REVISTA DE

GESTIÓN CULTURAL

¿Descentralización o
desterritorialización cultural?
Miradas: Claudio Celis Bueno, Gabriel Matthey Correa
Perspectivas: Mauricio Castro Rivas, Carla Redlich Herrera, Soledad García Saavedra,
Carolina Rojas Flores

SECCIÓN INTERNACIONAL
Las dinámicas del hormiguero. Cultura y acuerdo de paz en Colombia: Germán Rey
TERRITORIOS CULTURALES
EMERGENCIA CULTURAL

#10 2017
ISSN 0719-6369
EQUIPO

Director
Gabriel Matthey Correa | Compositor e Ingeniero Civil. Coordinador Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Subdirector
Tomás Peters Núñez | Sociólogo, Magíster en Teoría e Historia del Arte. Doctor en Estudios Culturales, Birkbeck College, University
of London.

Comité Editorial
Andrea Jösch Krotki | Fotógrafa, Licenciada en Comunicación y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile. 

Soledad Hernández Tocol | Periodista, Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile, y Master in Arts
Administration and Cultural Policy Goldsmiths, University of London.

Fabián Retamal González | Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral y
Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Tomás Peters Núñez, subdirector Revista MGC.

Gabriel Matthey Correa, director Revista MGC.

Edición
Loreto Contreras Cifuentes | Licenciada en Letras y en Estética, Diplomada de Estudios en Cine y Magíster en Gestión Cultural, Facultad
de Artes, Universidad de Chile.

Gestión de Contenidos
Carolina Adaros Román | Socióloga y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Paulina Cruchett Pastrana | Ingeniera Comercial, Licenciada en Ciencias en la Administración de Empresas, Administradora en Turismo y
Cultura, Licenciada en Turismo y Cultura, y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Jocelyn Gómez Ávalos | Antropóloga Social, Diplomada en Agroecología y Desarrollo Territorial con Identidad Cultural de la Universidad
Nacional de Colombia y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Mauricio Ortiz Rojas | Profesor de Educación Musical, Licenciado en Educación, Magíster en Comunicación y Marketing Estratégico,
y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Karla Sandoval Maza | Gestora Cultural y Actriz, Diplomada en Emprendimiento y Administración de Empresas, Diplomada en Co-
municación Estratégica, Liderazgo y Gestión de Proyectos Culturales y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes,
Universidad de Chile.

Constanza Segovia Chamorro | Actriz, Licenciada en Arte Escénico y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes,
Universidad de Chile.

Manuel Tapia Marín | Trabajador Social, Licenciado en Trabajo Social, Diplomado en Gestión Cultural mención Administración de
Organizaciones Culturales y estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Diseño y Diagramación
Isabel Sanhueza Urra | Diseñadora con mención en Gráfica y Comunicación Visual, y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes,
Universidad de Chile.

Fotografías
Maule Films | www.maulefilms.cl/
Jaime Tapia | www.flickr.com/photos/jaimetapiafotos/
Mónica Drouilly y Archivo Museo de la Solidaridad Salvador Allende

Contacto revista MGC

revistamgc@gmail.com
ÍNDICE

4 Editorial

8 Miradas

18 Perspectivas

34 Sección Internacional

38 Territorios Culturales

56 Emergencia Cultural

Revista MGC. Revista de Gestión Cultural del Magíster en Gestión Cultural, Escuela de Postgrado, Facultad de
Artes, Universidad de Chile.
Esta revista se distribuye a través de una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0
Internacional.

2-3
EDITORIAL

Gestión de nuestras culturas locales:

¿descentralización o desterritorialización cultural?
Llama la atención que, en pleno siglo XXI, en Chile todavía se siga hablando y trabajando
por la descentralización del país. A pesar de los esfuerzos realizados durante décadas,
todavía falta bastante que lograr al respecto. Por ello, cabe repensar el problema y ana-
lizarlo autocríticamente. De partida, es necesario preguntarse si la solución pasa por la
descentralización o desterritorialización del país.

Por de pronto, no cabe duda de que el centralismo santiaguino es uno de los principales
problemas del Chile histórico y actual. Se trata de una falla estructural, endémica, instalada
desde los albores de la Colonia, que hoy impide que nos insertemos genuinamente en el
siglo XXI. Ya con la llegada de Pedro de Valdivia se desterritorializó al Chillimapu y se rete-
rritorializó acorde a la perspectiva eurocéntrica de la época. Consecuentemente, Santiago
de la Nueva Extremadura se protegió con muros para controlar la irrupción mapuche, se
encerró en sí mismo y forjó una cultura oficial centralizada que predomina hasta hoy en
día. Así, en su comienzo la capital se conectó directamente con el Virreinato del Perú y la
Corona Española, pero no con el territorio chileno, a menos que se tratara de la extracción
de materias primas o de nuevas conquistas territoriales. Desde su origen, Santiago apren-
dió a mirar más hacia afuera que hacia adentro del país, haciéndole sombra a las provincias
de la época. Por ello se llegó a decir que “Santiago es Chile”: los poderes políticos y econó-
micos se concentraron históricamente en la capital.

En ese contexto, los esfuerzos realizados no han dado los frutos esperados, toda vez que
el fondo del problema es mental y no meramente geográfico. De allí que primero sea
necesario una desterritorialización del país, lo cual implica cambios profundos, desde la
conciencia ciudadana y rural hasta las bases y prácticas geopolíticas. La clave surge a
partir de lo cultural y lo político; a partir de aquello que articula y marca los pensamientos,
sentimientos y construcciones colectivas asociadas a cada territorio. No obstante, para
ello es necesario reconocer y asumir la diversidad y riquezas culturales que coexisten
en nuestro país, considerando las regiones, provincias y comunas como legítimas otras,
igualmente valiosas como culturas propias, con todo el derecho a coexistir y a poder ser
ellas mismas.

Claro está que reconocer a Chile como un país diverso −por siglos oculto− en realidad no
es ninguna novedad. Ya lo advirtió Benjamín Subercaseaux a mitad del siglo pasado, con su
libro Chile o una loca geografía. También lo hizo Mariano Latorre con Chile, país de rincones.
Sin embargo, a pesar ello –y de haber transcurrido más de 60 años−, a Santiago le ha cos-
tado demasiado tomar consciencia, junto con aprender a reconocer, valorar y respetar a
esos “otros Chile”, quedándose atrapado en las viejas estructuras del pasado. Más allá de
los discursos y de las falsas promesas, el poder centralizado ha operado como una tenaz
fuerza geopolítica, uniformadora, resistente a los cambios, impidiendo la libre expresión
y despliegue de los diversos territorios que nos conforman y, por lo tanto, inhibiendo e in-
visibilizando la riqueza cultural de cada lugar. Con todo, ha quedado en evidencia que el
centralismo no es puramente físico, sino mental y político. Y ya no solo se refiere a Santiago
respecto a Chile, sino que a cada capital regional respecto a su propia región.

Dicho lo anterior, la tarea sigue pendiente como parte de un desafío mayor que exige supe-
rar omisiones, abusos y errores históricos. Ello implica desterritorializar a ese “Chile este-
reotipado”, que autoritariamente se ha construido desde Santiago, para reterritorializarlo
ahora desde y para cada lugar, localmente, a partir del trabajo y compromiso mancomuna-
do de sus propios habitantes. Implica redescubrir las culturas locales desde sus orígenes,
creando las condiciones geopolíticas para que los diferentes territorios puedan ejercer su
“originalidad” y desarrollarse como tales, libremente, a lo largo y ancho del país. La solu-
ción no consiste en salir de Santiago y llevar paternalistamente “la cultura” a las regiones,
provincias y comunas, como suelen proclamarlo algunos políticos y autoridades de turno.
Seguir creyendo que la capital es la dueña de “la cultura chilena” resulta totalmente
anacrónico, actitud de suyo miope y arrogante, como una clara demostración de que
Santiago ignora a Chile, y lo lleva a actuar en forma impertinente y descontextualizada
−neocolonizante−, generando nuevas formas de subdesarrollo y dependencias.

Frente a ello, la gestión cultural tiene mucho que pensar, decir y hacer, respetando las
diferentes dimensiones de cada territorio: sus ámbitos geográfico, humano, simbólico
e identitario. Es ponerse al servicio de la desterritorialización y reterritorialización de
lugar en lugar, para dejar aflorar las riquezas culturales más genuinas, identidades y par-
ticularidades que nutren el repertorio chileno (ver Revista MGC #5, sobre “Territorios
e identidades”). Más que mapas físicos, se trata de mapas mentales, humanos, ricos en
diversidad, con sus contrastes e historias de vida.

No obstante, esta realidad es bastante más compleja y no solo chilena, pues el planeta
completo está mutando: se está reordenando, desterritorializando y reterritorializando
–resignificando y revalorizando−, donde los medios de comunicación y transporte, junto
a las migraciones, están generando nuevos flujos y reflujos culturales e identitarios (reper-
torios simbólicos), que complejizan los procesos. Producto de ello, comienza a predominar
el multiculturalismo y/o el interculturalismo, las fronteras físicas se siguen haciendo cada
día más difusas, así como el antiguo concepto de Estado-Nación está desapareciendo.

En la actualidad cada país tiende a constituirse en un complejo sistema de culturas locales,

que coexisten e interactúan entre sí y que, a su vez, se relacionan con otros territorios
humanos más allá de sus fronteras físicas. Se trata de una dialéctica permanente con
esos legítimos y necesarios “otros”, sin olvidar que la “cultura global” está omnipresente.
Y en este contexto, las políticas públicas y culturales deben repensarse, ya no en función
de naciones geopolíticamente cerradas, unitarias y homogéneas −subyugadas a un poder
central−, sino como territorios abiertos, vitales y complejos, de diversos planos que
deben saber convivir, reconocerse, respetarse y dialogar. Se trata de polos geohuma-
nos cuya mayor riqueza está en la diversidad y libertad para poder ejercer, cada cual, su
propio ethos local-global, junto con interactuar sinérgicamente con los demás. Y todo
esto ya no realizado dentro de la antigua lógica vertical de las dependencias, sino den-
tro de una nueva y estimulante lógica horizontal de las interdependencias, aquella que
comienza a caracterizar y a predominar en el siglo XXI.

4-5
 ¿DESCENTRALIZACIÓN O
DESTERRITORIALIZACIÓN CULTURAL?

CLAUDIO CELIS BUENO ¿DESCENTRALIZACIÓN O DESTERRITORIALIZACIÓN CULTURAL?

algunas tentativas desde valdivia

GABRIEL MATTHEY CORREA LA GLOCALIZACIÓN COMO NUEVA FUERZA DESCENTRALIZADORA:

INICIO DE NUESTRA POSTCOLONIALIDAD

MAURICIO CASTRO RIVAS AUTONOMÍA, CREATIVIDAD Y REBELDÍA: LA DESCENTRALIZACIÓN

DE LA PRÓXIMA DÉCADA

CARLA REDLICH HERRERA DESCENTRALIZAR EL CONOCIMIENTO

SOLEDAD GARCÍA SAAVEDRA CO-CREACIONES BARRIALES: transformaciones recientes

del museo de la solidaridad salvador allende y el
barrio república en santiago, una experiencia de
descentralización museal

CAROLINA ROJAS FLORES DESCENTRALIZAR LA GESTIÓN CULTURAL PARA DESCOLONIZAR

EL ARTE Y LA CULTURA

6-7
MIRADAS

¿Descentralización o
desterritorialización cultural?
Algunas tentativas desde Valdivia
Claudio Celis Bueno

Director Escuela de Creación Audiovisual

Universidad Austral de Chile

En el discurso reciente sobre políticas de
desarrollo cultural en Chile, la descen-
tralización aparece como uno de sus ejes
prioritarios. El Consejo de la Cultura y las
Artes (CNCA), por ejemplo, define como
uno de sus objetivos principales la “des-
centralización de las actividades y pla-
taformas de creación y difusión cultural
para de esta manera mejorar el acceso de
la comunidad a los bienes culturales”1. Sin
entrar en la discusión sobre la eficacia de
estas medidas, es posible sostener con re-
lativa seguridad que en los últimos años ha
existido una definida voluntad de descen-
tralización cultural en Chile, que apunta a
fomentar el acceso a los bienes culturales
y la reproducción del capital cultural nece-
sario para su apreciación y consumo. Estas
políticas de descentralización implican una
1
concepción determinada de las nociones de
identidad y territorio. Esto ha sido corrobo- http://www.cultura.gob.cl/
rado en la nueva Política Nacional de Cultura actualidad/consejo-de-cultura-la-
2017-2022 del Gobierno de Chile, en la cual descentralizacion-de-la-cultura-en-el-
el territorio es presentado como uno de los territorio/
dos pilares que la guían2. Este enfoque en el
2
territorio “vela por recoger las particula-
ridades de cada lugar: la diversidad de ne- http://www.cultura.gob.cl/politicas-
cesidades y formas de abordar las brechas culturales/
identificadas y objetivos propuestos para
el desarrollo cultural”3. Con esto se busca 3
“contar con una ciudadanía que influya y http://www.cultura.gob.cl/politicas-
proponga activamente líneas de trabajo culturales/
para las acciones públicas”4. Como propone
Luis Thayer, el desarrollo descentralizado 4
requiere “un reconocimiento de las identi- http://www.cultura.gob.cl/politicas-
dades que históricamente se han configura- culturales/
do en los territorios que las integran” (p. 2)5.
Esto significa que la descentralización solo 5
operará correctamente en la medida que Thayer, L. (2011). Descentralización y
tengan lugar “procesos endógenos, lidera- desarrollo regional en Chile. Polis, 30,
dos y conducidos por actores regionales, en p. 1-20.
función de sus prioridades y proyectos de de-
sarrollo y en respuesta a su propia identidad 6
y proyección” (p. 2)6. Subsecretaría de Desarrollo Regional.
(2009). Antecedentes del barómetro
El objetivo de esta nota no es discutir la regional. Subdere: Santiago de Chile.
efectividad de estas políticas de descentra-
lización (como ya lo ha hecho Héctor Cossio 7
López, por ejemplo)7. Se trata en cambio de http://www.elmostrador.cl/
reflexionar sobre los presupuestos con- cultura/2015/03/23/descentralizacion-
ceptuales que el discurso dominante sobre a-la-chilena-mas-de-la-mitad-de-todos-
descentralización necesariamente implica. los-fondos-de-cultura-se-van-a-las-
Desde esta perspectiva, es posible plantear comunas-mas-ricas-de-chile/
que el principal problema con la noción de
descentralización cultural es que tiende a
la reificación de las nociones de territorio
e identidad. La descentralización apunta
a reforzar la identidad regional en vistas
a definir una autonomía territorial desde
donde liderar procesos endógenos de de-
sarrollo cultural. Pero por muy acotado que
sea el territorio, la noción de identidad te-
rritorial homogeniza tanto las diferencias
propias de toda producción cultural como
la larga historia que las constituye. De igual
forma, la noción de identidad territorial
tiende a ocultar las relaciones de fuerza
que estructuran un campo cultural tras el
velo de la unidad y la autonomía, repitien-
do con ello un proceso de centralización
a escala local. Ante esto, la presente nota
sugiere la noción de desterritorialización
cultural como aparato conceptual desde
donde construir una visión de desarrollo
cultural alternativa a una noción de descen-
tralización sustentada sobre la lógica de la
identidad.
En el discurso tradicional, la descentraliza-
ción constituye una respuesta a los procesos
de centralización que han caracterizado
la organización social de las sociedades
8-9
 8
Montecinos, E. (2005). Los estudios de
descentralización en América Latina:
una revisión sobre el estado actual de la
temática. Eure, 939 (XXXI), p. 73-88.
9 bienes culturales. En vistas a conseguir una
Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti
Edipo. Buenos Aires: Paidós.
10
Deleuze, G. (2002). Diferencia y
repetición. Buenos Aires: Amorrortu.
11
Para un análisis más detallado del
concepto de diferencia en Gilles Deleuze
y sus consecuencias para el análisis y
la comprensión de lo político, véase:
Celis, C. (2012). Deleuze y lo político.
Revista de Pensamiento Contemporáneo,
3, pp. 1-9.
12
Deleuze, G. y Guattari, F. (1985). El Anti
Edipo. Buenos Aires: Paidós.
13
Guattari, F. (2013). Líneas de fuga.
Buenos Aires: Cactus.
14
Ibíd.
latinoamericanas modernas8. La descen-
tralización cultural implicaría por ende
una serie de mecanismos institucionales o
extra-institucionales que intentan contra-
rrestar la tendencia hacia la centralización
de la producción, distribución y consumo de
descentralización sustentable, la identidad
territorial funciona como una herramienta
privilegiada que asegura la legitimidad y au-
tonomía de los procesos de desarrollo cultu-
ral. Sin embargo, como se ha ya mencionado,
las nociones de identidad y territorio vuel-
ven a instalar localmente la oposición entre
centro y periferia, borrando las diferencias
constitutivas de todo campo cultural. La
noción de identidad territorial se presenta
como una entidad reificada, ocultando las
relaciones de fuerza y las condiciones histó-
ricas que subyacen a la producción cultural.
El concepto de desterritorialización cultural,
en cambio, no se levanta sobre una lógica de
la identidad, sino sobre la potencia de cada
manifestación cultural para reconfigurar el
contexto territorial del cual emerge. Se tra-
ta de una lógica de la diferencia. La noción
de desterritorialización fue introducida por
Gilles Deleuze y Félix Guattari en su libro El
Anti-Edipo9. Esta noción, a su vez, se sostiene
sobre la crítica a la lógica de la identidad de-
sarrollada por Deleuze en el capítulo terce-
ro de Diferencia y repetición10. Para Deleuze,
la historia de la filosofía se presenta como
una continua subsunción de la diferencia a
la identidad. Esto se debe a que tradicional-
mente la diferencia ha sido entendida res-
pecto a una identidad (modelo aristotélico)
o en tanto oposición (modelo hegeliano)11.
La noción de descentralización cultural, por
su parte, respondería a estas lógicas de la
diferencia subsumida a la identidad: o la des-
centralización es pensada desde la identidad
territorial o desde la oposición respecto de
un centro. Por su parte, Gilles Deleuze insis-
tirá en una definición de la “diferencia en sí
misma”. Para él, bajo toda identidad existirá
siempre una relación diferencial de fuerzas.
La diferencia “en sí misma” refiere a una asi-
metría constitutiva, un campo inmanente
de luchas diferenciales de fuerzas. En otras
palabras, para Deleuze no se trataría de una
diferencia en oposición a un centro o a una
identidad primera, sino al exceso de fuerzas
que los subyace.
En el libro El Anti Edipo (1985), Gilles De-
leuze y Félix Guattari utilizan la noción de
diferencia en sí misma para sugerir que
las formaciones sociales tradicionales se
reproducen a través de un proceso de te-
rritorialización que fija los códigos a través
de los cuales se organizan las relaciones
de poder12. Dicho de otro modo, las for-
maciones sociales tradicionales territo-
rializan el flujo diferencial de relaciones
de poder bajo la unidad y estabilidad de
un código. La noción de identidad terri-
torial presupuesta en los discursos do-
minantes acerca de la descentralización
cultural reproduce esta lógica de la te-
rritorialización: ante la territorialización
central se responde con una territoriali-
zación local. En ambos casos se privilegia
la lógica de la identidad en desmedro de
un enfoque capaz de visibilizar las dife-
rencias que estructuran todo campo de
producción y consumo cultural.
Al mismo tiempo, Deleuze y Guattari
sostienen que las sociedades capitalistas
se distinguen de las otras formas de or-
ganización social precisamente porque
no se levantan sobre mecanismos de te-
rritorialización, sino sobre mecanismos
de desterritorialización. El encuentro
histórico entre acumulación de capital y
acumulación de fuerza de trabajo que da
origen al capitalismo debe ser entendido
como el encuentro entre dos códigos abs-
tractos que desterritorializan la relación
entre el individuo y su entorno. Por un
lado, la calidad abstracta del dinero se
impone como un equivalente universal
que despoja a las cosas de su condición
material y singular; por otro lado, la calidad
abstracta del trabajo asalariado define
un modo de comprender la actividad hu-
mana despojada de toda determinación
social o histórica. En este sentido, el
potencial revolucionario de la desterri-
torialización capitalista reside en su ca-
pacidad para prescindir de mecanismos
de territorialización para la reproducción
social; es decir, en su potencial para “ata-
car todas las antiguas territorialidades,
[dislocando] las comunidades rurales,
provinciales, corporativas, [y para] des-
territorializar las fiestas, los cultos, la
música, y los íconos tradicionales” (p.
55)13. Al mismo tiempo, sin embargo, el
capitalismo debe reintroducir formas de
reterritorialización que aseguren que la
tendencia capitalista hacia la abstracción
no interrumpa la reproducción social.
Por esta razón, la propensión sistemáti-
ca hacia la desterritorialización se verá
acompañada de una reterritorialización
“adaptada a las exigencias de su funciona-
miento y al mantenimiento de su poder”
(p. 55)14. La propiedad privada, por ejemplo,
funciona como un axioma clave de las so-
ciedades capitalistas que asegura que la
desterritorialización sea recanalizada en
vistas a asegurar la reproducción de sus
condiciones y relaciones de producción.
Es importante mencionar que para De- cultural. En esta dirección, el concepto de 15
leuze y Guattari el problema del territorio desterritorialización cultural propuesto en Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). ¿Qué es
no solo ocupa un lugar importante en el esta nota puede funcionar como una herra- la filosofía? Barcelona: Anagrama.
análisis del capitalismo, sino que está mienta conceptual desde donde ampliar la
además fuertemente vinculado con su resistencia a la centralización. Desde esta 16
noción de filosofía. En ¿Qué es la filosofía? perspectiva, la Escuela de Creación Audio- Ibíd.
(1993), Deleuze y Guattari introducen visual de la Universidad Austral de Chile
la noción de “geofilosofía” precisamente buscará contribuir a las políticas de des- 17
para explorar el vínculo entre un con- centralización características de esta uni- http://extension.uach.cl/index.
cepto filosófico y un proceso de rete- versidad a través de un despliegue gradual php/comunicaciones/noticias-
rritorialización15. Para estos autores, de prácticas de desterritorialización cul- programacion/98-artistico-
“la desterritorialización absoluta no se tural. Si consideramos, por lo demás, que cultural/1752-descentralizacion-
efectúa sin una reterritorialización. La para Gilles Deleuze el soporte audiovisual cultural-y-universidades-regionales.
filosofía se reterritorializa en el concepto. constituye un dispositivo de desterritoria-
El concepto no es Objeto, sino territorio. lización de la imagen18, entonces la noción 18
No tiene un Objeto, sino un territorio” (p. de desterritorialización cultural desde una Deleuze, G. (1984). La imagen-
102)16. Un concepto, por ende, no remite escuela de creación audiovisual se hace aún movimiento: Estudios sobre cine 1.
a una identidad (que recorta y fija un pe- más pertinente. Al ser sometida a la coorde- Barcelona: Paidós.
dazo del devenir), sino que se articula en nada temporal, la imagen audiovisual rompe Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo:
el doble movimiento de desterritoriali- con la lógica de la identidad que caracteriza a Estudio sobre cine 2. Barcelona: Paidós.
zación y reterritorialización que define la imagen fija. Por esta razón, sería correcto
tanto la noción misma de filosofía como sostener que una escuela de creación au-
la de política. diovisual se presenta como un lugar idóneo
para el desarrollo de prácticas de desterri-
La presente nota pretende utilizar la doble torialización cultural que no se sostengan
noción de desterritorialización introduci- sobre la búsqueda de una identidad terri-
da por Deleuze y Guattari, para definir el torial, sino que busquen representar las
concepto de desterritorialización cultural relaciones asimétricas y diferenciales de
como una alternativa a la categoría de poder que constituyen tanto al campo cul-
identidad sobre la que tradicionalmente tural local como al global.
se levantan las políticas de descentrali-
zación cultural. La desterritorialización
cultural sería un modo de contrarrestar
la centralización sin caer en la reificación
propia de las lógicas de descentralización.
La desterritorialización cultural consisti-
ría en un modo de pensar las políticas de
fomento cultural no a través de reforzar la
identidad territorial, sino precisamente
a través de su cuestionamiento. En vez
de reforzar la noción de identidad terri-
torial (que fija una determinada idea de
lo local), la desterritorialización cultural
busca generar un espacio que resista la
centralización a través de un cuestiona-
miento de toda lógica de la identidad. El
objetivo es reemplazar las prácticas ba-
sadas en la identidad territorial por un
tipo de prácticas que hagan aparecer las
relaciones diferenciales de fuerza que
atraviesan a todo campo cultural. De este
modo, la desterritorialización cultural se
presenta como una lógica de resistencia
cultural que aplicará tanto para el centro
como para la periferia.

En el caso particular de la Universidad

Austral de Chile, la descentralización
cultural se erige como una de sus voca-
ciones principales17. La nueva Escuela de
Creación Audiovisual que esta universi-
dad abre en marzo de 2018 no es ajena
a esta vocación por la descentralización
10 - 11
MIRADAS

La glocalización como nueva fuerza

descentralizadora:
inicio de nuestra postcolonialidad
GABRIEL MATTHEY CORREA

Compositor e Ingeniero Civil, Magíster

en Gestión Cultural, profesor de la
Universidad de Chile

12 - 13
 1
Observatorio de Políticas Culturales
en Chile, Departamento de Gobierno
y Empresa, Universidad de Los Lagos.
(2002). Santiago de Chile: autores.
2 pezó a reordenarse como parte de un pro-
Ver Theotônio Dos Santos (2002).
“Teoría de la Dependencia”.
3 verticalismo y control cupular del poder−,
Un indicador claro es el coeficiente
de Gini, que en Chile toma uno de los
valores más altos del mundo (sobre
el 50%), lo cual da cuenta de la mala
distribución que se hace de nuestra
riqueza material.
Dinámica política del siglo XXI, a modo de
introducción
A partir de la caída del muro de Berlín y de la
revolución de los medios de comunicación y
transporte, internet incluido, el mundo em-
ceso irreversible, que define la dinámica del
siglo XXI. La antigua forma de hacer política
–polarizada en blanco y negro, regida por el
ha ido derivando en una redistribución del
poder, horizontalizando el conocimiento,
los debates, los discursos y la toma de de-
cisiones. Esta revolución está ayudando a
superar las diferentes alternativas de auto-
ritarismo, hoy anacrónicas, aunque todavía
existan dictaduras en el mundo.
Dicho lo anterior, los centralismos son
formas de autoritarismo y concentración
de poder –dictaduras geopolíticas−, que
invalidan cualquier proyecto democrático.
Son prácticas de la vieja política –neocolo-
nialistas−, que generan un profundo rechazo
de las personas. Hoy más importa la parti-
cipación, la inclusión social y la libertad de
expresión −el respeto y valoración del otro−,
dentro de un mundo y un Chile cada vez más
diversificados e interculturales. Actualmente
se necesita autenticidad y rigor político: co-
herencia y consecuencia entre el pensar, el
decir y el hacer −desde y para cada lugar−, sin
un centro único, sino con múltiples centros,
como polos de desarrollo humano (no solo
económico y/o tecnológico). Cada persona,
cada comunidad y cada lugar están invitados
a potenciarse e interactuar participativa y
sistémicamente con los demás, dentro de
dinámicas horizontales, de diálogos, reci-
procidades y respetos mutuos, incluido el
medio ambiente.
No obstante, la participación colectiva se
basa, ante todo, en el lenguaje y la comuni-
cación. Y si el lenguaje crea realidades, la
realidad también crea lenguajes y, por lo
tanto, políticas. Asimismo, la comunicación
crea cohesión social, imprescindible para le-
gitimar la participación territorial, urbana y
rural. De esta manera, dentro de la antigua
lógica vertical del poder, la vieja política creó
y/o impuso sistemas a la medida –modelos,
economías, mentalidades y sometimientos−.
Sin embargo, en el siglo XXI esa dinámica se
está revirtiendo, toda vez que son el peso de
la realidad y de los medios de comunicación
los que están reordenando el mundo, influ-
yendo y empezando a construir las nuevas
políticas, democráticamente, desde las ba-
ses sociales. Son las voces de las personas
articuladas en colectivos y/o comunidades
las que están asumiendo la arquitectura de
su destino, en busca de una vida más justa y
equilibrada, enriquecida por la diversidad.
Consecuentemente, son las culturas loca-
les las que, desde sus propias coordenadas
geohumanas, están trabajando por la de-
mocratización territorial.
La descentralización desde Santiago: un
proyecto anacrónico
La descentralización es una antigua ne-
cesidad de Chile −estructural−, producto
del excesivo poder que históricamente ha
ejercido Santiago sobre “el resto del país”,
cuyos primeros resabios datan de la Co-
lonia: “desde el período de la dominación
española se ha asentado una fuerte y eficaz
concentración del poder en la metrópoli”
(p. 135)1. No obstante, la preocupación real
solo surgió después de la Independencia,
cuando Juan Egaña, como parte del primer
proyecto de Constitución en 1811, pro-
puso dividir el país en 3 departamentos:
Coquimbo, Santiago y Concepción. Desde
entonces se han intentado diversos pro-
yectos descentralizadores, pero ninguno
ha dado buenos resultados.
Proyectos más proyectos menos, ac-
tualmente Chile sigue siendo un país
centralizado, lo cual conlleva un sistema
autoritario –una “dictadura territorial”,
geopolítica, solapada− que niega toda
posibilidad de democracia real. Mientras
esto no cambie, hablar de democracia
chilena seguirá siendo un eufemismo: un
simple ejercicio retórico-demagógico,
pues más allá de las fronteras capitalinas,
los pueblos y ciudades “de la periferia” se
siguen ninguneando e invisibilizando. Esto
es una prolongación de la cultura colonial
todavía vigente que, a pesar de una apa-
rente modernidad, permite que Santiago
continúe operando como una sucursal de
los poderes fácticos del hemisferio norte2,
como “una mera estación de transferencia
de materias primas” (Matthey, 2015, p. 18).
Por lo mismo, hoy resulta ingenuo y ana-
crónico continuar esperando que Santiago
−la causa del problema− sea quien entre-
gue la solución. Un proceso de descentra-
lización realizado desde el centro es, por
decir lo menos, una trampa: una contra-
dicción vital, un dirigismo controlado por
los propios interesados. De hecho, durante
el siglo XX Santiago solo consiguió pos-
tergar y/o evitar los cambios requeridos,
reivindicando el pensamiento colonial a
través de una economía y política centra-
lizadoras, neocolonizantes3. Así entonces,
en pleno siglo XXI, es hora de cambiar el
rumbo, repensando y modificando las
estrategias. En efecto, una descentraliza-
ción genuina solo puede surgir desde las
mismas regiones, provincias y comunas, en
forma proactiva, organizada y sistémica; es
decir, el proceso –físico y mental− debe
ser descentralizado y articulado por los
propios afectados e interesados. Esto por
simple coherencia, consistencia y realismo:
se trata de una tarea urgente e imposter-
gable, pues “Chile no es viable en el siglo
XXI si no pasa por una efectiva descentra-
lización” (Ibíd, p. 134).
La solución se puede comprender mejor
a partir de la desterritorialización (De-
leuze y Guattari, 1997), entendida aquí
como el retiro del sistema centralista
existente, lo cual conlleva la superación
de los dirigismos, controles y estereo-
tipos impuestos desde Santiago. Por
cierto que ello también incluye el retiro
de las “identidades locales” diseñadas e
impuestas desde el mismo Santiago. En
el fondo se trata de una suerte de des-
colonización que reivindique a cada te-
rritorio según su propia historia y gente.
Se trata de asumir nuestro mestizaje,
poderosa síntesis desde la cual se puede
construir una genuina reterritorializa-
ción, aquella que permita a cada lugar
reencontrarse consigo mismo, con lo
más propio y auténtico de su ser −desde
su origen−, accediendo a su originalidad
y trayectoria de vida, acorde a su ethos
particular.
Talca, París y Londres
La excesiva e injusta concentración de po-
der en Santiago ha causado enormes da-
ños al país, tanto desde el punto de vista
cultural, como social, económico, político y
estratégico. El viejo dicho “no hay que po-
ner todos los huevos en la misma canasta”
es suficientemente claro para comprender
el problema. Y la solución no es fácil. Pro-
bablemente hayan sido los propios pode-
res fácticos los que se han encargado de
impedirla. Pero ¿por qué Santiago nunca
pudo ceder poder y distribuirlo mejor en
el país? Una respuesta posible es que la ca-
pital desde un comienzo se acostumbró a
nutrir de la riqueza y trabajo de las provin-
cias −“la periferia”−, siguiendo el modelo
colonial al servicio del hemisferio norte,
basado en la extracción y exportación de
materias primas, dentro de una lógica de
autoritarismo y esclavitud. Incluso hoy
el modelo no ha cambiado mucho, pues
−aunque camufladamente− mantiene es-
tructuras y correlaciones de poder muy
similares. Siendo así, existe un problema
endémico, de mentalidad, causa funda-
mental de nuestro subdesarrollo. Con ello
se niega y reprime la libertad del “poder
ser” de cada lugar y, por lo tanto, su capa-
cidad creadora y potenciales de desarrollo. 4
Ver “Teoría de la dependencia”, citada
Hurgando en nuestra psicología, si se trata anteriormente.
de mentalidad, el problema es profundo. En 5
efecto, si se asume el mal que por siglos ha No por casualidad la revista Qué
sufrido el país en relación a Santiago, tam- Pasa, a propósito del cambio de siglo,
bién hay que asumir que el propio Santiago en diciembre de 1999 publicó un
lo ha sufrido respecto a los principales paí- número especial titulado “Chile Siglo
ses del hemisferio norte. Se trata de una ca- XX: historias y personajes de un país
dena de dependencias, donde finalmente el adolescente”.
control del poder viene desde afuera4. 6
“Chile Siglo XX: historias y personajes de
En este sentido, es interesante recordar a un país adolescente”. (1999). Qué Pasa,
Daniel Barros Grez, dramaturgo chileno del Edición especial, pp. 170-171.
siglo XIX, quien en 1875 publicó Como en
Santiago, comedia costumbrista que ironiza
acerca de la enorme influencia que ejercía
la capital sobre el país. En su relato cuen-
ta que, indistintamente de donde se vivía,
todo se hacía “como en Santiago”: se pen-
saba “como en Santiago”, se sentía, habla-
ba y procedía “como en Santiago”, actitud
que, en muchos casos, se mantiene hasta
hoy día. No obstante, en el fondo se daba
cuenta de la causa primera del problema:
nuestra histórica dependencia de los países
del hemisferio norte. De hecho, el poder de
Santiago era y es relativo, toda vez que −en
gran medida− nuestra capital en su momen-
to operó “como en París” y luego “como en
Londres”, o “como en Nueva York o Tokio”,
aunque ahora Beijing y Shanghái empiecen
a tomar el relevo. De esta manera, la depen-
dencia que afecta a las regiones en relación
a la capital, es una réplica de la antigua de-
pendencia colonial que afecta a Santiago en
relación al hemisferio norte.
Pero en pleno siglo XXI esta realidad re-
sulta inexcusable, más propia de un país
adolescente. Conlleva una actitud de clara
inseguridad y falta de confianza en sí mis-
mo, complejo de inferioridad −o de supe-
rioridad− que se manifiesta de diferentes
formas en Santiago y, de rebote, en regio-
nes. En el fondo, se trata de una sobreesti-
mación de los países líderes del hemisferio
norte y de una subestimación del hemis-
ferio sur, “como en la Colonia”. Acaso nos
hemos acostumbrado a vivir en base a una
“(in)feliz copia de otros edenes”, descono-
ciendo todas las riquezas que tenemos.
Psicológicamente, desconfiar de sí mismo
y vivir en función de otros referentes re-
cuerda la edad adolescente y, en tal sentido,
metafóricamente hablando, Chile todavía
es un “país adolescente”5. Y esta condición
se puede sintetizar en un “complejo de ca-
rencia”, tal cual lo expresó Carlos Dittborn
cuando gestionó la sede del mundial de
fútbol de 1962 y dijo: “porque nada tene-
mos, lo haremos todo”6. Claro, con ello se
14 - 15
 “la democratización territorial de nuestro país ya no sólo tiene que ver con
el clásico concepto de descentralización, sino con la desterritorialización/
reterritorialización que conlleva el fenómeno de la interculturalidad interna/
externa, cada una con sus propias posibilidades, oportunidades, derechos y
7 desconoce todo lo que tenemos y/o poten-
Originario de Japón, pero difundido por
el sociólogo Roland Robertson.
deberes”.
cialmente podemos llegar a ser como país.
Continuar (sobre)viviendo en base a la lógi-
ca de “copiar y pegar” nos impedirá superar
nuestras carencias; nos impedirá ser un país
creativo y desarrollado, capaz de construir
nuestras propias culturas, tanto para nues-
tras regiones, provincias y comunas, como
para Santiago.
La glocalización como camino de solución
El mundo globalizado es una realidad propia
del siglo XXI, que marca la dinámica interna
de cada país, a través de una incesante dialéc-
tica entre lo local y lo global. Se trata de ten-
siones y síntesis −complejidades− que cada
territorio debe saber resolver cotidiana-
mente, lo cual define y actualiza sus culturas
internas. En respuesta a ello, en la década de
los 80 surgió el concepto de “glocalización”7,
neologismo que da cuenta de esta dinámica
bidimensional local-global.
Así las cosas, si bien en un principio se
pensó que el fenómeno de la globalización
arrasaría con las culturas locales, a cambio
surgió una reacción en cadena que permi-
tió fortalecerlas, llegando a la síntesis “glo-
cal”. Entonces nuestro proceso de descen-
tralización cambió de giro, toda vez que
hoy se está nutriendo de las fuerzas e iden-
tidades propias de cada lugar, sobrepasan-
do los proyectos descentralizadores tradi-
cionales. Una vez más, la realidad se está
anticipando a la política. Es el fenómeno de
la globalización el que está desterritoriali-
zando al Chile pretérito y lo está reterrito-
rializando acorde a las nuevas dinámicas
del siglo XXI. Las redes sociales y medios
de comunicación han ido horizontalizando
las correlaciones de poder, dejando fuera
las dinámicas verticales y estructuras pi-
ramidales. Gracias a ello, hoy cada lugar
puede comunicarse directamente con el
mundo, sin tener que recurrir a la capital
como intermediaria. Tan solo esta nueva
dinámica tiene el suficiente ímpetu para
generar el proceso de desterritorializa-
ción/reterritorialización antes referido.
Son las nuevas prácticas comunicacionales
las que están horizontalizando y descen-
tralizando al planeta completo. Y ya no se
trata de una tendencia puramente chilena,
sino mundial, irreversible, propia del siglo
XXI: la “glocalización”.
El “nuevo Chile”: un país glocalizado, in-
clusivo e intercultural
Recientemente se ha empezado a hablar de
un “nuevo Chile”, a propósito de las fuertes
migraciones que el país ha experimentado
en las últimas décadas. Esto está cambiado
completamente nuestra realidad sociocul-
tural y contexto relacional, tanto a nivel
nacional como internacional. Las nuevas
demandas son tan altas, que la cuestión se
ha tornado urgente, reclamando una nueva
matriz política, legal y económica, además
de energética y productiva.
Lo anterior, sin embargo, no solo obedece
a demandas internas, sino simultánea-
mente a presiones externas −políticas y
económicas−, que paradójicamente están
dejando en un segundo plano el tema de la
descentralización. Por de pronto, el fenó-
meno migratorio ha generado reacciones
políticas mucho más visibles, aceleradas y
apremiantes. Pero frente a ello no hay que
dejarse engañar, pues la interculturalidad
no solo implica a las migraciones externas,
sino que, ante todo, a las diferentes cul-
turas que coexisten al interior de nuestro
país. De hecho, vergonzosamente, nuestra
diversidad cultural interna da cuenta de
una suerte de interculturalidad ningunea-
da y postergada durante siglos −aquella
del Chile profundo−, la cual no puede se-
guir invisibilizándose producto de la aho-
ra interculturalidad visible, aquella que
deviene desde afuera y que internacio-
nalmente presiona por ser atendida. La
preocupación vale, pues el oportunismo
político bien podría priorizar a la intercul-
turalidad externa y continuar olvidando a
la interculturalidad interna.
Si cada lugar tiene su propia cultura, la
interculturalidad es intrínseca a cada
país. Por ello hoy los países se configu-
ran como sistemas de polos geohumanos
que conviven dentro de una misma juris-
dicción, sin ser Chile una excepción. Por
esta razón, la democratización territorial
de nuestro país ya no sólo tiene que ver
con el clásico concepto de descentrali-
zación, sino con la desterritorialización/
reterritorialización que conlleva el fe-
nómeno de la interculturalidad interna/
externa, cada una con sus propias po-
sibilidades, oportunidades, derechos y
deberes. Sería una gran contradicción Bibliografía
adelantar soluciones y atenciones es- Deleuze, G. y Guattari, F. (1997). Mil Me-
peciales para las culturas migratorias setas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
externas, si no se hace lo propio con Pre-Textos.
nuestras culturas internas, incluidos los
pueblos originarios. Dos Santos, T. (2002). Teoría de la depen-
dencia: balance y perspectivas. México: Plaza
Hoy vivimos en la era de las interdepen- & Janes.
dencias, en un contexto relacional hori-
zontal, de suyo complejo. El mapa de Chi- Matthey, G. (2015). ¿Cuál es tu Sur? Valdivia/
le y del mundo cambiaron para siempre; Santiago de Chile: Serifa Editores SpA.
nuestro mapa mental también. La ecuación
local-global es la que diariamente tenemos Reyes, M. (2011). La desterritorialización
que saber resolver, en base a la construc- como forma de abordar el concepto de fronte-
ción de culturas e identidades glocales, ra y la identidad en la migración. Costa Rica:
donde lo “propio-local” se tensiona y/o Revista Geográfica de América Central,
converge con lo “propio-global”, dentro de Número Especial EGAL, II Semestre 2011,
una constante dialéctica de desterritoriali- pp. 1-13.
zación y reterritorialización. Actualmente
no es fácil diferenciar a las culturas que
son de adentro con las que son de afuera,
pues los límites ya no son físicos, sino men-
tales, emocionales y simbólicos. Se trata de
“fronteras móviles” que se redefinen cada
día. Es la dinámica de la interculturalidad
interna-externa el verdadero desafío del
siglo XXI. Se trata de un nuevo proceso
que supera al tradicional concepto de
descentralización, toda vez que la glocali-
zación tiene fuerza propia. Gracias a ello,
nuestra descolonización está en pleno de
desarrollo y, consecuentemente, nuestra
postcolonialidad.
  16 - 17
PERSPECTIVAS

Autonomía, creatividad y rebeldía:

La descentralización de la próxima década

Mauricio Castro Rivas

Asesor Cultural Municipalidad de

Concepción. Master en Gestión Cultural
Universidad de Barcelona

Crear zonas de desarrollo a lo largo
de nuestro país con capacidades
autonómicas sustentables, debiera ser
el desafío para el Chile de la próxima
década. Zonas que respondan a
las necesidades de sus habitantes,
encontrando en la creatividad las
herramientas para el desarrollo
económico colaborativo y en la
rebeldía el impulso que requiere
romper el status quo.
Descentralización y creatividad
Todo debate acerca de la descentraliza-
ción debiera comenzar por evitar perderse
en la demanda tradicional de disminuir el
poder central para repartirlo en las pe-
riferias. El centralismo, como condición
natural del neoliberalismo, se concentrará
y evitará la repartición de poder, así como el
capital tiende a acumularse progresivamen-
te buscando siempre aumentar las ganan-
cias. A esto debemos sumar la invisibilidad
que genera su proximidad, lo que explica que
los mismos que reclaman contra el centro,
normalmente centralizan beneficios en des-
medro de sus propias zonas periféricas. Esta
relación económica-social explica el nulo
avance que muestra el debate de la descen-
tralización en nuestro país.
En ese sentido, una mirada crítica a los desa-
fíos de la descentralización podría comenzar
por abrir debates acerca de la necesidad de
crear estrategias para diversificar las mira-
das a las realidades que deberán enfrentar
los países en desarrollo durante la próxima
década, en especial los latinoamericanos. La
discusión debiera partir abriendo un aba-
nico tan amplio como partes involucradas
existen. Es decir, no solo sobre aspectos
económicos, sino también una mirada a la
sustentabilidad, incorporando la cultura
como un cuarto eje de desarrollo sumado a
los tradicionales elementos sociales, econó-
micos y medioambientales. La descentraliza-
ción será una reforma política, pero no será
efectiva mientras no vaya acompañada de
un verdadero cambio cultural.
Por cultural nos referimos no sólo a lo artís-
tico, sino a la forma en que se practican las
relaciones sociales. Por ello, en este nuevo
escenario de comprensión de la sustentabi-
lidad, serán las políticas culturales las que
jugarán un rol articulador de esos cuatro
elementos, deconstruyendo los imaginarios
hegemónicos para proponer nuevas identi-
ficaciones de realidad. No olvidemos que el
capitalismo actual basa buena parte de su po-
der en la manipulación simbólica, hoy recon-
figurado a partir de un culto a la diferencia
cultural. La cultura se transforma entonces
en un agente de transformación social.
Por lo tanto, si el centralismo es una cons-
trucción política y cultural cotidiana, las
políticas culturales deben proponer nuevos
sentidos de comunidad, renovando la esfera
pública, simbolizando lo político, democra-
tizando lo simbólico y redistribuyendo los
medios de producción, consumo y capital
creativo.
En este sentido, creemos que la economía
creativa puede ayudar a hacer emerger
nuevas formas sociales, no depredadoras
como las del capital, constructoras de nue-
vas convivencia humanas y comerciales, más
responsables y mucho más comprometidas
con el bien común. La creatividad juega un
18 - 19
 “Así como existe una carretera eléctrica, debiera existir una carretera
creativa, que proponga nuevos marcos institucionales para la producción y
circulación de los bienes culturales”.
rol fundamental al ser la capacidad de imagi-
nar, proyectar y poner a prueba experiencias
piloto, lo que determinará la hoja de ruta a
seguir. En otros términos, una creatividad
en función de la innovación para el desarro-
llo productivo local. Esto significa que, en el
caso de Antofagasta, Valparaíso, Concepción
y Valdivia (entre otras), emerja una red de
ciudades plataforma para la creatividad, que
conecten a partir de ellas otras zonas del país,
vinculando las industrias creativas con los
sectores productivos tradicionales, repen-
sando tanto el Estado como el mercado y la
relación de ambos con la creatividad cultural.
Así como existe una carretera eléctrica, de-
biera existir una carretera creativa, que pro-
ponga nuevos marcos institucionales para la
producción y circulación de los bienes cultu-
rales, difundiendo renovadas narrativas, así
como también generando nuevos espacios
de creación y reflexión. Una red de ciuda-
des que promuevan la economía equitativa
y eficiente, la autogestión, la solidaridad y la
diversidad.
Gobiernos locales y autonomía
Un segundo elemento será la administración
que requerirá cada una de las ciudades de la
“carretera creativa”. Territorios conectados,
pero autonómicos, entendiéndose como el
derecho que tienen los habitantes de cada
una de ellas para definir su forma de vida, su
administración y su economía. Este punto de
mayor complejidad es fundamental, ya que
no existirá desarrollo regional sin toma de
conciencia de la importancia de la autonomía.
En este punto nuevamente el cambio no
vendrá desde lo central, sino desde lo local
a través de los gobiernos locales municipa-
les (los gobiernos más cercanos a las per-
sonas y donde sus medidas impactan con
mayor precisión y rapidez). Los municipios
deberán jugar un rol activo, preparando el
camino hacia la carretera creativa. Esto no
se refiere a su participación como agente
creativo, sino fomentando el sector a través
de una definición de la cultura como un eje
de desarrollo en sus ciudades, implemen-
tando medidas que generen las condiciones
para la creación de territorios interconec-
tados abiertos a la creatividad. La firma de
un convenio de colaboración entre ellas
que incluya gobernanza horizontal, conse-
jos de consumo/producción, desarrollo
de diagnósticos sectoriales, creación de
programas con financiamiento y equipos
idóneos, permitirá levantar una hoja de
ruta común pero con acentos diferentes
según sus particularidades.
El rol municipal incorpora otro elemento
importante, ya que al ser los vecinos el
principal eje de gestión, permitirá dotar
la estrategia de una mirada que evite caer
en las deformaciones profesionales de
hacer las acciones de y para los mismos
actores. Se debe evitar trabajar de crea-
tivos para creativos: ese círculo vicioso
que explica la actual desconexión entre
una clase artística que ha encontrado en
el Estado subsidiario la base de su ingreso
económico –olvidando a los vecinos (pú-
blico, consumidor cultural)– y su interés
(demanda) como el principal indicador de
producción e ingresos del sector.
Resistencia y Rebeldía
El tercer y último punto de esta propues-
ta dice relación con su implementación.
Partamos con la visión de que los grandes
momentos del arte y la cultura en el siglo
XX son momentos de rebeldía. Como tal, la
rebeldía es el acto del hombre informado
que tiene conciencia de sus derechos, que
desea cambiar una situación injusta y que
encuentra justificación en la solidaridad,
en lo colectivo y en la aspiración a un nue-
vo orden.
Si nos situamos en esa utopía y acepta-
mos las políticas culturales como motor
del cambio, el gestor cultural se transforma
entonces en un activista, un ente que, junto
con estar integrado con las problemáticas
locales, debe deconstruir imaginarios he-
gemónicos para producir nuevas represen-
taciones sociales, criticando el pensamien-
to único, desestabilizando identidades
saturadas, construyendo relaciones cultu-
rales diversas y buscando mayor igualdad.
Necesitará para ello pasar de la pasividad a
la acción, de la resignación a la desobedien-
cia, de la resistencia a la rebeldía.
Deberá recuperar los espacios públicos
como lugares democratizadores de cultu-
ra y puntos de encuentro, abriendo espa-
cios de participación directa y utilizando la
transparencia, la corresponsabilidad y el
código abierto como valores de su gestión.
En términos prácticos, deberá operar
como nodo, realizando acciones rápidas
a los problemas detectados en los diag-
nósticos, utilizando la plataforma muni-
cipal como soporte para aparecer y des-
aparecer constantemente, reapareciendo
siempre en otro lugar. La rebelión debe
tener conciencia de su rol y de la alta pro-
babilidad de fracaso que conlleva su ser.
La rebelión es un compromiso sin salida,
es una posta, es permanente.
Porque finalmente, y tal como señala Al-
bert Camus, “la rebelión nace del espec-
táculo de la sinrazón ante una condición
injusta e incomprensible. Pero su impulso
ciego reivindica su orden en medio del caos
y la unidad en el corazón mismo de aquello
que huye y desaparece” (p. 15-16).
 
Bibliografía
Camus, A. (1989). El hombre rebelde. Buenos
Aires: Losada.
Eagleton, T. (2016). Cultura. Madrid: Taurus.
Matthey, G. (2015). ¿Cuál es tu Sur? Valdivia/
Santiago de Chile: Serifa Editores SpA.
Marchiaro, P. (2014). Cultura 2.0: prédicas,
prácticas y gestión cultural en tiempos enre-
dados. Buenos Aires: RGB Libros.
Puig, T. (2005). Se acabó la diversión: ideas
y gestión para la cultura que crea y sostiene
ciudadanía. Buenos Aires: Paidós Ibérica.
Vich, V. (2014). Desculturizar la cultura: la
gestión cultural como forma de acción política.
Buenos Aires: Siglo XXI.
www.agenda21culture.net
www.concepcioncultural.cl
20 - 21
PERSPECTIVAS
Descentralizar el conocimiento
Carla Redlich HERRERA
Gestora Cultural. Magíster
en Estudios Culturales de la
Universidad Arcis, Diplomada en
Gestión Cultural y Cooperación
Cultural de la Universidad de
Barcelona. Ex directora del
CNCA, región de Antofagasta.
Directora del área de Patrimonio
del GORE Antofagasta.
Interpelando a la teoría crítica eurocéntrica y a todo el sistema de conocimiento occi-
dental, el reconocido sociólogo e intelectual Boaventura de Sousa Santos expresa la
necesidad de des-pensar para poder pensar, atendiendo a que para captar la dimensión
completa de lo que está aconteciendo –en relación al surgimiento de los movimientos
sociales, el malestar social y la crisis del modelo económico imperante– se requiere un
enorme “esfuerzo de descentramiento” (2006, p. 41). Para efectos de la reflexión de este
texto, haré una aproximación a algunas definiciones de esta teoría, extrapolando la críti-
ca que De Sousa Santos hace a la exclusión del saber del “sur global”, con respecto al co-
nocimiento opresivo del “norte global”, para referirme a la problemática de la centralidad
del conocimiento en la creación y producción artística, que no necesariamente responde
a aspectos geográficos (centro/periferia), sino más bien a una relación saber/poder en la
producción de arte.
 1
Como primer término, recurro a lo que este autor denomina “sociología de las ausencias”,
concepto que entendería como “la investigación que tiene como objetivo mostrar que lo De Sousa Santos, B. (2010). Descolonizar el saber,
que no existe es, de hecho, activamente producido como no existente, o sea, como una reinventar el poder. Montevideo: Trilce.
alternativa creíble a lo que existe. Su objeto empírico es imposible desde el punto de vista
de las ciencias sociales convencionales. Se trata de transformar objetos imposibles en 2
objetos posibles, objetos ausentes en objetos presentes. La no existencia es producida Ibíd.
siempre que una cierta entidad es descalificada y considerada invisible, no inteligible o
desechable. No hay por eso una sola manera de producir ausencia, sino varias. Lo que las
une es una misma racionalidad monocultural”1 (p. 24). El autor distingue cinco modos de
producción de ausencia o no existencia: el ignorante, el retrasado, el inferior, el local o
particular y el improductivo o estéril.

Para efectos de este análisis, nos quedaremos con el primer modo de producción de au-
sencias: el ignorante. Esta lógica, explica el autor, “deriva de la monocultura del saber y
del rigor del saber. Es el modo de producción de no existencia más poderoso”2. Es decir,
todo lo que el canon, la ciencia moderna o la alta cultura deslegitimen como válido en
ámbitos de conocimiento o creación artística, es o será producido como no existente.
Es decir, podrá existir al otro lado de la línea de pensamiento que nos enmarca, pero no
podrá ser realmente visto o comprendido por quienes se encuentran dentro de los pará-
metros de validación que impone el canon dominante.

Si nos situamos en el espacio de la apreciación estética académica, pocos creadores de

borde lograrán recibir la mirada comprensiva del saber autorizado. Sin embargo, que-
darán sin lectura prácticas culturales y artísticas que no podrán ser vistas por el cono-
cimiento oficial, pues para abordarlas será necesario dejar de producirlas como no exis-
tentes o inferiores, apelando a nuevas relaciones entre distintos tipos de producción de
conocimiento, una suerte de “justicia cognitiva” que deje atrás parámetros únicos de ver-
dad y cualidades estéticas universales para abrir espacio a otras prácticas.

¿Hay alguna tarea encomendada a la gestión cultural que pueda trabajar sobre este hecho?
La pretendida estandarización de las prácticas, con el afán de hacer aprehensible lo di-
verso, podría avanzar hacia la lectura y valoración de lo que acontece en espacios subal-
ternos, atendiendo también a los afanes de inclusión de las mismas. Lo anterior, aun en
lugares en donde cohabitan prácticas validadas con otras que son desarrolladas instru-
mentalmente para pretender valorar lo otro. Acudo aquí a un ejemplo: en el marco del
festival de arte urbano “Hecho en Casa Entel 2017”, se realizó un mural hiperrealista
de 300 m2, en la esquina de las calles Lastarria con Rosal, Barrio Lastarria; en él, cinco
artistas –dirigidos por el pintor Luis Núñez– arribaron desde Antofagasta para pintar la
fachada de un edificio patrimonial de cuatro pisos. El mural buscaba plasmar la cotidia-
nidad del Barrio Lastarria en el 1900, retratando a personajes como Benjamín Vicuña
Mackenna, Irene Morales y José Victorino Lastarria. A poco andar, las críticas desde la
academia se dejaron caer con fuerza sobre la estética y la técnica de la obra. Se señaló
que esta correspondía a una “forma tradicional de entender el arte”, criticando también
la técnica del trampantojo utilizada en su confección.

Varios aspectos se pueden analizar en este caso: la condición autodidacta del autor –que
nunca cursó estudios de pintura, siendo su origen social bastante humilde– violenta el
círculo facultado de la autoría establecida por la academia. Su condición de artista de
región apunta otro aspecto complejo para la escena. Y, por otra parte, la condición de
retaguardia de la creación –distante de la apetecida vanguardia en el arte– lo dispone
como un arte menor, incluso pintoresco, que bien podría emplazarse sin reparos en cual-
quier espacio público de una ciudad pequeña, pero no en uno de los barrios de moda de
la gran capital.

Ante esto nos preguntamos: ¿la obra descrita, existió? Podríamos decir que obviamente
existió, pues hay registros, testimonios, archivos y la misma obra emplazada, que dan
cuenta de ello. Entonces, ¿por qué decimos que una acción como esta se produce como
inexistente si hubo, indudablemente, testigos de su existencia? Lo decimos porque su
existencia fue posible únicamente a partir de un aparato institucional (festival “Hecho
en Casa Entel”) que la hizo aparecer como una obra destinada a generar vínculos, teji-
do social y disfrute en las personas participantes, tanto ejecutores como espectadores y
habitantes del barrio. Esta experiencia se realizó y hay archivos para comprobar su exis-
tencia. Sin embargo, lo que fue producido como inexistente, por encontrarse fuera del
22 - 23
 “Es decir, todo lo que el canon, la ciencia moderna o la alta cultura
deslegitimen como válido en ámbitos de conocimiento o creación artística,
es o será producido como no existente”.
canon, es la creación del mural como obra
de arte contemporáneo.
Creo, ante este escenario, que uno de los
ámbitos de trabajo de la gestión cultural
en torno a la descentralización del conoci-
miento, apela a abordar las prácticas pro-
piciando una posición de testigo implicado
ante una postura clarividente, acompañan-
do y visibilizando lo que acontece en los
territorios, incluso aquello que ha sido si-
lenciado pero que aun así está, aportando a
posicionar estas acciones y los sujetos que
las desarrollan dentro de la sociedad.
Podríamos apostar, por tanto, a una ope-
ración de artesanía y retaguardia, que no
desacredite uno u otro conocimiento, sino
que permita acortar la línea abismal que
los separa, es decir, nuevas relaciones entre
diferentes tipos de conocimiento y produc-
ción de arte. Vuelvo entonces al concepto de
justicia cognitiva, desarrollado por el citado
autor, que no implica un acto de borradura
sobre lo que acontece desde el conocimien-
to autorizado, sino la acción de situar en un
espacio de horizontalidad aquello que sur-
ge como expresión artística desde un lugar
otro, no codificado, no estandarizado ni va-
lidado como fuente de conocimiento oficial,
que sin embargo es capaz de dialogar –en
tanto se hace visible– con el saber que se
precia como validado.
Para poder abrir la mirada y realizar otras
aprehensiones del mundo, es imperativo
dejar atrás la visión monolítica que se ex-
presa en la invisibilización de las prácticas
que, como señalaba anteriormente, no im-
plica solo no observar los saberes que se
presentan en lo que es considerado mar-
ginal o de borde, sino también considerar
ese conocimiento como menor. Esto no le
permite situarse en igualdad de apreciación
con otras expresiones, aun cuando adquie-
ra importancia en espacios de instrumenta-
lización, en donde da lo mismo lo que se
produzca como arte si este logra objeti-
vos sociales o económicos trazados por
agentes movilizadores.
Para finalizar, un aspecto a considerar: la
invisibilización de las prácticas sucede en
espacios territoriales comunes, con cen-
tros y periferias móviles y diversas, que
muchas veces no obedecen a segmen-
taciones geográficas, sino meramente
simbólicas, referidas a relaciones de sa-
ber-poder, que pueden desarrollarse por
las condiciones antes señaladas. Por tan-
to, si bien es cierto que la producción de
arte reconocida suele estar situada geo-
gráficamente en el centro del país, existen
acciones que son producidas como inexis-
tentes o no válidas por sujetos próximos
que no necesariamente se sitúan en ex-
tremos geográficos.
Por último, a modo de ofrecer una mira-
da sistémica del problema, el objetivo su-
perior de poner en el tapete el concepto
de justicia cognitiva como fundamental
para el desarrollo de diversos ámbitos
de conocimiento –en este caso, la pro-
ducción y apreciación artística–, se re-
laciona con el agotamiento del saber im-
perante y la necesidad de descolonizar,
democratizar y desmercantilizar nuestra
sociedad, a modo de una estrategia real
de justicia social.
Bibliografía
De Sousa Santos, B. (2010). Descolonizar
el saber, reinventar el poder. Montevideo:
Trilce.
---. (2016). Para descolonizar Occidente:
más allá del pensamiento abismal. Buenos
Aires: UBA Sociales Publicaciones/Pro-
meteo/CLACSO.
24 - 25
 PERSPECTIVAS

Co-creaciones barriales: transformaciones

recientes del Museo de la Solidaridad Salvador
Allende y el Barrio República en Santiago, una
experiencia de descentralización museal
Soledad García Saavedra1
_
Coordinadora Programas Públicos, MSSA

1
Historiadora del arte de la Universidad
de Chile, diplomada en Administración
Cultural de la UC y curadora, MFA in
Curating, Goldsmiths College.
 2
“Los barrios son enredaderas, tú te involucras y ya estás abrazado de una rama”
(Vecino del Barrio República). Comité Internacional de Solidaridad
Artística por Chile. (1971). Declaración
¿Cómo se comprende un museo en su barrio? ¿Cómo un museo modifica su gestión y Necesaria. En Zaldívar, C. (Ed.). (2013).
saber al vincularse con su territorio? Estas son algunas de las preguntas que motivan este Museo de la Solidaridad Chile 1971-
texto, a partir de la gestión realizada durante un año por el área de Programas Públicos 1973. Donación de los artistas al gobierno
del Museo de la Solidaridad Salvador Allende sobre la investigación-acción en el Barrio popular. Santiago: MSSA.
República, sector donde se ubica el museo. Considerando la construcción de un puente
simbólico y físico que realiza el museo en el barrio, se busca repasar la primera etapa de
la investigación-acción, los fundamentos que la sustentan, las dificultades para el museo
en su desplazamiento hacia el barrio y las principales acciones llevadas a cabo en esta
primera fase del proyecto.

Mirada de Barrio. Con los ojos en República es un proyecto de investigación-acción que

comenzó el año 2017 el área de Programas Públicos del Museo de la Solidaridad Salvador
Allende (MSSA), con una serie de encuentros con los vecinos y vecinas del Barrio República,
para explorar y reconocer sus experiencias, emociones, saberes, afectos, historias orales,
la vida común que se comparte, transita y habita diariamente en el barrio. Uno de los
propósitos de esta investigación es realizar una exposición participativa con los vecinos
y vecinas del barrio a inaugurar en septiembre de 2018 en las salas del MSSA.

El museo, inaugurado en el gobierno de Salvador Allende, tiene como misión facilitar y ac-
tivar el acceso, la difusión, conservación e investigación del patrimonio artístico moderno
y contemporáneo, a través de una programación de exposiciones y programas públicos.
Cuenta con una colección de 2.700 obras, de trascendencia internacional, heterogé-
neas en sus técnicas, las que han sido donadas por distintos artistas en los últimos 40
años, con la función social de acercar el arte a las personas.

La investigación surge de uno de los desafíos y principios fundamentales del museo: “es-
tar al servicio de su pueblo”2. Esta consigna, declarada en la etapa inicial de su fundación
(1971), ha resonado en la gestión y reflexión interna del equipo del museo en estos últimos
años, gatillando preguntas sobre cómo abrir el patrimonio del museo (sus colecciones),
cómo conectar las experiencias y conocimientos de las obras y cómo interactuar fluida-
mente con su entorno y pertenecer a la vida de los habitantes en la ciudad de Santiago.
Considerando el repliegue hacia adentro característico de los museos y, la llegada y re-or-
ganización interna y reciente del MSSA en el barrio República hace diez años, nos pro-
pusimos responder estas preguntas saliendo hacia fuera de la cápsula museal, iniciando
acciones de acercamiento y contacto con los vecinos; aquellos residentes y transeúntes
más “cercanos” al entorno del museo. Además, busca(ba)mos derribar las sensaciones de
extrañeza y distancia que causa(ba) el museo para poder ir lentamente construyendo un
puente de acceso y forjar un sentido de familiaridad y pertenencia. Junto con enfrentar
nuestra separación barrial y el desconocimiento externo hacia el museo, nos propusi-
mos una interacción más profunda y con una propuesta clara: hacer junto con los vecinos
y vecinas una exposición sobre el Barrio República. Sin embargo, otra pregunta que nos
inquieta(ba) es ¿por qué realizar una exposición de barrio? Algunas de las respuestas que
nos hacen sentido, pero que aún quedan por contestar, son: para poder crear y transformar
en conjunto nuestras condiciones de existencia museal y barrial; conocernos, compartir y
coimplicarnos (Garcés, 2013) en un territorio común de interés para encarnar aquel nom-
bre y propósito que define al museo: la solidaridad.

Autoidentificados por un lugar común, pero segregados por razones ajenas, el gran reto
es cómo llevar a la acción estos ideales éticos por parte del museo y lograr la acogida por
parte de los vecinos. Para dimensionar una primera dificultad de entrada (desconocida por
nosotros en sus inicios), recurrimos a una imagen metafórica compartida por un vecino en
uno de los primeros encuentros llevados a cabo por el museo. Señalando al barrio como
una “enredadera” y a los vecinos involucrados, “abrazados de sus ramas”, la imagen proyec-
tada de esta planta es útil para identificar la situación en que se encuentra actualmente
el Barrio República: un territorio que crece rápido, sin una dirección clara, confuso en sus
tramas y nudos, abundante en sus enlaces y cruces, sin saber exactamente dónde parte
y termina. En otras palabras, esta analogía nos ayuda a sostener que no existe un relato
coherente y nítido del barrio, más bien nos encontramos con un universo fragmentado,
cuya primera tarea es desenredar y observar sus capas y particularidades para encontrar
un relato comprensivo. También, nos sugiere que más allá de los límites topográficos que
26 - 27
 3
Márquez, F. (agosto, 2008). Historias
e identidades barriales del Gran
Santiago: 1950-2000. IX Congreso
Argentino de Antropología Social,
Misiones, Argentina.
4
El equipo interdisciplinario de
investigación-acción quedó
conformado por los sociólogos Luis
Campos y Tomás Peters; el diseñador
Rodrigo Dueñas; el artista Rafael
Guendelman, a cargo del documental
del proyecto; y del área de Programas
Públicos del MSSA, Soledad García
(coordinadora), Scarlette Sánchez
(productora), Ignacia Biskupovic y
Jessica Figueroa (mediadoras).
ubican los límites del Barrio República (Ala-
meda, Avenida España, Blanco Encalada y
José Miguel Carrera) nos falta(ba) situarnos
y recorrer el interior de esa “enredadera”
para poder comprenderla. Como sugiere la
antropóloga Francisca Márquez, “el barrio se
construye desde la experiencia y la costum-
bre, por una manera de hacer, de pasear, de
recorrer, a través de la cual el habitante y el
transeúnte le toman el pulso a la intensidad y
densidad de este pequeño territorio”3 (p. 6).
En ese sentido, sabíamos que era vital salir
a la calle, sacudir nuestros saberes teóricos,
cambiar nuestros horarios y recorridos para
hacer vida de barrio.
Sin un conocimiento previo de las caracterís-
ticas del barrio y de las percepciones de los
vecinos sobre el museo, nos propusimos rea-
lizar una encuesta barrial y seis encuentros
durante el año dentro y fuera del museo. Este
programa logró además una mayor fuerza y
respaldo gracias al financiamiento de la in-
vestigación por medio de la adjudicación de
un fondo de cultura (Fondart)4. La primera
acción fue diseñar y realizar una encuesta
con el fin de identificar la percepción de los
vecinos sobre el barrio y el museo. Con una
muestra final de 318 encuestados, realiza-
da entre el 22 y 29 de abril por el equipo del
proyecto, además de la colaboración de es-
tudiantes voluntarios, los resultados arroja-
ron que los vecinos perciben positivamente
su barrio (más del 90%), aunque observan
cambios y conflictos emergentes como la
delincuencia, los ruidos, la suciedad y la in-
migración. En relación al museo, la encuesta
arrojó desconocimiento por parte de los ve-
cinos de la misión y trabajo del MSSA, y una
asociación más ligada a un museo histórico
(70%) que a uno de arte (28,5%). Esto po-
dría explicarse por el nombre del museo, su
fuerte relación a la figura de Salvador Allen-
de y la inexistencia del apelativo arte. Estas
impresiones confusas de los vecinos eviden-
ciaron hacia nosotros la tarea de comunicar,
verbal (en cada puerta a puerta y en los en-
cuentros) y gráficamente (invitaciones, fron-
tis del museo y pendones), la necesidad de
explicitar gradualmente la colección de arte
internacional, el énfasis en la creación y en la
experimentación artística contemporánea.
Además, nos hizo reconocer que la casona
de inicios del siglo XX que alberga al museo,
constituye una barrera simbólica que impi-
de el acceso fluido e inmediato, ya sea por
su protección (rejas y guardia), solemnidad
arquitectónica o por los recuerdos recientes
del pasado (dictadura).
La tarea de dar a conocer la misión, coleccio-
nes y exposiciones en el museo fue reforzada
en cada uno de los seis encuentros, no solo a
través de las presentaciones que realizamos
para introducirnos, sino que indirectamente
a través de cada una de las actividades que
preparamos. Aplicamos estrategias pe-
dagógicas del “aprender haciendo” (John
Dewey) y metodologías de mediación con
énfasis en la creación experimental, por
medio de las activaciones del cuerpo (el
habla, la voz, la escucha, los movimientos,
la expresión corporal, la imaginería, la es-
critura, el dibujo). Estas metodologías que
partieron con un primer encuentro en el
museo, donde tanto el equipo del pro-
yecto como los vecinos se presentaron y
ubicaron sus lugares de residencia sobre
un mapa barrial, finalizaron con un último
encuentro en sus propios hogares para
producir un documental donde la voz, los
relatos, los recorridos, las imágenes y los
sonidos logren dar un hilo conductor sobre
el barrio. La transición de conocernos, para
que los vecinos nos abrieran las puertas de
sus hogares sin dificultades, significó un
avance en las confianzas, la colaboración y
el entusiasmo por el proyecto.
Aun con las satisfacciones que logramos
en el proceso, el primer encuentro contó
con una baja convocatoria, y nos hizo mo-
vilizar nuestro trabajo inmediatamente
hacia fuera del museo, ubicándonos en la
Plaza Manuel Rodríguez, única área verde
y de alta afluencia de vecinos, para difundir
y gestionar nuestro segundo encuentro en
uno de los cafés del barrio, “Divinas Tenta-
ciones”. Este encuentro, en el que partici-
paron 15 vecinos en promedio y el equipo
del museo, abrió los primeros relatos ora-
les, dando luces sobre la importancia de
las edificaciones y las relaciones familiares
y afectivas de quienes habitaron las casas;
los recuerdos de las antiguas casonas se-
ñoriales y las caballerizas cercanas al Club
Hípico; las memorias oscuras durante la
ocupación de los militares de las casonas
en la dictadura; los desastres de sus ho-
gares y casas por efectos de terremotos
(1985 y 2010); los abandonos, supersti-
ciones y silencios en torno a las casas; los
recuerdos de infancia, juegos, fiestas y el
teatro cerca de la Plaza Manuel Rodríguez,
donde proyectaban maratones de pelícu-
las (hoy convertido en un templo evangé-
lico); la feria del barrio en la vereda sur de
Blanco Encalada (desaparecida a partir de
la década del 2000), entre otros.
Estos relatos fueron grabados, transcri-
tos y compilados por el equipo, identifi-
cando cuatro ideas fuerza que nos dieron
una guía para continuar profundizando
con los vecinos y un guión preliminar para
trabajar en conjunto la exposición. Así, so-
bresaliendo estos cuatros ejes: memoria,
disputas, lugares de encuentro y sonidos,
propusimos en el tercer encuentro dividir
a los vecinos en distintos grupos según sus
afinidades a los tópicos, para generar talle-
res de conversación específicos dirigidos
por las mediadoras del MSSA. Este tercer
encuentro fue clave para reunir un conjun-
to de relatos y contenidos más específicos,
los que fueron compartidos al cierre y nos
encauzaron hacia el siguiente encuentro,
para así conocer in situ las salas de exhibi-
ción del MSSA en pleno proceso de mon-
taje e imaginar cómo los relatos, objetos
y cosas podrían exhibirse. Este cuarto
encuentro, nutrido y abundante de ideas,
deseos y propuestas, repercutió en la ne-
cesidad de hacer un giro en la metodología
del encuentro basado en la conversación,
por una parte, para salir hacia otros ámbi-
tos más íntimos y educacionales del barrio
(hogares y Liceo Darío Salas, respectiva-
mente), y por otra parte realizar talleres
en conjunto con los vecinos, con el fin de
materializar las complejidades de los rela-
tos. Estos talleres, sus procesos y elabora-
ciones colectivas de textil, escritura y foto-
grafía, entre otros, serán los insumos para
la exposición del segundo semestre 2018.
Aun cuando han sido varios los giros de
dirección sobre el plan de trabajo que
nos propusimos en un inicio, quisiéramos
destacar que, sin la naturaleza flexible
del MSSA de sumarse a los esfuerzos por
atender a las ideas, exigencias o molestias
de los vecinos con respecto al proyecto o el
barrio, y el permanente cuestionamiento in-
terno sobre cómo abordar las distintas com-
plejidades, los resultados habrían sido insufi-
cientes. Con varias preguntas irresueltas en
el horizonte sobre cómo tomar decisiones
más transversales, sobre cómo modificar la
representación de un barrio por co-crear-
lo y corporalizarlo en conjunto, sobre cómo
integrarnos mutuamente en los espacios
barriales para generar cambios en nuestras
convivencias sociales y, por sobre todo, cómo
lograr una identidad barrial reconocible por
todos y mantener a largo plazo. Más allá de
una exposición, los lazos vecinales son la
abundancia de desafíos de esta gran enreda-
dera; una ruta de flujos que nos acompañarán
este año en la vida del Barrio República.
Bibliografía
Corporación Santiago Innova. (2014). El Ba-
rrio Yungay: Historia, Identidad, Patrimonio
y Vida de Barrio. Lecciones para un Turismo
Cultural en Barrios Patrimoniales. Santiago:
Corporación.
Garcés, M. (2013). Un mundo común. Bar-
celona: Bellaterra.
Mörsch, C., Sachs, A. y Sieber, T. (Eds.).
(2017). Contemporary curating and museum
education. Blielefeld, Alemania: Transcript.
Zaldívar, C. (Ed.). (2013). Museo de la Solidari-
dad Chile 1971-1973. Donación de los artistas
al gobierno popular. Santiago: MSSA.
28 - 29
PERSPECTIVAS

Descentralizar LA GESTIÓN CULTURAL

PARA DESCOLONIZAR EL ARTE Y LA CULTURA

CAROLINA ROJAS FLORES

Directora de Vinculación con el Medio y

Comunicaciones, Universidad de Aysén.
Profesora de Español, Universidad de
Concepción y Magíster en Comunicación,
Universidad Austral de Chile.

Habito la región de Aysén hace más de
16 años. Es un gran territorio, de una be-
lleza natural única e inserto en la no me-
nos atractiva Patagonia. Nuestra región
se caracteriza por un amplio territorio y
escasa población: somos un lugar privile-
giado. Sin embargo, las distancias no son
un orgullo cuando se vive acá. La organi-
zación geopolítica distribuye el territo-
rio en cuatro provincias y diez comunas.
Coyhaique y Puerto Aysén son las ciuda-
des que concentran la mayor población,
y las otras comunas que conforman el
territorio tienen una alta dependencia
económica estatal. Somos buenos lec-
tores, nos reconocemos como músicos,
escritores y escritoras. Sin embargo, la
actividad en el ámbito de la economía
creativa se mueve poco. Nuestra infraes-
tructura cultural es escasa y las distan-
cias entre comunas impiden el acceso a
los lugares donde las hay. La región cuen-
ta solo con un centro cultural que cumple
con los estándares técnicos y el costo de
cualquier montaje es muchísimo mayor
que en cualquier otro lugar de Chile. Lo
anterior, sumado a la belleza de un paisa-
je que no logra aminorar los problemas de
conectividad de Aysén, configuran una re-
gión con características particulares.
Nuestra identidad cultural es diversa. Te-
nemos una historia fundada por el devenir
del poblamiento de Aysén, la que varía de
Norte a Sur y de Este a Oeste. Nuestra his-
toria política nos ha marcado con el sino
del abandono, el del aislamiento, la inequi-
dad y el destiempo del progreso. La econo-
mía regional, por su parte, tiene un fuerte
componente estatal. En efecto, la depen-
dencia de los recursos públicos es alta, y
los subsidios y subvenciones son una nece-
sidad. Entonces, hacer gestión cultural en
esta región tiene más de un componente y
muchas variables que la determinan: por
un lado, está el propósito fundado en un
enfoque social y de derechos y, por otro,
el que se funda en la necesidad de apor-
tar al desarrollo económico de la industria
creativa regional, lo que configura la tarea
de la gestión cultural como una actividad
profundamente política. Dentro de las va-
riables determinantes hay que considerar,
entre otros: altos costos de traslados de
elencos, obras u otros, producto de las lar-
gas distancias; la escasez de infraestruc-
tura cultural y la limitación de las fichas
técnicas de estas; ausencia de audiencias
“formadas”; arraigado hábito de acceso
gratuito; limitada existencia de elencos y
escasa programación. Se suma otro factor
insoslayable: el del uso del tiempo de las
personas, el que debe observarse desde
perspectivas socioeconómicas, de género
y de edad.
A modo de ejemplo, durante el 2015, y con
el objetivo de acortar las brechas socioe-
conómicas de acceso al libro, el CNCA de
la región de Aysén creó un programa piloto
regional llamado “Leyendo se Vive Mejor”.
Familias beneficiarias de programas pú-
blicos de viviendas, recibieron una peque-
ña biblioteca personalizada y talleres de
mediación de lectura por dos meses. Los
libros fueron recibidos con emoción y sen-
tido agradecimiento. Sin embargo, la par-
ticipación en los encuentros de mediación
fue baja. No se hizo un estudio acabado
que revelara las causas, pero se sabía que
las razones estaban vinculadas al tiempo
que podían destinar para ello. Las familias
destinaban gran parte de sus jornadas al
trabajo remunerado, tareas domésticas,
cuidado de personas, etc. Durante los fines
de semana se dedicaban a tareas domés-
ticas. Era claro que el tiempo destinado al
arte y la cultura no estaba dentro de sus
prioridades, no por falta de interés, no por
30 - 31
desconocimiento de sus beneficios, sino
más bien por falta de tiempo. El ocio devino
en un espacio demonizado por no reportar
valor tangible (hemos sido formados para
un desarrollo productivo en el que el arte
está fuera y cercano al ocio). Frente a este
escenario, es posible decir que la pregun-
ta en relación al acceso al arte y la cultura,
en relación a la mediación y, sobre todo a
la gestión cultural, tienen tintes profun-
damente políticos. Por un lado, está la ur-
gente necesidad de dinamizar la economía
creativa de nuestro país y, por otro, está
el garantizar el acceso como un derecho y
terminar con la segregación.
Leemos el mundo mediante todos los len-
guajes aprendidos en la escuela. Sin em-
bargo, el lenguaje de las artes se enseña
con limitaciones, el valor de la cultura no
se aprecia en plural y se reconoce solo el
valor de la mirada occidental. Iuri Lotman
(1996) afirma que los textos que confor-
man la cultura contienen memoria e infor-
mación que solo es posible rescatar cuan-
do el receptor (audiencia) puede hacerlo;
la cultura se lee y se escribe con múltiples
códigos, con múltiples lenguajes, de los
que no todos disponen para su lectura,
goce, beneficios e interpretación. Umber-
to Eco (2000), por su parte, señalaba que
es el lector quien termina de construir el
texto, pero ¿qué ocurre cuando esto es im-
posible por falta de “herramientas”? ¿Qué
consecuencias sociales conllevan estas di-
ferencias? ¿Cuánto de esta falta de “herra-
mientas” ha sido naturalizada?
Boaventura de Sousa Santos (2013) habla
de cambios paradigmáticos y epistémicos
que consideren visibilizar, desnaturalizar,
estudiar y modificar aquellos espacios cul-
turales y sociales que han sido obliterados.
Lo anterior no solo resulta ser un asunto
académico, también es algo que los ges-
tores culturales no pueden desconocer.
Entender el contexto, las realidades sociales
y territoriales es un requisito de cualquiera
que pretenda hacer gestión cultural con un
sentido descentralizador (político). No solo
descentralizamos el territorio, lo hacemos
también cuando acortamos las brechas de
género en el acceso al arte y a la cultura;
lo hacemos cuando facilitamos el acceso
desde la periferia al centro y cuando el
centro se acerca a la periferia. Pregun-
tarse dónde están ubicadas las infraes-
tructuras culturales, quiénes van a ellas,
cuántas de esas personas pueden dia-
logar con las obras y en qué horarios se
divulgan estas obras son asuntos que se
deben abordar.
A pesar de que se le ha relegado al tiem-
po del ocio y sacado del espacio del de-
sarrollo humano, creo profundamente
en el amplio poder del arte. Las escuelas
han dejado al arte en un espacio muy
reducido del currículo escolar y ha que-
dado al designio de la elegibilidad y no
de la complementariedad. El arte es por-
tador de saberes riquísimos y también
una forma de resguardar la memoria de
un pueblo (Lotman, 1996). Esto conlleva
la urgente necesidad de que salga de la
segregación y se popularice, pero lo an-
terior no tendrá ningún efecto si no se
establecen los puentes entre el arte y sus
espectadores. Como todos los lenguajes
–y como todos los textos que conforman
la cultura–, el arte debe dialogar con su
espectador. Pero esto es imposible si
este último no conoce su lenguaje. Por lo
anterior, pensar en una gestión cultural
descentralizadora es pensar en una ges-
tión integral, que considere el contexto,
el territorio, su historia. Es considerar la
o las maneras de entregar las herramien-
tas para leer el mundo desde todos sus
lenguajes, para leer las artes y valorar las
culturas, lo que también se traduce en
una práctica descolonizadora en miras
de la justicia, la democracia y el desarro-
llo humano.
BIBLIOGRAFÍA:

De Sousa Santos, B. (2013). Descolonizar

el saber, reinventar el poder. Santiago de
Chile: Lom.

Eco, U. (2000). Lector in fabula. La coope-

ración interpretativa en el texto narrativo.
Barcelona: Lumen.

Lotman, I. (1996). La Semiosfera I. Semió-

tica de la cultura y del texto. Madrid: Cá-
tedra.

32 - 33
SECCIÓN INTERNACIONAL
Las Dinámicas del Hormiguero.
Cultura y Acuerdo de Paz en Colombia

Germán Rey

Estudios de Psicología de la Universidad

Nacional de Colombia y la Universidad
Complutense de Madrid. Profesor de la
Maestría de Comunicación de la Pontificia
Universidad Javeriana de Bogotá. Fue Asesor
del Ministerio de Cultura de Colombia y de
la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación
y Deporte de Bogotá. Relator del Informe
del Centro Nacional de Memoria Histórica
La palabra y el silencio. La violencia contra
periodistas en Colombia (1977-2015).
El conflicto armado colombiano ha sido una inmensa tragedia cultural por varios motivos: 1
porque rompió los vínculos de numerosas comunidades, especialmente en las regiones; Benjamin, W. (2008). Sobre el concepto
porque tuvo una duración que lo hizo el más antiguo del hemisferio occidental, convir- de la historia. En Obras I, vol. 2. Madrid:
tiendo su extrema duración en un desangre de años; y porque se ensañó con campesinos, Abada.
pueblos indígenas, afrocolombianos, raizales y rom con una persistencia desoladora. Pero
también porque la diversidad de sus perpetradores coincidió en sembrar el miedo, romper 2
los lazos afectivos, silenciar las voces y extrañar de sus territorios a los pobladores en una Ibíd.
gran operación de despojo y expulsión.

Si la cultura tiene que ver con la afirmación de los lazos, la pertenencia, el arraigo o las
identidades, todos ellos se vieron fracturados durante este más de medio siglo, de una
manera pertinaz y sin tregua. Y si se relaciona con las memorias individuales y colectivas,
las identidades, la comunicación, las creencias y el mundo simbólico, todos ellos fueron
socavados constantemente por las diferentes formas de violencia.

“No hay documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de barbarie” (p. 309)1 escri-
bió Walter Benjamin. En sentido aparentemente contrario, la barbarie suele expresarse
también en rituales, ceremonias y gestos culturales, “de una procedencia en la que no
puede pensar sin horror” (p. 309)2. Pero mientras se rompían todas estas dimensiones
de la cultura, surgía –con dificultades, pero persistencia– un movimiento cultural de re-
sistencia; afloraban prácticas que buscaban enfrentar a las estrategias de sometimiento
y silencio; se fortalecían formas expresivas a través de las cuales los pobladores se opo-
nían a las versiones construidas por los guerreros. Es decir, que si el conflicto interno co-
lombiano mostraba indudables comprobaciones del desastre cultural ocasionado en las
comunidades, también generaba a la par unas conmociones simbólicas que trazaban sus
propios recorridos reconocidos por los habitantes de las zonas asoladas por la guerra.

Este balance o desbalance, si se le quiere ver asimétrico, fue una característica de la vio-
lencia surgida durante estas décadas. Lo curioso es que el proceso de negociación no
alcanzó a reconocer plenamente el significado y la amplitud de esta fractura profunda
que vivió la sociedad colombiana. Y quizás no lo pudo hacer ni el Estado ni la guerrilla de
las FARC, porque ambos continuaban una tradición colombiana de aplazamiento de lo
cultural, de reducción de los problemas culturales en la agenda general del país, fuerte-
mente marcada y sesgada por lo político.

La cultura desperdigada
Al leer las más de 300 páginas de los Acuerdos de La Habana/Teatro Colón, se puede
reconstruir pacientemente la visión cultural de la negociación. Es una labor “paciente”
porque no existe un capítulo específico sobre el tema, sino que la reflexión cultural está
desperdigada por el texto a través de algunas categorías que son relativamente fáciles
de percibir. Una de ellas es la de los derechos culturales, que se agrega al conjunto de
los derechos políticos, sociales y económicos que tienen muchas más concreciones en el
texto y con los cuales a veces se intentan algunas relaciones interesantes y necesarias,
aunque no suficientes. Una segunda categoría es la que conecta cultura con territorio.
El territorio es habitado, pero también imaginado, sentido, cantado o representado, y es
una de las interiorizaciones más fundamentales de la cultura en el ser humano.

La tercera categoría es el reconocimiento explícito y frecuente de las comunidades indí-

genas, afrocolombianas, raizales, rom y LGTBI. La cuarta es la relación entre la cultura y
los enfoques diferencial, territorial y de género, que se mencionan asiduamente a través
del Acuerdo.

La quinta categoría hace un especial énfasis en la situación de los medios de comunica-

ción comunitarios y regionales, y sobre todo en las garantías que las FARC tendrán en
este campo. Finalmente, una sexta categoría es la insistencia en la creación de una “cul-
tura de paz”, de una “cultura política”.

Sin proyecto y sin presupuesto: la gestión estatal de la cultura en tiempos de posconflicto

La discusión sobre la cultura y la paz tiene otros ámbitos sociales e institucionales, como
su relación con el posconflicto y la participación de entidades estatales en la fase de
implementación del Acuerdo. No todo ha sido tranquilo en esta transición en materia
de cultura, porque el problema ya venía de atrás. La administración del Ministerio de
Cultura en los últimos 8 años ha tenido una visión particular y reducida de su aporte
34 - 35
al posconflicto, que básicamente se podría
definir como la orientación de los progra-
mas culturales ya existentes a las zonas y
los actores del conflicto. Es decir, la consi-
deración del aporte de la cultura a la paz
como un problema de geografía y de ade-
cuación pragmática de la intervención del
Estado a unos determinados sujetos, pero
no como una visión integral, prospectiva y
crítica de la tragedia cultural que ha vivido
el país, y los retos que se abren a partir de
los acuerdos alcanzados y de las necesida-
des que existen y que demandan respuestas
más allá de ellos. No ha habido un proyecto
coherente e intencionado –pero sobre todo
participativo– para pensar y llevar a cabo la
intervención del Estado. Todo ello además
por una razón sencilla: tampoco han existi-
do ni debates ni movimientos colectivos de
participación de la sociedad en el diseño,
planeación y ejecución de un proyecto cul-
tural estrechamente articulado con la paz.
Esta ausencia es aún más profunda. Duran-
te el gobierno Santos (2010-2018), el Mi-
nisterio de Cultura renunció explícitamen-
te a estimular un Plan Nacional de Cultura
con una amplia participación e interacción
regional, un tema en el que Colombia había
tenido una importante tradición. Sólo algu-
nas ciudades como Bogotá, Medellín, Cali o
Manizales continuaron en la tradición por
iniciativa de sus gobiernos locales y, en al-
gunos casos, con la ejecución de presupues-
tos –por lo menos en las dos primeras ciu-
dades– comparables con el del Ministerio,
que si bien creció durante algunos años de
la última administración, fue descendiendo
finalmente hasta enfrentarse con un recor-
te dramático que coincide paradójicamente
con las necesidades acuciantes del poscon-
flicto. A la ausencia de proyecto se une un
preocupante recorte presupuestal.
De esta manera se encuentran las orienta-
ciones culturales del Acuerdo de Paz con
la gestión pública de la cultura, particular-
mente con la que se da en la estructura es-
tatal del orden nacional. Ambas coinciden
en una visión restringida y elitista de lo cul-
tural en los procesos de paz y posconflicto.
Las dinámicas del hormiguero
Pero el tejido de la cultura y de la gestión
cultural de una sociedad no se restringe
únicamente ni a los intereses de un grupo
insurgente (la guerrilla de las FARC), ni a
los procesos institucionales de la gestión
estatal. Hay un real “hormiguero” (metáfora
que utilizó Michel de Certeau para referir-
se a la cultura) que dinamiza la vida social
y que tiene que ver con movimientos de re-
sistencia cultural, organizaciones culturales
no gubernamentales, colectivos de artistas,
grupos de gestión cultural, comunidades
étnicas, asociaciones de creadores y, por
supuesto, con procesos, lugares, prácti-
cas, instituciones, actores y acciones que
intervienen en la construcción de nuevas
relaciones entre paz, convivencia y vida
cultural.
Es probablemente en este nivel donde se
han dado en Colombia experiencias más
interesantes de relación entre la cultura,
la convivencia y la paz. Como ya se ha
anotado, no son instancias recientes, sino
que llevan muchos años proponiéndose
en los territorios, buscando caminos de
conexión con las sociedades locales, per-
sistiendo con tenacidad en medio de una
gran diversidad de violencias y logrando
en muchos casos una sostenibilidad he-
roica por la actividad constante y deno-
dada de varias generaciones.
Tienen la forma de lugares y prácticas de
la memoria que se esparcen por diferen-
tes zonas del país, anunciando y denun-
ciando el dolor infringido por los victima-
rios; grupos que desde diversas prácticas
artísticas han representado las fracturas
vividas y las perspectivas de esperanza y
paz a través de murales, grafitis, músicas,
teatro, artes visuales, tejidos; medios de
comunicación comunitarios que han sido
en ocasiones los únicos que han mante-
nido canales de expresión en pueblos y
zonas rurales dominadas por el silencia-
miento; escuelas que han persistido en
la creación de conocimiento, aun cuando
estaban cercadas por la barbarie de los
violentos; fiestas que celebraban la vida
cuando se quería imponer a los poblado-
res las ceremonias de la muerte; rastros
del patrimonio material e inmaterial que
se conservaron de su destrucción en me-
dio del peligro y el fuego cruzado, a partir
de apropiaciones sociales que las pre-
servaron y desarrollaron; comunidades
indígenas que mantuvieron sus culturas
frente a la feroz arremetida de narcos,
guerrilla y el propio Estado; grupos de
negros y raizales que en zonas alejadas y
desprotegidas mantuvieron la riqueza de
sus lenguas, tradiciones y estructuras de
convivencia en medio de persecuciones y
olvidos cómplices; fotógrafos como Jesús
Abad Colorado, Steven Ferry, Federico
Ríos o Álvaro Ybarra Zavala, que han he-
cho una reportería visual del país invisible
y del dolor de sus víctimas; artistas como
Doris Salcedo, Beatriz González, Miguel
Ángel Rojas, José Alejandro Restrepo
o Juan Manuel Echevarría, quienes han
ofrecido una visión conmovedora de la
guerra colombiana que permite explorar
la magnitud de la tragedia sufrida; colecti-
vos de creación audiovisual que ayudaban
a atravesar las barreras invisibles que se-
paraban entre abismos de exclusión a los
jóvenes de las comunas y los barrios po-
pulares; mujeres, como las de Mampurján,
Trujillo, La Candelaria, que en medio del
dolor mostraron una resiliencia hecha a
pulso y la pusieron en murales, recuerdos
y monumentos.
Todo este tejido denso y diverso, zurcido
por grupos sociales y víctimas, gestores
culturales, comunidades y artistas, es el
que finalmente garantiza la relación en-
tre la cultura y la paz. Es el que demuestra
que más allá de los Acuerdos, firmados so-
bre el escenario de un teatro patrimonial,
hay una vida cultural diversa y persistente,
que de manera seguramente más viva,
entrelaza el pasado de sufrimiento con el
futuro de convivencia.
Bibliografía
Gobierno Nacional de Colombia, FARC-EP
y países garantes. (2016). Acuerdo final para
la terminación del conflicto y la construcción
de una paz estable y duradera. La Habana:
autores.
Rey, G. (2016). Encuentros y desencuentros
entre políticas de comunicación y políticas
de cultura. En Políticas de comunicación y
cultura en Colombia (pp. 105-129). Bogotá:
Dirección de Comunicaciones del Ministe-
rio de Cultura y Facultad de Comunicación
y Lenguaje de la Pontificia Universidad Ja-
veriana.
Taussig, M. (2014). Belleza y violencia: una re-
lación aún por entender. Popayán, Colombia:
Universidad del Cauca.
Uribe, M. (1990). Matar, rematar y contrama-
tar. Las masacres de la Violencia en el Tolima
1948-1964. Bogotá: CINEP.
36 - 37
 TERRITORIOS CULTURALES
LOS SENDEROS DE NUESTRA GEOGRAFÍA CULTURAL

El concepto de territorio se relaciona con las nociones de superficie, terreno o lugar que se
domina o controla. Es, por ende, un espacio físico que se defiende y/o se organiza. Visto así, la
noción de territorio puede comprenderse tanto geográfica como políticamente. En el primer
caso, los territorios se pueden establecer por nociones geológicas, climáticas, morfológicas,
naturales y/o de superficies. En el segundo, el territorio es una delimitación política. Ella (la
política) puede definir administrativamente la actividad estatal en las regiones, provincias y
comunas y, al mismo tiempo, determinar identidades y también cuestionarlas. El territorio
implica un constante trabajo de (re)apropiación, el que debe ser producido permanentemente
por medio de la generación de marcas y simbolizaciones. Pero también puede establecer
lógicas “otras”, diferencias o interrupciones en esas identidades territoriales. La política puede
distribuir poder (descentralizar) o gatillar preguntas incómodas al territorio (desterritorializar).
FUNDACIÓN ALTIPLANO

CONSEJO DEL PUEBLO QUECHUA EN CHILE

MEJILLONES: ¿LOS MONUMENTOS MATAN EL TURISMO?

ATACAMA CREATIVA

TEATROPUERTO

LA MANDRÁGORA
CENTRO CULTURAL ANFITEATRO CORTIJANO
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE RENGO
EL CAHUÍN DE MOLINA

ACTIVA TU PRESENTE CON MEMORIA

ÑEQUE TEATRAL

PICHIKECHE

CODARTE CHILOÉ

ESCUELA DE FORMACIÓN ARTÍSTICA POBLARTE

ESPACIO CULTURAL LA IDEA

38 - 39
 REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA
Texto y fotografía, gentileza de:
Cristian Heinsen
Director Ejecutivo de Fundación Altiplano
Más información:
www.fundacionaltiplano.cl
Fundación Altiplano:
¿para qué conservar?
Lograr un mundo más alegre y sostenible por medio de la conservación patrimonial en
comunidad es el propósito de la Fundación Altiplano. ¿Por qué? Porque en su origen
está el aprendizaje y el enamoramiento logrado junto a comunidades andinas de Arica
y Parinacota, que buscaban apoyo para restaurar sus templos ancestrales de piedras,
adobes y paja brava, como una herencia sagrada de los antepasados y como una alter-
nativa de futuro para las nuevas generaciones.
El camino recorrido desde los primeros trabajos voluntarios en 1996, ha dado forma a una
organización sin fines de lucro que apuesta por la conservación en comunidad como alter-
nativa de desarrollo sostenible para el planeta. Restaurando conjuntos patrimoniales con
empleo y aprendizaje en comunidades andinas, y promoviendo Arica y Parinacota como
Paisaje Cultural de América, el esfuerzo es hoy una referencia de conservación sostenible,
gracias al compromiso de las propias comunidades, el Gobierno de Chile –por medio de
Subdere, Gobierno Regional, CNCA y Corfo–, World Monuments Fund, Fundación Gabriel
& Mary Mustakis, Decanato Andino y empresas y personas donantes.
El trabajo se ejecuta por un equipo interdisciplinario que integra a profesionales, maes-
tros mayores especialistas, pasantes y voluntarios apasionados por la conservación
patrimonial y el desarrollo sostenible. Desde 2002 a la fecha, son más de 130 iniciati-
vas dedicadas a la conservación, en torno a los 3 proyectos principales de la Fundación:
El Plan de Conservación Sostenible de Templos Andinos de Arica y Parinacota/Ruta de
las Misiones Saraña; Arica Nativa, Festival de Cine Rural e Indígena (12 ediciones); y
Arica Barroca, Festival de Arte Sur Andino (5 ediciones).
Iniciativa reciente, La Escuela del Vino de Codpa o Pintatani, propone aplicar el modelo de
conservación y desarrollo sostenible al patrimonio alimentario de los territorios/paisajes/
comunidades, recuperando el valor de un vino patrimonial del Sur Andino de Americano.
Menos innovación, más conservación... Escuchar a las comunidades ancestrales que
custodian los tesoros culturales y naturales del planeta es una necesidad urgente; la
sostenibilidad pretendida por los países más avanzados es un balance inteligente y
afectivo entre conservar e innovar. El planeta no es una geografía fría con recursos
disponibles para satisfacer el progreso de los pueblos y naciones; el planeta es un bello
sistema de vida, que posee tesoros que sustentan su desarrollo sostenible y que vale la
pena conservar, en comunidad…
REGIÓN DE TARAPACÁ

Consejo del Pueblo

Quechua en Chile

Somos una organización sin fines de lucro y nos agrupamos porque queremos que se Texto y fotografía, gentileza de:
reconozca en la región de Tarapacá, y a nivel nacional, nuestra identidad quechua, con
Ornaldo Bacian
la misma importancia y oportunidades que tiene la identidad aymara. En este momento Encargado de la Comisión de Cultura
tenemos el problema que en el norte se cree que sólo hay aymaras, por eso buscamos dar del Pueblo Quechua en Chile
a conocer nuestra cultura, nuestras costumbres. Hemos viajado a Santiago para que se
nos considere en las leyes y nos hemos reunido con las autoridades allá. Acá en la ciudad Más información:
de Iquique nos reunimos gente de cinco pueblos: Huatacondo, Pica, Matilla, Iquiuca y
Quipisca, más la participación de los hermanos quechuas de Arica y Parinacota, y con bacian.ornaldo@gmail.com
ellos formamos este Consejo. Ahora, estamos trabajando en un proyecto de historias de
vida de los quechuas de la región de Tarapacá. La idea es difundir nuestra identidad en la
región y compartir entre nosotros, la gente de los mismos pueblos, cómo ha sido reco-
nocerse como quechua, los problemas que hemos tenido con Conadi para que nos den
nuestra calidad indígena como quechua y no aymara: tener el derecho a cambiar nuestra
identidad si hoy ya nos dimos cuenta de que no somos aymaras.

También nos hemos preocupado de aprender nuestra lengua, volver a hablarla y ense-
ñarle a nuestros hijos y a nuestros nietos. Hemos hecho cursos de lengua quechua, ha
venido una persona de Perú a enseñarnos y ya estamos comenzando a familiarizarnos
con nuestra lengua. Nuestra cultura viene de nuestros ancestros; nuestros pueblos viven
de la agricultura, somos de la precordillera, con climas cálidos y templados; nuestra pro-
ducción agrícola en forma de terrazas, riegos por inundación con dirección de las aguas
por un sistema de gravedad; nuestra gastronomía, nuestros bailes y cantos tradicionales
de un pueblo vallestero (de los valles templados), sedentario, dedicados a la agricultura,
nos hacen marcar la diferencia con el pueblo nómade que habita y vive en las alturas, en
la cordillera y altiplano, y son estas tradiciones las que queremos destacar, que otras per-
sonas las puedan conocer. Huatacondo y Quipisca formaron parte de un proyecto que se
llamaba “En el camino del Inca” y eso les sirvió para trabajar el turismo comunitario. Ellos
están más avanzados, los otros pueblos están comenzando a activarse con su comuni-
dad indígena y organizarse para trabajar por nuestra identidad. Hoy en día, con apoyo de
nuestro alcalde de la comuna de Pozo Almonte, hemos reunido a nuestras comunidades
para expresar nuestra cultura viva, y a trabajar en pos de un turismo vivencial, sustenta-
ble en el tiempo, en favor de nuestros hermanos quechuas de esta región.

40 - 41
 REGIÓN DE ANTOFAGASTA

Mejillones:
¿Los monumentos matan
el turismo?
Texto y fotografía, gentileza de: En 1841 Chile llegaba objetivamente hasta Caldera. Desde ese puerto hasta Cobija la
costa estaba “despoblada”. En 1880 Arica fue integrada al territorio chileno y hasta la
Wilfredo Santoro Cerda actualidad –137 años después– es nuestra frontera norte. Desde 1841 a 1880 transcu-
Presidente rren 39 años. ¿Cómo en ese tiempo Chile avanzaría más de 900 km en su frontera norte?
Consejo Patrimonial de Mejillones
En primer lugar, en 1842 el Presidente Bulnes promulga la “Ley del Guano”, que fija Meji-
Más información: llones como su frontera norte. Esto debido al descubrimiento de guano blanco en Punta
Angamos. En 1862 Juan López descubre guano rojo, lo que otorga valor al desierto. En
www.facebook.com/people/Consejo- 1870, desde Mejillones sale el “Cangalla” Méndez y descubre el fabuloso mineral de plata
Patrimonial-Mejillones de Caracoles, lo que acrecienta los problemas limítrofes.

El guano –y no la plata– da inicio a una serie de tratados fronterizos que terminan en la

Guerra del Pacífico. En Mejillones se resuelve la supremacía naval de Chile y en su ce-
menterio se sepultan los restos de Grau.

Último elemento: la zona integrada –el desierto de Atacama– desde el siglo XIX hasta la
actualidad, ha sido la principal fuente de divisas para Chile. Primero el guano, la plata, el
salitre, luego el cobre. Ad portas: el litio.

Resumiendo: la actual riqueza de Chile tiene su origen en el desierto de Atacama. El pro-

ceso de integración de esta zona parte el año 1842. El nacimiento del Chile moderno
comienza con esta incorporación. Y ese proceso tiene dos palabras claves: la primera es
guano y la segunda, Mejillones.

Ahora, ¿me pueden creer ustedes que Mejillones no tiene ni un solo Monumento Nacional?
Somos el Consejo Patrimonial de Mejillones. Para corregir tamaña injusticia solicitamos
la declaración como Monumento Nacional a las Guaneras de Mejillones. Somos una or-
ganización comunitaria sin fines de lucro y con integrantes sin nada de lucro.

El Consejo de Monumentos Nacionales nos ha otorgado gran respaldo. Junto a su encar-

gada en Antofagasta, María Delia Alarcón, expusimos ante el Consejo Municipal de Me-
jillones en dos ocasiones, a fin de que nos otorgaran una carta de respaldo. ¿Sabe qué nos
respondieron las autoridades mejilloninas? Que no nos podían otorgar tal carta “porque
el nombramiento de Monumento Nacional mata el turismo”.

Le dimos hartas vueltas al asunto. Decidimos que definitivamente necesitábamos un

experto en gestión. No uno, una facultad entera. Por eso les escribimos. ¡Explíquenles
a estos señores!
REGIÓN DE ATACAMA

Atacama Creativa

Esta corporación nace al alero de un programa Nodo de Corfo, ejecutado por la agencia Texto y fotografía, gentileza de:
de innovación Esspiral, con el apoyo de Minera Candelaria, en la región de Atacama. Este
proyecto busca instalar el concepto de economía naranja y de visibilizar a la creatividad Cristián Cortés
como un motor económico en la región. Vicepresidente
Corporación Atacama Creativa
Así, en base a un diagnóstico trabajado durante un año con diversos expertos regionales,
se inicia el trabajo con un equipo de 10 profesionales de diversas disciplinas, buscando Más información:
fortalecer la industria mediante la asociatividad, visibilización y fortalecimiento del sec-
tor y de actores para proyectarlo en el tiempo. Asimismo, buscando disminuir las brechas Las Canteras 385, Copiapó
existentes, gracias al fortalecimiento de la gestión empresarial, sus modelos de negocios +56 52 236 3026
(innovadores), implementación de redes y difusión de la oferta, además de fortalecer el www.facebook.com/AtacamaCreativa/
trabajo con audiencias locales.

Entendemos que la industria de la creatividad contribuye al bienestar general de las co-

munidades, a su calidad de vida y a un desarrollo social inclusivo. A la vez, dinamizan la
economía en diversos sectores.

En esta era basada en el conocimiento, cada vez hace más sentido que el talento y la crea-
tividad de hombres y mujeres contribuyan al crecimiento económico y a la creación de
nuevos empleos. De la misma manera, al desafío de contar con ciudades más integrales,
con una oferta cultural cada vez más amplia y, por otra parte, se hace imperioso aportar
a la retención de nuestros talentos, sobre todo en regiones, y poder ser capaces de “vivir”
de la creatividad.

Creemos que hoy es vital apostar con energía en potenciar una industria llena de talen-
tos e historias, rol que asumimos desde la corporación y que debemos construir entre
todos; desde la ciudadanía, asistiendo, dinamizando audiencia, apoyando a gestores,
artistas y creativos, así como también exigiendo más espacios para la cultura; desde el
Estado y sus diversos organismos, contribuyendo en una política sólida que busque di-
versificar la economía de la región; desde los emprendedores y las empresas, apoyando
y creyendo en talentos locales, potenciando lo ya existente y abriendo nuevos espacios a
generaciones inquietas; y, por último, desde la misma industria, a través de la experiencia
de los principales actores que la constituyen, aportando desde su conocimiento, expe-
riencia, trayectoria e ideas. Y en eso estamos, generando espacio de diálogos, seminarios
e investigación, y llevando arte a diversas comunas de la región.

Entre todos crearemos una región de Atacama Creativa.

42 - 43
 REGIÓN DE COQUIMBO
Texto y fotografía, gentileza de:
TeatroPuerto
Más información:
Av. Balmaceda 124, La Serena
www.facebook.com/teatropuerto/
www.teatropuerto.cl/
TeatroPuerto
TeatroPuerto es una organización civil, conformada el año 2013, que pretende generar,
proponer y defender políticas públicas que promuevan la participación ciudadana en
cultura (desde las artes escénicas en una primera instancia).
Para ello, nos propusimos objetivos fundamentales que apuntan a la organización, visi-
bilización y vinculación para así fortalecer el movimiento de los artistas escénicos de la
provincia de Elqui. Estos objetivos son: velar por el desarrollo cultural y de las artes a ni-
vel local, regional y nacional; promover condiciones laborales seguras para el desarrollo
de la gestión cultural y proyectos artísticos; entregar formación en habilidades artísti-
cas, técnicas y de gestión a participantes del quehacer escénico, con y/o sin experiencia;
fomentar la participación de la comunidad como espectadores activos de los procesos
escénicos.
Para llevarlos a cabo, desarrollamos tres líneas de trabajo:
1. Formación: escuela TeatroPuerto es un proyecto formativo de carácter de profesio-
nalización no formal con una duración de 4 semestres, la cual dota de herramientas téc-
nicas y teóricas a los participantes de la provincia del Elqui.
2. Creación, producción y circulación: desarrollamos obras de teatro desde la investi-
gación hasta la puesta en escena, para ser exhibidas tanto en nuestro espacio como para
que se presenten en instancias nacionales e internacionales. Además, potenciamos la
circulación a todo nivel de productos escénicos ya creados, mediante la gestión de tem-
poradas, presentaciones, itinerancias, el Festival TeatroPuerto –instancia única a nivel
regional– y el Encuentro La Gaviota –encuentro único a nivel nacional–, dando vitrina de
exhibición a montajes resultantes de escuelas de profesionalización no formal en artes
escénicas. El énfasis del año 2018 en el ámbito de la creación y de la circulación está
puesto en la vinculación con el territorio y la comunidad, en donde participen artistas re-
gionales que promuevan el trabajo territorial en temáticas de rescate patrimonial, iden-
tidad cultural y participación ciudadana, lo que dará paso a una nueva forma de vivenciar
los procesos creativos, pues artistas y comunidad se unen para generar espectáculos que
los vinculan directamente con el territorio que habitan.
3. Casona La Gaviota: espacio para la creación, formación e investigación de las artes
escénicas. En este espacio se realizan temporadas teatrales, talleres de teatro para jóve-
nes y adultos, seminarios de formación para artistas escénicos locales, ensayos de mon-
tajes y creación de proyectos escénicos.
El equipo de TeatroPuerto está conformado por: Rodrigo Zarricueta Chacana, director;
Javiera Vegas, productora ejecutiva; Cristóbal Ovalle, coordinador Casona y Escuela;
Harold Olivares Vega, director de comunicaciones; y Leonardo La Paz, diseño gráfico.
REGIÓN DE VALPARAÍSO

La Mandrágora

La Mandrágora nace como Colectivo Teatral de la Pontificia Universidad Católica de Val-

paraíso y se constituye como organización comunitaria a finales del mismo año 2001. A Texto y fotografía, gentileza de:
partir del año 2004 se radica con sus integrantes en la población de Achupallas de Viña
del Mar, donde desarrolla anualmente acciones que apuntan a sensibilizar a la sociedad Centro Cultural y
sobre las problemáticas existentes, promoviendo el arte como alternativa de transfor- Colectivo Teatral La Mandrágora
mación social. Dentro de las acciones desarrolladas podemos destacar la biblioteca
comunitaria, encuentros artísticos, ciclos de cine, talleres socio-artísticos, encuentros Más información:
vecinales, red de apoyo con establecimientos educacionales, de salud, instituciones y or-
ganizaciones sociales del sector, entre otras.  Pje. Hanga Roa 7, Achupallas,
Viña del Mar
Mandrágora es un espacio flexible, multidisciplinario, vivo, en permanente construcción. +56323127458
Es una instancia de encuentro, que reivindica el arte como un derecho humano básico, info@mandragora.cl
como medio de expresión y comunicación entre los seres humanos que permite la gene- www.facebook.com/www.mandragora.cl
ración de nuevos vínculos sociales. Cuenta con un plan de acción anual que promueve www.mandragora.cl
el fortalecimiento de la cultura y la educación; la integración de la diversidad; la cons-
trucción de espacios para la creación y re-creación de la sociedad; una vida sustentable
y armónica con el entorno en donde el conocimiento sea compartido de manera libre y
verdadera.

Nuestro Manifiesto Mandrágora señala que como grupo apuntamos a volver a nuestros
orígenes sociales, en donde el arte es parte de la sociedad y no un producto mercantil al
servicio de los mercenarios. Queremos devolver el arte al desarrollo del pueblo, como un
canal de expresión del espíritu, que engrandece a los seres en su conjunto con los demás,
que fortalece los valores básicos de una sociedad como el empoderamiento territorial, el
respeto intergeneracional y el valor del ser humano en su integralidad.

44 - 45
 REGIÓN METROPOLITANA
Texto y fotografía, gentileza de:
Centro Cultural Anfiteatro Cortijano
Más información:
www.facebook.com/Anfiteatro-
Cortijano-1650755038480535/
Centro Cultural
Anfiteatro Cortijano
El año 2005, producto de la construcción de la Autopista Vespucio Norte y la destrucción
de varios metros del Parque de las Rosas, se consigue –mediante la negociación entre
la Autopista Vespucio Norte Express y varias agrupaciones sociales de la población El
Cortijo, junto a la Junta de Vecinos Unidad n° 30– la construcción del Centro Cultural
Anfiteatro Cortijano, en la comuna de Conchalí. Desde entonces, quienes formamos parte
de este espacio estamos avanzando en una senda común, donde la apertura social del
centro cultural, las decisiones democráticas y el respeto mutuo se transforman en la filo-
sofía principal que cimienta las bases para hacer de este proyecto un verdadero aporte a
la cultura y a la ciudadanía.
A lo largo de este periodo, varias agrupaciones han sido parte de nuestro Centro Cultural,
constituyéndose así la Agrupación Social y Cultural “Asamblea Popular Cortijana”. La admi-
nistración, por tanto, recae sobre el conjunto de todas estas agrupaciones y se sustenta en
principios como la democracia, el respeto, la tolerancia, la solidaridad, la horizontalidad, la
autogestión, entre otros. Algunas de las agrupaciones que han sido parte son: Bío Circus,
Circunloquio, Pulso Urbano, Agrupación social, cultural y deportiva Chetor, Junta de Ve-
cinos Unidad nº 30, entre otros. Sin embargo, nuestras puertas siempre están abiertas
para todos quienes quieran llevar a cabo algún proyecto social y/o cultural.
El Centro Cultural Anfiteatro Cortijano trabaja activamente con la comunidad y para
la comunidad de la población El Cortijo, y extiende su trabajo a todos los sectores de
Conchalí, las comunas aledañas y al público en general que quiera sumarse a colaborar,
aprender y/o enseñar.
Nuestro espacio nace de la necesidad de tener un lugar físico donde reunirse, organizarse
y entregar arte, cultura y educación popular. Gran parte de los miembros de la Asam-
blea Cortijana son nacidos y criados en la población El Cortijo, conociendo su historia e
identidad. Nuestro quehacer cotidiano se cimienta en base a valores diferentes a otros
centros culturales, gracias al voluntariado de sus integrantes. Asimismo, no llegamos a
intervenir un territorio ajeno y desconocido, sino que lo construimos como vecinos, con
nuestra gente. Además, los beneficiarios de nuestros talleres gratuitos y actividades no
son considerados usuarios ni clientes, sino agentes activos de sus procesos de crecimiento
y aprendizaje.
Nuestro trabajo en Conchalí es altamente valorado por la comunidad, así como por insti-
tuciones educacionales del sector, ya que durante nuestros 11 años de existencia hemos
llegado a ser uno de los pocos centros culturales activos en la zona norte, colaborando
día a día con el mejoramiento de la calidad de vida de nuestros vecinos, así como en el
fortalecimiento de la comunidad y su identidad local.
Pretendemos transformarnos en una escuela popular consolidada, que opere de forma
profesional y que pueda ofrecer una diversidad de talleres y panoramas culturales de
manera regular. Paralelo a este proceso, trabajaremos en la gestión de los recursos que
permitan plasmar los objetivos antes señalados y que, a su vez, permitan mejorar la in-
fraestructura del recinto, con la finalidad de ofrecer un trabajo de mayor calidad.
REGIÓN DE O’HIGGINS

Festival Internacional
de Cine de Rengo

El Festival de Cine de Rengo nace el año 2004, cuando el entonces estudiante de cine Texto y fotografía, gentileza de:
Guillermo Pérez Gálvez propone a las autoridades comunales su realización. Su primera
versión en el mes de febrero de 2005 consistió en tres días de muestras y competencia Festival Internacional de Cine de Rengo
con una sola categoría: Cortometrajes Nacionales. Con el ánimo de promover el cine y
comenzar a formar y cautivar público, se proyectaron tres películas en 35mm, formato Más información:
que ya comenzaba a desaparecer, y que causó un gran impacto en el público, beneficiando
a más de dos mil personas. +56989837653
contacto@fecir.cl
Luego de ser realizado continuamente hasta la quinta versión, sumando distintas cate- www.facebook.com/fecir13/
gorías de competencias, seis días de muestras y otras actividades, en el año 2010, para www.fecir.cl
su sexta versión, el evento realizó su primera expansión al abrir la convocatoria a nivel
internacional, denominándose hasta la fecha “Festival Internacional de Cine de Rengo”.
Para integrar a los estudiantes, el certamen hizo otro gran cambio y desafío: pasó de rea-
lizarse durante once años en el mes de febrero al mes de septiembre, logrando de esta
manera traer al Teatro Municipal de Rengo, la sala principal del evento, a más de mil qui-
nientos estudiantes de educación básica y media, además de lograr mantener al público
de las competencias y de las muestras prime en la misma sala. Esto se suma a la sala en
el Centro Cultural de Rosario, a muestras especiales en sectores rurales y poblaciones,
logrando convocar cada año a más de ocho mil espectadores.

El recién pasado XIII Festival Internacional de Cine de Rengo 2017 se realizó en el mes
de noviembre y contó con seis categorías: Largometraje Internacional de Ficción, Corto-
metraje Internacional de Ficción, Animación Infantil Internacional, Documental Nacional,
Escuelas de Cine de Chile, MicroCortos Regionales. Además, se exhibieron cintas como
Una Mujer Fantástica, Palomita Blanca, Princesita, Sueño de Amor, entre otras. También para
esta versión se concretó alianza con el reconocido Festival de Cine de Viña del Mar, quie-
nes participaron con programación, conversatorio y jurados. Por otro lado, se concretó la
colaboración del destacado animador norteamericano Bill Plympton, nominado dos veces
a los premios Oscar, quien diseñó el afiche para la versión 2017, integrando a uno de sus
personajes icónicos, el perro Plucky.

El certamen se proyecta en el tiempo, manteniendo su idea de acercar el cine a la comu-

nidad. Desde sus inicios todas las actividades son gratuitas, con el fin de entregar una
herramienta de conocimiento y reflexión, sin el ánimo de lucrar con la propia presencia
de los espectadores y participantes de los talleres, charlas y conversatorios.

Nuestros objetivos son la formación de público, la exhibición, promoción y difusión del

cine en sus corrientes más artísticas, así como la formación de creadores locales y su
desarrollo en el tiempo.

46 - 47
 REGIÓN DEL MAULE
Texto y fotografía, gentileza de:
Centro Cultural y Artístico El Cahuín
Más información:
Calle Independencia 1846, Molina
elcahuin@gmail.com
www.facebook.com/elcahuinmolina/
El Cahuín de Molina
Organización e iniciativa cultural comunitaria, caracterizada por ser un ente vinculante de
arte y cultura, dedicada a la gestión, promoción, programación y desarrollo sociocultural
a través del arte, la cultura y la educación. Asimismo, desarrollando proyectos (Fondart,
Conace, Fondo Audiovisual, del Libro, de Innovación, Infraestructura, FNDR) y buscando
generar acceso y participación local con la habilitación del espacio cultural.
Molina, comuna eminentemente rural, de trabajos agrícolas y de temporada, soñando
el arte como transformador social; un trabajo arduo y lleno de compromiso con el te-
rritorio de acción, contemplando sectores rurales y poblaciones. Realizamos un trabajo
colaborativo y asociativo con establecimientos educacionales, organizaciones sociales y
culturales de la comuna, la región y de otras sectores del país desde 2006, con algunos
altibajos, donde resultados y lo que se provoca no son medibles en cómo se aprecia y vive
la alegría, la magia y el contagiar las ganas de hacer un mundo mejor entre todos. Cahuín
es reconocido como organización con capacidad creativa e innovación desde lo simple,
referente valorado por la comunidad, que moviliza el entramado social a través del arte.
El motor principal es el teatro; los actores-profesores parten de una compañía y son quie-
nes aún lideran el equipo: Manuela, Eliel y Gaby. A ellos se suman “los amigos del Cahuín”,
compañeros artistas y gente del barrio. Las actividades van desde formación de elencos,
talleres, diversas disciplinas y manifestaciones artísticas culturales. En Espacio Cahuín
se realizan exposiciones permanentes, funciones de teatro, Feria de Artes Escénicas del
Maule, reuniones, ensayos, encuentros, conversatorios, recitales poéticos. Y los “Cahuines
Musicales”, donde una vez al mes se presenta una banda local, en concierto íntimo.
El espacio se comparte con artistas, organizaciones sociales y culturales, para su quehacer
comunitario. Este punto es importante, ya que son los propios artistas-gestores los que le
dan vida, generando actividades, poniendo su trabajo al servicio del desarrollo sociocul-
tural local-nacional, así como actividades propuestas por instituciones estatales, Fondart
regionales y nacionales.
Aunque en proceso permanente, hemos logrado algunos sueños, como provocar reunio-
nes. El significado de la palabra cahuín en mapudungun es ‘reunión de comunidades’. Por
eso buscamos provocar a la comunidad y a otros a ponerse en marcha, con artistas com-
prometidos, siendo parte convocante. Se realizó una residencia comunitaria cogestionada
en Rapa Nui, para formación teatral y creación de montaje histórico; el Carnaval, donde
se articuló a l6 organizaciones locales, 5 regionales, escuelas y comunidad. También con-
tamos con herramientas como el Domo Itinerante, que propone extensión territorial para
compartir con artistas e iniciativas. Tenemos una micro para itinerancias, lo que ha costado
demasiado sacar adelante, y una pequeña biblioteca comunitaria.
En este momento estamos en la ejecución de un Fondart Formación para 200 docentes de
la educación pública de la región, un seminario de pedagogía del humor, gestión cultural y
Teatro.
REGIÓN DEL BIO BIO

Activa tu Presente
con Memoria

El programa de educación artística con enfoque de derechos “Activa tu Presente con Texto gentileza de:
Memoria” es una iniciativa sin fines de lucro que nació en Concepción en 2016, con tres
propósitos: activar la participación significativa de las personas en la vida cultural de su Activa tu Presente con Memoria
entorno, sensibilizar en Derechos Humanos y propiciar ejercicios de memoria colectiva.
Fotografía gentileza de:
En solo dos años ha logrado reunir a 51 artistas invitados y convocar a más de 2 mil per-
sonas a sus talleres, testimoniales y espectáculos de entrada liberada, actividades que
Paula Leonor
emanan del estudio de públicos que realiza en cada versión.
Más información:
Teniendo como principal territorio de impacto a la región del Biobío, y bajo la consigna
La Cultura es un Derecho, ejércelo participando, el programa inició su despliegue con los +56990171859
talleres de reflexión creativa y autoedición de libros cartoneros “Mi Memoria Cuenta” y activatupresente@gmail.com
“La Historia de mi Foto”, nutriendo espacios culturales y educativos de las intercomunas www.facebook.com/
del Gran Concepción. Esto permite poner en valor el relato individual e intercambio de his- activatupresenteconmemoria/
https://activatupresente.wordpress.com/
torias para construir identidades comunes, problematizando la noción de patrimonio en la
caleta de Lirquén, el enfoque de género en Chiguayante y el derecho a la educación en
Talcahuano. El resultado de cada taller fue una exposición de libros con historias vividas
y escritas por quienes participaron.

Paralelamente a esa línea de acción, el programa conquistó un espacio importante en la

vida cultural penquista, realizando dos grandes ciclos al año: uno de memoria colectiva
en verano y otro de creación comunitaria en invierno. Los llamados Testimoniales de
Apreciación Artística realizados en el contexto de la tradicional Escuela de Verano de la
Universidad de Concepción, son valiosas instancias de encuentro directo entre las au-
diencias y los creadores, teniendo como invitada de honor en 2017 a la maestra Alicia
Vega en la conversación “Elegí Educar. Cine y Transformación Social”; mientras en 2018,
al artista Norton Maza y su testimonial “Elegí Crear. Arte, Globalización y Comunidad”,
junto a otras destacadas 36 voces de las artes visuales. Asimismo, bajo el nombre “¡Va-
caciones de mi Misma!”, el ciclo de invierno creativo contempló instancias de apreciación
artística para todas las edades. Incluyó un encuentro de ilustración con Catalina Bu y de
artes escénicas con la Compañía Teatro de Ocasión “Elegí Actuar. Teatro, una experiencia
para la Educación Artística”; un especial de cine de animación de Hayao Miyazaki, teatro
infantil con el estreno de la obra TUM en Balmaceda Arte Joven y una jornada de capaci-
tación para artistas educadores del programa Acciona. Junto a eso, destacó un especial
de talleres para madres e hijas.

Dada su autonomía, una característica del programa creado por Alejandra Villarroel
Sánchez, periodista especializada en Pedagogía de la Memoria y DDHH, es su gestión
colaborativa. Eso permite generar redes de apoyo con el mundo público y privado, ade-
más de medios de comunicación social tradicionales y comunitarios. Entre las principales
alianzas se cuenta la Dirección de Extensión y Pinacoteca UdeC, el CNCA-Biobío, Flor de
Calabaza, Hostal Plaza Suite, Radio Biobío, diario electrónico El Desconcierto y Radio Hu-
medales. Por otra parte, para abrir espacio a nuevos modelos de colaboración y apren-
dizaje, se convocó a estudiantes de Ciencias Sociales, para conformar las Brigadas de
Audiencias y de Difusión.
48 - 49
 REGIÓN DE LA ARAUCANÍA
Texto y fotografía, gentileza de:
Ñeque Teatral
Más información:
Camino Pucón,
Caburga sector Quetroleufu.
+5685976627 / +5693650457
nequeteatral@gmail.com
www.facebook.com/nequeteatral
Ñeque Teatral
Ñeque nace el año 2012 como resultado del encuentro de personas con deseos de desa-
rrollar lenguajes teatrales y musicales creativos, a partir de temáticas que combinen el
arte, la pedagogía, la ciencia y lo ancestral. Distintas disciplinas componen este grupo de
actores-músicos, cada uno con larga experiencia artística profesional en grupos musicales
y compañías de teatro. Radicados en Caburgua, sur de Chile, contamos con un espacio de
ensayo construido en medio del bosque, entorno privilegiado para la creación y experi-
mentación artística, descentralizando así la cultura e itinerando en lugares alejados.
Nuestro primer espectáculo “Ningún Pájaro Canta por Cantar”, financiado por Fondart
Nacional convocatoria 2013 y por el Programa Explora de CONICYT, cuenta con tres
actores-músicos en escena, destacando la participación de Lorenzo Aillapán (Hombre
Pájaro Mapuche, reconocido como Tesoro Humano vivo por la Unesco 2012), en la cual
se abordan temas sobre el rescate del bosque nativo y la valoración de la cultura mapuche
como parte de nuestros ancestros. También contamos con dos espectáculos dirigidos a la
primera infancia: “Concierto de Colores” y “Concierto de Lectura”, que mezclan la música,
el teatro y la pintura, en donde diferentes atmósferas envuelven al espectador estimulan-
do sus sentidos y potenciando su capacidad lúdica. Actualmente estamos itinerando nues-
tro nuevo espectáculo “Acercando el Universo: Charla TEDatral”, proyecto financiado por
el Programa Explora de CONICYT, que en formato de charla TED nos cuenta de manera
creativa el origen el universo y cómo el ser humano se ha relacionado con él.
REGIÓN DE LOS RÍOS

Pichikeche

Pichikeche significa en mapudungun ‘niños y niñas’. Se trata de uno de los proyectos de Texto y fotografía, gentileza de:
la Organización Comunitaria Funcional Mundo Libre, que consiste en el desarrollo de
Campamentos Cinematográficos y Festival de Cine para niños, niñas y jóvenes. Pichikeche

Nuestra organización inició sus proyectos en 2011 en Esmeraldas, Ecuador, donde recibió Más información:
importantes premios y luego de eso se estableció en Chile.
+56963105769
Entre varios proyectos realizados, como talleres en escuelas, talleres en comunidades, direccion@pichikeche.com
entre otros, llegamos a crear Pichikeche, como un concepto integral que propende a in- www.facebook.com/festivalpichikeche/
tegrar el lenguaje audiovisual en las escuelas públicas del país. www.pichikeche.com
www.organizacionmundolibre.cl
El objetivo de esta iniciativa en particular es que los participantes tengan la oportunidad
de experimentar la creación, producción y montaje de un cortometraje, con sentido crítico
a partir del trabajo en equipo.

Inicialmente la propuesta comenzó con la realización de un festival de cine el año 2015 en

la comuna de Lanco, en la región de Los Ríos, con la proyección de diferentes cortometrajes
nacionales e internacionales; en esta oportunidad también fueron sedes del festival secto-
res rurales campesinos y mapuche pertenecientes a la misma comuna. Posteriormente, en
el año 2016, en el sector de Malalhue de Lanco se le dio vida al primer Campamento Cine-
matográfico Pichikeche, una propuesta única en Chile, con un formato integral.

El campamento se desarrolla durante 6 días continuos, donde los 40 participantes dividi-

dos en 4 talleres de distintas técnicas audiovisuales (stop motion, documental, animación,
ficción) crean un cortometraje con un pie forzado. Cada taller es dirigido por un cineasta,
un asistente y un docente de apoyo pedagógico.

Pichikeche cuenta con una gran potencial cultural debido al territorio donde se ejecuta
el proyecto. Además, como organización potenciamos otras áreas de los niños, niñas y
jóvenes, principalmente entendiendo que somos seres integrales y que la educación con-
vencional no lo es todo. Además de las actividades relacionadas con la creación de cine,
dentro de la programación diaria del campamento se realizan actividades artísticas y re-
creativas que permiten fortalecer otras áreas, actividades como danza, música, juegos
mapuche y clown. Creemos que los niños, niñas y jóvenes, al tener estas experiencias, lo-
gran explorar su lado artístico y les entrega herramientas útiles para la vida en sociedad.

Actualmente el Campamento Cinematográfico Pichikeche 2018 va por su tercera versión

y por primera vez se realizará en la región de La Araucanía.

El equipo de Pichikeche está formado por Rolando Carileo, director; Francia Rosales,
productora general; Berta Leyva, programadora; José Matamala, productor ejecutivo;
Alison Obreque, investigación y análisis; y Héctor Ibáñez, productor en terreno.

50 - 51
 REGIÓN DE LOS LAGOS
Texto y fotografía, gentileza de:
Corporación Cultural CodarteChiloé
Más información:
codartechiloe@gmail.com
www.codartechiloe.cl
CodarteChiloé,
la Travesía Insular
En el año 2012 nace CodarteChiloé, organización sin fines de lucro que busca fomentar
la actividad artística-cultural en el territorio del archipiélago de Chiloé, desde una mira-
da reflexiva, buscando el fortalecimiento de las identidades locales y teniendo a la músi-
ca como principal recurso, en tanto manifestación simbólica de pertenencia y agente de
transformación social.
Nuestro público son niños, jóvenes y adultos, tanto del campo como de la ciudad, así
como turistas que se encuentren en la zona.
El año 2018 desarrollaremos en el mes de noviembre el 10º Festival Musical Chiloé, se-
leccionado por el Fondo de la Música en su convocatoria 2018, en la línea de actividades
presenciales de fomento a la música nacional, modalidad Festivales de Trayectoria, y que
es complementado por la Academia Musical Chiloé, donde los músicos invitados realizan
clases y talleres a los jóvenes asistentes.
CodarteChiloé desarrolla también alianzas con otras instituciones para la implementación
de sus proyectos, como es el caso de la Universidad de Los Lagos sede Chiloé, en las ciu-
dades de Ancud y Castro. En el ámbito formativo esperamos próximamente poder abrir
algunos programas académicos, como diplomados, en conjunto con esta universidad.
Actualmente estamos en plena preparación de la 6º Academia de la Flauta Chiloé 2018,
proyecto seleccionado por el FNDR de la región de Los Lagos.
Nuestros siguientes pasos son establecer alianzas con los diferentes municipios del ar-
chipiélago, para poder llegar con nuestras actividades a lugares más apartados. Además,
postular nuestros proyectos a la Ley de Donaciones Culturales y, de esta manera, poder
acercarnos a las empresas de la zona para solicitar su colaboración y seguir postulando a
los fondos concursables en el ámbito de la cultura, tanto nacionales como internacionales.
Otras de las actividades de CodarteChiloé que podemos destacar son el taller de diseño de
proyectos culturales; el seminario “Nuevos Medios, Territorialidad y Creación” en Chiloé y
“Diálogos del Sur”, que se realizó en Chiloé y Valparaíso; y las Travesías Musicales Insulares.
Nuestro equipo está compuesto por Paola Moraga Rojas, directora de proyectos; Alejan-
dro Lavanderos Gallardo, director de programación; Rodrigo “Geno” Muñoz, fotógrafo;
Alexandra Saval, diseñadora gráfica; y Scarlett Barra, encargada de comunicaciones.
REGIÓN DE AYSÉN

Escuela de Formación
Artística Poblarte

Poblarte es un proyecto educativo con enfoque artístico multidisciplinario y cultural, Texto y fotografía, gentileza de:
creado para los niños, niñas y jóvenes de la región de Aysén. Nace el año 2012 en la
ciudad de Coyhaique, con talleres de arte circense, fotografía, técnicas de dibujo, danza Escuela de Formación Artística Poblarte
africana, serigrafía, escalada deportiva, permacultura y yoga, en dependencias de la
Escuela Municipal República Argentina. Más información:

Esta escuela nace por la necesidad de otorgar espacios de desarrollo artístico-cultural y por Pdte. Errázuriz 760, Coyhaique
sobre todo humanos, apuntando siempre a sectores de la población donde habitualmente +56956796769
no llegan este tipo de iniciativas, debido muchas veces a la aislación geográfica en la que se escuelitapoblarte@gmail.com
encuentran y que no les permite tener acceso a vivenciar y participar en este tipo de espa- www.escuelitapoblarte.cl
cios de formación.

Los objetivos de este proyecto educativo son:

- generar pensamiento crítico y autonomía comunitaria;
- entregar herramientas para el cambio y conciencia social en lo ambiental, artístico
y, en general, en las que sean necesarias para la vida;
- formar memoria histórica e identidad territorial;
- crear compañerismo y colectividad (sentido de comunidad);
- que nuestra educación sea horizontal, no a la disciplina rígida y sí a la
autoeducación;
- generar diálogo de saberes;
- construirnos como seres integrales;
- territorializar los sectores empobrecidos;
- no a las políticas competitivas.

Queremos que estos espacios sean de transformación y construcción de identidad,

abierto a las necesidades de grupo, donde los talleres estén al servicio de estas. Que
los monitores sean flexibles a lo que se presente con confianza y amor, enfocado prin-
cipalmente en los niños, ya que de ellos depende gran parte del futuro social de nuestra
comunidad. Que todo estos sea diverso, libre y multicultural.

Trabajamos a través de diferentes talleres, seminarios, encuentros y capacitaciones de

saberes significativos e intercambios de experiencias, donde a los participantes les haga
sentido lo que están aprendiendo, inculcando los valores de Poblarte y de una sociedad
liberadora de manera experiencial, con una visión social y consciente en cuanto a opinión
y desarrollo personal.

52 - 53
 REGIÓN DE MAGALLANES
Texto y fotografía, gentileza de:
Centro Cultural La Idea
Más información:
Mejicana 252, Punta Arenas
+56998727878
laideacultural@gmail.com
www.facebook.com/espacioculturallaidea/
Espacio Cultural La Idea,
nuestra particular forma de
hacer política en el territorio
El Espacio Cultural La Idea es un proyecto comunitario que nace en marzo de 2014, como
una alternativa real ante la falta de espacios e infraestructura pública habilitada en la re-
gión de Magallanes, para el adecuado desarrollo de actividades artísticas, culturales, de-
portivas, educativas y sociales. Esta necesidad llevó al entonces recién electo diputado por
Magallanes, Gabriel Boric Font, a disponer de su propia oficina parlamentaria para tales
efectos.
Desde entonces, “La Idea” como se le conoce popularmente –y a modo de rescatar ciertos
principios claves de la corriente anarquista, como la liberación, solidaridad, equidad, au-
tonomía, el apoyo mutuo y la responsabilidad–, ha cumplido con el objetivo propuesto ini-
cialmente, posicionándose actualmente como un articulador válido ante la comunidad y
reconocido como tal por los organismos y autoridades relacionadas, de una u otra forma,
al inmenso y transversal mundo de la cultura. Es esa transversalidad la que a su vez ha ido
generando un público objetivo diverso, dotado de una notable capacidad para plasmar el
producto de su imaginación y creatividad en los pasillos y galerías que ofrece el espacio,
apoderándose del mismo y logrando a partir de entonces la construcción de una comuni-
dad organizada, empoderada y activa, que convive a diario en sus instalaciones, las mismas
que en paralelo son testigos del trabajo y atención a los magallánicos que cordialmente
brinda el equipo laboral que desde Punta Arenas se desempeña.
Un preuniversitario y biblioteca gratuitos; innumerables clases de yoga; extensas jornadas
de escalada en muro; inolvidables presentaciones de música en vivo; lanzamientos y true-
que de libros, son solo algunas de las actividades que esta misma comunidad organizada
ofrece a sus pares, motivo esencial que nos invita a mantener y perfeccionar esta línea de
acción, poniendo a disposición las herramientas con las que se cuenta, y buscando constan-
temente recibir, canalizar y dar respuesta a demandas reales de la sociedad actual.
54 - 55
 EMERGENCIA CULTURAL

Los territorios son espacios que generan tensiones culturales: son apropiados y re-construidos
por alguien o por algunos. No hay territorios sin prácticas y acciones humanas que no le den
forma o deformen. Los territorios se construyen en base a múltiples órdenes simbólicos, puesto
que –justamente – intervienen los modos de pensar la identidad, las diferencias y la historia. Gracias
a los procesos de desterritorialización es posible alentar nuevas preguntas sobre el sí mismo. Es ahí
cuando en los territorios emergen las resistencias y las voluntades de cambio. Gracias a esos procesos
de insistencia y re-construcción en el territorio, se logran nuevas formas culturales. El territorio es
investido de una representación simbólica otra, que ofrece nuevos ritos, diversas lógicas de acción
y diversas formas de vida. Así, la noción de territorios culturales está cruzada por tensiones de
flujos y demarcaciones, de fronteras y aperturas cognitivas. Territorio y cultura es transformación
y re-construcción identitaria. Frente a este problema, ¿cómo re-apropiarse del espacio público/
territorio desde la gestión cultural? ¿Cómo pensar nuevas formas identitarias desde la descentra-
lización/desterritorialización cultural? 

MARCELA FERNÁNDEZ _ ALBERTO BARRAZA Memorias en red

maría ignacia gutiérrez Gestión cultural y descentralización en la región de Aysén:

El caso de Balmaceda

EDUARDO DUARTE Descentralización: Hacia planes de gobernanza cultural

comunitaria
 Archivo Memoria Oral Región de Coquimbo 2013, Illapel
Registro a campesinos del sector rural de Salamanca

Memorias en red
Marcela Fernández
Descentralización de la memoria, estrategias de colaboración en torno a la recuperación
de espacios públicos como Sitios de Memoria –que funcionen como aglutinadores de las Corporación Memoria & Patrimonio,
historias, memorias y saberes de los territorios en regiones– es un desafío del que es ne- Gestión Cultural Patrimonial,
cesario hacerse cargo. Es así que, de la importancia del ejercicio continuo de la memoria, San Fernando
emerge insurgentemente un sentido de comunidad donde el rito y sus diversas derivas
asociadas de reparación y no repetición nos permiten aliviar dicho pesar. En aquel proceso
de autoanálisis psicosocial y de profunda vinculación política se nos permite desarrollar Alberto Barraza
la mirada en torno al “otro” y, más específicamente, a detectar esos espacios “comunes”
desarticulados por el modelo neoliberal. Casa de la Memoria, Coquimbo

Hoy son los Sitios de Memoria los que disputan espacios, ya sea públicos abandonados en
busca de una protección, o privados con la posibilidad de pasar a manos de agrupaciones
y/o colectivos de base.

Hoy, Comarca Creativa y la ampliación de valor como Sitio de Memoria de la ex Cárcel

Pública de San Fernando, busca como eje fundamental activar el sitio de memoria a través
de la protección y salvaguardia de un Monumento Histórico, como también la promoción
de la participación ciudadana para la confección de una Planificación Estratégica que dé
cuenta de las necesidades de vinculación territorial y puesta en valor de la memoria que la
ciudad de San Fernando, y específicamente la Provincia de Colchagua, requiere.

Por su parte, la Casa de la Memoria de Coquimbo surge como una necesidad de contar con
un espacio de memoria en la ciudad. Para esto, los ex presos políticos de la zona deciden
iniciar las presiones al Estado con el propósito de conseguir una propiedad para crear un
espacio público dedicado a la memoria en Derechos Humanos. Ante la falta de esos espa-
cios que fueran del Estado, se logra un hecho único a nivel nacional que es la compra de la
propiedad a privados, transformando así lo privado en espacio público nuevo en la ciudad,
para así realizar el proyecto de instalación de la Casa de la Memoria de Coquimbo.

Actualmente, la recuperación de Sitios de Memoria en regiones se hace fundamental

para la puesta en valor del patrimonio en materia de Derechos Humanos y pone como
eje fundamental el que aunemos nuestros esfuerzos como sitios para el resguardo de las
memorias populares, específicas, descentralizadas de nuestro país.

56 - 57
 Gestión cultural y descentralización
en la región de Aysén: el caso de Balmaceda
MARÍA IGNACIA GUTIÉRREZ Si bien Balmaceda y sus habitantes parecieran ocupar un “pueblo fantasma”, hay hom-
bres y sobre todo mujeres peleando para no quedar en el olvido de las autoridades y
Productora Audiovisual y Gestora
sus generaciones más jóvenes. Balmaceda es un lugar imponente para quien consigue
Cultural-Profesional Servicio País mirarlo con atención. Llegar acá puede resultar inicialmente desconcertante, en relación
2017 al imaginario que existe sobre la región de Aysén. Sin embargo, la permanencia en este
lugar permite descubrir su belleza y especiales características.

Ubicada en la zona oriente de la región, y con poco más de 300 habitantes, esta localidad
fue un lugar de confluencia por su condición fronteriza y puerta de entrada a la región, lo
que significó la radicación de comerciantes y grandes estancias ganaderas. Es aquí don-
de, a principios del año pasado, fui convocada a realizar una intervención en el ámbito de
la cultura por el Programa Servicio País de la Fundación para la Superación de la Pobreza.
Desde el 2014 hemos podido implementar estrategias enfocadas a fomentar y potenciar
una gestión cultural con base comunitaria. Esto ha implicado acompañar a las personas
de esta localidad para que visibilicen, activen y conecten sus recursos, a través de dos lí-
neas de acción: favorecer la integración e inclusión social, junto con promover el rescate
y valoración del patrimonio local.

En la década del ‘40 la construcción del aeródromo de la Fuerza Aérea de Chile implicó
la expropiación del casco histórico del poblado. Balmaceda sufrió la destrucción de una
parte sustancial de su patrimonio urbano, una de las primeras heridas del pueblo y pode-
rosa razón de desarraigo. De ahí la importancia de gestar iniciativas en cuya base estu-
vieran presentes sus biografías, tradiciones y prácticas socio-culturales, ya que son estas
las que representan la idiosincrasia local, el valor de un modo de vida antiguo, donde aún
es posible ver las huellas de la colonización histórica de la región.

Es imprescindible que gestores y mediadores culturales, así como la institucionalidad y

el aparato estatal, contribuyamos a la reconstrucción del tejido social comunitario en
esta localidad. Ello, a través del fortalecimiento de la identidad cultural y el sentido de
pertenencia mediante, por ejemplo, la activación de espacios de encuentro y trabajo en
torno a la puesta en valor de la memoria y el patrimonio cultural, tanto material como
inmaterial. Si ello se logra, es altamente probable que los balmacedinos retomen y se
apropien de lo que, muchas veces sin preguntarles, se les quitó.
Descentralización: hacia Planes
de Gobernanza Cultural Comunitaria
“Hoy nos pertenece este espacio vacío, espacio con cuerpo de espacio”
(Extracto del poema “Trasvase”) Eduardo Duarte Yañez

El espacio público, en su devenir de territorio común, transita al ritmo de sus contextos Poeta y Fundador de la
Universidad Popular de las Artes
locales, de mayor o menor movilidad, desde un entendimiento o no del haber comunitario.
Es aquí donde nos detenemos, o mejor dicho nos agitamos, para entender esa reclamación,
donde toda planificación/acción debe ser realizada con las comunidades, en sus tiempos,
con los vecinos y vecinas, todo con ellos, nada sin ellos (como diría Toni Puig).

Los Planes Municipales de Cultura (PMC), que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
ha financiado y los gobiernos locales implementado, con una clara y buena intención, en in-
numerables casos han sido elaborados con una fuerte sub-representación, sin considerar
incluso en ocasiones a los propios gestores culturales y artistas del territorio local donde
se ejecutan. ¿Existe una autocrítica de la institucionalidad cultural, de las municipalidades,
de las organizaciones de base, gremiales, sindicatos? ¿Existe una autocrítica del rol que cada
cual debe aportar? Por otra parte, la debilidad o falta en muchos casos de una “orgánica real
y participativa” es tendencia permanente y preocupante; crear organizaciones para ganar
proyectos se convirtió en pasatiempo constante, y no es el camino.

La invitación es volver a los procesos culturales que, aunque sean largos, difíciles y utópicos,
fortalecen. Debemos reclamar el espacio público como eje principal del bien cultural co-
mún, abrirnos al diálogo sincero entre todos, a la solidaridad, desprendernos de la rigidez
de roles, construir desde nuestras legítimas diferencias, colectivamente, a la hora de pla-
nificar la gestión cultural pública de nuestras comunas, nunca más piramidalmente. Como
Universidad Popular de las Artes proponemos la reformulación de los PMC, una vez que
cumplan su primer periodo, hacia Planes de Gobernanza Cultural Comunitaria. Poner en
el centro a las organizaciones y a las personas no será fácil: es una oportunidad histórica
que la gobernanza sea el corazón y principal lineamiento estratégico del nuevo Ministerio
de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Las organizaciones vivas alzarán esta bandera y
la institucionalidad debe acompañarlas, una y otra vez, abandonando las mediciones de
indicadores culturales históricos. No es necesario un nuevo ejército de consultoras que
nos digan lo mismo de hace 30 años: “falta capacitación en elaboración de proyectos y for-
talecimiento organizacional”, el eterno conveniente diagnóstico. El problema son los con-
tenidos, no que la metodología sea más entretenida. La reapropiación como reclamación
del espacio público desde la gestión cultural es ahora, ¡de todos y entre todos! 58 - 59
 REVISTA DE
GESTIÓN CULTURAL

#10 2018