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INICIAÇÃO AO VIOLONCELO:
ANÁLISE DE TRÊS MÉTODOS E PROPOSTA DE SUA SUPLEMENTAÇÃO COM
REPERTÓRIO DO FOLCLORE BRASILEIRO
por
iii
AGRADECIMENTOS
Salomea Gandelman
Juliana Martins
Fundação Araucária
iv
CARVALHO, Maria Salete. Iniciação ao Violoncelo: Análise de três métodos e proposta de
sua suplementação com repertório do folclore brasileiro. 2010. Dissertação (Mestrado em
Música) - Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
v
CARVALHO, Maria Salete. Introduction to Cello: Analysis of three methods and a Brazilian
folk music repertoire supplement proposal. 2010. Master Thesis (Master’s Degree in Music) -
Music Post-Graduate Program, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro.
ABSTRACT
The clear lack of adequate Brazilian cello introductory teaching methods for children between
five and ten years old led the author of this present study to carry out, in the first stage, a
critical analysis of three introductory German methods to the teaching of the instrument: Der
Cello-Bär - Meine Erst Celloschule (The Cello Bear – My first Cello method), Früher anfang
auf dem Cello (Introduction to Cello), Cello mit Spass und Hugo ( Fun Cello with Uncle
Hugo), respectively, from Heike Wundling, Egon Sassmannshaus and Gerahrd and Renate
Mantel. Such analysis, which was based on the theoretical foundations of the C(L)A(S)P
Model by Keith Swanwick (1979) and the Musical Development Spiral Theory by Keith
Swanwick and June Tillman (1986) and Swanwick (1988), showed that these methods are
centered on the acquisition of instrumental technique and performance, pointing out not only
to the need to implement in them activities of Composition, Appreciation and studies on
Music Literature, but also to the need to supplement them with Brazilian music which deals
with similar topics as those proposed by the referred methods, since they use German folk
songs. In the second stage, an extensive bibliographic research was carried out, resulting in
the selection of 225 songs from the Brazilian folklore tradition to be performed using the
standard key signature, characteristic of the first closed position and first extended position, as
proposed by the German methods. The songs, presented in this thesis in a databank form, are
a valuable pedagogical-musical material, not only for an introductory study of the instrument
but also for chamber music practice and for complementing the studied German methods.
vi
SUMÁRIO
Página
INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 01
vii
3.1 Banco de dados
3.2 Exemplos de suplementação dos métodos
3.2.1 Música para padrão de digitação 0 3
3.2.2 Música para padrão de digitação 0 1 4.
3.2.3 Música para padrão de digitação 0 1 3 4
3.2.4 Música para padrão de digitação 0 1 2 4
3.2.5 Música para o padrão de digitação 0 1 2 3 4
3.2.6 Música para o padrão de digitação 0 +1 2 4
3.2.7 Música para o padrão de digitação 0 +1 2 4
viii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Página
ix
LISTA DE FIGURAS
Página
x
LISTA DE QUADROS
Página
xi
1
INTRODUÇÃO
Hoje parece ser frequente o interesse de crianças pelo estudo do violoncelo. Muitas
delas, vindas de escolas que oferecem música na educação infantil, estão familiarizadas com
A procura por aulas de violoncelo para crianças é uma realidade que vem ganhando
violoncelo, é importante esclarecer que entendemos por iniciação a etapa compreendida entre
1. Quanto à leitura: ler na clave de fá na quarta linha, ler ritmos em compasso simples e
2. Quanto às habilidades técnicas: ter postura correta do corpo em relação ao violoncelo, estar
3. Quanto às habilidades funcionais: improvisar, ler à primeira vista melodias simples, bem
variações de agógica.
1
O termo método, nesta dissertação, é empregado com o sentido proposto por Jorquera (2004): “Modo ordenado
de proceder para chegar a um fim determinado. Conjunto de prescrições relacionadas com a realização de uma
atividade de modo ótimo. ... O método é então o como de uma atividade, quer dizer, o procedimento, o saber
fazer, em nosso caso, da atividade de ensino”.
2
Apesar da crescente demanda por aulas de violoncelo para crianças, ainda não se
produziu material didático brasileiro voltado para a iniciação desses novos alunos no estudo
depara-se com dois obstáculos: a barreira do idioma, que, na maioria das vezes, é o inglês ou
frequentemente, o professor sente-se inseguro ao escolher material didático para seus alunos,
atualizados.
A revisão da literatura feita através do portal da CAPES2, revelou que poucos são os
de caso - 01/09/2008.
folclore, de autoria de Linda Kruger e Anamaria Peixoto, editado pela Universidade Federal
do Pará, em 1991, e Método Prático para Violoncelo, de Nelson M. Gama, cuja editora e data
de publicação não são informadas. O primeiro é um método voltado para o ensino em grupo,
com aulas diárias. Na sua introdução, “as autoras recomendam enfaticamente que os alunos
frequentem as aulas durante cinco dias na semana, sendo que o último dia seja usado para
2
http://serviços.capes.gov.br/capesdw/nav.do?início=30 em 20.10.2009.
3
junção de todos os naipes em uma orquestra de câmara” (Kruger; Peixoto, 1991). O segundo,
conforme seu autor escreve no prefácio, “foi desenvolvido com o objetivo de colocar à
s.p.).
violoncelo: Der Cello-Bär - Meine erste Celloschule (O Urso Cello - Meu primeiro métodode
Cello3) de Heike Wundling, Früher Anfang auf dem Cello (Iniciação ao Violoncelo4) de Egon
Sassmannshaus e Cello mit Spass und Hugo (Cello divertido com Tio Hugo5) de Gerhard e
Renate Mantel, com o objetivo de: 1) verificar qual a atualidade dos métodos em termos de
aluno com a música; 2) verificar em que condições os referidos métodos podem ser utilizados
É oportuno esclarecer que os critérios levados em conta para a escolha desses métodos
tradicionais como o Dotzauer6, por exemplo; serem visualmente atraentes para crianças,
apresentando ilustrações cujos temas sejam próximos do mundo infantil, bem como
3
Tradução nossa.
4
Tradução nossa.
5
Tradução nossa.
6
Método tradicional de violoncelo cujas primeiras publicações são do século XIX.
4
das crianças, privilegiando o uso de canções infantis, como recurso didático, para o
música brasileira. Foi então que surgiu a ideia de utilizar canções folclóricas, visando
música brasileira.
Para propor uma suplementação articulada com o sequenciamento dos conteúdos dos
métodos, objeto de estudo desta pesquisa, tornou-se indispensável sua análise, balizada por
ensino/aprendizagem, baseada numa postura que assume que o professor é participante e não
vez maior de crianças. Espera-se também contribuir para uma formação que ofereça bases
para o desenvolvimento musical e técnico de novos violoncelistas, de tal modo que esse seja o
começo de um processo que leve o aluno a passar, com sucesso, pelas fases elementar,
5
atualmente ainda não ocorre, conforme depoimento dos professores: Goudarolis (2008),
citado por Maciente (2008, p.153), “muita gente chega lá pra entrar no Terceiro Grau, com
dezoito anos, com um nível muito básico no instrumento, que seria na Europa o nível
Desenvolvimento Musical de Keith Swanwick e June Tillman (1986) e Swanwick (1988), que
dos métodos, o mapeamento de seus conteúdos com base no Modelo C(L)A(S)P seguidos de
análises e conclusões parciais, e a comparação dos métodos entre si, à luz do referido
modelo, com a consequente conclusão acerca dos mesmos. O capítulo 3 apresenta uma
CAPÍTULO 1
REFERENCIAL TEÓRICO
instrumental foram reunidas sob o título Skill acquisition – S, que, nessa dissertação,
história da música e os estudos de literatura sobre música foram reunidas sob o título literatura
Musical.
Para Swanwick (1979), a Composição inclui todas as formas de invenção musical, não
a música; a Apreciação refere-se à experiência estética que nos absorve e nos transforma
envolvidos com a música, o que implica empatia com os intérpretes, senso de estilo musical
7
finalmente, talvez a mais rara de todas, a habilidade para responder afetivamente à música
ativa que se dá sob dois processos distintos de audição: ouvir como meio e ouvir como um
fim em si mesmo. No primeiro caso, o ouvir estará monitorando o resultado musical nas
de uma atitude receptiva não deve mascarar o ativo processo perceptivo que acontece, uma
manipulação do som, com aparelhos eletrônicos. A técnica auditiva refere-se ao ato de ouvir
como meio para desenvolver a percepção auditiva e monitorar o resultado musical. A técnica
implícito um elemento de risco, pois a música deve ser realizada plenamente no tempo que
passa.
denominado Modelo C(L)A(S)P7, considerado por Swanwick (1979, p. 45) como fundamental
para que a educação musical aconteça de maneira integrada. Nesse modelo, a ênfase deve ser
7
Embora o Modelo C(L)A(S)P seja conhecido no Brasil pela sigla (T)EC(L)A, optamos por adotar a sigla em
inglês, uma vez que a mesma não é de difícil compreensão e memorização.
8
dada às atividades de composição, apreciação e execução. Por isso, suas letras iniciais
passos, de acordo com as necessidades desses alunos. Em segundo lugar, o modelo torna o
em educação musical desenvolvido por Keith Swanwick e June Tillman (1986), publicado
pelo British Journal of Music Education (p. 305-339), e, ampliado em 1988, no livro Music
Mind and Education de Keith Swanwick8. Conforme Swanwick (1991, p.4), “a publicação do
das crianças”.
Este artigo relata a pesquisa desenvolvida por June Tillman, em colaboração com
Swanwick, em escolas do sul de Londres, onde havia alunos de diferentes grupos étnicos e
culturais que incluíam crianças oriundas da Ásia, Antilhas, África e do norte e sul da Europa
(Swanwick, 1991, p.68). Tillman coletou composições de quarenta e oito crianças, entre três
8
Nessa dissertação foi utilizada a tradução espanhola Musica, pensamiento y education, feita por Manuel
Olasagasti, publicada em Madrid por Ediciones Morata em 1991.
9
e quatorze anos de idade, com o objetivo de verificar se existia uma ordem sequencial em
suas composições.
A questão principal foi: poderiam estas composições serem agrupadas e interpretadas por uma
estrutura teórica coerente? Tornou-se possível relacionar isso ao meu modelo teórico anterior
que define os elementos principais da experiência musical. Eu os denomino de materiais,
expressão, forma e valor.9
Para Swanwick (2003, p. 86), nesses quatro elementos da experiência musical reside a
evidência do nosso envolvimento quando fazemos música (Fig. 1). Para identificá-los, o autor
parte da ideia de música como uma forma de discurso simbólico, expresso metaforicamente,
no qual ocorrem três saltos psicológicos ou transformações metafóricas que dão origem aos
PRODUTOS
A nova forma
Sons são ou vid os F ormas exp ressivas
incorpora experiên cias
como formas resultam em n ovas
anteriores
expressivas, gestos relações
Mú sica informa a
“Notas” torn am-se Música tem
“vida do sen timento”
“melodias” “vida própria”
PROCESSO
Segundo Costa (2004, p. 25), o processo de análise dos dados, coletados pela pesquisa,
9
Palestra proferida por Swanwick no IX Seminário Internacional de Música. Salvador: UFBA. 199l. Tradução
de José Carlos Mecking.
10
Essa sequência foi organizada em um modelo espiral (Fig. 2) constituído por dois
experiência musical (material, expressão, forma e valor) representa uma dimensão ou estágio
essas dimensões e as observadas nas formas de jogo de Piaget: Mestria, Imitação, Jogo
Meta-Cognição e o Valor.
O nível de Mestria pode ser entendido como aquele em que o indivíduo desenvolve a
comportamento manipulativo.
esquerda para a direita, passando de um nível de experiência musical pessoal para um nível
No lado esquerdo da espiral, dá-se a resposta pessoal, que começa com a exploração
simbólico da música.
12
sociais de estilo e gênero) e, por último, para o sistemático (novos processos e formas
finais quebrados da espiral, ela é constantemente reativada, sendo que a cada nova música ou
a cada novo material sonoro, sobre o qual não temos domínio, voltamos ao estágio dos
materiais (Swanwick, 1994, p. 95). Cumulativo, por ser necessário haver domínio dos
primeiros estágios para que os estágios subseqüentes sejam alcançados. Segundo Swanwick
(1991, p.71), “Nós não passamos simplesmente através de uma dessas fases, mas a
idades específicas.
13
CAPÍTULO 2
2.1 Der Cello-Bär: Meine erste Celloschule (O Urso Cello – Meu primeiro método de
O Urso Cello é um método de violoncelo especial para crianças, criado por Heike
Wundling, publicado pela Schott Musik International, na Alemanha, em 1997. Seu material
10
Posição fechada: sem extensão, onde o intervalo entre cada dedo é de meio tom.
14
musical formal, visando chegar à leitura e execução musical de pequenos trechos, envolvendo
“tocar violoncelo e não treinar/praticar”. Por isso, no primeiro volume, nas aulas iniciais, a
canções são propostas para ajudar o pequeno violoncelista a desenvolver uma imagem interna
do som, através da qual a música poderá soar viva para ele. Por esse motivo, durante algumas
aulas, o avanço do aprendizado ocorre sem a leitura de notas, para que o ouvir-se esteja em
primeiro plano.
aluno;
c) produção dos primeiros sons com o arco, em uma corda, para reproduzir ritmo prosódico
de parlendas;
15
que narra o passeio do ursinho com seu amigo Coati pela floresta;
quarta linha e das notas dó1, sol1, ré2, lá2 correspondentes às cordas soltas do violoncelo, em
semínimas;
Esse processo se inicia com a associação de palavras cujos ritmos são iguais aos das
h) composição e escrita de fragmentos rítmicos, utilizando-se cartões que contêm, cada um,
i) apresentação dos símbolos que indicam o sentido ou a direção do arco (Fig. 5), isto é, o
movimento de puxar o arco do talão até a ponta e empurrar o arco da ponta para o talão;
16
j) numeração dos dedos da mão esquerda: 1 para o indicador; 2 para o médio; 3 para o
corda sol e afinação do intervalo ré2-si1, através da execução em pizzicato da Canção do Cuco
11
Tradução do exemplo musical 1: A lagarta comilona está sentada sobre...
12
Tradução do exemplo musical 2: Cuco diga-me quantos anos vou viver?
17
n) percepção dos intervalos ré2-si1 (corda ré solta e a nota si1 executada com o 3º dedo na
corda sol), lá2-fá#2 (corda lá solta e a nota fá#2 executada com 3º dedo na corda ré), sol1-mi1
(corda sol solta e a nota mi1 executada com o 3º dedo na corda dó), através da Canção do
q) colocação do 3º dedo nas notas fá#2 e mi1, nas cordas ré e dó, respectivamente e introdução
do dó #.
Na atividade que encerra o primeiro volume, o Urso Cello aprende, com a ajuda do
oportunidade de fazer música de câmara, tocando cânones, duetos e trios para violoncelos.
etapas:
18
a) revisão dos intervalos aprendidos no final do volume 1 (Ex. 4), execução da canção do
cuco nas cordas sol e dó, introdução do compasso ternário, arpejos de Sol Maior e Dó Maior
intervalo do Cuco (3ª menor descendente) e dos ritmos estudados no primeiro volume;
que o aluno toque a mesma música em andamentos cada vez mais rápidos, aproveitando a
estudos que envolvem o uso do 1º, 3º e 4º dedos, primeiramente, em uma e, depois, em duas
cordas, através de atividades de improvisação e música de câmara, sendo que esta última
h) continuação da construção da primeira posição com a inclusão do 2º dedo, bem como o uso
2.1.3 Mapeamento dos conteúdos do método Der Cello-Bär: Meine erste Celloschule com
C(L)A(S)P, visando estabelecer critérios para uma análise crítica do mesmo, bem como
oferecer sugestões para otimizar os resultados do seu uso com o aluno brasileiro.
21
Quadro 1 – Aplicação do Modelo C(L)A(S)P ao método de iniciação ao violoncelo Der Cello-Bär:Meine erste Celloschule, volume 1
Mão esquerda:
- dedilhar as 4 cordas na 1ª posição.
Improvisação de uma Uso do arco, aproveitando todos os conhecimentos já Sonoplastia da história do usinho.
14 a 23 sonoplastia para a estória Die adquiridos para improvisar sonoplastia para a história
Bärengeschichte (A história do do ursinho.
Ursinho) .
Posição do braço e mão direita nas cordas ré e sol: Das Bärenlied (Canção do urso).
- movimento do braço para tocar nessas duas cordas.
Posição e movimento do braço para tocar nas cordas ré Canção dos pássaros
e lá. O coati-lavadeiro.
26
Percepção do intervalo de 5ªjusta descendente entre as
cordas ré e lá e sol e dó.
Introdução da colcheia.
Introdução do dó#.
Quadro 2 – Aplicação do Modelo C(L)A(S)P ao método de iniciação ao violoncelo Der Cello-Bär: Meine erste Celloschule, volume 2
Criação de uma música com o Exercícios, na primeira posição, com emprego do 1º e 3º Die Feuerwehr (O bombeiro).
1º e o 3º dedo nas cordas ré e dedos (ponte).
sol, respectivamente (ponte,
13 a 14
4ªj). Colocação do 1º dedo nas notas si2, na 1ª posição, na
corda lá.
24 a 26 Composição de duas pequenas Prática de música de câmara: Duo de violoncelo. Dueto: Die Ködel (As almôndegas).
melodias.
Estudos para desenvolver agilidade, aproveitando a Ein Lied wird immer schneller (A canção fica cada vez
pausa para preparar a prontidão do arco e a afinação dos mais rápida).
27 a 28
dedos na corda.
Introdução da semibreve
29 a 31 Colocação do 4º dedo nas notas ré3, sol2, dó2, fá1, na 1ª Eine lustige Familie (Uma família engraçada).
posição, nas cordas La, ré, sol e dó, respectivamente.
27
Improvisação: pergunta e Transposição da canção Ist Mann in’n Brunnen g’fallen Cânones:
resposta. para as cordas sol e ré, e dó e sol. Ist ein Mann in’n Brunnen g’fallen (Um homem caiu no
poço).
Prática de música de câmara: Cânones e duetos de In Mai (Em maio).
32 a 38
violoncelos. Lebet wohl! (Vida boa).
Duetos:
Die Knödel (As almôndegas)
Tanz (Dança).
Colocação do 2º dedo nas notas fá2 e dó3, nas cordas ré e Alle meine Entchen (Todos meus patinhos).
lá, respectivamente. Hexensabbat (O sábado da bruxa).
Hexenlied (Canção de bruxa).
Execução de pequenas peças para solos, duos e trios de Die Eisenbahn (O trem).
42 a 48 violoncelo em DóM. Dueto para violoncelo: Fiedlhänschen (Violininho).
Der Briefträger (O carteiro).
Exercícios de agilidade com emprego do 2º dedo e os Dornröschen war ein schönes Kind (Bela adormecida
ritmos já estudados. era uma criança linda).
Steigt ein Büblein (Um menininho sobe) nas cordas sol,
ré e lá.
Escalas de SolM e RéM com os ritmos já estudados Schön ist die Welt (O mundo é lindo).
anteriormente.
Zwei Duos: Lustig e Schnell (Dois duos: Engraçado e
Exercício de escrita musical (nomear notas e marcar o Rápido).
52 a 54
dedilhado).
2.1.4 Análise e conclusão parcial do método Der Cello-Bär: Meine erste Celloschule
poderia explorar mais os aspectos melódicos da composição. Uma alternativa poderia ser a
repertório de pequenas melodias que utilizam cordas soltas e notas da primeira posição,
prática de música em conjunto (pequenos duetos e trios de violoncelo), além das composições
notação musical.
Concluímos que o uso desse método, com alunos brasileiros, implica na sua
suplementação com música brasileira que trate de questões semelhantes. Como o seu
repertório é composto, basicamente, por canções do folclore alemão, entendemos que seja
apropriado que a sua suplementação se dê com canções folclóricas brasileiras para possibilitar
que o que o aluno cante essas canções antes de tocá-las, conforme recomendação de
Wundling. Em segundo lugar, a aplicação do Modelo C(L)A(S)P como modelo didático para
desse método, a partir do momento em que o aluno começa a leitura musical, se desse de
2.2 Früher Anfang auf dem Cello (Iniciação ao violoncelo) por Egon Sassmannshaus.
Volumes 1 e 2
Esse método foi editado na Alemanha, em 1976, pela editora Bärenreiter, visando
atender alunos a partir de quatro anos de idade, que receberam, nos jardins de infância e
aprender a tocar instrumentos de corda. É constituído por quatro volumes dos quais só o
primeiro e segundo foram objetos deste estudo, por uma questão de equivalência de conteúdo
e correspondência de faixa etária com os outros métodos abordados neste trabalho. Esta
letras das músicas. Os desenhos, que representam o braço do violoncelo, são acompanhados
O primeiro volume tem como objetivo fazer das habilidades adquiridas14 pelos alunos,
nos jardins de infância e conservatórios de música, a base das aulas instrumentais, trazendo
13
O método pressupõe o acompanhamento do estudo da criança pelos pais.
14
Refere-se à formação básica recebida pelos alunos nos jardins de infância e conservatórios de música.
31
para elas ritmos e intervalos já conhecidos através de canções e, a partir daí, construir uma
ressaltar que o método se aplica também às crianças que não tiveram um curso preparatório.
tornam, com certeza, familiares para elas, pois sua abordagem é feita através de repertório que
Sassmannshaus recomenda que os pais estejam presentes nas aulas ou, ao final delas,
se informem com o professor sobre como e o que a criança deverá estudar em casa.
Na contra capa é apresentada a figura do violoncelo com o nome de cada uma de suas
partes e, na página 5, são indicados os elementos de teoria musical utilizados ao longo dos
dois volumes.
(ré2, sol1, dó1 e lá2), nas figuras de semibreve, mínima e semínima (Ex. 8). Essa ordem refere-
se à localização das cordas ré e sol no centro do cavalete, posição confortável para o braço
direito, razão porque se começa por elas. Quanto às cordas lá e dó, por ficarem nos extremos,
demandam movimentos de braço e de pulso não tão confortáveis, motivo pelo qual os
exercícios nessas cordas são realizados depois dos estudos nas cordas ré e sol.
A maioria das músicas possui um texto, indicando que, antes de serem tocadas, devem
ser cantadas, sendo essa uma recomendação explícita do autor. Uma mesma música é
transposta para oitavas diferentes de uma mesma tonalidade ou para tonalidades diferentes.
32
Segundo o autor, esse critério, de expor novos conteúdos em músicas conhecidas, facilita o
aprendizado da criança, por transferir conhecimentos anteriores para os novos, e, desse modo,
propiciar clareza e controle dos objetivos a serem alcançados. Exemplo desse recurso
utilizado pelo autor é a canção Ist ein Mann in Brunnen g’fallen (um homem caiu no poço),
etapas:
- conquistar uma sonoridade consistente, cuja intensidade seja diferentes regiões do arco, em
legato e com igual intensidade, igual ao longo de todo o arco, fazendo mudanças de sentido
O autor recomenda que, primeiramente, os exercícios sejam tocados com meio arco,
Para ajudar o aluno a tocar afinado, o autor sugere que se marque com fita o lugar exato
do 3º dedo. Da mesma forma, pode-se fazer mais tarde uma marca para o 1º e 4º dedos.
c) estudo de arpejos, através de exercícios e pequenas canções, sobre todas as cordas, nas
e) colocação do 1º dedo na nota mi2, na corda ré, na primeira posição (Fig.6), seguindo o
15
Tradução do exemplo musical 10: Zero e três, zero e três, não tem ...
34
f) colocação do 4º dedo na nota sol2, na corda ré, na primeira posição (Fig. 7);
g) estudo das escalas de Dó Maior (dó1 a dó2), Sol Maior (sol1 a sol2) e Ré Maior (ré2 a ré3)
por graus conjuntos e em terças, bem como de articulações como staccato, legato, portato16 e
notas ligadas;
Como as tônicas das referidas escalas devem ser tocadas com o 4º dedo (Ex. 11), isso
implica que o aluno afine essas notas a partir da corda solta. Por isso, ele precisa conhecer o
intervalo de 4ª justa ascendente dó-fá e sol-dó. O recurso utilizado por Sassmannshaus foi
16
Portato: as notas são tocadas na mesma arcada, porém, não devem soar ligadas.
36
propor que o aluno toque, na corda dó, o primeiro tetracorde da escala de Dó Maior,
posicionando o 4º dedo na nota fá1 para tocar a escala de Fá Maior e as músicas que começam
c) estudo para praticar o uso combinado do 2º dedo, nas cordas dó e sol, e do 3º dedo, nas
tamanhos menores, como comumente se usa, e o aluno é solicitado, com mais frequência, a
fazer música de câmara, tocando repertório de duetos com o professor ou com outro aluno.
d) estudo da extensão do primeiro dedo, meio tom abaixo, formando intervalo de um tom com
o segundo dedo e dois tons entre ele e o quarto (Fig. 10), através de repertório de canções
infantis e exercícios de escalas e arpejos, nas tonalidades de Fá Maior, Sib Maior e Mib
Maior;
f) uso combinado da posição estendida, meio tom abaixo, e posição fechada (Fig. 11), em
escalas, canções infantis, pequenos estudos e repertório para solos e duetos de violoncelo;
38
Figura 11. Uso combinado da primeira posição fechada e estendida meio tom abaixo
(fonte: SASSMANNSHAUS, Egon. Früher Anfang auf dem Cello. Volume 2, p.40).
h) estudo da técnica da extensão da primeira posição, meio tom acima, feito através de
situação;
Na primeira posição estendida, meio tom acima, o intervalo entre a corda solta e o
i) uso combinado da posição fechada e estendida, meio tom acima, em pequenos estudos,
2.2.3 Mapeamento dos conteúdos do método Früher Anfang auf dem Cello com base no
Modelo C(L)A(S)P
Nesse tópico, mapearemos esses conteúdos com base no Modelo C(L)A(S)P. Como no
intenção de enfatizar a utilização que Sassmannshaus faz de uma mesma música para praticar
Quadro 3 – Aplicação do Modelo C(L)A(S)P ao método de iniciação ao violoncelo Früher Anfang auf dem Cello, volume 1
Mudança de corda em legato. Vögel. Die nicht singen (Os pássaros não cantam).
11 a 14
Abertura e peso do braço direito para mudar o arco da
corda aguda para grave.
Introdução do #.
15 a 19
Afinação do 3º dedo pelos intervalos: lá2 – fá#2;
ré2 - si1; sol1 - mi1;
Estudo de arpejos das tonalidades de RéM, SolM e DóM. Rühre Löffel, rühre, herum (Mexe colher, mexe) em
DóM e SolM.
20 a 22
Pequenos estudos em LáM, RéM, SolM e DóM. Lieber Kuckuck (Querido Cuco) em RéM, SolM e DóM.
Null und drei (Zero e três) em RéM, SolM e DóM.
Estudo da técnica de arco no compasso ternário. Hört ihr die Dresecher? (Você ouve o som da roda?) em
23 SolM.
Introdução da mínima pontuada.
Colocação do 1ª dedo (indicador), na 1ª posição, nas Lieber guter Nikolas (Querido Papai Noel) em LáM.
notas si2, mi2, lá1 e ré1.
Estudo da técnica de mão esquerda para o 1º e o terceiro Sitzt’ne Frau im Ringelein (Uma senhora senta na roda)
dedos em cordas diferentes e imediatamente próximas. em RéM e SolM
31 a 36 Mückchen Dünnebein (Mosquito perna fina).
Pequenas canções em DóM, SolM, RéM e LáM. Der Frosch (O Sapo).
Gestern sah ich eine Kamel (Ontem eu vi um camelo).
Pequenos estudos para praticar o uso do 4º dedo nas Ist ein Mann in Brunnen gfallen (Um homem caiu no
notas ré3, sol2, dó2, fá1, nas cordas la, ré, sol e dó, poço) em RéM e SolM.
37 a 39
respectivamente. Alle meine Entchen (Todos meus patinhos) em
RéM, SolM e DóM.
42 a 43 Estudo em staccato.
43
Escala em colcheias no talão e na ponta do arco. Ich und du (Eu e você). Em RéM, SolM e DóM.
Regen, Regentröpfchen (Chuva, gotas de chuva). em
Escala em mínimas com arco inteiro. DóM e FáM.
44 a 46
Sinais indicativos das regiões do arco:
-G.B. : arco inteiro
-Fr.: talão
-Sp.: Ponta
Aplicação de toda técnica adquirida até este ponto do Sitzt ein Kleins Vögel (Passarinho sentado) em RéM e
estudo em repertório de pequenas peças. SolM.
Häschen in der Grube (Coelhinho na toca) em RéM.
48 a 50
Old MacDonald (Velho MacDonald) em SolM.
Hoppe, hoppe, Reiter (Upa, upa cavalinho!) em SolM.
Jetzt steigt Hampelmann (A marionete sobe) SolM.
Retomada de arco para repetir um trecho. Hänsel und Gretel (João e Maria) em SolM.
Ei,wie langsam (Que devagar) em SolM e DóM.
Pequenos estudos, envolvendo escala e arpejo de DóM e Kanon: Auf, ihr Büder (Vamos lá irmãos, vamos cantar)
SolM. Kanon: Bruder Jakob (Frere Jacques) em SolM.
Wergeht mit (Quem vem junto) em DóM.
Sinal de repetição com a indicação de primeira e segunda
50 a 56 casa. Eia peia Wiegenstroh (Eia peia berço de palha) em DóM.
Die Ziege lief den Berg hinauf (A cabra sobe o morro)
Anacruse em DóM e SolM.
Di-bimmel, di-bammel em DóM.
Hans, mein Hoppelhase (Hans, meu coelhinho) em DóM.
Estudo de escalas: DóM e SolM. Hänschen Klein (O pequeno Hanz) tema com variação
em RéM.
Ist ein Mann in Brunnen gfallen (Um homem caiu no
57 a 60 poço) em SolM.
Estudos envovendo notas ligadas e portato. Müde Bin ich (Cansado estou) em RéM.
61 a 64
Estudo de escala em terças, com notas ligadas duas a Schlaf, Kindchen, schlaf (Dorme criancinha, dorme) em
duas. RéM.
45
Quadro 4 – Aplicação do Modelo C(L)A(S)P ao método de iniciação ao violoncelo Früher Anfang auf dem Cello, volume 2
Colocação do 2º dedo na 1ª posição, nas notas dó3, Ist ein Mann in Brunnen gfallen (Um homem caiu
fá2, sib1 e mib1, nas cordas la, ré, sol e dó, no poço) em FáM.
respectivamente. Ich und du (Eu e você) em FáM.
Ringlein, Ringlein, du musst wander (Você precisa
Introdução do bemol. caminhar) em FáM.
Alle meine Entchen (Todos os meus patinhos) em
Exercício para afinação do intervalo de 4ªj formado DóM e FáM.
5a9 pela corda solta e a nota tocada pelo 4º dedo (tônica), Hört ihr die Dresecher? (Você ouve o som da
na primeira posição. roda?) em DóM.
Rühre Löffel, rühr herum (Mexe colher prá lá e prá
Estudo das escalas de FáM e DóM. cá) em FáM.
Uhrenlied (Kanon) (Canção do relógio) em FáM.
Arpejos em DóM, FáM e SolM.
Nachtwächterruf (O chamado do guarda) em FáM.
Repertório de canções envolvendo o uso do 2º dedo.
Estudos de técnica de arco para arcadas longas e Summ, summ, summ em FáM.
curtas. Sitz ein Klein’s Vöglein (Ninho de passarinho) em
DóM.
Exercícios e peças para prática da técnica de mão Wakelbogen Zappelbogen (Arcada lenta, arcada
esquerda na primeira posição com 1º, 2º, 3º e 4º rápida) em FáM.
dedos. Ei, wie langsam (Que devagar) em DóM.
10 a 17 Jetzt steig Hampelmann
Estudo das escalas de DóM e FáM em terças com 4 (Agora a marionete sobe) em FáM.
motivos rítmicos. Ein alter tanz (Uma dança antiga) em FáM.
Kanon – Bruder Jakob ( Frere Jacques)em FáM.
Prática de música de cãmara: duetos para
violoncelos. Duetos:
Bertold Hummel - Andante e Presto
46
Prática de música de câmara: cânones a duas vozes e Cânone:Himmel und Erde (Céu e terra) em DóM.
duetos para violoncelos. Wenn ich ein Vöglein Wär (Se eu fosse um
passarinho) em DóM.
Fieldelhäschen (violininho) em DóM.
Grün, grün, grün (Verde, verde, verde) em DóM.
Volkstanz: Dreh dich mal rum (Vire-se em torno de
tempo) em DóM.
21 a 27
Hopp, hopp, hopp (Cavalinho saltador) em DóM.
Happy Birthday em DóM.
Auf der Brück Von Avignon (Sobre a ponte de
Avignon) em DóM.
Duetos:
Järgermenuett (Minueto de caça) em DóM.
Esprit Philippe Chedeville – Cotillon, Alter Tanz
(gavote), Menuet todos em DóM e Rigaudon em
SolM.
Georg Fridrich Händel: Menuet em SolM
47
Estudo da técnica de extensão da 1ª posição meio Ist ein Mann in Brunnen gfallen (Um homem caiu
tom abaixo. no poço) em MibM.
Ich und du (Eu e você) em MibM.
Prática da técnica de extensão em pequenas peças e Alle meine Entchen (Todos os meus patinhos) em
nas escalas e arpejos de SibM e MibM. SibM.
Auf eigensinnige Kinder (Vamos crianças teimosas)
Estudo de arpejos das tonalidades de MibM, SibM e em SibM.
FáM. Spannenlanger Hansel (As longas margens do
Hansel) em SibM.
Prática de música de câmara: cânones a duas e três Hört ihr die Dresecher?
vozes. (Você ouve o som da roda?) em SibM.
Rühre Löffel, rühr herum (Mexe colher prá lá e prá
28 a 31
cá) em SibM.
Nachtwächterruf (O chamado do guarda) em MibM.
Ei, Wie langsam (Que devagar) em SibM.
Hotte , hotte, Reiterpferd (Upa, upa cavalinho) em
SibM.
Hört ihr den Postillon. (Vocês ouvem o Postillon)
em SibM.
Ringlein, Ringlein, du musst wandern (Tantos livros
você precisa migrar) em MibM.
Duetos:
Allegretto de Nach Bartolomeo Campagnoli em
SibM.
Allons bergers em SibM.
Estudos de agilidade para realizar mudanças rápidas Wackelbogen, Zappelbogen (Arcadas rápidas) em
de corda. SibM.
Zierlich (gracioso) em FáM.
Introdução da semicolcheia. Lebhaft (vivo) em FáM.
De Kuckuc und der Esel (O cuco e o burro) em
SibM.
Estudo da 1ª posição estendida em escalas em terças Suse, liebe Suse (Suse querida Suse) em SibM.
35 a 39 (SibM e MibM ) e em repertório de pequenas peças Allegro em SibM.
em andamento rápido Springtanz (Dança da primavera) em SibM.
Duetos:
Prática de música de câmara: duo de violoncelos.
Der Mond ist aufgegangen (Uma noite de luar na
floresta) em SibM.
Rigaudon de Boismortier em SibM.
Herbstmelodie (Melodia de outono) (atonal)
49
Estudo da técnica de extensão da 1ª posição meio Ist ein Mann in Brunnen gfallen (Um homem caiu
tom acima. no poço) em LáM.
Alle meine Entchen (Todos os meus patinhos) em
Pratica da técnica da 1ª posição estendida meio tom LáM.
47 a 49
acima em pequenas peças para violoncelo solo e nas Lieber guter Nikolas (Querido Papai Noel) em LáM.
escalas de Ré M e LáM. Ich und du (Eu e você) em LáM
Tuk, tuk, tuk, mein Hühneken (Meu galinho) em
LáM.
Estudo de arrpejos em RéM, LáM e MiM. Hört ihr die Dresecher? (Você ouve o som da roda?)
em LáM.
Prática de música de câmara: cânone a três vozes. Ei, langsam (Que devagar!) em LáM.
50
Nachtwächterruf (O chamado do guarda) em LáM.
Estudo de arpejos em LaM, RéM e MiM. Hänsel und Gretel (João e Maria) em LáM.
Hänschen Klein (O pequeno Hanz ) em LáM.
Estudo em pizzicato. Müde Bin ich (Cansado estou) em LáM.
Hans spielmann em LáM.
Prática da 1ª posição estendida meio tom acima, nas Old MacDonald (Velho MacDonald) em MiM.
51 a 55 escalas de RéM e LáM, com variações rítmicas e em Tansweise (Dança do Sábio) em LáM.
repertório de pequenas peças para duo de violoncelos
e para violoncelo solo. Cânones: Auf, ihr Kinder (Vamos lá meus irmãos)
em LáM e Bruder Jakob (Frere Jacques) em LáM.
Prática de música de câmara: cânones a três e quatro
vozes e dueto para violoncelos. Dueto: Winter ade (Adeus inverno) em LáM.
Uso combinado da 1ª posição fechada e estendida Grün, grün, grün (Verde, verde, verde) em RéM.
meio tom acima em escalas, arpejos, pequenos Tra-ri-ra em RéM.
exercícios e pequenas peças. Der Winter ist vergangen (O inverno foi embora)
em RéM.
Kanon:Himmel und Erde (Céu e terra) em RéM,
Pequena peça em compasso binário composto.
Zeigt her eure Füsse (Trauma de prego) em RéM.
A (segno) Zwei Stückeaus einem alten Spielbuch (Duas danças
antigas) em RéM.
56 a 64 W. A. Mozart: Vivace em FáM.
Prática de música de câmara: duetos para
violoncelos. Duetos:
-Bärentanz (Dança do urso) em RéM.
-Bertold Hummel: Musette.
-Valentin Rathgeber: Ária em RéM.
-W. A. Mozart: Aus einem Kontratanz em RéM.
-Bertold Hummel: Marcia
-Siciliano.
51
2.2.4 Análise e conclusão parcial do método Früher Anfang auf dem Cello
repertório de referência da musicologia. Algumas canções são repetidas ao longo dos dois
volumes, transpostas para outras oitavas de uma mesma tonalidade ou para tonalidades
criando uma situação favorável para que o aluno construa o conhecimento da técnica
Para isso, seria ideal que a sua introdução fosse precedida pelo primeiro volume do método
suplementá-lo com música brasileira que trate de questões semelhantes. Recomendamos que
tal suplementação seja feita com canções do folclore brasileiro, visando proporcionar ao aluno
Consideramos que um ensino de violoncelo através deste método, que pretenda levar em
2.3 Cello mit Spass und Hugo (Cello divertido com Tio Hugo) por Gerhard e Renate
Mantel. Volumes 1 e 2.
Esse método foi editado pela Schott Musik International, em Mainz, na Alemanha,
em 1995. Cello mit Spass und Hugo (Cello divertido com Tio Hugo) é, segundo seus autores,
uma proposta de iniciação ao estudo do violoncelo de forma alegre e prazerosa, em que Hugo
é um simpático tio que observa o progresso da criança e serve de ligação entre o método e a
aula de violoncelo.
Gerhard e Renate Mantel criaram o método para crianças entre 5 e 10 anos. Seu
objetivo é levar o aluno a desenvolver a habilidade de tocar violoncelo, ler música e fazer
música logo na primeira aula. É um método pensado, principalmente, para aulas individuais,
mas também oferece uma grande variedade de estímulos para aulas em grupo. O repertório de
Os textos são escritos levando em conta o nível de entendimento da criança. Caso ela
para a mão esquerda, bem como instruções sobre postura e uso do arco, oferecendo muitas
informações para os pais. Assim eles podem ajudar a criança no seu estudo, mesmo que não
toquem violoncelo.
prontidão do corpo, para se deixar envolver pelo ritmo da música), que não deve ser
Cada novo conteúdo é exposto, primeiramente, na forma de gráficos que são uma
sequência de retângulos de cor verde, cujo tamanho e localização variam conforme a duração
e a altura das notas. Num segundo momento, faz-se a associação dos gráficos à notação
isto é, sem extensão, aquela que guarda, entre o 1º, 2º, 3º e 4º dedos, um intervalo de meio
tom e compreende a seqüência de notas que vão de dó1 a ré3, conforme figura 3 do tópico 2.1
desta dissertação. Ao descrevermos esse volume, agrupamos seu conteúdo nas seguintes
etapas:
17
Tradução do texto da figura 15: Eu te levo para nadar agora. Bem forte vai soar meu cello.
54
gráfica (Fig.16)19;
c) realização de exercícios falados para sentir o impulso e apoio, isto é, tempo fraco e tempo
18
Tradução do texto da figura 16: Ré e sol são bons para ouvir. Um não deve atrapalhar o outro.
19
Tradução do texto da figura 17: Vem vai ... vem vai ...
55
e) subdivisão binária do tempo (Fig. 18) e prática de música de câmara, através da execução
f) execução de notas ligadas, duas notas numa mesma arcada, isto é, sem mudar o sentido do
retângulos, já conhecidos do aluno, como mostra a figura 19, os quais são imediatamente
Figura 19. Tocando com o 1º dedo as notas mi2 e si2, nas cordas sol e ré.
(fonte: MANTEL, Gehrard e MANTEL, Renate. Cello mit Spass und Hugo. Volume1, p. 36)20
20
Tradução do texto da figura 20: Amanhã vem o Papai Noel.
57
segundo dedo sobre a corda ré e tocar, em pizzicato, a corda pressionada e, em seguida, tocar
a mesma corda solta (Fig. 21), utilizando-se o primeiro intervalo da Canção do Cuco para a
n) uso combinado do 1º, 2º e 4º dedos (Fig.23) e estudo de repertório que envolve todo o
o) introdução das notas fá#2 e dó#3 tocadas com o 3º dedo nas cordas ré e lá, respectivamente,
21
Na quarta posição, o 1º dedo é colocado uma 4ªjusta acima da sua colocação na primeira posição, em cada
uma das cordas.
59
da linguagem musical, bem como oferecer exercícios para favorecer a fluência do movimento
e) extensão da primeira posição por meio do processo de estender o 1º dedo, meio tom para
baixo, conforme mostra a figura 24, gerando um intervalo de meio tom entre cada corda solta
e o primeiro dedo, cuja afinação é conferida tocando-se de ouvido músicas que começam com
intervalo de semitom;
Exemplo musical 15. Notas que o primeiro dedo toca na primeira posição fechada.
Exemplo musical 16. Notas que o primeiro dedo toca na primeira posição estendida.
22
Tradução do texto da figura 25: Finalmente o sol está brilhando, logo vai estar mais quente, mas depois
chegam as chuvas e fica escuro e frio.
61
h) extensão da primeira posição meio tom acima, gerando um intervalo de dois tons entre o 1º
e o 4º dedos, cuja afinação é conferida através da música: “Um homem caiu no poço”, tocada
de ouvido, começando com as notas ré2 (corda ré solta) e ré1, conforme mostram os exemplos
Exemplo musical 19. Notas que o quarto dedo toca na primeira posição fechada.
Exemplo musical 20. Notas que o quarto dedo toca na primeira posição estendida.
O que vem na sequência são músicas que envolvem todo o aprendizado empreendido
pelo aluno, desde a primeira aula, mais a utilização combinada da primeira posição fechada e
estendida. Para ajudar na prática desse repertório, o livro traz pequenos exercícios para
23
Tradução do texto da figura 27: Hoje é a festa dos sapos no lago. Dança e concerto...
63
Exemplo musical 21. Estudo da primeira posição estendida meio tom acima.
(fonte: MANTEL, Gehrard e MANTEL, Renate. Cello mit Spass und Hugo. Volume 2, p.50)
j) introdução à quarta posição (nessa posição a mão esquerda muda completamente de lugar
no braço do violoncelo, e o intervalo, formado pela nota tocada pelo 1º dedo, na primeira
posição, e a nota tocada pelo mesmo 1º dedo, na quarta posição, é uma 4ª justa);
l) construção da quarta posição, a partir das escalas de Sol Maior e Dó Maior, como mostra o
exemplo musical 22 (o número que indica qual dedo deve ser usado na quarta posição aparece
repertório de pequenas músicas para praticá-los, bem como o uso combinado de ambas as
posições;
2.3.3 Mapeamento dos conteúdos do método Cello mit Spass und Hugo com base no
Modelo C(L)A(S)P.
Do mesmo modo que nos métodos anteriores, o mapeamento será feito em forma de
quadro, visando facilitar a análise a ser feita após a conclusão dos mesmos.
65
Quadro 5 – Aplicação do Modelo C(L)A(S)P ao método de iniciação ao violoncelo Cello mit Spass und Hugo, volume 1
Postura:
- modo de sentar
- modo de segurar o violoncelo
7a9
Técnica de arco:
-2 exercícios: a mão desliza ao longo do arco; a mão
guia o arco.
Colocação do 1º dedo na 1ª posição, nas notas si2, mi2, Brummel, brummel (Resmungão)
lá1 e ré1, nas cordas lá, ré, sol e dó, respectivamente.
Duetos:
Afinação da nota tocada pelo 1º dedo pelo 1º intervalo Kennt ihr schon (Vocês já conhecem)
da música “Amanhã vem o Papai Noel”. Eselied (Música do burro)
Onkel-Hugo-Song (A música do tio Hugo)
36 a 40 Escrita de todas as notas conhecidas no pentagrama.
Introdução da fermata.
Técnica de arco: arcadas longas para mínima e, curtas Dueto: Tanz mit der TA-HA ( Dança com a mínima).
para a semínima.
Comparação entre a semibreve (TA-HÁ-MA-HÁ) e a Dueto: Ich geh’ rauf um du gehst runter (Eu estou
mínima (TA-HÁ). descendo e você subindo).
43 a 44
Prática de música de câmara: dueto para violoncelos.
Comparação entre mínima pontuada (TA-HÁ-MA) em Dueto: Komm doch, was bist du für’n Feigling. (Venha,
relação à semínima (TA). não seja covarde).
Introdução do bemol.
Introdução do #.
Leitura de canções infantis através da notação gráfica Ist ein Mann in’ Brunnen g’fallen (Um homem caiu no
dos retângulos associada à correspondente notação poço).
60 a 67 tradicional. Cânone: Bruder Jakob (Frere Jacques)
Die Ratte ist so traurig (A ratazana está tão triste).
Hänschen Klein (Joãozinho).
69
Criar outras variações para o A partir da leitura do primeiro compasso, tocar de Morgen kommt der Weihnachtsmann ( Amanhã vem o
tema da canção Ich und du. ouvido canções conhecidas. Papai Noel).
Hänsel und Gretel (João e Maria).
Prática de música de câmara através de repertório que Alle meine Entchen (Todos meus patinhos).
emprega todo o conteúdo estudado. Viel Glück und viel Segen.
Cânones:
Geburtstagskanon (cânone para aniversário).
Auf ihr Kinder (Sobre filhos).
68 a 87
Duetos:
Ich und du. (Eu e você).
Sumn, sumn, sunm ( Zum de abelhas).
Wer hat die schönsten Schäfchen? (Quem tem as
ovelhinhas mais bonitas?).
Das geklaute Bonbon (Os doces roubados).
Niemand sieht mich (Ninguém me vê).
W.A.Mozart: Meneuett
70
Quadro 6 – Aplicação do Modelo C(L)A(S)P ao método de iniciação ao violoncelo Cello mit Spass und Hugo, volume 2
Criar um baixo para a música Técnica de arco para a execução do ritmo da semínima Kanon
João e Maria, usando: pontuada e colcheia.
- semínimas (1ª versão) Duetos:
- semínima pontuada e Estudo em Sol M para Hänsel und Gretel (João e Maria)
colcheia (2ª versão). afinação (pontaria). Der Schluckauf (O soluço).
23 a 27
Estudo para desenvolver a agilidade na correção da
afinação e a percepção dos modos menor e maior.
Colocação do 4º dedo na primeira posição estendida Der Kuckuck und der Esel ( O cuco e o burro).
meio tom acima nas notas ré#3, sol#2, dó#2 e fá#1, nas
cordas lá, ré, sol e dó, respectivamente. Dueto: Alle Vögel sind schon da (Todos os pássaros
estão lá).
Afinação - 2º, 3º e 4º dedos meio tom acima a partir da
46 a 53
execução, de ouvido, de canções conhecidas.
Prática da 1ª posição fechada e estendida em pequenas Mein Schlafbär ist ein Opa (Meu ursinho é meu avô).
peças e exercícios.
Duetos:
Prática de música de câmara: duetos para violoncelos. Musette als Rondeau.
56 a 61 Folclore russo:Slaf mein Bub, ich Will dir singen
(Dorme meu menino, eu canto para você).
Alleweil ein wenig lustig (Tudo um pouco divertido).
Geh aus, mein Herz und suche Freud
(Vá, meu coração, e procure alegria).
Estudo de escalas:
64 a 65
FáM, SolM, RéM, LáM, MiM e SiM.
Introdução da técnica da 4ª posição, através da escalas Meister Von Wesel: Echo (Eco).
de SolM e DóM. G. Susa: Marsch in der 4. Lage (Marcha na 4ª posição).
Prática da 4ª posição em pequenas peças.
Echo in Moll (Eco no modo menor).
66 a 77 Combinação da 1ª e 4ª posições na mesma peça. Über der wissen Nacht (Sobre a noite branca).
Prática do compasso composto (6/8) em pequenas Aus einem Trio Von W.A.Mozart (Trecho de um trio de
peças. A.W.Mozart).
G.Ph.Telemann: Allegro.
Colcheia pontuada no compasso 6/8.
78 a 83 Duetos:
Prática de música de câmara: duetos para violoncelos. Sabine Gute-Lane: Freut euch dês Lebens (Viva a vida).
W.A.Mozart: Komm, lieber Mai (Vem maio querido).
C.F.Backenmann: Hamsterchen tanzt (A dança do
Hamster).
2.3.4 Análise e conclusão parcial do método Cello mit Spass und Hugo
ideia de como cada parâmetro do referido modelo foi contemplado pelo método Cello mit
comprova pelas poucas atividades propostas. Ao longo dos seus dois volumes, o método
literatura.
Swanwick.
Assim como nos dois métodos analisados anteriormente, neste também, o repertório é
composto, basicamente, por canções do folclore alemão. Estas, conforme recomendam seus
autores, devem ser cantadas antes de serem tocadas. Portanto, uso deste método, com alunos
brasileiros, implica na sua tradução para o português, bem como na sua suplementação
Apontamos algumas dificuldades para a utilização desse método. Uma delas refere-se
semibreve: Ta-Ha-Ma-Ha. A prolongação do som não fica caracterizada, pois, cada sílaba,
usada para representar a duração das figuras, é articulada, configurando, assim, dois, três e
quatro sons distintos, ou seja, duas, três e quatro semínimas. Além do mais, a sílaba Ma tende
retângulos. À medida que os conteúdos se tornam mais complexos, esse sistema de gráficos
Consideramos, portanto, que o uso isolado desse método não é adequado para a
Pela análise comparativa dos três métodos, com base no modelo C(L)A(S)P de
Swanwick, constata-se que os parâmetros literatura e apreciação estão ausentes nos três
Heike Wundling é o que mais explora esse parâmetro. Ao basear a análise dos métodos nos
oportunidade de se envolver com a música nos termos de Swanwick (1979, p. 43), para quem
Performance.
76
controle dos recursos do instrumento), bem como, por meio de atividades que propiciam ao
forma mais convencional (fase vernacular). Estão, portanto, neste aspecto, em consonância
A utilização dos referidos métodos, de forma que propiciem ao aluno atingir esse
objetivo e, ao mesmo, tempo desenvolver uma consciência musical, vai depender do modelo
didático que o professor adotar. O emprego desses métodos, no âmbito de uma proposta de
apreciação que, juntamente com o parâmetro performance, são considerados por Swanwick
(1979, p.43) atividades centrais do fazer musical. O parâmetro Literatura, ausente nos três
métodos analisados, pode ser implementado sempre que necessário para otimizar as
Para utilização desses métodos com o aluno brasileiro, é necessário, também, que os
mesmos sejam suplementados com música brasileira que trate de questões semelhantes às
tratadas pelas canções alemãs constantes nos mesmos. Assim o aluno poderá cantar antes de
tocar as canções, como recomendam os autores dos métodos analisados nessa dissertação. Por
24
Expressão criada por Keith Swanwick no livro Ensinando Musicalmente publicado pela Ed. Moderna em
2003.
77
CAPÍTULO 3
BRASILEIRO
banco de dados contendo o título de cada canção, o nível de exigência de leitura musical e de
técnica instrumental para a sua execução, a tonalidade, a nota inicial, o padrão de digitação e a
fonte pesquisada. Optamos por essa forma de apresentação por acreditarmos que, desse modo,
Para organizar esse repertório, realizamos uma pesquisa bibliográfica visando fazer
encontrada, elegemos como referência, para essa dissertação, o Guia Prático de Villa-Lobos;
intitulado Cem melodias folclóricas; os quatro volumes da coleção Vamos tocar flauta doce
de Helle Tirler; e o livro Brincando de roda de Iris Costa Novaes. O critério para a escolha
desse material foi determinado pela presença de texto nas partituras. Selecionamos dessas
referências as duzentas e vinte e cinco canções que compõem o repertório do referido quadro.
A opção pelo folclore musical brasileiro foi feita tendo em vista que o repertório utilizado nos
As canções constantes do banco foram transpostas para a clave de fá, na quarta linha.
As tonalidades originais foram mantidas, mas não na mesma tessitura, pois, na etapa de
insuficientes para tocá-las na mesma tessitura das fontes consultadas. Por isso, foi necessário
transpô-las para uma ou, algumas vezes, duas oitavas abaixo, procedimento que fica explicado
esquerda, sendo 1 igual ao 1º dedo (indicador), 2 igual ao 2º dedo (médio), 3 igual ao 3º dedo
(anular) e 4 igual ao 4º dedo (mínimo). O zero indica corda solta, e +1 indica a primeira
posição estendida.
79
SiM Si2 Lá e Ré
1ª Posição
Tique taque carambola Nº 8 MiM Mi2 13 Ré e Sol
Compasso 4/4
LáM Lá1 Sol e Dó
TIRLER, Helle. Vamos tocar
1ª Posição flauta doce, São Leopoldo:
Bambalalão Nº 9 DóM Dó3 124 Lá e Ré Sinodal, 1970.1º volume.
Compasso 4/4
1ª Posição
O trem de ferro Nº 10 DóM Sol2 124 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
Que é da Margarida Nº 11 SolM Si2 014 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
No salão dancei Nº 12 SolM Si2 124 Lá e Ré
Compasso 4/4
25
UH: metade inferior do arco; M: meio do arco; OH: metade superior do arco; GB: arco inteiro.
80
1ª Posição
DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Pombinha rolinha Nº 18 Compasso 3/4
DóM Sol1 0134 Sol e Dó
Ligadura
1ª Posição
DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Como pode peixe vivo Nº 25 Compasso 4/4
DóM Mi1 0134 Sol e Dó
Semínima pontuada
1ª Posição
DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Quase qu’eu perco o baú Nº 36 Compasso 4/4
DóM Sol1 01234 Ré, Sol e Dó
Mínima pontuada
1ª Posição
Olhe aquela menina Nº 1 SolM Ré2 0134 Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição
Eu sou pobre Nº 2 SolM Ré2 0134 Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição
Cai, cai, balão Nº 3 Compasso 4/4 SolM Ré2 0134 Ré e Sol
Semínima pontuada
1ª Posição
Onde está a Margarida Nº 6 Compasso 4/4 DóM Sol1 0134 Sol e Ré
Ligadura
1ª Posição
Escravos de Jô Nº 7 Compasso 4/4 DóM Sol1 0134 Sol e Dó
Mínima pontuada
82
1ª Posição
Dorme, nenê Nº 11 SolM Sol2 01234 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
Ciranda, cirandinha Nº 13 SolM Ré2 01234 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição Dó3 0 +1 2 4 Lá e Ré
Marcha, soldado Nº 21 FáM TIRLER, Helle. Vamos tocar
Compasso 4/4
flauta doce. São Leopoldo:
1ª Posição Lá2 0 +1 2 4 Lá e Ré Sinodal, 1970. 2ºvolume.
Uma, duas angolinhas Nº 22 FáM
Compasso 4/4
1ª Posição 0 +1 3 4(#) Lá e Ré
Garibaldi Nº 25 FáM Ré2
Compasso 4/4
1ª Posição
Lá na ponte da Vinhaça Nº 32 FáM Lá1 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 4/4
1ª Posição
Carneirinho, carneirão Nº 33 FáM Lá1 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
83
1ª Posição
Fui no Itororó Nº 34 FáM Dó2 01234 Ré, Sol e Dó
Compasso 4/4 TIRLER, Helle. Vamos tocar
flauta doce. São Leopoldo:
1ª Posição 012 Sinodal, 1970. 2ºvolume.
Terezinha de Jesus Nº 35 Rém Fá2 Lá e Ré
Compasso 3/4 0 +1 2 3 4
1ª Posição
Lá no alto Nº 1 DóM Sol1 0124 Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição
Tenho um cavalo zaino Nº 2 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4
1ª Posição
Viuvinha da banda d’além Nº 4 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição 0 +1 2 4(#)
Terezinha de Jesus Nº 10 Lám Dó2 Ré e Sol
Compasso 3/4 0134
1ª Posição
Formiguinha da roça Nº 15 SolM Si1 0124 Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição
Tutu Marambá Nº 18 Rém Lá1 0 +1 2 4(#) Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição 01234
Nesta rua Nº 19 Rém Ré2 Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4 0 +1 2 4
1ª Posição 0 +1 2 4
A maré encheu Nº 20 FáM Fá2 Lá e Ré
Compasso 4/4 0124
1ª Posição
Nigue, nigue ninhas Nº 23 SolM Sol2 0134 Lá e Ré
Compasso 4/4
84
1ª Posição
Está chegando o tempo Nº 1 SolM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
O Menino Deus Nº 10 FáM Lá2 0124 Lá e Ré TIRLER, Helle. Vamos tocar
Compasso 2/4
flauta doce, 4º volume. São
1ª Posição Leopoldo: Sinodal, 1970.
Nós somos as pastorinhas Nº 26 SolM Si2 01234 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição 0 +1 2 4
Adeus, São José Nº 27 FáM Dó3 Lá e Ré
Compasso 4/4 0124
1ª Posição
Deus te salve Nº 32 RéM Ré3 0134 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição 0 +1 2 4
Rosa vermelha p. 110 FáM Ré2 Lá e Ré
Compasso 2/4 0124
ARAÚJO, Alceu Maynard,
1ª Posição JÚNIOR, Aricó. Cem
Rosa amarela p. 110 DóM Dó2 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4 Melodias Folclóricas. São
Paulo: Martins Fontes, 2007.
1ª Posição
Me amá Maria p. 111 SibM Sib1 0 +1 2 4 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição
Meu azulão p. 113 LáM Mi2 0 +1 2 4 Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Cipó de mororó p. 114 FáM Lá1 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição
Por esta rua p. 114 FáM Dó3 0 +1 2 4 Lá e Ré
Compasso 2/4
85
1ª Posição 0 +1 2 4
Ciranda p. 115 FáM Dó2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0124
1ª Posição 0 +1 2 4
Você gosta de mim p. 116 SibM Sol1 Ré e Sol
Compasso 3/4 0124
1ª Posição 0124
A chuva p. 118 DóM Sol1 Sol e Ré
Compasso 2/4 +1 2 4
1ª Posição
Atirei o pau no gato p. 119 FáM Dó2 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição 0 +1 3 4
Se esta rua p. 119 FáM Dó3 Lá e Ré
Compasso 2/4 0124
1ª Posição
Anda roda siriri p. 120 FáM Lá1 0124 Ré e Sol
Compasso 2/4
ARAÚJO, Alceu Maynard,
1ª Posição JÚNIOR, Aricó. Cem
Compasso 2/4 Melodias Folclóricas. São
Dai-me licença p. 120 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol Paulo: Martins Fontes, 2007.
Ponto de aumento
Ligadura
1ª Posição
Eu fui ao jardim celeste p. 121 DóM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Marinheiro, marinhola p. 122 DóM Dó3 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Marré de si p. 123 DóM Dó2 0124 Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Vem cá, ó Suzana ingrata p. 125 MibM Sib1 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 3/4
0124
1ª Posição
Eu vô para a Bahia p. 125 Rém Lá2 0 +1 2 4 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
0 +1 4(#)
86
1ª Posição
Chô, chô, frê p. 127 FáM Fá1 0124 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição
Sericórea p. 132 DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Eu não pensei, minina p. 138 SolM Sol2 0134 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
O arroz é boa lavra p. 138 Compasso 2/4 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Ponto de aumento
1ª Posição
0 +1 2 4
Entrada p. 147 Compasso 3/4 SibM Fá1 Ré, Sol e Dó
0124
Ligadura
1ª Posição
Entrada de pastoril p. 148 SibM Fá1 0124 Ré, Sol e Dó ARAÚJO, Alceu Maynard,
Compasso 3/4
JÚNIOR, Aricó. Cem
1ª Posição Melodias Folclóricas. São
Lâmpi p. 156 MibM Mib1 0 +1 2 4 Ré, Sol e Dó Paulo: Martins Fontes, 2007.
Compasso 2/4
1ª Posição
Cadê sua mulé p. 156 DóM Mi2 0134 Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Cosme e Damião p. 160 FáM Lá2 0 +1 2 4 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Compasso 2/4
Um dinha nê p. 161 MibM Dó2 0 +1 2 4 Sol e Dó
Ponto de aumento
Ligadura
1ª Posição
Os americano p. 169 RéM Fá#2 0134 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição 0 +1 2 4
Ó minha gente p. 170 Dóm Sol1 Sol e Dó
Compasso 2/4 0124
87
1ª Posição
Senhora Dona Sancha - I p. 12 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
Lá e Ré
1ª Posição 0 +1 2 4
Senhora Dona Sancha - II p. 12 Rém Fá2
Compasso 3/4 012
Lá, Ré e Sol
Ficarás sozinha p. 13 1ª Posição DóM Dó2 01234
1ª Posição
A agulha p. 16 DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
Os pombinhos - I p. 16 MibM Sib1 0 +1 2 4 Ré, Sol e Dó
Compasso 3/4
1ª Posição
O café p. 18 SolM Sol1 0 +1 2 4 Ré, Sol e Dó VILLA-LOBOS, Heitor. Guia
Compasso 2/4
Prático.Rio de Janeiro: ABM:
1ª Posição FUNARTE, 2009. 1º caderno.
Terezinha de Jesus p. 19 Mim Sol2 0 +1 2 3 4 Lá e Ré
Compasso 3/4
1ª Posição
O Cravo - I p. 20 RéM Lá1 0 +1 2 4 Ré, Sol e Dó
Compasso 3/4
1ª Posição
Lá na ponte da Vinhaça p. 21 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Capelinha de melão p. 22 DóM Mi2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Caranguejo - I p.23 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
A cantiga de ninar p. 24 SolM Sol1 01234 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição 0 +1 2 4
Higiene p. 24 FáM Lá2 Lá e Ré
Compasso 3/4 14
88
1ª Posição
Nigue ninhas p. 25 SolM Ré3 0134 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Vamos, maninha p. 27 Compasso 4/4 RéM Ré2 01234 Lá e Ré
Síncope
1ª Posição
Fui passar na ponte p. 30 Compasso 2/4 RéM Ré2 0134 Lá e Ré
Síncope
1ª Posição
Canário p. 32 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compasso 3/4
1ª Posição
A gatinha parda - II p. 36 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Entrei na roda p. 44 SolM Si2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Ainda não comprei p. 54 Compasso 2/4 RéM Fá#2 0134 Lá e Ré
Stacatto
1ª Posição
A roseira - I p. 55 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compassos alternados 3/4 + 2/4
1ª Posição
Viva o carnaval p. 58 SolM Ré2 01234 Lá e Ré
Compasso 2/2
1ª Posição
Hei de namorar p. 61 Compasso 2/4 DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Ligaduras
89
1ª Posição 0 +1 2 4
Ó ciranda, ó cirandinha p. 16 FáM Dó2 Lá e Ré
Compasso 2/4 0124
1ª Posição
Espanha p. 18 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Manda tiro, tiro, lá p. 22 FáM Lá2 0 +1 2 4 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição 013
Carambola p. 23 LáM Dó#3 Lá e Ré
Compasso 2/4 0 +1 2 4
1ª Posição
Cachorrinho p. 28 FáM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Constante p. 29 DóM Sol2 01234 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4
VILLA-LOBOS, Heitor. Guia
1ª Posição Prático. Rio de Janeiro:
A freira p. 31 DóM Mi2 01234 Lá e Ré ABM:FUNARTE, 2009. 2º
Compasso 2/4
caderno.
1ª Posição
A roseira - II p. 33 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4
1ª Posição
Senhora Dona Sancha - III p. 35 DóM Mi2 01234 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Quando eu era pequenino p. 38 DóM Dó2 01234 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
O limão - II p. 64 DóM Mi2 01234 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Fui no Itororó - I p. 68 DóM Sol2 01234 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
90
1ª Posição
Mariquita muchacha p. 70 DóM Mi2 01234 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Rosa amarela - II p. 72 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
Passe, passe, gavião p. 79 SolM Sol2 01234 Lá e Ré
Compasso 4/4
1ª Posição
Passarás, não passarás p. 80 MiM Mi2 0 +1 2 4 Lá e Ré
Compasso 2/4 VILLA-LOBOS, Heitor. Guia
Prático. Rio de Janeiro:
1ª Posição 0134
Garibaldi foi à missa p. 84 RéM Ré2 Lá e Ré ABM:FUNARTE, 2009. 2º
Compasso 4/4 0 +1 4
caderno.
1ª Posição
O pobre e o rico p. 88 DóM Dó2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/2
1ª Posição 0 +1 2 3 4
Vem cá, Siriri p. 90 RéM Lá2 Lá e Ré
Compasso 2/4 0134
1ª Posição
Sinh’Aninha p. 92 DóM Sol2 01234 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Manquinha p. 96 SolM Ré2 0134 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
No jardim celestial p. 24 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
A linda rosa p. 19 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compasso 3/4
1ª Posição
Ai, eu entrei na roda p. 23 FáM Lá2 0 +1 2 4 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Atirei o pau no gato p. 24 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição 0 +1 2 4
Bela pastora p. 27 LáM Mi2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0134
1ª Posição 0 +1 2 4
Cachorrinho está latindo p. 28 FáM Dó2 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4 0124
1ª Posição 0 +1 2 3 4
Carneirinho, carneirão p. 33 RéM Fá#2 Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4 0134
1ª Posição 0 +1 2 4
Ciranda, cirandinha p. 34 FáM Dó2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0124
1ª Posição 0 +1 2 4
Cravo branco na janela p. 36 FáM Fá2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0124
1ª Posição
Escravos de jó p. 39 DóM Sol1 0134 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição
Eu chóle, chóle, lá p. 41 DóM Dó2 0124 Ré e Sol
Compasso 2/4
92
1ª Posição
Eu sou camponezinha p. 43 Compasso 3/4 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Semínima pontuada
1ª Posição
Eu sou pobre, pobre p. 44 DóM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Eu vi um pretinho p. 47 DóM Dó2 0 +1 2 4 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Fiz a cama na varanda p. 49 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Fui à Espanha p. 51 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
NOVAES, Iris Costa.
1ª Posição Brincando de roda. [s.l]: [s.e],
Fui no Tororó p. 53 Compasso 2/4 DóM Sol2 01234 Lá, Ré e Sol 1960.
Síncope
1ª Posição
Gatinha parda p. 56 Compasso 4/4 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Mínima pontuada
1ª Posição
Gato ladrão p. 57 SolM Sol2 01234 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4
1ª Posição
Lá na ponte da vinhaça p. 61 SolM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Lá naquele morro p. 62 SolM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Marcha, soldado! p. 68 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Meu anel de pedra verde p. 71 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
93
1ª Posição
Mineira de Minas p. 73 SolM Sol2 0134 Lá e Ré
Compassos 6/8 e 2/4
1ª Posição
Minha rolinha p. 74 Compasso 3/4 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Semínima pontuada
1ª Posição
Na chaminé p. 75 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Na janela da escola p. 76 SolM Si2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Na Praça da Bandeira p. 77 Compasso 2/4 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Síncope
NOVAES, Iris Costa.
1ª Posição Brincando de roda. [s.l]: [s.e],
O castelo pegou fogo p. 79 DóM Sol2 0124 Lá e Ré 1960.
Compasso 2/4
1ª Posição
0 +1 2 3 4
O céu está escuro p. 80 Compasso 2/4 FáM Dó2 Lá, Ré e Sol
0124
Síncope
1ª Posição
O cravo brigou com a rosa p. 81 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4
1ª Posição
O meu chapéu p. 83 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compasso 6/8
1ª Posição 0 +1 2 4
O meu galinho p. 84 FáM Dó3 Lá, Ré e Sol
Compasso 6/8 0124
1ª Posição 0 +1 2 4
Oh! Que noite tão bonita! p. 87 Rém Lá2 Lá, Ré e Sol
Compasso 6/8 0 +1 4(#)
1ª Posição
Onde está a Margarida? p. 89 SolM Ré2 0134 Lá e Ré
Compasso 2/4
94
1ª Posição
Passarás, não passarás p. 92 MiM Mi2 0 +1 2 4 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Perdi meu anel p. 95 SolM Si2 01234 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Sapatinho branco p. 105 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
0 +1 2 4
Sapo jururu p. 106 Compasso 2/4 LáM Mi2 Lá, Ré e Sol
0134
Síncope
1ª Posição
Solidão p. 112 DóM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição 0 +1 2 3 4
Teresinha de Jesus p. 115 Rém Fá2 Lá e Ré
Compasso 3/4 0124
1ª Posição
A barca virou p. 124 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 6/8
1ª Posição
A mão direita p. 126 DóM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição 0124
Ao passar da barca p. 135 FáM Dó2 Lá, Ré e Sol
Compasso 3/4 0 +1 2 4
1ª Posição
Balanceiro da usina p. 138 DóM Dó2 01234 Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição
Belo, belo! p. 142 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
95
1ª Posição
Carambola p. 144 DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Coelhinho p. 152 DóM Mi2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
É de mim fon, fon p. 156 DóM Mi2 01234 Ré, Sol e Dó
Compasso 2/4
1ª Posição 0124
É ladrão p. 160 FáM Dó2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0 +1 2 4
1ª Posição 0134
Eu não sei dançar p. 166 RéM Fá#2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0 +1 2 3 4
1ª Posição
Galinha arrepiada p. 175 FáM Fá2 0124 Lá, Ré e Sol NOVAES, Iris Costa.
Compasso 2/4
Brincando de roda. [s.l]: [s.e],
1ª Posição 1960.
Jacaré p. 179 Compasso 2/4 DóM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Quiáltera
1ª Posição
Lesô p. 183 DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Luís Viana p. 185 RéM Lá2 0134 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Mando tiro p. 187 FáM Lá2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
Mariquinha é baixinha! p. 189 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Marrequinha da lagoa p. 190 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Mata, tira p. 191 DóM Dó2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
96
1ª Posição
Na loja do Mestre André p. 198 SolM Ré2 01234 Lá e Ré
Compasso 2/4
1ª Posição
O Caracol p. 202 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
O Trem de ferro p. 210 FáM Dó2 0124 Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Olha o macaco na roda! p. 213 Compasso 2/4 FáM Lá2 0124 Lá e Ré
Quiáltera
1ª Posição
Onde vai morena? p. 214 DóM Sol2 0124 Lá e Ré
Compasso 2/4
NOVAES, Iris Costa.
1ª Posição Brincando de roda. [s.l]: [s.e],
Os sapinhos p. 215 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol 1960.
Compasso 2/4
1ª Posição 0134
Pendê p. 219 LáM Mi2 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4 0 +1 2 3 4
1ª Posição
Pisa na barata p. 225 DóM Dó3 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 4/4
1ª Posição
Pulga p. 226 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Ró, ró, ró p. 230 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição 0134
Sereia p. 238 LáM Mi2 Lá e Ré
Compasso 2/4 0 +1 2 3 4
1ª Posição
Tem grilinho p. 240 DóM Mi2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
1ª Posição
Tengo, tengo p. 241 DóM Sol2 0124 Lá, Ré e Sol
Compasso 2/4
97
métodos, utilizando-se o banco de dados. A escolha do repertório para tal fim teve como
critério principal o avanço por padrão de digitação, segundo uma ordem crescente de
dificuldade, em termos anatômicos. A adoção desse critério justifica-se por ser ele o critério
3.2.3 Música para padrão de digitação 0 1 3 4 – música para ser tocada em uma só corda;
b) uso combinado da primeira posição estendida meio tom abaixo e primeira posição fechada
(0 1 2 4 e 0 +1 2 4);
b) para uso combinado da primeira posição fechada e primeira posição estendida meio tom
acima (0 +1 2 4 e 0 1 3 4);
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através da análise dos métodos, com base no Modelo C(L)A(S)P, podemos considerar
Embora à percepção musical não seja dada atenção particular, consideramos que ela perpassa
uma vez que é pela percepção auditiva que o aluno monitora a qualidade do seu
instrumental. Atividades de apreciação não são propostas pelos métodos, seja através de
gravações ou de recitais e concertos. Da mesma forma, não propõem, com exceção do Der
Cello-Bär da autora Heike Wundling, o envolvimento do aluno de forma direta com a música,
através de atividades de composição. Os estudos de literatura sobre música estão ausentes nos
três métodos.
notação ou técnica notacional). Eles também têm em comum a utilização de canções infantis
conhecidas das crianças alemãs, o que constitui um ponto a favor dos mesmos, pois assim
Os autores recomendam que as canções sejam cantadas antes de serem tocadas. Desse
modo, a utilização dos referidos métodos com o aluno brasileiro implica na sua
suplementação com repertório de música brasileira, o que veio ao encontro do objetivo dessa
pesquisa. Nesse sentido, com o intuito de oferecer uma alternativa de suplementação dos
vinte e cinco canções da nossa tradição folclórica, apresentadas na forma de banco de dados
primeiro capítulo dessa dissertação. Esse critério, além de ser aplicável a outros métodos de
ensino e de cada aula de violoncelo, bem como o papel do professor. Este, por sua vez, sendo
aluno precisa desenvolver, poderá se utilizar com proveito do Modelo C(L)A(S)P e da Teoria
Espiral do Desenvolvimento Musical para planejar e cada passo a ser dado nessa direção. Este
ensino que promova o envolvimento direto do aluno com a música, através de atividades não
só de performance, como ocorre com os métodos analisados nessa dissertação, mas também
promover a suplementação dos métodos aqui estudados, com música da nossa tradição
115
folclórica. Essa é uma questão que fica posta para outros pesquisadores que se interessem pela
utilização da tradição musical folclórica brasileira possam ser úteis não apenas às práticas
REFERÊNCIAS
AMARAL, Kleide Ferreira do. Pesquisa em música e educação. São Paulo: Loyola,1991.
ARAÚJO, Alceu Maynard; Júnior, Aricó. Cem melodias folclóricas: Documentário musical
nordestino. S.Paulo: Martins Fontes, 2007.
ARRUDA, Yolanda de Quadros. Cantos Infantis: para uso das Escolas Normais. S.Paulo:
Vitale, 1960.
BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador: O humano como objetivo da educação
musical. São Paulo: Peirópolis, 200l.
ECO, Umberto. Como se faz uma Tese. São Paulo: Perspectiva, 1998.
FONSECA, Maria Betânia Parizzi. O canto espontâneo da criança de três a seis anos como
indicador de desenvolvimento cognitivo-musical. 2005. Dissertação. (Mestrado em Educação
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