Detrás Del Libro: Errores de Publicación.

Trabajo final de grado
DETRÁS DEL LIBRO:

ERRORES DE PUBLICACIÓN
Entresijos del mundo editorial
Presentado por Paula López Plaza

Tutor/a: Maria Paz Ortuño Ortín
Grado de Humanidades
Curso 2017/18
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Autónoma de Barcelona
RESUMEN: Pese a considerarse un elemento clave en la sociedad, aun hoy en día sigue sien-
do habitual en la industria del libro la presencia de fallos durante las fases del proceso que, en
conjunto, puede terminar poniendo en duda la calidad del producto final. A través del presente
trabajo se ha pretendido hacer un recorrido por todas esas fases, ejemplificando por medio de
casos reales el mal y el buen proceder, y poner así en relieve la importancia que el papel de los
profesionales del sector tiene y que tan desapercibida tiende a pasar. A ese posible mal control en
los procesos cabe sumarle el auge que la autopublicación ha sufrido estos años, así como, en el
caso de las editoriales, una falta de previsión y control, lo que concluye con grandes cantidades
de libros defectuosos imposibles de vender que terminan significando su destrucción.
Palabras clave: industria del libro, fallos, calidad, autopublicación, libros, defectuoso.
RESUM: Tot i considerar-se un element clau dins la societat, encara avui en dia continua essent
habitual a la industria del llibre la presència d'errors durant les fases del procés, cosa que, en el seu
conjunt, pot acabar posant en dubte la qualitat del producte final. A través del present treball s’ha
pretès fer un recorregut per totes aquestes fases, exemplificant a través de casos reals el mal i bon
procedir, i posant així en relleu la importància que el paper dels profesionals del sector te i que
tan desapercebuda tendeix a passar. A aquest posible mal control en els processos se l'ha de sumar
l’auge que l’autopublicació a sofert aquests anys, així com, en el cas de les editoriales, una falta
de previsió i control, el que es conclou amb grans quantitats de llibres defectuosos impossibles de
vendre que acabaran significant la seva destrucció.
Paraules clau: industria del llibre, falls, qualitat, autopublicació, llibres, defectuós.
ABSTRACT: Despite being considered a key element in society, it's still common within the pu-
blishing industry to witness the presence of mistakes during each phase of the publishing process
which may consequently result in critics questioning the quality of the final product.Throughout
this tesis, I've tried to cover all of the phases within the publishing process by using real ca-
ses. The pros and cons of each phase had also been discussed, and the importance of the roles
of the workers in each sector that tend to be unnoticed had also been highlighted. It is a fact
that the presence of a lack of control within the processes is propitiated in part by the rise of
self-publishing, as well as by a simple lack of foresight and control. This results in the produc-
tion of large quantities of defective books that cannot be sold.
Key words: publishing industry, mistakes, quality, self-publishing, books, defective.

Agradecimientos
Durante las siguientes lineas quiero agradecer a todas aquellas personas que, de una manera
u otra, me han ayudado y han impulsado la redacción de este trabajo, pues sin ellas probable-
mente no sería como es ahora. A mi tutora, Mari Paz Ortuño, quien me ha guiado y acompaña-
do durante todo el proceso, y cuya larga trayectoria profesional en el sector del libro ha contri-
buido enfocar este trabajo de la forma lo más cercana posible. A mis padres, por introducirme
desde pequeña el gusto por la lectura que terminaría llevando a una progresiva inclinación
por la producción y el mundo editorial. A Ángela y Amelia, profesoras que me mostraron por
primera vez los entresijos del sector, logrando transmitirme con ello su pasión por él. A Nie-
ves y Javier, de la librería Éfora, gracias a los cuales pude acercarme y poder ver de primera
mano el panorama en el que se encuentra en la actualidad la industria del libro. También a
Javier Lahuerta y Miguel Ángel Pinar, de SGEL editorial, por acceder a ofrecerme toda la in-
formación que necesitaba en lo referente al papel de las distribuidoras dentro del sector. Y por
supuesto, a Judit, Salina, Anna y Mireia, por apoyarme durante todo el proceso de escritura.
Muchas gracias a todos.

ÍNDICE
1. Introducción ...........................................................................................................................
4
2. Objetivos y metodología .......................................................................................................
5
3. La edición: construyendo los cimientos del libro ...............................................................
6
3.1 Las bases de la maquetación. Porque el aspecto sí que importa ...............................
8
3.1.1 Primeros pasos: la elección del formato ..................................................
8
3.1.2 Los fundamentos del libro: márgenes y caja de composición .................10
3.1.3 El uso correcto. Fuente e interlineado ....................................................13
3.1.4 Cuando no se siguen las normas: algunas colecciones y libros de bolsillo .........
17
3.1.5 Los problemas de la autoedición .............................................................22
3.2 Arte de la portada. Inconvenientes de contratar a un mal diseñador ......................
28
4. Impresión y encuadernación: dándole forma al libro ......................................................
33
4.1 Consideraciones previas............................................................................................34
4.2 La base del libro. Materiales e impresión ..............................................................36
4.3 Corte y encuadernación. Colas, cosidos y otros procesos ......................................
38
4.4 El libro de cara al público. Partes externas y su buen (o mal) uso .........................
40
4.4.1 Contracubierta ...........................................................................................
41
4.4.2 Fajas ........................................................................................................42
4.4.3 Solapas ......................................................................................................
43
5. Conclusiones .........................................................................................................................
44
6. Bibliografía .............................................................................................................................
46
7. Anexos .....................................................................................................................................
47
Muestra de pauta editorial del grupo Penguin Random House ................................47
Muestra de manual de estilo de la revista National Geografic ................................49
3
INTRODUCCIÓN
1. Introducción
Desde Gutenberg hasta nuestros días, la edición siempre ha sido algo que ha venido te-
niendo un papel clave en la sociedad, logrando en todo momento posicionarse como una de las
industrias —si bien no de entre las principales más rentables— más destacadas y cuya impor-
tancia para la cultura prima ante todo, logrando en ese sentido imponerse por encima de todas
las otras. Esto ha sido así desde hace ya siete siglos, con la invención de la imprenta, objeto
que en su momento marcaría el inicio de esta revolución cultural en occidente al lograr poner al
alcance de todos un objeto tan valorado y demandado como era el libro.
Hoy en día, sin embargo, lucha por mantener su posición dentro del mercado cultural
frente a la fuerza con la que llegan las nuevas tecnologías. Ante este panorama, cabe pregun-
tarse hasta qué punto sigue teniendo importancia en nuestros días el proceso de publicación de
un libro físico. ¿Podemos seguir valorando de la misma forma que antaño la producción del
libro físico frente a la cada vez mayor primacía del formato digital? Al igual que ocurre dentro
de muchas profesiones, la renovación y adaptación a los nuevos medios por la que pasan todos
los sectores parece ser un paso fundamental para no quedar atrás. No obstante, son muchas
todavía las personas que se niegan a renunciar al papel que el libro físico tiene sobre el sector,
y con ello todo el proceso que lo acompaña.
No obstante, no serán las ventajas o desventajas de lo digital frente a lo físico de lo que
se hable en este trabajo, pues se ha decidido partir de una base clara: el libro de papel tiene su
propio público, y como tal, debe seguir manteniéndose y luchar por seguir a flote, no contra lo
digital y las nuevas tecnologías, sino pese a ellos.
Hablamos de procesos que, si bien vemos modernizarse con el tiempo, deben seguir li-
diando con fallos o malos procedimientos que pueden terminar perjudicando al producto final.
En este caso, a la cada vez mayor presecia que el libro electrónico tiene en el mercado del
libro, se le debe sumar un nuevo hándicap cuya fuente probablemente sea la misma que la que
dio a luz al mercado digital: por supuesto, hablamos del papel cada vez más predominante que
4
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
tiene la autopublicación en nuestros días y de la mala imagen que, en algunos casos, puede
terminar repercutiendo en la percepción del libro físico. A ello deben añadírsele los habituales
errores que en ocasiones se dan dentro de la profesión, pueden llegar a resultar en un proceso
de producción fallido totalmente desfavorable de cara al sector.
2. Objetivos y metodología
El presente trabajo pretenderá crear una aproximación al papel de la edición en la era en
la que nos encontramos, centrándose en los procesos que conlleva la producción de un libro
en todos sus aspectos, buscando así ensalzar todo el trabajo que se esconde detrás. Para ello se
partirá de un seguimiento de las fases que componen el proyecto editorial, prestando espe-
cial atención a aquellos aspectos que, debido a un mal uso, unas excesivas prisas, la búsque-
da del abaratamiento de materiales o sencillamente una mala planificación en cualesquiera
que sean los aspectos del proceso, pueden terminar causando toda una serie de inesperados
resultados en el producto final, errores reales que pueden significar la mala presentación de
una empresa y, en definitiva, un mal resultado en las ventas.
Esto se hará con la exposición de su buen o mal uso, tratando de poner en evidencia los
motivos de dichos errores y cómo éstos pueden ser paliados en sus aspectos más teóricos.
Cuatro serán, pues, los objetivos que seguir, a saber:
—Hacer una recopilación de los errores propios a los que se ve sometida la industria del
libro, a la par que se demuestra el correcto proceso que hay que seguir.
—Demostrar el daño que las nuevas tecnologías pueden llegar a hacer a la industria del
libro por medio de sus “do it yourself”, editores en línea que aparentan dártelo todo hecho.
—Definir el papel que tiene el libro físico en la actualidad. ¿Un simple producto más o un
bien cultural con valor propio?
—Resaltar la importancia del trabajo que se esconde detrás de la producción de un libro
físico y enumerar así los puestos que con el libro digital dejan de ser necesarios.
5
LA EDICIÓN: CONSTRUYENDO LOS CIMIENTOS DEL LIBRO
Con tal de poder cumplir dichos objetivos, el trabajo se dividirá en dos apartados princi-
pales, a saber, uno más técnico dedicado a la parte menos material del libro (diseño, caja, le-
tras, etc.), y un segundo más práctico, dedicado al libro como objeto, es decir, a los materiales
(procesos de encuadernación, papel, partes externas, etc.), lo que en conclusión será lo que el
lector va a tener en las manos. Todo ello vendrá acompañado de una serie de casos reales que
buscarán poner de manifiesto uno a uno todos los aspectos que pueden haber fallado durante
la producción, así como un breve apartado en cada uno de los casos sobre los motivos que
pueden haber llevado a ellos y la manera correcta con la que debería haberse producido.
3. La edición: construyendo los cimientos del libro

Cuando se piensa en todo el proceso que conlleva la publicación de un libro, lo pri-
mero que vemos y que parece resaltar más. Son los aspectos relacionados con las partes
externas del mismo, es decir, con el producto físico que uno adquiere en la tienda, lo que
incluiría la elección de formato y materiales, la encuadernación, los colores y, si vamos un
poco más allá, el tipo de impresión que se utilizará. No es de extrañar, pues, que tareas tales
como las del diseño interior pasen totalmente desapercibidas, sin apreciar que ha habido
un trabajo de diseño y maquetación destinado a que el libro, además mostrar un mayor
cuidado estético, se convierta en un objeto más cómodo y agradable de leer. Como ya se
ha mencionado, únicamente se va a hacer referencia a la “forma”. Los contenidos y sus
procesos (revisión, corrección de estilo, corrección tipográfica) será algo que quede fuera
del cometido de este trabajo.
A pesar de la importancia del maquetador o el diseñador, por lo general solo en las em-
presas grandes suelen formar parte de la plantilla. En el resto de ellas, estos son puestos que
tienden a quedar fuera de la empresa editorial, convirtiéndose como norma general en colabo-
radores externos. En casos como esos será del ojo del editor a la hora de optar por uno u otro
de lo que dependerá el resultado final del libro.
6
Figura 1. Esquema de seguimiento de un proyecto editorial, desde la obtención del original de texto hasta la
publicación y distribución del libro (Martínez de Sousa, 2005: 85)
7
Realmente el papel del maquetador y del diseñador puede considerarse parte fundamental
del proceso de publicación. Y pese a todo, ¿por qué siguen saliendo al mercado libros lamentable-
mente maquetados, con márgenes, quizá, demasiado estrechos, tipografías inadecuadas o incluso
fuentes increíblemente pequeñas que apenas permiten una correcta legibilidad? Por supuesto, uno
de los factores que hay que considerar puede ser la ya tan habitual autopublicación, que permite
a aficionados sin verdaderos conocimientos el realizar por sí mismos sus propios diseños para
más tarde sacarlos al mercado. Como veremos a continuación, no se trata de, sencillamente, to-
mar todo el texto y volcarlo en una página de word a esperas que consiga contar con una buena
apariencia por sí mismo. El libro debe ser hecho para ser leído, y su diseño no debería perjudicar
al lector, sino permitirle una lectura amena y fácil, algo que se logrará conociendo las normas, en-
tendiéndolas y sabiendo aplicarlas de una manera coherente y atractiva (Pimentel, 2007:92). Ante
un mal diseño, el lector habitual probablemente pueda intuir que algo falla, haciéndolo consciente
de que existe algo que le dificulta el leer correctamente, sin llegar quizá a entender de qué se trata.
No obstante, esa aparente mala presentación no llega únicamente de manos de usuarios
sin experiencia en el diseño, autores que, sin el conocimiento suficiente buscan autopublicarse
de forma independiente aún sin el conocimiento suficiente. Profesionales del sector mismos
pueden llegar a romper de forma totalmente consciente con esas normas de maquetación bajo
las órdenes de la propia editorial. Esto es algo que se analizará en las próximas líneas, tratando
de dilucidar el motivo por el que se dan estos casos a través de casos prácticos dados en libros
de bolsillos y colecciones, sin olvidar, por supuesto, en los propios libros autopublicados.
3.1 Las bases de la maquetación. Porque el aspecto sí que importa

La tarea del diseñador parte desde el momento en el que adquiere el original de texto ya
preparado y listo para ser publicado. Conceptos como los de retícula, página maestra o rejilla
base son algunos de los pocos con los que debe lidiar a la hora de empezar a componer una
maqueta, ofreciendo a la editorial una pauta a través de la cual establecerá elementos tales
8
como fuente del texto principal y de capítulos —y apartados y subapartados, de requerirlo el
proyecto—, tamaño de letra, modificaciones que se le puedan hacer a la misma, interlineados,
márgenes, uso de párrafos, elementos decorativos o informativos como podrían ser los filetes
o las notas y, por supuesto, la paginación.
3.1.1 Primeros pasos: la elección del formato
Como primer paso en lo que respecta al diseño del libro, la editorial dará el primer paso
optando por el formato adecuado. Para ello, deben tener en cuenta toda una diversidad de as-
pectos, desde aquellos que afectan a los factores más prácticos, como el lugar en el que pueda
ser leído el libro. Hay que saber ver que lo más probable es que la gente opte por leer un atlas
sobre una mesa, por lo que su amplitud facilitará su lectura sobre la superficie, contrario a una
novela, cuyo uso puede limitarse sin problema alguno a la lectura de cama. A ello cabe añadir el
público al que irá dirigido, así como el tipo de publicación, la extensión de la misma, la cantidad
de imágenes que se colocarán en el libro o criterios económicos que puedan limitarlo, entre otros.
Existen muchos tipos de formatos más allá del habitual rectangular vertical. Este es el
más común, pero también los encontramos cuadrados o apaisados, e incluso, en el caso de los
libros infantiles, con formas circulares o adaptadas a la imagen. Además, de tratar con un libro
que llevará una gran cantidad de imágenes, es posible que el formato apaisado sea la mejor
opción debido a la facilidad de adaptación de las imágenes panorámicas, lo que, por otro lado,
haría de su manejo algo más complicado. No será el mismo caso con un libro de bolsillo, del
que se espera un manejo más fácil y comodidad para llevarlo.
Con todo, dentro del mundo de las artes gráficas estos no son las únicas proporciones
posibles. Las medidas más normales y estandarizadas más utilizadas son:
▫ 70x100 ▫ Medio holandesa (14x22)
▫ 65x90 ▫ Cuartilla (16x22)
▫ 90x130 ▫ Folio (22x32
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▫ 63x88 ▫ Coquille (44x56)
▫ 45x64 ▫ Doble coquille (56x88)
▫ Octavilla (11x16) ▫ Marca mayor (44x64 o 45x65)
▫ Holandesa (22x28) (ya en desuso)
Y finalmente, la proporción normalizada, DIN-A. El número añadido a esta serie indica
la cantidad de particiones que se le han hecho. El DIN-A0 es el más grande de ellos, haciendo
841x1189 mm, a partir del cual se va cortando por la mitad para obtener el siguiente. Existen
también otros tipos de formatos dentro de los normalizados, a saber, los DIN-B y DIN-C, me-
didas que tienden a ser utilizadas para productos contenedores de los DIN-A. La manera de
calcularlos es la misma que en el caso explicado.
3.1.2 Los fundamentos del libro: márgenes y caja de composición
Una vez se ha establecido el formato del libro y se ha decidido el número aproximado de
páginas de las que se espera que conste el libro, es el momento en el que la editorial deberá con-
tratar un diseñador para que se encargue de preparar la maqueta del libro. Aspectos aparentemente
irrelevantes como lo pueden ser la tipografía o el interlineado, colores o elementos decorativos
serán decididos durante esta etapa. El diseñador siempre buscará establecer una proporción armo-
niosa entre estos, pero también cómo su colocación responde de forma correcta al formato dado,
e inclusive al grosor del libro. Y, sin embargo, para que un diseño funcione existe un primer paso
antes: no se puede hablar de todos esos pequeños elementos sin mencionar antes la propia base
en la que se sustentarán. Se habla así de la caja de composición1, convirtiéndose esta en la base de
todo buen diseño, pues de su elección dependerá en gran medida el aspecto final del libro.
Las medidas, ya preestablecidas, permiten elegir entre cuatro variantes, a saber: la pro-
1
Cuando hablamos de caja de composición, también conocida como mancha, hacemos referencia a la caja
en la que se sitúa el texto dentro de la página, quedando delimitada por los márgenes que la rodean, aun
incluso cuando esta no llegue a contener texto en su interior. Elementos como la paginación no forman
parte de la misma, aunque sí lo hacen los folios explicativos.
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porción áurea, la proporción ternaria, la proporción normalizada y la proporción 3:4, elección
que se dará según el formato y tipo de libro con el que se esté trabajando. Cada una de ellas
consta de un valor que hace referencia a su proporción, y será del cálculo entre éste y la medi-
da de la caja base de donde se obtendrá el ajuste de la misma a una proporción más adecuada.
(Martínez de Sousa, 2005: 259-261).
Figura 2. De izquierda a derecha, la proporción áurea, ternaria, normalizada y 3 : 4.
Áurea: 1 : 1,6 Ternaria: 1 : 1,5
Normalizada: 1 : 1,4 3 : 4: 1 : 1,3
Poniendo un ejemplo práctico, un diseñador puede partir con una caja de composición
base de 158 x 200 milímetros. Con ello, de querer ajustar dichas medidas a una proporción
áurea será suficiente con multiplicar la anchura o dividir la altura por el segundo valor —a
saber, 1,6—. De esta manera, multiplicando 158 —la anchura— por 1,6 obtendremos la altu-
ra, quedando así una caja de 158 x 252,8 milímetros. Por el contrario, si lo que deseamos es
obtener la anchura partiendo de una altura base de 200 milímetros, se dividirá esta cifra por
1,6, resultando, pues, en una caja de 125 x 200 milímetros. En cualquiera que sea el caso, la
proporción obtenida será igual a la de la imagen.
Continuando con el diseño base, la relación entre la proporción obtenida de la caja y los
márgenes sigue como base las cuatro proporciones perfectas explicadas, así como también el
tamaño de letra e interlineados correspondientes a según el tipo de publicación escogida. To-
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dos estos aspectos son los que se detallarán con mayor rigurosidad a continuación, tanto desde
un punto de vista práctico como el que se ha visto hasta ahora, como el de un aspecto mucho
más teórico acerca del motivo y resultados de su uso.
Pese a lo que pueda aparentar visualmente, los cuatro márgenes —el interior o de lomo,
el superior o cabeza, el exterior o de corte, y el inferior o pie— que enmarcan la caja cuentan
con medidas diferentes. El más pequeño de todos es el que se encuentra en el interior del libro,
paralelo al lomo, siguiéndole el superior, el exterior y concluye con el pie, que tiende a ser el
mayor de todos y en el que más blanco se deja. Pese a todo no se puede hablar con precisión
de medidas exactas, pues éstas terminan obedeciendo al tipo de obra que se esté publicando
(Martínez de Sousa, 2005: 194).
Por lo general, no se puede decir que existan unas reglas claras en el momento de elegir
los márgenes. Con todo, el diseñador es consciente que su amplitud es algo que siempre fa-
cilitará la lectura, pues al crear unos blancos más generosos la hoja aparentará quedar menos
sobrecargada visualmente. Por supuesto, esto tiene una clara desventaja, que es la necesidad
de utilizar más papel, pues al reducir la caja, reducimos la cantidad de texto que puede conte-
ner cada una, obligando al editor a multiplicar el número de páginas, y así, los costes del libro.
De la misma forma en la que el tamaño de la caja cuenta con unas proporciones perfec-
tas para mantener la coherencia y la armonía en la hoja, lo mismo ocurre con los márgenes.
Partiendo de las cuatro proporciones arriba citadas —áurea, ternaria, normalizada y 3 : 4—,
también existe una serie de reglas que permiten la fácil adaptación de blancos en cada uno de
los casos. Para ello, Martínez de Sousa (2005: 261) lo ejemplifica de la siguiente manera:
lomo cabeza corte pie
Áurea 94 x 144 21 32 35 54
Ternaria: 100 x 154 17 25 33 51
Normalizada: 107 x 164 12 19 31 47
3 : 4: 115 x 177 8 12 27 41
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Las medidas obtenidas parten de la altura y anchura elegidas, concluyendo así con el mar-
gen ideal en cada uno de los casos. El margen debe ser mayor que el margen de lomo, y el mar-
gen de pie, cerca del doble que el de cabeza. No obstante, esta no es más que una regla, pues
según el tipo de obra con la que estemos tratando el diseñador podrá optar por una adaptación
de los mismos. Por ejemplo, de estar diseñando un libro de lujo, se priorizará la apariencia por
encima de los costes, por lo que una anchura superior en los márgenes será la deseada.
Figura 3. Situación de los cuatro tipos de márgen en una doble página enfrentada.
Con todo, la aparente libertad que el diseñador tiene en esta etapa no es más que apariencia,
pues aun respetando las normas sobre proporciones anteriormente mencionadas puede re-
sultar delicado el resultado. Y entramos aquí en problemas que tiene que resolver el correc-
tor de pruebas cuando debido a un tamaño de la caja especial pueden producirse carriles
—espacios blancos que separan las palabras y que, en el conjunto de las frases, terminan
creando caminos que destacan en exceso—, o blancos excesivos entre palabras. Es fácil
ver estos ejemplos en revistas y periódicos, donde debido a la estrechez de las columnas
del texto, las palabras tienden a separarse más de lo necesario, creando grandes blancos
visualmente antiestéticos.
13
3.1.3 El uso correcto. Fuente e interlineado
Una vez establecidos la caja de composición y los márgenes, el siguiente elemento en
el que centrarse es el que probablemente se lleve toda la atención del lector: la tipografía.
Si hay un elemento que tenga más reglas, ese es sin duda alguna esta. Existe una extensa
bibliografía recopilatoria de aquello que se debe y no debe hacer. Y si bien en muchos casos
algunas puedan ser elecciones propias de según qué diseñador, hay otras que se pueden con-
siderar normativas y que siempre se tendrán en cuenta al preparar una maqueta. Un destacado
tipógrafo es Jan Tschichold, quien estableció alguna de esas bases en su obra La nueva tipo-
grafía. Sin embargo, la lista que se aportará en este trabajo será una elección de la propuesta
por Enric Jardí (2007), buscando con ello mostrar una visión más amplia y que abarque una
mayor cantidad de normas para una posterior reflexión y explicación de cada una de ellas:
▫ No elegir dos letras que se parezcan demasiado: concretamente, en determinadas obras
con elementos diferentes, como titulares, cuadros, ilustraciones, notas, etc., será necesario uti-
lizar más de un tipo de letra o fuente. El uso de diferentes fuentes para texto y títulos es algo
habitual en la profesión. Con ello, hay que ser consciente de esa gran variedad a la que se tienen
acceso, y así mismo, del gran parecido que puede encontrarse entre unas u otras. La diferencia
entre ambas puede ser tan ínfima que puede no valer la pena tomarlas en conjunto, pues pese a
que en aspecto sean iguales, quizá una de ellas deba ser ajustada en un aspecto muy concreto
—tamaño, interletrado, tamaño del ojo— para terminar de replicarlas, haciendo así del trabajo
del diseñador algo más largo y tedioso.
▫ Evitar fuentes de fantasía o script: aunque más concretamente, podría ser más acerta-
do decir que hay que evitar cualquier fuente ininteligible. Si bien las letras de fantasía y script
entran sin duda alguna en esta categoría, cualquier fuente que no permita una legibilidad clara
debe ser desechada al instante.
▫ Limitar la cantidad de categorías: este es el caso de tesis o manuales, pese a lo
conveniente que pueda resultar en su organización, no solo resultará complicado para el
14
lector el guiarse entre ellos, sino que el propio diseñador deberá de tratar dar con la manera
de diferenciar bien cada una de ellas, lo que podría llevar a la necesidad de usar varios ti-
pos diferentes que dificultaría, en su conjunto, el lograr mantener un diseño coherente. De
hecho, una buena opción es no elegir más allá de dos tipos de letras para mantener cierta
uniformidad en el texto.
▫ Arreglar el texto con tal de evitar palabras sueltas: si bien la tarea del diseña-
dor termina en el diseño y la elección de la tipografía, un detalle que no debe pasarse por
alto durante las posteriores correcciones es
el de las palabras sueltas. Pese a que al lec-

tor pueda no importarle, visualmente resul-
ta algo antiestético que el diseñador permita
que pequeñas partículas o palabras muy cor-
tas de final de una frase salten a la siguiente
línea, pues crea un gran blanco innecesario.
Este efecto se amplía con el uso de sangría
en los párrafos, pues a ese espacio de la línea
se le añade el de la línea inferior. Del mismo
modo, también debería tratar de evitar dejar
líneas sueltas a principio o final de una pá- Figura 4. Arriba, una frase sin alterar con una partí-
cula suelta. Abajo, el mismo texto comprimido para
ajustarlo al párrafo.
gina. Estas son las llamadas líneas viudas o
líneas huérfanas. La solución para cualquiera de esos casos es el reajuste del tracking2 de las
letras, reduciendo o ampliando su espacio para lograr un párrafo compacto.
▫ Condensar y expandir letras siempre que no se note: en relación al ya comentado
tracking, al reducir el espacio entre letras en demasía éstas corren el riesgo de juntarse de-
2
Método de alteración del espacio entre letras a través del cual se logra reducir o ampliar la cantidad de
líneas de las que consta un bloque completo de texto. Su variante es el kerning, también conocido como in-
terletrado, en el que se centra únicamente en el espacio que separa una letra de otra dentro de una palabra.
El primero de ellos se utiliza para párrafos de texto, mientras que el segundo lo hace en títulos.
15
masiado, convirtiéndolas en una mancha ilegible que incluso podría dificultar su impresión.
De la misma manera, crear un espacio demasiado grande entre ellas puede complicar su le-
gibilidad, algo muy común en periódicos o revistas con columnas estrechas que obligan a las
palabras a expandirse.
Si bien no aparece en la lista de Enric Jardí, una norma no escrita para el buen diseñador
es el uso de letras romanas o serif 3 cuando se trata de maquetar un libro que será impreso, y
el de letras palo seco o sans serif 4 para aquel que será reproducido en una pantalla. El motivo
por el que esto suele darse así es porque en una hoja impresa, la mayor resolución permite
apreciar mejor las astas y remates, además de mostrar una estética más agradable en su conjun-
to. Las de palo seco, sin embargo, resaltan más en pantalla. Como ya se ha mencionado, una
letra de palo seco requerirá de un interlineado y un tamaño mayor, y se usarán siempre que se
busque dar al diseño una estética más moderna, como podrían ser casos de manuales o libros
de fotografías en los que los grandes bloques de texto se combinarían con la ilustración. Algo
Romana o Palo seco o

serif sans serif
Figura 5. A la izquierda, una letra romana, Times New Roman, destacando sus remates astas y
graduación de grosor. A la derecha, una letra palo seco, Helvética, siguiendo un trazo unifor-
me sin elementos decorativos.
así, por supuesto, no podría ser aplicado a una novela, al requerir de un interlineado mayor,
necesitarían una cantidad mayor de páginas.
Cabe destacar que todo lo explicado se convierte en algo inservible cuando no se conoce
el tipo de obra que se va a publicar. Y es que incluso el lector menos avispado habrá reparado
3
Las fuentes romanas o serif son aquellas inspiradas en las letras que se gravaban en los muros en la Anti-
gua Roma. Se caracterizan por constar de terminaciones acabadas con un remate u asta, así como tener un
trazo quebrado que combina trazos frinos con gruesos.
4
Las fuentes de palo seco o sans serif surgieron como alternativa a las romanas, limitando la letra a unos
trazos constantes y sin remate alguno.
16
en el tamaño de la letra notablemente más grande de los libros infantiles, en las tipografías
más llamativas de las novelas juveniles, o inclusive en los filetes informativos que tienden a
acompañar a las obras de consulta. El cómo afecta el diseño al target principal del libro es una
tarea más que el propio diseñador tiene el papel de cumplir.
Es así cómo queda de manifiesto la importancia que tienen aspectos tan aparentemente
irrelevantes en la edición de un libro. El buen diseñador debe ser plenamente consciente de
todo esto, y siquiera un programa de autoedición, por muy intuitivo que trate de ser, logrará
realizar el trabajo con la absoluta fiabilidad con la que puede contar un diseñador que conoce
las reglas y conceptos tipográficos.
3.1.4 Cuando no se siguen las normas: algunas colecciones y libros de bolsillo
Llegados a este punto se ha hecho patente la complejidad que supone el lograr un dominio
sobre todos los conceptos más básicos para realizar correctamente la maqueta de un libro. A
pesar de todo, se dan ocasiones muy concretas en las que se decide pasar por alto muchas de
las normas mencionadas de forma deliberada. En este caso nos referimos específicamente a
determinadas colecciones y a los libros de bolsillo.
Cuando hablamos de colecciones de libros, el mantener el mismo diseño —tanto en la com-
posición de la cubierta como en el papel, colores, fuentes e incluso la caja del texto— es lo que
marca su uniformidad frente a los otros libros a modo de establecer una conexión de contenidos.
Por supuesto, el incluir una nueva publicación dentro de una colección ya existente resulta algo
más práctico debido a la existencia previa de una maqueta. Es la editorial la que se encarga de
ofrecer las pautas al diseñador que se encargará de prepararla, algo que en una colección aparente-
mente no debería ser necesario una vez se realizase la primera de ellas. Dos ejemplos de las pautas
presentados en este trabajo son las de Penguin y las de National Geographic [ver anexos 1 y 2].
Pese a ello, parece haberse convertido en algo común en muchas editoriales —aunque
no por ello correcto— el alterar dichas medidas ya preestablecidas y tratar de adaptarlas a la
17
cantidad de páginas que la editorial espera que tenga del libro con tal de abaratar los costes. De
esta manera, conseguimos reducir un libro de 700 páginas a 600, con la consecuente reducción
en papel, tinta, materiales de post-impresión e inclusive de espacio de almacenamiento.
Hablamos así de ocasiones en las que por diversos motivos la colección de una editorial
puede perder ese diseño único que los caracteriza como colección, tan necesarip nada más que
por la necesidad comercial que hace que las editoriales traten de sacar el máximo benefi-cio
aun poniendo en duda la calidad del producto. Con esto surge la ineludible cuestión de si real-
mente vale la pena sacrificar el buen hacer de un libro por una cuestión puramente eco-nómica.
Grandes grupos editoriales que tratan de reducir gastos no para abaratar el libro final, sino
para maximizar sus beneficios, convirtiendo así la industria editorial en un negocio con pleno
derecho en el que la calidad parece quedar relevada, en algunos casos, a un segundo plano.
Ese es, de hecho, uno de los motivos del surgimiento del libro del bolsillo. Sin olvidar lo
prácticos y baratos que puedan resultar, convirtiéndose en una manera de aumentar el consu-
mo y llegar a más gente, es una cuestión a debate los pros y contras que puedan traer los libros
de bolsillo, pues no debe olvidarse el que sea precisamente gracias a ellos el que la cultura
esté aparentemente a un mayor alcance de la gente gracias a sus bajos precios. Por ello aquí
continuamos encontrando ese abaratamiento de los materiales y procesos. Si continuamos
ciñéndonos a los aspectos puramente estéticos, vemos una vez más un cambio en fuentes,
tamaños y márgenes de la maqueta.
A diferencia del anterior caso, en este esos problemas se ven inclusive más intensificados,
llegando a casos de libros con un tamaño de fuente ínfimo, unos márgenes que apenas permiten
la lectura, papeles extremadamente finos y transparentes y, lo más habitual, una encuadernación
descuidada cuyas colas permiten, en poco tiempo, que sus hojas empiecen a desprenderse. La
calidad en estos casos brilla por su ausencia, pues lo que el editor entrega al cliente no es más
que un soporte temporal cuyo único motivo de ser es el de ser leído. En algunos casos específicos
el aspecto del libro pierde relevancia. Serán los que se vean a partir de los siguientes ejemplos.
18
El libro de bolsillo es concebido con el afán de mostrar al público una alternativa más
asequible. Se trata de una edición económica, por lo que no gozará de la misma calidad que
su predecesor. Sin embargo, ¿significa esta pérdida necesaria calidad el convertir el libro en
una publicación realizada en base a decisiones que dificultan la lectura? En cualquiera de
los casos, ya sea el de las colecciones o el de libros de bolsillo, cuando se da una alteración
que se sale de la norma ésta tiende a centrarse en el tamaño de la letra y márgenes. El caso
de los materiales lo veremos en posteriores páginas.
Con la reducción de márgenes no solo se altera la armonía de la página, ignorando inclu-
sive la proporción de la caja, sino que en el proceso se pierde total legibilidad, llegando a darse
casos en los que al reducir en exceso el margen interior, se hace imposible la correcta lectura.
Este caso en particular es algo que puede traer posteriores consecuencias, pues de tratar de una
edición económica, una mala encuadernación podría
Un ejemplo de colección desigual lo encontramos en la colección literaria, de la editorial
booket. Para ello se han tomado dos tomos para su análisis: Cinco horas con Mario, de Miguel
Delibes, y Nada, de Carmen Laforet.
1,6cm 1cm
1,4cm 1,5cm 1,8cm 1,4cm
2,1cm 2,1cm
Figura 6. A la izquierda, una página de la novela Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes.
A la derecha, página de la novela Nada, de Carmen Laforet.
19
Con un formato de 12,5 x 19 cm, si bien mantienen el mismo diseño de portada, con-
traportada y páginas preliminares5, la caja de composición e interlineado han sido alterados
para lograr, en el caso del segundo, novela más larga, reducir la cantidad de páginas. Como
se puede apreciar, Nada tiene un margen de lomo algo más ancho que el de Cinco horas con
Mario, medida tomada debido al grosor superior del primer libro. Sin embargo, únicamente
tiene 1 cm de margen superior, frente al 1,6 del segundo. Contrario al caso anterior, esta
ampliación no tiene ninguna función estética o práctica, creando una mancha excesivamente
grande que rompe con la armonía de la página. A eso debe añadírsele el tamaño e interlinea-
do de la letra. Si bien ambos cuentan con 13 puntos de interlineado, esto deja de apreciarse
al encontrar cómo Cinco horas con Mario mide 11 puntos frente a los 10 puntos de Nada,
buscando así, una vez más, granar espacio y lograr esa reducción de páginas para mejorar
beneficios, pese a que ambos tienen el mismo precio de venta al público.
En consecuencia, esto convierte el diseño en algo incorrecto, pues no se ha seguido la
pauta preestablecida por el diseñador, rompiendo así con la armonía. De hecho, la caja re-
sultante que queda en el caso de Nada no sigue ninguna de las proporciones que se esperaría
encontrar en cualquier libro. La calidad en ese aspecto aparenta no verse afectada de cara al
lector habitual, y sin embargo resulta un hecho el que la composición y elegancia del libro
haya quedado en un segundo plano.
Si nos centramos en el caso de los libros de bolsillo, puede anticiparse un resultado final
de una calidad notablemente inferior a su versión normal. En este caso, los ejemplos tomados
serán tres: una edición normal y una de bolsillo de la novela The Name of the Wind, de Pa-
trick Rothfuss, como forma de ejemplificar cómo se da esta reducción de espacio y páginas
para lograr encajar correctamente todo el texto. Se presenta así un libro de 15,5cm x 23,5cm
frente a su versión reducida de bolsillo, de 10,5cm x 17cm. Remitiéndose a los aspectos más
elementales, la diferencia en el tamaño de la tipografía es de un solo punto, siendo de 11 en el
5
Las páginas preliminares de un libro son todas aquellas situadas antes del cuerpo de la obra, lo que inclu-
yen las hojas en blanco —o páginas de cortesía—, portadilla, créditos, agradecimientos, índice y prólogo.
20
caso de la edición normal, y de 10 en la de bolsillo. Si bien no es este el caso, siempre existe
la posibilidad —algo bastante común hoy en día— de que se tome la página ya maquetada de
la edición normal y ésta sea encajada en ese formato más pequeño. Con el presente ejemplo
esto queda descartado, pues la diferencia más remarcable, en este caso, es el mayor interlinea-
do de la primera versión, lo que permite a las palabras respirar con más facilidad, 14 puntos
frente a los 11 a los que ha sido reducido en la versión de bolsillo. Si bien pudiese ser algo
1,6cm 2cm
1,4cm 1,4cm
0,8cm
0,5cm
0,8cm 1,6cm
Figura 7. Dos páginas de la novela The Name of the Wind, de Patrick Rothfuss. A la izquierda,
la edición de bolsillo. A la derecha, la edición normal.
cuestionable, estamos hablando de un libro cuyo número total de páginas ronda los 700, por lo
que esta reducción queda justificada en este caso, así como lo hace también la elección de los
márgenes superior e inferior, pues pese a los estrechos que puedan haber quedado, no debe
olvidarse que se está ante una versión económica, donde la reducción de páginas prima para
adecuar el precio al producto. No ocurre lo mismo, sin embargo, con el margen interior y
exterior. Con 0,5 y 0,8 cm respectivamente, apenas se crea un espacio suficiente en la página.
21
Con esa reducción de márgenes no solo se altera la armonía de la página, ignorando inclusive
la proporción de la caja, sino que en el proceso se pierde total legibilidad. Es especialmente
relevante para el producto final el ser consciente de pequeños detalles como estos. El moti-
vo por el que por lo general el margen interior suele ser más ancho que el exterior no tiene
relación con la armonía, sino con el propio formato final del libro. Una excesiva reducción
en el margen interior causa que la lectura quede literalmente cortada, lo que significa que el
diseñador no tuvo en cuenta el grosor del libro al preparar el diseño de la maqueta, o bien que
la editorial prescindió de un diseñador y volcó el texto sin más, dando mayor relevancia al
tratar de ajustarse a una cantidad específica de páginas sin pasarse.

Al añadirse a esto un interlineado notablemente más pequeño y una tipografía más com-
primida y de trazos más gruesos se obtiene una caja extremadamente oscura, creando una
gran mancha que ahoga los elementos ante la falta de blancos. Contrario a esto es lo que ocu-
rre en la edición normal del mismo libro. No solo es más grande y ayuda a dar más libertad en
la colocación de elementos, sino que la correcta proporción de los márgenes y una tipografía
más ancha permite una lectura más amena.
3.1.5 Los problemas de la autoedición
Si bien se espera que mucha gente que busca la autoedición opte por acudir a un pro-
fesional del sector, son muchos los casos en los que una persona, por ahorrar costes, trate de
hacerlo todo por sí misma. Uno de los primeros errores que el autor autopublicado comete es
el de dar por hecho que un libro editado para ser distribuido de forma digital es igualmente
válido de ser publicado en formato físico sin ningún tipo de alteración en su diseño. A modo
de ejemplo de todos los fallos que pueden darse se presentarán dos páginas del libro El sueño
perdido, de Marisa H.R.
Como ya se ha comentado con anterioridad, son los aspectos como la tipografía y el inter-
lineado dos de los primeros elementos que hay que tener en consideración al publicar un libro
22
físico. La mejor legibilidad que aportan las letras romanas las convierte en las perfectas para
ser usadas en la hoja impresa. Pese a ello, la fuente de palo seco que ha sido utilizada en la
figura no debe considerarse un error per se y, de hecho, el tamaño y el amplio interlineado uti-
1 1
7
4
2
2
Figura 8. Ejemplo de la novela autopublicada El sueño perdido, de Marisa H.R.
lizados en este caso son los adecuados, pues solo de esa manera una tipografía tan monótona
como es esa —Arial Sans, en este caso—, podría lograr una buena legibilidad, aunque no tanto
como la romana. No obstante, el ponerlo en práctica en una novela es algo que lo convierte en
algo incorrecto en el sentido ya no solo de cansar a la vista con una lectura continuada, sino en
un sentido más práctico: el gasto de papel aumenta considerablemente.
Desde este punto, se han señalado en ambas páginas todos aquellos errores que han sido y
pueden continuar estando presentes en un trabajo realizado sin conocimiento sobre la materia, para
posteriormente analizar el impacto que esto puede tener en su conjunto para la industria del libro.
El primero de ellos (1 y 2) se encuentra en la caja de composición. Uno de los problemas
que surgen al tratar de preparar un libro con Microsoft Word como única herramienta es la
23
inexistencia real de una caja compositiva, pues una vez establecidos los márgenes, las líneas
iniciales y finales tienden a autorregularse para evitar así crear líneas viudas o huérfanas. Esto
lo vemos en el punto 2, donde las dos últimas líneas han sido trasladadas a la página siguiente
de forma automática, dejando en su lugar un gran blanco que acaba con la caja. Lo mismo
ocurre, en este caso, con los inicios de capítulo, donde cada uno se sitúa a un nivel diferente.
creando así un diseño único para cada una de las páginas que rompe con la armonía y desliga
todos los elementos.
Otros aspectos que hay que destacar del ejemplo giran entorno en elementos más concre-
tos, como son, en el caso del punto 3, la falta de adecuación de la paginación, pues en ésta se
mantiene en un punto intermedio entre el centro y la izquierda —rompiendo así con la simetría
de la página—. Con los puntos 4 y 5 se destaca tanto la inclusión de espaciado como el de san-
gría, cuyo uso en su conjunto es totalmente inadecuado, redundante, pues ambos existen por
la misma función, que es la de permitir a la mirada del lector un descanso. Al tratarse de una
novela, lo correcto será únicamente el de la sangría, pues ante todo debe tratar de mantenerse
la uniformidad de la caja, evitando cualquier exceso de blanco. Y aun con todo, seguirá estan-
do incorrecto en este caso, pues al hacer uso de la sangría automática de Microsoft Word éste
crea una excesivamente amplia. Se espera, pues, que la sangría esté proporcionada respecto al
tamaño de la letra e interlineado, lo que se conoce como la medida de un cuadratín6, lo que, de
haberse dado un uso correcto, habría reducir algo el tamaño de su sangría.
Si bien el caso del punto 6 se refiere a algo más estético, es habitual en las novelas la eli-
minación de la sangría en la primera línea del primer párrafo —párrafo moderno— de capítulo
a modo distintivo, o por el sencillo hecho de ser innecesaria su utilización, pues como ya se ha
explicado, tiene un uso meramente práctico para distinguir un párrafo de otro.
Para acabar, terminar haciendo una vez más mención a la aparición de carriles en mitad
del texto. Esto es en referencia al punto 7, y su aparición es, de hecho, el más habitual de los
6
Originariamente, un cuadratín era la pieza cuadrada usada en imprenta cuya medida correspondía a la
del tamaño del tipo. En la tipografía, el cuadratín ha pasado a ser el espacio en blanco de igual forma co-
rrespondiente al tamaño de la fuente utilizada.
24
errores dados durante la autoedición y autopublicación. Esto se debe a que sencillamente es algo en
lo que el lector no tiende a fijarse, y que pese a todo rompe con la uniformidad del texto y crea una
sensación de incomodidad en la lectura que debería poder evitarse, una muestra más de la falta de
una buena corrección tipográfica, ausente en las publicaciones por medio de la autoedición.
Se observa así cómo la falta de conocimientos termina en un producto de calidad cuestio-
nable, un gasto de materiales que muy probablemente concluirá en unas ventas prácticamente
nulas, o quizá en un uso de un tan valioso espacio en las estanterías de las librerías que podría
ser ocupado por un producto en el que las personas que se esconden detrás han asegurado
otorgar ese nivel que el lector esperará de ello.

Con todo, ¿puede llegar a hacer daño la autopublicación en la industria del libro? ¿Es
realmente un mal que debe asumirse y permitir?
Uno de los problemas —y a la vez, quizá, solución— es la existencia cada vez mayor
de editores en línea que permiten al público maquetar su libro de forma propia. Esto lleva a
plantearse si realmente puede tratarse de una verdadera ventaja, pues es precisamente esta
facilidad por el "do it yourself" lo que empuja a la gente sin conocimiento a tratar de realizar
por ellos mismos el trabajo que un profesional podría hacer.
Los errores que van surgiendo durante la maquetación se trata de algo para lo que apenas
se ha encontrado solución siquiera a través de dichos editores, pero eso no es todo, pues hay
algo que los caracteriza a todos ellos, y es la falta absoluta de variedad.
Cuando se trata de la edición de un libro, el primer error que puede llegar a cometerse
es el de no tratar de reflejar en él el propio libro. Por supuesto, una vista no entrenada verá en
todos los libros lo mismo: unos folios agrupados y encuadernados, con su título y autor, con
su resumen y diseño. En una editorial se es consciente de cómo el género nos delimita por
completo durante la producción de un libro. No podemos esperar publicar una tesis doctoral
tratándola como una novela histórica, o un manual de diseño como un libro de texto para pri-
maria, independientemente del tema que éste trate. No se trata solo del aspecto de la cubierta,
25
sino también del propio formato del libro, del papel, cubierta, formato, tipografía, tamaño de
la fuente e inclusive el espaciado del margen. Los mencionados editores en línea no ofrecen
ningún tipo de pauta. Para un mejor entendimiento, a continuación se analizarán tres de los
editores en línea más utilizados en la actualidad con tal de explicar sus características y el
cómo el escritor novel se enfrentará a partir de ellos a los aspectos mencionados hasta ahora,
tanto en diseño como en el funcionamiento propio del editor.
Figura 9. Plantilla de Microsof Word con texto falso preparada para volcar el texto
Microsoft Word: el más habitual de todos y cuyo uso se encuentra más extendido. Y pese
a ello, si hablamos en cifras, apenas una pequeña parte de la población logra alcanzar el nivel
avanzado, dejando a un lado una gran parte de las herramientas que éste ofrece. El autor au-
topublicado partirá de las plantillas ya prediseñadas, cuya finalidad es la de permitir el uso de
Microsoft Word como herramienta principal sin apenas conocimiento del mismo. Lo primero
que encontramos en su página es toda una selección de formatos acompañados de una peque-
ña descripción del uso que cada uno de ellos puede ofrecer, tal como "ideal para apuntes",
"para leerlo cómodamente" o "habitualmente usado para libros de bolsillo". Como se puede
observar, no se da la mencionada división de géneros, limitando la elección al formato que se
utilizará. En todos los casos, lo que este editor ofrecerá será una plantilla con los márgenes ya
ajustados a una proporción —áurea, en el caso dado—, así como la propia estructura del libro,
26
incluyendo las páginas de cortesía. De esta manera, la posesión de un conocimiento real en lo
que respecta al diseño base aparentemente se vuelve innecesaria, pues éste es presentado tal y
como si un diseñador hubiese preparado ya la maqueta, aunque uniforme, sin otra preocupa-
ción más que hacer encajar correctamente el texto. Casos como estos permiten, pues, crear un
libro donde se respetan varios de los elementos que lo conforman, aún sin que su autor sepa
realmente porqué. Pese a todo, errores tales como el uso inadecuado de la tipografía, líneas
viudas y huérfanas, carriles, e inclusive el margen interior —cuyo tamaño se ve alterado según
el número total de páginas— seguirán sin entrar en consideración, concluyendo con un pro-
grama incompleto en su conjunto, aunque pueda resultar en cierto modo útil para el usuario
sin conocimiento.
Bookwirght: contrario al anterior, se trata de un programa creado por una plataforma de
autopublicación que, de una manera más profesional, busca poner a disposición unas herra-
mientas más específicas para que un autor pueda maquetar su propio libro e imprimirlo con
cierta calidad. Se facilitan aspectos tales como la elección del papel, acabados y tipo de cubier-
ta, aunque limita bastante los formatos. En lo referente al diseño, encontramos una herramienta
de edición con un mayor abarque que el que ofrece Microsoft Word, siendo algo más cercano
al habitual Adobe Indesign7, pudiendo a través de él alterar elementos tales como el tracking
o la caja de composición, así como el poner en disposición una gran cantidad de tipografías
sin necesidad de descargarlas. Como aspecto negativo, tenemos una caja de composición que
debe ser hecha a mano, dejando fuera las proporciones, así como ser poco intuitivo a la hora de
elegir los márgenes, pues la única indicación dada es nada más que una advertencia conforme
el autor no debe incluir texto o imágenes pasada la línea de corte.
Es así una herramienta de una gran calidad en muchos de sus aspectos, pero que sigue
sin terminar de permitir al autor la correcta maquetación de su diseño dentro de las normas.
Al igual que Indesign, un profesional con cierto conocimiento será capaz de realizar un buen
trabajo, pero su dificultad de uso lo convierte en algo poco eficaz para el usuario.
7
Principal y habitual programa de maquetación utilizado por las editoriales.
27
Solentro: se trata del editor de texto menos flexible de los tres mostrados. No permite
la alteración de márgenes, así como tampoco el cambio de interletrado. Si bien el volcado
de texto es sencillo, la edición debe hacerse página por página y con unas herramientas bas-
tante limitadas, lo que concluye en un trabajo tedioso y lento poco adecuado para una pu-
blicación con muchas páginas. Para ser un programa dedicado a usuarios estándar se vuelve
demasiado poco intuitivo, pues tampoco da indicaciones sobre la estructura del libro, como
la obligación de dejar hojas de cortesía o página de derechos. Para más inri, viene con un
tamaño de lomo preestablecido, y de quedar muy grueso los márgenes no podrán ser adap-
tados, convirtiéndolo en su conjunto en una de las herramientas menos útiles dentro de las
opciones entre las que elegir.
Los editores online gratuitos pueden considerarse buenas herramientas para que el au-
tor pueda familiarizarse con el diseño y, sin embargo, se tratan de programas que, pese a
su versatilidad, siguen sin terminar de conformarse en una pieza absolutamente fiable. El
conocimiento continúa siendo una parte imprescindible dentro del proceso, y aunque esto es
algo que en la actualidad puede quedar paliado gracias a esa facilidad con la que se puede
acceder a la información, la experiencia del diseñador indudablemente terminará siendo un
destacado elemento.
3.2 Arte de la portada. Inconvenientes de contratar a un mal diseñador

Acertar con un diseño de portada no es algo que resulte sencillo, pues al igual que ocurre
con el maquetador, no basta con conocer las normas y tener una buena habilidad práctica. El
diseñador debe lograr «captar la esencia del libro y trasladarla en una composición de imáge-
nes, color y texto. Los conocimientos informáticos se pueden aprender en cualquier escuela,
los artísticos se llevan dentro de forma innata» (Pimentel, 2007:91-92). Muchos han sido los
libros que han contado con una hermosa maqueta, con una encuadernación y materiales bien
elegidos que, debido al mal criterio del diseñador, han resultado siendo un fracaso en ventas.
En ocasiones las editoriales tendrán ya una idea clara de lo que buscan mostrar. En otras, sim-
28
plemente deberán confiar en el juicio del diseñador. Pese a todo no es justo achacar las culpas
únicamente al artista, pues a fin de cuentas es todo el equipo se quien se encarga de la toma
de decisiones.
Hemos hablado de géneros, y también de cómo éstos tienen un papel sobre las pautas que
se han de seguir en lo que a su composición se refiere. Es uno de los aspectos que más influyen
en el diseño final, pues a través de un primer vistazo el libro debe ser capaz de comunicar lo
que es, de presentarse ante el lector y permitirle a éste hacerse una buena idea de lo que se en-
contrará. Los colores, el estilo de la ilustración y posición de los elementos en el conjunto de la
portada son factores que tienen gran influencia en esto. Si bien es algo que en muchas ocasio-
nes diseñadores no seguirán al pie de la letra —buscando, quizá, sorprender, destacar, intentar
romper con los moldes—, difícilmente hallaremos un libro de terror en cuya portada primen
los colores pastel. El caso de la tipografía utilizada para el título es uno de los elementos que
más peso tienen en el diseño, pues no hay que olvidar la capacidad que ésta tiene de provocar
al lector, y cómo a través de una mala elección puede crearse una impresión incorrecta.
A modo de ejemplo, se ha tomado un título conocido y se ha cambiado su tipografía para
ilustrar cómo solo con esto un diseñador puede alterar la concepción del libro que pueda tener
el lector con un solo vistazo, independientemente del título del mismo. Las letras utilizadas
serán una caligráfica, dos de fantasía y una palo seco condensada.
Figura 10. A la izquierda, tipografía caligráfica Alex Brux. A la derecha, ejemplo de tipografía de
fantasía, Dk Petit Four.
Las tipografías caligráficas, como la Alex Brux del primer caso, tienden a relacionarse más
con la elegancia y la sutileza, convirtiéndolas en las más adecuadas para las novelas román-
ticas. Así ocurre con la novela Orgullo y prejuicio, historia del mismo género. Sin embargo,
29
queda en evidencia hasta qué punto puede variar la sensación sobre el lector de trasladar este
mismo título a una portada distinta. Es así en el ejemplo que le sigue, donde esa sensación de
serenidad que nos transmite la primera se pierde. En el segundo caso de tipografía tenemos
una de fantasía llamada Dk Petit Four, creada en un estilo dinámico y juvenil muy adecuado
para novelas de adolescentes. No necesita mostrar ningún tipo de elegancia porque el público
al que la obra se dirige no es lo que esperará de la novela. Algo parecido ocurre con las dos
Figura 11. A la izquierda, una moderna letra de fantasía, AR Destine, y a la derecha, una palo seco
de fantasía, Traffic Personal.
siguientes tipografías, AR Destine y Traffic Personal. Los trazos rectos y gruesos, con ese
corte decorativo de la primera de ellas hacen de la tipografía un estilo moderno y futurista que
casa muy bien con la ciencia ficción, y las letras gruesas, grandes y desgastadas logran crear
un impacto más habitual de novelas de terror. Se pone así en evidencia cómo la concepción
que pudiese haber tenido el lector del libro se convierte en algo totalmente moldeable, muestra
del poder que una simple portada, gracias a nuestros prejuicios y experiencias, puede llegar a
tener sobre nuestras decisiones.
Sin embargo, la tipografía y el título no lo son todo en un buen diseño. Como explica la
editora de la editorial Eterna Cadencia, Claudia Arce, «si la tapa lleva al lector a hojear el libro,
aunque no conozca a su autor, si le sugiere algo interesante o le da curiosidad, habrá cumplido
su primer objetivo. Una buena tapa sería aquella que el lector vuelve a mirar y encuentra nue-
vas conexiones o sentidos». (Clarin, 2011).
No se trata únicamente de la disposición de los elementos, el acertar con el color o utili-
zar la tipografía correcta lo que hace que una portada triunfe o no. Son muchos los casos en
los que portadas con la más bonita de las ilustraciones, el más perfecto de los diseños, no han
30
logrado llegar a cumplir su función, por lo que el resultado final en cierto modo podrá llegarse
a considerar incluso impredecible. Es por este motivo que en cierto modo el que la portada no
logre funcionar como se espera no es algo que pueda considerarse per se un error. No obstante,
la inexperiencia puede llevar a cometer errores fundamentales que no solo no lograrán atraer
la mirada del lector, sino que incluso pueden causar su rechazo.
Scoots McCoy
Figura 12. Portada de la novela The hound riders of Ptoong'ai, de Scoots McCoy. A la izquierda, la versión
original autoeditada por su autor. A la derecha, una versión mejorada de la misma diseñada para este trabajo.
Un buen ejemplo de esto es el libro The hound riders of Ptoonig'ai, de Scoots McCoy.
En este encontramos una portada en la que la imagen aparece totalmente cubierta por el título,
acompañada por una letra de fantasía demasiado fina que se convierte en algo totalmente ile-
gible para el lector. En el ejemplo de la derecha, sin embargo, encontramos el mismo libro con
un diseño totalmente diferente, una ilustración sencilla, sin ornamentos y con un fondo blanco
que, pese a todo, logra hacer más que lo que el diseño original, tan cargado visualmente, no
puede hacer: llamar su atención, permitir una buena lectura del título, apreciar el diseño de la
ilustración y generar a través de todo ello unas expectativas que le harán decidir si quizá lo que
la portada le está diciendo es algo que a él puede gustarle.
31
Un ejemplo más se encuentra en la novela de Marisa H.R, El sueño cumplido, ya mencio-
nada con anterioridad. Al igual que la anterior, esta también se trata de una novela autopubli-
cada en la que su autor ha logrado hacerse un hueco en las librerías con una portada de calidad
cuestionable.
Figura 13. Portada de la novela El sueño cumplido, de Marisa H.R. A la izquierda, la original autoeditada por su
autora. A la derecha, una adaptación de la misma para este trabajo.
Lo primero que llama la atención en la portada es la poca presencia que tiene el título. El
reducido tamaño, los finos trazos de la letra y el color escogido se pierden en el fondo, dema-
siado oscuro como para hacerlo resaltar, y demasiado uniforme para lograr atraer la atención a
un punto concreto. Para más inri, la fotografía utilizada está deformada, poniendo en evidencia
la falta de conocimiento de su autor en lo que al diseño de refiere.
Una forma correcta de proceder hubiese sido en este caso el tratar de resaltar la figura
principal de la imagen, totalmente perdida entre los grises del mar. El color, sin embargo,
crea una perspectiva totalmente distinta de una portada a otra. El primero de los libros es tan
uniforme que apenas se puede vislumbrar el género. Sin embargo, esta se trata de una novela
juvenil, por lo que el hacer de la portada algo llamativo y atractivo visualmente debería haber
32
sido una prioridad. En el segundo ejemplo, títulos y nombre de autora son claramente visibles,
definiendo claramente el estilo del libro y dándole al lector algo que prejuzgar. En muchos
casos el principal problema que tiene la autopublicación es la falta de control de calidad, no
solo en el propio texto, sino en el diseño completo del libro.
4. Impresión y encuadernación: dándole forma al libro

Llegados a este punto parece necesario resaltar la diferenciación entre los fallos —o el
incumplimiento de normas, según cómo se mire— que pueden encontrarse entre la fase de di-
seño del libro o preimpresión y la de producción del libro o post-impresión de la que se hablará
a continuación. En la primera de ellas, como ya se ha venido explicando hasta ahora, es donde
se encuentran los aspectos que más desapercibidos pueden llegar a pasar a ojos del lector, una
forma de proceder que puede convertir el libro como producto en un objeto de inferior calidad
de forma totalmente desapercibida.
Es en la producción, sin embargo, donde los errores toman una mayor relevancia de cara
a los gastos y presupuestos. La concepción de «buena calidad» o «mala calidad» que se trataba
durante la primera fase cambia. El libro cuyo mal diseño impide la correcta lectura puede con-
siderarse un libro mal editado. El libro cuya producción ha buscado abaratar costes a través de
la elección de materiales de menor calidad, convierte al producto en un producto con mayores
posibilidades de no ser vendido.
Hojas que se sueltan debido, en parte, a unas colas que no cumplen correctamente su fun-
ción de pegado; un papel que tiende a amarillearse con mayor rapidez nos indica la elección
de un tipo de pasta cuyo proceso de obtención es más barato; o unas páginas que aparecen
pegadas debido a un mal corte en la guillotina.
Serán de estos errores de los que se hablará a continuación. El cómo, a través de un buen o
mal control de calidad, toda una pila de libros puede terminar convirtiéndose en algo incluso in-
servible, fallos puntuales que de una forma u otra acabarán teniendo peso en los gastos totales.
33
IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN: DÁNDOLE FORMA AL LIBRO
Es necesario destacar que, al igual que lo que ocurre durante la fase de edición, muchos
de los «fallos» que se pondrán en relieve realmente no pueden considerarse errores en sí, sino
una alteración —una necesaria reducción en la calidad— necesaria para ajustarse a los presu-
puestos y la tipología del libro que se esté tratando. Pese a todo seguirán siendo considerados
y explicados para diferenciarlos de los verdaderos fallos.
4.1 Consideraciones previas

Uno de los primeros pasos antes de empezar con la producción de un libro es la necesidad
de conocer con total certeza la cantidad de páginas que se van a necesitar a través del cálculo de
texto. Al no calcular esto correctamente se corre el riesgo de pedir una cantidad inadecuada de
papel. Esto es de verdadera importancia, pues según la cantidad aproximada de páginas, el grosor
del libro, el tipo de edición, gramaje del papel y acabados que se tena intención de aplicar, deberá
optarse por uno u otro formato de papel (véase el apartado 3.1.1, Primeros pasos: la elección del
formato), pues del tamaño dependerá la cantidad de páginas que contendrá cada cuadernillo8.
El problema que tiene uso de cuaderni-
llos es que la cantidad de páginas queda li-
mitada a un número concreto. En el caso de
utilizar un octavo, como es el caso del ejem-
plo, la cantidad de páginas permitidas será de

Figura 14. A la izquierda, un folio, hoja que puede
plegarse una única vez. En el centro, un cuarto, dieciséis, ocho por cada cara. Con esto encon-
pudiendo plegarse hasta cuatro veces. A la derecha,
un octavo, plegándose este hasta ocho veces. tramos que, al apilar y unir todos los cuader-
nillos, se deberá proceder de dieciséis en dieciséis, por lo que el número total de páginas del
libro no podrá ser inferior o superior a un múltiple de dicha cifra. En esta fase del proyecto el
error suele ser poco habitual entre profesionales. Sin embargo, el cálculo de páginas de cara
8
Se obtiene a través del plegado de una hoja principal en la que préviamente se han impreso las páginas
del libro. De la unión de varios cuadernillos se obtiene el libro, pudiendo optar entre cuatro medidas: folio,
cuarto, octavo y dieciseisavo.
34
un libro autopublicado tiende a quedar en un segundo plano, pudiendo llegar en ese caso a
surgir dos problemas: maquetar un libro con una cantidad inferior de páginas, el más común
y de fácil solución; o el maquetarlo con una cantidad ligeramente superior. Ambos problemas
se tratarán de ejemplificar a través de un caso práctico en el que se mostrarán dos ejemplos de
distribución de páginas, uno de ellos quedando por debajo de un múltiple de dieciséis, y otro
quedando por encima.
Distribución de páginas en una novela
- Páginas de cortesía (1, 2)

- Portadilla (3)
- Contraportada (4)
- Portada (5)
- Página de derechos (6)
- Dedicatoria (7, 8)
- Cuerpo de la obra (9-266)
-Colofón (267-268)
Con esto se espera que la obra tenga un total de 268 páginas. De querer proceder con un oc-
tavo, los múltiples más próximos serán 256 y 272 —el conjunto de dieciséis cuadernillos de
dieciséis páginas en el primero, o diecisiete cuadernillos de dieciséis páginas en el segundo—,
por lo que se deberá lograr la manera de aumentar o reducir las páginas totales para que se
ajuste a uno de ellos.
Caso de aumento de páginas: como ya se ha mencionado, el caso del aumento de pági-
nas puede resultar más sencillo, pues lo único que deberá hacerse es el incluir páginas de cor-
tesía9 adicionales. En el ejemplo expuesto serían necesarias cuatro páginas extra, equivalente
9
Páginas en blanco por ambas caras añadidas para separar el bloque de páginas impresias de la guarda del
libro. Pese a su falta de contenido, también entran dentro del cómputo total de páginas.
35
a dos hojas más en el libro. Una forma, en cierto modo, incorrecta de proceder podría ser el
tratar de alcanzar un pliego superior a través de una cantidad excesiva de páginas de cortesía,
lo que concluiría con un libro algo más antiestético.
Caso de reducción de páginas: de partir con 268 páginas, en este caso será necesario
hacer una reducción de doce páginas o seis hojas. Una de las opciones sería empezar eliminan-
do las mencionadas páginas de cortesía del inicio, dejándonos con 266 páginas. Si bien su no
inclusión no es algo incorrecto, cabe destacar que la falta de ellas puede terminar concluyendo
con una sensación de saturación de texto que puede hacerlo poco atractivo, algo preferible-
mente a evitar. Sin embargo, en este caso seguirían faltando reducir diez páginas más, lo que
puede considerarse ya un problema mayor, pues de no ser posible eliminar ninguna, debería
volverse una vez más a la maquetación del texto para alterarla y lograr esa reducción. Esta
mala previsión no solo obligaría a hacer un cambio en el diseño, sino que alargaría todo el
proceso de producción, ampliando los plazos y desmontando todo el plan editorial.
Pese a todo, es necesario destacar el que en muchos casos la editorial imponga un número
máximo de páginas para ajustar la producción al presupuesto, por lo que podría darse el caso
en el que fuese imposible aumentar el número a través de páginas de cortesía, siendo necesario
en un caso como ese el reducir las ya existentes, con todos los problemas que eso conllevaría.
4.2 La base del libro. Materiales e impresión

Una vez se tiene el número total de páginas —paso previo a la propia edición del libro—
llega el momento de elegir el tipo de papel y tintas, cuya compra se hará igualmente con an-
telación, al inicio del proceso. En este punto no existen errores como tales que puedan afectar
a la calidad del libro, más allá que el que el editor o autor autopublicado sea capaz de hacer
una correcta elección del papel según la publicación con la que se esté trabajando, o que en la
misma imprenta sean capaces de mantenerlo en buen estado. Con esto, se hará un breve repaso
de todo aquello que puede afectar negativamente al producto final.
36
Empezando con la propia base del papel, en el momento de elegir el tipo más adecuado
para el proyecto, una de las primeras decisiones se basará en su propia composición. En este
punto la editorial deberá optar entre un papel hecho a partir de pasta química10 o de pasta me-
cánica11. La diferencia primordial entre ambas es la mayor o menor presencia de la lignina,
componente de la celulosa y principal causante del envejecimiento del papel. En el caso de
la pasta química, ésta se ve notablemente reducida durante el proceso, obteniendo así papeles
más blancos y con un envejecimiento mucho más tardío, opción muy adecuada cuando se trate
de libros de lujo, manuales o libros de texto (Bann, 2008: 116).
De igual forma, otros aspectos tales como gramaje, opacidad o color también son tenidos
en cuenta para la elección de la edición. Una obra extremadamente larga necesitará un papel
muy fino para evitar que el libro se haga demasiado grueso y pesado, para lo cual, además,
habría que variar la opacidad con tal que las páginas no se reflejen entre ellas. Si se espera que
un libro pueda ser leído en el exterior —una novela, por ejemplo— necesitará de un papel con
un color blanco ahuesado para evitar que el sol dañe a la vista. Todos ellos son pequeños ele-
mentos que la editorial deberá tener en cuenta cuando elija el tipo de composición del papel.
No obstante, las consecuencias que más pueden afectar al producto en una mayor medida
son las que pueden darse desde la fase de impresión y post-impresión. Si bien son muchas
las complicaciones que pudieran surgir por un mal control, aquí se mencionarán dos de ellas:
la posibilidad de una impresión en blanco y la incorrecta colocación del papel en el sentido
incorrecto de la fibra.
Impresión en blanco: si bien es poco habitual, uno de los mayores errores que pueden
surgir y que mayor repercusión pueden tener —más aun en un libro de gran alcance— es que
haya páginas del libro que sencillamente no lleguen a imprimirse. En algunos casos el error
10
Pasta obtenida de las fibras de celulosa de la madera a través de procedimientos químicos, cociendo las asti-
llas en un digestor químico que ayudará a la eliminación de substancias no celulósicas. Es más contaminante.
11
Al igual que la anterior, también es obtenida de las fibras de celulosa de la madera, sin embargo, en este
caso se hace mediante procesos mecánicos, a través de la trituración y extracción de las fibras.
37
puede encontrarse en el propio archivo
que contiene la obra, donde un mal con-
trol de calidad tras la imposición12 habría
permitido que por fallo humano ésta se
perdiese durante la maquetación. Otro,
más habitual dentro de lo que cabe, llega
dentro de la propia imprenta, cuando por
fallo de la impresora una de las caras del Figura 15. Hoja impresa que muestra la imposición de las
páginas que conformarán el pliego. De su plegado será
pliego queda totalmente en blanco. Este de donde se obtenga el cuadernillo.
caso puede ser peor, pues ya no sería únicamente una la página
que faltaría, sino hasta dieciséis de tratarse de una impresión en un
octavo (véase el apartado 4.1, Consideraciones previas).
Incorrecto sentido de la fibra13: si bien las consecuencias
que la mala colocación del papel pueden traer no deben ser con-
siderados errores de importancia, pueden llegar a producir en el
producto final resultados como sería una excesiva curvatura del

Figura 16. Resultado de
una incorrecta colocación
papel, la rotura de las fibras en folletos plegados o una mala con- del papel en la impreso-
ra, curvando el lomo y
sistencia del producto (Carnero, 2014) permitiendo que se abra.
4.3 Corte y encuadernación. Colas, cosidos y otros procesos

Una vez concluida la fase de preparación del original y ya se tiene el producto final impre-
so, llega la etapa conocida como posimpresión, durante la que se dará forma al libro y pulirá
para su posterior distribución. A continuación, se hará una selección de algunos de ellos, tanto
Proceso de preimpresión a través del cual se distribuyen digitalmente las páginas del libro en la hoja de
12
papel que posteriormente será plegada para la obtención del cuadernillo.
13
La dirección de la fibra viene dada durante el proceso de elaboración del papel, pudiendo darse a lo
ancho de la hoja, de izquierda a derecha, o a lo largo de la hoja, de arriba a abajo. Colocar el papel en la
impresora de forma incorrecta se denomina «a contrafibra», lo que puede llevar a la aparición de errores
en el producto impreso.
38
los procesos esenciales en cualquier tipo de edición, junto con los fallos que durante su mani-
pulado pueden llegar a producirse.

■ Plegado: es la acción que se realiza una vez se obtiene la hoja impresa, y de cuyo
doblado se obtendrá uno de los cuadernillos que conformen el libro. El incorrecto plegado
puede concluir con una serie de páginas que aparezcan a la inversa e incluso cortadas por
el margen.
■ Alzado: operación que consiste en coger
todos los cuadernillos que componen el libro y
colocarlos uno detrás del otro de forma ordenada.

Cada uno de ellos suele contar con un número o
secuencia que permite conocer su orden sin po-

Figura 17. Cuadernillos alzados. En el lomo,
sibilidad de error, no obstante, se dan ocasiones cada uno de ellos cuenta con una marca que,
al apilarlos, permite mantener un control para
su correcta colocación.
en las que o bien han sido ordenados de forma
incorrecta —concluyendo así con un libro desordenado y mal paginado—, o inclusive que
se olvide colocar alguno de los cuadernillos, en cuyo caso el libro sería publicado con una
cantidad de páginas perdidas.

■ Refilado: proceso por el que pasan los cuadernillos en el que se cortan las partes so-
brantes para ajustar la medida del papel al formato final. Los libros deben ir refilados por tres
bandas —superior, exterior e inferior—, o de cuatro bandas —incluyendo también la zona
interior del cuadernillo— con una guillotina de papel, según el tipo de encuadernación que se
espere hacer.
■ Cosido o pegado: proceso a través del cual se unen los cuadrenillos entre ellos. En el
caso del cosido, los cuadernillos habrán sido cortados únicamente por tres bandas, permitien-
do su unión por la banda interior, zona por la que se aplicará el cosido mediante un hilo vege-
tal. Con el pegado, sin embargo, las cuatro bandas han sido cortadas, por lo que la única forma
de unión de los cuadernillos será a través del encolado final directamente al lomo.
39
Si bien ambas opciones son igualmente utilizadas, uno de los problemas que puede ofre-
cer el uso del pegado puede ser la posibilidad de que las hojas terminen cayéndose con el tiem-
po culpa del endurecimiento de las colas y del envejecimiento del papel, algo que difícilmente
ocurrirá con los cuadernillos cosidos. Un buen ejemplo de esta falla ocurrió en 2004, con la
salida del quinto libro de la saga Harry Potter, de casi mil páginas, publicado erróneamente
con una encuadernación donde las páginas habían sido pegadas y no cosidas. Setenta mil fue-
ron los ejemplares que salieron a la venta, resultando con su devolución en una considerable
pérdida y el consecuente desprestigio para la editorial (Clarín, 2004).
Figura 18. Ejemplo que muestra un libro cuyos Figura 19. En este caso, se muestra un libro
cuadernillos han sido cortados y pegados cuyos cuadernillos continúan unidos por la
directamente al lomo. banda interior, siendo cosidos y pegados
posteriormente al lomo.
4.4 El libro de cara al público. Partes externas y su buen (o mal) uso

Se ha hablado de la importancia que una buena portada tiene siempre de cara al público.
En ese caso estaríamos hablando de cómo el diseño debería lograr adaptarse sin dificultad al
género, ponerse a la altura de las expectativas del lector y conseguir, de un solo vistazo, poner
en manifiesto la esencia misma del libro.
Sin embargo, existen otros elementos del libro que también tienen esta misma función,
considerados quizá secundarios, pero que en cierta medida pueden llegar a tener el mismo
peso que lo tiene la portada. Será así cómo, a modo de conclusión de este trabajo, se pondrán
sobre la mesa los grandes y últimos errores que pueden ponerse en evidencia una vez se tiene
el libro totalmente impreso y ya en la librería, errores que vienen directamente relacionados
con un componente del que apenas se ha hablado hasta ahora: el marketing.
40
4.4.1 Contracubierta
Si bien no existe necesariamente una pro-
porción específica para encajar el cuadro de
texto en la contraportada, es recomendable ser
consciente del tipo de publicación que se está
produciendo para acertar con su diseño. Libros
infantiles siempre requerirán de poca letra y
fuentes de un tamaño algo mayor; narrativas o
novelas en general siempre buscarán lograr dar
con un punto medio entre el buen diseño —le-
tras atractivas y legibles, amplios márgenes— y
un resumen lo suficientemente largo dentro de la
medida. Se entiende así como en los casos más

Figura 20. Contraportada del libro Memorias de
comerciales el aspecto tomará un papel más rele- una Osa Polar, de Tawada Yoko.
vante con tal de competir con el resto de productos. No será así el caso de manuales y libros
de consulta, donde los grandes bloques de texto serán algo totalmente común, dejando así el
aspecto en un plano secundario.

En el ejemplo de la derecha, sin embargo, se muestra el aspecto de la contraportada de
una novela en el que se ha dado prioridad al tratar de encajar un enorme resumen, sacrificando
aspectos como el atractivo visual o la practicidad. Como ya se ha dicho, no existe una norma
única y clave a la hora de diseñar una contraportada, y sin embargo se puede entender el que
un lector pueda mostrar mayor o menor interés al encontrarse con una contraportada de bloque
de texto sin apenas espacio y letra diminuta.
A esto cabe añadirle un elemento que últimamente parece haberse impuesto en las gran-
des librerías, y es el colocar una etiqueta en mitad del propio texto, cortando totalmente con
la visibilidad. De hecho, esto puede incluso encontrarse entre una de los motivos de devo-
41
lución del libro, etiquetas o alarmas que, al no poderse
quitar por completo, convierten al libro en un producto
defectuoso que el cliente prefiere devolver. La función
de la contraportada se pierde totalmente, convirtiéndose
en algo que carece de relevancia en la toma de decisión
del futuro lector y muy probablemente perdiendo la po-
sibilidad de ser comprado.
4.4.2 Fajas
Un elemento que en los últimos años ha ido tomando Figura 22. Portada con faja de la
novela Noche, de Bernard Miner.
relevancia en el sector editorial es el añadido de fajas al
libro, tiras de papel de corta altura a través de las cuales se
ofrece información adicional referente al libro, tal como
la cantidad de libros vendidos, ediciones publicadas o, en
general, datos que busquen ensalzar el libro y hacerlos
destacar por encima del resto.
En el primer ejemplo se presenta la portada de la
novela Noche, de Bernard Minier, con una faja hecha
a medida del diseño, adaptándose a la ilustración y lo-
grando así incluir esa información adicional sin rom-
per con la estética a la par que respeta el trabajo del di- Figura 23. Portada con faja de la
novela Las ocho montañas, de Paolo
señador. Contrario a esto, la segunda figura es el mejor Cognetti.
ejemplo del mal uso que se le puede dar a una faja: ésta aparece ocupando prácticamente
la totalidad de la cubierta, cubriendo incluso título y nombre de autor. En este caso la
editorial a preferido darles relevancia a aspectos puramente de marketing centrados en la
cantidad de ediciones, premios o críticas, relevando una vez más el diseño a la nada.
42
4.4.3 Solapas
Al igual que ocurre con las fajas, las solapas constituyen en el libro una de las partes en-
focadas en aportar información adicional sobre el libro que al lector pueda interesarle, lo que
en su mayoría suele ser una explicación de la vida del autor, o incluso el resumen de la obra.
Esto último resulta llamativo, pues durante mucho tiempo lo habitual ha sido colocarlo en la
contraportada. El motivo por el que pudiera haberse empezado a trasladar a la solapa lo enfoca
el escritor valenciano Rafael Ballester de la siguiente manera:
[...] Por una novela leída, leemos decenas de solapas. Nos proponemos hacer visible un
género que tiende a la invisibilidad con un método sencillo: cambiar de lugar las cosas, y
con ello, su función: poner dentro lo que por naturaleza debe estar fuera. [...] La crítica es
cada vez menos efectiva; las solapas, cada vez más. (Ballester, 2018: 8)
Se observa cómo este traslado se convierte en una nueva forma de marketing. entendien-
do de esta manera cómo incluso la colocación de los elementos dentro del libro tiene detrás un
claro motivo que poco tiene que ver con el azar o el diseño.
No obstante, si bien no es tan común,
también se dan casos en los que se ha de-
cidido añadir elementos publicitarios que
antes se encontrarían en la faja o en las pá-

ginas posteriores de la obra: se trata de un
espacio que la editorial debe saber aprove-
char. No es así el caso del ejemplo a la de-
recha: publicidad no solo de los otros dos
tomos que conforman la saga, sino también

Figura 21. Portada y solapa de la novela Crímenes
del propio libro que se está vendiendo. Es duplicados, de Hjorth & Rosenfelot.
la editorial la que debe decidir hasta qué punto puede serle de utilidad el destacar al autor, hacer
una agrupación de las críticas más valoradas, limitarse a escribir el resumen del libro o, como es
este caso, publicitar otras de sus obras de catálogo. En cualquiera de los casos, cabe preguntarse
43
CONCLUSIONES
en qué se quiere convertir el libro o a qué aspecto se le quiere dar prioridad: si el convertirlo en
un cartel publicitario y atrapar al cliente mediante sus méritos tales como el catálogo de la edi-
torial, el número de ediciones o la cantidad de ventas —algo ya extremadamente habitual hoy
en día—; o si se prefiere centrar atraerlo a través de una historia atractiva bien condensada en un
resumen y un buen diseño, como suele ocurrir más en el caso de las editoriales independientes.
5. Conclusiones
Mi intención al plantear este trabajo al hacer una recopilación de todos los errores o fallos
que surgen durante el proceso editorial era la de poner de manifiesto no solo el gran cuidado
que requiere todo el proceso de edición y producción del libro, destacando así la importancia
de la intervención de sus profesionales, sino también la de hacer una reflexión en cuanto a las
consecuencias que éstos pueden tener.
Se ha hablado de fallos en la edición que concluyen con una mala legibilidad, diseños
poco adecuados o atractivos externos al libro que reducen sus posibilidades de compra, e
incluso ¿hasta qué punto se puede esperar que el error en un libro afecte a la totalidad de la
tirada? A lo largo del texto se ha querido poner en evidencia no solo el largo y exhaustivo
trabajo que ocupa la producción de un libro, sino todos los detalles que editores, diseñadores,
impresores y demás puestos de trabajo requieren controlar.
Sin embargo, no se ha hablado de cómo todo esto puede llegar a repercutir en la indus-
tria editorial en cuanto a pérdidas se refiere. En muchos casos no solo hablamos de aquellos
ejemplares que deben ser devueltos de las librerías debido a defectos físicos, tales como los
golpes causados por el transporte, el mal estado en el que pueden quedar por el tiempo que
transcurren en el punto de venta, unas malas encuadernaciones que resultan en hojas sueltas,
páginas en blanco por malas impresiones o, como ya se ha mencionado, etiquetas puestas por
las librerías imposibles de arrancar. Dentro de esa misma categoría podría incluirse también
los que sencillamente dejan de venderse.
44
CONCLUSIONES
Por ley, todas las editoriales tienen derecho a destruir los restos de los libros que no deseen
conservar, tres años desde su edición en el caso de aquellos que no tienen ningún desperfecto y
que sencillamente no parecen tener posibilidad de venta. Se trata de un tema en cierta medida
polémico, enfrentando las posturas entre editoriales que no tienen reparo alguno en destruir los
stocks inservibles de libros —principalmente, por la falta de espacio o el precio que su espacio
cuesta en los almacenes—, frente a aquellas otras que sienten cómo dicha destrucción choca
contra la cultura, el respeto al autor y a las empresas que subvencionan un libro.
Si hablamos en cifras, dichos libros pueden llegar a conformar entre un 10% y un 20% del
total de la tirada, pero limitándonos a los libros dañados, las pérdidas pueden llegar a oscilar
entre un 3% y un 5% del total dentro de una sola distribuidora, lo que a nivel de gastos resul-
tará poco excesivo, pues esto suele ser algo que ya se contempla en el precio del libro.
Los libros defectuosos, o bien se destruyen o bien se saldan. En algunas ocasiones se do-
nan a ONG, pero este último caso es el menos frecuente y no es posible ni con muchos títulos
ni con muchos ejemplares pues, como dice Pere Sureda, responsable de la colección La Otra
Orilla, «no es rentable donarlos, representaría una gran cantidad de trabajo y de dinero. Es más
barato destruirlos». De hecho, Ignasi Moreta, editor de Fragmenta, calcula cómo cada palé de
libros puede llegarle cerca de 50 euros al año por título (Moreta, 2016).
Podría decirse que muchas de las devoluciones pueden ser causadas por pequeñas mi-
nucias —muchas de ellas ya mencionadas— debidas nada más que a la necesidad del cliente
de tener un libro sin desperfectos. Un libro que a la larga termina siendo rechazado quizá por
un mal cálculo en el momento de decidir la tirada, unas expectativas demasiado altas o un
simple diseño mal acertado que hará que gran parte del stock se mantenga en las estanterías
del almacén, inalterable. Vemos así cómo cualquier decisión tomada desde el propio inicio del
proyecto puede terminar repercutiendo en el destino final del libro. La cuestión sobre cuál es la
mejor opción, si la destrucción, el mantenimiento o la donación, seguirá siempre siendo tema
de debate, pero mientras tanto editoriales o autores que decidan autopublicarse deberán pensar
45
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
en cómo una mala elección, o un mal control de calidad, en cualquiera que sea los pasos, ten-
drá en un ya saturado sector editorial, y las posibilidades que poco a poco se presentan de cara
a una posible reducción en la cantidad de libros cuyo destino puede ser, desde su propia salida
del almacén, el de ser triturados.
6. Bibliografía y webgrafía
Bibliografía
BANN, David: Actualidad en la producción de artes gráficas, Barcelona: Blume, 2008.
BALLESTER, Rafael: El libro de las solapas, Valencia: Obrapropia, 2018, pp 8 y 10.

JARDÍ, Enric: Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán)
y veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipógrafos nunca te
dirán), Barcelona: Actar, 2007.
MARTÍNEZ DE SOUSA, José: Manual de edición y autoedición, Madrid: Ediciones Pirá-
mide, 2005.
PIMENTEL, Manuel; Manual del editor. Cómo funciona la moderna industria editorial, Cór-
doba: Bernice, 2007.
Webgrafía
CARNERO, David: "¿Por qué es importante el sentido de la fibra del papel?", [http://www.ce-
vagraf.coop/posts/sentido-fibra-del-papel], (Consultado el 22/04/2018)
CLARIN: “Entre el diseño gráfico y el arte, cuando las tapas venden libros”, [https://www.cla
rin.com/rn/arte/diseno-grafico-tapas-libros_0_ryPX2Dq2wQe.html] (Consultado el 13/04/2018).
—"Devuelven libros mal encuadernados", [https://www.clarin.com/sociedad/devuelven-libro
s-mal-encuadernados_0_HyOl_10yAYl.html] (Consultado el 03/03/2018)
MORETA, Ignasi: "Trinxar o no trinxar", [https://www.nuvol.com/opinio/llibres-i-rotcio-
trinxar-o-no-trinxar] (Consultado el 03/03/2018)
46
ANEXOS
7. Anexos
Pauta editorial del grupo Penguin Random House
PENGUIN COMPOSITION RULES dratín sin espacio, deben usarse reglas precedidas y se-
guidas por el espacio entre palabras de la linea, como
Composición de texto arriba en el tercer párrafo. Las marcas de omisión de-
Toda composición de texto debe mostrar un es- ben consistir en tres puntos suspensivos. Deben com-
paciado entre palabras tan pequeño como sea posible. ponerse sin espacios pero precedido y seguidos del
Como norma este espacio debe ser alrededor de la mi- espacio entre palabras. Los puntos deben usarse con
tad de una i del tamaño de tipo usado. Debe rechazarse gran moderación y omitirse tras las siguientes abre-
el espaciado ancho. Las palabras pueden ser libremente viaturas: Mr, Mrs, Messrs, Dr, St, WC2, 8vo, y otras
partidas cuando sea necesario para rechazar es espa- que contengan la última letra de la palabra abreviada.
ciado ancho, pues tal partición es más tolerable en el Deben usarse simples comillas para la primera cita y
aspecto de la página que el excesivo espacio entre pala- dobles comillas para una cita dentro de una cita. Si
bras. Todos los principales signos de puntuación, como hubiera una tercera cita dentro de la segunda, se vol-
puntos, comas y punto y coma, debe componerse segui- vería a las comillas simples. La puntuación que per-
dos del mismo espacio que se usa en el resto de la línea. tenece a la cita se compone dentro de las comillas, en
caso contrario, después. Las comillas que abren deben
Sangrado y párrafos ser seguidas de un mínimo espacio excepto antes de
El sangrado de un párrafo debe ser un cuadratín A y J. Las que cierran deben estar precedidas por este
del cuerpo de la fuente. Debe omitirse el sangrado en mismo espacio salvo cuando terminen con un punto o
la primera línea del párrafo de cualquier texto y al co- una coma. Si no pudiera hacerse con el teclado, omí-
mienzo de una nueva sección tras un subtítulo. No es tase este espacio pero debe intentarse el más adecua-
necesario componer la primera palabra en versalitas, do acoplamiento. Cuando se trate de largos extractos
pero si ésto se hace por alguna razón, la palabra deber compuesto en tipo pequeño no deben usarse comillas.
tener un espaciado amplio del mismo modo que los tí- Deben emplearse paréntesis () para explicaciones e in-
tulos. Si el capítulo está dividido en varias partes sin tercalaciones; y corchetes [] para notas.
encabezamientos, estas partes deben estar separadas no
sólo por un blanco adicional, sino también por uno más Versales, versalitas y cursivas
asteriscos del cuerpo correspondiente. Como norma, un Las palabras en versales o mayúsculas deben
asterisco es suficiente. Sin ellos es imposible distinguir siempre contar con un espaciado [interletraje] un poco
estas divisiones cuando una parte termina al final de una más suelto. El espaciado de las mayúsculas en líneas
página. Incluso, cuando la última línea de esta parte ter- de importancia debe ser muy cuidado y equilibrado. El
mina la página, habrá siempre un espacio para un aste- espaciado entre líneas tanto en versales como en versa-
risco en el margen inferior. litas no debe exceder de un cuadratín. Todas las lineas
de rótulos compuestas en la misma fuente deben mos-
Signos de puntuación y ortografía trar el mismo espaciado a través de todo el libro. Deben
Si puede hacerse con el teclado deben colocarse emplearse versalitas para titulillos, títulos de cabecera o
espacios estrechos antes de los signos de interrogación, leyenda [headlines]. Han de espaciarse un poco más de
exclamación, dos punto y punto y coma. lo normal para garantizar su legibilidad. Deben consis-
Entre iniciales y nombres, como en G.B. Shaw y tir, salvo excepciones, en el título de la obra en la página
después de cualquier abreviatura donde se use un punto, par y el del capítulo en la impar. Las cursivas han de
debe emplearse un espacio fijo más pequeñoque entre emplearse para enfatizar, para palabras y frases en otros
las otras palabras de la línea. En lugar de reglas de cua- idiomas y para los títulos de libros, periódicos u obras
47
ANEXOS
de teatro que aparezcan en el texto. En la bibliografía y es desconocida en el momento de componer el tex-

materias relacionadas, como norma, los nombres de los to principal es conveniente usar números romanos en
autores deben componerse en versalitas, con mayúscu- caja baja, desde la primera página de la primera hoja.
la, y los títulos en cursiva. La primera que entonces aparezca no puede definir-
se con exactitud pero puede ser en la página de los
Cifras agradecimientos, o al menos en la segunda página del
No deben mezclarse el estilo antiguo y el moder- prefacio. En este caso, el primer folio arábico será el 2
no cuando se compongan cifras. Tanto en uno como otro en el anverso de la primera página de texto.
pueden usarse siempre que estén en el mismo tipo que
el texto seguido. Los números por debajo de 100 han de Estructura del libro impreso
componerse en letras [ej. veinticinco]. Han de utilizarse Los libros deben, con ciertas excepciones, respe-
las cifras cuando se trate de un secuencia de cantidades tar el siguiente orden:
fijas como edades, etc. En la fechas se procurará usar el 1. Páginas preliminares.
menor número de cifras posible [ej. 1947-8, y no 1947- 1.1. Portadilla.
1948] y divides por un guión, sin espacios. 1.2. Frontispicio.
1.3. Portada.
Referencias y notas 1.4. Página de créditos: ISBN, fecha de edición,
La referencia a una nota a pie de página pueden copyright, etc.
hacerse mediante un asterisco en el cuerpo de la fuen- 1.5. Dedicatoria.
te utilizada, si hay pocas citas en el libro y no más de 1.6. Agradecimientos.
una por página. Pero si hay dos o más en cada página 1.7. Índice.
deben usarse cifras en índice, precedidas de un mínimo 1.8. Lista de ilustraciones.
espacio. No han de emplearse para estas referencias ci- 1.9. Lista de abreviaturas.
fras en estilo moderno si el texto principal está en estilo 1.10. Prefacio o prólogo.
antiguo. Tanto uno como otro estilo han de emplearse 1.11. Introducción.
en armonía con el texto principal. Para libros compues- 1.12. Erratas.
tos en cualquier estilo antiguo recomendamos a la hora 2. El texto del libro.
de resolver este problema, Monotype Superior Figures 3. Elementos adicionales.
F627, en dos puntos menos que el cuerpo del texto prin- 3.1. Apéndice.
cipal. Las notas al pié deben componerse también en 3.2. Notas del autor.
dos puntos menos que el texto. 3.3. Glosario.
El sangrado de la primera línea debe ser el mis- 3.4. Bibliografía.
mo que el del texto principal y mantenerse en el resto 3.5. Índice onomástico y de materias.
de líneas. Para la numeración de las notas deben usarse
cifras normales seguidas por un punto y un cuadratín de Todos los elementos arriba indicados deben co-
espacio. Estas cifras pueden ordenarse por capítulos o menzar en una página impar.salvo los créditos y el
por la obra completa. frontispicio. Como norma los títulos de capítulo deben
llevar varias líneas de respeto. Las páginas prelimina-
Folios res deben componerse en el mismo tipo que el texto
Como norma han de componerse en el mismo principal y deben evitarse los tipos en negrita. El ín-
cuerpo y tipo que el texto principal, y en caracteres dice onomástico o de materia habrá de componerse en
arábigos. La paginación debe comenzar en la prime- dos o más columnas y en un cuerpo un par de puntos
ra página del libro, pero la numeración, es decir, el más pequeño que el texto seguido. La primera palabra
folio, aparecerá el reverso de la primera página de de cada letra del alfabeto se compondrá en versalitas
texto. Cuando haya materia preliminar cuya extensión con mayúscula.
48
ANEXOS
Muestra del manual de estilo de la revista National Geographic
Tipografía
La familia tipografía utiliza es Times New Roman, Times New Roman Condensed.
ABCDEFGHIJKLMN
ÑOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrst
uvwxyz 0123456789
Elementos de titulación
Los títulos y los elementos que los acompañan en las paginas de la revista National Geographic Espa-
ñol son la introducción de los contenidos siendo así los titulares grandes o pequeños además sedispo-
nen siempre en la parte superior de la pagina ya sea justificado a la izquierda, al centro o a la derecha. En
algunos casos van acompañados con una forma de rectángulo decolor naranja de color de la revista o
imagen complementaria a manera de acento y de atractivo visual guiado a su contenido, además de esto
si los títulos están sobre lugares oscuros se colocan en blanco o en colores cálidos.
Ilustraciones
Ilustraciones: son de 3 tipos.
Simples: Solo las siluetas y texto.
Infograficas.
Alto Detalle: En la realización que parecen ser Fotorealistas.
Las fotografias son de calidad HD en sus fotografias son paginas completas doble paginas y 1/4 y con
un nivel de detalle alto los encuadres pueden depenender de el fotografo.
Recomendaciones de impresión
Para la revista National Geographic Español se recomienda para la parte interior que debería ser im-
presa en papel couche full color con un gramaje de 60, y para la portada y contraportada e interiores se
recomienda que sea impreso en couche full color con un gramaje 120, con barniz UV y mide cerrada
6.8898” X 10” y abierta medirá 6.8898” X 13.9764”.
49

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Trabajo final de grado

DETRÁS DEL LIBRO:

Presentado por Paula López Plaza

Key words: publishing industry, mistakes, quality, self-publishing, books, defective.

mano el panorama en el que se encuentra en la actualidad la industria del libro. También a

Muchas gracias a todos.

alcance de todos un objeto tan valorado y demandado como era el libro.

y con ello todo el proceso que lo acompaña.

No obstante, no serán las ventajas o desventajas de lo digital frente a lo físico de lo que

digital y las nuevas tecnologías, sino pese a ellos.

de producción fallido totalmente desfavorable de cara al sector.

da del abaratamiento de materiales o sencillamente una mala planificación en cualesquiera

una empresa y, en definitiva, un mal resultado en las ventas.

Cuatro serán, pues, los objetivos que seguir, a saber:

bien cultural con valor propio?

—Resaltar la importancia del trabajo que se esconde detrás de la producción de un libro

3. La edición: construyendo los cimientos del libro

incluiría la elección de formato y materiales, la encuadernación, los colores y, si vamos un

un trabajo de diseño y maquetación destinado a que el libro, además mostrar un mayor

cuidado estético, se convierta en un objeto más cómodo y agradable de leer. Como ya se

ha mencionado, únicamente se va a hacer referencia a la “forma”. Los contenidos y sus

del cometido de este trabajo.

de lo que dependerá el resultado final del libro.

No obstante, esa aparente mala presentación no llega únicamente de manos de usuarios

3.1 Las bases de la maquetación. Porque el aspecto sí que importa

como fuente del texto principal y de capítulos —y apartados y subapartados, de requerirlo el

proyecto—, tamaño de letra, modificaciones que se le puedan hacer a la misma, interlineados,

o las notas y, por supuesto, la paginación.

3.1.1 Primeros pasos: la elección del formato

que se espera un manejo más fácil y comodidad para llevarlo.

posibles. Las medidas más normales y estandarizadas más utilizadas son:

▫ 70x100 ▫ Medio holandesa (14x22)

▫ 65x90 ▫ Cuartilla (16x22)

▫ 90x130 ▫ Folio (22x32

▫ 63x88 ▫ Coquille (44x56)

▫ 45x64 ▫ Doble coquille (56x88)

▫ Octavilla (11x16) ▫ Marca mayor (44x64 o 45x65)

▫ Holandesa (22x28) (ya en desuso)

Y finalmente, la proporción normalizada, DIN-A. El número añadido a esta serie indica

calcularlos es la misma que en el caso explicado.

3.1.2 Los fundamentos del libro: márgenes y caja de composición

Una vez se ha establecido el formato del libro y se ha decidido el número aproximado de

irrelevantes como lo pueden ser la tipografía o el interlineado, colores o elementos decorativos

en la que se sustentarán. Se habla así de la caja de composición1, convirtiéndose esta en la base de

porción áurea, la proporción ternaria, la proporción normalizada y la proporción 3:4, elección

(Martínez de Sousa, 2005: 259-261).

Figura 2. De izquierda a derecha, la proporción áurea, ternaria, normalizada y 3 : 4.

Áurea: 1 : 1,6 Ternaria: 1 : 1,5

Normalizada: 1 : 1,4 3 : 4: 1 : 1,3

proporción obtenida será igual a la de la imagen.

tamaño de letra e interlineados correspondientes a según el tipo de publicación escogida. To-

más teórico acerca del motivo y resultados de su uso.

lomo cabeza corte pie

Ternaria: 100 x 154 17 25 33 51

Normalizada: 107 x 164 12 19 31 47

3.1.3 El uso correcto. Fuente e interlineado

Una vez establecidos la caja de composición y los márgenes, el siguiente elemento en

▫ No elegir dos letras que se parezcan demasiado: concretamente, en determinadas obras

del diseñador algo más largo y tedioso.

debe ser desechada al instante.

▫ Limitar la cantidad de categorías: este es el caso de tesis o manuales, pese a lo

conveniente que pueda resultar en su organización, no solo resultará complicado para el

pos diferentes que dificultaría, en su conjunto, el lograr mantener un diseño coherente. De