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Enelruy Lira
APOSTILA DE
REGÊNCIA
Adaptada para Banda de Música por
Enelruy Lira
Índice
Regência .............................................................................................................. 2
1 – Regência e Comunicação Gestual ................................................................. 2
1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação ....................... 2
1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente ............................................... 3
1.3 – O corpo como um todo ................................................................................ 3
1.4 – O corpo em partes....................................................................................... 3
1.5 – Pernas e pés ............................................................................................... 4
1.6 – Braços, mãos e dedos................................................................................. 5
1.7 – A independência dos braços ....................................................................... 5
1.8 – Sobre a batuta ............................................................................................. 6
1.9 – Para exercitar a independência dos braços ................................................ 6
2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ........................................... 7
I. O Gesto Rítmico ................................................................................................ 7
2.1 – Gênese e formação na regência ................................................................. 7
2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração ..................... 8
2.3 – A organização da trajetória dos gestos ....................................................... 9
II. Gesto Preventivo ............................................................................................ 12
2.4 – Dos gestos e sua aplicação ...................................................................... 12
2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso ................................... 14
III. Gesto Expressivo .......................................................................................... 17
2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados ............................................... 17
2.7 – Dinâmica ................................................................................................... 20
2.8 – Ataques ..................................................................................................... 21
3 – Noção de Profundidade................................................................................ 28
4 – A Questão da Liderança na Regência.......................................................... 29
4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial ........................................ 29
4.2 – Patrimônio próprio e adquirido .................................................................. 29
4.3 – Relacionamento com o grupo ................................................................... 30
4.3 – A administração de conflitos ..................................................................... 31
5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra .................................... 32
5.1 – Organização da interpretação ................................................................... 32
5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal ......................................... 33
6 – Ensaio .......................................................................................................... 33
6.1 – Preparação ................................................................................................ 33
6.2 – Interpretação ............................................................................................. 33
6.3 – Soluções gestuais ..................................................................................... 33
6.4 – Ensaios de naipes ..................................................................................... 34
6.5 – Afinação .................................................................................................... 34
6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto .............................................. 34
6.7 – Articulações ............................................................................................... 34
7 – Bibliografia ................................................................................................... 35
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Regência
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- posições negativas:
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como
também insegurança, etc.
b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum
desrespeito.
- posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão
abrangente, assim como para o exercício da autoridade.
- posições negativas:
a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez,
vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto;
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1.5.1 – Pernas
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.
- posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento.
1.5.2 – Pés
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.
- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para
fora), de junção e, ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ).
Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com
os pés.
1.6 – Braços, mãos e dedos
Concentram em maior grau a expressão do Regente.
1.6.1 – Braços
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do
Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2), gerador de impulso e pulsão. O constante
relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga.
- posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo,
movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central
(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que
pode despertar nos músicos.
1.6.2 – Mãos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de
Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É
importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas
como quem convida.
- posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos
à frente ou acima dos olhos.
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os
legati.
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I. O Gesto Rítmico
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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um
pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente,
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).
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consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este Ponto
Central.
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b) Ternário
c) Quaternário
b) Ternário
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c) Quaternário
b) Ternário (9/8)
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c) Quaternário (12/8)
Ex.:
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2.6.2 – Destacado
2.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso
ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do
braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena
interrupção resulta em marcações intermitentes.
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2.6.4 – Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série
intercalada de pausas. São gestos que não têm seqüência como os precedentes.
Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados.
Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de
instrumento ou de canto.
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr.
Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.
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2.7 – Dinâmica
2.7.1 – crescendo e decrescendo orquestral (tutti)
2.7.2 – f e p súbitos
2.7.2.1 – f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não
será mais possível induzir outro tempo que não o próximo.
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.
2.7.2.2 – p :
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os
braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito.
Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.
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2.8 – Ataques
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado
sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.
2.8.1 – Anacrústico
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no
último compasso.
Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:
Manoel Ferreira.
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2.8.2 – Tético
Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda
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2.8.3 – Acéfalo
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado
por um contratempo.
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da
metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo
Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando
clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.
2.9 – Articulações
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2.9.6 - Tenuta
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem
“empurra” cada nota.
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank
Comstock Adp.: Enelruy Lira
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2.9.7 – Fermatas
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões
que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser
preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o
desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso.
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,
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2.9.8 – Cortes
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-
se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter
da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das
vezes, dependerá do andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato
para o lento
3 – Noção de Profundidade
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leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder
perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas
receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de
satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.
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dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá
ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e
andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz, mas não calor.
6 – Ensaio
6.1 – Preparação
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas
que começam com o perfeito conhecimento da partitura.
6.2 – Interpretação
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos
os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.
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6.5 – Afinação
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da
primeira obra quanto ao longo de seu preparo.
6.5.1 – Escalas e acordes
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes
sustentados na tonalidade da obra.
6.7 – Articulações
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material
utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).
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7 – Bibliografia
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