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ANDREA GHERZI LA SONATA PER PIANOFORTE NEL 1700 E 1800 Zecchini Editore
ANDREA GHERZI LA SONATA PER PIANOFORTE NEL 1700 E 1800 Zecchini Editore
ANDREA GHERZI LA SONATA PER PIANOFORTE NEL 1700 E 1800 Zecchini Editore

ANDREA GHERZI

ANDREA GHERZI LA SONATA PER PIANOFORTE NEL 1700 E 1800 Zecchini Editore

LA

SONATA

PER

PIANOFORTE

NEL 1700 E 1800

Zecchini Editore
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ANDREA GHERZI LA SONATA PER PIANOFORTE NEL 1700 E 1800 Zecchini Editore
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# 2009 Zecchini Editore Zecchini Editore - Via Tonale, 60 21100 Varese (Italy) Tel. 0332 335606 - 331041 - Fax 0332 331013 http://www.zecchini.com - e-mail: info @ zecchini.com 1 Tutti i diritti riservati

Prima edizione: marzo 2009

ISBN 10: 88-87203-74-1 ISBN 13: 978-88-87203-74-5

Impaginazione, impianti pre-stampa :

Datacompos srl - Varese

Questo volume e` stato stampato presso :

Tipografia Galli e C. - Varese

Stampato in Italia - Printed in Italy

Prefazione

La prima idea del libro nacque dalla tesi di laurea. Quel nucleo venne in se- guito ampliato fino ad assumere l’aspetto attuale, che rappresenta un omaggio al pianoforte e alla sua straordinaria letteratura in occasione dell’anniversario che si profila in questi anni: tre secoli dalla nascita. I primi rudimentali ‘‘arpicembali col piano e col forte’’ del padovano Bartolomeo Cristofori risalgono ai due anni pre- cedenti il Giubileo del 1700, ma la data ufficiale rimasta nella storia e` il 1711, anno in cui Scipione Maffei pubblico` sul Giornale de’ Letterati d’Italia un famoso articolo con la descrizione del nuovo strumento, illustrandone la meccanica in un disegno dettagliato. Gli otto capitoli condensano anni di studi, di esperienza critica, didattica e concertistica. Le osservazioni sulle correnti stilistiche, le concezioni ideologiche e formali che permeano le sonate pianistiche di Haydn, Mozart, Clementi, Beetho- ven e di tanti altri compositori vanno di pari passo con i suggerimenti relativi alla possibilita` di creare programmi concertistici e registrazioni discografiche originali, culturalmente stimolanti. Le pagine che seguono sono rivolte a tutti gli appassio- nati di musica pianistica, anche gli ascoltatori senza preparazione specifica; per tal motivo ho evitato analisi tecniche troppo dettagliate, gia` presenti in trattazioni specialistiche. Il mio obiettivo e` quello di fare un inventario delle sonate pianisti- che dei piu` significativi compositori dei secoli XVIII e XIX, seguendo al con- tempo l’evoluzione di tale forma nel passaggio da un autore all’altro. Anzi vedere come tale struttura venga riformulata e plasmata dallo stile di ogni creatore, gene- rando di volta in volta una configurazione diversa anche all’interno della mede- sima area geografica e della stessa epoca. Naturalmente risaltano maggiormente le differenze quando confrontiamo sonate scritte a distanza di decenni, magari in na- zioni diverse. L’interesse deriva proprio dal notare come tale ‘‘contenitore’’ for- male venga di volta in volta manipolato e adattato ai nuovi contenuti. Per il semplice ascoltatore appassionato che predilige il repertorio classico-ro- mantico, come pure per lo studente liceale e universitario, il presente saggio puo` costituire un utile manuale da consultare anche come guida all’ascolto. Per la vasta schiera degli esecutori, dagli studenti di Conservatorio ai professionisti, questi ap- punti possono presentare un interesse anche maggiore, nel loro variopinto caleido- scopio di date, tonalita`, numeri d’opus. Ho preferito offrire una rassegna piu` am- pia possibile in luogo di poche analisi approfondite, anche perche´ una buona vi- sione panoramica permette di cogliere il quadro d’insieme. L’impostazione in complesso presenta entrambi i caratteri: della guida sistematica che aspira a una

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

certa completezza, anche se fra gli autori non vengono commentate sistematica- mente tutte le sonate (ma di sicuro tutte le piu` significative); del libro storiogra- fico, il quale attraverso la disanima dei personaggi di spicco – quelli che hanno fatto la storia di questo genere, ma anche varie figure minori da rivalutare, epigoni che ne costituiscono il sottobosco – traccia una parabola della sonata pianistica dai primi esempi intesi in senso moderno fino alle soglie del XX secolo. Si presta inoltre la massima attenzione alla fitta rete di rimandi e riferimenti incrociati fra le varie sonate al fine di evidenziare come ogni opera non nasca iso- lata, ma in relazione a tutto quanto la precede e la circonda; insomma come ogni

musicista abbia sempre attinto a un patrimonio tradizionale, a un linguaggio co- mune che ne assicurava la comprensione. Rinvenire analogie fra opere diverse non e` occupazione sterile; proprio al fine di sviluppare questo aspetto ho aggiunto due capitoli scritti in momenti diversi. Non trattano di compositori in particolare, ma hanno attinenza con quanto precede e possono completare l’argomento. Il primo capitolo in appendice tratta la questione dei richiami, dei ritorni tematici – altri li chiamano ‘‘prestiti’’ – fra artisti (secondo Goethe, ogni vera arte e` filiazione). Esso era stato pubblicato per la prima volta sul n.13 (Anno IV) della Rassegna Musicale Italiana, rivista di Salerno che gentilmente ha consentito di riproporre qui l’arti- colo in una versione riveduta e ampliata. Il secondo prende le mosse da questioni generali di filologia e spazia tra riflessioni sull’esecuzione degli abbellimenti, dei ri- tornelli, nonche´ sulle registrazioni discografiche. Un sentito ringraziamento va al collega Fabio Massimo Affenita, pianista e compositore il quale ha letto con pazienza le bozze del libro, suggerendomi corre- zioni e consigli validi per migliorarlo; lo schema grafico alla fine del capitolo se- guente e` un suo contributo. Un sentimento di riconoscenza esprimo a tutte le per- sone che mi hanno aiutato nella ricerca, procurando idee o materiali (spartiti, regi- strazioni, ritagli di giornali, vecchi documenti, talvolta di difficile reperimento), a cominciare dalla Biblioteca musicale ‘‘Andrea Della Corte’’ di Torino. La mia gra- titudine va poi ad alcune biblioteche di Conservatorio, prima fra tutte quella di Milano, dove gentilezza e disponibilita` mi hanno permesso di ampliare le ricerche

in tutte le direzioni. Altri ringraziamenti devo all’insostituibile collaborazione degli

amici Ugo Piovano, Marion e Luigi Salvatori; alla preziosa consulenza discografica

di Alberto Fiabane; ai contributi informatici di Davide Lamberto e Mattia Bena.

Per i nomi di musicisti tradotti da lingue slave, si e` adottato il criterio seguito dall’Enciclopedia della musica Ricordi (Milano 1964) e dalla Guida all’ascolto della musica sinfonica di Giacomo Manzoni (Feltrinelli 1984). Abbiamo preferito una traslitterazione non scientifica dai caratteri cirillici a quelli latini, che permetta di

leggere piu` agevolmente i nomi. La Sonata e` sempre l’opera in questione, mentre sonata e` la forma genericamente intesa; le parole in grassetto permettono di repe- rire velocemente le opere che interessano. Le indicazioni agogiche dei singoli mo- vimenti compaiono in maiuscoletto.

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ANDREA GHERZI

Sonata e forma-sonata

« Lo studio delle forme e` studio delle trasformazioni ».

(Goethe)

Sonata e` termine generico, atto a designare composizioni assai diverse fra loro. Nel Cinquecento indicava semplicemente un pezzo strumentale, la ‘‘canzone da sonar’’, contrapposta alla Cantata che era invece composizione ‘‘da cantar’’, desti- nata alle voci. Nell’ambito della sonata cameristica di eta` barocca, epoca di grande pro- gresso nella tecnica esecutiva degli strumenti ad arco, emersero due formazioni sulle altre: la ‘‘sonata a due’’, per uno strumento accompagnato, e la ‘‘sonata a tre’’, solitamente affidata a due violini e basso continuo (realizzato da clavicembalo oppure organo). Al principio del Seicento la sonata da camera si articolava in tre movimenti (Tarquinio Merula), poi comincio` ad alternare tempi lenti e veloci (Le- grenzi, Torelli), includendo anche danze ed evolvendosi in generi che secondo i Paesi assunsero i nomi di suite, partita, ordre. A seconda della destinazione, la so- nata poteva essere ‘‘da camera’’ o ‘‘da chiesa’’. Quest’ultima mantenne una piu` au- stera successione di movimenti: ADAGI introduttivi, ALLEGRI fugati, stile tenden- zialmente contrappuntistico (Corelli). Il modello italiano ebbe larga diffusione in Europa, parallelamente all’amplia- mento dei movimenti all’interno della struttura sonatistica, specie con i violinisti compositori del Settecento (Albinoni, Vivaldi, Locatelli, Tartini). Il grande Johann Sebastian Bach rispetto` sostanzialmente questi modelli, sebbene qualche anticipa- zione della futura sonata classica si possa rinvenire fra le sue composizioni. Altri esempi di sonata primitiva sono ascrivibili a compositori tedeschi barocchi quali Kuhnau, Mattheson, Telemann. Al principio del Settecento nascevano i primi fortepiani, che verso la meta` del secolo contendevano il terreno ai cembali. Il nuovo strumento a tastiera, svilup- pando inedite potenzialita` timbriche ed espressive, ando` gradualmente calami- tando l’attenzione dei compositori, che nei trii poco per volta spostarono sulla ta- stiera il discorso musicale di violino e violoncello, rimasti piu` che altro di appoggio raddoppiando le linee rispettivamente della mano destra e sinistra del pianista. In-

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

sieme va altresı` considerato il radicale cambiamento stilistico che si andava profi- lando, nei primi decenni del secolo XVIII, con il prevalere di tematismo e simme- trie fraseologiche sullo sviluppo continuo monotematico di marca barocca; dell’ar- monia sulla polifonia. Altri elementi del complesso crogiolo in cui si forma la sonata moderna sono

la produzione tastieristica di Domenico Scarlatti e l’aria col ‘‘da capo’’. La vasta

opera clavicembalistica di Scarlatti conta centinaia di sonate scritte secondo una forma tipica: un solo movimento bipartito con ritornelli per ogni sezione, nella prima delle quali il tema passa dalla tonalita` d’impianto alla dominante (o al rela-

tivo maggiore se il tono di partenza e` minore) e nella seconda ritorna alla tonica dopo una breve elaborazione. Tale struttura, che solo in qualche caso presenta una seconda idea tematica, costituisce una sorta di anello di congiunzione fra le danze della suite e la sonata viennese del secondo Settecento, di cui prefigura lo schema morfologico del primo tempo. Un certo influsso venne altresı` esercitato dall’aria operistica, articolata in tre

pannelli che espongono una prima idea melodica, una seconda sezione contra- stante e infine riprendono la prima variandola. Quest’aria con ‘‘da capo’’ presenta una tripartizione che preannuncia la parabola dell’esposizione, dello sviluppo e della ripresa. Infine non va dimenticato l’influsso esercitato dalla piu` severa tra le forme polifoniche, quella fuga che si articola in una prima sezione espositiva ba- sata sulla relazione di quinta (fra soggetto e risposta) e un certo tipo di bitematismo (fra soggetto e controsoggetto), in una seconda parte di elaborazione-sviluppo-va- riazione e infine in una sorta di ricapitolazione abbreviata conclusiva (stretti).

`

E nota agli studiosi la vecchia diatriba per assegnare a Giovanni Benedetto Platti piuttosto che a Johann Kuhnau o a Carl Philipp Emanuel Bach ( 1 ) la priorita` nella realizzazione della forma-sonata, il piu` importante fra i movimenti in cui l’in-

tera sonata si articola. Lungi dall’intervenire in tali delicate questioni dai risvolti campanilistici, si puo` considerare che in epoca preclassica l’idea era nell’aria in piu` di un centro culturale dell’Europa occidentale. Del resto lo stesso Haydn, con- siderato un campione della classicita`, compose sonate di forma assai varia prima

di giungere a esiti definitivi adottando il modello praticato dal boemo Johann Sta-

mitz, fondatore della Scuola di Mannheim, il quale ispiro` anche Mozart: tali esiti

si compendiano in un ‘‘Allegro’’ in forma-sonata, un movimento lento, un Mi-

nuetto (facoltativo) e un ‘‘Allegro’’ finale. Abbiamo dunque delineato alcune caratteristiche della sonata come si presenta nella seconda meta` del secolo XVIII presso musicisti quali Haydn, Mozart, Cle- menti. Compositori come Paradisi, Galuppi, Sammartini avevano scritto sonate prevalentemente in due o tre tempi e dalle dimensioni contenute. Nei suoi tre o quattro movimenti definitivi, essa costituira` il modello architettonico piu` diffuso nella musica strumentale europea per oltre un secolo. A seconda dell’organico cui

( 1 )

Anche l’altro importante figlio di J.S. Bach, Johann Christian, e` da annoverare fra i precur-

sori della forma-sonata, accanto a Benda, Haessler, L. Mozart, Alberti, Paradisi, Galuppi, Rutini.

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Sonata e forma-sonata

e` destinata, la sonata prende il nome di trio, quartetto, quintetto, concerto, sinfo- nia. La distinzione fondamentale si delinea tra sonata come lavoro articolato in vari movimenti, staccati ma collegati da richiami tematici o tonali, e forma-sonata, che e` una struttura peculiare riservata a uno (o piu` ) di quei movimenti, di solito il primo. Si potrebbe concludere che, per avere una sonata, almeno uno dei movimenti debba presentare la conformazione tipica della forma-sonata (bitematica e tripar- tita), ma si tratta di una costante che ha delle eccezioni. Di norma il primo tempo e` strutturato in forma-sonata, ma anche altri movimenti possono assumere tale con- formazione. Talvolta i tre movimenti sono tutti in forma-sonata (K.280 di Mozart, n. 29 di Haydn); altre volte manca il primo tempo o risulta invertita la disposizione dei movimenti (op. 27 di Beethoven), mentre di rado si da` il caso paradossale di sonate senza nessun tempo in forma-sonata (K.331 di Mozart, op. 26 di Beetho- ven). Non esiste uno schema fisso valido per tutti i musicisti, nemmeno nelle stesse aree geografiche: « La ‘‘forma-sonata’’ e` la media delle forme generalmente impie- gate dalla maggior parte dei compositori in una determinata epoca » ( 2 ). Come ogni viva entita` artistica, la sonata venne trattata in maniera personale da ogni musicista e abbastanza tardi ebbe le sue codificazioni teoriche ad opera di J.A.P. Schulz (1775), Heinrich Christoph Koch (1793) ( 3 ), Antonin Reicha (1824), Adolph Bernhard Marx (1845), Carl Czerny (1848), oltre a svariati altri composi- tori e trattatisti. Si creo` una situazione analoga a proposito della fuga, una delle forme piu` illustri che precedettero la sonata. Se consideriamo come Johann Seba- stian Bach tratti la fuga, riscontriamo una notevole diversita` stilistica da qualunque predecessore, come pure dagli altri compositori suoi contemporanei; e all’interno della sua stessa produzione se ne deduce una casistica quanto mai varia, niente af- fatto schematica o ripetitiva. Soprattutto avremmo difficolta` a trovarne una sola che corrisponda agli schemi approntati dai teorici e studiati in sede scolastica, i quali devono inevitabilmente attenersi a una media desunta a posteriori, che nella viva realta` del fatto artistico ha raramente riscontro, eccetto nei compositori mi-

( 2 )

CHARLES ROSEN, Lo stile classico, Feltrinelli, Milano 1979, p. 35.

( 3 ) « Alla fine del diciottesimo secolo, nel trattato di composizione di Heinrich Christoph Koch, che faceva riferimento alle opere di Haydn, il tempo di sonata era inteso come una forma in linea di principio monotematica. Il secondo tema veniva considerato un’idea secondaria o un episodio, non un elemento di contrasto e di opposizione rispetto a quello principale; a Koch

era estranea l’idea di una dialettica tematica. [

secolo dopo da Adolf Bernhard Marx, e` non meno del metodo di Koch legato a presupposti este-

tici. Marx, che individuava nel contrasto tematico il principio portante del tempo di sonata, era un

hegeliano [

lo schema predominante, si rifaceva al modello della dialettica hegeliana. Non si puo` negare che, oltre alle differenti premesse estetiche, anche l’evoluzione storica della forma medesima, con la profonda trasformazione della sonata ad opera di Beethoven, abbia suggerito o imposto un muta- mento della teoria. La rilevanza dei dogmi estetici si palesa tuttavia, in negativo, nella tendenza a deformare i fatti musicali insita in ciascuno dei due metodi: mentre Koch tentava di ridurre i con- trasti tematici a semplici modificazioni, Marx all’opposto tendeva, per eccesso, a interpretare le deviazioni e gli episodi come contrasti » (CARL DAHLHAUS, Analisi musicale e giudizio estetico, So- cieta` editrice il Mulino, Bologna 1987, pp. 17-18).

e, per fondare la teoria delle forme, specie quella del tempo di sonata, che costituiva

Il procedimento opposto, sviluppato circa mezzo

]

]

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

nori che appunto non possiedono una personalita` abbastanza forte da plasmare la materia in maniera individuale. Marx, cui fra l’altro si deve il termine di ‘‘forma-so- nata’’, nel suo trattato Die Lehre von der musikalischen Komposition (vol. III), con- tribuı` in misura determinante al prestigio di tale struttura come esempio supremo della musica strumentale, fondando i suoi modelli di riferimento sul Beethoven del primo e secondo periodo creativo, cioe` fino al 1812 all’incirca, e arrestandosi alle soglie del cosiddetto ‘‘terzo stile’’. Il riferimento a uno schema formale riconosciuto non e` di per se´ sufficiente a comprendere approfonditamente la forma individuale di una composizione. Serve solo a fornire alcune informazioni generali, dal momento che ogni opera possiede caratteri intrinseci e inconfondibili. Sarebbe come voler riconoscere una persona solamente in base all’indicazione – poniamo – che appartiene alla razza asiatica! Troppo poco, ma e` un primo dato utile, che ci permette di intenderci sull’argomento per proseguire aggiustando la mira. Valgono per la sonata gli stessi concetti espressi da Andre´ Ge´dalge nel suo trattato sulla fuga: « Per fuga ‘‘di scuola’’ s’intende un esercizio di composizione di forma arbitraria e conven- zionale che non trova alcuna applicazione nella pratica. Nella fuga di scuola, dun- que, si applicano tutti i princı`pi fondamentali della forma: una volta assimilati sara` possibile tentare di procedere all’analisi delle fughe d’autore. Nelle quali, si scoprira`, quei famosi principi sono infallibilmente capovolti, sconvolti, stravolti e anche, piu` semplicemente, ignorati ».

Cercheremo per prima cosa di sintetizzare quel movimento sonatistico dalla struttura peculiare, chiamata appunto ‘‘forma-sonata’’. Schematizzando molto, si tratta di un pezzo musicale tripartito perche´ vi si possono riconoscere tre momenti (collegati o separati da brevi pause): esposizione, sviluppo, ripresa, snodi fonda- mentali della struttura cosiddetta ‘‘classica’’. In tempo generalmente mosso, viene anche definito bitematico per la presenza di due idee, solitamente contrastanti, che ne percorrono tutta l’estensione. I temi devono presentare potenzialita` latenti, energie trattenute in grado di rivelarsi nel tempo; inoltre hanno la prerogativa reci- proca di completarsi fra loro pur essendo diversi. Questo primo tempo in forma- sonata puo` esser preceduto da un’introduzione lenta e concluso da una coda. Il piano tonale delinea un primo tema nella tonalita` principale, cui per esi- genze di varieta` e dialettica segue un secondo tema in area di dominante, denomi- nato nel Settecento ‘‘passaggio caratteristico’’, talvolta piu` esteso e concitato del primo, talvolta piu` liricamente disteso, dal quale puo` separarlo una pausa. Un epi- sodio di raccordo piu` o meno esteso – detto passaggio o transizione o ponte modu- lante – collega le due idee musicali, con l’ufficio di portare gradualmente dal tono d’impianto all’area del quinto grado. A chi domandasse il perche´ di tale disposi- zione tonale, di tale schema statisticamente prevalente, si potrebbe rispondere che modulare alla dominante accresce la tensione del discorso, acuisce l’interesse del- l’ascoltatore. Da tenere presente la frequenza con cui nel Settecento si scrivono forme-sonata monotematiche: nelle sinfonie parigine di Haydn, spesso l’idea prin- cipale torna anche (magari con qualche ritocco) nell’area di dominante, rinun-

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Sonata e forma-sonata

ciando a un tema nuovo per affermare la diversa tonalita`. In tali composizioni, « la netta distinzione tra le funzioni delle varie sezioni formali, che costituisce l’essenza delle forme-sonata, da` a ogni apparizione del tema un significato differente » ( 4 ). Inoltre e` presente un certo numero di motivi accessori che, pur non attingendo a un’individualita` sufficiente per aspirare alla piena autonomia, nondimeno contri- buiscono a chiarire e arricchire la struttura. L’idea conclusiva dell’esposizione, che non di rado rimane la piu` rilevante in eta` classica e barocca, finı` per diventare un terzo gruppo tematico nel Romanticismo, sebbene spesso derivi da uno dei due motivi precedenti ( 5 ). « Per tutto il secolo XVIII quasi tutte le musiche comprendevano un movi- mento iniziale dalla tonica alla dominante, ma a partire dal 1750 lo stile sonatistico trasformo` questa modulazione in un aperto confronto di tonalita`: cioe`, l’area che in un’esposizione viene governata dalla tonica e` chiaramente distinta da quella gover- nata dalla dominante (anche quando, come spesso in Haydn, la transizione dall’una all’altra puo` essere molto estesa), e tutto il materiale esposto alla dominante viene di conseguenza concepito come dissonante, vale a dire che richiede una risoluzione attra- verso una successiva ripresa alla tonica. La vera distinzione tra le forme-sonata e le forme barocche precedenti e` questa concezione, nuova e radicalmente evidenziata, della dissonanza, elevata dal livello dell’intervallo e della frase al livello della strut- tura complessiva, il che trasforma tutti i rapporti fra i vari elementi formali » ( 6 ). Una volta presentati i temi principali, che nel secondo Ottocento divente- ranno almeno tre con una certa regolarita` (Brahms), come fossero attori di un dramma li seguiamo insieme a un certo numero di comprimari (parti di raccordo, ponte modulante, codette), che contornano tali personaggi e possono acquistare importanza nell’evolversi dell’azione. Azione che attinge il massimo dell’interesse nella sezione centrale della forma-sonata, il cosiddetto sviluppo (chiamato anche svolgimento, elaborazione o conduzione), in cui i materiali musicali subiscono una sorta di ‘‘intensificazione’’. Qui non esiste un piano formale prestabilito, ma la fan- tasia e la perizia del compositore sono messe alla prova nella piu` assoluta liberta`, sia per quanto concerne le proporzioni sia il trattamento dei materiali. Esistono sviluppi molto lunghi basati su un solo tema, o magari un suo frammento di poche note, come pure brevi sviluppi che chiamano in causa tutti gli attori del dramma. Tranne alcune eccezioni, nello stile classico lo sviluppo e` piu` breve dell’esposi- zione. In numerose sonate del Settecento la nuova sezione comincia proponendo alla dominante il primo tema cambiato di modo: nello sviluppo della Sonata in Do K.309, Mozart parte con l’idea d’esordio trasposta in Sol minore. Nel caso di temi negativi, cioe` articolati in due semifrasi contrastanti, il compositore puo` elaborare una sola sezione.

CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, p. 230. C’e` anche chi vuole distinguere, nella sonata ottocentesca (ad esempio l’ultima di Schu-

bert, D.960), quattro temi: il principale all’inizio, quello del ponte modulante, il secondo vero e proprio e il quarto posto a chiusura dell’esposizione.

( 4 ) ( 5 )

( 6 )

Ibidem, p. 34.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Alcuni svolgimenti costituiscono quasi una formalita`, altri invece rappresen- tano il nerbo della forma-sonata. Di norma presentano modulazioni ai toni lontani,

perche´ e` bene che non avvengano nell’ambito del tono d’impianto, il quale dovra` connotare la successiva ripresa; anzi la sezione centrale e` proprio contraddistinta

da una spiccata instabilita` armonica, ottenuta per mezzo di ripetute progressioni e

cromatismi. I migliori sviluppi, i piu` efficaci dal punto di vista drammatico, sono

quelli che paiono scaturire dai materiali musicali stessi, ponendosi come spontanea

‘‘lievitazione’’ di quanto presente nell’esposizione. Piu` facilmente si coglie traccia

di sforzo e artificiosita`, minore si dimostra l’unitarieta` e la coerenza drammatica

della forma-sonata ( 7 ). Questa sezione centrale puo` talvolta presentare nuove idee tematiche, non riscontrabili ne´ prima ne´ dopo. In tal caso e` piu` appropriato chia- marla conduzione anziche´ sviluppo, dal momento che non viene elaborato mate- riale gia` ascoltato; con riconduzione si designa invece quel passaggio che prepara il ritorno alla tonica alla fine dello sviluppo e che in genere costituisce un momento delicato. Durante lo sviluppo, che puo` essere ritmico, melodico o armonico, a se- conda che elabori preferibilmente uno di quei parametri, assistiamo a uno o piu` culmini della tensione emotiva del pezzo, in tedesco Ho¨hepunkt, in inglese Climax. Blanche Selva distingue tre tipi di elaborazione: amplificazione, eliminazione, so- vrapposizione. Segue la sezione della ripresa (o ricapitolazione), che propone una ri-esposi- zione con alcune eventuali modifiche rispetto alla prima esposizione: abbreviazioni o amplificazioni, riarmonizzazioni od ornamentazioni dei temi principali. Alcuni maestri classici come Haydn fanno spesso precedere la riesposizione da un’enun- ciazione del primo tema in altre tonalita`, cio` che presenta anche una valenza umo- ristica. Pure Beethoven si serve della cosiddetta falsa ripresa, ad esempio nella So- nata op. 10, n. 2.

( 7 ) Ha scritto Diether de la Motte: « Il percorso modulativo scelto per arrivare alla tonalita` del II tema deve essere convincente; lo sviluppo invece e` qualcosa di piu` , perche´ in qualche modo deve anche possedere la capacita` della sorpresa. Nel momento in cui comincia, lo sviluppo non ha davanti a se´ nessuna meta immediata, e il compositore apre uno spazio armonicamente libero e di sorprendente ampiezza, come illimitato. La dominante della tonalita` principale, che aprira` le porte della Ripresa, solo alla fine viene cercata e raggiunta, perche´ per l’intera durata dello sviluppo essa non viene in alcun modo tenuta presente dal compositore. In nessun manuale di armonia e` mai stata redatta una trattatistica specifica per il tipo di mo- dulazione da impiegare nello sviluppo, perche´ di solito quel che veniva suggerito e richiesto suo-

nava pressappoco cosı`: ‘‘Modulare (il piu` velocemente possibile) da

Invece il compito che il

compositore si poneva aveva tutt’altra intonazione: ‘‘Modula! Portati in una zona aperta e libera da vincoli e resta il piu` a lungo possibile in un ambito privo di un centro tonale’’. Cosı` e` difficile che uno sviluppo classico non metta in essere, almeno in un passaggio, un artificio tale da far venire i sudori freddi anche all’ascoltatore piu` attento. [ ] Una sistematica delle sorprese sarebbe una contraddizione in se´. Centinaia di sonate e di sin- fonie giungono al II tema seguendo lo stesso cammino, ma ogni sviluppo ben riuscito rappresenta un caso a se´. L’unico elemento che li accomuna pare essere la struttura generale, l’articolazione complessiva » (Manuale di Armonia, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1988, p. 194).

a

’’.

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Sonata e forma-sonata

Il piano armonico segue solitamente i dettami sanciti dalla tonalita` d’im- pianto, che in vista della conclusione dev’essere ribadita senza incertezze; per tale ragione i temi principali ricompaiono alla tonica e il ponte modulante non assolve piu` la funzione che aveva nella prima parte. Siamo vicini al termine della forma- sonata, quindi non sarebbe logico modulare; dovendo chiudere nel tono d’im- pianto, per ovvie ragioni di unita` e coerenza, la seconda idea si ripresenta questa

volta alla tonica. Piu` che di riesposizione sarebbe allora meglio parlare di risolu- zione, di catarsi, perche´ si tende a ricomporre i dissidi, appianare le controversie, magari dopo un piccolo sviluppo in luogo del ponte modulante o nella coda. Fin dalla seconda meta` del Settecento, in tutte le grandi forme si attua un breve svi- luppo che modula alla sottodominante, al fine di rendere piu` incisivo e coerente il ritorno alla tonica; in tal caso puo` venire impiegato testualmente il materiale del primo ponte modulante per passare dall’area del quarto grado a quella della to- nica, giacche´ si ricrea l’arco armonico della grande cadenza IV-V-I. A volte un’e- stesa coda interviene a equilibrare uno sviluppo molto lungo, in confronto al quale

la ripresa parrebbe breve e sbrigativa (per esempio nella Sinfonia Eroica di Beetho-

ven). Le proporzioni architettoniche sono sempre presenti all’attenzione del com- positore; certe prolungate cadenze conclusive dove si continua a ribadire gli ac- cordi di dominante e tonica, e che oggi possono sembrare retoriche, servono pro- prio a bilanciare le modulazioni e tensioni degli sviluppi. Si delinea cosı` un percorso, lungo questa forma-sonata, che aumenta d’inte- resse mano a mano che si procede; interesse che dall’esposizione continua a cre- scere nel corso dello sviluppo (spesso anche grazie alle difficolta` tecniche poste al- l’interprete, cioe` l’elemento di bravura, il virtuosismo), attingendo a un culmine

emotivo prima della ripresa (come proporzione a circa due terzi del brano ( 8 ), piu`

o meno in corrispondenza della sezione aurea), dove la parabola puo` cominciare

la curva discendente per ricuperare la posizione di partenza, risolvendo eventual- mente la tensione e appianando (o esasperando) i conflitti (soluzione talvolta pro- tratta nel corso dei movimenti successivi). La struttura in forma-sonata e` stata paragonata all’intreccio di un dramma scenico, in cui i personaggi (temi musicali) vengono presentati (esposizione), pas- sano le loro traversie, affrontano prove piu` o meno appassionanti (sviluppo) che li rendono piu` maturi e ricchi di esperienza, per tornare a noi cambiati (ripresa). Si tratta di un percorso circolare, dove il ritorno dei temi nella ripresa non suona mai come semplice replica di materiali gia` ascoltati, bensı` come risultante di un processo esperienziale che li fa risuonare (psicologicamente) diversi anche quando vengono riproposti senza modifiche apparenti. La forma-sonata implica insomma una trama narrativa, un effetto di intrigo-risoluzione che permise anche alla mu- sica strumentale di acquistare pari dignita` rispetto al teatro e alle composizioni vo-

Il punto culminante di un lavoro classico si trova in prossimita` del centro, poco dopo la

meta`, mentre la composizione barocca sviluppa una continua intensificazione fino alla cadenza fi- nale.

( 8 )

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

cali. Tali prerogative dissimulano nel discorso musicale elementi psicologici essen- ziali, come la metafora di un cammino esistenziale in cui ciascuno si puo` incon- sciamente rispecchiare. Dunque una forma-sonata come psicodramma, come viag- gio spirituale di uno o piu` individui. Ha scritto Le´vy-Strauss:

Il vero percorso faticoso, quello a cui egli commisura tutti gli altri, e` la sua stessa vita

con le sue speranze e le sue delusioni, le sue prove e i suoi successi, le sue attese e i suoi esiti. La musica gliene offre nel contempo l’immagine e lo schema, ma sotto forma di un

modello ridotto [

un lasso di tempo che la memoria puo` cogliere come un tutto e che inoltre – trattandosi di capolavori quali la vita ben di rado sa fare – le volge verso una conclusione positiva. Ogni frase melodica, ogni sviluppo armonico propongono un’avventura. L’ascoltatore affida il suo spirito e la sua sensibilita` all’iniziativa del compositore; e se alla fine sgorgano lacrime di gioia, e` perche´ questa avventura, vissuta da cima a fondo in un tempo molto piu` breve che se si fosse trattato di un’avventura reale, e` stata anche coronata da successo e termina con un piacere che difficilmente trova riscontro nelle avventure vere e proprie ( 9 ).

che non solo imita ma accelera tutte queste peripezie e le condensa in

]

Non disponendo di un testo, la musica strumentale dovette darsi degli schemi, delle regole strutturali che riproponessero da vicino quelle retorico-narra- tive, mettendo in scena temi-personaggi come nel (melo)dramma. Tale drammatiz- zazione subı` un’impennata negli ultimi tre decenni del Settecento; il movimento preromantico dello Sturm und Drang segno` una svolta e della sua diffusione in Germania risentirono anche Schiller e Goethe. Il nome (‘‘Impeto e assalto’’) deriva dal titolo di un dramma di Klinger del 1776 ed e` rimasto a connotare una corrente culturale che, in contrasto con lo spirito razionalista dell’Illuminismo, sosteneva l’arte come espressione impetuosa di sentimenti e passioni. Dal punto di vista morfologico, nella forma-sonata abbiamo una compresenza

di geometrie diverse: il processo lineare di svolgimento coesiste con la simmetria

dello schema esposizione-sviluppo-ripresa, sintetizzabile come A-B-A 1 . Tale forma tripartita, con una sezione centrale in mezzo a due pannelli analoghi, richiama la struttura del palazzo classico, a due ali laterali e portale al centro; oppure le navate della chiesa, armoniosamente disposte ai lati di quella maggiore. Il fine del compositore-drammaturgo in sostanza e` quello di mettere in scena un dissidio e ricomporlo, non importa che derivi dal contrasto fra uno, due o tre gruppi tematici, dallo sviluppo o dalla ripresa. L’attrito puo` essere presente anche

in un movimento monotematico, generato da divari tonali, dinamici, agogici, tim-

brici (specie in campo sinfonico-orchestrale). Soprattutto rivestono importanza quelli tonali, perche´ fanno sı` che il gruppo tematico alla dominante suoni come dissonante rispetto all’area di tonica; una sorta di frizione su vasta scala, che si ac-

centua lungo lo sviluppo e trova risoluzione solamente con la successiva ripresa, in cui i differenti gruppi tematici si ricompongono nella tonica.

( 9 )

Da L’uomo nudo, il Saggiatore, Milano 1983, p. 622.

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Sonata e forma-sonata

I diversi termini impiegati nelle analisi musicali per definire con la maggior precisione possibile le caratteristiche di ogni brano – che a volte rappresenta un unicum nel suo genere – testimoniano appunto la difficolta` di sistemare in catego- rie generali espressioni quanto mai varie e personali. Quando non si sa bene come inquadrare certi materiali, che hanno l’aspetto di riempitivi o svolgono uffici pre- minentemente cadenzali, si ricorre a termini come transizioni, parti libere, di rac- cordo, code o codette eccetera. Si tratta di adattamenti concettuali, che interven- gono a posteriori per ordinare una materia fluida, spesso riluttante a venir tradotta secondo una terminologia stereotipata. Si puo` affermare, senza timore di smentite, che i grandi compositori si mantengono all’interno di regole che ridefiniscono in ogni nuovo lavoro. L’attenzione precipua e` rivolta alle proporzioni e alle tensioni della forma piu` che a schemi astratti. La sonata insomma va considerata non come struttura prefissata, quanto come organizzazione dei rapporti di equilibrio fra gli elementi musicali; una concezione generale di relazioni tonali, con un carattere di fluidita` in quanto appare diversa nelle varie epoche e situazioni presso i diversi compositori che la praticano. Le stesse idee musicali vengono etichettate secondo un ordine che tante volte non rispetta la loro importanza musicale: si parla cioe` di 1 o , 2 o , 3 o tema secondo una classificazione meramente cronologico-tonale, ma non dal punto di vista ge- rarchico. Anche questa rientra nel novero delle convenzioni, delle abitudini adot- tate per comodita` dagli studiosi; come le definizioni di tema, motivo, melodia ( 10 ), gruppo tematico, oggetto di sottili distinzioni nelle trattazioni degli specialisti, e che qui vengono intesi nella semplice accezione di ‘‘idea musicale’’, materiale di base di una data composizione. L’evoluzione temporale (non in senso teleolo- gico ( 11 ), altrimenti sarebbe meglio chiamarla metamorfosi) della cosiddetta ‘‘forma-sonata’’, dal monotematismo al bi- e poi al tri-tematismo, accentuando man mano i contrasti fino ad esasperarli, non e` nient’altro che un’idea astratta, un concetto atto a designare una vasta categoria di composizioni accomunate da al- cuni caratteri. Una categoria che poteva cambiare anche in rapporto ai destinatari, dal momento che il compositore trattava in maniera diversa un lavoro rivolto ai di- lettanti da un altro scritto per i virtuosi, sia dal punto di vista stilistico sia struttu- rale, oltreche´ tecnico. Una sonata, come pure un quartetto o una sinfonia, poteva riuscire molto diversa se rivolta all’uso pubblico o privato, specie nel Settecento. La cosiddetta Sonatina, come indica il diminutivo, tendeva a riprodurre in due o tre movimenti i rapporti della Sonata, ma ridotti ai minimi termini; spesso lo svi- luppo veniva sostituito da una breve transizione. Connotata da maggior brevita` e semplicita` concettuale, oltre che da minori pretese tecniche, era in genere indiriz- zata al pubblico dei dilettanti, non senza fini pedagogici.

( 10 ) Dalle quattro note che aprono lapidarie la Quinta Sinfonia di Beethoven alle lunghe me- lodie belliniane, il concetto di ‘‘idea musicale’’ puo` variare di molto. ( 11 ) Tale prospettiva di costante progresso e` un retaggio illuministico, successivamente raf- forzato dal Positivismo di fine Ottocento, che applico` la teoria scientifica dell’Evoluzionismo nei piu` diversi ambiti disciplinari.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Il secondo movimento della sonata e` di solito un brano lento, cantabile, lirico, sognante, che rilassa l’attenzione dopo l’impegno del primo tempo. Puo` svolgersi

in forma-sonata, ma segue piu` volentieri lo schema della canzone strumentale, bi-

naria o ternaria. Puo` presentare due sezioni come una danza di suite, cioe` una sorta di forma-sonata senza sviluppo, oppure cinque sezioni brevi (come avviene molte volte in Beethoven); spesso ha una struttura tripartita (chiamata poi forma- lied) che, monotematica o bitematica, comprende due pannelli divisi da un inter- mezzo contrastante. Altre forme impiegate nel secondo tempo sono il rondo` e le variazioni. Quando il Minuetto o Scherzo si trova al posto del movimento lento, il baricentro espressivo, il culmine emotivo tende a spostarsi dalla prima alla se-

conda parte dell’intera sonata. Se e` articolata in quattro movimenti, il terzo (o secondo, perche´ sono inter- scambiabili) e` un Minuetto o uno Scherzo, ultimo tenace retaggio dell’antica suite

di danze dalla quale in fondo deriva, giacche´ nello scheletro dei quattro tempi si

puo` vedere un ricalco delle quattro principali danze presenti nella suite strumen- tale barocca: Allemanda (in tempo moderato), Corrente (Scherzo, mosso), Sara- banda (lenta, interscambiabile col movimento precedente), Giga (finale di bravura, veloce) ( 12 ). In tempo ternario, il Minuetto e` tripartito come la Marcia; chiamata Trio ( 13 ) (o Alternativo), la parte centrale si pone di norma in contrasto con quanto precede. L’andatura nel Settecento si rapporta di preferenza al MODERATO o ALLE- GRETTO, mentre mano a mano che ci si allontana dall’Ancien Re´gime si accelera

verso ALLEGRO e PRESTO. Il passaggio avviene con Beethoven, che spesso offre esempi di Scherzi rapidi e drammatici o vivacemente giocosi. Talvolta arriva a giu- stappore Minuetto e Scherzo uno accanto all’altro, come nella Sonata op. 31, n. 3. Per un certo periodo regno` confusione tra Minuetto e Scherzo: si scrivevano Mi- nuetti troppo focosi o Scherzi rilassati, dando origine a gustosi intrecci, come il ‘‘Minuet scherzo’’ presente nella Sonata op. 41 (1816) di Moscheles, il ‘‘Menuetto scherzo’’ al terzo posto nella Sonata op. 26 (1819) di Aloys Schmitt, lo ‘‘Scherzo- Minuet’’ nella Sonatina op. 61 (1847) di Alkan. Weber prescrive ALLEGRO per il Minuetto della Sonata op. 24, PRESTO ASSAI per il ‘‘Menuetto capriccioso’’ dell’op. 39, PRESTO VIVACE ED ENERGICO per il Minuetto dell’op. 70 (spostato dal terzo al se- condo posto nell’ordine dei movimenti). Anche occupando il secondo posto, esso rimane connotato dal carattere disimpegnato della danza, quantunque da Beetho- ven in poi il brano di semplice divertimento sbiadisca in favore di una maggiore

( 12 ) La differenza sostanziale fra suite e sonata consiste nella ripartizione interna di ogni mo- vimento: nella prima e` binaria, nella seconda ternaria. La sonata inoltre presenta una maggiore continuita` drammatica fra i vari movimenti. ( 13 ) Il termine e` un riferimento all’eta` barocca e all’uso di ripetere certe danze presentando la seconda parte con tre soli strumenti, secondo il contrasto che nel Concerto grosso contrapponeva il ripieno al concertino, ovvero la sonorita` dell’intera compagine orchestrale all’alleggerimento del discorso musicale nel passaggio dal ‘‘tutti’’ ai ‘‘soli’’. Naturalmente non va confuso con il Trio nel significato di composizione in piu` movimenti per tre strumenti, o nell’accezione del complesso me- desimo di tre esecutori.

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Sonata e forma-sonata

pensosita` espressiva e drammatica; coi grandi romantici poi certi Scherzi assumono valenze addirittura demoniache. Nelle sonate in quattro tempi – come nelle sinfo- nie, quartetti ecc. – il Minuetto-Scherzo svolge anche la funzione di riavviare il di- scorso dopo la meditazione sentimentale del tempo lento, ovvero aiuta a ripren- dere quel cammino che il viandante aveva interrotto durante la pausa notturna, momento lirico che talvolta rappresenta il culmine emotivo dell’intera sonata. Il movimento di chiusura puo` assumere strutture diverse, compresa la forma- sonata (op. 27 n. 2 di Beethoven). Pur riprendendone la tonalita` e il carattere, ri- spetto al primo tempo appare meno ‘‘costruito’’, meno concettualmente impe- gnato, per lasciar maggiore spazio al virtuosismo, spesso anche brillante, onde su- scitare l’applauso finale degli ascoltatori. La maggior parte dei finali segue lo schema del rondo` , che prevede la ripetizione di un’idea principale cui vengono in- frammezzati episodi secondari, secondo un modello A-B-A-C-A. Talvolta si riscon- tra l’intreccio di entrambe le morfologie: e` il caso del cosiddetto rondo` -sonata, che fonde in un’intelaiatura tripartita abbastanza complessa i caratteri del rondo` e della forma-sonata, cioe` le tre sezioni di esposizione-svolgimento-ripresa con piu` frequenti ritorni del tema principale, secondo uno schema A-B-A-C-(sviluppo)-A- B-A; in realta` per avere un rondo` -sonata basta che il tema principale si ripresenti alla tonica prima dello sviluppo o che nella parte centrale nasca un nuovo motivo (magari alla sottodominante). Non di rado la sonata si chiude con un tema variato, la cui progressione dal semplice al complesso fornisce nella volata finale gl’imman- cabili passi di bravura (K.284 di Mozart). Al seguito delle Sinfonie di Beethoven, si e` andato affermando anche in campo sonatistico una sorta di ‘‘finale-catarsi’’ in cui devono venir risolti i nodi nella trama dell’intera sonata, ogni tensione appianarsi in una risoluzione positiva. Anche nei lavori di modo minore spesso la conclusione avviene in maggiore, onde sciogliere un’ambascia ritenuta sconveniente secondo la visione illuministica del mondo. Solo man mano che ci si addentra nel secolo XIX si infittiscono le opere tragiche fino al fondo, senza remissione, che in precedenza erano state soltanto ec- cezionali (Sonate K.310 e 457 di Mozart). Nella maggior parte dei casi il composi- tore dell’Ottocento arriva a sovraccaricare parecchio lo schema del rondo` tradizio- nale, piuttosto leggero, proprio per creare nel finale un culmine dell’intera compo- sizione; affinche´ l’interesse possa crescere lungo i vari movimenti e l’ultimo rap- presenti un’intensificazione espressiva ancora superiore a quanto lo ha preceduto. Cosı` non di rado si finisce nelle paludi della retorica, proprio come succede in campo sinfonico. Aveva ragione il Newman quando definiva il finale come « tal- lone d’Achille dei moderni compositori di forme-sonata ». La struttura tipica del Rondo` appena sintetizzata (A-B-A-C-A-B-A + eventuale

coda) e` disposizione tra le preferite da Beethoven. Schubert la segue nel finale della Sonata D.959, ma e` interessante analizzare altri movimenti conclusivi per rendersi conto di quanta fantasia possa esprimere un grande artista in ambito formale. Schu- mann e Brahms furono perfettamente consapevoli di questa problematica, ma non

`

riuscirono sempre a risolverla senza sbavature. E difficile quantificare il margine di

miglioramento possibile: di quanto cioe` un pezzo sia suscettibile di venir limato ai

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

fini di una migliore efficienza ed equilibrio. Talvolta un finale rivela giunture fra se- zioni, rigidita` strutturali, insomma il piano di svolgimento appare piu` aggiuntivo che

integrato. Se invece la conclusione e` altrettanto o addirittura piu` stringente degli al- tri tempi, allora abbiamo quella che e` stata chiamata ‘‘Final-sonate’’: essa rimanda il culmine risolutivo da un movimento all’altro fino alla fine, dove il pezzo conclusivo s’incarica di bilanciare il peso dei precedenti. In questi casi l’ultimo tempo rappre- senta un riassunto e una ricapitolazione dei movimenti precedenti, cosa che appare con particolare evidenza nelle forme cicliche. Talvolta la foga drammatica si esprime con danze stilizzate che si richiamano all’antico finale della Suite, e la Giga si trasforma in Tarantella di bravura. Nel corso dell’Ottocento prosegue anche il fi- lone del movimento ‘‘caratteristico’’, legato ad elementi folklorici (alla turca, all’on- garese), che mediato dal genere del Concerto solistico era gia` stato impiegato da Haydn e Mozart, e in seno alle Scuole nazionali trovera` nuova linfa. Con opportuni ampliamenti e ritocchi, la sonata fornı` anche nel secolo XIX un impianto sintattico per composizioni di maggior respiro (Ouvertures, Poemi sinfonici), giacche´ in grado di conferire salda unita` e coerenza al pensiero musi- cale. Essa rimase per tutto il secolo la forma di maggior prestigio e impegno co- struttivo, nonostante la poetica romantica le preferisse pezzi piu` agili e brevi. A causa della fugacita` dell’ispirazione e della maggior fruibilita` da parte degli esecu- tori dilettanti (che soprattutto gli editori dovevano tenere nel dovuto conto), i pia- nisti compositori dell’Ottocento persero gradualmente interesse verso la sonata, orientando l’attenzione verso brani dalle dimensioni piu` contenute e dalla strut- tura libera, nonche´ di minori pretese tecniche: Notturni, Improvvisi, Fantasie, Ro- manze senza parole, Intermezzi, Ballate, bozzetti vari.

`

E uno dei motivi per cui si passa dalle 62 sonate di Haydn alle 32 di Beetho- ven. Schubert ne lascia, escludendo vari abbozzi e le incompiute, una dozzina, mentre quattro sono le sonate di Weber; e solo tre ne licenziano grandi composi- tori per pianoforte quali Chopin, Schumann, Brahms; benche´ magari ne avessero scritte nel periodo di apprendistato alcune che, ritenute scolastiche e acerbe, negli anni della maturita` sarebbero state distrutte. Si tratta di un processo di decanta- zione che investe tutti i generi, in quanto la composizione non avviene piu` sotto committenza e l’estetica romantica muta profondamente la situazione e la menta- lita` dell’artista, il quale deve trovare in ogni sua opera una parola personale e irri- petibile, soppesando le note una ad una. La composizione non sgorga piu` con fa-

cilita` dalla penna del musicista, ma diviene confessione e tormento, atta a svelare le trame piu` riposte dell’anima, nella musica da camera come in quella sinfonica, in ambito vocale e strumentale. La sonata per pianoforte si dirada piu` ancora di altri generi della tradizione classica, come il concerto per pianoforte e orchestra. Era un modello ormai stori- cizzato e presso la nuova borghesia trovava poca rispondenza; infatti le sonate pia- nistiche dell’Ottocento presentano tali difficolta` tecniche e concettuali da scorag- giare chiunque non sia un professionista. L’importanza dei procedimenti elabora- tivi cresce, sia nella sezione centrale di sviluppo sia negli episodi secondari, come transizioni, ponti modulanti e code. Da Beethoven in poi si consolida inoltre una

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Sonata e forma-sonata

tendenza organicistica della forma che tende a porre dei nuclei tematici alla base dei vari movimenti che compongono la sonata, la quale risulta cosı` percorsa da cellule nascoste in grado di conferire unitarieta` a tutto l’insieme. Procedimenti di tal genere stanno per esempio alla base di sonate beethoveniane come la Patetica o la Pastorale, dove un motto di quattro suoni torna, debitamente variato, in tutti i movimenti. Questa antica prassi (gia` presente in Haydn fra gli altri), che fa derivare ogni tempo da un unico motivo germinale (opportunamente elaborato), si evolve, nella seconda meta` del secolo XIX, fino a sfociare nella cosiddetta sonata ciclica, dove alla base dell’opera stanno alcuni temi abbastanza estesi, che arrivano talora a in- trecciarsi fra loro in contrappunto, comparendo ben riconoscibili all’interno dei diversi movimenti. La scuola francese coltivo` con attenzione particolare questo ge- nere, grazie a nomi quali Ce´sar Franck (che pero` non chiamo` ‘‘sonate’’ i suoi trit- tici per tastiera), Camille Saint-Sae¨ ns, Vincent D’Indy, Gabriel Faure´. Seguire le vicende della sonata pianistica e` il compito che ci prefiggiamo nei capitoli che seguono, verificandone il percorso presso quegli autori che piu` assi- duamente la coltivarono. Si prendera` in considerazione un periodo di un secolo e mezzo all’incirca, che intercorre dalla meta` del Settecento, allorche´ si va definendo la struttura formale di questo genere, alla fine dell’Ottocento, quando la sua para- bola evolutiva e` ormai decaduta e scrivere sonate per pianoforte diventa appan- naggio di specialisti o ricalco manieristico riservato al tirocinio scolastico dei gio- vani compositori.

SCHEMA FORMALE DELLA SONATA

o ricalco manieristico riservato al tirocinio scolastico dei gio- vani compositori. SCHEMA FORMALE DELLA SONATA 15
o ricalco manieristico riservato al tirocinio scolastico dei gio- vani compositori. SCHEMA FORMALE DELLA SONATA 15

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I. Haydn

Per trentacinque anni, dal 1760 al 1795, Franz Joseph Haydn si occupo` di sonate per tastiera, accogliendo influssi disparati – da Carl Philipp Emanuel Bach a Domenico Scarlatti, da Johann Schobert a Georg Christoph Wagenseil,

a Porpora, Gluck, Dittersdorf, Sammartini, Boccherini, inoltre Dussek, Cramer,

Hummel, Clementi, Mozart – e influendo a sua volta su una quantita` di altri compositori. Al contrario di coloro che instaurarono un rapporto privilegiato con la ta- stiera, Haydn non fu esecutore professionista e pertanto le sue opere pianistiche sono spesso state sottovalutate, o tutt’al piu` giudicate come modelli preparatori per i lavori sinfonici. Se questo punto di vista si puo` in una certa misura acco- gliere, occorre nondimeno ricordare che nell’immensa opera haydniana la mu- sica pianistica non si presenta ne´ qualitativamente ne´ quantitativamente inferiore ad altri generi. Per Haydn inoltre, come per moltissimi compositori, la tastiera e` stata un’intima confidente, quanto mai adatta a confessioni personali e omaggi amichevoli, ragion per cui riflette piu` fedelmente di altri lavori di circostanza il pensiero dell’Autore. Senza contare la presenza dello strumento a tastiera nei 26 Trii con violino e violoncello, parecchi dei quali non sono nient’altro che sonate pianistiche mascherate. Va tenuta nel debito conto la distinzione fondamentale in vigore nel XVIII secolo fra musica scritta per ‘‘conoscitori’’ (Kenner), in grado di apprezzare le sottigliezze dell’armonia e del contrappunto, nonche´ in possesso di una buona tecnica esecutiva, e ‘‘amatori’’ (Liebhaber), coi quali il compositore preferiva co- municare attraverso lo stile galante, piu` diretto perche´ meno elaborato. Ab-

biamo dunque due categorie compositive che si sviluppano parallelamente: Ken- ner Sonaten e Kleine Sonaten. Esiste poi un certo numero di lavori che Laszlo Somfai ha definito come ‘‘sonate d’atelier’’, cioe` a meta` strada: troppo difficili per i dilettanti ma non abbastanza attraenti per i professionisti, giacche´ in quel- l’epoca la tecnica pianistica, insieme alla costruzione dello strumento, si stava evolvendo sensibilmente. Si tratta di una distinzione che i compositori tenevano nel dovuto conto; ad esempio Carl Philipp Emanuel Bach, che il Nostro studio`

e nel quale trovo` per tutta la vita motivo d’interesse, scrisse i rondo` rivolti

piuttosto ai semplici appassionati, mentre di norma destino` le fantasie agl’inten- ditori. Le sonate del Bach di Berlino, dalle 6 prussiane del 1742 alle Six Sonates

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I. Haydn

pour le Clavecin a` l’usage des Dames del 1770, presentano le difficolta` piu` di- verse ( 1 ). « Nella Vienna di Maria Teresa, la letteratura di facile consumo per dilettanti e principianti si identificava col genere del divertimento per cembalo, messo in voga negli anni ’50 da Wagenseil, maestro di musica della famiglia imperiale; di fatto un derivato per semplificazione della suite, con tre movimenti monotonali, uno dei quali sempre un Minuetto. Appunto a questo genere appartiene la mag- gior parte delle sonate haydniane anteriori al 1765: composizioni di rango minore a cui neppure Haydn doveva attribuire molta importanza, se non come veicolo delle lezioni private con cui in quegli anni sbarcava il lunario e poteva accedere alla buona societa`»( 2 ). Dal momento in cui nel 1761 entro` a servizio della famiglia Esterha´zy, il suo stile comincio` a evolversi e anche le sonate si fecero piu` mature. Nel 1773 ne dedico` sei (H.21-26) al principe Nikolaus, che l’anno dopo le fece pubblicare da Kurzbo¨ ck a Vienna. Furono le prime edite sotto la supervisione del composi- tore, il quale intendeva pubblicare anche la serie seguente (H.27-32), completata negli anni 1774-76, ma non vi riuscı`. I lavori furono stampati separatamente senza il suo permesso. Due anni dopo Haydn termino` le cinque Sonate H.35- 39, dedicate alle sorelle Catherina e Marianna Auenbrugger (celebrato duo di giovani pianiste viennesi), pubblicate da Artaria insieme alla Sonata H.20 scritta nel 1771. Di Haydn abbiamo in complesso una sessantina di sonate, ma alcune sono andate perdute e altre risultano di dubbia attribuzione. Fra 48 sicuramente au- tentiche, le prime in ordine di tempo sono destinate al clavicembalo o al clavi- cordo; un preciso orientamento verso il pianoforte (che sarebbe meglio chia- mare fortepiano) e` abbastanza tardo, potendosi datare intorno al 1788, allorche´ Haydn acquisto` uno strumento Schanz. Non abbiamo documenti per sapere a quale tipo di tastiera lui e i suoi contemporanei si rivolgessero prima degli anni Ottanta; probabilmente coesistevano clavicordo, clavicembalo e forte- piano. Si tenga presente che il musicista austriaco nacque nel 1732, in epoca tardo- barocca, e visse fino al 1809, il secolo romantico, ragion per cui nella sua arte pos- siamo avvertire influssi artistici diversi, dalla polifonia barocca allo stile galante, dal Classicismo di cui fu paladino al turbolento e appassionato Sturm und Drang.

( 1 ) « Si puo` senz’altro dire, senza ombra di esagerazione, che la musica per tastiera di Carl Philipp Emanuel Bach, caratterizzata da un’arte assai particolare per quell’’’epoca della mobilita`’’, e presto caduta nell’oblio, merita un’altissima considerazione, nel suo significato di musica preclas- sica, non solo per la mescolanza originale di stile elaborato e sentimentale, tradizione barocca ed espressione Sturm und Drang, giocosita` profonda ed ‘‘eloquenza’’ espressiva, ma anche per il suo effetto immediato – motivato dalle qualita` anzidette – sulla triade viennese » (Hans Heinrich Eg- gebrecht, Musica in Occidente, La Nuova Italia, Firenze 1996, p. 413). ( 2 ) Da ‘‘Le sonate per pianoforte di Joseph Haydn di Andrea Lanza’’, nel volume Ovunque lontano dal mondo Elogio della Fantasia, a cura di Enzo Restagno, Longanesi & C, Milano 2001, p. 223.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La sua vita scorse parallela a quella di altri grandi compositori di sonate: nato ven- t’anni prima di Clementi, che conobbe ed apprezzo`, fu in amicizia con Mozart e arrivo` a dare qualche lezione al giovane Beethoven, il quale gli dedico` le tre So- nate op. 2. Siamo di fronte a un’arco evolutivo ampio e variegato, dalle prime brevi sonate nello stile cembalistico (dalle tipiche fioriture e i cui movimenti occu- pano solo due o tre pagine a stampa) alle grandi opere della maturita`, contempo- ranee alle magistrali sinfonie. Per le prime sonate le definizioni usuali sono ‘‘Par- tita’’ e ‘‘Divertimento’’; solo con lo Sturm und Drang del secondo periodo stilistico Haydn adotta definitivamente il termine ‘‘Sonata’’.

Denotate da brevita`, leggerezza, temi frizzanti, formule cadenzali prevedibili e accom- pagnamenti stereotipati (accordi spezzati, ribattuti, ‘‘basso albertino’’), nessun impaccio contrappuntistico e una rassicurante ripetitivita` degli schemi: erano questi i tratti della nuova ‘‘modernita`’’, contrapposta alla nobile ma pedante oratoria degli ‘‘antichi’’. Nell’evo- luzione stilistica dell’arte musicale possiamo distinguere un primo periodo, approssimativa- mente esteso dal 1730 al 1765, in cui il discorso musicale viene drasticamente semplificato:

e` il cosiddetto ‘‘stile galante’’. Un secondo periodo, nel corso dei successivi tre decenni al- l’incirca, vide mutamenti altrettanto determinanti nella sistemazione delle nuove forme. La fase di semplificazione servı` a vari scopi, in parte anche contrastanti: 1) la produzione di una letteratura facile destinata al musicista dilettante; 2) la creazione di forme facilmente comprensibili e concepite secondo schemi drammatici, per le esecuzioni pubbliche; 3) un gusto neoclassico sempre crescente (in tutte le arti) per la semplicita` e la naturalezza, in opposizione all’abbellimento e alla complessita`; 4) un nuovo interesse per l’espressione personale e diretta del sentimento (talvolta chiamata Empfindsamkeit), in contrasto con l’e- spressione del sentimento oggettiva, complessa ed emblematica, tipica del barocco (Affek- tenlehre) ( 3 ).

Oltre alle sonate, abbiamo altre composizioni dedicate alla tastiera: la Fantasia in Do maggiore, il Capriccio in Sol maggiore, alcune serie di Variazioni (quelle in Fa minore sono le piu` note). Insieme alle sonate di Mozart e alle prime di Beetho- ven, la produzione pianistica di Haydn si distingue fra gli esempi coevi sia per il li- vello artistico sia per una scrittura ricca di aspetti curiosi e idee nuove. L’eccen- trico carattere di Haydn, l’umorismo gia` proverbiale presso i contemporanei, l’e- strosita` unita a una bizzosita` intrisa di bonomia lo protessero da certe insipidezze rococo` esibite dai compositori minori. Nella breve disamina seguiamo la numerazione tradizionale della musica a stampa, ponendole accanto la collocazione del catalogo Hoboken. Tale elenco, steso nel 1957 ad opera del musicologo olandese Anthony van Hoboken, e` suddi- viso per generi: ogni sezione (sinfonie, quartetti, trii eccetera) e` contrassegnata da un numero romano, seguı`to da una cifra arabica per connotare la composizione particolare. Nel gruppo delle sonate dedicate alla tastiera (XVI), nel quale confluı` il catalogo compilato nel 1918 da C. Pa¨sler per la prima edizione completa delle opere haydniane, sono compresi 52 numeri d’opus. Ma in seguito vennero sco-

( 3 )

CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano 1986, p. 23.

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I. Haydn

perte da vari musicologi altre dodici sonate, alcune fra le quali riconosciute auten- tiche e aggiunte alla lista. I cataloghi dell’editore Breitkopf, compilati mentre Haydn era ancora in vita, sono di riferimento per i lavori giovanili, sebbene non sempre affidabili in quanto possibile che lo stesso Breitkopf abbia ‘‘creato’’ sonate assemblando movimenti nati separatamente e brani di altri compositori. Non esi- steva una normativa sui diritti d’autore modernamente intesa e un simile compor- tamento era prassi usuale per gli editori dell’epoca, tenendo conto del fatto che quello di Haydn era un nome illustre, in grado di incrementare le vendite. Di oltre 80 sonate attribuitegli, solo 12 esistono nell’originale autografo; le altre non figu- rano in documenti autentici, bensı` in copie. Nove di esse sono in due tempi, le al- tre in tre o quattro movimenti. Studi piu` recenti (Georg Feder, Christa Landon) hanno catalogato 62 lavori, alcuni dei quali andati perduti, altri di dubbia attribuzione ( 4 ). Per questi motivi parliamo ad esempio della Sonata n. 62, Hob.XVI/52. A volte negli scritti o sulle copertine dei dischi si fa confusione tra numero di sonata e catalogazione Hobo- ken: si puo` cioe` trovare scritto « Sonata n. 44 » dove invece s’intende la « H.44 » (n. 32). Passeremo in rassegna le sonate piu` significative, delineandone alcune ca- ratteristiche, soffermandoci su qualcuna di speciale importanza, senza peraltro trattare sistematicamente di ognuna. Onde non ripetere ogni volta le medesime si- gle, ometteremo il gruppo di appartenenza dell’elenco Hoboken, che verra` abbre- viato con la sola lettera H. Larsen e Landon hanno suddiviso la vita creativa hayd- niana in otto periodi. Per semplificare noi seguiamo la ripartizione in soli quattro gruppi operata da H. Halbreich e M. Vignal.

1. Le prime diciotto sonate, fino al 1765 circa, caratterizzate dallo spirito del diverti-

mento, dallo stile clavicembalistico e influenzate da Wagenseil e da vari compositori vien-

nesi e italiani, tra cui senza dubbio Scarlatti.

2. Dal 1766 al 1773 (Sonate n. 19-33) Haydn subı` l’influenza di C.Ph.E. Bach, so-

prattutto per l’ampliamento della forma e un approfondimento dell’espressione, di cui la Sonata n. 33 in Do minore, simbolo dello Sturm und Drang haydniano, rimane l’esempio

piu` famoso. Il mutamento inprovviso, testimoniato dalla Sonata n. 29, si spiega forse con la perdita di opere intermedie.

3. Dal 1773 al 1784 circa (Sonate n. 34-56) la tormenta si placa e una certa galanteria

s’insinua nell’opera di Haydn mentre lo stile pianistico si alleggerisce, e si chiarifica a con-

tatto con Mozart, pur tra improvvise crisi romantiche (Sonate n. 47 e, in minor misura, n. 49, 53). Va notato che la Sonata n. 57 cosı` come la conosciamo non e` di Haydn.

4. Dal 1789 al 1794 (o 1795), il gruppo strabiliante delle cinque ultime sonate (n. 58-

62), apogeo della produzione pianistica di Haydn. Con questi ultimi capolavori il musicista sembra aver detto tutto, poiche´ non scrivera` piu` per pianoforte. Alla grazia mozartiana della Sonata n. 59 (1789-1790) le ultime tre, scritte durante il secondo soggiorno a Londra (1794-1795), oppongono uno stile sinfonico ampio, maestoso, un po’ massiccio ( 5 ).

( 4 ) Sette sono le sonate dubbie: n. 5 in Sol (H.11), n. 7 in Re (Hob.XVII/D1), n. 8 in La (H.5), n. 10 in Do (H.1), n. 12 in La (H.12), n. 35 in La [ (H.43), in Mi [ (H.16). ( 5 ) Guida all’ascolto della musica per pianoforte, a cura di F.R. Tranchefort, Rusconi, p. 528.

19

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La Sonata n. 10 in Do maggiore (H.1), che Hoboken classifica al primo posto nel suo catalogo, venne pubblicata nel 1766. Dubbia secondo Feder e Somfai, Brown la considera plausibile. Esordisce con le note dell’accordo, arpeggiate in li- nea ascendente dalla mano destra (es. 1). In modo analogo Beethoven aprira` tren- t’anni dopo la sua prima Sonata pubblicata, op. 2, n. 1, dedicata a Haydn: pura

`

coincidenza oppure omaggio consapevole? E risaputo che i temi dell’eta` classica

sono il piu` delle volte costruiti sulle note dell’accordo tonale, infatti il Trio op. 1,

n. 1, prima opera ufficiale del catalogo beethoveniano, ha un tema principale ab- bastanza simile.

Esempio 1.

Sonata n. 10 in Do maggiore, esordio del primo tempo.

1. Sonata n. 10 in Do maggiore, esordio del primo tempo. Studiando le sonate di Haydn

Studiando le sonate di Haydn si possono istituire altri raffronti con Beetho- ven. L’ALLEGRO MOLTO E VIVACE dell’op. 27, n. 1 ad esempio si apre con arpeggi all’unisono analoghi all’ALLEGRETTO dell’op. 10 n. 2: sono disposizioni anticipate dal Trio della haydniana Sonata n. 8 (H.5), anteriore al 1763. Quando Beetho- ven, dopo una parte contrastante che funge da Trio, riprende il tema iniziale di arpeggi, apporta una variante significativa in entrambi i casi: le due mani sfa- sano le semiminime in sincope, creando un effetto drammaticamente tempe- stoso, memore anch’esso di analoghi passi haydniani, come i Trii delle sonate n. 12 e 18. La Sonata n. 4 (H.G1) e` con ogni probabilita` una delle prime e risale agli

anni Cinquanta: semplice nella forma e nel contenuto, ogni movimento e` impron- tato a un buon umore di carattere galante e si svolge nella medesima tonalita`. Il fi- nale e` uguale al primo tempo della n. 5 (H.11), ambedue in Sol maggiore: nella prefazione all’edizione Urtext della viennese Universal, Christa Landon ritiene che

la n. 5 non sia nata come sonata, ma risulti soltanto dall’assemblaggio di tre pezzi

separati.

La n. 11 in Si [ maggiore (H.2) e` leggera e spiritosa, con un magnifico LARGO centrale: una ispirata Siciliana in Sol minore, non inferiore all’ADAGIO in Fa mi-

nore della Sonata n. 38 (H.23). L’intervallo di seconda, nella figurazione di tre note simili a un mordente che appare fin dalla quarta battuta del primo tempo, ritorna come elemento unificatore negli altri movimenti (prima misura del LARGO

e

del Trio): si tratta di un procedimento che informa altre sonate, ad esempio la

n.

19.

Una delle piu` ricche e ambiziose del primo periodo e` la Sonata n. 13 in Sol maggiore (H.6), completata prima del 1766. Estesa in quattro movimenti, porta il

20

I. Haydn

titolo autografo di Partita per il Clavicembalo Solo. Certi accordi nel registro me- dio-grave, specie dell’ADAGIO, consigliano vivamente l’uso del fortepiano, dalle so- norita` piu` leggere e trasparenti rispetto al massiccio pianoforte moderno, che non rende giustizia agli aggregati armonici nelle regioni basse della tastiera. Nel vivace finale si fa sentire l’influsso dei clavicembalisti italiani: non solamente Domenico Scarlatti, ma anche Galuppi, Platti, Paradisi, Rossi, Pasquini. Nella Sonata n. 14 in Do maggiore (H.3), che risale allo stesso periodo della precedente e presenta qualche analogia con la n. 48 (nella medesima tonalita`, ma qualitativamente superiore), la riesposizione del primo tempo si svolge sul se- condo tema, procedimento non infrequente nelle forme-sonata di quel periodo,

concepita con

la leggerezza che contraddistingue il ‘‘Divertimento’’ viennese, appellativo che

ebbe anche la successiva Sonata n. 15 in Mi maggiore (H.13), nata intorno al

1765 e fortemente unitaria per la ripetizione delle note tematiche nei tre tempi.

Il secondo tema del movimento d’apertura, enunciato alla tonica e poi ripetuto

alla dominante, si basa su una figura di note ribattute, tecnicismo ricorrente in Haydn (si rileva fin dalla Sonata n. 1, H.8), che probabilmente lo medio` dalla let- teratura violinistica. Derivato invece dai clavicembalisti e` l’elemento della sfasa- tura (ovvero il procedere in sincope) fra le due mani, che si ritrova in numerose sonate, fra cui la successiva n. 16 in Re maggiore ( 6 ) (H.14), e di cui il musicista si servı` sempre con maestria, specie nel corso degli sviluppi. Oltre alle note ribat- tute e alle sincopi, la n. 16 condivide con la n. 15 una struttura priva di movi- mento lento: abbiamo dunque lo schema formato da primo tempo ‘‘Allegro – Mi- nuetto e Trio – Finale veloce’’. La Sonata n. 18 in Mi [ maggiore (H. mancante, come la n. 17) basa lo svi- luppo su una figurazione di tre biscrome precedute da pausa di trentaduesimo, che e` un altro topos del repertorio toccatistico barocco: nella Wohltemperierte Kla- vier bachiana lo troviamo impiegato nel Preludio n. 21 del primo volume. Il Trio, nello stile di un’Invenzione a due voci svolta in sincope fra le due mani, e` nella rara tonalita` di Mi [ minore.

che verra` ripreso nel secolo successivo ad esempio da Chopin. E

`

In proporzione alla considerazione tributatale dal musicista, la sonata per ta- stiera in pochi anni si evolve. I lavori seguenti presentano una maggior percentuale

di sperimentazione. Sette sonate enumerate dall’Entwurf-Katalog (bozza di cata-

logo che Haydn redasse nel 1766) sono probabilmente andate perdute in uno dei due incendi che devastarono la casa del compositore negli anni 1768 e 1776. Esi- ste anche un catalogo compilato dal segretario Johann Eissler nel 1805, allorche´

( 6 ) Le prime note del tema principale nel movimento d’apertura ricordano un motivo impie- gato anche da Liszt nelle sue Rapsodie ungheresi, motivo che Haydn potrebbe aver ascoltato da suonatori tzigani. Non dimentichiamo il gusto dell’Autore (e altri successivi compositori austro- ungarici) per questo tipo di temi, mostrato con evidenza in ‘‘Rondo` all’ongarese’’ come quelli del Trio Hob.XV/25 o del Concerto per pianoforte Hob.XVIII/11.

21

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Haydn era occupato a ordinare la sua eredita` musicale. Nessuno dei due tuttavia e` completamente affidabile, come hanno dimostrato C.F. Pohl, J.P. Larsen, K. Gei- ringer, L. Somfai e A.P. Brown. La Sonata n. 19 presenta una forma originale: ADAGIO in Mi minore, ALLEGRO in Mi maggiore, TEMPO DI MINUETTO in forma-sonata (Mi maggiore), tutti basati sullo stesso tema il cui incipit e` formato da cinque note che scendono per grado congiunto (es. 2). Due movimenti verranno pubblicati nel 1788 da Artaria come Sonata n. 57, di cui la presente sembra la versione originale. L’editore aveva at- tinto da vecchi manoscritti riprodotti da un noto copista viennese dell’epoca: la questione e` intricata, se ne riparlera` piu` avanti.

Esempio 2.

Sonata n. 19 in Mi maggiore, con le prime note di ogni movimento.

n. 19 in Mi maggiore, con le prime note di ogni movimento. Le Sonate da n.

Le Sonate da n. 21 a 27 sono andate perdute; della n. 28 e` rimasto soltanto un frammento. La n. 29 (H.45), dai tre movimenti in forma-sonata, presenta un pianismo esigente. Nel 1766 Haydn era stato nominato Kapellmeister del prin- cipe Esterha´zy, evento che segna l’inizio del periodo piu` creativo per il musici- sta. Quello stesso anno completo` la Sonata n. 29, lavoro pianistico di maggior respiro rispetto alle precedenti. Significativa pure la n. 30 in Re maggiore (H.19), Sonata da concerto del 1767, dall’esteso e beethoveniano ANDANTE nel registro violoncellistico (con i ritmi puntati come il primo tempo), e la n. 31 in La [ maggiore (H.46), dal magnifico ADAGIO contrappuntistico, svolto nell’incon- sueta tonalita` di Re [ maggiore. La luminosita` dei due movimenti estremi di que- st’ultima contrasta con la successiva malinconica Sonata n. 32 , in Sol minore (H.44), che riflette lo Sturm und Drang degli anni Settanta: una simile mestizia e` presente nello Stabat Mater e nella Sinfonia n. 39, scritte nella medesima tonalita` ‘patetica’. Se la n. 32 e` solo malinconica, la n. 33 (H.20) si presenta decisamente dram- matica, a partire dalla tonalita` di Do minore, impiegata qui per l’unica volta. « Questa Sonata, del 1771, domina dall’alto tutta la produzione pianistica di Haydn fino alle cinque sonate conclusive. Essa si oppone da sola alle grandi sinfo-

nie (n. 42-47) e ai quartetti (op. 17-20) della fase Sturm und Drang, di cui costitui-

`

sce l’unica testimonianza pianistica. E datata 1771, cioe` l’anno prodigioso della febbre romantica nel percorso creativo haydniano. Tale febbre e` qui padroneg- giata magistralmente da una scrittura e da una forma perfette, cosı` che questo ca- polavoro, in cui si uniscono ‘‘tensione, violenza e poesia’’ (Marc Vignal), e` al

22

I. Haydn

tempo stesso un modello di equilibrio » ( 7 ). Il carattere di enfasi patetica, rilevabile anche nella separazione dei due temi principali mediante una cadenza sormontata da punto coronato, comprende tutti i movimenti in un organismo unitario. La re- lativa novita` appare questa, ossia l’aver concepito l’intera sonata come entita` poe- tica, non solo grazie ai legami tonali o tematici fra un tempo e l’altro. Il secondo movimento si compendia interamente in un contrappunto lineare a due parti che sfrutta la figura della sincope, nello stile di C.Ph.E. Bach. Un colore corrusco ca- ratterizza anche il finale, un Minuetto veloce che in certi momenti ricorda il piani- smo dei concerti mozartiani (mentre l’incipit del primo tempo puo` aver suggerito

a Mozart il finale della Sonata in La minore K.310, es. 3a e 3b). Questa di Haydn si puo` definire la prima grande sonata classica in Do minore, che rimarra` un

punto di riferimento per tutte le successive forme-sonata nella medesima tonalita`:

si pensi al peso che assumeranno in Mozart e Beethoven.

Esempio 3a.

Haydn, Sonata n. 33 in Do minore, batt. 1-2 del primo tempo.

Haydn, Sonata n. 33 in Do minore, batt. 1-2 del primo tempo. Esempio 3b. Mozart, Sonata

Esempio 3b.

Mozart, Sonata in La minore K.310, PRESTO finale, batt. 5-8.

Sonata in La minore K.310, P RESTO finale, batt. 5-8. Le sonate del terzo gruppo non

Le sonate del terzo gruppo non vennero concepite per la circolazione privata, come le precedenti, ma per la distribuzione pubblica e la stampa, conseguenza della maggiore notorieta` acquisita dall’Autore. Da cio` deriva una certa uniformita` stilistica, tendente a smussare le asperita` della sperimentazione e insieme le diffi- colta` tecniche eccessive. Comunque non si tratta di un gruppo omogeneo, giacche´ dai documenti si ricava che alcune sonate, come le n. 36 e 38, non erano nuove come Haydn lasciava intendere. Probabilmente risalivano ad epoche precedenti o erano rifacimenti di lavori andati perduti. S’infittiscono le indicazioni dinamiche

( 7 )

530.

Guida all’ascolto della musica per pianoforte, a cura di F.R. Tranchefort, Rusconi, p.

23

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

rivolte al fortepiano, gia` presenti nella Sonata n. 20, al punto che si puo` datare proprio al decennio dell’Ottanta il definitivo passaggio al nuovo strumento, pur

senza escludere del tutto il clavicembalo. Al 1785 del resto risale un incontro con Mozart che non lascio` indifferente Haydn, anche dal punto di vista pianistico. La Sonata n. 34 in Re maggiore (H.33) ha un unico nucleo tematico preposto ai vari movimenti: le prime tre note sono infatti La-Fa ]-Re, i gradi dell’accordo to- nale, che opportunamente variati aprono ognuno dei tre tempi (considerando la

`

veloce quartina di biscrome posta all’inizio come una sola nota: La). E un tipo di costruzione che verra` ripreso da Beethoven e sviluppato, nelle sue potenzialita`, da

altri successori (es. 4). Dopo il tempo lento in Re minore, che in qualche modo puo` prefigurare il LARGO E MESTO della beethoveniana Sonata op. 10, n. 3, il Mi- nuetto finale presenta un bell’esempio della tipica doppia variazione haydniana: il tema si articola in due parti, la prima in Re maggiore e la seconda in Re minore, che vengono elaborate a turno, come nelle grandi Variazioni in Fa minore

(Hob.XVII/6).

Esempio 4.

Sonata n. 34 in Re maggiore, con le prime note dei tre movimenti.

n. 34 in Re maggiore, con le prime note dei tre movimenti. La n. 35 (H.43)

La n. 35 (H.43) in La [ maggiore e` lavoro controverso: pubblicato nel 1783, Christa Landon pensa che per ragioni stilistiche sia da retrodatare di una quindi- cina d’anni; secondo Brown e Feder, non e` Sonata dubbia, mentre il Somfai non la considera autentica. Eppure, se si tratta di un imitatore doveva essere molto abile, dal momento che questa Kenner-Sonate, articolata in un MODERATO, due Mi- nuetti galanti (in luogo del movimento lento) e un rondo` , termina con un finale in- triso dell’arguzia tipica del Maestro, che non e` facile imitare con simile perfezione. Il Rondo della Sonata n. 36 in Do maggiore (H.21) e` in forma-sonata e con- tiene alcuni riferimenti allo stile di Domenico Scarlatti: le prime battute dello svi- luppo offrono un esempio di colore iberico nell’impiego di un pianismo che rasso- miglia a una trascrizione chitarristica. La Sonata n. 39 in Re maggiore (H.24), del 1773, ha un ADAGIO centrale caratteristico, svolto su una melodia, accompagnata da bicordi staccati (i ‘‘pizzicati’’ degli archi) che fa pensare al movimento lento del Concerto italiano di J.S. Bach; terminata sulla dominante, si concatena senza inter- ruzioni al PRESTO finale nella forma favorita di doppie variazioni. Le Sonate n. 40 e 41 (H.25 e 26) sono dedicate al Principe Nikolaus Ester- hazy, mecenate e primo committente di Haydn. Entrambe si articolano in due mo- vimenti, di cui il primo piuttosto ampio ed elaborato. Il Minuetto finale della So- nata in Mi [ , breve e privo di Trio, e` in forma di canone; il Minuetto della Sonata

24

I. Haydn

in La maggiore invece, come il Trio centrale, e` formato da due frasi speculari in cui la conseguente costituisce il moto retrogrado dell’antecedente: Haydn lo chiama Menuet al Rovescio. Tale condotta canonica, riscontrabile in altri Minuetti di quartetti e sinfonie (per esempio la n. 44 e la n. 47), e` indice di un maggior im- pegno compositivo. Il finale della Sonata n. 43 in Mi [ maggiore (H.28) e` formato da una serie di variazioni sapide ed essenziali, rapide ma non sbrigative, nello stile di vari rondo` haydniani in 2/4, in cui un sano e robusto piglio popolaresco cela una salda e sa-

piente costruzione. A proposito dei finali delle forme-sonata, non solo haydniane, si puo` affermare che l’ultimo tempo, quando e` ben costruito, deve far inequivoca- bilmente avvertire l’approssimarsi alla conclusione di tutto il lavoro. La Sonata n. 44 in Fa maggiore (H.29) si apre su un pedale di tonica al basso, che nel corso del movimento da` origine a passi assolutamente singolari, come le battute 22-23, dove le note ribattute sono divise fra le due mani con un ritmo osti- nato. La seconda idea, che compare con arpeggi veloci alla dominante (misura 15), ha un carattere improvvisatorio alla C.Ph.E. Bach. Si tratta dell’unico lavoro della serie che presenti indicazioni dinamiche concepite per il pianoforte, oltre a una dicotomia spiccata nel bitematismo del primo tempo, i cui motivi rinviano a categorie antitetiche. La Sonata n. 45 (H.30) e` in La maggiore, una delle tonalita` tradizionali delle ‘‘cacce’’: infatti le battute 13-15 dell’esposizione ricreano sulla tastiera la strumen- tazione dei corni. Alla fine della ripresa, sempre nel primo tempo, una pausa coro- nata precede una coda completamente diversa, in tempo lento, che anticipa melo- dicamente il movimento successivo, un tema variato in tempo di Minuetto. In ef- fetti si tratta dell’unica Sonata i cui tre tempi si succedono senza vere interruzioni. I tre movimenti della Sonata n. 46 in Mi maggiore (H.31) – MODERATO, ALLE- GRETTO, PRESTO – potrebbero aver dato lo spunto a Beethoven per le Sonate op. 10, n. 2 e op. 14, n. 1 (ambedue prive di tempi lenti centrali), in cui l’interesse va crescendo grazie anche alla peculiare disposizione agogica ( 8 ). « Il secondo tempo (ALLEGRETTO in Mi minore) e` un calco stilistico del corale ‘‘Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit’’ nella terza parte del Clavieru¨bung di Johann Sebastian Bach, un nobile

Ma al ter-

intermezzo in stile severo dopo le broderies del primo movimento. [

mine, quando senza interruzione (‘‘attacca’’) un accordo di dominante introduce, anziche´ la ripresa, il PRESTO finale su un fatuo motivetto tutto salamelecchi e comi- che riverenze, la parodia cambia segno con un effetto che la vecchia retorica avrebbe definito antifrastico. Come osservavano, non sempre benevolmente, i suoi contemporanei, ‘‘spesso non ci si accorge che Haydn scherza quando sta scher- zando’’ (Musikalischer Almanach, 1782) » ( 9 ). Ci permettiamo di dissentire sul va-

]

Una composizione sinfonica dell’Ottocento che in parte deve il successo a tale struttura

formale e` il secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Saint-Sae¨ns.

Da Le sonate per pianoforte di Joseph Haydn di Andrea Lanza, nel volume Ovunque lon-

tano dal mondo Elogio della Fantasia, a cura di Enzo Restagno, Longanesi & C, Milano 2001, pp.

237-238.

( 8 )

( 9 )

25

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

lore attribuito ai diversi movimenti e non rileviamo quel divario estetico fra loro:

sebbene non sia uno dei lavori piu` celebrati, la Sonata e` abbastanza equilibrata e neanche il finale ha l’aspetto superficiale imputatogli. Essa presenta un’indubita- bile affinita` con il Trio H.31, nella medesima tonalita`; i secondi movimenti special- mente si rassomigliano. Il primo tempo propone varie pause nella trama del di- scorso musicale, oltre a un’intera battuta di pausa nello sviluppo, silenzio che Haydn impiega in funzione drammatica, assegnandogli un ruolo che sara` sempre piu` significativo nell’evoluzione della storia musicale. Nella mirabile Sonata n. 47 in Si minore (H.32) trova espressione una senti- mentalita` drammatica e appassionata, culminante in un finale dall’impeto beetho- veniano, sorta di moto perpetuo in note ribattute che prefigura l’ultimo tempo della Sonata n. 62. Il contrappunto dal veemente martellamento contrasta con il luminoso Si maggiore del Minuetto, il cui Trio (in Si minore) ripete una figura in sedicesimi veloci (quartine a mo’ di gruppetti) che ritorna nel successivo movi- mento finale, in una sapiente organizzazione dei materiali tematici. La Sonata n. 48 in Do maggiore (H.35) e` fra le piu` semplici e lineari, nel suo spigliato ALLEGRO CON BRIO dominato da terzine di crome e dal finale popolaresco. Adatta allo studio scolastico dei giovani allievi. La Sonata n. 49 (H.36) e` di colorito scuro, nell’inconsueta tonalita` di Do ] mi- nore, e puo` rammentare la drammaticita` della n. 53 in Mi minore, percorsa da un’agitazione di grande forza espressiva. Il secondo movimento SCHERZANDO e` ba- sato sull’identico tema della Sonata n. 52 (variazioni del primo tempo); lo stesso compositore fece premettere un avviso in italiano all’edizione a stampa, « per pre- venire le critiche di qualche spiritoso », dove spiego` « di averlo fatto a bella posta, cangiando pero` in ogn’una di esse la Continuazione del Sentimento medesimo ». Il tranquillo tema del Minuetto conclusivo, presente anche nel Trio per baryton, viola e violoncello n. 35, e` basato sull’antico motivo della ‘‘ronda di notte’’ degli Stadtpfeifer ( 10 ). Il contrasto fra il primo tempo e i successivi non e` un fenomeno isolato; compare anche nelle sinfonie ed era l’elemento che disturbava certi critici tedeschi, come J.A. Hiller, i quali reputavano sconveniente la mescolanza dei ca- ratteri, come il serio e il faceto, il nobile e il comico, il maestoso e il volgare, all’in- terno della medesima sonata. La Sonata n. 50 in Re maggiore (H.37), pubblicata nel 1780, e` una delle piu` popolari: due movimenti estremi dall’allegria contagiosa racchiudono una nobile Sarabanda in modo minore, quasi un omaggio a Ha¨ndel. Dalla vivacita` spiritosa del primo tempo si passa infatti ai cromatismi del breve LARGO centrale, espres- sione di severa polifonia dal colore arcaico, nello stile aulico dell’Ouverture fran- cese. Nell’arguto finale, l’alternanza di pieni e di vuoti della rustica contraddanza mima un trattamento orchestrale. L’episodio in minore contenuto nel rondo` , ana- logamente a quello nel finale della Sonata n. 48, ha un parallelo con altri momenti simili presenti in numerosi rondo` clementini.

( 10 )

Suonatori di strumenti a fiato stipendiati dalle municipalita` tedesche fin dal XV secolo.

26

I. Haydn

Breve e concisa, la n. 51 (H.38) ha un primo tempo monotematico, ALLEGRO MODERATO in Mi [ maggiore, seguito da un ADAGIO mozartiano in Do minore che termina alla dominante. Siccome il breve finale attacca subito in 3/4, abbiamo l’ac- costamento di Si naturale (nella triade di Sol) e Si [ (nell’anacrusi che apre il veloce Minuetto conclusivo): vale a dire una continuita` soltanto cromatica atta a collegare due tonalita` relative di diverso modo. La Sonata n. 52 in Sol maggiore (H.39), dall’ampio ADAGIO mozartiano com- prendente una inusuale quanto estesa cadenza, presenta un finale di tipo giocoso secondo un modello ricorrente nelle sonate haydniane, come pure nei trii, quar-

tetti e sinfonie: spunti allegri e popolareschi, pieni di trovate spiritose e tratti umo- ristici, che vengono trattati come rondo` , come variazioni o come una mescolanza

di entrambi. Per il primo tempo Haydn adotta una forma relativamente nuova di

rondo`-variazione, con un tema principale (dal profilo simile al secondo tempo della Sonata H.36) due volte variato, intercalato a episodi in tonalita` diverse e con una coda posta a chiusura, secondo uno schema A-B-A 1 -C-A 2 -Coda. La Sonata n. 53 in Mi minore (H.34) esprime, come i n. 49, 47 e 33, la sensi- bilita` patetica dello Sturm und Drang, presente in alcune sinfonie come la n. 44 (pure in Mi minore). Il primo tempo e` monotematico, essendo la seconda idea un corrispettivo della prima col solo contrasto della tonalita` (relativo maggiore); il fra-

seggio vi si presenta piuttosto frastagliato, il discorso include numerose pause sor- montate da corona. Le tre Sonate n. 54, 55, 56 (H.40, 41, 42), tutte in due movimenti, compar- vero nel 1784 come dono di nozze per la principessa Marie di Liechtenstein, sposa

di Nikolaus II Eszterha`zy; quattro anni dopo uscı` la versione (trascritta dall’Au-

tore) per trio d’archi. L’affettuosa amicizia che legava il compositore alla donna si

rileva nella dolcezza delle sonate. L’omaggio cortese, anche in riferimento alle So- nates a` l’usage des Dames di C.Ph.E. Bach, ha autorizzato il Somfai a parlare di Damen-Sonaten, postulando una categoria stilistica e psicologica adatta a svariate sonate pianistiche del XVIII secolo; nel caso di Haydn vi possono altresı` rientrare alcuni lavori intimisti come le Sonate H.18, 44, 48, 51. La n. 54 in Sol maggiore (H.40) ha un’idea simile (appena variata ritmica- mente) posta a fondamento di entrambi i movimenti (es. 5), vale a dire un ingenuo tema pastorale in 6/8 definito « innocente » (che per l’Autore significa di norma ‘‘impassibile, senza caricare l’espressione’’, ma anche interpretabile come un invito a non prendersi troppo sul serio).

Esempio 5.

Sonata n. 54 in Sol maggiore, incipit dei due movimenti.

come un invito a non prendersi troppo sul serio). Esempio 5. Sonata n. 54 in Sol

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Il primo tempo della Sonata n. 55, in Si [ maggiore (H.41), presenta un primo tema in stile di marcia il cui sesto grado abbassato (batt. 2) anticipa il clima armo- nico desueto del secondo tema (in Fa minore) e dello sviluppo, che non parte dalla dominante ma dal terzo grado abbassato; un secondo movimento in stile contrappuntistico suggella un lavoro che a nostro avviso meriterebbe maggiore at- tenzione da parte dei pianisti. Il primo tempo della n. 56 in Re maggiore (H.42), un sapiente ANDANTE con variazioni, ha un incedere interrotto da pause, che danno quasi l’impressione di un’improvvisazione; le variazioni sono doppie come nella Sonata H.33, solo che qui la seconda parte non e` in Re ma in Si minore. Il fi- nale rappresenta un intellettualistico gioco degli equivoci, con una forma-sonata il cui tema principale nel tono d’impianto presenta nelle prime quattro misure due

Re ] e un Sol ]!

L’interesse del musicista per le sonate pianistiche diminuisce col passare degli anni, allorche´ si dedica ai quartetti e alle sinfonie, alle messe e agli oratori, sicche´ le ultime cinque sonate sono tutte opere individuali, frutto di circostanze specifi- che.

Dando una scorsa alla n. 57 (H.47), balza immediatamente in evidenza che

il primo tempo non puo` essere di Haydn: basterebbero i frequenti e banali passi

di scale in terza o in sesta, le pedestri imitazioni; la tecnica pianistica poi e` di

natura completamente diversa. Secondo e terzo movimento, di dubbia attribu- zione ma decisamente piu` ‘‘haydniani’’, sono nient’altro che la trasposizione in

Fa maggiore di primo e secondo tempo della Sonata n. 19 (1767). Non esistendo

all’epoca una regolamentazione sui diritti d’autore, gli editori potevano pubbli- care manoscritti e composizioni stampati in precedenza, combinandoli insieme a propria discrezione per formare nuove sonate; a tale scopo bastava soltanto adat- tare le tonalita` dei pezzi sparsi (stu¨cken) negli autografi o magari gia` editi in altri

Paesi. Spesso inoltre gli editori si prendevano la liberta` di alterare dei passi, ag- giungere battute o correggere le armonie, come Peters nel primo volume di so- nate haydniane, dove figura la n. 19 con correzioni alla struttura fraseologica ori- ginale. La Sonata n. 58 in Do maggiore (H.48) nacque nel 1789 su richiesta di Ch.G. Breitkopf. Esordisce con un ANDANTE CON ESPRESSIONE variato, dal tema esitante e asimmetrico, caratterizzato da due intervalli ascendenti di sesta fioriti da gruppetti.

La fraseologia e` assai irregolare e sfumata, tanto da conferire al brano l’aspetto sia

della sonata sia di un rondo` o di una fantasia. Il secondo e ultimo tempo e` un rondo` -sonata, una vivace danza dallo spirito popolare. Il movimento ADAGIO CANTABILE della mozartiana Sonata n. 59 in Mi [ mag- giore (H.49), dell’anno successivo, presenta una parte centrale in modo minore molto drammatica, decisamente beethoveniana: un dialogo patetico che si svolge fra registri estremi su un movimento concitato di arpeggi. Con l’ALLEGRO iniziale e il TEMPO DI MINUET conclusivo, costituisce un bell’esempio di sonata preromantica, con un buon equilibrio fra momenti seri e spiritosi, un giusto contrasto fra gesti

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I. Haydn

retorici ed effetti inattesi: un lavoro insomma all’altezza dell’ultima triade sonati- stica, che rappresenta il culmine del pianismo solistico di Haydn. Nella Fantasia in Do maggiore (1789) compare uno dei primi esempi di glis- sando, l’effetto di una o piu` dita che strisciano rapide sulla tastiera, tracciando una scala verso il grave o verso l’acuto; esso deriva con ogni probabilita` dalla tecnica dell’arpa. Nell’ANDANTE CON VARIAZIONI in Fa minore del 1793 (Hob.XVII/6), ul- tima importante opera pianistica prima delle tre sonate londinesi, siamo assai lon- tani dalle variazioni figurative in uso all’epoca. Dopo un doppio tema in modo mi- nore-maggiore alternati, ricco di incisi trocaici ( 11 ) memori della Sonata K.310 di Mozart, la prima variazione introduce un elemento che trasforma letteralmente detto tema: il silenzio. Tale procedimento per eliminazione e` un mezzo che si ri- trova nell’ultimo Beethoven, come pure il trillo su ogni nota, in grado di creare una vibrazione della materia sonora, incidendo contemporaneamente sul timbro dello strumento. Alcune digressioni in stile improvvisatorio compaiono pure nel primo tempo della Sonata n. 58 e nel secondo movimento della n. 62: rientrano in un carattere di maggiore spontaneita` che il compositore accolse a partire dagli anni ’80. La doppia variazione e` un’invenzione che Haydn sfrutto` in varie opere, cameristiche e sinfoniche, tanto notevole quanto inspiegabilmente ignorata dalla gran parte dei successori. Le ultime tre sonate offrono la testimonianza piu` significativa della letteratura pianistica viennese tra il 1791 (anno della morte di Mozart) e il 1796 (pubblica- zione delle prime sonate di Beethoven). Scritte durante il secondo soggiorno lon- dinese degli anni 1794-95, almeno due (le n. 60 e 62) sono dovute al talento di un’allieva di Muzio Clementi, Therese Jansen, una delle migliori pianiste del mo- mento. Siamo dunque in presenza di ‘‘grandi sonate’’, difficili ed estese, in stile da concerto; le sole, forse, espressamente concepite per un professionista, che richie- dono doti superiori di agilita` manuale, gamma di espressione e potenza di suono. Sicuramente non estranea alla concezione di tali sonate e` la conoscenza che il No- stro fece in quell’epoca dei pianoforti inglesi, piu` sonori ed estesi ( 12 ) rispetto a quelli viennesi. Nel primo tempo della brillante Sonata n. 60 , in Do maggiore (H.50), com- pare un uso alquanto singolare del pedale di risonanza, che ad un certo punto (batt. 73-74 e 120-123) sovrappone armonie diverse in una maniera che avrebbe suscitato perplessita` anche nei contemporanei, i quali pure suonavano strumenti molto differenti dai nostri attuali (es. 6). L’effetto paraimpressionistico ricorda

( 11 ) La morte prematura della cara amica Marianne von Genzinger, gia` dedicataria della So-

nata H.49, puo` essere in relazione con la tonalita` minore e il carattere funebre del primo tema.

`

Quasi una sorta di Trauermusik, tali Variazioni erano intitolate ‘‘Sonata’’ sull’autografo. E proba-

bile che Haydn le avesse concepite come un primo tempo di sonata, come nel caso del Quartetto op. 55, n. 2, rinunciando al progetto una volta resosi conto dell’estensione e della pregnanza inu- sitate assunte dalla composizione. ( 12 ) Nelle ultime tre sonate Haydn aggiunge qualche tasto alle cinque ottave degli strumenti usuali, come aveva fatto Beethoven nella Sonata Waldstein, del 1805.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

analoghi passi nelle sonate di Beethoven, la cui pedalizzazione aveva un senso sui fortepiani dell’epoca ma sugli strumenti moderni risulta di problematica realizza- zione. Si tratta delle uniche indicazioni autografe di pedale che il Nostro abbia la- sciato nelle sonate e probabilmente compaiono proprio per uno specifico scopo:

ottenere un singolare effetto di carillon.

Esempio 6.

Sonata n. 60 in Do maggiore, primo tempo, batt. 120-123.

6. Sonata n. 60 in Do maggiore, primo tempo, batt. 120-123. Dopo una sontuosa meditazione lirica,

Dopo una sontuosa meditazione lirica, quasi in stile improvvisatorio, l’ultimo tempo venne anche chiamato Minuetto in follia per il capriccioso andamento rit- mico, gl’intenti burleschi e armonicamente molto arditi, come il divario tonale che si presenta fin dalla prima pagina, quando il tema si viene a trovare in una tonalita` lontana da quella d’inizio. Senza minimamente preoccuparsi di modulare per tor- nare alla tonica, Haydn ferma il discorso su una bella pausa (sormontata da co- rona) e tranquillamente riparte in Do come se niente fosse! Anzi come se il solista avesse preso una nota sbagliata e ricominciasse la frase dall’inizio. Soltanto alla se- conda ripetizione si comprende che non e` cosı`. Questo ALLEGRO MOLTO finale e` la sola occasione in cui viene superata l’estensione di cinque ottave. Elemento basilare del discorso haydniano e` la pausa, che in questo movi- mento ritorna nelle ultime battute, dando origine a quella frammentazione fraseo- logica che compare ad esempio nel finale del Quartetto op. 33, n. 2. All’ascolta- tore e` lasciato immaginare l’effetto d’eco nei silenzi, ricostruire mentalmente le tes- sere mancanti del tema, ipotizzare durante le pause i collegamenti armonici. Nello stesso tempo il silenzio, che furtivo s’insinua nel tessuto musicale, ci chiarisce qual e` il vero sfondo immobile e permanente di tutta la musica. L’articolazione della frase classica comincia qui la sua dissoluzione; colui che ne ha fissato le armoniose proporzioni e` lo stesso che ne esplora i limiti, aprendo nuovi e fertili orizzonti. Si pensi al valore attribuito al silenzio dai compositori della linea viennese Beetho- ven-Schubert-Mahler; si rifletta su certe pause che si aprono come abissi nelle sin- fonie di Bruckner: uno sguardo sull’infinito, una sosta sull’orlo dell’abisso, dopo- diche´ il ‘‘viandante’’ riprende il cammino Altri riferimenti di questo genere compaiono nel capitolo dedicato alle sonate di Schubert, ma va anche rammentata la famosa ironia haydniana. A proposito della questione se nelle grandi forme un compositore debba attenersi alle conven- zioni dettate dalla tradizione, Heinrich Christoph Koch sostiene che una palese

30

I. Haydn

deviazione dalle norme tende a spostare l’attenzione dal contenuto musicale alla tecnica di presentazione, ovvero dal centro del quadro verso la cornice. « Pur am- mettendo che un uso ripetuto degli schemi puo` determinare un eccesso di preve- dibilita`, e quindi un logoramento della loro efficacia espressiva, Koch obietta tut- tavia che se ad ogni costo si vogliono creare nuove forme senza una vera ragione, ne deriva una preoccupazione per la forma che ugualmente puo` pregiudicare l’ef- fetto sugli ascoltatori » ( 13 ). Scritta con ogni probabilita` per Rebecca Schro¨ ter, la n. 61 in Re maggiore (H.51) e` vicina al genere di sonata definito ‘‘per signora’’, in due movimenti: un ANDANTE e un finale vivace. Il primo tempo esprime qualita` che non sarebbe fuori luogo definire ‘‘schubertiane’’; il PRESTO conclusivo presenta accenti in contrat- tempo che diverranno caratteristici del primo Beethoven. Curioso notare che que- sta Sonata, pubblicata nel 1805 da Breitkopf e Ha¨rtel come op. 93, venne tra- scritta da Borodin cinquant’anni dopo, diventando il primo e l’ultimo tempo di un Quartetto per flauto, oboe, viola e violoncello in quattro movimenti.

Esempio 7.

Sonata n. 62 in Mi [ maggiore, esordio del primo tempo.

Sonata n. 62 in Mi [ maggiore, esordio del primo tempo. La Sonata n. 62 in

La Sonata n. 62 in Mi [ maggiore (H.52) fu pubblicata da Artaria nel 1798 a Vienna, con una dedica a Magdalene von Kurzbo¨ ck, altra allieva di Clementi e ot- tima pianista. Fra le piu` celebrate dell’Autore, questa sonata si presenta ampia, ‘‘sinfonica’’, fin dalle prime sonore battute: grandi accordi nello stile di Ouverture, contrapposti a un’idea sommessa, che procede per semitoni discendenti. Nelle prime due battute lo svolgimento armonico e` singolare (es. 7): su un pedale di to- nica, gia` al secondo quarto abbiamo una settima di dominante che sposta la tona- lita` verso il quarto grado, poi un veloce rientro alla tonica con settima di Mi [ (che su pedale diventa undicesima); un procedimento che riecheggia l’esordio della So- nata K.332 di Mozart, una delle piu` ‘‘teatrali’’, dove tale condotta occupa quattro misure e allo stesso modo l’accordo tonale d’inizio si trasforma – appena enun- ciato – in dominante. Altri elementi inconsueti possono essere il secondo tema, secco e pungente nel registro acuto, e la strana insistenza con cui si indugia nel tono distante di Mi maggiore. Gli accordi, massicci anche nel registro grave, fanno pensare a un’esecuzione ideale sul fortepiano, strumento dalle sonorita` chiare e

( 13 )

M.E. BONDS, Haydn, Laurence Sterne e l’origine dell’ironia musicale, in Haydn, a cura di

A. Lanza, Bologna 1999, Il Mulino, p. 191.

31

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

leggere che giustifica e fa apprezzare il suo impiego nella letteratura dell’epoca, impiego inaugurato verso la meta` del Novecento soprattutto per merito dello stru- mentista austriaco Paul Badura-Skoda. Analoghi passi nelle sonate di Mozart, Cle- menti e anche Beethoven consiglierebbero l’uso del fortepiano. Brendel asserisce che eseguire la letteratura settecentesca su un pianoforte moderno equivale sempre

a una traduzione. L’ADAGIO e` in Mi maggiore, cioe` la sopratonica bemollizzata (sorta di secondo grado ‘napoletano’), una delle tonalita` piu` lontane dal Mi [ d’impianto; l’avevamo gia` udita nel corso dello sviluppo (insieme al ritmo puntato), tuttavia solo Beetho- ven ( 14 ) e Schubert sapranno fondere in un organismo unitario toni tanto distanti con altrettanta maestria. C.Ph.E. Bach anticipa questa condotta nel tempo lento di una Sinfonia in Re maggiore, ma il movimento termina con una modulazione che ne attenua l’impatto. Il PRESTO finale di Haydn e` una vivacissima forma-sonata ricca di fermate e accenti sui tempi deboli. Il tema basato su note ribattute pre- senta passi di notevole virtuosismo.

In conseguenza al lento cambiamento di concezioni che il mondo musicale stava operando nei confronti dell’arte preclassica, nel 1985 il fortepiano e` ricom- parso al Festival di Musica Antica di Utrecht. Da allora la popolarita` dello stru- mento non ha fatto che crescere, specie in concomitanza coi festeggiamenti mo- zartiani del 1991. Le esecuzioni nelle rassegne di musica antica e il numero dei costruttori, insieme alla qualita` dei loro prodotti, sono aumentati sensibilmente. Prima di allora, pochi autori del Settecento venivano eseguiti su fortepiano. Ad Haydn poi non era mai stato dato lo spazio che meritava, quello spazio che gli storici reclamavano per lui nei concerti e nelle registrazioni, facendone uno dei tre grandi viennesi dell’eta` classica. Nella considerazione generale, egli rimaneva un compositore di musica graziosa, connessa a cipria e parrucche, scritta per de- liziare le orecchie dei contemporanei; una sorta di fratello povero di Mozart,

nonche´ precursore di Beethoven. La bonaria immagine di ‘‘Papa` Haydn’’, creatasi nel corso dell’Ottocento, ne fu in parte responsabile: piu` che grande artista in proprio, il mentore di genıˆ come Mozart e Beethoven. Immagine riduttiva, che lo aveva posto all’ombra di grandi personalita` cui puo` a buon diritto stare a fianco. Nella sua epoca era tenuto in altissimo grado, e infatti venne molto imitato; sotto

il suo nome apparve un gran numero di pezzi che egli non aveva mai scritto.

Allo stesso tempo fu uno spirito innovatore, che sapeva stupire e spiazzare critici

e recensori, tanto da indurli ad avanzare dubbi sull’autenticita` di alcuni lavori

autografi. Il motivo per la minore notorieta` della sua musica tastieristica, rispetto a quella sinfonica, deriva dal fatto che presenta poca attrattiva per i virtuosi, tranne alcuni degli ultimi lavori (Sonate n. 59, 60, 62, Variazioni in Fa minore). In realta`

( 14 )

Per esempio nel Quartetto op. 131, il cui primo tempo in Do ] minore tocca spesso il Re

naturale, anticipando in tal modo la tonalita` di Re maggiore del secondo movimento.

32

I. Haydn

Haydn fu un esecutore provetto e sapeva improvvisare sui diversi tipi di tastiera:

clavicordo, clavicembalo, organo e in seguito anche fortepiano. Il fatto e` che Di-

vertimenti e Partite non sono cosı` semplici come sembrano se suonati su tastiere dell’epoca, mentre a volte risultano banali se eseguite sui moderni pianoforti. Il ra- gionamento in base al quale assegnare diversi tipi di strumento alle sonate di Haydn deve tener conto di vari fattori, altrimenti si rischia di creare confusione. Va considerato che il compositore austriaco scrisse nel corso della sua esistenza per tipi differenti di tastiera, indicando pero` di norma un generico ‘‘Klavier’’. Il clavicordo e` strumento assai delicato e ha un suono alquanto debole, pro- dotto da piastrine metalliche (tangenti); intensita` e durata si possono in una certa misura variare attraverso le dita dell’esecutore, consentendo un tocco legato e cantabile che sul clavicembalo e` impossibile. Inoltre e` realizzabile un particolare effetto di vibrato, chiamato in tedesco Bebung (letteralmente ‘‘tremolo’’), che tal- volta poteva venire indicato con un segno a serpentina posto sopra la nota. La massima diffusione europea del clavicordo si verifico` nel secolo XVI, dopodiche´

fu gradualmente soppiantato dal clavicembalo. Soltanto in Germania rimase in

uso nell’ambito domestico, grazie soprattutto ai bassi costi e alle modeste dimen-

sioni. Conobbe un ultimo momento di popolarita` verso la meta` del Settecento, quando le sue caratteristiche espressive ne fecero lo strumento prediletto dai

compositori tedeschi del cosiddetto ‘‘stile sensibile’’ (Empfindsamer Stil), illustrato alla perfezione dalle Sonate ‘‘prussiane’’ e ‘‘wu¨ rtemberghesi’’ di Carl Philipp Ema- nuel Bach (comparse negli anni Quaranta, come pure quelle del fratello Wilhelm Friedemann, che dunque si potrebbero registrare in uno stesso cofanetto onde confrontarne la resa su fortepiano). Per questa ragione non esaminiamo da vicino

le oltre cento sonate di Philipp Emanuel, in cui peraltro si delinea una struttura

moderna basata sui tre movimenti della sinfonia all’italiana (‘‘Allegro-Adagio-Alle- gro’’), il primo dei quali sviluppa quella dicotomia tematica spesso terminante sulla tonalita` di dominante alla fine della prima parte. La sua arte tastieristica e` basata essenzialmente su clavicordo e clavicembalo: come per i fratelli Johann Christian e Wilhelm Friedemann, il fortepiano appare opzionale; la scrittura non e` ancora idiomatica. Pur affondando le radici nel Medioevo come il precedente Tangentflu¨gel (dal quale il fortepiano derivera` il meccanismo a percussione), il clavicembalo e` basato sul principio della corda pizzicata. I modelli piu` comuni avevano una sola tastiera sul lato piu` stretto della cassa armonica; ma all’inizio del Settecento si diffusero tipi a due manuali, cui corrispondevano piu` serie di corde di lunghezza diversa, accordate all’unisono o all’ottava: esse costituiscono i cosiddetti registri, chiamati

di 8 piedi se accordati all’ottava, di 4 o 16 se accordati un’ottava sopra o sotto.

Detti registri, il cui principio e` valido anche per l’organo (dove la lunghezza si rife- risce ovviamente alle canne), sono scelti dall’esecutore suonando sull’una o sull’al- tra delle tastiere, oppure manovrati con tiranti a mano. Strumenti con le corde po- ste trasversalmente rispetto ai tasti si diffusero specialmente in Inghilterra con il nome di Virginali, mentre il tipo di piccole dimensioni con le corde oblique e` detto Spinetta.

33

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Intorno all’anno 1700, presso la corte medicea di Firenze, il cembalaro pado- vano Bartolomeo Cristofori costruı` i primi modelli di fortepiano, sostituendo al meccanismo dei salterelli clavicembalistici quello dei martelletti. I nuovi strumenti pero` non vennero apprezzati in Italia; la fortuna del pianoforte partı` dalla Germa- nia di Silbermann, il quale fondo` una fabbrica che raggiunse una gran rinomanza nella seconda meta` del secolo. Da allora non cessarono i miglioramenti apportati

alla ‘macchina’, tanto che il pianoforte di Chopin era ben diverso dal fortepiano settecentesco, ma non ancora come quello che oggi conosciamo. Verso il 1760 il nuovo strumento irruppe sulla scena musicale viennese: i difetti della meccanica erano ancora molti, ma anche i pregi rispetto agli altri tipi di tastiere: specialmente la possibilita` di agire col peso del dito sul tasto, che trasmette l’impulso alla corda, e in quei pochi millimetri viene giocata l’intensita` e la natura della vibrazione; in altre parole, si puo` dosare la paletta dinamica, esprimendo i piu` diversi sentimenti secondo gli ideali artistici propugnati dalla nuova sensibilita` Sturm und Drang. Nel ventennio tra 1760 e 1780 cominciarono ad apparire le prime edizioni destinate (anche) al fortepiano. Tuttavia non c’e`, nella produzione sonatistica haydniana anteriore al 1790, un momento in cui si possa affermare con certezza che un determinato lavoro fosse stato dedicato espressamente a un determinato tipo di tastiera. Le Sonate per Esterha´zy vennero pubblicate a Londra da Long- man & Broderip nel 1781, per « fortepiano or harpsichord »; ma due anni dopo Birchall, sempre a Londra, le stampo` con la dicitura « for the harpsichord ». Sol- tanto il gruppo delle ultime Sonate (H.49-52) fu chiaramente destinato al forte- piano. Il clavicembalo rimase popolare a Vienna per parecchi anni, tanto che lo troviamo fino alla fine del secolo (per ragioni commerciali) sulle copertine di la- vori chiaramente riservati al fortepiano: per esempio le Sonate op. 2 di Beetho- ven (1795). Fino oltre la meta` del secolo XVIII, il clavicordo rimase in terra tedesca lo strumento dell’intimita` domestica, dal suono contenuto ed espressivo, mentre il cembalo rappresentava la tastiera da concerto, dalla maggiore sonorita` e percio` adatta alle accademie, dove poteva accompagnare cantanti, strumentisti, fungere da basso continuo negli organici cameristici e sinfonici. Haydn rimase piuttosto le-

`

gato al clavicordo, di cui era eccellente esecutore. E naturale il fatto che una so- nata completamente soddisfacente per quello strumento perda di interesse trasfe- rita al fortepiano. Non parliamo del pianoforte moderno, dove suonerebbe come una ‘‘traduzione al quadrato’’. D’altro canto i pianisti possono provare un com- prensibile senso di frustrazione per l’impossibilita` di impiegare le ampie risorse del proprio strumento. Non che all’epoca non esistesse musica difficile per tastiera: c’erano composi- tori di grande abilita` esecutiva, tastieristi che proponevano innovazioni tecniche (come Domenico Scarlatti); esisteva pure un tipo di complessita` polifonica, reperi- bile nei lavori contrappuntistici di J.S. Bach. Ma il genere di virtuosismo brillante cui noi siamo avvezzi e` indissolubilmente legato all’istituzione del concerto pub- blico, entrato gradualmente in uso durante gli ultimi decenni del Settecento grazie

34

I. Haydn

ai concertisti-compositori, che continueranno ad aggiornarlo nel corso dell’Otto- cento.

Con Michael Haydn, fratello del Nostro, studio` Anton Diabelli (1781-1858), compositore, editore e didatta austriaco, autore di molte sonate e sonatine ( 15 ) per piano solo e a quattro mani. Altro prolifico musicista formatosi in ambito viennese fra Sette e Ottocento e` Ignaz-Joseph Pleyel, compositore, editore e costruttore di

`

pianoforti che si formo` con Vanhal. E quasi impossibile distinguere fra opere ori-

ginali e trascrizioni o adattamenti, tanto son numerosi i lavori di Pleyel.

( 15 )

Non abbiamo allargato il discorso al genere della Sonatina, vastissimo repertorio spesso

impiegato a scopi didattici, perche´ avrebbe troppo accresciuto la mole del presente saggio.

35

II. Mozart

Educato dal padre violinista e quasi autodidatta nello studio della tastiera, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) percorse mezza Europa durante i viaggi dell’infanzia e della fanciullezza. Ebbe occasione di conoscere una quantita` di stili

diversi ed esperienze culturali, che si riflettono nelle numerose composizioni, fra cui le sonate pianistiche. Particolare interesse rivestono ai fini della presente tratta- zione le ricerche dei clavicembalisti francesi e del Bach londinese, di Haydn, oltre naturalmente all’ineludibile influsso di Sammartini, Boccherini, Galuppi, Rutini, Clementi, nonche´ degli operisti italiani: « Il secolo di Mozart fu per intero domi-

nato dall’influenza dell’Opera italiana. [

I grandi tedeschi, per quanto sincera-

mente convinti di operare in reazione alla supremazia italiana, non cessarono mai

di esprimersi, senza rendersene conto, usando un linguaggio musicale essenzial-

mente italiano. [

Italiano non fu solo lo stile caratteristico di un certo prodotto

musicale del secolo XVIII, ma la forma stessa in cui tutta la musica veniva scritta.

Le prospettive della musica sinfonica, comunque, potevano essere dominate

e fu questa inconscia memoria del-

solo salendo sulla scala dell’Opera italiana, [

l’opera italiana a rendere gli ascoltatori capaci di seguire il pensiero dei composi-

tori sinfonici [

Fino al 1777 Mozart aveva indifferentemente suonato il clavicembalo, il clavi- cordo e il fortepiano, usando i termini ‘‘clavier’’ o ‘‘cembalo’’. Aveva dunque com- posto musica in uno stile cembalo-pianistico eseguibile su tipi diversi di tastiera.

Dopo quell’anno, allorche´ ebbe modo di provare un fortepiano costruito da Jo- hann Andreas Stein di Augusta, cominciarono a notarsi i segni di una ricerca sulla

tecnica e sulla timbrica dello strumento. In una famosa lettera al padre egli lodo` la perfezione della meccanica, compresa la « macchina che si preme col ginocchio », dall’effetto corrispondente al pedale di risonanza. Secondo Gallarati, « nel piano- forte di Stein Mozart scopriva cio` che mai il clavicembalo avrebbe potuto dargli:

la complessita` di un’orchestra con i suoi effetti di massa, l’alternanza tra soli e

tutti, gli effetti di eco e di profondita` ambientale. La tecnica di per se´ non e` nuo-

vissima: ma nuovo e` il suono che Mozart ottiene, scoprendo nel pianoforte un

]

]

] [

]

]

» ( 1 ).

( 1 )

EDWARD DENT, Il teatro di Mozart, Rusconi 1994, pp. 35-36.

36

II. Mozart

mondo musicale che egli aveva gia` intuito nella sua fantasia ma che lo sviluppo della tecnica costruttiva rende ora perfettamente realizzabile e aperto a ulteriori sviluppi » ( 2 ). Nelle sonate e variazioni di quegli anni, i passi di ottave, gl’incroci delle mani, l’alternanza di masse sonore diverse tendono a riprodurre sullo strumento le di- sposizioni orchestrali, anche se non sappiamo con quale tipo di tocco (di braccio,

di polso?) tali passi venissero eseguiti. La zona preferita per i temi cantabili e` il re-

gistro medio-acuto, come in Chopin. Ma non mancano esempi di melodie esposte nella zona medio-grave, con effetti che anticipano certe disposizioni beethove- niane. In un loro noto saggio mozartiano, Paul ed Eva Badura-Skoda affermano che non si sa bene come gli antichi pianoforti venissero suonati all’epoca. « Ritenere bello tutto cio` che e` antico e` un errore altrettanto evidente che voler applicare a

Suonare un vecchio forte-

priori i criteri del nostro tempo all’arte del passato. [

piano e` forse il miglior modo per farsi un’idea della sonorita` che Mozart poteva avere in testa ». Bisogna infatti considerare che i grandi strumenti odierni sono gia` molto diversi dal pianoforte del primo Ottocento (il gran coda Steinway da con-

certo, come lo conosciamo oggi, venne messo a punto nel 1872), dunque ancora

piu` distanti dalle sonorita` del Settecento. Oltre ai Badura-Skoda, fra gli studiosi che si occuparono di sonate mozartiane vanno menzionati Saint-Foix, Dennerlein, Abert, King, Hutchins, Tobin, Marks. Preceduto da alcuni lavori giovanili (anzi infantili), il catalogo mozartiano e` aperto dalla Sonata K.279, del 1774, cui seguono diciassette sonate, dodici serie

di variazioni, fantasie e altri pezzi. Esiste inoltre un certo numero di lavori preco-

cissimi che vanno almeno menzionati: Minuetti, variazioni e quasi altrettante so- nate per cembalo con accompagnamento di violino, composte fra il 1764 e il 1766. Questi sedici duetti rappresentano un genere in voga nel decennio 1760- 70, specie a Parigi dove Mondonville, Schobert, Eckard lo avevano ideato e pro-

mosso. Il mercato dei dilettanti era in espansione e gli editori pubblicavano vo- lentieri musica per tastiera con violino o flauto ad libitum, giacche´ era un orga- nico molto richiesto. Le parti strumentali aggiunte al fortepiano erano facoltative

e di solito si limitavano a raddoppiare le linee suonate dalla mano destra del pia-

nista a distanza di terza o di sesta. L’eventuale presenza di un violoncello invece serviva a rinforzare il basso, affidato alla mano sinistra. Il piccolo Wolfgang diede

il suo tributo con alcune raccolte: K.6-9, 10-15, 27-31. Nel catalogo personale di

Leopold Mozart sono inoltre segnalate quattro sonate per tastiera scritte dal figlio

e andate perdute, inserite nella sesta redazione Ko¨ chel ( 3 ). La lettera posta da-

vanti ai numeri di tutti i lavori mozartiani e` l’iniziale del cognome di Ludwig von

]

( 2 ) PAOLO GALLARATI, Un suono nuovo. Il pianoforte nella musica di Mozart, in « Amadeus » n. 41 (1993), p. 34. ( 3 ) Nel repertorio per due pianoforti viene per prima la brillante Sonata K.448, a meta` strada fra la musica da camera e quella da concerto. Nel repertorio per pianoforte a quattro mani, che annovera tra i precursori il Bach londinese, Mozart prese avvio con la Sonata K.19d (1765),

37

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Ko¨ chel ( 4 ), studioso tedesco che nel 1862 pubblico` un catalogo completo ancora oggi attuale, il quale rappresenta la via d’accesso fondamentale alle opere del compositore. Con il progredire delle ricerche e i nuovi ritrovamenti, tale catalogo e` stato piu` volte aggiornato: nel 1905, 1937, 1947 ecc. L’edizione corrente, citata nella bibliografia essenziale in fondo al volume, e` la sesta (1964) e la sua numera- zione viene posta fra parentesi quando non coincide con la prima.

In un campo come quello della sonata per tastiera, in cui si veniva a trovare in competizione con vari compositori-pianisti illustri (Clementi in primis), Mozart indugio` a lungo prima di cimentarsi. La prima raccolta di sei Sonate K.279-284 (le cosiddette ‘‘salisburghesi’’) nasce nel 1774; a distanza di quattro anni compare la seconda (K.309, 310, 311, 330, 331, 332, 333), detta ‘‘di viaggio’’, seguita dalla So- nata in Do minore K.457, apparsa eccezionalmente isolata nel 1784, cui infine si aggiunge l’ultima serie (K.533, 545, 570, 576) negli anni 1788-89, le cosiddette so- nate ‘‘viennesi’’. Soltanto il primo gruppo realizza appieno l’ordine previsto dal- l’Autore secondo una successione precisa di tonalita`. Rispetto al resto della produzione mozartiana (52 Sinfonie, oltre 40 Concerti ecc.), 18 sonate pianistiche non sono moltissime; inoltre non coprono, come risulta evidente dalla cronologia, tutto il periodo creativo del musicista, al pari per esem- pio delle sonate beethoveniane. Egli non fu un grande innovatore in questo campo, giacche´ per lui non rivestı` la stessa importanza ad esempio del concerto per pianoforte e orchestra in cui profuse una maggiore genialita` inventiva. Dal momento che nei concerti lo strumento si pone come antagonista dell’orchestra, forse nel genere della sonata solistica gli mancava la possibilita` di confrontarsi con un interlocutore, di instaurare una dialettica come in un teatro immaginario. Ma esiste un’altra ragione forse piu` determinante ed e` la destinazione dei lavori, il ba- cino di committenza: la maggior parte dei concerti era stata scritta per valorizzare le proprie capacita` di fronte al pubblico, mentre per le sonate mancava tale sti- molo, poiche´ raramente nelle accademie al di fuori di Londra venivano eseguite sonate per pianoforte solo. Dunque l’elevato livello dei concerti pianistici e` piutto- sto omogeneo perche´ pochi vennero concepiti per i dilettanti, mentre fra le sonate rileviamo notevoli disparita`. Soltanto alcune sono opere da concerto (le Kenner So- naten di cui si parla nel capitolo precedente), altre vennero concepite per i dilet- tanti o i principianti. In sostanza furono composte per il marcato editoriale, cioe` per i potenziali acquirenti che le suonavano nei salotti, la cui preparazione e com- petenza musicale poteva variare di molto.

stesa nello stile galante, creo` le due Sonate giovanili K.358 e 381 nei primi anni Settanta, per arri- vare fino all’ampia Sonata K.497 (1786), di proporzioni sinfoniche, la quale trovera` una degna con- tinuazione nello Schubert del Gran Duo (1824). Per completare la breve rassegna a quattro mani dobbiamo ancora menzionare un’opera incompiuta (la Sonata K.357), in due movimenti, e l’ultima Sonata (K.521), del 1787. ( 4 ) La ‘‘K’’, eventualmente accompagnata da una ‘‘V’’, in tedesco sta per Ko¨chel Verzeichnis (Catalogo Ko¨ chel).

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II. Mozart

In merito allo scarso successo ottenuto da Mozart presso i contemporanei, Rattalino pensa che « proprio perche´ non riesce mai a individuare il gusto del suo pubblico, Mozart tocca successivamente tutte le potenzialita` della sonata per pia- noforte solo, aprendo un campo di ricerche che gli altri compositori potranno solo piu` ripercorrere » ( 5 ). Rivolgendosi diciottenne a questa forma, egli intendeva soprattutto creare un repertorio per il pubblico di amatori che, senza essere virtuosi, potessero brillare nell’esecuzione di pezzi d’effetto non troppo difficili. Cosı` non troviamo, nelle so- nate salisburghesi, l’entusiasmo febbrile o l’eccitabilita` dell’adolescente. Vi scor- giamo un Mozart apparentemente povero di slanci, molto controllato, fin troppo equilibrato; talora compassato, rigoroso, financo secco nel contrappunto; un Mo- zart che spesso ricorre per gli accompagnamenti armonici a uno stereotipato basso albertino e si lascia andare quasi esclusivamente nei finali. I compositori romantici non amavano le sonate mozartiane, che reputavano troppo ‘graziose’, troppo ‘set- tecentesche’. MacDowell per esempio le giudicava men che mediocri, indegne del suo genio. In fondo e` un po’ la sorte condivisa da Haydn: essendo la maggior parte delle sonate concepita per i dilettanti, i professionisti di oggi la disdegnano. Di certo non si puo` sostenere che Beethoven, componendo l’Appassionata, la pen- sasse destinata alla ricreazione domestica! Gran parte della produzione sonatistica settecentesca oggi viene raramente eseguita dal vivo, sia perche´ di modeste pretese tecniche, sia a causa degli studi filologici che tendono a delegare ad altri strumenti (fortepiano, clavicembalo, clavicordo) la letteratura del secolo XVIII. La sonata mozartiana si articola in tre tempi come un concerto, secondo lo schema ‘‘Allegro-Adagio-Allegro’’. Di norma il primo dei movimenti testimoniava le capacita` costruttive del compositore, mentre il tempo lento esprimeva il lirismo, la cantabilita` pura; il finale dava modo all’esecutore di brillare nell’abilita` tecnica ed era meno impegnato dal punto di vista formale e contrappuntistico. Il primo gruppo K.279-283 risente dell’influsso delle Sonate n. 21-26 di Haydn. Quelle di Mozart erano state originariamente datate 1777, ma poi sono state spostate nel periodo antecedente il viaggio a Monaco (autunno 1774). Fin dall’ALLEGRO iniziale della Sonata in Do maggiore K.279 (189d) si rileva il carat- tere brillante ed estemporaneo, ricco di delicati e civettuoli abbellimenti, in carat- tere con la superficialita` legata alla vita mondana salisburghese (es. 1). La quantita` di fioriture si puo` in generale mettere in relazione con la vici- nanza della musica clavicembalistica, ma anche con lo stile galante, al cui vocabo- lario sono spesso legate le appoggiature che addolciscono i movimenti melodici. Rimarra` una consuetudine per le successive sonate cominciare lo sviluppo nel tono in cui finisce l’esposizione ma cambiato di modo, vale a dire la dominante minore della tonalita` d’impianto. L’ANDANTE in Fa maggiore e` una melodia nello stile Ro- coco`, solo una volta interrotta da una frase di malinconica pensosita` che prean- nuncia analoghi momenti delle opere a venire, come nuvole che in un cielo sostan-

( 5 )

PIERO RATTALINO, La sonata romantica, il Saggiatore, pp. 40-41.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

zialmente sereno trascorrono mutandone la luce e ombreggiando per qualche istante il terreno. Le terzine ricorrenti ne fanno una sorta di barcarola; bipartita, e` una forma-sonata senza sviluppo. L’ALLEGRO finale si svolge nella forma-sonata, bitematico e tripartito, con una felice combinazione di semicrome veloci (prima idea) e note ribattute (secondo tema).

Esempio 1.

Sonata K.279, primo tempo, batt. 1-3.

tema). Esempio 1. Sonata K.279, primo tempo, batt. 1-3. La Sonata in Fa maggiore K.280 (189e)

La Sonata in Fa maggiore K.280 (189e) si rapporta alla Sonata n. 23 di Haydn, sebbene con una condotta ancora acerba. Il primo tempo annovera duine e terzine

di crome, oltre a quartine di semicrome, gruppi diversi che rimangono pero` separati,

senza amalgamarsi o combinarsi per creare insiemi ingegnosi. Vi si potrebbe scor- gere una scena di opera buffa, con una coppia che bisticcia (per esempio un vecchio burbero e una servetta impertinente): alla batt. 27 abbiamo le ottave del basso che

ribadiscono le note dell’accordo, subito seguite da una replica scanzonata. Il tono si eleva nel successivo ADAGIO in Fa minore di forma-sonata, unico movimento lento

in tonalita` minore fra tutte le sonate, in un ritmo di Siciliana dai contorni tristi e do-

lenti che quasi prefigura il movimento lento del Concerto K.488 (es. 2).

Esempio 2.

Sonata K.280, secondo movimento, batt. 1-10.

2). Esempio 2. Sonata K.280, secondo movimento, batt. 1-10. Se il primo tempo suggeriva un duetto

Se il primo tempo suggeriva un duetto buffo, qui si evoca un’Aria da opera seria, con tanto di introduzione orchestrale nelle prime otto misure, punto coro-

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II. Mozart

nato e canto solistico al tono relativo. Gioioso e brillante in forma-sonata, ricco di pause e di un umorismo di marca haydniana, il PRESTO finale in 3/8 suona arguto e liberatorio. I tre movimenti parrebbero rapportarsi ad altrettante danze: un so- lenne Minuetto, una malinconica Siciliana (che presenta evidenti analogie con il ‘‘Siciliano’’ della Sonata per flauto BWV 1031 di J.S. Bach) e una Giga vivace. La Sonata in Si [ maggiore K.281 (189f) presenta un ALLEGRO piu` esteso e va- rio dei precedenti, costruito con molta perizia; fra l’altro ritornano i passi di note ribattute, gia` presenti nella Sonata K.279. Nell’ANDANTE AMOROSO, in tonalita` di sottodominante e forma-sonata, la linea del canto e` elegante e raffinata. Il finale e` un rondo` articolato con una certa varieta`: sviluppa il vivace tema principale, inter- rotto da una seconda idea contrastante nel tono drammatico di Sol minore; pic- cole imitazioni, cromatismi, cadenzine, sono elementi che verranno sviluppati nelle successive sonate. Da questo lavoro in poi, le indicazioni dinamiche cominciano ad aumentare, segno di una maggiore attenzione verso le possibilita` timbriche per- messe dai nuovi strumenti. La Sonata in Mi [ maggiore K.282 (189g) non segue l’ordine tradizionale nei suoi tre movimenti, giacche´ si apre con un ADAGIO bipartito dall’atmosfera lirica, seguito da due Minuetti dalla grazia Rococo` . Conclude un breve ALLEGRO mono- tematico, legato al primo Minuetto e all’ADAGIO da elementi motivici comuni, i ca- ratteristici Si [ ripetuti (es. 3a, 3b, 3c). Nel corso di un’evoluzione che si fa man mano piu` personale, gli studiosi segnalano i vari modelli che s’intrecciano e di cui si ravvisa testimonianza nell’ordito mozartiano: le sonate italiane (opere di Rutini, Galuppi, Sammartini, A. Scarlatti erano presenti nella biblioteca di Leopold), Schobert (conosciuto a Parigi nel 1766), J.Ch. Bach (le cui sonate pubblicate in quegli anni sono ricca fonte di ispirazione per Wolfgang).

Esempio 3a.

Sonata K.282, esordio del primo tempo.

di ispirazione per Wolfgang). Esempio 3a. Sonata K.282, esordio del primo tempo. Esempio 3b. Sonata K.282,

Esempio 3b.

Sonata K.282, Minuetto I.

di ispirazione per Wolfgang). Esempio 3a. Sonata K.282, esordio del primo tempo. Esempio 3b. Sonata K.282,

41

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 3c.

Sonata K.282, terzo movimento.

nel 1700 e 1800 Esempio 3c. Sonata K.282, terzo movimento. Nella galante Sonata in Sol maggiore

Nella galante Sonata in Sol maggiore K.283 (189h), i due temi dell’ALLEGRO iniziale ricordano appunto il gusto melodico del Bach londinese. L’ANDANTE si ar- ticola in tre sezioni, di cui la centrale presenta una frase cupa e patetica di modo minore. Il finale, in forma-sonata come il primo tempo ma tanto stringente quanto quello e` rilassato, e` costituito da un PRESTO in 3/8 pieno di foga ed esuberanza. Curiosa la coda conclusiva, che in quattro battute contiene soltanto i due accordi della cadenza perfetta.

Esempio 4.

Sonata K.284, primo tempo, batt. 1-4.

perfetta. Esempio 4. Sonata K.284, primo tempo, batt. 1-4. Composta a Monaco nei primi mesi del

Composta a Monaco nei primi mesi del 1775, la Sonata in Re maggiore K.284 (205b) porta l’appellativo di Du¨rnitz-Sonate, in quanto commissionata all’Autore dal barone Thadda¨ us von Du¨ rnitz. Essendo il committente un buon pianista dilet- tante, Mozart si sbizzarrı` nella fantasia creativa e nella perizia strumentale. Il la- voro risulta infatti come il piu` bello e maturo del primo gruppo, giudizio che l’Au- tore fu il primo ad avallare dal momento che eseguı` questa Sonata piu` spesso delle precedenti e volle farla pubblicare isolatamente. Dopo un forte accordo di tonica, l’unisono perentorio delle prime tre misure esprime tutta l’energia di un ‘‘tutti’’ concertante (es. 4); la disposizione dei due temi contrastanti appare piu` ariosa e spaziata che in precedenza. Ha scritto Massimo Mila nel saggio ‘‘Il respiro di Mo- zart’’: « Il suo modo specifico di mandare avanti il discorso musicale consiste pro- prio in questo movimento di diastole e sistole che alternativamente lo contrae in strati di scrittura monodica, armonicamente concepiti, poi lo espande in affiora- menti di contrappunto embrionale: un continuo avvicendamento di superficie uni- voca e di profondita` polifonica, l’uno e i molti, la singolarita` e la pluralita` che si succedono all’infinito secondo una specie di ritmo cosmico. Sembra dunque che si

42

II. Mozart

possa davvero supporre una sorta di legge a cui obbedisce il pensiero musicale di Mozart, ben inteso una legge che non e` imposta dall’esterno, ma scaturisce dalla sostanza stessa di quel pensiero, con l’organica spontaneita` delle leggi naturali.

Legge che addita nell’alternanza di contrappunto e armonia, di scrittura a piu` voci

e di monodia accompagnata, il respiro della fantasia creatrice di Mozart » ( 6 ). Maggiormente stringente, lo sviluppo obbliga a difficili incroci delle mani su un profluvio di semicrome; il trillo cadenzale sull’accordo di settima di dominante,

in fine di sezione, e` un topos del discorso mozartiano. Il secondo tempo e` un RON- DEAU EN POLONAISE in 3/4, che si ripete man mano piu` ornato di abbellimenti: non

si tratta certo della danza nazionale polacca che ci ha proposto l’Ottocento roman-

tico, ma piuttosto la pacata versione francese del XVIII secolo, che Mozart co- nobbe a Monaco di Baviera. Il finale presenta dodici variazioni di un’ampiezza e una ricchezza sonora inusuali, precedute da un ispirato ANDANTE dove si comincia

a respirare un’aria nuova: con mirabile equilibrio, la variazione in minore e` posta

esattamente al centro del movimento, operando la transizione verso un tratta- mento innovativo dello stile galante. La variazione XI, posta prima del breve ALLE- GRO conclusivo, funge da tempo lento (ADAGIO). Ha scritto Rattalino a proposito di un programma sostenuto da Mozart ad Augusta il 22 ottobre 1777 e compren- dente fra l’altro questa Sonata:

Pochi anni piu` tardi Mozart non avrebbe piu` eseguito sonate per pianoforte solo, evi- dentemente perche´ il genere non doveva aver incontrato il pieno gradimento del pubblico pagante, e per molto tempo ancora, fino a circa il 1830, nessun pianista avrebbe abitual- mente eseguito in pubblico sonate (ne´ di Mozart ne´ di altri). Ma nel 1777, all’inizio di un processo storico che nel giro di circa cinquant’anni avrebbe portato all’affermazione del concerto pubblico come forma istituzionale di diffusione della musica, Mozart cercava di portare in sala da concerto anche la sonata, legata fino a quel momento all’uso privato dei dilettanti. Il senso della sonorita` orchestrale nella Sonata K.284, il senso dello spazio nella Sonata K.309, il virtuosismo di bravura nella Sonata K.311 rivelano appunto una trasfor- mazione nella concezione della sonata per pianoforte solo, che da composizione adatta alla lettura nella piccola cerchia familiare aspira a diventare spettacolo ( 7 ).

Un secondo gruppo di sette sonate nacque tra il 1777 e il 1778, durante il lungo viaggio e il soggiorno a Parigi. Conquistato dal suono e dalla meccanica de- gli strumenti Stein scoperti ad Augsburg, oltre che dai musicisti di Mannheim, il compositore arricchı` la scrittura pianistica con rinnovati effetti orchestrali, che do- vevano soddisfare un’arte decorativa, stupire un pubblico frivolo, da cui l’abban- dono del contrappunto e l’aumento delle variazioni brillanti . Nelle sonate pero` seppe anche toccare corde nuove del sentimento, cosa che si era gia` avvertita nella Du¨rnitz-Sonate: il tono patetico e preromantico di alcuni passi rivela una matura- zione interiore e una ricerca personale che non sono piu` solamente volte alla bene- volenza di committenti o potenziali acquirenti, ma parlano un linguaggio esclusivo,

( 6 ) MASSIMO MILA, Wolfgang Amadeus Mozart, L’Arte della Fuga, Edizioni Studio Tesi 1980. ( 7 ) PIERO RATTALINO, La sonata romantica, il Saggiatore, Milano 1985, p. 23.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

raccontando qualcosa della sua vicenda biografica, come la tristezza della vita pari- gina, la delusione dei risultati attesi invano, le nuove esperienze di vita e infine il dolore cocente causato dalla perdita improvvisa della madre. La Sonata in Do maggiore K.309 (284b), ritenuta apocrifa da alcuni studiosi, era stata scritta – secondo Leopold – « nel manierato gusto di Mannheim ». Esordi- sce all’unisono: secondo Einstein ( 8 ), fa pensare « alla trascrizione di una sinfonia sa- lisburghese su un pianoforte Stein ». Sta di fatto che con questa, e la precedente So- nata, si comincia a sentire sulla tastiera uno stile concertante fortemente commisto ad elementi operistici. Mozart fu uomo di teatro e il suo stile risulta spesso legato al palcoscenico: la vivacita` colloquiale, il contrasto dei caratteri, i temi-personaggio, la qualita` vocale dell’invenzione melodica, l’umorismo, sono tutti elementi ben pre- senti anche nei lavori strumentali. Possono rientrare in questa tipologia per esempio le false riprese, prima in La minore, poi in Sol maggiore e infine quella vera in Do. Il movimento centrale, ANDANTE UN POCO ADAGIO in Fa maggiore, combina in- sieme le forme della variazione e del rondo`, ornando in maniera sempre diversa ogni ritorno del tema; puo` costituire un esempio istruttivo di come si fiorisse una melo- dia nel corso delle ripetizioni. Pare che tale movimento sia un ritratto musicale – l’u- nico noto di Mozart attribuibile a persona reale – di Rose Cannabich, allieva per la quale il compositore scrisse la Sonata. L’ALLEGRETTO GRAZIOSO successivo e` gioioso come il primo tempo: presenta un tema puro e innocente, di un candore disarmante (il Mozart apollineo), dal quale scaturiscono idee con la stessa naturalezza con cui l’acqua zampilla da una fonte; seguendo il loro alveo, esse portano cosı` spontanea- mente lontano dalla sorgente, che al ritorno il tema generatore pare quasi una cosa nuova. Questo rondo`-sonata e` di un’estensione ragguardevole, pieno di effetti e sor- prese teatrali, completo di tre riprese integrali e una coda conclusiva.

Esempio 5.

Sonata K.310, primo tempo, batt. 58-61.

Esempio 5. Sonata K.310, primo tempo, batt. 58-61. La Sonata in La minore K.310 (300d) e`

La Sonata in La minore K.310 (300d) e` drammatica sin dall’esordio, un ALLE- GRO MAESTOSO ricco di umori patetici, come un’aria di furore nell’opera seria. Il persistente ritmo trocaico lascia spazio a una seconda affannosa idea in Do mag- giore presa ‘in corsa’, attingendo l’apice enfatico nelle progressioni imitative dello sviluppo, dove il ritmo puntato martella intervalli dissonanti di seconda (es. 5).

( 8 )

1947.

ALFRED EINSTEIN, Mozart, sein Charakter, sein Werk, Barman-Fischer Verlag, Stockholm

44

II. Mozart

Tali urti risultano cosı` marcati sulla tastiera, che Mozart, notoriamente attentis- simo all’effetto fonico per non offendere l’orecchio, volle sicuramente esprimere qui un parossismo di violenza e disperazione mai raggiunto prima, ancor piu` tra- gico della Sonata per violino K.304. Nello sviluppo troviamo accostati, per l’unica

volta nelle sonate mozartiane, i segni di pianissimo e fortissimo, effetto di contrasto che Beethoven richiedera` di frequente. Il clima si distende nell’ANDANTE CANTABILE in Fa maggiore, in cui il Girdle- stone ha voluto vedere la citazione di un tema di Schobert ( 9 ). All’inizio porta un senso di sollievo, come un’isola felice dopo l’oppressione di una navigazione peri- gliosa. Incantevole la seconda idea di questa forma-sonata, basata su note ribat- tute, specie quando viene esposta insieme al trillo. Ma lo sviluppo imbocca di nuovo una via patetica, dove ricompaiono le concitate dissonanze di seconda. Il carattere tragico torna nell’ansioso PRESTO finale, desolato e travolgente nella sua disperazione, uno dei rari rondo` in tonalita` minore. Neppure il breve episodio consolatorio di modo maggiore e` sufficiente a stornare il vento pessimistico che pervade tutta la sonata. Nel Concerto K.466, a un certo punto il rondo` modula in Re maggiore e conclude positivamente. Qui no, e non e` un caso che i musicisti romantici prediligessero questa sonata, insieme a quella in Do minore: due fra le rare sonate in tonalita` minore del secondo Settecento, due in cui la sentimentalita` dolorosa e` piu` scoperta. Schumann trasfondera` qualcosa di questo tema del finale mozartiano nel motivo iniziale del suo Concerto per pianoforte in La minore. Quella in Re maggiore K.311 (284c) e` una sonata di bravura, giocosa e bril- lante. Comincia con un accordo, come la K.284, di cui condivide anche la tona- lita`. Fatto curioso: allo spiccato bitematismo del primo tempo, Mozart aggiunge un paio di idee prima che termini l’esposizione, una delle quali proprio nelle due battute conclusive, dopo la vigorosa cadenza perfetta; la sua dolce linea di- scendente trova impiego immediato nello sviluppo, con effetti cromatici e disso- nanti. La riesposizione presenta i due gruppi principali scambiati: prima il se- condo tema con le due idee aggiunte, poi il primo. A detta del Rosen, tale con- dotta strutturale deriva dal concerto solistico: « la sonata non e` tanto una forma,

o una serie di forme, quanto un modo di concepire e di drammatizzare l’artico-

lazione formale; il concerto e` un particolare modo di articolazione. Per alcune di

queste tecniche di articolazione, lo stile sonatistico e` direttamente debitore verso

il concerto. A loro volta, le articolazioni formali del concerto vengono trasfor-

mate dallo stile sonatistico, ordinate, equilibrate e dotate di nuova potenza » ( 10 ). L’ANDANTE CON ESPRESSIONE in Sol maggiore e` una specie di serenata su temi diversi; forse non appartiene ai tempi lenti piu` ispirati dell’Autore, ma le varie se- zioni del tema principale vengono chiuse da un’incantevole melodia in Sol mag- giore che da sola vale tutto il brano; l’ultima volta la frase e` raddoppiata in ottava,

acquisendo una maggiore incisivita` e un respiro orchestrale. Il rondo`, un ALLEGRO

( 9 ) ( 10 )

Vedere in proposito il capitolo sulle Analogie. CHARLES ROSEN, Le forme-sonata, Feltrinelli 1986, p. 101.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

in 6/8, si segnala per il brio del suo ritmo ternario e un’invenzione melodica conti- nuamente cangiante, da cui le scoperte analogie con certe arie di opera buffa; nel- l’ultimo terzo del brano, l’Autore ha introdotto una breve cadenza non misurata. La Sonata in Do maggiore K.330 (300h) si presenta melodicamente molto ricca, nonostante l’apparente semplicita`, la leggerezza intimistica, la sorridente in-

genuita` dello stile galante. Il disimpegno si ricava anche dalla brevita` dello svi- luppo (termine che nella fattispecie suona privo di significato) del primo tempo, il cui discorso lineare non presenta evidenti allusioni tematiche all’esposizione ( 11 ) ed e` ricco di abbellimenti che rappresentano la maggiore difficolta` per i principianti. Alcuni elementi verranno ripresi da Hummel nel primo tempo della sua Sonata in Do maggiore op. 30, pubblicata nel 1808. L’ANDANTE CANTABILE in Fa maggiore, assai ispirato, costituisce un esempio emblematico di aria d’amore come se ne tro- vano nel melodramma coevo. La prima frase di otto misure e` ritornellata, come un’introduzione orchestrale al canto, cio` che consiglia di variare il tocco fra la prima e la seconda enunciazione. Il movimento e` articolato in cinque sezioni; la terza, quella centrale in Fa minore, e` meravigliosamente elegiaca e tinta di mesti- zia: essa torna nell’ultima riga come trasfigurata in Fa maggiore, a mo’ di remini- scenza. L’ALLEGRETTO finale e` un giocoso rondo` -sonata cui nel 1784, in occasione della pubblicazione presso Artaria, l’Autore aggiunse una breve coda, come nella Sonata successiva, pure nata a Parigi nell’estate del 1778.

`

E una delle piu` celebri la Sonata in La maggiore K.331 (300i), la sola di Mo- zart che non annoveri nemmeno un movimento in forma-sonata! L’’’Allegro’’ ini- ziale e` infatti sostituito da sei variazioni su un tema designato ANDANTE GRAZIOSO, derivato forse da un canto popolare svevo ( 12 ) (« Freu dich mein Herz »), che Re- ger riprendera` nelle sue Variazioni orchestrali op. 132. Dunque un primo tempo in forma di variazioni, come il finale della K.284, ma dalle dimensioni piu` ridotte (circa la meta`). Il seguente Minuetto, che esordisce con un unisono orchestrale, ha un andamento piuttosto libero e lirico, alla maniera francese, con un Trio gluc- kiano che richiede l’incrocio del braccio in funzione timbrica, come nella quarta variazione del primo tempo ( 13 ). Il finale ALLA TURCA, sorta di premonizione del Ratto dal serraglio ( 14 ), e` abbastanza famoso per non richiedere commenti. Si fa

( 11 ) Per i compositori viennesi come Wagenseil, la prassi di aprire lo sviluppo con temi nuovi data dalla meta` del secolo XVIII circa. Tale uso, presente anche nei primi movimenti delle Sonate K.283 e 332 di Mozart, deriva secondo il Rosen (op. cit.) dal concerto tardo-barocco, il cui secondo assolo comincia di norma con un’elaborazione di nuovo materiale tematico. ( 12 ) Secondo Rietsch, il canto tedesco « Rechte Lebensart ». ( 13 ) Altro elemento che concorre all’unitarieta` fra i vari movimenti della Sonata e` il carattere turchesco di certi passi presenti nel primo tempo (come le acciaccature del basso nella seconda variazione e le quartine di semicrome nella sesta, che fanno riferimento al trio della marcia turca) e nel Minuetto (fioriture nelle battute 9 e 45 del Trio). ( 14 ) Questo gusto per le turcherie settecentesche, soprattutto mediato dall’esotismo diffuso all’epoca nell’Ope´ra-comique (come i Pellegrini alla Mecca di Gluck), Mozart lo testimonia anche nella Sinfonia giovanile K.74, negli abbozzi del Balletto K.135a, nel terzo movimento del Concerto per violino K.219 e in Zaide, Singspiel K.344. Interessante leggere sull’argomento gli appunti del

46

II. Mozart

solo notare che, in qualita` di ALLEGRETTO, troppo spesso viene staccato a un tempo eccessivamente veloce, quasi come uno studio di bravura o un finale a moto perpetuo. Con la coda aggiunta nel 1784, viene spesso eseguito come pezzo caratteristico a se´ stante. Consigliabile suonare con leggerezza le semicrome del Trio in Fa ] minore e sgranare invece forti gli arpeggi scritti come notine di abbel- limento alla mano sinistra, in concomitanza con le ottave della destra. « L’alter-

nanza forte/piano e` infatti del tutto tipica della musica turca, almeno di quella che Mozart intendeva come tale. L’Ouverture dell’Entfu¨hrung aus dem Serail ce ne da`

Nelle parti in pp suona un’orchestra praticamente ‘‘tradi-

zionale’’, mentre nel fortissimo interviene la ‘‘batteria’’ turca, con le sue percus- sioni e i timbri esotici. Suoni ed effetti simili si prestano moltissimo ad essere ri- prodotti nel Rondo` KV 331, anch’esso costruito interamente su questi contrasti dinamici ‘‘a terrazze’’ » ( 15 ). Interessante anche il gioco tonale adottato nel corso di

tutta la Sonata, la quale continuamente trapassa dal maggiore al minore e vice- versa. Il fatto che i tre movimenti presentino tutti la medesima tonalita` di La mag- giore, unita all’assenza di forme-sonata, ha fatto pensare alcuni studiosi a un’affi- nita` con la struttura della Suite. L’esordio della Sonata in Fa maggiore K.332 (300k) presenta un primo gruppo tematico vario e irregolare (es. 6). Il primo tema e` lungo una dozzina di battute, ri- sultando composto da due semifrasi di 4 + 8 misure (7 e un terzo, per la preci- sione); ma subito prosegue con una terza idea di 10 battute. In totale, un periodo di quasi 22 misure, dopodiche´ compare un Do ] a spostare, con un colpo di scena tipicamente teatrale, il discorso nell’area di Re minore, dove rimane fino al secondo tema vero e proprio, in Do maggiore (batt. 41), cui succede una nuova idea rit- mico-armonica ricca di sforzati e contrattempi, che viene ampiamente ripresa nello sviluppo (batt. 56). Questi accenni di analisi ( 16 ) intendono solamente dare un’idea di quanti fatti avvengano in poche righe di partitura, ovvero con quanta facilita` la fantasia di Mozart crei periodi irregolari che all’orecchio sembrano perfetti e quanto sia talvolta difficile dare una giustificazione teorica alla viva prassi arti- stica ( 17 ); come nel primo tempo del Concerto K.413, la cui esposizione presenta una serie di idee complementari e difficilmente isolabili, tutte individuabili ma so- miglianti le une alle altre come sorelle: arduo stabilire due temi principali! La commedia in genere annovera un numero di personaggi maggiore rispetto alla tragedia; per questo il discorso musicale si presenta fin dall’apertura can-

un perfetto esempio [

].

corso di Storia della Musica tenuto da Giorgio Pestelli nel 1978-79, pubblicati dalla Celid sotto il titolo ‘‘Cose Turche’’ nella musica europea. Dal ‘‘Ratto dal serraglio’’(1782) all’’’Italiana in Algeri’’

(1813).

( 15 ) CHIARA BERTOGLIO, Voi suonate, amici cari. La musica di Mozart fra palcoscenico e ta- stiera, Marco Valerio Editore, Torino 2005, p. 99. ( 16 ) Altri saranno forniti nei capitoli successivi a proposito di alcune opere particolari o cu- riose sotto l’aspetto fraseologico. ( 17 ) Periodi irregolari fin dalla frase di apertura si rinvengono nelle Sonate K.283 e 311, dove probabilmente e` presente un intento umoristico difficile da cogliere per l’ascoltatore odierno.

47

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

giante, sfrangiato, volubile come una trama di opera buffa; o meglio, come la com- presenza dei diversi personaggi di un’opera buffa ( 18 ).

Esempio 6.

Sonata K.332, primo tempo, batt. 1-22.

1 8 ). Esempio 6. Sonata K.332, primo tempo, batt. 1-22. Convincente il modo in cui

Convincente il modo in cui la concertista e musicologa Chiara Bertoglio (op. cit., pp.

225-230) assimila questa esposizione di sonata a un finale operistico, all’interno del suo interes- sante saggio mozartiano dedicato ai rapporti fra la musica strumentale e quella teatrale.

( 18 )

48

II. Mozart

L’ADAGIO e` in Si [ maggiore, con un secondo tema alla dominante: quindi forma-sonata senza sviluppo. Con la ripetizione l’aria acquista nelle edizioni piu` datate una folta ornamentazione, offrendo testimonianza dell’usuale prassi di im- provvisazione delle fioriture ( 19 ), oltreche´ del procedimento rubato fra le due mani. La foga del vivace finale rientra nella struttura della forma-sonata, seppure con qualche liberta`. Il movimento esordisce infatti con una catena di veloci semicrome (che diedero lo spunto a Ignaz Moscheles per il primo Studio dell’op. 70), cui suc- cede un tema cantabile in Fa maggiore e poco piu` avanti un altro simile in Fa mi- nore: quale designare come tema principale, all’analisi, e quale come secondario? Ritorna l’esuberanza melodica del primo tempo. Altrettanto ricca sebbene piu` equilibrata pare la Sonata in Si [ maggiore K.333 (315c), che fin dall’esordio propende verso l’eleganza di J.Ch. Bach, l’amico del soggiorno londinese ritrovato a Parigi; qualche somiglianza si puo` rilevare infatti con la quarta Sonata dell’op. 14, nonche´ con la quarta e la sesta dell’op. 17. Le di- mensioni sono ragguardevoli, i temi articolati e rifiniti, anche nell’ANDANTE CANTA- BILE in tonalita` di sottodominante, movimento in forma-sonata nel quale si po- trebbe scorgere un amabile duetto femminile sul tipo di « Che soave zeffiretto » (dalle Nozze di Figaro). L’ALLEGRETTO GRAZIOSO e` un rondo` piuttosto esteso, in sette episodi comprendente anche, prima del termine, una cadenza da concerto in- trodotta dal tipico accordo di quarta e sesta sormontato da corona. Al contrario della breve cadenza nel finale della Sonata K.311, questa si estende per oltre una pagina e verso la fine e` amensurale. Suscita una certa curiosita` la sua presenza in una sonata dall’evidente scrittura orchestrale ma non particolarmente virtuosistica.

Esempio 7a.

Sonata K.333, primo tempo, batt. 48-49.

Esempio 7b.

Battute 144-145.

primo tempo, batt. 48-49. Esempio 7b. Battute 144-145. Una piccola questione filologica si potrebbe sollevare su

Una piccola questione filologica si potrebbe sollevare su un passo del primo tempo: alle battute 48-49 dell’esposizione (es. 7a) corrispondono le misure 144- 145 della riesposizione (es. 7b), che non risultano simmetriche a motivo dell’esten- sione della tastiera mozartiana, la quale non comprendeva il Sol5, percio` i salti d’ottava della mano destra si restringono a intervalli di sesta e settima. L’interprete intelligente e non succube del testo scritto potrebbe apportare una piccola modifi- ca, come qualcuno ha peraltro gia` fatto e come accade in altri punti di sonate

Altro punto dove compaiono abbellimenti aggiunti da Mozart e` l’undicesima variazione

nel finale della Sonata K.284, pubblicata nel 1784; abbellimenti che per analogia andrebbero ag- giunti alla penultima variazione della Sonata K.331.

( 19 )

49

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

composte per il fortepiano settecentesco, ripristinando nella terza sezione della forma-sonata lo stesso disegno dell’esposizione. Quella in Do minore K.457 e` una delle piu` belle sonate mozartiane. Termi- nata nell’ottobre 1784, venne pubblicata a spese dell’Autore insieme alla Fantasia K.475, stesa nella medesima tonalita` e completata nel maggio dell’anno succes-

sivo ( 20 ). Cupa e appassionata, e` stata definita la piu` ‘‘beethoveniana’’ fra le sonate

di Mozart. Fin dalle prime battute dell’ALLEGRO (in base all’autografo) o MOLTO

ALLEGRO (secondo l’edizione Artaria), esposte imperiosamente all’unisono, si deli- nea un arpeggio ascendente in ottave staccate, cui risponde una flebile voce so- pranile che articola note ribattute, disposizione di cui si ricordera` forse Beetho- ven nell’esordio di Sonate come la prima dell’op. 2 e dell’op. 10 (es. 2 del capi- tolo IV). Nella dicotomia tra le due semifrasi mozartiane, ovvero tra domanda e risposta (principio impositivo e principio implorante, consuetudine diffusa all’e-

poca, che torna ad esempio nell’esordio della Sonata K.576 ( 21 )), si rileva al con- tempo un contrasto timbrico tipicamente orchestrale fra archi e legni. Il secondo gruppo tematico (ma si possono distinguere senza difficolta` quattro motivi diversi nell’esposizione) viene svolto al relativo maggiore con l’incrocio delle mani: pare un duetto vocale nell’alternanza dei registri sopranile e baritonale. Il tema d’aper- tura domina il breve sviluppo, nel corso del quale viene ripreso in imitazione dalle due mani alternativamente. Procedimenti canonici compaiono anche nella incalzante coda, lunga una ventina di misure. Una cantabilita` trasognata caratte- rizza il pacato ADAGIO in Mi [ maggiore, il quale comprende varie cadenzine scritte come veloci scale fuori tempo. Il secondo tema alla sottodominante anti- cipa l’ADAGIO CANTABILE della beethoveniana Patetica. L’agitazione febbrile ri- prende nel successivo rondo` -sonata, costruito su un tema sincopato e un’idea fitta

di note ribattute. Il ricorso al registro grave della tastiera nelle ultime battute con-

ferma una ricerca timbrica di tipo orchestrale in grado di rimandare allo stile ca- ratteristico di Mannheim, in cui si possono pure far rientrare la frequenza ed elo- quenza delle pause, dei punti coronati (fermate interrogative) e degli accordi dis- sonanti di settima diminuita. Secondo il commento del Saint-Foix, « bisognera` at- tendere il Concerto in Do minore [K.491] per ritrovare questa febbre di potenza e di passione, che raggiunge una sorta di parossismo nel finale, in cui il discorso musicale costantemente si spezza in modo tragico, lasciando appena il tempo di riprendere fiato ».

( 20 ) La Fantasia K.475 comincia con una tonica appoggiata in ottava, seguita da un lento disegno ascendente delle due mani all’unisono, come la Sonata K.457. Entrambe le composizioni

devono il loro carattere innovativo ad alcuni arditi lavori pianistici intermedi, quali la Fantasia e Fuga K.394 e la Fantasia K.396, tutte opere dal carattere privato e sperimentale, dove balzano

in primo piano il senso di introspezione, di mistero. ( 21 ) Nei temi classici il contrasto interno e` frequente, giacche´ si tratta di uno stile in gran

parte affidato all’inflessione dinamica. Proprio nella riconciliazione degli opposti consiste l’essenza

di questo stile.

50

II. Mozart

Nel Preludio e Fuga K.394 e nell’incompiuta Suite K.399, databili al 1782, Mozart riprende elementi della scrittura barocca. Il tessuto cembalo-organistico viene trasportato sul fortepiano con l’aggiunta del raddoppio in ottava del basso quando occorre accrescere la sonorita` e la profondita` del senso prospettico offerto dalla polifonia. Nel recuperare gli stilemi bachiani, Mozart si muove contempora- neamente a Clementi, annettendo al pianoforte procedimenti contrappuntistici che divengono parte del suo stile con le Sonate K.533 e 576 ( 22 ). Cominciata nel gennaio 1788, la Sonata in Fa maggiore K.533 comprendeva due soli movimenti, che il compositore completo` con il Rondo` K.494, scritto due anni prima. L’ALLEGRO contrappone due idee, la prima basata su crome regolari, la seconda su terzine, secondo procedimenti imitativi un po’ripetitivi; non per nulla si tratta di una delle sonate meno eseguite. Anche il successivo ANDANTE in forma-sonata suona nell’insieme poco spontaneo, segnato da marcate progressioni, ed e` conseguenza dell’evoluzione stilistica legata allo studio delle partiture polifo- niche barocche. Il periodo in cui Mozart prende visione della musica nella biblio- teca van Swieten prelude alle grandi composizioni della maturita`, le cui concezioni vengono sperimentate in alcune opere che potremmo definire ‘‘di passaggio’’, dove la componente di novita` produce un esito estetico di eccessiva severita`. Il Rondo` posto a mo’ di finale e` in tempo ANDANTE, percio` si differenzia parecchio dai rondo` di bravura che di solito incontriamo a conclusione delle sonate. Lo stile imi- tativo emerge nell’episodio in Fa minore, che suona molto ‘‘bachiano’’. Rimaneg- giando tale Rondo` per pubblicarlo come finale della Sonata, Mozart aggiunse un’elaborata cadenza conclusiva di 27 battute, contenente fra l’altro una progres- sione ascendente in stile contrappuntistico la quale, non figurando nel mano- scritto, per piu` di un secolo venne attribuita a Beethoven.

( 22 ) L’incontro di Mozart con la musica barocca avviene in due momenti. Intorno al 1782, egli studia il Bach strumentale e trascrive un certo numero di Fughe per trio, quartetto e quintetto d’archi, premettendo loro un preludio (in genere lento) di propria invenzione, oppure tratto da altre opere bachiane (ad esempio le Trio-Sonate BWV 526 e 527). Esiste un corpus, contrasse- gnato col numero di catalogo K.405, comprendente 5 fughe per archi provenienti dalla Wohltem- perierte Klavier (ma anche dal repertorio organistico), che rappresentano degli adattamenti quasi letterali degli originali; soltanto alcune tonalita` vengono semplificate (da Re ] minore a Re minore, da Si [ minore a La minore). La raccolta contraddistinta col numero di catalogo K.404a comprende invece 6 fughe la cui paternita` mozartiana e` tuttora incerta. Alla Biblioteca Nazionale di Vienna giacciono altri due incartamenti manoscritti di fughe ba- chiane rielaborate per archi e precedute da adagi introduttivi, la cui attribuzione permane dubbia:

sicuramente l’autore appartiene alla cerchia del barone Gottfried van Swieten, legato imperiale e cultore di musica severa, il quale possedeva una biblioteca ricca di partiture illustri (Bach e Ha¨ndel soprattutto). Durante le periodiche riunioni tenute nella sua casa, il barone faceva conoscere le grandi opere polifoniche del passato ai musicisti contemporanei, fungendo cosı` da tramite fra i compositori barocchi e la giovane generazione dei maestri viennesi, Mozart compreso. Un secondo momento si ha nel 1789, in occasione del viaggio a Lipsia e Berlino, in cui il mu- sicista austriaco viene a conoscenza di opere vocali, Mottetti e Cantate. L’anno precedente Mozart aveva trascritto per quartetto d’archi la propria Fuga in Do minore K.426 per due pianoforti (del 1783), aggiungendovi un’introduzione lenta. Rimase incompiuta una Fuga a 4 voci in Sol minore

K.401.

51

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

La Sonata in Do maggiore K.545 e` ben conosciuta dai principianti, che spesso vengono tratti in inganno dalla falsa definizione di ‘‘Sonata facile’’ con cui e` desi- gnata in alcune edizioni. Falsa non in quanto apocrifa – giacche´ fu lo stesso Mo- zart a intitolarla « Eine Kleine Klavier Sonate fu¨ r Anfa¨nger » [Una piccola sonata per principianti] – ma in quanto ogni giudizio sulle difficolta` tecniche e` relativo. Cio` che risulta facile al professionista puo` essere arduo per un principiante, e sic- come spesso sono i pianisti in erba a venire attratti dal nome e a farsi sedurre dalla definizione di ‘‘facile’’, e` frequente sentire questo gioiellino bistrattato nei saggi in- fantili. Completata nel giugno 1788 e pubblicata postuma, la Sonata K.545 pre- senta passi insidiosi di scale e arpeggi (oltre a delicati abbellimenti) nell’ALLEGRO iniziale – in cui la riesposizione avviene alla sottodominante, come spesso nelle so- nate schubertiane – e un piccolo passo di doppie terze verso la fine del rondo` che risulta sempre assai temibile ( 23 ). L’ANDANTE in Sol maggiore, svolto su basso al- bertino come il primo tempo, e` il movimento piu` poetico, intriso di tenerezza in- fantile: qui Mozart si rivolge direttamente ai dedicatari. Interessante il fatto che Edvard Grieg avesse scritto la parte di un secondo pianoforte per quattro sonate mozartiane, fra le quali la K.545, e il perugino Morlacchi avesse ripreso il tema del rondo` nel finale della decima fra le sue Dodici piccole sonate del 1803. Secondo Alfred Einstein, la Sonata in Si [ maggiore K.570 (579) sarebbe la piu` equilibrata fra tutte. L’incipit e` all’unisono, sulle note arpeggiate dell’accordo tonale, come tanti temi classici. Nonostante una certa semplicita` discorsiva, com- paiono alcuni stilemi della maturita`, come i cromatismi e le imitazioni; ma sono tratti ormai perfettamente assorbiti ed elaborati con sapienza, che hanno perduto qualsiasi tipo di aridita` sperimentale ravvisabile nella Sonata K.533. L’ADAGIO in

Mi [ maggiore, strutturato in forma di rondo` (cosa poco frequente) con cinque epi-

sodi e coda, esplica sonorita` orchestrali, evocando corni (‘‘strumentazione’’ analoga a quella che apre la Sonata n. 26 di Beethoven, nella stessa tonalita`), legni, archi,

nelle varie sezioni che attingono a un lirismo quasi religioso, con una parte cen- trale piu` dolente in Do minore. Una certa contrapposizione fraseologica avvalora

la tesi dell’originaria natura di concerto della Sonata, almeno in fase di ideazione:

un evidente dualismo armonico infatti connota il ritornello orchestrale diatonico e

il cromatismo torturato del solista. Questo incantevole e sognante Notturno, in

cui si segnala anche una sezione cantabile in La [ maggiore, pone quesiti non facili

da risolvere: la prima edizione a stampa, pubblicata nel 1796 da Artaria a Vienna,

presentava una parte supplementare di violino ( 24 ), ragion per cui la sua autenticita`

( 23 ) Questo rondo` ‘‘a cucu` ’’, basato sulle imitazioni fra le due mani, esiste in una versione leggermente rimaneggiata dalla Sonata per violino e pianoforte K.547, ultima di questo genere ed espressamente destinata ai dilettanti. L’ALLEGRO d’apertura e un ANDANTE con variazioni, en- trambi in Fa maggiore (numerati come K.547a), vennero adattati dall’Autore al pianoforte solista dall’originale per violino e tastiera, nello stesso giorno del giugno 1788 in cui nacque la Sonata

K.545.

( 24 ) Realizzata – pare – dall’editore e compositore tedesco J.A. Andre´, vissuto nella prima meta` dell’Ottocento.

52

II. Mozart

come sonata per pianoforte e` stata contestata. Nel rondo` finale, un ALLEGRETTO dal ritmo di Gavotta, i richiami strumentali abbondano, a partire dall’idea iniziale dal fraseggio saltellante e spiritoso, il cui basso si potrebbe affidare al fagotto e le parti superiori ai legni, ai quali si alternano gli archi nella sezione successiva. Le numerose note ribattute hanno un aspetto bonario, ma in realta` vi si annidano due elementi dello stile mozartiano piu` maturo: i cromatismi e le imitazioni cano- niche. Chiusa la parentesi dedicata ai dilettanti con la Sonata K.545, e in parte la K.570, con l’ultima Sonata in Re maggiore K.576 si torna alle alte sfere, giacche´ il primo tempo e` uno dei piu` difficili di Mozart. Durante la visita alla corte prus- siana, effettuata dal Nostro nella primavera del 1789, Federico II commissiono` al compositore 6 quartetti per archi, oltre a 6 ‘facili’ sonate pianistiche per la figlia Federica. Quartetti ne videro la luce tre, mentre un’unica Sonata, che e` anche l’ul- tima scritta da Mozart per la tastiera, nacque nel luglio di quell’anno a Vienna. « Non sarebbe la prima volta che scopo e destinatario di una composizione ven- gono del tutto trascurati » ( 25 ). Anche soprannominata La caccia, essa pone fin dall’inizio un dilemma di non facile soluzione: se l’interprete stacca l’unisono della fanfara iniziale con troppa baldanza, i trilli risultano sacrificati (e nel migliore dei casi vengono eseguiti come mordenti); se invece procede con troppa prudenza, rischia allora di cadere lo slan- cio d’esordio. Questo perche´ la prima frase tematica e` negativa (un po’ come nella Sonata K.457), cioe` composta da due semifrasi contrastanti (ciascuna di due bat- tute), sia nell’aspetto dinamico che in quello ritmico-melodico (es. 8a). Con mira- bile economia di mezzi, il contrastante secondo tema risulta all’analisi nient’altro che una variante del primo. Molteplici episodi imitativi vengono costruiti sulla prima idea di ‘‘caccia’’ in 6/8, che gia` dopo la prima frase viene riesposta in so- vrapposizione canonica, offrendo all’esecutore occasione di sfoggiare la propria perizia tecnica, specie nelle scale vorticose dove si alternano moti retti e contrari. Da notare che i canoni non sono tutti uguali, ma ad ogni ripresa del tema princi- pale cambia la distanza di attacco, cioe` il punto del tema in cui parte l’imitazione. Risulta evidente il richiamo al modello bachiano del Preludio V (vol. II) della Wohltemperierte Klavier (es. 8b).

Esempio 8a.

Mozart, Sonata K.576, incipit del primo tempo.

Esempio 8a. Mozart, Sonata K.576, incipit del primo tempo. ( 2 5 ) W. H ILDESHEIMER

( 25 )

W. HILDESHEIMER, Mozart, BUR 1998, p. 33.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 8b.

J.S. Bach, Preludio in Re maggiore, BWV 874.

Esempio 8b. J.S. Bach, Preludio in Re maggiore, BWV 874. L’A DAGIO dispiega una melodia cantabile

L’ADAGIO dispiega una melodia cantabile in tonalita` di dominante, che tosto acquista inflessioni dolorose modulando in un elegiaco Fa ] minore. Questo bellis- simo tema segue una consuetudine secondo la quale, nei grandi movimenti lenti, non e` la prima idea melodica la piu` significativa, bensı` la seconda, come nell’AN- DANTE CANTABILE della Sinfonia Jupiter. Nell’ALLEGRETTO finale, un tema apparen- temente semplice e innocente da` il via, dopo sole otto battute, a una girandola di terzine di semicrome, con effetti anche imitativi che richiedono un’abilita` non in- differente da parte dell’interprete. Modulazioni e passi contrappuntistici si susse- guono all’insegna della fantasia piu` sbrigliata. Gli arpeggi richiedono una grande bravura se staccati veloci, ma non risultano troppo difficili se l’esecutore sceglie un andamento maggiormente fedele all’indicazione originale. La forma e` quella del rondo` -sonata, ovvero un rondo` che in luogo del terzo tema presenta uno svi- luppo del primo. Sembra risalire all’estate 1790 un ALLEGRO in Sol minore, inserito nell’ultimo catalogo Ko¨ chel col numero d’opus 312, semplice movimento di sonata insieme ad altri abbozzi che numerosi critici situavano nel 1774: i frammenti K.590a, b, c, tutti in tonalita` di Fa maggiore, consistono in un LARGHETTO e due Rondo` . Po- trebbero essere tentativi di continuare la commessa pianistica per il Re di Prussia, come l’incompleto ALLEGRO in Si [ maggiore K.569a, del 1789.

54

III. Clementi

Muzio Clementi (1752-1832), piu` giovane di un ventennio, condivide con Haydn la creazione di un certo numero di sonate per tastiera. Le sue pero` , insieme a un’intensa attivita` didattica, concorsero alla formazione di una legione di piani- sti-compositori. Nel suo monumentale studio sulla sonata, il Newman pone Cle- menti fra i tre grandi compositori italiani per tastiera accanto a Girolamo Fresco- baldi e Domenico Scarlatti, giudicandolo « l’uomo piu` indicato per stare a fianco

di Haydn e Mozart fra gl’immediati predecessori di Beethoven » ( 1 ). Anche Cle-

menti compose le prime sonate per il cembalo, ma con una scrittura che e` gia` quella del pianoforte e che contribuı` in maniera determinante a sviluppare il piani- smo settecentesco. Come Haydn, altro compositore longevo, mosse i primi passi

nell’ambito del cosiddetto stile preclassico per giungere alle soglie del Romantici- smo, anche se la sua evoluzione stilistica e` assai meno evidente di quella hayd- niana. Per lungo tempo le sue concezioni sulla tecnica (doppie note, ottave ecc.) e sulla sonorita` pianistica vennero divulgate da allievi (Cramer, Field, Bertini, Hum-

mel) e successori (Czerny, Moscheles, Kalkbrenner, Beethoven). Alcune delle sue sonate (op. 32, n. 3 e op. 34, n. 1) nacquero come concerti, ma una sola (op. 33, n. 3) e` sopravvissuta in quella forma; le op. 34, n. 2 e 40, n. 3 derivano invece da sinfonie. Il catalogo tematico pubblicato da Alan Tyson ( 2 ) enumera un centinaio di sonate, circa quaranta delle quali comprendono altri stru- menti e rientrano dunque nel repertorio cameristico, sebbene la divisione non sia

da intendere in senso rigoroso: infatti la presenza di violoncello, violino o flauto

veniva richiesta dagli editori per allargare le vendite al pubblico dei dilettanti; non sono rari i casi di duetti e trii in cui si possono eliminare senza danno gli strumenti aggiunti, risultando cosı` sonate per tastiera perfettamente autonome (caratteri si-

milari si possono altresı` riscontrare in alcuni lavori cameristici di Haydn e Mo- zart). A motivo delle numerose edizioni, talvolta le sonate di Clementi sono catalo- gate con numeri diversi: fra parentesi indichiamo i casi in cui cio` potrebbe dare adito a equivoci. Per chi volesse approfondire l’argomento, segnaliamo i nomi di alcuni studiosi del sonatismo clementino: L. Plantinga, J.S. Grane, M. Unger, R. Allorto, G.C. Paribeni, G.de Saint-Foix, C. Gildlerstone.

( 1 ) ( 2 )

WILLIAM NEWMAN, The Sonata in the Classic Era, New York 1972, p. 738. ALAN TYSON, Thematic Catalogne of the Works of Muzio Clementi, Tutzing 1967.

55

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Di Clementi vanno ancora ricordate le fondamentali opere propedeutiche, le

quali valsero all’Autore l’appellativo di ‘‘padre del pianoforte’’, epiteto che figura sulla sua pietra tombale nella cattedrale di Westminster: il Metodo (1801) ( 3 ), i 24 Esercizi in tutti i toni (1811) e soprattutto i tre volumi del Gradus ad Parnassum, sorta di summa pianistico-compositiva formata da cento studi che condensano mezzo secolo di esperienza artistica e didattica. Fa riferimento all’omonima opera teorica di Johann Joseph Fux (1725) il titolo di Gradinata (poi per traslato Salita) al Parnaso, come una metaforica ascesa al monte sacro ad Apollo nella Grecia an- tica, considerato sede delle Muse, le protettrici delle arti. La raccolta non si limita a semplici esercizi, ma comprende pezzi lenti o vivaci che avrebbero potuto ben fi- gurare nelle sonate (per le quali forse erano stati scritti), preludi, fughe (nelle quali appare evidente l’influenza di J.S. Bach), canoni, brani caratteristici (come le Stra- vaganze n. 94 o la Bizzarria n. 95). Piu` di meta` dei cento pezzi e` riunita in Suites da 3 a 6 movimenti ciascuna. Fra gli ispiratori, cioe` figure di compositori per tastiera cui pote´ far riferi- mento il Nostro, abbiamo i clavicembalisti italiani: anzitutto Domenico Scarlatti, poi Pietro Domenico Paradisi (o Paradies), il quale nel 1746 diede alle stampe, proprio a Londra, dodici Sonate di gravicembalo; inoltre il Bach ‘‘londinese’’, Jo- hann Christian, le cui sei Sonate op. 5, pubblicate ad Amsterdam nel 1768, rap- presentano un modello esemplare del cosiddetto ‘‘stile galante’’; poi, nel corso della sua lunga esistenza, Haydn, Mozart, Beethoven. Clementi fu il punto di rife- rimento per una quantita` di pianisti, influendo in maniera incommensurabile sullo sviluppo del virtuosismo in tutte le nazioni. Suonando insieme a Dussek, Steibelt e Hummel nei Professional Concerts, istituiti nel 1781 a Londra, contribuı` a rendere popolare il pianoforte, che poco per volta soppianto` il clavicembalo sia per le ese- cuzioni pubbliche sia per lo svago domestico.

Le 6 Sonate op. 1 , stilisticamente vicine alla giovanile Sonata in La [ WO13,

sono articolate in due movimenti, eccetto la quarta in Fa maggiore che aggiunge un LARGHETTO centrale. Questa prima raccolta si presenta ben scritta pianistica- mente ma poco significativa dal punto di vista espressivo. Nel 1779 Clementi si guadagno` la notorieta` con la pubblicazione delle 6 Sonate op. 2 per pianoforte o clavicembalo ( 4 ), composte nel 1770 all’eta` di diciotto anni e suddivise in due mo- vimenti, dove compaiono accordi e ottave in parte estranei alla tecnica e alla sono- rita` del clavicembalo, sebbene Ha¨ ndel e Scarlatti fra gli altri ne avessero fatto uso; quest’ultimo rappresenta l’indubitabile modello dell’op. 2, non solo per la pre-

( 3 ) Altri ‘‘Metodi’’ pianistici importanti da ricordare sono quelli di Dussek (1799), Adam (1804), Steibelt (1805), Pollini (1811), Cramer (1815), Hummel (1828), Kalkbrenner (1830), Fe´tis e Moscheles (1837), Czerny (1839). ( 4 ) I numeri 1, 3 e 5, che prevedono un accompagnamento di flauto o violino, possono aver preso spunto dalle Sonate op. 5 (1768) di J.Ch. Bach; nella successiva raccolta clementina dell’op. 3, i duetti si rapportano alle opere 15 (1778) e 18 (1780) del Bach londinese.

56

III. Clementi

senza delle ottave, ma per tutti i tecnicismi virtuosi, per la costante scrittura a due parti, per i ripetuti schemi cadenzali. La Sonata in Do maggiore, in particolare (n. 2 secondo la maggior parte delle edizioni a stampa, n. 1 per poche altre), esordisce imperiosa su un pedale di tonica in ottave spezzate alla mano sinistra (il cosiddetto ‘‘basso di Murky’’) e ottave piene alla destra, da cui l’appellativo di ‘‘Sonata delle ottave’’: pare una trascri- zione orchestrale, col timbro squillante delle trombe (es. 1).

Esempio 1.

Sonata in Do op. 2, primo tempo, batt. 1-18.

1). Esempio 1. Sonata in Do op. 2, primo tempo, batt. 1-18. Fin dall’esposizione si susseguono

Fin dall’esposizione si susseguono tecnicismi massicci e impegnativi, che uni- scono la forza con la velocita`: arpeggi in terzine e quartine, scale veloci anche in doppie terze, insomma il repertorio d’effetto di chi vuole esibire una tecnica di bravura e di resistenza. Il pedale della mano sinistra ricompare nel secondo movi- mento, che e` un PRESTO in forma di rondo` comprendente doppie seste ed esten- sioni (parte centrale in Do minore). Clementi sciorina in questa Sonata tutta la

57

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

propria abilita` di compositore-virtuoso, fornisce il suo biglietto da visita secondo i

crismi di una tradizione cui anche Beethoven si adeguera` al momento di dare alle

stampe la prima raccolta di tre Sonate, pure catalogate come op. 2. E sebbene al- l’epoca Mozart avesse gia` pubblicato le sei Sonate K.279-284 e le sette K.309-311

e 330-333, sebbene Johann Christian Bach pubblicasse proprio nel 1779 le sei So-

nate op. 17, la Sonata op. 2, n. 2 di Clementi imbocca la strada di un pianismo di- verso e assolutamente personale, che potremmo definire di virtuosismo atletico, indissolubilmente legato alle caratteristiche dei fortepiani costruiti a Londra. Questa Sonata rimase a lungo il pezzo piu` famoso dell’Autore, che ne fece in seguito una revisione e la ristampo` nel 1794 (come op. 30) e nel 1819 (con l’ag- giunta di un movimento lento centrale). Interessante anche per alcuni procedi-

menti che rimarranno costanti in tutta la sua produzione sonatistica, come l’uso

frequente di pedali di ottave spezzate al basso o episodi di modo minore interca- lati al fluire dei rondo` in modo maggiore. Pregevole anche la quarta Sonata del- l’op. 2, una delle preferite dall’Autore e spesso eseguita anche dall’allievo Field, in cui si trovano vari elementi fusi in maniera convincente: lo stile galante delle melo-

die ornate, le figurazioni virtuosistiche, i passaggi di agilita` di derivazione clavi- cembalistica italiana. La sesta pure e` ricca di passi difficili, con due tempi in forma-sonata. Le opere 3 e 4 (1779) contengono sonate con accompagnamento di flauto o violino e duetti a quattro mani. Secondo quanto riferito da Cramer, Clementi re- putava l’op. 3 come la sua raccolta peggiore perche´ aveva dovuto conformarla al gusto altrui piu` che al proprio. Le sonate per tastiera con accompagnamento costi- tuivano il genere piu` venduto presso i dilettanti, nella seconda meta` del secolo

XVIII

( 5 ). La costante presenza di doppie terze e doppie seste nelle sonate di Cle-

menti

si puo` ascrivere proprio all’imitazione pianistica di strumenti accompagna-

tori quali il flauto o il violino, che spesso nei duetti eseguivano le scale insieme alla tastiera mantenendo quelle distanze intervallari. Prima dell’op. 7, Clementi aveva pubblicato 33 sonate, di cui 23 per pianoforte ‘‘accompagnato’’. I duetti a quattro mani sono piu` interessanti e rientrano in un’altro genere, inaugurato dai due pic-

coli Mozart (Wolfgang e Nannerl) nel 1765, con l’esecuzione a Londra della So- nata K.19d, una delle prime scritte per questa formazione. I duetti di Charles Bur- ney (rimasto celebre come storico della musica piuttosto che come esecutore e compositore) furono tra i primi a venir pubblicati nel 1777 e nei due anni seguenti apparvero quelli di Johann Christian Bach (op. 15, n. 5 e 6). Le 6 Sonate dell’op. 4 sono piccole opere da camera che, circa vent’anni dopo la prima pubblicazione, ricompariranno sotto la veste di Sonatine op. 37 e 38:

sulla scia del successo arriso alle Sonatine op. 36, verranno liberate dell’accompa- gnamento di violino (o flauto) e riproposte da editori desiderosi di approfittare

Ancora nei primi decenni del secolo successivo la pratica era largamente in uso, tant’e`

vero che l’editore Giovanni Ricordi, dovendo andare incontro al gusto popolare, fornı` un accom- pagnamento di violino alla Sonata op. 101 di Beethoven (stampata nel 1820).

( 5 )

58

III. Clementi

del ricco mercato di musica ricreativa a destinazione amatoriale. La commistione di sonate e duetti ( 6 ) proseguı` nelle opere 5 e 6 , che accolgono anche sei fughe scolastiche provenienti dai quaderni di esercizi giovanili e destinate qualche decen- nio piu` avanti a ricomparire, opportunamente adattate, nel Gradus ad Parnassum. Le Sonate op. 5 e 6 mostrano aspetti nuovi del pianismo clementino, giacche´ hanno inizio con movimenti lenti, ricercati dal punto di vista armonico e contrap- puntistico, esempi di sentimenti patetici di marca Empfindsam nello stile di certe sonate di C.Ph.E. Bach o J.G. Eckard, ma anche una sensibilita` di tipo tardo-ba- rocco alla J.S. Bach. Le tre Sonate op. 7 (oppure 8), stampate a Vienna nel 1782, rappresentano un avvicinamento del compositore allo stile viennese del decennio piu` fulgido, quindi manifestano una maggiore unita` strutturale. Verso la fine dell’anno prece- dente c’era stato il famoso incontro con Mozart alla corte di Giuseppe II, al quale e` legata una delle Sonate op. 24, che pero` Artaria e Mollo avrebbero pubblicato come opus 41, dunque ne parleremo piu` avanti. La prima Sonata dell’opera 7 of- fre nel tempo centrale, definito MESTO, una tipologia di figure patetiche impiegate spesso da Clementi nei movimenti lenti: registro medio-grave, procedimenti imita- tivi, andamenti ricchi di sincopi (es. 2).

Esempio 2.

Sonata in Mi [ , op. 7, n. 1, secondo tempo, batt. 43-46.

in Mi [ , op. 7, n. 1, secondo tempo, batt. 43-46. Ancora le sincopi sono

Ancora le sincopi sono alla base di alcuni passi caratteristici di modo minore scritti successivamente, secondo procedimenti seguiti anche da altri compositori, come Haydn nella prima sezione dell’ANDANTE in Fa minore (H.6), Mozart nel fi- nale della Sonata K.457, Beethoven nel primo tempo della Sonata op. 26 (terza va- riazione), mentre nel secondo movimento dell’Appassionata (prima variazione) il ritmo (chiamato nel Settecento ‘‘tempo rubato’’) vi compare rovesciato ed e` il basso a muoversi in contrattempo. La Sonata di Clementi in Sol minore op. 7, n. 3 presenta nel primo tempo alcune peculiarita` strutturali: dopo lo sviluppo, piu` lungo sia dell’esposizione sia della ripresa, la riesposizione parte con il secondo tema (derivato dal primo) alla sottodominante, seguı`to dal primo in tonica, dun-

Articolata in due movimenti come gli altri lavori di quella serie, una Sonata per due pia-

noforti in Si [ maggiore conclude la raccolta op. 1. Un altro Duetto, questa volta per pianoforte a quattro mani, apre la raccolta op. 6, primeggiando fra opere piu` modeste giacche´ si tratta di una fra le piu` brillanti sonate dedicate a questa formazione: i tre tempi sono un virtuosistico ALLEGRO ASSAI, un LARGHETTO CON MOTO e un PRESTO finale in ritmo di Giga.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

que invertendo l’ordine solito, una disposizione che di tanto in tanto si rileva an- che nelle forme-sonata di Haydn. Il terzo movimento squaderna una serie di ot- tave brucianti alla mano sinistra, accompagnate da salti accordali alla destra da eseguire con l’agilita` dello staccato di braccio. Tale Sonata esprime un carattere Empfindsam, ovvero una sentimentalita` drammatica e patetica in grado di infiam- mare gli artisti di quegli anni; la medesima tonalita` di Sol minore ritorna in altre opere pianistiche clementine proprio con questo suo carattere (ad esempio le So- nate op. 8, n. 1 e 50, n. 3). Nel 1783 Haydn aveva richiesto all’editore Artaria delle sonate di Clementi – presumibilmente le op. 7 e 9 – giudicandole molto belle. L’anno dopo vennero pubblicate le sei Sonate op. 8 e 9 , elaborate durante il soggiorno viennese. In questi lavori si rileva una nuova maturita` compositiva e strumentale. La prima Sonata si presenta nella tonalita` appassionata di Sol minore, bilanciata nel primo tempo da un secondo tema al relativo maggiore sul quale e` basato lo sviluppo; il breve ANDANTE CANTABILE abbonda di gruppetti, mentre l’al- trettanto breve PRESTO finale, in forma-sonata, dipana una sorta di brillante moto perpetuo a due parti di ascendenza clavicembalistica. Nella luminosa tonalita` di

Mi [ maggiore, la Sonata op. 8, n. 2 e` in stile galante; i due temi principali del primo tempo derivano dal medesimo inciso. La terza Sonata della triade si svolge in Si [ maggiore (una delle tonalita` predilette, che ricorre perlomeno in altre dodici sonate solistiche), con un baldanzoso esordio in ottave (il ritmo e` un PRESTO in tempo tagliato); il secondo non e` un movimento lento, ma un brevissimo Minuetto senza Trio, un ALLEGRETTO (che e` pure il ritmo del grazioso rondo` conclusivo) nel tono d’impianto. L’ALLEGRO ASSAI della prima Sonata op. 9, in Si [ maggiore, sciorina una grande quantita` di figurazioni pianistiche, di ampia sonorita` ed elevato impegno tecnico; bello l’effetto drammatico del lungo trillo che precede la ripresa. Il tempo lento si riflette nel LARGHETTO del Trio K.502 di Mozart, del 1786: entrambi i mo- vimenti si svolgono in Mi [ maggiore e sono di gusto ornamentale, sebbene nel trattare melodie ricche di abbellimenti risulti indiscutibilmente superiore il magi- stero mozartiano. Il rondo` finale e` contrassegnato PRESTISSIMO, ma in realta` suona come un semplice ALLEGRO: questa caratteristica era stata chiaramente notata da Mozart, il quale la comunico` al padre in una famosa lettera: « scrive su una sonata

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Presto o anche Prestissimo e Alla breve, e lo suona Allegro in 4/4 ». E probabile che lo sviluppo della tecnica sulla piu` pesante tastiera dei pianoforti londinesi pri-

vilegiasse in Clementi la potenza sonora, la resistenza e certi tipi di virtuosismo tecnico (ottave, passi in doppie note che Mozart evita accuratamente) piuttosto che la mera velocita`, dove potevano ancora eccellere i clavicembalisti. Nell’op. 9, n. 2 in Do maggiore, dall’esigente pianismo, lo spiritoso rondo` fi- nale e` interrotto da un bell’episodio di modo minore in ritmo sincopato (‘‘tempo rubato’’). Questa Sonata comincia a presentare in maniera sistematica quel proce- dimento che fa derivare il secondo tema dal primo nel movimento iniziale, se- condo una prassi talvolta riscontrabile nei classici viennesi: Haydn lo aveva attuato fin dal 1773 in un gruppo di sonate pubblicate da Artaria nel 1780, ma la palma

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III. Clementi

della priorita` pare spettare proprio a Clementi, che lo applico` a partire dalla So- nata in La [ maggiore, scritta a tredici anni. Il Paribeni ( 7 ) attribuı` al musicista ro- mano il primato di questo carattere strutturale, in realta` di antica data giacche´ l’arte di ricavare l’intero materiale tematico da un’unica cellula germinale circolava gia` in epoca barocca e si perde nella notte dei tempi. L’intento di stabilire priorita` nella storia dell’arte di solito risulta sterile; ogni dichiarazione viene confutata dalla testimonianza di un predecessore. L’op. 9, n. 3 in Mi [ ha un incedere solenne, un’ampiezza di fraseggio che si potrebbe definire mozartiana e che ne fa la piu` ambiziosa della triade, ma anche iterazioni un po’ stucchevoli di formule poco personali (scale discendenti, clausole cadenzali basate su armonie di dominante-to- nica). Piu` estesi del solito risultano anche il LARGHETTO e il successivo PRESTISSIMO finale strutturato in forma-sonata, con due idee plasticamente configurate: i gruppi

di vorticose sestine e un tranquillo tema accordale.

Pubblicate nel 1783, le tre Sonate op. 10 risalgono probabilmente al sog- giorno viennese dell’anno precedente, in cui nacquero le altre nove Sonate op. 7, 8 e 9. La prima in La maggiore e` la piu` ‘mozartiana’; ambedue i temi del primo tempo sono caratterizzati da note ribattute (il tema alla dominante rappresenta un

approssimativo rivolto speculare di quello alla tonica, come evidenziato nell’es. 3), mentre il breve sviluppo conduce a un’insolita ripresa in Do maggiore. Un gra- zioso Minuetto – con un Trio dalla sonorita` beethoveniana – precede un PRESTIS- SIMO che e` un moto perpetuo di vorticose terzine. La seconda Sonata dell’op. 10,

in Re maggiore, consta di due soli movimenti di dimensioni relativamente conte-

nute: un MAESTOSO e un PRESTO in forma-sonata con ripresa alla sottodominante, procedimento alquanto diffuso all’epoca e che ritroviamo nella terza Sonata della serie, in Si [ maggiore; un corto ANDANTE con espressione e` seguito da un ALLEGRO ASSAI conclusivo dalla tematica popolare (versione di ‘‘Bill Grogan’s Goat’’), in una forma-sonata alla J.Ch. Bach (A-B-B-A), struttura peculiare presente anche nel fi- nale della Sonata op. 10, n. 1.

Molte anticipazioni beethoveniane si possono rinvenire nell’ op. 12 , una delle serie piu` belle: pubblicata nel 1784 dall’editore Preston di Londra, poco dopo che Clementi era partito per il secondo viaggio in Francia, comprende quattro Sonate per piano solo e una per due pianoforti. La prima in Si [ maggiore ricalca la forma del concerto solistico: infatti si apre con una doppia esposizione, che dopo un ela- borato sviluppo arriva all’accordo di quarta e sesta sulla dominante, luogo prepo- sto alla cadenza di prammatica, qui risolta con un trillo. Il primo dei tre tempi ri- chiede a piu` riprese l’incrocio delle braccia, tecnicismo derivato dai clavicembalisti (lo stile di questo movimento e` difatti scarlattiano), che Clementi impiega molto piu` spesso di Haydn. L’ALLEGRETTO finale e` costruito su undici Variazioni brillanti dell’Aria ‘‘Je suis Lindor’’, scritta da Antoine-Laurent Baudron per il Barbier de Se´-

( 7 ) guenti.

GIULIO CESARE PARIBENI, Muzio Clementi nella vita e nell’arte, Milano 1921, p. 179 e se-

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

ville di Beaumarchais; variazioni ornamentali simili a quelle di Mozart sullo stesso tema (K.354), che si limitano a riproporre l’idea di base con fioriture diverse.

Esempio 3.

Sonata op. 10, n. 1, movimento d’apertura: il primo rigo mostra il tema d’esordio, il rigo sotto presenta il secondo tema al quinto grado.

il rigo sotto presenta il secondo tema al quinto grado. Le Sonate op. 12, n. 2

Le Sonate op. 12, n. 2 e 3 hanno dimensioni piu` ridotte, sebbene le difficolta` rimangano abbastanza elevate, al di sopra delle possibilita` dei dilettanti. L’op. 12, n. 2 vanta un LARGO centrale dal pathos beethoveniano. Con la Sonata in Mi [ maggiore op. 12, n. 4 si torna a proporzioni piu` ampie e placide, ai salti accordali, ai lunghi pedali armonici (apre e chiude il primo tempo un pedale di tonica ribat- tuto dalla sinistra, come la Sonata op. 7 di Beethoven, nella medesima tonalita`). Questa ampiezza di respiro, che si potrebbe definire ‘sinfonica’, permea anche il LENTO che segue, mentre il tema principale del giocoso rondo` finale viene di nuovo accompagnato da un pedale: tecnicismo ricorrente in Clementi, anche nella forma di ottava spezzata ( 8 ) (‘‘basso di Murky’’), fattore che conferisce unita` alla presente sonata. Conclude questa raccolta la Sonata in Si [ maggiore per due pianoforti, che rea- lizza un magnifico ed equilibratissimo dialogo in tre movimenti. Studiosi come Un- ger, Shedlock, Paribeni, Stauch, Torrefranca, hanno visto in queste sonate le pre- messe del pianismo di Beethoven: quando venne pubblicata l’op. 12, il genio di Bonn aveva quattordici anni ed e` presumibile che in seguito fosse venuto a cono- scenza di questi lavori, traendone fertili conseguenze. Nelle Sonate dell’op. 12, come pure nell’op. 14 e in altre ancora, Clementi costruisce spesso i due temi dell’esposi-

Tale configurazione dei bassi e` anche molto usata da Johann Franz Xaver Sterkel, com-

positore coevo che la impiega ad esempio nella Sonata in Si [ maggiore op. 17, n. 6, risalente agli anni Settanta del secolo XVIII.

( 8 )

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III. Clementi

zione partendo da elementi comuni. Tale specificita` ha effetti ambivalenti, perche´ se da un lato contribuisce alla saldezza melodica, all’unitarieta` e coesione del movi- mento, dall’altro puo` addurre una certa monotonia, non presentando un materiale tematico di sufficiente varieta` per rinnovare l’interesse nel corso della forma-sonata (negli esempi monotematici di Scarlatti la durata e` di norma piu` breve).

Esempio 4.

Sonata op. 13, n. 6, prime otto battute del terzo movimento.

Sonata op. 13, n. 6, prime otto battute del terzo movimento. Le prime tre delle sei

Le prime tre delle sei Sonate op. 13 presentano un accompagnamento di flauto o violino, dettato piu` che altro da ragioni commerciali (con questa raccolta Cle- menti inauguro` la propria attivita` editoriale), giacche´ la parte pianistica risulta del tutto autonoma nonche´ di un certo impegno. La differenza con l’opus 2 risiede proprio nel fatto che qui e` annullata la distinzione stilistica fra sonate solistiche per professionisti e sonate accompagnate per dilettanti, sebbene la presenza di altri strumenti rimanga come richiamo per il pubblico degli amatori. « Secondo l’allievo Ludwig Berger, Clementi sostenne che a un certo momento della sua vita rinuncio` alle esibizioni di virtuosismo brillante a favore di ‘‘un genere di esecuzione piu` me- lodioso, piu` nobile’’. Questo mutamento si evidenzia per la prima volta con chia- rezza nelle sonate dell’opus 13. Le ottave, le doppie terze e i trilli multipli sono del tutto scomparsi e il compositore sembra interessato a nuove strutture piu` adatte per la tastiera e a figurazioni melodiche » ( 9 ). La piu` bella e` certamente la sesta in Fa minore (anche numerata come op. 14, n. 3), con i tre movimenti in tonalita` mi- nore e tematicamente legati, che terminano ugualmente austeri in piano o pianis- simo. Il primo e` condotto come una fantasia improvvisata su sconsolate figurazioni che oppongono terzine (mano destra) a duine (mano sinistra) di crome, con ripe- tuti passi all’unisono; inoltre si comincia a sentire una certa insistenza sul sesto grado abbassato in tonalita` maggiore, predilezione che anche Beethoven mostrera`, interpretabile sia come temporanea deviazione verso il tono minore sia come ri-

( 9 )

LEON PLANTINGA, Clementi. La vita e la musica, Feltrinelli, p. 111.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

corso alle ricercatezze degli accordi alterati (ad esempio nel primo tempo dell’op. 2, n. 1 del compositore tedesco). Il successivo LARGO dell’op. 13, n. 6, in Do mi- nore e forma-sonata, e` il piu` esteso movimento lento scritto fino allora, e procede con ardite e ripetute dissonanze. Pubblicata a Londra nel 1785, questa Sonata era ammirata da Beethoven per la forza drammatica e visionaria; il musicista di Bonn se ne ricordera` scrivendo per Le creature di Prometeo quel famoso tema che poi va- riera` nel finale della Sinfonia Eroica: si tratta di un’idea che qui, configurata in stile imitativo, apre in tonalita` minore l’ultimo tempo (es. 4). Le composizioni pianistiche comprese fra le opere 14 e 23 rivelano alla lettura soprattutto il mestiere, ma « scarsi segni di quella originalita` stilistica che aveva fatto di Clementi, dopo Haydn e Mozart, il ‘‘terzo uomo’’ del classicismo pre-bee- thoveniano » ( 10 ). Il flautista Dulon, che lo ascolto` suonare a Londra nel 1786, con- corda sostanzialmente con il giudizio di Mozart, sebbene non lo esprima con la medesima essenzialita`: « Clementi, uno dei piu` perfetti pianisti che io abbia mai incontrato, suscito` la mia ammirazione, ma non scosse i miei sentimenti. Era la stessa cosa col suo modo di suonare come con le composizioni. Per quanto le sen- tissi eseguire magistralmente da lui e spesso da altri e sebbene io debba rendere omaggio alla loro ottima fattura, tuttavia il mio sentimento piu` intimo rimase in- sensibile » ( 11 ). Durante la seconda meta` degli anni Ottanta, il Nostro compose una grande quantita` di musica, e non solo pianistica: erano lavori ambiziosi, come sinfonie e concerti, ma in quanto inediti andarono in gran parte perduti; nell’intra- prendere lavori costosi per un mercato limitato, gli editori sono sempre stati guar- dinghi. Interessante rilevare una preoccupazione presente nelle forme-sonata di quest’epoca, in concomitanza con il momento della ripresa: anziche´ drammatiz- zarla, il compositore italiano tendeva a smorzarne l’effetto, a mascherarne il colle- gamento con lo sviluppo. Parti dei Duetti op. 14, come l’ADAGIO del primo (di cui ritroviamo una ver- sione solistica nello Studio n. 14 del Gradus), vennero plagiate da Cramer in un modo che per anni avrebbe causato risentimento fra maestro e discepolo ( 12 ). Il terzo in Mi [ e` il migliore di questo gruppo di tre lavori a quattro mani. Le Sonate con accompagnamento op. 14 e 15 , come pure quelle op. 21 e 22 , pubblicate ne- gli anni 1785-1802, si presentano alquanto simili per stile, struttura, difficolta`, scopi didattici. La prima edizione di ogni raccolta porta una dedica a qualche si- gnora inglese dell’alta borghesia, presumibilmente allieva del Maestro. Nel finale dell’opus 22, n. 1, quella che offre maggior interesse, compare una serie di varia- zioni su una melodia tratta da Mirza di Gossec, la stessa che era stata variata nel- l’op. 1. La terza Sonata dell’op. 22, cui Clementi affibbio` l’appellativo di La

RICCARDO ALLORTO, Le sonate per pianoforte di Muzio Clementi, Leo S. Olschki, Firenze

1959, p. 33. FRIEDRICH LUDWIG DULON, Leben und Meynungen, Zurigo 1808, II, p. 325. In epigrafe allo Studio n. 14 del Gradus compare un motto virgiliano, « Tulit alter ho-

nores » (Altri prese gli onori), proprio riferito all’appropriazione indebita del discepolo, che inserı` l’idea del Maestro nella propria Sonata op. 2, n. 2.

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III. Clementi

Chasse ( 13 ), comprende due movimenti in Do maggiore, un LARGO in 3/4 e un AL- LEGRO in 6/8, simile a un moto perpetuo. Un’altra Caccia comparve nel 1786 a Londra come op. 16 ( 14 ) presso Longman & Broderip (17 da Artaria): come tante ‘‘cacce’’ settecentesche, e` aperta dagli squilli dei fiati e chiusa da un terzo movi- mento in ritmo di 6/8. Ancora Chasse e` il titolo della seconda Sonata op. 29, in Mi [ maggiore, e della terza Sonata op. 35 (36 per Artaria, 1798), in Re maggiore. La caccia alla volpe era praticata dai nobili londinesi e Lord Beckford non faceva eccezione; sette anni trascorsi al suo servizio non potevano passare sotto silenzio questo importante aspetto della vita inglese. La Sonata in Fa maggiore op. 23 e` una delle piu` pregevoli, a partire dall’esor- dio cosı` personale del migliore stile clementino. L’ARIETTA con otto variazioni po- sta in conclusione della mozartiana Sonata op. 23, n. 3 (al di fuori dell’Inghilterra numerata come op. 24), in Mi [ maggiore, riappare qualche anno dopo nel PRESTO finale del Settimino op. 20 di Beethoven; invece la quarta delle otto variazioni in stile ornamentale di questo secondo tempo verra` riecheggiata da Beethoven nella seconda variazione del primo tempo della Sonata op. 26. Nelle tre Sonate op. 23 prosegue una tendenza presente fin dalla terza Sonata dell’op. 21, in Do maggiore:

oltre al monotematismo del primo tempo, derivare qualche motivo del rondo` fi- nale da cellule tematiche del movimento iniziale. La Sonata in Fa maggiore op. 24 n. 1 ha uno stile concertante, fin dall’inizio a carattere giocoso, con note ribattute e canoni di veloci terzine che richiamano gli studi del Gradus. La Sonata in Si [ maggiore op. 24 n. 2 (che ricomparira` come op. 41, 43 e 47) e` quella che Clementi aveva suonato ( 15 ) a Vienna la sera del 24 dicembre 1781, al cospetto dell’imperatore Giuseppe II d’Austria e al granduca Paolo di Russia, in una famosa competizione con Mozart ( 16 ) (es. 3b nel capitolo IX). Mentre il musicista romano aveva giudicato positivamente il pianismo di Mo- zart, quest’ultimo, impegnato (soprattutto in campo operistico) a contendere il ter- reno ai musicisti italiani e quindi maldisposto verso di loro, svilı` senza mezzi ter- mini Clementi in una famosa lettera, in cui lo definı` « mechanicus ». Al contrario di certe spigolosita` formali presenti in altre opere, la Sonata op. 24, n. 2 e` impron- tata a un’armoniosa morbidezza di stile viennese. Nell’ANDANTE QUASI ALLEGRETTO

( 13 ) Come la Sonata C.164 (1796) di J.L. Dussek, in un solo movimento formato da una breve Introduzione (ADAGIO) e un ALLEGRO in 6/8, e il Finale chasse della Sonata op. 69, n. 3 (C.242), del 1811. Czerny scrisse Introduction, variations brillantes et rondeau de chasse, op. 202. ( 14 ) Le Sonate op. 16 e 20 nacquero negli anni 1786-1790, destinate ai dilettanti. ( 15 ) Insieme alla Sonata, Clementi eseguı` la Toccata in Si [ maggiore op. 11, in forma di vir- tuosistico primo tempo di sonata, nello stile di alcuni Studi del Gradus (come il n. 15 sulle doppie terze). ( 16 ) Gli studi di A. Hyatt King hanno messo in dubbio la derivazione mozartiana dal tema clementino, in quanto entrambi i compositori avrebbero attinto al campionario classico che aveva gia` fornito idee simili a Piccinni, Rolle, Haydn, Rossini (Ouverture del Barbiere di Siviglia, adattata dall’Aureliano in Palmira e gia` utilizzata per Elisabetta, regina d’Inghilterra, di cui alcuni spunti erano comparsi nel secondo tempo della Sonata C.59 di Dussek). Il capitolo intitolato Analogie approfondisce proprio la questione dei ‘‘prestiti’’ fra compositori.

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

appaiono dei bicordi gravi che reclamano a gran voce le sonorita` piu` leggere e tra- sparenti del fortepiano. Nel Rondo` ASSAI ALLEGRO tornano elementi del primo tempo: basta guardare la seconda battuta, dove la mano destra suona esattamente

la seconda meta` della prima misura dell’ALLEGRO CON BRIO d’esordio; oppure con-

frontare le veloci scale ascendenti di semicrome che prendono avvio dalla quarta battuta con analoghi disegni del primo tempo, fin dalla dodicesima misura. La Sonata in Sol maggiore op. 25 n. 2 appare lineare, dal tecnicismo non troppo esigente quindi adatta all’addestramento scolastico dei corsi medi; come pure l’opera 26, n. 3, che racchiude al centro dell’haydniano rondo` finale un epi- sodio di modo minore. La prima dell’opus 25, in Do maggiore, presenta un primo tempo che pare la trascrizione di un concerto, tesi avvalorata da una bril- lante cadenza su accordo di quarta e sesta. La Sonata in Fa ] minore op. 25 n. 5 (in alcune edizioni numerata come op. 26, n. 2) e` una delle piu` belle e quindi piu` eseguite. Come nell’op. 13, n. 6, tutti i movimenti sono in tonalita` minore. Testimonia l’assimilazione dei Trenta Essercizi di Domenico Scarlatti ( 17 ) (specie il n. 25, nella stessa tonalita`) e venne pubblicata in un gruppo di sei sonate nel 1790. Un inciso di quattro semicrome disposte a gruppetto percorre i tre movi- menti, conferendo unitarieta` tematica ed espressiva all’insieme. Quasi privo di sviluppo, il primo tempo e` di stile severo. Nelle ultime battute del movimento centrale (misura 52 del LENTO E PATETICO, in un doloroso Si minore), si delinea una chiara reminiscenza del tema principale del primo tempo. Il PRESTO finale e` una danza vigorosa in 3/8, con ‘‘staccati’’ nello stile scarlattiano e doppie terze a profusione. Prediletta da Beethoven per l’inquietudine, talora l’ansia febbrile, te- stimonia un crescente interesse di Clementi per l’elemento ritmico (nei due tempi della Sonata in Fa maggiore op. 26 o 27 si nota l’impiego della figurazione pun- tata ( 18 ) in funzione strutturale), nonche´ per le invenzioni tastieristiche di Scar- latti, di cui fu egli stesso editore nel 1791. La Sonata in Re maggiore op. 25, n. 6 (oppure op. 26, n. 3) e` vivace, gioiosa, quasi haydniana; sembra svilupparsi diret- tamente dalla quinta delle famose Sonatine op. 36. Essendo, come quelle, tra le preferite dalla didattica, conta fra le piu` conosciute. L’ANDANTE centrale, un Mi- nuetto stilizzato, costituisce il necessario contrappeso lirico alla sbrigliata vivacita` dei movimenti estremi.

Nell’ultimo decennio del secolo XVIII, Clementi scrisse un numero cospicuo

di

sonate con accompagnamento, lavoro che gli assicurava il pane come editore:

gli

opus 27, 28, 29, 32 e 35 vennero infatti composti per la Collection of Original

Music, come pure le opere 30 e 31, due Sonate edite vent’anni prima come op. 2 e ripubblicate con nuovi movimenti lenti dopo revisioni abborracciate. Negli anni Novanta egli diede alle stampe una grande quantita` di musica per tastiera, di va-

( 17 ) La raccolta dei Trenta Essercizi per gravicembalo era stata stampata a Londra nel 1738. ( 18 ) Tale ritmo, presente in tante forme-sonata anche di concerti e sinfonie (supportate dalla presenza di timpani e fiati), reca testimonianza della frequenza quotidiana di episodi bellici nella tormentata storia politica europea di quegli anni.

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III. Clementi

lore assai diseguale, come i mediocri Valzer con accompagnamento di tamburino

e triangolo op. 38 e 39. Alcuni tempi centrali dell’ op. 27 seguono andamenti di danza, ad esempio Si- ciliano e Polonaise; nell’ op. 28 abbiamo un Minuetto e una Calemba, Arietta alla negra in tempo di ANDANTE INNOCENTE, seguı`ta da alcune variazioni ornamentali.

L’ingenua curiosita` settecentesca per le melodie popolari caratteristiche, straniere

o esotiche, soprattutto presente nei compositori francesi (Les Indes galantes di Ra-

meau) e diffusa dagli Enciclopedisti (Rousseau in primis), trova un altro riscontro clementino nel movimento centrale della Sonatina op. 36, n. 5, trascrizione di un’Aria originale svizzera. L’ultimo tempo dell’op. 28 e` caratterizzato da catene di accordi che richiamano il movimento conclusivo della futura Sonata op. 2, n. 3 di Beethoven, anch’essa in Do maggiore. Nella Sonata in Fa maggiore op. 27, n. 1, come pure nell’op. 32, n. 2, l’ADAGIO introduttivo dell’ALLEGRO e` mediato con tutta probabilita` dalle sinfonie londinesi di Haydn, ascoltate negli anni 1791-92. Nel 1794 Artaria pubblico` le tre grandi Sonate op. 33 . Le prime due consi- stono in un Allegro di sonata seguı`to da un PRESTO a scansione ternaria, con passi insistiti di ottave spezzate e pedali. Per il loro carattere e il ritmo in 3/4 o 3/8, tali movimenti vengono considerati da alcuni musicologi i primi esempi di Scherzo in sonate pianistiche, giacche´ l’op. 2 di Beethoven venne stampata un paio d’anni piu` tardi. La Sonata in La maggiore comincia con un canone alla quinta; anche il finale di quella in Fa maggiore reca testimonianza di un rinnovato interesse del- l’Autore per la polifonia. Pubblicata altresı` come op. 34 (Imbault) e 36 (Cappi & Mollo), l’op. 33, n. 3 in Do maggiore era in origine un concerto per pianoforte e orchestra: in una biblioteca della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna e` stata ritrovata la partitura manoscritta, copiata da Johann Schenk nel 1796. Tolta l’e- sposizione strumentale, l’orchestrazione e` pero` limitata a un semplice sostegno del solista, ragion per cui la trascrizione per pianoforte solo non ha minimamente compromesso la sostanza dell’opera. Due Sonate e due Capricci apparvero nel 1795 a Londra, editi dallo stesso compositore come op. 34 e pubblicati da editori stranieri come op. 34 (le Sonate) e 35 (i Capricci). Secondo il Berger, varie sonate sarebbero adattamenti di precedenti sinfonie o concerti: la seconda Sonata in Sol minore costituirebbe la trascrizione di una sinfonia presentata al pubblico londinese intorno al 1790 (e successivamente andata perduta), mentre la prima in Do maggiore deriverebbe da un concerto per pianoforte e orchestra (come l’op. 12, n. 1), di cui presenta la cadenza alla fine del primo tempo; un ANDANTE haydniano, dove canta il registro baritonale della ta- stiera, separa un prolisso ALLEGRO CON SPIRITO d’apertura da un finale di agilita`. At- tendibile la provenienza sinfonica di quella in Sol minore, date le dimensioni insoli- tamente ampie, la complessita` dello sviluppo e certi passi di scomoda esecuzione

del finale. L’unita` tematica ha origine fin dall’introduzione lenta (destinata a ripre- sentarsi fra sviluppo e ripresa), che enuncia un inciso formato da tre note in levare seguite da un suono lungo alla quinta inferiore (in grado di ricordare quindi il sog- getto della Fuga in Re maggiore nel secondo volume della Wohltemperierte Klavier bachiana, ma anche di presagire la Quinta Sinfonia di Beethoven), inciso elaborato

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La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

nell’ALLEGRO CON FUOCO del primo tempo e ripreso nei due successivi movimenti. L’uso del contrappunto e alcune somiglianze melodiche fanno pensare alla Sonata

in Sol minore op. 7, n. 3, scritta durante il soggiorno viennese, che qui l’Autore

mostra di ricordare. Altri particolari costruttivi, come l’insistenza nell’oscillazione

fra le note Re e Mi [ , contribuiscono a conferire una salda unita` alla Sonata. Siamo

di fronte a uno degli esiti piu` alti dell’arte pianistica di Clementi, quantunque una

certa aridita` trapeli qui e la`: « L’impressione di formalismo che si leva da questa so- nata – e anche da successive composizioni di profondo impegno – condannano Clementi a rimanere nel mondo dell’Illuminismo, nonostante gli sforzi per trasfe- rirsi nel mondo estetico che si apriva con il nuovo secolo » ( 19 ). Abbiamo gia` avuto modo di menzionare le Sonatine op. 36 , al cui proposito

ci pare calzante il commento dell’Allorto: « Il lungo uso e la lima del tempo non

sono riusciti a scalfire, non che la perfezione, l’insostituibilita` di questi sei piccoli

gioielli, la cui felicita` estetica risiede nell’adeguamento dei mezzi al lievito della fantasia, nella reciproca stretta convenienza, nell’adesione del pensiero allo schema narrativo della forma sonata, con varieta`, garbo e misura. Poiche´ la poesia di Cle- menti e` piu` felice nei quadretti di innocenza ed ottimismo che fluiscono con tratto spontaneo dalla sua penna, che quando vuole inserirsi nelle correnti piu` pragmati- ste dell’arte contemporanea » ( 20 ). La prima Sonatina in Do maggiore, che inco- mincia con l’elemento stilistico tipicamente clementino del piccolo pedale di to- nica al basso, potrebbe ispirarsi alla Sonata K.460 di Scarlatti. Gl’intenti pedago- gici di natura illuministica interessano in sommo grado il Clementi insegnante, il quale attinge qui a un raro equilibrio di tecnica ed eloquio, di forma ed espres- sione, elementi non di rado sbilanciati verso l’aspetto meccanico-esecutivo: « il

confondere le acque dell’esercizio manuale con quelle dell’espressione artistica e` un difetto che inceppera` spesso i movimenti del compositore, impedendogli di at- tingere una piena liberta` lirica » ( 21 ). Tale filone pedagogico avra` continuazione an- che nel secolo successivo, con figure quali Dussek, Kuhlau e Reinecke, i quali pra- ticheranno due stili: quello del loro tempo nelle forme-sonata da concerto e il vec- chio linguaggio settecentesco nelle sonatine didattiche. Pubblicate nel 1798, le tre Sonate op. 37 si ricollegano all’op. 32 per la severita`

di intenti: si fa strada un crescente interesse per il contrappunto impiegato in senso

espressivo. La prima Sonata in Do maggiore comincia su un banale basso di Murky, come l’op. 2, n. 2, e presenta una profusione di idee musicali. La seconda Sonata – gia` apparsa al secondo posto di una raccolta di tre, pubblicate come op. 33 a Londra nel 1794, gia` designata in alcune edizioni come op. 39 – oltre al pedale di tonica ini- ziale e` connotata dal monotematismo del primo tempo. Il rondo` conclusivo ricorda certi finali sinfonici di Haydn, improntati a carattere popolaresco ma finemente lavo- rati. Nel primo tempo della terza Sonata, la piu` riuscita della triade, si possono distin-

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21

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RICCARDO ALLORTO, op. cit., pp. 46-47. Ibidem., p. 50. Ibidem, p. 14.

68

III. Clementi

guere tre temi; il breve ALLEGRETTO VIVACE e` intriso di contrappunto, mentre il finale si richiama ancora al canto popolare: il bordone che accompagna il tema principale ricorda i finali di sinfonie haydniane quali L’Orso (n. 82) o Londra (n. 104). Probabil- mente proprio a quest’ultimo lavoro fa riferimento il critico dell’Allgemeine musikali- sche Zeitung, che nel 1798 recensı` le Sonate clementine con queste parole: « La sola cosa, secondo la nostra opinione, che potrebbe essere criticata in queste sonate e` il compiacersi di un manierismo che e` diventato recentemente di moda in Inghilterra:

l’imitazione della cornamusa – che, come sappiamo, e` lo strumento favorito e quasi il solo degli scozzesi. Anche Haydn, in una delle piu` recenti sinfonie che compose a Londra, ha intrapreso questa specie di burlesque » ( 22 ). Le tre Sonate op. 40 , che risalgono agli anni 1801-1802 e sono dedicate a Miss Fanny Blake, comparvero anche come opere 41 (Naderman), 42 (Pleyel) e 46 (Andre´). Sono lavori ampi, in grado di reggere il confronto con le coeve Sonate op. 28 e 31 di Beethoven; da rilevare anche un certo influsso di Dussek, amico di quegli anni, le cui sonate op. 35 (dedicate a Clementi), 36, 39 e 40 si presentavano piuttosto lunghe e impegnative. L’opus 40 costituisce il culmine dello strumenti- smo clementino, riflettendo un trentennio di attivita` artistica sul campo e testimo- niando altresı` una ricerca di inedite soluzioni formali nonche´ una maggior pre- senza dei procedimenti canonici, che il musicista inserisce anche nelle contempo- ranee Sonate dell’op. 50. Dell’interesse contrappuntistico di Clementi recano pure testimonianza due raccolte di composizioni polifoniche vocali e strumentali in piu` volumi, la Practical Harmony e la Vocal Harmony: compilate con amorevole cura, frutto di lunghe ricerche, ricche di pezzi rari e sconosciuti, esse vennero pubbli- cate qualche anno dopo. Fra tutte le sonate di Clementi, l’energica op. 40, n. 1 in Sol maggiore e` l’u- nica suddivisa in quattro movimenti. Una sensibile omogeneita` tematica contraddi- stingue il primo tempo, i cui due temi derivano l’uno dall’altro: e` facile notare l’e- quivalenza confrontando in particolar modo le due ultime battute dei due temi so- vrapposti (es. 5). Il movimento lento si svolge in Mi maggiore, con episodi in modo minore che di tanto in tanto irrompono su pesanti accordi ribattuti, mentre a ogni ritorno la melodia cantabile appare piu` fiorita. Al posto del Minuetto-Scherzo sta un vigo- roso e rigoroso doppio canone perpetuo a due voci, che procede per moto retto nella prima parte (93 battute in Sol maggiore) e per moto contrario nella seconda (62 misure in Sol minore); la sonorita` della scarna scrittura imitativa e` di volta in volta aspra e austera. Il Trio non contrasta col Minuetto soltanto nella tonalita` (maggiore-minore), ma anche nella dinamica (forte-piano). Clementi ebbe sempre una predilezione per la scrittura contrappuntistica; in questo caso lo spunto po- teva essergli derivato dal Minuetto della Sinfonia n. 44 di Haydn, in Mi minore. Il PRESTO finale suona scorrevole e poco significativo; l’episodio in modo minore e` prolisso, ma rimarchevole l’affascinante effetto di carillon poco prima del termine.

( 22 )

Citazione e traduzione sono tratte da L. PLANTINGA, op. cit., p. 186.

69

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

Esempio 5.

Sonata op. 40, n. 1, primo tempo: nel rigo superiore figura il tema d’esordio, mentre in quello inferiore la seconda idea tematica alla dominante (batt. 37-41).

la seconda idea tematica alla dominante (batt. 37-41). Un certo divario tra i diversi movimenti, presente

Un certo divario tra i diversi movimenti, presente in numerose sonate clemen-

tine, non si riscontra nell’op. 40, n. 2 in Si minore, indubbiamente una delle piu` belle dell’Autore. Si apre con una mirabile introduzione lenta, capace di creare un’aspettativa carica di tensione, giacche´ si estende per due intere pagine e si ferma su un accordo di dominante; l’attesa e` sciolta dall’ALLEGRO CON FUOCO E CON ESPRESSIONE nell’empito di una drammaticita` travolgente. Da notare che il primo tema e` costruito con somma semplicita` sulle tre note dell’accordo tonale: questa

di trarre formidabili effetti da materiali di base elementari e` concezione che molto

avvicina Clementi ai classici viennesi (Haydn, Mozart) e verra` ancora condivisa da

Beethoven. Basato in massima parte sul primo tema, lo sviluppo non prosegue nella tonalita` di dominante (Fa ] minore) con cui termina l’esposizione, ma riparte arditamente da Sol maggiore, estendendosi a tonalita` distanti fino a toccare il Mi [ maggiore attraverso vari passi di ottave spezzate, tecnicismo che insieme alle scale

in doppie terze era una specialita` di Clementi. Il LARGO MESTO E PATETICO e` una pa-

gina introduttiva all’ALLEGRO finale, preannunciato fin dalla decima battuta: vi si possono infatti ascoltare alcuni trilli (gia` presenti nel ponte modulante del primo tempo), che simili a fremiti d’inquietudine costituiscono l’idea principale del movi- mento successivo; inoltre il secondo tema di questo movimento lento si era sentito nel primo gruppo dell’ALLEGRO. Con un bel colpo di scena, tale LARGO ritorna (abbreviato) poco prima del termine a interrompere il finale, reso ancor piu` tu- multuoso e incalzante (PRESTO) dalle vorticose terzine: un’idea originale, insieme a quella di articolare la struttura sonatistica in due movimenti simmetrici in forma- sonata, entrambi aperti da un episodio lento, disposizione che ritorna nella Sonata op. 40, n. 3 (oltre che nei due Capricci op. 47). Quest’ultima si apre con una lenta e cupa introduzione in Re minore, fin troppo drammatica per quel che segue: uno spensierato ALLEGRO in Re maggiore

70

III. Clementi

svolto su pedale di tonica, disposizione che nello stile clementino abbiamo visto ri- correre con frequenza e che in questo caso puo` far pensare alla contemporanea Sonata op. 28 di Beethoven, nella medesima tonalita`. Tre temi distinti si possono riconoscere in tonalita` di dominante e uno nuovo compare in Si minore nello svi- luppo, il quale comincia con una pagina fugata e si conclude con un lungo trillo. L’ADAGIO CON MOLTA ESPRESSIONE, ancora in Re minore, esplica un patetismo sin- cero e severo, terminando con cadenza sospesa alla dominante. Il successivo finale presenta un tema principale vivace e leggero, improntato a una certa arguzia; al centro di questo ALLEGRO NON TROPPO trova posto un episodio imitativo in Re mi- nore, un canone a due voci scritto a distanza d’ottava. Dunque una peculiare struttura, in cui si puo` apprezzare la ricchezza dell’invenzione tematica nel primo tempo e in generale la continua alternanza dei modi maggiore e minore di Re, di- stribuiti con sapienza e senso dell’equilibrio nel corso dei tre movimenti, oltre a una frequenza insolita dei rapporti tonali di terza. Nel 1804, la Sonata op. 24, n. 2 (quella con il tema della Zauberflo¨te) venne ripubblicata come op. 41, n. 2 ( 23 ) insieme all’ op. 41, n. 1 in Mi [ maggiore, che a Londra era invece comparsa da sola e potrebbe esser stata originariamente conce- pita come concerto. Il secondo tema, derivato dal primo nell’ALLEGRO iniziale, la maestria tonale nello sviluppo, la varieta` delle combinazioni ritmiche, ogni tratto attesta la contemporaneita` con le sonate migliori, dalla vena felice e il pianismo fluente, ma anche una certa stanchezza compositiva, una ripetitivita` stilistica. Per oltre quindici anni il compositore non pubblichera` nuove sonate.

Nel 1807, durante un viaggio d’affari sul continente, Clementi incontro` Bee- thoven a Vienna e riuscı` a ottenere l’esclusiva per stampare la sua musica in Gran Bretagna. Vari lavori importanti, fra i quali la Sonata op. 81a, furono pubblicati a Londra da Clementi; dietro sua sollecitazione, Beethoven realizzo` fra l’altro la ver- sione pianistica del Concerto per violino. Nel 1803, all’insaputa di Clementi, la casa editrice Breitkopf & Ha¨ rtel aveva cominciato la pubblicazione delle sue opere complete, progetto che era gia` avviato per Haydn e per Mozart e che parimenti si arrestera` prima del termine. Su tredici volumi usciti, il Nostro fornı` versioni rive- dute soltanto della prima Sonata e un Duo dell’op. 1, di tre Sonate op. 5 e tre op. 13. Nel frattempo aveva lavorato a numerose sinfonie, alcune delle quali dirette ma non pubblicate in Inghilterra, oltre all’impegno richiesto dal Gradus ad Parnas- sum, grande raccolta che uscı` in tre volumi dal 1817 al 1826. Dopo la Sonata in Si [ maggiore op. 46 (Londra 1820, dedicata a Kalkbrenner), di gusto passatista, i due pregevoli Capricci op. 47 , in forma di sonata (1821), propongono una sintesi del pianismo clementino piu` vitale insieme al riflesso di vari elementi nuovi della sentimentalita` romantica. « I Capricci in forma di sonata bilanciano ed equilibrano

Nella nuova edizione Clementi si premuro` di puntualizzare la priorita` nell’invenzione

tematica del motivo d’apertura per chi avesse potuto attribuirlo al Mozart del Flauto magico:

« La Seconda Sonata e` stata eseguita dall’Autore davanti a S.M.J.l’Imperatore Giuseppe II nel 1781 alla presenza di Mozart ».

( 23 )

71

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

rettamente due principi stilistici distinti e anche opposti, ma non refrattari ad una reciproca compenetrazione: il Capriccio vi reca, insieme all’animus fantasioso e

preludiante degli Adagi introduttivi e ai tratti brillanti dei tempi veloci, il bisogno

di eludere le rigorose proposizioni architettoniche delle Sonate; non sfugge, pero`

– ne´ lo tenta – a quel sottile complesso di richiami, di collegamenti, di riprese, svi-

luppi e coordinate di cui si compone la sintassi sonatistica, e in cui, in definitiva, si identifica il linguaggio dell’e`ra classica » ( 24 ). La coppia di composizioni reca te- stimonianza, in altre parole, di una ricerca di liberta` fuori dai vincoli della forma- sonata; e` appena il caso di ricordare il singolare Capriccio pianistico scritto da Cherubini nel 1789, opera sperimentale quant’altre mai. Nello stesso anno dei Capricci op. 47, Clementi licenzio` le ultime tre Sonate per pianoforte op. 50 (51 per Andre´), gran parte delle quali risale pero` a una quindicina d’anni prima; anzi la triade fu probabilmente concepita insieme all’op. 40, apparsa nel 1802 con il sottotitolo ‘‘Vol. I’’, cui avrebbe dovuto succedere un ‘‘Vol. II’’ che non vide la luce. La prima in La maggiore profonde nel movimento d’apertura, ALLEGRO MAESTOSO E CON SENTIMENTO, una quantita` di figurazioni in- sieme a un pianismo dalla pienezza orchestrale. L’ADAGIO SOSTENUTO E PATETICO si articola in tre sezioni; quella centrale (ANDANTE CON MOTO) espone un severo ca- none a due parti. Un brillante finale in forma-sonata, comprensivo di passi con- trappuntistici nello sviluppo, conclude una sonata non molto comunicativa, che in complesso si puo` valutare la meno interessante della triade. Migliore si presenta la seconda, che nella drammatica tonalita` di Re minore esprime una passione decisamente piu` consona all’epoca in cui nacque. Il primo tempo e` tutto costruito su una quartina veloce dal profilo di gruppetto e il primo tema si svolge su un pedale di tonica. Il movimento centrale, ADAGIO CON ESPRES- SIONE, suona piuttosto manierato; data la sua brevita` (dura meno della meta` degli altri due tempi), non ha gran peso nell’architettura generale. Il rondo` conclusivo presenta passi beethoveniani ma non e` drammaticamente serrato: spesso le frasi ri- cadono senza concludere, passano incerte da un tema all’altro, talora si arrestano

su cadenze sospese, con un andamento quasi rapsodico. Talvolta i temi partono

focosi ma poi perdono di lena e non mantengono quanto promettevano: tale con- dotta si potrebbe interpretare come perdita di interesse verso la composizione, ma anche come intento faceto, spiritoso, corda che tuttavia nel Nostro non era spon- tanea, come in Haydn. La terza Sonata dell’op. 50 venne soprannominata dall’Autore stesso (caso unico) Didone abbandonata – scena tragica, perche´ i suoi tre movimenti, tutti nella tonalita` di Sol minore, si richiamano alla storia della famosa regina cartaginese come viene narrata nell’Eneide; argomento che fra gli altri interesso` anche Tartini. Questi intitolo` allo stesso modo una Sonata per violino e basso (op. 1, n. 10), pub- blicata nel 1734 e svolta nella dolente tonalita` di Sol minore (come varie sonate clementine che toccano la corda patetica, in ispecie l’op. 7, n. 3), cui il Nostro si

( 24 )

RICCARDO ALLORTO, op. cit., p. 58.

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III. Clementi

rifa` anche per alcuni spunti melodici. La sentimentalita` del LARGO iniziale si esprime con una melodia dal solenne ritmo puntato, mentre l’ispirazione del suc- cessivo ALLEGRO MA CON ESPRESSIONE e` all’altezza della Sonata in Si minore op. 40, n. 2. Fra l’altro vi rileviamo frequenti intervalli ‘iperespressivi’ di tritono; pure am- mirevole la stretta drammatica dell’ultima pagina, che accresce la concitazione con una chiusa bruciante. Dopo un primo tempo svolto ‘‘Deliberando e meditando’’, l’ADAGIO DOLENTE (ancora in Sol minore) impiega disegni di note ribattute che gia` comparivano nel movimento lento dell’op. 50, n. 2, qui ripresi insieme a disperati accordi di settima diminuita per evocare la tragica situazione della regina Didone, che si duole e invano prega gli de`i. Terminando sospesa sulla dominante, la pagina si collega senza pause al finale in forma-sonata (ALLEGRO AGITATO, E CON DISPERA- ZIONE), con un secondo tema al relativo maggiore (mentre il primo tempo era mo- notematico) e uno sviluppo aperto da un lungo passo canonico, come nell’ALLE- GRO VIVACE dell’op. 50, n. 1.

Quest’ultimo gruppo di sonate, pubblicato a Londra nel 1821, e` dedicato a Cherubini, altro compositore italiano trapiantato all’estero il quale condivide con Clementi la levigatezza marmorea; cioe` quel tipo di bellezza espressa nei profili del neoclassicismo figurativo di Canova, David, Ingres: opere tornite alla perfe- zione, ma fredde; in letteratura si puo` istituire un parallelo con Vittorio Alfieri. A volte, nel riprendere in mano quelle opere, si ha la sensazione di entrare in un mu- seo, dove si possono studiare tante cose interessanti ma non piu` attuali. La polvere copre creazioni dalla sensibilita` lontana da quella odierna; e non e` una mera que- stione cronologica, perche´ magari ci si trova in sintonia con epoche assai piu` re- mote. Dal Settecento all’Ottocento si procede verso una sentimentalita` piu` sco- perta e diretta, atteggiamento che a suo tempo sconcerto` i contemporanei, i quali al principio guardavano tale rinnovata sensibilita` con diffidenza, con la perplessita` con cui in genere si considerano tutte le novita`. Per un certo periodo di anni si ri- tenne audace, sfrontato cio` che per noi e` talmente connaturato da farci apparire arida e leziosa ogni manifestazione artistica che non partecipi a questa sorta di ‘‘spregiudicatezza espressiva’’, definitivamente acquisita nel corso dell’Ottocento. Da cio` le successive accuse degli artisti romantici, che tacciarono la musica cle- mentina di conservatorismo e fecero del Maestro un rappresentante dell’ Ancien re´- gime. Per Schumann il suo contrappunto era freddo e cerebrale, la sua musica sa- peva di esercitazione accademica. Clementi e` oggi relativamente poco eseguito, nonostante le occasioni in cui si sia tentato di reinserirlo nel circuito concertistico. Piu` agevole il recupero di Haydn e Mozart, sebbene alle loro sonate per tastiera siano sempre state anteposti altri generi, come le sinfonie, i quartetti, i concerti. Ma proprio quelle altre opere sono state la porta per accedere alle sonate: in Haydn le sinfonie, in Mozart i con- certi per pianoforte. Fra i pianisti, Badura-Skoda, Buchbinder, Gould, Horowitz, Brendel, Richter hanno rivalutato le bellezze dei due compositori austriaci, esplo- rando le radici della classicita`. Sarebbero interessanti delle registrazioni che pre- sentassero sonate di Haydn, Mozart e Clementi degli stessi anni, per mettere a

73

La sonata per pianoforte nel 1700 e 1800

confronto i loro stili e gli esiti estetici: ad esempio le sei di Haydn n. 36-41 e le sei op. 2 di Clementi, tutte del 1773; o le opere 2-3-4 clementine con le Sonate op.

17 di Johann Christian Bach, del 1779; oppure l’op. 13, n. 6 con la K.457, degli

anni 1784-85; o ancora le tre Sonate n. 54, 55, 56 di Haydn, comparse nel 1784, e

le

cinque dell’op. 12 clementina, edita a Londra nello stesso anno; oppure gli opus

40

e 50 di Clementi con le coeve Sonate op. 28 e 31 di Beethoven.

La parabola compositiva di Clementi si presenta assai ampia, essendosi pro- tratta per oltre mezzo secolo (1765-1821), dallo stile galante clavicembalistico al pianismo di Beethoven, con un culmine a partire dal decennio 1780-90. Ciono- nostante, l’arco evolutivo del suo stile figura abbastanza contenuto e costante- mente sorretto da un impegno serio, da un consapevole mestiere, ma anche da una asciuttezza di marca britannica, da cui deriva un controllo ferreo del senti- mento, poco incline all’abbandono, al lirismo o alla sensualita`. La scrittura cle- mentina conserva la continuita` e la coerenza dell’artigiano diligente, che sa far fruttare anche un limitato ‘capitale’ tematico. Oltre all’elaborazione contrappunti- stica, che rende piu` complesse le sonate della maturita`, si intensifica, parallela- mente alla componente manieristica, la commistione di arte e insegnamento, quella miscela di tecnicismo ed espressivita`, di poesia e pedagogia sempre pre- senti nella sua musica per tastiera, le quali traggono origine dalla concezione illu- ministica dell’arte, vista come potente mezzo didascalico; a tale riguardo non e` fuori luogo il paragone con le Odi del Parini e la convinzione, comune a en-

trambi, che la creazione artistica miri a coniugare il bello con l’utile, l’ideale mo- rale con quello estetico. Al contrario di Haydn, Clementi non conosce l’ironia, il sorriso bonario in grado di riscattare il compositore austriaco anche quando nuota in piene acque rococo` ; quello spirito umoristico che approda talora ad esiti

di

suprema saggezza. Il maestro italiano rimane spesso accigliato, serioso; manca

la

levita`, il sorriso.

Una certa carenza di dramma e` l’elemento che colpisce di piu` noi moderni, quando confrontiamo le Sonate di Clementi con quelle di Beethoven. Il procedi- mento spesso adottato dal Nostro, di trarre il secondo tema dal primo, e` un in- dizio emblematico in tal senso, giacche´ vanifica la possibilita` di grandi contrasti all’interno della forma-sonata. Si tratta di una prassi talvolta seguita anche dal genio di Bonn, ma in maniera indubbiamente piu` originale: quegli seppe trarre temi diversificati da un unico nucleo generatore in modo che non ci se ne ac- corga all’ascolto, mentre in questi la similitudine e` palmare e percio` pedestre. Si potrebbe dire che la concezione clementina del discorso musicale e` ancora pre- valentemente di tipo barocco, dove cioe` una sola idea viene enunciata e svilup- pata nel corso dello stesso movimento. La sensibilita` moderna invece segue piu` volentieri procedimenti dialettici, ama i contrasti; vuole vedere sulle scene – e per traslato in tutta l’arte – una storia, un racconto. L’uomo dell’eta` moderna e` legato a una sensibilita` di tipo ‘narrativo’, desidera che una vicenda si configuri con dovizia di contrasti e colpi di scena; in una parola, chiede la varieta`, pur al- l’interno di un’opera in vari movimenti (o atti) dal carattere unitario. Non e` un caso se proprio quegli artisti di carattere passatista nominati poc’anzi sono usciti

74

III. Clementi

dalla fruizione dei normali circuiti. Non certo perche´ fossero meno abili, ma piuttosto per la loro fedelta` a concezioni superate, che non trovarono piu` riso- nanza nell’anima della societa` europea come prese a configurarsi nel corso del- l’Ottocento. Molte pagine clementine mancano di coinvolgimento vivo, di abbandono alle confidenze, di sottili sensazioni dell’anima, come troviamo ad esempio negli ‘‘Adagi’’ delle sonate beethoveniane. Non si presta a richiami biografici o aneddo- tici; e non parliamo di sentimento genericamente inteso, perche´ si potrebbe equi- vocare sul significato della parola: in noi moderni richiama un’idea di sentimenta- lita` sviluppatasi durante gli anni Trenta e Quaranta del secolo XIX, dunque estra- nea all’arte del Settecento (Haydn e Mozart compresi). Non possiamo chiedere a un musicista cio` che non puo` darci, un coinvolgimento emotivo che non era an- cora concepibile; cosı` come non possiamo rimaner