creación, es decir, no la consideran como un
ámbito separado, y por otro, la propia teoría
LA TEXTURA DEL ARTE INDÍGENA
Entrevista a Ticio Escobar
La presente entrevista es una aproximación a
alguno de los ítems que entretejen el complejo
universo temático de la creación simbólica en un
contexto de pluralidad cultural. Se abordan aquí,
entre otros aspectos, la competencia de la teoría
del arte para juzgar otras realidades; los
significados de la distinción entre arte y artesanía;
la creación individual frente a la colectiva; la
dimensión artística como vía de acceso al
conocimiento y valoración del “otro”, así como el
problema de los marcos teóricos y los cruces
disciplinarios en cuanto vehículos de nuestras
estrategias de investigación.
EPISTEMOLOGÍA CON “OCCIDENTE”
-¿Cuáles son las dificultades para abordar lo que
se acostumbra a denominar “arte indígena” en
cuanto dimensión social, y cuáles son las
perspectivas que intentan resolver esos
problemas?
-Creo que hay dos dificultades fundamentales.
Una de ellas es de origen epistemológico, se
relaciona al hecho de que las propias culturas no
recortan dentro de su experiencia colectiva un
ámbito separable que podría ser calificado de
“artístico”; es decir, en el flujo de su práctica
colectiva, los indígenas no separan, no recortan,
no ven como algo distinto lo que nosotros sí
podríamos escindir. No hay ninguna lengua
indígena que tenga la noción de “arte” en tanto
práctica específica. Por otra parte, ocurre que
existe una cuestión discriminatoria consistente en
que, por diversos motivos, el propio arte moderno
occidental tiende a no considerar lo estético de la
práctica indígena.
Vale decir que desde el inicio la dificultad es
bastante seria en la medida que, por un lado, los
mismos indígenas no ven como artística su
moderna occidental tiende a no reconocer esa
práctica como un ámbito distinguible, con sus
propias posibilidades. El arte indígena, o bien fue
considerado como pieza arqueológica o de interés
etnográfico, o bien como una cuestión folclórica,
simpática, de suvenir o de comercio liviano; no se
ha apelado a su densidad o carga expresiva, a sus
posibilidades de deconstruir cosmovisiones o de
expresar visiones del mundo. A su vez, no solo
sucede que los indígenas no aíslan un momento
suyo como “lo artístico”, sino que objetivamente
resulta muy difícil aislar, porque si tenéis, por
ejemplo una máscara de danza, una flecha, una
cerámica o una pintura corporal, cabe la pregunta
de hasta dónde ello es artístico o no lo es, dentro
de nuestras propias categorías; donde comienza o
no lo que nosotros tendemos a calificar como arte
dentro de ese mismo espectro de objetos, de
ritos, de expresiones y palabras que pueblan la
cultura indígena, o de otro modo, cuáles son
aquellos puntos en los cuales la cultura se
intensifica lo suficiente como para producir esos
pequeños quiebres transgresores e iluminadores
que nosotros llamamos “arte”; básicamente ese el
problema.
Ahora bien, ¿Por qué pienso que tendría que
hablarse de “arte indígena”? Por varios motivos:
en primer lugar, es necesario aclarar esta cuestión
no consiste solamente en un tema de lenguaje;
éste es suficientemente arbitrario, de manera tal
que si nosotros nos ponemos de acuerdo,
podemos decir: “llamamos arte a las prácticas
modernas, occidentales, que trabajan la forma en
determinada dirección y llamamos artesanía o lo
que fuere a las primeras prácticas indígenas”.
Pero de ese modo estamos creando situaciones
discriminatorias. Creo que el hecho de propugnar
la utilización de término “arte” para distintas
expresiones indígenas, no sólo permite evitar esas
manipulaciones que tienen un sentido
marginalizador, discriminador, sino que también y
fundamentalmente, permite comprender mejor
las culturas indígenas.
Y aquí surge la cuestión: por qué esas expresiones
son “arte”. Si prestamos atención, lo que ha
hecho de alguna manera la teoría moderna del
arte fue jugar con un doble discurso, con una
carta oculta, por una parte aquello que reconoce
universalmente como lo que es arte y, por otra, lo
que admite de hecho, por motivos de interés
ideológico, como teniendo la categoría de arte. Es
decir, teóricamente y de manera general, se
entiende por “arte” aquella manipulación de
formas, el juego con formas –apariencias, colores,
simetrías, texturas, composición, etc., es decir lo
que refiere a la apariencia sensible del objeto en
general- que permite algo así como acceder a un
replanteo de las condiciones de uno y del mundo,
o para entenderlo, comprenderlo, sentirlo mejor,
impugnarlo, abrirlo, transformarlo, etc.
Vale decir entonces, que hay por un lado un
aspecto formal que es “estético”, que consiste en
manejar formas, imágenes, o en última instancia
palabras, y por otro, un aspecto artístico referido
al hecho de transmitir una visión del mundo,
expresar un punto de vista acerca de las cosas,
transmitir un temperamento, una sensibilidad,
una postura ante la historia, una manera de
custodiar la memoria colectiva o de proyectar un
futuro en fin, una serie de situaciones referidas
más al contenido. Lo estético sería formal y lo
artístico sería una cuestión de contenido. Hasta
ahí todo el mundo de acuerdo. Respecto al arte
gótico, al arte renacentista, se coincide siempre
sobre el mismo elemento: un juego de formas y
una manera de pronunciarse, de decir algo a
través de ese juego.
Sin embargo, por otro lado, lo que hace la estética
occidental moderna a la hora de tener que
calificar de arte a cualquier expresión, es exigir
otros requisitos que son aquellos que hacen a la
definición de su experiencia concreta de lo que es
el arte moderno occidental a partir del
Renacimiento; más precisamente reclama dos
condiciones: la primera es la “autonomía de la
forma”, en otras palabras, la forma debe ser
autónoma, el momento estético debe estar
desprendido de las condiciones que expresa, y
tiene que poder ser visto como algo separado ,
diferente; la segunda es “genialidad de la creación
individual e irrepetible”, es decir: tiene que existir
un genio individual que cree obras únicas. Esas
características que forman parte del arte
occidental, no existen desde siempre, no existían
por ejemplo en el arte gótico porque en él “la
forma” no podía desprenderse como ocurre en el
caso del arte renacentista, donde un cuadro no
sirve más que para un cuadro, es decir: donde el
cuadro es autónomo formalmente hablando. En
cambio, para el gótico, un cuadro sirve para fines
religiosos, de elevación espiritual, de comunión
con lo trascendente, de apertura hacia la vida
interior, etc.
Pero ocurre que ningún arte anterior al
renacentista cumple con ese requisito. Desde ese
punto de vista en términos teóricos, si se
descalifica al arte indígena porque no cumple con
ese requisito, debería descalificarse también todo
arte anterior al moderno; digo moderno en un
sentido amplio, a partir del cual puede decirse
que comienza con el Renacimiento, es decir aquel
arte “inútil” en el buen sentido de la palabra, que
no cumple otra función más que ser “arte”. A
diferencia de éste, el arte indígena, por ejemplo,
se halla comprometido con otros fines sociales y
es, por otra parte un arte anónimo, en el sentido
que el sujeto creador son colectividades,
comunidades, aunque siempre sea el individuo
concreto quien da la marca, el sello, el gesto
particular.
No obstante, por determinados intereses, al arte
moderno a su vez hace una trampita a su propia
teoría admitiendo, por ejemplo, que en la medida
que algunos sistemas coinciden con formas,
valores y denominaciones del arte europeo,
pueden recibir el título de “arte” aunque no
cumplan con los requisitos mencionados; esto
ocurre por ejemplo, en el caso del arte
prehistórico o el arte precolombino superior, el de
las culturas imperiales: incas, mayas y aztecas, y
también con todo lo relativo al arte gótico,
romano y griego. Por ejemplo, nadie va a negar
valor al arte romano, aunque este haya sido en
realidad, un arte imperial no dirigido tanto al puro
goce de la forma estética como a ciertos fines
político-militares. Tampoco el mismo arte gótico
entendía mucho el término “arte” porque en la
Edad Media la palabra arte se confundía con la
palabra “oficio”, e incluso hasta el presente
ambas palabras guardan cierta relación: las artes
marciales, el arte de la carpintería, el arte de
hacer bien un zapato, es decir, el arte como oficio.
Entonces, lo que se trata de hacer desde la otra
posición, es reivindicar el hecho de que el “arte
indígena” tiene precisamente esa condición:
cuenta por un lado con una serie de
características formales, un juego con formas,
colores, con diseños y posee también una
dimensión enormemente creadora, a partir de la
cual supone una cuestión artística muy grande.
Tanto es así que las mismas comunidades se
estructuran a través de esas formas; se reflejan,
se imaginan y se expresan a través de ellas; en ese
sentido, los rituales constituyen quizás la forma
más condensada del arte popular y del indígena
en particular. Los rituales son la síntesis suprema
de todas las manifestaciones de cultura corporal,
de artes plásticas, de teatro, de poesía, de danza,
de música, etc., es decir, la experiencia colectiva
estetizada de una manera potente, apretada,
condensada.
Vale decir que las expresiones indígenas cumplen
con ambas características y es por eso que creo
que deben ser consideradas arte. Hacerlo es una
manera de evitar su marginación e incluso de
asentar un sentido político; digo político porque
generalmente al indígena se acostumbra a verlo
solamente como el depositario de todas las
miserias, es decir, con un sentido catastrófico, en
su condición de humillado, despojado y
perseguido; por cierto que lo es, pero es además
un gran creador, una persona capaz de
expresarse, de crecer y de maravillar con la virtud
de seguir pensando, creando y produciendo
formas aún en las condiciones más difíciles de la
existencia. Sin embargo, le aclaro que no creo que
el arte sea una substancia que exista per se y
tenga que ser nombrada; es un recorte que
nosotros hacemos por diversos motivos, y si ese
recorte resulta válido para nuestra cultura, pienso
que también debe serlo para el caso de otras
culturas, incluso con un sentido, repito, político,
de entender la diferencia, de asumir no
solamente lo de uno como una forma expresiva,
superior, capaz de acceder las altas cumbres del
espíritu; de reconocer que otras formas paralelas,
marginales, diferentes, son también capaces de
cumplir una función parecida, a mi modo de ver,
de mejor manera que la cumple el propio arte
occidental moderno.
-¿A qué precisamente te referís cuando hablás de
teoría del arte moderno?
-Me refiero a la estética a partir de Kant, a la
estética moderna, entendiendo lo moderno en un
sentido muy amplio puesto que el arte moderno
en sentido estricto, empieza recién con el
Impresionismo. En cambio, ese sentido amplio se
corresponde con la época moderna, con una
mentalidad distinta, con el pensamiento ilustrado
del siglo XVIII que necesita separar las grandes
regiones del conocimiento; en tal sentido empieza
posiblemente con Vanguard. Ya en el siglo XVI,
existe un pensamiento respecto al arte, pero la
teoría moderna empieza fundamentalmente a
partir de Kant. Él es quien precisamente sostiene
que lo que distingue a la estética es la “intimidad
de la forma”; es decir, si al ver una taza, lo que me
impresiona es su “forma”, independientemente
del para qué sirve y de que si está agujereada o
rota, si es de oro o de loza; se trata entonces, de
una “forma estética”, en la medida que puedo
aislarla de su contenido, de sus funciones ; una
forma abstraída de sus condicionamientos y de
sus fines, considerada como pura forma; eso es la
teoría del arte moderno.
-¿Habría una epistemología para poder
interpretar el arte indígena?
-Yo creo que se trata de una epistemología que en
gran parte debe ser creada, desarrollada y
adaptada. Nosotros no podemos ignorar los
presupuestos teóricos-epistemológicos
occidentales modernos pero debemos aplicarnos
a la posibilidad de comprender, valorar y respetar
mejor las expresiones indígenas. Los indígenas no
solamente no necesitan nombrar al arte por su
nombre, sino que tampoco necesitan estudiarlo o
realizar una interpretación de sí mismos; esa tarea
constituye una exigencia nuestra y para realizarla,
nosotros no podemos dejar de partir de nuestro
capital epistemológico y en todo caso, intentar
torcerlo, transgredirlo y si se quiere, reinventarlo
para poder comprender una cultura distinta.
-Me gustaría que profundices en aquellos
lenguajes estéticos de las sociedades
precolombinas que la teoría de la estética
occidental no ha considerado, en contraposición
al interés demostrado para con el arte de las
culturas de orden estatal – inca, maya o azteca-
que suponían valores estatutariamente similares a
los occidentales.
-Pienso que la teoría del arte moderno deja de
lado absolutamente todo; en América ahora
existe –y en cierto modo, a partir de lo que ocurre
en Europa- una tendencia a incorporar la
diferencia; en Europa, gran parte de la Crítica y
dentro de ella, muchos de los movimientos
posmodernos, está intentando precisamente
cuestionar a la modernidad por presentarse como
paradigma único de creación y por su
imposibilidad de advertir que existen otros
imaginarios, otras formas de expresión que son a-
modernas o pre-modernas pero en modo alguno
modernas; es decir, que no son las formas
occidentales modernas y que no están
enganchadas a su historia puesto que, es
justamente eso lo que ocurre: el discurso
moderno es tan soberbio que reduce todo lo que
es diferente a un estado anterior a sí mismo, pre-
moderno, pre-capitalista, pre-lógico o pre-
histórico. A ese discurso no se le ocurre que las
otras formas expresivas son simplemente un carril
diferente que no que no tiene por qué coincidir o
rematar en su propia experiencia. Lo que hace
entonces, es comprender como un estadio
anterior e imperfecto, ciertas expresiones que
“enlaza” a su historia; por eso puede entender,
más o menos, al arte griego o al arte romano;
tampoco puede dejar de prestare cierta atención
al arte precolombino de las culturas imperiales
porque es esplendente, tiene oro, y está ligado a
un sistema de poder muy fuerte. En cambio, como
las otras experiencias no pueden ser conectadas a
la suya, son dejadas a un lado.
Ahora se está intentando ver si existen otros
imaginarios, otros discursos, otras maneras de
expresarse, de creer, de vivir, de pensar, de hacer
arte, y pienso que esto constituye un reto de
nuestra reflexión contemporánea en la medida
que la teoría del arte contemporáneo está muy
poco preparada para ello, es decir, sus
articulaciones son muy rígidas, están solamente
concebidas para asumir el movimiento y la forma
del arte moderno.
-Volviendo nuevamente a las sociedades
indígenas sudamericanas cuyas expresiones
estéticas no fueron ni son conceptualizadas de
artísticas desde la teoría del arte occidental
¿cuáles serían los lenguajes estéticos más
utilizados por éstas y qué papel les cabe a los
mismos en la constitución de las unidades de
sentido con que operan esas sociedades, y por lo
tanto, en el ejercicio de afirmación de su
identidad cultural?
-Yo pienso que las culturas en general ya no sólo
el arte, constituyen precisamente las grandes
armazones del sentido que permiten a las
comunidades autoafirmarse, sostenerse,
argumentarse y cambiar. Si de alguna manera
aislamos al arte, tenemos que hacerlo sólo a
condición de entender que el mismo es un
momento de ese proyecto cultural comunitario,
que está muy enredado con lo místico, lo
simbólico en general, con el sistema del poder, lo
terapéutico, etc., y donde se remarca lo formal
como una manera de sentir mejor; lo que el arte
hace es ocuparse de esa sensibilidad, de esa
apariencia, de la imagen. En otras palabras, lo que
una cultura hace es “retórica” – en el buen
sentido de la palabra- es decir, exagera, remarca,
subraya la forma para hacer visibles ciertas cosas.
Estas unidades de sentido son por ejemplo, el
modelo de comunidad más o menos tradicional,
como comunidad autosuficiente, aislada, lo que
como tal está absolutamente en crisis, es decir,
esto resulta impensable porque en el presente la
comunidad está abierta, sometida a un
bombardeo de información. Para mí, el desafío
está en ver si esa comunidad puede por sí misma
ir asumiendo y generando el cambio, viendo las
posibilidades que tiene –en general- de dar
respuestas a las nuevas circunstancias; en otras
palabras, la cultura se constituye por una serie de
formas que responden a determinadas
circunstancias históricas y cuando esas
circunstancias cambian, también tiene que
cambiar la cultura; de lo contrario ésta de fosiliza
y queda al margen, nos guste o no.
A veces tenemos desde afuera una visión muy
exotista, muy romántica y nos encanta ver a los
indígenas con sus plumas, desnudos, pintados y
dentro del bosque tropical; eso nos gusta a
nosotros, pero la realidad es distinta, nosotros
mismos hemos destruido ese equilibrio y esa
posibilidad, de manera que los indígenas deben ir
recreando sus formas que es la única alternativa
existente.
Respecto al tema indígena en general, hay dos
posiciones: una es la “integración”, es decir el
indígena debe renegar de su mundo, de sus cosas
y engancharse al proyecto moderno, de lo
contrario está frito y se lo destroza; la otra
posición es la que lo aparta y supone que el
indígena tiene que andar metido en la selva,
llaveando, incontaminado o puro. Yo pienso que
ninguna de las dos alternativas resulta
conveniente; ambas son paternalistas porque
deciden desde afuera lo que tendría que hacer el
indígena; la única alternativa es la autogestión, o
la autodeterminación, es decir, que sean los
pueblos los que manejen los propios factores de
su desarrollo, de su crecimiento, y que sean ellos
quienes decidan cuándo van a crecer y qué van a
incorporar.
Antes se hablaba mucho de aculturación; y a mí
me parece que este concepto es muy colonizante,
desde el momento que parte de la base de que las
comunidades son materia dóciles a las cuales sólo
se les impone. Yo prefiero hablar de
transculturación, a partir de lo cual la propia
cultura también participa de la selección de
elementos a incorporar; a veces se les imponen,
quiérase o no, elementos que destruyen formas e
imágenes que tiene esa que tiene esa comunidad,
pero en otras ocasiones, también hay elementos
de enculturación, de transculturación, elementos
que la propia cultura decide tomar de afuera para
nutrirse con ellos a la manera de anticuerpos, es
decir, utilizándolos como una vacuna para
integrarlos y enriquecer su propio imaginario. Las
comunidades más ricas, son aquellas más
dinámicas, las que pueden como “digerir” una
serie de formas y reinterpretar el mundo a partir
de ello, incluso míticamente.
Me parece muy reaccionaria esa postura que
divide a la cultura en dos aspectos: el futuro le
corresponde al “arte erudito” y el pasado al “arte
popular” o al “arte indígena”; pienso que el arte
indígena tiene derecho a apostar a un futro,
especialmente cuando la misma sociedad nacional
coloca a los pueblos indígenas en la posición de
tener que asumir mil desafíos.
Si ellos no reacomodan sus imaginarios y no
tienen posibilidades de renovar la síntesis que
hacen del mundo, como o ponen en manifiesto la
cultura y el mismo arte, esos pueblos van a
quedarse totalmente fosilizados.
-Respecto a esta reacomodación del imaginario
que cada sociedad debería realizar como
condición para sobrevivir como tal, ¿cuáles son las
posibilidades y cuáles los enclaves con os que
cuentan esas sociedades para realizar la
reacomodación, fundamentalmente a partir de la
ruptura entre “forma” y “función” que trasvasa la
producción estética indígena desde su ingreso
obligado al mercado comercial?
-Depende mucho del tipo de sociedad de que se
trate, hay mucha diferencia entre, por ejemplo,
las culturas chaqueñas y las culturas orientales,
entre los cazadores y los agricultores, -aunque
actualmente estén muy mezclados y los cazadores
tienen necesariamente que volverse agricultores
o jornaleros para poder sobrevivir- entiendo que
los pueblos agricultores, denominados por la
antropología tradicional como pueblos neolíticos,
están mucho más sujetos a la tierra , al ciclo
evolutivo de la naturaleza, a un sistema de
representación simbólica más conservador, lo cual
los hace pueblos poco permeables al cambio, sin
embargo,, aunque incorporan elementos muy
lentamente, los asimilan bastante bien,; de hecho
todos los guaraníes –los Pâi Tavyerâ, los Chipá, los
Mbyá- mantienen un núcleo simbólico
fundamental de orden religioso, un enclave como
vos decís, que es inconmovible aunque cambien
las formas exteriores, es decir, pueden cambiar
una serie de cosas pero si asistís a un jeroky
chiripá, podés ver que este mantiene su esquema
básico fundamental. En cambio los pueblos
chaqueños son mucho más permeables al cambio,
son más flexibles, más dinámicos, vienen
cambiando más rápidamente, lo cual tiene sus
ventajas y desventajas, desventajas porque
también pueden ser arrasados rápidamente: los
Guaraníes están en contacto con la sociedad
nacional hace 500 años, mientras que los Ayoreo
recién entraron en contacto hace
aproximadamente 40 años, y fueron fulminados.
Ahora bien, el problema es que la
resemantización supone también un cierto
encuadre de autogestión; es decir, elegir un
símbolo tiene que corresponderse de algún modo
con la posibilidad de elegir lo que expresa ese
símbolo, ya sea que se elija un sueño, un recorte
de memoria, un proyecto, o lo que fuere; y el
grave drama que tienen esos pueblos, es que su
autonomía les está siendo muy escamoteada.
Entonces, la posibilidad de reacomodar sus
formas se produce como en el vacío, no está
avalada por un reacomodo de su gestión en forma
auto determinada, y en ese desfasaje se
producen muchas vacilaciones y muchas trampas.
En el caso de los Guaraníes, por un lado, van
cambiando muy suavemente pero, por otro, ellos
tienen en claro que los están destrozando porque
les están aniquilando sus bosques. A veces, como
en el caso de los Chamacoco, con quienes estoy
trabajando, el impacto es tan brutal que no tienen
tiempo de reacomodar nada, de dar una
respuesta; y otras veces, se da algo así como un
forcejeo entre fuerzas diversas, como intentando
ver si un grupo puede oponer ante lo ajeno, una
fuerza interna lo suficientemente grande como
para que la forma propia pueda –utilizando una
imagen mecanicista- tragar a la otra y amarla; sin
embargo, esto no siempre es posible.
-¿Cuáles son los aspectos que en la investigación
pueden ayudar a explicitar esa mayor o menor
reacomodación, en el contexto de las relaciones
interétnicas?
-Es interesante ver la cuestión desde el punto del
arte porque sucede lo siguiente: lo que también
hace la crítica del arte, no es considerar un objeto
en sí mismo, a partir de sus características
propias, sino más bien conectado a ciertas
condiciones en las que se expresa. Personalmente
creo que una forma es “buena”, es decir, consigue
estar bien centrada, ajustada, cuanto mejor esté
cargada de la posibilidad de tomar las condiciones
en que se expresa, dar vuelta la tuerca y
expresarlas; en ese sentido, fíjate que el arte
indígena es un buen síntoma de eso, en la medida
que en él, puede advertirse la existencia de
muchas formas vacilantes, improvisadas,
inseguras, que te llevan a decir: “ aquí hay algo
que no funciona, se está expresando como cierta
inestabilidad del mundo”, en cambio, por otro
lado, ves formas “formalmente” seguras, certeras
como un hachazo, que te sugieren un dinamismo
de la forma, una expresión de la densidad del
mundo.
-¿Podría decirse que abrir el campo de las
sociedades indígenas desde lo estético-artístico,
posibilitaría un cambio cualitativo en el
conocimiento de su dinámica de funcionamiento?
-¡Claro! Eso es lo que estoy intentando sugerir; es
decir, dentro de ese campo donde resulta difícil
encontrar las variables adecuadas como para
poder determinar la vigencia de un sistema de
cambio, lo artístico es un criterio pertinente; por
supuesto, no el único. De todas maneras, creo que
lo indígena supone necesariamente una cuestión
transdisciplinaria, un cruce muy grande. Necesita
de la Antropología , de la Sociología, y necesita de
la Teoría del Arte, ahora ya como pauta de
comprensión, porque ese campo estuvo
demasiado sometido a una concepción muy
cuantitativa y positivista; la descripción del objeto
ha sido, si puede decirse así, muy “ergológica” –la
llamada “cultura material”- lo que precisamente
impide considerar elementos como la metáfora, la
dimensión poética, estética, que pueden ofrecer
pautas para comprender el estado, y la seguridad
de los cambios; cambios que son audaces,
exactos. Yo no puedo negar la validez que implica
ese aporte aunque me llene de elementos que
nada tienen que ver con a la tradición cultural
indígena porque a partir de los mismos, te das
cuenta que ellos, hicieron una síntesis –dieron
una vuelta de tuerca perfecta-, o bien que hay
formas tradicionales que están “fofas”, que
perdieron sus tensiones internas, que te sugieren
que sus productores se están remendando a sí
mismos, es decir, que esas formas perdieron
vigencia al menos por el momento.
-Muchas veces el llamado “arte indígena” aparece
subsumido en la categoría de “arte popular”
¿Resulta necesario y adecuado hacer la distinción
entre ambos?
-Quizás en ciertos países sudamericanos sea
eficiente esa distinción. Toda distinción es en
última instancia lenguaje arbitrario; se trata de
conceptos operativos que pueden funcionar o no.
Pienso que en países como Argentina, Paraguay,
Chile y Brasil en un sentido amplio, esa distinción
funciona, pero si le vas a una región andina, lo
popular es lo mismo que lo indígena, es decir, la
población rural peruana o boliviana es toda
indígena; existe una estratificación diferente a la
que tenemos aquí. En el Paraguay hay un
mestizaje diferente, existe un campesinado no
indígena cuya condición no es tribal, tiene formas,
otros valores, una realidad sociológica totalmente
distinta, en países como estos donde hay dos
realidades muy diferentes, conviene llamar de
forma diferente a las expresiones. Sin embargo,
cuando se utiliza la denominación “popular” en un
sentido amplio, refiriendo a todas aquellas
situaciones ubicadas en un contexto de
subordinación, lo “indígena” puede aparecer bajo
esa categoría porque se encuentra incluido en el
mismo paquete.
-¿Cómo fuiste aproximándote en tu práctica de
investigador a la realidad indígena?
-Bueno, lo que sucede es que mi patria de origen
es el arte, vengo de la teoría del arte y trabajo el
arte. Y al hacerlo, quise hacer un relevamiento y
un registro de lo que es arte en el Paraguay;
entonces, no pude dejar de encontrarme con una
realidad indiscutible: que gran parte de lo más
importante que se hace aquí en materia de arte es
arte indígena. Así que tuve que empezar a
estudiar el arte indígena, a trabajarlo y
aproximarme a un objeto diferente. Cuando
comencé me ayudaron mucho dos personas:
Miguel Chase-Sardi y la Dra. Branislava Susnik; con
ellos comencé a meterme en un terreno que no es
mío –la Antropología- y me parece importante
que no lo siga siendo, en el sentido de que
signifique un cruce, un lugar de paso o una forma
de superponer o cruzar perspectivas, es decir, que tornillos, eso es imposible. Debemos entender
sea una cuestión transdisciplinaria. que nuestra lectura, es una de las vías más de
interpretación posibles; se debe asumir que ese
A partir de ahí, empecé a trabajar con torbellino simbólico admite muchas entradas,
comunidades pero tratando de mantener la cambiantes y que la mía, sin la soberbia de querer
perspectiva originaria – la artística. Lo que ocurrió explicarlo todo, es sólo una de ellas, un flanco
fue que eso se me complicó entonces con otra posible como para sugerir que lo que refieren es
cosa puesto que, trabajando con comunidades
una cosa muy intensa, tan intensa como la mía; y
uno no puede desconocer la historia, el proyecto y que por esa razón no puede ser destrozada en
la realidad de esas comunidades; caso contrario, términos de oposiciones binarias, de frío-caliente,
uno las está estudiando como si fuesen bichos,
arriba-abajo y cosas así.
con una lupa. Entonces me involucré muchísimo
en todo aspecto político y así creamos la Comisión Asunción, Lunes 27 de Abril de 1992
de Solidaridad con los Pueblos Indígenas y el
Grupo de Apoyo a las Comunidades Indígenas del
Paraguay, que apoyan reivindicaciones concretas
de los indígenas y no permiten trabajar en todo lo
que contribuya a ver al indígena como un sujeto
de creación, de práctica y no como un objeto de
estudio.

Eso fue también lo que hizo zozobrar mucho –en

mi caso-, la posibilidad de un estudio académico,
ordenado, y es lo que también creo que puede
ayudar a sacudir un poco a las ciencias sociales de
su sistema que, especialmente en América Latina,
es muy meticuloso, prolijo, ordenado y
estremecerlo con ciertos desórdenes, con la
posibilidad de la sugerencia que tiene la metáfora,
que tiene el arte, o el despelote que tiene la vida
concreta de los pueblos. Hay ciertos aspectos
muy tensos de la vida del indígena que se resisten
a ser explicados en términos de categorías
convencionales; es decir, yo pienso que uno
tienen que buscar sistemas metodológicos muy
cruzados, muy contaminados para que de ese
modo, sino agarrar algo que es absolutamente
inagarrable, por lo menos sugerir una de las vías
de aproximación posible a un fenómeno que
siempre desborda; para que en la medida que
esté orientado a la posibilidad de respetar una
opción diferente, conseguir, sino comprenderla, al
menos sugerirla, que es aquello que uno hace
ante una obra de arte desde el punto de vista de
la crítica de arte. Ante una obra, uno no pretende
agotarla, desarmarla sacándose todos los