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ALESSANDRO ZIGNANI il suono rivelato una storia della musica Zecchini Editore

ALESSANDRO ZIGNANI

il suono rivelato

una storia della musica

Zecchini Editore
Zecchini Editore

ALESSANDRO ZIGNANI

Il suono rivelato

Una storia della musica

ALESSANDRO ZIGNANI Il suono rivelato Una storia della musica

`

E

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# 2010 Zecchini Editore Zecchini Editore s.r.l. - Via Tonale, 60 21100 Varese (Italy) Tel. 0332 335606 - 331041 - Fax 0332 331013 http://www.zecchini.com - e-mail: info @ zecchini.com 1 Tutti i diritti riservati

Prima edizione: novembre 2010

ISBN 978-88-6540-004-3

Impaginazione, impianti pre-stampa :

Datacompos srl - Varese

A Valeria, portale dell’anima

PREFAZIONE

PREFAZIONE

Questo libro, e` in forma di una Fuga a tre voci. Chi non conosce la

Fuga, notera` che i temi ritornano, trasformati; chi conosce la Fuga, notera` come. Poi, c’e` sempre la possibilita` che chi non conosce la Fuga, leggendo

il libro, capisca com’e` fatta la Fuga. Tanto meglio per lui: la Fuga e` un

gioco e, come tutte le cose non serie, allarga la portata dei piaceri umani. Questo libro, e` l’applicazione di una teoria ad un modello: la crisi della mu- sica moderna. Vuole spiegare perche´ la musica moderna e` diventata, col tempo, ‘‘brutta’’. Il concetto chiave, e` quello di tempo. Il tempo e` brutto perche´ non ritorna; ma la musica, lo fa ritornare: dunque, come puo` esi- stere una musica brutta? tuttavia, esiste. Il criterio per definire se una mu- sica e` brutta, e` ancora un criterio di tempo. Se alla sua prima esecuzione, una musica viene eseguita due volte: la prima, e l’ultima, quella musica e` brutta. Quando una musica viene eseguita moltissime volte, tanto che non la si capisce piu` , quella musica si chiama ‘‘classica’’. Il Classico, e` cio` che

esime dal pensare. Pensare, significa farsi venire dei dubbi. Questo libro e` dedicato a tutti coloro: compositori, esecutori, e pubblico, che non si rasse- gnano alla musica brutta; e, dunque, vogliono farsi venire dei dubbi. Il

primo dubbio, e` sulla mia teoria. Io non la espongo: la illustro applicandola

a un modello. Quando si espone una teoria, si vuole aver ragione; quando

non la si espone, si ha il dubbio che aver ragione sia una forma di errore. L’aver ragione, infatti, blocca il circuito delle deduzioni. Il mio ideale sa- rebbe che le deduzioni dei lettori diventassero, leggendo questo libro, un li- bro parallelo. Per tutto il resto, c’e` Wikipedia, o tutti quei bei volumoni con l’indice analitico dove le nozioni sono sistemate tutte in ordine dentro

cellette cronologiche; ma non si capisce che ci stanno a fare, lı`, e le si sente

’’. Dedico questo li-

gridare ‘‘aiuto! liberateci. Un tempo, fummo bellezza

bro a tutti coloro che, alla fine dei loro studi musicali, si ricordano ancora perche´ hanno iniziato gli studi musicali; e a tutti coloro che, presentendo la cosa, gli studi musicali, non li hanno fatti per niente.

Teoria dei

modelli

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I tre portali

I tre portali

I compositori si dividono in due categorie: quelli che teorizzano la loro musica, e poi non la compongono; quelli che la compongono, ma non la teorizzano. Il caso limite della seconda categoria (‘‘i Beati’’) e` Wolfgang Amadeus Mozart. Nelle sue Lettere non si va mai al di la` di brevi accenni ai giusti limiti dentro i quali va collocata l’espressione musicale, che anche nei momenti piu` concitati deve rimanere ‘‘musica’’. Il caso limite della prima categoria (‘‘i Dannati’’) e` Ferruccio Busoni, nel cui cervello sono pas- sate tutte le avanguardie europee, senza che la sua musica se ne accorgesse. Il mistero va studiato alla luce di una categoria: l’interpretazione. Il compo- sitore, quando teorizza, interpreta il proprio pensiero. Lo redige in parole. Quindi, si occupa di strutture e Forme. Dati storici. L’ispirazione, che c’en- tra? Spostiamo il problema su quello schermo panoramico che e` l’esecu- zione. I compositori che sono anche interpreti della propria musica, si divi- dono in due categorie: quelli che prendono spunto dalla propria partitura per sedurre qui ed ora un pubblico mutevole (‘‘i Beati’’), e quelli che vi ve- dono le tavole mosaiche della Legge (‘‘i Dannati’’). Limitiamoci alle testi- monianze discografiche. Sergej Rachmaninov, quando immortala in disco i propri quattro Concerti per pianoforte e orchestra, tiene conto ben poco di cio` che ha annotato in partitura. L’interprete Sergej studia il compositore Rachmaninov, e trovandolo denso di immaginario, usa la sua musica stam- pata come la mappa di un viaggio. Come diceva il massimo nemico della coerenza (Wittgenstein): ‘‘La mappa non e` il territorio’’. Che c’entra il filo- sofo Ludwig Wittgenstein? c’entra. Suo fratello, Paul, era pianista. Durante la Prima Guerra Mondiale, mise il braccio destro sulla traiettoria di un mortaio. Tornato dal fronte, commissiono` brani per la sola sinistra ai mas- simi compositori viventi. Tra questi, Maurice Ravel. Ravel ama Igor Stravin- skij. Sono compagni di viaggio in quella Parigi dove il music-hall cerca di mettere le giarrettiere a Ludwig van Beethoven. Una cosa, pero` , Ravel non tollera, di Stravinskij: il direttore d’orchestra. Igor, sul podio, e` il Minosse dei Dannati. Vuole la sua musica tutta suonata come e` scritta, riducendo la sacra follia degli orchestrali ad una perizia da carpentieri sull’affidabilita` di una livella. Ravel, quando dirige, si fa sorprendere dalla propria musica.

Che cos’e`

un’interpreta-

zione?

Compositori che

interpretano se

stessi

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Il suono rivelato - Una storia della musica

La tecnica

della distanza

Le ‘‘passioni’’

di Bach

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`

Non riesce a controllarla. E troppo complicata. Anche per Wittgenstein. Costui, ricevuta la partitura del Concerto per la mano sinistra, va da Ravel. ‘‘Sono un vecchio pianista, e quella cosa lı` (il Concerto), non suona’’: la- menta. E Ravel: ‘‘Sono un vecchio orchestratore, e quella cosa lı` (il Con- certo), suona’’. Siamo al divorzio tra compositore e interprete. Rachmani- nov, questo divorzio, lo subisce; Stravinskij, lo vive come ‘‘immorale’’ (era, in fin dei conti, un Pope russo); Ravel, lo razionalizza tramite l’alchimia del- l’orchestra. La timbrica, in lui, diventa un meccanismo di precisione sul quale i sentimenti non hanno potere alcuno. Primo tra i compositori, ha scoperto la ‘‘tecnica’’, ed ora la usa come metodologia di spersonalizza- zione. Lui, con i suoi spartiti, non vuole averci nulla a che spartire. Che fac- ciano pure la loro strada, e buona fortuna. Ravel non e` ne´ beato ne´ dan- nato; e` uno dei ‘‘Serafini’’: quelli convinti che ‘‘invocato o no, il dio verra`’’, come stava scritto sul frontone di un tempio greco. La tecnica, in lui, serve a distanziare il compositore dalla propria opera. Quando dirigeva le sue musiche, Ravel adorava farsi dirigere dall’orchestra. Stravinskij, no. Una volta, a Parigi, ascolto` Thomas Beecham. Il suo giudizio? ‘‘proprio un bel concerto. Questa sera, l’orchestra ha diretto molto bene il maestro Bee- cham’’. Non penso` che poteva essere stata una scelta. Rachmaninov, Stravinskij e Ravel, sono i guardiani dei tre portali per i quali si accede al nostro libro (e siccome stanno sulla soglia, li ricorderemo qua e la`, ma non li tratteremo). Il primo portale, e` l’Autore. Da dove gli na- scono le idee? da un complesso edipico non risolto: la rivalsa contro un pa- dre castrante? da una sindrome neurologica che lo spinge a compensare la propria ansia con rituali scaramantici ossessivi in forma di note? (esiste: e` la ‘‘sindrome di Tourette’’, invocata da illustri neurologi per spiegare il feno- meno Mozart). Il genio, non e` tale perche´ ha studiato tanto. Di solito, il ge- nio prima vede, e poi pensa. Cerca la tecnica che gli serve per dare forma a cio` che ha visto. Quindi, studia se stesso. Si interpreta. Compositori come Sergej Prokof’ev e Benjamin Britten, derivano tutta la loro musica da temi abbozzati in eta` prepubere. Saccheggiano i quaderni di scuola del bambino geniale ma precocemente defunto, e tumulato nella loro erudizione. La ver- gine Ispirazione usa la tecnica come il telaio su cui tessere l’abito per il gran ballo delle debuttanti. Il genio, prima sa, poi da` corpo al suo sapere. A quel punto, il linguaggio (la tradizione) diventa, per lui, solo una grammatica. La musica vocale di Johann Sebastian Bach, e` piena di luoghi comuni. Tutti quei ‘‘sospiri’’, la ‘‘pena’’ avvolta nelle tenebre, e la promessa di resurre-

zione che trilla nei legni: pitture musicali, simbologie abusate nel Madrigale italiano. Ma di nuovo, c’e` la sceneggiatura del dramma. Nelle Passioni ba- chiane, Dio si e` fatto uomo. La sua carne soffre le nostre stesse pene. Da

I tre portali

Claudio Monteverdi in poi, la musica diventa soggettiva. Drammaturgia di un’anima. La linea del basso si affranca dalle altre, per scandire il tempo dell’esistere. Comincia la lotta tra le voci ‘‘di dentro’’ e le voci ‘‘di fuori’’. Tra mente e natura. Questa crisi della musica, sta racchiusa entro due miti. La Camerata dei Bardi, nella Firenze tardorinascimentale, riscopre Orfeo ed Euridice. I letterati e musicisti neo-platonici (Jacopo Peri, Giulio Cac-

che la costituiscono, vedono

cini, Marco da Gagliano, Vincenzo Galilei

nella musica l’altissima oratoria in grado di penetrare nel mondo invisibile, dove lo spirito umano incontra l’eterno. Euridice, non e` la sposa perduta di Orfeo: e` la sua Anima. La musica sospende l’attimo, e riconduce la mente presso l’Anima. Celebra lo sposalizio tra istante e infinito. Il suo linguaggio,

e` la proporzione tra il microcosmo-uomo e il macrocosmo. La musica scan-

)

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disce la parola; ne illumina i connotati emotivi. E il ‘‘recitar cantando’’, mo- dellato su cio` che si credeva fosse la Tragedia greca. Il musicista e` uno scia-

mano: usa i suoni per fare, della parola, un rituale. Non ci si e` mai chiesti perche´ la Camerata dei Bardi ragioni ossessivamente sempre e solo su Or- feo ed Euridice. Dove mai sarebbe, il suo presunto contributo all’origine del Melodramma? L’altro mito, e` la sordita` di Ludwig van Beethoven. Qualcuno sostiene che se la procuro` volontariamente, a furia di docce fredde sul capo. Di certo, un simile handicap fu la genesi della musica con- temporanea, col suo divorzio tra il testo e la sua interpretazione. ‘‘Crede che io mi dia pensiero del suo miserabile violino, quando lo Spirito mi af- ferra alla gola?’’: cosı` l’artefice murato vivo nei suoni mando` al diavolo Ignaz Schuppanzig, l’eroico interprete dei suoi ultimi quartetti. La grafia, come mappa verso le costellazioni ultime. I suoni? una semplice proglottide del simbolo originario. Una solleticazione estetica di nessuna importanza. Se il Barocco e` il predominio dell’improvvisazione sul segno scritto, con Beethoven usciamo definitivamente dal Barocco (ma c’e` un’eccezione: Fry- deryk Chopin, le cui opere sono improvvisazioni ‘‘pietrificate’’). Il mito e` cosı` forte, che Robert Schumann, gigantesco improvvisatore, si procura una paresi a due dita della mano destra, pur di sfuggire al divorzio tra suono e segno scritto. La psiche umana ha una sua logica, fin troppo leggibile. La sua grammatica, sono i miti. Il primo portale, ci da` accesso a questi miti. Il secondo portale: il Testo, persegue il mito della pura oggettivita`. Non parla di miti: incarna un mito. Nella sua prospettiva, ogni partitura e`

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Le voci di dentro:

Monteverdi

Il recitar

cantando

Beethoven: la

rivoluzione e`

sorda

stata scritta ieri. E opera di anonimo. E una mappa. Johann Wolfgang von Goethe ha definito la musica un’architettura ‘‘congelata’’. Le proporzioni interne alla forma, sono leggi. La trasgressione alla norma, implica un’evi- denza assoluta della stessa. Prendiamo La mer di Claude Debussy: un brano ‘‘impressionistico’’, con le sue allusioni al vento, il gioco delle onde, le tra-

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Debussy: il

rigore della

liberta`

Brahms:

l’invisibile

asimmetria

Dimenticare, e`

sapere

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sparenze della luce sulle distese marine. E invece, quanto contrappunto

L’immagine comples-

siva, l’atmosfera pulviscolare, viene evocata con un’alchimistica esattezza timbrica. Le linee strumentali si sovrappongono secondo tempi diversi, dif- ferenti densita`. Il sentimento di indefinito passa per l’assoluta esattezza del

linguaggio. Il testo contraddice il sentimento; l’effetto, la causa. Per colpa

di Beethoven, e della sua ostinazione sul codice dei segni, Debussy, per tor-

nare alla libera prosodia di civilta` musicali arcaiche – il Gregoriano; la mu- sica gamelan dell’isola di Giava, che tanto lo colpı` all’Esposizione Univer- sale di Parigi – e` costretto a campionare ogni suono. Dopo di lui, la liberta` si ottiene solo passando per l’assoluto rigore. Il lavoro analitico sul testo, di-

venta l’unica maniera per superarlo. Nella nostra cultura, la liberta` e` la co- lomba che si leva in volo dal Golgota della costrizione. L’analisi formale, e` una disciplina tanto piu` insignificante quanto piu` e` esatta. Il funzionamento del testo, non e` il suo significato. Un attore non sale sul palcoscenico con in mano il copione dell’Amleto. La musica occi- dentale, ha il suo Convitato di Pietra: il ritmo. Bene faceva l’Ars Nova, in eta` umanistica, a concepire il tempo come proporzione tra durate, e non scansione fissa. Il razionalismo illuministico ha ingabbiato le idee in una cartesiana distinzione tra idea e materia da cui tutti i grandi artefici hanno cercato di evadere furtivamente. Le asimmetrie di Johannes Brahms, il suo periodare irregolare scandito da indicazioni agogiche che contraddicono quelle ritmiche, e` un caso di poetica risolta tutta, esotericamente, dentro il testo. Non si puo` scrivere, in stile classico, ‘‘in cinque’’? e allora, un bel ‘‘ri- tardando’’, o una forcella seguita da un improvviso ‘‘diminuendo’’, raggele- ranno una delle linee, sospendendo il flusso regolare dei suoni. Allo stesso

reinventato, nel divisionismo timbrico dell’orchestra

ˇ

modo Pe¨tr Il’icˇ C ajkovskij, nella ‘‘Patetica’’, concepisce il Secondo Movi-

mento in un moto ancipite che accorpa un tempo binario ed uno ternario:

le extrasistole di un cuore gia` sull’orlo del nulla. Per analizzare un testo,

dunque, bisogna osservare dove il segno scritto ‘‘sbaglia’’: le faglie tra co- dice e sogno. Ancora un volta: il mito, inteso come simbolo che non puo` spiegare se stesso. Concepire il testo in questa maniera, significa prescin- dere da qualsiasi erudizione: il deposito dei luoghi comuni. Sapere tutto di un autore, significa non saper piu` leggerne i testi. Ogni partitura e` una stra- tegia, ed ognuna inventa una tecnica buona solo per l’intenzione cui si ispira. La classificazione di Beethoven nei tre stili, e` il caso limite. Una per- versione intellettuale. L’erudizione, e` la paura dell’ignoto eretta a disciplina accademica. Il terzo portale, conduce a casa nostra. Tutto il lavoro preparatorio sulla musica, ha lo scopo di renderci Pubblico. Trasmutare in emozione l’i-

I tre portali

dea dell’Autore, la struttura del Testo. Naturalmente, tutto questo puo` av- venire solo invocando una categoria scomoda: l’universalita`. Se Beethoven, nell’‘‘Eroica’’, celebra l’infrangersi dei sogni di liberte´ e´galite´ sorti dalla Ri- voluzione Francese, che c’entra la ne´crosi di tanta utopia col groppo in gola da sempre incistato nella sua ‘‘Marcia funebre’’? L’occasione fa l’uomo la- dro; e il sentimento, legge morale. La struttura del Testo rende l’emozione dell’Autore un simbolo dell’uomo universale: il Pubblico. Non fu sempre cosı`. Ancora ai tempi del primo Franz Joseph Haydn, il compositore scri- veva per una ristretta cerchia di iniziati. Quando i nobili viennesi vessati dal riformismo di Giuseppe II si riconobbero nell’indolenza immorale del Conte, durante le Nozze di Figaro mozartiane, vendicarono l’affronto esi- liando il divino Amade´ dai loro palazzi (e lui invento` , nel Flauto Magico, la ‘‘nobilta` di spirito’’). Tra il Mozart epurato per villania e il Beethoven preso

a pensione, in quanto ‘‘genio’’, dagli aristocratici danubiani che egli peral-

tro, regolarmente vessava, passano pochi anni. Mozart, non sapeva che cosa fosse, un genio; Beethoven, il genio, lo incarna. Basta osservare i ritratti: tra l’ometto in parrucca e codino, con la livrea a bottoni dorati, salisburghese,

e il Beethoven col testone dagli occhi spiritati volti minacciosamente al

cielo, fiero della propria alterigia, c’e` tutto un mondo. La Rivoluzione Fran- cese distrusse dalle radici il messianismo della cultura occidentale: l’alleanza tra il potere temporale e la Chiesa; l’idea del tempo come attesa di un mondo migliore oltre il tempo. Il posto del sacerdote, lo prese l’artista. Ri- bellarsi contro i limiti umani, cercare la verita` oltre il destino, divenne la stigmate dell’artefice: eroe dell’immaginario. Il compositore contemporaneo

viene pagato non tanto per comporre, ma per pensare. La veste dell’idea, diventa meno importante di cio` che l’idea, in quanto ‘‘sublime’’, non puo` rivelare. Quando Schumann scrive, tra i pentagrammi della sua Humoreske

per pianoforte, ‘‘voce interiore’’, annota il canto segreto da cui l’architet- tura sonora ha preso vita: una rivelazione del Genio inesprimibile, e insuo-

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nabile; ma, per questo, tanto piu` vera. E filosofia, questa. La filosofia ci aiuta a sguazzare tranquillamente nei tre laghetti da noi recentemente boni- ficati, dentro la gran palude musicologica. Siccome la musica e` un rito di ri- generazione, erigiamo intorno ai tre laghetti una cattedrale gotica, e li chiu- diamo in appropriate vasche battesimali. Ci tornera` utile quando parleremo del Parsifal. In questa cattedrale, lo abbiamo visto, si entra per tre portali. Diamogli un nome. Visto che siamo all’inizio di un percorso storico, potremmo chia- marla: la ‘‘sindrome di Adamo’’. Il primo portale, si chiama ‘‘Ermeneutica’’. ‘‘Ermene`uo’’, in Greco, significa ‘‘io interpreto’’. Va scisso cosı`: ‘‘io’’, ‘‘in- terpreto’’. Siccome l’artista creativo, quando scrive, interpreta se stesso, la

Psicogenesi del

genio

La voce

interiore di

Schumann

Categorie

dell’interpreta-

zione

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Il suono rivelato - Una storia della musica

nostra Ermeneutica avra` a che fare con l’Ego dell’artista. Partira` dalla sua psiche per sapere di quali ‘‘corpuscoli’’ e` composta, e che tipo di energia producono. Il secondo portale, e` la Fenomenologia. Il fenomeno, e` cio` che

e`: fuori dal tempo e lo spazio. La partitura. Quando e` stata scritta la Sinfo-

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nia n. 5 in do minore op. 67? da chi? e chi, quando mai, se ne frega? E stata scritta ieri, da un compositore contemporaneo morto durante la notte. Adesso la prendo, e vedo come e` fatta. Il terzo portale, e` l’Epistemologia. ‘‘Episte`me’’: ‘‘sapere’’. Cultura. Ognuno, ha la sua; ovvero, come dicevano i Latini, ‘‘tot capita tot sententiae’’. Il che, in musica, non e` mica vero. ‘‘Tante sono le teste, quante le opinioni?’’: siete mai stati ad un concerto rock? la folla, e` un mostro dalle cento bocche, e una sola testa. La ‘‘nostra’’ Epistemologia studia le reazioni collettive ad un fenomeno individuale: l’o- pera d’arte. Aprendo questo portale dei luoghi comuni, rischi di trovarti in aperta campagna, con un manifesto che annuncia le selezioni del ‘‘Grande fratello’’ sulla porta dell’agriturismo ‘‘dopato’’ a OGM Ma entriamo, dunque.

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PRIMO PORTALE:

LE IDEE DELLA MUSICA

Primo portale: le idee della musica

I. La musica, puo` raccontare il mondo di dentro?

I Me´moires di Hector Berlioz, sono l’unico suo poema sinfonico la comprensione del cui intreccio non richieda una settimana su Wikipedia. L’atto creativo vi viene scandagliato dal musicista mantenuto a Parigi in grazia di un padre che lo voleva medico (psichiatra, probabilmente) con attenzione autistica; e, dunque, romantica. Berlioz – se ne evince – per scrivere, deve vivere. Cio` che immagina dentro di se´, diventa esperienza. Il contrario di quanto ci si aspetterebbe. Cosı`, veduta una mediocre at-

trice irlandese interpretare Ofelia, se ne innamora. Di Ofelia: voglio dire. Sposa Ofelia, e si trova in casa la mediocre attrice irlandese. L’esito, e` la Sinfonia ‘‘Fantastica’’, dove il compositore riveste di suoni la propria os- sessione amorosa. Nella sardonica esperienza allucinogena, l’Immortale Amata diventa una ‘‘ ide´e fixe ’’: un tema conduttore volta per volta carez- zevole, materno, sulfureo e sbertucciante. Anche perche´ Berlioz, di fronte al diniego dell’Amata, la svena, viene decapitato e si ritrova all’Inferno nel pieno di un sabba capitanato da un clarinetto in Mi bemolle che e` indovi- nate chi? Franz Liszt, con Marie d’Agoult, aristocratica per marito e adultera per soverchia eta` dell’aristocratico, ebbe minori affanni, se si eccettua la ‘‘fui- tina’’ per l’Europa, a scanso di duelli all’alba non graditi all’insonne vir- tuoso. Gli Anni di pellegrinaggio, sono una raccolta di brani pianistici ispi- rati a paesaggi, letture e cogitazioni della coppia clandestina in perenne spostamento, stante la fatwa dei benpensanti parigini. Franz vi dichiara ogni eziologia sonora: dalle campane di Ginevra a laghi e fonti minerali erte

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Le ossessioni di Berlioz

Le letture

di Liszt

sulla diuretica Svizzera, fino a letture panteistiche (Obermann di E tienne de

Se´nancour) e spiritose (Una canzonetta di Salvator Rosa), senza trascurare i classici dell’amore clandestino (Francesco Petrarca) e quel Dante che l’au- todidatta contessa legge come fosse la sceneggiatura di un film trash. ‘‘Se io ti amo, a te, che te ne importa?’’: poteva chiosare il demoniaco Franz, onu- sto di tanta vendemmia sonora. Ben diverso viaggio ci racconta il gottoso

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Il suono rivelato - Una storia della musica

I cataloghi

bachiani

Fisiologia

mozartiana

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Gioachino Rossini. Sprofondato nella cattedrale di cuscini intorno a cui si ergeva la sua villa di Passy, dopo aver fatto cucinare pranzi di dodici por- tate per Honore´ de Balzac, Berlioz, Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, sbocconcellando nel suo letto di gaudente punito dalla prostata un semo- lino, scrisse Il piccolo treno del piacere: storia pianistica di un viaggio ferro- viario, con tanto di giulivo fischietto, piacevole sferragliare, inutili frenate, rovinoso incidente e lotta tra angeli e diavoli per la contesa delle anime spi- ranti. Intanto, Berlioz si abbuffava di paˆte´ de foie gras, e non notava la so- lenne presa per l’oficleide. Un compositore che ricicla tre volte la stessa ou- verture (ahime` sı`: proprio il Barbiere, piovente a Siviglia dall’Inghilterra di Elisabetta e dalla Palmira di Aureliano: un last-minute sinfonico) alla musica come autobiografia, non ci credeva proprio. Veniamo ai Numi sempiterni. Bach, a raccontare in musica i fatti pro- pri, non ce lo vediamo. Nelle Cantate, ammannite ad ogni festa comandata nella Lipsia bigotta che, per Kantor, non lo voleva (‘‘visto che i migliori ri- fiutano, prendiamo i mediocri’’: fu il commento quando, dopo il rifiuto di Johann Christoph Graupner, ripiegarono sul preclaro collaudatore di or- gani) trasferı` tanta di quella musica strumentale suonata di venerdı` sera al caffe` Zimmermann (ebbene sı`: Bach e il piano-bar. Ci mancava solo il Ro- land) che uno dei fedeli, dopo la Passione secondo Matteo, ‘‘che Dio ci aiuti: questa e` un’opera comica’’, sbotto` . Dove ‘‘comica’’ va intesa come ‘‘di stile operistico, all’italiana’’. Non aveva tutti i torti. Le Arie bachiane, sono Melodramma allo stato puro. Bach, che in Italia non ci ando` mai, te- neva sul clavicordo i ‘‘cataloghi degli Affetti’’ redatti dai Melodrammatici:

dove ogni tonalita` corrispondeva a un sentimento; ogni figura ritmica, ad un sussulto interiore, e tra arie ‘‘di furore’’, ‘‘della nostalgia’’ e ‘‘della ven- detta’’, c’era di che fare la TAC cerebrale all’umanita` intera. Georg Frie- drich Ha¨ndel, a Londra, dovendo far quadrare i conti della compagnia ca- nora sera per sera, attingeva ai cataloghi con la varieta` di gusto di un Vis- sani armonico; Bach, a modo suo, ci credeva. Le Cantate, pero`, rimasero nei sotterranei della Chiesa di San Tommaso. Il Kantor mando` agli inci- sori solo le opere metafisiche: le Variazioni ‘‘Goldberg’’, l’Offerta musicale e l’Arte della fuga. Guarda caso: Felix Mendelssohn-Bartholdy, quando riesumo` la Passione secondo Matteo, a Lipsia, nel 1829, omise in pratica tutte le Arie. Lui sapeva perche´. Mozart, in quanto persona, e` un enigma. Di solito, quando parla di se´, siamo nella fisiologia, non nella filosofia. Per capire l’evoluzione dallo stile classico a quello romantico, si mettano in parallelo i seguenti passaggi:

‘‘L’uomo sta alla natura come l’arte sta all’uomo. Quando l’evoluzione della natura fu giunta al punto da poter racchiudere in se´ le condizioni necessa-

Primo portale: le idee della musica

rie per l’esistenza dell’uomo, l’uomo ebbe vita spontaneamente’’. Questo e`

Richard Wagner: non molto spontaneo, vero? E questo, e` Mozart: ‘‘Per pura noia, oggi ho composto un’aria dell’Opera [Il flauto magico! N.d.A.]

Mi sono alzato gia` verso le quattro e mezza. Il mio orologio, stupisci, sono

riuscito ad aprirlo. Ma non avendo la chiave, purtroppo, non sono riuscito

a caricarlo. Non e` una cosa triste?’’. Non c’e` bisogno di Sigmund Freud

per capire quanto il rapporto col tempo futuro, nei due, sia sbilanciato:

Wagner pensa e scrive per l’eternita`; Mozart, per ingannare il tempo. Wa- gner fa di tutto per rivelare l’atto creativo; Mozart, per occultarlo. In un’al-

tra lettera, annuncia al padre che, trovandosi a Monaco un eccellente basso,

modellera` sulla sua voce alcuni passi dell’Idomeneo. Wagner, a Monaco, col

suo Tristano contribuı` alla morte precoce del tenore locale. La superficialita`

di Mozart e` cosı` intollerabile ai Romantici che il suo Epistolario e` stato in-

fettato da pagine spurie sulla morte come ‘‘ottima amica dell’uomo’’, e gia-

culatorie sulla vita eterna. Per non parlare della mitica opera incompiuta scritta per se stesso: il Requiem compilato da Franz Su¨ ssmayr sui magri ab- bozzi mozartiani, tanto perche´ la vedova riscuotesse il compenso pattuito.

Ai cultori della musica che amano, nella musica, il carattere del genio, non

avendo genio per il carattere della musica, le opere incompiute, piacciono da impazzire. Per esempio: l’Arte della fuga di Bach. Che incompiuta, non

e`, visto che risale a dieci anni prima della cecita` e susseguente morte del

suo autore. Pare cosı` strano che un trattato di contrappunto finisca con un esercizio da completare? Busoni accetta la sfida, e scrive la Fantasia contrap- puntistica: una metastasi del canone cancrizzante (col tema che va all’indie-

tro, come il gambero: ‘‘cancer’’, appunto). Schumann ci prova, ma arre- trando precipita a testa in giu` e prende una tal botta che finisce in manico- mio. Anche Franz Schubert, il bidello del Romanticismo, perche´ ne veglia

la soglia, scrive la sua brava Sinfonia ‘‘Incompiuta’’. Dopo i primi due

tempi, abbozza lo Scherzo, e poi lo lascia lı`. Una Sinfonia, non puo` avere solo due tempi? soprattutto, quando e` ciclica, e le ultime battute risolvono

il clima magicamente sospeso delle prime

certo, lascia incompiuta la sua Nona. Muore prima di scrivere il Finale.

Siamo sicuri? E non l’ha detto chiaramente? il Finale della Nona, non l’ha

Ma Anton Bruckner? lui, e`

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Farla finita con le ‘‘incompiute’’

scritto perche´ c’era gia`. E il Te Deum. A conti fatti, l’unica Incompiuta, ro-

manticamente, della storia della musica, e` la Decima di Gustav Mahler. Ma

il Boemo, se l’e` voluta. Scaramantico com’era, al momento di scrivere la

sua Nona, gli venne una gran paura. Su quel numero, erano rimasti fulmi-

E allora, denomino` Il canto della terra, che

e` un ciclo di Lieder, ‘‘Sinfonia’’. Quello, era la Nona. Cosı`, l’aveva gia`

scritta. Completata la Nona (quella vera) lo streptococco viridans lo ster-

nati tanti di quei compositori

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Le imbarazzanti

autobiografie

mahleriane

Diacronico e

sincronico

Beethoven al

crocevia del

Fidelio

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mino` quando la Decima era ancora in abbozzo. Per inciso: l’autografo della Decima e` il trionfo dell’autobiografismo piu` deteriore. In quei mesi termi- nali, la moglie di Mahler, canone cancrizzante di Ofelia nel milieu del li- berty intellettuale (Ofelia divenne pazza per amore; lei, Alma, faceva impaz- zire d’amore gli altri) ebbe una cottarella per l’architetto Walter Gropius, e Mahler costello` le sue note testamentarie dei seguenti auto-da-fe´ psichici:

‘‘Follia, afferrami, perche´ io sia maledetto. Annientami, perche´ io dimenti- chi di esistere’’; ‘‘il diavolo balla con me’’; e infine, memorabile messaggio lasciato accanto ad Alma dormiente: ‘‘Ho baciato mille volte le tue pantofo- line, amore mio’’. Con Mahler, l’autobiografismo musicale tocca il suo cul- mine. Il suo opposto, e` il novecentesco Ernst Krˇenek, segnalatosi per avere messo in musica l’orario ferroviario di Santa Fe´. Va detto che, con tutti quei nomi spagnoli, il compito non appare proibitivo. Avrei voluto vederlo mettere in musica la linea Wrocl / aw-Poznan´ L’elemento discriminante, e` la memoria. La musica organizza le espe- rienze interiori lungo un asse diacronico. Ogni compositore si forma, dentro la mente, un repertorio di ‘‘figure’’ musicali, ognuna dotata di un determi- nato significato. Quando gli eventi esterni procurano in lui un’emozione, essa prende l’aspetto di questa o quella figura. La sintassi dei sentimenti:

trasposizione in suoni dell’inconscio individuale. Ma questo puo` avvenire solo in virtu` della memoria, che costruisce una grammatica: un elenco di fi-

`

gure. La sintassi, invece, viene dalla tradizione. E un riflesso dell’ambiente:

il terzo portale. Le stesse cose, nei secoli, e nella musica dei geni, insomma, vengono dette in modo diverso. La musica, se ne deduce, ha un’origine ma- gica. Nasce dall’esigenza di difendere la psiche da esperienze inconsuete, non controllabili. In questo senso – e solo in questo – si puo` definire un lin- guaggio. Prendiamo il Finale del Fidelio beethoveniano. Vi ritorna, trasfigu- rata, l’idea conclusiva della giovanile Cantata per la morte di Giuseppe II. Con questa ‘‘Messa massonica’’, il giovane emarginato di Bonn si guadagno` il diritto di andare a Vienna, e studiare con Haydn. ‘‘Allora gli uomini asce- sero alla luce’’: dice il Coro. Beethoven, a Vienna, ascendera` alla gloria? La prima assonanza autobiografica, e` scaramantica. La magia della musica fa, del Coro, un’invocazione augurale. Anni dopo, esaurita la tempesta napoleo- nica, svanita l’illusione illuministica della pace perpetua, Beethoven trova nell’arte il senso di quell’utopia che la politica aveva infranto. Il Fidelio, e` la storia di un’ingiusta prigionia, e di una liberazione che viene dal sacrificio per amore. La moglie di Florestano, travestita da Fidelio, si fa assumere tra i carcerieri per salvare quel martire dell’utopia dalle smanie omicide del ti- ranno Pizarro. Ma a salvataggio riuscito, che c’entra l’apoteosi finale? un’Opera, non e` un Oratorio. Il teatro, e` forse un tempio? per Beethoven, sı`.

Primo portale: le idee della musica

La musica riscatta dall’inganno e la violenza, trasmutando il tempo nel re- gno ideale dell’Assoluto. Grazie alla Cantata, Beethoven sfuggı` a Bonn, il ricordo del padre alcolizzato e la madre tubercolotica: la miseria e il di- sprezzo sociale. La musica divenne, per lui, la terra incognita della purezza. Al momento di concludere il Fidelio, la sua psiche prese quell’assonanza sentimentale, e ne fece un simbolo. Beethoven, individuo liberato, si fa mo- dello dell’umanita` in procinto di sciogliersi, col dono della musica, dai le- gacci del tempo. Autobiografia? solo nella misura in cui, nella Bibbia, il Li- bro di Geremia, e` un libro di storia. Il compositore, eroe del pensiero, e` un profeta. L’autobiografismo musicale, puo` assumere un aspetto del tutto oppo- sto. Lo vediamo nelle Variazioni ‘‘Enigma’’ di Edward Elgar. Si tratta di va- riazioni su di un tema non esposto. Un segreto. Ancora oggi, non lo si e` scoperto. Ogni variazione, e` un ritratto in suoni. Elgar descrive se stesso, sua moglie, e una serie di amici, ognuno connotato secondo il proprio ca- rattere, e l’aspetto fisico. Vi viene in mente Jerome K. Jerome, l’umorista, e il suo Tre uomini in barca (per tacer del cane?). In effetti, il cane, c’e`: cade nel Tamigi, e abbaia furiosamente. A un certo punto, viene evocata una certa Dorabella, che la musica lascia intuire eterea, diafana e virginea. Una sorta di edoardiano ideale platonico dell’amore non consumato. Dorabella, in quel momento (1899) e` in viaggio per mare. Ed Elgar cita l’Ouverture ‘‘Calma di mare e viaggio felice’’ di Mendelssohn. Un augurio. Anche qui, un rituale scaramantico, ma trasportato dalla dimensione ‘‘civile’’ beethove- niana ad un ambito di affetti domestici che ben illustra il passaggio dall’Eta` Eroica all’Eta` Borghese. La storia della musica nasce dalle disillusioni della musica riguardo alla propria storia. Ma c’e` un altro aspetto, in questo di- messo autobiografismo. Elgar rimpiange le forme classiche. Crede nell’uma- nesimo della musica, minacciato dallo psicologismo wagneriano. Nella Ou- verture ‘‘acquea’’, Mendelssohn mette in musica una poesia di Goethe che descrive per simboli un’utopia. La ‘‘calma di mare’’, e` l’equilibrio interiore raggiunto dalla coscienza quando, con sistematica lotta, doma i demoni del- l’inconscio. Goethe, l’ultimo umanista, rende visibile la ‘‘psicologia del pro- fondo’’: rasserena quei gorghi oscuri che in gioventu` lo fecero pensare al suicidio per amore, da lui esorcizzato scrivendo I dolori del giovane Wer- ther. Con questo autobiografismo culturale, Elgar si rivela segretamente, e invano, innamorato di Dorabella. Un amore ideale vissuto in musica con conquistata, goethiana serenita`. La musica, e` una terapia contro gli assalti del tempo, e le sue imprevedibili derive. Seguendo il precorso opposto, siamo arrivati alla stessa conclusione di Beethoven. Nel contrappunto, si chiama ‘‘canone cancrizzante’’.

L’autobiografia

‘‘ben temperata’’

di Elgar

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Il rimpianto

dell’innocenza:

Chopin

La fortezza di Lutero

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`

Veniamo ad un’ipotesi: l’autobiografismo, in musica, parla di utopia. E un’utopia. Dunque, dovrebbe rovesciare di segno contenuto (grammatica) e significato (sintassi). Nello Scherzo n. 1, Chopin cita una ninna-nanna po-

lacca. Il passaggio e` ipnotico, raggelato. Si ha la sensazione di una stasi: un

`

canto fuori dal tempo. E un episodio regressivo, sotto la cui superficie se- rena si avverte una discesa nel profondo: l’utopia infantile di una perduta simbiosi con la madre, e la terra natale. Qualcosa di raggelante, e mortifero. La musica di Chopin, e` tutta un rimpianto della beata incoscienza: l’istante della vita precedente l’‘‘apparir del Vero’’. Questo autobiografismo nostal- gico, e` sensoriale. Memoria dei suoni. Appartiene a tutti gli esuli. Prende uno sviluppo ossessivo nel Preludio op. 3 n. 2 di Rachmaninov, dove le campane di Mosca invadono progressivamente la memoria del compositore, facendolo precipitare nel delirio della nostalgia. Il pianista Rachmaninov, ne ebbe la vita abbreviata. Tutti, per bis, gli chiedevano quel Preludio. Gli Stati Uniti si deliziavano al rito funebre dell’esule. Ma se il compositore Sergej aveva scritto il Preludio, era per liberarsi del suo sentimento. Il pro- blema e` che, in lui, le campane non si elevano a simbolo. Non si innalzano ad una condizione universale. Quello di Rachmaninov, e` un autobiografi- smo ossessivo. Non per niente il suo capolavoro: una Cantata su testi di Edgar Allan Poe, si intitola Le campane Accanto all’autobiografismo progressivo, ne esiste uno regressivo, esteti- camente meno ‘‘alto’’ di quello. In arte – lo diceva Schumann – valgono le stesse leggi dell’Etica. Abbiamo lasciato Mendelssohn in sospeso. Anche lui, un esule: dalla propria religione. L’ebreo Felix Mendelssohn diventa il lutera- no Felix Bartholdy. Nella Sinfonia n. 5 ‘‘La Riforma’’, eleva un inno alla sua nuova religione: una grande Fuga sul Corale di Lutero ‘‘Il nostro Signore e` una salda fortezza’’. Si tratta di un brano magnifico, ma, in qualche modo, sconnesso dal corpo della Sinfonia. Questa Fuga sul Corale, e` un atto di fede nella Germanicita`. Martin Lutero, attraverso Bach, diventa una difesa contro le insidie del tempo. L’intento beethoveniano, di nuovo; questa volta, acciuf- fato con uno slancio faticoso della volonta`. La Fuga come atto della coscienza goethiana. Elgar, lo sapeva? lo abbiamo dimostrato. E che cos’e`, la tradizio- ne, in Elgar? Una difesa contro l’insidia suprema del tempo: la morte della tonalita`. La religione luterana, per l’Ebreo convertito, e` un’etica; per l’Inglese eretico, alle soglie del Novecento, un’estetica. C’e` qualche differenza? Al mosaico dell’autobiografismo, scopriamo, manca un tassello. Lo cer- chiamo in Mahler: l’altro ebreo convertito della musica. Al momento di sa-

lire sulle vette del potere direttoriale: la nomina all’Opera di Stato di Vienna, il Boemo si fa battezzare. In quegli anni, recupera la tradizione te- desca, scrivendo una sinfonia, la Quinta, vicina al modello beethoveniano

Primo portale: le idee della musica

‘‘per aspera ad astra’’: ‘‘dalle tenebre alla luce’’. La Quinta comincia con una fanfara della tromba, segnale d’avvio ad una ‘‘Marcia Funebre’’ di im- pianto bandistico. Mahler era nato in una terra di minatori e soldati. Il reg- gimento di Iglau marciava per le strade della cittadina incutendo nel pic- colo Gustav un senso di aspettative funebri. Quel richiamo della tromba, e` l’attrazione regressiva verso il profondo. Il riemergere dei lutti famigliari: i fratelli morti bambini, il padre violento che infieriva sulla moglie zoppa. Ancora, un simbolo autobiografico. Un detrito della memoria per risolvere il quale occorre un intero percorso esistenziale. Nella Quinta, Mahler su- pera l’autobiografismo autoreferenziale delle sue prime quattro sinfonie, tutte sorte come variazione ideale su due cicli di Lieder: I canti di un vian- dante e Il corno magico del fanciullo. Nella Prima sinfonia, il compositore sfrutta due brani tratti dal suo omaggio ad uno dei miti del Romanticismo musicale: l’esule per amore. In fuga da se stesso, e dalla propria memoria. Nelle altre, sfrutta brani appartenenti idealmente ai Lieder germinati da quella raccolta di poesie popolari tedesche che Clemens Maria Brentano e Ludwig Achim von Arnim raccolsero lungo la valle del Reno. Si tratta, in gran parte, di danze macabre su disertori impiccati e bambini uccisi prima che sapessero di essere nati. I soldati di Iglau; di Iglau, i fratelli morti. Mah- ler e` esule non solo dalla propria memoria, ma dal comporre stesso: in lui, atto di autocrocifissione. ‘‘Crescere per diventare un martire’’: questo il suo proposito, secondo cio` che disse a cinque anni di eta`. Per non comporre, dirige. Quando dirige, rimpiange di non comporre. In Mahler, la memoria musicale diventa scissione della personalita`. L’addio ad una parte di se´. La sua identita` di liederista, e` ingenua; quella di sinfonista, sentimentale. Vede nella natura un’immagine dell’eternita`; e, dunque, della pace. Il canto, e` espressione di natura; la musica strumentale, di cultura. L’uomo di cultura:

l’autore di possenti sinfonie, rimpiange l’uomo di natura. Lo ospita nelle ar- chitetture di ‘‘musica pura’’ che viene erigendo. C’e` una lettera, del Mahler adolescente, tutta imperniata sulla dicotomia tra la natura: uscita dal tempo, e la civilta`, identificata con ‘‘ipocrisia’’ e ‘‘menzogna’’. La musica prende le voci del tempo, e le trasfigura in memorie del passato. Sogno del canto. Una memoria onirica, ossessiva, dalla quale il maturo Kapellmeister viennese tenta, con la Quinta, di liberarsi una volta per tutte. Poi si inna- mora di Alma. La incorpora nell’‘‘Adagietto’’: una lettera d’amore per lei. La trasposizione in suoni di un testo letterario; nulla piu` . Nel trionfante ‘‘Rondo` Finale’’ (il Rondo` : una forma autoreferenziale, che si replica senza fine) il ‘‘tema di Alma ’’ riappare in chiave rasserenante, conciliatrice. Il trionfo della volonta` si rivela, ancora una volta, una regressione alla natura. Una memoria privata.

I soldati di Mahler

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Beethoven: l’Ego

della musica

Schubert allo

specchio

La memoria, e` soggettiva. Il soggettivismo, in musica, nasce con Bee- thoven. Esistono, pero`, due tipi di soggettivismo: epico e lirico. Beethoven, con la sua utopia dell’umanesimo redento, e` epico. La musica gli serve per far diventare la propria memoria un progetto di redenzione dell’uomo. An- diamo alla ricerca del tassello mancante al nostro mosaico. Forse, e` l’altro grande, e misconosciuto, innovatore della musica. L’uomo della memoria in quanto carcere eretto dal destino: Schubert; il soggettivismo lirico, nasce con lui. Lo dicevano gia` i Greci: l’epos e` leggenda, narrazione collettiva; la lirica, e` rimpianto, perdita dell’identita`. Platone, nella Repubblica, esclude dallo Stato ideale la ‘‘sdolcinata Musa lirica’’, corruttrice dell’Etica. I ‘‘no`- moi’’: le ‘‘regole’’ della musica greca, erano classificati in base al loro effetto sugli ascoltatori. Erano ‘‘norme’’ di vita: leggi dello spirito. Schubert pose il Lied al centro della propria memoria musicale. Ne scrisse oltre seicento; talvolta, piu` di uno al giorno. Nel Lied, la musica e` la regia della parola. Le immagini evocate dal testo, diventano figure musicali. No`moi validi soltanto per se stessi. Specchi. In Der Doppelga¨nger, ‘‘Il sosia’’, su testo di Heinrich Heine, Schubert adopera il vecchio basso di Passacaglia barocco per evo- care una figura che si avvicina e poi, dopo aver visto il se stesso raggelato

di

tanti anni prima – alla finestra di una casa, teatro del perduto amore –

va

via, in apparenza progredendo nel suo cammino; in realta`, tornando in-

dietro nel tempo. Nella memoria musicale di Schubert, la linea del tempo si apre in tanti squarci: traumi originari, margini di frattura dove tutto spro- fonda, tornando alla sua origine. Il tempo ciclico schubertiano e` fatto di vuoti interrotti da fantasmi iridescenti: ognuno, un tema germinato da un

Lied. E nascono cosı` il Quartetto ‘‘La morte e la fanciulla’’, e il Quartetto ‘‘Rosamunde’’: variazioni circolari intorno a un’ossessione. Entro la comune

di artisti all’insegna del libero amore e del randagismo dove Schubert si in-

sedia, annullando la propria identita` nelle maschere degli altri, non ci sono leggi morali. Dimenticare di esistere. Coltivare l’ebbrezza e l’estasi in ogni sua forma: dal sesso, al vino, e la musica. Da tempo la figura del promiscuo Schubert, sifilitico e alcolista, ha raggiunto alle spalle il fanciullo-cantore detto, per il suo candore, ‘‘funghetto’’. Questo sosia demoniaco lo ha preso alle spalle, togliendogli la casacca di ginnasiale. Ora sta lı`, nudo, nell’insen- satezza della sua vita. Il piu` ‘‘immorale’’ dei compositori: quello intenzio- nato a non lasciar sopravvivere nulla della sua memoria; solo il canto osses- sivo di un Viandante che si rivela, da vicino, il sosia di un pazzo. Nell’ul- timo Lied di Viaggio d’Inverno, costui incontra un mendicante cieco. Con

le

mani rattrappite, suona un organetto a manovella. ‘‘Vecchio fantastico, e

se

venissi con te? Accompagneresti i miei canti col tuo organetto?’’: pro-

pone il Viandante. E se ne vanno insieme; tra la neve, nel nulla. La musica

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Primo portale: le idee della musica

come scissione, demoniaco sdoppiamento. ‘‘Quando volevo cantare l’a-

more, esso si trasformava per me in dolore, e se allora volevo cantare solo il dolore, esso diveniva amore’’: dice Schubert, una delle poche volte in cui racconta la sua musica. La storia della musica moderna e` tutta nel tentativo

di risollevarsi da simile nichilismo. La memoria, quando e` cosciente, fa di

questi scherzi. Al posto della redenzione nel simbolo, Schubert persegue la mimesi. Lui diventa Mignon; il bambino ossessionato dal Re degli Elfi; il ti- tano Atlante, che sostiene da solo il peso del mondo. L’unico compositore che persegue fino in fondo la stessa strada di dannazione, e` Modest Mu- sorgskij. Il ciclo di canzoni La camera dei bambini, i Canti e danze della morte, sono prodigi di mimetismo non stilistico, ma fisiologico. Le infles- sioni della voce, i tic fisici, i deliri interiori resi movimenti automatici da marionetta: lo ‘‘stile’’ dell’alcolista Modest e` una conseguenza del suo liri- smo narrativo. Anche nel suo capolavoro teatrale, Boris Godunov, non c’e` epos. Ognuno e` chiuso nel proprio gioco di maschere: l’autoinganno dell’i- dentita`. Si puo` pensare ad una storia dell’alcolismo in musica? I composi- tori alcolizzati, cercano una via di fuga dalla propria memoria. Vogliono l’i-

stante che si racchiude nell’identita` dell’Altro, chiunque egli sia. Se egli vive

in figura di mugiko, studente o sartina; al tavolo di fronte, oppure nelle pa-

gine di un poeta, non fa differenza. I lirici negatori della memoria, sono autodidatti. E se Wagner, l’autodidatta per eccellenza, e` anche l’Epico per eccellenza, la sua epica fu un esorcismo contro le identita` frammentate dei suoi personaggi, dannati per eccesso di memoria all’eterno ritorno dell’i- dentico. Siamo nell’antiumanesimo goethiano. Goethe fa dire a Faust, guanto di sfida contro Mefistofele: ‘‘Dovessi dire all’attimo/‘Resta, dunque:

sei cosı` bello!’/Allora riducimi in catene/Allora ch’io vada pure in malora’’; per gli de`i sconfitti di Wagner, l’attimo e` la somma dannazione. Un solo loro sbaglio, e l’intero universo andra` in rovina. La simbiosi wagneriana pa- rola/suono distrugge dalle sue fondamenta l’utopia di Beethoven. Ma la colpa, e` sua. Nella Nona, non ha forse introdotto il Coro, a declamare un messaggio ideale impossibile ai soli suoni? ‘‘Non piu` questi suoni, amici’’:

intona il baritono. Wagner, l’ha preso in parola.

Il Doppio

alcolista di

Schubert:

Musorgskij

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Il suono rivelato - Una storia della musica

II. La musica, puo` raccontare il mondo di fuori?

Controetica

dei Classici

Il principio di Schumann, per cui le leggi dell’Etica sono anche quelle dell’arte, non e` reversibile. L’etica dell’artista, non ha niente a che fare con la sua arte. Il monopolio dei professori sulle cose creative, ha finito per dislocare i compositori aureolati di gloria tra i Cherubi, disossandone

la scorza fatta di vile materia. Ne seguono miti pietosi, e duri da scalfire.

La miseria, per esempio: compagna occulta ad ogni profeta dei suoni che

si rispetti. La morte di Mozart, senza nessuno degli intimi ad accompa-

gnare il feretro funebre; il suo corpo gettato in un sacco dentro la calce viva; e poi i debiti contratti con usurai/massoni ovvero massoni/usurai,

col contrappunto di lettere querule: sono immagini note pure per via fil- mica. Anche la marmorea durezza di papa` Leopold, la sua scomunica (al-

verso il figlio diletto colpevole di

matrimonio indegno (Frau Weber, e le sue tresche per maritare le figlie) e ribellione allo status impiegatizio proprio ad ogni compositore, artigiano dei suoni che´ altro non e`. Invece, brevemente: la sepoltura di Mozart ri- specchiava le nuove norme igienico-illuministiche introdotte dal Kaiser

Giuseppe II, per il quale il corpo era l’involucro dello spirito, e niente piu` ; le richieste di soldi nascevano da una delle tante nevrosi mozartiane (quell’ossessione compulsiva a dissipare denaro oggi nota come ‘‘mania dello shopping’’. La variante mozartiana riguardava vestiti, parrucche e scommesse al biliardo); infine, Leopold aveva ben ragione sia a diffidare

di Konstanze (che sfruttava le convalescenze termali per variazioni a ca-

none inverso sul tema della fedelta` coniugale) sia di Wolfgang, cosı` sprov- veduto da giocarsi la nobilta` viennese, dalle cui lezioni e sottoscrizioni di- pendeva, mettendo in musica il proibitissimo Le nozze di Figaro, dove la

tro che l’arcivescovo di Salisburgo

)

pompa aristocratica era occasione di ridicolo e beffa: il tutto per le tre- sche del Kaiser Giuseppe, che con tale aristocrazia era in perenne lotta. Quanto a Beethoven, non era povero; era tirchio (non scrisse un Rondo` a capriccio sottotitolato ‘‘Collera per un soldino perduto?)’’. Alla morte, la- scio` il nipote Karl ben provvisto di mezzi. Oltretutto, tra azioni e obbliga-

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Primo portale: le idee della musica

zioni, se la cavava da broker (in traduzione non ‘‘attuale’’: ‘‘speculatore’’). Offrı` la Nona a tre editori diversi, all’insaputa l’uno dell’altro. Vendette copie autografe della Missa solemnis a svariate teste coronate e i loro am- basciatori, dietro lauto assegno. Riuscı`, insomma, a vendere non le note, ma la grafia: celebre, tra l’altro, per essere il sismografo di un rictus teta- nico. Venendo a Bach, la sua vulgata lo fa apparire, piuttosto che il Kan- tor, il ragioniere di Dio. Il motto ‘‘Soli Deo Gloria’’ apposto in fondo ai manoscritti, era una griffe: una sorta di copyright che, per riuscire identifi- cabile, doveva essere quanto piu` convenzionale possibile. A Lipsia, Bach

si trasferı` perche´ c’era l’universita`, indispensabile ai suoi dotati figli musi-

cisti. Per non averla fatta, lui, ora, si trovava ad essere Kantor, e non Ka- pellmeister. Meno male che aveva un baule pieno di vecchie composizioni:

cosı` poteva riciclarne la musica nella sfilza di Cantate da provare e suo- nare festa dopo festa, tra mocciosi belanti e strumentisti di fagotto pre- stati al violoncello, e viceversa. Le proteste bachiane gli procurarono prima reprimende, e poi punizioni del Consiglio Comunale. Quanto ai metodi di prova, Mendelssohn li udı` descrivere cosı` da uno degli ultimi ex-coristi rimasti in vita: ‘‘Noi stonavamo come asini, e lui ci riempiva di sberle’’. Soli Deo Gloria. La purezza d’animo e la bonta` stanno al genio come la bandiera liberiana di certi panfili sta alla dichiarazione dei redditi dei loro proprietari. Le perenni inquietudini, le smanie del parto proprie agli individui creativi, come potrebbero avere per esito la filantropia? Quanto all’amore per l’umanita`, essa comporta un odio per i singoli indi- vidui che, se vogliamo a tutti i costi giustificarlo, possiamo definire ‘‘disil- lusione’’. Prendiamo il Parsifal: una delle poche opere musicali a proporsi esplicitamente la ‘‘redenzione’’ dell’umanita` dal male di esistere. Un’Opera evangelica; anzi, piu` che un’Opera, una nuova confessione di fede, da ese- guirsi nel teatro-tempio di Bayreuth soltanto durante la ‘‘sagra scenica’’ apposita, sudando, nell’agosto bavarese, incenso sonoro; e niente applausi alla fine, prego: dove credete di essere, a teatro? Bene: chi ha scritto il Parsifal, Richard Wagner, partecipo` all’insurrezione di Dresda al fianco di Michail Bakunin solo perche´ voleva il teatro locale tutto per se´; condan- nato a morte, esule in Svizzera, gratifico` il suo salvatore e mecenate insi- diandogli la moglie (con quale successo, e` controverso); trovato alfine un martire direttoriale in Hans von Bu¨ low, fece due figli con la sposa di lui, convertendolo subitamente a Brahms; infine, adottato musica e debiti dal Ko¨nig Ludwig II di Baviera, gli mando` quasi in bancarotta le casse dello

Stato a furia di ville, se´riche vesti, cani di razza (ma anche un pappagallo)

e teatri appositamente studiati per l’Anello del Nibelungo. Quando Parigi

viene martoriata dai Prussiani, scrive una farsa maligna, Eine Kapitulation,

Bach a Lipsia

La

beatitudine

di

Parsifal

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Schumann e

Clara rivisitati

L’inquietante

purezza di

Bruckner

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dileggiandone i morti. Tutto perche´ la capitale della musica era stata brusca con lui, che vi fu giovane arrangiatore di Operette in cerca di gloria. Sul santino schubertiano, e quanto sia in mala fede, ci siamo gia` soffer- mati. Non si sa neanche bene da chi, e di qual sesso, abbia preso la sifilide. Altro mito, altro inganno. I sostenitori musicali della monogamia hanno preso come icona Robert Schumann. La sua storia con Clara: sue mani pia- nistiche, sua Anima ideale, perfino suo ‘‘tema’’ musicale (un motivo tratto dalle lettere del suo nome – in area tedesca, le note si ‘‘chiamano’’ con le lettere dell’alfabeto – fa da trait-d’union all’intera sua opera), Robert corteg- gio` Clara Wieck per oltre cinque anni, contro il volere del padre suo. Molta sua musica e` una lettera all’amata lontana: in eterne tourne´e, ad esse co- stretta dal maestro e genitore. Facciamo qualche distinguo: Robert fu sem- pre geloso verso la fama pianistica della moglie, al punto di sottrarle l’unico pianoforte di casa. Quando lei si innamoro` di Brahms, le regalo` un piano- forte tutto per se´. Troppo tardi. Clara cerco` di responsabilizzarlo portando- selo dietro in Russia e in Olanda; al che, Robert si fece venire le ‘‘caldane’’:

accessi depressivi che gli facevano la faccia come L’urlo di Edvard Munch. Se pensate che io sia cinico, sappiate che qualcuno ha ipotizzato l’origine delle gravidanze annuali di Clara stesse in un inconscio desiderio del ma- rito, non pianista per via di due dita paralitiche: sottrarla al pubblico ado- rante. Quanto a Friedrich Wieck, il ‘‘papa` Germont’’ del pianoforte, quando, portato in tribunale dal futuro genero per vincere la sua opposi- zione al matrimonio, lo definı` ‘‘un alcolizzato’’, non aveva tutti i torti. Pare accertato che quella di Schumann non fosse follia, ma delirium tremens. Isolato in manicomio (gli psichiatri di allora, per compiacere i loro fami- gliari, che li pagavano, gli levavano di torno i matti; adesso, con gli psicofar- maci, hanno inventato la presenza/assenza) Schumann, disperato per il rap- porto (platonico: ancora peggio) tra Clara a Brahms, si lascio` morire di fame. Forse, sentiva anche di non avere la coscienza del tutto a posto Meno male che c’e` Bruckner: casto, timorato di Dio (cui dedico` la Nona, e Dio lo ringrazio` chiamandolo subito a Se´), e dall’animo puro come quello di un bambino; con le sue scarpe spaiate, la monetina data per man- cia al grande Hans Richter, quando gli diresse la Quarta (‘‘to’, si beva una birra alla mia salute’’): un mezzo-genio mezzo-babbeo che ci renderebbe tutti piu` vicini ai geni; non fosse, questa immagine oleografica, frutto di babbei. Bruckner, da buon ‘‘bamboccione’’, ebbe un’adolescenza molto lunga. Quando divenne adulto, aveva superato i cinquanta, e cercava per moglie una teenager. Una volta, ando` al Prater: il parco di Vienna. Vide una diciassettenne che gli piaceva, e subito si affianco` alla mamma che la teneva per mano. La signora gli fece notare che era sposata; poi scoprı` che

Primo portale: le idee della musica

c’era un equivoco, e passo` dal momentaneo sollievo all’ira furiosa. Bruck- ner, a forza di iniettare simmetrie nelle sue composizioni, sviluppo` un’osses- sione combinatoria. Per strada, contava gli alberi: se alla fine, risultava un numero dispari, tornava indietro. Contava anche i bottoni sul panciotto de- gli orchestrali: uno solo che ne mancasse, gli rendeva impossibile dirigere. Non scrisse mai per il teatro, solo ‘‘musica pura’’. Wagner, non gli serviva.

E dedico` la Terza a Wagner, riuscendo ad inimicarsi Brahms e il suo ‘‘tipo-

grafo delle idee’’: il potente critico Eduard Hanslick. Anche la storia della dedica, e` singolare. Timido, sosto` a lungo alla porta del suo Nume. Quando Wagner, infine, gli diede udienza, tiro` fuori dalla sacca da viaggio due partiture: Seconda e Terza. Quale voleva, Wagner, in dedica? Bruck-

Wagner lesse, e scelse la

Terza; poi, brindarono alla nuova amicizia. Anche troppo. Il giorno dopo, Bruckner non si ricordava piu` qual era, la Sinfonia ‘‘wagneriana’’. Spedı` un biglietto a Wagner: era forse la Terza? risposta (scritta, a caratteri gigante- schi): ‘‘JA, JA!!!!’’. Gli esempi di simili fraintendimenti benintenzionati – riscrittura delle biografie ad uso di quei chiostri che spesso sono l’ombelico di universita`

non ancora affrancate delle loro origini gesuitiche – si potrebbero moltipli- care. Qui, ci muoviamo solo tra i compositori adatti al modello critico che

ci siamo, all’inizio, proposti. Ora, passeremo a Mahler. Prima, pero` , corre

l’obbligo di un’incursione esterna, tanto per dimostrare che i miti biografici opposti: quelli del demonismo romantico, sono parimenti cretini. Gesualdo da Venosa, il madrigalista piu` dissonante del mondo, e` noto piu` per il suo

uxoricidio che per aver infranto le leggi della tonalita` quando ancora non erano state formulate (vi pare una frase equivoca? avete ragione, e ci torne- remo). Rincasando, trovo` la moglie a letto con un altro, e li trapasso` en- trambi a fil di spada. ‘‘Dunque, era un pazzo omicida: ecco perche´ scrive musica cosı` contorta’’, dicono quelli che vanno ai concerti di vocalita` poli- fonica dopo essere stati alla mostra del Caravaggio. Il problema e` che Ge- sualdo, nobile – membro di una casta che non rispettava le leggi: le faceva

– signore di un feudo, era obbligato a farsi giustizia dall’etica della propria

casta. Il suo potere dipendeva dal prestigio; e il prestigio, dalla capacita` di farsi rispettare. L’omicidio degli adulteri, e` una categoria moderna. Quanto alla sua musica, Stravinskij vi ha edificato un Monumentum senza dover, in fase preparatoria, dissanguare la moglie. Altro esempio: un genio del marketing. Nicolo` Paganini, agli albori del

Romanticismo, naso` cotanta smania di squartamenti, e invento` la propria leggenda: patto col diavolo, corde del violino fabbricate con le viscere (!) dell’amante sgozzata; tirocinio violinistico compiuto nei lunghi anni di ga-

ner: il commesso viaggiatore dell’ammirazione

La giustizia di Gesualdo

Le viscere di Paganini

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Il suono rivelato - Una storia della musica

La bara di Alma

Limiti delle

biografie

Gli Incompresi

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lera conseguenti la fabbricazione di siffatto ‘‘culatello armonico’’. Questo, per dire che il registro biografico del demonismo non e` meno efferato di quello del santino. Ma dicevamo di Mahler. Uno dei profeti del Moderno (per chi vuole l’avanguardia a tutti i costi: del Postmoderno). Il cantore del- l’alienazione. L’ultimo umanista, vittima della lotta diuturna contro il nichi- lismo rampante. Mahler, nel corso della sua carriera direttoriale, si ritrovo` secondo direttore a Lipsia. Il Kapellmeister, era Arthur Nikisch: uno che, come tecnica direttoriale, usava l’ipnosi. Prima del concerto, si sfilava lun- ghi guanti bianchi, e li gettava al pubblico. Un precursore di Madonna, in- somma. ‘‘Quando comincia ad affascinare, svegliami’’: dicevano i mariti alle loro signore, non sopportando la lunga progressione sinfonica al climax. Bene: Mahler avrebbe dovuto nutrirsi di Nikisch. Osservarlo come Mose` contemplo` le Tavole della Legge, quando gli piovvero da Lassu` . Invece, Ni- kisch si ammala, ed ecco la reazione di Mahler: ‘‘Grazie agli ultimi eventi

mi trovo, ora, alla pari con Nikisch sotto tutti i punti di vista, e posso lot-

tare in pace per l’egemonia che mi spetta, se non altro per la mia superio- rita` fisica. Non credo che Nikisch possa tenermi testa molto a lungo’’. In-

somma: mors tua vita mea, a mo’ di Caligola e Nerone. E tanto per scagio- nare la controversa Alma, va detto che il sa`trapo Gustav, per prima cosa, impose alla mogliettina, allieva di Alexander von Zemlinsky e autrice di Lieder non spregevoli, di non comporre piu` : ‘‘Un compositore, in famiglia, basta e avanza’’. Lei mise le proprie opere in una scatola, ‘‘come in una bara’’, e se la lego` all’anulare con tanto di fede. A che pro’, tanta cavalcata nelle bassezze umane troppo umane? ‘‘Non

c’e` altro che biografia’’: diceva Friedrich Nietzsche. Invece, volevamo di-

mostrare che gli eventi biografici, dell’opera creativa che ne deriva, sono pressoche´ l’antitesi (e del resto, Nietzsche e` del tutto privo di biografia. Non gli e` successo, in pratica, niente). Sara` anche vero, come vuole Freud, che la creativita` e` la reazione a un trauma: la crosta sulla psiche ulcerata; tanto piu` , il rapporto tra l’opera e la sua occasione biografica, sara` simile a

quello esistente tra il raggio che si riflette e quello riflesso. ‘‘Gli specchi do- vrebbero riflettere un attimo, prima di riflettere’’: diceva Jean Cocteau. Un corollario interessante, riguarda il capitolo ‘‘geni occulti’’. I geni, in- fatti, si dividono in tre categorie: quelli tanto abili da venir riconosciuti come tali anche in vita (alcune tipologie: Orlando di Lasso, Ha¨ndel, Bee- thoven, Giuseppe Verdi, Wagner, Brahms – ma non gli importava – Karl-

quelli dall’abilita` piu`

heinz Stockhausen, al quale importava eccome

ideativa che pratica, riconosciuti dopo la morte (Monteverdi, tutti e due gli Scarlatti: Alessandro e Domenico, Bach, Mozart – ebbene, sı` – Mahler,

Giacinto Scelsi

e quelli la cui abilita` nevrotica e` stata fare di tutto per

);

);

Primo portale: le idee della musica

non venir riconosciuti: Ignaz von Biber, Georg Philipp Telemann – para-

dosso: troppo famoso in vita, per essere ‘‘genio universale’’ – Hugo Wolf,

Uno

dei problemi maggiori della storia della musica (dopo il fatto che non ha senso) e` che, essendo nata tra Illuminismo e Romanticismo, ha preso i di- fetti di entrambi. Prima di tutto: la mania di archiviare nei cataloghi dei geni tutto cio` che non si riusciva a schiaffare da nessuna parte. I Bachiani sono impegnati, attualmente, a sarchiare e potare il ponderoso BWV (non e` un’auto, e` una sigla che significa ‘‘catalogo delle opere di Bach’’) da de- cine di lavori spuri. Non senza batticuore: le Suites per violoncello, delle quali manca l’autografo, sono proprio di Johann Sebastian? Qualcuno – or- rore! – sostiene essere opera della seconda moglie, Anna Magdalena. Certi violinisti eseguono sul loro strumento la mitica Toccata e fuga in re per or- gano: il simbolo stesso di Bach anche presso i commercialisti, stante il rica- vato delle sue registrazioni. In effetti, sul violino viene meglio. Pare sia per

violino. Va a finire che non e` sua: e` una trascrizione. Con quelle ine´galite´s e

Ai tempi di Bach,

non si potevano scaricare le partiture da siti piu` o meno illegali. Le si co- piava a mano. In fondo alla copia, poi, si metteva la firma. Bach fece cosı` anche con i Concerti vivaldiani delle opp. 3, 4 e 7 che trascrisse per organo. Quindi, se per un fenomeno di ‘‘acqua alta’’ fuori controllo (non a Venezia:

ad Amsterdam, dove stava lo stampatore) avessimo perso gli originali del Veneziano, diremmo che lo stile di quei brani e` davvero bachiano. Non e`, Bach, l’artefice della fusione tra gli stili? A ben vedere, ne fonde anche

Obiezione ‘‘professorale’’: ai tempi di Bach, l’originalita`, nel senso

dell’invenzione tematica, non era ancora un valore. Cio` che contava, era la tecnica: il mestiere grazie al quale le vecchie idee generavano strutture nuove. Esisteva, allora, una civilta`: quella che Franc¸ois Couperin sintetizzo` nella raccolta Les gouˆts re´unis. La cosa, non manca di conseguenze. Rach- maninov ha scritto le Variazioni su un tema di Corelli senza sapere che, il tema, di Arcangelo Corelli, non e`: e` un tormentone della musica antica; il ‘‘basso di Follia’’, originario del Portogallo. Esprime qualcosa di solenne e un tantino funebre, come si addice ad una Passacaglia. Brahms usa la Pas- sacaglia nel Finale della Quarta, ad indicare la fine, in quel punto, dell’in- tera civilta` sinfonica. Dunque, scrive musica ‘‘antica’’? infatti, non e` origi- nale. Vedete, con questo criterio, dove andiamo a finire? Ancora oggi, fac- ciamo fatica ad accettare l’idea che la musica, e` l’arte del riciclo. Nascendo

troppi

quei ritmi di danza francese, fa tanto Johann Froberger

Charles Alkan, Nikolai Medtner, Havergal Brian, Kaikhosru Sorabji

Bach tra le insidie dei falsi

e quelle della

tecnica

dall’improvvisazione, infatti, ha per ‘‘ovulo fecondato’’ il Tema e Varia- zioni. Ma chi insegna piu` a improvvisare? Va a finire che la storia della mu- sica colta, la dovrebbero scrivere i jazzisti

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Il fascino

discreto

dell’originalita`

Chi scippa il genio?

Sul problema dell’originalita`, gli storici, ci si rompono le corna. Non solo gli storici. Stravinskij, dopo avere immolato agli de`i la sua vergine folle, nella Sagra della primavera, ha un riflusso neoclassico (‘‘oddio: la Prima Guerra Mondiale, non sara` stata un po’ anche colpa mia?’’) e scrive Pulci- nella, ‘‘su musiche di Giovan Battista Pergolesi’’: un balletto su musiche

e

anche di Pergolesi. Ai tempi del giovane Igor, i suddetti, e quant’altri, erano voci nell’indice dei nomi tra le pagine mai tagliate di qualche studio specia- listico. Era l’epoca in cui Ottorino Respighi metteva alle Antiche danze e arie per liuto la divisa da carcerato con le striscioline delle battute in tre quarti, e Alessandro Longo trasformava Domenico Scarlatti nella versione

divertente del Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi: la ‘‘grande mura- glia’’ conservatoriale tra dilettanti permanenti e professionisti del piano- forte. Col tempo, sono nati anche i Talebani della dissacrazione: musicologi che passano il tempo a scippare i geni dei capolavori loro. Lor passion pre- dominante, sono i geni principianti. Scovare nomi oscuri e attribuirgli opere giovanili di numi consacrati. Anche qui, prevalgono le mode. Ultima- mente, e` in gran spolvero Andrea Lucchesi (o Luchesi, o Luchesy): Kapell-

meister a Bonn ai tempi in cui il giovane Beethoven tirava l’arco sulla viola dell’orchestra di corte. Gia`: ma Ludwig, a Bonn, povero e malandato co- m’era, dove ha studiato la musica? Sta a vedere che c’e` lo zampino di Luc- chesi. Dopo di che, i nobili protettori del primo genio con certificazione DOP (‘‘Deutschlanden Opus Princeps’’) della storia, avranno fatto sparire le

derive italiane

Mentre scrivo, si sta indagando su quante opere di Haydn

e Mozart vengono da Motta di Livenza, patria di quest’ultimo nato tra i

geni postumi. A fronte di geni mai esistiti, ma nati, ci sono, poi, i geni nati

che sono di Domenico Gallo, Fortunato Chelleri, Alessandro Parisotti

`

ma mai esistiti. E il caso di Hans Rott: allievo prediletto di Bruckner, e ma- sochista con l’hobby della musica. Costui, infatti, scritta un’avveniristica Sinfonia in Mi maggiore scardinante le strutture classiche in nome del libero flusso di memoria, ando` in cerca di un Maestro preclaro cui sottoporla. E scelse Brahms, per il quale Bruckner era uno ‘‘col cervello reso guasto dai preti’’. Risultato: una sfuriata umiliante, tale da compromettere il gia` preca- rio equilibrio psichico dell’utopista sinfonico. Rott prese il treno per rag- giungere la cittadina nella quale doveva assumere l’incarico di organista. Nello scompartimento, un tizio davanti a lui accese un sigaro. ‘‘Che fa? il treno e` stato minato da Brahms. Salteremo tutti in aria’’, urlo` scagliandosi contro il tabagista scambiato per un kamikaze della Forma-Sonata. Lo pre- sero e lo internarono in manicomio, dove passava il tempo a comporre e utilizzare le partiture per certe operazioni di igiene intima che derivano dal- l’atto del nutrirsi. In se´, la cosa ha dell’aneddoto pietoso; ma se ascoltate il

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Primo portale: le idee della musica

‘‘Frisch und lebhaft’’: Terzo Movimento della Sinfonia di Rott e, di seguito, il Terzo Movimento della mahleriana Sinfonia n. 2 ‘‘Resurrezione’’, capirete che il cantore boemo dei bambini morti ha un debito col giovane folle. Fate un bel copia e incolla dei due brani, e otterrete un compatto movimento tripartito. Ma che importa di chi e` un capolavoro – verrebbe da dire – quando possiamo avere accesso da dentro al suo mistero? La posizione e` radicale:

vedremo a suo tempo se, e fino a che punto, e` possibile. Ora, mi interessa definire quando il criterio dell’originalita` e` valido; ovvero, da quando. Il metodo, l’abbiamo gia` visto: e` la citazione. Per secoli, ogni grande compo- sitore cita i suoi predecessori, dalla cui continuita` stilistica trae le ali al proprio spirito (non sto parlano di reimpiego di vecchi materiali: su quello, ci si potrebbe costruire sopra l’intera storia della musica). Cer- chiamo il primo compositore che si autocita apertamente, consapevol- mente. Il trasgressore. L’inventore dell’Ego. Mozart si cita nel Finale del Don Giovanni, quando il libertino cena da solo, e un’orchestra di fiati ese- gue ‘‘Non piu` andrai farfallone amoroso’’, che sta nelle Nozze di Figaro. Ma e` ironico: ‘‘Questa poi la conosco pur troppo’’, commenta il Don, fa- cendoci capire che Amade´, di quella canzoncina, non ne poteva piu` . Haydn cita, nell’Oratorio ‘‘Le stagioni’’, la sua Sinfonia ‘‘La sorpresa’’. Ma e` nostalgico: ricorda i suoi trionfi londinesi, ormai affrancato dalla putzsa ungherese e il tetro maniero degli Esterha´zy. Sa che quel massiccio lavoro e` il suo canto del cigno. Non ci serve. Noi vogliamo un’autocitazione sim- bolica. Ed eccolo: l’inventore dell’Ego in musica. Beethoven. La Sinfonia ‘‘Eroica’’. Il Grande Sordo, non ancora del tutto tale, aveva gia` espunto dalla Sinfonia il Minuetto, sostituendolo, nella sua Seconda, con lo Scherzo. Non voleva tracce di Suites coreutiche nelle sue odissee di suoni. Ora, nella Terza, celebra la volonta`: l’agire umano, contro e a dispetto del destino. In quegli anni, Napoleone Bonaparte stava estendendo il modello rivoluzionario all’intera Europa. Regimi secolari cadevano al nervoso cara- collare del suo cavallo: quasi un pony, stante la brevilinea corporatura di quel colosso. Beethoven, era alto come Napoleone. Come lui, un parvenu, ma capace di dire ai nobili viennesi che di conti e duchi se ne contano a bizzeffe, ‘‘e di Beethoven, ce n’e` uno solo’’. Il Primo Movimento dell’‘‘E- roica’’, e` notevole per due cose: la lunghezza, e l’assenza di temi. Al suo posto, ci sono arpeggi e figure ritmiche che potrebbero stare in qualche

´

Meraviglie della

citazione

L’‘‘Eroica’’: culla

della musica

moderna

apoteosi rivoluzionaria per legni e ottoni diretta da E tienne-Nicholas Me´-

hul e Franc¸ois-Joseph Gossec davanti al parigino Tempio della Pace. L’i-

`

dea principale, sta nella battuta sette. E un Do diesis nei bassi: una disso-

nanza inspiegabile; una crepa nel tempo, sbilanciamento per capriccio di

27

Il suono rivelato - Una storia della musica

Dalla storia al mito

Beethoven e il metronomo

28

destino nell’assetto tonale dell’opera. L’intero movimento, deriva la sua energia forsennata dal tentativo di riassorbire quella dissonanza nella lo- gica strutturale del Tutto. Se la vita e` fatta di illusioni e progetti cui se- guono disillusioni e adattamenti, la tonalita` sara` lo specchio della vita: l’in- trusione dell’assurdo nel suo razionalismo, e` il riflesso dell’esistenza umana. Compito del compositore e` indicare per simboli sonori come si puo` riprendere in mano il divenire dei giorni: redimere l’assurdo e farne un progetto. ‘‘Voglio afferrare il destino alla gola. Non riuscira` certo a piegarmi completamente’’: pronuncia Beethoven con furiosa volonta`. Na- poleone, dunque, al principio della Sinfonia, e` un eroe del tempo: sosia del Beethoven artefice. Poi, si proclama imperatore. E degrada a mito:

ideale della vita interiore; reso, dalla figura storica, volgare materia. Nella ‘‘Marcia Funebre’’, Beethoven lo seppellisce ancora in vita. Lo ‘‘Scherzo’’, con quel terzo corno che fa tanto battuta di caccia, e` il ritorno alla natura incontaminata. Segue un Tema con Variazioni: una forma progressiva poco adatta a un Finale. Sembra l’inizio di un nuovo mondo. E Beetho- ven, qui, opera una trasgressione. Introduce un temino danzante riciclato dalla sua op. 20: il balletto Le creature di Prometeo. Uno zufolare sulle punte vecchio di anni ficcato dentro le campiture marmoree della Sinfo- nia? L’eroe in tutu` ? oltretutto, il temino era gia` servito per una serie di variazioni pianistiche: cartone preparatorio all’apoteosi sinfonica. Ma per- che´ Prometeo? non e`, costui, quel Titano che rubo` il fuoco agli de`i, per donarlo agli uomini? Zeus lo punisce imprigionandolo su di un picco montuoso, in balia di un’aquila che tutti i giorni gli mangia il fegato; tanto poi, ricresce. Napoleone, il mito della storia, viene trasfigurato nel mito metafisico: Prometeo. La storia e` un cumulo di spregi all’uomo. L’arte na- sce dal superamento del tempo. Lo eleva al perpetuo riprodursi dell’uto- pia: cosı` come il fegato, a Prometeo, ricresce ogni giorno. Tanto peggio per l’aquila, e il suo colesterolo. Corollario: anche Beethoven e` roso ogni giorno da un’aquila; quella malattia delle viscere da cui ebbe origine, pare, la sua sordita`. Non morı` di cirrosi epatica? Il Beethoven artefice abita il tempo: e` un mito storico; l’‘‘Eroica’’, e` il mito metafisico dell’artefice. Da questa deriva di simboli, la musica d’ora in avanti non si liberera` piu` . Per capire Beethoven, bisogna entrare nella sua musica dal primo portale: la biografia. Che dite? filosofia? Concetti astratti inutili all’interpretazione? E con i metronomi di Beethoven, come la mettiamo? Il metronomo, fu in- ventato da Johann Ma¨lzel nel 1812. Beethoven lo sopporto` sempre poco. Tuttavia, tanto per stare al passo coi tempi, costello` le proprie partiture di indicazioni metronomiche del tipo che, se un pianista le rispetta quando attacca l’op. 106, ve ne accorgete in quanto, prima, si fa il segno della

Primo portale: le idee della musica

croce. Ma che rapporto poteva avere con la cronometrı`a del tempo un

uomo capace di rendere il Tempo un simbolo metafisico? perche´ questo e`,

il mito. Ce l’ha pur fatto capire, Ludwig, quando introduce nell’Ottava, a

Secondo Movimento, quella parodia del ticchettante metronomo (‘‘Ta-ta- ta/Ta-ta-ta/Lieber Ma¨lzel’’) da lui concepita a mo’ di Canone, in una se- rata tra amici dove la vittima sacrificale fu proprio il ‘‘meccanico’’ crono` - foro. Ho l’impressione che i metronomi di Beethoven siano anch’essi una provocazione: la dimostrazione dell’impossibilita` di scandire il ‘‘sentimento interiore’’ con strumenti a leve e ingranaggi. Quasi una beffa per noi po- steri: poveri Ma¨lzel. Quanto alla Storia, cancellasse la sua prosopope`a dalle campiture perfette della Musica. In quegli stessi anni Stendhal, lo

scrittore melomane, nella Certosa di Parma, dimostrera` che cosa si capisce stando, come Napoleone, al centro della Storia. Fabrizio del Dongo, il suo eroe, finisce dentro la battaglia di Waterloo. E scopre che al centro della storia si sente un gran caldo, e non si vede nulla. Questo divorzio tra musica e storia ha due esiti opposti; com’e` ovvio, visto che si tratta di un paradosso. Richard Strauss impianta il suo poema sinfonico Una vita d’eroe nella stessa tonalita` dell’‘‘Eroica’’. Vedete? il ‘‘ca- talogo degli Affetti’’, cosı` caro al Melodramma barocco, ora e` diventato un catalogo delle tonalita`. La musica si a`ncora al basso, e non piu` al li- bero intreccio delle voci. La tonalita`, e` un tempo strutturale, ‘‘congelato’’,

di contro al libero fluire delle passioni. Mente contro natura, insomma.

Strauss, e` un eroe borghese. Passa molto tempo a giocare a carte: lo skat, complicato quanto una Fuga. Ogni tanto sua moglie Pauline, proprio quando sta per ‘‘far punto’’, irrompe e grida ‘‘su Richard, vai a scrivere le

tue porcherie’’. Richard sa che Strauss e` un genio, e per questo lo teme. Lo esorcizza. La mente, contro la natura, ha un’arma: l’ironia. Una vita d’eroe, e` una parodia dell’eroismo romantico. I critici pigolano su notine degli strumentini, in un contrappunto scolastico. Il violino fa Pauline, colta nei suoi soprassalti temperamentali che vanno dal piagnisteo per do- lorini piu` o meno psicosomatici a scenate da sorellina di Elektra, fino ad

un birignao seduttivo da Marlene Dietrich in Lili Marleen. Durante la bat-

taglia coi critici, Strauss scaglia contro di loro dei bei temoni grossi come pietre, tratti dalle sue precedenti opere (‘‘non vi piacciono? to’, beccate-

veli in faccia’’). Dopo l’assedio e le catapulte, si celebra il ritiro dell’Eroe

a vita privata, con epilogo zarathustriano. Solo che il profeta persiano del precedente poema straussico, al principio, ‘‘tramontava’’, discendendo tra

gli uomini; qui, succede il contrario. Ma guarda: abbiamo ritrovato il ‘‘ca-

none cancrizzante’’, ma in funzione parodistica. Del resto, la parodia, non

e` un rovesciamento? Abbiamo anche ritrovato un bel citazionismo descrit-

Richard Strauss:

mente contro

natura

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Il suono rivelato - Una storia della musica

L’ironia,

assassina della

tonalita`

Wagner e la dissonanza ‘‘eroica’’

Il ‘‘programma

segreto’’ di

ˇ

C ajkovskij

tivo, alla Elgar e Mendelssohn. Ma voi pensate che Richard, a questi tur- gori autobiografici, ci creda? Invece, completa la distruzione del substrato storico, in musica, cominciata dall’‘‘Eroica’’. E se ci riesce, e` perche´ Bee- thoven ha affrancato la musica da ogni descrittivismo. Perche´ la musica, dopo Beethoven, cio` che vuol dire, non e` cio` che significa. Richard Strauss, non e` meno rivoluzionario di Arnold Scho¨ nberg: il primo, lavora sulla grammatica; il secondo, sulla sintassi. Richard mette tra parentesi il significato della tonalita`; Scho¨ nberg, lo nega, e inventa la dodecafonia. La tonalita`, e` il linguaggio della natura; la dodecafonia, il linguaggio della mente. L’ironia, e` il Prometeo della mente incatenato alla roccia della na- tura. Strauss, con un colpo di genio, salva la capra della fisiologia natu- rale e, dell’aspirazione mentale all’Assoluto, i cavoli (cosı` l’aquila ci si puo` condire il fegato, e variare un po’ il menu` ). L’altro Richard, Wagner, ar- riva alla stessa cosa per vie un tantino piu` complicate: l’Anello del Nibe- lungo. Ci torneremo. Per adesso, basti dire che il Prologo piu` tre Gior- nate comincia, come l’‘‘Eroica’’, in Mi bemolle (il Reno: la natura) e giunge, nel Finale, a Re bemolle (la redenzione del mondo: utopia della mente). Ora: il Do diesis trionfante alla battuta sette dell’‘‘Eroica’’ beetho- veniana equivale, nel sistema tonale, a Re bemolle. Dunque, Wagner parte dall’incrinatura tonale beethoveniana tra storia ed ideale, catastrofe della natura e utopia della mente, e la eleva a struttura nascosta del suo mo- struoso labirinto mitico. Dilata le prime sette battute dell’‘‘Eroica’’ a logos armonico dell’intero Anello. Quel Re bemolle, sul finire del grande flusso musicale, si apre a un breve sospiro, ingannevole alba del mondo nuovo, sulle ultime luminescenze rossastre del fuoco purificatore. In questa eli- sione della logica formale, sta tutto il pessimismo di Wagner, convinto che il nuovo universo, nato dalla colpa, sara` identico al precedente. Cio` che sembra eternita`, e` solo un riverbero. E tanto peggio per il direttore d’orchestra, che deve far presentire quel Re bemolle lungo sedici e passa ore

Avevamo detto che tutto questo problemino del simbolismo autobio-

grafico, sortı` anche esiti opposti. Ora, dobbiamo spostarci nella San Pie- troburgo del 1893: quella citta` che poi si chiamo` Leningrado, e Stalin- grado, per ritornare, infine, a San Pietroburgo (‘‘si chiama Pietro e torna

ˇ

indietro’’: dicono i bambini quando ti prestano qualcosa). Pe¨tr Il’ic C aj- kovskij, compositore dalla grafia cosı` volubile da inceppare Google, e` il pontefice della musica zarista. Popolare quanto basta per non agitare rivo- luzioni, e aristocratico d’orchestrazione e di cultura; quasi lo zar sapesse che il Cremlino e` fatto in Forma-Sonata. Spregiato per tutto questo da Musorgskij, che lo chiama ‘‘Sadik Pascia’’, ed e` peraltro, nei dı` di cui si

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Primo portale: le idee della musica

narra, gia` morto all’ospedale dei poveri per overdose da brandy (bottiglia

ˇ

ottenuta corrompendo un infermiere). C ajkovskij e` un’icona della musica russa. Un simbolo dell’alleanza tra Est e Ovest. Grazie a tipi come lui, la

Russia e` ancora Europa, con buona pace delle ‘‘steppe dell’Asia centrale’’ evocate da Alexander Borodin in un suo celebre brano. Pe¨ tr ha viaggiato

`

l’Europa in lungo e in largo. E

Sprechgesang, gli ha fatto l’effetto di un pope con la smania del rogo. Ci

ha sentito puzzo di Chova´nsˇcˇina: quel diavolo di un Modest idropico, e i

suoi studi di come la gente parla nelle taverne

piaciuto molto a Brahms, che ha trovato la sua Quinta ‘‘accademica’’

Pe¨tr

scrive al Modest ‘‘buono’’: suo fratello, che essa e` imperniata su di un ‘‘programma segreto’’ di cui nessuno verra` mai a capo. Pe¨ tr, nell’immagi- narlo, ha pianto a lungo. Sı`: la Sesta sara` la sinfonia della sua vita. Il coro- namento. Anche troppo. Nove giorni dopo aver diretto la Sesta – che

(senti da che pulpito)

Lui, in compenso, non e`

stato a Bayreuth, ma Wagner, con lo

Ah, ma la prossima sinfonia sara` diversa

ˇ

Modest ha voluto sottotitolare ‘‘Patetica’’ – a San Pietroburgo, C ajkovskij muore di colera. In citta`, c’e` un’epidemia. Il compositore, al ristorante, ha

bevuto acqua non bollita: qualcuno dice per sbaglio; qualcuno, che l’ha

fatto apposta. ‘‘Sara` stato sicuramente per sbaglio’’: sentenzia lo zar, e gli decreta solenni funerali di stato. La salma piotriana rimane esposta tre giorni. Migliaia di persone la toccano, con quel feticismo del cadavere che fa tanto Russia. O bella: ma il colera, non e` contagioso? Anni dopo, la ri- voluzione, siccome non c’e` piu` la musica di Pe¨tr a contenerla, esplode. Al governo bolscevico, il lirismo e il pronto consumo dell’angoscia cˇajkov-

ˇ

skiana vanno a genio quanto allo zar. A C ajkovskij viene dedicato il Con- servatorio di Mosca; nonche´ la sala da concerti, e un culto ossuto ed eterno quanto il segaligno suo sacerdote: il direttore Evgenij Mravinskij. Dopo un bel po’ di purghe e piani quinquennali, il muro di Berlino casca addosso al regime, che muore di trauma crampico. E viene fuori la verita` (non la ‘‘Pravda’’, che´ questo vuol dire). Nelle sue peregrinazioni omoses-

suali fuori d’Italia (‘‘zona franca’’, a quanto pare, nell’Ottocento, per sif- fatte cose) il maestro era finito a letto con il nipote di un barone assai caro allo zar; cui viene spedita, dunque, una lettera di protesta. In Russia, l’amore per gli efebi, essendo illegale, era ammesso. Una volta fatta la legge, il problema non esiste: e` la logica dello zar. Ma il nipote di un ba-

rone

Viene convocato un tribunale segreto composto dai compagni di

corso di Pe¨tr, il quale, casomai carmina non dessero panem, era laureato in Giurisprudenza. Il verdetto e`: o i lavori forzati in Siberia, l’esproprio dei beni, la rovina per i famigliari e l’eterna vergogna; o il suicidio, con funerali di Stato, prosperita` dei propri cari (compreso il diletto nipote

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Simboli musicali

Bob) e gloria imperitura. Una sentenza degna di Nerone. E Pe¨tr, come Seneca ai suoi dı`, accetta. Quando scrive l’‘‘Adagio lamentoso’’ della ‘‘Pa- tetica’’, ha gia` scelto il veleno. Eccolo: il ‘‘programma segreto’’ che nessuno sapra` mai. Ed ecco il motivo dei riferimenti occulti all’ufficio funebre della Chiesa ortodossa che percorrono per intero la partitura. Simboli musicali. Esoterismo allo stato puro. Ecco il ‘‘ruggito del leone morente’’ (nelle pa- role di Gu¨ nter Wand) dei violoncelli: le ultime battute. Pe¨tr immagina come sara`, il passaggio nel nulla, e lo descrive. Per la prima volta, una sin- fonia finisce con un Adagio. Mahler se ne ricordera` quando, nella Nona, dara` vita paradossale al ‘‘morendo’’ piu` lungo ed estenuato della storia della musica. Aveva una cardiopatia irredimibile: gli avevano detto. Al principio della Nona, i bassi e i corni prendono un ritmo ancipite: la fibril- lazione del suo cuore malato. Ma come poteva, Mahler, sapere? infatti, non sapeva. Sentiva, intuiva. La musica gli diceva cio` che non poteva sapere:

tale, il potere occulto dei simboli. La ‘‘grammatica dei sentimenti’’ tonali, metamorfosi (secondo Stravinskij, metastasi) della ‘‘teoria degli Affetti’’ melodrammatica. E Mravinskij, che da` della ‘‘Patetica’’ un’interpretazione epica, da obelisco arcaico, in spregio ad ogni romanticismo: lui, sapeva? Era un esponente dell’apparatik bolscevico: un gerarca dei suoni. Forse, sı`. Il Terzo Movimento, che altri rendono una marcetta, diventa con lui il disperato dibattersi di ‘‘topi dentro una gabbia’’ (metafora di Vladimir Delman: ma sapeva anche lui?). Di certo, Leonard Bernstein, quando regi- stra nuovamente la Sesta a New York, sa. Il Finale, con lui, dura il doppio:

quasi diciotto minuti. Anche la sua Nona mahleriana, ne risulta segnata. Stessa inerzia di ghiaccio, nell’ultima pagina dell’‘‘Adagio’’ finale. Effetto retrospettivo. Sinergia poetica. E scopriamo una verita`: l’interprete deve sa-

`

pere cio` che l’ascoltatore deve sentire. E la difficile disciplina dell’Erme-

neutica: la ricerca a ritroso, dai segni al loro significato; e da questo, alla vi- sione del mondo che lo sottende. Forse, ora, siamo pronti per rispondere al quesito centrale: la musica,

L’equivoco del

Poema

Sinfonico

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`

puo` descrivere qualche cosa? E la ‘‘storia’’ di qualche cosa? Quando Liszt invento` il Poema Sinfonico, non sapeva in che guaio si stava cacciando. Il suo intento, era umile: sostituire alla declinante Forma-Sonata – la dialet- tica dei due temi contrapposti che litigano tra loro, come in tutti i corteg- giamenti che si rispettano, per poi unirsi in matrimonio – una struttura ‘‘esterna’’, basata su di un poema, un romanzo, un dipinto, un viaggio o perfino un concetto filosofico (L’ideale: meditazione sinfonica su come tra- scendere ogni soggetto ponendo a soggetto il fatto che lo si e` trasceso:

stiamo messi bene). A sua scusante, c’era la ridda di fantasie, improvvisi, fogli d’album, capricci, notturni, ballate, momenti musicali, pezzi fantastici

Primo portale: le idee della musica

e quant’altri estemporanei sobbalzi del sentimento i Romantici avessero voluto mettere su carta. L’estetica del frammento, richiedeva una zoomata dalla Creazione al Creatore suo; del tipo ‘‘vedete? tutti questi bei temi scollegati mi sono venuti in mente osservando i riflessi della luna sulla schiena di una foca monaca mentre pesca salmoni nel mare di Bering’’

(ma e` bene cercare soggetti piu` familiari)

era un documento della crisi. L’altra scusante di Liszt, era il solito Beetho- ven. Costui, finito il Fidelio, ne scrisse l’Ouverture, e questa gli venne ge- nerica e anodina da non dirsi. Secondo tentativo: meglio, ma piena di du- rezze, che´ sembrava di sentire il povero prigioniero prendere a testate le mura della cella. Terzo tentativo: una meraviglia. L’intera azione era sinte-

tizzata con un’efficacia fatale: c’era proprio tutto, dall’angoscia di Flore- stano all’amore coniugale di Fidelio, vale a dire la moglie Eleonora, fino al richiamo della tromba a pistoni che annuncia l’arrivo del governatore (‘‘Deus ex tromba a machina’’) e l’apoteosi finale. Mirabile epitome narra- tiva, questa. Gia`, e dopo? se tutto e` stato detto, a che pro’ alzare il sipa- rio? Dunque, anche la Leonora n. 3 venne archiviata, e al suo posto ci fu un’ouverture del tutto generica, e buona solo come lever de rideau. Mah- ler, poi, la terza ouverture, ebbe l’idea di ricollocarla prima dell’ultima scena, a mo’ di visione retrospettiva del dramma; e da quel momento tutti vanno a vedere il Fidelio solo per sentire l’ouverture ‘‘Leonora n. 3’’, soli- tamente turbata da strani tonfi di sotterra: e` Beethoven che si rigira nella tomba. Comunque, se il Sommo dimostrava che la musica sinfonica po-

teva sviluppare di per se´ una cosı` complessa drammaturgia

E poi – con-

Il Poema Sinfonico, dunque,

tinuava Liszt – c’erano dei precedenti: Mendelssohn, con le sue Ouverture caratteristiche, dalle ‘‘Ebridi’’ (o solo ‘‘La grotta di Fingal’’, altro suo ti- tolo, se avete l’aliscafo tra poco) a ‘‘La favola della bella Melusina’’, da Goethe, dove il solito baggiano vede tra i flutti una ninfa che gli fa l’oc- chiolino e, per non saper che pesci pigliare, viene trasformato in un capi- tone. Se aggiungete il gia` citato ‘‘Calma di mare e viaggio felice’’, viene fuori che Felix aveva l’idrofilia. Del resto, il mare si presta alla musica:

non c’e` niente, ma vi si riflette tutto. Un caso limite era Berlioz, capace di

ˇ

Temi e

panorami

chiamare Romeo e Giulietta ‘‘sinfonia drammatica’’ (C ajkovskij fece di peggio: definı` la sua versione dello Shakespeare piu` vicino ad Harmony, ‘‘Ouverture-fantasia’’; ed in effetti, per vedervi un’Ouverture, ci vuole una bella fantasia) e La dannazione di Faust, ‘‘leggenda drammatica’’. Della Sinfonia, insomma, tutti prendevano possesso come di una chiesa sconsa- crata da ristrutturare, per farne una sala polivalente. La nascita del Poema Sinfonico segno` l’inizio della lotta tra formalisti e ‘‘sceneggiatori’’: per i primi, la musica era un gioco di forme in movimento; per gli altri, una de-

33

Il suono rivelato - Una storia della musica

Il ‘‘bello

musicale’’

La ‘‘Pastorale’’

di Beethoven

La pittura dei

sentimenti

34

scrizione di eventi scenici, e annessi sentimenti. Per i primi, le emozioni erano conseguenza; per i secondi, causa. Contro il Poema Sinfonico si mosse, tra gli altri, Brahms in persona, firmatario di un manifesto col crucifige della ‘‘musica a programma’’ (quando scrisse l’Ouverture ‘‘Accademica’’ e l’Ouverture ‘‘Tragica’’, glielo ri- pubblicarono con tanti punti esclamativi). Brahms fece di tutto perche´ la musica a programma non venisse mai messa in programma. Il suo ama- nuense, Hanslick, scrisse un libro: Il bello musicale, dove sosteneva che la musica e` come ‘‘un arabesco’’; un’architettura astratta, e non quel manuale diagnostico di fobie e ossessioni cui i Romantici la riducevano. Magari gli sceneggiatori erano piu` naı¨f, pero` va detto che far notare come il primo tema venga esposto a specchio nella sezione modulante verso la ripresa a ponte della cellula germinale, fino a creare un tessuto motivico aggluti- nante, se il vostro intento e` quello di ‘‘rimorchiare’’ qualcuno, risulta poco efficace. I formalisti avevano dalla loro nientemeno che Beethoven, il quale aveva sı` scritto la Sinfonia ‘‘Pastorale’’, con tanto di didascalie descrittive (‘‘Risveglio dei sentimenti all’arrivo in campagna’’, ‘‘Scena presso il ruscello’’, e cosı` via: fino al temporale e il canto gioviale del contadinello scampato ai fulmini) ma si era affrettato ad aggiungere trattarsi non di ‘‘pittura dei suoni’’, ma evocazione dei sentimenti. La ‘‘Pastorale’’, Messa laica, inno al

Creatore disciolto nella Creazione sua, era, in pratica, la storia di Beethoven contemplante la natura. Un’autobiografia interiore. Ma che bisogno aveva, benedetto uomo, di spiegare tutto? la risposta sta in una frase che compare fuggevolmente nei Quaderni di conversazione, dove i visitatori del sordo scrivevano le domande, e spesso colui, di seguito, scriveva le risposte. Bee- thoven, lamentando la decadenza della cultura musicale (fosse nato adesso, invece che ‘‘Pastorale’’, avrebbe intitolato la sinfonia ‘‘Guida allo slow-food negli agriturismi’’) annota che ai tempi della sua giovinezza, quando tutti praticavano il linguaggio dei suoni, sarebbe stato inutile specificare il signi- ficato di un brano, perche´ dalle figure musicali impiegate e lo sviluppo for-

male, nonche´ l’impianto tonale, tutti avrebbero capito di che cosa parlava. La musica di Carl Philip Emmanuel Bach, era tutta ‘‘a programma’’; e tra i suoi predecessori, Giuseppe Tartini non aveva forse intitolato una Sonata ‘‘La Didone abbandonata’’? Un tal Johann Kuhnau aveva addirittura conce- pito una serie di brani strumentali su altrettanti episodi biblici; manco fosse un Tiziano, o un Rubens. ‘‘Ut pictura poesis’’: dicevano gli antichi. Prima che mani devote alla musica ‘‘pura’’ lo facessero sparire, esisteva lo scarta- faccio dove Beethoven trascrisse in do minore le terzine con cui Mozart ac- compagna il Commendatore morente a trarre, dopo il duello con Don Gio- vanni, l’ultimo respiro. L’‘‘Ah, soccorso’’ dell’ottimo padre e cattivo spadac-

Primo portale: le idee della musica

cino, in anacrusi, divenne il rintocco funebre che attraversa da capo a fondo, sulle terzine suddette, l’‘‘Adagio sostenuto’’ di quella Sonata op. 27 n. 2 che un poetastro da lasciarsi innominato, cosı` impara, trasformo` in ac- querello da salotto di bed & breakfast: ‘‘Al chiaro di luna’’. ‘‘In quel mo- mento, pensavo alla morte’’: dichiaro` il Ludwig Van in uno dei suoi rari momenti di intimismo. Il melodrammatico ‘‘Affetto del singhiozzo’’ (croma puntata seguita da semicroma) diventa, da allora in poi, un’ossessione inte- riore, un richiamo funebre. Nella sua permutazione schubertiana in ‘‘Wan- derer-Rhythmus’’, sara` l’Esperanto della musica romantica. Quanto a noi, proviamo un brivido nel gettare, per un attimo, uno sguardo quasi vergo- noso nell’officina del genio: come prendeva i vecchi soggetti, per insufflarvi

lo spirito dell’Ideale. Alcuni commentatori, va detto, hanno preso Beetho- ven in parola, e sono andati a cercare corrispettivi letterari ad ogni sua so- nata pianistica. L’op. 111 finisce con le terzine e i trilli: cosı`, sospesa nel

nulla? sara` il Re Lear che, folle, sparisce nella tempesta

cia con Michelangelo e finisce con ‘‘la Gloria di Colui che tutto move’’: la Fuga ‘‘con alcune licenze’’ (‘‘Dio non gioca a dadi col mondo’’, come di- ceva Albert Einstein; ma a poker sı`, e bleffa) collocata a mo’ di cupola con- ciliante le spinte ascensionali. E cosı` via. L’ipotesi, comunque, se assunta a traccia interpretativa, visualizzazione drammaturgica della Forma, e` di grande aiuto. Il parallelo formale, non importa che sia vero; purche´ sia con- gruente. Ci avviciniamo al nocciolo del problema: vale a dire, il Poema Sinfo- nico come equivoco. In un altro passaggio dei Quaderni, Beethoven dice ‘‘io non sono un compositore, io sono un poeta dei suoni’’. In Tedesco, ‘‘poeta dei suoni’’ si dice ‘‘Tondichter’’. Poema sinfonico, si dice ‘‘Tondich- tung’’. Ora: e` evidente che un Tondichter scrive Tondichtung. Se poi io rendo in Italiano Tondichtung con ‘‘Poema Sinfonico’’, Beethoven, che colpa ne ha? Il Poema Sinfonico, e` un equivoco linguistico (Ernest Chaus- son, che lo sa, intitola la sua op. 25 ‘‘Poe`me’’, e basta). Tutta la musica e` sempre stata ‘‘a programma’’; solo che, prima di Liszt, la traccia narrativa

L’op. 106 comin-

era nascosta, esoterica. Era una pista ermeneutica. Liszt ha corredato il pro- dotto di un’etichetta, per renderlo piu` fruibile. Ma la cosa, sulla reale na- tura del genio creativo, non ha avuto effetto di sorta. Mahler, artista perife- rico, provinciale, quando presenta a Budapest la sua Prima, la definisce ‘‘Poema Sinfonico in forma di Sinfonia’’: un bisticcio linguistico rivelatore della confusione a cui si era giunti. I grandi interpreti, lo hanno sempre sa- puto. Herbert von Karajan, durante una prova di La mer di Debussy, a Sa- lisburgo, un attimo prima della coda del primo ‘‘schizzo sinfonico’’: ‘‘Dal- l’alba a mezzogiorno sul mare’’, interruppe l’orchestra e volgendosi verso il

Tra musica e letteratura

I dolori del giovane Mahler

35

Il suono rivelato - Una storia della musica

pubblico disse ‘‘in questo momento, sul mare, sono le undici e tre quarti’’. Un po’ snob, ma efficace. La Sinfonia n. 1 ‘‘Il Titano’’ di Mahler, quanto a ‘‘programma’’, e` particolarmente efferata. ‘‘Il Titano’’, e` un romanzo di Jean Paul: lo scrittore feticcio di Schumann. Ecco un gioco di specchi: il piu` innocente. Il Terzo Movimento della sinfonia e` una marcia funebre sul tema di ‘‘Fra Martino campanaro’’ definita ‘‘pezzo fantastico alla maniera di Callot’’. Jacques Callot era un incisore francese con la mania del grottesco. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann – di suo, scrittore, pittore e musicista – ha scritto dei ‘‘pezzi fantastici alla maniera di Callot’’. Dunque, Mahler fa la parodia musicale della parodia letteraria di una parodia pittorica. Natu- ralmente, anche Schumann ha scritto dei ‘‘pezzi fantastici’’ ispirati ad Hoff- mann. Secondo specchio: per niente innocente, questa volta. Non basta: il tormentoso Gustav annuncia di essersi ispirato ad un quadro di Moriz von

Schwind intitolato ‘‘Il funerale del cacciatore’’; dove gli animali della foresta, tra zirli, fischi e squittii, accompagnano il suddetto in corteo all’estremo ri- sposo. Von Schwind, e` un imitatore di Callot; col che, la parodia raggiunge

Naturalmente il Nostro, dopo aver redatto un pro-

la quarta potenza

gramma dettagliato di tutta questa tesina di laurea da Universita` Aperta, successivamente cancella il tutto, perche´ teme possa ‘‘influenzare il pub-

blico’’. Sant’uomo, direbbe il don Abbondio manzoniano, ma che pa-

`

E evidente che tanto programma serviva a lui. Una volta trasceso

nell’alchimia dei suoni, sarebbe risultato fuorviante. Conclusione: la musica

non descrive il mondo di fuori; descrive l’effetto del mondo di fuori sui creatori. Pero` , nel capitolo precedente abbiamo dimostrato che la musica non puo` descrivere il mondo di dentro. Che cosa descrive, dunque, la mu- sica? se stessa.

zienza

36

Primo portale: le idee della musica

III. La musica, puo` raccontare se stessa?

A) La vita umana e` fatta di contraddizioni tra intenti e risultati. Si ot- tiene cio` cui non si mirava, e si manca l’oggetto delle proprie intenzioni spasmodiche. La storia della musica, dimostra la regola. I compositori in

‘‘stile classico’’ organizzano le partiture all’insegna del razionalismo inte- grale, e i filosofi illuministi trattano la loro arte come disciplina delle piace- voli sensazioni: qualcosa di mezzo tra il ricamo a mano e l’uso del sifone nella nouvelle cuisine; i compositori in stile romantico, invece, vagano sul delirio delle proprie sensazioni. Ed ecco: i filosofi proclamano la musica im- magine del cosmo, linguaggio di Dio prima della Creazione Sua. Sintassi sottesa al pensiero stesso, quando non sa di essere pensato. Il passaggio dalla Tafelmusik: la musica da tavola, all’Empireo, per l’arte dei suoni, e` ra- pido. Dopo la Rivoluzione Francese, con annessa ghigliottina, si da` un ta- glio alle idee astratte, e si opta per quelle percepibili; almeno, non si pre- stano ad equivoci da lasciarci la testa. Messa cosı`, la cosa, parrebbe equi- voca. Cio` che e` profondo, si annida in superficie: sostiene Nietzsche. La Carmen di Georges Bizet gli lancia un fiore, e lui per amor della sigaraia dissipa le fumisterie di Wagner, definendo ‘‘ciarlatano’’ il redentore del

`

mondo. E l’esito di un vecchio equivoco: la musica, arte per eccellenza, di- mostra la propria natura assoluta dando suoni al vissuto di pittori, poeti, fi-

losofi, scrittori, drammaturghi. Bel modo di essere ‘‘assoluti’’

nel paese del Romanticismo, e` un monarca rimbambito che per regnare ha bisogno di ministri, portavoce e ambasciatori; perche´, di suo, non riesce piu` a dire alcunche´. Il passaggio dal Classicismo al Romanticismo, per gli interpreti, e` il passaggio dal Liceo all’Universita`. Schumann, Wagner, Ber- lioz, scrivono piu` parole che note. Le lettere di Mendelssohn dall’Italia rive-

lano che sapeva troppa letteratura per poter avere, da musicista, qualcosa di nuovo da dire. Nella biblioteca (?) di Mozart, dopo la sua morte, si re- perı` una grammatica italiana, uno di quei repertori di frasi fatte nelle prin- cipali lingue straniere che cominciano con ‘‘Abate’’ (‘‘Lei, per caso, e` un abate?’’) e finiscono con ‘‘zuppa’’ (‘‘Lei, per caso, e` una zuppa?’’), le opere

La musica,

Dal Classicismo

al Romanticismo

La ‘‘cultura’’ del genio

37

Il suono rivelato - Una storia della musica

La metamorfosi

romantica

Nietzsche e

Wagner

38

complete di Federico il Grande, in quattro volumi, una mezza dozzina di partiture (altrui), e poco altro. A Beethoven piaceva Plutarco, quello delle Vite parallele; un repertorio di gesti stoici che raffigura gli eroi greco-ro- mani identici alle statue che ce ne sono rimaste: tutti con un arto in meno. Pur di sapere Omero in Greco, costrinse il povero nipote Karl allo studio

di quella lingua dove ogni cosa puo` voler dire il suo contrario; e infatti

Karl, invece di sparargli, si sparo` . Di Immanuel Kant, il gigante di Bonn co- nosceva l’unica frase che ne cito` : ‘‘Il cielo stellato sopra di me, la coscienza morale dentro di me’’; che e` anche l’unica a non voler dire niente. Pare che non sapesse nemmeno fare le divisioni e le moltiplicazioni; quindi, quando vide gli incassi della Nona, accuso` il meschino Felix Schindler di averlo de-

rubato. Il quadro culturale dei musicisti preromantici, insomma, e` deso- lante. Christoph Willibald Gluck dovette farsi scrivere la prefazione all’Al- ceste, manifesto della sua riforma, dal librettista Ranieri de’ Calzabigi. Mon- teverdi, attaccato dal Giovanni Maria Artusi per aver distrutto col suo colpo di stato la democrazia delle voci madrigalesche, chiamo` in suo soc- corso il fratello Giulio Cesare, il quale annuncio` che da allora in avanti l’O- razione sarebbe stata ‘‘regina dell’Armonia’’; e dunque, tutto era lecito. In pratica, il Romanticismo, comincia da lı`. I poeti narrano, e i musicisti illu- strano. La differenza e` che, nell’Ottocento, i compositori aspirano a fare tutto da soli. Diventano intellettuali, prima che artisti. I primi, cercano di non farsi capire; ai secondi, di essere capiti, non importa. Dal Barocco al Classicismo, le tecniche giustificano le poetiche; dopo, il contrario. Prima si annuncia cio` che si fara`, e poi si tenta di farlo. Raffaello non ebbe problemi

a farsi suggerire dai filosofi cio` che doveva dipingere nelle Stanze Vaticane. Quando esegue ‘‘La scuola di Atene’’, di Platone e Aristotele, che ne sa- peva? le sue doti, erano ‘‘tecniche’’. Wagner, prima di comporre l’Anello del Nibelungo, scrive Opera e dramma, dove dimostra che il teatro musicale puo` essere salvato da una sola persona: lui, in un solo modo: componendo l’Anello del Nibelungo. Ma c’e` un problema: se leggete Opera e dramma, vi passa la voglia di ascoltare l’Anello del Nibelungo. Passo` anche ad Arthur Rubinstein, che divenne antiwagneriano per avere avuto, da ragazzo, l’idea

di indottrinarsi sui libri del Sassone prima di studiarne l’altissima musica.

Wagner ebbe sentore del problema, e scarico` il compito di sbobinare le

proprie idee su Nietzsche, i cui aforismi stanno alla sua prosa come gli stuz- zichini allo zenzero stanno al gulasch con patate. Tra un aforisma e l’altro,

il miope filosofo riceveva altri incarichi dalla sigfridica famiglia: fare un

salto in lavanderia, comprare i regali di Natale, portare a spasso il cane Putzi, di rigorosa razza nordica. La musica, e` l’arte assoluta, o no? e allora,

il filosofo faccia la badante. Nonostante tutto, Nietzsche elaboro` ad uso di

Primo portale: le idee della musica

Wagner, nella Nascita della Tragedia, la nota teoria su Apollineo e Dioni- siaco. Apollo significa regola, ordine, struttura; Dioniso, ebbrezza e caos. Apollo usa gli occhiali per vedere cio` che Dioniso sente col tatto del cieco. Il dio della regola, e` consapevole; ma senza il dio dell’intuizione, non sa dove guardare. Quanto a Dioniso, non ha memoria, ne´ sintassi. La sua estasi, e` autistica. La musica di Wagner, e` la follia preveggente con cui Dio- niso feconda il logos di Apollo: il mito, sviluppato dal Wagner poeta in azione drammaturgica. La musica comincia dove la parola finisce. Cosı`, tra molti punti esclamativi, Nietzsche ritrova in Wagner lo spirito sacro dell’el- lenica Tragedia. Peccato che le cose non stiano affatto in questo modo. Se mettiamo il naso nelle partiture wagneriane, vi scopriamo un logos da tavole dei logaritmi. Tutti quei Leitmotive – i ‘‘motivi conduttori’’ simboleggianti, volta per volta, il Reno, l’anello, il drago Fafner, Loge: il dio del fuoco, e perfino la redenzione del mondo – sono trattati con una tecnica della varia- zione che fa supporre in Wotan il signore non del Walhalla, ma di Ester- ha´za: il castello dove Haydn sfornava sinfonie al suo munifico principe. Quanto al contrappunto, Wagner era cresciuto all’ombra della lipsiense chiesa di San Tommaso; dove, se davi una testata nel portale, veniva fuori il soggetto di una Fuga. C’e` tanto di quel Bach, in Wagner, da farne il Kan- tor dell’Apocalisse. La strumentazione, poi, e` dosata col bilancino: tutta una trasmutazione progressiva cosı` accorta che Richard, mancandogli un chiaroscuro tra legni e ottoni, invento` le ‘‘tube wagneriane’’. Dopo Wagner, gli strumentisti d’orchestra hanno dovuto cominciare ad ascoltarsi tra di loro; e, dunque, a togliersi il saluto. Dov’e` l’ebbrezza scomposta, in tutto questo? L’effetto, e` ipnotico: ma l’ipnotizzatore segue metodiche rigide, e collaudate. Nella musica romantica, teoria e pratica, sono in Forma-Sonata. La struttura dialettica, per opposizioni, dello stile classico, cosı` invisa ai ‘‘poeti dei suoni’’, ritorna sotto forma di strega della Bella Addormentata:

quella non invitata alla festa, e che si vendica paralizzando gli astanti. E meno male: l’unico caso in cui la contraddizione non si verifica, Berlioz, produce strutture cosı` caotiche (i benevoli le chiamano ‘‘rapsodiche’’) che, tra Aroldo e Giulietta, l’unica differenza e` che l’uno e` sempre in viaggio, e l’altra non esce mai di casa. Loro, i Romantici, se la sono cavata con for- mule del tipo ‘‘la musica e` senso in assenza di significato’’, o ‘‘la musica e` sentimento puro che diventa atto’’: versioni filosofiche di quel quadro di Magritte dove si vede una pipa, e sotto c’e` scritto ‘‘questa non e` una pipa’’. Cocteau, ne Il gallo e l’arlecchino, fara` strage di tante parole dette per par- lare, liberando nei suoi amici Francis Poulenc, Darius Milhaud e Georges Auric regressioni al circo e il music-hall tuttora operanti. Prima di lui, pero` , lo stesso Arthur Schopenhauer, dai musici romantici invocato a Sarastro

Tecnica del

Leitmotiv

La ribellione

di Cocteau

39

Il suono rivelato - Una storia della musica

La musica delle parole

Le voci

fantasma

Drammaturgia

musicale

40

delle loro idee, ne sembra poco convinto, se dice che l’Idealismo diventera` valido ‘‘quando le querce daranno le albicocche’’. La simbiosi romantica musica/poesia, insomma, e` un colossale equivoco. Schumann fiutava nel giovane Wagner un po’ troppo Giacomo Meyerbeer: il circo Barnum del Grand-ope´ra. Di fatto, senza l’autore degli Ugonotti, e senza il Carl Maria von Weber di Oberon, l’Heinrich Marschner del Vampiro, un po’ di Gustav Albert Lortzing, e perfino Vincenzo Bellini (la Norma era l’opera prediletta del teutonico Richard) il Wort-Ton-Drama, resterebbe privo di lineette:

avremmo parole, suoni, e messa in scena; e tanto peggio per il Vate. Scac- ciato dal Ton, Dioniso si e`, piuttosto, incistato nel Wort. Che vuol dire ‘‘Weia waga/Wagala welle/Welle zu waga? ’’. E ‘‘Ojotoho?’’, esprime il lo- gos? Onomatopee, giochi di parole (‘‘Herrin Isolde/Trauteste Holde’’, che un vecchio traduttore italiano rende con ‘‘Isolina, mia regina’’), allittera- zioni a tutta birra (siamo in Germania): ecco dove sta, l’ebbrezza dell’as- surdo. Nel Romanticismo, la musica influenza la letteratura, e non il contra- rio. Il riflesso tra le due arti, e` tra specchi convessi, non concavi. Wagner, avrebbe voluto fare il drammaturgo. Nell’adolescenza scrisse una tragedia gotica: Leubald, in cui un’intera famiglia viene sterminata nel Primo Atto; poi ricompaiono tutti come fantasmi nei successivi. La musica, e` l’arte di evocare i fantasmi. La fascinazione di Bach, nel Romanticismo, passa per i suoi ‘‘Soli’’ violinistici. Nelle Sonate e Partite, il Kantor evoca voci interne che lo strumento a corda non puo` suonare, ma cui il suo ordito allude. Sono voci fantasma: Schumann ne ha cosı` paura da scriverci sopra un accompagnamento pianistico. Anche lui, figlio di un editore e tradut- tore, voleva essere poeta. La musica, vocazione tardiva, fu l’esito di una crisi interiore. E musicista essere volle, Schumann; ma non esecutore. La paresi che si procuro` a due dita della mano destra, e` uno dei luoghi predi- letti della psicoanalisi me`lica. Infortunio apparente: reale auto-da-fe´ piani- stico. La musica delle Idee, non puo` farsi suono. Ma quale origine ha, que- sta metamorfosi della musica in suono? da dove nasce l’idea che le forme musicali possano raccontare le umane vicende piu` e meglio delle parole? Da uno shock estetico: la traduzione di William Shakespeare che irrompe in Germania in virtu` di Wilhelm Schlegel e Ludwig Tieck. L’anglo Bardo, dagli Illuministi, era considerato un barbaro inglese. Voltaire lo metteva vi- cino a Dante, quale esempio di morbosita` germinata dal collasso del gusto. Troppi squartamenti, spettri e pazzi impotenti che poi diventavano pazzi omicidi. Troppa filosofia da malinconico studente-lavoratore laureatosi in Metafisica con l’abbuono dalle lezioni. Si vede che Shakespeare, prima, fa-

E invece, per i Romantici, la rivelazione di

Amleto, fu la scena di un nuovo mondo. Gia`, la scena

ceva il guardiano di cavalli

Nell’Amleto, il

Primo portale: le idee della musica

prence bisognoso di Prozac, a un certo punto, deve far capire alla mam- mina sua che il fantasma del babbo re gli ha raccontato tutto: il regicidio a cura dello zio, amante in carica, e quella storiaccia del suddetto sul trono usurpato. Correrebbe l’obbligo della vendetta, ma Amleto ha maneggiato piu` libri che spade, e la fifa lo fa straparlare. Allora, pensa che se contagia

con la paura anche i due omicidi

ghi (‘‘salve, gente, sono qui’’: ammicca Shakespeare) e gli commissiona una recita che abbia per tema un re avvelenato dall’amante della sposa sua. Gli eventi tali e quali, e buona visione a tutta la corte. Il teatro, mette in scena il teatro. La finzione imita la realta` raccontata da un fantasma. Il teatro di- venta simbolo di un sogno: raccontare le ossessioni private come fossero

realta`. Specchi le cui immagini, forse, sono riflessi di altri specchi. La mu- sica, insomma. Shakespeare sdogana la drammaturgia dai ‘‘cataloghi degli Affetti’’. La rende inconscio: portale su di un mondo privato che, proprio perche´ abitato da larve, e` la terra dell’uomo. Il cannocchiale galileiano si ro- vescia, e osserva il mondo di dentro. Ora, ai Romantici non resta che tra- durre il tutto in suoni. Ma l’Amleto ha qualcos’altro, da dare alla musica. A un certo punto, nel suo vagare tra dubbi e terrori, il prence finisce in com- pagnia dei beccamorti. Da` quasi di calcio in un teschio: lo solleva, e scopre che e` Yorick, il suo buffone preferito, compagno di tante risate infantili. Yorick, fa ridere anche da morto. Il suo teschio torna buono al momento del grande monologo sulla cupio dissolvi: ‘‘Essere o non essere’’. Amleto de- clama il tormentone simbolo di uno Shakespeare da ‘‘baci Perugina’’ te- nendo in mano il teschio di Yorick. Prende in giro il buffone? e` il buffone, che prende in giro lui? tutti e due, prendono in giro noi? Un gioco di spec- chi tra tragedia e farsa. Un’ambiguita` di registro a cui si abbevera l’intera

Prende una compagnia di attori girova-

`

musa romantica. E il caso di Schumann, quando, in Papillons, mette in scena i due gemelli antitetici Wult e Walt, nel ballo mascherato (‘‘Larven- tanz’’) che fa da Finale, ed e` tratto dal romanzo di Jean Paul Gli anni della stupidita`. Wagner, nell’Anello, crea un’altra coppia di fratelli opposti: gli

elfi Alberich e Mime; l’uno, tenebroso e satanico; l’altro, non meno mali- gno, ma ridicolo, grottesco. Se la musica, nell’Ottocento, prende il soprav- vento, e` per la sua capacita` di esprimere, al massimo grado, l’ambiguita` drammaturgica. Ma per farlo, la sua sintassi deve essere traslucida. Esatta, razionale. Solo cosı`, Apollo puo` mettersi la maschera di Dioniso, e ingan- nare i filosofi. B) A giudicare dalla quantita` di scatoloni che preparano di continuo, i musicologi sono sempre sul punto di traslocare. Che siano a perenne pi-

gione delle altre discipline, lo sanno tutti, ma non e` questo

E che tra ‘‘Ba-

rocco’’, ‘‘Classicismo’’, ‘‘Romanticismo’’, ‘‘Impressionismo’’, ‘‘Espressioni-

`

L’ambiguita`

come stile

Il cattivo

periodare

41

Il suono rivelato - Una storia della musica

Connotazione e

denotazione

Le origini

dell’Opera

La sapienza

segreta

42

smo’’, e quant’altro: con tutte quelle etichette, sembra di stare nella bottega

di un farmacista. Che siano cachet contro il mal di testa? Per esempio: chi

e` l’ultimo dei Romantici? ovvio: il massimo esponente dell’ambiguita`. Ov- vero, l’‘‘impressionista’’ Debussy. Allo stesso tempo, Debussy e` il piu` ar- caizzante dei compositori moderni, col suo recupero dei ‘‘modi’’ antichi, e

la sua prosa musicale che pare, nel Pelle´as, una ripresa del ‘‘recitar can-

tando’’ monteverdiano. Le sue liriche su testi di Charles Baudelaire e Paul

Verlaine, sono ‘‘madrigali drammatici’’ pensati per la sensibilita` novecente- sca. Le parole, infatti, denotano. Vogliono dire qualcosa. Pero` , se cantate,

le parole, anche, connotano. L’intonazione della voce, le pause, l’articola-

zione della frase; le esitazioni, le impennate e i bruschi ripiegamenti, schiu-

dono tutto un universo di allusioni. Le parole intonate sulla musica, sono parole liberate dall’obbligo di denotare. Per primi, lo hanno capito i filo- sofi/musicisti (non il contrario) della Camerata dei Bardi, alla fine del Cin- quecento. Per la verita`, la musicologia ha eletto al rango di ‘‘accademia’’ un gruppo di persone che si riuniva a casa di un conte, negli Orti Rucellai, senza altro intento se non resuscitare la Tragedia antica nello spirito della filosofia neoplatonica. Ma guarda: in realta`, siamo di nuovo negli orti di villa Wahnfried, dove Wagner e Nietzsche discutono le loro teorie sul Wort-Ton-Drama (mi raccomando le lineette). Tutte le volte che qualcuno vuole restituire alle parole il loro controtesto: la connotazione, si inventa che sta restaurando la Tragedia greca. Lo dice anche de’ Calzabigi, nella prefazione all’Alceste di Gluck. Sara` perche´ di come veniva usata la musica, nella Tragedia greca, non sappiamo niente. Sappiamo solo che la usavano per ‘‘intonare’’ le parole. Gli attori, allo scopo, usavano maschere, a mo’ di risuonatori, e recitavano su alti trampoli, per far capire che non erano esseri reali, ma simboli. Che usavano, insomma, la parola come fosse musica. Marsilio Ficino, padre spirituale ai Camerati dei Bardi, e filosofo neoplato- nico, cantava inni al Sole, salmodiando sul liuto. Cantava cosı` anche le poe- sie di Poliziano. Sapeva che la ‘‘lirica’’ antica ha questo nome in quanto

ogni testo poetico veniva intonato sulla lira. C’e` un dio nascosto, in noi, la cui voce risuona in interiore homine. Ha i sussulti e le intemperanze di Psi-

`

che. Viene prima della parola, e la modella secondo le sue risonanze. E un dio pagano. In origine, non lo era: Agostino dice che nell’uomo interiore ‘‘habitat Veritas’’, e San Paolo parla di un ‘‘deus absconditus’’; poi, e` suc- cesso qualcosa, ed ora non ci sono che le arti, a tenere viva questa sapienza segreta. Un’eco tardiva, l’abbiamo colta in un luogo insospettato: la ‘‘Pasto-

rale’’ di Beethoven. Ricordate? la Messa laica. Se riformuliamo il concetto come ‘‘Deus sive Natura’’, ci siamo. I musicologi – che sanno tutto, ma non sanno il perche´ – dicono che Vincenzo Galilei, liutista sommo, e coscienza

Primo portale: le idee della musica

musicale dei Camerati, mise in ‘‘recitar cantando’’ l’episodio dantesco del conte Ugolino, e le lamentazioni di Geremia. La scelta di Geremia, e` chiara: il profeta piange la caduta del tempio di Dio, e Galilei piange la morte di quella sapienza segreta che vedeva nell’uomo il tempio di Dio. Ma, il conte Ugolino? costui, prigioniero, mangia i suoi figli. Ora: l’Anima, e` prigioniera del corpo. L’arte, e` dolorosa consunzione del corpo. Al- l’Anima – dice Platone – quando vede il Bello, spuntano le ali, e il corpo

avverte questa condizione come strazio. Marzia, il flautista, vince Apollo, e il dio lo fa scuoiare vivo. Non e` una punizione: e` un premio. Traslucidi, i miti della Camerata. Orfeo, di cui abbiamo gia` parlato. Il musico in cerca

di Euridice: la sua Anima sepolta nell’Averno del corpo. Dafne, messa in

musica da Marco da Gagliano. Dafne, e` un’eretica di Dioniso. Durante la sua festa, intona un lamento sul tramonto del sole: simbolo di quella natura che lei vede insidiata dalla civilta` umana. Quando il satiro Leucippo la cor- teggia, dichiara di preferire a lui il proprio flauto. Infine, Apollo la tra- sforma in alloro. Cingera` la fronte di chi si sara` reso difensore del sole, e del tempio di Natura. Ecco un bel riassunto di tutte le tematiche neoplato- niche, in musica. Richard Strauss, quando commissiono` , nel 1938, a Joseph

Gregor, il libretto di Daphne, lo sapeva? La civilta` esoterica del sole, contro

quella della notte: la swastika

Strauss, era maestro nelle ambiguita`. Torne-

remo piu` tardi a cercare gli echi tardoromantici del neoplatonismo nella musica contemporanea. Ma ci sia concesso un corollario. Il figlio di Vin- cenzo Galilei, e` il noto Galileo, ‘‘il padre della fisica moderna’’: dicono tutti i libri di scuola. Colui che, al principio del Saggiatore, dice che il mondo e`

in forma di figure geometriche. Simboli dell’Armonia. Figure musicali.

Nella Fisica, Galileo cercava la ragione visibile dell’Armonia. La musica. Eccole, le radici del ‘‘metodo sperimentale’’. Non e` il solo. Einstein, l’ab- biamo gia` citato, scherzosamente, altrove. Dio – sostiene – ‘‘non gioca a dadi col mondo’’. Siccome sto seguendo il ‘‘metodo di Yorick’’, ora, Ein- stein, lo recupero sul lato serio. Mi interessa, perche´ e` il fisico ‘‘romantico’’

per eccellenza. Suonava il violino. Gli avessero detto che la relativita` era una bufala, avrebbe fatto spallucce, ma se provavate a dirgli che era un

cane di violinista

In realta`, lo era, e aveva la mania di esibirsi con i piu`

grandi strumentisti del suo tempo. Finı` anche alla Carnegie Hall, col Quar-

tetto Bush. C’e` una foto che lo immortala mentre osserva con insistenza il

pavimento, il violino impugnato come la livella del falegname. Lo diresti a

Adolf Bush, si sara` rammaricato di non essere tra i commemorati,

disagio

piuttosto che tra i commemoratori. Fatto sta che Einstein, quando ebbe l’intuizione della relativita`, stava suonando la ‘‘Ciaccona’’ di Bach. Questa gigantesca serie di variazioni, e` lo sviluppo progressivo di un tema di quat-

Miti della

musica

Le suggestioni

delle ‘‘scienze

esatte’’

43

Il suono rivelato - Una storia della musica

Bach e Einstein

Debussy e i Rosacroce

Pelle´ as: il sogno dell’Opera

tro note su quattro battute: armatura armonica dell’intero brano. Le ciac- cone, passacaglie che si sono messe il tutu` , sono fatte cosı`. Nella ‘‘Ciac- cona’’, episodio conclusivo della Partita n. 2 per violino, insomma, le prime quattro battute espongono in verticale (armonia) cio` che poi si sviluppa, per multipli di quattro, in orizzontale (contrappunto). L’armonia, in musica, rappresenta lo spazio; il contrappunto, il tempo. Spazio e tempo, nella

Cosı`, quando ad Einstein

vennero a riferire che l’indagine sperimentale aveva confermato la sua teoria,

Se il cervello di Bach pensava il tempo come spazio, voleva

dire che anche l’universo era fatto cosı`. O perlomeno, che cosı` noi lo perce- piamo. L’arte e` percepire, e non conoscere: dicono i Romantici. Wagner, al-

lorche´, nel Parsifal, fa dire a Gurnemanz, nella sala del Graal, ‘‘il tempo, qui, diventa spazio’’, lo sapeva gia`. Anche a lui, glielo aveva detto Bach. E Debussy? Il Santo Graal e` il simbolo intorno a cui si costituirono i Rosa- croce. Nel 1892 la rivista della confraternita parigina, ‘‘Saint-Graal’’, da` noti- zia di un Les noces de Satan, con musiche di Debussy, che verra` eseguito al The´aˆtre d’Art. Il tramite tra il Nostro e la conventicola esoterica, fu Erik Sa- tie. Nel 1893, Debussy scrive a Chausson: ‘‘La musica dovrebbe essere una scienza ermetica. Anziche´ la diffusione dell’arte, propongo la fondazione di una ‘Societa` di Esoterismo Musicale’’’. Spaventato da simile dichiarazione di fede musicale negli Iniziati, il compositore non diede seguito a questo ‘‘uffi- cio satanico’’. Ai Rosacroce, pero` , rimase legato per tutta la vita, come di- mostrano La damoiselle e´lue e Le martyre de Saint-Se´bastien (dopo la morte, il suo posto nella confraternita venne preso da Cocteau). Al neoplatonismo rosacrociano, Debussy doveva innalzare il massimo monumento della dram- maturgia contemporanea: l’Opera Pelle´as et Me´lisande. I personaggi del Pelle´as, sono stati d’animo. Qualcuno li ha sognati, per poi dimenticarli nel Limbo. Nulla gli e` piu` estraneo che qualsiasi evolu- zione. Di solito, nei Melodrammi, c’e` qualcuno che impara, a caro prezzo, qualcosa. Desdemona, per esempio, quando si reincarnera`, terra` sempre in casa una provvista di kleenex, cosı` non perde piu` il fazzoletto di Otello. Debussy sceglie una vicenda dove tutto e` gia` stato scritto, e che si dipana con la regolarita` di un macchinario di tortura. Vuole che i suoi personaggi subiscano la musica. Di solito, nei Melodrammi, la musica trasforma le piu`

fece spallucce

‘‘Ciaccona’’, coincidono. Anche nella relativita`

`

barbare sofferenze in piaceri. E l’analgesico del sadico voyeur. In Pelle´as, il sadico voyeur, e` la musica stessa. Il timbro, e` uno studio sulla luce: dalla fo-

resta alla grotta, e i sotterranei del castello, fino alla finestra della torre inondata dalla luna da cui Me´lisande lascia piovere il corso luminoso dei suoi capelli, immolando in un atto sacrificale il restante tempo di sua vita, per un istante solo di bellezza. Tutto, qui, e` incerto, in ombra; quando la

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Primo portale: le idee della musica

luce, alla fine, erompe, il demone della negazione osserva in silenzio la sua vittima. Ad alludere, rastremare per negazioni, Debussy l’ha imparato da Ste´phane Mallarme´. La poesia di Mallarme´, e` la trascrizione di voci che provengono dal Limbo. Il poeta medium, muove il tavolino spiritico. Tutto

si esprime con la lentezza rituale del sogno. Mallarme´ ha uno strano pri-

mato: e` il primo caso certo di morte per insonnia. Non dormiva, perche´ era visitato dalle voci. Debussy impara da lui l’arte delle distanze. La partitura, e` il vero spazio scenico. Gli strumenti vi creano uno spazio curvo dove la freccia del tempo, curvandosi, diventa l’arco del destino. La bellezza, qui, e` distacco dalle emozioni. Nessun musicista ha mai fatto dell’innocenza una cosı` raffinata espiazione di colpa. I due amanti di questo, piu` che dramma,

sacra rappresentazione, non hanno coscienza del loro adulterio. Sono esseri ‘‘di natura’’, come il Papageno del Flauto magico. Debussy cerca di uscire dal Romanticismo con un atto di disperazione silenziosa. La musica, in Pel- le´as, non e` piu` un linguaggio umano. Il boxeur Maurice Maeterlinck, cata- logatore entusiasta di api e di formiche nei suoi libri di entomologo dilet- tante, che sembrano ispirati dalla Vispa Teresa, credeva, col Pelle´as, di scri- vere una favola naturalistica; Debussy, gliela trasforma nel primo manifesto moderno dell’antiumanesimo. Il testo, qui, serve a lasciare libera la musica

di esprimere cio` che meglio sa: se stessa.

La natura e` un tempio – dice il sifilitico Baudelaire, padre di questa controestetica – dai cui ‘‘viventi pilastri’’ escono ‘‘parole confuse’’. La ma- lattia cerebrale ne fece un pioniere inconsapevole della sinestesia: quella virtu` che hanno alcuni individui di vedere colori quando sentono suoni, e

avvertire odori, palpare tessuti, quando elaborano concetti astratti. La mu- sica divenne, dopo Baudelaire, una tecnica per produrre sinestesie, la mag- giore delle quali e` proprio la trasformazione di un testo narrativo in una se- quenza musicale. Tutte le forme rapsodiche del tardo Romanticismo, pos- sono venire rilette in questa prospettiva. Non altro significa Mahler, l’altro padre dell’antiumanesimo, quando sostiene di avere imparato il contrap-

punto da Dostoevskij. ‘‘La bellezza salvera` il mondo’’: e` il motto dello scrit- tore russo. Da chi? dall’uomo, naturalmente. Oggi sappiamo che la sinestesia e` una cicatrice del pensiero. La rea- zione del cervello ad uno scompenso genetico: uno di quei ‘‘di meno’’ che,

in natura, diventano un ‘‘di piu` ’’. La malattia appare, cosı`, la genesi di ogni

talento creativo. Thomas Mann, di questo paradosso, fara` un manifesto estetico. Ci torneremo con ampiezza nel terzo portale del libro, quando do-

vremo trovare la via d’uscita da questa foresta di simboli. Ora, torniamo

ˇ

La sinestesia

romantica

Genio e malattia

per una breve escursione nella Russia di C ajkovskij, dove un sacerdote della

sinestesia eleva a questo scherzo della natura facitrice di sublime, un vero

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Il suono rivelato - Una storia della musica

Il Prometeo di Skrjabin

Le catastrofi

della storia

La

mnemotecnica:

chiave segreta

della musica

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tempio dei suoni. Prometeo: il poema del fuoco di Alexandr Skrjabin, e` una sinfonia cromatica. Un clavier a` lumie`re – un pianoforte i cui tasti azionano un proiettore di fasci luminosi – proietta su di uno schermo tutta l’iride- scenza di colori trasmutanti l’uno dall’altro, in parallelo con l’evoluzione delle armonie. Disegna, di fatto, la linea strutturale dei bassi. Prometeo: il titano di Beethoven, diventa ipnotista. Rinuncia al mondo delle forme visi- bili: la storia degli uomini, per dischiudere le derive solipsistiche della psi- che. La Prima Guerra Mondiale, e` alle porte. La scienza sta per tradire le utopie umane, elaborando sempre piu` raffinati strumenti di morte. Dopo la Rivoluzione Francese, che decreto` la morte del Sacro, e` la seconda ‘‘cata- strofe’’ della storia. Gli artisti, come sempre succede, la prevedono. La sine- stesia, in loro, e` un grimaldello per disinnescare la ragione. I meno accorti, i piu` ‘‘esteti’’, cadono in quella trappola cosı` evidente in Skrjabin: pensare che le ‘‘corrispondenze’’ di cui parla Baudelaire, siano fenomeni sensoriali. Non sanno che la bellezza dei sensi, e` il patrimonio del diavolo; l’estetismo, il peccato originale dell’arte. Gli altri: ‘‘gli Iniziati’’, intendono la bellezza come la intendeva Dostoevskij: la bellezza delle Idee. Il culto di questa bel- lezza, risale a Platone. Ne abbiamo visto le derive in Marsilio Ficino, e nei musici che si sono ispirati al suo magistero. Ora possiamo allargare la vi- suale, e restituire alla sinestesia il suo vero significato. La sinestesia, di fatto, e` un artificio mnemotecnico. I Neoplatonici, pra- ticavano la mnemotecnica: l’‘‘arte della memoria’’. Non e` una tecnica per ricordare. Chi pratica la mnemotecnica, riesce a visualizzare i concetti astratti. Opera una sinestesia del pensiero. La memoria diventa, cosı`, un pa- lazzo nelle cui varie stanze; e lungo i corridoi, e le scale, si trovano statue, quadri, oggetti che rappresentano le idee. Le rendono qualcosa che si puo` toccare, spostare, combinare. Pensare diventa, cosı`, abitare la propria mente come fosse un palazzo della memoria. Ma questi oggetti, bisogna sa- perli evocare nella mente con tutta la loro sostanza: i colori, la porosita`; la superficie glabra, o ruvida, al tatto. La foresta del Pelle´as, il suo castello, e i sotterranei che esso nasconde: sono tutti luoghi per una mnemotecnica ri- trovata. Debussy, l’esoterista, fa dell’Opera un teatro dell’immaginario. La mnemotecnica agisce su idee pure: fuori dal tempo. Trasforma il tempo in spazio. Dunque, e` una tecnica musicale. Dimostra che la musica e` un’arte antiumanistica. Me´lisande, e` la nuova Euridice. Debussy riprende l’utopia della Camerata dei Bardi dal punto in cui e` rimasta incompiuta: quando gli Umanisti che la tentarono si accorsero che il suo esito era uno straniante, paradossale antiumanesimo. Prima di Debussy, la mnemotecnica celebra una sua misconosciuta epi- fania. Ricordate? nel Parsifal, Wagner parla del tempo che diventa spazio.

Primo portale: le idee della musica

Amfortas, straziato dalla piaga che mai si rimargina, e` il poeta fatto veg- gente dalla sua malattia. Qualcuno, nella sua ferita fiorita sulla lussuria, ha voluto vedere un simbolo della sifilide. Le fanciulle-fiori che il mago Kling- sor manovra per sedurre i cavalieri del Graal, sono delle escort santificate. La loro religione dei sensi, e` l’Estetica: perenne nemica delle Idee. Le loro voci si fondono in un’unica brezza di natura. L’estasi che promettono, e` il ritorno all’indifferenziato; l’abolizione della coscienza. Questo Wagner ter- minale e` molto piu` gotico, luterano, del Wagner dei Maestri cantori: per lui, cio` che non puo` essere ridotto a coscienza, e` inganno del diavolo. L’u- nica soluzione a tanto dilemma tra la bellezza del diavolo e il sublime della rinuncia, e` costruire un mondo nuovo. L’Anello del Nibelungo, e` una sif- fatta cosmologia. Esistono creatori di opere d’arte, e creatori di mondi. Dante e Goethe; Marcel Proust e James Joyce – per limitarci ad esempi let- terari – creano mondi. Alla base delle loro opere, c’e` un codice di simboli. La Tetralogia wagneriana ha dovuto subire da sempre lo scempio di quelle guide turistiche ‘‘Lonely planet’’ che sono i cataloghi dei ‘‘motivi condut- tori’’. I Leitmotive: un termine che Wagner non ha mai usato. C’e` cascato anche Debussy, quando dice che i personaggi di Wagner, prima di entrare in scena, tirano sempre fuori il biglietto da visita. Il problema di Wagner, sta nei molti suoi commentatori, che si ingegnano a spiegare cio` che lui ha cercato di non dire. L’esoterismo, nella nostra cultura, e` considerato come il gioco del silenzio: una cosa che fanno i bambini buoni, ma fuori di testa. Tra le Pagine Gialle dei ‘‘motivi conduttori’’ disseminati lungo l’Anello, ‘‘via crucis’’ dello spettatore convertito a Wagner dal marito della sorella, psicoanalista, non c’e` nessuna mappa stellare. E invece, l’elemento nuovo, e` la relazione tra i tempi cosmici. Sprofondato nell’Eterno, c’e` il frassino del mondo. Su uno dei suoi rami, gemma fiorita per concorso del caso, c’e` il mondo di Wotan. Sotto il frassino, dorme Erda. Il suo sognare, e` il tempo della vicenda. Erda, la vecchia ancestrale, piu` vecchia di tutti i mondi, deve aver mangiato la peperonata, perche´ sogna una sequenza di miserie che sfo- cia nella miseria somma: l’origine dell’uomo. Prima dell’uomo, pero`, c’e` Wotan. A Wotan, manca un occhio. L’ha dato in pegno d’amore: per avere Fricka. Sulla sua lancia, sono incise le rune: il logos del mondo. La sua lan- cia, e` un ramo del frassino del mondo. Il mondo, per Wotan, in origine, e` una specie di resort: un casino di caccia per il tempo libero. Peccato ci siano quelle scorie della Creazione: gli elfi. Materia allo stato brado. Sca- vano sotto terra lunghe gallerie, come termiti. Finche´ uno di loro, Alberich:

il boy-scout del sesso, durante una delle sue escursioni ‘‘fuori porta’’, non scopre le Figlie del Reno. Queste veline di Wotan, passano il tempo a con- templare l’oro del Reno. Che e` un simbolo. Simboleggia la bellezza disinte-

Le insidie

dell’Estetica

Guida alla

Tetralogia

wagneriana

47

Il suono rivelato - Una storia della musica

L’Ermafrodito

Originario

48

ressata. Ovvero, la bellezza di nessuno. La bellezza non ancora merce di scambio. Tali ninfette, sono molto belline e molto sciocchine. Quando Al- berich le vede, se ne innamora; e loro, lo seducono. Fanno finta di starci, per poi disilluderlo crudelmente. Per cui, quando l’elfo dalla pelle vellutata quanto un calcolo renale, maledice l’amore e ruba l’oro, noi pensiamo che, alle sciacquette, gli sta solo bene. Wagner, uomo carnale, rovina spesso la propria contemplazione dell’Assoluto con pruriti ormonali fuori controllo. Con l’oro, Alberich si fabbrica un anello che da` il potere su ogni cosa, e un elmo che rende invisibili (attualmente, l’elmo sarebbe un filtro che protegge dalle intercettazioni telefoniche). Wotan, che tutto sa, compie il primo mi- sfatto. Ha paura. La paura, secondo Wagner, rende gli de`i simili agli uo- mini. Non avessero paura, gli uomini sarebbero de`i. Dunque, il dio delle rune si fabbrica la propria coperta di Linus: il Walhalla, una rocca petrosa

a prova di condono edilizio. Per fabbricarla, ricorre alla manovalanza abu-

siva di due carpentieri extracomunitari: i giganti Fafner e Fasolt. Due scorie grandicelle della Creazione, simmetriche ad Alberich ed il fratello suo Mime. In cambio, gli promette Freia: la Primavera, che da` l’immortalita`. Al momento di pagare la fattura, pero` , Loge: il dio del fuoco, propone al nume orbo di confiscare ad Alberich l’oggetto del reato, e pagare con quello. E Wotan, dopo la paura, commette il secondo crimine: non il furto, ma l’inganno. Infatti, e` solo seducendo Alberich, ammirando i suoi poteri, che Loge riesce a convincerlo a trasformarsi in un rospo, e a rubargli l’oro. A questo punto, dalla lancia di Wotan sono gia` scomparse due rune. Se scomparira` la terza, il suo mondo andra` in rovina. Due annotazioni: 1) Qualora cio` accadesse, al Cosmo importerebbe un fico – anzi, un frassino – secco. Nell’economia del Cosmo, il mondo di Wotan e` solo una piccola escrescenza; 2) Il Motore Immobile (per modo di dire, visto che non sta mai fermo) dell’intera faccenda, non e` Wotan: e` Loge, il dio del fuoco. A suo tempo Wotan, per fabbricare il proprio mondo, l’ha imprigionato, e il povero elemento non fa altro che cercare di riottenere la liberta`: cosa che gli riuscira` solo trasformando il mondo di Wotan in un immenso rogo. Che

e` proprio quanto avverra` nel Finale. A questo punto della vicenda, l’oro e` finito sotto il pancione a scaglie di Fafner. Costui, durante la spartizione del bottino, ha ucciso il fratello Fa- solt; poi, con l’elmo magico, si e` mutato in drago. Ora passa il tempo dor- mendo sull’oro. Infatti, se si alza, glielo fregano. Praticamente, ha investito tutto nei titoli di una banca domiciliata presso un paradiso fiscale. E Wotan

crea l’uomo. Anzi, ne crea due: Siegmund e Sieglinde, gemelli. Wagner co- nosce il mito arcaico dell’Ermafrodito Originario. Sa che, nell’esoterismo, e`

il simbolo del tempo che si rinnova. Dell’uroboro: il serpente che si morde

Primo portale: le idee della musica

la coda. Un simbolo niente male, visto che e` passato a designare, in Mate-

matica, l’infinito (avete presente l’otto rovesciato?). I due gemelli, per tra- versie che non descriveremo, sono destinati ad amarsi. Wotan, non puo` in-

tervenire piu` nella sua Creazione. Vaga per essa, ‘‘turista per caso’’, in abito

di clochard. In realta`, un po’, bleffa; per esempio, lasciando in giro certe

spade, piantate in tronchi che sono la pagliuzza estrema del frassino del

mondo, quali solo l’Eletto potra` svellere di lı`. Freia, sua moglie, si accorge che bleffa, e sono scenate da Sex and the city. Qui, Wagner mescola la co- smologia con le proprie vertenze legali per gli assegni familiari. Freia, gli viene fin troppo modellata sulla ex-moglie Minna. Comunque sia, dai due

`

gemelli ermafroditi viene fuori l’Eletto. E Siegfried: il Supremo Imbecille.

Cosı` imbecille che non conosce neppure la paura. La scoprira` solo quando si innamora. Scopriamo cosı` che, per Wagner, l’eroismo e` una metastasi del narcisismo. Un imbecille simile – ragiona Wotan – sara` bene in grado di ri- tuffare l’oro nel Reno. Andra` da Fafner per avere lezioni private su quella benedetta paura che non sa che cos’e`; poi, deluso dal Cepu con le zanne,

lo infilzera`. Quanto all’oro, non sapra` che farsene. Wotan, e` un dio demo-

cristiano. Deve sempre far finta di ostacolare Siegfried, frapponendosi tra

lui e la sua missione. Siegfried, e` peggio di Edipo: ogni volta che il padre suo – che egli, come Edipo, non conosce per tale – con la benda e la lancia,

gli si mette tra i piedi, gli partono degli ‘‘yo-ho, yo-hei’’ che Erda, li usasse

come suoneria per il cellulare, non dormirebbe mai piu` . L’ultima volta, il semidio spezza la lancia di Wotan, e buonanotte a Erda. La musica, in que- sto passaggio, ci rivela una cosa molto sottile. Gia` altre volte, nell’eterno ri-

torno dell’identico, a Wotan e` riuscito di arrestare il tempo. Anche ora, spera di ripetere l’escamotage. Vuol far ritornare, con la sua astuzia, il tempo all’indietro. Wotan, e` la ragione: il logos. La sconfitta del logos, e` il vero dramma di cui parla Wagner, nella Tetralogia. La mia intenzione, non era raccontare l’Anello del Nibelungo, ma le ambiguita` del suo simbolismo. La musica, nell’immensa saga wagneriana, entra in contraddizione col testo. Costruisce incessantemente dei controte- sti ambigui, che fanno implodere qualsiasi sintesi metafisica. L’Anello, come manifesto ideologico, puo` essere usato solo da un Siegfried fuori con- testo: un imbecille cosı` perfetto che, se vede Wotan, lo scambia per suo pa- dre. Ora, il problema e`: Wagner ci era, o ci faceva? le ambiguita` e le con- traddizioni, sono intenzionali? Osserviamo la ‘‘Marcia funebre di Siegfried’’. Tutti i Leitmotive ritornano, ma ripercorsi all’indietro. L’eroe, morendo, ri- pete la propria vicenda nella prospettiva della coscienza. Ora, morendo, sa. Quello, e` il suo mondo. Ogni personaggio dell’Anello si muove, dentro la cosmologia wagneriana, deformandone i contorni. Ognuno, travisa il senso

Il tempo di Siegfried

La musica come strategia dell’infinito

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Il suono rivelato - Una storia della musica

di cio` che sente. La musica di Wagner, lungi dal descrivere il reale, ci fa

percepire la natura di questo travisamento. Piu` o meno, il contrario di

Eros wagneriano

50

`

quanto si dice. E colpa di Nietzsche. Tra Nietzsche e Wagner, c’e` lo stesso rapporto che c’e` tra Wotan e Siegfried. Wagner ha finito per credere a cio` che il genio di Nietzsche gli spiegava. Pensava di averle pensate lui, quelle cose: il ‘‘superomismo’’ al di la` del bene e del male, e tutto il resto. E in- vece Wagner, quando scrive parole, pensa da musicista. Riempie il tutto di contraddizioni; perche´ sa che di queste, vive la musica. Che sono loro, ad esigere la musica. Quando poi, nel Parsifal, svela la sua vera natura, Nietz- sche, non la prende troppo bene. Lo taccia di ‘‘cristianesimo’’: ingiuria somma, per lui. Ma Wagner, nel Parsifal, non si contraddice: conferma solo

che ogni drammaturgia musicale e` fatta in Forma-Sonata. Funziona per op- posti. L’insegnamento morale di tanta filosofia musicale sta nel fatto che dalla musica non si puo` trarre nessun insegnamento: ne´ morale, ne´ filoso- fico. ‘‘Libero e` il pensiero/Chi lo puo` colpire?’’: esulta, cantando, il prigio- niero nella torre, al principio di uno dei piu` bei Lieder di Mahler. Chi puo` ‘‘puntare’’, nel suo mirino, il Pensiero? Il pensiero musicale, nessun filosofo cacciatore lo puo` colpire. Il nodo di tutta questa visione redentrice, sta nell’eros. Wagner comin- cia come rivoluzionario, e poi trascorre la vita a dire che, quando Dresda veniva data alle fiamme dagli insorti, un passante gli ha chiesto se aveva da accendere. Servizievole, il Kapellmeister; e ingenuo. La chiave del Wagner rivoluzionario, fin dapprincipio, non e` la politica. Chi scrive musica del tipo suo, spregia la plebe facitrice di consonanze. La redenzione del mondo e`, invece, il libero amore. Eros sottratto alle sue deviazioni. Wagner distingue tra perversioni e deviazioni: le prime, sono l’espressione naturale dell’eros;

le altre, sue degenerazioni. Che l’amore serva alla societa` per restare coesa;

che nelle scelte degli oggetti d’amore, prevalga la convenienza e il prestigio sociale: queste, le perversioni di Eros, per Wagner. Naturalmente, l’Anello

gli e`, percio` , venuto il parco giochi degli studenti di psicoanalisi che, non

avendo voglia di frequentare, studiano sugli appunti altrui. Dell’‘‘incesto originario’’, abbiamo gia` detto. Segue un caso di gerontofilia tra Wotan ed Erda, dal quale nasce Bru¨ nnhilde: l’aerea Walkiria, le cui origini sono ne- bulose quanto la personalita`. Wotan, per generare Siegmund, diventa lupo; il che fa pensare a Zeus che diventa toro per possedere Pasifae, ma induce anche sospetti di zoofilia non sdoganabili miticamente. Infine, siccome Siegfried, figlio di Siegmund, si ritrova a letto con Bru¨ nnhilde – dalla quale

impara due cose: l’amore, e la paura – noi scopriamo che Wagner traslata dentro il mitico Anello le usanze erotiche della borghesia a lui contempora- nea; dove, a svezzare l’adolescente, quand’era ora, ci pensava la zietta. Chi

Primo portale: le idee della musica

l’avrebbe detto che alla sceneggiatura dell’Anello aveva collaborato Salva- tore Samperi? ‘‘Grazie zia, per avermi fatto conoscere la paura che viene dal diventare dipendenti psichicamente’’: dice Siegfried, che ha letto Scho- penhauer, dopo i primi assalti; ‘‘meno filosofia, e piu` Viagra’’, avra` risposto la discinta zia, anticipando la protesta della Marescialla straussiana (‘‘Philo-

nel Rosenkavalier, ai lunghi sproloqui di Oktavian in mutande

nel letto di lei. Diamine: in entrambi i casi, bisogna andare al dunque, per- che´ la menopausa e` alle porte. L’unica creatura pura, sessualmente, dell’Anello, e` Gutrune: inconsape- vole causa della morte di Siegfried, per essergli andata in sposa quando co- stui era marito onorato della Walkiria, e dunque membro di sangue del Sa-

cro Walhalla Unito. L’esito, e` un’incaprettatura commissionata ad Hagen: il picciotto dal sangue freddo. Gutrune reagisce alla vista del biondo eroe come la protagonista di Twilight quando vede il vampiro Robert Pattinson:

da perfetta imbecille; dunque, e` la sua compagna ideale. La poverina, in ef- fetti, e` una reincarnazione di Senta: la bella filatrice che si tiene in camera il poster dell’Olandese Volante, chitarrista di quel certo gruppo heavy-metal;

e poi, tra deliqui di immolazione, se lo ritrova davanti in carne ed ossa.

Grazie alla fedelta` adamantina di lei, quel velista che ha perso la bussola puo` inabissarsi in mare; ed Heine, il cinicone, commenta: dunque, il meglio che si puo` ottenere dall’amore di una donna, e` sprofondare per sempre. Gutrune, l’unica teenager wagneriana che non sembri la morte in vacanza e`, anche l’unica mortifera. Non c’e` da stupirsi se Richard Strauss, di ritorno da Bayreuth, dovendo affrontare un tema erotico, scelse la Salome di Oscar

Wilde. Ricostruiamo i tasselli del mosaico. La musica, fin dalle sue origini ma- giche, e` stata espressione di Eros. Un incantamento erotico. Suo scopo: la redenzione dal tempo; giacche´, Eros, questo e`. Ai dı` della musica ‘‘pura’’ (lo Stile Classico, se state conversando con una di quelle piante di serra che crescono in Conservatorio) la strategia di redenzione e` passata dal tempo (natura) alle Forme (mente). Un traviamento. La musica, insomma, di ma-

gia, si e` fatta filosofia. Il giovane Wagner, tra una molotov e l’altra, vuole invertire il trend della civilta` borghese. E inventa la musica come bambina polimorfo-perversa. I liberi sensi forgiati dall’ipnosi me`lica, riporteranno l’uomo allo stato di natura. A quel punto, Schopenhauer scrive che l’amore

e` un inganno della Volonta`: cieca forza che tutto affratella nel suo insensato procedere. Costei, vuole riprodursi, ma, essendo un concetto astratto, non possiede organi riproduttivi; dunque, usa i nostri. Nel flusso inarrestabile del suo perpetuarsi, noi contiamo solo per quel momento in cui, accecati, passiamo il testimone della vita. E sı` che ci sembrava di fare chissa` che

sophie

’’),

L’Eterno

Femminino

wagneriano

Dalla magia alla filosofia

51

Il suono rivelato - Una storia della musica

L’inganno di

Eros

L’invenzione del

Sublime

La fine

dell’Umanesimo

Siccome la musica non e` altro che tempo, questo flusso inarrestabile e in- sensato, e` la musica. Dunque la musica, se vuole tornare magia, e redimere l’uomo, deve svelare l’inganno di Eros. Il melomane, risvegliato al Vero,

deve esclamare ‘‘orrore, questa musica bellissima mi e` piaciuta

estremo: la musica bella, e` quella brutta. L’unica musica bella che sia anche

buona, e` quella che appare bella per traviare chi se la gode. Il binomio Wa- gner-Schopenhauer, ha prodotto cio` che Franco Battiato sintetizza in ‘‘la musica contemporanea, mi butta giu` ’’. Tutta colpa dell’Etica. Se la musica

si fosse contentata solo di dare piacere

manticismo, con la sua idea della sacralita` dell’arte; tutto questo, perche´ la Rivoluzione Francese bandı` il Sacro dalla storia. Piu` semplice di cosı`

Le cose semplici, producono una girandola di conseguenze complicate. La peggiore, nella musica romantica, e` l’invenzione del Sublime. Se il bello inganna, il mostruoso redime. Lo spavento, e` catartico. Il massimo esempio

di Sublime – lo si evince da quanto abbiamo detto fin qui – e` quando la na-

tura si fa il seppuku. Caso tipico: La Wally di Catalani; dove, quando tutto sembra avviarsi verso l’inganno del congiungimento carnale, ecco che arriva una valanga che ha letto Schopenhauer. Un bell’effetto teatrale; ma se a Ca- talani, Wagner, piaceva tanto, ci sara` pure un perche´. Wagner, insomma, sdogana nell’Estetica fin-de-sie`cle la categoria del ‘‘mostruoso’’. Dopo di lui, invadera` le altre arti. Robert Musil, ne L’uomo senza qualita` – piu` che un romanzo, un referto autoptico sulle cause di morte della civilta` – sospen- dera` il romanzo incompiuto su di un bell’incesto, foriero alla rigenerazione totale del mondo. Thomas Mann, in Sangue Welsungo, trasformera` la storia

di Siegmund e Sieglinde in quella di due fratelli molto ricchi, ed annoiati di

essere tali, che, assistendo alla Walkiria, fanno come i bambini che vanno a

vedere i film dei pirati e poi, tornati a casa, giocano a fare i pirati. Quanto ad Henrik Ibsen, il padre della drammaturgia contemporanea, doveva fare

le vacanze nella stessa localita` sciistica di Catalani: in Quando noi morti ci

destiamo, l’azione si interrompe bruscamente in virtu` di una valanga scesa

dal monte, a redenzione di ogni eros (‘‘O natura, o natura [

perche´ di

tanto inganni i figli tuoi?’’). Ha dunque Wagner – chiederete – annientato ogni idea umanistica

della musica? sı`. In Wagner, l’uomo e` una trappola di Dio per frodare il de-

Esito

’’.

Ma ci si e` messo di mezzo il Ro-

]

`

stino. E quindi normale che, all’umanita`, la sorte non sia amica; ovvero, per dirla con gli Antichi, ‘‘muor giovane chi al cielo e` caro’’. I Romantici dove- vano averne sentore, visto che hanno fatto in modo di morire, chi piu` , chi

meno, intorno ai quarant’anni. L’arte romantica, altra faccia dell’indagine scientifica postgalileiana, persegue la conoscenza. Non puo` sostenere il Sa- cro, che e` fede nell’utopia. Wagner, in Wotan, crea il prototipo di un dio

52

Primo portale: le idee della musica

`

moderno. Un dio ignorante. Wotan, il clochard, non conosce il futuro. E

orbo. Quando fa i compiti in classe di Eternita`, e` costretto a copiare da Erda e dalle Norne, sue allieve. Il regno di Wotan, sito su uno dei rami peri- ferici del frassino del mondo, e` il regno di un dio minore. Mentre gli emuli

di Copernico scoprivano che la terra sta al margine della Via Lattea: perife-

ria, anch’essa, dell’Universo, Wagner scoprı` che, il dio degli uomini, e` il dio marginale di un globo insignificante. La civilta` contemporanea, per questo, a mano a mano che si sviluppavano in lei conoscenze e tecniche sempre piu` raffinate, e` diventata un festino in tempo di peste. ‘‘La musica di Wagner

]

non e` in tutto e per tutto musica [

e` psicologia, simbolo, mistica’’: cosı`

Thomas Mann, ignaro di quale retaggio lontano, e terribile, stia all’origine

di questo paradosso. Wagner dischiude l’arca segreta, e ne trae un incubo ri-

masto a lungo sepolto nei fantasmi dell’inconscio umano. Un incubo da cui

ha avuto origine l’intera civilta` occidentale: un incubo in forma di musica.

C) Tutto comincia con i Trovatori, fioriti alla corte di Eleonora d’Aqui- tania. Il loro ‘‘trobar clus’’: la ‘‘poesia ermetica’’, rivela un clima di segre- tezza e di complicita`. Tra le loro fila si nasconderanno gli scampati alla cro- ciata cattolica contro gli Albigesi: gli ultimi Ca`tari. La Chiesa stermino` que-

sti adepti del ‘‘puro amore’’, simboleggiato dalla ‘‘domina’’: la donna-icona

dell’Assoluto, da adorare in ispirito. Questa ‘‘donna’’, e` il simbolo di

`

Anima. E Beatrice, e` Laura. Sara` Euridice. La sua natura di assoluto, si ma-

nifesta nella numerologia. Le strutture poetiche dei Trovatori sono basate

su di una misura ternaria (perfezione del macrocosmo) e due binarie (logos

del microcosmo-uomo); le quali combinate tra loro, danno il numero sette, sacro ai Pitagorici. Per questi ultimi tra i ‘‘lirici’’ greci, la musica e` l’espres-

sione di un rito: l’alchemica ‘‘coincidentia oppositorum’’, sintesi di macroco- smo e microcosmo. Un mistero il cui simbolo piu` compiuto sara` l’uomo leonardesco. Un simile codice numerologico pervade l’intera musica occi- dentale, dal mottetto di Dufay ‘‘Nuper rosarum flores’’, costruito secondo le stesse proporzioni della cupola di Santa Maria del Fiore (Brunelleschi) ai Mottetti di Bach, dove le simmetrie polifoniche hanno come ‘‘ragione’’ il numero quattordici. Due volte sette: il logos umano, riflesso del Cosmo pi- tagorico. Inoltre, il quattordici deriva dalla trasposizione in cifre del nome

`

Un’eresia e le sue conseguenze

Dufay e

Brunelleschi

B-A-C-H. E la Kabbalah ebraica: la coincidenza di ogni lettera con un nu- mero. Alla Kabbalah fa ricorso, per comporre, anche il mistico ebraico Scho¨ nberg, a tutti noto come l’inventore di quel ‘‘metodo per comporre con dodici suoni’’ che egli non definı` mai ‘‘dodecafonia’’. Siamo nel primo portale, dove i compositori si intrattengono con se stessi, e chiudono nelle segrete della loro psiche i codici dell’arte loro. Secondo la pratica della Kab- balah, la prima lettera di ogni versetto, nella Torah biblica (il Pentateuco;

53

Il suono rivelato - Una storia della musica

La Kabbalah,

logos della

musica

L’eredita`

gnostica

ovvero i libri dal Genesi al Deuteronomio) viene tradotta in un numero. Le dodici note del metodo scho¨ nberghiano, dunque, alludono, con la loro di- sposizione, volta per volta a luoghi diversi di un testo sacro. Prima di com- porre la sua musica ‘‘pura’’, il compositore sceglieva, come talismano, un passo biblico nel quale vedesse riflessa, per simboli, la propria situazione esistenziale. Infatti, secondo la Kabbalah, nella Torah ‘‘tutte le lettere sono confuse, e solo quando si verifica, nel mondo, qualche determinato evento, le lettere si associano in modo da comporre quelle parole che descrivono tale evento’’ (Israel Ba’al Shem). L’iperrazionalista Arnold, componeva se- guendo rituali magici. Resta da vedere il motivo di tanto esoterismo. Tor- niamo agli Albigesi. Erano Ca`tari: eretici. I ‘‘Ca`tari’’, vuol dire ‘‘i Puri’’. Il movimento dei Ca`tari e` l’ultima espressione di un’eresia ben nota alla Cri- stianita`, e sterminata, ogni qual volta si ripresentasse, con particolare fero- cia: lo Gnosticismo. Secondo gli Gnostici, questo mondo e` stato creato da un demonio che si finge dio. Egli ha rubato una scintilla di luce al Plero` ma – l’indifferenziato Cosmo dell’eterna perfezione, dove tempo e spazio sono

la stessa cosa – e lo ha imprigionato nella materia. Questa scintilla di luce,

e` la nostra anima. Essa e` ‘‘domina’’: e` donna. Simbolicamente, si puo` far pregna di verita`. Il Demiurgo: questo dio imbecille, ha costruito intorno a noi una realta` illusoria, per farci scordare da dove siamo venuti, e il nostro stato di schiavitu` . L’arte, e` una reminescenza della beatitudine: la condi- zione di quando orbitavamo, essenze dell’identita`, fuori dal tempo. Jorge Luis Borges, uno degli ultimi gnostici, quando dice che gli specchi e la ge- nerazione di nuovi individui sono, allo stesso modo, nocivi, perche´ molti-

plicano senza motivo l’esistente, indulge in un ‘‘trobar clus’’ di carattere gnostico. Borges, e` un trovatore moderno. Lo sono anche i membri della Camerata dei Bardi. E lo e`, alla massima potenza, Richard Wagner. Nietz- sche, scrivendo ‘‘il piu` grande desiderio della conoscenza e` contrapporre a questo mondo, tronfio e fuorviante, le leggi eterne nelle quali non c’e` po- sto per il piacere, ne´ per sofferenza, ne´ per inganno’’, rivela un fondo

gnostico germinato, in lui, dalla familiarita` con Wagner. L’eredita` gnostica

di Wagner attraversa le avanguardie come il frassino del mondo. Pren-

diamo Arthur Rimbaud, cresciuto in una cultura che al simbolismo wa- gneriano decretava un vero e proprio culto. In Les illuminations, il puer aeternus della poesia da` corpo d’immagini alla sua ‘‘poetica del veggente’’:

vedere, laddove c’e` un albero, ‘‘una cattedrale’’. L’albero, e` il frassino del

ˆ

mondo; ma perche´ proprio una cattedrale? Nel Medioevo, tra I le-de- France e Normandia vengono edificate sette cattedrali dedicate al culto ma- riano la cui disposizione replica la costellazione della Vergine. Microcosmo- uomo: specchio del macrocosmo. Lo sapeva anche Britten, quando mise in

54

Primo portale: le idee della musica

musica Les illuminations di Rimbaud. Sono, queste, le ‘‘corrispondenze di

amorosi sensi’’ che attraversano gli Iniziati: simbolismi legati tra loro in se-

`

quenze che sono le strutture profonde del ‘‘trobar clus’’. E il caso del Lo- hengrin di Wagner: il cigno che porta l’eroe sulla terra, per poi, dopo che Elsa ha infranto (profanazione esoterica) il segreto del nome, ricondurlo a Monsalvat. Il cigno simboleggia, nell’alchimia, il mercurio: l’elemento della trasmutazione. Mercurio, e` il Puer Aeternus: il fanciullo emblema della cu- riositas, che giocando crea sempre nuove figure dalle stesse cose. La creati- vita`. Gottfried, il fratello assassinato, si manifesta al delirio di Elsa sotto forma di un cigno. Mercurio, il cigno Gottfried, conduce all’adolescente isterica l’ideale dei suoi sogni: Lohengrin. Il cavaliere che viene dal nulla, e`

la sublimazione di un incesto. Alla fine dell’incantesimo, il cigno torna ad

essere Gottfried: quel fanciullo che forse Elsa, in un raptus, ha ucciso dav- vero. L’Eterno si e` incarnato in una figura di Psiche. Lohengrin, e` il sogno

di Elsa. L’elaborazione del suo senso di colpa. L’estrema permutazione di

Lohengrin, e` Parsifal: il divino fanciullo. L’Ermafrodito, che non conosce amore carnale. La figura di passaggio tra Lohengrin e Parsifal, e` Siegfried. Tutti i personaggi delle Opere wagneriane possono venire letti allo stesso modo: facce di un prisma che ruota. Altre simmetrie segrete, sono ancora piu` vaste. Torniamo all’Anello. Questo rituale alchemico, si origina dagli Elementi. L’Anello, e` una cosmogonia. L’Oro del Reno, si struttura sull’Ac- qua; la Walkiria , sull’Aria; il Sigfrido , la Terra; il Crepuscolo degli de`i , il Fuoco. Le Figlie del Reno; Bru¨ nnhilde; Fafner; Loge: queste, rispettiva- mente, le Persone (latinamente, ‘‘maschere’’) drammaturgiche degli Ele-

menti strutturali. I Leitmotive di queste Persone, sono quelli da cui ha ori- gine l’intero ordito musicale della Tetralogia. Tutto e` dominato dal croma- tismo di Loge, che si insinua progressivamente nelle volute della musica, in- cidendone la serena immanenza. Wotan, e` ingannato da un demiurgo piu` forte di lui. Alla fine del Prologo e delle tre Giornate, il rogo del Walhalla fara` precipitare l’anello nel fiume originario, e ogni cosa ricomincera` da capo. Ma perche´ il pedale di Mi bemolle su cui, nell’Oro del Reno, la mu- sica comincia la sua lenta ascesa, permane come un anello pulviscolare: cer- chio di una costellazione esplosa, intorno a tutta l’evoluzione musicale? An- che Loge e`, a sua volta, ingannato da un demiurgo piu` forte di lui. Il Reno. L’immutabile divenire del tempo. Il Tempo, principe dei demiurghi, scava i personaggi dell’Anello – de`i ed elfi, giganti e uomini – come ciottoli di fiume. Wagner usa il contrappunto per indicare i rapporti tra i livelli di realta`, all’interno della sua cosmogonia. Lo usa come rilevatore della Tetto- nica strutturale: se cosı` possiamo chiamare questa stratificazione di tempi e simboli. Tutto, dunque, comincia nell’inconsapevolezza del fluire – il con-

Incantesimo di

Lohengrin

L’universo

puntiforme

dell’Anello

55

Il suono rivelato - Una storia della musica

Armonia e

contrappunto

L’estasi di

Tristano

trappunto – e tutto termina nel ritorno ad essa. Ma qual e` il punto in cui ir- rompe la coscienza? Se il contrappunto e` inconsapevolezza, la coscienza deve essere Armonia. Il mondo di Wotan deriva la propria saldezza dalle rune incise nella lancia che il dio ha tratto dal frassino del mondo. L’asse dell’universo, e` il frassino del mondo. L’Armonia del mondo, e` quell’ac- cordo la cui saldezza allude, in ogni momento, al frassino, e i cui intervalli sempre piu` dissonanti indicano le trasgressioni di Wotan: le rune che via via spariscono dalla sua lancia. Alla lancia di Wotan, corrisponde la spada

di Siegfried: Nothung. ‘‘Not’’, vuol dire ‘‘necessita`’’: il nome germanico del

Fato greco. Nothung, e` stata forgiata dall’eroe rinsaldandone i pezzi. Sieg- mund, suo padre, brandiva questa spada, quando venne ucciso in duello da Hunding. Allora, la spada fu spezzata da Wotan, e il tempo degli uomini conobbe un’interruzione. La spada Nothung si frange, e sulla lancia di Wo- tan si cancellano le rune: il ‘‘motivo del frassino del mondo’’ si scinde, via via, nelle sue componenti, seguendo il delirio del dio. Infine, Siegfried pianta la spada nel cuore di Fafner: il drago, e il motivo si ricompone, ma rovesciato. Dal sangue del drago, l’eroe senza paura apprende il canto degli

uccelli. L’Anima comincia a parlare in lui. Lo conduce a Bru¨ nnhilde, rin- chiusa nel cerchio di fuoco: Loge. Anche Wotan, ricordate? e` rinchiuso nel cerchio musicale di Loge: i suoi destabilizzanti cromatismi. L’alta cima su cui giace la donna che prima era de`a, e` l’opposto, da un punto di vista ‘‘tet- tonico’’, del letto depressionario dentro cui scorre il Reno. Il tempo di Wo- tan, e` diventato il tempo degli uomini. Squarciando la pelle del drago, Sieg- fried ha dissolto l’inganno. Ora, il tempo comincia a ruotare all’indietro:

l’universo, comincia a cercare di nuovo la quiete della sua palingenesi. Tutto e` pronto per l’estasi di Tristano e Isotta: quell’estasi che, in ori- gine, significa ‘‘distacco’’. Pero` , prima di indagare il senso di quel poema eroto` mane, e le conseguenze che ha avuto sulla crisi della nostra musica, vorrei tornare ad Einstein. Lo abbiamo lasciato mentre annaspava sul pal- coscenico della Carnegie Hall, alla ricerca dell’eterna consonanza. Ora, vor- remmo profittare della sua confusione per sussurragli all’orecchio un so- spetto. Si e` accorto di come, elaborando la relativita`, abbia degenerato in conoscenza scientifica un sapere esoterico? lo spazio, e` una prospettiva di- storta del tempo? via: l’avevano gia` detto i musicisti-poeti di fede gnostica Non sara` che la scienza, nel Novecento, ha preso il testimone di questa

`

controrivelazione? E forse, la scienza moderna, un’architettura congelata?

una musica? Einstein, a quanto pare, non ci ascolta: tira l’arco sul violino, e

la pece troppo secca ne trae un ghigno degno di Alberich.

La prima interprete di Isolde, Malvina Schnorr, chiamava Wagner, Sa- rastro. Nella Monaco di Ludwig II, il Flauto magico si era trasformato nel

56

Primo portale: le idee della musica

Graal della dissoluzione. La religione dell’Estetica, soppiantando il simboli- smo sacro, non ammetteva redenzione. Wagner, che lo sapeva, intese, col Tristano, elevare a condizione di mito anche la piu` umana delle condizioni:

l’amore. La civilta` della notte, ormai alle porte, doveva essere un rito di passaggio: quando tutto fosse stato consumato, la rigenerazione del mondo avrebbe visto un’albedo alchemica; tutto tornando alla sua origine, ma senza la straniante presenza dell’uomo. Perche´ la coscienza, retaggio della mente, e` la condanna della natura. Non si comprende il Tristano, e il modo in cui ha ossessionato la musica del Novecento, se non si accetta il valore di pietra filosofale che, in esso, assume la musica. Isolde, figlia del mare, im- prigionata sulla nave che la porta in terra straniera, per gli inganni del po- tere; Isolde dagli occhi che hanno il potere delle pietre preziose, e sono co-

`

stellazioni magiche: Isolde, non e` una creatura terrena. E un’Ondina: ninfa dell’acqua. Al pari delle sue consorelle, attrae un essere mortale nella verti- gine dello sguardo, per poi dannarlo a morte. Tristan, paga col suo sacrifi- cio la colpa di ogni umano: essere nato. Alterare la pura geometria del Co- smo con l’inganno piu` subdolo che la coscienza ad esso tenda: il tempo. Al- l’alba dell’eta` romantica, Kant scoprı` che il tempo e` un pregiudizio della mente. Il tempo della mente, introducendo nell’economia delle cose l’illu- sione di una causa e un effetto, ammorba l’aspetto sacrale della natura: la sua assoluta gratuita`; l’avvenire, in essa, di ogni cosa, senza scopo alcuno. La musica, intervenendo sulla consequenzialita` del tempo; curvandolo fino a divenire spazio: Forma in movimento, libera la natura dalla mente. Ri- porta il Cosmo al suo stato edenico: quando l’uomo, ancora, non c’era. Tutti gli individui dotati di coscienza, scontano il loro delitto con una piaga: il perenne inappagamento. L’amore, di questo appagamento, e` sol- tanto il simbolo. Nell’Altro, si ama il nostro sosia astrale: l’Anima. Non si ama quell’essere di sangue e carne, ma le belle sensazioni che ce ne deri- vano. L’amore, dunque, e` una colpa; e va espiato con l’estinzione. A sua volta, simile espiazione e` l’accesso ad una condizione ulteriore di riconqui- stata beatitudine. Il dolore, infatti, non puo` albergare, laddove non c’e` piu` identita`. Dove la quieta vertigine dell’essere, pervade il Tutto. Tristano e Isotta e`, come la ‘‘Pastorale’’ di Beethoven, una Messa laica. L’amore, vi di- viene la via della redenzione attraverso il dolore. La liturgia della rinuncia al tempo. L’epigono piu` ortodosso di questa cosmologia, e` Anton Webern. Il si- lenzio incorporato nel suono; le lunghe sequenze di vuoto dietro il cui enigma stanno intere sinfonie alluse, subliminali; l’identita` di spazio e tempo, per come ogni accordo e` anche melodia, e viceversa: tutto, in We- bern, respira la vertigine rarefatta dell’eros wagneriano. La musica di We-

La Forma musicale e la coscienza

La rinuncia di Webern

57

Il suono rivelato - Una storia della musica

Paradossi

wagneriani

Il collasso della musica moderna

58

bern sta a quella di Wagner come il mantra sta al Nirvana buddista: in un alito di suono, riassume l’intera esistenza del Risvegliato. La musica seriale, che da Webern deriva, e` cosı` criptica, inaccessibile, perche´ e` il simbolo di un simbolo. Traduce in cifre matematiche i simboli della scienza sacra. Allo stesso modo, i Pitagorici credevano nelle virtu` magiche dei numeri. Tutto questo, nel Tristano, e` ancora ‘‘storia’’. Arturo Toscanini, al culmine dell’e- statico (che´, effettivamente, e` statico) duetto del Secondo Atto, allorche´ Tristan si scioglie dall’abbraccio della ninfa magica per interrogarla su que- stioni linguistiche (‘‘Tristano e Isotta/Questa dolce paroletta: e/Quel ch’essa congiunge/Questo vincolo d’amore/Se Tristano morisse/Non ver- rebbe distrutto dalla morte’’?) non potendone piu` , ‘‘a quest’ora, due Ita- liani avrebbero gia` fatto un paio di figli’’: esclamo` . Ma proprio nella paro- letta ‘‘e’’, sta il mantra. Tristan non puo` sfuggire alla congiura dei nomi. Gli innamorati, cozzano contro i nomi; e per il trauma cranico, muoiono. Tra le due Guerre Mondiali, un filosofo wagneriano come Wittgenstein scoprı`, conversando con gli allievi, un paradosso estetico molto ‘‘trista- nico’’. ‘‘Supponiamo – ipotizza – che tu incontri per strada qualcuno che ti comunica di aver perduto l’amico piu` caro, con una voce che esprime in- tensamente la sua emozione. Puo` darsi tu dica ‘il modo in cui si esprimeva, era straordinariamente bello’’’. Il tossico di Wagner, ho paura stia nel fatto

di farci trovare, la morte, bella. Se da cio` derivi il grido ‘‘evviva la morte’’

dei fascisti spagnoli durante la guerra civile; o, ancora peggio, il vaneggiare hitleriano di una distruzione totale (la psicopatologia di Hitler e`, anzitutto, un delirio linguistico) lo scoprirlo, e` parte del progetto di questo libro. Un

fatto, e` certo: l’amore inappagabile scatena, in Tristan, un delirio lingui- stico. La musica, in lui, cessa di essere un linguaggio. Non fa meraviglia, dunque, se Webern, riprendendo il misticismo di Wagner, intese depurarlo

di ogni scoria emozionale. I compositori contemporanei scrivono musica

‘‘brutta’’ perche´ hanno conversato con Wittgenstein. Il declino della civilta`

occidentale, sta nella confusione tra etica ed estetica? Il virtuosismo tec- nico, nei capolavori artistici, venendo sempre piu` recepito come valore in

se stesso, diventa, infine, una religione antiumanistica? a giudicare dal Tri- stano, parrebbe di sı`. Abbiamo accennato, prima, alla ‘‘Pastorale’’: dove l’Armonia del Creato

si rispecchia nei suoni. Beethoven, voleva raffigurare la propria immagine

interiore del mondo di fuori; Wagner, quella del mondo di dentro. Tristan,

chiuso nella prigione dei suoi sensi. Sa dire che cosa

e` un individuo. E

prova, ma non puo` dire che cosa prova Isolde. Isolde: il suo mondo di den- tro, gli e` precluso ai sensi. Il collasso della musica, nel capolavoro di Wa- gner, nasce dal collasso della drammaturgia. Il Wort-Ton-Drama, qui, si in-

`

Primo portale: le idee della musica

verte di segno. Nel ‘‘Liebestod’’ finale: la morte di Isolde, il soliloquio di lei sul corpo riverso dell’eroe, diventa delirio linguistico. La parola illumina un limite: il limite dei sensi. Subentra la musica; ma la musica e` tale proprio perche´ in essa si annulla il principium individuationis: la salda fortezza che la coscienza erige intorno all’individuo. Tutto ritorna all’origine, e meglio sarebbe non essere nati. Col Tristano, comincia la ‘‘civilta` della notte’’: un tema che emergera` in tutta la sua violenza al termine del nostro viaggio tra

le maschere di Faust. Definire la civilta` della notte, e` facile: e` il dominio dei sensi sullo spirito. Del sentimento, sulla ragione. L’Europa torna bambina,

e fantastica di ninne-nanne (fossimo antimahleriani, avremmo dato una de-

finizione di Mahler). Che la musica sia una regressione alle Madri, in Wa-

gner, ritorna ossessivamente. Le Madri sono quelle creature primigenie, in- fere, di cui Mefistofele stesso ha paura. Quando Faust discende alle Madri,

il diavolo ‘‘marca visita’’. Se le donne ne sanno una piu` del diavolo, figura-

Il pedante erudito,

l’impotente di ogni sublime, nel Faust di Goethe, si chiama Wagner. Sara` per questo che il musico Richard sembra voler trasformare ogni intuizione goethiana in un manierismo drammaturgico. Ed ecco Siegfried: quando sveglia Bru¨ nnhilde addormentata, terrorizzato dall’amore guizzante in lui

come le vampe del fuoco sacro tra cui giace la ex-Walkiria ora fatta donna,

il poverino, non sapendo a che santo votarsi, chiama la mamma. ‘‘Mutter,

Mutter’’

riuscendo a far proprio il boy-scout del Graal, gli ammannisce un ritratto della parsifalesca madre, da colui abbandonata fino alla morte per crepa- cuore. E il ‘‘puro folle’’ se ne strugge tanto che, per un attimo solo, cer- cando conforto tra le braccia della maga, si ‘‘arrazza’’. Del resto Freud, su tutte quelle spade e lance puntute conficcate nelle partiture wagneriane

(Nothung, infilzata da papa` Wotan nel tronco dell’albero a beneficio del fi-

All’origine, c’e` un tentativo di

salvezza. Il Romanticismo, significa la prevalenza progressiva del ‘‘tema femminile’’ su quello ‘‘maschile’’: per riprendere l’ottocentesca dicotomia sessista della Forma-Sonata. Sempre piu` Adagi, e sempre piu` lenti. Lirismo uterino. Figure di acque. Ondine meliche che stendono le loro braccia al- gose fatte di cromatismi. Impressionante, nell’Anello, la figura di Mime. Vi si e` visto di tutto: dalla metafora del capitalismo, alla materializzazione so- nora del Wagner antisemita. Invece, quel nano balbuziente e zoppo, col te- stone smisurato, sempre intento a far minestrine e zuppe per il bel Siegfried

glio, vale doppio) avrebbe qualcosa da dire

frigna. Nel Parsifal, Kundry, la sciantosa delle piaghe sante, non

tevi gli archetipi della Donna: la ‘‘domina’’ dei Ca`tari

Le maschere di Faust

Tema

‘‘maschile’’ e

tema

‘‘femminile’’

dalla chioma bionda; quella creatura che sta sempre dentro una grotta, ed e`

quella grotta, e poi si lagna perche´ il figlioletto esce nella foresta, e torna

`

tardi in compagnie poco raccomandabili (un orso): Mime, e` una Mutter. E

59

Il suono rivelato - Una storia della musica

la mamma di Siegfried, che ha trovato nella foresta, e adottato. L’intera

drammaturgia dell’Opera nasce dal fatto che il ragazzone avrebbe preferito

La musica dopo Auschwitz

Monteverdi: il

profeta della

modernita`

Perversioni

romantiche

60

`

un’adozione a distanza. E vero che, poi, la mamma medita di sgozzare il fi- glioletto suo; ma questo capita in tutte le favole dei fratelli Grimm. A simile ‘‘complesso materno’’, la civilta` occidentale al suo tramonto ha reagito fa-

cendo tante belle guerre, mondiali e non. Sublimando la lancia di Wotan nella bomba atomica, e rinchiudendo nei lager tutti coloro che avessero il testosterone sospetto. C’e` da stupirsi se, dopo Hiroshima e Auschwitz, i compositori hanno intrapreso la via della ‘‘fredda’’ ragione analitica? Hanno ripudiato i sensi? Esistono dei doveri, per l’artista. Quello di Mahler bambino era, secondo le sue stesse parole, ‘‘crescere per diventare un mar-

tire’’; noi: i profughi del Romanticismo, abbiamo gia` dato Il tema della regressione wagneriana alle Madri, ha un possibile corolla- rio. Quando Siegfried scioglie l’elmo dalla testa di Bru¨ nnhilde, si ritrova tra

le mani un nugolo di capelli. Per un momento, scambia la ‘‘bella addor-

mentata nel barbecue’’, per un altro se stesso. Ritorna il tema del Doppio;

che sappiamo mortifero, nella cultura romantica. Alla fine, la scopre donna.

`

‘‘Ahi vista, ahi canoscenza!’’: ha urlato qualcun altro. E Torquato Tasso. La

donna, e` Clorinda, travestita da guerriera saracena. Tancredi la ama cosı` tanto che l’ha appena uccisa. Non per niente, siamo nell’epoca della Con- troriforma. Prima del disvelamento muliebre, c’e` un duello da film western

durante il quale quel gran impunito di Tancredi spinge ‘‘il ferro nel bel sen

di punta, che vi s’immerge’’; e il ferro, stante la frigidita` del suo reggitore,

si sente autorizzato a ber di cotali mammelle, ‘‘avido’’, il sangue. Sadomaso

puro (non e`, la Controriforma, un’epoca ‘‘senile’’?). Prima di tanta mungi- tura degna della ‘‘mucca pazza’’, Tasso disquisisce sulla notte. E c’e` un al- tro seno: questa volta, metafisico. ‘‘Notte che nel profondo oscuro seno chiu-

desti/E nell’oblı`o fatto sı`grande

Tristano. L’oblı`o, assenza di memoria, serve a sospendere il tempo. Trat- tiene l’amore, prima che diventi violenza; perche´ a rendere l’amore, vio- lenza, e` la fine dell’Ideale. Wagner, nel Tristano, lo sa. Monteverdi, quando trasforma questo canto della Gerusalemme liberata in un ‘‘madrigale dram- matico’’: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, pure, lo sa. Abbiamo scoperto che il Romanticismo e` figlio della Controriforma. Per forza: e` luterano, gotico; dunque, e` il suo Doppio. La stessa attrazione morbosa, colpevole, per i sensi: proprio quelli che, secondo Wittgenstein, non vogliono dire niente. Dunque, i Romantici, prima godono come vapo- riere, e poi muoiono giovani. Sospendono il tempo. Cio` che succede dopo l’attimo fuggente, e` violenza allo stato puro. Hitler, Stalin, Pol-Pot. A tutti loro, il Tristano piaceva da morire. Da far morire gli altri. Se il mio gusto

La notte come oblı`o: la stessa notte del

’’.

Primo portale: le idee della musica

del paradosso fosse coraggioso, direi che Monteverdi ha la colpa della

bomba atomica (invece ‘‘Mutter, Mutter’’, sta frignando

trasformando il ‘‘teatro delle idee’’: la polifonia, in ‘‘teatro dei sentimenti’’,

ha avuto la sua parte, in questa faccenda. Che altro e`, il ‘‘basso continuo’’, se non l’irruzione del tempo della natura nel tempo della mente? Schu- mann, ci e` diventato pazzo. Quanto e` liberatorio leggere, in quei vecchi

monumenti polifonici, ‘‘contrappunto alla mente’’

alle passioni umane. Anton Webern, dopo Auschwitz, ha preso Monte- verdi, e l’ha annullato, purificandolo dalle passioni. Gli ‘‘Affetti’’, come di-

cevano ai tempi suoi. Dopo di che, un soldato americano cui doveva pia- cere molto Wagner, ha visto la sigaretta di Webern splendere nel buio, du- rante il coprifuoco (sul pacchetto, non c’era scritto ‘‘il fumo uccide’’?) e gli ha sparato. Ed e` arrivata Hiroshima. Con Hiroshima, finisce la musica mo- derna, e comincia quella contemporanea. Volete sapere quando comincia, la musica ‘‘moderna’’? con Monteverdi, naturalmente. Con il prevalere del- l’armonia sul contrappunto. Attenzione: l’armonia, non l’Armonia. La prima, esprime la posizione dell’individuo nel Cosmo; la seconda, la rias- sorbe in esso. La prima, e` il tempo della mente; la seconda, il tempo della natura. Alla base del gioco imitativo: del contrappunto, c’e` una segreta, sot- tesa Armonia, che Webern, coi suoi silenzi, vuole riaffermare. Vi pare che l’Armonia – immagine dell’individuo, Viandante orfano del Cosmo – abbia, in se´, qualcosa di demoniaco? avete ragione. Ci torneremo ampiamente.

Qualcosa di immune

Il Cremonese,

).

L’irruzione del

‘‘basso

continuo’’

61

Il suono rivelato - Una storia della musica

Teoria delle

Forme

Dialettica dei

temi

62

Uscita. Discorso non teorico sui modelli teorici.

I modelli teorici sono quei modelli che, se funzionano, rendono insigni- ficante il capolavoro; se non funzionano, rendono capolavori tutte le opere insignificanti. I modelli, sono Forme; le opere d’arte, sono materiali svilup- pati secondo le loro potenzialita`. Le Forme, sono deduttive: conseguenze; secondo i modelli storici, pero`, sono induttive: creano conseguenze; piu` o meno, come dire che, quando uno scala una montagna, procede sempre piu` lentamente perche´ i suoi piedi spingono la forza di gravita` sempre piu` giu` . Prendiamo il caso del Tema: una melodia di senso compiuto scomponi-

bile in unita` dette ‘‘Motivi’’. Come tutti sanno, la Forma-Sonata: ‘‘sacra sin- done’’ della musica europea (infatti, tutti sanno che e` falsa, ma nessuno la mette in discussione) presenta, nell’Esposizione, due temi contrapposti, che vengono quindi, nello Sviluppo, scomposti ed elaborati, fino alla sintesi

`

perfetta. E , questa, la veste strumentale della Dialettica cosı` nota ai filosofi:

l’arte di usare la scintilla emanata dallo scontro di due vecchie idee, per creare il fuoco di un’idea nuova. Il sillogismo tipico e` tripartito come la Forma-Sonata, e recita: ‘‘Socrate e` un uomo’’; ‘‘Tutti gli uomini sono mor- tali’’; ‘‘Socrate e` mortale’’. Bene: se Socrate fosse un compositore, il sillogi- smo, applicando le categorie della storiografia musicale, diventerebbe cosı`:

‘‘Socrate e` mortale’’; ‘‘Tutti gli uomini sono mortali’’; ‘‘Tutti gli uomini si chiamano Socrate’’. Sinfonia, Sonata, Quartetto e Concerto: si chiamano tutti Socrate. La loro qualita` espressiva, e` mortale (quando entra la statua del Commendatore, nel Don Giovanni mozartiano, noi, in quell’accordo originariamente dissonante, ci sentiamo un che di ‘‘cuore/mamma/ca- panna’’ da canzonetta sanremese) ma la loro Forma, come il John Brown dell’inno indipendentista americano, ‘‘vive ancor’’; e ‘‘glory, glory, alleluja’’ al genio. Che cos’e`, in effetti, il genio? trasgressione delle regole condotta secondo regole che rendano impossibile percepire quella trasgressione. Un serpente di Forme che si mordono la coda: il genio. Bussando alle porte della storia, si sveglia un vespaio di contraddizioni. Rivolgiamoci alla Biologia. Rispetto alla storia, ha un pregio: una rana, la

Primo portale: le idee della musica

puoi sezionare; Napoleone, no. La biologia segue due principi: l’ontogenesi

e la filogenesi. Nel primo caso, si osserva l’individuo nelle sue varie fasi

evolutive; nel secondo, si osservano le caratteristiche che ha in comune con gli altri individui. La legge principale della Biologia dice: ‘‘L’ontogenesi ri- pete la filogenesi’’. Vale a dire: ogni individuo e` tale perche´ ha la Forma

degli altri individui, piu` qualcosa. Questo qualcosa e` cio` che, in lui, ci piace

o non ci piace. L’essenza della sua ‘‘simpatia’’. Anche le opere d’arte, sono fatte cosı`: assomigliano a mamma e papa`, ma se la mamma e` cleptomane, e

al papa` piacciono le minorenni ucraine, non vuol dire che si mettera` a ru-

bare merendine nelle scuole medie ucraine. Il capolavoro, in particolare, e`

la somma alchemica di tendenze molto diluite nei suoi prodromi; allo stesso

modo, il genio e` un’anomalia dei geni: una discontinuita` nella successione ereditaria. Dunque, non puo` essere spiegato seguendo l’evoluzione della specie (in musica, le Forme). I Classici, sono coloro che producono con piu` frequenza capolavori; e non fanno ‘‘specie’’. La storia della musica, studia tutto cio` che non serve a spiegare i capolavori, e poi lo applica a spiegare i capolavori. La Biologia, ci ha incastrati. Vediamo se ce la caviamo con la Ciberne- tica. Il linguaggio informatico conosce solo due tipi di informazione:

‘‘uguale a’’ e ‘‘diverso da’’. I dati ottenuti combinando le informazioni se- condo questi due tipi di categorie, si chiamano ‘‘stringhe’’. Una successione

di stringhe genera un ‘‘sistema’’. L’insieme delle regole necessarie per gene-

rare, da questo sistema, strutture di sistemi sempre piu` complessi, si chiama ‘‘codice’’. La Forma-Sonata, e` un codice. Produce Sonate sempre piu` com- plesse. Le sonate, a loro volta, sono, prese una per una, sistemi che conten- gono stringhe. Infatti, possono venire suddivise in Movimenti; e questi, in sezioni. Le sezioni, in temi; i temi, in motivi. Ci siamo. Evviva la Ciberne- tica. C’e` solo un problema: il procedimento, nella Cibernetica, e` inverso La circostanza, in Biologia, avrebbe conseguenze gravi. Vorrebbe dire che, per sapere se assomigliamo ai nonni materni, prendiamo nostro cugino e lo facciamo a pezzi. Se facciamo a pezzi l’‘‘Eroica’’ di Beethoven per sapere se assomiglia alla Sinfonia n. 39 K. 543 di Mozart (stessa tonalita`), meritiamo forse il carcere a vita? L’alleanza tra Cibernetica e Biologia, a quanto pare, trasforma lo sto- rico della musica in un serial-killer. Meno male che c’e` la Fisica. La scienza esatta per eccellenza. Quella che riduce a leggi gli eventi del mondo esterno. Un evento, e` una cosa che succede; e se succede, ci sara` bene un

motivo

l’‘‘Eroica’’, prima di diventare tale, si chiamava Sinfonia ‘‘Bonaparte’’? era

Come dite?

L’‘‘Eroica’’ di Beethoven, esiste; ci sara` bene

La genesi del capolavoro

Il codice dei suoni

dedicata ad un evento storico: la liberazione dell’Europa dalla tirannide

63

Il suono rivelato - Una storia della musica

Il principio di

indetermina-

zione

64

merce´ il Grande Corso, e poi, quando il suddetto grande ha dato corso alla sua tirannica smania d’Europa, e` diventata una sinfonia per festeggiare ‘‘il sovvenire di un grand’uomo’’; ovvero, il suo apparire e rapido svanire dalla

scena della storia? Che bello: allora la teoria fisica dei quanta, nella storia

della musica, funziona

che in quella certa regione dello spazio, l’energia si raggruppa in una

‘‘stringa’’. O meglio: quella che io percepisco come tale. L’energia, infatti,

ha una desolante caratteristica: e` fatta allo stesso tempo di onde e di parti-

celle. Le particelle, posso dire dove stanno; ma per farlo, devo isolarle; dopo di che, delle onde, non so piu` niente (la pesante conseguenza, in mu- sica, e` che non riusciro` piu` a sintonizzarmi su ‘‘Radio Tre Suite’’). Di ogni

particella, insomma, io posso sapere due cose: dove e`; oppure, dove sta an- dando; ma mai, contemporaneamente. Che cosa e`; oppure, a che cosa serve:

l’‘‘essere stato o il non-piu` -essere’’, avrebbe detto uno psicotico che si cre- deva un fisico (al giorno d’oggi, invece, ai fisici capita spesso di sentirsi psi- cotici). Ora: che cos’e`, in musica, un ‘‘motivo’’? l’unita minima di un tema. Un tema, e` l’unita` minima di una sezione di Forma-Sonata. La Forma-So- nata, e` un campo di forze che si crea tra due temi contrapposti. Nell’Esposi- zione, il motivo e` una particella; nello Sviluppo, e` un’onda. La Forma-So- nata, e` un ‘‘pacchetto di energia’’: un posto pieno di quanta. Analizzare una Sonata, una Sinfonia, un Quartetto o un Concerto, significa scegliere: voglio sapere come sono fatte le sue particelle; oppure scoprire come esse si evol- vono all’interno della struttura? le due cose insieme, non le posso fare: mi dice la Fisica. In effetti, ogni motivo, a mano a mano che si aggrega nei temi (Esposizione), per poi separarsi di nuovo, e combinarsi con altri motivi (Svi- luppo), muta di continuo forma e potenziale. Se lo blocco, osservo un suo stato provvisorio; se non lo blocco, osservo la sua carica di potenziale, ma non vedo che cosa e`. Non e` cosı` strano. La massaia, quando accende la lava- trice, osserva come funziona, ma non perche´; se, invece, vuole scoprire il perche´, fatti appropriati corsi serali di Elettronica, deve smontare la lava- trice; poi, pero` , dovra` spiegare a suo marito come mai non ha piu` un paio

I quanta, sono ‘‘pacchetti di energia’’. Indicano

`

di mutande pulite da mettersi. E vero: massaie simili, non ne esistono piu` ;

ora, ci sono le ‘‘quote rosa’’: i quanta del sesso. Pero` , esistono ancora simili musicologi. A Schubert e Beethoven, non importa granche´ – erano cosı` tra-

scurati, nell’igiene intima

La Fisica, in sintesi, ci ha incastrati sul problema dell’Interpretazione. Chi osserva qualcosa, osserva se stesso che osserva qualcosa, e non la cosa stessa. La cosa stessa, e` il fantasma dell’Opera. La storia della musica, la dovrebbe mettere in musica Andrew Lloyd Webber: quello dell’omonimo Musical.

– a Wagner, sı`: sapete? aveva la erisipola

Primo portale: le idee della musica

Ad un punto certo, comunque, siamo giunti: la storia della musica, e` la storia delle sue interpretazioni. Dunque, parla della prospettiva da cui l’in- terprete osserva la musica; il resto, e` una mera conseguenza. Ne risulta che sono autorizzato a compiere un’incursione autobiografica. Da buon ricerca- tore, io faccio esperimenti sadici. Una volta, all’inizio dell’anno accademico, proposi una sfida ai miei allievi: chiunque trovasse un Primo Movimento di Sonata scritta nel modo in cui il manuale descriveva la Forma-Sonata, si prendeva ‘‘dieci’’, all’esame, senza dare l’esame. Qualcuno risalı` fino agli Stamitz: Johann e Carl, padre e figlio; ma lo Spirito Santo, la Forma-Sonata manualistica, rimase invisibile. Se esisteva, esisteva per fede. Dopo un po’,

gli allievi, ad osservare i contorcimenti dei teorici (‘‘nell’‘Eroica’, c’e` o no il

terzo Tema?’’; ovvero, ‘‘nell’insieme di tutti i cavalli, c’e` la Cavallinita`’’?) ci presero gusto. Ovviamente, al momento dell’esame, non sapevano niente; magari, pero` , avevano capito perche´. Ricordate? in musica, ‘‘tutti gli uomini

si chiamano Socrate’’; ma Socrate, non era quel tizio che diceva ‘‘questo

soltanto so: di non sapere?’’. I musicisti, in genere, sono allergici a tutta questa ‘‘filosofia’’. Per loro,

la Filosofia e` quella cosa che gli impedisce di credere in cio` che credono di

sapere. L’opera d’arte, nasce immacolata dal ventre del Tempo, per discen- dere sotto forma di colomba eufonica nelle viscere loro. Il loro motto, e` il verso dantesco ‘‘State contente, umane genti, al quia/Che´ se possuto aveste veder tutto/Mestier non era parturir Maria’’: un verso sommamente antimu- sicale, non vi pare? L’autore di questo libro, e` un musicista che, a forza di far musica, ha finito col non capirci piu` niente; allora si e` messo a interro- garsi sulla musica; e adesso, piu` capisce la musica, meno riesce a farla. Donde la sua adorazione per Beethoven: la sordita`, e` l’unica maniera per non guastare coi suoni l’immanenza cerebrale dell’Idea Pura. La colpa, pero`, e` di un musicista ‘‘pratico’’: Wilhelm Furtwa¨ ngler. Sua, la teoria della ‘‘Forma organica’’: un cumulo di paradossi dalle cui ritorte non si esce sani. La Filosofia, diventa il coltello per tagliare simile cappio al collo. Fa respi- rare di nuovo. Per me, musicista, la Filosofia e` quella cosa che ti permette

di scegliere tra varie prospettive. Te le fa vedere: te ne rende cosciente. La

Filosofia, e` l’orgoglio intellettuale della propria soggettivita`. Cio` che la rende un sistema oggettivo di pensiero (oddio: un altro cappio di para-

dossi

La Filosofia, dunque,

serve. Se non altro, a separare i problemi sulla linea del perche´, e non del come. In sua virtu` , possiamo distinguere il mare magnum: la storia della

musica, in tre laghetti interpretativi. Non e` la sindrome di Mose`: piuttosto, vogliamo trasformare questa Corazzata Pote¨mkin del naufragio scientifico

in tre agili caravelle per tutti i Cristoforo Colombo vogliosi di salpare.

datemi un altro coltello: l’ironia, l’ironia

).

La prospettiva

illusoria

Il cappio

filosofico

65

Il suono rivelato - Una storia della musica

Nota filosofica a margine: quanto a sindromi, la storia della musica e`

infestata da quella di Edipo. Anche se qui si parla di musica, niente a che fare col famoso ‘‘complesso’’. Piuttosto, Edipo fa tutte le belle cose che fa

– tipo: ammazzare il padre, portarsi a letto la madre

detto che fara` tutte quelle belle cose. Similmente, nella storia della musica, i musicologi danno tutte quelle belle interpretazioni perche´ sanno gia` quali conseguenze produrra` quel determinato ‘‘accordo del Tristano’’; quella strana ‘‘struttura rapsodica’’ del Quartetto op. 130 di Beethoven. Magari, l’unica soluzione a questa catena di paradossi, e` entrare nel se-

– perche´ viene pre-

66

condo portale.

SECONDO PORTALE:

LE IDEE NELLA MUSICA

Secondo portale: le idee nella musica

1. Mente e natura in ‘‘Dichterliebe’’ di Robert Schumann.

a) ‘‘L’Onnipotente pensa la vita e chiama con un sussurro, quasi un alito, un dio inferiore, che ne canti l’inizio. Tutti gli oggetti di quel mondo, nati da quella musica, non costituivano oggetti o esseri concreti e palpabili, ma inni di luce. Poi l’uomo, infastidito dalla prossimita` del cielo, lo allon- tana. Come ultima salvezza, un dio civilizzatore scende tra gli uomini e in- segna al mondo i riti e i canti necessari per percorrere la scala che porta la terra al cielo’’. Questa l’origine della musica, secondo un famoso mito indu` . Due elementi, colpiscono. In origine, il tempo non esisteva. Le creature della vita sono solo ‘‘inni di luce’’; l’assenza di tempo, e` assenza di morte. Il tempo biologico contrasta con il tempo del Cosmo; che e` epocale, magico, e si svolge nel ciclo indefettibile degli eterni ritorni. Secondo elemento del mito: al ‘‘sussurro senza tempo’’, gli uomini non resistono. Essi vogliono es- sere individui, enti reali. Uccidono in se´ l’essere, e scelgono l’esistere, che e` una sua degenerazione. Allora dal ‘‘sussurro’’: il respiro, l’atman degli indu` , succede la musica; che e` quel respiro, ma calato nella dimensione umana del tempo. Non si tratta, anche qui, di un tempo biologico: di un tempo di morte; altrimenti, il dio civilizzatore di cui parla il mito, avrebbe rinnegato la propria funzione. La musica e` una scala che consente all’uomo di ascen- dere al regno dell’Armonia. Quindi, il tempo della musica, che e` il tempo della mente, e` un tempo verticale. Oggi sappiamo che la memoria e` una rete di intrecci neuronali con infi- nite variabili, ed infinite possibilita` associative. Sappiamo che i sogni du- rano pochi secondi; che non c’e` interrelazione tra il tempo epocale della na- tura e quello epifanico della mente. La mente lavora secondo tempi inte- riori, sconosciuti alla natura ed allo stesso uomo che questa mente abita, e in cui questa mente abita. Una convivenza, quella tra mente e natura, diffi- cile; tanto difficile che il compito dell’arte e` proprio quello di stabilire un ponte, una scala, tra questi due mondi; o meglio, tra questi due microcosmi in osmosi; cosicche´ la natura ha una sua mente, e la mente una sua natura.

Musica delle

origini

69

Il suono rivelato - Una storia della musica

Che cos’e` il tempo musicale?

Morfologia del

Lied

Schumann e il ‘‘tema di Clara’’

L’arte privilegiata a questo scopo, deve lavorare sul tempo. La musica la- vora sul tempo della percezione: cerca di riempire di senso ogni istante, ogni scansione, ogni pausa. Tant’e` vero che l’interpretazione di un brano musicale dipende in primis dal metabolismo dell’interprete, prima che dalla sua cultura. Come se il metabolismo non fosse la premessa e la conseguenza

di una cultura; al punto da rappresentare, di per se´, una cultura autonoma

ed autosufficiente. Analizzare il genere ‘‘Lied’’ da questa angolazione, comporta alcune conseguenze. Il Lied, e` una ‘‘canzone’’. Puo` essere tripartito: A-B-A’; stro- fico, o a schema libero, seguendo le suggestioni della poesia (i Tedeschi lo chiamano ‘‘durchkomponiert’’). Alle volte, tanti Lieder vengono organizzati

in una serie, cosı` da formare un ciclo: o meglio, una ‘‘corona’’. Un Kreis:

una ‘‘corolla’’, quasi. Nel Lied, la musica ‘‘legge’’ il testo. Lo legge nel senso latino: ne ‘‘raccoglie’’; ne ‘‘lega’’, i significati, scandendo le parole

nelle sue aree semantiche; analizzando il ‘‘semantema’’: la particella della parola per cui ‘‘amore’’ evoca sinistre associazioni con ‘‘amo’’ (quell’arnese ricurvo che si usa per la pesca, naturalmente). Qualora venga musicata, la parola diventa memoria di se stessa. Il suo tempo non e` piu` quello, sospeso tra due infiniti, della natura: e` il tempo associativo della memoria, dove,

nello scarto tra il dire e il pensare, ci sta un intero mondo, con tutte le sue brave scale per salire, verticalmente, all’eternita`. Il Lied si svolge in un tea- tro: il teatro della mente, anche se aspira ad un linguaggio naturale; perche´

la musica, rompendo le sillabe, facendo sostare il cantante su particelle

della parola, rende le parole suoni naturali: interiezioni, onomatopee. Come

richiami d’uccelli. La parola, qualora venga cantata, e` sempre esclamativa. La musica, e` la regı`a della parola. Nel Lied, c’e` una regressione dalla parola alla pulsione oscura che l’ha generata. Il Lied e`, paradossalmente, un lin- guaggio ‘‘incivile’’, e certo quel ‘‘dio civilizzatore’’ del mito avrebbe detto ’’

(in una

delle nostre citta`, sarebbe rimasto fulminato dall’anidride carbonica, ed il

tempo della natura e quello dell’uomo si sarebbero, in lui, riuniti: vantaggi della civilta`). Che cosa attiro` Schumann verso il Lied al punto da fargliene scrivere piu` di centotrenta nel solo 1840? Aveva, allora, trent’anni. Nel Settembre, diventa lo sposo di una famosa pianista, figlia del suo maestro di piano- forte: Clara Wieck. Il corteggiamento, durato oltre cinque anni, ha le tinte

di un romanzo d’appendice; a cominciare dal suo epilogo: un processo in-

‘‘quanto chiasso non necessario

respirate, piuttosto, respirate

tentato dai due innamorati contro il padre di Clara, colpevole di un veto ir- remissibile. Schumann, a quel tempo, aveva scritto quasi solo opere piani- stiche; poi scrivera`, tutte in una volta, opere cameristiche, sinfoniche e, in-

70

Secondo portale: le idee nella musica

fine, corali. Quando cominciava con un genere, non si alzava dalla scrivania finche´ non l’aveva fatta finita con le sue possibilita` espressive. E infatti, in poco piu` di vent’anni di attivita`, compone centoquarantotto numeri d’Opus. Forse scrive cosı` tanto perche´, con otto figli a carico, deve lavorare molto; o forse fa tanti figli perche´ quello e` l’unico svago che si concede dal

lavoro: vedete un po’ voi

Clara. Costui ostacola in tutti i modi il matrimonio della figlia con Schu- mann. Non che il ragazzo non sia serio e volonteroso, e non risponda a tutti quei canoni per cui i padri incastrano i futuri mariti delle loro figlie, e

le figlie incastrano i futuri padri dei loro figli (la figura del maschio ‘‘in pan-

Solo, Wieck si e` accorto che Schu-

mann e` un tipo malsano, ossessivo. Pensate che gli sono rimaste paralizzate due dita della mano destra, perche´ ha studiato il pianoforte appendendo le mani ad un aggeggio mostruoso: una specie di telaio con dei pesi, che gli doveva servire per aumentare la potenza del tocco. Cosı`, si e` giocato la car- riera di pianista. Quando Schumann morira`, nel 1856, in manicomio, di- strutto dalle allucinazioni, riabilitera` la memoria dell’amorevole padre di Clara. Nel frattempo, la sua follia si manifesta come furore creativo alter- nato a depressioni annichilenti. Noi la chiameremmo ‘‘sindrome maniaco- depressiva’’, oppure diremmo che Schumann e` un tipo lunatico, ed e` me- glio non invitarlo alle feste. Sarebbe la stessa cosa, con buona pace della psicoanalisi. Nelle crisi buone: quelle che permettono a Clara di portare mucchi di carta scritta agli editori, Schumann viene visitato da tre bizzarri personaggi: Florestano, Eusebio e Maestro Raro. Il primo e` impetuoso, pieno di fuoco, ma un po’ ignorantello; il secondo e` serio, pensoso e frigido come un filosofo; il terzo, e` la sintesi di entrambi. Questi fratellini schizo- frenici di Schumann, oltre a diventare le voci recitanti del compositore, nei suoi articoli di critica musicale, gli entrano anche nelle composizioni: ombre cinesi, figure fuori campo di un macabro e grottesco teatro delle mario- nette. Nei Papillons op. 2, la festa in maschera che chiude l’opera e` inter- rotta da una campana a morto: e` Florestano che si diverte, con humour ti- picamente tedesco, a rovinare lo spasso degli invitati, rinchiudendo pro- gressivamente l’armonia delicata in quel funebre rintocco. ‘‘La-La-La ’’:

china’’, in questo gioco, e` secondaria)

Io, invece, devo tornare a parlarvi del padre di

Ossessivita` del

lirismo

schumanniano

Lo

sdoppiamento

della personalita`

strano finale. Nel Carnaval op. 9, Eusebio fa passare davanti al pianista lo spettro di quattro note. Sono le ‘‘Sfingi’’. La-Mi bemolle-Do-Si: A-S-C-H. Asch, e` la citta` da cui viene Ernestine von Fricken, a quei tempi fidanzata con Schumann. Le ‘‘Sfingi’’, sono scritte, ma non vanno suonate. Sono fan-

tasmi della mente. Nella Humoreske per pianoforte, tra i due pentagrammi

`

c’e` un rigo musicale. E la ‘‘innere Stimme’’: la ‘‘voce interiore’’. Anche que-

sta va pensata, ma non suonata. Siamo vicini a quel dio dei canti di cui par-

71

Il suono rivelato - Una storia della musica

lava il mito indu` ; ed infatti, ne Il Paradiso e la Pe´ri, Schumann musica un mito buddista in cui si parla della redenzione attraverso la compassione; e

 

la

compassione – il ‘‘patire’’ simultaneamente, nel senso etimologico di ‘‘su-

Musica e

bire impressioni’’ – e` l’essenza stessa del linguaggio musicale: il ‘‘tempo mentale’’ della musica. Schumann ha dedicato la prima parte della propria vita alla letteratura.

tesemente, lo asseconda, anche se e` morto da sei anni. Un giorno, Johann

letteratura

Ha scritto novelle, romanzi, opere teatrali. Incerto sulla via da seguire, lo

sara` sempre. L’ultima opera compiuta dal suo cervello malato, prima di crollare sotto i colpi della sifilide, sara` un ‘‘giardino poetico’’ dedicato a tutti i brani letterari in cui compaiono riferimenti alla musica. Schumann siede al tavolino spiritico e chiede temi al suo amico Mendelssohn che, cor-

Sebastian Bach gli chiede di terminare l’Arte della Fuga, che ha lasciato in- compiuta – si dice – per un malaugurato colpo apoplettico. Schumann ci lavora tutta la notte, attorniato da angeli che cantano nenie bellissime. Sul far del mattino, gli angeli si tramutano in creature ripugnanti, e Schumann si va a buttare nel Reno. Lo salvano, per poi ucciderlo meglio chiudendolo

in

manicomio. Schumann comincia con la letteratura, dunque, e finisce con

la

letteratura. Per lui, la letteratura e` teatro: moltiplicazione delle identita`.

Florestano e` l’Anima: lo slancio creativo, eterno bambino; Eusebio, l’Ani- mus: il logos. La musica, in tutto questo, e` l’Ombra: la qualita` incosciente; il substrato mentale su cui la mente proietta i propri linguaggi. La musica, magica parentesi nel gioco delle moltiplicazioni, evito` a Schumann di im- pazzire per gran parte della sua vita. Gli evito` l’identificazione nella Per-

Heine: il

sona: la maschera, la gabbia sociale. All’identificazione con la Persona, si sfugge solo con la follia. La musica fu l’Ombra di Schumann: lo scenario teatrale della sua parola. Infatti, il primo segno della follia fu, in lui, la per- dita parziale del linguaggio. Un sintomo isterico. Un rifiuto mentale ad en- trare nel tempo epocale: il tempo della natura. Heine, l’autore di quel ciclo di poesie detto ‘‘Amor di poeta’’,

gemello astrale

Dichterliebe, che Schumann musico` nel suo omonimo Liederkreis, era il ge-

di Schumann

mello astrale di Schumann. In comune con lui – oltre alla sifilide, culminata nella paralisi progressiva e nella follia – ebbe la ‘‘poetica del Viandante’’: un sistema di pensiero che si ritrova in tutta la liederistica romantica, a partire dal Viaggio d’inverno di Schubert. Nietzsche, suo epigono, ne rimase, al pari

di

Schumann, fulminato; e prima di impazzire, scrive ‘‘Il Viandante e la sua

Ombra’’; dove la natura diventa pensiero, attraverso la musica. Nietzsche,

che molti scambiano ancora per antisemita, conosce bene le origini del

`

Viandante romantico. E Aasvero: l’Ebreo Errante. Ha offeso Gesu` Cristo

`

sul Calvario. Ha fatto un patto col diavolo. E sradicato dalla sua terra, e da

72

Secondo portale: le idee nella musica

se stesso. Goethe, nel suo poema incompiuto L’ebreo errante, progettava un incontro tra Aasvero e il filosofo Spinoza. Per Spinoza, il Creatore sta anni- dato nella propria Creazione. Dio, e` anche Natura. Aasvero, invece, e` l’uomo che vive contro natura. Non ha piu` neppure un nome. Il diavolo, gli ha preso il nome in pegno di fedelta`. ‘‘Chi ha perso il nome, ha perso l’iden- tita`’’: dice la Kabbalah. Il mito dell’Ebreo Errante viene tradotto in cultura tedesca da uno scrittore apolide e ramingo: Adalbert von Chamisso, che in- verte di segno la leggenda di Faust. L’eroe del suo racconto, Peter Schle- mihl, offre al diavolo, in cambio dei servigi che quello gli offrira`, la propria Ombra. Diventa, cosı`, un Viandante senz’Ombra. Diventa parola senza la musica: direbbe Wagner, estremo frutto di questa strana sinergia giudaico- teutonica che risponde al nome di Romanticismo. Che dietro all’antisemiti- smo di Wagner, ci sia un debito non riconosciuto con la Kabbalah? Ma dicevamo di Heine. Heine, e` un poeta romantico. Il poeta roman- tico differisce dal poeta classico per un solo motivo: perche´ mette in scena un eroe, e quell’eroe e` lui stesso. I Romantici hanno un Ego molto forte, che maschera un complesso di frustrazione; per esempio, per la perdita del- l’Ombra. Heine scrive voluminosi tomi di memorie, resoconti di fatti. Sot- trae i fatti al loro tempo epocale, per inscriverli nel teatro della mente: il tempo ‘‘epifanico’’ della mente. Quindi, fa un’operazione musicale. La let- teratura, per lui, e` trasfigurazione del teatro nella musica. Nelle Impressioni di viaggio, accanto a musici, fantasmi, spettri notturni, buontemponi e belle fanciulle, in una mescolanza meravigliosa di sublime e volgare – vale a dire, in stile ‘‘grottesco’’ – Heine: l’eroe, incontra, ad un certo punto, Napo- leone: l’Eroe. Alessandro Manzoni, in analoga comunanza di spiriti, mette la povera moglie al pianoforte per giorni, a suonare l’‘‘Andante con moto’’ della Sinfonia ‘‘Italiana’’ di Mendelssohn, e scodella Il Cinque maggio (poi ha anche il coraggio di dire che l’ha scritto ‘‘di getto’’; bisognava chiederlo

alla moglie)

burmaggiore si piazza in mezzo alla scena. Heine grida: ‘‘Ehi, Tamburmag-

E il Tamburmaggiore: ‘‘Plan-plan-

giore, raccontami la battaglia di Jena

ratatataplan-frrrr!!!’’. Trionfo. ‘‘E poi, quella di Waterloo’’. ‘‘Plok, plok,

trrrr

Heine era molto vicino a Schumann, che lo ebbe sempre per poeta prefe- rito. L’Estetica, non c’entra: erano, l’uno, il sosia dell’altro. Per questo, in vita, non si vollero mai frequentare: avevano paura di rimanere fulminati;

come i personaggi di Hoffmann, che hanno sempre un sosia da cui sfug- gire, quando i mondi paralleli si toccano.

Sia Heine che Schumann, amano il Carnevale, i travestimenti. E natu- rale: per loro, si tratta di terapia; di cosa, quindi, serissima. Schumann de-

Heine, fa parlare il Tamburmaggiore di Napoleone. Il Tam-

’’.

’’.

`

Silenzio. E il passaggio piu` schumanniano che si possa concepire.

`

Romanticismo e

cultura ebraica

Il linguaggio

‘‘sinfonico’’ di

Heine

Il Carnevale

degli stili

73

Il suono rivelato - Una storia della musica

I Romantici e l’alchimia

Il problema

della struttura

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dica al Carnevale due tra le sue opere pianistiche piu` importanti – vale a dire: piu` teatrali – il Carnaval ed il Carnevale di Vienna. Nel primo, ac- canto alle maschere, troviamo Florestano ed Eusebio che intervistano Pa- ganini e Chopin; e poi, sotto il nome di Chiarina, anche la futura moglie

di Schumann. La parodia, compagna del grottesco, e` l’elemento stilistico