Los Caminos Del Tiple PDF

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LOS CAMINOS DEL TIPLE
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.- DAVID PUERTA ZULUAGA
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Obra galardonada en el Cuarto Concurso

de H istoria Nacional"Eduardo Santos",
Casa Editorial El Tiempo, 1985.
EDICIONES AMP
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Bogotá, Colombia
1988
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
© DAVID PUERTA ZULUAGA
PRIMERA EDICION, OCTUBRE DE 1988
ISBN 958-95166-1-0
DIRECCION EDITORIAL: GERMAN PUERTA ZULUAGA
FOTOGRAFIAS CARATULA: DIEGO VELASQUEZ
COMPOSICION: COMPULASER - R. Ayala
IMPRESION: ESTUDIO 3
EDICIONES AMP
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Calle70A No. 7-18 (602) - Tel. 2554531
Bogotá 2. Colombia
Esta es la historia de un personaje colombiano, andariego y proletario, con arterias de
alambre y corazón de madera.
El tiple es hijo de padre desconocido y madre reconocida. Nació en algún lugar de nuestra
geografía. Nadie cayó cuenta en cuenta de bautizarlo, darle nombre, posición social,
manutención o apoyo. Se distinguió por un apodo. Creció y vivió entre los humildes:
mineros, campesinos, arrieros, artesanos. Nunca, durante su infancia, fue invitado a una
fiesta de alcurnia. No podía entrar a las casas de la gente bien. Hasta hubo párrocos que
lo expulsaron de las iglesias.
Pobre, anónimo y humillado, el tiple no se dejó abatir. Por el contrario, continuó

creciendo, calando y adentrándose en el alma colectiva. Ayudó a los Comuneros en su
grito. Acompaño a los Libertadores en las jornadas de emancipación. El adjetivo que traía
como apodo se convirtió en nombre propio. El general Santander lo presentó en sociedad.
Y llegó por fin a los encopetados salones, a las exclusivas salas de concierto. Sin abandonar
al pueblo, siendo fiel compañero de bodas y funerales, en serenatas y despechos, el tiple
se incrustó defmitivamente en la vida de La nación, como símbolo y anclaje de la
colombianjdad.
Este libro es el recuento, nunca antes narrado, de esa larga peregrinación. El autor
pretende que este trabajo expida la cédula de ciudadanía que nunca tuvo el instrumento
y adminjstre la confirmación de una presencia todavía activa y vigorosa. Es este el tiempo
para hacerlo. No puede prorrogarse la omisión. Después, con el acelerado correr de
nuestra deculturización, una tardía historia del tiple no serviría más que como testamento
y extremaunción del más genuino patrimonio popular colombiano.
DAVID PUERTA ZULUAGA
Luis Emilio Puerta
hubiera querido conocer estas páginas.
Pero se fue hace tiempo,
con su tiple y voz prodigiosa,
a e nseñarles bambucos a los ángeles.
Ligia Zuluaga -noble antorcha de fe,

de amor y de esperanza- me dio la
vida, el ejemplo y la actitud.
Amelía Mora sabe que por ella

se ha hecho todo.
Los pobres forman los versos
con sus antiguos dolores.
Después vienen los señores
con un cuaderno en la mano,
copian el canto paisano
y presumen de escritores.
Atahualpa Yupanqui
Tiplecito querido de mis mayores:

cuando rasgo tus cuerdas en la montaña
me parece que estrujo pulpa de caña
en el viejo trapiche de mis amores.
En manos de labriegos y trovadores

tú alegraste las noches de la cabaña
y le contaste al perro que el canto engaña
las penas, los trabajos y los dolores.
Tus cuerdas son raíces del tinajero,

de la rústica troje de aquel sendero
que bajaba al remanso de la quebrada.
Tiplecito querido: dínos cómo era

la estampa del abuelo que en tu madera
cantó una raza fuerte y enamorada
Jorge Robledo Ortiz
CONTENIDO
PAG.
PRESENTACION 15
CAPITULO PRIMERO
Teorías sobre el origen del tiple 17

l. Degeneración de la guitarra 19
2. Creación criolla en el siglo diecisiete 20
3. Descendiente dcltimple canario 21
4. Derivado de la chitarra bauente 21
5. Adaptación criolla de la guitarra 21
6. Creación criolla durante el siglo diecinueve 23
CAPITULO SEGUNDO
Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1770) 27

A. Laud, vihuela y guitarra hacia el año 1500 29
l. Ellaúd 29
2. La vihuela 30
3. La guitarra 33
B. Vihuela y guitarra, años 1500 - 1578 35
C. Guitarra, años 1578- 1700 44
CAPITULO TERCERO
La palabra tiple 51
CAPITULO CUARTO
Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y 61
la colonia (Período 1492- 1700)
A. Los primeros instrumentos 63
B. La acción misionera 67
C. Los "tiples" de Tópaga 70
D. Las pinturas de Vásquez Ceballos 76
CAPITULO QUINTO
Guitarras y tiples en el siglo dieciocho 79
A. En España 81
B. En la Nueva Granada 83
CAPITULO SEXTO
Eltimple canario y la chitarra battcnte 91

A. El timple canario 93
B. La chitarra batiente 100
CAPITULO SEPTIMO
El tiple en Colombia a partir de 1800 107

A. La época de la independencia 109
B. El tiple a mediados del siglo diecinueve 111
C. Análisisdel origen del tiple 117
l. Los instrumentos renacentistas en América 117
2. Familia de la vihuela en el Nuevo Reino 118
3. Eltiple 120
D. Proceso evolutivo, años 1840 - 1900 122
l. El tiple de cuatro cuerdas 122
2. El tiple de cinco cuerdas 123
3. El tiple de ocho cuerdas, con órdenes pareados 123
E. Proceso evolutivo a partir de 1900 132
F. Resumen cronológico 135
CAPITULO OCTAVO
El tiple en la vida nacional 139

A. El ámbito social 141
B. Los intérpretes 147
l. Siglo diecinueve 148
2. Primera mitad del siglo veinte 151
3. Segunda mitad del siglo veinte 158
C. Conclusión 168
ANEXO# 1
Descripción del tiple colombiano actual 171

Nota General 173
Tiple colombiano actual - Nomenclatura 174
Tiple colombiano actual - Dimensiones típicas 175
Descripción del tiple colombiano actual 173
l. Clasificación 176
2. Especificaciones típicas de construcción 176
3. Encordado 177
4. Afinación 177
5. Modalidades de ejecución 179
6. Instrumentos afines 180
ANEX0#2
Tiples de otros países 183

l. España 184
2. Islas Filipinas 185
3. Argentina, Uruguay y Chile 186
4. Bolivia y Perú 187
5. Brasil 188
6. Panamá 188
7. México 188
8. Cuba 189
9. Puerto Rico y República Dominicana 189
10. Venezuela 189
BIBLIOGRAFlA GENERAL 190
AGRADECIMIENTOS 207
PRESENTACION
Entre el tiple y la pandereta

Alberto Velásquez Martínez
Un paisa, trotamundos y sin complejos -pleonasmo del antioqueño- se echó el tiple a la

espalda y se vino, con su música, a esta parle de España. Sólo le faltó llegar con las cotizas
y el carriel. Porque además se trajo la ruana. Para cobijarse el cuerpo y el alma. Al fin y al
cabo fue desprendida de "capa castellana" como jura y rejura el poeta pereirano Luis
Carlos González.
Ese paisa, David Puerta, está en Madrid. Templando las doce cuerdas de su tiple. Que son
los doce apóstoles mensajeros del código melódico del alma colombiana. Este instrumento
musical, es hijo de la guitarra española. Ella es la madre. Vino a buscar la paternidad
responsable. Para dejarlo de una vez legalizado. No santificado en pila bautismal porque
este sacramento lo tuvo en fondas camineras, empotradas en las derivaciones del los Andes
colombianos.
David Puerta quiere construir una historia del tiple. No está satisfecho con que esa historia
la hagan cada noche a solas, el bambuco y el pasillo, el torbellino o la guabina. Quiere
establecer en bibliotecas madrileñas, en archivos sevillanos y catalanes su génesis, se
desarrollo, su patente definitiva que no es de corso escudriñando las diferentes teorías que
hay sobre este instrumento. Tiple (y hágame un tiple maestro) que nos llevó a despertar a
la vida folclórica al mismo tiempo que en nosotros despuntaban, quereres y sentimientos.
David es un místico. O un soñador. Se vino por su cuenta y riesgo sin ningún patrocinio
oficial a plantar el tiple sobre la piel del toro, imitando a quienes hace menos de medio
milenio implantaron con la espada y Ja cruz, en territorio americano, la guitarra. Es la
conquista en reversa. Es la conquista musical. Es el pago del corazón a la herencia artística
llevada en carabelas. David vendió todo, colgó su "tránsito" y sus "compases" de ingeniero,
Presentación 15
para venirse abrazado a la curvatura de su caja tiplera. De la misma que se pegaban para
superar el naufragio de la rutina, los viejos juglares que arrancaban de Tartarín y de Pelón
y se detenian en la trova incomparable del gran Ñito.
Para muchos David Puerta se enloqueció. Dejar colgados de la brocha sus ingresos como
próspero ingeniero para venirse por su cuenta a enriquecer el patrimonio cultural de
Colombia, es una de esas actitudes insólitas. Que no tienen buen recibo en una sociedad
egoísta y utilitarista como la nuestra. David está loco. Loco de remate. Se enfermó de
locura. Le sucedió lo que al portero del manicomio... Pero él sonríe. Con una sonrisa de
niño travieso. Tiene su meta trazada. Animada por su especial y personal concepción de
la vida. De su vida, atada a las cuerdas del tiple. De un instrumento al cual le hacen calle
de honor, las castañuelas y las panderetas.
David no se vino como serenatero. El es un concertista en la más fiel expresión del vocablo.
Se vino a investigar. Se trajo una valija sobre la cual seguramente pagó exceso de equipaje
llena de documentos sobre las diversas hipótesis que se han ventilado sobre el origen del
tiple. Uribe Holguín, Caicedo Rojas, Hernández de Alba, Jorge Añez, Pardo Tovar,
Perdomo Escobar, desfilan por los ficheros de David Puerta. Ellos alumbran la senda que
se ha propuesto recorrer por estos caminos ibéricos, el paisa Puerta encendido por la
devoción hacia un instrumento que lo mismo prende la chispa del señor del frac en los
saJones zalameros, que la del yesquero imaginativo en la fonda auténtica del poncho y del
arriero.
David Puerta investigando de día yDavid Puerta tocando su tiple de noche en agradables
tertulias de los exiliados voluntarios, va a dar para muchas trasnochadas. Es, en definitiva,
un raro fenómeno, una especie descontinuada que ya creíamos extinguida y la cual se
escapó de las manos dellnderena cultural, de la jaula dorada de la burocracia criolla, para
venir a sonar las cuerdas de su tiple sobre los álamos madrileños y sobre las crestas de las
empenachadas torres góticas españolas.
Tomado de: "Carta de España", El Colombiano, Medellín, Nov. 20 de 1983.
16 Presen1aci6n
CAPITULO PRIMERO
TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TIPLE
Son muchos los esfuerzos adelantados por los estudiosos de nuestro folk lore musical para
elaborar una historia del tiple colombiano. Sin embargo, por múltiples motivos, quienes
han trasegado por los vericuetos de la investigación no han logrado establecer la génesis,
el desarrollo, el proceso de incorporación de este instrumento al acervo cultural del país.
Cada uno de los tratadistas ha llegado a esbozar una conclusión diferente. El pueblo
colombiano desconoce por ello los elementos que le permitan valorar la importancia de
su instrumento típico, como símbolo ysíntesis de la colombianidad.
Para dar una somera idea del problema, se exponen a continuación las diversas teorías y
opiniones publicadas hasta la fecha.
l. Degeneración de la guitarra
El primer comentario que aparece en Colombia sobre el tema, más que una hipótesis, es
un juicio de valor. En 1849, José Caicedo Rojas publica un artículo, a raíz de un incidente
ocurrido en la localidad de Chitaraque, no lejos de San Gil, en Santander, durante la guerra
civil de 1840. Algunos soldados del ejército en que militaba el autor, habían desertado a
causa de la melancolía que les produjo una noche de parranda y cantos regionales con
acompañamiento de tiple. Caicedo, al narrarlo, hace una detallada descripción del
instrumento, de las coplas que con él se cantaban, del inmenso arraigo popular de que
gozaba.
Sin embargo, al subrayar la diferencia entre la música y las danzas criollas con sus
antecesoras españolas, afirma: "En la Nueva Granada tenemos el tiple y la bandola que
son una degeneración de la vihuela española", y agrega: "el tiple es una degeneración
grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la
península". Posteriormente repite: "Nuestro tiple es una degeneración informe de la
vihuela: un vestigio de las antiguas costumbres peninsulares mal aclimatadas en nuestro
suelo". (37, t. l, p. 71-72, Véase Bibliografía).
El reputado músico Guillermo Uribc Holguín, durante conferencia del3 de agosto de 1923
pronunciada en el Conservatorio de Bogotá, hace eco del comentario de Caicedo,
diciendo:
El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una

guitarra sin las cuerdas mi y la (...)
Si la misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor
en la ejecución de la música seria y su uso, salvo
raros casos está restringida a acompañamientos de música
popular, ¿a quién le podría ocurrir proponer el empleo del
tiple en obras efectivamente artísticas? (217. p. 137-138)

Hay que considerar estos ácidos comentarios como "síntomas tempranos de
autodegradación" (193). Cuando se fijan parámetros de calidad en los gustos importados,
sin que al mismo tiempo los principios y criterios que conforman la propia idiosincrasia
estén firmemente sustentados, se obtiene el engaño como único producto. Así se
cambiaron el oro y la plata de los nativos por los espejos y abalorios foráneos.
Estos conceptos peyorativos ya fueron ampliamente discutidos y cuestionados en el

artículo "Defensa del tiple", publicado en Lec{Uras Dominicales de El Tiempo, Bogotá
(164). Pero vale la pena señalar que Caicedo Rojas y Uribe Holguín, en sus opiniones sobre
el tiple, no tienen siquiera el mérito de la originalidad. Lo mismo se dijo desde 1611 en
España, respecto a la guitarra: que era una degeneración de la vihuela. Por eso el
catedrático y músico Regino Sáinz de la Maza, tuvo que dedicar un extenso párrafo de su
libro La guita"a y su historia, a des\~rtuar esa creencia general (187, p. 12).
Otros investigadores han tratado de localizar la génesis del instrumento colombiano en

aJgún lugar de la corriente evolutiva, natural y artística, de la organología musical. Estas
hipótesis se exponen en seguida.
2. Creación criolla en el siglo diecisiete
En su libro Canciones y recuerdos, de 1951, el músico bogotano Jorge Añe7 cita una
observación del profesor Roberto Pinno, acerca de las pinturas realizadas por el anista
neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos, en las pechinas de la cúpula de la iglesia de
San Ignacio en Bogotá hacia 1686, y señala la presencia de tiples naciojlílles en manos de
los ángeles músicos allí representados. Esto lleva a Añcza concluir que "si en 1686 ya existía
el tiple entre nosotros, de hecho se supone que la adopción de ese instrumento databa de
años atrás" (17, p. 37).
Por su parte, el historiador de la música en Colombia, Pbro. José Ignacio Perdomo

Escobar, cita una antigua frase jesuita para suponer que, hacia 1680, se expendían en las
tiendas de Tópaga, Boyacá, "guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes
buenas" (157, p. 26). Posteriormente, al analizar el archivo de la Catedral de Bogotá, se
apoya en el mismo dato para sugerir que la música popular tiene su origen en los cantos
de iglesia acompañados de instrumentos de cuerda (158, p. 117).
20 Teorías sobre el origen del tiple

3. Descendiente del timple canario
El historiador Guillermo Hernández de Alba lanza en 1954, en el periódico El Espectador,

de Bogotá, una teoría totalmente distinta: "En las Islas Canarias, como instrumento musical
típico, tienen uno pequeño denominado eltimple, cuya función es la de acompañamiento...
acaso nuestro tiple sea una evolución mayor del limpie canario" (94).
Miguel Angel Martín, investigador ycompositor, dice en su libro Del fo/c/or llanero, 1978:
"Yo creo que la voz tiple nos la trajeron los Canarios y creo que los primeros tiples se
fabricaron en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame" (1 17, p.
55).
4. Derivado de la chitarra battente
Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, en 1963, se refieren al tiple de la siguiente
manera:
Podría haber sido inventado en nuestro país, quizás a comienzo

del siglo XIX o aún antes... Tímidamente, sin embargo, nos
atreveríamos a insinuar un posible origen de nuestro tiple
en la ehitarra battente, instrumento que durante le época
barroca gozó de gran popularidad en el sur de Italia y en
España. Como el tiple, ese instrumento tenía doce cuerdas
di~puestas en órdenes (¿triples?) (150, p. 23).
S. Adaptación criolla de la guitarra
Guillermo Abad fa Morales adelanta en 19731a hipótesis de que el tiple es una adaptación
colombo-venezolana de la guitarra hispano-morisca, a partir de tres alternativas,
a) si al llegar la guitarra a América, hacia el1600, tenía cinco órdenes dobles, pudo perder
entre nosotros el orden grave y triplicar los restantes;
b) pudo haber sucedido que se suprimieran los órdenes quinto y sexto;

e) pudo derivarse de la guitarra de cuatro cuerdas de la época de los Reyes Católicos,
triplicando estos mismo órdenes.
Abadía deja en pie, además, las tesis de Perdomo Escobar como una posibilidad que
merece mayor investigación (1, p.145-146).
Joaquín Piñeros Corpas, en la Introducción al Cancionero noble de Colombia, coincide

con el criterio de la adaptación del instrumento español, así: "Aceptada la eliminación de
la quinta y la sexta cuerdas de la guitarra, se impuso el tiple como instrumento de
acompañamiento por excelencia" (161, p. 12).
Antonio José Rcstrepo, en la sección "Conviene a saber" que forma parte del Cancionero
de Antioquia (1926), habla del "tiple antiguo antioqueño, de meras cinco cuerdas" (175, p.
84) y en su apoyo trae a colación la copla:
Cinco cuerdas tiene un tiple

cinco dedos tengo yo
cinco sentidos tenía
la zamba que me olvidó (175, p. 85)
Copla que bien pudiera complementarse con esta otra, del mismo Cancionero:
Mal hayan las cinco cuerdas

en que yo aprendí a tocar
desde chjquito no reza
el que se ha de condenar (175, p. 192)
Jorge Añez, en la obra ya citada, contradice lo anterior con las sigwentes palabras:
La comparación que hace Restrepo entre el número de los

dedos de la mano, los sentidos y las cuerdas del tiple no
se justifica, pues de acuerdo con las investigaciones que
se han hecho, se llega a la conclusión de que en todo el
territorio colombiano el tiple tuvo desde un principio
cuatro cuerdas (que luego se triplicaron en cada orden),
nunca cinco (17, p. 33).
En cuanto aJ posible origen del tiple, Añez se pronuncia así:
A mi ver, y si no estoy equivocado, el tiple no es más que

una simple copia de la guitarra traída durante la Conquista
(que se inició en 1499), dado que la guitarra de entonces
22 Teorías sobre el origen del tiple

tenía cuatro órdenes y cuatro cuerdas, ya siete cuerdas,
distribuidas en los mismos cuatro órdenes, así: la prima,
sencilla, y duplicadas la segunda, la tercera y la cuarta
(17, p. 31-32).
6. Creación criolla durante el siglo diecinueve
Harry C. Davidson publica en 1970, dentro de su Diccionariofolclórico de Colombia, una

extensa monografía del tiple, ampliamente documentada. En ella analiza los conceptos
expresados por Añez acerca de las pinturas en San Ignacioypor Perdomo sobre la doctrina
de Tópaga. Concluye que no existen bases suficientes para aceptar dichas teorías y afirma
en cambio: "Este instrumento ingresó al patrimonio artístico colombiano más o menos a
comienzos del siglo XIX" (59, l. lll, p. 127). Acepta así la posibilidad que habían
mencionado Pardo Tovar y Bermúdez Silva.
***
Tales son, en síntesis, las principales alternativas publicadas sobre el tema. En medio de
su diversidad y antagonismo ofrecen al menos un punto en común: todas dan por sentado
que durante el siglo diecinueve el tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la vida
nacional.
En torno a esas alternativas han girado los comentarios de otros escritores, como Javier
Ocampo López, Manuel Benavides y Gustavo Sierra, por citar unos cuantos.
Tradicionalmente, además, circulan otras versiones no expresadas por escrito. Una de
ellas, por ejemplo, dice que la palabra tiple viene de triple, por tener tres cuerdas en cada
uno de los órdenes.
Este abanico de opiniones personales, teorías más o menos razonables e hipótesis sin
sustentar, no ha producido más que una tremenda confusión. A decir verdad, ninguna ha
sido elaborada de manera definitiva, porque siempre queda flotando la sensación de duda
e incertidumbre. La razón es explicable. Los tratadistas no han tenido acceso ni han estado
en posesión de todos los documentos necesarios para adquirir la perspectiva y formular
una l:listoria coherente, ajustada yconsecuente con la realidad del desarrollo instrumental,
desde la época del descubrimiento de América hasta nuestros días.

Existe en Europa copiosa documentación directa acerca de la evolución de los
instrumentos musicales ibéricos, en estudios hechos por musicólogos de todas las
nacionalidades y en métodos de enseñanza instrumental en todos los tiempos. Sin contar
con un cúmulo de fuentes indirectas en la pintura, la escultura y la literatura.
Sin embargo~ muy poco, casi nada, lo que de esos documentos ha llegado hasta nuestros
país, para ser libremente consultado e interpretado por el público. Si acaso existen algunos
dentro de nuestro territorio, lamentablemente reposan en la profundidad de las bibliotecas
privadas de unos pocos afortunados. Por este motivo, los investigadores colombianos han
tenido que resignarse a recoger datos de segunda mano, filtrados por las citas incompletas
o no relacionadas con el tema, que se encuentran en los contados libros que sí se conocen
aquí.
Para establecer el proceso histórico que se presenta en este libro, hubo que partir
nuevamente de ceros: cuestionar todas las alternativas, examinar una por una las citas
bibliográficas y fuentes utilizadas, averiguar su coofiabilidad, abrir nuevos rumbos
investigativos en Colombia y, por último, recolectar en bibliotecas, archivos y librerías del
Viejo Continente los datos que pudieran complementar el escaso caudal de información
local.
Puesto que en la América precolombina no existió entre las tribus indígenas ningún
instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las demás variedades del arco de boca,
podía de antemano descartarse cualquier posibilidad de origen del tiple como
consecuencia del desarrollo de instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis
entre los instrumentos traídos por los conquistadores europeos, e investigar los siguientes
aspectos:
l. Los instrumentos de cuerda existentes en la península ibérica a finales del siglo

quince y la evolución de los mismos durante los siglos posteriores.
2. Los instrumentos musicales traídos al Nuevo Mundo y especialmente a la Nueva

Granada por conquistadores, colonizadores y misioneros, durante el mismo
período.
3. El paralelismo o secuencia cronológica de la evolución de los cordófonos

españoles, en relación con los instrumentos análogos en la Nueva Granada.
4. La etimología y el proceso de utilización de la palabra tiple desde su origen hasta

nuestros días.
5. Las especificaciones de los tiples y timples en la península española, las Islas

Canarias y diversos países iberoamericanos, así como su eventual relación histórica y
morfológica con el tiple colombiano.
24 f Teorías sobre el origen del tiple

6. Las características y posibles puntos de contacto de la chitarra battente italiana con
los instrumentos de la época colonial neogranadina.
Es insensato pretender una meta en que se agote por completo un tema de por sí extenso
y complicado. Pero sí puede esperarse reducir los límites de las espcculhciones, delinear
más claramente aquellas hipótesis consideradas como probables, y rechazar
definitivamente las improbables o ilógicas. En otras palabras, fijar un marco de referencia
para precisar las fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable.
Y como dice Solycnitsyn: "Por favor, perdonadme si no pude verlo todo, recordarlo todo,
intuirlo todo".

CAPITULO SEGUNDO
LOS CORDOFONOS PULSADOS EN ESPAÑA
(PERIODO 1492-1700)
A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500
B. Vihuela y guitarra, años 1500-1578
C. Guitarra, años 1578-1700
A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500
El año de 1492 es una fecha estelar para España. El2 de enero, los Reyes Católicos toman
posesión de la ciudad de Granada, último reducto del dominio árabe en la península. El
12 de octubre, Colón descubre las Indias Occidentales y coloca el nuevo territorio bajo el
mando de la corona de Fernando e Isabel. Simultáneamente con el período de
florecimiento político y económico ocasionado por tan importantes sucesos, se presenta
una vertiginosa evolución en las manifestaciones artísticas, como reflejo del renacimiento
europeo. Es en la música donde el desarrollo español alcanza los más altos grados durante
la primera mitad del siglo dieciséis, para abrir campos al esplendor literario que será
llamado el "Siglo de Oro".
El 14 de septiembre de 1502 arriban a territorio colombiano por primera vez los

descubridores españoles. Conviene, por tanto, detenerse en el examen de los tres
principales instrumentos de cuerda pulsada existentes al iniciarse el siglo de las conquistas.
Del laúd, la vihuela y la guitarra se derivan, sin género de duda, todos los demás que
sirvieron al quehacer artístico en nuestro país.
l. El laúd
En un inventario que ordenó la reina Isabel de todos los objetos guardados en el Real
Alcátar de Segovia, en noviembre de 1503, el año anterior a su muerte, se enumeran los
siguientes instrumentos: un ducemel, un arpa, tres chirimfas, una flauta de boj, seis laudes
de diversas especificaciones, dos vihuelas de arco viejas, muy deterioradas, dos
clavicímbanos, unos órganos de hojas de Flandes con fuelles y dos flautas más (21).
Los laúdes detallados son todos de "costillas grandes". De uno de ellos se dice que tiene
cinco órdenes de cuerdas; de otro, que tiene las clavijas de hueso blanco yel cuello labrado
de ataraceas. Por estas descripciones se sabe que son ejemplares del tipo de laúd que había
llegado a España en manos de los invasores árabes a comienzos del siglo octavo. A éste,
de cuatro órdenes, le había sido aumentado un quinto orden por Ziryab, en el siglo noveno,
y fue el modelo implantado en la escuela de música del califato de Córdoba, primera
escuela de este tipo e importancia en Europa occidental (146, p. 14).
Acerca de este instrumento existe bastante documentación. Figura en una lista escrita por
el sevillano AI-Sbagaodi hacia 1231 (106, p. 35). Aparece en la iconografía de las Cantigas
de Alfonso X el Sabio (ca. 1283). Es el "corpudo alaut" de que habla el Arcipreste de Hita
en 1389. Se muestra en muchas pinturas de la época y es tal vez el instrumento que sufre
el menor número de modificaciones externas. Siempre aparece con tapa de forma ovalada,
Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700) 29

fondo abombado (de costillas), con la cabeza o clavijero formando un ángulo abierto
respecto al mástil o cuello. Hacia finales del siglo quince, su encordado está compuesto
por una cuerda simple en la prima, llamada chanterella y cuatro o cinco pares en los
restantes órdenes.
Ella6d en el tlglo XVI. Oelalle de un cuadro de Fttnando Gallego. Mu3<10 de la catedral de Salamanca. Foto O. PvertL
2. La vihuela
El príncipe donJuan, único hijo varón de los Reyes Católicos, recibió desde su infancia la
esmerada educación musical acostumbrada en las casas reales desde los tiempos de
Enrique IV de Castilla. Una crónica de los Oficios de Cámara del prfncipe en 1490,
relaciona los instrumentos alli utilizados:
Un clauiorgano e organos e clauicinbanos e clauicordio e

vihuelas de mano e vihuelas de arco e flautas: e en
todos esos instrumentos sabia poner las manos ... Tenía
30 Los cordóronos pulsados en España (Periodo 1492-1700)

músicos de tamborinos e ducaynas e de arpa e un rrabelico
muy precioso ... muy gentiles ministriles, altos de
sacabuches e cheremías e cornetas e trompetas bastardas
e cinco o seys pares de atabales (71, p. 182).
No es extraño que entre las fanfarrias militares de trompetas, chirimías y tambores,

figurasen instrumentos de música de cámara y, entre éstos, las vi huelas de arco y de mano.
Ya fueron encontradas en la relación del Alcázar de Segovia. Además, por otras fuentes
se sabe que las vihuelas gozaban de gran predilección en la corte. Prueba de ello, los altos
sueldos con que eran remunerados los cuatro "tañedores de vihuela" que servían como
ministriles en la corte de la reina Isabel en 1495 (12, p. 68).
Algunos autores han intentado trazar la historia de la vihuela remontándose hasta los
albores de la civilización en Oriente, Egipto y Grecia. Aunque todavía se discuten tao
lejanos ancestros, lo cierto parece ser que los antecedentes próximos se encuentran en las
violas y guitteros medievales de origen latino. A finales del siglo quince, las vihuelas eran
instrumentos en forma de ocho alargado, de fondo plano y mástil recto, con el clavijero en
ángulo nulo o muy pequeño respecto al mástil. El número de cuerdas variaba entre diez
ycatorce, según que tuvieran 5, 6 ó 7 órdenes o pares. Estos órdenes se aftnaban al unísono,
o con una de las cuerdas a una Octava más baja que su compañera. Se distinguían tres
tipos de vihuela:
a) De arco. Como su nombre lo indica,

requerían para su ejecución de un arco de crin
de caballo. Estas evolucionaron hacia la viola
de gamba y dieron origen al violoncello actual.
b) De péñola. Se tocaban con pluma o plectro.

Estas, en simbiosis con las mandoras, fueron
los antecedentes inmediatos de las bandurrias
y mandolinas.
e) De mano. Se tocaban punteando las cuer-

das con las yemas de los dedos. Son las que
ofrecen mayor interés para este estudio, por
lo cual en lo sucesivo, al hablar de vihuelas
solamente se tendrá en cuenta este tipo.
La hlstooa de los Instrumentos de cuerda se remonta a los alboru de le civill~aclón, c:omo se muestra en este papiro eglpc:lo,
alglo XII A.C.
Los cordófonos pulsadosDigitalizado

en EspaM (Periodo 1492-1700)
por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
31
El nombre de vihuela, según opinión generalizada, procede de las palabras latinasfides y
flducula, "cuerda". A través del latín medieval, estos sustantivos van transformándose en
ftdu/a, vitzlla, cito/a, vigota y fmalmente vigile/a y vihuela. (183, p. 220). Desde el siglo trece
consta por escrito el nombre definitivo. En el texto anónimo Libro de Apolonio se lee:
"Aguisósse la duenya, fiziéronla logar/ tenpró bien la vihuella en un son natural".
En la larga lista de instrumentos que aparece en el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de
Hita (1389), figura la variedad de péñola; yen el siglo quince, Juan del Encina, enE/ triunfo
del amor, vuelve a nombrarla. Estas, entre otras muchas referencias literarias.
En el poema Una coronación de Nuestra Señora, por el bachiller Fcrnán Ruíz, de finales
del siglo quince, figura un instrumento mencionado como "quarta viuela". En opinión de
Daniel Devoto, podría entenderse como "cuarto de vihuela" o "vihuela a la cuarta", pues
"estas denominaciones fraccionadas designan, en la casi totalidad de los casos, instrumentos
más pequeños (y por ende más agudos) que el instrumento normal" (231, p.8).
En la escultura y la pintura existen representaciones interesantes. Uno de los ancianos

músicos del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, sostiene en sus
manos un claro antecesor de la vihuela (1280). Y en el portal de entrada al palacio de los
Condes de Montarco en Ciudad Rodrigo, provincia de Salamanca, un gracioso ministril
esculpido en piedra hacia 1495, luce garbosamente su perilla, bigotes y frondosa cabellera,
mientras toca un pequeño instrumento en el que resallan seis trazos, indicativos de otros
tantos órdenes.
Izq. Arco superior del Pórtico de la Gtort&, caledral de San!iago de Compos!ela, 24 ancianos músleoslsl>tn lnsii\Jmtnlos en boga duranle
el siglo XIII. Uno de ellos loca la chola, antecesor de la vihuela. Der. Vihuellsta esculpido en la portada del palacio de los condes de
Monlarco en Ciudad Rodrigo, Salamanca. La longitud del lnstrumenlo es de 20 centlmelros. Sa aprecian seis ócdenes de cuecdas.
Curiosamente, la mano izquierda del ejecutante tiene seis dedos. Fotos O. Puerta
32 Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492-1700)

3. La guitarra
En las dos listas de instrumentos de propiedad de la familia real que se han mencionado,
no aparecen las guitarras. Pero de su existencia en la época considerada, da buena fe el
poema religioso "Una coronación de Nuestra Señora fecha por el bachiller Femán Ruiz
de Sevilla", que forma parte de un cancionero editado a finales del siglo quince. En uno
de sus pasajes se lee:
Jugavan de arpa e de chernubela

guitarra, xabeva, de buen añafil
de tuca bombarda, de cuarta vihuela
de lira, de flauta, ducayna gentil (107, p. 299).
La guitarra de esos años, fmales del siglo quince y principios del dieciséis, puede apreciarse
en una imagen de madera tallada que se expone en el tesoro de la catedral de Avila. Se
trata de un ángel que tañe un instrumento en forma de ocho alargado, con cuatro cuerdas
perfectamente visibles, que bien pueden representar cuerdas simples o grupos de cuerdas.
Existen además muchos otros grabados y cuadros que permiten observar la guitarra con
toda nitidez.
Los cuatro grupos podían estar constituidos por cuerdas simples (4 cuerdas en total) o
una cuerda en la prima ytres pares en los órdenes restantes, para un total de siete cuerdas,
que era la disposición más corriente; o con cuatro pares de dos cuerdas. En las guitarras
españolas, los diversos órdenes pareados se afinaban al unísono mientras en Inglaterra,
Alemania y Francia, la segunda cuerda de cada par estaba doblada a la octava de su
compañera (9, p. 837).
Diversos tratadistas han pretendido rastrear los orígenes de la guitarra hasta mucho antes
de la era cristiana. Un autor alemán publicó en Berlín, en 1907, un libro titulado Laguita"a
desde el tercer milenio antes de Cristo (26). Pero para el propósito de este trabajo es
suficiente con saber que hubo un instrumento medieval llamado cítola o cedra que dio
origen a dos instrumentos principales: el cistro en Italia, y laguita"a en España.
La corte deAragón, durante el reinado de Alfonso el Magnánino (1416-1458), vio florecer

la guitarra en manos de trovadores occitanos y catalanes. Algunos de los nombres de esos
trovadores quedaron registrados en las crónicas reales y uno de ellos, a quien apodaron
Rodrigue! de la Guitarra, tuvo luego destacada actuación en el implantamiento de los
patrones culturales de la eone de Nápolcs (180, p. 318).
El Libro de Buen Amor ha sido ya varias veces nombrado aquí, por una razón: constituye
el catálogo más completo que se conoce hasta la fecha de los instrumentos en uso a finales
del siglo catorce. La guitarra es mencionada allr de la siguiente manera:
Los cordófonos pulsados en España (Per(odo 1492-1700) 33

Recíbenle los orones e dueñas, con amores;
con muchos instrumentos: salen los atabores,
alli sale gritando la guitarra morisca,
de las bozes aguda e de los puntos arisca,
el corpudo alaut, que tien punto a la trisca;
la guitarra ladina con estos se aprisca (184, p. 338).
En esta lista, la guitarra morisca es la misma mandora; la guitarra ladina, o latina, es

simplemente la guitarra. En el siglo catorce, el adjetivo latino significaba autóctono, o sea
de una cultura con ascendiente romano, en contraposición con la cultura árabe que le dio
el nombre a la guitarra. De esta manera, al decir guitarra latina, se quería indicar que era
un instrumento árabe transformado dentro del suelo hispánico.
Se ha hecho notar la ausencia de las guitarras entre los instrumentos de la corte de los
Reyes Católicos. Ello se debe, en primer lugar, a una posible ambigüedad en la
nominación. El término "vihuela" cobijaba en sentido genérico una variedad de
instrumentos entre los cuales se incluían las guitarras yaun los laúdes. Así pues, es factible
que entre las vihuelas de mano inventariadas quedasen comprendidas una o varias
guitarras.
En segundo término, a un posicionamiento social. No obstante la ambigüedad en la

denominación, sí existlan unas diferencias de orden estrictamente técnico entre los dos
instrumentos, que no alcanzaban a influir en el lenguaje común. La vihuela ten fa cinco o
más órdenes de cuerdas, mientras por guitarra se entendía solamente la de cuatro órdenes,
que, como es de suponer, era de un menor tamaño. Dicho de otra manera, toda guitarra
era una vihuela, pero no toda vihuela era guitarra.
Ahora bien, la vihuela se tocaba punteando individualmente las cuerdas,con las yemas de
los dedos y para ello se requería de cierta destreza, muy difícil de adqGirir sin profesores
que solamente las altas clases sociales podían pagar. La guitarra, en cambio, se tocaba
"rasgueada", aprovechando unos acordes en posiciones fáciles para los dedos de la mano
izquierda, mientras con la derecha se golpeaban simultáneamente todas las cuerdas (169,
p. 7).
De esta manera se facilitaba al pueblo Llano la elaboración de su música, sin el refinamiento

que exigía la música culta de los grandes palacios. Por eso el pueblo la adoptó como su
instrumento favorito (19, p. 19).
Por lo expuesto hasta aqui puede concluirse:
l. Hacia el año 1500 se conocían y utilizaban en España, entre otros, tres instrumentos
que ya tenían una larga tradición: el laúd, la vihuela y la guitarra.
34 Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700)

2. El nombre genérico de vihuela servía para designar varios tipos de instrumentos,
entre ellos la guitarra.
3. La vihuela propiamente dicha, tcnfa cinco o más órdenes de cuerdas y era el instru-
mento favorito de las clases nobles.
4. La guitarra era una modalidad de vihuela con cuaLro órdenes, se tocaba rasgueada y
se usaba preferentemente por las clases populares.
Para encontrar nuevos documentos que permitan elaborar un análisis técnico y detallado
de esa organografía, es necesario proyectarse basta mediados del siglo dieciséis, puesto
que el primer tratado de ejecución instrumental sólo viene a publicarse en España en 1536.
Actualmente no se conservan más de veinte ejemplares de cordófonos europeos fabricados
antes del año 1600, repartidos en muy diversas instituciones del Viejo Continente. Esto
supone una gran dificultad para entrar en mayores detalles sobre sus características
particulares.
B. Vihuela y Guitarra, años 1500-1578
Con el advenimiento del siglo dieciséis, se desencadenó una tremenda cxpan~ión cultural
que abarcó todos los ámbitos, especialmente el musical. De tal actividad son prueba los
once métodos de enseñanza publicados en diversos lugares de España en sólo 43 años.
Estas publicaciones se enumeran a continuación, con la fecha y lugar de edición, un título
simplificado y el nombre del autor:
1536 Valencia El Maestro Luis Milán

1537 Valladolid Seis libros del delfín Luis de Narváez
1546 Sevilla Tres libros de música en cifra Alonso de Mudarra
para vihuela
1547 Valladolid Silva de Sirenas Enríquez de Valdcrrábano
1552 Salamanca Libro de música para vihuela Diego Pisador
1554 Sevilla Orphenica Lyra Miguel de Fucnllana
1555 Osuna Declaración de instrumentos Juan Bermudo
1557 Alcalá Libro de cifra nueva Luis Vanegas de llencstrosa
1565 Valladolid Arte de tañer fantasía Tomás de Santamarfa
1576 Valladolid El Parnaso Esteban Daza
1578 Madrid Obra de música Antonio Cabezón
Los cordóronos pulsados en España (Período t492-1700) 35

De la vigencia de la vihuela durante todo este siglo, son testimonio los libros mencionados
que tratan todos, en una u otra forma, del instrumento. Para referirse a este grupo de
maestros compositores y ejecutantes, se les designa con el nombre de "escuela de
vihuelistas", aunque no constituyen realmente una continuidad de estilo, ni en la forma de
enseñar ni en el carácter de sus composiciones.
La guitarra continuó en manos del pueblo y fue ascendiendo poco a poco en la escala
social. Varios de los maestros tratadistas le dedicaron su atención, componiendo para ella
pie7as de creciente dificultad. En cuanto a su arraigo, Ludwig Pfandl dice:
La guitarra era el instrumento indispensable del pueblo,

un instrumento por decirlo así, casero; y para ser cantadas
al son de las guitarras estaban hechas la mayor parte de
coplas y versos de arte menor que constituyen el rico tesoro
de la poesía popular. Al son de guitarra se cantaba en la
casa y en la calle, y era ella el aparato imprescindible
de recreos y diversiones (159, p. 246).
En los demás países europeos, la guitarra de cuatro órdenes no fue patrimonio exclusivo
del pueblo, sino que se incrustó en las más altas esferas. En Francia, el rey Enrique 11 le
otorgó especial predilección (215, p. 343). A partir del año 1550 se publicaron en francés
varios tratados, entre los que sobresalen los de Guillaume Morlaye y Adrian le Roy. En
Inglaterra, al morir el rey Enrique VIII en 1547, dejó 21 guitarras entre los instrumentos
de su colección, ejemplares que hoy están lamentablemente desaparecidos (132, p. 84).
Portada del Oenín de Múslu de Narvael, Valladolid, l537. Blbliot~ Nacional, Madrid.
36 Los rordófonos pulsados en Espaí\a (Periodo 1492-1700)

El laúd, en cambio, padeció una
extraña circunstancia. Con la
expulsión de los reyes moros de
Granada no se liquidó de golpe la
influencia árabe y quedaron muchos
restos de su centenaria tradición. El
laúd sobrevivió durante algunos años,
especialmente en Andalucía. Pero a
medida que la condición de moro iba
tornándose incómoda e indeseable, a
raíz de las disposiciones reales en pro
de la homogeneidad religiosa, cada vez
fue volviéndose más inseguro y
peligroso tocar los instrumentos de
ancestro musulmán. Como podían
usarse en cambio, otros instrumentos
de origen latino o cristiano, el laúd fue
desapareciendo paulatinamenre de la
península. Los demás países europeos,
que no tenían el rencor por lo árabe,
pues no les afectaba el recuerdo de la Gultatrista trances. del siglo XVI. DibujO de T Stlmmer. 8tb!lotiC4 Mus~
cruenta ylarga lucha que España había del Ayuntamiento, Medrkl
sostenido, continuaron usando el laúd

y enriqueciendo su repertorio hasta
bien entrado el siglo dieciocho.
Los métodos de los vihuelistas
Para tener una idea de las características técnicas de los instrumentos en boga durante el
siglo dieciséis, hay que adentrarse, así sea brevemente, en algunos de los métodos de
enseñanza de la escuela de los vihuelistas. Pero antes, es necesario recordar algunas
nociones de teoría musical que permitan una mejor comprensión del tema.
La altura absolltla de un sonido está definida por el número de vibraciones por segundo.
Hoy en día, por convención, se tiene establecido que el tono de La (a') que se coloca en
el segundo espacio del pentagrama (en clave de Sol), corresponde al sonido que se produce
con 440 vibraciones por segundo. Un sonido con el doble de vibraciones (880) corresponde
a un La más agudo (a"), una Octava por encima del anterior. En igual forma, un sonido
de220 vibraciones por segundo será un La grave (a), una Octava más baja que el La central:
Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492·1700) 37

(} o •" (811 VIBRACIONES 1 SI!OJ
"1
-11-... --
T7 o
'-' ./
~
' •• (440 VIBRACIONl!S 1 SI!OJ
Las alturas relati1•as de unos sonidos respecto a otros, están dadas por los intervalos.
Intervalo es la distancia que separa dos sonidos en la escala tonal. Se mide partiendo del
sonido grave hacia el agudo y se cuenta incluyendo la primera y la última notas. De Do a
Re, por ejemplo, hay dos notas consecmivas y se forma un intervalo de Segunda; de Mi a
Si, hay que contar Mi, Fa, Sol, La,Si y resulta un intervalo de Quinta; de Fa a Re, el intervalo
es de Sexta, porque intervienen seis notas: Fa, Sol, La, Si, Do, Re. Según la presencia o
ausencia de semitonos y notas alteradas por bemoles o sostenidos, los intervalos pueden
clasificarse en justos, menores, mayores, aumentados, disminuidos. Pero no será necesario
ampliar más esta explicación para seguir el curso de la historia.
La afinación de los instrumentos durante el siglo dieciséis, estaba fundamentada en el

sistema de Guido d'Arezzo, quien acomodó la teoría musical proveniente de los griegos,
para adaptarla a la concepción cristiana escolástica. Según este sistema, llamado
gwdoniano, las escalas ascendentes partían de una base, Gamma111, que era un bajo
universal que podía cifrarse en cualquier tono. Luego se colocaban, por encima de él, los
demás tonos. De esta manera quedaban fijadas y definidas las alturas relativas.
Las alturas absolutas, en cambio, no podían definirse con precisión. Todavía no se habían
homologado los parámetros acústicos y, por tanto, las alturas finales de alinación
dependían muchas veces de factores intrínsecos de los instrumentos, tales como la calidad
de las cuerdas de tripa animal, el tensionamiento máximo al que podían someterse los
pegantes en los puntos de sujeción, etc. No es raro encontrar advertencias como la que
hace Venegas de Henestrosa: "A mi parecer será mejor comenzar (a templar) de la prima,
que tiene más peligro de quebrarse, y que se suba en el alto que se pudiere sustentar, y
luego templar la segunda" (220, p. 161).
Las obras instrumentales son presentadas al público en tab/aturas, o sea gráficos en los
cuales las diversas cuerdas se indican por líneas horizontales paralelas. Sobre éstas, con
números codificados van señaladas las posiciones de los dedos, según los sitios que deben
pLc;arse para obtener los tonos necesarios.
38 Los rordófonos pulsados en Espaí\a (Período 1492-1700)

El primero de los tratados fue elaborado por Luis Milán, en la ciudad de Valencia. Los
manuscritos se entregaron al editor en 1535 y la publicación apareció a finales del año
siguiente. Conviene recordar que para esas fechas, apenas se estaba organi7..ando en Santa
Marta la expedición de Jiménez de Quesada, que habría de conducir a la fundación de
Santafé de Bogotá en 1538.
La vihuela de Luis Milán consta de seis órdenes, formados por cinco pares en los órdenes
graves y una prima sencilla. Se afina por intervalos de Cuarta, con una Tercera mayor entre
las cuerdas terceras y cuartas. En notación moderna, los tonos serían, de grave a agudo,
Sol, Re, Fa, La, Re, Sol, que se muestran a continuación comparándolos con los de la
guitarra moderna (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi):
Los Seys Libros del Delphin de música de cifra para tmler ¡•ihuela, de Luys de Narvac7,
fueron transcritos y analizados por Emilio Pujo!. En la introducción a su estudio, Pujol
elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, con las características de los instrumentos
(168, p. 9).
VIHUELA LAUD GUITARRA
Fondo Plano Abomb3dO Plano

Cabeza Inclinada En ángulo recto Inclinada
Clavijas Doce Once Ocho
Contorno• lncurvaciones l<~ t cralcs y aros Ovalado y sin MOS laterales lncurv~cioncs y HOS
untendo las dos laterales lalerales, tamaño menor
superfictes que la lllhucla
Cuerdas Sets órdenes unísonos Tres órdenes requintados, Cuatro órdenes. el más
dos órdenes al unísono y una bajo requintado
g~<m.,.,'"'"~- J
sola pnma
Trastes Diez Diel
Ambito Dos Oc1avas y una Sépltma Dos Oc1avas y una Sépttma
Los cordóronos pulsados en España (Período 1492-1700) 39

No lo dice Pujo!, pero está implícita en el cuadro una importante conclusión: la vihuela
era un ioslrumento con forma de guitarra y afinación de laúd. Adolfo Sal azar, al tratar el
tema, opina:
Vihuela es simplemente el nombre que sirve para indicar

la música de laúd tocada (con su especial técnica) en
la guitarra. La vihuela no es, pues, un instrumento sino
un nombre, que desde el siglo XIII al XVIII denomina
instrumentos diversos (189, t. 1, p. 394).
Alonso de Mudarra, en sus Tres Libros dedica cuatro piezas especialmente compuestas
para la guitarra de cuatro órdenes, correspondientes al quinto, cuarto, tercero y segundo
de la vihuela común. Uno de esos temples es el de Cfaut, Ffaut, Alamire y Délasolre (en
la nomenclatura guidoniana), susceptibles de transposición real o imaginable, a Do, Fa,
La, Re (188).
Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana, contiene también música para "la vihuela de
cuatro órdenes, que llaman guitarra" (75, fol. 4r).
El Libro del religioso franciscano Juan Bermudo es uno de los más conocidos de este
período. El título, larguísimo, se conoce por el nombre abreviado de Declaración de
lnstmmentos y, como aUJ mismo se dice, "se hallará todo lo que en música desearen". A
continuación se copia la parte pertinente a la guitarra, que se encuentra en el folio xcvi,
capítulo LXV, "Oc las guitarras que se usan ahora", respetando la sintaxis pero
actuali7.ando la ortografía:
De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la

inteligencia y uso de la guitarra que con el de la vihuela,
por ser instrumento más corto ... se usan dos maneras de
guitarra y son la que dicen a los nuevos y a los viejos,
a los altos y a los bajos, de las cuales dos diferencias
trataré en el presente capítulo. A la cuerda más baja ... yo
le llamaría cuarta, y a la otra tercera, a la siguiente segunda
y a la más alta prima ... La guitarra a los nuevos tiene
todas cuatro cuerdas en el temple y disposición de la vihuela
común, que serán sacadas la sexta y la prima. Digo, que si
la vihuela quereis hacer guitarra a los nuevos quitadle la
prima y la sexta, y las cuatro cuerdas que le quedan son
las de la guitarra (25).
Viene a continuación la explicación musical detallada, con la nomenclatura de la época

en el sistema guidoniano, acerca de la manera de afinar esta guitarra "a los nuevos". Indica
siete afinaciones con los mismos intervalos relativos, una para cada uno de los tonos de la

~Koón <H Instrumentos, <H Juan S.rmudo, 1$M P011adl y una <H l&a "'9 nas do<I<H se 11&11 de IU gll'tlttat y.., relación con
las W.uetas B bloOtec& NacoOn& • ~adnd
escala, según la altura que se requiera para la cuarta cuerda. En notación moderna,
suponiendo el La central como mese o nota intermedia, esas siete afinaciones o temples,
serían los siguientes:
AFINACIONES
11 111 IV V VI VIl
~
1 Primas La Si Do# Re Mi Fa# Sol
Segundas Mi Fa# Sol# Fa Si Do# Re
Terceras Do Re Mi La Sol La Si b
Cuartas Sol La Si Do Re Mi Fa
Los cordófonos pulsados en Espaila (Período 1492- 1700) 41

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o o
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.....,
"""'
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D m V VI VD
Y continúa Bcrmudo:
Esta misma guitarra suelen tañer a los viejos, y no hay otra
diferencia entre ambas sino que en la de los viejos se baja
la cuarta un tono. Suele estar en la guitarra a los nuevos
la cuarta cuerda un diatesarón (intervalo de Cuarta) de la
tercera; en la de los viejos está un diapente (intervalo de
'Quinta) que son siete semitonos... Para templar es1a cuerda
cuarta a los viejos ha de hollar la dicha cuarta cuerda en
el séptimo traste y será unísonos (con la tercera cuerda) ..
En la Declaración de lnscmmewos se encuentran dos asuntos más que in1eresan para

nuestro tema. El primero, en el folio xxx, se refiere al número de lrastes: "Comúnmente
suelen poner a este instrumento diez trastes y es un medio bueno, si en las vihuelas bien
proporcionadas pocas veces pueden caber más de once. La vihuela que pudiera tener doce
ya va fuera de proporción".
En esa época, las divisiones para señalar los espacios o 1ras1es, eran simplemente unas
cuerdas de pequeño diámelro, enrolladas y anudadas en contorno del mástil. La
separación entre ellas, que teóricamente obedece a una escala logarítmica, se establecía
de manera empírica por medio de reglas o patrones graduados.
El segundo dato se halla en el folio xcii: "Ya puse guitarras de cuatro órdenes viejas y
nuevas; quiero poner una nueva en el orden y número de cuerdas. Puede hacerse una
guitarra de cinco órdenes'' (25).
Con lo expuesto, es suficiente para deducir algunas conclusiones generales:
l. La guitarra en uso, en España y otros países europeos, hasta mediados del siglo
dieciséis, continuaba con cuatro cuerdas u órdenes. En 1555, Bermudo propone
como innovación la guitarra de cinco órdenes.
42 Los cordóronos pulsados en España (Período 1-192-1700)

~ ~ Dembnfiraciórt deJa vihuela: defiepte ordenes qoefe tangán~
~ todoslosfemitonos efiando fixoslos trafies.
la VIhuela de slele órdenes ~Un llermudo, 1555. 8. N Madnd.
2. En las vihuclas había un intervalo de Tercera localizado entre las cuerdas terceras y
cuartas. En las guitarras, el intervalo de Tercera estaba entre las cuerdas segundas y
terceras. Esta es la diferencia fundamental en razón de la función musical.
3. Los intervalos para la afinación de la

guitarra "a los nuevos'' corresponden
exactamente con los del tiple colom-
biano actual. De los temples o
afinaciones indicados por Bcrmudo,
los números lV y V son los más
utili7ados. El temple "a los viejos" se
conoce entre los tiplistas con el
nombre de "tiple con cuarta en Do".
4. A mediados del siglo dieciséis

continúa la sinonimia e identidad de
los nombres vihuela y guitarra; aun-
que en los tftulos de las obras de los
vihuelistas sólo se nombra al primer
instrumento, en muchos casos con-
tienen composiciones para el segun-
L
Vohuela del siglo XVI, eon seis órdenes duploeados y ctneo boeas
do. ele resonanc•a Museu de la Musoea. llercelona.
Los cordófonos pulsados en España (Período t492-t700) 43

C. Guitarra, años 1578-1700
Los últimos años del siglo dieciséis marcan el ocaso de la vihuela y la aparición de un
instrumento que habría de señorear la vida musical europea durante los doscientos años
siguientes. No bien acaban de editarse los últimos libros de los vihuelistas (Daza y
Cabezón), cuando la guitarra de cinco órdenes propuesta por Bermudo empieza a abrirse
paso, llegando muy pronto a desplaz.ar por completo a la vihuela del favor popular.
El nuevo instrumento se forma de una simbiosis entre la vihuela cortesana y la vihuela

popular que habían llenado el arte musical del siglo. Ello ocasiona que el nombre de
vihuela continúe usándose durante muchos años, al punto de que, ya entrado el siglo
diecisiete, se escriba una obra hoy conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, por
Antonio de Santa Cruz, con el título de Libro para bigliela hordinaria y que trata, en
realidad, de la guitarra de cinco órdenes.
Manteniendo las características físicas externas de la vihuela, se adiciona un quinto orden

en el registro grave a los ya existentes para la guitarra de cuatro. Así, se conservan los
detalles del fondo plano o muy poco convexo, las incurvaciones laterales, la forma de 8
más o menos alargado, la disposición y número de trastes, la inclinación de la cabeza
respecto al mástil, etc. El tamaño es algo menor que el de las vihuelas previas, como se
observa en el ejemplar construido por Belchior Di as en Lisboa, en 1581, que hoy se exhibe
en el Royal College of Music, de Londres.
En la práctica, la adición de un quinto orden a la guitarra de cuatro, es exactamente lo

mismo que la supresión del primer orden de la vihuela de seis. Musicalmente, sin embargo,
hay una diferencia sutil pero importante. La nota central del sistema hexacordal
guidoniano, o mese, que en la vihuela y el laúd se localinba según la ortodoxia medioeval
en la región central del instrumento, se desplaza de manera definitiva hacia el registro
agudo, abandonando la tradición instrumental para acomodarse a las nuevas modalidades
interpretativas. El desplazamiento del único intervalo de Tercera para situarlo entre las
cuerdas segunda y tercera, implica una concepción organológica totalmente distinta: la
guitarra deja de ser subsidiaria del laúd y la vihuela para convertirse en instrumento
autónomo.
Este nuevo instrumento es rápidamente bautizado como "guitarra española" en los círculos
musicales europeos y se le dedican numerosos tratados, entre ellos:

1596 Barcelona Guitarra española y vandola Juan Carlos Ama!
1606 Florencia Nuova inventione d'intavolatura Girolamo Montesardo
1626 París Método muy facilísimo Luis de Briceño
1629 (?) L'Accademico Caliginoso G. Paolo Foscarini
1636 París Harmonie Universelle P. Mario Mersenne
1639 Bolonia Scherzi Armonici Francesco Corbelta
1640 Nápoles Nuevo método de cifra N. Doizi de Velasco
1646 Bolonia 1ntavolatura di chitarra e chitarriglia Cario Calvi
1650 Bolonia Armoniosi concerti Domenico Pellegrini
1674 Zaragoza Instrucción de música Gaspar Sanz
1677 París Luz y norte musical Lucas Ruiz de Rivayaz
1684 Madrid Poema harmónico Francisco Guerau
1692 Bérgamo Caprici Armonici Ludovico Roncalli
Se conocen muchos más, editados en Francia, Inglaterra yotros países. Pero la lista permite
apreciar varios puntos interesantes. Primero, que hay textos en lengua castellana,
publicados en París y Nápoles. Segundo, que aparece en Italia un instrumento llamado
clritarriglia. Según el autor Calvi, citado por Turnbull, se toca por medio de acordes y tiene
un menor tamaño que la guitarra, que a su vez requiere de tablatura por ejecutarse
punteada (213, p. 43). Tercero, en el curso
del siglo solamente tres de los métodos se 'f e + f • • •• H • t u + t l t ) ..... u tt
imprimen en España, lo cual prueba su

difusión continental. Por último, la
vihuela ha desaparecido por completo del
panorama musical.
El método de Amat tiene como fecha de

edición 1586, pero según Pujol la fecha
real es 1596, por un error de imprenta en
la edición príncipe (170). De todas
maneras, la obra obtiene gran acogida yes
reimpresa, copiada y plagiada un
sinnúmero de veces, llegando incluso a
proyectarse hasta 1764, casi dos siglos a
partir de su aparición, cuando se edita
"corregida y aumentada" por Andrés de
Sotos.
Po~ada del mélodo p8l8 Gullarra española y vandola de

Juan Carlos Ama!, ed>elón do Gerona, 1639. B•b!loleca
Nac1onal Madnd.
Los rordóronos pulsados en &pana (Período 1492-1700) 45

El ejemplar de Amat consultado para esta investigación, editado en Gerona en 1639,
reposa en la Biblioteca Nacional de Madrid. Su título, que ocupa toda la primera página,
dice, con ortografía actual:
Guitarra española y vandola en dos maneras de guitarra,

castellana y catalana de cinco órdenes, la cual enseña
de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales
y bcmolados con estilo maravilloso. Y para poner en ella
cualquier tono, se pone una tabla, con la cual podrá
cualquiera sin dificultad cifrar el tono y después tañer
y cantarle por doce modos. Y se hace mención también de
la guitarra de cuatro órdenes (10).
En el capítulo Primero explica: "Esta guitarra española de cinco órdenes está compuesta
de nueve cuerdas: una en el orden primero, llamada prima; y en los demás órdenes dos,
las cuales llamamos segundas, terceras, cuartas y quintas·. A continuación presenta una
detallada descripción, que para no fatigar al lector con la ortografía de la época se resume
así:
Las segundas y terceras (con dos cuerdas en cada orden) se afinan al unísono. Las cuartas
y quintas llevan una cuerda gruesa y otra delgada, con intervalo de Octava en cada par.
Las alturas relativas se obtienen: pisando la!> terceras en el segundo traste, deben sonar al
unísono con una de las cuerdas quintas; la otra quinta, una octava más baja. Pisando las
quintas en el segundo traste, dan el tono de las segundas. Estas en el tercer tra!ltc, dan las
cuartas. Y las cuartas en el segundo traste, corresponden a la prima sencilla. Es, ni más ni
menos, la forma de afinar hoy en día las cinco primeras cuerdas de la guitarra.
Amat llama punto al acorde. Según él,

"cada punto tiene su figura y disposición
diferente y cada una tiene tres voces
diferentes que son bajete, alto y tiple". Tra:a de la Gllitprra tüjim ordtnu.
que
An !Of mufico! de b Guiurr~
El capítulo Nono, en la página 37, trata de P de qua1ro ordenes ( que e1 b de líe-
le cuerd•s ) no me dietren culp~ , pues
la guitarra de cuatro órdenes "que es la de en ene hbrtto no he 1mado umbien de
fu innrumPniO , he querido l¡aér en eno
siete cuerdas", o sea con una cuerda en la ulumo ppimlo a!gun• cofilla actrca des·
prima y tres órdenes graves con cuerdas 10 , djziendQ. , •• _.1 ,
t.= Cml:rra ele qa~1ro ordenes fe le m·
duplicadas. Explica que "sólo se halla una r J: de b 1n1fm tn:.ner~, UCoiC lO> m,'$•
diferencia, y es esta, que en la guitarra de 1nJ; pun101, doze o31Utllt; , y dozc b 1
moUados , y l1s m,·Gnl> conron1ncims
cinco hay un orden más, que es el quinto; que llene 1~ de cmco : de fucnt , que
todo lo que re IOCl en la Cuilam de
pero quitado éste, es ni más ni menos que dnco 1 re IOClri llmbien en ll de QUI·
la de cuatro". Y concluye: "El que quisiere tro , y qu•lq•ucr IC'no fe puede tJiíer
tocar la guitarra de cuatro órdenes, siga
lll:1b1en por dozc rr .Hlos, Colo fe h1lu
w» difutncia 1 )' es tlb, que en b Gua·
¡t
~~nadetmélodoO.Amat,edoclÓ<l1639 Capitulo Nono,
dediCado ala gu,latra de watro órdenes B N Madnd.
11UJ de cinco Jy un orden m1s , que es
ti QUoOIO!Jl-'fO QUil:do efte ' · C5
m aJeno¡ comQJ~. d~ c¡ua1ro.
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46 Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492-1700)
todas las reglas y el mismo estilo de esta guitarra de cinco órdenes y haga de cuenta que
el orden quinto estuviese borrado de este librito" (10).
De suerte que la guitarra de cuatro órdenes existe en 1639, cuando ya Santa Fe de Bogotá
ha visto crecer tres generaciones. Por otra parte, es significativo el hecho de que el tratado
se ocupe del "templar y tañer rasgado", pues Montesardo alega en 1606, ser el primero en
señalar o codificar los acordes para este sistema de ejecución.
No sobra comentar acerca del instrumento que aparece desde el título en el método de
Amat: la vandola. Ni por la explicación que da el autor, ni por otras fuentes ha logrado
saberse con exactitud en qué consiste. Grunfeld comenta que podría tratarse de una
guitarrita de cuatro cuerdas, con una afinación distinta de la tradicional (88, p. 102). La
enciclopedia Salvat de la música la define, bajo el encabe7-ado de "bandola", como un
instrumento similar a la bandurria pero de un menor número de cuerdas (192, l. l, p. 317).
José Subirá recoge una opinión de Pujo! en el sentido de que tal vez podría asimilarse con
el/laza guita"enc de Cataluña, debido a semejanzas morfológicas y etimológicas con los
nombre de "mandola" y "pandora" que tienen la misma raíz. En este caso, podría ser como
una espece de rebeco pan dora oriental, probablemente afinada por intervalos de Cuarta
entre todos los órdenes {207, p. 215).
No obstante tan parcos antecedentes, quien se interese por el germen etimológico y

organológico de la bandola colombiana, tendrá que remitirse a la vandola del siglo
dieciséis.
La obra de Gas par Sanz, Instmcción de música sobre la guita"a esp01iola aparece en 1674
y tiene ocho ediciones sucesivas, la última de ellas en 1697. Está dedicada por completo a
la guitarra de cinco órdenes y no menciona la de cuatro (198). Tampoco se considera ésta
en las publicaciones de Lucas Ruiz de Rivayaz (1677) y Francisco Guerau (1684).
Aparentemente, podría pensarse que la guitarra de cuatro órdenes ha sufrido un eclipse.

La realidad es que los métodos para la de cinco enseñan música punteada, para lo cual se
requieren aptitudes y conocimientos especiales, que sólo pueden ostentar los músicos
profesionales y unos cuantos aficionados capacitados para entender los sistemas de
tablatura. Como la de cuatro se toca rasgueada, con acordes de acompañamiento para
canciones populares, los tratadistas de estos años no consideran necesario insistir en un
tema ya cubierto ampliamente por Amat.
Porque la guitarra de cuatro órdenes continúa en manos del pueblo. Luis de Góngora, en
uno de sus Romances Uricos la nombra así:
En mi aposento otras veces

una guitarrilla tomo,
que como barbero templo
Los cordófonos pulsados en Espana (Período 1492-1700) 47

y como bárbaro toco.
Con esto engaño las horas
en los días perezosos (86, p. 65).
Por eso mismo, cuando Mozart y Daponte necesitan ambientar en la Sevilla barroca su
ópera Las bodas de Fígaro, se atienen a las indicaciones de Beaumarchais y colocan la
guitarrilla en manos del barbero, como se observa en el Acto 1, escena 11:
Se vuol bailare (Si desea bailar

signor Contino, señor Conde,
il guitarrino tocaré la guitarrilla
Ji soneró. para Usted)
Los pintores europeos del siglo diecisiete ofrecen un especial interés, ya que para esa
época empieza a formarse la escuela plástica neogranadina, bajo el liderazgo de Gregorio
Vásquez Ceballos; esta escuela dibuja muchos instrumentos dentro de los temas religiosos
usuales. Por consiguiente, existe la manera de compararlos con los instrumentos dibujados
por los mismos años en los países europeos.
Los sevillanos Diego Vclásquez (1599-1660) y Francisco de Zurbarán (1598-1664),

muestran la guitarra en pinturas que hoy forman parte del gran tesoro artístico de la
humanidad. Los tres músicos, de Velásquez, expuesto en la Gemaldegalerie de Berlín,
enseña con profusión de detalles dos guitarras y un violín. Zurbarán, en Las tentaciones
de San Jerónimo, da una visión poco corriente del instrumento por detrás, con lo cual
puede apreciarse el fondo plano, así como las incurvaciones laterales y el modo de fijar
los trastes al mástil.
Una muy nítida representación frontal,

donde pueden distinguirse perfectamente
los cuatro órdenes duplicados y la prima
simple, es la ofrecida en el Angel con guita-
"a del español Gu7_mán de la Cuesta, cua-
dro que se exhibe en el Bowes Museum de
Durham, Inglaterra. En 1693, José García
Hidalgo editó en Madrid unos Principios
para estudiar el nobilísimo arte de la pintu-
ra, con ilustraciones de las manos y las po-
siciones de los dedos para formar los acor-
des de lo.; cinco órdenes, adaptando y me-
jorando los dibujos contenidos en el méto-
do de Gaspar Sanz.
Oelalle del cuadro Dos damas de la lamllla lake, de

Peaer ltly, TateGalle¡y. Londres. Gullarra batroca de
dl&l cuetdas. segunda m11ad del siglo XVII.

P6glna del hb<o 'Prl~lp¡os pelll es1udlar el nobiUslmo arte de la pintura. de J. Gareía Hidalgo, 1693. Al el<1remo lzqulerdo,la guitarrilla.
Al dered>o, le gu•tarra Boblloteea MutiCal del Ayuntamiento de Madnd.
Como los anteriores, muchos artistas de otros países dedicaron su paleta al instrumento
en boga. El inglés Peter Lely (1618-1680); los flamencos Pieter Brueghel el Joven,
Theodoor Rombouts(1597-1637), David Ryckaert (1612-1661),Jan Yermeer (1632-1675),
Karel Dujardin (1622-1678); los franceses Jean de Boulogne (1594-1632), Jean Daret
(1613-1668), David Tcnicrs el Joven (1610-1690). Como si fuera poco, con la sola obra
pictórica de Antoine Wattcau (1684-1721) bastaría para conocer todas las posiciones,
acordes, detalles de construcción, proporciones, medidas, ambiente social y entorno
general de la guitarra barroca.
Por su parte, toda la literatura española del siglo de oro está saturada de menciones al
instrumento. Hablan de él Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Góngora, Mateo Alemán,
Espine! y demás componentes de la pléyade genial de la época gloriosa de las letras
castellanas.
Los cordóronos pulsados en España (Período 1492-1700) 49

CAPITULO TERCERO
LA PALABRA TIPLE
Se han analizado los cordófonos de pulsación existentes en España durante un período de
casi quinientos años, entre el comienzo del siglo trece yel final del diecisiete, sin encontrar
ningún instrumento llamado tiple. Para entender esta circunstancia, hay que seguir paso
a paso el origen y la evolución del vocablo entre esas dos fechas. Pero antes, es necesario
revisar cuál es su utilización actual.
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, edición Es pasa Cal pe de 1970,

defme la palabra tiple con varias acepciones, a saber:
l. La más aguda de las voces humanas, propia especialmente de mujeres y niños.
2. Guitarrita de voces muy agudas.
3. Vino de uvas.
4. Vela de falucho con todos los rizos tomados.
5. Palo de una sola pieza.
6. Persona cuya voz es el tiple.
7. Persona que toca el tiple.
Pueden dejarse de lado las acepciones referentes a la marinería y la enología (3, 4 y 5),
para prestar atención a las que tienen connotación musical (1, 2, 6 y 7).
Las acepciones números 1 y6 son complementarias y de uso corriente en la actualidad, al

menos en España donde se dice, por ejemplo, "los tiples de la Escolanía de Montserrat" o
"la tiple María Callas".
La acepción número 2 es incompleta. Omite mencionar el instrumento típico colombiano,

que hoy en dfa no puede catalogarse como "una guitarrita de voces muy agudas". No tiene
en cuenta que en España se usan instrumentos llamados tiples y que no forman parte de
la familia de la guitarra: bandurria tiple, laúd tiple, etc. Y olvida un instrumento de gran
importancia en Cataluña: la tiple, que es una especie de oboe pequeño que con el flabiol,
las tenoras, los cornetines, el trombón, los flscornos y el contrabajo,' tonstituyc la cobla, o
conjunto musical imprescindible para la ejecución de la sardana, cuya danza está
acendrada en lo más hondo del sentir catalán.
La acepción número 7 también resulta imprecisa, por lo menos en lo que corresponde a

Colombia, donde se llama tiplero o tiplista a la persona que toca el tiple; y no es del caso
discutir aquí las diversas connotaciones que dichas palabras traen consigo.
La palabra tiple 53
Pero queda claro de todas maneras lo que la Real Academia quiere significar: tiple denota
un sonido de registro agudo, vocal o instrumental y, por extensión, la voz o el instrumento
que lo emiten.
El origen de este significado se remonta basta el siglo doce, cuando se puso en práctica
una modalidad que habría de revolucionar toda la concepción musical aceptada basta
entonces para el canto religioso. El advenimiento de la polifonía como opuesta al canto
llano, adicionó a la única voz que tradicionalmente se utilizaba, nuevas voces que dieron
un mayor cuerpo armónico aJ conjunto sonoro.
En Catalufla, la tiple es el Instrumento de vlenlo que aparece en la foto superlcx a la derecha. El ftabiol, con el tamboril, a la Izquierda.
Oetr!s, los demú Instrumentos que confomlan la c;obla, agrupación trpka catalana. En la foto Inferior, rondas de de.nzanttJ de wdana
a la salida de 1.1isa de doce, frenle ala catedral de Barcelona. Fotos O. Puerta.
54 La palabra tiple
La voz principal continuó Llamándose primum o tenor (quía discantus tenet, o sea, la que
tiene la base melódica); la voz organal pasó a ser el duplum (origen de la palabra dúo) y
la tercera voz en el registro alto o agudo, se denominó triplum (38, t. 1, p. 274).
Durante varios siglos se consideró a los maestros Leonin y Perotin de la catedral de Notre
Dame en París, como los iniciadores de este sistema polifónico, hacia 1160. En la época
moderna se ha demostrado que antes de tal fecha existían antecedentes en Inglaterra y
principalmente en España, ya que el "Congaudeanl Catholici" del Códice Calixtino de
Santiago de Compostela, es "la composición a tres voces reales más antigua de toqas las
conocidas en el mundo culto", pues proviene de la primera mitad del siglo doce y anterior,
por tanto, a las obras de los maestros parisinos (14, p. 35).
La voz de duplum, que tenía a su cargo el desarrollo de los melismas contrapuntísticos,

fue denominada contra y, por analogía, de ella se derivaron las palabras que hoy en día
sugieren el registro grave: contrabajo, contralto, etc. El triplum, que llevaba las notas
superiores, se Llamó también superius, de donde emana la palabra soprano. Tri plum, a su
vez, se convirtió en el treble del inglés, que todavía subsiste; al español y al portugués pasó
primero como triple y luego se convirtió en tiple.
Respecto a la reducción fonética de triple a tiple, Juan Corominas comenta:
Es sin duda chocante, pero es paralela a la de tremblar

a temblar, aunque en este caso sea más antigua y en una
voz más patrimonial del pueblo; pero en rigor nada se opone
a que admitamos, como en temblar, que hubo primero
una pronunciación vulgar o dialectal •tripre reducida por
disimilación a •tipre y luego tiple por restauración
parcial de la pronunciación correcta (53, t. IV, p. 457).
En castellano, la referencia literaria más antigua se encuentra en algunos de los poemas

de lñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458). En Triwnphete de amor
dice: "de melodiosas aves 1oí sones muy suaves 1triples, contras e tenores" (197, p. 166).
Al servicio del rey don Fernando de Aragón, se contaban en 14771os siguientes músicos:
"Johannes Urreda maestro de capilla, Fray Antonio Martín de Exea, tenor, Bartolomé
Aguilera de Toledo, triple, Bartolomé de Castro, contra, Francisco de Ocanya, cantor
contrabaxus" y otros (12, p. 49).
La última mención conocida donde aparece el nombre triple, antes de suprimir

definitivamente la letra "r", está en la Egloga de la Natividad de Fernando de Yanguas,
escrita antes de 1518 y citada por Corominas . .Atllí se lee la frase: "tú frísale al triple" (53,
t. IV, p. 457).
La palabra tiple 55
En los documentos relacionados con las capillas catedralicias o palaciegas de la época, se
encuentran abundantes referencias de este tipo, que tienen el mérito de ser aplicaciones
directas de una realidad artística en plena vigencia.
Higinio Anglés, al hablar de las capillas o grupos encargados de los oficios solemnes con
canto polifónico, escribe:
Las nóminas correspondientes a la capilla de la casa real

de Castilla durante la época de Carlos V y Felipe ll hablan
de "tiples" en el sentido de "falsetes'. Su conjunto estaba
formado siempre por bajos, tenores, contraltos, tiples y
cantorcicos niños; las catedrales españolas, ya en el siglo
XVI, mencionan las voces "falsete" y "castrados" (13, p. 22).
==~==~=======~~= -
Una piglna <M Reoopilaelón de tonetot y vl11ancleos, ..I<Jan Vúquez. ~ 1560, muwra la Pllabra 't•ple' designando la \IOl más
-suda <MI regiStiO coral
AlchiYo sen-! de Ind-as, Sell' la.
En 1548, Fernández de Oviedo escribió el Libro de la Cámara Real del príncipe don Juan,
qweo vivió entre 1478 y 1497. Ya, al hablar de los instrumentos, había sido mencionado.
Pero vale al pena transcribir aquí un párrafo con su ortografía original, pues contiene una
pintoresca descripción de la persona del pr(ncipe y, además, muestra cómo la palabra tiple
se usaba de manera corriente a mediados del siglo dieciséis:
56 La palabra liple
Era el príncipe don Johan, mi señor, naturalmente inclinado
a la música y entendíala muy bien, aunque su voz no era tal,
como él era porfiado en cantar e para eso, en las siestas,
en especial en verano, yuan a palacio Johannes de Anchieta,
su maestro de capilla, e cuatro o cinco muchachos, mozos de
capilla de lindas bozes, de los cuales uno era Corral, lindo
tiple, y el Príncipe cantaua con ellos dos oras, o lo que le
plazía, e les hazía thenor e era bien diestro en el arte (71, p. 182).
Cuando Oviedo redactó lo anterior, ya hacía por lo menos seis años que la palabra tiple
constaba en un documento escrito en el Nuevo Mundo. En efecto,laRelaci6n que hizo el
padre dominico Gaspar de Carvajal acerca de la expedición de Orellana por el río
Amazonas, muestra que el término era de uso corriente en América, fuera del recinto
palaciego o la solemnidad religiosa. En 1542, apenas cuatro años después de la fundación
de Santafé de Bogotá, Carvajal escribió lo siguiente, transcrito con la ortografía actual:
Vimos venir por el río arriba cuatro canoas llenas de indios

a ver y requerir la tierra, y como nos vieron, dan la vuelta
a gran prisa, dando arma, en tal manera que en menos de un
cuarto de hora oírnos en el pueblo muchos atambores que
apellidaban la tierra, porque se oyen de muy lejos y son tan
bien concertados, que tienen su contra y tenor y tiple (43,
p. 328-29).
En el archivo de la catedral de Bogotá reposa una copiosa documentación que ilustra el

uso de la palabra tiple en esta ciudad. Aliado del Magnificat octo tonorum de Cristóbal de
Morales (1500-1553) que trae la denominación de Tiples 1 y 11 para las voces superiores,
se encuentran joyas como la serie Magnfjicats sobre los 8 to11os a 4, de Gutierre Fcrnández
Hidalgo (1540-1620), donde se habla de superius para la voz aguda; una Salve Regina de
mismo autor, fechada en 1585,11ama Tiple 1 al agudo; y un Lauda Jerusalemm de Vicente
Garda (1593-1650), que asigna al Tiple 1notas que llegan hasta el La superagudo (158, p.
708-11).
Por otra parte, en algunas de las partituras para el acompañamiento instrumental, se habla
del cuarteto de chirimías, formado por tiple, contralto, tenora y bajo (158, p. 7).
Por lo anterior pueden señalarse los siguientes hechos:
l. Que para mediados del siglo dieciséis la palabra tiple era conocida por toda clase de
personas, tanto en España como en América.
2. Que se usaba solamente para designar voces e instrumentos de registro agudo, sin
especificar un instrumento en particular.
La palabra liple 57
El tratado etimológico de Covarrubias, publicado en 1611, ofrece una perspectiva cercana,
con tres siglos menos que la que pueden dar los textos de nuestro tiempo. Dice
Covarrubias:
Tiple-triple, díxosse assí, quasi triple porque en rigor

la música tiene tres vozes acordadas, baxo tenor y superano,
que es el tiple y por ser tercera voz en orden se dixo triple (55, p. 962).
El siglo de oro de las letras castellanas marca el clímax cultural de la península. En los
escritores místicos y profanos se retrata con todos sus defectos y virtudes el alma del pueblo
español, su entorno, su circunstancia vital. El más calificado representante basta para
ilustrar el uso de la palabra tiple en los albores del siglo diecisiete.
Miguel de Cervantes es un espejo fiel que refleja todos los asuntos de su tiempo y sus
gentes. Son tantas y tan atinadas sus anotaciones de carácter musical, que se han escrito
varios libros para tratar solamente de este aspecto. Ha llegado a pensarse que, si no fue
ejecutante de guitarra antes de perder su brazo en Lepanto, tuvo por lo menos una
esmerada educación en este arte (204, t. ll, p.152). Se sabe que hacia 1552, estando Miguel
de unos cinco años, fue embargada su casa paterna, a la sazón en Valladolid. Dentro del
escaso inventario de bienes retenidos, junto a unos pocos muebles, ropas, dos libros de
medicina y uno de gramática, una imagen del Niño Jesús yenseres de cocina, figuraba una
guitarra {232, p.28). El hecho es que, ya adulto, Cervantes conoce personalmente a los
músicos más importantes de su época; sabe adentrarse en su sicología, "el músico primero
murmura que canta" dice en el Licenciado Vidriera (45, p. 886); está al tanto de sus ilusiones
yde las peripecias de su trabajo, que describe magistralmente en El Celoso Extremeiio (45,
p. 906); incluye a los barberos guitarristas en todas sus obras de teatro; distingue
perfectamente los diversos instrumentos, al punto de mencionar en su obra completa 36
tipos diversos, cada uno de ellos con las características ambientales que le son propias
(173, p.l35). La guitarra, particularmente, aparece siempre tratada con simpatía, respeto
yconocimiento ("Prima es una cuerda de guitarra; la guitarra tiene cinco órdenes") afirma
en el Entremés de los Habladores (45, p. 1729).
Pues bien, no está el tiple en Cervantes como instrumento musical, sino como sonido.
Habla de la ''voz atiplada" en el Celoso Extremeño. Y como uno entre muchos ejemplos
que podrían darse, se extracta a continuación un diálogo entre dos personajes de la
comedia La casa de los celos:
Corinto Rustico
Yo te sacaré, a tu gusto, Contrabajo es muy mejor

o cantor, o pregonero (45, p. 257).
Déjame atar; quita el brazo.

Con qué voz quieres quedar:
tiple, contralto o tenor ?
58 La palabra tiple
Podrá aducirse que Cervantes no es músico. Por eso es conveniente recordar aquí a un
músico y escritor, famoso y destacado en ambos menesteres. Vicente Espine! (1550-1624)
es quien da vida y popularidad a la guitarra de cinco órdenes, a tal punto que se le atribuye
la invención de la quinta cuerda. Eso, al menos creen Cervantes, Lope de Vega y otros
personajes no menos conocidos, como el gran guitarrista yautor Gaspar Sanz. Hoy se sabe
que Espinel no es el inventor de algo que ya Bermudo había anticipado. Pero, de todas
maneras, se trata de un gran ejecutante, puesto que gracias a su actividad artística, la
guitarra desplaza por completo a la vihuela. De suerte que cuando habla de cuestiones
musicales, hay que creerle.
Como poeta lírico, pasó a la posteridad por haber introducido la nueva combinación
métrica llamada décima o espinela, en su honor. Como novelista, por su obra picaresca
Vida del Escudero Marcos de Obregón, de donde son tomados los dos ejemplos siguientes.
El primero, es una graciosa comparación: "Que yo tenga cincuenta años y mi mujer quince
o dieciséis, es como querer que un contrabajo y un tiple canten una misma voz, que por
fuerza han de ir apartados ocho puntos el uno del otro" (65, p. 83).
El segundo, establece la diferencia entre un instrumento, la guitarra, y una voz, el tiple:

"Tomando sus guitarras, lo primero que cantaron fue unas octavas mías( ...) Comenzó el
tiple, que se llamaba Francisco de la Peña, a hacer excelentísimos pasajes de garganta (...)
y yo a dar un suspiro a cada cláusula que hacían" (65, p. 301).
En todos los demás ejemplos que pueden hallarse en el resto del siglo diecisiete, continúa
viéndose la palabra tiple en contextos de registro sonoro. Para que apare7ca designando
un instrumento de cuerda específico, hay que llegar hasta el año 1754, cuando se publica
en Madrid un libro de Pablo Minguet. Pero de eso se hablará en su debida oportunidad.
La palabra tiple 59
CAPITULO CUARTO
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

EN EL NUEVO REINO
DURANTE LA CONQUISTA Y LA COLONIA
(PERIODO 1492 -1700)
A. Los primeros instrumentos
B. La acción misionera
C. Los "tiples" de Tópaga
D. Las pinturas de Vásquez Ceballos
A. Los primeros instrumentos
Los indígenas de Bonda, caserío cercano a la ciudad de Santa Marta, se vieron

sorprendidos una mañana a comienzos del año 1535, por un concierto: el Adelantado
Pedro Fernández de Lugo mandó a sus tropas que ejecutasen ~una orden de música que
el Adelantado Uevaba, como eran trompetas, chirimías y sacabuches" (7, p. 190).
Es más fácil imaginar, aunque no existiesen referencias tan concretas como la anterior,
que los conquistadores trajeron junto a sus provisiones de boca, mosquetes, caballos,
armaduras, pólvora, perros, lanzas y pendones, todos los instrumentos propios de la
fanfarria militar: pífanos, clarines, tambores, lrompetas, chirimías y sacabuches. En las
crónicas de la época quedan testimonios de cómo los expedicionarios marcharon al
compás de la música marcial
Al lado de la soldadesca, hombro a hombro con ella, compartiendo sus ilusiones y

penalidades, vinieron también los capellanes. Y con ellos, otro género de instrumentos
para la música de iglesia: violas de arco, arpas, rabeles, bajones, órganos pequeños. Donde
llegaban los clérigos iban haciendo los contactos para buscar entre los nativos, quienes
pudieran aprender los cantos y maitines para acompañar los oficios religiosos, dejando en
libertad a los españoles para otras tareas de urgencia inmediata, con la exploración de
nuevas tierras y la "pacificación" de los indjos en ellas encontrados.
Pero aparte de los ritmos militares y los cantos religiosos, debieron de interpretarse
músicas de entretenimiento puramente secular o civil. Los europeos, acostumbrados al
conjunto sonoro enriquecido por la armonía y el contrapunto, miraron con curiosidad pero
con desdén la monotonía de los cantos nativos. De ahí que les fuera necesario proveerse
de sus propios instrumentos para tañer en ellos las canciones que trajeran a sus mentes el
recuerdo de la patria lejana.
En efecto, según cuenta el padre Las Casas, en 1496 enviaron los Reyes Católicos a la isla
Española "algunos instrumentos músicos para que se alegrasen y pasasen la gente que acá
había de estar" (99, t. II, p. 374). No dice el controvertido cronista de cuáles instrumentos
se trataba; tal vez pueda inferirse por los inventarios ya discriminados atrás para las capillas
reales. Probablemente, vihuelas de arco y de mano, guitarras de cuatro cuerdas, laúdes,
flautas, arpas, ducemeles, etc.
En realidad, al tratar de identificar los primeros instrumentos llegados a hispanoamérica,

se encuentra el investigador con una niebla casi impenetrable: la ausencia casi absoluta de
documentación. No puede esperarse, obviamente, encontrar tratados de organología
escritos por personas que a duras penas lograban sobrevivir en un medio extraño, muchas
veces hostil. Por tanto, la búsqueda de datos debe extenderse a cartas, crónicas y escritos
elaborados con urgencias e intereses distintos al quehacer artístico, que tratan asuntos
religiosos, políticos, legales o económicos. En éstos, si de pronto aparece una mención de
Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante 63

la conquista y la colonia (Período 1492·1700)
un ritmo, una melodía o un inslrumento, es hecha de manera casual, nominativa y
deficiente.
En los primeros años de la Conquista, es perfectamente comprensible esta circunstancia.

Los de aquí no estaban interesados en narrar a los destinatarios de sus cartas y crónicas
(reyes, obispos, funcionarios administrativos) lo que estas personas ya sabían o daban
tácitamente por sabido. Equipajes, indumentarias, costumbres, cantos e instrumentos eran
conocidos por todos. Por lo mismo, a nadie importaban. Había que contar lo novedoso:
paisajes, gente, tradiciones, mitos, comidas y costumbres que los europeos encontraban a
su paso.
Un segundo factor de inseguridad en la identificación de los instrumentos, es la duda

acerca de la idoneidad musical del autor consultado. Si hoy en día, en pleno siglo veinte,
una inmensa cantidad de personas incluyendo historiadores y literatos, no tienen la
capacidad de distinguir entre dos instrumentos distintos de la misma familia (un violín y
una viola, por ejemplo, o una guitarra y un tiple), no hay razón para suponer que el cronista
del siglo dieciséis pudiera hacerlo. Antes bien, por la misma situación de rápida evolución
y cambio instrumental de esos años, era más difícil para el común de las gentes dar el
nombre apropiado al instrumento que se tuviera a la vista. De ahí que un nombre genérico,
como la vihuela, resultase tan cómodo para designar toda una serie de instrumentos
similares.
Adolfo Salazar explica:
Cuanto más nos remontamos en el tiempo, los vocablos

nominativos designan cada vez menos UN instrumento, para
adquirir la extensión de un concepto genérico( ...) porque
caben dentro del género una porción de instrumentos de
formas más o menos semejantes que el público en general
no alcanza a diferenciar(...) El hecho de mencionarse la
guitarra no significa que el autor esté hablando de una
guitarra tal y como nosotros entendemos hoy ese instrumento,
sino de uno más o menos parecido, y del que podríamos decir
que es un instrumento como una guitarra (190, t. 1, p. 125).
Por otra parte, no existe en Colombia una fuente complementaria, que en el Viejo Mundo
ha sido de tanta utilidad. La pintura, durante varios siglos, no plasmó gráficamente la
organografla musical. En la Nueva Granada, los primeros dibujos de instrumentos sólo
vienen a mostrarse en Vásquez Ceballos, casi doscientos años después de la Conquista.
Por ello, no hay formas de saber las características físicas de esos instrumentos que
alegraron la vida cotidiana de un gran intervalo en el desarrollo cultural.
Son muy escasos los nombres de conquistadores-músicos que han trascendido hasta
nuestros días. El único inscrito como tal en la lista de embarcados para Indias a principios
del siglo dieciséis, fue un Alonso Morón que vino a Cuba en 1518 y fue luego a México con
64 Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante

la conquista y la colonia (Periodo 1492-1700)
Hernán Cortés (63, p. 373). Por otras fuentes se conocen los nombres de Luis Ponce,
tocador de vihuela, yun Ortiz, vihuelista y maestro de danza, quien fundó en Tenochtitlán
la primera academia de música y bailes (61, t. 11, p. 275). Diego de Nicuesa, a quien se
confió en 1509la conquista de Castilla de Oro, era consumado jinete y experto tañedor de
vihuela (99, t. I, p. 436). En las huestes de Sebastián Caboto vino como tripulante en 1526,
un habilidoso tañedor de arpa llamado Martín Niño (121, t. J, p. 111). Juan de Salazar,
conquistador que llega al Plata con Pedro de Mendoza en 1535, aprovecha una guitarra
traída de España por sus marineros para entretenimiento de "las tres bellas hijas de doña
Menda" (222, p. 109). En 1540, un soldado de Jiménez de Quesada, de nombre Lorenzo
Martín, sonaba la flauta en tierras del Opón, en Santander (147, p. 124).
Hiram Bingham, al efectuar sus excavaciones en la antigua Vitcos incaica, descubrió entre
otros objetos oxidados originarios de Europa, tales como tijeras, herramientas, arneses y
bridas, tres arpas judías o de carraca, especies de aerófonos de boca. Estos objetos
debieron formar parte de un botín de guerra tomado por los incas antes de 1545, fecha en
que se recluyeron a tan inaccesible refugio (27, p. 120).
No son muchas más las posibilidades de conocer cuáles fueron los instrumentos que
primero llegaron al Nuevo Mundo. El incendio ocurrido en la Casa de Contratación de
Sevilla en 1606, destruyó la mayor parte de los documentos y Libros de registro de las
mercancías y pasajeros embarcados para América antes de 1585. Sin embargo, José Torre
Revello logró establecer que "entre los objetos traídos a djstintos sectores de las Indias
Occidentales figuraban cascabeles, rollos de cascabeles de danzantes, flautas, cuerdas de
vihuela, hilo de clavicordio y órgano pequeño". El mismo autor menciona también las
castañuelas, los pitos y la inseparable vihuela (210, p. 778).
No se ha hablado hasta aquí sino de los españoles. Se sabe que vinieron gentes de otras
nacionalidades: flamencos, portugueses, italianos, etc. En el caso específico del Nuevo
Reino, las expediciones de alemanes ingresaron al territorio, y Federmán llegó hasta la
sabana de Bogotá. Pero, como se vio antes, en caso de haber traído instrumentos, no fueron
diferentes a los ya conocidos en España. No hay que olvidar que, por ley, todos los
pasajeros con destino a las Indias debían embarcarse en Sevilla, después de cumplir una
serie de requisitos en cuanto a religión, oficio, procedencia y destino final.
En el puerto de Sevilla eran incorporados a las tripulaciones, los músicos de rigor a toda
fuerza militar. No es aventurado, por tanto, suponer que muchos de esos pasajeros
compraron, antes de embarcar, pequeños instrumentos populares como las vihuelas y las
guitarras. Sevilla había sido desde tiempos muy remotos el centro principal de la industria
de fabricación de instrumentos.
Su calidad estaba sometida a rígidos controles por parte de las autoridades, como puede
observarse en el párrafo siguiente, tomado de las Ordenanzas Municipales de Sevilla en
1502:
l .o~ in~1rumen1os mus1c~les en el Nuevo Re1no duran1e 65

la l'Oill(U1~1a y la coloma Digitalizado
(Períodopor1-19:!-1700)
la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
El oficial violero, para saber bien su oficio, ha de saber
hacer instrumentos de muchas artes: que sepa hacer un
clavicímbalo, y un laúd, y una vihuela de arco, y una arpa,
y una vihuela grande con piezas con sus atarcios yotras
vihuelas que no son menos que todo esto; yel menor examen
que ha de hacer, ha de ser una vihuela grande de piezas,
como dicho es, con un lazo de talla con buenos atarcios y con
todas las cosas que le pertenecen para buena, a contento de
los examinadores que se vean hacer, que no le enseñe a la
sazón nadie (207, p. 219).
Lo cierto es que desde muy temprano llegaron a tierra firme las vihuelas y todo lo que ese
nombre cobijaba. Se refiere que en México, apenas pasada la conquista, ya había indios
que las fabricaban muy buenas (61, t. IT, p. 310). En 1554, en Puebla de los Angeles, fue
acuchillado por líos de faldas el poeta Gutierre de Cetina, autor de los famosos versos:
"Ojos claros serenos/ que de dulce mirar sois alabados". Durante el proceso seguido a su
agresor, se estableció que la noche del suceso, Cetina y sus amigos habían estado
escuchando la vihuela tañida por Francisco de Peralta (190, t. 11, p. 44).
En la Nueva Granada, se tiene noticia de la música de cuerda hacia 1550, fecha en que se
sitúa la obra de Juan de Castellanos, Elegfa de varones ilustres. Se habla allí de un Alvaro
Ruiz, músico principal "de voz y dedo", es decir, cantante y tañedor de cuerda, para
diferencjarlo de quienes tocaban órgano o clavicémbalo, denominados ''músicos de tecla"
(44, p. 419).
Resulta curioso que la primera mención literaria específica sobre la vihuela en Colombia,
tenga relación con un hecho de sangre. Narra Rodríguez Freyle en El Camero que durante
la presidencia de Venero de Leyva (1571), un vecino de Tunja, de n~bre Jorge Voto,
músico y maestro de danza, se vio envuelto en lfos con mujer casada y murió a manos del
encomendero de Chivatá; la muerte ocurrió durante una celada, con el pretexto de que
unas damas deseaban ver dall7..ar y tañer la vihuela al desenfadado músico. Leyendo con
atención la trayectoria de Voto, se deduce que llegó al Nuevo Mundo hacia 1560, pues
había residido en la Gobernación de Venezuela, donde también fundó escuela (181, p.
150-56). De dónde provenían los instrumentos que utilizaba, no es posible saberlo. Pero
cuando él llegó a América, La guitarra de cuatro cuerdas ya se estaba afinando "a los
nuevos".
Un segundo caso de policía con músicos envueltos, ocurrió en Santafé y tuvo como
protagonista al Oidor don Luis Cortés de Mesa. Este personaje, cantante y guitarrista, fue
condenado a muerte en 1581 por haber apuñalado al esposo de la mujer que amaba (143,
t. III, p. 271-316). Por la misma época vivían en Cuba dos negras libres, oriundas de Santo
Domingo, llamadas Teresa y Micaela Ginés, "tocadoras de bandola" (76). Y se sabe que
un comerciante de Córdoba, en Argentina, recibió para vender en 1597, ochenta y dos
trastes de cuerdas para vihuela (87), señal de que había por lo menos nueve de esos
instrumentos en la localidad.

la conquista y la colonia (Periodo 1492·1700)
Queda, pues, comprobada la presencia de vihuelas y guitarras en el acontecer de la vida
seglar del siglo dieciséis. Las referencias que pueden encontrarse en el curso del siglo
diecisiete se limitan al ámbito reügioso que, por su importancia, se trata en acápite
especial.
B. La acción misionera
Fray Pedro de Gante llegó a México en 1522. Siete años después escribía a sus hermanos
franciscanos de Flandes: "Mi oficio es predicar y enseñar día y noche. En el día enseño a
leer, escribir y cantar. En la noche leo doctrina cristiana y predico" (224). Fray Pedro fue
el primer religioso de quien se tiene noticia en América, que a los hijos de los principales
"enseñó a tocar algunos instrumentos músicos" (154).
La labor de este distinguido fraile, pariente del emperador Carlos V, es indicativa de la

gran preocupación que se tuvo desde el principio por atraer a los nativos americanos a las
prácticas piadosas, mediante el halago de las artes musicales a que eran tan aficionados.
En 1573 el rey Felipe 1I, consciente de tan poderosa herramienta de evangelización,dispuso

en una Ordenanza que "si para más admiración yatención de los infieles les pareciese cosa
conveniente, podrán usar de música de cantores y de ministriles altos y bajos, para que
provoquen a los indios a se juntar". (68).
Toda la legislación misional de Indias fue centralizada por la Corona, lo cual significa que
los misioneros debían obedecer las consignas generales impartidas por el rey. Por lo
demás, ellos mismos notaron que las técnicas que servían en una parte podían ser aplicadas
provechosamente en otras, pues no había diferencias sustanciales en el proceso de
transculturización. Ello permitió afirmar a fray Jerónimo de Mendieta en 1596: "Bastará
decir lo que pasó en algunas salidas que estos religiosos hicieron y pueblos donde llegaron,
porque de aquí se colegirá el modo como se procedió en otras partes" (124, p. 258-59).
No puede pensarse, pues, en los diferentes países como cápsulas de vacío ajenas por
completo entre sf. Por el contrario, el fenómeno de conquista ycolonización fue un sistema
total de vasos comunicantes. Los elementos culturales recibidos fueron los mismos en toda
iberoamérica. La respuesta obtenida adquirió el color local de las regiones, por lógicas
diferencias de clima, tradición, idiosincrasia, inOuencia relativa del número de pobladores
originales y características sociológicas particulares. Pero hubo siempre, mientras los
españoles gobernaron, la similitud de su proceder en la imposición de valores y patrones.
Con la independencia, emergieron aquellas modalidades de orden regional que no habían
tenido ocasión de manifestarse.

la conquista y la colonia (Per(odo 1492-1700)
Fueron los franciscanos quienes primero ejercieron la tarea de acercamiento y promoción
por medio de la música, en sus conventos de Quito, Lima, Popayán, México y otros. Pero
no dejaron constancia de los instrumentos de cuerda que utilizaron, excepción hecha del
violín que tañía diestramente Sao Francisco Solano, llegado al Perú en 1589. De todas
maneras, cuando Thomas Gage viajó por México en 1620-30, pudo verificar que en
Guacocingo los padres habían enseñado a una docena de indios, todos menores de catorce
años, la moda española de bailar al son de la guitarra que ellos mismos interpretaban (17,
p. 53). Y en Babia de Todos los Santos, Brasil, para 1578 ya se habían formado los primeros
"mestres-de-artes" instruidos en canto de órgano (o sea el canto polifónico) y en la
ejecución instrumental de nautas, gaitas, tambores, guitarras y basta clavicordio (115, p.
24).
La llegada de los jesuitas a la Nueva Granada a principios del siglo diecisiete, marca para
nuestra cultura un hecho trascendental, con el establecimiento de las escuelas de música
como parte integrante del complejo catequístico y misional. El primer colegio de la
Compañía se fundó en Santafé en 1604. Siete años después, los alumnos indios o españoles
estaban en condiciones de participar en procesiones religiosas, acompañando sus cantos
y danzas con cítaras y vi huelas (127, p. 80).
Al ser ofrecida a los jesuitas la doctrina de Cajicá en 1608, se recibieron del Padre
Aquaviva, provincial del Nuevo Reino y Quito, las instrucciones pertinentes entre las que
se cuenta la siguiente: "Procuren los nuestros que haya, en las doctrinas que tomaren,
maestro de escuela que enseñe a los hijos de los indios más capaces a leer yescribir ycantar
y tañer diversos instrumentos que sirven al oficio de la misa, todo lo cual enseñarán otros
indios prácticos, como lo han hecho en el Perú, México y Filipinas" (148, t. 1, p. 310).
Para 1632 se describía así la doctrina de Fontibón: "Un coro bien artificiado tiene sonoro
órgano, una capilla de ocho y más indios cantores que a este título tiene reservados del
tributo el señor presidente del Reino, sin las chirimías y bajones y cometas y muy buenos
tiples" (148, t. 1, p. 313). (Estos tiples, claro está, eran los cantores). De la misma manera
podía hablarse respecto a las otras doctrinas, como Duitama, Tunja, Santa Ana y Tópaga.
Durante la primera mitad del siglo diecisiete brilló en su actividad artística el jesuita
Hernando Domínguez Camargo, quien ejerció su ministerio sacerdotal en el curato de
Turmequé. Desde tan encerrada aldea iluminó el panorama cultural neogranadino con su
genio musical y poético. Aunque la posteridad le reservó lugar de honor en el campo de
las letras, fue famoso en su tiempo como vihuelista; y es por lo menos sorprendente que
hubiese conocido y estudiado la obra de Bermudo, a quien se refiere en su poesía.
En 16581legó al Nuevo Reino el padre provincial Heroando Cabero, de quien se sabe que
fue excelente guitarrista. Su nombre es uno más entre los incontables sacerdotes-músicos
de la Compañía, entre quienes se cuentan los padres Dadey, Hurtado, Ellauri y Juan
Rivero, autor de la Historia de las misiones de los llanos de Casan are y los ríos Orinoco y
Meta, quien había sido músico ambulante antes de ingresar a la comunidad.

la conquista la colonia (Período 1492-1700)
y Colombia.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República,
Del éxito en la formación musical de las juventudes indígenas por estos misioneros, dan
fe los 51 coros que para 1678 tenían formados en las doctrinas del Noroeste, Sonora,
O urango ySin aloa en Mexico. En las diferentes iglesias de esas doctrinas se contaban hacia
la fecha mencionada, los siguientes instrumentos: clarín, chirimías, arpa, guitarra, rabel,
bajón, chabeba, trompeta, tenor, monocordiq, Lira, sacabuche y órgano (101, p. 13).
Es interesante comparar esa lista con otras que se conocen de la misma época. La iglesia
parroquial de Fómeque, al oriente de Bogotá, tenía en 1576: un órgano bueno, un arpa
con su templador nuevo y dos templadores viejos, dos vihuelas, un rabel, sonajas1 un trío
de chirimías, sacabuche, bajón, aranciela, cuatro flautas y un monocordio (157, p. 38). La
catedral de México, en 1691, contaba en sus inventarios con violín, viola soprano, viola
tenor, rebec, bandera, cítara, trompeta marina, arpa, clarín, trompeta, trombón, chirimía,
fagot y órgano (50, p.12). En una iglesia de Córdoba, Argentina, a mediados del siglo, se
encuentran un arpa y una guitarra; en otro templo de la misma ciudad, dos guitarras y dos
violines (222, p. 111).
No se encuentran relacionados en la catedral de Bogotá los instrumentos de cuerda

pulsada, pero entre las partituras que reposan en su archivo, se halla una obra manuscrita
de autor anónimo, titulada Preludio nuevo del capitán Yancons, con tablatura para guitarra
de cinco órdenes. Y en Quito, en la capilla de Santa Mariana de Jesús Paredes, de la Iglesia
de la Compañía, subsiste la vihuela taraceada con la que la santa (1618-1645) se
acompañaba para cantar.
Queda, pues, ampliamente demostrada la presencia de vihuelas y guitarras en medio de

la labor religiosa y misionera cuya música, sin género de duda, influyó de manera
primordial en la formación del gusto y la orientación de los primeros balbuceos de cantos
y ritmos populares criollos.
Entre las diversas misiones del continente hubo intercambio, no sólo de experiencias a
través del traslado de sacerdotes, sino también de partituras e instrumentos. Samuel Claro
refiere haber encontrado en Bolivia un Tantum Ergo de Domenico Zipoli, quien vivía en
Argentina (49, p.12). Y el padre Gumilla vio en poder de los indios beyotes de Venezuela,
instrumentos tales como bajón, tenorete, contralto y añaftl, traídos desde Puebla de los
Angeles en México (90).
El padre Francisco Javier Eder, misionero que formó parte del último grupo de jesuitas
expulsados de Moxos, en el oriente boliviano en 1768, es citado en el estudio de Samuel
Claro sobre esa misión, asf:
La destreza de los indios supera toda admiración entre

unos hombres de tan poco tiempo amansados. No hubo ninguna
clase de instrumentos traídos de Europa que no les tocasen,
causando admiración a los mismos jefes militares. Ellos mismos
trabajaban toda clase de instrumentos, ya fuesen de cuerda o

la conquista y la coloniaDigitalizado
(Periodopor1492-1700)
la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
de viento y ejecutaban con admirable armonía ysuavidad todas
las sinfonías compuestas por nuestros más célebres maestros.
En dos cosas se hallan deficientes en este arte; en primer
lugar, no se halla en toda la nación uno solo que tenga la
voz de Bajo para cantar; después, no han podido aprender el
arte de la composición (49, p.lO).
Si se acepta la similitud del proceso misional en las distintas regiones del continente,
podrían aplicarse a nuestro país esas palabras. Sumando al hecho de que no existían entre
los indios las voces graves, el alto registro que siempre han tenido las canciones de
procedencia andaluza, no son de extrañar entonces las agudas tonalidades conque cantan
nuestros llaneros y las guabineras boyacenses y santandereanas. Ello nos conduce, por
extensión, a la necesidad popular de un instrumento de voces agudas, como el tiple y todor
sus congéneres del continente, para facilitar el acompañamiento.
C. Los "tiples" de Tópaga
Cuando se escribe sobre hechos acaecidos muchos años atrás, especialmente en asuntos
que no tienen relevancia especial para el tema tratado o que no entran en el dominio del
conocimiento del autor, se corre el peligro de denominar con nombres modernos los
objetos antiguos que se llamaban de distinta manera, o de suponer en una época
determinada la ocurrencia de eventos que históricamente sucedieron antes o después.
Esto constituye el anacronismo. Para ilustrarlo, mencionaremos un caso moderno.
Malinche, novela histórica deJane Lewis Brandt, narra la conquista de México por Hernán
Cortés. Cuando uno de sus protagonistas cuenta su niñez en Cuba, dice que al cumplir los
diez años de edad, hacia 1512, "mi madre se sintió tan complacida que, el día de Reyes,
me regaló una guitarra española de seis cuerdas". (103, p. 61). Para quien lea la novela
como tal, este dato le servirá para formarse una idea de que había instrumentos de cuerda.
Pero la frase puede inducirlo también a creer que ya había en Cuba, en 1512, guitarras
españolas de seis cuerdas. Ya se sabe que para esa época, las guitarras todavía no tenían
seis cuerdas ni se llamaban españolas. Eso es un anacronismo. Como lo es también el caso
de los "tiples" que algunos investigadores suponen haber existido en la doctrina de Tópaga,
eo Boyacá, hacia 1~0.
Por tratarse de un aspecto tan importante dentro de la historia de la música nacional, hay
que aclarar de una vez por todas ese malentendido.
Cuando, en 1%3, se publica la tercera edición de la Historia de la música en Colombia, de

Perdomo Escobar, parece abrirse una luz en las tinieblas reinantes hasta entonces acerca

la conquista y la colonia (Período 149Z-1700)
del origen del tiple colombiano. En efecto, cita como procedente de una antigua fuente
jesuita, la información de que hacia 1680 se expendían en las tiendas de Tópaga "alpargatas
de cabuya, saleros de palo, platillos de barro vidriado, hay hasta guitarras y tiples para
multiplicar la alegría de las gentes buenas" (157, p. 26).
Esa referencia es utilizada por el mismo Perdomo para elaborar una teoría sobre la
formación de nuestra música popular. Abadía Morales se apoya en ella para plantear
diversas alternativas de evolución del tiple. Y así varios escritores se sirven del dato para
sus comentarios y artículos.
Davidson, en su Diccionario, pone en duda la veracidad de esa información. Afirma haber

consultado la obra del jesuita a quien se tenía por autor de la frase, dando cuenta de su
pesquisa en los siguientes términos:
Consultada la obra del P. Rivero tanto en su primera (1883)

como en su segunda edición (1956), nada encontramos al respecto.
El mencionado misionero habla a cada paso de arpas, vihuelas
y chirimías, pero los tiples no los menciona y, por tanto, este
dato sobre la posible existencia del tiple en 1680 en Tópaga es
totalmente inaceptable (59, t. m, p. 130-31).
Realmente, como aftrma Davidson, en las ediciones mencionadas de la obra del P. Juan
de Rivero Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los rfos Orinoco y Meta no
figura el tiple. Pero se sabía que en la primera edición de Guerra Azuola (1883) se habían
suprimido algunas frases ampulosas o redundantes y variado algunas expresiones del
manuscrito original, terminado hacia 1736. En ese manuscrito, que se conserva en la
sección de libros raros ycuriosos de la Biblioteca Nacional de Bogotá, con el número Mss.
190, al revés del folio 55, se leen las palabras transcritas en seguida con ortografía actual:
En el tiempo que el padre Ellauri entró en el pueblo de

Tópaga, halló una iglesia de paja con poco o ningún aseo
(...); hermoseó la iglesia (...) y lo que admira más es
que, a costa de su estipendio y cuidados solícitos llevó
maestros de música que enseñasen a cantar, y habiendo
comprado órgano y chirimías y otros muchos instrumentos
músicos de todo género, parecía aquella en sus festividades
una catedral, y era nuestro gran Dios servido en aquellos
montes...
Asf pues, no es correcta la cita de Perdomo Escobar. La clave del error tiene su origen en
un libro redactado en 1952 para conmemorar los cien años de reposición de la comunidad
jesuita en Colombia. Se trata de Los jesuitas en Casanare, del P. Hipólito Jerez. El mismo
Los insrrumenros musicales en el Nuevo Reino duranle

la conquisra y la colonia (Periodo 1492-1700) 71
autor advierte en la introducción que su obra trata de hacer una reconstrucción del
ambiente misionero, llenando los vacíos que dejaron los documentos originales de
losprimeros historiadores. Fija sus criterios de redacción así: "En los vados históricos
puede inferirse lo intuitivo a base de costumbres, de circunstancias, de ambientes
controlados (...) Llenando lagunas con pequeñas intuiciones (...) que sabrá discernir el
lector" (96, p. 5).
Pues bien, una de las pequeñas intuiciones fue suponer la existencia de tiples, ya que a
Jerez corresponde la frase concerniente a los objetos que se vendían en las tiendas de
Tópaga "para multiplicar la alegría de las almas buenas" (93, p. 80).
Un artículo del escritor Eduardo Mendoza Varela, aparecido en 1958, tomó como base el
Libro de Jerez y, al citar la frase mencionada, la atribuyó erróneamente al P. Rivero. Dio
así como escrito en 1736 un concepto de 1952. De este artículo, Llamado Tópaga, una aldea
y un templo (125, p. 21), se sirvió posteriormente Perdomo Escobar y validó,
inadvertidamente, el anacronismo.
Faehade de la Iglesia doctrinera de Tópaga, Boyae6. Foto J. Guibbefl.
los instrument05 musicales en el Nuevo Reino durante

72 la conquista y la colonia (Perfodo 1492-1700)
Por fortuna, en este caso hay manera de conocer cuáles eran en realidad los instrumentos
utilizados en la doctrina de Tópaga. En el Archivo de Indias de Sevilla existe un expediente
donde, de primera mano, se obtiene la información. Dentro del legajo 247,
correspondiente a la Audiencia de Santafé, rubro "cartas y expedientes de personas
eclesiásticas del distrito de dicha Audiencia, años 1644-71", reposa una solicitud hecha en
1646 por el párroco doctrinero Francisco Ellauri, refrendada por el Procurador general
de la Provincia, P. Cristóbal Muñoz y con la anuencia del encomendero Pedro Bravo
Bezerra.
Todo el expediente se refiere a la petición de que se exima de pagar tributos de "demora"

y "quintos", a cuatro indios que sirven en la iglesia como cantores y quienes, por copar su
tiempo en este oficio, no pueden dedicarse a otros menesteres productivos.
En la argumentación correspondiente, dice el padre EUauri:
Certifico(...) como en la Iglesia de este dicho pueblo

se hazen y celebran los oficios divinos con la decencia
y aseo que se pudiera en la mas cuydadosa de Españoles
asisten de ordinario muy buen numero de cantores tan
diestros en canto de órgano y variedad de instrumentos
de chirimías, nautas, bajones, cornetas, fogotes, órgano,
arpas biguelas, discantes, rabeles, bigolones, clave y
otros instrumentos que pueden competir con lo bueno o
mejor del Reino.
Antes de continuar con el aspecto musical, merece ser señalada como anécdota la
tramitación jurídica de tan modesta solicitud. Se presentó el 6 de octubre de 1646 al
marqués de Miranda, Juan Fernández de Córdoba, presidente gobernador y capitán
general del Reino. Con cédula de 1648, el Rey preguntó cómo se hada en estos casos en
las demás iglesias. (Ya se vio atrás que esta misma concesión existía en Fontibón en 1632).
La Audiencia, en 1650, informó que era costumbre no cobrar los impuestos a los cantores
de las doctrinas y cuantificó la exención solicitada: "La demora de cada indio monta cada
año seis pessos y seis reales para el Encomendero y más el quinto de esta demora para
Vuestra Majestad que monta once reales de cada año cada uno". En total, se necesitaron
cuatro años de papeleo para resolver sobre un asunto que valía cuarenta y cuatro reales
por año a las arcas de Su Majestad; ya el encomendero había renunciado a su derecho de
veinticuatro "pessos" y veinticuatro reales por año. Y hubo además que establecer fiador
para garantizar el pago de esos tributos, en caso de que Su Majestad no estuviese de
acuerdo con tan drástica disminución de sus ingresos. El lector, como diría el padre Jerez,
"sabrá discernir" que nuestra herencia colonial no fue solamente de folklore.
Al final de cuentas, la solicitud fue aprobada pero no alcanzó a disfrutarse, pues la doctrina
de Tópaga se cambió por la de Pauto y los jesuitas se retiraron de la primera, muy poco
tiempo después de 1650.

Página dt la aollcltud e~a po< ti Padre Ellauri, párfO(() doc:trinero de T6pega, a la Real Audiencia de Santafé, 1&48, donde enumera
los Instrumentos musicales de la mlsicSn. Archivo General de Indias, Sevilla.

Volvamos a los instrumentos musicales de la misión. La lista entregada por el padre Ellauri
es similar a las de otras iglesias que ya se han detallado en otro lugar. Al lado del órgano
y el clavicordio, figuran los instrumentos de viento (chirimías, flautas, bajones, cornetas,
fagotes) y los de cuerda: arpas, violines (bigolones) rabeles, vihuelas (bigüelas) ydiscantes.
Del arpa ya se sabe que es la herencia jesuita por excelencia en México, Paraguay y los
llanos colombo-venezolanos. Aún se conservan en Tópaga ejemplares de estas arpas
doctrineras. Los rabeles y violones eran instrumentos de arco, de los cuales se originaron
los actuales violines y violonchelos. Las vihuelas pudieron ser de una o varias de las
modalidades ya analizadas, incluyendo las guitarras. Y quedan finalmente los enigmáticos
discantes.
La palabra "discante', como indicativa de un instrumento musical, tuvo una vida muy corta.
Aparece por primera vez en una obra de Cristóbal de Castillejo hacia 1583 y luego, en un
par de ocasiones, en los clásicos literarios. Fray Luis de León dice ''Tendría vuesa merced
por su cocinero y darfale su salario al que no pudiese salar una olla y tocase bien un
discante?" y JoveUanos: "Usted sabe ya el asunto de las únicas coplas que sé cantar en mi
discante" (8, t. U, p. 1.574).
Emilio Pujol, en su introducción al estudio de la Silva de Sirenas de Valderrábano, informa

que el discante (o discantus) tiene su origen en los albores de la consonancia y marcha
paralela de las voces, y que en las definiciones dadas por algunos técnicos figura este
vocablo como propio de un instrumento semejante a la guitarra (172, p. 8). Parece que la
palabra sirvió primero para designar de manera genérica los instrumentos de sonido agudo
y hubo asf discante de oboes, discante de chlrimfas, etc. Luego se usó específicamente para
las guitarras pequeñas y después, a finales del siglo diecisiete, dejó de utilizarse para dar
campo a la palabra tiple, según Felipe Pedrell (152, p. 132).
Discante no figura en Covarrubias {1611). Pero este autor menciona la guitarrilla como la
guitarra pequeña de cuatro órdenes (55, p. 670). Esta es la misma que nombran Lope de
Vega, Cervantes y Góngora, conocida en italiano como "chitarrino' (Mozart, en Las bodas
de Ffgaro) o "chltarriglia", como figura en el tratado de Calvi, de 1646.
En síntesis, los discantes de que habla el padre Ellauri son lo mismo que las guitarrillas.
Estos instrumentos, con cuatro o cinco órdenes, de tamaño pequeño, fueron luego
llamados tiples, pero medio siglo más tarde. De ahí que se haya calificado como
anacronismo la frase del padre Jerez acerca de los tiples de Tópaga, que tantos errores
desencadenó.

la conquista y la colonia (Periodo l492-1700)
D. Las pinturas de Vásquez Ceballos
Para cerrar este capítulo sobte los instrumentos musicales del siglo diecisiete en la Nueva
Granada, debemos referirnos obligadamente a la obra pictórica del artista santafereño
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien durante el período barroco de la segunda
mitad del siglo se encargó de engalanar las iglesias de su ciudad natal. En muchas de sus
pinturas aparecen los instrumentos, por primera vez en nuestra historia plástica. En ellos
se creyó reconocer al tiple, como instrumento ya formado e integrante del acervo folclórico
neogranadino.
Harry Davidson anota en su Diccionario la cronología de esa entusiasta apreciación de los

tiples en manos de los ángeles músicos de Vásquez Ceballos. Quien primero habló de ello
fue Luis Mejía Restrepo, en un artículo publicado en el Papel Periódico Ilustrado en 1887,
así:
Réstanos aún hablar de un ingenioso refinamiento de Vásquez,

de una feliz prueba de su acendrada nacionalidad, de la
original innovación que introdujo en los coros que coronan
muchos de sus nacimientos, poniendo en manos de los ángeles,
en vez de las tradicionales arpas y liras, la indígena
castruera, las guitarras españolas, la clásica pandereta
y los tiples nacionales (122).
Esta frase fue citada por Roberto Pizano Rcstrepo en su libro sobre Vásquez editado en
París en 1926, y luego utilizada por Jorge Añez en Canciones y Recuerdos de 1951. A su
vez, Perdomo Escobar incluyó una fotografía de detalle de uno de los cuadros en la Historia
de la música en Colombia, con la observación: "Nótese el angelito de la izquierda con su
tiple en la mano" (157, p. 105).
Son tres, principalmente, las pinturas donde puede apreciarse el instrumento de cuerdas
que Mejía, Pizano, Añez y Perdomo identifican como el tiple nacional. La coronación de
la Virgen por la Trinidad, óleo sobre tela, de 1697 yLa adoración de los pastores, óleo sobre
madera, que se exhiben en el Museo de Arte Colonial en Bogotá; la tercera es un fresco
que adorna la pechina suroriental de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en la misma
ciudad, dentro del conjunto pictórico dedicado al evangelista San Mateo.
Hay sendos ángeles en esas pinturas, con diseño similar. Todos aparecen en posición
reclinada, apoyando sobre la pierna derecha un instrumento de forma de ocho alargado,
la boca en la caja de resonancia con un djámetro igual al ancho del mástil; la perspectiva
de los dibujos impide precisar el número de clavijas, pero pueden nítidamente contarse
nueve cuerdas, repartidas en cuatro grupos dobles en los órdenes graves y una prima
sencilla. Los trastes no llegan a copar la longitud del mást;l y podría decirse que los
primeros siete tienen su localización adecuada. La mano izquierda de los tres ángeles

la conquista y la colonia (Peri'odo 1492-1700)
muestra el mismo acorde. La mano derecha tiene los dedos extendidos, como punteando,
en la Coronación, y está cerrada, como rasgueando, en la Adoración y el fresco de San
Ignacio.
La sistemática aparición del mismo acorde no permite suponer una mediana formación
musical del pintor santafereño. Pero hay que tener presente que éste no estaba interesado
en la musicología sino en la imaginería. Yvale la pena hacer notar que elAngel con Guita"a
del pintor coetáneo español Guzmán de la Cuesta, ostenta un instrumento idéntico al
dibujado por Vásquez yejecuta el mismo acorde con la mano izquierda, que el tantas veces
repetido en las pinturas barrocas neogranadinas.
Izq. Detalle de La Colonaclón de la Virgen de Vásquez Ceballos. (Mu$80 de Me Colonial, Bogoc3¡. El 6ngel tafle una guitarra similar a
la que figura en et wadro de la dereeha. del plntOf coetáneo aspaflol Guzm6n Cuesla (Bowes Museum, Ourham, Inglaterra).
Para refutar la idea de que sean tiples los instrumentos allí representados, no hace falta
argumentar acerca del tamaño relativo, el número de cuerdas, el número de trastes, etc.
En realidad, no hay más que comparar los dibujos de Vásquez con los de la copiosa
iconografía europea del mismo período barroco, para establecer de manera inequívoca,
que los instrumentos pintados en Santafé son las mismas guitarras de cinco órdenes que
habían ingresado al mundo musical desde fmales del siglo dieciséis, según fueron descritas
por Amat y los tratadistas posteriores.

la conquista y la colonia (Período 1492-1700)
No son tiples los instrumentos pintados por Vásquez. Una hipótesis más que hay que
rechazar. Esto ya había sido aclarado por el crítico de arte Francisco Gil Tovar, quien
afirma:
El criollo Vásquez fue perfectamente sincero en su criollismo

al imitar los tipos y las cosas europeas. Lo era al pintar las
cuatro estaciones del año en un lugar donde no las hay; al
evitar todo tipo indio o mestizo en la comparsería pastoril
de sus belenes; al componer sus bodegones con algunas frutas
no existentes a la sazón en el país; al colocar sus santos en
paisajes imaginarios a la europea; al carecer de la más mínima
intención de que sus numerosos ángeles músicos tañeran algún
instrumento aborigen (82, p. 53).
Pero sí puede extraerse una conclusión: la guitarra de cinco órdenes era conocida en
nuestro país, por lo menos un siglo antes de que se impusiera la de seis cuerdas.
Vale la pena advertir que además de las pinturas de Vásquez ya comentadas, existen en
Colombia otroS ejemplos iconográficos de ángeles tañedores de vihuela, provenientes de
los~ os coloniales. En la nave derecha de la catedral metropolitana de Pamplona (Norte
de Santander), se encuentra colocado un cuadro de autor anónimo, fecha aproximada
finales del siglo XVll, que muestra a Santa Ana, María y Jesús con el acompañamiento de
la música celestial sonada en diversos instrumentos de la época, entre ellos la vihuela. Otro
cuadto, que bien pudiera ser considerado como el más antiguo conocido en nuestro país
sobre el tema, se exhibe en el Musco de Arte Religioso de Duitama (Boyacá), con el
nombre de La Presentación de la Niiia Maria. Esta obra se remonta al siglo XVI y se
conservó en la iglesia de El Espino, pequeña población al norte de Boyacá. El autor es
también desconocido. Los tres ángeles músicos están dibujados en la ¡wsición usual, en la
franja superior del cuadro. El de la derecha tañe una viola de gamóa; el del centro, un
arpa; el de la izquierda, una vihuela de gran tamaño. Aunque sólo se aprecia una parte de
la caja armónica y el mástil se difumina tras la sombra del arpista, es inequívoca la
identificación de la vihuela como el instrumento que tantas veces se ha descrito en este
libro.
Como estos dos ejemplos, deben quedar por ahí, escondidos en iglesias ysacristías, muchas
otras muestras pictóricas que algún día merecerán el rescate, el estudio y el análisis
detallado por parte de los especialistas.

la conquista y la colonia (PeríOdo 1492-1700)
CAPITULO QUINTO
GUITARRAS YTIPLES
EN EL SIGLO DIECIOCHO
A. En España
B. En la Nueva Granada
A. En España
La guitarra de cinco órdenes cubre el panorama musical español durante la mayor parle
del siglo dieciocho. Para este instrumento se imprimen solamente tres nuevos métodos,
debido tal vez a la gran preponderancia alcanzada por la lnstmcción de Gas par Sanz. En
1780 se publica la primera obra dedicada a la guitarra de seis órdenes y, ya para fioali7ar
el siglo, tres obras de diferentes autores confirman la estabilidad dt>l instrumento en su
forma deftnitiva. Esos métodos, con sus fechas, nombres abreviados y autores, son:
1714
1754
Resumen de acompañar la parte con la guitarra
Modo de tañer los instrumentos mejores
Santiago de Murcia
Pablo Minguet y Irol
l
1764 Arte para aprender con facilidad Andrés de Sotos
1780 Obra para guitarra de seis órdenes Antonio Ballesteros
1799 Arte para tocar guitarra española por música Fernando Fcrandiere
1799 Principios para tocar la guitarra de seis órdenes Federico Moretti
1799 Escuela para tocar con perfcccción la guitarra Antonio Abreu
Santiago de Murcia fue preceptor de la reina Marfa Luisa Gabriela de Saboya, primera
esposa del rey Felipe V. El Resumen constituye la última obra escrita con el sistema de
tablatura, pues las siguientes utilizan la notación en pentagrama.
Es en el método de Pablo Minguet en 1754, donde se menciona por primera vez el

cordófono tiple. El título de esta obra, que copa toda la primera página, dice así, con
ortografía actual:
Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer

todos los instrumentos mejores, y más usuales, como son la
guitarra, tiple, bandola, cítara, clavicordio, órgano, arpa,
salterio, bandurria, violín, flauta travesera, flauta dulce y
la flautilla. Con varios tañidos danzas, contradanzas y otras
cosas semejantes, demostradas y figuradas en diferentes láminas
finas, por música y cifra, al estilo castellano, italiano, catalán
y francés, para que cualquier aficionado las pueda comprender con
mucha facilidad y sin maestro, con una breve descripción de cómo
el Autor los aprendió, que está al volver de esta hoja (128).
Gui1arras y liplcs en el siglo dieciocho 81

La disposición general de la
-.
REGLAS, . guitarra es la misma que ya se
reseñó en los métodos de
Y ADVERTENCIAS GENERALES Amat ySanz. Pero se observa
Q.UE ENSEÑAN EL MODO DE TAÑER una pequefia var iación
TODOS LOS INSTRUMENTOS MEJOR..ES, Y MAS USUALES,
COMO SON
consistente en que todos los
LA GUITARRA, TIPLE, VANDOLA, órdenes, incluyendo las
primas, tienen cuerdas
Cythara, Clavicordio, Organo, Harpa, Plalterio, duplicadas. Además de las
Bandurria, Violin, Flauta Travelera~ Flaurailce, explicaciones detalladas,
y la FlauriUa, • '• Minguet anexa gráficos que
CON VAPJOS TAÑIDOS, DANZAS, CONTR.ADANZAS, Y RAS muestran las diversas
CIOCu /Cm.¡.oncd, dcmool\radu, y 6gurad.s <11 difitcold Lamin.u M.u, por Mufa, y posiciones de los dedos de la
citTa, al dliloc.lldlano, h•li.lno , Cacaün, y Fnnces, pm que qUAiquicr ~
lis puc.da oomprd1<11<l<Tron muclu &rili<bd, yf111 Madlro: oon un>br..caplk:ldoD mano izquierda para efectuar
drCIOOIOdAuwr louprmr»>, que dlial bolv~~ db. hopo •. ~ ......; los acordes. Aquí, como en
Sanz, los dedos que no
intervienen en el acorde están
Arriba, portada del método de Pablo Mlnguet y trold, 175-4, primero donde apareee el señalados por anillos.
llple comoeo<d61ono. Trata de la gutarra peque na da cinco 6tdenes. Abajo el método
de Andrés de Sotos, 17&1, Yerslón eCO<Idlclonada y con caritula plagiada del de Ama!,
1696. Blbhoteca Naclona, Madrid. La primera parte del texto se
dedica al rasgueado. La regla
duodécima enseña:
Del modo de tañer el tiple y cómo se

acompaña con la guitarra. Antes que em-
piece a tratar de cómo se tañe este
instrumentillo, será preciso explicar
el modo de templario; y así digo, que
las terceras del tiple se igualan con las
cuartas de la guitarra de suerte que.
~~~~~~.~~--J tañéndolas, bagan una misma voz. Y las
demás se templan, nj más ni menos, como
~RTE PARA APRENDER CON las de la guitarra.
facilid, y Cin Madlro, :i ttmpbr, y tlntr tJ(.
gu!o b Guic:ur;¡ de cinco onkncs1 ocucrd:u;
yumbicn b de qumo, o(cis ordenes , lh- Los puntos de este instrumento son
mld3.S Q¡icma Efp.u'.ob, B.mJurrb, y Van- los mismos que los de la guitarra, y para
doJá·, y cambien el Tiple. Dcmucfirafc con acompañar se tañe un punto más alto.
gc:~nli~ .cbrilbd l.1 form3cion de los 11. pun- Supongamos que por la guitarra se tañen
tós n~runlcs,y 11. b. moll.1do~ con LaminJ.S; los pasacalles o las folías españolas por
y.,ri~cipl\mcntc fe pone unl tlbla , que FOC
db (\puede cifr;¡r qualquicra cono, toclrlc,
el uno, en el tiple se han de tañer por el
y C<lot t~o por doce modo~ Jifiincos, fa.clUO dos; y para tañerlo bien es menester hacer
de l:tSr~cjorcs Obns,y ~·bcfiros: difpudlo. muchos redobles y aprisa, sin salir del
rtCOf.ibdo , y aumcntlllo por Andr.C:¡ compás, para que chme o baga música
t de Sqtos. Año de 176_.. ruidosa.
82 Guilarras y liples en el siglo dieciocho

Llama la atención la frase fmal, con el énfasis de que se toque con redobles y aprisa, sin
salir del compás; este mismo consejo podría darse en la actualidad a quien desee
acompañar un joropo llanero en el cuatro o un pasillo fiestero en el tiple colombiano.
Es muy extraña la indicación de que "las terceras del tiple se igualan con las cuartas de la
guitarra", cuando debiera ser al revés, si se quiere que el tiple suene más agudo. La única
explicación razonable es que Minguet denomina las órdenes en sentido inverso al
tradicional yllama primeras a las cuerdas más graves yva ascendiendo la numeración conla
altura tonal. Si se sigue este razonamiento, las cuartas de la guitarra, empezando desde las
graves (que hoy serían las quintas), equivaldrían a las segundas; de igual manera, las
terceras del tiple, equivaldrían a las mismas terceras contando de abajo hacia arriba. Sólo
asf se entiende el texto. Además, los gráficos que da el mismo Minguet confirman esta
suposición, pues allí se muestran los órdenes numerados en el orden correcto: primeras,
las agudas; quintas, las graves.
En los dibujos de los puntos o acordes se aprecian mejor las afinaciones relativas. El punto
uno, corresponde al acorde de Mi mayor; el dos, al La mayor. Así, pues, entre el tiple y la
guitarra existe un intervalo de Cuarta. O sea que para Minguet, el tiple español no es más
que una guitarra pequeña, con los mismos cinco órdenes de la grande, pero afinados más
altos. En este caso, lo que Minguetllama tiple, es exactamente el instrumento que todavía
hoy se conserva en Bolivia con el nombre de "guitarrilla boliviana", con cinco órdenes
dobles afinados una Cuarta sobre la guitarra normal.
La segunda parte del método de Minguet trata del punteo. La regla octava, "De cómo se
tañe el tiple de punteado con la guitarra", se limita a advertir que los puntos o acordes,
naturales o bemolados, no deben rasguearse sino tocarse "arpeados", es decir, arpegiados.
En cuanto a la vandola, se continúa en el misterio. Según Minguet, las quintas, sextas y

terceras de la vandola equivalen respectivamente a las terceras, cuartas y primas de la
guitarra. No dice cómo se afinan las segundas ni las cuartas de la vandola, pero aclara que
las primas se ajustan una Octava más baja que las sextas. Aplicando a este texto el mismo
razonamiento de inversión de los órdenes, quedarían las siguientes relaciones tonales entre
la vandola y la gJJit¡ma, en secuencia normal:
Vandola Guitarra
Primas Sol Mi
Segundas Re Si
Terceras ? Sol
Cuartas Mi Re
Quintas ? La
Sextas Sol grave

. mnourna, 11 pot el uno de qumti.S, ó rrts de que: lU' rtrcc:ras del l(iple fe: i~~ álí{ IU
cerccr.u , ocinco de prun.1s. . quanas de la Guiru~ , de f~tcrl~ ..qu~ raii?.!¡
Guirllm , fe: Jc:s .tColllpaña por el tc:sceto dotas' ·~agan una ouC!n~ voz.¡ ,y. tU dtm~ tl
pamral, y a eftc le llam~n por Dlalolrc. templlln, .ni. m»-, mmenos , tomo~ !las idc: Ll
. E. Violin , li por el uno de tercera, o cero, Guitarra. · •
O~~dc~~L .. Los puntos de' cfte 'ínfuumento ron los mif-
Bandurria , li por el eres de quintas, 6 cero mos que los de J.¡ .Guiwra, y ~ra a~mP,Jñ":!
de fegundas , O.íiere de prim'lS. (e tañe un punto mas alto. S~mos (di:
Guitarra, fe les acomp.üla por el primero na- por l;¡ GuitJrr.t fe tañen los P¿JJ'¿c;¡JLc.s , 'O laÍI
tuá.l; ly'. rll.e 1e llaman Elaull. · · .. · , Foi1Js Erpaiíolas por el uno, en e( Ttple fe: baq
F. Violin , li por el dos de tercera , o uno, u de rañcor por el do$ J y para raíw:riG:bien , a
ocho de prim¿, ·. mc:nel~er hacer mucll.osndoblcs,, ·y'l~J-idfa., GA
o
Bandurria, ú por el quarro de quintas, uno falir del comp~ , para «¡uc chille:, ohafJa miÚÍ~
de fc:gilndas. ruido f~. . . .. :
Guitura, fe les acompaña por cl fexto na- Hafla •qui ft h11 b~laáo átl ""*-JI -1--
turil, }')éf\c: fe llama por Ff.1ut.. áe rafgutaáo ; 1 ji 1Úg11110 tk los AfoiotUilos Jifu.
Nolrfe , qut jifas Jitbas toralas , ~ tOtJaái- aádantarfo , 1 flliti' ·!dttllt' tiJ J. Nur• J .
JW , 'ttn.ll'" poi' pu111os bmolts., tambien m la gunas tojillas, tomo fon Mi1111ttt1 , DMJUJ, Co~J
G.il-•fcob<Jn Jf b.ucr los Jitbos punto1 bmqi.Jos. Iradan~ , 1 otr..s.'TouJii/<Js , H[wvtii'A l.u f't-
. . glas, 1 aávuttMilll jigllitnlts.
-,
REGLA DUODECIMA.
DBL MODO DB T AN "' B R EL TI P LB,
_. ·:.. . 1 r6mo fi ·,JComp•lfa (lfJ la
Guitarra. 1
A fe uñ.. ~..
NTES.' qut fe empiece i (raur de- éónio
inlhumMrill,... r...;. "...,.;r,...
Pág1nas dlwrsas del mélodo de M1nguet, 1754: Demoslración de los puntos o acordes; modO de laller el tiple. B<b!loteca Nacional,
84 Guitarras y tiples en el siglo dieciocho

P'slnas d,.,..tas del método de M•nguet, 1754: llustr~<:lón glif~Ca de los aco<des. Bibhot- Nacional, Medrld.
El método de Andrés de Sotos, publicado en 1764, no es otro que el de Juan Carlos Amat,
con casi dos siglos de existencia, pero "dispuesto, recopilado y aumentado" por Sotos quien,
inclusive, no tiene reparo en utilizar la misma figura que Amat colocó en su portada. El
nombre completo del texto es:
Arte para aprender con facilidad y sin maestro, a templar

y tañer Ja guitarra de cinco órdenes, o cuerdas; y también
la de cuatro o seis órdenes, llamadas guitarra española,
bandurria y vandola, y también el tiple. Demuéstrase con
grande claridad la formación de los 12 puntos naturales y
12 bemolados con láminas; y principalmente se pone una tabla
que por ~lla se puede cifrar cualquier tono, tocarle y
cantarlo por doce modos distintos, sacado de las mejores
obras y maestros; dispuesto, recopilado y aumentado por
Andrés de Sotos. Año de 1764 (205).
No hay problema en la identificación del tiple, pues, como Minguet, llama así a la guitarra
pequeña afmada más alta que la normal y con los mismos cinco órdenes. Llama vandola
a la guitarra de seis órdenes, pero tampoco aclara sus características de afinación y
encordado. La bandurria, según Sotos, sería la guitarra de cuatro cuerdas, pero con
8ANCO DE lA REPUBLICA
~LIOTECA tU, A"'Gtl ,..ltAH~
Guirarras y ripies en el siglo dieciocho &DOUUüCIO.U&Q 85
afinación distinta. Es una obra confusa que no añade ningún dato de interés a los ya
conocidos.
Los métodos de Antonio Abreu, Federico Morelli y Fernando Ferandiere, publicados

todos en 1799, tratan ya de la guitarra de seis órdenes, con la disposición general que habría
de perdurar hasta nuestros días.
Abreu dedica todavía un capítulo a la de cinco órdenes (5). Morelli llama la atención al
hecho de que, tanto en Francia como en Italia han desaparecido ya los órdenes duplicados
y las guitarras de esos paises se construyen con seis cuerdas simples, por lo cual pueden
afmarse mucho más rápidamente que las españolas (130, p. 9).
Ferandiere utiliza todavía la nomenclatura antigua para las notas, pero el temple es el
mismo: sextas en Elami (Mi), quintas en Alamirre (La), cuartas en Dclasolrc (Re), terceras
en Gesolreut (Sol), segundas en Befami (Si) y primas en Elami (Mi). Todos los pares son
afinados al unísono, a excepción del sexto, que tiene un bordón y una sextilla octavada. En
cuanto a las primas, dice: "También debieran ser dos, pero la experiencia ha enseñado que
es mejor una sola" (69, p. 1).
El tiple de esa época quedó inmortalizado en una bella representación plástica: un Majo
de Lorenzo Baldissera Tiépolo (1736-1776), hijo del Tiépolo más conocido, Juan Bautista.
Expuesto actualmente en el Palacio Real de Madrid, este cuadro fue pintado para la corte
española en 1770 y muestra el pequeño tamaño relativo, los cinco órdenes pareados, las
diez clavijas y sólo seis trastes. Con la mano izquierda, el tañedor hace un acorde de Sol
menor. Los dedos de la mano derecha arañan las cuerdas, como en un arpegio.
La guitarra del siglo dieciocho quedó
profusamente ilustrada en la obra pictórica
de dos grandes artistas españoles: Francisco
de Goya y su cuñado Ramón Bayeu.
Goya, quien vivió entre 1746 y 1828,

caracterizó todo el perfodo plástico
bautizado con su nombre: el goyesco. De su
amor por la guitarra no queda duda. El
mismo lo conftrmó en carta de julio de 1784
a su amigo Martín Zapater, donde dice que
fuera de una estampa de la Virgen del Pilar,
una mesa, cinco sillas, una sartén, una garrafa
de vino y una guitarrilla, una parrilla y una
lámpara, todo lo demás es superfluo (163, p.
156). Cálida nota humana de quien, a partir
de 1793, no podría volver a disfrutar del
sonido de su instrumento favorito, pues una
Tiple espal\ol de finalesdel siglo XVIII, !Mido por el Majo de
Lo<enzo Beldlsera Tiépolo, 1770. Palaclo ~al de Madrid.
86 Guitarras y 1iples en el siglo dieciocho

sordera total lo acometió a los 47 años de edad. Pero aunque no oyese las guitarras, las
pintó, y de qué manera. El baile en San Antonio de la Florida (1777) yEl ciego de la guita"a
(1778) se destacan entre otros muchos de sus cuadros; un Majo de 1780; las caricaturas
donde aparece un simio ridiculizando al ministro Godoy, quien toca para el rey Carlos IV;
algunos dibujos de su último período, etc.
En dos cuadros de Ramón Baycu (1746-1793) que se exponen en Madrid, aparecen las
guitarras con toda nitidez. El majo de la guita"a, del Museo del Prado, tañe una de cinco
órdenes dobles. En El baile junto al puente en el canal de Manzanares, del Museo
Municipal, muestra a tamaño natural una guitarra de cinco órdenes y una de seis. Aqui
pueden apreciarse claramente detalles como las vetas de la madera de las tapas, el número
de cuerdas yde clavijas, las posiciones de las manos ylos acordes que da la mano izquierda.
El Majo de la guitarra de Ramón Bayeu, oon la gullana goye>Ga de ~í,.;o 6fdenes. Museo del Prado, Madrid.
Se llega así al siglo diecinueve. Y para no dejar trunca la historia de la guitarra, que debió
incluirse completa en este estudio sobre el tiple, mencionemos brevemente su trayectoria
hasta el tiempo actual. La guitarra de seis cuerdas simples pronto se impondría. Durante
el siglo diecinueve libró una ardua batalla, que en ocasiones pareció perdida, frente a otros
instrumentos de concierto. Fue salvada gracias a la actividad de grandes músicos de la
época romántica, tales como el padre Basilio (Miguel García), Fernando Sors (1778-1839),
Mauro Giuliani (1780-1840), Dionisio Aguado (1784-1849) y Francisco Tárrega

(1854-1909). Finalmente, con dos poderosas vertientes (la clásica, representada por
Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza, y la flamenca, con una pléyade de grandes
virtuosos), irrumpió en el siglo veinte con tal fuerza que hoy en día es el instrumento que
cuenta con mayor número de simpatizantes y ejecutantes en el mundo entero.
Las vihuelas desaparecieron en España desde finales del siglo dieciséis. Las guitarras de
cuatro cuerdas no volvieron a mencionarse desde la época barroca. Los tiples peninsulares
sf continuaron en ámbitos cada vez más reducidos, hasta confinarse a las regiones del
Levante y Murcia.
En esta última provincia puede seguirse el rastro durante el siglo diecinueve. La colección
de cantosAlegrlas y tristezas de Murcia, recopilada en 1857 por Julián Calvo y citada por
Livermoore, habla de los aguinaldos que se acompañaban con "guitarras, guitarricos,
bandurrias, o con timples, cfmbalos muy pequeños, sonajas y panderos"; dice también que
entre las malaguetias se cuenta una tonada que cantaban los muchachos de La Huerta y
añade que "los jóvenes que limpian las calles por la mañana la cantan sin el
acompañamiento de las guitarras, guitarricos, bandurrias, tiples yviolines usados la noche
anterior, dando así por la mañana un eco de la misma serenata" (106, p. 141-42).
B. En la Nueva Granada
Durante el siglo dieciocho no se presenta variación en la organografía ya detallada para

el siglo anterior. Las vihuelas y guitarras continúan siendo mencionadas en las crónicas.
Davidson enumera en su Diccionario las diversas oportunidades en que aparecen estos
instrumentos en nuestro territorio, en su orden:
l. Vihuela.
En 1708, en Girón, Santander, con ocasión de la fiesta dada el

20 de agosto para celebrar el nacimiento del príncipe Felipe.
Hacia 1736, en el poblado de San Regis, entre Guanapalo y Meta.
En 1739, en la provincia de Santa Marta. En 1756, en la población
de Timaná, Huila. En 1761, en Mogotes, Santander, (59, t. 111, p. 291-292)
2. Guitarra.
En 1722, en la población de San Ignacio, en los Llanos Orientales.

En 1759, por los lados de Paico), Huila. En 1760, cerca de Tumaco.
En el mismo año, a bordo de un barco que traía al sabio Mutis desde
Cádiz hasta Cartagena de Indias. En 1792, durante la celebración de
la DO\''!oa de aguinaldos en Santafé de Bogotá (59, t. 11, p. 302-03).

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Faealmll del doeumtnto de 1748 donde se menelona. por primera vtl en Colombia, el tiple como Instrumento d11trento de la gu~arra.
Archivo Central del C&uea, Popayán.

En 1746 se menciona en nuestro territorio por primera vez la palabra tiple para designar
un instrumento de cuerda. Ese año, con ocasión del paseo de la jura para la coronación
del rey Fernando VI de Borbón, se hicieron varios festejos en Popayán: desfiles, comedias,
actos religiosos. La relación de estas celebraciones se encuentra en un expediente que
reposa en el Archivo Central del Cauca, en esa ciudad, con la signatura No. 9648, Colonia,
Clll, 21, distrital, según catalogación efectuada por el Dr. José María Arboleda Lloren te.
AI1I se cuenta que "hubo mascaradas de indios, con instrumentos músicos proporcionados
a sus estaturas de guitarras, tiples, nautas, y otros varios".
Para 1791, según Cordovez Moure, los tiples también forman parte de los conjuntos
musicales que celebran la nochebuena en Bogotá: "desde las seis de la tarde, recorrían
buUiciosos grupos cantando bambucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples,
guitarras, chirimías y panderos, sin perjuicio de entrar donde quiera que pedían improvisar
el fandango" (52, l. IV, p. 204).
Al terminar el siglo hacia el año 1800, según narra el costumbrista Rafael Elíseo Santander,
la diversión favorita de los artesanos santafereños es el piquete o merienda servida en los
campos aledaños a la ciudad capital, Fucha, Boquerón, San Diego o San Victorino. Luego,
por la tarde, "al son del guitarrillo y el pandero, los ánimos se habían desahogado de las
fatigas de la semana, con un rato de solaz y confianza" (196, p. TV).
Hay que aclarar que la palabra tiple también aparece durante el siglo dieciocho en otras
regiones del continente americano. Torre Revello, citado por Viglietti, cuenta que en el
Montevideo de ese siglo, "en muchas casas había el tiple, especie de guitarra, y el clave, a
cuyos sones se animaban las tertulias. En campaña se armaban francachelas al son del tiple
ydel canto monótono de entonces". Y aclara Viglietli: "El tiple era una especie de guitarra
más pequeña, de voces agudas; su sonido más bajo solía corresponder al Si de la quinta
cuerda de la guitarra corriente" (222, p. 115).
Hablando de los gauchos uruguayos en 1789, Viglicui recuerda el relato de un viajero

Espinosa: "Si es invierno, juegan ycantan unas raras seguidillas desentonadas... que llaman
de cadena, perico o malambo, acompañándose con una desacordada guitarrilla, que
siempre es un tiple" (222, p. 116).

CAPITULO SEXTO
EL TIMPLE CANARIO Y
LA CHITARRA BATIENTE
Dos instrumentos extraños a la organografía colombiana han sido recordados como
posibles hontanares del tiple. Son ellos, eltimple de las Islas Canarias y la chita"a battente
italiana.
A. El timple canario
Son admiración del mundo

el canto de los Canarios,
el timple con la guitarra
y nuestros bailes de magos.
(Copla popular de Tenerife)
La conquista de las Islas Afortunadas o Canarias se inicia en 1402 por marinos normandos
al servicio de Enrique JI de Castilla. Pero la bravía resistencia de losguanches nativos sólo
viene a quebrantarse en 1496, cuando el Adelantado Alvaro Fernández de Lugo entrega
el territorio a la soberanía de los Reyes Católicos, con un estatus político del tipo de
señoríos feudales. Finalmente, en tiempos de Carlos Jll, hacia 1n0, quedan abolidos los
señorfos yel archipiélago entra a formar parte del Estado español. Hoy las siete islas están
agrupadas en dos provincias: Las Palmas ySanta Cruz de Tenerife.
El proceso de conquista y transculturación de las tribus nativas de Canarias es

contemporáneo y paralelo al sufrido por los indígenas americanos, como idéntico es el
curso evolutivo de las expresiones folclóricas a ambos lados del Océano Atlántico. Los
guanches, a la llegada de los españoles, no tienen más instrumentos musicales que los de
percusión. Un cronista cuenta que "desputs de los bailes hacían zonzonetes con
piedrezuelas y tiestos de barro" (85, p. 80). Hacia 1604, los instrumentos de
acompañamiento son todavía "dos calabazas secas y algunas piedrecitas dentro conque
tocan dulce son canari"o (221, p. 109).
A partir de la natural instrumentación percutiva y como resultado de la introducción de

los elementos musicales procedentes de la península, esos "zonzonetes" primigenios van
convirtiéndose poco a poco en una gama rica y variada de ritmos ycanciones propios, hasta
culminar en las malagueñas, tajarastes, isas y foüas que identifican las Islas Canarias de
manera tan particular, como Las cuecas a Chile o los bambucos a Colombia.
Eduardo López-Chávarri Andújar resume así los conceptos:
Son inciertos en grado sumo los orígenes del arte en las

Islas Canarias. De la misteriosa y antigua raza "guanche"
Eltimple canario y la chitarra batiente 93

no hay noticias concretas. Se ha creído que la poética
languidez de ciertos cantos y danzas canarias fuese un
sedimento del espíritu racial primitivo. Pero también está
afianzada la opinión de que aquel carácter proceda de la
musicalidad andaluza pura, sin mezclas gitanas, como hubieron
de llevarla a las islas los andaluces y demás españoles que
llegaron al archipiélago (109, p. 42).
Sebastián de la Nuez Caballero elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, donde

clasifica, según su origen, los instrumentos que actualmente se usan en el archipiélago (139,
p.l2).
l. Instrumentos musicales del folklore de Canarias que pueden ser originales de

ellas o de otros lugares no peninsulares:
La guajira. El pito de agua. El bucio.

Las chácaras. La rasqueta. La huesera o el raspado.
2. Instrumentos musicales que existen o existieron en la Península y que han tomado

~aturaleza especial
en las Canarias:
El contro o contra. El requinto. El tiple o timplc. La

Oauta, pito o chiflo. El tambor, tamboril, tafuriaste
o ginso. La pandereta o tajaraste.
3. Instrumentos musicales corrientes en la Península que se han hecho populares en

las Canarias:
La guitarra. El laúd. La bandurria.
La primera mención escrita que se conoce del tiple o limpie, proviene de principios del
siglo diecinueve. Domingo J. Navarro, al narrar las costumbres de los pobladores de Las
Palmas de Gran Canaria, emite este juicio:
Fuera de la esmerada solemnidad del culto dentro del precioso

y alegre templo y de las infinitas promesas que se cumplían,
no había que pedirle a la fiesta otra cosa que el continuo y
desapacible sonido de las guitarras y tiples, el interminable
bailoteo, los desacordes cantares, los alegres ajijides (136, p. 65-66).
Respecto de las características y posible origen, Nuez Caballero comenta:
94 El timple canario y la chitarra batiente

El tiple es un guitarrillo, una bandurria pequeñita,
una especie de vihuela de cinco cuerdas de tripa,
que tiene voces muy agudas; esto lo confirma nuestro
fabricante, que nos dice que hace los aros y el fondo
de mora y el mástil o brazo y la tapa de madera de pino,
el diapasón y el puente de ébano. ¿Cómo se originó este
instrumento musical y cómo llegó a Canarias? Arriesgamos
nuestra hipótesis a falta de otra mejor. Creo que al
principio este instrumento no sería más que otra de las
tantas formas de guitarras o guitarrillas, que servirían
para acompañar las diversas voces en el conjunto de las
melodías. Pero hacia el siglo XVIII, pues en Covarrubias
no consta aún como instrumento( ... ) En este momento se
verificaría el bautizo de aquel humilde guitarrillo que
haría de "tiple' a veces, lo mismo que la bandurria. Así,
sin duda, vendría de España, porque ni Portugal ni Italia
tienen la voz más que como vo; de soprano o más aguda {139, p. 15).
Ya se vió por el costumbrista Navarro, que en Canarias se usó primero la palabra tiple,
que luego se convirtió en timple sin desaparecer por ello el vocablo original. En cuanto a
ésta singularidad fonética, el mismo Nuet Caballero continúa:
Habríamos pues, de suponer una asimilación primera de

"Triple-tiple". Esta palabra llegó así a Canarias,
pero en nuestro Romancero existía ya el fenómeno de la
creación de una nasal como refuer10 de una arLiculación
difícil o por contagio de otra palabra semejante;
son los casos de "figícare-ficar" que dió hincar,
y de "alauda" alaudula, alaun (1) a, alondra, quizá
por contagio con golondrina. Se pueden asf aducir otros
epéntesis de "n" en Romance español, pero la prueba
más concluyente es que en Canarias este fenómeno
está vivo en el pueblo, donde oímos de "encima", encimba,
de "asorado", asorimbado (...) En el caso de Tiple-timple,
podemos tener un posible contagio con "templar"
las cuerdas (139, p. 16)
Con estas largas citas del trabajo de Nue7 Caballero se comprueba que el instrumento no
es originario de las islas; que el nominativo que lo designa vino de España, probablemente
en el siglo dieciocho y que la palabra "timple" es una adaptación canaria del nombre
original.
Manuel García Matos describe el instrumento como un pequeño guitarrillo de cuatro o

cinco cuerdas, según las islas; que se tañe generalmente rasgueado y ocasionalmente al
El timple canario y la ch1tarra battente 95

punteo. En este caso, puede "hacerse alarde de auténtico virtuosismo, como permiten
apreciar las bellisimas folías al timple de Tenerife" {81, p. 22).
Tomplt dt w Patmu dt Gran Canana Long~ud lOCal, 81 c:entometros S. observan c.n<:o cuerdas y l6lo S•tttlrastu. Foto A. !Ao<a.
Talio Noda Góme7 aclara que cuando es de cuatro cuerdas, como en Tcnenfe, los
intervalos se afinan como las cuatro primeras cuerdas de la guitarra. El de cinco cuerdas,
de Lanzarote y Fuerteventura, se llamó primero camellillo, debido a la fuerte inOuencia
morisca a la cual se debe el fondo abombado. Dice también que hay lugares donde se le
llama timplillo o contra {138, p. 12).
El ejemplar que se tuvo a mano es construido en Las Palmas de Gran Canaria. Su tamaño
es muy pequeño. Tiene una longitud total de 61 centímetros, repartidos así: caja de
resonancia, 26 cms.; mástil, 20 cms.; cabeza o clavijero, 15 cms. El mástiltione 5,5 cms. de
ancho, igual al diámetro de la boca, cuenta con siete trastes.
La tapa superior tiene la forma de un ocho alargado, con ancho máximo de 15 cms. y
mínimo de 10 cms. De las incurvaciones laterales se desprenden las costillas que
conforman el fondo abombado, tipo laúd.
96 Elumple cana rio y la chuarra banence

Las cinco cuerdas van sostenidas en otras tantas clavijas de madera. Son de lanza o nylon,
con los siguientes calibres: prima y cuarta, No. 45; segunda y quinta, No. 50; tercera, No.
60. La afinación en orden descendente, es: Re, La, Mi, Do, Sol.
¡')
~!r ..1
........
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o
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t.) -e -
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1 2 3
• S
Para afin ar eltimplc canario con el tiple colombiano, hay que sonar al unísono las primas
del tiple con la tercera del canario. O lo que es igual, la primera deltimple al aire, al unísono
con las primas del tiple colombiano, pisadas en el décimo traste.
Un Manual del limpie, editado en Santa Cruz de Tenerife en 1971 por Gustavo Benftcz
Suárez, contiene algunas apreciaciones que cierran la descripción del instrumento:
El timple tiene un hermano que es el ukelclc, oriundo

de Portugal y que luego se extendió a Oceanía y Hawai;
hoy en día se le conoce también en Europa y América.
Primeramente el ti mpie se llamó camellillo,
precisamente por diferenciarse del anterior en la
joroba típica, ya que el ukelele es plano por detrás
y además tiene solamente cuatro cuerdas.
El camcllillo se construyó primeramente en el Puerto
de la Luz y luego pasó a Lanzarote, donde se le dio
más importancia. Actualmente está repartido en todas
las Islas en las que son fabricados por diferentes
artesanos; los instrumentos mejor logrados salen de
Las Palmas y Lanzarote. En la provincia de Gran Canaria
se toca con las cinco cuerdas y en la de Tenerife le
suelen suprimir la última cuerda dejándole solamente
cuatro (24, p. 3).
Con la extensa descripción anterior, quedan mostrados todos los elementos de juicio para
entrar a considerar la posible influencia del timple en la formación del tiple colombiano.
Eltimple canario y la chitarra bauente 97

Ante todo hay que señalar la gran cantidad de puntos disímiles entre ambos instrumentos.
Aparte de las diferencias en tamaño, pluralidad de las cuerdas y número de trastes, que
sólo podrfan indicar un grado de avance evolutivo, resaltan tres diferencias básicas que
impiden suponer que uno se hay? derivado del otro, no importa en cuál dirección:
TONO DE SOL MAYOR · Key of G

Sol (G) Ro7.'. D7thl Do (C)
,......
{ i
~
2. 'l. 2.
l¡. 3
T.snk.o
Tonlc
~1!\2 ¡z ¡z V 1 ¡r V
o--
Do.,¡-
V V 1V
Sul.clo.,¡,..,..
Subclo.N..ftl
¡z y v :1
TONO DE LA MAYOR· Key of A
L. (A) Ml7.' .(E7tt.) ReD'
i 2. ~ 1.. 2.
3 '3
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T6nk.o
V" V V 11
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1' V V V
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"
Su~omlnonto
Subdo.,¡nont
V V
,, '1
98 Eltimple canario y la chitarra battente

l. La tesitura o gama tonal. La primera cuerda del instrumento canario se afma a
una tonalidad que está a un intervalo de Séptima (Mi-Re) por encima del colom-
biano. Esto significa que el canario tiene un sonido mucho más agudo.
2. La afmación relativa. Con un intervalo de Tercera colocado entre las cuerdas ter-
cera y cuarta, el canario conserva la misma afmación relativa que las vihuelas y
laúdes de cinco órdenes existentes a mediados del siglo dieciséis. El tiple colom-
biano, a su turno, lleva el intervalo de Tercera entre las cuerdas segundas y terceras,
con disposición idéntica a las guitarras de cuatro órdenes afmadas "a los nuevos", de
la misma época.
3. El fondo convexo o abombado. Esta forma típica deltimple, es también

característica del laúd de origen árabe y todavía se halla presente en el laúd
marroquí, a sólo 120 kilómetros de las Canarias. A ella se debe el nombre original
de camellillo. En el tiple colombiano, el fondo siempre ha sido plano.
Las dos últimas diferencias anotadas, podrían indicar una posible génesis del timple
canario en el laúd de la época de los Reyes Católicos y no, como parece creer Nuez
Caballero, en los "tiples" españoles de mediados del siglo dieciocho, pues como se sabe
por el tratado de Minguet, dichos tiples tenfan la afinación relativa de las guitarras, no de
los laúdes.
Hay que pensar entonces en una evolución paralela de los instrumentos canario y
colombiano, sin dar demasiada importancia al hecho de que la primera mención del tiple
como instrumento de cuerda baya aparecido en la Nueva Granada por lo menos medio
siglo antes que en Canarias. Esto, en cuanto al timple de cinco cuerdas.
Ahora bien, en cuanto al timple de cuatro cuerdas, mencionado como hermano del ukelele,
podría perfectamente descender, como éste, del machete portugués, dada la cercanía
geográfica. Sin embargo, las características del timple de cuatro cuerdas son en un todo
semejantes a las del cuatro llanero. Esta circunstancia abre una perspectiva que nunca se
ha contemplado detenidamente. Valdría la pena que se investigase en el archipiélago si la
modalidad instrumental referida pudo haber sido llevada por nativos de Canarias que se
vieron forzados a abandonar a Venezuela en 1813, a raíz de la "Guerra a muerte"decretada
por Bolívar. Esta fecha coincide, extrañamente, con la primera mención del nombre de
tiple en las Islas, como ya se ha visto.
Así como no es defendible la tesis del origen canario del tiple colombiano, tampoco puede
argumentarse que la voz tiple haya sido traída por ellos. Si Miguel Angel Martfn, al exponer
su creencia, se refiere a la voz humana de registro agudo, ya está demostrado que ese
registro existía entre los indios. Si habla del vocablo tiple, ya se dieron pruebas de que la
palabra se conocía en América y específicamente en la Nueva Granada desde los albores
de la Conquista, mucho antes de ser utilizada en Canarias.
El timple canario y la chitarra battente 99

Pero, para agotar las alternativas, puede estudiarse la factibilidad de que hubiese sido un
nativo de Canarias quien usó por primera vez esa palabra en la Nueva Granada. La
posibilidad estadística de esa eventualidad es muy remota. Peter Boyd-Bowman investigó
los ancestros de las familias españolas que vinieron al continente americano en la primera
mitad del siglo dieciséis. Los andaluces formaron el 40% de esa migración. Otro 10%
provenía de las provincias de Cáceres, Badajoz y Salamanca. Luego, en orden de
importancia numérica, Valladolid, Burgos, Toledo, Córdoba, Cádiz, Jaén, Vizcaya, Avila,
Segovia, Madrid, Palencia, Zamora, Santander, Ciudad Real, Guadalajara, Guipuzcoa,
Soria, León, Logroño, Alava, Asturias, Cuenca. Por último, con menos de un uno por
ciento entre todos, y para todo el continente, los procedentes de Galicia, Navarra, Aragón,
Cataluña, Valencia, Baleares, Murcia, Canaria y Granada, en su orden (30, t. 1, p. XII).
Entre los primeros 5.481 colonizadores, sólo 8 eran canarios.
Y aún esas escasas personas de origen canario que formaron fracción infmitesimal en la
inmigración, de haber recordado su instrumento (y no está demostrado que existiese en
1550), lo hubieran denominado camellillo, nombre, por lo demás, totalmente desconocido
en Colombia.
No. Definitivamente, no. El tiple colombiano no tiene nada que ver con el canario.
B. La chitarra battente
"Chitarra"es el equivalente italiano de guitarra. "Battente" es palabra derivada de "battere",

batir, golpear, entornar. El nombre completo significa algo así como "guitarra rasgueada",
pero en lo sucesivo se denominaráguita"a batiente, en deficiente traducción literal cuyo
único objeto es facilitar la lectura ydiferenciarla de otros instrumentos rasgueados con los
cuales podría confundirse.
El Dízionario del/a musica popo/are europea, de Leydi y Mantovani, la describe así:
Es un instrumento de cuerda propio, en la actualidad, de la

región meridional de Italia. Se diferencia de la guitarra normal por
los costados más anchos, la forma más alargada, el fondo abombado y,
principalmente, por la presencia de una cajita (scatola) de pergamino,
más o menos finamente perforada, con planos concéntricos que van
disminuyendo su tamaño, como en una especie de fuelle con forma de
embudo. Este elemento se fija al borde de la apertura sonora, penetra al
interior de la caja armónica y se ata al fondo con crines o hilos de acero muy
delgados. De esta manera se garantiza al instrumento su sonoridad particular.
100 El limpie canario y la chitarra battente

Las guitarras batientes construidas en los siglos XVI al XVITI
(que también se llamaron laúdes) tenían cuerdas dobles repartidas
generalmente en cinco pares y, más raramente, siete.
Las de uso popular en la actualidad tienen casi todas cinco cuerdas simples
de metal. Por su encordadura típica y por tener las cuerdas todas
del mismo diámetro, presenta una especie de indeterminación tonal
con un ciclo monótono y limitado, que permite proporcionar al canto
un subfondo uniforme, pero rítmicamente elaborado, muy similar al
que se obtiene con ciertos instrumentos de cuerda provenientes del
Cercano Oriente. La guitarra batiente se usa para acompañar el canto
y el baile, ya sea sola o en unión de una o más guitarras normales y
otros instrumentos como los tamborines y las castañuelas (105, p. 97).
El New Grove dictionary of music and musicians la presenta en estos términos:
El fondo abombado no es el único signo identificador de la

guitarra batiente; este instrumento, que se tocaba con plectro,
compartió la característica del fondo abombado con la guitarra,
que se tocaba con los dedos, pero difería de ella en que ésta
tenía cuerdas de tripa, mientras la batiente tenía sus cuerdas
y trastes metálicos. Las cuerdas no iban sujetas al puente sobre
la tapa, sino continuaban hasta la cara exterior del contorno.
Diferían también en el án,gulo que la tapa adquiría a partir del
puente, pues en la guitarra normal la tapa era completamente
plana. Aunuqe tenía generalmente las cuerdas pareadas, también
se presentaban los órdenes triplicados. En caso de que una guitarra
tuviese órdenes triples, se llamaba a la Rodrigo. La
batiente se usaba solamente para acompañamiento (214).
Michel Correte describe un método para encordarla con cinco órdenes triples afinados al
unfsono, excepto el cuarto yel quinto que llevan una de las cuerdas templadas a una octava
superior (54).
Por último, Sybil Marcuse informa que, "a diferencia de otros miembros de la familia de
las guitarras, la batiente tenía trastes metálicos fijos" (114, p. 96).
Existen algunos ejemplares de este instrumento en los museos europeos, cuyas fotografías
pueden observarse en los libros de Paganelli (149) y Buchner (34). Para esta investigación
se estudiaron las dos que se exhiben en el Museo de la Música en Barcelona, identificadas
con los números 438 y 439, en muy buen estado de conservación aunque no cuentan con
los encordados completos. Una de ellas, con diez clavijas, para cinco órdenes dobles, según
ranuras de la cejuela. La otra con quince clavijas, correspondientes a cinco órdenes triples.
Ambas tienen el fondo abombado, tipo laúd, y delicados trabajos de incrustaciones de
madera para la ornamentación exterior. El aspecto más sobresaliente, con todo, es la
El tímple canario y la chítarra batiente 101

presencia de la cajita o embudo descrito por Leydi y Montovani que, partiendo de la boca
en la tapa superior, llega hasta el fondo en planos concéntricos.
GultiJT& BaiJ.nte Mallan&, t lglo

xvn1, .tllu anleñof y potteñof.
FOio A. Buehnw.
La ceJIIe (ocetole) de una gullarre

bailante del Musaum de la Mullca,
~lona.
102 Eltimple canario y la chitarra battente

No fue posible averiguar la época aproximada en que se suprimieron los órdenes múltiples
para dejar el instrumento con las cuerdas simples que tiene en la actualidad. Pero sí quedó
claro que siempre tuvo cinco órdenes como mínimo.
No hay que dejar pasar un aspecto de carácter anecdótico. El nombre de guitarra a la

Rodrigo con el cual se distinguió la variedad con órdenes triplicados, proviene de un
antiguo personaje que ya había sido mencionado en esta historia: Rodriguet (nombre
catalán) o Rodrigo de la Guitarra, quien estuvo al servicio del rey Alfonso el Magnánimo
de Aragón (1401-1458) y dejó su nombre registrado como alto exponente del"mester de
juglaría" en las crónicas de dicha corte. Cuando el reino de Nápoles fue conquistado para
la corona aragonesa, en 1442, Rodriguet fue designado para un importante cargo en los
nuevos territorios y a él pudo deberse la introducción de la guitarra para competir
exitosamente con el cistro por esos lares.
¿Cuál puede ser la influencia de la guitarra batiente en el tiple colombiano?
En realidad, ambos instrumentos presentan algunos puntos comunes, entre otros:
l. Las cuerdas metálicas.
2. La modalidad interpretativa de rasgueo y acompañamiento.
3. Los órdenes triples.
4. La afmación octavada de una de las cuerdas en los órdenes triples: una octava su-
perior para la batiente, inferior para el tiple.
De juzgar solamente por estas semejanzas, podría hablarse de influencia del instrumento
italiano sobre el colombiano. Pero tal posibilidad se anula al considerar las protuberantes
diferencias:
l. El número de órdenes. La guitarra batiente siempre tuvo cinco órdenes como mí-
nimo, a veces basta siete. El ejemplar de doce cuerdas que Pardo Tovar y Bermúdez
Silva mencionan en apoyo de su tesis, consta sin duda de seis órdenes duplicados y
no, como creían los distinguidos investigadores, de cuatro órdenes triples.
2. El fondo convexo o abombado en el instrumento italiano.
3. Las características físicas sobresalientes de la guitarra batiente, que nunca se han

presentado en el tiple, tales como la cajita o embudo en planos concéntricos de
diámetros decrecientes en el interior de la caja de resonancia; la forma de fijación
de las cuerdas fuera del puente, sobre la cara exterior del contorno; el ángulo for-
mado por la tapa, a partir del puente.
Eltimple canario y la chitarra battente 103

Queda pendiente un interrogante insuperable: ¿Cómo pudo venir ese instrumento a la
Nueva Granada? Aquí, por supuesto, no hay constancia ni de su Uegada ni de su presencia.
Para que pudiera arribar a nuestras tierras ha debido pasar antes por España. Y de este
paso tampoco existe rastro.
Tienen razón Pardo Tovar y Bermúdez Silva al conceder a la guitarra batiente un gran
favoritismo en el sur de Italia durante la época barroca. Prueba de eUo, el que haya
sobrevivido hasta nuestros días en esas regiones. En España, por el contrario, no hay razón
para asignarle una popularidad semejante. Es más: hay motivos para dudar de que hubiera
sido siquiera conocida en la península ibérica.
En efecto, no queda all1 constancia de su uso. No aparece en la Literatura ni en la plástica,

ni mucho menos en las obras de carácter musical o tratados instrumentales del período en
que se supone su florecimiento: el barroco. Y no fue por falta de contacto. Por las
relaciones entre Castilla, Aragón y Nápoles; por el inmenso flujo migratorio en ambas
direcciones; por las continuas guerras en que participaron soldados hispánicos, de todo
lo cual quedó crónica suficiente en la literatura y la historia.
Por otra parte, a La corte española Uegaron en diversas ocasiones músicos italianos
eminentes, entre los cuales Morctti, Scarlatti, Corbetta, Farinclli, son los más destacados
de una extensa nómina. Ninguno de eUos logró (si acaso lo intentó) introducir la guitarra
batiente. Por una razón: era España quien imponía la moda.
Vincenzo Giustiniani, en su Discorse sopra la musica de suoi tempi (1628), da cuenta de

ese hecho.
La guitarra española se puso de moda al mismo tiempo en

toda Italia, especialmente en Nápoles y parece que la
guitarra y la teorba hubiesen conspirado para derrotar
al laúd entre las dos. En esto tuvieron éxito, de la
misma manera como la moda española en los trajes prevalece
sobre todas la~ otras modas en Italia (84).
Esta prevalencia española venía de muy atrás. El autor Burckhardt, hablando de la familia
Borgia hacia el año 1500, dice: "Los Borgia tienen tan poco de italianos como los
aragoneses de la corte de Nápoles. Alejandro habla con César, públicamente, en español;
con motivo de su recibimiento en Ferrara, Lucrecia viste traje español y le cantan bufones
españoles". Esto, por no mencionar a César, despachando frente a su corte, con todos los
cánones de la lidia, seis toros en una sola corrida (35, p. 90).
Si Rodriguet de la Guitarra inició la modalidad de triplicar los órdenes, debió hacerlo

después de llegar a Nápoles, pues no dejó esa herencia en Aragón. Es notoria la ausencia
de esta particularidad en los instrumentos españoles.
104 El timple canario y la chitarra battente

De suerte que las aparentes semejanzas entre el tiple y la guitarra batiente no pueden
obedecer más que a una feliz coincidencia. Esto acontece, por lo demás, con mayor
frecuencia de la imaginable. Hay un ejemplo moderno que puede ilustrar esa eventualidad.
El instrumento típico de la música moderna griega es el bou.zouki. Tiene cuatro órdenes

dobles, afinados con los mismos intervalos relativos del tiple colombiano, pero sin las
Octavas de las cuerdas intermedias. Se tañe con plectro. Tiene caja abombada como el
laúd, y un mástil largo que acomoda 17 trastes, cinco más que el tiple. Se asemeja a éste
en unos aspectos, difiere en otros, aunque sus sonidos son muy parecidos. Pero de ninguna
manera podría hablarse de influencia del tiple, que resuJta mucho más antiguo, en la
formación ydesarrollo del bouzouki. Este empezó a evolucionar en El Pi reo y Atenas hacia
1923, a partir del baglamá o laúd otomano de tres órdenes, llevado por los turcos
expulsados de Anatolia a raíz del "incidente de Esmirna". Con él se comenzó la música
rembétika o laik, subfondo cultural que paulatinamente emergió a los estratos superiores
de la sociedad ática (228).
Hacia 1950 se añadió el cuarto orden de cuerdas para conformar finalmente el instrumento
con el cual Theodorakis, Hadjidakis, Peristeris yotros compositores enseñaron al mundo
entero a bailar el sirtaki al estilo de Zorba, mediante una promoción fílmica y literaria sin
precedentes en la historia.
Es coincidencia que el bouzoukigriego tenga rasgos comunes con el tiple. Es coincidencia

que el tiple tenga rasgos comunes con la guitarra batiente italiana. En ninguno de los dos
casos puede hablarse de influencias recíprocas, dependencias o derivaciones. Esto tiene
claridad meridiana.
Al Concurso Nacional de Intérpretes, organizado por Colcultura en Bogotá en 1980, se

presentó con el nombre de "Trío Instrumental Colombiano" un conjunto de bandola, tiple
y guitarra, de excelente calidad, bajo la dirección del maestro antioqueño Jesús Zapata.
El tiple de la agrupación, fabricado en Medelün, consta de cinco órdenes triplicados,
añadiendo a la disposición tradicional un quinto orden en La. Esta innovación dentro de
nuestro medio es, por coincidencia y nada más que por eso, una intuitiva reinvcnción o, si
se prefiere, el retorno de la guitarra batiente, motivado por las necesidades interpretativas
de arreglos armónicos en los que el tiple juega papel fundamental. Es esa la manera como
se ha experimentado el desarrollo organológico, yeste ejemplo lo comprueba.
El timple canario y la chitarra batiente 105


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~J

Obra galardonada en el Cuarto Concurso

PRIMERA EDICION, OCTUBRE DE 1988

DIRECCION EDITORIAL: GERMAN PUERTA ZULUAGA

FOTOGRAFIAS CARATULA: DIEGO VELASQUEZ

COMPOSICION: COMPULASER - R. Ayala

Pobre, anónimo y humillado, el tiple no se dejó abatir. Por el contrario, continuó

DAVID PUERTA ZULUAGA

Ligia Zuluaga -noble antorcha de fe,

Amelía Mora sabe que por ella

Tiplecito querido de mis mayores:

En manos de labriegos y trovadores

Tus cuerdas son raíces del tinajero,

Tiplecito querido: dínos cómo era

Jorge Robledo Ortiz

Teorías sobre el origen del tiple 17

Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1770) 27

Eltimple canario y la chitarra battcnte 91

El tiple en Colombia a partir de 1800 107

El tiple en la vida nacional 139

Descripción del tiple colombiano actual 171

Tiples de otros países 183

BIBLIOGRAFlA GENERAL 190

Entre el tiple y la pandereta

Un paisa, trotamundos y sin complejos -pleonasmo del antioqueño- se echó el tiple a la

Tomado de: "Carta de España", El Colombiano, Medellín, Nov. 20 de 1983.

TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TIPLE

El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una

Teorías sobre el origen del tiple 19

Estos conceptos peyorativos ya fueron ampliamente discutidos y cuestionados en el

Otros investigadores han tratado de localizar la génesis del instrumento colombiano en

2. Creación criolla en el siglo diecisiete

Por su parte, el historiador de la música en Colombia, Pbro. José Ignacio Perdomo

20 Teorías sobre el origen del tiple

El historiador Guillermo Hernández de Alba lanza en 1954, en el periódico El Espectador,

4. Derivado de la chitarra battente

Podría haber sido inventado en nuestro país, quizás a comienzo

S. Adaptación criolla de la guitarra

b) pudo haber sucedido que se suprimieran los órdenes quinto y sexto;

Teorías sobre el origen del tiple 21

Joaquín Piñeros Corpas, en la Introducción al Cancionero noble de Colombia, coincide

Cinco cuerdas tiene un tiple

Mal hayan las cinco cuerdas

La comparación que hace Restrepo entre el número de los

En cuanto aJ posible origen del tiple, Añez se pronuncia así:

A mi ver, y si no estoy equivocado, el tiple no es más que

22 Teorías sobre el origen del tiple

6. Creación criolla durante el siglo diecinueve

Harry C. Davidson publica en 1970, dentro de su Diccionariofolclórico de Colombia, una

Teorías sobre el origen del tiple 23

l. Los instrumentos de cuerda existentes en la península ibérica a finales del siglo

2. Los instrumentos musicales traídos al Nuevo Mundo y especialmente a la Nueva

3. El paralelismo o secuencia cronológica de la evolución de los cordófonos

4. La etimología y el proceso de utilización de la palabra tiple desde su origen hasta

5. Las especificaciones de los tiples y timples en la península española, las Islas

24 f Teorías sobre el origen del tiple

Teorías sobre el origen del tiple 25

LOS CORDOFONOS PULSADOS EN ESPAÑA

A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500

B. Vihuela y guitarra, años 1500-1578

C. Guitarra, años 1578-1700

El 14 de septiembre de 1502 arriban a territorio colombiano por primera vez los

Los cordófonos pulsados en España (Período 1492-1700) 29