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MUSICAGADEMY ITALY =, Triennio Accademico. Canto I” Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | 39 Lezioni Fase 1 (Lezioni 1- 13) Indice pagine 11218/4 Notazione musicale. In questa prima settimana vi introdurremo ne! mondo de! “linguaggio della musica’: Pentagramma, chiavi musical, righi addizionali e notazione ritmica, 207 5(6/7/8 La scala cromatica Continuiamo ralfabetizzazione musicale con: scala cromatica, note enarmoniche, alterazioni- diesis, bemolle e bequadro 217 9/10/11 La scala magglore e gli intervalli, In questa lezione affronteremo la scala maggiore, gi intervall I inversione degli stessi 226 12. Ripasso. 241 13. Test Fase 1. 242 205 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Training | Introduzione. Studiare la teoria musicale significa studiare come il suono viene organizzato. Possiamo avere "suoni" semplici o complicati. Possono essere prodott! simultaneamente (armani, accordi, etc.) 0 uno di seguito allaltro (melodia, etc.). Naturalmente, prima di addentrarvi nell organizzazione di tutto c%, requisito fondamentale sara imparare @ leggere e scrivere la musica. Music Academy Italy provvedera a darvi gli insegnamenti utili per l'approccio alla teoria. musicale. Ii materiale fornito in questo corso vede le sue origini nella teoria musicale, sviluppata inizialmente in occidente, e utilizzata ormai da pid di 700 anni in tutto il mondo dda musicisti e compositor, In realta, la nascita di una prima notazione musicale deve essere attribuita ai Greci, che, oltre tremila anni fa‘, scoprirano la matematica e il conseguente “ordine dei suoni’. Anche se molto di quanto studierete non vi sembrera utile a primo impatto, vi accorgerete in realta di come | musicisti contemporanei utilizzino lo stesso identico linguaggio dei compositor! medieval, Naturalmente 'approccio varia di musicista in musicista, ma gli strumenti rimangono gli stessi Alla teoria deve seguite la pratica, ¢ in questo senso non c'é nulla di glusto o sbagliato sulle scelte individuali di ogni mente compositiva. Se un dato accordo o una particolare nota vi attrae, lasciate che sia il vostro orecchio a giudicare, Tuttavia, se riuscirete a far entrare in ‘vostro dominio la terminologia musicale, risultera molto pid facile scoprire come lavorare sulle vostre composizioni. Un discorso analogo potrebbe essere: se volete capire pit a fondo. la Cina, allora dovrete imparare 1 cinese. Lo stesso vale per la musica: i linguaggio in questo caso & fatio di simbol, come la serniminima, le indicazioni di tempo, i nomi degli accordi, le scale, i modi e molto altro. ©’ una frase che spesso viene ripetuta dai musicisti: "una volta imparata la teoria musicale, dimenticala". Troviamo nuovamente un nesso con la lingua parlata: non abbiamo bisogno di pensare allalfabeto ogni volta che parliamo o scriviamo. Stessa cosa per la musica: una volta acquisita sicurezza con |'alfabeto musicale, allora comunicherete direttamente attraverso il vostro strumento. Siate solo sicuri di aver qualcosa da ire! Introduzione di Eric Roche Questa unit é stata scritta @ redatta da Eric Roche 208 MUSICACADEMY ITALY a, Triennio Accademico. Canto I° Livello. MARL! Notazione musicale. Contenu' Lobiettivo di questa prima settimana sara quello di introdurvi nel mondo de! “linguaggio della musica’. Cercheremo di capire come si strutturano il pentagramma, le chiavi musicali e i righi addizionali. Nel comprendere tale linguaggio sarete in grado di formulare i vostro "pensiero" musicale e trasmetterio agli altr in modo pid chiaro, Requisiti Al fine di cttenere il massimo da questa lezione avrete bisogno ci applicare sul vostro strumento quanto studiato. Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto affronterete in classe, portando con voi un quaderno pentagrammato e una penna. 207 Triennio Accademico. Canto |° Livello. 1/2/3/4.1 La notazione musicale. Prima che la notazione musicale venisse inventata, i musicisti potevano far fede a ben poche risorse in grado di preservare e trasmettere Ia loro musica, Essa veniva tramandata di {generazione in generazione, con il risultato che solo una minima parte & riuscita a soprawivere al passare degli anni. Quando, nel Tredicesimo secolo, il modemo sistema di notazione fu inventato, i compositori ebbero finalmente la possibilits di comporre liberamente, senza limiti temporal. | mezzi utlizzatiallora sone rimasti praticamente invarat fino ad oggi. Mentre a tecnologia si evolveva, il modo di annolare la musica no. In musica riscontriamo prima di tutto due fattori di primaria importanza: Intonazione (quale nota?) e Ritmo (quando viene suonata e per quanto tempo?) Esempio 1: II pentagramma musicale. Wpentagramma @ il “quadro” in cul vengono inserit i simboli musicali. Questa simbologia & in grado di fornirvinformazioni su note, ritmo, dinamiche, tempo, etc. Tuttavia, anche se capaci di ricevere milioni di informazioni, in realta non sarete mai in grado di "trascrivere un suono"| Molto del panorama musicale viene lasciato a discrezione @ gusto del musicista II feeling, 'approccio ad una data melodia, sono aspettidificli e quasi impossibil da defnire. ‘Anche se troverete spesso informazioni riguardanti 'andamento di un dato brano, spesso le stesse non saranno mai abbastanza dettagliate. (Tutto cid é stato desoritto anche nella Unit di Lettura). treble clef stave with 5 lines key signature and 4spaces time signature MUSICACADEMY ITALY 6a, Triennio Accademico. Canto I” Livello, ining | 1/2/3/4.2 L'alfabeto musicale. La nomenclatura angiosassone delle note fa rferimento alle prime sett loitore del'alfabeto: ABCDEFG (LA SI_DO RE MI FA SOL) Linsieme di queste lettere e dei simboli aggiuntivi é in grado di darvi la giusta terminologia di cui avrete bisogno per nominare note e accord. 1/2/3/4.3. Note sul pentagramma. Inserendo allintemno del pentagramma note sui righi @ sugli spazi viene indicata una nota ben precisa, Esempio 2: Note sul pentagramma. Come potete vedere dalfesempio 2, le note sul righi sono E, G, B, D e F, mentre quelle suai spazi sono F, A, C e E. Non fatevi confondere dal fatto che alcune note appaiono con lo stesso nome in due diverse posizioni (per es. F). Tutto cid viene spiegato dal fatto che ogni nota in musica pud comparire su diversi registre otave. Troverete quindi un F grave, un F ‘culo e un F centrale. Tutto cid vi sara pi chiaro ala fine di questa Unit. Cercate un modo veloce per memorizzare il nome delle note, attraverso sigle o qualsiasi cosa che possa ricondurvi pit facilmente a quanto imparato. Sara fondamentale per la ‘comprensione delt'intera Unit e delle altre Unit del corso. Ricordatevi inoltre che le note si susseguono alfabeticamente lungo Tintero pentagramma: dal E posizionato sul primo rigo si procede verso il F del primo spazio, per pol trovare ii G ‘sul secondo rigo € cosi via. 1/2/3/4.4 La chiave di violino (0 chiave di G). La chiave di vioino (nominata anche chiave di G), & la chiave di lettura pid utilizzata da mol strumenti. II suo nome deriva dalla funzione che essa ha di identificare la nota di G sul secondo rigo. 200 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 Esempio 3: La chiave di violino. La chiave serve principalmente ad indicare un range ben preciso di estensione: la chiave di violino generalmente é utilizzata per chitarra, violino, flauto, voce umana, ma non é l'unica chiave esistente: troverete a seguire altri esempi. Esempio 4: Altre chiavi di uso comune. La chiave di basso (0 chiave di F), viene utilizzata per annotare il range pid basso deltestensione musicale. Trova il suo impiego in trascrizioni di parti di basso, linee di piano eseguite dalla mano sinistra, etc. La chiave di contralto é utiizzata invece dalla viola e un fistretto numero di strumenti. La chiave ritmica (come indica il nome stesso) viene usata da percussionisti e batterist. Chiave di BASSO Chiave di CONTRALTO Chiave RITMICA = B 210 MUSICACADEMY ITALY BE Triennio Accademico. Canto I° Livello. ria/Armonia/Ear Training 1/2/3/4.5 Altre note sul pentagramma. Usando le alterazioni (come il diesis e il bemolle), sarete in grado di trascrivere sul entagramma in chiave di violino qualsiasi nota. Grazie invece all'utlizzo di linee aggiuntive (TAGLI ADDIZIONAL!) sopra e sotto il pentagramma possono essere annotate motte altro ote normalmente troppo gravi o acute per essere inserite allinterno dei § righi e 4 spazi. Esempio 7: Tagli addizionali. Esempio 8: Simboll di alterazioni in diesis ¢ bemolle. Cdiesis G bemolle 1/2/3/4.6 Introduzione alla notazione ritmica. In questa Unit ci concentreremo principaimente sullo studio di armonia ¢ melodia. Tuttavia, affronteremo oggi in maniera veloce anche la notazione ritmica. Informazioni pit dettagliate potranno essere rintracciate allinterno della unit di Lettura, {Writmo pud essere definito come un insieme di suoni e silenzi. Le note possono essere presenti (suono) 0 no (silenzio). Alcuni suoni possono risultare pit lunghi degli altri (per es. lun accordo i piano eseguito con un grande sustain) e altri pit cort (per es. un colpo singolo suonato su di un rullante). Alla stessa maniera il silenzio (le pause) pud essere di durata variabile. Pr rappreseniare oni possibilia avrete a vostra disposizione una simbologia ben precisa, {in un colpo di genio, il primo grande teorico musicale che ided la notazione, cred un insieme di simboli in grado di rappresentare sia intonazione che durata di una nota. Per capire vveramente cosa significa tuto ci, provate ad immaginere un linguaggio seritto in grado di Codificare, oltre alle parole dette, anche il tono preciso in cui vengono pronunciate! an Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 ‘Tale simbologia prevede diversi valori misurabili in beat: > UK — SEMIMINIMA MINIMA, ‘SEMIMINIMA CROMA USA — INTERO 412 414 118 4 beats 2 beats 1 beat 41/2 beat ‘Anche se non rappresentano gli unici simboli utlizzati in musica, sono comunque i pid ‘comuni. Ognuna delle durate prese in considerazione ha una pausa corrispettiva: UK SEMIMINIMA = MINIMA = SEMIMINIMA_— CROMA USA INTERO 412 414, 118 4 beats 2 beats 1 beat 112 beat 22 MUSICACADEMYTALY Triennio Accademico. Canto |° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 Esempio 11: Spaziatura delle note. ‘Lo schema vi mostra come le note @ i loro valori vengono messi in relazione. Una seribreve & composta di 4 beat ed ha la stessa durata di 2 minime, etc. Vi consigliamo di familiarizzare sia con la nomenclatura europea (minima, semiminima..) che con quella americana (intero, 1/4.) 213 Triennio Accademico. Canto |° Livello. ar Training | 1/213/4,7 Solfeggi cantati. 1) a8 MUSICACADEMY ALY Triennio Accademico. Canto I ello. hateria Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 1/2/3/4.8 Dettati ritmici. Triennio Accademico. Canto I? Livello. Teoria/Armoni Fase 1 ssunto. 1 Il pentagramma viene utiizzato per rappresentare le note nella musica. Ad ogni estensione corrisponde una precisa chiave da utiizzare, 2. Attraverso la notazione sarete in grado di trascrivere sia intonazione che durata di una nota. 3. Ponete molla attenzione nel memorizzare le note sul pentagramma e i loro valori ritmici dk Studi Raccomandati + Cereate di acquisire familiarité con pentagramma e notazione. Esercitatevi trascrivendo esempi a vostro piacimento. + Edi fondamentale importanza far pratica con quanto studiato in questa lezione 20 minut al giomo durante lintera settimana: 1) 10 minuti per ripassare le letture prese in esame ed eventuali appunti aggiuntiv 2) 5 minuti trascrivendo esercizi. 3) 5 minuti per far pratica con la seritura di chiavi e alterazioni. Studi aggiuntivi. Se é di vostro interesse approfondire gli argomentitrattati ecco alcuni metodi e libri da prendere in analisi: + The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM. + Per chi invece fosse interessato alle origini della notazione musicale, vi consigliamo Big Bangs di Howard Goodall, pubblicato da Chatto & Windus, ‘Quest tito possono essere rintracciati sul web allindirizzo www.amazon.com, 216 MUSICACADEMY ITALY sz Triennio Accademico. Canto I Livello. La scala cromatica. Contenuti. Continuiamo lalfabetizzazione musicale con: scala cromatica, note enarmoniche alterazioni; diesis, bemolle e bequadro. Requi Aine di ottonere i massimo de questa lezione avrete bisogno ai applicare sul vostro. strumento quanto studiato. Vi consigliamo inoltre di prendere sempre rota di quanto afronterete in classe, portando con vei un quaderno pentagrammato ed una pena, air Triennio Accademico. Canto |° Livello. Mate Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 5/6/7/8.1 La scala cromatica. In musica, per rappresentare le varie note, vengono utilizzate le sette lettere dell'afabeto - ABCDEFG-e le alterazioni - diesis (#) e bemolle (b),) Esempio 1: Scala cromatica ascendente di A. Tutte le note possono essere inserite allnterno di una scala fino a coprire un’intera ottava. Lottava indica una distanza musicale o un intervallo, con un significato ben specifico nella musica occidentale. Le note oltre Fottava avranno lo stesso nome ma alteza diversa. La scala cromatica é composta di dodici note. Ogni nota dista dalla precedente e dalla successiva in misura identica. Tale distanza (chiamata INTERVALLO) viene definita SEMITONO (nella nomenciatura americana 1/2 tono). E"il pit piccolo intervallo rintracciabile nella musica occidentale. Utiizzando le sette lettere dell'alfabeto e le alterazioni siamo in grado di annotare qualsiasi nota. Esempio 2: Scala cromatica discendente di A. Avrete notato come, tranne che per due eccezioni, ogni nota allintemo della scala cromatica ascendente sia seguita da una nota con lo stesso nome ma rappresentata con l'alterazione: diesis, Per esempio, al A segue A#, a C Cit, a F Fit etc. Il compito del diesis sara quindi quello di innalzare la nota a cui é collegato di un semitono. | compito del bemolle sara invece quello di abbassare la nota a cui é collegato di un semitono, 218 MUSICACADEMY ITALY S533 Triennio Accademico. Canto I Livello. Nella scala cromatica discendente, tranne per due eccezioni, ogni nota é seguita da una ‘nota con lo stesso nome ma rappresentata con Talterazione bemolle. Per esempio: G é seguito da Gb, D da Db, etc. Due eccezioni alla regola: Gili intervalli tra E © Fe B e C distano un semitono, Cid significa che innalzando E di un semitono otterremo F e abbassando F di un semitono otterremo E. Allo stesso modo tra 8 eC non ci sono altre note nel mezzo, Trane queste due eccezioni, ogni coppia di lettere (note) adiacenti prevede un'ulteriore nota nel mezzo. 5/6/7/8.2 Note enarmoniche. Esempio 5: Note enarmoniche. Da quanto affrontato fino ad ora avrete capito che la nota posta tra A e B pud essere nominata in due modi diversi, ovvero A# 0 Bb. Queste due note vengono definite ENARMONICHE, e hanno la stessa intonazione. in effet stanno a rappresentare la stessa identica nota, anche se la storia musicale insegnava come, per quanto vicine, le due note implicassero due pitch completamente differenti. Tranne | due casi gid annotati, ogni coppia dilettere prevede altrettante note enarmoniche tra di esse: TraAeBtroviamo —A#e Bb TraCeDtroviamo C#e Db TraDeEtroviamo Dt eEb TraFeGtroviamo Fe Gb TraGeAtroviamo Gite Ab, ‘Queste sono le cinque coppie di note enarmoniche. In teoria esistono anche E#fe F, 6 Cb © B. Sono tuttavia molto meno comuni, anche se occasionalmente potreste ritrovarli alfinterno di qualche partitura, 219 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | ea -ase | La scelta di una nota piuttoste che un'altra (per es. G# 0 Db), dipendera dalla tonalita e dal ‘contesto del brano in analisi. Per ora cercale di memorizzare la nomenclatura delle varie coppie enarmoniche. 5/6/7/8.3 Toni e semitoni. Lintorvallo tra Ae B dista un tono, Un passo molto importante per imparare ed applicare le nozioni musicali sara sviluppare una certa abilita nel nominare le note che circondano aitre particolari note. Vi consigliamo prima di tutto di memorizzare velocemente le note a un ‘semitono di distanza tra loro, Dopo averle impresse nella mente continuate con le note a distanza di un tono. Tutto cid sara di grande aiuto quando studierete intervalli pit ampi, 5/6/7/8.4 Ser Esiste una distinzione ben precisa tra intervalli di un semitono di distanza. Anche se di uguale grandezza, essi si sviluppano in due contesti completamente diversi toni cromai Viene definito semitono DIATONICO la distanza tra due note consecutive ma di nome differente. Esempio 6: Semitono diatonico. Viene definito semitono CROMATICO la distanza tra due note adiacenti e di nome uguale. Esempio 7: Semitono cromatico. = ev Esempio 8: Semitono cromatico 0 diatonico? Siete voi a decidere... (Suggerimento: E# e F sono note enarmoniche) Tenete a mente che semitoni diatonici appaiono nella scala maggiore e in altre scale diatoniche. | semitoni cromatici mai. 220 MUSICACADEMY ITALY 6&3) Triennio Accademico. Canto I° Livello. 5/6/7/8.5 La scala cromatica e la tastiera della chitarra (o del basso). Le note sulla tastiera della chitarra 0 del basso sono disposte come in una scala cromatica. Partendo da Una qualsiasi corda a vuoto sarete in grado di eseguire la scala cromatica per Vintera ottava. Indifferentemente dalla nota di partenza, ogni scala cromatica contiene al suo interno lo stesso numero di note, nominate in ugual modo. Confrontate quanto analizzato in questa lezione con le conoscenze a vostra dispesizione sul manico dello strumento, 5/6/7/8.6 La scala cromatica e il piano. Le note su di un piano sono disposte in maniera molto logica. Muovendovi verso destra le note aumenteranno di seritono in semitono in maniera ascendente; verso sinistra otterrete invece una scala cromatica discendente. Esempio 9: Una sezione del piano. Un'ottava Llesempio 9 mostra una piccola sezione del piano (poco pit di un’ottava). | tasti neri sono a indicare le 5 copie di note enarmoniche. In molte tonalita (tranne C maggiore) troverete molte, o addirittura tutte le alterazioni esistenti. Risultera molto utile momorizzare le posizioni delle note su di un pianoforte. Focalizzate dove vengone racchiusi { dodic! semitoni della scala cromatica. Allinterno di ogni ottava troverete sempre sete tasti bianchi e cinque tasti neri. Selezionando le note sarete in grado di costruire ogni scala di vostra conoscenza. 221 Triennio Accademico. Canto |° Livello. Materia Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 5/6/7/8.7 Solfeggi cantati. D) MUSICACADEMY TAY Triennio Accademico. Canto I Livello. oria/Armonia/Ear Training | 1 223 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 5/6/7/8.8 Dettati ritmici. 28 MUSICAGADEMY ITALY Ba Triennio Accademico. Canto I° Livello. Training | 1. La scala cromatica é una scala composta di 12 note, ognuna distante un semitono da quella precedente e successiva, 2. Alcune note possono prevedere un doppio nome. Infatti ognuna di esse pud essere sotita nuavaménte come alterazione di un‘altra nota. eds Studi Raccomandati + Garcate di acquisire familiania con pentagramma @ nolazione, Esercitatevi {rascrivendo esemipia vostro piacimento + E'difondatnentale imporianza far pratica con quanto studiato in questa lezione 20 ‘minuli al giorno durante lntera settimana: 41) 10 minuti perripassare le letture prese in esame ed eventuali appunti aggiuntvi. 2) 5 minulitrasorivendo eserczi 3) 5 minuti per far pratica con la scrittura di chiavi e alterazioni Stu ‘Se é di vostro interesse approfondite gli argomentitrattat, vi consigliamo il metodo didattico ‘The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM, aggiunti Questo titolo pud essere rintracciato sul web alindirizzo www.amazon.com. Triennio Accademico. Canto |° Livello. Armonia/Ear Training AOE La scala maggiore e gli intervalli. Contenuti. Obiettivo di oggi sara spiegare la costruzione della scala maggiore e la sua importanza. Affronteremo inoltre gli intervalli della scala maggiore e le inversioni degli stessi Requisiti. [Ai fine di ottenere il massimo da questa lezione avrete bisogno di applicare sul vostro strumento quanto studiato. Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto affronterete in classe, portando con voi un quaderno pentagrammato ¢ una penna. 228 MUSICACADEMY ITALY Triennio Accademico. Canto |° Livello. Fa ar Training 9/10/11.1 La scala maggiore. La maggior parte della musica occidentale @ incentrata sullutilizzo di note e armonie estrapolate dalla scala maggiore. Questa scala di sette note deve essere considerata la “tavolozza" musicale che ha permesso a compositori quali Bach, Beethoven, Stravinsky, Gershwin, Lennon e McCartney, Noel Gallagher e molt altri di fare musica. Fondamentale ‘sara quindi, prima di approfondire altri ambit, capire costruzione e utlizzo di questa scala, La scala maggiore é formata esclusivamente da toni e semitoni diatonici e per questo & ‘meglio conosciuta come scala diatonica. In realta in musica esistono molte altre scale diatoniche, ma verranno afirontate in seguito allintemo di questa unit. Alla base della scala ‘maggiore troviamo una successione di sette note, nominate con le sette lettere dellaltabeto ‘musicale. Ogni lettera si ripete un'unica volta e nessuna viene omessa, Quindi ogni scala maggiore (e scala diatonica) comprendera sempre al suo interno le lettere AB C DE Fe G. Come vedrete nel corso della lezione, avrete bisogno anche di incorporare al'interno della scala le alterazioni, al fine di annotare le varie tonalita 9/10/11.2 La formula degli intervalli nella scala maggiore. La scala maggiore @ costruita su di una particolare successione di toni e semitoni che riproducone il suo caratteristico suono. La formula é la seguente: Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono Possiamo abbreviare la successione in questo modo: TTsTTTs Questa formula & unica e appartiene esclusivamente alla scala maggiore. Cercate di memorizzarla molto velocemente. L’esempio 1 vi mostrera la successione di toni e semitoni nella scala in analisi: Esempio 1: La scala di C maggiore ascendente. Avrete notato che gli intervalli tra terza e quarta e settima e ottava sono stati sottolineatl id @ stato fatto per evidenziare ancora di pit la distanza tra di essi, che sara sempre di un semitono. La scala in figura viene riconosciuta come scala maggiore di C e prende il name dalla prima nota. Osservate la successione di note allintemo della scala: segue fedelmente la formula indicata in precedenza, Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 La scala nelfeserizo 1 copre unotava, Se dalfulima nota della scala, seguendo la formula degli intervalli, procediamo in maniera ascendente, otterremo nuovamente la stessa successione di note della scala precedente: Esempio 2: Scala ascendente di C maggiore con estensione per 2 ottave. Prima Ottava ‘Seconda Ottava Potremmo continuare per molto ancora, fino ad arrivare ad ottave impercettibil alforecchio ‘umano. In maniera opposta, partendo dal C centrale, potremmo scendere a ottave pil basse ‘seguendo la formula di toni e semitoni al contrario. Cosi come per la scala ascendente, allo stesso modo nella discendente troveremo per ogni ottava la stessa successione di note € intervall 9/10/11.3 | gradi della scala maggiore. Le note (0 megiio gradi della scala maggiore vengono nominatl in modi diversi, a seconda del contesto in cui ci si trova. Viene spesso utlizzata la numerazione romana da 1 a 7: 1 a Bb ¥ Ww ow wy Esempio 3: La scala di C maggiore con numerazione romana. | gradi prevedono anche nomi pid tecnici, provenienti dail'ambito classico: I Tonica o Fondamentale Fornisce il centro tonale NSopratonica Aldi sopra della tonica Il Mediante 0 Caratteristica ‘Ameta strada tra tonica e dominante IV Sottodominante A\disotto della dominante 228 MUSIC ACADEMY ITALY 63) Triennio Accademico. Canto |° Livello. eoria/Armonia/Ear Training | 4 1 m4 D ase V—_Dominante Dopo Ia tonica, il grado pit importante della scala VI Sopradominante Aldi sopra della dominant Vil Sensibile La nota che ci riconduce verso la tonica Atcuni di questi termini non vengono utilizzati nella musica moderna. Tuttavia, se deciderete di ampliare i vostri studi sull'armonia, allora questa terminologia diventera pid frequente, Per il momento vi consigliamo di tenere a mente “tonica" e "dominante", poiché saranno quelli pit utiizzat. 9/10/11.4 Solfa. Ui sistema solfa, come suggerisce il nome, fa riferimento alle sillabe pid utlizzate associate alla nomenclatura anglosassone: ' Do No Re mM Fa vo sal la vii Si 1(vill) Do 9/10/11.5 Gli intervalli della scala maggiore. La scala maggiore & costruita da un insieme di intervalli maggiori e perfett (0 giusti) Esempio 4: La scala di C maggiore. Lintervallo tra C e D @ di una seconda maggiore; le due note distano un tono. Lintervallo tra C e E & di una terza maggiore; le due note distano due toni 29 Triennio Accademico. Canto |° Livello. monia/Ear Training | Lintervallo tra C e F @ gi una quarta perfetta; le due note distano due toni e mezzo. Lintervailo tra C e G é di una quinta perfetta; le due note distano tre toni e mezzo. Lintervallo tra Ce Aé di una sesta maggiore; le due note distano quattro toni e mezzo. Lintervallo tra C eB @ di una settima maggiore; le due note distano cinque toni e mezzo, Ricordate che in ogni scala maggiore @ prevista questa successione di intervalli, poiché faranno tutte riferimento alla stessa formula, 9/10/11.6 Altre scale maggiori. E possibile costruire una scala maggiore da qualsiasi nota di partenza. Tuttavia, tranne la scala di C maggiore, ogni alta scala vedra al suo interno note alterate per poter mantenere la successione TT s TT T's, Analizziamo, per esempio, la scala di G: Esempio 5: La scala ascendente di G maggiore. Afine di ottenere una scala maggiore avremo bisogno di inserire un diesis. Ricordate che sarebbe sbaglato alterare la scala come neltesempio soto riportato: Esempio 6: Scala di G maggiore non esatta . La regola per la costruzione i una scala maggiore afferma che nella successione delle 7 rote ogni lettera deve comparire uniunica volta. L’esempio 6 @ sbagliato in quanto al suo interno troviamo sia G che Gb. In un brano in chiave di G il compositore/arrangiatore dovra pertanto annotare le alterazioni corrette. Per far cid il modo pid semplice sara segnare alfinizio della partitura, dopo la chiave, 'alterazione Fi, cosi da indicare che nella scala ogni F sara alterato. Grazie a questo procedimento non ci sara esigenza di servers il desis prima di ogni F presente nel brano. Questo metodo viene definito ALTERAZIONE IN CHIAVE. 230 MUSICACADEMY ITALY 653) Triennio Accademico. Canto I° Livello. eoria/Armonia/Ear Training | ase 1 Esempio 7: La scala di G con I'alterazione indicata in chiave. Invece ci intracciare in maniera "casuale” le alterazioni di ogni scala, '8 un metodo molto pid semplice in grado di segnalary il tipo di alterazione richiesto per ogni tonalita, Tale ‘metodo viene definto attraverso il CICLO DELLE QUINTE. Troverete indicazioni al riguardo nella prossima lezione. 9/10/11.7 Gli intervalli. Come gia spiegato, la scala maggiore & composta di intervalli diatonici perfetti e maggiori LLintervallo pud essere definito come la DISTANZA tra due note, Possiamo trovare intervalli ‘SEMPLICI (dentro lottava) 0 COMPOST! (can estensione superiore allottava). Lintervallo pit piccolo riconoscibile nella musica occidentale @ il semitono. Tuttavia, in altre realta musicali vengono utiizzati anche intervall pid piccoli (pensate al quarto di tono); anche nel blues spesso vengono utlizzati "colori" che escono fuori dalla notazione standard della musica occidentale, Ecco gil intervalli previsti allinterno di una scale cromatica: Esempio 8: L'unisono. LLunisone é tintervallo tra due note della stessa altezza. Pud essere quentiicato con uno ero. E' primo intervallo perfett alfintemno dela scala, a Triennio Accademico. Canto I° Livello. Aateria Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 Esempio 9: Intervallo di seconda minore. La seconda minore @ 'intervallo tra due note distanti una dall'altra un semitono. Viene sempre costruito tra due lettere adiacenti. Anche se le note presenti sono poste alla stessa distanza nell'esercizio precedente, esempio a seguire non pud essere considerato un intervallo di seconda minore. Il termine corretto da utlizzare sara "unisono aumentato’, anche se di raro utlizzo. vo Esempio 10: Intervallo di seconda maggiore. La seconda maggiore é |’ intervallo tra due note distanti un tono 'una dalfaltra . Viene sempre costruito tra due lettere adiacenti. Esempio 11: Intervallo di terza minore. LU intervallo di terza minore pud essere quantificato con una grandezza pari ad 1 tono © 1/2. Per capire in maniera corretta quale sara la nota "di arrivo’, il modo pili semplice sara iniziare a contare l'intervallo dalla tonica (in questo caso C) e poi salire fino allntervallo richiesto, (C: 1°; D: 2°; E: 3°). Una volta stabilita la QUANTITA’ dellintervallo, attraverso l'utlizzo delle alterazioni andremo ad aggiustare la QUALITA’. 22 MUSICAGADEMY ITALY 63 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | {I seguente esercizio non pud essere considerato un intervallo di terza minore, bensi una seconda aumentata, Esempio 12: Intervallo di terza maggiore. LLintervallo di terza maggiore equivale ad una distanza di due toni. Cosi come per la terza rminore, verra richiesto I'utilizzo di note precise per far si che I'ntervallo possa essere catalogato come terza maggiore. Ricordatevi sempre di partire dalla tonica @, in questo caso, ‘aumentare di tre note (compresa la tonica!), fino ad arrivare alla seconda nota delintervallo, \Verificate se la nota pit alta richiede alterazioni, conteggiando la distanza di toni e semi oo Esempio 13: Intervallo di quarta perfetta. Liintervallo di quarta perfetta equivale ad una distanza di due toni e 1/2. Viene definito perfetto (0 giusto) poiché rappresenta un suono realmente consonante. Contando dalla lettera C alla lettera F, troveremo un divario di 4 lettere, ovvero la distanza richiesta dallintervallo (ricordate sempre di conteggiare sia la nota "di partenza” che quella “di arrivo") Esempio 14: If tritono - intervalli di quarta aumentata e quinta diminuita. Entrambi gli intervalli presenti nelfesempio 14 vengono quantificati con una distanza pari a tre toni (jl termine TRITONO deriva proprio da questo). A seconda della nota di arrivo del'intervallo avremo una quarta aumentata (CD E F# = distanza di quattro note) 0 una quinta diminuita (CD E F Gb = distanza di 5 note), = 28 oe Triennio Accademico. Canto I° Livell Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 Esempio 15: Intervallo di quinta pertette LLintervallo di quinta perfetta é uno degit interval pid utilizzati in musica. Molti accord sono costruiti su di esso, ed é un intervallo perennemente costante e stabile. Viene quantificato con una distanza pari a tre toni © mezzo in uno spazio di cinque note. Esempio 16: Intervalli di quinta aumentata e sesta minore. Entrambi gl intervalli vengono quantifcati con la stessa distanza (quattro toni), A seconda della nota di arrivo dellintervallo avremo una quinta aumentata o una sesta minore. Esempio 17: Intervallo di sesta maggiore. LLintervalio ai sesta maggiore viene quantificato con una distanza pari a quattro toni e mezzo in uno spazio di sei note. é e Esempio 18: Intervallo di settima minore. LLintervallo di settima minore viene quantificato con una distanza pari a cinque toni in uno spazio di sette note. ve a MUSICACADEMY ITALY Triennio Accademico. Canto |I° Livello. Fa Esempio 19: Intervallo di settima maggiore. Lintervallo di settima maggiore viene quantificato con una distanza pari a cinque toni e ‘mezzo in uno spazio di sete note. Esempio 20: L'ottava. Nomi degli intervalli: 4 Aggiungendo ad un intervallo perfetto o maggiore un semitono, otteniamo un intervallo AUMENTATO. 2 Sottraendo ad un intervallo perfetto o minore un semitono, otteniamo un intervallo DIMINUITO, 3 Sottraendo ad un intervallo maggiore un seritono, otteniamo un intervallo MINORE 4 Aggiungendo ad un intervallo minore un semitono, otteniamo un intervallo MAGGIORE, Gii intervali presi in analisi comprendono ogni possibilita allinterno dell'ottava, Esistono alcune regole general a cui ci si deve attenere per nominare gil intervall: Dallo schema appena illustrato possiamo quind in teoria classificare intervallo nelfesempio 21 come un intervallo di quarta diminuita. In pratica esso suona a tutti gli effetti come un intervallo di terza maggiore, percid saranno veramente poche le volte in cui lo troverete scritto in questa forma (un esempio potrebbe essere lintervallo che si crea tra tonica e quarta nel settimo modo della scala minore melodica). 25 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/E Fase 1 Training | Esempio 21: Intervallo di quarta diminuit Per identificare un intervallo, seguite queste due regole: 1 Contate la distanza in note tra tonica e nota di arrivo, comprendendo entrambe nel conteggio. Cid vi permettera di capire la QUANTITA’ delfintervallo (terza, sesta, quarta, etc.). 2 Calootate quanti toni ¢ semitoni ci sono tra le due note. Cid vi permettera di capi la QUALITA’ deltintervallo (maggiore, minore, etc.) 9/10/11.8 Inversione degli intervalli. Ii termine invertie significa, in maniera letterale, “mettere sotto-sopra’. L'inversione degli intervalli viene calcolata esattamente secondo questo procedimento. Prendiamo come esempio il seguente intervallo di sesia maggiore tra Ce A: Esempio 22: Intervallo di sesta maggiore e (sotto) la sua inversione. IC centrale viene trasposto (spostato) un’ottava sopra, cosi da diventare pid acuto rispetto al A. Lintervallo che si forma equivale ad una terza minore. Proviamo con un altro esempio. II seguente intervallo di quinta perfetta, quando invertito, iventa una quarta perfetta: La sua inversione dara vite al sequente intervallo: 238 MUSICACADEMY ITALY 63 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Ear Training | Teorie Fase 1 Esempio 23: Intervallo di quinta perfetta e sua inversione. Possiamo effettuare linversione di qualsia da tenere a mente: intervallo. Tutavia, ci sono aloune regole util 1) Indiferentemente dalottava di rferimento, intervallo creato sara sempre lo stesso. Per ‘esempio, rinversione di un intervallo di quinta perfetta dara vita ad un intervallo di quarta perfetta, sia trasponendo il C ur‘ottava sopra che spostando il G un'ottava sotto. Esempio 24: Intervallo di quinta perfetta e le due possibili inversioni. 2) Sommando le due quantita degii interval (intervallo di partenza ¢ inversione) otterremo sempre 9. Per esempio, inversione di un intervallo di quinta dara vita ad una quarta (6+4=2), Cosi una seconda diventera una settima (e vice versa), un intervallo di terza una sesta, etc. 3)La qualita di un intervallo cambia quando questo viene inverfto. L'unica eccezione viene fornita dal'intervallo perfetto, che rimane sempre perfetto. Per esempio, un intervallo di sesta maggiore diventa, con linversione, una terza minore. Esempio 25: Questo intervallo di seconda maggiore quando invertito crea un intervallo di settima minore. La stessa regola vale anche per gli accordi diminuiti e aumentati. Un intervalio di quarta aumentata diventa una quinta diminuita, etc. 27 Triennio Accademico. Canto I” Livello. Ear Training | 9/10/11.9 Solfeggi cantati. a) aoe MUSICACADEMYTALY Triennio Accademico. Canto |° Livello. Training | 9/10/11.10 Dettati ritmici. Triennio Accademico. Canto I° Livello. eoria/Armonia/ ase 1 Riassunto 1 La scala maggiore @ costituita di sette note secondo una formula ben precisa: TTsTTTs =ar Training | 2 Allinterno della scala troviamo intervalli maggiori e pertetti. Oltre a questi esistono altre tipologie di intervall, che possiamo estrapolare dalla scala cromatica, Vostro compito sara quello di impararile riconoscertl 3 Gil intervalli possono essere invertt, e per facilitarvi il compito abbiamo creato una “linea-guida" da seguire, cosi da nominare correttamente ogni tipologia di intervallo, ++ Studi Raccomandati + Esercitatevi nel trascrivere varie scale maggiori. Iniziate ad annotare, facendo fiferimento alla tonalita, quali note necessitano di diesis e quali di bemolle. + Esercitatevi quanto pitt possibile con intervall diatonici, cromatici,e loro inversion. ‘+ Sara Molto importante studiare quanto affrontato in questa lezione almeno un‘ora al giomo, cos suddivisa 41)-30 rniputi per ripassare lo letture prese in esame ed eventuali appunti aggiuntvi —2)-45 minut trascrivendo scale maggiori sul pentagramma. 3) 16 minut! facertio pratica con intervali e inversioni. Studi aggiunti ‘Se é di vostro interesse approfondire gli argomentitrattati vi consigliamo il metodo didattico ‘The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM, Questo titolo pud essere rintracciato sul web allindirizzo www.amazon.com. 240 MUSICACADEMY TAY Triennio Accademico. Canto I’ Livello. ay Ripasso. Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 1 Test Fase 1. 202 MUSICACADEMY ITALY 63] Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | 39 Lezioni. Fase 2 (Lezioni 14- 26) indice pagine 14iSNGI7 Alterazionte ciclo delle quinte. Approfondiremo oggi le alterazioni e l'ordine attraverso il quale si relazionano tra di esse. (244 48/19/29/21 Ritmo e tempo. Inttoduzione ala simbologia pid utlizzata nella notazione rtm tompi semplic tempi compost 253 22/23/24 Triadi e armonizzazione della scala maggiore. ‘Ancora a scala maggire: armonizzazione per terze,costruzione delle tad accor diatonic, ed accorei maggior minor, diminultie aumenta 262 25 Ripasso. 273 26 Test Fase 2 274 23 Triennio Accademico. Canto I? Livello. -14/15/16/17 Alterazioni e ciclo delle quinte. Contenuti. ‘Approfondiremo oggi le alterazioni e fordine attraverso il quale si relazionano tra di esse. Requisiti. Al fine di ottenere il massimo da questa lezione avrete bisogno di applicare sul vostro strumento quanto studiato, Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto affronterete in classe, portando con vol un quaderno pentagrammato @ una penna, 28 MUSICACADEMY ITALY Triennio Accademico. Canto I° Livello. 14115/16/17.1 Le alterazioni. Come gia visto in settimana 3, siamo in grado di costruire una scala maggiore seguendo semplicemente una successione ben definita di toni e semitoni. Per capire quali note appartengono ad una data scala, non dobbiamo fare altro che scegliere una tonalita (fonica) @ seguire la successione di intervalli TT T TT. ll risultato sara una serie di otto note, vale a dire una scala che presenta tutte le caratteristiche necessarie per essere definita 'maggiore. Potremmo selezionare una nota di partenza (tonica) e creare una lista di scale, ma cid avverrebbe in maniera casuale. Questo approccio non @ in grado di farvi apprendere il legame tra una scala e un'altra, e neanche di darvi la possibilté di scoprire ogni tonalita, esistente, Per esempio, cosa succede se scegiamo come tonica D#? Applicando la formula della scala maggiore, il risultato che otteniamo @ quello i avere diverse note con doppie alterazioni, come Fi#t © Cit#, Potremmo essere tentati dal rinominare queste note in maniera enarmonica come G e D, creando un grande scompiglio all'interno della scala, Esempio 1: La scala Dit maggiore. Potremmo continuare scegliendo tonalita come Fb o B#, ma il risultato sarebbe una sovrabbondanza di "doppi diesis" e "doppi bemolle”. Cid di cui avrete bisogno sara un sistema ordinato in grado di fornirvi una lista completa di tutte le tonalita maggiori e mostrarvi eventuali alterazioni present in ognuna di esse. CICLO DELLE QUINTE, nel'esempio 2, @ il pid comune sistema riconosciuto per organizzazione delle varie tonaita e alterazioni. Sara molto importante memorizzare come @ costruito questo diagramma, cosi da poterlo tenere come riferimento quando analizzerste partture. Ii ciclo delle quinte & una ruota composta di 12 punti (simile ad un orologio). Ognuno di ‘questi punti rappresenta una particolare tonalita.|I punto pid alto del cerchio indica Queste note prevedono un Tono Tono Semitono Tono Tono Tone _Semiteno 245 Triennio Accademico. Canto |° Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 Esempio 2: Il ciclo delle quinte. la tonalita di C maggiore. Questa non presenta alterazioni. Se guardate infatt il piccolo pentagramma presente sopra di essa noterete che non oi sono né diesis né bemalle, 26 MUSICACADEMY ITALY Triennio Accademico. Canto I° Livello. FA \rmonia/Ear Training 14/15/16/17.2 Tonal Se vi muovete in senso orario a partire dalla tonalita di C, la scala successiva sara quella iG, che é la quinta di C (da qui deriva il nome "ciclo delle quinte"). A questo punto con diesis (#). aggiungiamo un diesis nel pentagramma sul rigo pid alto (F). Cid significa che la nostra scala di G necessitera di un‘unica alterazioni diesis, posta sulla sua settima (sensibilo), ‘owero sul F. La tonalita dG richiede quindi 1 diesis (F#). Salendo ancora di una quinta da questa scala artviamo al punto suecessivo del cerchio, owero la tonaita iD. Nel pentagramma riportato sopra questa nuova tonalita, possiamo notare la presenza, oltre del F#, di una nuova alterazione, che equivale alla settima della scala in analisi (C#). La tonalita di D richiede uindi 2 diesis (F# e CH) La procedura sara la stessa per ogni punto del cerchio - ricaviamo la quinta dalla scala corrente (per es. D), ottenendo in questo caso A. A questo punto, oltre ad includere alinterno della nuova scala tutte le alterazioni gia incontrate (F# e Ci), avremo un'ulteriore alterazione: cche equivale alla settima della nuova tonalité (in questo caso G#). La tonalita di A richiede Quindi 3 diesis (F#, C# e Gil). Per trovare la scala successiva, la regola sara: Per tonalita con alterazioni in diesis, trovate la quinta della scala analizzata, facendo partire dda questa nota una nuova scala con le stesse alterazioni della precedente. Infine, alterate attraverso Tutlizzo del diesis la settima (sensibile) della nuova scala, Le tonalita costruite attraverso il ciclo delle quinte seguiranno sempre un ordine ben preciso di alterazioni. F# sara sempre la prima alterazione ad essere segnata in chiave, C# sara la seconda @ cosi via. La successione di alterazioni (diesis o bemolle, mal insieme nella stessa scala diatonical) {8 unica per ogni tonalita maggiore. Le alterazioni vengono contrassegnate sul pentagramma alfinizio della partitura, dopo la chiave di rferimento e prima dell'indicazione di tempo. Imparando ogni successione di alterazioni in chiave sarete in grado di riconoscere 27 Triennio Accademico. Canto I° Livello. immediatamente la tonalits di riferimento. Questa informazione vi permettera inoltre di capire quali note e accordi appartengono ad una determinata tonalita e distinguerie da quelle esteme alla stessa. Ovviamente l'utlizzo migliore verra fatto nel suonare in situazioni non familiar in cui vi verra richiesta velocita di apprendimento! Questo Fordine dei diesis riferto alle tonalita maggiori: FCGDAEB Tenete a mente che i diesis dovranno SEMPRE seguite questo ordine. Questo invece ordine delle scale contenentialterazioni in diesis: (nessun #) G(1#) D (2H) A(3#) E(4#) B (SH) FH (6H) CH (tuttiA) Questo metodo di salt di quinta in senso orario ci porta infine a C¥. In questa tonaiité ogni ‘ota prevede l'aterazione diesis. Cid pud essere dedotto logicamente pensando che a sua volta la scala di C non presenta alterazioni. innalzando ogni tonica di un ulteriore semitono cromatico, ogni nota appartenente alle tonalita studiate fin qui dovra essere incrementata i 1/2 tono per mantenere inalterata la formula degli intervali. Conseguentemente, dopo Cit ‘roveremo la tonalita di G¥. Come la scala precedente, ogni nota sara diesis, ma dovrerno Ulteriormente innalzare cromaticamente la sensibile (F#). La doppia alterazione in diesis viene definita doppio diesis (X). Chiaramente pensare ad un sistema di scale strutturate su ‘c08/ tante alterazioni renderebbe molto meno semplice tanto 'apprendimento quanto la trascrizione, A questo punto dobbiamo interrompere il ciclo delle quinte a Ci, © passare alle atterazioni in bemolle. 14/15/16/17.3 Tonalita con bemolle (b). Se torniamo, alfinizio del nostro ciclo, alla tonalité di C maggiore, possiamo continuare a Ficavare scale procedendo in senso anti-orario rispetto lo schema. A differenza di quanto fatto prima, andremo ora per salti sempre di quinta ma a ritroso, passando dal C al F. E da qui che deriva il temine sottodominante. Le note verranno ora riscritte a partie dal F. Per ottenere, a partire da questa tonica, una scala maggiore, dovremo abbassare il suo quarto grado (sottodominante) di un semitono, attenendo un Bb. 240 MUSICACADEMY ITALY Triennio Accademico. Canto I° Livello. La tonalta di Frichiede quindi 1 bemolle. Possiamo continuare ora il nostro ciclo a ritroso creando una nuova tonalita. La scala ottenuta scendendo di una quinta sara Bb. Questa tonalita avra le stesse note della precedente, con tagglunta di una nuova alterazione sul quarto grado (Eb). Come per le tonaiita contenentialterazioni in diesis, possiamo continuare con questo procedimento fino ad ottenere tule le scale che prevedono al proprio interno alterazioni in bemolle, Possiamo procedere in questo modo fino ad arivare alla scala di Cb. {In questa tonalita ogni nota prevede l'alterazione bemolle, Confrontatela con la tonallta di C maggiore. Potremmo continuare ancora arrivando a tonalité quali Fb, Bbb, ma, come gia visto per le tonalita con i diesis, questo ci porterebbe ad un uso eccessivo di alterazioni, inutile ai fini pratici della catalogazione delle scale, Possiamo quindi interrompere qui il nostro studio sul ciclo delle quinte Siamo arrivati cosi a coprire ogni zona del nostro schema iniziale. In alcuni punti riscontrerete due diverse tonalita, a seconda della direzione in cui si procede attraverso il cerchio. Per esempio, le tonalita di Cb © B risulteranno enarmoniche. Generalmente, la tendenza é quella di prediligere la scala di B che, contro le 7 alterazioni della tonalité di Cb, ne possiede solo 5. Allo stesso modo troverete nel vostro percorso le tonalita di C## © Db. Nuovamente risultera pill pratico utlizzo di 5 alterazioni (scala di Db) piutiosto che 7 (scala di C#t) Le scale di Fi e Gb maggiore possiedono entrambe sei alterazioni o, anche se di rato utlizz0, potreste comunque trovarle durante il vostro iter di studi Questo lordine dei bemolle riferto alle tonalita maggiori: BEAD GCF Per memorizzario pili velocemente vi bastera ricordare che equivale esattamente alla successione dei diesis ma al contrario! Questo invece Fordine delle scale contenenti aterazioni in bemolle: (nessun b) F (1b) Bb (2b) Eb (3b) Ab (4b) Db (Sb) Gb (6b) Cb (tutti by 249 Triennio Accademico. Canto I° Livello. fateria Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 14/15/16/17.4 Solfeggi cantati. 1) MUSICACADEMYTALY Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 14/15/16/17.5 Dettati ritmici. 251 Triennio Accademico. Canto I° Livello. oria/Armonia/E r Training | Fase 2 1 II ciclo delle quinte @ il sistema attraverso il quale vengono organizzate le tonalit. ordine dei diesis e dei bemolle si sussequono secondo uno schema prefissato, che dovra essere memorizzato velocemente. Le tonalita adiacenti sono strettamente correlate una all'atra. Diesis @ bemolle non compariranno MAI insieme allinterno dolla stessa scala diatonica (anche se nelle prossime lezioni analizzeremo alcuni ‘esempi di scale minori che condividono allo stesso tempo alterazioni differenti). tet Studi Raccomandati + Esercitatevi nel trascrivere varie scale maggiori. Iniziate ad annotare, facendo riferimento alla tonal, quali note necessitano di diesis e quali di bemolle, + Esercitatevi quanto pid possibile con intervalli diatonici, cromattci,e loro inversion + Sara molto importante studiare quanto affrontato in questa lezione almeno uniora all ‘giorno, cosi suddivisa: 4) 30 minuti per ripassare le etture prese in esame ed eventuali appunti aggiuntiv. 2) 45 minuti trasorivendo scale maggiori sul pentagramma. +3) 45 minuti facendo pratica con intervallie inversioni. Studi aggiuntivi. ‘Se é di vostro interesse approfondire gli argomentitratat, vi consigliamo il metodo didaltioo ‘The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM. Questo titolo pud essere rintracciato sul web allindirizzo www.amazon.com. 252 MUSICACADEMY ITALY 6 Triennio Accademico. Canto I Livello. 18/19/20/21 Ritmo e tempo. Contenuti. Affronteremo in questa lezione la simbologia pid utiizzata nella notazione ritmica, oltre ad introdurre i segni di tempo: tempi semplici, tempi composti e tempi dispar Requi Al fine di ottenere il massimo da questa lezione avrete bisogno di applicare sul vostro strumento quanto studiato. Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto affronterete in classe, portando con voi un quademo pentagrammato e una penna. 283 Triennio Accademico. Canto |” Livello. Teoria/Armonia/Ear Training ASE 18/19/20/21.1 Terminologia e definizioni. ‘Abbiamo visto fino ad oggi simboli e definizioni base dell'ambito ritmico. Introduciamo ora tuna nuova serie di termini, riconducibiiall'aspetto ritmico della musica, Pulsazione: la pulsazione pud essere ridefinita con il nome di beat. E' cid che scandisce la musica, € deve essere considerata punto di riferimento per ogni musicista durante una performance o una registrazione. Una linea guida di metronomo pud essere vista come una ssemplice rappresentazione della pulsazione. Molto spesso il beat viene solo “interpretato”, enon seguito al millesimo, I ruolo di un batterista sara quello di “guardiano del beat” (!!). Generalmente, infati, sara proprio luille!_a guidare il groove implicito nella pulsazione del lick. Un buon batterista avra inoltre consapevolezza della velocita della pulsazione e, se sviluppera questa sensibilita, gli ali musicisti saranno in grado di avere come riferimento il beat detineato. Battuta: il termine battuta equivale, nel nostro vocabolario musicale, al termine misura, La battuta 6 un insieme di pulsazioni o beat. Di solito ogni misura prevede un numero di battti regolari. Per esempio, uno delle strutture ritmiche pit utiizzate sono 4 pulsazioni per ogni battuta; quasi tutta la musica da discoteca utllzza questo tempo, cosi come la maggior parte della musica pop e rock. Tra una battuta e la successiva, per dividerle equamente, vengono Utilizzate delle linee divisorie. Ogni misura pud contemplare al suo interno differenti pulsazioni, anche se 2, 3, 6, 6 4 sono i beat pit utlizzat, Metrica: sta ad indicare una particolare sequenza di accenti in una battuta. Per esempio, in una misura contenente 4 beat avremo un accento forte sult, due pi deboli sul 2 e sul 4,60 un acento "medio" sul 3: 1 ges 4 Questa regola rimane invariata per ogni misura contenente quattro pulsazioni, anche se Potreste incontrare variazioni. Allo stesso modo una battuta da 3 beat avra accenti precisi, ‘cosi come una da 6, etc, ‘Tempo: Indica semplicemente la velocita altraverso la quale le pulsazioni scorrono, Una linea di click viene impostata in modo tale da avere una velocita che rimanga costante per Vintero branolesercizio. | musicisti, specialmente quelli un po' meno esperti, tendono a "perdere il click" facilmente. Ritmo: il ritmo @ cid che unisce suonie silenzi. Note lunghe, brevi, pause, etc. 254 MUSICAGADEMY ITALY S53 Triennio Accademico. Canto I° Livello. 18/19/20/21.2 Tempi semplici. Cosi come la chiave di lettura, anche Findicazione di tempo viene posta a inizio partitura, Questo elemento @ in grado di fornirviindicazioni riguardo battute, pulsazione, accenti e metrica Esempio 1: Indicazione di tempo 3/4. indicazione di tempo @ composta di due numeri, rappresentali attraverso una frazione. I ‘umero posto in alto (numeratore) indica quanti beat o pulsazioni sono contenutiallintemo della battuta. E' i numero che generalmente viene utilizzato per contare una suddivisione ritmica e "tenere il tempo". Il numero posto in basso (denominatore), invece, rappresenta la durata di ogni singolo beat (quarto, ottavo, etc.). La pulsazione viene quid’ indicata come te — Esempio 2: Pulsazione in 3/4. ‘Spesso per indicare un tempo 4/4 viene utlizzata la lettera C: Lo sapevate? Dato che 4/4 @ di norma il tempo pid utilizzato, di conseguenza anche il simbolo che lo rappresenta (C) é tra i pit utiizzati in musica. Storicamente, |a C deriva dal simbolo de! semicerchio. Il cerchio veniva spesso attibuito simbolicamente al numero sacro 3 Approfondiamo ora la conoscenza dei diversi tempi. 255 Triennio Accademico. Canto |° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 Lee indicazioni di tempo possono essere suddivise in tre categorie: + TEMP! SEMPLICI: 2/4, 3/4 © 4/4 + TEMP! COMPOSTI: 6/8, 9/8, 12/8 + TEMPI DISPARI: 5/4, 7/4, 11/4, etc 18/19/20/21.3 Tempi composti. \Vengono defini tempi composti i tempi che derivano da tempi semplici. Se prendiamo in analisi un tempo semplice, come per esempio 3/4, e dividiamo ogni beat in due parti uguali, otterremo quanto segue: Esempio 4: Tempo 3/4 suddiviso in ottavi. Viene contato 1+ 2+ 3+. Se dividiamo il tempo 3/4 in terzine, questo & quello che otteniamo: Esempio 5: Tempo 3/4 suddiviso in 3 (terzine). Questo pattern di pulsazioni pud essere scritto nuovamente attraverso il simbolo di tempo 9/8. Cid climina esigenza di dover segnare ogni volta i! simbolo 3 sopra la terzina. 3 3 3 = = Ss Viene Contato 407 82 Ta Ca Esempio 6: Tempo 9/8 con le 9 pulsazioni raggruppate ogni 3. 256 MUSICACADEMY ITALY Sa Triennio Accademico. Canto I° Livello, Materia Ear Teoria/Armonia/ FacaD raining | Esempio 7: Tempo 6/8. Viene contato nel seguente modo: 1 2 3 4 5 6 Questa suddivisione deriva dal tempo 2/4 con la scansione in terzine: Esempio 8: Tempo 2/4 con beat suddiviso in terzine. Una domanda che spesso viene posta é: "Che differenza c’é tra un tempo 3/4 € un 6/87" Entrambi prevedono al loro interno sei note da un ottavo. Tuttavia, gli accenti vengono suddivisi in maniera differente: Esempio 9: Tempo 3/4 e 6/8 a confronto. I tempo 3/4 viene contato 1 + 2 + 3+ @ prevede 3 accenti, mentre il 6/8 si presenta con la forma 12.345 6 eha 2 accenti. Altra domanda comune: "Ma non posso considerare il tempo 6/8 come due battute da 3/87". Ancora una volta cié risultera sbaglato. In due battute ‘consecutive di 3/8 gli accenti saranno gli stessi per ogni battuta, mentre nel 6/8, come gi spiegato, avremo un accento forte sull't e uno di media intensita sul 4 257 Triennio Accademico. Canto I’ Livello. Armonia/Ear Training | Esempio 10: indicazione di tempo 12/8. Ecco un altro tempo composto utiizzato molto spesso, di derivazione dal tempo semplice 44. accent forte, come negli altri casi, cade sul’; troveremo altri accenti, ma pit deboli, sul 4, 7.8 10. Corrisponde al 4/4 terzinato: 18/19/20/21.4 Tempi Si parta di tempi dispari quando, alfinterno di una battuta, compaiono 5, 7, 11, 13, 15, etc. uisazioni. Vengono indicati come negli esempi a seguire: Esempio 11: Varie tipologie di tempi dispari. In teoria non esiste un limite entro il quale contenere il numero dei beat allinterno di una battuta, Tuttavia, troverete raramente indicazioni di tempo superiori a 20 pulsazioni per battuta, ‘Come gia spiegato, il numeratore della frazione indica il numero di beat, mentre il maj Fam cm Gtm D#m Gm F#m C#m Gtm Dim Atm E#m Am Gm Vv F maj maj G maj Dmaj Amaj E maj B maj Fitmaj B» maj Es maj Ad mai 267 G maj Daj Amaj E maj B maj F# maj C# maj G# maj Cmaj F maj Bb maj vi F#m cm Gtm D#m Atm Gm cm vil Fe cH ce DH ee Ee o Triennio Accademico. Canto I° Livello. teria Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 A Abmaj = Bem = Dbmaj «Em = Fm = Gomaj_ Ab maj, «Bem = G — Gimal Abm = Bom Comaj_ «Db maj ES mF C> —Chmaj «Dom = bm F>maj. «Gb maj bm Bi TE Gs Fee eS Questo vi permettera di capire da quali note, e conseguentemente da quali accordi, & ‘composta ogni scala. 22/23/24.8 Categorie di accordi. Come potete vedere dalla griglia, gli accordi costruiti sul |, IV e V grado saranno sempre ‘maggiori. Vengono riconosciuti come ACCORD! PRIMARI. Gli accordi costruit sul I, IIe VI grado saranno sempre minori. Vengono riconosciuti come ACCORDI SECONDARI. LLaccordo costruito sul Vil grado sara sempre diminuito e, in ordine essere dopo le altre due tipologie. importanza, risultera 22/23/24.9 Formula degli accordi. La costruzione di questi accordi pud essere rappresentata attraverso delle semplici formule. Un ACCORDO MAGGIORE @ composto da TONICA, TERZA MAGGIORE e QUINTA PERFETTA: T35 Un ACCORDO MINORE € composto da TONICA, TERZA MINORE e QUINTA PERFETTA: T bs 5 268 MUSICACADEMY ALY VASE DER WAM, Triennio Accademico. Canto | Livello. Training | Un ACCORDO DIMINUITO & composto da TONICA, TERZA MINORE € QUINTA DIMINUITA: T b3 bs Un ACCORDO AUMENTATO @ composto da TONICA, TERZA MAGGIORE e QUINTA AUMENTATA: Queste formule sono alla base di ogni accordo che analizzeremo nel corso di questa unit. Cercate ai memorizzarle velocemente e far pratica con la costruzione degli accordi, cosi da sviluppare pill familiaita con gli stessi. 22/23/24.10 Altri punti di vista. Quando analizziamo un accordo potrebbe essere molto utile capire a quale tonalita fa rifetimento. Per esempio, un Amin pud essere visto come un II grado nella tonalita di G, un Il grado nella tonalita di F 0 un VI grado nella tonalita di C. Pit familiarta avrete con accord tonalita, pid sarete preparati in ogni possibile situazione musicale. ‘Non tutti gli accordi, come gia spiegato in precedenza, sono necessariamente formati da tre note. Alcune parti potrebbero richiedere Iutlizzo solo di una porzione del'accordo, Avrete uindi bisogno di ascoltare la linea del basso, o la melodia vocale, etc. per determinare il centro tonale e la vera natura dell'accordo. Per esempio, il seguente intervallo. Ud essere visto come parte di un accordo di A min, F maj, A dim, Fi dim... Molto spesso ayrete bisogno di altri punti di rferimento per capire quello che realmente succede a livello armonico. 269 Triennio Accademico. Canto |° Livello. feoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 22/23/24.11 Solfeggi cantati. MUSICACADEMY TAL] Triennio Accademico. Canto I° Livello. 22/23/24.12 Dettati ritmici. Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 Riassunto 1 II metodo pit utilizzato nella musica occidentale per costruire accordi é armonizzare {e note di una scala per terze, in maniera ascendente, Questo metodo @ in grado di produrre una serie di “standard chords” usati tanto in musica classica, quanto nel jazz, nel pop @ nel rock. Tuttavia esistono altri sistemi armonici (per es. armonizzazione per quarte) e molte altre scale, ma 'armonizzazione della scala maggiore rimane comunque quella maggiormente adottata, +++ Studi Raccomandati + Esercitatevi nel trascrivere scale maggiori senza un ordine ben preciso, @ ~rmonizzarle successivamente per terze in triad niziate a memorizzare quale trade ~2ppartiene a quale scala, provando a trascrivere un accordo © capire a quale tonalita ud essere riferito. Scegliete triadi di diverse tipologie (maggioni, minori, etc.) € annotatele cambiando loro ogni volta la tonica di riferimento, Provate infine il procedimento inverso, ovvero partire da una tonalita e capire quall accordi ne fanno parle. + E'difondamentale importanza far pratica con quanto studiato in questa lezione 30 minuti al giomo: 4) 20 minuti per ripassare le letture prese in esame ed eventuali appunti aggluntivi. 2) 10 minut trascrivendo 'armonizzazione per triadi di alcune scale. Studi aggiuntivi. Se é di vostro interesse approfondire gli argomentitrattat, vi consigliamo il metodo didattico The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM, Questo titolo pud essere rintracciato sul web allindirizzo www.amazon.com. ae MUSICACADEMY TAY Triennio Accademico. Canto |° Livello. Ripasso. 28 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 2 Test Fase 2. ams MUSICAGADEMY ITALY 5 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Materia: Teoria/Armonia/Ear Training | 39 Lezioni. Fase 3 (Lezioni 27- 39) Indice Pagine 27/28/29/30 Voicing e rivolti. In questa settimana ci concentreremo sullo studio di diversi voicing degli accord, analizzando anche i loro rivotti. 276 31/32/33/34 Altre tipologie di accordi. Accordi di settima, Prima di addentrarci nel mondo degli accordi di settima e vari accordi con estensioni oltre Vottava, in questa lezione altre tipologie di accord - add, sus, accordi di sesta, etc. Accord di setima ed estension or Fottava, 204 35/36/37 Esercizi. 301 38. Ripasso. 306 39. Tost Fase 3. 307 Triennio Accademico. Canto |” Livello. 27/28/29/30 Voicing e rivolti. Contenu Affronteremo oggi i rivolt ei vari voicing degli accord Requisiti Al fine di ottenere il massimo da questa lezione avrete bisogno di applicare sul vostro strumento quanto studiato. Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto affronterete in classe, portando con voi un quademo pentagrammato e una penna, 26 MUSICACADEMY ITALY Sq 27/28/29/30.1 Voicing e rivolti. Indifferentemente dal contesto, le note al'interno di una triade saranno sempre le stesse. Esempio 1: Triade di C maggiore. Per esempio, le note che compengono la triade di C maggiore sono C, Ee G, e non importa la tonalita di riferimento o il brano nel quale @ inserita. In molte tonalita questo accordo otrebbe risultare cromatico (non appartenente alla tonalita), ma risultera diatonico alla tonalité di C (come | grado), F (come V grado) e G (come IV grado}. Esso risultera essere sempre e comunque formato dalle stesse note, anche se magari disposte in maniera non scalare o presenti pid volte su diverse ottave: oe Esempio 2: Voicing della triade di C maggiore. Ognuno di questi accordi nell'esempio 2 rappresenta un diverso voicing deli'accordo di C. II termine "voicing" vede le sue origini nel periodo in cui 'armonia veniva principaimente arrangiata per voce (voice) e coro (choir). Esso indica semplicemente differenti disposizion| delle note in un accordo. Se provate a confrontarlo con lo studio fatto sul sistema CAGED, riuscirete a vedere la connessione. | primi quattro voicing hanno una cosa in comune: la tonica C posizionata come nota "al basso". Questi voicing vengono definiti in POSIZIONE FONDAMENTALE. Gli accordi di {questo tipo hanno un ottima stabilta, poiché a tonica posta in posizione fondamentale ci da la possibilita di meglio percepire gi intervall di terza maggiore e quinta perfetta, Ii primo, terzo e quarto voicing sono nominati voicing aperti, questo perché le nate non sono poste in una sequenza stretta ma lavorano su diverse ottave lasciando "respiro" all'accordo. | secondo voicing, contrariamente, viene definito voicing chiuso. A differenza degli altri, infatti, le note sono segnate in maniera scalare e la loro stretta vicinanza delimita ‘maggiormente 'accordo, ° oo ° ° : Gli ultimi 2 voicing presenti nell'esempio 2 vengono considerati particolari. In centrambi la nota al basso non corrisponde alla tonica. In questo caso si parla di RIVOLTO. an Accademico. Canto I Livello. nonia/Ear Training | 27/28/29/30.2 Rivoli Si paria di RIVOLTO quando un voicing presenta una nota al basso differente dalla tonica, Ecco i due possibilirivolti della triade di C maggiore: Esempio 3: Triade di C maggiore. Nel primo esempio, le note formano un accordo di C maggiore, ma la nota al basso risulta essere la terza dell'accordo. In questo caso I'accordo viene definito in PRIMO RIVOLTO. Giiintervalli che si creano sono una TERZA MINORE e una SESTA MAGGIORE. Questo tipo di voicing @ da considerarsi meno stabile dell'accordo in posizione fondamentale, Ricordate che questa regola vale per ogni tipo di accordo, sia esso magglore, minore, diminuito, aumentato, etc. N secondo voicing del'esercizio 3 @, cosi come il primo, una triade di C maggiore, ma questa volta troviamo al basso il G (la quinta dell'accordo). Viene definito in ‘SECONDO RIVOLTO. ii intervaili che si creano sono una QUARTA PERFETTA e una SESTA MAGGIORE. E" il voicing con meno stabilta dei tre analizzati ‘Questa regola vale por ogni tipologia di accordo. ma MUSICACADEMY ITALY SE Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armon Se 27/28/29/30.3 Rivolti delle triadi minor Anche se, come gia detto, la regola dei rivolti pud essere applicata a qualsiasi tipologia di accordo, nelle tradi minori possiamo trovare voicing molto interessant. Esempio 4: Rivolti della triade di D minore. Il primo rivolto di D minore viene spesso udito come un accordo di F6. Studieremo questa tipologia di accordi pid avanti. A seconda del contesto in cui ci troviamo, spesso pud accadere che il rivolto perda la sua sonorita "minors". Per questo, sara importante sottolineare come, a seconda dell'ambito in cui ogni accordo @ inserito, esso possa assumere un colore completamente diverso. 27/28/29/30.4 Rivolti delle triadi aumentate. Data la sua particolarita, sara interessante prendere in esame anche i rivolti delle triad aumentate, Esempio 5: Rivolti della triade aumentata. ‘Se esaminate bene gi intervalli che compongono ogni voicing, vi accorgerete di come essi ricreino esattamente una nuova triade aumentala. In altre parole, il secondo rivolto diventera Un Fit aumentato (anche se ia quinta aumentata compare scritta come D @ non come Ci) Allo stesso mado le note del terzo rivalto compongono una nuova triade aumentata, in questo caso A# aumentata, Da cid siamo in grado di dedurre che, qualsiasi sia la nota al basso, dal rvotto di ogni triade ‘aumentata possiamo creare una nuova triade della stessa tipologia. Possiamo quindi considerare le triadi aumentate di D, Fi e Ait come triadi enarmoniche. ae 279 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armoniz Fase 3 (Ear Training 27/28/29/30.5 Notazione di olti. | seguenti termini potranno essere util nello studio dei rivolti 1 primo rivolto viene indicato come segue: CIE Esempio 6: Triade di C maggiore in primo rivolto. Il secondo rivolto viene invece scritto in questo modo: C/G ur Esempio 7: Triade di C maggiore in secondo rivolto. Pid, spesso nel pop, rock e nel jazz questi tipi di accordi vengono scrit attraverso lutilizz0 di SLASH CHORD: Gli slash chord rappresentano un altro sistema per indicare gli accordi, L'accordo corrisponde alla prima lettera mentre alla nota al basso corrisponde la seconda, Per ‘esempio, il primo accordo nel'esempio verra letto come "C basso E”. Risultera questo ‘essere un metodo pit veloce ed efficace di nominare i rivot == == 20 MUSIC ACADEMY TAY Triennio Accademico. Canto I Livello. 281 Triennio Accademico. Canto |° Livello. ria Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 3 282 MUSICAGADEMY ITALY 63) Triennio Accademico. Canto I° Livello. 1 Le triadi possono essere ri-arrangiate in diversi modi spostendo la nota al basso. (Ognuno di questi rivoti dara vita ad un diferente effetto armonico. Le note possono inoltre essere disposte in maniera diversa cosi da creare voicing aperti e voicing chiusi. ds Studi Raccomandati + Esercitatevi nel trascrivere rivolt i differenti accordi. Provate a riprodutli sul vostro strumento. Cercate di riconoscerti mentre li eseguite, Tentate inoitre di capire leffetto sonore che ognuno di questi voicing & in grado di fornire. + E!di fondamentale importanza far pratica con quanto studiato in questa lezione 20 minuti al giorno: 4) 10 minuti per ripassare le letture prese i esame ed eventuali appunti aggiuntivi. 2) 10 minut esercitandovi con la trascrizione di voicing e rivolt Studi aggiuntivi. ‘Se é di vostro interesse approfondire gli argomentitratiati, vi consigliamo il metodo didattico ‘The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM. Questo titolo pud essere rintracciato sul web allindirizzo www.amazon.com. 283 Triennio Accademico. Canto I Livello. 31/32/33/34 Altre tipologie di accordi. Accordi di settima. Contenuti. Esistono, alfinterno della scala maggiore, molti altri accordi di diversa tipologia rispetto a uelli gia affrontati. Prima di familiarizzare con gli accordi di settima e le estensioni degli Stessi, affronteremo ogg altre famiglie di accordi come add, sus, accordi di sesta, etc. lm questa lezione analizzeremo la costruzione e I'utilizzo degli accordi di settima. Questa famiglia di accordi deve essere considerata uno standard nella musica occidentale, Quasi ogni accord esistente pud essere infatt sostituto da un accordo di settima. Devono inoltre essere considerati punto di partenza dal quale creare ulteriori estensioni, che analizzeremo nel dettaglio le prossime settimane. Requisiti. Al fine di ottenere i! massimo da questa lezione avrete bisogno di applicare sul vostro Strumento quanto studiato, Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto afironterete in classe, portando con voi un quademo pentagrammato ¢ una pena. 208 MUSICACADEMY ITALY Sa) Triennio Accademico. Canto I° Livello. 31/32/33/34.1 Accordi sospesi (sus). \Vengone defini accordi sospesi quegll accordi che, come il nome suggerisce, sono in grado di creare "sospensione” o tensione verso Farmonia, Tale tensione viene prodotta sostituendo, linterna deli'accordo, ta terza in funzione della seconda o della quarta. Esistono quindi ssolo due tipologie di accordi sospesi (per accordi con estensione allintemo dell'ottava), e prendono il nome di Sus2 ¢ Sus4, 31/32/33/34.2 Accordi Sus2. Allintermo degli accordi sus2, come indica il nome, la terza & stata *sospesa' e sostituita da Un intervallo di seconda maggiore: Esemplo 1: C sus2. Ecco la formula per questa tipologia ai accordo: T2055 Gii intervalli che si creano sono una SECONDA MAGGIORE e una QUINTA PERFETTA. Come potrete notare dall'esempio 1, lintervallo di seconda maggiore pud essere creato anche attraverso un‘estensione pid larga, ma normalmente viene posizionato al centro del'accordo pid che ai suol estremi SS 31/32/33/34.3 Accordi Sus4. Gil accordi Sus, cosi come i Sus2, non presentano al loro intemo lintervallo ai terza, che viene questa volta sostituito da un intervallo di quarta 285 Triennio Accademico. Canto I Livello. leoria. ase o Esempio 2: C sus4. Ecco la formula per questa tipologia di accordo: Tas Gil intervalli che si creano sono una QUARTA PERFETTA e una QUINTA PERFETTA. Vi consigliamo di suonare queste triadi cosi da meglio comprendere il senso di “tensione” Ascolti uti potrebbero essere Pinball Wizard degli Who e Crazy Little Thing dei Queen. = 31/32/33/34.4 Accordi sospesi e relative scale. Dato che negli accordi sospesi intervallo di terza non é riconoscibile, non siamo in grado di classificari come accordi maggiori o minor’ (Vintervallo di quinta non @ in grado di fornire da solo la qualita del'accordo). Per questo motivo, alinterno di una data melodia o in improwisazione, tali accordi diventano ambigui. Potete suonare scale maggiori, minori o modali: importante sara evitare di creare dissonanze con gli interval in questione (seconda maggiore o quarta perfetta © quinta perfetta). Vi consigliamo di prendere come riferimento la linea del basso o quella della voce per meglio alutarvi nella comprensione armonica del brano. Potreste incontrare accordi scritt in questo modo: C(m)sus4 Anche se l'accordo in se non @ minore, la m minuscola tra parentesi suggerisce che il contesto sara minore (vvero la melodia lavora su una tonalita minore), 31/32/33/34.5 Accordi add. Alinterno i questa tipologia troviamo accordi add2, add4, minori add2 e minori add4. Come suggerisce il nome, per ottenere queste nuove quadriadi non dovremo fare altro che ggiungere alla triade una seconda 0 una quarta. 286 MUSICACADEMY ITALY SS Triennio Accademico. Canto I° Livello, ria/Armonia 31/32/33/34.6 Accordi Add2. ‘Questi accordi sono conosciuti anche come accordi magglori add2 0 add9. Vengono costrut partendo da una triade maggiore e aggiungendo un ulteriore intervallo di seconda maggiore: Esempio 3: Cadd2. Quest accordi appartengono alla famiglia dei maggiori e percié vengono spesso usati in sostituzione di altri accordi della stessa famiglia, Vengono chiamati anche add9 perché, estendendo la scala oltre l'ottava, siamo in grado di rintracciare un nuovo intervallo di sseconda che viene perd nominato intervallo di 9 (ottava pil seconda). La formula per questa tipologia di accordi sara: Gii intervalli che si creano sono una SECONDA MAGGIORE, una TERZA MAGGIORE e una QUINTA PERFETTA. 31/32/33/34.7 Accordi minori Add2. Questi accordi vengono costrult in modo molto simile agli accordi maggiori add2, ma con una differenza molto importante - lintervallo di terza minore: Esempio 4: C minore add2. La formula per questa tipologia di accordi sara: T 2 bs 5 Gi intervalli che si creano sono una SECONDA MAGGIORE, una TERZA MINORE e una QUINTA PERFETTA, 287 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 3 31/32/33/34.8 Accordi add4. Anch'essi simili nella costruzione agli accordi add2, vengono formati aggiungendo ad una triade maggiore un intervallo di quarta. Esempio 5: C maggiore add4. La formula per questa tipologia di accordi sara: Tstavs Gi intervalli che si creano sono una TERZA MAGGIORE, una QUARTA PERFETTA e una QUINTA PERFETTA. Questi accordi devono essere utlizzati con molta attenzione, data la loro estrema tensione armonica tra 'intervallo di terza maggiore e quello di quarta perfette. 31/32/33/34.9 Accordi minori Add4. ‘Simil nella forma agli add4, lavorano su triadi minor: Esempio 6: C minore add4. La formula per questa tipologia di accord sa T bo4 5 Gi intervalli che si creano sono una TERZA MINORE, una QUARTA PERFETTA e una QUINTA PERFETTA. Grazie alla presenza dellintervallo di terza minore non avremo la stessa tonsione di una quadriade add4. ee MUSICACADEMY ITALY Ba, Triennio Accademico. Canto I° Livello. 31/32/33/34.10 Accordi di sesta. ‘Siamo in grado di rintracciare due tipolagie di accordi di sesta: Accordi maggiore sesta (o ‘add 6’). Gi accordi di sesta vengono costruiti aggiungendo a triadi maggiori un intervallo di sesta {In alcuni libri di testo spesso la sesia viene posta a sostituzione dellintervallo di quinta. In realté cid non ha grossa rilevanza, dato che l'intervallo di quinta viene spesso udito come “rafforzamento” della tonica. Entrambi i voicing contenuti nell'esempio qua sotto possono ‘quindi essere considerati osatt Esempio 7: C maggiore addé (C6). Notate come il secondo voicing di C6 possa essere visto come una triade di A minore, Accordi minore sesta (0 ‘minore add 6’ Nuovamente, come implicito nel nome, questo accordo sara il risutato ottenuto da una triade rminore con aggiunta di un intervallo di sasta Esempio 8: C minore 6 (Cm6). I secondo voicing, con la quinta omessa, pud essere visto come un primo rivolto di A diminuito. Triennio Accademico. Canto |° Livello. raining | Teoria/Armoni 31/32/33/34.11 Accordi di settima. ‘Abbiamo gid preso in analisi 'armonizzazione della scala maggiore. Armonizzando per terze ‘abbiamo scoperto una successione di triadi identica per ogni scala maggiore: Esempio 9: La scala maggiore armonizzata in triadi. Possiamo a questo punto estendere larmonizzazione aggiungendo una quarta nota ad ogni triade, continuando a seguire salt di terza diatonici 1 u a Vv v vt vu Esempio 10: Costruzione di una quadriade sul primo grado (tonica) armonizzando per terze. 1 0 om W v “I vu 8.12 Accordi maggiore settima. Se, al primo grado della scala, aggiungiamo la sua terza, quinta e settima, otterremo il seguente accordo: Esempio 11: Quadriade costruita sul primo grado della scala. Questo accordo, chiamato C maggiore settima (Cmaj7) @ costruito esattamente dagli stessi intervall di una triade maggiore (TERZA MAGGIORE @ QUINTA PERFETTA), con aggiunta di un intervallo di SETTIMA MAGGIORE, che da il nome all'accordo, Viene considerato tra gli accordi maagior pit di facile utlizzo e viene rappresentato attraverso la seguente formula TS Ey + 290 MUSIC ACADEMY ITALY a, Triennio Accademico. Canto I Livello. ainin 31/32/33/34.13 Accordi minore settima. Se continuiamo la nostra armonizzazione spostandoci sul secondo grado, avremo la seguente successione di note: Esempio 12: Costruzione di una quadriade sul secondo grado (sopratonica) armonizzando per terze. Unendo gii interval otterremo il seguente accordo: aed ve —_ 1 " mM voy wo vl vm Esempio 13: Quadriade costruita sul secondo grado della scala, ‘Questo accordo, D minore settima (Dm7), prende il nome daltintervalo pit: ampio interno al voicing. Un accordo minore settima & formato dagli stessi interval di una triade minore (TERZA MINORE e QUINTA PERFETTA) con l'aggiunta di un intervallo di SETTIMA MINORE, Sara molto importante capire quanto segue: anche se Iintervallo viene descrito come b3 (si pronuncia bemolle terza), non necessariamente conterra al suo interno tunvalterazione di questo tipo. Serve semplicemente a ricordare la presenza di un intervallo diterza minore, che distera dalla tonica un tono e mezzo. La formula per questa tipologia di accordi sara: T b3 5 b7 291 Triennio Accademico. Canto I° Livello. eoria/Armonia/Ear Training | 31/32/33/34.14 Armonizzazione della scala maggiore in quadriad Applicando quanto spiegato ad ogni grado della scala maggiore otterremo quanto segue: Esempio 14: Armonizzazione della scala maggiore in quadriadi. La maggior parte degli accordi scaturiti da tale armonizzazione (|, U, Il, IV @ VI) fanno parte della famiglia degli accordi maggiore settima e minore settima, gia analizzat | restanti due ' 4 m v v wl vu accordi (V € Vil) rappresentano altre due tipologie di quadriadi 31/32/33/34.15 Accordi dominanti (0 ‘7’). \Vengono chiamati in questo modo per la loro posizione allinterno della scala. Ltarmonizzazione del quinto grado della scala maggiore dara vita alla seguente quadriade: Esempio 15: (dominante). Costruzione di una quadriade su! quinto grado ii intervalli formati sono una TERZA MAGGIORE, una QUINTA PERFETTA e una ‘SETTIMA MINORE, T 3 5 BF Questa nuovo accordo, denominato accordo dominante, appartiene unicamente al quinto ‘grado della scala. La sua funzione viene considerata fondamentale ai fini del'armonia. Dopo accordo costruito sul primo grado, esso ¢ infati il pit importante. Quando, allinterno di un brano, rintracciamo una quadriade dominante, essa sara in grado di facilitarci il compito nella ricerca del'ambito tonale (=della scala a cui fa riferimento). I! movimento da un accordo dominante all'accordo di tonica (definito cadenza perfetta in musica classica) é il fulcro e i! cuore del'armonia tonale nella musica occidentale. Questo argomento verra ulteriorments oe 202 MUSICACADEMY ITALY Triennio Accademico. Canto | Livello. ca 31/32/33/34.16 Accordi semi Attraverso 'armonizzazione del settimo grado della scala maggiore otteniamo la quarta tipologia di quadriade diatonica. inuiti (0 minore settima b5). Esempio 16: Costruzione di una quadriade sul settimo grado (sensibile). Gi intervalli che formano tale accordo sono TERZA MINORE, QUINTA DIMINUITA SETTIMA MINORE. La formula sara: T b3 bs b7 Confrontando questa formula con quella del'accordo minore settima, noterete che 'unica differenza @ rintracciabile nel'intervallo di quinta diminuita. E' proprio questo il motivo per cui viene definito accordo minore settima bemolle quinta. L'altro nome attribuito a questa quadriade (semidiminuito) nasce dalla sua somiglianza con un altro accordo, il diminuito settima, che analizzeremo pitt avant. 31/32/33/34.17 Riassunto sulle quattro tipologie di accordi diatonici di settima. 8.17 Riassunto’sulle quattro tipologie di accordi diatonici di settima. jologia accordo Formula Abbreviazione —_Simbolo Maggiore Settima 1357 maj 7 A Minore Settima T3557 min Tim? 7 Dominante Settima T3507 Dom 7 7 T3557 min7 55 ® ‘Tenendo a mente fo schema gia analizzato sulle triadi, possiamo allo stesso modo costruire Un altro schema in grado di mostrare gli accordi di settima in relazione ad ogni tonalit: 23 Triennio Accademico. Canto I” Livello. Materiz Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 3 Esempio 17: quinte). \ccordi di settima in ogni tonalita (riferimento al ciclo delle Questi accordi devono essere considerati DIATONIC! alla tonalita @ cui fanno riferimento. ‘Come noterete, tranne per gli accordi costruiti sul quinto e settimo grado, ogni quadriade ub far parte di diverse tonalita. Cid vale soprattutto per gli accordi minore settima. © Cmaj7 Dm7 Em? Fmaj? G7 Amz B m5 G Gma7 Amz) Bm? Cma7 DT Em? F#m755 D Dmaj7 Em? F#m? Gmajy AT = Bm? CH mT IS A Amaj? Bm7 C#m? Dal? ET F#m7 «= GH M795 — Ema? Fim? =GHm? Ama? 87 = C#m7 (DMT 55 B -Bmaj?_ C#m? =~ D#m7 Emaj? = FH7_— Gm? A M795 FH Fiimaj7 Gm? = Atm7 = B maj? CHT mT EF MT 15 CH © C#maj7_~D#m7 «Em? Fmaj7 «G7 Atm? = BH m755 F Fmaj7 Gm7 Amz Bymaj? CT Dm? Ems By Bomaj7_ Cm?) Dm?) maj? FT Gm? Am b5 E> Eymaj7_ Fm7 = Gm? Abmaj?BbT_ m7 mT. AS Abmaj? Bem? = Cm7 Domai? EFT «= Fm7 0 G m755 Db Demaj7_Esm7 Fm? Gomaj7_— ANT BT mS. > Ghmaj7_Abm7 = -Bom7—Chmaj?_ eT Ev? F m7 bo5 Cy Comal? Dem7 = Evm7—Fomaj?_— G7 Asm? Bo mT 45 31/32/33/34.18 Accordi dentro gli accordi. Interessante studio sara analizzare gli accordi di settima come slash chord. Per esempio, un Cmaj7 pud essere visto come una triade di Em con al basso C: 208 MUSICACADEMY ITALY B33) Triennio Accademico. Canto I° Livello. Esempio 18: Cmaj7 visto come un Em/C. Le tre note pid in alto costruiscono ali stessi intervalli di una triade di Em. Cid vi da la possibilta di vedere la quadriade di Crmaj7 in modi differenti. Suonando quindi una triade di Em e ponendo al basso un C, reffetto ottenuto sara lo stesso che suonare un Cmaj?. Questo procedimento & molto utile nella ricerca di voicing differenti, nonché in grado di ampliare le idee di fraseggio in improvvisazione. Questa regola vale per ogni accordo maggiore settima, ‘Anche un min7 pud essere visto come uno slash chord: o C maj 7= Emi Esempio 19: Dmin7 visto come un F/D. Dmin7 implica al suo interno una triade maggiore. Cosi come per le quacriadi maggiori in {questo caso potremmo suonare triad o arpeggi di F ponendo al basso un D, ottenendo cos! un'armonia minore Proseguendo la nostra analisi, un accordo dominante implica in se una triade diminuita Dmin7 = F/D 295 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 3 Esempio 20: G7 visto come un B°/G. egami tra accordi dominanti e diminuiti verranno analizzati nel dettaglio nel corso della. Unit. Una quadriade semidiminuita pud essere vista come una triade minore con laggiunta di una nota al basso: G7=B1G Esempio 21: Bmin7b5 visto come un D/B. Viricordiamo, ancora una votta, che questo approccio vi permetteré di rintraccare in maniera pil semplice i voicing degli accord, oltre ad incrementare le idee di fraseggio. =e 31/32/33/34.19 Altri accordi Esistono altre famiglie di quadriadi spesso utlizzate, come per esemplo 7(b5) maj7(b5) Questo e molto altro, tuttavia, verra affrontato durante fo studio delle scale minori. 296 MUSICACADEMYITALY Triennio Accademico. Canto |° Livello. _8 }eontrollo senza cantare ___ cantare 2a Triennio Accademico. Canto I° Livello. Ear Training | 298 MUSICAGADEMY TAY Triennio Accademico. Canto I° Livello. rmonia/Ear Training | Ne Tec a @) se 31/32/33/34.21 Dettati ritmici. Triennio Accademico. Canto I° Livello. eoria/Armon ee LECT ce} 1. Attraverso degli abbellimenti siamo in grado, partendo da semplici triadi minori o maggiori, di costruire ulteriori accordi con sonorita pid estese. Aggiungendo un intervallo di seconda o di querta (diatonici!) ad una triade possono cosi esser costruiti molteplici voicing. Con 'aggiunta della sesta otterremo invace accordi pit "morbid" ma di uguale efficacia. Alcuni di questi accordi potranno esservi di aiuto per creare sonorité di maggiore tensione (come per es. i sus4). 2. Gli accordi di settima sono costituiti da toniea, terza, quinta e settima. 3. Dall'armonizzazione della scala maggiore nascono quattro tipologie di quadriadi. 4. Esistono altre quadtiadi costruibil a partire da scala differenti. 4s¢s¢s Studi Raccomandati + Esercitatevi nel trascrivere esempi contenenti accordi add e sus. Nel trascrivere accordi di settima e identifcart allintero delle tonalita, Provate questo esercizio con ogni tipologia di quadriade studiata, Applicate quanto studiato al vostro strumento Ccercando di ascoltame le sonorta implicite negli stessi. + E'difondamentale importanza far pratica con quanto studiato in questa lezione 30 tal giorno: 41) 15 minuti per ripassare le letture prese i esame ed eventuali appunti aggiuntivi. 2) 15 minuti facendo pratica con trascrizioni di accordi add e sus. Studi aggiunti Se 6 di vostro interesse approfondire gli argomentitrattati, vi consigliamo il metodo didattioo The AB Guide to Music Theory Book 1 di Eric Taylor, pubblicato da ABSRM e I recommend Harmony di Walter Piston, pubbiicato da Norton, Quest titoli possono essere rintracciati sul web allindirizzo www.amazon.com. MUSICACADEMY ALY Triennio Accademico. Canto I° Livello. Rote) elo) oY Esercizi. Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training | 302 MUSICAGADEMY TAY Triennio Accademico. Canto I° Livello. aoa Triennio Accademico. Canto I° Livello. jateria Teoria/Armonia/Ear Training | Fase 3 308 MUSICACADEMY ALY Triennio Accademico. Canto I° Livello. Ma’ Teoria/Armonia Fase 3 Training | 35/36/37.2 Dettati ritmici. 305 Triennio Accademico. Canto I° Livello. Teoria/Armonia/Ear Training Lezione di ripasso. Contenuti Durante questa lezione, in previsone del test di fase 1, ripasseremo quanto affrontato fino ad oggi. Sara un'ottima opportunita per porre domande ai vostriinsegnanti al fine di colmare eventual lacune, Requisiti. Aline di ottenere il massimo da questa lezione avrete bisogno di applicare sul vostro strumento quanto studiato. Vi consigliamo inoltre di prendere sempre nota di quanto affronterete in classe, portando con voi un quademo pentagrammato e una penna. 206