Conceptos de

Improvisación en el Jazz
Nivel 2

Juan Rafael Alcala

1
 Conceptos de Improvisación en el Jazz Nivel 2

JUAN RAFAEL ALCALA

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Musinetwork!Print!
Vice%Presidente%Ejecutivo:%María%de%Jesús%García%Salazar%
Editor:%Ricardo%Rodríguez%
Diseño:%Omar%Munguía%y%Juan%Solano%Méndez%
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Contacto%Corporativo%
Musinetwork%Print%
16192%Coastal%Hwy%
Lewes,%Delaware.%19958Q9776%
Estados%Unidos%
(617)%440Q4373%
print@musinetwork.com%
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ISBN-10: 0996187359

ISBN-13: 978-0-9961873-5-0
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Copyright!©!2012!Musinetwork!Print!
Todos!los!Derechos!Reservados!
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Se% prohíbe% la% reproducción% o% distribución% de% este% trabajo% (total% o% parcial)% sin% el% permiso% expreso% por%
escrito%de%Musinetwork%Print,%una%división%de%Musinetwork,%Inc.%%
 C!O!N!T!E!N!I!D!O!
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Musinetwork%School%of%Music%……………………………………………………………………………………………..…….%ii%
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Sobre%el%autor%……………………………………………………………………………………………………………………..…...%iii%
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Prólogo%…………………………………………………………………………………………………………………………………….%iv%
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Lección!01!…………………………………………………………………………………………………………………………………%2%
% Densidad%rítmica%
% Valores%y%figuras%
% Síncopa%
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Lección!02!…………………………………………………………………………………………………………………………………%7%
% Tonos%guía%
% Línea%de%tonos%guía%
% Adornos%melódicos%para%los%tonos%guía%
% Dirección%melódica%de%los%tonos%guía%
%%
Lección!03!…………………………………………………………………………………………………………………………….…%11%
% La%melodía%
% Incorporación%de%la%melodía%
% %
Lección!04!………………………………………………………………………………………………………………………….……%15%
% Ritmo%armónico%en%la%improvisación%
% Over%the%barQline%
% Expansión%de%un%sonido%armónico%
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Lección!05!………………………………………………………………………………………………………………………….……%17%
% Transcripción%de%un%solo%
% Desglose%de%elementos%de%una%transcripción%
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Lección!06!……………………………………………………………………………………………………………………….………%23%%
% Patrones%de%una%escala%
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Lección!07!………………………………………………………………………………………………………………….……………%28%
% Escalas%de%beQbop%
% BeQbop%dominante%
% BeQbop%mayor%
% BeQbop%menor%melódica%
% BeQbop%menor%armónica%
% Sonido%dominante%sobre%la%armonía% %
%
Lección!08!………………………………………………………………………………………………………………….……………%34%
% Intensidad%de%un%solo%
% %
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Lección!09!……………………………………………………………………………………………………………………….………%37%
% Análisis%de%un%músico%de%Jazz%
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Lección!10!……………………………………………………………………………………………………………………….………%39%
% Interacción%del%solista%con%el%ensamble%
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 MUSINETWORK!SCHOOL!OF!MUSIC!
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Musinetwork! School! of! Music%(www.musinetwork.com)%es%una%escuela%por%Internet%que%surge%
como%respuesta%a%la%necesidad%inminente%del%músico%Latinoamericano%por%contar%con%educación%
formal%en%el%área%de%la%Música%Popular%Contemporánea.%
%
En%2007,%bajo%la%tutela%del%músico%Rafael%Alcalá,%esta%alternativa%en%educación%musical%es%lanzada%
al% mercado% con% un% programa% educativo% estructurado,% interactivo,% práctico% y% de% alta% calidad,%
apoyado%por%músicos%y%docentes%reconocidos%a%nivel%internacional.%
%
A% lo% largo% de% estos% años,% Musinetwork% ha% consolidado% su% plan% académico% y% ofrece% dos%
Programas% de% Certificación,% Contemporary! Musician! Certificate% y% Jazz! Studies! Certificate,% los%
cuales% fueron% diseñados% para% capacitar% al% músico% contemporáneo% para% responder% a% las%
exigencias% que% enfrenta% actualmente% y% a% potencializar% su% capacidad% por% medio% de% nuestra%
plataforma.%%
%
Actualmente,%el%estudiante%Musinetwork%se%desarrolla%de%manera%integral,%ya%que%en%el%Campus%
interactúan% músicos% de% más% de% 20% países% en% un% ambiente% global% (internet),% multicultural% y%
promoviendo% valores% que% hagan% consciente% de% como% crear% mecanismos% productivos% que%
potencialicen%su%desarrollo%y%el%de%la%sociedad.%
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 SOBRE!EL!AUTOR!
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El%pianista,%productor%y%arreglista%Rafael! Alcalá%nació%en%Nuevo%Laredo,%Tamaulipas,%México%en%
1978.%A%los%17%años%de%edad%recibió%la%posición%como%pianista%principal%de%la%Orquesta%de%Jazz%de%
La% Fuerza% Aérea% de% los% Estados% Unidos%(United! States! Air! Force).% En% el% 2001,% Rafael% fue%
distinguido% con% una% beca% completa% para% estudiar% en%Berklee! College! of! Music%en% Boston,%
Estados% Unidos% obteniendo% una% licenciatura% en% Producción,% Composición,% Arreglo% y% Ejecución%
Instrumental% en% el% 2004.% En% ese% mismo% año% fue% acreedor% de% la% beca%BIllboard!
Scholarshipotorgada% por% la% prestigiosa% revista% estadounidense% y% el% Berklee% College% of% Music% al%
estudiante%más%sobresaliente%de%toda%la%Universidad.%
%
Desde% entonces% ha% realizado% extensas% giras% y% presentaciones% por% toda% Europa,% Asia,% África,%
América%Latina%y%los%Estados%Unidos%con%algunos%de%los%exponentes%más%reconocidos%del%género%
del% Jazz% como% son% Paquito% D’% Rivera,% Joe% Lovano,% Antonio% Sánchez,% Giovanni% Hidalgo,% Miguel%
Zenón,%Steve%Wilson,%Christian%Scott,%Esperanza%Spalding,%Víctor%Mendoza,%Oscar%Stagnaro,%The%
Manhattan% Transfer,% Jim% Rotondi,% Benny% Powell,% Steve% Turre,% Claudio% Roditti,% The%
Either/Orchestra,% entre% muchos% otros.% Se% ha% presentado% en% algunos% de% los% festivales% y%
escenarios%más%importantes%a%nivel%internacional%como%el%Glastonbury%Festival%en%Inglaterra,%El%
Sodra% Theater% en% Suecia,% el% Heineken% Jazz% Festival% en% Puerto% Rico,% El% Tokyo% Jazz% Festival% en%
Japón,%el%Zinc%Bar%y%Small’s%en%la%ciudad%de%Nueva%York.%
%
En% el% 2005,% Rafael% funda%New! Paths! Productions,% una% compañía% enfocada% en% servicios% de%
producción%para%nuevos%talentos.%Como%pianista%de%sesión%y/o%coQproductor,%ha%participado%en%
más%de%60%producciones%para%distintos%sellos%discográficos%como%Sony%Music,%Columbia,%Telarc%y%
Warner%Music%dentro%del%género%del%Jazz%y%Pop%latino.%
%
Su%participación%en%el%área%educativa%lo%ha%llevado%a%exponer%conferencias%y%clases%magistrales%
en% reconocidas% instituciones% tales% como% el% Conservatorio% Superior% de% Música% de% París,% la%
Universidad%Federico%Chopin%en%Polonia,%el%Tokyo%College%of%Music%en%Japón,%la%Escuela%Superior%
de% Música% en% la% Ciudad% de% México,% la% Universidad% de% Stellenbosch% en% Sudáfrica% y% el% Berklee%
College%of%Music%en%Boston.%
%
Rafael%Alcalá%es%fundador%y%director%ejecutivo%de%Musinetwork!School!of!Music,%una%escuela%de%
música% ONLINE,% que% ofrece% un% programa% educativo% especializado% en% la% distintas% áreas% de% la%
Música% Popular% Contemporánea% y% dirigido% a% los% músicos% de% habla% hispana.% Actualmente%
Musinetwork% cuenta% con% una% comunidad% de% más% de% 10,000% músicos% en% más% de% 20% países%
alrededor%del%mundo.%
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iii%
 PRÓLOGO!
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Debido% a% la% necesidad% de% contar% con% métodos% que% mostraran% las% técnicas% para% entender% el%
funcionamiento%de%la%Música%Popular%Contemporánea%y%el%Jazz%de%forma%sencilla,%práctica%y%en%
nuestro%propio%idioma,%decidí%comenzar%esta%tarea%sin%pensar%que%más%adelante%se%convertiría%
en%la%columna%vertebral%del%programa%educativo%de%%Musinetwork%School%of%Music.%%
%
Lo% que% plasmo% en% este% libro% es% resultado% de% un% largo% proceso% de% investigación% que% busca%
implementar%una%sistematización%de%métodos%de%enseñanza%y%técnicas%de%estudio%innovadoras%
que%le%ayuden%al%músicoQestudiante%a%procesar%la%música%desde%distintos%ángulos.%Los%conceptos%
abordados%han%sido%probados%en%un%entorno%virtual%y%presencial%a%lo%largo%de%los%años,%teniendo%
muy%buenos%resultados%cuando%son%aplicados%al%instrumento.%%
%
Adicionalmente,% se% pretende% que% este% libro% sirva% como% modelo% para% futuras% propuestas%
pedagógicas% que% apoyen% a% la% divulgación% de% la% enseñanza% de% la% música% moderna% en% nuestra%
propia% lengua.% Creo% que% como% músicos% latinoamericanos,% debemos% contribuir% a% la%
profesionalización% de% esta% carrera% con% el% objetivo% de% posicionarnos% en% un% panorama% global% de%
manera%importante%y%destacada.%
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JUAN%RAFAEL%ALCALA%
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iv%
LECCIÓN 1

DENSIDAD RÍTMICA

La densidad rítmica se refiere al grado de actividad que se encuentra en una

línea melódica. Al igual que el fraseo, la densidad rítmica es un aspecto
importante de la improvisación para crear un balance dentro del solo.

Alta densidad rítmica en una frase usualmente se asocia con un sonido

complejo. Esto se obtiene al tocar muchas notas, usualmente de corta duración
como son las corcheas, semi-corcheas o tresillos, dentro de un espacio
determinado.

Ejemplo 1.1

Baja densidad rítmica en una frase usualmente se asocia con un sonido más
simple. Esto se obtiene al tocar menos notas, usualmente de larga duración como
son las negras, blancas o redondas, dentro de un espacio determinado. El uso de
silencios es fundamental para crear un frase con baja densidad rítmica.

Ejemplo 1.2

2
La alta y baja densidad rítmica pueden incorporar anticipaciones y retrasos
melódicos para darle más carácter y definición a la frase.

VALORES Y FIGURAS

Como sabemos, el elemento más importante de la música es el ritmo y nos

atreveríamos a decir, que también lo es para la interpretación de un solo.

Ejercicio 1

Utilizando una sola nota y el concepto sonido-silencio (Revisar Improvisación 1

Lección 4, sección: Sonido-Silencio), debes crear figuras rítmicas independientes con
una alta densidad rítmica.

* Se sugiere cantar las frases primero y después escribirlas en papel, de esa

forma se escribirá solamente lo que el oído escucha.

Ejemplo 1.3

El objetivo es aprender a controlar la cantidad de notas que se tocan en cada

frase, descansar entre cada idea y utilizar el oído para escuchar el efecto de cada
una de ellas.

3
Ejercicio 2

Utilizando una progresión armónica estándar y el concepto escala-acorde, usa la

gráfica del ejercicio 1 como guía rítmica y construye una melodía.

Ejemplo 1.4

Ejercicio 3

Utilizando una sola nota y el concepto sonido-silencio, debes crear figuras

rítmicas independientes con una baja densidad rítmica.

* Se sugiere cantar las frases primero y después escribirlas en papel, de esa

forma se escribirá solamente lo que el oído escucha.

Ejemplo 1.5

4
Ejercicio 4

Utilizando una progresión armónica estándar y el concepto escala-acorde, usa la

gráfica del ejercicio 3 como guía rítmica y construye una melodía.

Ejemplo 1.6

SÍNCOPA

La síncopa es la estrategia compositiva destinada a romper la regularidad del

ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de
un compás. Es uno de los aspectos rítmicos más importantes de un solo ya que
impulsa el flujo de las ideas musicales al producir una sensación natural de
movimiento. El uso de silencios es fundamental para que este efecto rítmico se
proyecte aún más.

En cuestión de interpretación, el uso de articulaciones produce mejor la

transición entre una nota y la siguiente. Es indispensable utilizarlas para ayudar a
definir la rítmica de una idea melódica.

Ejercicio 5

Utilizando una sola nota, debes crear figuras rítmicas independientes tratando de
crear un contraste entre cada una de ellas.

* Se sugiere cantar las frases primero y después escribirlas en papel, de esa

forma se escribirá solamente lo que el oído escucha.

5
Ejemplo 1.7

Swing

Es importante escuchar el efecto que causa cada frase para hacer de la

siguiente, una reacción de la anterior, es lo que conocemos como el concepto:
pregunta-respuesta (Revisar Improvisación 1 Lección 1, sección: Pregunta-Respuesta).

6
LECCIÓN 2

TONOS GUÍA

Los tonos guía son notas que crean la sonoridad básica de un acorde.
Usualmente producen un sonido inestable porque tienden a moverse o a resolver
dentro de un contexto en una progresión armónica.

Dentro de la improvisación, los tonos guía que producen un sonido fundamental

de un acorde, son los grados:

• 1

• 3, b3

• 5, b5, #5

• 7, b7

Las tensiones armónicas de un acorde producen un mayor grado de

inestabilidad, sin embargo, crean un sonido más interesante y pueden contribuir
al desarrollo de una línea melódica más sofisticada.

Dependiendo del tipo de acorde, las tensiones armónicas que oueden servir
como tonos guía, son los grados:

• 9, b9, #9

• 11, #11

• 13, b13

LÍNEA DE TONOS GUÍA

Una línea de tonos guía se produce al conectar los acordes de una progresión
armónica por medio de tonos guía.

7
Una línea de tonos guía puede ser construida por terceras, séptimas y quintas.

Ejemplo 2.1

La línea melódica también puede combinar sonidos fundamentales con tensiones

armónicas para crear un sonido con cierto grado de disonancia.

Ejemplo 2.2

ADORNOS MELÓDICOS PARA LOS TONOS GUÍA

En la improvisación, una la línea de tonos guía brinda una columna melódica que
puede servir como base para el desarrollo de un solo.

El siguiente paso es conectar los tonos de la línea original por medio de adornos
melódicos para crear una línea más interesante. Regularmente, los adornos
melódicos usualmente:

• tienen una densidad rítmica más compleja para crear mayor carácter.

• utilizan notas de la escala/modo (Revisar Teoría 1 Lección 8, sección: Modos)

que representan al acorde.

• contienen anticipaciones y restrasos melódicos para crear una mayor

sensación de movimiento.

• utilizan distintas patrones melódicos para unir su punto de partida y

punto de llegada. (Revisar Teoría 2 Lección 5, sección: Patrones Melódicos)

8
Veamos nuevamente un fragmento de la línea original:

Ejemplo 2.3

Se toma el tono de guía como nota inicial para comenzar la frase. La siguiente es
una versión utilizando distintos adornos melódicos:

No siempre es necesario comenzar en el primer tiempo del compás, se pueden

usar las anticipaciones o retrasos melódicos para crear una frase menos
predecible.

Ejemplo 2.4

9
La siguiente es una versión utilizando retrasos y anticipaciones melódicas:

DIRECCIÓN MELÓDICA DE LOS TONOS GUÍA

Cuando se comienza a trabajar en la estructura de la línea melódica, el

improvisador tiene la libertad de dirigir la dirección melódica (Revisar Teoría 2
Lección 6, sección: Dirección Melódica) en que desea llevar el solo.

Por ejemplo, se puede diseñar una línea con dirección ascendente:

Ejemplo 2.5

La siguiente es una versión de la línea ascendente utilizando distintos adornos

melódicos:

Siguiendo este concepto, se pueden construir líneas de tonos guía con disitintas
direcciones melódicas, distintas longitudes y con distinto carácter armónico-
melódico.

10
LECCIÓN 3

LA MELODÍA

La melodía es uno de los elementos más importantes de la música y dentro del

género del Jazz, puede contener propiedades que le ayuden al improvisador a
construir un solo.

Una vez que la melodía es memorizada, funciona en el oído como una brújula
porque ayuda al improvisador a situarse sobre la forma de la composición y su
progresión armónica. Si el improvisador se pierde mientras toca un solo, puede
tratar de recordar la melodía mientras escucha la armonía la cual, en muchas
ocasiones, puede ir dictando el movimiento de los acordes.

Ejercicio 1

Melodía Original

Paso 1

Toca las notas de la frase melódica sin tomar en cuenta su duración original.

Ejemplo 3.1

11
Al omitir los valores rítmicos, se está forzando al oído a encontrar una relación de
sonido entra cada nota con el resto que forman la frase melódica.

Paso 2

Toca varias veces (4 o 5 veces) solo fragmentos de la frase que causen una
reacción particular en el oído. No es necesario tocar la frase a una velocidad
específica, se puede variar la velocidad o forma de tocar el fragmento.

Ejemplo 3.2

Paso 3

Trabajar en la siguiente frase melódica de la composición aplicando el Paso 1 y

Paso 2 con el objetivo de memorizarla y utilizar la partitura solo como referencia.

Paso 4

Continúa este mismo procedimiento hasta haber estudiado todas las frases que
forman la composición.

Todo el proceso puede requerir entre 30 y 60 minutos, dependiendo de la

longitud de la composición. Sin embargo, es una forma muy efectiva de aprender
una melodía en corto tiempo.

INCORPORAR LA MELODÍA EN UN SOLO

Es muy común incorporar fragmentos o frases de la melodía principal dentro de

un solo para crear una familiaridad y relación con la composición. Estas frases
pueden brindar distintos recursos para crear un solo muy interesante.

12
Ejercicio 1

Utilizar fragmentos de la melodía como punto de partida a una fragmento

improvisado para crear una frase de mayor longitud.

Ejemplo 3.3

Es fundamental no olvidar el concepto sonido-silencio para mantenar un control

a lo largo del solo. Las composiciones escritas en frases de 4 u 8 compasees,
usualmente son más fáciles para trabajar este ejercicio.

Ejercicio 2

Invertir el Ejercicio 1, al comenzar con un fragmento improvisado y conectarlo a

un fragmentos de la melodía.

Ejemplo 3.4

Ejercicio 3

Extraer motivos de la melodía original que puedan ser desarrollados

individualmente. (Revisar Improvisación 1 Lecciones 6 y 7)

13
Melodía Original

El desarrollo de motivo puede ser combinado con líneas melódicas sin repetición.

Ejemplo 3.5

14
LECCIÓN 4

RITMO ARMÓNICO EN LA IMPROVISACIÓN

Usualmente una frase melódica coincide rítmicamente con los cambios

armónicos de una progresión.

Ejemplo 4.1

Sin embargo, en la improvisación, un solo puede ir adelantando o atrasando

melódicamente los cambios armónicos de una progresión.

OVER THE BAR-LINE

Over the bar-line se le conoce a la frase melódica que termina con una nota
suspendida de por lo menos un tiempo completo o más de duración antes de que
ocurra el cambio armónico.

Ejemplo 4.2

15
Cuando sucede una anticipación melódica dentro del solo, el oído reconoce el
movimiento armónico y es más flexible con la asociación de notas y tensiones
disponibles para los acordes.

En el siguiente ejemplo podemos observar como la nota do natural es una

tensión no disponible (Revisar: Teoría 1 Lección 8) sobre el G7, sin embargo, no se
escucha fuera de lugar al ser anticipada y ser conectada al siguiente acorde.

Ejemplo 4.3

El fraseo over the bar-line produce un efecto de anticipación hacia el siguiente

acorde creando un sentido natural de tocar por encima del tiempo.

Ejemplo 4.4

16
EXPANSIÓN DE UN SONIDO ARMÓNICO

Dentro de la improvisación también se puede expandir la duración de un acorde a

pesar de que el cambio armónico ya haya sucedido, produciendo la sensación de
un retraso melódico. Por ejemplo:

Podemos observar como el G7 se extiendo dos tiempos más sobre el siguiente

compás. Usualmente después de que la extpansión haya sido tocada, la melodía
del solo resuelve inmediatamente a una nota fundamental del siguiente acorde
para crear un mayor efecto de tensión/resolución.

Ejemplo 4.5

La expansión de un acorde puede continuar por todo un compás o varios

compases cancelando el acorde o acordes de la progresión original. Esta
herramienta es más efectiva cunado se utiliza después de haber establecido el
sonido original de la progresión.

17
Ejemplo 4.6

18
LECCIÓN 5

TRANSCRIPCIÓN DE UN SOLO

Cuando se utiliza el término “transcribir”, usualmente se reifere al proceso de

redactar un solo improvisado nota por nota tal como se escucha en una
grabación, enfocándose en distintos elementos de interpretación como el fraseo,
dinámicas, articulaciones, entre otros.

DESGLOSE DE ELEMENTOS DE UNA TRANSCRIPCIÓN

Transcribir no solo implica aprender un solo nota por nota, este proceso de
aprendizaje puede ser más creativo y aplicado al estudio de la improvisación.

Ejercicio 1

Transcribe la rítmica de un solo o frase melódica y compone un nuevo solo sobre

una distinta progresión armónica.

Fragmento del Solo

19
Ejemplo 5.2

Aplicación del solo sobre otra progresión armónica

Al trabajar dentro de otro contexto, la interpretación de la frase puede ser distinta

a la original.

Ejercicio 2

Invierte la rítmica de un solo o frase melódica partiendo desde un punto

determinado, para más adelante componer un nuevo solo sobre una distinta
progresión armónica.

Fragmento del Solo

20
Ejemplo 5.3

Aplicación del solo sobre otra progresión armónica

Ejercicio 3

Transcribe la rítmica y dirección melódica de un solo o frase melódica tratando

de emular su relación interválica lo más cerca posible y compone un nuevo solo
sobre una distinta progresión armónica.

Fragmento del Solo

21
Ejemplo 5.4

Aplicación del solo sobre otra progresión armónica

22
LECCIÓN 6

PATRONES DE UNA ESCALA

Los patrones de una escala son grupos formados por cuatro notas de una
escala o modo, colocadas en un orden específico para ser ejecutadas sobre un
acorde.

Veamos algunos ejemplos incorporando la triada básica y una nota extra.

Patrones usando la triada básica (1,3,5) más el segundo grado de la escala:

1 2 3 5 3 2 1 5

1 5 2 3 3 5 2 1

2 1 5 3 5 3 2 1

2 5 3 1 5 1 2 3

Patrones usando la triada básica (1,3,5) más el cuarto grado de la escala:

1 3 4 5 4 5 3 1

1 5 4 3 4 1 3 5

3 1 4 5 5 1 4 3

3 5 1 4 5 4 3 1

Patrones usando la triada básica (1,3,5) más el séptimo grado de la escala:

1 3 5 7 5 3 1 7

1 5 3 7 5 3 7 1

3 7 5 1 7 1 3 5

3 1 7 5 7 3 5 1

23
Los grados de los patrones deben adaptarse a la escala o modo que representa
al acorde.

Tomemos por ejemplo el patrón (5,3,1,7) sobre un acorde Maj7, en ese caso se
utiliza la escala mayor o modo jónico:

El mismo patrón (5,3,1,7) sobre un acorde m7 utiliza el modo dórico de la

siguiente manera:

El patrón (5,3,1,7) sobre un acorde m7(b5) utiliza el modo locrio:

24
El patrón (5,3,1,7) sobre un acorde dominante utiliza el modo mixolido de la
siguiente manera:

El patrón (5,3,1,7) sobre un acorde alterado puede utilizar le escala superlocria

de la de la siguiente manera:

Las patrones de escala pueden ser aplicados sobre cualquier ritmo o figura
rítmica que implique cuatro notas. Tomemos por ejemplo figuras con duración de
un solo compás:

25
Ejercicio 1

Sobre un solo acorde toca 10 patrones de escala distintos entre sí pero utilizando
las mismas cuatro notas. Practica a una velocidad moderada, sin
acompañamiento utilizando solamente el metrónomo.

Deja un compás de silencio entre cada motivo melódico para escuchar

plenamente su efecto.

Ejemplo 6.1

El ejercicio debe practicarse en todas las tonalidades.

26
Ejercicio 2

Contruye una progresión armónica con acordes del mismo tipo (mayor, menor,
dominante, etc). Usando la escala o modo correspondiente al tipo de acorde,
utiliza un mismo patrón de escala (ej. 3,5,4,1) y figura rítmica para cada acorde
de la progresión.

Ejemplo 6.2

Repite el ejercicio sobre una nueva progresión armónica con acordes del mismo
tipo y otro patrón de escala distinto (ejemplo: 5,4,1).

Ejercicio 3

Contruye una progresión armónica con distintos tipos de acordes. Usando la

escala o modo correspondiente, utiliza un mismo patrón de escala (ej. 3,5,4,1) y
figura rítmica para cada acorde de la progresión.

Ejemplo 6.3

27
LECCIÓN 7

ESCALAS DE BE-BOP

Las escalas de be-bop son frecuentemente usadas dentro de la improvisación

en el Jazz. Se le llaman escalas de be-bop porque fueren usadas muy a menudo
por los artistas de la era del Be-Bop en las décadas de los cuarentas y
cincuentas en la ciudad de Nueva York. Entre los músicos más importantes que
desarrollaron el uso de estas escalas se encuentran Charlie Parker, Lester
Young, Dizzy Gillespies, Charlie Christian, entre otros.

Existen cuatro tipos de escalas de be-bop:

• Be-bop dominante

• Be-bop mayor

• Be-bop menor melódica

• Be-bop menor armónica

Cada una de estas escalas contiene una nota cromática adicional la cual se
analiza como nota de paso y modifica su estructura original al obtener una
escala de 8 notas.

BE-BOP DOMINANTE

La escala be-bop dominante es derivada del modo mixolidio y contiene una nota
de paso cromática entre el séptimo grado menor y la tónica.

Ejemplo 7.1

28
BE-BOP MAYOR

La escala be-bop mayor es derivada del modo jónico y contiene una nota de
paso cromática entre el quinto y sexto. Esta escala es utilizada sobre acordes
Maj7 y mayores con sexta.

Ejemplo 7.2

BE-BOP MENOR MELÓDICA

La escala be-bop menor melódica es derivada de la escala menor melódica de

forma ascendente y contiene una nota de paso cromática entre el quinto y sexto.

Ejemplo 7.3

29
BE-BOP MENOR ARMÓNICA

La escala be-bop menor armónica es derivada de la escala menor armónica y

contiene un b7 entre el sexto grado menor y séptimo grado mayor.

Ejemplo 7.4

SONIDO DOMINANTE SOBRE LA ARMONÍA

Debido a las diversas posibilidades de sonidos y colores que se pueden obtener

de un acorde, dentro del vocabulario del Jazz se ha desarrollado un vocabulario
muy extenso de frases cliches y líneas melódicas provenientes de la escala be-
bop dominante.

Por ejemplo, sobre un acorde C7 se puede tocar una frase que proviene de la
escala do be-bop dominante.

Ejemplo 7.6

30
Concepto 1

Se utiliza el quinto grado (V7) de la tonalidad o progresión armónica para obtener

la escala be-bop dominante que se usará para crear la frase melódica.

Ejemplo 7.7

Concepto 2

Aplicar las siguientes formulas que facilitan el concepto be-bop dominante.

Sobre acordes provenientes de la escala:

• Mayor aplicar escala be-bop dominante que inicia sobre el quinto grado.

Ejemplo: Tonalidad de do mayor

CMaj7, Dm7, Em7 Fmaj7, G7, Am7, Bº7

Tocar: G be-bop dominante

• Melódica Menor aplicar escala be-bop dominante que inicia sobre el

cuarto grado.

Ejemplo: Tonalidad de do menor

C-(Maj7), Dm7, EbMaj7(#5), F7, G7, Am7(b5), B-7(b5)

Tocar: F be-bop dominante

31
 • Armónica Menor aplicar escala be-bop dominante que inicia sobre el
séptimo grado menor (Nota: Este grado NO es parte de la escala pero
crea un nivel de tensión aceptable al oído).

Ejemplo: Tonalidad de do menor

C-(Maj7), Dm7(b5), EbMaj7(#5), Fm7, G7(#5), AbMaj7, Bº7

Tocar: Bb be-bop dominante

Cabe mencionar que varias notas de las escalas be-bop dominante no serán
diatónicas al acorde, tonalidad o progresión armónica, sin embargo, producen un
color dominante muy fuerte que dentro de un solo pueden producir contraste a los
sonidos más diatónicos.

Concepto 3

La escala be-bop dominante se puede aplicar en el contexto de substitución

tritonal creando aun más disonancia y sonidos fuera de la armonía.

Sobre acordes provenientes de la escala:

• Mayor aplicar escala be-bop dominante que inicia sobre el segundo

grado menor.

Ejemplo: Tonalidad de do mayor

CMaj7, Dm7, Em7 Fmaj7, G7, Am7, Bº7

Tocar: Db be-bop dominante (originalmente: G be-bop dominante)

• Melódica Menor aplicar escala be-bop dominante que inicia sobre el

séptimo grado mayor.

Ejemplo: Tonalidad de do menor

C-(Maj7), Dm7, EbMaj7(#5), F7, G7, Am7(b5), B-7(b5)

Tocar: B be-bop dominante (originalmente: F be-bop dominante)

32
 • Armónica Menor aplicar escala be-bop dominante que inicia sobre el
tercer grado mayor.

Ejemplo: Tonalidad de do menor

C-(Maj7), Dm7(b5), EbMaj7(#5), Fm7, G7(#5), AbMaj7, Bº7

Tocar: E be-bop dominante (originalmente: Bb be-bop dominante)

33
LECCIÓN 8

INTENSIDAD DE UN SOLO

Un solo improvisado usualmente comienza con un nivel bajo de intensidad,

empleando varios elementos como:

• Bajo volumen

• Baja densidad rítmica (usando notas de mayor valor)

• Más espacio entre las frases (silencios)

• Un registro moderado en el instrumento

Conforme el solo se va desarrollando, gradualmente va ascendiendo a niveles

más altos de intensidad. A pesar de que existen distintas formas de desarrollar un
solo, esta manera de hacerlo es muy popular porque le permite al solista
controlar la dirección de la improvisación desde el principio.

Usualmente la intensidad asciende gradualmente hasta llegar a un climax y

desciende para finalizar la improvisación.

Ejemplo 8.1

34
EJERCICIO 1

Selecciona una progresión armónica sencilla y construye un solo usando el

concepto sonido-silencio siguiendo la siguiente gráfica.

a) Comienza el solo con un nivel de intensidad bajo y gradualmente asciende

los niveles hasta llegar a un climax.

b) Permanece en un grado alto de intensidad y termina el solo en ese nivel.

EJERCICIO 2

Selecciona una progresión armónica sencilla y construye un solo usando el

concepto sonido-silencio siguiendo la siguiente gráfica.

a) Comienza el solo con un nivel de intensidad bajo (Punto A) y asciende

hasta llegar a otro grado de intensidad más elevado (Punto B).

b) Desciende el grado de intensidad y sube de nuevo hasta rebasar el Punto

B.

c) Desciende de nuevo y sube hasta llegar a otro grado de intensidad más

elevado (Punto C).

d) Desciende el grado de intensidad y sube de nuevo hasta rebasar el Punto

C y crea el climax del solo.

e) Desciende y termina la improvisación

35
EJERCICIO 3

Selecciona una progresión armónica sencilla y construye un solo usando el

concepto sonido-silencio siguiendo la siguiente gráfica.

a) Comienza el solo con un nivel alto de intensidad.

b) Permanece con un nivel alto y llega al climax al utilizar una densidad

rítmica más activa.

c) Desciende el grado de intensidad hasta terminar el solo.

36
LECCIÓN 9

ANÁLISIS DE UN MÚSICO DE JAZZ

La historia del Jazz ha sido documentada desde sus inicios por medio de
grabaciones, videos, fotografías y distintas publicaciones que nos informan desde
los datos más relevantes (discografía, agrupaciones musicales, sucesos
históricos), hasta el mínimo detalle de los músicos ícono que han formado parte
de este movimiento artístico.

Como estudiantes de Jazz debemos conocer a fondo la historia y la tradición que

hay detrás de cada estilo, estándar o composición, grabación discográfica y por
supuesto, detrás de cada músico; solo así podremos crear buenas bases que nos
ayuden a comprender mejor el lenguaje y vocabulario del Jazz.

Cuando se decide estudiar la vida y música de un artista en particular, se debe

hacer de la siguiente manera:

Paso 1

Identifica la era o periodo del Jazz al que pertenece.

• Típicamente un periodo en el Jazz tiene una duración aproximada ente 10

a 15 años.

• Un músico puede haber tocado en varios periodos, por ejemplo, Miles

Davis tocó en la era del Swing, Be-Bop, Hard-Bop, Post-Bop y Fusión.

Paso 2

Identifica los músicos ícono de la era o periodo a la que pertenece el músico

que se deseas estudiar.

• Encuentra los músicos más importantes de cada instrumento (piano,

guitarra, bajo, batería, trompeta, saxofón, trombón, cuerdas, voz, etc.).

• Investiga datos biográficos que te ayuden a hacer una conexión entre

todos ellos.

37
Paso 3

Encuentra los grabaciones o colaboraciones más importantes en las que haya

participado como líder o sideman.

• Anota las fechas en que fue realizada la grabación.

• Identifica los sellos discográficos, productor y lugar de grabación.

Paso 4

Identifica a los músicos que participan en las grabaciones del músico que
deseas estudiar.

• Investiga las grabaciones de los demás músicos.

Paso 5

Transcribe por lo menos 10 de sus improvisaciones usando las técnicas

mostradas en las lecciones anteriores.

• Identifica las similitudes en fraseo, clichés, registro, densidad rítmica,

perspectiva de la armonía y sentido melódico.

Paso 6

Lee la biografía del músico que deseas estudiar y conoce su historia. Es

importante conocer las raíces y datos históricos que tuvieron un impacto en la
vida del artista.

• Analiza su carrera profesional y como se posicionaron en la escena

musical.

38
LECCIÓN 10

INTERACCIÓN DEL SOLISTA CON EL ENSAMBLE

Toda agrupación de Jazz dispone, independientemente de su tamaño, de una

sección melódica y una sección rítmica. En general, la sección rítmica es la
encargada de proveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tiene lugar la
ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e
inversiones de esta regla, especialmente en el Jazz contemporáneo. El diálogo
entre la sección melódica y rítmica es fundamental para el desarrollo orgánico de
una improvisación o pieza musical.

Dentro de una improvisación existen dos tipos de diálogos:

• Diálogo interno: Sucede cuando el solista toma sus propias ideas usando
distintas técnicas de desarrollo de motivo y/o líneas melódicas sin
repetición para construir una improvisación.

• Diálogo externo: Sucede cuando el solista toma ideas expuestas por los
miembros del ensamble para construir su improvisación.

El diálogo externo, a diferencia del diálogo interno, propicia una comunicación

entre el solista y el ensamble (dúo, trio, cuarteo, quinteto, sexteto, etc.).

Ejercicio 1

Utiliza el espacio o silencio para escuchar el acompañamiento del ensamble y

extrae una figura rítmica que te sirva para:

a) Repetirla y comenzar un desarrollo de motivo basado en esa figura. No

tiene que ser exactamente igual como sucede en la repetición exacta, pero
debe de tratar de emular la rítmica lo más cerca posible.

39
Ejemplo 10.1

b) Crear una respuesta a esa figura y te sirva como punto de partida a una
nueva frase melódica.

Ejemplo 10.2

40
Ejercicio 2

Utiliza el grado de tensión usado por los instrumentos armónicos para:

a) Crear líneas melódicas que contengan un grado de tensión similar y

produzcan un sonido ecuánime dentro del ensamble. Por ejemplo, si los
acordes son densos en tensiones armónicas, las líneas melódicas deben
enfatizar estas tensiones, y viceversa.

Ejemplo 10.3

b) Crear líneas melódicas que contengan un grado de tensión opuesto y

produzcan un contraste dentro del ensamble. Por ejemplo, si los acordes usan
muchas tensiones armónicas, las líneas melódicas deben usar sonidos más
fundamentales del acorde y pocas tensiones armónicas.

Ejemplo 10.4

41
Ejercicio 3

Utiliza el espacio o silencio para escuchar el acompañamiento del ensamble y

extrae una melodía que te sirva para:

a) Repetirla y comenzar un desarrollo de motivo basado en esa melodía.

Ejemplo 10.5

b) Crear una respuesta a esa melodía y te sirva como punto de partida a una
nueva frase melódica.

Ejemplo 10.6

42