Semióticas Del Cuerpo

SEMIÓTICAS DEL CUERPO
Alexander Mosquera José Enrique Finol Írida García de Molero

Editores
Universidad del Zulia

Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas
Asociación Venezolana de Semiótica
Fundacite-Zulia
Maracaibo, Venezuela
2010
Publicación monográfica arbitrada
COLECCIÓN DE SEMIÓTICA LATINOAMERICANA Nº 8
Semióticas del Cuerpo
La publicación de los trabajos que aquí presentamos dependió de la evaluación

realizada por miembros nacionales e internacionales del consejo de árbitros de
la colección, especialistas en el área, cuyas identidades no eran del conocimien-
to de los respectivos autores.
Este libro fue impreso en papel alcalino.

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rements of the American National Standard for Information Sciences-Perma-
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© 2010. Universidad del Zulia (LUZ) - Asociación Venezolana de Semiótica
Depósito Legal: lf 18520105701665
ISBN: 978-980-402-012-4
La edición de este libro estuvo a cargo de:
Alexander Mosquera (Coordinador)

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Rector
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Vicerrectora Académica
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Vicerrectora Administrativa
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Secretaria
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Coordinador del Laboratorio de Investigaciones
Semióticas y Antropológicas
Facultad Experimental de Ciencias
Fundacite-Zulia
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Presidente
Presidente Honorario Víctor Fuenmayor
Presidente Alexander Mosquera

Vicepresidente estado Mérida Rocco Mangieri
Vicepresidente estado Zulia Írida García de Molero
Vicepresidente estado Lara Delci Torres
Vicepresidente estado Trujillo Juan José Barreto González
Vicepresidente estado Táchira José Romero Corzo
Vicepresidente Distrito Federal Jean Louis Rebillou
Secretario General Luis Javier Hernández
Secretaria de Relaciones Institucionales María Inés Mendoza
Secretaria de Finanzas Dobrila Djukich de Nery
Secretario de Publicaciones José Enrique Finol
Secretaria de actas y Correspondencia Ana Mireya Uzcátegui
Representantes estudiantiles
Universidad de Los Andes Oscar García
Universidad del Zulia Leydi Infante
Universidad de Los Andes - Núcleo Trujillo Dalimilet Herrera
Comité Científico
Johnny Alarcón, Gabriel Andrade, Emanuele Amodio, Lucrecia Arbeláez, Emperatriz

Arreaza Camero, Antonio Boscán, Vanessa Casanova, Romina De Rugeris, Dobri-
la Djukich de Neri, David Finol, José Enrique Finol, Edgar Galavís, Írida García de
Molero, Luis Javier Hernández Carmona, Rocco Mangieri, María Inés Mendoza, Ana
Mireya Uzcátegui, Alexander Mosquera, José Francisco Ortiz, Carmen Paz, Delci To-
rres, Jacqueline Vílchez (Venezuela); Luiz Carlos Assis Iasbeck (Brasil); Antonio Caro
Almela (España); Fernando Andacht (Uruguay).
Contenido
Presentación
1. Cuerpo, sinestesia y poder
Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximación a la construcción

cultural del cuerpo entre los makuxí (Brasil, Guyana y Venezuela)
Emanuele Amodio / Universidad Central de Venezuela 13
Cuerpos, lugares, poderes: una aproximación semiótica desde Foucault y Bourdieu

Katya Mandoki / Universidad Autónoma Metropolitana (México) 45
La percepción tecnificada y el sistema cinestésico

Agustín Berti / Universidad Nacional de Córdoba 63
Y tomó la arcilla en sus manos y lo creó a su imagen y semejanza:

Arqueología y semiótica de la figuración antropomorfa cerámica de Venezuela
Carlos Escalona Villalonga / Universidad Central de Venezuela 81
2. Cuerpo, medios, simulacro y violencia
TV, cirugía estética y el ideal de la belleza perfecta como aniquilación del sí mismo
Alexander Mosquera / Universidad del Zulia (Venezuela) 101
Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios

Johandry A. Hernández y José Enrique Finol /
Universidad del Zulia (Venezuela) 129
La actuación: entre la simulación, el contagio y la creatividad

Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santagada /
Universidad Nacional del Centro (Argentina) 151
Somos todos mutantes:Atualizações audiovisuais em redes discursivas
Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado / Universidade
do Vale do Rio dos Sinos – Unisinos, São Leolpoldo, RS (Brasil) 171
3. Cuerpo, representación y literatura
El cuerpo terrorífico:
La semiótica del cuerpo en el relato de terror
Marco Antonio Rivera Gutiérrez / Escuela de Jurisprudencia
y Humanidades de Puebla (México) 189
Aproximación semiótica-narrativa de la novela de la violencia

en Colombia en el período de 1952 y 1957
Erika Zulay Moreno Bueno / Universidad Cooperativa
de Colombia (sede Bucaramanga) 211
El vino y el catador: la representación de los cuerpos

en las contraetiquetas de vinos
Sandra Sánchez / Universidad de Buenos Aires 225
La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad

del espíritu sensible en el discurso estético
Luis Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero
Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia 243
PRESENTACIÓN:
Pudiésemos preguntarnos si existe una semiótica del cuerpo, como hu-
biesen querido algunos teóricos de la primera semiología, o si la complejidad
de la implicación de lo corpóreo en lenguajes, acciones, conductas y comporta-
mientos implicaría la necesaria bifurcación de la ciencia en una pluralidad de
corrientes semióticas entre dos límites: el sistema lingüístico u orden simbólico
y los otros sistemas de comunicación no lingüísticos, donde se incluyen las
prácticas corporales y los discursos o textos sobre el cuerpo que entrarían en lo
que podríamos llamar imaginarios, que pondrían en evidencia algunos signifi-
cantes constituidos en imágenes multisensoriales, cuyas tecnologías de síntesis
permitirían captar el imaginario cultural alrededor del cual gira algún núcleo de
lo real a través de los símbolos. Es lo que observo en muchos de los textos de la
presente edición. El título de Semióticas del Cuerpo testimonia la pluralidad en
las perspectivas de la ciencia, comprendiendo las diversas corrientes teóricas y
metodológicas según la variedad de los corpus investigados.
El título del volumen hace posible considerar dos sentidos de esa plura-
lidad: como creación de diversas metodologías adaptadas al corpus complejo de
la investigación de lo corporal o como diversas temáticas donde la implicación
del cuerpo en las diversas modalidades de comunicación lo convierten en el eje
plural, interdisciplinario o transdisciplinario de la investigación.
La publicación en un solo volumen de varios investigadores en torno a
las semióticas del cuerpo revela tanto el interés actual por la temática, como las
posiciones metodológicas de los investigadores en una misma ciencia. Aunque
en su origen la semiótica tomó la lingüística como ciencia piloto en metodolo-
gía y al signo como unidad de análisis, ha tenido que buscar otros fundamentos
teóricos en otras ciencias (Psicoanálisis, Sociología, Etnología, Antropología,
Neurobiología y otras) cuando se ha topado con la investigación de la comu-
nicación corporal. No obstante, al ampliar el sentido de pertinencia semiótica
9
10 Presentación: Semióticas del Cuerpo
hacia objetos no lingüísticos, la metodología del análisis se fue enriqueciendo

con ese más allá de la comunicación verbal, para crear diversas variantes o
corrientes semióticas de nuestra contemporaneidad que pueden verse refleja-
das en los textos seleccionados de la presente publicación. Algunas veces son
voces divergentes y en ocasiones, convergentes, aunque el mayor logro reside
en el intento semiológico de abarcar las prácticas significantes del cuerpo o de
sus representaciones desde diversas expresiones culturales, que son investiga-
das desde diversas corrientes metodológicas, pero desde una misma perspec-
tiva unitaria al buscar el sentido de un objeto-sujeto tan complejo, sugestivo y
seductor de la investigación como es el cuerpo y sus múltiples significantes y
representaciones en el imaginario cultural.
Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que se trata esencialmente
de una publicación ya deseada por los investigadores desde hace mucho tiempo,
cuyo interés mayor reside en ser el testimonio del despertar hacia la implicación
del cuerpo en las diversas expresiones simbólicas de acuerdo al pensamiento
contemporáneo. Los diversos temas tratados indicarían la dirección hacia don-
de se orientan las actuales investigaciones semióticas: el problema de la per-
cepción tecnificada que concierne a la estética contemporánea entre categorías
anestésicas y sinestésicas (Agustín Berti), la supervaloración contemporánea de
la cirugía estética y los patrones hegemónicos de la belleza perfecta (Alexander
Mosquera), la cerámica pre-hispánica de figuración humana en la construcción
de identidades personales y comunales (Carlos Escalona Villalonga), la estruc-
turación de los géneros y de las sexualidades en relatos míticos –makuxí, areku-
na y taurepan– como construcción cultural del cuerpo (Emanuele Amodio), el
uso del cuerpo para la construcción del imaginario político en Colombia a partir
de la narrativa (Érika Zulay Moreno Bueno), la creatividad escénica vista desde
la corporeidad en la práctica teatral (Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santa-
gada), las representaciones del cuerpo en los medios de comunicación impresa
entre la tecnología de la belleza y la tecnología de la violencia (Johandry A. Her-
nández y José Enrique Finol), los procesos semióticos que involucran cuerpos y
lugares desde una perspectiva biológica del soma-poder de los pensadores fran-
ceses Michel Foucault y Pierre Bourdieu (Katya Mandoki), la nostalgia en la
poesía de Neruda (Luis Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero), la
generación del horror en el sentido de los relatos (Marco Antonio Rivera Gutié-
rrez), el tema del cuerpo de los mutantes en la web, en el cine y en la televisión
(Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado), la representación del
11
cuerpo en las contraetiquetas, de acuerdo a los sentidos en la cata o degustación

de vinos (Sandra Sánchez).
Para reflexionar sobre la implicación del cuerpo en todos los lenguajes,
los investigadores han tenido que crear herramientas teóricas, adaptarlas a la te-
mática de “comunicación no verbal” o recurrir a diversas corrientes semióticas,
cuya referencia no es un solo método fundado en el signo del sistema lingüístico
con un número determinado de unidades lexicales y reglas gramaticales, sino
que las investigaciones intentan poner en evidencia, reconocer y entender otra
organización simbólica con códigos informulados, cuyos procesos semióticos
ponen en evidencia el pensamiento semiótico de los autores en la presente in-
vestigación. El sentido metodológico general que orienta estas investigaciones
no es único, sino que depende del investigador y del objeto investigado, pero
podemos catalogarlo en una categoría del pensamiento contemporáneo que ins-
taura el conocimiento como relacional o complejo en la conjunción de diversas
disciplinas, situando la observación y análisis entre varias ciencias, para cons-
truir una metodología marcada por modalidades interdisciplinarias, multidisci-
plinarias o transdisciplinarias de la investigación.
El retorno del cuerpo en las ciencias humanas plantea a la semiología el
gran reto de renovar la metodología, para construir la gran ciencia de las prácti-
cas significantes de la cultura. Esa ciencia debe surgir de los principios conteni-
dos en las convergencias de las diversas corrientes semióticas actuales. Muchos
de los problemas que trataría esa gran ciencia futura de la significación están
contenidos de manera indirecta en muchas de las reflexiones semióticas de los
investigadores. No es el tiempo ni el espacio para tratar sobre esas reflexiones,
pero los vínculos del proyecto pueden estar allí, en las reflexiones de los textos,
buscando las conexiones para constituirse en principios.
Dr. Víctor Fuenmayor

Presidente Honorario
Cuerpo, sinestesia y poder
Hombres sin ano y mujeres sin vulva.
Aproximación a la construcción cultural del
cuerpo entre los makuxí (Brasil, Guyana y
Venezuela)
Emanuele Amodio
Universidad Central de Venezuela. Escuela de Antropología
arinsana@gmail.com
Resumen
La percepción y el uso del cuerpo dependen de la representación cul-
tural que cada sociedad produce. A partir de esta consideración, se analizan
algunos relatos míticos producidos por los makuxí, pueblo indígena que habi-
ta en la frontera entre Brasil, Guyana y Venezuela, intentando reconstruir los
núcleos estructurales de la concepción del cuerpo de esta cultura. Los mitos
estudiados fueron recolectados directamente en algunas comunidades makuxí
durante las últimas décadas; tomándose en cuenta también relatos similares
producidos por los arekuna y taurepan, con quienes los makuxí comparten
gran parte de su tradición cultural y lingüística. De esta manera, además de
conseguir reconstruir un primer mapa de la representación cultural del cuer-
po, es posible inferir su importancia para la estructuración de las relaciones
de género y las funciones que desempeña en los ámbitos de la sexualidad, el
territorio y la curación de las enfermedades.
Palabras clave: Mitos, Representación, Cuerpo, Makuxí
15
Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximación a la construcción cultural del
16 cuerpo entre los makuxí (Brasil, Guyana y Venezuela) / Emanuele Amodio
Men without anus, women without vulva.

An approach to the cultural construction of the
body among the Makuxi
(Brazil, Guyana and Venezuela)
Abstract
The perception and use of the body depend on the cultural represen-
tation that each society produces. From this consideration, we analyze some
mythical stories produced by the Makuxi, indigenous people living in the bor-
der between Brazil, Guyana and Venezuela, trying to reconstruct the structural
cores of the conception of the body in this culture. Myths studied were collec-
ted directly in some communities Makuxi during the last decades; taking into
account similar stories produced by the Taurepan and Arekuna, with whom
the Makuxi share great part of their cultural and linguistic tradition. Thus,
in addition to getting to reconstruct a first map of the cultural representation
of the body, it is possible to infer its importance for the structuring of gender
relations and the roles it plays in the areas of sexuality, the territory and the
treatment of the diseases.
Key words: Myth, Representation, body, Makuxi.
Preliminares: de la mirada
La antropología del cuerpo tiene su mayor desarrollo en el contexto
de los estudios sobre la salud y la enfermedad que han dado origen a una sub-
disciplina, la antropología médica, asociada tanto a la medicina como a la
epidemiología y a la ecología. Así, a menudo, esta determinación contextual
ha encerrado el estudio del cuerpo entre los límites de la relación enfermedad/
salud, dejando en segundo plano su uso y su representación en contextos no
médicos. Por otro lado, desde por lo menos Marcel Mauss y su aporte sobre
las técnicas corporales (Mauss, [1936] 1991), es posible identificar otro re-
corrido antropológico sobre el uso cultural del cuerpo y su representación,
reforzado tanto por las teorías construccionistas (Berger y Luckmann, 1968)
Semióticas del Cuerpo, 2010, Vol. 8, 13-44 17
como por los aportes de la semiótica de la cultura (ver, por ejemplo, Lotman,
1996.) y de las pasiones (Greimas y Fontanille, 1994; Bodei, 1995).
Asumimos, de antemano, que la vivencia del cuerpo por parte de los
seres culturales resulta de las prácticas y discursos que cada sociedad produ-
ce para que los individuos puedan regular su manejo en contextos sociales
e individuales. Para obtener este efecto, es necesario reducir la complejidad
que conlleva este uso, de allí que gran parte de las formas culturales que lo
constituyen funcionan de manera inconsciente. De esta manera, gracias a los
automatismos que produce, el cuerpo es vivido más que pensado por los indi-
viduos en general. Entre las formas inconscientes y las prácticas cotidianas, se
insertan los discursos que permiten desplegar las razones de las acciones y las
formas ideológicas, cultural y socialmente determinadas, lo que comporta la
presencia de coacciones y disciplinas.
Siendo que el cuerpo es la interfaz material entre la vivencia psíquica
y el mundo natural y cultural, es evidente la importancia de su “categoriza-
ción” para la existencia de las sociedades, como para las soluciones al proble-
ma que para éstas representa lo corporal en el momento de definir su uso y
función (Le Breton, 1992). Por esto, asumiendo el “mundo” como represen-
tación cultural, aunque siempre anclada en la realidad natural y biológica, es
posible hablar de la representación cultural del cuerpo, característica de cada
sociedad, con sus soluciones particulares frente a los problemas biológicos,
que su misma materialidad le impone, y del medio ambiente, sobre todo en
relación con dos aspectos fundamentales para la supervivencia: la búsqueda
de alimentos, definidos localmente dentro de un abanico de posibilidades; y
la protección frente a las intemperies que el medio ambiente produce: cada
sociedad produce un “cuidado del cuerpo” a partir de la particular represen-
tación que de él historiadamente ha elaborado. Este cuidado vale para la vi-
vencia cotidiana y para las situaciones especiales que perturban su equilibrio
(siempre culturalmente definido), incluyendo las enfermedades como señales
de crisis, que pueden llevar a la terminación de su existencia material, o al
mismo placer que produce.
En verdad, parafraseando a Lévi-Strauss, el cuerpo es “bueno para
pensar” el mundo, es decir, se presta, su forma corporal y las funciones que
realiza, para categorizar realidades tan heterogéneas como el espacio y el
tiempo, las relaciones sociales y las creencias religiosas, unificadas precisa-
mente por las metáforas que el cuerpo permite: la tierra con sus “entrañas” y
sus “golas”; las relaciones amorosas con sus metáforas culinarias; la guerra
y las administraciones con sus “cuerpos”; el reino como “cuerpo” del rey, así
como la iglesia como “cuerpo” de Cristo; todo concurre a hacer del mundo
un cuerpo y del cuerpo un mundo (Augé, 1987: 35-36). Por esto, el cuerpo
se presta particularmente como “espacio comunicativo”, no sólo en términos
de lenguaje expresivo, sino también como espacio de inscripción de signos y
lugar de “escrituras”: tatuajes, pinturas y adornos (Clastres, 1978).
Sobre el “cuerpo vivido” -las sensaciones interpretadas y las prácticas
sociales- se instala el “cuerpo pensado”, los discursos, un meta-nivel reflexivo
que le da sentido a través relatos míticos y de modelos explicativos de tipo
empírico, sobre todo en el campo médico, aunque en el caso de la modernidad
occidental, se pretende que todo el funcionamiento del cuerpo sea interpreta-
do de esta última manera, es decir, el cuerpo reducido a su pura materialidad.
Tarea imposible de realizar completamente, toda vez que, expulsados por un
lado, los relatos míticos regresan por el otro, ya que se trata de una forma muy
poderosa, tal vez la única, de dar sentido al mundo y a lo que lo contiene.
De los relatos y sus productores

Si la “máquina mítica” es la productora principal de la representa-
ción del cuerpo, resulta obvio que, metodológicamente, sean los relatos que
produce un canal privilegiado para investigarla. Pero, al mismo tiempo, si los
relatos reposan en las prácticas sociales y los usos del cuerpo, tenemos que
concluir que el examen etnográfico de éstos deberían conducirnos al mismo
resultado. Valdría aquí la definición maussiana de “hecho total”, asumiendo el
“cuerpo” como el centro de múltiples construcciones culturales investigables
desde diversas perspectivas, todas concurrentes a aclarar las formas portantes
que sostienen la representación. Como reza la lección estructuralista, no im-
portaría por dónde le entramos, ya que todas las vías conducen a lo mismo:
las estructuras que, en última instancia, dan sentido a la acción de y sobre los
cuerpos, que se mantendría más allá de las variaciones locales, en el contexto
de un mismo grupo étnico-cultural. Coherencia entre discursos y prácticas,
por un lado, y homogeneidad de las estructuras, por el otro, constituirían las
condiciones de funcionamientos de la representación del cuerpo. Por otro
lado, a menudo las prácticas sobrepasan los dictámenes de los discursos, por
presión de los procesos sociales, de la misma manera que los discursos pue-
den sobredeterminar las prácticas, produciéndose así “restos” de prácticas no
“nombradas” o de discursos sin referentes directos. De allí los cambios en las
representaciones del cuerpo, según las contingencias históricas y la relaciones
sociales, a través de fluctuaciones diacrónicas de media y larga duración, con

momentos de parcial o total fragmentación de la representación.
En el caso de sociedades estratificadas, estos cambios epistémicos
derivan, evidentemente, de las relaciones entre representaciones hegemóni-
cas y representaciones subalternas, incluyendo en nuestro presente las pre-
siones globalizadoras; mientras que en sociedades segmentarias, los cambios
derivarían tanto de las transformaciones internas de cada sociedad, como de
las presiones derivadas del contacto con sociedades ajenas, particularmente
las estratificadas y envolventes. Así, son los contenidos de los discursos los
que con mayor facilidad se entremezclan, aunque, en tiempos medios y lar-
gos, también las estructuras sufren su impacto, terminando por trasformarse
a través de progresivos reajustes, conformando “estructuras de coyuntura”
(Sahlins, 1988: 14) que, en el mejor de los casos, se transformarán en nuevas
estructuras estables. Por esto, investigar las representaciones del cuerpo de
una sociedad específica, sobre todo cuando se trata de una segmentaria, impli-
ca tener conciencia de que el cuadro que deriva del análisis de los mitos puede
ser parcialmente desfasado de la realidad etnográfica, cuando esta sociedad ha
sido sometida a procesos continuados de influencia cultural por parte de otra
ajena y de diferente horizonte cultural. No es que con esto estamos tomando
como realidad la metáfora levistrosiana de que “los mitos se piensan entre
ellos” (Lévi-Strauss, 1972a: 21), utilizada en el contexto de las Mitológicas
en términos más metodológico que realista, sino constatando que el universo
mitológico de un grupo o sociedad puede mantener una propia autonomía y
homogeneidad, más allá de los cambios de las prácticas sociales del cuerpo
cuya velocidad de cambio puede ser mayor que la del universo mítico.
La anteriores consideraciones teórica nos servirán de guía en el es-
tudio de la representación del cuerpo entre los makuxí de Brasil, Guyana y
Venezuela, de cuyos relatos míticos puede demostrarse su persistencia a lo
largo del siglo XX gracias al trabajo de los investigadores que, con distancia
temporal de décadas, los fueron recopilando, mientras que la sociedad local
era sometida a procesos de cambios que han trasformado algunos aspectos de
su vida social y cultural. Los makuxí son un pueblo de habla y cultura caribe
que ocupa un amplio territorio del estado de Roraima, en Brasil, distribuidos
en unas ciento cuarenta comunidades, existiendo también unas cincuenta en
la Guyana y pequeños grupos en Venezuela, con una población total de unos
20.000 individuos. Precisamente su presencia, aunque reducida, en Venezue-
la, necesita una referencia particular, por el hecho de que estos pequeños re-
ductos conviven con los indígenas pemón de la Gran Sabana (Venezuela). En

verdad, el nombre pemón, utilizado en Venezuela por Cesáreo de Armelada a
partir de los años cuarenta del siglo pasado para indicar los grupos indígenas
taurepán, arekuna y kamaracoto, puede ser extendido a los makuxí con quie-
nes comparten buena parte de su universo cultural, incluyendo el lingüístico
y el mítico, con pocas variaciones (Armellada, 1969; Amodio, 1994). En este
sentido, se trataría de identidades locales internas en un sistemas más amplio
de oposición identitaria entre los pemón -makuxí, taurepán, arekuna y kama-
racoto- y los kapón -Ingarikó, akawayo y patamona-, todos de lengua caribe,
los primeros habitantes de la sabana y los segundos de la selva (Butt Colson,
1983-1984).
El universo mítico makuxí al cual haremos referencia no ha sido es-
tudiado con profundidad, aunque referencias a ello no faltan desde el Moron-
guetá de Nunes Pereira (1980) hasta las Mitológicas de Lévi-Strauss (1972a,
1972b, 1979, 1976). Personalmente, hemos contribuido con algunas recopila-
ciones temáticas (Amodio, 1982), el estudio del sincretismo mítico (Amodio,
1986 y 1989), la relación entre salud y enfermedad (Amodio, 1991 y 1997) y
la fundación mítica de las reglas de la convivencia (Amodio, 1999). Nuestros
relatos míticos han sido recopilados fundamentalmente en los años ochenta
del siglo pasado, cuando convivimos más de tres años con este pueblo, ade-
más de otras visitas en años recientes. A estos relatos se añaden otras reco-
pilaciones, como la realizada por Koch-Grünberg a comienzo del siglo XX
entre los makuxí y taurepán (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981) y la antología
de mitos makuxí de Edson Diniz, de los años sesenta del mismo siglo (Diniz,
1971). A parte de las recopilaciones citadas y en consideración de lo dicho so-
bre la macro área pemón, nos sentimos autorizados a tener en cuenta también
las recopilaciones del padre Armellada que se refieren a los grupos indígenas
pemón de la Gran Sabana venezolana (Armellada, 1964 y 1973).
La representación makuxí del cuerpo: orígenes y funciones

El mundo para los makuxí, por lo menos mientras que los misioneros
no consiguieron penetrar su cultura y pensamiento, no fue hecho sino que
existe desde siempre, incluyendo hombres y animales indiferenciados, hasta
que algún héroe primordial o alguna acción prometeica de los hombres no los
separara. En esta tarea creadora, junto con los espíritus primordiales, partici-
pan algunos antepasados míticos de los makuxí: las hazañas civilizadoras a
obra de algún antepasado makuxí se producen generalmente después de una
catástrofe que arrasa con lo existente, dejando solamente pocos hombres en

condiciones miserables quienes, con la ayuda de algún animal mítico (por
ejemplo, el urubú rey) o de algún espíritu primordial, recuperan su existen-
cia productiva, enseñando lo que han aprendido en el mundo de los espíritus
(Amodio, 1991).
Es en este contexto que encontramos alusiones a sucesivas creaciones
o formaciones de los hombres por parte de Makunaima, después de un gran
diluvio o de un gran incendio desatado en la sabana. La historia, reportada
también por Koch-Grünberg en un pequeño cuento que atribuye a los taure-
pán, relata el primer intento del sol en la creación de los hombres, utilizando
cera de abeja y como éstos se derritieron por el calor. Hizo un segundo intento
empleando el barro que, una vez endurecido por el calor, permitió a los nue-
vos hombres sobrevivir (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 44). Estos intentos
de construir el cuerpo a través de varias sustancias minerales o vegetales está
presente en muchos relatos míticos suramericanos, como es el caso del Popol
vuh de los maya quiché, donde los dioses utilizan el barro, que hace hombres
frágiles, y la madera. Estos mismos procesos los encontramos en una histo-
ria taurepán, recopilada por Cesáreo de Armellada a mitad del siglo pasado,
donde el objeto de la creación son las mujeres por parte del sol, apareciendo
al final los Makunaima (es decir, Makunaima y sus hermanos) como sus hijos
(Armellada, 1964: 27-31). El sol, que es un hombre de cara brillante, descu-
bre en las aguas de un pozo de agua a una mujer nadando e intenta agarrarla
hasta que lo consigue tomándola por los cabellos, pero este ser de nombre
Tuenkarón, que era mitad mujer y mitad pez, le ruega soltarlo prometiéndole
enviar una mujer para hacerle compañía. Sin embargo, la mujer que le envió,
mientras sacaba agua del río comenzó a disolverse, hasta quedar solamente un
montoncito de arcilla, ya que había sido hecha de tierra blanca. Después de las
quejas del sol, Tuenkarón le envió otra mujer pero, mientras encendía el fue-
go, ésta se acercó a una brasa y comenzó a derretirse, por ser su cuerpo hecho
de cera. Finalmente, bajo la amenaza del sol de secarle el pozo, Tuenkarón le
envió una última mujer hecha de laja roja, quien consiguió prender el fuego
sin derretirse y sacar agua del río sin disolverse. Con esta mujer se quedó el
sol y juntos procrearos a los Makunaima.
De este relato, existe una versión makuxí un poco diferente pero con
todos los elementos que nos interesan, incluyendo un final ausente en la ver-
sión de Armellada: el sol se peleó con el caimán hasta vencerlo. Para evitar ser
matado, el caimán le prometió entregarle una mujer como esposa. No teniendo
hijas, decidió hacer una para el sol: reunió cera de abeja y formó el cuerpo de
una mujer y la envió al sol. Sin embargo, vuelta blanda por el calor, mientras
cargaba agua al río, la mujer se acható en un montón de cera. Así que el cai-
mán tuvo que hacer otra mujer. Esta vez utilizó madera de samaumeira (Ceiba
pentandra) y la envió al sol. La mujer consiguió hacer todas las tareas pero,
cuando el sol quiso acostarse con ella, descubrió que no tenía vulva. Irritado
por esta falta, el día después, mientras la mujer estaba sentada, el sol le lanzó
una banana entre las piernas abiertas, abriéndole un orificio. De esta manera
pudo acostarse con ella y tener dos hijos: Enxiquirang y Anike (quienes, en
otros relatos, son considerados hermanos de Makunaima) (texto recopilado en
1983 en la aldea makuxí del Gavião; ver tb. Diniz, 1971: 78-80).
Más allá de los problemas de género que estas historias plantean,
constituyéndose como referente para la subalternidad de las mujeres en re-
lación a los hombres, parece evidente que la pregunta sobre el origen de los
hombres en general, o de las mujeres en el caso específico de los últimos
relatos, obtiene una respuesta a partir de la idea de construcción: el cuerpo de
los hombres y de las mujeres fueron formados utilizando algunos elementos
naturales moldeables, así como los padres makuxí elaboran de la cera, de la
arcilla y de la madera objetos, sobre todo en forma de animales o seres hu-
manos para entretener a los niños. Podríamos decir que el mundo continuo es
discretizado progresivamente por prueba y errores, hasta dar con el proceso
justo que permite pasar de la realidad sin forma a la realidad con forma (Lévi-
Strauss, 1986: 28). Este proceso podría ser representado por la arcilla cocida
o la madera entallada, procesos que permitiría el salto de la naturaleza a la
cultura (por ejemplo, el trabajo alfarero como acción civilizadora).
En consideración del hecho que los mitos, como la cultura, siempre
incluyen elementos de otras sociedades, nos parece importante hacer refe-
rencia también a un mito producido a partir de la predicación cristiana que
contiene elementos que nos permiten ampliar nuestro repertorio. Se trata de
una historia recopilada por primera vez en 1975 en la aldea de Contão por
el misionero Luigi Palumbo (1980) de la Congregación Consolada, y de la
cual hemos escuchado varias versiones en diferentes comunidades. La historia
reproduce en gran parte el relato del Génesis, narrando cómo Paabá (Dios)
volaba sobre las aguas y, queriendo descansar, no encontraba tierra donde
posarse. Finalmente, de las aguas salió un árbol y aprovechó para descansar.
Aquí estiró una pierna (en otras versiones, resbaló) y la hundió en el lodo.
Cuando la retiró vio que debajo de la uña de su dedo gordo había barro, lo re-
cogió y se puso a jugar con ello haciendo una bolita. Canzado del juego, botó
la bolita de barro en las aguas y ésta se trasformó en tierra seca, mientras las
aguas se reunían en los ríos y lagos. Después creó a Adán y a Eva, hizo crecer
los árboles de frutos comestibles y les dio los animales para que los cazaran
y los peces para pescarlos avisándoles de no prestar oídos a las palabras de
un “mal bicho” que andaba por allí. Por esto los dejó con los ojos y la boca
cerrados. De hecho, llegó el “bicho” y les dio unas bananas para comer, pero
viendo que no podían comer ni verlo, les frotó una de las bananas en la boca
y en los ojos y éstos se abrieron y pudieron ver y hablar. A su regreso, Paabá
se disgustó con ellos, mientras el “bicho” se escapaba. De allí que los makuxí
comen bananas pero tienen que trabajar para ello.
El texto reescribe el relato del Paraíso Terrenal, incluyendo la trans-
gresión y la metáfora del consumo del fruto prohibido, trasformada por los
makuxí en el acto de ver y hablar. En verdad, el tema de la banana y la aber-
tura de orificios corporales no tienen cabida en el relato bíblico, pero sí en la
tradición makuxí de la mujer sin vulva. Excluyendo que los misioneros hayan
predicado explícitamente que el pecado de Adán y Eva era sexual, aunque no
falta en Occidente este tipo de explicación, los oyentes de la predicación de-
ben haber intuido algo de esto para asociar la “abertura de los ojos” a causa del
pecado del relato del Génesis con su relato tradicional de abertura del órgano
sexual femenino.
De esta manera, podemos llegar a la conclusión de que, aunque una
vez creados o construidos los cuerpos humanos funcionan, puede ocurrir que
algunos de sus órganos no se hayan desarrollado, no funcionen o estén au-
sentes. Llama la atención que se trata de “orificios”, es decir, aberturas que
relacionan el afuera con el adentro del cuerpo; de allí la exclusión del pene,
pero, como veremos, no del ano, lo que confirmaría nuestra identificación de
características de la representación makuxí del cuerpo. De cualquier forma,
esta ausencia o no funcionamiento de partes del cuerpo no son pensados como
fijos y absolutos, toda vez que es posible resolverla adquiriéndolas o hacién-
dolas funcionar nuevamente, aunque el proceso de adquisición puede marcar
su forma y hasta su función. Véanse los relatos makuxí y taurepán donde la
parte del cuerpo separada o separable son los ojos (Koch-Grünberg, II, [1924]
1981: 116-117). A menudo el protagonista es el cangrejo o el camarón, tal vez
por la forma globular de sus ojos. En el relato, el camarón tiene la habilidad
de enviar sus ojos del otro lado del río y llamarlos de vuelta. El jaguar quie-
re hacer lo mismo y sin escuchar las advertencias del camarón acaba ciego,
porque la trahira (Hoplias malabaricus) consigue comérselos cuando estaban

de vuelta. El jaguar se queda ciego y sólo la intervención del zamuro, gran
chamán, lo salva de la muerte; éste le procura unos ojos nuevos con la savia
del árbol jatahy (algarrobo) y en cambio recibirá parte de la caza del jaguar.
En verdad, todo el mundo makuxí no es pensado como fijo o, me-
jor, en su fase formativa las realidades fluyen de unas a otras, incluyendo el
cuerpo. Esto es lo que sucede a muchos animales que, en el mundo mitológi-
co makuxí, por una razón u otra -pelea, apuesta, negligencia, etc.- adquieren
algunas características que los definen: el tigre pelea con el fuego y termina
teniendo manchas en su piel allí donde las chispas lo quemaron; la garza pelea
con la poncha y ésta la amarra a un árbol y le estira las piernas; la plumas de
la cabeza del paují están así rizadas porque durante una fiesta se peleó con el
murciélago y la cóitora (Aramides cajanea) por los favores de una muchacha
y, durante la refriega, su cabeza terminó en el fuego donde se le chamuscaron
las plumas de la cabeza; etc.
Lo anterior vale también para algunas características visuales del
cuerpo humano: las manchas en la cara pueden ser explicadas por el relato
del origen de las manchas de la luna (wei, masculino), que obtuvo cuando se
enamoró de la hija de su amigo, el sol (kapéi), quien rechazaba la unión. El sol
aconsejó a su hija que cuando la luna se acostara con ella, le manchara la cara
con su sangre menstrual. Por esto la luna y el sol se volvieron enemigos y nun-
ca se encuentran, además que las manchas se quedaron en la cara de la luna
(ver tb. Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 55). O el caso de las pecas en la cara,
para las cuales se utiliza jugo de ají para hacerlas desaparecer, método justifi-
cado por una historia donde un hombre pecoso se enamora de la hija del ají y
ésta le restregó ese jugo en la cara e hizo desaparecer las manchas, pero éstas
volvieron nuevamente cuando ella se enojó por el éxito que, de esta manera, el
hombre había obtenido con otras mujeres (Armellada, 1964: 170-171).
Estas transformaciones pueden implicar la metamorfosis de animales
en hombres y viceversa, como en el caso de las araras de un relato arekuna
reportado por Koch-Grünberg (II, [1924] 1981: 94-96), donde dos hermanos,
después de comer y untarse con un kumí, se transformaron en estas aves; lo
que, de alguna manera, en el contexto de la historia, explica algunas pinturas
corporales, tanto femeninas como masculinas, como el uso de las plumas de
araras como adorno (“como rojo arara voy allá / mi adorno de cabeza debes
ser tú”, se canta en la danza incluida en la historia). Los kumí son sustancias
vegetales que todos los pueblos pemón cultivan y usan chamánicamente para
obtener un efecto sobre el cuerpo: ser invisible, correr o aguantar más y hasta
curar algunas enfermedades. Por otro lado, la referencia a las araras nos re-
cuerda el tapirage que estos indígenas realizan con los polluelos de las araras
y los papagayos: después de haberles arrancado las plumas, la piel del ave es
frotada con una arcilla especial irritante, proceso que produce unos colores di-
versificados en las plumas que crecerán después del proceso. En este contexto
transformacional, resulta fácil inferir la aplicación de esta lógica a la curación
ritual de las enfermedades, incluyendo a menudo los mitos indicaciones preci-
sas del tratamiento con yerbas, como en el caso de los kumí que forman parte
importante del repertorio curativo vegetal de los curadores makuxí (Amodio,
1991 y 1997).
Sobre este trasfondo general, encontramos un gran número de his-
torias donde las cosas y los seres pueden trasformarse en otras realidades e
intercambiarse. Así, objetos o árboles pueden ser transformados en piedras,
siempre a través de la acción de algún héroe o espíritu, lo mismo que los seres
humanos, conservando su forma, lo que permite la elaboración de una trama
territorial. Es a Makunaima, el espíritu primordial más importante del panteón
makuxí, que se atribuyen gran parte de estas hazañas, constituyéndose así en
el hacedor del orden espacial: gran parte de los objetos de la vida cotidiana
-bancos, cestas, arcos y flechas, etc.-, son trasformados en piedra, así como
hombres y mujeres, anclando los relatos a un realidad material que permite
semiotizar el espacio de cada comunidad. Entre estos relatos, sobresale una
historia de Makunaima, difundida entre makuxí y taurepán (Koch-Grünberg,
II, [1924] 1981: 43-44), que condensa gran parte de la acción transformado-
ra y tiene su centro en la transformación de un hombre en piedra: mientras
Makunaima dormía, un hombre le robó una cesta de urucú y se escapó con
ella. Cuando Makunaima se percató del robo, quiso recuperar su pertenencia
y siguió las huellas del hombre, hasta que lo encontró en una planicie cercana
a la sierra del Mawarí. Después de una pelea, Makunaima despedazó el cuer-
po del ladrón y esparció sus partes por doquiera, trasformando su cabeza, los
brazos y las piernas en piedra. Éstas se pueden todavía ver en la sabana que
tomó el nombre de urucú. En la versión arekuna, se añade que allí cerca “se ve
también a una mujer con las nalgas hacia arriba. Todas sus partes son visibles”
(Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 44), aludiendo a los órganos sexuales. El
furor nominador de Makunaima aprovecha cualquier ocasión para marcar te-
rritorios y definir la forma de la realidad. Así, mientras intenta robar un anzue-
lo a un hombre que pescaba, termina dentro de su catumare (morral de fibra),
desde el cual trasforma en piedra hombres y animales que va viendo a través

de una de las fisuras del morral. Finalmente, de tanto moverse se hiere y, fas-
tidiado, se quita las heridas transformándolas en piedra y dándole la orden de
que se adhiriesen a cualquier hombre que pasara por allí. Como era previsible,
la historia se termina avisando que quienes pasan por esas rocas terminan he-
ridos. De esta manera, el cuerpo y sus partes participan de la construcción del
territorio, a través de la identificación de marcas de piedras cuyas formas per-
miten la atribución de sentido. Claro que en la realidad etnográfica, el proceso
es inverso: frente a un elemento natural que rompe de alguna manera el orden
de la continuidad, es necesaria una atribución de sentido que vuelve el paisaje
culturizado, es decir, discretizado.
El mismo proceso semiótico vale para realidades cosmológicas, como
bien ha mostrado Lévi-Strauss, quien hace referencia a algunos mitos taure-
pán makuxí, en relación a la formación de las Pléyades (Lévi-Strauss, 1972a:
218 y 221). Aunque va más allá de nuestro cometido actual, es útil remarcar
que el grupo de estrellas que comprenden la constelación de Orión y las Pléya-
des son sumamente importantes para todos los pueblos indígenas guyaneses,
ya que marcan los comienzos de la estación seca y de la estación de lluvia con
su aparecer y desaparecer estacional. De allí que un gran número de relatos
míticos expliquen, con lógica interna a cada cultura, su existencia, sus mo-
vimientos y, naturalmente, las formas que tienen, elaborando así un zodiaco
propio. Los makuxí, en el contexto de nuestro interés hacia la representación
del cuerpo, hacen referencia a individuos que, por una razón u otra, salieron al
cielo trasformándose en estrellas. A final del siglo XIX, João Barbosa Rodrí-
guez (1890), había ya recopilado textos makuxí donde se explicaba la forma
de la constelación de Orión como “tres pedazos de un cadáver desmembrado”
(Lévi-Strauss, 1972a: 221). El relato que citamos amplía estas pocas observa-
ciones, dando razón de la forma que, en conjunto, asumen, en la percepción
makuxí, las Pléyades, el grupo de Aldebarán y el conjunto de Orión. Así, se
narra el caso de una mujer enamorada de su cuñado que, queriendo deshacerse
de su marido le cortó la pierna derecha con un hacha, mientras este bajaba de
un árbol de fruta. Después de haberlo abandonado en la selva, la mujer se fue
a su casa donde convence a su cuñado a quedarse en el chinchorro. Cuando
el marido llega a la casa arrastrándose, la puerta estaba trancada por la mujer.
A los gritos del herido, su hermano llorando quería salir a ayudarlo pero la
mujer lo tenía inmovilizado entre sus brazos y no pudo. Cansado de llamar
a su hermano, el hombre sin una pierna decidió salir al cielo, prometiendo
proteger de allí a su hermano y mandarle abundancia de peces para que criara

bien a sus hijos. De esta manera, salió al cielo y se trasformó en estrellas: las
Pléyades son la cabeza, Aldebarán su cuerpo, Betelgeuse la pierna cortada y
Rigel y Orión la pierna sana (ver una versión taurepán en Koch-Grünberg, II,
[1924] 1981: 56-59) (Figura nº 1). Todos los elementos del mito resuelven
varias realidades a la vez: la forma del grupo estelar, el anuncio de las lluvias,
la abundancia estacional de los peces y, en cuanto a la realidad social y a la
problemática de género que se expresa, reafirma la regla matrimonial con la
prohibición de tener relaciones sexuales con los cuñados (en el relato mítico,
la mujer acaba castigada por el cuñado).
Figura nº 1
(Fuente: Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 60)
La construcción sexual del cuerpo

El origen de la humanidad, en los mitos makuxí que hemos citado,
incluye tanto a hombres como a mujeres. Sin embargo, encontramos pocas
historias sobre la formación del cuerpo masculino pero sí muchas sobre el
femenino, lo que depondría a favor de la hipótesis de que el problema a re-
solver es la diferencia sexual en relación al cuerpo de la mujer, sobre todo

considerando la producción masculina de los mismos. Estos relatos tienen
particularmente como objeto la vulva, aunque encontramos por lo menos una
narración sobre los senos: una muchacha llamó la atención de Makunaima sin
considerar que ésta tenía ya novio. Frente al rechazo, Makunaima se venga
transformando al joven en una enredadera y a la muchacha, para hacerla más
fea, le puso senos cónicos, aplicándoles la punta de los racimos de unos cam-
bures. Antes ella tenía el pecho como los hombres (ver una variación de este
mito entre los taurepán en Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 48-49). Más allá
de la indicación estética -los senos cónicos son considerados feos-, llama la
atención la insinuación que el modelo de referencia corporal sea el masculino,
lo mismo que en el caso de los mitos donde se registra la ausencia de vulva.
Esta ausencia del órgano sexual femenino, junto con los ojos y la
boca cerrada, apuntan a un aspecto problemático de su existencia corporal: se
trata de orificios, aberturas que comunican el mundo interno del cuerpo con el
mundo externo, lo que perturba la percepción makuxí, así como lo hacen las
grutas de donde manan manantiales, en cuanto “puertas” entre el mundo sub-
terráneo y el mundo de la superficie terrestre (lo que sugiere una homología
entre cuerpo interno y mundo subterráneo).
Todos los márgenes son peligrosos. Si se los inclina hacia un lado o

hacia otro, se altera la forma de la experiencia fundamental. Cualquier
estructura de ideas es vulnerable en sus márgenes. Era de esperar que
los orificios del cuerpo simbolizaran sus puntos especialmente vul-
nerables. Cualquier materia que brote de ellos es evidentemente un
elemento marginal. El esputo, la sangre, la leche, la orina, los excre-
mentos o las lágrimas por el sólo hecho de brotar han atravesado las
fronteras del cuerpo (Douglas, 1973: 164).
Esto obliga al pensamiento makuxí a producir sentidos suplementa-
rios, para dar razón del intercambio de fluidos hacia adentro (la boca) y hacia
fuera (vulva y ano), amén de las sensaciones placenteras que este tránsito
conllevan, es decir, el placer de ver, el de comer, el de excretar y, finalmente, el
placer sexual. Precisamente este último aspecto se refiere a las mujeres y no a
los hombres, ya que encontramos pocas historias sobre el pene y muchas sobre
la vulva, lo que pone en evidencia su carga perturbadora (ver los tabúes exis-
tentes sobre la sangre menstrual) y, tal vez, la necesidad del control social del
placer femenino, aunque la presencia de historias míticas sobre el ano, tanto
de hombres como de mujeres, hace pensar que priva más su característica de
orificio que su función sexual.1 Para decirlo de una vez: el pene no es pensado
como peligroso, mientras que sí lo es la vulva y el ano, en consideración de
que los fluidos que salen y los que entran pueden ser productor o signo de una
enfermedad (ver el caso del vómito y de la diarrea; Amodio, 1997). Sin embar-
go, encontramos por lo menos una historia donde hay un cuerpo sin pene, pero
no como condición primordial sino como pérdida: las pirañas vivían dentro de
la barriga de una mujer a la cual el cuñado fuerza a tener relaciones sexuales.
No teniendo el cuidado de usar antes el barbasco, como hacía su hermano, el
marido de la mujer, las pirañas le comen el pene. Por esto va a la búsqueda de
otro órgano sexual, que consigue robándolo a un mono.
Ahora, más allá de la función normativa del relato, que encontramos
en otras historias de cuñados que rompen el orden matrimonial, lo que nos
interesa es que el pene puede ser nuevamente adquirido, es decir, también él es
pensado como un apéndice añadido al cuerpo (intercambiable), además de que
indica el peligro que puede acechar dentro del vientre de la mujer (pareciera
un mito análogo a los de la vagina dentada de otras culturas; Lévi-Strauss,
1986: 164; Báez-Jorge, 2010).2
El caso de la vulva es un poco diferente ya que, como en parte ya
vimos, el cuerpo femenino habría adquirido claramente este importante órga-
1 Estamos conscientes de que los productores y repetidores de los relatos que citamos son
hombres, lo que implica que el universo mítico que estamos describiendo es masculino,
aunque con valor universal. De hecho, sabemos que las mujeres repiten también los relatos
masculinos, lo que implicaría evidentemente la aceptación de la superioridad del hombre.
Sin embargo, no se puede negar la existencia de diferentes relatos femeninos a los cuales
los hombres no acceden o si algún atisbo de ellos les llegan, los rechacen y, por esto, no
lo integran a su repertorio. Janira Sodré Miranda, que ha investigado este tema, llega a
las mismas conclusiones: “Algunas de los relatos narrados por las mujeres makuxí se en-
frentan a los valores establecidos en la cultura, en la jerarquía social makuxí, ya que los
personajes míticos son predominantemente de sexo masculino, además de que también en
la vida social poseen más prestigios en la comunidad adulta, con hijos o, mejor, con nietos.
De hecho, son estas las características del líder político de la aldea, como son estas las
características del chamán: sexo masculino, adulto, hijos y netos” (Miranda, 2002; traduc-
ción nuestra).
2 Sobre los testículos encontramos por lo menos una historia que tiene que ver con una
broma de Makunaima al jaguar: Makunaima finge que está golpeando sus testículos en
lugar de una nuez que tiene entre las piernas. Frente a la curiosidad del jaguar, le ofrece el
contenido de la semilla para convencerlo de cuan buenos son de comer los testículos. El
jaguar cae en la trampa y, sentado, se golpea los testículos con una piedra, aplastándolos
y muriendo por el dolor (una versión algo diferente en Koch-Grünberg, II, [1924] 1981:
123).
no corporal después de su formación. Una historia, relatada en 1983 por un

chamán de la aldea makuxí de Taxí, aclara su adquisición:
Mucho tiempo atrás, las mujeres no tenían vulva. Pasaron por allí los
hermanos Enxiquirang y Aniké y viendo la situación de las mujeres,
Enxiquirang le dijo a su hermano: ‘Aniké, hay que hacer algo para
resolver este problema. Toma este saco de vulvas y repártelas entre las
mujeres’. Aniké agarró el saco, se lo puso en la espalda y si dirigió a
la maloca. Llegó al atardecer y vio que en la aldea se estaba realizando
una gran fiesta. Aniké colocó el saco en el suelo a lado de una casa
y se fue a bailar con las muchachas. En el medio del festejo, todos
acabaron empujando y dando patadas al saco de las vulvas. Cuando la
fiesta acabó, Aniké se recordó de las vulvas y fue a buscar el saco. Lo
abrió y, a causa de las patadas, las vulvas se habían descompuesto y
hedían. Sin embargo, aún en este estado decidió hacer la repartición.
Llamó a las mujeres y repartió una vulva por cada una aunque fueran
medio descompuestas. Es por esto que las vulvas de las mujeres tienen
esa forma y hieden.
La presencia de héroes culturales dispensadores de dones a la hu-
manidad es común en las culturas amazónicas, aunque no lo es tanto que in-
cluyan los órganos sexuales. Enxiquirang y Aniké, considerados hermanos
de Makunaima, a menudo son sustituidos en versiones recientes por Jesús y
San Pedro, mientras los núcleos centrales de la historia citada se mantienen
(Amodio, 1989), lo que depone a favor de la importancia que a ella atribuyen
los makuxí. El relato explica dos características, reales o presuntas del órgano
sexual femenino: la forma y el olor que, teóricamente, tiene. Una vez más
parece tratarse de una representación masculina del cuerpo de las mujeres,
pero claramente con valor general, expresando una percepción negativa, entre
el asco y el peligro. Precisamente esta última caracterización, junto a la reafir-
mación de la teoría del órgano independiente del cuerpo, está refrendada por
una historia recopilada por Nunes Pereira hacia mitad del siglo pasado entre
los makuxí del Río Branco.
Cuando Makunaima era niño, sus hermanos siempre le decían: -Nunca

mires un sexo de mujer. Es horrible. Es peligroso. Escápate de él.- Pero
esto servía solamente para excitar más la curiosidad del niño y el deseo
de desobedecerles. Una vez, andando por la selva, Makunaima encon-
tró un árbol muy alto, pero seco y con un tronco bastante grueso y
resbaladizo. De uno de las ramas del árbol, separado del tronco, pendía
un sexo de mujer. Y aún seco y arrugado era aquello tan horrible que
Makunaima vio en seguida que no se trataba de un fruto marcido o una
vieja piel de murciélago: -Allí está un sexo de mujer-, digo. Makunai-
ma entonces se transformó inmediatamente en un mono capuchino e
intentó escalar el árbol para espiar de cerca aquel sexo. Pero el tronco
era muy ancho y resbaladizo y sus brazos de mono eran muy cortos.
Y Makunaima no consiguió escalarlo. Por eso, se transformó en un
coatí, pero no consiguió escalar el tronco. Se transformó, allí mismo,
en una serpiente, y tampoco lo consiguió. Se transformó en una lagar-
tija y nada consiguió. Se transformó en una hormiga y, caminando en
ziguezague por el tronco arriba, bien despacio, llegó cerca del sexo de
mujer y pudo espíalo cómo quería. Pero el sexo de mujer lo descubrió
y, rápido, lo tragó. Muchos días después, los hermanos de Makunaima,
buscándolo por la selva, al pasar por aquel árbol, vieron que el sexo de
mujer que conocían estaba gordo y floreciente. Desconfiando, pusieron
el árbol hacia abajo, abrieron aquel sexo y allí hallaron el cuerpo de
Makunaima. Soplaron sobre él y Makunaima despertó, riendo, riendo
(en Pereira, 1980: 73).
Peligrosidad y repugnancia se confirman como las dos características
que determinan la percepción del órgano sexual femenino, pero también, como
anota Pereira, una “extraña fascinación” (Pereira, 1980: 53). No es nuestra in-
tención en este espacio profundizar sobre las relaciones de género dentro de la
sociedad makuxí, sin embargo resulta evidente que la construcción cultural de
los cuerpos desempeña un evidente papel en ellas. Pensar la vulva como algo
“sucio” que produce “asco”, es decir, algo “impuro”, conlleva la noción de
“peligro”, como una reacción a algo percibido como perturbante, refrendada,
por ejemplo, por el uso de los pelos púbicos femenino en rituales de brujería,
cuya ejecución es descrita en algunos mitos makuxí y arekuna, como el re-
portado por Koch-Grünberg sobre una suegra que quiere matar a su yerno a
través de un ritual de ese tipo (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 100). Sobre el
sentido antropológico de este tipo de representaciones, escribe Mary Douglas:
Creo que algunas contaminaciones se emplean como analogías para

expresar una visión general del orden social. Por ejemplo, existen
creencias de que cada sexo constituye un peligro para el otro, mediante
el contacto con los fluidos sexuales. Según otras creencias, sólo uno de
los dos sexos corre peligro por el contacto con el otro, habitualmente el
masculino con respecto al femenino, pero a veces ocurre lo contrario.
Semejantes configuraciones del peligro sexual pueden considerarse
como expresiones de simetría o de jerarquía. Poco plausible sería in-

terpretarlos como la expresión de algo que atañe a la relación auténtica
entre los sexos. Creo que muchas ideas acerca de los peligros sexuales
se comprenden mejor si se interpretan como símbolos de la relación
entre las partes de la sociedad, como configuraciones que reflejan la
jerarquía o la simetría que se aplican en un sistema social más amplio
(Douglas, 1973: 16).
Siendo así, habría que preguntarse de qué tipo de relación social entre
hombres y mujeres es “símbolo” la determinación negativa de la vulva conte-
nida en la representación makuxí. El “asco” por las sustancias que segrega, las
que pueden “contaminar” al hombre, pareciera indicar una asimetría entre los
géneros a favor de los hombres. Sin embargo, si a esa primera caracterización
añadimos también el “peligro” para los hombres (hasta de perder la virilidad),
la interpretación puede ser otra, ya que la mujer que intimida y amenaza de-
tiene por esto un poder que equilibra la relación. Valdría aquí una conclusión
general sobre la existencia de sistemas de equilibración, como es precisamen-
te la representación de la vulva como fuente de “contaminación” y peligro”:
“cuando el principio del predominio masculino se aplica a la ordenación de la
vida social, pero se halla en contradicción con otros principios, tales como los
de la independencia femenina, o el derecho inherente a las mujeres, por ser el
sexo débil, de gozar de mayor protección contra la violencia que los hombres,
entonces tiende a florecer la contaminación sexual” (Douglas, 1973: 192).
Por otro lado, como hicimos anotamos arriba, nuestro recorrido no
sería completo si no hiciéramos referencia a otro órgano corporal cuya repre-
sentación es cercana a la de la vulva: el ano. Como en el caso de la vulva, el
ano está ampliamente presente en la mitología makuxí, tanto en relación a su
origen, ya que es pensado externo al cuerpo humano; a su función, es decir,
los excrementos; y conectado a otros ámbitos culturales, como el fuego. La
ausencia de ano no es rara en la mitología americana, aunque en general se
encuentran mitos donde el héroe lo ha perdido y se hace uno postizo, como en
el mito bororo reportado por Lévi-Strauss en el primer tomo de las Mitológi-
cas (Lévi-Strauss, 1972a: 44); mientras que, en otros casos, encontramos seres
disminuidos sin ano que se nutren de los vapores de la comida (Lévi-Strauss,
1986: 100), fuertemente relacionados con animales que tendrían esta misma
característica, como el perezoso o el tapir (Lévi-Strauss, 1986: 96-110). En el
caso del área pemón-makuxí, nos encontramos con un mito original: el ano es
un ser en sí mismo y los hombres, sin ano, lo persiguen para conseguirlo. Re-
colectamos varias versiones en diferentes comunidades makuxí cercanas a las

de los indígenas taurepán, quienes también relatan el mito (Koch-Grünberg,
II, [1924] 1981: 73). El núcleo de la historia es el siguiente: antes los hombres
y los animales no tenían ano. Por esto, defecaban por la boca. El ano era un
ser viviente que vivía en la selva. A menudo se acercaba a los hombres y a
los animales y les echaba pedos en la cara y se escapaba corriendo, sin que
pudieran agarrarlo. Cansados de esta situación, hombres y animales decidie-
ron organizarse para capturarlo. Le montaron una trampa y, cuando el ano
se acercó, se le lanzaron encima. Éste intentó escaparse pero los papagayos
fueron más rápidos y lo agarraron. Allí mismo lo despedazaron y distribuye-
ron un pedazo a cada uno. Los primeros consiguieron pedazos más grandes,
mientras que los últimos en llegar tuvieron un pedazo pequeño. Por esto hay
tantos anos diferentes hasta el día de hoy. En la versión de Koch-Grünberg se
nombra cada animal que participó de la captura y especifica el tipo de ano que
había conseguido y su forma.
Nos encontramos nuevamente con cuerpos sin un órgano, como ya
hemos visto con la vulva femenina. Ya que en nuestra historia, como en la de
Koch-Grünberg, no se citan a las mujeres, valiendo tal vez una generalización
inclusiva, es mucha la tentación de considerar los dos mitos etiológicos como
homólogos y paralelos: mujeres sin vulva y hombres sin ano. El problema,
en este tipo de paralelismos, surge en consideración de la ausencia de datos
sobre el uso sexual del ano y poco sabemos de comportamientos homosexua-
les masculinos, aunque hay indicios etnográficos de que en algún momento
de la historia makuxí hubo hombres que vivían como mujeres. Dejando este
tema para otra ocasión, y considerando que también las mujeres tienen ano,
reducimos nuestra homología a lo que morfológicamente los dos órganos tie-
nen en común: son orificios del cuerpo, de donde salen fluidos corporales, la
menstruación en un caso y los excrementos en el otro. La equivalencia parece
obvia: ambas sustancias están unificadas en la categoría “suciedad” (lo que
mancha, lo que huele mal) (Amodio, 1997), de allí que los mitos que tratan
de ellas pueden ser consideradas como indicaciones higiénicas, tanto que, a
espejo invertido de la historia de Makunaima que es capturado por una vulva
y corre el riesgo de morir, encontramos la historia de un hombre que evacuaba
desde un árbol, dejando caer sus excrementos en el suelo, lo que atrajo un es-
carabajo para comerlos. El hombre agarró el escarabajo y se lo puso en el ano,
para que comiera lo que todavía estaba dentro del estómago. El escarabajo
entró y comenzó a comer sin parar, consumiendo los intestinos del hombre,
quien de esta manera se murió. Sin embargo, más allá de las indicaciones
comportamentales, el sentido de estas historias parece desbordar ampliamente
el ámbito moral. De hecho, en general los excrementos ocupan un lugar im-
portante en la mitología americana, siendo relacionados tanto con la alfarería
como con el fuego (Lévi-Strauss, 1986: 122-123). Precisamente este último
tema lo encontramos del mismo modo entre los makuxí y taurepán: el relato
se refiere a cuando los hombres no tenían fuego y tostaban su cazabe al sol.
Solamente una vieja, a escondidas, ponía candela a la leña echándole fuego a
través de su ano. Cuando el resto de la gente se percató de lo que hacía le pidió
el fuego pero ella se negó. Por esto la amarraron y exprimiendo su cuerpo con-
siguieron el fuego que salía de su ano. Tanto la apretaron que ella defecó unas
piedras que cuando se golpean dan chispas y permiten prender la leña (Koch-
Grünberg, II, [1924] 1981: 72). Si, por un lado, la realidad biológica de los
gases intestinales puede haber servido de inspiración a este tipo de historia, en
consideración del gran número de relatos que a éstos hacen referencia, amén
de las bromas cotidianas de los niños expulsando ventosidades en la cara de
los durmientes o haciendo competencias de pedos; por el otro, el cuerpo es
asumido como microcosmos que es imagen del macrocosmos, es decir, es uti-
lizado como representación, a veces metafórica otras metonímica, del mundo.
De allí que, como las estrellas y el territorio se conforman a partir de cuerpos
desmembrados, de la misma manera, en su interior se producen sustancias que
inciden directamente en la vida social y material como es el caso del fuego,
verdadero centro de la vida comunitaria y de su misma supervivencia.
La relación tecno-instrumental ano-fuego-comida está confirmada
por otra metafórica entre comida y excremento: protagonista del relato es una
vieja a quien sus nietas le niegan la comida. Yendo al conuco se encontró
con un danto dormido. La vieja le puso la mano en el ano y extrajo su excre-
mento acumulándolo en una cesta que tenía amarrada en una de las manos,
llamando a sus nietas para que trajesen más cestas que había mucha damurida.
Mientras la mujer tenía el brazo dentro del ano del danto, éste se despertó y,
apretando su culo comenzó a correr arrastrando a la vieja. Llegado al río se
lanzó al agua, ahogando a la vieja. En la versión taurepán de Armellada, en
lugar de la damurida, la vieja llamaba el excremento amichó, “un potaje de
hojas molida y de varias especies (Armellada, 1973: 32-33 y nota 1). Se trata
de un hervido de carnes de varias especies cocido por varios días con hojas
de pimientas malagueta y jiquitaia (“ardosa”), cuya característica es la de ser
muy picante, tanto que su ingesta quema a menudo la boca. De este modo,
el excremento del danto, asociado a la damurida, sería alimento cocido dos

veces: antes de ser ingerido y después por el fuego del estómago (ver la di-
gestión como proceso de cocción en Lévi-Strauss, 1979: 414-415), lo que la
hace incomible, es decir, se trata de una anti-comida. Esta conclusión está
refrendada por otro mito donde se relata el origen de los chinchorros: antes
los hombres no tenían chinchorros y dormían en el suelo. Solamente el perro
dormía en el chinchorro, así que los hombres le pidieron al perro vendérselo.
Éste le pidió en cambio que le dieran sakura, la masa de yuca masticada por
las mujeres para hacer cachiri. Le dieron, pero el perro les dijo que esa no era
la sakura que él quería. Durante la noche, algunos hombres se fueron a defecar
y vieron que el perro se acercaba a los excrementos y se los comía, diciendo:
ésta es la sakura que yo quiero. En cambio les dio el chinchorro y la semilla
de algodón (Koch-Grünberg, II, [1924] 1981: 72-73). Los excrementos serían
así una “comida de perro” y no de hombres, es decir, un “mal alimento”, como
lo define Lévi-Strauss (1972a: 82), quien cita el mito en la versión taurepán de
Koch-Grünberg (Lévi-Strauss, 1972a: 80).
Comentario final
La temporalidad de los relatos míticos no es necesariamente lineal, de
la misma manera que cada uno, en el momento de su producción y repetición,
resuelve una pregunta o problema específico, añadiendo una fragmento de
explicación a la elaboración de una trama cultural y territorial que está cons-
tituida de varias dimensiones, llegando a sobreponerse sobre sí misma y hasta
contradecirse dependiendo de las circunstancias y temporalidades. De esta
manera, el cuerpo humano, en general, se coloca en el centro de las diferen-
tes tramas que hemos intentado desentrañar, llegando a diseñar varios mapas
probables, aunque no necesariamente posibles. Otras miradas podrían delinear
recorridos interpretativos diferentes.
Al final de nuestro examen de algunos relatos makuxí que se refieren
directa o indirectamente al cuerpo y a su construcción simbólica, nos pare-
ce que también para este pueblo indígena americano valen las conclusiones
generales de Mary Douglas: “El cuerpo es un modelo que puede servir para
representar cualquier frontera precaria o amenazada. El cuerpo es una estruc-
tura compleja. Las funciones de sus partes diferentes y sus relaciones ofrecen
una fuente de símbolos a otras estructuras complejas” (Douglas, 1973: 156).
De esta manera, hemos identificado la función que desempeña el cuerpo en
la representación del territorio, así como el lugar que ocupa en las relaciones
sociales. Pero también que los “márgenes” perturban la conciencia cultural,

incluyendo los del cuerpo y las sustancias que de él proceden: la sangre, la
orina y los excrementos, entre otros. No nos hemos, por motivos de espacio,
interesado del parto que, de alguna manera, participa de esta producción cor-
poral y de la unión de fluidos, masculinos y femeninos.
En una anterior investigación sobre la diarrea y su curación entre los
makuxí (Amodio, 1997), a través del análisis de las sustancias vegetales utili-
zadas para la curación, asociado al estudio de los campos semánticos relacio-
nados con las partes del cuerpo y con la diarrea, llegamos a la conclusión de
que la representación del cuerpo interno estaba constituida de un sistema de
cavidades que funcionan a través de dispositivos de cierre y abertura, cuya co-
ordinación determinaba su buen funcionamiento y su desarreglo la producción
de diarrea o vómito. Estas conclusiones son coherentes con las características
que hemos identificado en la representación general del cuerpo a través de los
relatos míticos makuxí. De hecho, hemos visto cómo la idea de “orificio” sirve
de anclaje a toda la representación, a través de operadores semióticos basados
en pares de acciones contrarias en posiciones opuestas: abierto/cerrado y re-
tención/expulsión, dentro de las coordenadas arriba/abajo. En los dos ámbitos
investigados, el esquema puede ser el mostrado en la figura nº 2.
Figura nº 2
La regla que operativiza el sistema sería: lo que entra no puede salir,

lo que sale no puede volver a entrar. La primera vale por el orificio de arri-
ba, la segunda por el orificio de abajo. En ambos casos, el corolario sería la
necesaria coordinación entre el orificio de arriba y el de abajo, en relación a
los tiempos y características de lo retenido y de lo expulsado. El desorden,
biológico y social, se produce cuando se rompen estas reglas: el vómito, en el
caso del orificio de arriba; la diarrea, en el caso del orificio de abajo. En este
contexto, el excremento sería una salida ordenada de sustancias internas que,
en algún momento, entraron por el orificio de arriba, cocidos. Sin embargo,
el sentido ígneo del proceso digestivo hace del excremento un alimento “re-
cocido”, es decir, pútrido; de allí la necesidad de volverlo simbólicamente in-
adecuado como comida, pena la muerte o la salida del mundo de la cultura y la
vuelta al de la natura, como la historia del perro indica. Así, en cuanto a lo que
“entra” en el orificio de arriba, la boca, hay que discriminar entre alimento y
anti-alimento; de la misma manera que, en el orificio de abajo, el ano, nada
puede volver a entrar, pena la muerte.
Sin embargo, aun considerando válidas estas conclusiones generales,
hay un “residuo” que perturba su orden: la vulva femenina que, siguiendo
la misma lógica, debe considerarse un orificio de abajo, aun que no bioló-
gicamente conectado al de arriba (pero, lo puede ser simbólicamente). De
hecho, el gran número de mitos sobre este importante órgano femenino, pa-
rece demostrar que la perturbación no es sólo de orden lógico, es decir, de
la reconstrucción desde afuera, sino que los mismos productores participan
de ella. Como sí el modelo ideal de esta cultura, eminentemente masculino,
sea perturbado por algo “negado”, es decir, el cuerpo de la mujer y su órgano
sexual que la hace diferente y peligrosa. Así, por debajo del modelo general
delineado, emergería otro que da sentido a la vivencia cultural de las mujeres
makuxí; modelo más complejo, que subsume el masculino en una síntesis más
abarcadora, que funcionaría con las mismas reglas delineadas (Figura nº 3).
Figura nº 3
También en el caso de la vulva funcionarían los mismos operadores

semánticos, aunque con contenido diferente, como ya vimos en los otros dos
casos: siendo abajo, la vulva debería compartir con el ano la regla de lo que
sale no puede volver a entrar, y el desarreglo de la menstruación sería cohe-
rente con el de la diarrea (la cara de la luna manchada con sangre menstrual,
lo es, en otros relatos por los excrementos). Pero, como diría Lévi-Strauss,
nos queda una casilla vacía: el del parto. Aquí también valdría la regla: lo
que sale, el hijo, no puede volver a entrar, por la prohibición del incesto (que,
como hemos visto, desborda los ámbitos de la relación madre-hijo, para vol-
ver peligrosa cualquier relación sexual hombre-mujer). De cualquier manera,
estas inferencias, al límite de la especulación, deberían ser investigadas par-
ticularmente, lo mismo que las relaciones entre vulva, ano y boca, sobre todo
considerando que las sustancias que salen por los orificios de abajo podrían
salir por arriba, produciendo un desarreglo de los cuerpos de mayor dimensión
3
de los considerados.
Más allá de estas consideraciones, vale la pregunta: ¿Pueden coexistir
dos modelos diferentes del cuerpo en un mismo grupo cultural? Mary Do-
uglas identifica cuatro clases de “contaminación social” relacionadas con los
“márgenes”, siendo la cuarta “el peligro que parte de la contradicción interna,
cuando algunos postulados básicos se hallan negados por otros postulados
básicos, de modo que, en ciertos puntos, el sistema parece contradecirse a sí
mismo” (Douglas, 1973, 166). Aunque los dos modelos que hemos descrito se
contradicen en algunos aspectos, su viabilidad se mantiene, ya que su funcio-
namiento parece diferenciado: un modelo masculino que define la percepción
general del cuerpo, que solapa parcialmente otro más abarcante, de carácter
femenino, pero relativamente subalterno. La existencia de este segundo mo-
delo, que los mitos y los ritos reproducen, deja entrever una relación conflic-
tiva que, sin embargo, los contenidos del modelo reequilibran precisamente
a través del miedo que los hombres, en el fondo, les tienen a las mujeres. El
modelo de sociedad masculino excluye a las mujeres, sin poderlas eliminar;
el modelo femenino los incluye, pero en posición subalterna. Así, al fin y al
3 Lévi-Strauss, en su recorrido interpretativo entre los mitos americanos, identifica la re-

lación entre boca, vulva y ano de manera análoga al modelo que hemos propuesto para
los makuxí. Sin embargo, introduce también un cuarto orificio, lo que transforma nuestra
triada en un cuadrado de términos dobles contrapuestos: boca : oreja :: vagina : ano (Lévi-
Strauss, 1972: 138-139). No estamos seguros que este nuevo modelo valga también para
los makuxí, aunque otras investigaciones podrían arrojar datos en esta dirección, sobre
todo si consideramos que Lévi-Strauss llega a esa conclusión a partir de la homología que
establece entre “oír demasiado” y “masticar ruidosamente”, aunque está obligado a añadir
a la oposición arriba/abajo, la de adelante/atrás. Evidentemente, si ampliamos la categoría
orificios incluyendo los principales -boca, ano y vulva-, más los secundarios -ojos, nariz y
orejas- obtendríamos un modelo más complejo, pero esto es posible solamente si hay datos
etnográfico que justifican esta ampliación, es decir, si los actores culturales se pusieron o
no este problema.
cabo, “los ritos actúan sobre el cuerpo político mediante el instrumento sim-
bólico del cuerpo físico” (Douglas, 1973: 173).
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Cuerpos, lugares, poderes: una aproximación
semiótica desde Foucault y Bourdieu
Katya Mandoki
Universidad Autónoma Metropolitana (Unidad Xochimilco)
Postgrado en Ciencias y Artes para el Diseño
Área de estética, cultura y semiótica del diseño
katya_mandoki@yahoo.com.mx
Resumen
Este texto propone analizar el poder como efecto de procesos semió-
sicos que involucran el cuerpo y el lugar. Examina los conceptos de poder
desde las propuestas de Foucault, Bourdieu y Sheets-Johnstone para compren-
der cómo estos tres componentes participan en el proceso de producción de
poder. En contraste con el modelo puramente lingüístico, político e ideológico
con que se ha explicado tradicionalmente, se ha incorporado una perspecti-
va biológica. Se propone la distinción entre “somato-poder” y “somatografía
política” para detectar transformaciones significativas en este proceso de la
zoosemiosis a la antroposemiosis. El papel de la acumulación en la formación
de capitales es una pista indispensable para comprender esta transformación
del poder animal en socio-institucional, pues genera un cuerpo otro, un mega-
cuerpo colectivo, que penetra lugares y discursos enfocados hacia la reproduc-
ción y naturalización de estos efectos.
Palabras clave: Cuerpo, poder, actos de habla, zoosemiosis, capital.
45
Cuerpos, lugares, poderes: una aproximación semiótica
46 desde Foucault y Bourdieu / Katya Mandoki
Bodies, places, and powers: a semiotic

approach from Foucault and Bourdieu
Abstract
This paper proposes an analysis of power as an effect of semiosic
processes that involve body and place. It examines Foucault, Bourdieu and
Sheets-Johnstone’s concepts of power to explore how each of these three as-
pects participate in the process of power production. A biological perspective
has been incorporated in contrast to the purely linguistic and ideological mo-
del by which power has been traditionally explained. A distinction between
“somato-power” and “political somatography” is proposed to detect signifi-
cant transformations in this process from zoosemiosis to antroposemiosis. The
role of accumulation (of capitals or knowledge) is an indispensable clue to
understand this transformation of animal power into the socio-institutional,
since it generates a body-other, a collective megabody, penetrating places and
discourses towards the reproduction and naturalization of these effects.
Key words: Body, power, speech acts, zoosemiosis, capital.
Poder y discurso
Que la semiótica se ocupe principalmente de la comunicación, como
lo afirma Sebeok (1996: 22), es un hecho. Ello no implica, sin embargo, como
lo esgrime Bourdieu (1991: 37) contra Saussure, que sea necesariamente apo-
lítica o que al hablar de comunicación se excluya la acción. La teoría de los
actos de habla comprueba la íntima relación entre semiosis y acción. Aunque
efectivamente hasta la fecha sus principales teóricos, Austin y Searle, la han
manejado en forma descontextualizada del elemento político y social. Asimis-
mo, como disciplina, la semiótica tiene que reconocer que en buena medida
ha desatendido la dimensión política de la semiosis. Este límite autoimpuesto
no nos exime, por el contrario, de pasar forzosamente por el análisis semiótico
para elucidar los dispositivos de producción de poder. Bourdieu mismo no
puede dejar de hablar de “estrategias discursivas”, de “poder simbólico”, de
“mercados lingüísticos”, de “violencia simbólica” y de “competencia lingüís-
tica” que no son otra cosa que mecanismos semióticos, es decir, semiotécni-
cas, como las denominaría Foucault. Asimismo, para este autor, la violencia
se ejerce socialmente por medio del discurso disciplinario al producir efectos
de verdad. Se trata, pues, de violencia semiótica.
Quiero decir esto: en una sociedad como la nuestra, pero en el fondo en

cualquier sociedad, relaciones de poder múltiples atraviesan, caracte-
rizan, constituyen el cuerpo social; y estas relaciones de poder no pue-
den disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una producción, una
acumulación, una circulación, un funcionamiento del discurso. No hay
ejercicio de poder posible sin una cierta economía de los discursos de
verdad que funcionen en y a partir de esta pareja. Estamos sometidos
a la producción de la verdad desde el poder y no podemos ejercitar el
poder más que a través de la producción de la verdad (Foucault 1979:
140).
Aquí hallamos esa extraña concepción del poder en Foucault como
una fuerza sin sujeto produciéndose aparentemente sola desde las institucio-
nes y sus tácticas disciplinarias. Cabe, sin embargo, señalar que el poder en
sí mismo no produce el efecto de verdad, pues éste es a la vez un efecto de
poder impuesto como verdad por un acto de violencia semiótica. Asimismo,
ese poder disciplinario no es una instancia misteriosa circulando aquí y allá
produciendo discursos. Se trata de una semiotécnica discursiva desplegada
específicamente por ciertos sujetos en ciertos lugares y de ciertas maneras. Tal
semiotécnica no es puesta en circulación por el poder, sino al contrario, es el
poder el que se pone en circulación por semiotécnicas a través de mecanismos
discursivos. El poder, pues, es un efecto de un acto ilocucionario verbal o no
verbal, pero siempre y en todos los casos semiósico.
Bourdieu (1991: 82) señala que hay un “sentido de lugar lingüístico”
que en clases marginadas impone un esfuerzo por la ultra-corrección en el
lenguaje utilizado. Tal como lo analizó detalladamente William Labov (1984),
en el caso de la ultra-corrección de la clase media baja en Nueva York, el
habla indica la posición social del hablante. Precisamente por tratarse de una
relación indicial, es decir, por haber una relación motivada o contigüidad exis-
tencial entre el signo y lo que significa, la lucha social por la transformación
categorial propuesta por Bourdieu resulta por lo menos insuficiente. Si el ha-
bla operara exclusivamente como símbolo peirceano, es decir, marcada sólo
por la convencionalidad, tal batalla por la categorización tendría ciertas posi-
bilidades de éxito en la transformación de jerarquías. Pero lo que en realidad
ocurre es que en el habla se detecta indicialmente una inversión de tiempo en
la acumulación de capital educacional, pecuniario o de relaciones sociales (ca-

pital cultural, material y social para Bourdieu), es decir, es un habla ya cargada
de tiempo y trabajo canalizados en una forma de vida, en la adquisición de
conocimientos y estilos verbales, en la ocupación de un lugar y en el usufruc-
to de un respaldo social. El habla, además de ser sígnica por la producción
diferencial de signos, es simbólica en cuanto a que lleva una carga de vida y
tiempo y la muestra como un índice1.
El poder de una mirada

“Y miró Jehová con agrado a Abel y a su ofrenda, pero no miró con
agrado a Caín y a la ofrenda suya”. Una sola mirada, como acto de significa-
ción, pudo desencadenar tal violencia semiótica que provocó el primer ase-
sinato: Al mirar, Dios expresó preferencia y estableció otra distinción, ya no
sólo entre los cielos y la tierra o entre varón y varona, sino entre dos hermanos.
El poder de una mirada, de una palabra, de un grito o de una imagen
no está, sin embargo, en la mirada, la palabra o el grito en sí mismos; tampoco
sólo en quien los enuncia, sino en quien los interpreta y reconoce como tales
(incluyendo al enunciante) al significar el grito, la mirada o la palabra como
efectos de poder.
Pierre Bourdieu afirma que “los agentes poseen poder en proporción
a su capital simbólico, es decir, en proporción al reconocimiento que reciben
de un grupo” (Bourdieu, 1991: 106. Énfasis mío). Para Foucault (1983: 33),
en cambio, el poder no es algo que se posea o se acumule se gane o se pierda
como si fuese un objeto material, “se ejerce más que se posee, que no es el
‘privilegio’ adquirido o conservado de la clase dominante, sino el efecto de
conjunto de sus posiciones estratégicas...”. Sin negar la importancia del reco-
nocimiento, insiste en que el poder es circulante y productivo de prácticas y
discursos:
El poder tiene que ser analizado como algo que circula, o más bien,
como algo que no funciona sino en cadena. Nunca está localizado aquí
o allí, no está nunca en las manos de algunos, no es un atributo como
la riqueza o un bien. El poder funciona, se ejercita a través de una
1 Respecto al sentido en que se utilizan los términos de “signos” y “símbolos”, refiero al

lector a los dos ejes de la semiosis en Mandoki (1994, Parte III; 1997; 2006, caps. 10-11).
organización reticular (...) En otros términos, el poder transita trans-

versalmente, no está quieto en los individuos (Foucault, 1979: 144).
Antes de ubicarnos entre estas opciones, cabe destacar que en ambos
autores hay cierta ambigüedad que requiere examinarse. Por una parte, lo que
Foucault entiende como “efecto de poder” puede interpretarse a veces como
el efecto que produce el poder (en tanto causa), o bien como al poder mismo
en tanto efecto (de discursos, disciplinas, posiciones etc. como en esta última
cita). En este texto voy a entender al poder sólo en esta segunda acepción, es
decir, como efecto de significación.2 En cuanto a Bourdieu, la ambigüedad es-
taría en que, si el poder es poseído por los sujetos “en proporción a su capital
simbólico” que parece consistir en el reconocimiento otorgado por un grupo,
entonces el poder tendría que ser un efecto del tal reconocimiento y, por lo
tanto, no puede ser poseído (al depender de su actualización).
Bourdieu asume esta necesidad de que las relaciones sociales, como
el poder, sean reconocidas y significadas como tales por un sujeto:
Pero el hecho permanece que las diferencias socialmente conocidas y

reconocidas existen sólo para un sujeto capaz no solamente de percibir
esas diferencias, sino de reconocerlas como significativas e interesan-
tes, v.g. existen sólo para un sujeto con la aptitud y la inclinación de
establecer las diferencias que son consideradas como significativas en
el mundo social considerado. (Bourdieu 1981: 237; cursivas en el ori-
ginal, traducción del inglés es mía)
Con Peirce en mente, puede decirse que el poder tiene que signifi-
carse como tal por alguien en relación a alguien en algún respecto o capaci-
dad, aunque ese “alguien” no sea necesariamente humano. Si, según Sebeok
(1996), la semiosis sólo puede ser experimentada por las cosas vivientes y sus
extensiones inanimadas, lo mismo ocurre con el poder.
Vamos, pues, a definir al poder como un efecto de significación ope-
rado por un sujeto determinado en una situación determinada de acuerdo con
un código determinado. Un acto como golpear, hablar o huir, puede producir
un efecto de poder en un contexto y de impotencia en otro. En otras palabras,
los procesos que involucran el poder atraviesan necesariamente procesos de
semiosis, pues no hay poder que no sea significado como tal y, por ende,
que no dependa del reconocimiento. Esta necesidad de reconocimiento remite
2 Así lo trabajé en Mandoki (1991).

a Bourdieu precisamente hacia la semiología que tanto critica en este texto,

pues no obstante desaprobar repetidamente a Saussure, Bourdieu concibe el
espacio social de manera muy semejante a como Saussure concibió el sistema
de la lengua, es decir, constituido por diferencias y oposiciones a través de las
cuales se generan valores. Así como en Saussure el valor de una palabra es
exclusivamente diferencial, en Bourdieu el valor de la posición del sujeto en
la estructura social lo es igualmente.
En suma, el poder opera como efecto de significación que requiere
ser actualizado en cada momento para funcionar: “El poder se actualiza sólo
cuando la palabra y la acción no se han separado...” señala Hannah Arendt
(1958: 200), pues entiende el poder, a diferencia de la fuerza, como algo que
sólo ocurre en las relaciones sociales; por ello afirma que “el poder emerge
entre los hombres cuando actúan juntos y desaparece en el momento en que
se dispersan.” Un individuo aislado podrá desplegar fuerza, pero al carecer
de testigos que lo reconozcan y lo signifiquen como tal, no desplegará poder.
Pero cuando esos hombres actúan juntos en realidad adquieren fuerza por la
cercanía de sus cuerpos, por el valor simbólico de su presencia corporal, fí-
sica, sumada en un lugar y un momento determinado formando un cuerpo
colectivo.
Lugar y socio-topografía del poder

Al plantear que hay posiciones estratégicas en la circulación del po-
der, Foucault implica que existe un espacio social o una socio-topografía en
la cual se ubicarían. Su ilustración del panóptico muestra la medida en que el
espacio puede ser utilizado para producir efectos de poder (Foucault 1983:
199-232). Pero ha sido principalmente Bourdieu quien destacó con mayor én-
fasis la función e importancia del lugar social en la producción del poder. En
su análisis del lenguaje y el poder simbólico desde un modelo socioeconómi-
co, Bourdieu (1991 passim) señala la existencia de desigualdades de poder
simbólico en el “mercado lingüístico” definidas por una estructura posicional
entre los agentes sociales. Propone el concepto de “di-visión” con el que se
alteran modos de percepción de la realidad para distinguir jerárquicamente a
los agentes sociales y categorizar de ciertas maneras a los diversos espacios de
acuerdo a sus intereses. Estas divisiones se realizan por medio de lo que llama
“violencia simbólica” y “poder simbólico”. El problema con el término de
“violencia simbólica” es que permite suponer que no se trataría de una violen-
cia real ejercida al interior de la sociedad con resultados materiales concretos
que afectan la vida de personas concretas, sino sólo de una lucha figurada,
metafórica o imaginaria, un mero reflejo del poder real, v.g. socioeconómico
y político. Vale, por tanto, proponer el de “violencia semiótica”, término con
el que vamos a entender a toda violencia efectiva ejercida por mediación tanto
de los signos como de los símbolos en diversos registros (acústico, visual,
corporal o verbal).
En su crítica a la teoría de los actos de habla, Bourdieu (1991: 242) re-
marca las condiciones sociales de la producción del discurso: “Cada campo es
un lugar de una lucha más o menos abiertamente declarada para la definición
de los principios legítimos de división del campo”. De esta manera la estruc-
tura social está puesta en cuestión a cada momento en una lucha perpetua que
no es otra cosa que una violencia semiótica por la significación de los lugares
y sus efectos de poder a través de diversas categorizaciones. El lugar social,
efectivamente, provee parte de lo que Austin no consideró en su definición de
las “condiciones de felicidad” para que un acto performativo funcione. No es
posible realizar felizmente el acto performativo de, por ejemplo, bautizar o
excomulgar, excepto por un sujeto que ha sido autorizado para ello al ocupar
un lugar en la institución que le da sentido y enunciarlo en una forma deter-
minada. No obstante para ocupar tal lugar, el sujeto tuvo antes que ejercer es-
trategias discursivas específicas y adquirir cierta competencia de acuerdo con
ciertas reglas performativas del juego. Hay, pues, una integración de la parte
estratégica y la situacional que explica la producción semiótica de efectos de
poder, y que de nueva cuenta afirma el carácter indicial de tales estrategias
discursivas.
Tenemos el caso de la institución médica. Para ejercer el poder de
prescribir un tratamiento, realizar una cirugía o recetar medicamentos, un su-
jeto tuvo que situarse en lugares particulares de la institución médica y se-
guir un itinerario preestablecido: área de químico-biológicas en preparatoria,
escuela de medicina, exámenes, internados y residencias, especializaciones,
congresos etc. Cada movimiento y ubicación quedaron acreditados semióti-
camente en una hoja de papel que certifica que el sujeto efectivamente ocupó
cierto lugar, es decir, que posee la competencia discursiva y práctica que tal
lugar significa (Haas y Shaffir, 1982). Vemos aquí cómo se entrelazan íntima-
mente lugar y discurso como manifestaciones semióticas, puesto que el lugar
solamente es tal en cuanto significa algo, lo mismo que el discurso. Un lugar
está marcado sígnicamente desde un paradigma, generalmente ideológico, que
se distingue de otros por oposiciones y diferencias configurando así una topo-
grafía social en la que algunos lugares están por encima o por abajo de otros,
cerca del centro o de la periferia (como en las semiosferas de Lotman, 1990).
El espacio social no es, obviamente, plano.
Sin embargo, el poder de las instituciones es tal que en buena medida
poco llega a importar qué individuo ocupe tal o cual lugar. Pareciera que los
lugares mismos generaran hábitos semióticos que se reprodujeran solos, y que
utilizaran a los sujetos para actualizarse en la locución tal como lo visualizó
Foucault en El orden del discurso (1980). Consideremos el caso de un sujeto
que ocupa en un momento dado un puesto institucional como podría ser la
rectoría de alguna universidad. Materialmente, la rectoría se expresa en un lu-
gar físico particular, la oficina y el escritorio del rector asignados en diversos
momentos a personas diferentes. Tal lugar genera una cartografía del discurso
enunciable, desde el obligatorio hasta el prohibido, de modo que, en última
instancia, el cambio de personas en esa posición puede manifestarse sólo en
la trivial variación gráfica de una u otra firma al pie de los documentos. Al no
ser totalmente automático este proceso de generación discursiva y de toma
de decisiones, hay un rango de maniobras posibles que no son visibilizadas
por legislación alguna y consisten en procesos de decisión y negociación más
personalizados. Me refiero a los usos estratégicos del lenguaje verbal y no
verbal de carácter discrecional en que puede moverse un sujeto desde un lu-
gar determinado. Podrá favorecer a sus amigos, negociar en beneficio de su
capital de respaldo y pecuniario al abusar del lugar que está ocupando en ese
momento o, por lo contrario, abstenerse de hacerlo y asumir o evadir ciertas
responsabilidades. Un sujeto, por lo tanto, podrá o no lograr la excelencia en
su quehacer, mermar o mejorar la calidad de vida de quienes lo rodean, incre-
mentar o paralizar el conocimiento de sus alumnos o la confianza de sus hijos
por medio de este despliegue performativo del discurso y de los movimientos
que realice en el espacio social.
Así como hay procesos de visibilización pública del poder por meca-
nismos semióticos del hacerse-ver (discursos, ceremonias y rituales oficiales),
otros evaden los procesos de visibilidad abierta y permanecen ocultos a me-
nos que se logre volverlos ser-vistos por otros mecanismos.3 Elaborando este
texto, me tocó atestiguar un caso que ilustra con singular claridad las diversas
maneras de producción de efectos de poder que puede revestir el discurso
institucional, es decir, aquél estrictamente vinculado al lugar. En este caso,
3 Este mecanismo de “hacerse ver –ser visto” fue examinado en Mandoki (1991).
la palabra dada oralmente y la decisión tomada en su atribución institucional

por un sujeto desde su lugar en la jerarquía administrativa universitaria, se
esfumó como por arte de magia dos días más tarde de terminar su gestión.
Cuando fue interpelado cara a cara como persona, prometió avalar por escrito
retroactivamente su palabra, que luego evadió. Evidentemente, al perder tal
lugar, la persona en cuestión perdió más que su escritorio: perdió poder inclu-
so sobre sus propias palabras. En una situación de negociación de identidades,
el sujeto renunció a su necesidad elemental de salvar rostro (en el sentido de
interaccionismo simbólico y dramatúrgico de “face saving” en Goffman) para
afirmar su palabra o por lo menos justificar su cancelación. Es difícil no inferir
que se ejerció presión desde otro lugar en la topografía institucional para que
el enunciado del sujeto fuera precisamente ese: el silencio o lo que Sebeok
(1996: 34) denomina “signo cero”. A pesar de ello, el signo de su invisibili-
dad puede invertirse para volverlo ser-visto por otro mecanismo discursivo,
como sería el presente texto si lo describiera en detalle revelando identidades
y especificidades, aunque en la sola mención hay ya cierto grado de violencia
semiótica. Este caso muestra la vinculación de semiosis y acción además de la
operación de presiones discursivas en tanto mecanismos de poder típicamente
performativos.
De esta manera, cada sujeto se encuentra situado en una topografía
social constituida por redes proxémicas que definen respectivamente el ran-
go de lugares y discursos probables, posibles, improbables e imposibles que
podrá o no ocupar y desplegar en diversos momentos de su vida. Asimismo,
con cada movimiento que realice, tal sujeto irá alterando consecutivamente su
mapa situacional. La existencia de tales mapas no implica un determinismo
total puesto que las opciones de cada sujeto irán variando en la medida en que
despliegue sucesivamente su competencia performativa. Si, según Foucault el
poder circula, esto ocurre porque quien circula es el sujeto produciendo tales
efectos, aunque con posibilidades de movimiento limitadas a través de las
jerarquías socio-topográficas establecidas, como lo afirma Bourdieu.
Capital y poder
Otra imprecisión en Bourdieu radica, como veremos, en no definir la
medida en que el poder es producto del lugar que ocupa un sujeto, o una pro-
piedad de éste, o bien el efecto de las estrategias discursivas que ejerce o de
sus mecanismos de interpretación e incluso del reconocimiento. En el primer
caso implica una postura determinista que explicaría el poder por el lugar en
que nace, actúa o permanece un sujeto. En el segundo, si es que se tratara de

una propiedad, el sujeto podría acumular y adueñarse del poder. En el tercero,
el sujeto ejercería su competencia discursiva a partir de la cual se establece-
ría su lugar y su poder. Y en el último caso, el sujeto dependería de los otros
para que le otorguen o no reconocimiento de tal poder. Aunque estas diversas
modalidades pueden entremezclarse, están muy lejos de aclarar si el lugar
determina al discurso o bien el discurso al lugar, si el poder es una propiedad
o una concesión dependiente de reconocimiento, y si es relativamente estable
o volátil e intermitente con cada actualización.
En primer lugar, la competencia discursiva de la que habla Bourdieu
está vinculada al concepto de habitus formulado por él mismo para referirse
a los gustos, costumbres o modos de vida de una clase, lo que redunda de
nueva cuenta en determinantes posicionales, es decir, en el lugar. Para evadir
el determinismo, Bourdieu (1991: 229-251) propone la lucha social por la
categorización, lo que significa que los sujetos subordinados no podrán cam-
biar su habitus o su lugar, pero sí resignificarlos jerárquicamente. Parecería
entonces que el poder se redujera a una batalla puramente categorial, lo cual
es exagerar la función del lenguaje, pues si bien la semiosis atraviesa todo
proceso social, el cambio de nombre y categorías no basta para transformar
las relaciones de poder. Y la razón por la cual una transformación categorial
no logra alterar estas relaciones radica en que la semiosis opera no sólo por
relaciones diferenciales, es decir, puramente categoriales o sígnicas, que son
arbitrarias y convencionales. Hay también aspectos simbólicos que son mo-
tivados y están materialmente cargados, y se refieren al capital (educacional,
social, pecuniario). Me explico:
Aunque Bourdieu asume la necesidad del factor de reconocimiento
en los procesos de poder, es decir, del otorgamiento de sentido de poder y en
consecuencia, de su actualización, lo entiende, a diferencia de Foucault, como
derivado de una propiedad que denomina “capital”: “El capital simbólico –
otro nombre para la distinción— no es otra cosa que capital, de cualquier tipo,
cuando es percibido por un agente provisto de categorías de percepción que
surgen de la incorporación de la estructura de su distribución, v.g. cuando es
conocido y reconocido como auto-evidente.” Bourdieu (1991: 238) introdu-
ce los conceptos de “capital cultural”, “capital económico” y “capital social”
que parecen relacionarse por un fenómeno que yo denominaría “contagio de
capital”: a mayor capital económico, mayor acceso al capital social y cultural
tal como los entiende el autor. Esto explica por qué Bourdieu concibe el poder
como propiedad para usufructo del sujeto, pues lo considera ligado al capital
que, éste sí, es una posesión. Cabe destacar, sin embargo, que si tal capital no
se enuncia ni se despliega discursivamente, es decir, si no circula para generar
su proceso de semiosis en los otros, no produce efectos de poder, aunque per-
manezca como propiedad del sujeto.
Somato-poder y somatografía política

La relación del cuerpo con el poder puede entenderse en dos sentidos.
Por una parte, está la inscripción del poder sobre el cuerpo y que podría deno-
minarse como “somatografía política” (escritura política en el cuerpo), y por
el otro, el despliegue del poder por el cuerpo, o el “somato-poder” (el poder a
través del cuerpo). En el pensamiento foucaultiano estas categorías se confun-
den un poco, pues lo que el autor denomina “somato-poder” o “bio-poder” es
en realidad somatografía política, ya que le interesa destacar la operación del
poder sobre el cuerpo.
Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de poder pue-

den penetrar materialmente el espesor mismo de los cuerpos sin tener
incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el
poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad
interiorizado en la consciencia de las gentes. Existe una red de bio-po-
der, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual
nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior de
la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez (Foucault 1979: 156).
Pero el cuerpo está también directamente inmerso en un campo polí-

tico; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo
cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos
trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. Este
cerco político del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones
complejas y recíprocas, a la utilización económica del cuerpo; el cuer-
po en buena parte, está imbuido de relaciones de poder y de domina-
ción, como fuerza de producción [...] El cuerpo sólo se convierte en
fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido...
(Foucault, 1983: 32-33).
Si traspasamos la barrera antropocentrista en el análisis del poder,
resulta más evidente la importancia del cuerpo ya no sólo como blanco de es-
trategias disciplinarias y su utilización económica, sino como capital y como

registro de despliegue discursivo. A diferencia de la tradición francesa de Sar-
tre, Althusser, Foucault, Lacan y Bourdieu, quienes enfocan el poder como un
fenómeno exclusivamente cultural y social, Maxine Sheets-Johnstone insiste
en su origen eminentemente biológico. Aunque en la propuesta de la autora
hay un riesgo de esencialismo biológico que ella misma reconoce (1994: 7),
no por ello podemos dejar de observar las raíces animales, biológicas del po-
der. Esta aproximación a los mecanismos de producción del poder permite
rebasar el glotocentrismo de la escuela francesa a fin de sustentar un análisis
genealógico basado en observación empírica más amplia. Apoyada en la pri-
matología, la antropología y la etología, Sheets-Johnstone se pregunta cómo
funciona el poder de la óptica capaz de generar una óptica del poder (como la
del panóptico de Foucault y el concepto de la mirada de Sartre). Su respuesta
es que el poder de la óptica se establece al romper la natural reciprocidad de
la mirada en una relación desigual del ver/ser visto. No obstante que tal argu-
mento es en cierta medida circular --pues para que ocurra esa ruptura en la re-
ciprocidad, tuvo que haber un mecanismo de poder previo que la quebrara-- el
énfasis que se establece en la mirada atestigua de nueva cuenta esta necesidad
del reconocimiento en todo proceso vinculado al poder.
En un grupo de simios, quien detenta el poder produce ese efecto por
estrategias somáticas al desplegar su imagen y presencia anatómica, impo-
nerse físicamente sobre sus rivales, apoderarse del cuerpo de las hembras y
manifestar gestualmente una jerarquía por la posición, mirada y movimientos
para que sean reconocidos por los otros miembros del grupo y expresados en
actos de sumisión.
No hay duda respecto al macho macaco dominante. Estos son monos

sumamente musculosos. Su pelo es suave esmeradamente cuidado, su
caminar calmado, seguro, majestuoso. Se mueven en aparente apatía
respecto a los monos menores quienes se dispersan cuando éste se
aproxima. Pues obstruir el paso de un macho dominante es un acto de
desafío, y aún atreverse a acercarse, cuando no son bienvenidos, es una
provocación, y los macacos aprenden desde jóvenes que tal desafío
traerá un fuerte castigo.
....Un animal dominante controla el espacio a su alrededor; un mono

babuino ocupa el mejor lugar cuando el grupo está descansando, y
afirma un derecho exclusivo de más espacio que sus inferiores. Puede
invadir el espacio de un inferior como su derecho, mientras que ningún

inferior se atrevería a invadir su espacio sin hacer primero un gesto de
apaciguamiento.
....Supongamos que un macho dominante (babuino) se molesta por una

riña entre otros monos. Su primera reacción será la de otear a los ofen-
sores. La mirada es larga y firme, con toda la atención del animal con-
centrada en ella. Si la mirada no basta para resolver el asunto, se jala
el pelo hacia atrás encima de su cuero, jalándose las orejas y abriendo
más los ojos. Si la amenaza facial tampoco basta para imponer el or-
den, el macho se para erecto, con su cuerpo tenso y la piel en su melena
crispada. El babuino podrá ladrar, caminar unos pasos al frente, gol-
pear el piso en forma amenazante o dar unos pasos más. Finalmente, si
aún se siente desafiado, perseguirá.
...Al ser amenazado por un mono definitivamente dominante, el su-

bordinado manifestará probablemente sumisión. Controlado con una
mirada fija, desviará su mirada. Enfrentado a un posible ataque, se
acuclillará cerca del suelo, con su cabeza volteada hacia otro lado. Y
si escapa y es atrapado, se encogerá para evadir una mordida y tratará
de evadir el castigo presentando sus cuartos traseros (Eimerl y DeVore
1965: 106, 108, 109)4.
Esta descripción nos ilustra cómo el simple hecho biológico de ma-
nifestar una mayor musculatura con relación a los otros miembros del gru-
po de macacos erige a uno de ellos como dominante. Podemos decir que tal
musculatura le representa un capital somático al mono líder, pero éste sólo
puede saber que domina por la reacción de los demás animales, es decir, por el
efecto de poder que produce expresado en la sumisión de los otros miembros
de grupo. La huida de los otros monos a su paso, la evasión de la mirada y el
acuclillarse son actos discursivos animales en el registro somático que signifi-
can el otorgamiento del poder al macho dominante. La zoosemiosis del poder
se manifiesta en “su caminar calmado, seguro, majestuoso”, “la mirada larga
y firme”, su gesto en el que “se alisa el pelo hacia atrás encima de su cuero,
tirándose de las orejas y abriendo más los ojos” etc. La musculatura es un
capital somático que al desplegarse viene a ser reforzado al mostrar “su pelo
4 Citados por Sheets-Johnstone (1994: 34)

suave esmeradamente cuidado” y genera un somato-poder. Ejerce también,

a nivel secundario, la semiosis en el registro acústico del grito o el gruñido.
Cuerpos colectivos e individuales

El salto cualitativo en la producción del poder de la naturaleza a la
cultura depende de prótesis institucionales que permitan la acumulación de
capitales. El poder animal emerge del cuerpo inmediato individual y deriva
en el lugar que ocupe en un grupo y los discursos (somáticos, acústicos e
escópicos) que despliegue momento a momento. Pero en la cultura, ya no es el
cuerpo inmediato, sino las prótesis sociales las que lo producen y llegan hasta
a reproducirse solas por el hábito y la convención, al grado de que los sujetos
insertos en ellas tienden menos a utilizarlas que a ser utilizados por ellas. Así
se explica que Foucault describa a los mecanismos del poder como activados
por las instituciones mismas, ese poder ciego sin sujeto.
El dominio, la consciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos

más que por el efecto de la ocupación del cuerpo por el poder: la gim-
nasia, los ejercicios, el desarrollo muscular, la desnudez, la exaltación
del cuerpo bello... todo está en la línea que conduce al deseo del propio
cuerpo mediante un trabajo insistente, obstinado, meticuloso que el
poder ha ejercido sobre el cuerpo de los niños, de los soldados, sobre el
cuerpo sano. (...) El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra
expuesto en el cuerpo mismo... (Foucault 1979: 104).
Sin embargo, no siendo posible la existencia de poder sin sujeto, éste
tiene que emerger necesariamente desde algún punto de subjetividad, pero
¿cuál? Se trata de un sujeto colectivo, un cuerpo constituido por otros cuerpos,
es decir, la prótesis del gran cuerpo institucional. A este cuerpo colectivo es al
que Foucault, llamándolo “poder” y acusa de ocupar los cuerpos individuales.
En realidad, no es el poder el que se adueña del cuerpo individual sino ese
mega-cuerpo colectivo para producir efectos de poder. Mientras los cuerpos
individuales son efímeros y mortales, los lugares y los discursos ya institucio-
nalizados en estos mega-cuerpos se acumulan y permanecen convirtiéndose
en capitales. Así funciona inicialmente el proceso de institucionalización en
que se coagulan capitales y adquirieren esa apariencia de invariabilidad y per-
manencia.
La revolución burguesa consistió en buena parte en una lucha contra
el determinismo del lugar y del patrimonio hereditario del capital para favore-
cer un despliegue relativamente más libre, flexible y autónomo del individuo

en el espacio social. Pero tal emancipación resultó en buena parte ilusoria, ya
que la tendencia ha sido que el cuerpo individual sea paulatinamente ocupado
por un cuerpo colectivo u otro. De ahí que en los procesos de consolidación
del Estado el sujeto pasara de hospedar el cuerpo concreto comunitario regio-
nal hacia el del Estado-nación abstracto, en lo político del cuerpo monárquico
al republicano, y en lo económico del cuerpo social terrateniente al mercantil
profesional. Así los cuerpos institucionales (el Estado-nación, la República,
el gremio profesional o la corporación) se hospedan en los individuales para
garantizar su reproducción.
Pero con cada vez mayor frecuencia, la reproducción del cuerpo co-
lectivo se da a costa de la aniquilación de los cuerpos individuales en que se
hospeda. Por eso encontramos cuerpos individuales que asumen la sobrecarga
profesional y la agresiva competencia empresarial, el martirio, el suicidio y
hasta el homicidio al ser ocupados por los cuerpos colectivos de la empresa,
la religión, el Estado o partido y el ejército. Esos cuerpos colectivos institu-
cionales se van transformando en pseudo-organismos comparables a -viriones
o partículas virales infecciosas, pues al carecer de procesos vitales propios
dependen de los cuerpos biológicos individuales para su reproducción (como
los virus de las bacterias, plantas y animales). Al tiempo que los individuos
creen adquirir poder por insertarse en los cuerpos colectivos para fincarse un
lugar social, sirven en realidad de anfitriones para que cuerpos colectivos ins-
titucionales se reproduzcan muchas veces a costa de los individuos.
De manera semejante a como los procesos virales dependen de la se-
miosis del ADN, los cuerpos colectivos dependen de la semiosis institucional.
El mega-cuerpo institucional inyecta parte de su estructura al cuerpo indivi-
dual transformándolo a su servicio. La revolución industrial ocupó los cuerpos
de los mineros para volverlos desechables y los cuerpos de los obreros para
mecanizarlos hacia la producción de mercancías, como la iglesia ocupó los
cuerpos de los frailes y les exigió el celibato. Hoy la sociedad de masas ocu-
pa los cuerpos de funcionarios en sus oficinas y automóviles para volverlos
mansos y eficientes. De este modo sirven de anfitriones al cuerpo colectivo
empresarial y burocrático. A cambio de su docilidad, se les promete que con
ocupar ciertos lugares podrán adueñarse de ciertos poderes. Para ello mantie-
nen sus cuerpos dóciles 40 horas semanales, y se quedan firmes en sus lugares
creyendo apresar ese poder. Se vuelven entonces los más fieles guardianes
del mega-cuerpo, reproduciendo su información y metas incluso a costa sus
instintos de supervivencia. Así emerge el fenómeno del fanatismo en suje-

tos totalmente invadidos por un cuerpo institucional, sea corporativo, militar,
nacional, religioso o jurídico. Fanáticos religiosos, políticos, empresariales,
chauvinistas, o burócratas son mostrados como héroes y modelos a seguir en
su institución por el simple hecho de servir de excelentes anfitriones al me-
ga-cuerpo viral. Cuanto más avanza el proceso civilizatorio, ya lo mencionó
Freud en El malestar de la cultura, tanto mayores son los sacrificios exigidos
al cuerpo biológico y tanto más es utilizado para consolidar y fortalecer ese
otro mega-cuerpo institucional.
En suma, el cuerpo opera como capital biológico que permite ocu-
par un lugar en el interior del grupo y desplegar discursos en varios registros
para producir efectos de poder. Capitales de distintos órdenes (pecuniario, de
respaldo o educacional, es decir, el capital económico, social y cultural en
terminología de Bourdieu) son medios hacia la ocupación de lugares sociales
para la legitimación y producción de efectos de poder a través de los sujetos
que lo reconocen. Pero el cuerpo no es sólo un capital ni mecanismo discur-
sivo de somato-poder, sino blanco de estrategias y huésped del mega-cuerpo
institucional. Y estamos bastante lejos de comprender esta somatografía po-
lítica a pesar del esfuerzo pionero de Foucault por inspeccionarla y de Kafka
por expresarla en el “procedimiento” del “notable aparato” en su inolvidable
Colonia Penitenciaria5.
Referencias Citadas
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go Press. 2da. edición.
Bourdieu, Pierre. 1991. Language and Symbolic Power. John B. Thompson
(ed.) Gino Raymond & Matthew Adamson (trad.). Cambridge: Harvard
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Foucault, Michel. 1979. Microfísica del poder. Madrid: La Piqueta.
Foucault, Michel. 1983. Vigilar y Castigar; nacimiento de la prisión. México:
Siglo Veintiuno. 8va. edición.
Foucault, Michel. 1980. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets.
5 Agradezco a mis dictaminadores sus sugerencias para mejorar la legibilidad conceptual

del texto. Una versión anterior de este texto fue publicada en Mandoki 2008.
Haas, John & Shaffir, William. 1982. Taking on the role of Doctor: A Dra-
maturgical Analysis of Professionalization. Symbolic Interaction. 5, 2:
187-204.
Labov, William. 1966. Hypercorrection by the Lower Middle Class as a Fac-
tor in Linguistic Change in William Bright (ed.), Sociolinguistics. La
Hague: Mouton. Pp. 84-102.
Lotman, Yuri, M. 1990. Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture.
Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.
Mandoki Winkler, Catalina Inés (Katya). 1991. Estética y Poder. México:
UNAM (tesis de doctorado)
Mandoki Katya 1994 Prosaica; introducción a la estética de lo cotidiano:
México: Grijalbo.
Mandoki, Katya. 1997 Between Signs and Symbols; an economic distinction?
Rauch Irmengard and Carr F. Gerald (eds.) en Semiotics Around the
World: Synthesis in Diversity. Berlin, New York: . Mouton de Gru-
yter:1015-1018.
Mandoki, Katya. 2006. Estética cotidiana y juegos de la cultura. México:
Siglo Veintiuno editores.
Mandoki, Katya. 2008 Cuerpo, lugar y discurso: reflexiones en torno a la pro-
ducción del poder. Versión: Estudios de Comunicación y Política #13.
Sebeok, Thomas, A. 1996. Signos: una introducción a la semiótica. Barce-
lona: Paidós.
Sheets-Johnstone, Maxine. 1994. The Roots of Power: Animate Form and
Gendered Bodies. Chicago: Open Court.
La percepción tecnificada y el sistema
cinestésico
Agustín Berti
Universidad Nacional de Córdoba
Centro de Estudios Avanzados
Unidad Ejecutora CONICET, Argentina
aguberti@yahoo.com.ar
Resumen
El artículo aborda el problema de la percepción en un entorno alta-
mente tecnificado desde del concepto ‘experiencia’ de Walter Benjamin. Para
ello se comparan las lecturas divergentes sobre el autor de dos de sus comen-
taristas más relevantes: Giorgio Agamben y Susan Buck-Morss. A partir de
las implicancias teóricas de las diferentes lecturas, se discute la importancia
de la teoría de la infancia en Benjamin para el desarrollo de ‘experiencia’.
Se indaga por ello la idea de la estética en la modernidad como pasaje de un
sistema sinestésico a uno anestésico desde Buck-Morss frente a la búsqueda
de la ‘experiencia’ en el plano puramente lingüístico de Agamben. La impor-
tancia del vínculo entre el sistema nervioso y el sistema simbólico cultural en
Buck-Morss se relaciona con el proyecto metodológico propuesto por Clifford
Geertz y su idea de ‘incompletitud’ como rasgo característico de la especie hu-
mana. El aporte de Geertz es fundamental dado que Agamben y Buck-Morss
discuten el problema de la percepción y la ‘experiencia’ en Benjamin a partir
del pasaje de la naturaleza a la cultura.
Palabras clave: Percepción, mímesis, lenguaje, técnica, cuerpo.
63
64 Agustín Berti
Technified perception and synaesthetic system
Abstract
This paper considers the problem of perception in a highly technified
environment from the perspective of Benjamin’s concept of ‘experience’. Two
divergent readings on the subject are compared: Giorgio Agamben’s and Su-
san Buck-Morss’, two of Benjamin’s most important commentators. From the
theoretical implications of the different readings, the importance of Benjamin
theory of childhood in the development of the concept of ‘experience’ is in-
vestigated and compared with Agamben’s concept of childhood. The idea of
aesthetics in modernity as a passage from a synaesthetic system to an anesthe-
tics one is opposed to the search of the origins of experience in the purely lin-
guistic level in Agamben. The importance of the link between the nervous sys-
tem and the cultural-symbolic system in Buck-Morss theory relates to Clifford
Geertz’ methodological project and his idea of humans as incomplete animals.
Geertz contributions are central since Agamben and Buck-Morss both discuss
perception and ‘experience’ in modernity in Benjamin based on the passage
from nature to culture.
Key words: Perception, mimesis, language, technique, body.
Introducción: Clifford Geertz, el sistema nervioso como puente

entre naturaleza y cultura
Un dato a veces soslayado en la reflexión sobre la técnica es el con-
dicionamiento que el cuerpo humano impone al desarrollo tecnológico. Pero
aún más soslayado es el hecho de que el desarrollo de la técnica también con-
diciona el desarrollo evolutivo de la especie.
No obstante, este problema aparece ya en la aproximación a la cultura
como trama significante desde la Antropología Cultural que propuso Clifford
Geertz en los ensayos reunidos en La interpretación de las culturas de 1973.
Para abordar lo específico humano, en “el impacto del concepto de cultura
en el concepto de hombre”, Geertz historiza las distintas reflexiones sobre la
especificidad de lo humano e indica que la diferencia respecto de los demás
animales es su incompletitud. La misma es subsanada por la ‘cultura’, es decir
por adquisiciones de orden simbólico. Esto permite postular un solapamiento
entre naturaleza y cultura que condicionaría el desarrollo evolutivo de la espe-

cie en un entramado a la vez biológico y simbólico. Ese solapamiento supone
una integración entre naturaleza y cultura que toma lugar y se constituye en la
percepción del exterior:
In attempting to launch such integration from the anthropological side

and to reach, thereby, a more accurate image of man, I want to propose
two ideas. The first of these is that culture is best seen not as complexes
of concrete behavior patterns –customs, usages, traditions, habit clus-
ters- as has by large, been the case up to now, but as a set of control
mechanisms –plans, recipes, rules, instructions, (what computer engi-
neers call ‘programs’) –for the governing of behavior. The second idea
is that man is precisely the animal most desperately dependent upon
such extragenetic, out-side the skin control mechanisms, such cultural
programs, for ordering his behavior (Geertz, 2001: 44)1.
Así, pensar al hombre como animal incompleto permite incorporar la
dimensión simbólico-cultural como constitutiva de la especificidad humana.
Y tal incorporación explica las capacidades de flexibilidad y adaptabilidad que
le permitieron, en tanto especie, superar las determinaciones genéticas. Asi-
mismo, al poner tal capacidad ‘fuera de la piel’ del sujeto y abrir la constitu-
ción del mismo a su inserción en la cultura, Geertz postula que es precisamen-
te esta ‘superposición’ la que dio forma al homo sapiens: “(…) there was an
overlap of, as I say, well over a million years between the beginning of culture
and the appearance of man as we know him today (…)” (Geertz, 2001: 47)2.
La lectura de la cultura como sistema simbólico que permite al ser
humano adaptarse mejor al medio evita la tentación de entender la percepción
como pura ‘construcción simbólica’ al mantener la referencia al mundo físico
1 “Al intentar lanzar tal integración desde la antropología y alcanzar, allí, una imagen más
exacta de hombre, quiero proponer dos ideas. La primera es que la cultura no es mejor
visualizada como complejos de patrones de comportamiento concretos –costumbres, usos,
tradiciones, grupos de hábitos- como ha sido, por lejos, el caso hasta hoy, sino como un
conjunto de mecanismos de control –planes, recetas, reglas, instrucciones (lo que los in-
genieros en computación llaman ‘programas’)- para el manejo del comportamiento. La se-
gunda idea es que el hombre es precisamente el animal más desesperadamente dependiente
de tales mecanismos de control extragenéticos, exteriores, fuera de la piel, tales programas
culturales para ordenar su comportamiento.” (Esta traducción y todas las siguientes son
nuestras).
2 “hubo una superposición de, como digo, bastante más de un millón de años, entre el co-
mienzo de la cultura y la aparición del hombre como hoy lo conocemos”.
66 Agustín Berti
como origen y objetivo de esta ‘construcción’. Pero también evita el determi-

nismo natural por el cual los condicionantes genéticos implicarían todas las
acciones (y las percepciones) de la especie. El eje pasa a ser la relación entre
el universo simbólico que constituye la cultura y la percepción de la misma
parte del homo sapiens que va condicionando el desarrollo de su propio cuer-
po, ejemplificados por Geertz en la relación entre el pulgar retráctil y el cere-
bro a partir de la capacidad de crear herramientas:
Between the cultural pattern, the body, and the brain, a positive fee-
dback system was created in which the interaction of increasing tool
use, the changing anatomy of the hand, and the expanding repre-
sentation of the thumb in the cortex is only one of the more graphic
examples. By submitting himself to governance by symbolic mediated
programs for producing artifacts, organizing social life, or expressing
emotions, man determined, if unwittingly, the culminating stages of his
own biological destiny. Quite literally, though quite inadvertently, he
created himself (Geertz, 2001: 48)3.
El elemento que distingue en este punto a los primeros hombres de los
protohombres es un mayor desarrollo del sistema nervioso central que sienta
las bases de la adaptabilidad y flexibilidad. Ambas se originan en la incom-
pletitud que obliga al hombre a desarrollar sistemas simbólico-culturales que
llenen este vacío dejado por los conocimientos innatos:
What sets true men off most distinctively from protomen is apparently
not overall bodily form but complexity of nervous organization. The
overlap period of cultural and biological change seems to have con-
sisted in an intense concentration of neural development and perhaps
associated refinements of various behaviors (Geertz, 2001: 48)4.
3 “Entre el patrón cultural, el cuerpo y el cerebro, se creó un sistema de retroalimentación

positiva en el que la interacción entre la creciente utilización de herramientas, la cambiante
anatomía de la mano y la representación de la expansión del pulgar en el cortex es sólo
uno de los ejemplos más gráficos. Al remitirse a sí mismo al control mediante progra-
ma simbólicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar
emociones, el hombre determino, aun sin darse cuenta de ello, las etapas culminantes de su
propio destino biológico. Bastante literalmente, aunque involuntariamente, él se creó a sí
mismo.”
4 “Lo que diferencia más particularmente al hombre de los protohombres es aparentemente
no la forma corporal como un todo sino la complejidad del sistema nervioso. El periodo
La humanidad en tanto especie se ve así arrojada al universo de los

signos, pero se trata de signos inevitablemente constreñidos por su función
material de patrones que completan las carencias genéticas y que permiten
intervenir sobre el mundo físico a la vez que percibirlo.
Al plantear este solapamiento constitutivo del hombre, Geertz se está
oponiendo a la impronta iluminista racional que busca universales humanos
abstractos al demostrar la imposibilidad de los mismos ya que lo humano se
constituye en cada cultura particular, pero también discute con el relativismo
que diluye la especificidad de lo humano en una primacía de lo cultural par-
ticular, que no reconoce a toda cultura como dispositivo simbólico contenido
en potencia por el desarrollo particular de la especie.
Susan Buck-Morss: La dimensión sensorial de la reflexión estética

y el condicionamiento técnico sobre la naturaleza
En “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la
obra de arte”, Susan Buck-Morss propone una relectura del célebre ensayo de
Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técni-
ca” que desplaza el eje de lectura más frecuente del mismo desde la industria
cultural a la crisis de la percepción humana en la modernidad. De acuerdo a
Buck-Morss, Benjamin detecta una modificación del sistema cognitivo a par-
tir de la expansión de la percepción que introduce la revolución de la técnica
durante el siglo XIX. Para Benjamin, la modernización del París del segundo
imperio provee ejemplos acabados de cómo la revolución técnica modifica la
percepción de los sujetos y que desemboca en lo que denomina la ‘estetiza-
ción de la vida’ en el fascismo de su contemporaneidad. La estética, en tanto
disciplina que aborda lo sensorial, ocupa un lugar paradójico y menor dentro
de la reflexión filosófica:
El campo original de la estética no es el arte sino la realidad, la natura-

leza corpórea, material. Tal como lo señala Terry Eagleton: ‘La estética
nace como discurso del cuerpo’. Es una forma de conocimiento que
se obtiene a través del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo
el sensorium corporal. Las terminales de todos estos sentidos –nariz,
ojos, oídos, boca, algunas áreas más sensibles de la piel– están loca-
de solapamiento entre el cambio cultural y biológico parece haber consistido de un intenso

desarrollo neuronal y quizá refinamientos asociados de varios comportamientos.”
68 Agustín Berti
lizadas en la superficie del cuerpo. Este aparato físico-cognitivo, con

sus sensores cualitativamente autónomos y no intercambiables (…),
constituye el frente externo de la mente, que se topa con el mundo pre-
lingüísticamente y que, en consecuencia, no sólo es previo a la lógica
sino también al significado (Buck-Morss, 2005: 173).
Desde una posición análoga a la reflexión antropológica de Geertz,
Buck-Morss introduce la desclausura del sujeto como necesidad para com-
prender la percepción. Demasiado particular para la aspiración general de la
filosofía, originalmente la estética en tanto disciplina no buscaba el Arte, la
Belleza o la Verdad. Desde Kant, la filosofía subsume la estética a la lógica
autogenésica de la épistémè moderna, a la ilusión narcisista del control abso-
luto del hombre moderno racional, impermeable a los sentidos. La estética
kantiana es un ejemplo cabal de esta sumisión de la estética a la racionalidad.
Su punto más alto, el sublime, reafirma la racionalidad humana al poder con-
templar lo inefable abstrayéndose del miedo al que lo inducen los sentidos
como el conocido ejemplo del hombre que observa la tempestad desde la se-
guridad de la caverna:
Solo podemos decir que el objeto es propio para exponer una sublimi-
dad que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente sublime
no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere
tan sólo a ideas de la razón, que, aunque ninguna exposición adecuada
de ellas sea posible, son puestas en movimiento y traídas al espíritu
justamente por esa inadecuación que se deja exponer sensiblemente.
Así, no se puede llamar sublime el amplio océano en irritada tormenta.
Su aspecto es terrible y hay que tener el espíritu ya ocupado con ideas
de varias clases para ser determinado, por una intuición semejante, a
un sentimiento que él mismo es sublime, viéndose el espíritu estimu-
lado a dejar la sensibilidad y a ocuparse con ideas que encierran una
finalidad más elevada (Kant, 2007: 177).
La autogénesis es el ideal del sujeto kantiano en tanto voluntad moral
limpiada de la contaminación de los sentidos que establece su propia regla
como norma universal. Este sujeto persiste en el sujeto autónomo y autotélico
nietzscheano, creador viril y autocontenido, en donde el filósofo artista apare-
ce como encarnación de la voluntad de poder y culmina en Heidegger con la
oposición del Mannesaesthetick, un poder de mando que opone a la ‘estética
de mujeres’ de receptividad de sensaciones externas. Susan Buck-Morss afir-
ma que la propuesta benjamineana se opone radicalmente a esta lógica. En su
análisis, la perspectiva benjamineana sienta las bases de un sistema sinestési-

co que permite superar la brecha entre filosofía y fisiología:
El sistema nervioso no está contenido dentro de los límites del cuerpo.

El circuito que va de la percepción sensorial a la respuesta motora co-
mienza y termina en el mundo. Así, el cerebro no es un cuerpo anató-
mico aislable, sino parte de un sistema que pasa a través de la persona
y su ambiente (culturalmente específico, históricamente transitorio).
En tanto fuente de estímulos y arena en la que tiene lugar la respuesta
motora, el mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el
circuito sensorial. (…) El campo del circuito sensorial se corresponde
con el de la ‘experiencia’, en el sentido filosófico clásico de una media-
ción de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composición vuelve
simplemente irrelevante la así llamada ‘división entre sujeto y objeto’,
que era plaga persistente de la filosofía clásica. Para diferenciar nuestra
descripción de la concepción más limitada y tradicional del sistema
nervioso que aísla artificialmente la biología humana de su ambiente,
llamaremos ‘sistema sinestésico’ a este sistema estético de conciencia
sensorial descentrado del sujeto clásico, en el cual las percepciones
externas de los sentidos se reúnen con las imágenes internas de la me-
moria y la anticipación. (Buck-Morss, 2005: 183).
Como señalamos antes, la propuesta de Buck-Morss coincide en va-
rios puntos con la búsqueda interdisciplinaria de Geertz a partir de reconocer
el sistema nervioso como apertura sensorial al mundo descentrado de la no-
ción clásica de sujeto racional antes descrita sobre la que se basaban las ideas
de universales, incorporando la dimensión cultural (“culturalmente específico,
históricamente transitorio”) pero evitando sin embargo la opción del relativis-
mo. Y, en ese punto, ambas posturas implican posicionamientos políticos y
epistemológicos ante el universo simbólico. Es sólo a partir de la complejidad
y la apertura disciplinar como podrá lograrse una comprensión cabal del fun-
cionamiento de la percepción humana en el universo simbólico que constituye
la cultura.
El concepto central en toda la obra benjamineana es el de ‘experien-
cia’ y que Buck-Morss señala como eje del problema. Este concepto permite
dar cuenta del pasaje del estimulo interior y su codificación en los patrones
culturales, la ‘tradición’, que transforma un estímulo en experiencia asimila-
70 Agustín Berti
ble por el sujeto5. En tanto producto histórico y contingente, la experiencia se

diferencia de la razón universal ya que se produce sólo dentro de la cultura, es-
pecífica e históricamente determinada. El problema es que la técnica provoca
una expansión de los sentidos que resulta inasible y para ello Benjamin pro-
pone tres categorías centrales: ‘shock’, ‘mímesis’ y ‘estetización de la vida’.
El ambiente tecnológicamente alterado al que se enfrentan las poblaciones de
las grandes urbes del siglo XIX expone el sensorium humano a shocks físicos
que tiene su correspondencia en shocks psíquicos y que Benjamin detectaba
sintomáticamente en la obra de Baudelaire. Se trata de estímulos que por su
velocidad no pueden ser asimilados como ‘experiencia’.
‘Experiencia’ debe entenderse en este contexto como la internaliza-
ción de percepciones dentro del sistema simbólico-cultural de una tradición
ligada a determinados modos de producción precapitalista que Benjamin de-
fine a partir de las figuras del campesino como dimensión temporal, el mari-
no mercante como dimensión espacial y el artesano en su dualidad aprendiz
itinerante-maestro establecido como combinación de las anteriores. La urba-
nización de la vida, el desarrollo de la ciencia moderna y la aparición de la
información modifican la tradición dentro de la cual los estímulos son interna-
lizados y transmitidos al desprenderse de su relación con la esfera cotidiana6.
La ‘mímesis’ aparece entonces como un reflejo defensivo por el que
el hombre se adapta al ritmo que impone la vida tecnificada7. Su opuesto es
la ‘inervación’, es decir, la recepción mimética del mundo exterior como una
forma de fortalecimiento que redunda en la adquisición de ‘experiencia’ pro-
pia del juego infantil. Para evitar el shock, la agresión de la técnica median-
te los estímulos, se vuelve a la misma técnica como defensa. Así, la técnica
5 Este planteo puede resultar similar a la idea de “círculo hermenéutico” en Heidegger, aun-
que en Benjamin tiene una mayor presencia su lectura particular del materialismo histórico
desde las que el propio Benjamin se posicionaba frente a la tradición filosófica alemana.
6 Este concepto de ‘experiencia’ en Walter Benjamin es desarrollado particularmente en
“Experiencia y pobreza” de 1933 y “El narrador” de 1936 y resultan complementarios a
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” escrita y reescrita entre 1936
y 1939.
7 Dentro de la teoría marxista heterodoxa en la que el propio Benjamin inscribe su obra, el ve
al obrero industrial como ejemplo cabal de esta mimetización con la máquina de la línea de
montaje cuyo ritmos y movimientos debe seguir para preservar la integridad de su cuerpo,
pero también hace extensivo este fenómeno a la situación del peatón ante el tráfico y a la
primacía de la vista por sobre los demás estímulos para poder preservarse en la ciudad
moderna.
como herramienta, ampliación de la posibilidad humana, se vuelve técnica

como armadura para defenderse de esas mismas posibilidades ampliadas que
amenazan al hombre. El efecto es el pasaje de un sistema sinestésico a uno
anestésico8:
Ser ‘defraudado en su experiencia’ se ha convertido en el estado ge-

neral del hombre moderno, en tanto se le ordena al sistema sinestési-
co que detenga los estímulos tecnológicos para proteger al cuerpo del
trauma de accidente y a la psique del shock perceptual. Como resulta-
do, el sistema invierte su rol. Su objetivo es adormecer al organismo,
retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo si-
nestésico ha devenido un sistema anestésico. (…) (Buck-Morss, 2005:
190. Cursivas en el original).
La revolución de la técnica y la creciente urbanización hacen que el
hombre pase a estar cada vez más inmerso en el forêts de symboles baudele-
riano por el cual la estética pasa de ser un modo cognitivo de ‘estar en con-
tacto’ a ser una manera de bloquear lo material inmediato limitando el poder
del organismo de responder activamente, estetizando la vida. Puede pensarse
en este punto en la proliferación de dispositivos técnicos, desde los edilicios
a los portátiles, como una defensa sensorial contra los estímulos de la vida
contemporánea. Ese sería el caso de los ambientes con temperaturas y lumino-
sidad controladas para los edificios, el airbag y la localización satelital para los
vehículos, las burbujas turísticas para la cultura extranjera, o los dispositivos
reproductores portátiles como el primitivo walkman (ampliado por la telefo-
nía celular) para la experiencia del individuo en la ciudad.
Dentro de la aparición del sistema perceptivo anestésico, Buck-Morss
indica cómo el siglo XIX está marcado por la aparición de las drogas narcóti-
cas y estupefacientes como mercancía transnacional y que posteriormente im-
plicarían una revolución en la cirugía al permitir operar evitando la presencia
del dolor, transformando así al paciente en objeto. (Buck-Morss, 2005: 191-
195). Pero la expansión de los sentidos que introduce la técnica redunda en la
transformación de la realidad misma en ‘narcótico’ bajo la forma de ‘fantas-
magoría’, otra categoría central en la teoría benjamineana de la percepción. Se
8 Aquí es necesario señalar que la connotación sensorial de “estética”, persiste en los tres
conceptos en el idioma original pero se pierde al pasar al español: aesthetic, sinaesthetic,
anesthesic, como lo hace notar el traductor del ensayo de Buck-Morss, Mario López Seoa-
ne (Buck-Morss, 2005: 189, nota 39).
72 Agustín Berti
trata de una tecnoestética que sumerge a individuo en un mundo de ensueño

que constituye un escudo para los sentidos:
Las percepciones que suministran son lo suficientemente ‘reales’; su

impacto sobre los sentidos y los nervios es todavía ‘natural’ dese un
punto de vista neurofísico. Pero su función social es, en cada uno de los
casos, compensatoria. Su objetivo es la manipulación del sistema si-
nestésico por medio del control de los estímulos ambientales. Tiene el
efecto de anestesiar al organismo, no a través del adormecimiento sino
a través de una inundación de los sentidos. Estos sensoria estimulados
alteran la conciencia, casi como una droga, pero lo hacen por medio de
la distracción sensorial antes que la alteración química y, muy signifi-
cativamente, sus efectos son experimentados de manera colectiva más
que individual. Todos ven el mismo mundo alterado, experimentan el
mismo ambiente total. Como resultado, a diferencia de lo que sucede
con las drogas, la fantasmagoría asume la posición de un dato objetivo.
(Buck-Morss, 2005: 197)9.
Giorgio Agamben: Deshistorización del problema de la

experiencia
En su ambicioso texto “Infancia e historia. Ensayo sobre la destruc-
ción de la experiencia”, Giorgio Agamben plantea una lectura del problema de
la experiencia en Benjamin en una dirección divergente a la de Buck-Morss.
El filósofo italiano ubica el problema de la experiencia en el pasaje de la len-
gua al habla y en la infancia como momento de articulación entre experiencia
y lenguaje, evitando el sistema perceptivo propuesto por Benjamin y evitando
también la teoría benjamineana de la infancia que acompaña a sus desarrollos
sobre la experiencia10
9 Cabe señalar que aquí Buck-Morss utiliza ‘ver’ ya que es la visión el modo primordial de
‘experiencia’ en la vida urbana moderna.
10 Para una descripción detallada del problema de la infancia en Benjamin véase el ensayo
“El Libro de los Pasajes de Benjamin: redimiendo a la cultura de masas para la revolución”
donde a partir de Infancia en Berlín hacia 1900 y Crónica de una infancia en Berlín y el
primer proyecto de El libro de los Pasajes que llevaba como subtítulo Un cuento de Hadas
dialéctico, Buck-Morss desarrolla in extensum las relaciones entre la percepción infantil y
la experiencia en la obra de Benjamin y que contrastan fuertemente con la lectura ahistó-
rica de la infancia plantada en el ensayo de Agamben: “(…) Había una analogía, pero no
una identidad, entre el estado de ensueño de la niñez y el estado de ensueño histórico. La
Una teoría de la experiencia que verdaderamente pretendiera plantear

de manera radical el problema de su dato originario debería por lo tanto reco-
ger los movimientos, anteriores a esa ‘expresión primera’, de la experiencia
‘por así decir todavía muda’, o sea que necesariamente debería preguntarse:
¿existe una experiencia muda, existe una in-fancia de la experiencia? Y si
existe, ¿cuál es su relación con el lenguaje? (Agamben, 2007: 48).
Agamben parece coincidir con la idea de una pérdida de la experien-
cia a partir de la tecnologización de la vida contemporánea similar a la que
plantea Buck-Morss, sólo que él lo lleva a un extremo al plantear la ‘muerte’
de la experiencia, su imposibilidad en el presente:
Pues la jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene nada

que pueda traducirse en experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en
noticias que lo contemplan de una insalvable lejanía, ni los minutos pa-
sados frente al volante de un auto en un embotellamiento; tampoco el
viaje a los infiernos en los trenes subterráneos, ni la manifestación que
de improviso bloquea la calle, ni la niebla de los gases lacrimógenos
que se disipa lentamente entre los edificios del centro (…); tampoco
la cola frente al país de Jauja del supermercado, ni los momentos de
muda promiscuidad con desconocidos en el ascensor y en el ómni-
bus. El hombre moderno vuelve a su casa extenuado por un fárrago de
acontecimientos (…) sin que ninguno de ellos se haya convertido en
experiencia (Agamben, 2007: 8).
La mayor divergencia entre la lectura agambeniana de Benjamin y
la buck-morssiana estriba en que para el primero hay un quiebre abrupto, la
muerte de la experiencia y que el origen de ello está ubicado en el plano del
lenguaje y la intrasmisibilidad del mismo que surge con la ciencia moderna
que separa ‘autoridad’ de ‘experiencia’. Al llevarlo al plano lingüístico Agam-
ben elude la dimensión histórica recostándose en una lectura estructural que
remite a Saussure, Benveniste y Levi-Strauss. El problema de la experiencia
se ubica así en la instancia de adquisición del lenguaje durante la infancia:
historia natural del niño y la historia social del colectivo eran ejes separados. Debían ser
mantenidos separados para no caer en el error ideológico de confundir la historia social con
el estado natural de las cosas (un problema que en nuestro tiempo tiene la sociobiología).
No obstante, estos ejes siempre se intersectaban, y la perspectiva cognitiva de ambos era
necesaria para capturar la ambivalencia de la situación histórica” (Buck-Morss, 2005: 91)
74 Agustín Berti
Si esto es así, si no podemos toparnos con el lenguaje que parece custo-

diar su entrada como el ángel con la espada flamígera en el umbral del
Edén, el problema de la experiencia como patria originaria del hombre
se convierte entonces en el problema del origen del lenguaje, en su
doble realidad de lengua y habla. Solamente si pudiéramos encontrar
un momento en que ya estuviese el hombre, pero todavía no hubiera
lenguaje, podríamos decir que tenemos entre manos la ‘experiencia
pura y muda’, una infancia humana independiente del lenguaje (Agam-
ben, 2007: 66).
La infancia como instancia que implica una discontinuidad entre len-
gua y habla en el lenguaje es para Agamben el rasgo distintivo de lo humano,
en tanto dicho quiebre “no es un acontecimiento similar a otros en el ámbito
de la historia humana o un simple rasgo entre tantos que identifican a la es-
pecie homo sapiens” (Agamben, 2007: 70). La posición implícita es la de
una primacía de lo lingüístico en la constitución de lo humano y que lleva el
problema de la experiencia a la relación entre ‘lenguaje’ e ‘infancia’ donde el
quiebre entre lengua y habla inaugura la ‘historia’.
La posición de Agamben ante el problema de la ‘experiencia’ puede
leerse como una vuelta a las afirmaciones más fuertes del estructuralismo. Su
teoría de lenguaje contrasta fuertemente con la hipótesis de un mutuo condi-
cionamiento entre estímulos y pensamiento a partir del desarrollo del sistema
nervioso propuesto por Geertz y aquí cabe resaltar que se trata de textos casi
contemporáneos que proponen recorridos similares en torno a la constitución
de lo específico humano desde lo semiótico: el texto de Agamben fue publi-
cado en 1971, el de Geertz en 1973. Pero donde Agamben se vuelca por cir-
cunscribir el problema al lenguaje, Geertz y Buck-Morss buscan abrirlo a las
percepciones dentro de sistemas simbólico-culturales.
El sistema sinestésico y el cuerpo tecnificado

Consideramos fundamental por ello la lectura del sistema sinestésico
de Buck-Morss ya que restablece la centralidad de lo sensorial en el problema
de la experiencia en Benjamin que Agamben desplazaba hacia el lenguaje.
A la vez, avanza en la misma dirección propuesta por Geertz. Es decir, una
integración entre los ‘programas’ que constituyen la cultura y su percepción
sensorial.
Lo que resulta paradójico en el planteo del italiano es que mediante
una minuciosa historización del problema de la experiencia en la filosofía
occidental, deshistoriza el problema de la experiencia partiendo de Benjamin,

llevándolo hasta el extremo del puro lenguaje. Y es paradójico siendo que,
en Benjamin, el desarrollo de la técnica propia del capitalismo decimonónico
condiciona la experiencia en Occidente y que su método propone precisa-
mente historizar, a partir de la modernización de París en el siglo XIX, las
modificaciones que sufre la experiencia a partir del creciente impacto de la
técnica sobre la subjetividad. El origen de esta sobreabundancia de estímu-
los no asimilables, y por ello imposibles de ser convertidos en experiencia,
surge en el contexto urbano de la ciudad moderna. La misma está signada
por la imprecisión de las marcas del trabajo en la mercancía. Tal borramiento
motiva la indagación de Benjamin, a contrapelo del marxismo hegemónico,
en el ‘mercado’ antes que en la ‘producción’. Así, postula la existencia de un
nuevo sensorium en el que la fantasmagoría de la mercancía, como apariencia
de realidad, engaña a los sentidos por medio de la manipulación técnica. La
digitalización y la difusión de internet constituyen una instancia aún más in-
tensa del borramiento y de la percepción como una anestésica. Estamos ante
el sensorium ampliado por dos fenómenos: En primer lugar, la idea de ubi-
cuidad de los sujetos mediante la red, lo que supone un contacto/presencia
que trasciende las contriciones materiales y rompe así la idea de espacio. En
segundo lugar, la idea de ubicuidad de los objetos, mediante la digitalización,
que permite la superación de la materialidad de las representaciones a través
de su codificación en lenguaje y su posterior traducción imagética o auditiva
mediante dispositivos reproductores.
La pregunta por la obra de arte en la época de la reproductibilidad téc-
nica es un elemento central en la reflexión benjamineana sobre el sensorium
moderno. Benjamin indicaba en su célebre ensayo que la reproducción técnica
de la obra de arte genera una decadencia en su ‘aura’:
Definiremos esta última [el aura] como la manifestación irrepetible de

una lejanía (por cercana que pueda estar). (…) De la mano de esta des-
cripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del
actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias
que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la
vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una
aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a
superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada
día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de
los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien
76 Agustín Berti
en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la apres-

tan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívo-
camente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están
imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla
la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada obje-
to, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para
lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la re-
producción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito
plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento
de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las
masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto
para el pensamiento como para la contemplación (Benjamin, 1994:
24-25. Cursivas en el original).
Cabe señalar la relación de continuidad que establece Benjamin en la
modificación en el pensamiento y en la contemplación a partir del desarrollo
de la técnica. Su ensayo sobre la obra de arte, como señala Buck-Morss, habla
más de la percepción condicionada por la técnica que sobre una alteración en
rasgos ‘esenciales’ o formales del arte. Podemos pensar que la nueva expan-
sión del sensorium que apareja la irrupción de las nuevas tecnologías generará
efectos sobre la percepción, como señalábamos en un trabajo anterior:
Retomando las consideraciones (…) sobre el sensorium a la vez tecno-

lógicamente expandido y aislado, podemos pensar el hombre moderno
como cyborg, no en su imagen estereotipada del hombre con brazo
mecánico, sino en la condición de shock permanente que genera una
transformación de la subjetividad en ‘contenido’ y, en última instancia,
‘mercancía’. Es decir, esto sucede no sólo mediante la codificación de
la identidad por el aparato estatal en una serie de códigos como Docu-
mento Único de Identidad, CUIL, CUIT (o el temor apocalíptico de la
codificación del ADN en un código de barras), sino también en la ex-
pansión de la identidad en la red a través de representaciones digitales
(fotografías, grabaciones, filmaciones, ‘avatares’). O, yendo más lejos
aún, en su localización (mediante la telefonía celular y el GPS) y en
su presentización ubicua (como la función de ‘mostrar qué estoy escu-
chando’ del MSN, los tweets, los geotrackers, etc) (Berti, 2009: 142).
Se genera así una nueva ‘percepción como montaje’. Si bien la yux-
taposición de imagen, texto y sonido interactivos propios de las redes sociales
de internet lo hace más evidente, esta percepción yuxtapuesta, racionalizada a
través del lenguaje, ya existía desde que los dispositivos de reproductibilidad
técnica comenzaban a mezclar la información sobre la reproducción con el

contenido. Así en los orígenes de la obra de arte técnicamente reproducida
era necesario el epígrafe (en el caso de la fotografía) o el álbum (en el caso
del disco), que como señalaba Benjamin permitían racionalizar, traducir el
lenguaje mimético al lenguaje racional, adulto y burgués. El subtítulo en el
cine avanzaba también en esa dirección al incrustar en la ilusión mimética del
cinematógrafo la racionalidad de la escritura. Posteriormente, la pantalla del
reproductor (pensemos primero en el CD informando el número de pista, el
tiempo transcurrido, el tiempo por transcurrir) que informa en ‘tiempo real’,
en simultáneo, sobre la reproducción mimética e introduce una mayor racio-
nalización sobre todos los estímulos, al punto de naturalizar la transformación
de la mímesis en puro contenido traducible y reproducible.
El encuentro de la reproductibilidad ubicua de las propias represen-
taciones mediante las redes sociales y su racionalización mediante la yuxta-
posición hace evidente su carácter de puro contenido (y en última instancia
también hace evidente la transformación de parcelas de la experiencia del
sujeto en mercancía). La exposición a la vista de los demás, la traducción de
la propia representación a lo digital que puede ser bajado, cortado y pegado,
reproducido, indican una transformación de la ‘experiencia’.
Conclusión: Infancia y lenguaje o infancia y mímesis

La famosa definición de aura de Benjamin como ‘manifestación irre-
petible de una lejanía por más cerca que uno pueda encontrarse’ tenía su co-
rrelato en la lectura que hacía de la prostituta en el París del XIX como signo
de la mercantilización de la vida erótica moderna. El crítico alemán establecía
así una conexión entre percepción técnicamente mediada y la cosificación de
las relaciones sociales:
Benjamin percibía una conexión cercana entre las distorsiones de la

vida erótica moderna y el fascismo (y la guerra moderna) por un lado, y
la impotencia política por otro lado (…) e inversamente, la afinidad es-
trecha entre la pasión erótica y la revolucionaria (…). El deseo sexual
proyectado sobre las mercancías, al demandar una posesión inmediata,
era incapaz de sostener las distancias en el interior del deseo que eran
la fuente del ‘aura’ del amor. El resultado era la ‘decadencia del amor’
(Buck-Morss, 2005: 152).
78 Agustín Berti
Esta relación entre ‘decadencia del aura’ y empobrecimiento de la

experiencia en la modernidad va en dirección opuesta al planteo de la crisis
de la experiencia como problema del lenguaje que propone Agamben. Este
último lo ubica en el divorcio entre experiencia y conocimiento con el na-
cimiento de la ciencia moderna: “En cierto sentido, la expropiación estaba
implícita en el proyecto fundamental de la ciencia moderna” (Agamben, 2007,
13). Benjamin, por el contrario, ubica el divorcio en la cosificación de las re-
laciones sociales y la modificación radical de las mismas ya desde la infancia:
si el ‘muñeco precapitalista’ servía para que los niños aprendieran el compor-
tamiento protector de las relaciones sociales adultas, el ‘muñeco capitalista’
(que encarnan el maniquí y el autómata) es el campo de entrenamiento para
el aprendizaje de las relaciones cosificadas que generan la fractura entre lo
percibido y la posibilidad de hacer ‘experiencia’.
Lo que entra en disputa en las lecturas divergentes sobre la estética de
Benjamin es la adscripción de su pensamiento a tradiciones opuestas. Agam-
ben lo reinserta en la tradición filosófica continental, desplazando los condi-
cionamientos materiales e históricos de la percepción y la experiencia hacia el
problema del pasaje de la naturaleza a la cultura. El desplazamiento se efectúa
ubicando el problema la infancia en el plano del lenguaje:
La teoría de la infancia permite darle una respuesta coherente a este

problema. La dimensión histórico-trascendental, que designamos con
ese término, se sitúa efectivamente en el ‘hiato’ entre lo semiótico y
lo semántico, entre la pura lengua y el discurso, y de alguna manera
lo explica. El hecho de que el hombre tenga una infancia (que para
hablar necesite despojarse de la infancia para constituirse como sujeto
del lenguaje) rompe el ‘mundo cerrado’ del signo y transforma la pura
lengua en discurso humano. En tanto que tiene una infancia, en tanto
que no habla desde siempre, el hombre no puede entrar en la lengua
como sistema de signos sin transformarla radicalmente, sin constituirla
en discurso (Agamben, 2007: 79).
Pero lo humano justamente no es más que ese pasaje de la pura lengua

al discurso; y ese tránsito, ese instante es la historia (Agamben, 2007:
80).
Susan Buck-Morss, en cambio, propone la lectura de Benjamin como
una innovación radical a partir de su concepto de mímesis, ubicado también
en la infancia. Solo que en la lectura de la filósofa norteamericana, el proble-
ma de la percepción cobra una importancia que en Agamben ha desaparecido

y actualiza el problema del pasaje de la naturaleza a la cultura en el sentido
que Geertz señalaba, trayéndolo a las modificaciones inducidas por la técnica
en la modernidad. La teoría de la infancia está, de hecho ausente, de todo el
desarrollo del problema de la experiencia que el autor italiano hace a partir de
Benjamin. Buck-Morss rescata este aspecto no muy considerado y pone en
evidencia la importancia que la ‘teoría de la infancia’ benjamineana tiene para
otros conceptos más difundidos del teórico alemán como la idea de ‘mímesis’
o el problema de lo táctil frente a lo visual:
Piaget y Benjamín estaban de acuerdo en que la cognición infantil era

un estado superado tan completamente que a los adultos se les apare-
cía casi como inexplicable. Piaget se sentía satisfecho con la desapari-
ción del pensamiento de la infancia. Los valores de su epistemología
se inclinaban hacia el extremo adulto del espectro. Su pensamiento
replicaba, sobre el eje del desarrollo ontogenético, el supuesto de la
historia-como-progreso que Benjamin considera una marca registra da
de la falsa conciencia burguesa. Predeciblemente, Benjamin no estaba
interesado en el despliegue secuencial de los distintos estadios de la
razón formal abstracta, sino en lo que se perdía en el camino (Buck-
Morss, 2005: 61).
Lo que Benjamín encontraba en la conciencia infantil, sacada de cir-

culación por la educación burguesa, y cuya redención era tan crucial,
era precisamente una conexión ‘sin rupturas’ entre percepción y acción
(…). Esta conexión no era causal en el sentido conductista de reacción
como respuesta a estímulos. En cambio, era mimética, e involucraba
la capacidad de establecer correspondencias por medio de la fantasía
espontánea (Buck-Morss, 2005: 62).
La cognición infantil era una potencia revolucionaria porque era táctil,

por eso estaba vinculada a la acción, y porque, en vez de aceptar el
significado dado de las cosas, los niños aprendían a conocer los objetos
haciéndolos y usándolos de un modo que transformaba su significado
(Buck-Morss, 2005: 63).
Las tres citas precedentes resumen la relación que establece Benja-
min entre el desarrollo de la cognición infantil y el sensorium de la sociedad
burguesa de fines del siglo XIX y principios del XX. En ellas puede verse la
80 Agustín Berti
extensión de la percepción más allá del lenguaje, y por momentos ‘contra’

éste como racionalización. Y puede verse también el origen de su compleja
teoría de la percepción que intenta recuperar la atención a lo sensorial de la
primera estética y su inserción en el mundo de la cultura. Entendemos por ello
que la propuesta del sistema sinestésico reconstruido por Buck-Morss permite
aplicar los desarrollos teóricos de Benjamin al contexto de la cultura contem-
poránea, sirviendo de puente entre las teorías que se ocupan del hombre y las
que se ocupan de la cultura, ahondando las posibilidades que ofrece la lectura
de la cultura de Geertz.
Referencias Citadas
Agamben, Giorgio. 2007 [2005]. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo.
Benjamin, Walter. 1994. Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agos-
tini.
Berti, Agustín. 2009. “El ojo del cyborg: notas sobre el sensorium contempo-
ráneo” en: Ricca, Guillermo et. Al. (Comp.). I Coloquio Nacional de
Filosofía. Animales / Hombres / Máquinas. Actas. Rio Cuarto: Univer-
sidad Nacional de Rio Cuarto.
Buck-Morss, Susan. 2005. Walter Benjamin. Escritor revolucionario. Buenos
Aires: Interzona.
Geertz, Clifford. 2001 [1973]. The interpretation of cultures: Selected essays.
New York: BasicBooks.
Kant, Immanuel. 2007. Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.
:
…Y tomó la arcilla en sus manos y lo creó a su
imagen y semejanza: Arqueología y Semiótica
de la figuración antropomorfa cerámica en
Venezuela
Carlos Escalona Villalonga
Universidad Central de Venezuela
syahoram@gmail.com
Resumen
En Venezuela se han realizado pocas investigaciones sistemáticas
íntegramente enfocadas en la figuración humana cerámica prehispánica de
Venezuela. Estas, han trabajado el problema de forma regional limitada para
la esfera de interacción valencioide y el área andina. Por ello, mediante este
trabajo, nos planteamos una investigación de carácter comparativo entre dife-
rentes épocas, regiones y/o culturas desde la teoría del cuerpo en la arqueolo-
gía tomando como marco de referencia las piezas figurativas antropomorfas
de las sociedades tribales igualitarias barrancoide-saladoide en el Orinoco y
de las culturas tribales jerárquico-cacicales valencioide y Betijoque-Mirinday
en la costa central y andes venezolanos respectivamente. Mediante la decons-
trucción formal de las piezas para la definición de patrones figurativos, nos
atrevemos a decir que las piezas antropomorfas en cerámica fueron, probable-
mente, poderosos vehículos utilizados por la sociedad para difundir identida-
des personales o comunales socialmente aceptadas y evidencian las relaciones
de poder entre los individuos y su medio ambiente. Las visiones de mundo se
revelan y se in-corporan en representaciones materiales como las figurinas.
Palabras Clave: Cuerpo, figuración antropomorfa, barrancoide-saladoide,
valencioide, Betijoque-Mirinday.
81
Arqueología y semiótica de la figuración antropomorfa cerámica en Venezuela
82 Carlos Escalona Villalonga
… And he took the clay in his hands

and created him in his image and
likeness: Archaeology and Semiotics of
anthropomorphic figuration in Venezuela
Abstract
In Venezuela there has been little systematic research has focused
entirely on the pre-Columbian pottery human figuration of Venezuela. They
have worked on a regional problem limited to the Valencioid interaction sphe-
re and the Andean area. Accordingly, by this work, using as a frame of refe-
rence the anthropomorphic figurative pieces egalitarian tribal societies Ba-
rrancoid-Saladoid in the Orinoco and tribal cultures and hierarchical cacicales
Valencioid Mirinday Betijoque-central coast and in the Venezuelan Andes,
respectively. We considered an inquiry by way of comparison between diffe-
rent periods, regions and / or culture from body theory in archeology. Through
formal deconstruction of parts for the definition of figurative patterns, dare we
say anthropomorphic ceramic pieces were probably powerful vehicles used by
the company to spread personal and communal identities and reveal socially
accepted power relations between the individuals and their environment. The
worldviews are revealed and in-corporated in material representations as the
figurines.
Key Words: Body, human figuration, barrancoid-saladoid, valencioid, Beti-
joque-Mirinday.
El cuerpo-objeto: una introducción

Tanto el cuerpo denotado (la realidad) como el cuerpo connotado (la
representación) son significado y significante al mismo tiempo. Es significado
en cuando a que él es un signo y significante porque puede simbolizar otra
cosa. Ambos (el cuerpo denotado y connotado) pueden ser comparados, por
ejemplo, con un texto. Tanto al cuerpo como al texto se le pueden agregar más
símbolos, “el cuerpo mismo se transforma en un texto al hacer significativa
su superficie mediante pinturas, tatuajes o incisiones” (Cardona, 1999: 187).
Este cuerpo significado/significante se lo puede considerar pasi-

vo y activo. Pasivo, porque se puede escribir más sobre él. Si bien estos
aspectos que por ahora llamaremos decorativos, para algunos grupos
culturales son de vital importancia, no son naturales en nuestro cuerpo,
es decir, no nacemos con tatuajes. Activo, en relación a que el cuerpo,
sin ningún aditamento cultural, incluso el cuerpo desnudo, es en sí por-
tador de signos. Augé agrega que
…el cuerpo, así como la naturaleza en general, es pues una realidad

que significa algo (aunque en caso necesario se le haga significar algo
cargándolo de atributos, de adornos y de prohibiciones, el cuerpo es en
si mismo materia del simbolismo (…). Pero al mismo tiempo es una
realidad significada. El cuerpo como objeto significante se significa
también a si mismo: no constituye pues nunca un significante cero,
libre, flotante (1996: 63-64).
En resumen, la finalidad de este pensamiento consiste en pensar el
cuerpo como una cosa y la cosa, el objeto, como cuerpo. Los objetos/cuer-
po que nos interesan para este artículo son símbolos modelados en arcilla. A
diferencia de los objetos/cuerpos tallados o esculpidos en roca o madera, se
puede pensar que la arcilla permite una plasticidad y capacidad para conseguir
formas más similares, es decir, metonímicas del cuerpo. De la misma forma,
como menciona Cardona (1999), estos cuerpos se transforman en texto me-
diante la decoración que el productor plasma en estos objetos.
En el caso de la estatuaria figurativa en Mesoamérica e incluso Co-
lombia, son piezas de gran tamaño, poco manipulables, inmuebles. Las figuras
antropomorfas en cerámica de Venezuela, son piezas muebles que pueden ser
transportadas y manipuladas, la gran mayoría con gran facilidad, esto nos lle-
va a otra propiedad plástica de la cerámica, se pueden modelar piezas figurati-
vas igualmente imitativas al cuerpo que las estatuas líticas pero en una menor
talla. Esto trae una última discusión para este capítulo, la importancia de hacer
figuras miniaturas o, como lo define Bailey (2005: 26), miniaturismo. Para
entender esta reducción de la talla hay que hablar en términos de la escala.
Las miniaturas son una manipulación, tanto en forma como en con-
tenido, de algo que existe, para crear algo que no existe, pero que recuerda o
hace referencia al mundo real. Esta manipulación de la realidad en una ver-
sión reducida implica, para Bailey (2005), dos procesos: Abstracción y Com-
presión. La abstracción implica la alteración y selección intencional de los
detalles a representar en la miniatura, los cuales, intervienen en el proceso de

interpretación o aprensión de la figura y demanda que el espectador haga infe-
rencias sobre ella. La compresión implica la concentración que las miniaturas
reproducen, lo que es normal en la rutina día a día del espectador, es decir,
“actividades y pensamientos al estar reducidos producen una expresión mas
densa de esa parte de la realidad de representan” (Bailey, 2005: 32).
Para Bailey (2005), las miniaturas tienen dos efectos importantes en
las personas que las observan o las manipulan. Primero, las miniaturas agran-
dan al espectador, lo hacen gigante, omnipotente y omnisciente. Es decir, le
dan el poder al espectador de controlar físicamente y a su antojo, una parte
de la realidad que, sin este objeto figurativo, no estaría en capacidad de hacer.
Hacen el mundo natural, generalmente inasible, más manejable.
Otro importante efecto de las miniaturas en los espectadores, es que
estas tienen la habilidad de crear o permitir acceso a mundos y realidades
alternativos. Es decir, “abren una gama de acciones, narrativas e historias que
esta fuera de nuestra percepción en la realidad durante la rutina diaria” (Bai-
ley, 2005: 35. Traducción nuestra). Si bien las sociedades representan al cuer-
po como medio de definir la identidad individual, social y étnica, la apariencia
corporal
…es transformada a través de vestimentas, adornos, pinturas, tatuajes,

escarificaciones, etc., que comunican mensajes sobre los contenidos
y valores de la identidad social y étnica de la persona, de roles y de
estatus (Idoyaga, 2000: 29).
La cerámica, como producto cultural elaborado a partir de las malea-
bles arcillas, representó un paso tecnológico clave durante el surgimiento de
las sociedades sedentarias tribales en la historia humana. Así, la simbología
cultural encontró un medio de expresión idóneo en las diversas alfarerías a lo
largo de todo el continente, entre los cuales la representación antropomorfa
ocupó un preponderante papel para la manifestación de las nociones y prác-
ticas sociopolíticas sobre los individuos, el cuerpo y los roles sexuales en las
distintas sociedades. Aún cuando las representaciones antropomorfas median-
tes figurinas, muñecos, esculturas y otros medios han sido un elemento cultu-
ral material presente desde los orígenes de la humanidad, pocos han sido los
intentos de abordar su significación cultural desde la arqueología moderna,
al menos en Venezuela. Esta precaución cientificista quizás represente una
reacción en contra de las abundantes interpretaciones que la cultura común o
el saber tradicional dan a estas representaciones, así como un reconocimiento

del complejo carácter polisémico y culturalmente contextual de las significa-
ciones que se podrían adjudicar a estas formas de la cultura material.
Para esta investigación nos planteamos la comparación entre diferen-
tes épocas, regiones y/o culturas desde la teoría del cuerpo en la arqueología
y mediante la unión de métodos correspondientes a la hermenéutica, la icono-
grafía, la historia del arte y, por supuesto, propia la arqueología. Utilizamos
como muestra las piezas figurativas del Museo de Ciencias de Caracas, con un
total de 188 piezas distribuidas en la siguiente forma:
Serie/Estilo Cantidad
Barrancoide 30
Saladoide 3
Valencioide 76
Mirinday 40
Betijoque 39
Total: 188
Imagen 1: Mapa de distribución espacial y temporal de las series y estilos

Las sociedades tribales igualitarias orinoquenses

En Venezuela, la figuración antropomorfa cerámica es tan antigua
como el propio origen de las culturas formativas, e incluso, anterior. La región
geohistórica del Orinoco fue habitada por grupos cazadores-recolectores des-
de periodos muy tempranos. Para estos grupos la recolección y la apropiación
no fueron suficientes para mantener el crecimiento de la sociedad por lo que
devino la sedentarización y luego una la estabilización territorial, es decir la
formación de aldeas. Esto último, producto de la negación del modo de vida
igualitario cazador-recolector, condujo al inicio de la formación tribal iguali-
taria en el medio y bajo Orinoco.
Las culturas barrancoide y saladoide tuvieron una coexistencia tem-
poral y regional en el área acompañada posteriormente por una migración a
las costas oriental y central del país. Dichas poblaciones tuvieron una intensa
“dinámica social entre sí y con el entorno ambiental, determinada por proce-
sos territoriales de control de recursos naturales de fauna y de flora» (Sanoja
y Vargas, 2007: 15). El hábitat de estos grupos era típicamente sabanera y
ocasionalmente bosques de palma, zonas de vegetación alta y manglares. La
vegetación, se hace más densa hacia la parte oriental del bajo Orinoco, donde
se transforma en una selva de galería. Las actividades económicas se cen-
traban en el cultivo de la yuca la auyama, el algodón, el maíz y los frijoles
con una agricultura de roza y quema. Probablemente, hayan desarrollado la
producción de casabe para consumir la yuca y eventualmente esto produjo
excedentes. Esto se evidencia por la presencia de budares.
El cultivo de la yuca se complementaba con la caza de grandes y
pequeños mamíferos, aves y reptiles, la pesca fluvial y la recolección de ca-
racoles terrestres, huevos de tortuga, frutos, etc. Por ello, “la mayoría de los
sitios de habitación (…) se localizan sobre o a lo largo de las márgenes del río
en puntos elevados (…) que comunicaban fácilmente con este río como prin-
cipal medio de comunicación entre las comunidades” (Navarrete, 2006: 337).
Estas pautas tradicionales en la cerámica refleja que la ideología relacionada
con su producción estaban regulados, lo que implica “una fuerte cohesión
en torno a los conceptos estéticos e ideológicos compartidos y un alto gra-
do de identificación del grupo con sus propias condiciones socio-culturales”
(Navarrete, 2006: 341). Para Navarrete (ver también Sanoja y Vargas 1974 y
Delgado 1989) la vida ceremonial y religiosa es expresada en la variedad de
representaciones antropomorfas y zoomorfas que presentan un carácter dual
en su expresión simbólica, lo cual asocia con una posible
…religión animista en donde las deidades son numerosas y están

directamente relacionadas con las condiciones particulares de la socie-
dad en un medio natural específico y una tradición histórica particu-
lar, mediada por las interpretaciones simbólicas culturales (Navarrete,
2006: 341).
La vida social debió ser administrada por un individuo que fue a su
vez líder religioso y político integrando así, actividades de subsistencia, polí-
tica y ceremonial con la vida cotidiana. El intercambio de bienes entre estas
culturas parece haber sido un factor importante para lograr alianzas políticas,
identitarias, ceremoniales y estéticas. Posteriormente los grupos barrancoides
se expanden hacia la región geohistórica del Lago de Valencia, costas de Gua-
yana y las Antillas. El modo de vida saladoide, al igual que el barrancoide,
era vegecultor, básicamente centrado en la yuca, pero también en el algodón,
maíz, auyama y rizomas silvestres. Conjuntamente a esta actividad agriculto-
ra, se desarrollaron la caza terrestre, la pesca fluvial y la recolección, lo cual
compensaba la carencia de proteínas consecuencia del consumo de granos y
tubérculos. El medio ambiente saladoide eran las selvas de galería y las lagu-
nas estacionales, las cuales presentan pequeños ecosistemas donde se pueden
encontrar flora y fauna aprovechable para el consumo.
Eran grupos reducidos que posiblemente estaban integrados por fa-
milias extensas que habitaban casas comunales, estas estaban formadas por
“un grupo numeroso de individuos emparentados entre sí por consanguinidad
y que explotaban en colectivo una misma área” (Navarrete, 2006: 389). El
consumo de alimentos a nivel comunal es igualitario y colectivo, por lo que no
existe algún tipo de diferenciación para su acceso. El jefe o cacique es desig-
nado más por sus cualidades de dirección y de gerencia del grupo que por su
prestigio o pertenencia a un estrato social específico. Para Vargas, las socieda-
des con un nivel social poco complejo alcanzan como compensación “un gran
nivel de complejidad a nivel de su mundo de creencias, mundo que se ve plas-
mado en la decoración de la alfarería” ((1981: 469). Si bien es cierto que las
sociedades barrancoide-saladoide presentan altos niveles de complejización
estética en la producción cerámica que, probablemente deben corresponder a
un alto nivel de desarrollo ceremonial, no consideramos que esto responda a
una escasa complejidad en la organización socio-política.
La representación antropomorfa temprana en el Orinoco y costa

central y oriental de Venezuela
Si bien estas sociedades se pueden definir por sus restos arqueológi-
cos como entidades independientes y diferenciadas, aunque hay diferencias
tecnológicas en la cerámica, existe similitud en la representación corporal
presente en estas. Esto puede corresponder a una transmisión de elementos es-
téticos entre ambas tradiciones, lo que refleja la existencia de contactos entre
las dos sociedades y trajo como consecuencia cierta compatibilidad figurativa
pero conservando diferencias identitarias. Dicha compatibilidad podría res-
ponder dos razones, una hermandad pantribal entre estos grupos orinoquenses
tempranos o a pool genético cultural, es decir, un origen ancestral común. Las
hermandades pantribales son definidas por Kottak (2003) como “aquellas que
se extienden por toda la tribu abarcando varios poblados ‘las cuales’ tienden
a darse en áreas donde entran en contacto dos o más culturas diferentes” (p.
139). Generalmente, estas se crean en tiempos de guerra pero consideramos
que, aparte de esto, y de intercambios comerciales, dichas hermandades cum-
plieron un rol importante en la posterior compatibilidad estética y probable-
mente religiosa de los grupos saladoides y barrancoides.
Como menciónanos en las primeras páginas de este capitulo, Na-
varrete (2006) y Delgado (1989), consideran estas culturas o hermandades
orinoquenses como animistas. Para las sociedades de pensamiento animista
“el mundo es como una unidad cerrada, en la que cualquier objeto, animal o
planta (…) está regida por fuerzas ocultas (…) todo lo que existe, y particu-
larmente todo lo que es móvil, encierra un alma dotada de poder (Delgado,
1989: 71). Esta visión del mundo es inseparable de su representación física,
lo cual se entiende como una mediación simbólica entre el hombre, la natu-
raleza y la cultura, estas últimas cargadas de un ánima. Vargas (en Delgado,
1989), propone que las sociedades que presentan un modo de vida igualitario
tribal, tienen como principal contradicción la relación hombre-naturaleza y
no hombre-hombre, por ello las respuestas fenoménicas que están ligadas a la
superestructura reflejan dicha contradicción. En consecuencia, en estos grupos
sociales, en concordancia con Delgado (1989), “la relación hombre naturaleza
debió adquirir una importante significación y ella permitió la materialización
de una alfarería cuya resolución formal tiende a la representación de modelos
naturales sacralizados” (Delgado, 1989: 72).
Imagen 2: Figuración antropomorfa cerámica del Orinoco y costa central de Venezuela.
Es decir, la naturaleza es pensada como mundo social, o viceversa, re-

presentada culturalmente mediante la alfarería creando una estrecha relación
entre el individuo, la naturaleza y la cultura (I-N-C), poseyendo la última las
características de los primeros. Algo similar ocurre en el totemismo donde,
“la cultura se concibe como una proyección de la naturaleza y hace las veces
de bisagra entre la sociedad” (Levi-Strauss, 1964: 177). Sin embargo, no es-
tamos proponiendo que los grupos barrancoides y saladoides eran totémicos,
pero la relación I-N-C funciona, probablemente, bajo el mismo principio. Esta
propuesta surge de la profusa y variada producción de apéndices en los que
cabezas humanas se sobreponen y mezclan con otras figuras zoomorfas -aves,
felinos, serpientes, monos, etc.- y probablemente también fitomorfas que
comprenden parte del mundo natural, produciendo un efecto barroco, en el
sentido de saturación de significados, dual y ambiguo. Esto ultimo trajo como
consecuencia que, al momento de decostruir las piezas, fue difícil distinguir
cuerpo de decoración debido a que, la interpretación cultural del cuerpo está
frecuentemente muy imbricada con la representación anatómica natural. En
consecuencia, da la impresión que cultura, hombre y naturaleza fuesen una
misma cosa en el objeto, es decir, no existe una división clara entre ellos, el
cuerpo (humano) se concibe como parte del espacio natural (animal y vege-
tal). Se humaniza la naturaleza y se naturalizan las acciones sociales.
Entonces, podríamos considerar que el sistema de las funciones so-
ciales corresponde a lo natural y éste al mundo de los objetos (Levi-Strauss,
1964: 188), por tanto, el medio ambiente y alfarería son dos conjuntos media-
dores utilizados por estos grupos para transformar la contradicción entre ellos
y la naturaleza y poder pensarlas (o pensarse) como una totalidad donde los
limites del ser social no están claros. Esta relación hombre-naturaleza-cultura
se presenta de tres modos en nuestra muestra. Como la representación del al-
ter ego, como figuras duales, donde se presentan dos rostros iguales, viéndose
el uno al otro o viendo cada uno hacia un lado diferente respectivamente. Por
ultimo, en recipientes efigie, el cuerpo de la vasija y el cuerpo humano son la
misma cosa. Si bien posteriormente estos grupos se expanden hacia la costa
central o oriental, Lago de Valencia y zona insular de Venezuela compleji-
zándose, no existe una separación del cuerpo humano de la totalidad y fun-
cionalidad de la vasija. La negación del hombre como parte de la naturaleza
comienza en tradiciones más tardías y estratificadas como Betijoque, donde la
relación hombre-hombre se convierte en la contradicción principal mediante
representaciones corporales y simbólicas que proporcionan un modelo de di-
ferenciación entre ellos y la naturaleza. Sin embargo, la estratificación social
no implica una necesaria separación entre los individuos y la naturaleza.
Los grupos tribales jerárquico-cacicales del Lago de Valencia

Durante el siglo XIX el Lago de Valencia fue un foco de atención para
aficionados de la arqueología, viajeros y saqueadores debido a que los restos
de las sociedades que habitaron las orillas del lago dejaron huellas bastan-
te notorias, como montículos artificiales, petroglifos, urnas de gran tamaño,
figurinas, etc. A comienzos de la era cristiana arriba a la región una oleada
de migración barrancoide proveniente del Orinoco. Los portadores de esta
cerámica establecen un importante asentamiento en la orilla nororiental del
lago de Valencia (península de la Cabrera) además de en la costa (el Palito y
las bahías de Ocumare y Patanemo). Posteriormente aparecen en nuevos gru-
pos humanos en el área portadores de la cerámica valencioide que habitaban
en viviendas fabricadas sobre montículos, y no como los mas tempranos que
vivían en construcciones palafíticas (Vargas, 1990). La yuca continua siendo
el principal cultivo, pero aparentemente también consumían maíz (Sanoja y
Vargas, 1974). Ulteriormente, estos grupos dominaron el arte de la navegación
y poblaron las islas cercanas a la costa (Antczak y Antczak 2006). La gran

cantidad de construcciones artificiales de tierra indican que esta área fue el
lugar de desarrollo de una comunidad con una organización muy compleja, lo
cual demuestra (al igual que los entierros diferenciados) que había una gran
estratificación social (Sanoja y Vargas, 1974: 121).
El ámbito ceremonial se caracterizaba por cementerios con grandes
urnas funerarias que a veces contienen enterramientos múltiples o de restos
humanos y animales, acompañados de abundantes ofrendas, “la profusión de
estatuillas y vasijas antropomorfas y zoomorfas, testimonian una actividad y
una complejidad ritual” (Sanoja y Vargas, 1974: 64). Las figuras valencioides,
tales como el caso de la conocida Venus de Tacarigua, conforman elementos
expresivos icónicos de esta sociedad y su abundancia, variedad y asociación
con contextos funcionales diversos hacen suponer que jugaban un papel cen-
tral en una gran parte de las actividades económicas, políticas, religiosas y
simbólicas de dicha sociedad. Un rasgo llamativo y que ha suscitado discusión
como representación es la forma de las cabezas, las cuales, en conjunción
con la singular y única evidencia arqueológica de deformación craneal en los
restos óseos valencioides, ha sido interpretado por algunos autores como ex-
presión figurativa realista de la práctica cultural de la alteración osteológica
craneal. Otros, considerando la figuración como elemento estético mediador
entre la realidad y la abstracción, han visto estas formas como representación
de máscaras o vibráfonos, o como elemento estilístico idiosincrático.
La figuración antropomorfa valencioide

Aparentemente con la estratificación social dentro de esta cultura,
comienza a resaltarse el papel individual de los sujetos, lo que trajo como
consecuencia una gran producción de figuras independientes antropomorfas.
Al igual que las tradiciones orinoquenses, realizaron vasijas efigie y figuras
duales. Sin embargo, esta dualidad no implica la humanización de la naturale-
za o viceversa. Estas figuras se presentan como entes diferenciados dentro del
mismo objeto, por ejemplo, doble efigies mitad humano, mitad primate, con
apéndices zoomorfos y antropomorfos a un lado del rostro, e incluso repre-
sentaciones posiblemente fitomorfas en la panza de la vasija figurativa. Estos
elementos naturales cumplieron un papel vital en los ámbitos productivos y
ceremoniales. No es casual que estos elementos no se representan juntos, es
decir, no hay piezas efigies que presenten apéndices zoomorfos y antropomor-
fos o zoomorfos y fitomorfos. Probablemente no sólo ocurre una separación
del hombre con la naturaleza, sino también entre los elementos naturales (ve-
getales y animales).
En general, dentro de su gran heterogeneidad formal, sus representa-
ciones, mayoritariamente femeninas, consisten en figuras humanas desnudas
en las que se resaltan rasgos corporales de silueta como pies, piernas bulbosas,
glúteos, genitales, brazos y manos (con frecuencia arqueados colocados sobre
la cintura o sosteniendo la cabeza) y cabezas hipertrofiadas que adquieren
volúmenes ovalados o naviformes. Estos iconos femeninos atestiguan la im-
portancia del signo y la magnitud simbólica dentro de esta sociedad y subya-
cen en ellos definiciones estéticas de la visión del mundo valencioide. Para
Delgado (1898),
…la importancia de la mujer debió permitir la formulación de me-

diaciones simbólicas propiciadoras, que debieron expresarse en las
múltiples objetivaciones de la conciencia social, en los mitos, en las
ceremonias destinadas a la magia y seguramente se manifestaron en
las formas particulares que adquieren las derivaciones sensitivas y sen-
soriales como representación de los modelos estéticos, que en estas
sociedades parecieran demostrar un alto grado de convencionalización
(Delgado, 1989: 133).
Imagen 3: Figuración antropomorfa cerámica del Lago de Valencia.

Aún cuando los cuerpos están desnudos y no poseen decoraciones

pintadas que sugieran indumentaria o pintura corporal, algunas presentan ban-
das inciso-punteadas en sus rostros o cuellos que podrían interpretarse como
escarificaciones y collares. En el rostro, en ocasiones, se observan incisiones
sobre las mejillas, labios y cejas, así como perforaciones en sus orejas y bandas
en sus frentes que aluden a cierto tipo de decoración corporal. Dicha decora-
ción implica una modificación de la naturaleza del cuerpo humano, infringién-
dole cambios culturales permanentes e irreversibles como, por ejemplo, las
escarificaciones y la deformación craneal. Por otra parte, se encuentran pie-
zas que no presentan representación genital, es decir, se presentan asexuadas.
Sin embargo, comparten las mismas características corporales que las figuras
claramente femeninas, se presentan sedentes y de pie, efigies y apéndices;
todas aparentemente desnudas. La desnudez y la feminización de las figuras
asexuadas se podrían asociar a que, siendo la mujer productora y reproductora
a partir de su propio cuerpo, mediante “su fecundidad, un sincretismo las une
simbólicamente con la reproducción de la vida animal y vegetal” (Delgado,
1989: 132). Sin embargo, consideramos que la feminidad representada en la
cerámica, puede estar más bien asociada a una culturización de la mujer como
concepto abstracto, es decir, pudo ser concebida cercana a la cultura (aunque
no se separa por completo de la naturaleza) al menos en el ámbito de la repre-
sentación social que el hombre, probablemente representado en otros ámbitos
estéticos no necesariamente físicos. En relación a la desnudez no podemos
decir que la mujer, estuviese cotidianamente desnuda, aunque no existe do-
cumentación de esto. Como las estatuas griegas y romanas se encuentran en
su mayoría desnudas pero, gracias a registros históricos, sabemos que en ésta
sociedad los individuos no iban desnudos por las calles.
Como mencionamos anteriormente, asociamos el hecho de que al-
gunas piezas efigie e independiente presenten las manos sobre el rostro como
acto de sostener una máscara. Dicha máscara presenta los mismo rasgos que
las cabezas con deformación craneal, es decir, de forma alargada o naviforme
y decoración inciso-punteada. Esta similitud nos abre una pregunta, ¿porque
producir mascaras con aspecto similar al rostro tomando en cuenta que la
escarificación en el rostro y la deformación craneal eran practicadas (existen
pruebas en el registro arqueológico al menos de esta última)? La respuesta a
esta pregunta podría residir en la jerarquización de estos grupos la cual, impli-
ca un acceso desigual a los recursos económicos y, porque no, a los recursos
estéticos. Tomando como cierta la propuesta de Sanoja y Vargas (1974), que la
deformación craneal esta asociada a individuos de alto rango, estas máscaras

otorgarían un parcial y no permanente estatus, aunque no se igualaría en supe-
rioridad sino que seria una mediación o un acercamiento simbólico. Sin em-
bargo, no consideramos la deformación craneal y el uso de la mascara como
mutuamente excluyentes o binarios; un individuo de cráneo modificado pudo
usar una mascara en ciertos momentos para afianzar su estatus sobre los otros.
Es decir, una falsa impresión de estatus social, político, ceremonial, etc., o un
reforzamiento del mismo, las mascaras funcionaron como una in-corporación
del poder. La representación material del poder podía ser circunstancial, me-
diante el uso de la máscara, o permanente a través de la deformación craneal
o la escarificación.
Los grupos tribales jerárquico-cacicales de los Andes venezolanos

Estos grupos se caracterizaron por una arquitectura lítica incipien-
te, terrazas agrícolas, canales de riego, acueductos, mintoyes (Wagner, 1972,
1999) -cuya función principal era funeraria o de almacenaje para tubérculos y
granos (silos)- muros de piedra, caminos, escaleras. Además de viviendas de
bahareque, caña y madera (Wagner, 1999: 98). El cultivo con terrazas era de
campos pequeños, este dependía del uso de instrumentos manuales de labran-
za lo que limitaba la escala de las operaciones individuales y, hasta cierto pun-
to, la distribución general del cultivo, pero no la intensidad del uso de la tierra.
La terracería no implica una alta densidad poblacional aunque si una sociedad
organizada y especialmente estable. Este mejoramiento de los modos de uso
de la tierra tendía a reforzar la estratificación o jerarquización social basada
en la gestión, la propiedad o la posesión de la tierra (Sanoja y Vargas, 1974).
Su base de subsistencia fue la agricultura, especialmente cultiva-
ban maíz aunque también lo complementaban con yuca y la papa. La interac-
ción con otras zonas (al igual que el comercio y el intercambio) fue importante
debido a la presencia de objetos culturales exóticos e igualmente restos zoo-
lógicos y botánicos de otras áreas. Los entierros eran de tipo primario directo
y eran cubiertos con piedras de moler y rodeados de fragmentos de cerámica,
carbón, ceniza, mazorcas de maíz quemada y otro material votivo como pla-
cas aladas de serpentinita y vasijas, sobre todo incensarios policromos que
reflejan funciones simbólico-religiosas (Wagner, 1999). También se presentan
entierros indirectos que evidencia un tratamiento diferencial de los muertos.
La representación antropomorfa tardía en el área andina de

Venezuela. Estilos Betijoque y Mirinday
Posiblemente como consecuencia de la división social del trabajo y el
papel de los individuos dentro de una jerarquizada estructura política, la pro-
ducción cerámica comienza a manifestar una lógica representacional distinta,
en la que la figura humana se individualiza tanto en el sentido de separarse del
orden artefactual utilitario, lo que no ocurre en las sociedades igualitarias ori-
noquenses y comienza a gestarse en los grupos jerarquizados valencioides, en-
fatizando los rasgos particulares o específicos de los individuos representados.
También, la figura de lo masculino se hace claramente visible en ambos estilos,
aunque no mas profusa que las figuras femeninas y asexuadas. A partir de la
deconstrucción formal e iconográfica de las piezas Betijoque y Mirinday nota-
mos una particular similitud en forma de representar los rasgos corporales y la
decoración. Esto, al igual que en las sociedades barrancoide y saladoide, pudo
ser consecuencia de una hermandad pantribal consecuencia de la proximidad
espacial y temporal que compartían estos grupos andinos. Aunque no estamos
sugiriendo que cumplió la misma función que en las culturas orinoquenses
tempranas. Para las sociedades barrancoides y saladoides, la representación
simbólica del cuerpo responde a una relación hombre-naturaleza-cultura, la
valencioide a una asociación de lo femenino con lo cultural-natural, para las
sociedades andinas responde a dos cosas, por una parte, a la diferenciación
entre lo masculino, lo femenino y lo feminizado y, por otro lado, a la relación
entre lo sagrado y lo político. En estas sociedades estratificadas se construyó
un discurso mediante el cual se igualaron las contradicciones sociales de tal
forma que, lo ceremonial y lo estético se unificaron en el proceso de simboli-
zación del poder, la subordinación y la desigualdad social entre individuos y
géneros. El poder se reviste de sacralidad y esta sacralizad
…se expresa en un orden que aparece como necesario y que se legitima

con la subordinación (…), haciendo de ella un instrumento de mando.
Este principio “ordenador” que tiene el poder, parece tener resonancia
no sólo en la organización social, sino también en las manifestaciones
estéticas de las sociedades tribales, debido a que muchas de las formas
ideológicas del poder suelen vivirse estéticamente… (Delgado, 1989:
55).
Como mencionamos, dentro de esta cultura se produce una diferen-
ciación plástica y probablemente conceptual del cuerpo y de la relación repre-
sentativa sexo/género. Se representan individuos masculinos sedentes sobre

un banco, femeninos sedentes sobre si y de pie, ninguno de ellos presenta
apéndices como en el caso valencioide. También existen piezas que repre-
sentan individuos asexuados que, de la misma forma que los grupos jerár-
quicos de la costa central de Venezuela, se presentan feminizados, es decir,
comparten elementos estéticos y simbólicos de las figuras femeninas. Si bien
hemos propuesto que en el caso valencioide la feminidad es asociada a lo
cultural-natural, además que las piezas asexuadas tienden a ser femeninas
(debido a similitudes morfológicas en la representación) y que lo masculino
se representa estéticamente en otros medios (físicos o no), ¿que ocurre en el
caso de estas culturas andinas donde lo masculino es claramente representado
en la cerámica? Pareciese que existe una feminización o un acercamiento a lo
femenino en las piezas asexuadas. Ahora poniendo a un lado esto, ¿acaso es-
tas representaciones figurativas representan individuos (aunque sea de forma
conceptual) sin sexo?
Imagen 4: Figuración antropomorfa cerámica de los andes venezolanos.
Probablemente la respuesta sea afirmativa. Estas piezas pueden repre-

sentan individuos en un estado previo a “alcanzar” un estatus de genero dentro
de la sociedad mediante, posiblemente, un ritual de paso como ocurre en cul-
turas contemporáneas y, posiblemente, la feminización de estas piezas es pro-
ducto de la asociación de estos individuos no adultos o en estado de niñez a la

madre o al seno materno de la familia o del grupo, aunque no necesariamente
eran exclusivamente las mujeres quienes criaban a los niños. La parafernalia
representada en piezas Betijoque y Mirinday no implica, con excepción de la
perforación del lóbulo, una modificación del cuerpo como en el caso de Va-
lencia. Incluso el tatuaje no involucra un cambio en la naturalidad de la piel y
las proporciones corporales como, por ejemplo, lo hacen la escarificación y la
deformación craneal intencional.
Imagen 5: cuadro comparativo de la muestra
Conclusión
Estas piezas figurativas pudieron cumplir un papel importante en la
divulgación de un mensaje político, ideológico, ceremonial y, por qué no, es-
tético, en relación con la construcción del ser social, así como en la sociedad
moderna, las muñecas juegan un rol para el aprendizaje (inconsciente) en ni-
ños (y también en adultos) de las relaciones de género, jerarquías sociales, lo
estética y conductualmente aceptado, etc. De hecho, como constituyente en la
definición individual de la persona social, las muñecas o muñecos aportan sin
el menor esfuerzo una imagen previamente convenida que dicta, por ejemplo,
la ropa o el comportamiento sexual socialmente apropiado (Bailey, 2005: 70).
En relación a esto, proponemos que las piezas figurativas andinas y

valencioides, mediante la manipulación, son formas expresión y contempla-
ción de la identidad socialmente promulgada y aceptada por la sociedad en la
que estas fueron producidas y utilizadas; por ello la importancia de la minia-
turización del cuerpo socializado. Estas figuras simplificaban cada uno de los
microcosmos simbólicos, estéticos e ideológicos y abrían un mundo de rela-
ciones tan extenso y complejo que de otra forma sería virtualmente inasible.
Los fenómenos estético-figurativos del pasado prehispánico venezolano son
poderosos vehículos utilizados por la sociedad para proponer, negociar, inte-
ractuar o cuestionar identidades personales o comunales, donde el cuerpo está
lleno de intencionalidad y significados en su representación material.
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Cuerpo, medios, simulacro y violencia
TV, cirugía estética y el ideal de la belleza
perfecta como aniquilación del sí mismo
Alexander Mosquera
Universidad del Zulia (Venezuela). Facultad de Ciencias
Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas
aledjosmos@gmail.com / amosquera@fec.luz.edu.ve
Toda sociedad se representa a sí misma como

un modo y estilo de vida particular, con sus lógicas,
su moralidad y sus dimensiones identitarias.
(García Gavidia, 2005: 19)
Resumen
Anorexia, bulimia, ortorexia…, son indicios de que el hombre mar-
cha hacia la aniquilación del sí mismo, por responder a un ideal de belleza
perfecta que impone la industria cultural norteamericana a través de la publi-
cidad, el cine y la televisión. Este trabajo aborda desde la antroposemiótica
y utilizando el método hipotético-deductivo de Hull, cómo la TV establece
cánones de belleza por medio de series como Nip/Tuck, donde se rinde culto
a la reconstrucción física de las personas mediante la aplicación de la tec-
nología de la belleza, lo que promueve esa aniquilación que se hizo patente
en Michael Jackson. Aquí se analizan las estrategias retóricas que usa dicha
serie para manipular ideológicamente al receptor e imponerle un concepto
hegemónico de belleza, que asume el cuerpo como un signo-mercancía. Los
resultados revelan el resurgimiento del mito de Narciso, con características
particulares que lo rebautizan como un neo-narcisismo. En conclusión, el dis-
curso de Nip/Tuck involucra la aludida aniquilación y contribuye a establecer
103
TV, cirugía estética y el ideal de la belleza perfecta
104 como aniquilación del sí mismo / Alexander Mosquera
un régimen escópico, que obliga al mundo a ver como ‘normal’ las imágenes
de los cuerpos re-creados mediante esa tecnología.
Palabras clave: Semiótica del cuerpo, antroposemiótica, belleza perfecta,
mito de Narciso, régimen escópico.
TV, aesthetic surgery and the perfect beauty

ideal like destruction of “the self”
Abstract
Anorexia, bulimia, ortorexia…, are indicators that man goes towards
the destruction of the self, to respond to an ideal of perfect beauty that North
American cultural industry imposes through the advertisement, cinema and
television. This paper approaches from the Anthroposemiotics and using the
hypothetical-deductive method of Hull, how TV establishes canons of beauty
by means of dramatic series like Nip/Tuck, where people make a real cult to
the physical reconstruction of human being by means of the technology of
beauty, which promotes the destruction of the self as it happened with Michael
Jackson. The rhetorical strategies that Nip/Tuck uses to manipulate ideologica-
lly the viewer and to impose a hegemonic concept of beauty (that assumes the
body like a sign-merchandise) were analyzed here. Results reveal the resur-
gence of the myth of Narcissus, which has particular characteristics that rena-
me it like a neo-narcissism. As a conclusion, the speech of Nip/Tuck involves
that destruction and contributes to establish a escopic regime, that forces the
world to see like ‘normal’ the images of bodies re-created by means of that
technology.
Key words: Semiotics of body, Anthroposemiotics, perfect beauty, myth of
Narcissus, escopic regime.
Introducción: Ser o no ser… bellos para la televisión

El ideal de la belleza perfecta ha sido una especie de sueño perse-
guido por la humanidad desde tiempos inmemoriales e incluso hasta por los
mismos dioses o personajes de la mitología. De hecho, se pueden mencionar
diversos casos en los cuales la posesión o carencia de ese ideal desencadenó
tragedias entre las deidades, en las cuales se vieron involucrados también al-
gunos mortales.
Entre esos ejemplos figura el mito de Narciso, cuya belleza no sólo
condenó a la ninfa Eco a morir de amor al ser despreciada por él, sino igual-
mente a su portador al tratar de alcanzar su propia imagen (de la cual estaba
enamorado) reflejada en el agua, para después (una vez ahogado) transformar-
se en la flor de idéntico nombre (Pérez-Rioja, 1997). Por otro lado está el mito
de Adonis, que si bien no estaba enamorado de sí mismo, su extraordinaria
hermosura –que lo convirtió en el prototipo de la belleza masculina– fue mo-
tivo de la disputa entre la diosa y reina de los muertos, Perséfone, y la definida
como la más bella de las diosas, Afrodita (Repún, 2003).
Por cierto, el origen de Adonis se ubica en una tragedia relacionada
con la belleza, ya que él resultó ser el fruto de la venganza de Afrodita, al ente-
rarse de que la esposa del rey de Chipre decía que su hija Esmirna era más her-
mosa que la citada diosa (la Venus para los romanos), por lo cual la condenó
a enamorarse de su propio padre, a quien engañó para llevarlo a la cama y así
quedó encinta del que después sería, paradójicamente, el amante de Afrodita.
Asimismo está el mito de Hilas, un adolescente de gran belleza que
siempre acompañaba a Hércules (quien se sentía atraído por éste) y al que las
ninfas raptaron para hacerlo inmortal, premio que también recibió Ganimedes,
un príncipe troyano de singular hermosura secuestrado por los dioses para
convertirlo en el copero de Zeus, del que además fue su favorito (Pérez-Rioja,
1997).
A ellos se suman Hermafrodita, hijo de Hermes y de Afrodita, cuya
belleza heredada de ambas deidades cautivó a la ninfa de la fuente donde se
bañaba, a quien rechazó y por eso ésta suplicó a los dioses que lo unieran a ella
eternamente, resultando un ser con los atributos y cualidades de ambos sexos;
Psique, una mortal de radiante belleza que se enamora de Eros y que provoca
la envidia de la diosa Venus (madre de éste), la que termina por conducirla
hacia su transformación en una estatua dormida, pero que es salvada por Eros
al pedirle a Zeus que la volviera inmortal para vivir con ella (Choza, 2002);
Helena, considerada un arquetipo de la belleza fatal, pues trae consigo la de-
vastación y la muerte como en el caso de la guerra entre griegos y troyanos,
provocada por su huida con el príncipe de Troya, Paris (Pérez-Rioja, 1997;
Repún, 2003); y finalmente –aunque no es el último ejemplo–, Pandora, la
primera mujer sobre la Tierra según la mitología griega (equivalente a la Eva
bíblica), creada por orden de Zeus con una belleza y encanto que ocasionara
las desdichas de los hombres, como venganza contra el titán Prometeo por
haberle robado el fuego que le dio vida a los humanos, castigo que se concretó
cuando se abrió la caja que Pandora llevaba consigo y que encerraba todos
los males y calamidades que entonces se esparcieron por el mundo, quedando
solamente en la caja la esperanza (Pérez-Rioja, 1997).
Según se puede apreciar, el deseo por poseer ese ideal de belleza
perfecta estuvo casi siempre asociado con tragedias, guerras y problemas en
general que recogió la mitología, lo que le dio asimismo un carácter mítico a
dicho ideal. Sin embargo, ello no significó renunciar a esa persecución, sino
que más bien con el pasar del tiempo se fue acentuando, gracias a la interven-
ción de ciertos mecanismos que lograron imponerla como algo intrínseco a la
naturaleza del hombre. De hecho, es en esos términos que la considera Finol,
al afirmar que
el sentimiento estético responde a una necesidad natural, psico-bioló-

gica del individuo, que conduce a una búsqueda social y cultural cons-
tante. Cómo, si no, entender el enorme esfuerzo físico, intelectual y
económico que el hombre, sin cesar, a través de la historia realiza para
tener objetos que no sólo sean útiles, sino también bellos; objetos que
no sólo respondan a necesidades pragmáticas de satisfacción de nece-
sidades, sino también al placer de la contemplación y el goce estéticos.
Incluso el hombre primitivo, en medio de sus terribles limitaciones, no
sólo se conforma con fabricar un cuchillo afilado, de tamaño adecuado
para su propósito, matar un animal por ejemplo, sino que además se
esmera laboriosamente en adornarlo, colorearlo, tallarlo, con el único
propósito de hacerlo bello, en este caso agradable a la vista y al tacto de
su usuario. Más aún, no le bastan los sonidos de la naturaleza sino que
inventa la música para recrear sus oídos (Finol, 2001: www).
En ese caso, el autor se refería específicamente a lo estético en ámbi-
tos como la vivienda y los utensilios, pero aun así recuerda cómo los esfuerzos
del hombre y la mujer antiguos por embellecer su cuerpo lo convirtieron en
sujeto y objeto de la necesidad estética, cuya concreción normalmente conlle-
vaba el dolor físico.
De lo anterior se deduce que el ideal de la belleza perfecta ha penetra-
do la cultura contemporánea, gracias a los aludidos mecanismos entre los que
se hallan los medios de difusión masiva. La fuerte presencia de éstos en todos
los espacios de la sociedad logra mantener actualizado ese mito, a través de
vías similares a las de los famosos concursos de belleza, señalados por Finol
(1999: 101) como “uno de los rituales contemporáneos más difundidos en el

mundo entero”, donde el cuerpo se vuelve espectáculo y signo que evidencia
“la aplicación fetichista de toda la tecnología contemporánea de la belleza, la
cual va desde la cirugía plástica hasta el jogging y el físico-culturismo” (1999:
101; Finol y Finol, 2008). Y ello sin dejar de mencionar su rol en tanto que
estrategia semiótica en alianza estrecha con la política, con miras a manipular
a un público que tampoco cesa en la búsqueda de esa esperanza todavía ence-
rrada en la caja de Pandora.
No obstante, tales concursos son apenas la punta del iceberg en lo que
respecta a la televisión, uno de los escenarios ideales para reproducir una di-
versidad de rituales que actualizan el mito de la belleza perfecta, gracias al po-
der de penetración audiovisual de este medio masificado, cuya programación
podría concebirse como un gran ritual (según se explicará más adelante) com-
puesto por una serie de ritos. Estos últimos estarían representados por esos
concursos, por la avasallante publicidad, las comiquitas o cómics, programas
muy puntuales de orientación o consejos, las comedias, las películas (de di-
bujos animados o no) y los programas seriados, entre otros. Precisamente, los
mismos han sido utilizados para vender a la sociedad en distintos momentos
históricos, unos arquetipos de belleza como patrones que han de seguirse al
pie de la letra y así marchar al ritmo consumista que impone la TV (Caro Al-
mela, 2009) como requisito para ser bellos, en concordancia con el paradigma
de belleza establecido por las transnacionales que trabajan en este campo.
De esos programas, este estudio aborda las series y más específicamen-
te una serie dramática estadounidense de la cadena FOX (también transmitida
un tiempo por un canal de Venezuela, Televen, al menos la tercera temporada,
que fue la que se tomó como referencia en este análisis) titulada Nip/Tuck (algo
así como “A golpe de bisturí”, según la bautizaron en España), la cual comenzó
el 22 de julio de 2003 y actualmente va por su sexta temporada (2009-2010), lo
que evidencia el grado de aceptación que tiene entre el público y que le ha hecho
acreedora de premios como el Emmy y el Globo de Oro. En ese sentido, el ob-
jetivo general de esta investigación es analizar desde una perspectiva antropo-
semiótica, cómo la TV establece cánones de belleza por medio de series como
la nombrada, que van en contra de la representación del sí mismo e impulsan su
aniquilación, por constituir construcciones que imponen un imaginario colecti-
vo donde se ofrece ser algo (o alguien) que en verdad no se podrá llegar a ser.
Ese aspecto central se desglosará en varios objetivos específicos,
que persiguen: a) Explicar cómo la tecnología de la belleza contribuye con la
aniquilación del sí mismo; b) Describir las estrategias retóricas visuales que

utiliza la TV para imponer un ideal de belleza, a través de programas como
Nip/Tuck; c) Explicar la relación existente entre el ideal de belleza perfecta, la
manipulación ideológica y el cuerpo como signo-mercancía; y d) Explicar la
vinculación entre los regímenes escópicos de la belleza y el resurgimiento del
mito de un Narciso con hipervisibilidad.
Nip/Tuck es una serie creada por Ryan Murphy, cuyas primeras cuatro
temporadas transcurren en Miami y desde la quinta se ubica en Los Ángeles
(IMDB, 2009). Se trata de dos cirujanos plásticos que dirigen la clínica espe-
cializada McNamara/Troy, cuya práctica evidencia la búsqueda de ese ideal
de la belleza perfecta, en este caso alcanzado a través de la aplicación de esta
particular tecnología (Finol, 1999; Finol y Finol, 2008).
En este trabajo se asume el concepto de belleza proporcionado por El
Pequeño Larousse Ilustrado, como el conjunto de cualidades físicas o acceso-
rias, “cuya manifestación sensible produce un deleite espiritual, un sentimien-
to de admiración” (Larousse, 1998: 153), lo cual va muy a tono con la concep-
ción tradicional de que lo bello es lo agradable, lo que produce placer (visual,
táctil, gustativo, olfativo, auditivo), noción que Kant ampliara al destacar que
“la belleza es un valor derivado de placeres que están muy por encima de lo
meramente agradable” (Finol, 2001: www).
Por su parte, el sí mismo –como García Gavidia (2005) se refiere a la
identidad individual o personal– puede definirse como la percepción que un
sujeto biológico (el animal humano, a decir de la referida autora) tiene de él
en tanto que persona y ser colectivo en su individualidad, que es único pero
sin muchas diferencias con otros y que expresa el orden social y simbólico de
su cultura, a través de sus gestos, discursos, comportamientos, actitudes, va-
lores, etc. Esta noción se complementa con el planteamiento que sobre el self
(sí mismo) hace Andacht desde una perspectiva peirceana, “como el proceso
mismo que evoluciona a través de un movimiento interpretativo constante,
sea éste consciente o no, y que produce de modo puntual esos enclaves socio-
históricos que son nuestras identidades, esas formas singulares del ser en el
mundo” (2008: www).
Fundamentación teórico-metodológica
Esta investigación parte de la observación de que en Nip/Tuck se toma
el tema de la cirugía plástica como una respuesta a la vanidad humana, sin
conexión con algún tipo de necesidad relacionada con la salud. Dicha ob-
servación representa la variable independiente (antecedentes o condiciones

previas [A]) del método hipotético-deductivo de Clark Leonard Hull (Aragón
Diez, 2001) que se emplea en el presente trabajo, la cual condujo a que se
estableciera la hipótesis de que la televisión –como industria cultural que res-
ponde a una determinada ideología dominante signada por la globalización–
impone arquetipos de belleza a través de su programación, que inciden en la
aniquilación del sí mismo (la variable participante, interviniente u organísmica
[O]). Esta hipótesis se demostrará por deducción, siguiendo un sistema de ra-
zonamiento en cadena para realizar un análisis de la serie Nip/Tuck (variable
dependiente o respuesta del organismo [R]), que en este caso se toma como el
corpus de estudio (entendido como la muestra lógica que permitirá comprobar
el referido razonamiento que se lleve a cabo).
En ese sentido, se efectuará una operación descriptiva/explicativa so-
bre la manera como la televisión contribuye con la aniquilación del sí mismo,
para lo cual se recurrirá a la Semiótica de la Cultura de Lotman (1996, 1998),
específicamente sus nociones sobre semiosfera, la cultura como texto con
memoria, como texto productor y reproductor de nuevos textos, entre otras,
además de los planteamientos en relación con el concepto de Interpretante
(Peirce, 1987), los aparatos ideológicos de Estado de Althusser (1974; 1988),
sí mismo (Choza, 2002; García Gavidia, 2005), superestructura media y signo/
mercancía (Caro Almela, 2001; 2004; 2009), figuras retóricas de la publicidad
(Magariños de Morentin, 1991), régimen escópico (Ledesma, 2009) e identi-
dad (Silva, 2002; García Gavidia, 2005; Yurman, 2008), con el fin de cubrir
los objetivos ya mencionados.
En dicho análisis se asumió una perspectiva antroposemiótica, toda
vez que lo estético-corporal es un fenómeno que forma parte de la cultura y de
la sociedad, a la par que envuelve un conjunto de operaciones semióticas “que
privilegian el cuerpo como mensaje, como espectáculo, como sentido; un sen-
tido que, a su vez, marca la sociedad y la cultura a las cuales activamente se
articula” (Finol y Finol, 2008: 384).
Tecnología de la belleza y aniquilación del sí mismo

“Han hecho de ti el cuerpo de un cadáver”, le reprocha Adèle a su
padre Amédée –un par de esclavos de Martinica protagonistas de la serie fran-
cesa Trópicos Amargos, transmitida por la Televisora Venezolana Social en
abril de 2010 (TVES, Canal 2)–, por haber renunciado a su sueño de libertad.
Una expresión que encierra el mismo punto de vista de Montesinos (2007),
al hablar de que la juventud ha sido domesticada en la actualidad, en vista de

que históricamente ha demostrado que es peligrosa cuando se trata de poner
en tela de juicio los valores establecidos por las élites dominantes de determi-
nada sociedad (recuérdese, entre otros, el célebre Mayo Francés de 1968) y,
por tanto, había que despolitizarla.
En ese proceso para desactivar la energía rebelde y transformadora
intrínseca al joven, las grandes potencias no han necesitado la represión (al
menos no física), sino que han recurrido a la apropiación (o más bien secues-
tro) de la cultura juvenil surgida de las calles, a través de la estrategias que las
maquinarias mediáticas han puesto en marcha para absorberla y metabolizarla
en forma de simulacro. Tal simulacro abarca lo que Catalán (2005) denomina
las tres dimensiones antropológicas del engaño, ya que esas estrategias están
dirigidas a controlar la inteligencia (el pensamiento, la racionalidad), el len-
guaje (cuyos diversos sistemas de signos se ajustan al proyecto normalizador
de la sociedad, para así legitimar los valores que impone) y la libertad de
elección (la autonomía moral).
En el fondo, es a lo que se refiere Bourdieu cuando habla de la violen-
cia simbólica que utilizan los medios para imponer ciertos ideales, en el en-
tendido de que “todas las comunidades producen una representación de lo que
son y de lo que quieren ser” (2005:31). Se trata de una visión que comparte
la esencia de los planteamientos de Althusser (1974, 1988) sobre los aparatos
ideológicos de Estado o AIE (que incluyen a la familia, la religión, la educa-
ción, lo jurídico, lo político, sindicatos, la cultura y, por supuesto, los medios
de difusión, entre otros), cuya función es reproducir y validar “los principios,
valores, ideas, normas, etc., de la clase dominante y en un determinado tiempo
histórico” (Mosquera, 2008), pues ésa es la naturaleza intrínseca que en el caso
de los medios Caro Almela (2001, 2004) denomina la superestructura media.
Según este concepto, los medios de difusión –desde sus orígenes– responden
a una razón de ser al servicio de una estructura o infraestructura existente, de
manera que ejercen una función de cohesión social e ideológica.
Así se aprecia al presentar como ‘normal’ toda esa tecnología de la
belleza que la televisión vende a través de programas como Nip/Tuck, enten-
dida tal tecnología como “toda una serie de conocimientos, métodos, instru-
mentos y habilidades de trabajo destinados a construir el cuerpo de una mujer
o de un hombre según un modo específico de ser bella o bello” (Finol y Finol,
2008: 391), lo cual apunta hacia la aniquilación del sí mismo al responder a
los cada vez más potentes y peligrosos “sistemas de dominio que tratan de
triturar el viejo modelo de ciudadano, el ser racional y dotado de autonomía

moral” (Montesinos, 2007: 11). Además, esa aniquilación ocurre también por
el hecho de que se establece un patrón de belleza que obedece a un modelo
transnacional construido e impuesto por gigantescas corporaciones alrededor
del mundo.
De la gran diversidad que abarca esa tecnología, en Nip/Tuck se con-
creta en las múltiples manifestaciones de la cirugía estética (liposucción, pe-
elings, lipoescultura, estiramientos de piel, agrandamiento, reducción o eli-
minación de partes corporales, implantes, etc.), la que es vendida como algo
normal (y hasta natural) de la vida cotidiana, al punto de dar origen al mito
de que todos deben buscar esa belleza perfecta, so pena de ser excluido de
ese mundo mítico1 que los medios crean en el imaginario colectivo (Bignell,
1997). Esto se relaciona con el planteamiento de Peirce (1987), respecto a
“la existencia de ciertas observaciones que, por ser normales, escapan al ojo
no entrenado, en vista de que ellas impregnan la vida entera de las personas”
(Mosquera, 2008), tal como pasa con el tema de la cirugía plástica naturaliza-
do en la mencionada serie dramática.
De esa manera, Finol y Finol (2008) resaltan cómo buena parte del
mundo actual ha emprendido una búsqueda artificial de la belleza (carentes
de razones filosóficas e intelectuales), obsesiva –como se aprecia en uno de
los personajes de la serie dramática, la Sra. Grubman [encarnada por la actriz
Ruth Williamson], una cliente recurrente de la clínica McNamara/Troy, adicta
a la cirugía plástica– e impuesta por los discursos construidos por la publici-
dad y los medios de difusión masiva, orientada a satisfacer el deseo creado
de tener la imagen corporal que ellos ofrecen como un patrón a seguir, para
alcanzar la autoaceptación y la aceptación del Otro, la aceptación social (no
ser excluido del referido mundo mítico). Es una “carrera” a la que asimismo se
han sumado los hombres, quienes “acuden sin pudor ante el cirujano y salen a
1 El mito se asume aquí no en el sentido que le atribuye la mitología como cuentos o histo-
rias tradicionales, que refieren acontecimientos inverosímiles para explicar el origen de las
tradiciones, doctrinas fundamentales, fenómenos naturales, religiones y otros conceptos
importantes (Winick, 1969), sino como las diversas maneras de pensar sobre la gente, pro-
ductos, lugares o ideas, que son estructuradas mediante un conjunto de signos lingüísticos,
visuales, gestuales, etc., con el fin de enviar (connotar) mensajes particulares a un receptor
(lector de un texto o televidente) (Bignell, 1997). En efecto, es una noción que parte del
planteamiento de Barthes, respecto a que “el mito es un tipo de discurso acerca de ciertas
realidades sociales que soporta una ideología, pero ubicando dichas realidades fuera del
debate político” (Bignell, 1997: 26).
la calle para echar en cara al resto de la humanidad su barriga rayada, la nariz

perfilada o su nuevo trasero” (Dagnino, 2009). También se traduce en accio-
nes radicales como una cirugía de todo el cuerpo, tal cual lo hizo la llamada
reina de los reality shows estadounidenses, Heidi Montag, quien se realizó 10
procedimientos durante 10 horas y por eso la prensa la bautizó como Franken-
Heidi, un intertexto en alusión al monstruo de Frankenstein de la novela de
Mary Shelley (Áñez, 2010b); en el surgimiento de una página exclusivamente
dedicada a la gente bella (beautifulpeople.com), que ya cuenta con más de 550
mil miembros y que ha sido criticada por excluyente y por fomentar la ego-
latría y la vanidad (Morales, 2010); o en trastornos alimenticios que atentan
contra la salud, como el look de anoréxica que la industria de la moda inter-
nacional le impuso a la modelo Coco Rocha y que condujeron a la muerte a
su colega brasileña Ana Carolina Reston, por complicaciones causadas por la
desnutrición (Áñez, 2010a).
En el caso de Nip/Tuck, esa búsqueda ha desencadenado acciones an-
tagónicas representadas, por ejemplo, por personajes como el de Ariel Alder-
man (interpretado por la actriz Brittany Snow), una chica racista que ataca la
clínica McNamara/Troy, por construirles a las mujeres judías un nuevo rostro
que no permitiría diferenciar sus rasgos hebreos (y, por tanto, discriminarlas
por su religión); o el del psicópata asesino y violador que se hacía llamar El
Tallador (The Carver), quien consideraba que “la belleza es una maldición del
mundo [como se bautizó la tercera temporada de la serie]” y así se lo hacía
saber a sus víctimas (que normalmente se habían sometido a una cirugía esté-
tica), antes de proceder a hacerles unas heridas en la cara que simulaban una
especie de gran sonrisa.
En esa búsqueda sustentada por la tecnología de la belleza normali-
zada por Nip/Tuck, el cuerpo humano no sólo adquiere una centralidad que lo
convierte en espectáculo y en escenario de diversas operaciones artificiales
que lo colonizan y lo transforman, sino que además es expresión de una suerte
de mutación (no genética, pero que igual se refleja en el fenotipo de la per-
sona) que implica un cambio (un dejar de ser alguien o aniquilar el sí mismo,
para llegar a ser una construcción de ese alguien), que se adapta a un modelo
de lo que es aceptable como bello y que responde a “ese modelo transnacio-
nal de la belleza que tiene características morfológicas fáciles de inventariar:
/delgado/ vs /gordo/, /alto/ vs /bajo/, /blanco/ vs /negro/, joven/ vs /viejo/, /
con cabello/, vs /calvo/” (Finol y Finol, 2008: 391, cursivas en el original).
De ahí que dos de las principales revistas de la moda mundial (Vanity Fair y
Vogue) rechazaran publicar en su portada a la actriz protagonista de la película

Precious, Gabourey Sidibe, porque su aspecto físico no se ajustaba al men-
cionado patrón de belleza transnacional: es negra, obesa y de baja estatura y
más bien se mofaran de que el vestido utilizado por ella durante la entrega de
los premio Oscar no era tal, sino una “carpa” (Diario La Verdad, 2010). Esto
va muy a tono con lo planteado por Bignell, en cuanto a que “different kinds
of cover images identify the magazine’s ‘ideal reader’ (…). Although the pho-
tographed models on magazine covers are usually white, young and immacu-
lately made-up”2 (Bignell, 1997: 71)3, con lo cual se crea una identidad
mítica de lo que es la belleza femenina, que se instala en el imaginario4
del público como el parámetro que toda mujer debe alcanzar y que todo hom-
bre debe desear tener a su lado.
Pero quizás el caso más emblemático de la aplicación de esa tecnolo-
gía de la belleza para la aniquilación del sí mismo es el desaparecido rey de la
música pop, Michael Jackson (Ver Fig. 1), de quien se reportó un promedio de
unas 12 cirugías estéticas en sólo dos años (Diario La Verdad, 2009), que ade-
más llegó al extremo de cambiarse el color de la piel para dejar de ser negro
(aunque afirmara que únicamente aceleró el vitíligo que padecía), de manera
que se puede hablar de que se sometió a una verdadera metamorfosis. Tal vez
por todo este panorama descrito, el papa Benedicto XVI fustigó el hecho de
que “la belleza de la que se hace propaganda es ilusoria y falaz, superficial y
deslumbrante hasta el aturdimiento y, en vez de hacer salir a los hombres de
sí mismos y abrirles a horizontes de verdadera libertad, atrayéndoles hacia lo
2 “Los diferentes tipos de imágenes de la portada identifican al ‘lector ideal’ de la revista

(…). Aunque las modelos fotografiadas de las portadas de las revistas son normalmente
blancas, jóvenes e inmaculadamente maquilladas” (Bignell, 1997: 71).
3 Todas las citas de Bignell (1997) corresponden a textos traducidos por el autor de este
artículo.
4 Aquí se asume la noción de imaginario que Bignell atribuye al psicoanalista francés
Jacques Lacan, cuando afirma que éste “utiliza el término ‘imaginario’ para referirse a
los diversos signos, como la imagen del espejo, con los que un sujeto se identifica, en la
búsqueda para superar una determinada carencia y poder verse así él mismo o ella misma
como un sí mismo mejor y más completo” (Bignell, 1997: 70). Por supuesto, se trata de un
signo icónico que sólo es una representación, una construcción de la imagen de dicho su-
jeto que se hace evidente en la afirmación de la actriz hollywoodense Virginia Madsen, de
que ella no se inyecta el Botox para pretender tener 25 años, sino que “sólo quiero parecer
yo misma” (Sibilia, 2009: 90).
alto, los aprisiona en sí mismos y los hace aún más esclavos, faltos de esperan-
za y de alegría” (Diario La Verdad, 2009: A2).
Fig. 1. Diferentes épocas de la metamorfosis que siguió Michael Jackson, al someterse a

la tecnología de la belleza. (Fuente: Yahoo – 2009).
La afirmación del Papa revela la noción de poder subyacente en el

accionar de la industria tecnológica de la belleza (aquí representada en la
serie Nip/Tuck), tendiente a administrar los cuerpos y convertirlos en un mero
ente productivo, intencionalidad que Michel Foucault acuñó en el concepto
de biopoder. Con ello expresa que éste “abona la concepción del poder como
administrador de lo que debe vivir y lo que debe morir, así como del manejo
de los cuerpos con la finalidad de garantizar la supremacía de unos en función
del aniquilamiento (directo o indirecto) de otros” (García Sojo, 2009: 41),
aunque en este caso ese Otro sea la imagen del sí mismo que se aniquila al ac-
tivar el deseo por alcanzar la imagen reflejada (e impuesta) en el espejo que es
la televisión y así darle vigencia al mito de la belleza perfecta, que siempre va
emparentado con otro mito: el de la eterna juventud que se instaló como valor
a fines de los 60 y principios de los 70 del siglo XX (Sibilia, 2009), sobre lo
cual se ha erigido un gran negocio. “Un mercado floreciente, alimentado dia-
riamente por millones de cuerpos dóciles y útiles [en tanto que signo/mercan-
cía, hay que agregar]. Cuerpos consumidores que se dedican a comprar, más
que nada, un determinado tipo de cuerpo” (Sibilia, 2009: 90), que será aquél
que se ajuste a los parámetros de las transnacionales de la belleza.
Retórica visual e ideal de belleza perfecta

En su ensayo sobre “La etapa del espejo” (The mirror stage), el psi-
coanalista francés Jacques Lacan (1977) plantea que el hombre nace con un
sentimiento de carencia que lo lleva hacia un querer o un desear ser, carencia

que no existía cuando estaba unido a su madre hasta la temprana infancia. De
ahí que surja una tendencia natural a superar dicho estado durante el proceso
de construcción de su identidad, para restaurar ese imaginario de unidad y
completitud que entonces poseía (Bignell, 1997), lo que sólo podrá alcanzar
a través de ese Otro (la alteridad con la que confronta su sí mismo, pues a
decir de Silva [2002], primero se forma el no mismo y después el sí mismo)
cuya imagen refleja el espejo, aunque siempre es una mera representación,
una imagen de esa totalidad anhelada, una imagen distorsionada del sí mismo
(pero con la que se identifica) que el psicólogo llamó imagen especular5. A
fin de cuentas,
(…) todo individuo se define por sus relaciones simbólicas e instituidas

con otros individuos, pertenezcan o no a las mismas colectividades que
él. Existe, pues, una alteridad de la relación, del sentido al interior de
un mismo linaje, de una misma clase, de una misma nación, etc. Y pue-
de haber también alteridad de la relación, del sentido entre individuos
que pertenecen a diferentes colectividades (García Gavidia, 2005: 21).
Si bien “las identidades son interpretadas como fenómenos colectiva-
mente construidos, inventados y re/creados, son narrativas retóricas” (García
Gavidia, 2005: 23) –lo que les da un dinamismo cónsono con los cambios
sociohistóricos, políticos, económicos y culturales que envuelven a los indivi-
duos en un momento y espacio determinados–, puede decirse que la televisión
se convierte en ese espejo que refleja una imagen distorsionada del sí mismo,
al ofrecer a los humanos a través de programas como Nip/Tuck (y de su pro-
gramación en general, así como de su publicidad), la ilusión de alcanzar el
referido imaginario si sigue los parámetros que se le indican y hace suyos los
productos relacionados con la tecnología de la belleza, pues lo que subyace
en el fondo es impulsar y fortalecer el consumismo6, transformando al cuerpo
en lo que Caro Almela (2009) llama un signo-mercancía. Este último señala la
5 Curiosamente, espejo en latín se escribe speculum, que también significa copia (Ediciones
Nuevo Mundo, S/F), de manera que esa imagen especular se traduce en la imagen del es-
pejo que es una copia, una imitación.
6 Más bien el hiperconsumismo, a decir de Caro Almela (2009), donde el consumo de pro-
ductos pasa a ser entonces un consumo de signos, como esos que venden al televidente
el significado mítico de la belleza perfecta, pues ese deseo “está inscrito en casi todos los
dispositivos simbólicos de la sociedad de consumo” (García Sojo, 2009: 41).
transmutación que ha sufrido la noción de mercancía en la de signo-mercan-

cía, como resultado de una específica producción semiótica que involucra el
marketing y donde ahora la mercancía no es sólo un mero producto que puede
ser útil para satisfacer una necesidad, sino que además circula como mensaje
de algo para alguien con determinada intencionalidad (se convierte en una
marca de estatus).
En otras palabras, Nip/Tuck recurre al mito de la belleza perfecta para
convertir la cirugía estética en algo “natural”, bajo la premisa de que hay
que ser como el Otro porque éste es el complemento que hará desaparecer el
citado sentimiento de carencia. Para ello, recurre a ciertas figuras retóricas
como en el caso de la publicidad, para acentuar el simulacro que representa el
espectáculo televisivo que, en efecto, Imbert (2009) califica como el discurso
publicitario de la postmodernidad y cuyo éxito en este medio le lleva a afir-
mar que la TV dejó de ser una ventana al mundo para dar paso a la creación
de su propia realidad o una realidad-simulacro que él llama hiperrealidad, en
la que priva la exacerbación de lo real y donde todo “lo que es propiamente
instrumento en el proceso de valorización del capital se aparenta ante los
telespectadores como producto destinado a la satisfacción de una específica
necesidad” (Caro Almela, 2009: 8, cursivas en el original).
En este caso, dicha serie se vuelve una herramienta que impulsa la
construcción del sujeto a través del medio, por la vía de la autodesignación
de roles e identidades, la presentación del ideal del Otro, lo imaginario que
involucra el querer ser y el no poder ser en la vida real, lo que se hace patente
cuando en cada capítulo la pregunta que da pie a la trama es: “¿qué parte de
ti es la que no te gusta?”, pronunciada por los dos protagonistas en sus res-
pectivos consultorios (Sean McNamara y Christian Troy, tomados en close up
con el fin de dirigirse así directamente a los ojos del televidente e involucrarlo
con ese querer ser), para así convertir esa expresión y el espacio en el que
surge en una aliteración o paronomasia (Magariños de Morentin, 1991). Ésta
no es más que una operación significante de reiteración del significado del
mensaje mítico transmitido (nadie es perfecto, pero puede serlo con la cirugía
estética), cuya función aquí es la de establecer un paradigma (la tecnología de
la belleza es algo “natural” y cotidiano) que resalta las semejanzas (el mito
de la belleza perfecta como objeto del deseo humano), pero individualiza las
diferencias (ese objeto del deseo se diversifica en distintas partes del cuerpo
de los individuos).
Otra de las figuras retóricas que utiliza Nip/Tuck es el quiasmo, que

en este caso envuelve una operación significante de reiteración con alteración
del orden (Magariños de Morentin, 1991). Así se observa, por ejemplo, en el
capítulo en el que un famoso escritor acude a la clínica McNamara/Troy con
su esposa para solicitar un implante de senos (reiteración del mensaje mítico
y del espacio), pero no para su pareja sino para él (alteración del orden, pues
en todo caso el hombre se hace son implantes de pectorales y no de senos). Su
argumento era que estaba escribiendo un libro sobre lo que sienten las féminas
a quienes se les extirpan las mamas por efectos del cáncer (él sólo estaría con
sus senos durante un tiempo y luego se los retiraría), hecho que igualmente
refuerza el significado mítico de la cirugía estética como algo tan cotidiano,
que la gente se puede dar el “lujo” de vivir una experiencia similar a la de ese
escritor.
Esa banalización del acto quirúrgico se manifiesta asimismo a través
de la elipsis, que consiste en la operación significante de supresión (Magari-
ños de Morentin, 1991), de aspectos como la larga y muchas veces traumática
etapa de recuperación post-operatoria (o los exámenes previos a la cirugía),
pues lo normal es que se vea la secuencia consulta-quirófano-habitación del
paciente en recuperación o el paciente ya recuperado que regresa a la consulta
para agradecer por su nueva representación del sí mismo, que en verdad lo
acerca más a una representación del Otro que vio reflejada cotidianamente
en el espejo que es la televisión y que desde entonces se volvió su objeto de
deseo.
Paralelamente, Nip/Tuck recurre a la hiperbolización (magnificación)
del tema de la belleza perfecta hasta convertirlo en una obsesión, como en
el caso de la ya mencionada Sra. Grubman, quien se vuelve una adicta a la
cirugía plástica (como reporta la prensa que también lo fue Michael Jackson).
Con dicha hiperbolización vino aparejada la figura retórica de la antítesis (ver
Fig. 2), donde la operación significante es de alteración del orden (Magari-
ños de Morentin, 1991), aquí encarnada por personajes que se oponen a las
actividades de McNamara/Troy, como la ya citada chica racista llamada Ariel
Alderman o el siniestro personaje identificado como El Tallador (The Car-
ver), quien se encargaba de destruir las “obras maestras” del par de cirujanos.
En ambos casos hay una relación con la aniquilación del sí mismo, que Ariel
denuncia al afirmar que la cirugía estética estaba acabando con el fenotipo de
los hebreos y así éstos podrían pasar como unos miembros más de la sociedad
estadounidense, de manera que ya no sería posible identificar a los judíos para
Fig. 2. Los cirujanos plásticos son presentados como los modernos Frankenstein capaces
de re-crear los cuerpos, aunque su accionar dé origen a antagonistas como El Tallador,
personaje encargado de ‘destruir’ la obra divina de los primeros. (Fuente: www.pic-
search.es y www.cinepremiere.com.mx - 2010).
discriminarlos; mientras que El Tallador condena tal aniquilación al tildar a la

belleza como “la maldición del mundo”, porque ésta no deja ver quiénes son
los verdaderos monstruos (es decir, oculta el sí mismo de la gente).
Por último, se puede asumir que la serie como tal es una especie de
sinécdoque, por ser una representación incompleta pero sugerente de esa tota-
lidad a la que aludía Lacan al hablar de la carencia con la que nace el hombre,
un indicio de esa incompletitud (el ideal de la belleza que se debe poseer) que
el individuo trata de satisfacer a través de programas como la referida serie,
donde ve reflejada la imagen de un Otro de la que se apropia en tanto que com-
plemento, gracias a esas estrategias retóricas que pone en práctica la televisión
para volver natural e imponer ese ideal.
Belleza perfecta, manipulación ideológica

y cuerpo como signo-mercancía
Para García Sojo (2009), el consumismo es un rasgo del ser humano
actual que se inscribe casi naturalmente en su cuerpo, lo cual ha sido posible
gracias a un proceso que se inicia desde la misma infancia, cuando los niños
son expuestos al consumo más que a otro factor social. En este caso, es un
consumo de signos relacionados con el mito de la belleza, que la industria
cultural (de la que forma parte la televisión) ha impuesto a través de historietas
como La bella durmiente del bosque, La bella y el monstruo (mejor conocida
como La bella y la bestia), Blanca Nieves y los siete enanitos, La Cenicienta,
para sólo mencionar algunos cuentos en los que míticamente también se ha
asociado la belleza con la aristocracia, el arte, la caridad, la nobleza y la virtud
(Pérez-Rioja, 1997). Mientras, la antítesis –la fealdad– se relaciona con po-
breza (no todos pueden pagarse una cirugía estética en McNamara/Troy), la
mezquindad, lo oculto (como la cara de El Tallador, que siempre llevaba una
inexpresiva máscara), la oscuridad (dicho personaje vestía de negro y atacaba
a sus víctimas durante noche), lo antiestético (la herida que El Tallador dejaba
en la cara de la víctima, como huella de su visita), etc.
Esto ocurre en vista de que las creencias culturales son asumidas
como verdades irrefutables, únicas, donde la naturalización de esas creencias
–es decir, su mitificación– “remite a un sinfín de supuestos que configuran la
realidad en la que vivimos [una realidad fabricada por los medios]. Nos cons-
truyen una subjetividad sujeta (somos sujetos) a patrones dados de conducta”
(García Sojo, 2009: 41), que responden a una determinada manera de percibir
y pensar un mundo signado por el hiperconsumismo de la globalización, que
igualmente arropa al cuerpo como signo/mercancía que reflejan los medios

masivos.
A fin de cuentas –y como aparatos ideológicos o superestructura me-
dia que son–, la programación y la publicidad de esos medios construyen en la
masa al sujeto/objeto (que es cuerpo y es mercancía) clave para la producción,
reproducción y legitimización de la hegemonía ideológica dominante (o en
pugna por dominar, según sea el caso) de una sociedad. Allí está subyacente
la llamada por Lotman semiosfera (1996), un espacio de lenguajes en el que
interactúan estructuras centrales y periféricas con el fin de establecer sistemas
de significación, tarea en la que recurren a sus propios metalenguajes (en este
caso los programas y la publicidad) para auto-reproducir sus textos (el mito de
la belleza, lo bello es lo bueno, mientras que lo feo es lo malo, por ejemplo) y
dar origen a nuevos textos (como la naturalización de la tecnología de la belle-
za y el nuevo Narciso). Tal auto-reproducción implica, además, el carácter de
memoria cultural de esos textos (Lotman, 1998), al instalarse en el imaginario
mítico que los mismos ayudan a construir y que la televisión se encarga de
difundirlos de generación en generación, para garantizar que su mensaje sea
aceptado por el destinatario.
Precisamente, es en esta semiosfera donde se insertan los mass-media
para moldear al individuo en el consumo de los productos que ofrece esa tec-
nología y por ello se valen de series como Nip/Tuck para seducirlo, al vender-
le un modelo de mundo ideal signado por la belleza obtenida con la cirugía
estética. Es decir, por esta vía la televisión manipula (utilizando las figuras
retóricas ya vistas) sus deseos de poseer ese ideal de belleza a cualquier precio
y así el deseo se convierte en el código y estrategia de la industria cultural para
naturalizar ese mito, además de configurar un paisaje de control total sobre el
referido individuo (García Sojo, 2009), en el que se borran las fronteras entre
lo natural (el sujeto como tal) y lo cultural (el sujeto sometido a cirugía), pro-
ducto de la mencionada naturalización.
En síntesis, se actualiza la concepción barthesiana del mito como
todo aquello utilizado como signos para comunicar un mensaje político y so-
cial acerca del mundo (Bignell, 1997; Barthes, 2009), pero presentado como
un discurso despolitizado que ha ido “configurando un modo de representa-
ción institucional y hegemónico, por más que dichos criterios queden ocultos”
(Montesinos, 2007: 166). Esto ha dado paso a lo que este último autor llama
colonización cultural, expresada en la citada serie mediante la imposición del
paradigma del look y de la moda (en ese programa sólo hay cabida para “los
bellos”), donde “la apariencia ya no es sólo un juego de signos que traduce

poder. La imagen es el poder mismo” (Montesinos, 2007: 136). De ahí que el
culto al cuerpo (la obsesión por tener un cuerpo perfecto, por consumir ropa y
cualquier signo relacionado con la tecnología de la belleza) tenga su asidero
en un territorio psicológico caracterizado por la ansiedad, la falta de autoes-
tima o el miedo a la exclusión de ese mundo mítico imaginario de la belleza
perfecta creado por la televisión.
En otras palabras, Nip/Tuck ha logrado su cometido de ayudar a
aniquilar el sí mismo o al menos cambiar la representación que el individuo
se hace de sí, dando paso a la “domesticación” de la que habla Montesinos,
entendida como “escamotear secretamente a los jóvenes la posibilidad –y la
obligación– de cuestionar el habitat al que los hemos traído” (2007: 11), al
haber neutralizado su espontaneidad, su inventiva y su sensatez para distinguir
entre realidad y engaño, mientras que se les enseña a pensar que lo trascen-
dental de un objeto no es su utilidad práctica (así como la cirugía no es para
resolver problemas de salud), sino su valor de símbolo o signo/mercancía di-
ría Caro Almela (2009) que le permite mejorar su apariencia (ser un mejor sí
mismo, aunque siendo Otro, que debe exhibirse ante todos) y así sobresalir en
ese mundo que se ha construido en su imaginario. Es decir, se ha cumplido
con el objetivo subyacente en el mito de la belleza perfecta, de promover el
surgimiento de un pensamiento único, hegemónico, que responde a ciertos
intereses ideológicos de una sociedad (en este caso relacionado con la econo-
mía global hiperconsumista), a la vez que desmonta cualquier otra alternativa
de pensamiento que, por ser ‘diferente’, ‘extraño’ y ‘anormal’ con respecto al
establecido, quedaría excluido y desechado (convirtiéndolo en tabú).
Conclusión: Regímenes escópicos y resurgimiento

del mito de un Narciso hipervisible
Según ya se dijo, la programación de la televisión se ha convertido en
el gran ritual del mundo contemporáneo, la cual ha sido fragmentada en diver-
sos ritos representados por cada segmento que la constituyen y a través de los
que se actualizan viejos mitos como éste de la belleza perfecta que Nip/Tuck
utiliza para ayudar a asimilar, divulgar y transformar los valores sociocultu-
rales y económicos de la sociedad, de manera que vayan a tono con aquellos
parámetros propios de esa mencionada economía global hiperconsumista, que
ha convertido al cuerpo no sólo en un objeto del deseo, sino en un signo/mer-
cancía de la industria de la tecnología de la belleza. De hecho, Imbert (1999,
2006) afirma que como gran ritual moderno que ha llegado a ser, dicho medio
es un extraordinario vehículo de transmisión de mitos que dan información
sobre la sociedad y para ello apelan al poder y el desear ser (aunque sólo sea
una ilusión, un sueño inalcanzable) que instalan en el imaginario colectivo al
recurrir, por ejemplo, a las mencionadas figuras retóricas.
De esa forma, Nip/Tuck ha establecido lo que Ledesma (2009) llama
un régimen escópico dominante o aquello que en cada época se considera ve-
rosímil en relación a lo visible (lo que se puede o está permitido ver), un cierto
modo de ver que es determinado por un conjunto de aspectos históricos, cul-
turales y epistémicos, que vuelven ‘normal’ ese cierto modo de mirar, en con-
cordancia con una concepción ideológica particular de un período histórico y
propia de una determinada cultura. Es decir, ese mito de la belleza perfecta y
la vía para alcanzarlo (la tecnología de la belleza) se hacen ‘naturales’, coti-
dianos, y por ello se imponen en ese imaginario como el arquetipo a seguir,
gracias a que los mass-media se han convertido en instituciones que ejecutan
esa función de ‘naturalizar’ las ideologías dominantes en cualquier cultura. Es
a lo que en el fondo se refiere Bignell (1997), cuando afirma que las represen-
taciones de la identidad en los medios están constituidas por signos que son
significativos, porque éstos pertenecen a códigos aceptados socialmente y que
los destinatarios pueden reconocer (y en los que se reconocen) y decodificar.
Se trata de un poder ver que en el mundo actual se ha transformado
en un querer ver sin límites espaciales, simbólicos, referenciales ni éticos, al
que los medios audiovisuales le han dado rasgos de un imperialismo moderno
y que Imbert (1999, 2006) bautizó como el nuevo mito televisivo, por revelar
los imaginarios del ver y del sentir: la hipervisibilidad, donde nada escapa
a la mirada mediática que produce una hipertrofia representativa, para dar
paso a una hiperrealidad (la exacerbación de esa realidad) como un híbrido de
realidad y artificio. En ese sentido, no es una realidad objetiva, pero tampoco
ficción pura, sino más bien un simulacro que da origen a una realidad virtual
caracterizada por la percepción subjetiva de los hechos.
En otras palabras, esa hiperrealidad se relaciona con la imagen espe-
cular lacaniana (copia reflejada en el espejo) que distorsiona y aniquila el sí
mismo, a pesar de que la identidad personal se construye gracias a la presencia
del Otro (la alteridad) y de los Otros (la pluralidad) (Silva, 2002; Choza, 2002;
García Gavidia, 2005), toda vez que la antropología sólo se hace posible y
necesaria sobre la base de esa triple experiencia (Augé, 2006) que Yurman
(2008) ha encerrado en la metáfora de la mirada en el espejo que incluye la
mirada del otro y de los otros, lo cual ratifica el hecho de que las identidades
se construyen por la vía de la negociación. Sin embargo, en el caso de los
medios en general y de la serie analizada en particular, habría que preguntarse
hasta qué punto podría hablarse de una negociación real y no de una verdadera
aniquilación del sí mismo, cuando el individuo queda prácticamente indefenso
ante las tres dimensiones antropológicas del engaño mencionadas por Catalán
(2005) y que son utilizadas por la televisión para controlar la inteligencia, el
lenguaje y la libertad de elección del individuo.
Por algo De Kerckhove plantea que “frente al aparato de televisión,
nuestras defensas están vencidas; somos vulnerables y susceptibles a la seduc-
ción multisensorial” (1999: 42), aparte de que en el fondo la gente no es quien
mira a la televisión, sino que es ésta quien mira a las personas por ser ya no
una ventana al mundo, sino una ventana al consumidor, con quien se comuni-
ca a través de mensajes que van dirigidos exclusivamente a hablarle al cuerpo
y no a la mente, toda vez que pensar es muy peligroso para la sobrevivencia
de la ideología que ella difunde. Además, le vende todo un repertorio de iden-
tidades (o imágenes especulares) a imitar, cuyas representaciones alternativas
pueden “generar un extrañamiento respecto de uno mismo (…), en el modo de
percibirse y concebirse el hombre a sí mismo y al mundo” (Choza, 2002: 16).
Producto de ese extrañamiento es que ha surgido el denominado neo-
narcisismo (Finol, 1999; Finol y Finol, 2008) como conciencia social del
cuerpo, ideológicamente interesada e impuesta por programas como Nip/Tuck.
Dicho neo-narcisismo se concibe como “un complejo proceso simbólico, cuya
plataforma ideológica es la mercantilización y fetichización del cuerpo que
define hoy sus usos; se trata de una re-elaboración de las significaciones tra-
dicionales asociadas con el cuerpo, que pone su énfasis principal en su trans-
formación física, en su mantenimiento y conservación” (Finol y Finol, 2008:
399). De ahí que la TV ponga su empeño en hacerlo hipervisible, para volver
‘normal’ la relación de ese cuerpo que se ama a sí mismo y, por tanto, necesita
estar en una permanente auto-contemplación pública (por eso el deseo exacer-
bado de exhibirse en la pantalla) que involucra, igualmente, el deseo de ser
visto, admirado, aceptado y amado por ese Otro que es el complemento con el
que se busca borrar la citada carencia lacaniana del ser humano.
De esa manera, la televisión se convierte en otra expresión más de lo
que Steiner (2001) denominó la nostalgia del absoluto (que Lacan identificó
como completitud o unidad del hombre), para referirse a ese vacío o crisis de
sentido que dejó en la sociedad occidental la decadencia de los sistemas reli-
giosos formales (las iglesias) y que se ha tratado de llenar –también infructuo-

samente– a través de lo que califica como mitologías sustitutivas7, represen-
tadas por la filosofía de Marx, el psicoanálisis de Freud y la antropología de
Lévi-Strauss, entre otras que integran una larga lista a la que se suman ahora
los mass-media. Así, éstos asumen un doble rol en tanto que esa nueva mito-
logía (en este caso entendida en su acepción clásica y no barthesiana) y como
el mencionado gran ritual que actualiza mitos como el de la belleza perfecta.
Allí se hace presente una de las tricotomías de interpretantes8
propuesta por Peirce (1987), según las cuales se puede decir que cada pro-
grama encarna un Interpretante inmediato (el efecto mental producido en el
televidente, independientemente del género del programa), un Interpretante
dinámico (la idea de la belleza perfecta implícita en cada uno de los segmentos
o actividades que constituyen el programa Nip/Tuck, por ejemplo, incluidas
las pautas publicitarias que fragmentan la transmisión del mismo) y un Inter-
pretante final (la intencionalidad del propietario de los medios subyacente en
la programación total, de imponer en este caso el mito de la belleza perfecta,
sólo alcanzable a través del consumo de los productos de la tecnología de la
belleza) (García de Molero, 2004; 2007). Todo ello en función de ‘naturali-
zar’, volver ‘normal’ e imponer unos parámetros de belleza que impulsan el
hiperconsumismo de la economía global y que conducen a la aniquilación
del sí mismo, en la medida en que esos textos televisivos se han erigido en el
lugar ideal de la cultura mítica contemporánea, pues hacen las veces de unas
fronteras que traducen (Lotman, 1996) los mitos en creencias que se siembran
7 Por pretender ser cuerpos de pensamientos que encierran la idea de totalidad –pues “una
mitología, en este sentido, es un cuadro completo del ‘hombre en el mundo’ ” (Steiner,
2001: 17)–, de refutación o falsación, que tienen un inicio y un desarrollo con una visión
profética, además de poseer un lenguaje propio con el que describen el mundo y son una
especie de teologías sustitutas (con sus sacerdotes y fieles).
8 De las tantas tricotomías que utiliza Peirce (1987) para hablar del signo, el Interpretante
es uno de los componentes que forma una tríada con el Representamen y el Objeto, para
generar y desarrollar signos de manera infinita. En ese sentido, se entiende como Inter-
pretante “el producto o efecto significado producido por el signo, que puede ser un efecto
mental; otro signo que traduce el signo precedente a otro sistema de signos; o la misma
interpretación del signo” (Redondo, 2005). Dicho concepto, si se quiere, es una ampliación
del aportado por Peirce (1987), quien concibe el Interpretante como ese otro signo equi-
valente o más desarrollado que el signo precedente (o Representamen) crea en la mente
de una persona. En otras palabras, el Interpretante es “un signo que traduce y desarrolla el
signo original en algún sentido diferente en el que estaba en la relación anterior” (Redon-
do, 2005).
en el imaginario colectivo, aunque con ello contribuyan a dejar abierta la caja

de Pandora y conduzcan al Narciso hipervisible a la destrucción, al perseguir
con pasión su propia imagen especular de la que se ha enamorado.
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Representaciones del cuerpo: de la belleza
a la violencia corporal en los medios
Johandry A. Hernández y José Enrique Finol
johandryhernandez@gmail.com
joseenriquefinol@gmail.com
Resumen
El objetivo de esta investigación es analizar la representación del
cuerpo en el discurso informativo de sucesos de Mi Diario, periódico sensa-
cionalista del estado Zulia, Venezuela. Luego se establecerá una comparación
con la representación del cuerpo en los mitos de belleza mediáticos estudiados
por Finol (1999). Teóricamente, el trabajo se sustenta en los aportes de Bau-
drillard (1991), Finol (1999a, 1999b, 2004), Imbert (2003, 2004), González
(1999), entre otros. Se estudia un corpus de un mes tipo del periódico a par-
tir de la perspectiva de la Semiótica del Cuerpo de Finol y Finol (2008): el
cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje. Se concluye que: 1. En el discurso de su-
cesos el cuerpo se convierte en objeto de fascinación y en excusa de consumo
mediático. 2. El discurso mediático del cuerpo, desde las dimensiones belleza/
violencia, adquiere características similares y se convierte en el elemento cen-
tral de narratividad de la industria del entretenimiento actual, que trivializa la
información. 3. “Belleza” y “mutilación” ya no son dos campos de percepción
distintos, el uno y el otro crean fascinación y espectáculo, por lo que se reivin-
dica el tratamiento del cuerpo como mercancía. 4. Frente al concepto de “tec-
nología de la belleza” de Finol (2004) surge otro contrapuesto: “tecnología de
la violencia”. Ambos tienen un mismo fin, emplean los mismos recursos y le
otorgan al cuerpo una misma significación mediática.
Palabras clave: Semiótica del cuerpo, espectáculo, belleza, violencia.
129
Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia
130 corporal en los medios / Johandry A. Hernández y José Enrique Finol
Representations of the body:

from beauty to body violence in the media
Abstract
The goal of this investigation is to analyze the representation of the
body in the informative discourse within the accidents and crime section of
Mi Diario, a sensationalist newspaper published in the State of Zulia, Vene-
zuela. This research will also help to establish a comparison of the represen-
tation of the body in the mediatic myths of beauty studied by Finol (1999).
Theoretically, this study is substantiated by the contributions of Baudrillard
(1991), Finol (1999a, 1999b, 2004), Imbert (2003, 2004), González (1999),
among others. The investigation studies a corpus of a regular month of the
journal’s publications from the perspective of Semiotics of the Body, by Finol
and Finol (2008): The body-object and the body-language, which deals with
the body as a semiotic object. The conclusions are that: 1) In the discourse of
the accidents and crime section the body becomes the object of fascination
and consumption. 2) The media discourse of the body from the dimensions of
beauty/violence acquires similar characteristics and becomes the central ele-
ment of the narrative of the current entertainment industry, which trivializes
information. 3) “Beauty” and “mutilation” are no longer two distinct fields
of perception, both create fascination and spectacle. Because of this, the use
of the body as merchandise is vindicated. 4) In the presence of Finol’s (2004)
concept of “technology of beauty” a counterpart emerges: “technology of vio-
lence”. Both have the same end and, though in appearance they are different,
they use the same resources and give the body the same medial significance.
Keywords: Semiotic of the body, spectacle, beauty, violence.
A fuerza de transparencia de su ser genético, biológico y cibernético,

el cuerpo llega a volverse alérgico a su sombra.
Todo el espectro de la alteridad negada resucita como proceso autodestructor.
Eso también es la transparencia del mal.
Jean Baudrillard
Introducción
El cuerpo, según sugirió Nietzsche, debe convertirse en criterio para
toda moral y para toda realidad. Hoy más que nunca se asiste a un periodo
particular de la cultura visual en el que el cuerpo se [re] funda como una ins-
titución social, como hilo conductor del pensamiento humano, como signo en
sí y como escenario de una multiplicidad de otros signos.
La mayor parte de la producción discursiva actual de los medios y sus
plataformas masivas de mensajes sustentan sus intenciones de comunicación,
precisamente, en el cuerpo. En un intento por aclarar esta premisa de Nietzs-
che, Navarro (2002) explica que tomar el cuerpo como hilo conductor del
pensar implica que se tome la palabra para articular un discurso mudo que, sin
embargo, se hace visible a través de sus representaciones. Se deduce entonces
que el discurso confeccionado a partir de la corporeidad se convierte en el
nudo de toda tarea interpretativa de la sociedad actual.
Tradicionalmente, su representación en los medios masivos de co-
municación ha sido analizada desde la perspectiva de lo que Rincón (2002)
cataloga como Filosofía Light, la actitud New Age y la política reality. Sin
embargo, pocos estudios se han concentrado en la representación del cuerpo
en el discurso mediático sobre la violencia y la muerte presente en las noti-
cias de sucesos, en las que el cuerpo -generalmente en forma de cadáver- se
consstituye como elemento central de este tipo de discurso informativo.
En los formatos mediáticos mencionados, por ejemplo, el cuerpo se
convierte en mercancía de explotación de la belleza física como construcción
simbólica de la realidad, tal como lo ha constatado Finol (1999). No obstante,
¿qué pasa con su estado contrapuesto en los medios de comunicación social
cuando, contrario a lo “bello”, aparece el cuerpo mutilado en un discurso que
se hace visible a partir de lo sórdido?
El objetivo de esta investigación es analizar la representación social

del cuerpo en las noticias de sucesos del periódico Mi Diario1, elegido para
esta investigación por el uso extenso de fotografías de cuerpos sin vida y por
su enorme presencia en la región zuliana (ver nota 3). Esta tarea permitirá, a
su vez, establecer una comparación entre la representación del cuerpo en los
concursos de belleza televisivos -estudios hechos por Finol (1999a, 1999b,
2004)2- y su discurso alterno en las noticias de sucesos, en las que ya no se
explota la belleza sino una aparente miseria del cuerpo, entendida como su
reducción a lo meramente desagradable-fisiológico3.
El cuerpo en el discurso de los sucesos

A diferencia de otras fuentes, las noticias de sucesos están exentas
de la rigurosidad en la investigación periodística, porque en sí misma se ha
rutinizado. Rey (2007) explica que el crimen en los medios se cuenta, no se
descifra. La situación exacerbada de violencia real -exteriorizada en las cifras
de delitos en Venezuela4- impide que un periodista o un editor dediquen sus
esfuerzos en la investigación profunda y pormenorizada sobre casos específi-
cos, salvo acontecimientos especiales. La heroicidad anónima y fugaz de un
cadáver se inicia y culmina el mismo día de edición.
1 Mi Diario es un tabloide de corte sensacionalista, especializado en la reseña de noticias

de sucesos. Circula en el estado Zulia, Venezuela, desde el 15 de enero de 2007. Es una
empresa filial del poderoso consorcio mediático Panorama, uno de los medios de comu-
nicación más influyentes de Venezuela. Su éxito editorial lo ha convertido en el segundo
periódico más leído en este estado y su audiencia está principalmente concentrada en los
jóvenes entre 17 y 35 años. Para más detalles, revísese el trabajo de Hernández (2010).
2 A fin de facilitar la comprensión del análisis propuesto, los trabajos de Finol aquí mencio-
nados pueden ser consultados por el lector, además de las respectivas referencias biblio-
gráficas, en www.joseenriquefinol.com.
3 Vistas las restricciones espaciales del presente trabajo, nos hemos limitado aquí a la com-
paración entre belleza y violencia pero sin duda otras comparaciones son posibles y algu-
nas de ellas se han desarrollado en otros trabajos, particularmente en Hernández (2010),
donde se han analizado las relaciones entre violencia, muerte y pornografía. Es posible
también analizar las relaciones entre estas últimas isotopías y las del humor negro y de lo
grotesco.
4 Al respecto, el informe 2008 sobre inseguridad y violencia en Venezuela y las cifras del
Cuerpo de Investigaciones Científicas Penales y Criminalísticas (CICPC) en las que se
reporta que sólo en ese año en el país se reportaron 14 mil homicidios. Para 2009, según el
Laboratorio de Ciencias Sociales (Lacso) hubo más de 16 mil asesinatos en Venezuela, un
promedio de casi 44 muertos diarios.
Los cuerpos de la crónica roja exteriorizan toda una iconografía de

visibilidad de la muerte, construidas en varias perspectivas. No se trata so-
lamente del cadáver exhibido, sino, como apunta López (2005), también del
desdoblamiento del cuerpo. Hay un afán por la demostración de la nitidez de
la imagen en su mejor encuadre, pero al margen de cualquier principio cos-
mético. Se trata de mostrar la crudeza: escamaciones, granos, barba, raíces de
pelo, suturas grasientas, pieles secas, ásperas o sebosas, orejas partidas, ma-
nos retorcidas, ojos mojados, mutilaciones, exhibición de gorduras… Existe
la intención de representar a la víctima de la violencia en su expresión más
desinhibida para inscribir en ese discurso las miserias de su propio cuerpo, de
su propia realidad. Se evidencia, como diría Onfray, “la dermatología como
mediación metafísica” (2000: 105).
Si se toma en cuenta que las representaciones sociales son sistemas
de conceptualización que se apoyan en la acción simbólica para elaborar un
pensamiento propio sobre un tema, entonces se evidencia que el cuerpo -como
elemento central de las noticias de sucesos- se convierte en un relato dentro de
un discurso global de la violencia, que adquiere las características de la lúdica
industria del entretenimiento mass mediático.
Cuerpo, muerte y espectáculo

En la dicotomía violencia real/violencia representada, se sospecha
que el cuerpo se propone como raíz de la inteligibilidad y la significación,
como principio de valoración de una realidad que azota a la ciudadanía, como
“espejos donde el hombre ha de mirarse jugando el infinito juego de las for-
mas” (Navarro, 2002: 9).
La violencia representada en el cuerpo tiene una justificación en la
lógica mediática actual, pues, tal como explica Merleau-Ponty, los sujetos son
reinstaurados como seres temporales y espaciales y se ubica a la corporeidad
como centro del funcionamiento cognitivo del hombre: “La postura corpo-
ral nos da nociones globales sobre las relaciones entre el cuerpo y las cosas.
Nuestros cuerpos son la forma visible de nuestras intenciones” (1964: 5).
En la sociedad espectacularizada, el cuerpo se [de] forma para la
implementación de nuevas prácticas rituales mediatizadas, ya no las que se
refieren sólo a la belleza, sino también a las de la muerte y su “fealdad”. Du-
vignaud (1987: 151) resalta las posturas en que aparecen los cuerpos para
constatar la reducción de la víctima no sólo al signo, sino a la horrible metáfo-
ra visual. Lipovetsky (2002, 2008) asegura que la industria cultural mediática

ha fomentado una ética alegre y consumista.
“La noticia ya no era suficiente, tenía que ser más entretenida, más
excitante, con más suspenso” (Gabler, 2000: 82). Es así como la violencia se
instituye como una entidad susceptible de convertirse en espectáculo. Se sabe
que uno de los elementos presentes en el espectáculo es, sin duda, el cuerpo.
“La artillería visual se alimenta principalmente de los cuerpos, de los cuer-
pos degenerados” (González, 1999: 80). Finol (2004) expone que lo visual
se convierte en un sí-mismo y no más en un medio, un significado mutado en
significante de nuevos significados.
Si lo “bello” se ha instaurado como elemento central en la historia de
los medios de comunicación, lo violento adquiere el mismo estatuto de signifi-
cación, sobre todo cuando la reiteración provoca hipnosis y acostumbramiento.
El estatuto central de este tipo de organización social es la garantía de
la alteración a partir de la imagen y el espectáculo se muestra a la vez como la
sociedad misma, como una parte de ella y como instrumento de unificación.
“El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre
personas mediatizada por imágenes” (Debord, 1967: 3). Rincón (2004) define
espectáculo como una práctica de entretenimiento que se establece en una
relación de contemplación a distancia, en presente, para seducir siguiendo una
dramaturgia reconocida.
La muerte y la violencia pueden convertirse en entretenimiento por-
que el espectáculo, expone Debord (1967), como la sociedad moderna, está a
la vez unido y dividido y edifica su unidad sobre el desgarramiento. “La magia
del ver, la coincidencia de imagen, visión y presencialidad pone en movimien-
to mecanismos de simbolización, una tupida red de hábitos mentales y resi-
duos culturales profundos que no pueden dejar de interferir en la significación
de todo fenómeno” (Martín-Barbero, 2002: 102). La muerte, como espacio
espectacular de los medios, exterioriza entonces al cuerpo como símbolo de
representación visual en la actualidad.
Fundamentos metodológicos
Para el estudio de la representación del cuerpo en el discurso sobre la
violencia en la prensa -específicamente en el periódico objeto de estudio- se
seleccionó un corpus de un mes tipo, a partir de un muestreo aleatorio he-
cho entre enero de 2008 y diciembre de 2009. Se recurre a la Semiótica del
Cuerpo propuesta por Finol y Finol (2008) para el análisis específico de las
fotografías que acompañan las noticias de sucesos. El trabajo se desarrolla

desde dos perspectivas propuestas por los autores: el cuerpo-lenguaje y el
cuerpo-objeto. La primera se refiere al abordaje del cuerpo como un lenguaje
en sí mismo, como un significante competente para entrar en un proceso de
comunicación. “Actúa como un proceso de connotación pura: como cuerpo y
al mismo tiempo como objeto que es capaz de fundar tiempo y espacio” (Finol
y Finol, 2008: 385). La segunda perspectiva, se refiere al estudio de las formas
de los discursos del cuerpo-objeto, sus maneras de representarlo y describirlo,
los escenarios donde sus textos se emiten y reciben, los actores, códigos y
coordenadas que lo delimitan y particularizan.
Estas dos dimensiones se abordan desde un doble enfoque semiótico-
metodológico: en primer lugar y desde un enfoque peirceano, se evalúan los
signos icónicos que sirven para representar o describir al cuerpo como objeto
semiótico: “El objeto del signo que en vez de pertenecer a lo real verídico,
depende de la naturaleza del signo, que no puede más que aproximarse a lo
real” (Merrell, 1998: 230). En segundo lugar y desde un enfoque greimasia-
no, se hace una lectura uniforme del discurso de la corporeidad a través de
conjuntos paradigmáticos de fotografías de la muestra gracias a las isotopías.
Éstas son definidas por Greimas como la “iteratividad -a lo largo de una
cadena sintagmática- de clasemas que aseguran al discurso-enunciando su ho-
mogeneidad” (Greimas y Courtés, 1979:230). Giroud y Panier, por su parte,
establecen que las isotopías garantizan la homogeneidad de un mensaje o de
un discurso. “El examen del componente descriptivo permite analizar como
un enlace de conjuntos figurativos establecen la persistencia de unos mismos
rasgos, y pueden repetirse a lo largo del discurso, producen varias isotopías
que dan coherencia a las figuras presentes en el texto” (1982: 8).
El cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje en las noticias de sucesos5

En la evaluación morfológica del periódico, se pudo comprobar5 que
en los elementos de valoración para las noticias empleadas hay un predominio
5 En una investigación previa, Hernández (2010) demostró que Mi Diario es el

segundo periódico más leído del estado Zulia, la región económica más impor-
tante de Venezuela. El contenido que se privilegia es el de sucesos, por encima de
las otras secciones como deportes, sexo y farándula. Estos resultados constatan
las claves de organización del contenido del periódico para acentuar los aspectos
esenciales de apreciación de la realidad: es trascendente posicionar la violencia y
absoluto de la fotografía como anclaje de diseño para atraer la atención del

lector y para darle una connotación de impacto a los contenidos: 100% de las
noticias en Mi Diario están acompañadas por amplias y coloridas fotografías.
La imagen fotográfica representa el principal apoyo discursivo en la cons-
trucción de la representación de la violencia, a partir de la imagen icónica. La
evaluación del corpus permitió constatar, a su vez, que el cuerpo aparece en
100% de las fotografías en las noticias de sucesos de este periódico.
Imagen 1. Exhibición del cuerpo en las noticias de sucesos de Mi Diario

(primera página, 21 de enero de 2009).
la muerte como temática de interés para los ciudadanos. La representación de la

violencia y la muerte en Mi Diario se inscribe, según se demostró en la investi-
gación, en un régimen de visibilidad: se trata de proyectar los sucesos como pro-
puesta mediática de la realidad. Una de las estrategias del periódico busca apoyar
el mensaje lingüístico con el mensaje visual: las amplias fotografías proporcionan
información adicional que complementa la representación discursiva global sobre
la violencia y muerte.
El apoyo de la fotografía, en un despliegue casi total de la página,

ofrece información adicional: dramatiza el hecho. En la imagen 1, se muestra
un cadáver ensangrentado, en medio de un basurero y semidesnudo. En este
caso, la muerte se representa a través del cuerpo como espacio de miseria
social y vital.
En Mi Diario, la diagramación privilegia el contenido en foto-
grafías a total color, que ocupan páginas completas, tal como se muestra
en el ejemplo anterior. Las fotografías ofrecen detalles, que muestran un
interés por profundizar en las particularidades de la violencia como rasgos
vitales de la representación.
Desde el punto de vista del diseño, estos elementos paratextuales y
resaltadores de información se emplean para que la muerte en Mi Diario se
convierta en instrumento destinado a provocar un impacto visual.
El lector tiene así patrones de referencia visual que le posibilitan la
distinción de diversos planos de lectura. El periódico emplea las estrategias
de posicionamiento fotográfico para darle uniformidad al proceso de signi-
ficación. Esto hace que en esta mezcla armónica de elementos visuales, el
contenido de sucesos se destaque por encima de otras secciones del mismo
periódico y allí se detecta el propósito comunicativo más importante de Mi
Diario: establecer el discurso de la violencia y la muerte como un código de
identificación social y, en ese sentido, se esfuerza en un equilibrio en la armo-
nía visual de su contenido, en el que el cuerpo es el objeto semiótico central
de representación de la violencia social.
Isotopías del detalle fotográfico: desenfreno del “ver”

La reseña de detalles, en apariencia innecesarios o privados, se con-
vierte en una acción comunicacional de promoción del espectáculo del cuer-
po. La muestra de las particularidades que giran alrededor de la muerte invo-
lucra un espacio de referentes de significación que fascinan y atraen. Se trata
de un mecanismo de proyección discursiva en la promoción de un espacio
fantástico sobre la muerte en el imaginario colectivo.
Imagen 2. La sobreexplotación de la imagen (página 3, 18 de noviembre de 2009).
En este ejemplo se produce una sobreexplotación en la representa-

ción del cuerpo: una fotografía (derecha) muestra las vísceras del cadáver y
se apoya en una leyenda fotográfica que enfatiza lo que Imbert (2003: 113)
denota como destape de la muerte: “Los intestinos de la víctima quedaron
fuera”. La otra fotografía (izquierda) refuerza un discurso de lo microscópico,
de fascinación ante lo repulsivo, pero que se convierte en tentación del ver. La
leyenda dice textualmente: “Antonio tenía detrás tremenda tronera6. La bala
le salió por el ojo derecho”.
Esta visión de fragmentación de la muerte en el cuerpo acentúa una
percepción morbosa, propia de los periódicos sensacionalistas, sólo que en
este caso los límites de la representación, detallada y a color, de modo que
6 Tronera es un término del registro oral que significa hueco grande en el lenguaje coloquial
zuliano.
el lector pueda casi palparla visualmente, desbordan toda racionalidad y toda

axiología.
La repetición de este tipo de imágenes, que forma una isotopía del
detalle fotográfico, fomenta en el lector una intromisión en el espacio privado
del sujeto mediante una doble estrategia discursiva: la organización del men-
saje visual hecho por el periódico y la promoción de una representación visual
que provoque una adulteración del morbo del lector. “Detiene la mirada, la
palariza y de alguna manera la aparta de la realidad, del contexto, del referente
social” (Imbert, 2003: 114).
Hay, pues, un campo de visibilidad saturado por la fuerza de un dis-
curso visual microscópico para convertir al cuerpo y su muerte trágica en ob-
jeto de encantamiento mediático y en hilo interpretativo de la violencia real.
La hipervisibilidad y la mutilación
El cuerpo cobra diferentes significaciones angulares, según las pers-
pectivas o los segmentos que se muestran: el cuerpo, y más específicamente, la
explotación del cuerpo, es el primer indicio que se identifica para comprender
y re [conocer] la maleabilidad de este periódico: la crudeza de las fotografías.
Finol explica que la hipervisibilidad remite a la noción de exceso de
lo visible, una sobreabundancia de la imagen, de su redundancia y sobrees-
timulación perceptiva cuantitativa y cualitativa. “Tiene que ver, en lo funda-
mental, con la transgresión de los límites físicos y fisiológicos de lo visible y
de su perceptibilidad” (2005: 147).
La hipervisibilidad es una extensión, exacerbación y degradación de
la categoría de lo informativo, se trivializa, todo es digno de atención. El cuer-
po se muestra para provocar una solicitación de la mirada y establece una
relación sensible con el medio (que pasa por el imaginario social). Se apoya
en una instancia mediadora que orienta la mirada del espectador hacia lo invi-
sible, lo irrepresentable.
“La hipervisibilidad procede mediante una hipertrofia representativa.
La representación ha entrado en crisis al haber perdido lo único que podía
sustentarla: la credibilidad de las instituciones a las que concedió el derecho a
la información (Imbert, 2003: 84).
La isotopía de la hipervisibilidad se convierte en Mi Diario en técnica
de demostración: los detalles de la violencia abarcan, tal como se observa en
la siguiente imagen, la deliberación de la muerte a través del cuerpo: se sobre-
saltan las heridas, la posición del cadáver, la sangre que discurre.
Imagen 3. La hipervisibilización del cuerpo (primera página del 22 de enero de 2009).
Se exterioriza toda una iconografía de visibilidad con la intención de

representar la víctima de la violencia, en su expresión más desinhibida, para
inscribir en esa fotografía las miserias de la violencia.
El cuerpo tiene una alta carga valorativa porque en él todo se mar-
ca. Habla su propio lenguaje, sus alteraciones y transformaciones, el tránsito
recurrente a través de las formas. Sobre el cuerpo se graban síntomas, alte-
raciones de la superficie plácida y grata que remiten a las profundidades del
adentro, a la intimidad del otro.
La representación mediatizada de la muerte en las fotografías produce
lo que Imbert (2004) cataloga como la figura de la inminencia, recurso que se
usa recurrentemente en este medio y descansa en el poder ver (imaginario del
ver), que es el ver propiamente dicho, y se trata, según el autor, de la escenifi-
cación de lo prohibido, soportada en la delimitación de campo de visibilidad
saturado por la fuerza del mensaje literal y el morbo que despierta la contem-
plación del sujeto a través de la iconografía fotográfica.
La abyección del cuerpo

Otro de los aspectos observados en el uso del cuerpo como entidad
central del contenido informativo de violencia fue la presencia de la isotopía
de la abyección como técnica de soporte del espectáculo y del goce.
En la primera página de Mi Diario, se puede mostrar fácilmente a
un cadáver mutilado y sus vísceras. Esta representación sirve de instancia de
grandeza de lo amoral. Se coincide con Kristeva (2004) cuando al hablar de
abyección establece unos patrones de identificación: lo que perturba un siste-
ma, una realidad, un orden, que no respeta límites, lugares, reglas.
La abyección mediática se puede definir como el envilecimiento del
cuerpo para su transfiguración de lo vil en lo mágico, de lo repugnante en lo
admirable: la contemplación de la muerte como show. Sobre la abyección,
Kristeva (2004: 11) ofrece más características para su comprensión:
El traidor, el mentiroso, el criminal con conciencia limpia, el violador

desvergonzado, el asesino que pretende salvar… Todo crimen, porque
señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado,
la muerte solapada lo son aún más porque aumenta la exhibición de la
fragilidad de la ley. La abyección es inmoral, tenebrosa, amiga de los
rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión
por un cuerpo cuando lo comercia en vez de abrazarlo, un deudor que
estafa… (Kristeva, 2004: 11).
Imagen 4. La abyección del cuerpo (página 2, 6 de enero de 2009).
Se deduce entonces que el discurso mediático abyecto, confeccionado

a partir de la corporeidad, se instituye como el nudo de toda tarea interpretativa
de la realidad y sus representaciones sobre violencia y muerte en la sociedad.
Mi Diario celebra la vista del cuerpo exánime, de un cuerpo dócil que
no puede resistir más, un cuerpo yaciente, fétido en su propia desgracia: “El
impacto visual de nuestra propia desesperanza nos pone cara a cara con las
peores fantasías de nuestro miedo” (Duvignaud (1987: 151).
Así, se produce la abyección como técnica de soporte del espectá-
culo y el goce. Por ejemplo, la leyenda fotográfica de la imagen 4 dice: “La
masa encefálica quedó esparcida alrededor de la víctima. Había una concha de
bala”. El envilecimiento y la humillación mediática del cuerpo sirve de enlace
para la transfiguración de lo vil en lo mágico, de lo repugnante en lo admi-
rable: la contemplación de la muerte como show y se promueve la alteración
como símbolo social de un prestigio asignado a la muerte violenta de manera
proporcional a la intensidad del sufrimiento vivido.
La representación del cuerpo como eje central de las noticias de su-

cesos procede mediante un destape, como la ruptura de una prohibición que
pesa sobre la escena de la muerte, generalmente entendida como tabú y remite
como estructura voyerista a través de otro objeto mediador simbólico.
La pornografía del horror

En Mi Diario, se visualiza el “mal” para volverlo aceptable (mediante
la representación), consumible (como bien cultural) y con vistas a expulsarlo
(se despoja de carga simbólica) y evacuarlo como objeto de mala conciencia.
Se adopta la definición del mal desde la óptica de Baudrillard (1991), quien
lo define como una aberración de las fuerzas destructivas del sistema social,
aberración de las pulsiones inconscientes, como una aberración del arte.
Si se adopta la definición de Ziomek (1990) sobre pornografía, ha de
decirse, además, que es una manifestación erótica grosera y vulgar del arte
de las grandes pasiones. Se pone de relieve el efecto de excitación provoca-
do en los receptores por escritos impresos como el caso de Mi Diario. Esta
excitación, agrega Ziomek, se sirve de medios de expresión característicos
de un arte dado, pero no tiene valores artísticos. Esta hipervisibilización del
mal, como estado ulterior de la violencia y la muerte, perturba totalmente la
relación entre sujeto y objeto. La recurrencia del mal es omnipresente y lo en-
vuelve en una pornografía del horror: un espectáculo literalmente insoportable
pero soportado por el sujeto, una saturación del régimen de representación.
En el análisis del periódico se observa que hay una práctica porno-
gráfica que altera los signos para provocar lo que Baudrillard cataloga como
una “potencialización fantástica donde se interpreta la propia pérdida” (1991:
3). Así, pues, la pornografía del horror puede conceptualizarse como la excita-
ción de la muerte en la [des] clasificación del valor-signo que el cuerpo-objeto
tiene en la cultura, y el resultado es la antirrepresentación para volcar lo sórdi-
do como primer elemento de las pulsiones secretas más primitivas y vulgares
de lo humano y como catalizador de un proceso de naturalización del goce por
el mal, por la violencia, por la muerte. No hay lugar para la simbolización.
De la belleza a la violencia corporal

En este punto de la discusión se retoman los trabajos de Finol (1999a,
1999b, 2004) sobre el discurso de la belleza, estudiado a partir de los concur-
sos internacionales de misses, para establecer las similitudes o diferencias con

el discurso del cuerpo en las noticias sobre violencia.
El autor explica que el cuerpo como “producto semiótico” en los con-
cursos de belleza se transforma en espectáculo ritual convertido en un verda-
dero negocio internacional. En sus trabajos ha descrito cómo la industria de la
belleza promueve los imaginarios sociales para constituir el modelo del cuer-
po globalizado, un modelo que se expresa, antes que nada, a nivel del cuerpo
físico, y luego a nivel de un cuerpo hecho público.
Se trata, entonces, de una experiencia física convertida, también, en
representación social. Se proyecta un cuerpo mesurable, cuantificable, y es
por esto que los organizadores y los promotores hacen énfasis sobre el peso, la
talla, las diversas medidas, la edad (Finol, 2004). El proceso mediático quiere
que la imagen física del cuerpo femenino se transforme en símbolo capaz de
representar la mujer bella contemporánea y luego en mercancía capaz, a su
vez, de promover un modelo de belleza.
Este autor refiere que se trata de un cuerpo “abierto, público, desbor-
dado, fragmentado, y, por lo tanto, inexpresivo que le disputa cada vez más al
vestido la primacía, por saber interpretar la sumisión con mayor dramatismo”
(2004: 9).
En un trabajo anterior, Finol dice que el tema de la belleza permea
toda la estructura de la cultura planetaria contemporánea, en particular gracias
a su apropiación sistemática por parte de los medios de difusión masiva, “en-
cargados de re-fabricar el mito, transformarlo y adaptarlo a las necesidades,
reales o creadas, de la sociedad” (Finol, 1999: 102).
En cierto modo, tanto el ritual del concurso de belleza como el del
discurso de sucesos tienen la misma estructura: desfiles-pose ante las cámaras
y ante el público para la exhibición. Tales “encuadres” de hipervisibilidad co-
rresponden a lo que Greimas y Courtés, siguiendo a Propp, denominan prue-
bas calificantes destinadas a la adquisición de competencia (saber-hacer y/o
poder-hacer) (Greimas y Courtés 1979:304).
Finol (2004) ha explicado que la belleza se la fabrica para medirla,
para exhibirla, para hacerla objeto de la mirada del jurado, del espectador y
del telespectador, gracias, en este último caso, a la mirada vicaria de la cáma-
ra. Este mismo fenómeno, tal como se ha constatado en este trabajo, ocurre
con los cuerpos de la crónica roja. No son cuerpos objeto de deseo, sino de
contemplación.
Son esos valores semióticos, valores de significación, los que subya-

cen en la estructura de base que genera el sentido del proceso ritual que se ha
descrito, y es gracias a ese proceso de generación que tales valores se disemi-
nan a lo largo de la sintaxis del ritual, sintaxis configurada no sólo como mero
orden cronológico, sino también como secuencia, en el sentido que ésta tiene
en la teoría semiótica, es decir como determinaciones mutuas, como compo-
nentes de un proceso en el que cada uno se define en relación con los otros.
Se puede afirmar entonces que el cuerpo de la industria de la belleza
y el cuerpo del discurso de sucesos adquieren rasgos semejantes: se funda-
mentan en una concepción social y cultural que lo percibe como objeto para
ser mostrado, exhibido, visto, comercializado y convertido en espectáculo.
Ambos operan en las misma semiosfera (Lotman, 1996). En ese sentido, a
pesar de que el cuerpo de la belleza y el cuerpo de la violencia se representan
mediáticamente como discursos disímiles, detrás cohabitan las mismas estra-
tegias ideológicas de uso social: el discurso mediático hoy establece, a partir
del cuerpo, un fetichismo de la representación social para construir los mis-
mos elementos de significación y que consuman una erosión axiológica del
cuerpo como entidad de manifestación. El cuerpo, al perder su justo sentido
histórico, cultural y social, se disgrega para convertirse simplemente en objeto
de fascinación y en excusa de consumación de una trivialidad mediática que
sólo puede ser secundada por una alteridad para, desde la corporeidad, justifi-
car una cultura de la polémica7.
Ambos estudios permiten mostrar, entonces, los rasgos del discurso
de la belleza y de la violencia en los medios a partir del cuerpo:
7 Tannen explica que la cultura de la polémica es aquello que “nos insta a enfrentarnos al
mundo en un marco mental adverso, porque hemos sido corroídos a fuerza de vivir en una
atmósfera de tensión constante” (1998: 15). Para consecución de una meta en la cultura de
la polémica, lo mejor es desplegar una enconada actitud de oposición frente a todo y frente
a todos. Tannen (1999) agrega que en lugar de comprender al otro, se le elimina.
La corporeidad en la industria del entretenimiento mediático

Categoría Discurso de la belleza Discurso de la violencia
Expresa al cuerpo pri- Hipervisbilidad del cuerpo para re-

Objetivo mero a nivel físico y presentar la violencia en la esfera
luego a nivel de un cuer- pública
po hecho público
Justificación del espec- Justificación del espectáculo: el
Intención de co- táculo: se proyecta un cuerpo justifica el goce a partir de
municación cuerpo mesurable, cuan- su explotación y abyección en la
tificable y se hace énfa- representación de la violencia, que
sis en el peso, la talla, por reiteración crea fascinación. Se
las diversas medidas, la hace énfasis en heridas, sangre, vís-
edad. ceras
El cuerpo también es desbordado,

Representación Se trata de un cuerpo fragmentado y muestra la sumisión
mediática desbordado, fragmenta- con dramatismo. Esto desemboca
do, que muestra la su- en una pornografía del terror y en
misión con dramatismo. una escenificación de lo prohibido
como colmo de la antirrepresenta-
ción
Valores Tecnología de la belleza Tecnología de la violencia
Cuadro 1. Comparación entre los cuerpos de la belleza y violencia.
En el cuadro anterior se verifica que el discurso mediático del cuerpo

desde estas dos dimensiones belleza/violencia adquiere características simila-
res y se convierten en el elemento central de narratividad de la industria del
entretenimiento. Si en el caso del cuerpo en el discurso de la belleza funda lo
que Finol y Finol han denominado como tecnología de la belleza, es decir,
toda una “serie de conocimientos, métodos, instrumentos y habilidades de
trabajo destinados a construir el cuerpo de una mujer o de un hombre según
un modo específico de ser bella o bello, y que tiene que ver con ese modelo
transnacional de la belleza que gigantescas corporaciones mundiales han im-
puesto en el mundo” (2008: 391); en el caso del discurso del cuerpo desde la
muerte funda un fenómeno contrapuesto que denominaremos tecnología de
la violencia: todo un dispositivo mediático dirigido a convertir el cuerpo en
instancia de mutilación y como eje central de un discurso que subvalora las
categorías informativas de la noticia de sucesos, y desborda todo tratamiento
ético del dolor para también construir el cuerpo como espectáculo y entidad
risible de reconocimiento de la miseria social. La tecnología de la violencia
disipa el miedo como categoría social y transforma lo sórdido en fascinación.
Conclusiones
Manero revela que las formas singulares del cuerpo victimizado remi-
ten a su apreciación como signo y como símbolo: como signo de un lenguaje
macabro y horroroso, como símbolo social de un prestigio asignado de mane-
ra proporcional a la intensidad del sufrimiento vivido. “El cuerpo supliciado,
el cuerpo del terror que habita en las pesadillas propias de cada sociedad”
(Manero, 2008: 57).
La hipervisibilidad del cuerpo en el discurso de la violencia en la
prensa crea un espectáculo de la muerte, similar a una ordalía cotidiana que
provoca, por saturación visual, una invisibilización de la violencia como he-
cho real y sensible. Se sugiere en este estudio que las estrategias comunica-
tivas empleadas contribuyen a alimentar el imaginario de la violencia: crean
fascinación al convertir el cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje en centro del
discurso informativo desimbolizado.
La espectacularización de la realidad, enfocada en el cuerpo, tiene un
alto componente dramático. Se trata de una estructura simbólica que adultera
la noción de normalidad para reacomodarla como desorden organizador de la
cultura. A través del discurso de la violencia, el cuerpo se convierte en objeto
de fascinación y como hilo conductor de una cotidianidad. Su aceptación se
deriva de la legitimación del espectáculo mismo. Al anular el miedo, se crea
una relación ambivalente: el ver excesivo crea acercamiento, lo fagocita, lo
edulcora en una nueva forma representada que al final creará una anulación
del sentido sobre el valor del cuerpo como entidad cultural.
Desde Mi Diario emerge un imaginario de muerte que cultiva el des-
orden como alternativa de un [re] ajuste desnormalizado de lo social; la pro-
puesta de que en el mal se encontrarán las respuestas a la incertidumbre actual.
En esta lógica mediática, el cuerpo es, como raíz de lo impuro, el desmorona-
miento de la diferencia, la amenaza al orden simbólico y a todo orden, porque,
en último término, al cuerpo que se le ve vestido con varios ropajes de ideas,

sombríos o multicolores, en la destrucción de sí, en la corrupción de su carne,
es el signo de la ausencia de significado (Navarro, 2002).
El desafío actual es que el cuerpo abyecto se instaura, a través de estas
prácticas mediáticas, como impacto visual de nuestra propia desesperanza. La
construcción del cuerpo-objeto hecho para ser visto ha sido extendida a todos
los dominios de lo fabricado, tal como ocurre con el cuerpo en el discurso
mediático de la belleza. De esta forma, el cuerpo es meramente utilitario y ha
sido transformado en “objetos para mirar” y percibidos como objeto visual
que garantiza un lógica mediática espectacular.
Se trata de un mecanismo de la ingeniería semiótica, la cual trata de
dar un suplemento de significación, más allá de la simple función. Pero este
primer subterfugio, creado para atraer la mirada a lo que no sería de otra for-
ma sino un simple objeto utilitario, se acompaña de otro mecanismo, ya que
la imagen “natural” del objeto producido se convierte, a su vez, en una nueva
imagen mediática. Esta suerte de “meta-imagen” del cuerpo-objeto hace en-
trar al objeto utilitario en el dominio del imaginario colectivo y de las repre-
sentaciones sociales. Todos los sentidos humanos contribuyen a la formación
de esas representaciones sociales y dejan claro que la vista es un sentido pre-
ponderante en la producción de los nuevos imaginarios sociales y culturales
sobre el cuerpo.
La comparación entre las tecnologías de la belleza y de la violencia
se resuelve en la condición de espectacularidad que los medios construyen,
semióticamente, para ambas. Y, como dice Debord, el espectáculo no es sólo
una cuestión de visibilidad sino también una visión del mundo. Por lo tanto,
el espectáculo de la belleza como el de la violencia presenta al espectador una
visión ideológica del mundo, una visión en la cual el cuerpo-objeto se convier-
te en mercancía, en otra forma de ganancia económica.
Se evidencia, entonces, que “belleza” y “mutilación” ya no son dos
campos de percepción distintos, el uno y el otro crean fascinación y espectá-
culo. Este estudio ha intentado demostrar que se reivindica el tratamiento de
mercancía del cuerpo como entidad de reconocimiento social. La tecnología
de la belleza y la tecnología de la violencia tienen, entonces, un mismo fin,
que aunque en apariencia son contrapuestos, emplean los mismos recursos y
le otorgan al cuerpo una misma significación mediática.
Hay un desbordamiento, por igual, del concepto de belleza y
de violencia corporal: se les ha disminuido de su carácter estético para con-
vertirlos en objeto de contemplación. Y ante la carencia de lo real, crea la

suya propia y la convierte en espectáculo. Se trata de transfigurar el cuerpo
para convertirlo en entidad central de una narrativa para contar la sociedad del
entretenimiento y sus particulares rituales mediáticos.
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La actuación: entre la simulación, el contagio
y la creatividad
Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santagada

Universidad Nacional del Centro – Argentina
gperez@arte.unicen.edu.ar / miguelasan@speedy.com.ar
Resumen
Se discuten aquí los conceptos de creatividad e imitación vinculados
al análisis de la práctica teatral. Los debates surgidos a finales de la década del
setenta alrededor de estos conceptos se retoman aquí, pues los mismos repre-
sentaban dos tendencias opuestas, pero conciliables, de la práctica teatral. La
noción antropológica de corporeidad (Duch y col., 2005) nos posibilita revita-
lizar el debate, pues permite pensar en términos semiológicos la materialidad
corpórea de los significantes y los sentidos sociales que estos conllevan para la
formación y el entrenamiento actoral, pues estas se realizan mediante el estu-
dio y la adaptación de los patrones corporales de movimiento que caracterizan
las distintas comunidades. En consecuencia, proponemos pensar el aprendi-
zaje de la gestualidad, de los movimientos corporales, y del sentido con que
éstos son empleados en la vida cotidiana como un proceso que implica a la
creatividad y a la imitación, operaciones que configuran un eje a lo largo del
cual se establecen puntos de contacto y puntos de fuga entre la corporeidad
característica de un grupo social y la específicamente personal, momento este
último en donde la tarea creativa del actor tiene lugar.
Palabras clave: Actor, entrenamiento, imitación, creación, corporeidad.
151
152 Gabriela Pérez Cubas y Miguel A. Santagada
A atuação entre a simulação, o contagio

e a criatividade
Resumo
Discutem-se aqui os conceitos de criatividade e imitação vinculados
à análise da prática teatral. Os debates surgidos no final da década do setenta
ao redor destes conceitos retomam-se aqui, pois os mesmos representavam
duas tendências opostas, mas conciliaveis, da prática teatral. A noção antro-
pológica de corporeidade (Duch e col., 2005) possibilita-nos revigorar o de-
bate, pois permite pensar em termos semiológicos a materialidade corpórea
dos significantes e os sentidos sociais que estes implicam para a formação e
o treinamento do ator, pois estas se realizam através do estudo e a adaptação
dos padrões corporais de movimento que caracterizam as diferentes comuni-
dades. Em consequência, propomos pensar a aprendizagem da gestualidade,
dos movimentos corporais, e do sentido com que estes são empregados na
vida quotidiana como um processo que implica à criatividade e à imitação,
operações que configuran um eixo ao longo do qual se estabelecem pontos
de contato e pontos de fuga entre a corporeidade característica de um grupo
social e a específicamente pessoal, momento este último onde a tarefa criativa
do actor acontece.
Palavras chave: Ator, treinamento, imitação, criação, corporeidade.
Introducción
Fuera de los estudios sistemáticos de teatro, la labor del actor es en-
tendida en términos de fraude y simulación. La expresión popular “hacer tea-
tro” implica un juicio de valor y al mismo tiempo un juicio de conocimiento.
Según este último, habría una verdad objetiva accesible a todo el mundo. Se-
gún el juicio de valor, la actuación implicaría una representación inaceptable
y “falsa” de dicha verdad objetiva. También en los estudios clásicos sobre el
teatro, se aceptaba la unicidad y accesibilidad de la verdad. El principio de
autoridad, tanto moral como epistémica, servía a los fines de un imaginario
paternalista, que condujo a proyectos como el de la crítica de las costumbres,
por ejemplo. En cierta forma, este imaginario se encuentra bosquejado en la
Paradoxe sur le Comedien de Diderot (1994), publicado originalmente a fines

del siglo XVIII, cuando se insiste en la necesidad de que el actor, para emo-
cionar a los espectadores, para “arrancarles lágrimas” (sic), no debe perder la
consciencia de su rol, ni dejarse arredrar por las emociones que intenta susci-
tar entre los asistentes de la sala teatral.
Ese horizonte de comprensión ha cambiado; la decadencia de las fi-
guras autoritarias, junto con el declive de los metarrelatos han convertido en
problemático el realismo axiológico o epistemológico a partir de los cuales
puedan establecerse, inequívocamente, qué conductas son las correctas o qué
representación es la más fiel. La evolución de las artes escénicas -desde Gor-
don Craig hasta nuestros días-, por su parte, ha dilucidado que entre actuación
y simulación no hay más que una vaga relación conceptual; en gran medida,
los desarrollos contemporáneos del teatro y de la actuación cuestionan en va-
rios sentidos los principios establecidos por el realismo acrítico tradicional.
Principalmente desde el punto de vista corporal, el actor no resulta ser ya
un mero reproductor de las ideas de un autor, preconcebidas y transmitidas
a través de un texto escrito. Más bien, el actor contemporáneo es un creador
que aporta con su corporeidad a la construcción de un fenómeno escénico
donde interactúan los elementos constitutivos del hecho teatral, incluidos los
objetos escenográficos, la ambientación sonora y lumínica, y los espectadores
(Durand, 1980).
La noción de corporeidad ha abierto el camino para esta comprensión
de la actuación escénica que proponemos. Entendida como “la concreción
propia, identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano
en su mundo, que constantemente, se ve constreñida al uso y al trabajo con
símbolos” (Duch y col., Melich, 2005: 240), la corporeidad eslabona las dos
dimensiones básicas del teatro: la presencialidad física y el sentido. Precisa-
mente, la intervención del actor en la construcción creativa del hecho teatral
cuestiona la existencia de una verdad unívoca. Otros autores se refieren a la
corporeidad como “carne historiada” (Matoso 2001: 15), con lo cual se tras-
ciende la concepción reproductivista del cuerpo del actor como soporte de una
historia que no lo involucra. De este modo, “hacer teatro” implica un compro-
miso vivencial de parte del actor para con su propia biografía, una indagación
en las experiencias sociales en procura de una revisión crítica de la existencia
humana a la que él tuvo acceso. A partir de dicha revisión, el actor proyecta
una construcción artística que tiene como soporte no sólo su propio cuerpo,
sus movimientos y su voz; también se integran en ese constructo las emocio-
nes, las vivencias, las esperanzas y las decepciones que se han hecho historia
y que son la materia de la indagación. De lo que se trata, pues, es de construir
formas alternativas a la corporeidad cotidiana que sostienen, antes que una
“simulación”, su existencia real, aquí y ahora, adaptada a las particularidades
de la espaciotemporalidad escénica. Los materiales para dicha construcción
provienen de la revisión crítica de la existencia corpórea que los actores aco-
meten en su formación y entrenamiento.
¿Qué dispositivos se ponen en funcionamiento cuando indagamos en
las experiencias sociales? Una respuesta tentativa a esta cuestión podría indi-
car al menos dos caminos complementarios: la observación y la imaginación.
El primero de estos dispositivos desemboca en la mímesis, la reproducción
de un objeto por vía de movimientos, gestos y expresiones alusivas. El dis-
positivo restante conduce a la producción -ex nihilo o no- de fenómenos o
entidades que no preexistían al acto de dicha poiesis. Mientras observamos
o imaginamos, no recreamos efectivamente la experiencia: solo accedemos a
ella provisional, sutilmente. Lo que transforma la observación y la imagina-
ción en nuevos objetos son las operaciones denominadas, respectivamente,
imitación y creación.
Otra vez, la tradición y el sentido común han contribuido a distorsio-
nar estas nociones: la creación ha sido pensada como un tipo de tarea del que
resultaría un objeto absolutamente original, nuevo y hasta entonces inexis-
tente en los planos óntico y ontológico. La creación no se pensaba como un
proceso inacabable, como una dinámica contradictoria que abarcara a la vez
lo nuevo y lo conocido; reducida al estatuto de un tipo de acción orientada al
éxito, la creación, que implica esfuerzos y búsquedas, terminó siendo evalua-
da por el resultado -imposible- original. En el polo opuesto, la imitación fue
equiparada a las reacciones motoras -controlables o no por el sujeto- de las
que daban cuenta animales como los simios o las abejas. La imitación impli-
caba falta de talento, el mismo que desbordaba el creador. Ni tanto ni tan poco,
con respecto a la labor del actor, a su formación y entrenamiento, la creación y
la imitación demandan un análisis renovado, que aporte al campo teatrológico
algunas orientaciones más audaces y menos esquemáticas.
Nos proponemos, pues, reflexionar sobre la formación y el entrena-
miento actoral a partir de la desarticulación de ciertas nociones añadidas inde-
bidamente a las operaciones de imitar y de crear. Por lo pronto, preferiremos
referirnos a la creatividad y desistir del término “creación”. La creatividad
es una condición de la búsqueda que en nuestra opinión inicia el actor, sin
conocer exactamente hacia dónde se dirige. No tiene otro objetivo más que el
del encuentro con los espectadores para reorientar la búsqueda a partir de la
experiencia estética que se genera en el espectáculo. A la vez, con respecto a la
imitación optaremos por reflexionar acerca de la tesis del contagio. La ventaja
de este término reside en su implicación de una fuerza externa al sujeto que
aparece en la interacción social. Mientras que la imitación tiende a ser enten-
dida como una reacción automática, el contagio indicaría la apropiación que
el sujeto hace de las experiencias de los otros recreándolas.
Este escrito está organizado a partir de un eje que vincula el contagio
con la creatividad en el entrenamiento actoral. Sostendremos que lejos de ser
contradictorios son complementarios, pues ambos implican la experiencia so-
cial compartida, el aporte constructivo del sujeto y la dinámica inacabable de
la experiencia teatral. Comenzaremos por una revisión de los estudios acerca
del contagio social, lo que nos permitirá discutir algunos aspectos del conta-
gio emocional. A partir de estas consideraciones propondremos caracterizar la
creatividad en la formación y el entrenamiento actoral en términos matizados
por la denominada “tesis del contagio”. Por último, desarrollaremos algunos
lineamientos relacionados con la investigación empírica en el contexto de la
formación de actores.
El contagio como objeto de preocupación académica

En cierta forma, debemos a la literatura romántica la sugerente pero
confusa idea de que las conductas se propagan gracias al hecho de que un
sujeto A observa que otros sujetos las llevan a cabo. Hace dos siglos, se pro-
dujo en Europa una serie de suicidios que llevó a las autoridades policiales y
médicas a sospechar que por detrás de la decisión de suicidarse, se escondía
algún factor que la provocaba. Según un estudio de la época, muchos de los
suicidas habían entrado en contacto con la novela de Goethe Las cuitas del jo-
ven Werther, cuyo héroe decide matarse, crispado por un amor contrariado. A
partir de la convicción de que no había otra razón más que la del contagio para
explicar tales suicidios, las autoridades prohibieron el libro en varias regiones
de Europa (Phillips, 1974).
Al cabo de los dos siglos transcurridos luego de la censura de la no-
vela de Goethe, la investigación sociológica ha relativizado la tesis de que las
actitudes, las creencias y ciertas conductas pueden diseminarse a través de la
población como si se tratara de infecciones (Sperber, 2005). La simple expo-
sición a veces parece ser una condición suficiente para que se produzca dicha
transmisión. Estas ideas simples dieron lugar a la tesis del contagio social,
según la cual ciertos fenómenos socioculturales pueden difundirse a través
de poblaciones en la forma de epidemias tales como la del sarampión. En su
forma menos moderada la tesis del contagio considera que los sujetos no nos
apropiamos de ciertas actitudes, conductas o creencias mediante alguna forma
de proceso de elección racional, sino por el contacto (visual, intelectual) con
alguien que las exhibe.
De hecho, esta tesis ha surgido de la analogía que sugiere el término
contagio, cuyas raíces se encuentran en la palabra latina cum tactum, literal-
mente “con (un ) toque”. Contagio se refiere, pues, a un proceso de transmi-
sión por contacto. A partir de la etimología tampoco se despeja la vaguedad
de la idea de una transmisión lograda por contacto (visual, o intelectual), ya
sea de una enfermedad, o de estados de ánimo. En estos casos de “contacto
intelectual” no se requiere la copresencialidad para contagiarse, ya que ciertos
artefactos socioculturales como el relato, la poesía o el cine aseguran la difu-
sión con igual eficacia que el contacto físico: así se explicaron en su momento
la decisiones suicidas de los más desdichados lectores de Werther, la lectura,
la visión a través de los medios o la escucha de un relato que pueden llevar a
ciertos sujetos a adoptar actitudes, creencias, o conductas que ven en los otros.
Especialmente hacia fines del siglo XIX la idea del contagio llegó a
ser muy convincente para explicar ciertos fenómenos sociales, que desper-
taban la curiosidad de algunos investigadores. James Mark Baldwin (1895),
Gustave Le Bon (2000) y Gabriel Tarde (1986), entre otros, dejaron una serie
de reflexiones que no pudieron ser confrontadas mediante la investigación
empírica sino hasta 1950. Esta fase de la investigación menos especulativa,
y más direccionada a la refutación de hipótesis ha establecido el carácter no
necesariamente biológico del contagio, y ha logrado identificar algunas de sus
facetas en diversas áreas de la interacción social. Al cabo de cinco décadas
se ha reunido evidencia que sugiere que bajo ciertas circunstancias, el mero
contacto entre individuos parece ser una condición suficiente para que ocurra
la transmisión social de conductas, creencias o actitudes.
Sin embargo, la falta de precisión en algunas posturas teóricas acerca
de las motivaciones de la conducta ha ocasionado que la investigación en
torno al contagio evolucionara en forma dispersa. Algunos autores deploran
la falta de principios generales de organización y el escaso desarrollo de un
marco conceptual que permita reunir toda la evidencia acumulada en un con-
junto coherente (Levy y Nail, 1993). Esta circunstancia ha impedido que se
alcanzaran acuerdos básicos con respecto al mecanismo específico, si es que

hay alguno, que subyace al contagio. Debido a esta falta de consensos ele-
mentales, las definiciones del contagio que circulan en ámbitos académicos
ofrecen un panorama contradictorio1, que impide hacer más comprensiva la
analogía en que se apoya la idea del contagio. Dicha analogía presume que
si un sujeto realiza la misma acción o los mismos movimientos que otro es
porque existe una fuerza exterior a los sujetos, que disemina ciertos patrones
culturales como si tuvieran propiedades contagiosas.
Esta idea de que una fuerza exterior cobraría vigor en la interacción
social subyace en la definición de contagio que propone el Manual de Psicolo-
gía Social de Lindzey y col. (1985: 156): “la difusión de afectos o conductas
de un participante de una multitud a otro; una persona sirve como estímulo
para la acción imitativa de otra”. Tal definición tiene la ventaja de focalizar
y clarificar el fenómeno del contagio, aunque no hay razón para que este
quede restringido al escenario de las multitudes, ya que, como vimos, medios
de comunicación o textos escritos permiten el contagio de conductas, ideas y
actitudes a través de colectividades dispersas.
El contagio: ¿las emociones o la conducta?

A pesar de la multiplicidad de las definiciones que se han venido acu-
mulando acerca del contagio, las diversas líneas de investigación han soste-
nido la hipótesis central de que los sujetos humanos tienden a uniformar sus
ideas, expectativas y conductas aún sin que medien coerciones explícitas o
motivos racionales. Esta tendencia hacia la homogeneidad ha sido identificada
en varios tipos de conducta a partir de tres enfoques diferentes. En el caso de
colectividades o masas dispersas, la evidencia acerca de la intervención del
contagio fue obtenida mediante la correlación de datos tomados de crónicas
periodísticas sobre historias de suicidios y tasas de suicidios (cfr. Phillips,
1974; Marsden, 1998). En el caso de multitudes, los métodos de investigación
incluyeron estudios de campo con observación participante o no-participante
(cfr. Reicher, 1984), o estudios experimentales bajo condiciones de laborato-
rio (cfr. Freedman y col., 1980). Finalmente, también ha sido conducido un
1 Por falta de espacio, remitimos al lector a la consulta de distintas definiciones de contagio

en los textos que indicamos a continuación: el Diccionario Enciclopédico de Psicología
(Furnham, 1983), el Diccionario Macmillan de Psicología (Sutherland 1995) y el artículo
de Levy y Nail (1993)
meta-análisis del fenómeno del contagio en el que se consideraron los datos

dispares resultantes del conjunto de los dos diferentes enfoques mencionados
(cfr. Levy y col., 1993).
La investigación académica en torno al contagio comprende dos gran-
des áreas: los estudios acerca del contagio de emociones y los estudios acerca
del contagio de conductas. El área del contagio emocional asume que la difu-
sión de ciertos estados de ánimo, tales como la ira, el pánico, y algunos otros
se produciría o bien a partir de la copresencialidad de los sujetos, o bien a par-
tir de su sugestionabilidad frente a descripciones verbales vívidas o imágenes
realistas. Por su parte, los estudios que investigan el contagio de conductas
han desarrollado seis líneas diferentes, según el carácter de la conducta que
se difunde: contagio histérico, contagio de trasgresión de normas, contagio de
daño auto infligido, contagio de agresión, contagio de conducta de consumi-
dores y contagio financiero.
El contagio histérico es definido como la “diseminación de un con-
junto de síntomas entre una población en la que no hay bases manifiestas para
que esos síntomas puedan ser establecidos” (Kerckhoff y col.,1968). También
conocido como síndrome del contagio psicogénico (Cohen y col., 1978), el
contagio histérico implica la difusión por contacto de síntomas y experiencias
asociadas con la histeria clínica (alucinaciones, náuseas, vómitos, desmayos,
etc.) en ausencia de un contagio biológico. El ejemplo paradigmático del con-
tagio histérico es el incidente “June Bug” [bicho de junio], ocurrido en una
fábrica textil de Estados Unidos en 1962, donde unos sesenta operarios dije-
ron haber sido picados por un animal (imaginario) que les ‘causó’ entumeci-
miento y nauseas (Kerckhoff y col., 1968). Más recientemente, se analizaron
23 ejemplos de contagio histérico – “la aparición colectiva de un conjunto
de síntomas físicos y creencias relacionadas entre dos o más individuos en
ausencia de un germen patógeno identificable”, y descubrieron que lo que se
diseminó en una forma contagiosa fue el reporte verbal de los síntomas y no
los síntomas en sí mismos. La investigación también confirmó la teoría de
Kerckhoff y Back de que los individuos susceptibles al contagio histérico es-
taban sufriendo stress intra-psíquico. Más recientemente aún, Elaine Showal-
ter (1997) sugirió que fenómenos de alta difusión televisiva o mediática, tales
como la fatiga crónica, el síndrome de la Guerra del Golfo y el síndrome de
las personalidades múltiples podría difundirse por contagio.
Otra clase de conducta contagiosa tiene que ver con la trasgresión de
normas. La evidencia ha sostenido la tesis de que si un individuo observa o
comprueba que otros individuos cometen violaciones, entonces se incremen-

tará su probabilidad de atreverse a conductas similares. Tales contagios han
sido identificados entre adolescentes que fuman, en automovilistas o motoci-
clistas que superan la marca de velocidad permitida (Connolly y col., 1993),
en el abuso de sustancias tóxicas, la delincuencia, la iniciación sexual y la
criminalidad (Rodgers y col., 1993; Jones y col., 1995).
Una tercera clase de conducta contagiosa sobre la que trabajó la
investigación, es el daño auto infligido (DAI), cuyo ejemplo principal es el
suicidio. Específicamente, la investigación ha demostrado que las tasas de
suicidio y otros ejemplos de DAI varían proporcionalmente con la extensión,
intensidad y contenido de la exposición, en colectividades tanto locales como
dispersas (Phillips 1974, Gould y col., 1989). En la actualidad, el contagio es
considerado un factor de riesgo aceptado en la investigación sobre el suicidio,
y la evidencia ha motivado que se establecieran diversos programas guberna-
mentales a fin de minimizar los efectos del contagio del suicidio.
Otro centro de interés muy diferente de la investigación en torno al
contagio ha sido el llamado contagio bursátil, manifestado en la conducta de
los brokers o agentes bursátiles que vacilan entre los pánicos de vender y los
terrores de comprar. La investigación sobre esta forma de contagio ha consis-
tido en el análisis de los factores que pueden exacerbar y contribuir al fenó-
meno, tales como el nivel y carácter de la información disponible entre los
agentes, y las redes de comunicación social (cfr. Temzelides, 1997).
También la investigación sobre el contagio ha destinado esfuerzos a
la conducta del consumidor. En ocasiones, la difusión de modas y tendencias
de consumo parece contener propiedades contagiosas, una forma más pareci-
da a las epidemias de influenza que a la conducta racional. Este fenómeno ha
impulsado el desarrollo de modelos determinísticos y estocásticos destinados
a anticipar ventas y patrones de adopción de los nuevos productos, sobre la
base de la ‘contagiosidad’ de los consumidores (Bass y col., 1990; Rogers,
1995).
Por último, otro sector de la investigación en torno al contagio se ha
ocupado de la conducta agresiva, un fenómeno que tiende a producirse, aun-
que no exclusivamente, en colectividades copresenciales. Los primeros traba-
jos inscriptos en esta línea de investigación han sido de carácter descriptivo y
se restringieron a multitudes encolerizadas de modo transitorio o impredecible
(Reicher, 1984; Lachman, 1996); desde mediados de los sesenta también se
ha acumulado evidencia experimental de laboratorio (Wheeler y col., 1966;

Wheeler y col, 1967) sobre esta problemática.
Como mencionamos más arriba, la investigación en torno al contagio
no se ha limitado a la difusión de conductas. Un significativo número de es-
tudios ha identificado varios tipos de contagios emocionales. A diferencia del
contagio de conductas, la emoción se contagia en un proceso de interacción
específico, en el que los individuos capturan y adoptan el estado de ánimo de
aquellos que los rodean (Sullins 1991). La hipótesis de esta línea de investi-
gación pretende que el mecanismo por el cual se diseminan ciertos estados de
ánimo reside en nuestra tendencia a sincronizar o imitar expresiones faciales,
voces, y posturas con las de quienes se encuentran en nuestro entorno físico
inmediato (Hatfield y col., 1993). De esta manera, pues, observamos que
los otros efectúan gestos, mantienen ciertas posturas, mueven sus brazos o
piernas de determinado modo etc. Relacionamos estos estados o movimientos
corporales con pistas acerca del estado de ánimo de los sujetos observados.
A su vez, estas pistas nos provocarían o desencadenarían las emociones rela-
cionadas por nuestra cultura con dichos estados de ánimo. La recurrencia y
sistematicidad de estas correlaciones permite hablar de patrones expresivos
más o menos contagiosos, según la escala de contagio emocional propuesta
por Doherty (1997). A partir de una serie de estudios previos, pudo obtenerse
evidencia acerca de la mayor o menor facilidad con que ciertos estados emo-
cionales pueden ser contagiados: el humor (Hsee y col., 1992), la ansiedad
(Behnke y col., 1994), el miedo (Gump y col., 1997), la apreciación (Freed-
man y col., 1979) y el disfrute (Freedman y col., 1980).
A fines de siglo XIX, Ribot (2000) analizó las propiedades psicofisio-
lógicas subyacentes al contagio emocional. Además de considerar las tenden-
cias e instintos atribuidos a este tipo de contagio, propuso el concepto de sim-
patía (del latín y del griego, “comunidad de sentimientos”). Con este concepto
Ribot pudo desglosar distintas fases del contagio emocional, a fin de abarcar la
plasticidad casi ilimitada de las emociones y su carácter subjetivo, y a la vez
comprender la dimensión moral de la existencia social. En su fase primigenia,
la simpatía fisiológica es un mero reflejo, automático e inconsciente. Se trata
de la tendencia a imitar una actitud, un estado, un movimiento corporal que
observamos en otra persona. Este es el contagio en su forma más rudimenta-
ria. Entre simpatía y contagio solo habría una diferencia de aspectos en esta
primera fase: la simpatía supone el aspecto pasivo, receptivo del fenómeno;
el contagio, su aspecto activo motor. Se manifiesta en algunos animales que
forman conjuntos (no sociedades), tales como las jaurías de perros que per-
siguen, ladran, y se detienen al mismo tiempo frente a un transeúnte, etc. En
estos casos, sólo se advierte el impulso a contagiarse de la conducta del otro;
por su parte, en los seres humanos también se dan casos de este estilo, como
en la carcajada o el bostezo, el caminar al paso, el seguir los movimientos de
un acróbata en la cuerda floja mientras se contempla su acto, o se siente como
una contusión en una pierna cuando el acróbata tambalea, etc. Esta forma de
simpatía juega una parte central en la psicología de las multitudes, o la de
los grupos copresenciales más o menos numerosos, en los que se registran
accesos vehementes y pánicos repentinos. En resumen, la simpatía es origi-
nalmente una propiedad de la materia viviente: del mismo modo en que existe
la memoria orgánica y la sensitividad orgánica que depende los tejidos de los
elementos mínimos de que están compuestos los órganos, también hay un
tipo de simpatía orgánica, que se activa por contagio al estar en presencia de
movimientos externos.
La siguiente fase corresponde a la simpatía en el sentido psicológico,
necesariamente acompañada por la consciencia; esta forma de simpatía crea
en dos o más individuos estados emocionales análogos. Los casos más citados
son el del miedo, la indignación, el placer, o la tristeza. En todos estos casos,
sentimos la emoción que se exterioriza en otro, y que se nos revela fundamen-
talmente por expresiones fisiológicas, tales como gestos faciales, movimien-
tos de brazos y piernas, tono de la voz, etc. Según Ribot esta fase consiste en
dos momentos: el de la armonía psicológica y el de la simpatía propiamente
dicha. La armonía psicológica simplemente es un prerrequisito para que se
pueda dar la simpatía, y constituye la base mínima para cierta solidaridad.
Equivale al momento en que “sintonizamos con los demás”, es decir, nos so-
lidarizamos con lo que están haciendo en términos de actitudes corporales y
gestuales porque reconocemos que dichas actitudes derivan de ciertos estados
de ánimo y comprendemos cuáles son sus estados de ánimo. Por último, en
la simpatía, se agrega a la armonía psicológica la manifestación emocional y
el sentimiento benevolente hacia los demás. No se trata de un mero reflejo de
sentimientos, ya que es un compuesto algo más complejo. En el caso humano
la simpatía debe luchar contra el instinto de supervivencia, que no se verifica
en otras especies animales gregarias. A diferencia del colectivismo extremo
de las hormigas o de las abejas, cuyos individuos se “funden “en una empresa
común, lo característico de la acción colectiva humana reside en que cada
individuo retiene su subjetividad, a pesar de solidarizarse con los demás res-
pecto de las causas o los objetivos de la tarea. Mientras los individuos de otras
especies biológicas son indiferentes a la individualidad propia o ajena, los
agentes humanos pueden reaccionar de modos impredecibles, y mutuamente
contradictorios: ante un escenario de alto riesgo físico, como un incendio en
una ambiente cerrado, algunos tenderán a escapar y otros tenderán a ayudar
a los más perjudicados. El contagio, en estos casos, se enfrenta a una fuerza
básica de supervivencia que puede conjurarlo. El que decide, conforme sus
posibilidades, competencias y valores, es el sujeto; éste interpreta la situación
y reacciona frente a ella, acaso inspirado en las reacciones de los otros, pero
resueltamente motivado a actuar por sí mismo.
Sobre la creatividad y el cuerpo

Para exponer nuestro punto de vista, permítasenos retomar el tema del
contagio con un ejemplo extraído de una situación en la que ciertas personas
compartían de modo casual unos minutos en una fila, a la espera de ser atendi-
dos. Los circunstantes conocían algo genérico de la situación: la esperaba los
importunaba, pero al comienzo conservaban cierto tono de la voz, las miradas
que se dirigían unos a otros eran fugaces y sólo rara vez se cruzaban, etc. De
repente, uno de los circunstantes -llamémoslo “A”- advierte a los demás que la
espera se ha vuelto injustamente larga y que les asiste el derecho de reclamar.
Hasta entonces, todos habían mantenido un comportamiento calmo, a pesar de
que la conversación giraba en torno al tiempo que cada uno estaba perdiendo
en esa espera. Otro circunstante -B- decide insultar a los responsables de la
demora en la atención. A partir de ese momento, otros circunstantes, refuerzan
la protesta y tensan aún más la situación: abuchean, golpean las palmas, etc.
En su forma menos rudimentaria, pues, el contagio implica una res-
puesta elaborada ante una situación; Más allá de la propensión a contagiarnos
del bostezo o de la carcajada de nuestros ocasionales contertulios, los suje-
tos nos adaptamos a la situación mediante conductas que realizamos porque
parecen congruentes con las que realizan otros que comparten la situación
con nosotros. Desde ya, alguno de los circunstantes puede promover espon-
táneamente cierto comportamiento como modelo para los demás. En nuestro
ejemplo, acaso B sea más influyente que A en el decurso de la protesta. Podría
decirse que A da una nueva definición de la situación, al anunciar en cierto
modo que la espera tranquila debería dar lugar a la protesta airada, mientras
que B inicia fácticamente la protesta. El es el que viola la “norma de la discre-
ción”, que rige en lugares públicos. Los demás circunstantes en cierta manera
repiten la conducta de B, luego de comprobar que es posible transgredir dicha

norma. Nuestro ejemplo puede ser comprendido también desde la perspectiva
de los frames de experiencia social (Goffman, 2006) destinados a situaciones
específicas: el tono de la voz, la actitud postural, etc. son operaciones que
realizamos en conformidad con la situación que estamos experimentando. Se
trata de operaciones relacionadas con la comunicación, ellas son indicadores
emocionales que comunican por sí mismos, pero que no son tema frecuente de
la comunicación. Lo que nuestro ejemplo quiere subrayar es que al interior de
un grupo hay quienes anuncian y definen situaciones, quienes efectivamente
las inician y quienes siguen a estos y se contagian de éstos. Aun el contagio
resulta ser una réplica del comportamiento ajeno con una dosis de creatividad,
esto es de refuerzo, de modulación, de aporte personal a la situación social
encabezada espontáneamente por un líder.
En nuestro ejemplo, los sujetos que no son A ni B “se contagian” de
estos como una forma empática pero a la vez socialmente exitosa de relación.
Sin embargo, aún los que actúan por contagio elaboran creativamente su parti-
cipación, no imitan más que marginalmente lo que hacen los otros; participan
proponiendo nuevas expresiones, agitando o descomprimiendo la protesta se-
gún su propia percepción y definición de la situación. Este tipo de contagios
constituyen un aspecto relevante de los comportamientos sociales, pero no
pueden ser asimilados a una fuerza estrictamente exterior a los circunstantes.
La respuesta de estos tiende a ser creativa en el sentido en que cada circuns-
tante ratifica o repite el sentido de la acción de los otros con un aporte personal
que modula la acción colectiva en la medida de los sujetos participantes.
Por su parte, también hemos propuesto que la creatividad no implica
resultados absolutamente originales, producto de la “iluminación” del artista.
En el caso específico del actor, el hecho de leer un texto ya le provoca reac-
ciones, en principio producidas por el contacto con la palabra escrita, que ne-
cesariamente son orgánicas para poder ser sentidas (Damasio, 2001) y pueden
resultar disparadoras de una indagación dramática, que compondrá, en dosis
que no pueden calcularse a priori, reacciones creativas y respuestas contagio-
sas. En todo caso, es la corporeidad historiada en forma de subjetividad la que
opera en el contacto inicial, orienta la búsqueda y define intuitivamente los
objetivos que habrán de alcanzarse. La creatividad actoral (constituida por la
integralidad de repeticiones moduladas) se pone en funcionamiento a partir de
las experiencias previas, que permiten al actor entablar una relación con las
ideas y las sensaciones que el texto, u otro tipo de experiencias le sugiere. La
construcción del hecho teatral dependerá de cómo modulen la acción colecti-

va las personas intervinientes en el proceso de entrenamiento destinado a una
puesta en escena o a una interpretación dada. Como en el ejemplo de la fila,
el contagio no señala ya la estricta semejanza entre los comportamientos, sino
los modos en que las ideas, sensaciones y emociones de los circunstantes se
estimulan recíprocamente.
Probablemente, en ese intercambio, en el que se asimilan y adaptan
experiencias de vida heterogéneas en la construcción de un fenómeno colec-
tivo como el teatral, la hipótesis del contagio juegue un papel preponderante
para comprender los modos en que los sujetos se adaptan a las características
de su entorno. Sin embargo, se muestran insuficientes las versiones revisadas
más arriba acerca del contagio, pues no llegan a establecer si, en la vida adul-
ta, el contagio se realiza como un acto consciente de apropiación de conductas
ajenas o como una imitación acrítica de los demás circunstantes.
En lo que hace específicamente al entrenamiento del actor, la posibili-
dad de discernir entre la apropiación consciente o la imitación acrítica resulta
un campo de investigación muy fértil. En principio, porque el objetivo de
un entrenamiento actoral, es, o debería ser según nuestro planteo, un modo
de sensibilizar al sujeto, motriz, expresiva y emocionalmente, para descubrir
sus posibilidades de acción y relación y ampliar , de esa forma su capacidad
de respuesta. En esta búsqueda de ampliación de las conductas expresivas y
motrices, la corporeidad se constituye en el eje orientador de las indagaciones.
En otras palabras, si el actor entrena, debería en principio reconocer
sus patrones2, motores, emocionales y expresivos, para diseñar, sobre esa base
2 Bonnie Bainbridge Cohen (Cohen 1993) sostiene que los seres humanos, estamos diseña-
dos para organizar nuestros comportamientos en patrones. Si observamos nuestro compor-
tamiento podremos identificar patrones rítmicos, motores, emocionales, expresivos, etc.,
que resultan de la interacción entre nuestro funcionamiento orgánico y nuestro modo sub-
jetivo de comprender y aprehender al mundo. Esos modos, definidos a través del tiempo, se
constituyen en patrones. La experiencia del mundo se registra en el sistema nervioso y este
a su vez establece conexiones con los distintos sistemas corporales para definir patrones
propios de funcionamiento. Los patrones surgen bien como parte de la herencia genética
(Cohen ha identificado dieciséis patrones básicos de desarrollo neurokinesiológico) bien
como la resultante de la interacción entre el sujeto y el contexto. También aquí, es posible
aplicar la hipótesis del contagio, en lo que podríamos definir como un proceso espiralado
donde cada nuevo patrón se edifica sobre la base de los anteriores operando una articula-
ción entre constitución genética y evolución social.
Por esta razón, proponemos aquí que el entrenamiento del actor, debe contemplar una fase
de autoindagación donde sea posible reconocer los patrones motores y expresivos propios,
estrategias para la ampliación de conductas cotidianas que adquieran sentido

dentro de las lógicas espacio temporales propias de la creación escénica.
¿En qué sentido, pues, podemos hablar del entrenamiento actoral
como un proceso creativo? Tal como describimos más arriba, la creatividad
es una búsqueda que no necesariamente producirá resultados absolutamen-
te novedosos. Más bien, el actor, con su entrenamiento, indaga críticamente
aquellas conductas cotidianas a partir de las cuales diseñará las lógicas de
acción que lleven adelante una situación dramática dada. Análogamente, todas
las personas nos adaptamos a las particularidades de cada situación, respon-
diendo con comportamientos que al mismo tiempo que nos identifican nos
vinculan con los otros. Según nuestra hipótesis, en ese proceso combinamos
creatividad e imitación en dosis variables. Tal vez, como sostiene la hipótesis
del contagio, se contagien los comportamientos pero los modos en que los
adaptamos a nuestra corporeidad son personales y, por lo tanto, cada uno crea-
rá un procedimiento propio para la imitación.
Como responsables de la coordinación de grupos de entrenamiento
para actores, hemos observado que la imitación de comportamientos sociales
correspondería a la fase “pre objetiva” (Merleau Ponty, 1994). El sujeto reali-
za la adaptación sin efectuar una lectura crítica del proceso que lleva a cabo;
podría decirse que imita por una compulsión por pertenecer a y ser reconocido
en un grupo, pero pocas veces toma conciencia clara de las causas que inciden
en la adopción de determinados comportamientos. Sin embargo, es posible
advertir que en las adaptaciones los sujetos hacen de los modelos conduc-
tuales imperantes, impartidos por la cultura hegemónica, existe un modo de
apropiación que es particular del grupo y de los individuos que lo constituyen.
En nuestras latitudes, esta problemática se vuelve relevante en vir-
tud de la necesidad de generar espacios de creación que construyan vínculos
comunitarios entre sus hacedores, tendientes a la legitimación de un espacio
teatral original. Por esta razón y remitiéndonos a nuestro objeto de estudio es
necesario plantear el reconocimiento y la toma de conciencia de los procedi-
mientos subjetivos puestos en juego para adaptar conductas, ya que en ellos se
encuentra el germen de la creatividad.
como forma de reconocer la articulación entre emociones, pensamientos y acciones que

constituyen la expresividad del sujeto en su vida cotidiana. Una vez iniciado este proceso,
que no concluye dado que estamos constantemente cambiando, es posible orientar al actor
hacia la reconstrucción, sobre la base de los patrones personales, de nuevos patrones ex-
presivos vinculados al proceso de creación escénica.
Nuestra propuesta, entonces, plantea procesos de autoconocimiento

de la propia corporeidad como técnicas de entrenamiento del actor. Dichas
técnicas están orientadas a la elaboración de estrategias personales de dise-
ño de comportamientos. A partir del reconocimiento de los modos subjetivos
de apropiación e imitación de conductas, la tarea de entrenar supondría para
el actor, además de sensibilizarlo sensoperceptivamente, el reconocimiento
de sus propios procesos creativos, que articulan su comportamiento social.
¿Podríamos hablar entonces de objetivación de los modos de contagio como
vehículo para la resiliencia a través de la creación escénica? ¿Podría enton-
ces constituir el entrenamiento del actor un modo de autopoiesis de poéticas
teatrales?
Conclusión
A fines de los setenta, Ross Chambers (1980) propuso una teoría rela-
cional del teatro según la cual las artes escénicas conjugaban dos polos opues-
tos: uno orientado a promover la ilusión y el otro, crítico y contradictorio,
a denunciarla. La fuerza del primer polo reside en el aspecto emotivo, que
captura a los espectadores y los sumerge en una vivencia de cuyo carácter
ficcional se es conciente en todo momento.
La intensidad del segundo polo corresponde al juego que sigue al es-
pectáculo: se experimenta lo ficticio como si fuera la realidad, para luego salir
a experimentar lo real como si fuera ficticia. Ambos polos se dejan expresar
en las figuras emblemáticas de la máscara y el espejo. La máscara oculta y a la
vez muestra; el espejo refleja lo que se le pone enfrente, pero al mismo tiempo
insinúa que dentro de él se desarrolla otro mundo. Este juego de remisiones y
contradicciones ha inspirado nuestra combinación de contagio y creatividad.
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Somos todos mutantes:Atualizações
audiovisuais em redes discursivas
Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado

Universidade do Vale do Rio dos Sinos – Unisinos, São Leolpoldo, RS
nisia@corporalidades.com.br / ricomachado@gmail.com
Resumen
Este artículo pretende estudiar las audiovisualidades (cine, TV, web)
que presentan cuerpos mutantes como referencia principal de sus textos, seña-
lando, en esa perspectiva, de la cultura que se constituyen en las conexiones
entre las técnicas audiovisuales, el imaginario social y la vida cotidiana. Así,
aborda cuestiones relacionadas con las corporalidades audiovisuales de seres
artificiales mutantes, así como los estudios teóricos de las audiovisualidades
en su relación con la semiótica. El objetivo del artículo, entonces, es entender
las redes discursivas que se constituyen desde las semiosis que se hacen en la
interconexión de los sentidos de los videos. Así, se puede pensar en descubrir
aspectos de los mutantes representados en los medios de comunicación au-
diovisual y lo tanto que ellos pueden informar sobre la cultura, los discursos
mediáticos, las técnicas audiovisuales.
Palabras clave: Audiovisualidades, corporalidades, semiótica, mutantes.
171
172 Nísia Martins do Rosário y Ricardo de Jesus Machado
We are all mutants: Audiovisual updates

in discursive networks
Abstract
This article has as goal to study the audiovisualities (of TV, web and
cinema) that represent mutant bodies as main reference of its texts, pointing
at this perspective, of culture that are configured at the connections among the
audiovisual techniques, the social imaginary and the daily junctures. Therefo-
re approaches questions related to the audiovisual corporealities from artificial
mutant beings, as well as theoretical studies of audiovisualities and its relation
with semiotics. Hence, the article’s objective is understood of a discursive net-
work that is formed after semiosis that are constituted at the interconnection of
the videos meanings. Thus, it is possible to think about unraveling aspects of
the mutant beings represented at audiovisual media and how much they may
denounce from culture, media speeches, and audiovisual techniques.
Key words: Audiovisualities, corporealities, Semiotics, mutants.
Corpo mutante audiovisual

Com o início do cinema de ficção científica – que já trazia sua inspira-
ção da literatura de mesmo gênero – as possibilidades de materialização (em
película) de corpos que habitavam o imaginário, passaram a ser atualizadas
nos meios audiovisuais. Esses meios possibilitaram, portanto, que seres que
existiam nas fantasias humanas, relatados na história oral e nos livros, ganhas-
sem forma em sons e imagens em movimento.
O presente artigo centra-se no estudo da representação de um tipo
desses seres, os corpos mutantes audiovisuais (apresentados em cinema, tevê,
internet). Tem por objetivo, também, compreender como os mutantes se atu-
alizam nesses meios, com vistas a redes discursivas que se formam a partir
dos processos de semiose e suas relações com o imaginário social1, com os
1 Não é tarefa fácil definir imaginário social, mas como o artigo não permite uma abordagem
significativa sobre tal conceito, sobretudo por que os eixos do texto apontam para outros
aspectos também relevantes, toma-se aqui um direcionamento inicial para esclarecer o que
se entende por imaginário social, a partir de Denis de Moraes (2002, disponível em http://
devires de cutlura e com os contextos cotidianos2. A orientação metodológica

desse estudo busca compreender a formação das redes discursivas analisando
as diversas semioses formadas em produtos audiovisuais e, assim, encontrar
as linhas de significação que organizam tal redes. Assim, a metodologia de
trabalho é fundamentada na semiótica.
Neste artigo, considera-se “corpo mutante” aqueles corpos que so-
freram alteração genética visível ou não, identificadas biologicamente e que
são representados audiovisualmente – corpos eletrônicos3. O mutante é um
indivíduo, que tem alguma de suas características modificadas como resultado
de uma mutação genética que ocorre em nível do DNA, por uma alteração
num gene ou num cromosssoma4. Tal alteração resulta de uma nova criação
física ou mental que gera características que acabam por manifestar-se ou não
de forma aparente. Radicalizando podemos trazer a fala de Arntz, Chasse e
Vicente (Arntz, Chasse e Vicente, 2007:19)
Os seguidores de Darwin deram o toque final ao triunfo do materia-

lismo. Não somente não existe Deus e, logo, uma inteligência criativa
dirigindo o desenvolvimento da vida intergaláctica, mas nós mesmos,
antes do centro do mundo, não somos senão mutações aleatórias, por-
www.acessa.com/gramsci/?page=visualizar&id=297): “O imaginário social é composto

por um conjunto de relações imagéticas que atuam como memória afetivo-social de uma
cultura, (....)”. Sem dúvida o imaginário social é uma produção coletiva que se constitui
como uma dimensão em que habitam e circulam (virtualizam e atualizam) os mitos, os
símbolos, as crenças, as ideologias de uma coletividade. “Nessa dimensão”, diz Moraes,
“identificamos as diferentes percepções dos atores em relação a si mesmos e de uns em
relação aos outros, ou seja, como eles se visualizam como partes de uma coletividade.”
2 Por contextos cotidianos entendemos todo o conjunto de situações e conjunturas que per-
meam e se fazem relevantes no dia-a-dia global e local, formando um agregado de infor-
mações e significações que promovem o entendimento dos fatos, acontecimentos, capazes
de engendrar sentidos.
3 De forma sucinta é possível dizer que o corpo eletrônico é aquele que se torna objeto dos
textos audiovisuais, assumindo as mais diversas formas na televisão, no cinema, no vídeo
e em produtos da internet. Tais corpos são sempre uma representação do humano, podendo
ser produzidos analógica, digital ou figurativamente; assim, deve-se ter em mente que ele
é um texto virtual.
4 Na perspectiva apontada até aqui, não estão incluídos no estudo, portanto, os corpos que
sofreram mutações físicas em função de razões outras, que não a genética, tampouco cor-
pos que desenvolvem anomalias.
tadores de DNA que vive uma jornada na busca de evolução, num uni-
verso sem sentido.
O que parece relevante considerar acerca da mutação genética, desde
os estudos desenvolvidos por Darwin (s/d)5, é que ela é o ponto fundante da
evolução da espécie humana, baseado na sobrevivência dos mais aptos. Ob-
viamente não se pode atribuir apenas à genética e seus desdobramentos o que
somos hoje, contudo as mutações apontam onde fomos capazes de chegar. É
fundamental também entender que o que se se considera evolução genética
pode ter mais o sentido de mudança do que de progresso. Assim, é importante
lembrar que mutante não é aquele ser apenas com capacidades sobre-huma-
nas, mas também com capacidades sub-humanas.
Vale lembrar que somos os únicos capazes de nos rebelarmos contra
o absolutismo do gene na mutação espontânea e é nesse sentido que as pes-
quisas com DNA têm avançado tanto. Por exemplo, criando vida em labora-
tório, sistematizando o genoma mínimo, buscando a cura do câncer, da SIDA
e regenerando membros do corpo6, – tudo isso é possível a partir de estudos
genéticos em desenvolvimento. Assim, estão incluídas nas representações au-
diovisuais de mutantes aqui estudadas corpos que sofrem alterações genéticas
estimuladas pela química e pela ciência e que afetem a genética. Um exemplo
disso, é o Homem Aranha (2002) produção cinematográfica, é picado por uma
aranha modificada geneticamente que altera o seu DNA, fundindo a genética
do personagem com a do aracnídeo. Com isso, ele consegue voar se prenden-
do em teias que lança, tem superforça e um sentido especial para prever as
ameaças.
Mesmo que as narrativas audiovisuais de mutantes, na atualidade,
tragam explícitas as disputas e lutas entre o bem e o mal – elemento que está
presente nas narrativas de todos os tempos da história humana –, a questão
do herói parece assumir contornos um pouco diferenciados nesse foco. Na
cronologia da história humana os heróis nem sempre foram mutantes7, outras
explicações míticas e mágicas esclareciam suas formas de ser. Contudo, com
5 Charles Darwin publicou em 1859 a primeira versão do livro A Origem das Espécies, que
tratava da evolução das espécies, sob o título On the Origin of Species by Means of Natural
Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life.
6 Lopes, Reinaldo José. Salamandras reconstroem suas patinhas quantas vezes for necessá-
rio. Quem disse que a gente também não pode? Super Interessante. São Paulo: Ed. Abril,
nº 265, maio 2009. Reportagem 11.
7 O super homem é um extraterrestre.
o advento dos estudos da genética, os heróis começaram a ter seus poderes

justificados mais vezes pelo viés da mutação – são seres humanos modificados
em laboratórios que se tornam heróis ou mesmo bandidos. Nesse rol estão
incluídos mutantes televisivos8 (novela da Rede Record, na segunda edição)
com capacidades como a de absorver poderes de outros mutantes, imorta-
lidade, sensibilidade sobre-humana, regeneração celular, cura, elasticidade,
psicocinese, aerocinese, supervelocidade, visão microscópica, hidrocinese. O
sucesso da novela Caminhos do Coração (2007-2008). Da Rede Record, fez
com que fosse desenvolvido um jogo eletrônico com a mesma temática, pre-
visto para ser lançado no segundo semestre de 2009. Não ficam distantes os
personagens do seriado Heroes (2006) com poderes de telepatia, precognição,
parar o tempo, ler mentes, voar, atravessar paredes e assim por diante. A série
Heroes teve mais de 14 milhões de espectadores em sua primeira temporada
e se multiplicou em jogos on line, grupos de discussão, comunidades virtuais,
além de produtos comercializáveis como revistas e roupas.
Apesar da mutação da espécie ser uma característica presente em todo
o processo de evolução, é relevante o fato dos corpos mutantes criarem efeitos
de alteridade em relação ao corpo considerado normal, quando suas diferenças
ficam evidentes. Por isso mesmo, o termo mutante assume sentidos de discre-
pância, na maioria das vezes, carregando traços de um tipo díspar, que não
se enquadra aos padrões humanos hegemônicos. Mesmo nas representações
audiovisuais.
Na vida “real” ou cotidiana – como preferimos chamar aqui – os mu-
tantes não se caracterizam tanto por poderes sobre-humanos, mas por cons-
tituições que são capazes de causar estranheza, peculiaridades e alteridades.
A revista Mundo Estranho (Araújo, 2008: 19) faz referência às chaves das
mudanças de DNA que são capazes de produzir a mutação por uma combi-
nação errada. Assim, uma mulher, ao se espetar em um cacto, na Armênia,
começou a desenvolver uma série de espinhos no corpo. Um documentário
do canal Discovery (2009, maio) mostra uma mulher com capacidade de ver
sons (além de ouvi-los com alta fidelidade), também um homem que tem alta
resistência a baixas temperaturas. Aliás, segundo a revista Mundo Estranho
“um estudo americano publicado em dezembro de 2007 estima que a taxa de
mutação na humanidade aumentou em cem vezes nos últimos cinco mil a 10
8 A novela Os Mutantes Caminhos do Coração da rede Record, que já teve a segunda tem-
porada e foi substituída por Promessas de amor, no mesmo estilo.
mil anos, provocando mudanças em cerca de 7% da nossa genética” (Araújo,

2008: 24). Não resta dúvida: somos todos mutantes.
Não se pode negar que o audiovisual se presta muito bem a reproduzir
o corpo mutante – através do eletrônico, dos efeitos especiais, dos efeitos de
maquiagem e de outras técnicas – nas suas mais variadas formas, seja como
reprodução de um original, seja como uma criação sem precedentes. Nessa
via, podemos dizer que o audiovisual, através da atualização – como criação
na visão de Bergson (2006) – de um virtual das corporalidades, das audiovisu-
alidades, da ciência, da cultura permite representações inovadoras em relação
aos processos de mutação no mundo cotidiano.
Numa perspectiva semiótica, entendemos esse corpo mutante audio-
visual como uma representação sígnica de mutação genética, construída atra-
vés das técnicas, da linguagem e dos discursos do audiovisual. Fato que ativa
a seguinte questão: como se configuram, nas tantas atualizações produzidas
no âmbito do audiovisual, as redes discursivas de semiose acerca dos corpos
mutantes eletrônicos e, por consequência, dos devires de cultura?
Redes de sentidos
Nos entrelaçamentos advindos do audiovisual, das corporalidades e
da semiótica se organiza a base teórico-metodológica da pesquisa. Tais eixos
constituem as noções, reflexões e deslizamentos consideráveis acerca dos cor-
pos mutantes eletrônicos. No âmbito da semiótica opera-se com três conceitos
que, apesar de advirem de linhas diferentes não comprometem a organização
de um outro conceito, próprio para este artigo: o das redes discursivas audio-
visuais de corpos mutantes.
Um dos conceitos que se destaca é o de semiose, pela via peircea-
na (1990), uma vez que, ao considerar a produção do interpretante e, conse-
quentemente, a necessidade de um sujeito afetado pelo signo, permite uma
aproximação do processo de comunicação. Ao prever a constituição de uma
cadeia de significação – um signo que leva a outro signo – a semiose também
está antecipando a impossibilidade do emissor ter controle sobre essa série
de eventos interpretantes. Assim sendo, é admissível afirmar que, mesmo que
se consiga organizar e sistematizar linguagens, não é possível controlar intei-
ramente os resultados dos significados. O que se acredita ser plausível não é
delinear suas especificidades de sentidos, mas as tendências dos discursos, as
redes de significação que se constituem, as suas potencialidades e, em parte,
seus diversos modos de significar.
Dessa maneira, é relevante atentar para o fato de que a semiose não

pode ser um processo endógeno, tendo em vista a forma como propõe a ar-
ticulação da tríade objeto, representamen e interpretante, operadores da di-
namicidade da significação que se reproduz ao remeter de um signo a outro.
Não sendo um processo endógeno, mas dinâmico, a semiose promove trocas
e afeta os espaços/tempos que estão fora de si, estabelecendo vínculos com
outros signos, contextos, linguagens, discursos e culturas. É nesse caminho
que se constituem as redes discursivas.
O segundo conceito de semiótica está em Requena (Requena, 1995:
24). Ele faz uma afirmação para a televisão que pode ser estendida ao campo
audiovisual, considerando que o sistema semiótico não consiste numa “com-
binação específica de códigos inespecíficos, mas, sim, em sua capacidade de
integrar, em seu interior, todos os sistemas semióticos atualizáveis acústica
e/ou visualmente.” A essa capacidade ele chama de pansincrética, capaz de
perpassar toda a programação, combinar formatos e linguagens diversas e,
ainda, operar com a multiplicidade e a heterogeneidade. Esses elementos são
responsáveis, portanto, por conferir efeitos ideológicos, psicológicos, morais
e sociais aos textos veiculados no audiovisual, constituindo um macrodiscur-
so. São justamente esses macrodiscursos no âmbito dos discursos e textos
vindos da tevê, do cinema, vídeo e intertenet que vão constituir a base para a
formação de redes discursivas audiovisuais.
Por sua vez, Lotman (1978) trata dos processos de construção de sen-
tidos que permeiam a narrativa fílmica e dos elementos que configuram uma
linguagem própria do meio. Apesar de centrar sua abordagem no cinema, o
autor faz afirmações que podem ser aplicadas ao audiovisual como um todo,
uma vez que, para ele, as imagens projetadas na tela são signos, carregam
significados e informação, constituindo uma linguagem ao reproduzir objetos
do mundo real, elas, entretanto, reproduzem também elementos subjetivos do
mundo, estabelecendo significados suplementares. E apesar do cinema trazer
a idéia de ilusão de realidade, Lotman observa que entender a linguagem do
cinema torna-se ponto fundamental:
Só teremos a convicção de que o cinema não é a cópia servil e mecâ-

nica da vida, mas uma reconstituição activa em que as semelhanças e
as diferenças se organizam em processos de conhecimento intenso, por
vezes dramático da vida, depois de termos compreendido a sua lingua-
gem (Lotman, 1978: 15).
Por meio de Lotman, então, pode-se entrever não apenas a constitui-

ção de uma linguagem audiovisual, mas a sua relevância para a organização
dos processos de semiose. O autor traz, nessa via, o terceiro conceito relevante
para este artigo, já que entende a “linguagem como sistema de comunicação
decorre a propriedade da sua função social: a linguagem assegura a troca, a
conversação e acumulação da informação na coletividade que a utiliza” (Lot-
man, 1978: 10). É nessa perspectiva que a linguagem audiovisual entra em
interrelação com sua função social e as trocas construídas entre os contextos
sociais, o imaginário coletivo e tecnológico vão formar uma rede semiótica
discursiva.
As reflexões de Lotman permitem, também, encontrar caminhos para
o deciframento da circulação dos signos na coletividade e a sua função social,
encaminhando para a impossibilidade de chegar a um conteúdo único e fe-
chado do discurso e do texto. Mesmo entendendo que os signos sejam criados
para facilitar a comunicação, o autor, contudo, reconhece que, para que estes
signos alcancem uma significação, é necessário que estejam integrados, que se
considere os contextos, as cronologias, entre outros elementos. Assim, o papel
da semiótica, para o autor, extrapola a descrição científica, mas tem espaço
na cultura, sobretudo na segunda metade do século XX: “tudo isso colocou
a semiose no centro da problemática da nossa época” (Lotman, 1978: 167).
Os conceitos de semiose, de macrodiscurso e de função social da lin-
guagem desenvolvidos aqui parecem constituir a estrutura fundante para se
pensar redes discursivas de semioses que se formam a partir da circulação dos
produtos audiovisuais. As semioses em interrelação com a função social da
linguagem e com os macrodiscursos constituem redes discursivas. Por outras
palavras, pode-se pensar que cadeias semióticas, ao entrarem em circula-
ção, formam uma rede discursiva, a partir dos macrodiscursos. Isso se dá nas
conexões de semiose de filmes como X-Men (2000), seriados como Heroes,
telenovelas como Mutantes, da Rede Record, e até mesmo videoclipes como
Thriller (1983), de Michael Jackson.
Nessa perspectiva, podemos afirmar que se estabelece uma rede de
semioses dos discursos acerca do corpo mutante audiovisual que se organiza
numa tecitura de significações discursivas não apenas a partir do texto em si,
mas também nas conexões entre os textos, os contextos, a cultura, o cotidia-
no, entre outros. Esse viés encaminha, também, para o desvendamento dos
percursos da significação, considerando sempre os deslizamentos, as linhas
de fuga, as desterritorializações e reterritorializações presentes na circulação

dos discursos.
Se, por um lado, a rede discursiva hegemônica acerca dos mutantes
audiovisuais tem primado por representá-los como seres heroicos que promo-
vem ações de defesa, de preservação, de resguardo da humanidade, ao mesmo
tempo, os mostram como seres conflituados pela sua mutação, muitas vezes
rejeitados por não serem considerados iguais e não poderem se enquadrar no
perfil humano tradicional. Nessa via, é possível levantar a hipótese de que os
discursos audiovisuais de corpos mutantes, em linhas gerais, alimentam-se
e retroalimentam-se nas semioses produzidas tanto nas fontes da cultura de
massa e da cultura das mídias (Santaella, 2003), quanto no imaginário social
e no mundo cotidiano.
Em complemento, as características de autoreflexividade e repetição
da linguagem audiovisual que levam às representações consensuais, possibili-
tam a ocorrência de redes de semioses hegemônicas, mais previsíveis. Nessa
via, elas tornam os espectadores mais aptos para limitar as possibilidades de
distorções de sentidos e organizar as diferenças. Essa busca pela produção de
textos baseados nos signos de consenso faz com que os discursos se situem
numa linha de tensão entre o sentido dado, o sentido constituído e o sentido
esvaziado. Esse último é aquele, em geral, excluído das redes discursivas he-
gemônicas da semiose. Contudo, eles não são anulados.
Semiótica e audiovisualidades
A continuidade dessa abordagem põe em conexão os conceitos de-
senvolvidos anteriormente com conceitos próprios das audiovisualidades,
buscando linhas para o exame desse corpo eletrônico mutante. Esses corpos
mutantes apresentados no audiovisual contemporâneo estão, então, conecta-
dos àquilo que provavelmente há de mais hegemônico, aceitável e criativo
tecnicamente nesses âmbitos. Mas, ao mesmo tempo, precisam deixar linhas
de fuga, desterritorializações e exclusões para permitir a formação de uma
rede discursiva. Nesse percurso, trazem à tona os devires da espécie humana
até então não conhecidos, mas que são modos de querer ser do humano.
Para melhor entender essa reflexão, deve-se ter em conta que as au-
diovisualidades se constituem para além dos meios e suportes em si e buscam
apreender a sua virtualidade (Bergson, 2006) em produtos não reconhecida-
mente audiovisuais, em seus discursos e em seus devires de cultura. No caso
deste estudo, visa refletir sobre as atualizações (Bergson, 2006) que os corpos
mutantes apresentam e as virtualizações (Levy, 1997) que são capazes de con-

figurar, buscando as complexidades das redes de discursos que se constituem
entre a técnica, o imaginário e os devires de cultura.
As audiovisualidades consideram o audiovisual como conformador
de um campo complexo, que alimenta e é alimentado por outros campos, en-
gendrando interrelações constantes de tensão e distensão sobre as técnicas, os
discursos e as culturas. Enfim, o audiovisual é uma esfera de virtualidade que
potencializa devires de cultura de diversas ordens. Neste artigo, entendemos
que o audiovisual é uma virtualidade que, ao se conectar com a virtualidade
mutante, pode atualizar sons e imagens em movimento de corpos mutantes.
Ou seja, passa de uma duração (tempo/virtual) para uma materialização (es-
paço/atual). É nesse sentido que as audiovisualidades9 se propõem a um olhar
mais complexo sobre os sons e as imagens em movimento.
A noção de duração, nos termos de Bergson (2006), torna-se relevan-
te para entender a virtualidade10. Para o autor, o tempo (qualitativo e, portanto,
não cronológico) é mobilidade, vivência, continuidade, ou seja, é a própria
mudança e, portanto, duração. Por isso, a duração é fluxo, nela haveria “cria-
ção perpétua de possibilidade e não apenas realidade” (Bergson, 2006: 15).
O audiovisual, quando assume o seu fluxo, quando penetra na duração, con-
forma aspectos de sua virtualidade e, portanto, ele pode ser entendido como
audiovisualidade. É nessa via também que é pensado, aqui, o conceito de
corporalidade. Desse modo, deixar-se levar pelo fluxo das audiovisualidades
atualizadas em diversos produtos com foco nos mutantes e buscar penetrar
nas suas virtualidades pode resultar em apreensões semióticas de alguma rele-
vância quanto à conformação de redes discursivas.
Deleuze (2004:27) explica a duração como algo que vai além da ex-
periência vivida, “é também experiência ampliada, e mesmo ultrapassada”.
Aplicando as noções de virtual e de atual ao audiovisual, poderíamos afirmar
que o virtual é o modo de ser do audiovisual, enquanto o atual é o modo de
agir do audiovisual. A partir da primeira noção pode-se, na duração do au-
diovisual, organizar sua memória e seus conceitos, ou seja, sua virtualidade.
Com base na segunda noção, podem-se vislumbrar os modos de atualização
9 Audiovisualidades é um termo cunhado pelo GPAv – Grupo Audiovisualidades – e ainda

em construção.
10 As considerações do autor se desenvolvem sobre o questionamento da maneira como o
tempo é tratado pela ciência e pela filosofia, ou seja, predomina o ponto de vista da espa-
cialização do tempo.
do audiovisual, ou seja, os modos através dos quais eles agem, se manifestam

em produtos audiovisuais.
O atual é o primeiro aspecto relevante para esta pesquisa, uma vez
que ele é o modo de agir do corpo mutante audiovisual. As percepções apre-
endidas acerca das atualizações dos corpos mutantes em filmes, seriados, no-
velas, videoclipes, jogos, trazem a grande predominância de corpos com po-
deres sobre-humanos como voar, teletransportar-se, regenerar-se. São corpos
que, em sua maioria, mostram-se comprometidos com o bem comum, mas ao
mesmo tempo mantém-se afastados do convívio social habitual. Por exemplo,
na escola de Francis Xavier, no filme X-Men, os mutantes são segregados do
convívio social e ficam todos em um mesmo colégio, onde aprendem a con-
trolar seus poderes. Já em Heroes as mutações não se apresentam como alte-
rações físicas, tais como anomalias ou corpos distintos dos humanos, contudo
os mutantes do seriado mantêm-se anônimos, justamente para serem aceitos
socialmente. Na novela da Record, os mutantes são chamados de OGMs (or-
ganismos geneticamente modificados).
No entanto, temos que considerar que outros mutantes, como os vam-
piros e lobisomens11 são a antítese dos heróis, estão desterritorializados em
relação ao contemporâneo mutante, representando seres das trevas. Nesses
casos, sua mutação estabelece “desvantagem” social, pois são tratados mais
como monstros. Corporalmente, no entanto, mantêm a superioridade em re-
lação aos humanos, mas sofrem um processo de exclusão ainda mais drásti-
co. Os audiovisuais que retratam lobisomens e vampiros se proliferaram com
bem mais força entre as décadas de 1950 e 1980. O filme Crepúsculo (2008)
constrói um discurso de vampiros que assumem mais o papel de heróis com
superpoderes e menos o papel de sugadores de sangue, já que se denominam
‘vampiros vegetarianos’ por se alimentarem apenas de sangue animal e abste-
rem-se do sangue humano.
As redes discursivas trazem como resultado das semioses dos diver-
sos audiovisuais que tratam de mutantes, por um lado, os sentidos de seres
superiores, mas também de seres anormais: um misto de herói e ser fronteiriço
da anormalidade. A grande maioria deles desperta medo nos seres “normais”
11 Vale lembrar que consideramos os vampiros e lobisomens como mutantes, já que são seres
que sofreram mutação genética. Isso evidencia-se a medida que um sofre uma alteração
física em noites de lua cheia e o outro alimenta-se de sangue, alterando assim todo o meta-
bolismo em relação ao corpo “humano”.
e tem problemas de aceitação social. Isso configura bem as questões de alte-

ridade que imperam no mundo da ficção como reflexo do mundo cotidiano.
A sociedade constrói seus modos de identidade e de identificação as-
sociados à normalidade, ao dominante, à maioria. É justamente nesse contexto
que parece ser possível encontrar o corpo do idêntico, aquele corpo que cons-
trói seus significados a partir de valores, de normas, de estéticas estabelecidas
e aceitas socialmente. Esse é o corpo hegemônico que ainda não inclui o corpo
do mutante. Esse, ao gerar dessemelhança, talvez constitua um ideal de ego
inaceitável. O acolhimento da diversidade nas telas (e ao que parece no coti-
diano como é tão propalado pelo pós-moderno) não é uma realidade.
Assim, a distinção pela exclusão parece ser um traço marcante dos
discursos audiovisuais sobre os corpos mutantes, que em sua forma são muito
semelhantes ao padrão hegemônico. Não se pode negar, entretanto, pontos de
fuga em que há, por exemplo, a inclusão de portadores de Síndrome de Down
na telenovela Páginas da vida (2007), da Rede Globo. Ou, ainda, em represen-
tações de Alzheimer, nanismo, hemofilia, entre outras.
O corpo do mutante é o corpo do herói que carrega o traço inapagável
da alteridade e, no interior do grupo social, consubstancia efeitos de exclusão.
Esse mutante configura-se como a maioria dos heróis da modernidade, para o
qual sempre há desconfianças em relação a sua benevolência.
Os indícios, os traços, as marcas, as dobras que permitem algumas in-
ferências acerca da revirtualização dos corpos audiovisuais mutantes estão li-
gados, sem dúvida, à forma como eles são atualizados nas diversas produções
videográficas. O mutante não se revela como tal a não ser que sua aparência
mostre sua alteridade ou que haja necessidade de revelar-se. O audiovisual
nesse sentido é, então, a marca da sociedade que nega ainda a diversidade, a
dobra que faz de conta que é capaz de conviver com o estranho. Nas represen-
tações audiovisuais, é justamente nas linhas de fuga que os mutantes conse-
guem sobreviver em meio à diferença e no embate com a alteridade.
Assim, as redes discursivas sobre os mutantes engendram recursos
expressivos que organizam e legitimam um tipo predominante de atualiza-
ção que é consensualmente aceita, revirtualizando, na maioria das vezes, esse
modo de agir num modo de ser. Nessa via, criam efeitos de sentidos sobre os
corpos mutantes audiovisuais adequados às expectativas e às competências
do imaginário social, sobretudo àquelas ligadas aos avanços das pesquisas
genéticas.
As atualizações audiovisuais dos mutantes mostram discursos de alte-

ridade, de diferença, de exclusão mesmo se esses seres apresentam capacida-
des sobre-humanas e personalidade benevolente, atuando em grande parte das
vezes como heróis. Assim, é possível vislumbrar que o imaginário não está
permeado apenas pelas fantasias, mas também pelo medo do desconhecido, o
medo do não-eu, o medo do Outro.
As poucas atualizações de mutantes audiovisuais com capacidades
sub-humanas, se explicam por linhas de fuga que tentam mostrar o que não é
considerado saudável, o que não é esteticamente adequado. Mas na maioria
dos casos esses mutantes são desterritorializados para mundos não audiovisu-
ais. Freud (1980) explica a necessidade do humano retirar de si aquilo que lhe
é estranho, aquilo que ele não reconhece em si. Considerando isso, podemos
dizer que o processo de identificação e construção de identidade não parte de
uma perspectiva de inclusão, pelo contrário, estão pautadas principalmente
pela distinção. Isso se reflete audiovisualmente num pequeno documentário
(que parece mais um vídeo de horror) disponível no You Tube12 que apresenta
mutantes frutos do que denominamos como deformidade e que fazem parte
da nossa realidade, mas que se constituem, na rede discursiva estabelecida,
como monstros.
Se considerarmos o modo como a semiose vem sendo construída so-
bre o corpo mutante pela mídia audiovisual, podemos entender a constante
(re)atualização ou a cadeia significante que constitui e que renova invariavel-
mente significantes e significados muito similares. Afinal, os mutantes que
nos anos 50, 60, 70 eram representados, predominantemente, como vampiros,
lobisomens e outros seres de uma ordem mítica, nos anos 2000 passam a ser
representados como seres alterados geneticamente em laboratórios, em função
dos avanços da ciência genética. A história do Homem Aranha é um exemplo
disso. Nos anos 60, ainda em histórias em quadrinhos13, o motivo da alteração
do personagem era uma aranha radiotiva. Nessa época o contexto mundial se
pautava pela guerra fria e pelos experimentos em relação à radioatividade. Já
nos anos 2000, a modificação do Homem Aranha é resultado de uma aranha
com mutação genética. Ou seja, a história mais recente é inpirada nos resulta-
do dos avanços da pesquisa genética.
12 Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=abcsZZ9Duxw>, Acesso em 14

de mai, 2009.
13 Informações sobre a história dos anos 1960 disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/
Homem-Aranha#Hist.C3.B3ria
Os contextos cotidianos são, igualmente, conformadores de um do-

mínio que vai auxiliar na constituição dos sentidos da mutação genética au-
diovisual. Assim, nos últimos anos os acontecimentos referentes ao projeto
genoma e aos avanços das tecnologias genéticas fortaleceram o imaginário
coletivo quanto às possibilidades de mutações genéticas. Entre as afirmativas
e os receios revelaram-se potencialidades de clonagem, escolhas das carac-
terísticas físicas dos filhos, eliminação de doenças que ainda não haviam se
manifestado, entre outros. Esse quadro compôs a possibilidade imaginária e
ficcional de humanos mais preparados, mais capacidados física e intelectual-
mente, com poderes especiais e influenciou diretamente no tipo de narrativa e
discurso audiovisuais que têm como foco os mutantes.
Devires de cultura: diferentes mutações

Se pensarmos o real e o possível como duas linhas paralelas, poderí-
amos dizer que é o virtual que transversaliza essas duas linhas, construindo,
então, aquilo que chamamos de devir. O devir é aquilo que está em potência,
assim como o virtual, é aquilo que carrega em si o “dever de ser”. Precisamos
deixar claro que o devir, a rigor, não se atualiza, pois o que está em potência
é sempre virtual.
Dessa maneira, se a mutação biológica é uma característica da cor-
poralidade humana, aquelas que são apresentadas nos audiovisuais trazem
devires de humano por que são construídas a partir de potências vislumbra-
das pela ciência genética em conexão com o imaginário social. A realização
audiovisual associa-se a esses “saberes-cotidianos-científicos-imaginários” de
virtualidade criando tendências que são atualizadas apenas na ficção em devi-
res de corpos mutantes, em todos os casos deixando rastros de um modo de se
ver, uma forma de querer ser.
Se o devir só se configura numa relação de potência, nesses termos
podemos afirmar que as mutações no audiovisual estão para a sociedade con-
temporânea como Frankenstein14 (Shelley, 2001) estava para a sociedade de
sua época: a tendência e a discrepância (monstruosa). A evolução tecnológica
14 Frankenstein ou o Moderno Prometeu (Frankenstein; or the Modern Prometheus, no ori-

ginal em inglês), mais conhecido simplesmente por Frankenstein, é um romance de terror
gótico com inspirações do movimento romântico, de autoria de Mary Shelley, escritora
britânica nascida em Londres. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Frankenstein.
permite que não se faça a costura de partes de diversos corpos para compor um
ser, mas oferece o transplante de órgãos.
Compreendemos que as atualizações dos corpos mutantes em produ-
tos audiovisuais são construções que configuram redes discursivas capazes
de produzir semioses complexas acerca das audiovisualidades, das corpora-
lidades e dos devires de cultura. Nesse processo, estão sendo atualizadas não
apenas as técnicas, as linguagens e os discursos audiovisuais, mas também o
imaginário coletivo, o imaginário tecnológico, os contextos da vida cotidiana
e os modos de ser e de agir.
Evidentemente há uma série de alterações genéticas que nos tornam
mutantes e que, no entanto, são pouco atualizadas, isto é, não são tratadas
como tal pelos produtos ficcionais dos meios audiovisuais. Tais mutações têm
relação com capacidades sub-humanas, ou seja, com alterações genéticas que
diminuem as capacidades do ser em relação ao que é considerado normalida-
de. Entre elas estão a Síndrome de Down, o nanismo, a hemofilia.
Os discursos audiovisuais sobre os mutantes se organizam a partir
daquilo que o imaginário social aceita como possível, a partir das relações
construídas com os contextos cotidianos permeados pelos avanços tecnoló-
gicos e pelos avanços da ciência. Especificamente no caso dos mutantes, os
referentes do audiovisual estão conectados, no momento, aos avanços do pro-
jeto genoma15 e com aquilo que poderá ser resultado dos desdobramentos dele.
Assim, há um herói em devir em cada um de nós. Enquanto isso, os mutantes
com capacidade consideradas sub-humanas permanecem escondidos, ou pelo
menos mitigados.
O que parece necessário observar é a potencialidade especular do pró-
prio audiovisual, que ao captar as imagens e os sons do corpo desterritorializa-
o do seu meio de origem, reterritorializando-o num ambiente eletrônico. Isso
possibilita explorá-lo por meio de técnicas diversas e criar um sobre-humano
que não está atualizado no cotidiano. A crescente produção audiovisual, im-
pulsionada pelos recursos tecnológicos – principalmente pela técnica – come-
ça a projetar um sem fim de possibilidades de representação do corpo. Diante
dessa perspectiva temos um corpo desterritorializado e reterritorializado cons-
tantemente, um corpo sempre mutante.
15 O genoma humano é formado pelo conjunto de todas as seqüências de DNA que nos ca-
racterizam do ponto de vista biológico. O término do seqüenciamento do genoma humano
levou à identificação de cerca de 25.000 genes. Fonte: Centro de Estudos do Genoma
Humano (CEGH), ligado ao Instituto de Biociências da USP.
Assim, o corpo audiovisual constituiu-se sempre de um corpo em

potência. Talvez o mais interessante no processo de construção do corpo no
audiovisual seja o fato de que a sociedade não se vê como “co-autora” desses
produtos, que são criados graças à imersão num imaginário-socio-audiovi-
sual, de alguma forma, afinada com os interesses idiossincráticos coletivos.
Nessa via, é possível perceber que na tríade corporalidade, audiovisualidade
e imaginário social realizam-se tipos diferentes de mutações. A mutação ge-
nética não cessa, está em processo desde sempre, mas agora mais acelerada
pelas possibilidades oferecidas pela ciência e pela tecnologia. As mutações
audiovisuais também vêm ocorrendo num contínuo, facilitadas igualmente
pelos avanços tecnológicos e pelos usos e experimentações de suas técnicas,
efeitos especiais, mas sobretudo pela convergência das mídias capazes de in-
corporar técnicas e linguagens umas das outras. Contudo, o que se percebe é
uma estagnação das mutações no imaginário social, já que ele deixa evidente
as diferenças e as alteridades, operando reiteradamente sobre a identidade e
a normalidade. A mutabilidade se evidencia nos genes e na tecnologia, mas
não é capaz de atingir o imaginário coletivo, mostrando um modo de ser e um
modo de se ver.
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Cuerpo, representación y literatura
El cuerpo terrorífico1:
La semiótica del cuerpo en el relato de terror
Marco Antonio Rivera Gutiérrez

Escuela de Jurisprudencia y Humanidades de Puebla (México)
dmultramarco@yahoo.com.mx
Resumen
El presente artículo busca explorar la significación del cuerpo como
elemento constitutivo de la Semiótica del Horror, para determinar cuál es el
papel que juega dicho elemento en la generación del horror como efecto de
sentido en los relatos pertenecientes a este género, con lo que se busca contri-
buir a los estudios actuales sobre la Semiótica del Cuerpo. Para ello analiza-
mos el relato The outsider (1921) del escritor norteamericano H. P. Lovecraft
(1890-1937), tomando como base el modelo presentado por Jacques Fontani-
lle en Soma y sema; figuras semióticas del cuerpo (2008). Con fundamento
en el análisis realizado sobre el corpus, podemos adelantar cómo el horror es
producido a raíz de la imposibilidad por parte del descriptor para asignarle una
estructura eidética a los objetos de la percepción, lo que constituye uno de los
rasgos idiolectales propios del horror lovecraftiano.
Palabras clave: Semiótica, horror, estudios del cuerpo, análisis literario, es-
tudios lovecraftianos.
1 El presente ensayo constituye una versión preliminar de una investigación en proceso so-
bre la Semiótica del Cuerpo en el relato de terror. Por cuestiones de espacio, aquí solo pre-
sentaremos una primera aproximación al corpus, la cual será profundizada en una segunda
etapa. Posteriormente, los resultados obtenidos serán proyectados sobre algunos textos de
otros autores canónicos del terror literario para finalmente confrontarlo con el análisis de
discursos provenientes del terror cinematográfico.
191
El cuerpo terrorífico: La semiótica del cuerpo en el relato de terror
192 Marco Antonio Rivera Gutiérrez
The terrifying body: Semiotics of the Body

in the horror tale
Abstract
This article seeks to explore the significance of the body as a consti-
tuent element of the Semiotics of Horror, to determine the role of this element
in the generation of horror as an effect of meaning in stories belonging to this
genre, which seeks contribute to current studies on the Semiotics of the Body.
We analyzed the story The Outsider (1921), of American writer H. P. Lovecra-
ft (1890-1937), based on the model presented by Jacques Fontanille in Soma
and Sema (2008). Based on the analysis of the corpus, we can anticipate how
the horror is produced as a result of the inability of the descriptor to assign
an eidetic structure to the objects of perception, which is one of the idiolectal
features own lovecraftian horror.
Key words: Semiotics, horror, body studies, literary analysis, Lovecraftian
studies.
Introducción
Acercarse al fenómeno de la significación del cuerpo es literalmente
abrir una caja de Pandora: pues se le puede abordar desde múltiples y varia-
dos enfoques: como elemento de socialización, en antropología; como lugar
de confluencia de las tensiones y energías de la libido, en el psicoanálisis;
como punto de referencia de las sensaciones y de la percepción en la fenome-
nología, como elemento de persuasión en la publicidad y los medios de comu-
nicación, como parte de la estética en todas sus variantes, como instrumento
de protesta política y así ad infinitum.
Aún así, su abordaje por parte de las Ciencias del Lenguaje ha resul-
tado inevitable, desde el momento en que su presencia se ha impuesto como
el eterno retorno de lo reprimido. Por ejemplo, en las Ciencias Cognitivas, a
través del concepto de enacción de Varela, Thompson y Rosh (1997) o de la
Teoría de la Metáfora de Lakoff y Johnson (1987), para finalmente hacer su
aparición en semiótica, a través de la puerta abierta por la Semiótica de las
Pasiones de Greimas y Fontanille (1994).
Fundamentación teórica: la Semiótica del Cuerpo según

Fontanille
Aunque el interés por el cuerpo se suscitara entre los semióticos de la
Escuela de París desde los años ochenta, a partir de la problemática de las pa-
siones, no es sino hasta veinte años después cuando se desarrolla formalmente
la Semiótica del Cuerpo, durante la exploración realizada por los integrantes
del Seminario Intersemiótico de París en los años 1997-1998 y 1998-1999,
bajo los títulos Modes du sensible et formes sémiotiques 1 et 2 y Modes du
sensible, formes sémiotiques: la sémiotique du corps (1999-2000)2. Producto
de esta discusión resultó el libro de Jacques Fontanille Soma y sema; figuras
semióticas del cuerpo (2008), el cual sintetiza las propuestas teóricas y me-
todológicas de esta vertiente de la semiótica contemporánea para analizar el
cuerpo y su significación discursiva.
Como se recordará, a partir de los años 80, la Semiótica Narrativa
conoció un giro fenomenológico que la llevó a convertirse en una Semiótica
del Discurso, en contraste con la Semiótica Narrativa Estándar de los años 70,
cuyo principal referente era el logicismo y el generativismo productos de la
episteme estructuralista imperante en esa época. Pues bien, con fundamento en
los estudios sobre las pasiones en los años 80 y más tarde de la estesis durante
los 90, así como con el desarrollo de la Semiótica Tensiva y de la Semiótica
Discursiva que permitieron abordar los fenómenos sensibles desde el punto
de vista de la intensidad y la foria, se ha llegado al punto en que el cuerpo ha
retornado por derecho propio para abrir una nueva línea de investigación en
semiótica, línea que a decir de Fontanille permitirá tratar los fenómenos de
significación como operaciones realizadas por un sujeto epistemológico en-
carnado o dotado de un cuerpo propio, algo que en el anterior modelo habría
resultado imposible dada la exclusión del cuerpo en el recorrido generativo.
Al respecto véase la crítica de Fontanille al recorrido generativo de la Semió-
tica Estándar:
Desde el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, resulta claro

que lo que es manipulado, de nivel en nivel, en el recorrido generativo,
no son formas lógicas, sino articulaciones significantes que el recorrido
modifica, aumenta y complejiza progresivamente (...) Sin embargo, el
2 Modos de lo sensible y formas semióticas 1 y 2, y Modos de lo sensible: formas semióti-

cas, la semiótica del cuerpo (1999 – 2000).
recorrido generativo se queda en un ‘simulacro formal’, en un modelo

de estratificación lógica... que consideraba que se podía pasar por alto
la presencia de un operador (Fontanille, 2008: 23). [Dicho operador es
para Fontanille, el cuerpo del actante].
Para elaborar su modelo de análisis de la corporalidad, Fontanille re-
toma lo expresado junto a Greimas en Semiótica de las pasiones, en donde
había establecido la irreductible presencia de la propioceptividad como me-
diadora entre el plano de la expresión o nivel exteroceptivo y el plano del con-
tenido o nivel interoceptivo. Como se recordará, en Semiótica de las pasiones,
dichos autores habían observado cómo el cuerpo propio era la única figura del
mundo común a los dos planos semióticos, siendo por lo tanto el único capaz
de reunir figuras provenientes de ambos para poder producir la semiosis. Pues
bien, en Soma y sema, Fontanille da un paso más al afirmar la capacidad del
cuerpo propio para determinar, por el acto de toma de posición, la distinción
entre lo interoceptivo y lo exteroceptivo, con lo cual dichas categorías meta-
lingüísticas se vuelven móviles y ya no más fijas como se consideraban tra-
dicionalmente en Semiótica Estándar. Para explicar la conformación corporal
del actante, Fontanille distingue dos instancias generales: la carne y el cuerpo
propio, a las cuales define en los siguientes términos:
La carne es (...) aquello que resiste o colabora con la acción transfor-

madora de los estados de cosas, y que cumple también el rol de ‘centro
de referencia’, el centro de la ‘toma de posición’ (...) conjunto material
que ocupa una porción de la extensión (...) es al mismo tiempo la sede
del núcleo sensoriomotor de la experiencia semiótica. Por otro lado
está el cuerpo propio, es decir, aquello que se constituye en la semiosis
(...) es el portador de la identidad en construcción y en devenir, el cual
obedece, por su parte, a un principio de fuerza directriz. Por conven-
ción, y sin ningún investimiento metapsicológico, consideramos que
la carne es el sustrato del mí del actante, y que el cuerpo propio es el
soporte de su sí (Fontanille, 2008: 33).
Después, Fontanille define al mí como la parte del ego que es a la vez
referencia y pura sensibilidad. El sí, en cambio, es la otra parte del ego que se
construye por medio de la actividad discursiva. Y bajo esta última instancia,
distingue dos posibilidades: el sí-ídem constituido por la repetición y la simi-
litud de las identidades transitorias del actante, y el sí-ipse, constituido por el
mantenimiento y permanencia de una misma dirección del devenir. De esta
manera, la identidad corporal del actante quedaría resumida en el siguiente

cuadro3:
Luego plantea el espinoso problema de la identidad del actante en tér-

minos figurativos, es decir, de cómo la carne o materia corporal puede produ-
cir figuras reconocibles del mundo natural, a partir de las tensiones y fuerzas
que ese mismo mundo ejerce sobre ella. Para explicarlo postula una hipótesis
general según la cual la sintaxis figurativa se basa en la interacción entre ma-
teria y energía, a fin de producir fuerzas y formas surgidas de los equilibrios
y desequilibrios entre ellas. Para aclarar dichas interacciones entre materia y
energía, Fontanille recurre a la Semiótica Tensiva4, elaborada por Zilberberg,
particularmente sirviéndose del esquema tensivo que, como se recordará, per-
mite medir las relaciones entre la intensidad y la extensión a partir de correla-
ciones tensivas. Según esta propuesta, la energía correspondería al plano de la
intensidad, lugar de lo sensible, mientras que la materia aplicaría al plano de
la extensión, o lugar de lo inteligible, como se muestra en el siguiente cuadro:
3 Tomado de Soma y sema, primera parte, Capítulo I: “El cuerpo, el acto y los esquemas
narrativos”, p. 34.
4 Para una explicación más detallada de la Semiótica Tensiva, véanse entre otros: Claude
Zilberberg. 1999. Semiótica tensiva y formas de vida; Zilberberg. 2000. Ensayos sobre
semiótica tensiva; y Fontanille y Zilberberg. 2003. Tensión y significación.
En dicho espacio tensivo, la correlación entre las fuerzas cohesivas y

las fuerzas dispersivas que afectan la carne del actante, va a permitirle adoptar
una forma a su cuerpo, de tal suerte que pueda ser reconocida y clasificada
entre las figuras del mundo. Pues a decir de Fontanille: “la forma figurativa
(eidos) resulta de la conversión de los límites o de los umbrales que se oponen
a los flujos energéticos; en el punto en que dichos flujos se estabilizan, aparece
la envoltura de una forma” (Fontanille, 2008: 173). Posterior a este proceso
de conversión eidética –que produce figuras identificables a partir de la esta-
bilización de las informaciones provenientes de los diversos sentidos–, tendrá
lugar un efecto de iconización, último grado de vertimientos semánticos, en-
cargado de producir la impresión referencial. Como se recordará, ya desde la
Semiótica Estándar, la iconización es definida en el tomo 1 del Diccionario
de Semiótica como:
La última etapa de la figurativización del discurso, donde distinguimos

dos fases: la figuración, propiamente dicha, que explica la conversión
de los temas en figuras, y la iconización que, tomando a su cargo las fi-
guras ya constituidas, las dota de vertimientos particularizantes, capa-
ces de producir la ilusión referencial (Greimas y Courtés, 1990: 212).
Por último habremos de señalar el lugar de primera línea que ocupa
la axiologización en este proceso, puesto que es la encargada de proyectar
sobre los estados de cosas las tensiones y palpitaciones de la carne, con lo que
produce un efecto de coloración tímica. Pues según Fontanille la atracción y
repulsión en que se polariza la foria, se basan antes que nada en la identifica-
ción y clasificación de las figuras como propias o no-propias y, a partir de esta
distinción, en un segundo momento, dichas figuras serán percibidas y acepta-
das o bien rechazadas y temidas, dependiendo de la carga positiva o negativa
que les haya sido asignada en el paso anterior.
El corpus: The outsider, de H. P. Lovecraft

Para llevar a cabo nuestro cometido, hemos seleccionado a The outsi-
der (El extraño, 1921), un cuento del escritor norteamericano H. P. Lovecraft,
correspondiente a los Relatos de Nueva Inglaterra, debido a que muestra la
transición experimentada por este autor entre el Horror Sobrenatural here-
dado de sus maestros –principalmente de Edgar Allan Poe– y la nueva etapa
que daría lugar al surgimiento de los mitos de Cthulhu o narraciones de horror
cósmico.
En este cuento, Lovecraft nos presenta la historia de un extraño ser

que se halla prisionero en un antiguo castillo, hundido en la oscuridad debido
a la prodigiosa altura del bosque que lo cubre. Aunado a esto, el protagonista
experimenta una falta de memoria sobre sus orígenes y vida anterior. Cierto
día, cansado de la terrible soledad en la que vive, decide fugarse del castillo
escalando la única torre que sobresale más allá de la arboleda, tras lo cual lo-
gra llegar, no sin mucha dificultad, a una cámara más amplia en la que culmina
la torre. Sin embargo, grande es su asombro cuando descubre que, en vez de
encontrarse a una altura prodigiosa, resulta estar al nivel del suelo. Primero
con miedo y luego con decisión, el extraño sale de la cámara que es en rea-
lidad una especie de cripta y corre al encuentro de su destino, atravesando
el campo hasta arribar a un castillo que le resulta anormalmente familiar. Al
llegar ahí, se asoma por una ventana y ve con regocijo que se desarrolla una
fiesta al interior. Ansioso de la compañía humana, decide entrar por la venta-
na, pero grande es su sorpresa cuando entre los invitados se produce una huida
generalizada. Solo, en medio del salón principal, el extraño cree descubrir una
presencia en una habitación contigua sumamente similar a la que se encuen-
tra. Al hacerlo se da cuenta de que se trata de un monstruo abominable al que
atribuye el terror cernido anteriormente sobre la multitud. Entonces, en un
movimiento inesperado, el extraño se topa de frente con aquella abominación
y, al hacerlo, sin querer roza la zarpa del monstruo, tras lo cual emprende la
huida hacia el antiguo castillo, presa del horror más hondo. Al llegar a la cripta
encuentra bloqueada la entrada, por lo que decide desterrarse hacia Egipto,
en donde ahora habita con otros seres igual que él de extraños. Ahí es donde
confiesa la razón que lo llevó a alejarse para siempre de los hombres: el hecho
de haber comprobado, aquel día que se encontró con el monstruo en el castillo,
que al rozar su zarpa, lo que tocó fue la superficie de un pulido espejo.
El cuerpo terrorífico
La secuencia que vamos a analizar corresponde, en el desarrollo del
relato, al clímax o aparición del elemento terrorífico, en este caso, la presencia
nefasta de un ser de ultratumba a quien el extraño tiene la desgracia de toparse
de frente en una habitación muy similar a la que se encontraba.
Para situar la secuencia, vamos a recurrir a un trabajo anterior, Prole-
gómenos a una Semiótica del Horror (2007), en donde hemos realizado una
primera aproximación al fenómeno del horror desde una perspectiva semióti-
ca. Ahí, habíamos realizado la segmentación del relato en los siguientes tér-
minos:
THE OUTSIDER
SECUENCIAS
Declaración del narrador

Descripción del castillo inferior
Recuerdos y especulaciones
Anhelos y fuga frustrada
La decisión de escapar
El ascenso
El fin del ascenso
La cámara de observación
La visión al exterior
La primera decepción: el suelo firme
El desplazamiento
La llegada al castillo 2
La huida masiva
El encuentro con el ser horrendo
La descripción de lo indescriptible
La reacción del extraño
El terrible recuerdo
La huida del extraño
La revelación.
Pues, bien, el fragmento analizado corresponde a la secuencia 15 (La

descripción de lo indescriptible), la cual narra breve pero intensamente el
encuentro del protagonista con el ser monstruoso. Dicha secuencia tiene su
antecedente en la secuencia 14 (El encuentro con el ser horrendo) y su consu-
mación en términos narrativos en la secuencia 16 (La reacción del extraño).
Por lo cual esta trilogía de secuencias constituye un verdadero microrrelato en
términos de la Semiótica Aspectual5. Como se recordará, la Semiótica Aspec-
5 La Semiótica Aspectual, desarrollada por Roberto Flores, busca dar cuenta de los procesos
de encadenamiento lógico de las acciones en el relato, a través de una serie de instrumentos
tual define un microrrelato como el encadenamiento de al menos dos sucesos,

uno de los cuales causa al otro: “un événement (A) cause un autre événement
(B) quand l´occurrence de (A) produit la occurrence de (B)”6 (Flores, 2009:
2).
Ahora bien, en términos de la Semiótica Discursiva de inspiración fe-
nomenológica las cosas se vuelven aún más interesantes, por cuanto en dicho
microrrelato se puede observar perfectamente el desarrollo de una secuencia
canónica de percepción. Al inicio del microrrelato, el extraño se queda solo
en mitad de la estancia a donde apenas unos segundos antes había arribado al
cruzar el antepecho de una ventana:
Scarcely had I crossed the sill when there descended upon the whole
company a sudden and unheralded fear of hideous intensity, distorting
every face and evoking the most horrible screams from nearly every
throat. Flight was universal, and in the clamour and panic several fell in
a swoon and were dragged away by their madly fleeing companions7.
Para, en un segundo momento, detectar una presencia, tras avanzar
unos pasos hacia una habitación contigua muy similar a donde se encontraba:
At a casual inspection the room seemed deserted, but when I moved

towards one of the alcoves I thought I detected a presence there - a hint
of motion beyond the golden-arched doorway leading to another and
somewhat similar room. As I approached the arch I began to perceive
the presence more clearly; and then, with the first and last sound I ever
uttered -a ghastly ululation that revolted me almost as poignantly as its
noxious cause- I beheld in full, frightful vividness the inconceivable,
teóricos tales como: la presuposición, la catálisis, la aspectualidad, el devenir, etc. Para la

exposición y aplicación de esta teoría, véase Flores (1998, 1999, 2000, 2003, 2005).
6 Un acontecimiento (A) causa otro acontecimiento (B) cuando la ocurrencia de (A) produ-
ce la ocurrencia de (B). Traducción mía.
7 “No bien había cruzado el antepecho, se abatió sobre la concurrencia un repentino e ines-
perado espanto de la más terrible intensidad, demudando los rostros y provocando los más
horribles gritos jamás surgidos de garganta alguna. La huida fue masiva, y entre gritos y
pánico algunos se desvanecieron, siendo arrastrados por quienes escapaban enloquecidos”.
(Lovecraft, 2003), traducción de Luis Rutiaga. Salvo que se indique lo contrario, todas las
citas en español corresponden a esta fuente.
indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple

appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives8.
Y finalmente, en la secuencia 18 (La huida del extraño), tras valorar a
la presencia como nefasta y mediante una deformación de la carne móvil, salir
huyendo aterrorizado, con el propósito de alejarse lo más posible del terrible
ser:
In the supreme horror of that second I forgot what had horrified me,
and the burst of black memory vanished in a chaos of echoing images.
In a dream I fled from that haunted and accursed pile, and ran swiftly
and silently in the moonlight9.
Pues bien, de las secuencias 14 y 18, se ubica el fragmento que vamos
a analizar en términos de la Semiótica del Cuerpo, para descubrir cómo es
que los rasgos corporales del ser proyectan sobre el actante observador una
imagen altamente disfórica que, a su vez, producirá en el protagonista primero
un efecto patémico: el horror supremo, y luego un efecto corporal; la huida.
Tenemos entonces un campo de presencia constituido en términos
figurativos por la habitación del castillo 210, en la que se encuentra el extraño,
el cual se erige en la fuente de la percepción. En un momento determinado,
percibe en el horizonte del campo de presencia, la aparición de un objeto ex-
traño. Dicha presencia que primero es tenue, poco a poco se va haciendo más
nítida, a medida que el extraño se desplaza y con ello logra, en primer lugar,
integrar a dicho objeto en el campo –con lo cual lo constituye en la meta de
8 “La habitación se mostró desierta en una somera inspección, pero al llegar a una de las
alcobas creí detectar allí una presencia, un atisbo de movimiento del otro lado del arco
dorado que llevaba a una habitación similar. Al aproximarme al arco comencé a distinguir
con más claridad la presencia y entonces, con el primer y último sonido que haya pronun-
ciado jamás –un alarido espectral que me sacudió casi tanto como la repugnancia desper-
tada por el ser nocivo que lo causaba–, contemplé con espantoso detalle la monstruosidad
inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, había convertido
una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos”.
9 “En el supremo horror de ese segundo olvidé cuanto me espantaba, y el estallido de negra
memoria se desvaneció en un caos de imágenes retumbantes. Como en sueños huí de ese
sitio fantasmal y maldito, corriendo rápida y silenciosamente a la luz de la luna”.
10 Esta denominación metalingüística obedece a la precisión en los términos toponímicos, ya
que en el relato analizado, el Castillo 2, lugar de la junción con el ser horrendo, se opone
paradigmáticamente al Castillo inferior, espacio de origen del extraño, el cual se describe
en las primeras secuencias del relato.
la percepción– y luego enfocarlo bien, primero a partir de la visión y luego

a través el contacto físico (dimensión táctil). En este contexto, el actante de
control corresponde, en términos perceptivos, a la capacidad visual del extra-
ño que le permitirá asignarle al objeto una forma eidética, para posteriormente
intentar atribuirle diversos rasgos figurativos.
Dichos rasgos aparecen a lo largo de las secuencias 14, 15 y 16, con-
centrándose principalmente en la secuencia intermedia, que es, por lo tanto,
la que nos aportará mayor información acerca de la figurativización del ser
horrendo.
En la secuencia 14 podemos identificar los siguientes rasgos: “the
inconceivable, indescribable, and unmentionable monstrosity which had
by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious
fugitives.”11 Y en la secuencia 15, los siguientes:
It was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnor-

mal, and detestable. It was the ghoulish shade of decay, antiquity, and
dissolution; the putrid, dripping eidolon of unwholesome revelation,
the awful baring of that which the merciful earth should always hide.
God knows it was not of this world - or no longer of this world - yet
to my horror I saw in its eaten-away and bone-revealing outlines a
leering, abhorrent travesty on the human shape; and in its mouldy, dis-
integrating apparel an unspeakable quality that chilled me even more.12
Finalmente, en la secuencia 16 aparecen unos cuantos rasgos más que
vienen a completar la figurativización del ser horrendo: carrion thing, hideous
hollow breathing, foetid apparition, rotting outstretched paw.13
Así, en primera instancia, se presenta la imagen del ser horrendo en
los siguientes términos: “…it was a compound of all that is unclean, uncanny,
unwelcome, abnormal, and detestable”14, en donde los adjetivos calificativos
11 “la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presen-

cia, había convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos.”
12 “Era el compendio de todo lo sucio, estrafalario, nefasto, anormal y detestable. Era la
necrótica sombra de decadencia, decrepitud y desolación; el fantasma pútrido y goteante
de insalubre revelación. Sabe Dios que eso no pertenecía a este mundo –al menos, ya no–,
aunque, para mi espanto, descubrí en sus rasgos consumidos y sepulcrales una horrenda
y obsesionante parodia de ser humano, y en su mohosa y degenerada apariencia alguna
indecible cualidad que me estremecía aún más.”
13 Carroña, respiración horrible y hueca, aparición fétida, zarpa pútrida extendida.
14 “era el compendio de todo lo sucio, estrafalario, nefasto, anormal y detestable”.
refieren la imposibilidad por parte del personaje descrito para establecer re-
laciones sociales, lo que lo caracteriza como un individuo misántropo. Este
rasgo será retomado más tarde en el relato, en la secuencia 18, cuando se de-
scriba la nueva vida del extraño después del terrible suceso: “Now I ride with
the mocking and friendly ghouls on the night-wind, and play by day amongst
the catacombs of Nephren-Ka in the sealed and unknown valley of Hadoth by
the Nile”15.
Entre los adjetivos presentes en la caracterización del ser horrendo
—los cuales pertenecen a la isotopía de lo asocial— podemos establecer re-
laciones de presuposición: si era detestable (detestable) lo era en razón de su
indeseabilidad (unwelcome), puesto que entre ambas características se esta-
blece también una gradación en la intensidad de la aversión. Asimismo, esta
indeseabilidad se basa en su anormalidad (abnormal), la que a su vez tiene
su origen en la extrañeza (uncanny). Según el diccionario Merriam-Webster16
(2009), uncanny se define como “seeming to have a supernatural character or
origin”17, de lo cual se sigue que se trata de algo extraño por ser sobrenatural o,
incluso, antinatural. Todo esto remite en términos del género, a lo que el mis-
mo Lovecraft denominara el Horror Sobrenatural18, el cual se caracteriza por
presentar en los roles principales a seres de ultratumba, o muertos vivientes,
como es el caso específico de The outsider.
Así, si proyectamos estos rasgos sobre el cuadrado semiótico
tendremos el siguiente recorrido: normal (natural) > abnormal (no-
natural) > uncanny (antinatural).
15 “Ahora paseo con los burlones y amigables demonios del viento nocturno, y juego du-
rante el día entre las catacumbas de Nephren-Ka, en el prohibido e inexplorado valle de
Hadoth, en el Nilo”. La traducción de Luis Rutiaga dice: “Ahora frecuento a los burlones
y amigables demonios del viento nocturno, y juego durante el día entre las catacumbas de
Nephren-Ka, en el prohibido e ignoto valle de Hadoth, en el Nilo”.
16 Salvo que se indique lo contrario, todas las referencias lexicográficas pertenecen a esta
fuente: Merriam-Webster Online Dictionary. 2009.
17 “algo que parece tener un origen o carácter sobrenatural” Traducción mía.
18 En su libro El Horror Sobrenatural en Literatura (2002), el cual se aboca a describir la
historia y evolución del género desde las leyendas antiguas hasta los relatos de terror in-
mediatamente anteriores a la producción lovecraftiana.
Luego el rasgo de impureza (unclean) atribuido al ser se puede inter-

pretar como imperfección, en la medida en que correlaciona esta idea con la
de extrañeza (anormalidad) y lo inesperado —ambas acepciones de uncanny.
Entonces, abnormal se relacionaría con unwelcome (indeseable), puesto que
éste es la negación de welcome (lo bien recibido, traducido literalmente como
bienvenido). Ello remite directamente a la axiologización del objeto o polari-
zación de la foria19 en términos positivos y negativos, dependiendo de si dicho
objeto es percibido por el observador como amenazante o placentero. Tene-
mos entonces, en esta primera microsecuencia descriptiva, tres términos que
en español corresponderían a aceptación, no aceptación y rechazo, los cuales
son susceptibles de entrar en un cuadrado semiótico regido por la negación de
la euforia (no-euforia) y la aserción de la disforia.
Por su parte, unwelcome se refiere a una disposición del sujeto con

respecto al objeto, mientras que detestable remite a una cualidad del objeto
que depende de una evaluación altamente negativa por parte del sujeto-fuente
de la percepción.
19 Para una más amplia caracterización de la foria, remitimos al lector al célebre libro de Gre-
imas y Fontanille, Semiótica de las pasiones (1994), y para una presentación más sucinta
véase mi tesis Prolegómenos a una Semiótica del Horror (2007).
A continuación, y como término rector de la microsecuencia anterior-

mente analizada, podemos observar cómo la (in)acción: Cannot hint what it
to be like (No poder siquiera insinuar a que se parecía) es consecuente del
aspecto heterogéneo y a la vez terrible que presenta el ser, pues, como se re-
cordará, el narrador afirma que la imagen era un compuesto de los calificativos
anteriores: it was a compound of all that… (era un compuesto de todo lo...) lo
cual hacía imposible una descripción integral.
Y es entonces cuando llegamos a la parte más interesante del asunto,
por cuanto es en esta secuencia donde el actante observador erigido como la
fuente de la percepción se ve imposibilitado para realizar una adecuada capta-
ción del objeto, con lo cual se ve impedido subsiguientemente a otorgarle una
estructura eidética. Aún así, la instancia de la enunciación enunciada, por me-
dio de un supremo esfuerzo –ya que se encuentra en condiciones demasiado
adversas que afectan emotivamente su capacidad cognitiva de reconocimien-
to–, va a intentar asignarle algunos rasgos que, por medio de una captación
imperfecta, van a describir al ser horrendo como lo inefable: “I beheld in
full, frightful vividness the inconceivable, indescribable, and unmentionable
monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to
a herd of delirious fugitives.”20
Ahí adjetivos como inconceivable, indescribable, and unmentiona-
ble, nos remiten a características abstractas que reifican esa imposibilidad de
la descripción, y cuyos rasgos efectivamente realizados21, van a contener el
sema de la evanescencia: “It was the ghoulish shade of … dissolution; the …
eidolon of unwholesome revelation … it was disintegrating apparel … an uns-
peakable quality ... foetid apparition.”22 Por lo tanto, el ser horrendo era una
sombra en disolución, un fantasma de malsana revelación, una desintegrada
apariencia que contenía una indecible cualidad; era, todo lo más, una apa-
rición fétida. En tal caso, resulta que ante la captación imperfecta por parte
del observador el ser se revela como un fantasma, cuyas cualidades son por
completo disfóricas, y al mismo tiempo altamente ilusorias en términos de la
20 “Contemplé con espantoso detalle la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmen-

cionable que, con su mera presencia, había convertido una alegre concurrencia en un hato
de enloquecidos fugitivos.”
21 Sobre los modos de existencia semiótica (virtualizado, actualizado, realizado y potencia-
lizado), véase Tensión y significación de Fontanille y Zilberberg (2003).
22 “Era la necrófaga sombra de disolución (…) el fantasma de malsana revelación (cuya)
desintegrada apariencia (tenía) una indecible cualidad (de una) aparición fétida”.
veridicción. Pues el hecho de ser una apariencia no es sino la confesión por

parte del descriptor de su imposibilidad de asegurar la verdad de la descrip-
ción, asumiéndola a lo máximo como un simple parecer. Y, si proyectamos
estos términos sobre el cuadrado semiótico de la veridicción, podremos ob-
servar cómo el relato se juega ante todo en la dimensión del secreto –puesto
que la historia gira en torno a la revelación de la identidad del protagonista–, y
particularmente en esta secuencia, sobre la detención en el parecer:
Cuadrado semiótico de la veridicción
Así, la secuencia canónica del relato analizado, en términos de la

sintaxis fundamental23, iría del parecer al no-parecer para llegar finalmente al
ser. Aunque como sabemos, todo el proceso se juega en la dimensión cogniti-
va. Es decir, el extraño, en un primer momento, asigna el estatuto de aparien-
cia (parecer) a lo que en realidad –según los criterios del enunciador global–,
correspondería al ser, y sólo más tarde, una vez que recuerda de golpe todo
su pasado, avanza en el reconocimiento del ser horrendo negando el parecer
inicial (no-parecer), para finalmente atribuirle la condición de un sujeto real
(para su desgracia, él mismo), con lo cual cierra el ciclo de autorreconoci-
miento y asunción de su identidad.
23 En Semiótica Narrativa Estándar, la sintaxis fundamental se refiere a los recorridos me-

diante los cuales se producen los términos del cuadrado semiótico, mientras que la se-
mántica fundamental está constituida por los valores semánticos particulares que ocupan
dichos espacios. Para una explicación más amplia véanse, entre otros, el Diccionario de
Semiótica de Greimas y Courtés o para una exposición más sucinta véase mi ensayo “La
Semiótica Narrativa Estándar o Escuela de París”.
Por último, y dando un paso más en la presentación del objeto terrorí-

fico (que en realidad se trata de un cuasi-sujeto), podemos ver cómo el rasgo
sobresaliente es el de la licuefacción y la no-vida.
Primero, podemos reconocer una serie de rasgos que hacen alusión a
la antigüedad del ser horrendo: decay, antiquity, mouldy (decadencia, antigüe-
dad, mohosa), los cuales se refieren a la condición del ser que lo caracteriza
como una Reliquia de un mundo olvidado –para recordar uno de los célebres
cuentos de Lovecraft–, o bien como un ser tan antiguo que su estructura física
presenta todos los síntomas de la decrepitud.
A continuación, el observador avanza en su descripción del ser ho-
rrendo al atribuirle una serie de rasgos que corresponden a la isotopía genérica
de la putrefacción, como son: dissolution, putrid, dripping, eaten-away, bo-
ne-revealing, disintegrating apparel, carrion thing, foetid apparition, rotting
paw.24 De ellos, dissolution, putrid, dripping, disintegrating y rotting apuntan
al proceso mismo de descomposición, mientras que eaten-away, bone-revea-
ling y carrion thing se refieren al efecto que dicha descomposición causa en la
estructura eidética del sujeto. Finalmente, foetid apparition, designa uno de
los efectos secundarios de la putrefacción, el que, por su parte, sirve como un
índice25 –en el sentido de la semiótica de inspiración peirceana– de ese mismo
proceso de descomposición.
Como se recordará, en Semiótica del discurso, ya Fontanille había es-
tablecido cómo la secuencia olfativa corresponde a grandes rasgos a la estruc-
tura aspectual del devenir del ser viviente. Pues bien, en el relato analizado, es
precisamente esta estructura la que va a ser puesta en juego para revelarnos el
carácter no-viviente del ser horrendo: “God knows it was not of this world –or
no longer of this world-“26 Más tarde, en Soma y sema, el mismo Fontanille
estableció la secuencia canónica olfativa, desde los puntos de vista comple-
mentarios del cuerpo-blanco y el cuerpo-fuente del olor.
24 Disolución, pútrido, chorreante, carcomidos, que mostraban los huesos, desintegrada apa-
riencia, carroña, aparición fétida, zarpa pútrida.
25 Un índice, siguiendo a Pierce, es definido como un signo que remite físicamente a su obje-
to, por lo cual su modo de significar se da por contigüidad. El ejemplo clásico es el humo
que, según esta perspectiva, sería el índice del fuego. Para una aplicación de la teoría de
Peirce a la semiótica véase Umberto Eco. 1987. Tratado de semiótica general.
26 Sabe Dios que eso no era de este mundo –o ya no más de este mundo–. Traducción mía.
Pues bien, en el presente relato, ambos esquemas son actualizados,

puesto que, en primer lugar, el olor típico del cuerpo va a entrar en un proceso
de degradación, merced a la antigüedad característica del ser horrendo, lo
cual, a su turno, lo hará entrar en descomposición para, en una segunda etapa
y captando esta vez el proceso desde el punto de vista del cuerpo blanco –en
este caso, el del descriptor, que es, en el nivel actorial, el del protagonista–
este proceso de descomposición del ser horrendo va a dar lugar a una emana-
ción la que, al entrar en el campo de presencia del descriptor, y gracias a su
difusión, va a provocar en este último una sensación de penetración.
Esta sensación va a ser axiologizada como altamente disfórica por
cuanto, como se vio anteriormente, el olor ha sido clasificado como fétido.
(“foetid apparition”, “aparición fétida”). Este rasgo de fetidez, a su vez, va a
ser reforzado por otros adjetivos tales como unclean (sucio), decay (decaden-
te), antiquity (antiguo), putrid (pútrido), unwholesome (malsano), eaten-away
(carcomidos), leering (degenerado), mouldy (mohosa), disintegrating (desin-
tegrada), carrion thing (carroña), rotting (pútrida), los cuales pertenecen en
general al campo semántico de lo putrefacto que analizamos más arriba.
Así pues, la axiologización del olor, va a permitirle al descriptor asig-
narle al ser horrendo la característica de lo no-viviente, al serle imposible rea-
lizar el recorrido completo hacia lo muerto, a causa de la atribución contradic-
toria de rasgos pertenecientes a lo viviente, tales como el movimiento –el cual
se puede encatalizar a partir de la aparición del ser en la habitación: “mons-
trosity (…) which had by its simple appearance changed a merry company
to a herd of delirious fugitives” (“la monstruosidad (...) que, con su simple
aparición, había convertido una alegre multitud en una manada de fugitivos
delirantes”)27, así como en la referencia a la extensión de su zarpa: “rotting
outstretched paw” (“la zarpa pútrida extendida”)–, la respiración (“whose hi-
deous hollow breathing I half fancied I could hear”, “cuya respiración horrible
27 Traducción mía, la de Luis Rutiaga dice: “la monstruosidad (...) que, con su mera presen-
cia, había convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos”.
y hueca medio creí que podía escuchar”28); y la intencionalidad que se puede

detectar tanto en su aproximación hacia el cuerpo-fuente de la percepción
(“the nearness of the carrion thing”, “la proximidad de la carroña”) como en
la direccionalidad del movimiento de su garra (“rotting outstretched paw”, “la
zarpa pútrida extendida”), el cual producirá el efecto catastrófico del contacto
entre los dos seres: “when in one cataclysmic second of cosmic nightmarish-
ness and hellish accident my fingers touched the rotting outstretched paw of
the monster beneath the golden arch.”29. Tenemos pues el siguiente cuadrado
semiótico de la axiologización:
Cuadrado semiótico de la categoría vida-muerte
En donde la deixis positiva (vida - no muerte) va a ser valorada como

eufórica o benigna y la deixis negativa (muerte - no-vida) como disfórica o
amenazante. Ello inscribe a The Outsider en la antiquísima tradición de los re-
latos de conservación, por cuanto su protagonista va a mostrar un rechazo ha-
cia los valores negativos y va a huir de ellos, en busca de los valores positivos.
Conclusión: La desestructuración de la forma eidética

Como se demostró anteriormente, existe una estructura lógica pre-
suposicional entre los rasgos del ser, que hace derivar un calificativo de los
anteriores. No obstante la imposibilidad para asignarle al ser horrendo una
estructura eidética (cannot hint) por parte del descriptor se produce a conse-
cuencia de la multiplicidad de los rasgos del ser (a compound of all that is),
28 La de Luis Rutiaga dice: “cuyo sordo y odioso resollar creí oír”.

29 “cuando, en un cataclísmico segundo de cósmica pesadilla e infernal accidente, mis dedos
rozaron la putrefacta zarpa que el monstruo había tendido bajo el arco dorado.”
lo que pone en evidencia la competencia cognitiva negativa del sujeto, que de

este modo se encuentra modalizado por el no-poder describir, y más aún, ni
siquiera insinuar (I cannot even hint) lo que el ser horrendo parecía.
Por otra parte, ese rasgo de heterogeneidad que remite a la
multiplicidad (compound) de elementos, nos reenvía a lo derruido
del castillo inferior y al apilamiento de cuerpos, todos ellos rasgos
presentes en la secuencia 2 (Descripción del castillo inferior), con lo
que se produce en el relato un sistema semisimbólico que asocia de
manera metafórica los espacios y los personajes, a través del sema de
decadencia presente en la estructura morfológica de ambos elementos.
En los dos casos tenemos que aquello que debiera poseer una estructura
íntegra es presentado como un amontonamiento indescriptible de
elementos no estructurados. En ello podemos detectar uno de los rasgos
fundamentales del horror lovecraftiano que en el relato analizado se
muestra nítidamente: el horror es producido por la imposibilidad de
asignar una estructura eidética a los objetos de la percepción.
Referencias Citadas
Eco, Umberto. 1987. Tratado de Semiótica General. Col. Palabras en el Tiem-
po # 122. Barcelona: Lumen.
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Aproximación semiótica-narrativa de la novela
de la violencia en Colombia en el periodo de
1952 y 1957
Erika Zulay Moreno Bueno

Universidad Cooperativa de Colombia (sede Bucaramanga)
zulay1co@gmail.com
Resumen
El siguiente artículo presenta los avances preliminares de una inves-
tigación iniciada en el primer semestre de 2009. La investigación muestra
el análisis de las obras: El gran Burundún – Burundá ha muerto de Jorge
Zalamea; El Cristo de espaldas de Eduardo Caballero Calderón; Viento seco
de Daniel Caicedo y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García
Márquez. Las obras anteriormente mencionadas son reconocidas como nove-
las de la Violencia, se registra este periodo en mayúscula ya que se considera
un nombre propio en la historia de Colombia. Se pretende entonces identificar
semióticamente el uso del cuerpo como un elemento más en la construcción
de imaginarios políticos. Estas novelas a su vez hablan de las coyunturas pro-
pias de este país y de los acontecimientos trascendentales que conllevan a la
comprensión del actual Estado de derecho colombiano.
Palabras clave: Semiótica-narrativa, violencia en Colombia, cuerpo, política.
211
Aproximación semiótica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia
212 en el periodo de 1952 y 1957 / Erika Zulay Moreno Bueno
A semiotic-narrative approach of the novel of

violence in Colombia between 1952 and 1957
Abstract
This paper presents the preliminary progress of a research initiated in
the first semester of 2009. The research shows the analysis of the novels: El
gran Burundún – Burundá ha muerto by Jorge Zalamea; El Cristo de espal-
das by Eduardo Caballero Calderón; Viento seco by Daniel Caicedo and El
coronel no tiene quien le escriba by Gabriel García Márquez. The previous
novels are recognized as novels of Violence, it is written in capital because it
is considered as a period with its own name in the history of Colombia. Then,
this research intends to identify semiotically the use of the body as a one more
element in the construction of the political imaginary. These novels also talk
about the joints of this country and the transcendental facts that have allowed
the comprehension of the current Colombian State of the law.
Key words: Semiotic-narrative, violence in Colombia, body, Politics.
Introducción
Para hacer de un suceso algo trascendental y poder suprimir su natu-
raleza trivial, lo único que se necesita es contarlo, la humanidad siempre se ha
visto rodeada de historias y disfruta de su rol como narrador, se vive la vida
como si se estuviera narrando lo que sucede tanto a nivel propio como ajeno
(Sartre, 1967). Bajo esta naturaleza que a la vez se configura como necesidad,
se plantea una primera razón que justifica el estudio de un acontecimiento
particular a través de la literatura. Como es el caso de la novela colombiana,
en la que se producen una serie de imaginarios que van quedando plasmados
en las diferentes manifestaciones culturales, de las cuales hace parte la política
de este país.
Rafael Gutiérrez Girardot (1990), señala que lo más interesante a
analizar en la literatura hispanoamericana es la función histórica del propio
escritor quien desde su papel en la historia asume el rol mediador entre lo in-
telectual y lo social. El escritor debe enfrentarse a la tarea de introducir nuevos
idearios políticos de la modernidad, la razón como pauta de la vida política y
social, la libertad de pensamiento, así como la serenidad, el gozo de las letras

por lo que ellas transmiten de saber y de duda. Es precisamente por este papel
mediador que los escritores colombianos por medio de sus letras dan cuenta
del punto de partida de la política de este país.
Encontrar un corpus a analizar no es tarea fácil, pues dada la natu-
raleza de la literatura hay bastantes títulos y autores que se deberían tener en
consideración, sin embargo, la escogencia de las cuatro novelas no es gratuita
sino que obedece a razones literarias, sociológicas y humanas que se han plan-
teado desde argumentos personales. Las novelas a abordar son las siguientes:
El gran Burundún – Burundá ha muerto de Jorge Zalamea (1952); El Cristo
de espaldas de Eduardo Caballero Calderón (1952); Viento seco de Daniel
Caicedo (1953) y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Már-
quez (1957), ordenadas de esta manera por razones cronológicas.
Entre las razones personales que obedecen al campo literario se con-
sideran aquellas obras publicadas en el siglo XX y que retratan el periodo his-
tórico colombiano que se conoce como la Violencia. Además de ser novelas
que, por su misma creación artística y su permanencia en el campo literario
no han sido endebles o efímeras sino que se remiten al canon de la literatura
colombiana. Igualmente, sus autores son conocidos tanto en el campo de las
letras colombianas como por su producción y premios a nivel internacional.
Las razones personales que se centran en lo sociológico y humano
obedecen al hecho que la política es un fenómeno social. Colombia, pasa en
pocas décadas, de ser un país eminentemente agrario, rural y tradicional, a
convertirse en un país urbano y abierto, en vía a la industrialización; esto
necesariamente afecta todas las esferas sociales y entre éstas a la política con
que se ha manejado esta nación. El hombre colombiano, en especial el cam-
pesino, se ve enfrentado ante una nueva situación a la que se debe adaptar,
esto produce una serie de fricciones y frustraciones en el campo político que
necesariamente tocan las letras de este país y el escritor no tiene más remedio
que hablar de lo que sucede sin evasión alguna. Las novelas seleccionadas son
el producto de ese enfrentamiento entre el escritor y su realidad.
Desde la justificación de esta propuesta se puede resaltar que la li-
teratura es la herramienta que se toma en cuenta para hallar respuestas a las
inquietudes políticas y sociales que se plantean aquí ya que desde la fundación
de lo que hoy se conoce como República de Colombia, el escritor o intelectual
ha sido el encargado de iniciar el proceso de consolidación del Estado. No se
puede hallar una fuente más confiable que las letras para dar explicación a
cientos de interrogantes que viven entre quienes habitan estas tierras.
La mediación que hace la literatura en las sociedades trabaja desde
una doble función ya que ésta participa tanto en la difusión de nuevas tenden-
cias e ideologías como en las resistencias que a éstas se hagan. Además como
manifestación profunda del alma, la literatura es posibilidad de expresión, es
el rastro que se deja para reflexionar sobre las problemáticas que agobian la
humanidad, cada autor narra su tiempo. Entre tantas razones que pueden pro-
mover el estudio de este tema, es necesario nombrar la siguiente, que además
se consolida en el estudio central del mismo: la identificación semiótica del
cuerpo como un elemento más en la construcción de imaginarios políticos,
entendido desde la necesidad de configurar a través de este signo la consoli-
dación del Estado y que podría tratarse de la base para comprender la política
actual colombiana y sus contradicciones.
La complejidad del fenómeno literario apela a la necesidad de una
mirada interdisciplinaria. Para su reflexión y análisis, se trabaja con elemen-
tos propios de la semiótica narrativa y la teoría del relato de Paul Ricoeur. A
lo largo de este artículo se encontrarán más referencias citadas en el campo
literario que en el campo semiótico, por esa razón debe entenderse el concepto
de semiótica particular planteado por Klinkenberg en el Manual de semiótica
general: “(…) las semióticas particulares, llamadas también semióticas espe-
cíficas (…) constituyen la descripción técnica de las reglas que rigen el fun-
cionamiento de un “lenguaje” particular, lenguaje considerado lo suficiente-
mente distinto de otros como para garantizar la autonomía de su descripción”
(2006: 40 – 41). La literatura en su calidad de semiótica particular requiere
entonces de reglas propias que permitan comprender el funcionamiento de su
“lenguaje” particular y es entonces la semiótica narrativa la que construye esa
gramática que a la vez le permite describir el nivel narrativo de sus discursos
(Betancur, 2005).
Se trata de una investigación de tipo cualitativo – interpretativo en la
cual, la teoría del relato y el método de análisis semiótico – narrativo permi-
ten indagar en los diferentes niveles de significación de los textos literarios.
Además de lo anterior, se trata de una propuesta sólida que espera cumplir con
los propósitos con que fue pensada y con ello dar muestra del espíritu inves-
tigativo de los estudiantes de la licenciatura en Educación Básica con Énfasis
en Humanidades, Lengua castellana e inglés de la Universidad Cooperativa
de Colombia, sede Bucaramanga, quienes desde su rol de investigadores dan

cuenta de la necesidad de entender y de repensarse como nación.
Primera aproximación: Hacia los espacios de experiencia de los

autores
Paul Ricoeur (1994) parte desde un proyecto de la historia con el fin
de encontrar en ésta un espacio en el cual dialoguen tanto el pasado como
el futuro y su respectivo intercambio con el presente, para ello introduce la
noción de presente histórico, categoría central que está constituida por los
espacios de experiencia que son la integración de las experiencias del pasado
en el presente. Las obras a analizar conducen a la relación existente entre el
diálogo que mantiene el pasado y el presente en miras a forjar una identidad
colectiva, concepto que según Ricoeur, resulta interesante pero a la vez pro-
blemático ya que no es fácil suponer que cada memoria individual es un punto
de vista de la memoria colectiva, o si se puede hablar de la constitución de un
sujeto colectivo.
Para abordar este problema el autor introduce en la reflexión el pro-
blema de la conciencia histórica y hace uso de la noción de espacio de la
experiencia que sugiere la herencia del pasado en cuya huella de cierto modo
se constituyen todas las aproximaciones a los futuros posibles. El espacio de
experiencia tanto de la obra como la del autor debe proyectarse hacia un ho-
rizonte de espera siempre fijo en el presente de nuestra cultura ya que es éste
el que constituye la conciencia histórica. En pocas palabras, el presente vivo
incluye el pasado reciente y el futuro inminente. Siendo, de esta forma, la
conciencia histórica una noción dinámica que se orienta a lo largo del tiempo
a través del futuro, afectando correlativamente el espacio de experiencia, tanto
para aumentarlo como para disminuirlo. “Así, la dimensión de historicidad no
se puede reducir a una mera cronología. El pasado no se encuentra desligado
del futuro y el hacer memoria implica un diálogo con los tiempos en donde
el pasado puede configurar el futuro (o viceversa) desde un presente vivo”
(Ricoeur. En: Méndez, 2008: 129).
Jorge Zalamea Borda

Este escritor es considerado el más polémico de su época pues sus
obras son una constante crítica al mandato político de mediados del siglo XX
en la República de Colombia. Nace en Bogotá en 1905 y muere en 1969. En-
tre sus oficios se destaca como poeta, escritor y político colombiano, en 1936
interviene como secretario del ministerio de Educación en el gobierno de Al-
fonso López Pumarejo y secretario general de la presidencia de la república,
además se encarga de las embajadas del país tanto en México como en Italia.
Sin embargo, en 1948 regresa a Colombia y funda la revista Crítica,
donde publica el cuento La metamorfosis de su excelencia (1949), texto que
causó la censura de la revista por parte del gobierno de Mariano Ospina Pérez.
Luego parte al exilio a Buenos Aires en 1950 por razones políticas, allí publica
El gran Burundún Burundá ha muerto (1952), una deslumbrante sátira contra
los tiranos, con secretas referencias a la violencia colombiana. Cabe resaltar,
entre otras cosas, la exquisitez de las metáforas y sátiras que Zalamea emplea
al describir determinados personajes y sucesos.
Eduardo Caballero Calderón

Nace en Bogotá en 1910 y muere en 1993. Inicia su labor periodística
en 1926 con la publicación El sueño de los sueños en el diario El Espectador.
Como corresponsal, viaja por Sur-América y escribe una serie de crónicas en
las que se manifiestan los temas principales de sus novelas: el mestizaje y la
relación campo-ciudad. En 1944 publica: Sur América, tierra del hombre y
Latino América un mundo por hacer. El tema de la violencia Colombiana, la
condición infrahumana de los desposeídos, las pasiones primitivas, el amor a
la tierra y la vida campesina están presentes en sus mejores novelas. En 1965,
gana el premio internacional de novelas Eugenio Nadal con El buen salvaje.
En 1952 aparece El Cristo de espaldas obra que trata de un sacerdote
joven con nuevas ideologías que llega a un remoto pueblo ubicado en algún
desconocido lugar de Colombia. Pero en el cual se vive como en cualquier
otro sitio de este país; con problemas económicos, falta de servicios públicos,
gentes desagradables y una constante lucha por mantener el poder, la lucha del
día a día por ganar un poco más del mismo
Daniel Caicedo
Daniel Caicedo nace en Cartago – Valle del Cauca – en 1912. Médico
de profesión que incursiona en el campo de las letras. Entre sus obras más des-
tacadas están: Viento seco (1953), Esquizoideia y dolencias de Simón Bolívar
y Salto al vacío escritas en 1955. Básicamente esta es la única información
que se encuentra sobre este autor. El silencio que hay sobre su vida y obra
posiblemente obedece a la censura que produce su ideología política ya que él

mismo se denomina socialista cristiano.
Daniel Caicedo toma como tema central la Violencia, en Viento seco
muestra algunos de los espacios en los cuales ocurren las masacres y para ello
toma como referencia la historia de una familia, por medio de esta figura narra
las dolencias físicas y emocionales a los que son sometidos. Los hechos en los
que se orienta la narración son específicamente la matanza de Ceilán (Valle
del Cauca) y la masacre en la casa liberal en Cali ya que fueron sucesos que
aún en la actualidad pretenden ser silenciados.
Gabriel García Márquez

Gabriel García Márquez es un periodista, editor, escritor de cuentos
y guionista colombiano, que nace en la Región Caribe, en el municipio de
Aracataca (Magdalena), el 6 de marzo de 1927. Este gran escritor, quien ob-
tiene el premio Nóbel de literatura hacia el año de 1982, en sus comienzos no
es más que un aprendiz dibujante de tiras cómicas pero con el paso del tiempo
y las situaciones que vive en el país, madura como escritor, teniendo en cuenta
sus trabajos con diferentes periódicos y editoriales como la Revista Crónica
de la cual hizo parte, editoriales en las que escribe de todo pero de las que
escapa constantemente para escribir no sólo de la realidad sino también para
desbordarse por las líneas de la fantasía, características también de las obras
de Quiroga, Carpentier, Cortázar, entre otros. Líneas en las que Gabriel Gar-
cía Márquez fantasea como un niño entre el mundo real, característico en él y
haciéndolo uno de los máximos exponentes de la literatura hispanoamericana.
Para el momento en que escribe El coronel no tiene quien le escriba
(1957), el autor deja ver las diferentes características sociales que se viven en
aquella época, tales como: pobreza, esperanza, abandono, orgullo, violencia,
poder, entre otras que en la actualidad se ven reflejadas.
La influencia política e ideológica de Gabriel García Márquez viene a
través de su abuelo. Hecho que corrobora el mismo autor en una entrevista que
le concede a Plinio Apuleyo: “(...) mi abuelo el coronel, era un liberal (...) Es
posible que mi primera formación política haya comenzado con él, que en vez
de contarme cuentos de hadas me refería las historias más terribles de nuestra
última guerra civil, guerra que librepensadores y anticlericales libraron contra
el gobierno conservador” (Apuleyo, 1993: 69). Eso influyó en sus opiniones
políticas y en su obra literaria.
La primera edición de la novela El coronel no tiene quien le escriba

aparece en la revista colombiana Mito y data de 1957. Esta obra narra una his-
toria sencilla, de expresión breve, con las palabras precisas y a la vez ingenio-
sas. La obra consta de 7 secuencias sin nombre, la trama de la historia se teje
en un pueblo llamado Magangué, una especie de balcón fluvial de la sabana
de Bolívar, no lejos del Atlántico, todo se ajusta al explícito relato de la vida
cotidiana del protagonista. Se muestra un realismo social y unas creencias que
por medio de la literatura se llega al conocimiento de la realidad que embarga
constantemente la vida de Colombia. Es una novela magistral, en donde se
percibe un estilo realista, objetivo y muy riguroso en cuanto que atiende lo que
puede ver y recoger de un ser humano acerca de otro ser humano.
Segunda Aproximación: Hacia el análisis semiótico – narrativo del

cuerpo en la construcción de imaginarios políticos
Para abordar el análisis de las obras, se apela a la semiótica narrativa,
subdominio de la semiótica general. La semiótica narrativa, se entiende como
la disciplina que considera los textos narrativos en tanto que signos o entida-
des bien definidas que representan a otra entidad distinta, en este caso el relato
representa la historia (Paz Gago, 2007). En el texto narrativo de ficción se
representa la historia mediante el relato y se hace referencia a un mundo que
no es el real sino diegético y que sirve de marco a la historia y a los personajes
que en ella intervienen. Es necesario además anotar que la ficcionalidad no
es propiedad semántica del texto sino más bien el resultado de un pacto de
inteligibilidad que se establece entre el emisor y el receptor del proceso de
comunicación literaria por lo cual es una concepción que se constituye prag-
máticamente, en otras palabras semióticamente.
La recepción adecuada que se le da al corpus propuesto, debe hacerse
con la regla semiótica conocida como convención de ficcionalidad narrativa,
la cual requiere la desactivación del criterio de verificabilidad en todo lo que
allí se expone pues como lo afirma Eco (1992:240), “el objeto a analizar puede
ser imaginario, un estado de mundo posible”. Como cualquier texto literario
el corpus citado constituye un fenómeno semiótico como elemento intersubje-
tivo desencadenante de un proceso semiótico de significación y de comunica-
ción a nivel interno, externo, social y estético. Tal como lo afirma Paz Gago:
“(…) podemos definir la semiótica narrativa como la disciplina que considera
los textos narrativos en tanto que signos. Por signo entendemos una entidad
bien definida que representa a otra entidad distinta, (…) La ampliación de una
concepción restringida de signo (unidad lingüística) a unidades discursivas

más extensas estaba ya implícita en la doctrina peirceana donde se afirma que
todo un libro podría constituir un signo y, de hecho, la Semiótica literaria se
constituye en una Semiótica Textual” (Paz Gago, 2007: 7).
El análisis a realizar contempla una aproximación al metatexto de las
obras para configurar el cuerpo como un elemento sígnico en la construcción
de imaginarios políticos. Aunque cabe reconocer que los aportes más signi-
ficativos que ha recibido la semiótica narrativa provienen de la narratología
surgida en la segunda mitad de los años sesenta cuya pretensión era revelar el
funcionamiento interno de los textos. Para algunos críticos este tipo de aná-
lisis es muy limitante, esto si se mira desde el término, pero si se hace un
análisis metatextual se crea una visión globalizadora de la semiótica narrativa
en donde dialogan tanto la literatura como la configuración de elementos de
la realidad.
Un papagayo de Papel: La metáfora del cuerpo en “El gran

Burundún Burundá ha muerto”
La significación de El Gran Burundún Burundá ha muerto comienza
a vislumbrarse desde el mismo título ya que allí se contextualiza la categoría
del personaje principal al denominarlo como “El Gran”, rango que le va a dis-
tinguir de entre los demás personajes de la obra; se puede decir que desde este
momento se evidencian situaciones particulares de los personajes, hechos y si-
tuaciones que al mismo tiempo contribuyen a definir momentos significativos
en el desarrollo de la novela. Por otra parte se tiene el acto fúnebre del Gran
Burundún Burundá que significa el fin de una etapa de dictadura, violencia y
poder que se caracteriza por un afán incansable de manipular a una sociedad
cobijada por el miedo y el temor, basada en la omisión de la palabra.
Se considera que la razón de este título se debe a la indiscutible muer-
te de un líder que con su palabra fue capaz de abolir a la misma en determina-
do lugar y época, aprovechando las circunstancias y las diferentes creencias
de cada uno de los habitantes, por ejemplo: “A los que tienen el escrúpulo de
su integridad se les repetía: en bocas cerradas no entran moscas” (…) “A los
que quisieran tener fe se les repetía: vale más el silencio de un necio que la
palabra de un sabio” (Zalamea, 1966: 152).
Al tomar estas razones como excusa, y bajo el miedo a ser asesinados
por Burundún Burundá, los personajes de la obra deciden tomar la palabra
como una enemiga permitiendo a su vez que este mandatario más que infun-
dir respeto infundiera miedo. Sin embargo, como cualquier mortal y sin que
la muerte respetara el poder que representa la figura del dictador, Burundún
Burundá muere y al momento de darle un último adiós se abre el féretro y para
sorpresa de los asistentes al funeral lo que encuentran allí es un papagayo de
papel.
El personaje del papagayo de papel es una figura representativa de
una persona charlatana que lo único que hace es repetir lo que escucha, se
resalta además que el material con que es metaforizado es el papel, como si
con esto Zalamea explicara el fin de las leyes promulgadas por el dictador.
Ya se anotaba anteriormente la exquisitez en el uso del lenguaje por medio
de metáforas que caracterizan al autor de la novela, la metáfora usada es toda
una ironía al convertir en un animal al que se jactaba de tener el poder, hace
Zalamea un llamado a la atención de su pueblo, pues por más temerario que
parezca el opresor, se trata simplemente de un ser mortal, un animal que no
tiene voluntad sino se dedica a repetir lo que su conciencia o consejeros creen.
El cuerpo físico como figura de mando: El caso del cura joven en

“El Cristo de espaldas”
El título del libro es en realidad un sociolecto propio de los pueblos de
la región Andina de Colombia, que denota que las cosas le están saliendo mal
a alguien, es decir no se es favorecido en sus actos o decisiones. Esta frase le
es proferida al cura joven que llega con el propósito de cumplir su labor como
pastor de un grupo de creyentes que viven en algún lugar remoto del país,
como el mismo autor lo anota.
El cura joven es descrito en la novela con las siguientes caracterís-
ticas: piel blanca, delgado, de ojos claros, manos limpias, pendiente de su
apariencia física, inmaduro, débil y con poca hombría. A partir de dicha des-
cripción, el cura joven pierde la autoridad que se le confiere por ser un repre-
sentante de la iglesia, dicha investidura queda en un segundo plano. El joven
citadino lo único que proyecta frente al pueblo es su poca calidad de hombre
y los habitantes de dicha región, pese a ser un pueblo enteramente católico y
creyente se atreve asegurar que el cura no es un verdadero hombre sino un
“marica”, término con que se denomina en la obra.
Para entender un poco más la función física que cumple el cuerpo en
la adquisición de poder es necesario dar entonces las características propias
de la verdadera autoridad del pueblo, Roque Piragua, quien se caracteriza por
ser un hombre basto, rudo, gordo, un poco desaseado, machista y una persona
a la cual le gusta discriminar a los demás manteniendo sus relaciones con la

gente de manera imponente y sarcástica, buscando sólo su propio bien a costa
de lo que tenga que hacer, hasta de tener que poner en riesgo la integridad y
paz de su familia.
La postura física de Roque Piragua infunde respeto a pesar de su ig-
norancia y de no tener una investidura religiosa que le cubra. Pareciera como
si Caballero Calderón quisiera criticar la falta de coherencia que tiene el pue-
blo frente a sus líderes, sean estos de carácter religioso o político. Quien toma
el poder hace uso de su apariencia física para infundir respeto, miedo o admi-
ración. Un ejemplo clásico en la actualidad de cualquier país es el esmero de
los líderes políticos en hacer ver su imagen mejorada en su campaña política,
a un lado quedan sus ideas, posturas, propuestas mientras se da un amplio
espacio para hablar de su apariencia.
El cuerpo mutilado: Un elemento de guerra en “Viento seco”

“Sobre los otros prisioneros actuaban tres chulavitas, le cortaban la
piel en largas tiras, les amputaban dedos, brazos y piernas, les pinchaban los
ojos, les mutilaban la nariz, les arrancaban la lengua, les hundían el vientre”
(Caicedo, 1953: 64).
En la interpretación que hace Adolfo Vásquez (2004) de la obra plás-
tica del artista británico de origen irlandés Francis Bacon, cuya producción
artística se basa en la representación del cuerpo del hombre, se responde a la
idea del cuerpo como un dominio en el que el yo se pierde y no como el espa-
cio que testifica la idea del yo. Para el hombre, el control que ejerce sobre su
cuerpo es inestable, desconocido e incluso ilusorio.
Desde esta perspectiva, el cuerpo mutilado se toma como un dominio
del ser, donde la mutilación no se percibe como la vulnerabilidad de la con-
dición humana, que lleva a la agresividad y violencia hacia otros. En Viento
seco, Daniel Caicedo pretende mostrar las barbaries de un partido político
(partido conservador) contra otro (partido liberal) en la lucha por el poder.
El cuerpo mutilado es un signo de advertencia hacia el enemigo que
a la vez devuelve al opresor a un estado de animalidad. Este signo además
deja al descubierto la vulnerabilidad del ser humano, frente a la concepción
de un cuerpo o una piel idealizada, la materialidad de la carne cuya viscosi-
dad y crudeza de color recuerda la animalidad del ser humano, a la vez deja
ver la mortalidad del mismo. Infortunadamente, si se diera una mirada en los
siguientes cincuenta años que han sucedido después de la publicación de la
obra, este elemento sigue siendo un signo de opresión por medio del miedo a
ser vulnerado.
Daniel Caicedo muestra con su obra, una crítica a dicha práctica pero
como se anota en el espacio de experiencia de este autor, se ha silenciado la
voz de denuncia con que se pretende crear conciencia por medio de la litera-
tura.
La figura de la vejez: Elemento de olvido y abandono

Hasta ahora, los actores que han venido configurando las diferentes
maneras de concebir el cuerpo como constructor de imaginarios políticos han
sido abordados por hombres jóvenes, sin embargo, el coronel, actor principal
de esta novela, configura el cuerpo viejo y desgastado que propone la noción
de olvido y abandono. En El coronel no tiene quien le escriba, se da cuenta de
la desesperanza con la que éste deambula, haciendo intentos de desencadenar-
se de ella, de salir de su yugo pero a la vez de su impotencia.
La novela El coronel no tiene quien le escriba muestra un gobierno
injusto con el pueblo al cual utiliza y manipula, desecha y deja en el olvido a
merced de su suerte, trata algunos de los problemas sociales que son la reali-
dad de algunos países y las situaciones vividas por el personaje principal de
esta obra, podría ser el ciudadano mayor de cualquiera de dichos países. El Es-
tado deja desamparado al personaje de la obra al negarle la pensión que habría
ganado por haberle prestado servicios militares en tiempo de la revolución.
Su tristeza no podría ser mayor si no fuera por el asesinato de su hijo
al ser acusado de promover publicidad antigubernamental y del cual sólo le
queda como recuerdo un gallo de pelea. Además de ello, una mujer enferma
y una casa en ruinas es lo único que le queda para esperar la tan ansiada carta
de pensión.
Con esta obra se observa la cruda realidad que plantea el autor acerca
del olvido en que el Estado tiene a sus ciudadanos y la opinión acerca de un
Estado negligente por no decir inservible para el pueblo, esta manera de vio-
lencia es la más cruda de las anteriormente mencionadas, pues la muerte a la
que ha sido condenado el coronel se da de manera lenta y pausada, una muerte
inminente que le va consumiendo su cuerpo, su salud y su entereza mental.
Consideraciones finales
El estudio semiótico narrativo de las novelas de la Violencia en Co-

lombia es una tarea ambiciosa y de largo alcance, por esta razón no queda más
que plantear con este artículo un punto de partida que permita nuevas pers-
pectivas y estudios en el tema. Los signos que se leen en cada una de las obras
planteadas funcionan tanto como sustitutos de las realidades del país como es-
tablecimientos de la existencia misma de esas realidades. “Al utilizar signos,
por tanto, se estructura al mismo tiempo el universo” (Klinkenberg, 2006: 48).
El universo que se desglosa para este caso particular depende de los
grupos o actores sociales que participan del mismo. La novela Colombiana y
su panorámica en las décadas de los cuarenta a los sesenta se caracteriza por
todo un movimiento que va adquiriendo madurez con el pasar de los años y
que viene a jugar un papel fundamental a la hora de representar la voz del
pueblo y la misma forma de oponerse o denunciar de forma literaria las atroci-
dades e injusticias de la época, todo esto planteado a través de las postulacio-
nes políticas que éstas conllevan y que predominan ante los problemas que se
suscitan en la sociedad del momento.
¿Qué clase de imaginarios políticos se configuran a partir de dichas
novelas?, cada una de ellas deja clara la importancia sígnica del cuerpo, que
se impone tanto como un elemento de respeto y admiración como aquel que
deja al descubierto la vulnerabilidad del ser humano. Aquel cuerpo que por su
apariencia permite la toma de decisiones de cualquier Estado y aquel que los
años le han robado el derecho a ser escuchado. Finalmente, el cuerpo que se
animaliza, desde la sátira para criticar al opresor o el opresor mismo que se
animaliza al atacar a sus iguales.
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El vino y el catador: la representación de los
cuerpos en las contraetiquetas de vinos
Sandra Sánchez
Universidad de Buenos Aires
sandrasanchez@fibertel.com.ar
Resumen
Este artículo explica, con la asistencia del análisis del discurso, es-
pecíficamente de la Semiótica Discursiva, de qué forma aparece representa-
do el cuerpo, a partir de las redes que tejen la experiencia conjetural de la
comunicación de las sensaciones producidas durante la cata presentes en las
contraetiquetas de vinos tintos. Metodológicamente, analizaremos la presen-
cia del cuerpo en las metáforas y metonimias incluidas en la descripción del
producto. Tendremos en cuenta la selección, organización y jerarquización de
los elementos que conforman su estructura; y también a quien percibe, el su-
jeto que recorre el objeto, que no sólo deposita su mirada y sus apreciaciones
sobre lo observado, sino que también es afectado, tocado, por las sensaciones.
Nuestro trabajo nos permitió llegar a la conclusión de que es a partir de la
disposición prototípica de los datos en el dispositivo que nuestra experiencia
corpórea es central a la hora de determinar cómo construimos categorías que
asignen sentido a esta conjetural experiencia. Así pues, afirmamos que la des-
cripción de un vino incluye el encuentro de dos cuerpos y esto forma parte del
pacto discursivo.
Palabras clave: Contraetiquetas de vino, cuerpo, descripción, metáforas, me-
tonimias.
225
El vino y el catador: la representación de los cuerpos en las contraetiquetas
226 de vinos / Sandra Sánchez
Wine and taster: the body’s representation in

back labels of red wine
Abstract
This article explains, supported by Analysis of the speech, specifica-
lly by Discursive Semiotic, how the body appears as a representation, from
nets that weave the conjectural communication experience of feelings made
by testing in the back label of red wine. Methodologically, we are searching:
the presence of the body in some metaphors and metonimies contained in the
product´s description. We consider selection, organization and hierarchy of all
the elements that shape its structure and also we take into account who percei-
ves. This subject not only pays attention and appreciates the product but also
he\she is affected and touched by different feelings, From the archetypical
layout of information, we understand that our physical experience is central
when we try to comprehend how we construct categories that give sense to
this conjetural experience. Therefore, we confirm that wine’s description in-
cludes the conection of two bodies and this makes up a discursive agreement.
Key words: Wine’s body, back label of wine, feelings, metaphor, metonymy.
El análisis de las contraetiquetas de vinos

Las contraetiquetas de vinos son dispositivos discursivos cuyo so-
porte son los envases. Se ubican en la parte trasera de estos, dado que la parte
frontal está reservada para las etiquetas. Habitualmente la contraetiqueta con-
tiene información más detallada que la etiqueta con respecto a la procedencia
geográfica del producto, a las características destacadas que ostenta el vino,
a la historia de la familia productora. Suelen, además, incluirse detalles de la
elaboración del vino, de su conservación, del maridaje con diversas comidas
o consejos de guarda, datos siempre tendientes a valorizar el producto. Desde
el punto de vista legal, tanto el objetivo de la etiqueta como el de la contrae-
tiqueta es informar al consumidor sobre: la denominación del producto, la
capacidad volumétrica del envase, el grado alcohólico del contenido, los datos
del fraccionador, la denominación varietal, el lugar de fraccionamiento y la
procedencia.
Sin embargo, la comunicación entre el vino y el hombre parece ir más

allá de los datos legales que acabamos de mencionar. Hay una comunicación
que excede a las etiquetas; se trata de una relación más profunda, primitiva y
ancestral que pone en contacto al hombre con el vino, con la idea de vino, con
la carga cultural que el vino encierra. En este trabajo entendemos que hay un
vino que surge de la relación hombre/vino en el espacio de lo social determi-
nado por la cultura. El vino del que hablamos es el que emerge de esa relación
que se evidencia en los cuerpos. Por esta razón, estará presente en nuestro
trabajo el pensamiento de Raúl Dorra, de quien tomamos la idea de que:
El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo pues, por así decir-

lo, pertenece a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo tiempo un
objeto –una cosa– del mundo; es el lugar donde el mundo aparece o se
manifiesta ante mí, y también el objeto que me instala en el mundo. El
cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos, el
mundo y yo, existimos, de que estamos en relación y de que esa rela-
ción hace sentido (Dorra, 1997: 18).
Este artículo presenta las conclusiones de uno de los temas tratados
en una investigación mayor, dedicada a analizar cómo se transmiten las sensa-
ciones producidas en la cata y que son volcadas luego en las contraetiquetas de
vinos tintos. Veremos en las páginas que siguen que la relación hombre/vino
de la que hablamos más arriba es el resultado de una solidaridad que los cons-
tituye a ambos, juntos, desde sus historias, que también han permanecido uni-
das durante miles de años; es esta relación la que la semiótica debe observar.
Para ello, el marco teórico será tomado del Análisis del Discurso, específica-
mente de la Semiótica Discursiva. En este sentido fue Fontanille (1994) quien
señaló la necesidad de pensar la enunciación en correlación con la percepción,
pues para él la enunciación conllevará un componente perceptivo. De esta
forma destaca la importancia de la Semiótica de la Percepción, al plantear que
interesarse en la percepción significa reconocer la base fenomenológica sobre
la que descansa toda semiótica. Pero además, en un trabajo posterior, junto
a Greimas, afirmaron que “es por la mediación del cuerpo percibiente que el
mundo se transforma en sentido” (Greimas y Fontanille, 1995: 13); así pues,
los tendremos en cuenta toda vez que pensemos la relación que se establece
entre el cuerpo que percibe y el cuerpo percibiente.
Observaremos, además, cuál es la construcción prototípica de la metá-
fora del cuerpo del vino en la contraetiqueta y su relación con las sensaciones
organizadas y transmitidas merced a las notas de autor. A tal fin tomaremos en

cuenta varios aspectos de Metáforas de la vida cotidiana de Lakoff y Johnson,
autores que, desde la lingüística cognitiva, han hecho aportes al estudio de la
metáfora y de la metonimia. La teoría experiencista nos permitió descubrir
cómo se estructuran los conceptos y de qué forma se arman las redes que van
“tejiendo” la experiencia de la comunicación de las sensaciones producidas
durante la cata. Esto permite que entendamos la situación de la degustación
por proyección metafórica y metonímica.
El cuerpo en las notas de cata

En el mercado argentino existe una tendencia: las contraetiquetas son
extensas y en todas predomina lo escritural. En las contraetiquetas más exten-
sas el espacio permite desplegar una estructura más compleja que, a menudo,
presenta tres ejes:
1. el eje del origen, que es una de las categorías más completas y re-
currentes de las contraetiquetas. En la mayoría de los casos se hace
hincapié en el origen ancestral del vino, ya sea histórico, geográfi-
co/geológico/climatológico, biológico o artesanal.
2. el eje de la distinción, la nobleza y/o la calidad del producto;
3. el eje del placer, que incluye: notas de cata, sugerencias de guarda y
maridaje.
La descripción del producto y la relación que establece con un sujeto
aparecen representadas en las notas de cata, que son una poderosa invariante
del género. En el eje del placer, la incorporación del producto al circuito bio-
lógico aparece mencionada con frecuencia. Sustantivos, adjetivos y verbos
estructuran redes léxicas que construyen un cuerpo a través de unidades léxi-
cas que remiten a ese cuerpo. Así se forman campos léxicos que refieren a las
sensaciones, al cuerpo del vino y al cuerpo del enunciador.
En otras palabras, el eje de este recorrido son dichas redes léxicas,
que arman campos en los que predominan los sentidos y el cuerpo, que apare-
ce integrado en esas redes. Nuestros sentidos son mencionados en correlación
con los pasos de la cata, también llamada degustación, a saber: vista, olfato,
gusto (y, por ende, tacto, aunque esta categoría nunca aparece explícitamente),
lo que constituye un recorrido, el ejecutado normalmente –pero no exclusiva-
mente– por el especialista, que primero mira, luego huele y finalmente prueba.
Veamos un ejemplo:
Vista: Color rojo intenso.
Nariz: Gran complejidad aromática, que recuerda a los pimientos, ave-
llanas y especias.
Boca: En boca es un vino redondo y equilibrado, de gran cuerpo y sua-
vidad (Navarro Correas Colección Privada – Navarro Correas ).
En la descripción de las características de ciertos tintos, suele apare-

cer el concepto de “cuerpo” del vino, que se presenta en forma material con
adjetivos que refuerzan esa idea, por ejemplo: “De buen cuerpo, redondo y de-
licado, excelente balance y permanencia en boca” o “De gran cuerpo, maduro
e intenso”. En la lexicografía específica este término es definido así:
1. Se entiende por cuerpo la sensación de consistencia del vino en la

boca. Es una cualidad apreciada en los grandes vinos (s.a., 2009:
www).
2. Cuerpo: untuosidad, carnosidad, materia y estructura del vino (s.a.,
2009: www).
3. Cuerpo: volumen del vino en la boca, muchas veces relacionado
con su contenido alcohólico (Gutiérrez, 2001: www).
En las mismas definiciones se puede observar que se le está otorgando
a esta sensación una consistencia que no tiene: “la sensación de consistencia
del vino en la boca”. En la segunda definición es el vino el que resulta “car-
noso” (“cuerpo: untuosidad, carnosidad, materia y estructura del vino”). En la
tercera se llama cuerpo al volumen del vino en la boca. Cabe aclarar que, para
los conocedores, un vino con cuerpo posee un sabor que llena bien la boca. Si
buscamos volumen en el Diccionario de la Lengua Española, encontramos el
siguiente lema:
volumen (Del lat. volúmen) m. Corpulencia o bulto de una cosa. ║ 2.

Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra com-
pleta, o uno o más tomos de ella, o ya lo constituyan dos o más escritos
diferentes. ║ 3. Geom. Espacio ocupado por un cuerpo. (DRAE, 2001:
2316).
Como podemos observar, se trata de métáforas ontológicas (Sánchez,

2002), pues se proyecta un status de entidad o sustancia sobre algo que carece
de dicho estatuto de forma inherente, como el “cuerpo” de un vino. Esto faci-
lita la transmisión de las sensaciones captadas por el especialista en el examen
organoléptico, ya que una vez que hemos identificado nuestras experiencias
como objetos o sustancias podemos referirnos a ellas, categorizarlas, agrupar-
las y cuantificarlas y, de esta manera, razonar sobre ellas.
Nuestras experiencias con objetos físicos –nuestros cuerpos, en pri-
mer lugar–proporcionan la base para una enorme variedad de metáforas on-
tológicas. El hecho de observar algo no físico como si lo fuera nos permite
entender muchos aspectos que de otra forma escaparían a nuestra compren-
sión. Así, por ejemplo, la “sensación de consistencia del vino en la boca” –
cuerpo– y las “sensaciones últimas que se aprecian al degustar un vino” –final
de boca– se pueden comprender mejor a partir de los conceptos de “cuerpo” y
“final de boca” de un vino. Los adjetivos utilizados comúnmente para caracte-
rizar a los tintos refuerzan esta idea, a saber: largo, redondo, carnoso, robusto,
viril, vigoroso, sólido.
El cuerpo del que estamos hablando puede ser delimitado en par-
tes. Delimitar un espacio físico es poner una frontera y señalar las partes que
componen ese territorio; en suma, es un acto de cuantificación. Dicen Lakoff
y Johnson (1998 [1980]: 68): “Los objetos limitados, sean seres humanos o
extensiones de tierra, tienen tamaño. Eso los hace susceptibles de ser cuanti-
ficados en términos de la cantidad de sustancia que contienen” y –agregamos
nosotros– es posible marcar partes dentro de ellos. Así, la boca, que es un
contenedor, puede contener las sensaciones. Pero además recordemos que,
cuando se lleva el vino a la boca, se observan tres fases –nótese el carácter
temporal de las mismas–:
Ataque: predominan los sabores dulces; dura dos o tres segundos.

Evolución: se advierten los sabores ácidos, salados y amargos; dura de
cinco a doce segundos.
Impresión final: se detectan los sabores ácidos y amargos; dura cinco o
más.
La boca es pues un lugar, un contenedor, y también un camino por
el que transitan las sensaciones; en él evolucionan, permanecen, regresan y
desaparecen.
El vino: un cuerpo con paladar y nariz

El eje del placer es en el que suele aparecer una metonimia que hace
referencia a toda la compleja actividad perceptiva de la cata con una parte de
la persona: la nariz; en otros casos, es común encontrar la boca y, a veces, el
paladar. En términos generales, la metonimia funciona nombrando una en-
tidad relevante (más visible, conocida o estable) para referirse a otra menos
saliente. En el caso que comentamos más arriba, una parte del cuerpo humano
representa a todo el sentido: esto es, entendemos “nariz” y “boca” por olfato
y gusto, respectivamente; en el caso de los caldos, aroma y sabor. Pero con-
sideramos que este recurso va más allá aún, dado que se implican, además de
ciertas partes físicas, las actitudes-acciones del enólogo durante el examen
organoléptico.
La metonimia, tal como la entienden Lakoff y Johnson (1998 [1980]),
es un apareamiento dentro de un mismo dominio conceptual y no entre domi-
nios distintos, como es el caso de la metáfora, aunque tengan en común que
mediante ambas se concibe una cosa en términos de otra. Por ejemplo, en “el
paladar se caracteriza por la sedosidad de los taninos” se está utilizando una
entidad para referirnos a otra, pero que está relacionada con ella: la textura del
vino en el paladar. En las contraetiquetas abundan las metonimias LA NARIZ
POR EL AROMA y EL PALADAR POR EL SABOR. Por ejemplo: “Tiene
una nariz elegante y compleja con toque de vainillas” o “Robusto vino fino
tinto de notable aroma y personal paladar”.
Es notorio que cuando se hace referencia al sentido del gusto en las
contraetiquetas no se menciona nunca la lengua, las papilas gustativas o la
saliva, pues la mención de estas partes de nuestro cuerpo podría producir re-
chazo en los lectores. Esto ocurre dado que, en el caso de la parte por el todo,
hay muchas partes que pueden representar el todo, de modo que es la parte que
se selecciona la que determina en qué aspecto del todo nos centramos.
El cuerpo de vino, un cuerpo de hijo varón

Los conceptos metonímicos, al igual que los metafóricos, se fun-
dan en nuestra experiencia. La metonimia LA PARTE POR EL TODO surge
de nuestra experiencia, de la manera en que las partes se relacionan con el
todo. La vinificación, por ejemplo, se presenta en las contraetiquetas como
un proceso técnico cuidado y complejo, que implica un conocimiento a me-
nudo ancestral, del que se obtiene un producto de calidad. En otros casos este
procedimiento se vuelve artesanal y el resultado obtenido puede ser descripto

como una gradación que va desde la “creación” a la “crianza”, en la que se
va personificando el producto de manera tal que se le otorgan características
propias de un ser humano. Desde el producto al hijo, desde “producir” pasan-
do por “crear” hasta “dar vida”; aparece así el concepto metafórico EL VINO
ES UN SER VIVO. En el mismo sentido, la metáfora EL VINO ES UN SER
VIVO es la que da pie a que sea resultado de un “casamiento”. De este modo
se construye la metáfora EL CORTE ES UN CASAMIENTO DE UVAS, uti-
lizada en el siguiente ejemplo:
Genérico de excepción, resultado del corte de uvas muy finas durante

la vendimia, para que en la elaboración conjunta cada variedad aporte
sus mejores cualidades, obteniéndose de este casamiento de uvas, un
vino joven, liviano alegre, lleno de sensaciones nuevas, de aroma floral
intensamente frutado, que nos recuerda a la frambuesa (Finca Dolores
Correas – Navarro Correas).
Merced a esta explicación es que podemos entender expresiones me-
tonímicas como “nariz de frutas rojas”, “paladar aterciopelado” o expresiones
metafóricas como “de cuerpo redondo, robusto, carnoso”. Estas característi-
cas del producto nos ponen nuevamente en contacto con la conceptualización
metafórica EL VINO ES UN SER VIVO MASCULINO.
Lo que acabamos de observar implica que las metáforas no funcionan
aisladamente unas de otras, sino en la medida en que forman parte de redes
conceptuales, que pueden ser complementarias unas de otras o incompatibles
entre sí. En esta red tienen pertinencia tanto las creaciones más nuevas como
las fosilizaciones; puede incluso afirmarse que la existencia de esta red afecta
a las representaciones internas, es decir, a la visión del mundo que tiene el
hablante. Así, si los viñedos “dan vida al vino”, es porque éste nace de ellos.
La conceptualización de que el producto es natural y de que en su factura no
participa el hombre tiene su culminación en conceptos metafóricos del tipo:
“Este vino es una creación de la naturaleza y del clima mendocino”.
Esta clase de taxonomías y de redes metafóricas como las que
acabamos de presentar es prácticamente interminable, dado que los concep-
tos metafóricos tienen a su vez implicaciones entre ellos mismos. Veremos a
continuación un ejemplo en el que se establecen relaciones compatibles en-
tre conceptos metafóricos. En frases como “los viñedos dieron vida a este
vino” debemos entender que el producto nace directamente de la naturaleza,
es decir, que no hay intervención humana que medie. La misma contraetiqueta

agrega: “las condiciones ecológicas de la zona hacen que este vino haya de-
sarrollado en forma óptima todas sus cualidades”. Los conceptos que entran
en juego son LOS VIÑEDOS SON SERES VIVOS y LAS CONDICIONES
ECOLÓGICAS SON AYUDANTES –le permiten al vino desarrollar sus cua-
lidades–. Pero además se entiende que los viñedos son seres vivos capaces de
“dar vida” a un vino, de lo que se desprende que EL VINO ES UN HIJO y los
viñedos, sus padres.
A esto podemos agregar que del concepto LOS VINOS SON HIJOS
surge siempre una estructura familiar: en las contraetiquetas se mencionan a
menudo “generaciones”, “familias”, “estirpe”, etc. En estas redes podemos
comprender mejor que el vino sea un varón, pues deberá llevar el apellido
paterno para poder continuar con la tradición ancestral. Muchos son los vinos
argentinos cuyas marcas están representadas por apellidos de familias patri-
cias de origen europeo.
En estas relaciones familiares, que acabamos de mencionar, los vi-
nos nacen (son hijos) de las condiciones climáticas, de suelos fértiles, del
esfuerzo, del casamiento o de una unión de uvas, de un proceso creativo, de
la naturaleza, según la contraetiqueta. Por lo tanto, la producción es entendida
como dar a luz, crear vida y luego criar esa vida. Como buenos hijos, los vinos
agradecen estos cuidados, por ejemplo: “(las uvas) se fueron transformando
en este vino nuevo, que con sus cualidades devuelve agradecido lo mucho que
recibió”.
El vino es, entonces, conceptualizado como un ser vivo masculino
que debe ser cuidado, atendido como un hijo para ser bien criado. Las ca-
racterísticas presentes en el producto son atributos propios de jóvenes y/o de
hombres ideales (elegantes, viriles, robustos, pero a la vez delicados y agra-
decidos). A lo que se le suma la nobleza, la buena crianza (con conocimiento,
dedicación, cuidado, esmero), el origen y la estirpe. Sin olvidar a los criado-
res, que también tienen las mejores características o son de buen origen. Así
pues, de tal padre, tal hijo.
Un cuerpo masculino
Más arriba explicamos que el vino tiene un cuerpo y que es hijo, a lo
que se le suma que el vino tinto es varón. En este sentido, cabe aclarar que por
convención a los vinos tintos se los trata como a seres humanos, pero no como
a damas, sino como a caballeros. A saber:
En él, todo es especial... exclusivo, distinguido, equilibrado, de carác-

ter y con viril elegancia (Balbo línea ejecutiva – Bodega Aitor Ider
Balbo SAACI).
Es un vino, robusto, vigoroso, sólido, destacándose la ciruela y el ro-

mero entre sus aromas de boca (San Telmo Malbec – Bodega Cruz de
Piedra S.A.).
Intenso color, voluminoso, con franqueza y carácter que distingue los

vinos de la zona del Valle de Vistalba. Las pimientas negras resaltan
los perfumes especiados. Masculino, impetuoso, con una presencia en
boca difícil de borrar. Bien constituido en su conjunto, acompaña una
madera nueva de roble francés que impregna y persiste en boca. Tinto
de elevada graduación alcohólica y cuerpo (Syrah – S.A. Nieto Carbó
y A. Senetiner A.C.I.).
Es un vino que por su aroma y color es súmamente atractivo. De tani-

nos sugestivos, en boca es corpulento, caliente y poderoso, sin dejar de
ser amable. Es como el ganador de todo grupo de amigos. Elegante y
distinguido. Seduce por su personalidad y características únicas (Co-
lón Malbec – Bodegas y Viñedos Santiago Graffigna Ltda.).
La metáfora que surge cuando nos enfrentamos ante expresiones
como las que acabamos de presentar es EL VINO ES UN SER VIVO MAS-
CULINO. En este caso la conceptualización de “lo masculino” parece ser la
más adecuada para la descripción del vino. De hecho, todos estos atributos se-
rían adecuados para describir a un galán –ya sea a uno joven o a uno maduro–.
Entendemos que es el modo en el que se construye la idea de un producto vi-
goroso, fuerte, con presencia, sin debilidades; caracterización importante es-
pecialmente para los Cabernet-Sauvignon. Pero, además, el vino tiene edades.
Hemos observado que los vinos son jóvenes (“Este original Malbec
del desierto se presenta como un vino joven de color rojo cereza”), pueden
madurar (“Desde que se lo embotelló madura lenta y silenciosamente en tran-
quilas y oscuras cavas de guarda”), ser maduros (“De gran cuerpo, maduro e
intenso”), tener una larga vida (“En boca es un vino de cuerpo armónico, con
taninos intensos y dulces, que le aseguran larga vida en botella”) o envejecer
(“Es un vino color teja brillante, con intenso aroma. En él se conjuntan de
forma armónica su carácter y la peculiar característica que le aporta el enveje-
cimiento en barrica de roble”).
En estrecha relación con la idea de que el vino es un ser vivo (tiene

un cuerpo) y dado que existe el concepto NUESTRO CUERPO ES UN CON-
TENEDOR encontramos también el concepto metafórico EL VINO ES UN
CONTENEDOR, por ejemplo: “vino joven, liviano, alegre, lleno de sensacio-
nes nuevas, de aroma floral intensamente frutado”.
Por lo tanto, si EL VINO ES UN CONTENEDOR, es porque tiene un
espacio interior que puede contener sensaciones, sabores, aromas (el esquema
presente es LLENO-VACÍO), lo que implica también que hay una orientación
DENTRO-FUERA. El vino es, entonces, un contenedor al igual que nues-
tro propio cuerpo. Ahora bien, dado que el vino es un contenedor, puede ser
“hondo”, “profundo” o “de gran profundidad”. Como se puede observar en:
“Distinguido y de buen carácter tánico, es un tinto hondo, de larga memoria”.
La metáfora: pensamiento y acción. El cuerpo del catador

Lakoff y Johnson consideran que “la metáfora impregna la vida co-
tidiana, no solamente el lenguaje sino también el pensamiento y la acción”
(Lakoff y Johnson, 1998 [1980]: 39). La metáfora se relaciona con la acción
en cuanto funciona como instrucción para una conducta futura, y no como
una mera expresión. En términos de la acción, la contraetiqueta repite una
estructura ordenada, que es la acción que realiza el especialista cuando obser-
va, huele y prueba; muchas de las metáforas y de las metonimias que hemos
observado se fundan en la cata, en cuanto actividad, y siguen su orden. Así
podemos leer:
Notas de autor:
Vista: Color rojo vivo.
Nariz: Aromas intensos que recuerdan a frutos rojos maduros.
Boca: En boca es un vino de gran fineza y equilibrio (Pinot Noir Na-
varro Correas – Navarro Correas).
Deberíamos entender, a partir de esto, que la acción está dada por

lo que el consumidor pueda sentir y accionar a partir de este orden. Es decir,
que trate de buscar estas sensaciones en “su” degustación, desandando de esta
forma el camino hecho por el especialista y plasmado en la contraetiqueta.
Nuestra organización corporal (la disposición de los órganos perceptuales:
arriba los ojos, la nariz en el centro y la boca más abajo) determina el orden
temporal de la cata. Pero además normalmente primero miramos lo que nos
vamos a meter en la boca y, si no lo conocemos, lo olemos. Esta correlación

física (espacial) aparece reflejada, primeramente, en el orden temporal del
examen organoléptico y, posteriormente, en la contraetiqueta. En palabras de
Lakoff y Johnson:
Hemos visto que nuestro sistema conceptual se basa en nuestras expe-

riencias en el mundo. Tanto los conceptos que emergen directamente
(como ARRIBA-ABAJO, OBJETO-MANIPULACIÓN DIRECTA),
como las metáforas (como FELIZ ES ARRIBA) se basan en nuestra
constante interacción con nuestros ambientes físicos y culturales. De
la misma manera las dimensiones en términos de las cuales estructura-
mos nuestra experiencia (por ejemplo, partes, niveles, objetivos) emer-
gen naturalmente de nuestra actividad en el mundo. Nuestro sistema
conceptual es un producto del tipo de seres que somos y la manera en
que interaccionamos con nuestros ambientes físico y cultural (Lakoff y
Johnson, 1998 [1980]: 160).
Los cuerpos representados en la descripción del vino

Las contraetiquetas presentan un predominio de lo descriptivo (Sán-
chez, 2004), segmentos en los que se hace presente de manera clara la di-
mensión pasional del sujeto (Fontanille, 1994). La descripción es la manera
de organizar la materia verbal que provee las estrategias –la denominación y
la expansión– para hacer existir algo en el interior del discurso. Es así que el
descriptor delega en el propio cuerpo del sujeto pasional la orientación del
discurso y se limita a prestar su voz para articular una experiencia sensible,
pues “es por la mediación del cuerpo percibiente que el mundo se transforma
en sentido” (Greimas y Fontanille, 1995: 13).
La fragmentación del producto representada en las notas de degusta-
ción con subtítulos (vista, nariz, boca, por ejemplo) es, como dice Filinich, un
efecto de la operación de espacialización que realiza el sujeto sensible, puesto
que “un cuerpo sintiente espacializa por su ineludible centralidad aquello que
lo alcanza” (Filinich, 1999: 30). La numerosa presencia de metáforas y de
metonimias (Sánchez, 2002), figuras privilegiadas por los sistemas de signi-
ficación espaciales, están en relación con esta fragmentación: construyen su
objeto como provisto de partes, dado que la percepción obliga a esta fragmen-
tación del todo para intentar abarcarlo. De este modo lo sensible se entremez-
cla con lo inteligible (Fontanille, 2001 [1998]).
En las contraetiquetas de vinos, decíamos, el objeto aparece dividido

convencionalmente en partes que lo constituyen y que son enunciadas en un
orden más o menos estricto y recurrente: el mismo del examen organolépti-
co. Esta fragmentación es una señal de la presencia de la descripción. Color,
aroma, sabor, textura son categorías históricas para ordenar los atributos de
los vinos, establecidas hace siglos en la cultura y altamente codificadas. Estas
categorías se relacionan con partes del cuerpo humano (ojos, nariz y boca) que
representan en sí mismas a los cuatro sentidos (vista, olfato, gusto y tacto) que
intervienen en la cata. Gracias a ellas se puede describir el objeto haciendo un
recorte de los aspectos relevantes, según las características prototípicas del
género (Hamon, 1991).
El despliegue del saber y del sentir son dos actividades que se de-
sarrollan en el seno de dos dimensiones: la cognoscitiva y la afectiva o pa-
sional, ambas surgidas del acto de percepción (Filinich, 1999), que aparecen
entremezcladas. En la contraetiqueta de vinos estos dos universos de los que
hablamos más arriba entran en contacto gracias a la actividad del observador.
En tanto y en cuanto se avanza en los pasos del examen organoléptico las
fronteras se borran y los universos se entrelazan (Fontanille, 2001 [1998]).
Comienza el proceso de identificación, que pone en juego un saber. Los tropos
son la muestra de esta tensión y de cómo se intenta relacionar una sensación
(lo imposible de describir) casi desconocida con algo conocido (lo posible)
por el observador.
Ahora bien, el enunciador, en su función de descriptor, convoca la
figura de un observador, que es el que se desplaza colocándose en simulta-
neidad con lo percibido. El sujeto observador presente en las contraetiquetas
es una fuente racional, inteligible, basada en principios de argumentación y
coherencia, dotado, en consecuencia, de juicio. Es además el responsable de la
instalación de los puntos de vista en el discurso, que percibe y que hace saber,
aunque no es un observador objetivo ni distante, sino que se compromete con
su enunciado y evalúa afectiva y positivamente al objeto.
No obstante, debemos pensarlo también como una fuente sensible
(que siente), fundada en principios de percepción, que toma al cuerpo como
centro de orientación sometido al orden que le impone la centralidad de su
propio cuerpo. En las llamadas “notas de autor” se explicita la acción de la
propia observación de un sujeto que se pone en relación con un objeto en el
acto de contemplarlo a partir de la cata. Al respecto dice Filinich:
Quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, no sólo deposita su mi-

rada y sus apreciaciones sobre lo observado (lo cual caracteriza preci-
samente su papel de observador) sino que también es afectado, tocado
por las sensaciones que lo alcanzan (los olores, los sonidos de la voz)
ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensión de la espera. Este
mundo afectivo puesto en movimiento es el ámbito donde surge otra
serie de significaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto
diverso del observador; éste sería el lugar del sujeto pasional (Filinich,
2003: 22-23).
En las contraetiquetas observamos que, en algunos casos, se cons-
truye un enunciador especialista (enólogo); entonces, abundan las prácticas
ligadas no solamente al “título” de enólogo sino también a la actividad que
éste desarrolla. A partir de las normas ligadas a la actividad es que el enólogo
se plantea como una autoridad sobre el tema, por lo que tiene un poder simbó-
lico que ejerce, pero que también comparte con los consumidores, aunque no
totalmente. Se sitúa así la posición desde donde se constituye el objeto, desde
donde se lo mira, y se señala la distancia que separa al sujeto del objeto, que es
motivo de observación y de la regulación que media entre el sujeto y el objeto
de la observación. Según Filinich (1998), aquello que se muestra del espacio
exterior es lo percibido por un sujeto de percepción; el objeto se construye
en esa relación con el sujeto. Pero además es quien condiciona la distancia
adecuada del sujeto; así el objeto puede mostrarse, colaborar con la actividad
perceptiva del sujeto o bien puede resistirse.
En las contraetiquetas, el vino aparece resignificado por el contexto
a la vez que se lo ubica en el lugar de objeto mirado, olido, degustado; es
decir, tocado por un cuerpo que lo percibe. Pero el vino, en tanto objeto, pue-
de facilitar y poner en evidencia la relación con el sujeto: consecuentemente
será un cuerpo “fácil de entender” o “de beber”, “amigable”, “con taninos
suaves”, “aterciopelado al paladar”, “sin aristas” o “sin bordes”, todas caracte-
rísticas que facilitan la percepción. En otros casos, el objeto ofrece un cuerpo
resistente, por lo que será descripto como “untuoso” (que tiene resistencia,
por oposición a ligero), “corpulento” y “carnoso” (consistente, que ofrece re-
sistencia) o “lleno de misterio” (que no se deja conocer con facilidad). Sin
embargo, aquellas características que señalan aspectos negativos de un vino,
como “rudo”, “duro”, “pesado”, y que lo posicionan como “difícil de tomar”
–lo que impide la relación con el sujeto– no aparecen en las contraetiquetas,
dado que constituyen aspectos desvalorizadores del producto, que lo vuelven
indeseable para el consumo.
Volviendo a las notas de cata, en ellas las mismas sensaciones cor-

porales son objeto de la percepción de un sujeto observador. Así el cuerpo
propio, como centro de atención, condensa lo exterior y lo interior por efecto
de la mediación que impone (Dorra, 1997). Además, algo se percibe como dis-
tinto, porque se percibe su diferencia con lo que lo rodea; es entonces cuando
adquiere valor. En las contraetiquetas las notas de cata representan diferencias
y similitudes (los vinos son comparados con frutas, mermeladas, cueros, flo-
res, telas, especias); así, se conforma un sistema de valores (Fontanille, 2001
[1998]), según los diversos matices que se puedan encontrar en las variadas
combinaciones que pueden producirse. En el olor, en el color, en el sabor y
en la textura subyace un sistema de comparaciones que es gradual y que de-
pende de la presencia cuantitativa de cada una de las notas participantes en el
sistema. En ninguna contraetiqueta puede leerse que el vino “tiene” gusto a pi-
mienta o a regaliz, pero sí que evoca o recuerda determinados colores, olores,
sabores y texturas. Dicha evocación necesariamente estará graduada, según el
vino de que se trate, como por ejemplo: “Posee un suave aroma a frutas rojas
con leves destellos de vainilla y chocolate”.
Esta es la dimensión pasional del discurso, en la que el sujeto proyec-
ta valoraciones, su gusto, su placer, su afecto por el objeto percibido. En ella
la significación se construye con la memoria alojada en el propio cuerpo de un
sujeto que tiene una experiencia puramente sensible con el mundo, como se
hace evidente en este ejemplo: “De aroma floral intensamente frutado, que nos
recuerda a la frambuesa”. Para realizar esta descripción el enunciador tiene
que haber estado en íntimo contacto con el objeto, incorporándolo de diversas
maneras a su circuito biológico. Quizás sea, como dice Filinich, porque “la
descripción se nos presenta como una suerte de imagen del proceso percep-
tivo, en la medida en que el texto descriptivo representa, en el escenario del
lenguaje, el despliegue de la experiencia cognoscitiva y sensible del sujeto”
(Filinich, 2003: 63).
Aunque el ejercicio de esta experiencia sensible e inteligible (o ac-
tividad ordenadora) tiene como centro al propio cuerpo, en este género lo
sensible y lo inteligible son inseparables. Antes de que se instale un sujeto
como ordenador, hay otro sujeto que organiza la escena de la percepción: es
el cuerpo, que está antes y que habla en el discurso desde otro centro. En otras
palabras, el enunciador hace entrar en escena a otro sujeto que se transforma
en centro de referencia, porque percibe y puede situarse en simultaneidad con
lo percibido. Es una vivencia de la simultaneidad del testigo presencial, ocu-
lar, que está viendo ahora lo que se describe y es convocado por el enunciador
que convoca, a su vez, al lector a evocar.
Conclusión
En las contraetiquetas de vinos tintos se produce una profunda rela-
ción del sujeto de la enunciación con su propio cuerpo. Este, a la vez, no es
solamente un lugar de mediación, sino centro estructurante de la significación.
Es este un género en el que domina la manifestación de la experiencia sensi-
ble, por lo que se observa de forma constante la centralidad del cuerpo en la
organización del discurso descriptivo; así, el cuerpo instaura un foco de orien-
tación, una posición desde la que ora se narra (Sánchez, 2004), ora se describe.
Esta fuente perceptiva, que está constituida por el propio cuerpo (fuente de la
orientación), es quien percibe en el vino (meta de la orientación) las sensacio-
nes que deberán ser transmitidas en las contraetiquetas.
Prevalece, entonces, la presencia de un sujeto sensible afectado por la
omnipresencia del objeto: el vino, cuya representación social (Sánchez, 2007)
está fuertemente arraigada en las culturas de los países del Viejo y del Nuevo
Mundo. El vino tinto es un producto noble, cuidado, exquisito, de buen ori-
gen, hombre e hijo, que aparece descripto con características hiperbólicas y
siempre positivas.
Este objeto con una disposición –a causa de su propia estructura–
mereológica, obliga a un recorrido de reconstrucción propio de la captación
perceptiva. El vino es el objeto que se hace presente con mayor intensidad en
las contraetiquetas y afecta al centro de referencia, ya que posee una cierta
extensión que permite su captación (Fontanille, 2001 [1998]). Objeto próximo
a la experiencia sensible de un sujeto que debe incorporarlo para describirlo,
pues la mera y distante observación no alcanza. En las contraetiquetas, la cata
es un examen que pone en contacto al sujeto con el vino en relación con sus
ojos, su nariz, su boca –y su tacto, por ende–, sentidos que le dan un orden
espacial (corporal) y temporal al dispositivo, dado que el observador primero
mira, luego huele y, por último, prueba. Es por esta razón que la experiencia
sensible, proyectada en los fragmentos descriptivos y apoyada en metáforas y
metonimias, instaura, en el interior del discurso, su propio régimen.
Referencias citadas
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Trabajo Nº 28, Puebla: Universidad Autónoma de Puebla-CECyT.
Filinich, María Isabel. 1998. La perspectiva en la narración: una guía para la
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Filinich, María Isabel. 1999. Para una semiótica de la descripción. Cuadernos
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Fontanille, Jacques. 2001 [1998]. Semiótica del discurso. Lima: FCE/Univer-
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Sánchez, Sandra. 2004. La descripción como eje organizador del género con-
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Buenos Aires.
Sánchez, Sandra. 2007. La representación social del vino tinto construida en

las contraetiquetas, Segundas Jornadas Nacionales de Representaciones
Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
La nostalgia en la poesía de Neruda.
Corporalidad del espíritu sensible en el
discurso estético
Luís Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero
Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia
luisja@cantv.net / iridagarcia@cantv.net
Resumen
Más allá de lo físico-material, de lo crasamente objetivo, existe una
corporalidad sublime que permea los discursos para dotarlos de la particulari-
dad del enunciante y hacerlos de una simbología que encuentra en la intrasub-
jetividad su más connotado campo semiótico. Prueba de ello son los discursos
estéticos, y de una manera directa y preponderante la poesía y sus semióticas
significante y postsignificante o pasional de subjetivación. Este trabajo tiene
como finalidad mostrar la nostalgia en la poética de Pablo Neruda en términos
de isotopía existencial que evidencia esa corporalidad del espíritu sensible en
diversas formas y proyecciones, enriqueciendo el universo simbólico desde
lo social, político, telúrico, hasta lo erótico, para aprehender lo intangible del
cuerpo objetivado que intenta ser una realidad fundada desde lo subjetivo.
Para decantar este cuerpo sensible recurrimos a la hermenéutica y la semiótica
como metodologías que nos permiten abordar lo fenomenológico, proponien-
do un análisis desde lo sensible-trascendente como entidad corpórea que evi-
dencia lo trascendido a la intemporalidad de la palabra creadora y la fundación
de mundos posibles para representar lo deseado como goce y éxtasis.
Palabras clave: Nostalgia, corporalidad, sensible, semiótica significante, se-
miótica postsignificante.
243
La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad del espíritu sensible en el
244 discurso estético / Luís Javier Hernández Carmona e Írida García de Molero
Homesickness in Neruda’s poetry. Corporality

of the sensitive spirit in the aesthetic speech
Abstract
Beyond physical-material, of what is crassly objective, it exists a
sublime corporality that permeates the speeches to provide them of the par-
ticularity of the enunciator and make them of a symbology that finds into
intrasubjectivity his most renowned semiotic field. Proof of that are the aes-
thetical speeches, and in a direct and preponderant way, poetry and significant
and post-significant semiotics or passional subjectivation. This paper has as
main goal to show homesickness into the Pablo Neruda’s poetics in terms of
existential isotopy that points out such corporality of the sensitive spirit in
different shapes and projections, enriching the symbolic universe from so-
cial, politic, telluric, until the erotic, to apprehend what is untouchable of the
objectified body that attempt to be a reality founded from what is subjective.
To praise this sensitive body we resorted to hermeneutic and semiotic as me-
thodologies that allow us to tackle what is phenomenological, proposing an
analysis from what is sensitive-transcendental as a corporeal entity that make
evident what has transcended to the timeless of creative word and the founda-
tion of possible worlds to represent what is desired as enjoyment and ecstasy.
Key words: Homesickness, corporality, sensitive, Significant Semiotics,
Post-significant Semiotics.
Introducción
Sujeto sensible, realidad subjetivada
Partimos de los planteamientos realizados en la fenomenología de
Edmund Husserl y específicamente en Meditaciones cartesianas sobre la
conversión de lo objetivamente ingenuo en subjetivo trascendente a partir de
la corporalidad de lo sensible, que en nuestro caso, a través de la nostalgia y la
construcción de una ontopatía del cuerpo sensible se bifurca en diversas acep-
ciones. En este trabajo las enfocaremos desde lo erótico y lo corpo-vegetal a
manera y razón de realidades subjetivadas dentro del discurso estético-litera-
Semióticas del Rito, 2009, Vol. 6, 243-258 245
rio de Pablo Neruda; esto es, mediante la construcción de verdades apodícti-

cas, sugeridas éstas como:
la señalada propiedad, no sólo de ser, como toda evidencia, certeza del

ser de las cosas o hechos objetivos evidentes en ella, sino de revelarse
a una reflexión crítica como siendo al par la imposibilidad absoluta
de que se conciba su no ser; en suma, de excluir por anticipado como
carente de objeto toda duda imaginable” (Husserl, 1985: 57).
En todo caso, estamos frente a una duda razonable que establece una
lógica del sentimiento1 a través del otro aprehendido desde la subjetividad-
emotividad y transfigurado en volición que crea una causalidad para vencer la
ajenidad de los cuerpos, y fundar una multivocidad subjetivada, referenciada
y validada a través de un yo enunciante en un campo de intensidad (Deleuze
y Guattari, 2008) que crea una cosmovisión y trasciende hacia lo sublime. Y
en lo sublime es donde los cuerpos encuentran una objetivación sensible y se
transfiguran indistintamente en objeto del deseo u objeto de veneración, tal es
el caso de los cuerpos erotizados, por una parte, y por la otra, los cuerpos ve-
nerados como la madre, la patria o la naturaleza; corporalidades que remiten a
una semiótica significante (la madre) desde una subjetivación ética en relación
a una semiótica postsignificante (la patria, la naturaleza) que ha señalado los
límites de su desterritorialización, ha ocurrido un desplazamiento de lo eróti-
co hacia lo ontológico, de lo intrasubjetivo hacia lo colectivo para formar un
concepto de valor ético.
Siguiendo a Husserl, la corporalidad de los objetos es una represen-
tación sensible del yo-percibiente que ve los cuerpos a manera de materia
tangible una vez que lo ha subjetivado:
los demás hombres y los animales sólo son para mí datos de la expe-
riencia, en virtud de la experiencia sensible que tengo de sus cuerpos,
de cuya validez no puedo servirme, puesto que también ella está en
cuestión. Con los demás hombres pierdo también, naturalmente, las
1 A decir de Max Scheler, el sujeto enunciante construye una Gramática de los sentimientos
fundada por el estado emocional del yo, razón por la cual: “Nunca se logrará ver qué mun-
do y qué contenido de valor del mundo se nos abre en el sentir, en el preferir, en el amar
y en el odiar, sino que únicamente se centrará la visión en lo que previamente ya hemos
encontrado en la percepción interna, es decir, en el relacionarnos <<de modo representa-
cional>>, cuando sentimos, cuando preferimos, cuando amamos, cuando gozamos de una
obra de arte” (Scheler, 2002: 35).
creaciones íntegras de la sociedad y de la cultura. En suma, no sólo la

naturaleza corporal, sino el total y concreto mundo circundante de la
vida, es desde luego para mí un mero fenómeno, mera apariencia, en
lugar de realidad (Husserl, 1985: 60).
De hecho, el discurso estético será una experiencia desde lo sensible
que intenta una corporalidad a partir de la obra, en todo caso existirá un len-
guaje, un código mediador entre quien enuncia a través de la obra estética y
quien la percibe, donde el cuerpo orgánico de la obra se transfigura en un cuer-
po simbólico que está establecido a través de la doble figuración del discurso
estético, creando un instante cósmico, escenario de la corporalidad sensible,
siempre en presente.
El único tiempo que corresponde a los cuerpos y los estados de las

cosas es el presente. Porque el presente que vive es la extensión tem-
poral que acompaña al acto que expresa y mide la acción del agente,
la pasión del paciente. Pero, a la medida de la unidad de los cuerpos
entre sí, a la unidad del principio activo y del principio pasivo, por
un presente cósmico que abraza el universo entero: sólo los cuerpos
existen en el espacio, y sólo el presente en el tiempo. No hay causas y
efectos entre los cuerpos, todos los cuerpos son causas, causas los unos
en relación a los otros, los unos para los otros. La unidad de las causas
entre sí se llama Destino, dentro de la extensión del presente cósmico
(Deleuze,1971: 13).
Fundamentos teórico-metodológicos
Corporalidad/corporeidad: el punto de encuentro
entre la hermenéutica y la semiótica
La corporalidad sensible se convierte en espacio y tiempo de la enun-
ciación fundando un cuerpo alegórico que enuncia desde lo intrasubjetivo
para luego entrelazar con el otro hecho cuerpo y tangencialidad sensible, y así
establecer el no-ajeno husserliano que implica la concomitancia empática del
otro en los espacios de la significación, o la mezcla de los cuerpos de Deleuze
para provocar un profuso sincretismo que subvierte las formas y maneras de
percibir la filosofía a través de “Esta nueva dualidad entre los cuerpos o es-
tados de cosas y los efectos o acontecimientos incorporales,[que] entraña[n]
una subversión de la filosofía” (Deleuze, 1971: 16). Mezcla de regímenes de
signos: de una semiótica postsignificante o pasional de subjetivación con una
semiótica significante o de significancia para conformar una semiótica mixta,

y constituirse en un nuevo cuerpo que existe en el espacio.
En atención a Deleuze y Guattari (2008), entenderemos por semiótica
significante aquella constituida por una red de signos infinitamente circular,
en la cual el signo remite a otro signo en un mismo círculo, también de un cír-
culo a otro o de un espiral a otra; y donde estos signos aseguran la expansión
continua de los círculos o espirales para volver a proporcionar significante
al centro del sistema y vencer la entropía. Siguiendo a estos dos autores, una
semiótica pasional de subjetivación es aquella semiótica postsignificante en
la cual la sobrecodificación es asegurada por la redundancia de la conciencia
y donde la enunciación se subjetiva en una línea pasional que hace inmanente
la organización de poder y eleva la desterritorialización al absoluto, aunque de
una manera negativa. Sin embargo, “[n]o hay significancia que no implique un
germen de subjetividad; no hay subjetivación que no suponga restos de signi-
ficante” (Deleuze y Guattari, 2008:186). Para Deleuze y Guattari, la desterri-
torialización del signo es la designificación, por lo que cambia de naturaleza.
Estos acontecimientos incorporales (transformaciones instantáneas,
inmediatas que se atribuyen a los cuerpos en una determinada sociedad) dentro
del discurso estético constituyen la imago poética2 que funda representaciones
desde una realidad subjetivada. Realidad que al mismo tiempo se manifiesta
como un intento de objetivar lo subjetivo al hacerlo discurso estético, esto
es, una isotopía existencial que se convertirá en dialogicidad socio-cultural.
Es allí donde ingresa la intersubjetividad como esa razón sensible que media
entre el autor, el texto y el lector, y permite una caracterización directa, precisa
y concisa de los discursos estéticos:
Gracias al arte se invierte y se trastrueca la jerarquía despótica: me-

diación/inmediato, espíritu/cuerpo. La mediación se anega en la pal-
pitación de lo sensible. Por eso ni la experiencia de lo estético, ni lo
estético mismo, pueden ser transmitidos por una mediación intelectual.
2 Imago poética es la manifestación entre lo causal y lo incondicionado que según José Le-
zama Lima producen el discurso poético: “El poema es el testimonio o imagen de ese ser
causal para la resurrección, verificable cuando el potens de la poesía, la posibilidad de su
creación en la infinitud, actúa sobre el continuo de las eras imaginarias. La poesía se hace
visible, hipostasiada en las eras imaginarias, donde se vive en imagen” (Lezama Lima,
1971: 30). Imagen poética o imagen trascendida en cuerpo sensible al crear una causalidad
a través de una lógica del sentimiento.
Lo intelectual, implícito en la forma, ha de asumirse en los sentidos,

como una lumbre inteligente para la percepción (Ballestero, 1985: 27).
Tengamos presente que el arte permite la trasmutación de los cuerpos
para crear mundos posibles, los cuales requieren de particulares formas de
percepción alejadas de la usual racionalización del conocimiento y acendra-
das en la abstracción corporal de lo vivo-biológico. Tal es el caso de la voz
poética dentro de los discursos estéticos como corporeidad de la subjetividad,
y al mismo tiempo:
Percepción de la propia subjetividad como deseo del otro, puro llama-

do, la voz, podría decirse, es ese primer compuesto de sonido y sentido
anterior a la palabra, un compuesto que debemos imaginar como con-
tinuo, es decir como anterior al sistema de articulaciones que da forma
a la palabra” (Dorra, 1997: 66-67).
La voz se hace metáfora del cuerpo, rasgo de rostridad (Deleuze y
Guattari, 2008), sonido que alegoriza al cuerpo, pero al mismo tiempo ante-
cede su representación. Hecho bien importante cuando hablamos de la voz
poética en un texto para diferenciarlo del autor explícito y otorgarle al discur-
so una autonomía que privilegia la sensibilidad en la voz que siempre será la
representación de la incorporeidad física, más sin embargo, es el cuerpo que
habla dentro de los espacios estéticos, y generalmente tienen un detonante, en
nuestro caso, la nostalgia.
Y tal como ha sucedido en la filosofía y la subversión de lo sensible
sobre las formas de pensar y reflexionar, en la semiótica, también se han ope-
rado cambios desde esa misma referencia. Al respecto apunta Paolo Fabbri en
su texto El giro semiótico:
mientras el paradigma semiótico había separado rigurosamente del

cuerpo la valoración de los signos, considerándola en términos pura-
mente cognitivos y conceptuales, la vuelta de la dimensión afectiva
obra en la dirección altamente fenomenológica de tomar en conside-
ración el papel fundamental de la implicación del carácter físico del
signo (Fabbri, 2000: 68).
En la vuelta a lo subjetivo-afectivo podemos hablar de una semiótica
postsignificante o de subjetivación pasional y de la trascendencia que no ve-
hicula su referencialidad y análisis sólo sobre el texto y el contexto, sino que
privilegia el ser enunciante en sus esferas patémicas-volitivas-afectivas, y en
el momento estésico, instante sublime-cósmico que como locación simbólica

une al espectador y el discurso estético hecho palabra. Un discurso indirecto
cargado de signos inherentes a una semiótica significante: conjunto de signifi-
cancias e interpretaciones que dinamizan los procesos de desterritorialización/
reterritorialización, sirviendo de punto de subjetivación al esquema corporal
de la nostalgia.
La ubicación del cuerpo como entidad sensible acerca a la semiótica
y la hermenéutica a través de la fenomenología, y al mismo tiempo, hace de
la subjetividad el eje temático-isotópico que acompaña todo discurso y con-
secuentemente a los discursos estéticos. De allí nuestra fundamentación de la
nostalgia como isotopía y constructo sensible que se opone a un constructo
ideológico o crasamente objetivo.
En este sentido, la nostalgia es metáfora de la corporeidad sensible
con una de sus mayores y máximas expresiones a través del discurso estético,
la semántica contemporánea evoluciona en la dirección de una utiliza-

ción de las metáforas como portadoras de esquemas corporales. Y no
se trata únicamente de esquemas fijos, sino también, y sobre todo, de
esquemas en movimiento, es decir, esquematizaciones de experiencias
en las que la experiencia no sólo es conceptual, y está vinculada a mo-
vimientos de orden corporal, perceptivo y estésico (Fabbri, 1998:96).
Por su parte, Paul Ricoeur (2001) concibe la “metáfora viva” como
la que genera permanentemente nuevo sentido frente a lo literal, ya que los
símbolos se estructuran de manera narrativa conformando historias narradas,
generando metáforas del individuo a través del discurso como mediador entre
el enunciante y su espacio. A nuestro parecer, además de la representación
simbólica de esa metáfora viva es una representación de lo sensible-patémico
que encuentra en el mito y el discurso estético su mayor potencialidad por la
carga de multivocidad que logran esos discursos en la búsqueda de expresar
lo inconmensurable.
La poesía de Neruda. Una cartografía del cuerpo sensible

Pablo Neruda en su decurso poético establece una cartografía para
peregrinar por el cuerpo en sus disímiles desdoblamientos, y en función al
redescubrimiento del mundo a través de la memoria y la nostalgia establece
una relación paritaria3 entre la voz poética y el colectivo. Deleuze y Guattari

nos lo recuerdan al decirnos que “[n]o hay enunciación individual, ni siquiera
sujeto de enunciación (…), sino un agenciamiento colectivo que va a determi-
nar como su consecuencia los procesos relativos de subjetivación” (2008:85).
Y sobre esta referencia, en Neruda encontramos la intencionalidad de
construir un cuerpo telúrico-identitario a partir del ascenso hacia las alturas
de Machu Picchu en Canto General, bajo la exaltación de: “Sube a nacer
conmigo hermano” (Neruda, 1982: 35), y desde allí, la tierra y sus íconos re-
territorializados se hiperbolizan en la historia latinoamericana que hace de su
pasado un presente que hurga entre la historia de la exclusión, para luego des-
territorializarse en un discurso profundamente nostálgico por lo que pudo ser
y no fue, al revelar una ansiedad detenida que regresará con las utopías como
recurrencias identitarias: “Y nacerá de nuevo esta palabra, /tal vez en otro
tiempo sin dolores, /sin las impuras hebras que adhirieron /negras vegetacio-
nes en mi canto, /y otra vez en la altura estará ardiendo /mi corazón quemante
y estrellado” (Neruda, 1982: 398).
Para Greimas, “la nostalgia dirigida hacia el porvenir comporta con-
notaciones eufóricas” (1997: 33). Es la nostalgia de la perfección, articulada
desde la esperanza y la utopía, la necesidad de soñar tiempos advenidos desde
la resemantización de la vida a través del arte. Y en el caso citado de Neruda,
la distancia entre un pasado y un presente influye en la locación que se esta-
blece al relacionar el texto artístico y el espectador. “La nostalgia despierta el
apego hacia tiempos que nos son incomprensibles en la misma medida que
hacia cosas que hemos experimentado” (Lowenthal, 1998: 32). Entonces, la
nostalgia como captura estética figura como ejercicio de la imaginación que
recrea los referentes acantonados en la memoria más allá de la huella nemo-
técnica. Al igual que Kierkegaard, para Lowenthal “miramos atrás en medio
del goce que produce recobrar el pasado para la memoria y contemplar la
nostalgia por los acontecimientos futuros” (1998:40).
3 En torno a este efecto paritario, Husserl aduce que la experiencia: “Entra en ella no sola-
mente el modo fenoménico de mi cuerpo físico evocado en primer lugar, sino él mismo en
tanto que unidad sintética de éste y de sus otros múltiples modos familiares de aparecer.
Se hace así posible y recibe fundamento la apercepción asemejadora por la que el cuerpo
externo de allí recibe analógicamente del mío propio el sentido de cuerpo vivo, y, luego,
el sentido de cuerpo vivo de otro <<mundo>> en analogía con el mundo mío primordial”
(Husserl, 1985:182).
En el discurso estético, la nostalgia es facsímil del cuerpo, holograma

de un espíritu sensible que se distiende hacia la sublimidad por medio del
discurso metafórico que le sirve de máscara en el momento de la producción
escritural para que fluya el campo exponencial a razón del referente que cor-
poreiza4 el espacio social:
Porque de tantos cuerpos una vida invisible /se levanta Madres, ban-
deras, hijos /Un solo cuerpo vivo como la vida: /un rostro de ojos ro-
tos vigila las tinieblas /con una espada llena de esperanzas terrestres /
Dejad /vuestros llantos de luto, juntad todas /vuestras lágrimas hasta
hacerlas metales: /que allí golpeamos de día y de noche, /allí escupi-
mos de día y de noche /hasta que caigan las puertas del odio (Neruda,
1976: 48).
Esbozada esa intencionalidad permanente en Neruda de corporeizar
el espíritu sensible a través de su discurso poético, queremos ubicarnos espe-
cíficamente en dos textos: Veinte poemas de amor y una canción desesperada,
y Cien sonetos de amor, para destacar la hiperbolización del cuerpo sensible
a partir de lo corpo-vegetal, el espíritu nostálgico y lo erótico. Huellas signi-
ficantes de la evanescencia del cuerpo sensible como isotopía capital de un
discurso estético caracterizado por la nostalgia de la recuperación y autorre-
conocimiento del enunciante ante la ausencia del objeto amado, tal es el caso
de su emblemático poema 15: “Me gustas cuando callas porque estás como
ausente, /y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. /Parece que los ojos se te
hubieran volado/ y parece que un beso te cerrara la boca.”
En esa estrofa inicial se hace uso de la frecuente carencia de los obje-
tos aludidos en el sentir, y dicha carencia permite una corporeidad inherente al
acto objetivador que no requiere de ninguna representación como mediadora,
sino de la subjetivación del objeto-imagen que se desterritorializa y trasciende
hacia la sublimidad, como a continuación lo demuestra la segunda estrofa del
poema citado: “Como todas las cosas están llenas de mi alma /emerges de las
4 La corporeidad del referente social se hace a través de la memoria sugerida “a manera de

laberinto donde duermen los muertos esperando ser despertados por la voz del recuerdo
en una forma de vencer la muerte en medio de la resurrección cotidiana cuando a cada
rato vuelven asociados a las cosas y los seres. En este sentido, el recuerdo será la potencia
poética que posibilita la asunción de la imagen, una imagen que no tiene sujeción con la
realidad sino con la invención que se legitima a partir de un recuerdo, quien le da visos de
certidumbre, lo hace arquetipo, espacio común para comulgar en la interpretación ” (Her-
nández Carmona, 2008: 102).
cosas, llenas del alma mía. /Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, /y te pa-
reces a la palabra melancolía5.” El objeto-imagen amado-pretendido se cubre
de subjetivación para emerger más allá de lo cotidiano.
Porque lo nostálgico hay que hacerlo evidente, objeto-imagen a tra-
vés de la corporalidad de lo sensible, a ello recurre Neruda cuando en Veinte
poemas de amor y una canción desesperada, los sonetos ofrecidos a la amada
se hacen de madera, lo corpo-vegetal se hace instancia sensible, espacio y
tiempo de la enunciación para develar la materialidad utilizada como vehículo
de comunicación, y al mismo tiempo, casa para habitar y temporalizar un sen-
timiento desde lo cotidiano: “Así establecidas mis razones de amor te entrego
esta centuria: sonetos de madera que sólo se levantaron porque tú les diste la
vida” (Neruda, 1983: 5).
Y en esa temporalidad subjetivada de lo cotidiano, el poemario está
estructurado en cuatro tiempos; mañana, mediodía, tarde y noche, de lo que
se evidencia un amor reterritorializado en cuatro tiempos cronológicos, que
se desterritorializan y transfiguran en cósmicos al intervenir la voz poética.
Precisamente esta voz poética los traslada al tiempo de la nostalgia represen-
tado por la desnudez del cuerpo femenino como metáfora del cuerpo sublime:
“Desnuda eres tan simple como una de tus manos, /lisa, terrestre, mínima,
redonda, transparente, /tienes líneas de luna, caminos de manzana, desnuda
eres delgada como el trigo desnudo” (Neruda, 1983: 35). La desnudez es la
conjunción de los cuerpos siderales y telúricos, la confluencia de una carto-
grafía universal que metaforiza lo sublime de lo ensoñado a través del cuerpo
verdadero, el cuerpo erotizado, húmedo, dispuesto: “Tu cuerpo es liso como
las piedras en el agua, /tus besos son racimos de rocío, /y yo a tu lado vivo
con la tierra” (Neruda, 1983: 39). Es un autorreconocimiento en el cuerpo
sublime que provee la ensoñación, el otro yo que complementa la estancia
terrena y hace bifurcarse por espacios alternos que permiten el movimiento
traslativo hacia las regiones del discurso poético, tal es el caso de lo cósmico-
telúrico como vehículo de transmigración del cuerpo sublime que se aleja de
lo banalmente bello: “Te amo como la planta que no florece y lleva /dentro de
5 Recordemos el profundo parentesco entre las palabras melancolía y nostalgia, ambas han
desafiado desde la filosofía y la semiótica el discurso médico para rescatar de los aforismos
de la enfermedad un existencial-trascendente. En todo caso, ambas expresan un estado de
ensoñación que transporta al enunciante a un imaginario particular, desde donde construye
una realidad paralela, eminentemente subjetivada, y donde las evidencias pueden acceder
indistintamente a la percepción o al recuerdo en actos completamente distintos.
sí, escondida, la luz de aquellas flores, /y gracias a tu amor vive oscuro en mi

cuerpo /el apretado aroma que ascendió de la tierra” (Neruda, 1983: 25).
Sin las máscaras de la historia o la sociedad, el cuerpo se sublima para
luego hacerse espíritu acuoso en los predios del río: “toda la luz del Cáucaso
cae sobre tu cuerpo /como en una pequeña vasija interminable /en que el agua
se cambia de vestido y de canto /a cada movimiento transparente del río”
(Neruda, 1983: 26). Bajo la homonimia de mujer-agua se transfieren entidades
corporales para producir la metáfora del cuerpo híbrido trascendido a través
de la palabra poética que es el receptáculo hecho vino para sorber el cuerpo
acuoso que se desprende del mar en su más sublime desnudez: “Tú manejando
el síntoma de mi caligrafía6 /y encontrando en la arena del cuaderno /las letras
extraviadas que buscan tu boca” (Neruda, 1983: 46).
El cuerpo femenino se asemeja al agua, al vino, a la harina, como
sustancias que se van a corporeizar en la figura de la amada, en el cuerpo
femenino desnudo que se convierte en un incesante punto de partida y de lle-
gada intermitente, donde la acción concomitante es detenida para disfrutar del
momento de ensoñación: “Yo te amo para comenzar a amarte, /para recomen-
zar el infinito /y para no dejar de amarte nunca: /por eso no te amo todavía”
(Neruda, 1983: 54). Un cuerpo en tránsito de corporeizarse (territorializarse)
hace toda una referencia en los valores míticos universales, desterritoriali-
zándose en el vino, el agua y la harina, elementos constituyentes del cuerpo
salvífico que provee la gloria y la vida eterna, el goce divino de encontrarse en
espacios de la intemporalidad, de las realidades paralelas que cohabitan con lo
cronológico e histórico.
Entonces, el acto de amar se hace eucaristía, sanación del alma en
representación del cuerpo sensible, espacio y tiempo del elixir paradisíaco de
la vida que se alcanza a través de la complicidad del silencio y la ternura de
un abrazo: “Juntos tú y yo, /amor mío, sellamos el silencio, /mientras destruye
el mar sus constantes estatuas y derrumba sus torres de arrebato y blancura, /
porque en la trama de estos tejidos invisibles /del agua desbocada, de la in-
cesante arena, /sostenemos la única y acosada ternura” (Neruda, 1983: 17).
El mar se transforma en lecho amatorio, se desterritorializa en espacio de la
6 Caligrafía como ejercicio de las manos, moldeo del cuerpo sublime e ideal a través del
decurso poético que se va decantando desde lo cotidiano, lo culinario, que es también
el ejercicio de las manos que crean una alquimia particular de olores y sabores; cuerpos
aromáticos que hacen incorporar todo un imaginario particularizado en lo estrictamente
exponencial, en el goce particular de la vivencia.
resignificación pasional a través de la figuración erótica; “deja que tus caderas

impongan en el agua /una medida nueva de cisne o de nenúfar /y navegue tu
estatua por el cristal eterno” (Neruda, 1983: 18).
El juego poético a través de la antítesis entre cuerpo poseído y no
poseído hacen potenciar el espíritu nostálgico que alienta la voz poética que
recurre en una búsqueda eterna, y lo que produce una profunda nostalgia, ya
que: “la nostalgia y el amor son la búsqueda de la propia mitad perdida. Ésa
es la nostalgia pequeña, la que se puede satisfacer” (Lukács, 1970: 155). Y esa
satisfacción radica en el cuerpo, en la patemización del sentir a través de la
concreción del objeto amado. Puesto que el enamoramiento es un mecanismo
profundamente nostálgico que presagia la pérdida ante la imposibilidad de la
aprehensión total del objeto amado, es justamente lo que viene a crear la am-
bivalencia poética en una pasión desbordada por poseer o no el cuerpo como
instancia tangible del espíritu amado.
Es querer abrazar lo inasible, llegar a través del cuerpo erótico al
cuerpo sensible que está más allá de la corporalidad, y que sólo es demostrable
a través del discurso poético, en una forma de hacer tangible lo incorpóreo,
desde donde, el impulso erótico es una trasgresión a la sublimidad del amor,
tal y como lo refiere “Sócrates al decir que Eros es pobre y feo y que sólo
en la nostalgia posee la hermosura ajena” (Lukács, 1970: 155), porque la su-
blimidad llegará a través de la representación ligada al deseo, y desde allí su
contemplación se hará desde la construcción de otro cuerpo no tan real7, ni tan
cercano a la sublimidad.
El erotismo es una representación, una ceremonia de transfiguración

[…] El hombre se ve en el animal, el animal no se ve en el hombre. Al
contemplarse en el espejo de la sexualidad animal, el hombre se cam-
bia a sí mismo y cambia a la sexualidad. El erotismo no es sexo en bru-
to sino transfigurado por la imaginación: rito, teatro (Paz, 1983: 227).
En lo erótico existe una concreción del ideal en el cuerpo erotizado,
objeto-imagen del deseo, mientras que el amor se mueve en una instancia
inaprensible. “El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción ins-
tantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante”
(Paz, 1973: 220). En esta corporalidad del espíritu sensible podemos ver la
7 Expresión que encuentra una acertada concreción en la siguiente estrofa de Neruda; “Mi
fea, el mar no tiene tus uñas en su tienda,/mi bella, flor a flor, estrella por estrella,/ola por
ola, amor, he contado tu cuerpo” (Neruda, 1983: 28).
transmigración del enunciante entre las esferas del amor y los linderos del ero-
tismo como fronteras que se tocan y permean para crear un convulso espacio
poético, donde el espacio de significación del amante es construido hacia la
imagen del amado inscrita en la fantasía y hacia el amado mismo, un autorre-
conocimiento en el otro que es él mismo, en una forma de poseerse en la con-
junción unitaria de la mirada poética que se transforma en cópula simbólica.
En esa frontera entre el amor y el erotismo surge la nostalgia mediada
por la intención erótica de querer tocar y poseer el cuerpo que sólo debería ser
objeto de contemplación amorosa, y lo que crea una intencionalidad estética
de crear espacios para convivir con la carencia.
Eros está en el centro: la nostalgia vincula a los desiguales, pero ani-

quila al mismo tiempo toda esperanza de ser uno; ser uno es encon-
trar la patria, y la verdadera nostalgia nunca ha tenido nunca patria.
La nostalgia forma su patria perdida con intensos sueños de su último
abandono, y todo el contenido de su vida es una búsqueda de los cami-
nos que pueden llevar allí. La nostalgia auténtica siempre está dirigida
hacia adentro, por mucho que todos los caminos se encuentren fuera.
Pero, está sólo dirigida hacia adentro: tampoco encontrará nunca la
calma dentro. Pues también esa interioridad, su más propia y profunda
mismicidad, la ha podido crear sólo mediante sueños, y puede buscarla
en la lejanía infinita de sus propios sueños, como algo ajeno y perdido.
Se ha podido crear la nostalgia, pero no podrá poseerse nunca. El nos-
tálgico se es ajeno porque es feo, y a causa de la hermosura de su her-
mosura. Eros está en el centro; es verdaderamente el hijo de la riqueza
y de la pobreza (Lukács, 1970: 155).
La voz poética se exilia de una realidad física para aposentarse en el
espacio de la refiguración y evocar desde una locación presente que permita
conciliar pasado y futuro, peregrinar indistintamente hacia atrás o hacia ade-
lante, originando una fusión de tiempos y espacios a través de la intersubjeti-
vidad como proceso de homologación de identidades, ya que: “Todo traspaso
a distancia que tienen su origen en una parificación asociativa, es, a un tiempo,
fusión, y, en ésta –en tanto que no aparecen incompatibilidades-, asimilación,
igualación del sentido de lo uno al de lo otro” (Husserl, 1985:183). Esa parifi-
cación asociativa ocurre en la memoria y el recuerdo para concretar realidades
subjetivadas en el discurso poético, que trasvasado por la nostalgia, acrecienta
la metaforización en la apertura de espacios que se mueven entre diversas
posibilidades de significación.
En este sentido decimos que el espacio poético permite una reinser-

ción de referentes dentro de la cotidianidad que la hacen espacio de múltiples
sincretismos, tal es el caso de lo místico y originario, la vuelta al eterno retorno
para trastocar desde la intemporalidad lo causal: “Matilde, dónde estás? Noté,
hacia abajo, /entre corbata y corazón, arriba, /cierta melancolía intercostal: /
era que tú de pronto eras ausente” (Neruda, 1983: 78). A pesar de aparecer el
cuerpo femenino nominado, la ausencia se nota a través de la referencia mís-
tica de la costilla de Adán desde donde salió Eva, y comenzó la búsqueda por
recuperar el andrógino universal, el cuerpo místico que convivió en el Paraíso
Terrenal. Desterritorialización simbólica de una nueva reterritorialización: el
cuerpo femenino territorializado en Matilde.
De allí, surge la nostalgia del Absoluto; “de satisfacer esta nostalgia,
de llenar el vacío dejado por la desaparición de la fe personal y por la erosión
de la práctica religiosa” (Steiner, 2001: 111). Y esa nostalgia es correlativa a
todos los intentos por llenar ese vacío a través de la ciencia, la historia, y todos
aquellos planteos que quieren hacerle ver al ser humano que debe sacrificar
su individualidad en función de lo objetivo y colectivo, como formas de con-
jurar esa soledad primigenia. Pero al mismo tiempo, surge el discurso estético
que asido a la nostalgia permite al hombre mirarse como actante de su propia
historia, y perfilarse en la universalidad del sentir: “Dos amantes dichosos no
tienen ni fin ni muerte, /nacen y mueren muchas veces mientras viven, /tienen
la eternidad de la naturaleza” (Neruda, 1983: 58).
Y aún más, verse recorrer el cuerpo deseado para establecer la carto-
grafía erótica que le permita llegar a las regiones del paroxismo escritural en
homología con el éxtasis corporal: “He ido marcando con cruces de fuego /el
atlas blanco de tu cuerpo. /Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose.
/En ti, detrás de ti, temerosa, sedienta” (Neruda, 1983: 134). El cuerpo es
tatuado para marcar una reterritorialización particular que induce a pensar en
un territorio labrado, regado y sembrado para luego recoger la simiente que
habita dentro de él. “Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, /te pa-
reces al mundo en actitud de entrega. /Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
/y hace saltar el hijo del fondo de la tierra” (Neruda, 1983: 119).
Conclusiones
En estos poemas de Neruda hemos captado un punto de subjetivación
en el cuerpo sensible del objeto-imagen de un proceso lineal en el que el signo
de la nostalgia se precipita a través de los sujetos de enunciación/enunciado
completamente desdoblados en un sujeto enunciante, que ha agenciado el pro-

ceso de individuación particular.
Precisamos, que en la semiótica significante o pasional de subjeti-
vación, la cual predomina en la Poesía de Neruda, no existe un centro de
significancia en relación con círculos o con una espiral en expansión, sino un
punto de subjetivación que indica el comienzo de la línea que desterritorializa
el objeto-imagen en un proceso lineal en el que el signo se precipita a través
de los sujetos: uno de enunciación del cual deriva uno de enunciado comple-
tamente desdoblados, plegados.
La significancia queda como huella del proceso de individuación co-
lectiva o particular que ha agenciado el sujeto a partir de la redundancia sub-
jetiva inserta en el significante en un proceso lineal finito. En nuestro caso,
redundancia del objeto-imagen nostalgia, como metáfora de la corporeidad
sensible expresada en el discurso estético.
La autoconciencia de la soledad y el goce de la representación se
fortalecen en la nostalgia a razón de captura estética por una parte, y como
existencial por la otra, porque esa nostalgia que provee el acto estético está
ligada a la anamnesis por su capacidad para reconstruir espacios y tiempos a
partir de lo sensible, puesto que la nostalgia es una forma de posesión de la
intimidad transferida al discurso poético: “hacia los almacenes lluviosos de
mi infancia, /hacia los bosques fríos del Sur indefinible, /hacia donde mi vida
se llena con tu aroma” (Neruda, 1983: 71). Es la mirada que permite resarcir
carencias y experimentar el goce frente al cuerpo otro que es el mismo mío en
las conjunciones de la intersubjetividad como espacio de la enunciación esté-
tica: “Y mi alma baila herida de virutas de fuego. /Quién llama? Qué silencio
poblado de ecos? /Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad,
/hora mía entre todas! /Bocina en que el viento pasa cantando. Tanta pasión de
llanto anudada a mi cuerpo” (Neruda, 1983: 141).
En la pasión de llanto está lo sensible que es trasmutado a partir de la
palabra poética convertida en testimonio del espíritu nostálgico que se con-
fiesa a través del discurso estético, que a su vez es un cuerpo anagramático
contentivo de indicios y premisas para indagar sobre el enunciante y las fuer-
zas correlativas de esa subjetividad desbordada. Ése es el cuerpo visible como
corporalidad del espíritu sensible que se sirve de la nostalgia para gozar la
ausencia y lo pretendido en el maravilloso juego de la recuperación y resigni-
ficación de las vivencias más allá del tiempo lineal e indetenible, donde mujer
y palabra se confunden para crear un enigma exquisito: “Acogedora como un
viejo camino. /Te pueblan ecos y voces nostálgicas. /Yo desperté y a veces
emigran y huyen /pájaros que dormían en tu alma”.
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Hernández Carmona, Luís Javier. 2008. “Las máscaras de la historia en la
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Husserl, Edmund. 1985. Meditaciones cartesianas. México. Fondo de Cultura
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Lezama Lima, José. 1971. Las eras imaginarias. Madrid. Fundamentos.
Lowenthal, David. 1998. El pasado es un país extraño. Madrid. Ediciones
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Lukács. George. 1970. El alma y las formas. Barcelona. Ediciones Grijalbo.
Neruda, Pablo. 1976. Tercera residencia. Buenos Aires. Losada.
Neruda, Pablo. 1982. Canto General. Colombia. Oveja Negra.
Neruda, Pablo. 1983. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
Cien sonetos de amor. Colombia. Oveja Negra.
Paz, Octavio. 1983. El ogro filantrópico. España. Seix Barral.
Paz, Octavio. 1993. La llama doble. Colombia. Seix Barral.
Ricoeur, Paul. 2001. La metáfora viva. Madrid. Editorial Trotta.
Scheler, Max. 2002. Gramática de los sentimientos. Barcelona. Crítica.
Steiner, George. 2001. Nostalgia del absoluto. España. Siruela.
Esta edición del libro Semióticas del Cuerpo
se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2011,
con un tiraje de 1000 ejemplares en los talleres
de Gráficas Nerio Tip, C.A.
Maracaibo, Venezuela.

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SEMIÓTICAS DEL CUERPO

Alexander Mosquera José Enrique Finol Írida García de Molero

SEMIÓTICAS DEL CUERPO

Universidad del Zulia

La publicación de los trabajos que aquí presentamos dependió de la evaluación

Este libro fue impreso en papel alcalino.

SEMIÓTICAS DEL CUERPO

La edición de este libro estuvo a cargo de:

Alexander Mosquera (Coordinador)

Impreso en Gráficas Nerio Tip, C.A.

Judith Aular de Durán

María Guadalupe Núñez

José Enrique Finol

Presidente Honorario Víctor Fuenmayor

Presidente Alexander Mosquera

Johnny Alarcón, Gabriel Andrade, Emanuele Amodio, Lucrecia Arbeláez, Emperatriz

1. Cuerpo, sinestesia y poder

Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximación a la construcción

Cuerpos, lugares, poderes: una aproximación semiótica desde Foucault y Bourdieu

La percepción tecnificada y el sistema cinestésico

Y tomó la arcilla en sus manos y lo creó a su imagen y semejanza:

2. Cuerpo, medios, simulacro y violencia

Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios

La actuación: entre la simulación, el contagio y la creatividad

3. Cuerpo, representación y literatura

Aproximación semiótica-narrativa de la novela de la violencia

El vino y el catador: la representación de los cuerpos

La nostalgia en la poesía de Neruda. Corporalidad

hacia objetos no lingüísticos, la metodología del análisis se fue enriqueciendo

cuerpo en las contraetiquetas, de acuerdo a los sentidos en la cata o degustación

Dr. Víctor Fuenmayor

Men without anus, women without vulva.

De los relatos y sus productores

sociales, a través de fluctuaciones diacrónicas de media y larga duración, con

ductos conviven con los indígenas pemón de la Gran Sabana (Venezuela). En

La representación makuxí del cuerpo: orígenes y funciones

catástrofe que arrasa con lo existente, dejando solamente pocos hombres en

porque la trahira (Hoplias malabaricus) consigue comérselos cuando estaban

desde el cual trasforma en piedra hombres y animales que va viendo a través

proteger de allí a su hermano y mandarle abundancia de peces para que criara

La construcción sexual del cuerpo

solver es la diferencia sexual en relación al cuerpo de la mujer, sobre todo

Todos los márgenes son peligrosos. Si se los inclina hacia un lado o

no corporal después de su formación. Una historia, relatada en 1983 por un

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Creo que algunas contaminaciones se emplean como analogías para

como expresiones de simetría o de jerarquía. Poco plausible sería in-

colectamos varias versiones en diferentes comunidades makuxí cercanas a las

el excremento del danto, asociado a la damurida, sería alimento cocido dos

sociales. Pero también que los “márgenes” perturban la conciencia cultural,

La regla que operativiza el sistema sería: lo que entra no puede salir,

También en el caso de la vulva funcionarían los mismos operadores

3 Lévi-Strauss, en su recorrido interpretativo entre los mitos americanos, identifica la re-

mal. Anthropologie, histoire, sociologie de la maladie. Paris: Archives

Lotman, Iuri M. 1996. La semiosfera. La semiótica de la cultura. Madrid:

Bodies, places, and powers: a semiotic

Quiero decir esto: en una sociedad como la nuestra, pero en el fondo en

la acumulación de capital educacional, pecuniario o de relaciones sociales (ca-

El poder de una mirada

1 Respecto al sentido en que se utilizan los términos de “signos” y “símbolos”, refiero al

organización reticular (...) En otros términos, el poder transita trans-

Pero el hecho permanece que las diferencias socialmente conocidas y

2 Así lo trabajé en Mandoki (1991).