`Pedagogia do Violino - Uma Breve Visão Histórica

Por Raimundo Nilton Amaral da Silva – Professor de Violino do CEP-Escola de Musica de

Brasília - Brasil

Resumo

Este texto tem o objetivo de fazer um levantamento da evolução da pedagogia do violino, seus
tratados e métodos de ensino e as diferentes pedagogias usadas pelos principais educadores,
professores e grandes violinistas através da historia, tanto do ensino tradicional como do não
tradicional (coletivo), na formação de violinistas. Minha intenção é disponibilizar essas
informações para professores e educadores interessados em enriquecer seus horizontes em
relação às diferentes pedagogias, tanto de aulas individuais como coletivas.

Palavras-chave: pedagogia do violino; visao historica; metodologia de ensino; tradicional;

criativo.

Violin Pedagogy - A Brief Historical Overview

Abstract

This paper aims to survey the evolution of the violin pedagogy, its treatises and teaching
methods and different pedagogies used by leading educators, teachers and great violinists
throughout history, much like the traditional teaching of non-traditional (collective) in the
formation of violinists. My intention is to make this information available to teachers and
educators interested in enriching their horizons in relation to different pedagogies, both
individual and collective lessons.

Keywords: violin pedagogy, historical vision, teaching methodology, traditional, creative.

Introducao

Sendo a origem do violino secular, muito antes da escrita musical, seu aprendizado era
transmitido oralmente e sua pratica era improvisada. A escrita musical apareceu justamente para
que os compositores registrassem suas obras, tornando assim, disponíveis para outros músicos.
Porém, com a evolução dos instrumentos e a técnica da escrita musical, a leitura musical se
tornou obrigatória no ensino formal acadêmico dos instrumentos.

De acordo com o Professor e Historiador Musical Peter Holman da Universidade de

Leeds – Inglaterra, em seu livro, (Four and Twenty Fiddlers: the violin at the English
Court 1540-1690 (Oxford{ OUP, 1993; 2/1995), a família dos violinos emerge como
instrumentos solistas entre os anos de 1495 – 1505 em Ferrara – Itália.

No final do século XVII e começo do XVIII, começaram a ser publicados vários tratados de
como tocar os instrumentos de arco, especialmente o violino. Esses tratados eram direcionados
especialmente aos músicos amadores. Entre os anos de 1658 e 1731, mais de 30 livros de
instrução para violino foram publicados.

O tratado The Art of Playing on the Violin (1751) de Francesco Geminiani considerado por
vários musicólogos, como o primeiro método organizado de violino para violinistas
profissionais. De acordo com o Professor, Musicólogo e Violinista Robin Stowell da
Universidade de Cardiff – Inglaterra, o material pedagógico para violino, só foi amplamente
acessível aos estudantes no final do século XVIII.

Durante o final do século XVIII e começo do século XIX, foi quando começaram a aparecer
vários livros de estudos técnicos para violino com o propósito pedagógico. Esses livros
continham peças em forma de danças ou de outras formas de composição musical como: sonatas,
variações, fugas, entre outras. Com o intuito de resolver e aperfeiçoar problemas técnicos,
específicos do violino. Fazendo florescer um enorme material disponível.

PRINCIPAIS CONSERVATORIOS EUROPEUS

Os primeiros conservatórios importantes na Europa são os seguintes: Conservatório de Paris

(1795), Conservatório de Praga (1811), Conservatório de Viena (1817), Conservatório de
Londres (1822), Conservatório de Bruxelas (1832), Conservatório de Leipzig (1843). Sendo eles
modelos para outros Conservatórios ao redor do mundo.

O musicólogo James Keene relata que os conservatórios europeus foram patrocinados pelos
governos com o propósito de cultivar a cultura musical dos países. Eram abertos e de graça para
todos. Os diretores acreditavam que o talento musical não era privilegio de nenhuma classe
social. Estes conservatorios tambem selecionavam estudantes chamados “talentosos”,
preparando-os para serem grandes executantes com vasto conhecimento musical.

Porem, atualmente, essa visão de talento, não é mais vista dessa maneira. Todas as pessoas,
diferentemente de faixa etária, estão aptas a estudar e adquirir algum conhecimento musical e a
executar um instrumento dentro de sua capacidade e habilidade. Sendo o professor responsável
por desenvolver metodologias de ensino, no sentido de ajudá-las a alcançarem seus objetivos
pessoais.

Eben Tourjeen (1834-1891), criador do Conservatório New England – Estados Unidos,

acreditava que o sistema de conservatórios, precisa educar o máximo de estudantes possível de
todas as idades e níveis, não somente poucos talentosos. Só assim a música pode ser bem mais
entendida e apreciada como cultura universal. Entre os anos de 1867 e 1886, o Conservatório de
Boston ensinou 15.000 alunos e o New England, 14.000 alunos. Outros milhares de alunos foram
ensinados em outros estabelecimentos em grandes e pequenas cidades com escolas similares.

TRADIÇÃO DE AULAS EM GRUPO

Lowell Mason (1792-1872), descreve que já em 1852, já se praticava classes instrumentais em

grupos. Também,Leonard Phillips descreve que no Conservatório de Leipzig – Alemanha, por
uma questão de demanda, todas as classes eram ministradas em grupo, inclusive as
instrumentais.

Há registros que no Conservatório de Oberlin – nos Estados Unidos, foi notado que alguns
alunos que tiveram aulas individuais tinham dificuldade de notar seus próprios erros, enquanto os
que tinham aulas em grupo, facilmente conseguiam notar seus erros através dos seus colegas de
classe.

Em 1871, o Conservatório New England – também nos Estados Unidos, adota o sistema de
classes instrumental em grupo, baseado no principio de que a melhor instrução é aquela feita
com o maior grupo de alunos e a proficiência e feita em menor espaço de tempo possível.

Proveniente dessa tradição, atualmente um bom exemplo de aulas em grupo é a chamada máster
classes, na qual o professor ministra aulas para um grupo de alunos adiantados, para que eles
presenciem os erros dos outros colegas se auto corrigindo.
Durante a revolução industrial na Inglaterra, especialmente em Londres, se iniciou o projeto
Music for People, com o objetivo de ensinar grande grupo de pessoas a cantar por musica.
Dentro desse projeto, havia também aulas de violino para adultos. Muitos dessas aulas eram
ministrados no mesmo padrão das aulas de canto. Sendo muitas vezes, as aulas de canto somente
uma transição para as de violino, não precisando de uma grande diferença na maneira de ensinar.

Em 1905 foi criado um movimento também na Inglaterra para formação de orquestra em escolas
publicas chamado de National Union School Orchestra (NUSO), para formar grande número de
crianças a executar instrumentos de cordas e outros instrumentos também. Esse projeto foi
importante porque os professores tinham oportunidade de trocar e aperfeiçoar suas metodologias,
ganhar prêmios e incentivos. Por outro lado, os alunos tinham chance de ganhar bolsa de estudos
quando para estudar e se aperfeiçoar, com chance de conseguir trabalho quando concluísse a
escola.

Outro importante movimento foi o Maidstone Orchestra Association (MSOA), o qual fornecia
instrumentos, materias e instruções, por um preço simbólico. Com o objetivo de que música é
para todas as crianças e não para poucos talentosos. Música faz parte integral da educação da
criança, sendo um direito universal.

COMPARAÇÃO ENTRE TRES GRANDES PEDAGOGOS DE VIOLINO DO SEC. XX –

AUER, FLESCH E GALAMIAN

Esses pedagogos são importantes, porque deixaram um grande legado na maneira de ensinar e
tocar o violino que permanece até nossos dias. Porem, suas idéias e teorias foram e são usados
com alunos de nível avançados.

Leopold Auer (1845 – 1930), violinista, pedagogo e autor. Nasceu na Hungria, estudou em
Budapeste e Viena, lecionou no Russian Imperial Conservatório em São Petersburg, no Institute
of Musical Art em Nova York, hoje Julliard School of Music e Curtis Institute of Music na
Philadelphia. Desenvolveu sua pedagogia baseado na parte mental. Ele não acreditava que
somente o aspecto pratico e técnico fizesse excelentes alunos. Também acreditava que se o aluno
que não pudesse se concentrar por um período longo de tempo, não poderia tocar violino. Seu
livro Violin Playing As I Teach It (1921) é uma referencia para muitos professores até hoje.
Carl Flesch (1873 -1944), violinista, pedagogo e autor. Nasceu na Hungria, estudou no
Conservatório de Viena e Paris. Lecionou em Bucharest, Berlin, Philadelphia, Paris, Londres e
Lucerne. Acreditava que toda técnica do violino pode ser ensinado baseando no principio
universal da tradição do ensino do violino. Publicou dois livros: The Art of Violin Playing, Book
One (1923), enfatiza somente a tecnica, e The Art of Violin Playing, Book Two: Artistic
Realization and Instruction (1930), enfatiza os aspctos fisiologicos e psicologicos da
performance.

Ivan Galamian (1903 -1981), violinista, pedagogo e autor. Nasceu na Armenia, estudou na
School of the Philharmonic Society de Moscou e Paris Conservatory. Lecionou no Curtis
Institute of Music na Philadelphia e Julliard School of Music em Nova York. Seu livro
Principles of Violin Teaching and Playing (1962), é uma referencia na pedagogia do violino.
Abandonou a carreira de solista para se dedicar somente a pedagogia, pois acreditava que era
muito difícil fazer as duas coisas com excelência ao mesmo tempo. Seus alunos foram os que
mais se sobressaíram em concursos internacionais. Sua pedagogia pode ser aplicada tanto para
alunos ditos com pouco talento como para os chamdaos talentosos. Acreditava que os alunos
devem ter um critério regido das regras, fazendo uma inter-relação do aspecto musical em vez da
técnica individual, tendo um controle absoluto dos movimentos através da mente.

ASPECTOS CRIATIVOS NA PEDAGOGIA VIOLINISTA

Paul Rolland, Shinichi Suzuki, Kato Havas e Yehudi Menuhin. Todos eles dão ênfase à
criatividade e improvisação musical de uma forma ou de outra. Preocupando-se com o bem estar
físico e mental dos alunos. Especialmente, Rolland e Suzuki, que criaram e desenvolveram uma
metodologia voltada para a criatividade musical das crianças.

Rolland desenvolveu sua metodologia baseado nos movimentos naturais corporais que o
violinista precisa desenvolver para executar seu instrumento sem nenhum esforço muscular ou
mental. Ele criou dezessete vídeos chamados: The Teaching of Action in String Playing,
desenvolvido dentro do Projeto: String Teaching Research Project da Universidade de Illinois. O
qual foi usado amplamente por educadores nos Estados Unidos.

Suzuki foi mais alem. Ele acredita que toda criança pode tocar violino. Sua metodologia,
também chamado de Tongue Mother. Uma vez que toda criança pode falar a língua materna.
Essa metodologia e centrada na ajuda da mãe como assistente do professor, corrigindo e
incentivando a criança em casa. A parte mais importante dessa metologia e de ouvir primeiro e
depois executar, sem se preocupar com a leitura musical. Muitos violinistas criativos e alguns
violinistas de jazz começaram sua iniciação pelo Método Suzuki. Toda técnica e aprendida e
aprimorada através de canções conhecidas, muitas delas fazendo parte o repertorio infantil. Essa
metodologia e a mais popular. Tendo Associações em varias partes do mundo.

Kato Havas desenvolveu toda sua metodologia baseado na maneira descontraída dos violinistas
ciganos. Tornado o violino o mais leve possível, como se fosse parte do próprio corpo. O que ela
chamou de: Flying Violin. Essa metodologia torna o violinista mais leve e saudável. Tocando
sem tensão muscular e se expressando melhor. Seu livro A New Approach to Violin Playing e
banstante conhecido na Europa e Estado Unidos.

Yehudi Minuhin descobriu a yoga durante uma turnê na India, por causa de lesão por esforço
repetitivo. Isso aconteceu no auge de sua carreira. Apartir daí, ele começou a praticar e divulgar
a filosofia da yoga para músicos de cordas, tornado-se um musico criativo e saudável. Ele
acredita que a improvisação musical faz parte integrante na formação de um musico. Mesmo não
tido oportunidade de desenvolver sua própria improvisação, colaborou com grandes
improvisadores da atualidade. Tais como o violinista de jazz Stephane Grappelli e o Indiano
Ravi Shankar.

ENSINO DO VIOLINO FORA DA TRADIÇÃO CLASSICA

O ensino do violino fora da tradição clássica é dado somente na área da musica folclórica e
popular. É nessa situação que o desenvolvimento da criatividade e a improvisação são
valorizados como ferramenta de desenvolvimento intelectual para o entendimento e pratica da
musica a ser aprendida. A técnica da tradição oral é bastante enfatizada. Com isso o aluno é
capaz de entender e se expressar com mais facilidade e consciência.

Atualmente existem vários métodos de violino direcionados para a improvisação musical.

Especialmente na área do blues e jazz. Uma vez que o violino está presente desde o inicio da
popularização desses dois gêneros musicais. Com dois grandes mestres do jazz violino, Joe
Venuti e Stephane Grappelli. Porém, foi só com o lançamento do Metódo de Violino O’Connor
(2009), que esse ciclo está sendo quebrado, pois esse método foi pensado e tem o objetivo de
preparar o aluno no sentido de entender e executar tanto a música folclórica e popular quanto a
clássica. Tendo uma formação e uma visão completa da música. Ele será capaz de improvisar e
interpretar a escrita musical sem problemas.

Esse método foi pensado e desenhado através de canções da tradição folclóricas e clássica das
Américas para guiar o aluno a ser um músico completo. Sem preconceito de gêneros.

TROPICAL RHYTHM – UMA EXPERIÊNCIA JAMAICANA

Durante quatro anos na Northern Caribbean University (1997 – 2001), a Profa. Dr. Norte
Americana Lisa Holness desenvolveu um projeto para formação de músicos de cordas
denominada String Project, no qual ela formou 115 músicos e uma orquestra de câmara. Seu
sucesso se deu justamente por usar elementos da cultura e musica Jamaicana como ferramenta
fundamental para o desenvolvimento técnico e musical dos alunos. Durante seu trabalho com os
alunos, ela usou do seu conhecimento pedagógico, para estimular e desenvolver a criatividade
dos seus alunos, incentivando a todos a se expressarem musicalmente, independentemente dos
seus erros, uma vez que só se aprende através dos próprios erros. Isso fortaleceu a confiança dos
alunos no sentido de que eles podiam errar e mesmo assim seguir em frente. Com isso os alunos
se tornaram autoconfiantes, chegando a fazer apresentações publicas sem traumas. E muitos
deles sendo solistas. Isso só foi possível porque ouve um relacionamento de respeito e amizade
entre eles. Todo o repertorio desenvolvido, foi cuidadosamente organizado e adaptado para que
os alunos pudessem se expressar musicalmente.

ENSINO DE VIOLINO NO BRASIL

O ensino de violino no Brasil, na maioria das escolas, segue o modelo dos conservatórios
europeus. De treinar talentos para serem músicos de orquestras ou solistas, baseado na filosofia
do conservadorismo da tradição da musica clássica européia. Não dando oportunidade de
escolha. O aluno precisa desenvolver toda sua técnica baseado nos métodos tradicionais de
violino (ver apendix). Mesmo a própria musica brasileira, muitas vezes, não é devidamente
integrado ao repertório. Isso faz com que muitos alunos parem de estudar o violino por não se
identificar com essa realidade. Por outro lado, há um excesso de cobrança da técnica, em vez de
estudar musica e aperfeiçoar a técnica na própria musica, estudo do instrumento através do
repertorio.
Outro aspecto importante do ensino no violino no Brasil, é que não temos tradição de aulas
coletivas de violino. Isso faz com que não se desenvolva uma metodologia mais criativa para
atender um número maior de pessoas interessadas em aprender a tocar o instrumento. Também
não temos tradição da musica folclórica executada ao violino. Fazendo o violino um instrumento
quase que exclusivamente de orquestras sinfônicas.

De acordo com Rejane Harder (2008), no seu artigo, Algumas Considerações a Respeito do
Ensino do Instrumento: Trajetória e Realidade – Falta mais pesquisa em nível de Pós-Graduação
relacionado a pedagogia de instrumentos. Uma vez que os professores não recebem o incentivo
necessário para desenvolver suas pesquisas, pois estão demasiados preocupados em resolver seus
próprios problemas pedagógicos.

Por outro lado, há pouquíssimo material didático baseado no repertorio da tradição folclórica e
popular brasileira. Fazendo com que os professores se distanciem dessa ferramenta fundamental
no sentido de ajudar os alunos a alcançarem seus objetivos. Ou não têm interesse em se preparar
para assumir essa responsabilidade de desenvolver aulas coletivas.

Se pegarmos exemplos de outros países como os Estados Unidos que tem uma tradição de
musica folclórica e popular forte dentro do currículo do ensino de violino, e um sistema de
ensino coletivo bastante eficiente. Chegaremos à conclusão que vale a pena investir muito para
chegar ao nosso objetivo de formar músicos felizes e competentes, para atuar em diferentes
situações, executando tanto a musica clássica como a popular e folclórica.

Outro exemplo bem sucedido, e o El Sistema da Venezuela, que está revolucionando o ensino
musical naquele país e está sendo importado para outros países do mundo, inclusive ao Brasil.
Um trabalho que começou a mais de trinta anos atrás e que tem dado resultados extraordinários
em termos de formação de músicos, tanto profissionais como amadores.

Exemplos é que não falta, porém é preciso convencer e capacitar os professores no sentido de
desenvolver uma metodologia mais criativa baseado na tradição da musica folclórica e popular
como ferramenta de incentivo, desenvolvendo o potencial e liberdade de expressão dos alunos.

CONCLUSÃO
Sendo a tradição do ensino de violino baseado na tradição oral, porque não usar essa ferramenta
tão importante como facilitador do ensino do instrumento? Essa é uma pergunta que todos os
professores de violino deveriam se perguntar e procurar informações cientificas e acadêmicas
para ajudar o desenvolvimento musical dos alunos. É sabido que cada ser humano é diferente.
Sendo assim, o professor de violino precisa adaptar sua metodologia para cada realidade de seus
alunos, fazendo com que eles se identifiquem com o instrumento e criem autoconfiança, podendo
se expressar musicalmente sem nenhum problema físico ou mental. Sabemos também que nem
todos os alunos querem ser músicos profissionais.

APENDIX

Violin Pedagogy: How Did They Learn?

By Dr. Robin Kay Deverich
Selected Chronological List of Traditional Violin Instructional Material

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Menuhin,Yehudi: The Complet Violinist, Summit Books – New York, 1986