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Hostia di Nicola Verlato Analisi musicale di Francesco Bellomi

PREAMBOLO

All ʼ analisi musicale si chiede, di solito, di fare una descrizione raffinata (e possibilmente convincente) di come è fatto un pezzo. Soprattutto a questo scopo sono state elaborate nel tempo strategie e “metodi” analitici più

o meno precisi, più o meno “scientifici”, più o meno fantasiosi. 1

In questa analisi non userò in modo sistematico nessuna di queste metodologie analitiche

ma talvolta prenderà a prestito certi termini, certi concetti, saccheggiando un po ʼ da tutte quello che mi serve.

Il motivo è semplice: tutte queste metodologie, in particolare quelle che usano le più

raffinate tecniche descrittive e gli apparati concettuali più complessi e articolati (analisi schenkeriana, insiemistica, semiologica proporzionale, ecc.) eludono la domanda fondamentale che già poneva Arnold Schoenberg: «Che cosa é questo pezzo?» e non «come é fatto questo pezzo?» che in realtà è una domanda (solo apparentemente) molto più semplice. Quindi non mi interessa tradurre il brano Hostia di Nicola Verlato in grafici, strutture geometriche, livelli, ecc. che non sono altro che una trascrizione, più o meno precisa, realizzata il più delle volte a parole, di un brano. Questo tipo di analisi sono, il più delle volte, di una noia mortale sia per chi le fa che per chi le legge e, se sono svolte con una metodologia molto accurata, scaricano sul lettore una montagna di dati faticosissimi da seguire e soprattutto inutili per qualsiasi altro scopo che non sia prendere sonno alla sera. Inoltre, descrivere un brano, qualunque mezzo si usi (parole, numeri, grafici, studio dei manoscritti, ecc.) non riesce a render conto in modo certo né delle operazioni mentali fatte dal compositore durante l ʼ elaborazione, né di cosa viene realmente decodificato nel cervello di un ascoltatore mentre ascolta il brano. In questa analisi farò invece abbondante uso di una figura retorica snobbata (a parole) dalla quasi totalità delle analisi “scientifiche” (o pseudo tali): la metafora. 2 L ʼ obiettivo di questa analisi non è quello di fare una descrizione accurata di «come é fatto» un pezzo. Purtroppo non è nemmeno quello, forse inarrivabile, di dire, come chiedeva Schoenberg, che cosa il brano «é». Molto più modestamente, l ʼ obiettivo è quello di raccontare una storia. Niente paura: non si tratta di ritrovare nella musica l ʼ inverno, l ʼ estate, il lupo, Pierino, i pianeti, la danza dei pulcini nei loro gusci, ecc. Le storie di questo tipo possono anche essere divertenti ma non sono quelle che interessano in questa sede. Una storia del mondo della fisica che mi piace è questa: se metti una pentola d ʼ acqua sul fuoco dopo un po ʼ bollirà. Poi arriva uno più preciso, o che dispone di migliori strumenti di misurazione, e la racconta così: l ʼ acqua bolle a 100°. Quello ancora più preciso dice:

l ʼ acqua bolle a 100° a livello del mare. Il massimo di precisione oggi è: l ʼ acqua pura (distillata) bolle a 100° quando la pressione dell ʼ aria è pari a circa 1 atmosfera.

1 Per una rassegna delle più diffuse metodologie analitiche si veda l ʼ intramontabile Jan Bent, Analisi Musicale, EDT, Torino, 1990 che ha, oltretutto, l ʼ innegabile vantaggio rispetto ad altri testi sull ʼ analisi musicale (CooK, De Natale, ecc.) di non essere schierato a favore di nessuna metodologia analitica particolare, risultando così un testo esemplarmente imparziale.

2 Non mancano le lodevole eccezioni come il pionieristico testo di Douglas Hofstadter e Emmanuel Sander, Superfici ed essenze - l ʼ analogia come cuore pulsante del pensiero, Codice, 2015, uno studio scientifico sulle metafore e sulle analogia.

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In fondo raccontano tutti la stessa storia, ma a livelli di accuratezza un poco diversi (e la forza di gravità, non c ʼ entra proprio niente?). Quale livello scegliere?dipende dal contesto. Difficilmente userei l ʼ ultima versione per raccontare questa storia ad un bambino di tre anni, me se mi viene spontanea in una interrogazione di fisica al liceo, allora va benissimo. La proprietà transitiva dell ʼ insiemistica (se A=B e B=C allora anche A=C) è una storia, ma raccontata con gli strumenti dell ʼ insiemistica Nel caso della musica la storia è raccontata con i suoni e con la loro organizzazione (forma?), da come vengono scelti e usati per comunicare qualcosa.

SCELTE/RINUNCE Ogni storia comincia con una scelta; una scelta che lascia fuori tutte le possibili altre opzioni, tutte le possibili altre storie. Quindi scegliere vuol dire decide di usare qualcosa e rinunciare a (quasi) tutto il resto. La scelta più evidente e più generale di Hostia è la decisione di utilizzare una certa scala:

il modo dorico. Non una scrittura seriale o atonale o dodecafonica o aleatoria o tonale, ecc. No, il vecchio, semplice e più che millenario (dal gregoriano a Miles Davies) Protus. Non è il caso rifare qui la storia la lunga storia dell ʼ utilizzo di questo modo, con tutte le sue sfumature espressive e/o simboliche. Ci basti constatare che il tono espressivo generale di Hostia sembra essere perfettamente in linea con secoli di trattatistica. 3 Pur usando il primo modo (dorico) avrebbe potuto benissimo non essere così se ad esempio gli ingredienti ritmici melodici e timbrici fossero orientati a tuttʼ altra direzione espressiva. Scegliere, oggi, di scrivere un brano nel primo modo significa stabilire consapevolmente una relazione sia con un passato lontano e lontanissimo, sia stabilirla con l ʼ uso più recente della stessa scala (Rock, Jazz, Pop, ʻ 900 diatonico”, ecc.) Ma, prima ancora di qualsiasi riferimento al passato, scegliere una certa scala significa scegliere una certa “tavolozza” sonora, più o meno ampia ma limitata. Ogni scala è un sottoinsieme di altezze rispetto a tutte te altezze possibili. Questa “delimitazione” di campo, sia riguardo alla serie delle altezze, sia riguardo, in pittura, alla gamma dei colori, esclude altre possibilità e riduce il campo degli accordi e delle melodie possibili. Questa riduzione serve innanzitutto a creare unità (tonale in musica e cromatica in pittura) e impone all ʼ autore un uso più accorto del limitato materiale utilizzabile. Questo limite, ben lungi da essere un ostacolo, è il motore dell ʼ invenzione. Molti compositori parlano dell ʼ esigenza di darsi un limite (Stravinsky, ma molti altri con lui) per poter “mettere in moto” l ʼ invenzione. Povertà di mezzi aguzza l ʼ ingegno.

L ʼ altra scelta fondamentale è quella di usare materiali armonici, contrappuntistici e tematici che hanno dirette relazioni con la scrittura che ci viene dalla tradizione. Vedremo più avanti in che modo.

Anche la struttura sostanzialmente ternaria del brano [bb. 1-131 (temi), bb 132-189 (zona delle cadenze), bb.190-224(ricapitolazione finale)] è un esplicito richiamo a modi di organizzare eventi sonori che vengono da un passato anche molto lontano. Vedremo in più occasioni e contesti come questo brano dialoghi con la storia senza per questo poter essere minimamente considerato “neoclassico”. Il dialogo con il passato

3 Valga per tutte: «Il primo Tuono ricerca l'Armonia graue e diletteuole, Transilvano, Venezia, 1609,

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»

così Girolamo Diruta in Il

avviene non sul terreno teorico o dell ʼ imitazione stilistica ma su quello, assai più fecondo, delle modalità operative e comunicative, della tecnica, del mestiere.

ESPLORAZIONE Per entrare in una partitura è necessario trovare un punto di accesso, partire da un punto preciso e l ʼ inizio, di solito, è la strada migliore da percorrere.

ʼ inizio, di solito, è la strada migliore da percorrere. E ʼ stata questa la prima

E ʼ stata questa la prima idea stesa dal compositore? Forse si, ma non ne avremo mai la certezza. Invece sappiamo con certezza che questa battuta è quella che qualsiasi ascoltatore sentirà per prima e che pertanto si rivelerà percettivamente rilevantissima. Apparentemente un materiale assai povero: sostanzialmente un arpeggio della triade di re minore nei primi quattro ottavi,

arpeggio della triade di re minore nei primi quattro ottavi, e una sostanziale stasi su alcuni

e una sostanziale stasi su alcuni suoni dello stesso accordo nella seconda parte della battuta.

dello stesso accordo nella seconda parte della battuta. Se noi osserviamo il dato motorio di questa

Se noi osserviamo il dato motorio di questa battuta vediamo che nella prima parte c ʼ è un grande movimento come di apertura con questo arpeggio ascendente che presenta questa successione di intervalli: 12ma, 4a, 3a, (ascendenti) 2a, 2a, 4a, (discendenti) 4a, (ascendente), 4a (discendente). Segue una stasi melodica negli ultimi tre ottavi della battuta ma con la presenza nella chiave di basso di un frammento di scala discendente (fa, mi, re). L ʼ analogia visiva più ovvia per questo inizio è quella di una curva, un “ricciolo” e forse di una spirale vagamente logaritmica (12, 4, 3, 2)

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che muove verso il polo della spirale. A questo gesto di apertura, come una sorta

che muove verso il polo della spirale. A questo gesto di apertura, come una sorta di inspirazione, un ʼ arsi, segue una fase che potremmo definire di assestamento, di risposta, di tesi, di espirazione, nella quale, pur senza interrompere il flusso dei sedicesimi, tutto è invece prevalentemente statico lineare, non curvo, fermo. Per ottenere questo “respiro” tematico l ʼ autore (consapevolmente?) ha inserito, pur in un gesto così piccolo e limitato, una raffinatezza costruttiva: una imitazione per aggravamento della successione discendente fa,mi,re.

per aggravamento della successione discendente fa,mi,re. Sarà facile ricavare tutte le strutture tematiche del brano

Sarà facile ricavare tutte le strutture tematiche del brano dagli elementi intervallari e tematici contenuti in questa battuta ma non mi sognerei mai di sostenere che tutto questo è una operazione consapevole dell ʼ autore. In analisi musicale vale in principio che se uno vuol trovare a tutti i costi una cosa dentro ad un brano, riesce a trovarla. Specie quando gli elementi in gioco (4a giusta, 5a giusta, 3a minore, 3a maggiore, 2a minore, 2a maggiore) sono così onnipresenti nel materiale di base del linguaggio adottato (accordi, scale, ecc.) che praticamente sono disseminati a profusione in qualsiasi brano costruito con quel materiale. Se noi togliamo ogni embrione di polifonia a questa battuta e la riscriviamo così, come se avessimo a disposizione esclusivamente uno strumento monodico:

a questa battuta e la riscriviamo così, come se avessimo a disposizione esclusivamente uno strumento monodico:

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Possiamo calcolare velocemente il Gamut o scala ponderata 4 Il RE (tonica) è presente per complessivi 5 sedicesimi, il LA (dominante) per 5 sedicesimi, il FA (modale) per 2 sedicesimi, il MI (sopratonica) per due sedicesimi. Si può riassumere il tutto così:

per due sedicesimi. Si può riassumere il tutto così: Se avevamo bisogno di sapere che questo

Se avevamo bisogno di sapere che questo disegno melodico è modellato sulla triade di tonica (RE minore) questo è un metodo altamente “scientifico” di dirlo. Però lo sapevamo già: era evidente a chiunque avesse un minimo di nozioni di teoria musicale. Quindi, in questo caso, il “metodo” ci fa scoprire solo l ʼ acqua calda. Però, prima di buttare via tutto, date un ʼ occhiata al profilo melodico di questo gamut. Riconoscete la stessa “curva” si tutta la prima battuta? la stessa ampia salita verso l ʼ alto seguita da una discesa che si muove di più per grado congiunto? Questo è più interessante che dire che il disegno di battuta 1 è una espansione, un “prolungamento” dell ʼ accordo di tonica. Questa somiglianza mi fa pensare ad una economia di mezzi che si esprime con materiali simili sia al livello di superficie sia ad un livello più profondo, più strutturale. Forse non è necessario scomodare la teoria dei frattali per una cosa così piccola ma è evidente che cʼ è una qualche relazione fra le note del livello di superficie e alcune strutture meno esplicite. Del resto, il nostro cervello lavora per noi anche quando non ne siamo consapevoli. Anzi, tanto lui lavora bene e tanto meno noi siamo consapevoli del suo lavoro. Il compositore può aver trovato queste note “a orecchio” a naso, a occhio, a gusto suo, (manca solo “a pelle”) ma questo non significa che il suo cervello non lo abbia spinto in una certa direzione di scelta proprio perché è molto più facile per la nostra mente lavorare sfruttando le relazioni, le analogie, i collegamenti, le somiglianze, che non le procedure rigorosamente astratte o rigorosamente casuali. Andare veramente a caso è probabilmente impossibile per la nostra mente. Inoltre, questo salto melodico verso l ʼ acuto, seguito da una discesa per gradi prevalentemente congiunti è un gesto melodico talmente onnipresente nella letteratura musicale che è facilissimo vederlo nei trattati di contrappunto e di “melodia” talvolta indicato come “gap fill”: altro collegamento sostanziale con il mestiere degli antichi maestri. La cosa succede sia nella mano destra:

antichi maestri. La cosa succede sia nella mano destra: che nella mano sinistra: 4 Per il

che nella mano sinistra:

cosa succede sia nella mano destra: che nella mano sinistra: 4 Per il Concetto di Gamut

4 Per il Concetto di Gamut o scala ponderata in etnomusicologia si veda il meraviglioso testo di John Blacking, Come è musicale l ʼ uomo?, Ricordi, 1986 e per lo stesso concetto in semiologia si veda il non meno appassionante e chiarissimo J.J. Nattiez, Il discorso musicale, Einaudi, 1987.

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Se poi ci interessa vedere le geometrie, le simmetrie anche in un frammento così piccolo

si consideri che noi possiamo mettere le seguenti etichette:

si consideri che noi possiamo mettere le seguenti etichette: Questa simmetria incrociata non può non suggerire

Questa simmetria incrociata non può non suggerire il riferimento alla pratica dell ʼ imitazione, al contrappunto doppio, ennesimo modo di lavorare con un materiale sonoro estremamente limitato ma fortemente coerente. Coerenza è una parola grossa e il più delle volte, quando viene usata nell ʼ analisi musicale, sta ad indicare che ci sono

semplicemente alti livelli di ridondanza linguistica, cioè che gli stessi elementi tornano più

e più volte, con una frequenza ben superiore a quella di una scelta casuale. Ma già questa prima battuta ci dà un sacco di informazioni. Tanto per fare solo un esempio vediamo, in questa prima battuta, quali sono gli elementi intervallari di ridondanza:

Tanto per fare solo un esempio vediamo, in questa prima battuta, quali sono gli elementi intervallari
Tanto per fare solo un esempio vediamo, in questa prima battuta, quali sono gli elementi intervallari

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Anche vedendo le linee interne si vede che: e anche considerando tutti gli intervalli melodici

Anche vedendo le linee interne si vede che:

Anche vedendo le linee interne si vede che: e anche considerando tutti gli intervalli melodici presenti

e anche considerando tutti gli intervalli melodici presenti si riconfermano statisticamente queste gerarchie con l ʼ intervallo di quarta giusta (e, se si vuole, il suo rivolto, la quinta giusta ) come predominanti:

vuole, il suo rivolto, la quinta giusta ) come predominanti: La quinta giusta svolge poi un

La quinta giusta svolge poi un ruolo di marcatore essendo presente solo all ʼ inizio e alla fine della battuta. Segna, per così dire, il confine entro il quale si muove il frammento.

Volendo fare una sintesi ancora maggiore possiamo arrivare all ʼ essenza strutturale di questa battuta:

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un ʼ altra schematizzazione ci consente di evidenziare le linee melodicamente più rilevanti e facilmente

un ʼ altra schematizzazione ci consente di evidenziare le linee melodicamente più rilevanti e facilmente percepibili:

melodicamente più rilevanti e facilmente percepibili: Anche in questo caso, nell ʼ andamento complessivamente

Anche in questo caso, nell ʼ andamento complessivamente discendente che richiama il modello melodico assai arcaico della melodia “a picco” 5 , si possono vedere delle analogie, delle ridondanze, delle simmetrie. Ora, tutti gli esempi precedenti non sono una spiegazione del perché la musica funziona, non sono i ragionamenti consapevoli dell ʼ autore nel momento dell ʼ ideazione, ma sono semplicemente una “descrizione densa” 6 che forse si coagulerà prima o poi in una teoria, ma non è detto. Rimane comunque il piacere di scendere nel dettaglio, di osservarlo con attenzione, evidenziando aspetti che a prima vista (al primo ascolto) sfuggono al livello della consapevolezza. Un po ʼ come guardare il disegno di un antico maestro con una potente lente di ingrandimento. Dopo aver navigato in una descrizione densa non è detto che si capisca di più, ma certamente si prova un piacere infinitamente maggiore da questa sorta di consapevolezza dei dettagli. Del resto, la densità di simmetrie e analogie interne (ridondanza dal punto di vista della linguistica) che abbiamo appena cominciato a sfiorare in questa prima battuta di Hostia è tranquillamente presente in innumerevoli altri pezzi che adoperano materiali simili. Ad esempio:

5 Per una dettagliata argomentazione sulla melodia “a picco” inteso come modello melodico formale anche nelle culture orali si veda Curt Sach, Le sorgenti della musica, Bollati Boringhieri, 2014.

6 Un testo fantastico che è una sorta di immensa “descrizione densa” è William Least Heat Moon, Prateria - una mappa in profondità, Einaudi, 1964 che parla per ben 688 pagine solo e soltanto della grande prateria degli stati centrali del Nord America.

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oppure: oppure: In quest ʼ ultimo esempio Beethoveniano ci sono non pochi elementi strutturali in

oppure:

oppure: oppure: In quest ʼ ultimo esempio Beethoveniano ci sono non pochi elementi strutturali in comune

oppure:

oppure: oppure: In quest ʼ ultimo esempio Beethoveniano ci sono non pochi elementi strutturali in comune

In questʼ ultimo esempio Beethoveniano ci sono non pochi elementi strutturali in comune con il frammento di Hostia fino a qui considerato.

Su questa stessa battuta iniziale potremmo documentare in modo analogo una miriade di altri aspetti (ritmici, timbrici, di densità, ecc.) ma, se vogliamo fare un viaggio, non possiamo portarci dietro la casa e si viaggia molto meglio con un bagaglio leggero.

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L ʼ INIZIO DEL VIAGGIO

Se ora proviamo a considerare il brano da una distanza maggiore, perdendo così la consapevolezza dei dettagli minimi, potremo cogliere meglio i procedimenti narrativi. Come tutti gli analisti hanno rilevato possiamo muoverci su tre procedure fondamentali:

ripetizione, variazione, contrasto. Con un continuum graduale, sfumato e senza confini netti tra la ripetizione assoluta (che in realtà esiste solo in teoria) e il contrasto assoluto (idem) passando attraverso operazioni di variazione che, se spinte abbastanza a fondo, fanno perdere la percezione della variazione ed emergere poco a poco la sensazione del contrasto.

La prima frase del brano (batt. 1-4)

del contrasto. La prima frase del brano (batt. 1-4) è chiaramente costruita privilegiando il procedimento della

è chiaramente costruita privilegiando il procedimento della ripetizione, con una unica semplice variazione alla batt. 4 (elisione dei primi 4/8 della battuta) che ha la precisa funzione di marcatore della frase. La batt. 1 è presente tre volte identica, poi cʼ è la variazione di batt. 4. Se consideriamo invece le prime 12 battute:

di batt. 4. Se consideriamo invece le prime 12 battute: vediamo nuovamente, ad un livello più
di batt. 4. Se consideriamo invece le prime 12 battute: vediamo nuovamente, ad un livello più
di batt. 4. Se consideriamo invece le prime 12 battute: vediamo nuovamente, ad un livello più

vediamo nuovamente, ad un livello più ampio, la triplice ripetizione dell ʼ unità costituita dalle prime quattro battute (la prima frase). E, analogamente a quanto succede

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internamente alla frase di 4 battute , il cambiamento avviene (a batt. 13, 14, e 15) nel segmento finale di questa unità data dalle batt- 1-15.

nel segmento finale di questa unità data dalle batt- 1-15. E ʼ più che evidente che

E ʼ più che evidente che la struttura delle prime 4 battute è isomorfa a quella delle prime 15

battute, cioè: A,A,A,A 1 .

Adesso, per gli amanti dell ʼ analisi proporzionale, giochiamo un poco con i numeri.

1) nella frase b 1-4 si ripete 3 volte la prima battuta. 1a) nel segmento b. 1-12 si ripete 3 volte la prima frase (b. 1-4) che è di 4 battute. l ʼ analogia è perfetta

2) il primo intervallo melodico che si sente è una 12a, “riempito” o seguito poi da una 4a e da una 3a; gli stessi numeri di prima.

3) la quarta battuta dura 3/8 in una frase di complessivi 24/8. 24/3= 8. 3a) il segmento di batt. 13,14,15 dura complessivamente 13/8. Nel segmento batt. 1-15 ci sono complessivamente 69/8. 69/15= 4,6.

4) tutto i brano dura 224 battute, la prima parte dura 131 battute, la cadenza solistica dura da batt. 132 a batt. 189 (58 battute) e la ricapitolazione finale (batt. 190-224) è di 35 battute.

Tutto questo ci dice qualcosa sulla musica? probabilmente niente di importante e l ʼ unica osservazione che vale la pena di fare è che i tre segmenti A(131 b.) B(59 B.) e C (35) sono tre segmenti di lunghezza decrescente esattamente come i primi tre intervalli melodici che noi ascoltiamo all ʼ inizio del brano (12a, 4a e 3a minore). Coincidenza? Forse.

Un altro modo di fare l ʼ analisi musicale è quello che consiste nel fare una sorta di guida turistica: “a battuta 21 appare un frammento delicato tematico affidato al pizzicato degli archi al quale rispondono per imitazione i violoncelli a batt. 24.” ecc. Questa analisi non sarà nemmeno questo.

Consideriamo ora il segmento di batt. 13,14,15:

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Non si possono non notare le analogie intervallari con la prima battuta, con l ʼ

Non si possono non notare le analogie intervallari con la prima battuta, con l ʼ intervallo di quinta avente funzione di cornice (per aprire e chiudere), la predominanza delle quarte e soprattutto (è forse questo il dato percettivamente più rilevante) con la discesa che abbraccia complessivamente un intervallo di ottava.

ARMONIA

E ʼ che il brano utilizza accordi tradizionali (triadi, settime, ecc.) con un libero diatonismo

che alle volte si avvicina molto a successioni molto tonali (ad es. il II° - V° - I° di battuta 13 con una polarizzazione verso il relativo Fa maggiore) ma che assai più spesso punta ad una scrittura modale fortemente basata su pedali e ostinati. Non è nella dimensione armonica che questo pezzo racconta la sua storia: qui l ʼ armonia è solo funzionale alla narrazione tematica, ritmica e, soprattutto, contrappuntistica. Pertanto il discorso sugli accordi finisce qui.

L ʼ ARTE DI RACCONTARE Una volta stabilito, con la frase di batt. 1-4, una sorta di motore ritmico che serve a mantenere la temperatura costante e che, poco a poco, arretra sullo sfondo della percezione, appaiono in primo piano nuove figurazioni come quella affidata ai violoncelli a battuta 16 e 17

come quella affidata ai violoncelli a battuta 16 e 17 E ʼ facile vedere come sia

E ʼ facile vedere come sia una amplificazione della discesa che abbiamo già incontrato più

volte. Ma questo elemento non arriva ad avere una consistenza tematica, è solo una pennellata, un preannuncio di qualcosa, un modo per variare l ʼ andamento dell ʼ ostinato affidato al clavicembalo.

La prima idea veramente tematica, appare, anche in questo caso come una sorta di frammento, di meteora vagante non prevedibile, a batt. 21 e 22 nei violini primi e secondi:

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E ʼ certamente un nuovo elemento tematico: il suo disegno è completamente diverso dai precedenti,

E ʼ certamente un nuovo elemento tematico: il suo disegno è completamente diverso dai

precedenti, ma quante analogie sotterranee

diverso dai precedenti, ma quante analogie sotterranee E ʼ interessantissimo notare queste analogie e vedere

E ʼ interessantissimo notare queste analogie e vedere come, semplicemente disponendo

diversamente gli stessi elementi (la 5a che diventa l ʼ intervallo quadro e non più un segnale iniziale e finale, le tre note consecutive che diventa ascendenti invece che discendenti, la diversa disposizione di queste tre note (sedicesimi 8,9,10 della battuta), le diverse percentuali di presenza degli stessi elementi, ecc. per avere un personaggio “nuovo”. Ma non solo: si confrontino questi due frammenti:

Ma non solo: si confrontino questi due frammenti: Viene proprio da pensare che questo “nuovo” elemento

Viene proprio da pensare che questo “nuovo” elemento di batt. 21,22 in realtà non sia altro che una espansione, fioritura, sviluppo, variazione dei tre ottavi finali di batt. 1. Questo rimanere incollati attorno al la che lo suggerisce fortemente dal punto di vista percettivo. La sensazione è quelle di correre sul posto, di girare attorno ad un perno,

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quello dei tre LA, appunto. Non è estraneo a questo insistere sul LA la memoria del primo intervallo del pezzo (RE-LA) con questa sorta di progressivo spostamento di peso dalla tonica alla dominante.

Ma c ʼ è un altro aspetto, più nascosto, che lega questo “nuovo” elemento ai tre ottavi finali

di batt. 1. Si osservi il profilo melodico: è costituito da ascese per grado congiunto che

richiamano esplicitamente il frammento di scala di batt. 1. Ma se osserviamo solo i picchi

di ciascuna ascesa (che sono fattori molto rilevanti nella percezione sonora) scopriamo

che il frammento di scala di batt. 1 ha una rilevanza non solo locale ma anche strutturale:

1 ha una rilevanza non solo locale ma anche strutturale: Gli amanti delle analisi “riduzioniste” penseranno

Gli amanti delle analisi “riduzioniste” penseranno forse, alla fine, che tutto il brano non è altro che una enorme espansione di un doppio pedale di tonica e dominante. Probabilmente è proprio così ma il bello dell ʼ analisi non è arrivare a questo risultato, il bello è il percorso per arrivarci. Descrivere le guerre puniche come “Roma Cartagine: tre a zero” è esatto, ma fa solo ridere nella sua essenzialità. Quello che ci interessa adesso sono i dettagli, le curve e i muscoli del corpo sonoro: per mostrare le ossa avremo secoli di tempo, dopo.

Il primo vero e completo personaggio tematico appare a batt. 27 affidato all ʼ Oboe/Flauto.

tematico appare a batt. 27 affidato all ʼ Oboe/Flauto. Anche qui elementi intervallari che erano presenti

Anche qui elementi intervallari che erano presenti nelle prime battute e che diventano qui i veri protagonisti. E ʼ impossibile non riconoscere il frammento di tre note discendenti per grado congiunto che chiudeva la prima battuta. Impossibile non riconoscere una nuovo e ulteriore modo di disegnare un arco melodico discendente che abbraccia una intera ottava.

Ma il diverso profilo ritmico, la diversa articolazione ce lo fanno sentire come l ʼ apparizione

di un nuovo tema.

Dal punto di vista fraseologico si noti, ancora una volta la presenza di tre ripetizioni, seguite da un elemento nuovo:

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Questo elemento nuovo, dalla chiara funzione di cadenza 7 , in realtà non è affatto

Questo elemento nuovo, dalla chiara funzione di cadenza 7 , in realtà non è affatto così nuovo e si innesta su una ripresa dell ʼ ostinato iniziale.

A batt. 37 comincia a infittirsi la trama contrappuntistica: si sovrappongono i due temi:

la trama contrappuntistica: si sovrappongono i due temi: e a batt. 40 la melodia cantata viene

e a batt. 40 la melodia cantata viene ripetuta con piccoli disegni accessori aggiunti

all ʼ accompagnamento. Si noti a esempio l ʼ elemento melodico accessorio di batt. 45,46:

esempio l ʼ elemento melodico accessorio di batt. 45,46: Come non constatare che, ancora una volta,

Come non constatare che, ancora una volta, abbraccia complessivamente un intervallo di terza. Ma la stessa cosa avviene subito dopo in senso discendente:

7 Cadenza dal latino cadere. E in effetti qui cade la melodia (percorso discendente), cade il flusso delle informazioni (improvvisamente valori lunghi al posto della varietà ritmica dell ʼ inciso A), cade la varietà intervallare (rimangono solo terze maggiori e minori e sparisce qualsiasi altro intervallo). Anche l ʼ accompagnamento, che riprende l ʼ inciso della prima battuta, ritorna alla sua linea di base iniziale. Quindi un segnale di interpunzione per l ʼ ascoltatore, che dipende poco o niente dagli accordi adoperati.

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Anche le figurazioni di transizione che iniziano a batt. 48 sono strutturate in modo analogo:

Anche le figurazioni di transizione che iniziano a batt. 48 sono strutturate in modo analogo:

che iniziano a batt. 48 sono strutturate in modo analogo: Anche a batt. 54, quando si

Anche a batt. 54, quando si modificano i disegni di accompagnamento e appare in tutta la sua ampiezza e forza la seconda idea tematica del brano (quella già preannunciata con un frammento a batt. 21 e 22) è facile vedere la persistenza di questo elemento che oramai è chiaramente strutturale e troveremo in tutto il brano.

è chiaramente strutturale e troveremo in tutto il brano. Il nuovo elemento tematico che appare a

Il nuovo elemento tematico che appare a batt.54

il brano. Il nuovo elemento tematico che appare a batt.54 è chiaramente modellato sugli intervalli di

è chiaramente modellato sugli intervalli di quarta e quinta che caratterizzavano la prima parte della prima battuta. Ma all ʼ interno di questa nuova organizzazione melodica abbiamo comunque la presenza, con una sempre più raffinata distribuzione, degli elementi intervallari precedenti:

abbiamo comunque la presenza, con una sempre più raffinata distribuzione, degli elementi intervallari precedenti: 16

16

Ovviamente anche il tema fondamentale del coro batt.60-69, non può che essere giocato ancora una volta su questi elementi:

può che essere giocato ancora una volta su questi elementi: con tutti gli intervalli di terza,

con tutti gli intervalli di terza, già anticipati precedentemente. Ma anche, a un livello più profondo, considerando le altezze percettivamente più rilevanti (nota iniziale, nota finale, nota più acuta toccata dall ʼ arco melodico) otteniamo ancora e sempre un frammento di scala di tre suoni.

Nel resto del brano ritroveremo sempre questi elementi combinati in vari modi, con sovrapposizioni contrappuntistiche, con intensificazioni di densità e rarefazioni: come quella sorta di cadenza per il clavicembalo che inizia a batt. 132. e che presenta al suo interno un nuovo disegno di accompagnamento:

presenta al suo interno un nuovo disegno di accompagnamento: che tuttavia è sempre intriso degli elementi

che tuttavia è sempre intriso degli elementi base di questo pezzo. Si noti però la piccola dilatazione: non più (nella chiave di basso) un frammento di scala discendente che abbraccia una terza ma che si conclude una volta raggiunta la quarta (LA basso di batt.

148).

Questa piccola variante la ritroveremo più avanti e servirà a creare, una volta rovesciata la direzione melodica in un percorso ascendente, il picco melodico di tutto il brano (batt.

196-211)

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MORALE DELLA FAVOLA E ʼ ovvio che in un sistema armonico dove gli accordi (triadi,

MORALE DELLA FAVOLA

E ʼ ovvio che in un sistema armonico dove gli accordi (triadi, settime, ecc.) sono costruiti

per terze, si trovano terze dappertutto. E ʼ altrettanto ovvio che adoperando un sistema scalare qualsiasi troveremo frammenti di scala dappertutto. Ma è anche vero che l ʼ uso accorto di questi materiali di base può, come in questo caso, diventare un modo raffinatissimo di creare unità nella varietà e gestire l ʼ architettura della composizione. Infine è ancora più ovvio che si sarebbe potuto rilevare la presenza e l ʼ organizzazione di questi elementi in centinaia di altri punti della partitura ma non si è fatto perché quando si fa una passeggiata in un bosco non si percorrono tutti i sentieri e le direzioni possibili, non si misurano tutti gli alberi!. Altrimenti non sarebbe più una passeggiata, un viaggio, una storia, sarebbe solo un delirio classificatorio.

Un aspetto che affascina in questo brano è il suo evidente rapporto con la scrittura contrappuntistica soprattutto barocca; il richiamo al V° brandeburghese con il clavicembalo obbligato sembra inevitabile. Allo stesso tempo c ʼ è un uso attuale della scrittura, delle strutture, dei caratteri espressivi, che rimanda al mondo del Rock più progressivo e musicalmente consapevole (Franck Zappa sopra tutti). In questo non si può non vedere una analogia profonda con la pittura di Nicola Verlato; con la sua capacità di creare un ponte fra manierismo e fumetto, tra rinascimento e fotografia, il tutto sorretto da una tecnica sublime e da una poetica inquietante.

PS. Molti anni fa scrissi una corposa analisi di una meravigliosa Toccata per pianoforte di Claudio Gross. Anni dopo la mandai all ʼ unica rivista di analisi musicale allora esistente in Italia. Il direttore, al telefono, mi disse chiaro e tondo che la sua rivista non pubblicava analisi di brani non pubblicati. Trovai la cosa talmente idiota che non riuscii nemmeno a tentare una trattativa.

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Oggi di nuovo sono stato sedotto e conquistato da un brano inedito ma ho rinunciato da tempo agli editori, soprattutto quelli musicali. Questa piccola analisi, spero solo che sia gradita a Nicola Verlato: uno dei più grandi artisti che ho avuto la fortuna di incontrare.

E ʼ possibile ascoltare l ʼ intero brano al seguente link:

20 luglio 2018

francesco bellomi

ascoltare l ʼ intero brano al seguente link: http://www.utopiamausoleums.com/music 20 luglio 2018 francesco bellomi 19

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