AURELIO GONZALEZ

LAS ACOTACIONES: E L E M E N T O S DE LA CONSTRUCCIÓN

T E A T R A L EN LAS COMEDIAS C E R V A N T I N A S

Frecuentemente el lector común o incluso el crítico literario,

cuando se enfrentan a una obra de teatro, hacen caso omiso de las aco­
taciones como si éstas fueran algo externo a la obra, algo que real­
mente no pertenece a la estructura literaria. En opinión de Veltrusky,
este error de percepción se deriva de la teoría que «a play is no more
than the literary components of theatre»'. El problema con el que
nos encontramos es que el crítico definidamente literario no considera
que en las acotaciones exista un verdadero subtexto, y el director de
escena rara vez entra al análisis textual literario. Como ha dicho Rey­
nolds «the temptation for the reader is often to pass over such detailed
directions in the mistaken impression that the play begins with the
opening lines of dialogue» - 2

La relación que existe entre el diálogo y las acotaciones ha sido

vista de distintas formas. Ingarden utiliza los términos Haupttext
(«texto primario») y Nebentext («texto a n c i l a r » ) para distinguir entre
3

el diálogo de los personajes y las indicaciones escénicas, su selección

de términos implica un paralelismo y por lo tanto dos sistemas signifi­
cativos complementarios e interdependientes. Por su parte, Esslin con­
sidera que como el teatro es en esencia «acción m i m é t i c a » existe 4

una primacía del Nebentext de Ingarden sobre el Haupttext. Veltrusky,

que reconoce las acotaciones como parte de la estructura literaria y
con una función muy importante en la construcción semántica, consi­
dera que dichas indicaciones, en relación con el diálogo, tienen una
posición subordinada . 3

La importancia de las acotaciones es tal que Anne Ubersfeld, al

preguntarse ¿Qué hace que un texto pueda ser conceptuado como texto
de teatro? hace notar que lo primero es que «en un texto de teatro

1
J. Veltrusky, «Drama as L l t e r a t u r e » , Semiotics of Literature, 2 (1977), p. 41.
2
P. Reynolds, Drama: Text into Performance, Harmondsworth, Penguin, 1986, p. 19.
3
R. Ingarden, The Literary Work of Art, Evanston, Northwestern University Press,
1973, p. 208. [ l ed. 1931].
a

4
M. Esslin, The Field of Drama, London, Methuen, 1987, p. 83.
3
Veltrusky, art. cit., p. 47.

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 podemos observar dos componentes distintos e indisociables: el diá­
logo y las didascalias — escénicas o administrativas» . Es claro que 6

la relación textual diálogo-didascalias ha variado según las épocas de

la historia del teatro: ha habido momentos en que son casi inexistentes
(de ahí su importancia cuando aparecen) y, por el contrario, otros,
como en la actualidad, en que pueden ser muy extensas y detalladas.
Siguiendo a Ubersfeld, «las didascalias designan el contexto de la
comunicación, determinan, pues, una pragmática, es decir las condicio­
nes concretas del uso de la palabra» . 7

La noción de didascalia es más amplia que la de acotación, ya que

abarca las distintas marcas presentes en todos los estratos textuales.
Alfredo Hermenegildo distingue entre didascalias explícitas (acotacio­
nes escénicas, identificación de personajes, etc.) y didascalias implíci­
tas (elementos didascálicos integrados en los diálogos de los persona­
jes). Para Hermenegildo «Las didascalias son las marcas con que el
escritor asegura su presencia. El dramaturgo, desde el lugar que el
teatro le reserva, el de las didascalias, trata de mediatizar con su sub­
jetividad el momento de la enunciación del diálogo, el instante de la
ceremonia dramática» . 8

Aston y Savona, refiriéndose a las acotaciones («stage directions»),

también las distinguen, y las dividen en «intra-dialógicas», aquellas
que pueden ser extrapoladas de los diálogos mismos, y «extra-
dialógicas»: las que aparecen separadas de los diálogos de los
personajes . 9

En este trabajo estudiaré algunos aspectos de las acotaciones cer­

vantinas partiendo de la base que la obra de teatro es un «hecho litera­
r i o » en el cual se entrelazan, con una relación sígnica en cuanto existe
un significante y un significado, dos textos: uno dramático y otro
espectacular; y que al mismo tiempo estos dos textos mantienen una
relación dialéctica en la cual se anulan ambos para dar por resultado
un hecho literario efímero, en cuanto solamente se da durante la repre­
sentación. Entonces podemos entender que lo teatral radica en la inte­
racción de elementos (signos o códigos) que funcionan en los dos
discursos (el dramático y el espectacular). Esto es, la teatralidad no
es la simple posibilidad de representación de un texto literario, ni la
representación o montaje de ese texto, sino la interacción de ambos
discursos a través de dichos códigos.
El estudio de las didascalias, y en ellas incluidas las acotaciones,

Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid-Murcia, Cátedra-Universidad de Murcia,

1989, p. 17 [ I ed. 1976].
a

7
Ibid.
Alfredo Hermenegildo, « E l arte celestinesco y las marcas de teatralidad», Incipit,
XI (1991), p. 134.
' Elaine Aston and George Savona, Theatre as Sign-system. A Semiotics of Text and
Performance, London, Routledge, 1991, p. 76.

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 es lo que nos permite determinar la teatralidad de un texto y con ella
conocer la especificidad que distingue al texto teatral del texto simple­
mente literario.
Es sabido que una de las características de la dramaturgia barroca
es su inmensa potencia para dramatizar, esto es para hacer teatral,
cualquier hecho tanto de la vida cotidiana y las acciones mínimas
como las grandes hazañas históricas o épicas, incluyendo la tradición
literaria y la devoción religiosa. Cervantes no es ajeno a esta
característica que explica la variedad temática de su teatro, pero esta
potencia implica la necesidad de crear una serie de códigos y conven­
ciones, acorde con una poética dramática, para la representación de
las historias (reales o ficticias) convertidas en hecho teatral.
Como ya he dicho en otro lugar , las acotaciones de las come­
10

dias cervantinas nos hacen sentir que estamos ante un Cervantes

«autor», el cual se involucra en la puesta en escena de sus obras, las
concibe para ser representadas en un escenario, e incluso sugiere
explícitamente algunas soluciones escénicas. Hay que tener en cuenta
que las acotaciones que conocemos de sus comedias no son probable­
mente las que aparecerían en un manuscrito que se entregara a un
«autor» para que las representara con su compañía, sino que provie­
nen de un hecho insólito: puesto que se le cierra el camino de los corra­
les, Cervantes decide dar sus comedias a la imprenta, ofreciéndolas
al discreto lector y trastocando de esta forma los habituales procedi­
mientos de difusión". Probablemente las acotaciones siempre existie­
ron, pero los autores no consideraban necesario conservarlas en la
escritura o en las ediciones . 12

En este trabajo pretendo señalar algunas de las características

comunes que presentan las acotaciones que se encuentran en las
distintas comedias cervantinas, así como los elementos de construc­
ción teatral que ofrecen, lo cual implica una aproximación a la confi­
guración de la poética dramática cervantina.
Aston y Savona han clasificado las acotaciones en seis grandes
apartados que engloban 57 tipos posibles según la función que llenan
en la obra. Estos seis grupos son: Identificación del personaje, Defini­
ción física, Definición vocal, Aspectos formales del discurso, Elemen­
tos decorativos y Elementos técnicos . 13

Esta tipología se puede aplicar, en líneas generales, a Cervantes

1 0
Aurelio González, «Elementos de la representación teatral en El rufián dichoso de
Cervantes», en prensa.
Miguel de Cervantes, Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. de Jean Canavag-
gio, Madrid, Taurus, 1992, p. 15.
1 2
Cf. Ubersfeíd, op. cit., p. 17 y su comentario a propósito que la primera edición de
las obras de Shakespeare no tiene acotaciones y las subsiguientes sí, pero sacadas del pro­
pio texto, así como los editores modernos marcan los apartes aunque no los haya explici-
tado el autor.
13
Aston y Savona, op. cit., pp. 82-90.

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 en sus comedias famosas de 1615, excepto las acotaciones que se refie­
ren a aspectos formales del discurso (ubicaciones espaciales o tempo­
rales) ya que éstas por lo general están integradas al diálogo como
didascalias implícitas. Cervantes tampoco utiliza aquellas otras acota­
ciones que corresponden a la enunciación, como los apartes o las indi­
caciones de pausas, probablemente por considerar que o bien eran
obvias o que correspondían directamente a la función del «autor».
Revisemos rápidamente algunas de las acotaciones que emplea Cervan­
tes en sus comedias, clasificadas según la tipología que antes hemos
mencionado.

Identificación del personaje

La identificación del personaje es algo muy importante en una

obra de teatro. Por lo general esta identificación antecede a la cons­
trucción del personaje en el escenario por el actor. La identificación
que nos da la tabla de personajes encabezada por «Los que hablan en
ella son los siguientes:» (RD, GS, LA, LE, PU) es una especie de clave
de Sol que marca los registros y el sistema de relaciones en el cual
se mueve un personaje. Esta primera identificación puede reiterarse
o ampliarse en las acotaciones del cuerpo de la obra según el énfasis
que quiera dar el dramaturgo. En el caso de Cervantes estas acotacio­
nes nos muestran el cuidado que pone en su creación, pues muestran
«la disconformidad de un escritor escrupuloso en su quehacer litera­
rio, mal avenido, por ende, con la febrilidad de aquel improvisador
nato que fue siempre Lope; también las reticencias de un 'discreto',
disgustado por la comercialización a gran escala de una producción
masiva como era la comedia nueva...» . 14

Esta función reiterativa de la acotación la encontramos en varias

comedias donde Cervantes repite la identificación detallada del perso­
naje antes de que éste salga a escena:

Éntrase A L I M U Z E L . Sale DON A L O N S O DE CÓRDOBA, conde de Alcaudete, gene­

ral de Oran; DON F E R N A N D O DE S A A V E D R A , G U Z M Á N , capitán; F R A T Í N , inge­
niero. GS I-101 15

Éntranse. Salen M A M Í y R U S T A N , eunucos. GS 1-206

En otras ocasiones la identificación que se proporciona en la aco­

tación va más lejos de la proporcionada en la tabla de personajes y

1
Canavaggio ed. cit. p. 15.
• Todas las citas están tomadas de Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed. de Flo­
rencio Sevilla A r r o y o y Antonio Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987. Se indica con núme­
ros romanos la jornada y con arábigos el verso que sigue inmediatamente a la acotación.
Los títulos de las obras se han abreviado en la siguiente forma: GS: El gallardo español;
CC: La casa de los celos; BA: Los baños de Argel; RD: El rufián dichoso; GS: La gran sultana;
LA: El laberinto de amor; LE: La entretenida. PU: Pedro de Urdemalas.

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 puede aportar más datos como puede ser la relación con otro perso­
naje:

Éntrase LUGO. Sale el licenciado T E L L O DE S A N D O V A L , amo de Cristóbal de

Lugo, y el ALGUACIL que salió p r i m e r o RD 1-495

Vuelve M A M l , y con él CLARA, llamada ZAIDA, y Z E L I N D A , que es L A M B E R T O ,

el que busca R O B E R T O . GS 11-1346

La acotación también sirve para hacer explícita la identificación

del personaje en el contexto interno de la obra:

Vanse. Salen SALEC, el renegado, y R O B E R T O , los dos primeros que comenzaron

la comedia. GS III-2941

Cervantes, preocupado por la verosimilitud de las obras, y tal vez

queriendo hacer gala de su conocimiento del mundo islámico, también
emplea la acotación para aclarar los términos que ha usado en la iden­
tificación de un personaje:

Traen dos MOROS atado a M A D R I G A L las manos atrás, y sale con ellos el G R A N
CADI, que es el juez obispo de los turcos. GS 11-826

Definición física

Las acotaciones que Aston y Savona engloban bajo el rubro:

«caracterización física» son particularmente importantes ya que son
las que crean la verdadera identificación escénica del personaje, ya sea
por una apariencia específica que responde a un contexto social parti­
cular, ya sea por una acción determinada que marca desde el estado
de ánimo de un personaje hasta sus relaciones con otros. Por ejemplo,
la acotación

Entran C L E M E N C I A y B E N I T A , zagalas, con sus cantarillas, c o m o que van a la

fuente. PV 1-121

remarca para la identificación de los personajes como zagalas el uso

de «cantarillas» y el llevar a cabo una acción específica de éstas como
es el ir por agua. N o hay que olvidar que para una acción de este tipo
la convención de la época excluía referentes escenográficos.
La actitud física de un personaje puede servir para caracterizar
a otro, y por ende marcar la relación con él. Tal es el caso de la
siguiente acotación que subraya la posición del Gran Turco y la infe­
rioridad de Salee:

En tanto que esto dice R O B E R T O y el T U R C O pasa, tiene SALEC doblado el cuerpo

y inclinada la cabeza, sin miralle al rostro. GS 1-46

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 El siguiente ejemplo de acotación, con su insistencia en la daga
de ganchos, caracteriza a Lugo como rufián a pesar que su vestido (y
su identificación en la tabla de personajes) es de estudiante:

Salen LUGO, envainando una daga de ganchos, y el L O B I L L O y G A N C H O S O , rufia­

nes. L U G O viene como estudiante, con una media sotana, un broquel en la cinta
y una daga de ganchos, que no ha de traer espada. RD 1-1

En otros casos la acotación tiene una pertinencia eminentemente

de representación ya que señala la actitud del personaje, y con ella
el sentido que debe tener un texto:

Entra LAGARTIJA, asustado. RD 1-890

Vanse LAGARTIJA y LUGO, alborotados. RD 1-922

La manera en que un personaje regresa al escenario es importante

ya que en muchos casos es la manera de hacer comprender al especta­
dor lo que ha sucedido fuera. Esto es, una acción en el espacio mimé-
tico es representativa de la acción en el espacio diegético y más efec­
tiva incluso que la misma narración. Por ejemplo, en La gran sultana
la entrada del Gran Turco debe hacer muy claro el descubrimiento de
que Zelinda en realidad es Lamberto, un hombre:

Éntranse las dos. Sale el G R A N T U R C O , y trae asido del cuello a L A M B E R T O , con

una daga desenvainada; sale con el CADÍ y M A M Í . GS III-2709

O en El rufián dichoso, los terribles efectos del sacrificio de Lugo para

redimir a doña Ana:

Entra el PADRE CRUZ, llagado el rostro y las manos: tráenle dos CIUDADANOS
de los brazos, y F R A Y A N T O N I O RD III-2224

Cuando Cervantes emplea el recurso teatral de la mujer vestida

de hombre, al que fue tan afecto Lope, este recurso debe corresponder
a una realidad escénica; esto es, para ser convincente no basta que la
mujer se vista de hombre, sino que tiene que comportarse como tal,
con todas las dificultades que para la presentación espectacular esto
acarrea. La voluntad cervantina de verosimilitud lleva a incluir, en la
construcción del texto teatral de El gallardo español, el actuar de Mar­
garita como hombre:

Sale A R L A X A , defendiéndola M A R G A R I T A del capitán G U Z M A N y de otros tres sol­

dados. GE 11-1792

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 Definición vocal

Para el montaje de una obra también es importante la caracteriza­

ción del registro vocal que han de tener determinados parlamentos.
En algunos casos puede llegar a ser incluso definitoria del tipo de per­
sonajes. Aunque Cervantes escribe los parlamentos de los gitanos, en
la mayoría de los casos, con una especie de transcripción fonética (uso
de la zeta en vez de ese, por ejemplo), no deja de hacer explícita en
la acotación la forma en que deben de hablar:

Éntrase el S A C R I S T Á N . Sale M A L D O N A D O , conde de gitanos; y adviértase que

todos los que hicieren figura de gitanos, han de hablar ceceoso. PU 1-540

En otras ocasiones el clima de la escena estará marcado por una forma

vocal particular como el canto o el grito, y así lo indicará la acotación
por medio de la cual Cervantes construye su texto espectacular:

Vanse los demonios gritando. RD 11-1816

Éntranse cantando. PU 1-1053

Elementos de diseno

Resulta evidente que las acotaciones son el ámbito explícito del

texto espectacular y por lo mismo en las acotaciones encontramos
gran parte de la concepción que podríamos llamar visual de la obra
de teatro. En las acotaciones se plasman las ideas del dramaturgo
sobre vestuario, elemento importante de caracterización, así como de
las apariencias, utilería y demás elementos técnicos de la representa­
ción más allá de la actuación. En lo que se refiere al vestuario, Cervan­
tes es bastante explícito; llama la atención una cierta predilección por
el color verde, a veces en detalles que, cuando menos desde una pers­
pectiva general de montaje, no tienen mayor significado simbólico:

Échase a dormir, y sale al instante NACOR, m o r o , con un turbante verde. GE 1-357

Entra en este instante el G R A N T U R C O con mucho acompañamiento; delante de

sí lleva un PAJE vestido a lo turquesco, con una flecha en la mano, levantada en
alto, y detrás del TURCO van otros dos G A R Z O N E S con dos bolsas de terciopelo
verde, donde pone los papeles que el TURCO les da. GS 1-34

Sale PORCIA con el manto que le dio el C A R C E L E R O , acompañada de la mesma

manera que dijo, con la mitad del acompañamiento enlutado y la otra mitad de
fiesta; el V E R D U G O al lado izquierdo, desenvainando el cuchillo, y al siniestro, el
niño con la corona de laurel; los atambores delante sonando triste y ronco, la mitad
de la caja de verde y la otra mitad de negro, que será un extraño espectáculo; sién­
tase PORCIA, cubierta en un asiento alto que ha de estar a un lado del teatro,
desviado del de su padre; entran asimismo D A G O B E R T O y R O S A M I R A , c o m o pere­
grinos embozados. LA III-2794

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 En esta última acotación, Cervantes describe la escena con gran
detalle, pero no sólo eso, sino que hace explícito el efecto que busca
producir con los elementos que ha mencionado: «será un extraño
espectáculo». Aquí podríamos entender que cualquier modificación
que introdujera el director de la compañía, para no ir en contra de
la construcción que plantea Cervantes tendría que producir el mismo
efecto.
En las obras de fantasía, Cervantes, de acuerdo con sus acotacio­
nes, debe tener en mente montajes bastante complejos que implican
una maquinaria teatral desarrollada (trampas, poleas, rampas, etc.)
que permita el efecto dramático que persigue. Por ejemplo en La casa
de los celos, donde también aparece el color verde:

Apártase M A L G E S Í a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pénese a leer en

él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado
de M A L G E S Í ; y han de haber comenzado a entrar por el patio A N G É L I C A , la bella,
sobre un palafrén, embozada y la más ricamente vestida que ser pudiere; traen la
rienda dos salvaje vestidos de yedra o de cáñamo teñido de verde; detrás viene una
D U E Ñ A sob¡3 una muía con gualdrapa; trae delante de sí un rico cofrecillo y a
una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, la apean los salvajes, y va donde
está el E M P E R A D O R , el cual, c o m o la vee, dice: CC 1-185

Son varios los ejemplos que tenemos de gran detallismo en las

indicaciones de vestuario, tanto en los colores como en el tipo de pren­
das que se deben usar, así como en la calidad de éstas:

Vuelve T A R U G O , y trae consigo a M O S T R E N C O , tocado a papos, con un tranzado

que llegue hasta las orejas, saya de bayeta verde guarnecida de amarillo, corta a
la rodilla, y sus polainas con cascabeles, corpezuelo o camisa de pechos; y aunque
toque el tamboril, no se ha de mover de su lugar. PU 11-1927

Éntranse, y la S U L T A N A se ha de vestir a lo cristiano, lo más bizarramente que

pudiere. Salen los dos MÚSICOS, y M A D R I G A L con ellos, c o m o cautivos, con sus
almillas coloradas, calzones de lienzo blanco, borceguíes negros, todo nuevo, con
vueltas sin lechuguillas; M A D R I G A L traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras;
señálanse los MÚSICOS primero y segundo. GS III-2085

La indicación de vestuario puede ser genérica, pero tiene un refe­

rente social claramente codificado que hace que no se necesite mayor
explicación. Así por ejemplo el traje negro del caballero español hon­
rado, o el convencional traje de hombre para las mujeres del teatro
del Siglo de Oro o el hábito de la orden dominica o el de «embajador»:

Éntranse. Salen la S U L T A N A y su PADRE, vestido de negro. GS III-1969

Éntranse. Salen F R A Y C R I S T Ó B A L en hábito de Santo Domingo, y F R A Y A N T O N I O

también. RD 11-1313

Vanse y sale V O Z M E D I A N O , anciano, y DOÑA M A R G A R I T A , en hábito de hombre.

GE 11-1265

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 Entra un EMBAJADOR, vestido como los que andan aquí, y acompañante jenízaros;
va c o m o turco. GS 1-534

La acotación también puede indicar un detalle específico de

vestuario para hacer más clara la situación en la que se desarrolla una
acción. Por ejemplo, el encuentro de una dama en la calle o una rui­
dosa acción nocturna despertando a los vecinos:

Entra en ese instante una DAMA, con el manto hasta la mitad del rostro. RD 1-238

Asómase a la ventana UNO medio desnudo, con un paño de tocar y un candil. RD

1-597

Desde luego también se señala específicamente el vestuario de

ciertas «fantasías» emblemáticas o alegóricas en las cuales el color o
el genérico «tunicelas» tiene un valor simbólico, pues se trata de perso­
najes ajenos a la realidad, pero que cuentan con una iconografía cono­
cida:

Salen dos figuras de ninfas vestidas bizarramente, cada una con su tarjeta en el
brazo: en la una viene escrito «Curiosidad»; en la otra, « C o m e d i a » . RD 11-1209

Éntranse todos, y salen tres A L M A S , vestidas con tunicelas de tafetán blanco, velos
sobre los rostros, y, velas encendidas. RD III-2688

Éntranse. Sale L U C I F E R con corona y cetro, el más galán demonio y bien vestido
que ser pueda, y SAQUIEL y V I S I E L , c o m o quisieren, de demonios feos. RD III-2616

Parece A N G É L I C A , y va tras ella R O L D A N ; pénese en la tramoya y desaparece, y

a la vuelta parece la MALA FAMA, vestida como diré, con una tunicela negra, una
trompeta negra en la mano, y alas negras y cabellera negra. CC 11-1639

Elementos técnicos

Las acotaciones de técnicas se refieren básicamente a tres elemen­

tos: escenográficos, sonoros y lumínicos; estos últimos, por las caracte­
rísticas de la representación de la época, son casi inexistentes en el
teatro cervantino y en general en el de todos sus contemporáneos. Las
acotaciones sonoras tienen mucho que ver con la expansión del espacio
teatral ya que el sonido exterior implica para el espectador la imagen
de una acción que efectivamente está sucediendo en un espacio
distinto, próximo o lejano, al que efectivamente está viendo. Estas indi­
caciones señalan tanto un diálogo que dice fuera de escena un perso­
naje, como un ruido que inicia una nueva secuencia, como un parla­
mento en voz indeterminada que se vuelve caracterizador, por ejemplo,
de un ataque de las tropas españolas o musulmanas, según las expre­
siones que se usen:

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 Dicen dentro GS 1-465

Suena todo. GE III-2836

Suena dentro: « ¡ A r m a , arma! ¡Santiago cierra, cierra España, España! Salga al tea­
tro N A C O R abrazado con A R L A X A , y a su encuentro BUTTRAGO. GE 11-1712

Suena mucha vocería de « ¡ L i , li, l i ! » y atambores; sale ROAMA. GE III-2620

Este elemento sonoro caracterizador puede no ser un parlamento

sino un ruido — efecto sonoro le llamaríamos hoy en día — que nos
sitúa espacialmente en una situación determinada ya sea fantástica o
tan cotidiana y realista como una panadería:

Crujidos de cadenas, ayes y suspiros dentro. CC 11-1243

Suena dentro c o m o que hacen pasteles, y canta U N O dentro lo siguiente: RD 1-651

La música como elemento conclusivo del espectáculo no es un

recurso nuevo, ni privativo de Cervantes. Simplemente es parte del len­
guaje del texto espectacular:

Suenan chirimías, y dase fin a la comedia, CC III-

Los recursos técnicos pueden combinarse y establecer secuencias con

parlamentos exclamativos y entradas de actores que resultan más
impresionantes por el apoyo técnico de los sonidos o las fuentes lumi­
nosas:

Éntranse. Suenan las chirimías; comienzan a poner luminarias; salen los GARZO­
N E S del T U R C O por el tablado, corriendo con hachas y hachos encendidos,
diciendo a voces: « ¡ V i v a la gran sultana doña Catalina de Oviedo! ¡Felice parto
tenga, tenga parto feliz!» Salen luego R U S T A N y M A M l , y dicen a los G A R Z O N E S :
GS III-2953

Traen al santo tendido en una tabla, con muchos rosarios sobre el cuerpo; tráenle
en hombros sus frailes y el V I R R E Y ; suena lejos música de flautas y chirimías;
cesando la música, dice a voces dentro L U C I F E R , o, si se quisieren, salgan los
D E M O N I O S al teatro RD III-2818

El último elemento es el de la maquinaria teatral, la tramoya que

permitía apariciones y desapariciones fantásticas o el uso de trampas
para efectos especiales de fuego, humos, etc.

Retírase F E R R A G U T O , y puesto en la tramoya, al tirarle R O L D A N una estocada,

se vuelva la tramoya, y parece en ella A N G É L I C A y R O L D A N , echándose a los pies
della; al punto que se inclina se vuelve la tramoya, y parece uno de los S Á T I R O S ,
y hállase R O L D A N abrazado con sus pies. CC III-2287

Parece a este instante el carro de fuego, de los leones de la montaña, y en él la

diosa V E N U S . CC 11-1373

Vanse herir con las espadas; salen del hueco del teatro llamas de fuego, que no
los deja llegar. CC 1-731

ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Aurelio GONZÁLEZ. Las acotaciones: elementos de la construc...

 Si tomamos en cuenta que el texto espectacular requiere en buena
medida de elementos técnicos, éstos serán recogidos especialmente
por las acotaciones. El dramaturgo describe así la visualización de su
texto dramático en las acotaciones.

Acotaciones administrativas

Cervantes en sus comedias deja traslucir su conocimiento de los

problemas de la representación escénica y de alguna manera le trata
de simplificar el camino al «autor» de compañía de comedias haciendo
sugerencias sobre cómo un mismo actor puede representar varios
papeles:

Hase de advertir que todas las figuras de mujer de esta comedia las pueden hacer
solas dos mujeres. RD

Éntranse cantando. Salen I N É S y BÉLICA, gitanas, que las podrán hacer las que
han hecho B E N I T A y C L E M E N C I A . PU 1-1053

Desde luego que aclaraciones sobre problemas del montaje tam­

bién nos hablan de la desconfianza que muchas veces tenía y tiene el
escritor sobre la forma de representación por parte de una compañía.
En este caso vemos que hay una insistencia de Cervantes con respecto
a partes bailadas, las mismas que para él tienen importancia en la cons­
trucción de su texto y no son solamente espectáculo aparte. Lo mismo
se puede decir con respecto a la calidad de determinados vestuarios:

Levántase la S U L T A N A a bailar, y ensáyase este baile bien. Cantan los MÚSICOS:

GS III-2365

Entran los MÚSICOS, vestidos a lo gitano; I N É S y B É L I C A y otros dos muchachos,

de gitanos, y en vistir a todas, principalmente a BÉLICA, se ha de echar el resto;
entra asimismo PEDRO, de gitano, y M A L D O N A D O ; han de traer ensayadas dos
mudanzas y su tamboril. PU II-1971

Acotaciones no teatrales

Hay algunos ejemplos de acotaciones que han llamado la atención

de los especialistas, por lo general para indicar su fuerte carga narra­
tiva y así subrayar la tendencia del novelista. Sin embargo esto tal vez
no sea muy exacto ya que este tipo de acotaciones lo encontramos sólo
en aquellas obras que podemos definir como de «historia» (El gallardo
español y El rufián dichoso)* en las cuales por lo tanto el valor de
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N o hay que olvidar que es también en esta obra donde presenta, al inicio de la
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segunda jornada, por medio de figuras alegóricas, una consideración sobre la teoría de
la comedia.

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 verdad, en la óptica de Cervantes especialmente, es más importante.
Entonces creo que no se debe pensar en una interferencia del novelista
en el dramaturgo, sino una acción consciente del dramaturgo, que por
otra parte no es una entidad que no se debe percibir, sino por el con­
trario muy real, sobre todo cuando tiene la conciencia de «autor».

Entra a esta sazón BUITRAGO, un soldado, con la espada sin vaina, oleada con
un orillo, tiros de soga; finalmente muy malparado. Trae una tablilla con demandas
de las ánimas de purgatorio, y pide para ellas. Y esto de pedir para las ánimas
es cuento verdadero, que yo lo vi, y la razón por que pedía se dice adelante. GE
1-629

Éntranse todos. Sale una dama llamada DOÑA A N A T R E V I Ñ O , un M É D I C O y dos

CRIADOS. T o d o esto es verdad de la historia. RD 11-1644

Suenan desde lejos guitarras y sonajas, y vocería de regocijo. Todo esto desta
máscara y visión fue verdad que así lo cuenta la historia del santo. RD 11-1744

Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfas lascivamente,
y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo,
y hacen su danza. Todo esto fue así, que no es visión supuesta, apócrifa ni menti­
rosa. Cantan. RD 11-1760

Traen dos M O R O S atado a M A D R I G A L las manos atrás, y sale con ellos el G R A N

CADI, que es el juez obispo de los turcos. GS 11-826

Indicaciones para el lector

Dentro de las acotaciones cervantinas también nos encontramos

con indicaciones que no corresponden específicamente al texto teatral,
sino al medio de difusión impreso que emplea. Actualmente este tipo
de señalamiento numérico de los personajes incidentales es muy
común; tal vez sea necesario revisar con más detenimiento los hábitos
didascálicos de la época para determinar si se trata de una novedad
de la época lo que justificaría la aclaración. En cualquier caso es una
señal más del cuidado de Cervantes en relación con sus textos.

Entra un corista llamado F R A Y Á N G E L ; señálase con sola la A. RD 11-1413

Entran dos R E P R E S E N T A N T E S , que se señalan con números 1 y 2. PV III-2712

... M A D R I G A L traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras; señálanse los MÚSI­
COS primero y segundo. GS III-2085

Como hemos podido ver, Cervantes emplea las acotaciones en casi

todas sus posibilidades. Éstas no son en él simples indicaciones de
representación, sino que en muchas ocasiones son descripciones de la
relación sígnica que se establece entre los dos discursos teatrales a
los que hacíamos alusión al principio. Por otra parte también en las
acotaciones encontramos la importancia que tiene para Cervantes el

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 juego escénico y el espacio múltiple. Para el autor de El Quijote las
acotaciones también son un vehículo válido para establecer su presen­
cia como un dramaturgo con posiciones claras con respecto al hecho
teatral, ni anclado en las concepciones ya caducas de la «tragedia espa­
ñola», ni seguidor ciego de la «comedia nueva» lopesca; así como para
establecer su presencia en el ámbito del «autor» de comedias y demos­
trar su conocimiento del mundo del escenario.
Es difícil la valoración estética o artística del teatro cervantino,
pero creo que mientras más profundizamos en el estudio de las come­
dias y entremeses de Cervantes es más claro que, como ha dicho acer­
tadamente Canavaggio, nos encontramos ante «un artiste scrupuleux,
soucieux jusqu'à l'excès de forger une dramaturgie sans doute men­
tale, mais aussi expérimentale, irréductible à un canon ou un patron
u n i f o r m e » . En esta búsqueda, la interacción entre los elementos
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dramáticos derivados de la palabra y el juego eminentemente escénico

de música, canciones y danza, vestuario, cambios de espacio y efectos
de tramoya, es parte fundamental. De ahí que en la construcción del
texto teatral cervantino sean muy importantes las acotaciones, parte
de cuya riqueza hemos tratado de señalar someramente aquí. Es indu­
dable que un estudio más detallado de la concepción escénica de los
dramaturgos del Siglo de Oro nos dará una visión más profunda no
sólo del teatro de Cervantes sino de todo el teatro de los siglos X V I
y XVII.

1 7
Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, PUF, 1977,
p. 334.

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Galatea

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