en el verso citado, la entonación
versal culmina en la preposición en. Incluso en este caso, hay,
entonces, dos entonaciones: la versal y ^la sintáctica.
No todos los versólogos comparten esta opinión. Veamos lo
que piensa Amado Alonso:
Por un lado van las pausas rítmicas del verso; por otro, las sintácticas
del sentido [...] cuando las pausas de verso y sentido no coinciden,
hacemos la rítmica del verso, y por encima de ella tendemos un puen
te melódico para el sentido [...] Mientras el ritmo obedece las leyes
del verso y se desentiende de la sintaxis, la melodía permanece fiel al
sentido oracional [...] si tras cada verso hay una pausa rítmica que lo
aísla del siguiente, realizando su individualidad, no hay, al mismo
tiempo, pausa ni cadencia melódica. No se corta la voz, sino que,
suspendida un punto durante la pausa rítmica (que puede ser instan
tánea o prolongada), liga el verso anterior con el siguiente [...]: la
melodía se contiene el momento necesario para que la pausa del
impulso cumpla su función rítmica y luego prosigue sonando en el
verso siguiente exactamente como si no hubiera habido pausa [...]
Así pues, la división y articulación del esquema melódico-sintáctico
no coincide con las divisiones rítmicas de los versos [...] La caracte
27. Diccionario de literatura española, 4* ed., Madrid, 1964, p. 288.
rística del verso es que las figuras melódicas son independientes de

las rítmicas.28
Hemos optado por esta larga serie de citas porque la opinión
del eminente versólogo español nos parece representativa.
Veamos también la opinión de Balbín:
La pausa rítmica castellana se conserva idéntica en su duración y
amplitud [...] al producirse el encabalgamiento; pero es fácilmente
perceptible la variación de otros factores de la pausa encabalgada.
Es particularmente manifiesto el retraso o alejamiento de la disten
sión en el grupo melódico encabalgante, que hace su entonación
más grave al hacerlo más extenso [...] Con ello la pausa distensiva
[...] pasa a situarse en el verso encabalgado [...J.29
También los versólogos checos Jirí Levy y FrantiSek baneS
estiman que en el caso del encabalgamiento, la línea entonacional
continúa por encima de la frontera versal.30
No nos sentimos llamados a decir, en esta Introducción, cuál
de las dos opiniones opuestas es la correcta, o si hay otra posibi
lidad. Sólo queremos señalar, tomando como punto de partida a
Balbín, un aspecto que según nuestra opinión debería tomarse en
consideración. Balbín (como ya sabemos) distingue en la cadena
fónica versificada las siguientes unidades de ritmo: «la cuantita
tiva (sílaba o sinalefa); la intensiva (pie); y la timbral (rima).
Junto a ellas destaca por su mayor amplitud fónica —señalada
por pausas— la unidad tonal (verso), cuya repetición simétrica
constituye el marco general [subrayado por O. B.] en que se
insertan y organizan las restantes unidades rítmicas».31
28. A. A lonso , op. cit., pp. 276, 277, 278, 279 y 280, respectivamente.
29. R. d e B albín , op. cit., p. 209.
30. J. LEVY, op. cit., p. 351; F. DaneS, op. cit., p. 122.
31. R. d e B albín , op. cit., p. 36.
El verso es, pues, ante todo, una unidad tonal, melódica, un

segmento entonacional. Pero, en el caso del encabalgamiento,
renuncia, precisamente en este aspecto cardinal, a su propia indi
vidualidad (a pesar de mantener otros atributos, especialmente la
pausa versal), sometiéndose a la sintaxis. ¿No hay, en este punto,
contradicción?
También la intensidad de los acentos léxicos (rítmicos) des
empeña un papel en la recitación, ¿irmunskiy dedica a la fuerza
relativa de los acentos todo un capítulo de su Introducción a la
métrica.32 F. Saran distingue en el alemán hasta nueve grados de
acentos en cuanto a la intensidad.33 Lo mismo, A. Ellis en el verso
inglés.34 Grammont, en el verso francés, cinco grados.35 También
Kayser habla de las diversas intensidades de los acentos, obser
vando, sin embargo, que en este punto la investigación rítmica
está en sus comienzos.36
J. Levy, al tratar de la diferenciación (jerarquización) de los acen
tos, compara (por no hacer mudanza en su costumbre) los ver
sos inglés y checo. El verso inglés es, en cuanto a los grados de
los acentos, más definido (y más predeterminado en lo que se
refiere a la recitación) que el verso checo. El checo tiene sólo dos
tipos de sílabas (dejando aparte el acento oracional): las acentua
das y las no acentuadas; por otra parte, la presión del metro tiene
por consecuencia, en muchos casos, la desacentuación de sílabas
gramaticalmente acentuadas; y, en fin, en el checo hay muchas
silabas rítmicamente ambiguas (lo que tiene también que ver con
el metro). Como ya lo hemos notado en otra oportunidad (y volve
32. Op. cit., pp. 142-148/149-155.
33. F. SARAN, Deutsche Verslehre, 1907, pp. 49 y ss.
34. A. J. E l lis , Remarks, en Trans. of the Philol. Soc., 1875-1876, pp.
442-446.
35. M. G ram m ont , op. cit., p. 134.
36. W. K ayser , op. cit., pp. 327 y 332.
remos a notarlo), de esta manera el checo ofrece al recitador más

libertad pero exige de él más esfuerzo.37
Sería interesante estudiar el problema de la jeraquización de los
acentos en el verso español. En este trabajo nos falta espacio
para intentarlo. Por eso nos limitaremos a observar que, por ejem
plo, el trabajo de R. de B albín contiene, para este estudio, muchos
im-pulsos y fecundas sugerencias.38 También la teoría de la
disimilación podría ofrecer buenos impulsos.
Dentro del problema general de la acentuación hay, sin embar
go, un caso especial que no podemos pasar por alto: el de dos
acentos contiguos (seguidos).
Para Balbín, el encuentro de dos acentos en el verso significa
una fuerte colisión de^ acento rítmico (rítmicos son en su sistema
los acentos que realizan los tiempos marcados, determinados por
la posición —par o impar— del acento principal del verso) con un
acento antirrítmico (el acento antirrítmico ocupa un tiempo no
marcado, inmediatamente vecino al marcado). Y los acentos
antirrítmicos, según su opinión, «originan dura cacofonía y dañan
normalmente la expresividad del concierto estrófico, muy espe
cialmente si son posteriores al acento rítmico que vulneran».39
Sin negar la concepción de Balbín, V. E. Hernández-Vista tra
ta de paliar el carácter categórico de esta afirmación mediante su
teoría de la absorción: el acento rítmico, según esta teoría, ab
sorbe fonológicamente el antirrítmico, quedando con ello poten
ciado. En su análisis de El ciprés de Silos, de Gerardo Diego, el
eminente vesólogo granadino presenta algunos ejemplos. Veamos
por lo menos uno de ellos. En el verso
Hoy llegó wa tí, riberas del Arlanza,
37. J. L e v í , op. c i t pp. 341-345.
38. R. DE B albín , op. cit., pp. 95-155.
39. Op. cit., p. 127.
el acento sobre tí, rítmico, absorbe el de llegó, antirrítmico.40

Para casos como el citado, la explicación puede ser aceptable.
Pero no resuelve el problema en toda su complejidad (incluso en
los casos analizados por Hernández-Vista, en su trabajo citado,
hay por lo menos uno bastante discutible).41 Veamos este pasaje
de Bécquer:
Pero mudo y absorto y de rodillas,
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido..., desengáñate,
¡así... nóte querrán!
En el último verso del famoso poema, ninguno de los dos acentos
contiguos, antirrítmico o no, puede absorber al otro; el sentido del
poema exige que se realicen los dos, potenciándose mutuamente.42
Hernández-Vista no ha solucionado el problema. Es posible que
no haya solución general y que cada caso exija una individual, de
acuerdo con el sentido del verso (y del poema) en que figura.
De los problemas tratados en este capítulo se ha ocupado
hace algunos años José Domínguez Caparrós en un trabajo espe
cial intitulado Los conceptos de modelo y ejemplo de verso y
ejecución.43
40. E u g en io H erná NDEZ-Vista , Gerardo Diego, El ciprés de Silos, ed.

cit., p. 140.
41. Se trata del verso Como tú, négra torre de arduosfilos; el sentido de este
verso exige plena realización de los dos acentos contiguos, la absorción es
imposible.
42. No podemos dejar de observar que el término antirrítmico, usado por
Balbín, no nos parece adecuado. En efecto, los acentos que Balbín llama
rítmicos corresponden a cierto «signo» o «paradigma» (según su terminología),
es decir, norma, metro. Son, pues, más bien, acentos métricos. Y si admitiéra
mos la posibilidad de acentos anti-, éstos serían antimétricos, y no antirrítmicos.
Por lo demás, en el ritmo —actualización del metro— es difícil imaginar algo
anti-.
43. Lo hemos citado ya en el primer capítulo de nuestro trabajo.
Vamos a detenemos en él un poco. Domínguez Caparrós usa y

comenta los términos jakobsonianos44 modelo de ejecución y
ejemplo de ejecución, paralelos a modelo de verso y ejemplo
de verso. El modelo de verso y el ejemplo de verso se sitúan en el
terreno de la producción. Los otros dos, en el de la ejecución.
Para exponer sus ideas, Domínguez Caparrós cita, como «mate
rial de trabajo», los tres primeros versos de la Sonatina, de Rubén
Darío:
La princesa está triste. ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
He aquí su comentario:
El ejemplo de ejecución de un verso es la interpretación concreta
hecha por un lector, o un recitador de dicho verso. Esta interpreta
ción depende del modelo de ejecución que adopta el receptor, quien
puede oscilar entre los extremos marcados por un estilo, un modelo
estrictamente rítmico (tendente a poner de manifiesto la escansión
de los elementos rítmicos) y un modelo cercano a la prosodia de la
prosa.
En cuanto al pasaje citado, si el recitador
adopta un modelo de ejecución rítmica —y en el caso concreto, el
modelo de ejecución rítmica del alejandrino anapéstico—
desacentuará la conjugación verbal está y el interrogativo qué por
no ocupar la posición acentual exigida por el modelo de verso. Si, por
el contrario, el receptor toma como modelo de ejecución el de la
prosa, en el ejemplo de ejecución (es decir, en la recitación concreta),
44. R. JAKOBSON, Linguistique etpoétique, en Essais de linguistique générale,

París, 1963, pp. 209- 248. Recordemos que Jakobson era coetáneo de Mathesius
y Mukaïovskÿ y colega suyo en el Círculo Lingüístico de Praga.
esas sílabas aparecerán acentuadas. Lo mismo ocurrirá con la acen

tuación o desacentuación de la forma verbal ha en las dos ocasiones
en que aparece en el verso tercero [...].45
Hasta aquí Domínguez Caparrós. Desde luego sería posible
preguntar si es adecuado recitar versos según un modelo cercano
a la prosa. Pero no perdamos tiempo y sigamos. Domínguez
Caparrós dedica gran parte de su trabajo al problema que ya he
mos estudiado en otra oportunidad (Capítulo 1) y que nos interesa
también ahora: el del encabalgamiento.
Y en este punto se refiere a la idea de Beccaria, según la cual
es posible reducir los modelos de ejecución a dos tendencias: por un
lado, la «ritmizante» y «no natural», que respeta el verso; por
otro lado, la «tendencia a seguir la frase, lectura natural [¿«na- |
turalista»-, diría Mathesius? - nota de O. B.], agrupadora, en que
prevalece el interés por el contenido».46
Según esta idea, para realizar acústicamente el contenido —el
mensaje, el sentido, la comunicación— de una obra poética escri
ta en versos, «la lectura natural» es la de la prosa. El verso, pues,
no sólo no potencia la expresión lingüística de la comunicación
poética, dándole cualidades que no puede darle la prosa,47 sino
que ni siquiera es mero adorno inofensivo: es un lastre, un obstá
culo, que estorba el acceso al contenido. Pero si es realmente así,
¿por qué se escriben versos desde tiempos inmemoriales?
Es preciso decir que Domínguez Caparrós no se identifica con
la idea de Beccaria. Pero tampoco la rechaza: «[...] es una cues
tión que podrá responderse mejor después de los análisis de mu-
45. Op. cit., pp. 242, 244-245.

46. G ia n L u íGI B ecca ria , L'autonomía del significante, Torino, 1975, p.
15. Cit. según D o m ín g u ez C aparrós , p. 256.
47. Ver lo que se dice sobre este particular en el tercer capítulo de este trabajo.
chos ejemplos de ejecución».48 Ahora bien: ¿es éste realmente el

camino que llevará a una respuesta mejor?
Y vuelve el problema que ya hemos considerado: por una parte
el ritmo, por otra parte el sentido. Y es este problema el que
determina en Domínguez Caparrós su enfoque del encabalga
miento: para él persiste «la lucha, la duda entre sentido y sonido
[...]».49 En otras palabras: la pausa rítmica, en el encabalgamiento,
precisamente por ser sólo rítmica, no es pausa de sentido; éste es
privativo de la pausa sintáctica; parece que a nadie se le ha ocu
rrido dudar de esta verdad que, con evidencia, se considera comp
axiomática. El verso no nos entrega, pues, a través del ritmo poético,
el sentido de la comunicación poética, su sentido-, parece que a
nadie se le ha ocurrido pensar que el verso podría tener su sentido,
propio, específico, que explicaría —y justificaría— su existencia.
Ahora podemos concluir este largo capítulo resumiendo nues
tras observaciones, para ofrecer una visión más completa del pro
blema.
El objetivo de la recitación es realizar fónicamente, por medio
de la voz del ejecutante, el texto, el texto poético en la unidad de
su contenido y su forma.
Para poder hacerlo es preciso analizar, cuidadosa y detallada
mente, el texto en los dos aspectos de su unidad. El análisis reve
lará al ejecutante las indicaciones que, para la realización de su
tarea, le ofrece el texto, y también la ausencia de tales indicacio
nes (esta ausencia depende de los límites de la representación
gráfica; pero en ciertos casos y aspectos puede ser intencional de
parte del autor; recordemos como ejemplo la ausencia de la pun
tuación en algunos tipos del verso libre); con ello delimitará el
48. Op. cit., p. 256.

49. Op. cit., p. 255.
campo en que se desarrollará la dialéctica de la reproducción y de

la producción creadora en el acto de la recitación.
En el texto hay indicaciones que no dejan lugar a dudas, ya que
no podemos considerarlas como resultado de una actividad in
consciente: la propia forma versal, y no prosaria (la segmentación
correspondiente de la cadena fónica), la medida silábica del verso, la
organización rítmica interna de las unidades versales, la agrupa
ción de los versos en estrofas, las rimas, la instrumentación fónica,
etc. El ejecutante tiene la obligación de respetar estas indicacio
nes y realizarlas con los recursos adecuados que le ofrece su voz.
Por otra parte, tiene la libertad (o, por lo menos, cierta libertad)
de elegir sus recursos cuando no haya indicaciones que predeter
minen la ejecución (o que no la predeterminen de un modo inequí
voco): la entonación, la articulación, la intensidad y la diterenciación
de los acentos, el tempo, etc. En este plano ya no se trata de mera
reproducción sino de producción creadora. Pero la producción, el
aspecto creador, no significa arbitrariedad sino, precisamente, la
libertad de elegir los recursos idóneos para expresar en forma
fónica (vocal) lo que el autor ha expresado en forma gráfica, no
pudiendo hacerlo, por lo menos hasta hace poco, históricamente,
de otra manera. El ejecutante se pone, deliberadamente, al servi
cio del.texto (del poeta). Si, por ejemplo, en el texto hay choques
entre la segmentación versal y la sintáctica (encabalgamientos),
el ejecutante no puede borrarlos sin caer en la arbitrariedad y, en
el fondo, ir contra el texto. Libertad no significa ausencia de obli
gaciones.
En este sentido, la libertad de que dispone el ejecutante está
sujeta a una ley inexorable: la necesidad de re-crear la unidad
dialéctica (contenido-forma) del texto poético por medio de su
voz (dentro de los límites dados por las posibilidades de ésta). En
este punto hay cierta analogía con el autor. Éste es libre en cuan
to a la elección del tema y del mensaje que quiere expresar. Pero
si, en el acto creador, no alcanza a realizar la unidad dialéctica del

contenido y la forma, fracasa. Y si el recitador, en su ejecución,
no respeta esa unidad creada por el autor, peijudica el texto y
hasta puede destruirlo (imaginemos un caso extremo: el recitador
ejecuta un texto en un tono que está en contradicción con su
contenido); en todo caso, fracasa también.
Volvamos al problema de la libertad. Para ser libre es preciso co
nocer. Es una ley general que vale para todas las actividades huma
nas, y también para la recitación. Cuanto más exacto y profundo
es el conocimiento (fruto de la interpretación) del texto poético en
todos sus planos y aspectos, tanto más necesaria, pero al mismo
tiempo tanto más Ubre, es la elección de los recursos que hace el
recitador para realizarlo acústicamente con la mayor fidelidad.
La recitación supone, pues, realmente, un análisis ihuy califi
cado, cuidadoso y detallado. Desde luego, aun cumpliendo con
esta condición, hay posibilidad de errores, p. ej„ cuando se trata
de textos muy alejados en el tiempo o en el espacio.
Todo lo dicho hasta ahora se refiere al ejecutante profesional,
cuya meta consiste en realizar el texto fónicamente con máxima
fidelidad a su dialéctica. El recitador «privado» realizará el texto
con su voz, guiado por las vivencias personales que éste le propor
ciona: lo hace para sí mismo o para un público muy reducido, con
cuyo consenso usualmente puede contar.
Desde luego, la ejecución del texto poético por un recitador
profesional será la realización de una interpretación y concepción
(como en la música, en el teatro, en la traducción). Pero esta
interpretación y concepción tendrá su fundamento en aquel análi
sis muy cuidadoso y detallado que hemos mencionado.
Agreguemos que la interpretación del texto por el recitador es
un hecho legítimo. Puede revelar al oyente cualidades que éste
acaso no sería capaz de descubrir por sí mismo. Y en el caso de
obras alejadas histórica o geográficamente, la interpretación pue
de actualizar sus valores para un público concreto. Es lo que pasa

con las obras de arte en general. Por ejemplo, nosotros hoy leemos el
mismo texto del Quijote que los contemporáneos de Cervantes; y
sin embargo, nuestra interpretación de la obra es distinta.
Desde luego, interpretación no significa arbitrariedad en el tra
tamiento del texto por el recitador. La tarea de éste consiste en
transmitir a los oyentes la comunicación poética que contiene el
texto recitado. Y la realización de esta tarea es apenas compati
ble con exhibiciones personales.
Hemos hablado del ejecutante profesional y del privado. Existe,
además, un ejecutante privilegiado: el propio autor. Y hay una cosa
curiosa: se sabe que grandes poetas, como el francés Baudelaire,50
el ruso Ñekrasov,51 el checo Nezval,52 el chileno Pablo Neruda,
recitaban sus versos de un modo monótono, como una letanía o un
salmo. En todo caso parece que lo decisivo era para ellos la ento
nación. Pablo Neruda, con su modo de recitar, creó en Chile, po
dría decirse, una escuela de recitación; pero en boca de sus
imitadores, su modo de recitar adquirió pronto matices convencio
nales.
Nos queda una última observación, que se refiere a la diferen
ciación, en cuanto a la recitación, entre el texto dramático y el
poético.
Hemos dicho en su lugar que la declamación escénica se con
sidera desde hace muchos años como una verdadera creación
artística y no como mera reproducción. Pero con el término de
declamación se designa prácticamente, de un modo global, toda la
complejísima actividad del actor. En cuanto al elemento lingüístico
de esta actividad, buen número de actores e incluso de directores
50. DANES, op. cit.,p. 119.

51. E ichenbaum , en Teoría literatúry, trad. eslovaca, p. 326.
52. MUKA&OVSKŸ, op. cit., 1.1. p. 172.
de escena sienten hoy el verso como un recurso convencional y

anticuado. Por eso, en la ejecución escénica, suelen debilitar la
forma versal, acercándose —en grados diversos— a la enuncia
ción prosaria. En este caso sería realmente posible usar las pala
bras de Beccaria: la tendencia «ritmizante» les parece «no natu
ral»; por eso optan por «la lectura natural» que, según su opinión,
los conduce al «contenido». Y si una misma tendencia se mani
fiesta también en la recitación de obras poéticas, es porque en
realidad hay poquísimos ejecutantes profesionales especializados
en este tipo de trabajo. En la mayoría de los casos, los que recitan
versos en la radio o en la televisión son actores que no pueden o
no quieren desprenderse de las prácticas de su profesión. El texto
poético, al salir de su boca, tiende con frecuencia a desaparecer
como tal. He aquí lo que piensa Mathesius: «Si en la escena o en
la radio, los versos se dicen como pura prosa, no es por cierto una
victoria de la naturalidad [...]»53
53. M a th esiu s, op. cit., p. 156.

9. SIGNOS GRÁFICOS PARA REPRESENTAR
EL METRO Y EL RITMO
En la representación gráfica del metro y del ritmo no hay uni

dad. Lo que aparece tal vez con mayor frecuencia son los signos
gráficos tradicionales, heredados de la métrica clásica, que se usan
sin distinción para el metro y para el ritmo. Sin embargo, la teoría
moderna del verso distingue entre el metro (esquema rítmico abs
tracto) y el ritmo (realización concreta del esquema), dándose
cuenta de que entre los dos suele haber discrepancias y tensiones
generadoras de efectos estéticos. Por eso es deseable usar signos
gráficos distintos para representar, por un lado, el metro, y por
otro, el ritmo.
Para la representación gráfica del metro es útil conservar los
signos de la métrica clásica, consagrados por el uso y umversal
mente conocidos, a saber: el signo — (guión largo) para el tiempo
marcado, es decir, la posición en que recae el elemento portador
del impulso métrico (en la versificación cuantitativa es la sílaba
larga; én la versificación acentual —especialmente la silabo-tóni
ca—, la sílaba con acento métrico), y el signo U (el arco) para la
posición carente del elemento portador del impulso métrico (tiem
po no marcado, o sea, sílaba breve en la versificación cuantitativa,
y átona en la acentual). Para las sílabas indiferentes o ambivalentes
—que pueden ser acentuadas (largas) o átonas (breves)— podría
introducirse un signo nuevo, por ejemplo, 0. Para los casos donde
hay la posibilidad de elegir entre dos sílabas breves o una larga,
podría seguir usándose el signo tradicional U U. Allí donde partici
pa en el impulso métrico también el límite de palabra (grupo de
intensidad), éste podría indicarse con una raya vertical: I (u obli

cua: f). De este modo, el esquema gráfico 0000/0000 significaría
verso octosílabo (silábico puro) con pausa medial; el esquema
— U /— U /— U /— U, verso trocaico tetrapedal (octosílabo
trocaico, tetrámetro trocaico), en que hay coincidencia entre pies
y grupos de intensidad; — U — U — U — U, verso octosílabo
trocaico sin esta coincidencia.
Para la representación gráfica del ritmo, lo más sencillo es ele
gir un signo convencional —por ejemplo, la letra x (usada con este
fin en varias versologías nacionales)— para la sílaba como tal; y
encima de él un signo distintivo adicional según la necesidad del
sistema versal dado; por ejemplo, para la sílaba acentuada, el sig
no usado en la ortografía española: el signo / significaría en este
caso «sílaba acentuada», y el signo x, «sílaba no acentuada». En
caso de necesidad, los límites entre las palabras / los grupos de
intensidad se indicarían por los espacios entre las palabras; y los
límites de palabras dentro de los grupos de intensidad, por rayas
verticales. Por ejemplo, el segundo verso del Romance de
Abenámar,
moro de la morería,
tendría la representación gráfica siguiente:
X X X / X / xxxx.
Este sistema conviene sobre todo a aquellos versos nacionales

en que los límites entre palabras / grupos de intensidad desempe
ñan un papel rítmico importante: el alemán (los kola), el ruso, el
checo.
Los signos gráficos distintos para la norma y para su realiza
ción indican a primera vista si se trata de metro o de ritmo. En
cuanto al metro, generalmente hay un solo esquema para todo el
poema, mientras que el ritmo concreto exige una representación
gráfica individual para cada verso. Por ejemplo, el metro del poe
ma (de todo el poema) La vieja llave, de Amado Ñervo, podría
expresarse por el esquema gráfico — U — U — U — U, igual en
todo el poema. En la quinta estrofa,
Pobre llave sin fortuna
y sin dientes, como una
vieja boca, si en mi hogar
ya no cieiras ni abres nada,
pobre llave desdentada,
¿para qué te he de guardar?,
la realización concreta de este esquema (el ritmo, o sea, la rea
lización efectiva de las sílabas acentuadas y las átonas) es la si
guiente:
X X XX XX XX
X X XX XX XX
XX XX XX X(X )
XX XX XX XX
XX XX XX XX
XX XX XX X(X)
La confrontación de las dos representaciones gráficas nos da

una idea bien clara de la relación entre el esquema y su realiza
ción. La realización incompleta del metro actualiza el ritmo, que,
sin ella, sería monótono. El análisis rítmico de versos concretos
ofrece la posibilidad de ver el grado y el modo de la actualización
(en qué consiste y hasta dónde va). En los versos citados, la ac
tualización consiste en la no realización de algunos tiempos mar
cados, y no va hasta la anulación del impulso métrico.
Existen otros signos o sistemas de signos para el análisis métri
co y rítmico del verso.
Con relativa frecuencia se usan guarismos para indicar las sila
bas en que recaen los acentos léxicos. Es este sistema (bastante
práctico, sobre todo para el análisis estadístico del verso) el que

usa Dámaso Alonso al analizar los versos siguientes de Garcilaso:
aquella ilustre y clara pesadumbre
de antiguos edificios adornada:
2 4 6 8 101
R. de Balbín usa el sistema de guarismos en la forma siguiente:
2 4 7 A córto trecho delánte
2 4 7 ya léntos pásos recórre
1 3 4 7 vía iguál úna litéra,
2 5 7 seguida de dós hachónes;
[...]
(Zorrilla)2
También W. Kayser usa a veces el sistema de guarismos, pero
con un sentido distinto: indica con ellos cada cuánta sílaba hay
acento. Ejemplo (Paul Valéry):
Tes pas, enfant de mon silence,
Saintement, lentement placés,
procèdent —muets et glacés.
2 2 4
3 3 2
3 3 2
2 3 33
En la métrica española se usan sobre todo dos tipos de signos.
El primero, usado con la mayor frecuencia (entre otros por D.
Alonso), el signo —, significa «sílaba inacentuada» y el signo —
«sílaba acentuada». Es un sistema muy sencillo y de fácil orientación,
que conviene en principio a la índole rítmica del verso español.
En el segundo sistèma, propugnado por T. Navarro, la sílaba
átona tiene el signo o, y la acentuda, ó.
1. D. A lonso , op. cit., p. 90.
2. R. de B albín , op. cit., p. 144.
3. W. KAYSER, Interpretación y análisis..., p. 325.
J. Levy designa en sus análisis del verso inglés la silaba tónica

con el signo x y la átona con x.
W. Kayser, en sus análisis de los versos ingleses y alemanes,
usa a veces los signos clásicos — U, pero, con mayor frecuencia,
se sirve de x para la átona, de x para la acentuada, y de ^ para
la sílaba «levemente acentuada».
En la métrica francesa se usan a veces los signos = para los
acentos fijos y - para los variables; ejemplo (Ronsard, Sonnet
pour Hélène)-.
Quand vous serez bien viell5, au sClr, à la chandelle [...]4
Relativamente complicado es el sistema que presenta el
versólogo ruso S. Goncharenko.5
Según este sistema, las sílabas que llevan obligatoriamente el
acento métrico (el ictus), o sea, las constantemente acentuadas,
tienen el signo -L-\ las obligatoriamente o constantemente no acen
tuadas (no ictus), el signo fl Para actualizar el ritmo es posible
poner, en las posiciones de algunos ictus, sílabas no acentuadas, y
en las de algunos no-ictus, sílabas acentuadas. Las posiciones
correspondientes se llaman, en el primer caso, predominantemente
acentuadas, signo — ; en el segundo, predominantemente no
acentuadas, signo U. En el caso de las constantemente acentua
das y constantemente no acentuadas, tal sustitución no es posible.
Finalmente hay (o puede haber, en algunos tipos de verso) posi
ciones silábicas que son, en cuanto a la distinción «acento — no
acento», indiferentes o ambivalentes (ambiguas), o sea, pueden
llevar acento o no; para tales sílabas se usa el signo X.
Según Goncharenko, cada metro, como modelo ideal, puede
ser definido en varios niveles de abstracción, especialmente dos:
4. J. S uberville , op. cit., pp. 53-54, 56.
5. Op. cit., p. 106.
como esquema supranational, y nacional. Por ejemplo, el yambo,

en calidad de modelo supranational, aparece como metro que su
pone, en el verso, la alternación de las posiciones silábicas acen
tuadas y no acentuadas según el esquema D fl fl ...El
yambo, como categoría nacional, es una modalidad del metro cuyo
esquema varía de un idioma a otro. Por ejemplo, el metro del yambo
ruso supone, en el verso, la alternación según el esquema
U X U X... —. El metro del yambo inglés puede expresarse por el
esquema U — U — U —...; lo mismo vale para los yambos alemán
y checo. (De los niveles del metro hemos hablado ya en el capítulo 4.)
Son posibles otros niveles: una serie de versos (un poema), toda
la obra poética de un autor, de una escuela poética, de un período
histórico...
Sobre la relación entre el metro y el1ritmo podría decirse, en un
plano general, que el ritmo es una variante del metro, el cual, por
su parte, aparece como invariante de ritmos «emparentados»,
subordinados a una misma fórmula métrica general; la forma grá
fica para el metro representa, pues, el invariante.
Hasta ahora hemos hablado, al reproducir el sistema gráfico de
Goncharenko, de la versificación silabotónica. Veamos ahora los
sistemas tónico y silábico.
El metro del verso tónico puede expresarse por el esquema
general Y — Y — Y — ... — (Y), donde Y significa «número
fluctuante de sílabas átonas». El metro de determinado tipo de
verso tónico se designa con el número de los acentos (ictus) en el
verso: hay versos tónicos triícticos, tetraícticos, etc.
Los metros del sistema silábico tienen el esquema general X X
X ... U fl. Los distintos tipos de versos silábicos se definen sólo
por el número de sílabas en el renglón versal, y de él reciben nom
bres: el octosílabo, el decasílabo, el endecasílabo, etc.
El sistema que presenta Goncharenko es realmente un poco
complicado; pero permite definir con gran exactitud el metro y su
realización, y como tal constituye un instrumento muy útil en la

investigación versológica. Para los análisis corrientes conviene
perfectamente el sistema de los signos gráficos —, U y x (cuan
do es necesario distinguir entre metro y ritmo), o el de los signos
-£-, — (cuando la distinción no es necesaria).
10. CONSTANTES Y TENDENCIAS
MÉTRICAS
Podría pensarse que para definir con exactitud el metro del

verso es suficiente indicar el elemento que constituye la base del im
pulso métrico y el sistema de su reiteración. Por ejemplo, deter
minado tipo de verso checo podría definirse, sencillamente, como
troqueo tetrapedal (tetrámetro trocaico). Sin embargo, tal defini
ción no sería exacta. La métrica moderna ha mostrado que la
mera definición del metro es insuficiente para el análisis del ver
so, dado que —como ya sabemos— los versos concretos, gene
ralmente, no realizan su metro en forma completa; y hay otra
cosa, y la que hemos aludido al hablar de la disimilación de los
acentos: en la realización incompleta es posible observar cierto or
den.
El verso, desde el punto de vista métrico, consta de dos cate
gorías de elementos: los primeros —que llamamos constantes
métricas— deben respetarse consecuentemente; los otros sólo
tienen carácter de tendencias métricas, es decir, su aparición no
es consecuente.
Consideremos, para ver claramente de qué se trata, el
octosílabo español de ritmo trocaico, como ejemplo ilustrativo.
He aquí su metro (su esquema rítmico): — U — U — U — U
(ó o ó o ó o ó o, según T. Navarro). En este metro tienen carác
ter de constantes métricas la medida silábica del verso, la acen
tuación de la séptima sílaba y la inacentuación de las sílabas
pares. La colocación de los acentos en las sílabas impares, según
el metro (la realización de los tiempos marcados), en el interior
del verso, aparece sólo como tendencia. Pero en la realización de

esta tendencia hay cierto orden. Por ejemplo, en el octosílabo
trocaico checo —analogía del español— ciertas sílabas impares
llevan el acento métrico con mayor regularidad que otras. Y en
este punto es posible observar semejanzas en las obras de un mis
mo poeta, de una misma escuela poética, de un mismo período
histórico. Durante la evolución histórica pueden operarse cambios
importantes.
Por eso, el estudio de las tendencias métricas puede ser de
gran utilidad, v. gr., para poder incluir determinada obra en deter
minada escuela poética o para solucionar el problema de la pater
nidad literaria en casos dudosos.
Para una descripción exacta del verso es, pues, necesario des
cubrir sus tendencias métricas. Hay un buen método para conse
guirlo: el análisis estadístico. He aquí su técnica: primero suma
mos en todo el poema los acentos que recaen en las distintas síla
bas de cada uno de los versos y después calculamos el porcenta
je. Por ejemplo, para el poema citado de José Eusebio Caro, La
hamaca del destierro, que consta de 56 versos, llegamos a los
resultados siguientes:
Sílaba del verso I n m IV V VI vn vm

Número de acentos 11 i 56 0 17 0 56 0
% de acentos 19,5 1,8 100 0 30,6 0 100 0
Para tener una idea más visual es posible proyectar estos re
sultados en un esquema gráfico. En la coordenada horizontal mar
camos las sílabas; en la vertical, el porcentaje de los acentos. Y al
juntar los puntos respectivos obtenemos la curva métrica de los
versos del poema:
SILA B A S DEL V E R S O
En el esquema vemos claramente que, en este poema de ritmo

trocaico, todos los versos tienen igual medida silábica; todos los
versos llevan acento en la 7a sílaba; todas las silabas pares son
inacentuadas (con una sola excepción: la 2a sílaba del verso 33;
véase, sobre este particular, el Capítulo 4). Éstas son, en el poema
dado, las constantes métricas. Los acentos, con la excepción men
cionada, recaen en las sílabas impares (los tiempos marcados, fuer
tes, según el metro). Pero no en todas con la misma frecuencia.
La más cargada es la sílaba tercera, que lleva 100% de acentos,
igual que la 7a, que pertenece a las constantes métricas. Podría
decirse, pues, que la acentuación de la 3a sílaba es, en el poema
dado, también constante métrica. El número de los acentos que
recaen en las sílabas Ia y 5a es sensiblemente menor. Se trata, pues,/!
sólo de una tendencia (que no altera el ritmo trocaico). AI comparar *
el porcentaje de acentos en las sílabas impares, 7 - 5 - 3 - 1 / 100 -

30,6 -100 -19,5, vemos con perfecta claridad el efecto que produce
la disimilación (regresiva) de los tiempos marcados.
Hay una cosa que, según nuestro parecer, vale la pena men
cionar: en el troqueo checo, a diferencia del poema analizado,
las sílabas más cargadas acentualmente suelen ser la Ia, y la
5a; la 3ay la 7a, considerablemente menos. Estas diferencias (si toma
mos el poema de José Eusebio Caro como ejemplo representativo
del octosílabo trocaico español) dependen, seguramente, de las con
diciones prosódicas de los idiomas respectivos. El análisis detallado
de estas diferencias, desde luego en un material mucho más rico,
podría proporcionar datos útiles para el estudio comparativo del tro
queo en el plano internacional y, también, para la traducción.
Para ofrecer una información más completa sbbre el método
estadístico es preciso añadir que no basta con averiguar la fre
cuencia de los acentos que recaen en los tiempos marcados, sino
que es necesario tomar en consideración también los tiempos no
marcados. Es que la ausencia del acento en los tiempos débiles no
siempre es consecuente (a pesar de su condición de constante métri
ca) e incluso en este punto puede manifestarse cierto orden o cierta
regularidad. Estudios comparativos (realizados, p. ej., en la métri
ca checa) muestran que la inacentuación es más consecuente en
determinadas silabas que en otras y que también en este punto
hay diferencias entre personalidades creadoras, escuelas poéti
cas, épocas históricas, etc. Hagamos, como una especie de son
deo (nada más), el análisis estadístico del Romance de la mañanica
de San Juan. He aquí los dieciocho versos de su texto:
Yo me levantara, madre,
mañanica de San Juan:
vide estar una doncella
ribericasdelamar;
sola lava y sola tuerce,
sola tiende en un rosal;

mientras los paños se enjugan,
dice la niña un cantar:
— «¿Dó los mis amores, dó los?
¿Dónde los iré a buscar?»
Mar abajo, mar arriba,
diciendo iba un cantar,
peine de oro en las sus manos
por sus cabellos peinar.
— «Dígasme tú, el marinero,
que Dios te guarde de mal,
si los viste a mis amores,
si los viste allá pasar.»
Y he aquí los datos estadísticos y el esquema gráfico:
Sílaba del verso I II I IV V VI VII VIH
Número de acentos 9 1 10 5 7 0 100 0
% de acentos 50 5,5 55 27,5 38,5 0 100 0
Vemos que la inacentuación es total en las sílabas 6a y 8a. Es

casi total en la 2a. Pero la 4alleva sólo 11% de acentos menos que
la 5a, que pertenece a la categoría de los tiempos marcados.
Los datos estadísticos permiten caracterizar el ritmo del poe
ma como trocaico. Pero sus contornos son mucho menos claros
que en el poema de José Eusebio Caro (y quién sabe si7el ritmo
trocaico se perciba como tal).
El problema del metro, sus constantes y sus tendencias es,
pues, bastante complejo, y hay que enfocarlo como tal si quere
mos conseguir resultados realmente válidos para el estudio del
verso en el plano nacional e internacional.
11. ANÁLISIS VERTICAL Y HORIZONTAL
DEL RITMO VERSAL
En el capítulo precedente hemos descrito e ilustrado con dos

ejemplos el análisis vertical del verso (su ritmo). Hemos visto que
su principio consiste en sumar, primero, las sílabas acentuadas y
las átonas en columnas verticales, y después calcular la frecuen
cia (el porcentaje) de los acentos léxicos que recaen en las distin
tas sílabas del verso.
En el poema de José Eiisebio Caro, la estructura rítmica de los
distintos versos puede expresarse por cifras que indican las posi
ciones de los acentos (las sílabas en que recaen):
1 3 5 7
3 7
3 7
3 7
1 3 5 7
1 3 5 7
3 7
3 7
3 5 7
3 5 7
etc.
En estas columnas se suman las distintas posiciones y se calcu
la el porcentaje respectivo para cada posición (sílaba). De este
modo tendremos para la Ia sílaba el valor de 19,5% (de 56); para
la 2a, 1,8%; para la 3a, 100%, etc. Es lo que ya sabemos.
El análisis vertical conviene allí donde se trata sólo de una carac
terística aproximativa, no detallada, del ritmo. Además, la ca
racterística vertical sirve para señalar versos que realizan el me
tro de un modo muy incompleto; al echarle una ojeada vemos

inmediatamente las irregularidades en la realización de los tiem
pos fuertes (en las distintas sílabas).
Para una descripción más detallada del verso es preciso averi
guar los distintos modos de realización concreta del metro, y su
frecuencia. En el poema de José Eusebio Caro, como hemos vis
to, no todos los tiempos marcados llevan acentos léxicos con igual
frecuencia. Podría decirse que en la obra analizada hay diversas
variantes del octosílabo trocaico, y estas variantes juntas dan, como
resultado, el esquema gráfico cuya curva concretiza los datos con
seguidos por el análisis estadístico. Pero nuestra estadística verti
cal no nos dice qué variantes contiene el poema y con qué fre
cuencia aparece cada una de ellas. Para averiguarlo es preciso
hacer el análisis horizontal del verso. Éste comprende no sólo la
distribución de los acentos léxicos en las distintas sílabas del ver
so, sino también todas las variantes del verso.
En el poema analizado hay en total cinco variantes:
1 . x x x x x x x x (repartición de los acentos léxicos según el
esquema 1 3 5 7; ejemplo: Vuela, vuela, hamaca mía)', esta va
riante aparece cinco veces.
2. x x x x x x x x ( l 3 7; ejemplo: grata sombra me
prestaba)-, seis veces.
3. x x x x x x x x ( 3 5 7; ejemplo: que a mis labios baje
dile)\ doce veces.
4. x x x x x x x x (3 7; ejemplo: adormece al desterrado)-,
treinta y dos veces.
5. x x x x x x x x (2 3 7; ejemplo: Y tú, hija de los aires); una
vez. La frecuencia de las variantes se ve en la siguiente tabla:'
1. Para los distintos tipos es posible usar los signos del metro (p. ej., U—
U— U— U) dado que se repiten (excepto el último) y sus esquemas constitu
yen una especie de metros «parciales» dentro del «global».
Tipo de verso Sílaba del verso

1 2 3 5 7
Variantes rítmicas 1 3 5 7 5 - 5 5 5
del verso y su 1 3 7 6 - 6 - 6
número (también 3 5 7 - - 12 12 12
el número de 3 7 - - 32 - 32
acentos) 2 3 7 - 1 1 - 1
Suma 11 1 56 17 56
La tabla proporciona más datos que el análisis vertical (los re

sultados de éste figuran en el último renglón de la tabla). Pero ni
siquiera ella reproduce la estructura rítmica del poema de un modo
exhaustivo; no sabemos, por ejemplo, cómo se combinan las dis
tintas variantes, si las mismas variantes forman series, si las dis
tintas variantes alternan según determinado plan o si en su suce
sión no hay ningún orden. Por eso, en el estudio detallado de la
estructura de un poema breve, especialmente lírico, es preciso
analizar uno tras otro los distintos versos y tratar de descubrir las
relaciones rítmicas que hay entre ellos.
El análisis horizontal puede incluso aspirar a una expresión
matemática exacta de las relaciones entre los distintos versos o
entre los tiempos marcados del verso. En este caso se toma como
punto de partida el cálculo de la frecuencia probable (el cálculo
de probabilidad) de los elementos generadores del ritmo y sus
relaciones mutuas. Esta problemática forma parte de la aplica
ción de la teoría de la información al estudio del verso. De ella
trataremos más tarde en un capítulo especial.2
2. Por el momento sólo remitimos a la clasificación de las 64 combinaciones

prosódicas del octosílabo español hecha por T. Navarro; Métrica española, p.
47, nota 23.
El análisis horizontal, a diferencia del vertical, conviene particu

larmente al verso bien definido en cuanto a la repartición de los
acentos léxicos. Aplicado al verso que, en este punto, tiene perfil
borroso, el análisis horizontal complicaría inútilmente las cosas
porque registraría muchas variantes carentes de función métrica.
El autor de este trabajo realizó hace años una experiencia en este
sentido al tratar de estudiar —en forma de sondeo— el ritmo de
los romances españoles.3
Contra el análisis vertical es posible objetar que en él pueden
desaparecer completamente determinados rasgos del verso. Si, por
ejemplo, en el ritmo de un poema determinado se combinaran troqueos
y yambos en una relación de mitad por mitad, en el esquema estadís
tico vertical del verso los tiempos marcados se «anularían» mutua
mente, y elverso podría parecer amorfo en cuanto a la acentuación.
Sin embargo, esta objeción tiene un valor más bien abstracto y teó
rico. En la práctica, tal error es apenas posible, ya que el análisis
estadístico se realiza cuando ya tenemos una idea previa suficiente
mente clara de la estructura rítmica del poema analizado. Si quisiéra
mos aplicar el método estadístico vertical a un poema en que alterna
ran regularmente el troqueo y el yambo, tendríamos que analizar los
dos tipos por separado.
En los análisis que acaso haremos en este libro nos limitaremos en
principio a las estadísticas verticales, ya que en una introducción a
la teoría del verso, que puede presentar sólo los rasgos esenciales
del ritmo versal, no tendría sentido perder el tiempo en explicaciones
técnicas excesivamente detalladas.
3. O ld ric h BÉLIÍ, «Sobre el ritmo de los romances españoles», en Análisis

estructural de textos hispanos, Madrid, 1969, pp. 4-18.
12. LA JERARQUÍA DE ELEMENTOS
EN EL VERSO
Hasta ahora hemos ido tratando, en el fondo, de los elementos

que constituyen la base fonológica del verso. Pero el hecho es que
hacia el punto central del verso (la repetición sistemática que en
gendra el ritmo) convergen (con tensiones) todos los componentes
del verso. En la configuración del ritmo pueden participar también,
por ejemplo, los elementos eufónicos (la rima, cuando está pre
sente, desempeña un papel importante en el impulso métrico).
En la configuración del ritmo participan, igualmente, factores
sintácticos —p. ej., la tendencia al paralelismo gramatical (la re
petición de segmentos con organización gramatical semejante)—
y temáticos (la repetición de determinados motivos).
Como ejemplo del paralelismo sintáctico que es, al mismo tiem
po, paralelismo temático (el motivo de la vuelta cíclica de ciertos
fenómenos de la naturaleza) pueden citarse las parejas de versos
que inician la primera y la segunda estrofas de las Golondrinas
de Bécquer (notemos que toda la estructura de este poema tiene
por base el principio del paralelismo):
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar.
El poema de Bécquer nos da la posibilidad de ver otro paralelis
mo, basado en un elemento que ya hemos mencionado muchas
veces: el límite de la palabra o grupo de intensidad, y, en un sentido
más general, la repartición de las palabras (de los grupos de inten

sidad) en el verso:
Volverán / las oscuras / golondrinas
Volverán / las tupidas / madreselvas
en tu balcón / sus nidos / a colgar
de tu jardín / las tapias / a escalar.
Finalmente, el poema de Bécquer nos ofrece la posibilidad de
ver la tensión entre el paralelismo métrico y su realización por el
material lingüístico (palabras, grupos de intensidad).
Por ejemplo, los versos siguientes, que inician, respectivamen
te, la 1* y la 2' estrofas del poema:
Pero aquéllas / que el vuelo / refrenaban,
tienen igual esquema métrico (hay entre ellos paralelismo métri
co): U U — U U — U U — U U U — U, pao distinta repartición de las
palabras (los grupos de intensidad) y de los límites entre ellas. Y,
debido a ello, el ritmo, a pesar de la realización de un mismo
metro (notemos que se trata de una realización absolutamente fiel
en la repartición de las sílabas acentuadas y átonas, o sea, de una
realización integral del metro), se percibe, en cada uno de los dos
versos, de un modo distinto: x x x / x x x x / x x x x e n e l primero,
y x x j é x / x x x / x x x x en el segundo. La repetición de las
palabras o de los grupos de intensidad y los límites entre ellos
sirven, pues, para matizar el ritmo (y, en el caso citado, de un modo
muy eficaz, dentro de todo el poema). En el Capítulo 7 del presente
trabajo hemos dicho que el límite de la palabra (del grupo de inten
sidad) no desempeña en el verso español un papel tan importante
como, p. ej., en los versos ruso y checo, y no vamos a desdecir
nos. Pero el caso citado muestra que este límite, en el verso espa
ñol, está lejos de ser indiferente; al contrario, en ciertas circuns-
tandas puede producir efectos estéticos que el análisis no puede

pasar por alto. Desde luego, estos efectos se realizan general
mente en el plano del ritmo, es decir, en el plano estilístico, y no en
el métrico (pero en casos específicos pueden incluso formar parte
del metro).
El verso es, repitámoslo, una estructura cuyos componentes
participan (o pueden participar) todos en el impulso métrico. Pero
no se hallan todos en un mismo nivel, sino que hay entre ellos
relación jeráquica. El elemento que ocupa el puesto más alto en la
jerarquía y predomina, por consiguiente, sobre todos lo demás,
constituye la dominante de la entidad dada. Pero la función de
dominante del verso no pertenece siempre y necesariamente al
elemento que participa en el impulso métrico y sirve de soporte al rit
mo, ni al elemento más llamativo. El problema de la dominante del
verso no es un problema de relaciones cuantitativas; es, en princi
pio, un problema cualitativo. Por ejemplo, incluso en el llamado
verso silabotónico —cuyo principio más llamativo consiste en la
repartición regular de las sílabas tónicas y átonas dentro de una
medida silábica fija— puede predominar sobre todos los elemen
tos, por ejemplo, la eufonía (etc.); en este caso decimos que se
trata de verso orientado a la eufonía (etc.). En la búsqueda de la
dominante del verso nos guían a veces las indicaciones del propio
poeta. Por ejemplo, cuando el desconocido autor del Libro de
Alexandre declara con orgullo:
Mester trago fermoso, non es de ioglaria,
mester es sen pecado, ca es de clerezia,
fablar curso rimado per la quadema via
a sillavas cuntadas, ca es grant maestría,
nos da a entender que su arte nuevo, a diferencia del juglaresco,
amétrico o fluctuante, foija un verso nuevo con medida silábica
fija (agrupado, además, en estrofas de cuatro versos monorrimos),
e indica así con claridad su domimante rítmica.
Éste es, desde luego, un caso extremo. El problema no es siem

pre de tan fácil solución. Descubrir la dominante del verso supone
a veces un análisis minucioso. Sólo por este camino podemos lle
gar a averiguar, por ejemplo, que la dominante del poema mencio
nado de Bécquer, cincelado con precisión de orfebre en todos sus
aspectos, consiste en lo que suele llamarse (muy impropiamente)
«música» o «musicalidad» del verso.
Es cosa sabida que el verso, en general, no aparece aislado sino
en series, como parte de unidades y conjuntos superiores, y si
queremos definirlo de un modo inequívoco, tenemos que percibirlo
y estudiarlo en su contexto. Es posible observar también que las
tendencias métricas de los distintos versos dentro de un contexto
superior (p. ej., la estrofa) no son iguales, pero que incluso en su
desigualdad hay cierto orden. En ello se manifiesta el influjo de la
unidad superior sobre el verso. Y el verso, a su vez, influye en la
oración: por ejemplo, el verso octosílabo sin encabalgamiento obli
ga al poeta a construir oraciones de determinada dimensión (limi
tada por los múltiplos de ocho). La segmentación versal es jerár
quicamente superior a la división del poema en unidades sintácticas,
y como consecuencia de ello hay tendencia a hacer coincidir las dos
segmentaciones. La forma versal influye también en la elección de
las palabras, según su medida silábica. Por ejemplo, el anfíbraco fa
vorece el uso de palabras (grupos de intensidad) trisílabas, como en
Gertrudis Gómez de Avellaneda (La pesca en el mar):
La playa / desierta / parece:
las olas / serenas
salpican / apenas
su dique / de arenas
con blando / rumor
[...]
La elección de las palabras en cuanto a su dimensión silábica
desde el punto de vista rítmico es un problema interesante e im
portante. TomaSevskiy nota que la palabra en el verso es siempre
más corta que en la prosa, y tanto más corta cuanto más corto es
el verso.1 Osip Brik advierte que la necesidad de adaptar la ex
tensión silábica de las palabras a la medida del verso da lugar a lo
que él llama «clisés versales».2
El verso, su dimensión, pero también el tipo de alternación de las
silabas tónicas con las átonas, influyen, pues, en la elección de
las palabras. La medida silábica del verso y de la palabra, la cantidad
de palabras que «caben» en el verso, la combinación de palabras de
diversas medidas silábicas en un verso determinado, p. ej. el
octosílabo, tiene algo que ver con lo que podría llamarse «densi
dad semántica» del verso. El alejandrino dodecasílabo francés
contiene como promedio 8,7 palabras, de ellas 4,15 acentuadas.
Generalmente coincide con unidades oracionales de 3 ó 4 compo
nentes: sujeto, verbo, complemento, eventualmente complemento
circunstacial. Es, pues, una forma versal ideal para expresar una
unidad sintáctica independiente. Lo mismo vale para el blank verse
inglés e indudablemente para el endecasílabo español (e italiano).
No es por casualidad que estas formas versales son muy frecuentes
en las literaturas respectivas. Si aplicamos, por ejemplo, al alexandrin
francés el criterio de la «densidad semántica», debemos decir que,
con sus 3 ó 4 núcleos semánticos, es un verso de fuerte densidad.
Para el estudio del verso es muy útil saber la extensión silábica
media de las palabras en determinado idioma y confrontarla con el
verso. Por ejemplo, en el checo, la extensión silábica media es de
2,4 sílabas; en el verso, 1,8. En el inglés, 1,4 y 1,28, respectiva
mente. En el francés, 2,47 y 1,3.3 Para el ruso y el alemán no
tenemos a nuestro alcance datos comparativos, pero sabemos que
la extensión silábica media es de 3,0 sílabas en el primero y 1,8 en
1. B. Tom aSevskiy, Poetika, rytmus, veri, ed. cit., p. 35.

2. Teória literatúry, versión eslovaca, pp. 306 - 311.
3. J. LEVY, op. cit., p. 226.
I. CONCEPTOS GENERALES 19 7
el segundo de estos idiomas.4 Sabemos también que, en la poesía

inglesa, 3/4 de las palabras son monosílabas. En la poesía italiana
hay 85% de palabras plurisílabas.5
En cuanto al verso español, D. Alonso señala, a propósito de la
elección de las palabras en el verso, la ventaja del inglés —el
carácter preferentemente monosílabo de sus palabras— en com
paración con «las graves voces tantas veces sesquipedales» del
español.6 Según T. Navarro, sin embargo, hay «notoria superiori
dad» de palabras bisílabas y tetrasílabas de acentuación trocaica
en la lengua corriente.7 Según el mismo autor (como ya hemos
advertido en el Capítulo 7, al estudiar el español como material del
verso), «los grupos de intensidad más frecuentes en el español
son los de 3,4 y 5 sílabas, y el más frecuente de todos es el de 4
sílabas con el esquema prosódico o o ó o ».8
En suma: la relación entre el verso y la palabra constituye un
factor importantísimo en la estructuración rítmica y semántica de
la oratio viñeta.
Importante es también la relación entre la forma versal, por un
lado, y, por el otro, la temática y la composición de la obra poética.
Ya a primera vista llama la atención el hecho de que determinados
temas, en determinadas épocas, prefieren el verso; y en cuanto a
la composición, para determinadas formas poéticas (p. ej., el so
neto) es característica determinada estructuración (composición)
de los elementos temáticos. Pero en este punto es preciso poner
4. Op. cit., pp. 232-233.

5. Op. cit., p. 290.
6. D. ALONSO, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, 1965, p. 77,
nota 15.
7. De aquí la frecuencia del troqueo en la poesía española. T. N a v a r r o ,
Métrica española, ed. cit., p. 522.
8. T. N av arro , Fonología española, ed. cit., pp. 73 y 75; véase muestra en
el capítulo 7.
énfasis en el hecho de que no se trata de una presión unilateral de

la forma estrófica o versal sobre el tema o la composición, sino de
la conexión entre determinados temas (o incluso imágenes) artís
ticos y determinadas formas versales o estróficas. Por ejemplo, la
tendencia a reiterar determinada idea (eventualmente en forma
de variaciones) literalmente exige la forma estrófica, ya que la
encadenación paralela de motivos (reiteración de una idea igual o
análoga) se halla apoyada por la reiteración de una misma forma
estrófica. Pero es difícil suponer que en este caso se trata de una
presión unilateral. Tal posibilidad existe hasta cierto punto sólo en
las llamadas «formas fijas» (como el ya recordado soneto; en el
soneto la forma «dicta» en una medida considerable la composi
ción).
En principio, entre la forma versal y su contenido no hay rela
ción unilateral sino dialéctica: el contenido influye en la forma, y la
forma, a su vez, influye en éste. Tal vez sería posible decir, sin
aspirar al rigor científico, que la forma (el verso, la estrofa) y el
contenido (el tema) «se buscan» mutuamente. Lo cierto es que,
en nuestra conciencia, la forma versal va asociada con determi
nados géneros literarios (es decir, con determinados temas). Hoy
se trata sobre todo de la lírica. Pero, hablando en general, en una
época dada, para determinados temas se prefiere el verso, mien
tras que otros lo excluyen; y si, en tal caso, se usa el verso, el tema
adquiere determinado matiz: por ejemplo, en una época en que el
verso se asocia a la lírica, el uso del verso en la épica produce
poemas lírico-épicos.
Nos parece oportuno concluir este capítulo añadiendo un par de
observaciones sobre la relación entre el verso y la palabra, que por
su índole rebasan la problemática tratada pero son importantes.
En el verso, dice Timofeev, la palabra adquiere un carácter muy
especial. La pronunciamos con una expresividad más intensa que
en enunciados de otro tipo; en particular la separamos más clara
mente de las otras palabras, y la percibimos con úna atención

concentrada. En el verso, la palabra (o el sintagma) casi equivale
a la frase en la cadena fónica no versificada; en todo caso es más
autónoma que en las manifestaciones lingüísticas de otra índole.9
He aquí, como ejemplo ilustrativo particularmente claro, el pri
mer cuarteto del Soneto CXXVI, de Lope de Vega:
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso
[...]
Es posible citar también ejemplos de la literatura moderna; por
ejemplo, éste de Antonio Machado:
Fue valiente, fue hermoso, fue artista.

Inspiró amor, terror y respeto.
Tomasevskiy observó hace años: «Las palabras [van] en el

verso como si se irguieran por encima del lenguaje, abriéndose
paso al primer plano, mientras que en la prosa nos deslizamos de
una palabra a otra, deteniéndonos sólo en las que tienen posición
central en la frase.»10
Pero Tomasevskiy, con su perspicacia habitual, se fijó al mismo
tiempo en la estrechez de las relaciones que existen entre las pa
labras dentro del verso.11 También Mukaíovsky hace constar que
en el verso la palabra está integrada en el contexto más íntima
mente que en otras enunciaciones.12 Y según Timofeev, la pala
9. L. TIMOFEEV, op. cit., p. 272.
10. Teorie literatury, ed. checa, p. 82.
11. Op. cit., p. 158.
12. J. MUKAROVSKY, op. cit., t. I, p. 158.
bra adquiere su matiz especial sólo gracias a las otras palabras

que la rodean.13
Consideremos, a título de ejemplo, los dos versos siguientes del
poeta checo Jifí Wolker, que nos hemos atrevido a «traducir»:
La ventana es un barco de cristal
amarrado a las orillas de mi aposento.
Cada una de las palabras que figuran en estos versos tiene su
significado «normal», extrapoético. Pero, en el contexto de los
versos citados, reciben un significado nuevo, poético, que se con
fieren mutuamente por su contacto. Desde luego, los «lexemas
vacíos» —los artículos, las conjunciones, las preposiciones— guar
dan su significado extrapoético; pero relacionan entre sí palabras
con significado nuevo.
Por otra parte, cada uno de los «lexemas llenos» y «semillenos»14
adquieren un relieve especial, y de la confrontación de las pala
bras así relevadas brota un significado nuevo, metafórico (la venta
na - barco de cristal - amarrado - a las orillas - de mi aposento).
La relación entre el verso y la palabra es, pues, en cierto senti
do, contradictoria. En todo caso, tensa. Y la tensión en que la
palabra «vive» en el verso no queda, desde luego, sin consecuen
cias para su efecto estético.
13. L. I. T im o fie v , op. cit., p. 213.

14. «Lexemas llenos» son, según Balbín, los sustantivos y los verbos;
«lexemas semillenos», los adjetivos, los adverbios y los pronombres; op. cit.,
pp. 96-97.
13. LA INSTRUMENTACIÓN FÓNICA
COMO FACTOR RÍTMICO
Prácticamente todo lo que hemos venido diciendo en los capítulos

precedentes tiene por objetivo mostrar que en el ritmo versal
se hallan organizados de un modo específico los elementos
prosódicos del idioma. Pero en cierta medida puede contribuir a
la configuración del ritmo también la reiteración, organizada de un modo
especial, de fonemas y grupos de fonemas, que algunos versólogos
llaman intrumentación u orquestación fónica del verso.1
El caso más frecuente de la instrumentación fónica suele lla
marse eufonía («sonoridad agradable»). Entre «instrumentación
fónica» y «eufonía» no hay relación de identidad; en la obra
poética (y en fin de cuentas, también en la prosaria) pueden des
empeñar función estética también grupos de fonemas que no tie
nen nada de eufónico y sin embargo pertenecen a la instru
mentación fónica. El sentido del término «eufonía» es, pues,
más estrecho que el de «instrumentación fónica»;2 éste tiene un
1. Los dos términos vienen de la música. Según el Diccionario manual e
ilustrado de la lengua española, de la Real Academia Española, instrumen
tación significa «acción y efecto de instrumentar»; instrumentar significa
«arreglar una composición musical para varios instrumentos». La palabra
orquestación, a su vez, significa «acción y efecto de orquestar». Y orquestar
significa «instrumentar para orquesta». Como extranjeros no nos atrevemos
a decir cuál de estos dos términos sea más adecuado para denominar en el
español el fenómeno en cuestión. En el presente trabajo vamos a usar el de
«instrumentación», habitual en nuestra versología nacional.
2. Lo mismo vale para el término español armonía vocálica (T. N av arro ,
Arte del verso, ed. cit., p. 30) y el francés harmonie des sons (J. SUBERVILLE,
op. cit., pp. 182 ss,).
sentido más amplio y, al mismo tiempo, más exacto. En la praxis

corriente, sin embargo, todavía se usa poco, tal vez porque se
siente como nuevo y no consagrado por el uso, o porque en el
análisis de las obras literarias, la atención se concentra habitual-
mente en sus cualidades eufónicas y se hace caso omiso de las
cualidades no eufónicas de la instrumentación fónica. También
nosotros, en el presente capítulo, nos limitaremos en principio a la
eufonía, pero sabiendo que ésta tiene su polo opuesto en la caco
fonía,3 la cual pertenece también a la instrumentación fónica y
puede desempeñar función estética (p. ej., para producir la impre
sión de energía, de rudeza, etc.).
La eufonía tiene por base el hecho de que cada idioma posee
un repertorio y unas combinaciones típicas de sonidos (fonemas ).
Existe, pues, una especie de «modelo fónico ideal», p. ej., para el
español, el ruso, el inglés... De acuerdo con ello se produce la
eufonía cuando la enunciación lingüística corresponde,
potenciándolas, a las tendencias básicas de este modelo fónico
ideal; cuando se aleja demasiado de ellas o incluso las contradice,
se produce la cacofonía. En el primer caso, la enunciación «fluye
deliciosamente», en el segundo es áspera, dura para el oído.
De lo que hemos dicho sobre el modelo fónico ideal de cada
idioma se desprende que no hay una eufonía abstracta, existente
fuera de un idioma determinado; y, por lo tanto, tampoco existe un
modelo fónico ideal abstrato y válido universalmente. Confrontar
en este plano un idioma con otro para ver cuál de ellos es «más
eufónico» sería problemático.
3. He aquí la definición del Diccionario académico: «Vicio del lenguaje que

consiste en la repetición frecuente de unas mismas letras o sílabas.» Nos parece
más adecuada la definición de Lázaro Carreter: «Repetición o encuentro de
varios sonidos con efecto acústico desagradable» (Op. cit.).
Hay elementos eufónicos incluso en el habla cotidiana. Pero en

este caso, la preocupación (inconsciente, en general) por la eufo
nía se manifiesta más bien en forma negativa, es decir, haciendo
evitar combinaciones fonemáticas que produzcan efectos
cacofónicos.
Una atención consciente y especial se dedica a la eufonía en
las bellas letras, especialmente en la poesía, donde los fonemas y
grupos de fonemas se organizan intencionalmente de modos es
pecíficos y diversos.
En vez del término «eufonía» se usan a veces los de musicalidad
(música) y onomatopeya. El primero es demasiado estrecho y, ade
más, inexacto, ya que en la eufonía no se trata de diferencias en la
altura de la voz, como el término parece indicar. Y el segundo térmi
no, aun más estrecho, conviene sólo a una zona bastante reducida
de la instrumentación fónica (que consiste en «describir» o sugerir,
por los fonemas de una palabra, el objeto o la acción que la palabra
significa).4
De la «musicalidad» o «música» del verso se puede hablar sólo
en sentido figurado. La lengua, en lo que al aspecto fónico se refiere,
tiene posibilidades incomparablemente más reducidas que la músi
ca. En ésta hay tonos puros (aunque matizados por los distintos
instrumentos), mientras que en la lengua hay más bien «ruidos». En
cuanto a la variedad de tonos, la lengua tiene posibilidades ínfimas
en comparación con la riqueza de las escalas que posee la música. Y
lo mismo vale para el ritmo versal, en comparación con la infinita
variedad de los ritmos musicales.
A veces se atribuye valor semántico a los fonemas como tales, y
el efecto producido por su repetición o agrupación se llama
fonosimbolismo. La teoría del valor semántico de los fonemas fue
desarrollada especialmente por los simbolistas. En la literatura rusa,
4. L á z a ro C a r r e te r , op. cit., p . 3 0 1 .
por el poeta Andrei Bieliy. Los formalistas reaccionaron negando la

concepción simbolista de los fonemas como portadores de significa
dos, pero en la eufonía veían un valor estético que tiene su fin en sí
mismo.5 Tales concepciones, que en el fondo separan la lengua del
contenido, son problemáticas.6
Sin duda, la eufonía desempeña en el verso un papel muy im
portante, pero sólo excepcionalmente llega a formar parte del im
pulso métrico, ya que en general nos damos cuenta de ella sólo
con posterioridad, expost, después de haber leído u oído la unidad
rítmica en que aparece. Su efecto es, pues, regresivo, y normal
mente no puede despertar la expectativa de que va a seguir otra
unidad con organización fónica análoga. Entre los fenómenos
eufónicos, sólo posee función métrica la rima, y, a veces, la alite
ración (en el antiguo verso germánico aliteraban determinadas
sílabas portadoras del acento métrico).
La eufonía favorece la cohesión interna de la unidad rítmica.
Por ejemplo, en el verso siguiente de Garcilaso,
El osado marido que bajaba,
la secuencia de las vocales a - i - a, en que recaen los tiempos
marcados, forma como una especie de columna vertebral del ver
so, fortaleciendo su unidad.
En el verso de Góngora,
cama de campo y campo de batalla,
con la secuencia eufónica
5.0. BRIK, «Zvukovyie povtory» [«Reiteraciones fónicas»], en Sbomikpo

teorii poeticeskogo iazika, 2,1917.
6. L. I. TlMOFEEV, Základy teorie literatury [Principios de la teoría litera
ria], Moscú, 1965, p. 249. P. Trost, «O vyznamu hlásek» [«En tomo al
significado de los fonemas»], en Studie a práce filologické, 1,1954, p. 67.
áaeáoyáoeaáa,
entran en el juego también las vocales átonas, lo que hace la eufo
nía más densa, compleja y matizada.
Y en este otro verso de Góngora,
Infame turba de nocturnas aves,
á e tur tur á e
forman parte de la instrumentación fónica, muy sutil, no sólo las
vocales sino también las consonantes.7
Con frecuencia, la instrumentación fónica no se limita a un solo
verso. Veamos el pasaje siguiente de Garcilaso (Égloga tercera):
Los rayos ya del sol se trastornaban,
escondiendo su luz, al mundo cara,
tras altos montes, y a la luna daban,
lugar para monstror su blanca cara;
los peces a menudo ya saltaban,
con la cola azotando el agua clara,
cuando la ninfas, su labor dejando,
hacia el agua se fueron paseando.
No puede parecer casual —dice T. Navarro al comentar este pasa
je— que Garcilaso, al describir la serenidad de la hora y la transpa
rencia de la luz en el momento que las ninfas de su égloga tercera
iban a sumergirse en el Tajo, insistiera en las claras rimas en á-a, a
través de dos octavas, versos 265-279, contra el uso normal en tales
estrofas de consonadas diferentes y alternas, y repitiera la misma
vocal en varios apoyos rítmicos dentro de los versos.8
Así pues, en el pasaje citado la rima aparece combinada con la
instrumentación fónica (o, más exactamente, forma parte de ésta).
7. El comentario magistral de este verso por. D. ALONSO, en su Poesía

española, Madrid 1966, p. 328.
8. T. Navarro, Métrica española, p. 228.
En los casos comentados, la instrumentación fónica tiene un

aspecto rítmico, que ya hemos mencionado, pero posee también
un aspecto semántico: enlaza y así confronta palabras, realza las
palabras semánticamente importantes (haciendo coincidir las vo
cales reiteradas con los apoyos rítmicos) y, como ya dijimos,
refuerza la cohesión de la unidad rítmica (verso, estrofa); no es,
pues, vano juego de sonidos.
Recordemos un pasaje más, que ya hemos citado en otras opor
tunidades: la primera estrofa de las Golondrinas, de Bécquer:
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.
En esta estrofa hay instrumentación fónica basada en la vocal
a (acentuada y no acentuada), acompañada más o menos
sistemáticamente de las mismas consonantes (las llamadas «líqui
das»): rá - la - ra (primer verso); al - ár (segundo verso); ra -
ála - ál (tercer verso); lia - rá (cuarto verso).
La acción cohesiva de los elementos eufónicos, en esta estrofa,
es tanto más fuerte cuanto que, en esta unidad rítmica superior,
los contornos de los versos son relativamente débiles, como
desdibujados: en los finales no hay rima (hay sólo una asonancia
mono vocálica—más bien asomo de asonancia que asonancia ver
dadera— en los versos pares) y no hay coincidencia entre verso y
sintaxis: las dos unidades sintácticas abarcan dos versos cada una.
Hay, pues, varios elementos que obran de consuno. Notemos que
la instrumentación fónica en a, la más frecuente de las vocales
españolas, no se hace notar demasiado; al contrario, es discreta y
conviene a la tonalidad general del poema de Bécquer.
Veamos en fin la estrofa siguiente de Unamuno (La cruz):
Cambiemos nuestras cruces;

de bruces sobre el suelo de mi pena,
llena el alma de duelo,
interrumpo mi vía de amargura,
dura y larga.
Esta estrofa contiene una instrumentación fónica muy llamati
va y muy eficaz, fundada en la reiteración de grupos fonemáticos
distribuidos a primera vista sin sistema, pero en realidad muy
sistemáticamente.9 No hay duda de que esta instrumentación
fónica, uniendo y confrontando palabras, fortaleciendo la unidad
de la estrofa, confiere a la expresión poética de Unamuno una
extraordinaria carga y densidad semánticas. Podría pensarse que
en los versos citados hay rimas internas; pero como no están dis
puestas simétricamente, se trata más bien de reiteración de
fonemas. Sin embargo, es posible que, gracias a su repartición
ingeniosa, sea una réplica provocativa de la práctica corriente de
las rimas interiores.
A veces, la reiteración consiste no sólo en fonemas o grupos de
fonemas sino en palabras. He aquí este ejemplo de Lope de Vega
(El gran duque de Moscovis):
Blanca me era yo
cuando entré en la siega
diome el sol y ya soy morena.
Blanca solía yo ser
antes que a segar viniese
mas no quiso el sol que fuese
blanco el fuego en mi poder.
Mi edad al amanecer
era lustrosa azucena;
diome el sol y ya soy morena.
En A. Machado encontramos otro ejemplo del mismo recurso,
pero de tonalidad muy distinta:
9. V er e l c o m e n ta rio d e T. N a v a r r o , op. cit., p. 4 5 6 .
Yo voy soñando caminos

de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero...
—la tarde cayendo está...
La comparación de los dos casos de reiteración mencionados
—fonemas o grupos de fonemas en el primero y palabras en el
segundo— muestra que no es posible estudiar la eufonía en sí,
como mera sucesión de sonidos, sin tomar en consideración el
aspecto semántico. Desde el punto de vista puramente fónico, la
reiteración de palabras sería cuantitativamente diferente de la rei
teración de fonemas y grupos de fonemas: un grado cuanti
tativamente superior de eufonía. En realidad no son hechos de una
misma categoría, ya que desde el punto de vista del contenido, la
reiteración de palabras tiene un sentido distinto del de la repetición de
fonemas: en el primer caso, la coincidencia fónica es consecuencia
de la reiteración de palabras de un mismo significado; en el segundo
caso, la coincidencia fónica enlaza (y confronta) palabras distintas y
por medio de ella se asocian significados distintos: cruces - bruces;
suelo - duelo; pena - llena; larga - carga.
Al hablar de las reiteraciones de palabras no podemos dejar de
citar por lo menos un ejemplo de los poemas correlativos, tan
frecuentes y tan técnicamente elaborados en la Edad de Oro espa
ñola y tan magistralmente estudiados por Dámaso Alonso y Car
los Bousoño.10 Hemos escogido el soneto siguiente de Lope de
Vega:
Si la grana del labio Celia mueve
ámbar parece que olor respira;
10. D. ALONSO y C. BousoÑo, Seis calas en la expresión literaria españo
la, Madrid, 1963. El soneto de Lope de Vega figura en la p. 59.
cesa eljazmín, y allí la envidia admira

las perlas que entre rosa y cristal llueve.
¿Qué vid en olmo ojlor del sol se atreve
a competir con lo que enlaza y mira?
La voz es de ángel, la aura, si suspira,
como azahar de abril su aliento bebe.
Puede ser sol, si no faltara el cielo,
con una luz tan viva y amorosa,
que el alma y los sentidos tiene en calma.
Finalmente, se ven cubrir de un velo
grana, ámbar, jazmín, cristal y rosa,
vid, flor, voz, aura, abril, sol, cielo, alma.
La reiteración puede producir efecto cómico. Es el caso de los
versos siguientes de Zorrilla (Los encantos de Merlíri)-.
Merlín era un gran sabio en ciencias ducho,
mas aunque mucho ha visto y mucho oído,
jamás había oído ni con mucho
frases de tan dulcísimo sonido.
Tal vez el caso más ilustrativo de este efecto, en la poesía espa
ñola, es el célebre soneto de Quevedo A una nariz, del cual va
mos a copiar la primera estrofa:
Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una alquitara medio viva,
érase un pefe espada mal barbado
[...]
Para terminar este capítulo queremos citar, sin comentario, sólo
por deleite, un poema muy conocido de Nicolás Guillén, que es un
verdadero concierto fónico, una verdadera síntesis de las posibili
dades de la instrumentación fónica:
SENSEMAYÁ
Canto para matar una culebra
¡Mayombe - bombe - mayombé!
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
Tú le das con el hacha y se muere;
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
Sensemayá, la culebra,
sensemayá,
sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.
La culebra muerta ya no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar,
no puede morder.
I. CONCEPTOS GENERALES

Sensemayá, la culebra...
Sensemayá, no se muere...
Sensemayá, la culebra...
Sensemayá, se murió.
14. VERSO COLOQUIAL
Y VERSO CANTABLE
Hay versos destinados a la lectura en voz baja. Hay otros que

han sido compuestos para ser recitados en voz alta. Y los hay, en
fin, destinados al canto. Según el modo de recepción o realización
que supone el creador, difiere la forma del verso. Por ejemplo, los
versos destinados a la lectura en voz baja tienen a veces formas
gráficas especiales (se pone de relieve el efecto óptico), mientras
que en los versos destinados a la recitación la forma gráfica no
importa tanto (más exactamente, se limita a las indicaciones indis
pensables para el recitador).
Al estudiar, pues, determinada obra versificada, se plantea un
problema importante: ¿a qué modo de recepción y ejecución está
destinada? Este problema adquiere particular relieve cuando se
trata de textos literarios del pasado. Sena, por ejemplo, problemá
tico enjuiciar con los criterios de hoy los poemas medievales, que
suponían una realización acústica y no óptica como los de hoy. Si
nos damos cuenta de que los creadores de esos poemas contaban
con la ejecución en voz alta, entenderemos determinados rasgos
que diferencian aquella la poesía de la hoy, por ejemplo, las fre
cuentes reiteraciones de motivos, las alocuciones al público, las
largas descripciones, etc. Aún más prudentes debemos ser al en
juiciar los poemas destinados inicialmente al canto. Al leerlos en
voz baja, según la costumbre de hoy, nos inclinamos a veces a
juzgar su estructura versal como artísticamente primitiva, pero el
supuesto primitivismo de sus versos puede resultar de un error de
óptica. Con frecuencia es precisamente su orientación al canto la
que determina esa supuesta carencia de arte. En el presente capí

tulo nos proponemos estudiar brevemente, en un plano general,
las propiedades esenciales del verso cantable y sus diferencias
con el verso coloquial.1
El verso destinado a la lectura en voz baja no excluye habitual
mente la recitación; por lo cual no buscamos para él una denomina
ción especial; vamos a designarlo, pues, igual que el verso destina
do a la recitación, con el término común de verso coloquial. Y llama
remos cantables a los versos destinados al canto; éstos tampoco
excluyen la recitación, pero la lectura en voz baja no los realiza plena
mente.
Como casos especiales hay que considerar los poemas (ya men
cionados) que cuentan, en una medida mayor que otros, con la re
cepción óptica. Sería posible citar, a título de ejemplos, algunos poe
mas de Ápollinaire y de Marinetti. A este tipo pertenecen las diver
sas «poesías en figuras», los laberintos, etc. (ver Capítulo 1), que
proliferaban en el barroco español y, en cierto sentido, también las
escalas métricas de V. Hugo y J. Espronceda. Tales poemas no pue
den realizarse plenamente mediante la recitación. Pero son casos en
el fondo raros, que se sienten como algo excepcional.
El verso coloquial y el verso cantable son formas, podría decir
se, opuestas. En el plano rítmico, el verso coloquial es autónomo,
«completo»; el verso cantable, no lo es. Dado que este tipo de
verso alcanza su plena realización —y su plena razón de ser— en
la unión con la música, su ritmo propio no constituye un elemento
autónomo, sino que está subordinado a la melodía. Ello no signifi
ca que el ritmo del verso cantable (del texto, de la «letra») debe
ser necesariamente idéntico al de la melodía: los dos se entrecruzan
constantemente y hay entre ellos concordancias pero también dis-
1. S o b re e sto s té rm in o s, W e l l e k y W a r r e n , op. cit., p . 198.

crepancias; éstas pueden traer como consecuencia v. gr., la dislo

cación del acento, como en el estribillo de la deliciosa canción que
figura en La elección de los alcaldes de Dagamo, de Cervantes:
Pisaré yo el polvico
atán menudico;
pisaré yo el polvo
atán menudó.
En el verso cantable, le melodía prevalece rítmicamente sobre
el texto, la segmentación musical predomina sobre la segmenta
ción lingüística. La dominante rítmica se halla fuera del texto, y
este hecho repercute claramente en toda la estructura rítmica
del verso.
La historia de cualquier verso nacional ofrece abundantes ma
teriales para el estudio de las relaciones aludidas. Y la historia de
la poesía de los países de habla española ofrece materiales parti
cularmente ricos, ya que en estos países, a pesar de los eclipses
parciales y temporales, y a pesar de todos los vaivenes de la histo
ria general, nunca se han interrumpido completamente los víncu
los entre la poesía y la música (gracias a los vínculos, tampoco
interrumpidos jamás del todo, entre la poesía culta y la popular),
incluso después de extinguirse el sincretismo de la poesía y la
música que fue tan característico de la Edad Media.2
En la propia España existe en este aspecto una poderosa tradi
ción, en la cual figuran nombres tan ilustres como Encina, Gil Vi
cente, Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Calderón. No pode
mos, desde luego, aspirar a una enumeración completa, pero no
podemos olvidar, en nuestro tiempo, a Federico García Lorca, he
redero auténtico y magnífico de esta tradición. '<
2. Ver sobre estos problemas, el trabajo, ya varias veces citado, de P. Henríquez

Ureña.
En un plano general se puede decir lo siguiente acerca de la

relación entre verso y melodía: dado que el ritmo del verso cantable
tenía (y sigue teniendo) por soporte la melodía, no era necesario
(ni deseable, a fin de cuentas) revelar el metro como en el verso
coloquial. Por otra parte, en el verso cantable perduraban, a tra
vés de la evolución histórica, ciertas tendencias (por ejemplo, en
el verso español, la tendencia a la irregularidad de la medida
silábica) que el verso coloquial ya abandonaba.
El debilitamiento del metro, la dislocación del acento, etc., se pue
den observar en el verso de la canción popular. Estos hechos, desde
luego, no pueden juzgarse como algo artísticamente negativo: el
verso de la canción sigue una orientación distinta a la del coloquial,
tiene otra función y, por lo tanto, otra forma.
Otro rasgo característico del verso cantable consiste en la re
ducción del papel de los elementos eufónicos. La «cantidad» habi
tual de elementos eufónicos no se percibiría en el canto tan inten
samente como en la recitación. Y si el autor diera a la eufonía
tanto relieve que ésta se percibiese incluso en el canto, podría
sentirse como un elemento molesto que quiere sobreponerse a la
melodía, relegándola al segundo plano, es decir, desalojándola de
su puesto en la jerarquía. La debilidad de los elementos eufónicos
en el verso cantable es, sencillamente, un rasgo estructural.
Permítasenos citar, a título de ilustración, un ejemplo tomado de la
poesía medieval checa. En el verso cantable era frecuente la rima
monosílaba, mientras que en el coloquial, la norma exigía la rima bisí
laba. Si en el verso cantable aparecía una rima fónicamente más rica,
se producía un efecto cómico.
En la historia de las poesías nacionales (hablando en general,
pues la situación concreta puede ser muy diversa), el verso
cantable y el coloquial coexisten, a veces se acercan, a veces se

alejan. El verso coloquial influye en el verso cantable en el senti
do de una mayor regularidad. El verso cantable, por el contrario,
con su perfil métrico menos definido, contribuye a veces a hacer
más flexible el verso coloquial, cuando éste, por ser demasiado
«métrico», tiende a la rigidez. Y no sería difícil hallar casos en
que el verso cantable, precisamente por ser métricamente menos
«atado», ayudó al verso coloquial a vencer momentos de estan
camiento, de crisis.
Hemos mencionado las posibles discrepancias entre la acentua
ción requerida por la norma versal y por el material ligüístico, y la
exigida por la melodía; y hemos dicho que tales discrepancias pue
den producir dislocaciones del acento léxico. Estas dislocaciones
pueden cambiar radicalmente el carácter del ritmo versal. Por ejem
plo, la letra de una canción popular chilena tiene una cadencia
marcadamente trocaica (descendente): Téngo el corazón herido
(acentos en las sílabas 1*, 5* y 7*). En el canto, la dislocación de los
acentos le imprime una cadencia más bien yámbica: Tengó el co
razón heridó —acentos en las sílabas 2a, (5*) y 8*—. Ésta no es la
única posibilidad: puede haber, p. ej., canciones con ritmo versal
ascendente, y melódico descendente. E incluso un mismo texto puede
tener dos melodías: una rítmicamente ascedente, otra descendente.
La dislocación del acento aparece como un recurso frecuente,
casi predilecto, en las canciones con ritmos de jazz, donde contribu
ye a potenciar el carácter sincopado de la estructuración rítmica y a
producir el efecto de exotismo.
No podemos concluir el presente capítulo sin mencionar breve
mente el problema de la silaba —la duración de la sílaba— en el
verso cantable. Es un problema de carácter general, pero noso
tros pensamos especialmente en el verso con el syllable-timed
rhythm, y, dentro de él, en el verso español. En el Capítulo 7
hemos dicho que en el idioma español —a diferencia dél inglés, el

ruso y el alemán— todas las sílabas «se estiman de duración igual»
y que en este idioma, la sílaba «se ha tomado también en la acep
ción de unidad cuantitativa al medir la cadena hablada». Ahora
queremos precisar que, en lo que se refiere al verso, este principio
vale en el verso español hablado. En el cantable, la duración de
las sílabas puede variar según la relación entre el texto y la
estructuración rítmica del plano musical. Hablando más concreta
mente, los compases (unidades rítmicas estructurales del plano
musical) de una composición tienen generalmente números varia
bles de sílabas; la duración de éstas es, por lo tanto, también varia
ble. En oposición al verso hablado, hay reducciones, y también
alargamientos, de duración.
Todo lo que acabamos de decir sobre la sílaba en el verso
cantable, parece obvio, y lo es. Pero el haberlo recordado no deja
rá de sernos útil cuando llegue el momento de ocupamos de las
distintas formas del ritmo versal español.
15. EL VERSO Y LA PROSA ARTÍSTICA
Al caracterizar en su lugar (en la Introducción y en el Capítulo

1) el verso como forma de expresión opuesta a las enunciaciones
lingüísticas en prosa, entendíamos por la palabra «prosa» (en prin
cipio) todas las manifestaciones lingüísticas en las cuales no fun
ciona el impulso métrico y que pertenecen a los dominios del lengua
je «suelto», no «atado». Ahora vamos a considerar la orado prorsa
en relación con la orado viñeta centrabdo nuestro interés en la prosa
artística (haciendo caso omiso de la prosa pragmática).
En determinados períodos de la evolución histórica, en la vida
literaria predomina el verso y sus elementos penetran incluso en la
prosa (p. ej„ en la oratoria política); y hay otros períodos en los
cuales, al contrario, se manifiesta la tendencia a acercar el len
guaje de las obras compuestas en verso al de las obras escritas en
prosa.1 En cuanto a la prosa, la tendencia a acercarse a la poesía
se manifiesta con particular claridad en el plano rítmico (se cultiva
la llamada «prosa rítmica») y en el eufónico (la «prosa rimada»);
y, en general, en la tonalidad poética de la obra (la «prosa lírica»).
En el caso contrario, se atenúa o encubre el metro, el verso se
1. Antonio Gallego Morell señala el prosaísmo en la poesía del barroco

tardío y lo explica como «reacción anticulterana, que enlaza con el tema domi
nante de la literatura española a lo largo del siglo XVIII». Historia general de la
literatura española, t. III, Madrid, 1953, p. 388. Es posible observar cierta
tendencia al prosaísmo también en algunos poetas del siglo XIX, especialmente
en Campoamor; esta tendencia puede explicarse tal vez en parte como reacción
contra el romanticismo y en parte como reflejo del positivismo.
«prosifica»; a veces el metro —y la eufonía— se neutralizan por

el hecho de que los poetas realizan la norma rítmica con la mayor
regularidad posible e inundan las rimas de clisés, de modo que el
ritmo del verso tiende a hacerse mecánico.
El problema que nos interesa particularmente en este capítulo
no es el de la prosificación del verso sino el de la influencia del
verso en la prosa artística.
Ya sabemos que el verso se siente inequívocamente como tal
sólo en el contexto poético. Y sabemos también que en la prosa
aparecen grupos de palabras con un ritmo regular, que en otro
contexto se percibirían como versos (incluso como versos muy
«atados»), pero por estar encajados en un contexto prosario —y
sólo por ello— se sienten como prosa, ya que su cualidad rítmica
de oratio viñeta se nos escapa: en el contexto prosario, sencilla
mente no funciona el impulso métrico.
Pero en determinados períodos evolutivos aparecen en la prosa
numerosos elementos típicos de las comunicaciones versificadas,
sin que se observe ninguna tendencia a neutralizarlos; por el con
trario, hay evidente voluntad de hacerlos claramente percepti-bles.
Entre estos elementos es posible nombrar, por ejemplo: la tenden
cia a la repartición regular de los grupos de entonación en el perío
do (conjunto sintáctico estructurado); la tendencia a la isocronía
de las distintas partes del período; el paralelismo gramatical, acom
pañado, en el plano fónico, de las llamadas rimas gramaticales; la
afición a las cláusulas o terminaciones rítmicas de unidades
sintácticas; la tendencia a introducir en la oración determinada
cadencia rítmica, etc. Estos elementos (o recursos) pueden tener,
respectivamente, importancia diversa según el autor, la escuela
literaria, etc.
La función específica de los elementos o recursos menciona
dos consiste en el hecho de que presentan cierta analogía con el im
pulso métrico: su presencia nos impulsa a esperar que en el texto
dado sigan unidades o todos sintácticos con estructura análoga al

conjunto sintáctico precedente. A diferencia del verso, sin embar
go, no esperamos en tales casos una repetición enteramente regu
lar; por eso no puede producirse el momento de la expectativa
frustrada, y no hay, pues, verdadero impulso métrico. Se trata,
esencialmente, de un hecho estilístico, no métrico. En el fondo nos
damos cuenta de los elementos que se repiten sólo con posteriori
dad, ex post. Su efecto no es, a fin de cuentas, progresivo sino
regresivo; como dice muy acertadamente A. Alonso, es una es
pecie de «recuerdo rítmico».2
En la prosa de la Antigüedad clásica existieron a partir del siglo
ffl a. de J. C.3 terminaciones rítmicas de cláusulas de las unidades
sintácticas, fundadas en la cantidad de las sílabas, que se desig
naban con el nombre de cursus. En la prosa latina medieval, estas
cláusulas fueron sustituidas por otras, basadas en el acento léxico.
Estas cláusulas aparecen sobre todo a partir del siglo xn en los
documentos de las cancillerías apostólicas de la curia romana, y
su uso se extendió por imitación del estilo de los documentos
papales. Por ejemplo, desde los tiempos del emperador Carlos IV,
rey de Bohemia (1346-1378), se usaron también en las oficinas de
su corte praguense. El uso de las cláusulas siguió extendiéndose
sobre todo cuando se convirtió en materia de enseñanza para los
maestros de retórica. Finalmente, las cláusulas penetraron tam
bién, y adquirieron derecho de domicilio, en la prosa literaria escri
ta en idiomas nacionales..
Como queda dicho, los cursus medievales tenían por base el
acento léxico; pero dado que la posición de éste en el latín depen
de de la cantidad y del número de sílabas en la palabra, las cláusu
las rítmicas se presentaban como relacionadas no sólo con los
2. A. A lo n so , op. cit., p. 285.
3. L á z a ro C a r re te r , op. cit., p. 125.
acentos sino al mismo tiempo con los grupos de intensidad. Entre los
siglos x n y XIV, las más frecuentes eran las cláusulas siguientes:
cursusplanus: x x / x x x mágna portábat,
cursus tardus: X X / X X X X mágna portáverat,
cursus velox: X X X / X X X X máximaportavérunt.
Como acabamos de decir, las cláusulas rítmicas penetraron tam
bién en los idiomas nacionales modernos. En la prosa alemana
aparecen a partir del siglo xm. En la literatura checa proliferan en
la segunda mitad del siglo xrv, en obras de carácter didáctico y
religioso, pero los encontramos incluso en obras profanas, de puro
entretenimiento. Desde luego, en los idiomas modernos, los cursus
tuvieron que adaptarse a las particularidades prosódicas de los
mismos (sobre todo en la disposición de los grupos de intensidad y
en la colocación de los acentos), de modo que sus formas concre
tas son distintas de las latinas.
La literatura española, desde luego, no desconoce este recurso
estilístico. En la prosa de los representantes del Humanismo es
posible encontrar ejemplos abundantes (en formas específicas).
He aquí algunos que hemos copiado de un breve pasaje del Diá
logo de la lengua, de Juan de Valdés: «muchos vocablos», «no
se conocen», «en las costumbres», «el resto de España», «las otras
de España», «juntarse con Castilla», «la lengua castellana», «sus
tentan las provincias».
Pero para decir si en un texto prosario dado se trata realmente
de cláusulas y no de un fenómeno casual, se necesita un análisis
minucioso y una confrontación cuidadosa con los usos de la litera
tura de la época.
La preocupación por el ritmo no desapareció en los siglos pos
teriores. Desde el Renacimiento hasta hoy, en la prosa artística
aparecen elementos rítmicos muy diversos. Hay frecuentes ca
dencias rítmicas en la prosa de los románticos y de los simbolistas.
Y hay abundantes elementos rítmicos de diversa índole en la pro

sa actual. De hecho existe en este sentido toda una serie de for
mas intermedias entre la prosa y el verso. Y entre sus creadores
figuran, en las literaturas europeas, Leopardi, Stowacki, Heine,
Gogol, Baudelaire, Turguéñev, Kafka, Joyce...
En cuanto a España e Hispanoamérica, Isabel Paraíso de Leal
ha dedicado al problema del que estamos tratando un excelente
libro intitulado Teoría del ritmo de la prosa* lo que es, sin duda,
un testimonio muy fehaciente de la existencia y de la importancia
del fenómeno en las letras hispanas. He aquí, para dar una idea de
su calidad, tres nombres: Gustavo Adolfo Bécquer, Rubén Darío y
Juan Ramón Jiménez.
Existe un término que no podemos pasar por alto, aunque no se
usa sólo para la prosa sino también para el verso: ritmo de pensa
miento. Domínguez Caparrós, refiriéndose a Isabel Paraíso, lo
define así: «Ritmo basado en la repetición de frases, palabras o
esquemas sintácticos, motivados por representaciones psíquicas
recurrentes.»5 Amado Alonso, en su libro Materia y forma en
poesía (citado ya varias veces), estudia el ritmo de pensamiento,
primero en un plano general, y después, detallada y magistralmen
te, en la prosa de Valle-Inclán.6
Lo decisivo para el ritmo de la prosa es que en las manifesta
ciones prosarias con elementos rítmicos, éstos se hallan «incrusta
dos» en un contexto prosario y deben ser percibidos sobre el trasfon-
do de él. En otras palabras, estos elementos rítmicos adquieren su
sentido específico sólo por hallarse integrados en una forma de
expresión que se siente como prosa. De aquí sus denominaciones
(«prosa rítmica» o «ritmizada», «prosa rimada», «prosa lírica»).
4. Barcelona, 1976.
5. Diccionario de métrica española, p. 141.
6. Op. cit., pp. 256-266 y 268-314.
Los recursos rítmicos usados se confrontan constantemente,

dentro de la obra dada, con los recursos del lenguaje «suelto». En
obras de este tipo, como hemos dicho, hasta puede funcionar cierta
expectativa (análoga al impulso métrico), pero para la percepción
del texto como prosa es esencial el hecho de que la enunciación
esté articulada en unidades sintácticas, es decir, oraciones, y no
en unidades autónomas específicas, versos. Esta concepción
«prosaria» de los elementos típicos del verso es característica
también de la forma gráfica: una nueva unidad paralela no se
escribe en un renglón nuevo sino in continuo.
En los manuscritos antiguos, la división en versos no está siem
pre indicada gráficamente. Por eso es difícil decir, a veces, si se trata
de un texto en que alternan versos sueltos con la prosa o de un textq
prosario eon elementos rítmicos versales o de un texto versificado.
En tales casos es preciso tomar en consideración la situación litera
ria general de la época en que nació la obra; el texto estudiado debe
cotejarse con otros textos coetáneos para poder determinar qué usos
estéticos y qué trasfondo literario hay que suponer para la época
dada.
A veces, ni los poetas modernos señalan la división de la obra
poética en versos por la forma gráfica (ver, p. ej., M. Gorkiy, Can
ción.del halcón); pero en estos casos no se trata de un descuido del
copista sino de una intención artística deliberada (en el caso del
poeta francés Paul Fort, que hemos mencionado ya en el Capítulo 1,
hay tal vez el deseo de ocultar la forma).
16. LA TEORÍA DE LA INFORMACIÓN
Y EL ANÁLISIS DEL VERSO1
La lingüística actual —y con ella también la versología— reci

be numerosos y fecundos impulsos de la teoría de la informa
ción. Bajo su influencia nació una disciplina científica nueva, la lin
güística cuantitativa. La voluntad de aplicar la teoría de la infor
mación se manifiesta en todos los ramos de la teoría literaria,
pero hasta ahora los mejores resultados se han alcanzado preci
samente en el análisis del verso, evidentemente gracias al hecho
de que la teoría del verso está íntimamente ligada a la lingüística y
que el verso, literalmente, invita —por lo menos en ciertos aspec
tos— al estudio cuantitativo.
Antes de iniciar nuestras observaciones sobre la aplicación de
la teoría de la información al análisis del verso, consideramos ne
cesario definir y comentar brevemente aquellos términos básicos
de la teoría de la información que son importantes para la
versología.
La teoría de la información es una rama de la cibernética (en
el griego kybernetike = «arte de dirigir», de kybernao =
«timoneo»). Su fundador, N. Wiener (Cybernetics, 1948), define
la cibernética como ciencia que «estudia la dirección y la comuni
cación en organismos vivos y en máquinas.» El Diccionario fi
losófico checo de 1964 la define como ciencia que tiene por ob
jeto el estudio de «los procesos de dirección en sistemas comple
1. Este capítulo, con excepción de una que otra nota explicativa, pertenece
enteramente al profesor Hrabák (véase el Prólogo).
jos», fundado «en las matemáticas, la lógica y el uso de las máqui

nas computadoras». La teoría de la información es una de sus
ramas fundamentales, ya que la cibernética se dedica esencial
mente al estudio de procesos de la trasmisión, la conservación y la
transformación de las informaciones. En este estudio, la informa
ción no se enfoca desde el punto de vista del contenido (el conte
nido de la información no interesa al investigador) sino
cuantitativamente; por eso se usa el término cantidad de infor
mación. Como fundadores de la teoría de la información se citan
C. E. Shannon y W. Weaver (A Mathematical Theory of Commu
nication, 1949).
C onceptos básicos
En la lingüística, el término «teoría de la información» puede
entenderse como sinónimo de «teoría de la comunicación por medio
del lenguaje». El lenguaje humano se considera como uno de los
códigos comunicativos; y el código comunicativo se define como
sistema de signos convenidos.2
El carácter de código comunicativo, con sus sistemas de sig
nos, está presente no sólo en las manifestaciones lingüísticas sino
también, por ejemplo, en las señales de tránsito, el vestido (el ves
tido negró con velo en una mujer es signo de duelo), etc.
Como disciplina científica que tiene por objeto el estudio del
sistema de signos, la teoría de la información se relaciona con la
semasiología (del griego séma = «signo»), o sea, con la ciencia
2. El signo puede definirse, breve y sencillamente, como objeto sensorialmente

perceptible que representa otro objeto (concepto, suceso...). P. ej., la luz verde
en la encrucijada como signo nos da a entender que podemos seguir adelante.
Existen, desde luego, definiciones del signo científicamente más rigurosas (a
partir de San Agustín); pero para nuestro objetivo conviene perfectamente la
que acabamos de dar.
general del signo. En la lingüística, la palabra «semasiología» era

inicialmente sinónima de semántica; pero con este término se
designa hoy también el estudio de las relaciones entre los signos y
las cosas designadas; por eso hacemos distinción entre semántica
y semasiología, considerando la semasiología como teoría general
del signo, y la semántica como estudio del valor semántico de los
signos en un sentido más estrecho, p. ej., en el lenguaje humano.
En la lingüística, la semántica puede ser caracterizada, pues, como
aplicación de la semasiología a la lengua.
El signo tiene dos aspectos: uno es perceptible por los sentidos,
y se llama significante (en la palabra hablada, «la imagen acústi
ca», dice Saussure);3 el otro, llamado significado, designa el con
cepto al que la palabra pmite, que evoca, trae a la memoria, «sig
nifica».4 Este doble aspecto, inseparable, del signo, se refleja en
su estudio. Mientras que la semántica estudia el signo desde el
punto de vista del significado (es decir, parte del contenido comu
nicado), la semiología lo estudia desde el punto de vista del
significante (partiendo del aspecto sensorialmente perceptible del
signo).
Además de las palabras «semasiología» y «semántica» existe
también la palabra semiótica, de forma fónica semejante. Es la
ciencia que se dedica al estudio comparativo de los sistemas
sígnicos. La semántica es una de sus partes.
La teoría de la información estudia sólo aquellos aspectos del
proceso comunicativo que son propios de la comunicación lin
güística entre los hombres y otros modos de transmisión de las
informaciones. Desde un punto de vista más amplio se trata, por
una parte, de diversos mecanismos técnicos (p. ej., la regulación
3. F erd in an d d e S au ssu re, Curso de lingüística general, traducción es

pañola de Amado Alonso, Buenos Aires, 1961, p. 129.
4. Ibid.
automática del tránsito o la programación del funcionamiento de

diversas máquinas), y, por otra parte, de la posibilidad de descri
bir, por medio de la transmisión de las informaciones, otros proce
sos, v. gr., los procesos fisiológicos que tienen lugar en el organis
mo, los fenómenos hereditarios, etc.
Desde el punto de vista de la teoría de la información, el proce
so comunicativo (lingüístico o extralingüístico; para no complicar
las cosas citaremos sólo ejemplos relativos a la comunicación lin
güística entre los hombres) consiste de los factores siguientes:
1. La fuente de la información. Se trata de la selección de la
comunicación deseada entre las posibles. Si, p. ej., queremos ha
cer una comunicación sobre el estado del tiempo, escogemos la
información pertinente, de acuerdo con la situación actual, de to
das las situaciones meteorológicas posibles («llueve», «hace buen
tiempo», etc.). En este caso, la fuente de la información es el
cerebro humano (donde está «depositado» el conjunto de las in
formaciones posibles).
2. El codificador y el emisor. La comunicación se transforma
en signos que es posible transferir («señales»), y se «emite». En
nuestro caso, el hablante pronuncia la expresión «llueve» o «hace
buen tiempo»; en una comunicación gráfica la escribiría, usaría
los signos Morse, etc. En la enunciación hablada es, pues, el ha
blante el que desempeña el papel de codificador, y su órgano de la
voz funciona como emisor.
3. El canal. Con esta palabra se designa «el medio» a través
del cual se transmiten los signos del código («las señales»). En la
comunicación hablada «directa» es el aire que llena el espacio
entre el hablante y el oyente; también se puede decir que son los
sonidos orales que constituyen el canal más inmediato del lengua
je articulado. En la comunicación telefónica son los aparatos y
las instalaciones técnicas correspondientes. Al transmitirse la
información, en el canal se producen ruidos, es decir, efectos
perturbadores. En la comunicación hablada son, p. ej., los sonidos

más diversos en el medio donde se realiza la comunicación; en la
comunicación telefónica, la «resistencia» de los aparatos, sus des
perfectos; en la radio, las interferencias, etc.
4. El receptor y el descodificador. Estos son conceptos rela
tivos al proceso en el cual se reconstruye la comunicación a partir
de los signos (las señales) emitidos y recibidos. En la comunica
ción acústica sirve de receptor el oído, en la escrita, la vista, en la
escritura para ciegos, el tacto, etc. Desde luego es preciso
descodificar la comunicación, para llegar a entenderla (la comuni
cación oral supone el conocimiento del idioma respectivo; la escri
ta, además, el de la escritura —rusa, griega, etc.—).
5. El lugar de destinación (el destinatario). En la comunica
ción oral es la persona (las personas) a la cual se dirige el hablante.
Las observaciones precedentes dan la posibilidad de integrar el
lenguaje humano en una disciplina científica que expresa sus ope
raciones y sus resultados en forma matemática, es decir, con una
exactitud absoluta.
Para este fin es preciso crear una unidad especial susceptible
de medir la cantidad de información. Se parte de la presuposición
de que la información es un tipo de selección: se trata de escoger
el hecho (suceso) correspondiente del número total de los hechos
(sucesos) posibles. Por ejemplo, la información sobre la tempera
tura en mi habitación consistirá en escoger el dato correspondien
te de todas las posibilidades que entran en consideración (por
ejemplo, desde los 10 hasta los 24°C). La teoría de la información
da al concepto de selección expresión matemática y, con ello,
exactitud absoluta.
En el plano general se puede decir que la cantidad de informa
ción es tanto más grande cuanto más pequeña es la probabilidad
de conseguir la información correcta; cuando se trata, sencilla
mente, de escoger entre las respuestas «sí» y «no», la cantidad de
información es menor que cuando hay que escoger entre un nú

mero más grande de respuestas posibles. Cuando, por ejemplo,
tengo dos piezas de ajedrez, una blanca y una negra, e invito a
alguien a sortear entre ellas sin verlas, hay sólo 2 posibilidades: la
persona invitada va a sacar sea la pieza blanca, sea la negra.
Cuando quiero saber qué naipe está abajo, en un juego de 32 nai
pes, se trata de una selección entre 32 posibilidades. En el primer
caso (las piezas de ajedrez), la posibilidad de adquirir la informa
ción correcta es 1:2; en el segundo caso, 1:32. La cantidad de
información es, pues, inversamente proporcional al grado de pro
babilidad del caso dado.
Para medir la información se toma por base el sistema de dos
elementos («señales»). Como ilustración puede servir la informa
ción sobre la selección entre la pieza blanca y la negra o entre los
naipes. La unidad básica para medir la cantidad de infomación es
aquí el bit (binary unit, o unidad sí-no)? Es el grado de indeter
minación en un experimento con dos resultados probables: si en la
urna hay dos bolitas, una negra y otra blanca, la probabilidad de
que vaya a salir la blanca, o la negra, es igual. La cantidad de
información (I) sobre la bolita que alguien ha sacado es, en este
caso, un bit: 1= 1bit. La unidad para medir la información es, pues,
la decisión entre dos alternativas.
Cuando se trata de elegir entre un número más grande de suce
sos de igual probabilidad, eliminamos la falta de información (del
conocimiento) gradualmente dividiendo el problema en una serie
de preguntas a las cuales es posible contestar «sí» o «no» (+ ó -).
Si tenemos, por ejemplo, cuatro ases de un juego de naipes, uno de
ellos marcado por un tahúr, y queremos saber cuál, en una jugada
hay igual probabilidad de que vaya a salir cualquiera de los cuatro
ases. Si queremos determinar y escoger precisamente el as mar
5. Bit es una abreviatura de b(inary) (dig)it. La cantidad de información se
designa como/.
cado, se necesitan dos decisiones binarias; dividimos los cuatro

naipes en dos «montoncitos» de a dos, y preguntamos si el naipe
marcado está en el primero, o en el segundo. Después hacemos
una segunda selección, es decir, escogemos de aquel montoncito
(de dos naipes) dónde está el as que buscamos. La cantidad de
información (I), en este caso, es de 2 bits. Otro ejemplo: si tengo
delante de mí un juego completo de 32 naipes, hay igual probabili
dad de que en una jugada vaya a salir cualquiera de ellos. Si supié
ramos que uno de los naipes está marcado, y quisiéramos hallarlo
en el juego completo de los 32 naipes, tendríamos que hacer en
total 5 decisiones binarias («sí» o «no»), es decir, tendríamos que
repartir los naipes, gradualmente, cinco veces. La cantidad de in
formación (I) sería, en este caso, 5 bits.
Hablando en general, tomamos tantas decisiones binarias («sí»-
«no» cuántas veces (a qué potencia) es preciso elevar el número
2 para conseguir el número de objetos (en el sistema comunicati
vo, el número de «señales») entre los cuales escogemos. Cuando
hay 2 objetos (sucesos, en el sistema comunicativo «señales»), se
trata de una sola operación (21); con 4 objetos, hay dos decisiones
(22); con 8, tres (23); con 16, cuatro decisiones (24), etc. Esta rela
ción puede expresarse sencillamente por la dependencia logarít
mica,6con base logarítmica 2; en el primer caso es el log22 (-1);
en el segundo, es el log24 (=2), en el tercero, log28 (=3), etc.
La expresión logarítmica es ventajosa porque el número de ob
jetos (sucesos, en el sistema comunicativo señales) entre los cua
les escogemos es sólo excepcionalmente una potencia de 2. Por
ejemplo, el valor informativo para hallar un naipe de 7 diferentes
se expresa como log2 7; el valor numérico (el número de los bits)
se busca en las tablas logarítmicas.
6. El logaritmo de determinado número es el número al que tenemos que
elevar la base (en nuestro caso, el número 2) para conseguir el número dado; p.
ej., log2 2=1; log24 = 2, etc.
Los más frecuentes son los casos en que hay desigual probabi
lidad de aparición de cosas o sucesos entre los que debemos to
mar una decisión binaria. Si, por ejemplo, en un conjunto de 16
bolitas hay sólo una negra y todas las demás son blancas, existe
gran probabilidad de que en un «sorteo» salga una blanca (15:16),
pero muy pequeña de que salga una negra (1:16). Gran frecuen
cia de aparición del objeto significa, pues, bajo valor de informa
ción, y viceversa. En otras palabras: la cantidad de información /
representa el valor inverso de la probabilidad p de que el objeto
(suceso, en el sistema comunicativo señal) aparezca. La cantidad
de información puede expresarse por la fórmula matemática si
guiente (esta fórmula tiene validez general, o sea, es también apli
cable a casos con igual probabilidad de aparición):
1 1
I = log2— •
P
En nuestro caso el valor informativo para determinar la bolita
blanca es
log _L = log J6 = (según las tablas) 0,093 bits.
16
Para determinar la bolita negra es
log^ = log^ 16= 4 bits.
16
Otro concepto importante que se usa en la teoría de la informa
ción es el de entropía (H). Se define como grado de desor
denamiento (desorganización) de determinado sistema.7 Desde
este punto de vista, la información puede definirse como entropía
7. El término sistema significa aquí el conjunto de elementos entre los cuales
hay determinadas relaciones; la red de estas relaciones constituye la estructura
del conjunto dado.
eliminada. La entropía máxima (Hmi) se halla donde hay la ma

yor posibilidad (la posibilidad máxima) de elección; por ejemplo, en un
conjunto de cien bolitas, mitad blancas y mitad negras, la entropía
máxima se produce cuando los dos tipos de bolitas están mezclados.
En este caso no se trata, propiamente, de sistema sino de mero in
ventario de elementos. La entropía se va reduciendo cuando las bolitas
negras se colocan a un lado y las blancas al otro, o cuando se hacen
grupos de dos (o tres) bolitas de un mismo color, o de una blanca con
una negra (o dos blancas con dos negras), etc.
Dado que la entropía es la medida del grado de desorganiza
ción, la cantidad de información contenida en el sistema puede
considerarse como medida de su grado de organización. La canti
dad de información se calcula, pues, descontando, de la entropía
que hay antes de recibir la información, la que hay después de
recibir la información. Desde este punto de vista, la información se
llama también entropía negativa, o negoentmpía. El aumento de
entropía indica menor firmeza y estabilidad relativa del sistema.
Cuando determinado elemento del sistema tiene la posibilidad
de aparición 1 (de modo que en su búsqueda no hay selección), la
entropía es cero. La entropía es idéntica a la cantidad promedio
de información que contiene una señal de determinado sistema de
comunicación (código). En la enunciación lingüística es una letra,
ya que la teoría de la información se basa en la forma escrita del
lenguaje; como letras se consideran también los espacios entre las
palabras y los signos diacríticos, de modo que la letra española ñ
se interpreta como dos signos.
La entropía se expresa por la fórmula matemática
n
1 = 1
p. (p,, p2, p3...pn) son las posibilidades de aparición de los elemen

tos delnsistema dado. La suma de estas posibilidades equivale a
i = i
Al aplicar la teoría de la información al estudio de la obra literaria

encontramos, además del de «entropía», el término de redundancia
(R). En el lenguaje humano se denomina con él la diferencia entre el
mayor valor posible y el valor real de un signo. Este término, a dife
rencia del de «entropía», expresa, pues, la organización, el ordena
miento del texto, o sea, la información contenida en la propia estruc
tura del lenguaje (de una lengua determinada). De ello se deduce que
la redundancia significa algo que sobra, pero no es inútil. Todo siste
ma cuyos elementos están ordenados jerárquicamente, reduce su
entropía (es decir, aumenta su redundancia). Matemáticamente la
redundancia se puede expresar así:
R = !— —
H n íx
En el sistema de signos es redundante aquella parte de la que
es posible’prescindir en la comunicación (aquella parte que el
contexto nos permite «adivinar»). Por ejemplo, en los idiomas que
tienen declinación de los sustantivos (los idiomas eslavos, v. gr.),
son redundantes las desinencias de los distintos casos (genitivo,
dativo, etc.), ya que para expresar las relaciones respectivas son
suficientes las preposiciones (como en el español, el francés o el
inglés). La redundancia resulta de la estructura del idioma dado,
la cual crea determinados principios para la combinación de los
sonidos y las palabras (que funcionan como limitación de la
entropía). Para la comunicación lingüística, la redundancia es im
portante y necesaria, ya que permite neutralizar hasta cierto pun
to la acción negativa de los ruidos y otros factores perturbadores
(por ejemplo, es gracias a las redundancias en el idioma que po
demos entender un telegrama mutilado). Ejemplos de redundan
cia en el español: «subir para arriba», «salir afuera».8
8. Desde el punto de vista gramatical es redundante cada (o casi cada)

concordancia, p. ej., yo hablo, casas nuevas, etc.
De la aplicación de la teoría de la información a la versología

tratan Ján Sabel y Frantisek átraus, en su libro Základy exaktného
rozboru versa (Principios de análisis exacto del verso), Bra-
tislava, 1969. EL libro contiene abundante bibliografía.
A plicación de la teoría de
LA INFORMACIÓN AL ANÁLISIS DEL VERSO
Para la teoría del verso, la teoría de la información es impor
tante empezando por el propio punto de partida, es decir, por el
principio de selección. El verso se crea seleccionando, entre el
inventario de los recursos del idioma, los elementos con los cuales
es posible producir las unidades exigidas por la norma rítmica. A
diferencia cjlel lenguaje «suelto», la selección confiere a algunos
de estos elementos alta probabilidad de aparición (se trata de los
elementos requeridos por el metro, p. ej., en el verso de ritmo
trocaico, la combinación tipo í x x x ) , y a otros baja probabilidad
de aparición (elementos indeseables desde el punto de vista del
metro, p. ej., en el verso de ritmo trocaico, la combinación xxxx).
La teoría de la información, haciendo los cómputos necesarios, per
mite dar a estos elementos expresión numérica, y con ello definir con
exactitud la relación entre el verso y el lenguaje «suelto».
Desde el punto de vista de la teoría de la información, el acto
de componer versos es un tipo o caso especial de codificación,
ya que con los elementos dados del idioma se crean unidades
según determinado esquema (en este caso, métrico). La lectura
del verso, a su vez, es un caso especial de descodificación. La
recepción de la obra por el lector representa un proceso inverso
al de la codificación; o sea, en sentido contrario, partiendo de las
unidades, se crea (descubre) el esquema.
El código de la enunciación versificada es más complicado que
el código del lenguaje «suelto», ya que debe respectar los requisi
tos de la norma rítmica. En comparación con la enunciación

prosaria hay aquí mayor presión del sistema, lo que tiene por re
sultado un grado más alto de redundancia. Pero no se trata de
algo superfluo, inútil desde el punto de vista semántico, ya que la
organización según determinado sistema métrico integra la enun
ciación lingüística en un contexto especial de lo «poético», y con
ello le confiere cualidades semánticas específicas. La enuncia
ción versificada dice más (u «otra cosa») que la enunciación
prosaria, ya por el mero hecho de estar versificada.9
En cuanto a las posibilidades concretas de aplicar la teoría de
la información al análisis del verso, vamos a mostrarlas, a título de
ilustración, en cuatro casos.
1. El análisis de la estructuración rítmica del verso. Para la
teoría del verso silabotónico, por ejemplo, es preciso averiguar,
entre otras cosas, qué relación hay entre las distintas variantes de
un mismo metro. Como ya hemos visto al analizar el poema de J.
E. Caro, en el verso silabotónico la realización de los tiempos
marcados es hasta cierto punto sólo potencial (tiene carácter de
tendencia), pues no todos los tiempos marcados llevan necesaria
mente el acento léxico. De este modo se produce una serie de
variantes, por ejemplo, en el troqueo octosílabo: j í x ^ x x x x x ,
x x x . x í x ^ x , ^ x ^ x x x ^ x , etc. Para registrar estas
variantes sirve, como sabemos, el análisis horizontal del verso.
La aplicación del cálculo de probabilidades permite descubrir
relaciones que de otro modo quedarían desapercibidas. Se trata
sobre todo de dos problemas. El primero consiste en averiguar
qué dependencia hay en el verso entre los distintos tiempos
marcados, es decir, qué probabilidad hay, por ejemplo, de que
9. De esta asunto hemos hablado ya en el Capítulo 3, dedicado a la potencia

comunicativa del verso. Recordemos a este propósito la extraña idea de que,
para entender el contenido del verso, hay que leerlo como prosa (Capítulo 8).
después del troqueo inicial siga otro troqueo o, al contrario, una

palabra con la primera silaba no acentuada. El segundo problema
se refiere al condicionamiento mutuo en la alternación de las
variantes en determinado poema, determinado poeta, determinada
escuela poética, determinado idioma, determinada poesía nacional.
Concretamente se trata de saber, por ejemplo, qué probabilidad
hay de que después del tipo x x x x x x i x vaya a seguir otro
de igual estructura rítmica o el verso de tipo x x x x x x x x,
etc. Con este estudio se descubren relaciones y dependencias
entre distintas estrofas y metros, que en el análisis vertical tradi
cional escapan a nuestra atención.10
2. La expresión matemática de la presión del verso en la
selección de las palabras. Los requisitos del metro determinan
—y con ello limitan— la posibilidad de selección de las palabras.
La versología estudia cómo se realiza objetivamente esta limita
ción durante el proceso de la estructuración del verso.
Es posible determinar exactamente por cálculos matemáticos
el decurso o proceso de la tensión entre el idioma y el metro para
cualquier unidad (renglón) versal. Para hacerlo, partimos de la
presuposición de que en la prosa (en el lenguaje «suelto», «no
atado») los tipos de palabras se hallan repetidos de un modo
estocástico, es decir, casual (en cuanto a la repartición de los
tipos de palabras hay aquí entropía máxima); y estudiamos cómo,
por el contrario, en el verso, la repartición de las palabras (y los
grupos de intensidad) se halla sistematizada. Por ejemplo en el
yambo checo ( x x x x x í x k ...), la primera palabra debe ser
10. Notemos, a propósito del problema tratado, que el hispanista norte

americano de origen checo Emil Volek ha elaborado lo que él mismo llama
«modelo probabilístico» del octosílabo de los romances españoles. Y el análisis
detallado de este modelo le sirve para establecer las características esenciales
del verso de los romances. Op. cit., pp. 139-156.
monosílaba, o sea, el poeta dispone sólo de 26,4% del inventario

léxico del idioma. La segunda sílaba puede ser cualquiera, o sea,
el poeta dispone de todo el inventario léxico (100%). Analó
gicamente es posible estudiar la presión del metro en la selección
de las palabras para las demás sílabas del verso (particularmente
importantes son los datos sobre la cláusula versal), y en otros
tipos de versos.
Fecundo, en este sentido, es el estudio comparativo. Por ejem
plo, en el yambo inglés de ritmo regular, para la primera sílaba es
posible escoger entre el 78,2% del inventario léxico de las pala
bras; para la segunda, entre el 89,3%, etc. Estos datos son impor
tantes tanto para el estudio comparado del verso como para la
teoría de la traducción. Se ve, por ejemplo, que en el yambo in
glés, en comparación con el checo, la selección de las palabras es
más fácil para la primera sílaba, pero un poco más difícil para la
segunda. Sin embargo, es preciso completar estos datos calcu
lando la frecuencia de los versos yámbicos en los cuales empieza,
en las dos versificaciones nacionales, una palabra nueva con la
segunda sílaba.
De un modo análogo se puede calcular en qué medida la selec
ción de la palabra cuyo comienzo recae en determinada sílaba del
verso (por ejemplo, la quinta) está condicionada por el tipo de
palabra que precede. Con este proceder es posible descubrir el
grado de determinación de las palabras en el verso. Desde este
punto de vista podemos estudiar, por ejemplo, el grado de estiliza
ción en distintos autores, distintas escuelas, etc. También es posi
ble comparar el grado de estilización en el verso y en la prosa.
Desde luego, en todos estos casos se trata, en el fondo, sólo de
problemas relativos a la «técnica poética»; su relación con la apro
piación artística de la realidad no ha sido estudiada todavía.
3. El estudio de la percepción del ritmo. Se trata de ver
cómo funciona o interviene la estilización del idioma en la recep
ción del verso. La teoría de la información usa para este fin tests
psicológicos (la llamada Close Procedure). En el texto se omite
siempre una palabra en determinada posición (p. ej., cada sépti
ma palabra, eventualmente cada palabra que empieza en la sép
tima sílaba del verso) y el texto, arreglado de este modo, se pre
senta a un grupo de lectores (predictores), para que inscriban las
palabras que faltan. De este modo se descubre la relación del lector
(el grado de interés, el grado de intelección) con la estructura rítmi
ca respectiva, y también con la estructura semántica del poema.
En la investigación versológica checa se han hecho experi
mentos de este tipo con el verso yámbico de una escuela poética
de la segunda mitad del siglo pasado, que realizaba el metro de un
modo muy consecuente. En este tipo de verso, el poeta tiene para
las silabas impares un número de alternativas (una posibilidad de
selección) menor que para las sílabas pares del verso, o sea, en
estas posiciones disminuye la entropía y crece la redundancia. El
test psicológico revela que las palabras que empiezan en las síla
bas pares son más difíciles de adivinar que las palabras que em
piezan en las impares. Ello significa que allí donde el poeta tiene
una posibilidad menor de selección, el poder de predicción es mayor.
Este hecho se halla confirmado por experimentos con el poder
de predicción en otros tipos y modalidades del verso. Por ejem
plo, en el dáctilo tripedal (verso dactilico de nueve sílabas), el
mayor poder de predicción se ubica en la tercera y la última síla
bas del verso; y en la última, mayor que en la tercera. Ello signi
fica que la importancia de las palabras va disminuyendo hacia el
final de los pies primero y tercero, donde se encuentran palabras
del valor más bajo desde el punto de vista de la teoría de la infor
mación (no olvidemos que se trata del verso checo; en otros ver
sos nacionales la situación puede ser distinta).
En realidad se produce cierta revalorización: la palabra con el ma
yor poder de predicción se halla semánticamente realzada por su
posición rítmica relevante; recibe, secundariamente, una potencia

semántica nueva. En todo caso se ve que el verso no es, en cuanto a
la repartición de los significados, un todo monolítico, sino que en él
alternan, como una especie de movimiento ondulante, posiciones
con valor informativo más alto, y más bajo.11
4. En cuanto a la eufonía, ya sabemos que la configuración fo
nemàtica habitual se halla, en el verso, arreglada de modos diversos.
Desde el punto de vista de la teoría de la información hay, pues, aquí,
una desorganización (entropía) menor que en la prosa; la eufonía se
funda precisamente en las combinaciones fonemáticas típicas, redu
ciendo o eliminado las no típicas. El grado de estilización del material
lingüístico en el verso, en cuanto a la organización de los fonemas,
puede ser determinado por cálculos. I
La función eufónica de los fonemas depende tanto de sus com
binaciones como de su frecuencia, que es distinta del lenguaje
«no atado». Para poder determinarla tenemos que calcular la pro
babilidad de aparición de determinado fonema o determinada com
binación de fonemas; o sea, el grado de predicción. Y, desde lue
go, tenemos que pensar atenta y constantemente en el contexto.
El grado de imprevisibilidad del fonema (grupo de fonemas) no de
pende sólo de su frecuencia habitual descubierta estadísticamente
sino también de lo que precede en el contexto dado. Se trata, pues, de
la probabilidad de aparición preparada por los fonemas precedentes;
es decir, del grado de probabilidad de que el fonema dado vaya a
aparecer después de los fonemas que le preceden en el texto (es
un problema análogo al que hemos visto en nuestras observacio
nes sobre el análisis horizontal del verso).
11. Nos disculpamos por no citar ejemplos del verso español; el hecho es
que no nos atrevemos a hacer aplicaciones precipitadas. Por lo demás nuestro
objetivo principal es despertar interés por este tipo de problemas, y no presen
tar soluciones hechas.
17. LA MÉTRICA HISTÓRICA
La métrica histórica estudia el verso desde el punto de vista de

su evolución. La investigación, en este terreno, tiene dos fases.
La primera, que constituye la base de todas las actividades ulte
riores, es descriptiva. Consiste en la recopilación, el análisis y la
clasificación de las formas versales históricamente documenta
das en una literatura determinada. Esta fase permite ver cómo,
durante el proceso histórico, se reagrupaban y finalmente morían
los elementos viejos y nacían los nuevos; además, permite identi
ficar los elementos que permanecían sin cambiar (como invariantes)
a través de las edades. Ya esta primera fase es sumamente útil,
por un lado, para el estudio de la esencia general del verso, y, por
el otro, para el de los rasgos característicos para la forma «nacio
nal» del verso, es decir, la forma versal típica de determinada lite
ratura.
Después de haber recopilado, descrito y clasificado el material,
viene la segunda fase de la investigación, la interpretativa o expli
cativa. En esta fase se trata de indagar las causas que originaron
los cambios evolutivos. Vamos a mencionar algunos problemas
que plantea esta fase de la investigación.
El primero es el de la continuidad o la discontinuidad de los
cambios (las transformaciones) que se operan en el verso durante
su evolución. Un hecho nuevo, en la evolución del verso, se impo
ne habitualmente en forma de «salto» cualitativo; por ejemplo, el
verso libre aparece como negación del verso tradicional con una
medida fija de sílabas. Sin embargo, ocurre a menudo que los (o
algunos) elementos nuevos van naciendo y desarrollándose ya

mucho tiempo antes, discreta y como imperceptiblemente, dentro
de los límites de la vieja forma versal. Por ejemplo, en la poesía
de varias lenguas (la alemana, la rusa, la española, la checa...) se
opera, más o menos dentro de una misma época histórica (en
sentido amplio), una especie de «reforma» que tiene por objetivo
introducir o codificar el sistema versal llamado hoy, en general,
silabotónico. Y esta reforma, sobre todo en algunos países (espe
cialmente Bohemia) tiene realmente carácter de «salto» y se im
pone sólo al salir victoriosa de enconadas luchas prosódicas. Sin
embargo, un examen atento descubre que elementos característi
cos del nuevo sistema (p. ej., la tendencia a la medida silábica fija
y a la repartición regular de los acentos) se habían ido formando
particularmente desde hacía mucho tiempo, algunos incluso des
de los propios comienzos del verso nacional dado, y en el momen
to de la reforma existían en formas ya relativamente desarrolla
das en los tipos versales desplazados por ésta.
Es muy importante discernir y estudiar ese crecimiento paula
tino, casi oculto, de los elementos nuevos en la historia del verso.
La evolución histórica no debe descomponérsenos en una serie
de formas aisladas una de otra, con un único lazo de unión —la
secuencia cronológica—. De otro modo hasta podría desapare
cer, de nuestro ángulo de visión, la identidad del objeto estudiado.
En realidad, en la evolución del verso hay momentos de conti
nuidad y discontinuidad: más exactamente, hay dialéctica de la
continuidad y la discontinuidad.
Lo que acabamos de decir nos ofrece una base metodológica
segura para enfocar otro problema: ¿hasta qué punto es útil ais
lar, en el análisis del proceso evolutivo, el verso estudiado? Dado
que todas las formas versales de una literatura determinada for
man una estructura, es preciso considerar y enfocar cada forma
versal como parte de esta estructura. Aislar un verso (un tipo de
verso) es lícito sólo para los fines de la descripción estática de su

forma, pero no es posible hacerlo si queremos conocer su puesto
en el conjunto de la versificación nacional y sus relaciones evolu
tivas profundas. O sea, no es posible estudiar, por ejemplo, la
evolución del verso octosílabo en la literatura española sin tomar
en consideración otras modalidades y otros tipos de versos y, a fin
de cuentas, la prosa.
Y hay un principio metodológico esencial: al estudiar el verso,
en el amplio contexto literario nacional, es preciso combinar siem
pre el enfoque diacrónico (la relación de la forma versal estu
diada con las formas anteriores y posteriores, es decir, la situa
ción de la forma versal dada en la perspectiva evolutiva) con el enfo
que sincrónico (la situación del verso estudiado entre otras for
mas coetáneas de expresión literaria y su interdependencia mu
tua).
Podríamos caracterizar este principio metodológico también
como la necesidad de combinar constantemente el acceso «verti
cal» con el acceso «horizontal»; es decir, estudiar el movimiento
evolutivo de cada hecho que haya sido aislado por razones «téc
nicas» (p. ej., el verso octosílabo), en el marco de toda la estruc
tura a la que pertenece.
El aislamiento del verso estudiado puede llevar fácilmente a
sobreestimar la importancia del factor inmanente en la evolución
del verso. El problema de la inmanencia evolutiva del verso es
acaso el más difícil y más discutido de todos los problemas de la
métrica histórica (y también de la comparada). Al estudiar paso a
paso, en una continuidad ininterrumpida, la evolución del verso, se
van revelando la transformación gradual de las formas antiguas,
el nacimiento y la cristalización de las nuevas, la extinción final de
las antiguas. Pero si aislamos la evolución del verso de las otras
estructuras (es decir, incluso si la estudiamos dentro de los me
dios expresivos de la vida literaria, pero separada de las estructu
ras «más alejadas» de la vida social, con todo lo que ella implica),
podemos llegar a pensar que la forma versal evoluciona por
«automovimiento», por sí misma, independientemente de las otras
estructuras, es decir, de modo inmanente.
¿Cuál es la realidad? Desde luego, existe una evolución específica
del verso como tal. Es un hecho que nadie puede negar. Pero se
trata de saber si la evolución del verso se produce sin impulsos
venidos «de fuera». A esta pregunta nos dará la mejor respuesta
la integración del verso en un contexto más amplio, la indagación
de los lazos que existen entre el verso y las otras estructuras.
Al examinar desde este punto de vista la evolución del verso
en una perspectiva histórica suficientemente amplia nos damos
cuenta de que el verso no evoluciona aisladamente de la evolu
ción de la temática literaria ni, en última instancia, de la evolución
de la sociedad. Aunque el verso, por lo general, aprovecha, al
crear formas nuevas, las posibilidades contenidas potencialmente
en sus formas evolutivas anteriores, la causa verdadera de los
cambios evolutivos no reside en el verso mismo. Las fuerzas
motrices reales de las transformaciones históricas se hallan fuera
de la órbita del verso y deben su origen a las nuevas relaciones de
la literatura con la sociedad y a las nuevas temáticas, que impo
nen la necesidad de transformar la forma de expresión. No es por
casualidad que con las nuevas escuelas poéticas aparezcan fre
cuentemente nuevas formas versales o que las viejas formas se
«revaloricen», ni que el advenimiento de una nueva escuela en la
vida literaria suela anunciarse en forma de manifiesto que preco
niza también la creación de un verso nuevo (p. ej., del verso libre
en el simbolismo). Enfocar los problemas métricos como un asunto
que podría estudiarse independientemente de la evolución de la
sociedad significaría, pues, mirar la problemática dada a través
de un prisma muy estrecho. Si aislamos el verso al estudiarlo, lo
hacemos sólo por razones metodológicas o, más bien (como yalo hemos
dicho), «técnicas», para poder asirlo mejor pero sin desintegrarlo

de su contexto sociocultural.
Y si, por el contrario, estudiamos la evolución del verso dentro
de un amplio marco social, incluso las luchas prosódicas que se
desarrollan entre los partidarios de las distintas escuelas poéticas
y que, aparentemente, están alejadas de todo lo relativo a la vida
social, teniendo su fin en sí mismas, se revelan como una activi
dad socialmente condicionada e incluso motivada más o menos
directamente por intereses extraliterarios. Por ejemplo, las luchas
de los románticos franceses por un verso nuevo tenían su motiva
ción social: no se trataba de mero «automovimiento» del verso
sino en fin de cuentas de una manifestación específica de la re
beldía contra la cultura feudal y contra la sociedad feudal en ge
neral. Y sería posible citar numerosos casos análogos.
Por ejemplo, las innovaciones de Garcilaso de la Vega (y
Boscán) y de toda la escuela italianizante, en la primera fase del
Renacimiento español, a las cuales se oponían los partidarios de
las tendencias «castizas» (apegados a los moldes ya vacíos de la
poesía cortesana tardía), no se reducían a las formas versales (en
particular, al endecasílabo), sino que funcionaban como vehículo
de las ideas renacentistas: conciencia del valor del hombre como
especie y como individuo, paganismo renacentista, aceptación
gozosa de la vida terrenal, etc. Véase, como expresión represen
tativa de estas ideas, el famoso Soneto XXIII, de Garcilaso.1
Es posible ver también que contenidos nuevos caben difícil
mente en formas viejas: Quintana trató en vano de encerrar las
ideas revolucionarias de su tiempo en los moldes caducos del
neoclasicismo.
1. Sin embargo, la corriente representada por Garcilaso no estaba exenta de
contradicciones: por una parte aportaba nueva savia y nuevo vigor; por otra
parte tendía a romper los vínculos tradicionales entre la poesía culta y la popu
lar, llena de savia y vigor.
Veamos otro ejemplo —que nos parece particularmente intere

sante— del proceso evolutivo literario y sus vínculos sociales. El
Modernismo, con su refinado culto de la forma, que se manifestaba
con tanta claridad, precisamente, en el tratamiento de las formas
versales, obedece, «en última instancia», al hecho de que la socie
dad hispanoameriana de aquel entonces (sus capas dominantes)
entraba en una etapa en que (paradójica y contradictoriamente
pero, a fin de cuentas, de manera orgánica, de acuerdo con las
leyes evolutivas) sintió la necesidad de un arte (y de una literatu
ra) «exigente». Hay un cuento de Rubén Darío, El rey burgués
(no por causualidad escrito en Chile), que es como una especie de
síntesis de todo ello (incluyendo el afán ostentativo de ese arte
lujoso, sin entenderlo, de parte de las capas dominantes). El cuen
to no está-escrito en verso pero refleja, tal vez mejor que nada,
ese afán de un arte exquisito, exigente, aunque en forma carica
turesca.
El movimiento social impulsa o provoca los cambios de la fun
ción y del contenido de las manifestaciones literarias, y con ello
condiciona (muchas veces, precisamente, «en última instancia»)
las transformaciones de la estructura de la vida literaria. A veces
se produce un violento oleaje que se manifiesta con particular cla
ridad én el verso. Por ello puede surgir fácilmente la impresión de
que precisamente los cambios en la forma del verso constituyen el
factor más importante en la evolución de toda la literatura y que la
historia de la poesía consiste en la historia del verso.
En realidad, los cambios en la evolución del verso, y en especial
los cambios bruscos, los «saltos» evolutivos, tienen causas más
hondas. Por ejemplo, en los períodos en que el verso cede su puesto
en la escala jerárquica a la prosa, la razón de tal cambio es que la
prosa es la forma de expresión más pertinente para aquella fun
ción de la literatura que más le interesa a la sociedad en ese mo
mento (y no, por ejemplo, en la falta de talentos poéticos). No se
trata, pues, de un cambio autotélico de la forma de expresión,

sino del cambio de la función de la literatura. La obra literaria es
un vehículo de comunicación y proporciona determinada informa
ción; y en dependencia del tipo de información que postula la so
ciedad cambian también los recursos expresivos de la comunica
ción literaria.
La teoría de la inmanencia evolutiva de las formas literarias y de la
transmutación de estas formas como fuerza motriz verdadera de los
cambios de la estructura literaria, fue formulada de un modo provo
cativo en los años veinte por el ala más radical de la Escuela formal
rusa. En un tono de desafío la expresó V. Sklovskiy en su Teoría de la
prosa (1.*ed. rusa en 1925): «Es la forma la que crea para sí el conte
nido.» Él mismo trató de demostrar esta idea en sus análisis de la
prosa narrativa, especialmente de El Quijote. He aquí cómo resume
sus observaciones sobre la obra magna de la literatura española: «El
tipo de don Quijote [...] apareció como resultado del proceso
esíructurador de la novela, del mismo modo que el mecanismo de la
creación produjo con frecuencia formas nuevas en la poesía.»2
Aplicada a la poesía, esta teoría significaría que los cambios de
contenido en las obras versificadas son consecuencia de los cam
bios de la forma del verso, el cual evoluciona de modo inmanente, y
con contenidos «nuevos» sólo «motiva» sus hazañas formales. Esta
actitud intransigente, debida con evidencia al ardor polémico, fue
modificada relativamente pronto por los propios partidarios de la
Escuela formal.
En la primera fase evolutiva de la literatura española medieval
(que termina más o menos en la segunda mitad del siglo xm),
existían tres corrientes principales: los cantares de gesta (más
ampliamente: el mester de juglaría), la lírica cortesana y el mester
de clerecía. Es esta última la que nos interesa aquí especialmente.
2. Op. cit., trad. checa, Praga, 1948, pp. 96-97.
El carácter general y el papel de la literatura creáda por los

clérigos estaban condicionados por la situación del clero en aque
lla fase evolutiva de la sociedad española anterior al desarrollo de
los centros culturales urbanos y a la formación de los intelectua
les legos. En el plano cultural, el clero constituía una capa privile
giada que, igual que en otros países, tenía el monopolio de la ins
trucción escolar y, en un sentido más amplio, de la cultura. En
cuanto a la creación literaria, estaba llamado a producir la litera
tura culta. En las condiciones del mundo feudal, esta literatura
nacía como el polo opuesto de la literatura popular o, más exacta
mente, la juglaresca (representada sobre todo por los cantares de
gesta), que tema una fuerte base popular. La situación del clero
como portavoz de la Iglesia determinaba la función espiritual y
social de la literatura clérical. Como miembros militantes de la
Iglesia, los clérigos se esforzaban por «abastecer» o «proveer»
literariamente, y con ello formar espiritualmente, a los dos estra
tos principales de la sociedad de entonces: las masas populares y
la nobleza (el elemento citadino —burgués— era relativamente
pobre y todavía no del todo diferenciado de la masa popular).
Para la nobleza castellana, en aquel entonces culturalmente más
bien receptora que productora, los clérigos castellanizaban artísti
camente con el objetivo mencionado los productos de la literatura
caballeresca cosmopolita, según modelos preponderantemente
franceses (o por lo menos originados en Francia). Trataban de
satisfacer las necesidades culturales de la nobleza de ese tiempo
—una nobleza que luchaba y se divertía— y al mismo tiempo de
influir en ella espiritualmente en formas y modos que convenían a
esta clase social. Un ejemplo: el Libro de Alexandre, que elabo
ra una materia proveniente de la Antigüedad, es, por su concep
ción, en varios aspectos, una especie de novela de caballería: en
particular Alejandro Magno aparece concebido como modelo del
caballero cristiano medieval. El sentido de la obra consiste en
mostrar el grado más alto de gloria y poder que puede alcanzar

el hombre y, al mismo tiempo, la vanitas vanitatum de todo lo
terrenal.
En cuanto al pueblo, cuya creación literaria contenía elementos
religiosos por lo menos insuficientes desde el punto de vista de la
Iglesia, los clérigos desarrollaban su esfuerzo orientador en dos
direcciones principales: por una parte trataban de transformar se
gún su ideario las materias tradicionales de la creación literaria
popular, con el objetivo de desalojarla sustituyéndolas por las su
yas. Como obra representativa de esta tendencia es posible citar
el Poema de Fernán González, compuesto en cuaderna vía, que
introducía en la temática heroica de los cantares de gesta el fer
vor religioso de las vida^ de santos. Por otra parte trataban de
sustituir la creación popular con productos de carácter puramente
religioso, leyendas y vidas de santos. En los dos casos, la literatura
clerical debía funcionar como «antídoto» de la juglaresca. He aquí,
a título de ilustración, las palabras que el desconocido poeta, autor
de la Vida de Santa María Egipcíaca (que no tiene la forma
pero sí el espíritu de la cuaderna vía) dirige en la introducción a los
oyentes: «Si escucháredes esta palabra más vos valdrá que huna
fabla» (es decir, cantar de gesta).
Pero, al mismo tiempo, para conseguir el objeto deseado, los
clérigos se acomodaban hasta cierto punto a los intereses y al
horizonte intelectual del público popular; por eso absorbían algu
nos elementos de la creación juglaresca (éste es, particularmente,
el caso de Berceo).
Sobre el trasfondo de estas breves observaciones, el «mani
fiesto» del nuevo modo de versificación, que ya hemos citado,
pero que juzgamos útil volver a citar:
Mester trago fermoso, non es de ioglaria,
Mester es sen peccado, ca es de clerezia.
Fablar curso rimado per la quadema via,

A sillavas cuntadas, ca es grant maestría,
adquiere un sentido bien claro. Y ofrece un excelente ejemplo
ilustrativo de la relación entre la forma versal y las circunstancias
sociales.
Las relaciones evidentes de la forma versal con la situación
general de la vida literaria y de la vida social no deben llevamos a
dudar de la continuidad y la autenticidad evolutiva de la forma
versal como tal, o hasta a negarla. El cambio del contenido de la
comunicación literaria habitualmente no se manifiesta en la forma
del verso como algo impuesto por las circunstancias extraliterarias
de un modo inorgánico, casual, arbitrario. Cuando viene un impulso
(impacto, choque) desde afuera, en el verso suelen ponerse en mo
vimiento, las potencialidades evolutivas que, en el período dado,
existían ya en forma latente. El verso, defendiendo y salvaguar
dando su identidad, responde a los impulsos venidos desde fuera,
con reacciones específicas y su evolución se realiza dentro de sus
cauces y de acuerdo con sus tendencias, como suya, propia, y no
como impuesta. Aun impulsado por fuerzas motrices extrínsecas,
el verso realiza su propia vida histórica. Y en este sentido es posible
hablar de relativa autonomía evolutiva, o inmanencia.
Digámoslo en otras palabras. En la evolución de la forma versal
funcionan, por un lado, las fuerzas motrices inmanentes, intrínse
cas y por el otro, las extrínsecas. Si la teoría de la inmanencia no
alcanza a explicar de un modo satisfactorio la evolución del verso
como tal, los impulsos externos, a su vez, no producen resultados
automáticos y perfectamente previsibles; entre los impulsos reci
bidos y los resultados no hay una relación directa «causa-efecto».
El verso, aun recibiendo impulsos (decisivos) desde afuera, se
comporta y evoluciona como verso de acuerdo con sus propias
posibilidades y potencialidades. El proceso evolutivo, en el cual
hay, por un lado, el verso como forma de expresión literaria es
pecífica y, por el otro, los impulsos y las presiones exteriores, es,

en una palabra, un proceso dialéctico.
La métrica histórica no debe limitarse al estudio de la evolu
ción del verso. Entre sus tareas hay una especial e pero impor
tante: el estudio de las relaciones entre el verso y la prosa, las
tensiones entre los dos campos, sus influencias mutuas, sus
acercamientos, sus alejamientos... Desde este punto de vista hay
un hecho interesantísimo en los mismos comienzos de la prosa
literaria castellana: las «prosificaciones» de los cantares de gesta
en las primeras crónicas prosarias, con frecuencia en formas
detectables y susceptibles de reconstruir la forma versal origina
ria. Este hecho fue posible, probablemente, por la relativa cerca
nía del verso de los cantares y la prosa (ausencia de la medida
silábica, coincidencia entre segmentación versal y sintáctica, etc.)
Desde luego no se trata sólo de este caso concreto. A través
de toda la historia de cualquier literatura nacional es importante
estudiar la relación entre verso y prosa, indagar cómo estas dos
formas de expresión literaria se alejan o acercan, cómo se produ
cen entre ellas tensiones y choques, cómo el verso se «prosifíca»,
cómo, al contrario, la prosa absorbe elementos característicos del
verso (cadencia rítmica, rima, etc.), cómo el desarrollo de la prosa
se anuncia de antemano por la prosificación del verso o la neutra
lización del metro, etc. De estas cosas hemos hablado ya en otra
oportunidad, pero en este momentos es preciso recordarlas.
Nos parece útil concluir este capítulo con algunas observacio
nes que, en cierto sentido, tienen carácter de resumen y balance.
El estudio histórico de los problemas de la métrica no tiene su
fin en sí mismo, no se trata de una acumulación inútil de erudi
ción. La métrica histórica tiene dos objetivos: en primer lugar apre
hender, elucidar, llegar a entender el estado actual de las cosas; en
segundo lugar, descubrir las tendencias evolutivas. En otros térmi
nos: ver el presente con los ojos del pasado y ver el pasado con los
ojos del presente (y, acaso, presentir las perspectivas que exce
den al presente).3
En cuanto a la métrica histórica en los países de habla españo
la, nos parece que sena muy interesante y muy provechoso estu
diar las relaciones (evolución paralela, tensiones, choques) entre
lo que llamaríamos «métrica semántica» (desde los cantares de
gesta y los romances hasta el presente) y la «métrica asemántica»
(las teorías de A. Bello, T. Navarro...). De estos problemas trata
remos —aunque no de un modo exhaustivo sino más bien en for
ma de sugerencias— en la segunda parte de este libro.
La métrica histórica cuenta, en el mundo de habla española, con
una larga serie de trabajos muy valiosos. He aquí algunos de ellos
(casi todos ya citados en este libro; por eso prescindimos de las
fechas de edición): PEDRO HENRÍQUEZ U reÑA, Estudios de versifi
cación española; T omás N avarro, Métrica española, Emiliano
Díez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro-, Amado Alonso,
Materia y forma enpoesía-, D ámaso Alonso y Carlos BOUSOÑO,
Seis calas en la expresión literaria española-, D. ALONSO, Poesía
española; D. Alonso , Poetas españoles contemporáneos; JOSÉ
DOMÍNGUEZ CaparrÓS, Contribución a la historia de las teorías
métricas en los siglos xvm y xix; F rancisco L ópez Estrada,
Métrica española del siglo XX; Isabel Paraíso de Leal, El verso
libre hispánico. Orígenes y corrientes.
Nos parece útil agregar a estos trabajos dos de autores extranje
ros (también ya citados): D orothy Clotelle C larke, A Chro
nological Sketch of Castilian Versification; R udolf B aehr ,
Spanische Verslehre auf historischer Grundlage.
3. Creemos que en este momento se impone una observación terminológica.
Permaneciendo fieles a la tradición hemos intitulado el presente capítulo La
métrica histórica. Pero nuestro enfoque excede muchas veces el terreno de la
métrica; tal vez sería adecuado sustituir esta palabra por versología. Lo mismo
vale para el capítulo siguiente.
18. LA MÉTRICA COMPARADA
Dada la índole de los problemas métricos, el método básico de

trabajo en la investigación métrica es la comparación. Al compa
rar los distintos versos de un poema llegamos a determinar el metro
de este poema. Al comparar los distintos metros llegamos a des
cubrir los rasgos característicos del verso de un poeta o de una
escuela poética. Al comparar los metros y otros aspectos de los
versos de distintos períodos históricos llegamos a conocer la evo
lución y la esencia, por ejemplo, de un verso nacional. Pero cuan
do hablamos de métrica comparada pensamos especialmente
en el rama de la métrica que se dedica al estudio del verso en el
plano internacional.
¿Cuáles son los objetivos (que incluyen los motivos) de este
estudio? Hablando en general, considerar determinado verso na
cional no como un hecho aislado sino confrontarlo con otro verso
nacional o integrarlo en una comunidad de versos nacionales,
genéticamente emparentados o no, vecinos o alejados (la comuni
dad puede ser relativamente reducida —por ejemplo, los versos
románicos, eslavos— o más amplia: los versos europeos), para
conocerlo más profundantemente y poder medir objetivamente su
valor.
La tarea principal y privilegiada de la métrica comparada con
siste en la búsqueda de los rasgos característicos, específicos, del
verso dado de un idioma determinado. El objetivo de la compara
ción no es, pues, encubrir (sepultándolo bajo el aluvión de todas
las «influencias» imaginables), sino, por el contrario, desentrañar
lo auténtico, lo genuino del verso nacional estudiado, su indivi

dualidad, su personalidad, su originalidad. Con este enfoque es
preciso estudiar, sine ira et studio, por ejemplo, las relaciones
entre el verso de las chansons de geste francesas y de los can
tares de gesta españoles, para citar un problema de métrica com
parada que ha sido objeto de discusiones y polémicas.1
Como recurso auxiliar para llegar a conocer los rasgos especí
ficos del verso de un idioma dado, puede servir el estudio de los
modos de adopción y adaptación (asimilación) consciente de tipos
de versos de una literatura por otra (otras). Instructivo y fecundo
es, por ejemplo, estudiar cómo se ha transformado el verso del
soneto en distintas literaturas. Otro problema importante e intere
sante es el de las tentativas de transplantar la versificación cuan
titativa a las literaturas modernas. Al estudiar esas adopciones,
adaptaciones, transplantaciones y asimilaciones topamos en todas
partes con elementos que nos ayudarán a determinar el carácter
específico del verso en un idioma dado.
Para el verso eslavo, por ejemplo, es de particular importancia
estudiar cómo se transfieren tipos versales de un idioma a otro y
cómo se transforman en este proceso; por ejemplo, qué forma ad
quiere en la poesía checa el verso tónico de las byliny (poemas
análogos a los romances españoles) rusas, o el desaterac de las
iunachke pesme (poemas de los eslavos del sur, también análogos a
los romances españoles). Problemas semejantes se ofrecen al estu
dio comparado de los versos románicos y germánicos (y la métrica
comparada románica y germánica ha conseguido ya en este terreno
resultados muy valiosos).
1. Recordemos a este propósito que, todavía en 1945, el hispanista francés
Eugène Kohler afirma que el Poema del Cid «est essentiellement d’imitation
française pour la forme» (la forma del verso —nota de O. B.—). Poema de Mío
Cid - Le Poème de Mon Cid, traduction française et préface de Eugène Kohler,
Paris, 1955, p. xxv.
Al estudiar la adopción de un verso (de un sistema versal) nos

interesan particularmente dos problemas: por una parte, la adap
tación de la forma versal adoptada a los usos métricos vernáculos
(p. ej., la del endecasílabo italiano a los españoles); por otra parte,
sus destinos ulteriores, es decir, la comparación de la evolución
de determinada forma versal en su «patria» y en el país que la
adoptó. Esta evolución puede ser convergente o divergente. En
los dos casos, la métrica comparada trata de elucidar las causas
de las convergencias y de las divergencias. Son causas lingüísticas
(debidas a distintas propiedades prosódicas de los idiomas en cues
tión) pero también «sociales» (la forma adoptada puede adquirir
una función sociocultural distinta de la que poseía originariamente
y seguir una evolución distinta). Por ello hay un punto de partida
obligatorio para todo estudio de la adopción de las formas versales
extranjeras: averiguar en qué circunstancias ocurrió la adopción
de tal o cual forma. En otras palabras, la métrica comparada no
puede prescindir de tomar en cuenta la situación cultural y social
en que se realizó la adopción, el paso de un idioma a otro.
A dar una idea más concreta de los rasgos característicos del
verso contribuye mucho la representación gráfica del plano métrico,
que se fundamenta en el análisis estadístico del material versal. Des -
de luego, el análisis estadístico, con ser una condición necesaria
para poder comparar versos y metros, no tiene su fin en sí mismo: es
sólo un recurso práctico, punto de partida de la investigación.
Observemos a este propósito que el método estadístico, a pesar
de su utilidad, es sólo un recurso auxiliar: el ritmo del verso no se
percibe como una abstracción estadística sino como un movimiento
vivo del lenguaje.
La métrica comparada como disciplina científica es joven pero
ya dispone de ciertos resultados. Por ejemplo, la métrica compa
rada eslava ha estudiado los rasgos correspondientes a los siste
mas métricos de los distintos idiomas eslavos y ha definido su

relación con las propiedades del material lingüístico correspon
diente. Y ha revelado también que en el verso eslavo basado en la
fonología de la palabra (en el acento léxico, eventualmente en la re
partición de los grupos de intensidad), los acentos léxicos no recaen
sobre todos los tiempos marcados con igual frecuencia, sino que,
en este punto, forman una especie de curva ondulante. Y esta
curva tiene dos modalidades: los idiomas cuyo acento léxico coin
cide con el comienzo de la palabra (o tiende hacia él) suelen tener
en sus versos típicos la curva acentual «progresiva» (por ejemplo,
en el troqueo octosílabo checo, con mucha frecuencia, el mayor
número de acentos recae en las sílabas primera y quinta y menos
acentos hay en las sílabas tercera y séptima). En los otros idiomas
eslavos, la .curva suele ser, al contrario, «regresiva» (el número
más grande de acentos léxicos en el verso octosílabo trocaico
recae en las sílabas séptima y tercera y menos acentos hay en la
quinta y la primera; es lo que ocurre p. ej., en el verso correspon
diente ruso). En otras palabras, en los idiomas eslavos con acento
en la primera sílaba (el checo, el eslovaco), es el comienzo del
verso el que determina la forma de la curva acentual (el primer
tiempo marcado determina el segundo, en el sentido de que a un
tiempo fuertemente marcado sigue un tiempo marcado débilmen
te); en los demás idiomas eslavos (con acento libre: el ruso, el
ucranio, etc.) es decisivo el final del verso (el último tiempo mar
cado determina el tiempo marcado precedente). Esta alternación
de los tiempos marcados «fuertes» y «débiles» se designa —como
ya sabemos— con el término de disimilación de los tiempos
marcados; ésta es, ya sea progresiva (p. ej., en el verso checo),
sea regresiva (p. ej., en el verso ruso).
Las curvas típicas de los tiempos marcados en el verso
octosílabo trocaico de un idioma con el acento léxico en la primera
sílaba de la palabra (hemos escogido como ejemplo ilustrativo el
poema El sauce, del poeta checo K. J. Erben) y en el mismo tipo

de verso en un idioma con acento léxico libre (el poema El aho
gado, de A. S. PuSkin) aparecen en la proyección gráfica que
sigue. El verso checo tiene su máximum en las sílabas Ia y 5* (en
los tiempos marcados Io y 3o); el ruso, en las sílabas 7* y 3a (los
tiempos marcados 4o y 2o). En el verso checo, el máximum tiende
hacia el comienzo del verso, en el ruso, hacia el final. Por eso, el
troqueo checo y el ruso tienen en la recitación un carácter distinto,
a pesar de tratarse de un tipo de verso aparentemente idéntico.
Nos ha parecido interesante proyectar además, en el esquema
gráfico siguiente, el resultado del análisis estadístico del poema
estudiado de J. E. Caro, escrito también en octosílabos trocaicos.
Su curva se acerca a la del poema ruso pero no es idéntica: en el
verso español, lajdisimilación (en el poema estudiado) es sensible
mente más intensa.
-----------Verso de E. Caro
-----------Verso de Pul kin
-----------Verso de Erben
Para ofrecer una idea más completa, he aquí los datos estadís
ticos:
Sñaba del verso I n m IV V VI vn vm
% de acentos Erben 86 14 46 4 83 5 55 0
% de acentos PuSkin 43 0 83 0 53 0 100 0
% de acentos Caro 19,5 1,8 100 0 30,6 0 100 0
Uno de los grandes objetivos de la métrica comparada es des
cubrir las formas versales indoeuropeas. La métrica comparada
eslava tiene por objetivo reconstruir el verso protoeslavo, su
puesto punto de partida común de los distintos versos eslavos.
Según el material conocido hoy (se trata sobre todo de formas del
verso folclórico) parece que en el protoeslavo había dos tipos
de verso: el métrico y el amétrico. El amétrico no tenía númeo
fijo de sílabas y se basaba en la fonología oracional, sobre todo en
la entonación y en el paralelismo gramatical; era un verso
preponderantemente coloquial. El verso métrico tenía por soporte
los elementos de la fonología de la palabra; su forma consistía
esencialmente en el número fijo de sílabas, y era un verso
preponderantemente cantable. Parece que en el protoeslavo exis
tían, entre los versos métricos, el decasílabo (cuyo heredero es el
desaterac de los eslavos del sur, pero hay testimonios de él en el
folclor dé los eslavos occidentales) y el dodecasílabo (que se con
serva hasta hoy en los cantos fúnebres de los pueblos eslavos del
este y del sur).
En cuanto a las tareas de la métrica comparada en el mundo de
habla española, éstas son, seguramente, numerosas. Nos parece útil
mencionar una sola de ellas: la confrontación del verso español con
los sistemas versales europeos y su integración en ellos.
Si mencionamos sólo este problema, lo hacemos pensando en
los traductores de la poesía hispánica y en la difusión de ésta en el
mundo.
Nos parece necesario, para concluir este capítulo, volver a in

sistir en que la métrica comparada no tiene un fin en sí misma. Y
tampoco tiene su fin en probar la «dependencia» cultural de un
pueblo con respecto a otro (recordemos una vez más, a este pro
pósito, las discusiones y polémicas sobre las relaciones entre el
verso épico medieval español y el francés). Su objetivo esencial
es buscar, para entenderlos mejor, la especificidad de los versos
estudiados.
Desde luego, puede haber dependencias e influencias, y no
hay razón para ocultarlas. Pero la métrica comparada, por princi
pio, enfoca la vida literaria internacional (incluyendo los destinos
del verso) no con la intención de medir «superioridades» e
«inferioridades» y clasificar de acuerdo con ello a los pueblos,
sino para registrar, describir y explicar los hechos que, en el cam
po del intercambio cultural entre los pueblos, se refieren al verso.
SEGUNDA PARTE
PRINCIPALES SISTEMAS
PROSÓDICOS
INTRODUCCIÓN
Con el término sistema prosódico designamos el conjunto

de normas versales que corresponden a un mismo principio
prosódico, es decir, organizan los elementos rítmicos y apro
vechan las condiciones, las propiedades rítmicas de la lengua
de un mismo modo específico. En cuanto a las lenguas euro
peas, los sistemas prosódicos que suelen distinguirse y que
tienen interés también para el estudio del verô español, son
los que siguen: el cuantitativo (que somete a norma la alter
nación de las sílabas largas con las breves); el tónico (cuya
norma rítmica fija el número de los acentos rítmicos en el ver
so, mientras que el número de las sílabas no acentuadas es
fluctuante); el silábico (su norma rítmica sistematiza la medi
da silábica); el silabotónico (que, como una especie de cruce
del principio silábico con el tónico, somete a norma al mismo
tiempo la medida silábica y los acentos rítmicos); y el libre
(su norma rítmica puede reducirse a la segmentación especí
fica con su esquema entonacional).1
1. Permítasenos, en este momento, una observación terminológica. El

término «sistema prosódico» es sin duda el más adecuado, científicamente,
para la realidad denominada por él. Pero no lo usaremos con una monótona
y molesta pedantería. Nos serviríamos también, en el mismo sentido, del
término sistema versal, y, para designar sistemas concretos, emplearemos
con frecuencia los términos «abreviados» versificación cuantitativa, verso
tónico, etc.
Con la palabra sistema queremos expresar el hecho de que

entre diversas formas versales que pertenecen a un mismo tipo
prosódico (poseen una base prosódica común), hay relaciones
específicas (tensiones), susceptibles de formar estructura.
En la realidad concreta de su existencia, el sistema prosódico
se halla, pues, estructurado. El grado de riqueza de su
estructuración depende de la riqueza de la literatura corres
pondiente.
La estructuración de los sistemas prosódicos se refleja, des
de luego, en el plano terminológico. Al término «sistema
prosódico» está subordinado, en la estratificación jerárquica
de la estructura, el de sistema métrico. Con este término en
tendemos el conjunto de normas específicas de cada una de
las formas versales que pertenecen a un mismo sistema
prosódico. Son formas que corresponden a un mismo princi
pio básico, pero lo realizan aprovechando de modos diversos
sus posibilidades, y con ello diversifican, sin dejar de respe
tarla, la norma básica común. Por ejemplo, en la versificación
silabotónica es posible organizar de diversas maneras la alter
nación de las sílabas tónicas con las átonas para crear metros
(sistemas métricos) trocaicos, yámbicos, dactilicos, anapés
ticos, anfibráquicos...
La palabra «sistema», en este caso, expresa el hecho de
que entre las diversas formas que corresponden a un mismo
principio métrico (p. ej., entre las diversas formas del verso
trocaico) hay también relaciones estructurales.
La estratificación jerárquica no se acaba con el sistema
métrico. Dentro de éste, y subordinadas a él, puede haber varias
modalidades; por ejemplo, en la versificación silabotónica, el
troqueo octosílabo, o tetrapedal, el troqueo decasílabo, o
pentapedal, etc. Y dentro de una misma modalidad, en fin,
puede haber variantes.
II. PRINCIPALES SISTEMAS PROSÓDICOS 263
Apliquemos esta escala de términos a un caso concreto. El

poema de J. E. Caro, La hamaca del destierro, analizado en
la Primera Parte de este trabajo, pertenece al sistema
prosódico silabotónico; dentro de él, al sistema métrico
trocaico; en éste representa la modalidad octosílaba; y, den
tro de ella, la variante que tiende a la repartición de los tiem
pos marcados según el esquema UU — U U U — U.
Los términos que acabamos de definir brevemente pueden
ser útiles en la investigación versológica. Sin embargo, hay
versólogos que ponen en tela de juicio el concepto y el térmi
no «sistema prosódico» y la existencia del repertorio de los
sistemas versales europeos mencionados.2 La objeción más
frecuente se refiere al hecho de que esos sistemas (y su re-
pehorio), dado su esquematismo y su abstracción, no respe
tan, no captan la individualidad de los distintos versos nacio
nales; en realidad, cada verso nacional es específico, distinto
de los otros, y no soporta que se le haga caber en un hipotéti
co esquema común.
Es, indudablemente, una objeción muy seria. Pero, en pri
mer lugar, las diferencias entre los versos nacionales son ge
neralmente más bien de grado que de categoría. Y, en segun
do lugar, nuestro objetivo en cuanto al verso español no es
hacerlo caber en moldes esquemáticos, para quitar u ocultar su
personalidad. Al contrario: de acuerdo con los principios de la
métrica comparada expuestos en la Primera Parte de este tra
bajo, nuestro deseo, al comparar el verso español con algunos
versos nacionales europeos es buscar su especificidad. Y, en
esta búsqueda, el repertorio de los sistemas versales en que
2. R. JAKOBSON, Über den Versbau der serbokroatischen Volksepen, en

Archives néerlandaises de phonétique expérimentale, VIII-IX, La Haya, 1933,
p. 117. J. M u k a ro v sk ÿ , op. cit., t. II, p. 102. J. Levÿ, op. cit., p. 280.
queremos integrarlo, puede sernos realmente útil, como una

red de referencias, para definir la personalidad del verso es
pañol y medir sus posibilidades. Desde luego, es preciso tra
bajar con prudencia y evitar todo dogmatismo.
Para dar a nuestra búsqueda una orientación previa, nos
parece bueno, antes de proceder a la descripción de los siste
mas versales europeos, exponer, en una síntesis muy apreta
da, la teoría «clásica» del verso español (en particular su cla
sificación tipológica).
I
1. LA TEORÍA «CLÁSICA»
DEL VERSO ESPAÑOL
Las comillas que enmarcan la palabra clásica expresan

nuestra vacilación en la elección del adjetivo apropiado. En
efecto, la teoría que vamos a exponer en este breve capítulo
podría llamarse también, y con igual razón, «tradicional» o
«estándar». Se trata, en principio, de la teoría que ha ido for
mándose a lo largo de los siglos, prácticamente desde los co
mienzos del pensamiento teórico español sobre esta forma de
expresión literaria (la oratio viñeta), hasta hoy. Para no desfi
gurarla por nuestras propias interpretaciones trataremos de re
sumir su esencia reproduciendo por medio de citas las ideas com
partidas más o menos generalmente (sin ocultar las divergencias
de opiniones cuando se presente el caso).
La teoría «clásica» divide la versificación española en dos
grandes categorías: la versificación regular y la versifica
ción irregular. T. Navarro llama a los versos que conforman la
primera categoría, métricos; a la segunda pertenecen los
amétricos. Los primeros «se ajustan a un determinado número
de sílabas, los otros no se sujetan a tal igualdad».1Según Dorothy
Clotelle Clarke, «Castilian verse may be classified as either
syllable-count or non syllable-count».2
I. Para denominar la versificación regular (el verso regu
lar) se usan a veces otros términos: «versificación isosilábica»
1. T. N a v a r r o , Arte del verso, ed. cit., p. 11.

2. D. C lo te l l e C l a r k e , op. cit., p. 280.
(o «isosilabismo»), «versificación silábica», «versificación rít

mica».3
Existe también el término «métrica común» o «versifica
ción común»,4 que en el momento oportuno —en el capítulo
4— confrontaremos con el de «versificación regular».
Los distintos tipos de versos que pertenecen a la categoría
de la versificación regular reciben generalmente sus nombres
del número de sílabas que contienen: el hexasílabo, el
octosílabo, el endecasílabo, etc. El número de sílabas, más
exactamente, «el principio de la igualdad —o regularidad—
en el número de sílabas métricas de los distintos versos que
forman determinada composición», constituye su característi
ca principal. Dentro de ella, «la combinación de los versos
largos con sus quebrados —por ejemplo: octosílabo y tetrasílabo,
endecasílabo y heptasílabo, alejandrino y heptasílabo— se consi
dera forma de versificación regular, ya que el verso quebrado es
una especie de hemistiquio del largo».5
El número de sílabas (la medida silábica), a pesar de su
importancia definitoria, no constituye sin embargo la única ca
racterística del verso regular español. Para que el verso «exista
como tal, es necesario algo más que un número de sílabas...
Es el acento el que hace que un número determinado de síla
bas se convierta en verso».6 El papel principal pertenece al
último acento del verso, que recae siempre en la penúltima
sílaba métrica. Además de él, en cada verso rítmicamente
3. J. DOMÍNGUEZ C a pa r r ó s , Diccionario de métrica española, ed. cit-,

p. 180.
4. Lo usa, p. ej., E. Benot en su trabajo Prosodia castellana y versifica
ción, 1* ed., Madrid, s.a.
5. D om ínguez C a p a rró s, op. cit., p. 179.
6. DOMÍNGUEZ C a pa r r ó s , Contribución a la historia de las teorías
métricas en los siglos XVIII y XIX, ed. cit., p. 189.
independiente,1 no compuesto, hay por lo menos un acento

más, de modo que cada verso tiene por lo menos dos acentos
rítmicos, uno con puesto fijo —el final—, y otro que recae en una
de las primeras cuatro sílabas, o sea, cuya posición es variable.8
Pero en el verso puede haber más acentos; depende sobre
todo de la medida silábica. Y su repartición variable confiere
al verso regular (común) español admirable riqueza y flexibi
lidad rítmica.
En lo referente a la frecuencia de la versificación regular,
«es el tipo de versificación generalmente empleado por la poe
sía culta castellana desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Por
eso es la clase de versificación que más ha sido estudiada,
habiéndose llegado a confundir, a veces, versificación regular
y versificación castellana. Hoy sigue siendo ampliamente uti
lizada, aunque ha cedido parte de su terreno a la versificación
libre».9
II. En cuanto a la versificación irregular (el verso irre
gular), o «amétrica», o «anisosilábica», o «no isosilábica»,
Domínguez Caparrós la caracteriza como sigue: «Versifica
ción que no se rige por el principio de igualdad —o regulari
dad— en el número de sílabas métricas de los versos que for
man la composición». A esta característica conviene agregar
7. Rítmicamente independientes son los versos que tienen cuatro síla

bas o más. R u d o lf B a e h r, op. cit., pp. 3-4. T. Navarro habla en el mismo
sentido de versos con ritmo definido (Arte del verso, p. 11). Parece que,
para Balbín, los versos «independientes», en la poesía española, empiezan
con el pentasílabo: «La dimensión mínima del grupo melódico castellano (y
el verso es el grupo melódico rítmicamente estilizado (nota de O.B.) es de
cinco sílabas». El verso tetrasílabo «carece de autonomía métrica» (R. de
B a lb ín , op. cit., pp. 158 y 80, respectivamente).
8. Ibid.
9. J. D om ínguez C a pa r r ó s , op. cit., p. 120.
lo que dice Domínguez Caparrós sobre el uso del verso irre

gular en la poesía española: «El verso no basado en una es
tricta regularidad en el número de sílabas métricas es una cons
tante en la literatura española, tanto popular como culta».10
El mismo autor incluye en la categoría de la versificación irre
gular los tipos siguientes: la versificación fluctuante, la versifi
cación acentual, la versificación de cláusulas, los intentos de
versificación cuantitativa,11 y la versificación libre.
La versificación fluctuante es «una clase de versifica
ción irregular caracterizada por la variación del número de
sílabas de los versos dentro de unos límites más o menos fi
jos».12«Los versos llevan un acento rítmico en la penúltima sila
ba —de cada hemistiquio, si son versos compuestos— y otro en
una de las sílabas de la primera parte —de cada hemistiquio, si
son compuestos».13Este acento tiene, en la primera parte, posi
ción variable y «la distancia entre uno y otro acento no está re
gulada por un determinado número de sílabas métricas
átonas».14 Como formas de la versificación fluctuante,
Domínguez Caparrós aduce el verso épico juglaresco, el ver
so lírico medieval y el verso de romance. Y, finalmente, cita,
10. D o m ín g u e z C a pa r r ó s , op. cit., pp. 178 y 187, respectivamente.

11. Op. cit., p. 179.
12. P. H e n r íq u e z U r eñ a observa que «la fluctuación no nace como
libertad absoluta. En sus comienzos históricos, el verso fluctúa dentro
de márgenes que nunca rebasa: el número de sílabas no crece ni mengua dema
siado^..]. La historia nos da como tardía la combinación de versos francamente
desiguales». D o m ín g u ez C a pa r r ó s , op. cit., p. 178, y P. H e n r íq u e z
U r e ñ a , Estudios de versificación española, ed. cit., p. 257.
13. D o m ín g u e z C a pa r r ó s , ibid.
14. D o m ín g u e z C a pa r r ó s , op. cit., p. 186. Notemos desde ahora que
la característica acentual de la versificación fluctuante no difiere esencial
mente de la versificación regular; al contrario, es muy parecida en este
punto.
como otra denominación de la versificación fluctuante, la de

sistema tónico de versificación . 15 Es una denominación so
bre la que hemos de volver.
La versificación acentual es otra clase de versificación irregu
lar. «Se caracteriza por tener delimitado el intervalo que
debe haber entre un acento y otro. Este intervalo puede co
rresponder a un número desigual de sílabas —pero que en el
canto se equilibra— o a un número fijo de sílabas. Lo primero
ocurre en composiciones populares destinadas al canto, y lo
segundo ocurre en el verso de arte mayor. En este verso debe
haber dos sílabas inacentuadas entre el acento primero y el
final del hemistiquio: —-----------—, oscilando, a veces, el nú
mero de sílabas del hemistiquio.» Entre otros términos para
este tipo de versificación, Domíngueá Caparrós cita el de ver
sificación silábico-acentual.'6 También sobre este término
hemos de volver.
Henríquez Ureña confronta el verso acentual con el
amétrico (éste es, según él, el verso de la epopeya nacional;
en cuanto al número de silabas, «fluctúa entre once y diecio
cho sílabas; el documento más arcaico va más lejos aún: entre
diez y veinte sílabas»), a propósito del cual (de su ritmo) usa
la palabra «anarquía».17 En el verso acentual, el número de
sílabas fluctúa también», pero, en cuanto al ritmo, «bajo la
influencia de la música adquiere ritmo marcado, que se apoya
en el acento».18
15. Op. cit., p. 178.

16. Op. cit., pp. 177 y 164, respectivamente.
17. P. H e n r íq u ez U r e ñ a , op. cit., p. 21.
18. Op. cit., p. 20; también, sobre este particular, las pp. 16, 17, 21, 27,
35, 36, 52, 53.
Como ya sabemos, T. Navarro designa con el término

«amétrico» el verso irregular en general. Y entre los versos
amétricos da el nombre de «acentuales» a los que «consisten
en un número variable de cláusulas del mismo tipo rítmico»
(es, p. ej., el caso de la Marcha triunfal de Rubén Darío).19
En la terminología de la métrica española no hay siempre una
nimidad.
La versificación de cláusulas (nosotros diríamos de pies)
es una «clase de versificación irregular en que la falta de igual
dad en el número de sílabas de los distintos versos está moti
vada por la combinación de un número variable de cláusulas
del mismo tipo rítmico. Frecuentemente, el número de sílabas
de los distintos versos es igual, pero esta clase de versifica
ción no puede considerarse isosilábica, ya que la unidad de
medida es el grupo de sílabas con el acento en una posición
fija y determinada por el tipo rítmico [...] Este tipo de versifi
cación, con acentos en lugares muy precisos, produce con fa
cilidad la impresión de monotonía».20
En cuanto a la frecuencia de este tipo de versificación,
entre los especialistas no hay unanimidad. Algunos (A. Bello,
T. Navarro) aplican el sistema de cláusulas a toda la crea
ción poética en lengua castellana; otros sólo a una parte de
ella, sensiblemente menor (Henríquez Ureña, Domínguez
Caparros), y hay quien rechaza este sistema como tal (Quilis).
Sobre este asunto hemos de volver.
La versificación cuantitativa es una clase de «versifica
ción irregular —no basada en la igualdad o proporcionalidad
del número de sílabas en los versos— que intenta imitar la ver
sificación clásica —fundamentada en la cantidad larga o breve
19. T. NAVARRO, Arte del verso, p. 12.
20. D o m ín g u ez C a p a rró s , op. cit. p. 179.
de las sílabas».21 Los procedimientos ensayados para conse

guir la imitación han sido distintos, como veremos en el capí
tulo dedicado a este tipo de versificación.
La versificación libre, según la teoría «estándar», es una
«clase de versificación irregular en que la falta de igualdad —
o regularidad— en el número de sílabas de los versos no está
sujeta a ningún límite, ni a una norma acentual [...] Ésta es la
forma de versificación que más se aproxima rítmicamente a la
prosa [...] Si por una parte parece liberarse de constricciones
fonéticas, es evidente que esta forma de versificación va muy
unida a la literatura escrita. Difícilmente se percibirían en una
audición las divisiones que hace el poeta».22
Creemos que, por el momento, este resumen de la teoría
«clásica» del verso español es suficiente como punto de par
tida para la confrontación de éste con los sistemas prosódicos
europeos. Cuando sea necesario, llegado el momento, trata
remos de ampliarla.23
21. Op. cit., p. 178.

22. Op. cit., p. 179.
23. Para una información más detallada sobre la teoría (¿las teorías?) del
verso español, ver, p. ej., E m ilia n o D Í ez ECHARRI, Teorías métricas del
Siglo de Oro, ed. cit.; JOSÉ DOMÍNGUEZ C a pa r r ó S, Contribución a la
historia de las teorías métricas de los siglos XVIIIy XIX, ed. cit.; FRANCIS
CO LÓPEZ E s t r a d a , Métrica española del siglo XX, M adrid, 1969; ISA
BEL P a r a íso d e L e a l , El verso libre hispánico, M adrid, 1985.
2. VERSIFICACIÓN CUANTITATIVA
Empezamos nuestra descripción de los sistemas versales

europeos y la confrontación de éstos con el verso español por
la versificación cuantitativa, ya que ésta, por su índole es
pecífica, ocupa un puesto aparte.
La versificación cuantitativa conviene a los idiomas que tie
nen acento melódico y en los que, especialmente, la cantidad
silábica posee función fonológica. Fuera de la órbita europea
es posible citar, como ejemplos de tales idiomas, el persa y el
turco.1Dentro de ella, en primer lugar, el griego antiguo (clá
sico); éste es, como material del verso, «ideal» para el siste
ma cuantitativo.
En la poesía griega antigua podemos seguir la existencia y
la evolución de la versificación cuantitativa desde el siglo IX
a. C. Los siglos V y IV representan su apogeo. Hacia la mitad
del siglo II a. C. fue transplantada (sobre todo gracias al poe
ta Enio —de ascendencia griega— y su escuela) a la poesía
romana (latina), en la que relegó a la periferia literaria formas
versales vernáculas, vinculadas con la creación poética popu
lar, particularmente el llamado verso saturnio.2 Sin embargo,
1. J. L e v ÿ , op cit., p. 242, y S. V la s ÍN, op. cit., p. 61.

2. Pero estas formas vernáculas, basadas en el ritmo acentual, aunqtie
desalojadas de la poesía culta, no desaparecieron de la versificación popu
lar. J. S u b e r v ill e , Histoire et théorie de la versification française, ed. cit.,
p. 21.
parece que la versificación cuantitativa, a pesar de haber ad

quirido el derecho de domicilio en la poesía latina, no dejó
nunca de sentirse, en ella, como una forma docta, aprendida
(a este hecho hemos aludido ya en el capítulo 6 de la Ia Par
te). Y a consecuencia de la evolución histórica del latín —el
hecho decisivo fue la transformación del acento léxico, meló
dico en el latín clásico, en acento dinámico— ,3 en las últimas
etapas del Imperio Romano pervivía como un sistema artifi
cial, alejado de la lengua hablada; y su organización métrica
ya no se sentía inmediatamente.
El ritmo del verso cuantitativo de la Antigüedad clásica se
fundaba en la alternación (regida por normas rigurosas) de
sílabas breves (signo gráfico: U) y largas (signo gráfico: —).
Como medida básica del tiempo servía determinada unidad
cuantitativa que, desde el siglo XIX, se designa, entre los estu
diosos de la métrica clásica, con el término mora. La sílaba
breve equivalía a una mora; la sílaba larga, a dos. Además de
las sílabas breves y largas había en el verso, desde el punto de
vista métrico, sílabas neutras o comunes, que podían ser, se
gún el caso, breves o largas (signo gráfico: U)-
La unidad superior a la sílaba era el pie, que consistía en una
parte fuerte (tiempo fuerte, tiempo marcado, tesis) y otra débil
(tiempo débil, tiempo no marcado, arsis). El repertorio de los
pies era muy rico: el espondeo, ------- ; el dáctilo, —UU; el
troqueo, — U; el yambo, U—; el pirriquio, UU ... Dentro del
verso, en determinadas posiciones, era posible sustituir una síla
ba larga por dos breves; p. ej., él espondeo,------ , podía realizar
se como dáctilo, — UU.
3. VLASÍN, op. cit., p. 24.

Para dar una idea más clara de la versificación cuantitati

va, vamos a considerar brevemente uno de sus representantes
típicos, el verso llamado hexámetro (del griego hex — «seis»—,
y métron —«medida»—; o sea, verso de seis medidas, pies).
El hexámetro contenía una parte fija —los pies 5o y 6o—;
el 6° era generalmente un espondeo (pero podía ser también
un troqueo); el 5o, un dáctilo (he aquí por qué el hexámetro se
califica a veces de dactilico).
La otra parte era variable: los primeros cuatro pies podían
ser dáctilos o espondeos.
He aquí el esquema métrico del hexámetro:
_yy/_yu/_ yy/_jj/_yy/__u
1 2 3 4 5 6
< ------------------------------------------------------------------- > / / < --------------------------- >
parte variable parte fija
Ejemplo (Ovidio):
lile ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum ...
— u u / — uu / — UU / — ii // — uu / — u
El ejemplo citado permite ver que, en la versificación cuan

titativa, los pies no coincidían con las palabras (los grupos de
intensidad), no eran «realidades lingüísticas»; las coinciden
cias ocasionales se sentían incluso como indeseables.
En otras palabfas, los pies no constituían unidades
semánticas; el ritmo era, pues, semánticamente indiferente o
asemántico, en el nivel de los pies. Había, sin embargo, co
rrespondencias frecuentes de sentido, e incluso de sonido, en
tre las cesuras (pausas internas) y las cláusulas (los finales de
los versos),4 lo que facilitaba el acceso al significado de las

comunicaciones versificadas (en el verso citado: tenerorum /
/ lusor - cesura; amorum II - cláusula).
En la base del sistema cuantitativo estaba el canto. Los
versos antiguos se cantaban o se leían en un recitativo musi
cal, que admitía el acompañamiento por un instrumento. Las
leyes del ritmo del verso antiguo coinciden con las leyes del
ritmo de las obras musicales cantadas (vocales).5 Dentro de
estas leyes, el pie, en el sistema cuantitativo, equivalía al com
pás en la música.6
En cuanto a la medida silábica, el verso cuantitativo es irregu
lar; p. ej., el hexámetro puede fluctuar entre 12 y 17 sílabas.7
Con el Humanismo empezaron a aparecer tentativas de intro
ducir, o por lo menos de adaptar, por medio de diversos procedi
mientos, la versificación cuantitativa en numerosos idiomas
europeos modernos. Pero estas tentativas (con una sola ex
cepción, como veremos) no alcanzaron un éxito duradero,
porque la versificación cuantitativa no tiene apoyo suficiente
en las condiciones prosódicas de estos idiomas. Especialmen
te, en los idiomas modernos no hay (con esa excepción) can
tidad silábica que corresponda a los requisitos del ritmo versal
cuantitativo.
Pero dado el grado y la calidad de la elaboración teórica del
sistema cuantitativo, siguió usándose su terminología, aunque a
veces aplicada a sistemas prosódicos muy distintos, y sigue usán
dose hasta en la versología actual.
4. SUBERVILLE, op. cit., p. 20.

5. TOMASEVSKIY, Teorie literatury, versión checa, p. 88.
6. Op. cit., pp. 88 y 89; también ¿IRMUNSKIY, p. 53/62.
7. D. C. C la rk e , op. cit., p. 343.
En Francia, las tentativas fracasadas de introducir la ver

sificación cuantitativa como tal van asociadas sobre todo al
nombre del poeta (plus pédant que poète, dice J. Suberville)8
Antoine de Ba'if (siglo xvi). En Italia hubo imitadores de los
pies cuantitativos en los siglos XV y XVI (León Battista Alberti,
Claudio Tolomei Campanella, Antonio Ranieri da Colle). En la
época moderna adquirió gran prestigio, con sus adaptaciones
acentuales, Giosué Carducci (Odi barbare).9
Hubo tentativas también en Portugal, aunque de un alcan
ce limitado.10
En la poesía de lengua inglesa hay que citar, como nom
bres representativos entre los cultivadores de los metros clá
sicos, por lo menos los de Swinbume, Longfellow, Coleridge,
Ellisy Kingsley.11
En la poesía alemana, los de Hölderlin y Klopstock.12 En
Rusia, después de las tentativas enteramente infructuosas de
introducir la versificación cuantitativa «pura» —siglo x vii —
vinieron las adaptaciones acentuales, más felices, de Puskin,
Radischev, Ivanov.13
En los países enumerados, las tentativas de introducir la
versificación cuantitativa en sus formas originales, clásicas,
fracasaron rotundamente o tuvieron un éxito episódico. Pero
hay dos países que merecen una mención aparte: Bohemia y
Hungría.
8. Op. cit., p. 29.

9. W. Kayser, op. cit., p. 116; T. Navarro, Métrica española, ed. cit.,
p. 259, y Arte del verso, ed. cit., p. 141; E. DÍEZ ECHARRl, op. cit., p. 267.
10. W. K a y ser , op. cit., ibid.
11. DÍEZ ECHARRl, op. cit., pp. 267, 288.
12. J. L e v ÿ , op. cit., p. 245; W. K a y s e r , op. cit., pp. 113, 115;
V. T om a Sev sk iy , op. cit., p. 84.
13. V. TOMASEVSKIY, op. cit., p. 94.
En la poesía checa, las primeras tentativas aparecieron en

la época del Humanismo y la del Barroco. Mayor importancia
histórica tuvieron las que se sitúan en la primera mitad del
siglo XIX. Los defensores de la versificación cuantitativa po
dían apoyar su esfuerzo en una base lingüística relativamente
sólida: el hecho de que el checo tiene cantidad silábica
fonológica. Sin embargo, después de varios decenios de in
tensas luchas prosódicas y de un breve predominio de la versi
ficación cuantitativa, venció definitivamente el verso que
hoy llamamos silabotónico. A pesar de ello, esas luchas tu
vieron consecuencias positivas: en primer lugar, descubrieron
las posibilidades de utilizar la cantidad silábica (vocálica)
como factor rítmico (la existencia de sílabas largas y breves
puede servir para evitar Í&monotonía del verso silabotónico, que,
en el checo, tiene demasiada regularidad); y, en segundo
lugar, hicieron ver la posibilidad de aprovechar el desacuer
do entre los límites de los pies y de los grupos de intensi
dad, aflojando con ello también la rigidez del verso silabotónico
de entonces.
El único idioma europeo moderno en el que la versifica
ción cuantitativa echó raíces sólidas y profundas es el hún
garo (la única excepción a la que ya hemos aludido); y pudo
hacerlo también gracias a las condiciones prosódicas de este
idioma, aún más apropiadas que las del checo:14 el húngaro
tiene cantidad vocálica (y también cantidad consonántica);
además, conoce no sólo la cantidad «natural», sino también (a
14. Notemos, como detalle curioso, que entre los defensores checos de
la prosodia cuantitativa, en la primera mitad del siglo xix, hubo quienes
sostenían que en Europa había cuatro idiomas apropiados para este siste
ma prosódico: el griego antiguo, el latín, el checo y el húngaro (F. Palackt?
y P. J. SAFA&ÍK, Poíátkové ceského básnictví [Orígenes de la poesía checa],
1818).
diferencia del checo) la cantidad «por posición» (positione

longa), como el verso griego y romano. La versificación cuan
titativa tuvo su apogeo en Hungría a fines del siglo xvm y a
principios del XIX. Incluso los grandes poetas nacionales,
Sándor Petofi (1823-1849) y János Arany (1817-1882) escri
bieron la mayor parte de su poesía en versos cuantitativos. Y
la versificación cuantitativa, en formas específicas, a veces
ya bastante alejadas de los moldes antiguos, persiste en Hun
gría hasta hoy. He aquí un ejemplo del verso cuantitativo hún
garo (se trata del famoso hexámetro que inicia el prólogo al
extenso poema épico de Mihály Vorósmarty, Zalán futása
[La huida de Zalán], 1825):
Régi dicsoségünk, hol késel az éji homályban? ^
(Gloria nuestra de antaño, ¿por dónde estás errando en las tinie
blas de la noche?)
Su ritmo obedece perfectamente a las normas del hexámetro
romano:
Régi di / esosé / giink hol / késel az / éji ho / mályban.'5
— UU / -------/ --------/ — UU / — UU / --------
Y hagamos constar, con agradecimiento, que debemos el
ejemplo citado, igual que todas las informaciones sobre el verso
húngaro, a nuestro colega de la Universidad de Praga y exce
lente amigo, el profesor Peter Rákos, autor de un precioso
libro: Rhythm and Meter in Hungarian Verse, Praga, 1966.
Gracias al profesor P. Rákos sabemos también que la ver
sificación cuantitativa no es la única que conoce la poesía hún -
15. Notemos que la palabra homályban, tetrasílaba en la forma gráfica

es, en la pronunciación, trisílaba: homáiban.
gara. Junto con ella existe —y hasta se considera como ge-

nuinamente nacional— el llamado verso acentual, fundado
en «compases» que agrupan, alrededor de las silabas tónicas,
números variables de silabas átonas (1 a 3), pero que se sien
ten como isócronos. El verso acentual típico es el alejandrino
húngaro, que consta de 12 sílabas, divididas en dos hemistiquios
de 6; en cada hemistiquio hay dos compases estructurados como
sigue: 2 + 4 (sílabas), o 3 + 3, o 4 + 2. Arany figura entre los
artífices máximos del alejandrino; he aquí un ejemplo de su
poema Családi kor (En el círculo familiar):
Este van / este van // kiki nyugalomba
(De noche / de noche // todos / se relajan).
En la poesía española, las tentativas de aclimatar los prin
cipios de la versificación clásica surgieron en la misma época
que en otros países occidentales. E igual que en la poesía de
esos países, es posible distinguir en ellas tres direcciones o
tendencias principales (entre las cuales no hay siempre fron
teras nítidas).
La primera, en cuanto al modo de aclimatación, consistía
en tratar de reproducir la versificación cuantitativa conforme
a las reglas de la cantidad latina, es decir, diferenciando en el
castellano las silabas largas y breves.16 Y el que intentó reali
zar este proyecto del modo más consecuente fue Sinibaldo de
Mas (siglo XIX).17 Desde luego, esta tentativa, contraria a las
condiciones prosódicas del español, tuvo que fracasar.
16. DfEZ E c h a r r i , op. cit., p. 288, y DOMÍNGUEZ C a pa r r o s , Diccio
nario de la métrica española, ed. cit., p. 178.
17. «El bueno de don Sinibaldo», dice D íez E c h a r r i , op. cit., ibid. En
cuanto a ejemplos de las tentativas de Sinibaldo de Mas, D íe z E c h a r r i ,
op. cit., p. 289, y D o m ín g u ez C a pa r r ó s , op. cit., pp. 83 y 178.
La segunda tendencia trataba de sustituir las sílabas lar

gas y breves del verso romano por las tónicas y átonas del
español (es lo que hacían, fuera de España y en sus idiomas
nacionales, Goethe, Schiller, Coleridge, Kingsley...). En este
caso, ya no se trata de mera imitación, sino de una adaptación
que respeta el carácter prosódico del español. Diez Echarri
incluye en esta tendencia a Esteban Manuel Villegas (entre
otros).18 Domínguez Caparrós se inclina más bien a conside
rar el procedimiento de este poeta como una especie de com
binación, o compromiso, entre la imitación cuantitativa y la
adaptación acentual, sobre todo en la estructuración rítmica
del hexámetro.19
Para la tercera tendencia es característico el procedimien
to que usó el poeta italiano Giosué Carducci en sus Odi
barbare.20 Domínguez Caparrós define este procedimiento,
aplicado al verso castellano, como sigue: «Imitar la acentua
ción de los versos latinos con el acento castellano, resultando
así un verso que puede analizarse según tipos de versos cono
cidos por la métrica castellana».21
Entre los representantes de esta tendencia, que significa
también una adaptación, aún más cercana al verso vernáculo
que la segunda, figuran Rubén Darío, Guillermo Valencia, Sal
vador Rueda, Alfonso Reyes...22
Cabe decir que las tentativas de introducir la versificación
grecorromana (siguiendo uno de los tres caminos menciona-1
18. d íe z E c h a r r i , op. cit., pp. 278, 282, 288.

19. Op. cit., p. 83.
20. Por eso, Julio Saavedra Molino lo llama «bárbaro». D om ínguez
CAPARRÓS, Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos
XVIII y XIX, ed. cit., p. 120, nota 172.
21. D o m ín g u ez C a pa r r ó s , Diccionario..., p. 178.
22. T. N avarro , Métrica española, ed. cit., pp. 307, 426.
dos) en la poesía moderna se realizan en dos campos: el de la

creación original (en la poesía hispana, Villegas, Darío, Va
lencia, Reyes...) y el de la traducción (en la poesía hispana,
Sinibaldo de Mas, G. González, Miguel Antonio Caro...; se
gún una opinión unánime, el autor de la mejor traducción de la
poesía latina al castellano —dos Odas de Horacio— es Ra
fael Pombo).
Domínguez Caparrós, al hacer una especie de balance, dice
que «en general, todos estos intentos de imitar la versificación
clásica se consideran fracasados».23 Diez Echarri es más ca
tegórico. Leamos lo que dice sobre los resultados de los tres
procedimientos mencionados: «¿Se ha logrado en España algo
con cualquiera de estos procedimientos? Evidentemente, no.
¿Es posible lograr algo? A nuestro parecer, tampoco».24
Pensamos que este balance pesimista no puede aceptarse sin
reparos. Es verdad que fracasaron los intentos de reproducir
íntegramente los metros clásicos en el español y en otros idio
mas europeos (con excepción del húngaro). Y fracasaron, sen
cillamente, porque estos idiomas no tienen cantidad silábica
comparable con la griega o la latina. Fracasó, pues, la prime
ra de las tres tendencias. Pero las otras dos tal vez no puedan
considerarse como fracaso total, por lo menos en cuanto a
algunos de sus resultados. Dieron, por ejemplo, a la poesía his
pana, algunas formas estróficas —la estrofa alcaica, la estrofa
asclepiadea, la estrofa de Francisco de la Torre, la estrofa
sáfica— y versales: el hexámetro, el pentámetro, el dístico.
Desde luego, es posible negar el valor de estos aportes. Pero
no es posible negar, según nuestro parecer, el valor de las (o
23. Op. cit., p. 178.

24. Díez E c h a r r i , op. cit., p. 288.
por lo menos de algunas) creaciones individuales de Villegas

(recordemos su famosa oda Al céfiro, escrita en estrofas
sáficas,25 o de Darío, p. ej., su poema Salutación del opti
mista, compuesto en hexámetros. En estos (y otros) casos no
es posible hablar de fracaso, aun si los consideramos sólo como
experimentos. Tampoco se puede negar el valor estético y el
aporte cultural de las traducciones, como las de Pombo y Caro
(su traducción de la Eneida). Y precisamente en el terreno
de la traducción, la búsqueda sigue. En nuestros días, proba
blemente, ya nadie piensa en imitar la versificación cuantitati
va a la manera de don Sinibaldo. Pero la poesía de la Antigüe
dad clásica sigue traduciéndose, y cada nueva traducción sig
nifica una nueva confrontación del verso clásico con el mo
derno. Y de esta confrontación surgen hazañas que, para la
versificación actual, significan enriquecimiento, descubren en
él nuevas posibilidades, nuevas combinaciones, y a veces apor
tan nuevas soluciones a viejos problemas.
El balance general está, pues, lejos de ser negativo. Y lo
que vale para el mundo de habla española vale para toda la
órbita de la cultura occidental, que debe tanto a la Antigüedad
clásica. Especialistas de cualquier literatura europea y ameri
cana podrían citar ejemplos fehacientes.
Es preciso agregar que si los tres procedimientos26 básicos
pueden considerarse, en esta órbita, como más o menos comu
nes, generales, los resultados de su aplicación son distintos, en
los distintos idiomas, según las propiedades prosódicas de cada
uno de ellos. Citemos, a título de ilustración, tres ejemplos:
25. T. N avarro la califica de «modelo de esta forma estrófica»; op. cit.,

p. 242.
26. Además de ellos existe un cuarto, característico sobre todo para la
actualidad; de él hablaremos en el último capítulo de esta II* Parte.
En la poesía checa, al fracasar los intentos de aplicar con

fidelidad el sistema de las sílabas largas y breves, se impuso
el principio silabotónico, que hoy se considera en ella como
típico, y las traducciones de la poesía clásica se realizan, en el
fondo, dentro de él. En la poesía rusa adquirió considerable
desarrollo, en este terreno, el principio tónico, propio del ver
so vernáculo tradicional. En cuanto a la poesía hispana, las
estrofas alcaica, asclepiadea y sáfica combinan (según es
quemas distintos) los versos endecasílabos con los heptasílabos
y los pentasílabos, es decir, usan formas versales corrientes en
el idioma castellano.27Así, cada poesía nacional, al imitar o adap
tar la versificación cuantitativa, conserva su personalidad.
Hemos dicho que el balance está lejos de ser negativo. Pero
hay otro aspecto específico de la influencia clásica, en el terreno
de la métrica, que no podemos pasar por alto, ya que intervino
muy hondamente en la evolución de la poesía europea —del
verso europeo— , aunque no se realizó en todos los países por
caminos y en momentos históricos exactamente iguales.
Veamos las opiniones de algunos especialistas en la materia.
Wolfgang Kayser:
Al sistema antiguo de la cantidad se opone el sistema germánico
de la cualidad. La analogía hizo que pareciera posible la repro
ducción del verso antiguo en las lenguas germánicas. Por otra
parte, la diferencia exigía una nueva modelación: allí largas, aquí
acentos. En realidad, el encuentro con la métrica antigua fue per
27. Citemos como ejemplo la,primera estrofa de la ya aludida oda Al

céfiro, de Esteban Manuel de Villegas:
Dulce vecino de la verde selva,
huésped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
céfiro blando;
[.••I
nicioso [subrayado por O. B.] para la métrica germánica. Mien

tras que la primitiva métrica germánica toleraba las mayores liberta
des en el relleno de los tiempos no marcados, el conocimiento de la
métrica clásica restringió esta libertad e introdujo en el verso ger
mánico la construcción de pies iguales (la trayectoria histórica si
guió a través de los carmina rhytmica de la poesía hímnica de los
comienzos de la Edad Media). En principio, la imitación de los me
tros antiguos es también posible en las lenguas románicas; para
ello habría que fijar a priori todos los acentos.28
Como vemos, lo que siente Kayser ante todo es la pérdida
de la libertad del viejo verso germánico en la realización de
los tiempos marcados. El eminente versólogo granadino Eugenio
Hernández-Vista se refiere a otro problema:
[...] creo que la métrica latina ha ejercido [...] un influjo negativo
sobre la castellana [...] Este influjo negativo se sigue manifes
tando, a mi juicio, en la terminología, que arrastra prejuicios evi
dentes [...] Toda la confusión nace, tanto en la métrica latina
como en la española, del simple hecho de haber considerado el
ritmo en sus elementos constitutivos como un fenómeno físico
acústico, de no haber tenido en cuenta más que la vertiente física
del fenómeno rítmico. Consideración unilateral que viene desde
la Antigüedad. Y agravada por el hecho de haber prescindido
del sentido [subrayado por O.B.] a la hora de considerar los fe
nómenos [...] El ritmo será la forma artística que adopta la
secuencia fónica de la lengua en su servicio a las intenciones
expresivas del poeta. [...] Y, naturalmente, ritmo, metro y sentido
son inseparables.29
28. W. K a y ser , Interpretación y análisis de la obra literaria, ed. cit.,

p. 106.
29. V. E. HERNÁNDEZ-ViSTA, Ritmo, metro y sentido, en Prohemio, lili'
1, abril, 1972, pp. 102-107.
Citemos, en fin, lo que dijo, ya en 1925, el versólogo ruso

Zirmunskiy —reproduciendo en parte a otro versólogo compa
v
triota suyo, V. A. Chudovskiy— sobre la diferencia que hay, en

cuanto a la concepción del pie, en la poesía clásica y la moderna:
[En la versificación cuantitativa] el pie es idéntico al compás
musical; por ello es posible llamar la métrica antigua «melódica»
u «odométrica». En oposición al verso «melódico» de la Anti
güedad, la poesía de los pueblos modernos se basa en el modo
recitativo de la realización acústica; en este sistema «recitativo»,
o «logométrico», la unidad elemental no es el pie, sino la palabra
[...] Todos los pueblos modernos construyen el verso como su
cesión rítmica de palabras vivas, absolutamente inviolables, y el
ritmo está determinado por el acento natural y la extensión silábica
de las palabras [...] El verso es, evidentemente, indivisible, forma
unidad. ¿De qué? De pies, contesta la doctrina escolar. Y en esta
respuesta reside todo el mal, según mi opinión. No de pies, sino
de palabras. Los pies no existen.30
Chudovskiy piensa en el verso ruso, pero lo que dice vale,
mutatis mutandis, para otros versos nacionales. Si no nos
equivocamos, Chudovskiy y Zirmunskiy exponen aquí, y con
v
relación al influjo de la métrica antigua en el estudio del verso

moderno, la problemática de lo que nosotros llamamos ritmo
semántico y ritmo asemántico.31 Sobre esta problemática he
mos de volver muchas veces en el presente trabajo.
30. Z ir m u n sk iy , op. cit., pp. 53/62-63.

31. Notemos que también O r e st e M a c r Í, en su trabajo Ensayo de
métrica sintagmática, (ed. cit., pp. 9, 71, 103, 163, 169...), usa, a propósi
to del ritmo versal, los conceptos y términos de «semántico» y
«asemántico».
3. VERSO TÓNICO PURO
Con el término tónico1 (es decir, acentual) designamos el

sistema prosódico que somete a norma el número de los tiem
pos marcados, pero no su repartición. El número de las síla
bas átonas entre los tiempos marcados no obedece a norma
(no forma parte del metro) y puede fluctuar. Ello significa que
tampoco obedece a norma, pudiendo fluctuar^ el número de
las sílabas en el verso. Si enfocáramos el verso tónico con el
prisma de la teoría «clásica» del verso español, lo incluiríamos
(igual que el cuantitativo) en la categoría de los irregulares.
El metro exige que los tiempos marcados se realicen
sistemáticamente por acentos léxicos. Su realización tiene
carácter de constante métrica; la inacentuación de las de
más sílabas aparece como tendencia métrica.
El verso tónico se fundamenta, pues, en la realización siste
mática de los tiempos fuertes por acentos léxicos, es decir, en
la fonología de la palabra. Pero la fonología oracional no
deja de funcionar: es precisamente la función sintáctica la
que, potenciando la carga semántica de las palabras afecta
das, refuerza la intensidad de los acentos léxicos que realizan
1. Si en el título de este capítulo lo llamamos «tónico puro» (lo hace

también ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 163/171), es para evitar malentendidos y
confusiones: con el término «verso tónico», o «acentual» a secas, se desig
na a veces el silabotónico (como modalidad del tónico). Sin embargo, en el
texto de este capítulo usaremos la denominación «abreviada» tónico.
los tiempos marcados del verso. Además, la acción de los

acentos métricos no se limita necesariamente a una sola pala
bra, sino que abarca con frecuencia grupos de palabras vin
culadas sintácticamente. La palabra que lleva el acento mé
trico constituye el núcleo rítmico y semántico del grupo. Las
palabras que no realizan los tiempos marcados son mé
tricamente inacentuadas. Con ello se produce tensión, en el
plano rítmico, entre la norma gramatical y la métrica: el acen
to léxico de las palabras métricamente inacentuadas se neutrali
za, o por lo menos se debilita, se hace secundario, y estas pala
bras se convierten de hecho en proclíticas o enclíticas. Los ren
glones versales, dice Timofeev refiriéndose al verso tónico po
pular ruso, contienen un número igual (fijo) de acentos principa
les a los cuales se subordinan los acentos secundarios (los acen
tos léxicos neutralizados o debilitados), de modo que las pala
bras se funden o sueldan, llegando a formar una especie de
palabras compuestas, soportadas por un solo acento métrico.2
2. Por ejemplo polechístoie - «campolímpio» (T im o fe e v , op. cit., p.

281); jlebakúiati - «elpancomér» (¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 216/224). Esta
«especie de palabras compuestas» recuerda lo que R. de Balbín designa con
el término sirrema. He aquí su definición: «[...] asociación de vocablos de
significación nominal y agrupados en torno a un solo acento prosódico [...]
Constituye normalmente un miembro de oración o sea [...] unidad sintáctica
intermedia entre la palabra y la frase» (R. de B a l b ín , op. cit., p. 132). Son
sirremas, p. ej., los grupos silábicos «el ancho cámpo», o «me parece
estrécho», con acentos prosódicos en las palabras «campo» y «estrecho»;
los acentos de las palabras «ancho» y «parece» se convierten en secunda
rios, o desaparecen. También sería posible pensar en los kola (cola) que se
usan para el análisis de los versos alemán e inglés (I* Parte, cap. 5): el
kolon constituye igualmente un miembro de oración. Ver, además de los
autores citados en el cap. 5 de la I* Parte, HEINRICH L a u sb e r g , Manual
de retórica literaria, versión española de José Pérez Riesco, Madrid, 1967,
t. II, pp. 310 («El colon tiene en latín la designación de membrum») y
311-316.
Por otra parte, por razones sintácticas y semánticas, puede ha

ber dos acentos seguidos, lo que produce el efecto contrario.
Esta combinación del acento léxico con la función sintáctica
(y con el acento correspondiente) da al verso tónico grandes
posibilidades rítmicas. Los tiempos marcados, realizados por
acentos léxicos sintácticamente relevados, dan al verso tóni
co un ritmo bien perceptible. La tensión mencionada entre la
norma métrica y la gramatical, le confiere una relativamente
amplia libertad de interpretación y, con ello, favorece su flexi
bilidad. Todo ello, desde luego, con implicaciones y consecuen
cias semánticas.
El ritmo del verso tónico tiene, pues, por base los acentos
léxicos. Pero entre éstos hay jerarquía, de acuerdo con la fun
ción sintáctica y la carga semántica de las distintas palabras.
Digámoslo de otro modo: en el verso tónico hay una rela
ción específica entre la fonología de la palabra y la oracional.
Hablando en general, este tipo de verso valoriza más que otros
sistemas los acentos léxicos —aquellos que realizan los tiem
pos marcados. Pero al realizarlos, estos acentos no funcionan
sólo como elementos de la fonología de la palabra, hallándose
potenciados por la fonología oracional.
Precisemos: es verdad que, dada la naturaleza prosódica
de los idiomas que conocen el verso tónico, los acentos léxi
cos son de por sí (como elementos de la fonología de la pala
bra) fuertes (sensiblemente más fuertes que los acentos léxi
cos de los idiomas con verso silábico, que vamos a estudiar en
el capítulo siguiente). Pero también es verdad que, en su fun
ción rítmica, se hallan relevados por la fonología oracional (por
la función sintáctica de las palabras afectadas). En el grado
de su intensidad como factor rítmico participan, pues, real
mente, las dos fonologías.
La intensidad de los acentos léxicos como tales es, sin duda,

primaria: sin ella no habría verso tónico. La relevación sintáctica
no podría convertir en elemento generador del ritmo tónico un
acento léxico débil (a este propósito podría citarse, por ejemplo,
el checo: en este idioma, la debilidad del acento léxico, aun re
forzado por la fonología oracional, no permite la creación del
ritmo tónico; los intentos de introducirlo fracasaron).
Sin embargo, en los idiomas con acento léxico fuerte, la
potenciación sintáctica contribuye sin duda a la estructuración
del verso tónico. Es precisamente gracias a la cooperación de
las dos fonologías que se forman los grupos rítmicos (que tie
nen el carácter de miembros de oración) y se perfilan dentro
del verso con suficiente claridad como unidades estructura
les. El ritmo tónico depende, repitámoslo, no sólo de la fonolo
gía de la palabra, sino también de la oracional: las acciones de
las dos se suman, podría decirse, dando con ello el relieve
necesario a los acentos portadores del ritmo.
Pero entre la fonología de la palabra y la oracional no hay
sólo cooperación armónica. La fonología oracional funciona
en el verso como factor de cohesión interna. Los grupos rít
micos, fundados en los acentos léxicos, de por sí fuertes y
además relevados, debilitan la cohesión interna del verso (ora
ción rítmicamente estilizada), es decir, actúan contra la fono
logía oracional: los miembros, elementos oracionales, tratan
de rebelarse contra la oración, de romper el yugo de la ora
ción-verso. En cuanto a la fonología oracional hay, pues, en el
verso tónico, al mismo tiempo dependencia e independencia,
lo que no deja de producir tensiones. Y en cuanto a las dos
fonologías, la relación entre ellas es dialéctica.
Hemos dicho que es posible considerar como modalidad del
verso tónico el silabotónico (silábico-acentual). Pero teórica y
prácticamente es posible también otra modalidad, que podríamos

llamar tonosilábica (el término es de J. Hrabák) (acentual-silábica),
es decir, el verso en que estaría sometido a norma el número de
sílabas y el de los tiempos marcados, pero no la repartición de
éstos. Notemos a este propósito que el versólogo checo Karel
Horálek, especialista en sistemas versales eslavos, no considera la
fluctuación del número de sílabas como rasgo esencial del verso
tónico: la fluctuación es posible (y muy frecuente), pero no necesa
ria. K. Horálek , Pocátky novoceského verse [Los orígenes del
verso checo moderno], Praga, 1956, p. 19.
En el capítulo precedente hemos hablado de las adaptaciones de
los metros clásicos. Ahora podemos añadir, concretamente, que la
adaptación acentual del hexámetro representa una forma de transi
ción entre el verso silábico puro y el tónico puro. Del verso silábico
puro difiere por no tener un número invariable de sílabas; y del
tónico puro, por el hecho de que el número de las sílabas átonas en
el hexámetro, con ser fluctuante, obedece a cierta norma.
A las características esenciales del verso tónico pertenece
también la sensación de isocronía de los intervalos o las dis
tancias entre los tiempos marcados. Esta sensación se debe a
las propiedades prosódicas de los idiomas correspondientes;
concretamente, a la reducción de las sílabas átonas en esos
idiomas. Desde luego, el número de las sílabas átonas que
acompañan (o se agrupan en torno) a cada tiempo marcado
oscila dentro de ciertos límites (0, cuando hay dos acentos
seguidos; 1, 2, 3, raras veces 4 sílabas); hay, pues, irregulari
dad, fluctuación silábica, pero no ilimitada (de otro modo no
podría reproducirse la sensación de isocronía).
Las asociaciones de sílabas en torno a los tiempos maica
dos, o sea, los grupos rítmicos isócronos («compases»), son
al mismo tiempo, como miembros, unidades semánticas; el ver
so tónico posee, pues, ritmo semántico.
El verso tónico como sistema prosódico supone un acento

dinámico fuerte (para que haya agudo contraste entre las síla
bas métricamente acentuadas y las átonas, y el metro sea bien
perceptible). Además, la isocronía de los grupos rítmicos
(«compases») supone, como hemos visto, la reducción de las
sílabas no acentuadas. Estas dos condiciones existen en los
idiomas eslavos con acento libre (especialmente en el ruso) y
en los germánicos (el inglés, el alemán...).
Al iniciar nuestra descripción del verso tónico hemos dicho
que en este tipo de verso se realizan sistemáticamente, por
acentos léxicos, los tiempos marcados. Sin embargo, el verso
tónico conoce también la expectativa frustrada, o sea, la ac
tualización del ritmo; y ésta consiste específicamente en la no
realización de uno que otro tiempo marcado (también es posi
ble la acentuación de sílabas átonas).3
Las denominaciones de los distintos tipos del verso tónico
se derivan del número de los acentos métricos. En la versología
eslava, estos acentos se suelen designar con el término latino
ictus, y se habla de versos diícticos, triícticos, tetraícticos...
En la terminología inglesa se distinguen two-stress, three-
stress, four-stress... lines. Los alemanes llaman a los distin
tos tipos de verso zweihebig, dreihebig, vierhebig...4
Recordemos que Goncharenko (ver cap. 9 de la I* Parte)
da del verso tónico puro el esquema gráfico que sigue (F sig
nifica el intervalo átono entre los tiempos marcados, o sea, el
número fluctuante —0, 1, 2, 3, 4— de sílabas no acentuadas;
- L designa los tiempos marcados):
3. ZlRMUNSKIY, op. cit., p. 166/174.

4. J. L e v Í , op. cit., pp. 247, 272-273; ZlRMUNSKIY, op. cit., versión
inglesa, pp. 31-32, 171; W. K a y s e r, Kleine deutsche Verslehre, p. 16.
Y — Y — Y — . . . -i- (Y)5
En cuanto a su origen y su extensión territorial, el verso
tónico puro es característico de la antigua poesía (medieval)
de los pueblos germánicos y de las llamadas byliny rusas.
En los monumentos más antiguos de la creación poética de los
pueblos germánicos —p. ej., el poema anglosajón Beowulf (hacia
el año 700), los cantares alemanes sobre Heliand e Hildebrant
(fin del siglo vrn), la Edda islandesa (siglos Dí-xn), etc.—, se
usaba el llamado verso aliterativo. Este verso tónico «largo» tie
ne generalmente cuatro ictus, y dos o tres sílabas con acentos
métricos están vinculadas por la aliteración de las consonantes
iniciales (a partir del siglo IX, la aliteración empezó a sustituirse
por la rima). El verso tónico largo se divide en dos «cortos»
(hemistiquios del largo), cada uno con dos acentos métricos.6
Ejemplos:
Blíndr es bétri, / en ¿réndr sé (Edda).
(Mejor es ser ciego / que estar quemado.)
ffiltibrant enti //ádubrant / untar Aérium twén (Hildebrant).
(Hildebrant y Hadubrant / entre dos ejércitos.)
En cuanto a las byliny1 rusas, su verso era triíctico. Como
rasgo característico se suele citar su terminación dactilica es
5. G o n c h a re n k o , op. cit., p. 107. ZlRMUNSKlY da un esquema análo
go; op. cit., p. 25/32.
6. La información básica sobre este tipo de verso se halla en la obra de
A. H e u s le r, Deutsche Versgeschichte, 1925.
7. Con este nombre —en singular bylina— se designan poemas épicos
rusos medievales, en cierto sentido análogos a los romances españoles, y
también a las iunachke pesme de los eslavos del sur. Su temática refleja, en
forma heroizada e hiperbolizada, los acontecimientos históricos en la vieja
Rusia (con la capital Kiev) desde el siglo x hasta el XVI, es decir, en los
tiempos agitados cuando se estaba formando el Estado feudal ruso. Las
cantaban hasta el siglo xvii ejecutantes populares, acompañándose de un
instrumento de cuerda.
pecial: la antepenúltima sílaba del verso lleva acento métrico,

pero además hay un «semi-acento» en la última sílaba.8
En la poesía inglesa, alemana y rusa, el tonismo no se extin
guió con la Edad Media (en esa época pertenecía a la catego
ría de los versos cantables), sino que pervive hasta la época
moderna, y no sólo en la poesía popular (las baladas inglesas,
las canciones populares alemanas y rusas, igualmente ancla
das en el pasado), sino también en la culta. Y en ésta, el verso
tónico se separó de la música, convirtiéndose en coloquial.
Es preciso decir que en su poesía culta, los pueblos menciona
dos adoptaron, durante la evolución histórica, y hablando en
general, el sistema silabotónico. Pero el tonismo se impone
incluso a través de él, aflojando y violando sus principios.9
fentre los cultivadores modernos del verso tónico hay perso
nalidades de tanto relieve como Coleridge, Burns, Byron,
Shelley, Heine, Blok, Maiakovskiy.10 En cuanto a las formas
versales concretas, hay que mencionar por lo menos el
Knittelvers alemán11 y el dollñik ruso.12
8. Algunos incluyen este acento final entre los métricos y califican las
byliny de tetraícticas. El estudio más sistemático del verso de las byliny es
el de M. P. STOKMAN, Issledovania v oblasti russkogo narodnogo
stijoslozenia [Investigaciones sobre la versificación popular rusa], 1952.
9. El tonismo se impone hasta hoy, sobre todo en la poesía inglesa, ya que
el inglés le ofrece un material lingüístico muy propicio (con su fuerte tendencia
a la isocronía de los stress-groups, grupos acentuales, «compases»). En el
verso ruso, la propensión al tonismo es un poco más débil que en el inglés, pero
más fuerte que en el alemán. J. L evy, op. cit., p. 262.
10. Op. cit., pp. 265-266, 268-269, 274.
11. Verso tetraíctico con rimas pareadas, de origen medieval, «resucita
do» en el siglo xvm. Lo cultivaron, entre otros, Friedrich Schiller y Gerhard
Hauptmann. Hoy se considera cómo el vérso alemán castizo. W. K a y s e r,
Kleine deutsche Verslehre, ed. cit., p. 22.
12. De este tipo de verso hablaremos más tarde. Ahora sólo diremos
que es un verso de ascendencia popular y dé origen en parte extranjero, en
En resumen: el verso tónico, en las poesías inglesa, rusa y

alemana, ha dado pruebas de una extraordinaria vitalidad y
fecundidad artística. Sus formas concretas, desde luego, de
penden de las propiedades prosódicas de cada uno de los idio
mas respectivos.
Citemos, como ejemplo ilustrativo del verso tónico moder
no, un breve pasaje del poema Christabel, del inglés S. T.
Coleridge:
The night is chill; the forest bare;
Is it the wind that moaneth bleak?
There is not wind enough in the air
To move away the ringlet curl
From the lovely lady’s cheek, |
There is not wind enough to twirl
The one red leaf, the last of its clan
[...]
Los versos son tetraicticos (four-stress lines)-, el número de
sílabas en ellos fluctúa entre 7 y 12 (7 y 9 en el pasaje citado).
Mención especial merecen los versos tónicos de Maiakovskiy,
que, a veces, exceden los límites del tonismo y entran en el te
rreno del verso libre. El poeta ruso usaba con frecuencia la lla
mada escalerilla, indicando con ella la articulación entonacional
del verso (y, de acuerdo con ella, la neutralización de algunos
acentos léxicos) y el modo de ejecutarlo acústicamente. He aquí
un ejemplo (Proschanie [La despedida]):
parte vernáculo; en la poesía culta aparece en el siglo XIX. El número de las

sílabas átonas que separan las métricamente acentuadas fluctúa entre 1 y 2,
raras veces hay 0 ó 3. Entre sus cultivadores hay que nombrar a Lermontov,
Maiakovskiy, Yeséñin. V laS ín , op. cit., p. 80.
II. PRINCIPALES SISTEMAS PROSÓDICOS
V avto
posledniy frank razmeñav.
—V kotorom chasu na Maxsel?—
Pariz
bieáit,
provoáaia meña,
vo vsei ñevozmoínoi krase.
Postupai
kglazam
razluki íiüa,
serdtse
mñe
sentimentalnostiu raskvas!
Jajotielby
zit
i umeret v Parize,
jesli b ñe bylo
takoi zemli—
Moskva.
(Traducción literal:
En el automóvil
al cambiar el último franco.
—¿A qué hora para Marsella?
París
corre,
acompañándome, <
en toda su belleza imposible:
¡Sube
hasta los ojos,
humedad asquerosa de la despedida,
hínchame
el corazón
de sentimentalismo!
Yo quisiera
vivir
y morir en París,
si no hubiera
esa tierra:
Moscú.)
Se han hecho tentativas de introducir el verso tónico en la
poesía checa, pero fracasaron, porque el idioma checo carece
de condiciones prosódicas apropiadas: el verso tónico se siente
en esa poesía como silabotónico aflojado, o como libre, y hasta
como rítmicamente amorfo. Más éxito tuvieron las tentativas de
introducir el verso tónico en la poesía polaca; pero ni en ella
llegó a ser forma versal importante. Del tonismo en el verso
francés habrá una breve mención en el capítulo siguiente.
Creemos que ha llegado el momento de preguntar: ¿hay ver
so tónico en la poesía hispana? Y si lo hay, ¿en qué formas
específicas existe?
Para poder contestar a esta pregunta es preciso recordar
los requisitos prosódicos y las características esenciales del
verso tónico, y las (por lo menos algunas, las necesarias) pro
piedades prosódicas del idioma español.
He aquí los requisitos y las características del verso tónico:
Este tipo de versos requiere un acento léxico fuerte (es de
cir, un agudo contraste entre los acentos métricos y las sílabas
átonas); además supone la isocronía (sentida subjetivamente)
de los grupos rítmicos («compases»), condicionada por la re
ducción de las sílabas átonas. Las características esenciales
son las que siguen: número fijo de acentos (tiempos marca
dos) en el verso; número fluctuante de sílabas en el verso;
número fluctuante de sílabas átonas entre los tiempos marca

dos; relativa autonomía de los grupos rítmicos, o sea, relativa
mente débil cohesión interna del verso.
Y he aquí las (algunas) propiedades prosódicas del idioma
español: el acento léxico español es fuerte; en cuanto a este
factor prosódico, el verso tónico es posible. Pero en el espa
ñol no hay reducción de las sílabas átonas,13de modo que gru
pos con números fluctuantes de sílabas átonas no pueden sen
tirse isócronos. Y el verso español, como sabemos, posee fuer
te cohesión interna. Estos dos hechos constituyen, a nuestro
parecer, sendos obstáculos a la realización del verso tónico en
la poesía hispana.
Nos parece útil recordar, en este momento, que el lingüista
norteamericano Kenneth L. Pike divide los idiomas, con res
pecto al ritmo, en dos categorías: los que tienen el stress-timed
rhythm (como medida del tiempo funciona el grupo acentual)
y los que poseen el syllable-timed rhythm (como medida del
tiempo funciona la sílaba), incluyendo el español, expressis
verbis, en la segunda categoría. El stress-timed rhythm co
rresponde al verso tónico; el syllable-timed rhythm, no.
Veamos ahora las opiniones de algunos versólogos que tratan
de la materia estudiada (hemos escogido las que nos permitirán
señalar problemas). Empezaremos con los extranjeros.
He aquí la opinión de la versóloga norteamericana Dorothy
Clotelle Clarke sobre el verso épico español:
The early epic line [...] of the cantar de gesta, for example, typified
in the Cid verse of the Cantar de Mío Cid [...] is a verse varying
13. Todas las silabas «se estiman de duración igual». B a lb ín , op. cit.,
pp. 62-63. En cuanto a la sinalefa, lo que decimos en el cap. 7 de la I*
Parte.
in length from about ten to twenty syllables [...] and divided by

caesura into two hemistichs [...] Although the exact formula
intended by the poet of the Cantar de Mío Cid has not been
discovered, the basis for the measure of each hemistich seems to
have been the time duration (that is, the length of time to be
consumed in the recitation of each hemistich) and the presence
of two main beats, the second falling on the accented syllable of
the final word of the hemistich, and the first, a movable beat,
placed according to the desire of the poet, generally toward the
middle of the hemistich. The final beat of the hemistich is the
primary beat; the preceeding, the secondary.14
Citemos también lo que dice D. C. Clarke sobre el verso
lírico medieval:
In the Middle Ages, as early as the thirteenth century, lyric poetry
was usually cast in an undivided-line form (verso lírico medie
val). The length of this line apparently depended, primarily, on
either rhythmic beat (number of the stresses) or time duration, or
both. The number of syllables per line varied within the poem,
sometimes little as in the Razón de amor, and sometimes much as
in Elena y Maria.15
Las características citadas de los dos tipos de versos corres
ponden, en cuanto a la acentuación, a las del sistema tónico.
Pero hay un problema: D. C. Clarke supone la isocronía («the
time duration») de los hemistiquios (verso épico) o de los ren
glones enteros (verso lírico medieval): y, dentro de ellos,
necesariamente, la de los grupos rítmicos, o acentuales, a pe
14. D. C l o t e l l e C l a r k e , A Chronological Sketch of Castilian

Versification, ed. cit., p. 283.
15. Op. cit., pp. 283-284. i
sar de su extensión silábica fluctuante; en otras palabras, se

gún su opinión, en el verso épico y en el lírico medieval hay lo
que Pike llama stress-timed rhythm, el cual se fundamenta en
la fuerza del acento y en la reducción de las sílabas átonas.
Ahora bien, como sabemos, en el idioma español el acento es
fuerte, pero no hay reducción de las sílabas átonas. Este idio
ma pertenece (lo dice el propio Pike) al syllable-timed rhythm,
el cual excluye la posibilidad de la isocronía de los grupos
acentuales con número fluctuante de sílabas.
Hay, pues, realmente un problema. ¿Tiene posibilidad de
solución? Creemos que tiene dos. He aquí la primera: D. C.
Clarke aplica a los versos españoles mencionados los princi
pios de su verso nativo (lo que le puede pasar muy fácilmente
a un extranjero, por más experto que sea); (pero ésta no es,
propiamente, una solución, sino más bien la explicación de un
posible error. Y he aquí la segunda: los dos tipos de versos
solían ejecutarse con acompañamiento musical,16 lo que per
mitía igualar los intervalos variables entre los acentos mé
tricos, creando la isocronía característica del verso tónico.
Los dos tipos de versos podrían incluirse, pues, en la catego
ría de los cantables-, y como tales sería posible calificarlos de
tónicos.
Notemos que la segunda solución valdría precisamente para
los dos tipos de versos mencionados, pero no en general. Para
que el verso tónico pueda existir como tal, incluso después de
romperse los lazos de la poesía con la música, es decir, como
verso «coloquial», la isocronía de los grupos acentuales no
debe residir en el elemento musical, sino en las propiedades
16. Domínguez Caparrós habla, a propósito del verso épico, de recita

ción entonada (Diccionario de métrica española, ed. cit., p. 185). Note
mos que D. C. Clarke habla sólo de «recitación».
prosódicas del idioma respectivo. El inglés, el ruso y el ale

mán las poseen; el español, a lo que parece, no.
Según el versólogo ruso S. Goncharenko, al sistema tónico
pertenece sobre todo la poesía popular española de la Edad
Media, concretamente el verso de los cantares de gesta y el
de los romances tempranos.11
En cuanto al primero, Goncharenko le da el nombre de
taktovik (la palabra rusa takt significa «compás musical»; es,
pues, un «verso con compases») y lo caracteriza como verso
tetraíctico con intervalos de 1, 2 ó 3 sílabas entre los ictus.
Ejemplo (Cantar de Mío Cid):
Conbidár le ien de grádo, / mas ningúno non osáva;
el réy don Alfónso / tanto avíe le gran sáña
[...]
En cuanto al segundo, Goncharenko le da el nombre que ya
hemos mencionado: dollñik. En el caso dado, es un verso
triíctico, el número de sílabas puede fluctuar dentro de unos lími
tes relativamente estrechos: en el verso, de 6 a 9; entre los ictus,
de 1 a 2 (raros son los intervalos de 0 ó 3). Este tipo de verso
aparece, según Goncharenko, en toda una serie de los romances
más antiguos. Ejemplo (El cautiverio de Guarinos):
El émperadór que lo súpo
á recibir se lo sále
[...]
A propósito de Goncharenko podríamos decir lo que dijimos
a propósito de D. C. Clarke. Es posible que, al igual que la
versóloga norteamericana, el versólogo ruso (a pesar de to
17. D. C. Clarke no dice nada que sea de nuestro interés sobre el verso
de los romances. Op. cit., p. 359.
das las precauciones que debemos suponer en investigadores

tan cultos y tan eruditos) aplica al verso español los principios
de su verso nativo (es lo que parecen sugerir las denomina
ciones de los dos tipos de versos). Sin embargo, se trata de
versos cantables, de modo que es posible incluirlos —como
tales— entre los tónicos.
Pero en la teoría de Goncharenko como tal hay un punto
discutible. Este versólogo califica el verso de los romances
más antiguos de dollñik triíctico. Pero para conseguir los tres
ictus tiene que contar, en los dos versos del romance citado
(y estos dos versos son ejemplos ilustrativos, o sea, modelos),
con acentos secundarios —en las sílabas em (perador) y a
(recibir). En la ejecución musical (la recitación entonada), su
realización no ofrecería problemas. Pero para realizarlos en
la recitación sin música, sería preciso escandir los versos ci
tados, lo que no dejaría de ser un problema muy espinoso. O
sea, la definición de Goncharenko no deja de despertar du
das.18
Notemos, en fin, que sólo como cantable existe el verso
tónico en la poesía hispana, según Emil Volek.19
Entre los versólogos hispanos, después de Milá y Fontanals
y Menéndez Pidal, fue Pedro Henríquez Ureña el que se dedi
có sistemáticamente al estudio del verso español irregular (que
él prefiere llamar «fluctuante»). El versólogo dominicano lo
divide en dos categorías: a la primera pertenece el verso
amétrico, y a la segunda, el acentual.20
18. Para una información más detallada sobre la teoría de Goncharenko,
ver op. cit., pp. 111-112.
19. Ver op. cit., pp. 142-143.
20. Su trabajo intitulado La poesía castellana de versos fluctuantes se
publicó por primera vez en 1920. Aquí citamos según P. HENRÍQUEZ
U r e ñ a , Estudios de versificación española, Buenos Aires, 1961.
El verso amétrico, fluctuante entre diez y veinte sílabas, es

el «de la epopeya nacional»; a propósito de su ritmo, Henríquez
Ureña, como sabemos, habla de anarquía. Hay, pues, notable
diferencia entre él y los versólogos ya mencionados: la carac
terización del verso de los cantares por D. C. Clarke, S.
Goncharenko y E. Volek permite incluirlo en el sistema tónico,
con un ritmo bien definido; la anarquía supuesta de Henríquez
Ureña no lo permite.
En la versificación acentual, el número de sílabas fluctúa
también, pero «bajo la influencia de la música, el verso ad-í
quiere ritmo marcado, que se apoya en el acento».21 A propó
sito de este verso podría pensarse en el tonismo. Tanto más
que según la teoría de Carolina Michaélis de Vasconcelos —a
la cual se refiere (para apoyar la suya) Henríquez Ureña—
los portugueses y los españoles «no cuentan las sílabas con
tentándose con un número de altas o levas (cuatro en el ver
so de arte mayor)».22
El número fijo de acentos y la palabra levas (que corres
ponde a la alemana Hebungen) hacen realmente pensar en el
verso tónico. Pero el ejemplo citado por Henríquez Ureña ^
el verso de arte mayor— pone el asunto en tela de juicio:
entre los cuatro acentos (dos y dos, en cada hemistiquio) del
verso de arte mayor hay intervalos invariablemente iguales,-
en cuanto al número de sílabas (dos sílabas átonas), lo que nc*
es el caso del verso tónico. ■»&,
Tampoco corresponde al verso tónico la característica del
verso acentual que, citando al Pinciano, da Emiliano Diez.
21. Op. cit., p. 20.

22. C. M ic h a é l i s d e V a s c o n c e l o s , Cancioneiro da Ajuda, Halle®
1904, vol. II, p. 98. Cit. según H e n r í q u e z U r e ñ a , p. 45.
Echarri: «[...] número cierto de sílabas acentuadas en ciertas

partes».23
Según T. Navarro, «entre los versos amétricos se da el nom
bre de acentuales a los que consisten en un número variable
de cláusulas del mismo tipo rítmico».24 Ni en este caso, con
toda evidencia, se trata del verso tónico. /
En cuanto al verso épico medieval (el del Cantar de Mío
Cid), T. Navarro resume la esencia de su estructura rítmica
en tres puntos: la división del verso en dos hemistiquios; «la
desigualdad del número de sílabas entre unos versos y otros»;
la presencia de «dos tiempos marcados en cada hemistiquio».25
Esta característica corresponde a la del verso tónico. Pero T.
Navarro admite que en los dos hemistiquios del verso épico
medieval puede haber no sólo dos, sino también tres y hasta
cuatro acentos; y, por otra parte, busca, en el verso del Can
tar, cláusulas (pies), que, como se sabe, son propias del ver
so silabotónico, y no del tónico. Además, T. Navarro supone
en el verso de Mío Cid «períodos de tres, cuatro o cinco síla
bas [...] con duración equivalente, bajo la equilibrada regularidad
de los tiempos marcados». Y esta «duración equivalente» y
«equilibrada regularidad» aparece, según él, en la «acompasada
marcha de la recitación», o lectura («leídos de este modo, los
versos [...]»), es decir, sin acompañamiento musical.26 Y aquí
surge inevitablemente el problema consabido: en el español no
hay reducción de las sílabas átonas, todas las sílabas se estiman
de duración igual. ¿Cómo, pues, pueden ser de «duración equi
valente» los períodos de tres, cuatro o cinco sílabas?
23. E. DÍEZ ECHARRI, Teorías métricas del Siglo de Oro, Madrid, 1949,
reimpresión de 1970, p. 134.
24. T. NAVARRO, Arte del verso, ed. cit., p. 12.
25. T. NAVARRO, Métrica española, ed. cit., p. 35.
26. Op. cit., pp. 34-35.
Hagamos ahora un pequeño salto cronológico y hojeemos

el Diccionario de la métrica española, de J. Domínguez
Caparrós, publicado en 1985, que expresa el estado actual de
la investigación versológica hispana.
Recordemos primero la definición, ya citada, de la versifi
cación acentual. En esta definición se habla de los intervalos
entre los acentos, pero no se da como característica del verso
definido, el número fijo de acentos.27 No se trata, pues, de
verso tónico.
En su definición del verso épico (juglaresco), Domínguez
Caparrós admite, además del acento fijo final de cada hemis
tiquio, «otro u otros [subrayado por O. B.] acentos interio
res», pero sólo en la lectura, y no en la recitación entonada
(con este término, como sabemos, Domínguez Caparrós de
signa la ejecución acústica especial de este tipo de verso),
que necesita sólo el acento final de cada hemistiquio.28 Hay,
pues, cierta diferencia con respecto al verso tónico puro. Pero
veamos también, en el Diccionario citado, los artículos «Ver
sificación fluctuante» (p. 178) y «Verso fluctuante» (p. 186),
el primero igualmente ya citado (en el capítulo primero):
La versificación fluctuante es una «clase de versifica
ción irregular, caracterizada por la variación del número de
sílabas de los versos dentro de unos límites más o menos fijos.
Los versos llevan un acento rítmico en la penúltima sílaba —
de cada hemistiquio, si son versos compuestos— y otro en
una de las sílabas de la primera parte de cada hemistiquio, si
son compuestos».
El verso fluctuante es un «tipo de verso irregular, propio de
la versificación medieval fluctuante. Se caracteriza, pues, por
27. Op. cit., p. 177.
28. Op. cit., p. 185.
la oscilación, dentro de unos límites, del número de sílabas, y

por llevar un acento en la penúltima sílaba métrica —de cada
hemistiquio, si se trata de versos compuestos—, y otro en posi
ción variable en la primera parte de cada hemistiquio, si son
compuestos. La distancia entre uno y otro acento no está regu
lada por un determinado número de sílabas métricas átonas».
Estas definiciones, en lo referente a los acentos y su re
partición, corresponden al verso tónico. Recordemos que el
propio Domínguez Caparrós da, como «otro término» para la
versificación fluctuante, el de sistema tónico de versifica
ción (p. 178).
El autor del Diccionario, para ilustrar sus definiciones del
verso épico, de la versificación fluctuante y del verso fluc
tuante, acompaña a cada una de un ejemplo sacado del Can
tar de Mío Cid. Se trata, pues, o puede tratarse, en las tres
definiciones, de un mismo tipo de verso, que sería posible in
cluir en el sistema tónico y comprobar así la existencia de
este sistema prosódico en la poesía española.
Es verdad que Domínguez Caparrós, en sus definiciones,
no menciona el factor tiempo, es decir, la «duración equiva
lente», o isocroma, de las series silábicas agrupadas en tomo
a los tiempos marcados. Pero, como ya sabemos, el joven
versólogo español supone la ejecución acústica de los versos
definidos por medio de la recitación entonada, que, desde
luego, puede igualar los grupos rítmicos.
Agotada la materia, dentro de los límites impuestos por la
índole introductoria de este trabajo podemos intentar una es
pecie de resumen o balance.
Una de las características esenciales del verso tónico —su
constante métrica— consiste en el número fijo de ictus.
¿Es posible, en la poesía española, un verso de este tipo?
Sí, es posible (las condiciones prosódicas del idioma español
306 VERSO ESPAÑOL V VERSO EUROPEO
lo permiten), y hay quienes suponen que realmente existe: D.

C. Clarke, S. Goncharenko, E. Volek (como cantable). Sin
embargo, aun suponiendo que exista realmente, hay un pro
blema: ¿se siente como tal? No olvidemos que el ritmo versal
es un hecho objetivo-subjetivo: la existencia objetiva debe ser
perceptible y percibida subjetivamente. Es posible que D. C.
Clarke y S. Goncharenko sientan el verso tónico en la poesía
hispana, ya que, dado el carácter de sus versos nativos, el
principio tónico está firmemente arraigado en su conciencia
rítmica. Pero ¿lo sienten también personas de habla españo
la? ¿Sienten, por ejemplo, el impulso métrico, y el metro
triíctico, tetraíctico, etc.? Nos parece que si fuera así, la teo
ría versológica hispana ya lo habría señalado y codificado.
Pero en nuestro estudio del problema hemos encontrado sólo
dos casos: el de Carolina Michaélis de Vasconcelos y el de P.
Henríquez Ureña. Desde luego, no podemos afirmar que son
los únicos; tal vez hay otros que no conocemos —la bibliogra
fía de que disponemos es limitada— o que han escapado a
nuestra atención durante los estudios preliminares que hemos
realizado antes de ponemos a escribir. En todo caso nos pare-,
ce que este punto no forma parte de la teoría «estándar» deí
verso español. Por lo demás, en el caso de C. Michaélis y ei
de P. Henríquez Ureña se trata de verso cantable, cuyos prin-.
cipios no valen, necesariamente, en el verso coloquial.*?. En.,
29. Tenemos que recordar, también, el reparo que hicimos ai ejemplo
que cita la investigadora portuguesa —el verso de arte mayor. Podríamos*
recordar, a propósito de este tipo de verso, que el acento métrico del verso
tónico es el acento natural, concreto del idioma —el ritmo del versó tómcc?
es un ritmo «semántico»— mientras que, según O. Macrí (op. cit„ p. 154)',
el verso de arte mayor significa la muerte de la vieja versificación española'
y el advenimiento del abstracto acento renacentista. ¿Es posible, pues,:
considerar el verso de arte mayor como tónico?
cuanto a éste, podemos citar sólo al poeta mejicano Ramón

Martínez Ocaranza, que, según el testimonio de la investiga
dora María Teresa Perdomo, compatriota suya (que cita sus
propias palabras), «sentía los ritmos perfectos del verso
romancesco en sus tres acentos definitivos [subrayado por
O. B.]».30
Exactamente de este modo podría caracterizarlo S.
Goncharenko. Pero, desde luego, se trata de un verso regular
—el octosílabo de los romances— , mientras que el verso tó
nico pertenece a la categoría de los irregulares.
Recordemos que Horálek admite la existencia del tonismo sin
fluctuación del número de sílabas y que nosotros hablamos, en
un sentido análogo, de verso tonosil)£íbico.
Y hay otra cosa, otro problema. Si se sintiera la existencia
del verso tónico en la poesía hispana, si este tipo de verso
estuviera grabado en la conciencia rítmica de la gente de ha
bla española, ¿no se reflejaría este hecho en la denominación
de los versos? Ahora bien, en el mundo de habla española, los
versos no se llaman «triícticos», «tetraícticos», etc., sino
«octosílabos», «endecasílabos», etc.
Según nuestro parecer, es preciso poner un énfasis espe
cial en el hecho de que una de las características decisivas
del verso tónico consiste en la desigualdad de los intervalos
(el número variable de sílabas átonas) entre los acentos mé
tricos, es decir, la desigualdad silábica, de los grupos rítmicos,
los cuales, a pesar de ello, se sienten isócronos. Esa isocronía
es también posible, en la poesía española, pero, según parece,
30. M. T. PERDOMO, Ramón Martínez Ocaranza, el poeta y su mundo.

Morelia, Michoacán, México, 1988, p. 28.
sólo en el verso cantable (incluyendo la «recitación entona

da»), o sea, cuando los compases musicales eliminan las des
igualdades de los grupos acentuales lingüísticos. A diferencia
del inglés, del ruso, del alemán, la isocronía de los grupos
acentuales es difícilmente posible cuando están en el juego
sólo las propiedades prosódicas del idioma, sin música. El acen
to español es fuerte, pero en el idioma español no hay reduc
ción de las sílabas átonas, condición necesaria de la isocronía;
todas las sílabas, repitámoslo, se estiman de duración igual.31
Si para el inglés, el ruso, el alemán es característico el stress-
timed rhythm, el ritmo propio de español es, en este sentido,
el syllable-timed rhythm.
Para el verso tónico es característica, además, una autono
mía (independencia) relativa de los grupos rítmicos («compa
ses»). Esa autonomía o independencia existe en el inglés, el
ruso, el alemán. Pero ¿existe también, como rasgo caracte
rístico, en el español, cuyo verso, como consecuencia de la
debilidad de las señales demarcativas, de la sinalefa y del en
lace, que muchas veces encubren y hasta borran los límites
de las palabras, de los grupos de intensidad, de los grupos
rítmicos, posee extraordinaria cohesión interna?
31. Citemos, a este propósito, una idea contradictoria de A. Bello. Al

comentar la existencia, corriente en el verso español, de intervalos monosí
labos y bisílabos entre los tiempos fuertes, el gran erudito dice: «Ni en
aquéllas [lenguas clásicas] ni en ésta [la nuestra], es naturalmente permuta
ble el troqueo por el dáctilo, ni el yambo por el anapesto; pero la música y
aun la simple recitación [subrayado por O. B.] puede paliar fácilmente la
diferencia, y aun aprovecharse de ella para dar más ligereza y movilidad al
ritmo». Resulta bien sintomático que, para dar apoyo a su idea, A. Bello se
refiera al verso inglés. A. BELLO, Principios de ortología y métrica, ed. de
1890, Apéndice VIII, pp. 409-415.
He aquí, pues, el resultado de nuestras reflexiones finales:

es posible admitir la existencia del verso tónico en los canta
res de gesta españoles, en el verso lírico medieval y acaso en
los romances más antiguos; es decir, allí donde la expresión
lingüística andaba asociada a la música (por lo menos, a la
recitación entonada). Pero en las manifestaciones versificadas
puramente lingüísticas hay obstáculos muy serios. No nos atre
vemos a sugerir una solución «definitiva». Creemos que es
razonable dejar el problema abierto y someterlo a nuevas in
vestigaciones.
Permítasenos recordar, para concluir este capítulo, un he
cho que puede parecer anecdótico, pero que según nuestra
opinión no deja de ser significativo. Dámaso Alonso, al tradu
cir versos con evidente base tónica (el gran crítico y poeta
español lo sabía) del poeta inglés Gerard Manley Hopkins, no
optó por el sistema tónico, aunque —por lo menos en apa
riencia— se trata del problema técnicamente menos difícil
entre los que presenta la traducción de ese poeta, cuya ex
presión lingüística opone al traductor una resistencia desalen
tadora.32
32. D. ALONSO, Poetas españoles contemporáneos, M adrid, 1966, pp.

384-388.
4. VERSO SILÁBICO PURO
La constante métrica de este tipo de verso, que suele lla

marse, sencillamente, silábico,1 es el número fijo de sílabas.2
En idiomas con acento léxico oxítono o paroxítono, la acen
tuación de la última o la penúltima sílaba (el último acento del
verso) forma también parte del metro.
1. En el título del presente capítulo usamos el término silábico puro

para evitar la posible confusión con el verso silabotónico, que, a veces, se
llama también silábico. Cf. la nota 1 del capítulo precedente.
2. En versos de cierta extensión se necesita organización interna, sea por
medio de cortes (límites de palabras o grupos de intensidad), sea por medio
de pausas obligadas en determinado sitio (con frecuencia, estas pausas
dividen el verso en dos partes iguales), sea por medio de acentos obligados
en el interior del verso. Veamos lo que dice a propósito del verso español
con medida silábica fija P. Henríquez Ureña: «En la métrica regular españo
la, el verso llega sin dificultad hasta las nueve sílabas; de ahí en adelante,
para construir la unidad sonora, pide auxilios: cortes o cesuras, acentos
interiores fijos» (P. HENRÍQUEZ U r e ñ a , op. cit., p. 256). R. de Balbín
divide los versos, según la medida silábica, en «menores» —hasta las ocho
sílabas— y «mayores» —más de ocho sílabas (R. DE B a l b í n , op. cit., p.
159)—. Kayser llama a los primeros «cortos», a los segundos «largos»
(aplicando estas divisiones y denominaciones a los versos románicos y
germánicos en general; op. cit., p. 340). En cuanto al verso eneasílabo,
Isabel Paraíso lo llama «semilargo» (ver DOMÍNGUEZ C a p a r r ó S , Diccio
nario..., p. 62).
Digamos ahora que la clasificación mencionada corresponde a las posibili
dades de la percepción (a la perceptibilidad) del ritmo silábico; como medida
límite puede considerarse, en principio, el segmento de ocho sílabas.
Esta definición expresa la esencia del verso silábico, pero

es demasiado escueta para dar de él una idea plástica y con
creta; por eso vamos a desarrollarla y comentarla.
Los nombres de las distintas modalidades del verso con me
dida silábica fija corresponden, en principio, al número de sí
labas: hay versos pentasílabos, octosílabos, endecasílabos,
etc. Sólo excepcionalmente el nombre del verso no obedece a
este principio: así, el verso dodecasílabo francés se llama
alexandrin', en la poesía española se designa con este nom
bre —alejandrino— el verso tetradecasílabo.
El cómputo de sílabas empieza con la primera sílaba del
verso y, en las poesías francesa, portuguesa, provenzal y ca
talana, termina con la última acentuada, ¡lo mismo que pasa
en la rusa! En la poesía española y la italiana —gracias a la
preponderancia de las terminaciones paroxítonas— sirve de
base, para el cómputo de sílabas, el verso con esta termina
ción, o sea, llano. Al verso oxítono, o agudo, se le cuenta
una sílaba más, y al proparoxítono, o esdrújulo, una menos.
Así, por ejemplo, el verso que en la poesía hispánica se llama
endecasílabo, en la portuguesa es decasílabo,3
El principio organizador del verso silábico consiste, esen
cialmente, en la estructuración del enunciado en segmentos
con número de sílabas igual o conmensurable.4 Como medida
del tiempo sirve en él la sílaba; todas las sílabas se consideran
de duración igual, no hay reducción de las átonas.
3. Sobre el cóm puto de sílabas, ver T. N a v a r ro , Arte del verso, p. 23;

R. B a e h r, op. cit., p. 107; ZlRMUNSKIY, op. cit., p. 133/140; GONCHARENKO,
op. cit., p. 107.
4. En la serie pueden alternar, según ciertas reglas, versos con m edidas
silábicas distintas.
El punto de apoyo principal es el final del verso, que señala

el límite del renglón y que contiene la cláusula acentual; por
eso se siente con particular intensidad el encabalgamiento.5
Fuera de la cláusula acentual al final del verso o del hemis
tiquio,6 las sílabas tónicas y átonas dentro del verso son, en
cuanto a la acentuación, métricamente equivalentes, o
ambivalentes.7 En principio, la repartición de los acentos en el
interior del verso silábico no posee organización métrica. Es
verdad que con relativa frecuencia se puede observar la ten
dencia a cierta regularidad en la distribución de estos acen
tos. Pero esta tendencia se debe, en la mayoría de los casos,
a la organización léxica del verso. En versos de determinada
medida silábica pueden combinarse de modos diversos unida
des léxicas variables en cuanto al número de sílabas, p. ej., en
el octosílabo: 3 + 2 + 3 ; 2 + 4 + 2 ; 2 + 3 + 3 , etc. Y estas
combinaciones determinan la repartición de los acentos. Pero
éstos no constituyen el esqueleto rítmico del verso silábico,
siendo en el fondo sólo un elemento acompañante de la confi
guración léxica.8 En todo caso, su repartición variable perte
nece al plano estilístico, y no al métrico.
El impulso métrico, en el verso silábico, se realiza, pues,
en principio, independientemente del acento léxico; pero no se
realiza independientemente de la sílaba: la supresión de cual
quier sílaba perturba la serie rítmica.9
5. Más raro, pero más expresivo que en el verso silabotónico. Ver J.

LEVY, Umeníprekladu [Arte de la traducción], ed. cit., p. 370.
6. Y de los acentos interiores obligados en los versos largos.
7. TOMAÍEVSKIY, Poetika, rytmus, vertí [Poética, ritmo, verso], ed.
cit., p. 28.
8. J. L ev y , op. cit., p. 250.
9. OSIP B rik , Rytmus a syntax [Ritmo y sintaxis], en Teoría literatúry,
versión eslovaca, Bratislava, 1971, p. 291.
Este hecho resulta de las propiedades prosódicas dé los idio

mas correspondientes. El verso silábico es característico de
los idiomas cuyo acento léxico carece de función semánticamente
distintiva (fonológica), tiene posición fija en la configuración
silábica de las palabras / los grupos de intensidad, y por su
relativa debilidad no sobresale de modo llamativo en la cade
na fónica, adquiriendo relieve sólo en el final del grupo meló
dico, al cobrar la función de acento oracional (rítmicamente
estilizado).10
De todo lo que hemos dicho hasta ahora se desprende que
—a diferencia del verso tónico, fundamentado esencialmente
en la fonología de la palabra— en el verso silábico domina
en principio la fonología oracional.1'
Goncharenko expresa la esencia rítmica (el metro) del ver
so silábico'por el esquema gráfico siguiente:12
x x x ...u - L n
En este esquema, la letra X designa las sílabas métricamente
ambivalentes, que pueden ser acentuadas o átonas. El signo
U representa la sílaba predominantemente (generalmente) no
acentuada; el signo —, la sílaba constantemente (obligada
mente) acentuada; y el signo f l, la sílaba constantemente (obli
gadamente) no acentuada.
En cuanto a su origen, es cierto que, en los idiomas euro
peos modernos, el verso silábico viene del latín, donde, en
10. Notemos, además, que los idiomas en cuestión carecen generalmente

de cantidad fonológica.
11. Sobre el papel de la fonología oracional en el verso tónico, ver el
capítulo precedente.
12. S. G o n c h a re n k o , op. cit., p. 107.
una época relativamente temprana (ya en el siglo IV, según

los documentos conservados) , 13 iban desapareciendo las dife
rencias en la duración de las sílabas —la cantidad—; y en vez
de ella fue la medida silábica (el número de sílabas en el ver
so) la que se iba imponiendo, y finalmente se impuso, como
factor ritmico .1'1 Desde luego, cada uno de los idiomas euro
peos modernos in statu nascendi, al recoger esta tendencia evo
lutiva, la iba adaptando a sus propias condiciones prosódicas, de
modo que los resultados de aquel impulso (en varios casos, por lo
demás, indirecto) no son iguales en todas partes.
Los primeros en aplicar el principio del silabismo como fac
tor rítmico fueron, naturalmente, los nacientes idiomas
románicos, hijos y herederos directos del latín. Y el que entre
ellos lo realizó del modo más consecuente, manteniéndolo prác
ticamente a través de toda su evolución histórica, es el fran
cés. Por eso es con él que vamos a iniciar nuestro breve estu
dio del silabismo europeo.
Pero antes nos importa decir que en el verso silábico no
hay nada que sea indiferente o ajeno a la percepción de la
comunicación poética; no es un ritmo «asemántico»: al con
trario, es un ritmo eminentemente «semántico».
En la poesía francesa sólo el documento más antiguo, la
Cantilène de Sainte Eulalie (fin del siglo IX) pertenece a un
sistema distinto, el tónico; todo el resto —si dejamos aparte
el verso libre «tradicional» (el de La Fontaine) y moderno—
es silábico.
El verso silábico francés puede considerarse como típico o
clásico en su género; gracias a ello su estudio podrá enrique
cer en más de un punto la caracterización general del silabismo.
13. Díez E c h a r r i , op. cit., p. 133.

14. T. T o m a s e v s k iy , Teorie literatury, versión checa, pp. 97-100.
He aquí, para empezar, un ejemplo (que ya hemos citado en

otra oportunidad) del verso silábico francés (Corneille, Le
Cid):
Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie,
Je ne te puis blâmer d’avoir fui l’infamie;
Et de quelque façon qu’éclatent mes douleurs,
Je ne t’accuse point, je pleure mes malheurs.
Los versos citados son dodecasílabos (o sea, pertenecen al
tipo de verso llamado alexandrin), con pausa fija, obligada
(métrica) tras la sexta sílaba, en la mitad del verso (lfi pausa,
como veremos, puede ocupar otra posición, y no sólo en el
alexandrin). En cuanto pl cómputo de sílabas es importante
observar que la métrica francesa incluye generalmente en la
medida silábica la sílaba con la e «muda».
La e «muda» no se incluye en el número de sílabas sólo en
algunos casos; p. ej., al final del verso, si está sola o seguida de
las desinencias verbales -s o -nt. Tales versos se llaman femeni
nos. En el pasaje citado son femeninos los dos primeros versos.
Tienen de hecho una sílaba más que los versos tercero y cuarto,
pero se consideran dodecasílabos (con terminación femenina).
La métrica francesa clásica exigía que los versos femeninos alter
nasen regularmente con los masculinos.
La e «muda» no cuenta tampoco cuando hay élision. En nues
tro pasaje es por ejemplo el caso del verso primero, donde el
grupo de palabras (el primer hemistiquio —«Ah! Rodrigue, il est
vrai»— se considera hexasílabo, ya que la élision hace desapa
recer la e «muda» final de «Rodrigue».
Dado que en el verso silábico (no sólo el francés, sino en
general) no forman parte del metro ni la repartición de los
acentos interiores ni la de las palabras / los grupos de intensi

dad y (con excepción de la pausa obligada entre los
hemistiquios) los límites entre ellos, este tipo de verso tiene la
posibilidad de muchas variaciones, o sea, es rítmicamente muy
flexible. Pero, por otra parte, su constante métrica —el nú
mero fijo de sílabas— es absolutamente invariable, no es po
sible aflojarla, de modo que determinadas medidas silábicas
(tipos de versos) corren el peligro de automatizarse. Para pa
liar este peligro hay considerable variedad (diversa en diver
sos idiomas) de medidas silábicas (tipos de versos con medi
das silábicas distintas) y, además, marcada predilección (en la
poesía culta) por versos largos, que ofrecen más posibilidades
de variaciones en la organización interna qye los versos cor
tos. Estas posibilidades se manifiestan en el plano métrico
como variantes en la colocación de las pausas obligadas, que
los franceses llaman cesuras («césures»). La repartición de
los límites entre las palabras / los grupos de intensidad puede
desempeñar un papel importante en el plano estilístico.
Por una repartición adecuada de los límites entre las pala
bras y los grupos de intensidad es posible, por ejemplo, articu
lar el verso largo —pensamos en el alexandrin— en cuatro
segmentos simétricos (cada hemistiquio en dos mitades) y, de
este modo, acercarlo al verso silabotónico (con pies). Ejem
plo (Molière, Les femmes savantes):
Et laisser / la science // aux docteurs / de la ville.
XXX / XXX // XXX / XXX
Repitamos que se trata de un hecho estilístico (rítmico), y no

métrico.
En cuanto a la cesura, es posible desplazarla de la mitad del verso
a otro sitio, produciendo así versos entonacionalmente asimétricos:
Et le pêcheur, II traînant son filet ruisselant (V. Hugo).

En el ejemplo citado, la cesura viene tras la cuarta sílaba;
pero se mantiene el carácter entonacionalmente bimembre del
verso; sólo desaparece la división simétrica.
La introducción de dos cesuras significa una intervención
más radical: con ella se suprime la bimembridad eatonacional
del verso y se produce el verso trimembre, el trímetro. Este
es ya un hecho métrico. Sin embargo, tales versos se perci
ben sobre el trasfondo de los versos «normales», bimembres,
y suelen representar sólo un episodio en la evolución. Y su
función puede cambiar con el tiempo: en el clasicismo fran
cés tenían matiz humorístico, mientras que en la época ro
mántica adquirieron sentido patético. Ejemplos:
Et près de nous II ce sont des sots II que tous les hommes (Molière).
Maudit château, Il maudit amour, // maudit voyage (La Fontaine).
Comme un infâme, Il comme un lâche, Il comme un chien (Hugo).
Mon bien aimé, Il je te cherchais II depuis l’aurore
Sans te trouver; Il et je te trouve, Il et c’est le soir (Rostand).
Hasta ahora nos hemos mantenido, al estudiar el verso fran
cés, en el plano descriptivo; pasemos ahora al analítico.
En cuanto al factor silábico —la medida silábica fija de
los distintos versos que existen en la poesía francesa— el asun
to resulta claro: el verso francés es rigurosamente silábico . 15
El repertorio de las medidas silábicas en la poesía france
sa comprende versos de una a doce sílabas. Sin embargo, como
dice Suberville,
15. S u b e r v ille , op. cit., pp. 21-22.

les vers littéraires courants, qui ont leur destin individuel [...], se
réduisent à quatre: les vers de douze syllabes, de dix syllabes,
de huit syllabes et de sept syllabes. Les vers plus courts s’allient
le plus souvent à des vers de m esure différente et ce sont des
vers de strophes. Seuls, ils constituent généralement des exercices
de virtuosité. Quant aux vers de onze et neuf syllabes, ce sont,
avec les vers de cinq et de trois syllabes, tous im pairs, des vers
faits pour la m usique.16
A partir del octosílabo (hacia abajo), los versos, siendo de

masiado cortos, carecen de pausa obligada (cesura), y no tie
nen más que una sola cadencia —en la cláusula (el final) del
verso— . '7 El decasílabo tiene cesura que lo divide en dos partes,
sean) simétricas (5 + 5 sílabas), sean asimétricas (4 + 6 ). Del
dodecasílabo ya hemos hablado. En cuanto al endecasílabo y el
eneasílabo, los dos carecen de pausa fija y, por consiguiente, son
«peu viables» .18 El eneasílabo puede dividirse en fragmentos de
4 + 5 sílabas, o de 3 + 3 + 3, o de 3 + 6 , o puede carecer de corte
preciso. Los poetas que han cultivado el eneasílabo (Banville,
Verlaine) colocan la cesura tras la 5a sílaba.
Los versos de once y nueve sílabas convienen a obras líri
cas o cantadas, ya que la música les da el ritmo firme que
falta a su estructura, «plutôt boiteuse » .19 Con toda evidencia,
la conciencia rítmica francesa prefiere los versos parisílabos
a los imparisílabos. Y entre los primeros, especialmente, ade
más del dodecasílabo, el octosílabo .20
16. Op. cit., p. 141.

17. Op. cit., p. 134.
18. Op. cit., p. 132.
19. Op. cit., p. 133.
20. Este, según parece, es el verso francés más antiguo. Ver op. cit., p.
138. A propósito de los imparisílabos, no podemos dejar de recordar, aun-
En cuanto a los acentos en el verso francés, el asunto no

se presenta con una nitidez tan perfecta como en el plano del
silabismo.
J. Suberville distingue en el verso francés dos categorías
de acentos: «les accents fixes et les accents mobiles. Les
accents fixes ont une place déterminée dans le vers; les
accents mobiles ont une place variable au gré du poète».
Sigamos citando al versólogo francés:
Ce sont [...] les accents fixes et les accents mobiles qui marquent
le rythme et constituent V épine dorsale du vers. Sans eux,
véritablement, le vers serait [...] invertébré. A la charpente du vers
l ’accent fixe donne la cadence, l ’accent mobile la souplesse. [...]
Le rythme résulte ainsi du jeu combiné des accents fixes et
mobiles. [;..]
La vérité est que notre vers repose bien sur le nombre de ses
syllabes, mais des syllabes toniques et atones, et qu’il est ainsi
constitué de deux élémentsfondam entaux [subrayado por O. B.J,
l’un plus apparent, la mesure, l’autre plus intime, l ’accentuation.
Concluons, en conséquence, qu’on méconnaît le secret de la
structure du vers français en ignorant le rôle qu’y jouent les
accents, mais qu’on touche à sa structure même en faisant fi de la
mesure déterminée.21
J. Suberville, como acabamos de ver, pone énfasis en el
papel de los acentos, y no sólo de los fijos (fin del verso, del
hemistiquio), que son métricos, sino también de los interio
que sea sólo en forma de nota, los dos primeros versos del Arte poètica, de
Verlaine:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’impair [...]
21. Op. cit., pp. 51, 52, 54, 58.
res, que pertenecen al plano rítmico, estilístico. Sin embargo,

él mismo, refiriéndose a otro versólogo francés, Ph. Martinon,
dice «qu’on a fait des vers en France durant des siècles sans
se douter du rôle qu’y jouait l’accentuation. Le vers français
étant syllabique, on n’avait souci que de sa mesure, cependant
que les accents intervenaient d’eux-mêmes dans l’harmonie
et le rythme [...] Ce fut l’italien Antonio Scoppa (1762-1817)
qui nous révéla au siècle dernier la véritable nature de notre
vers [ ...] » .22
Además, en cuanto al papel del acento, él mismo se contra
dice. En uno de los pasajes citados de su libro presenta el
acento como uno de «deux éléments fondamentaux» del ritmo
versal francés. En otro pasaje declara que «si l’accentuation
est un élément constitutif du vers français, elle n’en saurait
être l’élément fondamental, parce qu’elle n’est pas assez
marquée dans notre langue » .23
Nos parece útil recordar, a propósito de las observaciones
de Suberville, las posibilidades de dislocar los acentos en el
verso francés, y no sólo los interiores, variables (mobiles),
sino también los fijos (en los finales del verso y del hemisti
quio), que pertenece al metro. Veamos el pasaje siguiente de
Britannicus (Racine), que oímos declamar en un teatro fran
cés en el año 1937 y que tenemos grabado hasta hoy en la
memoria, precisamente por el modo de tratar los acentos:
Par les mêmes serments Britannicus se lie,
La coupe dans ses mains par Narcisse est remplie.
Mais ses lèvres à peirie en ont touché les bords,
La fer ne produit pas de si puissants efforts,
22. Op. cit., p. 58.

I I. PRINCIPALES SISTEMAS PROSÓDICOS 321
Madame: la lumière à ses yeux est ravie,

Il tombe sur son lit sans chaleur et sans vie.
La acentuación «normal» de los dos últimos versos es la
siguiente:
xxxxxxxxxxxx
xxxxxixxxxxx.
Pero en la declamación que hemos recordado, algunos acen
tos cambiaron de posición:
XXXXXJ Í XXJ Í XXX I
XXXXXÍ Í XÍ Í XXÍ Í X.
Y entre los acentos dislocados figuran dos finales que, como
sabemos, pertenecen al metro. A pesar de ello, el carácter de los
versos correspondientes (y de la serie a la cual pertenecen) no
cambia: son siempre versos alejandrinos de tipo francés.24
Para entender mejor la esencia del silabismo francés es preci
so recordar las propiedades prosódicas de la lengua francesa.
El acento francés es débil,25 carece de valor fonológico y
tiene posición fija (recae en la última sílaba de la palabra / el
24. Agreguemos que la dislocación del acento, en el francés, es una cosa

corriente, y no sólo en la poesía, sino también en el habla cotidiana. Ver, a
este propósito, lo que dice W. Kayser sobre la teoría de Pius Servien y las
polémicas suscitadas por ella. W. KAYSER, Interpretación y análisis de la
obra literaria, ed. cit., p. 326.
25. Es lo que reconoce el propio Suberville (op. cit., pp. 23,25), que, sin
embargo, como hemos visto, le asigna un papel importante en la
estructuración del ritmo versal francés. Sobre la debilidad del acento fran
cés, ver también R. Baehr, op. cit., p. 4.
grupo de intensidad, o en la penúltima cuando la última contie

ne una e «muda» no afectada por la elisión). No desempeña
un papel autónomo: sólo señala, como elemento acompañan
te, el límite de palabra / grupo de intensidad.
Además de la medida silábica, el verso puede aprovechar,
pues, como factor generador del ritmo, sólo el último acento
(que es un acento oracional rítmicamente estilizado; pero he
mos visto que incluso éste puede dislocarse) y en el interior
del verso, el límite de palabra / grupo de intensidad (con el
acento acompañante que, sin embargo, puede también dislo
carse). La cantidad silábica, de escasa relevancia fonológica,
puede desempeñar el papel de elemento autónomo matizante.26
La combinación del acento con el límite de palabra / grupo
de intensidad ofrece las siguientes posibilidades de organiza
ción rítmica interna del verso:
La cláusula acentual señala el límite entre los versos. Cuan
do en el interior del verso hay repartición regular de las pala
bras / los grupos de intensidad, con sus límites y sus acentos
acompañantes, es posible producir pies (ver el ejemplo citado
de Molière). Sin embargo, su realización acústica exigiría una
actualización secundaria del acento, cercana a la escansión,
para que los pies yámbicos o anapésticos fuesen perceptibles.
Pero, según J. Suberville, «le vers français ne se scande pas;
on compte ses syllabes» .27
Cuando no hay repartición regular de los límites entre las
palabras / los grupos de intensidad, no se producen pies, ya
que las distancias entre esos límites pueden variar constante
mente.
26. EMIL V o l e k , op. cit., p. 153.

27. J. S u b er v ille , op. cit., p. 29.
En los dos casos, según parece, el último acento, en el ver

so silábico francés, a pesar de su calidad de principal (oracional,
rítmicamente estilizado) carece de la capacidad de crear y
dominar, en el interior del verso, el «campo de energías», con
sus tensiones, que posee el último acento en el verso espa
ñol,28 y (junto con la rima) funciona en principio como mera
señal de fin de verso o hemistiquio .29
Hemos dicho que el verso silábico francés puede conside
rarse como típico o clásico en su género. Pero hay versólogos,
especialmente en Francia, que ven en su verso silábico nacio
nal 30 el prototipo, modelo y patrón de los demás versos
románicos, considerándolos, en principio, como más o menos
iguales. Por ejemplo según Suberville, «le vers italien [...] est
syllabique, ainsi qué le vers espagnol» .31 Esta calificación tie
ne probablemente su raíz en el hecho —si no obedece a otros
motivos— de que los versólogos franceses proyectan en los
otros versos románicos los principios de su verso vernáculo,
grabados firmemente en su conciencia rítmica. Como caso
típico se puede citar el trabajo de Charles Vincent Aubrun, La
métrique de Mió Cid est régulière ,32 T. Navarro tiene razón
al advertir, refiriéndose precisamente a «un profesor francés»,
que «aplicar al estudio de una métrica extranjera el criterio de
28. I* Parte, cap. 7.

29. Señal de carácter, en el fondo, «aritmético» (E. VOLEK, op. cit., p.
153). Además, su posible dislocación no tiene consecuencias para los otros
acentos, lo que debilita su papel de señal del fin del verso.
30. Que, dicho sea de paso, conoce una sola opción: el verso libre.
31. Op. cit., p. 58. El verso italiano se acerca al francés por su regulari
dad silábica; en el verso español, como sabemos, hay fuerte tendencia a la
irregularidad.
32. En Bulletin Hispanique, 1947. Nos. 3-4.
los hábitos adquiridos en la lengua propia es un equivocado

punto de vista » .33
Nos falta espacio para estudiar detenidamente el problema
del silabismo en todos los versos románicos. Nos limitaremos
a una breve observación (que, si no nos equivocamos, roza la
esencia del problema) relativa a los versos italiano y portu
gués. Estos versos podrían incluirse en el sistema silábico si
tomáramos en cuenta sólo el número de sílabas: en la poesía
italiana y la portuguesa existe realmente el verso con medida
silábica fija, es decir, en este sentido, silábico. Pero el acento
italiano, lo mismo que el portugués —fuerte, fonético y libre
(en cuanto a su posición en el grupo de sílabas que domina)—
es tan distinto del francés como factor prosódico que los ver
sos de estos dos idiomas difícilmente pueden ser iguales a los
del francés. El acento francés prácticamente no tiene peso
semántico como factor independiente. Los acentos italiano y
portugués, por el contrario, son factores semánticamente dis
tintivos. El verso francés se basa, en principio, en la fonología
oracional. En los versos italiano y portugués, la fonología de
la palabra desempeña un papel que no es posible desconocer.
Y aun si admitiéramos (en vista de la medida silábica fija) la
existencia de los versos silábicos en las poesías italiana y por
tuguesa, tendríamos que hacer constar que tienen carácter
distinto, que producen una impresión rítmica distinta del fran
cés, que no son, en una palabra, versos silábicos «puros». Y
recordemos una vez más aquel hecho significativo: fue el ita
liano Antonio Scoppa el que reveló a los franceses el papel
(si no la existencia) del acento en su verso vernáculo.
33. T. Navarro, Métrica española, ed. cit., p. 8.

Desde luego, los franceses seguirán percibiendo y tradu

ciendo el verso español, igual que el italiano, como silábico
(prácticamente no tienen otra posibilidad).
Los versólogos que poseen una base comparativa suficien
temente amplia no dejan de notar diferencias. Es, por ejem
plo, el caso de TomaSevskiy.34
Nos detenemos aquí. Pero no abandonamos este asunto de
finitivamente. Volveremos sobre él en el capítulo dedicado al
verso silabotónico.
La poesía inglesa aceptó también, en el decurso de su evo
lución histórica, el principio de la medida silábica fija. Pero las
propiedades prosódicas de la lengua inglesa no permitieron la
adopción del sistema silábico. Geoffrey Chaucer (segunda
mitad del siglo XIV), igual que los poetas franceses, contaba
las sílabas de sus versos; pero lo que producía no era ritmo
silábico, sino silabotónico .35
En Alemania, el principio silábico se imponía desde los fi
nes del siglo XII, por la influencia de los poetas provenzales y
franceses. Pero en este país, igual que en Inglaterra, y por
la misma razón, no se formó el verso silábico, sino el silabo-
tónico.
Y éste sobrevive en los dos países hasta hoy, incluso como
un sistema dominante, aunque corroído casi constantemente
por la tendencia vernácula al tonismo. Las influencias extran
jeras no han llegado nunca a sobreponerse completa y defini
tivamente a las propiedades prosódicas de los dos idiomas .36
Entre los idiomas eslavos, el verso silábico puro es carac
terístico del polaco. El tipo más usado es el tridecasílabo.
34. El versólogo ruso compara los versos francés e italiano y señala algunas
diferencias que hay entre ellos. Teorie literatury, versión checa, pp. 102-106.
36. Op. cit., pp. 175-177 / 183-185.
Este verso, que tiene en Polonia una larga tradición, es com

parable, por sus funciones, con el endecasílabo italiano y es
pañol, el blank verse inglés y el alexandrin francés .37
La constante rítmica del tridecasílabo polaco consiste en
el número de sílabas (en el polaco no hay elisión ni sinalefa,
de modo que el número de las sílabas rítmicas coincide con el
de las gramaticales); además pertenece al metro la pausa obli
gada (cesura) tras la séptima sílaba y la cláusula proparoxítona
(el acento léxico polaco tiene posición fija, recayendo gene
ralmente en la penúltima sílaba de la palabra, carece de fun
ción fonológica, y es relativamente débil). He aquí el esquema
gráfico de este verso (según el sistema de Goncharenko) :38
xxxxx^-n / X X X X ^ - f l .
A veces se agrega un acento fijo en la primera parte del verso.
A este esquema corresponden los versos siguientes (inicia
les) de Pan Tadeusz (Don Tadeo), de Adam Mickiewicz:
Litwo! Ojczyzno moja! Ty jesteá jak zdrowie;
ile ci? trzeba ceñid, ten tylko si? dowie
kto cié stracií. Dziá pi?knos'¿ twp v caíej ozdobie
widze i opisuje, bo tesknie po tobie.
(¡Lituania! ¡Patria mía! Tú eres como salud; // pero hay que saber
apreciarte, eso lo sabrá sólo // el que te haya perdido. Hoy estoy
37. Puede decirse que es la forma polaca del alexandrin. Ver TOMASEVSKIY,
Teorie literatury, versión checa, p. 105. El versólogo ruso muestra que el
dodecasílabo francés, el tetradecasílabo italiano y el tridecasílabo polaco
son variantes nacionales de un mismo tipo de verso. Ibid. Agreguemos que
lo mismo vale para el alejandrino español.
3 8 . Recordemos que X significa sílaba que puede ser tónica o átona; —
sílaba con acento obligado; Dsílaba obligadamente átona.
viendo y cantando tu belleza // en todo su esplendor, ya que te

afloro.)
La pausa métrica tras la séptima sílaba no es la única posi
ble. El tridecasílabo polaco conoce también el trímetro, con
dos pausas. En este tipo de verso está escrito, por ejemplo,
todo el poema de J. Iwaszkiewicz, Noc v poíu (La noche en
el campo). He aquí, a título de ilustración, el primer verso:
Jada, jadg. / Konie tupocq. / Nocq jadp. (4 + 5 + 4 )
(Galopan, galopan. Los caballos patean. Galopan por la noche.)
El silabotonismo polaco no se presenta en formas tan cla
ras como el francés. Entre los versólogos polacos se discute
bastante la posibilidad del silabotonismo en su verso nacio
nal. Uno de ellos, J. Kuryíowicz, estima, por lo demás, que el
silabismo puro no existe y que cada metro silábico supone una
forma básica con pies, es decir, silabotónica, cuyos vestigios o
residuos se han conservado en las posiciones claves del ver
so: en la cláusula y (eventualmente) ante la cesura. Kuryíowicz
piensa que en los versos silábicos franceses y polacos hay
cadencia yámbica .39
La idea de Kuryíowicz no carece de apoyo en la realidad del
verso silábico. Versos cortos —hasta las cinco sílabas— gene
ralmente no tienen articulación interior. En los versos de seis
hasta nueve sílabas, la articulación interior es posible. En los
versos más largos, como hemos visto ya, la articulación interna
es necesaria, ya que, sin ella, la medida silábica no podría
39. J. K u r y ío w ic z , Metrik und Sprachgeschichte, Varsovia, 1975. Ver

también la rese&a de P. Trost en Listy filologické, 100, 1997, pp. 249-251.
percibirse en la realidad acústica del poema. Como hemos visto

también, tales versos se dividen en dos o tres segmentos. Ahora
bien, la articulación del verso en dos o tres segmentos interviene
fuertemente en la organización del material lingüístico (la reparti
ción de las palabras / los grupos de intensidad), lo que puede
tener por consecuencia una regularidad más o menos consecuente
en la repartición de los acentos (lo hemos observado al estudiar
el verso francés). En este punto, pues, no hay fronteras infran
queables (al contrario) entre el verso silábico y el silabotónico
(que somete a norma la medida silábica, y, además, el número y la
repartición de los acentos).
En la segunda mitad del siglo XVII, el sistema silábico pene
tró, desde la poesía polaca, en la rusa, y se mantuvo en ella
casi hasta la mitad del XVIII.40
También en la poesía rusa, la forma representativa del ver
so silábico fue el tridecasñabo\ se usaba sobre todo en com
posiciones épicas de cierta extensión.
Sin embargo, las propiedades prosódicas del idioma ruso (acento
fuerte, libre, fonológico), tan distintas del polaco, no podían dejar
de sentirse. El acento léxico se imponía, sencillamente, y no sólo
como elemento estilístico, sino como factor métrico. A. Kantemir
(1708-1744) recogió este impulso, venido no desde la teoría, sino
del uso vivo del idioma, y «acentualizó» el verso, dándole caden
cia trocaica. En sus manos, pues, el verso silábico ruso iba evo
lucionando hacia el silabotonismo. En este sentido lo «reforma
ron» K. Trediakovskiy (1735) y M. Lomonosov (1739), desalo
jando el sistema silábico, que, en los años cuarenta del siglo
XVIII, desapareció de la versificación rusa .41 Las condiciones
40. T o m ase v sk iy , op. cit., p. 105, y T im o fe ev , op. cit., p. 310.

41. T o m a se v sk iy , op. cit., p. 107, y T im o fe ev , op. cit., pp. 310-312.
prosódicas del idioma no le permitieron echar allí raíces de

masiado hondas.
El verso silábico existía también —aunque no como siste
ma exclusivo— en la poesía medieval checa, sobre todo en la
literatura hagiográfica (p. ej., en la Leyenda de Santa Cata
lina, siglo XIII). A fines del siglo XVIII fue «codificado» y en
la primera mitad del siguiente venció el sistema silabotónico.
Parece, sin embargo, que sus «codificadores» (en particular
J. Dobrovsky, 1795) sobreestimaron el papel del acento léxi
co (no fonológico, débil, fijo) en el verso checo. La tendencia
al silabismo es en él, a veces, más fuerte que la organización
de los acentos léxicos; esta tendencia se manifiesta con parti
cular claridad en poetas vinculados con la creación popular
(p. ej., K. J. Erben). I
Hemos estudiado brevemente el sistema silábico en algunos
idiomas europeos. Digamos, a título de información, que este
sistema no existe sólo en ellos, sino también fuera de su órbita:
es característico, p. ej., de la poesía japonesa (el idioma japonés
tiene un acento muy débil, que conviene al verso silábico).
En este capítulo nos queda por estudiar un último problema:
¿existe el verso silábico en la poesía hispánica!
Si tomáramos en cuenta sólo la medida silábica, tendríamos
que contestar afirmativamente, sin ninguna vacilación: en la
poesía hispana —igual que en la francesa, la italiana y la por
tuguesa— existe el verso con número fijo de sílabas. Y no
sólo existe, sino que predomina: la llamada versificación re
gular (regular precisamente en cuanto al número de sílabas),
como ya lo hemos dicho en el primer capítulo de esta Segunda
Parte de nuestro trabajo, citando a J. Domínguez Caparrós
(cuyo Diccionario... expone la teoría «estándar» del verso
español), es el tipo de versificación «generalmente empleado
por la poesía culta castellana desde el siglo XVI hasta el x x» .

Su uso es tan general que a veces se confunde «versificación
regular y versificación castellana».
También en el verso regular español, igual que en todos los
versos basados en el principio del silabismo, la sílaba constituye
la unidad que sirve para medir el tiempo. Y todas las sílabas se
estiman de duración igual. En el verso regular hay, pues, podría
decirse con Tomasevskiy (que, desde luego, se refiere a este
tipo de verso en general), isocronía de las sílabas42 (como en el
verso tónico hay isocronía de los «compases»).
También en la poesía hispana corresponden a la medida
silábica (con excepción del alejandrino) los nombres de los
versos. Y, hablando en general, los nombres indican —aunque
no de un modo inequívoco— el camino hacia la esencia de los
versos correspondientes; no carecen, pues, de importancia.
En la versificación regular castellana hay medidas (o «me
tros», según la terminología de T. Navarro) desde dos hasta
veintidós sílabas.43
42. TOMASEVSKIY, op. cit., p. 98. En cuanto a la sinalefa en el verso

español, ver I* Parte, cap. 2.
43. T. N avarro , Arte del verso, ed. cit., pp. 39-66. Los versos mayo
res son generalmente compuestos o articulados (R. DE BALBlN, op. cit., p.
181). Los compuestos se dividen en hemistiquios separados, en deter
minado lugar, por pausa obligada que «impide la sinalefa y hace equivalen
tes los ñnales agudos, llanos y esdrújulos». DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Dic
cionario... p. 185. Los versos articulados no se dividen en hemistiquios
propiamente tales. Pero exigen, por ser demasiado largos para que pue
da percibirse su medida silábica, un apoyo acentual dentro del verso,
que, precisamente, los articula, sin hacer de ellos versos compuestos.
Como caso típico de verso articulado puede citarse el endecasílabo.
Pero articulados pueden ser también versos más cortos, si lo exigen el
sentido y la necesidad de poner de relieve algún acento. Sobre el verso
articulado, ver op. cit., p. 183.
Su repertorio es, pues, más amplio que el francés; sin em

bargo, los versos muy largos son poco frecuentes. El verso
típico de la poesía culta es el endecasílabo. El verso más em
pleado es el octosílabo, que «se adapta a cualquier asunto y
mantiene un extraordinario vigor, especialmente en la poesía
popular». La predilección por el octosílabo tiene su raíz en
que «el conjunto de ocho sílabas constituye el grupo de ento
nación básico en la construcción fonológica del castellano » ;44
es, pues, una especie de verso «natural» para el idioma caste
llano. Además (o al mismo tiempo), como ya lo hemos adver
tido al iniciar este capítulo, la serie de ocho sílabas constituye
la medida límite que permite percibir claramente el ritmo
silábico sin otros apoyos en el interior del verso (pausas, acentos
fijots, cortes).
Repitamos, pues: el verso con medida silábica fija existe en
la poesía de lengua española .45 Pero entre el verso regular
castellano y el verso silábico francés hay importantes dife
rencias, que no es posible pasar por alto.
En la poesía francesa, el principio silábico es prácticamente
exclusivo, si dejamos aparte el verso libre .46 En la poesía his
pana, tanto popular como culta, por el contrario, existe — du
44. Op. cit., p. 102.
45. Y tiene allí una larga tradición. Aparece ya en la jarcha que, según
los documentos conocidos «resulta ser el poema románico de más antigua
datación»:
Tant’ amari, tant’ amari 8
habib, tant’ amari, . >• 6
enfermaron welios gayos 8
e dolen tan malí. 6
(Josef El Escriba)
Ver R. DE BalbÍn, op. cit., p. 54; ver también p. 90.
46. Notemos de paso que lo mismo vale para el verso italiano. Ver R.
B a e h r , op. cit., pp. 13 y 120.
rante toda su historia— junto con el verso popular y en rela

ción con él, el vasto y diversificado campo del verso irregular
o fluctuante .47 El dominio del silabismo está lejos de ser tan
total como en el verso francés.
En el verso francés, el impulso métrico silábico se percibe
de un modo muy definido: cada desviación de la medida silábica
se siente y produce un efecto desagradable .48 En la poesía
hispánica hay enormes cantidades de versos que respetan es
crupulosamente la medida silábica. Pero ya El Pinciano, en el
siglo XVI, decía que «al verso español tanto le da una sílaba
de más o de menos » .49 Y R. Baehr, en el nuestro, estima que
el número fijo de sílabas no es necesario para un verso rítmi
camente impecable .50
El autor de este trabajo ha hecho una pequefia encuesta —un
simple sondeo de alcance muy limitado— cuyo resultado, sin
embargo, acaso no carezca de interés. Ha presentado a varias
personas de habla española —todas gente muy culta y amante
de poesía— el comienzo de La casada infiel:
Y que yo me la llevé al río,
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.
Y nadie se ha fijado en que el primer verso de este conocidísimo
romance lorquiano tiene más de ocho sílabas.
47. Que ha estudiado magistralmente E. H e n ríq u e z U re ñ a , op. cit.,

pp. 11-252.
48. «N’oubliez pas [...] qu’en français le vers est syllabique, que chaque
syllabe compte dans la mesure du vers et que si vous escamotez une seule,
vous rendez le vers faux», dice S u b e r v ill e , op. cit., p. 14.
49. DÍEZ E c h a r r i , op. cit., p. 161.
50. R. B a e h r , op. cit., p. 13.
Creemos que es posible concluir, sin añadir más argumen

tos: el factor silábico, en los versos francés y castellano, no es
idéntico en cuanto a su papel específico.
Al caracterizar el verso silábico como tal, y al estudiar el
verso francés, hemos visto que el sistema silábico no consiste
sólo en el número fijo de sílabas en el verso: en este sistema
existe y desempeña su papel también el factor acento.
Recordemos una vez más que no fue hasta el siglo pasado
que el italiano Antonio Scoppa reveló a los franceses, en este
punto, la verdadera esencia de su verso nacional. Antes de su
descubrimiento, en Francia se habían hecho versos durante si
glos, sin sospechar el papel que en ellos desempeñaba la acen
tuación. Es, sin duda, un hecho altamente significativo.
En cuanto a la poesía castellana, por el contrario, desde el
propio comienzo del pensamiento métrico español, «el proble
ma central ha sido el del acento y su colocación como base
del ritmo » .51 Y ninguno de los versólogos hispanos (que sepa
mos), desde Nebrija, pasando por Bello y Benot hasta Diez
Echarri, T. Navarro y R. de Balbín (es decir, hasta hoy), ha
enfocado el verso vernáculo como puramente silábico. Es tam
bién un hecho altamente significativo.
Los versólogos franceses, aplicando al verso castellano el
criterio de los hábitos adquiridos en su propia lengua, lo tienen
por silábico .52 Hay versólogos de otros pueblos53 que compar
ten esta opinión, enfocando el verso castellano con el prisma
del francés, que es el que más se conoce fuera del mundo
51. E. HERNÁNDEZ VISTA, «Ritmo, metro y sentido», en Prohemio, III,

1, abril, 1972, p. 95.
52. Ya hemos citado a Suberville y a Aubrun.
53. P. ej., el checo J. Levy, op. cit., p. 281.
románico (las informaciones que poseen sobre el verso caste

llano son escasas y con frecuencia inexactas).
Al comparar el verso francés con el castellano, tomando en
consideración los dos factores constitutivos —la medida
silábica y el acento—, nos damos cuenta de que la relación
entre ellos es, podría decirse, inversa. En el verso francés es
la medida silábica la que ocupa el puesto más alto en la escala
jerárquica .54 En el verso castellano, por el contrario, «el fac
tor cantidad es secundario y pasivo». El factor capital es el
ritmo de intensidad, basado en los acentos.55
El verso regular, con el acento como factor generador del
ritmo, posee una larga tradición que se remonta a los comien
zos mismos de la poesía hispánica. Balbín hace constar su
presencia ya en las jarchas mozárabes.56 Escribir su historia
significaría escribir la de la poesía hispánica. Incluso en el
mester de clerecía (con el alarde de las sillavas cuntadas),
el acento desempeña su papel en la organización rítmica de
cada uno de los hemistiquios heptasílabos del verso alejandrino.
El verso silábico puro se basa en la fonología oracional.
Y la fonología oracional —encamada por la medida silábica y
la cláusula acentual (el último acento del verso o del hemisti
quio)— predomina claramente en el verso silábico francés.
Los acentos interiores funcionan como elementos acompa
ñantes de los límites de palabras / grupos de intensidad. Y el
acento final (generalmente junto con la rima) señala el límite
del verso (si no se disloca).
54. Es lo que reconoce el propio Suberville, op. cit., pp. 58 y 28, y
nuestra nota 23.
55. R. DE BALBÍN, op. cit., p. 52. El ritmo de intensidad funciona junto
con el ritmo de tono (la entonación) y, frecuentemente, con el de timbre (la
rima), ibid.
56. Op. cit., p. 256.
En el verso regular castellano, la situación es distinta. En

primer lugar, los acentos interiores, gracias a su intensidad,
tienen una sonoridad mayor que los del verso francés. En se
gundo lugar, estos acentos no son meros elementos acompa
ñantes, sino que, gracias a su valor fonológico, constituyen las
cimas prosódicas y los soportes semánticos dentro del verso.
Y el acento final no es mera señal (débil, en el verso fran
cés, por ser dislocable) de la frontera versal, sino «el principio
organizador básico del ritmo versal y piedra angular de la se
rie rítmica » .57 Por su poder disimilatorio regresivo influye en
la organización de los acentos interiores (en su repartición y
su jerarquía) y contribuye a determinar su valor rítmico .58
Los acentos interiores no se le someten pasiva y mecánica
mente. Del primero de ellos parte la ola disimilatoria progresi
va, que puede apoyar la regresiva, potenciándola, pero que
también puede oponérsele. En todo caso, el verso español cons
tituye un campo de energías en cuyo funcionamiento
coparticipan los acentos interiores .59
Los acentos interiores son léxicos, y el final tiene carácter
de acento oracional (rítmicamente estilizado). En el verso es-
57. Ê. VOLEK, op. cit., p. 141.

58. también R. DE B a lb Ín , op. cit., p. 59.
59. Como hemos observado ya, el acento final francés no tiene el poder
de crear el campo dinámico, según parece. Sólo determina la atonicidad de
la sílaba precedente, aunque no de un modo consecuente. He aquí la expli
cación que da Suberville: «Parce que deux accents ne peuvent pas se suivre
sans choquer l’oreille. Le cas se présente pourtant, mais alors intervient un
arrêt de la voix qui adoucit le choc». SUBERVILLE, op. cit., p. 52. Pero ¿y si
el poeta quiere «choquer l’oreille»? ¿Y si el choque «ne s’adoucit pas»,
sino, al contrario, se potencia»? En todo caso, parece que el poder
disimilatorio del acento final francés es reducido. Además, como ya lo
hemos visto, el acento final francés puede ser dislocado sin que cambie por
ello la repartición de los acentos interiores del verso.
pañol hay, pues, una relación dinámica entre la fonología de la

palabra y la oracional. Y esta relación produce en el verso
español una tensión específica que, desde luego, no es ajena
al aspecto semántico de la comunicación poética.
De lo que hemos ido diciendo se desprende que en el verso
español hay toda una serie de tensiones. Hay tensión entre las -
dos disimilaciones. Estas producen tensiones («rivalidades»)
entre los distintos acentos interiores. Hay, en fin, tensión en
tre el acento final y los interiores: cada uno de éstos puede
competir con él para igualársele, o incluso arrebatarle el papel
de principal. En el verso siguiente de Bécquer (Las golondri
nas),
como se adora a Dios ante su altar,
el acento principal (estilísticamente) es el que cae en la pala
bra Dios.
El campo de energías, repitámoslo, produce una red de ten
siones. Pero, al mismo tiempo, refuerza la unidad del verso,
su cohesión interna (ya de por sí muy fuerte, como sabemos).
Sin embargo, en determinados casos, las tensiones que aca
bamos de esbozar pueden llegar a romper esta unidad. La
disimilación pone de relieve ciertos acentos. Y si la reparti
ción de estos acentos potencialmente relevados adquiere tal
regularidad que se acerca a la constante, los segmentos del
verso delimitados por ellos tienden a autonomizarse, el verso
puede desmembrarse, y los segmentos respectivos pueden lle
gar a comportarse como versos independientes. Incluso en
los segmentos del verso funciona, pues, el mismo dinamismo
que en el verso entero: por su posición en el segmento, por su
reiteración constante, y por su intensidad relevada, el último
acento del segmento se iguala al último acento de todo el ver-
so, y éste, especialmente si posee articulación simétrica, tien

de a descomponerse en dos series métricas (renglones, ver
sos) independientes (p. ej., el octosílabo puede descomponer
se en dos tetrasílabos). Para que el verso castellano con de
terminada medida silábica pueda mantener su integridad (y su
flexibilidad), es preciso rehuir una acentuación demasiado re
gular y renovar constantemente su impulso métrico lo que
constituye una fuente más de su riqueza rítmica .60
Hemos dicho que en el verso castellano hay una relación
dinámica de la fonología de la palabra y la oracional, con ten
siones entre ellas. Esta relación y estas tensiones correspon
den a las propiedades prosódicas del idioma español y se de
sarrollan o realizan dentro de sus límites .61
En principio predomina la fonología oracional. Los acentos
léxicos, a pesar de la intensidad relativa que poseen, no aflo
jan la cohesión interna del verso, no exigen una organización
rítmica basada en la fonología de la palabra (en un sentido
análogo al verso tónico de las poesías inglesa, rusa y alema
na). Pero dentro del marco dado por las propiedades prosódicas
del castellano, ésta coopera —y compite— con la fonología
oracional, lo que da al ritmo del verso castellano su carácter
específico: un ritmo tenso, dinámico, flexible, constantemente
renovado, intensamente perceptible.
A propósito del acento, podemos decir, pues, lo mismo que
dijimos en su lugar a propósito del factor silábico: tampoco el
factor acento, en los versos francés y castellano, es idéntico
en cuanto a su papel específico; al contrario, es bien distinto.
60. De estas cosas, refiriéndonos a E. Volek (op. cit., pp. 141-142),

hemos hablado ya en otra oportunidad (I* Parte, cap. 7).
61. Ibid.
El verso regular castellano no es, y no puede ser, silábico

«puro», como el francés; lo impiden, sencillamente, las condi
ciones prosódicas del idioma .62 Como silábico «puro» lo pue
den interpretar sólo los extranjeros acostumbrados a este tipo
de verso en su idioma nativo, o insuficientemente informados.
Y aun si admitiéramos que, por el esquema silábico y la repar
tición de los acentos, puede parecer semejante al verso fran
cés, lo cierto es que en la realización acústica suena de un
modo distinto. Es un verso con perfiles propios, individuales.
Y si nos empeñáramos en llamarlo silábico, tendríamos que
señalar siempre su especificidad.
Al resumir, en el capítulo 1 de esta II* Parte de nuestro tra
bajo, la teoría «clásica» («tradicional», «estándar») del verso
español, hemos mencionado, junto con los términos de «verso
regular» y «versificación regular», los de «versificación co
mún» y «métrica común», expresando nuestra intención de
cotejar las dos parejas de términos en el momento oportuno.
Creemos que este momento viene ahora.
En el capítulo presente hemos ido estudiando, y confron
tando, según los criterios del sistema silábico, el verso fran
cés —silábico «puro»— y el verso español regular. Sin em
bargo, como veremos en el capítulo siguiente, cierta parte del
verso regular español pertenece a la versificación silabotó-
nica, que representa un sistema aparte, distinto del silábico
(aunque entre los dos sistemas no hay fronteras infranquea
bles, y a veces se confunden).
Es preciso separar, pues, las dos partes del verso regular
español. La separación sirve, precisamente, para poder dis
62. Lo mismo vale, mutatis mutandis, para los versos italiano y portu
gués.
tinguir, dentro del verso regular, la versificación común (exis

ten también los términos «versificación tradicional» y «métri
ca tradicional») y la versificación silabotónica (o «versifi
cación de cláusulas —de pies— acentuales» ).63
Las características de la versificación común correspon
den, en principio, a las de la versificación regular, que hemos
expuesto de un modo preliminar en el capítulo 1 de esta IIa
Parte, y que hemos tratado de precisar y enriquecer en el
capítulo presente. Pero nos parece útil recordar la teoría de la
versificación común formulada en los linderos de los siglos
XIX y XX por el versólogo español Eduardo Benot, la cual, sin
diferir de la mencionada, es más concreta; y, además, contie
ne interesantes y fecundas observaciones de alcance gene
ral. Benot expuso su teoría en los pasajes correspondientes
de su extensa Prosodia castellana i versificación (Madrid,
s.a.). He aquí su esencia:
Io La versificación común exige que los versos de determi
nada serie tengan igual número de sílabas. Sin embargo, éste
no es el único requisito:
2o En el español no hay verso sin las condiciones acentuales.
Así, tanto como en el número de sílabas, el verso consiste en
la debida colocación de los acentos. Por ejemplo, once síla
bas sin la debida colocación de los acentos —sin los debidos
acentos— no son verso endecasílabo. La versificación espa
ñola es, por tanto, acentual, dinámica. Pero los acentos rítmi
cos de los versos, o de las series de los versos, no son precisa
mente los acentos naturales que distinguen una sílaba de otra
63. Notemos que Domínguez Caparrós no necesita hacer esta separa

ción, ya que considera el verso regular como un bloque homogéneo (in
cluyendo la versificación de cláusulas en el verso irregular). Dicciona
rio..., p. 177.
en cada palabra y la hacen preponderante sobre todas las de

más sílabas de la palabra misma. Los acentos rítmicos son los
recargos extraordinarios de empuje acentual que refuerzan
periódicamente ciertos acentos naturales en predetermina
das sílabas de una frase, y la hacen preponderante sobre to
das las demás palabras. Y a esta periodicidad dinámica han
de ajustarse las frases en los versos, ya que es en ella que
consiste la diferencia entre el verso y la prosa.
3o Además, el verso español exige determinada estruc
turación de las pausas. Las pausas métricas (al fin de los ver
sos y en los hemistiquios) no son las pausas corrientes que
ocurren entre frase y frase en la conversación usual. Tampo
co son lasl pausas algo más duraderas que exigen el sentido
oracional y la renovación del aire en los pulmones. Las pau
sas métricas son pausas especiales y extraordinarias, de
mayor duración que las corrientes, y cuya aparición es siem
pre rítmica o periódica. De manera que hay también ritmo
en las pausas.
Así, pues,
determinado número de sílabas métricas,
el recargo acentual, extraordinario y rítmico,
y la pausa enfática, extraordinaria y periódica,
éstos son los elementos de versificación que, según Benot,
constituyen la esencia —la base rítmica, la norma, diríamos
nosotros— de la métrica común española.
En la teoría de Benot, como hemos dicho, hay otras cosas
que vale la pena recordar.
En la métrica común, dice el autor de la Prosodia castella
na i versificación, cada verso de por sí, y puesto aparte de
los demás de su estrofa o de su serie, carece de ritmo interno.
Ningún verso español está, pues, sistemáticamente formado
por la repetición de pequeños elementos rítmicos (disílabos o

trisílabos; es decir, pies o cláusulas [nota de O. B.].
Por tanto, la versificación común española se funda en el
ritmo de las series. No hay ritmo en cada línea (verso): sólo
hay ritmo en cada serie, en cada sucesión de versos (p. ej.,
estrofa).
Sólo las tres últimas sílabas de los versos normales (sea el
que fuere el número de sus sílabas) están sujetas a una ley
común: así, pues, las tres últimas sílabas de todos los versos
españoles, aparecen estructuradas de este modo: inacentuada
- acentuada - inacentuada.
Además del acento necesario en las tres últimas sílabas
(según el esquema indicado), todos los versos han de tener
otros acentos ya en determinado sitio (que se llaman consti
tuyentes), ya al arbitrio del poeta (que se llaman potestativos
o supernumerarios).64
La intensidad de los acentos constituyentes ha de ser siem
pre muy superior a la intensidad de los acentos supernumera
rios o potestativos. Por tanto, en sílaba anterior a constituyen
te no cabe acento supernumerario, porque el supernumerario
en este caso obstruye la clara percepción del ritmo (es obs
truccionista ) . 65
64. No podemos dejar de observar, en este momento, que los términos

de Balbín —acentos extrarrítmicos y antirrítmicos— no significan, por
cierto, una superación de la teoría de Benot.
65. Notemos que Benot 'incluye entre los versos comunes el
endecasílabo, que, en algunos casos, puede considerarse también como
verso silabotónico, de ritmo yámbico. Este tipo de verso presenta, según
Benot, dos estructuras básicas. En la primera, los acentos constituyen
tes recaen en las sílabas 6* y 10*. En la segunda hay acentos constituyentes
en las sílabas 4*, 8* y 10*. Los acentos supernumerarios o potestativos in
troducen en el endecasílabo gran variedad rítmica. Y la existencia paralela
Se han hecho muchas tentativas, continúa Benot, para dila

tar los dominios de la métrica española, procurando remedar
las versificaciones de Grecia y Roma. Pero todas estas tenta
tivas han finalmente fracasado, por no haber en español vo
cales y sílabas largas y breves en el sentido latino. El ritmo
español es acentual. La métrica griega y latina era de índole
temporal, mientras que la métrica española es esencialmente
dinámica.
Simultáneamente con las tentativas fracasadas se hacían
ensayos felices de índole acentual. Es posible encontrarlos ya
en Moreto (siglo XVII), pero este nuevo sistema se desarrolla
sobre todo en el siglo XIX (Moratín, Lista, Martínez de la
Rosa...). De la versificación tradicional se pasa al nuevo sis
tema, que Benot llama métrica nueva por pies acentuales,
disponiendo los acentos potestativos en el verso común de
modo que formen el pie métrico al cual se quiere pasar, y en
seguida continuar en el mencionado pie. La métrica por pies
acentuales se distingue de la usual y corriente por la carencia
de acentos potestativos. Además, en esta métrica hay ritmo
métrico (en cada verso) y ritmo de series.
Y he aquí la última observación de Benot, que nos parece
de importancia capital y que confirma la hondura del pensa
miento teórico de este versólogo español:
El nuevo sistema no pretende suplantar el tradicional; los
dos pueden coexistir. Además, no son impermeables; es posi
ble pasar del uno al otro, convertir uno en otro: si Benot dice
que de la métrica común se pasa a la nueva disponiendo los
acentos potestativos de modo que formen el pie métrico de
de este tipo de verso (no sólo de este tipo de verso) en la versificación

común y la silabotónica (es decir, en dos sistemas versales) constituye, a
nuestro juicio, un rasgo muy significativo del verso español.
seado, es legítimo, indudablemente, suponer la posibilidad del

camino inverso .66
Nos parece útil, para terminar este pasaje dedicado a la
teoría de Benot, volver a cotejar su enfoque con el de
Domínguez Caparrós. E. Benot distingue entre la métrica
común y la métrica nueva por pies acentuales, pero incluye
las dos en una misma categoría: la del verso regular.
Domínguez Caparrós, por el contrario, incluye la versificación
por pies acentuales (versificación de cláusulas, en su termi
nología) en el verso irregular, lo que no deja de hacer un
poco menos transparentes las relaciones entre la versifica
ción común y la fundada en los pies acentuales.
Estimamos necesario terminar el presente capítulo repitiendo
lo que hemos dicho a propósito del verso con medida fija en
general:'en el verso común español no hay nada que sea indi
ferente a la percepción de la comunicación poética; no es un
ritmo «asemántico»: al contrario, es un ritmo eminentemente
«semántico».
66. Al citar, o más bien parafrasear (a veces, resumir), las ideas de

Benot, nos hemos servido de la edición de su Prosodia castellana i versi
ficación hecha en Madrid en 1892, t. III, pp. 103-105, 373-380, 426-437.
5. VERSO SILABOTÓNICO
El verso silabotónico,1 llamado a veces impropiamente

(como lo hemos advertido ya en los capítulos 3 y 4 de esta IIa
Parte) tónico ,2 o silábico ,3 es el más usado en la poesía mo
derna de los pueblos germánicos4 y eslavos:5 ocupa la cumbre
jerárquica en las poesías inglesa, alemana, rusa, ucrania, checa,
eslovaca, búlgara, serbocroata ...6
En cuanto a los idiomas románicos, ya sabemos que entre
los versólogos extranjeros hay tendencia a considerar sus ver
sos (enfocándolos con el prisma de la versificación francesa)
como silábicos. En el verso español, J. Levy admite la exis
tencia de ciertas formas de transición entre el verso silábico y
el silabotónico .7 Cuando llegue el momento veremos cuál es la
realidad.
En los dos capítulos precedentes hemos visto que la versifi
cación tónica somete a norma el número de los acentos mé-
1. En inglés syllabo-accentual, en ruso sillabo-toñicheskiy, ver
Z irm u n sk iy , op. cit., versión inglesa, p. 34; versión rusa, p. 26. En la
terminología de la versología española hemos recogido el término versifica
ción silábico-acentual, aplicado al verso de arte mayor, ver DOMÍNGUEZ
CAPARRÓS, Diccionario..., pp. 161, 177.
2. TOMASEVSKIY, Teorié literatury, versión checa, pp. 170 ss.
4. J. L ev Í , op. cit., p. 259.
5. Con excepción de la polaca, pero incluso en ella tiene sus defensores,
como hemos visto en el capítulo precedente.
6. J. L e v í , op. cit., p. 281.
7. J. L ev y , op. cit., p. 250.
tríeos (de los tiempos marcados) en el verso, sin fijar el núme

ro (ni la repartición) de las sílabas no acentuadas (o sea, la
extensión silábica de los intervalos entre los tiempos marca
dos y del verso), mientras que la versificación silábica
sistematiza el número de sílabas (la medida silábica), sin so
meter a norma el número (ni la repartición) de los acentos en
el interior del verso.
La versificación silabotónica puede considerarse como una
especie de síntesis entre los dos sistemas mencionados, ya
que somete a norma el número de sílabas, como la silábica, y
el número de acentos métricos, como la tónica; pero, a dife
rencia de ésta, sistematiza también la repartición de los acen
tos (es decir, fija sus posiciones y los intervalos entre ellos).
Hablando má!s concretamente, la organización de las síla
bas tónicas y átonas se manifiesta, por una parte, como ten
dencia a la atonicidad de determinadas sílabas del verso (las
que se encuentran en las posiciones de los tiempos no marca
dos, débiles, las arsis); y, por otra parte, como tendencia a la
tonicidad de las demás sílabas (los tiempos marcados, fuer
tes, las tesis). Las dos tendencias no se hallan siempre en
un mismo nivel; en general, la tendencia a la atonicidad de
determinadas sílabas del verso es más fuerte que la ten
dencia a realizar los tiempos marcados por acentos léxi
cos, y, a veces, se convierte en constante .8 Lo cierto es que
en el verso silabotónico puede haber tiempos fuertes sin
acentos léxicos y tiempos débiles con ellos. En todo caso
se produce determinada alternación más o menos regular
de las sílabas tónicas con las átonas, que, junto con la me
8. Sobre los términos de tendencia y constante métrica, ver I* Parte,

cap. 10.
dida silábica fija, constituyen las características esencia

les del sistema silabotónico .9
La alternación regular de los tiempos fuertes con los débi
les, característica del verso silabotónico, se concreta en pe
queños elementos rítmicos que, como sabemos, algunos (p.
ej., Balbín) llaman pies, otros (p. ej., T., Navarro) cláusulas.
Estos elementos no tienen, en principio, existencia autónoma:
la unidad básica del ritmo poético es el verso (eventualmente,
el hemistiquio), y los pies pueden existir sólo dentro de él y en
función de él.
Ya sabemos que el pie, en el sistema silabotónico, puede
definirse como grupo de sílabas con un acento métrico.10 Y sa
bemos también que los pies más usados son el troqueo, el yambo,
el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto .11 El sistema silabotónico
dispone, pues, de cierto repertorio de pies. Y cada pie (cada
verso construido con determinado pie) tiene su ritmo propio. De
bido a ello no es posible —a diferencia del verso tónico y el
silábico— «encerrar» el verso silabotónico en una sola «fórmu
la» (norma, metro) rítmica y dar de él un esquema gráfico gene
ral. Sólo es posible dar normas-metros y esquemas gráficos de
los distintos tipos de versos silabotónicos. Recordemos, a título
de ejemplo, los esquemas que da Goncharenko para el yambo:12
9. Desde luego, a estos factores generadores del ritmo, específicos para
el verso silabotónico, es posible o preciso agregar uno más, no específico
(ya que funciona en todos los tipos de versos): la entonación. La menciona
mos intencionadamente a propósito del verso silabotónico, dado que, en
los análisis de este tipo de verso, su presencia, encubierta por la organiza
ción rítmica interna del verso, suele olvidarse; sin embargo, puede desem
peñar un papel de especial importancia.
Sobre la entonación como factor del ritmo versal, ver I* Parte, cap. 6.
10. P Parte, cap. 5.
11. Ibid.
Esquema supranacional: H f\-¿- fl -J- ...

Esquema del yambo ruso: U X U X U X .. . fl
Esquema del yambo inglés: U — U — U — .. .!3
El ejemplo citado nos lleva al problema de las relaciones
entre el sistema silabotónico y el material lingüístico (las pro
piedades de los distintos idiomas). Este problema nos intere
sará especialmente más tarde, cuando tratemos de definir las
formas específicas del verso silabotónico en idiomas concre
tos. Ahora nos limitamos a algunas observaciones prelimina
res de índole general.
En algunos idiomas, de acuerdo con sus propiedades
prosódicas, predomina, en el sistema silabotónico, la tenden
cia a sistematizar el número de las sílabas (en estos casos, la
tendencia se convierte en constante métrica), mientras que la
tendencia a sistematizar los acentos desempeña un papel se
cundario (es, por ejemplo, el caso del verso silabotónico checo,
y, en general, de los idiomas con el syllable-timed rhythm ) .14
En otros idiomas predomina (y adquiere carácter de constan
te) la tendencia a sistematizar el número de los acentos, mien
tras que el número de las sílabas que los separan —y el nú
mero de las sílabas en el verso— tiende a fluctuar (es lo que
pasa, p. ej., en el verso inglés y, en general, en los idiomas con
el stress-timed rhythm.15
En los idiomas cuyo acento léxico —fijo— va asociado al lí
mite de palabra / grupo de intensidad ocurre que, al colocarse
13. G o n c h a re n k o , op. cit., p. 106. L os esquem as del yam bo ruso y el
inglés son variantes nacionales del esquem a supranacional.
14. I* Parte, cap. 7; II* Parte, cap. 3.
15. Ibid. VlaíSín distingue, entre estos dos casos opuestos, un tercero,
interm edio, en que las dos tendencias aparecen equilibradas, y da com o
ejem plos los versos alem án y ruso. V la S ín , op. cit., p. 366.
(de acuerdo con la norma rítmica) los acentos en los tiempos

marcados, los pies tienden a coincidir con las palabras / los gru
pos de intensidad, es decir, a materializarse como «realidades
lingüísticas » . 16 En estos casos, el límite de palabra / grupo de
intensidad se convierte en base fonológica del verso, y la ar
ticulación del verso en pies - realidades lingüísticas aparece como
tendencia métrica esencial.
Por el contrario, en los idiomas con acento léxico libre, la
tendencia a materializar los pies en esta forma es mucho más
débil, el pie no es, normalmente, realidad lingüística, sino mera
abstracción métrica .17 El «carácter pedal» (con este término
designamos la coincidencia entre pies y palabras / grupos de
intensidad) ya no forma parte del metro, y aparece sólo oca
sionalmente. Veamos, a título de ejemplo, los dos versos si
guientes de Bécquer:
Del salón / en el án / guio v oscu / ro,
U U - / UU — / UU — / U
de su due / fio tal vez / olvida / da [...]
U U - / UU — / UU — / U
En estos versos todos los tiempos fuertes del metro se rea
lizan por acentos léxicos. Pero sólo en el primer verso, un pie
—anapéstico— coincide con un grupo de intensidad: del sa
lón, UU — ; y en el segundo verso coincide un final de pie con
un final de grupo de intensidad: -ño tal vez, UU — . En el
resto no hay tales coincidencias.
Hay casos en que los pies abstractos sirven como recurso
de matización (actualización) rítmica: los versos en los cua

17. Ibid.
les hay igual repartición de los acentos léxicos (que realizan

los tiempos marcados del metro), pero distinta repartición de
las palabras / grupos de intensidad, se sienten como variantes
y sirven para salvar el ritmo de la monotonía a la que podría
llevarlo un «carácter pedal» consecuente. En todo caso, para
que el desacuerdo entre pies y palabras / grupos de intensidad
pueda sentirse como actualización del ritmo, tiene que
percibirse sobre el trasfondo del «carácter pedal». Si no es
así, el desacuerdo no produce el mismo efecto.
Cuando los pies coinciden con las palabras / los grupos de
intensidad, siendo realidades lingüísticas, el ritmo silabotónico
es, en pleno sentido, «semántico». Y las posibles actualizacio
nes no le quitan esta calidad. Cuando, por el contrario, los
pies se desligan del idioma, dejan de ser realidades lingüísticas
y se convierten sistemáticamente en elementos convenciona
les que figuran sólo en los esquemas rítmicos abstractos, su
perpuestos al idioma, difícilmente puede hablarse de ritmo
semántico.
La monotonía, que hemos mencionado hace un momento,
es uno de los peligros o escollos del ritmo silabotónico .18 Pero
hay recursos que permiten conjurarlo y actualizar el ritmo.
El desacuerdo —y la tensión— entre los pies y las pala
bras / los grupos de intensidad es uno de ellos. 19 Pero no el
único. Por ejemplo, el checo y el eslovaco se sirven, de un
18. Ni grandes poetas supieron evitarlo. Ver, como ejemplo, los versos
de Milton que cita Kayser en su Interpretación y análisis..., ed. cit., pp.
3 2 8 -3 2 9 .
19. Cuando los desacuerdos se sienten sobre el trasfondo del carácter
pedal, producen tensión, y gracias a ello actualizan el ritmo. Pero cuando
los desacuerdos se hacen sistemáticos, desaparece la tensión y, con ella, la
función actualizadora.
modo muy eficaz, de la cantidad vocálica, haciendo variar, en

versos con igual repartición de los pies y las palabras / los
grupos de intensidad, la distribución de las sílabas largas y las
breves. Veamos, a título de ejemplo, los versos siguientes de
S. K. Neumann (en el checo, a diferencia del español, el signo
diacrítico ' no señala el acento, sino la vocal larga; en el
eslovaco, idioma hermano, también la consonante larga: trnistf
- «espinoso», stlp - «pilar»):
Sedmikrásy, jatemíky,
bílé, zluté sasanky,
petrklííe, koniklece,
plicník, blatouch, fialky [...]
(Margaritas, hepáticas, /anémonas blancas, amarillas, / prímulas,
pulsatillas, / pulmonarias, centellas, violetas [...]).
En estos versos se corresponden, por un lado, palabras con
la misma cantidad silábica —«sedmikrásy», «petrklíce»—; por
el otro, palabras con cantidad distinta —«jaterniky»,
«koniklece». Con ello, en la conciencia rítmica checa, se ac
tualiza el ritmo, se impide su monotonía. Algo semejante pasa
en este verso del poeta eslovaco Ján Botto:
Padá rosa, padá, za bieleho rána [...]
(Cae el rocío, cae, la mañana avanza [...]).
Cf. las palabras «padá» y «rána».
Este recurso es, podría decirse, individual, propio de las poe
sías checa y eslovaca, y lo hemos mencionado, precisamente
como tal, a título de información. Pero hay otros, de uso más
general.
Como sabemos, la norma rítmica del verso silabotónico no
exige que todos los tiempos marcados se realicen por acentos
léxicos. Por otra parte, admite la presencia de acentos léxicos

en tiempos no marcados. La norma rítm ica del verso
silabotónico es, pues, relativamente elástica, lo que da a este
tipo de verso amplias posibilidades de actualización rítmica.
Otro recurso de actualización es la graduación o jerar-
quización de los acentos en el verso. Es un recurso muy usa
do en la poesía de los pueblos germánicos.20 Pero, desde lue
go, existe también en otras poesías, incluyendo la hispana .21
Notemos que este recurso actualizador del ritmo posee fun
ción claramente semántica. Reconsideremos brevemente, para
verlo, este verso de Bécquer (Volverán las oscuras golon
drinas), ya citado en el capítulo precedente:
como se adora a Dios ante su altar.
En el verso español, como sabemos, el último acento tiene
la calidad de principal y por su intensidad predomina sobre los
demás. En nuestro verso es el acento de la palabra altar. Pero
el acento de la palabra Dios, gracias a la carga semántica de
esta palabra en el verso (y en el poema), le disputa su calidad
de principal. Es posible que el caso que hemos escogido sea
especial, incluso extremo, pero, si no nos equivocamos, tanto
más elocuente.
El verso silabotónico tiene, pues, recursos eficientes para
impedir la monotonía rítmica .22 El más eficiente es el que se
debe a la elasticidad de la norma.
20. KAYSER, op. cit., pp. 327-330; L e v Í , op. cit., pp. 342-345.
21. DÍEZ E c h a r r i , op. cit., p. 136.
22. Podríamos citar otros, p. ej., la disimilación regresiva y progresiva
de los acentos; pero creemos que no es necesario presentar una enumera
ción exhaustiva.
En cuanto a las denominaciones de las distintas modalida

des del verso silabotónico, una de las más exactas es la que
indica el tipo de pies y el número de éstos; p. ej., la denomina
ción troqueo tetrapedal designa el verso octosílabo con pies
trocaicos. Pero esta denominación conviene sólo a los versos
en que los pies son realidades lingüísticas, o sea, cuyo ritmo
es pedal. Cuando los pies son entidades abstractas y conven
cionales, es mejor denominar el verso indicando su medida
silábica y su cadencia .23 Por ejemplo en vez de troqueo tetra
pedal decimos verso octosílabo de cadencia trocaica. En
este caso no hay ritmo pedal sino ritmo de cadencia (tro
caica, yámbica, etc.).
Pero en las denominaciones de los versos silabotónicos no
hay unidad. Al confrontar las denominaciones existentes en el
plano internacional vemos que hay diferencias debidas a la
diversidad de las formas que presenta el verso silabotónico en
diversos idiomas y a la diversidad de las tradiciones termi
nológicas nacionales. Por ejemplo, el verso que en el checo se
llama «decasílabo de cadencia yámbica», se designa en el ale
mán con el nombre de «fünfhebiger Jambus» ;24 en el ruso,
«yambo pentaíctico» (aunque es también posible la denomi
nación «yambo pentapedal» );25 en la traducción española de
23. Usamos la palabra «cadencia» en el sentido (uno de los sentidos)

que le da el Diccionario manual e ilustrado de la lengua española, de la
Real Academia Española (ed. de 1950): «Efecto de tener un verso la acen
tuación que le corresponde».
24. W. KAYSER, Kleine deutsche Verslehre, ed. cit., p. 26. Se trata de
verso yámbico con cinco ictus, tiempos fuertes, «golpes», «levas», «altas»
(sobre los términos entre comillas, ya citados, ver H e n r íq u e z U r e ñ a , op.
cit., p. 45).
25. OSIP BRIK, Teória literatúry, versión eslovaca, p. 308, y GON
CHARENKO, op. cit., p. 102, respectivamente.
la Interpretación y análisis..., de Kayser, leemos la (denomi

nación «pentámetro yámbico » .26
La historia del silabotonismo europeo empieza, según pa
rece, aproximadamente en la época de los merovingios (siglos
V-Vlll). Fue entonces cuando se formó en la poesía latina es
colástica una nueva prosodia que no consistía sólo en la medi
da fija de sílabas (consideradas todas de duración igual), sino
también en la alternación regular de las tónicas con las átonas.
Por ejemplo, el himno religioso Pange linguam, uno de los
documentos de la nueva prosodia conservados hasta hoy, po
see un ritmo trocaico muy regular.27
Del latín, el silabotonismo pasó a las nacientes literaturas
en idiomas modernos y, andando el tiempo, fue ganando terre
no hastl convertirse en el sistema prosódico más usado en los
idiomas europeos.
Parece que la nueva prosodia encontró una acogida parti
cularmente favorable en los países germánicos.28 Pero tene
mos documentos sobre su existencia también en otros países,
desde tiempos muy remotos. En España, su historia, según
Balbín, empieza en el siglo XI, con las jarchas mozárabes (y
sigue ininterrumpida hasta la época contemporánea).29 En la poe
sía checa, el documento más antiguo de este sistema (hoy predo
minante), Modlitba Kunhutina (Oración de Cunigunda), viene
26. Op. cit., p. 109.

27. Estas observaciones históricas se apoyan en T o m a íe v s k iy , Teorie
literatury, versión checa, pp. 107-108. He aquí dos versos de Pange linguam:
Pánge / linguam / glori / òsi // còrpo / ris my / stèri - úm,
Sangui / nisque / preti / òsi // quém in ! múndi / prèti - úm.
29. R. d e B a l b ín , op. cit., p. 256.
del siglo XIII. A partir del Renacimiento, el verso silabotónico

aparece en diversas poesías europeas o de origen europeo,
como producto de un esfuerzo consciente, con base teórica.
El verso silabotónico es un fenómeno muy complejo y rica
mente diversificado. Para orientarse debidamente en él se ne
cesita, pues, una clasificación tipológica. Y ésta puede ha
cerse según tres criterios o enfoques. El primero se fundará
en las diversas formas de alternación de las sílabas tónicas
con las átonas; el segundo, en las relaciones entre el metro
(los metros) del verso silabotónico y su realización lingüística;
el tercero, en las relaciones entre los dos elementos que cons
tituyen la esencia del sistema: las sílabas y los acentos.
En el sistema silabotónico, como sabemos, se repiten
sistemáticamente, dentro del verso, elementoá métricos me
nores, pies (cláusulas). Según las dimensiones silábicas de
estos elementos, distinguimos versos de ritmos binarios (con
pies disílabos) y versos de ritmos ternarios (con pies
trisílabos)-, se habla también de ritmos cuaternarios (con
pies tetrasílabos) y quinarios (con pies pentasílabos).10
Éste es el punto de partida del primer enfoque.
El repertorio de los pies depende de las propiedades prosódicas
del idioma. Hay idiomas que disponen de posibilidades muy ri
cas: los que, hablando en general, tienen acento léxico libre; el
español constituye un ejemplo que podría llamarse clásico. Hay
otros idiomas —los que tienen acento léxico fijo— cuyas posibi
lidades son limitadas (por ejemplo, el francés admite práctica
mente sólo los ritmos yámbico y anapéstico).
En cuanto a los ritmos binarios, en la poesía moderna existen
dos: el troqueo (esquema métrico: — U) y el yambo (U —). En
30. P. ej., D íez E c h a r r i, op. cit., p. 228, y D o m ín g u ez C a p a rró s ,

Diccionario..., p. 33.
los versos de ritmo trocaico son métricamente acentuadas las

sílabas impares, y, en los de ritmo yámbico, las pares.
La frecuencia de estas dos formas de ritmo binario difiere
según las propiedades del idioma. Por ejemplo, en el checo,
cuyo acento léxico cae constantemente en la primera sílaba
de la palabra / el grupo de intensidad, el ritmo binario «natu
ral», «no marcado», es el troqueo. En los idiomas con acento
en la última o penúltima sílaba de la palabra / el grupo de
intensidad (el francés y el polaco, respectivamente), o con
acento libre —el inglés, el ruso, el alemán— el ritmo «natu
ral» es, por el contrario, el yambo .31 Y dado que estos idiomas
predominan, en el Viejo y en el Nuevo Continente, el yambo
es el metro más frecuente en la versificación silabotónica de
estas partes del mundo (no sólo entre los ritmos binarios, sino
en general, ya que los temarios y los cuaternarios y los
quinarios son mucho menos frecuentes).32
La frecuencia de un ritmo determinado en un idioma determi
nado puede cambiar con la situación histórica. He aquí un ejem
plo: Al traducirse, hace unos cien afios, la poesía rusa de
ritmo yámbico al checo, el yambo, entonces poco usado en
este idioma, se sentía como un ritmo fuertemente «marcado».
Pero a medida que las dos poesías iban acercándose, el yambo
iba haciéndose cada vez más familiar a los traductores y lec
tores checos, y hoy es en su idioma un ritmo corriente. Sin
embargo, mientras que el troqueo es en el checo un típico
ritmo pedal, realizar series de yambos como realidades lingüísticas
es prácticamente imposible; el yambo será en el checo siempre
un ritmo de cadencia.
31. En la poesía hispana, la «estrofa yámbica ha tenido grande cultivo [...],

especialmente a partir del siglo xvi». R. DE B alb Ín , op. cit., p. 255.
3 2 . J. LEVY, op. cit., p . 2 4 3 .
De acuerdo con la dialéctica del ritmo versal (la relación

entre el ritmo como esquema métrico abstracto y el ritmo del
verso concreto como su realización; o entre el impulso métri
co y la expectativa frustrada), el metro de los ritmos binarios
no suele —más exactamente: no debe— realizarse íntegra
mente: una realización íntegra (salvo en los casos en los que
es estéticamente funcional) produciría necesariamente la sen
sación de monotonía y podría perjudicar el efecto estético.
La realización de los metros binarios es, pues, siempre in
completa; y esta realización incompleta se hace en dos for
mas. De las dos hemos hablado ya brevemente al iniciar este
capítulo, pero en ese momento pensábamos en los ritmos sila-
botónicos en general. Ahora pensamos en los ritmos binarios,
como caso particular.
La primera forma consiste en omitir algunos acentos métri
cos (pares en el metro yámbico, impares en el trocaico), es
decir, no realizar todos los tiempos fuertes del metro corres
pondiente con acentos léxicos. La ausencia de algunos acen
tos métricos no perturba el ritmo dado: el ritmo se basa en la
sucesión de unidades (versos) conmensurables, en los cuales
la repetición de las sílabas acentuadas se realiza sólo como
tendencia métrica. La conmensurabilidad de los versos
yámbicos o trocaicos consiste en que los acentos recaen en las
sílabas pares o impares, pero no necesariamente en todas
las sílabas pares o impares; es suficiente la coincidencia de
algunos de los acentos posibles, no de todos .33
Nos parece útil añadir dos observaciones para hacer el asunto
aún más claro:
3 3 . TlM O FEEV , op. cit., p p . 2 9 0 -2 9 1 .

1° E s v e rd a d q u e la o m isió n d e a lg u n o s a c e n to s m é tric o s no
p e rtu rb a el ritm o y á m b ic o o tro c a ic o ; p e ro a c o n d ic ió n d e q u e los
a c e n to s re sta n te s sea n c a p a c e s (s e a n s u fic ie n te s, p o r su n ú m e
ro , p o r su c o lo c a c ió n y p o r su p e s o ) d e p r o d u c ir e l im p u ls o
m é tric o c o rre s p o n d ie n te .34 E s d e c ir, a c o n d ic ió n d e q u e e l rit
m o — y á m b ic o o tro c a ic o — s e a p e rc e p tib le (re c o rd e m o s la d ia
lé c tic a d e lo o b je tiv o -su b je tiv o e n el ritm o v e rsal); si n o lo fuera,
n o te n d ría se n tid o h a b la r d e ritm o y á m b ic o o tro c a ic o .
2 o L o s ritm o s b in a rio s p o s e e n , p u e s , al p a re c e r, c ie rta lib e r
ta d e n la n o -re a liz a c ió n d e a lg u n o s tie m p o s m é tric a m e n te fu e r
te s; en re a lid a d , n o e s lib e rta d sin o (c o m o y a lo h e m o s e x p re s a
do e n o tra s p a la b ra s ) n e c e s id a d , p a r a c o n ju ra r e l p e lig ro d e la
m o n o to n ía .
La segunda forma de realización incompleta de los metros

binarios consiste en colocar acentos léxicos en tiempos no
marcados, o sea, en sílabas métricamente átonas (pares en el
ritmo trocaico, impares en el yámbico). Estos acentos «ex-
tramétricos» 35 suelen ser menos frecuentes que la omisión de
los acentos métricos.36 Además, aparecen preponderantemente
en los comienzos del verso. «El primer pie de los metros más
diversos —dice Zirmunskiy—, y no solo en la versificación
v
rusa, sino también en la alemana, la inglesa y otras [...], es

hasta cierto punto métricamente ‘ambiguo’: el movimiento rít
mico no se ha definido todavía con plena nitidez, quedando
34. Z ir m u n sk iy , op. cit., pp. 40, 56, 57 / 59, 65.

35. Recordemos que R. de Balbín los llama «extrarrítmicos», y, en cier
tos casos, «antirrítmicos»; op. cit., p. 141. En realidad son «extramétricos»,
ya que se hallan fuera del metro, y no del ritmo. Ver nuestras observaciones
en el cap. 10 de la I* Parte.
36. Sobre este hecho, que ya hemos mencionado en uno de los pasajes
iniciales de este capítulo, ver T im o fe e v , op. cit., p. 290.
como indeciso: la reiteración regular empieza sólo con el se

gundo pie » .37
Por ejemplo, el octosílabo yámbico checo, con esquema rít
mico (metro) U — / U — / U — / U — , se realiza con
frecuencia como sigue: í x / ¿ x / í x / x x .
El criterio decisivo para averiguar si los acentos
extramétricos perturban o no el ritmo es, también en este caso,
la perceptibilidad. Y en cuanto a ésta, es preciso considerarla
junto con las omisiones de los acentos métricos, preguntando
con Zirmunskiy: «¿Qué nos da el derecho de hablar de yambos
en un verso donde pueden faltar acentos en las sílabas pares,
apareciendo no pocas veces en las impares acentos no pre
vistos por el esquema métrico?»38. Veamos un ejemplo (el pri
mer verso de un conocido poema de Gutierre de Cetina):
Ojos claros, serenos
[...]
Considerado aisladamente, este verso, con acento en las

sílabas 1*, 3* y 6 *, difícilmente puede producir un impulso
métrico definido (yámbico). Zirmunskiy advierte una cosa
v
37. Z irm u n sk iy , op. cit., p. 57/66. Sobre los fenómenos fónicos en el

comienzo (y también en el final) del verso, ver también p. 116/122. Ade
más, ver, p. ej„ TO M aSevskiy, Teorie literatury, versión checa, p. 99;
Teória literatury, versión eslovaca, pp. 243-244; Stij, pp. 5 1 ,5 2 ,5 3 ; Poetika,
rytmus, veri, pp. 28, 29, 35. O. BRJK, Teória literatury, versión eslovaca,
p. 291. T tm ofeev, op. cit.,.pp. 285, 292, 301. L e v í, op. cit., p. 348. M a c rí,
op. cit., p. 164. VOLEK, op. cit., p. 142. DÍEZ ECHARRI, op. cit., pp. 232, 254.
D om ínguez CAPARRÓS, Contribución..., pp. 85, 110; Diccionario..., pp. 33,
110,187. Es un problema harto complicado, y no podemos analizarlo detalla
damente. Nos limitamos a decir que es un problema específico del sistema
silabotónico. No se presenta en otros sistemas prosódicos.
obvia, pero importante: para darnos cuenta exacta del carác

ter y la función de los acentos métricos omitidos y de los
extramétricos supernumerarios, hay que considerar, no un verso
aislado sino integrado en la serie a la que pertenece. Sólo de
este modo es posible descubrir el impulso métrico real.39 Inte
gremos, pues, el verso citado en su serie (para evitar posibles
malentendidos indicamos siempre los acentos):
13 6 Ojos cláros, serénos,
3 6 7 10 si de un dúlce mirár sóis alabádos,
2 6 8 10 ¿por qué, si me miráis, miráis airádos?
24 6 Si cuánto más piadósos,
2 6 8 10 más béllos parecéis a aquél que os mira,
14 6 no me miréis con ira,
3 -6 7 10 porque nó parezcáis ménos hermósos.
3 6 ¡Ay, torméntos rabió sos!
1 3 6 Ojos cláros, serénos,
1 3 6 8 10 yá que así me miráis, mirádme al ménos.
En esta serie de 80 sílabas rítmicas, que Balbín califica de
«estrofa binaria yámbica» ,40 hay en total 40 tiempos fuertes
(yámbicos, pares), 23 de ellos realizados por acentos léxicos, o
sea, 17 no realizados; y hay 12 tiempos débiles con acentos léxi
cos extramétricos. Los dos primeros versos son, según nuestro
parecer, rítmicamente «indecisos» (como silabotónicos). Los tres
que siguen son puramente yámbicos y producen seguramente
el impulso métrico correspondiente. Los cinco que quedan vuel
ven a ser indecisos. Cómo extranjeros no nos atrevemos a
decir cuál será el impulso métrico global que este poema pro
39. ¿ ir m u n sk iy , op. cit., p. 56/65.
40. B a l b ín , op. cit., p. 254. Los versos reproducidos y su análisis
rítmico están en la p. 252.
duce en la conciencia rítmica hispánica. Para Balbín no hay

duda, como hemos visto: es una estrofa binaria yámbica. Pero
¿tenemos que aceptar su dictamen?
Los pies temarios —el dáctilo (—UU), el anapesto (UU—) y
el anfíbraco (U—U)— se usan considerablemente menos que
los binarios. Pero la realización del metro es, en los ritmos
temarios, mucho más consecuente ;41 de otro modo, no serían
suficientemente perceptibles .42 Sin embargo, una realización
íntegra significaría monotonía y perjudicaría el efecto estéti
co. Por eso, los ritmos temarios disponen también de ciertas
«libertades» para evitarla y actualizar el ritmo. En cuanto a
los tiempos marcados, su realización por acentos léxicos es
obligatoria: «La sílaba átona no puede sustituir a la acentua
da .» 43 Casos de omisión del acento métrico son raros .44
En principio, la ausencia del acento métrico se admite
sólo en la primera sílaba del verso dactilico .45 Más fre
cuente es la acentuación extramétrica 46 de sílabas átonas. Con
particular (pero siempre relativa) frecuencia aparece la
acentuación de la primera sílaba (métricamente átona) del ver
so anapéstico .47 Pero puede haber acentos extramétricos tam
bién en el interior del verso. Tales acentos, sin embargo,
no tienen la jerarquía (intensidad, peso semántico) de los
41. ZlRMUNSKIY, op. cit., pp. 47-48, 49, 58 / 56-57, 58-59, 67.
42. TOMASEVSKIY, Poetika, rytmus, verí, p. 31; Stij, p. 43.
43. TOMASEVSKIY, Stij, p .: 50.
44. TlMOFEEV, op. cit., p. 291.
45. TOMASEVSKIY, Stij, p. 43; ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 47/56.
46. N otem os de paso que tam b ién ZlRMUNSKIY usa el térm in o «ex
tra-m é trico » , y no « e x trarrftm ico » , com o B a lb ín ; ¿ ir m u n s k iy , op.
cit., p. 48/57.
47. ZlRMUNSKIY, p. 48/59.
métricos,48 y no alteran la conmensurabilidad de los versos en

la serie .49
Los acentos extramétricos constituyen, pues, un recurso im
portante de actualización rítmica en los versos temarios. Para
este mismo fin sirven también las variaciones en la disposición
de los límites de palabras / grupos de intensidad,50 es decir, dife
rentes realizaciones de los versos que se siguen en la serie, en
cuanto al número y la repartición de las palabras / los grupos de
intensidad. A menudo, los dos recursos funcionan al mismo tiempo.
En los versos de determinada serie pueden alternar pies
binarios y temarios. Si su alternación no obedece a ningún
orden, hablamos sencillamente de ritmos mixtos. Si se trata
de una alternación sistemática, suele hablarse de ritmos
logaédicos. De este tipo de ritmo, concretamente dacti-
lotrocaico, se trata en los versos del poeta checo Jaroslav
Seifert (Los trenes):
Maminka okno rozhodí,
bydlíme v tretím poschodí
(Mi mamá abre de un golpe la ventana, / vivimos en el tercer piso.)
El esquema métrico de estos versos es — UU / — U / — UU.
Los ritmos logaédicos tienen sus raíces, según parece, en las
imitaciones o traducciones de la poesía de la Antigüedad.
Los ritmos cuaternarios, o los pies tetrasílabos, representa
dos por la serie de los cuatro peones51 (peón primero: — U U U;
segundo: U — U U; tercero: U U — U; cuarto: U U U —; el
48. TOMASEVSKIY habla de «acentos debilitados». Teorie literatury,
versión checa, p. 115.
49. T im o feev , op. cit., p. 291.
50. G o n c h a re n k o , op. cit., pp. 108-109.
51.1* Parte, cap. 5.
más usado es el tercero), son raros. Y hay quienes no admiten

su existencia, o dudan de ella,52 estimando que no se trata, pro
piamente, de pies tetrasílabos, sino de acoplamiento de dos
pies bisílabos; por eso hablan de «dipodias» (trocaicas o
yámbicas), de «ditroqueos» o «diyambos», de troqueos o
yambos «peonizados». También es posible enfocar las supues
tas dipodias como producto de la disimilación: un pie (espe
cialmente, el último pie del verso) es «fuerte», y otro (el veci
no) es «débil» .53 Por ejemplo, en el peón tercero, el tiempo
marcado del supuesto segundo pie trocaico es fuerte, y el del
primero (en consecuencia de la disimilación regresiva), débil.
Hay otros que sí admiten la existencia de los ritmos
cuaternarios; por ejemplo, R. de Balbín. «[...] este paradigma
rítmico —según sus palabras— no ha logrado desarrollo y uso
de frecuencia semejante al ritmo binario, ni siquiera al ritmo
ternario. Pese a su escaso cultivo, tiene expresividad propia
[...].» El esquema cuaternario suele realizarse con gran regu
laridad: los acentos «parásitos» («extrarrítmicos» y «antirrít-
micos», en la terminología de R. de Balbín) son raros. En cuan
to al matiz estilístico, es de «tonalidad grave » .54
La existencia, o la no existencia, de los pies tetrasílabos
sigue, pues, siendo un problema. Según nuestro parecer tal
vez hay un criterio que ofrece cierto apoyo para la solución
de este problema: la relación entre los pies y el material lin
güístico que los realiza. Si los supuestos pies tetrasílabos tie
nen correlación en el idioma, es difícil (o no hay por qué)
52. ZIRMUNSKIY, op. cit., pp. 22-23 / 30.

53. T o m aS ev sk iy , Stij i iazyk, pp. 46 y 47, 50; G o n c h a re n k o , op.
cit.,p. 108.
54. R. de B a lb ín , op. cit., p. 288.
negar su existencia. Este, si no nos equivocamos, es el caso

del famoso Nocturno de José Asunción Silva,
Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas
de alas, ,
en el cual hay fuerte tendencia a la coincidencia de los pies
con los grupos de intensidad; o sea, los pies tetrasílabos tien
den claramente a ser realidades lingüísticas. ¿Por qué negar,
pues, su existencia?
Para que nuestro repertorio de los pies en el sistema
silabotónico sea completo, es preciso agregar (a título de in
formación) que hay quienes incluyen en él también pies mo
nosílabos y pentasílabos,ss y a las dipodias agregan las tri-
podias .56
La existencia de determinado repertorio de pies suscita un
problema: el de la posible función estilística (o matiz
semántico: la relación con el contenido, en fin de cuentas) de
los distintos pies que forman este repertorio. No es necesario
trazar la «trayectoria» histórica de este problema; bastará con
citar sobre él algunas opciones que pueden considerarse como
representativas.
Veamos primero la de Bello :57 «En el ritmo trocaico y
anfibráquico se percibe algo de reposado y grave; el dactilico
se mueve como a saltos, y con todo eso carece de la energía
55. Ver sobre este particular D o m ín g u ez C a p a rró S , Contribución..., p.

468; D. C. CLARKE, op. cit., pp. 352-353; DÍEZ ECHARRI, op. cit., p. 288.
56. Ver la opinión crítica de T o m a se v sk iy , Stij; p. 4.
57. «El prim ero que acertó a darnos un sistem a de pies m étricos aplica
dos al castellano.» D Iez E c h a r r i , op. cit., p. 158.
del yámbico y de la rápida ligereza del anapesto, en los cuales

la movilidad es más uniforme y continua .» 58
Balbín ve en los ritmos binarios «el instrumento del popula-
rismo poético castellano». En cuanto a las estrofas ternarias, «la
más regular y armoniosa en la poesía castellana, es la anfibrá-
quica»; esta estrofa posee una «expresividad templada y fuerte» y
presenta «un extraordinario y armónico equilibrio». La anapés
tica «constituye una modalidad ternaria menos armoniosa que la
estrofa anfibráquica» y produce «un moroso énfasis de lentitud y
gravedad expresiva». Y el ritmo dactilico confiere a los versos
«un signo expresivo de aceleración y represada energía».59
Domínguez Caparrós caracteriza el ritmo trocaico como si
gue: «Se ha dicho que el ritmo trocaico sugiere serenidad y equi
librio, y que es apropiado para la poesía popular [...]». En cuanto
al yambo, contrapone dos ideas: «La ordenada alternancia de
acentos que se da en el ritmo yámbico produce la sensación de
aquietamiento, serenidad, seguridad, armónica distribución de
masas, según Dámaso Alonso. Hay quien se opone a esta apre
ciación y habla del ritmo yámbico como apropiado para temas
ásperos (L. Alonso Schockel)». El ritmo anapéstico, según
Domínguez Caparrós, es «apropiado para himnos, produce una
impresión de energía». El anfibráquico «produce una impresión
de sosiego». Y «la sensación que produce la distribución dactilica
del acento en el verso es de rapidez, exaltación y vehemencia» .60
58. Las ideas de A. Bello sobre este asunto se hallan expresadas detalla
damente en sus Principios de ortología y métrica de la lengua castellana;
ed. de 1890 (Madrid), pp. 273-280. Aquí citamos según DOMÍNGUEZ
C a pa r r ó s , Contribución..., p. 89.
59. R. DE BALBÍN, op. cit., pp. 274, 283, 285, 286 y 287, respectiva
mente.
60. D o m ín g u e z C a pa r r ó s , Diccionario.....pp. 138, 139, 140, 153,
respectivamente.
Las opiniones citadas revelan que entre los versólogos no

hay siempre unanimidad en cuanto a los supuestos valores
estilísticos de los distintos pies. P. ej., según Bello, como he
mos visto, del ritmo anapéstico es característica su «rápida
ligereza»; según Balbín, «un moroso énfasis de lentitud a gra
vedad expresiva»; según Domínguez Caparrós, «una impre
sión de energía». En cuanto al ritmo yámbico, hay clara dis
crepancia entre D. Alonso y L. A. Schockel.
Estas discrepancias no pueden no despertar dudas. ¿No hay,
en la apreciación estilística de los distintos pies, impresiones
subjetivas?
Además, como se sabe, T. Navarro admite sólo dos tipos de
pies: el troqueo y el dáctilo. Es decir, borra de toda la poesía
hispánica los posibles matices estilísticos del yambo, del anfíbraco
y del anapesto. Pero ¿es posible borrarlos, por decisión de un
versólogo, si existen realmente?
Las dudas son realmente fuertes: ¿nos estamos moviendo en
el terreno de lo arbitrario, de lo convencional, de lo ficticio?
Hay versólogos que, en este punto, son muy prudentes y
miran las ideas que hemos citado con ojos críticos.
Goncharenko no acepta los juicios de Bello sobre los valo
res estilísticos de los pies. Se trata de un problema muy difícil,
dice, que no ha logrado resolver enteramente ni siquiera la
ciencia de hoy. Bello comparte las ideas de su época, ya su
peradas .61
También Kayser se da cuenta del aspecto histórico del asunto.62
61. G o n c h a r e n k o , op. cit., p. 104.
62. «En otros tiempos [...] se llegaba a relacionar la métrica con el
contenido y hasta con el estilo, pues determinadas “cosas” estaban firme
mente acopladas a ciertos sectores estilísticos. Cuando, por ejemplo, las
poéticas del siglo XVII atribuían a los versos dactilicos, como valor ex
presivo, un carácter saltarín y alegre, el procedimiento era tan estrecho y
Según su opinión, «sólo la obra en cuestión es la que permi

te reconocer con toda claridad cómo y para qué sirve la for
ma métrica. Al mismo tiempo debemos contar con el hecho
de que las formas métricas llevan consigo disposiciones de
fuerzas diversas: unas son más exigentes que otras» .63
De las palabras de Kayser se desprende que no es necesa
rio negar la posibilidad de matizaciones estilísticas y las «dis
posiciones» específicas de los distintos pies. Y si enfocamos
el problema desde este ángulo, podemos reiterar que T. Na
varro, al reducir el repertorio de los ritmos al trocaico y al
dactilico, sencillamente borra de la poesía hispana los matices
estilísticos de los otros ritmos. No nos incumbe pronunciar un
juicio definitivo; pero es seguramente un punto que valdría la
pena reconsiderar.
Timofeev expresa una idea análoga a la de Kayser: «[...]
los fenómenos métricos en sí carecen de significado autóno
mo. No es posible definir la relación entre tal o cual metro y
tal o cual temática (de otro modo tendríamos que formular la
ley de que hay cinco temas básicos que corresponden a los
cinco metros del silabotonismo)». Los fenómenos métricos ad
quieren significación sólo en el sistema de los medios de ex
presión de una obra determinada .64
El matiz estilístico de los ritmos reseñados no puede deter
minarse, pues, a priori, in abstracto, sino sólo en una obra
concreta.
unilateral como sería la opinión de que en la música el compás de 3/4 crea

y traduce siempre una alegre vivacidad. El compás de 3/4 puede ser, pero
no tiene que ser siempre, el compás del vals o el de la danza campestre.»
KAYSER, Interpretación y análisis..., pp. 339-340.
63. Op. cit., p. 340.
64. T im o fe e v , op. cit., p. 293.
También J. Levy expresa una idea análoga a la de Kayser y

de Timofeev .65 Pero el versólogo checo advierte, además, que
el valor estilístico de determinado ritmo (pie) puede ser distin
to en distintos idiomas; o sea, que el problema debe ser estu
diado también por la métrica comparada .66
Lo que es propio de los recursos prosódicos que acabamos de
describir brevemente, es propio de los recursos del lenguaje
poético en general. El recurso poético no tiene valor estilístico
(y matiz semántico) autónomo: lo adquiere sólo en el contexto
de una obra determinada. Pero no es estilística y semánticamente
indiferente: no es posible conferirle cualquier valor o matiz. El
recurso es, en este sentido, podría decirse, plurivalente, y sólo
es posible realizarlo funcionalmente dentro del campo de sus
valencias (o potencias). Es un principio que todo poeta tiene
que respetar. Si no lo hiciera, iría directamente al fracaso. «Basta
con imaginar —dice Kayser—, por ejemplo, Os Lusiadas escrito
en redondillas, en vez de octavas. La idea es absurda. Se con
vertiría en una obra totalmente diversa. La nueva estrofa exclui
ría en absoluto el estilo solemne, elevado, y el ritmo de Os
Lusiadas» (K a y s e r , op. cit., p. 3 3 8 ). Kayser presenta el caso
citado como potencial. Pero el asunto puede adquirir palpitante
realidad en la traducción, al destruirse, por el uso inadecuado de
determinado recurso estilístico, la relación de equilibrio (dialéc
tico) entre el contenido y la forma. Un recurso poético que, en
un idioma determinado, parece «neutro», no marcado, y, por lo
65. «El recurso prosódico en sí no expresa nada; su valor semántico no

tiene carácter de concepto. Los recursos acústicos del verso son capaces de
realizar sólo algunas oposiciones semánticas muy generales: dinamismo -
estaticidad; serenidad - melancolía. En un poema concreto, estas potencias
semánticas entran en relación con su contenido y favorecen su desarrollo o
se le oponen.» J. LEVÍ, op. cit., p. 239.
66. Op. cit., p. 240.
tanto, carente de valor estilístico, puede, al ser transferido mecá

nicamente a otro idioma, «salir de su neutralidad» y hacer fraca
sar la intención estilística del traductor. El traductor necesita te
ner una idea perfectamente clara, p. ej„ sobre la índole métrica del
original.
Volvamos al valor estilístico de los pies métricos. Y recor
demos que, por ejemplo, a propósito del anapesto, se habla,
por una parte, de «rápida ligereza» (Bello), y por la otra, de
«moroso énfasis» (Balbín). Surge, pues, específicamente, el
problema del tempo', y «de las propiedades rítmicas del verso,
es precisamente el tempo el que se halla más estrechamente
vinculado al contenido», opina J. Levy .67
Ahora bien, el problema del tempo no puede considerarse
independientemente de las propiedades prosódicas del idioma
dado. Depende, especialmente, de si se reducen o no las síla
bas átonas. En la poesía inglesa —en el idioma inglés (igual
que en el alemán y el ruso)— hay reducción de las sílabas
átonas; por lo tanto, los versos anapésticos y dactilicos, en
comparación con los yámbicos y los trocaicos, en estos idio
mas, son en general más ágiles, más rápidos .68 Por el contra
rio, en la poesía checa —este idioma no conoce la reducción
de las sílabas átonas— el dáctilo aparece con frecuencia como
un ritmo lento, adecuado para expresar tonos tristes y hasta
trágicos .69
En cuanto a los ritmos españoles hay que tomar en consi
deración que en el idioma español tampoco hay reducción de
las sílabas átonas (la sinalefa española es un fenómeno espe
67. J. L e v / , op. cit., p. 374. Sobre el término tempo, ver I* Parte, cap. 1.
68. Op. cit., p. 273.
69. Op. cit., p. 276.
cífico, distinto de la reducción de las sílabas átonas en el in

glés, el ruso y el alemán): todas las sílabas se estiman de dura
ción igual. El español pertenece a la categoría del syllable-
timed rhythm. El inglés, por el contrario, es el representante
más típico del stress-timed rhythm. Ahora bien, Bello vivió
largos años en Londres, dedicado a la poesía y a los estudios
filológicos (además de los jurídicos). ¿No es posible pensar,
pues, que en sus teorías métricas se reflejen principios pro
pios de la poesía de aquel país ? 70 Si en el español es la sílaba
la que funciona como medida del tiempo, los ritmos temarios
deberían ser más lentos que los binarios, a diferencia de la
poesía inglesa .71
El segundo criterio para la clasificación tipológica de los
ritmos silabotónicos se fundamenta en las relaciones entre los
elementos rítmicos menores —pies o cláusulas— y el mate
rial lingüístico que realiza el ritmo.
Como ya sabemos,72 en el sistema silabotónico es posible
que los pies tiendan a coincidir con las palabras / los grupos
de intensidad, es decir, a ser realidades lingüísticas. Por ejem
plo, en el verso siguiente de H. W. Longfellow (The Arrow
and the Song):
i
For who / has sight / so keen / and strong,

x x / xú. / x x / xx,
70. Véase (cap. 3 de esta II* Harte, nota 32) lo que dice él mismo sobre
la «permutación» de los distintos pies entre sí, refiriéndose expressis verbis
al inglés. Ver Domínguez Caparrós, Contribución..., p. 91. Reflejos de la
métrica inglesa pueden verse, por lo demás, no sólo en las ideas sobre la
matización estilística de los distintos pies, sino en la propia teoría de los
pies métricos. Op. cit., p. 89.
71. Sobre los pies en ésta, ver ¿ ir m u n sk iy , op. cit., pp. 84/75 y 123/129.
cuyo ritmo consiste en cuatro yambos, todos los pies son rea
lidades lingüísticas. En tales casos es posible hablar de ritmo
pedal.13
En este tipo de ritmo, la realización y la percepción de los
pies, desde luego, favorece la intelección del sentido. El «ca
rácter pedal» pone de relieve las palabras / los grupos de in
tensidad en el verso (haciendo más claros sus contornos) y
con ello potencia su significado. El ritmo pedal es, pues, un
ritmo «semántico».
Según parece, incomparablemente más frecuentes son los
casos en que los pies no tienen correlación en el idioma (salvo
coincidencias ocasionales, y en el fondo raras, entre pies y
grupos de intensidad, o por Jo menos uno de sus límites) y son,
por consiguiente, unidades rítmicas abstractas, convenciona
les, «superpuestas» (a veces, como veremos, arbitrariamen
te) a la expresión lingüística .74 Es este tipo de ritmo el que
toman generalmente en consideración los versólogos (dejan
do inadvertida la existencia del ritmo pedal) cuando piensan
en pies y en el ritmo que suele designarse con el término
«silabotónico».
En este tipo de ritmo piensa R. de Balbín, llamándolo ritmo
de signo (trocaico, yámbico, etc .).75 Pero la palabra «signo»,
según nuestro parecer, no posee suficiente transparencia se
mántica, por lo cual preferimos (no para todo el ritmo
silabotónico, sino sólo para su modalidad no pedal) la deno
73.0. Macrí usa el término pódico; op. cit., p. 164. Como extranjeros no
nos sentimos llamados a decidir cuál de los dos términos es más adecuado
en el español.
74. De los pies de este tipo hay que distinguir los consabidos desacuer
dos entre pies y palabras / grupos de intensidad en el ritmo pedal, que
sirven para impedir la posible monotonía de éste.
75. R. DE B a l b ín , op. cit., pp. 53, 123.
minación ritmo de cadencia (trocaica, yámbica, etc .).76 Ejem

plo (C. F. Mayer, Im Walde [En el bosque]):
Die Sonne purpurn sinkt
(traducción literal: «El sol se pone purpúreamente»).
Ninguno de los tres pies en que podría dividirse el verso
citado tiene correlación en el idioma (no se trata, pues, de
ritmo pedal). Sin embargo, gracias a determinada repartición
de las sílabas acentuadas y su alternancia con las átonas, se
puede decir que este verso posee ritmo de cadencia yámbica.
En el plano lingüístico, los pies no existen. Existe determinado
segmento del enunciado lingüístico (6 sílabas), y «por enci
ma» de él hay un metro superpuesto, abstracto, convencional.
Si quisiéramos realizar acústicamente este metro como tal —
los pies que contiene— tendríamos que cortar, dividir, prácti
camente destruir las palabras:
Die Son / ne pur / pum sinkt,
xx / xx / XX
lo que no favorecería la percepción del significado. Conside
rado de este modo, el tipo de ritmo silabotónico que estamos
estudiando en este momento, aparece, a diferencia del pedal,
como «asemántico » .77
Lo que sí puede percibirse sin perjuicio para el significado
es determinada cadencia (yámbica, en el caso citado). En este
t.
76. La palabra «cadencia» tiene aquí el sentido que ya hemos explicado:

«efecto de tener un verso la acentuación que le corresponde».
77. No decimos antisemántico, sino, precisamente, «asemántico», o sea,
carente de aspecto semántico, vacío de sentido, indiferente en cuanto al
significado.
tipo de ritmo, pues, no tiene sentido hablar de pies:78 hay sólo

cadencia.
A propósito del ritmo de cadencia surgen preguntas y du
das específicas. En el ritmo silabotónico, como sabemos, es
posible omitir acentos métricos y añadir extramétricos. Y las
dos cosas, desde luego, desorganizan la bella regularidad de
la alternancia de las sílabas tónicas con las átonas prescrita
por el metro. Y puede ocurrir que la desorganización alcance
un grado tal que la cadencia ya no se perciba; en este mo
mento deja de existir para la conciencia del lector u oyente.
Hay otra duda o pregunta: ¿es posible distinguir claramen
te, en este ritmo abstracto y convencional, que no sólo está
superpuesto al idioma, desligado de él, sino que constante
mente choca con él, troqueos, yambos, dáctilos, anfíbracos,
anapestos...? ¿No se perciben sólo las distancias entre los
acentos, es decir, cadencias binarias o ternarias, eventual
mente cuaternarias (quinarias)? Por ejemplo, en el verso cita
do, a un «lexema vacío» y, por lo tanto, átono —el artículo
Die— siguen un «lexema lleno» —Sonne—, «un lexema semi
lleno» —el adverbio purpum— y otro «lexema lleno»79 —el
verbo sinkt—, que tienen sendos acentos, y los tienen todos
en la primera sílaba, impar: tal acentuación corresponde al
ritmo trocaico. ¿Qué se siente, pues? Para sentir el ritmo
yámbico prescrito por el esquema (para sentirlo como tal) sería
preciso destruir las palabras. Para sentir el ritmo trocaico se
ría preciso arreglar adecuadamente el verso (quitarle la pri
mera sílaba, convirtiéndola en anacrusis). Por el contrario, para
78. Ver, sobre este particular, ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 143/149.

Timofeev, op. cit., p. 390.
79. Sobre estos términos, ver R. DE B a lb ÍN, op. cit., cap. 5.
sentir, sencillamente, ritmo binario, no se necesita ninguna in

tervención en el plano lingüístico.
La existencia supuesta de los ritmos abstractos, convencio
nales, impuestos a la expresión lingüística no ha podido esca
par de los versólogos. Sería posible citar, a este propósito, las
ideas de Zirmunskiy, Tomasevskiy y otros. El hecho es que a
un mismo texto poético es posible aplicar, arbitrariamente,
cualquier esquema silabotónico (desde luego, respetando la
alternancia binaria o ternaria); basta con arreglar el texto ade
cuadamente. Al estudiar el verso silabotónico español citare
mos un ejemplo. En este momento nos interesa más bien el
caso contrario, que consiste en aplicar, por medio de arreglos
adecuados, un mismo esquema métrico a versos que no son
idénticos. Y vamos a citar, como ejemplo de este proceder, el
verso «Nido desierto de mísera tórtola», comentado por Bello,
después por T. Navarro y una vez más por Baehr. Aquí nos
referiremos especialmente a T. Navarro.80
Los tres versólogos consideran el verso citado como
dactilico. Pero es posible imaginar dos variantes con números
de sílabas distintos: «El nido desierto de mísera tórtola», que
parece tener ritmo anfibráquico, y «En el nido desierto de
mísera tórtola», aparentemente anapéstico. Pero según los tres
versólogos, este verso es «uniformemente dactilico». «Las
diferencias se reducen a que la primera forma carece de
anacrusis, mientras que la segunda empieza con una sílaba en
esa posición y la tercera con dos, cosa que no afecta a la con
textura rítmica de los respectivos períodos.»81 O sea, se aplica
un mismo esquema convencional gracias al uso de un elemento
también convencional: la anacrusis. Y ninguno de los tres
80. T. N avarro , Arte del verso, p. 24.
81. Ibid.
versólogos se fija en que la realización acústica de los pies

dactilicos de tal modo que fuesen perceptibles como tales
se haría no sólo al margen del sentido, sino que, además, pro
duciría dos molestas cacofonías seguidas: «nido de I sierto
de». Sin embargo, en las tres variantes se percibe muy natu
ralmente un mismo ritmo —el temario—, pero sin pies.
Resumamos: el ritmo silabotónico pedal tiene correlación
en el idioma y, como tal, es «semántico». Si nos empeñamos
en buscar pies en el ritmo de cadencia, se producirá un ritmo
abstracto, convencional, más de una vez arbitrario y, sobre
todo, «asemántico». Recordemos que el problema del
«semantismo» o «asemantismo» rítmico surge sólo a propósi
to de la versificación silabotónica: la tónica y la silábica, como
ya lo hemos visto, son perfectamente «semánticas».
Hay un tercer criterio para la clasificación tipológica del
verso silabotónico: la relación entre los dos factores que lo
integran —el silábico (la medida silábica) y el tónico (el nú
mero y, eventualmente, la repartición de los acentos)—.
Estos dos factores se hallan raras veces (prácticamente
nunca) en perfecto equilibrio; según las condiciones prosódicas
de los distintos idiomas, uno de ellos tiende a predominar.
Cuando es el factor silábico, sería tal vez apropiado hablar
de ritmo silábico-tónico (separando la primera parte del tér
mino «silabo-tónico» para darle más relieve). Este tipo de rit
mo, característico, p. ej., de la poesía checa (recordemos que
el idioma checo tiene acento débil, fijo y no fonológico) se
acerca al silábico y a veces se confunde con él (p. ej., en la
poesía francesa es posible el ritmo silabotónico, pero, a causa
de la debilidad del acento francés, se siente, en principio, como
silábico).
Cuando predomina el factor tónico podría hablarse de ritmo

tónico-silábico. Este tipo de ritmo, característico, p. ej., del
inglés, el ruso y el alemán ,82 se acerca al tónico.
La tendencia al silabismo o al tonismo, debida a las condi
ciones prosódicas de los distintos idiomas, es permanente a
través de toda la evolución histórica del silabotonismo (en
nuestras observaciones seguiremos usando esta denominación
general) en los idiomas (versos) respectivos. Pero en ciertos
momentos puede adquirir tal intensidad (cualitativa y
cuantitativamente) que sería lícito hablar de silabotonismo re
lajado .83 Generalmente se relaja el principio métrico menos
importante: el número de sílabas en la poesía inglesa, el nú
mero y la repartición de los acentos en la poesía checa.
A veces se considera como tipo especial el verso que algu
nos llaman verso libre con pies (VlaSín), otros verso libre de
cláusulas (Isabel Paraíso de Leal), otros pies libres
(Goncharenko) .84 En este tipo de verso, las sílabas se agrupan
en pies iguales, pero el número de éstos varía, en los distintos
versos de la serie. Con ello varía el número de sílabas. Pero no
de un modo «anárquico»: el número de sílabas en el verso co-
82. Recordemos que VlaSín supone en el silabotonismo alemán y ruso

un «relativo equilibrio» de los dos factores (ver nuestra nota 15). Pero J.
Levy, autoridad indiscutible en la materia, no comparte su opinión: en los
versos alemán y ruso, según su parecer, predomina el factor tónico. Op.
cit., p. 262.
83. J. L evy , op. cit., p. 264. Como ejemplos sería posible citar ciertos
versos de inspiración popular én la época del romanticismo; por un lado, el
verso de un Coleridge, con fuerte tendencia al tonismo y, por el otro, el
verso «en tono» popular de la poesía romántica checa, con fuerte tendencia
al silabismo.
84. D om ín g uez C aparr ÓS incluye este tipo de verso en la versifica
ción de cláusulas, que, según su parecer, pertenece a la versiñcación irre
gular. Diccionario..., p. 177.
rresponde siempre a un múltiplo de las silabas de un pie determi

nado. Es, pues, siempre, en este sentido, un verso silabotónico.
Hasta aquí hemos estudiado el sistema silabotónico en el
plano general. Ahora ya podemos entrar en el plano de su
existencia concreta.
Al iniciar el presente capítulo dijimos que el verso
silabotónico existe en un número bastante grande de idiomas
y países. No es posible abarcarlos todos de una sola mirada,
si queremos asirlo en sus formas reales. Es preciso dividirlos
en grupos. Y para hacerlo podemos apoyamos en la clasifica
ción de la organización rítmica del enunciado hecha por
Kenneth L. Pike.
Consideremos primero, como representativos de su cate- *
goría, los tres idiomas con el stress-timed rhythm —el inglés,
el ruso, el alemán— y la versificación silabotónica en ellos.
Recordemos lo que estos idiomas tienen de común en el
plano prosódico:
Su acento léxico es fuerte (sensiblemente más fuerte que
los acentos francés, checo y polaco, p. ej.; y más fuerte que el
español). Su fuerza (intensidad) es tal, que tiene por consecuen
cia, en el plano fónico, una reducción considerable (a veces
hasta la supresión) de las sílabas átonas. Y a la reducción de
las sílabas átonas se debe la tendencia al isocronismo de los
stress-groups (grupos de sílabas dominados por un acento).
Este tendencia tiene, en los tres idiomas, grados diversos: como
ya sabemos, es más fuerte en el inglés que en el ruso, y en
este idioma es más fuer té que en el alemán. En todo caso, de
los dos elementos básicos del ritmo silabotónico —el acento y
la sílaba— el que predomina en estos idiomas es el acento ;85
85. J. L e v y , op. cit., pp. 262-265.
y el ritmo que nace del concurso de estos dos elementos, así

jerarquizados, es más bien tónico-silábico.
El verso inglés (anglosajón) primitivo, como sabemos, era
tónico. A la formación y el afianzamiento de la versificación
silabotónica en la poesía inglesa contribuyó, en la 2 " mitad
del siglo XIV, la praxis poética de G. Chaucer. El Renacimien
to le dio consagración teórica e hizo de ella la forma de expre
sión típica en la poesía de estilo elevado .86
Y gracias a los grandes poetas de los siglos XVI y x v n —Spenser,
Shakespeare, Milton y otros— , que materializaban su esfuerzo
creador en versos silabotónicos, este sistema se hizo domi
nante en la poesía de lengua inglesa.
Sin embargo, entre las propiedades prosódicas de esta len
gua y los principios del silabotonismo no ha dejado nunca de
haber conflictos: el inglés, como material del verso, se aviene
mal con la pulcra —pero monótona—, regularidad de la medi
da silábica fija y con la agrupación de las sílabas tónicas con
las átonas en pies estrictamente iguales en cuanto al número
de sílabas.
El inglés, como sabemos, representa el caso más puro del
stress-timed rhythm.*1 Como medida del tiempo funcionan en
este idioma los grupos acentuales (formados por una sílaba
tónica y las átonas adyacentes), que se sienten (es un hecho
de índole subjetiva) isócronos y marcan el ritmo como una
especie de compases (por eso se designan a menudo con este
término). Veamos, como ejemplo ilustrativo, los dos versos
siguientes de Tennyson:
86. Z irm unskiy, op. cit., pp. 26 y 185 / 35 y 193; K ay ser, op. cit., p. 105.
Bréak, bréak, bréak, X X X

Wínd of thè wèstern séa Xu Xx X 88
En estos versos hay «compases» —tres en cada uno de
ellos— que constan de una sílaba tónica (x) y de un número
variable (de 0 a 2) de sílabas átonas (x). Y todos se sienten
como isócronos. En la sensación de ritmo que despierta la
secuencia de estos compases, desempeñan el papel decisivo
las sílabas tónicas: el ritmo de nuestros versos consiste, pues,
esencialmente en el número de éstas (de los acentos métri
cos, ictus); el número de las sílabas átonas puede fluctuar.
Lo que vale para los versos citados vale para el verso in
glés como tal .89 El idioma inglés soporta mal que se le encie
rre en los moldes silabbtónicos. El silabotonismo es para él
una coraza demasiado estrecha, por lo cual lucha y forcejea
por ensancharla —aflojando el número de sílabas en los pies
y en el verso— o hasta destruirla y volver a la libertad del
verso tónico.
La lucha del material lingüístico contra los esquemas
silabotónicos se manifiesta a través de toda la historia del
silabotonismo inglés, incluso en la obra de los poetas que he
mos nombrado como grandes representantes de este tipo de
versificación. Por ejemplo, en Shakespeare no son raras las
irregularidades en la construcción de los pies y en la medida
88. Cit. según Levy, op. cit., p. 261.

89. La fluctuación puede ser más intensa que en los versos citados. Por
ejemplo, en el verso siguiente de Shelley,
Who chariotest to their dark wintry bed,
xXxx xxX Xx X
el número de silabas átonas entre las tónicas fluctúa de 0 a 4. Lev?, op. cit.,
p. 268.
silábica de los versos; y las hay incluso en Milton, versificador

muy escrupuloso .90
En realidad, sólo durante un período históricamente muy
breve —-la primera mitad del siglo xvm (el florecimiento del
Clasicismo)— los poetas ingleses, Pope y sus discípulos, se
esforzaban por respetar consecuentemente los principios del
silabotonismo. Inmediatamente después de Pope, en la segun
da mitad del siglo xvm , fueron abandonados los moldes rígi
dos. Y el Romanticismo trajo el renacimiento de la forma na
cional —el verso tónico— . Sin embargo, el silabotonismo no
desapareció de la poesía en lengua inglesa: desde entonces
convive (con los vaivenes que trae el proceso histórico), en
constante interacción y en formas más o menos relajadas, con
el verso tónico, sin cederle su posición de forma dominante .91
Si quisiéramos abarcar de una ojeada toda la historia del
verso inglés, podríamos decir que su evolución se realiza en
tre dos polos: el tonismo y el silabotonismo.
Notemos, para terminar este pasaje dedicado al silabotonismo
inglés, que la tendencia a la isocronía de los «compases» en la
cadena fónica de este idioma, no es privativa de la oratio viñeta:
es común al verso y a la prosa. Y las irregularidades en la exten-
sióq silábica pueden alcanzar un mismo grado en las dos formas
90. Z irm u n sk iy , op. cit., p. 185/193. Desde luego, estas irregularida

des son, en los poetas m encionados, «desviaciones» de los m oldes
silabotónicos y representan sólo cierto porcentaje (J. L e v í, op. cit., p.
269); la gran m asa de sus versos respeta esos moldes. Pero esas «desviacio
nes» son sintom áticas para el inglés; las buscaríam os en vano, p. ej., en el
verso silabotónico checo y el de otros idiomas con el syllable-timed rhythm.
91. Z irm unskiy, op. cit., p. 185/183; Levy, op. cit., p. 259. La forma
relajada más corriente en la poesía inglesa moderna (y en las poesías germáni
cas modernas en general) se «limita las más de las veces a la alternancia de una
y dos sílabas en el tiempo no marcado» (K ayser, op. cit., p. 111).
básicas de la expresión literaria. Ello significa que el verso in

glés, en este punto, no se distingue muy claramente (o se distin
gue sólo débilmente) de la prosa: por ejemplo, en algunas esce
nas de Shakespeare no es posible decidir con plena seguridad si
se trata de verso o de prosa .92 En contraste con esta tenden
cia inglesa, el verso silabotónico como tal, por su silabismo y
por su organización rítmica interna, se distingue bien clara
mente de la prosa.
Notemos también que, en general, los «compases» no son
entidades rítmicas desligadas del idioma (como suelen serlo
los pies de los esquemas silabotónicos): el stress-timed rhythm,
característico del verso inglés, no es, por cierto, un ritmo
«asemántico».
Notemos en fin que, a consecuencia de la gran cantidad de
palabras breves (monosílabas y bisílabas) en el inglés, se pue
de observar en este idioma cierta tendencia a la realización
de los pies en el plano lingüístico. Por ejemplo, en los versos
siguientes de Robert Browning, de ritmo yámbico:
The rain set early in to-night,
The sullen wind was soon awake,
It tore the elm -tops down for spite,
And did its w orst to vex the lake,
un buen número de pies son «realidades lingüísticas», y si nos

atrevemos a agrupar algunos pies en dipodias (p. ej., The súllen
wínd), la correlación entre unidades rítmicas y lingüísticas
aparecerá aún más estrecha. Pero esta tendencia, hablando en
general, no tiene igual intensidad que, p. ej., en el verso checo;
92. Leví, op. cit. p. 263.

y el «carácter pedal», en el verso inglés, es un hecho estilístico,

no métrico.
El verso primitivo alemán, como sabemos, era también tó
nico. Desde fines del siglo XII, empezó a constituirse en la
poesía alemana la versificación silabotónica. En la centuria
siguiente se afianzó en el estilo poético alto.
Sin embargo, dada la resistencia del material lingüístico, el peso
de la tradición vernácula (p. ej., de la canción popular en el más
grande de los trovadores —Minnesänger— alemanes, Walther
von der Vogelweide, siglo XIII) y la ausencia de una teoría métri
ca académica (escolar), codificadora y cuidadora de las normas,
era un silabotonismo lleno de «desviaciones» o «irregularidades»
que, en los versos de los Meistersinger (maestros cantores) del
siglo XV y de los poetas satíricos del XVI (especialmente Hans
Sachs, que, por lo demás, pertenecía a los Meistersinger), ad
quirieron un grado tal, que bajo su aluvión el sistema silabotónico
prácticamente desaparecía .93
En esta situación, el poeta y teórico alemán Martin Opitz
(1597-1639), en su Poética (Buch der deutschen Poeterley),
publicada en 1624, expuso y propugnó una reforma que tenía
por objetivo restablecer y reafirmar en la poesía alemana la
versificación silabotónica. En comparación con los cultivado
res anteriores de este tipo de verso, Opitz es mucho más con
secuente en la realización práctica de los esquemas métricos
silabotónicos en forma de pies acentuales, y da a este modo
de versificar su base teórica .94
93. Sobre este período de la historia del verso alemán, ver T om asevskiy ,
Teorie literatury, versión checa, pp. 107-110; ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp.
26, 173, 176-177 / 34, 184, 185; K ayser , op. cit., p. 106.
94. Sobre la reforma de Opitz, ver T o m a sevsk iy , op. cit., p. 110;
¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 177-178 / 185-186.
Sin embargo, hacia 1770, con el movimiento llamado Sturm

und Drang (Tempestad e ímpetu), empezaron a manifestarse
tendencias contrarias, que trataban de aflojar la rígida disci
plina del silabotonismo opitziano y crear un verso más libre.
Las causas y fuentes de estas tendencias, que se desarrolla
ron plenamente en el romanticismo, fueron (igual que en la
poesía inglesa) diversas: la tradición del verso vernáculo, nun
ca olvidada completamente, el renacimiento de la canción po
pular, la acción «corrosiva» de las propiedades prosódicas del
idioma, y, un poco curiosa pero lógicamente, las adaptaciones
acentuales de algunas formas versales clásicas .95 En este punto
desempeñó un papel sobresaliente el poeta F. G. Klopstock
(1724-1803).96
Todas estas causas y fuentes se conjugaban para romper la
aburrida monotonía de la alternación estrictamente regular de
las sílabas tónicas con las átonas, descomponían el sistema de
los pies exactamente iguales y contribuían a crear, o recrear,
resucitándolos en circunstancias nuevas, versos más libres y
flexibles, fundados en el principio castizo del cómputo de los
ictus y admitiendo intervalos desiguales (en cuanto al número
de las sílabas átonas) entre éstos .97
95. Especialmente del hexámetro, que se halla como en la mitad del

camino entre el verso silábico y el tónico. Del silábico puro se aparta por el
hecho de no exigir medida silábica fija; pero, a diferencia del tónico, el número
de sílabas átonas fluctúa dentro de cierta norma; en los tiempos no marcados
aparecen ya una, ya dos sílabas átonas. K ayser , op. cit., p. 112.
96. Desde su Mesías, el hexámetro es el verso épico preferido y repre
sentativo en la literatura alemana. En la inglesa no ocupa un puesto tan
predominante. Op. cit., p. 113; también KAYSER, Kleine deutsche
Versschule, p. 24.
97. ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 173, 179, 184 ! 181, 186, 192.
El hecho históricamente más importante, entre las causas y

fuentes mencionadas, fue el renacimiento de la canción popu
lar, en la cual incluso en la época en que predominaba el más
rígido silabotonismo (en el estilo alto) se habían mantenido los
principios métricos tradicionales. Para el renacimiento de la
canción popular alemana fue de importancia capital la colec
ción de las Volkslieder, publicada en 1778-1779 por J. G.
Herder, que impulsó a poetas cultos —Goethe, Schiller, Heine,
para nombrar sólo a los más grandes— a componer poemas
de este tipo. Es decir, la canción popular alemana, como anta
ño los romances populares españoles, penetró en la poesía
culta y echó allí raíces profundas y duraderas.
El verso de las composiciones incluidas en la colección de
Herder pertenece en numerosos casos a la categoría del
tonismo puro. Pero la estrofa típica de la canción popular ale
mana podría incluirse en la categoría del silabotonismo ate
nuado. Consta de dos períodos métricos; cada uno de ellos se
divide en versos de cuatro y tres ictus, respectivamente. En
tre los ictus hay habitualmente una o dos sílabas átonas; más
raro es el intervalo de tres átonas, y a veces hay dos acentos
seguidos. Los finales de los períodos llevan rima .98
Los poetas cultos modificaban cada estrofa popular de mo
dos diversos, respetando sin embargo la esencia íctica de su
verso. Este tipo versal pasó a la poesía rusa y alcanzó allí
gran difusión (en formas apropiadas al idioma ruso, desde lue
go). Los rusos lo llaman dollñik," aplicando este término no
sólo a su verso nacional, sino también al alemán y al inglés;
98. tlRM U N SK IY , op. cit., pp. 177-181 / 186-189.

99. Ibid.
Goncharenko, como hemos visto, lo aplicó también al verso

fluctuante de los romances españoles más antiguos .100
La lucha contra la doctrina de Opitz liberó al verso alemán de
las reglas rígidas del sistema silabotónico. Pero sin desterrarlo.
En la poesía alemana moderna, este sistema coexiste con las
formas más libres que resucitó o creó esta lucha, y en general
sigue predominando. Y coexiste no sólo en la poesía alemana
enfocada en su totalidad, sino en la creación de poetas concre
tos: p. ej., Goethe escribió versos con pies iguales (silabotonismo
«puro»), versos con irregularidades (silabotonismo relajado) y
versos puramente tónicos.101
En cuanto a la relación —o, más exactamente: en cuanto a
los intervalos— entre los ictus y las sílabas átonas^ Kayser
distingue tres posibilidades de «repartición» o «realización»
(Füllung), que corresponden a los tres tipos de versos que
acabamos de mencionar a propósito de Goethe:
Io Versos con repartición enteramente irregular. Entre los
ictus puede haber una, dos, tres o cuatro sílabas átonas, pero
también puede no haber ninguna, de modo que aparecen dos
acentos seguidos. El número de los ictus es fijo: hay versos
triícticos, tetraícticos, pentaícticos, etc. Este es el verso tóni
co puro. Ejemplo (Goethe, Faust):
Habe nun, ah! Philosophic,
Justizerei und M edizin
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert, m it heissem Bem ühn.102
100. Ver el cap. 3 de esta Parte de nuestro trabajo.

101. T o m a sevsk iy , op. cit., p. 111.
102. K ayser , Kleine deutsche Versschule, pp. 21-22.
2° Versos con intervalos de una o dos silabas átonas entre

los tiempos marcados generalmente. Versos de este tipo, con
tres o cuatro ictus, son frecuentes en la canción popular y en
la lírica. Son precisamente estos versos los que los rusos de
signan con el término dollñik . 103 Ejemplo de este tipo de ver
sos (Goethe, Der König in Thule', es el pasaje citado ya en el
cap. 7 de la I* Parte):
Es war ein König in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
D em sterbend seine Buhle
Einen goldnen B echer gab.104
A propósito de este segundo tipo puede hablarse realmente

de silabotonismo atenuado .105
3o Versos con repartición regular. Si entre los ictus hay
sistemáticamente el intervalo de una sílaba átona, se trata de
ritmo silabotónico binario, con pies trocaicos o yámbicos. Si
hay intervalo de dos sñabas átonas, se trata de ritmo temario,
con pies dactilicos o anapésticos (eventualmente anfibráqui-
cos). Los ritmos binarios son en la poesía alemana más fre
cuentes, y perfectamente individualizados (como troqueo o yam
bo). Los temarios son mucho menos frecuentes y no tienen indivi
dualidades tan definidas como los binarios, de modo que a veces
103. En cuanto a la alternación de las sílabas tónicas y átonas, el

hexámetro (verso con seis ictus) presenta una estructura análoga; sin em
bargo, pertenece a un estrato lingüístico diferente del dollñik.
104. Op. cit., pp. 23-24.
105. Es el término que usa L evy , op. cit., pp. 262-263. TlMOFEEV habla de
verso «intermediario entre el silabotónico y el tónico»; op. cit., p. 307.
se los designa con el nombre de dáctilos.l06 Este tipo de versos

podría considerarse como silabotonismo «clásico» o «puro».
Ejemplo (F. Schlegel):
Wo ich wandre, wo ich weile,
Glühen Manner, blühen Lieder,
Und ich fühle wohl Vertrauen,
A uf des Herzens Fels zu bauen [...]
Si quisiéramos hacer un balance comparativo de la evolu

ción de los versos inglés y alemán, tendríamos que decir con
Zirmunskiy que la lucha contra la regularidad silabotónica fue
más enérgica en )a poesía inglesa que en la alemana .107 La
razón principal de este hecho reside sin duda en las caracte
rísticas respectivas de los dos idiomas. En el inglés, la tenden
cia a la isocronía de los «compases» (stress-groups) es más
fuerte que en el alemán. Las sílabas tónicas inglesas son de
mayor intensidad que las alemanas;108 y la tendencia a la re
ducción de las sílabas átonas es más patente que en el ale
mán. En una palabra, la preponderancia del principio tónico
(íctico) es mayor en el verso inglés que en el alemán.
Parece que el alemán como material del verso opone a la
alternación regular de las sílabas tónicas con las átonas según
el principio del silabotonismo, una resistencia menor que el
inglés; y las irregularidades en el número de sílabas no son
106. K ayser , op. cit., pp. 32-34. T oma Sevskiy , op. cit., p. 113. Esta
«confusión» de los ritmos ternarios se debe probablemente a la reducción
de las sílabas átonas.
107. flRMUNSKIY, op. cit., p. 185/193.
108. Son también más expresivas y de mayor cantidad. L e v í , op. cit.,
p. 263.
tan numerosas como en el verso inglés ; 109 especialmente en

los ritmos binarios suele haber relativamente pocas «desvia
ciones» de los esquemas métricos. 110
Por eso, el verso alemán parece a los ingleses monótono,
poco flexible; y produce la misma impresión también en los
rusos .111
Los versos inglés y alemán pertenecen a un mismo «grupo»
(el del stress-timed rhythm)’, pero no son idénticos, porque no
son idénticas las condiciones prosódicas de los dos idiomas.
Cada uno tiene su personalidad, su individualidad.
Entre las condiciones prosódicas del alemán hay una de
especial interés. Este idioma posee, lo mismo que el inglés,
multitud de palabras breves (monosílabas y bisílabas). Pero el
alemán le aventaja al inglés en cuanto a la facilidad para for
mar palabras' compuestas más largas, por mera asociación
(yuxtaposición) de las breves ;112 y en estos acoplamientos,
las distintas partes no pierden completamente su individuali
dad (se trata en particular del acento: en las palabras com
puestas alemanas hay un acento principal y uno o más acen
tos secundarios). Este hecho facilita la alternación regular de
las sílabas tónicas con las átonas; y permite también la crea
ción de pies (o dipodias) como realidades lingüísticas .113
109. Leví, ibid.

110. Para la comparación de los versos inglés y alemán, ver ¿ irmunski Y,
op. cil., pp. 70-78 / 80-87.
111. J. Lev?, op. cil., pp. 262-263.
112. He aquí algunos ejemplos «comparativos»: go away - weggehen;
secondary school - Mittelschule; clave of garlick • Knoblauchzehe.
113. T om a sevsk iy cita dos pasajes, uno de Goethe y otro de Byron,
que revelan las diferencias debidas al hecho de que las condiciones prosódicas
de los dos idiomas, con ser análogas, no son idénticas. Op. cit., p. 111.
Sin embargo, la alternación de las sílabas tónicas con las

átonas está lejos de ser siempre regular; es sólo una de las
tres posibilidades de «realización». Y tampoco los pies están
lejos de ser siempre realidades lingüísticas; y aun cuando lo son,
se trata, en principio, de un hecho estilístico, y no métrico.
He aquí lo que dice, a propósito de los pies en el verso
alemán (y, en un sentido más amplio, germánico), Kayser: «El
verso se presenta como una serie ordenada de sílabas acen
tuadas y no acentuadas. Dentro del verso surgen así peque
ñas unidades que designamos con el nombre de pies. Pero
estos pies no necesitan ser iguales, y, por otra parte, tampoco
son perceptibles como tales [subrayado por O. B.]. Sólo exis
ten en una proyección [...] sobre el papel » 114 (es decir, no
existen en la realidad lingüística). Y en otra oportunidad agre
ga: «Realmente, la ordenación del ritmo en el poema no con
siste [...] en que las distancias entre los acentos y en que el
número de los tiempos no marcados obedezcan a una ley fija».
Y es bueno que sea así: «La estricta regularidad, es decir, el
empleo rígido del esquema métrico, entorpece el ritmo » .115
Según Kayser, el ritmó del verso alemán (y, en general, ger
mánico) no se percibe en forma de pies: se percibe en forma
de unidades rítmicas que Kayser llama kola.n6 He aquí cómo
las define:
Los grupos establecidos sobre el papel (los pies [nota de O. B.]),
en la realidad del verso están fundidos en un grupo mayor [...]
Estos auténticos grupos del verso, delimitados por pausas per
114. K a y se r, op. cit., p. 104.

115. Op. cit., p. 327.
116. Hemos hablado de ellos ya, de un modo prelim inar, en el cap. 5 de
la I* Parte y en el cap. 3 de la II*; aquí vamos a desarrollar un poco más su
descripción.
ceptibles, se llaman kola (o miembros). Las unidades del ritmo no
son las distancias entre los acentos, con sus sencillas relaciones
numéricas, sino los kola; la ordenación del ritmo en el verso es la
ordenación de los kola, su formación y correspondencia."7
En cuanto a la extensión silábica, los kola no son, y no
deben ser, iguales .118 En los versos de hasta cuatro tiempos
marcados (o sea, octosílabos, como se desprende de los ejem
plos citados por Kayser en las pp. 328-329), «suele ocurrir [...]
que cada verso representa un kolon».119 Por el contrario, en los
versos de cinco o más se muestra una clara tendencia a dividirse
en dos o más kola.120 Pero el kolon puede constar también de
una sola sílaba (una palabra monosílaba [nota de O.B .] ).121 Es
posible que, en un poema determinado, uno de los kola llegue a
predominar; en este caso conviene llamarlo leitmotiv rítmico.m
Cuando en un kolon hay más de un acento, uno de ellos es
principal, los otros son secundarios123 (en grados diversos). Des
de luego, si hay más kola en un verso, puede haber jerarquización
de los acentos entre ellos.124
En el capítulo 3 de esta IIa Parte hemos sugerido la posibi
lidad de confrontar las unidades del verso tónico — los gru
pos rítmicos (agrupaciones de sílabas átonas en torno a un
117. K a y s e r, op. cit., p. 328.

118. «[...] no son los mejores poemas aquellos en que los kola revisten
máxima igualdad. Así como los tiempos marcados de igual intensidad ma
tan el ritmo, también lo mata la uniformidad de los kola». Ibid.
119. Op. cit., p. 329. En la p,: 324, Kayser cita como ejemplo un poema
de R. Browning.
120. Op. cit., p. 329.
121. Op. cit., p. 333; en la m ism a página, K ayser cita un ejemplo.
122. Op. cit., p. 330.
123. K a y s e r, Kleine deutsche Versschule, pp. 102-103.
124. K ayser , Interpretación y análisis..., p. 334.
tiempo marcado)— con los kola. Ahora ya estamos en con

diciones de hacerlo.
El resultado de la confrontación es negativo: los grupos
rítmicos del verso tónico y los kola de Kayser son, según
parece, cosas distintas. Para comprobarlo basta con presen
tar un solo argumento: en el grupo rítmico del verso tónico
hay un solo tiempo marcado; en el kolon, como hemos visto,
puede haber «hasta cuatro tiempos marcados» .125
Pero disponemos de otro argumento, que también vale la
pena citar: a diferencia de los grupos rítmicos, entre los kola
no hay («normalmente», podría decirse) relación de isocronía
(la isocronía es incluso indeseable ) .126
El kolon, como unidad rítmica, no debe, pues, confundirse
o identificarse con el grupo rítmico del verso tónico (aunque
a veces puede coincidir con él).
Estimamos útil observar, a propósito de la relación entre los
grupos rítmicos y los kola, que todos los ejemplos de los kola
que da Kayser, en sus dos trabajos citados, pertenecen a la ter
cera posibilidad de «realización» (Füllung), o sea, al silabotonismo
regular, lo que de por sí establece clara diferencia entre los dos
tipos de ritmo: uno que es posible percibir por medio de los gru
pos rítmicos («compases»), y otro, por medio de los kola . 127
125. K a y s e r, op. cit., p. 329.
126. Como hemos visto también; ver nuestra nota 118.
127. No debemos dejar de observar, sin embargo, que, en cuanto a la
definición de los kola, entre los especialistas no hay unanimidad. Un ejem
plo, por lo menos, para ilustrar las diferencias: según Kayser, como hemos
visto, entre los kola hay «pausas perceptibles» (p. 328). Según Lázaro
Carreter, el kolon es, «en la métrica clásica, miembro de frase, dentro de un
verso o período, no delimitado por pausa» (L á z a r o C a r r e t e r , op. cit.,
p. 96). Para otras definiciones, ver, p. ej., H. L a u s b e rg , op. cit., t. II, pp.
310-311. FELIX V o d ic k a y coautores, Svh literatury [El mundo de las letras],
Praga, 2* ed., 1969, p. 42. V la S ín , op. cit., p. 176. M a ro u z e a u , op. cit..
El ritmo del verso silabotónico, en las poesías germánicas,

no se percibe, pues, según Kayser, en forma de pies, que fi
guran en el esquema abstracto de la norma rítmica —el me
tro—, sino en forma de los kola, que, como hemos visto, no
son abstracciones, sino que tienen correlación en el idioma,
son realidades lingüísticas. Pero ¿cuál es exactamente la re
lación entre los kola y el metro? A primera vista podría pare
cer que los kola son, en relación al metro, autónomos. Sin
embargo, entre ellos y la norma rítmica no hay una relación de
plena separación, y tanto menos de «enemistad»: los acentos
rítmicos de los kola se hallan siempre en las posiciones de los
tiempos fuertes métricos (tesis, ictus); y allí donde el esque
ma métrico pide que haya tiempos débiles (arsis), las sílabas
quedan átonas (generalmente). El esquema métrico constitu
ye, pues', la base que determina el movimiento rítmico concre
to de un poema. Podríamos compararlo, dice Kayser, a un
cañamazo que desaparece bajo la obra acabada, pero que ha
determinado la longitud, la densidad y la dirección de las dis
tintas puntadas.128 Podría decirse también que los kola repre
sentan la variedad en la uniformidad, «lo que es la ley básica
de toda belleza rítmica » .129
Las definiciones y las reflexiones sobre el kolon que hemos
reproducido nos llevan a la idea siguiente: es posible que las
diferencias entre el kolon y el grupo rítmico del verso tóni
co se deban sencillamente al hecho de que una misma unidad
lingüística —kolon, miembro, sirrema (cap. 3)— se conside
pp. 142-143. Hagamos constar que, a pesar de las diferencias, todos los
autores citados coinciden en considerar el kolon o miembro como una uni
dad intermedia entre la palabra y la frase.
128. KAYSER, Versschule, p. 104.
129. Op. cit., p. 106.
ra en dos sistemas prosódicos distintos. En el sistema tónico,

esta unidad funciona como grupo rítmico, distinto de los ele
mentos rítmicos llamados pies. De las observaciones de
Kayser se desprende claramente que, en el sistema silabo-
tónico, los kola, por el contrario, tienen que ver con los pies,
en realidad son inseparables de los pies. Recordemos a este
propósito que en la métrica latina, el término kolon significa
«serie de dos o más pies, unidos por un acento rítmico princi
pal» (ANTONÍN KUDRNOVSKY, Latinská mluvnice [Gramá
tica latina], Praga, 1933, p. 150).
Para dar una idea más plástica del kolon, tal como lo en
tiende Kayser, vamos a reproducir el análisis rítmico que hace
este versólogo de un poemita de C. Brentano .130 He aquí su
texto: *
Wiegenlied
Singet leise, leise, leise,
Singt ein flüsternd W iegenlied,
Von dem M onde lernt die Weise,
Der so still am Himmel zieht.
Singt ein Lied so sttss gelinde,

W ie die Quellen auf den Kieseln,
W ie die Bienen um die Linde
Summen, murmeln, flüstern, rieseln.131
130. K a y se r, Interpretación y análisis..., pp. 334-337; Kleine deutsche

Versschule, pp. 108-110.
131. La edición española de la prim era de las dos obras citadas de Kayser
da la traducción siguiente de este poemita;
Y he aquí el análisis rítmico de Kayser: 132
k x t x / * x / 5t x
xxtxXxk
XXJÍX ' x x X x
xxtxXxX
x x t 1x x x X x
X X Ü X 1X X J Í X
xxü'xx^x
Canción de cuna
Cantad muy queda, muy quedamente,

En un susurro, canción de cuna;
Como la luna, que tan callada
Del cielo boga por las alturas.
Cantad un canto tan dulce y blando
Como las aguas sobre las guijas,
Cual las abejas en tomo al tilo
Zumban, murmuran, susurran, vibran.
132. Los signos gráficos que usa Kayser son los que siguen: x significa
una sílaba plenamente acentuada; x, una sílaba levemente acentuada; x, una
sílaba no acentuada; / indica una «cesura breve»; /, «una cesura claramente
perceptible»; Interpretación y análisis..., p. 332; Kleine deutsche Versschule,
p. 107.
No vamos a reproducir el comentario verbal que de este

análisis hace Kayser. Para nuestro propósito es suficiente
—y decisivo— sacar del análisis rítmico reproducido una con
clusión que Kayser no saca, o por lo menos no la saca expressis
verbis:
El ritmo marcado por los pies abstractos, que no tienen co
rrelación en el idioma, es, como ya lo hemos sugerido varias
veces, «asemántico». A diferencia de los pies, los kola no
son unidades abstractas, superpuestas al idioma: son unidades
rítmicas, y, al mismo tiempo, lingüísticas; o sea, el ritmo mate
rializado por ellos y percibido a través de ellos, es un ritmo
«semántico » .133
En qtra oportunidad hemos dicho que los ritmos silábico
y tónico son «semánticos». «Asemántico» (tal vez podría
decirse también «extrasemántico») es, o tiende a ser (si
exceptuamos su variante «pedal»), sólo el ritmo silabotónico.
Con los kola se impone, incluso en este tipo de ritmo, el
«semantismo»; su peso, en el ritmo versal, es realmente
poderoso.
En la Introducción a este trabajo hemos expresado nuestra
convicción de que el verso no es una serie de sonidos «pu
ros», sino que es portador de significados; los kola contribu
yen a realizar incluso el verso silabotónico como tal.
Ya hemos visto en su lugar (II* Parte, cap. 3) que el verso
de la poesía popular rusa primitiva —las danciones, las
byliny— era tónico .134 Su ritmo consistía esencialmente en la
133. r Parte, cap. 6.
134. Este verso estaba asociado a la música —el de las canciones más, el
de las byliny menos—; por eso ¿irmunskiy no lo llama cantable, sino
musical-tónico. Op. cit., p. 215 / 224.
presencia de un número fijo de sílabas acentuadas (portado

ras de los ictus), separadas por número fluctuante de sílabas
átonas. A pesar de las fluctuaciones, los intervalos entre las
sílabas acentuadas se sentían (a consecuencia de la reduc
ción de las átonas) como isócronos.
En cuanto a la lengua literaria culta de aquellos tiempos
—el eslavo litúrgico (que se usaba sólo en obras de ca
rácter religioso)— la gramática de Meletiy Smotritskiy,
publicada en 1619, preceptúa para ella la versificación cuan
titativa . 135
En el idioma ruso empieza a formarse, en los siglos XV y
XVI, el verso coloquial, independiente de la música. El proce
so de formación de este verso —que, a diferencia de las byliny,
usaba la rima— culminó en la segunda mitad del siglo xvil
por la implantación de la versificación silábica. Esta, como se
sabe, llegó desde Polonia y se mantuvo en Rusia hasta la se
gunda mitad del siglo XVIII, más o menos. El verso represen
tativo del nuevo sistema, venido también de Polonia, era el
tridecasílabo.
Sin embargo, a consecuencia de las condiciones prosódicas,
sensiblemente diferentes, del polaco, el silabismo importado
experimentó en la poesía rusa importantes cambios, y final
mente desapareció.
En la evolución del verso silábico ruso desempeñó un pa
pel notable la creación de Antioj Kantemir. Este poeta, espe
cialmente, al tratar de acercar su expresión artística al len
guaje «natural», hablado, relevó considerablemente, de
135. La propone también para el ruso, que, en aquel entonces, se estaba

constituyendo en lengua literaria culta. TOMASEVSKIY, Teoría literaria,
versión checa, p. 90.
acuerdo con las propiedades prosódicas del ruso, la fun

ción rítmica de los acentos, imprimiendo a su repartición cierta
regularidad: en sus tridecasílabos hay fuerte tendencia al rit
mo trocaico .136
A pesar de ello, el verso de Kantemir se sentía siempre
poco expresivo. En 1735, Trediakovskiy, en su tratado inti
tulado Nuevo y breve modo de componer versos rusos,
propuso una reform a tendiente ya abiertam ente al
silabotonismo, sistema que aprovecha, sometiéndolos a
normas, los acentos léxicos . 137 Y en 1739, M. Lomonosov
(1711-1765), en su famosa Carta sobre las reglas de la
versificación rusa, expuso una teoría ya consecuentemen
te silabotónica . 138
El éxito de la reforma Trediakovskiy-Lomonosov fue muy
rápido: ya en los años cuarenta del siglo xvm , el silabismo
desapareció de la praxis poética en Rusia (remitimos una vez
más al cap. 4).
Trediakovskiy y Lomonosov buscaron inspiración y apoyo
para su esfuerzo reformador en Alemania; y su reforma pue
de considerarse como análoga a la que había realizado en ese
país, más de un siglo antes, Martín Opitz.
Con la reforma Trediakovskiy-Lomonosov, el silabotonismo
entró en la versificación rusa y pronto llegó a ocupar en ella la
posición dominante. Sin embargo, éste también experimentó
en su evolución histórica importantes cambios.
136. De estas cosas hemos hablado ya en el cap. 4 de esta II Parte. Aquí
sólo las recordamos. Podemos remitir también a Timofeev, op. cit., p. 310.
137. Notemos que el propio K a n t e m ir aceptó esa reforma. T im o feev ,
op. cit., pp. 311-312.
138. Lomonosov amplió particularmente el repertorio de los ritmos-
pies, admitiendo no sólo el troqueo, sino también el yambo y los tres pies
temarios; Trediakovskiy proponía sólo el ritmo trocaico. Ibid.
Pero antes de abordar este problema, vamos a describir

brevemente las formas «clásicas» o «puras» del silabotonismo
ruso.
En cuanto a los ritmos binarios, como hemos visto,
Kantemir orientaba el silabotonismo ruso in statu nascendi
al troqueo. Y Trediakovskiy, en el fondo, confirmó esta orien
tación. Sin embargo, al constituirse, gracias a Lomonosov, el
silabotonismo como sistema con pleno repertorio de ritmos,
llegó a predominar de un modo decisivo —especialmente en
el verso octosílabo, muy frecuente en la poesía rusa— el
yambo. Se estima que este verso, muy flexible , 139 correspon
de mejor que su variante trocaica a las propiedades prosódicas
del ruso . 140 El yambo — tetrapedal en Eugenio Oñeguin,
pentapedal (pentámetro yámbico, o blank verse en Boris
Godunov— era el verso predilecto de Puskin .141
Los ritmos ternarios se usaban poco en el siglo xvm y en
la primera mitad del xix. Por ejemplo, en la obra poética de
PuSkin (1799-1837) hay 96,4% de versos binarios (37.724) y
sólo 1,5% (592) de temarios .142 La situación cambia con N.
A. Ñekrasov (1821-1879), que usa abundantemente los rit
mos temarios (sin desterrar los binarios).
En los ritmos binarios, la repartición de los acentos (cada
segunda sílaba) aparece sólo como tendencia: no todas las sí
labas métricamente fuertes llevan acentos en el ritmo concretó.
Para la conmensurabilidad rítmica de las unidades versales
139. Según Timofeev, el octosílabo yámbico admite hasta 127 variantes.

TIMOFEEV, op. cit., p. 292.
140. Recordemos que, según Goncharenko, el idioma ruso, a pesar del
predominio del yambo, es tres veces menos apto para este ritmo que el
español. G o n c h a r e n k o , op. cit., p. 109.
141. ¿ ir m u n sk iy , op. cit., p. 15/22, y T im o fe e v , op. cit., p. 315.
142. Op. cit., p. 318.
binarias es suficiente, en el verso ruso (igual que en otros

versos nacionales), la coincidencia de algunos de los acentos
previstos por el esquema, no de todos. Mucho más raros que
los acentos métricos omitidos son los acentos «extramétricos»
(silabas impares en el yambo, pares en el troqueo); y, en ge
neral, estos acentos son menos fuertes que los métricos, de
modo que no perturban la conmensurabilidad de los versos. 143
Los ritmos temarios, a diferencia de los binarios, raras ve
ces omiten los acentos prescritos por el metro; los acentos
extramétricos, en cambio, aparecen en ellos con mayor fre
cuencia que en los binarios . 144
Veamos, a título de ejemplo ilustrativo del silabotonismo ruso,
el pasaje siguiente del poema Parus (Vela), del poeta román
tico M. J. Lermontov (1814-1841):
Bielléiet párus adyinókiy
v tumáñe mória galubóm.
Sto í&chet ón v strañé dallókoi,
3to kínul ón v kraiú radnóm?
(Traducción literal: «Blanquea una vela solitaria / en la niebla
azul del mar. / ¿Qué busca en el país lejano, / qué ha abandonado
en la tierra natal?).
Notemos que hemos escogido, para este ejemplo, versos

silabotónicos muy regulares: dos únicas «desviaciones» del
metro consisten en la omisión del acento métrico en la prime
ra sílaba de las palabras adyinókiy y galubóm.
Desde luego, las irregularidades en la repartición de los
acentos sirven, igual que en los otros versos silabotónicos
143. Op. cit., p. 292.

144. Op. cit., p. 291.
nacionales, para actualizar el ritmo, impedir que sea monótono.

Para este mismo fin sirve la jerarquización de los acentos en el
verso . 145
Seguramente vale la pena observar que las dos cosas —la
irregularidad en la repartición de los acentos y la jerarquización
de la intensidad de éstos— acercan el ritmo silabotónico, abs
tracto y convencional, al idioma, lo semantizan, podría decirse.
En el verso ruso, igual que en el inglés y el alemán, la coin
cidencia entre pies y palabras / grupos de intensidad, cuando
aparece, no es un hecho métrico, sino rítmico (estilístico).
Como «normal» se considera la no coincidencia. Y en el ruso,
a diferencia del inglés y el alemán, hay gran cantidad de pala
bras largas, con las cuales es más difícil construir pies como
realidades lingüísticas que con lab breves, hablando en gene
ral . 146 La división del verso en pies es realmente convencio
nal. En la poesía rusa, dice Zirmunskiy, no hay pies, sino pala
bras vivas, con acento y extensión natural, y con fronteras per
ceptibles. 147
Pero volvamos a la historia. Hemos visto que el silaboto-
nismo, desalojando al silabismo, venció en la poesía rusa ha
cia la mitad del siglo XVIII. Pero ya en el mismo siglo, con N.
M. Karamzin (1766-1825), empezó la lucha contra sus es
quemas métricos rígidos (contra la aplicación rígida de sus
esquemas). Las causas principales de esta lucha eran, igual
145. No citamos ejemplos, ya que para darse cuenta de la jerarquización

de los acentos es preciso conocer el idioma. Los que saben ruso encontra
rán ejemplos en ZIRMUNSKIY, op. cit., pp. 15, 57, 73-74 I 22, 66, 82-83.
146. Sobre las palabras largas en el ruso y los ritmos binarios, ver
Z ir m u n sk iy , op. cit., pp. 27-28 / 35-36.
147. Op. cit. En el ruso no hay ni sinalefa ni enlace; por eso, las fronte
ras entre palabras / grupos de intensidad son siempre perceptibles.
que en Inglaterra y Alemania , 148 las siguientes: el despertar

del interés por la poesía tradicional, en particular la canción
popular; las traducciones de las lenguas clásicas (en las cua
les los intervalos fluctuantes entre las sílabas tónicas pertur
baban la regularidad silabotónica); la repercusión de la poesía
inglesa y alemana coetánea; y, desde luego (o sobre todo, en
última instancia), las propiedades prosódicas del idioma.
Pero antes de resumir el desarrollo y los resultados de esta
lucha, tenemos que dedicar algunas palabras a un gran crea
dor cuyo nombre no puede faltar cuando se habla del verso
ruso: A. S. PuSkin (1799-1837). El clasicismo dieciochesco,
en su afán de universalismo, usaba un lenguaje «lógico», «ra
cional», «abstracto»; en el fondo, bastante convencional, y,
sobre todo, alejado del lenguaje «natural». PuSkin (como en
Francia Hugo, aunque no exactamente en el mismo sentido)
introducía en sus versos el lenguaje hablado, vivo, lleno de
color y savia. En cuanto al verso, PuSkin se mantiene, en el
fondo, dentro del silabotonismo (prefiriendo, como sabemos,
los ritmos binarios y entre ellos, el yambo). Pero no lo realiza
mecánicamente .149 Al contrario: se sirve de todas las posibili
dades actualizadoras, especialmente la omisión de acentos
métricos y la introducción de extramétricos (su verso está a
veces tan cargado de ellos que el esquema métrico casi des
aparece), estirando a menudo la disciplina silabotónica casi
más de lo que puede aguantar. 150 Pero, por otra parte, nadie
en su país supo crear un equilibrio más perfecto; en la obra de
148. Op. cií., pp. 188, 220 / 195, 229.

149. Op. cit., pp. 15-20.
150. Notemos que PuSkin, además, traducía verso clásico en ritmos
acentuales que no respetaban la regularidad silabotónica, con lo cual parti
cipaba también en la lucha mencionada.
ningún poeta ruso hay una adhesión tan íntima de los ritmos
silabotónicos al idioma nacional. En su obra poética, el silabo-
tonismo ruso alcanza indudablemente su apogeo.
La lucha contra la rigidez del silabotonismo siguió desarro
llándose a través del siglo XIX. Su resultado específico fue la
introducción (o aclimatación o desarrollo) de un tipo de verso
que ya hemos mencionado varias veces: el dollñik (espera
mos que nuestra transcripción de esta palabra no sea dema
siado estrafalaria; en todo caso nos parece bastante exacta
[nota de O.B.]). Ya conocemos sus características: número
fijo de acentos en el verso; ligera fluctuación del número de
las sílabas átonas entre las tónicas (habitualmente, hay una o
dos; raras veces tres; agreguemos que puede haber también
cero y, excepcionalmente, cuatro) y, por lo tanto, del número
de sílabas en el verso . 151
Las sílabas tónicas, con las átonas adyacentes, forman así
unidades de dos o tres sílabas, habitualmente, que se sienten
como isócronas ,152 y se llaman dolli (singular dolía). Esta
palabra significa «parte», «porción», «segmento», «intervalo».
Si, pues, en el ritmo silabotónico «clásico» hay pies, en el
dollñik hay dolli («porciones»). Y como en el silabotonismo
«clásico», el verso se define por el número de determinado
tipo de pies —p. ej., yambo tetrapedal—, el dollñik se de
termina por el número de las «porciones»: trejdollniy razmer,
gr., significa «metro de tres dolli».153 Gracias al isocronismo
(subjetivo) de las dolli se salva la conmensurabilidad de los
versos entre sí.
151. Op. cit., p. 164/171; también el capítulo 3 de esta II* Parte.

152. Op. cit., pp. 163, 169/170, 177.
153. Op. cit., p. 196/204.
Se ve que el dollñik no abandona enteramente el principio

del silabotonismo (si la alternancia de las dolli bisílabas y
trisílabas fuese regular, podría hablarse de ritmos logaédicos,
que pertenecen al sistema silabotónico); sólo lo hace vacilar,
lo afloja. El dollñik puede considerarse, pues, como verso
silabotónico con ritmo relajado; podría decirse también que
es una forma de transición entre el verso silabotónico y el
tónico .154 Como tal puede, en la praxis poética, quedarse cer
ca del silabotonismo o, al contrario, acercarse más al tonismo; en
todo caso tiene un espacio bastante amplio para variaciones.
Según los versólogos rusos, el dollñik, en su poesía nacio
nal, tiene su origen en las traducciones de los poetas coetá
neos ingleses y alemanes, que también luchaban contra la ri
gidez del silabotonismo 155 (y los rusos usan esta misma deno
minación para los versos análogos de esos pueblos. Eso, indu
dablemente, es verdad. Pero también es verdad que el dollñik
se aviene muy bien con las propiedades prosódicas del ruso
(acento libre y fuerte, reducción de las sílabas átonas). Si no
fuera así, ningún impulso venido desde el extranjero habría
podido introducirlo en la poesía rusa.
Según Zirmunskiy, el dollñik empezó a aparecer esporádi
camente, por medio de las traducciones mencionadas, a prin
cipios del siglo XIX.156 De las traducciones, el dollñik pasó a
154. Sobre el dollñik, ver, más detalladamente, ¿IRMUNSKIY, op. cit.,

pp. 188-200 / 195-208; T im o fe e v , op. cit., pp. 306-308; V l a ÜÍN, op. cit.,
p. 80.
155. ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 188-189 / 197-199.
156. Op. cit., pp. 189-190 / 198-199. Pero según Vlasín es posible
detectar sus antecedentes en la poesía popular (tradicional) rusa, y tam
bién en la poesía rusa culta de la segunda mitad del siglo x v m . V la ÍÍN, op.
cit., p. 80.
la creación poética original. Y, en los linderos de los siglos XIX y

XX, especialmente a partir de A. A. Blok (1880-1921), se con
virtió en una especie de patrimonio común de la poesía rusa.
Entre sus cultivadores hay poetas de tanta categoría como M. J.
Lermontov (cuyos versos hemos citado hace un rato), S. A. Ye-
séñin (1895-1925), A. A. Ajmátova (1889-1966) y Maiakovskiy
(1893-1930). Pero algunos de ellos, especialmente Maiakovskiy
(como dijimos en el cap. 3), sobrepasaron los límites del silaboto-
nismo (relajado) y entraron en el terreno del verso libre.
En resumen, el silabotonismo no desapareció de la poesía rusa,
sino que perdura, coexistiendo con el verso tónico y el libre; y,
junto con el dollñik, su forma relajada, sigue predominando.
Nos parece oportuno, para terminar este apartado dedicado al
silabotonismo ruso, citar un ejemplo ilustrativo del dollñik,
salido del taller de uno de sus forjadores más importantes, A. A.
Blok:
Potemñéli, poblékli zály.
Pocherñéla reSSótka okná.
U dveréi septális vassály:
— Korolléva, korolléva bollná...137
En este subcapítulo dedicado al silabotonismo en los idio
mas con el stress-timed rhythm hemos podido caracterizar
brevemente sólo tres versos nacionales, que nos parecen re
presentativos —el inglés, el alemán y el ruso— , teniendo que
157. Traducción literal: «Se oscurecieron los salones, se apagó su es

plendor. / Se hizo negra la reja de la ventana. / Cerca de la puerta cuchichea
ban los vasallos: / —La reina, la reina está enferma». Notemos que en el
último verso hay un intervalo de tres sílabas átonas entre dos tónicas:
«Korolléva, koroWéwa...... Es en el dollñik, como sabemos, un caso raro.
Cit. según ¿ ir m u n sk iy , op. cit., p. 196/204.
dejar aparte los otros versos germánicos y eslavos. En cuanto

a éstos queremos mencionar, aunque sea sólo de paso, el lla
mado desaterac («decasílabo»), propio de las iunachke pesme
(«canciones de héroes») de los eslavos del sur (los servios,
los croatas, los búlgaros). Son poemas épicos que ejecutaban,
con acompañamiento de un instrumento musical de cuerdas,
cantores populares —guslari— . El ciclo más conocido se re
fiere a la desgraciada batalla de Kosovo — 1389— en la que,
de acuerdo con la tradición, los servios, vencidos por los tur
cos, perdieron por largos siglos su independencia.
Las características principales del desaterac (pron.
«desaterats») son las que siguen: corte (límite de palabra / grupo
de intensidad) obligado tras la cuarta sílaba, o sea, división en
dos hemistiquios asimétricos; ausencia obligatoria del acento
en la última sílaba de los dos hemistiquios; además de estas
constantes métricas hay en el desaterac fuerte tendencia a
la cadencia trocaica, con tres ictus (la presencia de éstos for
ma parte de las constantes) . 158
Parece que este verso tiene su origen en el protoeslavo (supues
to idioma primitivo común a todos los eslavos), ya que se encuentra
también en el folclor poético de los eslavos occidentales.
Acaso no estaría desprovisto de interés confrontar el desaterac
con los versos épicos medievales germánicos y románicos.
He aquí, a título de ilustración, un breve pasaje, sacado de un
poema que pertenece al ciclo de Kosovo y en el que aparece la
heroica madre de los Yugovich (estirpe de luchadores intrépi
dos), uno de los personajes más populares de este ciclo:
Bóga móli / Yugovicha máika
da iei Bóg da / óchi sokolóve
158. Sobre el desaterac (o desaterec), V la S íN , op. cit., pp. 71, 162.
i biéla / kríla labudóva,
da odléti / nad Kosóvo róvno
i da vídi / dévet Y ugovícha...159
El desaterac serbocroata se halla como en la mitad del ca
mino entre el stress-timed rhythm (es un verso íctico, con
número fijo de acentos métricos), que acabamos de estudiar,
y el syllable-timed rhythm (tiene medida silábica fija; pero
recordemos que, según K. Horálek, la fluctuación del número
de sílabas no es un rasgo esencial del verso tónico; ver II*
Parte, cap. 3) que vamos a estudiar ahora. Antes de hacerlo
estimamos necesario subrayar que, como hemos visto, los ver
sos nacionales con el stress-timed rhythm presentan carac
terísticas análogas, pero cada uno posee su individualidad.
Empezamos nuestro estudio del syllable-timed rhythm con
el verso silabotónico («silábico-tónico») checo que, gracias a
algunas características suyas, puede considerarse como re
presentativo de su categoría, o por lo menos como ilustrativo
o «instructivo»; además, su problemática se manifiesta con
relativa claridad, sobre todo en cuanto a la relación entre el
ritmo versal y las propiedades prosódicas del idioma.
A consecuencia de éstas, el verso silabotónico checo dis
pone de un repertorio limitado de pies. Los más usados son el
troqueo y el dáctilo, es decir, un pie binario y un temario. A
159. Traducción literal: «Ruega a Dios / la madre de los Yugovich // que

Dios le dé / ojos de halcón // y alas blancas / de cisne, // para que vuele /
derecho sobre Kosovo // y que vea / a los nueve Yugovich...». En los versos
serbocroatas citados (transcritos en el alfabeto croata) indicamos los acen
tos léxicos con el signo diacrítico usado en el español. En realidad el acento
serbocroata es bastante complicado: tiene su aspecto dinámico y melódico,
es largo y breve, ascendente y descendente. Notemos que en el desaterac
no hay rima.
veces aparece también un ritmo cuaternario, de índole trocaica;

por eso, en general, se le considera como ditroqueo (dipodia
trocaica). La limitación del repertorio de pies se debe al he
cho de que el acento léxico checo recae en la primera sílaba
de la palabra; la estructuración de los ritmos ascendentes y
ascendentes-descendentes es, pues, difícil. Sólo uno de los
ascendentes, el yambo, ha adquirido realmente carta de do
micilio en el repertorio de los ritmos silabotónicos checos (pero
no sin largas polémicas). Los demás ritmos silabotónicos —el
anapesto, el anfíbraco— aparecen sólo esporádicamente y des
empeñan un papel puramente marginal.
Hay otro rasgo característico para el verso silabotónico
checo, relacionado también con las propiedades prosódicas
del idioma (aunque no tan directamente como el precedente):
la tendencia, en los ritmos descendentes —el trocaico y el
dactilico— a la coincidencia de los pies con las palabras / los
grupos de intensidad. En otras palabras: en los ritmos trocaico
y dactilico, los pies tienden a ser realidades lingüísticas.
La coincidencia de los pies con las palabras / los grupos de
intensidad es, además, perfectamente perceptible, dado que
en el checo —este idioma no conoce ni la sinalefa ni el enla
ce— se sienten claramente los límites que separan las pala
bras o los grupos de intensidad; por eso desempeñan un papel
rítmico primordial. En el verso silabotónico checo existe, pues,
realmente, el tipo de ritmo que hemos llamado pedal. Y este
ritmo es, indudablemente, «semántico».
En cuanto a la percepción de este tipo de ritmo, se impone
una observación: en la percepción del ritmo versal —de un
tipo determinado del ritmo versal— interviene, desde luego, y
en primer lugar, el carácter del idioma. Sin embargo, intervie
ne (o puede intervenir) también la tradición cultural (que, na
turalmente, depende también del idioma; pero no es imper
meable a las influencias extranjeras, que, a veces, pueden

modificar la vivencia del ritmo). El ritmo pedal es posible tam
bién en los versos francés y español (entre otros). Pero pare
ce que no se siente como tal; por lo menos, los versólogos
franceses e hispánicos no lo mencionan. Sin embargo, cual
quier checo que entienda estos idiomas lo siente claramente
como tal. Por ejemplo, cualquier checo que entienda el espa
ñol, al oír el verso (que hemos citado ya varias veces) de
Gabriela Mistral,
Dancem os en tierra chilena,
dirá sin vacilación que su ritmo es anfibráquico y que cada pie

tiene correlación en el idiqma, es realidad lingüística:
Dancem os / en tierra / chilena,
x £ X / X 5 ÍX l x X x
Hay que admitir, sin embargo, que en los idiomas románicos

mencionados, el carácter pedal es (hablando en general) un
hecho estilístico, no métrico (lo que es una constatación, no
una explicación). En el verso silabotónico checo —en los rit
mos descendentes— es (o puede ser) un hecho métrico; y su
realización en el plano lingüístico es relativamente fácil (pero
probablemente no es mucho más fácil que la realización de los
yambos y los anapestos en el verso francés, y, si no nos equivo
camos, la de los troqueos y los anfíbracos en el español).
El carácter pedal, desde luego, «pone al desnudo» el metro,
lo hace demasiado llamativo, y puede ocasionar monotonía.
Pero el idioma tiene recursos para conjurar este peligro: el
checo posee, para matizar y variar el ritmo silabotónico, sobre
todo, la posibilidad de aprovechar la cantidad de las vocales
(a este hecho hemos aludido ya en otra oportunidad; concre

tamente, en la parte introductoria, «teórica» a este capítulo
dedicado al silabotonismo). Por ejemplo, puede colocar voca
les largas en posiciones no ícticas (en tiempos no marcados),
lo que debilita el ritmo pedal (notemos que la cantidad posee en
el checo — a diferencia del acento, débil y fijo— función
fonológica). La distinción de las vocales largas y breves permite,
p. ej., realizar el troqueo en cuatro formas (recordemos que en el
checo el signo diacrítico ' indica la vocal larga, no el acento;
dado que éste recae en la primera sílaba, no es necesario indi
carlo): dává («da»), plavá («rubia»), sláva («gloria»), hlava
(«cabeza»). Naturalmente, el silabotonismo checo tiene a su dis
posición —y aprovecha según sus necesidades y posibilidades
específicas— todos los recursos actualizadores característicos
de este tipo de ritmo como tal, especialmente la no realización de
algunos tiempos fuertes (en este punto funciona el principio de la
disimilación; en el verso checo, como sabemos, predomina la
progresiva), y la introducción de acentos extramétricos.
Pasemos a los ritmos concretos.
El troqueo es, en el silabotonismo checo, el ritmo más fre
cuente (y dentro de él, la forma más usada es el octosílabo, o
troqueo tetrapedal), ya que el material lingüístico opone a su
realización una resistencia menor que a la del dáctilo, y, sobre
todo, a la del yambo. Dado que toda palabra (grupo de inten
sidad) bisílaba realiza potencialmente un pie trocaico, y todo
grupo tetrasílabo una dipodia trocaica, en el ritmo trocaico
sube sensiblemente (en comparación con el lenguaje «no ata
do») la frecuencia de palabras (grupos de intensidad) bisílabas
y trisílabas; el uso de palabras trisílabas en el ritmo trocaico
supone ciertas combinaciones específicas. En todo caso los
pies o dipodias no son sólo unidades métricas, sino que tien
den a ser también unidades semánticas. Ejemplo (V. Nezval):
Stíny / m odra / nebe / v ocích / krásné / íeny

xx / xx / xx / xx / xx / xx
(Traducción literal: «Las sombras del azul del cielo en los ojos de
una mujer bella».)
En el dáctilo siguen a un tiempo marcado dos no marca

dos. Esta es la constante métrica de este tipo de pie. La rea
lización de los tiempos marcados por los acentos léxicos suele
ser más consecuente que en el troqueo, ya que, de otro modo,
el ritmo dactilico se debilitaría y hasta podría desaparecer. En
el dáctilo, a diferencia del troqueo, sube la frecuencia de las
palabras (los grupos de intensidad) trisílabas, que realizan este
tipo de ritmo también como «semántico». Ejemplo de ritmo
dactilico (Bezruc):
Vrazili / v cíelo mi / trnovou / korunu
x x x / x x x / x x x / xxX
(Traducción literal: «Me clavaron en la frente la corona de espi
nas».)
Todos los pies son realidades lingüísticas.

Relativamente frecuente en la poesía silabotónica checa es
el ritmo dactilotrocaico, en el cual alternan, en forma siste
mática, pies / grupos de intensidad bisílabos y trisílabos; este
tipo de ritmo pertenece a la categoría de los llamados logaedos.
Ejemplo (Jan Neruda):
S e d é ly / 2 áb y / v k alu 2 i,
h le d é ly / v zhuru / k n e b i,
s ta ry jim / 2abák / u íen j^
o tv íral / tv rd é / lebi.
xxx / Hx /xxx
xxx I ±x Ix x
XXX / XX / XXX
XXX / x'x / XX
(Traducción literal: «Estaban las ranas sentadas en el charco, /
m iraban hacia el cielo, / un viejo sapo sabio / les abría los duros
cráneos».)
También en este caso, todos los pies son realidades lin

güísticas.
En cuanto al yambo, el requisito métrico de realizar las sí
labas pares con acentos léxicos encuentra fuerte resistencia
en el material lingüístico: el carácter ascendente del yambo
choca con el carácter descendente del grupo de intensidad
checo. Entre este pie y las propiedades prosódicas del idioma
hay, pues, tensión, discrepancia, contradicción. Y la historia
del yambo en la poesía checa moderna es, en el fondo, la his
toria de las soluciones a este problema .160
En el yambo checo hay un punto particularmente «neurálgi
co»; el comienzo del verso. Para conseguir la cadencia as
cendente, se suele iniciar el verso con una palabra monosílaba
carente de acento (proclítica) o con una palabra trisílaba. Este
comienzo da la posibilidad de acentuar, en el primer caso, la se
gunda sílaba (par) del metro, y, en el segundo, la cuarta (también
par). Importante es también el final del verso: para producir la
impresión de ritmo ascendente, es deseable terminar el verso
por una palabra monosílaba con fuerte carga semántica.
Pero, a pesar de todo lo que el poeta pueda hacer, el yambo
checo no es, en principio, un ritmo pedal, sino un ritmo de
cadencia; es decir, la articulación lingüística no corresponde
a la del esquema métrico convencional, los pies no tienen co
160. Sobre la problemática del yambo en la poesía checa, ver una infor
mación general en V l a sín , op. cit., pp. 159-160.
rrelación en el idioma. No faltan voces según las cuales el

yambo es, sencillamente, un troqueo con anacrusis.
Sin embargo, el yambo, en el verso checo, existe. Lo usaba
ya el gran poeta romántico (y uno de los más grandes en la
historia de la poesía checa) Karel H. Mácha. He aquí un ejem
plo (el comienzo de su largo poema Máj (Mayo), 1836; lo
hemos citado ya —el primer verso— en el cap. 5 de la Ia
Parte):
Byl pozdní vefcer, první máj,
veáerní máj, byl lásky ¿as.
(Traducción literal: «Era ya tarde, de noche, el prim ero de mayo,
/ m ayo nocturno, tiem po de amor».)
He aquí el análisis rítmico:

Bylpozd / níve/cer, prv/nímáj,
veíer / ni máj, / byl lás /kyías.
xx / x i. / x t / xtf
x x / x £ / x ü / xtf
Las discrepancias entre el plano métrico y el lingüístico
apárecen con perfecta claridad y no necesitan comentario.
Creemos que no vale la pena exponer la problemática del
verso silabotónico checo «en sí» de un modo más detallado.
Más útil nos parece comparar este tipo de verso, que pertene
ce al syllable-timed rhythrn, con uno de los que encarnan el
stress-timed rhythm, para ver las diferencias, y con ello la
«extensión» interna o el «espacio» interno del silabotonismo.
Al describir los versos silabotónicos en idiomas con el
stress-timed rhythm, hemos visto que el silabotonismo inglés
representa entre ellos y, por lo tanto, entre los silabotónicos
en general, un caso extremo: podría decirse que de todos los

versos silabotónicos es el más tónico.
El verso checo se halla en el polo opuesto: es, de todos los
versos silabotónicos, el más silábico.
Vamos a comparar, pues, dos casos extremos, lo que no deja
de tener sus ventajas metodológicas: en particular, puede ofre
cer ideas o sugerencias para otras comparaciones con estos dos
casos extremos, o con respecto a uno de ellos. En nuestra com
paración vamos a seguir la argumentación de J. Levy .161
En el verso checo, las sílabas tónicas y átonas son
cuantitativamente equivalentes. El acento checo, relativamente
débil, no alarga, en el fondo, la sílaba afectada. Y, como lo
han demostrado las mediciones de J. Chlumsky, en el checo
tampoco hay reducción de las sílabas átonas; al contrario, a
veces, en algunas posiciones finales, éstas se alargan .162 Ade
más, mientras que en los idiomas con reducción las sílabas
átonas son prácticamente sólo, o siempre, breves, en el checo
(en cualquier posición) hay gran número de sílabas átonas lar
gas; según las estadísticas de J. Nováková, las sílabas átonas
del dáctilo son largas con mayor frecuencia que las tónicas .163
En tales condiciones no es posible suponer que, p. ej., dos
sílabas átonas checas «quepan» en un intervalo rítmico igual
al que, en otras circunstancias, ocupa una sola sílaba.
En el verso inglés, como sabemos, las sílabas tónicas cons
tituyen el esqueleto rítmico del verso, y los intervalos que los
separan se sienten como iguales, aun cuando el número de las
sílabas átonas entre ellos fluctúa.
161. J. L e v y , op. cit., pp. 260-273 y 341-347,
162. J. CHLUMSKY, Ceská kvantita, melodie a prízvuk [La cantidad, la
melodía y el acento en el checo], Praga, 1928, p. 91.
163. J. NOVÁKOVÁ, Kvantita v ceském verii prízvucném [La cantidad en el
verso checo acentual], en Slovo a slovesnost, 10 (1944), pp. 90-107.
En el verso checo, por el contrario, es la medida silábica la

que constituye el esqueleto rítmico, y cualquier cambio del
número de sílabas altera este esqueleto.
Las diferencias entre los dos tipos rítmicos pueden verse
de un modo muy claro en el esquema gráfico siguiente que
presenta J. Levy (A = acento; 1 = sílaba átona):
Verso checo:
A 1 A 1 1 A 1 1 1 A
Verso inglés:
En el verso inglés, la fluctuación del número de sñabas átonas

en los segmentos rítmicos («pies») no se siente como «des
viación» rítmica (o por lo menos como desviación importan
te). Por ejemplo, en los dos versos de Tennyson (que hemos
citado ya al caracterizar el silabotonismo inglés):
Bréak, bréak, bréak X x X
W índ of thè wèstern séa Xxx xx X
el impulso métrico, sostenido por el esqueleto de tres acentos, no

se halla alterado, perturbado, aunque, enfocados con el prisma
de la prosodia checa, los versos citados son irregulares. En el
verso silabotónico checo, cada sñaba átona supernumeraria u
omitida se siente, cambia la duración del intervalo entre dos tóni
cas, destruye el impulso métrico y transforma el ritmo «regular»
en libre. El verso checo es muy sensible a las irregularidades en
el número de sñabas, a cualquier alteración de la regularidad de
los pies. Si el verso inglés es un verso típicamente íctico, tónico,
el verso checo es un verso típicamente métrico, pedal.
Dado que los intervalos entre las sílabas tónicas en el verso

inglés son (subjetivamente) de duración igual, muchas veces
«caben» en el tiempo no marcado del segmento rítmico («pie»),
p. ej., dos sílabas átonas, aunque métricamente haya espacio
para una sola. Por ello, los «pies» dactilicos y anapésticos se
caracterizan, sobre el trasfondo de los segmentos rítmicos,
por un movimiento más rápido .164 En el verso checo, por el
contrario, una sílaba átona de más aumenta el intervalo entre
los acentos métricos y, con ello, retarda el movimiento.
Como hemos visto, en la evolución histórica del silabo-
tonismo aparecen, en las distintas literaturas, formas relaja
das de este sistema. Y lo que se relaja (lo que se aparta de la
estricta regularidad de los esquemas silabotónicos) es gene
ralmente el principio métrico menos importante, secundario:
en la poesía inglesa, el número de sílabas; en la poesía checa,
el número y la repartición de los acentos. Ahora bien, los tra
ductores checos sienten los versos silabotónicos ingleses re
lajados como rítmicamente amorfos, y como tales los sentirán
los lectores, sus compatriotas. Por ello, los traductores checos
tienen que hacer el verso inglés relajado más regular (usando,
p. ej., números fluctuantes de pies regulares en los renglones
versales). Por el contrario, los traductores ingleses de la poe
164. Al iniciar nuestra breve comparación del verso inglés con el checo,
como casos extremos, hemos hablado de ideas y sugerencias metodológicas
posibles. Aquí, seguramente, hay una: valdría la pena comparar, en el as
pecto comentado, el verso inglés con el español, en el cual no hay reduc
ción de las sílabas átonas. ¿Qué tempo tendrán, pues, el dáctilo y el anapesto
españoles? Recordemos, a este propósito, lo que dijimos, en el presente
capítulo, al hablar de la función estilística y el matiz semántico de los
distintos pies en el verso español, citando las opiniones de varios versólogos.
De especial interés sería, en esta comparación con el verso inglés, la opi
nión de A. Bello.
sía checa atenúan el silabismo riguroso característico en ella

del verso silabotónico.
Si el traductor checo trata de reproducir con fidelidad el verso
inglés, tiene que tomar por base el principio de que en su ver
so nacional es sólo potencial (el acento), y atenuar el que es
obligatorio (el isosilabismo). ¿Y el resultado? El verso checo, en
esta operación, pierde el perfil rítmico que le es propio.
El verso relajado inglés mantiene generalmente el principio
del número fijo de acentos (pueden ser, p. ej., cuatro, o alter
nar regularmente, v. gr., versos triícticos y tetraícticos) y re
llena este esqueleto rítmico con un número variable de sílabas
átonas. Si, por el contrario, el poeta (traductor) inglés respeta
la medida silábica del verso checo, sin preocuparse del núme
ro de acentos, entra en el terreno del verso libre.
En el verso checo puede oscilar el número y la repartición
de los acentos (la realización de todos los tiempos fuertes no
es necesaria y son posibles acentos extramétricos). Pero si el
poeta (o traductor) checo hace oscilar la medida silábica, fran
quea la puerta del verso libre.
Lo que hemos dicho hasta ahora, al comparar los versos
silabotónicos inglés y checo, permite sacar ciertas conclusiones:
El campo evolutivo del verso inglés tradicional se extiende
desde el verso tónico puro (íctico) al silabotónico (con pies
métricos); la evolución del verso checo ha tenido por límites
el verso silábico, de un lado, y, del otro, el verso silabotónico
(pedal).
Recordando dos términos que ya hemos usado en el pre
sente capítulo podemos decir: dado que la dominante del ritmo
versal inglés consiste en el acento, el verso inglés «regular»
(con pies métricos) es tónico-silábico. La dominante del rit
mo versal checo consiste en el silabismo; el verso checo «re
gular» (con pies) es silábico-tónico. Los casos extremos de
las dos versificaciones nacionales (el verso íctico inglés y el

verso silábico checo), sin embargo, no difieren esencialmente
del tipo correspondiente del verso con pies. El hecho es que
en ellos funciona sólo la dominante (la constante métrica),
mientras que el principio potencial (la tendencia métrica) que
da abandonado. Tanto el verso silábico inglés como el verso
tónico checo se fundamentan en el principio potencial y des
cuidan la dominante rítmica; por eso pertenecen ya, en sus
versificaciones nacionales, al campo del verso libre.
Estas conclusiones no abarcan todas las diferencias entre
el verso checo y el inglés. Hay otras.
Por ejemplo, en el verso inglés, la distinción entre las síla
bas tónicas y las átonas es perfectamente clara: cada sílaba
de un texto inglés (con contadas excepciones) es, como tal,
independientemente del contexto rítmico, tónica o átona . '65 En
el texto checo, sólo se sabe con anticipación que la primera
sílaba de las palabras con varias sílabas es acentuada, y la
segunda, átona; todas las demás sílabas (o sea, las palabras
monosílabas y los finales de las palabras con varias sílabas, a
partir de la antepenúltima) son rítmicamente ambiguas. De su
acentuación o no acentuación decide el metro, y, en una medi
da no despreciable, el recitador (su interpretación del texto).
En el texto inglés no hay una sola sílaba rítmicamente incierta,
indeterminada. El texto poético checo no ofrece al recitador
un apoyo tan seguro. Por otra parte, el texto versal inglés pre
senta al recitador mayores posibilidades de jerarquizar los
acentos que el texto checo.
El verso checo consta generalmente de palabras que po
seen varias sílabas y son, semántica y fonéticamente, autóno
165. De este problema en el español trata detalladamente R. DE BALBÍN,
op. cit., cap. 5.
mas. Con excepción de los casos de palabras píoclíticas y

enclíticas (pero éstas forman con las palabras acentuadas gru
pos de intensidad), la palabra representa un segmento rítmico
autónomo del verso.
En el verso inglés, las distintas palabras, en la mayoría de
los casos monosílabas, se asocian generalmente alrededor de
un núcleo semántico, portador del ictus, en grupos rítmicos —
«compases»— ; y éstos se hallan suspendidos en el andamiaje
formado por la construcción sintáctica.
En el verso checo está puesto de relieve el límite de pala
bra (grupo de intensidad); en el inglés, el límite del compás.
Desde luego, todas las diferencias observadas en los dos
casos extremos (nuestra enumeración no aspira a ser exhaus
tiva) dependen de las propiedades prosódicas de cada uno de
los dos idiomas respectivos; y, dado que se trata de casos
extremos, nuestra comparación excede el marco de los dos
idiomas y versos en cuestión, e invita a hacer otra.
El verso silabotónico eslovaco presenta características aná
logas al silabotónico checo. Sin embargo, con ser muy cerca
no al checo, el eslovaco posee rasgos prosódicos propios, que
no dejan de reflejarse en su ritmo versal. Por ejemplo, el
eslovaco —a diferencia del checo— no admite dos sílabas
largas seguidas, lo que influye en la estructuración (la realiza
ción lingüística) de los pies en este idioma. Nos detenemos en
esta observación, que, naturalmente, tiene sólo el valor de un
ejemplo ilustrativo .166
166. Para una información más detallada sobre el verso silabotónico

eslovaco, ver M ik u lá S B a k o s , Vyvin slovenského versa od skoly Stúrovej
[Desarrollo y evolución del verso eslovaco a partir de la escuela de Stúr],
3' ed., Bratislava, 1966.
En cuanto a los versos románicos, entre los versólogos ex

tranjeros hay quienes estiman que se trata de un bloque ho
mogéneo con características comunes (lo hemos observado
ya en el capítulo 4 de esta II* Parte). Pero, en cuanto a éstas,
no hay unanimidad de opiniones; al contrario, hay importantes
diferencias.
Algunos estiman (lo hemos observado ya también) que el
ritmo de los versos románicos es, en principio, silábico ;167
con ellos, los separan netamente de los versos germánicos.
Otros, al contrario, afirman que el ritmo de los versos
románicos tiene por soporte el acento; con ello, los acercan a
los versos germánicos.168
En cuanto a la primera opinión, por el momento basta con
recordar lo siguiente: el francés tiene acento léxico débil, fijo
y sin valor fonológico; el español, el italiano y el portugués
poseen acento léxico fuerte, libre y fonológico. ¿Es posible
suponer, sin verificación, que propiedades prosódicas tan distin
tas puedan producir un mismo tipo de ritmo —el silábico—?
En la segunda opinión, representada por Kayser, nos deten
dremos un poco más.
Kayser señala primero las diferencias que hay entre los
versos románicos y los germánicos.
El verso impone cierto orden a determinados elementos
lingüísticos. «Un lector español —dice Kayser— está habi
tuado a que el orden consista en un número determinado de
sílabas y en la fijación de algunos acentos. De modo análogo
se suele estructurar el verso en otras lenguas románicas.» 169
167. J. Le v i, op. cit., p. 281.
168. «El sistema del verso dé las lenguas germánicas y románicas —dice
Kayser— es primariamente acentual (o, como también se dice a veces, tóni
co)». Op. cit., p. 319.
169. Op. cit., p. 104.
En el verso germánico, continúa Kayser, las sílabas tónicas

y átonas se agrupan en pequeñas unidades llamadas pies
(Takte). Pero estos pies no necesitan ser iguales, y, además,
tampoco se perciben como tales .170
Para medir un verso, agrega Kayser, en las lenguas
románicas se cuentan las sílabas; en las lenguas germánicas,
un verso se determina por el número de acentos y por la clase
de los pies que lo componen .171
Estas son las diferencias que señala Kayser. Veamos ahora
las características comunes establecidas por este versólogo
con relación al carácter «primariamente acentual» de los ver
sos románicos y germánicos.
«En las lenguas románicas y germánicas, la organización
del ritmo se basa en la diferenciación de sílabas acentuadas y
no acentuadas.» «Las sílabas acentuadas se repiten en el ver
so a intervalos aproximadamente iguales.» «La igualdad aproxi
mada de las distancias entre los tiempos marcados se corres
ponde en el verso con la extensión aproximada de los no mar
cados .» 172
Creemos que estas citas ofrecen la posibilidad de hacer —re
cordando cosas que ya conocemos— una observación «com
parativa» sobre la organización del ritmo en los versos germá
nicos y románicos.
En las lenguas germánicas, la «igualdad aproximada» de las
distancias entre los tiempos marcados se debe a la isocronía de
los grupos rítmicos, stress-groups, pies, Takte, compases;
isocronía difícilmente imaginable sin la reducción de las síla
170. Op. cit., pp. 104-105, y nuestra nota 114, en este capítulo.
171. Op. cit., p. 109.
172. Op. cit., pp. 321, 322 y 324, respectivamente.
bas átonas .173 En otros términos: en el verso germánico es el

compás (unidad con número fluctuante de sílabas) el que fun
ciona como unidad de tiempo. En los versos románicos, este
papel incumbe a la sílaba: en estas lenguas hay isocronía de
las sílabas. He aquí una diferencia esencial que Kayser, al
hablar de la «igualdad aproximada» no parece tomar en con
sideración.
Todo esto son cosas que ya sabemos bien; pero a nuestro
juicio es preciso recordarlas en este momento.
Tras estas observaciones de índole general podemos iniciar
nuestro estudio de algunos versos románicos. Vamos a tratar
primero del verso francés, que algunos consideran como mo
delo del verso románico (lo hemos observado al hablar del
sistema silábico), pero que, en realidad, debido a las propieda
des prosódicas de la lengua francesa, se halla un poco aparte
de los demás.
¿Hay ritmo silabotónico en el verso francés? De este pro
blema hemos hablado muy brevemente ya en el capítulo 4 de
esta IIa Parte. Ahora vamos a detenemos en él un poco más.
Según Kayser, «la aplastante mayoría de los alejandrinos
franceses son yámbicos o anapésticos, o, por hemistiquios,
una mezcla de yambos y anapestos o anapestos y yambos» .174
Es muy fácil hallar ejemplos para confirmar la aserción de
Kayser. Veamos los dos versos siguientes de Comeille (Le Cid),
citados y comentados ya en otra oportunidad (Ia Parte, cap. 2):
173. Recordemos que, según Kayser, incluso los pies «no necesitan ser
iguales», pero los intervalos entre sus soportes —las sílabas acentuadas—
son «aproximadamente iguales». ¿Podrían serlo sin reducción de las sílabas
átonas?
174. K a y se r, op. cit., p. 325.
Je suis jeune, il est vrai, m ais aux âmes bien nées

La valeur n ’attend point le nom bre des années.
La repartición de las silabas tónicas y átonas es tan regular

que realmente es posible hablar de ritmo silabotónico. Además,
los pies —anapésticos— tienden claramente a ser realidades
lingüísticas; en los versos citados hay, pues, ritmo pedal. 175
En el verso francés es, pues, posible, crear pies silabotóni-cos,
e incluso pies como realidades lingüísticas. Sin embargo, la ten
tativa de introducir en la poesía francesa el silabotonismo como
sistema específico y cultivado conscientemente, realizada en el
período del simbolismo, fracasó, y no representa más que un
episodio marginal en la historia del verso francés. Para dar un
ejemplo ilustrativo de esta tentativa, vamos a Icitar tres versos
del poeta'belga Van Hasselt, contemporáneo de Verlaine:
Q u’on me donne une plum e d ’une aile
De ton ange qui veille sans bruit
À côté du chevet où ma belle
[...]
Estos versos tienen un ritmo anapéstico impecable: x x x /

x x x / xxx.
La causa de este destino al parecer contradictorio —posi
bilidad / fracaso— del silabotonismo en la poesía francesa
175. En la repartición de los acentos hay una sola irregularidad, que,
precisamente por ser sola, actúáliza fuertemente el ritmo. Pero no se trata
de una actualización «por sí». La irregularidad en la colocación de los
acentos afecta y pone de relieve la palabra nombre —«número»— (de los
años). Y esta palabra (recordamos su contexto en la obra de Corneille: el
joven Rodrigo reta al padre de Jimena, guerrero temido, y éste le advierte
que si se atreve a luchar con él, siendo tan joven, va a una muerte segura),
es, desde el punto de vista semántico, la palabra «clave».
reside sin duda en las propiedades prosódicas del idioma fran

cés; en particular, en la índole del acento léxico en este idioma.
Desde luego, dada la posición del acento léxico francés en
la palabra / el grupo de intensidad, son posibles las variantes
ascendentes de los ritmos silabotónicos —el yambo y el
anapesto—, y eventualmente sus combinaciones. La realiza
ción de las otras variantes del silabotonismo sería muy difícil,
si no imposible (en series de versos).
La realización de las variantes posibles depende —igual que
la realización del ritmo silabotónico en todos los idiomas que lo
admiten— de las combinaciones de las palabras / los grupos
de intensidad en el interior del verso. Y esas combinaciones,
a su vez, dependen de la selección (la posibilidad de selec
ción) de las palabras adecuadas para producir el ritmo desea
do. Dada la posición fija del acento francés, la selección pre
determina «directamente» o «linealmente» la repartición de
las sílabas tónicas para la estructuración de determinado rit
mo. Por ejemplo, la selección y la combinación de palabras
(grupos de intensidad) trisílabas, en el alejandrino, 3 + 3 / 3 + 3,
produce ritmo anapéstico: x x x x x x / x x x x x x .176
Enfocado desde este punto de vista, el ritmo silabotónico
(sus variantes posibles) casi aparece como fruto espontáneo
de las propiedades prosódicas del idioma francés, y no como
resultado de una estilización métrica intencionada (y difícil).
Y, sin embargo, la poesía francesa no aceptó la tentativa
de introducirlo en el repertorio de sus ritmos. Volvamos,
tratando de descubrir la causa de este hecho, al acento
léxico francés.
176. En los idiomas que no tienen acento léxico fijo, la situación es

distinta: la relación no es tan «directa».
Y recordemos primero sus tres características esenciales:

el acento francés es débil, tiene puesto fijo y carece de fun
ción fonológica.
Como hemos visto en su lugar, el acento checo posee carac
terísticas muy semejantes, y, sin embargo, constituye una base
relativamente sólida para el ritmo silabotónico en ese idioma.
¿Por qué no la constituye, pues, el acento francés?
El acento checo, demasiado débil para soportar el «peso»
de los pies por sí solo, tiene un fuerte apoyo en la articulación
de la cadena fónica: en el idioma checo, los límites de la pala
bra / los grupos de intensidad son nítidamente perceptibles, lo
que hace igualmente perceptibles también los pies sila-
botónicos. El acento francés no tiene este apoyo: en la cade
na fónica francesa hay factores —la élision, la liaison— que
no sólo no" lo apoyan, sino que actúan en contra de él: la élision
y la liaison debilitan y hasta borran los límites de las palabras
(los grupos de intensidad) que el acento acompaña. El acento
francés no tiene, pues —a diferencia del checo (en este idio
ma no hay ni élision ni liaison (notemos que tampoco hay
sinalefa)— , un valor claro como señal demarcativa en la ar
ticulación de la cadena fónica, y, por lo tanto, en la estructuración
ritmiça.
Además, el acento francés no tiene, en la palabra / el grupo de
intensidad, una posición absolutamente fija; más exactamente,
no decae de manera sistemática en la última sílaba de la palabra,
sobre todo en el verso: en esta forma de expresión lingüística
cae con relativa frecuencia en la penúltima sílaba (es el caso de
las palabras con la e muda final tras consonante, no absorbida
por la élision o por la liaison: âme, nombre, en los versos cita
dos de Corneille). Ni siquiera en este punto, el acento léxico
francés posee un valor demarcativo inequívoco.
En fin, el acento léxico francés puede ser dislocado sin que

el verso correspondiente pierda por ello su identidad rítmica;
lo hemos visto al hacer el análisis rítmico de un pasaje de
Racine, en el capítulo precedente, dedicado al verso silábico.
Recordemos y subrayemos que, en el pasaje analizado de Raci
ne, cambian de posición hasta los acentos finales, que incluso
en el verso silábico pertenecen al metro.
El acento léxico francés carace de valor fonológico; por ello
es, en la palabra, sólo un elemento acompañante, no siempre
seguro del final de ésta. Y cuando en un verso determinado hay
pies, éstos no constituyen usualmente el andamiaje rítmico del
verso (su metro), sino que son (pueden ser) también sólo una
especie de acompañamiento fónico de la configuración léxica.177
¿1 acento, en el verso francés, no es, pues, esencialmente, un
elemento generador y organizador del ritmo: el factor decisivo es
el número de sílabas; con respecto a él se seleccionan y combi
nan también las palabras / los grupos de intensidad.
El ritmo silabotónico es, repitámoslo, posible en la poesía
francesa, en el sentido de que en el verso francés puede haber
pies. Pero, por las causas expuestas, el ritmo silabotónico, en
una enunciación francesa versificada, no se percibe, o por lo
menos no se percibe con suficiente claridad. Para que pudiera
percibirse se necesitaría (como ya lo hemos dicho en el ca
pítulo precedente) una actualización secundaria del acento, lo
que es posible en determinado caso (p. ej., en la respuesta
enérgica de Rodrigo), pero no es posible, como norma, en el
verso francés.178 El acento léxico francés no puede funcionar,
pues, como factor métrico.
177. J. L ev ÿ , op. cit., p. 250.

178. Recordemos lo que dice S u b er v ille {op. cit., p. 29): «[...] le vers
français ne se scande pas: on compte ses syllabes».
Sin embargo, puede funcionar como factor estilístico, y como

tal —independientemente de si en el verso hay o no hay pies—
desempeña un papel rítmico de gran importancia. Y todo lo
que, enfocado por el prisma del silabotonismo, parecía negati
vo, se vuelve positivo, especialmente su casi inagotable varia
bilidad, que confiere al verso francés su característica flexibi
lidad (souplesse ) . 179 Si el acento francés es poco «consisten
te» para ser portador o apoyo del ritmo, es excelente para
matizarlo, en el marco del sistema silábico.
El acento en el verso francés está, pues, muy lejos de ser
despreciable. Desde luego, el papel que desempeña correspon
de a las condiciones prosódicas del idioma francés y al sistema
silábico, propio de este idioma.180
Consideremos ahora brevemente el problema del sila
botonismo en el verso italiano. Pero antes anotemos, para
tener una orientación previa, que el acento léxico italiano, a
diferencia del francés, es relativamente fuerte, no tiene pues
to fijo y posee valor fonológico.
179. ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 76 / 85.
180. Volvamos a cotejar, para terminar, el verso francés con el checo, ya
que nos importa poner de relieve, repitiéndolo y expresándolo tal vez en
otras palabras, lo que hemos dicho en cierta fase de nuestras observacio
nes.
El acento checo —débil, fijo, no fonológico—es, en el fondo, también un
elemento sólo acompañante. Pero, a diferencia del francés, señala con
perfecta claridad los límites de las palabras / los grupos de intensidad; y
éstos, en el ritmo pedal, coinciden con los límites de los pies. Gracias a la
coincidencia de los dos límites, nítidamente perceptibles, hay coacción
entre el plano lingüístico y el rítmico (que, como hemos observado, falta
con frecuencia en el verso francés); y esta coacción convierte el acento
checo en soporte del ritmo silabotónico. El silabotonismo checo no se
debe, pues, sólo al acento, sino a la acción conjugada de los factores men
cionados.
En cuanto a la repartición y el papel de los acentos en el

verso, suelen distinguirse dos tipos de ritmo: Io el que los
versólogos llaman ritmo fisso, y 2o el que denominan ritmo
mobile. El ritmo fisso es característico de los versos con me
dida silábica «par» (versi parissillabi), y el ritmo mobile, de
los versos con medida silábica «impar» (versi imparissillabi).
En el ritmo fisso, versos con determinada medida silábica
tienen acentos rítmicos en determinadas posiciones (fijas). Por
ejemplo, el verso hexasílabo (senario) tiene acentos rítmi
cos en las sílabas segunda y quinta. Ejemplo (indicamos los
acentos con el signo diacrítico español):
Sul chiùso quadèrno
di váti famósi
del músco matèrno
lontána ripósi
[...] (Zanella)
El esquema rítmico es:
u — u u — u.
Este esquema corresponde al ritmo anfibráquico, que per
tenece al sistema silabotónico. Y si lo confrontamos con la
articulación lingüística del enunciado, vemos que todos los pies
son realidades lingüísticas. Se trata, pues, en el caso dado, de
ritmo silabotónico pedal.
El verso octosílabo (ottonario) tiene acentos rítmicos en
las sílabas tercera y séptima. Ejemplo:
L’imperánte we wun uomo ônèsto,
un po’ dùro, wun po’ tiráto,
un po’ dùco, ma del rèsto
áma v i sùdditi we lo Stàto
e protègge wi bèlli wingéni...
(Giusti)
Esquema rítmico: UU — UUU — U.

Este ritmo puede calificarse de cuaternario (peónico,
ditrocaico). En el pasaje citado, los pies (con excepción del
tercer verso) no son realidades lingüísticas. Se trata, pues, de
ritmo silabotónico de cadencia.
Del repertorio de los versos italianos (el más corto es el
ternario; el más largo, el endecassillabo) dejamos aparte,
entre los parissillabi, el tetrasílabo (quaternario) y el de
casílabo (decassillabo), porque su estructura obedece al
mismo principio que los demás de este tipo.
Parece, pues, que el ritmo fisso italiano, el de los versi
parissillabi, puede incluirse en el sistema silabotónico (pedal, o
de cadencia). Desde luego, para poder expresar un juicio segu
ro, sería preciso someterlo a un estudio más detallado. Y, en
particular, tomar en consideración no sólo el aspecto objetivo del
asunto, sino también el subjetivo —la conciencia rítmica de los
italianos, en la actualidad y a través de la historia—.
El ritmo mobile, según parece, es distinto. Su norma con
siste en determinado número de sílabas en el verso, el acento
obligado en la penúltima sílaba rítmica y la inacentuación de la
última; además, hay fuerte tendencia a dejar inacentuada la
sílaba que precede a la última acentuada. Los acentos interio
res son móviles (de aquí el nombre de este tipo de ritmo) en
cuanto a su número y su repartición. Veamos, a título de ejem
plo, el verso heptasílabo (settenario):
Spàrse le trécce mòrbide
sul’ affannóso pétto,
lènta la pàlma, we ròrida
di mòrte wil biànco aspètto
[...] (Manzoni)
Análisis rítmico:
3 Í X X J Í X J Í (X)X
xxxxxtfx
X X X t X * (X) X
xtxZxtx.
Este verso tiene un acento obligado fijo en la sexta sílaba
(es decir, el último), y por lo menos uno más (mobile) en una
de las primeras cuatro sílabas.
En el verso italiano más largo (y considerado como el más
característico de este idioma), el endecassillabo, sin embar
go, tienen puesto fijo —a pesar del número impar de sílabas—
también algunos acentos interiores (es decir, no sólo el último,
que recae siempre en la penúltima sílaba rítmica). La razón
de este hecho puede explicarse de modos muy complicados,
pero en el fondo es probablemente muy sencilla: nuestra con
ciencia rítmica puede abarcar sólo determinada longitud del
verso (determinado número de sílabas, como ya lo hemos ad
vertido en otra oportunidad); parece que la medida máxima
son ocho sílabas; si el verso es más largo, necesita otro apoyo
u otros apoyos rítmicos en el interior.
Los tipos básicos del endecasílabo italiano son tres (para
ahorrar tiempo y espacio, no citamos ejemplos ilustrativos,
porque es un tipo de verso muy conocido): el primero tiene
acentos fijos en las sílabas sexta y décima; el segundo, en la
cuarta, la octava y la décima; el tercero, en la cuarta, la sép
tima y la décima. La fijación de algunos acentos interiores
acerca el endecasílabo italiano al silabo tonismo; podría decir
se que es una especie de verso silabotónico sin pies.181
Algunos piensan que el endecasílabo posee ritmo yámbico;
pero la presencia de un acento «trocaico» —el de la séptima
181. Esta calificación no se refiere sólo al endecasílabo italiano, sino
tam bién al español. E. V o lek , op. cit., p. 153.
silaba— en el tercer tipo mencionado muestra que no es así

siempre y necesariamente. ¿Es posible, pues, incluir el ende
casílabo italiano en el sistema silabotónico, o es preciso consi
derar su ritmo como mobile ?
Y si quisiéramos integrar el ritmo mobile italiano en el con
junto de los sistemas prosódicos que estamos estudiando,
podríamos, o tendríamos que decir, en este momento, que, debi
do a las propiedades prosódicas de la lengua italiana, este tipo de
verso, igual que el verso regular (o común) español, no puede
considerarse como idéntico al verso silábico francés.182
En el verso italiano, el cómputo de sílabas obedece al mis
mo principio que en el español. En el verso portugués,'*3igual
que en el francés, el cómputo se detiene en el último acento.
Así, p. ej., los versos que en las poesías española e italiana se
llaman endecasílabo y octosílabo, en la poesía portuguesa
se denominan decas sílabo y hep tas sílabo.184
En el verso portugués, el último acento tiene posición fija
(de ella precisamente reciben los distintos versos sus nom
182. Al escribir este apartado sobre el verso italiano nos hemos apoya
do sobre todo en el libro de B. Migliorini - F. Chiapelli, Lingua e stile,
Firenze; 1963. En cuanto a la problemática del endecasílabo en Italia y en
otros países románicos, ver el estudio, hoy ya clásico, de P. HENRÍQUEZ
U re Ña , en su op. cit., pp. 271-348. Ver también, entre otros, DÍEZ ECHARRI,
op. cit., pp. 28, 218-222, 225-227, 231 ss; M a c r Í, op. cit., pp. 136-141;
B a eh r , op. cit., pp. 93, 103-104; T. N avarro , Métrica española, pp. 74,
131, 233-244, 290-299, 335-345, 387-398, 462-467; ZÍ r m u n sk iy , op. cit.,
pp. 77-78 / 85-86; T o m a Sev sk i Y, Teorie literatury, versión checa, p. 103.
183. Nuestras observaciones sobre el verso portugués se apoyan en el
trabajo de AMORIM DE CARVALHO, Tratado de versificando portuguesa,
Lisboa, 1974.
184. Sin embargo, a diferencia del verso francés, tienen, lo mismo que el
español y el italiano, las consabidas tres terminaciones posibles: la aguda,
la grave y la esdrúxula.
bres: el decassílabo, el eneassílabo, etc. Además, en el inte

rior de los versos hay otros acentos fijos, que se llaman rítmi
cos-, estos acentos fijos interiores señalan los grupos silábicos
que integran el verso.185
Además de estos acentos, que son principáis, hay o puede
haber otros, secundários, que no son indispensables, pero sir
ven para variar y matizar el ritmo.186
Ejemplo (se trata de versos decassílabos, o sea, ende
casílabos según el cómputo español; para los acentos princi
pales usamos el signo'; para los secundarios, el signo '):
Quando se fèz ao lárgo a náve oscúra,
na pràia essa mulhér fìcòu chorándo,
no doloróso aspécto fígurándo,
a lacrimósa estátua da amargùra...
(Gongalves Crespo)
E1 ritmo de este tipo es característico, además de para et
decassílabo, para el dodecassílabo (acentos fijos en las sí
labas 4*, 8a, 12a), el eneassílabo (3a, 6a, 9a), el octossílabo
(fórmula básica: 4a, 8a; pero puede haber otras) y el pentas-
sílabo (2a, 5a y otras combinaciones posibles). Cuando las dis
tancias entre los acentos son iguales —cuando hay
isocronidade— se trata de ritmo efectivo (es el caso del dode
casílabo, el eneasílabo, el octosílabo.187
No podemos estudiar detenidamente este tipo de ritmo, pero
la existencia de varios acentos fijos y del número fijo de síla
bas hace pensar en el sistema silabotónico.
185. Son grupos dominados por un acento principal; op. cit., p. 17.
186. Op. cit., p. 18.
187. Op. cit., pp. 18, 31-33.
Hay otros versos —el heptasüabo y el hexassíldbo— que,

igual que los demás, tienen acento fijo en la última sílaba rít
mica; pero, en cuanto al resto, son de acentuagáo incerta.188
Parece que hay analogía entre esta acentuagño incerta y el
ritmo mobile italiano.189
Además de versos simples, la poesía de la lengua portu
guesa dispone de un repertorio relativamente rico de versos
compostos. Sus nombres indican los elementos que entran en
su composición: bioctossttabo, bieptassílabo, triexassttabo,
quadritetrassttábo, etc.
Dentro de los tipos de ritmos mencionados, la métrica portu
guesa distingue entre ritmo impar, o lírico, que es propio de los
versos con número impar de sílabas, y el ritmo par, o recitativo,
característico de los versos con número par de sílabas.
Líricos' son el eneassílabo (3 + 3 + 3), el heptassílabo
(siete sílabas con acentuando incerta) y el pentassílabo (2 + 3, 3 +
2, 1 + 2 + 2, 1 + 4). Recitativos son los versos dodecassílabo
(4 + 4 + 4), decassílabo (6 + 4, 4 + 4 + 2), octossílabo (4 +
4), y hexassílabo (seis sílabas con acentuando incerta).m
El lírico es un ritmo «cantante»; el recitativo es «mais próxi
mo da toada da prosa».190
De todo lo que hemos dicho se desprende que el verso por
tugués no puede identificarse enteramente ni con el silábico ni
con el silabotónico. Los acentos fijos, con su repartición regu
lar, hacen pensar en el sistema silabotónico. La acentuagáo
incerta, comparable con el ritmo mobile italiano, pertenece
más bien al dominio del silabismo; pero, en todo caso, no idén
tico al francés (las propiedades prosódicas del portugués, aná
188. Op. cit., p. 34.

189. Op. cit., pp. 51-52.
190. Op. cit., p. 51.
logas a las del italiano y el español, imprimen al verso portu

gués características diferentes a las del francés).
Queremos concluir el presente capítulo con una especie de
climax, estudiando el sistema silabotónico en el verso español.
Parece que el silabotonismo tiene en España una larga tra
dición. Balbín supone la existencia del ritmo de signo (es con
este término que el versólogo español designa el sistema que
nosotros llamamos «silabotónico») —concretamente la de la
«estrofa binaria trocaica»— ya en las jarchas mozárabes
(cuyos textos más antiguos vienen del siglo xi).191 Y la pre
sencia de este tipo de ritmo es visible en la poesía hispana
durante toda su trayectoria histórica.192 T. Navarro aplica su
sistema de cláusulas y períodos rítmicos a toda la poesía his
pánica a partir del Cantar de Mío Cid.m
R. Baehr caracteriza como silabotónico (sin usar tampoco
este nombre) el verso alejandrino (trocaico, dactilico, mixto)
de Berceo.194 Oreste Macrí estudia con profusión de detalles
el ritmo silabotónico en el Arcipreste y en Juan de Mena.195
La tradición del silabotonismo, en la praxis poética hispana,
parece realmente larga.
La teoría del silabotonismo español es más joven que la
(supuesta) praxis poética. Se desarrolla a partir del Humanis
mo y entre sus representantes destacados podríamos citar una
larga serie de hombres ilustres, empezando por Nebrija. No
vamos a hacerlo, para no cometer omisiones injustas. Por lo
demás, nuestro acceso a la materia estudiada es más bien teó
191. R. de B a l b ín , op. cit., pp. 54-55, 256. Ver nuestra nota 29.
192. Op. cit., pp. 252-253.
193. Métrica española, ed. cit., p. 12.
194. Op. cit., pp. 110-111.
195. O. MaCRÍ, Ensayo de métrica sintagmática, ed. cit.
rico, no histórico; la historia nos interesa enfocada con el pris

ma del presente. Mencionaremos, después de Nebrija, sólo a
Andrés Bello, quien, en sus Principios de ortología y métri
ca (publicados por primera vez en Santiago de Chile, 1835),
fue «el primero que acertó a damos un sistema de pies métri
cos aplicados al castellano»;196 es decir, expuso una teoría ya
inequívocamente silabotónica (sin designarla tampoco como
tal). La influencia de Bello (aunque su teoría no haya alcan
zado nunca una aceptación general) perdura hasta hoy (p. ej.,
en las ideas de T. Navarro, R. de Balbín, O. Macrí).
No nos parece indispensable reproducir y analizar la teoría
hispana del silabotonismo (más bien las teorías, ya que no hay
una sola: hay la de Bello, la de T. Navarro, la de Benot, la de
Balbín, etc.) de un modo continuo. Preferimos hacerlo ad hoc,
cuando se presente la oportunidad o suija la necesidad.
Antes de ponemos a estudiar las formas de existencia del
silabotonismo español, nos detendremos brevemente en un pro
blema terminológico: el de la denominación de este sistema
prosódico.
El término silabotonismo viene de la versología rusa. Lo
usó por primera vez, en 1912, el versólogo ruso N. Ñedobrovo.197
Pronto lo hicieron suyo los teóricos del formalismo ruso198 y
entre las dos Guerras Mundiales lo adoptó la versología de otros
países eslavos (especialmente la de los estructuralistas checos).
196. E. DÍEZ ECHARRI, op. ck., p. 159. Sobre la primacía de Bello en
este punto, ver también J. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Contribución..., p. 69.
197. En su trabajo Ritm, metr y ij vzaimootnoseñie [Ritmo, metro y sus
relaciones recíprocas], en: Trudy i dñi. No. 2, 1912. Sobre este particular,
ver ZlRMUNSKIY, op. cit., p. 24/32.
198. Entre ellos, el propio Zirmunskiy, que publicó su trabajo funda
mental, citado ya muchísimas veces por nosotros, en 1925.
En los últimos decenios, gracias a la traducción de textos y a la

publicación de trabajos informativos o analíticos sobre la Es
cuela formal rusa (y la Escuela de Praga checa), el término
va apareciendo también en la versología occidental.199
Su éxito no es casual: es un término útil, desde el punto de
vista tipológico, y, además, transparentemente orientador: nos
dice, o por lo menos sugiere, inmediatamente, que la versifi
cación llamada silabotónica ocupa una posición intermedia
(¿como «compromiso»?, ¿como síntesis?) entre los dos siste
mas versales (prosódicos) que la versología europea moderna
distingue generalmente: el tónico (acentual) y el silábico.
En la versología hispánica, que sepamos, lo registra J.
Domínguez Caparrós en su Diccionario de métrica españo
la, bajo la voz Ritmo silabotónico (p. 142), con referencia a
un versólogo checo, y en el sentido que se le da en el presente
trabajo. Tres veces aparece en el Diccionario citado, con
referencia a Lázaro Carreter (su Diccionario de términos
filológicos), un término muy parecido: sistema de versifica
ción silábico-acentual.200 Domínguez Caparrós lo presenta
como sinónimo de versificación acentual y lo aplica, con
cretamente, al verso de arte mayor. En su artículo «Los con
ceptos de modelo y ejemplo de verso, y de ejecución»201 usa,
con referencia a Zirmunskiy, el término silabotónico, presen
v
tándolo como propio de la versificación rusa y como sinónimo

de acentual.102 Notemos que Zirmunskiy, realmente, estudia,
en el pasaje aludido, el silabotonismo en la poesía rusa, pero
199. Syllabo-tonic versification, en la traducción inglesa de ¿IRMUNSKIY,
pp. 34-82.
200. Diccionario de DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, pp. 161, 177, 182.
201. En: EPOS, 1988, vol. IV.
202. Op. cit., p. 241: «¿irmunskiy está hablando de un sistema acentual
y silabotónico de versificación, como es el ruso.»
con toda evidencia supone la existencia de este sistema prosódico

en la poesía de otros países, p. ej., la inglesa o la alemana.203 No
es, pues, para él, un término —y un concepto— privativo del
verso ruso.
Es verdad que, antes de imponerse al término silabotónico,
el consabido tipo de ritmo se llamaba, en la versología eslava,
acentual o tónico.204 En la métrica hispana, el término
acentual es corriente, pero su acepción no es uniforme,205 y
no es posible considerarlo como sinónimo de silabotónico.
Existe también, como sabemos, el término y concepto de
versificación de cláusulas.206 Ésta supone la estructuración
rítmica interna del verso según el principio de cláusulas (pies),
pero sin medida silábica fija. Domínguez Caparrós la define
como «clase de versificación irregular».207 Según la concep
ción que presentamos aquí, el silabotonismo (sílabo-tonismo)
pertenece, en principio, a la versificación regular, aun al tra
tarse del llamado verso libre de cláusulas.20*
En la versología hispánica, pues, según parece, no hay, para
el sistema silabotónico, una denominación análoga, de alcan
ce general (para todos los casos), comúnmente aceptada y
consagrada por el uso.
Pero hay muchos términos que se refieren al ritmo
silabotónico en sus formas más o menos individuales: ritmo tro
caico, yámbico, dactilico, anapéstico, arifibráquico. En este
203. ZlRMUNSKIY, op. cit., pp. 71-79 / 80-87.

204. TOMASEVSKIY, Teorie literatury, versión checa, pp. 107-120,
205. H en r íq u ez U r e ñ a , op. cit., p. 16; T. N avarro , Arte del verso,
p. 12; E. DÍEZ ECHARRI, op. cit., pp. 132-133.
206. D o m ín g u ez C a pa r r ó s , Diccionario..., p. 177.
207. Ibid.
208. Lo hemos mencionado ya en la introducción «teórica» a este capítulo.
caso se trata de determinados tipos de pies. Hay también tér

minos relativos a versos con determinada medida silábica y
determinado tipo de pies, p. ej., octosílabo trocaico, eneasí
labo anfibráquico. Existen términos de alcance más gene
ral: ritmos binarios, ritmos ternarios, etc. Existen términos
que expresan el grado de realización de las normas silabotónicas;
p. ej., con el término ritmo compacto se designa el tipo de
ritmo en el cual los esquemas binarios —trocaico y yámbico—
se realizan plenamente (todos los tiempos marcados llevan
acentos y todos los tiempos no marcados carecen de ellos).
Los términos que acabamos de citar representan sólo una
pequeña parte del repertorio. Es verdad que este repertorio
tiene sus problemas: p. ej., en más de un caso se denominan
con un mismo término cosas distintas, o se usan términos dis
tintos para una misma cosa, o hay divergencia en la acepción
de determinados términos .209 Sin embargo, todos estos térmi
nos tratan de denominar, describir y analizar una misma reali
dad: el verso silabotónico español.
Las observaciones terminológicas que acabamos de hacer nos
invitan a establecer la tipología del silabotonismo español. Em
pezaremos por el repertorio de los pies (las cláusulas).
En el verso español, igual que en los versos europeos que
ya hemos estudiado, es posible distinguir ritmos silabotónicos
binarios (con pies bisílabos), ternarios (con pies trisílabos) y
cuaternarios (con pies tetrasílabos); algunos (como ya sabe
mos) hablan incluso de ritmo quinario (con pies pentasílabos).
Hemos visto ya que el español, gracias a sus propiedades pro
209. Ver p. ej., en el Diccionario... de Domínguez Caparrós, las voces

acento extrarrítmico (p. 10), cláusula rítmica (p. 33), cláusula trocaica,
cláusula yámbica (p. 34), verso acentual (pp. 180-181).
sódicas, tiene la posibilidad (a diferencia de algunos otros idio

mas, p. ej., el checo), de formar una rica gama de pies si-
labotónicos.
Recordemos, antes de continuar, que, en el sistema silabo-
tónico, el pie se define como grupo de sílabas con un acento
métrico. Para T. Navarro, las cláusulas son «núcleos de dos o
tres sílabas. En algunas ocasiones, el espacio correspondiente a
la cláusula lo ocupa una sola sílaba y, a veces, con menos fre
cuencia, cuatro sílabas» {Arte del verso, p. 22). Según su análisis
del comienzo de la primera Égloga de Garcilaso, en el pasaje
escogido (los seis versos iniciales) hay cinco sílabas solas en
espacios correspondientes a (sendas) cláusulas («las notas len
tas de los tiempos jnonosílabos»); y dos de ellas (en los versos
tercerp y cuarto) inacentuadas {op. cit., p. 25). Es sin duda una
concepción especial.
En cuanto a los ritmos binarios, los versólogos no profesan
una opinión unánime sobre la relación entre ellos y el idioma
español.
Según R. de Balbín, «el tipo estrófico binario es el más
antiguo y frecuente en la estrofa castellana. Representa la
fórmula rítmica más sencilla y más cercana a la recitación
coloquial» .210 Balbín, en el fondo, dice que hacer pies bisílabos
en el español es muy fácil.
E. Benot, por el contrario, opina que la versificación por
pies bisílabos es muy difícil, porque la lengua española no
tiene bastantes palabras monosílabas y bisílabas .211 No nos
210. R. DE B a lbín , op. cit., p. 252.

211. E. B enot , Prosodia castellana y versificación, ed. de 1892, cap.
dedicado a la métrica por pies acentuales, pp. 426-437.
incumbe ni importa tomar parte para resolver este problema;

sólo lo mencionamos de paso .212
¿irmunskiy, al hablar de la resistencia que eí idioma opone a la
estructuración del ritmo versal, dice que las palabras largas ha
cen difícil el ritmo binario. Concretamente menciona la relación
entre los tipos de pies y la extensión silábica de las palabras en el
ruso, el inglés y el alemán.213
Tampoco hay unidad de opiniones acerca del «repertorio»
de los ritmos binarios.
En cuanto a la frecuencia de los dos ritmos posibles, prác
ticamente nadie duda de la predominancia del troqueo. En
este ritmo, «entrañablemente unido a la cadena fónica cas-|
tellana —dice R. de Balbín—, se ha escrito parte muy conside
rable de la poesía popular y del teatro en la lengua castellana,
desde las jarchas mozárabes hasta los cantares anónimos con
temporáneos» .214 Según O. Macrí, «toda la rítmica castellana
tiene [...] base trocaica» .215 Volek observa que el ritmo trocaico
se considera en el español como el más natural, el que exige el
menor esfuerzo en la estilización del material lingüístico .216 J.
Levy habla de una tendencia acentuada al troqueo en el verso
octosílabo del teatro español.217 T. Navarro, apoyándose en
Gili y Gaya, hace constar en su Métrica española que en es-
212. Notemos, también de paso, que D. A lonso habla igualmente del
problema de la longitud de las palabras españolas en la estructuración
rítmica del verso. ALONSO, Poetas españoles contemporáneos, Madrid,
1965, p.J78.
213. Z irm unskiy , op. cit., pp. 51/61 y 75-76 / 84-85.
214. B albín , op. cit., p. 256.
215. M acrí, op. cit., p. 120.
216. V olek , op. cit., p. 149.
217. J. L evy , op. cit.
pañol hay «tendencia al ritmo trocaico, incluso en sílabas neu

tras » .218 En otro pasaje de su libro, T. Navarro recalca, en el
español, «la notoria superioridad de palabras bisílabas y
tetrasílabas de acentuación trocaica en el léxico de la lengua
corriente » .219
Ya hemos citado ejemplos del ritmo trocaico castellano en
otras oportunidades. Para hacerlo revivir ahora en ía memo
ria del lector, copiamos la siguiente redondilla de una de las
canciones de Iriarte:
Ciego amor, en tus cadenas
nunca más me quiero ver;
que eres pródigo en dar penas,
mas avaro en dar placer.
Según las opiniones citadas, pues, el ritmo trocaico es el
más frecuentado de los binarios. Pero para T. Navarro, es el
único que existe (que se percibe) realmente: «Las cláusulas
yámbicas [...] de las cuales se ha hecho uso en la representa
ción gramatical del verso, carecen de papel efectivo en el rit
mo oral» .220 Notemos que si el material lingüístico no corres
ponde al esquema requerido, T. Navarro lo arregla adecuada
mente por medio de la anacrusis: «Un verso como Acude,
corre, vuela, que gramaticalmente se considera yámbico [...],
pertenece rítmicamente al tipo trocaico, con la primera sílaba
en anacrusis » .221 A este problema volveremos más adelante.
218. Métrica española, ed. cit., p. 11, nota 5:

219. Op.. cit., p. 522. La mayor parte de estas referencias figuran ya en
la Introducción a la I* Parte de este trabajo.
221. Op. cit., ibid. De la anacrusis hemos hablado ya en la I* Parte, cap. 5.
Los demás versólogos, hispanos y extranjeros, en general,

admiten la existencia del yambo en la poesía de lengua espa
ñola, y no como un hecho marginal. Veamos la opinión de
Balbín: «La estrofa yámbica ha tenido grande cultivo en la
poesía castellana [...]». Y el ritmo yámbico «ha dado vida
[...] a la serie de modalidades históricas de la estrofa que
parecen renovarse y aumentar en nuestros días » .222 Recor
demos a este propósito la opinión de J. Levy, según la cual es
precisamente el yambo el que tiende a prevalecer en la poesía
europea moderna .223 Y recordemos, por fin, la opinión de
Goncharenko, según la cual el idioma español es tres veces
más apto para el yambo que el ruso (donde el yambo predomi
na muy de lejos sobre el troqueo ) .224
Como ejemplo del ritmo yámbico puede citarse el poema de
Guillermo Valencia Leyendo a Silva, que comienza como sigue:
Vestía traje suelto, de recamado viso,
en voluptuosos pliegos de un color indeciso,
y en el diván tendida, de rojo terciopelo,
sus manos, como vivas parásitas de hielo
[•••]
Se trata de versos alejandrinos (7 + 7 sílabas) con acento
obligado en la sexta sílaba de cada hemistiquio. Según el aná
lisis de T. Navarro, más del 60% de los alejandrinos de este
poema tienen acento también en las sílabas segunda y cuarta.
222. B albín , op. cit., p. 255.

223. «El yambo es el metro más frecuente en la poesía europea contem
poránea, y su movimiento hacia adelante corresponde a las tendencias
ascendentes de los idiomas con acento ligado a la última o la penúltima
sílaba.» J. L evy , op. cit., p. 254.
224. G oncharenko , op. cit., p. 109.
Y éstos (pero eso, desde luego, T. Navarro no lo dice) son

acentos yámbicos; y si agregamos los obligatorios de la sexta,
el predominio de los acentos yámbicos aparece con una clari
dad aún mayor.
En cuanto al repertorio de los ritmos binarios no hay, pues,
unanimidad de opiniones. A este propósito surge una pregun
ta: ¿cómo se determina el tipo (troqueo, yambo) del ritmo
binario en un poema concreto?
Balbín, para hacerlo, parte del último acento rítmico del
verso. Este acento representa la cumbre de intensidad y, junto
con otros elementos (la colocación simétrica de este acento
en la serie de versos, la coincidencia del último acento con la
cumbre tonal, y eventualmente la rima), constituye el axis
rítmico de la estrofa correspondiente .225 Y la posición del axis
determina el tipo de ritmo binario. Si el axis se halla en una
sílaba impar, hay ritmo trocaico; si está en una sílaba par, hay
ritmo yámbico .226 Por ejemplo, en el octosílabo siguiente de J.
Guillén,
náda humáno le corrómpe,
el axis rítmico está situado en una sílaba impar, lo que confie
re a este verso, integrado en la serie correspondiente, ritmo
de signo trocaico .227
Por el contrario, en el verso (también ya citado en este tra
bajo) de Gutierre de Cetina,
¿Por qué, si me miráis, miráis airádos?,
225. B a lbín , op. cit., pp. 28-42.
226. Para una información más detallada sobre el sistema de Balbín,
junto con una tentativa de análisis crítico, ver nuestro trabajo En busca del
verso español, ya citado en el capítulo 2.
227. B albín , op. cit., p. 53.
el axis rítmico está situado en una sílaba par —la décima—, y el

verso tiene ritmo de signo yámbico .228
A primera vista podría parecer que Balbín, al determinar el
ritmo desde el final del verso, no respeta el carácter progresi
vo del ritmo versal. Pero no es así. El ritmo versal es un ritmo
de series (como cualquier ritmo, por lo demás), y el verso es
una unidad dentro de la serie. La progresividad (la expectati
va, el impulso métrico) empieza a funcionar sólo después de
percibirse la primera unidad de la serie (en cuya configura
ción puede intervenir la disimilación regresiva).
La esencia de la teoría rítmica de Balbín reside en lo que él
llama planteamiento estrófico.219 Dentro de la estrofa, el pri
mer verso, aun determinado desde el final, constituye el punto
de partida del ritmo progresivo y sirve para definirlo. Desde
luego surge la pregunta de si el acento final tiene (siempre) la
fuerza suficiente para imprimir al verso (a la estrofa) un ritmo
determinado trocaico o yámbico. He aquí un problema que es
preciso estudiar.230
Cabe señalar que, en la teoría de Balbín, el ritmo, aun de
terminado desde el final (del axis), abarca todo el verso —todo
el texto—; ni una sola sílaba queda fuera o aparte.
No es así en la teoría de T. Navarro. Para este versólogo,
el ritmo empieza con el primer «apoyo» rítmico, o sea, con el
primer acento léxico, y a partir de él se determina; «las síla
bas anteriores al primer apoyo indicado [...] actúan como
anacrusis» .231 Por ejemplo, en el verso ya citado, Acude, co
rre, vuela, que según T. Navarro tiene ritmo trocaico, la pri
228. Ver, sobre los dos casos, B a lbín , op. cit., pp. 251-256.
229. B a lbín , op. cit., p. 12.
230. Ver, sobre él, E. VOLEK, op. cit., pp. 141, 149.
231 .Arte del verso, op. cit., p. 21.
mera sílaba está en posición de anacrusis. Eso ya ló sabemos.

Pero es preciso agregar lo que T. Navarro no dice: que esta
primera sílaba queda fuera del ritmo. El verso citado, según
T. Navarro, no empieza rítmicamente allí donde empieza como
texto; o, en otras palabras, en este caso el verso, como unidad
rítmica, no coincide con el verso como unidad de expresión
lingüística. T. Navarro, para conseguir el ritmo postulado por
su teoría, tiene que arreglar el verso adecuadamente. Y no se
trata sólo del verso citado, desde luego: se trata de todos los
versos que no empiezan con una sílaba acentuada. Para inte
grar la sílaba inicial (las sílabas iniciales) al ritmo versal, T.
Navarro se sirve del período de enlace,232 es decir, junta lo
que el poeta ha querido dejar separado.
A través de las observaciones precedentes hemos querido
llegar a saber cómo se determina el tipo de ritmo binario (para
T. Navarro no se trata sólo del ritmo binario, sino también del
temario —el dáctilo— ). Ahora sabemos que Balbín lo deter
mina por la posición del último acento, respetándolo como uni
dad rítmica y unidad lingüística. Para T. Navarro, el ritmo
empieza con el primer acento, y lo que le precede está en
anacrusis; defacto, repitámoslo, fuera del ritmo.
Prpcedamos ahora a una caracterización más detallada de
los ritmos binarios en la poesía hispánica.
Y recordemos que la repartición de los acentos en estos
ritmos —igual que en todos los ritmos silabotónicos— obede
ce a cierta norma, que la versología moderna suele llamar
metro. Para T. Navarro, metro significa «medida silábica»;
cuando se refiere a la norma, habla de «molde» o «figura es
232. Arte del verso, ed. cit., p. 23. Ver la tentativa de un análisis crítico
en nuestro trabajo En busca del verso español, cap. 2.
quemática » .233 Balbín usa los términos «signo» y «paradigma

rítmico » .234
De acuerdo con el paradigma, los versos de ritmo binario,
dice Balbín, «se configuran internamente, con intervalo mí
nimo de un tiempo métrico, en la sucesión rítmica de sus
acentos interiores. Los intervalos acentuales mayores, aun
que muy variables en extensión, no exceden —en el verso sim
ple— cinco tiempos métricos; y abarcan en todo caso un nú
mero impar de unidades cuantitativas» .235
De esta cita se desprende que en los ritmos binarios no es
necesario que se realicen todos los acentos métricos (los tiem
pos fuertes).236 En los ritmos binarios hispanos puede haber,
pues, y en realidad hay, omisiones de acentos métricos. Sería
interesante estudiarlo tomando en cuenta el principio de la
disimilación. Pero ahora nos interesa otra cosa.
La omisión de algunos acentos métricos por sí sola no peijudi-
ca la percepción, la perceptibilidad del ritmo correspondiente —
al contrario, puede actualizarlo— si los acentos que quedan son
suficientes para despertar y sostener la sensación del ritmo co
rrespondiente, y si hay acentuación monorrítmica.217
Pero la estrofa castellana en general, y la de ritmos binarios en
particular, «rebasa con muy grande frecuencia el monorrit-
233. Arte del verso, pp. 12 y 13, respectivamente.

234. B albín , op. cit., pp. 53, 54.
235. Op. cit., p. 251.
236. Ya Bello decía, a propósito de los ritmos con pies acentuales (cláu
sulas, en su terminología), que para percibir estos ritmos no era necesario
que fueran acentuadas todas las sílabas que marcan el ritmo, sobre todo en
los ritmos disílabos. Principios de ortología y métrica, ed. de 1890, p. 280.
Cit. según DOMÍNGUEZ C aparr ÓS, Contribución..., p. 89.
237. O sea, sí todos los acentos corresponden al metro.
mo»,25! sin poner trabas a la acentuación plurirrítmica.239 Ha

blando concretamente, en la estrofa castellana (y en el verso
castellano), junto con acentos que corresponden a la norma
(metro, signo, paradigma), hay otros que no le corresponden.
Como ya hemos visto, Balbín los llama extrarrítmicos.24° En
realidad son extramétricos, por estar, no fuera del ritmo, sino
fuera del metro ,241 y no extrarrítmicos (forman parte de la
realización concreta del metro, o sea, del ritmo). Desde luego,
el aspecto terminológico puede ser secundario. Lo importante
es que, según el propio Balbín, estos acentos «abundan gran
demente en la rítmica castellana», originando la estrofa
plurirrítmica o polirrítmica, «muy frecuente en el castella
no » .242
Hemos dich¿ que las omisiones de algunos acentos métri
cos por sí solas no perjudican la perceptibilidad del ritmo co
rrespondiente (o sea, no alteran su «signo» y, en general, res
petan los principios del silabotonismo). Pero, si además de
estas omisiones hay acentos «extrarrítmicos» (que «abundan
grandemente») e incluso «antirrítmicos» (que originan dura
cacofonía y dañan normalmente la expresividad del concierto
estrófico ),243 o sea, si la estrofa rebasa «con muy grande fre
cuencia» el monorritmo, convirtiéndose en plurirrítmica o
polirrítmica, se plantea el problema de la perceptibilidad y
238. B albín , op. cit., p. 125.

239. Plurirrítmica, o polirrítmica se llama, en tales casos, también la
estrofa. B albín , op. cit., pp. 135, 136, 145, 146.
240. En algunos casos los califica de antirrítmicos-, op. cit., pp. 134-136
y 136-137, respectivamente.
241. Es lo que hemos explicado ya en el cap. 8 de la I Parte, y en la
introducción general al capítulo presente.
242. B albín , op. cit., pp. 128 y 136, respectivamente.
243. Op. cit., p. 127.
acaso el de la propia existencia del silabotonismo en las

estrofas afectadas y los versos que las integran.
Seamos claros. La presencia de los acentos «extrarrítmicos»
(y la de los «antirrítmicos»), a nuestro juicio, no perturba ni
destruye el ritmo de los versos afectados, como tales. Pero
queda por saber si no perturba o no destruye el ritmo por pies
acentuales, es decir, el ritmo silabotónico.
Consideremos como ejemplo de la acentuación plurirrítmica
o polirrítmica la siguiente estrofa de Zorrilla:
247 A córto trécho delánte
247 ya léntos pásos, recórre
13 4 7 vía iguál úna litéra,
257 seguida de dós hachónes; I
47 y entre las vérdes cortinas,
37 a los rójos resplandóres
3 57 se divisan dós mujéres
27 sentádas en los sillónes.
La estrofa, de signo rítmico trocaico (impar, en la séptima
sílaba), tiene ocho versos, es decir, 64 sílabas. De ellas 32
representan tiempos marcados potenciales. Pero sólo 14 es
tán realizados por acentos, 18 quedan sin realizar. En el axis
se hallan 8 de los 14; en el interior de los versos hay sólo 6
tiempos fuertes realizados. Además, en el interior de los ver
sos hay 8 acentos de signo contrario (par). Contra los 14 tiem
pos fuertes realizados hay, pues, 18 no realizados y 8 de signo
contrario, o sea, 26 «unidades acentuales» que no participan
en la realización del ritmo dado por el axis, o se le oponen,
siendo de signo contrario.
Páginas atrás, en la parte general del presente capítulo, he
mos hecho el análisis rítmico del poema Ojos claros, serenos,
de Gutierre de Cetina, con un resultado análogo. Y hemos

dicho que, como extranjeros, no nos atrevemos a decidir cuál
será el impulso métrico global que ese poema producirá en la
conciencia rítmica hispana. Ahora nos atrevemos a sugerir la
idea de que, según nuestro parecer, en tales estrofas («muy
frecuentes en castellano», repitámoslo), no tiene sentido ha
blar de ritmo de signo, o silabotónico, porque se trata de un
tipo de ritmo distinto.
La fuerte variabilidadí244 en la repartición de los acentos,
característica de los ritmos binarios españoles, es un hecho
de índole objetiva. Enfoquémoslo por el lado subjetivo, el de
la perceptibilidad, y la conciencia rítmica hispana, que acaba
mos de mencionar.
Al hacerlo nos damos pronto cuenta de que la conciencia
rítmica hispana no es amiga de la excesiva regularidad. Más
bien al contrario. Si la realización de los ritmos binarios (por lo
demás, no sólo de los binarios, pero de éstos en particular) es
demasiado regular, se produce «un efecto de monotonía». En
el ritmo trocaico, «la acumulación de acentos —uno cada dos
sílabas— resulta insoportable a lo largo de una composición».
Y la realización consecuente del ritmo yámbico «produciría
una sensación de pesadez insoportable » .245
La realización íntegra de la norma silabotónica —acaso se
ría mejor decir la presencia demasiado visible o llamativa de
ésta— produciría una impresión muy desagradable de moles
tia. Notemos, como hecho hipotético, que nos parece sinto
mático para el ritmo del verso español (no sólo el binario) que
244. Es el término que usa el propio Balbín, op. cit., pp. 124, 125, 127,
134, 135, 141, 143...
245. DOMINGUEZ C aparr Ós , Diccionario..., pp. 13, 14 y 144, respec
tivamente.
la ausencia de la norma silabotónica en la distribución de los

acentos (con excepción del último) muy probablemente pasa
ría desapercibida, y la sensación que experimentaría el lector
y oyente sería la de la naturalidad o libertad. ¿O nos equivo
camos?
Los ritmos se realizan mediante las palabras. Se impone,
pues, una observación relativa a este problema .246 En un pla
no general se puede decir que una repartición demasiado si
métrica de las palabras, al realizar determinado ritmo, junto
con la de los acentos, podría perjudicar la integridad del verso
y hasta desintegrarlo en sus «fragmentos», que se converti
rían en versos independientes.
Para la estructura rítmica de los versos es, pues, importan
te no sólo la repartición de los acentos, sino también la repar
tición de las unidades léxicas (palabras, grupos de intensidad)
y los límites entre ellas .247
Y si un verso con determinada medida silábica quiere conser
var su integridad, tiene que evitar una acentuación y una reparti
ción de palabras (unidades léxicas) demasiado regulares y reno
var constantemente el impulso métrico;248 desde luego, en el verso
español sena necesario tomar en cuenta la sinalefa.
Resumamos: los ritmos binarios son posibles y realmente
existen en la poesía hispana. Pero parece que su rasgo princi
pal —contradictoriamente principal— consiste en la tenden
cia, muy pronunciada, a la variabilidad en la repartición de
los acentos internos (dada por la omisión de numerosos acen
246. Lo hemos aludido ya en el cap. 7 de la I* Parte, y en el cap. 4 de la
II* Parte.
247. O. BRIK, Teória literatúry, versión eslovaca, p. 302. Brik, desde
luego, habla del verso ruso; aun así, sus observaciones no dejan de ser
interesantes para un estudioso del verso español.
248. E. VOLEK, op. cit., pp. 141-142.
tos métricos y la presencia de numerosos acentos extramétricos).

Es un rasgo específico. Y este rasgo parece corresponder a la
especificidad de la conciencia rítmica hispana: una realización
regular de los ritmos binarios produce en ella una sensación de
monotonía y hasta de pesadez. En la conciencia rítmica hispana
hay, pues, una especie de aversión a la regularidad de los ritmos
silabotónicos. En este punto, la conciencia rítmica hispana se
acerca a la inglesa y a la rusa. La conciencia rítmica alemana es
menos rebelde. Los checos toleran bien la regularidad silabotónica,
pero poseen recursos específicos (ya lo hemos mencionado)
para conjurar el peligro de la monotonía.
Los ritmos ternarios son, en la poesía hispana (igual que
en otras poesías europeas u originadas en Europa), menos fre
cuentes que los binarios. Además, es «una forma orientada
no pocas veces a la música » .249
Su estructura es «más rígida y compleja » .250 El intervalo
mínimo «en la sucesión rítmica de sus acentos interiores» es
de «dos tiempos métricos» y «los intervalos se configuran con
gran regularidad»; la omisión de acentos métricos perturba el
ritmo de la estrofa .251 Ya Bello, al formular los principios de la
versificación por pies (cláusulas), advertía que «en los ritmos
trisílabos se dispensan mucho menos los acentos métricos».
Y «aun en los casos en que se concede alguna libertad al
poeta, la estructura más grata es la que resulta de la distribu
ción rítmica de los acentos» .252
Los ritmos temarios deben ser, pues (sin duda para que sea
posible percibirlos claramente), más regulares que los binarios.
249. BALBÍN, op. cit., p. 258.
250. Ibid.
251. Op. cit., p. 251.
252. B ello , op. cit., p. 280.
Además, para que el ritmo ternario sea bien perceptible, en el

verso debe haber por lo menos tres acentos métricos; por tan
to, los ritmos temarios se sienten plenamente en los versos
mayores (que contienen más de ocho sílabas) .253
Citemos por lo menos un ejemplo de la regularidad (de la
acentuación simétrica) de los ritmos temarios; en la Sonatina
de Rubén Darío no falta ni uno solo de los 192 acentos
anapésticos que supone la norma .254
Desde luego, la regularidad que exigen los ritmos temarios
podría producir monotonía. Los recursos principales para evi
tarla son la introducción de acentos extramétricos255 y la com
binación de grupos de intensidad con números desiguales de
sílabas .256
En cuanto al repertorio de los ritmos (pies, cláusulas)
ternarios, Bello (y la mayoría de los versólogos hispanos, in
cluyendo a Balbín) distingue tres: el dactilico (acento métri
co en la primera sílaba), el anfibráquico (acento en la se
gunda) y el anapéstico (acento en la tercera). T. Navarro,
por el contrario, admite sólo el dáctilo: el único ritmo temario
que, según su opinión, «el oído percibe » .257
Advertimos que, según Benot, «la metrificación con el pie
dactilico ofrecerá siempre considerable dificultad, mientras que
la versificación con el pie anapéstico será relativamente fácil
[...] El pie anfibráquico cuenta también con relativa abun
dancia de recursos; no tanto como el anapéstico, pero mucho
más que el dactilico » .258
253. B a l b ín , op. cit., p. 73.
254. G oncharenko , op. cit., pp. 104-105.
255. «Parásitos», dice Balbín, op. cit., p. 263.
256. G oncharenko , op. cit., p. 109. Sobre los recursos para impedir la
monotonía, ver además la introducción general al capítulo presente.
258. B e n o t , op. cit., p. 426.
Si Benot tiene razón, T. Navarro ha escogido, para conver

tirlo en único, el más difícil de los ritmos temarios y, por lo
tanto, el más alejado de las propiedades prosódicas del idioma
español. Desde luego, Benot tiene razón. En todo caso, T.
Navarro posee un recurso (ya lo conocemos) que allana todas
las dificultades: la anacrusis (cuya acción no depende de las
propiedades prosódicas del idioma).
Para conseguir dáctilos, T. Navarro, con mucha frecuen
cia, arregla debidamente los versos (sus comienzos): si el pri
mer acento cae en la segunda sílaba del verso, la primera, no
acentuada, está en anacrusis (es decir, fuera del ritmo); si
recae en la tercera, hay que considerar como anacrusis (y
poner fuera del ritmo) las dos primeras.
Veamos un ejemplo: del verso siguiente de Gabriela Mistral,^
Dancemos en tierra chilena
(recordado y comentado ya varias veces por nosotros), que
tiene clara acentuación anfibráquica,259 T. Navarro hace muy
fácilmente un verso dactilico, con la primera sílaba en
anacrusis: Dan/ cemos en/tierra chi/lena. Para él, eviden
temente, no tiene im portancia el hecho de que los pies
anfibráquicos, en el verso citado, tienen apoyo en la articula
ción lingüística, le corresponden: son, todos, realidades
lingüísticas. Es difícil imaginar un ritmo más adherido a la
expresión lingüística, más identificado con ella en el verso
citado. T. Navarro no vacila en destruir esta identificación.
¿En nombre de qué?
259. Notemos que, «dada la estructura de la lengua castellana, con pre

dominio de las terminaciones paroxítonas, la disposición anfibráquica es la
más frecuente dentro de los grupos de tres sílabas». DOMÍNGUEZ
CAPARRÓS, Diccionario..., p. 32.
No vamos a citar en este momento ejemplos —por razones

tipológicas, independientemente de T. Navarro— de ritmos
dactilicos y anapésticos, ya que tendremos la oportunidad de
hacerlo más adelante.
Ahora nos importa decir que también la teoría de Balbín
tiene sus problemas. Concretamente, los principios binario y
temario, en la forma que él los concibe, pueden contradecirse
y excluirse .260 He aquí de lo que se trata:
Balbín admite dos posiciones —dos signos— del último
acento del verso (del axis rítmico): en sílaba par y en sílaba
impar; la primera engendra el ritmo yámbico, la segunda, el
trocaico. Los acentos en sílabas impares, cuando se trata del
ritmo yámbico, son «extrarrítmicos» (y hasta «antirrítmicos»).
Lo mismo vale para los acentos en sílabas pares, al tratarse
de ritmo trocaico. Este sistema funciona bien (dentro de la
teoría de Balbín) para los ritmos binarios. Con los temarios
hay problemas. Consideremos, a título de ejemplo, el caso del
eneasílabo anfibráquico, cuyo esquema rítmico (metro) es:
U — U / U — U / U — U.
Este esquema sitúa los acentos métricos en las sílabas 2 \
5* y 8 “. El último en sílaba par. Ello significa que el acento en
la sílaba 51, impar, característico, constitutivo («constituyen
te», diría Benot) del eneasílabo anfibráquico, es, según la teo
ría de Balbín, extrarrítmico (e incluso, en ciertos casos, pue
de ser antirrítmico). No vamos a desarrollar este punto (re
mitimos a nuestro trabajo citado). Nos limitamos a hacer cons
tar que se trata de una seria contradicción interna en el siste
260. Lo advertimos en nuestro trabajo En busca del verso español, cap. 2.

Goncharenko hace la misma advertencia; su op. cit., p. 14. Ver, también, sobre
este particular, DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Diccionario..., pp. 10-12.
ma de Balbín, que, precisamente como sistema, debería abar

car todos los casos; y, sin embargo, con los ritmos ternarios
hay realmente problemas, no es la única contradicción: en
el sistema de Balbín no caben, al parecer, los cantares de
gesta).
Volvamos a la tipología. Andrés Bello no admitía la existen
cia de los ritmos cuaternarios, con cláusulas tetrasílabas,
en el verso español.261 Pero hay versólogos que la admiten.
Según Balbín, este tipo de ritmo, aunque mucho menos frecuen
te que los binarios y los temarios, existe y posee carácter propio.
Suele realizarse con gran regularidad; los acentos «parásitos»
(«extrarrítmicos», «antirrítmicos») son raros.262 Nosotros trata
mos de los ritmos tetrasílabos, con cierto detalle, en la introduc
ción general a este capítulo. Y allí proponemos, como criterio
(uno de los criterios) de su existencia o no existencia, la relación
entre los pies y el material lingüístico que los realiza. Por ejem
plo, en el Nocturno de José Asunción Silva (del cual allí cita
mos), los pies tetrasílabos (es, concretamente, el tipo llamado
peón tercero) tienden fuertemente a ser realidades lingüísticas;
nos parece difícil, por tanto, negar su existencia.
Ya sabemos también que hay quienes admiten ritmos
quinarios con pies pentasílabos.263 No vamos a detenemos
en este punto, ya que nos parece puramente marginal. Sólo
diremos, recordando, que los pies silabotónicos se definen como
un grupo de sílabas alrededor de un acento métrico. Y los
supuestos pies pentasílabos suelen tener dos acentos; es de
cir, no corresponden a la definición citada. Veamos un ejem
plo, el poema Bajando Id cuesta, de José Santos Chocano:
261. DOMÍNGUEZ Caparros, Contribución..., pp. 30-31.

262. B a lbín , op. cit., 266-267.
263.Ver, sobre este particular, DÍEZ E c h a r r i , op. cit., p. 228, y
DOMÍNGUEZ C aparros , Contribución..., p. 31.
Cáe la tárde. / Yó, sobre el lómo / de mi cabállo,

suélto las riéndas,
y con fatiga [...]
Notemos que los «pies» (los hemos separado con rayas obli
cuas) son realidades lingüísticas.
Desde luego, el ritmo quinario es un asunto realmente mar
ginal y puede considerarse como experimento o como ejerci
cio de virtuosidad.
Éste es, pues, el repertorio de los ritmos —de los pies— en
el silabotonismo español. En la praxis poética aparecen com
binaciones de las unidades de este repertorio. Las más fre
cuentes son las de los pies bisílabos con los trisílabos. Si en la
combinación hay alternación regular, sistemáticb, suele hablar
se, como ya sabemos, de ritmos logaédicos ,264 Ejemplo:
Bécquer, Rima XI:
Yo soy ardiente, yo soy morena [...]
En este verso (y en toda la estrofa y en todo el poema al
que pertenece) hay una alternación perfectamente sistemáti
ca de dáctilos y troqueos:
x x x x x ú x x jé x 265
264. La definición de Marouzeau es igual que la nuestra; op. cit., p. 139.
La de Lázaro Carreter es distinta: «Ritmo constituido por una sucesión de
silabas largas separadas entre sf por grupos de dos breves, al comienzo del
verso, y por breves aisladas en su parte final». Op. cit., p. 268.
265. Este es el análisis; rítmico que (sin usar el término «logaédico») da T.
Navarro (Arte del verso, p. 50). Nos atrevemos a sugerir otra posibilidad:
xx x*x xx xxx,
o sea, la alternación de troqueos con anfíbracos. En el primer caso, el ritmo
logaédico sería dáctilo-trocaico, y en el segundo, trocaico-anfibráquico.
Existen otras posibilidades de combinación; p. ej., en la es

trofa ternaria plurirrítmica alternan sistemáticamente ver
sos (no sólo pies, sino versos enteros) anapésticos (decasíla
bos) con anfibráquicos (dodecasílabos). En tales casos no
suele hablarse de logaedos.
Si la alternación de pies no obedece a ningún orden, habla
mos de ritmo mixto. Domínguez Caparrós, refiriéndose a T.
Navarro, lo define como sigue: «Ritmo producido cuando la
colocación de los acentos en el verso, y en la serie de versos,
no obedece a una norma fija de distribución invariable binaria
o ternaria —cada dos o tres sílabas—.»26<s
Domínguez Caparrós agrega a su definición del ritmo mixto
el comentario que sigue: «Este tipo de ritmo es, con mucho, el
más frecuente de la literatura castellana. Para muchos auto
res es el único que se da en el verso castellano, si dejamos
aparte los ensayos de versificación de cláusulas » .267
Resulta evidente que el término «ritmo mixto», en la con
cepción de Domínguez Caparrós, es sinónimo de «versifica
ción común» o «versificación regular»; no existe otra posibili
dad en el repertorio de los versos castellanos. En todo caso,
266. Diccionario..., p. 140. Parece, sin embargo, que T. N a v a r r o (Arte
del verso, p. 44) tiene del ritmo mixto una concepción distinta: para él se
trata de combinar los dos únicos ritmos que admite, el trocaico y el dactilico;
pero estas combinaciones producen logaedos. Veamos, por ejemplo, el
pasaje siguiente de Salvador Rueda (Qué viejecita eres):
Madre del alma mía,
qué viejecita eres,
ya los ochenta años
pesan sobre tus sienes.
En estos versos heptasflabos se combinan de un modo regular los dáctilos
con los troqueos:
xxx üx xx
267. Diccionario..., p. 141.
no es verso silabotónico, y por su frecuencia reduce conside

rablemente el dominio de éste.
En cuanto a la denominación, el término «ritmo mixto» no
nos parece feliz, ya que sugiere la idea de que en este tipo de
ritmo se mezcla algo; concretamente, pies binarios y ternarios.
En realidad, según nuestro parecer, no ocurre tal cosa. No se
trata, pues, de ritmo mixto, sino de un ritmo homogéneo —el
de la versificación común—, al cual no tiene sentido aplicar el
criterio de la alternación binaria o ternaria (de los ritmos, de
los pies binarios y temarios). E incluso si nos empeñáramos
en buscarla, tendríamos que preguntar: ¿se siente como mixto
este tipo de ritmo? Es decir, surgiría el problema capital: el de
la perceptibilidad. Consideremos, a título de ilustración, la
Cantiga de Serrana, de Juan Ruiz.
Este poema consta de 104 versos hexasílabos, agrupados
en estrofas de cinco versos (con excepción de la primera, que
tiene cuatro). De los 104 versos, 62 (59,6%) tienen ritmo
anfibráquico y 42 (40,4%) trocaico. Hemos hecho de este poe
ma un cuidadoso análisis estadístico, hemos tratado de clasifi
car las distintas formas de los dos tipos de ritmo (las distintas
realizaciones lingüísticas de ellos), y creemos que es necesa
rio hacer un análisis mucho más detallado para llegar a saber
si es ritmo silabotónico o si es, sencillamente, versificación
común, en cuya realización aparecen, espontáneamente, de
acuerdo con la prosodia del idioma español, pies trocaicos y
anfibráquicos (los más «naturales»), que, a pesar de su apari
ción espontánea, pueden tener función estilística o, si es una
estructuración consciente, clara intención artística.
Digámoslo en otras palabras: ¿es un poema escrito en rit
mo silabotónico, sabiamente estructurado, o es un poema com
puesto en verso común, donde ciertas agrupaciones silábicas,
con sus acentos, pueden desempeñar función estilística? ¿De
qué principio se parte, en la construcción del pioema? ¿Del

común o del silabotónico?
Pero nuestro análisis del poema tendría que limitarse siem
pre al aspecto objetivo de su ritmo. Su aspecto subjetivo —la
perceptibilidad— está fuera de nuestro alcance, siendo ex
tranjeros. Sólo un español o un hispanoamericano podría de
cirnos cómo siente el ritmo de los versos del Arcipreste. Pero:
¿qué español o qué hispanoamericano? ¿Un lector culto (ini
ciado, advertido) o un lector «ingenuo»?
El problema, con toda evidencia, no es de fácil solución.
La existencia de determinado repertorio de pies suscita el
problema de la posible función estilística o matiz semántico
de los distintos pies que integran este repertorio y también el
problema del tempo en su realización. De estos problemas
hemos hablado detenidamente en la introducción general al
presente capítulo; y a ella remitimos al lector.
Los distintos pies que pertenecen al repertorio español apa
recen no sólo en versos con medida silábica fija, regulares,
sino también en versos sin medida fija, irregulares; más exac
tamente, en series de versos con números variables de un mis
mo pie .268 Como ejemplos es posible citar el Nocturno, de
Silva (pie tetrasílabo, peón tercero); La marcha triunfal, de
Rubén Darío (anfíbraco); Sol y sombra, de José Santos
Chocano (anapesto). Ya hemos dicho (en la introducción a
este capítulo) que algunos llaman a este modo de estructurar
los ritmos con pies, pies libres.269
En realidad, como dijimos, no se trata de versos entera
mente irregulares, o libres: el número de sílabas en tales ver-
268. Recordemos que Domínguez Caparrós incluye toda la versifica
ción de píes —de «cláusulas», en su terminología— en la versificación
irregular. Diccionario..., p. 177.
269. Este término es el de Goncharenko. Existen otros: verso libre de
pies (VlaSSín), verso libre de cláusulas (Isabel Paraíso de Leal).
sos corresponde siempre a un múltiplo de sílabas del pie dado.

Son, pues, siempre versos silabotónicos.
Creemos que no carecerá de interés resumir en este momento
la tipología del verso silabotónico español que establece
Goncharenko.270
El versólogo ruso acepta la existencia del silabotonismo en el
verso español como un hecho que no despierta ninguna especie
de dudas. Según su clasificación, el verso silabotónico español
existe en cuatro modalidades.
Las dos primeras —ritmos binarios y ritmos ternarios— no
necesitan que nos detengamos en ellas. Tampoco lo necesita la
tercera —los pies libres—. Pero el cuarto tipo, que Goncharenko
llama verso cadencial-silábico, sí merece nuestra atención. Es
un tipo de verso con medida silábica fija estructurado según
determinada cadencia pedal, exceptuando la parte inicial. La ex
tensión silábica de esta parte inicial, rítmicamente vacilante (in
decisa, insegura —en ruso «rasSatannaia»—) puede expresarse
por la fórmula siguiente: el número de los pies en el verso menos
una unidad. Así, por ejemplo, en el verso endecasílabo yámbico
(todos los ejemplos que Goncharenko cita pertenecen a este dpo
de verso con cinco pies yámbicos, o yambo pentapedal, o
pentámetro yámbico), la cadencia yámbica aparece como consti
tutiva sólo en la parte del verso que sigue a las 4 sílabas iniciales
(5 pies menos 1 unidad = 4). En las primeras cuatro sílabas, la
repartición de los acentos puede no ser yámbica, sino, por ejem
plo, dactilica, o anapéstica. Ejemplos:
Repartición dactilica:
Dulce vecino de la verde selva...
(Esteban Manuel de Villegas, Al céfiro)
— UU —
Repartición anepéstica: '
270. Op. cit., pp. 107-110.
Volverán las oscuras golondrinas...

UU— U
Es verdad, sin embargo, observa Goncharenko, que más del 50%
de versos de este tipo tienen ritmo yámbico en toda su extensión,
incluyendo la parte inicial. Con la cadencia dactilica empiezan
unos 13% de versos, con la anapéstica, 15,4%.
En el idioma ruso, el endecasílabo yámbico, que consta de cinco
pies, es el verso típico del soneto. Y es precisamente la posibili
dad de una cadencia no yámbica en el comienzo —junto con la
omisión de algunos acentos métricos (en sílabas pares) en la
parte restante del verso— la que, según Goncharenko, constitu
ye la individualidad rítmica del soneto español y del endecasílabo
yámbico en general.
He aquí el esquema rítmico que da Goncharenko de este tipo de
verso: I
xxxx u — u — u-¿n.
La clasificación tipológica que acabamos de exponer se fun
da en el repertorio de los pies silabotónicos en el verso espa
ñol. Ahora vamos a intentar otra, basada en la relación entre
los pies y el material lingüístico.
Desde este punto de vista, es posible distinguir, como sabe
mos, dos tipos de ritmo: el ritmo pedal (¿pódico ? )271 y el rit
mo de cadencia (trocaica, yámbica, etc.).
Recordemos que, en el ritmo pedal, los elementos rítmicos
menores (las «partecillas») —los pies (las cláusulas)— tien
den a coincidir con las palabras / los grupos de intensidad, a
ser «realidades lingüísticas». Éste tipo (dadas las condiciones
prosódicas del idioma español) es posible y existe realmente
271. Es el término que, como ya lo hemos dicho, usa Macrí; op. cit.,
p. 164.
en la poesía hispana, pero, si no nos equivocamos, es poco

frecuente. Ejemplo (Rubén Darío):
Los cláros / clarines / de prónto / levántan / sus sónes
xjíx / xtfx / xx'x / xtfx / xxx.
Este tipo de verso existe, pues, en la poesía hispana .272 Sin
embargo, los estudiosos del verso español, que sepamos, no lo
mencionan (incluyéndolo tácitamente en el tipo que nosotros
llamamos de cadencia). Por ejemplo, en los versos de Zorrilla
que cita y comenta B albín ,273
Gigánte sombrío, baldón de Castilla,
castillo sin tórres ni alménas ni puénte,
por cúyos salónes en véz de tu génte
reptiles arrástran su piél amarilla
[...]
la tendencia a la coincidencia entre los pies (anfibráquicos) y
las palabras / los grupos de intensidad es muy llamativa; pero
el prestigioso versólogo no se fija en ella, no la menciona. Es
que, probablemente, este tipo de ritmo no se siente (o por lo
menos no se siente claramente) como tal (no se percibe cla
ramente el hecho de que los pies son realidades lingüísticas).
Es sintomático, por ejemplo, que Balbín busque, en la cadena
fónica castellana, correlaciones lingüísticas para la estrofa («la
272. A lgunos ejem plos m ás: G e r tr u d i s G óm ez d e A v e lla n e d a ,

Amor y orgullo ; RAFAEL M a r ía d e MENDIVE, La gota de rocío', JOSÉ DE
ESPRONCEDA, Canción del pirata ; las estrofas de versos tetrasílabos^ los
versos que cita B a lb ín en su Sistema, pp. 258-259 y 266-267; los versos
que cita T. N a v a r r o en Métrica española, pp. 258, 312, 452, 492, y en
Arte del verso, pp. 39, 40, 44-45.
273. B a lb ín , op. cit., p. 259.
cláusula sintáctica») y para el verso (el «grupo melódico»),

pero no la busca para el pie.m
He aquí, pues, una cosa que no deja de parecer curiosa: el
ritmo pedal existe en el verso español (es un hecho objetivo),
pero nadie se fija en él (lo cual es un hecho subjetivo). Y, sin
embargo, en el español se perciben claramente las sílabas
acentuadas —las cimas prosódicas—, igual que las no acen
tuadas, y debería percibirse asimismo la coincidencia de las
unidades rítmicas con las lingüísticas (sabemos que se perci
be perfectamente, por ejemplo, en el checo, a pesar de la de
bilidad de su acento).
Hay una explicación posible de este hecho curioso y al pa
recer paradójico: los españoles y los hispanoamericanos no
tienen grabado el ritmo pedal en su conciencia rítmica. Ya
hemos observado en otra oportunidad que un extranjero en
cuya poesía vernácula existe el ritmo pedal (pensamos en un
checo o un eslovaco) lo percibe también en el verso español,
cuando (como en los casos citados) aparece.
Pero ésta no es propiamente una explicación. Es más bien
una constatación. ¿Cómo explicar, pues, este hecho, que pa
rece realmente curioso ? 275 Sabiendo que nos estamos movien

275. Sí, realmente: recordemos que los versólogos suelen omitir opinio
nes sobre los supuestos matices estilísticos de los distintos pies. Y aquí
dejan inadvertido un hecho que no es supuesto, sino real, y está literalmen
te preñado de posibilidades en el plano rítmico. Notemos que en el ritmo
pedal, la coincidencia entre pies y grupos de intensidad, no es un hecho
meramente estilístico, sino métrico. Es de estudiar si el carácter pedal en el
verso español adquiere la categoría de metro. Desde luego, la actualización
del metro, estéticamente necesaria, se realiza en el plano estilístico.
A este propósito nos parece útil recordar que la coincidencia de pies y
palabras/grupos de intensidad no es absoluta y mecánica, sino que se trata
do sobre un suelo muy resbaladizo, nos atrevemos a sugerir

muy modestamente una posibilidad de explicación.
El ritmo pedal se fundamenta en la fonología de la palabra
(lo que, desde luego, no significa que la fonología oracional
deje de funcionar). Ahora bien, el único elemento relevante
de la fonología de la palabra en el español —el acento léxico,
más fuerte que el acento francés y el checo, pero menos fuerte
que el inglés, el ruso y el alemán— carece del apoyo de otros
elementos para realizar los pies en el plano lingüístico. Por el con
trario, estos elementos —oracionales y no fonológicos (la debili
dad de las señales demarcativas, el enlace, la sinalefa)— ,276
debilitando o borrando los límites entre palabras y grupos de
intensidad, actúan con frecuencia en contra de él.
I
Notemos de paso y a título de información que, según algu
nos, la debilidad de los límites entre las palabras / los grupos de
intensidad impidió también en el polaco que el principio pedal se
convirtiese en base del ritmo versal (J. Woronczak, W spravie
polskiego sylabotonismu [En torno al silabotonismo polaco]
en Pami$tnikLiteracki, XLVI, 1966, zcsz. 3, p. 169).
El acento checo, en cambio, sensiblemente menos fuerte que
el español pero provisto del apoyo que a éste le falta (recorde
mos que el acento checo recae generalmente en la primera sílaba
de las palabras / los grupos de intensidad), indica con claridad
los límites que los separan (en el checo no hay sinalefa ni enlace)
y, aun sin tener valor fonológico, es capaz de perfilar los pies con
suficiente claridad. Ejemplo (K. J. Erben, Vrba [El sauce]):
sólo de una tendencia. Entre los dos elementos hay tensiones, análogas a
las que existen entre el verso y la construcción sintáctica. Una coincidencia
mecánica neutralizaría el ritmo poético.
276. Ver, sobre ellos, I* Parte, cap. 7.
Ráno / zdráva / vstáti / mohu: X X / X X / X X / X X'
proto / poruS / Pánu / Bohu! XX/XX/XX/XX.
(«De mañana puedo levantarme sana: confía, pues, en Dios, nues
tro Señor.»)
Recordemos una vez más que, en el checo, el signo diacrítico / sig
nifica vocal larga, no acento. En el ritmo pedal, los límites entre las
palabras / los grupos de intensidad desempeñan un papel de
gran importancia. El acento léxico francés posee características
análogas al checo (es débil, no fonológico y tiene puesto fijo en
el grupo de intensidad: al final), de modo que el ritmo pedal es
también posible. A pesar de ello, no ha podido convertirse en
base del ritmo versal, desempeñando sólo un papel acompañan
te y matizador. Es que no tiene el apoyo de que disfruta el acen
to checo: al contrario, la liaison y la élision, borrando los lími
tes entre las palabras / los grupos de intensidad, actúan en con
tra de éh A este problema hemos aludido en otra oportunidad.
En cuanto al poema de Erben, hemos hecho su análisis estadísti
co en la I* Parte, cap. 18.
Surge, pues, la idea de que, para realizar plenamente el rit
mo pedal en el verso español (pensamos en su realización acús
tica) se necesitaría una escansión exagerada, que reforzaría
los acentos y además separaría los pies, dándoles cierta auto
nomía. Pero el reforzamiento de los acentos sería artificial, y
por tanto se sentiría como no natural (además de inútil: las
sílabas acentuadas y las no acentuadas se distinguen perfecta
mente bien en la ejecución acústica normal); y artificial sería
también la separación de los pies, ya que éstos, en realidad,
no tienen autonomía: la unidad básica es el verso, y no el pie ;277
y la separación, precisamente, rompería la unidad del verso y
sería opuesta al carácter general de la cadena fónica española,
277. MUKAÍtOVSKY, op. cit., t. n, p. 15. W e l l e k y WARREN, op. cit., p. 202.

especialmente la versal, que (lo hemos visto al estudiar el es

pañol como material del verso en el capítulo 7 de la 1“ Parte)
posee extraordinaria cohesión interna. Por añadidura, en los
límites de palabras / grupos de intensidad «afectados» por la
sinalefa (lo que ocurre con harta frecuencia), la separación
de los pies en el plano lingüístico sería sencillamente imposi
ble. Veamos los versos siguientes (continuación del pasaje ci
tado de Amor y orgullo) de Gertrudis Gómez de Avellaneda:
Hoy llora ^humillada x X X / X X x
la ^hermosa María, x x x / x i í x
ejemplo walgún día x x X / X X x
de waltiva êsquivez, x X X / X X (X)
En tres de los cuatro versos citados, la sinalefa, borrando
los límites de las palabras, impide la perfilación (la separa
ción) de los pies como realidades lingüísticas.
La escansión exagerada es imaginable sólo en algunos ca
sos especiales, por ejemplo, en los tetrasílabos de la Canción
del pirata, de Espronceda, que son como una especie de gri
tos enfáticos y entrecortados que el titánico pirata lanza al
mar, desafiándolo:
Veinte/ presas x' x/ xx
hemos / hecho x x / £ x.
Pero, hablando en general, el verso español no admite

escansión exagerada; y, si no nos equivocamos, no admite
escansión del todo (fuera de los casos mencionados) .278 En
278. Lázaro Carreter define la escansión como «división de un verso en sus

unidades componentes —sílabas, pies, metros, etc.—». Op. cit., p. 167.
todo caso, la escansión no puede funcionar en el versó espa

ñol (por lo menos hoy) como norma de ejecución acústica de
determinado ritmo (a pesar de los cambios históricos en los
estilos de la recitación).
La cadena fónica española, con su fuerte cohesión interna
—en el lenguaje «atado» aún más fuerte que en el no atado— ,
no favorece la articulación del verso en unidades rítmicas me
nores, pies. Estas, a lo que parece, aun existiendo, no se per
ciben plena y claramente como tales. Parece que lo que se
percibe es cierta cadencia, determinada por la alternación
regular, periódica, de las sílabas acentuadas con las no acen
tuadas; o, en otros términos, se perciben las distancias regula
res entre las cimas prosódicas.219
Pero acaso hay que hacer una rectificación. Recordemos
que Balbín, al hablar de la estrofa anfibráquica, dice que
«no es la única con que puede configurarse el ritmo temario
en la estrofa castellana, pero es la más regular y armonio
sa » .280 Ahora bien, nos parece lícito pensar que Balbín la siente
y caracteriza así, precisamente porque en esta estrofa (ver, a
título de ilustración, los ejemplos que de ella cita) la tendencia
a la coincidencia entre pies y grupos de intensidad es particu
larmente fuerte; o sea, que en esta estrofa (en los versos que
la integran) hay, con mucha frecuencia, armonía entre el es
quema rítmico y la repartición de los grupos de intensidad.
Esta tendencia a la coincidencia entre pies y grupos de inten
sidad es tan llamativa que no puede pasar inadvertida. Balbín
la siente (si no nos equivocamos), precisamente, como algo
«armonioso», sin darse cuenta exacta de qué se trata real
mente (cuál es la causa de lo «armonioso»); creemos que es
279. Ver, sobre ellas, I’ Parte, cap. 7.
280. B a lb ín , op. cit., p. 261.
posible suponerlo, ya que Balbín generalmente es un investi

gador muy explícito; y si sintiera la coincidencia, no dejaría
esta observación en el tintero .281
La coincidencia entre pies y grupos de intensidad se siente,
pues, como particularmente armoniosa. Y gracias a su
armoniosidad puede adquirir, en casos concretos, una función
estructural y un significado estético específico para la con
ciencia rítmica hispana .282
Pero hay una cosa incomparablemente más importante: las
dos unidades coincidentes (la rítmica y la lingüística) son tam
bién unidades semánticas. Y semántico, en pleno sentido, es
el ritmo así producido (aun independientemente de la concien
cia rítmica del lector; éste no se da siempre cuenta de lo que
hay).
El problema del ritmo pedal en el silabotonismo español no
es, pues, nada sencillo. Lo dejamos abierto. Las observacio
nes que nos hemos atrevido a formular, buscando una expli
cación para su existencia contradictoria, en el fondo sólo ofre
cen datos que hay que tener presentes en las tentativas de en
contrar una explicación verdadera.
281. Notemos que, según Volek, los grupos de intensidad anfibráquicos

(potenciales unidades rítmicas) son muy frecuentes en el español (V o le k ,
op. cit., p. 144. Volek, en este punto, concuerda con D o m ín g u e z
CAPARROS, Diccionario..., p. 32). Es acaso por ello, piensa Volek, que los
intentos de introducir en el verso español los pies como realidades
lingüísticas se apoyan precisamente en esta unidad rítmica (véase el verso
de arte mayor, de Juan de Mena; ibid).
282. Por ejemplo, en La gota de rocío, de Rafael de Mendive, la tenden
cia a la coincidencia armoniosa entre pies y grupos de intensidad contribu
ye sin duda a crear el ambiente idílico, característico de este poema. Desde
luego, no es posible afirmar que la coincidencia produce siempre este mis
mo efecto. Recordemos lo que hemos dicho sobre el matiz estilístico de los
distintos pies en la introducción general a este capítulo.
En el ritmo de cadencia (trocaica, yámbica, etc.), los pies

no tienden a ser realidades lingüísticas (lo que no excluye co
incidencias ocasionales entre ellos y los grupos de intensidad);
son, en principio, elementos rítmicos «superpuestos» al idio
ma, abstractos, convencionales. Es este tipo de ritmo el
que, sin darle el nombre que usamos nosotros ,283 los estu
diosos del verso español toman generalmente en conside
ración cuando piensan en pies (cláusulas). Notemos que esta
relación entre los pies y los grupos de intensidad aparece ya
en la teoría de Bello: «No es necesario —dice el fundador de
la métrica hispana moderna— que el principio y el fin de una
cláusula rítmica concurran con el principio y el fin de las dic
ciones » .284
El ritmo pedal y el ritmo de cadencia sota, pues, distintos.
Pero no hay entre ellos barreras infranqueables: los dos son,
en principio, sólo dos variantes o modalidades de un mismo
sistema rítmico (prosódico), el silabotónico.
La existencia del ritmo de cadencia, igual que la del pedal,
en el verso hispano, está fuera de cualquier duda. Y nos per
mitimos sugerir la idea de que tampoco en este tipo de ritmo
(y con mucha más razón que en el precedente) los pies se sien
ten como tales (acaso sería posible decir que los sienten sólo
los lectores u oyentes «prevenidos», «advertidos», «iniciados»,
o sea, los que saben que el ritmo de un poema determinado
fue estructurado de acuerdo con este principio). Pero ¿qué es
283. B a l b I n , com o sabem oé,' lo llam a ritm o de signo (yám bico,
trocaico...); su op. cit., pp. 5 3 ,1 2 3 ... Preferim os el térm ino ritm o de caden
cia (en el sentido que da a la palabra «cadencia» el Diccionario Manual e
Ilustrado de la Lengua Española , ed. de 1950: «E fecto de tener un verso la
acentuación que le corresponde»), ya que la palabra signo puede tener
otras significaciones.
284. B e llo , op. cit., p. 273.
lo que sienten los lectores «ingenuos»? Es posible pensar que

es sólo la sensación de determinada cadencia, debida a la
periodicidad, o alternación regular, de las sílabas acentuadas
y no acentuadas, igual que en el tipo precedente (el pedal),
aunque con un matiz distinto: parece que en el ritmo de ca
dencia, esa alternación no produce la sensación de armonía,
ya que hay constantes desajustes o «choques» entre los pies y
los grupos de intensidad. R. de Balbín, al analizar la estrofa
anapéstica (en la cual no hay generalmente coincidencia en
tre pies y grupos de intensidad), dice que es «menos armonior
sa y equilibrada que la estrofa anfibráquica » .285
Pensamos que también esta calidad (la ausencia de armo
nía) puede adquirir significado estético. Y nos parece que lo
tiene por ejemplo en el conocido verso de Rubén Darío (ya
citado en el capítulo 5 de la I* Parte):
xxx / xxx /tfxx/tfx.
A nuestro juicio, los «choques» entre los dos pies (dacti
licos) y los grupos de intensidad convienen al contenido «re
belde» del verso dado; y gracias a ello adquieren función es
tética.
Para explicar el hecho de que, en el ritmo de cadencia, no
se sienten los pies, podría pensarse también, como en el ritmo
pedal, en las propiedades prosódicas del idioma español (no
temos a este propósito que, a diferencia del ritmo pedal, la
sinalefa no constituye ningún obstáculo en el ritmo de caden
cia). Pero el hecho es que incluso en idiomas cuyo acento léxi
285. Es lo que ya tuvimos la oportunidad de decir en el capítulo 6 de la

I* Parte.
co es más fuerte que el español, los pies, en este tipo de ritmo,

se sienten como convencionales, y no son perceptibles como
tales .286
Para realizar acústicamente los pies (hacerlos perceptibles
como tales por el oído) se necesitaría, igual que en el ritmo
pedal, una escansión exagerada que, esta vez, no rompería
sólo la unidad del verso, sino que desintegraría las palabras,
sin respetar su significado; o sea, la realización acústica (la
recitación) tendría por consecuencia una verdadera deforma
ción del idioma. Para darse cuenta de ello basta con mirar la
articulación del verso que acabamos de citar, de acuerdo con
el esquema dactilico:
Pero hay casos más llamativos. Consideremos, a título de
ejemplo, el verso de Gabriela Mistral,
Dancemos en tierra chilena,
que ya hemos citado varias veces (por su valor instructivo) y
que tenemos que volver a citar ahora para ver lo que pasa con
él si se le aplica la teoría de T. Navarro. De acuerdo con su
repertorio de cláusulas, el versólogo español lo interpreta como
286. Ver, para las lenguas germánicas, KAYSER, op. cit., p. 105. Para el
ruso, Timofeev, op. cit.,pp. 288,290. Para el inglés, Levy, Slovo a mluvní
takt v anglickém versi [La palabra y el kolon en el verso inglés], en Sborník
vysoké koly pedagogické v Olomouci, Jazyk a literatura, IV, Praga, 1957,
p. 72. En cuanto al verso polaco, que presenta ciertas analogías con el
español (gracias, sobre todo, a la preponderancia de las terminaciones
paroxítonas en este idioma), Budzyk subraya que es posible dividir en pies
sólo el esquema, no versos concretos (op. cit., p. 124).
dactilico, con la primera silaba en anacrusis. Es decir, impone

a este verso, de ritmo pedal perfecto, un ritmo de cadencia.287
Ahora bien, en el verso como texto no hay ni un solo dáctilo
«natural» (que tenga correlación en el idioma, que sea reali
dad lingüística). Si los dáctilos supuestos e impuestos se realizan
(por medio de una escansión exagerada), se destruye la unidad
del verso (que, como sabemos, es muy fuerte en el español), y al
desintegrarse las palabras se perjudica su sentido:
Dan / cemos en / tierra chi / lena.
X / XXX / 3Í X X / t f x
Y si el lector o el recitador respeta la unidad del verso y la

integridad de las palabras (seguramente las respetará), los
dáctilos impuestos desaparecen (más exactamente: no des
aparecen, porque nunca han aparecido; existen sólo en la teo
ría de T. Navarro y de los que siguen sus enseñanzas).
El verso citado contiene una lección más. Para hacerlo ca
ber en el esquema convencional impuesto, T. Navarro tuvo
que arreglar adecuadamente su comienzo, recurriendo a la
anacrusis. Pero es preciso decir que aun así no cabe en ese
esquema su final: el verso tiene una terminación «trocaica»
(«-lena»; por lo demás, esta terminación queda fuera del ver
so, ya que, según la teoría de T. Navarro, pertenece al «perío
do de enlace»). Veamos, pues, lo que queda de nuestro verso
al imponérsele el esquema dactilico:
cemos en / tierra chi
) Í XX / t X X.

Al aplicar al verso español los criterios del ritmo de caden

cia ocurre que distintos versólogos interpretan el ritmo de un
mismo texto poético en forma distinta. Por ejemplo, Dorothy
Clotelle Clarke interpreta los versos siguientes de Bécquer
como anapésticos.
Del salón en el ángulo ôscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa wy cubierta de polvo,
veíase wel arpa.
Pero T. Navarro los califica de dactilicos .288
Podríamos citar otro ejemplo: el verso llamado generalmente
endecasílabo de gaita gallega se califica, en la métrica his
pana, de -anapéstico, de anfibráquico, de dactilico .289
Estas discrepancias, a primera vista desconcertantes y hasta
incomprensibles (las opiniones discrepantes sobre una misma
realidad vienen de especialistas altamente calificados), no tie
nen, sin duda, causas puramente subjetivas, sino que reflejan,
por lo menos hasta cierto punto, el estado real, objetivo, de las
cosas (y de él se trata ante todo): reflejan, precisamente, el
hecho de que en este tipo de ritmo los pies son elementos
convencionales. Dado que en el ritmo de cadencia no tienen
correlación en el idioma, no hay criterio seguro para deter
minar, en cuanto al tipo de pie, el ritmo de un texto poético
concreto dado.
Nos atrevemos a sugerir la idea de que para producirse (in
cluso en los «prevenidos») la sensación de un ritmo de caden
288. D. C. CLARKE, op. cit., p. 307; T. N avarro, Arte del verso, p. 11.
289. D o m ín g u ez CAPARRÓS, Diccionario..., p. 58.
cia determinado, se necesitan ciertos apoyos («mínimos») del

esquema rítmico en la configuración lingüística del texto :290 la
coincidencia de algunos pies con palabras o grupos de intensi
dad. Por ejemplo, en el primer verso del pasaje citado de
Bécquer, el primer pie anapéstico coincide con el primer gru
po de intensidad: UU — / del salón-, en el segundo verso, el
final del segundo pie coincide con el límite del grupo de inten
sidad correspondiente: U U — / U U — I de su dueño tal
vez; además hay coincidencia de los acentos rítmicos deter
minados por el esquema, pero sin manipulaciones arbitrarias
(sin arreglos de los comienzos de los versos por la anacrusis).
Si no se respetan estos apoyos mínimos, se puede caer en
la más pura arbitrariedad: es prácticamente indiferente cuál
de los esquemas rítmicos posibles (no sería posible aplicar un
esquema binario a un texto de ritmo temario, y viceversa) se
aplica a versos determinados: depende de donde se nos antoje
empezar a medir el ritmo. Entre los apoyos mínimos hay un
punto privilegiado: el comienzo del verso, que permite aplicar
determinado esquema sin arreglos arbitrarios. Es lo que pasa
en el verso citado de Rubén Darío y el esquema dactilico.
El método más seguro para determinar el ritmo es el análi
sis estadístico (cuyos principios hemos expuesto en los capí
tulos 10 y 11 de la F Parte). Veamos un ejemplo:
T. Navarro interpreta como trocaicos los versos siguientes
(el comienzo de la primera Égloga) de Garcilaso (ya recorda
do en otra oportunidad):
El dulce lamentar dé dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
290. Ver, a este propósito, la voz Dirección del ritmo, en el Dicciona

rio..., de DOMÍNGUEZ C a p a rrÓ S , p. 48.
he de cantar, sus quejas imitando,

cuyas ovejas, al cantar sabroso,
estaban muy atentas, sus amores,
de pacer olvidadas, escuchando.291
He aquí el análisis rítmico hecho por T. Navarro (al repro
ducirlo sustituimos sus signos ó para las sílabas acentuadas, y
o para las no acentuadas, por los signos ^ y x , que usamos en
este trabajo):
X XX XX XX XX XX
X XX XX *x XX XX
XXX X X XX X X *x
XXX * X XX íx XX
-X XX XX £ x X X XX
XX X XX TÍ X X X k X
Para hacer caber este pasaje en el esquema trocaico, de

acuerdo con su teoría, T. Navarro ha tenido que arreglar los
comienzos versales de tal modo que ningún verso empieza
rítmicamente allí donde empieza como texto; además tiene que
contar varias veces como pie una sola sílaba, incluso no acen
tuada. ¿No es éste un proceder arbitrario?
El análisis estadístico da los resultados siguientes:
Sílaba del verso: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Número
de acentos: 0 3 •T 2 0 5 0 1 0 6 0
% de acentos: 0 50 16,6 33,3 0 83,4 0 16,6 0 100 0
291. Arte del verso , pp. 24-25.

Se ve que el texto analizado es de cadencia claramente

yámbica: hay en él un solo acento «trocaico» (en sílaba impar:
la tercera del sexto verso); todos los demás son «yámbicos»
(recaen en sílabas pares). El análisis estadístico parece, pues,
desmentir la interpretación de T. Navarro. Desde luego, el
análisis estadístico, como método de interpretación rítmica,
debe usarse con prudencia: el lector (el oyente) percibe el
ritmo de un poema como algo concreto, y no como abstractos
datos estadísticos.292
Basándonos en lo que hemos visto hasta ahora nos atreve
mos a formular una conclusión: en el ritmo de cadencia uo
tiene gran sentido hablar de pies o cláusulas. El verso organi
zado según los principios de este ritmo debe considerarse como
un todo indivisible que no puede desmembrarse en segmentos
(pies, cláusulas) de existencia ficticia (recordemos otra vez, a
este propósito, la extraordinaria cohesión interna de la cade
na fónica versal —caso especial de la cadena fónica españo
la—, poco propicia a cualquier división —con excepción de la
segmentación en unidades melódicas, que tienen su correla
ción en versos, y no en pies o cláusulas—). Lo que es caracte
292. A veces, el análisis estadístico, entendido mecánicamente, incluso

podría llevar a interpretaciones discutibles o equivocadas. Por ejemplo, el
análisis estadístico de las Golondrinas (entre paréntesis: es un texto que
llevamos «trabajando» por lo menos treinta años, y siempre encontramos
en él cosas nuevas, antes no advertidas), de Bécquer, nos enseña que la
mayoría de los acentos son «yámbicos», pero la repartición de los grupos
de intensidad orienta («dirige», diría Domínguez Caparrós) el ritmo de
ciertos versos (repartidos regularmente en el poema) más bien hacia el
troqueo (o peón). Por otra parte, el análisis estadístico nos revela cosas
que son difícilmente perceptibles por el oído, y, sin embargo, no dejan de
tener su importancia (p. ej. en el pasaje de Garcilaso, la curva ondulante
producida por la disimilación regresiva de los tiempos marcados: 100 -
16,6 - 83,4... (... 83,4 - 16,6 - 100).
rístico de este tipo de ritmo es cierta periodicidad o alterna

ción regular de las sílabas acentuadas con las no acentuadas,
que puede designarse propiamente con el término de cadencia,
acompañado del atributo correspondiente: trocaica, anapéstica,
etc.
En su lugar hemos visto que lo mismo pasa en el ritmo pe
dal, a pesar de que, allí, los pies son reales (doblemente rea
les: en el plano rítmico y en el lingüístico). Lo que se siente, lo
que se percibe, es la vuelta del acento en cada segunda o cada
tercera (eventualmente cada cuarta) sílaba. Acaso sería, pues,
adecuado hablar, a propósito del verso silabotónico español (en
sus dos modalidades), sencillamente, de ritmo binario y
ternario 293 (eventualmente cuaternario), y reservar los atri
butos de trocaico, anfibráqkico, etc., para los casos donde
estos ritmos específicos desempeñan una función estilística
estructural (p. ej., en el poema de Mendive). Y nos atreve
mos a sugerir la idea de que T. Navarro, en su teoría, confun
de el ritmo binario con el trocaico, y el ternario con el
dactilico.
En realidad no todos los estudiosos del verso español sienten
la necesidad de dividir el verso en elementos rítmicos menores
—pies, cláusulas. La sentía Bello: «[...] el ritmo —dice— es la
división del verso en partecillas [subrayado por O.B.] de
una duración fija, señalada por algún accidente perceptible al
oído. En castellano (y según creo, en todas las lenguas de la
Europa moderna), este accidente es el acento .» 294 Es éste
uno de los puntos esenciales de su teoría. También T. Nava
rro, en nuestro tiempo, practica la división interna del verso.
El eje de su sistema es el período rítmico', dentro de él hay
293. Es lo que piensa tam bién R. B a e h r, op. cit., p. 6.
294. BELLO, op. cit., p. 272.
cláusulas.295 Veamos, a título de ejemplo, su análisis rítmico

del primer verso de un romance muy popular:
Ca // balga / Diego La // ínez...
La primera sílaba, Ca, está en anacrusis (y, por tanto, fue
ra del ritmo). Sigue el período rítmico interior, dividido en
dos cláusulas, la primera trocaica, la segunda dactilica: balga
/Diego La. Las sílabas finales, ínez + la pausa final del verso
+ las sílabas iniciales del segundo verso, en anacrusis, al buen
(Rey besar la mano), forman lo que T. Navarro llama perío
do de enlace. Este período, punto más discutible de la teoría
de T. Navarro ,296 destruye la unidad del verso y, por otra par
te, enlaza lo que el poeta dejó separado (los renglones versales).
No olvidemos decir que entre el período rítmico interior y el
de enlace hay isocronía (T. Navarro lo comprueba por medi
ciones cronométricas) .297
T. Navarro aplica su sistema de períodos rítmicos y cláusu
las con rigurosa consecuencia. Rafael de Balbín, al analizar,
de acuerdo con su planteamiento estrófico,298 las estrofas
castellanas, las califica en primer lugar de binarias, ternarias
y cuaternarias, y sólo en segundo lugar de trocaicas,
anfibráquicas, peónicas... Y aunque, desde luego, no desco
noce el término pie,299 no divide el verso en «partecillas», li
mitándose a indicar con guarismos las posiciones de los acen

296. De su existencia duda incluso R. B a e h r , en general seguidor fiel de
las enseñanzas de T. N a v a r r o , op. cit., p. 8.
298. Sistema de rítmica castellana, p. 12.
299. Lo usa dos o tres veces; ver, p. ej., op. cit., p. 36.
tos, con las calificaciones correspondientes. Por ejemplo en

el verso siguiente de Calderón,
Éstas que fuéron pómpa y alegría,
hay acentos en las sílabas 1 4 6 10.
El último, que recae en la 10* sílaba, constituye el axis rítmico
de la estrofa correspondiente. Los acentos en las sílabas 4* y 6 ",
gracias a su posición par, como el axial, son rítmicos, el acento
de la 1* sílaba, en posición impar, es extrarrítmico.300
R. de Balbín, pues, trata el verso como un todo, no lo divi
de. Y no necesita arreglar sus comienzos.301
En realidad, el modo de determinar el ritmo del verso indi
cando (con guarismos o con palabras) las posiciones de los
acentos, sin dividirlo en pies (partecillas) no es nuevo en la
métrica española. Se usa tradicionalmente, por ejemplo (y en
particular) para distinguir las modalidades del endecasílabo
(6 * y 10’; 4*, 8 ’ y 10*, etc.). Y es precisamente a propósito del
endecasílabo que se ha usado el término silabotonismo sin
pies.302 Acaso no sería desatinado, pues, aplicar este término
a la concepción de Balbín, diciendo que este versólogo ha crea
do la teoría del silabotonismo español sin pies (tal vez la más
adecuada). En todo caso es probable que muchos de los que
usan guarismos para representar el ritmo del verso español no
piensen ni en pies ni en el silabotonismo.
300. Op.. cit., pp. 133-136, 253, 254. Ya hemos dicho que en nuestro
trabajo En busca del verso español hacemos un análisis detallado de la
teoría de R. de Balbín (capítulo 2).
301. La anacrusis —preludio versal, en su terminología— está integra
da orgánicamente en el ritmo. Op. cit., pp. 261, 262, 263, 264.
302. E. VOLEK, op. cit., p. 153.
Balbín merece una observación más: su teoría, a diferencia

de la de T. Navarro, no es exclusivista, cerrada: su creador
deja abierta —largamente abierta— la puerta que permite sa
lirse del ámbito del silabotonismo (recordemos sus acentos
extrarrítmicos —en realidad extramétricos— y sus estrofas
plurirrítmicas o polirrítmicas).
En la introducción general a este capítulo dijimos que la
tipología de los ritmos silabotónicos puede hacerse según tres
criterios: el repertorio de ritmos y pies (binarios, ternarios,
troqueos, yambos, etc.), la relación entre los pies y el mate
rial lingüístico (ritmo pedal, de cadencia) y la relación entre
los dos factores esenciales —el acento y la sílaba (ritmo tó
nico-silábico, silábico-tónico). En nuestro esfuerzo
tipologizador nos hemos servido hasta ahora, para el verso
español, de los dos primeros. En cuanto a la relación acento-
sílaba, la dejamos para más adelante: para el capítulo en el
que trataremos de integrar el verso español en el conjunto de
los sistemas versales europeos.
Uno de los problemas que nos interesan constantemente en
el presente trabajo es el de los ritmos que llamamos semánticos
y asemánticos. No podemos dejar de estudiar este problema
en el silabotonismo español.
El ritmo de los versos tónico y silábico en Europa —y el
ritmo del verso épico, del verso lírico medieval y del verso
de los romances antiguos en España— es, como hemos visto,
semántico-, semántico es también, en Europa y en España, el
ritmo pedal del verso silabotónico. El ritmo de cadencia de
este verso es, en todas partes, asemántico (desligado del sig
nificado).
No tenemos la intención de trazar la historia del semantismo
y del asemantismo en la poesía hispana. Pero estimamos ne
cesario recordar algunos puntos de apoyo.
Se trata, ante todo, de la idea de Eugenio Hernández-Vista,

que hemos citado ya en el capítulo 2o de esta IIa Parte, pero
que, dada su importancia, volvemos a citar en este momento.
El versólogo granadino, en su búsqueda de las raíces del
asemantismo, desciende muy hondo en la historia. A propósi
to de la orientación asemántica en el verso español, habla de
la métrica latina, que, con respecto a los problemas rítmico-
métricos en sus relaciones con el sentido, «ha ejercido en este
aspecto un influjo negativo sobre la castellana». «Toda la con
fusión —explica— tanto en la métrica latina, como en la es
pañola, nace del simple hecho de haber considerado el ritmo
con sus elementos constitutivos como un fenómeno físico acús
tico, de no haber tenido en cuenta más que la vertiente fónica
del fenómeno rítmico. Consideración unilateral que viene des
de la Antigüedad. Y agravada por el hecho de haber prescin
dido del sentido a la hora de considerar los fenómenos.» «No
es posible —concluye— considerar el ritmo como un fenóme
no de una sola cara [...] ritmo, metro y sentido son insepara
bles » .303
Hernández-Vista se mueve en un plano muy general. El
versólogo italiano Oreste Macrí es más concreto. Según su
opinión, es en el arte mayor (especialmente en la obra de
Juan de Mena) donde se falsea «el arreglo y acorde entre
acento rítmico y gramatical», tan característico para la crea
ción de Juan Ruiz. «De todos modos —continúa— es la muerte
de la música silábica peninsular métricamente estructurada y
la llegada del acento neutro y abstracto del sistema humanístico
[...], elaborado durante siglos hasta la codificación de los Co
303. HERNÁNDEZ-VlSTA, Ritmo, metro y sentido, ed. cit., p p . 102, 103,

106, respectivamente. Cit. ya en el cap. 2 de esta II* Parte, nota 28.
rreas, Bello, Caro, Ureña, Navarro » .304 Macrí ve, pues, el co
mienzo de la concepción asemántica en el período del Huma
nismo.
Nosotros no podemos —y no necesitamos— estudiar la tra
yectoria histórica de esta concepción de un modo detallado,
paso a paso, comentando a cada uno de los miembros del ár
bol genealógico establecido por Macrí (y añadiendo, eventual
mente, otros).
Para nuestro propósito nos conviene empezar por Bello ,305
cuya obra está relativamente cerca de nosotros. Al conside
rar, desde el punto de vista del semantismo y el asemantismo
rítmico, las diversas teorías que han ido cuajando a partir del
Humanismo, tal vez no nos equivoquemos al decir que la teo
ría de Bello está orientada más bien por la vertiente
asemántica. Según Bello, como sabemos, «el ritmo es la divi
sión del verso en partecillas de una duración fija». Y, como ya
sabemos, «no es necesario que el principio y el fin de una
cláusula rítmica concurran con el principio y el fin de las dic
ciones » .306 O sea, no es necesario que las cláusulas tengan
correlación en el idioma, que sean realidades lingüísticas.
304. O. M a c r í, Ensayo de métrica sintagmática, ed. cit., pp. 153 y

154.
305. El papel de Bello puede compararse al de Trediakovskiy-
Lomonosov y otros codificadores modernos del silabotonismo.
306. BELLO, Principios de ortología y métrica, ed. de 1890, pp. 271-
273. Notemos que, en este punto esencial de su teoría, Bello sigue el prin
cipio formulado ya por GONZALO CORREAS en su Arte de la lengua espa
ñola castellana (primera edición Madrid, 1626). Ver la edición de Emilio
Alarcos García, Madrid, 1954, p. 442. Diez Echarri no deja de advertir la
relación entre Bello y Correas: ¿qué otra cosa es la versificación por pies a
lo Bello, sino la aplicación de esta teoría de Correas? (DÍEZ E c h a r r i , op.
cit., p. 136). Macrí hace constar la orientación asemántica de Correas (su
op. cit., p. 163).
La concepción de Bello es, pues, abstracta, asemántica; se

trata en ella de rítmica pura.
Recordemos que, según la teoría de T. Navarro, el ritmo
del verso empieza con la primera sílaba acentuada. Las no
acentuadas que preceden están en anacrusis. O sea, el verso
no empieza siempre rítmicamente allí donde empieza como
enunciación lingüística. Por eso, como sabemos, es preciso
arreglarlo, ajustarlo al esquema rítmico. La anacrusis queda
fuera del ritmo, por lo menos en el primer verso del poema y
en los primeros versos de todas las estrofas. El verso empieza
con el período rítmico interior, al cual sigue el período de enla
ce, con el cual —ya lo hemos dicho— T. Navarro destruye la
unidad del verso y junta lo que el poeta quiso dejar separado. |
El período de enlace empieza con el último acento del verso.
Este acento, cumbre rítmica y semántica, queda, pues, fuera
del verso como entidad rítmica.
Hace un rato hemos citado, a título de ilustración, el co
mienzo del famoso romance intitulado Besamanos del Cid, y
su análisis rítmico según la teoría de T. Navarro. Creemos
que es necesario volver a citarlo, para ver si es posible perci
bir el ritmo que le impone el versólogo español.
(Cu)
balga Diego La
ínez + pausa versal + al buen
El primer renglón queda fuera; el segundo y el tercero son
isócronos, según las mediciones cronométricas, objetivas.
Pero ¿hay alguien capaz de percibir, subjetivamente, este rit
mo descubierto objetivamente?
Hemos dicho que el último acento queda fuera del verso.
Es verdad que T. Navarro lo «salva» integrándolo en el perío-
do de enlace. Pero ¿qué pasa con el último acento del poe-

mal Ya no hay período de enlace para recibirlo. Y puede tra
tarse de la cumbre, rítmica y semántica, de todo el poema.
Veamos un ejemplo. En la primera parte (cap. 8 ) de este
trabajo hemos hablado brevemente del soneto El ciprés de
Silos, de Gerardo Diego, analizado magistralmente por Eugenio
Hemández-Vista. En el último verso del soneto,
mudo ciprés en el fervor de Silos,
con el nombre del sitio, después de «una incertidumbre total
de partida» en el comienzo, y «a través de toda una sucesión
de informaciones que crean un estado de expectativa», se re
suelve «el enigma » .307
Silos es una palabra clave. Pero si aplicamos al análisis del
soneto la teoría de T. Navarro, éste termina, rítmicamente,
con las palabras
... en el fervor de.
La palabra Silos, con su acento, queda fuera, el enigma no
se resuelve. Y todo el soneto se destruye. Pero ¿por qué?
No podemos excluir la posibilidad de estar totalmente equi
vocados, pero, si no nos equivocamos, la teoría de T. Navarro
es verdaderamente asemántica, hay en ella un divorcio com
pleto entre el ritmo y el significado.
La teoría de Balbín es distinta de las de Bello y de Navarro.
Pero hay en ella huellas de las concepciones asemánticas; p.
ej., su clasificación de los acentos en rítmicos, extrarrítmicos
307. E u g e n io H e r n An d e z -V is t a , «Gerardo Diego: E l ciprés de Si

los», en: Prohemio, I, 1, abril 1970, pp. 20-21.
y antirrítmicos, se funda en una concepción abstracta, pura,

del ritmo versal, independiente del significado. Además su in
terpretación rítmica de versos concretos no es siempre segu
ra e inequívoca. Por ejemplo el verso (ya citado) de Rubén
Darío,
que él (siguiendo la tradición, es verdad) interpreta como
dactilico, con los acentos en las sílabas Ia, 4a, 7a y 10a, puede
ser interpretado realmente como dactilico:
Libre la / frente que wel / casco re / húsa
ííxx / xxx */ x x / í x,
independientemente de la articulación lingüística, o sea, de un

modo asemántico. Pero también es posible interpretado de un mo
do semántico, respetando la articulación lingüística:
Libre / la frente / que wel casco / rehúsa
)fx / XXX / XXX /XXX
Todas las unidades rítmicas son realidades lingüísticas.

Además, su teoría de los ritmos de signo excluye, en el
fondo, la variabilidad rítmica de las distintas medidas silábicas.
Por ejemplo, el octosílabo es, en su concepción, siempre
trocaico (con el axis rítmico én la 7a sílaba, impar). Pero, si no
nos equivocamos, puede ser también dáctilo-trocaico:
— U U / — U U / — U,
o anfibráquico-trocaico (en dos formas):
U— U/ U— U / — u
— u / u — u/u — u.
Según la teoría de Balbín, en el ritmo dáctilo-trocaico, el acen

to del segundo pie sería extrarrítmico; y en el ritmo anfibráquico-
trocaico, sería extrarrítmico el acento del primer pie (primera
forma) o el del segundo pie (segunda forma).
En todo caso, la teoría de Balbín no se interpone de un modo
tan manifiesto como las de Bello y de T. Navarro entre el
receptor (lector u oyente) y la enunciación lingüística.
Según O. Macrí, el pensamiento versológico español (e his
panoamericano), a partir del Humanismo, sigue la orientación
asemántica. Pero existen también manifestaciones de la orien
tación opuesta, semántica. Entre los representantes de esta
orientación no podemos dejar de citar a Juan Francisco
Masdeu, jesuita español, que expresó sus ideas sobre el ritmo
del verso vernáculo en un libro intitulado Arte poética fácil,
publicado en 1801.
Masdeu divide los versos en partes que él llama versitos.
Son «versos menores» que «se unen para formar un verso».
En su forma concreta son grupos de sílabas con un acento
métrico. Veamos cómo divide Masdeu el verso siguiente:
Temor / en este pecho / no reside.
Los versitos, como vemos, equivalen a grupos de intensi
dad, que son unidades semánticas. Hay que subrayarlo: para
Masdeu no se trata de elementos rítmicos abstractos, vacíos
de significado, sino de realidades lingüísticas dotadas de sig
nificado.
Los versitos que integran un verso no son iguales; no hay,
pues, dentro del verso, repetición de elementos rítmicos con
mensurables. Por tanto no hay ritmo interior: como unidad rít

mica funciona, en fin de cuentas, todo el verso .308
En los versitos de Masdeu sería posible ver un antecedente
de las cláusulas de Bello. En realidad son dos cosas distintas,
esencial e incompatiblemente distintas: en Bello se trata de
rítmica pura; Masdeu nos presenta una teoría semántica del
ritmo versal español.
Entre los representantes de la orientación semántica figura
también un autor que ya conocemos: Oreste Macrí. Este
versólogo italiano, más de un siglo y medio después de Masdeu,
dedicó al problema del ritmo semántico y asemántico en el
verso español una monografía especial: Ensayo de métrica
sintagmática (1969). La hemos citado ya varias veces, refi
riéndonos a cosas que se hallan «fuera de ella». Ahora nos de
tendremos un poco en ella misma.
El concepto central de Macrí, el de pie-sintagma, nos ofre
ce la llave de su teoría, señalándonos sus dos aspectos, fundi
dos en una síntesis: el aspecto rítmico-métrico, pie; y el aspecto
semántico, sintagma. Como unidad rítmica, el pie-sintagma tie
ne uno o dos acentos,309 lo que significa que rebasa o puede
rebasar las dimensiones de un pie silabotónico «normal». En el
plano semántico, el sintagma es una unidad lingüística.
He aquí algunos ejemplos de pies-sintagmas (todos saca
dos del Libro de buen amor):
«buéna lición»: — UU — (troqueo + yambo, p. 106);
«viénen préstos»: — ■U— U (ditroqueo, p. 108);
«cónchamarina»: — UU — U (troqueo + anfíbraco, p. 109).
308. Arte poética fácil, Valencia, 1801, pp. 57-62. Cit. según J.
Contribución..., pp. 84-87.
D o m ín g u e z C a p a rró S ,
309. Op.. cit., p. 65.
Los dos últimos son los más frecuentes .310 Todos los ejem
plos citados son, rítmicamente, dipodias, es decir, grupos de
pies; y, al mismo tiempo, grupos semánticos. Agrupando los
pies, M acrí trata de superar el asemantismo del ritmo
silabotónico. Su proceder recuerda los ¡cola que W. Kayser
aplica a los ritmos silabotónicos ingleses y alemanes.
El libro de Macrí no provocó sólo reacciones positivas.
Domínguez Caparrós advierte la «poca claridad» de la expo
sición de Macrí.311
A una crítica verdaderamente demoledora lo sometió R.
Volek, reprochándole a su autor, p. ej., el libre manejo de la
anacrusis, el no respetar el sintagma como realidad lingüística
([inconsecuencia gravísima consigo mismo), el arbitrario crite
rio de la acentuación, etc .312
No vamos a polemizar con estas críticas, ya que las com
partimos, en el fondo. Aun así, el trabajo de Macrí nos parece
útil como síntoma de la necesidad de un enfoque semántico
del ritmo versal.
En efecto: ¿puede percibirse el ritmo de un verso hablado
independientemente del significado? Recordemos a este pro
pósito que según el crítico uruguayo Carlos Vaz Fereira, en la
percepción del ritmo versal, por encima de los convencio
nalismos (convencional es, p. ej., llamar a un verso anfibrá-
quico, dactilico...), hay, entre otras cosas «cierta tendencia a
hacer coincidir el ritmo con la división en palabras» .313
310. Op. cit., pp. 116-118.

311. Contribución..., p. 86.
312. E. VOLEK, «Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática», en:
Philologica Pragensia, 13,1970, pp. 114-116.Ver I Parte, cap. 5, nota 28.
313. C . V a z F e r e i r a , Sobre la percepción métrica, Buenos A ires,
1956, pp. 96-99. Cit. según DOMINGUEZ C apa rró s , Contribución..., p. 94,
n o ta 109.
La observación de Vaz Fereira nos parece muy atinada.

Citemos, para corroborarla, dos versos de las Golondrinas,
que inician, respectivamente, las estrofas primera y segunda:
Volverán las oscuras golondrinas...
Pero âquellas que wel vuelo refrenaban...
El esquema rítmico de estos dos versos es igual:
UU — UU — UUU — u.
Pero a consecuencia de las distintas reparticiones de las
palabras, se percibe de dos modos distintos:
El primer verso: xxx /xxxx/xxxx
El segundo verso: XXX X / XXX / XXXX
Para terminar nuestras reflexiones sobre el aspecto
semántico del ritmo versal nos sentimos impulsados a decir
que, según nuestra profunda convicción, no existe un ritmo
poético genuino, auténtico, que sea asemántico. El ritmo poé
tico como tal es siempre semántico, es la organización del
aspecto fónico y semántico al mismo tiempo. Pero no debe
mos olvidar que, incluso en este plano del fenómeno que lla
mamos verso, hay tensión.
Los dos versos de nuestra «cantera inagotable», que aca
bamos de citar, nos sugieren una idea: ¿no sería interesante y
útil emprender, a título de ensayo, de experimento, un análisis
rítmico-semántico de las Golondrinas?
En nuestro experimento partimos de la presuposición de que
en el verso español no se perciben (o no se perciben clara
mente) los pies (ni el ritmo pedal), sino las cimas prosódicas
(elementos semánticos por excelencia). Por eso no vamos a
buscar pies sino segmentos que, agrupados alrededor de las

cimas prosódicas, sean al mismo tiempo rítmicos y semánticos
(grupos rítmico-semánticos). En el poema no habrá (a dife
rencia del ritmo con pies) uno solo de estos grupos, sino que
habrá varios, y ninguno de ellos se repetirá en forma de series
continuas, ininterrumpidas (como los pies); pero su distribu
ción será susceptible de producir la sensación de ritmo. Esta
es, repitámoslo, nuestra presuposición.
Notemos que en el poema que queremos analizar no se tra
ta, sencillamente, de ritmo «natural» (producto espontáneo de
las condiciones prosódicas del idioma español), que existe en
cualquier enunciación lingüística, incluso la más prosaria. He
mos escogido, para nuestro experimento, un texto elaborado
por el gran artífice de los ritmos con minuciosidad de orfebre
(el proceso de estructuración lingüística y rítmica se ve, p. ej.,
en las numerosas, y, sobre todo, ingeniosas inversiones del
orden de las palabras).
Para comodidad del lector copiamos el texto del poema:
Rima Lili
xx£ / xxxx / XXXX
en tu balcón / sus nidos / a colgar,
X XX X / XXX / XXX
y wotra vez / con el ala wa / sus cristales
XXX / XXXX / XXXX
jugando / llamarán;
XXX / XXX
II. PRINCIPALES SISTEMAS PROSÓDICOS
pero âquellas/ que wel vuelo / refrenaban,

XXXX / XXX / XXXX
Tuwhermosura^y/mi dicha / contemplar.
XXXX / XXX / XXX
aquellas / que âprendieron / nuestros nombres
XXX / XXXX / XXXX
¡esas / no / volverán!
XX / X / XXX
Volverán / las tupidas / madreselvas
XXX / xxxx / xxxx
de tu jardín / las tapias / aêscalar,
XXXX / XXX / XXX
yôtra vez / ala tarde, âún / más hermosas
XXX / XXXX / xxxx 1
sus flores / seâbrirán;
XXX / XXX
pero âquellas,/ cuajadas de rocío,
XXXX / XXX xxxx
cuyas gotas / mirábamos temblar
XXXX / XXXX XX
y caer / como lágrimas del día...
XXX / XXXXX XXX
esas / no volverán.
XX / X XXX
Volverán / del amor en tus oídos
XXX / XXX xxxx'X
las palabras / ardientes' a sonar;
XX X X / XXX XXX
tu corazón / de su profundo sueño
xxxx' / XXXXX XX
tal vez / despertarán;
XX / XXXX
pero mudo yjibsorto^y de rodillas,

xxxx xxx xxxx
como secadora j í / Dios ante suâltar,
xxxxx / x xxxx
como yo / tejie querido..., desengáñate:
xxx / xxxx xxxxx
¡así / no te querrán!
XX / x xxx
He aquí el número de las sílabas rítmicas reales en el poema:
I verso de 12 sílabas 12 sílabas,
I I versos de 11 sílabas 121 sílabas,
6 versos de 10 sílabas 60 sílabas,
6 versos de 6 sílabas 36 sílabas,
En total 229 sílabas.
Y he aquí los grupos rítmico-semánticos que aparecen en
el poema (frecuencia, número de sílabas):
xxxx 4 X 20 = 80 sílabas
xxx 3 x 17 = 51
XXX 3x11 = 33
XXXX 4x5 = 20
XXXXX 5x3 = 15
£ 1x4 = 4
tx 2x3 = 6
X* 2x3 = 6
x x t x x 5x2 = 10
XJÍXX 4x1 = 4
En total 229 sílabas
Tratemos ahora de descifrar estos números:
El grupo rítmico-semántico más frecuente, x x x x (las os
curas, golondrinas, pero aquellas...) —podría llamarse «leit
motiv»—, representa más del 33% del total (del número total
de sílabas). Y los dos primeros juntos (el segundo es x x x.-
volverán, a colgar, y jotra vez, 53%. Los cuatro primeros,
que aparecen todos ya en la primera estrofa (el tercero: xxx.-
sus nidos, las tapias, sus flores...', el cuarto: x x x x : en tu
balcón, de tu jardín, tu corazón...), más del 76%. Ya esta
frecuencia sugiere la idea de que los grupos rítmicos-
semánticos que hay en el poema son realmente susceptibles
de producir la sensación de ritmo.
Pero hay otra cosa: los grupos rítmico-semánticos se hallan
repartidos en el poema según cierto orden. Por ejemplo, el
«leitmotiv» aparece en el poema, que consta de tres parejas
de estrofas paralelísticas, en determinadas posiciones:
I
. . . X X X X X X 3 Í X (la s o sc u ra s g o lo n d rin a s)
... x x x x xxjéx (c o n e l a la a su s c ris ta le s )
XXXX ... x x í x (peroâquellas... refrenaban)

X X Á X ............ (tu hermosura wy)
. . . XX ÉX XX £ x (que âprendieron nuestros nombres)
Esta repartición no se limita al «leitmotiv».

Con el segundo grupo rítmico-semántico, xxx, en cuanto a
la frecuencia pasa algo semejante:
x x ~ k.................(Volverán)
................ x x ^ (acolgar)
X X X .................(ywotravez)
. . . x x j í (llamarán)
Y veamos el tercer grupo rítmico-semántico:
.... x x x ... (sus nidos)

x x x ... (jugando)
Apliquemos a la primera estrofa del poema los tres grupos
rítmico-semánticos al mismo tiempo:
x x x x x x x x x x x Volverán las oscuras golondrinas
. . . . x x x x x ^ [en tu balcón] sus nidos a colgar,
x x x x x x x x x x x yôtra vez con el alaâ sus cristales
x x x x x ^ jugando llamarán.
La repartición de los tres grupps rítmico-semánticos es per
fectamente simétrica, es decir, susceptible de despertar la sen
sación de ritmo. Lo único que queda fuera de esta simetría
general es el sintagma en tu balcón. Con ello está sacado de
su contexto, aislado, pero, también, puesto de relieve, no en
vano, ni por casualidad: en este sintagma se menciona por
primera vez a la destinataria del poema (en tu balcón). Este
sintagma constituye, pues, lo que suele llamarse núcleo de la
enunciación. Y con su aislamiento y puesta de relieve se
halla (paradójica, pero orgánicamente) integrado en el ritmo,
como su actualización (expectativa frustrada).
Este análisis, somero e incompleto, de los tres grupos rítmi-
co-semánticos más frecuentes, nos deja vislumbrar todo un
sistema rítmico en el poema. Un análisis más detallado nos
haría ver que este sistema no es rígido, matemáticamente exac
to; por lo demás, ya en la primera estrofa hemos visto una
actualización de importancia esencial.
En cuanto a la actualización tenemos que mencionar es
pecialmente la última pareja de estrofas. En esta pareja, que sig
nifica un viraje semántico esencial,314 sobreviene, no ya una

simple actualización (sí: una simple actualización, por más
importante que sea), sino, podría decirse, una ruptura del sis
tema,™ y esta ruptura, patente en la disposición de los grupos
rítmico-semánticos de las dos últimas estrofas, concierne parti
cularmente a las palabras Dios y desengáñate', y, por encima de
todo, el último verso del poema (con el choque de dos acentos)
que expresa el grito desesperado del amante desdeñado.
Creemos, pues, que es posible percibir el ritmo de las Golon
drinas por medio de los grupos rítmico-semánticos, cuya repar
tición, por lo demás, permite poner de relieve matices semánticos
importantísimos para el contenido del poema. Los grupos fre
cuentes sirven de soportes al ritmo, los poco frecuentes tienen la
función de actualizar, individualizar, poner de relieve.
Acaso podría parecer que el análisis que hemos emprendi
do en nuestro experimento (no es más que un experimento, no
lo olvidemos) es demasiado complicado. Es sólo una aparien
cia: nuestro análisis es, en el fondo, simple; y, sobre todo, el
ritmo que creemos haber «descubierto» en las Golondrinas,
es perfectamente perceptible:
xxx / x x x x /xxxx.
Es una cosa bien distinta, por ejemplo, del período rítmico
interior, con sus dos cláusulas, que nos ofrece T. Navarro en
el Besamanos del Cid, sin el comienzo y el final del verso:
balga Diego La.
314. Ver nuestro análisis del poema en O. BÉLIC, Análisis estructural de

textos hispanos, Madrid, 1969, pp. 91-114.
315. Es el concepto que usa CARLOS BOUSOÑO en su Teoría de la
expresión poética, 4* ed., Madrid, 1966, capítulo XII.
Ya que hemos mencionado a T. Navarro, vamos a mencio

nar también a Masdeu. Los versitos no sirven para estructu
rar el ritmo interno del verso. Nuestros grupos rítmico-
semánticos sirven para organizar el ritmo interno de los distin
tos versos (por lo menos en parte), pero, al mismo tiempo,
por su distribución en forma de mosaico, estructuran el ritmo
de las estrofas y, a través de ellas, el de todo el poema.
Nos hemos detenido prácticamente en el umbral, con nues
tro análisis de las Golondrinas. Aun así, creemos haber de
jado entrever las posibilidades que este tipo de interpretación
rítmica y semántica ofrece.
Notemos de paso que en el análisis que hemos hecho no hay
nada de arbitrario ni de convencional. No hemos arreglado los
comienzos de los versos, no los hemos dividido artificialmente.
El verso como unidad rítmica coincide siempre plenamente con
el verso como unidad lingüística y semántica.
Tal vez sería interesante intentar también el análisis rítmico
del poema según el principio de los kola, practicado por Kayser.
Pero pensamos que el poema de Bécquer es poco apto para
este tipo de análisis. ¿Por qué? Ya a primera vista notamos
que hay en él numerosas inversiones del orden de las pala
bras. Estas inversiones tienden a aislar las palabras / los gru
pos de intensidad, y hacen posible el análisis de los grupos
rítmico-semánticos, que, en principio, tienen las dimensiones
de pies\ pero dificultan el análisis según los kola, que supo
nen (pueden suponer) segmentos más largos.
Los mismos procedimientos no son, con evidencia, aplica
bles a todos los casos. El análisis debe respetar la estructura
rítmica y lingüística del poema.
Aquí terminamos nuestro experimento, repitiendo: no es más
que un experimento.
Entre los problemas generales relativos al sistema

silabotónico figura el de su frecuencia (proporción, participa
ción) y, con ello, el de su peso específico en el conjunto de los
versos (de los ritmos versales) castellanos.
Es un problema importante, y nosotros no podemos dejar de
estudiarlo, aunque sea con la mayor brevedad posible.
La opinión de los versólogos sobre este problema no es uná
nime. Hay, entre ellos, «partidarios» y «adversarios». En el
siglo pasado, al parecer, había entre los dos campos cierta
frontera geográfica, la misma que separa España e Hispano
américa: «[...] mientras que los americanos aplican el sistema
de pies al análisis de todo tipo de versos, los españoles niegan
la posibilidad de entender la versificación común española como
sometida constantemente a un orden riguroso de la coloca
ción de los acentos interiores del verso » .316
En nuestro siglo, sin embargo, el «partidario» más decidido
del silabotonismo (sin darle este nombre) es T. Navarro , es
pañol;317 ya hemos dicho que este versólogo aplica el sistema
de cláusulas rítmicas a todos los textos poéticos hispanos, in
cluso a los cantares de gesta (al Cantar de Mío Cid). R. de
Balbín no es tan riguroso; al contrario, su teoría, podría decir
se, deja abierta la puerta que lleva fuera del silabotonismo.
Los «adversarios» ya sea limitan la existencia del silaboto
nismo en el verso español a ciertos casos específicos (en los
cuales aparece con claridad la voluntad de hacer ritmo con pies
acentuales), es decir, le asignan un puesto marginal en el coro de
los ritmos poéticos hispanos,'ya sea lo rechazan del todo.
316. D o m ín g u e z C a pa r r ó s , Contribución..., p. 111.
317. Notemos de paso que, como antaño Bello en Inglaterra, T. Navarro
vivió muchos años en Estados Unidos; y en sus ideas versológicas hay
reflejos de las teorías que estaban entonces en boga en ese país, espe
cialmente de la llamada teoría musical. Pero aplicar esta teoría a un idio
Entre los que relegan el silabotonismo al margen del con

cierto rítmico hispano hay que nombrar, en primer lugar, a
Pedro Henríquez Ureña. Veamos lo que dice el versólogo do
minicano a propósito del endecasílabo (pero con miras más
amplias):
Creo que el endecasílabo castellano debe definirse desde el pun
to de vista de la medida y el acento: no me avengo a ninguna
definición que lo presente como verso compuesto de cinco pies
acentuales [...] Toda tentativa de explicar la versificación caste
llana por pies falta en sus fundamentos, salvo en casos como los
del Nocturno de Silva y la Marcha triunfal de Darío, en que
deliberadamente se parte del pie en la construcción del verso.318
Más enérgico en rechazar el principio de los pies es A.
Quilis. Después de presentar el repertorio de los cinco pies
supuestos en el verso español, declara: «[...] esta clasifica
ción está basada [...] en una revisión en pies métricos que
falsea por completo la estructura de nuestra lengua » .319
Hemos citado dos opiniones claramente contrarias. Según
una de ellas, el silabotonismo no existe en la poesía hispana,
ma con el stress-timed rhythm (el inglés) y a otro con el syllable-timed
rhythm (el español) produce resultados harto distintos. Especialmente dis
cutible es la idea de los compases. Arte del verso, p. 23.
318. «En el caso del endecasílabo —continúa Henríquez Ureña—, el
supuesto tipo ideal de cinco acentos, todos en sílabas pares, se realiza
raras veces:
Y oyéndo el són del már que en élla hiérve».
H e n ríq u e z U re ñ a , op. cit., p. 272. El verso citado es de Garcilaso,
como los lectores saben. Notemos que D. Alonso, en su Poesía española
(Madrid, 1966, p. 76), cita otros endecasílabos, también de Garcilaso,
«totalmente yámbicos».
319. A. QuiLIS, Métrica española, ed. cit., p. 34.
o existe sólo marginalmente. Según la otra, es característico

de todo el verso español. Pero hay también opiniones «inter
medias», menos exclusivistas. Por ejemplo, E. Benot supone
en la poesía hispana un sistema de versificación común o tra
dicional, y otro, que él llama métrica nueva por pies
acentuales. El nuevo sistema no pretende suplantar al otro,
los dos pueden coexistir .320
Hasta ahora nos hemos movido en el terreno de la teoría.
Y hemos visto que, en las opiniones de los teóricos sobre la
frecuencia del silabotonismo en la poesía hispana, hay serias
discrepancias (todo el verso español vs. nada). Ahora bien:
tratándose, por un lado, de especialistas de alta categoría y,
por el otro, de una misma realidad vepiácula, nos parece que
en esas discrepancias es posible ver el signo de cierta labili
dad de la conciencia rítmica. No en general, por cierto; pero,
precisamente, en cuanto al sistema silabotónico (a la versifi
cación de «cláusulas»).
Pasemos de la teoría a la praxis creadora: a los poetas. Y
leamos lo que dice Domínguez Caparrós en su excelente e
imprescindible Diccionario: «[...] el poeta frecuentemente no
tiene conciencia de las cláusulas rítmicas.»
El asunto no puede ser más claro: si el poeta no tiene con
ciencia de las cláusulas, no es posible esperar que vaya a es
tructurar con ellas sus ritmos. Parece que es más bien un asunto
de poetas «doctos» —Darío, Silva, Valencia, Rueda, la Ave
llaneda, Jaimes Freyre, González Prada, etc.—, que son siem
pre minoritarios, por más valiosos que sean.
Y si, en fin, pasamos al plano de los consumidores —lec
tores, oyentes—, vemos o pensamos lo que sigue:
320. E. Benot, op. cit., ibid.

Es de suponer que haya una capa delgada de lectores

«advertidos», «iniciados», «prevenidos», «doctos» también, en
fin de cuentas, que entienden lo que sus poetas les ofrecen
(los ritmos que les ofrecen).
Los demás, lectores u oyentes «ingenuos» ,321 probablemente
no saben nada o gran cosa de los refinamientos de los poetas
doctos (¿paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para
pocos?). Pero en general tienen, en cuanto al ritmo, una sen
sibilidad natural, y probablemente perciben las alternaciones
acentuales binarias y ternarias, pero sin darse cuenta de que
se trata de algo especial, distinto de los otros ritmos de que
dispone el verso vernáculo.
Parece que en el mundo de habla española no se ha creado
y no existe una conciencia rítmica silabotónica firmemente
anclada, segura, como, p. ej., en Alemania, Bohemia, Rusia,
etc. Es un hecho paradójico: el idioma español posee condi
ciones excelentes (excepcionales, podría decirse) para mol
dear todas las modalidades de los ritmos silabotónicos, y, sin
embargo parece que la sensibilidad rítmica hispana no encuen
tra en estos ritmos ningún deleite especial, sino sino al contra
rio. ¿Por qué? Se ofrece una posibilidad de explicar este he
cho al parecer paradójico. En la introducción general al pre
sente capítulo hemos mencionado el gran escollo y peligro de
los ritmos (de los esquemas) silabotónicos: la monotonía. Y,
con toda evidencia, la sensibilidad rítmica hispana siente fuer
te aversión hacia la monotonía. Sobre este punto ya sabemos
algo. Recordémoslo brevemente:
321. Expresión usada por M a ría J osefa C a n e l la d a , en su trabajo

«Sobre ritmo de versos españoles», en: Revista de Dialectología y Tradi
ciones Populares, tomo XXXII (1976), cuadernos l°-5°, p. 85.
El ritmo yámbico «es insoportable a lo largo de toda una

composición». Su realización consecuente produciría «una
sensación de pesadez insoportable». Lo mismo vale para el
ritmo trocaico y, en general, para la versificación de cláusulas
que «produce con facilidad la impresión de monotonía» .322
Hay recursos o procedimientos que protegen contra la mo
notonía; y, por su frecuencia, cercenan fuertemente el terreno
del silabotonismo. De este asunto también sabemos ya algo.
Para impedir la monotonía del monorritmo sirve eficazmen
te, como sabemos, el polirritmo o plurirritmo (los acentos
extrarrítmicos, que «abundan grandemente», y la estrofa
plurirrítmica o polirrítmica, «muy frecuente en castellano»).
Para eliminar la monotonía de la acentuación simétrica (apa
rición de los acentos en el verso con tal disposición que entre
ellos hay siempre el mismo número de sílabas métricas átonas)
sirve eficazmente la acentuación asimétrica («muy frecuente»).323
Hay también el metro polirrftmico, que Domínguez Caparrós
define como sigue:
Combinación de las distintas variedades rítmicas de un verso en
un poema. Coinciden, pues, los distintos versos en la medida
silábica y en la acentuación de la penúltima sílaba métrica. Se
diferencian, sin embargo, por la especial disposición con que en
cada modalidad se ordenan las sílabas con relación a los demás
apoyos rítmicos [...] El verso castellano se manifiesta principal
mente en su forma polirrítmica.324
322. DOMÍNGUEZ C aparróS V 'Diccionario..., pp. 13, 34, 121, 143, 144,
177. Sería posible aducir otras'pruebas de monotonía. En cuanto a la rela
ción de la sensibilidad hispana frente a la monotonía, Diez Echarri declara
que «[... ]nadie sufriría un poema de cierta extensión en un solo ritmo». Op.
cit., p. 160.
323. D o m ín g u ez C a p a rró s , Diccionario..., pp. 12-13.
324. Op. cit., p. 95.
Y hay, por fin, el ritmo mixto. Ya lo hemos definido: recor

demos que se produce «cuando la colocación de los acentos
en el verso, y en la serie de versos, no obedece a una norma
fija de distribución invariable binaria o ternaria —cada dos o
tres sílabas—». Y este tipo de ritmo, que rebasa claramente
los cánones silabotónicos, «es, con mucho, el más frecuente
en la literatura castellana. Para muchos autores, es el único
que se da en el verso castellano, si dejamos aparte los ensa
yos de versificación de cláusulas» .325
Se impone una conclusión ineludible: en el verso español no
hay mucho espacio para los ritmos silabotónicos. A la reparti
ción regular de los acentos que exigen los esquemas silabo-
tónicos, la conciencia rítmica española prefiere decididamen
te la repartición variable, que rebasa ampliamente el plano
de las actualizaciones y señala que se trata de un tipo o siste
ma rítmico distinto.
No sabemos decir (por no disponer de los datos necesarios)
si los juicios de Henríquez Ureña («salvo en casos especiales
[...] en que deliberadamente se parte del pie en la construc
ción del verso») y Domínguez Caparrós («los ensayos de ver
sificación de cláusulas») no son demasiado rigurosos y no re
ducen demasiado la frecuencia y la importancia del silaboto-
nismo en la versificación castellana. Lo cierto es que, en el
contexto europeo, el silabotonismo español ha tenido un desti
no histórico especial y ocupa en él un puesto especial.
Es cosa sabida que en varios países europeos —Inglaterra,
Alemania, Rusia, Bohemia (y otros)— el silabotonismo, en de
terminados momentos históricos, llegó a imponerse como siste
ma dominante. Es verdad que, en la mayoría de esos países,
hubo «rebeliones» contra la rígida disciplina de los esquemas
325. Op. cit., p. 141.
métricos de este sistema, que dieron origen a formas relajadas o
atenuadas, pero, incluso hoy (Levy), la mayor parte de la poesía
de los pueblos eslavos y germánicos se escribe en versos
silabotónicos (en convivencia con esas formas relajadas).
En el mundo de habla española, por el contrario, el
silabotonismo, a pesar de la energía y la autoridad de los que
lo propugnaban (en ciertos momentos), no ha llegado nunca a
rebasar las dimensiones de una tendencia minoritaria (¿mar
ginal?), ni a imponerse o apoderarse de todo el verso español,
desalojando otros tipos de versificación. Es verdad que tam
bién en el verso silabotónico español hay formas —y no esca
sas: al contrario— que hacen pensar en el silabotonismo rela
jado (los versos con abundancia de acentos «extrarrítmicos»,
las estrofas «plurirrítmicas», etc.). Pero la analogía es sólo
aparenté; son formas históricamente distintas. No se trata de
productos de la lucha contra la rigidez del silabotonismo canó
nico establecido. Son formas orgánicas, genuinas, naturales,
que nacieron espontáneamente, en armonía con las propieda
des del idioma y la conciencia rítmica nacional. De este asun
to volveremos a hablar más adelante (en el Capítulo 7).
Con lo que acabamos de decir vamos tocando el problema de
la personalidad, la individualidad, la especificidad del silabo-
tonismo español. Su destino histórico es, indudablemente, una
differentia specifica que no es posible pasar por alto. Incluso si
no hubiera más cosas, tendríamos el derecho de decir que el
silabotonismo español es un silabotonismo sui generis. Pero hay
más cosas. Las hemos mencionado todas, o casi todas, al estu
diar los distintos aspectos de este sistema en la poesía hispana;
ahora bastará con recordar algunas, a título de ejemplos.
Uno de los rasgos específicos principales del silabotonismo
español es su riqueza rítmica. Gracias a las propiedades pro
sódicas favorables, en el idioma español es posible realizar
todo el repertorio de los ritmos (pies) silabotónicos, sin las

limitaciones que existen en algunos idiomas.
Sin embargo —la realidad es contradictoria— la fuerte co
hesión interna de la cadena fónica española, en el verso aún
más fuerte que en la prosa, es poco propicia a la articula
ción del verso en pies (recordemos, por lo menos, los efec
tos de la sinalefa), característica del silabotonismo.
En consecuencia, los ritmos silabotónicos no se perciben
siempre claramente como tales (como series de determina
dos pies).
La sensibilidad rítmica de la gente de habla española no
soporta la monotonía, que amenaza constantemente a los rit
mos silabotónicos.
Nos detenemos aquí en nuestra enumeración, para hacer
una especie de resumen: el silabotonismo español comparte
con las manifestaciones de este sistema prosódico en otros
países sus características y principios generales, que lo defi
nen como tal; pero las formas concretas de su existencia po
seen personalidad propia, son específicas.
Y su rasgo específico más importante es, repitámoslo, su
destino histórico (que incluye su participación en el conjunto
de los ritmos versales hispanos).
Nuestro estudio del silabotonismo —europeo y español—
toca a su fin. En cuanto a este último podría parecer tal vez
que le hemos dedicado un espacio que rebasa su importancia.
Difícil decirlo. En todo caso, lo hemos hecho deliberadamen
te, y por dos razones.
He aquí la primera: el estudio del silabotonismo español está
en sus comienzos. Y lo que hemos dicho en el presente capítulo,
por mucho, o incluso excesivo que pueda parecer, no es más que
un reconocimiento preliminar del terreno; en el mejor de los ca
sos, el punto de partida de una investigación sistemática.
Y he aquí la segunda: el silabotonismo es uno de los siste

mas prosódicos más importantes en la poesía europea y ame
ricana. Y nosotros hemos querido ofrecer, sobre el silaboto
nismo español, una información suficientemente amplia para
posibles comparaciones y confrontaciones de parte de los es
tudiosos y traductores extranjeros de la literatura hispana.
6. VERSO CON ACENTUACIÓN
VARIABLE
Hasta ahora, la versificación española ha adquirido para

nosotros perfiles concretos en el sistema tónico —sus for
mas españolas: el verso épico (juglaresco), el verso lírico
medieval, el verso de los romances antiguos— y el sila-
botónico. El primero pertenece, en principio, a la Edad Me
dia. El segundo prolonga su existencia hasta la Época Moder
na (es en ella que ha encontrado propugnadores decididos y
recibido su base teórica); pero, como hemos visto, ocupa sólo
una angosta franja de terreno entre las formas y modalidades
de la oratio viñeta hispana.
Queda, pues, por estudiar todo el resto del verso castellano
con medida silábica fija (en este momento dejamos aparte el
verso libre, al cual dedicaremos más tarde un capítulo), esa
enorme masa que suele llamarse versificación regular, co
mún, tradicional, corriente, métrica, etc.
No es para nosotros, desde luego, un fenómeno desconoci
do. Hemos hablado de él ya varias veces. En el Capítulo 1 de
esta II* Parte, dedicado a la teoría «clásica» del verso espa
ñol, lo hemos caracterizado brevemente como verso regular.
En el Capítulo 4 lo hemos analizado más detalladmente, siem
pre como verso regular, confrontándolo con el verso francés
y llegando a conclusiones negativas en cuanto a la posibilidad
de incluirlo en el sistema silábico. Al final de este mismo
capítulo hemos reproducido en forma abreviada la teoría de la
versificación común formulada por E. Benot. En el Capítulo 5
hemos aludido a él, sin nombrarlo, al hablar de hechos que,

por la frecuencia de su aparición, rebasan las fronteras del
silabotonismo (los acentos «extrarrítmicos», las estrofas
«plurirrítmicas»), Pero, especialmente, nos hemos referido a
él, sin nombrarlo tampoco (no había razón para hacerlo), en el
Capítulo 7 de la Ia Parte (El español como material del ver
so), cuando nos hemos identificado con la idea del prototipo
del verso español, formulada por E. Volek.
Tenemos, pues, materiales suficientes para emprender, en
este momento, un análisis más completo y sistemático que los
precedentes. En determinados pasajes de este análisis será
suficiente recordar —reproducir— , a veces resumir, a veces
desarrollar con observaciones nuevas, lo que ya hemos dicho
en otras oportunidades (especialmente en el Capítulo 4).
De punto de partida nos servirá un brevísimo resumen de la
teoría de Benot.
Según este versólogo, como hemos visto, para la versifica
ción común es característico el hecho de que en ella (a dife
rencia de la versificación silabotónica) no hay ritmo en cada
verso. La versificación común se funda en el ritmo de las se
ries. En cuanto a la estructuración rítmica, dice Benot, 1 sólo
las tres últimas sílabas de todos los versos españoles están
sujetas a una ley común; ésta consiste en su acentuación, ab
solutamente obligada, según el modelo siguiente: no acentua
da - acentuada - no acentuada. Además del acento nece
sario, que recae invariablemente en la penúltima sílaba rítmi
ca, todos los versos —de medida silábica fija— han de tener
otros acentos, ya en determinado sitio, ya al arbitrio del poeta.
1. El presente es un capítulo de resúmenes y conclusiones; por eso

queremos prescindir, dentro de lo posible, de citas.
Ésta es la teoría de Benot, reducida a su esencia y expresa

da en la forma más escueta posible. Ahora vamos a desarro
llarla de acuerdo con nuestros objetivos. Para poder hacerlo
cómodamente será útil traducirla primero a nuestro idioma
terminológico.
¿Cuál es el metro, o mejor, en qué consiste el metro (la norma
rítmica, el esquema rítmico) del verso común español?
Consiste en dos factores, que tienen el carácter de cons
tantes rítmicas: 1 . determinado número de sílabas; 2 . cláusu
la (usamos esta palabra en el sentido de «parte final») rítmica
obligada cuya fórmula es U — U.
Vamos a empezar nuestro análisis por la cláusula, más exac
tamente, por el último acento del verso. Este acento corres
ponde al acento oracional del lenguaje no atado (es el acento
oracional rítmicamente estilizado). En el verso representa,
pues, la fonología oracional y desempeña el papel de acento
principal. El acento español es de por sí fuerte. El papel de
principal potencia su fuerza, convirtiéndolo en cumbre de in
tensidad (Balbín). El verso español posee, pues, una cláusula
acentual vigorosa. A hacerla aún más vigorosa contribuye la
asociación constante de la cumbre de intensidad con la cum
bre tonal (entonacional), y, frecuentemente, la rima. Recor
demos que Emil Volek designa el verso español con el término
clausular.
Lo que acabamos de decir (y muchas cosas de lo que vamos a
decir) vale no sólo para el verso común, sino para todos los
versos españoles. Pero, en el verso común, la intensidad de la
cláusula se manifiesta de un modo más claro, y ésta adquiere una
importancia más grande. Es que en el verso común no la encu
bren otras normas (que existen en los versos silabotónico y tóni
co; de este punto hablaremos más adelante).
Gracias a su posición fija y su preponderancia (como prin

cipal) sobre los demás acentos del verso, el último acento cons
tituye —dentro de los límites dados por la extensión de la uni
dad entonacional— el factor estructural básico del ritmo en el
verso español.
Hay una cosa que merece mención especial: el acento prin
cipal no sólo predomina sobre los demás (los léxicos, los inte
riores) por su intensidad, sino que desempeña un papel activo
en la repartición de éstos en el verso. Como sabemos, desde
el acento final, en dirección hacia el comienzo del verso, se
propaga una corriente de energía, que algunos llaman
disimilación-, y es ella, precisamente, la que influye en la dis
tribución de los acentos interiores.
El acento final no funciona, pues, como mera señal de la
frontera versal, sino que desempeña un papel muy importante en
la organización rítmica interna del verso: gracias a su poder
disimilatorio, interviene en la repartición y la jerarquización de
los acentos interiores y contribuye a valorizarlos como facto
res rítmicos.
Desde luego, la energía producida por la cláusula no tiene,
espacialmente, un alcance ilimitado, sino que depende de la
extensión silábica del verso. De este punto ya hemos hablado
en otra oportunidad, y volveremos a hablar al concluir el pre
sente capítulo.
La cláusula acentual sirve, pues, repitámoslo, no sólo para
deslindar los versos, sino que, al mismo tiempo, creando en ellos
un dinámico campo de energías, constituye la base de su estruc
tura rítmica interior. La denominación de Volek —verso dinámi
co clausular— tiene indudablemente su justificación.
Hasta ahora hemos centrado nuestro interés en la cláusula
del verso común (que es la del verso español, en general, pero
no aparece siempre en una forma tan nítida). Veamos ahora,
más de cerca, la organización interna de éste. Además del

acento final (principal), el verso común «ha de tener» (Benot)
otros acentos. En efecto, cada verso español independiente
(a partir de las cuatro sílabas) tiene por lo menos dos acentos
rítmicos. Uno de posición fija en el final del verso, y otro, móvil
(variable), que cae en una de las primeras sílabas (T. Navarro,
R. Baehr, Domínguez Caparrós, Benot); los últimos acentos so
los «no bastan nunca [...] para construir el concierto estrófico»
(Balbín). En el verso común español puede haber más de dos
acentos rítmicos, dependiendo de la medida silábica y de la com
binación de las palabras; pero su número no obedece a norma.
Los acentos interiores (léxicos), intensamente perceptibles,
no son, en sus palabras / grupos de intensidad, meros elemen
tos acompañantes (a diferencia de los franceses, por ejem
plo), sino que, gracias a su valor fonológico, constituyen, como
cimas prosódicas, los soportes semánticos del verso. Desde
luego, los acentos interiores se someten al final, pero no pasi
va y mecánicamente; no dejan de funcionar como factor activo.
No dejan, sobre todo, de participar en la energía disimilatoria
(recordemos, a este propósito, que de la disimilación hemos ha
blado más detenidamente en el Capítulo 7 de la Ia Parte). Si
del acento final brota la corriente dimilatoria regresiva, del
primer acento sale la ola progresiva (menos fuerte, porque
este acento no es principal), que puede obrar de consuno con
la regresiva, dándole mayor relieve, pero también puede
contraponérsele, chocando con ella.
Los acentos interiores, léxicos, pertenecen a la fonología
de la palabra. El final pertenece al plano de la fonología ora
cional. En el verso español hay, pues, un «juego dinámico» de
la fonología de la palabra y la oracional. Y este juego origina
una tensión específica, que, naturalmente, tiene algo que ver
con el aspecto semántico.
Acabamos de decir que en el verso español hay tensión. En

realidad hay toda una red de tensiones; hay tensión entre la
disimilación regresiva y la progresiva; las disimilaciones pro
ducen tensiones entre los acentos interiores como tales (cada
uno de ellos, podría decirse, lucha por preponderar sobre sus
vecinos o sobre todos los demás); hay, en fin, tensión entre el
acento final y los interiores: cada uno (en el capítulo 4 hemos
citado un ejemplo) puede competir con él para igualársele, o
incluso disputarle el papel de principal.
El campo de energías produce, pues, en el interior del verso
una red de tensiones. Pero estas tensiones, al mismo tiempo,
refuerzan la unidad del verso, su cohesión interna (ya de por
sí muy fuerte), como hemos visto en el Capítulo 7 de la I*
Parte, al estudiar el español como material del verso; recor
demos que hay factores especiales que favorecen esta unidad
—los elementos oracionales no fonológicos: la debilidad de
las señales demarcativas, el enlace, la sinalefa—).
Hemos dicho que en el verso castellano (pensamos siem
pre sobre todo en el verso común) hay un «juego» dinámico
de la fonología de la palabra y la oracional, y una red de ten
siones. Queda por decir que este juego y estas tensiones re
sultan de las propiedades prosódicas del idioma español y que
éstas determinan su campo de acción.
Seamos, en este punto, más explícitos. En principio, predo
mina —de acuerdo con las propiedades prosódicas menciona
das— la fonología oracional (apoyada por los elementos no
fonológicos). Los aceptos léxicos, a pesar de la intensidad
relativa que poseen y de su valor fonológico como tales, no
aflojan la cohesión interna del verso, no piden (a diferencia
del verso tónico de las poesías inglesa, rusa, alemana) una
organización rítmica fundamentada en la fonología de la pala
bra. Las palabras (los grupos de intensidad) se integran en la
unidad versal, subordinándose a la entonación y al acento prin

cipal de ella, pero sin perder enteramente —gracias al carác
ter fonológico y la intensidad de los acentos léxicos— su au
tonomía acentual. La fonología de la palabra, pues, dentro del
marco dado por las propiedades prosódicas del castellano,
coopera y compite con la fonología oracional. Este hecho da
al verso castellano su carácter específico: su ritmo tenso, di
námico, flexible, intensamente perceptible.
Éstas son cosas que, en el fondo, ya conocemos y que sólo
recordamos para tenerlas presentes al estudiar el verso común.
Al recordarlas, caracterizando los factores principales que
participan en la estructuración del verso común, nos hemos
movido en un plano relativamente general. Acerquémonos
ahora a este tipo de verso con enfoques más concretos.
A diferencia del verso silabotónico, la repartición y el número
de los acentos interiores, en el verso común, no están sujetos a
norma. Sin embargo, el interior de los versos no es inerte: hemos
visto que en él funcionan las energías del campo dinámico, en
particular las dos disimilaciones. La repartición de los acentos
interiores no puede considerarse como anárquica.
En cuanto a las normas, vale la pena confrontar el verso
común, no sólo con el silabotónico, sino también con el tónico.
Si en el silabotónico se hallan sometidos a norma el número de
acentos y su repartición, en el tónico es el número de acentos.
El verso común carece de estas normas, que velan la auténti
ca base del ritmo versal español.
La norma rítmica del verso común consiste, como sabemos,
en la cláusula acentual y en determinado número de sílabas. La
norma representa la regularidad, y los acentos interiores, que no
están sujetos a norma, la irregularidad. En el verso común hay,
por tanto, combinación o síntesis de la regularidad y la irre
gularidad; o de la periodicidad y la no periodicidad. Este hecho lo

define rítmicamente de un modo esencial: el ritmo del verso co
mún —ritmo de series (y ritmo de series por excelencia, po
dría decirse)— se renueva con cada verso que sigue en la serie.
No podemos dejar de volver a pensar en las cualidades específi
cas del ritmo del verso común —dinámico, tenso, flexible—.
En vez de los términos regularidad - irregularidad, periodi
cidad - no periodicidad, podemos usar otros. El verso común
tiene una parte que queda siempre tal como es, que se repite
invariablemente en toda la serie, despertando y manteniendo
el impulso métrico (sin el cual —lo hemos dicho ya en el Ca
pítulo 1 de la I* Parte— no hay verso). Esta parte, que com
prende la cláusula y el número de sílabas, es fija. La otra par
te —el número de acentos interiores y su repartición— frus
tra la expectativa, renovándose con cada verso que sigue. Di
jimos atrás que la repartición de los acentos interiores no es
anárquica. Cambiemos ahora esta palabra por otra: libre. Y
digamos que la renovación constante del número y la reparti
ción de los acentos interiores no es enteramente libre. Hay
factores que frenan su libertad y le imponen ciertas limitacio
nes. Son, en primer lugar, las energías del campo dinámico.
Como factor limitativo funciona también la medida silábica,
por ejemplo: cada medida admite sólo determinado número de
acentos y determinado número de combinaciones de las síla
bas acentuadas con las no acentuadas. En los versos cortos,
las posibilidades son muy reducidas: el pentasílabo no admite, en
principio, más de tres: UU,U— U, — UU — U, U — U — U.
En el octosílabo, las combinaciones posibles «suman hasta
64» (T. Navarro); pero sólo pocas de ellas son estética
mente eficientes. Y hay otra cosa: en principio, el verso espa
ñol no puede dejar inacentuadas más que las tres primeras
sílabas; el primer acento debe recaer en la primera, la segun

da, la tercera o la cuarta sílaba, no más allá (T. Navarro).
Como acabamos de ver, la repartición —igual que el núme
ro— de los acentos interiores en el verso común no es entera
mente libre; sin ser sometida a norma, es, dentro de ciertas
limitaciones, variable (notemos que este término, junto con
otros derivados de la misma raíz —«variante», «variedad»—
aparece con cierta frecuencia en Balbín; nosotros lo hemos
usado ya varias veces).
En nuestro estudio del verso común no podemos hacer caso omi
so de la relación entre este tipo de verso y el idioma español.
El verso común es, podría decirse, ideal para este idioma.
En él se juntan y hacen valer, en una síntesis dinámica y tensa,
pero sin contradecirse ni excluirse, sino potenciándose, todas las
propiedades y condiciones de la lengua española como material
del verso: los elementos de la fonología oracional, los no
fonológicos y el único elemento relevante de la fonología de la
palabra. Y este tipo de verso le da a cada uno la importancia que
realmente posee: los elementos de la fonología oracional (que
predominan en la cadena fónica española) dan al verso común
su columna vertebral; los elementos no fonológicos refuerzan su
unidad interior; y el elemento relevante de la fonología de la
palabra (subordinada a la oracional, pero dinámicamente) da
al ritmo del verso común su extraordinaria flexibilidad.
El ritmo del verso común es un ritmo de series; en este tipo
de ritmo figura como unidad el verso entero; y su unidad (su
cohesión, dada por la debilidad de las señales demarcativas,
la sinalefa y el enlace) es un factor estructural, activo.
El verso como unidad rítmica coincide perfectamente con
el verso como unidad lingüística (dejando aparte el encabal
gamiento); no falta nada y no sobra nada.
Todo es natural, no hay convencionalismos (tal vez con ex

cepción de la sinalefa entre dos réplicas en el verso teatral,
que el propio T. Navarro llama «convencional» ) ,2 no hay arre
glos de los comienzos de los versos (anacrusis), no hay arbi
trariedades. A diferencia del sistema silabotónico hay adhe
sión perfecta del ritmo al idioma.
El verso común se aviene, pues, perfectamente, con el idio
ma español. Este es el aspecto objetivo del problema. Vea
mos el aspecto subjetivo.
En este punto hay una diferencia esencial, en comparación
con el sistema silabotónico: el ritmo del verso común es acce
sible a todos; lo perciben todos, los «doctos» y los «ingenuos»,
y lo perciben a nivel del idioma, no por encima de él. No hay
unidades rítmicas kbstractas, desligadas del idioma.
Además, si en el plano objetivo hay una adhesión perfecta
del verso común al idioma español, en el plano subjetivo hay
una «adhesión» perfecta a la conciencia rítmica de los espa
ñoles y los hispanoamericanos. Ésta, como sabemos, no so
porta la monotonía y pide variabilidad; y en el ritmo del verso
común no hay monotonía: hay variabilidad. El verso común se
aviene, pues, perfectamente, también con la conciencia rítmi
ca hispana.
De la relación del verso común con el idioma español se des
prende una conclusión obvia: a diferencia del sistema silabotónico,
en el verso común no hay ningún divorcio entre el ritmo y el
significado. No hay elementos asemánticos (recordemos los pies
convencionales en el sistema silabotónico). Las propiedades
2. Tal vez sería posible aplicar a este tipo de sinalefa la opinión, ya

citada, de El Pinciano (Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poéti
ca, Madrid, 1596), según la cual al verso español tanto le da una sílaba de
más como de menos. DÍEZ ECHARRI, op. cit., p. 161.
prosódicas del idioma, organizadas rítmicamente, favorecen

siempre el sentido de la comunicación poética. El ritmo del
verso común es eminentemente semántico.
En este momento sería posible hablar de la especificidad
(personalidad, individualidad) del verso común español. Pero
lo dejamos para otra oportunidad (para el final del capítulo
siguiente). Ahora sólo diremos que todo lo que hemos dicho
sobre este tipo de verso, todas sus características, constitu
yen, juntas, su especificidad.
No podemos despedirnos del verso común antes de intentar
resolver el último problema: el de su denominación.
Es realmente un problema. En primer lugar, en este punto
no hay unidad, hay varias denominaciones, como hemos vistb:
regular, común, tradicional... Esta falta de unidad puede lle
var a confusiones.
Y quién sabe si las denominaciones existentes son exacta
mente sinónimas. La terminología es, pues, un poco heterogénea,
y se impone la necesidad de unificarla.
Además, las denominaciones existentes son poco transparen
tes. Relativamente transparente es la denominación «regular»,
pero sólo en una cosa: la medida silábica. La denominación «co
mún» es poco transparente. Además, dado que la palabra tiene
también el sentido de «ordinario», «vulgar», «bajo», podría des
pertar connotaciones indeseables (ritmo vulgar, bajo, en compa
ración con el silabotónico, más culto y elevado).
Podría pensarse en la denominación de E. Volek: verso di
námico clausular.
Pero tal vez sería prudente, al buscar una denominación
adecuada, tomar en cuenta lo que distingue el verso común
dentro de la versificación española.
Ahora bien, el rasgo distintivo principal del verso común

(que lo separa del silábico y del silabotónico) no es la cláusula
acentual, propia del prototipo del verso español y, por lo tanto,
presente en todos los versos españoles. Pero la acentuación
del verso tónico no es variable (en cuanto al número de los
acentos); tampoco lo es (en cuanto al número y la repartición)
la acentuación del verso silabotónico.
El rasgo distintivo del verso común consiste, pues, en el
número y la repartición variables de sus acentos interiores.
Por eso, este tipo de verso merece la denominación verso con
acentuación variable o, en forma abreviada, verso variable.
Nos sentiríamos muy satisfechos si pudiéramos decir que
con la denominación hemos dado un paso adelante en el pro
ceso de la identificación de este tipo de verso español.
El problema de los acentos en el verso común ha absorbido
tanto nuestra atención que nos hemos olvidado un poco del
otro factor constitutivo del verso común: la extensión silábica.
Pero nuestro descuido tiene un remedio muy fácil: bastará con
recordar lo que ya sabemos sobre este asunto, formulándolo
con respecto al verso variable:
La energía producida por la cláusula acentual abarca prác
ticamente la extensión de los versos «menores» (ocho sílabas
y menos). En los versos «mayores» articulados (p. ej., el en
decasílabo) hay uno o dos acentos fijos más en el interior del
verso; los demás son variables. En los versos «mayores» com
puestos, el principio de 1%variabilidad funciona en los hemis
tiquios. Variables pueden ser, por tanto, dentro de la categoría
de los regulares, los versos menores, los versos mayores arti
culados y los versos mayores compuestos (sus hemistiquios).
Todo el repertorio silábico de los versos castellanos.
Para concluir este capítulo, vamos a citar, como ejemplo

del verso variable, el comienzo del Romance de Abenámar:
¡Abenámar, Abenámar, xxxxxxxx 3 7
moro de la morería, xxxxxxxx 1 7
el día que tú naciste xxxxxxxx 2 57
grandes lunares había! xxxxxxxx 1 4 7
Estaba la mar en calma, xxxxxxxx 2 57
la luna êstaba crecida; xxxxxxxx 2 4 7
moro que wen tal signo nace x x x x x x x x 1 57
no debe decir mentira. xxxxxxxx 2 57
7. RELACIONES ENTRE LOS SISTEMÁS
SILABOTÓNICO, SILÁBICO Y TÓNICO
Al describir los tres sistemas versales cuyas denominacio

nes figuran en el título del presente capítulo, hemos visto que
entre ellos hay relaciones importantes. Pero no nos hemos
detenido para prestarles la atención que merecen, porque en
tonces no teníamos la visión del conjunto. Ahora la tenemos.
Estos sistemas han existido en la poesía europea desde la
Edad Media hasta la actualidad. Los hemos estudiado sucesi
vamente, en esta II* Parte, con los ojos puestos siempre en el
verso español. En éste hemos descartado la existencia del sis
tema silábico puro. Por el contrario, hemos comprobado en él
la existencia de los sistemas tónico (en asociación con la mú
sica) y silabotónico, siempre en formas específicas. En el ca
pítulo precedente, en fin, hemos descrito el verso que es, con
mucho, el más frecuente en la poesía de lengua castellana y que
suele llamarse «regular», «común», «tradicional», etc.; nosotros
proponemos llamarlo verso con acentuación variable o, sen
cillamente, verso variable. En la última parte de este capítulo
volveremos a él con la intención de integrarlo en el concierto
rítmico europeo. Este es nuestro objetivo principal.
Entre los sistemas tónico, silábico y silabotónico no hay
fronteras infranqueables; al contrario, hay puntos de con
tacto, semejanzas, formas cíe transición.1 En realidad no existen
1. Sobre el parentesco entre los sistem as tónico, silábico y silabotónico,
ZlRMUNSKIY, op. cit., pp. 24-25 / 31-33; T im o feev , op. cit., p. 307. Sobre
los aspectos históricos de este parentesco, ver O. B rik , Téoria literatúry,
versión eslovaca, pp. 291-292, y T O M aSevskiy, Teorie literatúry, versión
checa, pp. 95-120.
formas «químicamente» puras de los tres sistemas. Las mani

festaciones concretas que aparecen en las diversas literatu
ras nacionales son, a veces, tan «impuras» 2 que hasta es posi
ble poner en tela de juicio la propia existencia de esos siste
mas y preguntarse si no se trata de una invención teórica, sin
apoyo suficiente en la praxis (a este problema hemos aludido
ya en la Introducción a esta II4 Parte). A Levy le parece que
la clasificación usual de los versos europeos en tónicos,
silábicos y silabotónicos es una abstracción muy burda, inexac
ta, sólo lejanamente aproximativa .3 Los versos europeos, opi
na Levy, no se dividen en determinado número de categorías
(sistemas, tipos) bien definidas en que todos caben perfecta
mente, sino que cada uno de ellos es, en un grado mayor o
menor, distinto de los demás. En la realidad poética de los
pueblos europeos o de origen europeo existen sólo formas in
dividuales, con características propias. Sin embargo, las dife
rencias entre los versos nacionales no son absolutas; el paso
del uno al otro no es abrupto, sino suave, gradual, paulatino; y
no siempre poseen contornos tan claros que sea posible sepa
rar nítidamente uno del otro .4
2. Podríamos citar, a título de ejemplo, el problema del silabotonismo y

del silabismo en el verso checo.
3. LEVY, op. cit., p. 280.
4. L e v y , op. cit., pp. 262-263,265, 280. Recordemos un ejemplo: en los
versos inglés, ruso y alemán predomina, igualmente, el principio tónico
sobre el silábico; pero en el verso ruso, su predominancia es menos fuerte
que en el inglés, y más fuerte que en el alemán (L e v í , p. 262). Sin embargo,
entre los tres no hay en este punto fronteras abruptas, bien definidas. Lev;?
(p. 281) establece, en forma gráfica, una especie de escala de esas diferencias
graduales entre los versos europeos. Esta escala comprende los sistemas
tónico, silábico y silabotónico, y los versos inglés, alemán y ruso medieva
les; de los modernos, el inglés, el ruso, el alemán, el búlgaro, el servio, el
checo, el polaco, el espafiol, el francés y el italiano.
El escepticismo de Levy no carece de fundamento. Sin em

bargo, en la investigación científica —y no solamente en la
del verso—, la clasificación tipológica, con todos sus escollos,
es una operación perfectamente legítima; y no sólo legítima,
sino necesaria y sumamente útil, siempre que no se haga, des
de luego, con espíritu dogmático. Los versos europeos, consi
derados en su conjunto, sin clasificación tipológica, aparece
rían como un ejemplo típico de lo que, en la teoría del conoci
miento, se suele llamar lo concreto caótico. Si nos alejamos
de lo concreto y hacemos, desde la distancia indispensable,
las abstracciones adecuadas, nos orientamos en lo caótico e
introducimos o, más bien, descubrimos en ello determinado
orden. Y lo concreto ya no aparece caótico, sino ordenado. Y
en este momento podemos empezar a estudiar, sistemá-
ticam'ente y con fundamento teórico, las semejanzas y las des
emejanzas, los parentescos y los no parentescos. La clasifi
cación tipológica, en fin de cuentas, nos permite ver y estu
diar los versos europeos u originados en Europa como una
especie de familia ,5 como uno de los aspectos de la unidad
cultural europea y, en un sentido más amplio, occidental, re
velando más de una vez contactos (o raíces) comunes, insos
pechados con el mundo oriental. Y dentro de esa unidad bási
ca podemos buscar y definir el perfil individual de cada verso
nacional. Pero, precisamente, dentro de esa unidad, como parte
de ella, no como un fenómeno aislado, suspendido en el vacío.
Si no nos equivocamos, este enfoque permite abrir fecundos
horizontes para la investigación e indica rumbos que pueden
llevar a un mejor conocimiento tanto del conjunto como de
cada una de sus partes. De éstas, especialmente, la tipología
fundada en la comparación permite descubrir el camino de lo
5. Recordemos otra vez el esquema de Levy.
específico. Por eso vale la pena tomar en cuenta la clasifica

ción tipológica, y no desecharla so pretexto de inexactitud,
como lastre inútil.
El enfoque tipológico está, pues, inseparablemente unido a
la búsqueda de lo específico: son dos polos de un proceso in
divisible de la investigación.
Además, el enfoque tipológico, como prisma objetivizador
(internacional), permite mitigar, si no eliminar, el escollo de las
interpretaciones subjetivas. Ya hemos observado varias ve
ces que el ritmo versal es un hecho objetivo-subjetivo. La per
cepción del ritmo versal depende no sólo de la realidad objeti
va del verso, sino también de la conciencia rítmica subjetiva
(pensamos en la conciencia nacional, no individual, en este
momento), que se ha ido formando a través de los siglos, en la
dialéctica de la realidad objetiva y su percepción subjetiva,
creando tradiciones que, una vez definidas, funcionan como
normas, a veces muy rigurosas.6
Citemos o, más bien, recordemos algunos ejemplos. El lector/
oyente checo, acostumbrado desde su más tierna infancia al rit
mo silabotónico, lo siente incluso en el verso francés, donde el
lector/oyente francés, con otra conciencia rítmica, producto de
otra tradición, no lo siente o no se fija en él. En cuanto al verso
español, el lector/oyente checo siente, en determinadas mani
festaciones suyas, el ritmo «pedal» (es decir, percibe los pies
como realidades lingüísticas), en el cual no se han fijado ni si
quiera los especialistas hispanos; un investigador checo podría
acaso descubrir su existencia a los españoles, como antaño el ita
liano Antonio Scoppa descubrió a los franceses el papel del
acento en su verso vernáculo (Suberville). Veamos otros ejem-
6. Recordemos que, p. ej., la tradición decide si tal o cual verso se siente
como silábico o como silabotónico. ¿ ir m u n s k iy , op. c i t p. 78/87.
píos: el ritmo silabotónico, si respeta con demasiada ñdelidad
las normas del sistema, produce en el lector/oyente español una
molesta sensación de monotonía. En el lector/oyente checo (cuyo
verso tiene posibilidades específicas de paliar la monotonía sin
perturbar la regularidad de la alternación acento - no acento) no
la produce.7 Por otra parte, el checo no es capaz de percibir (sin
preparación) el ritmo tónico, tan frecuente en las poesías inglesa,
rusa, alemana. Y en todos estos casos, la tipología puede servir
de apoyo.
A veces, el enfoque subjetivo (nacional) dificulta el acceso
del investigador a un verso extranjero. Recordemos, como caso
bastante conocido, el trabajo de Ch. V. Aubrun, La métrique
du «Mió Cid» est régulière .8
El err¿r del hispanista francés consiste en aplicar los prin
cipios de su verso nacional al verso español. Puede ocurrir
también que el versólogo aplique los principios de un verso
extranjero a su verso nativo. Al parecer, es lo que hizo Bello,
que, después de pasar una parte relativamente larga de su
vida en Inglaterra, aplicó al verso español la teoría, en su for
ma inglesa, del silabotonismo. Citemos, como un hecho muy sig
nificativo, la isocronía (equivalencia), supuesta por Bello, de los
pies bisílabo y trisílabo .9 El propio Bello compara en este pun
to el verso español con el inglés . 10 La teoría de T. Nava
7. Recordemos un hecho que, como realidad concreta, conocemos sólo
por tradición oral. A Román Jakobson, al establecerse en Checoslovaquia
después de la primera guerra ipundial, el verso checo le parecía muy monó
tono. Pero pronto se dio cuejita de sus posibilidades de actualización rít
mica, y la sensación de monotonía desapareció.
8. Ya citado en el Capítulo 4.
9. D o m ín g u ez C a p a rro s , Contribución..., pp. 91, 95.
10. Notemos que Juan Cano señala la influencia inglesa, y también ale
mana, en Bello. Ver su trabajo La importancia relativa del acento y de la
sñaba en la versificación española, en RR, XII, 1931, pp. 223-233.
rro, basada fundamentalmente en la idea de la isocronía obje

tiva, puede ponerse en relación, como ya lo hemos observado,
con su larga estadía en los Estados Unidos y con las teorías
versológicas que predominaban allí en ese tiempo.
Después de esta introducción general podemos acometer
los problemas de las relaciones entre los tres sistemas prosó
dicos en cuestión.
Miremos estos problemas primero a través del prisma del
silabotonismo. El verso silabotónico, que hemos estudiado en
el Capítulo 5 de esta II1 Parte, puede considerarse como una
especie de intersección de los principios silábico y tónico. Es
por eso que partimos de él.
Al ponernos a comparar el verso silabotónico cta los otros
dos, nos topamos con un hecho que salta a la vista: la estre
chez de las relaciones entre el verso silabotónico y el silábico.
Los dos sistemas tienen tantos puntos de contacto que a veces
se convierten uno en otro casi imperceptiblemente. Por ejemplo,
es posible considerar como silábicos versos silabotónicos en los
cuales varios acentos léxicos recaen en tiempos débiles del ver
so, de modo que el perfil métrico de éste pierde su nitidez y se
hace borroso. Para confirmar este hecho no sería difícil en
contrar ejemplos en la poesía europea.
Sin embargo, es preciso considerar los versos con perfil
métrico borroso tomando en cuenta todo el contexto histórico,
especialmente el trasfondo literario en que se realiza su per
cepción. Si tales versos aparecen en una literatura en la que
es normal el verso silabotónico, se sienten, ellos también, so
bre este trasfondo, como silabotónicos (con ritmo relajado).
Por el contrario, en un idioma (y contexto cultural) en el que
es normal el verso silábico puro, incluso versos con una re
partición relativamente regular de los acentos léxicos se per
ciben como puramente silábicos: la repartición dé los acentos

léxicos no se siente como parte del impulso métrico, sino como
una variación estilística que se halla dentro de los límites del
verso silábico puro. Por tanto, si no conocemos todo el con
texto histórico, especialmente el literario, es muy difícil incluir
una forma versal limítrofe en determinado sistema versal. Para
la descripción objetiva, lo mejor es caracterizar tales formas
versales no sólo por el metro, como esquema ideal y abstrac
to, sino concreta y directamente, por la curva rítmica cons
truida con los datos que proporciona el análisis estadístico. Se
ha comprobado que el verso silábico puro no es una masa
amorfa, sino que en su configuración se manifiestan con rela
tiva regularidad ciertas tendencias rítmicas. Por ejemplo, en
el verso silábico francés aparecen con relativa frecuencia las
tendencias yámbica y anapéstica."
Notemos, a título de información, y de paso, que los traducto
res checos indican la cadencia ascendente del verso silábico
francés usando el verso silabotónico de cadencia yámbica. Este
proceder es, en el fondo, aceptable (por lo demás, es el único de
que se dispone), ya que el verso silábico, en el francés, es tan
comente como el silabotónico en el checo. Podría objetarse, sin
'embargo, que, en el verso francés, la cadencia ascendente no
representa necesariamente el resultado de un esfuerzo consciente
(la voluntad de arte). Puede ser consecuencia mecánica, pasiva,
del material lingüístico (especialmente, de la configuración léxica
del verso). En el verso francés, pues, la cadencia ascendente es,
11. De este hecho hemos hablado ya al estudiar el verso francés. Sin embar
go, para los que desean ver el problema de las relaciones entre los sistemas
silábico y silabotónico con mayor detenimiento, remitimos a V la Sín , op. cit.,
p. 366; Z irm u n sk iy , op. cit., pp. 25 / 32-33, 76-79 / 85-87; T o m a sev sk iy ,
Teorie literatury, versión checa, p. 114; KURYÍOWICZ, op. cit., p. 115.
en principio, un hecho no marcado, mientras que en el checo es un

hecho marcado (particularmente, en el caso del yambo), y como
tal produce efectos estéticos distintos (más o menos distintos,
según el caso). Los resultados no son, pues, idénticos.
Nos parece útil, al concluir este apartado, recordar el prin
cipio metodológico que hemos formulado en el Capítulo 1 de
la I* Parte. Esencial, para la existencia del verso, es la seg
mentación específica del enunciado (con su entonación). Los
otros elementos generadores del ritmo —la medida silábica,
el número de acentos, la alternación regular de las sílabas tó
nicas y átonas— no forman parte de la propia base rítmica del
verso, sino que son elementos adicionales, que acompañan y
apoyan la segmentación en determinados tipos de versos.
Y desde este punto de vista, el verso silabotónico, en com
paración con el silábico, tiene, sobre una misma base, un ele
mento adicional: la repartición regular de los acentos. El pa
rentesco entre ellos es, pues, muy claro.
Las observaciones precedentes analizan el problema de las
relaciones basándose en la conciencia rítmica del lector/oyente
acostumbrado al silabotonismo, lo enfocan con el prisma de
las normas y usanzas del verso silabotónico. Pero el problema
puede considerarse también desde el lado opuesto: el del ver
so silábico. Lo vamos a intentar ahora.
En este caso nos ayudará a elucidar el problema dado una
breve reflexión sobre las variantes estilísticas en el terreno del
metro. Sería posible citar como ejemplo las variantes de una
misma modalidad silabotónica: el octosílabo trocaico, p. ej. La
estructuración del verso silabotónico supone en el fondo la
selección entre varias posibilidades rítmicas que, desde el punto
de vista de la norma (el metro) son todas igualmente «correc
tas» (—U— U— U— U, —UUU—U— U, UU— UUU— U, etc.)
y que es posible combinar libremente. Sin embargo, las posibi

lidades de selección son en el fondo muy limitadas. Al contra
rio, el sistema silábico puro ofrece a la misma modalidad versal
(el octosílabo silábico) variantes más numerosas; contiene,
pues, más posibilidades estilísticas que el sistema silabotónico.12
En comparación con el verso silabotónico, el silábico es me
nos «atado» por las normas métricas, más «suelto» (diría
Nebrija). Y, enfocado con el prisma del silábico puro, el verso
silabotónico aparece como modalidad de éste; modalidad que
admite sólo algunas de las variantes rítmicas posibles.
Expresémoslo de acuerdo con el principio metodológico re
cordado hace un rato: el verso silabotónico, en comparación
con el silábico, está sometido a una norma «adicional», y nor
ma significa limitación.
Es preciso agregar que las variantes rítmicas del verso
silábico son todas igualmente «correctas» desde el punto de vis
ta de la norma métrica, pero no lo son desde el punto de vista de
su eficiencia estética. Un verso correcto desde el punto de
vista de la norma métrica no es, al mismo tiempo, necesaria
mente hermoso, es decir, «correcto» desde el punto de vista
de la eficiencia estética. El sistema silábico es, en la elección
de las variantes rítmicas, más libre, pero al mismo tiempo más
«exigente» que el sistema silabotónico. Podría decirse tam
bién que las variantes del verso silabotónico son todas estéti
camente eficientes; las del silábico, no. El verso silábico no
es, repitámoslo, una serie rítmicamente amorfa de sílabas; una
amorfía absoluta en la repartición de las sílabas es sólo una de
sus variantes posibles.
12. Es lo que hace constar ¿irmunskiy, al comparar los versos sila-

botónicos inglés, ruso, alemán, con el silábico francés. Op. cit., p. 76/85.
Observado con el prisma del silabismo, pues, el verso

silabotónico aparece como producto de la aplicación del prin
cipio silábico, pero con menos libertad de elección de las va
riantes rítmicas.
Consideremos, en fin, el problema de las relaciones entre
los sistemas rítmicos desde el punto de vista del tonismo.
En el verso tónico puro, como sabemos, son portadores del
metro los tiempos marcados; se exige, por consiguiente, la
realización de todos ellos en el verso, y su número debe ser
respetado escrupulosamente. En el verso silabotónico, en cam
bio, la realización de todos los tiempos marcados no es obliga
toria, algunos pueden omitirse. Por otra parte, en el verso tó
nico, el número de sílabas no es igual, fluctúa, mientras que,
en el sistema silabotónico, la fluctuación de la medida silábica
no es posible (si dejamos aparte los llamados «pies libres»);
versos con números de sílabas distintos se sentirían como
modalidades distintas (p. ej., el octosílabo - el decasílabo).
Parece, pues, que los versos silabotónico y tónico son bas
tante distintos. Ya veremos si también entre ellos hay algún
parentesco y si existen formas de transición.
Hasta ahora, al estudiar las relaciones entre los tres siste
mas, nos hemos movido en el plano de la teoría, y esas rela
ciones aparecían en él como posibles. Bajemos, pues, al pla
no de la praxis y consideremos algunos casos reales; preferi
remos los que pertenecen a la versificación hispana.
Empezaremos por uno de los casos más estudiados y discu
tidos en la versología hispana: el verso de arte mayor.
Este tipo de verso (que hemos recordado brevemente ya en
el Capítulo 3), de supuesto origen gallego-portugués, nace para
Castilla en el siglo Xiv, adquiriendo forma definitiva en los
linderos de este siglo con el siguiente. En éste alcanza su ple

no desarrollo. La obra que representa el momento de su ma
yor esplendor es el Laberinto de fortuna (Las trescientas,
1444), de Juan de Mena. En la primera mitad del siglo XVI, el
verso de arte mayor mantiene sus posiciones, pero en la segunda
mitad decae rápidamente, y, a fines de este siglo, «la copla de
arte mayor es sólo un recuerdo». En el siglo XVII aparece
esporádicamente, p. éj., en Tirso de Molina, en Sor Juana Inés
de la Cruz, en la Pícara Justina-, aumenta, en cambio, su par
ticipación en las letras de bailes, donde se combina con otros
metros, especialmente con los de seis, nueve y diez sílabas. No
desaparece del horizonte de los preceptistas. En el siglo xvm
emerge aisladamente sin alcanzar difusión. A fines del siglo si
guiente atrae la atención de algunos poetas modernistas.13
Para situar el verso de arte mayor más concretamente en
la historia del verso español, es preciso recordar que este tipo
de verso sustituyó al alejandrino y, a su vez, fue sustituido por
el endecasílabo.
En cuanto a su estructura rítmica, el verso de arte mayor
consta de dos hemistiquios con núcleos acentuales idénticos.
El esquema rítmico más escueto que se puede dar al hemisti
quio es —UU— ; del verso entero, — UU— / — UU—.
Los hemistiquios pueden tener las tres terminaciones usua
les en el verso español (la aguda, la llana, la esdrújula), y a la
primera sílaba tónica del verso antecede con mucha frecuen
cia una no acentuada, a veces dos.
El número de sílabas efi'el verso de arte mayor, entonces,
fluctúa, o puede fluctuar. Según T. Navarro fluctúa (puede fluc
13. Sobre la historia del verso de arte mayor, ver T. N a v a r r o , Métrica

española, pp. 91-99, 206, 266. HENRÍQUEZ U r e ñ A, op. cit., pp. 27-29,
56-58. E . D ÍEZ E c h a r r i , op. cit., pp. 186-195.
tuar) entre 10 y 14 sílabas; según R. Baehr, entre 8 y 16 síla

bas («teóricamente » ) .14 La fluctuación del número de sílabas
es característica de los comienzos históricos del verso de arte
mayor, o de sus etapas iniciales. Durante su evolución se ma
nifiesta una fuerte tendencia a la regularización de la medida
silábica. Y en su forma regularizada, el verso de arte mayor
consta generalmente de doce sílabas divididas en dos
hemistiquios de a seis. Sus esquema rítmico es:
u — u u — U / U — UU — u.
En cuanto al número de acentos, es un verso de cuatro acen
tos rítmicos —o tetraíctico— , dos en cada hemistiquio.
Henríquez Ureña dice, a propósito de los cuatro acentos, «que
pocas veces faltan». D. Clotelle Clarke observa que el primer
acento de los hemistiquios puede faltar a veces .15 Pero, según
Domínguez Caparrós, el esquema rítmico —UU— «es tan
fuerte que exige frecuentemente un desplazamiento del acen
to de la palabra o la acentuación rítmica de sílabas átonas».
Así, continúa Domínguez Caparrós, en los versos siguientes
del Marqués de Santillana,
Al modo que cuentan los nuestros autores
Que la triste nuera del Rey Laudemón
Narraua sus casos de acerbos dolores,
Fabló la segunda, con gran turbación,
«el verso segundo acentúa de la siguiente manera: que lá triste
nuéra / del Réy Laudemón». «Lo esencial —agrega Domínguez
14. T. N a v a r r o , o p . cit., pp. 91-92; R. Baehr, op. cit., pp. 125-126.

15. P. H e n r íq u e z U r eñ a , op. cit., p. 28; D. C l o te l l e C l a r k e , op. cit, p. 288.
Caparrós— es que se respete la existencia de dos sñabas

inacentuadas entre el primero y el segundo acento de cada he
mistiquio» .16 Emil Volek habla, a propósito del verso de arte ma
yor, en la época de su florecimiento, de ritmo de máquina.17
El esquema rítmico del verso de arte mayor es, pues, muy
estricto. Y «la adopción de un modelo rítmico tan estricto y en
tan frecuente contradicción con los hábitos lingüísticos —ob
serva con razón Domínguez Caparrós—, supone un distancia-
miento consciente de lo poético respecto de la lengua
estándar» .18 Según Henríquez Ureña, el de arte mayor era el
verso favorito de los poetas cultos .19 Es, pues, lícito hablar, a
propósito de este verso, de cierto exclusivismo social.
Los estudiosos del verso español no están de acuerdo en
cuanto al modo de ejecución del verso de arte mayor. T.
Navarro opina que «el arte mayor había de emplearse esen
cialmente en poemas destinados a la lectura » .20 Por el contra
rio, el hispanista francés Alfredo Morel-Fatio, a fines del siglo
pasado, expresó la idea de que el verso de arte mayor se can
taba .21 A principios de nuestro siglo, Friedrich Hanssen, cate
drático de la Universidad de Chile, sugiere la misma idea .22
Diez Echarri trae sobre este particular un testimonio pre
cioso del último tercio del siglo xvi: el de Francisco Salinas.
En su obra De Música Libri Septem (1577), el famoso músi
16. D o m ín g u ez C a p a r r ó s , Diccionario..., p. 182.

17. E. VOLEK, op. cit., p v 143.
18. D o m ín g u ez C a p a r r ó s , ib id..
19. H e n ríq u e z U re ñ a , op. cit., p. 75.
20. T. N a v a r r o , op. cit., p. 90.
21. A. MOREL-FATIO, «L’A rt M ajeur et l ’hendécasyllabe», en Romanía,
1984. Y «a la opinión de M orel-Fatio se adhiere M . P e la y o » . Citam os
según D íez E c h a r r i , op. cit., p. 192.
22. H e n ríq u e z U re ñ a , op. cit., pp. 21 y 28.
co «afirma que Las trescientas se cantaban y hasta ofrece la

notación del primer verso, que transcribe métricamente como
compuesto de cuatro anfibraquios»; además «declara [...] que
él mismo las oyó interpretar en Burgos durante su mocedad» .23
Hay, pues, en este punto, evidente contradicción. Desde
luego, la destinación originaria al canto podría contribuir a
explicar las fluctuaciones silábicas del arte mayor (suponien
do que se compensaban en el plano musical); y la separación
ulterior del texto y de la música, la regularización de la medi
da silábica.
Y podría también ayudar a averiguar a qué sistema prosódico
pertenece el verso de arte mayor. Y este problema nos inte
resa particularmente en el presente capítulo.
Veamos, sobre este particular, las bpiniones (representati
vas) de algunos versólogos.
Henríquez Ureña califica el verso de arte mayor de acentual
(no amétrico), con cuatro acentos y medida silábica fluctuante.24
En la versificación acentual (clase de irregular) lo incluye
también Domínguez Caparrós; sin embargo, precisa, su ritmo
«obedece al esquema silábico-acentual — --------- —» (en los
hemistiquios).25
T. Navarro sitúa el verso de arte mayor entre los amétricos,
con apoyos rítmicos fijos y con intervalos invariables entre los
acentos del hemistiquio .26
Según R. Baehr, es un verso «a veces» (bald) silábico, «a
veces» anisosilábico, regido sólo por las Hebungen (las «le
vas», los ictus).27
23. E . D íe z E c h a r r i , op. cit., pp. 189 y 192.
24. H e n r íq u e z U r e ñ a , op. cit., pp. 27-28.
25. D o m ín g u e z C a p a r r ó s , Diccionario..., pp. 177 y 182.
26. T. N a v a r r o , Arte del verso, p. 67; Métrica española, pp. 92, 99.
27. R. B a e h r , op. cit., p. 125.
Lucien Le Gentil estima que «c’est un combiné original d’une

versification syllabique et accentuelle». «Le vers d’Arte Mayor
complet —agrega— se compose de 12 temps rythmiques» .28
Podríamos ampliar el número de citas, empezando por
Nebrija (que considera el verso de arte mayor como adónico
doblado),29 pero para nuestro propósito no es necesario.
Según la tipología de los sistemas prosódicos europeos que
usamos nosotros, el verso de arte mayor, en sus formas irre
gulares, presenta elementos que lo acercan al sistema tónico
(al verso tónico largo): la fluctuación de la medida silábica y
el número fijo de acentos rítmicos.
Pero la posición fija de los acentos —el segundo acento recae
invariablemente en la última sílaba acentuada del hemistiquio, lo
que determina también la posición del primer acento, separado
constantemente del segundo por un intervalo de dos sílabas
átonas— lo aleja del tónico. En los hemistiquios hay sendos nú
cleos rítmicos que tienen carácter netamente silabotónico. Y este
hecho acerca el verso de arte mayor al sistema que lleva este
nombre, alejándolo del tónico. En sus formas más frecuentes, es
un verso indudablemente silabotónico.
Parece, pues, que es un verso situado entre el tónico y el
silabotónico, un verso de transición entre los dos, o una com
binación de los dos. Pero la fluctuación silábica —rasgo tóni
co— lo caracteriza particularmente en sus comienzos, y rela
tivamente pronto el número de sus sílabas se regulariza en
doce. Es, pues, un verso, que tiene cierta semejanza con el
tónico, en sus orígenes, pero durante su evolución se convier
28. L. Le GENTIL, L ’Arte Mayor (première partie), publié par le Groupe

d'Études d’Espagnol, Paris, 1955-1956, pp. 12, 14.
29. E. A. d e N e b r ij a , op. cit., pp. 89, 90. Ver también R. B a e h r , op.
cit., p. 129, nota 30.
te, por la regularización de su medida silábica, en silabotónico.

Notemos que una conversión inversa no es posible: el verso
de arte mayor español no puede transformarse en tónico puro
(según los moldes ingleses o rusos o alemanes): lo impide el
intervalo fijo entre sus acentos. Se halla, pues, si no nos equi
vocamos, más cerca del silabotonismo que del tonismo.
Notemos que, dentro del silabotonismo español, es la forma
más nítidamente definida; tan definida que su perfil rítmico
produce la impresión de rigidez.
Para poder incluir el verso de arte mayor en el sistema prosódico
que le corresponde, vale la pena, a nuestro juicio, tomar en cuen
ta tres cosas: 1 . el verso de arte mayor, pertenecía, según parece,
a la categoría de los cantables; 2 . entre los hemistiquios eran
posibles compensaciones en cuanto al número de sílabas; 3. el
verso de arte mayor constaba de doce tiempos métricos. Si suma
mos estas tres cosas, vemos que la balanza se inclina en favor
del silabotonismo.
A fin de poder continuar nuestras observaciones en un pla
no aún más concreto, vamos a citar un pasaje compuesto en
versos de arte mayor (Juan de Mena, Las trescientas):
¿Pues cómo, Fortuna, regir todas cosas
con ley absoluta, sin orden, te place?
¿Tú no farías lo que el cielo face,
e facen los tiempos, las plantas e rosas?
O muestra tus obras ser siempre dañosas,
o prósperas, buenas, durables, eternas,
non nos fatigues con voces alternas,
alegres agora, agora enojosas.
Entre los estudiosos del verso español no hay unanimidad
sobre el tipo de ritmo silabotónico en el verso de arte mayor.
Numerosos versólogos lo califican de anfibráquicó .30 Recor

demos, en este punto, el testimonio de Salinas. Como anfi-
bráquico, el ritmo del verso del arte mayor puede ser de ca
dencia, pero, con relativa frecuencia, incluso pedal. Veamos
la cita de Las trescientas'. «Pues cómo», «Fortuna», «sin or
den», «te place», «e facen», «los tiempos», «las plantas», «e
rosas»... En la obra de Mena, la tendencia al carácter pedal
es tanto más fuerte cuanto que en ella hay en general acuerdo
entre verso y sintaxis (esticomitia), es decir, los hemistiquios
son segmentos oracionales, grupos melódicos hexasílabos que,
desde el punto de vista rítmico, es posible considerar como
«dipodias» anfibráquicas.
Sin embargo, según una tradición que «se remonta a Nebrija
y sin interrupción llega a Navarro», el ritmo del verso de arte
mayor se interpreta como dactilico .31 Y hay también casos de
interpretación anapéstica .32
Según Macrí, que ha estudiado a fondo Las trescientas, «el
ritmo más frecuente y característico del arte mayor» es «la
secuencia dianfibráquica y yámbico-peónica » .33
A través de este trabajo nos ha venido acompañando inin
terrumpidamente el problema de la relación entre el ritmo versal
y el significado de la comunicación poética. Este problema se
plantea, desde luego, también en el verso de arte mayor.
Se plantea incluso con especial insistencia a partir de Las
trescientas. Según Macrí, en el verso de arte mayor se opera,
en este punto, un viraje importante. En Juan Ruiz, dice el
30. D. C l o t e l l e C l a r k e ,' op. cit., p. 288; M a c r í , op. cit., p. 162;
VOLEK, op. cit., pp. 143, 153. De anfibráquicó lo califican también Co
rreas, Bello, Milá, Blecua... M a c r í , ibid.
31. M a c r í , op. cit; p. 162. T. N a v a r r o , Métrica española, p. 92.
32. M a c r í , ibid.
33. M acrí, op. cit., p. 127.
versólogo italiano, hay «arreglo y acorde entre acento rítmico

y gramatical». La obra de Mena (a consecuencia de la atoni-
zación de las sílabas tónicas y la ionización de las átonas) «es
la muerte de la música silábica peninsular rítmicamente
estructurada y la llegada del acento neutro y abstracto del
sistema humanístico»34.
Macrí tendría razón, indudablemente, si consideráramos, en
el verso de arte mayor, sólo el texto, es decir, si lo enfocára
mos como verso «coloquial». Ya hemos leído en Domínguez
Caparrós que «el esquema silábico-acentual en el arte mayor
es tan fuerte que exige frecuentemente un desplazamiento del
acento de la palabra o la acentuación rítmica de las sílabas
átonas». Y no hay duda de que, en casos semejantes, es una
especie de violencia que se hace al lenguaje y que tiene con
secuencias en el aspecto semántico del verso. Pero el proble
ma se presentaría de otro modo si se tomara en cuenta la
posibilidad de que el verso de arte mayor se cantara, y que su
ritmo, incluyendo la acentuación y la desacentuación, depen
diera de la melodía. Además vale la pena recordar que en el
verso de arte mayor hay esticomitia y que los hemistiquios,
como unidades rítmicas (en general, dipodias anfíbráquicas) y
sintácticas al mismo tiempo, contribuyen indudablemente a
salvar la calidad semántica de su ritmo.
Y una observación más. Como acabamos de ver, el verso de
arte mayor, enfocado desde el punto de vista del acento, sig
nifica, según Macrí, una especie de viraje, de ruptura. En cuan
to a la fluctuación silábica, en cambio, el verso de arte mayor,
según T. Navarro, puéde considerarse como «afirmación del
34. Nos hemos referido a esta idea de Macrí ya en el capítulo 3 (nota 30)
y la hemos citado en el Capítulo 5 de esta II* Parte (nota 303); pero aquí
nos parece útil reiterar la cita.
sentido tradicional frente al principio isosilábico de la precep

tiva trovadoresca » .35 Desde luego, si aceptamos el testimonio
de Salinas, este problema desaparece.
No se nos ocurre pensar que hemos agotado la problemática
del verso de arte mayor. Pero creemos que hemos dicho lo que
era preciso en esta introducción a la teoría del verso español.
Al estudiar las formas limítrofes entre los sistemas pro
sódicos, no podemos dejar de recordar ciertos conceptos y
términos que hemos comentado o, por lo menos, aludido en
otras oportunidades.
En el Capítulo 5 de esta 11" Parte hemos mencionado —refi
riéndonos a J. Levy— los términos de verso tónico-silábico
y silábico-tónico que sirven para designar dos tendencias
opuestas en el sistema silabotónico.
Levy cita, como casos en cierto sentido extremos de estas
tendencias, dos versos nacionales: el inglés (para la tendencia
tónico-silábica) y el checo (para la opuesta).
En el verso inglés, dice, predomina el acento, y su evolución
se realiza entre el verso tónico puro (íctico) y el silabotónico
(con pies); y hay en él clara tendencia al tonismo.
El verso checo, por el contrario, es, según Levy, silábico-
tónico; lo que predomina en él es el factor silábico, y su evo
lución se realiza entre el silabotónico y el silábico (confun
diéndose a veces con éste).
Esta distinción de las dos tendencias (que tiene que ver con el
stress-timed rhythm y el,$yllable-timed rhythm) es útil, p. ej.,
para los traductores, cuando se trata de captar las diferencias
que hay entre los distintos versos silabotónicos nacionales.
35. T. N a v a r r o , op. cit., p. 171.

En el concepto y término tonosilábico, que hemos definido

brevemente al estudiar el verso tónico puro (capítulo 3, IIa
Parte), nos detendremos un poco más. J. Hrabák designa con
este término el verso que tiene número fijo de sílabas y de
acentos rítmicos, pero en el que la colocación de éstos no
obedece a norma. En la poesía checa, que le interesa a Hrábak
sobre todo, esta forma versal aparece en la poesía folclórica
y en poetas cercanos a ella. Para dar una idea más concreta,
diremos que en los versos decasílabos hay cuatro tiempos fuer
tes, y en los octosílabos, tres.
Los versos de este tipo suelen interpretarse como silabotó-
nicos con muchas desviaciones del metro (es decir, tendientes
al silabismo); pero a veces se interpretan también como sim
biosis de los principios tónico y silábico. Desde el punto de
vista teórico, objetivo, tal interpretación es posible; pero hay
que tomar en cuenta el aspecto subjetivo del asunto: ¿se per
cibe en versos de carácter silábico un ritmo basado en el nú
mero de acentos?
Recordemos, a este propósito, la idea de Horálek según la
cual en el verso tónico no es necesaria la fluctuación del nú
mero de sílabas (tal vez valga la pena precisar que Horálek
piensa en el verso tónico eslavo).
En todo caso, Hrabák sugiere la posibilidad de otra inter
pretación. Es posible que el verso de este tipo se sienta como
modalidad silabotónica, en la cual hay número fijo de unidades
del fraseado (de grupos de intensidad, de grupos rítmico-
semánticos), pero estas unidades no son iguales y tampoco es
igual su repartición. O sea, podría ser un verso con el número
de pies sujeto a norma, pero con variable forma y distribución
de éstos. No se trataría, pues, de un tonismo «atado» por una
norma más —la medida silábica— sino de un verso con libre
sucesión de pies dentro de una medida silábica fija. Y tal ver-
so podría caracterizarse como una forma de transición —li

mítrofe— entre el verso silabotónico con pies homogéneos y
el logaédico.
Hay otro concepto y término que no puede faltar aquí: el de
verso («sistema versal») acentual-silábico; lo usa el hispa
nista ruso S. Goncharenko en un sentido parecido al que aca
bamos de comentar.
Según Goncharenko, se trata de un «compromiso» (¿por
qué compromiso?) entre los sistemas tónico y silabotónico
(pero sin pies, a diferencia de éste). El metro acentual-silábico
coincide en principio con la fórmula rítmica del dollñik, pero,
en oposición a éste, supone constante isosilabismo de los ren
glones versales. Prescribe, pues, al mismo tiempo, el número
de acentos rítmicos (ictus) y el de sílabas. Es en esto, espe-
cialmenfe, que se parece al verso tonosilábico.
En cuanto a su frecuencia, «es precisamente al sistema
acentual-silábico que pertenece la masa principal de los tex
tos poéticos españoles y latinoamericanos» .36
Para dar una idea más plástica del verso silábico-acentual
—«que es una modalidad especial del dollñik isosilábico»—
Goncharenko presenta el esquema métrico del octosílabo
triíctico:
Y, — Y2 — Y, — (D).
El signo — representa las sílabas acentuadas. Y,, Y2, Y3 indi
can las sílabas átonas (más exactamente, los intervalos átonos
entre las acentuadas) que, juntas, equivalen a cuatro. Dentro
de esta suma, las posiciones Y 2 y Y 3 representan una o dos
36. Todo lo que hemos dicho hasta ahora sobre el verso acentual-silábico
se lee en G o n c h a r e n k o , op. cit., p. 107.
sílabas átonas (cada una), y la posición Y,, entre cero y dos

sílabas átonas.
Las variantes rítmicas de este verso, el más usado (su
puestamente) en la poesía de lengua española, consisten esencial
mente en la fluctuación silábica de las posiciones no acentuadas y en
las omisiones de acentos métricos. He aquí las variantes rítmicas
principales del octosílabo y sus frecuencias: X U X U X U — (fl),
«troqueo»,33,6%; XUU — UU — (fl);«dáctilo»,31,3%;U — U
- U U ^ ( f l ) , «dollñik» 1, 18,6%; U - U U - U ^ | f l ) ,
«dollñik» 2,14%. En otras palabras, el «troqueo», el «dáctilo»
y los dos «dollñiki» (juntos) se hallan proporcionalmente equili
brados en el conjunto del octosílabo español como tal; pero en
un poema concreto puede prevalecer una de las variantes rít
micas posibles. *
Hay que subrayar, sin embargo, el hecho de que, igual que
en los versos del sistema silabotónico, «aparecen aquí con fre
cuencia, como variantes, versos sin número completo de acen
tos métricos». Goncharenko hace constar que, en el material
analizado por él, sólo 47,6% de versos tenían tres acentos «fuer
tes» (es decir, acentos léxicos principales [nota de O. B.]);
49,9% tenían sólo dos acentos fuertes; 0,3%, uno; y 2,3%,
cuatro. Sin embargo, continúa Goncharenko,
si tomamos en cuenta que cuando hay sólo un acento fuerte en
las seis primeras sílabas (la séptima, en este tipo de verso, siem
pre lleva acento), en el renglón versal aparece infaliblemente un
acento rítmico suplementario [acento léxico secundario - nota de
O. B.], es fácil ver que 97% de versos de este tipo pueden
interpretarse como triícticos; en otras palabras, se trata realmen
te de un metro triíctico.
Recordemos —prosigue Goncharenko— que las formas del
dollñik triíctico con número incompleto de acentos son muy fre
cuentes en la poesía rusa, y su número va subiendo. Según los
datos de Gasparov, en los años 1950-1960 representaban 21,6%

de todas las modalidades de este metro.
Es verdad que, a diferencia del dollñik ruso, el verso acentual-
silábico español es incondicionalmente isosilábico. Pero
Gasparov descubre, también en el dollñik, creciente tendencia al
isosilabismo: si en Jos años 1890-1910 había en el dollñik sólo
62,4% de versos isosílabos, en los años 1950-1960, el número de
tales versos ascendió a 8 8 %. Sin embargo, en el octosílabo triíctico
español no es una tendencia sino una regla inmutable, de modo
que es preciso incluirlo en el sistema versal acentual-silábico, y
no en el tónico.
Goncharenko cita, a título de ilustración, los versos siguien
tes de José Martí (el signo Ú indica los acentos rítmicos su
plementarios):
Cultivo wuna rosa blanca U 2 UU 5 U 7 U
en julio como ên enero U 2 U U U U 7 U
para ^ el amigo sincero UU U 4 UU7U
que me da su mano franca. UU 3 U 5 U 7 U.
Ésta es, en parte resumida, en parte reproducida in extenso,
la teoría de Goncharenko.37 He aquí ahora nuestro comentario:
El ritmo versal es —no dejemos de repetirlo— un hecho de
índole objetivo-subjetiva. En cuanto a nuestro problema, vea
mos primero el plano objetivo del asunto: las propiedades
prosódicas que predeterminan (¿o no predeterminan?) la exis
tencia del sistema acentual-silábico en «la masa principal de
los textos poéticos españoles y latinoamericanos».
Como hemos visto, Goncharenko, al hablar del supuesto
octosílabo triíctico —ejemplo de especial elocuencia por ser
37. Op. cit., pp. 110-111.

el octosílabo tan frecuente—, confiesa que sólo 47,6% de ver

sos analizados por él tienen los tres acentos métricos requeri
dos; en 49,8% de casos hay sólo dos acentos ;38 en 0,3% uno;
en 2,3%, cuatro. Goncharenko, pues, busca apoyo para su teo
ría en un acento suplementario que, como tal, es necesaria
mente secundario. Goncharenko (igual que T. Navarro con
sus troqueos y dáctilos) tiene que arreglar sus versos debida
mente (darles un acento más, como en el caso del romance
antiguo citado en el capítulo 3), para que quepan en su teoría,
o para poder imponérsela. Pero, ¿es posible elaborar una teo
ría del ritmo versal cuando sólo 47,6% de casos corresponden
a la norma requerida, y 52,4 (49,8 + 0,3 + 2,3) no? Es verdad
que, con los acentos secundarios, consigue 97%. Pero ¿es
una solución? ¿Pueden los acentos secundarios sustituir, como
equivalentes, en 49,8% de casos, los acentos «fuertes»?
Este es el plano objetivo del asunto.
Para realizar acústicamente el 49,8% de acentos suplemen-
tarios-secundarios como «fuertes», sería preciso interpretar
los como tales. Y con este punto pasamos al plano subjetivo.
Sabemos que la conciencia rítmica hispana es muy sensible a
la monotonía. ¿Es posible imaginar que el oído hispano soporte,
en un poema dado, el 97% de versos octosílabos triícticos (note
mos que los acentos supernumerarios se producen, según
Goncharenko, ñepremienno —«infaliblemente»—? ¿No reside,
al contrario, la maravillosa flexibilidad del octosílabo, el más fre
cuente de los versos españoles, en la posibilidad de realizarlo
con dos, tres, cuatro acentos (o incluso con uno solo)?
Sigamos en el plano subjetivo.
38. Según Baehr, el octosílabo necesita, además del acento obligado en la 7*

sílaba, sólo un acento imprescindible (unenlbehrlich). Op. cit., p. 61. Incluso es
posible que haya acento sólo en la 7a silaba (en la cláusula). Ibid.
Supongamos que Goncharenko tiene razón en cuanto a la
existencia del verso triíctico en el caso del octosílabo español.
Pero, si es así, tenemos que preguntar: ¿cómo es posible que
nadie, entre los versólogos hispanos, se haya fijado en que en
su poesía vernácula hay versos silábicos y al mismo tiempo
ícticos (con un número fijo de acentos)? ¿Existe el verso íctico
en la conciencia rítmica hispana? Nosotros hemos comproba
do su existencia en un solo caso, el del poeta mejicano Ramón
Martínez Ocaranza (ya citado en el Capítulo 3 de esta IIa Par
te). No nos hemos topado con otro caso como éste. Desde
luego, las lagunas de nuestra bibliografía no nos permiten des
cartar la posibilidad de su existencia.
Lo cierto es (salvo errore et omissione) que en ningún
versólogo hispano aparece como norma rítmica el número
fijo de acentos en el verso regular (no silabotónico), p. ej., el
octosílabo.
Se impone, naturalmente, una pregunta: ¿no sobreestima
Goncharenko, como ruso, el papel del acento en el verso es
pañol? O más bien, ¿no proyecta en él los principios de su
verso vernáculo?
Recordemos un hecho curioso al que ya hemos aludido (tam
bién en el Capítulo 3) y que tiene que ver con la conciencia
rítmica y nuestro problema. La característica que da Dámaso
Alonso del verso del poeta inglés Hopkins corresponde al ver
so íctico. Sin embargo, no traduce su sprung rhythm por el
verso íctico39, aunque técnicamente no sería un problema sin
solución. ¿No es un testimonio elocuente?
No vamos a refutar á limine la teoría de Goncharenko. Pero
nos parece necesario un análisis más detallado. Lo ofrece
mos, pues, como tema de investigación.
39. D. A LO N SO , Poetas españoles contemporáneos, ed. cit., p. 381.
Acabamos de comentar los conceptos y términos de verso

tónico-silábico, silábico-tónico, tonosilábico y acentual-
silábico. Y se nos presenta la oportunidad de hacer lo que
hemos prometido en el capítulo 5 de esta IIa Parte: volver a
considerar brevemente el problema de la relación entre la
sílaba y el acento en el verso español.
Kenneth L. Pike, como sabemos, cita el español como ejem
plo del syllable-timed rhythm. El elemento que predomina en
este tipo de ritmo es, como se desprende de su nombre, la
sílaba. En el stress-timed rhythm predomina el acento.
A la categoría del syllable-timed rhythm pertenecen, junto
con el español, el francés, el checo, el polaco, etc. Pero en el
español, la relación entre el acento y la sílaba es distinta a la
que hay en estos tres idiomas.
El acento léxico de esos idiomas es débil (y no fonológico).
En cuanto al acento español, es verdad que no posee la inten
sidad de los acentos inglés, ruso y alemán y no tiene el poder
de reducir la duración de las sílabas no acentuadas que lo
separan de sus vecinos. Pero, a diferencia del acento francés,
p. ej., no es mera señal de determinada serie silábica (el final
del verso, del hemistiquio), sino que (particularmente gracias
a la poderosa cláusula que constituye en el final) participa de
un modo absolutamente no despreciable en la estructuración
del ritmo versal. Hemos visto la diferencia que hay, en este
punto, entre el verso silábico francés y el común variable es
pañol. Además, aun cuando la sílaba, independientemente de
si es acentuada o no, funciona en el verso español como uni
dad cuantitativa, en este verso, a diferencia del francés, p. ej.,
son posibles series heterosilábicas; el principio silábico no es
tan fuerte como en el francés.
Parece, pues, que en el verso español hay, entre el acento y
la sílaba, una relación sui generis: la relación de equilibrio:
desde luego, de un equilibrio tenso. He aquí otra especifici

dad del verso español.
Al iniciar el presente capítulo dijimos que nuestro objetivo
principal en él es integrar el verso variable en el panora
ma de los sistemas prosódicos europeos.
En este momento, apoyándonos en todo lo que ya sabemos
sobre estos sistemas y el verso que llamamos variable, nos
atrevemos a declarar :40 el verso regular-común-variable
español pertenece a la familia de los ritmos europeos y está
situado en ella entre los sistemas silábico y silabotónico.
No importa poner énfasis en el hecho de que, a estas altu
ras de nuestro saber, no es un axioma enunciado sin pruebas:
es el quod erat demonstrandum.
La integración, tal como la hemos enunciado, tiene un ca
rácter muy general. Para darle una forma más concreta, es pre
ciso señalar las coincidencias y las diferencias entre el verso
variable y los dos sistemas vecinos, fijar las fronteras, hacer los
deslindes. Notemos que hacer los deslindes no es fácil ni en el
plano teórico ni en los análisis rítmicos especiales, cuando se
trata de constataciones objetivas. No es fácil averiguar, por
ejemplo, en qué situación o momento el silabotonismo deja de
funcionar como sistema (como hecho métrico) y sus elemen
tos se convierten en recursos rítmicos, estilísticos. En el pla
no práctico, donde interviene el factor subjetivo (la concien
cia rítmica), el asunto es aún más complicado, a veces extre
madamente. El deslinde está allí donde se percibe; un sis
tema termina allí donde sé deja de sentir como tal y se empie
za a sentir otro. Nosotros, al hacer los deslindes, tenemos
40. Aunque no sin la fórmula ritual «si no nos equivocamos» o salvo
errore et omissione.
que movernos en el plano objetivo. Pero no dejaremos de re

currir a la conciencia rítmica cuando sea necesario.
En cuanto al deslinde entre el verso variable y el silábico,
lo hemos prácticamente hecho (en el capítulo 4) al confrontar
el verso regular español con el silábico francés (que repre
senta la forma más pura de este sistema).
Hemos visto que entre los dos tipos de verso hay importan
tes coincidencias. Los dos carecen de organización métrica
interna, su ritmo es un ritmo de series. El verso variable espa
ñol goza de todas las ventajas del silábico, tiene todas sus
posibilidades, su riqueza, su flexibilidad, su proteica virtud de
renovarse rítmicamente con cada renglón que sigue en la se
rie.
En todos estos aspectos, el verso variable español se halla
muy cerca del verso silábico francés.
Sin embargo, las propiedades prosódicas del idioma espa
ñol impiden al verso variable identificarse con el silábico fran
cés. En particular, su cláusula acentual y la índole de sus acen
tos interiores le dan un perfil propio, inconfundible, que lo se
para de su homólogo francés. El verso variable español sale
de la confrontación con el verso transpirenaico como algo dis
tinto, algo aparte.
Confrontémoslo, ahora, con el silabotónico. El deslinde con
el silábico se halla fuera del territorio versal español, ya que el
verso silábico, análogo al francés, no existe en España, y el
verso variable español no puede identificarse con el tipo en
camado por el modelo francés (convertirse en él). Se lo impi
den las propiedades prosódicas del idioma español.
El verso silabotónico, en cambio, existe en la poesía hispana,
de modo que el deslinde se realiza en el territorio español. Y el
verso variable puede identificarse con el silabotónico, convertir
se en él; las propiedades prosódicas no se lo impiden.
El verso variable se halla muy cerca del silabotónico. Tan

cerca que puede haber versos silabotónicos en contextos (se
ries, estrofas, poemas) variables, y viceversa. A veces es real
mente difícil decidir, sin un análisis detallado, si determinado
texto es silabotónico o variable, y hallar el punto donde uno
pasa al otro o donde los dos se separan, Recordemos la estro
fa de Zorrilla, analizada en el capítulo 5 de esta IIa Parte.
Como ejemplo de una composición más extensa, podríamos
recordar la Serrana de Tablada, del Arcipreste. Y hay for
mas versales que pueden existir en los dos sistemas; ejemplo
típico: el endecasílabo (pero no sólo él).
El paso del variable al silabotónico y viceversa es fácil y
puede hacerse de un modo continuo, sin saltos bruscos, casi
imperceptiblemente. El deslinde es claro sólo en casos bien
definidos, «extremos». Por ejemplo la estrofa siguiente de Sor
Juana Inés de la Cruz,41
Este âm oroso torm ento xxxxxxxx
que wen mi corazón se ve, x x x x x x x (X)
sé que lo siento, wy no sé x x x x x x x (X)
la causa porque lo siento xxxxxxxx
está escrita, con toda evidencia, en el verso variable. En cam
bio, la estrofa (ya citada) de Gertrudis Gómez de Avellaneda,
La playa desierta parece; xííxxxxxxx
las olas serenas xxxxix
salpican apenas xjíxx^x
su dique de ârenas x xxx xx
con blando rumor. xíxxí((x)
tiene evidentemente ritmo silabotónico (anfibráquico).
41. Citada por Domínguez Caparrós (Diccionario..., p. 95) como ejem
plo del metro polirrítmico, que hemos mencionado en el Capítulo 5.
Pero lo que predomina —y lo que prefiere la conciencia

rítmica hispana, enemiga de la monótona regularidad del
silabotonismo canónico— son las formas con abundantes acen
tos «extrarrítmicos» y estrofas «plurirrítmicas». Estas formas
se acercan al verso variable e incluso se identifican con él
(recordemos una vez más la estrofa de Zorrilla). El deslinde,
en tales casos, es difícil, si no imposible.
Los ritmos variable y silabotónico se hallan, pues, muy cer
ca uno del otro. Sin embargo, hay diferencias que los sepa
ran. He aquí la más importante de ellas:
El ritmo del verso silabotónico es, en principio y a pesar de
todo, regular, en cuanto a la medida silábica y a la alternación
de las sílabas tónicas y átonas. Los dos elementos están so
metidos a sendas hormas. El verso variable, en cuanto a la
alternación de las sílabas tónicas y átonas —aspecto esen
cial— es, precisamente, variable. Podría decirse que es va
riable en dos sentidos: el vertical y el horizontal. En el verti
cal, es variable como ritmo de serie, en el número y la repar
tición de los acentos de los versos que se siguen: basta con
mirar la estrofa de Sor Juana Inés. Horizontalmente es varia
ble dentro de un mismo verso, en los intervalos que separan
los acentos. Por ejemplo, en el verso siguiente de Góngora,
Yo sé de wuna buena vieja XXXXXXXX,
entre los acentos primero y segundo hay un intervalo de dos sílabas

átonas; entre el segundo y el tercero, uno de una sílaba átona.
El verso variable es, pues, dos veces, o doblemente, varia
ble. Variable equivale a decir, en este contexto, «más libre».
El silabotonismo, como sistema (es decir, en el plano métrico,
que le prescribe el número y la regularidad en la repartición
de los acentos) no tiene este grado de libertad, está «atado»
por dos normas más. Esta diferencia se refiere al plano teóri
co. Pero hay otra cosa, de importancia capital, en el plano
histórico (a ella hemos aludido ya en el capítulo precedente,
prometiendo que volveríamos a hablar de ella).
Recordemos que, en Inglaterra, Alemania, Rusia, etc., el
silabotonismo, en determinados momentos históricos llegó a
imponerse, a convertirse en sistema dominante. Pero, otra vez,
en determinados momentos históricos su peso empezó a sen
tirse molesto, y se desarrolló una lucha contra la rigidez de
sus moldes rítmicos; y esta lucha dio origen a las consabidas
formas «atenuadas» (p. ej., el dollñik ruso), que, desde en
tonces, comparten con él su existencia.
A primera vista podría parecer que el verso variable espa
ñol es también una forma «relajada».
Eh realidad, no es así. Las formas relajadas, en Inglaterra,
Rusia, Alemania, aparecieron (bajo la presión de las propie
dades prosódicas y de las tradiciones vernáculas) como fruto
de la rebelión contra la rigidez del silabotonismo dominante.
El verso variable español es (nos atrevemos a pensar que lo
es), históricamente, un fenómeno distinto. En España, el
silabotonismo no llegó nunca a imponerse, a convertirse en
dominante. No había, pues, por qué luchar para atenuarlo.
Andando el tiempo, el silabotonismo ganó en España e Hispa
noamérica cierto terreno, pero no dejó nunca de ser un hecho
en el fondo secundario, marginal. No nos lanzaremos a largas
explicaciones de este hecho.42 Sólo recordaremos que no le
42. Nos damos cuentá de que nuestra «hipótesis» histórica, tal como la
presentamos aquí, es simplificada: hubo la regularización silábica del verso
español; hubo el verso de arte mayor; hubo la corriente italianizante... Pero
a pesar de ello pensamos que nuestra «hipótesis» constituye una sólida
base o, por lo menos, un punto de partida para el estudio detallado de este
problema.
favorecían incondicionalmente las propiedades prosódicas

(especialmente, los elementos oracionales no fonológicos), y
no le favorecía la conciencia rítmica de los españoles.
Digámoslo en otras palabras: el verso español, durante el
proceso de su formación y evolución como verso nacional
moderno, llegó a cristalizar y a imponerse en dominante como
variable. El silabotonismo no dejó nunca (a pesar de los es
fuerzos de sus propugnadores y defensores) de desempeñar
un papel netamente secundario. En estas circunstancias no
había, verdaderamente, por qué luchar contra él para atenuar
lo. Si nos pusiéramos en su punto de vista, podríamos decir
que, en España, nació en formas «relajadas» (o «moderadas»).
En Inglaterra, Alemania, Rusia, etc., el verso variable (si
existiera) podría tal vez sentirse como forma relajada, deriva
da del silabotonismo. En España es una forma «directa», ori
ginal, auténtica, básica, natural. En los países europeos men
cionados y España hubo propiedades prosódicas distintas,
caminos históricos distintos, jerarquías distintas. Y los resul
tados son también distintos. En Inglaterra, Alemania, Rusia,
hay silabotonismo como forma básica, y formas relajadas como
sus derivaciones o variantes. En España hay, como forma
básica, el verso con acentuación variable (¿sería posible con
siderar el silabotonismo como su variante?). Repitamos: las
jerarquías pueden ser distintas.
No nos cansemos de repetir, con énfasis: el verso variable
español no es una forma relajada, un derivado (del silaboto
nismo); no es una forma de transición, una síntesis, un com
promiso (entre el silábico y el silabotónico). Y tampoco es un
ritmo mixto, un plurirritmo. Nació como forma autónoma, ge-
nuina, y es un ritmo homogéneo, un monorritmo.
El verso español con acentuación variable es sencillamen

te, si no nos equivocamos, un sistema prosódico ,43 Nació como
sistema, se desarrolló como sistema y sigue existiendo como
sistema. En el panorama prosódico europeo, como ya sabe
mos, está situado entre los sistemas silábico y silabotónico,
pero como autónomo, con su perfil propio y con su territorio
propio.
Expresémoslo en otros términos, proyectándolo en aquella
parte del panorama prosódico europeo que es (en mayor o
menor parte) de ascendencia latina (es decir, dejando aparte
los versos tónico y libre).
Los impulsos venidos desde la versificación latina medieval
dieron origen, en Francia, al sistema silábico, que, precisa
mente en este país, adquirió un predominio absoluto y una for
ma tan pura que se convirtió en modelo. Podríamos citar otros
países (con silabismos no tan puros), p. ej„ Polonia, Bohemia,
pero para nuestro propósito no es necesario.
En Alemania (Inglaterra, Rusia) se formó y se impuso como
dominante el sistema silabotónico, que, desde la «rebelión»
consabida, convive con sus formas relajadas.
En España se formó y se impuso como dominante el siste
ma variable, que convive con el silabotónico.
El sistema variable forma parte del panorama prosódico
europeo, y es el aporte de España a este panorama.
Al decir que el verso variable es un sistema prosódico, no
hemos dicho todo lo que hay que decir. Hay que decir, sobre
todo, que este sistema es, con su ascendencia latina, un siste
ma vernáculo —y específico— .
43. De sistema lo califica —con razón, a nuestro juicio— E. Volek,

llamándolo, en su terminología, verso dinámico silábico-clausular; op. cit.,
p. 151.
Específico es ya el hecho de que este sistema nació en Es

paña. Específico es su camino histórico. Específicos son sus
rasgos característicos.
El verso variable español es específico incluso con respec
to a las formas versales análogas de los pueblos vecinos y
hermanos: el italiano y el portugués.
La métrica italiana, como sabemos, distingue dos catego
rías de versos: los que tienen número par de sílabas y los que
tienen número impar. Propio de los primeros es el ritmo fisso,
de carácter silabotónico; en los segundos hay ritmo mobile,
análogo al variable español. Veamos un ejemplo: el ottonario.
Su ritmo es fisso, con esquema métrico UU— UUU—U (es
decir, peónico). El octosílabo español puede también tener rit
mo /ííío-silabotónico; y puede tenerlo en varias modalidades:
la trocaica, la peónica, la dáctilo-trocaica, la trocaico-
anfibráquica, la anfibráquico-trocaica, etc. Pero puede tam
bién tener ritmo mobile, con acentuación variable; y ésta es
su forma más frecuente. En todo caso, tiene más posibilida
des que el ottonario italiano.44
En la poesía de lengua portuguesa hay una situación seme
jante. Se distingue, como sabemos, el ritmo efectivo y el ritmo
con acentuando incerta. El octosílabo (heptasílabo, según el
modo portugués de contar las sílabas en el verso) tiene —a dife
rencia del italiano— ritmo con acentuaqao incerta,45 o sea,
mobile, variable, y sólo éste.
Veamos otro ejemplo: el heptasílabo. En la poesía hispana
puede tener ritmo silabotónico (p. ej., anapéstico o yámbico)
44. Si las informaciones que nos proporcionan B. Migliorini y F. Chiapelli

en su op. cit., pp. 345 y 347 son exactas.
45. Si las informaciones que nos proporciona Amorim de Carvalho en su
op. cit., p. 34, son exactas.
y variable. En la poesía italiana, el settenario tiene ritmo

mobile-, en la portuguesa, el ritmo del hexassilabo es de
acentuagao incerta. También en este caso, el verso español
tiene más posibilidades.
Hay, pues, indiscutible personalidad, especificidad del ver
so español, en comparación con el italiano y el portugués, en
este punto.
Queda por recordar lo que ya sabemos: el verso con acen
tuación variable, ideal para el idioma español y para la con
ciencia rítmica hispana, es el más frecuente de todos los ver
sos españoles.
En suma: es el gran verso de la poesía hispana.
8. VERSO LIBRE
Nos queda por estudiar el último de los grandes sistemas

prosódicos: el verso libre.
Vamos a empezar con una breve nota que tiene por objetivo
situarlo históricamente.
El verso libre se relaciona a veces con formas irregulares
del pasado (p. ej., en la versología francesa, con el verso de
La Fontaine),1que presentan rasgos hasta cierto punto análo
gos. Pero parece que entre esas formas del pasadcj y el verso
libre moderno no hay necesariamente relación genética directa.
Los orígenes del verso libre moderno se remontan al perío
do del prerromanticismo, pero como sistema específico cris
taliza sólo en la segunda mitad del siglo XIX. Cuando se habla
concretamente de los comienzos del verso libre moderno, se
recuerda el nombre del poeta norteamericano Walt Whitman
(1819-1892) y el título de su libro de poemas Leaves o f Grass
(1855). El verso libre alcanzó gran desarrollo en la época del
simbolismo. Desde entonces pertenece como parte integrante
al panorama de la poesía moderna, conviviendo con los ver
sos de tipo tradicional, que no ha desalojado.
Con frecuencia llamamos «verso libre» al tipo de verso en
el cual hay menos elementos métricos constantes que en el
verso vernáculo tradicional. Por ejemplo, un pueblo cuya poe
1. A propósito del verso checo, Mukaíovsky afirma: «Es preciso recor

dar que la poesía checa conoció el verso libre antes del advenimiento de los
simbolistas: lo usaba ya la literatura checa medieval en algunos géneros».
M u k a £ o v s k y , op. cit., t. II, p. 62.
sía nacional, silabotónica, no conoce el verso tónico, siente

este tipo como libre y le da este nombre, precisamente porque
está menos atado por normas que el silabotónico.
Pero como término métrico, la expresión verso libre desig
na el tipo de verso en el cual el número de elementos que
producen el impulso métrico y obedecen a norma está reduci
do al mínimum.2
2. Creemos que esta definición sería aceptable para Henríquez Ureña,
partidario decidido de la «noción mínima» del verso. Op. cit., p. 267. Tam
bién V. átépánek define el verso libre como forma que supone un mínimum
de elementos sometidos a norma. Op. cit., p. 107. Vlaíín comparte esta
definición y añade que el verso libre se siente como forma sui gèneris sobre
el trasfondo de la tradición del verso «regular», al cual remite a veces
aprovechando sus posibilidades rítmicas. Op. cit., p. 404. También Levy
apruebaJa definición «mínima», poniendo énfasis, sin embargo, en que este
tipo de verso «no es una serie amorfa de sonidos de la lengua [...] Es una
forma en la que los principios del verso tradicional no faltan, pero están
velados o negados de modos diversos. También el verso libre tiene su
poética y su tipología de formas básicas; en esto se parece al verso más
“atado”. En diversos idiomas, desde luego, hay diversas posibilidades de
variaciones Op. cit., p. 367. Domínguez Caparrós define el verso
libre como «clase de verso irregular caracterizado por que la falta de regu
laridad en el número de sílabas no está sometida a ningún límite ni a ninguna
norma acentual». Diccionario..., pp. 187-188. Tomaíevskiy estima que el
término verso libre es útil sólo como «signo negativo que indica la ausencia
de las rígidas ataduras métricas tradicionales». Además, según su parecer,
no es posible fundar el análisis del verso libre en la búsqueda de una fórmu
la general, sino única y exclusivamente en el examen de formas concretas. Y la
clasiñcación del verso libre debe tener por base no el mínimum sino el máxi
mum de características rítmicas de un verso concreto. TomaSevskiy, pues,
descarta la posibilidad de un.8 definición general del verso libre. Sin embar
go, añade, la tradición de las Métricas escolares exhortaba a los investiga
dores a buscar una fórmula que podría aplicarse como ley general a todos
los casos del verso libre. Poética, ritmo, verso, ed. cit., pp. 39-40. De las
posibilidades metodológicas de buscar la esencia del verso como tal en el
máximum o en el mínimum de sus rasgos característicos, pesando las
ventajas y las desventajas de cada una, hemos hablado ya en el primer
Tratemos de hacer más concreta esta definición prelimi

nar, demasiado general (y, al parecer, vaga; pero precisa en lo
esencial).
El verso libre se basa, fundamentalmente, en factores que
pertenecen al campo de la fonología oracional. Entre éstos
desempeña un papel de especial importancia la entonación.
La organización rítmica del verso libre reside, principalmente,
a veces únicamente, en la repetición regular de determinado
esquema entonacional.3 Sin embargo, este tipo de verso, pro
ducto de la segmentación rítmico-melódica, es una entidad
autónoma con respecto a las estructuras oracionales prosa
das, en particular a la sintaxis «normal» y sus moldes. Este
hecho se manifiesta, a veces, en la supresión de la puntuación
y las mayúsculas. Veamos, a título de ejemplo ilustrativo, el
pasaje siguiente de Fayad Jamís (Los puentes):
Anim ales de sol animales de hierro animales de asco
los verdugos van a m orir los revólveres van a morir
la noche va a caer con todos sus cuervos sobre las cabezas de
[los avaros
y la luna
se asomará a cada ventana
com o una madre noble furiosa
a ver quién duerme a ver
quién roba o asesina
a ver si los niños están bien cubiertos
a ver si los fantasmas y las serpientes aún danzan en el jardín...
capítulo de la I* Parte de esté trabajo, refiriéndonos al libro de J osef

H rabáK , O charakter ceského verse [£n tomo al carácter del verso checo],
ed. cit., p. 15.
3. En la estructuración del verso libre participa (o puede participar)
todo un sistema de repeticiones: sintácticas, léxicas y temáticas; es decir,
no sólo fónicas. DOMÍNGUEZ C aparr ÓS, op. cit., p. 183.
El rasgo más llamativo del pasaje transcrito, a primera vis

ta, es la desigualdad de los distintos versos en cuanto a su
longitud. El poeta ha abandonado completamente el principio
del isosilabismo. Según algunos, como veremos más adelante,
las desigualdades de la extensión silábica sugieren diferentes
tempos de recitación o lectura, como si los versos largos invi
taran a que se los leyera más rápidamente que los cortos; los
cuales se hallan así puestos de relieve. Las diferencias en la
longitud de los versos participan, pues (a veces intensamen
te), no sólo en la estructuración rítmica, sino también semán
tica, del pasaje citado, ya que jerarquizan versos de distinta
extensión en cuanto a su carga comunicativa. Consecuencias
semánticas tiene también el hecho de que los versos con pun
tuación suprimida se sienten más intensamente como unida
des semánticas que los versos donde no hay tal supresión.
Por ejemplo, en el segundo verso del pasaje citado, la ausen
cia de la puntuación junta en un todo semántico (verso) dos
oraciónes que la puntuación separaría.
Por otra parte, el hecho de que cada verso es percibido
como unidad semántica autónoma rompe, o por lo menos de
bilita, aunque sea sólo en apariencia, los lazos semánticos, la
cohesión semántica de los versos con sus vecinos. En el pa
saje citado, p. ej., el verso cuarto se halla aislado, sacado de
un modo muy enérgico, llamativo, del contexto, y separado del
verso siguiente, con el cual está estrechamente vinculado se
mánticamente. Esta «ruptura» de la cohesión semántica, sin
embargo, lejos de disminuir la carga semántica de los versos
en cuestión, la potencia considerablemente. A realzar esas
«rupturas» semánticas contribuye también, y de un modo es
pecial, la entonación. Dado que en los versos citados faltan
señales gráficas (la puntuación) de la segmentación sintácti
ca, para nuestra percepción es decisiva la segmentación —y
la entonación— versal. Desde luego, nos damos pronto cuen

ta de su discrepancia con la entonación que exigiría la seg
mentación en unidades sintácticas, frases y oraciones. Eso
equivale a decir que incluso en este tipo de verso se confron
tan constantemente —produciendo incesantes tensiones— las
dos entonaciones, la versal y la sintáctica; pero en forma dis
tinta del verso que no suprime la puntuación: cuando la pun
tuación falta, es sólo a posteriori que nos damos cuenta de la
entonación sintáctica (sintiendo al mismo tiempo que nuestro
modo de entonar es sólo uno de los posibles, que pueden ser
varios). Con ello, desde luego, la entonación versal se pone
«al desnudo» de un modo muy llamativo, y a la vez se recalca
su función estructural. Casi no es necesario observar que las
tensiones entre las dos entonaciones tienen consecuencias
semánticas.
El verso libre, tal como se nos presenta en el pasaje citado,
junta (puede juntar) en un todo rítmico varias unidades sintác
ticas. Pero éstas, a su vez, lo articulan internamente, y lo ha
cen de un modo relativamente claro.
Pero hay versos libres con puntuación suprimida en que el
esquema entonacional se halla (¿intencionalmente?) velado,
encubierto, de modo que se produce una especie de polimor
fismo entonacional; hay la posibilidad de varias segmentacio
nes entonacionales del verso. He aquí algunos ejemplos (las
rayitas oblicuas indican las posibilidades de segmentación en
tonacional que existen, según nuestro parecer):
M irándose / sin verse / a una luna / que le hacía espejo / el sueño
(Rafael Alberti)
Agoreras voces / de tristes canciones
que en la tarde / rezan / una despedida
(César Vallejo)
La verdad / ignorante / de cómo el hom bre / suele encarnarse / en

[la nieve
(Luis Cemuda)
Cuando, por el contrario, el poeta quiere indicar de un modo

inequívoco determinada articulación entonacional de sus ver
sos, puede hacerlo por señales gráficas. Creemos que éste es
el caso de los versos siguientes de Diego:4
El lecho del estío está lleno de náufragos.
En el hall del hotel
las playas pelotaris
jugaban al tenis.
O de éstos, de César Vallejo:

Es el tiem po este anuncio de gran zapatería,
aquel tiempo que m archa descalzo
de la muerte hacia la muerte.
El modo más llamativo y claro para indicar la articulación

entonacional es acaso la llamada escalerilla (llésenka), ca
racterística de Vladimir Maiakovskiy. En el Capítulo 3 de esta
IIa Parte hemos citado un ejemplo. Aquí hay otro:
Dlia veseleñia
planeta naía
malo oborudovana.
Nada
vyrvat
4. Citados por A. Alonso en Poetas españoles contemporáneos, pp.

235-236.
radost
u griaduiíchij dñei.
V etoi ñzñí
pom eret fie trudno.
Sdielat íizñ
znachitellno trudfiei .5
En la versología española existe un término semejante a
escalerilla: el de línea poética escalonada. Lo da, refirién
dose a López Estrada, Domínguez Caparrós, y cita el ejemplo
siguiente de Nicanor Parra :6
Poco
a
poco
me fui
quedando
solo.
Imperceptiblemente :
Poco
a
poco.
5. He aquí la traducción literal:

Para alegrarse
nuestro planeta está
poco equipado.
Tenemos que
arrancar
la alegría
a los días venideros.
En esta vida
morir no es difícil.
Crear la vida
es harto más difícil.
M aiakovskiy , A Serguei Yeséñin.
6. D om ínguez C a p a rró s, Diccionario..., p. 91.
Triste es la situación
Del que gozó de buena com pañía
Y la perdió por un m otivo u otro.
No me quejo de nada: tuve todo
Pero
sin
darme
cuenta
Como un árbol que pierde una a una sus hojas
Fuime
quedando
solo
poco
a
poco.
Pero ya a primera vista resulta claro que la técnica del poe

ta chileno no corresponde a la del ruso: se trata de otra cosa.
En Maiakovskiy, la articulación en peldaños es una indicación
para la recitación, para la ejecución acústica. En Nicanor Parra
se trata de un recurso gráfico, óptico, que no invita a la reali
zación fónica.
Lio mismo vale, a nuestro juicio, para estos versos del poeta
mejicano Ramón Martínez Ocaranza:
Porque si yo quisiera
entrarían
los
colibríes •
en el reino de las sombras
a recoger el agua
y
disecar
lo s
dardos
y
la
m úsica .7
En cuanto al aspecto gráfico del verso libre estimamos útil

mencionar el término ritmo visual, que, refiriéndose siempre
a López Estrada, da Domínguez Caparrós ;8 he aquí un pasaje
de Jorge Guillén:
A través del vocablo segregaba tal odio
Que una gotita nada m ás hería
Con vigor destructor: ¡oh cianuro! j
Era,
no os asustéis,
pa
la
bre
ría.
Al hablar del aspecto gráfico no podemos dejar de recordar

a G. Apollinaire, que, según D. Alonso, «había llevado esta
técnica en sus Calligrammes a límites pueriles —y a veces
deliciosos» .9
7. Cit. según MARÍA T eresa P erd o m o , Ramón Martínez Ocaranza.

El poeta y su mundo, Morelia, Michoacán, Méjico, 1988, p. 190.
8. D om ínguez C aparrós , Diccionario..., p. 144. El trabajo de Fran
cisco López Estrada se llama Métrica española del siglo XX y fue publicado
en Madrid, 1969.
9. D. A l o n s o , op. cit., p. 236.
Hasta estos parajes nos ha llevado el problema de la puntua

ción en el verso libre, del que hemos partido. Creemos que, para
concluir nuestras observaciones relativas a este problema, vale
la pena citar, en forma abreviada, lo que dice J. Levÿ sobre la
Zone, de Apollinaire: «La poética de G. Apollinaire [...] se funda
menta en el hecho de que los segmentos parciales crean, por su
encadenamiento, una zona ininterrumpida de asociaciones. Tam
bién la supresión de la puntuación sirve para borrar los límites y
los contornos, para encauzar, uniéndolos, todos los motivos par
ciales en una corriente continua». El escritor checo Karel ¿apek,
recuerda Levÿ además, escribió sobre Apollinaire algunos años
antes de ponerse a traducirlo: «Apollinaire, en sus poemas, su
primió la puntuación, no sé si por simpatía con los futuristas; lo
cierto es que esta novedad más que gráfica [...] resulta prove
chosa para su poesía, ya que cuanto más ilimitadas e inasibles
fluyen en ella las imágenes, tanto más espirituales se vuelven,
adquiriendo cierta borrosidad que pertenece a su esencia misma.
Los puntos y las comas son para estos poemas trabas demasiado
rígidas de la lógica [...] Ahora incluso la sintaxis discursiva se
afloja, y se suprime la necesidad de una sucesión ordenada [...]
El hecho de que todas las unidades semánticas se ponen en un
mismo nivel tiene por consecuencia que su serie tiende a un fluir
ininterrumpido sin comienzo y sin fin» .10
Para la comodidad del lector citamos a título de ilustración un
breve pasaje de la Zona'.
Vous priez toute la nuit dans la chapelle du collège
Tandis qu’étemelle et adorable profondeur améthyste
Tourne à jamais la flamboyante gloire du Christ
C’est le beau lys que toilS nous cultivons
C’est la torche aux cheveux roux que n’éteint pas le vent
C’est le fils pâle et vermeil de la douloureuse mère
C’est l’arbre touffu de toutes les prières
10. J. Levÿ, op. cit., pp. 371 y 384, respectivamente.
C ’est la double potence de l ’honneur et de l ’éternité

C ’est l’étoile à six branches
C ’est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche
C ’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
Il détient le record du monde pour la hauteur...
Volvamos a la entonación y detengámonos en ella un mo
mento más. En el Capítulo 1 de la Ia Parte hemos dicho que,
en general, la entonación versal tiende a un esquema bimem
bre. Y esta tendencia suya, al parecer, desempeñó un papel
importante en los comienzos del verso libre, cuando éste se
percibía sobre el trasfondo del verso tradicional, más atado,
como su antítesis o réplica. El lector/oyente, todavía no acos
tumbrado a las libertades del verso nuevo, sentía constante
mente frustrada su expectativa de las señales rítmicas habi
tuales (medida silábica fija, repartición regular de los acentos,
etc.), y hasta podía llegar a dudar de si se trataba de verso.
Pero es lo que le daba a entender la forma gráfica —los ren
glones sueltos. Entonces, para realizar el verso como tal, po
nía de relieve, espontáneamente, su articulación entonacional
bimembre, como factor rítmico decisivo. Tal vez no sería de
masiado exagerado decir (sugerir la idea de) que la entona
ción bimembre «salvó» el verso libre como verso, en la con
ciencia rítmica de los lectores/oyentes.
Desde luego, incluso en el plano entonacional puede surgir
el momento de la expectativa frustrada, es decir, pueden apa
recer versos con entonación unimembre o trimembre...
En nuestras observaciones iniciales sobre el verso libre he
mos aludido a otro factor que, junto con la entonación, desem
peña un papel de especial importancia en este tipo de verso:
el tempo.
Empecemos diciendo que, desde luego, el tempo es un fac
tor rítmico bien conocido por la versología hispana. Ya Bello
(como sabemos) veía la posibilidad de paliar, por el tempo (por

tempos distintos), en el verso regular español, las diferencias
entre el dáctilo (anapesto) y el troqueo (yambo), comparando
este fenómeno con algo similar a lo que ocurre en el inglés .11
D. Alonso, a propósito del verso libre de Hopkins, habla de
«aceleraciones y retardamientos [...] en la lectura » .12 Y
C. Bousoño aplica su idea al verso de Vicente Aleixandre. '3
La versología checa parte, en cuanto al tempo, de la idea del
lingüista (especializado en fonética) J. Chlumsky, que se fijó en
el hecho de que en el habla cotidiana pronunciamos los segmentos
entonacionales largos más rápidamente que los cortos .14 Mukafov-
sky y otros aplicaron esta idea, desarrollándola, al verso . 15
Nos parece útil citar, en forma abreviada, lo que dice sobre

el tempo, con su habitual claridad, el versólogo checo V. áté-
pánek: «[Las diferencias de longitud] permiten aprovechar
abundantemente los cambios del tempo con fines semánticos.
Los versos breves suelen leerse más lentamente que sus ve
cinos largos, como si se deseara que se les igualasen. Con el
retardamiento es posible poner de relieve los puntos impor
tantes [...] Cuando falta la puntuación, la única segmentación
dada inequívocamente es la versal. En tales versos suelen
11. D o m ínguez CAPARRÓS, Contribución..., p. 91.

12. D á m a so A l o n s o , op. cit., p. 387.
13. «Dámaso Alonso ha notado que, aunque las distancias entre los
golpes acentuales del versícufó sean a veces desiguales, sigue existiendo
una ley de igualdad temporal, conseguida por correcciones constantes, bien
apresurando la lectura, bien retardándola». C arlos B ouso ñ o , La poesía
de Vicente Aleixandre, Madrid, 1977, p. 319.
14. J o sef C h lum sky , teská kvantita, melodie apfízvuk [La cantidad,
la melodía y el acento en el checo], Praga, 1938, pp. 105, 115.
15. J. M uka &ov sk y , op. cit., t. I, pp. 179-180.
hallarse considerablemente debilitadas las pausas sintácticas

en el interior del verso, y con ello se acelera el tempo». Hasta
aquí Stépánek. Consideremos ahora, aplicando sus ideas, dos
versos del primer pasaje citado en este capítulo:
Anim ales de sol anim ales de hierro animales de asco
los verdugos van a m orir los revólveres van a morir...
Y volvamos a Stépánek: «Los leemos en un tempo acelera

do y de un modo continuo, pero no monótono: al contrario, la
entonación sugerida por la ausencia de la puntuación será más
dinámica, expresiva, agitada, que si interpretáramos los ver
sos de acuerdo con la puntuación corriente » .16
El tempo, pues, tiene que ver con el aspecto semántico del
verso. Levy observa que «entre las características rítmicas
del verso, es precisamente el tempo el que está más estrecha
mente vinculado con el significado [...] Un ritmo rápido y lige
ro puede convertir un poema filosófico en una glosa superfi
cial» .17
Creemos que no es necesario detenemos más en el proble
ma del tempo, a pesar de su importancia. Pero no dejaremos
de sacar, de las observaciones precedentes, una conclusión:
todo lo que hemos dicho se refiere a la lectura o a la recita
ción, o sea, a la realización acústica del verso libre. Y pode
mos agregar dos opiniones más. TomaSevskiy, al comentar a
Maiakovskiy, habla de ritmo de marcha y recuerda que hay
quienes sienten en sus versos un ritmo de tambor. 18 Resulta
claro que Tomaá'evskiy piensa en la realización acústica; no
16. V. STÉPÁNEK y coautores, op. cit., pp. 108-109.
17. Le v i, op. cit., p. 274. Desde luego, Levy no piensa sólo en el verso
libre.
18. T o m a Sev sk iy , Stij i iazyk, ed. cit., p. 29.
por casualidad se refiere a las declamaciones colectivas ca
racterísticas de ciertos juegos infantiles.
D. Alonso es, en cuanto a la realización fónica del verso libre,
inequívocamente explícito: «El verso libre está pidiendo un nue
vo tipo de edición: el registro gramofónico de la voz del poeta o
de un lector que tenga un sentido rítmico próximo al suyo» .19
Recordemos ahora lo que dice sobre el verso libre Domín
guez Caparrós: «[...] es evidente que esta forma de versifica
ción va muy unida a la literatura escrita. Difícilmente se per
cibirían en una audición las divisiones que hace el poeta» .20
La praxis ha demostrado y sigue demostrando que el verso
libre «soporta» perfectamente la realización acústica. Hasta
parece que (por lo menos en ciertos casos, en particular el de
Maiakovskiy) es precisamente la ejecución fónica —la reci
tación— la que lo realiza plenamente, tanto en el plano rítmi
co como en el semántico (lo que, desde luego, no excluye la
posibilidad de versos libres destinados únicamente a la lectu
ra). Permítansenos una observación y un recuerdo personal:
el que ha oído una vez ejecutar versos de Maiakovskiy por un
buen recitador no lo olvidará nunca. La forma escrita no pue
de producir un efecto tan poderoso.
Desde luego, hay una diferencia esencial, p. ej., entre la
escalerilla de Maiakovskiy y el ritmo visual. Los peldaños del
poeta ruso se realizan fónicamente con plenitud; el ritmo vi
sual necesita percepción óptica.
Las observaciones sobre el tempo nos han permitido resol
ver el problema de la destinación o realización (acústica-vi
sual) del verso libre. Pero nos han señalado otro problema
19. D. A lonso , op. cit., pp. 387-388.

20. D om ínguez C aparrós , Diccionario..., p. 179. Ver nuestra cita 22
en el Capítulo 1.
importante (más bien lo han vuelto a señalar; nos hemos fija

do en él ya al tratar de la entonación): el de la articulación
interior del verso libre.
Este tipo de verso, igual que todos los demás, es una reali
dad lingüística. Y como tal, si rebasa cierta extensión silábica,
no puede ser una serie compacta, ininterrumpida, de sonidos
(incluso cuando se recita con un tempo acelerado). Lo impide
la limitación de la energía muscular respiratoria del hablante,
y lo impide también la necesidad de realizar acústicamente la
comunicación poética de tal modo que pueda ser entendida
cabalmente por el destinatario.
El verso libre de mayor extensión es, pues, un segmento
internamente articulado de la cadena fónica.
La articulación interna produce porciones que, considera
das desde el punto de vista fisiológico, pueden designarse con
el nombre que les han dado (refiriéndose a la articulación de
la cadena fónica en general), muy acertadamente, los france
ses: groupes de souffle.2'
Estos grupos tienen, desde luego, su aspecto semántico.22
La articulación interna del verso libre se apoya general
mente en la puntuación. La ausencia de este apoyo obliga al
lector/oyente y, sobre todo, al recitador, a hacer la articula
ción interna por su propia cuenta. Y como, más de una vez, el
texto no presenta una sola posibilidad, hay que elegir, y, con
ello, se producen tensiones que dinamizan el verso .23 Maiakov-
skiy, con sus peldaños y con su «ritmo de tambor», no deja
21. L ázaro C a rreter , op. cit., p. 215. Los ingleses usan un nombre
igualm ente sugestivo: breath group-, ibid.
22. T. Navarro habla, a este propósito, de grupos rítmico-semánticos.
Arte del verso, p. 71.
23. De este punto hemos hablado en el Capítulo 8 de la I* Parte, dedica
do a la realización acústica del verso.
ningún espacio a la vacilación, indicando la articulación inter
na de sus versos de un modo inequívoco. Sin embargo, tampo
co deja de introducir en ellos tensión y dinamismo, ya que su
articulación suele significar actualización semántica.
En nuestras observaciones sobre el verso libre no podemos
dejar aparte el problema del impulso métrico y del metro en
este tipo de verso. En este momento ya estamos en condicio
nes de abordarlo.
Al que lleva en la sangre desde su más tierna infancia los
principios rítmicos de versos más regulares —p. ej., la regula
ridad de la medida silábica (en el verso silábico) o la alterna
ción regular de las sílabas acentuadas con las no acentuadas
dentro de una medida silábica fija (en el verso silabotónico)—
puede parecerle (lo hemos advertido^ ya en otra oportunidad),
al leer u'oír versos libres, que éstos frustran constantemente
su expectativa, que el impulso métrico no llega nunca a reali
zarse. El primer verso de la serie (del poema) despierta en su
conciencia rítmica, p. ej., la espera de que el verso siguiente
va a tener igual número de sílabas e igual repartición de los
acentos. Pero ocurre que este verso tiene, en los dos puntos,
una organización distinta. Y como también en los demás ver
sos de la serie, la medida silábica y la disposición de los acen
tos cambian sin cesar, puede parecerle que en toda la serie la
norma rítmica, variando constantemente, no se cumple nunca;
y hasta puede llegar a pensar que el verso libre carece total
mente de tal norma. Pero no es más que una apariencia: la
norma rítmica —el metro— del verso libre no es, sencilla-
mente, idéntica a la qué exige, por ejemplo, el verso con me
dida silábica fija, y tampoco es idéntico el impulso métrico.
Y lo que, sobre el trasfondo de versos más regulares (menos
libres), arraigados en su conciencia, el hipotético lector/oyen
te siente como incesante variabilidad de la norma, o hasta
ausencia de ésta, no es más que el hecho de que en el verso

libre falta un elemento (o varios elementos), que en la con
ciencia rítmica de aquel lector/oyente forma (forman) parte,
obligatoriamente, de la norma rítmica. Pero, una vez acos
tumbrado al ritmo del verso libre, sentirá como libres, en un
contexto de versos de este tipo, incluso versos (versos aisla
dos o grupos de versos) regulares (p. ej., silábicos o silabotó-
nicos), ya que habrá dejado de percibir los elementos que de
terminan su regularidad, como parte obligatoria de la norma
rítmica.
Cuando —y ahora estamos enfocando el problema en la
perspectiva histórica— empezó a desaparecer la tensión en
tre el verso libre y el regular, o sea, cuando el verso libre dejó
de percibirse sobre el trasfondo de vkrsos más «atados», em
pezó a perder su motivación aquel momento de la expectativa
frustrada que acabamos de mencionar. Desde luego, el mo
mento de la expectativa frustrada como tal, característico del
verso en general, no desaparece; lo sentimos, p. ej., cuando a
un verso unimembre sigue otro bimembre, o cuando en una
serie de versos rimados se intercala uno sin rima. Pero lo im
portante es que el verso libre ya no se siente como réplica o
antítesis del regular sino como una forma versal específica y
autónoma.
Paralelamente a este proceso, el verso libre va aprovechando
en una medida siempre mayor las posibilidades comunicativas
que le ofrece la segmentación autónoma de la enunciación
lingüística versificada. El hecho de contener un mínimum de
elementos sometidos a la norma rítmica le confiere al verso
libre máxima variabilidad; sus posibilidades estéticas y comu
nicativas son prácticamente ilimitadas. Pero un buen verso
libre (nos gustaría más bien decir: un verso libre verdadero)
debe estar literalmente preñado de contenido; es decir, debe
comunicar más, ofrecer más información, que las mismas pa

labras transcritas en prosa (cuando llegue el momento, hare
mos, en este sentido, un experimento).
Volvamos al problema del metro. Fuera del consabido es
quema entonacional dentro de las unidades versales produ
cidas por la segmentación rítmico-melódica, en el verso li
bre es imposible establecer una norma que tenga validez ge
neral. Ahora bien, ni el esquema entonacional ni la segmenta
ción rítmico-melódica son factores privativos del verso libre:
funcionan en todos los tipos de versos.
Algunos versólogos, basándose en este hecho, estiman que
el verso libre carece de norma o metro general que lo carac
terice como tal, y sacan de ello ciertas conclusiones.
En el Di'ccionario... de VlaSín, por ejemplo, se dice que,
dada la no existencia del metro como norma general y cons
tante, que sea válida para todos los tipos y formas del verso
libre, en este tipo de verso desempeña un papel de particular
importancia el impulso rítmico.2* La confrontación del ritmo
esperado con el real, particularmente aguda en el verso libre,
funciona como factor semántico y constituye la base del riquí
simo dinamismo interior de este tipo de verso.
F. DaneS opina que «cada verso (libre) posee su organización,
su metro; pero su m etro propio, no repetido en los otros versos.
24. En el Capítulo 1 de la I* Párte hemos advertido que, además del

término impulso métrico, existe el de impulso rítmico. Éste designa la fuer
za de inercia de cualquier renglón rítmico (verso) que produce la expectati
va de que su organización rítmica se va a repetir sin cambios en los renglo
nes siguientes. En el verso libre, esta expectativa está sujeta a una constan
te frustración. El impulso rítmico, pues, a diferencia del métrico, no supo
ne la existencia del metro.
El poema, entonces, tiene por soporte, no determinado impulso

m étrico (norma), sino sólo el hecho de que el poeta presenta al
lector determinados segmentos del enunciado como versos (como
entidades), por el aspecto gráfico (a veces con ayuda de la rima).
Pienso — continúa Danés— que el momento de la expectativa
frustrada, en este verso constantemente frustrada, no puede des
em peñar aquí un papel esencial. Es la form a gráfica, como señal
del verso, la que sustituye aquí la función del impulso métrico
(desde luego, la estructura versal concreta no es casual, sino
intencional )» .25
Recordemos, para explicar con mayor claridad el problema

del metro en el verso libre, lo que hemos dicho ya en el Capí
tulo 1 de la Ia Parte. La segmentación específica —y la ento
nación correspondiente, inseparable de ella— es esencial para
la existencia del verso, constituye su base rítmica. Los otros
elementos que pueden aparecer (la medida silábica fija, el
número de los acentos, la alternación regular de las sílabas
acentuadas con las átonas, la rima) no forman parte de la base
rítmica del verso como tal: son elementos adicionales, que
acompañan (y apoyan) la segmentación versal. El verso libre
puede carecer de esos elementos adicionales (algunos o to
dos), pero no carece de los básicos (o el básico: segmenta
ción-entonación); y éstos constituyen su norma general, su
metro.
En este sentido, el verso libre, desprovisto de todos los ele
mentos adicionales, parece corresponder a la definición que
da Henríquez Ureña del verso puro: «unidades fluctuantes,
impulsadas rítmicamente por la serie .» 26
25. F. DaneÍS, op. cit., p. 10,

26. H e n ríq u e z U re ñ a , op. cit., p. 270.
Hay que poner énfasis en el hecho de que esás unidades

fluctuantes deben ser presentadas de un modo inequívoco como
versos. La pausa versal adquiere en el verso libre una impor
tancia decisiva; es, podría decirse, un asunto de vida o muer
te. El recitador que no la respeta, aniquila el verso.
En su existencia concreta, el verso libre tiene un sinnúmero
de formas individuales, y éstas tienen sus metros, también in
dividuales, que admiten elementos adicionales.
Estas formas no gozan todas del mismo grado de libertad.
Por ejemplo, el pasaje siguiente de Léon-Paul Fargue:
Que s’ouvrent au trem blem ent mauve ( 8)
Les corolles des boucheries (8)
Où s’égoutte le sang qui dort ( 8)
Et que 4e ciel m onte à coups sourds (8 )
Du bout du fleuve au tim bre obscur ( 8)
Où un rem orqueur meugle et fume (8 )
D ’un nasal noir contre le jour... (8) v
contiene versos octosílabos; tal es su metro. Y estos ver

sos carecen de rima; ésa es su libertad, su grado de liber
tad. Hay versos libres que tienden a determinar su cadencia
acentual. Hay otros que no abandonan completamente el prin
cipio de pies, etc.
Las causas pueden ser históricas. El verso libre se apoya
generalmente en la tradición del verso regular, «atado» (aun
tratando de romper con ella; la realidad es contradictoria), y
contiene sus huellas. Según el sistema tradicional de versifi
cación en que se apoyan, es posible distinguir versos libres de
orientación silábica, tónica, silabotónica.
27. Cit. según S u b e r v i l l e , op. cit., p. 152.

Por ejemplo, el verso libre francés, al abandonar el princi

pio de la medida silábica fija, a veces sigue respetando (a
veces no) la «regla» de la e muda, del hiato, de la cesura .28
Los versos libres, inglés, ruso, alemán, abandonan el principio del
número fijo de los ictus; pero guardan (de acuerdo con las condicio
nes prosódicas de los idiomas que poseen el stress-timed rhythm) el
de los grupos acentuales,29 propio del verso tónico.
El consabido verso libre de cláusulas (pies), que hemos
mencionado en el Capítulo 5 de esta II* Parte y que existe
también en el verso español, revela claramente su proceden
cia silabotónic'a.
Los elementos regulares en el verso libre pueden adquirir
funciones específicas. Por ejemplo, hay poetas («muchos»,
dice Levy) que dividen su texto poético «regular» en renglo
nes desiguales con rimas ocultas en su interior; con ello ac
tualizan la contradicción entre el verso libre y el verso «ata
do». En realidad se trata de versos regulares «disfrazados», o
«camuflados», en libres. Es el caso del pasaje siguiente de
T. S. Eliot (Ash Wednesday, V):
W here shall the word be found, where will the word
R esound? Not here, there is not enough silence
Not on the sea or on the islands, not
On the m ainland, in the desert or the rain land.
Al transcribir este pasaje de acuerdo con la articulación

sintáctica vemos que se trata de versos rimados con medida
silábica fija, es decir, perfectamente regulares:
28. L e v y , op. cit., p. 369.

29. E n este punto vale la pena recordar una vez más las observaciones
de D. A lonso sobre el verso del poeta inglés Hopkins. D. ALONSO, op. cit.,
pp. 381-393.
Were shall the word be found, a 6
W here will the word resound? a 6
Not here, there is not enough silence b 9
Not on the sea or on the islands... b 930
Algo semejante solía hacer el poeta alemán que firmaba

sus poemas con el seudónimo de Kuba (Kurt Barthel, 1914-
1967). He aquí un ejemplo:
M acht Frieden m it der Zeit, die euch
Gegeben ist, und lacht nicht zu, dass einer
Diese Zeit verschw endet mit
Fasten und Kasteien und -
Wie schön der Himmel ist...
Ihr lebt - es kom m t der Tod, und
euer Leben -
endet.
Los ocho versos libres de este pasaje pueden agruparse en
un tetrástico regular (con menudas «desviaciones» rítmicas):
M acht Frieden m it der Zeit, die euch gegeben ist, a 12
Und lacht nicht zu, dass einer diese Zeit verschwendet b 13
M it Fasten und Kasteien und - wie schön der Himmel ist... a 13
Ihr lebt - es kommt der Tod, und euer Leben - endet. b 1331
Las relaciones con las formas regulares, eri el verso libre,

se manifiestan, con relativa frecuencia, en la combinación de
versos con medidas silábicas diversas, en una misma serie
(estrofa, poema), que, a consecuencia de este procedimiento,
resulta irregular, libre, a pesar de contener versos regulares.
30. J. L evy, op. cit., pp. 367-368.
31. J. L ev y , op. cit., pp. 367-368 y 378-379, respectivam ente.
Éste es el principio de los llamados versos libres tradicio

nales de La Fontaine:
Sire, répond l’agneau, que votre M ajesté 12
Ne se mette pas en colère, 8
M ais plutôt qu’elle considère 8
Que je me vas désaltérant 8
Dans le courant 4
Plus de vingt pas au-dessous d ’elle; 8
Et que, par conséquent, en aucune façon 12
Je ne puis troubler sa boisson. 8
(Le Loup et l’Agneau)n
En la poesía hispana, tales combinaciones existen desde las
jarchas mozárabes33 y son frecuentes. Pero se incluyen en la
versificación regular, ya que los versos más cortos se conside
ran en cierto sentido como quebrados, o sea, una especie de
hemistiquios de los más largos.34 A este tipo pertenecen las cé
lebres Coplas de Jorge Manrique. Leamos su estrofa inicial:
Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte,
tan callando.35
32. S u b er v ille , op. cit., p. 144.

33. R. DE BALBÍN, op. cit., p. 47.
34. Se combinan, p. ej., versos octosílabos con tetrasílabos; endecasíla
bos con heptasílabos; alejandrinos con heptasílabos. DOMÍNGUEZ
C a pa r r ó S, Diccionario..., p. 179.
35. En las Coplas se combinan versos octosílabos con tetrasílabos. Cuan
do entre los versos que se combinan hay proporción rítmica de paricidad
Distinto es el caso de la estrofa siguiente de Quevedo:

Dijo la rana al m osquito 8
desde una tinaja: 6
mejor es morir en el vino 9
que vivir en el agua 7
En esta estrofa se combinan versos regulares de ocho, nue
ve y siete sílabas; pero el conjunto pertenece a la versifica
ción irregular. Formas irregulares análogas tienen en España
una larga tradición, popular y culta. En la poesía culta, su apo
geo se sitúa, según Henríquez Ureña, en el siglo XVII (más
exactamente, en el período que va de 1600 a 1675).36
Las combinaciones al estilo de La Fontaine se consideran li
bres incluso en la poesía francesa moderna.37 Libres son, pues,
los versos del famoso poema de Guillaume Apollinaire, Le Pont
Mirabeau:
Sous le Pont M irabeau coule la Seine
Et nos am ours
Faut-il qu’il m ’en souvienne
La joie venait toujours après la peine
Vienne la nuit sonne l’heure
: Les jours s ’en vont je demeure...
en que se combinan medidas de diez, cuatro, seis y siete sílabas.
Combinaciones análogas son frecuentes en la poesía hispa
na moderna. Pero siempre se incluyen en la versificación re-
(p . e j., 8-4) o imparicidad ( p .'e j., 11-7), se tra ta , se g ú n B a lb ín , d e e stro fa
homeométrica. C u a n d o h a y re la c ió n d e s p ro p o rc io n a l (p . e j., 8-5), la e s tro
fa es heterométrica. B a l b ín , op. cit., p p . 49-51 y 56.
36. H e n r íq u e z U r e ñ a , op. cit., p. 203.
37. SUBERVILLE, op. cit., p. 152. M a u r ic e G ra m m o n t , Petit traité de
versification française, Paris 1965, p. 73.
guiar. Por ejemplo, la estrofa siguiente de Manuel Machado

(A los versos de un poeta andaluz) «reúne los tres auxilia
res ordinarios del endecasílabo» (el pentasílabo, el heptasíla-
bo, el eneasílabo):
Pobre Juan de la tierra clara,
pobre Juan de la triste cara,
pobre poeta...
canto sincero,
oloroso y hum ilde
como el romero.38
Pero el poemita de Federico García Lorca intitulado Camino:
Cien jinetes enlutados
¿dónde irán,
por el cielo yacente
del naranjal?
Ni a Córdoba ni a Sevilla
llegarán
Ni a Granada la que suspira
por el mar.
Esos caballos soñolientos
los llevarán.
al laberinto de las cruces
donde tiem bla el cantar.
Con siete ayes clavados,
¿dónde irán
los cien jinetes andaluces
del naranjal?
en que se combinan versos de ocho, cuatro, cinco, siete y nueve
sílabas, se considera irregular. Los distintos versos son regu
lares; el conjunto es irregular.
38. T. Navarro, Arte del verso, p. 89.
Es preciso subrayar que en los poemas citados de Loica y

de Quevedo (y en todos los poemas de este tipo) no se combi
nan versos largos con sus quebrados, sino que entre los distin
tos renglones hay una relación de verdadera irregularidad, a
pesar de que cada uno de los distintos versos existe y se usa
también como regular.
Tales combinaciones no escasean en la poesía hispana.
T. Navarro habla, a propósito de ellas, de versificación
semilibre. He aquí su característica: «La versificación semi-
libre no se desliga enteramente de los paradigmas tradiciona
les. Mantiene en considerable proporción los metros conoci
dos y se sirve ordinariamente de la rima. Su peculiaridad con
siste en introducir versos cuya acentuación no concuerda con
los habituales tipos rítmicos de sus respectivas medidas.»39
Esta* característica de T. Navarro se refiere al verso semi
libre en el período del modernismo. En el posmodemismo, el
verso semilibre
pasó [...] por una intensa reelaboración que recortó sus líneas y
definió más claramente su carácter. En el fondo se trata del simple
grupo rítm ico-sem ántico elevado a la calidad de verso por la in
sistencia en determ inadas m edidas, por la rim a voluntaria y fre
cuente y por la relativa regularidad de sus apoyos rítmicos. [...]Em-
pleó García Lorca — continúa T. Navarro— este modo de versifi
cación en breves com posiciones que evocan la gracia y la soltu
ra de las canciones populares. Las hizo constar de ordinario de
versos menores de ocho sílabas [...] Estas pequeñas poesías lle
van en algunos casos rim a libre a modo de silva [...]; la mayor
parte hacen asonantes los pares [...J40.
39. Métrica española, p. 441.

40. Op. cit., p. 478.
Entre los cultivadores del verso semilibre, T. Navarro cita a

Darío, Lugones, González Martínez, González Prada, López
Velarde, García Lorca, Alberti, Salinas, Guillén, Villaurrutia.
Es posible citar también a Bécquer, Marquina, Jiménez, Ca
món Aznar...41 El gran maestro del verso semilibre fue García
Lorca.
T. Navarro divide el verso semilibre en tres categorías se
gún la extensión silábica. En el verso semilibre mayor, «las
medidas oscilan entre nueve y catorce sílabas». En el verso
semilibre medio, «entre siete, ocho y nueve sílabas métricas».
Y en el verso semilibre menor, «entre cuatro y siete sílabas
métricas» .42
En los tipos de versos que acabamos de describir breve
mente, la combinación de las medidas diversas es, podría de
cirse, vertical.
Pero puede ser, además de vertical, horizontal. Es lo que
ocurre, con frecuencia, en versos libres largos. Veamos este
pasaje del poeta belga Emile Verhaeren:
Je vous aime, gars des pays blonds, beaux conducteurs
13 sílabas
De hennissants / et clairs / et pesants / attelages,
4 + 2 + 3 + 3 + = 12 sílabas
Et vous, bûcherons roux / des bois pleins de senteurs,
6 + 6=12
Et toi, paysan / frustré et vieux / des blancs villages,
5 + 3 + 4 + = 12
Qui n’aimes que les champs / et leurs humbles chemins
6 + 6=12
41. Op. cit., pp. 442-443, y B ALBÍN, op. cit., p. 272.

42. DOMÍNGUEZ C aparró S, Diccionario..., p. 192.
Et qui jet / tes la sem en / ce d ’une am pie main

3 + 4 + 5 = 12
D ’abord en l’air, / droit devant toi, / vers la lumière,
4 + 4 + 4=12
Pour qu’elle vive un peu, / avant de choir en terre...
6 + 6 = 1243
Se trata de versos docecasílabos (con excepción del prime
ro), alexandrins; su articulación interna es a veces tradicio
nalmente regular, a veces irregular, lo que los convierte en
libres.
Veamos ahora el pasaje siguiente de Vicente Aleixandre:
1 Ante tus manos el resplandor del día se aplacaba continuo,
2 dando distancia a tu cuerpo perfecto.
3 La transparencia alegre de la luz no ofendía,
4 pero doraba dulce tu claridad indemne.
5 Casi, casi me amabas.
6 Yo llegaba de allí, de más allá, de esa oscura conciencia.
Y leamos el comentario de C. Bousoño: «El verso número 1

parece, de primera intención y por su longitud, un extraño ejem
plar sin antecedentes. Pero si lo descomponemos en sus he
mistiquios (llamémoslos así, pese a la impropiedad desde el
punto de vista etimológico) pronto echamos de ver que se tra
ta de la yuxtaposición de otros tres: uno de cinco sílabas, y los
otros dos de siete cada uno [ ...] » .44 Creemos que no es nece
sario continuar: el asunto,queda claro. Tenemos que observar,
sin embargo, que V. Aleixandre no es el único poeta hispano
43. E. VERHAEREN, La multiple splendeur, L'effort; c it. segün

SUBERVILLE, op. cit., p. 152.
44. BOUSONO, op. cit., p. 304.
que usa este procedimiento. Amado Alonso señaló la frecuente

presencia del alejandrino en el verso libre de Neruda. En el
extenso poema Altazor, de V. Huidobro, aparece a menudo el
heptasílabo, solo o doble, o combinado con versos de nueve y
once sílabas. En la Oda al rey de Harlem, de García Lorca,
se destacan combinaciones de grupos pentasílabos, heptasíla-
bos, eneasílabos y endecasílabos...45 Desde luego, no todos
los versos libres largos han sido estructurados de este modo.
De lo que hemos dicho en los últimos párrafos se despren
de que el verso libre es una realidad diferenciada. Se plantea,
pues, el problema de su tipología.
La tipología del verso libre puede fundamentarse en los
vínculos genéticos de éste, en sus raíces. En este sentido es
posible hablar, p. ej. (ya lo hemos sugerido en otra oportuni
dad), de verso libre de orientación (base, raíz) silábica, tóni
ca, silabotónica.
Hay otra posibilidad: la de atenerse únicamente a los ras
gos característicos de los distintos tipos del verso libre, sin
tomar en cuenta sus raíces históricas (o por lo menos sin con
siderarlas como criterios decisivos).
El verso libre es un hecho de carácter internacional. Y
J. Levy trata de establecer su tipología internacional. Pero en
cada uno de los seis tipos que define, remite o se refiere a
versos nacionales. Es que las formas concretas del verso li
bre existen sólo en las poesías nacionales. Y en ellas existen
también sus tipos, que pueden ser distintos en los distintos
pueblos, de acuerdo con las condiciones prosódicas de los idio
45. T. N a v a r r o , Métrica española, p. 480. El trabajo de A. Alonso

sobre Neruda se llama Poesía y estilo de Pablo Neruda y se publicó en
Buenos Aires, 1940. Ibid.
mas respectivos, con las tradiciones específicas, etc. Por eso

es preferible, por lo menos hoy, establecer tipologías naciona
les.
J. Mukafovsky distingue en el verso libre checo cinco ti
pos. Seguramente no tendría sentido reproducir aquí los resul
tados de su esfuerzo. Pero creemos que sí tiene sentido re
producir aquí la conclusión que ofrece el versólogo praguen-
se: «No se trata sólo de cinco formas rítmicas; cada una de
ellas exige distinta estructuración sintáctica y semántica; re
fleja, pues, distinta organización del pensamiento, distinta ac
titud del hombre hacia la realidad. Es posible decir sin exage
ración que cinco tipos de verso libre significan cinco tipos de
visión del mundo .» 46
L. Kundera distingue cinco tipos también en el versojlibre
alemán; tampoco vamos a reproducir su tipología, cuyo obje
tivo es confrontar los versos libres checo y alemán para fines
de traducción .47
En lo que se refiere al verso libre español vamos a reprodu
cir la tipología que presenta Isabel Paraíso de Leal en su libro
El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes ,48 La ver-
sológa española distingue nueve tipos: Io Verso libre de cláu
sulas. 2o Verso libre fluctuante de base tradicional. 3o Verso
libre de imágenes yuxtapuestas. 4° Verso libre métrico. 5o Verso
libre procedente de la silva. 6 o Verso libre retórico. 7° Verso libre
46. J. M u k a f o v s k y , op. cit., t. II, p. 208.

47. J. L e v y , op. cit., pp. 375-380. Pata su tipología internacional, ver
pp. 367-371.
48. Madrid, 1985. Desgraciadamente, este libro nos ha sido inasequible.
Trabajamos sin ninguna especie de ayuda y nuestras posibilidades son
limitadísimas. Por eso, nuestra bibliografía es pobre y tiene grandes lagu
nas. Citamos según el Diccionario... de Domínguez Caparrós, pp. 188-
190. Allí remitimos para una caracterización detallada.
retórico mayor. 8 o Verso libre retórico menor. 9o Verso libre

rimado.
Esta tipología tiene, indudablemente, su justificación. Pero
es posible que, a medida que se vaya ahondando nuestro co
nocimiento del verso libre, aparezcan otras posibilidades de
tipologización. Y es de esperar que vendrán también otros in
tentos de tipología internacional, comparada.
En dos de las categorías citadas, la segunda y la sexta, Isa
bel Paraíso habla de ritmo de pensamiento. A la organiza
ción del pensamiento se refiere también Mukafovsk^. Y
T. Navarro usa la expresión apoyos psicosemánticos.*9Nos
detendremos un poco en este tipo de ritmo, que, a nuestro
juicio, es el más característico (aunque no privativo) y más
productivo del verso libre.
El ritmo de pensamiento consiste en todo un sistema (ya
mencionado) de repeticiones (que pueden tener el carácter
de paralelismos, contrastes, etc.) léxicas, sintácticas y temáti
cas. Decisivas son las temáticas; las léxicas y las sintácticas
se realizan en el material lingüístico.
Los elementos que integran el ritmo de pensamiento no per
tenecen al plano métrico, sino al estilístico. Además, parecen
señalar que el principio organizador pasa del plano prosódico
al compositivo.
Los ejemplos del ritmo de pensamiento abundan. He aquí
algunos:
En los versos de César Vallejo (Trilce, XIV), este ritmo se
percibe bien claramente gracias a la serie de imágenes que lo
encarnan:
49. «...la línea de apoyos psicosemánticos en que el ritmo se funda...».

Métrica española, p. 481.
Cual mi explicación.
Esto me lacera de tempranía.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajes brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia.
Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles.
Claramente perceptible es el ritmo de pensamiento también
en estos versos de Pierre Reverdy (Coeur h coeur)-,
I
Je tremblais
Au fond de la chambre le mur était noir
Et il tremblait aussi
Comment avais-je pu franchir le seuil de cette porte
On pourrait prier
Personne n’attend
On pourrait pleurer
Personne ne comprend...
O en éstos de Juan Ramón Jiménez (Nocturno soñado):
La tierra lleva por la tierra;
mas tú, mar,
lleva por el cielo.
¡Con qué seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! —Se diría que es la tierra el camino
del cuerpo,
que la mar es el camino

del alma—.
[Cit. según R. B aehr, op. cit., p. 45]
Más complejo es el caso de los versos siguientes de Vicen
te Aleixandre; por eso subrayamos algunos elementos.
La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes más altos,
donde los colmillos de música,
donde las perras poderosas, el amor que se clava,
la sangre f¡ue brota de la herida,
no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
[Baehr , p. 75]
Todo lo que hemos venido diciendo hasta ahora se refiere a
la relación verso libre-verso regular. Pero hay que estudiar
también, y tal vez especialmente, la relación verso libre-pro
sa. Es lo que vamos a hacer ahora.
Permítasenos una observación preliminar. Dado que el autor,
al crear verso libre, tiene máxima libertad de selección (el número
de las variantes rítmicas es prácticamente ilimitado), se piensa a
veces que el verso libre es más fácil para los poetas que el verso
«atado». Sin embargo, existen pruebas de que determinados poe
tas, durante el proceso creativo, iban «aflojando» gradualmente
la forma versal de sus poemas; la versión inicial había sido com
puesta en versos métricamente más «atados» que la final. Es un
fenómeno análogo al que (como se sabe) es posible observar en
el proceso creador de algunos pintores-retratistas modernos, que
renuncian a la semejanza externa para poder expresar mejor el
carácter de la persona retratada; tam bién en ellos, el bosquejo

inicial es a veces «más parecido» — en rasgos y contornos exter
nos— a la persona retratada que el cuadro definitivo.
Hay quienes piensan que el verso libre no es más que una

forma de transición entre el verso y la prosa. Otros estiman
que ciertas modalidades del verso libre se acercan tanto a la
prosa que llegan a confundirse con ella, perdiendo prácticamen
te su carácter de verso. Por ejemplo, María Josefa Canellada
define el verso libre español como sigue: «El verso castellano ha
podido liberarse, a lo largo de su historia, de la medida y del
acento. Es el verso libre, al que la aliteración o la rima pueden
dar realidad de unidad. Pero si también se pierde la rima, ya no
es posible separarlo de la prosa rítmica. Sigue pareciendo verso
por la ficción ortográfica de los renglones cortos .» 50
Más explícito y más categórico es J. Suberville. He aquí la
esencia de sus ideas: «Ne parlons donc plus de versification
[a propósito del verso libre — nota de O. B.]. Réaffirmons
donc que cette poésie nouvelle ne se distingue pas de la prose
poétique [...] le vers libre [...] n’est vraiment plus qu’un vers
à dormir debou [...] Il n’y a pas, à proprement parler, de vers
sans mesure déterminée .» 51
Es verdad que, a primera vista, el verso libre parece frecuen
temente prosa dividida en renglones de diversa longitud y que es
posible ver en él sólo oraciones arbitrariamente despedazadas.
Se plantea, pues, el problema: ¿cómo y dónde hay que bus
car la frontera que separa el verso libre de la prosa?
Es éste un problema cuya solución trasciende las posibili
dades de un enfoque puramente métrico. Desde el punto de
50. D iccionario de literatura española, 3* ed., M adrid, 1964,
pp. 932-933.
51. SUBERVILLE, op. cit., p p . 148, 149, 156 y 158, re sp e c tiv a m e n te .
vista métrico, cada prosa dividida en renglones de diversa

extensión es, stricto sensu, verso libre, ya que responde a la
condición esencial: crear, por medio de la segmentación espe
cífica, unidades lingüísticas autónomas. Pero no lo es siempre
y necesariamente desde el punto de vista estético; ahora bien,
el verso se escribe con fines estéticos (si dejamos aparte los
diccionarios medievales y los slogans modernos, o grupos
fortuitos de determinado número de sílabas con acentos re
partidos regularmente, en el habla cotidiana, como el que he
mos citado en el Capítulo 1 de la Ia Parte). Y estéticamente
válido es el verso libre sólo cuando ofrece más información
o, mejor, una información distinta, en cuanto a su naturaleza,
de la que ofrecerían las mismas palabras transcritas mecáni
camente en prosa; o sea, su diferencia con la prosa reside en
su mayor, o distinta, potencia comunicativa.52 Y esta poten
cia comunicativa la posee, precisamente, gracias a la seg
mentación específica de la cadena fónica.
En los versos libres —en los versos libres que merecen el
nombre de versos— la segmentación de la cadena fónica (la
división de ésta en «renglones cortos») no es, pues, en ningu
na manera, arbitraria, gratuita: no se trata de despedazar,
con ella, las oraciones. Bien al contrario: es ella, precisamen
te, la que determina, rítmica y estéticamente, su carácter de
verso; y su potencia comunicativa o carga estética depende
principalmente de ella.53Es posible verificarlo con un experi
mento que consistirá en la confrontación de una enunciación
versificada con la misma enunciación transcrita en prosa.
52. Notemos que lo mismo vale, en fin de cuentas, para el verso en
general; es que el verso libre es, sencillamente, verso.
53. A este propósito se plantea el problema de la libertad del verso
libre. No olvidaremos volver sobre él cuando se presente el momento opor
tuno.
Vamos a emprender este experimento con el pasaje inicial (más

exactamente con los dos primeros versos) de un poema — La
tête contre les murs— de Paul Eluard (hemos escogido nuestro
ejemplo de este poeta francés porque nos parece muy instructi
vo y elocuente; y tal vez el verso libre francés es particular
mente apropiado para el experimento que vamos a hacer, porque
acaso el mínimum de elementos que posee el verso libre es en él
más mínimum que en otros versos libres nacionales).
La tête contre les murs
Ils n’étaient que quelques-uns
Sur toute la terre
Chacun se croyait seul
Ils chantaient ils avaient raison
De chanter...
En estos versos se expresa, según parece, una situación de
extrema angustia en que se encuentra un puñado de personas,
absolutamente aisladas en toda la tierra, carentes de cualquier
apoyo humano. Hagamos, con los primeros dos versos (para
ahorrar tiempo), un experimento que consistirá en: a) escribir
los como si fueran prosa (de la que difieren, supuestamente,
sólo por la «ficción ortográfica de los renglones cortos»), y b)
respetar la forma versal, pero intentando una segmentación
distinta de la de Paul Eluard.
Veamos primero la «versión» prosaria: «Ils n’étaient que
quelques-uns sur toute la terre.» La diferencia semántica,
comunicativa, de esta «versión» y la de Paul Eluard salta a la
vista. El poeta francés, en sus versos, pone de relieve, con
frontándolo por medio de la pausa versal, lo que es preciso
poner de relieve: «quelques-uns» y «toute la terre»; es decir,
el aislamiento total (que nos conmueve profundamente) de un
puñado de seres humanos en una situación dramática y trági
ca, sobre toda la extensión de la tierra. En la «versión» prosa-

ria, este efecto semántico, especial y esencial, desaparece.
Los versos de Paul Eluard dicen, pues, más que la prosa; y
dicen algo distinto, por lo menos en cuanto a la intensidad de
la carga emocional. Ésta es su justificación. Y lo que vale
para los versos de Paul Eluard vale para todos los versos, en
general, y no sólo los libres. Si los versos no dijeran más (u
otra cosa) que la prosa no valdría la pena escribirlos.
Veamos ahora la otra posibilidad (que no es más que una de
varias):
Us n ’étaient
que quelques-uns sur toute la terre...
Con esta nueva «segmentación», distinta de la de Paul Eluard,

no se consigue nada, ya que se pone de relieve algo («lis
n’étaient») que no puede producir el efecto semántico desea
do (el aislamiento total de esos «quelques-uns») con su carga
emocional. Y los «versos» que hemos producido, efectiva
mente, sólo parecen versos por la «ficción ortográfica de los
renglones cortos». Podría decirse (desde luego, sólo hipotéti
camente, ya que Paul Eluard, por cierto, al crear su poesía,
no escribía primero en prosa que después segmentaba en ver
sos) que el poeta francés «sustituyó» la segmentación lógico-
sintáctica por la única segmentación rítmico-melódica de la
cadena fónica dada que pudo hacer brotar de ella una chispa
de poesía.
En este momento volvemos, como lo hemos prometido, al
problema de la libertad del verso libre. Lo hacemos con citas
de tres cultivadores de esta forma de expresión poética, que,
teniendo rica experiencia personal, saben de lo que hablan.
T. S. Eliot afirma: «Ningún verso es libre para quien quiere
hacer un buen trabajo.» William C. Williams confirma: «No

hay verso libre, insisto en este punto». Y Ramón Martínez
Ocaranza vuelve a confirmar, hablando del «verso libre sujeto
a la esclavitud de la libertad .» 54
No vamos a comentar las tres citas. Sólo diremos que, se
gún parece, el verso libre no es tan libre como suele pensarse.
En todo caso, repitámoslo, Paul Eluard hizo lo único que era
preciso hacer para producir poesía. Y en sus versos no hay
ficción de renglones cortos, aunque hayan perdido la rima. Y
no es posible confundirlos con la prosa.
Y lo que vale para los versos libres de Paul Eluard vale
para todos los versos Ubres: si los versos libres, gracias a la
segmentación específica, expresan realmente poesía, no pue
den ser confundidos con la prosa .55
Consideremos ahora el pasaje citado en toda su* extensión.
Con la segmentación que dio a sus versos, Paul Eluard jerar
quizó las representaciones expresadas de un modo distinto a
la jerarquía que tendrían en la prosa, lo que es patente ya en
el hecho de que cada uno de los segmentos en que divide su
enunciado poético tiene categoría o nivel de frase (oración).
Esta autonomización de las distintas informaciones, que de
este modo adquieren mayor relieve semántico, está señalada,
además de por la segmentación, por el uso de las mayúsculas
en los comienzos de los versos. Fuera de ello, el poeta supri
54. T. S. E l i o t , Selected Prose, P e n g u in , 1953, p. 80. W il l ia m C.
W il l ia m s , Selected Essays, R a n d o m H o u se , 1954, p. 283. R . M a r t ín e z
O c a r a n z a , Autobiografía, p. 80, c it. seg ú n M a r ía TERESA PERDOMO,
Ramón Martínez Ocaranza. El poeta y su mundo, M o re lia , M ic h o a c á n ,
1988, p. 193.
55. C. Bousoño dice que el versículo de Sombra del paraíso, de Vicente
Aleixandre (con todas sus libertades), «se guía por normas, indudablemen
te amplias, pero claras, que lo diferencian nítidamente de la prosa.» Op.
cit., p. 322.
mió toda puntuación, lo que tiene también su consecuencia: se

señala gráficamente siempre el comienzo de la unidad nueva,
pero no su final, de modo que la información contenida en
cada verso queda «abierta»; con ello (volvamos a leer cual
quiera de los versos citados) ofrece espacio a la imaginación.
Veamos la jerarquía de las representaciones. Formalmente
se hallan todas en un mismo nivel (oración). Pero la segmen
tación junta, p. ej., en una misma unidad versal dos oraciones:
«lis chantaient ils avaient raison», y en la siguiente coloca
sólo la expresión «De chanter», dándole una categoría jerár
quica que la prosa, sencillamente, no tiene medios de darle. Y
esta segmentación especial corresponde a las necesidades
semánticas: el canto común es la única defensa de ese puña
do de personas inermes, y la única posibilidad de salir, cada
uno de ellos, de su aislamiento individual («Chacun se croyait
seul») para sentir la solidaridad de los demás.
Admitamos por un instante que la comunicación poética que
creó Eluard con su segmentación podría realizarse también
en la prosa. Desde luego podría expresarse el aspecto objeti
vo de la situación. Pero para producir el efecto semántico
que producen los versos, para expresar la carga poética, la
vivencia subjetiva de la realidad objetiva, se necesitarían se
guramente por lo menos muchas más palabras. La expresión
en verso es mucho más concisa, concentrada; y, sobre todo,
mucho más eficiente, desde el punto de vista estético. Con la
«traducción» en prosa podríamos expresar lo que expresa el
verso de un modo sólo lejanamente aproximativo .56
Y hay que agregar un hecho esencial: como ya hemos di
cho en el Capítulo 3 de la Ia Parte de este trabajo, ya el mero
uso del verso trae determinada información: el verso como tal
56. Ver, sobre este problema, C. BousoSo, op. cit., cap. III, dedicado a
la teoría de la sustitución.
tiene su potencia comunicativa. Aun si admitiéramos; pues,

que es posible expresar la realidad objetiva y también la vi
vencia subjetiva en prosa, queda el hecho de que no es posible
verter a la prosa el propio verso, con la potencia comunicativa
que le es inherente y que no es posible separar de él.
Al comentar el pasaje de Eluard hemos dicho que cada verso
en él tiene categoría de frase. Y al iniciar nuestras observaciones
sobre el verso libre hemos dicho que el verso libre es un hecho
de carácter oracional. Timofeev, al caracterizar los distintos sis
temas versales, opina que si el verso clásico (griego y romano)
se funda en el isocronismo, el silábico y el silabotónico en el
isosilabismo, y el tónico en el isoíonismo, la base del verso libre
es el isosintactismo, o sea, la conmensurabilidad sintáctica de
los versos.57 sin embargo, el verso libre es independiente de la
sintaxis prosaria. Gracias a ello puede dar a la palabra mayor li
bertad y jerarquía.58 Notemos que, según T. Navarro, la unidad
básica del verso libre es la palabra.59
Leamos los versos siguientes de Blas de Otero,60 en los cuales
hay un juego bien visible de jerarquización semántica (hemos
subrayado lo que forma parte de este juego):
Pido la paz y la palabra.
Escribo
en defensa del reino
del hombre y su justicia. Pido
la paz
y la palabra. He dicho
57. T im ofeev , op. cít., pp. 307-308.
58. La palabra, p. ej., en Maiakovskiy, hasta puede adquirir la categoría
de una unidad sintáctica independiente. T o m a Í e v s k iy , Stij i iazyk, p. 59.
59. T. NAVARRO, Arte del verso, p. 13.
60. Cit. según JOSÉ LUIS C a n o , La poesía española del siglo XX, Ma
drid, 1960, pp. 536-537.
«silencio»,
«sombra», «vacío»,
etc.
Digo
«del hombre y su justicia»,
«océano Pacífico»,
lo que me dejan.
Pido
la paz y la justicia.
Todo lo que hemos visto ofrece pruebas fehacientes de que
no es posible confundir el verso libre, a pesar de contener sólo
un mínimum de elementos rítmicos, con la prosa. VlaXín opina
que
por la reducción de los elementos rítmicos al mínimum, el verso
libre se acerca a la prosa sólo en apariencia. En realidad hace más
agudo el contraste entre verso y prosa, subrayando el principio
estructurador principal de la cadena fónica versificada, es decir,
la segmentación en unidades rítmicas básicas, versos. De este
modo, en el verso libre se hace más intensa la presión de la seg
mentación versal sobre la lógico-sintáctica, soporte fundamental
del ritmo de la prosa, y entre las dos se produce una confronta
ción motivada. Se actualiza especialmente el encabalgamiento,
que ya no obedece a la necesidad (ésta puede ser mecánica) de
respetar un esquema métrico dado a priori, y se convierte en un
recurso importante de potenciación semántica.61
Notemos que Zirmunskiy comparte la idea de que el verso
libre potencia la frontera versal.62
61. VLAÍÍÍN, op. cit., pp. 404-405.

62. ¿IRMUNSKIY, op. cit., pp. 231/240.
La opinión de VlaSín y ¿irmunskiy sobre el final del verso

libre es de una importancia especial para la recitación. En la
ejecución acústica, la pausa final del verso es la única señal,
en el verso libre, de la segmentación rítmico-melódica. Si el
recitador no la respeta, aniquila el verso. Es un hecho que
hemos mencionado ya en otra oportunidad, pero nos parece
útil recordarlo.
Entre el verso libre (o el verso en general) y la prosa existen
formas de transición. A veces se considera como forma de transi
ción el llamado poema en prosa. La existencia de esta forma de
expresión literaria es, podría decirse, derivada y secundaria: el
poema en prosa tiene su plena justificación sólo sobre el trasfon-
do del poema en verso. Su potencia comunicativa específica con
siste en el hecho de que se integra secundariamente en el contex
to de las comunicaciones versificadas (en la órbita de la poesía).
Esta integración está señalada por la presencia de determinados
elementos característicos de los textos versificados que, en prin
cipio, no pertenecen al metro: especialmente la temática y el len
guaje figurado.
Cada época tiene su conjunto de temas que prefieren la forma
versal, y su conjunto de recursos estilísticos que caracterizan las
comunicaciones versificadas y las distinguen de las prosarias. Y
todo eso se puede aplicar, en cierta medida, a las comunicaciones
escritas en lenguaje «no atado».
Hablando más concretamente, con el término poema en prosa
se designan breves formas literarias de matiz lírico escritas en
prosa, con algunos elemento? rítmicos propios del verso. Por la
presencia de estos elementos se acercan a la llamada prosa rít
mica o ritmizada, la cual, sin embargo, no posee necesariamente
extensión limitada y estilización lírica.
El lirismo del poema en prosa consiste en la ausencia de la
acción, en el tono íntimamente subjetivo de la comunicación, en
la estilización poética de la expresión lingüística (la adjetivación,
las metáforas, etc.), en la falta de cohesión temática y el afloja

miento de la composición (en ésta prevalece la continuidad aso
ciativa de las impresiones). Por su lirismo se acerca a la llamada
prosa lírica (ver más adelante). Entre los recursos estilísticos del
poema en prosa aparecen sobre todo paralelismos sintácticos y
léxicos, eufonías, aliteraciones, construcciones simétricas de los
periodos y también elementos de carácter métrico.
En cuanto a la perspectiva histórica, ya el romanticismo, con
su tendencia a «mezclar» los géneros (rebelándose contra la «pu
reza» clasicista), crea condiciones propicias para el nacimiento
del poema en prosa. Sus antecedentes se encuentran en algunos
«cuentos poéticos» de Walter Scott y de Byron. Entre sus pre
cursores ñguran Leopardi, Stowacki, Gogol, Heine y otros.
La tradición del poema en prosa como forma autónoma tiene
su punto de partida en la colección de prosas poéticas publica
das en 1842 por Louis Bertrand con el título de Gaspard de la Nuit.
Después, el poema en prosa se desarrolló sobre todo en la obra de
Charles Baudelaire (Petits poèmes en prose, 1857) y de los simbo
listas franceses. Uno de los productos más conocidos de este gé
nero es Une saison en enfer ( 1873) de Arthur Rimbaud. En la litera
tura rusa merece ser nombrado sobre todo Iván S. Turguéñev {Rela
tos de un cazador, 1852; Poemas en prosa, 1882).
En el mundo de habla española, el poema en prosa (o la prosa
poética) se desarrolla con el simbolismo (desde luego no es po
sible hacer caso omiso de las Leyendas de Bécquer). Sus cultiva
dores más destacados son Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez.
La prosa rítmica o ritmizada se acerca más a la comunicación
versificada por su organización rítmica, que consiste en la ten
dencia a usar de un modo sistemático los elementos fónicos del
idioma. Lo que aparece con mayor frecuencia es la regularidad en
la articulación entonacional de los segmentos sintácticos, y las
formas más diversas de paralelismos sintácticos. Sobre este ca
ñamazo básico de la organización fónica se estratifican reitera
ciones fonemáticas, léxicas, etc., y, secundariamente, la organi
zación de los elementos prosódicos del idioma —acentos, canti
dad. En la prosa moderna, la ritmización de los elementos fónicos

en el texto significa siempre acercamiento a la lírica.
Con el nombre de prosa lírica se designa la comunicación
artística escrita en prosa, enriquecida con elementos esencial
mente líricos (imaginativos, emocionales y expresivos), de orga
nización fónica, etc.; este tipo de prosa se halla en el deslinde
entre la épica y la lírica. Una de las características más frecuentes
de la prosa lírica es la presencia y el desarrollo del principio épico
en el plano temático y compositivo. Los elementos líricos, en
particular los que consisten en el uso específico del material lin
güístico y en el tratamiento subjetivo de la materia épica, apare
cen sobre todo en el estilo, especialmente en las descripciones y
en las características de los personajes.
La estilización lírica general puede afectar, secundariamente, tam
bién el plano temático (la elección del tema; frecuentes son temas
de índo.le linca: la naturaleza, el campo, las relaciones humanas
íntimas, etc.). El conflicto épico, dinámico por su esencia, se halla
desalojado, más de una vez, por el estático conflicto lírico.
En la prosa lírica es característica la narración en primera per
sona (aunque no aparece en ella de un modo esclusivo). Y el
narrador no funciona como «intermediario» entre el lector y la
acción, sino como uno de los portadores de ésta, interesado en
ella íntimamente; no se limita a relatar «objetivamente», sino que
manifiesta abiertamente su punto de vista.
’Hay, pues, varios tipos de transición entre el verso y la prosa,
que a veces se confunden, y es difícil separarlos con perfecta
nitidez. Pero todos tienen una cosa en común: a diferencia del
verso, en la prosa, incluso la más ritmizada, el ritmo tiene carácter
regresivo, y no progresivo; en otras palabras, en la prosa no
funciona el impulso métrído.43
63. Recordemos que Isabel Paraíso de Leal ha escrito sobre el tema
tratado en este capítulo un libro intitulado Teoría del ritmo de la prosa,
Barcelona, 1976; nos ha sido inaccesible. Nos hemos referido a él en el
Capítulo 15 de la I* Parte.
Hemos descrito el verso libre y comentado su problemática

dentro de los límites que nos impone esta introducción. Y ha
llegado el momento de resumir lo que se ha dicho y agregar lo
que no se ha dicho todavía, para poder dar nuestra tarea por
terminada.
A pesar de todas las dudas y reservas que pueda haber, el
verso libre existe, tiene su poética, tiene una tipología de sus
formas básicas, tiene todo lo que debe tener un sistema pro
sódico. El verso libre existe, pues, como sistema autónomo,
con una categoría equivalente a los demás.
El verso libre es un fenómeno de carácter internacional.
Pero existe sólo en formas concretas, que llevan el sello de su
procedencia nacional. Tiene, pues, podría decirse, una doble
condición. Hay que tomarla en consideración al estudiarlo.
Hemos visto que los versos libres no tienen siempre ni to
dos la misma libertad. Y podría decirse, pensando en sus for
mas nacionales, que no se trata sólo del grado de libertad,
sino también del modo de libertad. El verso libre francés, v.
gr., es libre de un modo distinto del verso ruso, aunque los dos,
en un caso dado (p. ej., en el caso de versos anisosilábicos),
puedan gozar de un mismo grado de libertad.
El verso libre no existe fuera de la lengua. Su esencia es,
pues, igual a la del verso regular. Difiere de él por la ausen
cia de ciertos atributos de éste, y también de ciertos conven
cionalismos: en él no hay, p. ej., el problema de los comienzos
de los versos (la anacrusis) ni de sus finales, de las sinale
fas, de los pies abstractos. Pero comparte con el verso regu
lar el principio básico de la segmentación específica; y ésta lo
separa, a su vez, de la prosa.
El verso libre no es algo arbitrario y gratuito. Y no goza
de una libertad absoluta. Incluso, como hemos visto, hay
quienes piensan que no tiene ninguna. En realidad, el verso

libre tiene sólo una libertad, única, exclusiva; pero esta
libertad es obligación, incondicional e ineludible: crear
poesía-, si no la cumple, no adquiere carácter de arte, no
existe para el arte.
A este propósito es preciso decir que no es poesía todo
lo que se presenta como verso libre y lo es formalmen
te, como no es arte todo lo que se presenta como pintura abs
tracta.
El verso libre, gracias a la ausencia de convencionalis
mos, es eminentemente semántico. Todo en él converge a
expresar, potenciándolo, el sentido de la comunicación poéti
ca. Si hay trabas, están en el autor, o pertenecen a los domi
nios de lo inefable. Pero éste no es sólo ¿1 caso del verso
libre.
Para concluir este capítulo, vamos a concentrar nuestra
atención en el verso libre español, dejando aparte los otros.
No vamos a hablar de sus destinos históricos, ya que, en este
punto, las informaciones son fácilmente asequibles. Lo que
atrae especialmente nuestro interés en este momento son los
problemas de la estructuración estrófica y de la articulación
interna de los versos con medida silábica regular. Son pro
blemas que ya hemos mencionado en el plano general, ci
tando, junto con los de La Fontaine, versos de Quevedo, Lor-
ca y Aleixandre, pero sin mirarlos con un enfoque específi
camente español. Ahora se.-nos ofrece la oportunidad de ha
cerlo.
Vamos a considerar tres ejemplos. En los dos primeros
se trata de versos cortos, que no necesitan articulación. En el
tercero hay versos largos, con articulación interna.
En cuanto al primer ejemplo, los lectores reconocerán fá

cilmente la estrofa inicial (que funciona como estribillo) de
una letrilla (villancico) muy conocida de Góngora:64
8 No son todos ruiseñores 1 3 7
9 los que cantan entre las flores, 3 8
9 sino campanillas de plata, 5 8
6 que tocan al Alba, 2 5
9 sino trompeticas de oro, 5 8
6 que hacen la salva 1 5
7 a los Soles que adoro. 3 6
En esta estrofa se combinan versos de ocho, nueve, seis y

siete sílabas. Cada uno, puesto aparte o integrado en sendas
estrofas isosilábicas, debería considerarse como regular (ya
que forma parte del repertorio de los versos regulares espa
ñoles); pero el conjunto —la estrofa— en que aparecen inte
grados es irregular: ¿no les confiere este hecho también, a
ellos mismos, carácter de irregulares?65 ¿No depende su re
gularidad, o irregularidad, de la serie en que figuran?
El segundo ejemplo es de Rafael Alberti:
7 Vino el que yo quería, 1 6
6 el que yo llamaba. 5
11 No aquel que barre cielos
[sin defensas, 2 4 6 10
64. Transcribimos el texto publicado por Blecua: Luis d e G ó n g o r a ,
Poesías, Edición, estudio y notas por JOSÉ MANUEL B l e c u a , Clásicos
Ebro, 1962, pp. 43-44. El cómputo de sílabas es de T. N a v a rr o , Métrica
española, p. 279.
65. Este nombre les daría HENRÍQUEZ UREÑA, op. cit., p. 161. T. Nava
rro los llamaría amétricos; Métrica española, ibid.
7 luceros sin cabañas, 2 6

5 lunas sin patria, 1 4
2 nieves, 1
11 nieves de esas caídas
[de una mano, 1 6 10
3 un nombre, 2
3 un sueño, 2
4 una frente. 1 3
Los diez versos de este pasaje corresponden a lo que
T. Navarro, como sabemos, llama verso semilibre. Igual que
en el primer ejemplo, cada uno de los versos, considerados
separadamente, sería regular. El conjunto es irregular. ¿No
son irregulares, por tanto, los versos que lo integran?
¿1 tercer ejemplo es de Pablo Neruda (Veinte poemas de
amor y una canción desesperada, 18):
5 Aquí te amo 2 4
7 + 7 En los oscuros pinos
/ se desenreda el viento. 4 6 / 4 6
7 + 8 Fosforece la luna / sobre
las aguas errantes. 3 6 / 47
7 + 5 Andan días iguales /
persiguiéndose. 1 3 6 / 3
7 + 7 Se desciñe la niebla /
en danzantes figuras. 3 6 / 3 6
8 + 8 Una gaviota de plata /
se descuelga del ocaáo. 1 4 7 /3 7
7 + 7 A veces una vela. /
Altas, altas estrellas. 2 4 6 / 13 6
8 O la cruz negra de
[un barco. 4 7
2 Solo. 1
7+8 A veces amanezco, /

y hasta mi alma está
[húmeda. 2 6 / 3 6
9 Suena, resuena el mar
[lejano. 1 4 6 8
5 Éste es un puerto. 1 4
5 Aquí te amo. 2 4
En este pasaje hay versos cortos, no articulados, y versos
largos, articulados. En éstos se combinan segmentos de medi
das silábicas iguales o diversas: 7 + 7, 8 + 8 , 7 + 8 , 7 + 5.
Todas estas medidas son las de versos regulares. Pero el con
junto en el que figuran resulta irregular: libre.
Al mirar atentamente los tres ejemplos transcritos, nos da
mos cuenta de que los renglones de que constan, eventual
mente sus segmentos, presentan las características del verso
variable. He aquí el enfoque específicamente español.
Veamos primero los dos ejemplos sin articulación interna.
En los distintos versos hay intervalos variables entre los acen
tos (p. ej„ en el 1er verso de Góngora hay intervalos de 1 y 3
sílabas átonas). Hay también repartición y número variable
de acentos a través de la serie (p. ej., en el pasaje de Alberti
hay dos versos heptasílabos; uno tiene acentos en las sílabas
Ia y 6 a; otro en las 2 a y 6 a; y hay dos versos endecasílabos,
uno de los cuales tiene 4 acentos, en las sílabas 2*, 4a, 6 a, 10a,
y el otro 3, en las sílabas Ia, 6 a, 10a).
Hay, pues, variabilidad en dos sentidos o dimensiones: la
horizontal (los distintos versos) y la vertical (la serie). Estas
dos dimensiones corresponden a lo que ya sabemos: el verso
variable es dos veces, doblemente variable.
En el pasaje con versos articulados hay una situación aná
loga. Hay intervalos variables entre los acentos de los distin
tos versos; p. ej., en el verso T hay intervalos de 1 y 2 sílabas

átonas. Y hay repartición y número variables de acentos en la
serie. P. ej., en los heptasílabos iniciales de los versos segun
do, tercero y cuarto hay acentos en las sílabas 4* y 6 ‘; 3a y 6 a;
1 *. 3* y 6 &.
Pero en los tres ejemplos citados, el verso variable adquie
re una tercera dimensión: la variabilidad —lo que equivale a
decir irregularidad— de la medida silábica en los versos
que pertenecen a una misma serie.
Hasta ahora, el verso de que se trata era (se consideraba)
regular. Es el nombre que le da Domínguez Caparrós. E. Be-
not lo llama común y señala el número fijo de sílabas como
una de sus características esenciales. Pero ahora vemos que
este verso regular puede formar parte de series irregulares.
¿No es lógico pensar que él mismo se hace con ello irregular?
Sea como sea, el verso de que estamos tratando es tres
veces, triplemente, variable-, una razón más para darle este
nombre.
De los ejemplos citados y de nuestro comentario se des
prenden ciertas conclusiones:
Io El estudio del verso libre nos ha revelado una tercera
dimensión del variable. Este ya no aparece sólo en situacio
nes que permiten identificarlo inequívocamente como regular.
En el verso libre pierde la norma de la medida silábica fija.
Puede figurar en series regulares e irregulares. Pero siempre
conserva sus características, esenciales —su fuerte cláusula
acentual y su dinamismo interno—, que debe a las propieda
des prosódicas del idioma español.66
66. En los versos libres articulados, la cláusula puede realizarse plena

mente sólo en la posición final del verso.
2° Hemos podido identificar el verso variable como base

del verso libre español.67 Es indudablemente un testimonio
fehaciente de su extraordinaria productividad.
3o El verso variable «recibe» del libre su tercera dimensión,
y a su vez «imprime» a éste el sello de sí mismo. Ya hemos
tenido la oportunidad de comprobar que el verso variable es
un tipo versal específicamente español.
La consecuencia para el verso libre, en cuya base se en
cuentra, es clara: así como el verso libre inglés lleva el sello
de su procedencia tónica, el francés de la silábica, el checo
de la silabotónica, así también el verso libre español lleva el
sello del verso variable; lo que le da, en el plano internacio
nal, un perfil propio, individual, específico.
La causa de ello reside en el hecho de que el verso libre
español, con todas las libertades que pueda tener, está ancla
do firmemente, igual que todas las formas versales que exis
ten en determinado idioma, en su idioma, y corresponde a las
propiedades prosódicas de éste.
Creemos que ahora ya podemos despedirnos del verso li
bre; desde luego, sin olvidar que está lejos de habernos entre
gado todos sus secretos.
67. Desde luego, el papel del verso variable en el libre queda por estu
diar; aquí hemos podido sólo hacer constar su presencia en este tipo de
verso. Queda por saber si en todas sus formas, o sólo algunas.
9. VERSO ESPAÑOL TÍPICO
En el Prólogo a este trabajo dijimos que nuestro propósito y

objetivo es integrar el verso español en el repertorio de los
sistemas versales o prosódicos europeos y buscar su forma
típica. Realizando este propósito hemos cubierto con palabras
varios centenares de páginas, y ahora nos toca presentar, en
forma resumida, los resultados de nuestro esfuerzo y sacar de
ellos algunas conclusiones.
Después de definir y comentar (basándonos en el pensa
miento versológico de la Escuela de Praga) los conceptos ge
nerales de'la ciencia del verso, hemos estudiado sucesiva
mente los principales sistemas prosódicos europeos: el cuan
titativo, el tónico, el silábico, el silabotónico, el libre.
Junto con ello hemos ido estudiando e integrando en el pa
norama europeo los sistemas versales españoles; los resulta
dos que hemos logrado (que pensamos, que deseamos haber
logrado) pueden resumirse como sigue:
El vprso cuantitativo como tal (en las formas propias de la
Antigüedad), lo mismo que en las otras poesías europeas (con
excepción de la húngara), no existe en la poesía hispana, ya
que el idioma español no ofrece condiciones propicias para
su existencia. Sólo existen imitaciones y adaptaciones acen
tuales.
En cuanto al verso tónico, sus contornos no se presentan
con la nitidez que este tipo de verso ostenta en las poesías
inglesa, rusa, alemana. Pero es posible decir que existe, en la
poesía española medieval (verso épico juglaresco, verso lírico
medieval), con su componente musical (su ejecución acústica
se hacía en forma de canto o de «recitación entonada»), es

decir, como verso cantable. En las poesías de lengua inglesa,
rusa y alemana existe incluso hoy, y como verso coloquial.
El verso silábico identificable con el francés, «clásico» en
su género, no existe.
El verso silabotónico existe, en formas específicas, y con
frecuencia reducida.
El verso libre existe, en formas y con frecuencia compara
bles a las de otros países de Europa y América, con perfil
propio.
Hemos sometido a un nuevo análisis el tipo de verso espa
ñol que tradicionalmente se llama regular o común, y que
nosotros proponemos llamar variable. Este verso, a nuestro
juicio, constituye un sistema aparte (autónomo); y en el re
pertorio europeo se sitúa entre el silábico y el silabotónico.
He aquí el balance de la integración: la versificación espa
ñola cuenta con un repertorio de cuatro sistemas versales,
comparable con otros países (no todos lo tienen tan rico). A
diferencia de algunos, no tiene el sistema silábico. Pero tiene
el variable, que presenta una personalidad indiscutible.
Con la integración del verso español en el concierto rítmico
europeo hemos cumplido nuestra primera tarea o la primera
parte de nuestro propósito.
Nuestra segunda tarea, según el Prólogo, era la de buscar
la forma típica del verso español. Al escribir este trabajo no
hemos dejado de pensar en ella ni un solo momento y no he
mos perdido ni una sola oportunidad de aludirla, preparando la
conclusión final. Ha llegado el momento de intentarla.
Pero ¿qué es preciso hacer, en este momento culminante
de nuestro trabajo? ¿Qué camino seguir, para salir, como La
zarillo, a buen puerto, después de haber remado con tanta fuer
za y tanta maña?
Centremos nuestro interés en el verso común-variable. Lo

hemos integrado, junto con los otros versos españoles, en el
panorama europeo. Ahora podemos observar que aparece en
éste como un hecho bien específico, dado que puede combinarse
en series regulares (isosilábicas) e irregulares (heterosilábicas),
mientras que sus vecinos en el repertorio —el silábico y el sila-
botónico— son, en principio, sólo regulares. Integrémoslo como
tal en el repertorio de los versos españoles.
En el sistema tónico está sometido a norma el número de
los acentos —tiempos marcados— en el verso; el número
de las sílabas átonas entre los tiempos marcados es fluctuan-
te; y fluctuante es también el número de sílabas en el verso.
En el verso variable, el número de los acentos no está so
metido a norma; el número de las sílabas átonas entre los acen-
tros es fluctuante; y en las seíies de versos heterosílabos es
fluctuanfe es también el número de silbas en el verso.
Para ver mejor las coincidencias y las diferencias entre los
dos tipos de verso es posible sustituir en las características
citadas la palabra fluctuante por variable:
En el verso tónico está sujeto a norma el número de los acen
tos en el verso; el número de las sílabas átonas entre los acentos
es variable; y variable es también el número de sílabas en el
verso.
En el verso variable, el número de los acentos no está suje
to a norma, es variable; el número de las sílabas átonas entre
los acentos es también variable-, y en las series heterosílabas
es variable igualmente el número de sílabas en el verso.
En el verso tónico hay, pues, una norma que el variable no
conoce, una norma más: -el número fijo de acentos.
Y el trueque de las palabras «fluctuante» y «variable» que
hemos hecho da a entender que los dos versos no son mutua
mente ajenos.
Para poder compararlos con mayor exactitud, es preciso
recordar una característica más del tónico: bajo la presión de
la norma que rige el número de los tiempos marcados, algunos

acentos léxicos se debilitan o neutralizan, dando origen a gru
pos rítmicos con un solo acento. Es posible suponer que, cuando
el verso tónico pierde su elemento musical, su norma deja de
de funcionar y los acentos debilitados o neutralizados se ac
tualizan. Veamos, a título de ejemplo, un pasaje del Cantar de
Mío Cid (versos 376-382):
9 + 7 Mió £id con los sos
vassállos / penssó de
[cavalgár 3 8 /2 6
7 + 8 a tódos esperándo, /
la cabéfa tornándo vá. 2 6 / 3 6 8
8 + 8 A tan gránd sabór /
fablóMinaya Alvar Fáñez: 3 5 /2 7
8 + 9 ¿Cid, do són vuestros
esfuérfos? / en buéna
nasquiéstes de mádre; 1 3 7 /2 5 8
9 + 6 pensémos de ir nuestra
vía / esto séa devagár. 2 5 8 / 3 7
7 + 8 Aun tódos estos duélos
/ en gózo se tornarán; 2 6 /2 7
7 + 7 Diós que nos dió las
álmas, / conséjo nos
[dará. 1 4 6 /2 6
Nos atrevemos a pensar que todos los acentos que sobre

pasan la norma (dos en cada hemistiquio) son estos acentos
actualizados. Y nos atrevemos a imaginar que de este modo
ejecutaría el pasaje transcrito el recitador moderno. A nues
tro juicio no se necesita un largo análisis para darse cuenta de
que el verso tónico del Cantar... se ha convertido así en (que
da reducido al) común-variable (en una serie irregular). ¿O
nos equivocamos?
En cuanto a la confrontación del variable regular con el

silabotónico, la hemos hecho ya en el Capítulo 7 de esta IIa
Parte. Recordemos que en el silabotónico hay dos normas que
el variable no conoce: el número de acentos y su repartición.
Dos normas más, pues. A pesar de ello, son tipos de verso
muy cercanos y el paso de uno a otro se realiza con gran
facilidad. Muy frecuente es su coexistencia en una misma
serie. Por ejemplo, en el pasaje siguiente de Lope de Vega (El
pajarillo):
Dába susténto a un pajarillo un día 1 4 8 10
Lucinda, y por los hiérros del portillo 2 6 10
fuésele de la jáula el pajarillo 1 6 10
al líbre viénto en que vivir solía. 2 4 8 10
se combinan endecasñabos silabotónicos y variables .1 Pero
en el variable irregular desaparece incluso la norma silábica,
la tercera atadura del verso silabotónico.
En el verso variable hay, pues, menos normas que en el tónico
y el silabotónico; este verso es más libre que ellos, menos atado.
Cuando al tónico y al silabotónico se les quitan esas normas, se
convierten en el variable. Son reducibles al variable. El va
riable es irreducible; su identidad es inmutable.
Hemos confrontado el verso común-variable también con
el libre (y «semilibre»), y hemos visto que desempeña un pa
pel importante también en la estructuración de este tipo de
verso español (por lo menos, $n ciertas formas de él). Hemos
integrado, pues, el verso variable en el repertorio español. ¿Qué
conclusiones podemos sacar?
1. Hemos transcrito este pasaje según T. N avarro, Arte del verso,

p. 54. El versólogo español habla de endecasílabo polirrítmico. Ibid.
Como ya sabíamos, el verso variable tiene un vastísimo cam

po de acción propio: es el más frecuente de todos los versos
españoles. Además, como acaba de revelárnoslo la integra
ción, no es ajeno a los versos tónico y silabotónico, sino que
está presente en la base de los dos. Y éstos, cuando se les
quitan sus normas, no dejan de ser versos, sino que se con
vierten en él, se reducen a él. Por añadidura, el verso variable
puede combinarse en series heterosilábicas; y en ellas perte
nece al verso libre.
En el repertorio versal español, pues, el verso variable, con
sus dos modalidades —la regular y la irregular— rebasa am
pliamente el cauce que hemos asignado a su modalidad regu
lar en el panorama europeo (entre los versos silábico y silabo-
tónico); y, desde luego, la rebasa también, y de un modo aná
logo, en éste.
Con lo que hemos hecho hasta ahora no está agotada la
enumeración de las cualidades del verso común-variable re
gular/irregular. En el Capítulo 6 de esta IIa Parte hemos podi
do hacer constar que este tipo de verso es, por así decir, ideal
para el idioma español. En él se juntan y hacen valer, en
una síntesis dinámica y tensa, pero sin contradecirse ni ex
cluirse sino, al contrario, potenciándose, todas las propieda
des y condiciones de la lengua española como material del
verso: los elementos de la fonología oracional, los no-fonoló
gicos y el único elemento relevante de la fonología de la pala
bra. Y este tipo de verso les da a cada uno la importancia que
realmente poseen. Entre este tipo de verso y el idioma hay
una adhesión perfecta. No hay problemas con los comienzos
(anacrusis) y los versos con sinalefa; hay identidad entre el
verso como idioma y el verso como ritmo. Hay un semantis-
mo natural, sin obstáculos.
Es, repitámoslo, un verso ideal para el idioma español; co

rresponde idealmente a sus propiedades prosódicas, es la mejor
materialización de ellas en la órbita del verso. Y es también el
verso ideal para la conciencia rítmica hispana. Es ideal
objetiva y subjetivamente. Es el verso español típico, ge
nuino, auténtico. Si, desde luego, no nos equivocamos.
Hagamos ahora una breve excursión histórica.
Veamos primero la jarcha, «que según los datos conocidos,
resulta ser el poema románico de más antigua datación » :2
8 Tant’ amari, tant’ amari, 1 3 5 7
6 habib, tant’ amari 2 3 5
8 enfermaron welios gayos 3 5 7
6 e dolen tan mali. 2 5
¿No se trata de ritmo variable?
Hemos visto que no es difícil comprobar su existencia (bajo
la capa del ritmo tónico) en el Cantar de Mío Cid. Lo mismo
vale para Elena y María:
1 Elénalacató, 2 6
10' de su palábra la sonsanó, 4 9
8 graveménte le repúso, 3 7
9 agóra oíd cómo fabló: 2 4 5 8
5 «Cálla, María, 1 4
8 ¿Porqué dices tal follia?» 2 3 7
En La razón de amor, la situación parece análoga:
2. R. de BalbíN, op. cit., pp. 54, 59. Transcribimos su texto según

Balbín (ya lo hemos hecho una vez en el Capítulo 4 de esta II* Parte).
10 Qui triste tiéne su corazón 2 4 9

8 Bénga oyr esta razón; 1 3 7
8 Odrá razón acabáda, 2 4 7
9 Féytad’amórebienrymáda, 1 4 8
8 Un escolár la rrimó 4 7
8 Que siempre dueñas amó... 2 4 7
Creemos que no carecerá de interés ver también las silla-
vas cuntadas del mester de clerecía en manos de Gonzalo
de Berceo (La boda y la Virgen):
7 + 7 Enna villa de Pisa, / cibdát bien cabdaléra,
3 6 / 2 6
7 + 7 En puérto de már iáze / rica de gránd manéra,
2 5 6 / 1 46
7 + 7 Avíe hi un calónge / de buéna alcavéra,
2 4 6 / 2 6
7 + 7 Dizíen Sant Cassián / ond el cannónge éra.
2 6 / 46
Parece, pues, que el verso con acentuación variable existe
desde los monumentos poéticos más antiguos, o sea, desde
los comienzos mismos de la poesía española. Resistió a todas
las tentativas de desalojarlo, manteniendo su identidad a tra
vés de las edades, a pesar de los vaivenes de la historia. El
verso común-variable es, a lo que parece, el más antiguo (se
gún los documentos conservados) de los versos españoles; y
es, al mismo tiempo, gracias a su identidad inalterable, el in
variante del verso español.
Esta constatación no deja de ser —si no es errónea— un
resultado muy importante de nuestro esfuerzo.
Cuando escribíamos este trabajo, en el fondo de nuestra
mente había una pregunta que volvía a aparecer sin cesar:
¿existe un denominador común, al cual sea posible reducir to

dos los tipos —variantes— de versos españoles y que conser
va su identidad durante toda la evolución histórica?
Ahora ya conocemos (creemos conocer) la respuesta: sí,
este denominador común, este invariante del verso español,
existe: es el verso común-variable.
Queremos concluir este capítulo recordando el concepto de
prototipo del verso español, definido por E. Volek (lo hemos
mencionado ya, identificándonos con él, en el Capítulo 7 de la
I1 Parte y en el Capítulo 6 de la ir Parte). El joven versólogo
praguense (en aquel entonces) distingue dos modalidades del
prototipo: el verso dinámico (sílabo)-clausular y el verso
dinámico-clausular. En la primera, la cláusula acentual, ge
neradora del ritmo, va acompañada de la norma silábica. En
la segunda funciona sin ella (suponiendo sólo extensión silábi
ca «dominable» o «abarcable » ) .3
10. EL VERSO Y LA TRADUCCIÓN
En el Prólogo a este libro hemos dicho que lo que nos im

pulsó a escribirlo era el deseo de contribuir (en el plano de las
buenas intenciones) —orientando a los traductores extranje
ros, acercándoles el verso español, ayudándolos a apropiarse
de él— a que la poesía de lengua española alcance una difu
sión internacional correspondiente a sus méritos.
Por eso nos parece bueno concluirlo con un capítulo dedi
cado a los (algunos) problemas específicos que plantea la tra
ducción del verso. Nuestro propósito, desde luego, no es ofre
cer a los traductores unas «instrucciones», es decir, solucio
nes hechas (aunque no les ocultaremos las experiencias cuya
fecundidad ha sido comprobada). El libro que hoy les entrega
mos los invita, con los materiales e impulsos que contiene, a
que ellos mismos, por su propia cuenta, busquen las solucio
nes a sus problemas. El capítulo ofrece un conjunto de obser
vaciones y reflexiones que tal vez puedan serles útiles en esta
búsqueda.
El verso presenta al traductor una tarea especial que, habi
tualmente, no existe en la traducción de la prosa (o existe en
formas distintas): la de reproducir, recrear (re-producir, re
crear), en su idioma vernáculo, las cualidades rítmicas del
original, escrito (compuesto) en un idioma extranjero.
Es una tarea muy complicada como tal, de por sí. Y es aún
más complicada por el hecho de que cada idioma posee mo
dalidades versales propias, específicas, y porque incluso en
los casos en que determinado verso de tal o cual idioma sea
fácilmente imitable en otro idioma, puede tener carga funcio
nal distinta, de modo que la imitación del aspecto rítmico re

sulta ser un asunto meramente exterior.
Se plantea, pues, un problema o dilema muy serio: ¿Es de
seable, al traducir versos, tratar de imitar («transcribir») la
forma versal del original extranjero, con absoluta fidelidad, en
todos sus detalles, o resulta mejor buscar, en el inventario de
las formas versales vernáculas, su equivalente funcional y sus
tituirla por él?
Para ser más concretos, podemos recordar un caso que ya
hemos mencionado en el Capítulo 5 de esta IIa Parte: el del
yambo octosílabo en las poesías rusa y checa. En la poesía
clásica, el yambo es un ritmo muy frecuente. Podría decirse
que es el ritmo natural para el ruso (corresponde a las propie
dad prosódicas del ruso,* en particular a su tendencia ascen
dente), y por su carga funcional se halla más cerca del tro
queo checo que del yambo en este idioma (el checo tiene ca
dencia descendente, de modo que le es natural el ritmo trocai
co). Al traducir poemas rusos escritos en ritmo yámbico sur
ge, pues, el problema de si es preferible conservar el ritmo del
original, o si es mejor tratar de producir la impresión de un
ritmo corriente para el lector/oyente checo (para su concien
cia rítmica), y traducir en troqueos.
El ejemplo citado ofrece dos enseñanzas que lo exceden
como caso concreto y le confieren cierto valor general, que
puede interesar a los traductores (o investigadores) a quienes
los problemas del verso ruso y checo les son indiferentes.
He aquí la primera: industria traducción del verso tiene su
aspecto objetivo (la realidad del verso) y su aspecto subjeti
vo (la conciencia rítmica). El traductor que no toma en cuen
ta este hecho corre el riesgo de fracasar.
Y he aquí la segunda: el problema del que estamos tratando
no es estático, sino dinámico. Cuando, hace muchas decenas
de años, se hacía la primera traducción del yambo ruso al che

co, se trataba del contacto inicial entre dos poesías nacionales
mutuamente desconocidas. Cuando se traduce el yambo ruso
hoy, se trata de dos poesías que tienen una larga tradición de
contactos e intercambios. La situación es radicalmente distin
ta. Y distinta puede ser la solución al problema. La visión
histórica del problema es indispensable. En el arte de la tra
ducción no es posible contar con soluciones que valgan para
siempre.
Las relaciones «poéticas» rusó-checas ofrecen una riquísima
cantera de problemas cuyas soluciones o intentos de soluciones
pueden acaso ofrecer cierta orientación (especialmente cuando
se trata de fracasos), incluso a traductores de otros idiomas. Nos
parece útil citar un caso que concreta la primera de las dos «en
señanzas».
En 1829, un joven poeta checo, Frantiíek Ladislav ¿elakov-
sky, publicó un libro de poemas intitulado Ohlas písní ruskych
[Eco de los cantares rusos], que había escrito, impulsado por su
entusiasmo eslavo, para dar a conocer a su pueblo la poesía po
pular rusa (pero sus «ecos» no son traducciones ni imitaciones
serviles, sino obras originales inspiradas por la creación poética
del pueblo ruso). Y al hacerlo quería introducir en su poesía
vernácula, para enriquecerla (en aquel entonces, el pueblo checo
estaba despertando de un largo letargo y los intelectuales pa
triotas querían contribuir al resurgimiento nacional, cada uno a
su modo), el verso tónico ruso (número fijo de acentos, fluctua
ción del número de sílabas átonas entre los tiempos fuertes y del
número de sílabas en el verso). Técnicamente no era una tarea
difícil y Celakovsky la realizó con pleno éxito. Ahora bien, el
ritmo tónico conviene al idioma ruso, cuyo acento léxico, fuerte
y, además, fonológico, está en condiciones «sostenerlo»; pero
no está en condiciones de sostenerlo el débil acento checo. En el
verso checo, el ritmo tónico, sencillamente, no se siente; el lee-
tor/oyente checo (con su conciencia rítmica) no lo percibe. La

dialéctica de lo objetivo-subjetivo no pudo dejar de imponerse.
En este sentido el intento de delakovsky fue un fracaso.
Sin embargo, el Eco de los cantares rusos no fue un fracaso en
el plano moral, sino todo lo contrario, ya que contiene elementos
semánticos, en particular emocionales, que le aseguraron un gran
éxito e hicieron de él una de las obras clásicas de la poésía checa.
En el momento de su aparición se sentía, necesariamente, como
glorificación del pueblo ruso, entonces el único pueblo eslavo
libre, independiente. Los otros pueblos eslavos, oprimidos, es
peraban la liberación, algunos incluso la salvación de su existen
cia nacional, de aquel pueblo y país gigante, que a sus ojos ilu
sionados aparecía como «roble poderoso», capaz de —y dis
puesto a— protegerlos, como hermano mayor. Lo que contribuye
a explicar y comprender muchas cos^s.
Hemos dicho que el problema de mantener o no mantener
la forma versal del original1es muy serio. Cabe decir que aún
más serio que en las literaturas modernas es este problema
cuando están en juego las formas versales de los idiomas clá
sicos o de los «exóticos».
Del verso de los idiomas clásicos europeos hemos hablado
ya con cierto detenimiento en el Capítulo 2 de esta IIa Parte, y
ahora (más adelante) sólo queremos agregar algunas obser
vaciones. De ios versos «exóticos» nos está vedado hablar
por absoluta incompetencia.
En cuanto a los idiomas modernos, entre los traductores no
hay opinión unánime sobfe la solución al problema en cues
tión; hay más bien cierta vacilación. Sin embargo, parece que
1. La teoría de la traducción habla, en el primer caso, de transcripción, y

en el segundo, de sustitución. Pero no sólo a propósito del verso: son dos
recursos translativos.
tiende a prevalecer el principio según el cual el traductor trata

de reproducir la forma del original con máxima fidelidad (o
sea, se está imponiendo el principio de la transcripción). Tal
es, por lo menos, la praxis de los traductores alemanes, rusos,
checos. Desde luego, los traductores tienen que tomar por
base los usos rítmicos vernáculos y las posibilidades que estos
les ofrecen. Por ejemplo, los traductores checos vierten el
verso silábico (puro) francés al verso silabotónico nacional
(no tienen otra posibilidad, además, los dos versos son típicos
en sus idiomas respectivos). Pero tratan de respetar la caden
cia ascendente del francés; por eso prefieren el ritmo de ca
dencia yámbica (aunque el ritmo «natural» para el checo es,
repitámoslo, el troqueo). Los franceses siguen con frecuencia
(y no sólo para un idioma determinado, sino en general) un
camino distinto: abandonan la forma versal de la comunica
ción poética original y la sustiuyen por la prosa. Ya hemos
aludido en otra oportunidad la versión francesa prosaria del
Poema de Mío Cid (así se llama el libro), hecha y publicada
en 1955 por Eugène Kohler. ¿Es un buen camino? ¿Es una
solución de emergencia? ¿No es, en fin de cuentas, una espe
cie de capitulación?
En cuanto a la traducción del verso español, en la mayoría
de los casos regular-común-variable, los traductores checos
optan en general por el verso silabotónico, oscilando entre la
cadencia yámbica y la trocaica.
Hemos dicho que el problema de la transcripción o la susti
tución es más serio en las primeros traducciones de las litera
turas clásicas. Sabemos que los primeros traductores se es
forzaban por reproducir el ritmo cuantitativo de un modo más
o menos consecuente como tal. Su esfuerzo estaba condena
do al fracaso, ya que los idiomas europeos modernos (deja
mos aparte el húngaro) poseen condiciones prosódicas distin
tas de los clásicos. Sin embargo, los idiomas modernos no

son, en este punto, todos iguales, sino que hay entre ellos dife
rencias que no podían dejar de manifestarse. Y de acuerdo
con ello, en algunos países, especialmente en Francia, el fra
caso fue inmediato (Bai'f, siglo XVII); pero, en otros, la idea
del ritmo cuantitativo siguió volviendo (a pesar de los fraca
sos prácticos) hasta bien entrado el siglo XIX. He aquí los
jalones y las fechas principales en España: LuzÁN, Poética,
1737 (1789); HERMOSILLA, Arte de hablar en prosa y en
verso, 1826; SlNIBALDO DE MAS, Sistema musical de len
gua castellana, 1832. En Bohemia (en la poesía checa) el
verso silabotónico, basado en el acento, venció definitivamen
te sólo en los años treinta el siglo XIX.
Pero mucho antes (en momentos diversos en países diver
sos), al fracasar en la praxis poética los intentos de reproducir
con fidelidad (de transcribir) el ritmo cuantitativo como tal, vi
nieron los intentos «acentuales» (la sustitución de las sílabas
largas por las acentuadas y de las breves por las átonas).
Hay otra posibilidad: la de buscar un equivalente funcio
nal para el verso clásico en el repertorio vernáculo de las for
mas versales. También esta posibilidad desempeñó su papel en
la traducción de la poesía clásica a los idiomas modernos.
Y hay úna cuarta posibilidad, que prefieren algunos traduc
tores actuales: la de crear (por lo demás no sólo para la poe
sía clásica) versos especiales, «artificiales» (a veces se ha
bla de versos translativos), que tienen por base elementos
versales vernáculos, pero contienen también ciertos elemen
tos —«señales»— del verso traducido. Puede decirse que en
este caso se trata de una especie de «eco». También este
proceder, desde luego, pertenece a la categoría de las sustitu
ciones. La cuarta posibilidad ofrece un amplio espacio a las
soluciones individuales.
Digamos que la traducción del verso clásico es un proble

ma siempre vivo y que es preciso enfocarlo sin dogmatismo.
Y tomar en consideración que tiene su aspecto histórico. Cuan
do en la conciencia de las personas cultas, lectoras de poesía,
estaban firmemente anclados los principios de la métrica clá
sica, aprendidos en los bachilleratos clásicos, estas personas
esperaban encontrarlos también en las traducciones. Y los
traductores trataban de conseguir que sus traducciones pro
dujesen en los lectores una impresión análoga a la que produ
cía el original clásico. El lector buscaba en la traducción las
peculiaridades de las métricas griega y romana, y tenía la im
presión de leer algo «antinatural» si no las encontraba. Pero
cuando, al reducirse (o suprimirse) el estudio de las lenguas
clásicas en la enseñanza secundaria de muchos países, el co
nocimiento de la métrica grecorromana desaparece de la con
ciencia de la gente culta, la fidelidad a los ritmos antiguos
pierde su razón de ser, su motivación, ya que los principios de
aquellos ritmos son ajenos a los lectores. Lo importante, para
el lector moderno, en gran parte no poseedor del bagaje cultu
ral clásico en este plano, es que se le reproduzcan y ofrezcan
los valores de la poesía clásica en su conjunto, no especial
mente en su aspecto rítmico. Y para conseguir este objetiva,
el traductor puede seguir el camino que juzgue adecuado.
Acaso sería bueno encontrar para determinadas formas muy
frecuentes ciertos equivalentes que se usarían de un modo
más o menos consecuente, ya que de otro modo podría produf
cirse una especie de anarquía (una misma forma clásica, p.
ej., el hexámetro, se traduciría por varias formas en una mis?]
ma poesía nacional).
Volvamos a las traducciones de las literaturas modernas^
Parece que, en ellas, el principio de la transcripción (devlaj
reproducción de las peculiaridades rítmicas del original)'*®!
adquiriendo el derecho de domicilio. Y este hecho tiene plena

justificación, ya que, en la situación cultural de hoy, gran
parte del público lector tiene hacia los idiomas modernos —
los de uso internacional corriente, por lo menos— una actitud
análoga a la de la gente culta hacia el griego y el latín en el
pasado. Por eso se prefiere, a la búsqueda de un equivalente
funcional (la sustitución), una traducción que respete las pe
culiaridades rítmicas del original (la transcripción). Sin em
bargo, el objetivo no es producir una copia mecánica, un cal
co, sino más bien una especie de paralelo rítmico, un retrato
del original, anclado forzosamente en el idioma vernáculo, del
cual no puede desprenderse.
Hasta ahora hemos hablado, más o menos in abstracto, de
la traducción. Hablemos ahora un poco de los que la reali
zan, los traductores.
El objetivo de la traducción es hacer posible el intercambio
de los valores poéticos entre los pueblos que los crean. Es un
objetivo de enorme importancia, una misión, podría decirse sin
exageración. En este intercambio de valores, los traductores
sirven de intermediarios. Para poder realizar de un modo ade
cuado su tarea, tienen que respetar ciertos requisitos, que es
posible resumir en tres puntos:
Io Descifrar e interpretar cuidadosamente el sentido de la
comunicación poética contenida en el texto que se va a tradu
cir. Ésta es una condición sine qua non; de ella depende todo
lo demás.
2o Analizar detalladamente, gl verso del original, con res
pecto a la comunicación poética expresada por él, tratando de
detectar las funciones de todos sus aspectos y elementos.
3o Sobre esta base, buscar, crear la solución óptima.
Es un conjunto de trabajos preparatorios, en la calidad de
los cuales se manifiesta la responsabilidad del traductor (no
hablamos de su talento: es un imponderabile). Como ejemplo

de altísima calidad y altísima responsabilidad —como modelo
en todos los sentidos— es posible recordar el artículo «Seis
poemas Hopkins», en que el gran poeta, crítico y erudito es
pañol Dámaso Alonso da cuenta (o, más bien, hace una con
fesión), de los trabajos que realizó al prepararse para traducir
al poeta inglés .2
La traducción, cualquiera que sea el método que se pueda
escoger (entre los cuatro mencionados) o inventar «fuera de
ellos», actualiza («pone al desnudo», podría decirse), por me
dio de un contacto específico (de una confrontación específi
ca), las relaciones entre los dos idiomas que participan en este
contacto.
Si, por ejemplo, un traductor cuyo idioma tiene acento léxi
co débil (el francés, el polaco, el checo) virtiera a su idioma
nacional, siguiendo el método de la transcripción, el verso íc
tico inglés, alemán (p. ej., el Knittelvers) o ruso (p. ej., el
dollñik), trasplantaría este tipo de verso a un idioma que no
tiene condiciones prosódicas adecuadas para realizarlo e in
troducirlo en la conciencia rítmica de los que lo hablan. Por
ello se sentiría como amorfo, o libre. Las relaciones entre los
idiomas en cuestión, sencillamente, no admiten la transcrip
ción, y es preciso buscar otra solución .3
El traductor debe tener presente el hecho de que, dadas las
diferencias prosódicas de los idiomas, un mismo sistema pro
sódico no es necesariamente (más bien: generalmente) idénti
co en los distintos idiomas. Por ejemplo, como hemos visto, el
silabotonismo, en el inglés, el ruso y el alemán, tiende al tonis
2. D. A l o n s o , Poemas españoles contemporáneos, ed. cit., pp. 381-
397.
3. Ver, sobre el problema aludido en este párrafo, J. LEVY, op. cit., pp.
267-269.
mo; en los idiomas con acento léxico débil, al silabismo. Al

pasar de un idioma con stress-timed rhythm a otro con sylla-
ble-timed rhythm, el cambio de matiz puede ser conside
rable .4
Y hay otra cosa que es preciso tener presente. Por ejem
plo, el verso íctico de Maiakovskiy tiene sus puntos de con
tacto con la poesía popular rusa; el de Heine, con la alemana;
el de Burns, con la inglesa; pero una reproducción fiel de es
tos versos en checo, dadas las diferencias prosódicas que se
paran este idioma de los tres mencionados, alejaría el verso
reproducido de la poesía popular, haría de él una forma culta,
experimental, modernista .5 Una transcripción fiel de determi
nado sistema versal puede llevar a resultados muy diversos.
El objetivo de las tres últimas observaciones es sólo aludir a
algunos problemas que el traductor tiene que resolver, no pre
sentar su enumeración exhaustiva. Esta introducción no pue
de aspirar a hacer más.
En el capítulo presente no podemos no dedicar algunas ob
servaciones a la traducción del verso español. Lo haremos
guiados por el mismo propósito que hemos enunciado al ini
ciarlo: no queremos ofrecer a los traductores unas «instruc
ciones» sino invitarlos a que ellos mismos, por su propia cuen
ta, busquen las soluciones a sus problemas.
En el Prólogo a este trabajo dijimos que el traductor extran
jero se siente más de una vez perplejo ante la divergencia de
opiniones sobre el ritmo del versó español. Y hemos citado, a
título de ejemplos, las opiniones representativas sobre el ver
so de los cantares —de Henríquez Ureña (anarquía y desor
4. J. Levÿ, op. cit., pp. 266-267.

5. J. L e v y , op. cit., p. 274.
den), de T. Navarro (ritmo de cláusulas acentuales) y de R.

de Balbín (¿no existe?)— y sobre el verso silabotónico (¿todo
el verso español o sólo una parte de él?) y los tipos de pies en
éste (¿cinco, dos?); más tarde hemos recordado que, según la
opinión de algunos versólogos extranjeros, el verso español es
silábico.
Y hemos añadido que, en esta situación, la perplejidad de
los traductores es bien explicable. Y también es explicable el
hecho de que esa perplejidad, a veces, los haga renunciar a su
propósito de verter versos españoles a su idioma nacional y, a
veces, si no renuncian, los lleve al fracaso.
Nos sentiríamos muy felices si pudiéramos pensar que la
lectura de nuestro libro ha proporcionado a los traductores
alguna orientación. En su momento hemos hecho un balance
de nuestro esfuerzo en cuanto a la integración del verso español
en el panorama europeo y a la búsqueda del verso espa
ñol típico. Ahora, basándonos en los resultados de este es
fuerzo, queremos presentarles algunas invitaciones relativas
a su trabajo.
En la poesía hispana, según parece, existe el verso tónico,
en su modalidad cantable. Este tipo de verso puede induda
blemente traducirse, transcribirse, a los idiomas que lo tie
nen en su repertorio de ritmos (el inglés, el ruso, el alemán).
Hemos visto que, al separarse del elemento musical, el verso
tónico español no difiere esencialmente del variable; es, pues,
con una forma análoga a este tipo de verso que podría susti
tuirse en idiomas cuyas propiedades prosódicas excluyen el
verso tónico; desde luego, si permiten producir una forma aná
loga (éste podría ser el caso del checo, del eslovaco, del pola
co, por ejemplo).
El verso silabotónico español, especialmente en sus for
mas bien definidas (la Avellaneda, J. E. Caro, G. Valencia,
R. Darío...), no debe presentar mayores dificultades (hablan

do en general) al transcribirse a idiomas que poseen propieda
des prosódicas adecuadas.
En estos idiomas (que son muchos) es posible también bus
car las soluciones adecuadas (seguramente distintas en los
distintos idiomas) para estructurar un ritmo análogo al del verso
variable español. Creemos que es posible pensar en el sila-
botonismo relajado que admite gran variedad de formas indi
viduales. De un modo general se podría decir que estas for
mas deberían ser realmente sólo formas relajadas del silabo-
tonismo. Si rebasaran las fronteras de éste, podrían convertir
se en amorfas para la conciencia rítmica de los destinatarios
de la traducción.
Las ideas sobre la traducción Idel verso español que acaba
mos de exprésar tienen alcance general y son, repitámoslo,
sólo invitaciones a la búsqueda de soluciones individuales. Y
precisamente porque queremos quedamos en el nivel de las
invitaciones y en el plano general, nos abstenemos de sugerir
soluciones para los idiomas cuyas propiedades prosódicas com
plican de un modo específico las posibilidades de transcribir o
sustituir el verso español. En tales idiomas (p. ej., el francés)
hay que buscar soluciones fuera del plano general.
La traducción del verso no incluye sólo la transcripción o la
sustitución del sistema versal (prosódico), sino también otras
cualidades fónicas. En esta introducción no podemos comen
tarlas todas (la eufonía, la cacofonía, la armonía vocálica,
la onomatopeya, el fonosimbolismo...). Hemos escogido, de
su vasto repertorio, sólo dos (no por casualidad sino porque
nos parecen muy importantes): 1 . la que hemos denominado
instrumentación fónica, y 2 . la rima.
La instrumentación fónica, en sus formas concretas (y de

otro modo no existe), se fundamenta en el repertorio de fone
mas de un idioma determinado. Tiene, pues, bases distintas en
distintos idiomas. Y en ello consiste la gran dificultad en este
aspecto de la traducción.
Para darse cuenta de esta dificultad y de las posibilidades
que le permite, el traductor tiene que conocer —es una condi
ción sine qua non, en este punto— la frecuencia de los fone
mas en los idiomas con los cuales trabaja.
Veamos un ejemplo que nos dará una idea más clara del
problema. T. Navarro advierte que en el pasaje siguiente de la
Égloga tercera de Garcilaso hay una instrumentación fónica
(según nuestra terminologíp) basada en la vocal a (que figura
también en la rima) :6
Los rayos ya del sol se trastornaban,
escondiendo su luz, al mundo cara,
tras altos montes, y a la luna daban
lugar para mostrar su blanca cara;
los peces a menudo ya saltaban,
con la cola azotando el agua clara,
cuando las ninfas, su labor dejando,
hacia el agua se fueron paseando.
Es, sin duda una instrumentación perfectamente percepti
ble. Pero no «conspicua»; al contrario, es discreta, delicada
(y, en este sentido, bien garcilasiana), ya que la vocal a es la
más frecuente (13,7%) de todos los fonemas españoles.7 La
instrumentación basada en esta vocal no produce, pues, la
impresión de algo inesperado; parece, más bien, muy natural.
6. Métrica española, p. 228.
7. E m il io A la r c o s L l o r a c h , Fonología española, ed. cit., p. 169.
Sería posible pensar en reproducirla en idiomas con una fre

cuencia análoga de la vocal a, p. ej., en el italiano ( 1 1 ,2 % ).8
Sería incluso posible intentar reproducirla en idiomas con una
frecuencia menor de la a, pero siempre relativamente alta: el
ruso (7,4%), el checo (7,7%). Pero en el inglés, la vocal a
tiene la frecuencia de 2,38%.9 Si el traductor inglés hiciera lo
imposible por verter el pasaje de Garcilaso con instrumenta
ción fónica en a, conseguiría un efecto distinto del original.
Más accesible a la reproducción parece la instrumentación
fónica en el pasaje siguiente de La casada infiel:
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sm bridas' y sin estribos.
La frecuencia de la i en el español es del 8 ,6 %10, en el ita
liano del 10,4%, en el inglés del 8,22%, en el ruso del 7,4%, y
en el checo del 7,08%.“ Pero el acompañamiento consonánti-
co de la i en el último verso hace la transcripción de la instru
mentación fónica muy difícil.
En muchos casos, la transcripción de la instrumentación
fónica es imposible. La única solución es la sustitución por
una instrumentación fundada en elementos fonemáticos con
frecuencia análoga en la lengua a la cual se traduce. Pero
esta solución puede significar una intervención tan profunda
en el texto traducido, que es preciso reflexionar con cuidado
para evitar conclusiones precipitadas.
8. J. L ev ÿ , op. cit., p. 335.
9. Ibid.
10. A l a r c o s L lo r a c h , loc. cit.
11. J. L evÿ , ibid.
La rima plantea al traductor tres problemas (o grupos de

problemas) fundamentales.
El primero se refiere a las funciones de la rima en el texto
poético. En general se habla de tres funciones: la rítmica, la
eufónica y la semántica.
La función rítmica consiste en el hecho de que la rima se
ñala el final de la serie (unidad) rítmica —el verso, el hemisti
quio— o contribuye a señalarlo, o potencia las otras señales.
En esta función, la rima puede formar parte del impulso métri
co y del metro.
Como elemento eufónico, la rima representa un caso
especial —por su posición en el final del verso o del hemisti
quio— de reiteración fónica; puede formar parte de una
estructura fónica superior (p. ej., la instrumentación fó
nica).
En su función semántica, la rima, por medio de coinciden
cias fónicas (parciales), confronta palabras de sentido cerca
no, lejano, contrario; crea entre ellas relaciones muchas ve
ces insospechadas, «amistades maravillosas», y con ello con
tribuye a dar mayor relieve a las ideas, los sentimientos, las
imágenes. La función semántica es bien patente en los casos
en que es el propio idioma el que «hace poesía», es decir,
cuando determinada palabra sugiere su pareja para la rima.
Ejemplo: amour - toujours; amor - dolor; amore - cuore -
dotore; láska - páska («amor» - «vínculo», en el checo).
El traductor tiene que analizar cuidadosamente cada uná
de las tres funciones, su conjunto, y buscar un camino ade
cuado para su realización en el texto nuevo que está creando.
El segundo problema que plantea la rima concierne a la in
tegración de ésta en el texto poético. La rima no es un ele
mento aislado del poema, sino un factor estructural. Si la en
focamos como tal, podemos aspirar a explicar hechos que de
otro modo no explicaríamos. Por ejemplo, en el verso francés,

la rima es más frecuente que en el verso español, y su peso
específico es mayor. No por casualidad: a consecuencia de
las condiciones prosódicas del idioma francés, el final del ver
so, en este idioma, es débil, y la rima sirve para darle el relie
ve adecuado. En cambio, el verso español, con su fuerte cláu
sula acentual, no necesita la rima tanto como el verso fran
cés; por ello usa a menudo la asonancia (y no sólo en la poe
sía popular); incluso puede prescindir completamente de la
coincidencia fónica final (p. ej., en la estrofa sáfica). La aso
nancia española, que ha producido tantos dolores de cabeza a
los traductores extranjeros, considerada como hecho estruc
tural, puede indicar caminos para solucionar los problemas co
rrespondientes (en el plano objetivo y en el subjetivo —el de
la conciencia rítmica de los nuevos destinatarios). Y lo que
vale para la asonancia vale para otros problemas que puedan
presentarse. Sin darse cuenta de que tiene que ver con he
chos estructurales, el traductor difícilmente podría encontrar
soluciones pertinentes.
Y hay un tercer problema: el inventario de rimas o, en un
plano más general, las posibilidades que, en cuanto a la rima,
ofrecen los distintos idiomas. En general se puede decir que
las lenguas sintéticas, flexionales (ejemplo clásico: el latín-,
entre las lenguas modernas son sintéticas las eslavas), ofre
cen mayores posibilidades que las analíticas (que «necesitan
morfemas independientes —preposiciones, conjunciones, ar
tículos, etc.— para expresar las relaciones sintácticas, frente
a las lenguas sintéticas, que se sirven de la simple flexión de
sus semantemas»)12—ejemplo típico: el inglés. Las lenguas
12. LÁZARO C a r r e t e r , op. cit., p. 377.

románicas y el alemán se acercan, en algunos aspectos, a las

sintéticas, y en otros son analíticas.
He aquí algunos ejemplos representativos (citamos a Levjí):
«[...] la palabra checa láska, con sus catorce casos gramati
cales, tiene diez formas acústicamente distintas [...] La pala
bra italiana amare enriquece la provisión de las rimas italia
nas de unas cuarenta o cincuenta unidades [...] Por el contra
rio la palabra inglesa love, que, además, desempeña al mismo
tiempo la función de verbo, sustantivo y adjetivo, tiene sólo
cuatro formas: love, loves, loved, loving.»n
Desde luego, la problemática de la rima como objeto de la
traducción está muy lejos de haber sido agotada. Pero en nues
tra introducción se trata sólo de presentar sus aspectos esen
ciales.
Ahora ya podemos concluir este capítulo, dedicado a la tra
ducción del verso, con algunas observaciones finales.
La traducción del verso es un caso específico de la traduc
ción como tal.
¿Qué tiene de común con todos los tipos de traducción?
No es nunca un calco mecánico (por más que el traductor
pueda empeñarse en este sentido, eventualmente), sino que
es siempre una interpretación. Volvamos a recordar, como
un ejemplo modelo de interpretación consciente y sumamente
creadora, el caso Alonso-Hopkins.
¿En qué consiste su especificidad? Al traducir el verso no
nos movemos sólo en el plano conceptual de las palabras que
realizan la comunicación poética expresando su sentido, sino
también en el de los materiales sensorios, que poseen igual
mente su sentido, aunque no conceptual.
13. Levy, op. cit., pp. 283-284.
La traducción permite darse cuenta de las posibilidades y

las limitaciones, las semejanzas y las diferencias de los idio
mas que entran en contacto, en cuanto al inventario de los
versos, de los fonemas, de las rimas, etc. Traducción significa
confrontación. Y la confrontación es siempre útil.
La traducción del verso puede servir para enriquecer el
repertorio vernáculo con formas nuevas, para descubrir, en
el idioma nacional, posibilidades antes no sospechadas.
La traducción del verso permite intercambiar valores que,
indudablemente, pertenecen a los más altos que conoce la hu
manidad: los valores de la poesía.
La traducción, como cualquier intercambio, oculta un peli
gro: el de desviar, al que «recibe», de su propio camino.
Entre la obra de arte original y la traducción hay —incliiso
en el plano del verso, y acaso particularmente en él— una
diferencia esencial: la obra de arte original es un hecho único,
irrepetible, definitivo: la traducción no es un hecho único, irre
petible, definitivo. El poema The Raven, de Edgar Alian Poe,
se tradujo al checo dieciséis veces (entre 1869 y 1984). Una
traducción perfecta sería, eso sí, un hecho único. Y hay tra
ducciones que se acercan hasta cierto punto a este ideal; se
consideran clásicas .14
14. He aquí algunos trabajos teóricos que me habría gustado citar en este
capítulo, pero no se me ha ofrecido la oportunidad de hacerlo.
AUTORES v a rio s , Pfeklad literárního düa [La traducción de la obra
literaria]. Selección de trabajos extranjeros de Ulrich von Wilamovitz-
Moellendorf, Hans-Georg Gadaméfc I. A . Richards, Eugen A. Nida, Román
Ingarden, Georges Mounin, G. Gachechiladze, A. Liudskanov, Wolfgang
Schadewaldt, Hermann Broch, Francesco Flora, Mario Fubini, J. R. Firth,
A. V. Fiodorov, Walter Benjamín, José Ortega y Gasset, Jorge Luis Borges,
Valery Larbaud, Komei Chukovskiy, Rudolf Pannwitz, Emil Staiger, Karl
Krolow, Franz Rosenzweig, Paul Valéry, Jefim Etkind, Edward Balcerzan,
N. A. Sigal, Marina Tsvetaiev, Wemer Winter, Galvano della Volpe - tra
ducidos al checo, Praga, 1970.
r
Nos importa mucho (dado que se trata de un caso modelo,

como hemos dicho ya varias veces) copiar aquí, como una
especie de apéndice a este capítulo, un poema de Gerard
Manley Hopkins y su traducción por Dámaso Alonso. Hemos
escogido el poema Carrion Comfort, traducido con el título
de Consolación de la carroña. He aquí la versión original:
Not, I’ll not, carrion comfort, Despair, not feast on thee;
Not untwist—slack they may be—these last strands of man
In me or, most weary, cry 1 can no more. I can;
Can something, hope, wish day come, not choose not to be.
But ah, but O thou terrible, why wouldst thou rude on me
Thy wring-world right foot rock? lay a lionlimb against me? scan
With darksome devouring eyes my bruiséd bones? and fan,
O in turns of tempest, me heaped there; me frantic to avoid thee
and flee?
Why? That my chaff might fly; my grain lie, sheer and clear.
Nay, in all that toil, that coil, since (seems) I kissed the rod.
C a tfo rd , J. C., A Linguistic Theory of Translation, London, 1965.

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Hand rather, my heart, lo! lapped strength, stole joy, would
laugh, cheer.
Cheer whom though? The hero whose heaven-handling flung
me, foot trod
Me? or me that fought him? O which one? is it each one?
That night, that year
Of now done darkness I wretch lay wrestling with (my God!)
my God.15
He aquí la versión española de D. Alonso:
No. Desesperación, tú no, consuelo
de la carroña,
no serás mi festín;
ni (por tristes y laxas) Aabré de destrenzar
las postreras hebrillas de mi carne de hombre;
ni en la última congoja
del dolor gritaré ¡Ato puedo más! Sí puedo;
algo puedo: anhelar,
esperar llegue el día, no elegir el no ser.
Mas, ay, di, tú terrible, dime, ¿por qué sacudes
rudamente tu diestra, tu zarpa estrujamundos,
sobre mí? Di, ¿por qué, por qué me apesadumbran
tus miembros de león, y por qué atisbas
con tus oscuros ojos devorantes
estos mis huesos lacerados?
¿Por qué me avenías,
en borrascosas ráfagas,
a mí, apilado acervo, enloquecido
por huirte, escapar?
¿Por qué? Para que vuele
el tamo y que mi trigo
15. Poems of Gerard Manley Hopkins, 2* ed., London, 1930, p. 40.
yazga limpio y desnudo,

Que en todo aquel afán, aquel turbión,
y desde aquella hora en que —parece—
el flagelo besé que me afligía
(¡no, la mano más bien!) mi corazón,
oh sí, mi corazón sorbió allí fuerzas,
robó el gozo, y ya quiso
reír, quiso aclamar. Pero aclamar ¿a quién?
¿Al héroe cuya mano, que agita firmamentos,
me sacudía, y cuyo pie me hollaba?
¿O tal vez a mí mismo
que luchaba con él?
¿A cuál entre los dos? ¿Quizá a los dos?
Aquella no^he, el año
aquel, entre tinieblas, ya extinguidas,
miserable yací, yací luchando
(¡Dios mío!) con mi Dios.16
16. D. ALONSO, Poetas españoles contemporáneos, ed. cit., pp. 396-

397. El que quiera conocer los problemas que D. Alonso tuvo que resolver
al traducir a Hopkins, puede leer, en el mismo libro, el estudio Seis poemas
de Hopkins (pp. 382-393). Para despertar la curiosidad del lector diremos
que el poema de Hopkins tiene la forma de soneto. «Claramente se com
prenderá, observa D. Alonso, que [...] es imposible, con imposibilidad
física, el meter en catorce versos castellanos los catorce del original.
Quien quiera traducir en un soneto la Consolación de la carroña tendrá
que limitarse a hacer una especie de resumen del poema de Hopkins» (p.
386, nota 7).
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(Esta bibliografía, además de los datos de las obras consultadas, contiene la
literatura secundaría y los títulos de las obras poéticas anónimas.)
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(El libro anterior es la primera parte de éste y fue traducido
al inglés por C. E Brown y publicado por la editorial Mouton
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ÍNDICES
I
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A 429,432,475,476,508,528,530,
531,540,584
Ajmátova, A.A., 403 Bai'f, A. de, 275,617
Alarcos García, E., 480 Bajtin.M ., 32
Alarcos Llorach, E., 35, 61,126, Bakoä, M .,417
127,129,131,132,134,135,624, Baibin, R. de, 20, 34, 3 9 ,4 0 ,4 6 ,
625,627 5 3 ,5 7 ,6 2 ,6 3 ,8 7 ,9 6 ,9 7 ,1 0 4 ,
Alberti, R„ 556,578,598,600 105,114,117,128,129,133,134,
Aláxandre, V.,563,579,584,589,597 135,136,138,139,140,141,161,
Alejandro Magno, 247 164,166,167,178,200,267,287,
Alonso Schóckel, L., 364,365 297,310,330,331,333,334,335,
Alonso, A., 56,63,161,163,164, 346,353,355,357,359,360,362,
220,222,226,251,557,580 364,365,368,370,372,416,432,
Alonso, D., 161, 178, 197, 205, 433,437,438,440,441,442,443,
208,251,309,364,365,438,4%, 444 , 445,447,449,450,452,453,
541,560,563,565,572,620,628, 460,465,466,467,468,476,477,
629,631,632 478,482,484,495,506,508,512,
Apollinaire, G., 70,213,560,561, 574,575,578,609,622
575 Balcerzan, E., 629
Arany, J., 278 Banville, T. de, 318
Arciniegas, I.E., 54 Barthel, K. (Kuba), 573
Arcipreste de Hita, 432,457,545 Batistta Alberti, L., 276
Aubrun, Ch. V., 323,333,521 Baudelaire, Ch., 173,222,594
Beccaria, G. L., 169
B Bécquer, G. A., 53, 57, 88, 150,
167,192,193,206,336,348,351,
Baehr, R., 59, 6 3 ,1 1 5 ,1 2 5 ,1 6 2 , 454,472,474,494,578,594
251,276,311,321,331,332,373, Bëliô, O., 50,191,493
Bello, A., 20,105,251,308,333, Campoamor, R. de, 218

363,364,365,368,369,373,414, Canellada, M. J„ 162,498,585
433,444,449,450,453,467,475, Cano, J., 521
480,481,482,484,485,495,521, Cano.J. L., 591
533,562 Carballo Picazo, A., 27
Benjamin, W., 629 Carducci, G., 276,280
Benot, E., 266,333,339,341,342, Caro, J. E., 93, 96, 97,105,107,
343,433,437,450,451,452,497, 140,183,185,187,188,189,256,
504,505,506,508,601 257,263,622
Berceo, G. de, 104,432,610 Caro, M. A., 281,282,480
Bertrand, L., 594 Carvalho, A. de, 429,550
Bezruö, P., 409 Catford, J.C., 629
Bieliy, A., 98,99,204 Cervantes, M. de, 173, 214
Blecua, J.M., 533,598 Cetina, G. de, 358,441,447
Blok, A. A., 403 Chaucer, G., 325,377
Blök, H., 293 Chiapelli, F., 429,550
Bogatyrev, P., 32 Chlumsky, J.,412,563
Borges, J. L., 629 Chudovskiy, V. A., 285
Boscán, J., 244 Chukovsky, K., 629
Botto, J„ 350 Clarke, D. C., 251,265,275,297,
Bousofio, C., 208,251,493,563, 298,299,300,302,306,363,471,
579,589,590 528,533
Brentano, C., 107,392 Coleridge, S.T., 276,280,293,294,
Brik, O., 32,43,78,79,157,196, 375
204,312,352,358,448,517 Corneille, P., 47,103,315,420,421,
Broch, H., 629 423
Brown, C. F., 39 Correas, G., 479,480,533
Browning, R., 108,380,389 cummings, e. e., 70
Bums, R., 293,621 Capek, K., 561
Byron, lord, 293,387,592 Cèlakovskyy, F. L., 614,615
èervenka, M., 23,125,130
C D
Calderón de la Barca, P., 69,214,477 DaneS, F., 62,158,164,173,569,570
Camón Aznar, 578 Diego, G., 148,166,167,482,557
ÍNDICE ONOMÁSTICO 651
Diez Echarri, E., 40, 43, 48, 49, F

50,51,81,100,251,271,276,
279, 280, 281,302, 303,314, Fargue, L.-P..571
332,333,351,354, 358,363, Fiodorov, A. V., 629
429,433,435,453,480,499, Firth, J.R., 629
513,527,529,530 Flora, F., 629
Díuska, M„ 121 Fort, P., 60,223
Dobrovsky, J., 329 Freyre, J., 497
Domínguez Caparros, J., 20, 27, Fubini, M., 629
50,51,52,53,56,57,70,100,
105,107,112,133,167,168,169, G
170,222,251,266,267,268,269,
270,271,279,280,281,299,304, Gachechiladze, G., 629
305,310,329,330,339,343,344, Gadamer, H.-G., 629
354,358,363,364,365,369,375,
433,434,435,436,444,447,451, Galichet, G., 127
452,453,455,457,458,459,466, Garcia Lorca, F„A.,86,218
Gallego Morell,
87, 88,147,
471,472,474,485,486,495,497, 214,576,577,578,580,597
499,500,508,521,529,530,534, García Yebra, V., 37
545,553,554,558,560,563,565, Gasparov, M., 98,539
574,578,581,601 Gili y Gaya, S., 34,438
Gimeno Capella, J. M., 32
E Goethe, J. W„ 280,383,384,385,
387
Eijenbaum, B., 32,61,64,145,149, Gogol, N„ 222,594
152,173 Gómez de Avellaneda, G., 102,
Eliot, T. S., 572,588,589 109, 111, 112,135,136,195,460,
Ellis, A., 165,276 464,497,545,622
Eluard, P., 587,588,589,591 '■' Goncharenko, S. F., 79, 80, 98,
Erben, K. J., 256, 257, 329,462, 100,179,180,291,300,301,302,
463 306,307,311,313,326,346,347,
Espronceda, J. de, 102, 213,460, 352,361,362,365,375,384,397,
464 440,450,452,457,458,537,538,
Etkind, J., 629 539,540,541
Góngora, L. de, 204,205,214,546, I

598,600
González, G., 281 Iakubinskiy, L. P., 32
González Martínez, E., 578 Iglesias Laguna, A., 19
González Prada, M., 497,578 Ingarden, R., 629
Gorkiy, M., 223 Iriarte, T. de, 439
Grammont, M., 161,165,575 Ivanov, V. I., 276
Guillén, J., 441,560,578 Iwaszkiewicz, J., 327
Guillén, N., 65,67,209
J
H
Jakobson, A. R., 22,30, 32, 125.
Hasselt, V., 421 127,129,139,168,263,521
Hassen, F., 529 Jamís, F., 60,554
Hauptmann, G., 293 Jiménez, J. R., 47,55,69,222,578,
Heine, H., 222,383,594,621 583,594
Henríquez Ureña, P., 20, 39, 40, Josef El Escriba, 331
78,99,214,251,268,269,270, Joyce, J., 222
301,302,306,310,332,352,429,
435,480,482,496,500,527,528, K
529,530,553,570,575,598,621
Herder, J. G., 383 Kafka, F., 222
Hernández-Vista, E., 15, 98, 99, Kantemir, A., 328,395,396,397
148,166,167,284,333,479 Karamzin, N. M., 399
Heusler, A., 292 Kayser,W.,37,44,59,63,75,79,110,
Hölderlin, F., 276 111,112,127,128,136,162,165,
Homero, 55 178,179,276,283,284,291,293,
Hopkins, G. M., 309,541,563,572, 310,321,349,351,352,353,356,
620,628,629,631,632 366,367,377,379,381,382,384,
Horacio, 55 386,388,389,390,391,392,393,
Horálek, K., 290,307,405,536,629 394,418,419,420.469,486,494
Hrabák, J., 13,23,24,40,131,224, Kingsley, Ch., 276,280
290,536,554 Klopstock, F. G., 276,382
Huidobro, V., 60,580 Kohler, E„ 253,616
In d i c e o n o m a s t i c o 653
Komissarov, V. N., 629 López Estrada, F., 59, 251, 271,

Krímová, M., 23 558,560,564
Krolow, K., 629 López Pinciano, A., 302,332,513
Kudmovsky, A., 392 López Velarde, R., 578
Kundera, L., 581 Lugones, L., 578
Kurylowicz, J., 327,523 Luzán, I., 617
L M
La Fontaine, J. de, 314,552,574, Mácha, K. H., 108,139,411
575,597 Machado, A., 52,199,207
Larbaud, V., 629 Machado, M., 576
Lausberg, H., 287,390 Macri, 0., 69,116,285,306,358,
Lázaro Carreter, F., 36,40,61,72, 370,429,432,433,438,459,479,
105,106,110,112,113,115,132, 1480.484.485.486.533.534
135,202,203,220,566,627 Maiakovskiy, V., 128,293,294,403,
Le Gentil, L.,531 557, 558, 559, 564, 565, 566,
León, fray L. de, 69 591,621
Leopardi, G., 222,594 Marinetti, F. T., 213
Lermontov, M. I., 108, 294, 398, Marot, C., 55
403 Marouzeau, J., 36,106,110,112,
Levÿ,J., 23,59,63,125,127,143, 113,115,390,454
144,158,159,164,165,166,175, Marquina, E., 578
179,196,263,272,276,291,293, Marti, J., 539
312,333,344,351,355,358,367, Martínez de la Rosa, F., 342
368,375,376,378,379,380,385, Martínez Ocaranza, R., 307,541,
559,589
386,387,412,413,418,424,438, Martinon, Ph., 320
440,469,501,518,519,535,553, Mas, S. de, 279,281,282,617
561,572,573,580,581,620,62Í. Masdeu, J. F., 484,485,494
625,627,628,629 Mathesius, V., 89,159,160,161,
Lista, A., 342 163,168,169,174
Liudskanov, A., 629 Mayer, C. F., 371
Lomonosov, M., 328,396,397,480 Mena, J. de, 432,466, 479, 527,
Longfellow, H. W„ 111, 276,369 532.533.534
Mendive, R. M. de, 38,46,95,96, 475,476,478,480,481,482,484,

140,460,466,475 493,494,495,508,511,512,513.
Menéndez Pidal, R., 301 521,522,527,528,529,530,534,
Menéndez y Pelayo, M., 529 535,540,566,576,577,578,580,
Michaelis de Vasconcelos, C., 582,591,598,607,622,624
302,306 Nebrija, E. A. de, 37,105,107,333,
Mickiewicz, A., 326 432,433,525,531,533
Migliorini, B., 429,550 Neruda, J., 409
Miláy Fontanals, M., 301,533 Neruda, P., 38,65,150,173,580,
Milton, J„ 377,379 599
Mistral, G., 116,407,451,469 Nervo, A., 177
Molière, J.B., 316,322 Neumann, S. K., 99,350
Molina, T. de, 527 Nezval, V., 173,408
Morel-Fatio, A., 529 Nida, E. A., 629
Moreto, A., 342 Nováková, J., 412
Mounin, G., 629
Mouton, M. D., 37 Ñ
Mukaíovsky, J., 22,29,30,42,43,
62,63,64,69,139,145,146,147, Ñedobrovo, N., 433
156,159,168,173,199,263,463, Ñekrasov, N. A., 173,397
552,563,581,582
O
N
Opitz, M., 381,384,396
Navarro Tomás, T., 20,30,33,34, Ortega y Gasset, J., 629
41,55,71,72,97,105,115,116, Otero, B.de, 591
117,126,127,130,131,132,133, Ovidio, 274
134,135,136,161,178,182,190,
197,201,205,207,251,265,267, P
270,276,280,282,303,311,323,
324,330,333,346,365,366,429, Palacky, F., 277
432,433,435,437,438,439,440, Pannwitz, R., 629
4 4 1,442,443,451,452,454,455, Paraíso de Leal, I., 222,251,271,
460,469,470,471,472,473,474, 375,457,581,595
Parra, N„ 558,559 282,450,457,460,468,472,483,

Perdomo, M. T., 307,560,589 496,497,578,594,623
Pérez Riesco, J., 287 Rueda, S., 280,455,497
Petôfi, S., 278 Ruiz, J. ]., 456,479,533
Pike, K. L., 128,129,297,299,376,
542 S
Poe.E. A., 629
Pombo, R., 282 Saavedra Molino, J„ 280
Pope, A., 379 Sabel, J., 234
Propp, V., 32 Salinas, F., 529,533,535
PuSkin, A., 256,257,276,397,400 Salinas, P., 578
San Agustín, 225
Q Sánchez, R., 37
Santillana, marqués de, 528
Quevedo, F. de, 209,575,577,597 Santos Chocano, J., 453,457
Quilis, A., 55,56,57,59,69,160, Saran,F., 165
161,162,270,496 Saussure, F. de, 226
Schadewaldt, W., 629
R Schiller, F., 280,293,383
Schlegel, F„ 386
Racine, J., 320 Scoppa, A., 320,324,333,520
Radischev, A. N., 276 Scott, W„ 594
Rákos, P., 278 Seifert, J., 361
Ranieri da Colle, A., 276 Sengeli, O., 44
Real Academia Española, 352 Servien, P., 321
Reverdy, P., 583 Shakespeare, W., 377,378,380
Reyes, A., 280,281 Shannon, C. E., 225
Richards, I. A., 629 Shelley, P. B., 293,378
Rimbaud, A., 594 Sigai, N. A., 629
Rivas, duque de, 112 Silva, J. A., 363,453,457,496,497
Ronsard, P. de, 179 Síowacki, J., 222,594
Rosenzweig, F., 629 Smotritskiy, M., 395
Rubén Darío, 50,54,108,110,151, Sor Juana Inés de la Cruz, 527,
160,168,222,245,270,280,281, 545,546
Spencer, E., 377 Turguénev, I., 222,594

Staiger, E., 629 Tynanov, J., 32
Suberville, J., 37,55,127,179,201,
272,275,276,317,319,320,321, U
322,323,332,333,334,335,424,
520,571,574,575,579,585 Unamuno, M. de, 206,207
Swinburne, Ch. A., 276
áafafík, P. J„ 277 V
Sklovskiy, V., 32,246
Stépánek, V., 64,553,563,564 Valdés, J. de, 221
átokman, M. P., 293 Valencia, G., 65,280,281,440,497,
átraus, F., 234 622
Valéry, P., 178,629
T Valle-Inclân, R. de, 222
Vallejo, C„ 63,556,557,582
Tennyson, A., 377,413 Vaz Fereira, C., 486,487
Thámara, bachiller, 81 Vega, G. de la, 57,58,59,178,204,
Timofeev, L. I., 37,79,81,83,97, 205,244,437,472,474,4%, 624,
98,129,161,198,199,200,204, 625
287.328.356.357.358.360.361, Vega, L. de, 105,199,207,208,214,
366,367,372,385,3%, 397,402, 607
469.517.591 Verhaeren, E., 578,579
Tolomei Campanella, C., 276 Verlaine, P., 147,318,319,421
TomaSevskiy, T. V., 32,39,62,64, Victor Hugo, 213,400
98,99,100,157,195,196,199, Villaurrutia, X., 578
275,276,312,314,325,326,328, Villegas, E. M. de, 280,281,282,
330.344.353.358.360.361.362, 283,458
363,373,381,384,386,387,395, Villon, F., 55
429.435.517.523.553.564.591 Vinogradov, V., 32
Torre, F. de la, 281 Vinokur, G., 32
Trediakovskiy, K., 328,396,397, Virgilio, 55
480 VlaSin, S., 43,62,272,273,294,
Trost, P., 204,327 347,375,390,402,4M,410,457,
Tsvetaiev, M., 629 523,553,569,592,593
Vodiííka, F., 390 Williams, W. C., 588,589

Vogelweide, W. von der, 381 Winter, W., 629
Volek,E.,34,41,116,137,139,141, Wolker, J., 200
236,301,302,305,322,323,335, Woronczak, J„ 462
337,358,428,438,442,448,466,
477,486,505,506,507,514,529, Y
533,549,611
Volpe, G. della, 629 Yeséñin, S. A., 294,403
Vórosmarty, M., 278
Z
W
Zorrilla, J„ 178,209
Wagner, K., 59 Zorrilla de San Martín J., 446,460,
Warren, A., 32, 43, 63, 99, 114, 545,546
158.213.463 ¿irmunskiy, V., 32,39,42,44,57,
Weaver, W, 225 76,79,97,98,112,113,114,117,
Wellek, R., 32,43,63,99,114,158, 156,157,161,275,285,286,287,
213.463 291,292,311,325,344,353,357,
Werrie, P., 19 358,359,360,362,369,372,373,
Whitman, W., 552 377,379,381,383,386,387,394,
Wiener, N„ 224 397,399,402,403,425,429,433,
Wilamovitz-Moellendorf, U. von, 434,435,438,517,520,523,525,
629 592,593
ÍNDICE TEMÁTICO
A húngaro: 279
acento alexandrin: 103, 196, 311, 315,
extramétrico: 358, 360, 398, 316,327,579
408,415,449,450 aliteración: 204,292
extrarrítmico: 478,499 anacrusis: 113,114,115,116,117,
léxico: 30,33,34,35,38,45,68, 372,373,411,439,442,443,451,
104,105,114,120,121,124, 470,476,481,486,513
130,137,138,139,165,177, análisis estadístico del verso: 178
188,189,191,216,220,235, anapesto, v. pie
255,273,286,287,288,289, anfíbraco, v. pie
291,294,296,297,310,312, anticadencia: 121
326,328,329,337,345,347, armonía vocálica: 623
348,350,354,355,356,357, arsis, v. tiempo no marcado
359,360,376,396,406,409, axis rítmico: 441,442,452,477,483
418,422,423,424,425,442,
462,509,522,538,542 B
léxico secundario: 538
métrico: 106,112,175,179,183, balada inglesa: 293
204,287,293,346,360,398, blankverse: 158, 196,326,397
437,450,453,484 bylina (pl. byliny): 292,293,394,395
oracional: 121,132,165,313,
322,335,506
acentuación C
monorrítmica: 444
plurirrítmica: 445,446 cacofonía: 31,45,61,64,79,107,
actualización 121,128,163,216,219,221,250,
rítmica: 351,361 318,327,328,352,355,371,372,
semántica: 567 374,404,410,427,458,459,460,
alejandrino: 104, 168, 196, 266, 465,467,470,471,474,523,532,
279,311,330,334,422,432,527 623
cadencia: 31,45,61,64,79,107, disimilación (de los tiempos mar

121,128,163,216,219,221,250, cados): 139,255
318,327,328,352,355,371,372, progresiva: 140
374 ,404,410,427,458,459,460, regresiva: 140
465,467,470,471,474,523,532 dístico: 281
cantar de gesta: 248,297 dollñit: 293,300, 301,383,385,
cantidad silábica: 67, 106, 120, 401,402,537,538,539,547,620
124,272,275,277,281,322,350 dominante: 111,151,154,160,194,
cesura: 104,274,316,317,318,326 195,214,377,379,396,415,500,
cima prosódica: 138 547,549
cláusula: 48,104,237
acentual: 138, 140, 141, 312, E
322,334,506,507,510,515,
544 ejemplo de verso: 56,167,168,434
constante encabalgamiento: 53, 54,55,56,
métrica: 184,185,286,305,310, 57.58.59.195.312.512
316,347,409,416 endecasílabo, v. verso
rítmica: 326,506 enlace: 89,91,115,134,135,136,
cumbre de intensidad: 133, 138, 137,138,308,406,443,462,470,
441,506 480.481.482.509.512
cumbre tonal: 133,138,441,506 entonación: 33,61,62,63,64,65,
cursus: 220,221 66,68,73,219,257,331,524,
554,555,562,564,566,570
CH articulación entonacional: 557,
562,594
chansons de geste: 253 esquema entonacional: 554,
556,569
D polimorfismo entonacional:
556
dáctilo, v. pie entonación versal: 556,562
desaterac: 253,404,405 enunciación prosaria: 33,38,40,
definición del verso 42,88,174,235
máxima: 39,553 escansión: 113,130,131,322,463,
mínima: 29,553 464,469,470
ditroqueo: 109,362,406,485 escalerilla: 294,557,558,565
ÍNDICE TEMÁTICO 661
Escuela formal rusa: 25, 32, 98, 286,288,289,313,324,336,337,

246.434 462,508,509,510,512
Escuela de Praga: 22, 23,24, 25, fonosimbolismo: 203,623
33.98.145.174.434 fraseado: 71,72,110,145
espondeo, v. pie
esquema métrico: 193,274, 354, G
356,358,361,373,388,391,400,
410,537,550 grupo
estrofa de entonación: 331
alcaica: 281,283 fónico: 71,135
anfibráquica: 46,364,465,468 de intensidad: 67, 103, 107,
asclepiadea: 281 109,122,132,175,192,193,
binaria yámbica: 359 322,347,348,355,404,408,
polirrítmica (plurinítmica) 445, 410,417,422,423,472
499 melódico: 63,164,313,461
sáfica:281 * rítmico: 390,391,392,490,491
ternaria: 364
plurrítmica: 455,478 H
eufonía: 150,194,201,202, 203,
204,205,208,215,219,239,594, Hebung: 302,530
623 hemistiquio: 103,104,105,112,
evolución del verso: 240, 242, 113,133,134,141,266,268,269,
243,244,250,395,415 279,292,298,302,303,304,312,
expectativa frustrada: 45,46,47,48, 316,319,320,323,334,340,346,
49,51,93,97,220,291,356,492, 404,420,440,515,527,528,529,
56¿, 568,570 530,531,532,534
F heptasílabo, v. verso
hexámetro; 274,275,278,280,281,
figura gráfica: 70,77 290
fonología hipérbaton: 38,41,90
de la frase, f. oracional: 1-21,
122,123,124,125,131,132,133, I
137,138,257,286,288,289,313,
462,506,509,510,512,554 ictus: 106,112,179,180,291,292,
delapalabra: 25,121,122,123, 300,301,378,382,384,385,390,
124,126,127,130,137,138,255, 391,395,417,530,537,572
impulso métrico: 42,43,44,45,46, M

47,48,50,62,66,67,70,74,77,
92,96,97,99,102,105,109,118, medida silábica: 30,31,57,66,123,
119,121,137,175,177,192,194, 124,133,136,171,182,194,195,
204,218,219,223,306,312,332, 196,215,241,250,311,312,3J4,
337,356,359,442,448,511,523, 315,317,322,324,327,330,331,
553,567,569,570,595 332,334,337,345,352,374,377,
impulso rítmico: 48,49,51,569 405,413,415,426,435,436,448,
inmanencia evolutiva del verso: 457,458,504,505,508,511,514,
242,246 524,526,530,531,532,546,562,
instrumentación fónica: 150,151, 567,570,572,597,601,610
171,201,202,203,205,206,209, mester de clerecía: 246,334,610
623,625 métrica: 50,51,55,56,96,100,101,
invariante: 22,98,99,180,240 104,106,107,113,148,157,159,
isocronía: 219,290,291,296,298, 162,165,175,178,, 179,182,
299,305,330,379,390,419,521 183,184,185,191,195,204,240,
isocronismo: 591 250,251,252,253,254,257,258,
isosilabismo: 66, 266, 415, 537, 263,266,267,268,273,280,283,
539,555,591 284,285,286,287,288,304,305,
isotonismo: 591 310,314,315,316,323,327,338,
339,340,347,348,356,366,367,
J 369,381,392,408,409,416,431,
477,485,497,499,504,525,544
jarcha: 334,353,432,438,574,609 común: 266,338,340,342,343
jerarquización de los acentos: comparada: 101,252,253,254,
389,399,507 257,258,263,367
histórica: 240,242,250,251
K metro: 42, 92,95,96,97,98,99,
101,102,193,194,215,218,234,
Knittelvers: 293,620 236,237,250,261,263,284,286,
kolon: 110,111,389,390,391,392 291,306,310,313,315,320,321,
326,327,330,346,348,344,354,
L 355,356,358,370,371,398,401,
433,443,499,506,523,524,526,
leva: 302 536,537,538,567,569,570,571,
línea poética escalonada: 558 577,593,626
y material lingüístico: 28,143, anapesto: 20, 106, 346, 360,
193,239,255,328,347,362, 364.365.368.372.406.563
369,378,381,408,410,438 anfíbraco: 20,106,107,195,346,
modelo de verso: 98,168 360,365,372,406,457,485
mora: 273 dáctilo: 20,106,238,273,346,
360,365,368,405,408,409,
N 412,443,450,451,483,484,
538.540.563
norma rítmica: 28,95,97,98,145, espondeo: 273,274
219,234,235,348,350,391,506, peón: 107,361,362,453,457
pirriquio: 273
510,541,567,568 troqueo: 20,106,182,185,191,
235,255,256,260,262,273,
O 274,346,352,354,355,365,
563,613,616
octosílabo, v. verso yambo: 20,106,180,191,236,
onomatopeya: 622 237,273,346,347,352,354,
oratio prorsa: 37,71,83,218 355,358,362,364,365,370,
oratio viñeta: 37,71,83,159,197, 372,397,398,401,406,440,
218,219,379,504 458,478,485,524,563,613,
614
P pie-sintagma: 485
pirriquio, v. pie
pausa poema en prosa: 593,594
métrica: 56,159,327 prosa: 37, 38, 39,41,42,43, 44,
rítmica: 53,56,57,58,163,164 64,68,71,72,82,84,86,88,91,
sintáctica: 53,56,57,108 134,135,160,161,168,169,174,
versal: 592,594 196,199,218,220,221
artística: 218,219,221
pentámetro: 112, 281, 353, 397, lírica: 218,222,593,594,595
458 rimada: 218,222
yámbico: 112,353,397,458 rítmica: 218,222,554,555,562,
pentasílabo, v. verso 564,567,568,570,573,581,
peón, v. pie 584,586,592-594,609,612,
pie: 105,106,107,109,111,112, 613,615,618,620,626,627
' 285,342,346,348,376,405,410, prosodia: 36,168,339, 340, 353,
437,450,472,484,485 413,456
puntuación: 554,555,556,561 mixto: 455,456,500,548

quinario: 436,454
R pedal: 356,355,370,371,407,
recitación: 84,95,142,144,145, 408,410,421,459,461,463,
466,469,475
146,149,152,153,155,157,158, semántico: 285,290,349
160,165,168,172,173,213,215, silábico-tónico: 374
256,301,304,308,437,555,559, silabotónico: 106, 349, 370,
564,565,593,604 374.376.385.394.399.420.434
entonada: 301,304,305,308,309 temario: 362,385,450,465,472
rima: 45,160,205,206,215,454, tónico-silábico: 375,478
568,570,571,572,577,585,589, trocaico: 34,95,114,139,182,184,
623,624,626-629 187.234.353.355.357.363.435
rítmica: 20,28,36,42,45,50,52, visual: 560,565
55,57,62,63,68,75,79,80,98, yámbico: 108, 114, 355, 364,
100,102,110,116,120,126,129,
134,138,141,145,158,160,163, 365,372,380,428,440,447,
168,170,187,188,190,191 452,459,499
ritmo ritmo y metro: 92,96,99,100.181
anapéstico: 114,168,322,348,
354,360,364,373,385,414,420, S
421,435,471
anfibráquico: 373,426,456,484 segmentación
asemántico: 285 de la cadena fónica: 61,67,70,
binario: 48,355,362,373,438, 72,86,128,145
441,443,475 lógico-sintáctica: 71,72,555
cuantitativo: 106 rítmico-melódica: 72,159,554,
cuaternario: 107,354,427,436,453 569,588,593
dactilico: 435 versal: 556,562,563,568,570,
dactilotrocaico: 409 571,584,587,590,592,593,
de cadencia: 352,355,427 602,608
de pensamiento: 222,582,583 silabotonismo: 67,327,328,353,378,
de series: 341, 342 379,384,385,386,390,396,433
del verso: 74,75,76,77,78,79,80 sinalefa: 27,32,57,104,134,136,
de signo: 432 137,164
logaédico: 454 sistema métrico: 235,262,263
sistema prosódico: 30, 36,45,67, tesis, v. tiempo marcado

123,176,211,254,261,262,263, tiempo marcado: 106, 112, 113,
286,291,293,305,353,433,435, 116,140,175,255,273,290,291,
502,523,530,532,537,539,549 390,409
cuantitativo: 30,119,272,275, tiempo no marcado: 106,128,166,
603 175,273,345,391,414
libre: 603 timbre de la voz: 82
silábico: 103, 180, 324, 325, tono: 77, 82,121, 127,158, 172,
328,329,333,338,420,504, 290,307
517.525.549.603 trímetro: 317,327
silabotónico: 112, 293, 329, troqueo, v. pie
346,347,354,363,369,376,
381.384.517.551.603 U
tónico: 269,298,300,302,305,
309.392.504.531.603 unidad
sistema versal, v. sistema prosódico melódica: 33,63,71,132,135,149
stress-timed rhythm: 128, 216, rítmica-52,57,86,110,116,133,138,
297.299.308.347.572.621 204,206,390,443,485,494,512
syllable-timed rhythm: 128,216, sintáctica: 52,56,64,109,116,
297.299.308.347.621 122,131,196
T V
tempo: 151,157,158,368,457,555, variante: 22,65,99,109,180,189,
562,563,564,565,566 190,235,262,349,374,394,397,
tendenciamétrica: 286,348,356,416 422,512,524,525,538,548
teoría «clásica» del verso espa versificación
ñol: 264,271,286,504 amétrica, v. irregular
teoría de la información y el aná anisosilábica, v. irregular
lisis del verso: 190, 224, 225-, común: 266,338,339,341,343,
226,227,228,229,230,231,232, 455,456,495,497,504
233,234,235,236,237,238,239 cuantitativa: 35,67,118,124,
teoría de la traducción: 615, 630 175,253,268,270,272,274,
teoría del verso: 22,23,27,32,35, 276,277,278,283,395
' 36,96,126,142,191,224,234, irregular: 265, 267, 268, 269,
235,535 270,271,279,575
acentual (silábico-acentual): compuesto: 104,496

269 con acentuación variable: 515,
cuantitativa: 270,272,273, 517,548,551,600,601,603,
274,275,276,277,278,279, 605-611,622,623
282,283,285 común-variable: 605,607,608,
de cláusulas: 270 610,611,
fluctuante: 268,304,305 y la traducción: 612-632
libre: 265,267,268,271 equivalente funcional: 617
regular: 265,266,267,329,574, sustitución: 617
575,616 transcripción: 617
isosilábica: 265 cuantitativo: 31,67,123, 273,
semilibre: 577 275,278,603,616,617,
silábica: 285,287,301,303,310, dactilico: 238,360,451
311,312,313,314,315,317, de arte mayor. 434,526,527,528,
320,343,345 529,530,531,532,533,534,
silabotónica: 338, 339, 344, 535
345,347,348,350,353,503 de romance: 268,300,307,504
tónica: 286,287,288,289,290, dinámico-clausular: 141, 507,
291,293,295,297,300,303, 514
305,307,309,335,344 endecasílabo: 49,57,141,180,
verso: 37 196,244,254,266,283,307,
acataléctico: 112 311,318,326,331,428,429,
acentual: 279,286,309 458,459,471,477,496,527,545
acentual-silábico: 537 de gaita gallega: 49,471
amétrico: 30,257,265,269,270, épico: 31,268,297,298,300,
301,302 303,304
anapéstico: 360 fluctuante: 31,268, 269, 301,
anfibráquico: 363, 364, 407, 304
426,435,450,451,455,456, heptasílabo: 47,266,283,334,
471,533,545,550 427,431,550
cantable: 114, 212, 213, 214, hipercatacléctico: 112
215,216,217,293,299,301, irregular: 31,301,304
308 libre: 30,31,66,68,294,314,
cataléctico: 112 552-602,604
coloquial: 212,213,214,215, articulación interior del v. 1.:
216,217,293,306,395 566
de orientación silábico: 30,68,310,343,478,

silábica: 580 567,604
silabotónica: 580 silábico-tónico: 374,405,415,
tónica: 580 478.535.542
realización acústica del v. 1: silabotónico: 31,123,277,289,
564 y ss. 316,344,346,347,348,349,
relación con la prosa: 584 350,503,567,604,607,616,
y ss. 617,622
tipología: 581 tónico: 67,123,286,309,478,
Urico medieval: 268,298 553,572,603,605,606
métrico: 257,265 tónico-silábico: 375,377,415,
octosílabo: 33,101,139,176, 478.535.542
182,185,189,256,307,311, tonosilábico: 290,307
331,389,536,540 translativo: 617
de cadencia trocaica: 352 tridecasílabo: 325, 327, 328,
yámbico: 358 395
pentasílabo: 107,283,354,363, variable, v. verso con acentua
436,453,511 ción variable
regular: 266,563,571,584,596, yámbico: 238
601,604,616 yambo, v. pie
saturnio: 272
ÍNDICE GENERAL
Pág.
[D ed ic a to ria ] 15
P r ó l o g o .......... 19
PR IM ER A PARTE:
CONCEPTOS GENERALES
I n t r o d u c c ió n 29
1. E l v erso 37
Oratio viñeta, oratio prorsa - 37 . Definición mínima y defi
nición máxima del verso - 37. El verso como realidad objetiva
y subjetiva - 42 . Impulso métrico (rítmico) - 4 2 . Momento de
la expectativa frustrada - 4 5 . Concepción subjetivista y
mecanicista del ritmo versal - 4 9 . Concepción semántica y
asemántica del ritmo versal - 51 . Verso (unidad rítmica) y
; sintaxis (unidad sintáctica) - 52 . Encabalgamiento - 53. Pau
sa rítmica, pausa de sentido - 55 . Señales gráficas del verso
- 59. Entonación, factor esencial del ritmo versal - 61. Otros
factores del ritmo en el verso - 62. Sistemas prosódicos:
verso libre, verso tónico, verso silábico, verso silabotónico,
verso cuantitativo - 66.'Segmentación lógico-sintáctica de
la cadena fónica -7 1 . Segmentación rítmico-melódica - 72.
2 E l r it m o d e l v e r s o ....................................................................................... 74
Esencia del ritmo - 74 . Ritmos exógenos y endógenos - 75.
Ritmo en el arte - 75. Sincretismo primitivo - 76. Aspecto obje
tivo y aspecto subjetivo del ritmo - 77 . Ritmo y poesía - 77 .
3. P o t e n c ia c o m u n ic a t iv a d e l v e r s o 81
Alianza del verso con enunciaciones lingüísticas de índole
artística - 82. Valor semántico del verso - 82. Diferencias
entre verso y prosa - 82.
4. M e t r o y r it m o 92
Metro: norma rítmica del verso; ritmo: realización de la nor
ma - 92. Actualización del metro por el ritmo - 92. Metro e
impulso métrico - 96.
5. E l e m e n t o s m e n o r e s d e l r it m o v e r s a l 102
Articulación rítmica interna del verso - 102. Hemistiquio -
103. Pie (cláusula) -105. Ictus - 106. Tiempo marcado, tesis -
106. Tiempo no marcado, arsis -106. Tipos de pies: troqueo,
yambo, dáctilo, anapesto, anfíbraco -106. Ritmos binarios,
ternarios, cuaternarios, quinarios - 107. Pies, realidades
lingüísticas - 107. Pies abstractos, convencionales - 108.
Kolon - 110. Fraseado - 111. Versos catalécticos,
acatalécticos, hipercatalécticos -112. Anacrusis -113.
6. El M ETRO Y EL M ATERIAL L IN G Ü ÍST IC O ................................. 118
El verso y las propiedades prosódicas del idioma -118. Ele
mentos fonológicos - 119. Fonología de la palabra: acento
léxico, cantidad silábica -120. Fonología oracional: entona
ción, acento oracional, pausa -121.
7. E l e s p a ñ o l COM O M ATERIAL d e l v e r s o ............................... 126
Fonología de la palabra: acento léxico -126. Valor fonológico
del acento léxico español -127. Acento y sílaba -127. Stress~
timed rhythm y syllable-timed rhythm - 128. Reducido valor
demarcativo del acento léxico español -129. Cima prosódica -
129. Acento principal, acento secundario - 130. Fonología
oracional y sus elementos - 131. Entonación - 131. Pausas -
131. Acento oracional -132. Elementos no fonológicos -134.
Debilidad de las señales demarcativas - 134. Sinalefa -
134. Enlace -135. Relación entre la fonología oracional y
ÍNDICE GENERAL 671
la de la palabra en el verso español - 138. Prototipo del

verso español - 141.
8. R e a l iz a c ió n a c ú s t ic a d e l v e r s o ........................................142
Arte de la recitación -142. Otras actividades análogas -143.
Aspecto creador y reproductivo de la recitación - 143. La
recitación y la lingüística moderna -146. El análisis fónico
del texto escrito o impreso -146. Predeterminación de la reci
tación por el texto -147. La voz humana y la recitación -149.
La libertad del recitador -150. La recitación como proceso -
153. El carácter semántico de este proceso - 153. La recita
ción y el encabalgamiento -159. Pausas rítmicas del verso,
pausas sintácticas de sentido -163. La recitación y los acen
tos contiguos - 166. Para el recitador, libertad no significa
arbitrariedad -171. Análisis e interpretación del texto por el
recitador - 172.*Recitador profesional y recitador privado -
í 72. El autor como recitador -173. Recitación del texto poé
tico, del texto dramático -173.
9. S ig n o s g r á f ic o s p a r a e l m e t r o y p a r a e l r i t m o ............175
Persistencia de los signos gráficos de la métrica clásica para
el metro -175. Diversos sistemas gráficos para el ritmo -176.
10. C o n s t a n t e s y t e n d e n c ia s m é t r i c a s ................................. 182
Constantes métricas -182. Tendencias métricas -183. Análisis
estadístico -183. Proyección gráfica de sus resultados -183.
11. A n á l is is v e r t ic a l y h o r iz o n t a l d e l r it m o v e r s a l .......188
Análisis vertical -188. Análisis horizontal -189. Ventajas y
límites de los dos -190.
12. L a je r a r q u ía d e e l e m e n t o s e n e l v e r s o .........................192
Base fonológica déí verso - 192. Otros factores del ritmo
versal -192. Verso y palabra -195. Forma versal y contenido
de la obra poética -197.
13. L a in s t r u m e n t a c ió n f ó n ic a c o m o f a c t o r r í t m i c o ....201
Instrumentación fónica, eufonía, cacofonía, armonía
vocálica, musicalidad, onomatopeya, fonosimbolismo - 201.
La rima y la aliteración - 204. Eufonía y cohesión interna del

verso - 204.
14. V e r s o c o l o q u ia l y v e r s o c a n t a b l e .............................................. 212
Verso coloquial, verso cantable, sus características esen
ciales - 212. Predominancia de la melodía y de la segmenta
ción musical en el verso cantable - 214. Verso cantable y
elementos eufónicos - 215. Relaciones entre el verso cantable
y el verso coloquial - 216.
15. E l v e r s o y l a p r o s a a r t ís t ic a ............................................................218
Variabilidad de las relaciones entre verso y prosa durante la
evolución histórica - 218. Prosificación del verso - 219. Ele
mentos del ritmo versal en la prosa artística - 219. Ausencia
del impulso métrico en la prosa artística - 220. El cursus y
sus formas - 220. Ritmo de pensamiento - 222.
16. L a t e o r ía d e l a in f o r m a c ió n y e l a n á l is is d e l v e r s o .. 224
Conceptos básicos - 225. La aplicación de la teoría de la
información en el análisis del verso - 234. El principio de
selección - 234. La estructuración rítmica del verso - 235.
17. L a m é t r ic a h is t ó r ic a .................................................................................240
Su objetivo - 240. Las fases de la investigación - 240. La
continuidad y la discontinuidad de la evolución - 240. El
enfoque diacrónico y el enfoque sincrónico - 242. El proble
ma de la inmanencia en la evolución del verso - 242. La evo
lución del verso, de la literatura, de la sociedad - 243.
18. L a m é t r ic a c o m p a r a d a ........................................................................... 252
Sus objetivos - 252. La búsqueda de la especificidad - 252.
Asimilación de impulsos extranjeros, sus resultados - 253.
El problema de la «dependencia» cultural - 258.
ÍNDICE GENERAL 673
SEGUNDA PARTE:
PRINCIPALES SISTEMAS PROSÓDICOS
INTRODUCCIÓN............................................ 261
1. L a t e o r ía « c l á s ic a » d e l v e r s o e s p a ñ o l 265
2. V e r s if ic a c ió n c u a n t it a t iv a 272
Características, terminología - 273. Tentativas de introducir
la versificación cuantitativa en literaturas europeas moder
nas, sus resultados - 275. Tres tendencias principales - 279.
¿Fracaso total? -281. ¿Aportes? - 281. La influencia latina y
el ritmo asemántico - 284.
3. V e r s o t ó n ic o p u r o .................................................................286
Definición - 286. El verso tónico en la poesía medieval ger
mánica y las byliny rusas - 292. El tonismo en las poesías
modernas inglesa, alemana, rusa - 293. El problema del verso
tónico en la poesía hispana - 296. Verso épico juglaresco,
verso lírico medieval, verso de los romances tempranos -
297. Carácter cantable del verso tónico español - 299.
4. V e r s o s il á b ic o p u r o .............................................................. 310
Definición - 310. El silabismo en Europa - 314. El problema
del silabismo en la poesía hispana - 329. Confrontación del
verso regular español con el silábico francés - 331. El princi
pio silábico en el verso regular español - 331. El acento en el
verso regular español - 333. Versificación regular, versifica
ción común - 338.
5. V e r s o s il a b o t ó n ic o ........................................................ 344
Definición - 344. Pies (cláusulas) - 346. El pie, realidad lin
güística - 348. El pie, abstracción métrica - 348. Ritmo pedal,
ritmo de cadencia - 348. Tipología del silabotonismo - 354.
Repertorio de pies - 354. Ritmo mixto, logaédico - 361. Matiz
semántico de los distintos pies - 363. Los pies y el tempo -

368. Ritmo semántico y asemántico en el silabotonismo -
370. Relación de los elementos silábico y tónico en el
silabotonismo - 374. Ritmo silábico-tónico - 374. Ritmo tóni
co-silábico - 375. El silabotonismo en las poesías inglesa,
alemana, rusa, checa, italiana, portuguesa - 376. Sus formas
relajadas - 414. El silabotonismo en el verso español - 432. El
silabotonismo en la teoría versológica hispana - 432.
Tipología del silabotonismo español - 436. Repertorio de
pies - 436. Ritmo pedal, ritmo de cadencia - 459. Ritmo
semántico y ritmo asemántico en el silabotonismo español -
478. Frecuencia del silabotonismo en la poesía hispana -
495. El silabotonismo y la praxis poética hispana - 497. Los
poetas, los lectores - 497. la conciencia rítmica hispana y el
silabotonismo - 498. La especificidad del silabotonismo es
pañol - 501.
6. V er so c o n a c e n t u a c ió n v a r ia b l e ................................................ 504
Versificación regular-común - 504. La cláusula acentual - 506.
Los acentos interiores - 507. Relación dinámica de la fonología
de la palabra y la oracional en el verso común español - 509. El
verso común y el idioma español - 512. El verso común y la
conciencia rítmica hispana - 513. Proposición de una nueva
denominación: verso (con acentuación) variable - 514.
7. R e l a c io n e s e n t r e l o s s is t e m a s s il a b o t ó n ic o ,
s il á b ic o y t ó n ic o ........................................................................................ 517
Enfoque silabotónico - 522. Enfoque silábico - 524. Enfoque
tónico - 526. Integración del verso variable en el repertorio
de los sistemas versales europeos - 542. Un sistema autóno
mo, entre el silábico y el silabotónico - 549.
8. V e r s o l i b r e ................................................................... ................../................ 5 5 2
Definición - 553. Verso libre y realización acústica - 554. El
problema del impulso métrico en el verso libre - 567. Tipología
ÍNDICE GENERAL 675
del verso libre - 580. Verso libre y prosa - 584. Verso libre
español - 597. El verso variable en el verso libre - 600.
9. V e r s o e spa ñ o l t ípic o 603
El verso común-regular/irregular-variable es el más frecuen
te y el más productivo de los versos españoles - 608. Es en
la poesía hispana el verso típico, genuino - 609. Es el
invariante del verso español - 610.
10. E l v e r s o y l a t r a d u c c ió n 612
Traducir el verso significa reproducir las cualidades rítmi
cas del original en un idioma extranjero - 612. El aspecto
objetivo y subjetivo en la traducción del verso - 613. Los
métodos de transcripción y sustitución en la traducción del
verso - 615. La búsqueda del equivalente funcional - 617. La
instrumentación fónica y la traducción del verso - 6?4. La
rima y la traducción del verso - 626. La traducción del verso,
caso específico de la traducción como tal - 628.
B ib l io g r a f ía ..............................................................................633
ÍNDICES
Í n d ic e o n o m á st ic o 649
Í n d ic e t e m á t ic o .... 659
Í n d ic e g e n e r a l ........ 669

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PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

IM PRENTA PATRIÓTICA DEL INSTITUTO CARO Y CDERVO, YERBABUENA.

Creo que conviene empezar el prólogo a este trabajo exponien­

ninguna manera marginales sino esenciales, particularmente en el

3. P. HENRÍQUEZ U r e ñ a , Estudios de versificación española, Buenos Ai­

implica en cuanto a los posibles matices estilísticos de los distintos

pana a idiomas extranjeros. Y para materializar mi deseo, en este

En 1956, una de las personalidades más destacadas de la «se­

serva hoy plena vigencia y eficacia como instrumento de la inves­

consejos y con los resultados de nuestras discusiones, y tuve que

He dicho que mi metodología deriva de la elaborada por la Es­

6. Publiqué mi primera tentativa en este campo en un librito intitulado,

Tampoco se ha hecho, que yo sepa, una comparación tan am­

Me parece necesario advertir que este trabajo no es más que

7. La versología española dispone, si se desea completarlos, de dos trabajos

IoLa estructura del verso depende de las propiedades prosódicas

Bmo, otoño de 1993

En esta Primera Parte, como dijimos, queremos definirlos con­

1. Jan MUKA&OVSKY, Kapitoly z ¿eské poetiky [Capítulos de la poética

so de un modo absoluto e inequívoco. «Pienso —dice Jakobson—

de verso que predomina sobre los demás, se debe a las condicio­

8. T. N avarro, Arte del verso, México, 1959, pp. 15,16, respectivamente.

el lenguaje versificado recoge y estiliza rítmicamente. ¿Es posible

10. T. N avarro , Métrica española. La Habana, 1966,p. 11,n. 5.E1 trabajo

Así, sin hacer violencia al idioma y sin deformarlo, el verso

La elaboración de una teoría del verso (la teoría de un verso

14. El término prosodia designa la parte de la gramática que estudia el estrato

El término español verso, igual que sus equivalentes en la ma­

Consideremos, a título de ejemplo, dos casos:

prosa, o sea, en los cuales hay un mínimum de condiciones o ca­

5. Algunos hablan, a este propósito, de noción o definición mínima del

Empecemos con el segundo de los dos versos. Al leer el grupo

recordado hace poco, grupos de palabras con distribución regular

tico de presentarlo como tal. Un verso aislado debe ir señalado

8. ¿IRMUNSKIY, op. cit., p. 59/67.

güística como verso.»9 Es, pues, la presencia del impulso métrico

Pero, por supuesto, no desconocen el hecho por él designado. Por

Veamos un ejemplo del impulso métrico y de la expectativa

14. No es, desde luego, un descuido, una imperfección técnica: la expectativa

De este ejemplo se desprende —acaso con mayor claridad aún

mismo ritmo de aquéllos, lleven o no la misma acentuación [subra­

15. Praga, 1975, pp. 81-82.

en la sexta el adjetivo posesivo tus. El impulso métrico adquirido en

suyo, Métrica y poética (Madrid, 1988), aparece la misma concep­

El primer verso contiene una oración y parte de otra que conti­

16. P. ej., R. DE B albín , op. cit., p. 160.

colgarán), se halla separada del verbo colgar, al que pertenece, y

Y otro, de estructuración más compleja, de Juan Raiiión Jiménez

Tratemos de ver un poco más de cerca qué relación puede

20. Ver sobre él la obra citada de A. Q uilis, y el Diccionario... de DOMÍNGUEZ

Esta conclusión discrepa radicalmente de la idea que hemos

en él nuestra atención, potenciando poderosamente su significa­

En primer lugar, la pausa rítmica tras sosegado confronta este

27. Notemos, sin embargo, que la pausa sintáctica, la de sentido, se halla

Es posible admitir que existen encabalgamientos sin motivación

pío, cada verso ocupa generalmente un renglón.31 En algunos idio­

(Fayad Jamís, Por esta libertad)

tan la articulación sintáctica, empiezan con letras minúsculas (ex­

32. He aquí cómo define la entonación Femando Lázaro Carreter: «Línea de

verso desempeñan la función de señales objetivas que indican cómo

34. Notemos que TomaSevskiy entiende la entonación de un modo muy

ducir otro pasaje de Balbín: «El esencial carácter de parte reitera­

Naturalmente, la prosa tiene también su línea melódica y sus

Creo que conviene empezar el prólogo a este trabajo exponien

3. P. HENRÍQUEZ U r e ñ a , Estudios de versificación española, Buenos Ai

En 1956, una de las personalidades más destacadas de la «se

serva hoy plena vigencia y eficacia como instrumento de la inves

He dicho que mi metodología deriva de la elaborada por la Es

Tampoco se ha hecho, que yo sepa, una comparación tan am

En esta Primera Parte, como dijimos, queremos definirlos con

de verso que predomina sobre los demás, se debe a las condicio

El término español verso, igual que sus equivalentes en la ma

prosa, o sea, en los cuales hay un mínimum de condiciones o ca

mismo ritmo de aquéllos, lleven o no la misma acentuación [subra

suyo, Métrica y poética (Madrid, 1988), aparece la misma concep

El primer verso contiene una oración y parte de otra que conti

en él nuestra atención, potenciando poderosamente su significa

pío, cada verso ocupa generalmente un renglón.31 En algunos idio

tan la articulación sintáctica, empiezan con letras minúsculas (ex

ducir otro pasaje de Balbín: «El esencial carácter de parte reitera

nales (y la tipología tradicional de los sistemas versales), los inter

ción emerge, a propósito de la segmentación, el consabido proble

con organización rítmica se hallan sin duda en las «coplillas» labo

2. A este propósito es posible recordar las exclamaciones —los prego

palabra, consiste en la «alternación periódica de percepciones sen

de su creador (la poesía lírica representa, en este sentido, el ejem

eos de las enunciaciones lingüísticas de carácter expresivo, emo

Si la norma se realizara con una regularidad absoluta, se produci

1. Al analizar —para ilustrar el «juego» del impulso métrico y de la expecta

maría a este acento «antimtmico».2 Un análisis detallado del poe

—el momento de la expectativa frustrada—. Pues bien, en cuan

6. L. I. TlMOFEEV, Oterki po istorii russkogo síija [Estudios sobre la histo

el nacional; el de un movimiento (una escuela, un gnipo) litera

A continuación citamos una serie de versos sacados de la tra

dentro del poema; el ¡colon predominante se llama leitmotiv rít