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ANDREA GHERZI

Il libro traccia una storia della sonata pianistica, prendendo in considerazione


le composizioni dei più significativi autori del Sette e Ottocento. Segue
l’evoluzione di questo genere musicale ed esamina come la struttura sia di
volta in volta riformulata dallo stile di ogni creatore, anche in relazione al tipo

la sonata per pianoforte nel 1700 e 1800


di tastiera e al pubblico cui era rivolta.
Il testo è indirizzato a tutti gli appassionati di musica pianistica, anche agli
ascoltatori senza preparazione specifica, per i quali può costituire un utile
strumento di consultazione, una guida all’ascolto. Per la vasta schiera degli
esecutori, dagli studenti di Conservatorio o Università ai concertisti, questi
appunti possono presentare un interesse anche maggiore. L’impostazione
offre entrambi i caratteri: come guida commenta per ogni compositore le
creazioni più significative in campo sonatistico; come saggio storiografico
delinea una parabola della sonata dai primi esempi intesi in senso moderno
fino alle soglie del XX secolo, tratteggiando i personaggi di spicco, le figure
mitiche, ma anche varie personalità ‘minori’ alle quali di norma non si presta
attenzione, epigoni che hanno contribuito in maniera decisiva all’emozio-
nante storia di questo genere musicale.
Completano il volume un’introduzione sulla forma-sonata e due capitoli
supplementari sui “prestiti” fra musicisti (oggi chiamati plagi) e questioni
esecutive come le ornamentazioni, i ritornelli, le registrazioni discografiche. LA
SONATA
PER
PIANOFORTE
andrea gherzi
NEL 1700 E 1800

ISBN 88-87203-74-1

Zecchini Editore
Zecchini Editore

25,00 (IVA COMPRESA) 9 788887 203745

CYANMAGENTAYELLOWBLACK
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rizzazione scritta dell’Editore. Per eventuali e non volute omissioni di fonti citate e per gli aventi diritto l’editore dichiara
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# 2009 Zecchini Editore


Zecchini Editore - Via Tonale, 60
21100 Varese (Italy)
Tel. 0332 335606 - 331041 - Fax 0332 331013
http://www.zecchini.com - e-mail: info@zecchini.com
1 Tutti i diritti riservati
Prima edizione: marzo 2009

ISBN 10: 88-87203-74-1


ISBN 13: 978-88-87203-74-5

Impaginazione, impianti pre-stampa:


Datacompos srl - Varese
Questo volume è stato stampato presso:
Tipografia Galli e C. - Varese
Stampato in Italia - Printed in Italy
Prefazione

La prima idea del libro nacque dalla tesi di laurea. Quel nucleo venne in se-
guito ampliato fino ad assumere l’aspetto attuale, che rappresenta un omaggio al
pianoforte e alla sua straordinaria letteratura in occasione dell’anniversario che si
profila in questi anni: tre secoli dalla nascita. I primi rudimentali ‘‘arpicembali col
piano e col forte’’ del padovano Bartolomeo Cristofori risalgono ai due anni pre-
cedenti il Giubileo del 1700, ma la data ufficiale rimasta nella storia è il 1711,
anno in cui Scipione Maffei pubblicò sul Giornale de’ Letterati d’Italia un famoso
articolo con la descrizione del nuovo strumento, illustrandone la meccanica in un
disegno dettagliato.
Gli otto capitoli condensano anni di studi, di esperienza critica, didattica e
concertistica. Le osservazioni sulle correnti stilistiche, le concezioni ideologiche e
formali che permeano le sonate pianistiche di Haydn, Mozart, Clementi, Beetho-
ven e di tanti altri compositori vanno di pari passo con i suggerimenti relativi alla
possibilità di creare programmi concertistici e registrazioni discografiche originali,
culturalmente stimolanti. Le pagine che seguono sono rivolte a tutti gli appassio-
nati di musica pianistica, anche gli ascoltatori senza preparazione specifica; per tal
motivo ho evitato analisi tecniche troppo dettagliate, già presenti in trattazioni
specialistiche. Il mio obiettivo è quello di fare un inventario delle sonate pianisti-
che dei più significativi compositori dei secoli XVIII e XIX, seguendo al con-
tempo l’evoluzione di tale forma nel passaggio da un autore all’altro. Anzi vedere
come tale struttura venga riformulata e plasmata dallo stile di ogni creatore, gene-
rando di volta in volta una configurazione diversa anche all’interno della mede-
sima area geografica e della stessa epoca. Naturalmente risaltano maggiormente le
differenze quando confrontiamo sonate scritte a distanza di decenni, magari in na-
zioni diverse. L’interesse deriva proprio dal notare come tale ‘‘contenitore’’ for-
male venga di volta in volta manipolato e adattato ai nuovi contenuti.
Per il semplice ascoltatore appassionato che predilige il repertorio classico-ro-
mantico, come pure per lo studente liceale e universitario, il presente saggio può
costituire un utile manuale da consultare anche come guida all’ascolto. Per la vasta
schiera degli esecutori, dagli studenti di Conservatorio ai professionisti, questi ap-
punti possono presentare un interesse anche maggiore, nel loro variopinto caleido-
scopio di date, tonalità, numeri d’opus. Ho preferito offrire una rassegna più am-
pia possibile in luogo di poche analisi approfondite, anche perché una buona vi-
sione panoramica permette di cogliere il quadro d’insieme. L’impostazione in
complesso presenta entrambi i caratteri: della guida sistematica che aspira a una

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

certa completezza, anche se fra gli autori non vengono commentate sistematica-
mente tutte le sonate (ma di sicuro tutte le più significative); del libro storiogra-
fico, il quale attraverso la disanima dei personaggi di spicco – quelli che hanno
fatto la storia di questo genere, ma anche varie figure minori da rivalutare, epigoni
che ne costituiscono il sottobosco – traccia una parabola della sonata pianistica
dai primi esempi intesi in senso moderno fino alle soglie del XX secolo.
Si presta inoltre la massima attenzione alla fitta rete di rimandi e riferimenti
incrociati fra le varie sonate al fine di evidenziare come ogni opera non nasca iso-
lata, ma in relazione a tutto quanto la precede e la circonda; insomma come ogni
musicista abbia sempre attinto a un patrimonio tradizionale, a un linguaggio co-
mune che ne assicurava la comprensione. Rinvenire analogie fra opere diverse non
è occupazione sterile; proprio al fine di sviluppare questo aspetto ho aggiunto due
capitoli scritti in momenti diversi. Non trattano di compositori in particolare, ma
hanno attinenza con quanto precede e possono completare l’argomento. Il primo
capitolo in appendice tratta la questione dei richiami, dei ritorni tematici – altri li
chiamano ‘‘prestiti’’ – fra artisti (secondo Goethe, ogni vera arte è filiazione). Esso
era stato pubblicato per la prima volta sul n.13 (Anno IV) della Rassegna Musicale
Italiana, rivista di Salerno che gentilmente ha consentito di riproporre qui l’arti-
colo in una versione riveduta e ampliata. Il secondo prende le mosse da questioni
generali di filologia e spazia tra riflessioni sull’esecuzione degli abbellimenti, dei ri-
tornelli, nonché sulle registrazioni discografiche.
Un sentito ringraziamento va al collega Fabio Massimo Affenita, pianista e
compositore il quale ha letto con pazienza le bozze del libro, suggerendomi corre-
zioni e consigli validi per migliorarlo; lo schema grafico alla fine del capitolo se-
guente è un suo contributo. Un sentimento di riconoscenza esprimo a tutte le per-
sone che mi hanno aiutato nella ricerca, procurando idee o materiali (spartiti, regi-
strazioni, ritagli di giornali, vecchi documenti, talvolta di difficile reperimento), a
cominciare dalla Biblioteca musicale ‘‘Andrea Della Corte’’ di Torino. La mia gra-
titudine va poi ad alcune biblioteche di Conservatorio, prima fra tutte quella di
Milano, dove gentilezza e disponibilità mi hanno permesso di ampliare le ricerche
in tutte le direzioni. Altri ringraziamenti devo all’insostituibile collaborazione degli
amici Ugo Piovano, Marion e Luigi Salvatori; alla preziosa consulenza discografica
di Alberto Fiabane; ai contributi informatici di Davide Lamberto e Mattia Bena.
Per i nomi di musicisti tradotti da lingue slave, si è adottato il criterio seguito
dall’Enciclopedia della musica Ricordi (Milano 1964) e dalla Guida all’ascolto della
musica sinfonica di Giacomo Manzoni (Feltrinelli 1984). Abbiamo preferito una
traslitterazione non scientifica dai caratteri cirillici a quelli latini, che permetta di
leggere più agevolmente i nomi. La Sonata è sempre l’opera in questione, mentre
sonata è la forma genericamente intesa; le parole in grassetto permettono di repe-
rire velocemente le opere che interessano. Le indicazioni agogiche dei singoli mo-
vimenti compaiono in maiuscoletto.
ANDREA GHERZI

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Sonata e forma-sonata

« Lo studio delle forme


è studio delle trasformazioni ».
(Goethe)

Sonata è termine generico, atto a designare composizioni assai diverse fra loro.
Nel Cinquecento indicava semplicemente un pezzo strumentale, la ‘‘canzone da
sonar’’, contrapposta alla Cantata che era invece composizione ‘‘da cantar’’, desti-
nata alle voci.
Nell’ambito della sonata cameristica di età barocca, epoca di grande pro-
gresso nella tecnica esecutiva degli strumenti ad arco, emersero due formazioni
sulle altre: la ‘‘sonata a due’’, per uno strumento accompagnato, e la ‘‘sonata a
tre’’, solitamente affidata a due violini e basso continuo (realizzato da clavicembalo
oppure organo). Al principio del Seicento la sonata da camera si articolava in tre
movimenti (Tarquinio Merula), poi cominciò ad alternare tempi lenti e veloci (Le-
grenzi, Torelli), includendo anche danze ed evolvendosi in generi che secondo i
Paesi assunsero i nomi di suite, partita, ordre. A seconda della destinazione, la so-
nata poteva essere ‘‘da camera’’ o ‘‘da chiesa’’. Quest’ultima mantenne una più au-
stera successione di movimenti: ADAGI introduttivi, ALLEGRI fugati, stile tenden-
zialmente contrappuntistico (Corelli).
Il modello italiano ebbe larga diffusione in Europa, parallelamente all’amplia-
mento dei movimenti all’interno della struttura sonatistica, specie con i violinisti
compositori del Settecento (Albinoni, Vivaldi, Locatelli, Tartini). Il grande Johann
Sebastian Bach rispettò sostanzialmente questi modelli, sebbene qualche anticipa-
zione della futura sonata classica si possa rinvenire fra le sue composizioni. Altri
esempi di sonata primitiva sono ascrivibili a compositori tedeschi barocchi quali
Kuhnau, Mattheson, Telemann.
Al principio del Settecento nascevano i primi fortepiani, che verso la metà del
secolo contendevano il terreno ai cembali. Il nuovo strumento a tastiera, svilup-
pando inedite potenzialità timbriche ed espressive, andò gradualmente calami-
tando l’attenzione dei compositori, che nei trii poco per volta spostarono sulla ta-
stiera il discorso musicale di violino e violoncello, rimasti più che altro di appoggio
raddoppiando le linee rispettivamente della mano destra e sinistra del pianista. In-

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

sieme va altresı̀ considerato il radicale cambiamento stilistico che si andava profi-


lando, nei primi decenni del secolo XVIII, con il prevalere di tematismo e simme-
trie fraseologiche sullo sviluppo continuo monotematico di marca barocca; dell’ar-
monia sulla polifonia.
Altri elementi del complesso crogiolo in cui si forma la sonata moderna sono
la produzione tastieristica di Domenico Scarlatti e l’aria col ‘‘da capo’’. La vasta
opera clavicembalistica di Scarlatti conta centinaia di sonate scritte secondo una
forma tipica: un solo movimento bipartito con ritornelli per ogni sezione, nella
prima delle quali il tema passa dalla tonalità d’impianto alla dominante (o al rela-
tivo maggiore se il tono di partenza è minore) e nella seconda ritorna alla tonica
dopo una breve elaborazione. Tale struttura, che solo in qualche caso presenta
una seconda idea tematica, costituisce una sorta di anello di congiunzione fra le
danze della suite e la sonata viennese del secondo Settecento, di cui prefigura lo
schema morfologico del primo tempo.
Un certo influsso venne altresı̀ esercitato dall’aria operistica, articolata in tre
pannelli che espongono una prima idea melodica, una seconda sezione contra-
stante e infine riprendono la prima variandola. Quest’aria con ‘‘da capo’’ presenta
una tripartizione che preannuncia la parabola dell’esposizione, dello sviluppo e
della ripresa. Infine non va dimenticato l’influsso esercitato dalla più severa tra le
forme polifoniche, quella fuga che si articola in una prima sezione espositiva ba-
sata sulla relazione di quinta (fra soggetto e risposta) e un certo tipo di bitematismo
(fra soggetto e controsoggetto), in una seconda parte di elaborazione-sviluppo-va-
riazione e infine in una sorta di ricapitolazione abbreviata conclusiva (stretti).
È nota agli studiosi la vecchia diatriba per assegnare a Giovanni Benedetto
Platti piuttosto che a Johann Kuhnau o a Carl Philipp Emanuel Bach (1) la priorità
nella realizzazione della forma-sonata, il più importante fra i movimenti in cui l’in-
tera sonata si articola. Lungi dall’intervenire in tali delicate questioni dai risvolti
campanilistici, si può considerare che in epoca preclassica l’idea era nell’aria in
più di un centro culturale dell’Europa occidentale. Del resto lo stesso Haydn, con-
siderato un campione della classicità, compose sonate di forma assai varia prima
di giungere a esiti definitivi adottando il modello praticato dal boemo Johann Sta-
mitz, fondatore della Scuola di Mannheim, il quale ispirò anche Mozart: tali esiti
si compendiano in un ‘‘Allegro’’ in forma-sonata, un movimento lento, un Mi-
nuetto (facoltativo) e un ‘‘Allegro’’ finale.
Abbiamo dunque delineato alcune caratteristiche della sonata come si presenta
nella seconda metà del secolo XVIII presso musicisti quali Haydn, Mozart, Cle-
menti. Compositori come Paradisi, Galuppi, Sammartini avevano scritto sonate
prevalentemente in due o tre tempi e dalle dimensioni contenute. Nei suoi tre o
quattro movimenti definitivi, essa costituirà il modello architettonico più diffuso
nella musica strumentale europea per oltre un secolo. A seconda dell’organico cui

(1) Anche l’altro importante figlio di J.S. Bach, Johann Christian, è da annoverare fra i precur-
sori della forma-sonata, accanto a Benda, Haessler, L. Mozart, Alberti, Paradisi, Galuppi, Rutini.

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Sonata e forma-sonata

è destinata, la sonata prende il nome di trio, quartetto, quintetto, concerto, sinfo-


nia. La distinzione fondamentale si delinea tra sonata come lavoro articolato in vari
movimenti, staccati ma collegati da richiami tematici o tonali, e forma-sonata, che è
una struttura peculiare riservata a uno (o più) di quei movimenti, di solito il primo.
Si potrebbe concludere che, per avere una sonata, almeno uno dei movimenti
debba presentare la conformazione tipica della forma-sonata (bitematica e tripar-
tita), ma si tratta di una costante che ha delle eccezioni. Di norma il primo tempo
è strutturato in forma-sonata, ma anche altri movimenti possono assumere tale con-
formazione. Talvolta i tre movimenti sono tutti in forma-sonata (K.280 di Mozart,
n. 29 di Haydn); altre volte manca il primo tempo o risulta invertita la disposizione
dei movimenti (op. 27 di Beethoven), mentre di rado si dà il caso paradossale di
sonate senza nessun tempo in forma-sonata (K.331 di Mozart, op. 26 di Beetho-
ven). Non esiste uno schema fisso valido per tutti i musicisti, nemmeno nelle stesse
aree geografiche: « La ‘‘forma-sonata’’ è la media delle forme generalmente impie-
gate dalla maggior parte dei compositori in una determinata epoca » (2).
Come ogni viva entità artistica, la sonata venne trattata in maniera personale
da ogni musicista e abbastanza tardi ebbe le sue codificazioni teoriche ad opera di
J.A.P. Schulz (1775), Heinrich Christoph Koch (1793) (3), Antonin Reicha (1824),
Adolph Bernhard Marx (1845), Carl Czerny (1848), oltre a svariati altri composi-
tori e trattatisti. Si creò una situazione analoga a proposito della fuga, una delle
forme più illustri che precedettero la sonata. Se consideriamo come Johann Seba-
stian Bach tratti la fuga, riscontriamo una notevole diversità stilistica da qualunque
predecessore, come pure dagli altri compositori suoi contemporanei; e all’interno
della sua stessa produzione se ne deduce una casistica quanto mai varia, niente af-
fatto schematica o ripetitiva. Soprattutto avremmo difficoltà a trovarne una sola
che corrisponda agli schemi approntati dai teorici e studiati in sede scolastica, i
quali devono inevitabilmente attenersi a una media desunta a posteriori, che nella
viva realtà del fatto artistico ha raramente riscontro, eccetto nei compositori mi-

(2) CHARLES ROSEN, Lo stile classico, Feltrinelli, Milano 1979, p. 35.


(3) « Alla fine del diciottesimo secolo, nel trattato di composizione di Heinrich Christoph
Koch, che faceva riferimento alle opere di Haydn, il tempo di sonata era inteso come una forma
in linea di principio monotematica. Il secondo tema veniva considerato un’idea secondaria o un
episodio, non un elemento di contrasto e di opposizione rispetto a quello principale; a Koch
era estranea l’idea di una dialettica tematica. [...] Il procedimento opposto, sviluppato circa mezzo
secolo dopo da Adolf Bernhard Marx, è non meno del metodo di Koch legato a presupposti este-
tici. Marx, che individuava nel contrasto tematico il principio portante del tempo di sonata, era un
hegeliano [...] e, per fondare la teoria delle forme, specie quella del tempo di sonata, che costituiva
lo schema predominante, si rifaceva al modello della dialettica hegeliana. Non si può negare che,
oltre alle differenti premesse estetiche, anche l’evoluzione storica della forma medesima, con la
profonda trasformazione della sonata ad opera di Beethoven, abbia suggerito o imposto un muta-
mento della teoria. La rilevanza dei dogmi estetici si palesa tuttavia, in negativo, nella tendenza a
deformare i fatti musicali insita in ciascuno dei due metodi: mentre Koch tentava di ridurre i con-
trasti tematici a semplici modificazioni, Marx all’opposto tendeva, per eccesso, a interpretare le
deviazioni e gli episodi come contrasti » (CARL DAHLHAUS, Analisi musicale e giudizio estetico, So-
cietà editrice il Mulino, Bologna 1987, pp. 17-18).

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

nori che appunto non possiedono una personalità abbastanza forte da plasmare la
materia in maniera individuale. Marx, cui fra l’altro si deve il termine di ‘‘forma-so-
nata’’, nel suo trattato Die Lehre von der musikalischen Komposition (vol. III), con-
tribuı̀ in misura determinante al prestigio di tale struttura come esempio supremo
della musica strumentale, fondando i suoi modelli di riferimento sul Beethoven
del primo e secondo periodo creativo, cioè fino al 1812 all’incirca, e arrestandosi
alle soglie del cosiddetto ‘‘terzo stile’’.
Il riferimento a uno schema formale riconosciuto non è di per sé sufficiente
a comprendere approfonditamente la forma individuale di una composizione.
Serve solo a fornire alcune informazioni generali, dal momento che ogni opera
possiede caratteri intrinseci e inconfondibili. Sarebbe come voler riconoscere una
persona solamente in base all’indicazione – poniamo – che appartiene alla razza
asiatica! Troppo poco, ma è un primo dato utile, che ci permette di intenderci
sull’argomento per proseguire aggiustando la mira. Valgono per la sonata gli
stessi concetti espressi da André Gédalge nel suo trattato sulla fuga: « Per fuga
‘‘di scuola’’ s’intende un esercizio di composizione di forma arbitraria e conven-
zionale che non trova alcuna applicazione nella pratica. Nella fuga di scuola, dun-
que, si applicano tutti i princı̀pi fondamentali della forma: una volta assimilati
sarà possibile tentare di procedere all’analisi delle fughe d’autore. Nelle quali, si
scoprirà, quei famosi principi sono infallibilmente capovolti, sconvolti, stravolti e
anche, più semplicemente, ignorati ».

Cercheremo per prima cosa di sintetizzare quel movimento sonatistico dalla


struttura peculiare, chiamata appunto ‘‘forma-sonata’’. Schematizzando molto, si
tratta di un pezzo musicale tripartito perché vi si possono riconoscere tre momenti
(collegati o separati da brevi pause): esposizione, sviluppo, ripresa, snodi fonda-
mentali della struttura cosiddetta ‘‘classica’’. In tempo generalmente mosso, viene
anche definito bitematico per la presenza di due idee, solitamente contrastanti,
che ne percorrono tutta l’estensione. I temi devono presentare potenzialità latenti,
energie trattenute in grado di rivelarsi nel tempo; inoltre hanno la prerogativa reci-
proca di completarsi fra loro pur essendo diversi. Questo primo tempo in forma-
sonata può esser preceduto da un’introduzione lenta e concluso da una coda.
Il piano tonale delinea un primo tema nella tonalità principale, cui per esi-
genze di varietà e dialettica segue un secondo tema in area di dominante, denomi-
nato nel Settecento ‘‘passaggio caratteristico’’, talvolta più esteso e concitato del
primo, talvolta più liricamente disteso, dal quale può separarlo una pausa. Un epi-
sodio di raccordo più o meno esteso – detto passaggio o transizione o ponte modu-
lante – collega le due idee musicali, con l’ufficio di portare gradualmente dal tono
d’impianto all’area del quinto grado. A chi domandasse il perché di tale disposi-
zione tonale, di tale schema statisticamente prevalente, si potrebbe rispondere che
modulare alla dominante accresce la tensione del discorso, acuisce l’interesse del-
l’ascoltatore. Da tenere presente la frequenza con cui nel Settecento si scrivono
forme-sonata monotematiche: nelle sinfonie parigine di Haydn, spesso l’idea prin-
cipale torna anche (magari con qualche ritocco) nell’area di dominante, rinun-

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Sonata e forma-sonata

ciando a un tema nuovo per affermare la diversa tonalità. In tali composizioni, « la


netta distinzione tra le funzioni delle varie sezioni formali, che costituisce l’essenza
delle forme-sonata, dà a ogni apparizione del tema un significato differente » (4).
Inoltre è presente un certo numero di motivi accessori che, pur non attingendo a
un’individualità sufficiente per aspirare alla piena autonomia, nondimeno contri-
buiscono a chiarire e arricchire la struttura. L’idea conclusiva dell’esposizione, che
non di rado rimane la più rilevante in età classica e barocca, finı̀ per diventare un
terzo gruppo tematico nel Romanticismo, sebbene spesso derivi da uno dei due
motivi precedenti (5).
« Per tutto il secolo XVIII quasi tutte le musiche comprendevano un movi-
mento iniziale dalla tonica alla dominante, ma a partire dal 1750 lo stile sonatistico
trasformò questa modulazione in un aperto confronto di tonalità: cioè, l’area che in
un’esposizione viene governata dalla tonica è chiaramente distinta da quella gover-
nata dalla dominante (anche quando, come spesso in Haydn, la transizione dall’una
all’altra può essere molto estesa), e tutto il materiale esposto alla dominante viene di
conseguenza concepito come dissonante, vale a dire che richiede una risoluzione attra-
verso una successiva ripresa alla tonica. La vera distinzione tra le forme-sonata e le
forme barocche precedenti è questa concezione, nuova e radicalmente evidenziata,
della dissonanza, elevata dal livello dell’intervallo e della frase al livello della strut-
tura complessiva, il che trasforma tutti i rapporti fra i vari elementi formali » (6).
Una volta presentati i temi principali, che nel secondo Ottocento divente-
ranno almeno tre con una certa regolarità (Brahms), come fossero attori di un
dramma li seguiamo insieme a un certo numero di comprimari (parti di raccordo,
ponte modulante, codette), che contornano tali personaggi e possono acquistare
importanza nell’evolversi dell’azione. Azione che attinge il massimo dell’interesse
nella sezione centrale della forma-sonata, il cosiddetto sviluppo (chiamato anche
svolgimento, elaborazione o conduzione), in cui i materiali musicali subiscono una
sorta di ‘‘intensificazione’’. Qui non esiste un piano formale prestabilito, ma la fan-
tasia e la perizia del compositore sono messe alla prova nella più assoluta libertà,
sia per quanto concerne le proporzioni sia il trattamento dei materiali. Esistono
sviluppi molto lunghi basati su un solo tema, o magari un suo frammento di poche
note, come pure brevi sviluppi che chiamano in causa tutti gli attori del dramma.
Tranne alcune eccezioni, nello stile classico lo sviluppo è più breve dell’esposi-
zione. In numerose sonate del Settecento la nuova sezione comincia proponendo
alla dominante il primo tema cambiato di modo: nello sviluppo della Sonata in Do
K.309, Mozart parte con l’idea d’esordio trasposta in Sol minore. Nel caso di temi
negativi, cioè articolati in due semifrasi contrastanti, il compositore può elaborare
una sola sezione.

(4) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, p. 230.


(5) C’è anche chi vuole distinguere, nella sonata ottocentesca (ad esempio l’ultima di Schu-
bert, D.960), quattro temi: il principale all’inizio, quello del ponte modulante, il secondo vero e
proprio e il quarto posto a chiusura dell’esposizione.
(6) Ibidem, p. 34.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Alcuni svolgimenti costituiscono quasi una formalità, altri invece rappresen-


tano il nerbo della forma-sonata. Di norma presentano modulazioni ai toni lontani,
perché è bene che non avvengano nell’ambito del tono d’impianto, il quale dovrà
connotare la successiva ripresa; anzi la sezione centrale è proprio contraddistinta
da una spiccata instabilità armonica, ottenuta per mezzo di ripetute progressioni e
cromatismi. I migliori sviluppi, i più efficaci dal punto di vista drammatico, sono
quelli che paiono scaturire dai materiali musicali stessi, ponendosi come spontanea
‘‘lievitazione’’ di quanto presente nell’esposizione. Più facilmente si coglie traccia
di sforzo e artificiosità, minore si dimostra l’unitarietà e la coerenza drammatica
della forma-sonata (7). Questa sezione centrale può talvolta presentare nuove idee
tematiche, non riscontrabili né prima né dopo. In tal caso è più appropriato chia-
marla conduzione anziché sviluppo, dal momento che non viene elaborato mate-
riale già ascoltato; con riconduzione si designa invece quel passaggio che prepara il
ritorno alla tonica alla fine dello sviluppo e che in genere costituisce un momento
delicato. Durante lo sviluppo, che può essere ritmico, melodico o armonico, a se-
conda che elabori preferibilmente uno di quei parametri, assistiamo a uno o più
culmini della tensione emotiva del pezzo, in tedesco Höhepunkt, in inglese Climax.
Blanche Selva distingue tre tipi di elaborazione: amplificazione, eliminazione, so-
vrapposizione.
Segue la sezione della ripresa (o ricapitolazione), che propone una ri-esposi-
zione con alcune eventuali modifiche rispetto alla prima esposizione: abbreviazioni
o amplificazioni, riarmonizzazioni od ornamentazioni dei temi principali. Alcuni
maestri classici come Haydn fanno spesso precedere la riesposizione da un’enun-
ciazione del primo tema in altre tonalità, ciò che presenta anche una valenza umo-
ristica. Pure Beethoven si serve della cosiddetta falsa ripresa, ad esempio nella So-
nata op. 10, n. 2.

(7) Ha scritto Diether de la Motte: « Il percorso modulativo scelto per arrivare alla tonalità
del II tema deve essere convincente; lo sviluppo invece è qualcosa di più, perché in qualche modo
deve anche possedere la capacità della sorpresa.
Nel momento in cui comincia, lo sviluppo non ha davanti a sé nessuna meta immediata, e il
compositore apre uno spazio armonicamente libero e di sorprendente ampiezza, come illimitato.
La dominante della tonalità principale, che aprirà le porte della Ripresa, solo alla fine viene cercata
e raggiunta, perché per l’intera durata dello sviluppo essa non viene in alcun modo tenuta presente
dal compositore.
In nessun manuale di armonia è mai stata redatta una trattatistica specifica per il tipo di mo-
dulazione da impiegare nello sviluppo, perché di solito quel che veniva suggerito e richiesto suo-
nava pressappoco cosı̀: ‘‘Modulare (il più velocemente possibile) da... a...’’. Invece il compito che il
compositore si poneva aveva tutt’altra intonazione: ‘‘Modula! Portati in una zona aperta e libera da
vincoli e resta il più a lungo possibile in un ambito privo di un centro tonale’’. Cosı̀ è difficile che
uno sviluppo classico non metta in essere, almeno in un passaggio, un artificio tale da far venire i
sudori freddi anche all’ascoltatore più attento. [...]
Una sistematica delle sorprese sarebbe una contraddizione in sé. Centinaia di sonate e di sin-
fonie giungono al II tema seguendo lo stesso cammino, ma ogni sviluppo ben riuscito rappresenta
un caso a sé. L’unico elemento che li accomuna pare essere la struttura generale, l’articolazione
complessiva » (Manuale di Armonia, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1988, p. 194).

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Sonata e forma-sonata

Il piano armonico segue solitamente i dettami sanciti dalla tonalità d’im-


pianto, che in vista della conclusione dev’essere ribadita senza incertezze; per tale
ragione i temi principali ricompaiono alla tonica e il ponte modulante non assolve
più la funzione che aveva nella prima parte. Siamo vicini al termine della forma-
sonata, quindi non sarebbe logico modulare; dovendo chiudere nel tono d’im-
pianto, per ovvie ragioni di unità e coerenza, la seconda idea si ripresenta questa
volta alla tonica. Più che di riesposizione sarebbe allora meglio parlare di risolu-
zione, di catarsi, perché si tende a ricomporre i dissidi, appianare le controversie,
magari dopo un piccolo sviluppo in luogo del ponte modulante o nella coda. Fin
dalla seconda metà del Settecento, in tutte le grandi forme si attua un breve svi-
luppo che modula alla sottodominante, al fine di rendere più incisivo e coerente il
ritorno alla tonica; in tal caso può venire impiegato testualmente il materiale del
primo ponte modulante per passare dall’area del quarto grado a quella della to-
nica, giacché si ricrea l’arco armonico della grande cadenza IV-V-I. A volte un’e-
stesa coda interviene a equilibrare uno sviluppo molto lungo, in confronto al quale
la ripresa parrebbe breve e sbrigativa (per esempio nella Sinfonia Eroica di Beetho-
ven). Le proporzioni architettoniche sono sempre presenti all’attenzione del com-
positore; certe prolungate cadenze conclusive dove si continua a ribadire gli ac-
cordi di dominante e tonica, e che oggi possono sembrare retoriche, servono pro-
prio a bilanciare le modulazioni e tensioni degli sviluppi.
Si delinea cosı̀ un percorso, lungo questa forma-sonata, che aumenta d’inte-
resse mano a mano che si procede; interesse che dall’esposizione continua a cre-
scere nel corso dello sviluppo (spesso anche grazie alle difficoltà tecniche poste al-
l’interprete, cioè l’elemento di bravura, il virtuosismo), attingendo a un culmine
emotivo prima della ripresa (come proporzione a circa due terzi del brano (8), più
o meno in corrispondenza della sezione aurea), dove la parabola può cominciare
la curva discendente per ricuperare la posizione di partenza, risolvendo eventual-
mente la tensione e appianando (o esasperando) i conflitti (soluzione talvolta pro-
tratta nel corso dei movimenti successivi).
La struttura in forma-sonata è stata paragonata all’intreccio di un dramma
scenico, in cui i personaggi (temi musicali) vengono presentati (esposizione), pas-
sano le loro traversie, affrontano prove più o meno appassionanti (sviluppo) che li
rendono più maturi e ricchi di esperienza, per tornare a noi cambiati (ripresa). Si
tratta di un percorso circolare, dove il ritorno dei temi nella ripresa non suona
mai come semplice replica di materiali già ascoltati, bensı̀ come risultante di un
processo esperienziale che li fa risuonare (psicologicamente) diversi anche quando
vengono riproposti senza modifiche apparenti. La forma-sonata implica insomma
una trama narrativa, un effetto di intrigo-risoluzione che permise anche alla mu-
sica strumentale di acquistare pari dignità rispetto al teatro e alle composizioni vo-

(8) Il punto culminante di un lavoro classico si trova in prossimità del centro, poco dopo la
metà, mentre la composizione barocca sviluppa una continua intensificazione fino alla cadenza fi-
nale.

9
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

cali. Tali prerogative dissimulano nel discorso musicale elementi psicologici essen-
ziali, come la metafora di un cammino esistenziale in cui ciascuno si può incon-
sciamente rispecchiare. Dunque una forma-sonata come psicodramma, come viag-
gio spirituale di uno o più individui. Ha scritto Lévy-Strauss:

Il vero percorso faticoso, quello a cui egli commisura tutti gli altri, è la sua stessa vita
con le sue speranze e le sue delusioni, le sue prove e i suoi successi, le sue attese e i suoi
esiti. La musica gliene offre nel contempo l’immagine e lo schema, ma sotto forma di un
modello ridotto [...] che non solo imita ma accelera tutte queste peripezie e le condensa in
un lasso di tempo che la memoria può cogliere come un tutto e che inoltre – trattandosi di
capolavori quali la vita ben di rado sa fare – le volge verso una conclusione positiva. Ogni
frase melodica, ogni sviluppo armonico propongono un’avventura. L’ascoltatore affida il
suo spirito e la sua sensibilità all’iniziativa del compositore; e se alla fine sgorgano lacrime
di gioia, è perché questa avventura, vissuta da cima a fondo in un tempo molto più breve
che se si fosse trattato di un’avventura reale, è stata anche coronata da successo e termina
con un piacere che difficilmente trova riscontro nelle avventure vere e proprie (9).

Non disponendo di un testo, la musica strumentale dovette darsi degli


schemi, delle regole strutturali che riproponessero da vicino quelle retorico-narra-
tive, mettendo in scena temi-personaggi come nel (melo)dramma. Tale drammatiz-
zazione subı̀ un’impennata negli ultimi tre decenni del Settecento; il movimento
preromantico dello Sturm und Drang segnò una svolta e della sua diffusione in
Germania risentirono anche Schiller e Goethe. Il nome (‘‘Impeto e assalto’’) deriva
dal titolo di un dramma di Klinger del 1776 ed è rimasto a connotare una corrente
culturale che, in contrasto con lo spirito razionalista dell’Illuminismo, sosteneva
l’arte come espressione impetuosa di sentimenti e passioni.
Dal punto di vista morfologico, nella forma-sonata abbiamo una compresenza
di geometrie diverse: il processo lineare di svolgimento coesiste con la simmetria
dello schema esposizione-sviluppo-ripresa, sintetizzabile come A-B-A1. Tale forma
tripartita, con una sezione centrale in mezzo a due pannelli analoghi, richiama la
struttura del palazzo classico, a due ali laterali e portale al centro; oppure le navate
della chiesa, armoniosamente disposte ai lati di quella maggiore.
Il fine del compositore-drammaturgo in sostanza è quello di mettere in scena
un dissidio e ricomporlo, non importa che derivi dal contrasto fra uno, due o tre
gruppi tematici, dallo sviluppo o dalla ripresa. L’attrito può essere presente anche
in un movimento monotematico, generato da divari tonali, dinamici, agogici, tim-
brici (specie in campo sinfonico-orchestrale). Soprattutto rivestono importanza
quelli tonali, perché fanno sı̀ che il gruppo tematico alla dominante suoni come
dissonante rispetto all’area di tonica; una sorta di frizione su vasta scala, che si ac-
centua lungo lo sviluppo e trova risoluzione solamente con la successiva ripresa, in
cui i differenti gruppi tematici si ricompongono nella tonica.

( 9) Da L’uomo nudo, il Saggiatore, Milano 1983, p. 622.

10
Sonata e forma-sonata

I diversi termini impiegati nelle analisi musicali per definire con la maggior
precisione possibile le caratteristiche di ogni brano – che a volte rappresenta un
unicum nel suo genere – testimoniano appunto la difficoltà di sistemare in catego-
rie generali espressioni quanto mai varie e personali. Quando non si sa bene come
inquadrare certi materiali, che hanno l’aspetto di riempitivi o svolgono uffici pre-
minentemente cadenzali, si ricorre a termini come transizioni, parti libere, di rac-
cordo, code o codette eccetera. Si tratta di adattamenti concettuali, che interven-
gono a posteriori per ordinare una materia fluida, spesso riluttante a venir tradotta
secondo una terminologia stereotipata. Si può affermare, senza timore di smentite,
che i grandi compositori si mantengono all’interno di regole che ridefiniscono in
ogni nuovo lavoro. L’attenzione precipua è rivolta alle proporzioni e alle tensioni
della forma più che a schemi astratti. La sonata insomma va considerata non come
struttura prefissata, quanto come organizzazione dei rapporti di equilibrio fra gli
elementi musicali; una concezione generale di relazioni tonali, con un carattere di
fluidità in quanto appare diversa nelle varie epoche e situazioni presso i diversi
compositori che la praticano.
Le stesse idee musicali vengono etichettate secondo un ordine che tante volte
non rispetta la loro importanza musicale: si parla cioè di 1o, 2o, 3o tema secondo
una classificazione meramente cronologico-tonale, ma non dal punto di vista ge-
rarchico. Anche questa rientra nel novero delle convenzioni, delle abitudini adot-
tate per comodità dagli studiosi; come le definizioni di tema, motivo, melodia (10),
gruppo tematico, oggetto di sottili distinzioni nelle trattazioni degli specialisti, e
che qui vengono intesi nella semplice accezione di ‘‘idea musicale’’, materiale di
base di una data composizione. L’evoluzione temporale (non in senso teleolo-
gico ( 11 ), altrimenti sarebbe meglio chiamarla metamorfosi) della cosiddetta
‘‘forma-sonata’’, dal monotematismo al bi- e poi al tri-tematismo, accentuando
man mano i contrasti fino ad esasperarli, non è nient’altro che un’idea astratta, un
concetto atto a designare una vasta categoria di composizioni accomunate da al-
cuni caratteri. Una categoria che poteva cambiare anche in rapporto ai destinatari,
dal momento che il compositore trattava in maniera diversa un lavoro rivolto ai di-
lettanti da un altro scritto per i virtuosi, sia dal punto di vista stilistico sia struttu-
rale, oltreché tecnico. Una sonata, come pure un quartetto o una sinfonia, poteva
riuscire molto diversa se rivolta all’uso pubblico o privato, specie nel Settecento.
La cosiddetta Sonatina, come indica il diminutivo, tendeva a riprodurre in due o
tre movimenti i rapporti della Sonata, ma ridotti ai minimi termini; spesso lo svi-
luppo veniva sostituito da una breve transizione. Connotata da maggior brevità e
semplicità concettuale, oltre che da minori pretese tecniche, era in genere indiriz-
zata al pubblico dei dilettanti, non senza fini pedagogici.

(10) Dalle quattro note che aprono lapidarie la Quinta Sinfonia di Beethoven alle lunghe me-
lodie belliniane, il concetto di ‘‘idea musicale’’ può variare di molto.
(11) Tale prospettiva di costante progresso è un retaggio illuministico, successivamente raf-
forzato dal Positivismo di fine Ottocento, che applicò la teoria scientifica dell’Evoluzionismo nei
più diversi ambiti disciplinari.

11
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Il secondo movimento della sonata è di solito un brano lento, cantabile, lirico,


sognante, che rilassa l’attenzione dopo l’impegno del primo tempo. Può svolgersi
in forma-sonata, ma segue più volentieri lo schema della canzone strumentale, bi-
naria o ternaria. Può presentare due sezioni come una danza di suite, cioè una
sorta di forma-sonata senza sviluppo, oppure cinque sezioni brevi (come avviene
molte volte in Beethoven); spesso ha una struttura tripartita (chiamata poi forma-
lied) che, monotematica o bitematica, comprende due pannelli divisi da un inter-
mezzo contrastante. Altre forme impiegate nel secondo tempo sono il rondò e le
variazioni. Quando il Minuetto o Scherzo si trova al posto del movimento lento, il
baricentro espressivo, il culmine emotivo tende a spostarsi dalla prima alla se-
conda parte dell’intera sonata.
Se è articolata in quattro movimenti, il terzo (o secondo, perché sono inter-
scambiabili) è un Minuetto o uno Scherzo, ultimo tenace retaggio dell’antica suite
di danze dalla quale in fondo deriva, giacché nello scheletro dei quattro tempi si
può vedere un ricalco delle quattro principali danze presenti nella suite strumen-
tale barocca: Allemanda (in tempo moderato), Corrente (Scherzo, mosso), Sara-
banda (lenta, interscambiabile col movimento precedente), Giga (finale di bravura,
veloce) (12). In tempo ternario, il Minuetto è tripartito come la Marcia; chiamata
Trio (13) (o Alternativo), la parte centrale si pone di norma in contrasto con quanto
precede. L’andatura nel Settecento si rapporta di preferenza al MODERATO o ALLE-
GRETTO , mentre mano a mano che ci si allontana dall’Ancien Régime si accelera
verso ALLEGRO e P RESTO . Il passaggio avviene con Beethoven, che spesso offre
esempi di Scherzi rapidi e drammatici o vivacemente giocosi. Talvolta arriva a giu-
stappore Minuetto e Scherzo uno accanto all’altro, come nella Sonata op. 31, n. 3.
Per un certo periodo regnò confusione tra Minuetto e Scherzo: si scrivevano Mi-
nuetti troppo focosi o Scherzi rilassati, dando origine a gustosi intrecci, come il
‘‘Minuet scherzo’’ presente nella Sonata op. 41 (1816) di Moscheles, il ‘‘Menuetto
scherzo’’ al terzo posto nella Sonata op. 26 (1819) di Aloys Schmitt, lo ‘‘Scherzo-
Minuet’’ nella Sonatina op. 61 (1847) di Alkan. Weber prescrive ALLEGRO per il
Minuetto della Sonata op. 24, PRESTO ASSAI per il ‘‘Menuetto capriccioso’’ dell’op.
39, PRESTO VIVACE ED ENERGICO per il Minuetto dell’op. 70 (spostato dal terzo al se-
condo posto nell’ordine dei movimenti). Anche occupando il secondo posto, esso
rimane connotato dal carattere disimpegnato della danza, quantunque da Beetho-
ven in poi il brano di semplice divertimento sbiadisca in favore di una maggiore

(12) La differenza sostanziale fra suite e sonata consiste nella ripartizione interna di ogni mo-
vimento: nella prima è binaria, nella seconda ternaria. La sonata inoltre presenta una maggiore
continuità drammatica fra i vari movimenti.
(13) Il termine è un riferimento all’età barocca e all’uso di ripetere certe danze presentando
la seconda parte con tre soli strumenti, secondo il contrasto che nel Concerto grosso contrapponeva
il ripieno al concertino, ovvero la sonorità dell’intera compagine orchestrale all’alleggerimento del
discorso musicale nel passaggio dal ‘‘tutti’’ ai ‘‘soli’’. Naturalmente non va confuso con il Trio nel
significato di composizione in più movimenti per tre strumenti, o nell’accezione del complesso me-
desimo di tre esecutori.

12
Sonata e forma-sonata

pensosità espressiva e drammatica; coi grandi romantici poi certi Scherzi assumono
valenze addirittura demoniache. Nelle sonate in quattro tempi – come nelle sinfo-
nie, quartetti ecc. – il Minuetto-Scherzo svolge anche la funzione di riavviare il di-
scorso dopo la meditazione sentimentale del tempo lento, ovvero aiuta a ripren-
dere quel cammino che il viandante aveva interrotto durante la pausa notturna,
momento lirico che talvolta rappresenta il culmine emotivo dell’intera sonata.
Il movimento di chiusura può assumere strutture diverse, compresa la forma-
sonata (op. 27 n. 2 di Beethoven). Pur riprendendone la tonalità e il carattere, ri-
spetto al primo tempo appare meno ‘‘costruito’’, meno concettualmente impe-
gnato, per lasciar maggiore spazio al virtuosismo, spesso anche brillante, onde su-
scitare l’applauso finale degli ascoltatori. La maggior parte dei finali segue lo
schema del rondò, che prevede la ripetizione di un’idea principale cui vengono in-
frammezzati episodi secondari, secondo un modello A-B-A-C-A. Talvolta si riscon-
tra l’intreccio di entrambe le morfologie: è il caso del cosiddetto rondò-sonata,
che fonde in un’intelaiatura tripartita abbastanza complessa i caratteri del rondò e
della forma-sonata, cioè le tre sezioni di esposizione-svolgimento-ripresa con più
frequenti ritorni del tema principale, secondo uno schema A-B-A-C-(sviluppo)-A-
B-A; in realtà per avere un rondò-sonata basta che il tema principale si ripresenti
alla tonica prima dello sviluppo o che nella parte centrale nasca un nuovo motivo
(magari alla sottodominante). Non di rado la sonata si chiude con un tema variato,
la cui progressione dal semplice al complesso fornisce nella volata finale gl’imman-
cabili passi di bravura (K.284 di Mozart).
Al seguito delle Sinfonie di Beethoven, si è andato affermando anche in
campo sonatistico una sorta di ‘‘finale-catarsi’’ in cui devono venir risolti i nodi
nella trama dell’intera sonata, ogni tensione appianarsi in una risoluzione positiva.
Anche nei lavori di modo minore spesso la conclusione avviene in maggiore, onde
sciogliere un’ambascia ritenuta sconveniente secondo la visione illuministica del
mondo. Solo man mano che ci si addentra nel secolo XIX si infittiscono le opere
tragiche fino al fondo, senza remissione, che in precedenza erano state soltanto ec-
cezionali (Sonate K.310 e 457 di Mozart). Nella maggior parte dei casi il composi-
tore dell’Ottocento arriva a sovraccaricare parecchio lo schema del rondò tradizio-
nale, piuttosto leggero, proprio per creare nel finale un culmine dell’intera compo-
sizione; affinché l’interesse possa crescere lungo i vari movimenti e l’ultimo rap-
presenti un’intensificazione espressiva ancora superiore a quanto lo ha preceduto.
Cosı̀ non di rado si finisce nelle paludi della retorica, proprio come succede in
campo sinfonico. Aveva ragione il Newman quando definiva il finale come « tal-
lone d’Achille dei moderni compositori di forme-sonata ».
La struttura tipica del Rondò appena sintetizzata (A-B-A-C-A-B-A + eventuale
coda) è disposizione tra le preferite da Beethoven. Schubert la segue nel finale della
Sonata D.959, ma è interessante analizzare altri movimenti conclusivi per rendersi
conto di quanta fantasia possa esprimere un grande artista in ambito formale. Schu-
mann e Brahms furono perfettamente consapevoli di questa problematica, ma non
riuscirono sempre a risolverla senza sbavature. È difficile quantificare il margine di
miglioramento possibile: di quanto cioè un pezzo sia suscettibile di venir limato ai

13
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

fini di una migliore efficienza ed equilibrio. Talvolta un finale rivela giunture fra se-
zioni, rigidità strutturali, insomma il piano di svolgimento appare più aggiuntivo che
integrato. Se invece la conclusione è altrettanto o addirittura più stringente degli al-
tri tempi, allora abbiamo quella che è stata chiamata ‘‘Final-sonate’’: essa rimanda il
culmine risolutivo da un movimento all’altro fino alla fine, dove il pezzo conclusivo
s’incarica di bilanciare il peso dei precedenti. In questi casi l’ultimo tempo rappre-
senta un riassunto e una ricapitolazione dei movimenti precedenti, cosa che appare
con particolare evidenza nelle forme cicliche. Talvolta la foga drammatica si
esprime con danze stilizzate che si richiamano all’antico finale della Suite, e la Giga
si trasforma in Tarantella di bravura. Nel corso dell’Ottocento prosegue anche il fi-
lone del movimento ‘‘caratteristico’’, legato ad elementi folklorici (alla turca, all’on-
garese), che mediato dal genere del Concerto solistico era già stato impiegato da
Haydn e Mozart, e in seno alle Scuole nazionali troverà nuova linfa.
Con opportuni ampliamenti e ritocchi, la sonata fornı̀ anche nel secolo XIX
un impianto sintattico per composizioni di maggior respiro (Ouvertures, Poemi
sinfonici), giacché in grado di conferire salda unità e coerenza al pensiero musi-
cale. Essa rimase per tutto il secolo la forma di maggior prestigio e impegno co-
struttivo, nonostante la poetica romantica le preferisse pezzi più agili e brevi. A
causa della fugacità dell’ispirazione e della maggior fruibilità da parte degli esecu-
tori dilettanti (che soprattutto gli editori dovevano tenere nel dovuto conto), i pia-
nisti compositori dell’Ottocento persero gradualmente interesse verso la sonata,
orientando l’attenzione verso brani dalle dimensioni più contenute e dalla strut-
tura libera, nonché di minori pretese tecniche: Notturni, Improvvisi, Fantasie, Ro-
manze senza parole, Intermezzi, Ballate, bozzetti vari.
È uno dei motivi per cui si passa dalle 62 sonate di Haydn alle 32 di Beetho-
ven. Schubert ne lascia, escludendo vari abbozzi e le incompiute, una dozzina,
mentre quattro sono le sonate di Weber; e solo tre ne licenziano grandi composi-
tori per pianoforte quali Chopin, Schumann, Brahms; benché magari ne avessero
scritte nel periodo di apprendistato alcune che, ritenute scolastiche e acerbe, negli
anni della maturità sarebbero state distrutte. Si tratta di un processo di decanta-
zione che investe tutti i generi, in quanto la composizione non avviene più sotto
committenza e l’estetica romantica muta profondamente la situazione e la menta-
lità dell’artista, il quale deve trovare in ogni sua opera una parola personale e irri-
petibile, soppesando le note una ad una. La composizione non sgorga più con fa-
cilità dalla penna del musicista, ma diviene confessione e tormento, atta a svelare
le trame più riposte dell’anima, nella musica da camera come in quella sinfonica,
in ambito vocale e strumentale.
La sonata per pianoforte si dirada più ancora di altri generi della tradizione
classica, come il concerto per pianoforte e orchestra. Era un modello ormai stori-
cizzato e presso la nuova borghesia trovava poca rispondenza; infatti le sonate pia-
nistiche dell’Ottocento presentano tali difficoltà tecniche e concettuali da scorag-
giare chiunque non sia un professionista. L’importanza dei procedimenti elabora-
tivi cresce, sia nella sezione centrale di sviluppo sia negli episodi secondari, come
transizioni, ponti modulanti e code. Da Beethoven in poi si consolida inoltre una

14
Sonata e forma-sonata

tendenza organicistica della forma che tende a porre dei nuclei tematici alla base
dei vari movimenti che compongono la sonata, la quale risulta cosı̀ percorsa da
cellule nascoste in grado di conferire unitarietà a tutto l’insieme. Procedimenti di
tal genere stanno per esempio alla base di sonate beethoveniane come la Patetica o
la Pastorale, dove un motto di quattro suoni torna, debitamente variato, in tutti i
movimenti.
Questa antica prassi (già presente in Haydn fra gli altri), che fa derivare ogni
tempo da un unico motivo germinale (opportunamente elaborato), si evolve, nella
seconda metà del secolo XIX, fino a sfociare nella cosiddetta sonata ciclica, dove
alla base dell’opera stanno alcuni temi abbastanza estesi, che arrivano talora a in-
trecciarsi fra loro in contrappunto, comparendo ben riconoscibili all’interno dei
diversi movimenti. La scuola francese coltivò con attenzione particolare questo ge-
nere, grazie a nomi quali César Franck (che però non chiamò ‘‘sonate’’ i suoi trit-
tici per tastiera), Camille Saint-Saëns, Vincent D’Indy, Gabriel Fauré.
Seguire le vicende della sonata pianistica è il compito che ci prefiggiamo nei
capitoli che seguono, verificandone il percorso presso quegli autori che più assi-
duamente la coltivarono. Si prenderà in considerazione un periodo di un secolo e
mezzo all’incirca, che intercorre dalla metà del Settecento, allorché si va definendo
la struttura formale di questo genere, alla fine dell’Ottocento, quando la sua para-
bola evolutiva è ormai decaduta e scrivere sonate per pianoforte diventa appan-
naggio di specialisti o ricalco manieristico riservato al tirocinio scolastico dei gio-
vani compositori.
SCHEMA FORMALE DELLA SONATA

15
I. Haydn

Per trentacinque anni, dal 1760 al 1795, Franz Joseph Haydn si occupò di
sonate per tastiera, accogliendo influssi disparati – da Carl Philipp Emanuel
Bach a Domenico Scarlatti, da Johann Schobert a Georg Christoph Wagenseil,
a Porpora, Gluck, Dittersdorf, Sammartini, Boccherini, inoltre Dussek, Cramer,
Hummel, Clementi, Mozart – e influendo a sua volta su una quantità di altri
compositori.
Al contrario di coloro che instaurarono un rapporto privilegiato con la ta-
stiera, Haydn non fu esecutore professionista e pertanto le sue opere pianistiche
sono spesso state sottovalutate, o tutt’al più giudicate come modelli preparatori
per i lavori sinfonici. Se questo punto di vista si può in una certa misura acco-
gliere, occorre nondimeno ricordare che nell’immensa opera haydniana la mu-
sica pianistica non si presenta né qualitativamente né quantitativamente inferiore
ad altri generi. Per Haydn inoltre, come per moltissimi compositori, la tastiera è
stata un’intima confidente, quanto mai adatta a confessioni personali e omaggi
amichevoli, ragion per cui riflette più fedelmente di altri lavori di circostanza il
pensiero dell’Autore. Senza contare la presenza dello strumento a tastiera nei 26
Trii con violino e violoncello, parecchi dei quali non sono nient’altro che sonate
pianistiche mascherate.
Va tenuta nel debito conto la distinzione fondamentale in vigore nel XVIII
secolo fra musica scritta per ‘‘conoscitori’’ (Kenner), in grado di apprezzare le
sottigliezze dell’armonia e del contrappunto, nonché in possesso di una buona
tecnica esecutiva, e ‘‘amatori’’ (Liebhaber), coi quali il compositore preferiva co-
municare attraverso lo stile galante, più diretto perché meno elaborato. Ab-
biamo dunque due categorie compositive che si sviluppano parallelamente: Ken-
ner Sonaten e Kleine Sonaten. Esiste poi un certo numero di lavori che Laszlo
Somfai ha definito come ‘‘sonate d’atelier’’, cioè a metà strada: troppo difficili
per i dilettanti ma non abbastanza attraenti per i professionisti, giacché in quel-
l’epoca la tecnica pianistica, insieme alla costruzione dello strumento, si stava
evolvendo sensibilmente. Si tratta di una distinzione che i compositori tenevano
nel dovuto conto; ad esempio Carl Philipp Emanuel Bach, che il Nostro studiò
e nel quale trovò per tutta la vita motivo d’interesse, scrisse i rondò rivolti
piuttosto ai semplici appassionati, mentre di norma destinò le fantasie agl’inten-
ditori. Le sonate del Bach di Berlino, dalle 6 prussiane del 1742 alle Six Sonates

16
I. Haydn

pour le Clavecin à l’usage des Dames del 1770, presentano le difficoltà più di-
verse (1).
« Nella Vienna di Maria Teresa, la letteratura di facile consumo per dilettanti
e principianti si identificava col genere del divertimento per cembalo, messo in
voga negli anni ’50 da Wagenseil, maestro di musica della famiglia imperiale; di
fatto un derivato per semplificazione della suite, con tre movimenti monotonali,
uno dei quali sempre un Minuetto. Appunto a questo genere appartiene la mag-
gior parte delle sonate haydniane anteriori al 1765: composizioni di rango minore
a cui neppure Haydn doveva attribuire molta importanza, se non come veicolo
delle lezioni private con cui in quegli anni sbarcava il lunario e poteva accedere
alla buona società » (2).
Dal momento in cui nel 1761 entrò a servizio della famiglia Esterházy, il
suo stile cominciò a evolversi e anche le sonate si fecero più mature. Nel 1773
ne dedicò sei (H.21-26) al principe Nikolaus, che l’anno dopo le fece pubblicare
da Kurzböck a Vienna. Furono le prime edite sotto la supervisione del composi-
tore, il quale intendeva pubblicare anche la serie seguente (H.27-32), completata
negli anni 1774-76, ma non vi riuscı̀. I lavori furono stampati separatamente
senza il suo permesso. Due anni dopo Haydn terminò le cinque Sonate H.35-
39, dedicate alle sorelle Catherina e Marianna Auenbrugger (celebrato duo di
giovani pianiste viennesi), pubblicate da Artaria insieme alla Sonata H.20 scritta
nel 1771.
Di Haydn abbiamo in complesso una sessantina di sonate, ma alcune sono
andate perdute e altre risultano di dubbia attribuzione. Fra 48 sicuramente au-
tentiche, le prime in ordine di tempo sono destinate al clavicembalo o al clavi-
cordo; un preciso orientamento verso il pianoforte (che sarebbe meglio chia-
mare fortepiano) è abbastanza tardo, potendosi datare intorno al 1788, allorché
Haydn acquistò uno strumento Schanz. Non abbiamo documenti per sapere a
quale tipo di tastiera lui e i suoi contemporanei si rivolgessero prima degli
anni Ottanta; probabilmente coesistevano clavicordo, clavicembalo e forte-
piano.
Si tenga presente che il musicista austriaco nacque nel 1732, in epoca tardo-
barocca, e visse fino al 1809, il secolo romantico, ragion per cui nella sua arte pos-
siamo avvertire influssi artistici diversi, dalla polifonia barocca allo stile galante,
dal Classicismo di cui fu paladino al turbolento e appassionato Sturm und Drang.

(1) « Si può senz’altro dire, senza ombra di esagerazione, che la musica per tastiera di Carl
Philipp Emanuel Bach, caratterizzata da un’arte assai particolare per quell’’’epoca della mobilità’’,
e presto caduta nell’oblio, merita un’altissima considerazione, nel suo significato di musica preclas-
sica, non solo per la mescolanza originale di stile elaborato e sentimentale, tradizione barocca ed
espressione Sturm und Drang, giocosità profonda ed ‘‘eloquenza’’ espressiva, ma anche per il suo
effetto immediato – motivato dalle qualità anzidette – sulla triade viennese » (Hans Heinrich Eg-
gebrecht, Musica in Occidente, La Nuova Italia, Firenze 1996, p. 413).
(2) Da ‘‘Le sonate per pianoforte di Joseph Haydn di Andrea Lanza’’, nel volume Ovunque
lontano dal mondo – Elogio della Fantasia, a cura di Enzo Restagno, Longanesi & C, Milano 2001,
p. 223.

17
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La sua vita scorse parallela a quella di altri grandi compositori di sonate: nato ven-
t’anni prima di Clementi, che conobbe ed apprezzò, fu in amicizia con Mozart e
arrivò a dare qualche lezione al giovane Beethoven, il quale gli dedicò le tre So-
nate op. 2. Siamo di fronte a un’arco evolutivo ampio e variegato, dalle prime
brevi sonate nello stile cembalistico (dalle tipiche fioriture e i cui movimenti occu-
pano solo due o tre pagine a stampa) alle grandi opere della maturità, contempo-
ranee alle magistrali sinfonie. Per le prime sonate le definizioni usuali sono ‘‘Par-
tita’’ e ‘‘Divertimento’’; solo con lo Sturm und Drang del secondo periodo stilistico
Haydn adotta definitivamente il termine ‘‘Sonata’’.
Denotate da brevità, leggerezza, temi frizzanti, formule cadenzali prevedibili e accom-
pagnamenti stereotipati (accordi spezzati, ribattuti, ‘‘basso albertino’’), nessun impaccio
contrappuntistico e una rassicurante ripetitività degli schemi: erano questi i tratti della
nuova ‘‘modernità’’, contrapposta alla nobile ma pedante oratoria degli ‘‘antichi’’. Nell’evo-
luzione stilistica dell’arte musicale possiamo distinguere un primo periodo, approssimativa-
mente esteso dal 1730 al 1765, in cui il discorso musicale viene drasticamente semplificato:
è il cosiddetto ‘‘stile galante’’. Un secondo periodo, nel corso dei successivi tre decenni al-
l’incirca, vide mutamenti altrettanto determinanti nella sistemazione delle nuove forme. La
fase di semplificazione servı̀ a vari scopi, in parte anche contrastanti: 1) la produzione di
una letteratura facile destinata al musicista dilettante; 2) la creazione di forme facilmente
comprensibili e concepite secondo schemi drammatici, per le esecuzioni pubbliche; 3) un
gusto neoclassico sempre crescente (in tutte le arti) per la semplicità e la naturalezza, in
opposizione all’abbellimento e alla complessità; 4) un nuovo interesse per l’espressione
personale e diretta del sentimento (talvolta chiamata Empfindsamkeit), in contrasto con l’e-
spressione del sentimento oggettiva, complessa ed emblematica, tipica del barocco (Affek-
tenlehre) (3).

Oltre alle sonate, abbiamo altre composizioni dedicate alla tastiera: la Fantasia
in Do maggiore, il Capriccio in Sol maggiore, alcune serie di Variazioni (quelle in
Fa minore sono le più note). Insieme alle sonate di Mozart e alle prime di Beetho-
ven, la produzione pianistica di Haydn si distingue fra gli esempi coevi sia per il li-
vello artistico sia per una scrittura ricca di aspetti curiosi e idee nuove. L’eccen-
trico carattere di Haydn, l’umorismo già proverbiale presso i contemporanei, l’e-
strosità unita a una bizzosità intrisa di bonomia lo protessero da certe insipidezze
rococò esibite dai compositori minori.
Nella breve disamina seguiamo la numerazione tradizionale della musica a
stampa, ponendole accanto la collocazione del catalogo Hoboken. Tale elenco,
steso nel 1957 ad opera del musicologo olandese Anthony van Hoboken, è suddi-
viso per generi: ogni sezione (sinfonie, quartetti, trii eccetera) è contrassegnata da
un numero romano, seguı̀to da una cifra arabica per connotare la composizione
particolare. Nel gruppo delle sonate dedicate alla tastiera (XVI), nel quale confluı̀
il catalogo compilato nel 1918 da C. Päsler per la prima edizione completa delle
opere haydniane, sono compresi 52 numeri d’opus. Ma in seguito vennero sco-

( 3) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, p. 23.

18
I. Haydn

perte da vari musicologi altre dodici sonate, alcune fra le quali riconosciute auten-
tiche e aggiunte alla lista. I cataloghi dell’editore Breitkopf, compilati mentre
Haydn era ancora in vita, sono di riferimento per i lavori giovanili, sebbene non
sempre affidabili in quanto possibile che lo stesso Breitkopf abbia ‘‘creato’’ sonate
assemblando movimenti nati separatamente e brani di altri compositori. Non esi-
steva una normativa sui diritti d’autore modernamente intesa e un simile compor-
tamento era prassi usuale per gli editori dell’epoca, tenendo conto del fatto che
quello di Haydn era un nome illustre, in grado di incrementare le vendite. Di oltre
80 sonate attribuitegli, solo 12 esistono nell’originale autografo; le altre non figu-
rano in documenti autentici, bensı̀ in copie. Nove di esse sono in due tempi, le al-
tre in tre o quattro movimenti.
Studi più recenti (Georg Feder, Christa Landon) hanno catalogato 62 lavori,
alcuni dei quali andati perduti, altri di dubbia attribuzione ( 4). Per questi motivi
parliamo ad esempio della Sonata n. 62, Hob.XVI/52. A volte negli scritti o sulle
copertine dei dischi si fa confusione tra numero di sonata e catalogazione Hobo-
ken: si può cioè trovare scritto « Sonata n. 44 » dove invece s’intende la « H.44 »
(n. 32). Passeremo in rassegna le sonate più significative, delineandone alcune ca-
ratteristiche, soffermandoci su qualcuna di speciale importanza, senza peraltro
trattare sistematicamente di ognuna. Onde non ripetere ogni volta le medesime si-
gle, ometteremo il gruppo di appartenenza dell’elenco Hoboken, che verrà abbre-
viato con la sola lettera H. Larsen e Landon hanno suddiviso la vita creativa hayd-
niana in otto periodi. Per semplificare noi seguiamo la ripartizione in soli quattro
gruppi operata da H. Halbreich e M. Vignal.

1. Le prime diciotto sonate, fino al 1765 circa, caratterizzate dallo spirito del diverti-
mento, dallo stile clavicembalistico e influenzate da Wagenseil e da vari compositori vien-
nesi e italiani, tra cui senza dubbio Scarlatti.
2. Dal 1766 al 1773 (Sonate n. 19-33) Haydn subı̀ l’influenza di C.Ph.E. Bach, so-
prattutto per l’ampliamento della forma e un approfondimento dell’espressione, di cui la
Sonata n. 33 in Do minore, simbolo dello Sturm und Drang haydniano, rimane l’esempio
più famoso. Il mutamento inprovviso, testimoniato dalla Sonata n. 29, si spiega forse con
la perdita di opere intermedie.
3. Dal 1773 al 1784 circa (Sonate n. 34-56) la tormenta si placa e una certa galanteria
s’insinua nell’opera di Haydn mentre lo stile pianistico si alleggerisce, e si chiarifica a con-
tatto con Mozart, pur tra improvvise crisi romantiche (Sonate n. 47 e, in minor misura, n.
49, 53). Va notato che la Sonata n. 57 cosı̀ come la conosciamo non è di Haydn.
4. Dal 1789 al 1794 (o 1795), il gruppo strabiliante delle cinque ultime sonate (n. 58-
62), apogeo della produzione pianistica di Haydn. Con questi ultimi capolavori il musicista
sembra aver detto tutto, poiché non scriverà più per pianoforte. Alla grazia mozartiana
della Sonata n. 59 (1789-1790) le ultime tre, scritte durante il secondo soggiorno a Londra
(1794-1795), oppongono uno stile sinfonico ampio, maestoso, un po’ massiccio (5).

(4) Sette sono le sonate dubbie: n. 5 in Sol (H.11), n. 7 in Re (Hob.XVII/D1), n. 8 in La


(H.5), n. 10 in Do (H.1), n. 12 in La (H.12), n. 35 in La[ (H.43), in Mi[ (H.16).
(5) Guida all’ascolto della musica per pianoforte, a cura di F.R. Tranchefort, Rusconi, p. 528.

19
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La Sonata n. 10 in Do maggiore (H.1), che Hoboken classifica al primo posto


nel suo catalogo, venne pubblicata nel 1766. Dubbia secondo Feder e Somfai,
Brown la considera plausibile. Esordisce con le note dell’accordo, arpeggiate in li-
nea ascendente dalla mano destra (es. 1). In modo analogo Beethoven aprirà tren-
t’anni dopo la sua prima Sonata pubblicata, op. 2, n. 1, dedicata a Haydn: pura
coincidenza oppure omaggio consapevole? È risaputo che i temi dell’età classica
sono il più delle volte costruiti sulle note dell’accordo tonale, infatti il Trio op. 1,
n. 1, prima opera ufficiale del catalogo beethoveniano, ha un tema principale ab-
bastanza simile.

Esempio 1. Sonata n. 10 in Do maggiore, esordio del primo tempo.

Studiando le sonate di Haydn si possono istituire altri raffronti con Beetho-


ven. L’ALLEGRO MOLTO E VIVACE dell’op. 27, n. 1 ad esempio si apre con arpeggi
all’unisono analoghi all’ALLEGRETTO dell’op. 10 n. 2: sono disposizioni anticipate
dal Trio della haydniana Sonata n. 8 (H.5), anteriore al 1763. Quando Beetho-
ven, dopo una parte contrastante che funge da Trio, riprende il tema iniziale di
arpeggi, apporta una variante significativa in entrambi i casi: le due mani sfa-
sano le semiminime in sincope, creando un effetto drammaticamente tempe-
stoso, memore anch’esso di analoghi passi haydniani, come i Trii delle sonate n.
12 e 18.
La Sonata n. 4 (H.G1) è con ogni probabilità una delle prime e risale agli
anni Cinquanta: semplice nella forma e nel contenuto, ogni movimento è impron-
tato a un buon umore di carattere galante e si svolge nella medesima tonalità. Il fi-
nale è uguale al primo tempo della n. 5 (H.11), ambedue in Sol maggiore: nella
prefazione all’edizione Urtext della viennese Universal, Christa Landon ritiene che
la n. 5 non sia nata come sonata, ma risulti soltanto dall’assemblaggio di tre pezzi
separati.
La n. 11 in Si[ maggiore (H.2) è leggera e spiritosa, con un magnifico LARGO
centrale: una ispirata Siciliana in Sol minore, non inferiore all’ADAGIO in Fa mi-
nore della Sonata n. 38 (H.23). L’intervallo di seconda, nella figurazione di tre
note simili a un mordente che appare fin dalla quarta battuta del primo tempo,
ritorna come elemento unificatore negli altri movimenti (prima misura del LARGO
e del Trio): si tratta di un procedimento che informa altre sonate, ad esempio la
n. 19.
Una delle più ricche e ambiziose del primo periodo è la Sonata n. 13 in Sol
maggiore (H.6), completata prima del 1766. Estesa in quattro movimenti, porta il

20
I. Haydn

titolo autografo di Partita per il Clavicembalo Solo. Certi accordi nel registro me-
dio-grave, specie dell’ADAGIO, consigliano vivamente l’uso del fortepiano, dalle so-
norità più leggere e trasparenti rispetto al massiccio pianoforte moderno, che non
rende giustizia agli aggregati armonici nelle regioni basse della tastiera. Nel vivace
finale si fa sentire l’influsso dei clavicembalisti italiani: non solamente Domenico
Scarlatti, ma anche Galuppi, Platti, Paradisi, Rossi, Pasquini.
Nella Sonata n. 14 in Do maggiore (H.3), che risale allo stesso periodo della
precedente e presenta qualche analogia con la n. 48 (nella medesima tonalità, ma
qualitativamente superiore), la riesposizione del primo tempo si svolge sul se-
condo tema, procedimento non infrequente nelle forme-sonata di quel periodo,
che verrà ripreso nel secolo successivo ad esempio da Chopin. È concepita con
la leggerezza che contraddistingue il ‘‘Divertimento’’ viennese, appellativo che
ebbe anche la successiva Sonata n. 15 in Mi maggiore (H.13), nata intorno al
1765 e fortemente unitaria per la ripetizione delle note tematiche nei tre tempi.
Il secondo tema del movimento d’apertura, enunciato alla tonica e poi ripetuto
alla dominante, si basa su una figura di note ribattute, tecnicismo ricorrente in
Haydn (si rileva fin dalla Sonata n. 1, H.8), che probabilmente lo mediò dalla let-
teratura violinistica. Derivato invece dai clavicembalisti è l’elemento della sfasa-
tura (ovvero il procedere in sincope) fra le due mani, che si ritrova in numerose
sonate, fra cui la successiva n. 16 in Re maggiore (6) (H.14), e di cui il musicista
si servı̀ sempre con maestria, specie nel corso degli sviluppi. Oltre alle note ribat-
tute e alle sincopi, la n. 16 condivide con la n. 15 una struttura priva di movi-
mento lento: abbiamo dunque lo schema formato da primo tempo ‘‘Allegro – Mi-
nuetto e Trio – Finale veloce’’.
La Sonata n. 18 in Mi[ maggiore (H. mancante, come la n. 17) basa lo svi-
luppo su una figurazione di tre biscrome precedute da pausa di trentaduesimo,
che è un altro topos del repertorio toccatistico barocco: nella Wohltemperierte Kla-
vier bachiana lo troviamo impiegato nel Preludio n. 21 del primo volume. Il Trio,
nello stile di un’Invenzione a due voci svolta in sincope fra le due mani, è nella
rara tonalità di Mi[ minore.

In proporzione alla considerazione tributatale dal musicista, la sonata per ta-


stiera in pochi anni si evolve. I lavori seguenti presentano una maggior percentuale
di sperimentazione. Sette sonate enumerate dall’Entwurf-Katalog (bozza di cata-
logo che Haydn redasse nel 1766) sono probabilmente andate perdute in uno dei
due incendi che devastarono la casa del compositore negli anni 1768 e 1776. Esi-
ste anche un catalogo compilato dal segretario Johann Eissler nel 1805, allorché

(6) Le prime note del tema principale nel movimento d’apertura ricordano un motivo impie-
gato anche da Liszt nelle sue Rapsodie ungheresi, motivo che Haydn potrebbe aver ascoltato da
suonatori tzigani. Non dimentichiamo il gusto dell’Autore (e altri successivi compositori austro-
ungarici) per questo tipo di temi, mostrato con evidenza in ‘‘Rondò all’ongarese’’ come quelli
del Trio Hob.XV/25 o del Concerto per pianoforte Hob.XVIII/11.

21
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Haydn era occupato a ordinare la sua eredità musicale. Nessuno dei due tuttavia è
completamente affidabile, come hanno dimostrato C.F. Pohl, J.P. Larsen, K. Gei-
ringer, L. Somfai e A.P. Brown.
La Sonata n. 19 presenta una forma originale: ADAGIO in Mi minore, ALLEGRO
in Mi maggiore, TEMPO DI MINUETTO in forma-sonata (Mi maggiore), tutti basati
sullo stesso tema il cui incipit è formato da cinque note che scendono per grado
congiunto (es. 2). Due movimenti verranno pubblicati nel 1788 da Artaria come
Sonata n. 57, di cui la presente sembra la versione originale. L’editore aveva at-
tinto da vecchi manoscritti riprodotti da un noto copista viennese dell’epoca: la
questione è intricata, se ne riparlerà più avanti.

Esempio 2. Sonata n. 19 in Mi maggiore, con le prime note di ogni movimento.

Le Sonate da n. 21 a 27 sono andate perdute; della n. 28 è rimasto soltanto


un frammento. La n. 29 (H.45), dai tre movimenti in forma-sonata, presenta un
pianismo esigente. Nel 1766 Haydn era stato nominato Kapellmeister del prin-
cipe Esterházy, evento che segna l’inizio del periodo più creativo per il musici-
sta. Quello stesso anno completò la Sonata n. 29, lavoro pianistico di maggior
respiro rispetto alle precedenti. Significativa pure la n. 30 in Re maggiore
(H.19), Sonata da concerto del 1767, dall’esteso e beethoveniano ANDANTE nel
registro violoncellistico (con i ritmi puntati come il primo tempo), e la n. 31 in
La[ maggiore (H.46), dal magnifico ADAGIO contrappuntistico, svolto nell’incon-
sueta tonalità di Re[ maggiore. La luminosità dei due movimenti estremi di que-
st’ultima contrasta con la successiva malinconica Sonata n. 32, in Sol minore
(H.44), che riflette lo Sturm und Drang degli anni Settanta: una simile mestizia è
presente nello Stabat Mater e nella Sinfonia n. 39, scritte nella medesima tonalità
‘patetica’.
Se la n. 32 è solo malinconica, la n. 33 (H.20) si presenta decisamente dram-
matica, a partire dalla tonalità di Do minore, impiegata qui per l’unica volta.
« Questa Sonata, del 1771, domina dall’alto tutta la produzione pianistica di
Haydn fino alle cinque sonate conclusive. Essa si oppone da sola alle grandi sinfo-
nie (n. 42-47) e ai quartetti (op. 17-20) della fase Sturm und Drang, di cui costitui-
sce l’unica testimonianza pianistica. È datata 1771, cioè l’anno prodigioso della
febbre romantica nel percorso creativo haydniano. Tale febbre è qui padroneg-
giata magistralmente da una scrittura e da una forma perfette, cosı̀ che questo ca-
polavoro, in cui si uniscono ‘‘tensione, violenza e poesia’’ (Marc Vignal), è al

22
I. Haydn

tempo stesso un modello di equilibrio » (7). Il carattere di enfasi patetica, rilevabile


anche nella separazione dei due temi principali mediante una cadenza sormontata
da punto coronato, comprende tutti i movimenti in un organismo unitario. La re-
lativa novità appare questa, ossia l’aver concepito l’intera sonata come entità poe-
tica, non solo grazie ai legami tonali o tematici fra un tempo e l’altro. Il secondo
movimento si compendia interamente in un contrappunto lineare a due parti che
sfrutta la figura della sincope, nello stile di C.Ph.E. Bach. Un colore corrusco ca-
ratterizza anche il finale, un Minuetto veloce che in certi momenti ricorda il piani-
smo dei concerti mozartiani (mentre l’incipit del primo tempo può aver suggerito
a Mozart il finale della Sonata in La minore K.310, es. 3a e 3b). Questa di Haydn
si può definire la prima grande sonata classica in Do minore, che rimarrà un
punto di riferimento per tutte le successive forme-sonata nella medesima tonalità:
si pensi al peso che assumeranno in Mozart e Beethoven.

Esempio 3a. Haydn, Sonata n. 33 in Do minore, batt. 1-2 del primo tempo.

Esempio 3b. Mozart, Sonata in La minore K.310, PRESTO finale, batt. 5-8.

Le sonate del terzo gruppo non vennero concepite per la circolazione privata,
come le precedenti, ma per la distribuzione pubblica e la stampa, conseguenza
della maggiore notorietà acquisita dall’Autore. Da ciò deriva una certa uniformità
stilistica, tendente a smussare le asperità della sperimentazione e insieme le diffi-
coltà tecniche eccessive. Comunque non si tratta di un gruppo omogeneo, giacché
dai documenti si ricava che alcune sonate, come le n. 36 e 38, non erano nuove
come Haydn lasciava intendere. Probabilmente risalivano ad epoche precedenti o
erano rifacimenti di lavori andati perduti. S’infittiscono le indicazioni dinamiche

(7) Guida all’ascolto della musica per pianoforte, a cura di F.R. Tranchefort, Rusconi, p.
530.

23
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

rivolte al fortepiano, già presenti nella Sonata n. 20, al punto che si può datare
proprio al decennio dell’Ottanta il definitivo passaggio al nuovo strumento, pur
senza escludere del tutto il clavicembalo. Al 1785 del resto risale un incontro con
Mozart che non lasciò indifferente Haydn, anche dal punto di vista pianistico.
La Sonata n. 34 in Re maggiore (H.33) ha un unico nucleo tematico preposto
ai vari movimenti: le prime tre note sono infatti La-Fa]-Re, i gradi dell’accordo to-
nale, che opportunamente variati aprono ognuno dei tre tempi (considerando la
veloce quartina di biscrome posta all’inizio come una sola nota: La). È un tipo di
costruzione che verrà ripreso da Beethoven e sviluppato, nelle sue potenzialità, da
altri successori (es. 4). Dopo il tempo lento in Re minore, che in qualche modo
può prefigurare il LARGO E MESTO della beethoveniana Sonata op. 10, n. 3, il Mi-
nuetto finale presenta un bell’esempio della tipica doppia variazione haydniana: il
tema si articola in due parti, la prima in Re maggiore e la seconda in Re minore,
che vengono elaborate a turno, come nelle grandi Variazioni in Fa minore
(Hob.XVII/6).

Esempio 4. Sonata n. 34 in Re maggiore, con le prime note dei tre movimenti.

La n. 35 (H.43) in La[ maggiore è lavoro controverso: pubblicato nel 1783,


Christa Landon pensa che per ragioni stilistiche sia da retrodatare di una quindi-
cina d’anni; secondo Brown e Feder, non è Sonata dubbia, mentre il Somfai non
la considera autentica. Eppure, se si tratta di un imitatore doveva essere molto
abile, dal momento che questa Kenner-Sonate, articolata in un MODERATO, due Mi-
nuetti galanti (in luogo del movimento lento) e un rondò, termina con un finale in-
triso dell’arguzia tipica del Maestro, che non è facile imitare con simile perfezione.
Il Rondo della Sonata n. 36 in Do maggiore (H.21) è in forma-sonata e con-
tiene alcuni riferimenti allo stile di Domenico Scarlatti: le prime battute dello svi-
luppo offrono un esempio di colore iberico nell’impiego di un pianismo che rasso-
miglia a una trascrizione chitarristica. La Sonata n. 39 in Re maggiore (H.24), del
1773, ha un ADAGIO centrale caratteristico, svolto su una melodia, accompagnata
da bicordi staccati (i ‘‘pizzicati’’ degli archi) che fa pensare al movimento lento del
Concerto italiano di J.S. Bach; terminata sulla dominante, si concatena senza inter-
ruzioni al PRESTO finale nella forma favorita di doppie variazioni.
Le Sonate n. 40 e 41 (H.25 e 26) sono dedicate al Principe Nikolaus Ester-
hazy, mecenate e primo committente di Haydn. Entrambe si articolano in due mo-
vimenti, di cui il primo piuttosto ampio ed elaborato. Il Minuetto finale della So-
nata in Mi[, breve e privo di Trio, è in forma di canone; il Minuetto della Sonata

24
I. Haydn

in La maggiore invece, come il Trio centrale, è formato da due frasi speculari in


cui la conseguente costituisce il moto retrogrado dell’antecedente: Haydn lo
chiama Menuet al Rovescio. Tale condotta canonica, riscontrabile in altri Minuetti
di quartetti e sinfonie (per esempio la n. 44 e la n. 47), è indice di un maggior im-
pegno compositivo.
Il finale della Sonata n. 43 in Mi[ maggiore (H.28) è formato da una serie di
variazioni sapide ed essenziali, rapide ma non sbrigative, nello stile di vari rondò
haydniani in 2/4, in cui un sano e robusto piglio popolaresco cela una salda e sa-
piente costruzione. A proposito dei finali delle forme-sonata, non solo haydniane,
si può affermare che l’ultimo tempo, quando è ben costruito, deve far inequivoca-
bilmente avvertire l’approssimarsi alla conclusione di tutto il lavoro.
La Sonata n. 44 in Fa maggiore (H.29) si apre su un pedale di tonica al basso,
che nel corso del movimento dà origine a passi assolutamente singolari, come le
battute 22-23, dove le note ribattute sono divise fra le due mani con un ritmo osti-
nato. La seconda idea, che compare con arpeggi veloci alla dominante (misura
15), ha un carattere improvvisatorio alla C.Ph.E. Bach. Si tratta dell’unico lavoro
della serie che presenti indicazioni dinamiche concepite per il pianoforte, oltre a
una dicotomia spiccata nel bitematismo del primo tempo, i cui motivi rinviano a
categorie antitetiche.
La Sonata n. 45 (H.30) è in La maggiore, una delle tonalità tradizionali delle
‘‘cacce’’: infatti le battute 13-15 dell’esposizione ricreano sulla tastiera la strumen-
tazione dei corni. Alla fine della ripresa, sempre nel primo tempo, una pausa coro-
nata precede una coda completamente diversa, in tempo lento, che anticipa melo-
dicamente il movimento successivo, un tema variato in tempo di Minuetto. In ef-
fetti si tratta dell’unica Sonata i cui tre tempi si succedono senza vere interruzioni.
I tre movimenti della Sonata n. 46 in Mi maggiore (H.31) – MODERATO, ALLE-
GRETTO, PRESTO – potrebbero aver dato lo spunto a Beethoven per le Sonate op.
10, n. 2 e op. 14, n. 1 (ambedue prive di tempi lenti centrali), in cui l’interesse va
crescendo grazie anche alla peculiare disposizione agogica (8). « Il secondo tempo
(ALLEGRETTO in Mi minore) è un calco stilistico del corale ‘‘Kyrie, Gott Vater in
Ewigkeit’’ nella terza parte del Clavierübung di Johann Sebastian Bach, un nobile
intermezzo in stile severo dopo le broderies del primo movimento. [...] Ma al ter-
mine, quando senza interruzione (‘‘attacca’’) un accordo di dominante introduce,
anziché la ripresa, il PRESTO finale su un fatuo motivetto tutto salamelecchi e comi-
che riverenze, la parodia cambia segno con un effetto che la vecchia retorica
avrebbe definito antifrastico. Come osservavano, non sempre benevolmente, i suoi
contemporanei, ‘‘spesso non ci si accorge che Haydn scherza quando sta scher-
zando’’ (Musikalischer Almanach, 1782) » (9). Ci permettiamo di dissentire sul va-

(8) Una composizione sinfonica dell’Ottocento che in parte deve il successo a tale struttura
formale è il secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Saint-Saëns.
(9) Da Le sonate per pianoforte di Joseph Haydn di Andrea Lanza, nel volume Ovunque lon-
tano dal mondo – Elogio della Fantasia, a cura di Enzo Restagno, Longanesi & C, Milano 2001, pp.
237-238.

25
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

lore attribuito ai diversi movimenti e non rileviamo quel divario estetico fra loro:
sebbene non sia uno dei lavori più celebrati, la Sonata è abbastanza equilibrata e
neanche il finale ha l’aspetto superficiale imputatogli. Essa presenta un’indubita-
bile affinità con il Trio H.31, nella medesima tonalità; i secondi movimenti special-
mente si rassomigliano. Il primo tempo propone varie pause nella trama del di-
scorso musicale, oltre a un’intera battuta di pausa nello sviluppo, silenzio che
Haydn impiega in funzione drammatica, assegnandogli un ruolo che sarà sempre
più significativo nell’evoluzione della storia musicale.
Nella mirabile Sonata n. 47 in Si minore (H.32) trova espressione una senti-
mentalità drammatica e appassionata, culminante in un finale dall’impeto beetho-
veniano, sorta di moto perpetuo in note ribattute che prefigura l’ultimo tempo
della Sonata n. 62. Il contrappunto dal veemente martellamento contrasta con il
luminoso Si maggiore del Minuetto, il cui Trio (in Si minore) ripete una figura in
sedicesimi veloci (quartine a mo’ di gruppetti) che ritorna nel successivo movi-
mento finale, in una sapiente organizzazione dei materiali tematici. La Sonata n.
48 in Do maggiore (H.35) è fra le più semplici e lineari, nel suo spigliato ALLEGRO
CON BRIO dominato da terzine di crome e dal finale popolaresco. Adatta allo studio
scolastico dei giovani allievi.
La Sonata n. 49 (H.36) è di colorito scuro, nell’inconsueta tonalità di Do] mi-
nore, e può rammentare la drammaticità della n. 53 in Mi minore, percorsa da
un’agitazione di grande forza espressiva. Il secondo movimento SCHERZANDO è ba-
sato sull’identico tema della Sonata n. 52 (variazioni del primo tempo); lo stesso
compositore fece premettere un avviso in italiano all’edizione a stampa, « per pre-
venire le critiche di qualche spiritoso », dove spiegò « di averlo fatto a bella posta,
cangiando però in ogn’una di esse la Continuazione del Sentimento medesimo ». Il
tranquillo tema del Minuetto conclusivo, presente anche nel Trio per baryton,
viola e violoncello n. 35, è basato sull’antico motivo della ‘‘ronda di notte’’ degli
Stadtpfeifer (10). Il contrasto fra il primo tempo e i successivi non è un fenomeno
isolato; compare anche nelle sinfonie ed era l’elemento che disturbava certi critici
tedeschi, come J.A. Hiller, i quali reputavano sconveniente la mescolanza dei ca-
ratteri, come il serio e il faceto, il nobile e il comico, il maestoso e il volgare, all’in-
terno della medesima sonata.
La Sonata n. 50 in Re maggiore (H.37), pubblicata nel 1780, è una delle più
popolari: due movimenti estremi dall’allegria contagiosa racchiudono una nobile
Sarabanda in modo minore, quasi un omaggio a Händel. Dalla vivacità spiritosa
del primo tempo si passa infatti ai cromatismi del breve LARGO centrale, espres-
sione di severa polifonia dal colore arcaico, nello stile aulico dell’Ouverture fran-
cese. Nell’arguto finale, l’alternanza di pieni e di vuoti della rustica contraddanza
mima un trattamento orchestrale. L’episodio in minore contenuto nel rondò, ana-
logamente a quello nel finale della Sonata n. 48, ha un parallelo con altri momenti
simili presenti in numerosi rondò clementini.

(10) Suonatori di strumenti a fiato stipendiati dalle municipalità tedesche fin dal XV secolo.

26
I. Haydn

Breve e concisa, la n. 51 (H.38) ha un primo tempo monotematico, ALLEGRO


MODERATO in Mi[ maggiore, seguito da un ADAGIO mozartiano in Do minore che
termina alla dominante. Siccome il breve finale attacca subito in 3/4, abbiamo l’ac-
costamento di Si naturale (nella triade di Sol) e Si[ (nell’anacrusi che apre il veloce
Minuetto conclusivo): vale a dire una continuità soltanto cromatica atta a collegare
due tonalità relative di diverso modo.
La Sonata n. 52 in Sol maggiore (H.39), dall’ampio ADAGIO mozartiano com-
prendente una inusuale quanto estesa cadenza, presenta un finale di tipo giocoso
secondo un modello ricorrente nelle sonate haydniane, come pure nei trii, quar-
tetti e sinfonie: spunti allegri e popolareschi, pieni di trovate spiritose e tratti umo-
ristici, che vengono trattati come rondò, come variazioni o come una mescolanza
di entrambi. Per il primo tempo Haydn adotta una forma relativamente nuova di
rondò-variazione, con un tema principale (dal profilo simile al secondo tempo
della Sonata H.36) due volte variato, intercalato a episodi in tonalità diverse e con
una coda posta a chiusura, secondo uno schema A-B-A1-C-A2-Coda.
La Sonata n. 53 in Mi minore (H.34) esprime, come i n. 49, 47 e 33, la sensi-
bilità patetica dello Sturm und Drang, presente in alcune sinfonie come la n. 44
(pure in Mi minore). Il primo tempo è monotematico, essendo la seconda idea un
corrispettivo della prima col solo contrasto della tonalità (relativo maggiore); il fra-
seggio vi si presenta piuttosto frastagliato, il discorso include numerose pause sor-
montate da corona.
Le tre Sonate n. 54, 55, 56 (H.40, 41, 42), tutte in due movimenti, compar-
vero nel 1784 come dono di nozze per la principessa Marie di Liechtenstein, sposa
di Nikolaus II Eszterhàzy; quattro anni dopo uscı̀ la versione (trascritta dall’Au-
tore) per trio d’archi. L’affettuosa amicizia che legava il compositore alla donna si
rileva nella dolcezza delle sonate. L’omaggio cortese, anche in riferimento alle So-
nates à l’usage des Dames di C.Ph.E. Bach, ha autorizzato il Somfai a parlare di
Damen-Sonaten, postulando una categoria stilistica e psicologica adatta a svariate
sonate pianistiche del XVIII secolo; nel caso di Haydn vi possono altresı̀ rientrare
alcuni lavori intimisti come le Sonate H.18, 44, 48, 51.
La n. 54 in Sol maggiore (H.40) ha un’idea simile (appena variata ritmica-
mente) posta a fondamento di entrambi i movimenti (es. 5), vale a dire un ingenuo
tema pastorale in 6/8 definito « innocente » (che per l’Autore significa di norma
‘‘impassibile, senza caricare l’espressione’’, ma anche interpretabile come un invito
a non prendersi troppo sul serio).

Esempio 5. Sonata n. 54 in Sol maggiore, incipit dei due movimenti.

27
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Il primo tempo della Sonata n. 55, in Si[ maggiore (H.41), presenta un primo
tema in stile di marcia il cui sesto grado abbassato (batt. 2) anticipa il clima armo-
nico desueto del secondo tema (in Fa minore) e dello sviluppo, che non parte
dalla dominante ma dal terzo grado abbassato; un secondo movimento in stile
contrappuntistico suggella un lavoro che a nostro avviso meriterebbe maggiore at-
tenzione da parte dei pianisti. Il primo tempo della n. 56 in Re maggiore (H.42),
un sapiente ANDANTE con variazioni, ha un incedere interrotto da pause, che
danno quasi l’impressione di un’improvvisazione; le variazioni sono doppie come
nella Sonata H.33, solo che qui la seconda parte non è in Re ma in Si minore. Il fi-
nale rappresenta un intellettualistico gioco degli equivoci, con una forma-sonata il
cui tema principale nel tono d’impianto presenta nelle prime quattro misure due
Re] e un Sol]!

L’interesse del musicista per le sonate pianistiche diminuisce col passare degli
anni, allorché si dedica ai quartetti e alle sinfonie, alle messe e agli oratori, sicché
le ultime cinque sonate sono tutte opere individuali, frutto di circostanze specifi-
che.
Dando una scorsa alla n. 57 (H.47), balza immediatamente in evidenza che
il primo tempo non può essere di Haydn: basterebbero i frequenti e banali passi
di scale in terza o in sesta, le pedestri imitazioni; la tecnica pianistica poi è di
natura completamente diversa. Secondo e terzo movimento, di dubbia attribu-
zione ma decisamente più ‘‘haydniani’’, sono nient’altro che la trasposizione in
Fa maggiore di primo e secondo tempo della Sonata n. 19 (1767). Non esistendo
all’epoca una regolamentazione sui diritti d’autore, gli editori potevano pubbli-
care manoscritti e composizioni stampati in precedenza, combinandoli insieme a
propria discrezione per formare nuove sonate; a tale scopo bastava soltanto adat-
tare le tonalità dei pezzi sparsi (stücken) negli autografi o magari già editi in altri
Paesi. Spesso inoltre gli editori si prendevano la libertà di alterare dei passi, ag-
giungere battute o correggere le armonie, come Peters nel primo volume di so-
nate haydniane, dove figura la n. 19 con correzioni alla struttura fraseologica ori-
ginale.
La Sonata n. 58 in Do maggiore (H.48) nacque nel 1789 su richiesta di Ch.G.
Breitkopf. Esordisce con un ANDANTE CON ESPRESSIONE variato, dal tema esitante e
asimmetrico, caratterizzato da due intervalli ascendenti di sesta fioriti da gruppetti.
La fraseologia è assai irregolare e sfumata, tanto da conferire al brano l’aspetto sia
della sonata sia di un rondò o di una fantasia. Il secondo e ultimo tempo è un
rondò-sonata, una vivace danza dallo spirito popolare.
Il movimento ADAGIO CANTABILE della mozartiana Sonata n. 59 in Mi[ mag-
giore (H.49), dell’anno successivo, presenta una parte centrale in modo minore
molto drammatica, decisamente beethoveniana: un dialogo patetico che si svolge
fra registri estremi su un movimento concitato di arpeggi. Con l’ALLEGRO iniziale e
il TEMPO DI MINUET conclusivo, costituisce un bell’esempio di sonata preromantica,
con un buon equilibrio fra momenti seri e spiritosi, un giusto contrasto fra gesti

28
I. Haydn

retorici ed effetti inattesi: un lavoro insomma all’altezza dell’ultima triade sonati-


stica, che rappresenta il culmine del pianismo solistico di Haydn.
Nella Fantasia in Do maggiore (1789) compare uno dei primi esempi di glis-
sando, l’effetto di una o più dita che strisciano rapide sulla tastiera, tracciando una
scala verso il grave o verso l’acuto; esso deriva con ogni probabilità dalla tecnica
dell’arpa. Nell’ANDANTE CON VARIAZIONI in Fa minore del 1793 (Hob.XVII/6), ul-
tima importante opera pianistica prima delle tre sonate londinesi, siamo assai lon-
tani dalle variazioni figurative in uso all’epoca. Dopo un doppio tema in modo mi-
nore-maggiore alternati, ricco di incisi trocaici (11) memori della Sonata K.310 di
Mozart, la prima variazione introduce un elemento che trasforma letteralmente
detto tema: il silenzio. Tale procedimento per eliminazione è un mezzo che si ri-
trova nell’ultimo Beethoven, come pure il trillo su ogni nota, in grado di creare
una vibrazione della materia sonora, incidendo contemporaneamente sul timbro
dello strumento. Alcune digressioni in stile improvvisatorio compaiono pure nel
primo tempo della Sonata n. 58 e nel secondo movimento della n. 62: rientrano in
un carattere di maggiore spontaneità che il compositore accolse a partire dagli
anni ’80. La doppia variazione è un’invenzione che Haydn sfruttò in varie opere,
cameristiche e sinfoniche, tanto notevole quanto inspiegabilmente ignorata dalla
gran parte dei successori.
Le ultime tre sonate offrono la testimonianza più significativa della letteratura
pianistica viennese tra il 1791 (anno della morte di Mozart) e il 1796 (pubblica-
zione delle prime sonate di Beethoven). Scritte durante il secondo soggiorno lon-
dinese degli anni 1794-95, almeno due (le n. 60 e 62) sono dovute al talento di
un’allieva di Muzio Clementi, Therese Jansen, una delle migliori pianiste del mo-
mento. Siamo dunque in presenza di ‘‘grandi sonate’’, difficili ed estese, in stile da
concerto; le sole, forse, espressamente concepite per un professionista, che richie-
dono doti superiori di agilità manuale, gamma di espressione e potenza di suono.
Sicuramente non estranea alla concezione di tali sonate è la conoscenza che il No-
stro fece in quell’epoca dei pianoforti inglesi, più sonori ed estesi (12) rispetto a
quelli viennesi.
Nel primo tempo della brillante Sonata n. 60, in Do maggiore (H.50), com-
pare un uso alquanto singolare del pedale di risonanza, che ad un certo punto
(batt. 73-74 e 120-123) sovrappone armonie diverse in una maniera che avrebbe
suscitato perplessità anche nei contemporanei, i quali pure suonavano strumenti
molto differenti dai nostri attuali (es. 6). L’effetto paraimpressionistico ricorda

(11) La morte prematura della cara amica Marianne von Genzinger, già dedicataria della So-
nata H.49, può essere in relazione con la tonalità minore e il carattere funebre del primo tema.
Quasi una sorta di Trauermusik, tali Variazioni erano intitolate ‘‘Sonata’’ sull’autografo. È proba-
bile che Haydn le avesse concepite come un primo tempo di sonata, come nel caso del Quartetto
op. 55, n. 2, rinunciando al progetto una volta resosi conto dell’estensione e della pregnanza inu-
sitate assunte dalla composizione.
(12) Nelle ultime tre sonate Haydn aggiunge qualche tasto alle cinque ottave degli strumenti
usuali, come aveva fatto Beethoven nella Sonata Waldstein, del 1805.

29
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

analoghi passi nelle sonate di Beethoven, la cui pedalizzazione aveva un senso sui
fortepiani dell’epoca ma sugli strumenti moderni risulta di problematica realizza-
zione. Si tratta delle uniche indicazioni autografe di pedale che il Nostro abbia la-
sciato nelle sonate e probabilmente compaiono proprio per uno specifico scopo:
ottenere un singolare effetto di carillon.

Esempio 6. Sonata n. 60 in Do maggiore, primo tempo, batt. 120-123.

Dopo una sontuosa meditazione lirica, quasi in stile improvvisatorio, l’ultimo


tempo venne anche chiamato Minuetto in follia per il capriccioso andamento rit-
mico, gl’intenti burleschi e armonicamente molto arditi, come il divario tonale che
si presenta fin dalla prima pagina, quando il tema si viene a trovare in una tonalità
lontana da quella d’inizio. Senza minimamente preoccuparsi di modulare per tor-
nare alla tonica, Haydn ferma il discorso su una bella pausa (sormontata da co-
rona) e tranquillamente riparte in Do come se niente fosse! Anzi come se il solista
avesse preso una nota sbagliata e ricominciasse la frase dall’inizio. Soltanto alla se-
conda ripetizione si comprende che non è cosı̀. Questo ALLEGRO MOLTO finale è la
sola occasione in cui viene superata l’estensione di cinque ottave.
Elemento basilare del discorso haydniano è la pausa, che in questo movi-
mento ritorna nelle ultime battute, dando origine a quella frammentazione fraseo-
logica che compare ad esempio nel finale del Quartetto op. 33, n. 2. All’ascolta-
tore è lasciato immaginare l’effetto d’eco nei silenzi, ricostruire mentalmente le tes-
sere mancanti del tema, ipotizzare durante le pause i collegamenti armonici. Nello
stesso tempo il silenzio, che furtivo s’insinua nel tessuto musicale, ci chiarisce qual
è il vero sfondo immobile e permanente di tutta la musica. L’articolazione della
frase classica comincia qui la sua dissoluzione; colui che ne ha fissato le armoniose
proporzioni è lo stesso che ne esplora i limiti, aprendo nuovi e fertili orizzonti. Si
pensi al valore attribuito al silenzio dai compositori della linea viennese Beetho-
ven-Schubert-Mahler; si rifletta su certe pause che si aprono come abissi nelle sin-
fonie di Bruckner: uno sguardo sull’infinito, una sosta sull’orlo dell’abisso, dopo-
diché il ‘‘viandante’’ riprende il cammino...
Altri riferimenti di questo genere compaiono nel capitolo dedicato alle sonate
di Schubert, ma va anche rammentata la famosa ironia haydniana. A proposito
della questione se nelle grandi forme un compositore debba attenersi alle conven-
zioni dettate dalla tradizione, Heinrich Christoph Koch sostiene che una palese

30
I. Haydn

deviazione dalle norme tende a spostare l’attenzione dal contenuto musicale alla
tecnica di presentazione, ovvero dal centro del quadro verso la cornice. « Pur am-
mettendo che un uso ripetuto degli schemi può determinare un eccesso di preve-
dibilità, e quindi un logoramento della loro efficacia espressiva, Koch obietta tut-
tavia che se ad ogni costo si vogliono creare nuove forme senza una vera ragione,
ne deriva una preoccupazione per la forma che ugualmente può pregiudicare l’ef-
fetto sugli ascoltatori » (13).
Scritta con ogni probabilità per Rebecca Schröter, la n. 61 in Re maggiore
(H.51) è vicina al genere di sonata definito ‘‘per signora’’, in due movimenti: un
ANDANTE e un finale vivace. Il primo tempo esprime qualità che non sarebbe fuori
luogo definire ‘‘schubertiane’’; il PRESTO conclusivo presenta accenti in contrat-
tempo che diverranno caratteristici del primo Beethoven. Curioso notare che que-
sta Sonata, pubblicata nel 1805 da Breitkopf e Härtel come op. 93, venne tra-
scritta da Borodin cinquant’anni dopo, diventando il primo e l’ultimo tempo di
un Quartetto per flauto, oboe, viola e violoncello in quattro movimenti.

Esempio 7. Sonata n. 62 in Mi[ maggiore, esordio del primo tempo.

La Sonata n. 62 in Mi[ maggiore (H.52) fu pubblicata da Artaria nel 1798 a


Vienna, con una dedica a Magdalene von Kurzböck, altra allieva di Clementi e ot-
tima pianista. Fra le più celebrate dell’Autore, questa sonata si presenta ampia,
‘‘sinfonica’’, fin dalle prime sonore battute: grandi accordi nello stile di Ouverture,
contrapposti a un’idea sommessa, che procede per semitoni discendenti. Nelle
prime due battute lo svolgimento armonico è singolare (es. 7): su un pedale di to-
nica, già al secondo quarto abbiamo una settima di dominante che sposta la tona-
lità verso il quarto grado, poi un veloce rientro alla tonica con settima di Mi[ (che
su pedale diventa undicesima); un procedimento che riecheggia l’esordio della So-
nata K.332 di Mozart, una delle più ‘‘teatrali’’, dove tale condotta occupa quattro
misure e allo stesso modo l’accordo tonale d’inizio si trasforma – appena enun-
ciato – in dominante. Altri elementi inconsueti possono essere il secondo tema,
secco e pungente nel registro acuto, e la strana insistenza con cui si indugia nel
tono distante di Mi maggiore. Gli accordi, massicci anche nel registro grave, fanno
pensare a un’esecuzione ideale sul fortepiano, strumento dalle sonorità chiare e

(13) M.E. BONDS, Haydn, Laurence Sterne e l’origine dell’ironia musicale, in Haydn, a cura di
A. Lanza, Bologna 1999, Il Mulino, p. 191.

31
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

leggere che giustifica e fa apprezzare il suo impiego nella letteratura dell’epoca,


impiego inaugurato verso la metà del Novecento soprattutto per merito dello stru-
mentista austriaco Paul Badura-Skoda. Analoghi passi nelle sonate di Mozart, Cle-
menti e anche Beethoven consiglierebbero l’uso del fortepiano. Brendel asserisce
che eseguire la letteratura settecentesca su un pianoforte moderno equivale sempre
a una traduzione.
L’ADAGIO è in Mi maggiore, cioè la sopratonica bemollizzata (sorta di secondo
grado ‘napoletano’), una delle tonalità più lontane dal Mi[ d’impianto; l’avevamo
già udita nel corso dello sviluppo (insieme al ritmo puntato), tuttavia solo Beetho-
ven (14) e Schubert sapranno fondere in un organismo unitario toni tanto distanti
con altrettanta maestria. C.Ph.E. Bach anticipa questa condotta nel tempo lento di
una Sinfonia in Re maggiore, ma il movimento termina con una modulazione che
ne attenua l’impatto. Il PRESTO finale di Haydn è una vivacissima forma-sonata
ricca di fermate e accenti sui tempi deboli. Il tema basato su note ribattute pre-
senta passi di notevole virtuosismo.

In conseguenza al lento cambiamento di concezioni che il mondo musicale


stava operando nei confronti dell’arte preclassica, nel 1985 il fortepiano è ricom-
parso al Festival di Musica Antica di Utrecht. Da allora la popolarità dello stru-
mento non ha fatto che crescere, specie in concomitanza coi festeggiamenti mo-
zartiani del 1991. Le esecuzioni nelle rassegne di musica antica e il numero dei
costruttori, insieme alla qualità dei loro prodotti, sono aumentati sensibilmente.
Prima di allora, pochi autori del Settecento venivano eseguiti su fortepiano. Ad
Haydn poi non era mai stato dato lo spazio che meritava, quello spazio che gli
storici reclamavano per lui nei concerti e nelle registrazioni, facendone uno dei
tre grandi viennesi dell’età classica. Nella considerazione generale, egli rimaneva
un compositore di musica graziosa, connessa a cipria e parrucche, scritta per de-
liziare le orecchie dei contemporanei; una sorta di fratello povero di Mozart,
nonché precursore di Beethoven. La bonaria immagine di ‘‘Papà Haydn’’, creatasi
nel corso dell’Ottocento, ne fu in parte responsabile: più che grande artista in
proprio, il mentore di genı̂ come Mozart e Beethoven. Immagine riduttiva, che lo
aveva posto all’ombra di grandi personalità cui può a buon diritto stare a fianco.
Nella sua epoca era tenuto in altissimo grado, e infatti venne molto imitato; sotto
il suo nome apparve un gran numero di pezzi che egli non aveva mai scritto.
Allo stesso tempo fu uno spirito innovatore, che sapeva stupire e spiazzare critici
e recensori, tanto da indurli ad avanzare dubbi sull’autenticità di alcuni lavori
autografi.
Il motivo per la minore notorietà della sua musica tastieristica, rispetto a
quella sinfonica, deriva dal fatto che presenta poca attrattiva per i virtuosi, tranne
alcuni degli ultimi lavori (Sonate n. 59, 60, 62, Variazioni in Fa minore). In realtà

(14) Per esempio nel Quartetto op. 131, il cui primo tempo in Do] minore tocca spesso il Re
naturale, anticipando in tal modo la tonalità di Re maggiore del secondo movimento.

32
I. Haydn

Haydn fu un esecutore provetto e sapeva improvvisare sui diversi tipi di tastiera:


clavicordo, clavicembalo, organo e in seguito anche fortepiano. Il fatto è che Di-
vertimenti e Partite non sono cosı̀ semplici come sembrano se suonati su tastiere
dell’epoca, mentre a volte risultano banali se eseguite sui moderni pianoforti. Il ra-
gionamento in base al quale assegnare diversi tipi di strumento alle sonate di
Haydn deve tener conto di vari fattori, altrimenti si rischia di creare confusione.
Va considerato che il compositore austriaco scrisse nel corso della sua esistenza
per tipi differenti di tastiera, indicando però di norma un generico ‘‘Klavier’’.
Il clavicordo è strumento assai delicato e ha un suono alquanto debole, pro-
dotto da piastrine metalliche (tangenti); intensità e durata si possono in una certa
misura variare attraverso le dita dell’esecutore, consentendo un tocco legato e
cantabile che sul clavicembalo è impossibile. Inoltre è realizzabile un particolare
effetto di vibrato, chiamato in tedesco Bebung (letteralmente ‘‘tremolo’’), che tal-
volta poteva venire indicato con un segno a serpentina posto sopra la nota. La
massima diffusione europea del clavicordo si verificò nel secolo XVI, dopodiché
fu gradualmente soppiantato dal clavicembalo. Soltanto in Germania rimase in
uso nell’ambito domestico, grazie soprattutto ai bassi costi e alle modeste dimen-
sioni. Conobbe un ultimo momento di popolarità verso la metà del Settecento,
quando le sue caratteristiche espressive ne fecero lo strumento prediletto dai
compositori tedeschi del cosiddetto ‘‘stile sensibile’’ (Empfindsamer Stil), illustrato
alla perfezione dalle Sonate ‘‘prussiane’’ e ‘‘würtemberghesi’’ di Carl Philipp Ema-
nuel Bach (comparse negli anni Quaranta, come pure quelle del fratello Wilhelm
Friedemann, che dunque si potrebbero registrare in uno stesso cofanetto onde
confrontarne la resa su fortepiano). Per questa ragione non esaminiamo da vicino
le oltre cento sonate di Philipp Emanuel, in cui peraltro si delinea una struttura
moderna basata sui tre movimenti della sinfonia all’italiana (‘‘Allegro-Adagio-Alle-
gro’’), il primo dei quali sviluppa quella dicotomia tematica spesso terminante
sulla tonalità di dominante alla fine della prima parte. La sua arte tastieristica è
basata essenzialmente su clavicordo e clavicembalo: come per i fratelli Johann
Christian e Wilhelm Friedemann, il fortepiano appare opzionale; la scrittura non
è ancora idiomatica.
Pur affondando le radici nel Medioevo come il precedente Tangentflügel (dal
quale il fortepiano deriverà il meccanismo a percussione), il clavicembalo è basato
sul principio della corda pizzicata. I modelli più comuni avevano una sola tastiera
sul lato più stretto della cassa armonica; ma all’inizio del Settecento si diffusero
tipi a due manuali, cui corrispondevano più serie di corde di lunghezza diversa,
accordate all’unisono o all’ottava: esse costituiscono i cosiddetti registri, chiamati
di 8 piedi se accordati all’ottava, di 4 o 16 se accordati un’ottava sopra o sotto.
Detti registri, il cui principio è valido anche per l’organo (dove la lunghezza si rife-
risce ovviamente alle canne), sono scelti dall’esecutore suonando sull’una o sull’al-
tra delle tastiere, oppure manovrati con tiranti a mano. Strumenti con le corde po-
ste trasversalmente rispetto ai tasti si diffusero specialmente in Inghilterra con il
nome di Virginali, mentre il tipo di piccole dimensioni con le corde oblique è
detto Spinetta.

33
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Intorno all’anno 1700, presso la corte medicea di Firenze, il cembalaro pado-


vano Bartolomeo Cristofori costruı̀ i primi modelli di fortepiano, sostituendo al
meccanismo dei salterelli clavicembalistici quello dei martelletti. I nuovi strumenti
però non vennero apprezzati in Italia; la fortuna del pianoforte partı̀ dalla Germa-
nia di Silbermann, il quale fondò una fabbrica che raggiunse una gran rinomanza
nella seconda metà del secolo. Da allora non cessarono i miglioramenti apportati
alla ‘macchina’, tanto che il pianoforte di Chopin era ben diverso dal fortepiano
settecentesco, ma non ancora come quello che oggi conosciamo. Verso il 1760 il
nuovo strumento irruppe sulla scena musicale viennese: i difetti della meccanica
erano ancora molti, ma anche i pregi rispetto agli altri tipi di tastiere: specialmente
la possibilità di agire col peso del dito sul tasto, che trasmette l’impulso alla corda,
e in quei pochi millimetri viene giocata l’intensità e la natura della vibrazione; in
altre parole, si può dosare la paletta dinamica, esprimendo i più diversi sentimenti
secondo gli ideali artistici propugnati dalla nuova sensibilità Sturm und Drang.
Nel ventennio tra 1760 e 1780 cominciarono ad apparire le prime edizioni
destinate (anche) al fortepiano. Tuttavia non c’è, nella produzione sonatistica
haydniana anteriore al 1790, un momento in cui si possa affermare con certezza
che un determinato lavoro fosse stato dedicato espressamente a un determinato
tipo di tastiera. Le Sonate per Esterházy vennero pubblicate a Londra da Long-
man & Broderip nel 1781, per « fortepiano or harpsichord »; ma due anni dopo
Birchall, sempre a Londra, le stampò con la dicitura « for the harpsichord ». Sol-
tanto il gruppo delle ultime Sonate (H.49-52) fu chiaramente destinato al forte-
piano. Il clavicembalo rimase popolare a Vienna per parecchi anni, tanto che lo
troviamo fino alla fine del secolo (per ragioni commerciali) sulle copertine di la-
vori chiaramente riservati al fortepiano: per esempio le Sonate op. 2 di Beetho-
ven (1795).
Fino oltre la metà del secolo XVIII, il clavicordo rimase in terra tedesca lo
strumento dell’intimità domestica, dal suono contenuto ed espressivo, mentre il
cembalo rappresentava la tastiera da concerto, dalla maggiore sonorità e perciò
adatta alle accademie, dove poteva accompagnare cantanti, strumentisti, fungere
da basso continuo negli organici cameristici e sinfonici. Haydn rimase piuttosto le-
gato al clavicordo, di cui era eccellente esecutore. È naturale il fatto che una so-
nata completamente soddisfacente per quello strumento perda di interesse trasfe-
rita al fortepiano. Non parliamo del pianoforte moderno, dove suonerebbe come
una ‘‘traduzione al quadrato’’. D’altro canto i pianisti possono provare un com-
prensibile senso di frustrazione per l’impossibilità di impiegare le ampie risorse
del proprio strumento.
Non che all’epoca non esistesse musica difficile per tastiera: c’erano composi-
tori di grande abilità esecutiva, tastieristi che proponevano innovazioni tecniche
(come Domenico Scarlatti); esisteva pure un tipo di complessità polifonica, reperi-
bile nei lavori contrappuntistici di J.S. Bach. Ma il genere di virtuosismo brillante
cui noi siamo avvezzi è indissolubilmente legato all’istituzione del concerto pub-
blico, entrato gradualmente in uso durante gli ultimi decenni del Settecento grazie

34
I. Haydn

ai concertisti-compositori, che continueranno ad aggiornarlo nel corso dell’Otto-


cento.

Con Michael Haydn, fratello del Nostro, studiò Anton Diabelli (1781-1858),
compositore, editore e didatta austriaco, autore di molte sonate e sonatine (15) per
piano solo e a quattro mani. Altro prolifico musicista formatosi in ambito viennese
fra Sette e Ottocento è Ignaz-Joseph Pleyel, compositore, editore e costruttore di
pianoforti che si formò con Vanhal. È quasi impossibile distinguere fra opere ori-
ginali e trascrizioni o adattamenti, tanto son numerosi i lavori di Pleyel.

(15) Non abbiamo allargato il discorso al genere della Sonatina, vastissimo repertorio spesso
impiegato a scopi didattici, perché avrebbe troppo accresciuto la mole del presente saggio.

35
II. Mozart

Educato dal padre violinista e quasi autodidatta nello studio della tastiera,
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) percorse mezza Europa durante i viaggi
dell’infanzia e della fanciullezza. Ebbe occasione di conoscere una quantità di stili
diversi ed esperienze culturali, che si riflettono nelle numerose composizioni, fra
cui le sonate pianistiche. Particolare interesse rivestono ai fini della presente tratta-
zione le ricerche dei clavicembalisti francesi e del Bach londinese, di Haydn, oltre
naturalmente all’ineludibile influsso di Sammartini, Boccherini, Galuppi, Rutini,
Clementi, nonché degli operisti italiani: « Il secolo di Mozart fu per intero domi-
nato dall’influenza dell’Opera italiana. [...] I grandi tedeschi, per quanto sincera-
mente convinti di operare in reazione alla supremazia italiana, non cessarono mai
di esprimersi, senza rendersene conto, usando un linguaggio musicale essenzial-
mente italiano. [...] Italiano non fu solo lo stile caratteristico di un certo prodotto
musicale del secolo XVIII, ma la forma stessa in cui tutta la musica veniva scritta.
[...] Le prospettive della musica sinfonica, comunque, potevano essere dominate
solo salendo sulla scala dell’Opera italiana, [...] e fu questa inconscia memoria del-
l’opera italiana a rendere gli ascoltatori capaci di seguire il pensiero dei composi-
tori sinfonici [...] » (1).
Fino al 1777 Mozart aveva indifferentemente suonato il clavicembalo, il clavi-
cordo e il fortepiano, usando i termini ‘‘clavier’’ o ‘‘cembalo’’. Aveva dunque com-
posto musica in uno stile cembalo-pianistico eseguibile su tipi diversi di tastiera.
Dopo quell’anno, allorché ebbe modo di provare un fortepiano costruito da Jo-
hann Andreas Stein di Augusta, cominciarono a notarsi i segni di una ricerca sulla
tecnica e sulla timbrica dello strumento. In una famosa lettera al padre egli lodò la
perfezione della meccanica, compresa la « macchina che si preme col ginocchio »,
dall’effetto corrispondente al pedale di risonanza. Secondo Gallarati, « nel piano-
forte di Stein Mozart scopriva ciò che mai il clavicembalo avrebbe potuto dargli:
la complessità di un’orchestra con i suoi effetti di massa, l’alternanza tra soli e
tutti, gli effetti di eco e di profondità ambientale. La tecnica di per sé non è nuo-
vissima: ma nuovo è il suono che Mozart ottiene, scoprendo nel pianoforte un

( 1) EDWARD DENT, Il teatro di Mozart, Rusconi 1994, pp. 35-36.

36
II. Mozart

mondo musicale che egli aveva già intuito nella sua fantasia ma che lo sviluppo
della tecnica costruttiva rende ora perfettamente realizzabile e aperto a ulteriori
sviluppi » (2).
Nelle sonate e variazioni di quegli anni, i passi di ottave, gl’incroci delle mani,
l’alternanza di masse sonore diverse tendono a riprodurre sullo strumento le di-
sposizioni orchestrali, anche se non sappiamo con quale tipo di tocco (di braccio,
di polso?) tali passi venissero eseguiti. La zona preferita per i temi cantabili è il re-
gistro medio-acuto, come in Chopin. Ma non mancano esempi di melodie esposte
nella zona medio-grave, con effetti che anticipano certe disposizioni beethove-
niane.
In un loro noto saggio mozartiano, Paul ed Eva Badura-Skoda affermano che
non si sa bene come gli antichi pianoforti venissero suonati all’epoca. « Ritenere
bello tutto ciò che è antico è un errore altrettanto evidente che voler applicare a
priori i criteri del nostro tempo all’arte del passato. [...] Suonare un vecchio forte-
piano è forse il miglior modo per farsi un’idea della sonorità che Mozart poteva
avere in testa ». Bisogna infatti considerare che i grandi strumenti odierni sono già
molto diversi dal pianoforte del primo Ottocento (il gran coda Steinway da con-
certo, come lo conosciamo oggi, venne messo a punto nel 1872), dunque ancora
più distanti dalle sonorità del Settecento. Oltre ai Badura-Skoda, fra gli studiosi
che si occuparono di sonate mozartiane vanno menzionati Saint-Foix, Dennerlein,
Abert, King, Hutchins, Tobin, Marks.
Preceduto da alcuni lavori giovanili (anzi infantili), il catalogo mozartiano è
aperto dalla Sonata K.279, del 1774, cui seguono diciassette sonate, dodici serie
di variazioni, fantasie e altri pezzi. Esiste inoltre un certo numero di lavori preco-
cissimi che vanno almeno menzionati: Minuetti, variazioni e quasi altrettante so-
nate per cembalo con accompagnamento di violino, composte fra il 1764 e il
1766. Questi sedici duetti rappresentano un genere in voga nel decennio 1760-
70, specie a Parigi dove Mondonville, Schobert, Eckard lo avevano ideato e pro-
mosso. Il mercato dei dilettanti era in espansione e gli editori pubblicavano vo-
lentieri musica per tastiera con violino o flauto ad libitum, giacché era un orga-
nico molto richiesto. Le parti strumentali aggiunte al fortepiano erano facoltative
e di solito si limitavano a raddoppiare le linee suonate dalla mano destra del pia-
nista a distanza di terza o di sesta. L’eventuale presenza di un violoncello invece
serviva a rinforzare il basso, affidato alla mano sinistra. Il piccolo Wolfgang diede
il suo tributo con alcune raccolte: K.6-9, 10-15, 27-31. Nel catalogo personale di
Leopold Mozart sono inoltre segnalate quattro sonate per tastiera scritte dal figlio
e andate perdute, inserite nella sesta redazione Köchel (3). La lettera posta da-
vanti ai numeri di tutti i lavori mozartiani è l’iniziale del cognome di Ludwig von

(2) PAOLO GALLARATI, Un suono nuovo. Il pianoforte nella musica di Mozart, in « Amadeus »
n. 41 (1993), p. 34.
(3) Nel repertorio per due pianoforti viene per prima la brillante Sonata K.448, a metà
strada fra la musica da camera e quella da concerto. Nel repertorio per pianoforte a quattro mani,
che annovera tra i precursori il Bach londinese, Mozart prese avvio con la Sonata K.19d (1765),

37
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Köchel (4), studioso tedesco che nel 1862 pubblicò un catalogo completo ancora
oggi attuale, il quale rappresenta la via d’accesso fondamentale alle opere del
compositore. Con il progredire delle ricerche e i nuovi ritrovamenti, tale catalogo
è stato più volte aggiornato: nel 1905, 1937, 1947 ecc. L’edizione corrente, citata
nella bibliografia essenziale in fondo al volume, è la sesta (1964) e la sua numera-
zione viene posta fra parentesi quando non coincide con la prima.

In un campo come quello della sonata per tastiera, in cui si veniva a trovare
in competizione con vari compositori-pianisti illustri (Clementi in primis), Mozart
indugiò a lungo prima di cimentarsi. La prima raccolta di sei Sonate K.279-284 (le
cosiddette ‘‘salisburghesi’’) nasce nel 1774; a distanza di quattro anni compare la
seconda (K.309, 310, 311, 330, 331, 332, 333), detta ‘‘di viaggio’’, seguita dalla So-
nata in Do minore K.457, apparsa eccezionalmente isolata nel 1784, cui infine si
aggiunge l’ultima serie (K.533, 545, 570, 576) negli anni 1788-89, le cosiddette so-
nate ‘‘viennesi’’. Soltanto il primo gruppo realizza appieno l’ordine previsto dal-
l’Autore secondo una successione precisa di tonalità.
Rispetto al resto della produzione mozartiana (52 Sinfonie, oltre 40 Concerti
ecc.), 18 sonate pianistiche non sono moltissime; inoltre non coprono, come risulta
evidente dalla cronologia, tutto il periodo creativo del musicista, al pari per esem-
pio delle sonate beethoveniane. Egli non fu un grande innovatore in questo
campo, giacché per lui non rivestı̀ la stessa importanza ad esempio del concerto
per pianoforte e orchestra in cui profuse una maggiore genialità inventiva. Dal
momento che nei concerti lo strumento si pone come antagonista dell’orchestra,
forse nel genere della sonata solistica gli mancava la possibilità di confrontarsi con
un interlocutore, di instaurare una dialettica come in un teatro immaginario. Ma
esiste un’altra ragione forse più determinante ed è la destinazione dei lavori, il ba-
cino di committenza: la maggior parte dei concerti era stata scritta per valorizzare
le proprie capacità di fronte al pubblico, mentre per le sonate mancava tale sti-
molo, poiché raramente nelle accademie al di fuori di Londra venivano eseguite
sonate per pianoforte solo. Dunque l’elevato livello dei concerti pianistici è piutto-
sto omogeneo perché pochi vennero concepiti per i dilettanti, mentre fra le sonate
rileviamo notevoli disparità. Soltanto alcune sono opere da concerto (le Kenner So-
naten di cui si parla nel capitolo precedente), altre vennero concepite per i dilet-
tanti o i principianti. In sostanza furono composte per il marcato editoriale, cioè
per i potenziali acquirenti che le suonavano nei salotti, la cui preparazione e com-
petenza musicale poteva variare di molto.

stesa nello stile galante, creò le due Sonate giovanili K.358 e 381 nei primi anni Settanta, per arri-
vare fino all’ampia Sonata K.497 (1786), di proporzioni sinfoniche, la quale troverà una degna con-
tinuazione nello Schubert del Gran Duo (1824). Per completare la breve rassegna a quattro mani
dobbiamo ancora menzionare un’opera incompiuta (la Sonata K.357), in due movimenti, e l’ultima
Sonata (K.521), del 1787.
(4) La ‘‘K’’, eventualmente accompagnata da una ‘‘V’’, in tedesco sta per Köchel Verzeichnis
(Catalogo Köchel).

38
II. Mozart

In merito allo scarso successo ottenuto da Mozart presso i contemporanei,


Rattalino pensa che « proprio perché non riesce mai a individuare il gusto del suo
pubblico, Mozart tocca successivamente tutte le potenzialità della sonata per pia-
noforte solo, aprendo un campo di ricerche che gli altri compositori potranno solo
più ripercorrere » (5).
Rivolgendosi diciottenne a questa forma, egli intendeva soprattutto creare un
repertorio per il pubblico di amatori che, senza essere virtuosi, potessero brillare
nell’esecuzione di pezzi d’effetto non troppo difficili. Cosı̀ non troviamo, nelle so-
nate salisburghesi, l’entusiasmo febbrile o l’eccitabilità dell’adolescente. Vi scor-
giamo un Mozart apparentemente povero di slanci, molto controllato, fin troppo
equilibrato; talora compassato, rigoroso, financo secco nel contrappunto; un Mo-
zart che spesso ricorre per gli accompagnamenti armonici a uno stereotipato basso
albertino e si lascia andare quasi esclusivamente nei finali. I compositori romantici
non amavano le sonate mozartiane, che reputavano troppo ‘graziose’, troppo ‘set-
tecentesche’. MacDowell per esempio le giudicava men che mediocri, indegne del
suo genio. In fondo è un po’ la sorte condivisa da Haydn: essendo la maggior
parte delle sonate concepita per i dilettanti, i professionisti di oggi la disdegnano.
Di certo non si può sostenere che Beethoven, componendo l’Appassionata, la pen-
sasse destinata alla ricreazione domestica! Gran parte della produzione sonatistica
settecentesca oggi viene raramente eseguita dal vivo, sia perché di modeste pretese
tecniche, sia a causa degli studi filologici che tendono a delegare ad altri strumenti
(fortepiano, clavicembalo, clavicordo) la letteratura del secolo XVIII.
La sonata mozartiana si articola in tre tempi come un concerto, secondo lo
schema ‘‘Allegro-Adagio-Allegro’’. Di norma il primo dei movimenti testimoniava le
capacità costruttive del compositore, mentre il tempo lento esprimeva il lirismo, la
cantabilità pura; il finale dava modo all’esecutore di brillare nell’abilità tecnica ed
era meno impegnato dal punto di vista formale e contrappuntistico.
Il primo gruppo K.279-283 risente dell’influsso delle Sonate n. 21-26 di
Haydn. Quelle di Mozart erano state originariamente datate 1777, ma poi sono
state spostate nel periodo antecedente il viaggio a Monaco (autunno 1774). Fin
dall’ALLEGRO iniziale della Sonata in Do maggiore K.279 (189d) si rileva il carat-
tere brillante ed estemporaneo, ricco di delicati e civettuoli abbellimenti, in carat-
tere con la superficialità legata alla vita mondana salisburghese (es. 1).
La quantità di fioriture si può in generale mettere in relazione con la vici-
nanza della musica clavicembalistica, ma anche con lo stile galante, al cui vocabo-
lario sono spesso legate le appoggiature che addolciscono i movimenti melodici.
Rimarrà una consuetudine per le successive sonate cominciare lo sviluppo nel tono
in cui finisce l’esposizione ma cambiato di modo, vale a dire la dominante minore
della tonalità d’impianto. L’ANDANTE in Fa maggiore è una melodia nello stile Ro-
cocò, solo una volta interrotta da una frase di malinconica pensosità che prean-
nuncia analoghi momenti delle opere a venire, come nuvole che in un cielo sostan-

(5) PIERO RATTALINO, La sonata romantica, il Saggiatore, pp. 40-41.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

zialmente sereno trascorrono mutandone la luce e ombreggiando per qualche


istante il terreno. Le terzine ricorrenti ne fanno una sorta di barcarola; bipartita, è
una forma-sonata senza sviluppo. L’ALLEGRO finale si svolge nella forma-sonata,
bitematico e tripartito, con una felice combinazione di semicrome veloci (prima
idea) e note ribattute (secondo tema).

Esempio 1. Sonata K.279, primo tempo, batt. 1-3.

La Sonata in Fa maggiore K.280 (189e) si rapporta alla Sonata n. 23 di Haydn,


sebbene con una condotta ancora acerba. Il primo tempo annovera duine e terzine
di crome, oltre a quartine di semicrome, gruppi diversi che rimangono però separati,
senza amalgamarsi o combinarsi per creare insiemi ingegnosi. Vi si potrebbe scor-
gere una scena di opera buffa, con una coppia che bisticcia (per esempio un vecchio
burbero e una servetta impertinente): alla batt. 27 abbiamo le ottave del basso che
ribadiscono le note dell’accordo, subito seguite da una replica scanzonata. Il tono
si eleva nel successivo ADAGIO in Fa minore di forma-sonata, unico movimento lento
in tonalità minore fra tutte le sonate, in un ritmo di Siciliana dai contorni tristi e do-
lenti che quasi prefigura il movimento lento del Concerto K.488 (es. 2).

Esempio 2. Sonata K.280, secondo movimento, batt. 1-10.

Se il primo tempo suggeriva un duetto buffo, qui si evoca un’Aria da opera


seria, con tanto di introduzione orchestrale nelle prime otto misure, punto coro-

40
II. Mozart

nato e canto solistico al tono relativo. Gioioso e brillante in forma-sonata, ricco di


pause e di un umorismo di marca haydniana, il PRESTO finale in 3/8 suona arguto
e liberatorio. I tre movimenti parrebbero rapportarsi ad altrettante danze: un so-
lenne Minuetto, una malinconica Siciliana (che presenta evidenti analogie con il
‘‘Siciliano’’ della Sonata per flauto BWV 1031 di J.S. Bach) e una Giga vivace.
La Sonata in Si[ maggiore K.281 (189f) presenta un ALLEGRO più esteso e va-
rio dei precedenti, costruito con molta perizia; fra l’altro ritornano i passi di note
ribattute, già presenti nella Sonata K.279. Nell’ANDANTE AMOROSO, in tonalità di
sottodominante e forma-sonata, la linea del canto è elegante e raffinata. Il finale è
un rondò articolato con una certa varietà: sviluppa il vivace tema principale, inter-
rotto da una seconda idea contrastante nel tono drammatico di Sol minore; pic-
cole imitazioni, cromatismi, cadenzine, sono elementi che verranno sviluppati nelle
successive sonate. Da questo lavoro in poi, le indicazioni dinamiche cominciano
ad aumentare, segno di una maggiore attenzione verso le possibilità timbriche per-
messe dai nuovi strumenti.
La Sonata in Mi[ maggiore K.282 (189g) non segue l’ordine tradizionale nei
suoi tre movimenti, giacché si apre con un ADAGIO bipartito dall’atmosfera lirica,
seguito da due Minuetti dalla grazia Rococò. Conclude un breve ALLEGRO mono-
tematico, legato al primo Minuetto e all’ADAGIO da elementi motivici comuni, i ca-
ratteristici Si[ ripetuti (es. 3a, 3b, 3c). Nel corso di un’evoluzione che si fa man
mano più personale, gli studiosi segnalano i vari modelli che s’intrecciano e di cui
si ravvisa testimonianza nell’ordito mozartiano: le sonate italiane (opere di Rutini,
Galuppi, Sammartini, A. Scarlatti erano presenti nella biblioteca di Leopold),
Schobert (conosciuto a Parigi nel 1766), J.Ch. Bach (le cui sonate pubblicate in
quegli anni sono ricca fonte di ispirazione per Wolfgang).

Esempio 3a. Sonata K.282, esordio del primo tempo.

Esempio 3b. Sonata K.282, Minuetto I.

41
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 3c. Sonata K.282, terzo movimento.

Nella galante Sonata in Sol maggiore K.283 (189h), i due temi dell’ALLEGRO
iniziale ricordano appunto il gusto melodico del Bach londinese. L’ANDANTE si ar-
ticola in tre sezioni, di cui la centrale presenta una frase cupa e patetica di modo
minore. Il finale, in forma-sonata come il primo tempo ma tanto stringente quanto
quello è rilassato, è costituito da un PRESTO in 3/8 pieno di foga ed esuberanza.
Curiosa la coda conclusiva, che in quattro battute contiene soltanto i due accordi
della cadenza perfetta.

Esempio 4. Sonata K.284, primo tempo, batt. 1-4.

Composta a Monaco nei primi mesi del 1775, la Sonata in Re maggiore K.284
(205b) porta l’appellativo di Dürnitz-Sonate, in quanto commissionata all’Autore
dal barone Thaddäus von Dürnitz. Essendo il committente un buon pianista dilet-
tante, Mozart si sbizzarrı̀ nella fantasia creativa e nella perizia strumentale. Il la-
voro risulta infatti come il più bello e maturo del primo gruppo, giudizio che l’Au-
tore fu il primo ad avallare dal momento che eseguı̀ questa Sonata più spesso delle
precedenti e volle farla pubblicare isolatamente. Dopo un forte accordo di tonica,
l’unisono perentorio delle prime tre misure esprime tutta l’energia di un ‘‘tutti’’
concertante (es. 4); la disposizione dei due temi contrastanti appare più ariosa e
spaziata che in precedenza. Ha scritto Massimo Mila nel saggio ‘‘Il respiro di Mo-
zart’’: « Il suo modo specifico di mandare avanti il discorso musicale consiste pro-
prio in questo movimento di diastole e sistole che alternativamente lo contrae in
strati di scrittura monodica, armonicamente concepiti, poi lo espande in affiora-
menti di contrappunto embrionale: un continuo avvicendamento di superficie uni-
voca e di profondità polifonica, l’uno e i molti, la singolarità e la pluralità che si
succedono all’infinito secondo una specie di ritmo cosmico. Sembra dunque che si

42
II. Mozart

possa davvero supporre una sorta di legge a cui obbedisce il pensiero musicale di
Mozart, ben inteso una legge che non è imposta dall’esterno, ma scaturisce dalla
sostanza stessa di quel pensiero, con l’organica spontaneità delle leggi naturali.
Legge che addita nell’alternanza di contrappunto e armonia, di scrittura a più voci
e di monodia accompagnata, il respiro della fantasia creatrice di Mozart » (6).
Maggiormente stringente, lo sviluppo obbliga a difficili incroci delle mani su
un profluvio di semicrome; il trillo cadenzale sull’accordo di settima di dominante,
in fine di sezione, è un topos del discorso mozartiano. Il secondo tempo è un RON-
DEAU EN POLONAISE in 3/4, che si ripete man mano più ornato di abbellimenti: non
si tratta certo della danza nazionale polacca che ci ha proposto l’Ottocento roman-
tico, ma piuttosto la pacata versione francese del XVIII secolo, che Mozart co-
nobbe a Monaco di Baviera. Il finale presenta dodici variazioni di un’ampiezza e
una ricchezza sonora inusuali, precedute da un ispirato ANDANTE dove si comincia
a respirare un’aria nuova: con mirabile equilibrio, la variazione in minore è posta
esattamente al centro del movimento, operando la transizione verso un tratta-
mento innovativo dello stile galante. La variazione XI, posta prima del breve ALLE-
GRO conclusivo, funge da tempo lento (ADAGIO). Ha scritto Rattalino a proposito
di un programma sostenuto da Mozart ad Augusta il 22 ottobre 1777 e compren-
dente fra l’altro questa Sonata:
Pochi anni più tardi Mozart non avrebbe più eseguito sonate per pianoforte solo, evi-
dentemente perché il genere non doveva aver incontrato il pieno gradimento del pubblico
pagante, e per molto tempo ancora, fino a circa il 1830, nessun pianista avrebbe abitual-
mente eseguito in pubblico sonate (né di Mozart né di altri). Ma nel 1777, all’inizio di un
processo storico che nel giro di circa cinquant’anni avrebbe portato all’affermazione del
concerto pubblico come forma istituzionale di diffusione della musica, Mozart cercava di
portare in sala da concerto anche la sonata, legata fino a quel momento all’uso privato dei
dilettanti. Il senso della sonorità orchestrale nella Sonata K.284, il senso dello spazio nella
Sonata K.309, il virtuosismo di bravura nella Sonata K.311 rivelano appunto una trasfor-
mazione nella concezione della sonata per pianoforte solo, che da composizione adatta alla
lettura nella piccola cerchia familiare aspira a diventare spettacolo (7).

Un secondo gruppo di sette sonate nacque tra il 1777 e il 1778, durante il


lungo viaggio e il soggiorno a Parigi. Conquistato dal suono e dalla meccanica de-
gli strumenti Stein scoperti ad Augsburg, oltre che dai musicisti di Mannheim, il
compositore arricchı̀ la scrittura pianistica con rinnovati effetti orchestrali, che do-
vevano soddisfare un’arte decorativa, stupire un pubblico frivolo, da cui l’abban-
dono del contrappunto e l’aumento delle variazioni brillanti . Nelle sonate però
seppe anche toccare corde nuove del sentimento, cosa che si era già avvertita nella
Dürnitz-Sonate: il tono patetico e preromantico di alcuni passi rivela una matura-
zione interiore e una ricerca personale che non sono più solamente volte alla bene-
volenza di committenti o potenziali acquirenti, ma parlano un linguaggio esclusivo,

(6) MASSIMO MILA, Wolfgang Amadeus Mozart, L’Arte della Fuga, Edizioni Studio Tesi 1980.
(7) PIERO RATTALINO, La sonata romantica, il Saggiatore, Milano 1985, p. 23.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

raccontando qualcosa della sua vicenda biografica, come la tristezza della vita pari-
gina, la delusione dei risultati attesi invano, le nuove esperienze di vita e infine il
dolore cocente causato dalla perdita improvvisa della madre.
La Sonata in Do maggiore K.309 (284b), ritenuta apocrifa da alcuni studiosi,
era stata scritta – secondo Leopold – « nel manierato gusto di Mannheim ». Esordi-
sce all’unisono: secondo Einstein (8), fa pensare « alla trascrizione di una sinfonia sa-
lisburghese su un pianoforte Stein ». Sta di fatto che con questa, e la precedente So-
nata, si comincia a sentire sulla tastiera uno stile concertante fortemente commisto
ad elementi operistici. Mozart fu uomo di teatro e il suo stile risulta spesso legato al
palcoscenico: la vivacità colloquiale, il contrasto dei caratteri, i temi-personaggio, la
qualità vocale dell’invenzione melodica, l’umorismo, sono tutti elementi ben pre-
senti anche nei lavori strumentali. Possono rientrare in questa tipologia per esempio
le false riprese, prima in La minore, poi in Sol maggiore e infine quella vera in Do.
Il movimento centrale, ANDANTE UN POCO ADAGIO in Fa maggiore, combina in-
sieme le forme della variazione e del rondò, ornando in maniera sempre diversa ogni
ritorno del tema; può costituire un esempio istruttivo di come si fiorisse una melo-
dia nel corso delle ripetizioni. Pare che tale movimento sia un ritratto musicale – l’u-
nico noto di Mozart attribuibile a persona reale – di Rose Cannabich, allieva per la
quale il compositore scrisse la Sonata. L’ALLEGRETTO GRAZIOSO successivo è gioioso
come il primo tempo: presenta un tema puro e innocente, di un candore disarmante
(il Mozart apollineo), dal quale scaturiscono idee con la stessa naturalezza con cui
l’acqua zampilla da una fonte; seguendo il loro alveo, esse portano cosı̀ spontanea-
mente lontano dalla sorgente, che al ritorno il tema generatore pare quasi una cosa
nuova. Questo rondò-sonata è di un’estensione ragguardevole, pieno di effetti e sor-
prese teatrali, completo di tre riprese integrali e una coda conclusiva.

Esempio 5. Sonata K.310, primo tempo, batt. 58-61.

La Sonata in La minore K.310 (300d) è drammatica sin dall’esordio, un ALLE-


GRO MAESTOSO ricco di umori patetici, come un’aria di furore nell’opera seria. Il
persistente ritmo trocaico lascia spazio a una seconda affannosa idea in Do mag-
giore presa ‘in corsa’, attingendo l’apice enfatico nelle progressioni imitative dello
sviluppo, dove il ritmo puntato martella intervalli dissonanti di seconda (es. 5).

( 8) ALFRED EINSTEIN, Mozart, sein Charakter, sein Werk, Barman-Fischer Verlag, Stockholm
1947.

44
II. Mozart

Tali urti risultano cosı̀ marcati sulla tastiera, che Mozart, notoriamente attentis-
simo all’effetto fonico per non offendere l’orecchio, volle sicuramente esprimere
qui un parossismo di violenza e disperazione mai raggiunto prima, ancor più tra-
gico della Sonata per violino K.304. Nello sviluppo troviamo accostati, per l’unica
volta nelle sonate mozartiane, i segni di pianissimo e fortissimo, effetto di contrasto
che Beethoven richiederà di frequente.
Il clima si distende nell’ANDANTE CANTABILE in Fa maggiore, in cui il Girdle-
stone ha voluto vedere la citazione di un tema di Schobert (9). All’inizio porta un
senso di sollievo, come un’isola felice dopo l’oppressione di una navigazione peri-
gliosa. Incantevole la seconda idea di questa forma-sonata, basata su note ribat-
tute, specie quando viene esposta insieme al trillo. Ma lo sviluppo imbocca di
nuovo una via patetica, dove ricompaiono le concitate dissonanze di seconda. Il
carattere tragico torna nell’ansioso PRESTO finale, desolato e travolgente nella sua
disperazione, uno dei rari rondò in tonalità minore. Neppure il breve episodio
consolatorio di modo maggiore è sufficiente a stornare il vento pessimistico che
pervade tutta la sonata. Nel Concerto K.466, a un certo punto il rondò modula
in Re maggiore e conclude positivamente. Qui no, e non è un caso che i musicisti
romantici prediligessero questa sonata, insieme a quella in Do minore: due fra le
rare sonate in tonalità minore del secondo Settecento, due in cui la sentimentalità
dolorosa è più scoperta. Schumann trasfonderà qualcosa di questo tema del finale
mozartiano nel motivo iniziale del suo Concerto per pianoforte in La minore.
Quella in Re maggiore K.311 (284c) è una sonata di bravura, giocosa e bril-
lante. Comincia con un accordo, come la K.284, di cui condivide anche la tona-
lità. Fatto curioso: allo spiccato bitematismo del primo tempo, Mozart aggiunge
un paio di idee prima che termini l’esposizione, una delle quali proprio nelle
due battute conclusive, dopo la vigorosa cadenza perfetta; la sua dolce linea di-
scendente trova impiego immediato nello sviluppo, con effetti cromatici e disso-
nanti. La riesposizione presenta i due gruppi principali scambiati: prima il se-
condo tema con le due idee aggiunte, poi il primo. A detta del Rosen, tale con-
dotta strutturale deriva dal concerto solistico: « la sonata non è tanto una forma,
o una serie di forme, quanto un modo di concepire e di drammatizzare l’artico-
lazione formale; il concerto è un particolare modo di articolazione. Per alcune di
queste tecniche di articolazione, lo stile sonatistico è direttamente debitore verso
il concerto. A loro volta, le articolazioni formali del concerto vengono trasfor-
mate dallo stile sonatistico, ordinate, equilibrate e dotate di nuova potenza » (10).
L’ANDANTE CON ESPRESSIONE in Sol maggiore è una specie di serenata su temi
diversi; forse non appartiene ai tempi lenti più ispirati dell’Autore, ma le varie se-
zioni del tema principale vengono chiuse da un’incantevole melodia in Sol mag-
giore che da sola vale tutto il brano; l’ultima volta la frase è raddoppiata in ottava,
acquisendo una maggiore incisività e un respiro orchestrale. Il rondò, un ALLEGRO

(9) Vedere in proposito il capitolo sulle Analogie.


(10) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli 1986, p. 101.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

in 6/8, si segnala per il brio del suo ritmo ternario e un’invenzione melodica conti-
nuamente cangiante, da cui le scoperte analogie con certe arie di opera buffa; nel-
l’ultimo terzo del brano, l’Autore ha introdotto una breve cadenza non misurata.
La Sonata in Do maggiore K.330 (300h) si presenta melodicamente molto
ricca, nonostante l’apparente semplicità, la leggerezza intimistica, la sorridente in-
genuità dello stile galante. Il disimpegno si ricava anche dalla brevità dello svi-
luppo (termine che nella fattispecie suona privo di significato) del primo tempo, il
cui discorso lineare non presenta evidenti allusioni tematiche all’esposizione (11) ed
è ricco di abbellimenti che rappresentano la maggiore difficoltà per i principianti.
Alcuni elementi verranno ripresi da Hummel nel primo tempo della sua Sonata in
Do maggiore op. 30, pubblicata nel 1808. L’ANDANTE CANTABILE in Fa maggiore,
assai ispirato, costituisce un esempio emblematico di aria d’amore come se ne tro-
vano nel melodramma coevo. La prima frase di otto misure è ritornellata, come
un’introduzione orchestrale al canto, ciò che consiglia di variare il tocco fra la
prima e la seconda enunciazione. Il movimento è articolato in cinque sezioni; la
terza, quella centrale in Fa minore, è meravigliosamente elegiaca e tinta di mesti-
zia: essa torna nell’ultima riga come trasfigurata in Fa maggiore, a mo’ di remini-
scenza. L’ALLEGRETTO finale è un giocoso rondò-sonata cui nel 1784, in occasione
della pubblicazione presso Artaria, l’Autore aggiunse una breve coda, come nella
Sonata successiva, pure nata a Parigi nell’estate del 1778.
È una delle più celebri la Sonata in La maggiore K.331 (300i), la sola di Mo-
zart che non annoveri nemmeno un movimento in forma-sonata! L’’’Allegro’’ ini-
ziale è infatti sostituito da sei variazioni su un tema designato ANDANTE GRAZIOSO,
derivato forse da un canto popolare svevo (12) (« Freu dich mein Herz »), che Re-
ger riprenderà nelle sue Variazioni orchestrali op. 132. Dunque un primo tempo
in forma di variazioni, come il finale della K.284, ma dalle dimensioni più ridotte
(circa la metà). Il seguente Minuetto, che esordisce con un unisono orchestrale, ha
un andamento piuttosto libero e lirico, alla maniera francese, con un Trio gluc-
kiano che richiede l’incrocio del braccio in funzione timbrica, come nella quarta
variazione del primo tempo (13). Il finale ALLA TURCA, sorta di premonizione del
Ratto dal serraglio (14), è abbastanza famoso per non richiedere commenti. Si fa

(11) Per i compositori viennesi come Wagenseil, la prassi di aprire lo sviluppo con temi
nuovi data dalla metà del secolo XVIII circa. Tale uso, presente anche nei primi movimenti delle
Sonate K.283 e 332 di Mozart, deriva secondo il Rosen (op. cit.) dal concerto tardo-barocco, il cui
secondo assolo comincia di norma con un’elaborazione di nuovo materiale tematico.
(12) Secondo Rietsch, il canto tedesco « Rechte Lebensart ».
(13) Altro elemento che concorre all’unitarietà fra i vari movimenti della Sonata è il carattere
turchesco di certi passi presenti nel primo tempo (come le acciaccature del basso nella seconda
variazione e le quartine di semicrome nella sesta, che fanno riferimento al trio della marcia turca)
e nel Minuetto (fioriture nelle battute 9 e 45 del Trio).
(14) Questo gusto per le turcherie settecentesche, soprattutto mediato dall’esotismo diffuso
all’epoca nell’Opéra-comique (come i Pellegrini alla Mecca di Gluck), Mozart lo testimonia anche
nella Sinfonia giovanile K.74, negli abbozzi del Balletto K.135a, nel terzo movimento del Concerto
per violino K.219 e in Zaide, Singspiel K.344. Interessante leggere sull’argomento gli appunti del

46
II. Mozart

solo notare che, in qualità di A LLEGRETTO , troppo spesso viene staccato a un


tempo eccessivamente veloce, quasi come uno studio di bravura o un finale a
moto perpetuo. Con la coda aggiunta nel 1784, viene spesso eseguito come pezzo
caratteristico a sé stante. Consigliabile suonare con leggerezza le semicrome del
Trio in Fa] minore e sgranare invece forti gli arpeggi scritti come notine di abbel-
limento alla mano sinistra, in concomitanza con le ottave della destra. « L’alter-
nanza forte/piano è infatti del tutto tipica della musica turca, almeno di quella che
Mozart intendeva come tale. L’Ouverture dell’Entführung aus dem Serail ce ne dà
un perfetto esempio [...]. Nelle parti in pp suona un’orchestra praticamente ‘‘tradi-
zionale’’, mentre nel fortissimo interviene la ‘‘batteria’’ turca, con le sue percus-
sioni e i timbri esotici. Suoni ed effetti simili si prestano moltissimo ad essere ri-
prodotti nel Rondò KV 331, anch’esso costruito interamente su questi contrasti
dinamici ‘‘a terrazze’’ » (15). Interessante anche il gioco tonale adottato nel corso di
tutta la Sonata, la quale continuamente trapassa dal maggiore al minore e vice-
versa. Il fatto che i tre movimenti presentino tutti la medesima tonalità di La mag-
giore, unita all’assenza di forme-sonata, ha fatto pensare alcuni studiosi a un’affi-
nità con la struttura della Suite.
L’esordio della Sonata in Fa maggiore K.332 (300k) presenta un primo gruppo
tematico vario e irregolare (es. 6). Il primo tema è lungo una dozzina di battute, ri-
sultando composto da due semifrasi di 4 + 8 misure (7 e un terzo, per la preci-
sione); ma subito prosegue con una terza idea di 10 battute. In totale, un periodo
di quasi 22 misure, dopodiché compare un Do] a spostare, con un colpo di scena
tipicamente teatrale, il discorso nell’area di Re minore, dove rimane fino al secondo
tema vero e proprio, in Do maggiore (batt. 41), cui succede una nuova idea rit-
mico-armonica ricca di sforzati e contrattempi, che viene ampiamente ripresa nello
sviluppo (batt. 56). Questi accenni di analisi (16) intendono solamente dare un’idea
di quanti fatti avvengano in poche righe di partitura, ovvero con quanta facilità la
fantasia di Mozart crei periodi irregolari che all’orecchio sembrano perfetti e
quanto sia talvolta difficile dare una giustificazione teorica alla viva prassi arti-
stica (17); come nel primo tempo del Concerto K.413, la cui esposizione presenta
una serie di idee complementari e difficilmente isolabili, tutte individuabili ma so-
miglianti le une alle altre come sorelle: arduo stabilire due temi principali!
La commedia in genere annovera un numero di personaggi maggiore rispetto
alla tragedia; per questo il discorso musicale si presenta fin dall’apertura can-

corso di Storia della Musica tenuto da Giorgio Pestelli nel 1978-79, pubblicati dalla Celid sotto il
titolo ‘‘Cose Turche’’ nella musica europea. Dal ‘‘Ratto dal serraglio’’(1782) all’’’Italiana in Algeri’’
(1813).
(15) CHIARA BERTOGLIO, Voi suonate, amici cari. La musica di Mozart fra palcoscenico e ta-
stiera, Marco Valerio Editore, Torino 2005, p. 99.
(16) Altri saranno forniti nei capitoli successivi a proposito di alcune opere particolari o cu-
riose sotto l’aspetto fraseologico.
(17) Periodi irregolari fin dalla frase di apertura si rinvengono nelle Sonate K.283 e 311,
dove probabilmente è presente un intento umoristico difficile da cogliere per l’ascoltatore odierno.

47
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

giante, sfrangiato, volubile come una trama di opera buffa; o meglio, come la com-
presenza dei diversi personaggi di un’opera buffa (18).

Esempio 6. Sonata K.332, primo tempo, batt. 1-22.

(18) Convincente il modo in cui la concertista e musicologa Chiara Bertoglio (op. cit., pp.
225-230) assimila questa esposizione di sonata a un finale operistico, all’interno del suo interes-
sante saggio mozartiano dedicato ai rapporti fra la musica strumentale e quella teatrale.

48
II. Mozart

L’ADAGIO è in Si[ maggiore, con un secondo tema alla dominante: quindi


forma-sonata senza sviluppo. Con la ripetizione l’aria acquista nelle edizioni più
datate una folta ornamentazione, offrendo testimonianza dell’usuale prassi di im-
provvisazione delle fioriture (19), oltreché del procedimento rubato fra le due mani.
La foga del vivace finale rientra nella struttura della forma-sonata, seppure con
qualche libertà. Il movimento esordisce infatti con una catena di veloci semicrome
(che diedero lo spunto a Ignaz Moscheles per il primo Studio dell’op. 70), cui suc-
cede un tema cantabile in Fa maggiore e poco più avanti un altro simile in Fa mi-
nore: quale designare come tema principale, all’analisi, e quale come secondario?
Ritorna l’esuberanza melodica del primo tempo.
Altrettanto ricca sebbene più equilibrata pare la Sonata in Si[ maggiore K.333
(315c), che fin dall’esordio propende verso l’eleganza di J.Ch. Bach, l’amico del
soggiorno londinese ritrovato a Parigi; qualche somiglianza si può rilevare infatti
con la quarta Sonata dell’op. 14, nonché con la quarta e la sesta dell’op. 17. Le di-
mensioni sono ragguardevoli, i temi articolati e rifiniti, anche nell’ANDANTE CANTA-
BILE in tonalità di sottodominante, movimento in forma-sonata nel quale si po-
trebbe scorgere un amabile duetto femminile sul tipo di « Che soave zeffiretto »
(dalle Nozze di Figaro). L’ALLEGRETTO GRAZIOSO è un rondò piuttosto esteso, in
sette episodi comprendente anche, prima del termine, una cadenza da concerto in-
trodotta dal tipico accordo di quarta e sesta sormontato da corona. Al contrario
della breve cadenza nel finale della Sonata K.311, questa si estende per oltre una
pagina e verso la fine è amensurale. Suscita una certa curiosità la sua presenza in
una sonata dall’evidente scrittura orchestrale ma non particolarmente virtuosistica.

Esempio 7a. Sonata K.333, primo tempo, batt. 48-49. Esempio 7b. Battute 144-145.

Una piccola questione filologica si potrebbe sollevare su un passo del primo


tempo: alle battute 48-49 dell’esposizione (es. 7a) corrispondono le misure 144-
145 della riesposizione (es. 7b), che non risultano simmetriche a motivo dell’esten-
sione della tastiera mozartiana, la quale non comprendeva il Sol5, perciò i salti
d’ottava della mano destra si restringono a intervalli di sesta e settima. L’interprete
intelligente e non succube del testo scritto potrebbe apportare una piccola modifi-
ca, come qualcuno ha peraltro già fatto e come accade in altri punti di sonate

(19) Altro punto dove compaiono abbellimenti aggiunti da Mozart è l’undicesima variazione
nel finale della Sonata K.284, pubblicata nel 1784; abbellimenti che per analogia andrebbero ag-
giunti alla penultima variazione della Sonata K.331.

49
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

composte per il fortepiano settecentesco, ripristinando nella terza sezione della


forma-sonata lo stesso disegno dell’esposizione.
Quella in Do minore K.457 è una delle più belle sonate mozartiane. Termi-
nata nell’ottobre 1784, venne pubblicata a spese dell’Autore insieme alla Fantasia
K.475, stesa nella medesima tonalità e completata nel maggio dell’anno succes-
sivo (20). Cupa e appassionata, è stata definita la più ‘‘beethoveniana’’ fra le sonate
di Mozart. Fin dalle prime battute dell’ALLEGRO (in base all’autografo) o MOLTO
ALLEGRO (secondo l’edizione Artaria), esposte imperiosamente all’unisono, si deli-
nea un arpeggio ascendente in ottave staccate, cui risponde una flebile voce so-
pranile che articola note ribattute, disposizione di cui si ricorderà forse Beetho-
ven nell’esordio di Sonate come la prima dell’op. 2 e dell’op. 10 (es. 2 del capi-
tolo IV). Nella dicotomia tra le due semifrasi mozartiane, ovvero tra domanda e
risposta (principio impositivo e principio implorante, consuetudine diffusa all’e-
poca, che torna ad esempio nell’esordio della Sonata K.576 (21)), si rileva al con-
tempo un contrasto timbrico tipicamente orchestrale fra archi e legni. Il secondo
gruppo tematico (ma si possono distinguere senza difficoltà quattro motivi diversi
nell’esposizione) viene svolto al relativo maggiore con l’incrocio delle mani: pare
un duetto vocale nell’alternanza dei registri sopranile e baritonale. Il tema d’aper-
tura domina il breve sviluppo, nel corso del quale viene ripreso in imitazione
dalle due mani alternativamente. Procedimenti canonici compaiono anche nella
incalzante coda, lunga una ventina di misure. Una cantabilità trasognata caratte-
rizza il pacato A DAGIO in Mi [ maggiore, il quale comprende varie cadenzine
scritte come veloci scale fuori tempo. Il secondo tema alla sottodominante anti-
cipa l’ADAGIO CANTABILE della beethoveniana Patetica. L’agitazione febbrile ri-
prende nel successivo rondò-sonata, costruito su un tema sincopato e un’idea fitta
di note ribattute. Il ricorso al registro grave della tastiera nelle ultime battute con-
ferma una ricerca timbrica di tipo orchestrale in grado di rimandare allo stile ca-
ratteristico di Mannheim, in cui si possono pure far rientrare la frequenza ed elo-
quenza delle pause, dei punti coronati (fermate interrogative) e degli accordi dis-
sonanti di settima diminuita. Secondo il commento del Saint-Foix, « bisognerà at-
tendere il Concerto in Do minore [K.491] per ritrovare questa febbre di potenza
e di passione, che raggiunge una sorta di parossismo nel finale, in cui il discorso
musicale costantemente si spezza in modo tragico, lasciando appena il tempo di
riprendere fiato ».

(20) La Fantasia K.475 comincia con una tonica appoggiata in ottava, seguita da un lento
disegno ascendente delle due mani all’unisono, come la Sonata K.457. Entrambe le composizioni
devono il loro carattere innovativo ad alcuni arditi lavori pianistici intermedi, quali la Fantasia e
Fuga K.394 e la Fantasia K.396, tutte opere dal carattere privato e sperimentale, dove balzano
in primo piano il senso di introspezione, di mistero.
(21) Nei temi classici il contrasto interno è frequente, giacché si tratta di uno stile in gran
parte affidato all’inflessione dinamica. Proprio nella riconciliazione degli opposti consiste l’essenza
di questo stile.

50
II. Mozart

Nel Preludio e Fuga K.394 e nell’incompiuta Suite K.399, databili al 1782,


Mozart riprende elementi della scrittura barocca. Il tessuto cembalo-organistico
viene trasportato sul fortepiano con l’aggiunta del raddoppio in ottava del basso
quando occorre accrescere la sonorità e la profondità del senso prospettico offerto
dalla polifonia. Nel recuperare gli stilemi bachiani, Mozart si muove contempora-
neamente a Clementi, annettendo al pianoforte procedimenti contrappuntistici
che divengono parte del suo stile con le Sonate K.533 e 576 (22).
Cominciata nel gennaio 1788, la Sonata in Fa maggiore K.533 comprendeva
due soli movimenti, che il compositore completò con il Rondò K.494, scritto due
anni prima. L’ALLEGRO contrappone due idee, la prima basata su crome regolari,
la seconda su terzine, secondo procedimenti imitativi un po’ripetitivi; non per
nulla si tratta di una delle sonate meno eseguite. Anche il successivo ANDANTE in
forma-sonata suona nell’insieme poco spontaneo, segnato da marcate progressioni,
ed è conseguenza dell’evoluzione stilistica legata allo studio delle partiture polifo-
niche barocche. Il periodo in cui Mozart prende visione della musica nella biblio-
teca van Swieten prelude alle grandi composizioni della maturità, le cui concezioni
vengono sperimentate in alcune opere che potremmo definire ‘‘di passaggio’’, dove
la componente di novità produce un esito estetico di eccessiva severità. Il Rondò
posto a mo’ di finale è in tempo A NDANTE , perciò si differenzia parecchio dai
rondò di bravura che di solito incontriamo a conclusione delle sonate. Lo stile imi-
tativo emerge nell’episodio in Fa minore, che suona molto ‘‘bachiano’’. Rimaneg-
giando tale Rondò per pubblicarlo come finale della Sonata, Mozart aggiunse
un’elaborata cadenza conclusiva di 27 battute, contenente fra l’altro una progres-
sione ascendente in stile contrappuntistico la quale, non figurando nel mano-
scritto, per più di un secolo venne attribuita a Beethoven.

(22) L’incontro di Mozart con la musica barocca avviene in due momenti. Intorno al 1782,
egli studia il Bach strumentale e trascrive un certo numero di Fughe per trio, quartetto e quintetto
d’archi, premettendo loro un preludio (in genere lento) di propria invenzione, oppure tratto da
altre opere bachiane (ad esempio le Trio-Sonate BWV 526 e 527). Esiste un corpus, contrasse-
gnato col numero di catalogo K.405, comprendente 5 fughe per archi provenienti dalla Wohltem-
perierte Klavier (ma anche dal repertorio organistico), che rappresentano degli adattamenti quasi
letterali degli originali; soltanto alcune tonalità vengono semplificate (da Re] minore a Re minore,
da Si[ minore a La minore). La raccolta contraddistinta col numero di catalogo K.404a comprende
invece 6 fughe la cui paternità mozartiana è tuttora incerta.
Alla Biblioteca Nazionale di Vienna giacciono altri due incartamenti manoscritti di fughe ba-
chiane rielaborate per archi e precedute da adagi introduttivi, la cui attribuzione permane dubbia:
sicuramente l’autore appartiene alla cerchia del barone Gottfried van Swieten, legato imperiale e
cultore di musica severa, il quale possedeva una biblioteca ricca di partiture illustri (Bach e Händel
soprattutto). Durante le periodiche riunioni tenute nella sua casa, il barone faceva conoscere le
grandi opere polifoniche del passato ai musicisti contemporanei, fungendo cosı̀ da tramite fra i
compositori barocchi e la giovane generazione dei maestri viennesi, Mozart compreso.
Un secondo momento si ha nel 1789, in occasione del viaggio a Lipsia e Berlino, in cui il mu-
sicista austriaco viene a conoscenza di opere vocali, Mottetti e Cantate. L’anno precedente Mozart
aveva trascritto per quartetto d’archi la propria Fuga in Do minore K.426 per due pianoforti (del
1783), aggiungendovi un’introduzione lenta. Rimase incompiuta una Fuga a 4 voci in Sol minore
K.401.

51
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La Sonata in Do maggiore K.545 è ben conosciuta dai principianti, che spesso


vengono tratti in inganno dalla falsa definizione di ‘‘Sonata facile’’ con cui è desi-
gnata in alcune edizioni. Falsa non in quanto apocrifa – giacché fu lo stesso Mo-
zart a intitolarla « Eine Kleine Klavier Sonate für Anfänger » [Una piccola sonata
per principianti] – ma in quanto ogni giudizio sulle difficoltà tecniche è relativo.
Ciò che risulta facile al professionista può essere arduo per un principiante, e sic-
come spesso sono i pianisti in erba a venire attratti dal nome e a farsi sedurre dalla
definizione di ‘‘facile’’, è frequente sentire questo gioiellino bistrattato nei saggi in-
fantili. Completata nel giugno 1788 e pubblicata postuma, la Sonata K.545 pre-
senta passi insidiosi di scale e arpeggi (oltre a delicati abbellimenti) nell’ALLEGRO
iniziale – in cui la riesposizione avviene alla sottodominante, come spesso nelle so-
nate schubertiane – e un piccolo passo di doppie terze verso la fine del rondò che
risulta sempre assai temibile (23). L’ANDANTE in Sol maggiore, svolto su basso al-
bertino come il primo tempo, è il movimento più poetico, intriso di tenerezza in-
fantile: qui Mozart si rivolge direttamente ai dedicatari. Interessante il fatto che
Edvard Grieg avesse scritto la parte di un secondo pianoforte per quattro sonate
mozartiane, fra le quali la K.545, e il perugino Morlacchi avesse ripreso il tema
del rondò nel finale della decima fra le sue Dodici piccole sonate del 1803.
Secondo Alfred Einstein, la Sonata in Si [ maggiore K.570 (579) sarebbe la
più equilibrata fra tutte. L’incipit è all’unisono, sulle note arpeggiate dell’accordo
tonale, come tanti temi classici. Nonostante una certa semplicità discorsiva, com-
paiono alcuni stilemi della maturità, come i cromatismi e le imitazioni; ma sono
tratti ormai perfettamente assorbiti ed elaborati con sapienza, che hanno perduto
qualsiasi tipo di aridità sperimentale ravvisabile nella Sonata K.533. L’ADAGIO in
Mi[ maggiore, strutturato in forma di rondò (cosa poco frequente) con cinque epi-
sodi e coda, esplica sonorità orchestrali, evocando corni (‘‘strumentazione’’ analoga
a quella che apre la Sonata n. 26 di Beethoven, nella stessa tonalità), legni, archi,
nelle varie sezioni che attingono a un lirismo quasi religioso, con una parte cen-
trale più dolente in Do minore. Una certa contrapposizione fraseologica avvalora
la tesi dell’originaria natura di concerto della Sonata, almeno in fase di ideazione:
un evidente dualismo armonico infatti connota il ritornello orchestrale diatonico e
il cromatismo torturato del solista. Questo incantevole e sognante Notturno, in
cui si segnala anche una sezione cantabile in La[ maggiore, pone quesiti non facili
da risolvere: la prima edizione a stampa, pubblicata nel 1796 da Artaria a Vienna,
presentava una parte supplementare di violino (24), ragion per cui la sua autenticità

(23) Questo rondò ‘‘a cucù’’, basato sulle imitazioni fra le due mani, esiste in una versione
leggermente rimaneggiata dalla Sonata per violino e pianoforte K.547, ultima di questo genere
ed espressamente destinata ai dilettanti. L’ALLEGRO d’apertura e un ANDANTE con variazioni, en-
trambi in Fa maggiore (numerati come K.547a), vennero adattati dall’Autore al pianoforte solista
dall’originale per violino e tastiera, nello stesso giorno del giugno 1788 in cui nacque la Sonata
K.545.
(24) Realizzata – pare – dall’editore e compositore tedesco J.A. André, vissuto nella prima
metà dell’Ottocento.

52
II. Mozart

come sonata per pianoforte è stata contestata. Nel rondò finale, un ALLEGRETTO
dal ritmo di Gavotta, i richiami strumentali abbondano, a partire dall’idea iniziale
dal fraseggio saltellante e spiritoso, il cui basso si potrebbe affidare al fagotto e le
parti superiori ai legni, ai quali si alternano gli archi nella sezione successiva. Le
numerose note ribattute hanno un aspetto bonario, ma in realtà vi si annidano
due elementi dello stile mozartiano più maturo: i cromatismi e le imitazioni cano-
niche.
Chiusa la parentesi dedicata ai dilettanti con la Sonata K.545, e in parte la
K.570, con l’ultima Sonata in Re maggiore K.576 si torna alle alte sfere, giacché il
primo tempo è uno dei più difficili di Mozart. Durante la visita alla corte prus-
siana, effettuata dal Nostro nella primavera del 1789, Federico II commissionò al
compositore 6 quartetti per archi, oltre a 6 ‘facili’ sonate pianistiche per la figlia
Federica. Quartetti ne videro la luce tre, mentre un’unica Sonata, che è anche l’ul-
tima scritta da Mozart per la tastiera, nacque nel luglio di quell’anno a Vienna.
« Non sarebbe la prima volta che scopo e destinatario di una composizione ven-
gono del tutto trascurati » (25).
Anche soprannominata La caccia, essa pone fin dall’inizio un dilemma di non
facile soluzione: se l’interprete stacca l’unisono della fanfara iniziale con troppa
baldanza, i trilli risultano sacrificati (e nel migliore dei casi vengono eseguiti come
mordenti); se invece procede con troppa prudenza, rischia allora di cadere lo slan-
cio d’esordio. Questo perché la prima frase tematica è negativa (un po’ come nella
Sonata K.457), cioè composta da due semifrasi contrastanti (ciascuna di due bat-
tute), sia nell’aspetto dinamico che in quello ritmico-melodico (es. 8a). Con mira-
bile economia di mezzi, il contrastante secondo tema risulta all’analisi nient’altro
che una variante del primo. Molteplici episodi imitativi vengono costruiti sulla
prima idea di ‘‘caccia’’ in 6/8, che già dopo la prima frase viene riesposta in so-
vrapposizione canonica, offrendo all’esecutore occasione di sfoggiare la propria
perizia tecnica, specie nelle scale vorticose dove si alternano moti retti e contrari.
Da notare che i canoni non sono tutti uguali, ma ad ogni ripresa del tema princi-
pale cambia la distanza di attacco, cioè il punto del tema in cui parte l’imitazione.
Risulta evidente il richiamo al modello bachiano del Preludio V (vol. II) della
Wohltemperierte Klavier (es. 8b).

Esempio 8a. Mozart, Sonata K.576, incipit del primo tempo.

(25) W. HILDESHEIMER, Mozart, BUR 1998, p. 33.

53
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 8b. J.S. Bach, Preludio in Re maggiore, BWV 874.

L’ADAGIO dispiega una melodia cantabile in tonalità di dominante, che tosto


acquista inflessioni dolorose modulando in un elegiaco Fa] minore. Questo bellis-
simo tema segue una consuetudine secondo la quale, nei grandi movimenti lenti,
non è la prima idea melodica la più significativa, bensı̀ la seconda, come nell’AN-
DANTE CANTABILE della Sinfonia Jupiter. Nell’ALLEGRETTO finale, un tema apparen-
temente semplice e innocente dà il via, dopo sole otto battute, a una girandola di
terzine di semicrome, con effetti anche imitativi che richiedono un’abilità non in-
differente da parte dell’interprete. Modulazioni e passi contrappuntistici si susse-
guono all’insegna della fantasia più sbrigliata. Gli arpeggi richiedono una grande
bravura se staccati veloci, ma non risultano troppo difficili se l’esecutore sceglie
un andamento maggiormente fedele all’indicazione originale. La forma è quella
del rondò-sonata, ovvero un rondò che in luogo del terzo tema presenta uno svi-
luppo del primo.
Sembra risalire all’estate 1790 un ALLEGRO in Sol minore, inserito nell’ultimo
catalogo Köchel col numero d’opus 312, semplice movimento di sonata insieme
ad altri abbozzi che numerosi critici situavano nel 1774: i frammenti K.590a, b, c,
tutti in tonalità di Fa maggiore, consistono in un LARGHETTO e due Rondò. Po-
trebbero essere tentativi di continuare la commessa pianistica per il Re di Prussia,
come l’incompleto ALLEGRO in Si[ maggiore K.569a, del 1789.

54
III. Clementi

Muzio Clementi (1752-1832), più giovane di un ventennio, condivide con


Haydn la creazione di un certo numero di sonate per tastiera. Le sue però, insieme
a un’intensa attività didattica, concorsero alla formazione di una legione di piani-
sti-compositori. Nel suo monumentale studio sulla sonata, il Newman pone Cle-
menti fra i tre grandi compositori italiani per tastiera accanto a Girolamo Fresco-
baldi e Domenico Scarlatti, giudicandolo « l’uomo più indicato per stare a fianco
di Haydn e Mozart fra gl’immediati predecessori di Beethoven » (1). Anche Cle-
menti compose le prime sonate per il cembalo, ma con una scrittura che è già
quella del pianoforte e che contribuı̀ in maniera determinante a sviluppare il piani-
smo settecentesco. Come Haydn, altro compositore longevo, mosse i primi passi
nell’ambito del cosiddetto stile preclassico per giungere alle soglie del Romantici-
smo, anche se la sua evoluzione stilistica è assai meno evidente di quella hayd-
niana. Per lungo tempo le sue concezioni sulla tecnica (doppie note, ottave ecc.) e
sulla sonorità pianistica vennero divulgate da allievi (Cramer, Field, Bertini, Hum-
mel) e successori (Czerny, Moscheles, Kalkbrenner, Beethoven).
Alcune delle sue sonate (op. 32, n. 3 e op. 34, n. 1) nacquero come concerti,
ma una sola (op. 33, n. 3) è sopravvissuta in quella forma; le op. 34, n. 2 e 40, n.
3 derivano invece da sinfonie. Il catalogo tematico pubblicato da Alan Tyson (2)
enumera un centinaio di sonate, circa quaranta delle quali comprendono altri stru-
menti e rientrano dunque nel repertorio cameristico, sebbene la divisione non sia
da intendere in senso rigoroso: infatti la presenza di violoncello, violino o flauto
veniva richiesta dagli editori per allargare le vendite al pubblico dei dilettanti; non
sono rari i casi di duetti e trii in cui si possono eliminare senza danno gli strumenti
aggiunti, risultando cosı̀ sonate per tastiera perfettamente autonome (caratteri si-
milari si possono altresı̀ riscontrare in alcuni lavori cameristici di Haydn e Mo-
zart). A motivo delle numerose edizioni, talvolta le sonate di Clementi sono catalo-
gate con numeri diversi: fra parentesi indichiamo i casi in cui ciò potrebbe dare
adito a equivoci. Per chi volesse approfondire l’argomento, segnaliamo i nomi di
alcuni studiosi del sonatismo clementino: L. Plantinga, J.S. Grane, M. Unger, R.
Allorto, G.C. Paribeni, G.de Saint-Foix, C. Gildlerstone.

(1) WILLIAM NEWMAN, The Sonata in the Classic Era, New York 1972, p. 738.
(2) ALAN TYSON, Thematic Catalogne of the Works of Muzio Clementi, Tutzing 1967.

55
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Di Clementi vanno ancora ricordate le fondamentali opere propedeutiche, le


quali valsero all’Autore l’appellativo di ‘‘padre del pianoforte’’, epiteto che figura
sulla sua pietra tombale nella cattedrale di Westminster: il Metodo (1801) (3), i 24
Esercizi in tutti i toni (1811) e soprattutto i tre volumi del Gradus ad Parnassum,
sorta di summa pianistico-compositiva formata da cento studi che condensano
mezzo secolo di esperienza artistica e didattica. Fa riferimento all’omonima opera
teorica di Johann Joseph Fux (1725) il titolo di Gradinata (poi per traslato Salita)
al Parnaso, come una metaforica ascesa al monte sacro ad Apollo nella Grecia an-
tica, considerato sede delle Muse, le protettrici delle arti. La raccolta non si limita
a semplici esercizi, ma comprende pezzi lenti o vivaci che avrebbero potuto ben fi-
gurare nelle sonate (per le quali forse erano stati scritti), preludi, fughe (nelle quali
appare evidente l’influenza di J.S. Bach), canoni, brani caratteristici (come le Stra-
vaganze n. 94 o la Bizzarria n. 95). Più di metà dei cento pezzi è riunita in Suites
da 3 a 6 movimenti ciascuna.
Fra gli ispiratori, cioè figure di compositori per tastiera cui poté far riferi-
mento il Nostro, abbiamo i clavicembalisti italiani: anzitutto Domenico Scarlatti,
poi Pietro Domenico Paradisi (o Paradies), il quale nel 1746 diede alle stampe,
proprio a Londra, dodici Sonate di gravicembalo; inoltre il Bach ‘‘londinese’’, Jo-
hann Christian, le cui sei Sonate op. 5, pubblicate ad Amsterdam nel 1768, rap-
presentano un modello esemplare del cosiddetto ‘‘stile galante’’; poi, nel corso
della sua lunga esistenza, Haydn, Mozart, Beethoven. Clementi fu il punto di rife-
rimento per una quantità di pianisti, influendo in maniera incommensurabile sullo
sviluppo del virtuosismo in tutte le nazioni. Suonando insieme a Dussek, Steibelt e
Hummel nei Professional Concerts, istituiti nel 1781 a Londra, contribuı̀ a rendere
popolare il pianoforte, che poco per volta soppiantò il clavicembalo sia per le ese-
cuzioni pubbliche sia per lo svago domestico.

Le 6 Sonate op. 1, stilisticamente vicine alla giovanile Sonata in La[ WO13,


sono articolate in due movimenti, eccetto la quarta in Fa maggiore che aggiunge
un LARGHETTO centrale. Questa prima raccolta si presenta ben scritta pianistica-
mente ma poco significativa dal punto di vista espressivo. Nel 1779 Clementi si
guadagnò la notorietà con la pubblicazione delle 6 Sonate op. 2 per pianoforte o
clavicembalo (4), composte nel 1770 all’età di diciotto anni e suddivise in due mo-
vimenti, dove compaiono accordi e ottave in parte estranei alla tecnica e alla sono-
rità del clavicembalo, sebbene Händel e Scarlatti fra gli altri ne avessero fatto uso;
quest’ultimo rappresenta l’indubitabile modello dell’op. 2, non solo per la pre-

(3) Altri ‘‘Metodi’’ pianistici importanti da ricordare sono quelli di Dussek (1799), Adam
(1804), Steibelt (1805), Pollini (1811), Cramer (1815), Hummel (1828), Kalkbrenner (1830), Fétis
e Moscheles (1837), Czerny (1839).
(4) I numeri 1, 3 e 5, che prevedono un accompagnamento di flauto o violino, possono aver
preso spunto dalle Sonate op. 5 (1768) di J.Ch. Bach; nella successiva raccolta clementina dell’op.
3, i duetti si rapportano alle opere 15 (1778) e 18 (1780) del Bach londinese.

56
III. Clementi

senza delle ottave, ma per tutti i tecnicismi virtuosi, per la costante scrittura a due
parti, per i ripetuti schemi cadenzali.
La Sonata in Do maggiore, in particolare (n. 2 secondo la maggior parte delle
edizioni a stampa, n. 1 per poche altre), esordisce imperiosa su un pedale di tonica
in ottave spezzate alla mano sinistra (il cosiddetto ‘‘basso di Murky’’) e ottave
piene alla destra, da cui l’appellativo di ‘‘Sonata delle ottave’’: pare una trascri-
zione orchestrale, col timbro squillante delle trombe (es. 1).

Esempio 1. Sonata in Do op. 2, primo tempo, batt. 1-18.

Fin dall’esposizione si susseguono tecnicismi massicci e impegnativi, che uni-


scono la forza con la velocità: arpeggi in terzine e quartine, scale veloci anche in
doppie terze, insomma il repertorio d’effetto di chi vuole esibire una tecnica di
bravura e di resistenza. Il pedale della mano sinistra ricompare nel secondo movi-
mento, che è un PRESTO in forma di rondò comprendente doppie seste ed esten-
sioni (parte centrale in Do minore). Clementi sciorina in questa Sonata tutta la

57
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

propria abilità di compositore-virtuoso, fornisce il suo biglietto da visita secondo i


crismi di una tradizione cui anche Beethoven si adeguerà al momento di dare alle
stampe la prima raccolta di tre Sonate, pure catalogate come op. 2. E sebbene al-
l’epoca Mozart avesse già pubblicato le sei Sonate K.279-284 e le sette K.309-311
e 330-333, sebbene Johann Christian Bach pubblicasse proprio nel 1779 le sei So-
nate op. 17, la Sonata op. 2, n. 2 di Clementi imbocca la strada di un pianismo di-
verso e assolutamente personale, che potremmo definire di virtuosismo atletico,
indissolubilmente legato alle caratteristiche dei fortepiani costruiti a Londra.
Questa Sonata rimase a lungo il pezzo più famoso dell’Autore, che ne fece in
seguito una revisione e la ristampò nel 1794 (come op. 30) e nel 1819 (con l’ag-
giunta di un movimento lento centrale). Interessante anche per alcuni procedi-
menti che rimarranno costanti in tutta la sua produzione sonatistica, come l’uso
frequente di pedali di ottave spezzate al basso o episodi di modo minore interca-
lati al fluire dei rondò in modo maggiore. Pregevole anche la quarta Sonata del-
l’op. 2, una delle preferite dall’Autore e spesso eseguita anche dall’allievo Field, in
cui si trovano vari elementi fusi in maniera convincente: lo stile galante delle melo-
die ornate, le figurazioni virtuosistiche, i passaggi di agilità di derivazione clavi-
cembalistica italiana. La sesta pure è ricca di passi difficili, con due tempi in
forma-sonata.
Le opere 3 e 4 (1779) contengono sonate con accompagnamento di flauto o
violino e duetti a quattro mani. Secondo quanto riferito da Cramer, Clementi re-
putava l’op. 3 come la sua raccolta peggiore perché aveva dovuto conformarla al
gusto altrui più che al proprio. Le sonate per tastiera con accompagnamento costi-
tuivano il genere più venduto presso i dilettanti, nella seconda metà del secolo
XVIII (5). La costante presenza di doppie terze e doppie seste nelle sonate di Cle-
menti si può ascrivere proprio all’imitazione pianistica di strumenti accompagna-
tori quali il flauto o il violino, che spesso nei duetti eseguivano le scale insieme alla
tastiera mantenendo quelle distanze intervallari. Prima dell’op. 7, Clementi aveva
pubblicato 33 sonate, di cui 23 per pianoforte ‘‘accompagnato’’. I duetti a quattro
mani sono più interessanti e rientrano in un’altro genere, inaugurato dai due pic-
coli Mozart (Wolfgang e Nannerl) nel 1765, con l’esecuzione a Londra della So-
nata K.19d, una delle prime scritte per questa formazione. I duetti di Charles Bur-
ney (rimasto celebre come storico della musica piuttosto che come esecutore e
compositore) furono tra i primi a venir pubblicati nel 1777 e nei due anni seguenti
apparvero quelli di Johann Christian Bach (op. 15, n. 5 e 6).
Le 6 Sonate dell’op. 4 sono piccole opere da camera che, circa vent’anni dopo
la prima pubblicazione, ricompariranno sotto la veste di Sonatine op. 37 e 38:
sulla scia del successo arriso alle Sonatine op. 36, verranno liberate dell’accompa-
gnamento di violino (o flauto) e riproposte da editori desiderosi di approfittare

(5) Ancora nei primi decenni del secolo successivo la pratica era largamente in uso, tant’è
vero che l’editore Giovanni Ricordi, dovendo andare incontro al gusto popolare, fornı̀ un accom-
pagnamento di violino alla Sonata op. 101 di Beethoven (stampata nel 1820).

58
III. Clementi

del ricco mercato di musica ricreativa a destinazione amatoriale. La commistione


di sonate e duetti (6) proseguı̀ nelle opere 5 e 6, che accolgono anche sei fughe
scolastiche provenienti dai quaderni di esercizi giovanili e destinate qualche decen-
nio più avanti a ricomparire, opportunamente adattate, nel Gradus ad Parnassum.
Le Sonate op. 5 e 6 mostrano aspetti nuovi del pianismo clementino, giacché
hanno inizio con movimenti lenti, ricercati dal punto di vista armonico e contrap-
puntistico, esempi di sentimenti patetici di marca Empfindsam nello stile di certe
sonate di C.Ph.E. Bach o J.G. Eckard, ma anche una sensibilità di tipo tardo-ba-
rocco alla J.S. Bach.
Le tre Sonate op. 7 (oppure 8), stampate a Vienna nel 1782, rappresentano
un avvicinamento del compositore allo stile viennese del decennio più fulgido,
quindi manifestano una maggiore unità strutturale. Verso la fine dell’anno prece-
dente c’era stato il famoso incontro con Mozart alla corte di Giuseppe II, al quale
è legata una delle Sonate op. 24, che però Artaria e Mollo avrebbero pubblicato
come opus 41, dunque ne parleremo più avanti. La prima Sonata dell’opera 7 of-
fre nel tempo centrale, definito MESTO, una tipologia di figure patetiche impiegate
spesso da Clementi nei movimenti lenti: registro medio-grave, procedimenti imita-
tivi, andamenti ricchi di sincopi (es. 2).

Esempio 2. Sonata in Mi[, op. 7, n. 1, secondo tempo, batt. 43-46.

Ancora le sincopi sono alla base di alcuni passi caratteristici di modo minore
scritti successivamente, secondo procedimenti seguiti anche da altri compositori,
come Haydn nella prima sezione dell’ANDANTE in Fa minore (H.6), Mozart nel fi-
nale della Sonata K.457, Beethoven nel primo tempo della Sonata op. 26 (terza va-
riazione), mentre nel secondo movimento dell’Appassionata (prima variazione) il
ritmo (chiamato nel Settecento ‘‘tempo rubato’’) vi compare rovesciato ed è il
basso a muoversi in contrattempo. La Sonata di Clementi in Sol minore op. 7, n.
3 presenta nel primo tempo alcune peculiarità strutturali: dopo lo sviluppo, più
lungo sia dell’esposizione sia della ripresa, la riesposizione parte con il secondo
tema (derivato dal primo) alla sottodominante, seguı̀to dal primo in tonica, dun-

(6) Articolata in due movimenti come gli altri lavori di quella serie, una Sonata per due pia-
noforti in Si[ maggiore conclude la raccolta op. 1. Un altro Duetto, questa volta per pianoforte a
quattro mani, apre la raccolta op. 6, primeggiando fra opere più modeste giacché si tratta di una
fra le più brillanti sonate dedicate a questa formazione: i tre tempi sono un virtuosistico ALLEGRO
ASSAI, un LARGHETTO CON MOTO e un PRESTO finale in ritmo di Giga.

59
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

que invertendo l’ordine solito, una disposizione che di tanto in tanto si rileva an-
che nelle forme-sonata di Haydn. Il terzo movimento squaderna una serie di ot-
tave brucianti alla mano sinistra, accompagnate da salti accordali alla destra da
eseguire con l’agilità dello staccato di braccio. Tale Sonata esprime un carattere
Empfindsam, ovvero una sentimentalità drammatica e patetica in grado di infiam-
mare gli artisti di quegli anni; la medesima tonalità di Sol minore ritorna in altre
opere pianistiche clementine proprio con questo suo carattere (ad esempio le So-
nate op. 8, n. 1 e 50, n. 3). Nel 1783 Haydn aveva richiesto all’editore Artaria
delle sonate di Clementi – presumibilmente le op. 7 e 9 – giudicandole molto
belle.
L’anno dopo vennero pubblicate le sei Sonate op. 8 e 9, elaborate durante il
soggiorno viennese. In questi lavori si rileva una nuova maturità compositiva e
strumentale. La prima Sonata si presenta nella tonalità appassionata di Sol minore,
bilanciata nel primo tempo da un secondo tema al relativo maggiore sul quale è
basato lo sviluppo; il breve ANDANTE CANTABILE abbonda di gruppetti, mentre l’al-
trettanto breve PRESTO finale, in forma-sonata, dipana una sorta di brillante moto
perpetuo a due parti di ascendenza clavicembalistica. Nella luminosa tonalità di
Mi [ maggiore, la Sonata op. 8, n. 2 è in stile galante; i due temi principali del
primo tempo derivano dal medesimo inciso. La terza Sonata della triade si svolge
in Si[ maggiore (una delle tonalità predilette, che ricorre perlomeno in altre dodici
sonate solistiche), con un baldanzoso esordio in ottave (il ritmo è un PRESTO in
tempo tagliato); il secondo non è un movimento lento, ma un brevissimo Minuetto
senza Trio, un ALLEGRETTO (che è pure il ritmo del grazioso rondò conclusivo) nel
tono d’impianto.
L’A LLEGRO ASSAI della prima Sonata op. 9, in Si [ maggiore, sciorina una
grande quantità di figurazioni pianistiche, di ampia sonorità ed elevato impegno
tecnico; bello l’effetto drammatico del lungo trillo che precede la ripresa. Il tempo
lento si riflette nel LARGHETTO del Trio K.502 di Mozart, del 1786: entrambi i mo-
vimenti si svolgono in Mi [ maggiore e sono di gusto ornamentale, sebbene nel
trattare melodie ricche di abbellimenti risulti indiscutibilmente superiore il magi-
stero mozartiano. Il rondò finale è contrassegnato PRESTISSIMO, ma in realtà suona
come un semplice ALLEGRO: questa caratteristica era stata chiaramente notata da
Mozart, il quale la comunicò al padre in una famosa lettera: « scrive su una sonata
Presto o anche Prestissimo e Alla breve, e lo suona Allegro in 4/4 ». È probabile
che lo sviluppo della tecnica sulla più pesante tastiera dei pianoforti londinesi pri-
vilegiasse in Clementi la potenza sonora, la resistenza e certi tipi di virtuosismo
tecnico (ottave, passi in doppie note che Mozart evita accuratamente) piuttosto
che la mera velocità, dove potevano ancora eccellere i clavicembalisti.
Nell’op. 9, n. 2 in Do maggiore, dall’esigente pianismo, lo spiritoso rondò fi-
nale è interrotto da un bell’episodio di modo minore in ritmo sincopato (‘‘tempo
rubato’’). Questa Sonata comincia a presentare in maniera sistematica quel proce-
dimento che fa derivare il secondo tema dal primo nel movimento iniziale, se-
condo una prassi talvolta riscontrabile nei classici viennesi: Haydn lo aveva attuato
fin dal 1773 in un gruppo di sonate pubblicate da Artaria nel 1780, ma la palma

60
III. Clementi

della priorità pare spettare proprio a Clementi, che lo applicò a partire dalla So-
nata in La[ maggiore, scritta a tredici anni. Il Paribeni (7) attribuı̀ al musicista ro-
mano il primato di questo carattere strutturale, in realtà di antica data giacché
l’arte di ricavare l’intero materiale tematico da un’unica cellula germinale circolava
già in epoca barocca e si perde nella notte dei tempi. L’intento di stabilire priorità
nella storia dell’arte di solito risulta sterile; ogni dichiarazione viene confutata dalla
testimonianza di un predecessore. L’op. 9, n. 3 in Mi [ ha un incedere solenne,
un’ampiezza di fraseggio che si potrebbe definire mozartiana e che ne fa la più
ambiziosa della triade, ma anche iterazioni un po’ stucchevoli di formule poco
personali (scale discendenti, clausole cadenzali basate su armonie di dominante-to-
nica). Più estesi del solito risultano anche il LARGHETTO e il successivo PRESTISSIMO
finale strutturato in forma-sonata, con due idee plasticamente configurate: i gruppi
di vorticose sestine e un tranquillo tema accordale.
Pubblicate nel 1783, le tre Sonate op. 10 risalgono probabilmente al sog-
giorno viennese dell’anno precedente, in cui nacquero le altre nove Sonate op. 7,
8 e 9. La prima in La maggiore è la più ‘mozartiana’; ambedue i temi del primo
tempo sono caratterizzati da note ribattute (il tema alla dominante rappresenta un
approssimativo rivolto speculare di quello alla tonica, come evidenziato nell’es. 3),
mentre il breve sviluppo conduce a un’insolita ripresa in Do maggiore. Un gra-
zioso Minuetto – con un Trio dalla sonorità beethoveniana – precede un PRESTIS-
SIMO che è un moto perpetuo di vorticose terzine. La seconda Sonata dell’op. 10,
in Re maggiore, consta di due soli movimenti di dimensioni relativamente conte-
nute: un MAESTOSO e un PRESTO in forma-sonata con ripresa alla sottodominante,
procedimento alquanto diffuso all’epoca e che ritroviamo nella terza Sonata della
serie, in Si[ maggiore; un corto ANDANTE con espressione è seguito da un ALLEGRO
ASSAI conclusivo dalla tematica popolare (versione di ‘‘Bill Grogan’s Goat’’), in una
forma-sonata alla J.Ch. Bach (A-B-B-A), struttura peculiare presente anche nel fi-
nale della Sonata op. 10, n. 1.

Molte anticipazioni beethoveniane si possono rinvenire nell’op. 12, una delle


serie più belle: pubblicata nel 1784 dall’editore Preston di Londra, poco dopo che
Clementi era partito per il secondo viaggio in Francia, comprende quattro Sonate
per piano solo e una per due pianoforti. La prima in Si[ maggiore ricalca la forma
del concerto solistico: infatti si apre con una doppia esposizione, che dopo un ela-
borato sviluppo arriva all’accordo di quarta e sesta sulla dominante, luogo prepo-
sto alla cadenza di prammatica, qui risolta con un trillo. Il primo dei tre tempi ri-
chiede a più riprese l’incrocio delle braccia, tecnicismo derivato dai clavicembalisti
(lo stile di questo movimento è difatti scarlattiano), che Clementi impiega molto
più spesso di Haydn. L’ALLEGRETTO finale è costruito su undici Variazioni brillanti
dell’Aria ‘‘Je suis Lindor’’, scritta da Antoine-Laurent Baudron per il Barbier de Sé-

(7) GIULIO CESARE PARIBENI, Muzio Clementi nella vita e nell’arte, Milano 1921, p. 179 e se-
guenti.

61
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

ville di Beaumarchais; variazioni ornamentali simili a quelle di Mozart sullo stesso


tema (K.354), che si limitano a riproporre l’idea di base con fioriture diverse.

Esempio 3. Sonata op. 10, n. 1, movimento d’apertura: il primo rigo mostra il tema d’esordio, il rigo
sotto presenta il secondo tema al quinto grado.

Le Sonate op. 12, n. 2 e 3 hanno dimensioni più ridotte, sebbene le difficoltà


rimangano abbastanza elevate, al di sopra delle possibilità dei dilettanti. L’op. 12,
n. 2 vanta un LARGO centrale dal pathos beethoveniano. Con la Sonata in Mi[
maggiore op. 12, n. 4 si torna a proporzioni più ampie e placide, ai salti accordali,
ai lunghi pedali armonici (apre e chiude il primo tempo un pedale di tonica ribat-
tuto dalla sinistra, come la Sonata op. 7 di Beethoven, nella medesima tonalità).
Questa ampiezza di respiro, che si potrebbe definire ‘sinfonica’, permea anche il
LENTO che segue, mentre il tema principale del giocoso rondò finale viene di
nuovo accompagnato da un pedale: tecnicismo ricorrente in Clementi, anche nella
forma di ottava spezzata (8) (‘‘basso di Murky’’), fattore che conferisce unità alla
presente sonata.
Conclude questa raccolta la Sonata in Si[ maggiore per due pianoforti, che rea-
lizza un magnifico ed equilibratissimo dialogo in tre movimenti. Studiosi come Un-
ger, Shedlock, Paribeni, Stauch, Torrefranca, hanno visto in queste sonate le pre-
messe del pianismo di Beethoven: quando venne pubblicata l’op. 12, il genio di
Bonn aveva quattordici anni ed è presumibile che in seguito fosse venuto a cono-
scenza di questi lavori, traendone fertili conseguenze. Nelle Sonate dell’op. 12, come
pure nell’op. 14 e in altre ancora, Clementi costruisce spesso i due temi dell’esposi-

(8) Tale configurazione dei bassi è anche molto usata da Johann Franz Xaver Sterkel, com-
positore coevo che la impiega ad esempio nella Sonata in Si[ maggiore op. 17, n. 6, risalente agli
anni Settanta del secolo XVIII.

62
III. Clementi

zione partendo da elementi comuni. Tale specificità ha effetti ambivalenti, perché se


da un lato contribuisce alla saldezza melodica, all’unitarietà e coesione del movi-
mento, dall’altro può addurre una certa monotonia, non presentando un materiale
tematico di sufficiente varietà per rinnovare l’interesse nel corso della forma-sonata
(negli esempi monotematici di Scarlatti la durata è di norma più breve).

Esempio 4. Sonata op. 13, n. 6, prime otto battute del terzo movimento.

Le prime tre delle sei Sonate op. 13 presentano un accompagnamento di flauto


o violino, dettato più che altro da ragioni commerciali (con questa raccolta Cle-
menti inaugurò la propria attività editoriale), giacché la parte pianistica risulta del
tutto autonoma nonché di un certo impegno. La differenza con l’opus 2 risiede
proprio nel fatto che qui è annullata la distinzione stilistica fra sonate solistiche per
professionisti e sonate accompagnate per dilettanti, sebbene la presenza di altri
strumenti rimanga come richiamo per il pubblico degli amatori. « Secondo l’allievo
Ludwig Berger, Clementi sostenne che a un certo momento della sua vita rinunciò
alle esibizioni di virtuosismo brillante a favore di ‘‘un genere di esecuzione più me-
lodioso, più nobile’’. Questo mutamento si evidenzia per la prima volta con chia-
rezza nelle sonate dell’opus 13. Le ottave, le doppie terze e i trilli multipli sono del
tutto scomparsi e il compositore sembra interessato a nuove strutture più adatte
per la tastiera e a figurazioni melodiche » (9). La più bella è certamente la sesta in
Fa minore (anche numerata come op. 14, n. 3), con i tre movimenti in tonalità mi-
nore e tematicamente legati, che terminano ugualmente austeri in piano o pianis-
simo. Il primo è condotto come una fantasia improvvisata su sconsolate figurazioni
che oppongono terzine (mano destra) a duine (mano sinistra) di crome, con ripe-
tuti passi all’unisono; inoltre si comincia a sentire una certa insistenza sul sesto
grado abbassato in tonalità maggiore, predilezione che anche Beethoven mostrerà,
interpretabile sia come temporanea deviazione verso il tono minore sia come ri-

(9) LEON PLANTINGA, Clementi. La vita e la musica, Feltrinelli, p. 111.

63
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

corso alle ricercatezze degli accordi alterati (ad esempio nel primo tempo dell’op.
2, n. 1 del compositore tedesco). Il successivo LARGO dell’op. 13, n. 6, in Do mi-
nore e forma-sonata, è il più esteso movimento lento scritto fino allora, e procede
con ardite e ripetute dissonanze. Pubblicata a Londra nel 1785, questa Sonata era
ammirata da Beethoven per la forza drammatica e visionaria; il musicista di Bonn
se ne ricorderà scrivendo per Le creature di Prometeo quel famoso tema che poi va-
rierà nel finale della Sinfonia Eroica: si tratta di un’idea che qui, configurata in stile
imitativo, apre in tonalità minore l’ultimo tempo (es. 4).
Le composizioni pianistiche comprese fra le opere 14 e 23 rivelano alla lettura
soprattutto il mestiere, ma « scarsi segni di quella originalità stilistica che aveva
fatto di Clementi, dopo Haydn e Mozart, il ‘‘terzo uomo’’ del classicismo pre-bee-
thoveniano » (10). Il flautista Dulon, che lo ascoltò suonare a Londra nel 1786, con-
corda sostanzialmente con il giudizio di Mozart, sebbene non lo esprima con la
medesima essenzialità: « Clementi, uno dei più perfetti pianisti che io abbia mai
incontrato, suscitò la mia ammirazione, ma non scosse i miei sentimenti. Era la
stessa cosa col suo modo di suonare come con le composizioni. Per quanto le sen-
tissi eseguire magistralmente da lui e spesso da altri e sebbene io debba rendere
omaggio alla loro ottima fattura, tuttavia il mio sentimento più intimo rimase in-
sensibile » ( 11 ). Durante la seconda metà degli anni Ottanta, il Nostro compose
una grande quantità di musica, e non solo pianistica: erano lavori ambiziosi, come
sinfonie e concerti, ma in quanto inediti andarono in gran parte perduti; nell’intra-
prendere lavori costosi per un mercato limitato, gli editori sono sempre stati guar-
dinghi. Interessante rilevare una preoccupazione presente nelle forme-sonata di
quest’epoca, in concomitanza con il momento della ripresa: anziché drammatiz-
zarla, il compositore italiano tendeva a smorzarne l’effetto, a mascherarne il colle-
gamento con lo sviluppo.
Parti dei Duetti op. 14, come l’ADAGIO del primo (di cui ritroviamo una ver-
sione solistica nello Studio n. 14 del Gradus), vennero plagiate da Cramer in un
modo che per anni avrebbe causato risentimento fra maestro e discepolo (12). Il
terzo in Mi[ è il migliore di questo gruppo di tre lavori a quattro mani. Le Sonate
con accompagnamento op. 14 e 15, come pure quelle op. 21 e 22, pubblicate ne-
gli anni 1785-1802, si presentano alquanto simili per stile, struttura, difficoltà,
scopi didattici. La prima edizione di ogni raccolta porta una dedica a qualche si-
gnora inglese dell’alta borghesia, presumibilmente allieva del Maestro. Nel finale
dell’opus 22, n. 1, quella che offre maggior interesse, compare una serie di varia-
zioni su una melodia tratta da Mirza di Gossec, la stessa che era stata variata nel-
l’op. 1. La terza Sonata dell’op. 22, cui Clementi affibbiò l’appellativo di La

(10) RICCARDO ALLORTO, Le sonate per pianoforte di Muzio Clementi, Leo S. Olschki, Firenze
1959, p. 33.
(11) FRIEDRICH LUDWIG DULON, Leben und Meynungen, Zurigo 1808, II, p. 325.
(12) In epigrafe allo Studio n. 14 del Gradus compare un motto virgiliano, « Tulit alter ho-
nores » (Altri prese gli onori), proprio riferito all’appropriazione indebita del discepolo, che inserı̀
l’idea del Maestro nella propria Sonata op. 2, n. 2.

64
III. Clementi

Chasse (13), comprende due movimenti in Do maggiore, un LARGO in 3/4 e un AL-


LEGRO in 6/8, simile a un moto perpetuo. Un’altra Caccia comparve nel 1786 a
Londra come op. 16 (14) presso Longman & Broderip (17 da Artaria): come tante
‘‘cacce’’ settecentesche, è aperta dagli squilli dei fiati e chiusa da un terzo movi-
mento in ritmo di 6/8. Ancora Chasse è il titolo della seconda Sonata op. 29, in
Mi[ maggiore, e della terza Sonata op. 35 (36 per Artaria, 1798), in Re maggiore.
La caccia alla volpe era praticata dai nobili londinesi e Lord Beckford non faceva
eccezione; sette anni trascorsi al suo servizio non potevano passare sotto silenzio
questo importante aspetto della vita inglese.
La Sonata in Fa maggiore op. 23 è una delle più pregevoli, a partire dall’esor-
dio cosı̀ personale del migliore stile clementino. L’ARIETTA con otto variazioni po-
sta in conclusione della mozartiana Sonata op. 23, n. 3 (al di fuori dell’Inghilterra
numerata come op. 24), in Mi[ maggiore, riappare qualche anno dopo nel PRESTO
finale del Settimino op. 20 di Beethoven; invece la quarta delle otto variazioni in
stile ornamentale di questo secondo tempo verrà riecheggiata da Beethoven nella
seconda variazione del primo tempo della Sonata op. 26. Nelle tre Sonate op. 23
prosegue una tendenza presente fin dalla terza Sonata dell’op. 21, in Do maggiore:
oltre al monotematismo del primo tempo, derivare qualche motivo del rondò fi-
nale da cellule tematiche del movimento iniziale.
La Sonata in Fa maggiore op. 24 n. 1 ha uno stile concertante, fin dall’inizio a
carattere giocoso, con note ribattute e canoni di veloci terzine che richiamano gli
studi del Gradus. La Sonata in Si[ maggiore op. 24 n. 2 (che ricomparirà come
op. 41, 43 e 47) è quella che Clementi aveva suonato (15) a Vienna la sera del 24
dicembre 1781, al cospetto dell’imperatore Giuseppe II d’Austria e al granduca
Paolo di Russia, in una famosa competizione con Mozart (16) (es. 3b nel capitolo
IX). Mentre il musicista romano aveva giudicato positivamente il pianismo di Mo-
zart, quest’ultimo, impegnato (soprattutto in campo operistico) a contendere il ter-
reno ai musicisti italiani e quindi maldisposto verso di loro, svilı̀ senza mezzi ter-
mini Clementi in una famosa lettera, in cui lo definı̀ « mechanicus ». Al contrario
di certe spigolosità formali presenti in altre opere, la Sonata op. 24, n. 2 è impron-
tata a un’armoniosa morbidezza di stile viennese. Nell’ANDANTE QUASI ALLEGRETTO

(13) Come la Sonata C.164 (1796) di J.L. Dussek, in un solo movimento formato da una
breve Introduzione (ADAGIO) e un ALLEGRO in 6/8, e il Finale chasse della Sonata op. 69, n. 3
(C.242), del 1811. Czerny scrisse Introduction, variations brillantes et rondeau de chasse, op. 202.
(14) Le Sonate op. 16 e 20 nacquero negli anni 1786-1790, destinate ai dilettanti.
(15) Insieme alla Sonata, Clementi eseguı̀ la Toccata in Si[ maggiore op. 11, in forma di vir-
tuosistico primo tempo di sonata, nello stile di alcuni Studi del Gradus (come il n. 15 sulle doppie
terze).
(16) Gli studi di A. Hyatt King hanno messo in dubbio la derivazione mozartiana dal tema
clementino, in quanto entrambi i compositori avrebbero attinto al campionario classico che aveva
già fornito idee simili a Piccinni, Rolle, Haydn, Rossini (Ouverture del Barbiere di Siviglia, adattata
dall’Aureliano in Palmira e già utilizzata per Elisabetta, regina d’Inghilterra, di cui alcuni spunti
erano comparsi nel secondo tempo della Sonata C.59 di Dussek). Il capitolo intitolato Analogie
approfondisce proprio la questione dei ‘‘prestiti’’ fra compositori.

65
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

appaiono dei bicordi gravi che reclamano a gran voce le sonorità più leggere e tra-
sparenti del fortepiano. Nel Rondò ASSAI ALLEGRO tornano elementi del primo
tempo: basta guardare la seconda battuta, dove la mano destra suona esattamente
la seconda metà della prima misura dell’ALLEGRO CON BRIO d’esordio; oppure con-
frontare le veloci scale ascendenti di semicrome che prendono avvio dalla quarta
battuta con analoghi disegni del primo tempo, fin dalla dodicesima misura.
La Sonata in Sol maggiore op. 25 n. 2 appare lineare, dal tecnicismo non
troppo esigente quindi adatta all’addestramento scolastico dei corsi medi; come
pure l’opera 26, n. 3, che racchiude al centro dell’haydniano rondò finale un epi-
sodio di modo minore. La prima dell’opus 25, in Do maggiore, presenta un
primo tempo che pare la trascrizione di un concerto, tesi avvalorata da una bril-
lante cadenza su accordo di quarta e sesta. La Sonata in Fa] minore op. 25 n. 5
(in alcune edizioni numerata come op. 26, n. 2) è una delle più belle e quindi
più eseguite. Come nell’op. 13, n. 6, tutti i movimenti sono in tonalità minore.
Testimonia l’assimilazione dei Trenta Essercizi di Domenico Scarlatti (17) (specie il
n. 25, nella stessa tonalità) e venne pubblicata in un gruppo di sei sonate nel
1790. Un inciso di quattro semicrome disposte a gruppetto percorre i tre movi-
menti, conferendo unitarietà tematica ed espressiva all’insieme. Quasi privo di
sviluppo, il primo tempo è di stile severo. Nelle ultime battute del movimento
centrale (misura 52 del LENTO E PATETICO, in un doloroso Si minore), si delinea
una chiara reminiscenza del tema principale del primo tempo. Il PRESTO finale è
una danza vigorosa in 3/8, con ‘‘staccati’’ nello stile scarlattiano e doppie terze a
profusione. Prediletta da Beethoven per l’inquietudine, talora l’ansia febbrile, te-
stimonia un crescente interesse di Clementi per l’elemento ritmico (nei due tempi
della Sonata in Fa maggiore op. 26 o 27 si nota l’impiego della figurazione pun-
tata (18) in funzione strutturale), nonché per le invenzioni tastieristiche di Scar-
latti, di cui fu egli stesso editore nel 1791. La Sonata in Re maggiore op. 25, n. 6
(oppure op. 26, n. 3) è vivace, gioiosa, quasi haydniana; sembra svilupparsi diret-
tamente dalla quinta delle famose Sonatine op. 36. Essendo, come quelle, tra le
preferite dalla didattica, conta fra le più conosciute. L’ANDANTE centrale, un Mi-
nuetto stilizzato, costituisce il necessario contrappeso lirico alla sbrigliata vivacità
dei movimenti estremi.

Nell’ultimo decennio del secolo XVIII, Clementi scrisse un numero cospicuo


di sonate con accompagnamento, lavoro che gli assicurava il pane come editore:
gli opus 27, 28, 29, 32 e 35 vennero infatti composti per la Collection of Original
Music, come pure le opere 30 e 31, due Sonate edite vent’anni prima come op. 2 e
ripubblicate con nuovi movimenti lenti dopo revisioni abborracciate. Negli anni
Novanta egli diede alle stampe una grande quantità di musica per tastiera, di va-

(17) La raccolta dei Trenta Essercizi per gravicembalo era stata stampata a Londra nel 1738.
(18) Tale ritmo, presente in tante forme-sonata anche di concerti e sinfonie (supportate dalla
presenza di timpani e fiati), reca testimonianza della frequenza quotidiana di episodi bellici nella
tormentata storia politica europea di quegli anni.

66
III. Clementi

lore assai diseguale, come i mediocri Valzer con accompagnamento di tamburino


e triangolo op. 38 e 39.
Alcuni tempi centrali dell’op. 27 seguono andamenti di danza, ad esempio Si-
ciliano e Polonaise; nell’op. 28 abbiamo un Minuetto e una Calemba, Arietta alla
negra in tempo di ANDANTE INNOCENTE, seguı̀ta da alcune variazioni ornamentali.
L’ingenua curiosità settecentesca per le melodie popolari caratteristiche, straniere
o esotiche, soprattutto presente nei compositori francesi (Les Indes galantes di Ra-
meau) e diffusa dagli Enciclopedisti (Rousseau in primis), trova un altro riscontro
clementino nel movimento centrale della Sonatina op. 36, n. 5, trascrizione di
un’Aria originale svizzera. L’ultimo tempo dell’op. 28 è caratterizzato da catene di
accordi che richiamano il movimento conclusivo della futura Sonata op. 2, n. 3 di
Beethoven, anch’essa in Do maggiore. Nella Sonata in Fa maggiore op. 27, n. 1,
come pure nell’op. 32, n. 2, l’ADAGIO introduttivo dell’ALLEGRO è mediato con
tutta probabilità dalle sinfonie londinesi di Haydn, ascoltate negli anni 1791-92.
Nel 1794 Artaria pubblicò le tre grandi Sonate op. 33. Le prime due consi-
stono in un Allegro di sonata seguı̀to da un PRESTO a scansione ternaria, con passi
insistiti di ottave spezzate e pedali. Per il loro carattere e il ritmo in 3/4 o 3/8, tali
movimenti vengono considerati da alcuni musicologi i primi esempi di Scherzo in
sonate pianistiche, giacché l’op. 2 di Beethoven venne stampata un paio d’anni
più tardi. La Sonata in La maggiore comincia con un canone alla quinta; anche il
finale di quella in Fa maggiore reca testimonianza di un rinnovato interesse del-
l’Autore per la polifonia. Pubblicata altresı̀ come op. 34 (Imbault) e 36 (Cappi &
Mollo), l’op. 33, n. 3 in Do maggiore era in origine un concerto per pianoforte e
orchestra: in una biblioteca della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna è stata
ritrovata la partitura manoscritta, copiata da Johann Schenk nel 1796. Tolta l’e-
sposizione strumentale, l’orchestrazione è però limitata a un semplice sostegno del
solista, ragion per cui la trascrizione per pianoforte solo non ha minimamente
compromesso la sostanza dell’opera.
Due Sonate e due Capricci apparvero nel 1795 a Londra, editi dallo stesso
compositore come op. 34 e pubblicati da editori stranieri come op. 34 (le Sonate) e
35 (i Capricci). Secondo il Berger, varie sonate sarebbero adattamenti di precedenti
sinfonie o concerti: la seconda Sonata in Sol minore costituirebbe la trascrizione di
una sinfonia presentata al pubblico londinese intorno al 1790 (e successivamente
andata perduta), mentre la prima in Do maggiore deriverebbe da un concerto per
pianoforte e orchestra (come l’op. 12, n. 1), di cui presenta la cadenza alla fine del
primo tempo; un ANDANTE haydniano, dove canta il registro baritonale della ta-
stiera, separa un prolisso ALLEGRO CON SPIRITO d’apertura da un finale di agilità. At-
tendibile la provenienza sinfonica di quella in Sol minore, date le dimensioni insoli-
tamente ampie, la complessità dello sviluppo e certi passi di scomoda esecuzione
del finale. L’unità tematica ha origine fin dall’introduzione lenta (destinata a ripre-
sentarsi fra sviluppo e ripresa), che enuncia un inciso formato da tre note in levare
seguite da un suono lungo alla quinta inferiore (in grado di ricordare quindi il sog-
getto della Fuga in Re maggiore nel secondo volume della Wohltemperierte Klavier
bachiana, ma anche di presagire la Quinta Sinfonia di Beethoven), inciso elaborato

67
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

nell’ALLEGRO CON FUOCO del primo tempo e ripreso nei due successivi movimenti.
L’uso del contrappunto e alcune somiglianze melodiche fanno pensare alla Sonata
in Sol minore op. 7, n. 3, scritta durante il soggiorno viennese, che qui l’Autore
mostra di ricordare. Altri particolari costruttivi, come l’insistenza nell’oscillazione
fra le note Re e Mi[, contribuiscono a conferire una salda unità alla Sonata. Siamo
di fronte a uno degli esiti più alti dell’arte pianistica di Clementi, quantunque una
certa aridità trapeli qui e là: « L’impressione di formalismo che si leva da questa so-
nata – e anche da successive composizioni di profondo impegno – condannano
Clementi a rimanere nel mondo dell’Illuminismo, nonostante gli sforzi per trasfe-
rirsi nel mondo estetico che si apriva con il nuovo secolo » (19).
Abbiamo già avuto modo di menzionare le Sonatine op. 36, al cui proposito
ci pare calzante il commento dell’Allorto: « Il lungo uso e la lima del tempo non
sono riusciti a scalfire, non che la perfezione, l’insostituibilità di questi sei piccoli
gioielli, la cui felicità estetica risiede nell’adeguamento dei mezzi al lievito della
fantasia, nella reciproca stretta convenienza, nell’adesione del pensiero allo schema
narrativo della forma sonata, con varietà, garbo e misura. Poiché la poesia di Cle-
menti è più felice nei quadretti di innocenza ed ottimismo che fluiscono con tratto
spontaneo dalla sua penna, che quando vuole inserirsi nelle correnti più pragmati-
ste dell’arte contemporanea » (20). La prima Sonatina in Do maggiore, che inco-
mincia con l’elemento stilistico tipicamente clementino del piccolo pedale di to-
nica al basso, potrebbe ispirarsi alla Sonata K.460 di Scarlatti. Gl’intenti pedago-
gici di natura illuministica interessano in sommo grado il Clementi insegnante, il
quale attinge qui a un raro equilibrio di tecnica ed eloquio, di forma ed espres-
sione, elementi non di rado sbilanciati verso l’aspetto meccanico-esecutivo: « il
confondere le acque dell’esercizio manuale con quelle dell’espressione artistica è
un difetto che incepperà spesso i movimenti del compositore, impedendogli di at-
tingere una piena libertà lirica » (21). Tale filone pedagogico avrà continuazione an-
che nel secolo successivo, con figure quali Dussek, Kuhlau e Reinecke, i quali pra-
ticheranno due stili: quello del loro tempo nelle forme-sonata da concerto e il vec-
chio linguaggio settecentesco nelle sonatine didattiche.
Pubblicate nel 1798, le tre Sonate op. 37 si ricollegano all’op. 32 per la severità
di intenti: si fa strada un crescente interesse per il contrappunto impiegato in senso
espressivo. La prima Sonata in Do maggiore comincia su un banale basso di Murky,
come l’op. 2, n. 2, e presenta una profusione di idee musicali. La seconda Sonata –
già apparsa al secondo posto di una raccolta di tre, pubblicate come op. 33 a Londra
nel 1794, già designata in alcune edizioni come op. 39 – oltre al pedale di tonica ini-
ziale è connotata dal monotematismo del primo tempo. Il rondò conclusivo ricorda
certi finali sinfonici di Haydn, improntati a carattere popolaresco ma finemente lavo-
rati. Nel primo tempo della terza Sonata, la più riuscita della triade, si possono distin-

(19) RICCARDO ALLORTO, op. cit., pp. 46-47.


(20) Ibidem., p. 50.
(21) Ibidem, p. 14.

68
III. Clementi

guere tre temi; il breve ALLEGRETTO VIVACE è intriso di contrappunto, mentre il finale
si richiama ancora al canto popolare: il bordone che accompagna il tema principale
ricorda i finali di sinfonie haydniane quali L’Orso (n. 82) o Londra (n. 104). Probabil-
mente proprio a quest’ultimo lavoro fa riferimento il critico dell’Allgemeine musikali-
sche Zeitung, che nel 1798 recensı̀ le Sonate clementine con queste parole: « La sola
cosa, secondo la nostra opinione, che potrebbe essere criticata in queste sonate è il
compiacersi di un manierismo che è diventato recentemente di moda in Inghilterra:
l’imitazione della cornamusa – che, come sappiamo, è lo strumento favorito e quasi
il solo degli scozzesi. Anche Haydn, in una delle più recenti sinfonie che compose a
Londra, ha intrapreso questa specie di burlesque » (22).
Le tre Sonate op. 40, che risalgono agli anni 1801-1802 e sono dedicate a
Miss Fanny Blake, comparvero anche come opere 41 (Naderman), 42 (Pleyel) e
46 (André). Sono lavori ampi, in grado di reggere il confronto con le coeve Sonate
op. 28 e 31 di Beethoven; da rilevare anche un certo influsso di Dussek, amico di
quegli anni, le cui sonate op. 35 (dedicate a Clementi), 36, 39 e 40 si presentavano
piuttosto lunghe e impegnative. L’opus 40 costituisce il culmine dello strumenti-
smo clementino, riflettendo un trentennio di attività artistica sul campo e testimo-
niando altresı̀ una ricerca di inedite soluzioni formali nonché una maggior pre-
senza dei procedimenti canonici, che il musicista inserisce anche nelle contempo-
ranee Sonate dell’op. 50. Dell’interesse contrappuntistico di Clementi recano pure
testimonianza due raccolte di composizioni polifoniche vocali e strumentali in più
volumi, la Practical Harmony e la Vocal Harmony: compilate con amorevole cura,
frutto di lunghe ricerche, ricche di pezzi rari e sconosciuti, esse vennero pubbli-
cate qualche anno dopo.
Fra tutte le sonate di Clementi, l’energica op. 40, n. 1 in Sol maggiore è l’u-
nica suddivisa in quattro movimenti. Una sensibile omogeneità tematica contraddi-
stingue il primo tempo, i cui due temi derivano l’uno dall’altro: è facile notare l’e-
quivalenza confrontando in particolar modo le due ultime battute dei due temi so-
vrapposti (es. 5).
Il movimento lento si svolge in Mi maggiore, con episodi in modo minore che
di tanto in tanto irrompono su pesanti accordi ribattuti, mentre a ogni ritorno la
melodia cantabile appare più fiorita. Al posto del Minuetto-Scherzo sta un vigo-
roso e rigoroso doppio canone perpetuo a due voci, che procede per moto retto
nella prima parte (93 battute in Sol maggiore) e per moto contrario nella seconda
(62 misure in Sol minore); la sonorità della scarna scrittura imitativa è di volta in
volta aspra e austera. Il Trio non contrasta col Minuetto soltanto nella tonalità
(maggiore-minore), ma anche nella dinamica (forte-piano). Clementi ebbe sempre
una predilezione per la scrittura contrappuntistica; in questo caso lo spunto po-
teva essergli derivato dal Minuetto della Sinfonia n. 44 di Haydn, in Mi minore. Il
PRESTO finale suona scorrevole e poco significativo; l’episodio in modo minore è
prolisso, ma rimarchevole l’affascinante effetto di carillon poco prima del termine.

(22) Citazione e traduzione sono tratte da L. PLANTINGA, op. cit., p. 186.

69
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 5. Sonata op. 40, n. 1, primo tempo: nel rigo superiore figura il tema d’esordio, mentre in
quello inferiore la seconda idea tematica alla dominante (batt. 37-41).

Un certo divario tra i diversi movimenti, presente in numerose sonate clemen-


tine, non si riscontra nell’op. 40, n. 2 in Si minore, indubbiamente una delle più
belle dell’Autore. Si apre con una mirabile introduzione lenta, capace di creare
un’aspettativa carica di tensione, giacché si estende per due intere pagine e si
ferma su un accordo di dominante; l’attesa è sciolta dall’ALLEGRO CON FUOCO E CON
ESPRESSIONE nell’empito di una drammaticità travolgente. Da notare che il primo
tema è costruito con somma semplicità sulle tre note dell’accordo tonale: questa
di trarre formidabili effetti da materiali di base elementari è concezione che molto
avvicina Clementi ai classici viennesi (Haydn, Mozart) e verrà ancora condivisa da
Beethoven. Basato in massima parte sul primo tema, lo sviluppo non prosegue
nella tonalità di dominante (Fa] minore) con cui termina l’esposizione, ma riparte
arditamente da Sol maggiore, estendendosi a tonalità distanti fino a toccare il Mi[
maggiore attraverso vari passi di ottave spezzate, tecnicismo che insieme alle scale
in doppie terze era una specialità di Clementi. Il LARGO MESTO E PATETICO è una pa-
gina introduttiva all’ALLEGRO finale, preannunciato fin dalla decima battuta: vi si
possono infatti ascoltare alcuni trilli (già presenti nel ponte modulante del primo
tempo), che simili a fremiti d’inquietudine costituiscono l’idea principale del movi-
mento successivo; inoltre il secondo tema di questo movimento lento si era sentito
nel primo gruppo dell’ALLEGRO. Con un bel colpo di scena, tale LARGO ritorna
(abbreviato) poco prima del termine a interrompere il finale, reso ancor più tu-
multuoso e incalzante (PRESTO) dalle vorticose terzine: un’idea originale, insieme a
quella di articolare la struttura sonatistica in due movimenti simmetrici in forma-
sonata, entrambi aperti da un episodio lento, disposizione che ritorna nella Sonata
op. 40, n. 3 (oltre che nei due Capricci op. 47).
Quest’ultima si apre con una lenta e cupa introduzione in Re minore, fin
troppo drammatica per quel che segue: uno spensierato ALLEGRO in Re maggiore

70
III. Clementi

svolto su pedale di tonica, disposizione che nello stile clementino abbiamo visto ri-
correre con frequenza e che in questo caso può far pensare alla contemporanea
Sonata op. 28 di Beethoven, nella medesima tonalità. Tre temi distinti si possono
riconoscere in tonalità di dominante e uno nuovo compare in Si minore nello svi-
luppo, il quale comincia con una pagina fugata e si conclude con un lungo trillo.
L’ADAGIO CON MOLTA ESPRESSIONE, ancora in Re minore, esplica un patetismo sin-
cero e severo, terminando con cadenza sospesa alla dominante. Il successivo finale
presenta un tema principale vivace e leggero, improntato a una certa arguzia; al
centro di questo ALLEGRO NON TROPPO trova posto un episodio imitativo in Re mi-
nore, un canone a due voci scritto a distanza d’ottava. Dunque una peculiare
struttura, in cui si può apprezzare la ricchezza dell’invenzione tematica nel primo
tempo e in generale la continua alternanza dei modi maggiore e minore di Re, di-
stribuiti con sapienza e senso dell’equilibrio nel corso dei tre movimenti, oltre a
una frequenza insolita dei rapporti tonali di terza.
Nel 1804, la Sonata op. 24, n. 2 (quella con il tema della Zauberflöte) venne
ripubblicata come op. 41, n. 2 (23) insieme all’op. 41, n. 1 in Mi[ maggiore, che a
Londra era invece comparsa da sola e potrebbe esser stata originariamente conce-
pita come concerto. Il secondo tema, derivato dal primo nell’ALLEGRO iniziale, la
maestria tonale nello sviluppo, la varietà delle combinazioni ritmiche, ogni tratto
attesta la contemporaneità con le sonate migliori, dalla vena felice e il pianismo
fluente, ma anche una certa stanchezza compositiva, una ripetitività stilistica. Per
oltre quindici anni il compositore non pubblicherà nuove sonate.

Nel 1807, durante un viaggio d’affari sul continente, Clementi incontrò Bee-
thoven a Vienna e riuscı̀ a ottenere l’esclusiva per stampare la sua musica in Gran
Bretagna. Vari lavori importanti, fra i quali la Sonata op. 81a, furono pubblicati a
Londra da Clementi; dietro sua sollecitazione, Beethoven realizzò fra l’altro la ver-
sione pianistica del Concerto per violino. Nel 1803, all’insaputa di Clementi, la
casa editrice Breitkopf & Härtel aveva cominciato la pubblicazione delle sue opere
complete, progetto che era già avviato per Haydn e per Mozart e che parimenti si
arresterà prima del termine. Su tredici volumi usciti, il Nostro fornı̀ versioni rive-
dute soltanto della prima Sonata e un Duo dell’op. 1, di tre Sonate op. 5 e tre op.
13. Nel frattempo aveva lavorato a numerose sinfonie, alcune delle quali dirette
ma non pubblicate in Inghilterra, oltre all’impegno richiesto dal Gradus ad Parnas-
sum, grande raccolta che uscı̀ in tre volumi dal 1817 al 1826. Dopo la Sonata in
Si[ maggiore op. 46 (Londra 1820, dedicata a Kalkbrenner), di gusto passatista, i
due pregevoli Capricci op. 47, in forma di sonata (1821), propongono una sintesi
del pianismo clementino più vitale insieme al riflesso di vari elementi nuovi della
sentimentalità romantica. « I Capricci in forma di sonata bilanciano ed equilibrano

(23) Nella nuova edizione Clementi si premurò di puntualizzare la priorità nell’invenzione


tematica del motivo d’apertura per chi avesse potuto attribuirlo al Mozart del Flauto magico:
« La Seconda Sonata è stata eseguita dall’Autore davanti a S.M.J.l’Imperatore Giuseppe II nel
1781 alla presenza di Mozart ».

71
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

rettamente due principi stilistici distinti e anche opposti, ma non refrattari ad una
reciproca compenetrazione: il Capriccio vi reca, insieme all’animus fantasioso e
preludiante degli Adagi introduttivi e ai tratti brillanti dei tempi veloci, il bisogno
di eludere le rigorose proposizioni architettoniche delle Sonate; non sfugge, però
– né lo tenta – a quel sottile complesso di richiami, di collegamenti, di riprese, svi-
luppi e coordinate di cui si compone la sintassi sonatistica, e in cui, in definitiva,
si identifica il linguaggio dell’èra classica » (24). La coppia di composizioni reca te-
stimonianza, in altre parole, di una ricerca di libertà fuori dai vincoli della forma-
sonata; è appena il caso di ricordare il singolare Capriccio pianistico scritto da
Cherubini nel 1789, opera sperimentale quant’altre mai.
Nello stesso anno dei Capricci op. 47, Clementi licenziò le ultime tre Sonate
per pianoforte op. 50 (51 per André), gran parte delle quali risale però a una
quindicina d’anni prima; anzi la triade fu probabilmente concepita insieme all’op.
40, apparsa nel 1802 con il sottotitolo ‘‘Vol. I’’, cui avrebbe dovuto succedere un
‘‘Vol. II’’ che non vide la luce. La prima in La maggiore profonde nel movimento
d’apertura, ALLEGRO MAESTOSO E CON SENTIMENTO, una quantità di figurazioni in-
sieme a un pianismo dalla pienezza orchestrale. L’ADAGIO SOSTENUTO E PATETICO si
articola in tre sezioni; quella centrale (ANDANTE CON MOTO) espone un severo ca-
none a due parti. Un brillante finale in forma-sonata, comprensivo di passi con-
trappuntistici nello sviluppo, conclude una sonata non molto comunicativa, che in
complesso si può valutare la meno interessante della triade.
Migliore si presenta la seconda, che nella drammatica tonalità di Re minore
esprime una passione decisamente più consona all’epoca in cui nacque. Il primo
tempo è tutto costruito su una quartina veloce dal profilo di gruppetto e il primo
tema si svolge su un pedale di tonica. Il movimento centrale, ADAGIO CON ESPRES-
SIONE, suona piuttosto manierato; data la sua brevità (dura meno della metà degli
altri due tempi), non ha gran peso nell’architettura generale. Il rondò conclusivo
presenta passi beethoveniani ma non è drammaticamente serrato: spesso le frasi ri-
cadono senza concludere, passano incerte da un tema all’altro, talora si arrestano
su cadenze sospese, con un andamento quasi rapsodico. Talvolta i temi partono
focosi ma poi perdono di lena e non mantengono quanto promettevano: tale con-
dotta si potrebbe interpretare come perdita di interesse verso la composizione, ma
anche come intento faceto, spiritoso, corda che tuttavia nel Nostro non era spon-
tanea, come in Haydn.
La terza Sonata dell’op. 50 venne soprannominata dall’Autore stesso (caso
unico) Didone abbandonata – scena tragica, perché i suoi tre movimenti, tutti nella
tonalità di Sol minore, si richiamano alla storia della famosa regina cartaginese
come viene narrata nell’Eneide; argomento che fra gli altri interessò anche Tartini.
Questi intitolò allo stesso modo una Sonata per violino e basso (op. 1, n. 10), pub-
blicata nel 1734 e svolta nella dolente tonalità di Sol minore (come varie sonate
clementine che toccano la corda patetica, in ispecie l’op. 7, n. 3), cui il Nostro si

(24) RICCARDO ALLORTO, op. cit., p. 58.

72
III. Clementi

rifà anche per alcuni spunti melodici. La sentimentalità del L ARGO iniziale si
esprime con una melodia dal solenne ritmo puntato, mentre l’ispirazione del suc-
cessivo ALLEGRO MA CON ESPRESSIONE è all’altezza della Sonata in Si minore op. 40,
n. 2. Fra l’altro vi rileviamo frequenti intervalli ‘iperespressivi’ di tritono; pure am-
mirevole la stretta drammatica dell’ultima pagina, che accresce la concitazione con
una chiusa bruciante. Dopo un primo tempo svolto ‘‘Deliberando e meditando’’,
l’ADAGIO DOLENTE (ancora in Sol minore) impiega disegni di note ribattute che già
comparivano nel movimento lento dell’op. 50, n. 2, qui ripresi insieme a disperati
accordi di settima diminuita per evocare la tragica situazione della regina Didone,
che si duole e invano prega gli dèi. Terminando sospesa sulla dominante, la pagina
si collega senza pause al finale in forma-sonata (ALLEGRO AGITATO, E CON DISPERA-
ZIONE), con un secondo tema al relativo maggiore (mentre il primo tempo era mo-
notematico) e uno sviluppo aperto da un lungo passo canonico, come nell’ALLE-
GRO VIVACE dell’op. 50, n. 1.

Quest’ultimo gruppo di sonate, pubblicato a Londra nel 1821, è dedicato a


Cherubini, altro compositore italiano trapiantato all’estero il quale condivide con
Clementi la levigatezza marmorea; cioè quel tipo di bellezza espressa nei profili
del neoclassicismo figurativo di Canova, David, Ingres: opere tornite alla perfe-
zione, ma fredde; in letteratura si può istituire un parallelo con Vittorio Alfieri. A
volte, nel riprendere in mano quelle opere, si ha la sensazione di entrare in un mu-
seo, dove si possono studiare tante cose interessanti ma non più attuali. La polvere
copre creazioni dalla sensibilità lontana da quella odierna; e non è una mera que-
stione cronologica, perché magari ci si trova in sintonia con epoche assai più re-
mote. Dal Settecento all’Ottocento si procede verso una sentimentalità più sco-
perta e diretta, atteggiamento che a suo tempo sconcertò i contemporanei, i quali
al principio guardavano tale rinnovata sensibilità con diffidenza, con la perplessità
con cui in genere si considerano tutte le novità. Per un certo periodo di anni si ri-
tenne audace, sfrontato ciò che per noi è talmente connaturato da farci apparire
arida e leziosa ogni manifestazione artistica che non partecipi a questa sorta di
‘‘spregiudicatezza espressiva’’, definitivamente acquisita nel corso dell’Ottocento.
Da ciò le successive accuse degli artisti romantici, che tacciarono la musica cle-
mentina di conservatorismo e fecero del Maestro un rappresentante dell’Ancien ré-
gime. Per Schumann il suo contrappunto era freddo e cerebrale, la sua musica sa-
peva di esercitazione accademica.
Clementi è oggi relativamente poco eseguito, nonostante le occasioni in cui si
sia tentato di reinserirlo nel circuito concertistico. Più agevole il recupero di
Haydn e Mozart, sebbene alle loro sonate per tastiera siano sempre state anteposti
altri generi, come le sinfonie, i quartetti, i concerti. Ma proprio quelle altre opere
sono state la porta per accedere alle sonate: in Haydn le sinfonie, in Mozart i con-
certi per pianoforte. Fra i pianisti, Badura-Skoda, Buchbinder, Gould, Horowitz,
Brendel, Richter hanno rivalutato le bellezze dei due compositori austriaci, esplo-
rando le radici della classicità. Sarebbero interessanti delle registrazioni che pre-
sentassero sonate di Haydn, Mozart e Clementi degli stessi anni, per mettere a

73
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

confronto i loro stili e gli esiti estetici: ad esempio le sei di Haydn n. 36-41 e le sei
op. 2 di Clementi, tutte del 1773; o le opere 2-3-4 clementine con le Sonate op.
17 di Johann Christian Bach, del 1779; oppure l’op. 13, n. 6 con la K.457, degli
anni 1784-85; o ancora le tre Sonate n. 54, 55, 56 di Haydn, comparse nel 1784, e
le cinque dell’op. 12 clementina, edita a Londra nello stesso anno; oppure gli opus
40 e 50 di Clementi con le coeve Sonate op. 28 e 31 di Beethoven.
La parabola compositiva di Clementi si presenta assai ampia, essendosi pro-
tratta per oltre mezzo secolo (1765-1821), dallo stile galante clavicembalistico al
pianismo di Beethoven, con un culmine a partire dal decennio 1780-90. Ciono-
nostante, l’arco evolutivo del suo stile figura abbastanza contenuto e costante-
mente sorretto da un impegno serio, da un consapevole mestiere, ma anche da
una asciuttezza di marca britannica, da cui deriva un controllo ferreo del senti-
mento, poco incline all’abbandono, al lirismo o alla sensualità. La scrittura cle-
mentina conserva la continuità e la coerenza dell’artigiano diligente, che sa far
fruttare anche un limitato ‘capitale’ tematico. Oltre all’elaborazione contrappunti-
stica, che rende più complesse le sonate della maturità, si intensifica, parallela-
mente alla componente manieristica, la commistione di arte e insegnamento,
quella miscela di tecnicismo ed espressività, di poesia e pedagogia sempre pre-
senti nella sua musica per tastiera, le quali traggono origine dalla concezione illu-
ministica dell’arte, vista come potente mezzo didascalico; a tale riguardo non è
fuori luogo il paragone con le Odi del Parini e la convinzione, comune a en-
trambi, che la creazione artistica miri a coniugare il bello con l’utile, l’ideale mo-
rale con quello estetico. Al contrario di Haydn, Clementi non conosce l’ironia, il
sorriso bonario in grado di riscattare il compositore austriaco anche quando
nuota in piene acque rococò; quello spirito umoristico che approda talora ad esiti
di suprema saggezza. Il maestro italiano rimane spesso accigliato, serioso; manca
la levità, il sorriso.
Una certa carenza di dramma è l’elemento che colpisce di più noi moderni,
quando confrontiamo le Sonate di Clementi con quelle di Beethoven. Il procedi-
mento spesso adottato dal Nostro, di trarre il secondo tema dal primo, è un in-
dizio emblematico in tal senso, giacché vanifica la possibilità di grandi contrasti
all’interno della forma-sonata. Si tratta di una prassi talvolta seguita anche dal
genio di Bonn, ma in maniera indubbiamente più originale: quegli seppe trarre
temi diversificati da un unico nucleo generatore in modo che non ci se ne ac-
corga all’ascolto, mentre in questi la similitudine è palmare e perciò pedestre. Si
potrebbe dire che la concezione clementina del discorso musicale è ancora pre-
valentemente di tipo barocco, dove cioè una sola idea viene enunciata e svilup-
pata nel corso dello stesso movimento. La sensibilità moderna invece segue più
volentieri procedimenti dialettici, ama i contrasti; vuole vedere sulle scene – e
per traslato in tutta l’arte – una storia, un racconto. L’uomo dell’età moderna è
legato a una sensibilità di tipo ‘narrativo’, desidera che una vicenda si configuri
con dovizia di contrasti e colpi di scena; in una parola, chiede la varietà, pur al-
l’interno di un’opera in vari movimenti (o atti) dal carattere unitario. Non è un
caso se proprio quegli artisti di carattere passatista nominati poc’anzi sono usciti

74
III. Clementi

dalla fruizione dei normali circuiti. Non certo perché fossero meno abili, ma
piuttosto per la loro fedeltà a concezioni superate, che non trovarono più riso-
nanza nell’anima della società europea come prese a configurarsi nel corso del-
l’Ottocento.
Molte pagine clementine mancano di coinvolgimento vivo, di abbandono alle
confidenze, di sottili sensazioni dell’anima, come troviamo ad esempio negli
‘‘Adagi’’ delle sonate beethoveniane. Non si presta a richiami biografici o aneddo-
tici; e non parliamo di sentimento genericamente inteso, perché si potrebbe equi-
vocare sul significato della parola: in noi moderni richiama un’idea di sentimenta-
lità sviluppatasi durante gli anni Trenta e Quaranta del secolo XIX, dunque estra-
nea all’arte del Settecento (Haydn e Mozart compresi). Non possiamo chiedere a
un musicista ciò che non può darci, un coinvolgimento emotivo che non era an-
cora concepibile; cosı̀ come non possiamo rimaner delusi se all’epoca non tro-
viamo ancora diffusa una certa mentalità che sarà conseguenza dal nuovo approc-
cio etico, diretto e personale del genio beethoveniano. Lo stile di Clementi è mi-
sura, coerenza, fedeltà artistica verso gl’ideali illuministici, proporzioni rigorosa-
mente classiche; ma anche austera compostezza, frigida emozione (i suoi ‘‘Adagi’’),
talora grettezza (pare fosse piuttosto avaro), riserbo (probabilmente favorito nella
patria di adozione), compiacimento del gioco meccanico.
« Clementi si ferma, di solito, alle soglie del dramma – e ciò riflette la sua di-
stanza da Beethoven; l’uso in comune di alcuni fregi, di alcuni particolari, di al-
cuni materiali costruttivi non può lasciare ignorare che, se il Maestro di Bonn si
era interamente votato a scolpire gruppi statuari, il pianista romano preferiva rile-
vare su bassorilievi le vicende sonore suscitate dal suo intelletto. Il dramma, le
dualità che si esprimono nello spasimo del dolore opposto alla serenità o alla gioia
più chiare, non erano condizioni immanenti della sua psicologia: e lo mostra l’e-
spediente, cui egli faceva volentieri ricorso, di velare la dialettica bitematica con
tratti comuni, con procedere affine; lo mostrano le prove migliori che, in genere,
la sua ispirazione dava di sé attraverso l’ottimismo sorridente dei Rondò finali
piuttosto che negli interiori ripensamenti degli Adagio » (25).
Alcuni validi musicologi (Adolf Stauch, Charles Rosen) hanno studiato estesa-
mente il sonatismo classico nelle sue implicazioni storiche ed estetiche. Con questa
rassegna sommaria, oltre a porre un ideale parallelo tra sonatismo di Haydn, di
Mozart e di Clementi, intendiamo suggerire una conclusione che si proietta sulle
sonate di Beethoven, le quali avrebbero conseguito il loro impatto straordinario
nell’evoluzione storica del pianoforte proprio perché derivate dai due filoni: il
classicismo viennese di Haydn e Mozart, lo strumentismo dei clavicembalisti (non
solo italiani) e Clementi. Anzi è proprio dalla compresenza di queste due potenti
tradizioni che il pianismo beethoveniano trae linfa, riuscendo a coniugare all’in-
terno di una personalità possente la gloriosa tradizione musicale austro-tedesca,
dallo stile calibrato e dalla perfetta coerenza formale, con il meccanismo fantasioso

(25) RICCARDO ALLORTO, op. cit., p. 65.

75
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

della scuola italiana. Cosicché nelle sue creazioni destinate alla tastiera non trapela
mai l’aridità dell’esercizio manuale in cui talvolta cadono Clementi e alcuni suoi
epigoni, grazie all’influsso benigno dell’humus classico di cui si nutrı̀, senza con-
tare una certa giocondità dello stile viennese trasmessagli attraverso l’umorismo
haydniano. Se a questi elementi aggiungiamo potenza rappresentativa e profondità
interiore, insieme a un’arditezza di temperamento senza precedenti, possiamo ca-
pire perché i musicisti romantici trovassero in Beethoven un modello, e non solo
in campo sonatistico rimanesse come autorità indiscussa, esercitando un incalcola-
bile influsso per tutto l’Ottocento.

In area londinese, alcuni pianisti-compositori stanno al confine tra Classici-


smo e Romanticismo: i più importanti sono Cramer, Field, Pinto. Nato in Ger-
mania, Johann Baptist Cramer (1771-1858) studiò con Clementi in Inghilterra e
divenne un tramite essenziale fra quello da una parte e Beethoven, Ries, Hum-
mel, Moscheles, Czerny dall’altra. Conobbe personalmente Dussek, Kalkbrenner,
Liszt e probabilmente Chopin. D’accordo con Ries, Beethoven lo stimava molto
come esecutore; Moscheles ne apprezzava in particolare le interpretazioni mozar-
tiane. Secondo alcuni critici, era addirittura superiore a Hummel nel far cantare
la tastiera.
La sua produzione (26) conta una sessantina di sonate, otto concerti per pia-
noforte e orchestra, più di trecento studi (influenzati fra gli altri da J.S. Bach e
D. Scarlatti). Come altri musicisti contemporanei, scrisse due tipi di sonate, per
i dilettanti e per i professionisti. Fra le raccolte più significative, abbiamo le op.
8, 22 (dedicate ad Haydn), 25, 27, 29 (dedicate a Dussek), 34, 48. Esse si arti-
colano di norma in tre tempi, alcune con titoli programmatici, come La Parodie
op. 43 (1809), che pare fornire un’imitazione della Sonata op. 24 di Dussek,
nella medesima tonalità di Si[ maggiore; o Le Retour à Londres op. 62 (1818),
la quale si richiama a un’altra celebrata Sonata di Dussek, Le Retour à Paris
(1807), e precede una serie più tarda di Variazioni intitolate Le Retour à Vienne
(op. 85).
Il titolo di « Ritorno a Londra » fa riferimento al rientro di Cramer in Inghil-
terra dopo un viaggio di quindici mesi nel continente. L’introduzione lenta è al-
quanto haydniana, mentre il secondo tempo, un danzante ANDANTE QUASI ALLE-
GRETTO, presenta qualche tratto preschubertiano. Dall’op. 22 all’op. 48 si consi-
dera periodo mediano della produzione pianistica di Cramer, chiuso dalla Sonata
in La minore op. 53 (1813), L’Ultima, dal taglio drammatico e tecnicamente esi-
gente: un elaborato GRAVE apre il vasto movimento d’apertura, che si configura
con vividi contrasti come le sezioni di un concerto solistico; il successivo hayd-
niano A NDANTINO QUASI ALLEGRETTO mostra un certo squilibrio di proporzioni
(dura tre minuti e mezzo contro i quattordici del primo tempo), mentre il RONDÒ
PIÙ TOSTO MODERATO è una sintesi mozartiana di indubitabile forza espressiva e

(26) Il catalogo completo apparve nel 1994 (Pendragon Press) ad opera di Thomas Milligan.

76
III. Clementi

maestria compositiva (l’episodio in Do maggiore fornirà a Schubert il motivo per


il tempo lento della Sonata D.850).
Le tre Sonate op. 57, 58, 59 (1817-18) sono dette Les Suivantes poiché fu-
rono concepite come ciclo e sono più difficili di quelle composte prima del
1812. La seconda in Si[ maggiore è vigorosa fin dall’apertura; il finale parte
semplice, forse memore della beethoveniana seconda Sonata op. 2 (l’arpeggio
ascendente che connota l’ultimo tempo), ma poi si fa virtuosistico e termina in
un vorticare di terzine mendelssohniane. La terza in Mi minore esordisce con
un tema dal carattere malinconico, instaurando un clima che torna a concludere
l’appassionato rondò ALLEGRETTO CON MOSSO. L’imponente Sonata in Re minore
op. 63, intitolata in qualche edizione Les Souvenirs (1821), è dedicata all’amico
Hummel, che spesso suonava insieme al Nostro a due pianoforti o a quattro
mani. Un’introduzione lenta piuttosto estesa apre un primo tempo agitato e
drammatico, con passaggi ‘‘a fantasia’’ vicini alla musa tragica e fatale del Mo-
zart romantico (quello del Concerto K.466) e del Beethoven liederista (compare
una celebre frase del ciclo An die ferne Geliebte op. 98); il secondo tempo pro-
cede come una Sarabanda barocca, nobile e ricca di ornamenti; il finale toccati-
stico evidenzia la predilezione di Cramer per i passaggi di agilità in doppie note.
Nella prima edizione inglese del 1822, l’indicazione di tempo è ALLEGRETTO CON
MOTO; ma quando la Sonata venne pubblicata l’anno seguente a Parigi, la dici-
tura diventò ALLEGRO QUASI PRESTO: non si sa chi la cambiò, se Schlesinger o lo
stesso Cramer.
Nata nel 1824, la lunga Sonata in Mi maggiore op. 69 porta il titolo Amicitia:
è una trascrizione dell’Autore dal Quintetto con pianoforte, dedicata a Moscheles
in pegno d’amicizia. Presenta una parte per flauto (o violino) che si può omettere
senza danno. Il primo tempo è di carattere danzante e pastorale, preceduto da
un’introduzione lenta; l’ADAGIO PATETICO seguente è uno dei movimenti calmi più
ispirati di Cramer, con una meditazione tormentata nella parte centrale. L’ultima
Sonata (1827), in Fa maggiore op. 74, si guadagnò l’appellativo di Il Mezzo a causa
delle ridotte dimensioni dei tre eleganti movimenti: la riesposizione chiama in
causa solo il secondo tema, in un movimento impostato secondo procedimenti
mozartiano-beethoveniani fedeli a vecchi stili di composizione; un secondo movi-
mento accordale deriva dal secondo tema del primo tempo e precede il vivace e
vigoroso rondò conclusivo.
Mentre Haydn, Mozart, Clementi e solo le prime sonate beethoveniane eserci-
tano evidenti influssi sulle prime sonate di Cramer, la drammaticità e l’agitazione
della febbre che cresce dall’op. 13 all’op. 31 di Beethoven trapelano nei lavori ma-
turi di Cramer. Tratti romantici si rivelano nelle tensioni tonali, nel maggiore cro-
matismo, nella varietà ritmica. Si rileva una certa scarsità di invenzione melodica
nei tempi lenti e tra i difetti va annoverata una eccessiva disinvoltura nei ‘‘prestiti’’
(oggi si definirebbe plagio), dal momento che più volte fece spudoratamente sue
idee prese dai lavori del suo maestro e di altri contemporanei. Con lui la scrittura
diviene eufonica e ingegnosa, conducendo senza strappi al virtuosismo ottocente-
sco; le posizioni estese della mano, gli arpeggi sostituiscono man mano i settecen-

77
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

teschi bassi di Alberti e di Murky in favore di accompagnamenti più fluidi, di tes-


siture più liriche. Con Cramer si passa insomma da Clementi a Mendelssohn; è
una delle personalità che contribuirono in maniera determinante a portare l’età
classica verso il Romanticismo.
Altro importante allievo di Clementi è l’irlandese John Field (1782-1837),
che nel 1802 si recò in Russia a seguito del suo insegnante, rimanendoci per
molti anni. Il suo catalogo è relativamente ristretto: comprende solo quattro so-
nate, in mezzo a una sessantina di pezzi pianistici. Le prime tre dell’op. 1 appar-
vero nel 1801, naturalmente dedicate a Clementi, e nel complesso riscossero un
minore interesse rispetto all’originalità dei Notturni e dei Concerti per piano-
forte. Sono tutte in due tempi, senza movimento lento e perciò senza cambi di
tonalità. La prima è anche la migliore, con un Rondò ‘caratteristico’ in quanto
basato su una danza scozzese di cui si ricorderà forse Chopin scrivendo le sue
tre Scozzesi nel 1826.
Fra Sette e Ottocento, una delle personalità inglesi più rimarchevoli, sebbene
meno conosciuta delle precedenti, è quella di George Frederick Pinto, musicista
tanto precoce quanto sfortunato (morı̀ nel 1806, poco più che ventenne). Alla sua
morte, il maestro Johann Peter Salomon (impresario di Haydn a Londra) osservò
che se fosse vissuto senza lasciarsi attrarre dalla vita mondana, l’Inghilterra
avrebbe avuto il suo Mozart.
Le due Grandi Sonate op. 3 comparvero nel 1801, appena sfiorate dall’in-
flusso di quelle pubblicate da Cramer. Pinto aveva allora sedici anni, ma i suoi la-
vori sorpassano i modelli per originalità e potenza espressiva, a partire dall’incon-
sueta tonalità dell’op. 3, n. 1: Mi[ minore. La cupezza dei movimenti estremi, se-
parati da un sereno ADAGIO CON GIUSTO (sic), contrasta con la seconda Sonata in
La maggiore, dall’atmosfera distesa nel lirismo pastorale del primo tempo, nato
negli stessi anni dell’op. 28 beethoveniana; altre anticipazioni suggeriscono i nomi
di Schubert e Schumann (episodio al centro del POCO ADAGIO AFFETTUOSO). Le So-
nate op. 3 sono ritenute fra le migliori di Pinto, specie la prima che in qualche
passo prefigura l’op. 110 di Beethoven (cap. IV, nota 40); se il linguaggio è filtrato
da Clementi, Cramer, Dussek, il finale si avvicina invece all’ultimo tempo della
beethoveniana op. 10, n. 1.
Sotto il numero d’opus 4 si presentano tre Sonate relativamente ‘leggere’, ba-
sate su danze popolari e arie scozzesi, secondo una consuetudine che altri conter-
ranei (John Ross, Charles Ambrose) seguivano in quegli anni. Dedicata all’amico
Field, la Grande Sonata in Do minore (senza numero d’opera) si apre con una
pomposa introduzione che non richiama gesti beethoveniani, quanto piuttosto il
carattere cerimoniale di certi esordi schubertiani o chopiniani (Polacca postuma in
Sol] minore). Il terzo tempo, rondò finale MOLTO ALLEGRO AGITATO CON FUOCO E
CON ESPRESSIONE, è uno dei più bei movimenti sonatistici dell’Autore. Siamo nella
medesima tonalità di un’altra sonata lasciata interrotta, superbo torso incompiuto
legato a una Fantasia in Do minore (come i lavori K.457 e 475 di Mozart) e per
questo oggi denominato Fantasia e Sonata. Aperta da un ADAGIO CON ESPRESSIONE E
POCO AD LIBITUM che può rammentare l’esordio della beethoveniana Patetica, tale

78
III. Clementi

opera venne completata da Joseph Woelfl (27) e pubblicata presso Samuel Wesley
dalla madre di Pinto nel 1807 o 1808.
Come in altre nazioni europee, nel passaggio fra i due secoli a Londra pos-
siamo rinvenire artisti rivolti verso il passato e altri che guardano risolutamente al-
l’avvenire. Fra i primi va annoverato William Crouch, autore di oltre venti sonate
per cembalo o fortepiano, pubblicate dal 1775 al 1835. Fra i secondi trova posto
Cipriani Potter, che creò quattro sonate di ben diverso peso specifico. Con lui stu-
diò fra gli altri William Sterndale Bennett (1816-1875), il massimo compositore in-
glese di metà Ottocento, che negli anni Trenta conobbe in Germania Schumann e
Mendelssohn. Proprio a quest’ultimo come dono di nozze dedicò la Sonata op. 13
in Fa minore (1838), scritta all’epoca in cui si trovava a Lipsia. Il lavoro si articola
in quattro tempi nella medesima tonalità e, collegandosi idealmente alla Élégie har-
monique op. 61 di Dussek (i cui tre movimenti sono tutti in Fa] minore), diede
forse a Mendelssohn l’idea per il futuro Quartetto op. 80, pure coi quattro tempi
in Fa minore. Schumann definı̀ eccellente la Sonata di Bennett, ricambiandolo con
la dedica dei suoi Studi sinfonici op. 13.
L’op. 46 nacque nel 1872, un anno dopo la Sonatina in Do maggiore, ed ebbe
fin dal principio un titolo autografo bilingue, in inglese e tedesco: La fanciulla di
Orleans. Il primo tempo, un ANDANTE PASTORALE dolce e cantabile in La[ mag-
giore, porta il titolo Nei campi e una citazione dalla tragedia schilleriana su Gio-
vanna d’Arco. Il secondo movimento è un ALLEGRO MARZIALE lungo e drammatico,
che allude lontanamente alla Marche au supplice della berlioziana Symphonie fanta-
stique. Segue un ADAGIO PATETICO mite e lamentoso come una preghiera (In pri-
gione), mentre il finale appassionato s’impone rapido, esteso e impetuoso al pari
di un moto perpetuo: The End è il titolo e come epigrafe reca il motto « Breve è il
dolore, eterna la gioia ». Quadri musicali, piccoli poemi sinfonici si potrebbero de-
finire i movimenti di questa ‘‘Sonata caratteristica’’ (28). Lo stile però, più che a
Mendelssohn, risulta vicino a Spohr, con accenni a Mozart, Hummel, Dussek,
Moscheles.

(27) Vedere cap. VI, nota 8.


(28) Il filone delle sonate caratteristiche era fiorente da tempo. Lo alimentarono soprattutto
musicisti minori, come George Macfarren, che fra i cinque lavori per pianoforte intitolò la seconda
Sonata Ma Cousine (1843).

79
IV. Beethoven

Molto è stato scritto sul monumentale corpus delle Sonate di Ludwig van Bee-
thoven (1770-1827), sorta di incomparabile diario pianistico in trentadue capitoli.
Monografie specifiche come quelle del von Lenz, di Reinecke, Nagel, Leoni, Beh-
rend, Prod’homme, Blom, Czerny, Marx, Rosenberg, Moeremans, Riemann, To-
vey, Nottebohm, Fischer, Scuderi, Badura-Skoda, Demus, Brendel, Rattalino e Ro-
sen sono state dedicate all’argomento, compendiate da articoli isolati e studi su ri-
viste specialistiche, come pure l’immancabile capitolo presente in tutte le biografie
beethoveniane. Insomma un’enorme quantità di scritti, quantunque solo in piccola
parte tradotti in italiano; una letteratura assai ampia su un genere di fondamentale
importanza nella musica strumentale di Beethoven e pianistica in generale.
È un percorso emozionante seguire l’evoluzione del compositore tedesco at-
traverso le sonate pianistiche, passando dalle ‘cameristiche’ alle ‘sinfoniche’, ov-
vero da quelle scritte per i dilettanti alle più difficili rivolte ai concertisti. Abbiamo
sostanzialmente accettato la suddivisione della cronologia stilistica beethoveniana
nei tre periodi delineati dal famoso saggio di Wilhelm von Lenz, che nonostante
abbia conosciuto momenti di offuscamento è sempre tornato in auge per l’intrin-
seco valore dell’assunto generale, nonché per comodità didascalica. Il fatto che il
genio di Bonn abbia seguito una parabola evolutiva stupefacente è dato inconfuta-
bile; dunque possiamo adeguarci a una schematizzazione che, nonostante i limiti
di ogni prospetto indicativo, risponde a una realtà effettiva. In altre parole, acco-
gliamo cum grano salis una suddivisione stilistica che può far comodo perché aiuta
a capire e ordinare una materia assai variegata. Esistono altre suddivisioni cronolo-
giche altrettanto valide: per esempio il Newman, nel suo studio The Sonata in the
Classic Era, delinea cinque fasi nella vita di Beethoven: lo studente (ovvero l’ap-
prendistato), il virtuoso (op. 2-22), il periodo dell’Appassionata (op. 26-57), l’inva-
sione francese (op. 78-90), la sublimazione (op. 101-111).
Il pianismo beethoveniano trae linfa da vari modelli che di volta in volta si ve-
dono trasparire dietro le trame sonore delle sue sonate: Carl Philipp Emanuel e
Joseph Haydn, Mozart e Clementi vi appaiono variamente assimilati e reinterpre-
tati, dando origine ad atteggiamenti stilistici diversi. Primo grande musicista tede-
sco dopo Johann Sebastian Bach, Beethoven crebbe e lavorò circondato da mae-
stri italiani di cui conosceva bene lo stile: Paisiello, Cimarosa, Viotti, Cherubini,
Salieri, tutti compositori di successo all’estero, in grado di contendere i palcosce-
nici a Gluck, Mozart, Grétry. Inoltre non va trascurato l’apporto del compositore

80
IV. Beethoven

Andrea Lucchesi, rappresentante a Bonn della musica veneziana (operistica, sacra


e strumentale), Nella Germania del Settecento (morı̀ nel 1801), Lucchesi fu mae-
stro di cappella alla corte del principe elettore e contribuı̀ a creare quell’humus
nel quale fiorı̀ il cosiddetto stile classico e si formò anche Beethoven.
È noto che Beethoven riteneva migliori le sonate di Clementi rispetto a quelle
di Mozart e Haydn, il cui pianismo reputava scarsamente drammatico, anche per la
presenza di troppe idee tematiche. Egli focalizzò l’attenzione su meno elementi, po-
tenziandone il peso specifico. Tuttavia, sebbene raccomandasse agli studenti di pia-
noforte la musica di Clementi, Beethoven non amava il cosiddetto suono ‘‘perlato’’,
corrispondente a un fraseggio non legato, a un tocco leggermente staccato; come
pure l’esibizione virtuosistica superficiale, la tecnica di bravura priva di contenuti
profondi che talvolta pervade le pagine del pianismo clementino. D’altro canto non
va sottovalutato l’apporto mozartiano, insieme a quello di compositori minori quali
Steibelt, Gyrowetz, Rust, Reichardt, Sterkel, i boemi Kozeluh e Dussek, alle cui so-
nate inseriremo qualche richiamo. « Beethoven assorbe tutte le novità che in modo
sparso e tumultuoso sono affiorate negli anni 1790-1810, ma le misura con il metro
del più arduo pensiero sonatistico sul quale si innesta in via diretta » (1). Il tedesco
Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796), ad esempio, fu sonatista prebeethoveniano
che fra i primi raggiunse una nuova pregnanza espressiva nei temi lenti e ricorse a
relazioni tematiche fra i vari movimenti. Partendo dalla Suite bachiana, attraverso
lo stile galante egli approdò alla sentimentalità Empfindsam. Le sue 24 sonate per
pianoforte attingono talvolta a esiti di tutto rispetto, ad esempio quelle in Fa] mi-
nore (dai tre tempi tematicamente correlati) e in Re[ maggiore (dal bell’ADAGIO in
Sol[). I risultati migliori eguagliano le coeve opere di Haydn e Mozart.
Quando parliamo di reminiscenze e anticipazioni, si tratta di termini del tutto
convenzionali, impiegati solamente per intendersi, che hanno significati relativi e
ristretti alla presente accezione. Quelle che negli stilemi clementini erano innova-
zioni diventano reminiscenze nella poetica di Beethoven, mentre le anticipazioni
di quest’ultimo divengono a loro volta riecheggiamenti per i successori. Il flusso
dell’arte si dipana nella storia senza etichette e le varie personalità lo ereditano dai
predecessori per consegnarlo ai discendenti dopo averlo elaborato più o meno a
fondo. Ogni autore agisce su questo lascito nella misura del proprio gusto e della
propria originalità. L’indagine su certe analogie o spunti presenti in opere di artisti
diversi non viene condotta al fine di diminuire il lavoro di uno dei due rispetto al-
l’altro, quanto piuttosto per mostrare che anche le figure più imponenti non sono
fenomeni isolati, ma il risultato di una fitta rete di relazioni, oltre che di una capil-
lare attività di personalità minori che hanno preparato il terreno nel tempo.
Nell’introduzione al suo volume, lo Scuderi scrisse: « Egli era già stato a
Vienna nel 1787, ma v’era rimasto poco tempo. Sarebbe di questo breve periodo
viennese il voluto incontro di Beethoven con Mozart; anzi, afferma lo Schindler, i
due personaggi che colpirono maggiormente, per la loro diversa grandezza, il gio-

(1) Giorgio Pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, Edt, Torino 1982, p. 228.

81
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

vinetto Beethoven furono l’imperatore Giuseppe e Mozart, che rappresentò sem-


pre, per lui, un’idealità fervente; poiché incarnava con Händel il genio della
razza » (2). Del resto il celebre augurio formulato a Beethoven dal Conte Wald-
stein, quando nel 1792 il musicista era in procinto di recarsi a Vienna, non fu pro-
prio di « ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn »?
A prescindere dal controverso episodio dell’incontro viennese, il genio di Mo-
zart fu una fresca fonte ispiratrice per Beethoven, anche per quanto attiene ai ca-
ratteri teatrali di certe sue sonate. Sotto questa luce proveremo dunque a enume-
rare dei richiami, a istituire relazioni che indichino delle ‘‘linee stilistiche’’ cui, sep-
pure per sommi capi, le singole sonate si possano rapportare, tenendo presente
che le suddivisioni rigorose nella storia delle arti sono sempre fuori luogo; tutt’al
più si possono rilevare correnti sotterranee, segrete germinazioni nel mistero com-
positivo, formando insiemi in grado di orientare l’appassionato nella foresta delle
opere. Sia chiaro che non si parla di richiami intesi nella forma di causa ed effetto,
giacché i punti in comune sono il più delle volte inconsapevoli, o comunque me-
diati dal linguaggio impiegato, che è la matrice stessa della tonalità classica: certe
somiglianze melodiche o armoniche, date formule cadenzali o tecniche furono pa-
trimonio indistinto di tutti i musicisti che in quell’epoca operarono, com’è detto
nel capitolo sulle Analogie aggiunto in appendice.
I profili melodici delle sonate mozartiane sono maggiormente caratterizzati ri-
spetto alle sonate clementine e haydniane. Quelli di Beethoven a loro volta rive-
lano una tensione volitiva sconosciuta a Mozart, un individualismo derivante da
maggiori apporti personali in ciascuna delle proprie opere, secondo un’etica che
l’Eggebrecht condensa nella triade ‘‘sofferenza-volontà-superamento’’. Il desiderio
di riscossa, provocato dalle numerose ferite infertegli dalla vita, stimola in Beetho-
ven una reazione di sfida alle contrarietà del destino, facendolo attingere a inten-
sità espressive inusitate. In una lettera del 1815, egli stesso parla di ‘‘gioia attra-
verso il dolore’’. « L’impulso della volontà (l’incalzare e muoversi impetuosamente,
la costruzione di contrasti, il rimanere inchiodati a un punto, il cercare vie d’u-
scita) è la reazione dell’uomo a una nuova esperienza della realtà, la cui novità
consiste nel fatto che il dominio del negativo insito nella realtà non è più collegato
alla sottomissione religiosa o sociale, ma sfida direttamente ed esistenzialmente il
soggetto in quanto singolo » (3). Di qui è breve il passo per arrivare alla contrappo-
sizione dei due mondi, quello della realtà e quello dell’arte, atteggiamento tipico
della mentalità romantica. Proprio per l’influsso che esercitano sulle opere musi-
cali, ha una certa importanza conoscere le vicende biografiche del compositore, al
fine di capire come la personalità di Beethoven si estrinsechi nella creazione, al
punto da uscirne sacrificata – secondo alcuni studiosi (ad esempio Jacques Hand-
schin) – la stessa autonomia estetica.

( 2) Gaspare Scuderi, Beethoven. Le Sonate per pianoforte, Franco Muzzio & C Editore,
p. 17.
( 3) Hans Heinrich Eggebrecht, Musica in Occidente, La Nuova Italia, Firenze 1996, p. 458.

82
IV. Beethoven

La prima triade sonatistica dell’op. 2, risalente agli anni 1793-95, venne pub-
blicata a Vienna da Artaria nel 1796, con la dedica ad Haydn. Nonostante il basso
numero d’opus, questi tre lavori furono preceduti da alcuni gruppi di variazioni e
dalle Sonatine WoO 47, 50 e 51, insieme alle quali in parte nacquero, dal mo-
mento che i primi appunti risalgono all’epoca di Bonn. Il talento improvvisatorio
del giovane Beethoven entusiasmava i viennesi per la fantasia inventiva, l’audacia
dei contrasti, il calore appassionato. Tali novità, che agli orecchi dei contempora-
nei (specie i sostenitori dell’Ancien Régime) potevano anche suonare come stra-
nezze postrivoluzionarie, si ritrovano in queste prime sonate, che dal punto di vi-
sta formale si attengono fedelmente allo schema elaborato nei quattro movimenti
dei quartetti settecenteschi.
Per il disegno arpeggiato ascendente, Carl Reinecke paragonò il tema che apre
l’ALLEGRO della prima Sonata di Beethoven, op. 2, n. 1 in Fa minore (es. 1a), al fi-
nale della Sinfonia di Mozart K.550 (es. 1b); ma può anche ricordare la Sonata in
Do minore K.457 (es. 2b): è un topos del linguaggio classico (4).

Esempio 1a. Beethoven, Sonata op. 2, n. 1, esordio del primo tempo.

Esempio 1b. Mozart, Sinfonia K.550, incipit del finale.

La cupa e tormentata tonalità di Fa minore, che tornerà nell’Appassionata, la-


scia il posto nel primo tempo ad un secondo tema al relativo maggiore, il quale ro-
vescia la prima idea proponendola per moto contrario e cambiando lo ‘‘staccato’’
in ‘‘legato’’. Il pensoso ADAGIO rielabora il tempo lento del terzo Quartetto con
pianoforte (WoO 36), anteriore di un decennio. Il malinconico Minuetto è di pro-

(4) Al pianista Edwin Fischer ricordava il tema d’apertura dell’altra Sinfonia in Sol minore di
Mozart, K.183.

83
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

porzioni classiche, in tempo ALLEGRETTO (5); più fluido, il Trio si svolge in modo
maggiore. Nei tre accordi che aprono il PRESTISSIMO finale (Fa-Mi-Fa, i quali sem-
brano collegarsi alla cadenza di chiusura del primo tempo) si può invece ricono-
scere l’influsso clementino, che proviene dall’ultimo tempo della Sonata op. 7, n.
3. Ritorna la foga drammatica del primo tempo, scandita da precipitose terzine ar-
peggiate che non s’interrompono durante la seconda idea tematica alla dominante
minore, tonalità che tornerà anche nei finali delle Sonate op. 27, n. 2 e 31, n. 2.
Con un effetto sorpresa giunge un tema nuovo nello sviluppo, imparentato con il
tema d’apertura del primo tempo (si consideri la versione in La[ maggiore di que-
st’ultimo, presentata all’inizio dello sviluppo), come un’isola in grado di arrestare
per qualche istante il moto vorticoso con una frase melodica riposante, dopodiché
la corsa riprende affannosa fino in fondo.
Il carattere giocoso ed estroverso della Sonata n. 2, in La maggiore op. 2, n. 2
rappresenta per Jörg Demus un atto di omaggio a Haydn; i suoi temi spumeg-
gianti (si considerino gli esordi di primo e terzo movimento) bilanciano l’intensa
meditazione del LARGO APPASSIONATO, dalla scrittura quartettistica (‘‘pizzicati’’ del
violoncello nei bassi). Uno Scherzo guizzante, ricco di arguzia, compare per la
prima volta in luogo del Minuetto, mentre il GRAZIOSO rondò conclusivo è aperto
da un arpeggio assai ampio, culminante su un triplo Mi acuto che ricade di tredi-
cesima, procedimento pure in grado di rapportarsi a certe bizzarrie di marca hayd-
niana. Tale disegno ascendente riecheggia in qualche modo la veloce scala che nel
primo tempo sale all’inizio del ponte modulante (batt. 32, 34 ecc.) e il cui nucleo
(la terzina di semicrome zampillante verso l’alto) nella straordinaria economia di
mezzi del discorso beethoveniano si presenta fin dall’ottava misura.
Lo spirito di Clementi è ravvisabile con chiarezza nella terza Sonata, op. 2, n.
3 in Do maggiore, il cui piglio dei temi veloci secondo Carli Ballola (6) richiama a
titolo di confronto le Sonate clementine op. 32, n. 3 e 34, n. 1, entrambe in Do
maggiore, ma anche le Sonate op. 2, n. 3 (di tre anni prima) e op. 30 di Hummel,
ancora in Do maggiore. Nel movimento d’apertura il dinamismo compare fin dalle
prime semicrome in doppie terze, poi nelle sincopi fra le due mani, negli sforzati,
nei trilli, nelle ottave spezzate, nel brillante sviluppo che culmina in una cadenza
da concerto; fra l’altro, verso la metà, annovera un bell’esempio di falsa riesposi-
zione (in Re maggiore), elemento che ritroviamo nell’op. 10, n. 2. Un poetico ADA-
GIO in Mi maggiore (i cui patetismi torneranno nel LARGO dell’op. 10, n. 3 e pos-
sono addirittura prefigurare il tempo lento della Hammerklavier) precede lo
Scherzo in Do maggiore, il cui incipit fugato è dominato da un’animazione lieve e
frizzante. L’esordio del vivace rondò finale, con la sua scala ascendente, può ricor-
dare un disegno analogo nel quarto movimento della Prima Sinfonia. Si torna allo

(5) Su questo Minuetto e sull’ALLEGRETTO dell’op. 10, n. 2 è modellato lo Scherzo della So-
nata in Do] minore del berlinese E.T.A. Hoffmann (1776-1822), letterato e musicista di grande
importanza per la storia e la filosofia della musica romantica, autore di almeno otto sonate per pia-
noforte (di cui cinque sopravvissute), tutte inedite durante la sua vita.
(6) Giovanni Carli Ballola, Beethoven, Edizioni Accademia, Milano 1977.

84
IV. Beethoven

spirito di Haydn nella pagina conclusiva, allorché il discorso si ferma su un trillo


acuto che innalza la tonalità di un semitono, come cadenzando in maniera faceta.
Le iterazioni tematiche si fanno incerte: provano in La maggiore, ritentano ancora
più lente in La minore, separate da corone; infine s’incarica un bell’accordo squil-
lante di settima di dominante a riportare bruscamente il discorso in Do maggiore
per concludere con quella travolgente irruenza cosı̀ tipica del Beethoven giovanile.
La Sonata n. 4, in Mi[ maggiore op. 7, nacque alla fine del 1796; per le sue di-
mensioni, fu definita ‘‘grande’’ dall’Autore stesso. Il suo carattere, non troppo fre-
quente in Beethoven, si può definire idilliaco e preschubertiano. Apre un ALLEGRO
MOLTO E CON BRIO in ritmo di 6/8, seguito da un LARGO, CON GRAN ESPRESSIONE in Do
maggiore, ricco di eloquentissime pause, che si pone fra i movimenti lenti più ispirati
del pianismo beethoveniano di prima maniera. Il corale in La[ (batt. 25) prefigura un
analogo episodio (da misura 43) nell’ANDANTE SOSTENUTO dell’ultima Sonata di Schu-
bert. L’ALLEGRO in 3/4 è uno Scherzo delicato; nel Trio in Mi[ minore il tema scatu-
risce da vorticosi arpeggi all’unisono. Il rondò conclusivo, POCO ALLEGRETTO E GRA-
ZIOSO, presenta un tema amabile nella tonalità d’impianto, alternato a un’idea con-
trastante in Do minore, tono reso agitato e drammatico da raffiche di biscrome.
Pare che negli anni fra l’op. 7 e l’op. 10 fossero nate le due ‘‘Sonate facili’’ o
‘‘Sonatine’’ op. 49, probabilmente scritte dal Maestro per i propri allievi. Rielabo-
rate durante l’inverno 1797-98 da precedenti abbozzi, le Sonate n. 19 e 20 furono
pubblicate solo nel 1805, perciò portano una numerazione che non corrisponde
alla data di composizione. Nate sotto l’ascendente di C.Ph.E. Bach e Clementi, tali
apprezzabili lavori in due movimenti risultano attualmente poco eseguiti, presen-
tandosi troppo facili per i concertisti e troppo difficili per i principianti. La lumi-
nosità della seconda in Sol maggiore (più scolastica) contrasta con il carattere della
prima in Sol minore, dal finale vagamente ‘turchesco’. Fra le opere scritte a scopo
pedagogico, nello spirito delle Sonatine op. 36 di Clementi o della mozartiana So-
nata K.545, possiamo ancora nominare le tre Kurfürstensonaten (7) (Sonate per il
principe elettore) WoO 47, scritte all’età di undici-dodici anni, le Sonatine WoO
50 e 51, nonché la Sonata op. 6 per pianoforte a quattro mani (1796), formazione
quest’ultima che non ebbe mai il potere di stimolare il genio creativo del composi-
tore: articolata in due movimenti, tale Sonata viene ricordata più che altro perché
fin dall’esordio vi compare il ‘‘tema del destino’’, cellula che tornerà ad innervare
altre composizioni e culminerà nella Quinta Sinfonia. Il secondo tempo dell’op.
49, n. 2 presenta lo stesso Minuetto del Settimino op. 20.
La seconda triade sonatistica nasce fra il 1796 e il 1798 e, eccettuata la terza
Sonata del gruppo, riporta al modello in tre tempi, cioè senza il Minuetto. La So-
nata n. 5, op. 10, n. 1 in Do minore, presenta tre movimenti piuttosto concisi,
tutti in forma-sonata. Il primo esordisce (es. 2a) in qualche modo memore della
Sonata mozartiana nella stessa tonalità (es. 2b), ma anche della terza Sonata op.
39, n. 3 di Dussek (8), che però è in tono maggiore (es. 2c).

(7) La Sonatina in Fa minore ha un’introduzione lenta che preannuncia la Patetica.


(8) « Ringer ritiene che Dussek fu precocemente dimenticato proprio perché Beethoven ne

85
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 2a. Beethoven, Sonata in Do minore op. 10, n. 1, incipit del primo tempo.

Esempio 2b. Mozart, Sonata in Do minore K.457, incipit del primo tempo.

Esempio 2c. Dussek, Sonata in Si[ maggiore op. 39, n. 3, incipit del primo tempo.

Alcuni studiosi vedono il secondo tema partire in La[ maggiore alla battuta
32, dopo una misura di pausa; altri lo individuano nell’idea melodica in Mi[ mag-
giore alla battuta 56. La cosa curiosa è che nessuno dei due temi ricompare nella
riesposizione alla tonalità che ci si aspetterebbe: il primo ritorna in Sol[, il secondo
è spostato a Fa maggiore (prima di rientrare in Do minore attraverso Fa minore).
Le ricorrenti appoggiature (batt. 4, 8 ecc.), piccoli presagi della Patetica, tornano
nell’ADAGIO MOLTO (batt. 18, 20 ecc.), forma-sonata senza sviluppo che presenta
un primo tema lento e cantabile, con alcuni gruppetti espressivi, e una seconda
idea con figure ornamentali alla Hummel. Il brevissimo sviluppo del terzo movi-
mento in forma-sonata precorre il primo tempo della Quinta Sinfonia, per il carat-
teristico raggruppamento ritmico formato da tre note brevi e una lunga. Interes-
sante anche, nella coda conclusiva, la breve digressione in Re[ maggiore, che ri-
propone il secondo tema nella tonalità ‘‘napoletana’’ la quale, dopo una libera ca-
denzina, si scioglie nella conclusione ‘‘piccarda’’ del Do maggiore.

assorbı̀ le caratteristiche peculiari dello stile, erigendosi a unico campione del romanticismo e
oscurando cosı̀ inevitabilmente il lavoro di tutti i suoi contemporanei » (L. Palazzolo, Il tocco can-
tante, Akademos 1992, p. 43).

86
IV. Beethoven

Nei tempi estremi della Sonata n. 6, op. 10, n. 2 in Fa maggiore, aleggia lo


spirito di Haydn, con arguzie come la falsa ripresa alla sopradominante nel primo
tempo. Lo sviluppo trae spunto dall’ultima battuta dell’esposizione per improvvi-
sare liberamente. L’ALLEGRETTO, che incomincia misterioso all’unisono fra le due
mani, è affine all’ALLEGRO MOLTO E VIVACE dell’op. 27, n. 1, e prelude a certe pa-
gine di Schubert e Brahms: vi compare un effetto di sfasamento fra le due mani,
dovuto alla scrittura in sincope, all’epoca chiamato ‘‘rubato’’. Il terzo movimento,
dall’esordio simile a una fuga, è un finale scherzoso tutto basato su uno ‘‘staccato’’
di tipo clavicembalistico. Il D’Indy additò nello stile galante di C.Ph.E. Bach l’a-
scendente del primo tempo, mentre nell’ultimo rinvenne un’eco del contrappunto
haydniano. Spesso nelle sonate si constata questa sorta di circolarità, secondo la
quale l’ultimo tempo riprende il clima del primo, sia dal punto di vista del clima
emotivo sia per le caratteristiche tecniche; quasi come un discorso che era stato
avviato e ora condotto a termine dopo le digressioni dei movimenti centrali (o del
movimento centrale, se la sonata è articolata in tre soli tempi).
La Sonata n. 7, op. 10, n. 3 in Re maggiore, è debitrice sia dell’op. 35, n. 2
sia dell’op. 31, n. 2 di Dussek, Sonata quest’ultima per pianoforte con accompa-
gnamento di violino e violoncello. La terza Sonata beethoveniana dell’op. 10 torna
alle ampie dimensioni, giacché rispetto alle sorelle comprende quattro movimenti.
Il P RESTO iniziale è scarlattiano, dal piglio quasi improvvisatorio calato in una
struttura di salda costruzione, quasi interamente derivata dalle quattro note ini-
ziali; l’esordio all’unisono può rapportarsi a sonate come la K.284 di Mozart o
l’op. 2, n. 1 di Méhul (1788), entrambe in Re maggiore. Il passo comprendente le
quattro misure 98-101 viene immediatamente replicato all’ottava superiore da 102
a 105, ma è stato modificato dal compositore a causa della limitata estensione
della tastiera a disposizione. Si tratta di quelle frasi che danno da pensare al mo-
derno interprete, il quale può scegliere se attenersi alla lettera del testo o assu-
mersi la responsabilità di aggiornarlo per rendere nel modo migliore il pensiero
creativo di Beethoven. È scontato il fatto che, se avesse già avuto a disposizione il
pianoforte Broadwood che gli sarebbe pervenuto da Londra circa un ventennio
più tardi, con sei ottave anziché cinque, il disegno di crome ascendenti avrebbe
proseguito con salti d’ottava regolari fino al La6 (es. 1 al cap. X).
Il LARGO E MESTO in Re minore è considerato un altro dei grandi ‘‘adagi’’ della
sonatistica beethoveniana, una delle pagine meditative più ispirate di questo primo
periodo stilistico (secondo la suddivisione del von Lenz). Il musicista l’avrebbe
cosı̀ spiegato a Schindler: « Ognuno avverte in questo Largo lo stato d’animo in
preda alla malinconia, con diverse sfumature di luce e ombra ». Il successivo Mi-
nuetto, il quale riprende un’aria dell’opera di Dalayrac – intitolata Renaud d’Ast
(1787) – che nel 1791 divenne il motivo nazionale francese « Veillons au salut de
l’Empire, chant de liberté », suona consolatorio nella dolce e luminosa tonalità di
Fa maggiore; mentre il Rondò conclusivo riporta il vivace buon umore del primo
tempo, la giocosità spensierata e anche un po’ umoristica nelle numerose pause,
corone e sforzati dinamici.
La drammatica tonalità di Do minore, che nelle sonate beethoveniane com-
pare per la prima volta con l’op. 10, n. 1, ha un nobile precedente nella Sonata

87
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

K.457 di Mozart: abbiamo visto che in entrambe il primo tempo si apre con l’ar-
peggio ascendente dell’accordo tonale, spezzato nel primo caso, in ottava nel se-
condo (es. 2a e 2b); pure simile a quello beethoveniano è l’incipit della Sonata in
Do minore op. 35, n. 3 di Dussek (C.151), pubblicata quasi contemporaneamente
(il secondo tema dell’ADAGIO PATETICO ED ESPRESSIVO risale al 1796). Indubitabile
poi la relazione tra il finale della sonata mozartiana (ricco di sincopi) e il primo
tempo dell’op. 10, n. 1.

Esempio 3. Sonata op. 13: (a) secondo tema del primo tempo, da batt. 52; (b) inizio del Rondo.

Esempio 3c. Sonata op. 13, motivo che apre il secondo tempo, ADAGIO CANTABILE.

La celebre Patetica op. 13 è tutta costruita secondo una tecnica di unificazione


tematica che ne percorre i tre movimenti, per cui ad esempio la rassomiglianza della
seconda idea del primo tempo con il tema principale del Rondò finale è avvertibile
fin dal primo ascolto (come evidenziano gli es. 3a e 3b); lo stesso frammento ascen-
dente formato da due intervalli melodici sovrapposti di quarta e seconda si può ri-
levare, solo un po’ più nascosto, nel secondo tempo (terza misura dell’es. 3c). La
Sonata esordisce con un GRAVE che fa venire in mente gli ‘‘Adagi’’ posti come intro-
duzione a certe sonate di Clementi, seguı̀ti da ‘‘Allegri’’ dove il basso ribatte un pe-
dale di tonica, magari col procedimento ‘orchestrale’ delle ottave spezzate. Un’in-
dubitabile analogia melodica è stata segnalata anche fra l’incipit della Patetica (es.
4a) e il tema del Rivoluzionario, ultimo Studio chopiniano dell’op. 10 (es. 4b): le
prime tre note ascendenti della tonalità – Do, Re, Mi[ – costituiscono infatti il mo-
tivo principale dello Studio in Do minore, nonché il lento esordio della Sonata. Ma
richiama anche l’introduzione dell’altra celebre Patetica, vale a dire la Sesta Sinfonia
di Ciaikovski, dove il musicista russo impiega proprio la testa del tema beethove-
niano, sviluppandone il carattere cupo in un clima di tragica disperazione (es. 4c).
Una curiosità tecnica: il secondo tema di entrambi i movimenti d’apertura
delle Sonate K.457 e op. 13 richiede l’incrocio delle mani; altro riferimento a Mo-
zart può presentare l’episodio concitato di modo minore che irrompe durante il
placido ADAGIO CANTABILE, prefigurato ad esempio nell’ANDANTE della Romanza
della Piccola Serenata Notturna K.525. Le analogie non si limitano naturalmente a
questi pochi cenni, ma un’analisi particolareggiata richiederebbe troppo spazio e
non garantirebbe quella visione d’insieme che solo una rassegna panoramica per-

88
IV. Beethoven

mette. Del resto anche l’analisi più meticolosa può tutt’al più chiarire il metodo di
lavoro seguito da un compositore, spiegare in qual modo abbia maneggiato gli at-
trezzi del mestiere; ma nessuno studioso è in grado di far luce sul mistero compo-
sitivo, sull’origine ultima della creatività individuale. Interessante il fatto che l’ap-
pellativo di Patetica sia stato imposto alla Sonata dal primo editore, Eder di
Vienna, che la pubblicò nel 1799. Pare che il compositore avesse accettato di
buon grado tale denominazione, avallando perciò il carattere di particolare senti-
mentalità che tutta la pervade. Il fatto che venisse data alle stampe da sola, mentre
le precedenti sonate (tranne l’op. 7) erano state raggruppate, è un’ulteriore con-
ferma del suo particolare peso specifico.

Esempio 4a. Beethoven, Sonata op. 13, testa del tema nella prima misura del GRAVE iniziale;

Esempio 4b. Chopin, tema dello Studio op. 10, n. 12; Esempio 4c. Ciaikovski, esordio della Sinfonia
op. 74.

In quegli anni fu tutto un fiorire di ‘patetismi’ musicali, dalla Grande Sonate pa-
thétique op. 7 di Berger (9), composta nel 1804 con dedica al maestro Clementi, com-
prensiva di introduzione lenta e alcune rassomiglianze tematiche (si raffrontino le
battute 28-30 del primo tempo con le misure 140-143 di Beethoven), alla Sonate pa-
thétique op. 43 (1820) di Franz Lauska, pure in tonalità di Do minore, dalla Sonata
op. 35, n. 3 (1797) di Dussek, che secondo il Blom meriterebbe il medesimo appel-
lativo, al Concert Pathétique (n. 7, op. 93) di Moscheles (1836), sempre e ancora nella
tonalità ‘fatale’ di Do minore. Il termine ‘‘patetico’’ non va inteso tanto come passio-
nalità esasperata o languidamente melanconica, bensı̀ è da riferire alla poetica di
Schiller, che nei Saggi di estetica (1793) aveva teorizzato il sentimento patetico come
« forza tragica di rappresentazione », prodotta dal conflitto di stati d’animo dolorosi.
Sul piano musicale Beethoven esprime questa drammaticità mediante il contrasto fra
principio impositivo e principio implorante, dialettica che spesso troviamo nel suo
sonatismo. « È la Sonata beethoveniana che presenta finora la massima dinamica pro-
pulsiva, la prima ad adottare un’introduzione drammatica in tempo lento, e la prima
in cui i tempi siano indubbiamente collegati attraverso l’impiego di un materiale te-

(9) Il berlinese Ludwig Berger (1777-1839), ammiratore di Mozart, Gluck, Beethoven, tra
1800 e 1813 licenziò sette sonate pianistiche. Pubblicata nel 1813, l’op. 7 si conclude con un finale
in tempo ternario di tarantella, come la Sonata op. 26 (1819) di Aloys Schmitt, la Sonata zingaresca
op. 107 di Loewe e la Symphonische Sonata op. 47 di J.G. Rheinberger, monacense autore di quat-
tro sonate dal pianismo orchestrale nella seconda metà dell’Ottocento.

89
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

matico comune e consapevoli reminiscenze. Con la sua maniera ardente, giovanile,


schiude la via alle ‘‘sonate-fantasia’’ degli anni successivi » (10).
Ambedue articolate in tre movimenti, le Sonate op. 14 vennero terminate nel
1798, anno che precede la Patetica. Di media difficoltà, segnano pause di legge-
rezza haydniana in concomitanza coi tumulti dell’op. 13. La n. 9, op. 14, n. 1 in
Mi maggiore, è l’unica Sonata che l’Autore trascrisse per quartetto d’archi, alzan-
dola di un semitono (da Mi a Fa maggiore). Domina un’atmosfera pacata nel
primo tema che sale per quarte (11), e anche la seconda idea da sonatina settecente-
sca presenta difficoltà tecniche modeste, solo accresciute in qualche passo dram-
matico dello sviluppo, il quale presenta un nuovo motivo, analogamente all’ultimo
tempo della Sonata op. 2, n. 1. In luogo del movimento lento, pure mancante nella
successiva Sonata in Sol, l’ALLEGRETTO in Mi minore espone un tema elegiaco se-
guı̀to da una melodia centrale in Do maggiore, cui succede una ripresa del primo
elemento: la forma tripartita farebbe pensare a un Minuetto-Trio, sebbene il carat-
tere del movimento si avvicini piuttosto alla Ballata romantica. L’agile Rondò è
tutto percorso da leggere terzine di crome e veloci scalette discendenti.
La Sonata n. 10, op. 14, n. 2 in Sol maggiore, rammenta certi incipit ‘rilassati’ di
opere mozartiane come la Sonata K.333; l’amabilità e l’uso dei diversi registri fanno
pensare al dialogo tra un uomo e una donna, la metafora di un duetto. La dolce can-
tabilità dell’ALLEGRO iniziale annovera diverse idee tematiche, senza che nessuna
nube venga a oscurare la letizia ingenua dell’esposizione, mentre qualche passo
drammatico interviene durante lo sviluppo. La marcia con tre variazioni del secondo
movimento – come fa notare Rattalino (12) – ricalca un po’ lo stile della serenata not-
turna settecentesca; a Paul Badura-Skoda la seconda variazione sembra anticipare lo
Studio op. 25, n. 4 di Chopin. Tale movimento trova una continuazione ideale nel-
l’ANDANTINO MARZIALE, QUASI MODERATO della Seconda Sinfonia di Ciaikovski. « La
conclusione è una facezia di stampo haydniano: un fragoroso fortissimo dopo una
serie di accordi in pianissimo inframmezzati da pause (un precedente, un po’ meno
esagerato, si può trovare alla fine del primo movimento della Sonata in Sol maggiore
Hob. XVI/40 di Haydn, dove delle sommesse note isolate in staccato sono interrotte
da un brusco accordo arpeggiato di sette suoni in forte) » (13). Segue un ALLEGRO
ASSAI in 3/8, che conclude la Sonata con un inconsueto Scherzo-rondò: forma di
rondò ma spirito di Scherzo. Comprende due Trii e parecchie pause che gli confe-
riscono un carattere di improvvisazione estemporanea e un po’ umoristica.
La Sonata n. 11, op. 22 in Si[ maggiore, nacque contemporaneamente alla
Prima Sinfonia e venne pubblicata nel 1802 presso il medesimo editore, Hoffmei-
ster di Lipsia. L’opera presenta vari passi con le tipiche ottave spezzate clemen-
tine (14), mentre figure pianistiche come quelle proposte da Beethoven in apertura

(10) M. Solomon, Beethoven, Marsilio Editori, Venezia 1986.


(11) Il tema principale dell’op. 14, n. 1 è definito dal Prod’homme cantus firmus, giacché si
ritrova nel primo tempo dell’op. 10, n. 3, nel terzo dell’op. 13 e nella Fuga finale dell’op. 110.
(12) PIERO RATTALINO, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Unione Musicale, Torino 1970.
(13) CHARLES ROSEN, Le sonate per pianoforte di Beethoven, Astrolabio 2008, p. 165.
(14) Il discorso si potrebbe ampliare considerando il pianoforte nelle opere cameristiche: si

90
IV. Beethoven

del primo movimento (mano destra) si ritrovano simili nel primo tempo della So-
nata n. 62 di Haydn (ultime battute dell’esposizione). Interessante è pure notare
l’uso che già Clementi aveva fatto dello sforzato, pratica ripresa da Beethoven nei
suoi numerosi e ben conosciuti passi basati sugli spostamenti d’accento. Non è
fortuito l’impiego di certi stilemi settecenteschi in questa Sonata, giacché Beetho-
ven esaurisce con essa l’esperienza classica, rivolgendole una sorta di sguardo re-
trospettivo prima di avviare la fase sperimentale delle opere 26 e 27. Tuttavia fac-
ciamo ancora notare come la personalità possente del compositore tedesco abbia
conferito nuova significazione ad elementi preesistenti nella scrittura musicale,
come le sincopi e gli accenti sui tempi deboli, procedimenti largamente impiegati
da Clementi nelle sue sonate.
Unico movimento lento in forma-sonata fra i trentadue lavori pianistici, l’ADAGIO
CON MOLTA ESPRESSIONE dispiega un primo tema di grande poesia, una melodia nobile
e dolce di carattere belcantistico; emerge quella cantabilità di origine italiana che nella
musica di Beethoven ha avuto un’importanza maggiore di quanto i critici – specie te-
deschi – siano stati disposti ad ammettere. Il motivo del Minuetto settecentesco, dal
Trio tumultuoso con semicrome imitative che si accavallano alla tonalità del relativo
minore, contiene la stessa cellula melodica del movimento precedente: una quartina
di sedicesimi con notina di fioritura. Il rondò ALLEGRETTO si presenta melodicamente
e piacevolmente scorrevole, aumentando di difficoltà mano a mano che procede.
Le analogie formali fra le Sonate op. 26 e K.331 sono state rilevate da tutti gli
studiosi; secondo Paul Egert, non si potrebbero neppure definire sonate, in quanto
non presentano nessun movimento in forma-sonata. Per quanto concerne la strut-
tura generale, il primo tempo di entrambe è un ANDANTE con variazioni di carattere
dolce, mentre il Minuetto mozartiano diventa in Beethoven uno Scherzo vigoroso.
Ai tre tempi delle sonate di Haydn, Mozart e Clementi, molte fra le sonate beetho-
veniane aggiungono un quarto movimento. Mentre in Haydn ricorre con frequenza,
il Minuetto nelle sonate mozartiane compare solo due volte: nella K.331 e K.282,
altra Sonata atipica. Nell’op. 26 si aggiunge la Marcia funebre sulla morte d’un Eroe
(ricca di episodi percussivi dei timpani e squilli di trombe), rispetto alla Sonata
K.331 il cui finale Alla turca potrebbe trovare un riscontro nel quarto movimento
di carattere giocoso (dove i gruppi di semicrome ricordano gli Studi di Cramer (15)
e certi passi del rondò clementino posto a chiusura della Sonata op. 12, n. 4), il
quale con discrezione scarica la tensione accumulata nel corso del nobile epicedio
che lo precede, terminando in diminuendo, quasi svaporando (16). Dallo studio degli

constaterebbe per esempio che il pianismo del primo tempo della Sonata a Kreutzer impiega siste-
maticamente il tecnicismo delle ottave spezzate, presente in svariate sonate di Clementi (e lo Stu-
dio n. 36 del Gradus ad Parnassum).
(15) Le tre Sonate op. 23 di J.B. Cramer, dedicate ad Haydn, erano state pubblicate da Ar-
taria nel 1799. Oltre al finale dell’op. 26, Beethoven derivò altri passi da Cramer: per esempio le
batt. 50-57 nel finale dell’Appassionata si possono rapportare allo Studio in Fa minore op. 30, n. 16.
(16) « La normale posizione del peana è di seguito alla trenodia, cui succede come la salute
all’infermità, la luce alle tenebre. Consimilmente nelle sinfonie dell’arte musicale moderna, a un

91
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

abbozzi pare che l’ALLEGRO conclusivo, fra i quattro tempi della Sonata, fosse stato
composto per primo. Tale rondò finale non va eseguito come uno studio di agilità;
Edwin Fischer, che lo suonava in tempo moderato stabilendo cosı̀ una relazione
con la marcia funebre che lo precede, disse: « è come se, dopo l’avvenuta tumula-
zione, una pioggia lene cadesse consolatrice sulla tomba ».
Il tema d’apertura (17), che segna « la fine delle variazioni ornamentali settecente-
sche » (Boucourechliev), può ricordare il secondo Improvviso dell’op. 142 di Schubert,
musicista di cui si respira l’atmosfera poetica lungo tutto il corso del movimento; mo-
vimento che offrirà alcuni spunti alla prima Sonata op. 7 (1810) di Czerny, nella stessa
dolce tonalità di La[. Vivace ed energico, lo Scherzo occupa il secondo posto prima
della marcia funebre, come nella Sinfonia Eroica e nella Sonata op. 35 di Chopin (il
quale predilesse questa fra le sonate beethoveniane). Ries affermò che la marcia fune-
bre nacque sotto l’impressione di un’opera teatrale di Paer. La domanda che i com-
mentatori si sono posti riguarda l’identità dell’eroe effigiato nel pezzo. In assenza di
indicazioni, vi si può cogliere una figura simbolica, ma possiamo anche ipotizzare
che Beethoven medesimo si celi nel ritratto dell’eroe che lotta contro il Fato, dal mo-
mento che all’epoca il Nostro era reduce dal ‘‘Testamento di Heiligenstadt’’. Eseguita
ai funerali del musicista, a causa del suo intrinseco carattere orchestrale la marcia fu-
nebre è stata più volte trascritta per banda; lo stesso Beethoven ne curò nel 1814 una
versione sinfonica per le musiche di scena di Leonora Prohaska, tragedia di Duncker.
Composta negli anni 1800-1801, la Sonata n. 13, op. 27, n. 1 in Mi[ maggiore,
venne pubblicata insieme alla successiva col sottotitolo ‘‘Quasi una Fantasia’’, a
motivo delle libertà formali riscontrabili nell’articolazione dei vari movimenti. Ha
scritto Solomon (op. cit.): « Con l’op. 26 e le due op. 27, sembrò che Beethoven si
congedasse dal genere sonata e dalla tradizionale distribuzione dei tempi, per ten-
dere a una costruzione più flessibile – la cosiddetta sonata-fantasia – che consen-
tiva un’espressione più libera di idee derivate dall’improvvisazione, e che spostava
l’apice del ciclo sul tempo conclusivo ».
L’ANDANTE iniziale comincia sognante, come improvvisando (il tedesco fanta-
sieren significa appunto ‘‘improvvisare’’); nella parte centrale irrompe un ALLEGRO
in Do maggiore, con vivaci ghirlande di semicrome in 6/8 che assicurano il contra-
sto dinamico prima del ritorno al placido tema in Mi[. Senza interruzione si conca-
tena un concitato Scherzo in Do minore, costituito da un movimento di arpeggi a
due mani. Anch’esso segue una forma tripartita schematizzabile come A-B-A1, dove
B rappresenta uno scattante piccolo Trio in La[, con sincopi staccate fra le due
mani e un caratteristico trillo acuto; e A1 è una ripresa che varia gli arpeggi alter-
nandoli in sincope fra le mani, che sembrano non sincronizzate e in velocità hanno
l’effetto di una grandinata, drammaticamente assai efficace. Dopo la conclusione in

Adagio che pare meditazione dolorosa e profonda sulla nullità delle cose umane, tiene dietro un
movimento mosso che vale quasi come una rivincita della volontà di vivere » (Jules Combarieu, La
musica e la magia, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1982, p. 324).
(17) I gruppi di variazioni inseriti nelle sonate beethoveniane sono cinque e corrispondono
alle opere 26 (in apertura), 57 e 14, n. 2 (secondo movimento di tre), 109 e 111 (nei finali).

92
IV. Beethoven

Do maggiore, senza stacco arriva un ADAGIO CON ESPRESSIONE in La[ maggiore,


breve e patetico, che conduce al vivo ed esteso finale nel tono d’impianto: è un ela-
borato ALLEGRO VIVACE in forma di rondò-sonata, con uno sviluppo fugato e un ri-
torno del primo tema e del tempo lento, seguı̀ti da una coda breve e vorticosa con
la trasformazione del motivo principale per un’ultima brillante perorazione.
In virtù della sua natura prettamente romantica e della storia sentimentale che
vi è legata, con la dedica alla contessa Giulietta Guicciardi (‘‘l’amata immortale’’),
l’op. 27, n. 2 in Do] minore divenne una delle più popolari sonate di Beethoven;
non altrettanto conosciuto è il fatto che gli schizzi autografi della Sonata al chiaro
di luna riportino alcune battute tratte dall’episodio della morte del Commenda-
tore, nella prima scena del Don Giovanni mozartiano (es. 5). Un clima analogo in-
staurano gli arpeggi che aprono la piccola Fantasia K.397 di Mozart, mentre uno
spunto di ordine formale potrebbe derivare dalla Sonata K.282, singolare compo-
sizione articolata in un primo tempo lento in forma-sonata, seguito da due Mi-
nuetti e un veloce finale (pure in forma-sonata).

Esempio 5. Mozart, Don Giovanni K.527, Introduzione all’Atto I, dalla batt. 176.

L’ADAGIO SOSTENUTO in Do] minore, che apre il canto ripetendo sei volte la
nota Sol]3 in ritmo trocaico (es. 6), è una meditazione elegiaca simile a un lamento
funebre: Beethoven avrebbe confidato a Holz che tale carattere derivava dal fatto
di averla improvvisata accanto al cadavere di un amico (non precisato). Questo
mirabile movimento d’apertura valse alla composizione vari aneddoti nonché l’ap-
pellativo universalmente noto, attribuitole intorno al 1832 dal poeta berlinese
Ludwig Rellstab (autore fra l’altro di parecchi versi musicati da Schubert nei suoi
Lieder), secondo il quale tale musica evocava una barca al chiaro di luna sul lago
dei Quattro Cantoni.
Il pezzo, da eseguire ‘‘alla breve’’ e dunque non troppo lentamente come tal-
volta si sente, prevederebbe l’impiego ininterrotto del pedale di risonanza. L’indi-
cazione autografa in italiano – « Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissima-
mente e senza sordino » – si riferisce agli smorzatori delle corde. Sui pianoforti
moderni l’atmosfera unica della poetica elegia va resa con un tocco molto delicato
e l’uso accorto di varie gradazioni del pedale destro; la pedalizzazione dovrebbe
essere comunque più abbondante di quanto siamo avvezzi a concedere. L’effetto
continuato di riverbero va combinato con un sapiente dosaggio del pedale, da re-
golare su un tessuto armonico continuamente cangiante.

93
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 6. Sonata op. 27, n. 2, primo tempo, batt. 5-6.

La maggior parte delle esecuzioni aderisce a una tradizione che assegna alla poli-
ritmia della mano destra una suddivisione leggermente irregolare. Il Sol] andrebbe di
pochissimo anticipato, benché normalmente si ascolti come se facesse parte di una se-
stina di semicrome le cui prime cinque sono legate fra loro. La differenza è sottile, ma
per una volta vogliamo fare i pignoli e la evidenziamo negli esempi che seguono: anzi-
ché come in 6a, l’esecuzione più frequente avviene come in 6b. Si tratta di un bizanti-
nismo – lo riconosciamo – e il divario è avvertibile solo da orecchie ben esercitate.

Esempio 6a. Sonata op. 27, n. 2, esecuzione corretta.

Esempio 6b. Sonata op. 27, n. 2, esecuzione usuale.

Qualche collega purista, filologo irriducibile, sostiene che il secondo Sol del mi-
gnolo (semicroma) potrebbe cadere insieme alla terza croma che sta sotto (es. 6c).

Esempio 6c. Sonata op. 27, n. 2, (possibile) esecuzione filologica.

94
IV. Beethoven

A tutta prima potrebbe sembrare un’assurdità, un retaggio settecentesco, più


o meno come l’indicazione sul frontespizio che ammette la possibilità di suonare
l’opera al clavicembalo. Ma è noto che per un lungo periodo la norma esecutiva
prevedette proprio una sostanziale identità fra ritmo puntato e terzine qualora
procedessero in contemporanea. Molti credono che tale uso sia circoscritto all’età
barocca, invece andò ancora avanti per molto tempo e lo accolsero non pochi
compositori già ben addentro all’Ottocento. Magari non sistematicamente, ma
solo in alcune occasioni: come Chopin, che pure ricorre alle più sottili finezze rit-
miche per differenziare le due voci nel settimo Studio dell’op. 25. Però nell’apo-
teosi finale della Polacca-Fantasia op. 61 (da batt. 254) adotta una scrittura di
questo tipo, che potremmo definire ‘‘sbagliata’’, ovvero da realizzare alla maniera
barocca perché impossibile cosı̀ come figura sulla carta. La combinazione di ritmo
puntato e terzina è argomento non ancora dibattuto in maniera esauriente; nel XII
fascicolo della sua Tecnica pianistica, Alessandro Longo ne accennò (18), ma senza
approfondire l’argomento. Indagando anche soltanto la letteratura per tastiera se
ne potrebbe ricavare una trattazione ampia e interessante, magari in grado di far
luce su aspetti poco chiari della scrittura musicale nel passaggio dall’età barocca al
periodo classico e infine romantico.
Dopo la confessione intima e rassegnata, la sentimentalità fluida e meditativa
dell’ADAGIO SOSTENUTO, e prima dei turbini travolgenti del finale, entrambi nel tono
d’impianto, l’ALLEGRETTO in Re[ maggiore del secondo movimento porta una nota
di dolcezza, un sorriso luminoso: la definizione più adatta per questo Minuetto è at-
tribuita a Liszt, il quale parlò di ‘‘fiore tra due abissi’’. Il PRESTO AGITATO conclusivo,
in forma-sonata con tre gruppi tematici, sfoga tutta la rabbia fin qui trattenuta, che
pare dovuta all’amore non ricambiato per la giovane contessa Giulietta Guicciardi.
La prima idea, come spesso accade in Beethoven, è movimento che si fa tema: un
semplice arpeggio ascendente, il quale traccia una figurazione ricorrente e affan-
nosa che va a scaricare la tensione accumulata sui due accordi a fine misura, il
primo dei quali porta l’indicazione di sforzato. Il von Lenz, che per esso coniò la de-
finizione di ‘‘colata di lava incandescente’’, cosı̀ lo descrisse: « ad ogni culmine della
sua instancabile salita scoppiano due colpi di tuono e lo ributtano al punto di par-
tenza ». Interessante rilevare all’analisi come tale figurazione, apparentemente
molto lontana dall’atmosfera del primo tempo, in realtà derivi puntualmente dai
materiali dell’ADAGIO SOSTENUTO d’apertura (elementi X e Y nell’es. 7). Il secondo
tema parte alla battuta 21 in Sol] minore, mentre alla misura 43 abbiamo la terza
idea, un disegno in accordi ribattuti sempre alla dominante della tonalità princi-
pale. Frequente, nella parte centrale di questa esposizione, accanto ai giochi ritmici
dei contrattempi, l’impiego dell’armonia ‘‘napoletana’’, vale a dire il secondo grado
abbassato (La bequadro). La coda di 42 battute che porta alla conclusione ha lo
scopo di equilibrare uno sviluppo piuttosto breve (37 battute) (19).

(18) Edizioni Curci, Milano 1942, p. 28.


(19) Un interessante ricalco beethoveniano si trova nell’ottava battuta dell’Improvviso-Fanta-

95
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 7. Sonata op. 27, n. 2, confronto fra primo e terzo movimento.

È tipica la tendenza di Beethoven ad alternare un lavoro appassionato con un


altro più sereno, come accade in campo sinfonico: si pensi alla contiguità fra sinfo-
nie come la Quinta e la Sesta. Cosı̀ al Chiaro di luna succede la Pastorale, dove si re-
spira la pace della campagna. La luminosa tonalità di Re maggiore nell’op. 28 si di-
spiega in un’atmosfera agreste, contrassegnata da un pedale di tonica: su questo si
appogiano dolcemente le note del primo tema, una semplice scala discendente di
otto suoni (aperta e chiusa sulla dominante), la quale armonizzata dà origine ad ac-
cordi di undicesima e tredicesima, sonorità che piaceranno a Skrjabin. Un bordone
di cornamusa apre pure il quarto tempo, rondò che però non esprime l’atmosfera
sottodominantica del primo movimento, dove una certa fissità caratterizza il tema
d’apertura e altri passi (ad esempio l’ultima parte di sviluppo sulla dominante del
tono relativo minore), un po’ come le iterazioni presenti nella Sinfonia Pastorale.
Accenti pensosi si susseguono nell’ANDANTE in Re minore, brano favorito del-
l’Autore secondo Czerny, che procede a ritmo di marcia, con uno spiritoso Trio
di modo maggiore. Lo Scherzo è vivace e umoristicamente capriccioso. Per le sue
atmosfere naturalistiche, le movenze bucoliche, certi bassi di musette nell’ALLEGRO
MA NON TROPPO finale, l’op. 28 fu riteuta parente della Sesta Sinfonia e nel 1838 so-
prannominata a sua volta Pastorale dall’editore amburghese Cranz, il medesimo
che battezzerà Appassionata la futura op. 57.
A testimonianza dell’amore del musicista per la natura, riportiamo il paragrafo
di una lettera a Therese Malfatti, spesso citata quando si parla della Sesta Sinfonia:
« Beata Lei, che può andare cosı̀ presto in campagna! Io potrò godere di questa
felicità soltanto più tardi. Ma a questo pensiero sono già felice come un fanciullo.
Quale gioia per me poter vagabondare attraverso boschi e foreste, fra gli alberi,
tra l’erba e le rocce! Nessun uomo potrà mai amare la natura quanto me! Sono
proprio le foreste, sono le rocce ad offrire all’uomo quella risonanza cosmica che
egli aspetta o ricerca da sempre ».

sia op. 66 (mano destra) di Chopin, che riproduce esattamente il disegno della cadenzina posta da
Beethoven in chiusura (batt. 187) del terzo movimento: probabilmente un esempio di memoria
muscolare della mano.

96
IV. Beethoven

Risalendo indietro nel tempo alla ricerca di modelli, troviamo ancora i clavi-
cembalisti, cui Beethoven guardò di tanto in tanto con simpatia nel corso della
sua evoluzione creativa. La loro linfa arriva ad alimentare Sonate quali la n. 7 (con
lo stile toccatistico del primo tempo) e la n. 16, op. 31, n. 1 in Sol maggiore, che
al brio scarlattiano unisce nell’ALLEGRO VIVACE un carattere indubbiamente umori-
stico, vicino al finale del Trio in Do maggiore H.27 di Haydn. Chiave di lettura di
questa sonata è infatti uno spirito impertinente e faceto di indole haydniana, fin
dalle prime battute dove a causa della sfasatura di semicroma sembra che le mani
non riescano ad attaccare insieme. Il primo tema era stato originariamente desti-
nato a un quartetto d’archi, mentre il secondo, coi suoi contrattempi, compare in
tonalità di Si maggiore, lo stesso rapporto di terza che tornerà nell’op. 53 e che in
entrambe lo ripropone alla sopradominante nella ripresa, tonalità simmetrica ri-
spetto alla mediante. Tale ricercatezza armonica prelude all’ampliamento del
campo tonale presente nelle successive sonate, testimoniando i rapporti inusuali
che caratterizzano i tre lavori catalogati come opera 31, concepiti tra 1801 e 1802
secondo procedimenti che l’Autore stesso definı̀ innovativi. Lo sviluppo ha inizio
con una breve ripetizione del tema d’apertura alla tonica, come una sorta di ri-
presa prima delle drammatiche modulazioni successive, procedimento ripetuto nel
primo tempo della terza Sonata op. 31; fra gli altri, lo aveva fatto Haydn nella So-
nata in Re maggiore Hob.XVI/51. Un intento parodistico si può anche rilevare
nel successivo ADAGIO GRAZIOSO, il cui tema – somigliante all’aria « Mit Wörd’ und
Hoheit angetan » della Creazione di Haydn – sembra una parodia delle melodie
vocali dei virtuosi, con tanto di fioriture e passi di bravura, mentre le varie combi-
nazioni in ‘‘staccato’’ alla mano sinistra evocano un ‘‘pizzicato’’ di chitarra. L’esor-
dio del successivo rondò ricorda il tema del celebre Minuetto di Boccherini; nel-
l’ultima pagina del finale torna lo spirito bizzarro a chiudere una delle sonate più
singolari (e meno popolari) del periodo cosiddetto classico.
Come il rondò della K.311, l’ultimo tempo della Sonata K.333 di Mozart con-
tiene una vera e propria cadenza da concerto solistico, sorte condivisa da lavori
eterogenei come la Sonata in Re maggiore di Rust (1794) e la Sonata op. 64 di
Steibelt (nata intorno al 1800). In Beethoven si può rinvenire la presenza di proce-
dimenti similari nei brevi episodi cadenzali delle Sonate op. 2, n. 3 (fine del primo
tempo), op. 27, n. 2 (fine del terzo movimento), op. 31, n. 1 (nel corso del se-
condo e terzo movimento), op. 106 (l’episodio posto fra l’ADAGIO SOSTENUTO e
l’ALLEGRO RISOLUTO della fuga conclusiva) e 110 (recitativo che precede l’ADAGIO
MA NON TROPPO). L’unica però preparata dall’usuale accordo di quarta e sesta sor-
montato da corona si trova nella Sonata op. 2, n. 3.
Le lente cadenze (scritte in valori normali, non in notine) presenti nel primo
tempo della Sonata n. 17, op. 31, n. 2 in Re minore, non hanno valenze virtuosisti-
che, quanto piuttosto il significato di un accostamento all’espressività vocale (20).

(20) Una Sonata per certi aspetti vicina alla Tempesta, con un uso analogo dell’introduzione
lenta che torna nel corso del primo tempo e alcune rassomiglianze tematiche, è la Grande Sonate
fantaisie intitulée L’infortunée, op. 26 in Fa] minore (1808) di Ries.

97
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Questa e altre novità formali ed espressive che presenta la triade sonatistica del-
l’op. 31 spiegano l’intenzione, espressa da Beethoven a Krumpholz nel 1802, di se-
guire strade nuove. Al ‘famulus’ Schindler, che lo interrogò sul ‘‘significato’’ della
composizione, avrebbe risposto di leggere La Tempesta di Shakespeare, appellativo
con cui la Sonata viene connotata ancora oggi (ma in Italia circola anche l’appella-
tivo di Tragica). Il burrascoso primo tempo è aperto da una brevissima improvvisa-
zione introduttiva; episodio recitativo che torna nel corso del movimento (quasi
una voce nella tempesta) a delineare l’arpeggio ascendente dell’idea principale, in
una continua alternanza con il tema dell’ALLEGRO. L’ADAGIO in Si[ maggiore (pure
aperto da un arpeggio ascendente) è una grande meditazione in forma-sonata
senza sviluppo, accompagnata da un disegno caratteristico di quattro note veloci
in ottava che richiamano un rullo di timpano in sordina. L’A LLEGRETTO finale
torna nel tono d’impianto di Re minore ed è basato su un nucleo di quattro suoni
che può ricordare un po’ il tema della celebre Bagatella Per Elisa. Sorta di moto
perpetuo, secondo Czerny sarebbe stato composto a Heiligenstadt, ispirato dal ga-
loppo di un cavallo udito dal musicista sotto la propria finestra.
Haydniano è il primo tempo della seguente Sonata n. 18, op. 31, n. 3 in Mi[
maggiore, i cui movimenti estremi sono separati da uno Scherzo e un Minuetto: caso
curioso, in cui vengono accostati due tempi derivati da forme di danza e manca un
movimento lento; qualcosa di simile accade nell’Ottava Sinfonia. Il Minuetto, unico
fra i quattro movimenti non configurato in forma-sonata, presenta un Trio di carat-
tere accordale che verrà utilizzato da Saint-Saëns nelle sue Variazioni per due piano-
forti op. 35. In Germania questa Sonata era designata come ‘‘Wachtelschlag’’ (Verso
della quaglia), perché l’Autore vi avrebbe imitato il richiamo di tale uccello nel corso
del primo tempo, con un ritmo caratteristico simile a quello del Lied con lo stesso
titolo (WoO 129). Non per caso anche in Francia erano stati affibbiati alla Sonata
dei sottotitoli di ambientazione agreste, ricchi di intenti descrittivi: ‘‘gli uccelli nel
bosco, cavalcata all’alba, canzone campagnola, la caccia’’.

Esempio 8. Sonata op. 31, n. 3, secondo movimento, batt. 53-55.

Un bizzarro e leggero Scherzo in La[ maggiore, eccezionalmente in tempo pari,


evoca sonorità di corni negli accordi della mano destra e fagotti nelle note staccate
della sinistra, cui si richiede un polso agile e resistente per rendere con precisione
la differenza fra sedicesimi e trentaduesimi staccati. Un certo spirito umoristico im-
pronta un po’ tutto questo ALLEGRETTO VIVACE, che alla battuta 54 presenta uno di
quei passi che danno da pensare agli interpreti (es. 8). La quartina di semicrome

98
IV. Beethoven

sul secondo tempo è un’imitazione della medesima quartina della misura prece-
dente, ma all’ottava alta, analogamente a quanto avverrà alle batt. 156-160.
La tastiera del pianoforte per il quale Beethoven la scrisse arrivava solo fino al
Sol5 e il disegno contempla un La[ che quello strumento non aveva, perciò il compo-
sitore modificò il disegno. Ora il dilemma che si propone è se sia lecito o no ripristi-
nare l’imitazione della figura precedente, che sui pianoforti odierni sarebbe tranquil-
lamente realizzabile. I puristi si oppongono, ligi alla lettera del testo; interpreti più
intraprendenti potrebbero tranquillamente adeguare, a nostro parere, quelle poche
note onde rendere con maggior coerenza il pensiero di Beethoven. È vero che il ge-
nio sa trarre partito anche dalle limitazioni, ma in questo caso la quartina primiera è
melodicamente più significativa, mentre risulta evidente la banalità della seconda,
palese frutto di un adattamento. Non è certo da mettere in dubbio che avrebbe
scritto un’imitazione uguale se avesse disposto di una tastiera più ampia. Concor-
diamo pienamente con le modifiche attuate dal pianista Badura Skoda nella sua regi-
strazione discografica: disponendo di un fortepiano Hasska, più esteso di quello per
il quale venne composta la sonata in questione, operò qualche piccolo aggiustamento
di questo tipo. Oggi un’esecuzione letterale avrebbe senso unicamente per chi suo-
nasse su una copia esatta dello strumento sul quale il musicista compose la Sonata.
L’introduzione accordale del primo tempo, che esordisce con piccole frasi di
tono interrogativo, ritorna nel materiale melodico sia del secondo sia del terzo mo-
vimento (Trio), un Minuetto MODERATO E GRAZIOSO assai cantabile, seguito da un
impetuoso PRESTO CON FUOCO in tempo di 6/8.
L’ombra di Clementi (21) aleggia sulla Sonata n. 21 in Do maggiore op. 53,
nata negli anni 1803-1804, soprannominata Waldstein (in quanto dedicata al conte
Ferdinand von Waldstein, protettore del giovane Beethoven a Bonn e suo mece-
nate a Vienna) o Aurora (soprattutto in Francia), dove il timbro viene manipolato
in maniera peculiare, con passi di bravura, incroci di mani, uso speciale del pedale
di risonanza, trilli. Su quest’ultimo elemento vale la pena di soffermarsi, rileg-
gendo le parole dell’Helffer in relazione all’impiego del trillo nelle sonate del co-
siddetto ‘‘terzo stile’’, cioè riguardo al trattamento timbrico del pianoforte beetho-
veniano: « L’aspetto vibratorio si sviluppa davvero nella Sonata Waldstein, ove la
tecnica diviene personalissima. Nel rondò, e specialmente nella coda, il trillo perde
completamente le sue funzioni originarie e si trasforma in fenomeno vibratorio
che, con l’aggiunta del pedale, spesso indicato esplicitamente, modifica il timbro
del pianoforte. Lo strumento acquista una sonorità che ricorda solo se stesso » (22).
Quella dei pedali beethoveniani è un’altra questione ampiamente dibattuta
dai musicologi delle ultime generazioni. Per Haydn e Beethoven il pedale di riso-
nanza era un effetto speciale, mentre in seguito il suo impiego fu sempre mag-
giore, divenendo usuale dagli anni Trenta del Romanticismo. Riassumendo molto,
si può tranquillamente affermare che alcune notazioni autografe non sono realizza-

(21) E di Czerny: a volte il maestro può subire l’influenza dell’allievo.


(22) CLAUDE HELFFER, Le piano, Parigi 1985.

99
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

bili sui pianoforti odierni, perché risulterebbe gravemente compromessa la com-


prensione dei passi in questione. Nelle sonate beethoveniane vi sono frasi per le
quali il compositore prescrisse pedali molto lunghi, che osservati meticolosamente
creerebbero oggi un riverbero troppo forte e confuso. Il recitativo contrassegnato
LARGO, nel primo tempo della Tempesta (batt. 143-158), come pure le misure con-
clusive del primo tempo (219-225), oppure la battuta 4 del Recitativo introduttivo
al ‘‘Klagender Gesang’’ nell’op. 110, non si sentono mai eseguite con la pedalizza-
zione originale, a meno che l’interprete non suoni su strumento d’epoca. Una si-
tuazione simile si ritrova nella Didone abbandonata di Clementi, la terza Sonata
dell’op. 50, in cui le otto battute iniziali del secondo tempo hanno prescritto un
pedale che, se mantenuto ininterrotto, produce dissonanze molto forti, dovute al-
l’attrito dei ritardi e alle dissonanze di semitono.
Riguardo alla Sonata Waldstein, ha detto Edwin Fischer che « quest’opera ri-
corda la lirica di Goethe Ganymed, e forse non a caso nella musica di Schubert
per questa poesia c’è un trillo di uccello che, come nota, corrisponde esattamente
a quella della Sonata di Beethoven » (23). Nell’op. 53 prevale la relazione armonica
di terza su quella classica di quinta: il movimento d’apertura presenta infatti il
primo tema in Do maggiore e il secondo in Mi maggiore. Tale rapporto di terza,
scandagliato da Beethoven in alcune sonate (particolarmente la gigantesca op.
106), viene impiegato volentieri anche da Schubert. I materiali musicali presenti
nel primo tempo di questa Sonata si possono ricondurre senza difficoltà a un
unico nucleo generatore, dal momento che sono tutti basati su frammenti di scala,
e riecheggiano puntualmente vari passi nel finale del Concerto K.503 di Mozart,
pure in Do maggiore. Nel primo tempo fra l’altro si può ascoltare una delle ricon-
duzioni più spettacolari della storia sonatistica (passo ripetuto in chiusura).
Il secondo movimento era stato dapprima concepito in forma di variazioni,
ma ragioni di equilibrio strutturale (specialmente l’estensione dei due movimenti
estremi) consigliarono al compositore di sostituire l’A NDANTE in Fa maggiore
(pubblicato poi separatamente come Andante favori WoO 57) con un’introdu-
zione lenta – Arioso relativamente breve ma capace di creare una certa aspettativa
– al rondò ALLEGRETTO MODERATO. Qui il tema sognante, da non eseguire troppo
velocemente, viene elaborato e alternato con episodi di alto virtuosismo, ampi svi-
luppi, trilli che preludono allo stile visionario delle ultime sonate, fino alla stretta
dell’incalzante PRESTISSIMO in tempo tagliato, dove compare anche il glissato di
ottave. Secondo alcuni commentatori, l’appellativo di Aurora sarebbe proprio do-
vuto al carattere ‘sonnolento’ dell’ADAGIO MOLTO posto come introduzione al lu-
minoso finale. Alfredo Casella lo riferisce invece alle prime battute d’apertura,
che « sembrano appartenere piuttosto all’ordine del ‘‘rumore’’ che a quello della
musica: da una sonorità caotica, lontanissima, far sorgere progressivamente uno
sprazzo di luce abbagliante ».

(23) EDWIN FISCHER, Le Sonate per pianoforte di Ludwig van Beethoven, De Santis, Roma
1958, p. 58.

100
IV. Beethoven

Va osservato che lo sviluppo della sonata beethoveniana nel periodo ‘‘eroico’’


– specie dall’op. 53 all’op. 81a, con la successiva impennata dell’op. 106 – coin-
cide con l’evoluzione del pianoforte viennese, il quale in pochi anni raddoppia di
peso e triplica la tensione delle corde, che arrivano a coprire un’estensione di sei
ottave. Dal punto di vista speculativo, siamo nel momento in cui viene maggior-
mente esaltata la dialettica inerente alla tematica sonatistica. Sulla relazione del-
l’arte beethoveniana con la filosofia di Kant esiste una nutrita letteratura. Ci limi-
tiamo a condensare l’argomento in queste poche righe di Giorgio Pestelli: « In
fondo, lo sviluppo non è altro che la critica fatta ai temi, ai loro limiti, alle possibi-
lità di combinazione, e la decifrazione più profonda possibile delle fisionomie pre-
sentate nell’esposizione; la sintassi sonatistica elaborata dalla classicità viennese, to-
gliendo i temi dalle loro nicchie, trasformando la sostanza in funzione, il singolo
particolare in continuità, testimonia una tendenza paragonabile alla rivoluzione
operata dal criticismo kantiano nella logica » (24).
L’ironia, che – detto per inciso – si riproporrà in parecchie delle Variazioni
Diabelli, è altresı̀ una delle chiavi di lettura della Sonata n. 22, in Fa maggiore op.
54, creazione manieristica quant’altre mai, con uno sguardo bifronte, rivolto al
passato e all’avvenire insieme. I giudizi critici sono stati sempre alquanto discordi,
principalmente per la difficoltà dell’analisi formale di catalogare il lavoro in un
ambito stilistico preciso, di assegnargli un’etichetta inequivocabile. Curioso il
primo dei due movimenti, IN TEMPO D’UN MENUETTO (es. 2b del cap.V), che però
non è una vera danza, ma combina elementi della forma-sonata, del Minuetto e
della variazione, potendosi altresı̀ considerare come un rondò liberamente trattato.
In realtà si percepisce la forma-sonata nella dicotomia del suo bitematismo: si con-
frontano infatti in questo primo tempo un tema dolce in ritmo puntato con una
seconda idea burbera di ottave (il Trio), scritta in terzine imitate fra le due mani e
in grado di precorrere certo pianismo di Liszt o Bartok. Il secondo movimento,
che può ricordare l’ALLEGRO finale dell’op. 26, a detta di Carli Ballola esterna un
tono umoristico alla Busoni, unito a un motorismo che potrebbe richiamare – mu-
tatis mutandis – Prokofiev. Quest’ultimo tempo, sorta di toccata contrappuntistica
a due voci che non si scioglie mai in canto, ma procede con energia inesauribile
sino al fondo, viene troppo spesso eseguito dai pianisti come un moto perpetuo di
bravura. In realtà è un ALLEGRETTO suscettibile di molte finezze, e soltanto l’ultima
pagina accelera per la chiusa finale. Analogamente a certi finali – anche del Gradus
clementino – dove prevale il puro gioco del meccanismo, quest’opera va annove-
rata fra quelle sperimentali, che alludono a nuovi atteggiamenti stilistici, come
pure fra quelle situate in mezzo ad altri lavori più massicci (le Sonate op. 53 e 57)
e in cui si respira un’aria maggiormente disimpegnata e – se ci è concesso il ter-
mine – ricreativa.
La Sonata n. 23, in Fa minore op. 57, nacque contemporaneamente alla Sinfo-
nia Eroica: i primi abbozzi risalgono infatti al 1804. La pubblicazione avvenne tre

(24) GIORGIO PESTELLI, L’età di Mozart e di Beethoven, Edt 1991, p. 120.

101
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

anni dopo, mentre l’appellativo di Appassionata è dovuto all’estro dell’editore


Cranz (25) di Amburgo, anche se ‘‘Tragica’’ sarebbe più adatto. Si tratta di una delle
opere più rappresentative del cosiddetto secondo periodo, quello ‘‘eroico’’ sia per le
dimensioni (lo stesso Autore, d’accordo con Czerny, considerò l’op. 57 come la sua
più grande Sonata, fino all’op. 106), sia per la veemenza drammatica, all’insegna di
un’energia travolgente unita alla passione più focosa, con trapassi repentini, finan-
che violenti di clima (i commenti critici hanno parlato di ‘‘tensioni sovrumane’’).
Tutto ciò viene ottenuto, dal punto di vista costruttivo, con grande economia di
mezzi (es. 9): basta analizzare come il secondo tema al relativo maggiore derivi ap-
prossimativamente (26) dal rovescio del primo (come nella prima Sonata nella stessa
tonalità, op. 2, n. 1).

Esempio 9. Sonata op. 57, primo tempo: (a) tema d’esordio; (b) seconda idea, batt. 109-111.

L’intera Sonata è intessuta di due cellule generatrici, l’una più ritmica (X),
l’altra più espressiva (Y), come evidenziato negli esempi 10. Dalla prima proviene
il motivo del finale (es. 11), mentre dalla seconda deriva il tema variato del se-
condo movimento e la seconda idea del terzo tempo (es. 12). Nel corso dell’intero
movimento Beethoven fa un uso sistematico dell’armonia napoletana (presente fin
dalla quinta battuta), in virtù della quale i punti di maggior veemenza sono co-
struiti sul Re[ e culminano nel pedale di seconda minore (Re[-Do) situato prima
del PIÙ ALLEGRO (batt. 235-238).

Esempio 10. Sonata op. 57, cellule generatrici dei materiali tematici.

Esempio 11. Sonata op. 57, terzo movimento, batt. 20-21.

(25) Il sottotitolo comparve per la prima volta in un arrangiamento per pianoforte a quattro
mani, pubblicato da Cranz nel 1838.
(26) Questo tipo di derivazione della seconda idea dal rovescio del primo tema si verifica in
maniera puntuale in parecchie danze delle Suites bachiane (specialmente le Gighe).

102
IV. Beethoven

Esempio 12. Sonata op. 57, terzo movimento, batt. 36-39.

ANDANTE CON MOTO in Re[ (tonalità cosı̀ ben preparata nel primo tempo), il
secondo movimento è un tema con variazioni (27) che oltre a frantumare man mano
i valori metrici si sposta gradualmente verso l’alto. All’ascolto risulta perciò sem-
pre più acuto e veloce, un po’ come le variazioni figurative nel secondo movi-
mento della Sonata a Kreutzer, per violino e pianoforte. Al momento della cadenza
conclusiva, una sinistra armonia di settima diminuita riporta al clima drammatico:
un primo accordo leggero è seguito da una batteria di ripercussioni violente, che
introducono direttamente il finale, da non suonare rapidissimo (ALLEGRO MA NON
TROPPO) per poter accelerare sensibilmente nel PRESTO conclusivo, in una sorta di
allucinata corsa all’abisso.

Esempio 13. Battute iniziali delle Sonate (a) op. 57 di Beethoven e (b) K.570 di Mozart.

Non è semplice rinvenire analogie tra la Sonata K.570 di Mozart e l’op. 57 (a


parte le due cifre in comune). Apparentemente sembrerebbero molto distanti, ep-
pure si osservino con attenzione le battute introduttive: sebbene in un clima di-
versissimo, le note costituenti le triadi delle diverse tonalità si dispiegano all’uni-
sono, entrambe arpeggiate secondo un disegno che, dopo una breve discesa, risale
per due ottave; un ictus tetico, come se ne rinvengono innumerevoli nelle sonate
e sinfonie dell’epoca, però non tale da passare inosservato, nonostante la diffe-
renza di situazioni (es. 13). Nella medesima Appassionata si trova poi una cita-
zione quasi letterale della mozartiana Fantasia K.475: basta confrontare il senso di
stasi del discorso musicale alle ultime battute del PIÙ ALLEGRO prima del TEMPO I
(es. 14) con il diminuendo e ritardando fino all’adagio che precede il PIÙ ALLEGRO
(misura 239) dell’op. 57 (es. 15); guardando come in seguito vengono risolte le
due cadenze, si ritorna a vie antitetiche, due percorsi che solo per un attimo si
sono incontrati.

(27) Cortot vi avvertiva un carattere di Marcia, come un « corteo di filosofi ». Stephen Heller
aveva composto una serie di 21 variazioni (op. 113) su un tema di Beethoven tratto dall’Appassio-
nata.

103
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 14. Mozart, Fantasia K.475, batt. 162-166.

Esempio 15. Beethoven, Sonata op. 57, primo tempo, batt. 235-238.

La Sonata n. 24 op. 78 si svolge in Fa] maggiore, tonalità all’epoca ancora


poco diffusa, che compare un’unica volta nell’intero corpus sonatistico beethove-
niano; si articola inoltre in due soli tempi, disposizione condivisa dalle op. 49, 54,
90 e 111, le quali hanno i loro precedenti in alcune sonate di Haydn (ad esempio
la n. 61 in Re maggiore) e C.Ph.E. Bach (studiato approfonditamente negli anni di
Bonn attraverso il maestro Neefe). Mentre Haydn, Mozart e Clementi avevano
scritto la maggior parte delle loro sonate con tre tempi, Beethoven articola fin dal-
l’inizio le sue in quattro movimenti, come nei quartetti e nelle sinfonie; poi ne
scrive anche in tre, con un ‘‘Allegretto’’ centrale; con le ‘‘Sonate quasi una Fanta-
sia’’ (op. 27), la ricerca formale prosegue ininterrotta fino alle strutture peculiari
delle ultime sonate pianistiche e degli ultimi quartetti per archi. Fra le trentadue
sonate abbiamo dunque opere in due, tre e quattro tempi ( 28); Schubert non ne

(28) Sottraendo dal totale di 32 le 6 sonate in due movimenti, le rimanenti si possono equa-
mente suddividere fra sonate in tre e in quattro tempi. Tredici sono articolate in tre parti (dispo-
sizione normalmente seguita da Mozart): op. 10, n. 1 e 2, op. 13, op. 14, n. 1 e 2, op. 27, n. 2, op.
31, n. 1 e 2, op. 53, op. 57, op. 79, op. 81a, op. 109. La forma in quattro movimenti in campo
sonatistico è un’innovazione di Beethoven, che trapiantò il Minuetto-Scherzo dalla Sinfonia.
L’op. 2 fu il primo gruppo di sonate a venir pubblicato: logico che l’Autore avesse preferito la
forma più ampia e ambiziosa in quattro parti; la medesima autorevolezza e perizia costruttiva
stanno alla base della creazione quartettistica, aperta dall’op. 18 che comprende ben sei quartetti
di quattro movimenti ciascuno. Beethoven abbandonò successivamente questa prassi settecente-
sca: nelle tre Sonate op. 10, come nell’opera 31, soltanto l’ultima si sviluppa in quattro tempi, man-
cando nelle prime due il Minuetto o Scherzo.
Le due Sonate op. 14 sono entrambe in tre movimenti, di lunghezza e difficoltà contenute,
come l’op. 79 (chiamata Sonatina). Il dittico op. 27 presenta varie curiosità formali, infatti Beetho-
ven appose ad ambedue il sottotitolo di ‘‘Sonata quasi una Fantasia’’: la prima si snoda in quattro
tempi, la seconda in tre.

104
IV. Beethoven

scriverà più in due parti, e i romantici della generazione successiva privilegeranno


la grande sonata in quattro movimenti (29), che Beethoven rappresenta nelle opere
2, 7, 10/3, 22, 26, 27/1, 28, 31/3, 101, 106, 110. Quanto all’andamento dei singoli
movimenti, nelle sonate beethoveniane si riscontra la più ampia varietà di solu-
zioni; facciamo soltanto notare l’assenza di un tempo lento nelle opere 10/2, 14/1,
31/3, 54, 78 e 90.
Composta nel 1809, la Sonata op. 78 venne dedicata alla contessa Therese von
Brunsvik, ragion per cui a volte la si trova indicata come Sonata für Thérèse. È noto
l’affetto di Beethoven per quest’opera intima, tenera e poetica. Fra l’ALLEGRO MA
NON TROPPO del primo tempo e l’ALLEGRO VIVACE del secondo movimento manca
un ADAGIO CANTABILE, che però è sintetizzato nelle quattro battute introduttive, le
quali possono richiamare l’apertura dell’op. 54. Un certo qual lirismo di marca
schubertiana comincia a far capolino fra le note del primo tempo, come pure nel
secondo movimento dell’op. 90. Ampie parti della ‘‘Grande Sonata’’ op. 7, dell’AL-
LEGRETTO dell’op. 14, n. 1 e del primo movimento dell’op. 28 presentano elementi
che Schubert fra gli altri farà propri e svilupperà. Al seguito di tale osservazione,
cominciamo a rilevare nelle sonate di Beethoven non più gli echi dei predecessori,
bensı̀ i prodromi di alcuni stili affermatisi successivamente, ovvero i caratteri di
una discendenza artistica e spirituale che nell’Ottocento romantico avrebbe avuto
vasta diffusione. Cosı̀, accanto al contrappunto nel finale dell’op. 101, che può ri-
cordare certi aspetti dell’ultimo Mozart (primo tempo della Sonata K.533), ab-
biamo il secondo movimento dell’op. 79, in cui è prefigurata una romanza men-
delssohniana. Il primo tempo di questa ‘‘Sonatina’’ n. 25, neoclassica alla Clementi
e alla Haydn, PRESTO ALLA TEDESCA, si basa sul tema rovesciato della danza presente
nel Quartetto op. 130 (quarto movimento); presenta altresı̀ qualche rassomiglianza
idiomatica con il primo tempo della Sonata op. 47 n.1 (C.184) di Dussek (1801).
Das Lebewohl (L’addio) è appellativo con cui Beethoven designò la Sonata n.
26 in Mi[ maggiore, op. 81a (una bizzarria catalografica ha voluto contrassegnare
come op. 81b un Sestetto scritto parecchi anni prima e pubblicato da Simrock nel
1810). Antesignana fu in questo caso The Farewell di Dussek, che offre alcuni
spunti tematici del secondo tempo oltre alla concezione descrittiva di base. Ha
scritto Rattalino: « L’op. 81a può essere inserita in quel contesto storico che vide
fiorire, tra il 1790 e il 1815, un’interminabile serie di pezzi programmatici per pia-
noforte, nei quali vengono passate in rassegna tutte le battaglie napoleoniche, tem-

Una maggiore varietà formale è presentata dalla triade estrema della maturità sonatistica: l’op.
109 è in tre parti, l’op. 110 in quattro (se non consideriamo come sezioni nuove la ripresa dell’A-
RIOSO DOLENTE e la successiva inversione della Fuga), l’op. 111 in due.
(29) Un’eccezione rappresenta nel Romanticismo la sonata in un solo movimento, come la
Sonate mélancolique op. 49 di Moscheles. Con il genere del pezzo di bravura è invece connesso
l’Allegro da concerto in un solo tempo, esemplificato in una miriade di opere (dallo Schumann del-
l’op. 8 all’Allegro de concierto di Granados): si tratta di un retaggio dello stile Biedermeier, che nel
concerto pianistico aveva finito per detronizzare l’orchestra a scapito del solista.
La Sonata di Liszt, in un solo movimento, per le sue dense implicazioni concettuali e la com-
plessità strutturale, sta a sè nel panorama del sonatismo romantico.

105
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

peste di mare e disastri di montagna, partenze, viaggi, lontananze e ritorni » (30).


L’occasione per la composizione venne a Beethoven dalla partenza dell’arciduca
Rodolfo d’Austria, amico e allievo, in seguito all’occupazione napoleonica di
Vienna. L’assenza si protrasse dal 4 maggio 1809 al 30 gennaio 1810. Nonostante
la dedica, gli abbozzi dell’opera risalgono a qualche anno prima. Nel 1811 av-
venne la pubblicazione presso Breitkopf & Härtel di Lipsia, che stampò il titolo in
francese: Les adieux, l’absence et le retour.
All’inizio dei movimenti di questa ‘‘Sonate caractéristique’’, Beethoven appose
i termini Abschied, Abwesenheit, Ankunft, cioè congedo, assenza, arrivo. È docu-
mentata nella corrispondenza l’insoddisfazione del compositore, che segnalò all’e-
ditore sfumature diverse tra lingua francese e lingua tedesca nel significato del ter-
mine: « Lebewhol è tutt’altra cosa che les adieux: il primo termine si rivolge a una
sola persona, e con il cuore, l’altra a un’assemblea, a un’intera città ». La questione
dell’imprecisione insita nella traduzione suggerisce come il compositore volesse
prendere le distanze dall’abbondante letteratura di pezzi descrittivi e sonate carat-
teristiche quali appunto fiorivano all’epoca. È insito inoltre un conflitto d’interessi
fra l’editore, che mediante l’uso di termini francesi alla moda desiderava rivolgersi
ad ‘‘un’assemblea’’ più vasta possibile di acquirenti, e il compositore, che si indi-
rizzava ad una una sola figura di principe e mecenate. Comunque stiano le cose,
in questo lavoro Beethoven impiega per la prima volta la lingua tedesca in luogo
della terminologia italiana per le indicazioni agogiche.

Esempio 16. Sonata op. 81a, esordio del primo tempo.

Esempio 17. Sonata op. 81a, incipit dell’ALLEGRO, batt. 17-18.

L’ADAGIO introduttivo presenta un mesto disegno formato da tre note discen-


denti, sulle quali si può sillabare la parola ‘‘Lebewhol’’, presente nelle bozze e nel-

(30) Citato da Amedeo Poggi e Edgar Vallora in Beethoven. Signori, il catalogo è questo!, Ei-
naudi, Torino 1995, p. 304.

106
IV. Beethoven

l’autografo; segue la precipitosa partenza. Tutti i materiali musicali di questo mo-


vimento derivano dalle tre note (Sol, Fa, Mi[) della cellula armonica X (es. 16), la
cui disposizione suggerisce sonorità da corno di postiglione, e dalla seconda cellula
ritmica Y (il primo tema dell’es. 17 contiene entrambi i nuclei generatori). La
lunga coda, pressoché doppia dell’esposizione (racchiude anche due canoni), com-
pensa la brevità dello sviluppo. Per gli scontri fra tonica e dominante, la fine della
coda (da misura 215 all’incirca) anticipa alla lontana la conclusione di Morte e tra-
sfigurazione, il poema sinfonico che Strauss comporrà ottant’anni dopo. Le ultime
crome che salgono verso l’acuto, prima dei due accordi conclusivi, danno l’idea
del progressivo allontanamento.
Nell’ANDANTE ESPRESSIVO ritorna la tristezza dell’introduzione al primo tempo,
insieme al ritmo trocaico di semicroma puntata seguita da biscroma (Y). La forma
di questo movimento lento è tripartita, con una melodia cantabile e piuttosto cro-
matica che si dispiega al centro. Verso la fine una perfetta gradualità prepara l’e-
splosione dell’ultimo tempo (VIVACISSIMAMENTE), con una volata gioiosa di semi-
crome che portano al finale, in cui Bülow volle ravvisare un lontano preannuncio
dell’appassionato incontro di Tristano e Isotta nel secondo atto dell’omonima
opera wagneriana. Poco prima del termine il discorso sembra fermarsi, ma un’ul-
tima corsa conduce alla chiusa impetuosa.

Può sembrare paradossale, ma con le ultime sonate lo sguardo di Beethoven si


volge al passato, pur continuando la sua formidabile evoluzione verso l’avvenire.
Dal punto di vista formale, il musicista cercò di operare una fusione tra fuga e so-
nata, ovvero tra la più illustre delle composizioni antiche e la regina delle forme
strumentali coeve, inserendo la prima nella seconda. Vale a dire cercando un’unione
organica; non come avevano proceduto altri (come Czerny, che nelle sue prime due
sonate aggiunge una fuga alla fine, al quinto movimento). A Beethoven urgeva nel-
l’animo la necessità di coniugare le radici arcaiche del contrappunto con l’espressi-
vità dell’armonia moderna, onde giungere a una superiore sintesi. Questo desiderio
spirituale di natura sintetica si riflette nelle opere del cosiddetto terzo stile, i cui mo-
delli vanno dunque cercati nei grandi polifonisti barocchi, quantunque a ben vedere
non esistano precedenti che annuncino le creazioni del cosiddetto ‘‘terzo stile’’,
mentre l’empito del secondo periodo era stato preceduto e preparato da lavori
drammatici di Clementi, Haydn e Mozart fra gli altri. Per alcune forme-sonata della
maturità risulta difficile fare paragoni con modelli di riferimento; una Sonata come
l’op. 106 in effetti non ha precedenti nella letteratura pianistica. Alcuni elementi
biografici intervengono sicuramente nell’ispirazione di certe opere. Ad esempio lo
sconvolgimento politico e sociale dell’Europa dopo le campagne napoleoniche non
passò inosservato a nessuno, e contribuı̀ sicuramente alla ventata di novità che in-
forma la musica della maturità beethoveniana, soprattutto quella sorta di apparente
astrazione da ogni regola classica, da ogni costrizione formale, che si riflette negli
ultimi lavori; sebbene non si possa dar troppo peso all’impatto della vita quotidiana
sulla creazione beethoveniana, dal momento che il musicista conduceva una vita as-
sai appartata a motivo della sordità pressoché totale. L’introspezione che caratteriz-

107
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

zava la sua musica stava in relazione diretta solo con l’anima, o tutt’al più con l’inti-
mità fisica, come testimoniano le esperienze di malattia espresse nel graduale ‘‘ri-
prendere le forze’’ della Sonata op. 110 e nella ‘‘Canzona di ringraziamento’’ del
Quartetto op. 132: le ultime cinque sonate condividono lo stile con gli ultimi cinque
quartetti (31).
Con il terzo stile, « la sonata, come forma stabile, definita stilisticamente all’in-
terno di un’epoca e di una comunità, entra nella fase crepuscolare. Le ultime so-
nate non producono una rottura violenta, né una creazione ex nihilo di forme
nuove. Del famoso ‘‘Allegro di sonata’’ Beethoven conserva il principio fondamen-
tale, l’antagonismo tra elementi opposti, il loro confronto costruttivo nello svi-
luppo musicale, un principio conforme alla sua natura, adattato al suo spirito, pie-
gato alla sua volontà, alla sua libertà, alle sue dimensioni personali [...]. È soprat-
tutto l’intera sonata, nell’ordinamento e nella natura rituale delle sue parti o movi-
menti, che Beethoven mette in discussione. Dopo averla minata dall’interno, sin
dai suoi primi capolavori, dopo averne mostrato le strutture vuote di senso a
fronte delle sue personali esigenze poetiche [...] egli ribadı̀ con le ultime sonate
uno stato di fatto, il culmine di una lunga traiettoria » (32).
La Sonata n. 27, in Mi minore op. 90, fu terminata nel 1814 e dedicata al
conte Moritz von Lichnowsky, del quale racconterebbe – a detta di Schindler – al-
cune vicende amorose: dei due movimenti, il primo avrebbe portato come sottoti-
tolo Kampf zwischen Kopf un Herz [Guerra fra testa e cuore], il secondo Conversa-
tion mit der Geliebten [Conversazione con l’amata]. Il ‘famulus’ di Beethoven so-
steneva che ovvi motivi di opportunità avrebbero trattenuto il compositore dal far
comparire tali sottotitoli nella pubblicazione. Vanno prese sempre con beneficio
d’inventario queste notizie agiografiche riferite da terzi, tuttavia anche gli arbusti
dalle fogge più bizzarre non attecchiscono senza un minimo di humus veritiero, e
scavando un po’ talvolta si riesce a capire la percentuale di fondatezza di certi
aneddoti. Sappiamo che il musicista tedesco non aveva bisogno di stimoli contin-
genti per risvegliare l’ispirazione, ma non è neppure da escludere che qualche
spunto gli fosse derivato dalla vicenda sentimentale del conte, oppure che un’idea
sviluppata sul pentagramma non potesse poi far riferimento o adattarsi a un bistic-
cio sentimentale. Il movimento d’apertura – MIT LEBHAFTIGKEIT UND DURCHAUS MIT
EMPFINDUNG UND AUSDRUCK – si può tradurre ‘‘Con vivacità e sempre con senti-
mento ed espressione’’, ma è in realtà simile a un ‘‘Allegretto cantabile’’ più che a
un ‘‘Allegro’’. NICHT ZU GESCHWIND UND SEHER SINGBAR VORZUTRAGEN, ‘‘Non troppo
veloce e molto cantabile’’, è il successivo rondò in Mi maggiore, dal dolce ritor-
nello, l’ultimo del pianismo beethoveniano giacché i futuri finali preferiranno la
fuga o le variazioni. La bellezza melodica di questo secondo tempo, con ripetizioni
inalterate del tema principale, tanto presago dello stile schubertiano, segna uno
dei movimenti più amabili del sonatismo beethoveniano.

(31) A. GHERZI, Itinerari musicali (Firenze Atheneum), capitolo sul ‘‘Terzo stile’’, p. 67-71.
(32) A. BOUCOURECHLIEV, Beethoven, Paris 1963.

108
IV. Beethoven

Due anni dopo tornò ai quattro tempi con la Sonata n. 28, in La maggiore op.
101, dalle peculiarità formali prossime alla Sonata per violoncello op. 102, n. 1. Il
collegamento e i richiami tematici fra alcuni movimenti autorizzano a riconoscerla,
insieme all’op. 110, come antesignana della cosiddetta ‘‘sonata ciclicla’’, costruzione
sviluppata successivamente da Liszt, Franck e altri compositori del secondo Ro-
manticismo. Inoltre fu la prima sonata per la quale l’Autore designò espressamente
il pianoforte a martelli di moderna concezione (« für das Hammerklavier »).
L’ALLEGRETTO NON TROPPO di apertura, dal carattere sognante, sembrerebbe
proseguire l’assorto discorso della Sonata precedente. In questo movimento, il più
breve di tutte le sonate beethoveniane, Wagner volle riconoscere un esempio di
‘‘melodia infinita’’. Contrastante anche dal punto di vista timbrico, segue uno strin-
gente e capriccioso VIVACE ALLA MARCIA dall’ordito polifonico, tutto costruito sul
ritmo puntato. Questo Scherzo vigoroso, che anticipa il secondo tempo della schu-
manniana Fantasia op. 17 (scritta in memoria di Beethoven), lascia il posto nel Trio
a un andamento più tranquillo, dove la condotta canonica delle due voci procede a
distanza di ottava (non dimentichiamo i canoni che Clementi aveva posto alla base
di tante composizioni pianistiche, per esempio nel terzo movimento dell’op. 40, n.
1); dopodiché una progressione riporta alla tematica marziale. Un ADAGIO di sole
venti battute fa da intermezzo pensoso, quasi un soliloquio interiore e contempora-
neamente un’introduzione al finale, come nella Waldstein e nell’op. 31, n. 1 (dove
nell’ultimo tempo ricompare pure il tema d’apertura). Verso la fine, una breve ca-
denza ripropone il tema principale del primo tempo, transizione che si configura
quindi come fugace reminiscenza dell’ALLEGRETTO iniziale, conferendo perciò alla
Sonata una valenza – come s’è appunto detto – ‘‘ciclica’’. Il quarto movimento
viene attaccato di slancio dopo una serie di trilli. Il tema autoritario del finale, dalla
scrittura contrappuntistica, contiene un disegno ascendente di semicrome che era
già comparso nel primo tempo; dunque un altro elemento in comune, che sta alla
base della successiva fuga a quattro voci, la quale occupa il posto dello sviluppo in
questo movimento simile alla forma-sonata. Apparendo come opera di passaggio
verso le ‘‘forme aperte’’ del Romanticismo, la Sonata op. 101 testimonia l’evolu-
zione dello stile beethoveniano, che in quegli anni amplia il linguaggio armonico e
fluidifica le strutture ereditate dalla tradizione, piegandole a nuove necessità
espressive. « Vediamo qui, per la prima volta, una delle più essenziali innovazioni
del terzo stile beethoveniano: l’introduzione della fuga in una sonata come ele-
mento vivificatore di una forma della quale il genio di Beethoven sembrava avere
già esaurite tutte le possibilità. Dall’abbandono definitivo del vecchio rondò – por-
tato a insuperabile grandiosità e magniloquenza nell’op. 53 – e dall’adozione della
fuga (e altresı̀ della grande variazione) vediamo oggi scaturire questo mirabile fi-
nale, cui saranno degno seguito la formidabile Fuga dell’op. 106, il tema variato
dell’op. 109, la doppia Fuga dell’op. 110 e l’Arietta dell’op. 111 » (33)

(33) A. Casella, citato da Amedeo Poggi e Edgar Vallora in Beethoven. Signori, il catalogo è
questo!, Einaudi, Torino 1995, p. 370.

109
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Brevi osservazioni sullo sviluppo dello strumento a tastiera nella Vienna del
primo Ottocento ritornano inevitabili a proposito della gigantesca Sonata n. 29, in
Si[ maggiore op. 106, sottotitolata « Grosse Sonate für das Hammer-Klavier » pro-
prio perché Beethoven, se fin dalla Sonata precedente aveva scritto per il grande
pianoforte Streicher, più esteso e robusto dei normali fortepiani in uso, con que-
st’opera intese creare un lavoro monumentale, riservato agli esecutori più agguer-
riti e realizzabile soltanto su uno strumento moderno, che potesse esaltare le qua-
lità della sua invenzione. Del resto, fin dal 1793 Dussek aveva persuaso Broad-
wood ad aumentare l’estensione delle tastiere, specificando nei titoli delle proprie
composizioni il fatto che richiedevano tasti supplementari. In certi casi egli aveva
scritto due versioni per la mano destra (« with or without additional keys »), a se-
conda dello strumento di cui disponeva, ordinario a cinque ottave oppure il nuovo
modello a cinque ottave e mezza. L’anno dopo Broadwood costruı̀ per Dussek un
pianoforte a sei ottave (da Do a Do6) e Soutwell brevettò nello stesso anno a Du-
blino un pianoforte verticale di quella estensione. Dal 1799 Dussek aveva inoltre
indicato l’uso del pedale mirato ad ottenere effetti particolari, continuando a lot-
tare coraggiosamente fino alla morte, avvenuta nel 1812, contro pianoforti a suo
avviso inadeguati.
Per l’opera 106 Beethoven pretese che il frontespizio fosse redatto in tedesco
e non in italiano o francese, com’era usuale. L’editore lo soddisfece stampando
due edizioni, una in francese e l’altra in tedesco. Ad Artaria, che la pubblicò nel
1819, il compositore aveva detto: « Ecco una sonata che darà del filo da torcere ai
pianisti per i prossimi cinquant’anni! » E aveva ragione, giacché ancora oggi le
quarantaquattro pagine a stampa dell’op. 106 incutono timore a chiunque, sia per
le elevate difficoltà tecniche sia per la concezione musicale e le enormi tensioni;
non ultimo l’impegno mnemonico, che per l’interprete non è un elemento secon-
dario in sala da concerto.
I metronomi originali rappresentano un ulteriore problema nell’esecuzione di
questo lavoro: nell’unica Sonata beethoveniana di cui si disponga di indicazioni
agogiche autografe (34), solamente i virtuosi sono in grado di sostenere continuati-
vamente le velocità insieme alle dinamiche richieste. Alcuni studiosi ipotizzano im-
precisioni di trascrizione, altri sostengono che simili tempi fossero possibili sola-
mente sui pianoforti d’epoca, dalla meccanica più leggera rispetto a quelli
odierni (35) (il Gran Coda Steinway da concerto, con il telaio di ghisa fuso in un
solo blocco, è stato brevettato negli anni Settanta dell’Ottocento). Qualcun altro
ritiene che Beethoven avesse voluto prendersi gioco di tutti fornendo delle indica-
zioni metronomiche irrealizzabili; ma è più probabile che il Maestro intendesse
prescrivere dei tempi ideali, pensati nella propria mente in astratto, senza tenere

(34) Documentata in una lettera del 16 aprile 1819, indirizzata a Ries che stava preparando
l’edizione londinese della Sonata.
(35) Si può notare anche in sede scolastica, a proposito degli Studi di Czerny, che le indica-
zioni metronomiche dell’epoca sono quasi sempre eccessivamente veloci da sostenere sugli stru-
menti moderni.

110
IV. Beethoven

in conto le necessità meccaniche dell’esecutore. I musicologi – e gl’interpreti – do-


vrebbero anche considerare in che modo il compositore si comportò in un caso
analogo: fornendo l’indicazione metronomica di un Lied, egli disse che era da in-
tendersi solo per le battute iniziali, giacché non si poteva costringere l’espressione
musicale in un numero cronometrico (36). Molti compositori, dal primo Ottocento
a oggi, non credettero al metronomo e non lo indicarono nelle loro opere. In un
incontro avvenuto nel 1890 a Vienna, Martucci chiese a Brahms perché non si av-
valesse di quell’apparecchio, e quegli rispose che ciascun interprete doveva trovare
da sè il giusto andamento della composizione in base alle indicazioni agogiche, ap-
prossimative ma significative. In fondo è la stessa idea di Debussy, che cioè il
brano suggerisca – e ammetta solamente – un suo tempo specifico, che il buon in-
terprete deve saper trovare.
Comunque si affronti la questione, sta di fatto che alcune incognite sono an-
cora oggi da risolvere su questa Sonata, che rimane la più difficile dell’Autore e al
contempo uno dei pezzi più impegnativi dell’intero repertorio sonatistico. Dal
punto di vista costruttivo, il compositore articola la struttura formale lungo quat-
tro ampi movimenti, fondati sull’intervallo di terza anziché su quello classico di
quinta: cosı̀ infatti si succedono le sezioni dell’ALLEGRO iniziale e della fuga con-
clusiva; il movimento lento si svolge in Fa] minore, tonalità omologa di Sol[, che
si trova una terza sotto il Si[ d’impianto. L’uso sistematico delle terze discendenti
ricorda un procedimento analogo presente nell’altra sua Sonata in Si[ maggiore,
vale a dire l’op. 22 (secondo tema).
Lo scatto iniziale è indice d’indomabile energia, di una volontà eroica che
fin dall’esordio spazza imperiosa grandi estensioni di tastiera. Da notare che già
la seconda semifrase presenta un forte contrasto, giacché dalla quarta misura la
dinamica di questo tema passa al piano, su quiete semiminime, per tornare al
forte improvviso in una continua alternanza (es. 18). « Beethoven, che a volte
dopo il 1804 evita il tradizionale ritornello, lo utilizza soltanto quando esso può
aggiungere significato e peso (come in Haydn e in Mozart), eppure ne estende
e ne concentra gli effetti, cosı̀ che la sua omissione a volte falsifica il senso di
quello che segue, come nelle Sonate op. 31, n. 1 e n. 3, e altre addirittura,
come nella Hammerklavier, rende illogica la transizione allo sviluppo » (37). Sullo
Scherzo ha scritto André Boucourechliev (op. cit.): « Vero e proprio tema di
questo Scherzo sono le stesse oscillazioni timbriche, le fluttuazioni della materia
sonora. È questo l’ultimo Scherzo nelle sonate beethoveniane, o meglio il suo
fantasma. Lo Scherzo, che prima era ‘‘gioco’’, piacevolezza, ora diviene in-
cubo ».

(36) Intorno al 1814, il tedesco Johann Nepomuk Mälzel aveva perfezionato il metronomo,
brevettandolo due anni dopo. Fra gli altri, Clementi aveva cominciato subito a utilizzarlo, fin dal
primo tomo del Gradus ad Parnassum. Nel caso delle Sonate op. 50, le indicazioni appaiono anche
oggi piuttosto ragionevoli.
(37) CHARLES ROSEN, Lo stile classico, Feltrinelli, Milano 1979, p. 449.

111
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 18. Sonata op. 106, incipit del primo tempo.

L’ADAGIO SOSTENUTO, che porta come ulteriore precisazione ‘‘Appassionato e


con molto sentimento’’, si potrebbe definire una confessione accordale di gran de-
solazione, e rappresenta un po’ il coronamento di tanti ‘Adagi mesti’ presenti nelle
sonate precedenti. Von Lenz lo ritiene il più grande tempo lento della letteratura
pianistica; Weingartner lo orchestrò nel 1926. Si può ancora citare il Boucourech-
liev: « La sua espressione tormentata raggiunge una grandezza, una nobiltà di por-
tata universale: nessuna musica è più sconvolgente nei suoi accenti umani; ma nes-
suna è meno ‘‘confessione’’, meno vincolata alla comunicazione sentimentale. Im-
mensa frase, soffio ininterrotto, l’ADAGIO è la variazione perpetua di una sola idea
fissa, riflette all’infinito un solo volto musicale ». Il contrappunto domina in questa
Sonata: oltre alla lunga e complessa fuga del quarto movimento, la polifonia fa ca-
polino nello sviluppo del primo tempo, nel breve fugato introduttivo del finale e
alla battuta 235 dello stesso finale, dove un nuovo controsoggetto introduce una
fuga a tre parti che poi confluisce in quella principale, la quale termina tra un pro-
fluvio di trilli e dissonanze che possono ricordare certe composizioni del Nove-
cento. Tali urti – definiti ‘‘lotta fra giganti’’ – si presentano talvolta assai arditi, si-
milmente alla Grande Fuga op. 133, tanto che i contemporanei pensavano che
Beethoven fosse in stato d’ubriachezza quando scriveva queste cose, come fuori di
sé, e durante la sua vita la Sonata op. 106 non venne mai eseguita.
Del resto la durezza rocciosa di quest’opera, l’effetto di grande forza unito
alla vitalità ritmica, la sonorità traslucida erano state consapevolmente ricercate
dall’Autore, che vi lavorò due anni, teso a ricavare nuove sonorità e inediti proce-
dimenti compositivi. Per rendersene conto basta dare un’occhiata alla pagina in-
troduttiva del finale, che sembra tracciare la nascita graduale del contrappunto,
fra ripensamenti e incertezze; qualcosa di simile accade nell’ultimo tempo della
Nona Sinfonia. La luce fredda proiettata dalla fuga deriva anche dallo spazio
vuoto presente nel soggetto, che effettua un grande salto di decima fin dalle prime
due note, nonché dall’imperiosità del trillo, la cui violenza è assai distante dal suo
carattere di abbellimento. La Sonata op. 106 fu anche per Beethoven qualcosa di

112
IV. Beethoven

estremo, quasi un disperato tentativo di drammatizzazione sonatistica della fuga,


la quale si articola in sezioni di tonalità diversa, in una struttura a metà strada fra
le variazioni e il rondò, grandi forme che in qualche modo integra in sé. Impron-
tato al sonatismo, anche il linguaggio polifonico del passato viene in qualche modo
riattualizzato, e le durezze che ne derivano sono dovute all’attrito che le due forme
– di fuga e di sonata – producono nel tentativo di conciliarsi e adattarsi l’una al-
l’altra. Risulta evidente il carattere di ardita sperimentazione consustanziale all’o-
pera, di superba astrazione speculativa, di cerebralità spinta all’estremo, superata
poi nella dolcezza delle successive Sonate, create nella morbida aura mistica della
maggiore composizione religiosa beethoveniana: la Missa solemnis.
Le ultime tre Sonate nacquero insieme negli anni 1820-22, contemporanea-
mente alla Missa: inevitabile perciò che riflettano « stati d’animo propri del com-
positore durante la costruzione del suo ultimo capolavoro di carattere religioso »
(Claude Rostand); specie – aggiungiamo noi – le prime due, perché carattere e
struttura della terza si discostano un po’ dalle sorelle. La forma della Sonata n. 30,
op. 109 in Mi maggiore, si potrebbe collegare – secondo Rattalino – alla prima
delle tre Leçons clavicembalistiche di Händel, articolata in un PRÉLUDE (basato su
arpeggi), un ALLEGRO VIVACE (tripartito) e un’AIR con variazioni.
Un primo tempo mosso presenta una forma-sonata ridotta ai minimi termini:
nove battute sono dedicate al primo tema, poetico e sognante, dal carattere im-
provvisatorio e quasi schumanniano, mentre il secondo segue immediatamente
senza mediazione di ponte modulante e consiste in una sorta di recitativo sensibil-
mente più lento, che sfuma in uno spolverio di biscrome. Solo una pagina a
stampa occupa l’esposizione, quattro pagine tutto il primo tempo: un concentrato
in forma-sonata, dove l’alternanza di andature veloci e lente danno l’impressione
di un fluire rapsodico. Senza interruzione irrompe il PRESTISSIMO che svolge la fun-
zione di Scherzo: movimento veemente e appassionato, forma-sonata in miniatura
(dura circa due minuti e mezzo, contro i quattro del precedente), presenta qualche
affinità con il secondo tempo della Sonata op. 10, n. 3 (C.62) di Dussek (1789).
Una tale potenza di energia è bilanciata da un ANDANTE che porta l’indicazione
Gesangvoll mit innigster Empfindung (Cantabile assai, con intimo sentimento),
mezza voce. Una ‘‘Sarabanda angelica’’ è seguita da sei variazioni amplificatrici:
nella prima è presente un influsso dei Notturni di Field, tre dei quali erano stati
pubblicati da Peters nel 1814; la terza è in contrappunto doppio all’ottava; la
quarta si rapporta alla terza delle bachiane Variazioni Goldberg; nella quinta pre-
vale ancora il contrappunto, per approdare all’ultima, la quale riprende il tema ini-
ziale frammentando le altre parti in un pulviscolo luminoso. I trilli protratti – pos-
siamo affermare insieme al Boucourechliev – « non sono più valori ritmici, ma mo-
lecole di un nuovo mondo sonoro che evolvono come timbri attorno alla ‘‘linea
d’orizzonte’’ costituita dalla funzione armonica sospesa alla dominante ». L’effetto
è quasi impressionistico, e soltanto quando arriva l’ultima ripetizione del tema ci
rendiamo conto del cammino percorso. Alla conclusione ci si risveglia come da un
dolce sogno. « Tanto in estensione quanto in profondità queste opere supreme
sono, per cosı̀ dire, ‘‘al limite’’. Non è possibile immaginare null’altro al di là. Car-

113
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

lyle definiva la musica una specie di parola inarticolata e insondabile, che conduce
ai confini dell’infinito. Proprio qui ci conducono le ultime Sonate di Beethoven e
qui ci lasciano » (38).
Un breve preambolo di quattro misure in stile quartettistico precede il dolce
tema d’esordio nel primo tempo della Sonata n. 31, op. 110 in La[ maggiore, il
quale aveva già fatto capolino nel Minuetto dell’ottava Sonata per violino (op. 30,
n. 3). Minuetto dell’ottava Sonata per violino (op. 30, n. 3). Le prime battute pre-
figurano il soggetto della fuga, come esiste una parentela fra l’idea principale del
secondo tempo e il tema dell’Arioso. Alla base dello Scherzo, ALLEGRO MOLTO in
2/4, stanno due canti popolari austriaci di carattere umoristico. La prima parte in
Fa minore presenta uno slancio ritmico incontenibile, come il secondo tempo del-
l’op. 109. Il Trio in Re[ maggiore elabora arabeschi fantasiosi che richiedono l’in-
crocio di braccia, salti arditi e rischiosi per l’esecutore.
Le prime ventotto battute del movimento successivo consistono in una ‘‘scena ed aria’’
che sembrano ispirarsi all’Opera dell’ultimo Settecento: ecco gli archi dell’orchestra (batt.
1-3), e il recitativo vocale sostenuto dal clavicembalo (misura 4). Tre accordi degli archi (AN-
DANTE, ‘‘crescendo’’) modulando da La[ minore a Fa b, approdano a un’armonia di dominante
sulla quale la mano destra esegue, su una sola nota, un crescendo e un diminuendo. Questa è
la ‘‘messa di voce’’ del cantante, tanto ammirata dagl’intenditori dell’arte dei castrati, e qui
resa imitando l’artificio dell’arcaico clavicordo, la Bebung, che giunge a una cadenza finale
‘‘dimin. smorzando’’ (avrebbe anche potuto essere ‘‘colla voce’’) in La[ minore (39) (es. 14).

Segue il celebre Klagender Gesang (Arioso dolente), in tempo ADAGIO, MA NON


TROPPO, pagina fin troppo commentata, che per il clima di intima e dolorosa con-
fessione si può mettere in relazione con la miracolosa Cavatina (ADAGIO MOLTO
ESPRESSIVO) del Quartetto op. 130. In nome di una perfetta unità stilistica, l’accom-
pagnamento armonico è basato sugli stessi accordi ribattuti che avevamo sentito
nel primo tempo. A una fuga simmetrica corrisponde un’aria pure bipartita: cosı̀
al La[ ribattuto della battuta 5 fa da corrispettivo una ‘‘messa di voce dell’orche-
stra’’ alle misure 132-134, dove massicci accordi di Sol maggiore preparano la ri-
presa della fuga con soggetto rovesciato: come se la prima parte non fosse stata
sufficiente alla guarigione, ma dopo una (breve) ricaduta nella malattia ci fosse vo-
luta una seconda parte per un totale affrancamento. Tale fuga, non scabra come
quella dell’op. 106 bensı̀ morbida e melodiosa, ha un andamento intervallare che
ricorda il tema d’esordio del primo tempo (di cui rappresenta una sintesi), ma an-
che dell’op. 14, n. 1 (es. 4b e 4c nel cap. IX) (40).

(38) Bellaigue è citato da Amedeo Poggi e Edgar Vallora in Beethoven. Signori, il catalogo è
questo!, Einaudi, Torino 1995, p. 403.
(39) MARTIN COOPER, Beethoven – L’ultimo decennio 1817-1827, ERI, pp. 224-225.
(40) Negli anni Sessanta il Dott.Temperley richiamò all’attenzione il possibile influsso che
potevano aver esercitato sul pianismo di Beethoven, notoriamente aperto alle novità musicali pro-
venienti d’oltre Manica, le sonate di George Frederick Pinto. Figlio di madre italiana e di padre
londinese, costui fu compositore originale, uno dei pochi esponenti di una scuola pianistica inglese
(cap. III).

114
IV. Beethoven

Esempio 19. Sonata op. 110, terzo movimento, batt. 1-5.

La Sonata n. 32, in Do minore op. 111, è singolare anzitutto per la struttura:


due movimenti di rimarchevole estensione, il primo in forma-sonata (ALLEGRO CON
BRIO E APPASSIONATO), il secondo un tema con variazioni (ADAGIO MOLTO SEMPLICE E
CANTABILE) ( 41). È nota la replica di Beethoven a Schindler, che gli chiese perché
non avesse completato la Sonata con un terzo movimento. La risposta che gli fosse
mancato il tempo era stata interpretata in senso ironico, ma in realtà il composi-
tore era all’epoca molto impegnato nella stesura della Missa solemnis. Pare che, al
contrario di quanto si suppone, avesse in mente un tema per il terzo movimento,

I punti di contatto fra la beethoveniana op. 110 e la Sonata in Mi[ minore di Pinto sono troppi
e circostanziati per sembrare casuali: « Attorno agli anni in cui Beethoven aveva appena imboccato
il suo ‘‘secondo periodo’’, il giovane Pinto, insieme all’amico di poco maggiore Field, procedeva
risoluto verso la trasformazione del ricco vocabolario pianistico di Dussek nel maturo linguaggio
del romanticismo continentale ottocentesco » (Beethoven, a cura di G. Pestelli, Il Mulino, p. 335).
(41) Ha scritto Glenn Gould sulle ultime tre Sonate: « Quello che balza subito agli occhi è il
complesso effetto rapsodico creato dall’accostamento insolito dei movimenti. Questo carattere di
improvvisazione è più evidente in opere come il Quartetto in Do] minore, ma anche le tre Sonate
rivelano, sia che vengano considerate singolarmente sia come una trilogia, un’estrema varietà di
arditezze formali » (citato da Amedeo Poggi e Edgar Vallora in Beethoven. Signori, il catalogo è
questo!, Einaudi, Torino 1995, p. 396).

115
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

idea che compare nei quaderni di abbozzi già vent’anni prima: tale idea sarebbe
uno dei motivi ricorrenti nella musica di Beethoven, giacché variato si può rinve-
nire nei Quartetti op. 131 (inizio del primo tempo) e 135 (quarto movimento);
corrisponde al celebre motto « Es muss sein » (es. 7a del cap. IX).
Gl’intervalli di settima diminuita carichi di tensione dell’introduzione MAE-
STOSO, il cui andamento non va staccato troppo lento (circa metà dell’ALLEGRO CON
BRIO ed appassionato, in base al raccordo del trillo), ritornano negli abissali salti di
registro (con incrocio di braccia) durante il corso del primo tempo. Fin dall’esor-
dio, sorta di Ouverture händeliana potenziata, siamo di fronte alla lotta eroica con-
tro un destino avverso e inesorabile. In questo granitico primo tempo Theodor von
Frimmel ha scovato qualche somiglianza con un’idea di Sacchini, che Beethoven
potrebbe aver trovato nell’opera Dardanus. Il secondo tema, in La[ maggiore e de-
rivato dal primo con un procedimento simile a quello che si può rilevare nella
K.576 di Mozart, è molto breve, come pure lo sviluppo fugato. Il rapporto fra i
due gruppi tematici è analogo nella Sinfonia Incompiuta di Schubert (il quale lo
aveva già impiegato nella Sonata D.537, composta nel 1817 e rimasta inedita fino
al 1852). Sebbene sostanzialmente estraneo alla poetica beethoveniana, Chopin svi-
luppò nell’ultimo Studio dell’op. 10 significativi passi delle cadenze plagali, presenti
in Beethoven nella coda del primo movimento (vedere ultime battute del Rivoluzio-
nario).
Il legame tra i due movimenti della Sonata è essenzialmente di natura ritmica
(la nota puntata), ma anche il rapporto intervallare di terza svolge una funzione si-
gnificativa: infatti la seconda frase della sublime Arietta non modula, come accade
usualmente, alla dominante, bensı̀ al relativo minore; dunque l’analogo rapporto
di terza discendente che intercorre fra i due temi del michelangiolesco primo
tempo. Questo motivo trasfigura in qualche modo il tema proposto da Diabelli a
vari compositori, al quale Beethoven lavorò scrivendo le monumentali Variazioni
op. 120 proprio in quel periodo. Un baratro si spalanca tra basso e canto fin dalla
prima esposizione dell’Arietta; più avanti (batt. 116-119) le mani si trovano a di-
stanze ancor più vertiginose. A proposito delle successive variazioni, dalla scrittura
molto sofisticata, è stato notato che la progressiva frammentazione dell’inciso tro-
caico, combinata con il gioco delle sincopi, produce a un certo punto (terza varia-
zione, in 12/32) effetti di sapore quasi jazzistico (42). Dopo le prime tre variazioni,
il discorso si fa meno rigoroso, trapassando in una sorta di fantasia basata sui va-
lori sminuzzati di biscroma e l’uso peculiare del trillo. Pare che Beethoven avesse
parlato, a proposito del carattere dei due movimenti, di rivolta e accettazione. Il
von Lenz li interpretò come resistenza e rassegnazione. Per il secondo tempo New-
man preferisce sublimazione o trasfigurazione. Secondo Cortot, « nelle ultime pa-
gine le note non sono più che pulviscolo impalpabile. È qualcosa di simile al Nir-

(42) Sebbene a maggior velocità, Beethoven riprende qui una figurazione (‘‘notes inégales’’)
che in epoca barocca era di prammatica, tant’è vero che tale antico ‘‘rubato’’ non veniva neppure
annotato. Come non viene annotata nella musica swing del Novecento: corsi e ricorsi della storia, si
potrebbe vichianamente commentare.

116
IV. Beethoven

vana. Non vi sono più dimensioni, né colori, né tempi. Tutto è ormai irraggia-
mento che, alla fine, si disperde e si diffonde ». L’immagine è analoga a quel ‘‘pul-
viscolo di stelle’’ di cui parlò Hans von Bülow.
Riguardo alla chiusa di questo secondo e ultimo tempo dell’op. 111, non pos-
siamo non convenire con un celebre passo del Doktor Faustus in cui Thomas
Mann, dopo aver spiegato nella maniera più poetica – come nessuna analisi tecnica
potrebbe fare – perché un terzo movimento non segua a concludere la sonata, cosı̀
descrive le ultime battute: « Poi finisce. Un seguito di terzine veloci e dure si af-
fretta a formare una conclusione qualunque, che potrebbe benissimo stare alla fine
di altri brani ». Dispiaciuti da questa clausola dello scrittore tedesco, alcuni stu-
diosi si sono affrettati a ribadire che nella chiusa della Sonata Beethoven fa ricom-
parire, ridotto ai minimi termini, il nucleo generatore dell’Arietta (l’intervallo ca-
ratteristico di quarta discendente); che dunque tale finale possiederebbe un pro-
prio significato, non risultando come qualcosa di generico o sovraimposto. In
realtà le ultime note della Sonata op. 111 non possono non apparire come qualcosa
di posticcio a un orecchio sensibile: Beethoven non aveva nessun bisogno di tor-
nare a proporre lo stesso inciso per l’ennesima volta. Una certa insistenza è innega-
bile e pare l’imbarazzo di chi prolunga i saluti perché non si decide ad andarsene.
In effetti essa non propone nulla che non sia già stato detto e variamente ripetuto:
ancorché molto umana, non è indispensabile, ecco quello che si può considerare il
suo unico difetto. D’altra parte era enormemente difficile trovare una conclusione
alla serie di straordinarie metamorfosi dell’estatica melodia di partenza (43).

Le case discografiche continuano a sfornare nuove edizioni delle sonate di


Beethoven quando già esistono innumerevoli interpretazioni di ottima levatura. In-
dubbiamente le regole del mercato dettano legge, ma a noi sembra che, anziché ri-
petere integrali (o singoli dischi) già presenti in abbondanza, sarebbe opportuno
promuovere registrazioni discografiche di autori finora poco eseguiti e conosciuti.
Haydn e Clementi possono offrire ancora il destro a qualche innovazione interpre-
tativa, non essendo stati troppo frequentati. Altri autori minori, fra quelli nominati
negli altri capitoli, sono quasi totalmente da scoprire; le loro opere tastieristiche
potrebbero venire proficuamente confrontate con quelle dei contemporanei in re-
gistrazioni più creative e coraggiose di quelle attuali. A tal fine risulterebbe inte-
ressante accostare fra loro sonate di autori diversi in base ad analogie tonali, strut-
turali, cronologiche, tematiche o di sentimento; insomma secondo i più diversi fat-

(43) Potrà sembrare un’eresia, ma a nostro avviso il finale più adatto al carattere del brano si
potrebbe solo ottenere sfumando lentamente i suoni allorché gli ultimi trilli nel registro acuto dello
strumento (battute 170-171) si trasfigurano in vibrazione luminosa. Lı̀ si apre la porta verso un
mondo ultraterreno, lı̀ può avvenire un cambio di livello, e se Beethoven – ipotesi dell’assurdo
– avesse avuto a disposizione le moderne apparecchiature elettroniche, probabilmente avrebbe vo-
luto registrare la sua ultima Sonata facendo svanire il finale in dissolvenza, impiegando cioè un ef-
fetto tecnico di cui la musica leggera abusa (e che a nostro avviso – detto per inciso – si adatte-
rebbe a meraviglia anche alla Mazurka op. 7, n. 5 di Chopin).

117
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

tori. Sarebbe opera culturalmente stimolante e anche meritoria per un pianista ap-
prontare ad esempio un cofanetto con le tre ultime sonate di Haydn, scritte negli
anni 1794-95 a Londra in contemporanea con le prime tre ufficiali di Beethoven
(op. 2), includendo magari alcuni lavori clementini degli anni Novanta fra le op.
32, 33 o 34. Oppure raggruppare le composizioni per soggetto, come le Sonate pa-
tetiche: si pensi agl’interessanti raffronti fra l’op. 13 di Beethoven (pubblicata nel
1799), l’op. 7 di Ludwig Berger (1804), l’op. 43 (1820) di Franz Lauska e i Con-
cert Pathétique di Moscheles (1836) e Liszt (1850).
Quelli proposti sono soltanto suggerimenti, spunti suscettibili di futuri svi-
luppi per gl’interpreti intelligenti, disposti a esplorare nuove prospettive critiche,
anche rischiando qualche passo falso, anziché accodarsi alla gloriosa legione che ri-
pete l’ennesima versione del trittico Chiaro di luna – Patetica – Appassionata.

Altre sonate da conoscere e divulgare sono quelle di Ries e Czerny, due satel-
liti che orbitarono intorno all’astro Beethoven. Originario di Bonn come quest’ul-
timo, Ferdinand Ries (1784-1838) nacque in una famiglia di musicisti e a Vienna
prese lezioni di pianoforte da Beethoven, cui dedicò una biografia, oltre alle prime
due fra la dozzina di sonate e sonatine che scrisse. Dal 1803 gli fece anche da co-
pista e fu prestigioso interprete del terzo Concerto op. 37; tuttavia Beethoven si ri-
fiutò di insegnare la composizione al giovane virtuoso, che a tale scopo si rivolse a
Johann Georg Albrechtsberger, organista della corte imperiale, all’epoca il più ri-
nomato professore viennese di composizione.
Fra i primi lavori di Ries, abbiamo una Sonata in La minore (1804), pubbli-
cata due anni dopo come op. 1 insieme a una seconda Sonata in Do maggiore, en-
trambe dedicate a Beethoven. Dopo alcuni anni trascorsi a Parigi, il ritorno a
Vienna coincise con la pubblicazione delle Sonate op. 9 e op. 26, composte in
Francia nel 1808. Rispetto alle sonate in tre tempi dei contemporanei Joseph
Woelfl e Anton Eberl, apprezzati esponenti della tradizione viennese, Ries si man-
tiene vicino al modello del grande mentore, dimostrandosi beethoveniano fin nelle
midolla. L’unico movimento in forma-sonata, nell’op. 9, n. 1 in Re maggiore, è il
primo; il secondo è un Minuetto e l’ultimo un Tema con variazioni. Estesa (dura
circa mezz’ora), la Sonata esordisce con un motivo fiero e marziale, nobile e caval-
leresco. Con il suo andamento calmo, il suo stile arcaico, il TEMPO DI MENUETTO MA
MOLTO MODERATO in Re minore fa le veci del movimento lento; il contrappunto se-
vero a due parti e le imitazioni canoniche lasciano spazio a un Trio in Re maggiore
di sapore popolare, la cui melodia è accompagnata da terzine schubertiane. Il
tema delle variazioni finali è ALLEGRETTO, caratterizzato da un gioioso salto iniziale
di sesta ascendente; la sequenza procede conforme ai princı̀pi usuali, con progres-
siva riduzione dei valori.
Le due Sonate op. 11 risalgono agli anni 1807-1808, quando risiedeva a Pa-
rigi, e sono in tre movimenti. La prima in Mi[ maggiore infonde serenità fin dalle
prime note dell’ALLEGRO MODERATO. Dopo un bell’ANDANTE, chiude un tema con
variazioni: la stessa melodia popolare russa venne utilizzata da Ries nel Duetto op.
14. La seconda Sonata in Fa minore, più appassionata e romantica, presenta un’in-

118
IV. Beethoven

troduzione lenta e ornata in Re[ maggiore, prima dell’ALLEGRO AGITATO. Il LAR-


GHETTO in Fa maggiore è lirico, dall’atmosfera situabile fra Beethoven e Schubert;
il finale un turbinoso ritmo di tarantella, basato su rapide figurazioni di terzine.
Una Grande Sonata in Do maggiore, pubblicata in Italia da Ricordi senza nu-
mero d’opus e in data imprecisata, è dedicata, come la beethoveniana op. 90, al
conte Moritz Lichnowsky, fratello minore del principe Karl, famoso mecenate di
Beethoven. Si apre con un amabile ANDANTINO basato sul ritmo puntato, cui segue
un vigoroso Scherzo in Do minore, dal dolce e melodico Trio in La[. L’ADAGIO
CON MOTO in Sol minore esordisce memore della Sinfonia Eroica e si estingue su
arpeggi di settima diminuita che vanno a confluire nell’ALLEGRO finale in Do mag-
giore, travolgente rondò a moto perpetuo dove si rilevano spunti tematici dei mo-
vimenti precedenti.
L’op. 26 in Fa] minore è la ‘‘Grande Sonate Fantaisie intitulée L’Infortunée’’,
da ascrivere al genere della sonata ‘caratteristica’. Su tale Infortunée si possono
fare solo ipotesi, poiché non esistono riferimenti certi; potrebbe alludere a un
qualche episodio legato alle campagne napoleoniche. Qualunque sia l’aneddotica
legata al lavoro, il modello strutturale è la Waldstein di Beethoven: due ampi mo-
vimenti separati da un ANDANTE che funge da introduzione al finale. Come nella
Patetica inoltre, il drammatico ALLEGRO MOLTO AGITATO è preceduto da un breve
ADAGIO CON ESPRESSIONE che torna nel corso del movimento. L’ANDANTE è corto e
melodico, conchiuso in se stesso; l’esteso (e un po’ prolisso) FINALE. PRESTO, nel
tempo ‘‘alla breve’’ (2/2) e in forma-sonata, riprende il dramma concitato e la pas-
sione del primo tempo, anticipando la sensibilità dei grandi romantici.
Ries percorse l’Europa in lungo e in largo, spingendosi fino in Russia. Dal
1813 al 1824 soggiornò a Londra, dove fra l’altro scrisse tre sonate pianistiche. I
forti contrasti dinamici, i repentini cambi di tempo e tonalità, pur essendo aspetti
che lo avvicinano a Beethoven e anticipano il futuro Romanticismo, producono
una certa discontinuità. Talvolta nelle sue numerose opere, e non solo quelle pia-
nistiche, il mestiere emerge a scapito di originalità e profondità.
Carl Czerny (1791-1857), altro allievo di Beethoven, fu a sua volta insegnante
di Liszt, Thalberg, Heller, Döhler. Autore di oltre mille numeri d’opus, Czerny te-
stimonia un’inventiva instancabile unita a un pianismo magistrale, oltre a un’origi-
nalità degna di maggior considerazione. Nonostante la torrenziale fecondità, è co-
nosciuto quasi esclusivamente per gli Studi pianistici, ancora oggi proficuamente
impiegati in sede didattica. Ma si tratta di una valutazione riduttiva, che non
rende giustizia di una creatività estesa ai più diversi ambiti (corale, cameristico,
sinfonico). Al di fuori delle opere pedagogiche, non di rado la sua originalità ri-
sulta assai più accentuata ed è ancora in grado di riservare delle sorprese a chi in-
tenda riscoprirla e studiarla. Le opere scritte fin verso il 1836 sono le migliori, se
confrontate con le successive: nell’ultimo ventennio della sua vita Czerny creò la-
vori nati già sorpassati rispetto a Chopin e Liszt. In ogni caso, con la sua produ-
zione colossale egli non si può considerare un semplice epigono. Autore di una
quantità sterminata di musica – sinfonie, ouvertures, messe, cantate – scrisse fanta-
sie, danze, variazioni e rondò per pianoforte, oltre a dodici sonate e sei duetti.

119
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Unica Sonata pubblicata, l’op. 7 in La[ maggiore risale al 1810, allorché il


compositore aveva diciannove anni. Precorritrice, per molti versi, di Schubert e
Mendelssohn, non è particolarmente virtuosistica (eccettuato il secondo tempo,
non per niente ammirato e spesso eseguito da Liszt). L’originalità della struttura a
cinque movimenti sorprende ancora oggi. Apre un ANDANTE di intima dolcezza
che preannuncia l’op. 39 di Weber e dove la forma-sonata è intrecciata alla forma-
lied, giacché nello sviluppo viene introdotto un terzo tema con una propria ago-
gica (ALLEGRO) e carattere (‘‘Appassionato’’). Il travolgente Scherzo (PRESTISSIMO
AGITATO), con un Trio dalle sapienti modulazioni, è quasi una composizione auto-
noma, come saranno gli Scherzi di Mendelssohn e Chopin. Un cromatico ADAGIO
ESPRESSIVO E CANTABILE, molto beethoveniano (fin dal rullo di timpani iniziale al
basso, che ricorda il movimento lento dell’op. 31, n. 2), presenta una sezione me-
diana introdotta da una magnifica modulazione. Segue un esteso e impegnativo
ALLEGRETTO, rondò dal fascino quasi schubertiano, che gradualmente sviluppa un
potenziale polifonico e un’intensità emotiva amplificata nella foga dell’episodio
centrale. Il tema di questa sezione riappare come soggetto del finale Capriccio fu-
gato in La[ minore (es. 20), la cui polifonia si richiama al Bach del Clavicembalo
ben temperato; la fuga conclude pensosa sulle quattro battute del tema iniziale,
nella tonalità d’impianto, a sancire l’unitarietà del lavoro. L’introduzione di una
fuga nella sonata era cosa nuova all’epoca: Beethoven lo avrebbe realizzato, con
modalità diverse, alcuni anni dopo.

Esempio 20. Czerny, Sonata op. 7, quinto movimento, batt. 1-9.

L’originalità inventiva e l’ambizione architettonica della prima si rinnovano


solo in parte nella seconda Sonata di Czerny, in La minore op. 13, scritta verso il
1820. Compatta nella struttura dei primi tre movimenti, ne comprende cinque
come la precedente, l’ultimo dei quali è una briosa fuga. La Sonata n. 3, in Fa mi-
nore op. 57, nacque nel 1823. È un lavoro ben meditato e costruito, dolce e dram-

120
IV. Beethoven

matico al contempo, in quattro movimenti. Non è casuale il fatto che abbia la me-
desima tonalità e numero d’opus di una delle più celebri sonate di Beethoven,
l’Appassionata. Entrambe le opere posseggono carattere veemente e originale: pro-
babilmente un omaggio (ma anche una sfida) al venerato maestro. Ombroso e ma-
linconico, l’ALLEGRO MODERATO CON ANIMA è un capolavoro di concisione ed effica-
cia espressiva. È stato osservato che il dinamismo ritmico (scansione puntata) e la
tessitura contrappuntistica (lunghi tratti procedono a quattro parti) riecheggiano
lo Scherzo della beethoveniana op. 101, ma si tratta di un giudizio molto schema-
tico. L’ANDANTE CON MOTO MA SERIOSO combina la variazione con la forma tripar-
tita, dal momento che la sezione centrale è uno sviluppo contrappuntistico elabo-
rato sull’ultima parte del tema; svolto su un ostinato ritmico, quest’ultimo presenta
un’ingenua semplicità. Le variazioni si susseguono aggiungendo note ornamentali
sempre più rapide al motivo di base, analogamente ai procedimenti seguiti da Bee-
thoven nell’ANDANTE CON MOTO dell’Appassionata, anche se Czerny mantiene una
discorsività più convenzionale, nello stile dei virtuosi alla moda. Parimenti lo
Scherzo è assimilabile a uno Studio di bravura, sebbene di una maggiore intensità
espressiva. Le vorticose quartine presentano decise somiglianze con il terzo tempo
dell’Appassionata; meno consueto il Trio, dal carattere lirico e meditativo inter-
rotto da pause, da scatti brevi e improvvisi, da inattese formule armonico-melodi-
che. Quello finale è il movimento più lungo e drammatico, articolato in forma-so-
nata. Grandi accordi aprono su un ritmo singhiozzante e rabbioso, seguı̀to da mo-
tivi appassionati accompagnati da un tumulto di terzine; gli effetti orchestrali spin-
gono le sonorità pianistiche a parossismi di violenza. Durante lo sviluppo il
discorso si arresta repentinamente, creando enorme contrasto, per lasciar posto a
un canone in Fa maggiore, dall’inizio calmo ma poi crescente con ottave fino a ri-
prendere il materiale tematico precedente. Dopo un punto culminante, l’agitazione
diminuisce; ritorna il canone in una nuova versione che va ad esaurirsi su un ac-
cordo di Fa minore. Il procedimento può ricordare la fuga che interrompe im-
provvisamente il flusso nell’ultimo tempo della beethoveniana op. 101, fuga an-
ch’essa abbandonata dopo una seconda apparizione. Chiude una coda frenetica,
ancora una volta memore dell’Appassionata.
Tanto è cupo il clima della terza Sonata, quanto spensierato quello della
quarta in Sol maggiore, op. 65 in quattro tempi, scritta nel 1824. Fin dalle battute
d’apertura preannuncia i 50 Studi brillanti op. 740 (Scuola della velocità). Per la
prima volta l’elemento tecnico sembra divenire uno scopo in se stesso, ciò che
verrà compiutamente ribadito nella decima, la Grande Sonata d’Étude op. 268.

121
V. Schubert il viandante

Non hai mai sentito parlare del divenire ger-


manico, della vocazione tedesca al peregri-
nare, dell’essere la natura tedesca incessante-
mente in cammino? (1)

Franz Schubert (1797-1828) suonava il pianoforte ma non era concertista di


professione; dei virtuosi anzi deprecava la superficialità e il fracasso. Tutti gli
scritti sul pianismo schubertiano citano al riguardo una lettera vergata per i geni-
tori nel luglio 1825, in cui si riferisce di un concerto in cui il Nostro presentò
composizioni proprie eseguite insieme al cantante Michael Vogl, e siccome nel
programma c’erano anche lavori per pianoforte solista non possiamo esimerci dal
riportare il breve paragrafo che li commenta: « Piacquero specialmente le varia-
zioni (secondo tempo) della mia nuova sonata a due mani [D.845], che eseguii da
solo e non senza merito. Alcune persone mi assicurarono che i tasti diventavano
voci cantanti sotto le mie dita, fatto che, se vero, mi fa molto piacere perché non
posso sopportare il maledetto martellamento a cui indulgono anche distinti piani-
sti e che non diletta né l’orecchio né la mente ».
Pur creando un proprio inconfondibile stile, ogni artista ha come fondamento
l’opera di chi lo ha preceduto nel tempo e come riferimento i contemporanei che
agiscono nello stesso ambito geografico e linguistico. Dal vario intrecciarsi di que-
sti elementi nasce lo stile di ciascun compositore, che in gran parte delle opere ri-
sente più o meno sensibilmente di tali influssi, mentre in altri lavori riesce a distac-
carsene e a divenire assolutamente personale nell’espressione di un sentire pecu-
liare. Come fa sottilmente notare il Rosen a proposito dei debiti di Mendelssohn
nei confronti di Beethoven, « uno dei più importanti passi nello sviluppo di uno
stile personale di un giovane compositore non consiste nell’inventarlo, ma nello
scoprire dove esso è già presente in quello di un precursore. Il gradino successivo
consiste nell’isolare e intensificare quelle caratteristiche di stile su cui poggiare le
potenzialità per il proprio lavoro » (2).

(1) THOMAS MANN, Doktor Faustus, traduzione e introduzione di Ervino Pocar, Oscar Mon-
dadori 1987, p. 151.
(2) CHARLES ROSEN, La generazione romantica, Adelphi, Milano 1997, p. 625.

122
V. Schubert il viandante

La cifra esemplare di Schubert è il lirismo: Schubert canta sempre e gli sono


sostanzialmente estranei i rovelli contrappuntistici o gli sviluppi elaborati che mi-
rano a conciliare forze avverse. Naturalmente non si vuol dire che nella sua musica
manchi il contrappunto o la dialettica tematica, ma la sua caratteristica più ge-
nuina risiede proprio nell’invenzione melodica, tant’è vero che le sue composizioni
più riuscite e personali sono i Lieder, ovvero le più pure espressioni di melodia ac-
compagnata. L’essenza archetipale di Schubert è quella dell’aedo, e il suo discorso
procede per giustapposizione più che per contrapposizione.
Le sonate pianistiche sono, con qualche eccezione, un soliloquio di natura li-
rica, dove il suono ha carattere cameristico. È significativo il fatto che Schubert,
come esecutore, avesse sempre preferito il discreto pianoforte da tavolo viennese
al risonante strumento a coda, prediligendo un cantabile raccolto, ricco di sfuma-
ture espressive, piuttosto che l’ampio volume di suono adatto alle sale da con-
certo. Non mancano talvolta arditi esperimenti compositivi di alta difficoltà esecu-
tiva, come la Wanderer-Fantasie, ma normalmente Schubert non scrive pezzi di
virtuosismo brillante. Nel ricchissimo catalogo delle sue composizioni il repertorio
‘‘da concerto’’ è abbastanza esiguo: pochi pezzi per violino e orchestra, commissio-
natigli dal fratello Ferdinand, oltre a qualche duo di bravura o sonata solistica. Ri-
sulta inevitabile che una tale indole lirica, perfettamente a suo agio nell’intimità
delle opere cameristiche, esca talvolta un po’ spaesata nelle composizioni sinfoni-
che, in cui è più facile trovare quelle « himmlische Länze » (lunghezze celestiali) di
cui Schumann parlò a proposito della Sinfonia in Do maggiore (D.944): un solilo-
quio affidato all’ampio organico orchestrale facilmente si trasforma in discorso
ampolloso.
Le sonate di Schubert rappresentano un capitolo importante nella storia dello
strumento ed è inevitabile il riferimento a Beethoven, che visse e operò in quegli
stessi anni nella medesima città di Vienna. La concezione schubertiana della so-
nata è – come noto – assai diversa da quella beethoveniana; dal punto di vista for-
male può perfino sembrare più convenzionale. In realtà Schubert privilegia i con-
trasti tonali in funzione coloristica anziché le opposizioni del bitematismo clas-
sico (3); la variazione melodica più che lo sviluppo: nei movimenti in forma-sonata
« usa lo sviluppo per scrivere melodie nuove con i motivi dell’esposizione » – fa
notare il Rosen (4) – individuando nell’oscillazione fra due livelli tonali una delle
sue innovazioni linguistiche più importanti. Tende inoltre a preferire i rapporti in-
tervallari di terza (Terzverwandschaft) a quelli di quinta, fondamento del sonatismo
classico; procedimento non nuovo, dal momento che Beethoven aveva già usato la

(3) « Nel Romanticismo tonalità, accordi e modulazioni vengono appresi non più come tali e
non più come valori costruttivi, bensı̀ pure come effetti coloristici. Il processo della fusione dei
valori tonali e coloristici è già cominciato in Beethoven (come in altri del suo tempo) » (da F.
Blume, Art, ‘‘Romantik’’, in MGG, Band 11, col.811).
(4) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, p. 288. Sulle sonate di Beetho-
ven e Schubert, il pianista Alfred Brendel ha scritto note interessanti, raccolte in italiano nel vo-
lume intitolato Paradosso dell’interprete (Passigli).

123
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

nota mediante e la sopradominante in funzione di dominanti, rifacendosi a sua volta


alle esposizioni di alcune fra le ultime sonate di Haydn. Il pensiero formale di Schu-
bert è stato ben sintetizzato da Adorno, che lo ha definito ‘‘viaggio circolare’’, ‘‘pae-
saggio all’interno del quale ogni punto è al tempo stesso vicino al centro’’ (5).
D’altra parte è inevitabile che, dopo decenni di consuetudine nella relazione
di quinta fra tonica e dominante, i compositori dell’Ottocento ne avvertissero la
costrizione e andassero alla ricerca di novità. Rientra nell’atteggiamento naturale
dell’anima umana esplorare le possibilità e i segreti di ogni ambito, geografico
quanto artistico, all’interno del quale opera. I musicisti del Settecento avevano stu-
diato come conciliare alla perfezione le strutture musicali con l’energia creativa ivi
contenuta, conferendo un significato peculiare a parole come equilibrio, raziona-
lità, logica, controllo, coerenza, misura, simmetria. Nel passare al secolo succes-
sivo, Beethoven eleva di molto il livello di forza pura, e infatti le sue architetture
più di una volta tremano e si deformano nell’esprimere le sue idee possenti. Ri-
spetto alla levigatezza settecentesca il suo linguaggio suona talora ispido, ruvido,
scabro. Nel corso dell’Ottocento la sonata perde man mano le proporzioni classi-
che e assume nuove tensioni, accogliendo elementi di prepotente soggettività e fa-
cendosi organismo costruito su immaginari poetici extramusicali.
A Schubert non manca di certo il senso tragico, ma in genere egli non af-
fronta risoluto questa sofferenza, non cerca di superarla o in qualche modo risol-
verla, come fa Beethoven nella dialettica delle sue sonate, negli scontri titanici dei
suoi sviluppi. Preferisce contemplarla sconsolato, rinunciando a combattere. Schu-
bert abbandona la logica stringente per procedimenti più discorsivi. « Le costri-
zioni materiali dell’artista emancipato, il dolore del presente e il sogno di un
mondo migliore (la nostalgia di una patria dell’anima, la Heimat alla quale il Wan-
derer eternamente anela) erano vissuti da Schubert senza conformismo, ma non
più con il senso beethoveniano di lotta idealista e neppure con l’enfasi trasgressiva
della generazione successiva » (6). Tranne pochi casi, egli non mostra la forza virile
di una personalità in lotta; il pathos del Beethoven eroico gli è estraneo. Sarebbe
sterile proporre un confronto fra la musica di Schubert e quella di Beethoven, an-
che se, come contemporaneo nonché concittadino, il primo avvertı̀ intensamente
la presenza del secondo nel corso della sua carriera artistica.
Beethoven elabora le sue cellule tematiche come elementi semplici di una co-
struzione complessa, mentre le idee musicali di Schubert – come del resto di tutti
i musicisti romantici, più lirici che speculativi, assetati di canto e di passione –
sono melodie rifinite e compiute in se stesse, poco suscettibili di sviluppi o elabo-
razioni contrappuntistiche. Ha scritto Adorno: « Teoricamente, il concetto di me-
lodia si è imposto soltanto nel diciannovesimo secolo, in connessione con l’accre-
sciuta fortuna della liederistica, in particolare di quella di Schubert. Esso si con-

(5) THEODOR W. ADORNO, Moments Musicaux, in Gesammelte Schriften, vol. 17, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt am Main 1982, p. 23 sgg.
(6) TALIA PECKER BERIO, Le sonate per pianoforte di Franz Schubert, in Ovunque lontano dal
mondo, a cura di Enzo Restagno, Longanesi & C., Milano 2001, p. 275.

124
V. Schubert il viandante

trappone al concetto di ‘‘tema’’, com’era inteso dai classici viennesi, Haydn, Mo-
zart e Beethoven: segna la tendenza verso una successione di suoni che non tanto
fornisce il materiale di partenza di una composizione, quanto piuttosto – ben rit-
mata, cantabile ed espressiva – è di per sé autosufficiente » (7).
Questo non significa naturalmente che Beethoven non riuscisse a comporre
estese melodie o che Schubert dal canto suo non sapesse come sviluppare un
tema: si tratta di stereotipi per fortuna superati da tempo; tuttavia l’accanito la-
voro di trasformazione è possibile a Beethoven proprio per la particolarità della
sua invenzione melodica. Già a quest’ultimo poi la forma-sonata ereditata dai
predecessori andava stretta, e un architetto del par suo si trovò in varie occasioni
nella necessità di rimodellare tale contenitore formale. Uno stile peculiare impedı̀
a Schubert di adottare i medesimi procedimenti costruttivi: per le differenze
della sua indole e del metodo di lavoro, egli non arrivò mai a scuotere le propor-
zioni delle strutture classiche. Per comprendere quanto Schubert fosse rispettoso
della forma-sonata, basta considerare come in alcuni casi (soprattutto lavori gio-
vanili) egli non avesse neppure steso l’intera ripresa fino alla fine, dandone per
scontata l’identità con l’esposizione e lasciandone dunque l’incombenza ai copisti.
In seguito il sacro timore nei confronti della tradizione sonatistica, nonché del
suo più grande rappresentante vivente, lasciò luogo a un’elaborazione personale
di grande originalità, che per lungo tempo tuttavia non sarebbe stata riconosciuta
perché gli studiosi continuavano a valutare le sue sonate col metro usato per
Beethoven.
La fluidità di alcune sonate è talvolta rapportabile al modello mozartiano, ta-
laltra a quello haydniano. Tecnicamente non è un pianismo di semplice realizza-
zione: ardue si presentano specialmente quelle della maturità, sebbene le inven-
zioni più ingegnose a ben vedere compaiano con maggiore abbondanza nei piccoli
brani, come gl’Improvvisi o le raccolte di danze. Nella sua monografia, Sergio Sa-
blich sintetizza tre caratteri predominanti nello stile strumentale della maturità
schubertiana: esuberanza dell’invenzione melodica, (cui consegue una) dilatazione
della forma in senso orizzontale, presenza costante dell’elemento ritmico come fat-
tore unificante. La sua concezione armonica non è basata su princı̀pi di causa ed
effetto. « Lo sfrangiamento della tensione armonica e l’allargamento delle maglie
della rete tonale – per dirla con le parole di Sablich – sono alcuni degli aspetti che
più avvicinano Schubert alla poetica del Romanticismo » (8).
Seppe giocare magistralmente con le modulazioni, variando temi e nodi sintat-
tici, risolvendo le cadenze in modo inaspettato, talora seguendo un discorso episo-
dico poco serrato. Nei casi meno felici abbiamo quelle ripetizioni che talvolta si
susseguono un po’ stancamente. La poetica schubertiana segue di norma un per-
corso circolare, dove il materiale viene continuamente trasformato e riproposto,
mentre Beethoven procede in una maniera graficamente più lineare.

(7) ADORNO-EISLER, La musica per film, Newton Compton, Roma 1975, pp. 23-24.
(8) SERGIO SABLICH, L’altro Schubert, Edt, Torino 2002, p. 141.

125
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

In ambito critico questi caratteri hanno per lungo tempo conservato una con-
notazione negativa, sulla quale l’instancabile lavoro di alcuni pianisti alla fine ha
trionfato. Grazie a figure come Schnabel, Erdmann, Kempff, Badura-Skoda, Bren-
del, Richter, Lupu, Schiff, Dalberto, oggi le sonate di Schubert hanno assunto nel
repertorio pianistico un’importanza e una considerazione quasi pari a quelle di
Beethoven. Ha scritto Sablich: « Oggi le Sonate di Schubert ci appaiono, quanto e
più di quelle di Beethoven, come uno specchio della modernità, in un certo senso
il corrispettivo pianistico delle Sinfonie di Mahler. Se l’acquisizione alla coscienza
contemporanea di questi capolavori è una conquista culturale prima ancora che
musicale, a essa non rimane estranea la personalità dell’interprete, al quale si
chiede di essere non tanto un atleta della tastiera quanto una guida e un compa-
gno di viaggio sensibile e accorto » (9).
Lo studioso di riferimento per Schubert è l’austriaco Otto Erich Deutsch, già
assistente dell’Hoboken negli archivi viennesi. Frutto delle sue ricerche sono tre
fondamentali volumi di documenti su vita e opere di Schubert (1964), nonché il
catalogo tematico delle opere (1951, nuova edizione nel 1978), dove ogni numero
è preceduto da una ‘‘D’’ che è abbreviazione del suo nome.

Qui segnaleremo le opere più significative, evidenziandone alcuni aspetti, con


un’attenzione particolare per l’ultima Sonata, che verrà considerata nel suo aspetto
– per cosı̀ dire - ‘‘testamentario’’. Qualche accenno andrà pure ai più importanti
fra i numerosi lavori incompiuti. Schubert non era un costruttore che elaborasse a
lungo le proprie idee; per potersi dedicare a nuove opere preferiva interrompere
le composizioni che non lo soddisfacevano, senza perder tempo a modificarle radi-
calmente o correggerne i punti deboli. Nella sua urgenza creativa lasciò cosı̀ un
gran numero di manoscritti incompleti o frammentari, movimenti isolati, abbozzi
di ogni genere: 12 sonate su 23, 6 sinfonie su 13, il Quartettsatz in Do minore e
via dicendo.
Uno dei primi tentativi di forma-sonata per pianoforte risale al febbraio del
1815, allorché diciottenne abbozzò un ALLEGRO in Mi maggiore (D.154), che qual-
che giorno più tardi divenne il primo tempo della Sonata D.157, formata anche da
un ANDANTE malinconico in Mi minore e un vivace Minuetto in Si maggiore, vero
Scherzo con al centro un suggestivo Trio in Sol maggiore. Manca del finale, come
la successiva Sonata in Do maggiore D.279, scritta nel settembre dello stesso anno
e articolata in un ALLEGRO MODERATO (con ripresa alla sottodominante), un AN-
DANTE (ancora in Fa maggiore, con un episodio centrale in Re minore) e un Mi-
nuetto che è uno Scherzo corrusco in La minore, cui viene di solito aggiunto l’AL-
LEGRETTO in Do maggiore D.346 a mo’ di finale, composto in quello stesso pe-
riodo e lasciato incompleto.
Un’opera misteriosa appare l’unica ‘‘Sonata’’ scritta nel 1816, fra la Quarta e
la Quinta Sinfonia: abbiamo posto il termine fra virgolette perché in realtà si tratta

( 9) Ibidem, p. 134.

126
V. Schubert il viandante

di cinque brani pubblicati dall’editore Klemm di Lipsia nel 1843, appunto con il
titolo di Fünf Klavierstücke. In un autografo scoperto nel 1928, soltanto i primi
due movimenti sono intitolati Sonata, perciò i dubbi sul lavoro permangono. Si è
supposto che i cinque pezzi, catalogati dal Deutsch col numero d’opus 459 e defi-
niti in alcune monografie come ‘‘Sonata n. 3 in Mi maggiore’’, formino una com-
posizione unitaria, sebbene non esistano altre ‘sonate’ dell’Autore in cinque movi-
menti (tranne il Forellenquintett). Fra i brani si può rilevare un certo equilibrio di
forma e un carattere intimista (minore nel finale, che è più esuberante), ciò che ha
fatto pensare ad alcuni musicologi di trovarsi in presenza della prima sonata piani-
stica completa di Schubert, quantunque sembri più una serie di pezzi accostati
perché mancano del senso drammatico e unitario insito nella struttura sonatistica.
Si può tuttavia rinvenire un nucleo di quattro note discendenti che ricorre nei
primi tre movimenti.
L’anno dopo il compositore si trovò a disporre di buoni pianoforti presso al-
cuni amici; in particolare il pittore Rieder ne acquistò uno apposta per lui. Cosı̀ la
fioritura di sonate comprende sette o otto lavori, di cui tre giunti a termine. Il
primo fra questi ultimi è la mirabile Sonata in La minore D.537, la prima vera-
mente personale scritta da Schubert. Si articola in tre movimenti, ma l’Einstein ri-
tiene che in origine contenesse il Minuetto D.334. Drammaticamente esordisce il
primo tempo, memore in qualche modo della mozartiana Sonata K.310. L’esposi-
zione è serrata ed estesa, mentre lo sviluppo, non molto ampio o elaborato, pre-
senta un’interessante ricerca armonica su idee non presenti nell’esposizione. La te-
sta del tema d’apertura – articolato in due semifrasi contrastanti: accordi appassio-
nati in ritmo puntato contro sestine di semicrome – tornerà nello slancio del quinto
dei Momenti musicali D.780, scritto nell’ultimo anno di vita. Il secondo tema, for-
mato da quattro sole note, è in Fa maggiore e interrompe solo brevemente la foga
del primo con armonie raffinate ed eteree. Nel secondo tempo di questa Sonata
op. 164, ALLEGRETTO QUASI ANDANTINO in Mi maggiore (es. 1a), si può ascoltare
un’affascinante melodia di rondò accompagnata da un ‘‘pizzicato’’ di archi che ri-
corda un’analoga strumentazione impiegata da Beethoven nell’ADAGIO GRAZIOSO
della Sonata in Sol maggiore, op. 31, n. 1: di carattere popolareggiante, tale motivo
verrà ripreso con maggior finezza e varietà nel finale della Sonata in La maggiore
D.959, del 1828 (es. 1b). L’ALLEGRO VIVACE finale in 3/8 ripropone l’inquietudine
fantastica del primo tempo, la discontinuità angosciosa dei contrasti dinamici, la
tristezza della rinuncia che è una costante della poetica schubertiana matura.
Nata nella stessa ‘‘covata’’ della D.537, la D.557 in La[ maggiore si presenta
completamente diversa, anche nella rinuncia a un’eccessiva passionalità romantica.
Le dimensioni formali e stilistiche sono quelle di una sonatina e difatti si può ap-
parentare alle tre Sonatine per violino dell’anno precedente. Proporzioni classiche,
leggerezza, freschezza e semplicità melodica richiamano i numi tutelari di Mozart
e Haydn. Nella piccola marcia in Mi[ maggiore del secondo tempo si può sottoli-
neare un episodio in modo minore del tutto inatteso, dal carattere bachiano. L’ul-
timo dei tre movimenti, nella singolare tonalità di Mi[ maggiore, precorre di un
paio d’anni le veloci semicrome d’apertura nel finale della Sonata op. 120. Il vi-

127
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

vace ALLEGRO conclusivo in forma-sonata pone un quesito di difficile soluzione:


perché si svolge in una tonalità diversa da quella del primo tempo? La Sonata ri-
sulta cosı̀ incompiuta, sebbene il movimento possegga di per sé un indubbio carat-
tere di finale.

Esempio 1a. Sonata D.537, incipit del secondo tempo.

Esempio 1b. Sonata D.959, incipit del quarto movimento.

Il numero 566 del catalogo Deutsch comprende tre movimenti: un MODERATO


in Mi minore, un ALLEGRETTO in Mi maggiore e uno Scherzo in La[ maggiore, to-
nalità inconsueta cui per concludere il lavoro si aggiunge il Rondò in Mi maggiore
D.506. Le vicende del loro ritrovamento e delle successive edizioni, fino alla di-
sposizione attuale, è piuttosto intricata. Ne risulta una sonata senza tempo lento,
con un primo movimento elegiaco, un secondo scorrevolmente cantabile in forma-
sonata (che in realtà ricorda certi amabili rondò conclusivi, come quello della bee-
thoveniana op. 90), un terzo nello schema tripartito di danza e un quarto in forma
di piacevole rondò.
La Sonata in Re[ maggiore D.567 risale anch’essa al 1817 e si richiama, come
altre due sonate incomplete dello stesso anno (D.157 e 566), allo stile classico di
Haydn. Arricchita di un Minuetto, rimaneggiata e trasposta al tono più consueto
di Mi[ maggiore, divenne la Sonata D.568 (op. 122). Da notare nel primo tempo
il tema principale all’unisono, disposizione che può ricordare l’esordio della mo-
zartiana Sonata K.570 e che Schubert presenta in percentuale un maggior numero
di volte rispetto ai suoi predecessori ( 10 ). A un andamento sognante del primo

(10) In Mozart questo genere di incipit si trova cinque volte (su un totale di 18 sonate, non
considerando la K.547, trascritta dal violino, e annettendo la K.533, ai cui due tempi l’Autore ag-

128
V. Schubert il viandante

tema fa seguito la grazia di una seconda idea accompagnata dai ‘‘pizzicati’’ degli
archi. L’ANDANTE MOLTO in Sol minore, che nella tonalità originale di Do] minore
suonava ancor più efficace, esprime una meravigliosa tristezza: Alfred Einstein vi
colse una premonizione del corrispondente movimento nella Sonata in Do minore
del 1828 (D.958). Un vero, tranquillo Minuetto precede un amabile e gaio finale,
il cui sviluppo non c’era nella versione D.567 e che anticipa una frase sviluppata
nella seconda variazione dell’Improvviso in Si[ maggiore op. 142, n. 3, scritto dieci
anni dopo. Nella ‘‘covata’’ pianistica di quell’anno, la D.568 è una delle sonate più
‘‘viennesi’’ e in origine probabilmente conteneva il secondo dei due Scherzi D.593,
giacché il Trio è quello del Minuetto della Sonata; potrebbe essere stato cambiato
perché troppo esteso o elaborato.
Una Sonata composita è stata ‘‘montata’’ dai musicologi allineando un ALLE-
GRO MODERATO in Fa] minore D.571, interrotto prima della ripresa, uno Scherzo
in Re maggiore e un altro ALLEGRO incompiuto in Fa] minore (D.570), cui il pia-
nista francese Michel Dalberto aggiunge al secondo posto, come tempo lento, un
ANDANTE in La maggiore senza titolo (D.604), non molto consistente. Il movi-
mento d’apertura è basato su una figura ostinata di cinque crome articolate in
arpeggi spezzati ascendenti, sulle quali si inserisce un’originale e poetica melodia
di semiminime ribattute. Ha scritto Harry Halbreich: « Bisogna sottolineare an-
cora una volta il grande valore di queste pagine incompiute, persino più ispirate
di quelle che Schubert ha portato a termine. Sembra quasi che egli indietreg-
giasse dinnanzi agli orizzonti che idee tanto audaci gli spalancavano da-
vanti » (11).
Una delle più personali del gruppo di otto cui lavorò nel corso del 1817 e
una delle tre sole portate a compimento (insieme alle D.537 e 568) è l’ultima com-
posta in quell’anno da Schubert, ovvero la Sonata in Si maggiore D.575 (op. 147),
una delle poche sonate romantiche in questa tonalità (12) e contemporaneamente
una delle più libere e fantasiose fra quelle di Schubert. Il primo tempo, compren-
dente tre idee tematiche, è tutto percorso dal ritmo trocaico della cellula iniziale
(es. 2a), che ricorda l’incipit della beethoveniana op. 54 (es. 2b), pubblicata undici
anni prima. Un’interessante modulazione al tono distante di Sol maggiore contrad-
distingue questa prima pagina, insieme al secondo tema al quarto grado nonché
alla riesposizione in tonalità di sottodominante: siamo di fronte ad un piano tonale
molto libero. Dopo il lirismo dell’ANDANTE, seguono uno Scherzo saltellante e un

giunse come finale il Rondò K.494): K.284, 309, 457, 570 e 576. Composizioni che presentino al-
meno la prima battuta all’unisono Haydn ne annovera una sola, sebbene passi di tal genere si tro-
vino sparsi un po’ dovunque nelle sue sonate. Fra le 32 sonate di Beethoven tale incipit ricorre tre
volte: nell’op. 2, n. 2, nell’op. 10, n. 3 e nell’op. 57. Ora, se guardiamo i primi tempi delle sonate
complete (D.840 compresa), Schubert conta cinque casi (D.557, 575, 784, 840, 845), che aumen-
tano a nove se nel conteggio includiamo i movimenti isolati e le sonate frammentarie.
(11) Guida all’ascolto della musica per pianoforte, Rusconi, vol. II, p. 330.
(12) Per ragioni pratiche: nei primi anni dell’Ottocento, quelle di Si (maggiore e minore)
erano tonalità ancora considerate di difficile accordatura. Un’altra Sonata in Si maggiore è la
quarta di Field (1813).

129
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

finale con temi di carattere danzante in ritmo vivace di 3/8 (si tratta di una forma-
sonata il cui sviluppo si fonda su un terzo tema). In quest’opera Schubert mette a
fuoco un proprio inconfondibile stile sonatistico, dal peculiare colorito armonico;
insieme alla D.537, la presente Sonata si può considerare un traguardo raggiunto,
l’inizio della maturità in questo genere musicale.

Esempio 2a. Schubert, Sonata D.575, primo tempo, batt. 6-8.

Esempio 2b. Beethoven, Sonata op. 54, esordio del primo tempo.

Nel 1818 Schubert riprese a scrivere sonate pianistiche, ma il momento era


denotato da incertezze e tentativi: come la Sinfonia in Re maggiore (D.615), di cui
rimangono soltanto abbozzi, la Sonata in Do maggiore D.613 è alquanto frammen-
taria. Restano due movimenti incompleti, cui viene aggiunto come tempo lento un
ADAGIO in Mi maggiore (D.612) che risale allo stesso periodo. Il tema d’esordio è
mozartiano, ma i procedimenti armonici sono assai più moderni (forse questa di-
screpanza scoraggiò il musicista e lo convinse a desistere): basta pensare al se-
condo gruppo che giunge improvviso in Mi[ maggiore (!) o al percorso delle mo-
dulazioni rimasto interrotto nello sviluppo. L’ADAGIO esprime una cantabilità ita-
liana ben tornita, con tanto di ornamentazioni scritte per esteso; l’ALLEGRETTO è
una vivace Siciliana in forma-sonata, il cui sviluppo attacca in Mi[, interrompen-
dosi prima della ripresa.
Se di fronte a due soli movimenti, per di più interrotti, siamo ben lontani dal-
l’unità dell’organismo sonatistico, con la successiva Sonata in Fa minore D.625,
dello stesso 1818, Schubert si avvicina decisamente all’obiettivo: abbiamo infatti
tre movimenti quasi completi, che vengono integrati con l’ADAGIO in Re[ maggiore

130
V. Schubert il viandante

D.505 come tempo lento, composto un paio d’anni prima. L’analogia tonale con
l’Appassionata ha fatto vedere al Brown (13) dei richiami tematici o, meglio, d’at-
mosfera, nelle figurazioni d’apertura e nel finale. Il ritmo delle ottave iniziali se-
guite da trilli possono piuttosto far pensare all’ultima Sonata di Beethoven, ma le
date escludono ogni rapporto fra le due, giacché l’op. 111 venne pubblicata cin-
que anni dopo che il lavoro di Schubert era stato vergato. Traluce una cantabilità
di marca italiana nel primo tempo e nell’ADAGIO, mentre la rudezza dello Scherzo
in Mi maggiore è bilanciata da un Trio dai morbidi cromatismi; nonostante man-
chino un po’ di continuità, i vorticosi passi di quartine del tumultuoso ALLEGRO
conclusivo si presentano come culmine emotivo del lavoro.
Nel 1819 il Nostro scrisse quel gioiello che è la Sonata in La maggiore D.664
(op. 120): qui Schubert è tutto e solo se stesso, la cantabilità è di un candore di-
sarmante, non s’interrompe mai, e tutta l’elaborazione tematica si riduce nel primo
tempo a otto misure di scale d’ottave, quasi una formalità. Forse a motivo di tale
stringatezza è prescritto il ritornello dello sviluppo (14), ma anche perché la melo-
dia d’apertura, dalla freschezza giovanile e popolaresca, doveva piacere parecchio
all’Autore, che la ripete ancora una volta nella coda conclusiva. A un dolcissimo
A NDANTE in Re maggiore fa seguito il terzo movimento, pure in forma-sonata,
dove la ripresa del primo tema avviene alla sottodominante, tanto che alla fine è
aggiunta una breve coda per far risentire la stessa melodia nel tono d’impianto,
anzi su un pedale di tonica il quale ne ribadisce l’appartenenza alla tonalità di La
maggiore, e replicando al contempo il gesto conclusivo del primo tempo, cioè l’ag-
giunta di una coda che a mo’ di appendice ripete ancora una volta l’idea princi-
pale. La dolcezza melodica di questa composizione va in parte attribuita al senti-
mento d’affetto che l’Autore nutrı̀ per la dedicataria, leggiadra fanciulla ricca di
talento musicale e sicuramente in possesso di una certa perizia strumentale, dal
momento che una buona esecuzione dell’ALLEGRO finale non è affatto semplice:
scale e arpeggi in semicrome veloci si alternano con un secondo tema dall’anda-
mento popolaresco di Ländler (danza rustica precorritrice del Valzer). L’opera fu
scritta a Steyr, ameno paese dell’Alta Austria dove Schubert trascorse un periodo
spensierato in lieta compagnia: al medesimo soggiorno risale anche il famoso
Quintetto con pianoforte Die Forelle.
L’area tonale di La è una delle predilette dal musicista: in La minore è ancora
la Sonata D.784 (op. 143), terminata nel 1823 e pubblicata postuma come i quat-
tro precedenti opus. Il cupo ALLEGRO GIUSTO in forma-sonata ha un andamento ra-
psodico quasi brahmsiano; dal clima d’apertura sembra scaturire tutta la composi-
zione. Pertinente appare il richiamo alla mestizia della contemporanea Incompiuta:
Andreas Krause fa notare la somiglianza timbrica fra le prime movenze della So-
nata e della Sinfonia, nonché su accordi pianistici che sembrano imitare sonorità

(13) M.J.E. BROWN, Schubert: A Critical Biography, St. Martin’s Press, New York 1958.
(14) Come nella Sonata D.537: salvo poche eccezioni, la ripetizione di sviluppo e ripresa è
una consuetudine scomparsa nel corso del primo Ottocento.

131
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

di strumenti a fiato, in ispecie i tromboni. Un’atmosfera di romanticismo epico


permea questo movimento iniziale, che anche dal punto di vista quantitativo (dura
più degli altri due tempi sommati insieme) rappresenta il centro emotivo della so-
nata. Il poetico ANDANTE in Fa maggiore nasconde fra le sue pieghe un disegno di
terzine veloci, che compare a intermittenza anticipando la seconda idea del finale,
un gentile Ländler alternato alla drammatica concitazione del tema principale, che
parte cosı̀ vorticoso e cromatico da anticipare in qualche modo il finale della So-
nata op. 35 di Chopin.
Nell’aprile del 1825 Schubert lavorò a una Sonata rimasta incompiuta, n.840
del catalogo Deutsch, nella tonalità di Do maggiore. Essa si erge come un superbo
torso, similmente alla Sinfonia Incompiuta e al Quartettsatz, giacché il compositore
la abbandonò dopo aver quasi terminato il Minuetto e abbozzato una parte del
rondò finale (che Ernst Krenek e Walter Rehberg s’ingegnarono di completare, ri-
spettivamente nel 1921 e 1927). Essa venne pubblicata nel 1861 con l’appellativo
di Reliquie, motivato dalla supposizione che si trattasse dell’ultima fra le sonate
pianistiche, rimasta incompiuta per la morte dell’Autore. Se dunque consideriamo
soltanto le sonate complete, scartando frammenti, movimenti isolati e opere inter-
rotte (prive magari di un movimento), abbiamo in totale 11 Sonate; anzi 12 con la
Wanderer-Fantasie, o 13 se consideriamo Sonata - come aveva fatto Schumann - i
quattro Improvvisi dell’op. 142. Quasi 14 con le Reliquie, per la cui interruzione
si può azzardare un’ipotesi plausibile: un mese dopo, Schubert completò la succes-
siva Sonata D.845, che per vari aspetti melodici e strutturali pare una sorella ge-
mella di questa in Do maggiore; il musicista potrebbe aver pensato che la riuscita
della Sonata D.845 rendesse vano tornare su una pagina cosı̀ rassomigliante. Con
un primo tempo di enormi proporzioni, dal respiro quasi ‘‘bruckneriano’’, vicina
anche al ‘sinfonismo’ del Gran Duo D.812 per pianoforte a quattro mani, la So-
nata D.840 presenta un tema MODERATO, accompagnato alla seconda enunciazione
da un ritmo che permane anche sotto alla seconda idea (nientemeno che al settimo
grado, in Si minore fin dalla battuta 54!), legando i due ambiti in una stretta pa-
rentela, come succede nella Sonata D.845. Il doloroso ANDANTE in Do minore è
tutto solcato dallo spirito del recitativo, che alterna frasi interrotte con episodi
consolatori in La[ maggiore. Gli accordi ribattuti del primo tempo tornano negli
abbozzi del Minuetto e del rondò finale, trattati però in maniera poco personale,
al di sotto della pregnanza solita. Chi cerca registrazioni di questa Sonata, può
dunque trovarsi di fronte a una casistica assai varia: c’è chi ha inciso su disco sol-
tanto i due movimenti completi (Brendel), chi è arrivato al limite delle ultime note
vergate dall’Autore anche negli altri due tempi (Richter) e chi ha provato ad an-
dare oltre completando a proprio arbitrio la Sonata (ricostruzione di Paul Badura-
Skoda).
Sempre nel 1825 abbiamo due grandi Sonate, le opere 42 e 53, entrambe
pubblicate l’anno seguente. Nel MODERATO iniziale della Sonata D.845, ancora in
La minore, sono evidenti le affinità con la precedente Sonata in Do maggiore
(D.840); qui però manca un secondo tema in senso stretto, giacché l’idea al rela-
tivo maggiore deriva dagli accordi del primo tema, che contiene già in sé il contra-

132
V. Schubert il viandante

sto del bitematismo. Cionondimeno il ponte modulante conduce nell’area (insta-


bile) di Do maggiore, con passaggi accordali di carattere marziale che ci rammen-
tano come Schubert sia anche il compositore di numerose marce per pianoforte a
quattro mani. Separate da uno sviluppo quanto mai inquieto e misterioso, esposi-
zione e ripresa terminano con chiare allusioni a un Lied coevo, Totengräbers
Heimweh [Nostalgia del becchino], su testo di J.N. Craigher (D.842). Nel succes-
sivo ANDANTE POCO MOTO viene variata una melodia di carattere liederistico, il cui
episodio in modo minore (batt. 80 e seguenti) verrà ricalcato nel secondo degli
Studi sinfonici di Schumann. Brown (op. cit.) ipotizza che lo Scherzo, ALLEGRO VI-
VACE , sia stato influenzato dalla quinta delle beethoveniane Variazioni Diabelli,
pubblicate nel 1823; il ritmo cullante del Trio è nient’altro che lo schema ritmico
dello Scherzo provvisto di una melodia diversa. Il rondò finale, conciso e dramma-
tico, può ricordare l’ultimo tempo della mozartiana Sonata in La minore (K.310).
Questa è l’unica Sonata di Schubert che Vincent D’Indy salva nel suo Cours de
composition, considerando tutte le altre cosı̀ informi da riuscire fastidiose, « a
causa delle ripetizioni, diluizioni, la mancanza assoluta di ordine, di proporzione e
armonia generale »!
La Sonata in Re maggiore D.850 esordisce memore della beethoveniana
Hammerklavier (15), ma senza riproporne le enormi tensioni, anzi con un primo
tempo pomposo e un po’ vacuo (è dedicata ad un virtuoso, il pianista Karl Maria
von Bocklet); gli accordi ribattuti delle prime misure possono anche rammentare
la Sonata Waldstein di Beethoven, che porta lo stesso numero d’opus. La vivacità
ritmica è legata all’ameno paesaggio delle Alpi salisburghesi, goduto dal musici-
sta durante un felice giro di concerti realizzato con l’amico Vogl nell’agosto
1825. La Sonata sprizza energia e ottimismo, un brio spensierato riflette il mo-
mento positivo vissuto da Schubert a Gastein, uno dei pochi nel corso della sua
breve esistenza. Il secondo gruppo tematico presenta veloci terzine sulle quali è
basato l’impegnativo sviluppo: certi tecnicismi di bravura ricordano l’altra sonata
scritta per un virtuoso (allievo di Hummel), la Wanderer-Fantasie. Il registro
eroico-bravuristico rimane tuttavia marginale ed episodico nel Nostro, la cui in-
dole caratteriale più veritiera è di natura intimista, e questo testimonia in parte il
secondo movimento, CON MOTO, semplicemente incantevole nel suo trascolorare
timbrico e armonico; non si tratta di un vero Adagio, ma piuttosto una danza
moderata, una specie di Minuetto contemplativo che termina sfumando nell’indi-
stinto. Lo Scherzo comincia possente, con accordi in ritmo puntato e civettuoli
abbellimenti, in un curioso ritmo di Valzer Biedermeier; pure accordale procede
il Trio, dalle armonie ricercate. L’ALLEGRO MODERATO in forma di rondò, sebbene
Schumann non lo avesse giudicato all’altezza dei movimenti precedenti, appare
valido proprio per la rinuncia alle sonorità massicce in nome della freschezza e
semplicità, della cantabilità più personale: l’andatura moderata del tema iniziale

(15) Altre due sonate che idealmente si ricollegano all’Hammerklavier sono l’op. 106 di Men-
delssohn (1827) e l’op. 1 di Brahms (1853).

133
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

viene accompagnata da uno ‘‘staccato’’ della mano sinistra, come un discreto piz-
zicato degli archi. Un secondo gruppo mette in campo agili semicrome, abban-
donando per poco il candore serafico iniziale, cui dopo un ritorno variato suc-
cede senza transizioni modulanti un terzo gruppo in Sol maggiore, specie di li-
rico Improvviso con qualche ombra d’inquietudine. All’ultima ricomparsa, il tema
principale procede più spedito e con qualche poetica ornamentazione conclude
la Sonata in punta di piedi.
L’anno successivo nasce la Sonata in Sol maggiore D.894, capolavoro piani-
stico assoluto, che nella prima edizione veniva intitolata Fantasie, Andante, Mi-
nuetto und Allegretto, come una fantasia in quattro tempi (16). La tonalità e il ca-
rattere del movimento d’apertura possono rimandare sia al Quartetto per archi
D.887, di pochi mesi precedente, sia al Quarto Concerto di Beethoven per piano-
forte. Un primo tempo lirico è bilanciato dal finale giocoso, di una levità mozar-
tiana (note ribattute, scale in doppie terze), tecnicamente tutt’altro che agevole; si
tratta di una giocondità fanciullesca il cui carattere spensierato contraddistingue
altri finali, come quelli delle sonate in Re (D.850) e in Si[ (D.960), che pure inclu-
dono episodi drammatici di modo minore. La strumentazione iniziale dell’idilliaco
MOLTO MODERATO E CANTABILE è analoga a quella che apre il secondo dei Momenti
musicali, un dolce ANDANTINO in La[ maggiore, pubblicato nel 1827 come op. 94.
Il ritmo del Minuetto, coi quattro accordi ribattuti, compare anche nel tema prin-
cipale dell’ALLEGRETTO finale di questa Sonata op. 78.
Schubert si congedò dalla vita con alcune straordinarie composizioni, per im-
pianto e concezione più vaste di ogni altra precedente: si pensi alla Sinfonia in Do
maggiore, per l’appunto denominata Grande, al Quintetto per archi, al ciclo del
Winterreise. Anche il trittico sonatistico terminato due mesi prima della morte
condivide questo ampio respiro; tale ‘‘canto del cigno’’ pianistico venne dedicato a
Hummel. La Sonata D.958 è una delle poche opere di Schubert veramente bee-
thoveniane, a cominciare dalla tonalità di Do minore, cosı̀ gravida di conseguenze
drammatiche. Il primo tempo si apre con uno stile lapidario i cui accordi tetici
(es. 3a) richiamano immediatamente il perentorio esordio della Patetica (es. 3b),
delle 32 Variazioni in Do minore (WoO 80), dell’Ouverture dell’Egmont (es. 3c):
opere il cui carattere virilmente eroico si palesa appieno fin dall’inizio. Più dolce il
secondo gruppo tematico, in Mi[ maggiore, formato da una melodia seguita da
due variazioni, mentre un cromatismo assai inquietante pervade l’intero sviluppo,
fino alle scale cromatiche che spazzano la tastiera prima della ripresa, ripresentan-
dosi nella coda; questa ha inizio dopo un’eloquente pausa e continua per 25 bat-
tute, mentre il basso brontola pianissimo, nel registro grave, il motivo cromatico
dello sviluppo.

(16) La suddivisione è da addebitare all’editore Haslinger, che in tal modo giudicò più facile
da vendere questa Sonata, ultima delle tre pubblicate mentre l’Autore era in vita.

134
V. Schubert il viandante

Esempio 3. Incipit della Sonata D.958 di Schubert (a) e della Patetica di Beethoven (b).

Esempio 3c. Beethoven, misure iniziali di Egmont, Ouverture op. 84.

L’ADAGIO in La[ maggiore viene interrotto da due episodi concitati in terzine,


la cui estensione a conti fatti supera quella delle misure quiete del lento tema prin-
cipale; analoghe irruzioni selvagge si verificano nei tempi meditativi delle altre due
sonate della triade, come pure nell’ADAGIO del Quintetto in Do maggiore: si pos-
sono leggere come metaforici preavvisi di morte? Il Minuetto è in realtà un capric-
cioso Scherzo, insieme amabile e sinistro, ricco di sbalzi dinamici e interruzioni
improvvise, diviso a metà da un quieto Trio. L’ultimo tempo rientra in quella tipo-
logia di ‘‘tarantella da concerto’’ (o ‘‘giga di bravura’’) che era già comparsa nel fi-
nale della Terza Sinfonia schubertiana, e di cui Beethoven aveva fornito esempi
nel finale della Sonata in Mi[ maggiore, op. 31, n. 3 e della Sonata op. 47 per vio-
lino e pianoforte; la Sonata op. 70 di Weber risale a qualche anno prima, mentre
Chopin riprenderà questa concezione nel veemente rondò della sua Sonata op. 58.
Dal punto di vista formale, si tratta di un ampio e impetuoso rondò-sonata, dalla
struttura elaborata; nel momento (batt. 243) in cui ci si aspetterebbe un ritorno
del tema principale, il discorso ha un arresto e dopo una pausa parte una nuova
idea diversa da quanto precede e da quanto segue: come dire che prima dello svi-
luppo compare un terzo gruppo tematico in una tonalità molto lontana (Si mag-
giore), il cui disegno di crome ribattute (da batt. 266) si può ritrovare simile nell’e-
sposizione della Sonata D.960 (misure 83 e seguenti).
Robert Schumann fu tra i primi a recensire le ultime tre sonate di Schubert in
uno scritto del 1838, anno della pubblicazione postuma da parte di Diabelli, giu-
dicandole molto diverse dalle precedenti, soprattutto per una maggiore semplicità

135
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

d’invenzione. Questa opinione non è in contrasto con quella formulata circa un se-
colo dopo dall’Einstein (17), musicologo tedesco secondo il quale, con le ultime tre
sonate, Schubert tornerebbe - per cosı̀ dire - sui propri passi, riaccostandosi allo
stile di qualche anno prima: lo studioso suffraga questa tesi ponendo in relazione i
movimenti lenti delle Sonate in Do minore (D.958) e in Mi[ maggiore (D.568),
che definisce come fratello e sorella. Fa altresı̀ notare alcuni elementi liederistici
contenuti nella Sonata in La maggiore (D.959): l’ANDANTINO deriverebbe dal Pil-
gerweise (Canto del pellegrino), su testo di F. Schober (D.789), melodia del 1823 i
cui versi recitano: « Ich bin ein Waller auf der Erde: / und gehe still von Haus zu
Haus.. ». (Io sono un pellegrino sulla terra, e passo silente di casa in casa...).
« Questo capolavoro assoluto si basa su una melodia struggente ed enigmatica,
che si muove a piccolissimi intervalli, quasi come un lamento: i tentativi di aumen-
tare l’ambito melodico del canto vengono regolarmente frustrati e ripiombano nel
dolore infinito dei semitoni » (18). Fra l’altro, ad un certo punto di questo movi-
mento (batt. 69), comincia un episodio capriccioso, repentino quanto eccentrico,
che si sviluppa come una vera e propria cadenza di bravura: dal carattere di im-
provvisazione estemporanea, di una bizzosità anche maggiore di C.Ph.E. Bach o
del Beethoven della Fantasia op. 77, esso può rappresentare l’irruzione del caos,
dell’irrazionale, della follia in un sistema equilibrato (19). Tale elemento, impron-
tato a una bizzarria incontrollata, tende a riproporsi nelle ultime battute del finale,
ma non con l’estensione e la concentrazione presente nell’ANDANTINO, che a ben
vedere non ha paragoni nell’intera produzione pianistica schubertiana.
Il fatto che le tre ultime sonate fossero nate insieme spiega una certa analogia
fra gli sviluppi dei primi movimenti delle D.959 e 960: la prima pagina di sviluppo
della Sonata in La maggiore, con gli accordi ribattuti affidati alla sinistra, è difatti
vicina al clima e alla strumentazione cui perviene la Sonata in Si[ dalla battuta 173
fin quasi alla riesposizione. Altre analogie si possono rinvenire fra le terzine della
mano sinistra nei movimenti iniziali della Sonata in Do minore (da misura 54) e
Si[ (battuta 36 e seguenti), oltre ai finali: D.958 alle batt. 67 e seguenti, 453 e se-
guenti; D.960 alle batt. 186-201 e 460-475. Evidenti sono poi in quest’ultima i ri-
ferimenti beethoveniani al Trio op. 97 e al finale del Quartetto op. 130, entrambi
in tono di Si[ maggiore.

(17) ALFRED EINSTEIN, Schubert, Edizioni Accademia, Milano 1978, p. 337.


(18) C. BERTOGLIO, Musica, maschere e viandanti. Figure dello spirito romantico in Schubert e
Schumann, Effatà Editrice, Torino 2008, p. 21.
(19) Interessante riportare quanto scrisse E.T. Cone su un’altra esplosione dell’orrore, quella
presente nel sesto dei Momenti musicali D.780: « È stato accertato che Schubert era affetto dalla
sifilide. Questa malattia era stata contratta molto probabilmente verso la fine del 1822 e, benché i
suoi effetti venissero alleviati dalle cure, o forse solo dal tempo, a quell’epoca era naturalmente
incurabile. È possibile che il fatto che Schubert si rendesse conto di tutto ciò, e delle sue impli-
cazioni, abbia provocato, o almeno intensificato, il senso di desolazione, in alcuni casi spaventosa,
che pervade molte delle musiche da lui scritte a partire da quel momento? » (Paragrafo tratto dal
saggio Schubert’s Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics 1986).

136
V. Schubert il viandante

Come afferma la Pecker Berio, le tre ultime sonate di Schubert rappresentano


indubbiamente l’omaggio più meditato e originale mai fatto a Beethoven con l’ecce-
zione, forse, della Prima Sinfonia di Brahms. L’omaggio consiste non tanto e non soltanto ne-
gli espliciti rimandi. [...] Con o senza rapporto alla recente scomparsa di Beethoven, Schu-
bert è ora in grado di affrontare serenamente e consapevolmente la sfida dell’immenso lascito
intellettuale e tecnico del suo ideale mentore. Le dimensioni e il grado di controllo della
forma coincidono perfettamente con l’articolazione del contenuto tematico e col dosaggio
dell’intensità espressiva. L’individualità del tono e del contorno dei singoli elementi si rispec-
chia nell’architettura globale. Il dialogo tra le dimensioni verticale e orizzontale della compo-
sizione è calcolato fin nei minimi dettagli senza che venga mai meno la spontaneità dell’in-
venzione. I criteri dello svolgimento tematico e armonico sono infatti agli antipodi di quelli
di Beethoven, ma la maestria con la quale vengono applicati dimostra invece la profonda assi-
milazione della sua lezione. Ogni sonata ha il suo carattere, ma fra le tre, come all’interno di
ciascuna di esse, prolifera una rete di legami che estendono il tempo schubertiano oltre i con-
fini della struttura e lo dotano di un’inedita ampiezza che guarda lontano nel futuro (20).

Il breve Scherzo ALLEGRO VIVACE è nello stile dei valzer viennesi, come quelli
presenti in alcune raccolte pianistiche dell’Autore. L’ultimo tempo della D.959,
nel quale l’Einstein vede un’analogia con l’atmosfera del Lied Im Frühling [In pri-
mavera], su testo di E. Schulze (D.882), è un affabile rondò che si può accostare a
certi movimenti beethoveniani di amabile socievolezza, quali il finale della Sonata
in Sol maggiore (op. 31, n. 1) o quello della Sonata in Mi minore (op. 90). La
struttura di questo ALLEGRETTO si può sintetizzare con le lettere A-B-A-C-A-B-A +
Coda, disposizione simmetrica prediletta anche da Beethoven. Una certa bizzosità
fa di nuovo capolino verso la conclusione (PRESTO di misura 349), quando l’enne-
simo ritorno del tema principale viene sottoposto a una geniale variazione: inter-
rotto da una serie di pause che frantumano la frase, perplesso anche per l’incer-
tezza tonale, esso si getta spazientito in una corsa veloce fino al termine, dove le
ultime battute si richiamano esplicitamente al primo tempo, del cui incipit ripro-
ducono una libera versione per moto retrogrado.
Le misure conclusive di tutte e tre le sonate presentano elementi in comune:
quella in Do minore stacca un vorticoso ritmo veloce in 6/8, la sorella in La mag-
giore conduce un esteso rondò ALLEGRETTO che ad un certo punto, come stizzito,
imbocca la stretta finale di un PRESTO; allo stesso modo della terza sorella in Si[
maggiore, che ha un rondò finale dal ritmo binario in tempo di ALLEGRO, MA NON
TROPPO , il quale – dopo aver citato un passo di terzine dall’A LLEGRO conclusivo
della Sonata D.958 - proprio nelle ultime righe accelera l’andatura con un PRESTO
repentino che va alla conclusione con una corsa bruciante. Le code precipitose
delle Sonate D.959 e 960 arrivano ad interrompere un discorso che dà l’impres-
sione di poter continuare all’infinito. Curiosamente accade qualcosa di simile nei
movimenti finali degli ultimi tre grandi Quartetti (D.804, 810 e 887), tutte caval-
cate in terzine veloci.

(20) TALIA PECKER BERIO, Le sonate per pianoforte di Franz Schubert, in Ovunque lontano dal
mondo, a cura di Enzo Restagno, Longanesi & C., Milano 2001, pp. 295-296.

137
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Un caso particolare rappresenta la dolce Sonata in Si[ maggiore (D.960), l’ul-


tima di Schubert (e anche del Classicismo viennese), ricca di tutto il fascino che le
deriva da quella che potremmo chiamare ‘‘poetica del congedo’’. Si tratta di un
sentimento che non si rinviene in qualsiasi opera scritta da un artista prima di mo-
rire, ma soltanto in alcuni casi circostanziati. Beethoven lo esemplifica molto bene
in certune creazioni del cosiddetto’’terzo stile’’, per esempio la Sonata op. 111,
come testimonia un celebre passo nel Doktor Faustus di Thomas Mann. Ha scritto
Massimo Mila: « Non è il numero d’anni che condiziona i grandi esempi di arte se-
nile, bensı̀ la prossimità della morte, manifesta come un presagio arcano, un miste-
rioso preavviso venuto da chissà dove, nella depurazione dei grumi troppo spessi
della materia vitale, nella risoluzione dei nodi tumultuosi in cui s’aggruppa la tur-
bolenza dell’uomo sospinto dalla pienezza delle sue energie: un posare stanco del-
l’affanno del vivere che, se non è proprio assoluta certezza di pace futura, è al-
meno distacco, acquisita convinzione della vanità di tanto gioire, soffrire, sperare,
lottare » (21).
Rientra nell’evoluzione naturale delle cose il fatto che l’arte di alcuni grandi
musicisti si affini con la maturità e che all’approssimarsi della morte, giunta all’a-
pogeo, si decanti in pura essenzialità e forza espressiva, risultando in qualche caso
una sorta di testamento spirituale. Si consideri la grandiosità della Nona Sinfonia
di Bruckner, con speciale attenzione per i due movimenti estremi; o la profondità
drammatica del Requiem mozartiano, tale da superare tutte le Messe precedenti.
Codesta sublimazione tarda conduce talvolta a esiti del tutto inattesi: basta pen-
sare alle enigmatiche opere pianistiche dell’ultimo Liszt, o del visionario Skriabin.
L’ultima sonata di Schubert, insieme al Quintetto per archi, attinge a questo
empireo di superiore maestria, riassumendo al contempo tutto il mondo poetico
dell’Autore, sebbene non si possa parlare di decantazione tarda in quanto Schu-
bert non arrivò neppure a vedere la vecchiaia. « E’ una specie di divinazione in-
conscia, quasi uno sguardo lanciato involontariamente al di là delle ultime barriere
della conoscenza sensibile, questa qualità senile dell’arte, che si avverte nelle ul-
time opere di molti grandi, sia che la Parca inesorabile stesse per spezzarne l’esi-
stenza in fiore, come avvenne per uno Schubert o per un Mozart, sia ch’essi s’inol-
trassero invece lungo le vie d’una miracolosa longevità, come Verdi o, in altro
campo, Tiziano. E a questa misteriosa prescienza degli ultimi anni, a questa sensa-
zione d’esser pervenuti sull’orlo di una soglia vietata, devono la loro esistenza le
varie, e celebri, ‘‘ultime maniere’’ di tanti grandi artisti: dagli estremi Quartetti
beethoveniani al Falstaff, dal Flauto magico al Parsifal » (22).
Nel primo tempo della Sonata in Si[, Alfred Einstein (op. cit.) ha evidenziato
una certa analogia del tema principale con il terzo Lied di Mignon (D.877, n. 3),
dal Wilhelm Meister di Goethe; ma nonostante una vaga rassomiglianza melodica,
che risulta più evidente nella disposizione pianistica che nella linea vocale, non ci

(21) MASSIMO MILA, Brahms e Wagner, Einaudi, Torino 1994, pp. 314-315.
(22) Ibidem, p. 140.

138
V. Schubert il viandante

sembra che la sua tematica abbia un legame con l’atmosfera di quest’ultima So-
nata. Il nesso profondo non va a nostro avviso cercato in questa composizione del
1826, bensı̀ in una melodia anteriore di un decennio: all’ottobre del 1816 risale in-
fatti uno dei Lieder più noti, Der Wanderer (Il viandante), D.493, su parole di
Schmidt von Lübeck, che originariamente era stato intitolato Der Fremdling (Lo
straniero). Fu Schubert a cambiare il titolo, componendo una musica che sposa in
modo magistrale il senso di sconforto della lirica, quel pessimismo romantico cosı̀
tipico del musicista (23).
Lo spirito di questo Lied rivive nella Fantasia in Do maggiore (D.760), chia-
mata Wanderer-Fantasie perché tutta basata su quella melodia; l’elemento propul-
sore è – in misura quasi ossessiva - il ritmo dattilico (24), la cui andatura lenta in
Schubert assume la connotazione di marcia funebre; gli esempi sarebbero molte-
plici, valga per tutti il tema del Lied Der Tod und das Mädchen (La morte e la fan-
ciulla), su testo di M. Claudius (D.531), poi introdotto nel Quartetto in Re mi-
nore. Nel tempo lento della Fantasia op. 15 compare il vero e proprio nucleo me-
lodico del Viandante, quello sulle parole « Die Sonne dünkt mich hier so kalt, /
Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden, leerer Schall, / Ich bin ein
Fremdling überall » (Il sole qua mi sembra cosı̀ freddo, i fiori appassiti, la vita
scomparsa; quel che dicono è vano rumore, dovunque io sono un estraneo). Nel
repertorio pianistico schubertiano questa Fantasia rappresenta un unicum, sia per-
ché rinuncia in gran parte alla dimensione intimista in nome di un ideale virtuosi-
stico, sia per le soluzioni strutturali inedite, che ad alcuni successori parvero addi-
tare valide possibilità per l’avvenire (Liszt per esempio ne curò nel 1851 una tra-
scrizione per pianoforte e orchestra, traendone fertili spunti per la sua Sonata in
un solo movimento che incominciò a comporre l’anno successivo). Il lavoro, che
riesce a coniugare nella medesima struttura architettonica i principi monotematici
della fantasia e della sonata in quattro tempi, reca un’esplicito omaggio (specie nel
tema principale e nel fugato finale) alla Sonata op. 106 di Beethoven.
Gli studi intorno al Viandante nell’arte germanica (25), dal Wanderer di Haydn
al Fahrender Geselle di Mahler, da Wolf a Wagner, da Eichendorff a Krenek, for-
mano una nutrita bibliografia. L’antica tematica era stata ripresa dal Romantici-
smo inglese nella seconda metà del Settecento, a cominciare da un poemetto di
Oliver Goldsmith, The Traveller: or, a Prospect of Society (1764). Su questa figura
simbolica Schubert tornò più volte nel corso della propria vita, con opere vocali e
strumentali. Evidentemente si tratta di un personaggio nel quale si poteva ricono-

(23) Una puntuale analisi del Lied in questione presenta il secondo capitolo del volume
L’orma del viandante, di Luisa Mennuti (Edizioni dell’Orso), insieme all’esame di cicli liederistici
quali Die schöne Müllerin e Die Winterreise, visti in relazione a questo aspetto della poetica schu-
bertiana.
(24) Il dattilo (formato da una nota lunga seguita da due brevi) è il metro più frequentato da
Schubert, mentre il trocheo (lunga-breve) è il più caratteristico di Schumann.
(25) E non solo germanica: si pensi alle Promenades d’un solitaire, tre Suites pianistiche op.
78, 80 e 89, scritte a metà Ottocento da Stephen Heller, ungherese trapiantato a Parigi.

139
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

scere compiutamente, identificandosi altresı̀ nel suo aspetto poetico e letterario,


rapportabile per alcuni versi all’antica leggenda dell’Ebreo errante od Olandese
volante (26).
Fra i vari canti di partenza e d’addio, i due Wandrers Nachtlieder D.224 e 768
(Canti notturni del viandante) di Goethe, del 1815 e 1823, e il Lied Der Wanderer
(D.649) su testo di Friedrich Schlegel (1826), non sono tragici come la poesia di
Lübeck, nella quale conclude una voce misteriosa che dice al viandante: « Dort,
wo du nicht bist, dort ist das Glück! » (Là dove tu non sei, là c’è la felicità!). Un
dolore inconsolabile che torna ancor più amaro nel Winterreise, grande ciclo liede-
ristico terminato nell’ultimo anno di vita dell’Autore, il cui protagonista è un gio-
vane deluso dalla vita e dall’amore che, alla fine del suo viaggio invernale, attende
rassegnato la morte; i primi due versi di Wilhelm Müller recitano: « Fremd bin ich
eingezogen, / Fremd zieh’ich wieder aus » (Come uno straniero sono comparso,
come uno straniero me ne vado). « La gran meditazione sullo straniero, viandante
o derelitto, è la porta obbligata del liederismo schubertiano. Altri potrà acuirla, o
caricarla di veleni polemici [...]. Ma nessuno più di Schubert ha saputo deluci-
darlo, svolgerlo in modi sempre rinnovati » (27).
I riferimenti all’iconografia dell’epoca trovano una rispondenza nei paesaggi
invernali di Friedrich, pure autore di un emblematico Viandante sul mare di neb-
bia (1818), dipinto nello stesso anno del Riposo di un pellegrino di Carl Gustav
Carus. Torna dunque il tema caro ai romantici dell’artista in conflitto col mondo,
dell’uomo che ama l’ideale e viene deluso dalla realtà: è il dolore esistenziale can-
tato dal Leopardi, l’eterno conflitto tra aspirazione utopistica e situazione contin-
gente, tra fantasia e concretezza. Una poco nota poesia scritta da Schubert nel
1823, « La sacra nostalgia di mondi più belli », rappresenta solo un aspetto di que-
sta sensibilità, che include altresı̀ il vagheggiamento del paradiso perduto dell’in-
fanzia e contemporaneamente di una terra immaginaria, che talvolta assume l’a-
spetto della cristiana Dimora eterna, la casa del Padre.
L’arte di Schubert ha il suo centro propulsore nel Lied: innumerevoli sono le
occasioni in cui esso è l’elemento ispiratore, quasi il ‘‘condensatore’’ di una com-
posizione strumentale. Anche il pianismo riflette questa poetica; si è già nominata
la melodia che informa il secondo movimento della precedente Sonata D.959.
Scorrendo lo spartito della Sonata in Si[, si nota subito questo impianto di carat-
tere liederistico-corale, sia nell’invenzione melodica (28) sia nella disposizione stru-
mentale, che dà origine a una sonorità un po’ velata, di natura tipicamente cameri-
stica. L’avvio anacrusico della melodia sottovoce, accompagnata da un pedale di

(26) Secondo la filosofia di Kierkegaard, Faust, Don Giovanni e l’Ebreo errante sono i tre
grandi miti che si sono sviluppati in Europa a fianco delle religioni ufficiali. Nel volume Un futuro
ricordato. Saggio sulla mitologia letteraria (Il Mulino), H. Fisch analizza il mito dell’Ebreo errante.
(27) MARIO BORTOLOTTO, Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano 1984, p. 78.
(28) Le note del tema principale girano intorno alla tonica – potremmo dire – come il vian-
dante gira in tondo alla ricerca del suo sogno, secondo una linea che ritroviamo anche all’inizio
degli altri movimenti e che perciò conferma l’unitarietà profonda della Sonata.

140
V. Schubert il viandante

tonica al basso, pare qualche cosa già in atto, un incipit in medias res. La prima
scena inquadra un tema-personaggio sommesso, quasi indistinto: è l’eterno vian-
dante, che da lunghe ere vaga alla ricerca della felicità, ma questa gli sfugge e la
tristezza che ne deriva intride le anime di una moltitudine di artisti, non solo ro-
mantici (29). Di una forma di nostalgia si tratta (la tedesca Sehnsucht), di rimpianto
per la patria perduta (Heimweh); dal punto di vista psicanalitico può anche adom-
brare il trauma della nascita. In ogni caso, la figura è quella del mendicante che
vaga ramingo per il mondo, dell’esule smarrito che cerca la terra nativa, insomma
dell’eterno ‘‘Pellegrino di Maya’’, come lo chiama Grazia Marchianò.
Avviato il suo cammino, già al termine delle prime otto battute del MOLTO
MODERATO l’idea melodica rimane sospesa, dopodiché un debole rullo di timpano,
come un temporale lontano, fa sentire la voce di un’oscura minaccia infera, meta-
fora di un’inquietudine mai sopita nel solitario ‘‘homo viator’’ (30) (es. 4).

Esempio 4. Sonata D.960, esordio del primo tempo.

Questo tremolio di suoni gravi ha una forza espressiva straordinaria per il


modo in cui si presenta, cosı̀ leggero dopo che il discorso si è fermato su una
triade di dominante. Segue un lungo silenzio ugualmente pregnante - e anche su
questo elemento ci si potrebbe fermare a lungo, il valore che le pause assumono
presso i compositori viennesi, da Haydn a Bruckner, quasi degli abissi che si
spalancano davanti inattesi lungo il percorso - quindi il canto riprende un po’

(29) Un utile compendio sulla Nostalgia e le sue implicazioni si trova nella monografia di An-
tonio Prete (Raffaello Cortina, Milano 1992).
(30) Nel libro Franz Schubert. Il viandante e gli Inferi (Casa Editrice Le Lettere), Carlo Lo
Presti studia le trasformazioni del mito nel Lied schubertiano. Pur non contenendo riferimenti
alle sonate per pianoforte, la trattazione risulta d’indubbio interesse riguardo allo specifico passo
in questione: indicativo appare il confronto con la condotta del basso pianistico del Lied Die
Stadt (pp. 33-34); tutto il capitolo terzo inoltre si presenta significativo della poetica schuber-
tiana.

141
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

stancamente, concludendo in tonica la seconda frase del periodo. Un trillo del


basso, questa volta misurato, conduce a una variante della stessa melodia, nella
dolce tonalità di Sol[ maggiore (preparata dai due rulli di timpano), quella del-
l’Improvviso op. 90, n. 3. In tal modo prosegue il primo tempo nella sua calei-
doscopica trama narrativa, mostrandoci aspetti diversi del viandante, dall’impor-
tanza assunta dal motivo di transizione in Fa] minore (imparentato quindi per
enarmonia alla variante del primo, in Sol[) alla giocondità della seconda idea in
Fa maggiore (dominante della tonalità d’impianto), fino alla sezione di sviluppo
(batt. 118) che ha inizio con l’idea primiera trasposta in tonalità minore (31). Il
discorso continua variegato finché l’arpeggio ascendente, disegnato finora dal
basso, dopo una misura di note ribattute passa alla parte superiore (batt. 151):
quel che succede da questo punto è degno della massima attenzione, perché
balza in evidenza (es. 5a) la stessa cellula che apre Der Wanderer (D.493), il
Lied del 1816 (es. 5b), con il medesimo accompagnamento di note ribattute che
subito si sdoppiano in bicordi dissonanti di seconda minore (batt. 160 della So-
nata).

Esempio 5a. Sonata D.960, primo tempo, batt. 159-161.

Esempio 5b. Der Wanderer, incipit del Lied D.493.

Schubert impiegò numerosi temi liederistici nelle composizioni strumentali, e


probabilmente nel caso presente la citazione è consapevole; ma se anche fosse in-
conscia non cambierebbe sostanzialmente nulla della nostra tesi, secondo la quale
in questo primo tempo della sua ultima Sonata egli avrebbe elaborato lo sviluppo

(31) Alfred Brendel (op. cit.) considera fuori tono le battute che portano al ritornello dell’e-
sposizione. Onde evitare questo passo, che con una certa rudezza conduce alla ripetizione conven-
zionale, nelle sue esecuzioni passa normalmente oltre, proseguendo nello sviluppo.

142
V. Schubert il viandante

sotto la suggestione della tematica del Viandante, che percorre tutta la sua opera
come un torrente sotterraneo, emergendo talora in evidenza; o come un filo sottile
che in nome di questa poetica collega determinate opere create in tempi di-
versi (32). Spesso gli artisti dimostrano di amare determinate idee, tornando perio-
dicamente a lavorarci; Beethoven per esempio apre il Quartetto op. 132 con un
tema che ha la sua origine in uno dei primi Trii (op. 9, n. 3) ed era già stato ripro-
posto nelle opere 130 e 131.
Alla misura 174 la cellula del viandante (arpeggio ascendente) si ripete accom-
pagnata da triadi in Re minore; dopo una dozzina di battute, su questi accordi ri-
compare il tema-personaggio di apertura, come se l’uomo nuovo si rivelasse nell’e-
terno antico viandante. E proprio in queste battute esso definitivamente si trasfi-
gura, perché il mormorio del canto pianissimo, su armonie che trascolorano dolce-
mente, non si può intendere altrimenti che un progressivo allontanamento dal
mondo. Nell’oscillazione da Re minore a Si[ maggiore e viceversa, la linea digra-
dante del basso produce un effetto sognante, quasi ipnotico. Gli accordi continua-
mente cangianti propongono una realtà in perenne mutamento, come forme che si
dissolvono e si rigenerano. L’ascoltatore quasi trattiene il fiato, in attesa di un’ar-
cana palingenesi.
Qui il viandante migra in altri mondi, getta uno sguardo oltre la cortina ter-
rena, sempre col monito dei bassi che rullano misteriosamente, simboleggiando
l’angosciosa presenza della morte. Una pagina dunque singolare, nel panorama
della letteratura pianistica, per la densità di significati che emergono dalla strut-
tura simbolica. Il senso di estraniazione suscitato è tale che l’accordo di settima di
dominante, che sopraggiunge alla misura 203 con il compito di ricondurre il di-
scorso alla ripresa, ha l’effetto del brusco richiamo alla realtà da un dolce sogno.
In effetti dopo un trascolorare vago e assorto di armonie, dove le dissonanze veni-
vano sfiorate da note di passaggio, la meditazione volge al termine con il ‘‘ri-
chiamo’’ della dominante, il cui significato sintattico è sottolineato dalla notazione
dinamica fp. Segue la ripresa, preparata dai trilli del basso che si presentano sepa-
rati da lunghe pause, come in apertura.
Questo primo movimento dura circa un quarto d’ora senza ritornello: è abba-
stanza esteso perché in sala da concerto la maggior parte dei pianisti lo esegua
senza repliche. Nonostante le bellezze meditative del movimento lento successivo
(memore del penultimo lied del Winterreise, Die Nebensonnen, e che nella conce-
zione presenta pure qualche analogia con l’ADAGIO del Quintetto per archi, com-
posto nel medesimo anno), dello spensierato Scherzo (sorprendentemente gaio,
dal punto di vista fraseologico assai irregolare, che si può considerare una varia-
zione del tema principale del primo tempo), o del giocoso finale (uno scorrevole
rondò in forma sonata due volte interrotto da una repentina quanto drammatica

(32) Ne L’orma del viandante (Edizioni dell’Orso), Luisa Mennuti sviluppa questo argo-
mento, soffermandosi fra l’altro sulla Sonata D.960 e sul valore delle pause nelle partiture schu-
bertiane (pp. 136-160).

143
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

serie di accordi, sfumata nella successiva salita al registro acuto) che si potrebbe
rapportare all’ALLEGRO conclusivo del beethoveniano Quartetto op. 130, il mo-
mento più alto dell’intero brano risiede a nostro avviso nelle poche manciate di se-
condi descritte, e precisamente nella cinquantina di battute alla fine dello sviluppo
nel primo tempo, dove la poetica di Schubert, sulle ali di una hoffmanniana
« unendliche Sehnsucht » (nostalgia infinita, o meglio – secondo il Carducci –
struggimento dell’infinito), spicca il volo verso dimensioni ultraterrene.

144
VI. Weber e il Biedermeier

Dal punto di vista storico, il Romanticismo presenta limiti piuttosto contro-


versi: alcuni lo riconoscono già in quella corrente definita Sturm und Drang, la
quale interessò i paesi di lingua tedesca nel trentennio che precede il secolo XIX;
altri studiosi ne cercano l’origine ancora prima in Inghilterra. Se è vero che il mo-
vimento romantico scese dal Nord e si diffuse dapprima in Germania, poi in Fran-
cia e solo successivamente negli altri Paesi europei (Italia compresa), è pur vero
che una piena manifestazione di tutte le sue potenzialità si ebbe soltanto a partire
dal terzo decennio dell’Ottocento. Nei primi anni del secolo, concezioni classiche
e romantiche coesistettero, e alcuni studiosi prendono il 1821 come data conven-
zionale d’inizio della letteratura romantica per pianoforte, perché anno in cui il co-
struttore parigino Érard inventò il meccanismo del ‘‘doppio scappamento’’ e We-
ber compose il Concertstück op. 79. In quel decennio inoltre l’inglese Pape bre-
vettò la copertura del martelletto con feltro (al posto della pelle) e Babcock il te-
laio metallico.
Il diffondersi delle concezioni romantiche rallentò nel periodo Biedermeier,
che seppe esprimere con uno stile peculiare quel processo storico chiamato Restau-
razione e risultò congeniale soprattutto alla classe borghese di Austria e Germania.
Secondo e terzo decennio del 1800 sono stati cosı̀ definiti (letteralmente, ‘‘onesto
Meier’’) da un personaggio letterario, immaginario maestro di scuola della Germa-
nia meridionale inventato da due scrittori tedeschi, i quali ne fecero il protagonista
di vari articoli pubblicati dal 1855 sui fogli del giornale umoristico ‘‘Fliegende
Blätter’’. In essi venivano ironicamente elogiati il tempo della Restaurazione, la
parsimonia, l’umile lavoro quotidiano, una vita senza grandi ambizioni, senza eroici
furori sentimentali e rivoluzionari. Il signor Meier rappresentava insomma il sim-
bolo di una concezione rassegnata e angusta nell’ambito della pace metternichiana.
Non il volo ardito della fantasia dei veri artisti romantici, ma una sicurezza confor-
tevole, una sentimentalità superficiale, il domestico decoro. Semplificando molto,
con il termine Biedermeier si designa oggi sia un momento storico sia una filosofia
di vita borghese; in musica, quei compositori che operarono nel periodo che va al-
l’incirca dalla fine delle guerre napoleoniche ai moti rivoluzionari del 1830.
Il Biedermeier, che perdurò a lungo nel corso del secolo XIX, si pose come
controcultura all’interno del Romanticismo stesso, ma non necessariamente in

145
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

contrasto con il pensiero dominante. Entro una certa formazione sociale possono
operare non solo forze opposte, ma anche interessi che si compendiano a vi-
cenda.
A quell’epoca la forma-sonata era un genere già ricco di storia. Nel Settecento
era stata frequentata e perfezionata da figure quali Haydn, Clementi, Mozart. Bee-
thoven la ereditò e la coltivò dapprima col massimo rispetto, poi la piegò alle ne-
cessità della propria stupefacente evoluzione; fino a manipolarla in maniera assolu-
tamente personale nel cosiddetto ‘‘terzo stile’’. È stato detto che talvolta ne forzò
imperiosamente i limiti, ciò che si può interpretare come un atteggiamento roman-
tico. Certo appare in evidenza il prevalere della soggettività sulle consuetudini sti-
listiche e formali, l’impronta di un impulso personale assai più marcato. Un ele-
mento che Beethoven suggerı̀ ai Romantici è l’esagerazione, l’eccesso: vale a dire
esacerbare i contrasti ben al di là di quanto era lecito per la misura classica. Tutta
la sua evoluzione musicale e umana fu un continuo allontanarsi dalla compostezza
del Classicismo.
A una parte dei contemporanei ciò causava disagio, perché non riconosce-
vano più i punti fermi della tradizione. Ma per noi, reduci dalle più diverse
forme d’arte, la simpatia va proprio là dove comincia a delinearsi nettamente
l’apporto originale del singolo in una materia che prima ci sembrava suonare
troppo levigata, generica, convenzionale; insomma troppo compromessa con
repertori anonimi e largamente condivisi dall’intera comunità dei compositori
(e degli ascoltatori). D’altra parte occorre guardarsi da una concezione evolu-
zionistica piuttosto facilona, secondo cui esisterebbe un ininterrotto processo
storico di maturazione tecnico-espressiva nella musica (schema che vedrebbe il
pianismo di Beethoven ‘migliore’ di quello mozartiano, quello di Chopin ‘mi-
gliore’ di quello beethoveniano e via dicendo); è un punto di vista contestato
dal pensiero relativistico, secondo il quale ogni cultura si giustifica per la
scelta in cui si determina. Il mito evoluzionista deriva dall’illuminismo raziona-
lista e dal liberismo progressista seguiti alla rivoluzione francese; si tratta di
un vecchio retaggio fatto proprio dai positivisti, legati al periodo in cui preva-
leva anche nella creazione artistica l’ottica meccanicistica dell’evoluzionismo
darwiniano.
Beethoven esibı̀ senza mezzi termini anche i sentimenti più estremi: violenza,
dolore, disperazione, letizia, esaltazione, ma senza la discrezione dell’uomo di
mondo, senza passare attraverso il galateo delle buone maniere. Da altri punti di
vista (un severo senso etico) egli si può ancora considerare uomo del Settecento e,
anche se accolse e anticipò vari aspetti dei tempi nuovi, dagli studiosi non è assi-
milato ai compositori romantici, sui quali influı̀ in misura notevole; meno sui musi-
cisti Biedermeier, che utilizzarono la sonata come palestra per sfoggiare la loro pe-
rizia creativa (la forma-sonata era considerata una prova ambiziosa per ogni musi-
cista e chi vi si cimentava era consapevole di misurarsi con una tradizione di alto
valore), ma ancor più le doti di virtuosismo strumentale.
« Dopo Beethoven la sonata divenne il veicolo del sublime. Ebbe in musica
lo stesso ruolo che l’epica aveva in poesia e il grande affresco storico in pittura.

146
VI. Weber e il Biedermeier

La pietra di paragone dell’abilità tecnica era la fuga, ma quella della grandezza


era la sonata. Solo per mezzo di questa, sembrava, si potevano realizzare le più
alte ambizioni musicali. L’opera, a motivo dei suoi aspetti extramusicali, si po-
neva al secondo posto. La musica pura nella sua manifestazione più alta era la
sonata » (1).
Se la sonata veniva paragonata al poema epico, Beethoven era considerato il
suo Omero: tale divino cantore rappresentava un’autorità indiscussa e ineguaglia-
bile per i successori; il suo influsso fu incalcolabile nel corso del secolo XIX. Vo-
lendo trovare qualche sonata valida dopo Beethoven, nel 1852 Bülow indicò l’op.
81 di Hummel, nonché i contributi di Schumann e Chopin. In effetti Johann
(Jan) Nepomuk Hummel (1778-1837) si può considerare uno degli anelli forti
che congiungono il Classicismo al Romanticismo (2). Nacque a Pressburg (Brati-
slava), entro i confini boemi: come vedremo con Dussek, i compositori cechi rico-
prirono un ruolo importante al volgere del secolo. Fanciullo prodigio, a quattro
anni leggeva la musica, a cinque suonava il violino e a sei il pianoforte. Aveva otto
anni quando a Vienna attirò l’attenzione di Mozart, con cui studiò un paio
d’anni. Tra il 1788 e il 1793 compı̀ una tournée in Boemia (a Praga incontrò Dus-
sek), Germania, Danimarca, Inghilterra, Francia, Spagna, Olanda. Dopo aver
viaggiato per l’Europa ed essersi fatto esperienza come esecutore, tornò a Vienna
per studiare con i migliori maestri: Albrechtsberger (contrappunto) e Salieri
(composizione), infine con Haydn (cui succedette alla corte di Esterházy); tre uo-
mini che concorsero a formare un altro talento straordinario: Beethoven, con cui
Hummel però non ebbe rapporti di amicizia. Dopo essere stato un brillante in-
trattenitore durante il Congresso di Vienna, tornò a viaggiare; i concerti che diede
in quarantacinque anni di carriera lo portarono fino in Russia e in Polonia (dove
conobbe Field e Chopin). A Londra studiò con Clementi e conobbe Cramer,
Dussek, Moscheles (suo rivale). Fu Kapellmeister a Stoccarda e Weimar, dove
ebbe come allievi Hiller, Henselt, Thalberg, Mendelssohn. Conobbe l’amicizia di
Goethe e dal 1818 alla morte fu Kappelmeister del granduca di Weimar. Hum-
mel era di indole assai emotiva, a giudicare dalla descrizione che ne fece Hiller
durante il commovente ascolto del cantante Vogl accompagnato da Schubert, il
quale dedicò a Hummel le sue ultime tre sonate per pianoforte. Al culmine della
carriera, raggiunto nel decennio 1817-27, le sue interpretazioni attinsero a un vir-
tuosismo e una fantasia improvvisatoria che si concretizzarono in alcuni dei suoi
più famosi lavori: il Settimino op. 74, i Trii op. 83 e 93, i Concerti per pianoforte
op. 85, 89 e 113, oltre ad alcune affascinanti opere pianistiche fra cui le Sonate
op. 81 e 106, la cui patina di brillantezza richiede un alto grado di virtuosismo
(ancora oggi i metronomi indicati sono assai impegnativi), ma anche di calore,
estro, passione.

(1) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, p. 293.


(2) Nel campo del Concerto per pianoforte e orchestra, l’op. 89 di Hummel rappresenta il
tramite perfetto fra Mozart e Chopin.

147
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Commentando un concerto, Weber parlò di sicurezza, nitidezza e raffina-


tezza. In una lettera del 1842 in cui citò alcuni grandi compositori, Chopin acco-
stò il nome di Hummel a quelli di Mozart e Beethoven. Anche F.X. Mozart, J. Be-
nedict e C. Czerny ebbero lezioni da lui. Quest’ultimo scrisse parole illuminanti su
Hummel pianista, che qui riassumiamo: mentre l’esecuzione di Beethoven era no-
tevole per l’enorme forza, la tensione espressiva, nonché per il virtuosismo, lo stile
di Hummel era un modello di chiarezza ed eleganza, grazia e tenerezza; egli com-
binava il modo di suonare di Clementi con quello di Mozart. Presto si formarono
due fazioni: i suoi sostenitori, che accusavano Beethoven di maltrattare lo stru-
mento, di mancanza di trasparenza, di confusione e rumore nell’uso del pedale, in-
fine di scrivere musica innaturale, poco melodica e molto bizzarra; dall’altra gli
ammiratori di Beethoven asserivano che Hummel mancasse di genuina immagina-
zione, che le sue esecuzioni fossero monotone e le composizioni nient’altro che ar-
rangiamenti di motivi mozartiani e haydniani. Nella medesima lettera Czerny con-
clude confessando di essere stato lui pure influenzato dalla maniera di suonare di
Hummel, che gli instillò il desiderio di una maggiore pulizia e chiarezza. Questa
disputa cela una contrapposizione fra le caratteristiche degli strumenti inglesi a
quelli viennesi.
Lasciò molta musica di tutti i generi, ma è quella strumentale – e pianistica in
particolare – che gli diede fama: sei Sonate, decine di pregevoli Studi e l’Ausführli-
che theoretisch-practische Anweisung zum Pianoforte Spiel (1828), in tre volumi,
uno dei primi grandi metodi per pianoforte, apprezzato anche da Chopin che lo
impiegò nel suo insegnamento. Fra l’altro parte da lui la moderna esecuzione delle
ornamentazioni. Quando gli allievi studiano la teoria musicale imparano che gli
abbellimenti si possono suonare in battere o in levare; si dice che la prima tipolo-
gia è legata all’epoca barocca, mentre la seconda risale al Romanticismo. Ebbene
fu proprio Hummel a codificare fra i primi questa moderna pratica, negli anni
Venti dell’Ottocento, a seguito di una prassi che ormai rappresentava la consuetu-
dine imperante.
C’è molto di Mozart e di Clementi nella prima Sonata in Do maggiore op. 2,
n. 3 di Hummel, che precede di tre anni l’op. 2, n. 3 di Beethoven, pure brillante
e nella stessa tonalità. Venne pubblicata nel 1792 a Londra, quando l’Autore era
un giovane quattordicenne. Le scale mozartiane e le brillanti ottave spezzate cle-
mentine delineano i ‘pieni’ e i ‘vuoti’ di un’orchestra immaginaria. Delicatezza ed
equilibrio contraddistinguono il successivo ADAGIO, svolto sotto il segno dello stile
galante come il fluente RONDO finale. Nata intorno al 1805, l’op. 13 in Mi[ mag-
giore è più matura, elegante, leggera nella tessitura, dai temi semplici, con cadenze
femminili. I trilli sulla dominante in funzione cadenzale riportano a Mozart, men-
tre la profusione di settime diminuite prelude a Weber, il cui Rondò brillante op.
62 trova nei ritmi dattilici del finale una puntuale rispondenza. Nel materiale me-
lodico del primo tempo trova posto un Alleluja, inno presente fin dall’inizio ma
nominato esplicitamente solo alla fine; l’ADAGIO CON GRAN ESPRESSIONE rappresenta
il luogo deputato del cromatismo più torturato.

148
VI. Weber e il Biedermeier

Pubblicata nel 1807 a Vienna, l’op. 20 in Fa minore mostra una sostanziale


diversità di carattere, in quanto più calorosa e poetica, più libera e improvvisato-
ria; vicina allo stile Empfindsam, l’ordine e la grammatica restano comunque ben
radicati nella tradizione classica. L’ADAGIO MAESTOSO espone un basso di marcia
sul quale intesse variazioni; ogni tanto dei veloci arpeggi discendenti fuori tempo
rammentano analoghe volatine presenti nell’ADAGIO MOLTO della beethoveniana
op. 10, n. 1, precedente di un decennio. Con il suo moto vorticoso di terzine nella
cupa tonalità di Fa minore, il Presto finale ricorda il movimento conclusivo di
un’altra Sonata di Beethoven, op. 2, n. 1, nella medesima tonalità. Interessante
l’ultima sezione in Fa maggiore, ANCOR PIù PRESTO, che presenta un omaggio a Mo-
zart nell’impiego dello stesso tema che conclude l’apoteosi contrappuntistica della
Sinfonia Jupiter (es. 1).

Esempio 1. Hummel, Sonata op. 20, terzo movimento, da batt. 145.

L’op. 38 in Do maggiore, dell’anno successivo, è un’altra ‘‘sonata di bravura’’,


che richiama la terza di Beethoven e la prima propria, sebbene le analogie siano
maggiori con Mozart: si confronti il primo tempo (batt. 44-50) con il movimento
d’apertura della Sonata K.330 (misure 19-26).
Un avvicinamento certo più significativo al Romanticismo, alla cui sensibilità
il Nostro non era estraneo, si rileva nell’op. 81 in Fa] minore (1819), sia per il trat-
tamento armonico e il piano tonale (con i tre movimenti in tonalità minori), sia
per l’invenzione melodica e la fantasia, sia ancora per il significato emozionale e le
invenzioni pianistiche. Studiandola, Schumann la reputava epica, titanica, gran-
diosa e ne rinveniamo le suggestioni, fra gli altri lavori, nell’Allegro op. 8. Anche
Liszt, che la suonò spesso, ne subı̀ l’ascendente e ne citò un episodio del terzo mo-
vimento in apertura della sua Sonata in Si minore. Il lavoro suona drammatico sin
dall’esordio, che può rammentare l’attacco della terza Sonata di Weber. L’intero
movimento è costruito sulle tre note d’apertura (Do]-Re-Sol]) enunciate in ottave,
più gesto drammatico che tema rifinito; manca di classica tornitura e anche in se-
guito il discorso prosegue per nuclei rapsodici, per contrasti capricciosi, più che
per frasi ordinate. La conclusione in un trionfale Fa] maggiore ne fa uno dei più
originali primi tempi sonatistici dell’epoca.
Anche il LARGO in Si minore è aperto da un gesto teatrale, una breve mae-
stosa introduzione (di cui Chopin si ricorderà nel terzo tempo della sua Sonata
in Si minore), che alza il sipario su una melodia dolorosa molto bella, ricca di
pulsanti esclamazioni beethoveniane, di slanci weberiani e cadenze fiorite in

149
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

tempo ‘rubato’. Il vivace finale è una cavalcata di notevole difficoltà, resa ancor
più patetica dall’asprezza delle dissonanze. Si articola in varie sezioni: rimarche-
vole l’episodio fugato in La maggiore, il cui motivo bachiano deriva dal rovescio
delle tre note presentate in apertura del primo tempo. In certi punti questo VI-
VACE si accosta al finale dell’op. 49 di Weber, Sonata apparsa pochi anni prima
ed evidentemente presa a modelllo. Passaggi dalla brillantezza salottiera si alter-
nano a momenti drammatici come nei migliori lavori contemporanei di Ries e
Moscheles (specie la Sonate mélancolique op. 49, nella stessa tonalità), ora richia-
mando alla mente le ultime sonate di Beethoven e di Schubert, ora le delicate
fioriture melodiche di Chopin, e influenzando notevolmente anche Schumann.
Siamo di fronte a un lavoro in piena sintonia con gli ideali e i fermenti di un Ro-
manticismo pieno, maturo; una Sonata che reclama a pieno diritto il pianoforte
moderno.
La sesta e ultima Sonata di Hummel (1824) è di durata e proporzioni sinfoni-
che; l’unica in quattro tempi. Alternando i caratteri progressivo e conservatore, la
Sonata in Re maggiore op. 106 torna a una compostezza neoclassica, estesa e rilas-
sata: non a caso il secondo movimento porta come titolo Un Scherzo all’antico. In
un vigoroso Re minore, è basato su ritmi puntati che non cessano nemmeno nel-
l’Alternativo (Trio) in maggiore, e prefigura il carattere di svariati lavori schuman-
niani, come il secondo tempo della Fantasia op. 17. Il primo tempo scorre un po’
compassato, coi suoi veloci passaggi da Studio sulle terze, la sua armonia ed elabo-
razione motivica convenzionali; a una prima idea articolata in un breve stormire di
fronde seguı̀to da accordi, succede un secondo tema cantabile. Nonostante la bril-
lantezza superficiale, non si può evitare l’impressione di malinconia autunnale che
pervade un po’ tutto il movimento, una nostalgia che guarda a un passato ormai
irrecuperabile. Il sontuoso LARGHETTO A CAPRICCIO presenta un accompagnamento
armonico regolare alla mano sinistra e una melodia quasi operistica alla destra,
sontuosamente fiorita da gruppi irregolari (32, 37, 39, 43 note) che ne fanno un
esempio da manuale del cosiddetto ‘‘tempo rubato’’; ma non più nel senso ‘‘cle-
mentino’’, bensı̀ secondo lo stile da cui trae linfa l’arte di Chopin. L’elaborato fi-
nale conta due idee principali: un primo tema di Fuga e un grazioso motivo dan-
zante, intrecciati insieme in una complessa tessitura contrappuntistica che rivela
l’influsso di Beethoven. Quando però ci aspetterebbe una conclusione virtuosi-
stica, il compositore ci sorprende con alcune battute di accordi pacati, che por-
tano il discorso alla quiete rinunciando a una chiusa d’effetto.
Il limite di Hummel è più che altro di natura melodica, poiché non fu un in-
ventore eccelso. Inoltre si rivela di rado fresco e originale nell’elaborare le idee
musicali. A volte sfiora la monotonia: raramente presenta una trovata inattesa, una
sorpresa che faccia sussultare l’ascoltatore. D’altra parte l’op. 13 dimostra in tutti i
movimenti un’indubbia abilità nell’impiego di disegni integrati; come nelle opere
20 e 30, si riscontra un’unità tematica fra i diversi tempi. Esistono altresı̀ un paio
di importanti duetti, la Sonate ou divertissement op. 51 e la Grande Sonate op. 92,
ambedue in tre tempi. Una curiosità è la Sonata per pianoforte e mandolino op.
37: ci ricorda che il Nostro fu anche valente chitarrista.

150
VI. Weber e il Biedermeier

Alla fine degli anni Trenta si affermò una generazione di pianisti-compositori


che diede inizio a una nuova scuola esecutiva. Come ogni movimento innovativo,
era piuttosto sprezzante nei confronti dei predecessori, di cui Schumann stigma-
tizzò la pedanteria bollandoli con l’epiteto di ‘‘Filistei’’. Hummel si trovò in com-
petizione con Mendelssohn, Chopin, Liszt, Henselt, Herz, Alkan e altri ancora. Il
pianoforte intanto cambiava rapidamente, evolvendosi in uno strumento che ri-
chiedeva una tecnica più pesante e robusta. In precedenza si avevano sostanzial-
mente due tipi di tastiera, entrambi descritti nel trattato di Hummel: viennese
(suonabile con maggiore facilità e scorrevolezza) e inglese. Altri modelli di piano-
forte (o fortepiano) derivavano da combinazioni di quei due meccanismi, ciascuno
dei quali presentava vantaggi e svantaggi: lo strumento tedesco si prestava a venir
suonato anche da mani deboli, rispondendo prontamente e con chiara sonorità a
ogni tipo di tocco; inoltre favoriva la velocità brillante proprio per la leggerezza
della tastiera, senza contare il prezzo inferiore (circa la metà) rispetto ai pianoforti
inglesi. A quest’ultimi Hummel riconosceva la robustezza e la pienezza del suono,
mettendo in guardia per la difficoltà esecutiva dovuta alla richiesta di maggiore
forza: i tasti avevano più affondo e il ritorno del martelletto, specie nel caso di
note ribattute, era meno veloce. Sonorità più massicce andavano a scapito di leg-
gerezza e velocità, caratteri rilevabili nelle sonate di un pianista che su quegli stru-
menti si era formato: Muzio Clementi, il quale infatti sconcertò Mozart prescri-
vendo dei ‘‘Presto’’ che poi eseguiva ‘‘Allegro’’ (cap. III).

Fra i musicisti che dal Settecento portarono allo stile del primo Romantici-
smo, uno dei più importanti è indubbiamente Jan Ladislav Dusı́k o Dussek
(1760-1812), le cui sonate anticipano quelle di Ries, Moscheles, Hummel, Schu-
bert. Le vite avventurose di tanti pianisti-compositori itineranti fra Sette e Otto-
cento – Dussek ancor più di Steibelt – testimoniano del cambiamento in corso
nello stato sociale dei musicisti, che da dipendenti allo stipendio delle corti si sta-
vano trasformando in liberi professionisti. Dussek lasciò la Boemia nel 1778, dopo
aver completato la formazione a Praga, per tornarvi solo un decennio prima della
morte. Avremmo potuto parlarne in vari altri capitoli, giacché partecipò di aree
geografiche diverse nel corso della sua vita: infatti risiedette, fra le varie città, ad
Amburgo (dove nel 1782 studiò con C.Ph.E. Bach), l’anno dopo a Pietroburgo,
poi fuggı̀ in Lituania, dal 1784 al 1786 diede concerti in varie località della Ger-
mania, dopodiché visse tre anni a Parigi (con una puntata a Milano, dove si esibı̀
alla glasharmonica, altro strumento che padroneggiava alla perfezione), e ancora a
Londra (dove soggiornò una dozzina d’anni, sposandosi e andando incontro, in-
sieme al suocero, a vicissitudini editoriali). Nel 1791 suonò ai concerti organizzati
da Salomon, durante la medesima stagione che vide Haydn – il quale apprezzava e
stimava Dussek – dirigere la sua Sinfonia n. 96.
Le tre Sonate op. 9, di concezione clementina, furono pubblicate nel 1789,
con accompagnamento violinistico (solita misura promozionale dell’editore per in-
crementare le vendite), tanto ad libitum che nello stesso anno vennero ristampate
solo per tastiera. Si tratta di un ciclo unitario, pensato con cura nelle dimensioni

151
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

architettoniche e nelle relazioni tonali: Si[ maggiore, Do maggiore, Re maggiore.


Tranne due, tutti i movimenti sono in forma-sonata. Il culmine è attinto nella terza
Sonata, sia per la ricchezza dei contrasti e per la salda costruzione formale del
primo tempo, sia per la brillantezza del secondo, il PRESTISSIMO finale, solo ugua-
gliato dal PRESTO ASSAI in chiusura della seconda Sonata op. 9.
A causa dello scompiglio portato dalla Rivoluzione francese, nell’ultimo de-
cennio del Settecento Londra superò Parigi come principale centro della musica
europea. Le personalità che vi affluirono arricchirono sensibilmente la vita cultu-
rale, in cui la musica era « the favorite art of the middle classes » (3). Pur non van-
tando figure autoctone di prima grandezza, dagli anni Sessanta del XVIII secolo
l’Inghilterra ospitò figure quali J.C. Bach, Haydn, Clementi, Schroeter, Viotti,
Hummel, Steibelt, Field, Woelfl, Kalkbrenner, Hullmandel, Ries, Moscheles, Cra-
mer, Kozeluh. Sul finire del secolo XVIII e all’inizio del XIX, due scuole pianisti-
che emersero in Europa: quella viennese e la ‘‘scuola di Field’’, come la definı̀ Frie-
drich Wieck. Curiosamente cosmopolita questa londinese, che contava fra i princi-
pali esponenti J.Ch. Bach (tedesco), Clementi (italiano), Dussek (boemo), Cramer
(tedesco), Field (irlandese).
Dopo la fuga dall’Inghilterra, dal 1800 al 1807 Dussek ebbe un’intensa atti-
vità concertistica, dapprima in Germania, poi nell’Europa settentrionale e infine a
Parigi. Per tre anni rimase al servizio del principe Luigi Ferdinando di Prussia,
che rientrava in quella rosa di sovrani dalle competenze musicali tutt’altro che su-
perficiali. Quando questi morı̀, combattendo le truppe napoleoniche nella batta-
glia di Saalfeld (1806), il musicista scrisse per commemorarlo l’Elégie harmonique
sur la mort de son Altesse Royale, le prince Louis Ferdinand de Prusse, en forme de
Sonate pour le Piano Forté, composée et dediée a son Altesse le prince de Lobkovitz
[...] op. 61. Pubblicata a Parigi nel 1807 e forse memore, dal punto di vista for-
male, dell’op. 40 n. 2 di Clementi, la Sonata si apre con una citazione inequivoca-
bile: il « consummatum est » dell’Oratorio haydniano Le sette parole di Cristo in
croce, allora assai popolare. La lenta introduzione ha le dimensioni e il carattere di
una libera fantasia, cui segue un movimento tematicamente assai ricco; il secondo
e ultimo tempo esprime il dolore con maggiore concisione. Nel 1793 a Londra,
Dussek aveva già scritto una specie di Suite descrittiva in dieci sezioni (op. 23),
dedicata a Maria Antonietta, nella quale aveva dipinto le ultime ore della sua so-
vrana benefattrice, concluse dal colpo finale della ghigliottina.
Da vari punti di vista – artistico, storico, geografico – Dussek rappresenta
uno snodo di primaria importanza; conobbe personalmente Clementi, Cramer,
Field, Haydn, Spohr. Fra una massa di circa trecento lavori, 29 sono le sonate (4
delle quali in tonalità minore), 12 le sonatine (4), 9 i duetti (tutto pubblicato fra il
1782 e il 1812), oltre a un certo numero di sonate, concerti e duetti per arpa,

(3) « L’arte favorita della borghesia », da The Social History of Art di Huser Arnold, New
York 1958, III, p. 82.
(4) Ancora in uso oggi le sei magnifiche Sonatine op. 20, pubblicate nel 1783 in Inghilterra
come op. 19 pour le Forte Piano ou le Clavecin avec accompagnement d’une flute.

152
VI. Weber e il Biedermeier

composti per la moglie. Fra le 29 solistiche, 14 sono articolate in due movimenti


(con il primo in forma-sonata, seguı̀to da un rondò), alcune in tre e soltanto le ul-
time in quattro tempi (incluso un Minuetto). Di regola Dussek sembra deliberata-
mente evitare richiami tematici fra i vari tempi, puntando anzi sui contrasti. Motivi
correlati compaiono però di tanto in tanto, come negli incipit di tre movimenti
della Sonata op. 44, come nelle figure sincopate presenti nei tempi estremi dell’op.
61 (es. 2a e 2b), come nella linea discendente che caratterizza i motivi iniziali dei
primi due tempi dell’op. 64. L’indicazione « Senza ornamente » (sic) in apertura
dell’Elégie harmonique sottintende il fatto che la musica pianistica di Dussek ne-
cessiti normalmente di integrazioni da parte dell’interprete; come per la maggior
parte dei compositori dell’epoca, le fioriture venivano improvvisate sul momento e
soltanto di rado meticolosamente annotate.

Esempio 2a. Dussek, Sonata op. 61, esordio del primo tempo.

Esempio 2b. Dussek, Sonata op. 61, incipit del secondo movimento.

Curiosi e interessanti sono oggi per noi i lunghi titoli che Dussek profuse
nella sua produzione, in grado di fornire ulteriori informazioni sui gusti e le con-
suetudini dell’epoca. Ad esempio i tre lavori dell’op. 25 (C.126-28) (5), pubblicati
a Londra nel 1795, portano il seguente titolo: Three Sonatas for the Piano Forte,
And also arranged for the Piano Forte with additional Keys, in which are introduced
The Fife Hunt, [piffero da caccia] A Scotch Reel [antica danza scozzese dell’anda-
tura vivace], and the National Air of Rule Britannia, as Rondos, with Accompani-
ment for a Violin or Flute Dedicated to the Right Honorable Lady Elizabeth Mon-
tagu. In altri pezzi d’occasione Dussek seppe sfruttare tempestivamente le coinci-

(5) L’abbreviazione è la ‘‘C’’ iniziale di H.A. Craw, che nel 1964 approntò il catalogo tema-
tico del compositore.

153
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

denze storiche, specie quelle che rientravano nell’antico e ricco filone delle batta-
glie, terrestri o marine che fossero (cfr. nota 13), di cui l’Europa fu sempre assai
prodiga: dal General Suwarrow’s Original Military March (1783) e il Rondo à la
militaire (1801), posto in conclusione della Sonata op. 47, n. 1 di Dussek, al Ron-
deau militaire di Czerny, è tutto un fiorire di pezzi in ritmo puntato, che vanno al-
tresı̀ ad alimentare i primi movimenti delle sonate, dei concerti, delle sinfonie. Fra
le occasioni per composizioni caratteristiche non vanno trascurate le esequie illu-
stri: abbiamo già menzionato La mort de Marie-Antoinette (The Sufferings of the
Queen of France) op. 23 e l’Elégie harmonique Sur la Mort de Son Altesse Royale,
le Prince Louis Ferdinand de Prusse, op. 61.
Altre volte il titolo è più conciso e fantasioso: L’Invocation, Grande Sonate
Pour le Piano Forte [...], op. 77 (C.259, del 1812); The Farewell, A New Grand
Sonata, for the Piano Forte Composed and Inscribed to his Friend Muzio Clementi
[...], op. 44 (C.178, 1800), il suo addio a Londra, espresso nel doloroso GRAVE
introduttivo in Mi[ minore. Dedicata all’amico e rivale Clementi, al contrario
dell’Addio beethoveniano che comparirà undici anni dopo, la Sonata di Dussek
non presenta elementi illustrativi. La cupa tonalità d’esordio, come pure i passi
contrappuntistici dello sviluppo, si richiama palesemente all’espressività barocca
(dai ritmi puntati e dai dissonanti ritardi). Il primo tempo figura energico e uni-
tario, dinamico e drammatico, dalla macchinosità un po’ clementina. Dopo un
movimento lento in forma-sonata nella tonalità di Si maggiore, viene un vigoroso
e severo Minuetto in Sol] minore, con al centro un dolce Trio in La[ che sem-
bra prefigurare l’eleganza di Chopin. Le Retour à Paris [...], op. 64 (C.221,
1807), è considerata da Georgii la migliore sonata dussekiana, nonostante un fi-
nale troppo gaio e ripetitivo rispetto ai tre movimenti precedenti. Proprio in
questo QUASI ALLEGRO conclusivo, Luca Palazzolo rinviene una disposizione pia-
nistica formata da due parti per ciascun rigo: mano destra e mano sinistra hanno
il duplice compito di appoggiare minime tenute nelle parti estreme e sgranare se-
stine di crome in funzione di ‘accompagnamento’ armonico e dinamico. Tali fi-
gurazioni torneranno molto simili nell’Improvviso op. 90, n. 3 di Schubert (6).
Ma questo rondò finale suona schubertiano nel carattere, più che in certi dettagli
della strumentazione; anche umoristico e capriccioso, mentre il primo tempo
preannuncia Weber e il successivo ADAGIO riprende, ampliandole, le concezioni
dell’op. 44.
Dussek sapeva cogliere al volo ogni occasione, commentandola con un pezzo
caratteristico. Anche nei singoli movimenti delle sonate possiamo trovare brani ‘di
carattere’, come il Rondo Cozaque e l’Aria russa posti a conclusione rispettiva-
mente delle Sonate op. 8, n. 1 e op. 14, n. 1, le variazioni su ‘‘God Save the
Queen’’ nell’op. 12, n. 2, l’Aria scozzese con variazioni (« Lewie Gordon ») nel fi-
nale dell’op. 29, n. 2 e la Pastorale (« Cauld be the Rebels cast Oppressors Base

(6) In quegli anni si rinvengono anche nello Studio in Mi minore di Cramer (n. 2 nell’edi-
zione Ricordi rivista da Bülow, E.R.1520).

154
VI. Weber e il Biedermeier

and Bloody, a Scotch reel ») (7) nell’op. 31, n. 2, il Rondo à la Militaire che con-
clude l’op. 47, n. 1 (C.184), il Rondo Scherzo (ALLEGRO DA BALLO) e l’ADAGIO PATE-
TICA nell’op. 45, n. 1 (C.179), completata intorno al 1800. Sfruttava i più diversi
pretesti, anche polemici o scherzosi, come replicando alla Sonata op. 41 di
Woelfl (8) (sottotitolata Non plus ultra) con la Sonata op. 64 (1810), che gli editori
inglesi sottotitolarono Plus ultra (9) ad attestarne le maggiori difficoltà tecniche. In
Dussek l’impegno esecutivo richiesto ha un’impennata a partire dalle sonate op.
35, dedicate nel 1797 a Clementi.
Battaglie, decessi, viaggi, cacce (vedere nota 13 al cap. III): tutto diveniva ar-
gomento per nuove sonate, la cui ricezione fu all’epoca immediata ed entusiastica.
Ne fanno fede le numerose e positive recensioni comparse sull’’’Allgemeine musi-
kalische Zeitung’’ di Lipsia (10), che ebbero il loro culmine nell’articolo di nove co-
lonne scritto da Rochlitz su Le Retour à Paris (3 ottobre 1810), completo di analisi
dettagliata dei passi scelti nonché ventiquattro esempi musicali.
Eppure nei suoi scritti sulla musica, Schumann lo nomina solo un paio di
volte accidentalmente: nel 1825 Dussek era già considerato superato, fuori moda
per la sua sensibilità preromantica a tinte pastello. Prevalgono in lui modalità di
sperimentazione eclettica sull’ispirazione a colori marcati dei ‘romantici d’assalto’,
che dagli anni Trenta daranno l’impronta a tutto il secolo. Nonostante un ritorno
di interesse nel corso degli anni Sessanta dell’Ottocento, nonostante le edizioni
che si susseguirono delle sue opere, il compositore non è ancora stato riabilitato;
oggi circolano solo tre o quattro sonate fra gli specialisti. Il limite forse più evi-
dente di Dussek e altri suoi contemporanei, carattere che il soggettivismo parossi-
stico del maturo Ottocento non gli perdonò, è il cosmopolitismo: uno stile compo-
sito che attinge disinvoltamente qua e là, riflettendo disinvoltamente i patrimoni
musicali di nazioni diverse.
Insomma la ‘colpa’ che noi moderni imputiamo a tanti pianisti-compositori
tra Sette e Ottocento è la mancanza di personalità possenti in luogo di un solido

(7) Questo finale basato su una melodia folklorica venne pubblicato dall’Autore (‘‘Corri,
Dussek & Co’’) nel 1795, insieme ad altre sonate con accompagnamento di violino e cello, secondo
una consuetudine che abbiamo visto comune a vari compositori (Clementi, Haydn); si tratta spesso
di lavori meno esigenti, il cui stile è indirizzato ai ‘‘Liebhaber’’ (amatori) più che ai ‘‘Kenner’’ (co-
noscitori). Sono una ventina i Trii composti da Dussek: alcuni ambiziosi, altri più semplici riservati
ai dilettanti; qua e là compaiono temi popolari anglosassoni. Le « Three Sonatas with Scotch &
German Airs, and Three Preludes for the Piano Forte [...] With Accompaniments for a Violin
or Flute & Bass » op. 31 comprendono anche un’Aria scozzese nel secondo tempo del terzo Trio:
« Auld Robin Gray ».
(8) Joseph Woelfl (1772-1812), pianista e compositore austriaco, lasciò una trentina di so-
nate solistiche nello stile galante secondo la poetica del ‘caratteristico’ (con temi popolareschi).
(9) Si tratta di un altro appellativo di Le Retour à Paris, Sonata in La[ maggiore che troviamo
numerata di volta in volta come opus 64, 70, 71 o 77.
(10) I periodici tedeschi di maggiore importanza nella storia della musica furono l’’’Allge-
meine musikalische Zeitung’’ (fondata nel 1798 da J.F. Rochlitz e proseguita dai successori
G.W. Fink e M. Hauptmann), ‘‘Caecilia’’ (che G. Weber avviò nel 1824) e la ‘‘Neue Zeitschrift
für Musik’’ (fondata da R. Schumann nel 1834).

155
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

mestiere e uno stile eclettico, da ‘uomini di mondo’. Secondo le nostre concezioni


idealistiche, il grande creatore deve innalzarsi su tutti per la capacità di sviluppare
un nuovo organismo armonioso e coerente, che non sia il risultato di una combi-
nazione di influssi eterogenei. Se questo è valido per i più grandi spiriti creatori,
tale postulato non funziona con gli artisti minori, che essendo vissuti prima del-
l’avvento della sensibilità moderna sono più lontani dalle nostre corde. Infatti c’è
da considerare anche questo fatto, attinente alla storia dell’arte e della società: che
noi contemporanei siamo reduci da una quantità di esperienze estetiche più o
meno violente e sconvolgenti (espressionismo, atonalità, cubismo, dadaismo, seria-
lità e via dicendo); ragion per cui oggi più niente ci fa stupire, nemmeno un piani-
sta che si metta a tirare pugni o calci al suo strumento! Proprio l’inflazione dei ge-
sti iconoclasti ha finito per provocare una sorta di anestesia verso le forme artisti-
che più misurate, educate, pudiche, in cui l’individualità e l’originalità ottenuta a
ogni costo contano meno. Ormai ci colpisce soltanto l’urlo, il gesto esagerato.
Ecco il motivo per cui tutta una schiera di compositori e strumentisti del passato
è finita nel dimenticatoio: perché se non si diventa specialisti e non ci si cala nel-
l’atmosfera dell’epoca, ricostruendone il contesto, quelle opere ci dicono poco, ap-
paiono sbiadite o manierate.
L’evoluzione della società fra i secoli XVIII e XIX portò notevoli cambia-
menti nel ruolo sociale dei compositori. Finché vissero a servizio dei nobili, co-
storo dovettero assolvere alle committenze scrivendo musica per le cerimonie uf-
ficiali e per divertire i signori. Tranne in alcuni casi, il loro compito si limitava a
creare un piacevole passatempo per le riunioni musicali dei salotti aristocratici.
Mano a mano che si affermò la borghesia, il compositore divenne libero profes-
sionista e fu suo precipuo interesse attirare ai concerti un pubblico pagante. A
tale fine doveva inventare una musica che non fosse alla portata dei dilettanti,
qualcosa che andasse oltre, sia nell’inventiva sia nella realizzazione pratica. Si
andò insomma diffondendo la figura del virtuoso itinerante, che attirava il
plauso delle folle con prestazioni straordinarie. Di qui uno sprone alla continua
ricerca della novità, anche nel campo del linguaggio e della forma, oltre che
della tecnica strumentale. Proprio da allora l’artista dovette cominciare a ‘‘épater
le bourgeois’’.

Le migliori composizioni di Dussek reggono il paragone con quelle di Cle-


menti, Beethoven, Schubert, Weber. Prout mise in relazione la Sonata in Sol mi-
nore op. 10, n. 2 con alcuni temi di Mendelssohn, mentre Shedlock riteneva il ta-
lento di Dussek superiore a quello di Clementi e lo inserı̀ fra i predecessori di Bee-
thoven: « Gli ultimi tre contributi di Dussek alla letteratura pianistica si collocano
tra i migliori del suo tempo; [...] nelle sue ultime sonate (op. 70, 75 e 77) Dussek
si pone a un livello molto alto; fu senza alcun dubbio influenzato dalla serietà di
Beethoven, dallo spirito cavalleresco di Weber e dalla poesia di Schubert » (11). Le

(11) J.S. Shedlock, The Pianoforte Sonata: its Origin and Development, London 1895, p. 148.

156
VI. Weber e il Biedermeier

sonate più mature e riuscite, ricche di calore espressivo, furono composte intorno
al 1810. L’op. 77 esordisce con la consueta eleganza, non priva di senso dramma-
tico. Questa Invocation in Fa minore, della durata di quasi mezz’ora nei suoi
quattro movimenti, rinuncia alle chiuse d’effetto, giacché sia il primo tempo sia
l’ultimo terminano in diminuendo. Ricca di motivi, incisi secondari, spunti tema-
tici, possiede un appellativo probabilmente autobiografico che non è mai stato
spiegato.
Al secondo posto troviamo un severo Minuetto privo di carattere danzante, la
cui condotta contrappuntistica ricorda analoghi Minuetti canonici di Clementi e
Haydn; al centro è racchiuso un delizioso Trio sincopato. Pure tripartito si pre-
senta il terzo movimento in Re[ maggiore, meditazione lirica con una prima se-
zione in ritmo puntato (la scansione trocaica torna nell’incalzante quarto movi-
mento conclusivo) e una seconda più ampia e cantabile in Do] minore, dalla poe-
sia chopiniana, dolorosa e appassionata. Il Rondò finale presenta un’ampiezza e
una complessità analoghe al primo tempo; una ricchezza di contrasti dinamici
dove l’ascoltatore rischia di perdere il filo del discorso, come in certi ‘errabondi’
finali schubertiani. Fra l’altro c’è un episodio di modo maggiore che ricorda un’a-
naloga configurazione presente nel finale della mozartiana Sonata K.310. Alcune
similitudini con le sonate di Beethoven sono segnalate nel cap. IV, mentre altri
momenti si potrebbero definire anticipatori della poetica schubertiana: per esem-
pio la dolcezza discorsiva, la semplicità popolaresca.
La sua esplorazione delle possibilità inerenti i nuovi fortepiani procedette pa-
rallelamente a Clementi, ma con una precocità stilistica di marca romantica assai
più pronunciata, evidente anche nelle associazioni programmatiche suggerite dai
titoli. L’eufonia del suo pianismo è collegata alle felici disposizioni delle dita; l’in-
gegnosità delle modulazioni enarmoniche rivela il compositore di vaglia. Il suo
tocco cantabile era universalmente ammirato: il rivale Kalkbrenner scrisse che nes-
sun altro pianista aveva mai catturato cosı̀ il suo ascolto. Fétis definı̀ entusiasmante
l’apparizione di Dussek a Parigi nel 1808, dichiarando che le sue esecuzioni eclis-
savano tutto quanto udito in precedenza. Fra l’altro contribuı̀ in manierea deter-
minante all’evoluzione del concerto pianistico: la posizione dell’esecutore nelle ac-
cademie era con la schiena rivolta verso il pubblico. Con la consuetudine del con-
certo pubblico, ‘‘le beau Dussek’’ impose il suo nobile profilo, inaugurando defini-
tivamente la disposizione attuale, in cui il pianista volge il fianco destro alla platea,
ottenendo al contempo lo scopo di orientare verso la sala il suono dello strumento
mediante il coperchio sollevato che funge da tavola di risonanza. Altra significativa
innovazione dussekiana fu l’uso dei pedali, di cui fu il primo a esplorare le risorse
e a indicare l’uso in partitura.
A quell’epoca gli artisti non si proccupavano troppo di prendere spunto dove
trovavano opportuno. La concezione dell’originalità e del diritto d’autore era di là
da venire, perciò non è infrequente rilevare temi che migrano da una composi-
zione all’altra, ricomparendo in ambiti temporali e geografici diversi. Con il suo
talento debordante e i suoi spostamenti, che toccarono varie nazioni europee,
Dussek è uno dei musicisti che offrı̀ più spunti ai creatori delle generazioni suc-

157
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

cessive: Hummel, Weber, Mendelssohn, Chopin (12) vi attinsero, fino a Brahms,


Smetana, Dvorák. Fu insomma una figura-chiave al volgere del secolo: l’armonia
e la scrittura dei suoi lavori pianistici contribuirono a segnare l’inizio della nuova
età romantica. Se a lungo termine le sonate di Dussek hanno perso il confronto
con Beethoven e Schubert, i motivi sono un’invenzione melodica più modesta, un
approccio formale meno dinamico e originale, un carattere meno intimo e appas-
sionato.

Alle ultime sonate di Dussek si sovrappongono quelle del conterraneo Jan Vá-
clav Tomásek (1774-1850), autodidatta che idolatrò Mozart, conobbe Beethoven e
nella stessa città incontrò Clementi e Moscheles, ammirò Hummel e Spohr. Più
che alle cinque sonate pianistiche, la qualifica di compositore romantico pre-schu-
bertiano è dovuta ai pezzi brevi scritti a partire dal 1807: Rapsodie, Egloghe, Diti-
rambi. Allievo di Tomásek fu il brillante concertista Alexander Dreyschock, autore
di tre sonate nello stile virtuoso di Thalberg e Kalkbrenner. Altro allievo di Tomá-
sek a Praga (e di Hummel a Vienna) fu il pianista-compositore Jan Václav Vorisek
(1791-1825), uno dei più dotati fra i musicisti della prima generazione romantica
boema. Influenzato da Beethoven, si avvicina anche a Schubert per il lirismo
espresso nelle piccole forme (Impromptus). Trasferitosi a Vienna nel 1803, lascia
una Sonata in Si[ minore op. 20 di grande interesse: opera concisa e priva di
tempo lento, risale agli anni Venti dell’Ottocento. Rivela influssi beethoveniani
(sonate op. 31) e mozartiani (ultime sinfonie) nell’ALLEGRO CON BRIO, seguı̀to da
uno Scherzo irruente in Do] maggiore (enarmonico di Re[), con un salto d’ottava
in apertura comune a entrambi i movimenti e un vivace rondò-sonata finale che
conclude con una coda stringente.
In Boemia (l’odierna Repubblica Ceca) esisteva un forte nucleo di creatività
musicale. Il merito della formazione di una scuola pianistica locale può in parte
addebitarsi all’Italia, dal momento che Giovanni Marco Rutini era stato maestro
di cembalo a Praga, dove aveva portato a termine la sua opera I nel 1748. Josef
Myslivecek, che conobbe Mozart e si affermò a Napoli come operista, era poco in-
teressato alla musica per tastiera. Il connazionale Leopold Antonin Kozeluh
(1747-1818), maestro di cappella a Vienna dal 1792, è autore di molta musica sa-
cra e sinfonica, considerata tipica del Classicismo austriaco; lascia 57 sonate per
piano solo, più alcuni duetti a quattro mani. Fu uno dei più popolari compositori
per tastiera della Vienna di fine secolo. Nelle sue composizioni risulta evidente
l’influsso di Haydn e Mozart, insieme ad alcuni caratteri preromantici ed elementi
melodici della tradizione popolare ceca.
Durante gli anni Novanta del secolo XVIII, a Parigi era ‘esploso’ il talento del
tedesco Daniel Gottlieb Steibelt, beethoveniano convinto, altra figura di collega-

(12) Fin dalla prima Sonata dell’op. 9 (1785) compare lo spirito chopiniano nella musica di
Dussek: avvicina i due compositori una comunanza di sentire nell’ambito delle radici slave, oltre
alle sonorità vellutate delle volatine cadenzali.

158
VI. Weber e il Biedermeier

mento fra Classicismo e Romanticismo. Nato a Berlino nel 1765 e morto a Pietro-
burgo nel 1823, fu musicista itinerante, ugualmente diviso tra Germania, Francia
e Inghilterra. Le opere – fra cui più di cento sonate – inclinano verso il teatro Bie-
dermeier; come pure la sua abilità tecnica, spesso tesa a effetti plateali (per esem-
pio l’abilità sfoggiata nel ‘‘tremolo’’, rimasta leggendaria). Lo testimoniano anche i
titoli pittoreschi di alcuni lavori da concerto: La grande Marche de Bonaparte en
Italie, Fantaisie militaire, Grande sonate martiale pour le pianoforte op. 82 (1810),
Rondeau turc, Le combat naval op. 41 (13).
Le due Sonate op. 16 vennero stampate nel 1793: la prima esordisce con un
ALLEGRO MAESTOSO in Fa maggiore, esteso quanto il secondo e ultimo tempo, una
veloce Pastorale in 6/8; la seconda è in un unico ampio movimento di diciassette
pagine, ALLEGRO MODERATO in Mi[ maggiore, dalla tornitura tutta settecentesca.
Nelle Sonate in Mi[ e Mi maggiore, pubblicate da Naigueli a Zurigo nel 1803, rile-
viamo anticipazioni weberiane accanto a dolcezze mozartiane. Spesso in due movi-
menti, i primi tempi si presentano drammaticamente articolati, mentre i secondi
sono serene Pastorali. Forse pecca di qualche prolissità, ma la forma è salda e il
piano tonale per nulla scontato. Nelle sonate la spettacolarità non è paragonabile
ai concerti. Le Trois grandes sonates pour clavecin ou forte-piano op. 29, pubblicate
da Naderman a Parigi nei primi anni dell’Ottocento, sono in due movimenti, lo
stile approssimativamente clementino. Le tonalità sono Mi[ maggiore, Si[ mag-
giore, Fa minore e il livello tecnico si aggira intorno all’attuale quinto anno di
Conservatorio.
La Grande Sonata in Sol maggiore op. 64 comincia calma, con un placido
C ANTABILE fiorito che termina su una cadenza amensurale, lunga tre pagine e
mezza, culminante con trilli multipli e prolungati. Dopo un breve ‘‘Tempo di Me-
nuetto’’ (SCHERZANDO), l’ADAGIO in Mi[ impiega sistematicamente il tremolo di ot-
tava alla sinistra, tipico stilema dell’Autore mutuato dagli archi dell’orchestra. Co-
mincia come pedale armonico, poi si raddoppia e s’infittisce alle due mani in-
sieme: da queste melodie accompagnate da sessantaquattresimi si evince dove
Liszt trasse spunto per certe sue parafrasi. Una breve cadenzina fa da raccordo
con la successiva Pastorale (ALLEGRETTO) finale in tonalità d’impianto, che esordi-
sce in 6/8 su pedale di tonica. Fra tanti tecnicismi clementini, poco sfruttate da
Steibelt sono le scale in doppie note.

(13) Le musiche legate alle guerre napoleoniche potrebbero riempire un apposito catalogo;
anche Beethoven pagò il suo tributo con la Vittoria di Wellington. Ancora di Steibelt abbiamo La
Bataille de Neerwinde op. 110; nello stesso periodo l’austriaco I.A. Ladurner, autore di varie so-
nate che discendono da Clementi e anticipano Weber, aveva licenziato la Charge du Cavallerie
ou la passage du Rhin, Rondò finale con annessi effetti onomatopeici. Czerny scrisse il Divertisse-
ment militaire op. 229, Hummel il Septet militaire op. 114, Woelfl il Grand Concert Militaire. Fra i
vari lavori d’occasione firmati da Dussek, abbiamo The Naval Battle and Total Defeat of the Grand
Dutch Fleet by Admiral Duncan on the 11th. of October 1797 (per piano, violino, cello e percus-
sione), A Characteristic Sonata for the Piano Forte Composed and Dedicated to Viscount Duncan
(comprensiva dell’inno ‘‘Rule Britannia’’), il Concerto militare op. 40.

159
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Molto diversa la piccola Sonata op. 65 in Si[ maggiore, vicina allo stile delle
sonatine di Clementi. I tre tempi sono tutti brevi e basati su un medesimo nucleo
tematico; L’ADAGIO CON ESPRESSIONE è addirittura compendiato in quattro misure,
due delle quali occupate dalle notine di una veloce cadenza paravocale. La Grande
Sonate martiale op. 88 si apre con ritmi puntati e squilli di ottoni; entrambi i temi
principali contengono ritmi trocaici. Dopo una Romanza patetica in Re minore,
che termina sulla dominante, conclude un piacevole Rondò in Re maggiore sottoti-
tolato Cosaque.

Fra i diretti precursori di Weber abbiamo Franz Lauska (1764-1825), pianista


moravo che a Berlino diede lezioni a Mendelssohn. L’op. 41 (1819) è dedicata a
Weber, che tre anni prima gli aveva dedicato la sua Sonata op. 39, in cui erano
confluiti spunti tematici e stilistici della Sonata op. 24 di Lauska, nella medesima
tonalità, pubblicata nel 1809. Nel 1812 Weber aveva recensito la Grande Sonate in
Fa minore, op. 30 di Lauska, il quale nei suoi lavori sonatistici accolse influssi di
Mozart, Clementi e Beethoven.
Ai rappresentanti minori della musica romantica possiamo ascrivere Georges
Onslow, francese di origine inglese (Sonata op. 2 del 1807), ricordato per i lavori
cameristici, e il tedesco Ludwig Spohr, la cui Sonata op. 125 (1843) venne dedi-
cata a Mendelssohn. In quattro tempi, quest’opera è denotata da un fitto croma-
tismo, che è una cifra stilistica dell’Autore, mentre deboli si presentano l’inven-
zione e l’elaborazione melodica; il lirismo manca di contrasti atti a creare sviluppi
organici e stringenti; i modelli sono Mozart, Hummel, Weber. Karl Gottlieb
Reissiger, successore di Weber alla corte di Dresda, completerà quattro sonate
pianistiche fra il 1825 e il 1850. Altro musicista che scriverà un certo numero di
sonate pianistiche traendo linfa da Beethoven è il tedesco Karl Loewe (1796-
1869), cantante-compositore rimasto celebre per le sue ballate vocali. Proseguirà
dopo Weber il filone della ‘‘sonata caratteristica’’ con cinque lavori: la Grosse So-
nate op. 16 (1830) (14), la Grande Sonate élégiaque op. 32 e la Grande Sonata bril-
lante op. 41 (1834), Le Printemps op. 47 (1835), la Zigeuner-Sonate op. 107
(1847), in cinque movimenti. Loewe conferisce unitarietà alle sue sonate me-
diante motivi ricorrenti e programmi extramusicali, che ne determinano stile e
forma. I temi subiscono l’influsso di Hummel e Beethoven (notare le affinità del-
l’op. 32 con l’Appassionata, nella stessa tonalità di Fa minore), la tecnica è webe-
riana (per esempio nelle ampie estensioni). Rimangono vari passi che appaiono

(14) Secondo e terzo movimento presentano un’inusuale parte vocale facoltativa, idea che
verrà ripresa da Spohr nella Sonatina op. 138 (1848), intitolata An Sie am Klavier, articolata in
un LARGHETTO introduttivo e un ALLEGRO VIVACE dove la tastiera procede secondo una forma-so-
nata in miniatura e la voce canta note lunghe, più accessorie che sostanziali. L’intervento della voce
umana è previsto anche nella Erste Sonate für Pianoforte und eine Singstimme, op. 61 (1890) di
Theodor Kewitsch, su testi di Goethe, Tieck, Rückert, nonché nella Sonate-vocalise op. 41 di N.
Medtner (1924).

160
VI. Weber e il Biedermeier

banali, già segnalati da Schumann – con dovizia di esempi musicali – in un arti-


colo sulle Sonate elegiaca e brillante. Il critico, che spesso nei suoi giudizi colse
nel segno con mirabile acume, osservò che l’invenzione melodica era adatta alla
voce ma rendeva poco se trasferita sulla tastiera. Confessò di preferire la prima
alla seconda, opinione condivisa dallo stesso compositore, a proposito della quale
aggiunse: « La leggerezza con la quale Loewe compone consiste nel fatto di non
soffermarsi mai sul particolare, ma di concepire e concludere il tutto in un at-
timo. Solo cosı̀ si possono scusare alcuni punti insignificanti che bisogna accet-
tare, similmente a come si perdonano al paesaggista le nuvole e le erbette che in
natura sono più belle » (15).

Nel periodo Biedermeier gli schemi formali della musica strumentale erano
quelli classici, ma lo spirito quello connaturato al melodramma: gli ‘‘Adagi’’ erano
sempre cantabili e gli ‘‘Allegri’’ sempre di bravura, ricchi di virtuosismo brillante,
talvolta un po’ vacuo e superficiale, dove l’orchestra veniva relegata nello sfondo e
non di rado resa facoltativa (come nella Polacca op. 22 di Chopin). Accanto a que-
sto tipo di composizione, esisteva un’attenzione dei musicisti Biedermeier per le
piccole forme: l’enorme produzione di pezzi brevi, la cosiddetta ‘‘musica da sa-
lotto’’, era rivolta soprattutto al mercato dei dilettanti, in grande espansione all’ini-
zio del secolo XIX.
Argomento già toccato nel capitolo V, riveste un’importanza essenziale soffer-
marsi sull’evoluzione del cosiddetto ‘‘tema’’, sensibilmente trasformatosi nel pas-
saggio fra Sette e Ottocento, ovvero fra i periodi che oggi molto schematicamente
vengono denominati classico e romantico. Interessante ciò che scrisse il violinista,
compositore e studioso torinese Francesco Galeazzi negli Elementi teorico-pratici
di Musica, con un saggio sopra l’arte di suonare il violino analizzata e a dimostrabili
principi ridotta, in due volumi pubblicati a Roma nel 1791 e 1796. A proposito di
costruzione della forma-sonata, il Galeazzi ratifica l’operato del musicista settecen-
tesco, asserendo essere
il motivo un membro essenzialissimo in ogni melodia. È proprio dei principianti lam-
biccarsi il cervello per scegliere un bel motivo per le loro composizioni senza riflettere che
ogni buona composizione deve sempre crescere in effetto dal principio al fine: se dunque
si scieglie un sorprendente motivo, sarà molto difficile che la composizione vada a crescere,
anzi all’opposto andrà considerabilmente a scemare, ciò che screditerà totalmente la com-
posizione ad onta di un bellissimo motivo: se al contrario si farà uso di un mediocre mo-
tivo, ben condotto secondo i precetti, che ora daremo, la composizione accrescerà sempre
più il suo effetto, ciò che la renderà ad ogni istante più interessante e grata all’udienza, e le
recherà non ordinario applauso: e cosı̀ appunto vediamo praticarsi di più classici scrittori:
onde d’ordinario un eccellente motivo è per lo più indizio di una cattiva composizione, il
cui merito, come già si è detto, nella condotta, e non nel motivo consiste (16).

(15) R. Schumann, Chopin e il virtuosismo romantico, Saggi Marsilio, Venezia 1989, p. 101.
(16) Qui riadattato, il testo figura in Giorgio Pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, Edt,
Torino 1982, p. 292.

161
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Haydn e Beethoven fra gli altri operarono in tal senso, ma per i compositori
romantici la mentalità cambiò e lunghe melodie arrivarono a intessere l’ordito
delle sonate e delle sinfonie, trasformando a poco a poco anche il trattamento di
tali ambiziose forme, fino a metterne in crisi le strutture portanti.
Se consideriamo i creatori di sonate Biedermeier per pianoforte, notiamo che
si tratta sempre di compositori virtuosi: da Dussek a Cramer, da Field a Steibelt,
da Hummel a Moscheles, da Ries a Kalkbrenner, furono tutti valenti pianisti, che
lasciarono sonate, concerti, studi e metodi per la tastiera. Alcuni di costoro sono
oggi pressoché dimenticati, a motivo della debolezza delle loro creazioni, troppo
legate alle mode di un’epoca. Di Hummel, la cui ammirazione per Mozart arriva
al punto di rielaborare le quattro note del celebre tema finale della Sinfonia Jupiter
nel terzo movimento della Sonata op. 20, si possono citare alcune anticipazioni
weberiane nell’ultimo tempo della Sonata op. 13, scritta verso il 1805; ma soprat-
tutto nella Sonata in Fa] minore op. 81 (1819), dal teatralissimo LARGO.
Di interesse relativo e contingente, tutta la pletora di variazioni ‘‘di bravura’’
su temi d’opera, di concerti brillanti dove l’orchestra è ridotta a mero ruolo di ac-
compagnamento (talvolta ad libitum), si è persa nel corso del tempo, solo di tanto
in tanto riesumata da qualche interprete nostalgico o per motivi culturali. Si tratta
in genere di un pianismo assai impegnativo ma esteriore, carattere che si può tal-
volta rinvenire anche nelle opere giovanili dei grandi creatori (Weber, Mendels-
sohn, Liszt, Chopin), i quali a un certo punto superarono però quella fase tro-
vando uno stile personale.

Carl Maria von Weber (1786-1826) fu un grande orchestratore, che seppe


creare al pianoforte effetti coloristici peculiari, anche grazie alle dimensioni delle
sue mani, con cui poteva suonare accordi di undicesima senza arpeggiarli. Alle
otto serie di variazioni brillanti si alternano le quattro sonate, lavori complessi e
meditati; ai due concerti per pianoforte op. 11 e 32 fa seguito il Concertstück op.
79 (1821), pezzo di musica a programma che precorre la Sinfonia fantastica di Ber-
lioz e tutta la fioritura successiva di poemi sinfonici a ispirazione extramusicale.
Su queste coordinate l’evoluzione di Weber culmina nelle tre opere teatrali della
maturità, che stanno a fondamento del melodramma nazionale tedesco: Freischütz,
Oberon, Euryanhte.
La Sonata n. 1, in Do maggiore op. 24, fu scritta nel 1812. Di stile vivace e
brillante, è articolata in quattro movimenti; il suo slancio cavalleresco rientra nel
clima Biedermeier. Il primo tempo esordisce drammaticamente su un sonoro ac-
cordo dissonante di settima diminuita (es. 3a), dispiegato in un arpeggio discen-
dente di semicrome che anticipa di una ventina d’anni la famosa esplosione posta
all’inizio della Caduta di Varsavia, ultimo dei dodici Studi chopiniani dell’opera 10
(es. 3b). Il senso di sorpresa che produce un tale incipit, che all’epoca doveva ri-
sultare molto maggiore di oggi, va di pari passo con l’ambiguità armonica dell’ac-
cordo: tale settima diminuita può infatti risolvere in otto tonalità diverse, fra le
quali non è compreso il Do maggiore d’impianto! Dopo tre battute introduttive
seguono i due temi principali, il primo dei quali, lirico, nella ripresa torna nella to-

162
VI. Weber e il Biedermeier

nalità della mediante abbassata: Mi[ maggiore (batt. 98). Dopo le numerose ap-
poggiature, su accordi che producono reiterati salti virtuosistici presenti un po’
dovunque nel corso del movimento, una seconda idea è poco delineata: compare
quasi di passaggio su armonie di settima diminuita (accordo ricorrente che unifica
questo ALLEGRO). In chiusura però l’arpeggio discendente diminuito si trasforma
in una più rassicurante settima di dominante.

Esempio 3a. Weber, esordio della Sonata op. 24.

Esempio 3b. Chopin, incipit dello Studio op. 10, n. 12.

L’ADAGIO si può scomporre in cinque episodi. Dopo un primo tema quartetti-


stico in Fa maggiore, svolto in un clima di accordi leggeri, si presenta una melodia
spiegata nella tonalità della dominante (Do maggiore), che con un colpo di scena
squisitamente teatrale passa in Do minore, avvicinandosi al profilo di certi recita-
tivi beethoveniani; i singulti ritmici affidati alla mano sinistra fanno pensare infatti
alla parte centrale della famosa Cavatina compresa nel Quartetto op. 130. Cre-
sciuta la temperatura nel corso di una perorazione appassionata, ritorna quieto il
primo tema in Fa maggiore, opportunamente variato, insieme al persistere del
ritmo ostinato (quello beethoveniano), che continua a pulsare fino alla conclusione
in pianissimo.
Il Minuetto in Mi minore è un pezzo di bravura, uno Scherzo tipicamente
Biedermeier nella sua spiccata teatralità. Il secondo ritornello sviluppa il materiale
della prima parte, con imitazioni in contrappunto il cui dinamismo e colorito con-
trastano con la cantabilità e delicatezza del Trio in Mi maggiore, vaporoso e leg-

163
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

gero. Il rondò finale è un PRESTO in Do maggiore, in realtà scritto prima degli altri
movimenti. Weber l’aveva intitolato L’infatigable (L’Instancabile) e Alkan lo ribat-
tezzerà Perpetuum mobile, in quanto si presenta come moto perpetuo in semi-
crome, come studio di bravura ricco di tecnica di agilità e scale cromatiche, cor-
rendo senza interruzione per nove pagine a stampa: vero tour de force per la mano
destra del pianista, cui ogni tanto si unisce la sinistra all’unisono. Brahms rove-
scerà i due righi di questa toccata, rielaborandola come studio per la mano sini-
stra, mentre a Czerny e Ciaikovski si devono altri due arrangiamenti.
Tra il 1816 e il 1822, Weber cominciò ad allontanarsi dal Biedermeier e la
sua poetica si fece più personale. La Sonata n. 2, in La[ maggiore op. 39, fu ter-
minata nel 1816 a Berlino, come pure la successiva. In ritmo di 12/8, il primo
tempo è uno dei più poetici composti da Weber, intessuto di caratteri operistici
e reminiscenze orchestrali, a partire dal tremolo di tonica ai bassi (es. 4). Larga-
mente basato sull’arpeggio, il tema principale ricorda un’ouverture d’opera, men-
tre la seconda idea si svolge regolarmente alla dominante del tono d’impianto.
Le parti libere prevedono salti difficili e rischiosi, ma sempre nello stile pittore-
sco e ‘paesaggistico’ inaugurato dalle prime battute. La stessa abbondanza di di-
dascalie rientra nella concezione melodrammatica e segretamente programmatica
del pezzo.

Esempio 4. Weber, incipit della Sonata op. 39.

L’ANDANTE in Do minore comprende passi scopertamente beethoveniani (a


batt. 24 per esempio comincia un episodio che ricorda l’ARIOSO DOLENTE dell’op.
110) e procede in forma di variazioni su un tema originale, strumentato per oboe
(o clarinetto) e archi pizzicati, seguiti dalla risposta di violoncelli e fagotti. Dopo
una sorta di marcia funebre, l’episodio in Do maggiore attinge a un culmine
eroico. PRESTO ASSAI in La[ maggiore è il Menuetto capriccioso che mima l’alternarsi
di archi e strumentini, procedendo con salti brillanti e impegnativi fino a un con-
trastante ed esteso Trio in Re[ maggiore, basato su accordi ribattuti che ricordano
l’Invito alla danza, mentre prima i veloci intervalli di seconda producevano l’ef-
fetto di trilli. Di questo movimento esiste una trascrizione orchestrale di Cajkov-
skij, risalente agli anni 1863-64. Chiude la sonata un rondò MODERATO E MOLTO
GRAZIOSO, amabile come certi finali beethoveniani (Sonate op. 7, 22), ma il cui cro-

164
VI. Weber e il Biedermeier

matismo, ottave ed estensioni ripresentano tutti i problemi del primo tempo, vale
a dire la difficoltà di eseguirlo morbidamente.
Contemporanea alla precedente è la Sonata n. 3, in Re minore op. 49, l’unica
articolata in tre soli movimenti, mancando del Minuetto. Assai teatrale, il primo
tempo reca la didascalia di ALLEGRO FEROCE, definizione già di per sé eloquente:
esordisce con un tema di marcia enunciato in fortissimo, perentorio e martellato
nel tono ‘patetico’ di Re minore (es. 5). Palmare è il contrasto con la seconda idea
tematica al relativo maggiore (Fa), che si presenta esile e delicata: ‘‘dolce, tran-
quillo, lusingando’’ sono le indicazioni segnate in partitura per questo tema flauti-
stico. Passi imitativi intervengono durante l’esposizione e lo sviluppo, il quale con-
duce a una ripresa di tutto il materiale tematico nel tono d’impianto ma cambiato
di modo (Re maggiore).

Esempio 5. Weber, Sonata op. 49.

L’ANDANTE CON MOTO del secondo movimento comincia con quattro battute
d’introduzione in un inaspettato Si[ maggiore e consiste in una melodia abilmente
variata. Dal momento che manca il Minuetto, tale secondo tempo risulta piuttosto
esteso ed elaborato, mentre in generale appare meno frequente l’accompagna-
mento con accordi ribattuti alla mano sinistra, procedimento piuttosto convenzio-
nale che nella prima e seconda Sonata si presenta in tutti i movimenti e sparisce
quasi del tutto nella quarta. Il vivace rondò conclusivo è un PRESTO in Re mag-
giore, esteso e tecnicamente impegnativo, che mette a dura prova la perizia dell’in-
terprete. Tipica cavalcata Biedermeier, si apre con un disegno discendente di seste
spezzate su un pedale di tonica, subito seguito da doppie terze. Non si tratta però
di un moto perpetuo stringente come il finale della prima Sonata, giacché al ‘‘con
anima’’ in Sol maggiore esce un bel tema melodico (quasi di violoncello) al basso,
che con lo stesso sentimento passa al soprano. Dopo vari altri episodi, tale idea
cantabile si ripresenta nel corso del rondò in tonalità di La maggiore.
Liszt ed Henselt fornirono versioni ‘‘modernizzate’’ delle Sonate op. 39 e 49.
La successiva, ultima delle quattro sonate pianistiche weberiane, è l’unico lavoro
in cui l’unitarietà sia palesemente ricercata tramite i materiali tematici. Scritta fra il
1819 e il 1822, la Sonata n. 4, in Mi minore op. 70, risulta contemporanea all’Eu-
ryanthe e al Concertstück. Al contrario di quest’ultimo però non contiene pro-
grammi extramusicali, sebbene a volte si provi la sensazione che sotto alle melodie

165
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

manchi un testo. Lo Jähns, che studiò Weber e ne stese il catalogo tematico, para-
gonò le Sonate op. 24 e 70 al Freischütz e all’Euryanthe, per dire che la prima
aveva aperto la porta al Romanticismo, la seconda ne interpretava la piena fiori-
tura (17 ). Il MODERATO iniziale è di carattere malinconico (‘‘con duolo’’) e com-
prende due temi lirici, entrambi improntati a tristezza e sofferenza, stati d’animo
intrisi di uno spirito ipocondriaco dal quale non si sollevano mai (18). Una forte
unità tematica si rileva nell’analogia fra i due temi principali: pur essendo al rela-
tivo maggiore (es. 6b), il secondo è palesemente derivato dal primo (es. 6a), di cui
riproduce il profilo scalare discendente. Lo sviluppo è una sequela di settime di-
minuite (accordo prediletto da Weber, come lo sarà da Liszt), cui si concatenano
frammenti di canoni costruiti sul primo tema. Secondo un’alternanza ben equili-
brata, a un certo punto esce una nuova idea melodica tratta dal ponte modulante
dell’esposizione (La maggiore e poi minore). Nella ripresa entrambi i temi sono in
Mi minore, sebbene il secondo, dal carattere un poco più spensierato, passi ancora
in Mi maggiore prima che il materiale del ponte modulante torni a concludere
‘‘mormorando con duolo’’ e un’ultima comparsa del primo tema faccia capolino
alla mano destra.

Esempio 6a. Weber, Sonata op. 70, primo tema in Mi minore.

Esempio 6b. Weber, Sonata op. 70, secondo tema in Sol maggiore, batt. 39 sgg.

Un Minuetto, abbastanza energico e scattante da preannunciare Mendelssohn


e il giovane Brahms, si basa su pesanti imitazioni di ottave fra le due mani: se-

(17) F.W. JÄHNS, Carl Maria von Weber, Berlino 1871.


(18) Una simile malinconia connota la Sonata op. 35 di Wilhelm Taubert, allievo di Berger:
nella medesima tonalità di Mi minore, è una delle sei sonate pianistiche scritte fra il 1832 e il 1866.

166
VI. Weber e il Biedermeier

condo Julius Benedict, allievo di Weber, esprimerebbe uno stato di collera e agita-
zione. Il Trio in maggiore invece, leggero e mormorante, offre molteplici contrasti
con il precedente: pianissimo contro fortissimo, crome contro semiminime, legato
contro staccato. L’ANDANTE (QUASI ALLEGRETTO) CONSOLANTE in Do maggiore deli-
nea un episodio calmo e affettuoso, che talora non esclude una certa angoscia sot-
terranea, quasi in sintonia col lirismo schubertiano. Il PRESTISSIMO finale torna al
Mi minore d’impianto con una sorta di capricciosa tarantella, tutta basata su un’o-
stinata formula ritmica di terzine e note puntate: si tratta di una danza stilizzata,
che non attinge a parossismi virtuosistici (come ad esempio il Saltarelle op. 23 di
Alkan, nella stessa tonalità), ma pare riallacciarsi a modelli quali il finale della So-
nata in Mi maggiore C.62 (1789) di Dussek. Questo finale di Weber presenta una
grande stabilità tonale, infatti si svolge per la maggior parte nel tono d’impianto;
verso la fine il Mi maggiore sembra voler portare una schiarita, ma tosto ricon-
ferma e conclude il tono minore.
« La sonata non è per Weber, come per Beethoven, lotta e superamento dia-
lettico, né, come per Schubert, sospensione del tempo reale, ma tende byroniana-
mente a essere rappresentazione di un viaggio dell’uomo nella natura, nel mondo,
nella propria solitudine » (19). Dopo la prima Sonata, che si può ancora accostare
alla brillante virtuosità di Hummel, con ampi Ariosi e passi in stile improvvisato-
rio, la seconda evoca paesaggi color pastello, morbidi e soffusi, clima arduo da
rendere (specie nel primo e nell’ultimo tempo) per chi non possiede una mano
molto grande. La terza si presenta come la più drammatica e concisa, mentre la
quarta come la più ‘‘byroniana’’, con un primo tempo simile a una fantasia mono-
tematica in grado di precorrere la fantasia drammatica ideata da Liszt negli anni
Trenta.
Il blocco delle quattro sonate non si collega alla sonata romantica più di
quanto il Concertstück non si colleghi al concerto romantico per pianoforte. Da un
certo punto di vista, le sonate si possono considerare come quattro poemi sinfo-
nici senza programma, dove la componente teatrale è presente in misura cospicua
quantunque non dichiarata. Weber vi sperimenta un suo personale stile di stru-
mentazione pianistica, una sua orchestra ideale ricreata sulla tastiera, evocando le
atmosfere mediate dal palcoscenico. Ha scritto John Warrack:

Tutte le composizioni più fortunate di Weber sono caratterizzate, in misura maggiore


o minore, da una forte ispirazione drammatica. A eccezione delle opere, la sua scrittura
musicale fu stimolata da una situazione drammatica in miniatura, come nei Lieder: dalla ri-
velazione di un romanzo, talvolta da idee teatrali, per gli strumenti solisti dei concerti; dal-
l’uso del rapporto personale che si instaura tra il virtuoso e il suo pubblico; infine, dall’i-
deazione e l’elaborazione del materiale di un ampio movimento, in base a un preciso pro-
gramma oppure con la creazione di contrasti drammatici. Anche se un simile procedimento
può sminuire i valori specificamente musicali tramite una teatralità fuori luogo, esso può
tuttavia produrre anche effetti di sorprendente originalità. Dando vita a forme che dimo-

(19) PIERO RATTALINO, Storia del pianoforte, il Saggiatore, Milano 1996, p. 107.

167
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

stravano come elementi drammatici, narrativi o descrittivi potessero determinare la strut-


tura stessa della musica, Weber esercitò un profondo influsso sugli autori romantici (20).

La presenza di tali sonate nella vita concertistica è ancora relativamente rara.


Ciò può dipendere dai parametri di studio messi in atto per trasferire la loro sono-
rità sul pianoforte moderno. Bisogna considerare che solo in questi ultimi decenni,
grazie a un lungo lavoro di ricerca stilistica, sono state annesse alla vita musicale
contemporanea le sonate di Schubert. Quelle di Weber non hanno ancora supe-
rato il vaglio di un numero sufficiente di esecutori per entrare stabilmente in re-
pertorio. « Oggi il problema è di individuare una tavolozza timbrica weberiana,
che differisca da quella di Beethoven e da quella di Schubert e che permetta di fis-
sare l’immagine sonora del mondo poetico di un creatore comunemente conside-
rato fra i maggiori del secolo XIX » (21).
Sarà forse più agevole questo compito se alla ricerca timbrica si unirà quella
filologica, ricorrendo cioè all’impiego di strumenti d’epoca, dalla sonorità specifica
e dalla meccanica sensibilmente diversa. È inoltre attiva, attualmente, una scuola
di pianisti (soprattutto anglosassoni) che ripercorre con impegno il repertorio Bie-
dermeier, di cui ha assorbito la tecnica e lo stile. Da tempo si è avviata una risco-
perta di figure di secondo piano ma essenziali a una ricostruzione storica completa
dell’Ottocento. A maggior ragione andrebbero riproposte alcune figure di prima
grandezza. Da Hummel ad Alkan, si stanno registrando composizioni significative
e di grande interesse, oltre a curiosità dimenticate. È dunque probabile un ritorno
del pianismo weberiano non solo nei dischi, ma nelle sale da concerto.

(20) WARRACK-MACDONALD-KÖHLER, Maestri del primo Romanticismo: Weber, Berlioz, Men-


delssohn, Ricordi/Giunti, Milano 1989, p. 65.
(21) PIERO RATTALINO, op. cit., p. 109.

168
VII. Triadi romantiche

Per lungo tempo la critica è stata dubbiosa di fronte alle creazioni romantiche
strutturate secondo le forme della tradizione classica. I trattatisti avevano rilevato
un certo disagio dovuto alla difficoltà di riempire i vecchi vasi con nuovi conte-
nuti, alterando schemi consacrati da una tradizione illustre. Occorre considerare
che anche i più grandi rappresentanti di questa tradizione all’occorrenza non ave-
vano esitato a rimodellare di volta in volta proprio quelle strutture di cui essi stessi
erano ideatori, al fine di meglio esprimere quanto urgeva loro nell’anima. Non è
necessario ricorrere all’autorità di Beethoven, insofferente di ogni modello costi-
tuito, le cui libertà formali, specie nelle opere della maturità, sono ben note; basta
esaminare l’operato di Haydn e Mozart per rinvenire in abbondanza esempi di in-
novazioni strutturali e linguistiche della natura più diversa. La sonata è stata sem-
pre costruita con tale libertà che uno specialista come il Rosen ritiene impossibile
definirne una struttura comune anche soltanto circoscritta al tardo Settecento.
La generazione di artisti nati intorno al 1810 portò a compimento alcuni
ideali romantici con grande maturità estetica. Il loro stile, che all’epoca in cui
comparve scandalizzò non poco i contemporanei a causa della spudoratezza e
morbosità espressiva che lo connotavano, è proprio il carattere che seppe distin-
guerli dal neoclassicismo imperante all’epoca della Restaurazione e dai composi-
tori-virtuosi alla moda. Un certo qual temperamento ‘malato’, presente nella mu-
sica di Chopin, Liszt, Schumann, è proprio il motivo di superiorità che rese la loro
arte più profonda e innovativa, oltre che durevole al giudizio del tempo.
Tra il 1826 e il 1828 scomparvero i tre maggiori compositori di musica per
pianoforte del primo trentennio del secolo: Weber, Beethoven, Schubert. Proprio
in quegli anni si entrò nella fase del Romanticismo ‘‘ruggente’’, che proseguı̀ la pa-
rabola ascendente per circa un ventennio. Intorno alla metà dell’Ottocento, scom-
parvero alcuni importanti rappresentanti della successiva generazione: Mendels-
sohn morı̀ nel 1847, Chopin nel 1849, Schumann nel 1856. Con la Rivoluzione
del 1848 e la successiva caduta degli ideali libertari, si concluse la prima fase del
Romanticismo e cominciò un periodo di ripiegamento prolungatosi per qualche
decennio e segnato in generale da un calo nella creazione di sonate. Schematiz-
zando molto, possiamo dire che ebbe termine l’egemonia austro-tedesca, contem-
poraneamente al glorioso cammino intrapreso da alcune delle cosiddette ‘‘Scuole
nazionali’’.

169
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

I maestri del Romanticismo seppero esprimere una sensibilità peculiare,


creando nuove forme strumentali come la Ballata, il Notturno, la Romanza senza
parole e molte altre; ma quando vollero calare contenuti innovativi all’interno dei
generi ereditati dai predecessori, dovettero operare degli adattamenti, piegando le
vecchie strutture alle esigenze di un linguaggio più immediato e impetuoso, meno
controllato di quello classico. « Gli Studi, gli Improvvisi, i Preludi e le Fantasie
sono le forme musicali in cui l’estro della libera improvvisazione virtuosa si disci-
plina e si addomestica entrando in una forma i cui recinti sono sufficientemente
flessibili. A questa forma ibridata con l’estemporaneità dell’improvvisazione vir-
tuosa si contrappone la forma-sonata come trionfo della progettazione. Con il ri-
gore deduttivo dei suoi sviluppi e la dialettica contrapposizione dei temi la forma-
sonata si presentava non solo come l’apoteosi di un pensiero logico, ma come il
tentativo più compiuto di un progettare musicale capace di tenere l’intera realtà
musicale sotto controllo. Il disagio provato dai compositori romantici nei confronti
della forma-sonata la dice lunga sul contrasto fra gli estri, sia pure addomesticati,
dell’improvvisazione e lo stile rigorosamente progettante. Se quella forma doveva
essere conservata, bisognava riuscire a renderla più flessibile, trasformandola in
una sonata che fosse ‘‘quasi una fantasia’’. Da quel momento in poi la storia delle
sonate e delle sinfonie è per lo più la storia di trasgressioni, di utopie e talvolta an-
che di nostalgici ritorni accademici » (1).
All’inizio dell’Ottocento la relazione classica fra tonica e dominante era già in-
debolita a vantaggio di un sistema più fluido e cromatico. L’armonia ottocentesca
divenne troppo variegata e raffinata per le lineari strutture della sonata settecente-
sca. Allo scopo di esprimere idee nuove, l’ingegno dei compositori si trovò co-
stretto ad ampliare e modificare le forme classiche, senza tuttavia arrivare a spez-
zare il legame con la tradizione, che ne rendeva possibile la comprensione. Per
qualunque musicista dell’Ottocento inoltre la composizione di una forma-sonata
rappresentava pur sempre un nobile esercizio di stile, che permetteva di acquistare
un prestigio indiscusso.
Nel secolo XIX la dialettica della forma-sonata venne messa a dura prova dal-
l’intensificazione di tensioni e contrasti, contemporaneamente all’indebolimento
dei nodi cadenzali nell’ininterrotto flusso drammatico. Gli slanci del sentimento
plasmarono strutture più elastiche, in cui i grandi compositori di volta in volta riu-
scirono a destreggiarsi con esiti diversi, ma il gioco non sempre riuscı̀ nella ma-
niera più abile e felice. Le personalità minori non di rado scrissero sonate senza
vita, esempi di arido accademismo, dove i contenuti emotivi risultano cristallizzati
in forme astratte. Ciò peraltro non toglie che i più grandi artisti ne abbiano tratto
capolavori immortali. Certo, dovendo calare tanto fermento all’interno di strutture
prestabilite, i sonatisti romantici dovettero spesso apportare aggiustamenti, com-
promessi, talvolta innovazioni decisive; in qualche caso arrivarono a rivoluzionare
la forma stessa della sonata (Liszt).

( 1) ENZO RESTAGNO, Le tentazioni della virtuosità, Longanesi & C., Milano 1997, pp. 13-14.

170
VII. Triadi romantiche

Alcune delle modalità seguite in questa evoluzione verranno ora esaminate,


soffermandoci in special modo su alcuni musicisti fra i più significativi – Schu-
mann, Chopin, Brahms – accomunati dal fatto di aver creato ciascuno tre sonate
per pianoforte. Un percorso cronologico, durato pressapoco un trentennio, met-
terà in relazione gli elementi comuni fra le varie sonate, le analogie e le diver-
genze fra i compositori, nonché i risultati del loro diverso operare e l’interazione
con alcuni degli epigoni. A proposito delle classificazioni fra compositori princi-
pali e secondari nei libri di storia della musica, è sottintesa e normalmente accet-
tata una notevole quantità di convenzioni; il discorso sarebbe più complesso ri-
spetto a come viene di norma affrontato. Una netta demarcazione tra autori mag-
giori e minori, considerati nel corso di una storia dal carattere teleologico, do-
vrebbe lasciare il posto – secondo il Dahlhaus – alla visione di uno sviluppo
storico facente capo ai due blocchi fondamentali dell’area geografica europea: da
una parte il mondo musicale della Germania settentrionale, cioè i protestanti di
Lipsia, Berlino e Amburgo; dall’altra la tradizione cattolica della Germania meri-
dionale, comprendente Austria, Boemia e Italia settentrionale, legate al Classici-
smo viennese.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) scrisse in totale sette sonate per


pianoforte, di cui una sola pubblicata con la sua approvazione. Il primo gruppo
comprende quattro lavori datati 1820 e rimasti senza numero d’opus, nonché per
lungo tempo inediti. Sono tutte sonate in tonalità minore e articolate in tre movi-
menti. Secondo un certo modello settecentesco, il primo tempo di quella in Fa
minore è monotematico, al pari della Sonata in Mi minore. Quest’ultima è aperta
da un’introduzione lenta i cui ritmi puntati possono richiamare la Sonata op. 7
(1815) di Ludwig Berger, uno dei suoi insegnanti di pianoforte, allievo a sua
volta di Clementi. Il finale è mozartiano, rifacendosi palesemente all’ultimo
tempo della Sonata K.457. Un altro richiamo a Mozart si può rinvenire nel se-
condo tempo della Sonata in La minore: un Minuetto semplice e commovente in
stile imitativo, che fa pensare al TEMPO DI MENUETTO posto come finale alla Sonata
per violino in Mi minore K.304. Il terzo e ultimo tempo è vigoroso e incalzante;
come i finali delle altre sonate giovanili di Mendelssohn, virtuosistico alla maniera
di uno Studio.
Per la Sonata in Do minore non esiste titolo autografo; l’ALLEGRO d’apertura
è preceduto da un L ARGO nello stile dell’Ouverture barocca. È probabilmente
un’opera incompleta, perché il movimento centrale si presenta in Re maggiore,
tono che non si combina con primo e terzo tempo. L’abbozzo prevedeva un ‘‘Ada-
gio’’ in Do maggiore, poi sostituito; per adattarlo meglio ai movimenti estremi, si
potrebbe trasportare ed eseguire in Do. Nonostante la presenza dei modelli mo-
zartiani e bachiani, queste quattro sonate sono tutt’altro che banali o scolastiche.
Considerata poi l’età del musicista, all’epoca undici-dodicenne, è sbalorditivo con-
statare la capacità assimilatoria ma anche creativa di uno fra gli artisti più precoci
della storia musicale europea.

171
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La Sonata in Sol minore op. 105 (1821, edita nel 1868 a Londra) manifesta
l’orientamento classicistico negli studi del compositore: vi si rinvengono stilemi
di Mozart, Hummel, Dussek, Field, ma soprattutto Clementi, mediato attraverso
l’insegnamento di Berger, all’epoca suo insegnante di pianoforte. Il primo tempo
comincia con una quartina di semicrome che equivale a un doppio mordente:
essa dà luogo a uno sviluppo un po’ monotono, tutto basato sul medesimo inciso
poiché mancano i contrasti necessari alla dialettica del bitematismo, un po’ come
accade nell’op. 4 di Chopin. L’ADAGIO esplica un carattere quartettistico, con
lunghi e frequenti pedali al basso; il brillante finale è ricco di scale, ottave spez-
zate e doppie note, tipici tecnicismi clementini. Inedita come le sonate in Re
maggiore e Do minore, la Sonatina in Mi maggiore, che l’Autore inserı̀ nell’al-
bum della sorella Fanny, mostra in maniera ancor più evidente i germi dello stile
maturo.

Esempio 1. Mendelssohn, Sonata op. 6, incipit del Recitativo al terzo movimento.

Le altre due Sonate di Mendelssohn presentano una maggiore maturità com-


positiva, pur risentendo ancora di una certa componente scolastica derivata da-
gl’illustri modelli. L’opera 6, in Mi maggiore (1826), riflette lo stile di Mozart e
C.Ph.E. Bach, oltre a Hummel e Schubert, ma rivela anche lo studio dell’opera
101 di Beethoven, come aveva scritto Schumann nella sua recensione sulla ‘‘Neue
Zeitschrift für Musik’’, nonché delle toccate di J.S. Bach, specie il recitativo fugato
posto fra tempo lento e finale. L’inizio della Sonata pare una romanza senza pa-
role nel tempo prediletto di 6/8; ma quando prende avvio il moto in sedicesimi
viene subito in mente lo stile di Weber, autore cui Mendelssohn si avvicina tante
volte nel corso delle sonate pianistiche; lo sviluppo, nettamente separato dall’espo-
sizione, sembra procedere senza meta. Più personale invece il leggero e fantastico
Minuetto, le cui terze staccate contrastano con le sincopi del Trio, legato e in to-
nalità di Re maggiore (contro Fa ] minore). Il movimento più originale è senza
dubbio il terzo, un lungo e drammatico ADAGIO ad libitum, ricco di imitazioni,
che rammenta gli estrosi recitativi strumentali di C.Ph.E. Bach, mediati dallo stile
operistico; ma può anche ricordare certe libere cadenze presenti nelle opere della
maturità beethoveniana: nella fattispecie abbiamo uno sviluppo polifonico nel
tema di apertura del secondo atto del Fidelio (es. 1).

172
VII. Triadi romantiche

L’ultimo tempo è un’estesa e brillante cavalcata di carattere weberiano fon-


data sul ritmo dattilico, nella cui ultima pagina (a 19 battute dal termine) si può
agevolmente cogliere una reminiscenza della Sonata op. 101 di Beethoven
(es. 2).

Esempio 2. Mendelssohn, Sonata op. 6, MOLTO ALLEGRO E VIVACE, batt. 76-77.

L’opera 106 in Si[ maggiore, dell’anno successivo, riecheggia alcuni aspetti


della beethoveniana Hammerklavier. Non a caso Julius Rietz (2), pubblicandola
postuma nel 1868, le assegnò il medesimo numero d’opus. Il primo tempo esor-
disce con irruenza su una scansione dattilica, altra cavalcata in stile weberiano; lo
sviluppo fugato è condotto con mano sapiente. Lo Scherzo, come in genere tutte
le invenzioni giocose in tempo veloce di Mendelssohn, è molto curato e inge-
gnoso: nel suo gioco leggero, evoca gli staccati dei legni. Dal tono di Si[ minore
si passa al Mi maggiore del lirico ANDANTE QUASI ALLEGRETTO, che dunque sta in
rapporto di quarta eccedente con i movimenti precedenti e col successivo ALLE-
GRO MODERATO, preceduto da un breve ritorno del tema principale del primo
tempo. Le eleganti volatine del finale, dalla grazia Biedermeier, mostrano la le-
zione dell’Invito alla danza e del Rondò brillante op. 62, entrambe composizioni
che Weber aveva terminato nell’agosto 1819. Il movimento riserva anche una pic-
cola sorpresa formale: ad un certo punto (misura 58) gli arpeggi s’interrompono
e rifà la sua comparsa l’ultima parte dello Scherzo, quella più magica e miste-
riosa; ma in breve la digressione viene chiusa dalla ripresa del moto, finché la
mano destra termina, con un Si[ sovracuto come nel primo tempo, la Sonata in-
dubbiamente più riuscita e personale di Mendelssohn, quella più matura sotto
tutti i punti di vista.
Data la reverenza di Mendelssohn per la cultura classica, è comprensibile che
non si trattasse della personalità più adatta per rinnovare la forma-sonata, ormai
consacrata dalla storia; tanto più che il musicista pose mano alle sue tre maggiori
sonate fra i dodici e i diciotto anni di età, troppo presto per poter dire una parola
originale in questo dominio. Come più tardi Brahms, dopo questi lavori giovanili
Mendelssohn non tornerà più sulla sonata pianistica. Per trovare nuove soluzioni

(2) Curatore dell’edizione delle opere di Mendelssohn, Rietz licenziò nel 1848 la propria So-
nata op. 17.

173
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

occorreva qualche spirito iconoclasta, che vi riversasse il demonismo visionario in-


sieme al fermento del Romanticismo più acceso, e insieme scrostasse la patina do-
rata del virtuosismo Biedermeier: saranno Schumann e Chopin.
La vena classicista comunque proseguı̀ durante tutto l’Ottocento, scorrendo
sotterranea in alcune personalità minori. Amico di Mendelssohn, stimato come
uno dei più grandi virtuosi da Clementi e da Cramer, il boemo Ignaz Moscheles
(1794-1870) è autore di 135 numeri d’opus, fra cui otto Concerti per pianoforte e
cinque Sonate solistiche scritte negli anni 1814-16: le prime due sono le op. 4 e
22; la terza, Sonate Caractéristique op. 27, venne composta per celebrare il ritorno
a Vienna dell’Imperatore d’Austria. Ognuno dei tre movimenti è introdotto da un
commento in tedesco: un’espressione di intimo sentimento per il vittorioso ritorno
di Sua Maestà (su un bel tema disteso in Si[ maggiore), delle variazioni sul canto
popolare « Freut euch des Lebens » [‘‘Godetevi la vita’’] e il giubilo della felice
Austria (un rondò in ritmo di valzer).
La quarta, Grosse Sonate Pastorale op. 41, è dedicata a Beethoven, mentre la
quinta è la Sonate mélancolique op. 49 (pubblicata nel 1821), i cui abbozzi risal-
gono all’epoca dell’incontro con Beethoven. La Sonate mélancolique è un solo
movimento in forma-sonata, dalle dimensioni contenute: tredici pagine a stampa,
una decina di minuti la durata. Esordisce nella tonalità di Fa] minore, la stessa
della prima Sonata di Schumann, che nell’op. 22 riecheggerà la linea discendente
del primo tema. Il LARGAMENTE CON PASSIONE in 12/8 è una sorta di grande Reci-
tativo romantico, la cui l’andatura lenta viene movimentata da qualche passo con-
citato. Il registro poetico-elegiaco è comunque predominante rispetto a quello
drammatico-virtuosistico. Cromatismi ‘patetici’ si alternano con appoggiature e
clausole cadenzali di carattere mozartiano. Il contesto armonico si presenta abba-
stanza ricercato, con una certa frequenza della settima diminuita, armonia già
presente nella musica barocca, ma a quell’epoca impiegata, per la valenza ‘ipere-
spressiva’ e le forti dissonanze, in situazioni particolari, dove si evocavano magi-
che o terribili fatalità. Nello stile galante, l’accordo di settima diminuita venne
toccato con parsimonia, mentre con la drammatizzazione operata da Beethoven
esso tornò alla ribalta, fino a incorrere in veri e propri abusi durante l’Ottocento
romantico.
Moscheles scrisse anche due Sonate a quattro mani: l’op. 47 in Mi [ (1816)
venne suonata da Chopin e Liszt il 13 dicembre 1836 e rieseguita nel 1839 dallo
stesso Moscheles in duo con Chopin, alla presenza del re di Francia Luigi Filippo.
La Grande Sonate symphonique op. 112 in Si minore è del 1845. Apprezzato per
l’eleganza esecutiva, per la memoria eccezionale, nonché per le straordinarie doti
di improvvisatore, Moscheles ebbe una brillante carriera concertistica in tutta Eu-
ropa e fu tra i primi a proporre il concerto come occasione culturale oltreché spet-
tacolare. Insieme a Fétis, pubblicò un importante metodo per pianoforte e com-
pose molti Studi pianistici di alto livello estetico, alcuni ancora in uso oggi.
Pure amico di Mendelssohn, Ferdinand Hiller scrisse nel decennio 1850-1860
tre sonate: « sono esempi di una capacità di ripensare le forme della tradizione in
modi non accademici, e la evidente dipendenza da Mendelssohn e da Schumann

174
VII. Triadi romantiche

non esclude un’attraente fluidità discorsiva e l’abilità di delineare una costruzione di


equilibrate e snelle proporzioni » (3). Sonate insomma piacevoli, specie la prima op.
47, aperta da una pagina ANDANTE di carattere funebre in tonalità di Mi minore,
che si pone come dominante dell’ALLEGRO CON FUOCO in La minore, dalla tematica
appassionata nel turbinio di arpeggi della mano sinistra. Il movimento finisce con
una cadenza sospesa al quinto grado, che si collega al MOLTO PRESTO successivo in
Do maggiore, secondo e ultimo tempo virtuosistico, simile a un moto perpetuo.
Altri mendelssohniani furono l’inglese Bennett (cap. III), August Gottfried
Ritter di Magdeburgo (che lasciò quattro sonate pianistiche di stile eclettico), Ro-
bert Volhmann (Sonata op. 12, del 1855), Hermann Goetz (Sonata op. 17 a quat-
tro mani), Friedrich Gernsheim (Sonata op. 1 del 1863) e i più accademici Wolde-
mar Bargiel ed Eduard Franck.

Nel 1825 Liszt lavorò a una triade sonatistica andata perduta, come pure i due
concerti per pianoforte abbozzati; aveva quattordici anni. Negli anni 1827-28 Cho-
pin compose la sua prima Sonata, in Do minore op. 4, secondo uno stile Bieder-
meier condito dal contrappunto bachiano. I modelli sono Czerny e Kalkbrenner,
Field e Moscheles; la polifonia emerge qua e là, come in ogni buon lavoro di scuola;
è presente inoltre l’influsso di Hummel, che nel 1828 aveva suonato a Varsavia.

Esempio 3a. Chopin, Sonata op. 4, incipit del primo tempo.

Esempio 3a. J.S. Bach, prima battuta dell’Inventio n. 2, BWV 773.

Il primo tempo è sostanzialmente monotematico: l’idea principale (es. 3a),


che ricalca la testa dell’Invenzione a due voci in Do minore di J.S. Bach (es. 3b),
esordisce a canone, come pure Minuetto e Trio (es. 4a e 4b). Nella ripresa del
tema principale del primo tempo si segnala l’abbassamento di un tono (batt. 180),

(3) PIERO RATTALINO, Storia del pianoforte, il Saggiatore, Milano 1996, p. 125.

175
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

da Do minore a Si[ minore, allo scopo di creare contrasto, cosa di cui si avverte
un po’ la mancanza in questo lavoro giovanile, frutto di una mano ancor priva d’e-
sperienza. Dopo i vari contrappunti, il LARGHETTO è un momento di distensione,
un’oasi lirica in cui l’Autore può esprimere la vena sua più sincera: in effetti que-
sto terzo movimento è il più vicino allo Chopin che conosciamo, quello elegiaco
dalle voluttuose armonie, con gruppi irregolari da eseguire in rubato; 5/4 è il sin-
golare tempo di questo acerbo Notturno. Il finale, virtuosistico e non esente da
prolissità, è tutto basato su un ritmo dattilico, tipico stilema schubertiano: Bronar-
ski richiama, a titolo di confronto, il finale della Fantasia Wanderer.

Esempio 4a. Chopin, Sonata op. 4, incipit del Minuetto.

Esempio 4b. Chopin, Sonata op. 4, incipit del Trio.

Mancano motivi memorabili, insieme a una sapiente elaborazione tematica,


mentre abbondano le ripetizioni letterali. Nondimeno i procedimenti imitativi di
quest’opera, scritta a 17-18 anni, rivelano un uso del contrappunto non pedestre-
mente scolastico, facendoci anzi intravedere l’impiego peculiare che il Maestro ne
farà nelle opere della maturità. Inoltre, sebbene in questa sonata non si possa an-
cora riconoscere lo Chopin universalmente noto, una certa libertà formale già si
manifesta fra le righe, quasi preconizzando le innovazioni strutturali delle future
creazioni pianistiche, anche nel campo sonatistico. Quest’opera insomma appare
minore se confrontata con le successive composizioni di Chopin, ma non rispetto
agli esempi dei coevi musicisti polacchi.
Dopo qualche anno dalla stesura, l’Autore non si curò più di far pubblicare que-
sta Sonata; solo nel 1851 l’amico Fontana la fece stampare postuma. Nel 1831 Cho-
pin si era stabilito a Parigi, dove il terreno era stato preparato da vari pianisti-compo-
sitori. Tra il 1795 e il 1803, il preromantico François-Adrien Boı̈eldieu vi aveva pub-
blicato nove sonate pianistiche ricche di invenzione melodica. Influssi di Boı̈eldieu si

176
VII. Triadi romantiche

possono rilevare nella decina di sonate di Hérold, insieme a spunti tratti da Beetho-
ven e Rossini. Del resto anche Méhul, altro operista parigino, scrisse alcune sonate
per pianoforte all’inizio della carriera, abbandonando il genere con l’affermazione
della musica scenica. Alexandre-Pierre-François Boëly esordı̀ nel 1810 con le due So-
nate op. 1: di ispirazione beethoveniana, furono pubblicate a Parigi da Pleyel. Nel
1803 era nato in una famiglia di musicisti viennesi Henri Herz, un altro nella schiera
di pianisti-compositori-improvvisatori di vaglia formatisi nel fertile humus francese.
Herz si perfezionò al Conservatorio parigino, poi studiò anche con Moscheles. Fra
le numerose nazioni visitate per tenere concerti, fu il primo a recarsi in America. Ideò
il ‘‘dactylion’’, apparecchio ginnico per allenare le dita, fondò una fabbrica di piano-
forti e scrisse oltre duecento pezzi per lo strumento, fra cui otto Concerti, Studi, Va-
riazioni e la Grande Sonate de bravoure op. 200.
Uno dei maggiori pianisti-compositori tedeschi nella capitale francese fu Frie-
drich Kalkbrenner. A Londra aveva subı̀to l’influsso di Clementi e Cramer, mentre
in Francia risentı̀ di Chopin e Liszt. Da principio fu lui a esercitare il più forte
ascendente sul genio polacco e venire ammirato più ancora dei vari Herz, Ries,
Czerny, Hummel. Il vanitoso Kalkbrenner, celebre anche per il ‘‘guidamani’’ (deri-
vato dal ‘‘chiroplasto’’ di Johann Logier), si può considerare l’anello di passaggio
dalla tecnica clementina a quella chopiniana.
Abbiamo di Kalkbrenner tredici sonate, fra le quali si segnalano quella curiosa
pour la main gauche principale op. 42 e l’op. 177 (1845). Quest’ultima comincia con
ampio gesto nella luminosa tonalità di La[ maggiore. Lo stile si avvicina al Bieder-
meier dello Chopin giovanile: abbondanza di fioriture, con numerose cadenzine da
suonare in tempo rubato nei temi lenti. Dopo un secondo tempo danzante, il terzo
movimento è l’oasi lirica, in cui l’incipit della melodia principale, prima di sparire
sotto un profluvio di notine ornamentali, riecheggia il tema delle variazioni della
beethoveniana op. 26. Il finale bravuristico è un vorticare di terzine. Kalkbrenner si
può considerare uno Steibelt più romantico, ma ambedue furono mediocri archi-
tetti: le loro sonate mancano di senso dinamico e drammatico, di unitarietà.

Il 1833 è l’anno in cui Robert Schumann (1810-1856) cominciò a lavorare alle


sue tre grandi sonate, tutte in tonalità minore, come quelle di Chopin. Un altro
particolare accomuna i due compositori, ovvero il fatto che ciascuno abbia scritto
una sonata che non è entrata stabilmente in repertorio: di Chopin vengono rego-
larmente eseguite le opere 35 e 58, non la prima in Do minore che è opera giova-
nile e ancora lontana dallo stile maturo; di Schumann la reietta è quella in Fa mi-
nore, per i motivi che esporremo più avanti. Lo accomuna invece a Liszt il fatto di
aver schizzato tre concerti per pianoforte, tra il 1829 e il 1833, senza terminarli.
Fra i quindici lavori sonatistici schumanniani, oltre alle tre Sonate complete sono
comprese tre Sonate per la gioventù (4) op. 118, alcuni lavori non conclusi e non

(4) Troppo complesse per venir considerate infantili e, salvo due o tre movimenti, un po’ al
di sotto rispetto ai livelli abituali del pianismo schumanniano, esse non hanno mai riscosso molto
interesse.

177
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

pubblicati, tre per violino e pianoforte, tre cominciati come opere pianistiche ma
poi destinati ad altri organici.
La Sonata in Fa] minore op. 11 venne terminata nel 1835 e dedicata alla fi-
danzata Clara Wieck, che la eseguı̀ lo stesso anno davanti a Mendelssohn, Chopin
e Moscheles. Oltre che la prima di Schumann, è la prima importante sonata del
pieno Romanticismo, densa di contenuti, complessa e ambiziosa nella forma. Scri-
vendola, Schumann aveva coscienza di confrontarsi con un genere dal glorioso
passato, ricco di capolavori ma ormai fuori moda, da rinnovare e piegare alle esi-
genze di nuovi contenuti: sua è l’asserzione secondo cui « la forma è il recipiente
dello spirito ». Verso il 1830 la sonata non veniva ormai più considerata attuale,
come genere si andava storicizzando. Non è casuale il fatto che la Sonata scozzese
(op. 28) di Mendelssohn, stilisticamente affine a Hummel, venisse data alle stampe
come Fantasia nel 1834.
Alcuni studiosi ritengono che Schumann si sia cimentato con il genere sonati-
stico (anche nel repertorio cameristico e sinfonico) allo scopo di creare composi-
zioni in vari movimenti nelle quali le parti fossero in relazione tra loro; per realiz-
zare, in altre parole, l’unitarietà del polittico, risultato che egli aveva già raggiunto,
sebbene con procedimenti diversi, nel Carnaval. Ma anche per dare forma, come
l’Autore stesso enunciò nella sua analisi della berlioziana Sinfonia fantastica, a una
struttura interiore profonda e innovativa all’interno della tradizionale forma-so-
nata, secondo le concezioni romantiche più progressiste.
La lenta e severa introduzione (5) dell’op. 11, in stile lisztiano, è tripartita: la
sezione centrale al relativo maggiore anticipa l’aria del secondo movimento (es. 5a
e 5b) (6). La maestosa melodia nel tono d’impianto, accompagnata da terzine ar-
peggiate di carattere violoncellistico, esprime fin dall’inizio quel ‘‘grido del cuore’’
(« Herzenschrei ») di cui l’Autore parla nelle lettere a Clara, e che all’epoca forse
solo Chopin sapeva tradurre al pianoforte con altrettanta passione.

Esempio 5a. Schumann, Sonata op. 11, Introduzione al primo tempo, batt. 22-24.

(5) A.C.P. Valery la paragonò « a quei Pronai che i primi architetti cristiani costruivano, su
modello greco, davanti alle loro basiliche e che preparavano all’ingresso nel tempio, come la me-
ditazione prepara alla preghiera ».
(6) Anticipare in qualche modo la tematica del tempo lento in sezioni che precedono è nella
sonata procedimento seguı̀to da altri compositori, come Reinecke (op. 167) e Gade (op. 21).

178
VII. Triadi romantiche

Esempio 5b. Schumann, Sonata op. 11, secondo movimento, batt. 1-4.

L’ALLEGRO VIVACE si apre con un breve spunto melodico attribuito dagli stu-
diosi a Clara, che a tredici anni lo aveva impiegato ne Le ballet des revenants (es.
6a e 6b), quarta delle Scene fantastiche op. 5 (batt. 44-47 della mano sinistra). Per
il suo ritmo anapestico, Schumann lo chiamò « idea di Fandango »: esso in realtà
non ha molto da spartire con la danza andalusa in tempo ternario, giacché il
ritmo qui è binario; né va inteso in senso esotico o folkloristico, ma piuttosto
come omaggio all’amata, essendo il Fandango una danza d’amore. Questo tema si
presenta avvolto in agili sincopi, che ne fanno una dichiarazione ansiosa e appas-
sionata. A detto Fandango in seguito furono preposti i ‘‘colpi di timpano’’ dei
bassi raddoppiati in ottava, pure presenti in apertura del ballet des revenants, solo
che quei salti di quinta diminuita vengono trasformati da Robert in quinte giuste
(es. 6c).

Esempio 6a e 6b. Clara Wieck, Le ballet des revenants, op. 5, n. 4, batt. 1-2 e 44-46.

Esempio 6c. Schumann, Sonata op. 11, primo tempo, batt. 53-57.

179
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Tra i vari momenti di questo ricco movimento bitematico risulta particolar-


mente suggestivo il ritorno dell’introduzione in mezzo allo sviluppo come una cita-
zione, situazione che può rammentare il primo tempo della beethoveniana Pate-
tica, anche se là il ritorno abbreviato dell’introduzione lenta non interrompe come
una reminiscenza lo sviluppo, bensı̀ lo precede; inoltre nell’op. 13, come in tanti
altri episodi introduttivi che danno l’avvio a movimenti in forma-sonata, essa ter-
mina sulla dominante, per attaccare il successivo A LLEGRO in tonica. Non cosı̀
Schumann, che conclude il preambolo confermando il tono d’impianto e creando
perciò un episodio in sè conchiuso.
Il secondo movimento, un’aria lirica in forma tripartita, utilizza materiale
tratto da An Anna, uno degli undici Lieder giovanili del 1827-28, su testo di Ker-
ner; l’idea melodica era già comparsa alla misura 22 del primo tempo, come se-
condo tema dell’episodio introduttivo, a comprovare la profonda unitarietà di un
edificio sonatistico imponente, di esuberante fantasia creativa. Il procedimento
che fa derivare più temi da poche cellule e li distribuisce, variati o abilmente ca-
muffati, lungo i vari movimenti della composizione era già stato impiegato da Bee-
thoven, Schubert (la Wanderer-Fantasie è del 1822), e verrà accolto – come ve-
dremo – secondo modalità peculiari da Chopin e Brahms. Anche Schumann,
quando si trova alle prese con opere di vaste proporzioni, segue la prassi di rica-
vare il materiale dell’intera costruzione da pochi elementari spunti generatori.
Quest’aria ha pure un legame con Clara, che incluse il tema del Lied nel movi-
mento centrale del suo Concerto per pianoforte op. 7, Lied che discende spiritual-
mente dall’ADAGIO della Sonata op. 22 di Beethoven.
Il terzo tempo è uno Scherzo di carattere beethoveniano, che deriva da un ci-
clo di Burlesken (1832) rinnegate, le cui connotazioni di danza rimandano alla
composizione delle coeve Davidsbündlertänze, create secondo la dicotomia caratte-
riale di Eusebio e Florestano, immaginarie figure dello sdoppiamento schuman-
niano. L’ingegnoso Trio è in forma di ballo paesano, con tre parti melodicamente
e ritmicamente indipendenti, in cui la pulsazione di ottave staccate della sinistra ri-
corda i salti di quinta che introducevano il Fandango del primo tempo. Svoltasi la
ripresa dello Scherzo, giunge la sorpresa formale di un nuovo Trio, anzi un inter-
mezzo burlesco di andamento più lento: se ne ricorderà Brahms componendo la
Sonata in Fa minore, che ha cinque tempi proprio per l’aggiunta di un Intermezzo
(Rückblick). Mentre però l’episodio in Schumann ha una valenza ironica, nella re-
miniscenza brahmsiana la tematica del secondo movimento viene caricata di signi-
ficati dolorosi: il canto degli amanti si scurisce, anticipando la luce corrusca di
certe scene mahleriane. Dopo una cadenza ad libitum, in cui Marcel Beaufils rin-
viene una « citazione blasfema, a parte il Fa, della Nona e dell’op. 110 », segue in
Schumann la ripresa dello Scherzo, procedimento che pure riporta alle Sinfonie n.
4 e 7 di Beethoven: se gli si aggiunge un secondo trio, automaticamente lo Scherzo
diventa un rondò.
Il quarto movimento, la cui stesura definitiva richiese all’autore più tempo ri-
spetto ai precedenti, non si presenta costruito altrettanto saldamente. Esso si con-
figura cosı̀ ricco di episodi diversi ordinatamente disposti da rendere difficile ap-

180
VII. Triadi romantiche

porgli un’etichetta formale: presenta almeno tre temi importanti, accompagnati da


vari altri spunti melodici ed episodi contrastanti, fra i quali due cadenzine (batt.
159 e 350) in cui il ritmo allude al Fandango del primo tempo (pure presente
nello Scherzo, dalla seconda misura dell’Intermezzo, a siglare l’unitarietà della So-
nata). Nell’accentuazione (batt. 17 e seguenti), il primo tema rappresenta il retro-
grado ritmico delle misure 108 e seguenti del movimento d’apertura, similmente
alla Sonata D.959 di Schubert. Inoltre il pedale della transizione a misura 177 e
seguenti è analogo a un passo nel primo tempo della Sonata op. 111 di Beethoven,
caratterizzata dalle dissonanze prodotte da intervalli di seconda nel registro grave
(batt. 11 e 13).
In alcuni punti, questa prima Sonata di Schumann sovrappone idee tematiche
diverse, con una complessità polifonica di genere sinfonico. Per quanto riguarda
l’influsso del Thomaskantor nell’ultimo tempo, si ascoltino con attenzione le due
splendide progressioni che partono alle misure 98 e 288, eloquenti testimonianze
dell’amore che il secolo romantico tributò a Johann Sebastian Bach. In effetti,
considerando le opere di Schumann, Chopin (i cui Studi rappresentano una specie
di rivisitazione romantica della Wohltemperierte Klavier) e Liszt, si deduce che i
compositori dell’Ottocento furono spiritualmente più vicini alla musica dell’orga-
nista di Eisenach piuttosto che al classicismo di Haydn o Clementi: « L’energia di-
namica della musica romantica non si basa sulla polarità della dissonanza e sull’ar-
ticolazione ritmica, ma sull’antica progressione barocca, e le strutture non sono
più sintetiche, ma additive. La musica di Schumann in particolare (Chopin man-
tiene in certa misura una chiarezza classica) si espande in una serie di onde, e il
punto di massima tensione viene di solito riservato al momento immediatamente
precedente la fine » (7).
Questo finale si potrebbe in complesso definire un rondò-sonata privo di svi-
luppo, i cui episodi procedono rapsodicamente, secondo uno stile cui Brahms farà
riferimento nei suoi movimenti in forma-sonata costruiti su tre gruppi tematici. La
ricchezza di inedite soluzioni armoniche è incentrata sulla relazione di tritono
(Fa]-Do, La-Mi[), fondamentale in quest’ultimo movimento ma già presente nella
struttura del primo: infatti il secondo gruppo tematico, fra l’area di Fa] minore e
quella di La maggiore, compare in Mi [ minore. Tutta quanta la sonata inoltre,
come fa notare il Rosen (8), si bilancia su un ambiguo equilibrio armonico fra la to-
nalità minore d’impianto e il relativo maggiore.
Un nobile incedere cavalleresco, un tematismo denso e tumultuoso disposto
in supremo equilibrio formale (tranne che nel finale, in cui segnalò difetti struttu-
rali), valsero all’op. 11 di Schumann l’ammirazione incondizionata di Liszt, che in
essa ravvisava la migliore sonata composta dopo Beethoven. Anche Moscheles,
che in un primo tempo era rimasto frastornato dalle sue dimensioni formali e dalla
ricchezza di atteggiamenti, in una recensione del 1836 additò in questa Sonata la

(7) CHARLES ROSEN, Lo stile classico, op. cit., p. 514.


(8) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, op. cit., pp. 295-315.

181
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

nascita di un nuovo Romanticismo, portatore di grande nostalgia e amore appas-


sionato. Schumann era imbevuto di letteratura – molte delle prime opere sono ba-
sate sulla fusione dei due ambiti – e la sua ardente passionalità andò stemperan-
dosi negli anni, fino ad approdare alle revisioni piuttosto castigate delle composi-
zioni giovanili, probabilmente anche sotto l’influsso classicista di Brahms. I mo-
delli di riferimento del giovane Robert sono Beethoven, Schubert, Moscheles,
Hummel, Paganini, Chopin, Mendelssohn, Weber.

La Sonata in Sol minore (9) op. 22 nacque intorno al secondo movimento,


composto per primo come trascrizione di un Lied giovanile, Im Herbste [D’au-
tunno], procedimento già seguı̀to nella Sonata op. 11. Primo e terzo tempo ven-
nero completati nel 1833, mentre il finale fu terminato nel 1835; ma siccome Clara
lo giudicò troppo difficile, Schumann ne approntò tre anni dopo un secondo (il
primiero venne pubblicato postumo col titolo di Presto passionato). Cosı̀ struttu-
rata, la Sonata andò alle stampe nel 1839 e fu eseguita l’anno successivo a Berlino
da Clara; la quale – detto per inciso – nell’edizione delle opere del marito da lei
curata, per un sentimento di gelosia soppresse la dedica a Henriette Voigt, amica
di Robert. La creazione delle tre sonate schumanniane è inestricabilmente con-
nessa: prima infatti di licenziare la versione definitiva del finale dell’opera 22,
Schumann aveva composto una terza Sonata (op. 14), la quale tuttavia era stata
pubblicata prima di quella in Sol minore.

Esempio 7. Schumann, incipit della Sonata op. 22.

Tanto la precedente si mostrava ricca e varia quanto questa appare lineare ed


essenziale: la partitura conta 30 pagine a stampa, contro le 20 che da solo avrebbe
occupato il finale originale. Codesta concentrazione appare evidente fin dall’intro-
duzione, che nell’op. 11 si articolava in tre pagine, mentre qui occupa tre battute:
apre il sipario un perentorio accordo di tonica, le cui vibrazioni generano il moto
vorticoso delle quartine di semicrome, un po’ come gli ottavi nell’op. 35 di Cho-
pin. È istruttivo il raffronto dei due incipit: in entrambi i casi abbiamo poche mi-
sure che precedono l’esposizione, con l’ufficio di definire un ambito tonale ed

(9) Interessante il fatto che l’unica Sonata di Clara Wieck (come pure di Fanny Mendels-
sohn) sia nel tono di Sol minore. Il lavoro, che rimane fra i più ambiziosi scritti da lei per il pia-
noforte, nacque negli anni 1841-42 ma venne pubblicato solo nel 1991.

182
VII. Triadi romantiche

espressivo; in Schumann però l’armonia non presenta l’ambiguità chopiniana, ma


stabilisce con chiarezza l’ambito di Sol minore (es. 7). Nella quarta battuta com-
pare il primo tema, che si apre con quattro note discendenti (10): questa ricorrente
idea ‘‘di caduta’’ appare legata alla melodia di Clara posta a fondamento della So-
nata op. 14 ed è una riprova che le tre sonate, create quasi contemporaneamente
in unità inscindibile (insieme alla Fantasia (11) op. 17, che esordisce con lo stesso
inciso: es. 8), costituiscono una triade ideata e realizzata in omaggio a colei che
per Robert rappresentava l’ammirata sintesi di artista e di donna.

Esempio 8. Schumann, Fantasia op. 17, primo tempo, batt. 2-5.

Drammaticamente serrato, il discorso schumanniano corre vertiginoso se-


condo una regolare forma-sonata (ma regolare non risulta la struttura della frase,
articolata in 6+6+8 battute), più mono che bitematica giacché la seconda idea
parte con una linea discendente di crome sincopate tratte con ogni evidenza dal
tema iniziale e si riduce a poche battute di calma in mezzo al vorticare delle semi-
crome. Da considerare inoltre l’importanza dell’elemento cromatico, in grado di
porsi come terzo elemento tematico. La riesposizione è preceduta da una falsa ri-
presa che dispiacque sempre molto ai formalisti intransigenti. L’op. 22 è quella in
cui l’Autore meglio riuscı̀ a controllare il flusso debordante dell’ispirazione, otte-
nendo una grande concentrazione della dialettica sonatistica. L’accelerazione cre-
scente nel corso del movimento può riflettere un desiderio impaziente dell’amata,
interpretazione motivata dall’angoscia drammatica di una personalità psicotica:
sono ben note le tormentate vicende biografiche vissute dal compositore in quegli
anni, ossia il travagliato fidanzamento con Clara Wieck.

(10) Si tratta di un inciso che, più o meno dissimulato, ricompare in varie altre composizioni
schumanniane, come i Phantasiestücke op. 12 (Des Abends), il Blumenstück op. 19 (definito dal-
l’Autore stesso come « variazioni su nessun tema »), l’Albumblätter op. 99, n. 4. Interessante a
tal proposito il libro di Andrea Malvano intitolato Voci da lontano. Robert Schumann e l’arte della
citazione, Edt, Torino 2003. Lo stesso tema principale del Concerto op. 54, pure presente nella
Quarta Sinfonia op. 120, è formato da quattro suoni (tre dei quali posti in linea discendente)
che secondo l’alfabeto tedesco corrispondono alle lettere del nome attribuito a Clara come affiliata
alla ‘‘Lega di Davide’’, cioè Chiara (dove C-H-A-A equivalgono a Do-Si-La-La).
(11) In un primo tempo la Fantasia era stata chiamata ‘‘Grande sonata per il pianoforte’’ dal-
l’Autore: ‘‘rovine, trionfi, palme’’ i tre movimenti; come pure il Faschingsschwank aus Wien op. 26,
definito in una lettera del 1839 come « una grande sonata romantica ».

183
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Il contrasto con la staticità del secondo movimento non potrebbe essere più
marcato: un eccesso tipicamente romantico. La melodia variata deriva da un Lied
del 1828 e analogamente al movimento lento della Sonata op. 11 viene dapprima
armonizzata con accordi ribattuti. Il fatto che la tonica di questa romanza senza
parole sia Do, la sottodominante di Sol minore, non toglie il fatto che essa cominci
in maniera armonicamente ambigua, mantenendosi instabile e continuamente can-
giante fino alla fine. Interessante notare che in Schumann (ma anche Schubert e
parecchi altri compositori coevi), non soltanto nei movimenti lenti, il tipo stesso di
invenzione melodica è vocale, e più precisamente la vocalità lideristica. Il succes-
sivo Scherzo, in cui i ritmi puntati d’apertura sono cosı̀ veloci da venire percepiti
come acciaccature, rivela un carattere capriccioso e fantastico, un demonismo da
Kreisleriana, sicché assomiglia piuttosto a un Intermezzo; Brahms se ne ricorderà
nello Scherzo dell’op. 5. I caratteri testé citati sono comuni anche al finale in
forma-sonata; quest’ultimo tempo dalle sonorità spettrali è idealmente collegato al
primo (12), di cui riprende la concitazione drammatica in un moto perpetuo dal ca-
rattere delirante, nel quale il tecnicismo delle ottave spezzate (la cui origine cle-
mentina viene ampiamente trascesa) segue un corso vorticoso (solo interrotto da
due episodi lirici), culminante in una ‘‘Quasi cadenza’’ finale che ricorda certi passi
pressoché atonali di Chopin.
Connessioni motiviche intercorrono anche tra il primo tempo e il finale origina-
rio, giudicato troppo difficile da Clara. A tal proposito vale la pena di soffermarsi a
esaminare i motivi di tale sostituzione, considerando dapprima in generale l’anda-
mento dei ritmi schumanniani. In ciascuna delle sue sonate, i tre movimenti veloci
spesso corrono a perdifiato, come nell’op. 22 che presenta tempi estremi molto
mossi, nel corso dei quali l’Autore prescrive ulteriori accelerazioni (come pure nel fi-
nale dell’op. 14). Di questi vorticosi movimenti sonatistici, alcuni (in ispecie il finale
dell’op. 14 e quello originario dell’op. 22) presentano evidenti asimmetrie accentua-
tive. Tali sbilanciamenti metrici, che segnano un divario tra l’accentuazione armo-
nica e quella sintattica della frase, sono frequenti anche in Chopin, ma Schumann
li impiega sistematicamente, dando origine ad ambiguità ritmiche complesse e scon-
certanti, difficili sia da rendere (per chi suona) sia da percepire (per chi ascolta).
È inoltre significativo il contrasto con la lentezza esasperata degli Adagi, che
rappresentano una sorta di ipnotico intervallo, quasi una pausa tra due momenti
di precipitazione ansiosa, di eccitazione febbrile. Schumann estremizza e la velo-
cità e la lentezza; perciò il finale originario della Sonata in Sol minore non appare
soltanto difficile dal punto di vista digitale (Clara Wieck a sedici anni era assai ag-
guerrita dal punto di vista tecnico), ma soprattutto nella sua concezione ritmica e
metrica. E.A. Lippman ha scritto che il contributo più originale di Schumann allo
stile strumentale del XIX secolo è costituito proprio dalla densità testuale, nonché
dal caratteristico impulso motorio della melodia.

(12) Il tema sognante (ETWAS LANGSAMER) che parte a batt. 29 ricalca la linea discendente del
tema principale nel primo tempo.

184
VII. Triadi romantiche

La terza Sonata, tumultuosa e assai cromatica, con passi ricchi di sincopi e au-
daci dissonanze, venne terminata nel 1836, in una versione che conteneva due
Scherzi ed era intitolata Concert. Al momento della pubblicazione l’editore vien-
nese Haslinger consigliò all’Autore di eliminare gli Scherzi: l’opera venne dunque
stampata in tre tempi, con il titolo di Concert sans orchestre. Essa tuttavia non ri-
produce alla tastiera l’ideale alternanza del solista con l’orchestra come – poniamo
– l’op. 46 di Chopin; allude piuttosto a certi ‘‘concerti senza orchestra’’ dei vir-
tuosi Biedermeier, in cui l’organico sinfonico rappresenta un ampliamento facolta-
tivo del solista. In effetti sia Moscheles, dedicatario dell’opera, sia Liszt, in una re-
censione, notarono che la sonata non presentava quella brillantezza che dal titolo
ci si sarebbe aspettati.
« Il titolo, Concerto senza orchestra, si richiama a parer mio ad un pubblico
piuttosto che a una forma; ed è un pubblico ignoto, quello che Liszt e Thalberg
stavano risvegliando alla passione per la musica strumentale, il destinatario dell’op.
14 di Schumann. Più che di concerto si tratta, quanto a struttura sonora, di sinfo-
nia: come ho già detto a proposito di Weber, in questa sonata sta nascendo l’or-
chestra di Schumann con la sua problematica strumentazione. E sta nascendo, sia
nel Quasi variazioni su un tema di Clara Wieck, sia nel vastissimo, tragico finale,
lo Schumann visionario e demoniaco dei Kreisleriana » (13).
Alcuni anni dopo, Schumann reinserı̀ nella composizione uno degli Scherzi
scartati e ripubblicò l’op. 14 come ‘‘Sonata in quattro tempi’’. Essa attese fino al
1862 la prima esecuzione, avvenuta a Vienna per opera di Brahms, seguı̀to succes-
sivamente da Hans von Bülow e alcuni prestigiosi pianisti del Novecento, come
Vladimir Horowitz. Sta di fatto che tale Sonata non è mai riuscita a divenire popo-
lare. Forse, contro le difficoltà assai elevate, manca quell’interesse melodico pro-
fuso nella gran parte delle altre creazioni pianistiche schumanniane; o forse il fatto
di basare gran parte dell’opera sullo stesso tema la rende un po’ monocorde. In ef-
fetti si tratta della sonata costruita da Schumann con maggior rigore e sistemati-
cità, come certe suites barocche in cui ogni danza comincia con le stesse note.
Uno degl’intenti ipotetici era proprio quello di conciliare la classica forma-sonata
con la suite barocca. Per quanto concerne dunque l’aspetto strettamente formale,
la percentuale innovativo-sperimentale è rispetto alle due precedenti sicuramente
più elevata in questa, che l’Autore stesso, con lucida consapevolezza, aveva defi-
nito « completamente diversa dalle altre sonate ».
I vari tempi attingono alla medesima idea, presente in maniera maggiormente
compiuta nell’ANDANTINO, un tema (14) di Clara giovinetta, dalla regolare scansione
di marcia e dalla melanconica indole di canto popolare, articolato in tre segmenti
di 4+4 misure ciascuno. Esso offre il destro alle QUASI VARIAZIONI (‘‘quasi’’ perché
nelle ultime due il legame col tema è più labile), quattro episodi che rappresen-

(13) PIERO RATTALINO, La sonata romantica, il Saggiatore, Milano 1985, p. 161.


(14) Secondo R. Fiske (1969), l’idea si troverebbe nella frase d’apertura del già citato Ballet
des revenants, op. 5, n. 4; l’opinione più convincente di A. Edler (1982) la vede in un ANDANTINO
rimasto inedito.

185
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

tano il nucleo primigenio della sonata (es. 9a); l’idea di Clara apre il primo tempo
(es. 9b) e ricompare – comune motivo generatore – nello Scherzo (es. 9c), in verità
un Minuetto, e nel finale, sorta di virtuosistica toccata la cui varietà tematica può
ricordare il quarto movimento dell’op. 11, qui reso però maggiormente unitario
dalla continuità del perpetuum mobile. In quest’ultimo tempo la figura di base è
più sfumata, ma esce in evidenza in disegni come quelli riportati negli es. 9d e 9e.
Il turbinio di semicrome vi compare combinato con la frequente irregolarità
dei ritmi: accenti binari si sovrappongono alla scansione ternaria, con emiolie, con-
trattempi, sincopi. Come si è detto parlando del finale originario della Sonata in
Sol minore, la metrica non segue le stanghette di battuta, ma privilegia frasi di lun-
ghezza diversa che ricordano, tenendo ferme le sostanziali diversità stilistiche
(Schumann è armonicamente meno trasgressivo), il moto perpetuo che conclude
la Sonata op. 35 di Chopin.

Esempio 9a. Schumann, Sonata op. 14, QUASI VARIAZIONI del terzo tempo.

Esempio 9c. Es. 9b. Schumann, Sonata op. 14, incipit del primo tempo.

Esempio 9c. Schumann, Sonata op. 14, esordio dello Scherzo al secondo movimento.

186
VII. Triadi romantiche

Esempio 9d. Schumann, Sonata op. 14, quarto movimento, PRESTISSIMO POSSIBILE, batt. 128-131.

Esempio 9e. Schumann, Sonata op. 14, quarto movimento, PRESTISSIMO POSSIBILE, batt. 254-257.

Secondo quanto accennato sui movimenti veloci in Schumann, questa scrit-


tura metricamente irregolare, intensificata da un’andatura follemente agitata, im-
pedisce il discernimento dei normali accenti ritmici, producendo uno strano ef-
fetto di trance. Essa annulla la sensazione temporale, perché la continua destabiliz-
zazione accentuativa provoca alla lunga l’impressione di una fluttuazione, un on-
deggiamento privo di punti fermi. Sovrapponendo strutture ritmiche differenti e
spingendole a una velocità estrema (« frullandole », avrebbe detto Ligeti), Schu-
mann attinge al paradosso del tempo immobile: in assenza di riferimenti (gli ac-
centi che contraddistinguono l’arsi e la tesi) non possiamo riconoscere con chia-
rezza l’andamento ritmico; quel medesimo andamento che manca negli ‘‘Adagi’’,
dove la sospensione temporale viene realizzata nella maniera opposta, cioè rallen-
tando enormemente il movimento. Gli estremi finiscono per toccarsi.
Nella continua infrazione metrica, il tempo cronologico è sostituito dal tempo
psicologico. Un aspetto di grande originalità dell’arte schumanniana, riscontrabile
in numerose composizioni non solamente pianistiche, consiste proprio in questa
espressione psicotica di angoscia esistenziale, che si riflette nel turbinio dei suoni.
La velocità, potenziata da ogni ulteriore accelerazione, conduce al suo opposto
nell’immobilità di canto dei tempi lenti, che grazie anche al cromatismo accordale
allunga la linea melodica all’infinito. Il gioco modulatorio segue un medesimo
piano: i centri tonali tendono a dissolversi al pari dei punti di riposo, pur senza il
radicalismo che riscontreremo nel finale della Sonata in Si [ minore di Chopin.
Tuttavia il primigenio finale dell’op. 22 presenta accordi bitonali e perfino un

187
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

‘‘cluster’’, elementi che senza dubbio contribuirono al giudizio negativo della


Wieck.
Seguendo nell’op. 14 un procedimento di unificazione tematica, Schumann
costruisce una sonata che non è più intessuta di alcuni temi ricorrenti, variamente
elaborati come nell’op. 11, bensı̀ saldamente imperniata su una sola idea princi-
pale, che con pochi ritocchi sta alla base di ogni movimento. Non occorre un’ap-
profondita analisi per individuarla; è facile riconoscerla all’ascolto, e questo è for-
s’anche il suo limite: una mente pur geniale come quella di Schumann finisce per
ripetersi e, volente o nolente, cadere in situazioni somiglianti, ciò che d’altronde
qualche volta accade nelle cosiddette composizioni cicliche. Non per caso vengono
eseguite molto più frequentemente opere come il Carnaval, dove l’elaborazione
motivica è assai più raffinata e il termine tradizionale di ‘‘variazione’’ andrebbe so-
stituito con quello più calzante di ‘‘metamorfosi sonore’’. In effetti il vecchio tipo
di variazione veniva esercitato su motivi piuttosto squadrati e convenzionali (co-
rale, cantus firmus), mentre Schumann si rivolge a soggetti di volta in volta plastici
e sfuggenti, a montaggi mnemonico-immaginativi, non di rado verbali (anagrammi
creati con le lettere dell’alfabeto); in sostanza composti da materiali assai labili,
come i più liberi rapporti fra tema e variazioni, per esempio negli Studi sinfonici,
nelle ‘‘Quasi variazioni’’ dell’op. 14 e via dicendo. In altre parole, il musicista
« dava consistenza a un che di diabolicamente imprendibile, non meno di quanto
lo fossero le eruzioni irrealistiche di un Jean Paul o di un Hoffmann relativamente
alla tranquilla e classicheggiante immagine del reale quotidiano, che forniva il clas-
sicismo letterario » (15).
Se la stesura dell’op. 11 risale all’epoca del breve fidanzamento con Ernestine
von Fricken, quando l’amore per Clara cominciava appena a nascere, con l’op. 14
Robert è ormai completamente soggiogato dalla Wieck, che fa dedicataria ideale
delle sue opere più ambiziose, autorizzandoci a considerare l’intera sua triade so-
natistica – e non soltanto quella – come un’accesa tormentata appassionata dichia-
razione d’amore: « la Sonata in Fa] minore è un unico grido del mio cuore per te,
e il tuo tema vi appare sotto tutte le forme possibili ». Cosı̀ egli scrisse a lei, e que-
sta ci pare la chiave interpretativa non solo delle sonate, ma delle principali com-
posizioni create in quegli anni (16).

In concomitanza con le infermità di salute del 1837, all’epoca del mancato


matrimonio con Maria Wodzinska, Fréderic Chopin (1810-1849) compose la
Marcia funebre in Si[ minore, che secondo notizie attendibili sarebbe stata scritta

(15) Marco de Natale, L’analisi musicale: modello o occasione? Saggio su R. Schumann, Mo-
rano Editore, Napoli 1981, p. 98.
(16) La stessa Fantasia op. 17, che in origine doveva intitolarsi ‘‘Sonata’’, risale all’estate
1836, periodo in cui erano in cantiere le tre sonate. Robert viveva allora il momento più doloroso
della separazione da Clara, imposta loro da Friedrich Wieck, padre di lei. Due anni dopo cosı̀ le
scriveva riguardo alla Fantasia in Do maggiore: « La prima parte è senza alcun dubbio ciò che ho
scritto di più appassionato, un lamento straziante rivolto a te ».

188
VII. Triadi romantiche

per commemorare l’anniversario dell’insurrezione di Varsavia. Essa costituisce il


nucleo generatore della Sonata op. 35, abbozzata sotto la suggestione di morbose
visioni a Maiorca, fra le rovine della Certosa di Valldemosa, e terminata nell’e-
state 1839 a Nohant. « Poema della morte » l’aveva definita Anton Rubinstein, il
quale ne eseguiva la prima parte come un unico inesorabile crescendo e la se-
conda tutta in diminuendo, come un ideale corteo che si avvicina, esala la poesia
elegiaca del Trio e si allontana. Insieme a Schumann, Chopin fu il grande innova-
tore della sonata romantica, risolvendo in maniera geniale il problema formale
nelle opere 35 e 58.
Nel primo dei due lavori il musicista polacco attinge vette di tale originalità
da scandalizzare persino una critica progressista come quella che Schumann dif-
fondeva attraverso la ‘‘Neue Zeitschrift für Musik’’. Questi infatti, dopo aver se-
gnalato all’attenzione il talento emergente di Chopin in un articolo quanto mai
lusinghiero del 1831, nel recensire dieci anni dopo la sonata in questione si mo-
strò turbato dalle dissonanze e dalle singolarità formali, tanto da definire capric-
cio, se non tracotanza, « l’averla chiamata ‘‘Sonata’’, poiché egli ha riunito quattro
delle creature più bizzarre, per farle passare di contrabbando sotto questo nome
in un luogo in cui altrimenti non sarebbero penetrate » ( 17). A Schumann, che
pure nel Carnaval op. 9 aveva adottato procedimenti compositivi molto simili,
erano stranamente sfuggiti i legami tematici che tutta la percorrono. Si può osser-
vare una volta di più come la sostanziale estraneità caratteriale segni ogni artista
che si trovi a considerare l’opera di un collega, anche se nella fattispecie si tratta
di un critico illuminato. D’altra parte i metodi strutturali necessari all’analisi del-
l’op. 35 entreranno stabilmente in uso soltanto con Schönberg, al principio del
secolo XX.
In un interessante studio pubblicato sulla rivista ‘‘Muzyka’’ di Varsavia (n. 1-
2, anno 1953), il polacco Tadeusz Marek spiegò i motivi della forte unità tematica
e spirituale della Sonata. Secondo lo studioso, uno spunto melodico caratteristico,
espresso nella maniera più compiuta nel Trio dello Scherzo, percorre i quattro
tempi dell’opera, creando una rete nascosta di relazioni nelle sue varie trasforma-
zioni. Ora questo elemento, intriso di una malinconia tipicamente slava, sarebbe
nient’altro che la prima battuta di un canto popolare molto conosciuto a quell’e-
poca in Polonia (es. 10), intitolato Niepodobienstwo [L’impossibilità]. Esso rac-
conta di una giovane che dalla riva di un torrente getta in acqua due fiori di rosa,
convinta che, se torneranno a lei, anche l’amato ritornerà; ma la corrente rapisce
le rose, fugando cosı̀ le speranze della fanciulla. Osserva Guido Agosti: « Non si
dimentichi che prima del fidanzamento con la Wodzinska Chopin era stato inna-
morato della cantante Costanza Gladkowska. Rapite entrambe, come le due rose
della canzone, dalla corrente della vita, le fanciulle erano divenute per lui ‘‘L’im-
possibilità’’ » (18).

(17) Robert Schumann, La musica romantica, Einaudi, Torino 1978, p. 187.


(18) Fryderyk Chopin, Sonate, Edizioni Curci, Milano 1965, p. 11.

189
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 10. Niepodobienstwo, prime due battute del canto polacco.

Analogie tematiche e psicologiche legano la Sonata al canto polacco, il quale


costituirebbe insomma il ‘‘programma’’ sotteso, consapevole oppure inconscio. Va
tenuto presente che, pur mostrandosi ostile alle divagazioni extramusicali e ai fa-
cili sentimentalismi, Chopin asseriva non esistere musica senza pensieri reconditi.
Egli scrisse dunque la Sonata op. 35 in un’ottica seguita da compositori prece-
denti (come Beethoven) e sviluppata da musicisti venuti dopo (come Brahms), se-
condo la quale i temi principali dei vari movimenti vengono fatti derivare da un
unico nocciolo melodico-emotivo generatore (i primi sei suoni del canto polacco,
che presentano un ampio intervallo ascendente di sesta, o settima se considerato
nell’arco di tre note): da ciò la sofisticata unitarietà stilistica e costruttiva dell’o-
pera.
Le quattro battute d’apertura (es. 10a), un GRAVE di carattere lapidario e fa-
tale, sono come gli scalini che introducono al tempio: l’ambigua settima dimi-
nuita d’esordio può venire interpretata enarmonicamente, attribuendo alla prima
ottava di Re[ il valore di tonica, considerando quindi le prime due misure in Re[
(o Do ]) minore e le due successive sulla dominante di Si[ minore. La Sonata si
propone enigmatica fin dalle prime battute, cui ne seguono altre quattro che
danno avvio all’ansiosa scansione sulla quale s’innesta il primo tema (es. 10b) (19),
dal quale il secondo al relativo maggiore deriva per aumentazione (batt. 41). Il
breve inciso introduttivo (secondo il Rosen da ripetere insieme al ritornello del-
l’esposizione, contrariamente a quanto indicato nella maggior parte delle edizioni
a stampa) ( 20 ) sta alla base dello sviluppo, dopo il quale ragioni di equilibrio
strutturale sconsigliarono al compositore la riesposizione dell’angoscioso primo
tema: essendo stato iterato durante l’intero sviluppo, riprendere le due idee prin-
cipali nell’ordine, ripetendo per l’ennesima volta il medesimo inciso, avrebbe in-
generato monotonia; viceversa ripartire dal secondo tema, dolce e pensoso dopo
i rivolgimenti drammatici dello sviluppo, assicura la necessaria varietà alla compo-
sizione. Del resto non siamo in presenza di un procedimento inedito, perché l’o-
missione del primo tema nella ripresa (o il capovolgimento fra prima e seconda
idea) è una tecnica già largamente impiegata fin dal 1750. Vide male Vincent

(19) Sul quale verrà ricalcato il finale della Sonata op. 37 del boemo Julius Schulhoff (1855),
lavoro chopiniano al cento per cento in quanto i due movimenti precedenti prendono spunto da
altrettanti Studi del genio polacco.
(20) L’edizione critica curata da Brahms per Breitkopf e Härtel, ripetutamente stampata da
Kalmus, non presenta quest’errore.

190
VII. Triadi romantiche

d’Indy, quando considerò questa disposizione formale come un difetto, addirit-


tura imputabile a inesperienza!

Esempio 10a. Grave introduttivo.

Esempio 10b. Doppio movimento, batt. 10-11.

Esempio 10c. Trio dello Scherzo, batt. 85-88.

Esempio 10d. Trio della Marcia funebre, batt. 31-32.

Esempio 10e. Incipit del Presto finale.

A proposito dello Scherzo, che rispetto alla sonata classica viene prima del
tempo lento, Chopin parlò di ‘‘creature sotterranee’’, che danzano al ritmo delle
ottave ribattute. Il fatto che l’opera sia nata sotto l’oppressione di visioni demonia-
che viene confermato da una lettera inviata dall’Autore a Solange Clésinger nel
settembre 1848: « Mi è capitata una strana avventura mentre stavo suonando la
mia Sonata in Si[ ad alcuni amici inglesi. Avevo eseguito pressoché correttamente
l’allegro e lo scherzo; stavo attaccando la marcia, allorché, improvvisamente, vidi
levarsi dal coperchio semiaperto del pianoforte le creature maledette che, in una
lugubre sera, mi erano apparse alla Certosa. Dovetti uscire un attimo per riavermi:
poi ho continuato a suonare senza dir niente.. ». (21).

(21) BERNARD GAVOTY, Chopin, Mondadori, Verona 1975, p. 261.

191
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Riguardo alla melodia presentata nel Trio (es. 10c), si è già accennato al canto
polacco Niepodobienstwo; facciamo solamente notare che essa viene ripresa ancora
una volta dopo la riesposizione dello Scherzo (similmente agli Scherzi beethove-
niani di Terza e Settima Sinfonia), come per condurci gradualmente alla Marcia
funebre e rendercene l’approccio meno brusco. Strumentata da Henri Reber per
l’esecuzione ai funerali di Chopin e trascritta più volte per orchestra o per banda,
quest’ultima racchiude al centro un Trio di sognante lirismo, di grande nostalgia
contemplativa (Es. 10d).
Dopo la ripresa della Marcia, col suo ritmo ostinato di accordi, un altro mo-
mento si presenta delicato, quando nel corso della Sonata bisogna passare al movi-
mento successivo. Nella vita reale, la cerimonia funebre termina dopo aver con-
dotto la salma all’ultima dimora; non vi è un seguito. Parlando metaforicamente,
in una composizione a più tempi la marcia funebre potrebbe comparire soltanto
come finale (22), ma per giungere a tanta arditezza formale bisognerà attendere il
1893, con la prima Sonata di Skrjabin (dello stesso anno è anche la Sesta Sinfonia
di Cajkovskij, che termina con un funereo ADAGIO LAMENTOSO). Nel periodo clas-
sico-romantico, la sonata-sinfonia di solito non si conclude con un tempo lento;
da ciò quell’imbarazzo che deriva nel dover riprendere il moto dopo l’immersione
nell’abisso del dolore. La pietra di paragone è in questo caso Beethoven, che nella
Sonata op. 26 e nella Terza Sinfonia inserisce due marce funebri rispettivamente
come terzo e come secondo tempo: in entrambi i casi la composizione prosegue
con un movimento giocoso e liberatorio, di una vivacità lieve e misurata, non
troppo spensierata o turbinosa; la dinamica comincia contenuta, come se – cele-
brata la morte dell’eroe – si tornasse con un certo contegno alla vita d’ogni giorno,
che deve continuare pur memore dell’accaduto.
Proprio questo equilibrio, questa compostezza nel dolore, questa misura uma-
nistica mancano a Chopin, che da buon rivoluzionario romantico esaspera ogni ec-
cesso irrazionale e visionario, facendo del terzo movimento il fulcro ma anche il
culmine tragico della Sonata. A una Marcia funebre di abissale tragicità, che per
Schumann aveva persino qualcosa di repulsivo, fa seguire una sorta di enigmatico
e sinistro moto perpetuo (es. 10e), la cui incertezza tonale fece scrivere all’autore
della Renana: « Quel che troviamo nell’ultimo tempo, che va sotto il titolo di Fi-
nale, somiglia più a dei sarcasmi che a della musica. Eppure, bisogna confessarlo,
anche da questo tempo senza melodia e senza gioia ci soffia contro un certo orrido
spirito che tien soggiogato, con la sua presa potente, tutto ciò che vorrebbe ribel-
larsi contro di lui e ci obbliga ad ascoltare fino in fondo, come affascinati, senza
brontolare ma anche senza lodare, perché questa non è musica » (23).
Chopin l’aveva chiamato un « cicaleccio delle due mani all’unisono »; Anton
Rubinstein « vento sulle tombe ». Concordiamo con il parere del Belotti (24), che in

(22) Nel 1870 venne pubblicata la Sonata op. 6 di Draeseke, la quale esordisce con una In-
troduzione e Marcia funebre. Nella sinfonia penserà Mahler a istituzionalizzare la Marcia funebre.
(23) FRYDERYK CHOPIN, Sonate, Edizioni Curci, Milano 1965, p. 97
(24) GASTONE BELOTTI, Chopin, Edt, Torino 1984.

192
VII. Triadi romantiche

questa sorta di studio sulla velocità con le mani a distanza d’ottava scorge il ragge-
larsi di ogni emozione, il disfacimento di ogni passione; la medesima assenza di in-
dicazioni dinamiche concorre a significare il nulla della morte. La sua brevità e
singolarità non ha eguali in campo sonatistico; per lungo tempo destò perplessità.
Come nel caso del Preludio in Mi [ minore, un’analisi accurata può evidenziare
frammenti melodici nascosti fra le terzine di crome: simili a idee inarticolate, bal-
bettamenti, essi vagano nel clima di straniamento generale, testimoniando l’impos-
sibilità (Niepodobienstwo!) di formulare un pensiero compiuto dopo il totale an-
nientamento nella tomba (25). La struttura è tripartita, con frasi abbastanza regolari
di quattro battute (in genere 2+2). Sebbene di carattere radicalmente diverso, an-
che il finale della beethoveniana op. 26 si può in qualche modo considerare atema-
tico, tutto costruito con brevi figurazioni che si rincorrono rapide (26).

Per l’originalità armonica e strutturale, a ben vedere la Sonata funebre è un


caso isolato, non solo nel sonatismo della prima metà del secolo, ma anche nella
produzione chopiniana successiva. Con la maestosa e lirica Sonata in Si minore
op. 58 (es. 11), composta durante l’estate 1844, Chopin torna infatti a una conce-
zione più ‘‘classicheggiante’’ (il modello si può trovare nella Sonata in Fa] minore
di Hummel, autore nel quale si può ravvisare un rapporto analogo fra le Sonate
op. 81 e 106), meno tormentata ma anche – dal momento che il pubblico, seppur
inconsciamente, sa cogliere la presenza di contenuti riposti mediati dalle vicende
biografiche dell’artista – meno popolare della precedente. La coerenza tematica vi
alligna sempre saldamente, essendo tutto il materiale generato da poche cellule del
primo tempo. Come altre opere dell’ultimo periodo creativo, essa presenta uno
stile complesso, che combina eroismo epico e cantabilità italiana. Tanto la prece-
dente sonata era tempestosamente diabolica e allucinata, quanto questa nobile e

(25) Alle pagine 333-342 del volume La generazione romantica (Adelphi), Charles Rosen for-
nisce un’interessante analisi armonica e formale di questo finale chopiniano. Nel suo libro sul
ritmo, Witold Rudzinski gli dedica un paragrafo significativo, che riportiamo per intero: « L’im-
pressione del continuum, avvicinabile ad un flusso neutro e indifferenziato, scaturisce anche dal
finale della Sonata op. 35 di Chopin. Per 75 battute le due mani procedono per ottave (‘‘quasi uni-
sono’’), con un movimento di terzine uguali di crome in tempo PRESTO (2/2), senza un punto d’ar-
resto né una cesura; la ripresa stessa è colta ‘‘in corsa’’. La frase resta inafferrabile: talora raggruppa
quattro battute, ma irregolarmente; sfuma sempre nel movimento che segue e non crea alcun si-
stema gerarchico precisabile. La totale libertà con cui la melodia viene formandosi rafforza questa
impressione: gli apici melodici, che si stagliano con maggiore evidenza e individuano delle durate
relative (le distanze tra un apice e l’altro sono percepite dall’ascoltatore come valori temporali di-
latati), si dispongono in modo vario e capriccioso. Anche le concatenazioni armoniche sono difficili
da definire. Malgrado una tale ricchezza di eventi, il risultato complessivo dà la sensazione di un
qualcosa di statico e immutabile » (W. Rudzinski: Il Ritmo musicale. Teoria e storia, Libreria Mu-
sicale Italiana Editrice, p. 181). Altro interessante studio sull’op. 35 è l’analisi strutturale di Alan
Walker.
(26) Lo spunto per i finali a moto perpetuo che finora abbiamo considerato può provenire
dalla Sonata op. 24 di Weber (1812), che nel Perpetuum mobile dell’ultimo tempo fornı̀ un mo-
dello di riferimento a tutti i compositori dell’Ottocento.

193
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

pacifica, non scevra da segrete sublimazioni. Forse mancano i potenti stimoli per-
sonali che operarono nel caso precedente: il dolore versato stilla a stilla lascia spa-
zio qui a un’ampia sentimentalità, a un eloquio disteso. Come bene osserva Ratta-
lino, l’op. 58 pare una sorta di meditazione storica sulla sonata. Il ripensamento
del passato comprende anche il periodo Biedermeier, che aveva interessato lo stile
della giovinezza: lo ritroviamo nel virtuosismo leggero dello Scherzo e nel finale
(batt. 76-95 e 167-202), dove l’esuberante giocondità del moto vorticoso esprime
tutta la levità e l’eleganza di una contemplazione distaccata.

Esempio 11. Chopin, Sonata op. 58, incipit del primo tempo.

Nel primo tempo permane, come nelle opere 35 e 65 (la quarta e ultima so-
nata chopiniana, quella per violoncello e pianoforte), la riesposizione senza il
primo tema. Leggero e vorticoso, lo Scherzo dell’op. 58 si pone in rapporto di
terza maggiore (intervallo schubertiano) con la tonalità d’impianto; il Trio, nel
suo andamento da ninna-nanna, ricorda il secondo tema dello Scherzo in Si mi-
nore, un’oasi lirica posta fra arpeggi veloci. Il LARGO successivo, che il Rosen de-
finisce « opera lirica quasi allo stato puro » (27), è uno splendido Notturno in
forma-lied, preceduto da un’introduzione che richiama l’esordio della Polacca
op. 26, n. 1: è un sipario teatrale che si apre, solenne ma anche un po’ brusco e
sbrigativo rispetto a quanto segue. Risulta ugualmente breve ma più coinvolgente
l’introduzione del movimento successivo, un finale di grande energia, veemente
rondò il cui tema principale si presenta ogni volta strumentato in maniera più
complessa.
Nello stesso 1844 in cui Chopin componeva la sua terza ed ultima sonata
pianistica, Sigismund Thalberg faceva pubblicare la sua unica Grande Sonate
pour le Piano, op. 56 in Do minore. Quattro tempi per quarantacinque pagine a
stampa: virtuosismo impeccabile, superiore eleganza, rispecchia la sua predile-
zione dei classici, oltreché l’influsso di Hummel, Moscheles, Kalkbrenner, Cho-
pin. Nonostante la brillantezza, essa risente della mancanza di un percorso tonale
coerente; come nell’op. 56 di Kalkbrenner, il difetto strutturale risiede in un di-
scorso che sembra procedere episodicamente, un po’ a caso.

(27) CHARLES ROSEN, La generazione romantica, Adelphi, Milano 1997, p. 391.

194
VII. Triadi romantiche

Altro pianista-compositore formatosi nello stesso ambiente è Stephen Hel-


ler, nato nel 1813 in Ungheria da genitori boemi, cresciuto a Vienna e trasferi-
tosi a Parigi nel 1838. Studiò le partiture di Beethoven e Schubert, poi subı̀ l’a-
scendente di Chopin e Schumann. Quest’ultimo lo elogiò nei suoi scritti critici,
includendolo fra i ‘‘Davidsbündler’’, l’immaginaria Lega di artisti progressisti.
Nel privilegiare l’accordo di settima diminuita, si può accostare ad alcuni suoi
contemporanei, come Mendelssohn, Hiller, Weber, Ritter, Liszt. Creò quattro
sonate e tre sonatine ( 28 ), il cui lirismo si avvicina alla melodiosità dei pezzi
brevi, delle raccolte di Studi ancora oggi proficuamente impiegate in sede didat-
tica. Gli studiosi più severi rimproverano a Heller una certa staticità tonale,
poco interesse per le elaborazioni contrappuntistiche, insomma una musica priva
di alti voli pindarici. Ciononostante si trovano indubbi motivi d’interesse nelle
sue sonate, la prima in Re minore op. 9 (1835), elogiata da Schumann (29), e an-
cora di più l’op. 65 (1846), considerata la migliore per intensità poetica e impe-
gno compositivo, i cui quattro movimenti sono correlati dal punto di vista moti-
vico. Pure tematicamente legati risultano i quattro tempi della terza Sonata op.
88 (1856), che presentano suggestioni mediate dalla scrittura pianistica webe-
riana. Questa terza Sonata presenta come secondo tempo uno Scherzo Capriccio
del tutto mendelssohniano e come terzo un ANDANTE QUASI ALLEGRETTO (definito
‘‘Semplice’’) simile a una marcetta schubertiana. Il finale ALLEGRO UMORISTICO E
MOLTO VIVACE si riaccosta a Schumann, ma come tanti movimenti conclusivi è
debole e dà un po’ l’idea di girare a vuoto. L’ultima delle quattro, op. 143, è
del 1878.
Lo stesso anno di Heller era nato a Parigi Charles-Valentin Morhange Alkan,
pianista-compositore appartato quanto eccentrico. Come Heller, Alkan iniziò la
carriera da precoce virtuoso. La sua musica però apparve sempre troppo difficile
e sperimentale per ottenere popolarità. Busoni lo aveva collocato alla pari con
Chopin, Schumann e Brahms, cioè fra i più grandi compositori per pianoforte ve-
nuti dopo Beethoven. Il lavoro solistico più ambizioso è la Grande Sonate op. 33
(1847), intitolata Les quatres Âges, i cui movimenti raffigurano quattro diverse età
dell’uomo, similmente a un poema sinfonico lisztiano. Il primo tempo è sottotito-
lato 20 ans ed è uno Scherzo brillante impostato come un moto perpetuo che
passa attraverso stati psicologici diversi nel cammino verso la maturità; 30 ans –
Quasi Faust procede ‘‘satanicamente’’, lungo difficoltà tecniche trascendentali; 40
ans – Un heureux ménage (Una felice vita familiare) cede il posto a una certa sere-
nità e tenerezza (notare il tema vivace di carattere infantile); 50 ans – Prométhée
ha per motto alcuni versi tratti dal Prometeo incatenato di Eschilo e si sviluppa
come esteso recitativo nel registro grave.

(28) Fra cui la Sonatina da servire come studio preparatorio alle sonate dei maestri, op. 146.
(29) Come pure le Sonate op. 8 di N. Burgmüller e op. 3 di L. Schunke, promettenti com-
positori scomparsi in giovane età.

195
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Altro importante lavoro pianistico di Alkan è la ‘‘Sonatina’’ op. 61 (1861), che


abbiamo posto fra virgolette perché si articola in quattro movimenti veloci, difficili
e abbastanza lunghi da riempire 35 pagine a stampa! Non va inoltre dimenticato
un monumentale Concerto per pianoforte solo (30) che dura oltre cinquanta minuti:
esso pare continuare il Concerto senza orchestra op. 14 di Schumann, in un delirio
di grandiosità che porta alle estreme conseguenze le concezioni Biedermeier sulle
illimitate possibilità del pianoforte, in grado di sostituirsi all’orchestra. Non sol-
tanto per le dimensioni ipertrofiche e le esigenze tecniche, ma per le concezioni vi-
sionarie, le sue opere possono rivaleggiare con quelle del giovane Liszt. Alkan è
un esaltato: la Sonata op. 33 è più vasta dell’op. 106 di Beethoven. Il quarto movi-
mento può perfino anticipare certi colori del pianismo di Skrjabin. Inoltre infarci-
sce le partiture di indicazioni fantasiose e bizzarre. Quando però le difficoltà arri-
vano al limite dell’eseguibilità, come nella Fughetta a sette parti nel secondo
tempo, egli ne fornisce un’alternativa facilitata. L’unità tematica lega i vari movi-
menti fra loro, un po’ come nella Symphonie fantastique di Berlioz, mentre inu-
suale risulta lo schema tonale, che potrebbe considerarsi come una grande singo-
lare cadenza: il primo tempo si apre in Si minore e termina in Si maggiore, il se-
condo modula da Re] minore a Fa] maggiore, il terzo è in Sol maggiore, il quarto
in Sol] minore.
In concomitanza con la codificazione della forma-sonata, negli anni Quaranta
dell’Ottocento si assiste a un ritorno di interesse verso questo genere, testimoniato
dalle Sonate pianistiche di Alkan, Thalberg, Heller, Raff, Spohr, Kalkbrenner, Eh-
lert, Draeseke, Loewe e altri ancora. Ogni piano tonale è tuttavia peculiare: quasi
nessuna delle convenzioni viene rispettata, in nome di un colore timbrico e di un
virtuosismo atipico, talora spinto al limite dell’eseguibilità. Nell’ambiente parigino
testè delineato possiamo ancora nominare tre artisti che scrissero un paio di sonate
pianistiche ciascuno: Louis Lacombe, Camille-Marie Stamaty, Sigmund Goldsch-
midt. A fine secolo giunge il frutto tardivo di Cécile Chaminade, la Sonata in Do
minore op. 21 (1895).

Con Johannes Brahms (1833-1897) si arriva, nella seconda metà del secolo, al
ripensamento del Classicismo; i termini di paragone delle due prime Sonate, in
Do maggiore op. 1 (1853) e in Fa] minore op. 2 (1852), sono da un lato il Beetho-
ven dell’Hammerklavier, dall’altro lo Schumann del Concerto senza orchestra, con
il suo carattere ‘‘sinfonico’’ e le aspre difficoltà manuali, sempre presenti nel piani-
smo brahmsiano, teso a trarre dallo strumento sonorità peculiari, evitando al con-
tempo le disposizioni convenzionali del retaggio Biedermeier. Proprio per questa
pienezza orchestrale, unita all’ampiezza della struttura e alle proporzioni degli svi-
luppi, in un celebre scritto comparso sulla ‘‘Neue Zeitschrift für Musik’’ nel 1853
Schumann definı̀ ‘‘sinfonie travestite’’ le sonate di Brahms.

(30) Può ricordare la Grande Sonate pour le Piano-Forte op. 40, che Dussek trasse come parte
solistica dal suo Concerto per pianoforte e orchestra op. 22 (C.97)

196
VII. Triadi romantiche

L’amicizia di quest’ultimo con i coniugi Schumann è siglata da una serie di


dediche incrociate. Robert aveva destinato a Clara l’Improvviso op. 5 e la Sonata
op. 11, in cui comparivano temi di lei; la quale contraccambiò con le Variazioni
op. 20, su tema di Robert, donate a lui in occasione del compleanno 1853. A lei
Brahms dedicò la Sonata op. 2 (che è scritta nella stessa tonalità della prima di
Schumann) e le Variazioni op. 9, nel cui autografo del 1854 si legge: « Piccole va-
riazioni su un tema di Lui, dedicate a Lei ». Il tema dell’op. 9 di Brahms è il ‘‘Fo-
glio d’album’’ pubblicato come op. 99, n. 4 nei Bunte Blätter di Robert; la nona
variazione cita il secondo degli stessi Albumblätter e la decima un pezzo di Clara
(presente nell’Improvviso op. 5 di Robert), la quale rispose alla dedica con le tre
Romanze op. 21.
Il tema del ‘‘Foglio d’album’’ in questione (1841) poi non è nient’altro che
una variante di quello posto a fondamento della Sonata in Fa minore di Robert:
oltre alla già nominata opera 20 di Clara, esso diede origine alle Variazioni op.
23 per pianoforte a quattro mani, dedicate da Brahms a Julie, terza figlia dei co-
niugi Schumann, verso la quale Johannes provò una certa propensione (31). In tal
modo Schumann e Brahms non crearono soltanto una triade sonatistica ciascuno,
ma insieme a Clara formarono essi stessi un terzetto da romanzo sentimentale, i
cui reciproci rimandi danno origine a un viluppo musicale e affettivo al con-
tempo (32).

Esempio 12. Brahms, Sonata op. 2, incipit del primo tempo.

(31) Dolci e commoventi, le Variazioni op. 23 sono svolte sul cosiddetto ‘‘Geister-Thema’’
(Tema degli Spiriti), l’idea che Robert, internato in casa di cura, riferı̀ essergli stata trasmessa dagli
angeli di Schubert e Mendelssohn; in realtà essa deriva dal secondo movimento del Concerto per
violino, dell’ottobre 1853. Egli vi aveva lavorato un po’, ma toccò al figlio spirituale completare
l’opera.
(32) Le variazioni si scrivono su una melodia che piace in modo particolare, su un motivo
caro per ragioni affettive, oltre che tecniche. Variare un tema è un modo di ripeterlo e svilupparlo,
facendone scaturire tutte le potenzialità nascoste. Le variazioni danno la possibilità al compositore
di creare qualcosa di proprio intorno a un elemento dato, il quale molte volte proviene dall’e-
sterno, permettendo di offrire un omaggio che testimonia l’ammirazione tributata al primo nucleo
d’invenzione. Insomma, scrivere variazioni è un atto d’amore.

197
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La Sonata op. 2 è in realtà la prima terminata da Brahms: meno formalmente


rifinita dell’op. 1, si presenta forse più audace e originale. Nel 1855 Schumann di-
chiarò che non era mai stato scritto niente che si potesse paragonare al primo
tempo di questo lavoro (33). L’Autore non si mostra apparentemente preoccupato
di assoggettare l’ispirazione a schemi sovraimposti, quanto di esprimere la pas-
sione di un giovane diciannovenne ammiratore di Jean Paul. Per il movimento d’a-
pertura, il riferimento va alla Fantasia op. 17 di Schumann, dove il primo tema
pare generato da una libera improvvisazione alla tastiera: l’aspetto di tale violenta
cellula d’esordio infatti è poco somigliante a un tema tradizionale, gravido di svi-
luppi (es. 12). In realtà l’elaborazione è molto sottile e ben celata, ma rigorosa: i
materiali sono in gran parte tratti dal nucleo d’apertura basato sulle note La-Si-
Do]-Fa]. Espressa nel registro grave, la seconda idea presenta un inquietante in-
tervallo di quarta eccedente, cui fa seguito un terzo tema in Do] minore dove si
respira un clima di ballata nordica. Il ritornello dell’esposizione è abolito, come fa
Beethoven nell’Appassionata. Le elaborazioni contrappuntistiche dello sviluppo
compensano l’ispirazione libera dell’esposizione, mentre nella riesposizione il se-
condo tema compare nel tono principale minore.
Il secondo movimento, un ANDANTE con tre variazioni, a detta di Albert
Dietrich trae ispirazione da un antico canto d’amore tedesco (34), i cui primi versi
recitano: « Mir ist leide / Dass der Winter biede / Wald und auch die Heide /
Hat gemachet kahl.. ». (Sono triste giacché l’inverno ha spogliato il bosco e la
campagna). Collegato tematicamente ai precedenti, il terzo tempo è uno Scherzo
dalla tripartizione classica, i cui trilli della coda preparano il finale. Quest’ultimo
viene aperto da un’introduzione cui fa da contrappeso una coda dal carattere
improvvisatorio, atteggiamento che si può altresı̀ riscontrare negli arpeggi prece-
denti lo sviluppo di questa forma-sonata. Secondo Dietrich, scrivendo il movi-
mento conclusivo Brahms aveva in mente « My Heart’s in the Highlands ». Il
tema principale di questo finale riecheggia un po’ il Rondò chopiniano della So-
nata op. 58, condito qui e là di colorito magiaro, mentre certi passi di note ri-
battute si possono interpretare come reminiscenze schubertiane. La struttura è
riassumibile come flessibile forma-sonata, racchiusa fra un lento preludio e un
postludio. Oltre al rapporto fra i due tempi centrali, vanno segnalate relazioni
agogiche tra i movimenti estremi, cosa che contribuisce all’unitarietà dell’opera.
In complesso dunque la prima Sonata di Brahms si presenta come creazione
salda, sia nella concezione strutturale che poetica, in cui il contrappunto è domi-
nato con maestria.

(33) Modellate sull’op. 2 brahmsiana saranno le Sonate op. 28 di Karl Grädener (1862) e op.
10 di Eugen d’Albert (1893). Nel solco dei postbrahmsiani possiamo ancora includere Ignaz Brüll,
Gustav Jensen (op. 25, del 1864), Robert Fuchs (autore di tre Sonate edite dal 1877 al 1919), Frie-
drich Kiel, Joseph Rheinberger (quattro sonate fra cui la Romantica op. 184), Wilhelm Berger (op.
76, del 1899).
(34) Il Winterlied del Minnesinger Graf von Toggenburg verrà ancora utilizzato da Brahms
nel duetto Klänge II, op. 66, n. 2.

198
VII. Triadi romantiche

L’opera 1 in Do maggiore fu terminata subito dopo, nei primi mesi del 1853,
e contiene varie analogie con la precedente. Dedicata a Joseph Joachim, fu pubbli-
cata come opera 1 perché il compositore la ritenne più adatta ad inaugurare il suo
catalogo ufficiale. La firma sul manoscritto, « Johannes Kreisler jun », testimonia
l’ammirazione tributata al mondo poetico di E.T.A. Hoffman da parte del giovane
musicista. Sull’autografo compare anche la dicitura « Vierte Sonate » [Quarta So-
nata], il che presuppone che oltre alla precedente op. 2 siano esistite due sonate
distrutte. Si può pensare che da un originario crogiolo siano nate varie sonate, tre
sole delle quali vennero rifinite a sufficienza per potersi presentare al mondo, se-
condo il severo giudizio del loro Autore. Bülow battezzò l’op. 1 ‘‘trentatreesima
Sonata di Beethoven’’, ma se l’impianto è beethoveniano essa procede idealmente
da Schumann nella ricerca di nuove sonorità, come pure nell’esclusione di assunti
extramusicali, sebbene in alcuni movimenti si rinvengano riferimenti a poesie o
canti popolari.
Il movimento d’apertura conta tre diversi gruppi tematici: Brahms impiegò
sistematicamente questo procedimento nei tempi in forma-sonata. La prima
idea ricorda l’esordio energico della Sonata op. 106 di Beethoven (es. 13),
mentre il secondo gruppo tematico, al tono relativo minore come nella prece-
dente op. 2, comprende due idee dolci e cantabili, che dominano lo sviluppo.
Ogni idea del lavoro è tratta – con trasposizioni, inversioni eccetera – da un
nucleo generatore che appare in apertura ed è formato dalle note Mi-Fa-Sol-
La-Sol.

Esempio 13. Brahms, Sonata op. 1, esordio del primo tempo.

Analogamente all’op. 2, il movimento lento è un ANDANTE con variazioni, il


cui tema richiama un antico canto d’amore della Renania (35), strumentato in stile
‘‘responsoriale’’ (alternanza di coro e solista) e svolto in quattro variazioni. Questo
elemento vocale rammenta le Sonate op. 11 e 22 di Schumann, i cui adagi sono
costruiti su melodie liederistiche: dunque uno stile musicale che romanticamente
ingloba elementi poetico-letterari. Lo Scherzo, dalla potenza orchestrale e la cui

(35) « Verstohlen geht der Mond auf » (Furtiva sorge la luna), che Brahms riprenderà nell’ul-
timo dei 49 Deutsche Volkslieder, può darsi non sia un vero canto popolare, bensı̀ un’abile imita-
zione di A.W.F. von Zuccalmaglio, approntata intorno al 1840.

199
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

cellula tematica deriva dalle tre battute di cadenza plagale che concludono l’AN-
DANTE, segue direttamente collegato, come nell’op. 2. Il finale è una cavalcata ro-
mantica in forma di rondò-sonata con tre temi, il secondo dei quali – come riferı̀
lo stesso compositore all’amico Albert Dietrich – trae spunto da una ballata scoz-
zese (My heart’s in the Highlands di Robert Burns, già musicata da Schumann con
il titolo di Hochländers Abschied) che il compositore aveva conosciuto tramite la
raccolta di Herder. Il profilo del ritornello invece si può accostare all’energica
Marcia militare D.886, n. 1 di Schubert.
La Sonata presenta relazioni tonali fra le idee del primo tempo e quelle de-
gli altri movimenti: la salda unitarietà tematica è ottenuta facendo derivare i di-
versi temi da un unico nucleo, procedimento che abbiamo visto attuato da vari
altri musicisti prima di Brahms. L’opera 1 fu quella che entusiasmò maggior-
mente Schumann, portandolo a scrivere sulla ‘‘Neue Zeitschrift für Musik’’ un
celebre articolo, intitolato « Neue Bahnen » (Vie nuove), dove profetizzò il
grande avvenire del compositore amburghese (36). L’influsso schumanniano, unito
alla lirica popolare del Wunderhorn e alla disciplina formale del maestro Marx-
sen, si fondono in un opulento pianismo. Secondo Bassi, « vi persiste l’orma teu-
tonico-amburghese, ora come serrata in spigolosa e ferrigna armatura, ora aperta
a spiragli affettivi di profonda risonanza interiore, il tutto convogliato nel men-
zionato clima di ballata nordica. Una punta di persistente eclettismo coinvolge a
tratti qualche presenza illustre, evocata con generosità ed entusiasmo fidei-
stici » (37).

La Sonata in Fa minore op. 5 (1853), la più bella, elaborata ed eseguita di


Brahms, è una sorta di autoritratto. Risulta tutta costruita su una cellula di tre
suoni, che il musicista sviluppa e varia sotto differenti aspetti secondo una spe-
cie di svolgimento ciclico; da non intendersi però nel senso franckiano del ter-
mine, in cui le idee tematiche percorrono invariate i diversi movimenti, mutando
nella disposizione strumentale o nel contesto armonico, quanto piuttosto nel
senso della trasformazione beethoveniana. Secondo MacDonald, « grazie alla sua
scala grandiosa, al suo piano generale poco convenzionale e al suo pensiero ele-
vato, è una delle Sonate più impressionanti fra quelle composte dopo Beethoven
e Schubert ». Rattalino parla di poetica neoclassica e neobarocca, definendo ‘‘or-
ganistico’’ l’inizio della Sonata (es. 14a): « Lo stile strumentale sembra una tra-
scrizione da una toccata per organo e non solo all’inizio, ma in parecchi altri
punti troviamo particolari che si richiamano all’organo. Schumann, come ideale
ispiratore del secondo e del quarto tempo, Beethoven come ispiratore della
struttura, e l’ombra del padre di tutti, Bach » (38). La novità formale dei cinque

(36) Apparso il 28 ottobre 1852, l’articolo in questione fu l’ultimo scritto critico di Schu-
mann prima della demenza. Secondo Martinotti, esso rappresenta « il passaggio di consegne dal
primo al secondo Romanticismo » (Brahms, Milano 1978).
(37) AMEDEO POGGI e EDGAR VALLORA, Brahms. Signori, il catalogo è questo!, Einaudi, Torino
1997, p. 6.

200
VII. Triadi romantiche

tempi, che rammentano l’op. 14 di Schumann ma anche il Faschingsschwank aus


Wien op. 26 (sorta di sonata camuffata, comparsa quattordici anni prima), ideo-
logicamente si pongono come sintesi della sonata e della suite barocca. Ancora
qualche interessante coincidenza: due sonate di Brahms hanno la stessa tonica di
due di Schumann, Fa minore e Fa] minore; quest’ultimo poi scelse per le sue
sonate tre semitoni contigui: Fa, Fa], Sol. La stessa cosa si può rilevare in Cho-
pin: Do, Si, Si[.

Esempio 14a. Brahms, Sonata op. 5, incipit del primo tempo.

Nel primo tempo, Brahms perfeziona la struttura costruita con tre gruppi te-
matici; fra i tre temi, il secondo e il terzo presentano palesi affinità fra loro, giac-
ché derivano, insieme ad altri, da un motto formato dalle tre note La[-Sol-Re[. In-
teressante anche un cenno di analisi delle frasi musicali nell’esposizione di questo
ALLEGRO MAESTOSO , in cui il primo gruppo tematico comprende un doppio pe-
riodo di tre estese frasi ciascuno, di 6+5+5 battute, 6+8+8, 8+9, 6+10. Una
grande concentrazione tematica si unisce alla pregnanza espressiva e all’irregolarità
metrica, sotto il segno di una straordinaria energia.
Segue un ANDANTE composto quando ancora Brahms era ospite degli Schu-
mann a Düsseldorf. Vero nucleo intorno al quale ruota la Sonata, esso reca in epi-
grafe tre versi di C.O. Sternau: « Der Abend dämmert / Das Mondlicht scheint /
Da sind zwei Herzen / In Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen »
(Scende la sera, il plenilunio risplende, due cuori fusi nell’amore stanno beata-
mente avvinti). Tre idee – che potrebbero adombrare i personaggi di Johannes,
Robert e Clara – s’avvicendano in questo incantato notturno, il quale trova coro-
namento nello straordinario culmine dinamico dell’ANDANTE MOLTO in Re[ mag-
giore (batt. 144), preparato da una serie di duine (Sol-La) ripetute alla mano sini-
stra che paiono deboli palpiti: viene in mente il Corale al centro dello Scherzo
chopiniano op. 39, nella medesima tonalità. Il motivo, che aveva già fatto capolino
nel Trio dello Scherzo brahmsiano della Sonata op. 2, testimonia un indubitabile
influsso, quantunque il Nostro asserisse di non aver ascoltato musica di Chopin

(38) Ibidem, p. 24.

201
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

prima del 1853 (ma le pubblicazioni circolavano da tempo). Lo stesso passo del-
l’ANDANTE si travasa e rimodella a sua volta in alcune frasi del wagneriano Hans
Sachs; naturalmente Wagner era presente alla prima esecuzione viennese della So-
nata, effettuata da Brahms nel 1863. Accanto alle premonizioni stanno i riecheg-
giamenti: le misure 39-45 del primo tempo potrebbero derivare da un passo di
Elsa nel Lohengrin. Ad ogni modo si tratta di una delle pagine più commosse e
appassionate di un compositore notoriamente burbero, sempre molto controllato
ad evitare ogni eccesso sentimentale.
Dopo questa confessione amorosa, lo Scherzo balza con uno slancio del tutto
inatteso (Clara lo definı̀ un ‘‘vero e proprio cataclisma’’), come un valzer fantastico
e visionario, sollevando un certo odore di zolfo; non per nulla Brahms aveva fir-
mato all’epoca alcune opere con lo pseudonimo di « Johannes Kreisler jun », in
onore dell’eroe di E.T.A. Hoffman, il suo scrittore preferito. La melodia del Trio
è imparentata con il terzo tema dell’A NDANTE . La struttura formale di questo
Scherzo è comunque controllatissima: si tratta di un arco simmetrico, sintetizzabile
in uno schema di rondò (A-B-A-C-A-B-A).
Il quarto tempo, un Intermezzo intitolato Rückblick (che letteralmente signi-
fica ‘‘sguardo retrospettivo’’), è basato su alcune idee dei movimenti precedenti,
qui riprese in un clima funereo: il rullo dei timpani, derivato da una variante del
tema d’apertura del primo tempo, ha la prerogativa di connotare la marcia fune-
bre. Il disegno discendente riecheggia chiaramente la melodia dell’A NDANTE
MOLTO, pure presente nello Scherzo e nel Trio. La rimembranza contenuta nel ti-
tolo può altresı̀ venir riferita a illustri figure di predecessori defunti, come Beetho-
ven, Mendelssohn (autore di una marcia funebre dal ritmo analogo, fra le Ro-
manze dell’op. 62, pubblicate dieci anni prima) e Chopin.
Se i legami tematici fra ANDANTE e Intermezzo sono molteplici, non meno se
ne instaurano fra l’ANDANTE e il finale. Il dialogo fra le seste in Re[, affidate alter-
nativamente alle due mani in due momenti dell’ANDANTE (batt. 37-44 e 144-148),
si collega all’episodio in Re[ nel quinto movimento. Questo disegno dalla curva di-
scendente dà origine a un canone e un fugato conclusivo. Il finale, un rondò libe-
ramente trattato, allinea tre gruppi tematici principali, affiancati da una quantità
di spunti desunti dai movimenti precedenti. Esordisce con fare improvvisatorio e
intensifica man mano il discorso, passando per gli stati d’animo più disparati, dove
il contrappunto svolge una funzione essenziale, come spesso in Brahms. Simil-
mente al movimento conclusivo della Sonata op. 11 di Schumann, questo finale
mostre punti di raccordo e qualche incompiutezza architettonica: come ribadisce
il Newman, l’ultimo tempo è il più critico della sonata, il suo ‘‘tallone d’Achille’’
anche per i compositori più abili; a maggior ragione per un giovane di vent’anni.
Da segnalare il secondo tema in Fa maggiore (es. 14b), che si richiama al mae-
stoso corale del primo tempo e le cui prime note (Fa-La-Mi, in tedesco F-A-E) rap-
presentano le iniziali del motto di Joseph Joachim, il celebre violinista amico di
Brahms: « Frei Aber Einsam » (Libero ma solo). Se all’epoca della gioventù renana
quella sigla aveva dato origine a una sonata per violino e pianoforte dedicata a Joa-
chim, di cui Brahms e Schumann avevano scritto un movimento ciascuno (Dietrich

202
VII. Triadi romantiche

due), altre opere brahmsiane come la seconda Ballata dell’op. 10 e la terza Sinfonia
adombrano una variante del motto: F-A-F, « Frei Aber Froh » (Libero ma felice).

Esempio 14b. Brahms, Sonata op. 5, Finale, batt. 40-41.

La Sonata in Fa minore di Brahms si pone come geniale inventario di un ge-


nere storico ormai antiquato, che era sedimentato nell’inconscio collettivo di musi-
cisti e ascoltatori: questo può in parte spiegare il fatto che a soli vent’anni egli
fosse riuscito a padroneggiarlo con tale maestria, e anche perché in seguito non
compose più sonate per pianoforte solo. Nei tempi in forma-sonata creati successi-
vamente per complessi cameristici, concerti e sinfonie, permane un sentimento no-
stalgico che non rispecchia soltanto l’indole dell’autore, bensı̀ l’irrimediabile per-
dita di un passato glorioso. Aleggia ovunque nella sua opera questa profonda e in-
tensa consapevolezza di paradiso perduto, perché Brahms conobbe la sofferenza
di vivere in ritardo rispetto alla sua indole. È inevitabile che, nel raffronto con la
contemporanea Sonata di Liszt, formalmente rivoluzionaria, la triade brahmsiana
appaia come il manifesto di una concezione conservatrice.

Franz Liszt (1811-1886) lasciò tre sonate, due per pianoforte e una per vio-
lino. In una continua evoluzione compositiva, i tre lavori passano da un senso
impacciato della forma ad una originalità assoluta. La Sonata in Si minore è per
alcuni aspetti anticipata dalla Dante-Sonata, brano lungo circa la metà, in un solo
movimento tritematico, che fa parte delle Années de pèlerinage (Deuxième An-
née: Italie) e venne terminato nel 1849 con il titolo di Après une lecture de
Dante, ‘‘Fantasia quasi sonata’’, definizione ottenuta ribaltando quella che Bee-
thoven aveva fornito delle due Sonate op. 27. Può essere considerato come stu-
dio preparatorio anche il Grosses Konzert per pianoforte, nato nella stessa epoca,
brano poco significativo dal punto di vista musicale ma rilevante da quello sto-
rico.
Terminata a Weimar nel 1853, la famosa Sonata in Si minore è compendiata
in un solo monumentale movimento, i cui temi sono caratterizzati come i sog-
getti di un poema sinfonico. Un’attendibile tradizione individua nei tre perso-
naggi goethiani di Faust, Mefistofele e Margherita gl’ispiratori delle principali
idee musicali. Qualche spunto potè derivare a Liszt dalla Sonata op. 58 di Cho-
pin: la tonalità, forse il disegno discendente d’apertura. Le plastiche trasforma-
zioni cui vengono sottoposti i motivi – si è parlato di ‘‘metamorfosi tematiche’’ –

203
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

si rapportano anche ai procedimenti attuati da Schubert nella Wanderer Fanta-


sie, che il Nostro aveva trascritto per pianoforte e orchestra qualche tempo
prima. Fra i precedenti si potrebbero inoltre annoverare le sonate in un movi-
mento di Moscheles e Dussek.
Nella Sonata in Si minore coesistono due strutture: la forma-sonata in un
solo movimento e la suddivisione interna in quattro tempi, in un gioco ingegnoso
di architetture e simmetrie. Unica nella letteratura romantica per l’originalità for-
male, è un lavoro ciclico che piega la forma-sonata a nuove esigenze espressive e
strutturali, grazie a un mirabile lavoro di costruzione e a una possente drammatiz-
zazione di tutti gli elementi del discorso musicale. La Sonata presenta la libertà
formale, l’ampiezza e la magniloquenza dei migliori lavori orchestrali di Liszt, ar-
ticolandosi secondo i princı̀pi della variazione e dello sviluppo tematico al con-
tempo: i materiali subiscono cioè trasformazioni armoniche, ritmiche o melodi-
che, stimolati da preoccupazioni ‘teatrali’ più che da una logica esclusivamente
musicale. Sul numero dei temi le opinioni degli studiosi divergono: chi ne enu-
mera due, chi tre, fino a cinque o sei. Da sottolineare inoltre l’importanza delle
pause, altrettanto eloquenti delle note in un organismo che incomincia e finisce al
limite del silenzio.
Al di là di qualunque schematizzazione, la Sonata in Si minore rappresenta
una delle vette più alte dell’arte lisztiana ed è rimasta un capolavoro pianistico
isolato, anche se qualche compositore ne ha tratto spunto, soprattutto per
quanto attiene al piano strutturale: si allude alle sonate di Reubke (39), Raff (40),
Draeseke (41), Viole (42), Ansorge (43), Sauer, Dale, Ljapunov, Skrjabin, ai trittici
per pianoforte di César Franck (44) (che avrebbe sviluppato la forma ciclica in
maniera sistematica), ai Poemi sinfonici di Richard Strauss (45) (ad esempio l’Al-
pensinfonie, che si può considerare come un unico esteso tempo in forma-so-

(39) Julius Reubke, talento dotatissimo e sfortunato, morı̀ a 24 anni lasciando due sonate im-
portanti – una per pianoforte, l’altra per organo – ancora oggi in repertorio. La prima delle due,
similmente all’op. 6 di Draeseke, ricalca la Sonata in Si minore di Liszt.
(40) Joseph Joachim Raff scrisse alcuni lavori il cui eclettismo può ricordare J.G. Rheinber-
ger: la Sonata op. 14 (1844), tre Sonatilles op. 99 (1861), la Fantasie-Sonate op. 168 (1871).
(41) Appartenente alla scuola neotodesca capitanata da Liszt, Felix Draeseke di Dresda è
autore di una fiera e impetuosa, tecnicamente impegnativa Sonata quasi fantasia in Do] minore
op. 6, pubblicata nel 1870 e dedicata a Bülow.
(42) Il berlinese Rudolf Viole è, insieme a Reubke e Draeseke, il terzo allievo di Liszt a creare
sonate pianistiche sotto il diretto influsso della Sonata in Si minore del Maestro. Le sue 11 sonate
vennero pubblicate fra il 1855 e il 1871, con dediche a Bülow, Tausig, Wagner, Liszt.
(43) Conrad Ansorge fu uno degli ultimi allievi di Liszt e scrisse tre Sonate: op. 1 (1884), 21
(1905) e 23 (1908).
(44) Oltre ad una giovanile Grande Sonate in tre tempi, scritta secondo i modelli di Mozart,
Hummel, Beethoven, è anche documentata una seconda Sonata, che dovrebbe avvicinarsi ai prin-
cı̀pi ciclici della maturità; si suppone perduta quando Franck ne inviò l’autografo a Liszt nel 1853.
(45) Altra isolata Sonata in Si minore è l’op. 5 di Richard Strauss, che però preferisce i mo-
delli stilistici di Beethoven e Mendelssohn; lavoro di un sedicenne di grande talento, venne pub-
blicata nel 1883.

204
VII. Triadi romantiche

nata, comprendente al suo interno lo Scherzo e l’Adagio), a Wagner (46), Sibe-


lius, Schönberg.

Varcata la metà del secolo, l’area mitteleuropea dovrà inventare nuove solu-
zioni per non finire imbalsamata in un accademismo senza sbocco. Le regioni
periferiche invece, cronologicamente arretrate rispetto al centro di irradiazione
austro-tedesca, forniranno ancora per qualche decennio modelli vitali di sonata.
Si allude alle cosiddette ‘‘Scuole nazionali’’, di cui ci occuperemo nel prossimo
capitolo.

(46) La scala discendente che apre la Sonata lisztiana sembra tornare nel Ring di Wagner
(‘‘motivo del patto’’) il quale, nonostante non fosse pianista e non amasse la forma-sonata, è autore
di cinque sonate: quattro (incluse due perdute) sono lavori di apprendistato scritti in età giovanile
sul modello beethoveniano (la Sonata in Si[ maggiore risale al 1831, quella in La è dell’anno suc-
cessivo), la quinta in un solo movimento è datata 1853 e fu composta per Matilde Wesendonck
durante il soggiorno elvetico.

205
VIII. Le culture periferiche

Uno degli eventi musicali rimarchevoli dell’Ottocento musicale europeo è la


nascita delle cosiddette ‘‘Scuole nazionali’’, sincera espressione del culto tributato
da ogni Paese alle proprie radici etniche, fioritura di valori artistici e culturali che
il secolo XIX aveva promosso con fervore. Fra quelle emancipate dal predominio
tedesco-franco-italiano, non tutte le nazioni possono vantare una propria ‘‘scuola’’
musicale. Alcune delle più feconde si formarono in area slava, dove il patrimonio
popolare era rimasto maggiormente integro e vivo rispetto all’Europa occidentale.
Le modalità secondo cui tale patrimonio tradizionale venne introdotto nelle com-
posizioni colte rappresenta l’aspetto più interessante di questo fenomeno, che toccò
il culmine con alcune personalità capaci di costruire nuovi linguaggi stilistici pro-
prio partendo dagli elementi folklorici dei loro Paesi d’origine (Bartok, Janacek).
La tabella approntata costituisce un compendio schematico dell’argomento (1).
Accanto agli stati europei, nella seconda colonna sono indicati i capiscuola, quei mu-
sicisti cioè che, pur sotto l’influsso dell’egemonia tedesco-franco-italiana, introdus-
sero nelle proprie composizioni qualche elemento tipicamente indigeno (melodie,
ritmi, armonie), preparando le coscienze dei connazionali all’apprezzamento delle
espressioni artistiche autoctone. In certi casi tali iniziatori sono figure oggi quasi
anonime, o perché prevalentemente attivi sul piano teorico o perché come creatori
sono stati adombrati dai successori, come avvenne per esempio in Scandinavia.
Nella terza colonna verticale trovano posto i maggiori rappresentanti degli
stili nazionali: vi si rinvengono personalità che possono entrare a buon diritto nel
novero dei grandi compositori in assoluto; cosa che vale anche per l’ultima co-
lonna, la quale comprende i principali musicisti che proseguirono lo sviluppo delle
Scuole nazionali nel XX secolo, dilatandone il significato nell’ottica delle molte-
plici esperienze del Novecento.
I nomi posti fra parentesi sono di autori che, sebbene non inseriti in una vera
e propria corrente di rivalutazione del patrimonio musicale folklorico, risentirono
tuttavia di tale tendenza artistica, oppure ne furono in qualche misura partecipi in
qualità di promotori, ispiratori o divulgatori (si pensi a quello che rappresentarono
Liszt per l’Ungheria e Chopin per la Polonia).
Anche se la tabella può costituire un’agile sintesi dell’argomento, come ogni
sunto generale applicato alla storia dell’arte va presa con riserva e tutt’al più con-

(1) Il prospetto, qui riveduto e aggiornato, era già comparso in un precedente studio di An-
drea Gherzi: Itinerari musicali, Maremmi Editore, pp. 73-74.

206
VIII. Le culture periferiche

siderata di valore orientativo. Le due ultime nazioni di norma non vengono in-
cluse fra le Scuole nazionali in senso stretto: Francia e Inghilterra possedevano
già delle proprie tradizioni musicali, quantunque non legate a particolari vocabo-
lari ‘‘nazionali’’; e se qualche elemento indigeno si può rinvenire, non è certo
‘‘pittoresco’’ come il folklore di altri Paesi.
Dopodiché verranno considerate alcune sonate pianistiche nate in seno a tali
culture; sarà esaminata per sommi capi la relazione fra tali opere e l’apporto del
patrimonio musicale indigeno, tenendo presente che non sono frequentemente re-
peribili materiali autoctoni all’interno della forma severa e ambiziosa della sonata
accademica. Più facilmente si possono rinvenire nei pezzi brevi, meno impegnativi
dal punto di vista architettonico, e nelle danze, che meglio si prestano ad acco-
gliere ed elaborare spunti folklorici; dove la fantasia può sbizzarrirsi in libertà,
mentre i rapporti tonali predeterminati della forma-sonata richiedono un’econo-
mia dialettica piuttosto vincolante nel trattamento dei materiali musicali. Il limite
cronologico assunto in via convenzionale, senza rigidezza ma per comodità esposi-
tiva, è la svolta stilistica posta fra Otto e Novecento, dal momento che il passaggio
di secolo segna cambiamenti sensibili nell’evoluzione di tutte le arti.

Nazioni Capiscuola Grandi del 1800 Minori del 1800 Continuatori nel 1900

Russia. . . . . . . . Glinka Mussorgski, Balakirev, Dargomiski, Cui, (Rachmaninov)


Borodin, Arenski, Liadov, A. Glazunov,
Rimski-Korsakov Rubinstein, Taneev Khaciaturian,
(Ciaikovski) Kabalevski,
(Stravinski)
Finlandia. . . . . . Pacius Sibelius Kajanus, Wegelius
Svezia . . . . . . . . Hallström Berwald, Stenhammar Söderman, Sjögren Alfven
Norvegia . . . . . . Bull Grieg Sinding, Svendsen
Nordraak,
Danimarca. . . . . Hartmann Gade Heise Nielsen
Polonia . . . . . . . Moniuszko (Chopin) Zelenski, Moszkowski, Szymanowski,
Scharwenka, Godowski
Paderewski
Boemia . . . . . . Smetana Dvořák Fibich, Habert, Suk Novak, Janacek,
(Cecoslovacchia) Martinu
Ungheria . . . . . . Erkel (Liszt) Volkmann, Brand Kodaly, Bartok,
Dohnanyi, Lajtha
Romania . . . . . . Wachmann Flechtenmacher, Enescu
Stephanescu, Candella
Spagna . . . . . . . Pedrell Albeniz, Granados Basili, Breton, De Falla, Turina,
Barbieri Gerhard
Gran Bretagna . . Elgar Parry, Stanford Bridge, Britten,
Walton, Holst, Delius,
Vaughan Williams
Francia . . . . . . . Gounod, Franck, Chabrier, D’Indy, Fauré, Debussy,
Massenet, Saint-Saëns Chausson, Lalo, de Ravel, Roussel,
Castillon Poulenc, Milhaud

207
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Nel 1802 Hummel tenne alcuni concerti a S. Pietroburgo, precedendo due


viaggi d’affari che Clementi effettuò colà, il primo con Field, il secondo con Ber-
ger e Klengel. Gli allievi si stabilirono in Russia, come pure Steibelt che vi arrivò
nel 1809. Per vent’anni Field fu compositore di spicco e maestro di gusto presso
l’aristocrazia. Fra i primi esponenti della gloriosa scuola nazionale russa, che ab-
biano anche al loro attivo qualche sonata pianistica, possiamo nominare D.S. Bort-
niansky (autore nel 1794 di una Sonata in Re minore con finale basato su varia-
zioni di un tema popolare), A.F. Titz, I. Prach (Grande Sonata su temi russi, del
1806), I.I. Genishta (allievo di Field, che pubblicò due Sonate fra 1837 e 1847, di
cui l’op. 9 fu elogiata da Schumann), Ludwig Schuberth (allievo di Weber, dalla
Germania trasferitosi a S. Pietroburgo), autore di due lavori apparsi prima del
1850: L’Espérance op. 25 e Souvenir à Beethoven: Grande Fantaisie en forme d’une
sonate op. 30. Nel corso degli anni Trenta tramontò la stella di Field e sorse quella
di Henselt. Intanto fra i russi, Glinka, Aliabev, Laskovski, Dargominski compone-
vano pagine gradevoli per il repertorio dei salotti. A dare uno scrollone al sonno-
lento mondo musicale russo arrivò nel 1842 Franz Liszt, che a S. Pietroburgo
tenne sei memorabili concerti. Ad infiammare l’ambiente musicale locale concor-
sero pure i concerti che cinque anni dopo Berlioz diresse a S. Pietroburgo.
Nella seconda metà del secolo XIX, le Scuole nazionali respirano una sorta di
rinnovato Romanticismo, filtrato dall’Europa e attecchitio nel temperamento pas-
sionale dei popoli dell’est. La sensualità slava esaspera un sentire che il vecchio ra-
zionalismo occidentale aveva ormai archiviato, relegandolo fra i manierismi, salvo
provare nella segreta nostalgia per le misteriose esaltazioni barbariche.
Anton Grigorievitch Rubinstein (1829-1894) studiò in Germania e fu perso-
nalità cosmopolita, per nulla coinvolta nella corrente nazionalista impegnata a riva-
lutare il patrimonio popolare autoctono. « Il fondatore della cultura russa è Anton
Rubinstein, che nel 1855 pubblica le sue prime due sonate per pianoforte solo,
op. 12 e op. 20, e nel 1857 la terza, op. 41. Con Rubinstein, nato nel 1829, la cul-
tura russa inizia un’assimilazione della cultura tedesca da cui deriveranno le due
sonate di Ciaikovski, la sonata di Balakirev e, in tempi più maturi, quella fioritura
portentosa che comprende sonatisti come Glazunov, Rachmaninov, Skrjabin,
Medtner, Miaskovskj, Prokofiev, Shostakovich » (2).
Figura di spicco del Romanticismo russo e uno dei più grandi pianisti del
XIX secolo, nel 1862 Rubinstein fondò il primo Conservatorio a San Pietroburgo,
improntando lo studio secondo il modello franco-tedesco. Le figure di Mendels-
sohn, Schumann, Liszt, lo influenzarono con tanta forza da soggiogarlo con le loro
personalità, opponendolo alle tendenze nazionaliste del Gruppo dei Cinque. Non
avendo trovato uno stile del tutto personale e originale, forse raggiunse i migliori
esiti nei concerti per pianoforte e orchestra, mentre negli altri numerosi lavori ri-
mase a livello di un piacevole eclettismo. Fra le circa duecento composizioni piani-
stiche, distribuite in tutti i generi e le forme, trovano posto quattro poderose so-

( 2) PIERO RATTALINO, La sonata romantica, Il Saggiatore, Milano 1985, p. 185.

208
VIII. Le culture periferiche

nate (oltre all’op. 89 per pianoforte a quattro mani) che risentono di Schumann,
Brahms, Raff, Rheinberger.

Esempio 1. A. Rubinstein, Sonata op. 12, incipit del primo tempo.

La Sonata n. 1, in Mi minore op. 12, è in assoluto una delle prime scritte in


Russia. Articolata in quattro tempi, risale agli anni 1847-48 ed è opera di un gio-
vane pianista impetuoso, esuberante e un po’ ingenuo, con lo sguardo rivolto a
Mendelssohn ma anche a Ciaikovski (che fu tra i suoi allievi). Rubinstein non im-
piega materiali folklorici, anche se varie pagine tradiscono una inconfondibile vena
russa. Il primo tempo (es. 1) costruisce fin dall’inizio vivace una serie di grandi ge-
sti, con una robusta ripetizione del primo tema in terzine di ottave. I tremoli e gli
arpeggi che percorrono un po’ tutto il movimento conducono al secondo soggetto
lirico e testimoniano l’agevole inventiva dell’Autore per le melodie fluenti. Lo svi-
luppo va alla tonalità remota di Fa] maggiore, dove il movimento costante di ac-
compagnamento si ferma. La conclusione grave arriva dopo un ulteriore richiamo
alla frase d’apertura. L’ANDANTE LARGAMENTE segue una semplice traccia tripartita,
che si lancia subito in una lunga melodia nel tono di Do maggiore. L’umore pla-
cido gradualmente s’increspa nella sezione centrale in La minore, dove un ritmo
puntato è contrastato da terzine pulsanti. Una delicata modulazione (effettuata
con accordo di sesta tedesca) riconduce al tema principale sopra un florido ac-
compagnamento e le ultime battute richiamano la sezione intermedia. Lo Scherzo
schumanniano MODERATO è un pezzo capriccioso in La minore, con una melodia
gustosamente ornamentata che tocca alternativamente Sol] e Sol naturale. La se-
conda sezione rimane un po’ in Do maggiore prima di tornare in La minore e un
passo in fortissimo cambia la metrica da 3/8 a 2/8, procedimento che avrebbe deli-
ziato Schumann! Il piccolo Trio in La maggiore espone una graziosa aria in con-
trappunto imitativo. Il finale, MODERATO CON FUOCO, è di nuovo vigoroso come il
movimento d’apertura, di cui riprende i ritmi puntati. Dopo una presentazione
preliminare, una grande esplosione russa fa campeggiare il tema principale in ot-
tave con impetuose terzine di contorno. Questo ritmo terzinato domina il movi-
mento a dispetto di un secondo soggetto lirico, una melodia rifinita ad arte. L’in-
tero sviluppo della sezione si svolge con un fugato sul primo tema, col quale il gio-
vane Rubinstein esercita un contrappunto dinamico che spinge avanti con forza
propulsiva il discorso musicale. Quando torna il secondo tema, il borbottio della
fuga continua nei bassi, sostituito man mano dal riecheggiare imponente del tema,
con accordi ribattuti e ricchi arpeggi i quali guidano fino all’entusiastica conclu-

209
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

sione, attraverso una progressione in crescendo che diverrà un procedimento favo-


rito da Ciaikovski. In complesso una Sonata potente e vigorosa – potremmo dire
beethoveniana – sebbene sia stata giudicata scolastica da alcuni severi studiosi.
Per vari aspetti anticipa di un decennio l’op. 7 di Grieg.
La Sonata n. 2, in Do minore op. 20, nacque tra il 1852 e il 1854. È la più
breve delle quattro, dal momento che conta solo tre movimenti: il tempo lento e
lo Scherzo sono sosituiti da un tema variato. La Sonata comincia in maniera piut-
tosto sperimentale, poiché il primo soggetto compare solo dopo la premessa delle
parti libere: derivato da arpeggi, allora fa capolino in tutta forza il tema principale.
Si rileva altresı̀ un rovesciamento dei ruoli convenzionali, giacché una fanfara
(quasi weberiana) compare come secondo motivo. Il tema con variazioni, che Ru-
binstein suonò spesso in concerto come pezzo a sé stante, forma un grazioso inter-
mezzo. Permane semplice e lirico fino alla terza variazione, di carattere schuman-
niano, che altera lo stato d’animo fino lı̀ abbastanza quieto. Dopo la dolce solen-
nità imposta dal tono minore della quarta variazione, una breve coda riporta alla
calma iniziale. Il finale è di nuovo in forma-sonata, caratterizzato da un artificio
prediletto dall’Autore, vale a dire un movimento travolgente e ostinato di terzine.
L’ameno secondo tema rappresenta un momento di stasi, quasi un’isola nella tem-
pesta. Lo sviluppo si affida a pesanti sequenze di frasi prese da entrambi i sog-
getti, mentre la ripresa è preparata con molta abilità da colori quasi orchestrali.
Secondo il Petersen, si tratta del capolavoro sonatistico di Rubinstein, con un
primo tempo rimarchevole per architettura formale ed elaborazione tematica.
La Sonata n. 3, in Fa maggiore op. 41, era la preferita dal compositore, che ci
lavorò negli anni 1853-54 e la eseguı̀ poi varie volte in pubblico. Essa è caratteriz-
zata da scrupolo formale e forza espressiva, mentre la scrittura pianistica ricon-
duce alla tradizione di Mendelssohn e Schumann, con varie anticipazioni brahm-
siane. I due temi dell’imponente ALLEGRO RISOLUTO E CON FUOCO presentano la con-
sueta dicotomia caratteriale maschile-femminile, tipica della forma-sonata. L’ALLE-
GRETTO CON MOTO in La minore è contrassegnato piano e misterioso: si tratta di
uno Scherzo-marcia in 2/4, ricco di delicati contrasti fra legato e staccato, che pro-
seguono attraverso il Trio con successioni di cadenze elementari (presenti anche
in chiusura di movimento). Intensamente romantico, l’ANDANTE è essenzialmente
monotematico e meravigliosamente bilanciato fra attesi e imprevedibili cambi di
armonia. Su raffinati accordi, la melodia segue un’oscillazione passionale, attin-
gendo ad alcuni picchi ‘‘brahmsiani’’. L’ALLEGRO VIVACE che segue è una rapida ta-
rantella con terzine che possono ricordare il finale della seconda sonata, ma anche
l’ultimo tempo del secondo Concerto per pianoforte di Saint-Saëns, completato
una quindicina d’anni dopo. Siamo nell’inaspettata tonalità di Fa minore e ben
presto compaiono due temi supplementari: una grande sezione in Do maggiore
con accordi ribattuti e una lirica melodia in Re[ maggiore. Ciascuna di tali sezioni
comincia il proprio sviluppo mentre il tema di tarantella fa ancora da contrap-
punto. La ricapitolazione espone il materiale in Fa minore, poi Fa maggiore, con
un’ulteriore elaborazione e non rinunciando a una coda (PRESTO) che termina in
un tono maggiore indiscusso.

210
VIII. Le culture periferiche

La Sonata n. 4, in La minore op. 100, venne composta oltre un quarto di


secolo dopo la terza e per questo fatto si distacca alquanto dalle precedenti so-
nate. Per ragioni sia stilistiche sia strutturali, la scala delle grandezze qui è più
liberamente espansa. Gli oltre quaranta minuti di durata possono avvicinarla
alla Sonata op. 37 di Ciaikovski, nata proprio in contemporanea. Il primo
gruppo tematico comprende due elementi: un motivo ritmicamente quanto vi-
gorosamente appassionato e un tema più delicato che sale accompagnato da ter-
zine di accordi; un’animata transizione conduce al secondo gruppo tematico:
una melodia lirica che viene immediatamente sviluppata e un’appendice com-
prendente due idee melodiche, la seconda delle quali introduce lo sviluppo vero
e proprio. Quasi tutti i temi prendono parte allo sviluppo, dove il soggetto d’a-
pertura viene trattato come fugato. Lo Scherzo ricorda quello chopiniano della
Sonata op. 35, presentando interruzioni sottolineate da aspre cadenze accentate
in levare, con qualche ardita dissonanza. La sezione più calma del Trio può in-
vece ricordare il Grieg dei Pezzi lirici, con piccole frasi di due misure e delicate
sincopi, di cui torna un eco nelle ultime battute, prima di concludere. Il succes-
sivo ANDANTE è melodicamente assai generoso: presenta infatti sette distinte
idee, di cui tre nella tonalità di Fa maggiore, prima che un tema più animato
in 5/8 moduli in Do. L’elaborazione interessa la prima idea tematica, ma la ri-
capitolazione introduce parecchie varianti di tessitura e tonalità. Una seconda
elaborazione sviluppa un lungo commiato del primo gruppo melodico. Il finale
è un impegnativo moto perpetuo dove campeggiano le ottave del basso. Un
breve tentativo di secondo tema lirico è soffocato dall’insistente ritorno del
primo, ma una più espressiva sezione interviene prima della ricapitolazione, in
cui il secondo soggetto prende il volo prima di correre impetuosamente alla
conclusione.
Rubinstein è l’ideatore dei cosiddetti concerti ‘‘storici’’, suddivisi in sette di-
versi e vasti programmi che eseguı̀ in varie città a partire dal 1885, concerti in cui
tracciava una sorta di ricapitolazione della musica per tastiera dai clavicembalisti
ai compositori contemporanei. Un fatto curioso di tali programmi consiste nella
presenza di composizioni sue (ad esempio le sonate) e nell’assenza di Brahms. Ha
scritto Rattalino: « Oggi Rubinstein comincia ad apparirci come l’iniziatore di una
cultura nazionale che intende sfuggire al dilettantismo, al provincialismo, al folklo-
rismo. Nell’azione culturale di Rubinstein si può infatti scorgere un lucido dise-
gno, che colloca Chopin al punto di partenza di una cultura slava o addirittura di
uno spostamento a est della leadership, e che, proprio perché vuole conquistare la
supremazia, sente l’esigenza di fare innanzitutto sua la cultura rappresentata dalla
linea Beethoven-Schubert-Mendelssohn-Schumann » (3).

Il contributo di Piotr Ilic Ciaikovski (1840-1893) alla sonata pianistica è acci-


dentale e non rappresentativo di un’arte orchestrale che gli procurò immensa cele-

(3) PIERO RATTALINO, op. cit., p. 186.

211
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

brità. Infatti scrisse due sonate (4) per pianoforte, nessuna delle quali è tra le opere
sue più note ed eseguite. La seconda è però entrata nel repertorio di alcuni grandi
pianisti, mentre la prima è un lavoro giovanile debole e quasi del tutto dimenti-
cato. Nella tonalità di Do] minore, questo nacque come esercizio scolastico nel
1865, lo stesso anno della Sonata di Grieg. Rimase inedito fino al 1901, quando
venne pubblicato nella revisione di Taneev con numero d’opus 80. Esordisce con
una terzina discendente seguita da accordi massicci. Tale pesantezza informa vari
passi dell’ALLEGRO CON FUOCO (anche il secondo tema si presenta in forma accor-
dale), dove si rilevano parti di raccordo piuttosto impersonali, che si richiamano
anche allo stile di Rubinstein. Nell’ANDANTE una cantilena malinconica, intonata
su registri diversi e strumentata in maniera di volta in volta differente, crea un’at-
mosfera nostalgica, alternandosi con un’idea di fanfara accordale in ritmo puntato.
Lo Scherzo ALLEGRO VIVO, dalla leggerezza danzante, verrà in parte riutilizzato dal-
l’Autore nella Prima Sinfonia. Il Trio, più statico, riporta a un linguaggio maggior-
mente acerbo. A un certo punto, accordi enigmatici monopolizzano il discorso
musicale, facendo pensare a un secondo trio, mentre invece fungono da conclu-
sione dello Scherzo e contemporaneamente introducono il quarto movimento,
ricco di foga e virtuosismo, di slanci e interruzioni (infatti finisce bruscamente).
Nell’insieme insomma una buona esercitazione di Conservatorio. Ciaikovski do-
veva ancora perfezionare il suo vocabolario personale, come Chopin quando aveva
scritto la sua prima Sonata op. 4, sotto l’influsso dello stile Biedermeier in un cen-
tro periferico quale era Varsavia all’epoca.
L’opera 37 di Ciaikovski è intitolata ‘‘Grande Sonata’’ e le dimensioni sono in
effetti imponenti: una cinquantina di pagine a stampa, per una durata che si aggira
intorno alla mezz’ora. Nacque nel 1878 e l’Autore la reputava « un po’ arida e
complessa ». Asaf’ev la definı̀ « prima importante sonata russa per pianoforte ».
Esordisce ampia e massiccia: la densità sonora e di scrittura è palese fin dalle
prime battute e il movimento iniziale procede costantemente per grandi accordi
presi a piena mano (es. 2).

Esempio 2. P.I. Ciaikovski, incipit della Sonata op. 37, Moderato e risoluto.

(4) Esistono altresı̀ le bozze di un primo esperimento giovanile, una Sonata in Fa minore ri-
masta incompiuta.

212
VIII. Le culture periferiche

Il primo dei quattro movimenti, MODERATO E RISOLUTO, annovera tre gruppi


tematici. La prima idea, ritmicamente molto scandita (ottavo seguito da doppio
punto e biscroma), apre fortissimo in Sol maggiore: tema pesante in accordi, carat-
terizzato da salti di terza, che alla fine della prima pagina chiude in tonica. Una
breve pausa lo separa da una seconda idea in Sol minore, la quale presenta ancora
il ritmo puntato ma senza accordi. La mano sinistra accompagna con terzine veloci
che rammentano l’esordio della prima Sonata di Schumann. Alcuni studiosi accor-
pano entrambi i temi in uno solo, che dunque presenterebbe al suo interno il con-
trasto tonale maggiore-minore. Il discorso prosegue elaborando il ritmo trocaico
di base, distribuito su ampi salti della mano destra, fino al ritorno dell’iniziale
tema in accordi, cui segue il ponte modulante che conduce al terzo gruppo tema-
tico in Mi minore (es. 3): si tratta di un’idea dolce, elegiaca, il cui profilo a un
certo punto si avvicina alle prime note del Dies irae, il famoso inno medievale evo-
cato da parecchi musicisti (fra i quali spicca Rachmaninov per la sistematicità). Ar-
ricchito da terzine, il tema arriva su ripetuti accordi di Do maggiore, poi la prima
idea accordale (‘‘con tutta forza’’) apre lo sviluppo, tecnicamente impegnativo, al-
cuni passi del quale possono ricordare il pianismo del primo Concerto per piano-
forte. Ben presto anche il terzo tema viene coinvolto, e al momento della ripresa
ragioni di equilibrio consigliano di ripartire dal secondo, il quale non si ascoltava
da più tempo. La riesposizione prende avvio dunque in Sol minore e lo scambio
fra prima e seconda idea fa sı̀ che la tonalità maggiore d’impianto ritorni con i
massicci accordi del tema principale, cui segue il terzo questa volta in Sol minore.
Non può naturalmente concludere in quel tono, perciò segue un ulteriore ritorno
del primo tema in Sol maggiore, che nel corso di un’imponente coda ribadisce il
carattere eroico, talora un po’ ampolloso, del martellamento trocaico.

Esempio 3. P.I. Ciaikovski, Sonata op. 37, primo tempo, batt. 79-82.

L’ANDANTE NON TROPPO, QUASI MODERATO è leggero e cantabile. Nel tono di Mi


minore, la melodia include alcune figure in ritmo puntato che la possono collegare
al movimento precedente. I tempi cambiano con una certa frequenza e non si
fanno attendere perorazioni. Nella ripetizione di alcune note sopra accordi mute-
voli (es. 4), qualche commentatore ha voluto scorgere l’influsso del Preludio in Mi
minore di Chopin (op. 28, n. 4). La comparsa delle terzine di semicrome e l’infit-
tirsi, verso il fondo, degli accordi puntati, mostra con evidenza che i primi due
movimenti sono intessuti di materiali analoghi, costruiti cioè con cellule comuni.

213
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 4. P.I. Ciaikovski, Sonata op. 37, secondo movimento, batt. 28-31.

Le terzine di semicrome intessono anche lo Scherzo, ALLEGRO GIOCOSO in 6/


16. Torniamo cosı̀ in Sol maggiore per un breve capriccio schumanniano quasi
atematico, in cui si distingue un Trio centrale in Mi[ maggiore. Il finale è un ALLE-
GRO VIVACE che riprende lo slancio accordale del primo tempo e lo stile ‘‘da con-
certo’’. Il secondo tema di questo esteso rondò è un’idea in ‘‘staccato’’, suonata
mezzoforte in un Mi modale e con accenti sull’ultima croma delle quattro di ogni
battuta in 2/4. Dopo una terza breve idea melodica in Mi minore, abbiamo un ri-
torno del primo tema in Sol maggiore. Una quarta idea in Mi[ maggiore, marcata
all’unisono fra le due mani, enfatizza un elemento del secondo tema, che viene svi-
luppato subito e sul quale l’Autore si sofferma un po’ prima di ritornare al primo
tema, al secondo, poi al terzo, ma in tonalità diverse. Ricompare il primo tema
con passaggi sempre più vorticosi per condurre a una cadenza di accordi arpeg-
giati che salgono verso il registro acuto. La quarta idea melodica si presenta qui su
un pedale di tonica e interessanti cromatismi della mano sinistra, che ricordano il
profilo del terzo motivo. Il discorso va diminuendo fin quasi a svanire in pianis-
simo, ma poi alcuni accordi di tonica in fortissimo sopraggiungono a chiudere il
movimento e insieme l’intera Sonata, imponente, ambiziosa, il cui entusiasmo e
virtuosismo bilancia qualche lungaggine o tirata retorica.
Come l’op. 14 di Schumann, l’op. 37 di Ciaikovski venne poco eseguita in
passato; finché nel dopoguerra non la riprese Svjatoslav Richter, che ne decretò il
trionfo in tutto il mondo. « Nella visione che Richter ha della storia è rimasta la
tesi originaria di Anton Rubinstein: la civiltà emigra dalla Germania in Russia e vi
trova una nuova età dell’oro con Prokofiev. Al principio di questo cammino che
culmina in Prokofiev, Richter non colloca la Sonata op. 41 di Rubinstein, come
forse sarebbe giusto, ma l’op. 37 di Ciaikovski » (5).
Conoscendo la grandezza interpretativa di un pianista come Richter, noi non
dubitiamo che una sua esecuzione dell’op. 41 di Rubinstein, ma anche dell’op. 12
(la prima) o dell’op. 100 (l’ultima, contemporanea della Sonata ciaikovskiana)
avrebbe illuminato la tesi da tutti riconosciuta, secondo cui la civiltà austro-tede-
sca, espandendosi verso la periferia europea, si sarebbe frazionata in tante realtà
locali durante la seconda metà dell’Ottocento, e che tale eredità sarebbe stata ac-

( 5) PIERO RATTALINO, op. cit., p. 189.

214
VIII. Le culture periferiche

colta con fierezza soprattutto dalle nazioni dell’Est, Russia in primis, le quali
avrebbero offerto il proprio contributo per un’ultimo brillio della forma-sonata.
Siamo convinti che le prodigiose dita di Richter avrebbero dato ugual lustro al
buon Rubinstein; solo che la straordinaria inventiva espressa da Ciaikovski in altri
campi ha avuto l’effetto di focalizzare l’interesse sulla Sonata op. 37, opera manie-
ristica e monumentale che non ha molto di ‘‘russico’’ e in una valutazione estetica
obiettiva non sopravanza il corpus delle sonate di Rubinstein.
All’opposto di Rubinstein e Ciaikovski, artisti ‘occidentalizzati’, è situato Mu-
sorgski, il quale sta a fondamento del teatro musicale russo insieme a Glinka. Da
studente si cimentò con la forma-sonata, prendendo le mosse da Beethoven e
Schumann, ma lasciò quattro abbozzi incompleti, di cui uno solo giunto fino a
noi: tre sonate pianistiche vennero distrutte, mentre rimane un duetto incompleto
(due movimenti su quattro) del 1860.

Durante gli studi con Rimski-Korsakov (che fra gli allievi ebbe Joseph Vitol,
autore di una bella Sonata op. 1 nel 1886), Aleksandr Glazunov (1865-1936)
aveva scritto 6 sonate. Le due in Si[ minore op. 74 e in Mi minore op. 75 risal-
gono invece al 1901 e si articolano in tre movimenti, che all’analisi risultano tema-
ticamente correlati. Glazunov procede sulla linea di Rubinstein, imbevendo il di-
scorso di cromatismo wagneriano. Anche se oltrepassano il limite cronologico im-
posto, sono entrambe di stile tardoromantico e d’impianto classicista (nell’ultimo
tempo della seconda c’è addirittura una fuga). Richiamano la severità brahmsiana
(si confronti il tema della Quarta Sinfonia con l’inizio dell’op. 75: es. 5), il piani-
smo lisztiano (in tal senso anticipano Rachmaninov e Medtner), ma per nulla il pa-
trimonio folklorico. Solo il finale della prima può evocare nelle sue linee melodi-
che un certo ‘‘russismo’’. Il modello ideale dell’op. 74 è lo Chopin dell’op. 58,
mentre l’op. 75 si rapporta forse a Mendelssohn, con particolare riferimento alla
Fuga in Mi minore dell’op. 35. Stasov riteneva che la seconda delle due Sonate
(specie il terzo movimento) fosse una delle migliori opere del ‘‘Brahms russo’’.
Come mostra anche la produzione sinfonica, Glazunov fu un epigono: nelle forme
classiche il suo discorso musicale è un flusso ininterrotto di idee melodiche, ma
senza evoluzione, senza tensione; manca di contrasti, di sorprese, per cui l’ascolto
risulta scontato, talora noioso. Si tratta di un compositore ‘troppo esperto’ per
non incagliarsi nelle secche del manierismo accademico.

Esempio 5. A. Glazunov, Sonata op. 75, incipit del primo tempo.

215
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Un cenno merita la Sonata in Fa] minore di Igor Stravinski (1903), che guarda
a Chopin (specie lo Scherzo) e Brahms, ma anche Ciaikovski, Rachmaninov e Skrja-
bin (l’op. 23, nella medesima tonalità). Presenta quattro movimenti di elevata diffi-
coltà e nell’insieme appare piuttosto anonima se confrontata con la personalità mu-
sicale che l’Autore svilupperà nella Sonata del 1924 (o in quella per due pianoforti
del 1944). Purtuttavia si avverte qualcosa di russo nell’ANDANTE; come anche nella
Sonata op. 27 di Sergej Ljapunov (1908), il cui impianto si ispira alla Sonata di Liszt.
Quando si accenna al colorito russo, è difficile spiegare esattamente in che
cosa consista. Chi sa di cosa parliamo l’ha nell’orecchio, mentre chi deve chiedere
probabilmente rimarrà senza una risposta chiara. In un certo senso si potrebbe ri-
petere la famosa frase di Armstrong sul Jazz: « Se devi chiedere che cos’è, non lo
saprai mai »! Riflettendoci un po’ sopra, per sommi capi si potrebbe dire che il
folklorismo russo, come pure quello ceco, spagnolo eccetera, non consista tanto in
alcuni accordi caratteristici o danze popolari, sebbene esistano anche quelli;
quanto piuttosto in quel repertorio di atteggiamenti e giri melodici che sono con-
fluiti nell’immaginario collettivo e a chiunque possono far dire, al primo ascolto,
« questa è musica russa ». Non si tratta solo di cromatismi discendenti nelle parti
interne, o di languori orientali di gusto ‘‘esotico’’, elementi che pure rientrano
nello stile di vari compositori nazionalisti, ma di disegni melodici e ritmici che
possono indelebilmente ricordare canti originali assai noti o altri esempi di reper-
torio che hanno fatto testo, tanto da entrare nel patrimonio comune dell’umanità.
In altre parole, si tratta di un profumo facilmente discernibile, una ben dosata mi-
scela di colori asiatici, riflesso di una cultura divenuta nota nel mondo intero.
Milj Alexeyevitc Balakirev (1837-1910) lasciò una sonatina incompiuta
(Esquisses), mentre nel 1905 pervenne alla pubblicazione la Sonata in Si[ minore,
versione definitiva di un lavoro cominciato cinquant’anni prima e giunto a conclu-
sione dopo tre tentativi abbandonati. Il fatto che tale composizione (come pure il
secondo Concerto per pianoforte, interrotto nel 1861 e messo da parte durante un
cinquantennio, per venire completato da Ljapunov, discepolo dedicatario della So-
nata) abbia avuto una gestazione cosı̀ lunga e tormentata la dice lunga sui dubbi
del musicista riguardo a tale forma classica, nonché sul rapporto che con essa in-
trattenne il Gruppo dei Cinque. Insieme ai Quadri di un’esposizione di Mussorg-
ski, la Sonata op. 5 di Balakirev è l’unica grande opera pianistica scritta da un
membro del ‘‘Possente mucchietto’’.

Esempio 6. Balakirev, Sonata op. 5, primo tempo, batt. 9 sgg.

216
VIII. Le culture periferiche

L’ANDANTINO monotematico incomincia in stile imitativo come un’Invenzione


bachiana (es. 6), con una melodia dalla tristezza inconfondibilmente russa, che
man mano si sfrangia come una trina dai profili ornamentali. Una pausa separa l’e-
sposizione dallo sviluppo, armonicamente raffinato, e un’altra pausa segna la ri-
presa, nello stile severo del fugato iniziale. Il MODERATO al secondo posto è una
Mazurka già presente nei due precedenti abbozzi della Sonata e pubblicata come
pezzo a sé stante nel 1900: esordisce con una cadenza accordale, poi presenta ar-
monie orientaleggianti alla Borodin. Al terzo figura un Intermezzo lirico: su un ac-
compagnamento ondeggiante, la melodia si dispiega sognante, a tratti appassionata
ma un po’ esile. Per il suo carattere e una certa brevità, questo LARGHETTO si può
considerare un episodio di transizione; non costituisce il centro emotivo della So-
nata, che sposta il peso su un finale maggiormente esteso. L’ALLEGRO NON TROPPO,
MA CON FUOCO si apre danzante, con un virtuosismo che si può in taluni passi avvi-
cinare a Islamey, la famosa fantasia orientale del 1869, il brano più celebre ed ese-
guito di Balakirev. Compare fra l’altro un tecnicismo caratteristico dell’Autore,
che consiste nell’alternare accordi alle due mani in modo che dalla velocità scaturi-
sca l’effetto di una linea melodica. Anche se non ne fu l’inventore, si tratta di un
procedimento virtuosistico spesso impiegato dal compositore, tant’è vero che Lja-
punov (6) lo adotta nel decimo dei suoi Studi trascendentali, quella Lesghinka sot-
totitolata appunto ‘‘nello stile di Balakirev’’. Un secondo soggetto melodico, che
sembra tratto dal Principe Igor di Borodin, si alterna col tema principale nel corso
di questo rondò, ricco dei giochi ritmici e barbarici di certo folklorismo. A un
certo punto fa anche capolino un breve richiamo al LARGHETTO, ma nonostante le
difficoltà elevate di questo finale le ultime battute rinunciano a una chiusa d’ef-
fetto per terminare piano.
La presenza della melopea popolare, l’originalità formale e lessicale, la sal-
dezza strutturale, oltre al virtuosismo pianistico, fanno di questo lavoro un esem-
pio degno di venire proposto più spesso di quanto non avvenga negli odierni ripe-
titivi programmi di concerto. Il fatto che la trama sia più leggera dell’ordito denso
di tante sonate tardoromantiche aveva a suo tempo spiazzato la critica. Il movi-
mento d’apertura tenta di fondere il linguaggio sonatistico con imitazioni fugate,
evitando sviluppi intesi in senso tradizionale. La melopea orientaleggiante presenta
una staticità che mal si adatta a una struttura dinamica, perciò l’Autore si limita a
giustapporre le sezioni diverse. Tuttavia proprio la calma e l’eufonia delle frasi
sono motivi di indubbio fascino, insieme alle fioriture di origine chopiniana che
acquistano un profilo decorativo quasi Liberty.
Pianista-compositore della levatura di Rubinstein è Sergey Vassilievitch Rach-
maninov (1873-1943), che nelle due Sonate si confronta con Chopin e Liszt. La
prima, in Re minore op. 28 (1907), è basata sulla vicenda di Faust e propone tre

(6) Legatosi di amicizia con Balakirev a partire dal 1885, il pianista virtuoso e compositore
Sergej Ljapunov venne sedotto dall’esotismo di Islamey, con i suoi coloriti motivi di origine ar-
meno-caucasica, tanto da approntarne una trascrizione orchestrale.

217
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

ritratti dei personaggi principali, similmente all’omonima Sinfonia lisztiana (e alla


Sonata in Si minore); da notare che nel terzo movimento, per tratteggiare la figura
di Mefistofele, Rachmaninov ricorre alla sequenza medievale del Dies irae, tema
che lo ossessionò per tutta la vita. La seconda Sonata, in Si[ minore op. 36, risale
al 1913 e presenta una maggiore originalità e coerenza formali, specie dopo la re-
visione del 1931, che la rese più concisa e appetibile per i virtuosi. La tonalità e il
gesto iniziale fanno immediatamente pensare all’op. 35 di Chopin, di cui il musici-
sta russo era prestigioso interprete.
Quello russo è l’unico ambito che riesca a mantenere, nella sonata per piano-
forte, una florida continuità fra Ottocento e Novecento. Con i due lavori testé
menzionati ci siamo inoltrati nel secolo XX, contrariamente a quanto ci eravamo
proposti. Non è il caso di essere troppo fiscali con le date, quando ci troviamo di
fronte a opere palesemente tardo-romantiche, come Rachmaninov o come l’op. 9
di Sergej Bortkiewicz (1909). Nonostante il linguaggio sia ampiamente tonale,
non ci occuperemo però delle 14 Sonate del pianista russo Nikolai Karlovitch
Medtner, che fu come Rachmaninov allievo di Arenski e Taneev. S’inoltra ben
addentro al nuovo secolo ed esulerebbe troppo dai limiti cronologici che ci siamo
imposti. Per lo stesso motivo seguiremo soltanto le prime quattro fra le 10 Sonate
di Alexander Skrjabin (1872-1915), che coprono un arco temporale di oltre ven-
t’anni, dal 1892 al 1913. In lavori molto diversi, per dimensioni, struttura e con-
tenuti, egli mostrò un progressivo allontanamento dalla tradizione sonatistica ot-
tocentesca, in favore di modelli più liberi e moderni. Partendo dal linguaggio di
Chopin, Schumann, Henselt, Liszt, Skrjabin approdò a risultati peculiari di
grande originalità, attingendo a esiti di assoluto valore estetico nel rendere la so-
nata atta a esprimere contenuti innovativi legati a tematiche e linguaggi propri
del nuovo secolo: riguardo alla sua musica, Rattalino parla di « epifania dell’in-
conscio » (7)
Nel 1886, a quattordici anni Skrjabin compose due sonate; quella in Mi[ mi-
nore (8) venne in parte inclusa nel catalogo col titolo di Allegro appassionato op. 4.
Escludendo l’altra inedita giovanile (in Sol] minore), la prima Sonata in Fa minore
op. 6 (1892) nacque durante l’ultimo anno degli studi con Zverev e Taneev. Si
tratta di un esteso lavoro tardoromantico in quattro movimenti tematicamente cor-
relati, abbastanza vicino allo stile di Rachmaninov. Il primo tempo esordisce con
una serie di slanci ascensionali tipici dell’Autore: il nucleo di tre note – Fa, Sol,
La[ – che apre la sonata ritorna modificato negli altri movimenti (nell’es. 7 le note

(7) PIERO RATTALINO, Storia del pianoforte, il Saggiatore, Milano 1982, p. 280.
(8) Abbozzata in tre movimenti, presentava rare indicazioni dinamiche e alcune impreci-
sioni; riveduta e completata da Vladimir Blok (il finale ANDANTE MESTO presenta accordi funebri
che terminano pianissimo), è stata pubblicata a Mosca nel 1993. Essa esprime già compiutamente
lo stile di Skrjabin, con le sue tonalità complesse e i difficili tecnicismi di estensione. I modali ac-
cordi ribattuti dell’ANDANTE SOSTENUTO sembrano prefigurare la marcia funebre dell’op. 6; il terzo
tempo riprende il tema principale del primo, secondo una concezione ciclica compiutamente rea-
lizzata nelle sonate successive.

218
VIII. Le culture periferiche

contrassegnate dagli asterischi evidenziano il disegno nei primi due tempi; nei due
movimenti seguenti si discerne con maggiore facilità), autorizzando cosı̀ a parlare
di concezione ciclica. Il tritematismo non rispetta i rapporti tonali tradizionali: il
secondo tema è difatti in Mi[ maggiore e il terzo (quasi brahmsiano) in La[. Dopo
un lento intermezzo accordale senza indicazione di tempo, un P RESTO in 12/8
scoppietta nelle ottave affidate alla mano sinistra, martellate secondo un ritmo
composito binario-ternario simile allo Scherzo della terza Sonata (di cui terrà
conto Prokofiev). L’andatura capricciosa dello Scherzo si collega direttamente al
finale FUNEBRE, che in luogo del consueto rondò allegro conclude l’opera: un’ardi-
tezza formale rimarchevole, per essere una prima sonata ufficiale!. Questo movi-
mento in forma tripartita presenta al centro un corale scritto in caratteri minuti,
da eseguire cosı̀ leggero da rasentare l’inudibilità: molto suggestivo, anche tenuto
conto che sezioni puramente accordali come questa (e l’altra nel secondo tempo)
non compaiono di frequente nel pianismo di Skrjabin. La tragica marcia funebre
sembra legata a una crisi esistenziale dovuta a una grave nevralgia della mano de-
stra, che gli infliggeva forti sofferenze e periodicamente interveniva a indebolire la
sua abilità di virtuoso.

Esempio 7. Skrjabin, Sonata op. 6: confronti fra gl’incipit di primo e secondo tempo.

La Sonata-fantasia in Sol] minore op. 19 risale al 1896. Pare fosse stata ispi-
rata all’Autore da paesaggi marini, contemplati durante i viaggi effettuati sul Bal-
tico, al Mar Nero e sulle coste liguri. Si articola in due movimenti, scritti a cinque
anni di distanza: il primo parte dal tono d’impianto e termina al sesto grado (Mi
maggiore), mentre il secondo mantiene l’unità tonale. Aperto da un breve e dolce
tema accordale, l’ANDANTE presenta un secondo motivo chopiniano intessuto di
disegni ornamentali che potrebbero poeticamente evocare i mille rivoli della ri-
sacca notturna. Il PRESTO di bravura è uno Studio a moto perpetuo, tutto solcato
da terzine tumultuose accompagnate da ottave alla sinistra. Ogni tanto emerge
una voce nella tempesta, a ricordo della melodia principale del primo tempo, ma
tosto viene riassorbita nel flusso drammatico. In quegli anni il mistico-sensuale
Skrjabin arriva a raffinatezze di scrittura che, insieme alla ricercatezza nelle indica-
zioni poste in partitura (« carezzevole, languido, con voglia »), testimoniano di un
erotismo ben presente anche in altri autori europei di quel periodo (Ravel, Szyma-
nowsky), la cosiddetta Belle Époque.

219
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La terza Sonata op. 23, del 1898, è in Fa] minore, articolata in quattro tempi
corrispondenti ad altrettanti stati d’animo delineati in un programma pubblicato
postumo sulla rivista ‘‘Muzykalnij Sovremennik’’. La violenza drammatica e pate-
tica del primo tempo è in relazione con tale assunto visionario: « L’anima libera e
selvaggia si precipita con passione nel dolore e nella lotta ». Il breve e schuman-
niano Scherzo ALLEGRETTO esplica una frenesia danzante che cerca lo stordimento
nella leggerezza del ritmo, nei piedi alati delle ottave saltellanti al basso; incante-
vole il profumo del Trio finemente ornato. Un motivo lirico e sereno, malinconico
e struggente, apre l’ANDANTE, dove è combinato polifonicamente con un’idea in-
termedia dalle sottili fioriture e dal cromatismo voluttuoso. Il satanismo lisztiano
torna nei cromatismi discendenti del conclusivo PRESTO CON FUOCO, tumultuoso e
ricco di motivi ripresi dai movimenti che precedono. Le difficoltà sono molto ele-
vate, ragion per cui Skrjabin aveva approntato una versione facilitata per gli ar-
peggi della mano sinistra.
Con la quarta Sonata, in Fa] maggiore op. 30 (1903), entriamo in una fase in-
termedia, in cui il linguaggio e la forma cominciano sensibilmente a trasformarsi
per approdare alle opere più innovative della maturità. Ormai la forma-sonata è
solo un pretesto per la realizzazione di forti contrasti emotivi. Ai movimenti tradi-
zionali si sostituiscono qui due sole parti: un ANDANTE piuttosto breve e magica-
mente rarefatto; un PRESTISSIMO VOLANDO tematicamente legato al precedente, che
il misticismo del compositore riassume come « volo dell’uomo verso la stella, sim-
bolo di felicità ». Armonie delicate contraddistinguono il primo tempo, che si può
anche considerare un’introduzione ‘‘tristaneggiante’’ al secondo, in cui sonorità lu-
minose e trasparenti portano in primo piano l’elemento del timbro, esaltato dalle
vibrazioni delle figurazioni pianistiche. Nel movimento veloce, minuscole, « aeree,
rapidissime cellule di materiale musicale, frammentate da pause, si aggregano pro-
gressivamente in frasi sempre più compiute fino all’enunciazione del tema in for-
tissimo, lo stesso che aveva dato inizio alla Sonata » (M.V. Gallarani). Sviluppata
con un pianismo sensuale, inebriante, estatico, è un’esaltazione che cresce pro-
gressivamente, fino all’apoteosi sonora degli ultimi accordi in Fa] (tonalità predi-
letta dell’Autore). L’incontenibile vitalità, il delirio di onnipotenza nietzschiana,
insomma l’esaltazione dell’ultimo Romanticismo, unita alle difficoltà trascenden-
tali, ne hanno fatto un pezzo esemplare del simbolista russo e uno dei favoriti dai
concertisti.
La quinta Sonata op. 53, del dicembre 1907, rompe definitivamente con la
struttura a movimenti chiusi e con la tonalità tradizionale, pervenendo a risultati
di indubbia originalità e ponendosi come voce nuova e personale nel sonatismo
pianistico del XX secolo. Anche da Skrjabin, fra gli altri, prenderà le mosse Pro-
kofiev quando comincerà a scrivere le sue prime sonate negli anni 1907-9, durante
il suo apprendistato conservatoriale a San Pietroburgo. L’eredità postromantica
viene bruciata da Skrjabin nel fuoco di una fantasia visionaria e incandescente.
Già nelle sue prime quattro sonate la trama è molto intricata, col ricorso a toni
complessi e inusitati. Dopo aver esplorato gli estremi limiti delle possibilità combi-
natorie della tonalità tradizionale, nelle successive cinque sonate monoblocco si

220
VIII. Le culture periferiche

entra in un campo tonale peculiare, dove l’armonia è basata non più su sovrappo-
sizioni di terze, come era stato il linguaggio musicale europeo per quasi tre secoli,
bensı̀ di quarte, realizzando un vocabolario sonoro assolutamente personale, in
grado di porsi come alternativa al sistema atonale elaborato in quegli stessi anni
dalla Scuola di Vienna.

Il primo compositore scandinavo di una certa notorietà è in realtà di nascita e


formazione tedesca. Si parla di Friedrich Daniel Rudolph Kuhlau, che nel 1811 si
stabilı̀ a Copenaghen. Scrisse 12 sonate e 19 sonatine, più 7 sonatine a quattro
mani, ancora oggi in uso (specie le tre dell’op. 20) per scopi didattici accanto a
quelle di Clementi, Dussek, Köhler. Di tendenze neoclassiche, rimane attuale an-
che per i flautisti: esistono vari pregevoli lavori per questo strumento, che padro-
neggiava al pari della tastiera.
Ne compose invece due (op. 34 e 80) Johann Peter Emil Hartmann in-
torno alla metà del secolo; la prima venne recensita favorevolmente da Schu-
mann, che la trovò orientata verso lo stile di Spohr. Artista di vaglia, Niels
Wilhelm Gade trascorse alcuni anni a Lipsia, dove strinse amicizia con Men-
delssohn e Schumann. Dedicata a Liszt, la Sonata op. 28 (1840) suona convin-
cente nei suoi tre movimenti tematicamente correlati. Il disegno discendente
iniziale compare più avanti in imitazione canonica, proprio come nella Sonata
di Grieg, che apparirà un quarto di secolo dopo nella medesima tonalità e de-
dicata a Gade. Il quarto movimento presenta vorticose terzine che ricordano il
finale dell’op. 2, n. 1 di Beethoven, trapiantate però nello stile di Schumann; in
questo turbinio ricompare il tema d’apertura. Verso il fondo arriva un bel reci-
tativo drammatico, seguı̀to da una mirabile stretta conclusiva: si tratta di un fi-
nale ben più stringente e drammatico rispetto a quello che chiuderà la Sonata
di Grieg. Fra gli allievi di Gade troviamo alcuni sonatisti, come L.Ch.A. Glass
(Sonate op. 6 e 25, degli anni Novanta) e V.E. Bendix (Sonata op. 26, pubbli-
cata nel 1901).
Nonostante il catalogo della sua musica sia piuttosto ampio, il finlandese Jan
Sibelius (1865-1957) non era un pianista, fattore rilevabile fin dalla prima lettura
dei suoi brani peraltro numerosi per tastiera. La sua opera pianistica, quantitativa-
mente cospicua, rimane tuttavia marginale rispetto alle creazioni sinfoniche, in cui
la sua scrittura si dispiega in maniera più compiuta. Essendo violinista, nel com-
porre per archi non si sentiva inibito come davanti al pianoforte, sebbene ci ri-
mangano alcuni lavori d’indubbio spessore, come le quattro Sonatine e la Sonata
in Fa maggiore op. 12, scritta nel 1893 all’epoca del Cigno di Tuonela e pubblicata
da Breitkopf & Härtel nel 1906.
Nel movimento iniziale è interessante il modo in cui l’Autore sviluppa le idee,
per ‘‘espansione tematica’’ come in certi Poemi sinfonici; principio che però, rin-
chiuso nella forma-sonata, va incontro a una certa rigidezza. L’invenzione melo-
dica è viva e si richiama all’atmosfera di una ballata nordica, dallo stile teso e
drammatico. Esordisce con uno spirito festoso, quasi la stilizzazione di una danza:
la mano sinistra delinea un basso ostinato di tipo orchestrale, ricco di tremoli,

221
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

bassi profondi, scale cromatiche (es. 8). Dopo una transizione arriva il secondo
soggetto in Do maggiore, più lirico. Lo sviluppo elabora materiali di entrambi i
soggetti; poco prima della ripresa si ascoltano frammenti tematici che sembrano
scaturire dal folklore spagnolo più che finnico. Il secondo tempo è un ANDANTINO
in Si[ minore, che offre una melodia semplice accompagnata da accordi staccati
sul tempo debole, simili a ‘‘pizzicati’’ degli archi. Una sezione più rapida presenta
un contrasto di tonalità e di umore: tale PRESTO comincia come una danza nel re-
gistro acuto, espone una melodia appassionata sostenuta da arpeggi e ritorna alla
danza acuta (quasi un carillon), seguita dal primo tema accompagnato da accordi
nel tono d’apertura (questa volta sul tempo forte). La disposizione a scatole cinesi
di tale movimento delinea una forma perfettamente simmetrica, rapportabile per-
latro all’intera Sonata, che si articola in tre movimenti come un concerto il cui
tempo lento centrale presenta al centro una sorta di Scherzo veloce. VIVACISSIMO,
il finale è costruito, come il primo tempo, su un basso ostinato che suggerisce un
pedale orchestrale. Il tema introduttivo è ritmico e contrasta con una seconda
idea più distesa, anch’essa elaborata su un pedale sincopato. I due elementi ven-
gono ripetuti finché una cascata di arpeggi conclude questo conciso movimento e
insieme una Sonata di una certa ambizione e imponenza, tecnicamente impegna-
tiva, che nonostante certe scomodità di scrittura meriterebbe una maggiore atten-
zione da parte degl’interpreti, sicuramente scoraggiati dalle figure di tipo sinfo-
nico (suoni tenuti, progressioni sincopate, colori armonici) che evocano timbri or-
chestrali peculiari, difficili da realizzare in maniera soddisfacente sulla tastiera.

Esempio 8. J. Sibelius, Sonata op. 12, incipit del primo tempo.

Ancora in Finlandia il compositore Selim Palmgren compose nel 1900 May


Night in tre movimenti, oltre alla più tradizionale Sonata op. 11. La Svezia non è
stata prodiga di musicisti nel secolo XIX; il maggiore musicista svedese dell’Otto-
cento, Franz Adolf Berwald, non lasciò sonate pianistiche. Nel ‘sottobosco’ prepa-
ratorio del sonatismo svedese del secolo precedente possiamo nominare Joseph
Martin Kraus, tedesco trasferitosi a Stoccolma nel 1778, dove fu maestro di cap-
pella alla corte di Gustavo III. A scopo di studio viaggiò in tutta Europa, cono-
scendo vari compositori anche famosi (Haydn) che influirono sul suo stile. Se le
opere per il teatro risentono di Gluck, la musica sinfonica si rapporta alla scuola
di Mannheim. Si occupò assai poco della tastiera. Coscritto di Mozart, nella prima
Sonata in Mi[ maggiore (VB 195), lavoro in tre tempi del 1785 (rifacimento della

222
VIII. Le culture periferiche

terza Sonata per violino), si mostra piuttosto compassato. L’operista si rivela per
certi episodi in stile recitativo, anche nei tre movimenti della seconda Sonata in
Mi maggiore (VB 196), la cui data probabile è il 1788, che richiede un impegno
assai maggiore. Il lavoro appare di spessore beethoveniano, molto più ambizioso e
complesso del precedente: l’ADAGIO è esteso e meditato, il tema delle variazioni
conclusive una marcia. La prima Sonata pare arrangiata per i dilettanti; la seconda,
in cui si mostra decisamente preromantico, è dedicata ai professionisti.
Alcuni sonatisti in Svezia ci furono, ma si tratta di nomi attualmente scono-
sciuti al di fuori degli ambienti specialistici. L’organista Johann Wikmanson lasciò
due sonate, fra le quali si ricorda il finale della prima: pezzo caratteristico, si me-
ritò il titolo di ‘‘Pollaio’’, appellativo di marca haydniana che rinvia all’op. 82 di
Albeniz. Tre lavori lasciò Erik Gustav Geijer, colto poeta e musicografo che inse-
gnava storia all’università di Uppsala. Una Sonata licenziò Adolf Fredrik Lindblad,
insegnante del famoso soprano Jenny Lind e del giovane principe Gustavo. Carl
Schwencke fu un caso isolato: le sue sei sonate pianistiche non sono prive di forza
e originalità, presentando vari punti di contatto con lo stile di Grieg. Il più emi-
nente fra i tardo-romantici svedesi fu Emil Sjögren, che licenziò due sonate nei
primi anni del Novecento: le op. 35 e 44, il cui stile si richiama a Reger e Brahms
(filtrato da Kiel a Berlino), ma anche Grieg.
Con Sjögren si esercitò all’inizio Karl Wilhelm Eugen Stenhammar (1871-
1927), compositore, pianista e direttore d’orchestra che scrisse le sue prime sonate
all’età di nove anni. La prima in Do maggiore è infatti del 1880 e risulta il lavoro
di un bravo scolaro imbevuto di Haydn, Mozart, Beethoven. Un talento indiscusso
ha modo di svilupparsi nel corso dei quattro movimenti, comprendenti un delicato
Minuetto con un piccolo Trio nella medesima tonalità. L’anno dopo il musicista
completa una seconda Sonata pianistica, in Do minore e tre tempi, drammatica-
mente stringenti e ammirevoli dal punto di vista modulatorio. Stenhammar ribadi-
sce la sua perizia nel 1883, licenziando a dodici anni una terza Sonata in La[ mag-
giore, con un movimento lento (ADAGIO GRAZIOSO, al secondo posto) di notevole
maturità; un brevissimo Scherzo ritmato e selvaggio precede il piacevole Rondo fi-
nale.
Un salto stilistico si può avvertire fra le precedenti e la Sonata in Sol minore,
quarta da lui concepita, che risale al 1890 e rimase inedita (9). L’Autore è ormai di-
ciannovenne, con insegnamenti ed esperienza alle spalle. Il vigore profuso è bee-
thoveniano; il lirismo e la passione tipicamente romantici. L’ALLEGRO VIVACE E PAS-
SIONATO parte con un’irruenza schumanniana, che ha posa solo nel sognante se-
condo tema, unica oasi lirica nel flusso che scorre incandescente fino alla fine del
movimento, il più imponente ed elaborato dei quattro tempi. L’ANDANTE QUASI
ADAGIO della Romanza propone una dolce melodia accompagnata da accordi, di
un lirismo alla Grieg. L’ALLEGRETTO dello Scherzo è piuttosto vigoroso e pesante:

(9) Nello stesso anno in cui l’austriaco Alexander Zemlinsky terminò la sua seconda Sonata
per pianoforte; la prima, incompiuta, risale a tre anni prima.

223
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

il referente è in questo caso Brahms; più leggero e melodico il Trio. L’ALLEGRETTO


del vario rondò finale torna a Schumann, di cui il Nostro doveva avere in mente,
come modello per questa sua Sonata, l’op. 22: l’uso del ritmo e certi giri armonici
sono infatti analoghi. Con uno stretto di bravura si conclude questa vigorosa e vir-
tuosistica Sonata, che sebbene non attinga forse alla completa e matura estrinseca-
zione della sua personalità artistica, nondimeno svolse un ruolo importante nello
sviluppo dello stile di Stenhammar. Si tratta di una Sonata di taglio classico e dal
contenuto romantico, dove non trapela nessuno di quei richiami al patrimonio
folklorico nazionale, come avviene ad esempio nelle sonate di Grieg e di Sibelius.
Nel 1897 licenziò la Sonata op. 12 in La[ maggiore, il cui primo tempo alterna
una sezione di carattere corale (MODERATO, QUASI ANDANTE ) con una più agitata
(ALLEGRETTO ANIMATO), un po’ come Beethoven nel movimento iniziale dell’op.
27, n. 1.
In Edvard Hagerup Grieg (1843-1907) confluirono vari elementi a delineare
una delle personalità eminenti del Romanticismo scandinavo: dagli anni di forma-
zione a Lipsia (come Gade, ma un decennio dopo), dove si respirava ancora Schu-
mann e Mendelssohn (ma anche Chopin e Wagner), all’immancabile ascendente
dei compositori nordici, da Gade e Hartmann a Copenaghen ai nazionalisti Ole
Bull e Rikard Nordraak. « È sopravvissuta al suo tempo la Sonata op. 7 di Grieg,
composta nel 1865, dedicata a Niels Gade e modellata sulla Sonata op. 28 di
Gade, vecchia di ben venticinque anni. Ma è sopravvissuta per la freschezza e la
grazia delle sue melodie e, paradossalmente, perché le sue strutture, del tutto
schematiche, non ne turbano la spontaneità melodica » (10).
Il primo tempo esordisce con un tema discendente in tonalità di Mi minore,
esposto la prima volta piano, la seconda volta forte, con le due mani che proce-
dono con ottave a canone. La seconda idea compare al relativo maggiore e si pre-
senta meno incalzante della prima. Lo sviluppo comincia elaborando in maniera
un po’ convenzionale il primo tema in Mi maggiore, passa a toni lontani (La[) e
cambia ritmo (6/8, dal 2/4 iniziale), cosicché la riesposizione al tono d’impianto si
presenta in tempo ternario. Quello binario torna per la ripetizione canonica del
primo tema. Il secondo è anch’esso in Mi minore e un intensificarsi delle parti li-
bere conduce alla stringente conclusione. In complesso, una forma leggera e scor-
revole, condotta senza particolari tormenti o rovelli costruttivi. L’ANDANTE MOLTO
esprime un clima prossimo a certi Pezzi lirici: è una sorta di Notturno inquieto,
che spesso cambia tempo e figurazioni. Comincia cantabile in Do maggiore, ma
dopo due righe i 4/4 diventano 12/8. Certi profili riecheggiano il LARGO E MESTO
della Sonata n. 7 di Beethoven (es. 9a e 9b), ma anche l’atmosfera del secondo
tempo del Concerto per pianoforte op. 16. La medesima melodia viene ripetuta
più volte, man mano ampliata ed enfatizzata, alternata a una sua variante più pa-
cata e modale (modo misolidio e dorico). L’ultima volta si ascolta nel registro
grave, dopodiché segue una cadenza accordale e la conclusione. ALLA MENUETTO,

(10) PIERO RATTALINO, op. cit., p. 184.

224
VIII. Le culture periferiche

MA POCO PIÙ LENTO ritorna al tono d’impianto. Non ha nulla di settecentesco; pare
piuttosto una danza rustica il cui vigore contrasta con l’esilità del Trio in mag-
giore, il quale ne rovescia le linee ottenendo un indubbio contrasto. Il finale
MOLTO ALLEGRO è aperto da sei battute introduttive e, nonostante la fiera vitalità,
appare senza dubbio come il movimento più debole. Il percussivo ritmo dattilico
che tutto lo percorre appare a tratti ripetitivo e accusa una certa stanchezza. Passi
cromatici e richiami di tipo orchestrale si alternano con un tema di corale che più
di una volta fa capolino in questo rondò. La chiusa avviene su un fortissimo gran-
dioso, animato da un PRESTO travolgente.

Esempio 9a. E. Grieg, Sonata op. 7, ANDANTE MOLTO, batt. 16-17.

Esempio 9b. L.van Beethoven, Sonata op. 10, n. 3, LARGO E MESTO, batt. 35-36.

Grazie al violinista Ole Bull e al compositore Rikard Nordraak, autore del-


l’inno nazionale norvegese, l’attenzione di Grieg si focalizzò sui canti popolari
scandinavi. Secondo Patrick Dinslage, l’accordo iniziale, delineato dalle note Mi-
Si-Sol (E-H-G nella notazione tedesca), celerebbe il cognome ‘‘Hagerup’’, quello
della madre del compositore. Nella Sonata si avverte lo spirito della danza popo-
lare in due tempi, ad esempio nel secondo tema del movimento iniziale, in grado
di conferire una certa baldanza giovanile al lavoro nel suo insieme. Grieg rivide
l’opera nel 1887, per migliorare fra l’altro anche il finale, che spesso nella compo-
sizione di sonate rappresenta il movimento più delicato. Lo ridusse, ma cionono-
stante rimane un problema di non facile soluzione per gl’interpreti. Certo non è
all’altezza dell’invenzione melodica superlativa esibita nell’ultimo tempo del Con-
certo per pianoforte, nato qualche anno dopo.
Se paragonata ad altre grandi sonate prodotte dalle Scuole nazionali del se-
condo Ottocento (ad esempio Ciaikovski), può apparire esile come un fiorellino di

225
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

montagna, che però mostra un bel colore e un suo profumo. Né come dimensioni
né come difficoltà tecnica si presenta troppo impegnativa. Insomma non è una so-
nata da grandi virtuosi, cionondimeno presenta un fascino melodico innegabile,
che le è stato riconosciuto anche dai più severi commentatori. Nonostante l’im-
pianto germanofilo, alcuni spunti cantabili derivano dal folklore norvegese, ambito
che Grieg seppe ricreare ad arte. Il Maestro fu molto ammirato in Francia, anche
per la raffinatezza armonica, che talvolta lo avvicina a Fauré, presagendo addirit-
tura certe soluzioni predilette da Debussy. Venne invece rimproverato dai critici
tedeschi per l’incapacità di scrivere sinfonie e oratori, nonché per la mancanza,
nelle sue forme-sonata, di sviluppi logici e coerenti. Il fatto che certi compositori
romantici si trovassero a disagio con le grandi forme classiche è questione vecchia
e ampiamente dibattuta. Indubbiamente Grieg, come altri musicisti dell’epoca,
diede il meglio di sè come miniaturista, elevando i bozzetti della Hausmusik (mu-
sica da salotto) a traguardi estetici di assoluto valore.
Christian August Sinding (1856-1941) è il più importante compositore roman-
tico norvegese dopo Grieg. Avendo studiato a Lipsia con Reinecke, aderı̀ al fer-
vente idealismo di Liszt e al cromatismo wagneriano. La sua prima e unica Sonata
per pianoforte nacque subito dopo il diploma di Conservatorio, alla fine degli anni
’70 dell’Ottocento, contemporaneamente all’op. 37 di Ciaikovski. Sinding non la
eseguı̀ mai e in seguito la distrusse. Tuttavia l’idea del lavoro gli rimase impressa
nella memoria e nel 1909 s’impegnò a riscriverla: il risultato venne pubblicato
come opus 91, con la dedica al pianista Rudolph Ganz, dedicatario in quegli stessi
anni del raveliano Scarbo (compreso nel trittico intitolato Gaspard de la nuit).
Nella tonalità di Si minore, la Sonata è in tre tempi: ALLEGRO NON TROPPO, AN-
DANTE, VIVACE. Lo stile è un tardo Romanticismo esuberante e appassionato, che
talvolta ricorda quello che è rimasto il più celebre pezzo pianistico dell’Autore,
Frühlingsrauschen op. 32, n. 3 [Mormorio di primavera]. Lunghe melodie si alter-
nano a passi virtuosistici: raffiche di scale, cascate di arpeggi, ottave, accordi, in-
somma tutto il repertorio del pianista virtuoso. Alla Sonata di Liszt si richiama la
tonalità e il salto di ottava iniziale, che apre perentorio il primo tempo, seguı̀to da
pedali lunghi una trentina di battute, sui quali viene enunciata una melodia malin-
conica, la quale prende forza man mano fino a farsi di fuoco. Lo sviluppo com-
prende un bel dialogo imitativo fra le due mani, oltre a una certa quantità di ac-
cordi con la quinta eccedente. Nel momento pacato della riesposizione torna il pe-
dale iniziale. Sia il linguaggio sia i procedimenti messi in atto, oltre che a Liszt
fanno pensare a Schumann. Il secondo movimento in Re maggiore presenta un
tema di corale con bassi di una profondità brahmsiana, tema che offre il destro a
un breve gruppo di graziose variazioni. Tale ANDANTE è collegato al travolgente fi-
nale, un veemente rondò che allude qua e là a motivi del primo tempo. Un bel
tema, dal profilo alla Rachmaninov, emerge sulle onde impetuose del discorso. La
coda presenta un virtuosismo tempestoso di ottave alternate fra le due mani. I
procedimenti modulatori sono costanti, con dovizia di accordi alterati che si tra-
sformano enarmonicamente.

226
VIII. Le culture periferiche

Uno dei primi esponenti di una scuola nazionale polacca che abbia anche
scritto sonate è Franciszek Lessel, allievo di Haydn, cui dedicò le tre Sonate op. 2;
come la Grande Sonate op. 6, furono stampate prima del 1815. Nella seconda
metà del secolo si possono segnalare le tre Sonate di Vladislav Zalenski, di cui la
terza op. 20 è la migliore, in quattro movimenti vicini allo stile di Schumann e
Mendelssohn. Una Sonata op. 22 creò intorno al 1865 Joseph Wieniawski, piani-
sta fratello del più celebrato violinista Henryk. Allievo di Liszt, morto giovane
come Reubke, è il polacco Vladislav Tarnowski, che nel 1875 creò la Grande So-
nate op. 10 e una Fantasia quasi sonate, entrambe recensite come esempi di crasso
dilettantismo, giudizio analogo a quello espresso sulle due Sonate di Anastazy Wil-
helm Dreszer, altro polacco attivo in quegli anni. La competenza e l’estro per
comporre una sonata li avrebbe avuti Moritz Moszkowski, che invece ha lasciato
una quantità di pezzi pianistici molto ben scritti – da quel brillante concertista che
era – ma non forme-sonata; per chi vuole sapere come si misurasse con tali strut-
ture, esiste un bel Concerto per pianoforte e orchestra.
In seguito lavorarono a sonate pianisti-compositori polacchi della statura di
Paderewski e Godowski. Il celebre Ignace Jan Paderewski studiò al Conservato-
rio di Varsavia, poi a Berlino con Kiel e a Vienna con Leschetizky. Fra i 35 lavori
pubblicati, abbiamo la Sonata in Mi[ minore op. 21 (1903), di derivazione chopi-
niana e brahmsiana, che l’Autore stesso annoverava tra le sue migliori composi-
zioni, pur rendendosi conto che per le sue difficoltà non sarebbe mai divenuta
popolare. Opera altrettanto monumentale, in cinque movimenti, è la Sonata di
Leopold Godowski, che risiedeva a Vienna quando la pubblicò nel 1911: opera
massiccia sia per lunghezza sia per concezione, per densità e complessità di scrit-
tura. Le difficoltà tecniche non fanno stupire chi conosce i 53 Studi sopra gli
Studi di Chopin o le Metamorfosi sinfoniche sui valzer straussiani. Polifonia e cro-
matismo si compenetrano a vicenda nel corso della Sonata in Mi minore di Go-
dowski, che termina con una grande Fuga sul nome B-A-C-H, intrecciata al tema
del Dies irae nel quinto movimento, ‘‘Sguardo retrospettivo’’ di brahmsiana me-
moria.
Entrambe le sonate rispettano il linguaggio tonale del tardo Ottocento, come
lo rispetta quell’altra gloria nazionale che fu Xaver Scharwenka (1850-1924), mu-
sicista tedesco di origine polacca, il quale nel 1905 approntò una seconda edizione
della Sonata op. 6, lavoro giovanile del 1871 dedicato al maestro Theodor Kullak.
Piena di entusiasmo e ambizione, è strutturata in quattro movimenti: un primo
tempo impetuoso dal bitematismo ben delineato (A LLEGRO PASSIONATO ), uno
Scherzo vivace ed energico e un breve ANDANTE CANTABILE dal carattere sognante,
che verso il fondo cambia umore preparando il conclusivo ALLEGRO MOLTO AGI-
TATO. Questo finale è il movimento più esteso e anche prolisso, ma si sa che i finali
delle sonate – come quelli delle sinfonie – sono esposti al rischio della retorica, cui
non sfuggono artisti ben più esperti e smaliziati di un giovane ventenne. Meno
spontanea e immediata la Seconda Sonata, in Mi[ maggiore op. 36, nata nel 1878.
Quanto a dimensioni rimane forse il suo lavoro pianistico più ambizioso, atto a
consacrare la fama del compositore. Nei quattro movimenti, lo Scherzo precede

227
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

l’ADAGIO. Il contenuto melodico è sempre abbondante, ancorché meno originale,


e la scrittura di alto livello, come ci si attende da un grande pianista. Philipp, fra-
tello più vecchio ma non altrettanto celebre, compose le tre Sonate op. 61 (1886):
più estese, impegnative, contrappuntisticamente sviluppate, per il loro peso e la
loro dottrina oggi risultano difficili da riproporre in sala da concerto. Ecco dove il
disco può rivestire un’utile funzione culturale.

Bedrich Smetana (1824-1884) compose due sonate negli anni giovanili, che
poi furono oscurate dalla fama dei successi operistici e sinfonici. Quella in Sol mi-
nore è una grande sonata, articolata in quattro tempi che occupano oltre cin-
quanta pagine a stampa. Il linguaggio di questo lavoro risalente al 1846 (ma pub-
blicato solo un secolo dopo), anno in cui nacquero altri quattro pezzi in forma-so-
nata, è più originale dei Sogni che Smetana scriverà trent’anni dopo, i quali risen-
tono maggiormente di Liszt e Schumann. La Sonata riflette i suoi studi con il
pianista romantico Joseph Proksch, insieme all’ascendente di Liszt e Berlioz, che
proprio quell’anno erano transitati da Praga. Pur senza portare titoli o alludere a
programmi extramusicali, essa rivela un’originalità che avranno solo certi lavori
maturi. Nei vari movimenti circola un’’’idée fixe’’ che viene presentata come pa-
cato motto d’apertura e si presta alle varie metamorfosi tematiche (es. 10).

Esempio 10. Smetana, incipit della Sonata in Sol minore.

L’ALLEGRO d’apertura, preceduto dalle quattro battute introduttive che torne-


ranno in vari punti nodali del movimento, è tutto basato su un disegno di quattro
note che si imitano vorticose fra le due mani e di bicordi staccati, mentre il tema
principale si snoda su sincopi accordali e un dialogo fra bassi e acuti. Il secondo
tema in Si[ maggiore si svolge su quartine di semicrome e accordi staccati che nel
corso dello sviluppo denunciano la loro origine beethoveniana, memori dei ritmi
marziali della Sonata op. 101 (secondo movimento). Detto sviluppo è preceduto
da due misure ‘‘sostenute’’, memori dell’introduzione; dopodiché si ripresentano
alcuni elementi dell’esposizione insieme a sincopi reiterate, poi a giochi ritmici del
basso e all’elaborazione di materiali comparsi nella prima sezione. Prima della rie-
sposizione si ripresentano le quattro battute introduttive, dopo le quali il discorso
segue le regole codificate (il secondo tema è pure in Sol minore), ma dopo quattro
battute ritenute passa a un’ampia coda basata proprio sugli elementi della breve

228
VIII. Le culture periferiche

introduzione, seguita dalla glorificazione del tema principale di quattro note, dap-
prima possente poi sempre più leggero fino a terminare molto piano.
L’ADAGIO in Mi[ maggiore espone un tema nel tempo di 3/8: in sei battute si
svolge un disegno fugato introduttivo, poi un tema che sarà ingegnosamente va-
riato mediante una scrittura sempre più fitta e soluzioni man mano più complesse:
arpeggi, accordi fitti, trilli, note ribattute, veloci scale cromatiche, salti. Lo Scherzo
in Si[ maggiore suona leggero e vivace, d’impianto beethoveniano ma dal mefisto-
felico tocco lisztiano, con scale semplici e in doppie terze. Il Trio è una danza sti-
lizzata, il boemo Furiant, dall’ambiguo ritmo binario-ternario. Pare che all’origine
l’Autore avesse scritto una polka, ma fosse stato convinto dal Proksch non essere
danza adatta a una sonata. MOLTO VIVACE , il finale torna al tono d’impianto, lo
stesso del Trio per piano violino e cello op. 15, in cui Smetana riprenderà questo
movimento (es. 11).

Esempio 11. Smetana, Sonata in Sol minore, incipit del finale.

È una sorta di moto perpetuo che di tanto in tanto s’interrompe o modula,


sempre elaborando elementi del materiale di base. Rimarchevole una sezione con-
trappuntistica in La[ maggiore, seguita dal ritorno del tema principale nel registro
acuto, simile ad un carillon. A un certo punto, dopo una pausa, torna l’idea prin-
cipale in note ribattute, poi in ottave spezzate alla mano destra. Terzine contro
duine di crome generano passi di bravura in Sol maggiore, fino a un’ultima pagina
dove lo slancio ritmico sembra esaurirsi. Alcune note lunghe con corona prece-
dono un riavviarsi del movimento in Sol minore, che però tosto si arresta. Tre bat-
tute di cadenza perfetta intervengono a concludere sonoramente il discorso.
L’altra sonata degli anni Quaranta è a otto mani, cioè due pianoforti a quattro
mani, raro esempio originale di questo genere. Ha un decorso più regolare, in un
solo movimento: è in sostanza un ‘‘Allegro’’ in forma-sonata, che sembra in qual-
che modo anticipare l’op. 7 di Grieg, nella medesima tonalità di Mi minore. L’ela-
borazione musicale di Smetana segue uno stile peculiare, che specie nella prima

229
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Sonata considerata si potrebbe definire come dispiegamento costante di reitera-


zioni di un nucleo, continuamente sottoposto a variazioni, talvolta anche radicali,
attingendo a tecniche e sonorità pianistiche peculiari.
Il maggior rappresentante della Scuola nazionale boema, Antonin Dvořák,
non era pianista e non lasciò sonate per la tastiera. La Sonata di Josef Suk (1883)
si può ricordare come esercizio di talento precoce (venne scritta a nove anni), ma
non incide nella storia di questo genere. Per trovare un’altra opera significativa
in ambito ceco dobbiamo arrivare a Vitezslav Novak (1870-1949), che al volgere
del secolo licenziò la sua Sonata Eroica op. 24, pubblicata nel 1905. Studente con
Dvořák, nel 1896 Novak aveva intrapreso un viaggio in Slovacchia e Moravia per
studiarne il folklore. Le melodie popolari raccolte vennero poi usate in varie
composizioni, come appunto la Sonata Eroica. Al pari di Fibich, Suk e Janacek,
Novak (anche se meno moderno del precedente) fece parte della nuova genera-
zione ceca, che coltivò le tradizioni nazionali proseguendo sulla linea di Smetana
e Dvořák.

Esempio 12. Novak, Sonata Eroica op. 24, incipit del primo tempo.

Nella Sonata si rinvengono elementi che erano comparsi nelle Sinfonie n. 3 e


9 di Beethoven, nonché nella Terza di Bruckner, di cui Novak ripropone il tur-
gore orchestrale. Egli ne spiegò il titolo affermando che gli accenti eroici e l’esalta-
zione enfatica del primo tempo (es. 12) derivano dalla figura di Janosik, eroe po-
polare slovacco che egli aveva in mente mentre la componeva. L’imponenza dei
ritmi puntati lascia spazio all’emozione dolorosa del secondo movimento, testi-
mone della sincera compassione per il popolo slovacco oppresso: dunque un pas-
saggio dal mito alla storia. La meditazione malinconica non dura molto e ben pre-
sto si trasforma in motivo energico dal quale, al ritmo di una focosa idea di danza
valacca, si sviluppa in un grande quadro l’apoteosi della vittoria e della libertà. Il
terzo movimento equilibra perciò il tema eroico del primo tempo, concludendo
con un finale grandioso.
L’abbondanza delle idee musicali, l’impostazione ideologica, la forma sapiente
nonché l’eccellente scrittura pianistica fanno dell’Eroica (11) una delle più belle so-

(11) Altra Sonata che porta il medesimo appellativo è l’op. 8 di A.B. Schindelmeisser, musi-
cista di Königsberg che scrisse tre Sonate pianistiche intorno alla metà del secolo.

230
VIII. Le culture periferiche

nate della Scuola ceca, in tutto degna di preparare il terreno alla Sonata in Mi[ mi-
nore di Janacek, quella soprannominata 1 o Ottobre 1905, che comparirà pochi
anni dopo ma che segnerà una svolta stilistica e linguistica tale da collocarla ormai
completamente nel Novecento.

In Ungheria si può nominare Henri Gobbi, che dedicò a Liszt (suo inse-
gnante) la Grande Sonate dans le style hongrois op. 13, pubblicata intorno al
1872. Allievo di Liszt e Volkmann, Géza Zichy ne lascia una per la sola mano
sinistra. Negli anni Ottanta del XIX secolo nascono quattro sonate di un musi-
cista che, pur essendo ungherese, non appartiene ad alcuna scuola nazionale né
alla storia del pianoforte. Parliamo di Franz Lehar, riconosciuto come grande
compositore di operette (La vedova allegra, del 1905, è la più rappresentata al
mondo). Non molti conoscono la musica strumentale di Lehar, che durante gli
anni in cui studiò violino al Conservatorio di Praga prese qualche lezione di
composizione da Förster e Fibich. Aveva sedici anni quando scrisse la Sonata
in Fa maggiore, di taglio classico e dalla leggerezza scarlattiana. Dei quattro
tempi, il secondo si apre citando il tema d’esordio del primo; dopo la medita-
zione lirica dell’ANDANTE, lo Scherzo ha carattere di danza popolare, come il
brillante Rondò finale, dalla scansione in misure composte similmente al primo
tempo.
Molto diverso lo stile della grande Sonata in Re minore, i cui quattro movi-
menti hanno una durata complessiva intorno ai quaranta minuti. Il giovane Lehar
l’aveva suonata a Brahms, al quale forse per il colorito slavo era piaciuta. Il primo
tempo comincia con un ANDANTE basato su un motivo di toni interi che evoca una
Passacaglia e torna nel tema principale dell’ALLEGRO MODERATO, dal carattere di
fantasia drammatica. Lo SCHERZO. VIVACE si mostra compatto, inserendosi a buon
diritto nella tradizione romantica di Schumann e Chopin; il Trio riprende in am-
bito cromatico il motivo introduttivo del primo tempo (che compare pure, ritmi-
camente variato, all’inizio del finale), dando prova di coerenza e unitarietà for-
male.
Il pianista Emánuel Moór licenziò tre Sonate, mentre Kornél Abrány, fervente
nazionalista musicale, scrisse una Sonate im ungarischen Style op. 84 e Ungarische
Millenium-Sonate op. 103, pubblicate a Budapest negli anni Novanta, anni in cui
completò le sue due Sonate Arpád Szendy (altro allievo di Liszt), Jakab Gyula Ma-
jor (5 Sonatine e 2 Sonate, fra cui la Hungarian Sonata op. 35) ed Erno Dohnany,
sorta di Rachmaninov ungherese le cui due Sonate sono però lavori giovanili di
scarso interesse. Nel primo decennio del Novecento, le composizioni ispirate al
patrimonio popolare non si esauriscono: la Concert Sonata in Hungarian Style di
Theodor Szántó esce nel 1909, alle soglie delle moderne concezioni che Bartók
porterà avanti nel nuovo secolo.

Spostiamoci ora dall’Est all’Ovest europeo, soffermandoci nella Penisola ibe-


rica. Capostipite dei compositori spagnoli per pianoforte è Isaac Albéniz (1860-
1909), catalano purosangue dalla gioventù avventurosa, che alla tastiera dedicò la

231
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

parte migliore della sua creazione musicale. Fra le circa trecento opere pianistiche,
troviamo vari lavori da salotto, specie negli anni giovanili; un grande numero di
gavotte, minuetti, barcarole, pavane, valzer e mazurke costellano i quattro anni
trascorsi a Madrid. Passò anch’egli per le mani di severi insegnanti tedeschi (Rei-
necke, Jadassohn), prima di subire l’influsso nazionalista di Felipe Pedrell. Nel
corso degli anni Ottanta cominciarono a nascere i pezzi di ispirazione folklorica,
che lo consacrarono a fama imperitura: la Suite espagnole op. 47, i Recuerdos de
Viaje op. 71, la suite España op. 165 e i Chants d’Espagne op. 232 (entrambe
opere, queste ultime due, degli anni Novanta); infine Iberia, capolavoro assoluto
elaborato nel primo decennio del secolo XX, formato da dodici ‘‘impressioni’’ per
pianoforte.
La metamorfosi di Albeniz da compositore di brani salottieri ad alfiere dello
spagnolismo internazionale, vale a dire da gloria locale a esponente europeo di
una fra le Scuole nazionali più originali e caratterizzate, passa attraverso un pe-
riodo intermedio di cosmopolitismo che annovera anche forme astratte e accade-
miche, quali un concerto per pianoforte e orchestra, tre suites antiche, vari studi e
sonate per pianoforte, tutti lavori che proprio per il fatto di non presentare nessun
elemento folklorico non raggiunsero vasta notorietà. Henri Collet reputò deboli le
forme-sonata di Albéniz, povere di mestiere e originalità. Un tale giudizio riflette
il confronto con i compositori austro-tedeschi, insieme alla sorpresa dell’ascolta-
tore avvezzo alle opere ‘spagnoleggianti’ dell’Autore e che nelle sonate non rin-
viene elementi popolari caratterizzanti. Esiste bensı̀ qualche preannuncio, insieme
a reminiscenze weberiane, nella Sonata op. 68.
Fra le sonate sono catalogati cinque lavori, ma in realtà l’Autore ne numerò
sette, quantunque non disponiamo di alcun documento della seconda e della sesta.
Né Albéniz né alcun biografo o studioso forniscono il minimo indizio di tali opere,
scomparse o inesistenti; della prima e della settima sonata inoltre si conosce sol-
tanto una parte. Le sole complete sono dunque la terza, la quarta e la quinta. Tale
situazione è spiegabile con l’abitudine, da parte del musicista, di vendere a fram-
menti le proprie opere agli editori, mano a mano che le componeva, annunciando
sin dall’inizio le diverse parti in cui si articolava il progetto. Fiduciosi, essi stampa-
vano le copertine delle opere complete, ma spesso Albéniz tardava a completarle e
talvolta non le terminava affatto, cosa che obbligava l’editore ad annullare la rac-
colta progettata o a metterla insieme con pagine di provenienze differenti. Ciò
aiuta a comprendere certe inverosimiglianze, come titoli ripetuti identici in lavori
diversi.
Comparse queste sonate presumibilmente fra 1883 e 1886, della prima op. 28
è oggi reperibile soltanto lo Scherzo, pubblicato separatamente da Zozaya di Ma-
drid; la seconda è andata perduta. Numerata come opus 68, la n. 3 in La[ mag-
giore comprende tre parti: un ALLEGRETTO amabilmente bucolico, un ANDANTE
melodico alla sottodominante e un ALLEGRO ASSAI virtuosistico, che per la sua ele-
ganza brillante un critico dell’epoca aveva paragonato al moto perpetuo che
chiude la prima Sonata di Weber. Non si rilevano in questo lavoro aspetti di parti-
colare originalità, sebbene il rigore tematico, l’organizzazione formale del primo

232
VIII. Le culture periferiche

tempo, un magnifico tema appassionato nel finale e la maestria della scrittura pia-
nistica la rendano apprezzabile sotto vari i punti di vista.
Pare che la quarta Sonata segua di due mesi la precedente. L’Autore stesso le
attribuı̀ il numero d’opus 72. In tonalità di La maggiore, si articola in quattro
tempi: un ALLEGRO i cui accordi ribattuti sono ricchi di slancio romantico, uno
Scherzino in Re maggiore che presenta passi contrappuntistici di sapore schuman-
niano, un Minuetto in Sol maggiore alquanto esteso e compassato, un rondò di ca-
rattere giocoso nel tono d’impianto. Dunque constatiamo come singolarità formale
l’assenza di un movimento lento.
La Quinta Sonata, op. 82 in Sol[ maggiore, nasce un po’ più tardi, ma sempre
negli anni Ottanta. Sembra quella di cui l’Autore fosse maggiormente soddisfatto,
giacché risulta la più prossima all’ideale ‘‘classico’’ cui aspirava. Comincia con un
lirismo salottiero da romanza senza parole, la cui sentimentalità rinvia a Chopin e
Grieg. Continua con un secondo movimento dal curioso appellativo di Minuetto
del Gallo, che potrebbe far riferimento a un qualche canto popolare giacché sono
assenti richiami onomatopeici o descrittivi (es. 13); il primo tema presenta ancora
inflessioni chopiniane, mentre il secondo è vicino alla poetica spagnola propria
dell’Autore.

Esempio 13. Albeniz, Sonata op. 82, terzo movimento, Minuetto del gallo.

Dopo gli echi romantici dell’ANDANTE (Rêverie et Allegro), conclude un breve


finale vivace che suona come evidente tributo al Settecento clavicembalistico di
Antonio Soler e Domenico Scarlatti, caratterizzato da acciaccature civettuole, oltre
che preannuncio di quella predilezione per il barocco spagnolo che manifeste-
ranno vari compositori iberici, compreso De Falla (12).
Seguendo il consiglio di Albéniz, di fondare la propria musica sul canto popo-
lare spagnolo, Joaquı́n Turina (1882-1949) scrisse nel 1909 la Sonate romantique
sur un thème espagnol, op. 3 per pianoforte, dedicata alla memoria del composi-
tore catalano. Turina precisò che l’appellativo di ‘‘romantica’’ derivava dall’inten-
zione di coniugare la disposizione armonica verticale della scuola debussysta con

(12) In Spagna l’altro grande pianista-compositore romantico, Enrique Granados, non lasciò
sonate pianistiche. Si può invece accennare all’unico musicista portoghese di un certo rilievo che si
sia occupato di musica per tastiera: João Domingos Bomtempo, che dal 1805 al 1816 pubblicò –
sotto l’influsso clementino – 4 sonate solistiche.

233
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

le indicazioni del maestro Vincent D’Indy sul contrappunto, la struttura formale


con il sentimento della razza iberica.
Il primo tempo, che risulta anche il migliore, presenta un tema con quattro
variazioni di grande raffinatezza ritmica e armonica; nel secondo movimento
(Scherzo) l’Autore utilizza una danza aragonese, ‘‘El Olé’’; il terzo e ultimo tempo
è un finale brillante. Musicista prolifico, Turina scriverà ancora tre composizioni
pianistiche legate a questa forma: Sanlúcar de Barrameda, ‘‘Sonata pintoresca’’ op.
24 (1922), la Sonata Fantasia op. 59 (1930), in due movimenti, e il Rincòn Magico
(1941-43), sottotitolato ‘‘Desfile en forma de sonata’’.

Charles Hubert Parry (1848-1918), compositore e musicologo britannico, fu


insieme a Elgar e Stanford uno dei fautori della rinascita inglese nel corso del se-
condo Ottocento, giacché durante il Romanticismo (eccettuato Bennett) l’Inghil-
terra non aveva avuto esponenti di spicco nel mondo pianistico-musicale. Sebbene
Parry sia soprattutto rinomato per i lavori corali e sinfonici, scrisse due Sonate per
pianoforte non trascurabili, numerate come op. 71 e 79, apparse negli anni 1877-
1878. In quattro tempi, esse prendono le mosse da Schumann e Brahms, ma risen-
tono anche di Weber, Heller, Franck. Lo stile presenta un inevitabile eclettismo
insieme allo spirito conservatore, che sviluppa i materiali secondo procedimenti
improntati all’accademismo tedesco.
Charles Villiers Stanford, nato a Dublino nel 1852, scrisse la Sonata op. 20
negli anni Ottanta. Aveva studiato in Germania con Kiel e Reinecke, perciò filtrò
gl’immancabili influssi di Schumann e Brahms. Al trio inglese citato sopra (Parry,
Stanford, Elgar) – cui seguı̀ la fioritura di Vaughan Williams, Bridge, Ireland, Ho-
wells, Britten – corrisponde il trio francese formato da Franck, Saint-Saëns, Fauré,
mentre in area scandinava abbiamo il triumvirato Hartmann, Gade, Grieg. Fra
gl’inglesi minori si può ricordare Algernon Ashton, allievo di Moscheles, Rainecke
e Raff, più che altro per la curiosità di aver scritto 24 sonate, una per ogni tonalità
maggiore e minore, sette delle quali pubblicate fra il 1899 e il 1925: vi allignano
indubbia perizia e serietà, ma anche certe prolissità comuni a Medtner e Rachma-
ninov. Nei primi anni del Novecento Benjamin Dale scrisse la sua monumentale
Sonata op. 1, esuberante ed energica, rapportabile per alcuni aspetti a Liszt, Re-
ger, Strauss.

Dedicata a Saint-Saëns (che, al pari di Fauré, non compose sonate per piano-
forte), la Sonata in Mi[ minore di Paul Dukas (1865-1935) nacque negli anni
1899-1900. Si articola in quattro movimenti di ampie proporzioni, sui quali si av-
verte l’ombra di Beethoven (episodio fugato nel terzo tempo), Liszt e Franck, seb-
bene non si presenti rigorosamente ciclica. Dukas divenne popolare con L’apprenti
sorcier grazie a Fantasia, la famosa pellicola d’animazione disneyana. È anche
autore di una pregevole Sinfonia, che però è poco eseguita e conosciuta, sorte che
divide con questa Sonata, opera di grande intensità e solida architettura. Forse a
un’ingiusta trascuratezza concorre proprio il fatto di presentarsi un po’ troppo
‘‘costruita’’, nonché eccessivamente cupa e severa. L’ultimo tempo rappresenta

234
VIII. Le culture periferiche

una sorta di coronamento dell’intero lavoro, con uno spessore quasi sinfonico.
Vari temi si sovrappongono e, quantunque non avvenga in modo sistematico, ciò
ha suggerito all’Indy di considerarla una sonata ciclica.
Si tratta indubbiamente di un’opera monumentale, con difficoltà esecutive
molto sostenute e continue (come sono scritte, alcune legature di valore sono ma-
terialmente impossibili da rendere), in cui l’assenza di qualunque compiacimento
esteriore ha indubbiamente nuociuto. Qualche concessione ha il potere di rendere
un pezzo più facile da ricordare; qualche tratto caratteristico particolare può ren-
derlo memorabile presso il pubblico e gl’interpreti. Perciò gli studiosi la esami-
nano ammirati, ma gli ascoltatori restano freddi, e riluttanti gli esecutori a inclu-
derla nei loro repertori. Pur non appartenente a scuole nazionali in senso stretto,
giacché per la Francia – come per l’Inghilterra, in cui compare qualche sonata in-
teressante solo più avanti nel Novecento – non si può parlare di cultura folklorica
alla maniera di altri Stati, trapela un certo ‘‘esprit de géometrie’’ di marca gallica,
ma privo di quel fascino, di quella leggerezza che seppe esprimere per esempio
Ravel nella Sonatina del 1905.
Riflessioni analoghe suggerisce la terza (13) Sonata di Vincent D’Indy (1851-
1931), scritta nel 1907 ma ligia a un linguaggio tardoromantico di marca ottocen-
tesca. Per capire quanto discenda dallo stile franckiano basta ascoltare le prime
battute, dall’imponenza organistica, dalla severità religiosa. Tale Sonata, in Mi mi-
nore op. 63, è una struttura elaborata, la più complessa che l’Autore abbia dedi-
cato allo strumento. Nella mezz’ora circa di durata si articola in una forma diversa
da quella classica: due ampi movimenti, ciascuno preceduto da un’introduzione
grave (fatto che spiega perché manchi un tempo lento), racchiudono al centro uno
Scherzo più breve e leggero. Il MODÉRÉ iniziale è in forma di tema con variazioni
e presenta tre idee cicliche. TRÈS ANIMÉ è lo Scherzo brioso, una danza vivace in
cinque tempi che rappresenta il versante mondano, profano, ed è interrotto da
due Trii diversi (come il terzo tempo dell’op. 11 di Schumann). Il MODÉRÉ finale
concilia i due aspetti precedenti nella dialettica della forma-sonata, in cui vengono
elaborati i tre temi: il primo e principale alla fine trionfa, giungendo all’afferma-
zione grandiosa, a una magnifica perorazione che peraltro non impedisce alla So-
nata di terminare pianissimo. Una nobile architettura, molto ‘‘costruita’’, che forse
proprio per questa sua complessità e artificiosità non è mai divenuta, al pari della
Sonata di Dukas, popolare, come invece i trittici franckiani dai quali entrambe le
Sonate prendono le mosse (14).

(13) Una prima acerba Sonata dell’Indy risale al 1870, mentre la seconda è la Petite Sonate
dans la forme classique op. 9 (1880), in quattro tempi che di volta in volta riecheggiano Mendels-
sohn, Chopin, Franck, Wagner.
(14) Sono anche da considerare, in ambito francese, le due Sonate di Benjamin Godard, pub-
blicate nel ventennio che va dal 1867 al 1887. La prima, Sonate fantastique op. 63, si articola in
quattro tempi che portano titoli programmatici caratteristici, facendola assomigliare più ad una
Suite, al contrario della seconda Sonata op. 94.

235
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Queste di Dukas e D’Indy sono due sonate di ampio lirismo, suggestive nella
loro monumentalità; vi si rileva una totale assenza di spunti programmatici o bio-
grafici; gl’influssi franckiani sono palesi nelle armonie cromatiche, nelle modula-
zioni enarmoniche, nei procedimenti contrappuntistici, nonché in certi atteggia-
menti melodici. Newman giudica migliore quella dell’Indy, sotto tutti i punti di vi-
sta, sebbene il mestiere prevalga talvolta sull’ispirazione.

Ormai al di fuori delle Scuole Nazionali, possiamo fare un accenno all’Italia,


che dopo i fasti strumentali (soprattutto violinistici) del Settecento si era votata al
melodramma, trascurando ogni altro genere fino alla seconda metà dell’Ottocento.
C’era stato invero qualche isolato esempio di interesse per la musica tastieristica, a
partire da quel Giovanni Marco Rutini, compositore fiorentino che nella seconda
metà del Settecento aveva pubblicato una sessantina di sonate per cembalo (alcune
con accompagnamento di violino), cantabili secondo lo stile galante, seguı̀to poi
dal figlio Ferdinando che pure si occupò di fortepiano. Alcuni lavori compresi
nelle opere III e IV, come pure la Sonata op. 5, n. 5, si accostano in qualche
modo al classicismo haydniano e mozartiano.
Legate alla forma delle piccole sonate scarlattiane sono quelle di Domenico
Cimarosa, Baldassarre Galuppi, Salvatore Caruso, Gaetano Donizetti e Francesco
Morlacchi. In uno o due movimenti, i dodici lavori giovanili di quest’ultimo
(1803) presentano una freschezza e una vivacità originali, avvicinandosi allo stile
di Cherubini. Nel 1817 comparvero le Dodici Sonate di stile fugato pel pianoforte
di Marco Santucci, edite a Lucca. Poi furono attivi gli insegnanti e compositori
milanesi Bonifacio Asioli e Francesco Pollini, il quale – autore di varie sonate per
uno e due pianoforti nello stile di Clementi – aveva fornito con il Metodo un testo
di studio per il Regio Conservatorio di Musica milanese nei primi decenni dell’Ot-
tocento. Un poco più note sono le cinque sonate di Stefano Golinelli, pubblicate
fra il 1846 e il 1859, apprezzate fra gli altri dall’amico Ferdinand Hiller per l’ele-
ganza mendelssohniana e weberiana, la raffinatezza stilistica, l’invenzione melo-
dica. Nonostante l’eccesso di ottave, non meriterebbero l’oblio in cui sono oggi re-
legate. La prima, in Re[ maggiore op. 30, si apre con poche battute introduttive;
la citazione testuale del secondo tema nel corso dello sviluppo (anziché della ri-
presa) focalizza l’attenzione sulla coda, culmine drammatico del primo tempo.
Dopo un ANDANTE MOSSO dalla cantabilità deliziosamente schubertiana, il terzo ed
ultimo movimento è uno sfrenato Galop, sorta di virtuosistico rondò con una se-
zione centrale liricamente schumanniana. La Grande Sonata op. 53 (1850), dedi-
cata a Thalberg, è una delle più significative composizioni dell’Autore. Dei quattro
movimenti in cui si articola, il primo è pervaso di sentimenti lirici e cavallereschi
(Mi minore è la tonalità della quarta Sonata di Weber); una meditazione di intimi-
smo lirico precede uno Scherzo in veloci ottave staccate; il finale elabora due ele-

Allieva fra gli altri di Godard fu Cécile Chaminade, che nel 1895 licenziò la tradizionale So-
nata in Do minore op. 21, composta di tre movimenti.

236
VIII. Le culture periferiche

menti, un primo tema dalla leggerezza virtuosistica e una seconda idea in ritmo di
polacca.
Nella seconda metà dell’Ottocento, il piemontese Carlo Rossaro dedicò a
Liszt una Sonata fantasia che intitolò Arte e libertà, e un’altra Sonata dedicò a Wa-
gner, del quale era fervente ammiratore. Nel 1861, data storica per l’Italia, il diret-
tore d’orchestra e compositore Franco Faccio scrisse una Suonata Sinfonica, mo-
dellata sugli esempi tedeschi.
Il principale esponente del tardo-romanticismo italiano è Giuseppe Martucci,
che lasciò solamente una Sonata facile per pianoforte, l’op. 41, n. 1. Fra gli epi-
goni, che pure concorsero alla rinascita della musica strumentale nell’ultimo scor-
cio del secolo XIX, possiamo citare il milanese Polibio Fumagalli (op. 226 e 230),
Guido Alberto Fano (allievo di Martucci), Luigi Abbiate (cinque sonate), Gio-
vanni Pagella (una sonata), Alessandro Longo (15) (sette sonate). E con gli ultimi
arriviamo già ben dentro al secolo XX.

In America, la creazione di sonate e altre forme della musica europea colta


venne stimolata nella seconda metà dell’Ottocento da una serie di concerti, in cui
si produssero alcuni dei più grandi interpreti dell’epoca: da Jenny Lind nel 1850 a
Gottschalk nel 1853, da Anton Rubinstein nel 1872 a von Bülow nel 1875, da Jo-
seph Hofmann nel 1887 a Paderewski nel 1891. Mentre in precedenza i composi-
tori americani erano per la maggior parte emigrati da nazioni europee, nella se-
conda metà del secolo cominciano a delinearsi personalità oriunde oppure statuni-
tensi originali, come S.A. Emery (Erste Sonatella op. 9 e Zweite Sonatella op. 11),
di formazione tedesca come il mendelssohniano S.N. Penfield (Poem of Life, Four
Characteristic Pieces in the Form of a Sonata).
La storia del sonatismo pianistico dell’America settentrionale – e ancor più
meridionale – si svolge prevalentemente nel Novecento. Unici esempi sopravvis-
suti dell’ultimo quarto del secolo XIX, quali appendici del Romanticismo germa-
nico, sono le quattro Sonate di Edward MacDowell (1860-1908). Vaste e mas-
sicce, nate dal 1892 al 1900, portano tutte un sottotitolo.
La prima op. 45 è la Sonata tragica, per i forti contrasti, il cromatismo, gli ec-
cessi enfatici dovuti – pare – al dolore per la morte del suo maestro Raff, che era
deceduto da almeno dieci anni... Più verosimile la spiegazione della moglie, se-
condo la quale al compositore interessava inscenare un percorso che dal dramma
iniziale approdasse all’esito trionfale dell’ultimo tempo. Il gesto iniziale è affidato
a una pagina introduttiva di LARGO MAESTOSO, scritta su tre righi (es. 14), che torna
nel corso del movimento. Dopo un breve Scherzo, LARGO CON MAESTÀ designa un
nobile epicedio che attinge a culmini enfatici, con la presenza delle veloci scale
ascendenti che avevamo sentito nell’introduzione al primo tempo. Il turgido piani-

(15) I suoi lavori in tre o quattro movimenti presentano salde relazioni tematiche, varietà,
perizia, in una paletta stilistica che va da Mendelssohn a Brahms. Unico limite, appunto, l’ecletti-
smo.

237
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

smo sinfonico prosegue nell’ALLEGRO EROICO, che si apre accordale in Sol mag-
giore. Nelle ultime battute ritorna il motivo altisonante d’esordio, ora volto nel-
l’empito trionfale del modo maggiore.

Esempio 14. MacDowell, Sonata op. 45, esordio del primo tempo.

Ancora nel tono di Sol minore è la Sonata eroica op. 50, parimenti aperta da
un’introduzione lenta. Essa porta l’appellativo di Flos regum Arthurus perché de-
dicata allo splendore della Tavola rotonda: il primo tempo evoca l’arrivo di Re
Artù (ritratto da un tema cavalleresco in 6/8); lo Scherzo venne suggerito da un
quadro del Doré che mostra un cavaliere nella foresta attorniato da folletti (l’indi-
cazione dell’Autore prescrive « Alla maniera degli Elfi, rapido e leggero quanto
possibile »); il terzo movimento è una meditazione sentimentale ispirata a Ginevra,
mentre il finale raffigura il trapasso di Artù (una cavalcata interrotta un paio di
volte da passi accordali nel registro medio-basso della tastiera).
La terza Sonata, op. 57 (1899) in Re minore, fu il prodotto dell’amicizia con
Grieg , da cui il colorito nordico del breve poema (pubblicato quattro anni dopo
in una raccolta di Verses by Edward MacDowell) che valse all’opera il sottotitolo
di Norse Sonata (norrena, cioè norvegese antica). È la meno eseguita, quella che
incontrò fin dal suo apparire la maggiore opposizione della critica. Presenta un’in-
troduzione molto scura: la doppia ottava iniziale tocca la nota più bassa dello stru-
mento. Intessuto di armonie molto cromatiche (alla Grieg), il movimento d’aper-
tura è seguı̀to da un lento centrale e un ALLEGRO CON FUOCO in Re maggiore, che
porta scritto un tempo di 3/4 ma in realtà si svolge quasi interamente in 9/8.
La quarta, Keltic Sonata op. 59, fu creata nel 1900 e come la precedente si ar-
ticola in soli tre movimenti. L’ispirazione letteraria sembra esseresi indirizzata, in
questo caso, all’antologia Lyra Celtica (1896), compilata dai coniugi William Shary.
L’argomento deriva anche dalle origini scozzesi-irlandesi della stirpe MacDowell.
Il lavoro esordisce ancora una volta con una pagina lenta, qui analoga all’introdu-
zione dell’op. 45: accordi, collegati da sporadiche volatine, che ritornano in chiu-

238
VIII. Le culture periferiche

sura (senza volatine). Il secondo tempo comincia SEMPLICE, TENERAMENTE, poi non
riesce a evitare di gonfiarsi nell’enfasi oratoria: cosı̀ evolvono spesso anche i temi
più ispirati di MacDowell, trasformandosi in accordi massicci che tendono verso
una retorica orchestrale magniloquente. Il finale è una cavalcata in ritmo ternario
piuttosto discontinua, una sorta di tarantella non stringente dal punto di vista
drammatico, che verso il fondo s’interrompe lasciando spazio al corale d’apertura
(del primo tempo) per la scontata apoteosi in modo maggiore.
Legami motivici più o meno evidenti sono intessuti fra i vari movimenti di
questi quattro lavori. Come tanti sonatisti del passato, MacDowell pensava che do-
vesse esistere una relazione dei materiali tematici attraverso tutta la sonata, altri-
menti si è in presenza di un ‘potpourri’: « forma dovrebbe essere sinonimo di coe-
renza » (Essays 264). Non fu un innovatore, né per la struttura né per il linguag-
gio. I limiti del suo stile sono una certa ampollosità non esente da facili effetti che
spesso degenerano nel sentimentalismo. Manca una severa autocritica e al con-
tempo quella inventiva melodica in grado di riscattarne limiti e debolezze, come
per esempio in Grieg. I suoi temi hanno spesso un sapore modale, che da un lato
richiama l’antica melopea scozzese, dall’altro guarda al folklore degl’Indiani d’A-
merica. Certi motivi respirano l’atmosfera dello Dvořák americano, con la nostal-
gia verso un immaginario canto popolare. MacDowell padroneggiò superbamente
lo strumento: nelle sue sonate rinveniamo tutti i tecnicismi del professionista, com-
presi quegli estremi dinamici troppo spesso accostati, i quali riescono talora tronfi.
Insomma un Grieg più esagerato, ma senza la genialità di un Rachmaninov.

239
IX. Analogie

Il plagio artistico è sempre stato argomento delicato, da trattare con cautela;


quello musicale in particolare si presenta ancor più insidioso, perché trae materia
da elementi imponderabili come i suoni, che non hanno concretezza fisica e si pre-
stano a venire manipolati in maniera equivocabile.
Fra gli studi non numerosi in materia vi è un agile libretto del pianista e composi-
tore romano Tito Aprea (1), la cui lettura offre il destro per divagare un poco sul tema.
Fin dalle prime pagine, l’Autore stabilisce una norma cui ci si può ragionevolmente at-
tenere per definire i termini del plagio in musica: sulla scorta di una « causa famosa
che impegnò per alcuni anni, negli Stati Uniti, i migliori giuristi ed i migliori musicisti,
la Corte Suprema », sancı̀ che esso appare deliberato e quindi colpevole allorché si evi-
denzia « nella riproduzione di elementi caratteristici che rendono ricordevole una
composizione » (2). Affermazione che l’Aprea spiega con opportuni esempi, dimo-
strando che quanto rende inconfondibile una creazione musicale non è misurabile in
note o battute, ma può variare, caso per caso, da due soli suoni (l’incipit dell’ultima
Sonata di Beethoven) ad alcune misure. Stabilito questo principio, i capitoli prose-
guono con una nutrita serie di esempi disposti pressapoco in ordine cronologico.
Il fatto che la musica antica fosse alquanto disinvolta in fatto di ‘‘prestiti’’ è
cosa risaputa; nel Sei-Settecento l’artista era meno condizionato dall’individuali-
smo rispetto ai creatori romantici, quindi è comprensibile che una certa quantità
di tipologie, di atteggiamenti melodici, armonici e ritmici informi un gran numero
di composizioni (3). Interessante il capitolo su Händel, grazie soprattutto alle cita-
zioni dal Rolland.
La parola composizione deriva dal verbo latino componere, che originariamente signi-
fica ‘‘mettere insieme, combinare’’. (Simile è la fonte della parola greca harmonı̀a. [...]). Kne-
pler a buon diritto ritiene caratteristica la stessa parola ‘‘composizione’’ nell’’’appropriazione
intersociale’’. ‘‘Combinare’’ in fondo significa mettere insieme qualcosa che esisteva anche
prima, ma che era diviso (è noto che neppure nell’età barocca si considerava importante l’o-

(1) TITO APREA, ‘‘Rubato ma non troppo’’, De Santis, Roma 1982.


(2) Ibidem, p. 24.
(3) Cfr. I virtuosi riciclaggi, articolo di Michael Talbot pubblicato sul numero di luglio-ago-
sto 1991 de ‘‘Il Giornale della Musica’’. Da Händel a Bach, da Vivaldi fino a Gluck, Rossini e oltre,
molti fra i grandi e piccoli musicisti ricorsero ai prestiti (da proprie e altrui composizioni), anche
per far fronte agli stretti margini di tempo concessi dai committenti.

240
IX. Analogie

riginalità del motivo musicale. Perfino Händel mutuava tranquillamente un tema da altri
compositori: l’importante era ciò che in seguito faceva con esso. E, ugualmente, Glinka ri-
tiene la ‘‘combinazione’’ come il vero compito del compositore; egli afferma infatti: ‘‘È il po-
polo che crea la musica, noi compositori la sistemiamo solamente’’) (4).

Del resto bisogna riconoscere che anche nei più grandi creatori la misura di no-
vità, di vera invenzione, ha dei limiti; ciò che differisce è il modo in cui i materiali
vengono elaborati. In musica, come in tutte le arti, potremmo dire che la percentuale
di creazione pura non supera il cinquanta per cento; l’altra metà è variazione, sia di
quanto inventato sia di quanto preesistente e fatto proprio, cioè inglobato nel pro-
prio linguaggio. Fino all’Ottocento un compositore si formava grazie a un patrimo-
nio comune, che gli forniva un vocabolario sperimentato e sicuro col quale costruire
le proprie opere e sul quale elaborare eventualmente personali innovazioni.
Per parecchi musicisti tale vasto formulario ha agito come un rassicurante re-
pertorio di moduli stilistici cui attingere per soddisfare ogni necessità espressiva: è
il caso dei minori. I grandi sono coloro che nel corso della storia hanno saputo
piegare il vocabolario alle proprie esigenze, rinnovarlo, introducendo novità e
cambiamenti, agendo insomma sul patrimonio ereditato dalla tradizione anziché
accettarlo passivamente. Si consideri una personalità possente come Beethoven: ha
un bel dire l’Aprea che il primo tema della Sinfonia Eroica compare pari pari per
quattro misure, simili anche nell’accompagnamento di accordi ribattuti, nell’intro-
duzione all’operina di Mozart Bastiano e Bastiana (es. 1a e 1b); il fatto non scalfi-
sce di un’unghia il maestoso edificio della celebre Sinfonia. Può darsi che in qual-
che recesso della sua memoria Beethoven conservasse il ricordo di quella frase mo-
zartiana, ma l’opera sua diverge totalmente, nel carattere e nelle intenzioni, dall’i-
dea del suo illustre predecessore (5).

Esempio 1a. Mozart, introduzione al Singspiel Bastien und Bastienne.

Esempio 1b. Beethoven, incipit della Sinfonia Eroica.

(4) JÁNOS MARÓTHY, Musica e uomo, Ricordi Unicopli, Milano 1987, pp. 159-160.
(5) Lo stesso discorso si può fare a proposito della celebre melodia dell’Inno alla gioia, nel
quarto movimento della Nona Sinfonia op. 125, del quale H.W.Küthen (del Beethoven-Archiv di
Bonn) ha ravvisato un’anticipazione nell’Offertorio K.222 di Mozart (Misericordias Domini cantabo
in aeternum), che Beethoven avrebbe ascoltato il 28 marzo 1820. Composto nel 1775 a Monaco,
l’Offertorio presenta una melodia le cui prime dodici note sono uguali all’Inno beethoveniano.

241
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Come diverge l’ultima Sonata per pianoforte (K.576) di Mozart (es. 2a) dalla
Giga della Suite inglese in Fa maggiore di J.S. Bach (es. 2b), la cui testa del
tema è ricalcata pari pari anche negli sviluppi (e Schumann la riprenderà, cam-
biata di modo, nel suo Cavaliere selvaggio, op. 68, n. 8: es. 2c). Cosı̀ come la fa-
mosa idea di quattro note, che dà origine ai magnifici contrappunti nel finale
della Sinfonia Jupiter, è prefigurata dal tema principale dell’ultimo tempo della
Sinfonia n. 13 di Haydn (6), alla medesima stregua in cui svariati apporti di Jo-
hann Christian Bach confluiscono nell’opera mozartiana, senza per questo smi-
nuirne l’immensa portata.

Esempio 2a. Mozart, incipit della Sonata per pianoforte K.576.

Esempio 2b. J.S. Bach, Gigue dalla Suite inglese BWV 809.

Esempio 2c. Schumann, Cavaliere selvaggio, op. 68, n. 8.

Diverso appare il caso di Mozart quando scrisse nel 1791 l’Ouverture del
Flauto Magico (es. 3a), riecheggiando un tema di note ribattute che una decina
d’anni prima aveva avuto occasione di ascoltare suonato da Clementi (7) nel corso
di un famoso incontro musicale alla Corte di Giuseppe II d’Austria (cap. III).

(6) Oltreché in tante composizioni del Settecento, quel tema di quattro note compare in altre
sinfonie dello stesso Mozart, fra cui la prima, come pure nella prima e nell’ultima sinfonia di Saint-
Saëns.
(7) Altro caso di plagio documentato si trova nel capitolo sulle sonate clementine, alla nota 12.

242
IX. Analogie

Questo primo tema della Sonata op. 47, n. 2 (es. 3b) rappresenterebbe uno dei
pochi casi documentati, giacché Ludwig Berger, che era stato allievo di Clementi,
lo segnalò sulla rivista Cäcilia nel 1829. Ma bastano un paio di battute prese a pre-
stito per diminuire il talento di Mozart? Semmai può essere interessante vedere
come i due compositori sviluppino la stessa idea, sia per trarne insegnamento con-
creto (gli allievi di composizione), sia per approfondire le due diverse personalità
(i musicologi). Senza contare che nel libro sono elencati altri sei casi in cui la cel-
lula tematica in questione compare più o meno invariata presso altri compositori:
dunque rappresenta anch’essa una formula, assimilabile alle numerose altre che
sono nate dalla tecnica violinistica.

Esempio 3a. Mozart, Ouverture del Flauto magico, Allegro da batt. 16.

Esempio 3b. Clementi, Allegro con brio, dalla Sonata op. 47, n. 2.

A maggior ragione ci vediamo costretti a bocciare le ‘‘similitudini’’


(pag.124) tra il soggetto della Fuga in La maggiore (n. 19 del I volume del Cla-
vicembalo ben temperato) di Bach (es. 4a) e le Sonate n. 9 (tema principale del
primo tempo) e 31 (Fuga) di Beethoven (es. 4b e 4c), trattandosi di un semplice
seguito di intervalli ascendenti di quarta e discendenti di terza, giacché non si
possono chiamare temi delle semplici progressioni dal profilo melodico poco
personale, altrimenti si contraddicono le premesse. La citata sentenza americana
parla di elementi caratteristici che devono permettere di riconoscere una partico-
lare idea fra mille altre, cosa difficile da realizzare nel caso di pure sequenze in-
tervallari come queste. Qui tutto dipende dall’elaborazione cui l’autore sotto-
pone i materiali di partenza, procedimento che nella fattispecie conduce a esiti
diversissimi.

Esempio 4a. J.S. Bach, Fuga BWV 864, dal I volume della Wohltemperierte Klavier.

243
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 4b. Beethoven, Allegro dalla Sonata op. 14, n. 1.

Esempio 4c. Beethoven, prima Fuga dal terzo tempo della Sonata op. 110.

Il difetto in cui spesso cade l’Aprea è infatti proprio quello di conferire la de-
finizione di ‘‘tema’’ a spunti troppo brevi o impersonali, cellule minime, non an-
cora in grado di esprimere compiutamente un pensiero o un atteggiamento (si
legga per esempio la pagina 135). Non è possibile valutare l’esistenza o la consi-
stenza di un prestito isolando tre o quattro suoni dal contesto più di quanto non
si possa accertare l’uguaglianza tra due palazzi soltanto sulla base di alcune pietre
provenienti dalla medesima cava. Nel 1931 Béla Bartók scrisse parole ancora at-
tuali sull’argomento:
In realtà il materiale tematico musicale è l’equivalente della trama nell’opera letteraria.
Ma nella musica, come nella letteratura, nella scultura e nella pittura, non è affatto impor-
tante sapere e conoscere l’origine del soggetto o del tema, bensı̀ piuttosto vedere come
quella materia è stata trattata. In questo come, appunto, sta tutta la preparazione, la forza
espressiva, la capacità di costruire, la personalità dell’artista insomma.
Vi è poi un altro argomento per chiarire le cose. Si pensi a Johann Sebastian Bach.
Bach è stato colui che ha riassunto le esperienze di cento e più anni di musica. Il mate-
riale delle sue composizioni, cioè i motivi, i temi, è un materiale che in quell’epoca veniva
comunemente usato o, più esattamente, che i suoi predecessori avevano impiegato già ab-
bondantemente nei loro lavori. A voler contare le formule presenti nelle opere di Bach
che si ritrovano già in Frescobaldi e in una quantità d’altri compositori anteriori, sarebbe
praticamente impossibile. Fu questo, di Bach, un difetto, un volgare plagio? Affatto. Ogni
artista, infatti, ha il diritto di radicarsi in un’arte precedente, anzi, non solo ne ha il di-
ritto, ma addirittura ha il dovere di farlo. [...]
La mentalità di attribuire importanza determinante all’invenzione dei temi, a dire il
vero, risale soltanto al secolo XIX, ed è un particolare frutto del Romanticismo che ap-
prezzava esclusivamente le manifestazioni ‘‘personali’’ (8).

Per difendersi dall’accusa di plagio, Molière aveva disinvoltamente risposto:


« Je prends mon bien où je le trouve ».

(8) B. BARTÓK, Scritti sulla musica popolare, Universale scientifica Boringhieri, Torino 1977,
pp. 98-99.

244
IX. Analogie

Riferendosi alla predilezione del Classicismo per una chiara definizione della
tonalità tramite motivi modellati sui tre gradi dell’accordo tonale, il Rosen ha
scritto: « I temi iniziali di questo periodo sono spesso più neutri, più ovviamente
ed esplicitamente dipendenti dalla triade di tonica, rispetto a quelli barocchi. Ecco
anche perché le somiglianze fra un tema e l’altro non hanno grande importanza.
Vi possono essre numerosissime permutazioni delle dodici note della scala croma-
tica, ma non è cosı̀ per le tre note della triade di tonica. La struttura di base della
massima parte dei temi del periodo classico è inevitabilmente costretta a essere
quasi identica. Le somiglianze di ritmo e di tessuto sono di conseguenza molto più
importanti, rispetto alle relazioni tematiche » (9).

Per quanto riguarda gli scambi in ambito sonatistico, possiamo richiamarci ad


alcuni spunti che, durante la fanciullezza a Bonn, Beethoven trasse dalla musica ri-
voluzionaria francese colà eseguita. Il direttore d’orchestra e musicologo inglese
John Eliot Gardiner ha trovato dei precedenti per vari illustri temi beethoveniani:
il celebre esordio della Quinta Sinfonia (‘‘il fato che bussa alla porta’’) deriverebbe
pari pari dal Dithyrambique di Rouget de Lisle, autore della Marsigliese (che in-
vece è stato appurato sia invenzione di Viotti!), mentre l’ultimo tempo della Pasto-
rale trarrebbe linfa dall’Inno all’Agricoltura di Lefèvre; il finale della Settima sa-
rebbe invece debitore di un pezzo di Gossec. Ha affermato Gardiner: « È il debito
che il genio paga a chi il genio non ce l’ha. Beethoven ha trasformato idee ordina-
rie di musica in qualcosa di sublime » (10).
Siamo di fronte a casi in cui una personalità possente si appropria di spunti
quasi anonimi e li trasfigura con soluzioni geniali; quei temi che erano stati impie-
gati in maniera insignificante assurgono a nuova e inusitata pregnanza espressiva
grazie alla rielaborazione di un artista sommo, sulla cui poderosa personalità ci
piace riferire un bel paragone dell’Aprea: « Lo spirito che anima l’opera di un
Beethoven è comparabile a quei grandiosi fiumi che scorrono impetuosi e lucenti:
l’occhio non ne discerne i confini ma ne ammira, stupefatto, l’immane forza del
fluire tonante che è miracolo della Natura. Dalle sponde possono anche confluire
verso questa maestà liquida, che riflette il cielo, esili rigagnoli: il fiume li accoglie
nella sua immensa materia e con essi corre verso il mare... » (11).
Gli artisti sommi – come Bach, Mozart, Beethoven – funzionano come
‘‘bacini collettori’’, che raccolgono e mescolano in sè acque di provenienza di-

(9) CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, pp. 231-32.


(10) Prima di Gardiner, altri studiosi avevano pubblicato studi comparativi sulla musica
francese repubblicana e le opere di Beethoven: Boris Schwarz aveva per esempio osservato che
le due marce funebri ‘‘eroiche’’ (op. 26 e 55) richiamano alla mente le due grandi composizioni
funebri della Rivoluzione francese, la Marche lugubre di Gossec per i funerali di Mirabeau
(1791) e l’Hymne funèbre di Cherubini in memoria del generale Hoche (1797). Per approfondire
questo tema, si segnala il capitolo del Beethoven a cura di G. Pestelli (Il Mulino), volume formato
dall’apporto di diversi studiosi; l’argomento in questione viene trattato da pagina 199 a 212, con
dovizia di indicazioni bibliografiche.
(11) Tito Aprea, op. cit., p. 108.

245
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

versa. L’immagine vale per tutte le grandi personalità dell’arte: uno spunto
può provenire dall’esterno, ma il modo in cui quest’idea viene elaborata crea
qualche cosa di nuovo e inusitato. Vale a dire che le colonne, le navate, le ab-
sidi – per continuare con le similitudini tra musica e architettura – hanno tipo-
logie comuni, ma ogni chiesa costruita con quegli elementi può divenire unica
e irripetibile.
L’inizio della Terza Sinfonia di Brahms deriva, come tante creazioni del com-
positore tedesco, da Schumann; in questo caso riprende le prime battute della Re-
nana. Grandiosa e personalissima si presenta la Quarta Sinfonia di Brahms (es.
5a), anche se il primo tema può essere adombrato nel movimento lento (batt. 78-
84) della beethoveniana Hammerklavier. (es. 5b). In casi come questi, richiamarsi
alla creazione di un modello amato può anche avere il significato riposto di ripren-
dere e sviluppare qualcosa che quel Maestro, seguendo un altro disegno, non ebbe
l’opportunità o l’interesse di approfondire: suonerebbe insomma come un segreto
atto di omaggio, un passarsi la staffetta; secondo il musicologo Charles Rosen, il
plagio è la forma più sincera di ossequio. Nel capitolo VII si parla della prima So-
nata di Brahms, che idealmente accoglie l’eredità della stessa Hammerklavier, cosı̀
come la Prima Sinfonia brahmsiana si collega anche tematicamente alla Nona di
Beethoven. Quando a sedici anni scrisse la sua Prima Sinfonia, Schubert vi inserı̀
il secondo tema della Patetica beethoveniana, cambiato dal modo minore al mag-
giore.

Esempio 5a. Brahms, incipit della Sinfonia op. 98.

Esempio 5b. Beethoven, Adagio sostenuto della Sonata op. 106, batt. 78 sgg.

Il primo tempo del Quartetto in La maggiore di Borodin (es. 6a) deriva dal fi-
nale dell’op. 130 (es. 6b) di Beethoven (citazione variata della misura 109 e se-
guenti); alla stessa stregua, il tema connotato dal famoso motto in esergo « Muss
es sein? Es muss sein! » [Deve essere cosı̀? Cosı̀ deve essere!], che apre il finale
dell’ultimo Quartetto di Beethoven, venne ripreso come incipit da Franck nella
Sinfonia in Re minore e da Liszt ne Les Préludes (esempi 7a, 7b, 7c). Emblemati-
che a questo proposito le Metamorfosi per archi di Richard Strauss, generate da
un tema della Marcia funebre dell’Eroica come Eva lo fu da una costola di
Adamo. E quante opere eccelse sono nate cosı̀, su uno spunto offerto da chi ha

246
IX. Analogie

preceduto nel tempo, come un giovane albero rigoglioso cresciuto da un minu-


scolo pollone prelevato a una vecchia pianta!

Esempio 6a. Borodin, Allegro dal primo tempo del Quartetto n. 1.

Esempio 6b. Beethoven, finale del Quartetto op. 130, batt. 113-116.

Esempio 7a. Beethoven, Quartetto op. 135. Esempio 7b. Sinfonia di Franck. Esempio 7c. Les Préludes
di Liszt

A proposito di Brahms, ci pare che nessuno finora abbia notato la relazione


del suo Capriccio in Si minore con il Momento musicale in Fa minore di Schubert:
non per segnalare richiami tematici, bensı̀ rendersi conto della metamorfosi sensi-
bile che subisce il Momento musicale op. 94, n. 3 sfociando, con un andamento
più nervoso e agitato, ricco delle più sottili finezze ma investito da abbagli sardo-
nici e bizzosi, nel brahmsiano Capriccio op. 76, n. 2. Questa osservazione apre il
campo a un importante aspetto, che nel volume esaminato non è preso in conside-
razione, non avendo effettivamente nulla da spartire con il plagio. Alcune opere
non presentano temi affini o movenze immediatamente riconoscibili, eppure respi-
rano un’aria che ricorda indubitabilmente qualcosa di corrispondente; esprimono
una comunanza di atmosfera, una vicinanza di sentimento, nell’ordine di quella
che si può rinvenire tra due componenti di una stessa famiglia: anche se diversi
per età, aspetto e modi, tuttavia l’osservatore accorto riesce a cogliere tra padre e
figlio quel non so che di consimile, quel filo segreto, quel sottile senso di consan-
guineità che rimanda dall’uno all’altro. Può avvenire in quei casi in cui un compo-

247
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

sitore si è richiamato dichiaratamente a un modello, come l’Ottetto di Schubert ri-


sulta modellato sul Settimino di Beethoven, o come il Concerto op. 16 di Grieg
reca l’impronta del Concerto per pianoforte di Schumann. Ma può anche darsi il
caso, molto più frequente, in cui ciò avvenga in maniera meno evidente: per esem-
pio l’Improvviso in Mi[ (op. 90, n. 2) di Schubert nei confronti della Leggerezza
(secondo dei tre Studi da concerto) di Liszt, o gli apporti di Skriabin e Ravel alla
musica di Szymanowski. Naturalmente occorre un orecchio molto fine per oltre-
passare le apparenze e arrivare a percepire certi impalpabili rimandi.
Onde esemplificare il concetto, si possono correlare lo Scherzo della Regina
Mab di Berlioz e lo Scherzo della Sinfonia Patetica di Ciaikovski (che riecheggia
anche qualche passo dell’ultimo tempo della Terza Sinfonia di Raff): ideali rela-
zioni d’atmosfera, vitalistico virtuosismo orchestrale. A volte sono accenni fugge-
voli, come le battute introduttive della prima Ballata chopiniana (es. 8a) e i Papil-
lons di Schumann (es. 8b), opere fra l’altro coeve (12).

Esempio 8a. Chopin, Ballata op. 23, Largo introduttivo.

Esempio 8b. Schumann, Papillons op. 2, Moderato iniziale.

Oppure le analogie fra il quarto Studio chopiniano dell’op. 25 e il quinto degli


Studi in forma di canone op. 56 di Schumann, quest’ultimo posteriore di un decen-
nio; o ancora le note ribattute della Bourrée fantasque di Chabrier e Islamey di Ba-
lakirev. Altre volte operano suggestioni impalpabili, come il flauto solo che apre
Brigg Fair di Delius: è possibile non pensare immediatamente al debussyano Prelu-
dio d’un fauno, sebbene la musica segua percorsi completamente diversi? Cosı̀
come The Dance of Wild Irravel di Bax non può non rammemorare imperiosa-

(12) Interessante il volume di Andrea Malvano intitolato Voci da lontano. Robert Schumann e
l’arte della citazione, Edt, Torino 2003, in cui postula una ‘‘criptomnesia’’ (titolo di uno studio di
Jung del 1905) musicale per definire qualunque ricordo sorto nella mente attraverso meccanismi
inconsapevoli.

248
IX. Analogie

mente la raveliana Valse, che il compositore francese terminò sette anni dopo, cer-
tamente all’oscuro degli schizzi orchestrali vergati dal musicista britannico negli
anni 1912-13. Talvolta opera una comunanza di climi espressivi, come la ‘‘Stim-
mung’’ che intercorre fra il POCO ADAGIO della Sinfonia con organo, op. 78 di
Saint-Saëns, e il LENTO ASSAI E CANTANTE TRANQUILLO, terzo movimento del Quar-
tetto op. 135 di Beethoven.

Esempio 9a. Brahms, Sinfonia op. 98, Allegro non troppo, violini secondi, batt. 91 sgg.

Esempio 9b. Brahms, Sonata op. 78, Allegro molto moderato, violino, batt. 87 sgg.

Spesso queste assonanze si possono rinvenire all’interno della produzione di


uno stesso autore, ed è il caso più comune perché l’unità del sentire non può es-
sere più coerente che nello spazio psichico di uno stesso individuo: si veda per
esempio il grande passo lirico nel primo tempo della Quarta Sinfonia brahmsiana
(es. 9a), anticipato dall’ampia frase del violino presente nel terzo movimento della
Sonata op. 78 (es. 9b); oppure l’ALLEGRO APPASSIONATO del secondo Concerto per
pianoforte e orchestra (es. 10b), prefigurato nello Scherzo della Serenata in Re
maggiore (es. 10a), scritta ventitre anni prima. Il concatenamento accordale che
conclude il famoso Preludio in Do] minore di Rachmaninov ricompare nello sti-
lema a carattere cadenzale che apre il Concerto op. 18, di nemmeno un decennio
posteriore. Come scrisse Busoni, « una reminiscenza non dimostra di per sè man-
canza di originalità. Quel che importa è lo spirito e la foggia del motivo. Le Ma-
donne di Raffaello sono diverse tra loro e dalle altre, sebbene in tutte si veda una
giovane donna con un bambino » (13). Pure interessante si dà il caso in cui sia un
parente stretto a riprendere l’idea di un predecessore, continuando un discorso –
per cosı̀ dire – cominciato in famiglia: valga per tutti il tema dell’Invenzione a tre
voci in Fa minore di Johann Sebastian Bach, che il figlio Carl Philipp Emanuel svi-
luppa nel tempo centrale del Concerto in La minore Wq 168 (H.438).

Esempio 10a. Brahms, Scherzo dalla Serenata op. 11. Esempio 10b. Allegro appassionato dal Con-
certo op. 83.

(13) FERRUCCIO BUSONI, Lo sguardo lieto, Il Saggiatore, p. 83.

249
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Torniamo ora su un terreno più concreto e attinente all’oggetto in esame, il li-


bro sul plagio. Stimolante si presenta a nostro avviso il confronto tra Bellini e
Chopin, che in qualche misura subirono un’influenza reciproca. Sei anni dopo
aver ascoltato Norma, il compositore polacco scrisse lo Studio op. 25, n. 7, che ri-
calca una melodia del II Atto (già presente nell’introduzione orchestrale) e che a
sua volta sarà il modello per tutta una serie di meditazioni pianistiche svolte su ac-
compagnamenti accordali, quali gli Studi op. 2, n. 1 e op. 8, n. 11 di Skriabin, op.
4, n. 3 di Szymanowski. Chopin non fu in sintonia con Beethoven; preferı̀ cercarsi
i modelli compositivi nelle opere di Bach (14). Tuttavia la Ballata in Fa minore ri-
prende un tema presente nel finale del Quartetto op. 132, cosı̀ come il veemente
motivo nell’ultimo Preludio dell’op. 28 (es. 11a) riecheggia il tema d’apertura del-
l’Appassionata (es. 11b), ripreso a sua volta da Rachmaninov in uno dei suoi Studi
(es. 11c). Richiamandosi poi alle danze popolari balcaniche, il polacco fornisce
un’anticipazione puntuale della terza Danza popolare rumena per pianoforte di
Bartók nell’episodio centrale (POCO PIÙ VIVO) della Mazurca in Fa maggiore, op.
68, n. 3.

Esempio 11a. Chopin, Preludio op. 28, n. 24.

Esempio 11b. Beethoven, Sonata op. 57, ALLEGRO ASSAI.

Esempio 11c. Rachmaninov, Étude-tableau op. 39, n. 5.

Certe arie di Bellini, nate al pianoforte, mantengono la semplice strumenta-


zione di arpeggi; per questo a volte la sua orchestra suona povera. In alcuni casi
Bellini si pone come antesignano dei più ferventi romantici tedeschi, avendo ispi-
rato le appassionate perorazioni di alcuni maestri d’oltralpe: alludiamo alle indubi-
tabili analogie tra il finale della Norma e la Scena d’amore nel II Atto del Tristano
e Isotta. Norma è del 1831, ma Aprea addita una frase similare, cantata dalla pro-

(14) ANDREA GHERZI, Itinerari musicali, Firenze Atheneum, nel capitolo sulle tonalità.

250
IX. Analogie

tagonista nel II Atto dell’Agnese di Hohenstaufen, di Gaspare Spontini, rappresen-


tata due anni prima. Altre evidenti analogie mettono in relazione il II Atto del Tri-
stano con la ‘‘Scena d’amore’’ del Romeo e Giulietta di Berlioz, Sinfonia dramma-
tica già apprezzata da Wagner vent’anni prima. La semplice constatazione non
rimpicciolisce certo la grandezza del capolavoro wagneriano, che esprime tutta
l’intensità di un amore travolgente, accogliendo ed assommando in sè i precedenti
esempi, qui potenziati al massimo grado per attingere al vertice della passionalità
romantica.
Le personalità più eminenti sono come enormi crogioli, nei quali confluisce la
sensibilità collettiva per esprimersi nella maniera più compiuta; esse comprendono
e riassumono in sè tutta un’epoca. Nel libro in questione si cita giustamente Goe-
the, che nelle conversazioni con Ackermann ebbe a dire: « Ogni arte è una filia-
zione. Se guardiamo l’opera di un grande Maestro noi troviamo, sempre, che egli
ha usato tutto ciò che era ‘‘buono’’ nei suoi predecessori » (15). Lo dimostra fra gli
altri Bruckner, aprendo la sua Terza Sinfonia nella stessa tonalità e con l’aforisma
solenne di tre note posto all’inizio della Nona Sinfonia di Beethoven.

Esempio 12a. Wagner, Das Rheingold, batt. 85-86 del Preludio.

Esempio 12b. Mendelssohn, Die schöne Melusine.

Di Wagner si cita il primo tema del Rheingold (es. 12a), che nelle Memorie
autografe l’Autore narra aver udito risuonare mentre era assopito in carrozza,
come in deliquio. In realtà dal subconscio emerse una frase musicale che ha molto
a che vedere col ricordo, giacché la melodia del Reno assomiglia come una sorella
gemella al tema che apre la mendelssohniana Ouverture della Bella Melusina (es.

(15) Secondo Glenn Gould, « ogni arte non è mai altro che variazione su un’altra arte ».

251
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

12b), anch’essa ispirata all’acqua e di un ventennio anteriore. Neppure l’idea che


accompagna la cavalcata delle Valchirie non è cosı̀ caratteristica come si potrebbe
pensare: a pagina 117 Aprea cita lo Schumann del Paradiso e la Peri, ma anche
questi è preceduto da Bellini (Atto I della Norma, battute 29-31 dell’introduzione
strumentale alla Scena VII), e chissà da quanti altri! Non parliamo delle idee lisz-
tiane sviluppate da Wagner, poiché l’argomento è cosı̀ ghiotto da aver attirato in-
numerevoli studiosi.
Vi sono poi casi in cui stranamente le analogie non vengono notate, benché
evidenti, neppure dai musicologi. Per esempio la musica del temporale nel III Atto
del Rigoletto (es. 13a), cosı̀ suggestiva in tanta semplicità di mezzi. E’ per lo meno
singolare come alcuni fra i più autorevoli esegeti verdiani – Mila, Della Corte,
Osborne, Budden – non abbiano segnalato quello che può essere additato come in-
dubitabile predecessore, vale a dire Rossini, con la tempesta nel quarto atto del Gu-
glielmo Tell (es. 13b), o con la dodicesima aria delle Soirées musicales, I Marinai
(es. 13c): si considerino con attenzione gli accompagnamenti strumentali di questi
brani (tremoli di semitono, arpeggi veloci e scale cromatiche erano topoi del teatro
musicale e in ogni epoca sono stati sfruttati per evocare lampi, temporali, scene
drammatiche) e li si confronti con i cromatismi che Verdi affida agli archi nel suo
melodramma una quindicina d’anni dopo; anche la situazione è analoga (16).

Esempio 13a. Verdi, Rigoletto, Atto III, Scena, terzetto e tempesta.

Esempio 13b. Rossini, Guglielmo Tell, Scena e tempesta nel finale quarto.

(16) Brano più lungo delle Soirées musicales, I marinari è la rielaborazione di un coro tratto
dall’opera Ricciardo e Zoraide. La poesia del Conte Pepoli parla di una tempesta: « Romba il tuono,
il vento sibila.../ La saetta già strisciò ». Per il carattere drammatico e gli effetti orchestrali dell’ac-
compagnamento pianistico, I marinari attrassero l’attenzione del giovane Wagner, che nel 1838 ne
curò una trascrizione per orchestra.

252
IX. Analogie

Esempio 13c. Rossini, I Marinai, incipit del duetto.

Prendiamo i modelli della Trauermarsch che apre la Quinta Sinfonia di Mah-


ler (es. 14a), cercati fra le marce funebri più famose, come quelle delle Sonate di
Chopin (Op. 35) e Beethoven (Op. 26), oltre che della Sinfonia Eroica. Nel suo
voluminoso studio (17), Quirino Principe, uno dei più eminenti musicologi italiani,
addita, per l’inconfondibile incipit della tromba, la Sinfonia Militare di Haydn (II
tempo, batt. 152-155), di cui riprodurrebbe anche lo stacco ritmico. Per noi l’an-
tecedente più attendibile si trova nella Marcia funebre in Mi minore di Mendels-
sohn (es. 14b), terza delle Romanze senza parole op. 62: insieme alle caratteristiche
terzine di note ribattute, il brano presenta fin dall’inizio un profilo inconfondibile,
con alcune misure quasi letteralmente presaghe del fatale squillo mahleriano di
sessant’anni posteriore. Scritta per pianoforte, questa Marcia funebre venne orche-
strata da Moscheles ed eseguita ai funerali di Mendelssohn, avvenuti nel 1847 a
Lipsia.

Esempio 14a. Mahler, Quinta Sinfonia, con il fatale appello introduttivo della tromba.

Esempio 14b. Mendelssohn, Marcia funebre, op. 62, n. 3.

Correlare in questo modo le creazioni artistiche non sarebbe affatto indispen-


sabile; è infatti una mania degli studiosi quella di cercare le premesse e le conse-
guenze di un’opera d’arte per poterla collocare in un sistema, classificare all’in-
terno di una corrente riconosciuta; perciò da un certo punto di vista risulterebbe

(17) QUIRINO PINCIPE, Mahler, Rusconi, pp. 720-721.

253
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

operazione assurda e comunque sterile. Tuttavia non è solo questione di etichetta-


tura, bensı̀ di un atteggiamento spontaneo che la mente segue per dare una collo-
cazione ai dati dell’esperienza, e come tale rappresenta una forma di cultura oltre
che un piacevole passatempo, pur sapendo che non è possibile descrivere a parole
una creazione musicale e che nessuna formula analitica potrebbe sostituirsi al vivo
fatto artistico. È lo stesso motivo per cui, di fronte a un neonato, ci si sente inde-
rogabilmente obbligati ad istituire dei paralleli con i genitori, anche quando le ras-
somiglianze appaiono del tutto improbabili: appartiene alla natura umana acco-
gliere la novità mettendola in relazione con ciò che già si conosce.
Noi però vorremmo offrire un’altra motivazione per approfondire il discorso
sulle analogie, che si è un poco allontanato dallo spunto iniziale: il piacere del
gioco. Vi è un aspetto ludico insito nell’appassionato che, simile a una farfalla,
vola da un fiore all’altro per suggere il nettare del godimento estetico, fruito con
l’intelligenza che deriva dalla consapevolezza. E’ gratificante documentarsi su una
fonte di diletto, esplorare l’argomento amato; gli appassionati sono assidui lettori
di libri musicali, scritti da altri appassionati. Per apprezzare la musica di Beetho-
ven non è necessario nient’altro che un paio di buone orecchie; tuttavia conoscere
la genesi delle sue creazioni in relazione ai travagli quotidiani della sua esistenza
può aiutare a capire meglio le opere stesse, ad ammirarle maggiormente, perché –
le due cose procedono di pari passo – si ama di più ciò che si conosce e al con-
tempo si vuole approfondire la conoscenza di ciò che si ama. E a tale scopo, anzi-
ché abbandonarsi alla facile agiografia, non esiste niente di meglio che individuare
relazioni tra composizioni e compositori, tra temi e pensieri, onde aggiungere tes-
sere a quel mosaico infinito che rappresenta la nostra conoscenza dell’arte (e della
cultura in senso lato), anche nei suoi angoli più nascosti. Si tratta naturalmente di
una sete non destinata a venir mai del tutto estinta, ma come parte delle più legit-
time aspirazioni umane ha sufficiente giustificazione.
È cosı̀ con somma delizia che si indaga sugli apporti bachiani alle composi-
zioni di alcuni musicisti romantici: come César Franck, il cui Preludio, Corale e
Fuga presenta cromatismi (Fuga) senz’ombra di dubbio in debito con l’Invenzione
a tre voci n. 9; la Giga della Suite francese in re minore di Bach torna nell’ottavo
degli Studi sinfonici di Schumann (il quale nella virtuosistica Toccata per piano-
forte si richiama al Momento capriccioso op. 12 di Weber), mentre il quarto dei
Momenti musicali op. 94 di Schubert è nient’altro che un’Invenzione a due voci
romanticizzata. Cosı̀ le ottave ribattute nella parte pianistica di Erlkönig, celebre
Lied schubertiano, si vedono ricomparire settant’anni dopo, ugualmente martel-
lanti, nella Fleur jetée, op. 39, n. 2 di Fauré, cosı̀ ancora si possono correlare l’ul-
timo tempo del secondo Concerto per pianoforte di Balakirev (lasciato incompiuto
nel 1909) e la Danza del terrore nel balletto El Amor brujo (1915) di Manuel De
Falla, oppure gli accordi ribattuti nello Scherzo della Sonata op. 35 di Chopin e
nello Scherzo della quarta Sonata op. 100 di Anton Rubinstein.
Spesso capita di verificare la presenza di moduli stilistici similari nella musica
di compositori coevi, che hanno operato in ambiti diversi, magari all’insaputa
l’uno dell’altro ma sulla medesima lunghezza d’onda. Tra il Pezzo elegiaco, primo

254
IX. Analogie

tempo del Trio in La minore di Ciaikovski, e l’ALLEGRO NON TROPPO del Trio in Mi
minore di Saint-Saëns, composti negli stessi anni, intercorrono indubitabili analo-
gie tematiche. Clair de lune, seconda melodia dell’op. 46 di Fauré (1887), presenta
alle misure 18-22 (es. 15a) e 52-53 una frase pianistica ripresa pari pari nella Suite
Bergamasque (es. 15b) di Debussy (1890). Allusione involontaria o citazione consa-
pevole? Oppure effetto di un’alchimia sotterranea che scorre invisibile e unisce fra
loro le menti ricettive? I richiami segreti a un sostrato comune investono anche gli
argomenti, come quel Pelléas et Mélisande cui Debussy e Schönberg lavorarono
contemporaneamente senza saperlo, analogamente ai Wozzeck di Alban Berg e
Manfred Gurlitt, alle Salome di Richard Strauss e Florent Schmitt e via dicendo.

Esempio 15a. Fauré, Clair de lune, batt. 20-22.

Esempio 15b. Debussy, Suite bergamasque, batt. 33-35 del Prélude.

Il secondo tema nel primo tempo del Concerto per pianoforte op. 92 di Gla-
zunov è filiazione diretta della melodia principale esposta nel secondo movimento
della Sinfonia op. 27 di Rachmaninov: Glazunov l’aveva udita tre anni prima a
Pietroburgo, e questo fatto richiama alla mente un episodio sintomatico, in grado
di prospettare un aspetto inconsueto della poliedrica questione. Nel terzo tempo
del famoso Concerto op. 18 di Rachmaninov si ascolta un trascinante secondo
tema il quale, a detta del critico russo Sabaneev, sarebbe in realtà di Nikita Moro-
zov. Ascoltando un pezzo dell’amico Morozov, Rachmaninov avrebbe affermato:
« Oh! ma è una melodia che avrei potuto comporre io »; al che avrebbe replicato
Morozov: « Ebbene, perché non te la prendi? ». E Rachmaninov si sarebbe appro-
priato dell’idea, realizzando uno dei rarissimi casi di – potremmo dire – ‘‘plagio
consenziente’’.
Le idee si propagano per l’aria come le onde radio; anche ad alcune inven-
zioni giunsero contemporaneamente persone diverse e geograficamente distanti,

255
La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

senza che peraltro si fosse stabilito fra loro alcun contatto: si pensi al caso di
Meucci e Bell, che brevettarono il telefono a poche ore di distanza; oppure a
Newton e Leibniz, che giunsero insieme (ma l’uno all’insaputa dell’altro) alla sco-
perta del calcolo integrale e differenziale; l’invenzione della lampadina è contesa
fra l’americano Edison, l’inglese Swan e l’italiano Cruto; alla medesima teoria sul-
l’evoluzione delle specie arrivarono insieme Darwin e Wallace. Per casi di questo
tipo, Jung aveva parlato di ‘‘sincronicità’’. « Quando il tempo è maturo per certe
cose, queste appaiono in diversi luoghi, proprio come le violette sbocciano dap-
pertutto quando comincia la primavera » (18).
Se le onde radio si trasmettono nell’etere, non potrebbero diffondersi allo
stesso modo le idee artistiche, le quali sono pur sempre onde (cerebrali)? La telepa-
tia spiegherebbe con facilità un’incresciosa circostanza illustrata nel penultimo capi-
tolo del libro di Tito Aprea: la rassomiglianza davvero singolare fra vari temi dell’E-
lektra di Richard Strauss e della Cassandra di Vittorio Gnecchi (rappresentata quat-
tro anni prima). Dal momento che il già celebre compositore bavarese non aveva si-
curamente bisogno di rubare idee a uno sconosciuto esordiente, Aprea si trova
costretto a ipotizzare l’esistenza di una ‘‘telepatia musicale’’ che agisce in maniera
misteriosa. In realtà si dubita dei fenomeni medianici solamente perché non si è an-
cora giunti a musurarli e quantificarli con apparecchi meccanici. Il fatto che sia
spesso difficile studiarli in laboratorio non significa che non esistano.
Per noi la spiegazione del caso Strauss-Gnecchi si presenta alquanto semplice:
due musicisti lavorano nello stesso periodo al medesimo soggetto (Cassandra nella
tragedia greca rappresenta l’antefatto di Elettra); per parecchi mesi si concentrano
su di esso, divengono due poli rice-trasmittenti sulla stessa lunghezza d’onda, men-
tre l’interesse verso il mondo classico li accomuna in un identico sentire. Alla con-
clusione abbiamo varie idee quasi sovrapponibili, sennonché la partitura straussiana
emerge come albero lussureggiante rispetto al timido arbusto italiano. Come fa op-
portunamente notare Laura Padellaro, curatrice dell’Introduzione, « da due artisti
lontani nello spazio e nel tempo, da musicisti che non hanno alcuna parentela elet-
tiva, nascono inspiegabilmente frasi, melodie, giri armonici che non solo si assomi-
gliano, ma che sono identici. La molteplicità dei casi addirittura suggerisce ipotesi
straordinarie. Si è tentati di supporre che esista un mondo superuranio dove certe
formule musicali hanno il loro primo disegno, la loro ‘‘idea’’; e che poi questo dise-
gno si rimodelli in plurimi esemplari. Ma il discorso, comunque, è aperto e tale ri-
mane: perché è certo che la frase, passando dall’uno all’altro musicista, conquista
un significato diverso: come dicono i latini, ‘‘si duo dicunt idem, non est idem’’ » (19).
Potrebbe essere il caso di una canzone come Lucciole vagabonde, di Cesare
Andrea Bixio (es. 16b), il cui ritornello riproduce, seppure in ambito del tutto di-
verso, la più celebre aria della Turandot pucciniana (es. 16a). Convocato d’urgenza
dalla Società Autori, Bixio venne accusato di aver volontariamente parodiato il

(18) HERBERT MESCHKOWSKI, Non-Euclidean Geometry, p. 33.


(19) TITO APREA, op. cit., p. 9.

256
IX. Analogie

motivo dell’opera lirica, trasformandolo in canzonetta. Un esame sommario invece


rivelò che la data dello spartito originale delle Lucciole era il 1923, un anno prima
della morte di Puccini, che aveva lavorato alla Turandot fino agli ultimi giorni, la-
sciandola com’è noto incompiuta. Risulta evidente a chiunque che i due musicisti
avevano elaborato una stessa idea ciascuno per conto proprio (20).

Esempio 16a. Puccini, « Nessun dorma! », Turandot, Esempio 16b. Bixio, Lucciole vagabonde.
Atto III.

Vero artista è chi sa inventare belle melodie, combinazioni geniali di ritmo e


armonia, ma anche colui che sa sviluppare con fantasia un’idea, non importa se
originale o preesistente. Il fatto di ipotizzare una sorta di Iperuranio cui attingere
non è poi cosı̀ strampalata, anzi per gli antichi era una realtà certa. Spetta a Jung
il merito di aver svelato un patrimonio comune di simboli custodito nell’inconscio
collettivo e tali archetipi si manifestano anche nell’attività artistica, anzi vi trovano
la significazione ideale. Studiando le canzoni raccolte sulle Alpi francesi, Tiersot
scrisse: « La melodia, ancor più della poesia, è fluida e impalpabile. Basta un nulla
a trasformarla radicalmente: una semplice alterazione di tono o movimento può
darle una fision