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LOS CAMINOS DEL TIPLE
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.- DAVID PUERTA ZULUAGA
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EDICIONES AMP
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Bogotá, Colombia
1988
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
© DAVID PUERTA ZULUAGA
ISBN 958-95166-1-0
IMPRESION: ESTUDIO 3
EDICIONES AMP
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Calle70A No. 7-18 (602) - Tel. 2554531
Bogotá 2. Colombia
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Esta es la historia de un personaje colombiano, andariego y proletario, con arterias de
alambre y corazón de madera.
El tiple es hijo de padre desconocido y madre reconocida. Nació en algún lugar de nuestra
geografía. Nadie cayó cuenta en cuenta de bautizarlo, darle nombre, posición social,
manutención o apoyo. Se distinguió por un apodo. Creció y vivió entre los humildes:
mineros, campesinos, arrieros, artesanos. Nunca, durante su infancia, fue invitado a una
fiesta de alcurnia. No podía entrar a las casas de la gente bien. Hasta hubo párrocos que
lo expulsaron de las iglesias.
Este libro es el recuento, nunca antes narrado, de esa larga peregrinación. El autor
pretende que este trabajo expida la cédula de ciudadanía que nunca tuvo el instrumento
y adminjstre la confirmación de una presencia todavía activa y vigorosa. Es este el tiempo
para hacerlo. No puede prorrogarse la omisión. Después, con el acelerado correr de
nuestra deculturización, una tardía historia del tiple no serviría más que como testamento
y extremaunción del más genuino patrimonio popular colombiano.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Luis Emilio Puerta
hubiera querido conocer estas páginas.
Pero se fue hace tiempo,
con su tiple y voz prodigiosa,
a e nseñarles bambucos a los ángeles.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Los pobres forman los versos
con sus antiguos dolores.
Después vienen los señores
con un cuaderno en la mano,
copian el canto paisano
y presumen de escritores.
Atahualpa Yupanqui
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CONTENIDO
PAG.
PRESENTACION 15
CAPITULO PRIMERO
CAPITULO SEGUNDO
CAPITULO TERCERO
La palabra tiple 51
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CAPITULO CUARTO
Los instrumentos musicales en el Nuevo Reino durante la conquista y 61
la colonia (Período 1492- 1700)
A. Los primeros instrumentos 63
B. La acción misionera 67
C. Los "tiples" de Tópaga 70
D. Las pinturas de Vásquez Ceballos 76
CAPITULO QUINTO
Guitarras y tiples en el siglo dieciocho 79
A. En España 81
B. En la Nueva Granada 83
CAPITULO SEXTO
CAPITULO SEPTIMO
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D. Proceso evolutivo, años 1840 - 1900 122
l. El tiple de cuatro cuerdas 122
2. El tiple de cinco cuerdas 123
3. El tiple de ocho cuerdas, con órdenes pareados 123
E. Proceso evolutivo a partir de 1900 132
F. Resumen cronológico 135
CAPITULO OCTAVO
ANEXO# 1
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
ANEX0#2
AGRADECIMIENTOS 207
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PRESENTACION
Ese paisa, David Puerta, está en Madrid. Templando las doce cuerdas de su tiple. Que son
los doce apóstoles mensajeros del código melódico del alma colombiana. Este instrumento
musical, es hijo de la guitarra española. Ella es la madre. Vino a buscar la paternidad
responsable. Para dejarlo de una vez legalizado. No santificado en pila bautismal porque
este sacramento lo tuvo en fondas camineras, empotradas en las derivaciones del los Andes
colombianos.
David Puerta quiere construir una historia del tiple. No está satisfecho con que esa historia
la hagan cada noche a solas, el bambuco y el pasillo, el torbellino o la guabina. Quiere
establecer en bibliotecas madrileñas, en archivos sevillanos y catalanes su génesis, se
desarrollo, su patente definitiva que no es de corso escudriñando las diferentes teorías que
hay sobre este instrumento. Tiple (y hágame un tiple maestro) que nos llevó a despertar a
la vida folclórica al mismo tiempo que en nosotros despuntaban, quereres y sentimientos.
David es un místico. O un soñador. Se vino por su cuenta y riesgo sin ningún patrocinio
oficial a plantar el tiple sobre la piel del toro, imitando a quienes hace menos de medio
milenio implantaron con la espada y Ja cruz, en territorio americano, la guitarra. Es la
conquista en reversa. Es la conquista musical. Es el pago del corazón a la herencia artística
llevada en carabelas. David vendió todo, colgó su "tránsito" y sus "compases" de ingeniero,
Presentación 15
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
para venirse abrazado a la curvatura de su caja tiplera. De la misma que se pegaban para
superar el naufragio de la rutina, los viejos juglares que arrancaban de Tartarín y de Pelón
y se detenian en la trova incomparable del gran Ñito.
Para muchos David Puerta se enloqueció. Dejar colgados de la brocha sus ingresos como
próspero ingeniero para venirse por su cuenta a enriquecer el patrimonio cultural de
Colombia, es una de esas actitudes insólitas. Que no tienen buen recibo en una sociedad
egoísta y utilitarista como la nuestra. David está loco. Loco de remate. Se enfermó de
locura. Le sucedió lo que al portero del manicomio... Pero él sonríe. Con una sonrisa de
niño travieso. Tiene su meta trazada. Animada por su especial y personal concepción de
la vida. De su vida, atada a las cuerdas del tiple. De un instrumento al cual le hacen calle
de honor, las castañuelas y las panderetas.
David no se vino como serenatero. El es un concertista en la más fiel expresión del vocablo.
Se vino a investigar. Se trajo una valija sobre la cual seguramente pagó exceso de equipaje
llena de documentos sobre las diversas hipótesis que se han ventilado sobre el origen del
tiple. Uribe Holguín, Caicedo Rojas, Hernández de Alba, Jorge Añez, Pardo Tovar,
Perdomo Escobar, desfilan por los ficheros de David Puerta. Ellos alumbran la senda que
se ha propuesto recorrer por estos caminos ibéricos, el paisa Puerta encendido por la
devoción hacia un instrumento que lo mismo prende la chispa del señor del frac en los
saJones zalameros, que la del yesquero imaginativo en la fonda auténtica del poncho y del
arriero.
David Puerta investigando de día yDavid Puerta tocando su tiple de noche en agradables
tertulias de los exiliados voluntarios, va a dar para muchas trasnochadas. Es, en definitiva,
un raro fenómeno, una especie descontinuada que ya creíamos extinguida y la cual se
escapó de las manos dellnderena cultural, de la jaula dorada de la burocracia criolla, para
venir a sonar las cuerdas de su tiple sobre los álamos madrileños y sobre las crestas de las
empenachadas torres góticas españolas.
16 Presen1aci6n
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
CAPITULO PRIMERO
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Son muchos los esfuerzos adelantados por los estudiosos de nuestro folk lore musical para
elaborar una historia del tiple colombiano. Sin embargo, por múltiples motivos, quienes
han trasegado por los vericuetos de la investigación no han logrado establecer la génesis,
el desarrollo, el proceso de incorporación de este instrumento al acervo cultural del país.
Cada uno de los tratadistas ha llegado a esbozar una conclusión diferente. El pueblo
colombiano desconoce por ello los elementos que le permitan valorar la importancia de
su instrumento típico, como símbolo ysíntesis de la colombianidad.
Para dar una somera idea del problema, se exponen a continuación las diversas teorías y
opiniones publicadas hasta la fecha.
l. Degeneración de la guitarra
El primer comentario que aparece en Colombia sobre el tema, más que una hipótesis, es
un juicio de valor. En 1849, José Caicedo Rojas publica un artículo, a raíz de un incidente
ocurrido en la localidad de Chitaraque, no lejos de San Gil, en Santander, durante la guerra
civil de 1840. Algunos soldados del ejército en que militaba el autor, habían desertado a
causa de la melancolía que les produjo una noche de parranda y cantos regionales con
acompañamiento de tiple. Caicedo, al narrarlo, hace una detallada descripción del
instrumento, de las coplas que con él se cantaban, del inmenso arraigo popular de que
gozaba.
Sin embargo, al subrayar la diferencia entre la música y las danzas criollas con sus
antecesoras españolas, afirma: "En la Nueva Granada tenemos el tiple y la bandola que
son una degeneración de la vihuela española", y agrega: "el tiple es una degeneración
grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la
península". Posteriormente repite: "Nuestro tiple es una degeneración informe de la
vihuela: un vestigio de las antiguas costumbres peninsulares mal aclimatadas en nuestro
suelo". (37, t. l, p. 71-72, Véase Bibliografía).
El reputado músico Guillermo Uribc Holguín, durante conferencia del3 de agosto de 1923
pronunciada en el Conservatorio de Bogotá, hace eco del comentario de Caicedo,
diciendo:
En su libro Canciones y recuerdos, de 1951, el músico bogotano Jorge Añe7 cita una
observación del profesor Roberto Pinno, acerca de las pinturas realizadas por el anista
neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos, en las pechinas de la cúpula de la iglesia de
San Ignacio en Bogotá hacia 1686, y señala la presencia de tiples naciojlílles en manos de
los ángeles músicos allí representados. Esto lleva a Añcza concluir que "si en 1686 ya existía
el tiple entre nosotros, de hecho se supone que la adopción de ese instrumento databa de
años atrás" (17, p. 37).
Miguel Angel Martín, investigador ycompositor, dice en su libro Del fo/c/or llanero, 1978:
"Yo creo que la voz tiple nos la trajeron los Canarios y creo que los primeros tiples se
fabricaron en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame" (1 17, p.
55).
Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, en 1963, se refieren al tiple de la siguiente
manera:
Guillermo Abad fa Morales adelanta en 19731a hipótesis de que el tiple es una adaptación
colombo-venezolana de la guitarra hispano-morisca, a partir de tres alternativas,
a) si al llegar la guitarra a América, hacia el1600, tenía cinco órdenes dobles, pudo perder
entre nosotros el orden grave y triplicar los restantes;
Abadía deja en pie, además, las tesis de Perdomo Escobar como una posibilidad que
merece mayor investigación (1, p.145-146).
Antonio José Rcstrepo, en la sección "Conviene a saber" que forma parte del Cancionero
de Antioquia (1926), habla del "tiple antiguo antioqueño, de meras cinco cuerdas" (175, p.
84) y en su apoyo trae a colación la copla:
Copla que bien pudiera complementarse con esta otra, del mismo Cancionero:
Jorge Añez, en la obra ya citada, contradice lo anterior con las sigwentes palabras:
***
Tales son, en síntesis, las principales alternativas publicadas sobre el tema. En medio de
su diversidad y antagonismo ofrecen al menos un punto en común: todas dan por sentado
que durante el siglo diecinueve el tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la vida
nacional.
En torno a esas alternativas han girado los comentarios de otros escritores, como Javier
Ocampo López, Manuel Benavides y Gustavo Sierra, por citar unos cuantos.
Tradicionalmente, además, circulan otras versiones no expresadas por escrito. Una de
ellas, por ejemplo, dice que la palabra tiple viene de triple, por tener tres cuerdas en cada
uno de los órdenes.
Este abanico de opiniones personales, teorías más o menos razonables e hipótesis sin
sustentar, no ha producido más que una tremenda confusión. A decir verdad, ninguna ha
sido elaborada de manera definitiva, porque siempre queda flotando la sensación de duda
e incertidumbre. La razón es explicable. Los tratadistas no han tenido acceso ni han estado
en posesión de todos los documentos necesarios para adquirir la perspectiva y formular
una l:listoria coherente, ajustada yconsecuente con la realidad del desarrollo instrumental,
desde la época del descubrimiento de América hasta nuestros días.
Sin embargo~ muy poco, casi nada, lo que de esos documentos ha llegado hasta nuestros
país, para ser libremente consultado e interpretado por el público. Si acaso existen algunos
dentro de nuestro territorio, lamentablemente reposan en la profundidad de las bibliotecas
privadas de unos pocos afortunados. Por este motivo, los investigadores colombianos han
tenido que resignarse a recoger datos de segunda mano, filtrados por las citas incompletas
o no relacionadas con el tema, que se encuentran en los contados libros que sí se conocen
aquí.
Para establecer el proceso histórico que se presenta en este libro, hubo que partir
nuevamente de ceros: cuestionar todas las alternativas, examinar una por una las citas
bibliográficas y fuentes utilizadas, averiguar su coofiabilidad, abrir nuevos rumbos
investigativos en Colombia y, por último, recolectar en bibliotecas, archivos y librerías del
Viejo Continente los datos que pudieran complementar el escaso caudal de información
local.
Puesto que en la América precolombina no existió entre las tribus indígenas ningún
instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las demás variedades del arco de boca,
podía de antemano descartarse cualquier posibilidad de origen del tiple como
consecuencia del desarrollo de instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis
entre los instrumentos traídos por los conquistadores europeos, e investigar los siguientes
aspectos:
Es insensato pretender una meta en que se agote por completo un tema de por sí extenso
y complicado. Pero sí puede esperarse reducir los límites de las espcculhciones, delinear
más claramente aquellas hipótesis consideradas como probables, y rechazar
definitivamente las improbables o ilógicas. En otras palabras, fijar un marco de referencia
para precisar las fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable.
Y como dice Solycnitsyn: "Por favor, perdonadme si no pude verlo todo, recordarlo todo,
intuirlo todo".
(PERIODO 1492-1700)
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
A. Laúd, vihuela y guitarra hacia el año 1500
El año de 1492 es una fecha estelar para España. El2 de enero, los Reyes Católicos toman
posesión de la ciudad de Granada, último reducto del dominio árabe en la península. El
12 de octubre, Colón descubre las Indias Occidentales y coloca el nuevo territorio bajo el
mando de la corona de Fernando e Isabel. Simultáneamente con el período de
florecimiento político y económico ocasionado por tan importantes sucesos, se presenta
una vertiginosa evolución en las manifestaciones artísticas, como reflejo del renacimiento
europeo. Es en la música donde el desarrollo español alcanza los más altos grados durante
la primera mitad del siglo dieciséis, para abrir campos al esplendor literario que será
llamado el "Siglo de Oro".
l. El laúd
En un inventario que ordenó la reina Isabel de todos los objetos guardados en el Real
Alcátar de Segovia, en noviembre de 1503, el año anterior a su muerte, se enumeran los
siguientes instrumentos: un ducemel, un arpa, tres chirimfas, una flauta de boj, seis laudes
de diversas especificaciones, dos vihuelas de arco viejas, muy deterioradas, dos
clavicímbanos, unos órganos de hojas de Flandes con fuelles y dos flautas más (21).
Los laúdes detallados son todos de "costillas grandes". De uno de ellos se dice que tiene
cinco órdenes de cuerdas; de otro, que tiene las clavijas de hueso blanco yel cuello labrado
de ataraceas. Por estas descripciones se sabe que son ejemplares del tipo de laúd que había
llegado a España en manos de los invasores árabes a comienzos del siglo octavo. A éste,
de cuatro órdenes, le había sido aumentado un quinto orden por Ziryab, en el siglo noveno,
y fue el modelo implantado en la escuela de música del califato de Córdoba, primera
escuela de este tipo e importancia en Europa occidental (146, p. 14).
Acerca de este instrumento existe bastante documentación. Figura en una lista escrita por
el sevillano AI-Sbagaodi hacia 1231 (106, p. 35). Aparece en la iconografía de las Cantigas
de Alfonso X el Sabio (ca. 1283). Es el "corpudo alaut" de que habla el Arcipreste de Hita
en 1389. Se muestra en muchas pinturas de la época y es tal vez el instrumento que sufre
el menor número de modificaciones externas. Siempre aparece con tapa de forma ovalada,
Ella6d en el tlglo XVI. Oelalle de un cuadro de Fttnando Gallego. Mu3<10 de la catedral de Salamanca. Foto O. PvertL
2. La vihuela
El príncipe donJuan, único hijo varón de los Reyes Católicos, recibió desde su infancia la
esmerada educación musical acostumbrada en las casas reales desde los tiempos de
Enrique IV de Castilla. Una crónica de los Oficios de Cámara del prfncipe en 1490,
relaciona los instrumentos alli utilizados:
Algunos autores han intentado trazar la historia de la vihuela remontándose hasta los
albores de la civilización en Oriente, Egipto y Grecia. Aunque todavía se discuten tao
lejanos ancestros, lo cierto parece ser que los antecedentes próximos se encuentran en las
violas y guitteros medievales de origen latino. A finales del siglo quince, las vihuelas eran
instrumentos en forma de ocho alargado, de fondo plano y mástil recto, con el clavijero en
ángulo nulo o muy pequeño respecto al mástil. El número de cuerdas variaba entre diez
ycatorce, según que tuvieran 5, 6 ó 7 órdenes o pares. Estos órdenes se aftnaban al unísono,
o con una de las cuerdas a una Octava más baja que su compañera. Se distinguían tres
tipos de vihuela:
La hlstooa de los Instrumentos de cuerda se remonta a los alboru de le civill~aclón, c:omo se muestra en este papiro eglpc:lo,
alglo XII A.C.
En la larga lista de instrumentos que aparece en el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de
Hita (1389), figura la variedad de péñola; yen el siglo quince, Juan del Encina, enE/ triunfo
del amor, vuelve a nombrarla. Estas, entre otras muchas referencias literarias.
En el poema Una coronación de Nuestra Señora, por el bachiller Fcrnán Ruíz, de finales
del siglo quince, figura un instrumento mencionado como "quarta viuela". En opinión de
Daniel Devoto, podría entenderse como "cuarto de vihuela" o "vihuela a la cuarta", pues
"estas denominaciones fraccionadas designan, en la casi totalidad de los casos, instrumentos
más pequeños (y por ende más agudos) que el instrumento normal" (231, p.8).
Izq. Arco superior del Pórtico de la Gtort&, caledral de San!iago de Compos!ela, 24 ancianos músleoslsl>tn lnsii\Jmtnlos en boga duranle
el siglo XIII. Uno de ellos loca la chola, antecesor de la vihuela. Der. Vihuellsta esculpido en la portada del palacio de los condes de
Monlarco en Ciudad Rodrigo, Salamanca. La longitud del lnstrumenlo es de 20 centlmelros. Sa aprecian seis ócdenes de cuecdas.
Curiosamente, la mano izquierda del ejecutante tiene seis dedos. Fotos O. Puerta
En las dos listas de instrumentos de propiedad de la familia real que se han mencionado,
no aparecen las guitarras. Pero de su existencia en la época considerada, da buena fe el
poema religioso "Una coronación de Nuestra Señora fecha por el bachiller Femán Ruiz
de Sevilla", que forma parte de un cancionero editado a finales del siglo quince. En uno
de sus pasajes se lee:
La guitarra de esos años, fmales del siglo quince y principios del dieciséis, puede apreciarse
en una imagen de madera tallada que se expone en el tesoro de la catedral de Avila. Se
trata de un ángel que tañe un instrumento en forma de ocho alargado, con cuatro cuerdas
perfectamente visibles, que bien pueden representar cuerdas simples o grupos de cuerdas.
Existen además muchos otros grabados y cuadros que permiten observar la guitarra con
toda nitidez.
Los cuatro grupos podían estar constituidos por cuerdas simples (4 cuerdas en total) o
una cuerda en la prima ytres pares en los órdenes restantes, para un total de siete cuerdas,
que era la disposición más corriente; o con cuatro pares de dos cuerdas. En las guitarras
españolas, los diversos órdenes pareados se afinaban al unísono mientras en Inglaterra,
Alemania y Francia, la segunda cuerda de cada par estaba doblada a la octava de su
compañera (9, p. 837).
Diversos tratadistas han pretendido rastrear los orígenes de la guitarra hasta mucho antes
de la era cristiana. Un autor alemán publicó en Berlín, en 1907, un libro titulado Laguita"a
desde el tercer milenio antes de Cristo (26). Pero para el propósito de este trabajo es
suficiente con saber que hubo un instrumento medieval llamado cítola o cedra que dio
origen a dos instrumentos principales: el cistro en Italia, y laguita"a en España.
El Libro de Buen Amor ha sido ya varias veces nombrado aquí, por una razón: constituye
el catálogo más completo que se conoce hasta la fecha de los instrumentos en uso a finales
del siglo catorce. La guitarra es mencionada allr de la siguiente manera:
Se ha hecho notar la ausencia de las guitarras entre los instrumentos de la corte de los
Reyes Católicos. Ello se debe, en primer lugar, a una posible ambigüedad en la
nominación. El término "vihuela" cobijaba en sentido genérico una variedad de
instrumentos entre los cuales se incluían las guitarras yaun los laúdes. Así pues, es factible
que entre las vihuelas de mano inventariadas quedasen comprendidas una o varias
guitarras.
Ahora bien, la vihuela se tocaba punteando individualmente las cuerdas,con las yemas de
los dedos y para ello se requería de cierta destreza, muy difícil de adqGirir sin profesores
que solamente las altas clases sociales podían pagar. La guitarra, en cambio, se tocaba
"rasgueada", aprovechando unos acordes en posiciones fáciles para los dedos de la mano
izquierda, mientras con la derecha se golpeaban simultáneamente todas las cuerdas (169,
p. 7).
l. Hacia el año 1500 se conocían y utilizaban en España, entre otros, tres instrumentos
que ya tenían una larga tradición: el laúd, la vihuela y la guitarra.
3. La vihuela propiamente dicha, tcnfa cinco o más órdenes de cuerdas y era el instru-
mento favorito de las clases nobles.
4. La guitarra era una modalidad de vihuela con cuaLro órdenes, se tocaba rasgueada y
se usaba preferentemente por las clases populares.
Para encontrar nuevos documentos que permitan elaborar un análisis técnico y detallado
de esa organografía, es necesario proyectarse basta mediados del siglo dieciséis, puesto
que el primer tratado de ejecución instrumental sólo viene a publicarse en España en 1536.
Actualmente no se conservan más de veinte ejemplares de cordófonos europeos fabricados
antes del año 1600, repartidos en muy diversas instituciones del Viejo Continente. Esto
supone una gran dificultad para entrar en mayores detalles sobre sus características
particulares.
Con el advenimiento del siglo dieciséis, se desencadenó una tremenda cxpan~ión cultural
que abarcó todos los ámbitos, especialmente el musical. De tal actividad son prueba los
once métodos de enseñanza publicados en diversos lugares de España en sólo 43 años.
Estas publicaciones se enumeran a continuación, con la fecha y lugar de edición, un título
simplificado y el nombre del autor:
La guitarra continuó en manos del pueblo y fue ascendiendo poco a poco en la escala
social. Varios de los maestros tratadistas le dedicaron su atención, componiendo para ella
pie7as de creciente dificultad. En cuanto a su arraigo, Ludwig Pfandl dice:
En los demás países europeos, la guitarra de cuatro órdenes no fue patrimonio exclusivo
del pueblo, sino que se incrustó en las más altas esferas. En Francia, el rey Enrique 11 le
otorgó especial predilección (215, p. 343). A partir del año 1550 se publicaron en francés
varios tratados, entre los que sobresalen los de Guillaume Morlaye y Adrian le Roy. En
Inglaterra, al morir el rey Enrique VIII en 1547, dejó 21 guitarras entre los instrumentos
de su colección, ejemplares que hoy están lamentablemente desaparecidos (132, p. 84).
Portada del Oenín de Múslu de Narvael, Valladolid, l537. Blbliot~ Nacional, Madrid.
Para tener una idea de las características técnicas de los instrumentos en boga durante el
siglo dieciséis, hay que adentrarse, así sea brevemente, en algunos de los métodos de
enseñanza de la escuela de los vihuelistas. Pero antes, es necesario recordar algunas
nociones de teoría musical que permitan una mejor comprensión del tema.
La altura absolltla de un sonido está definida por el número de vibraciones por segundo.
Hoy en día, por convención, se tiene establecido que el tono de La (a') que se coloca en
el segundo espacio del pentagrama (en clave de Sol), corresponde al sonido que se produce
con 440 vibraciones por segundo. Un sonido con el doble de vibraciones (880) corresponde
a un La más agudo (a"), una Octava por encima del anterior. En igual forma, un sonido
de220 vibraciones por segundo será un La grave (a), una Octava más baja que el La central:
Las alturas relati1•as de unos sonidos respecto a otros, están dadas por los intervalos.
Intervalo es la distancia que separa dos sonidos en la escala tonal. Se mide partiendo del
sonido grave hacia el agudo y se cuenta incluyendo la primera y la última notas. De Do a
Re, por ejemplo, hay dos notas consecmivas y se forma un intervalo de Segunda; de Mi a
Si, hay que contar Mi, Fa, Sol, La,Si y resulta un intervalo de Quinta; de Fa a Re, el intervalo
es de Sexta, porque intervienen seis notas: Fa, Sol, La, Si, Do, Re. Según la presencia o
ausencia de semitonos y notas alteradas por bemoles o sostenidos, los intervalos pueden
clasificarse en justos, menores, mayores, aumentados, disminuidos. Pero no será necesario
ampliar más esta explicación para seguir el curso de la historia.
Las alturas absolutas, en cambio, no podían definirse con precisión. Todavía no se habían
homologado los parámetros acústicos y, por tanto, las alturas finales de alinación
dependían muchas veces de factores intrínsecos de los instrumentos, tales como la calidad
de las cuerdas de tripa animal, el tensionamiento máximo al que podían someterse los
pegantes en los puntos de sujeción, etc. No es raro encontrar advertencias como la que
hace Venegas de Henestrosa: "A mi parecer será mejor comenzar (a templar) de la prima,
que tiene más peligro de quebrarse, y que se suba en el alto que se pudiere sustentar, y
luego templar la segunda" (220, p. 161).
Las obras instrumentales son presentadas al público en tab/aturas, o sea gráficos en los
cuales las diversas cuerdas se indican por líneas horizontales paralelas. Sobre éstas, con
números codificados van señaladas las posiciones de los dedos, según los sitios que deben
pLc;arse para obtener los tonos necesarios.
La vihuela de Luis Milán consta de seis órdenes, formados por cinco pares en los órdenes
graves y una prima sencilla. Se afina por intervalos de Cuarta, con una Tercera mayor entre
las cuerdas terceras y cuartas. En notación moderna, los tonos serían, de grave a agudo,
Sol, Re, Fa, La, Re, Sol, que se muestran a continuación comparándolos con los de la
guitarra moderna (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi):
Los Seys Libros del Delphin de música de cifra para tmler ¡•ihuela, de Luys de Narvac7,
fueron transcritos y analizados por Emilio Pujo!. En la introducción a su estudio, Pujol
elaboró el cuadro que se reproduce en seguida, con las características de los instrumentos
(168, p. 9).
g~<m.,.,'"'"~- J
sola pnma
Trastes Diez Diel
Ambito Dos Oc1avas y una Sépltma Dos Oc1avas y una Sépttma
Alonso de Mudarra, en sus Tres Libros dedica cuatro piezas especialmente compuestas
para la guitarra de cuatro órdenes, correspondientes al quinto, cuarto, tercero y segundo
de la vihuela común. Uno de esos temples es el de Cfaut, Ffaut, Alamire y Délasolre (en
la nomenclatura guidoniana), susceptibles de transposición real o imaginable, a Do, Fa,
La, Re (188).
Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana, contiene también música para "la vihuela de
cuatro órdenes, que llaman guitarra" (75, fol. 4r).
El Libro del religioso franciscano Juan Bermudo es uno de los más conocidos de este
período. El título, larguísimo, se conoce por el nombre abreviado de Declaración de
lnstmmentos y, como aUJ mismo se dice, "se hallará todo lo que en música desearen". A
continuación se copia la parte pertinente a la guitarra, que se encuentra en el folio xcvi,
capítulo LXV, "Oc las guitarras que se usan ahora", respetando la sintaxis pero
actuali7.ando la ortografía:
escala, según la altura que se requiera para la cuarta cuerda. En notación moderna,
suponiendo el La central como mese o nota intermedia, esas siete afinaciones o temples,
serían los siguientes:
AFINACIONES
11 111 IV V VI VIl
~
1 Primas La Si Do# Re Mi Fa# Sol
Terceras Do Re Mi La Sol La Si b
Cuartas Sol La Si Do Re Mi Fa
o
,... o
.....,
"""'
1---
-
D m V VI VD
Y continúa Bcrmudo:
Esta misma guitarra suelen tañer a los viejos, y no hay otra
diferencia entre ambas sino que en la de los viejos se baja
la cuarta un tono. Suele estar en la guitarra a los nuevos
la cuarta cuerda un diatesarón (intervalo de Cuarta) de la
tercera; en la de los viejos está un diapente (intervalo de
'Quinta) que son siete semitonos... Para templar es1a cuerda
cuarta a los viejos ha de hollar la dicha cuarta cuerda en
el séptimo traste y será unísonos (con la tercera cuerda) ..
En esa época, las divisiones para señalar los espacios o 1ras1es, eran simplemente unas
cuerdas de pequeño diámelro, enrolladas y anudadas en contorno del mástil. La
separación entre ellas, que teóricamente obedece a una escala logarítmica, se establecía
de manera empírica por medio de reglas o patrones graduados.
El segundo dato se halla en el folio xcii: "Ya puse guitarras de cuatro órdenes viejas y
nuevas; quiero poner una nueva en el orden y número de cuerdas. Puede hacerse una
guitarra de cinco órdenes'' (25).
l. La guitarra en uso, en España y otros países europeos, hasta mediados del siglo
dieciséis, continuaba con cuatro cuerdas u órdenes. En 1555, Bermudo propone
como innovación la guitarra de cinco órdenes.
2. En las vihuclas había un intervalo de Tercera localizado entre las cuerdas terceras y
cuartas. En las guitarras, el intervalo de Tercera estaba entre las cuerdas segundas y
terceras. Esta es la diferencia fundamental en razón de la función musical.
Los últimos años del siglo dieciséis marcan el ocaso de la vihuela y la aparición de un
instrumento que habría de señorear la vida musical europea durante los doscientos años
siguientes. No bien acaban de editarse los últimos libros de los vihuelistas (Daza y
Cabezón), cuando la guitarra de cinco órdenes propuesta por Bermudo empieza a abrirse
paso, llegando muy pronto a desplaz.ar por completo a la vihuela del favor popular.
Este nuevo instrumento es rápidamente bautizado como "guitarra española" en los círculos
musicales europeos y se le dedican numerosos tratados, entre ellos:
Se conocen muchos más, editados en Francia, Inglaterra yotros países. Pero la lista permite
apreciar varios puntos interesantes. Primero, que hay textos en lengua castellana,
publicados en París y Nápoles. Segundo, que aparece en Italia un instrumento llamado
clritarriglia. Según el autor Calvi, citado por Turnbull, se toca por medio de acordes y tiene
un menor tamaño que la guitarra, que a su vez requiere de tablatura por ejecutarse
punteada (213, p. 43). Tercero, en el curso
del siglo solamente tres de los métodos se 'f e + f • • •• H • t u + t l t ) ..... u tt
En el capítulo Primero explica: "Esta guitarra española de cinco órdenes está compuesta
de nueve cuerdas: una en el orden primero, llamada prima; y en los demás órdenes dos,
las cuales llamamos segundas, terceras, cuartas y quintas·. A continuación presenta una
detallada descripción, que para no fatigar al lector con la ortografía de la época se resume
así:
Las segundas y terceras (con dos cuerdas en cada orden) se afinan al unísono. Las cuartas
y quintas llevan una cuerda gruesa y otra delgada, con intervalo de Octava en cada par.
Las alturas relativas se obtienen: pisando la!> terceras en el segundo traste, deben sonar al
unísono con una de las cuerdas quintas; la otra quinta, una octava más baja. Pisando las
quintas en el segundo traste, dan el tono de las segundas. Estas en el tercer tra!ltc, dan las
cuartas. Y las cuartas en el segundo traste, corresponden a la prima sencilla. Es, ni más ni
menos, la forma de afinar hoy en día las cinco primeras cuerdas de la guitarra.
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46 Los cordófonos pulsados en España (Periodo 1492-1700)
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todas las reglas y el mismo estilo de esta guitarra de cinco órdenes y haga de cuenta que
el orden quinto estuviese borrado de este librito" (10).
De suerte que la guitarra de cuatro órdenes existe en 1639, cuando ya Santa Fe de Bogotá
ha visto crecer tres generaciones. Por otra parte, es significativo el hecho de que el tratado
se ocupe del "templar y tañer rasgado", pues Montesardo alega en 1606, ser el primero en
señalar o codificar los acordes para este sistema de ejecución.
No sobra comentar acerca del instrumento que aparece desde el título en el método de
Amat: la vandola. Ni por la explicación que da el autor, ni por otras fuentes ha logrado
saberse con exactitud en qué consiste. Grunfeld comenta que podría tratarse de una
guitarrita de cuatro cuerdas, con una afinación distinta de la tradicional (88, p. 102). La
enciclopedia Salvat de la música la define, bajo el encabe7-ado de "bandola", como un
instrumento similar a la bandurria pero de un menor número de cuerdas (192, l. l, p. 317).
José Subirá recoge una opinión de Pujo! en el sentido de que tal vez podría asimilarse con
el/laza guita"enc de Cataluña, debido a semejanzas morfológicas y etimológicas con los
nombre de "mandola" y "pandora" que tienen la misma raíz. En este caso, podría ser como
una espece de rebeco pan dora oriental, probablemente afinada por intervalos de Cuarta
entre todos los órdenes {207, p. 215).
La obra de Gas par Sanz, Instmcción de música sobre la guita"a esp01iola aparece en 1674
y tiene ocho ediciones sucesivas, la última de ellas en 1697. Está dedicada por completo a
la guitarra de cinco órdenes y no menciona la de cuatro (198). Tampoco se considera ésta
en las publicaciones de Lucas Ruiz de Rivayaz (1677) y Francisco Guerau (1684).
Porque la guitarra de cuatro órdenes continúa en manos del pueblo. Luis de Góngora, en
uno de sus Romances Uricos la nombra así:
Por eso mismo, cuando Mozart y Daponte necesitan ambientar en la Sevilla barroca su
ópera Las bodas de Fígaro, se atienen a las indicaciones de Beaumarchais y colocan la
guitarrilla en manos del barbero, como se observa en el Acto 1, escena 11:
Los pintores europeos del siglo diecisiete ofrecen un especial interés, ya que para esa
época empieza a formarse la escuela plástica neogranadina, bajo el liderazgo de Gregorio
Vásquez Ceballos; esta escuela dibuja muchos instrumentos dentro de los temas religiosos
usuales. Por consiguiente, existe la manera de compararlos con los instrumentos dibujados
por los mismos años en los países europeos.
Como los anteriores, muchos artistas de otros países dedicaron su paleta al instrumento
en boga. El inglés Peter Lely (1618-1680); los flamencos Pieter Brueghel el Joven,
Theodoor Rombouts(1597-1637), David Ryckaert (1612-1661),Jan Yermeer (1632-1675),
Karel Dujardin (1622-1678); los franceses Jean de Boulogne (1594-1632), Jean Daret
(1613-1668), David Tcnicrs el Joven (1610-1690). Como si fuera poco, con la sola obra
pictórica de Antoine Wattcau (1684-1721) bastaría para conocer todas las posiciones,
acordes, detalles de construcción, proporciones, medidas, ambiente social y entorno
general de la guitarra barroca.
Por su parte, toda la literatura española del siglo de oro está saturada de menciones al
instrumento. Hablan de él Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Góngora, Mateo Alemán,
Espine! y demás componentes de la pléyade genial de la época gloriosa de las letras
castellanas.
LA PALABRA TIPLE
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Se han analizado los cordófonos de pulsación existentes en España durante un período de
casi quinientos años, entre el comienzo del siglo trece yel final del diecisiete, sin encontrar
ningún instrumento llamado tiple. Para entender esta circunstancia, hay que seguir paso
a paso el origen y la evolución del vocablo entre esas dos fechas. Pero antes, es necesario
revisar cuál es su utilización actual.
3. Vino de uvas.
Pueden dejarse de lado las acepciones referentes a la marinería y la enología (3, 4 y 5),
para prestar atención a las que tienen connotación musical (1, 2, 6 y 7).
La palabra tiple 53
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Pero queda claro de todas maneras lo que la Real Academia quiere significar: tiple denota
un sonido de registro agudo, vocal o instrumental y, por extensión, la voz o el instrumento
que lo emiten.
El origen de este significado se remonta basta el siglo doce, cuando se puso en práctica
una modalidad que habría de revolucionar toda la concepción musical aceptada basta
entonces para el canto religioso. El advenimiento de la polifonía como opuesta al canto
llano, adicionó a la única voz que tradicionalmente se utilizaba, nuevas voces que dieron
un mayor cuerpo armónico aJ conjunto sonoro.
En Catalufla, la tiple es el Instrumento de vlenlo que aparece en la foto superlcx a la derecha. El ftabiol, con el tamboril, a la Izquierda.
Oetr!s, los demú Instrumentos que confomlan la c;obla, agrupación trpka catalana. En la foto Inferior, rondas de de.nzanttJ de wdana
a la salida de 1.1isa de doce, frenle ala catedral de Barcelona. Fotos O. Puerta.
54 La palabra tiple
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La voz principal continuó Llamándose primum o tenor (quía discantus tenet, o sea, la que
tiene la base melódica); la voz organal pasó a ser el duplum (origen de la palabra dúo) y
la tercera voz en el registro alto o agudo, se denominó triplum (38, t. 1, p. 274).
Durante varios siglos se consideró a los maestros Leonin y Perotin de la catedral de Notre
Dame en París, como los iniciadores de este sistema polifónico, hacia 1160. En la época
moderna se ha demostrado que antes de tal fecha existían antecedentes en Inglaterra y
principalmente en España, ya que el "Congaudeanl Catholici" del Códice Calixtino de
Santiago de Compostela, es "la composición a tres voces reales más antigua de toqas las
conocidas en el mundo culto", pues proviene de la primera mitad del siglo doce y anterior,
por tanto, a las obras de los maestros parisinos (14, p. 35).
Al servicio del rey don Fernando de Aragón, se contaban en 14771os siguientes músicos:
"Johannes Urreda maestro de capilla, Fray Antonio Martín de Exea, tenor, Bartolomé
Aguilera de Toledo, triple, Bartolomé de Castro, contra, Francisco de Ocanya, cantor
contrabaxus" y otros (12, p. 49).
La palabra tiple 55
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En los documentos relacionados con las capillas catedralicias o palaciegas de la época, se
encuentran abundantes referencias de este tipo, que tienen el mérito de ser aplicaciones
directas de una realidad artística en plena vigencia.
Higinio Anglés, al hablar de las capillas o grupos encargados de los oficios solemnes con
canto polifónico, escribe:
==~==~=======~~= -
Una piglna <M Reoopilaelón de tonetot y vl11ancleos, ..I<Jan Vúquez. ~ 1560, muwra la Pllabra 't•ple' designando la \IOl más
-suda <MI regiStiO coral
AlchiYo sen-! de Ind-as, Sell' la.
En 1548, Fernández de Oviedo escribió el Libro de la Cámara Real del príncipe don Juan,
qweo vivió entre 1478 y 1497. Ya, al hablar de los instrumentos, había sido mencionado.
Pero vale al pena transcribir aquí un párrafo con su ortografía original, pues contiene una
pintoresca descripción de la persona del pr(ncipe y, además, muestra cómo la palabra tiple
se usaba de manera corriente a mediados del siglo dieciséis:
56 La palabra liple
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Era el príncipe don Johan, mi señor, naturalmente inclinado
a la música y entendíala muy bien, aunque su voz no era tal,
como él era porfiado en cantar e para eso, en las siestas,
en especial en verano, yuan a palacio Johannes de Anchieta,
su maestro de capilla, e cuatro o cinco muchachos, mozos de
capilla de lindas bozes, de los cuales uno era Corral, lindo
tiple, y el Príncipe cantaua con ellos dos oras, o lo que le
plazía, e les hazía thenor e era bien diestro en el arte (71, p. 182).
Cuando Oviedo redactó lo anterior, ya hacía por lo menos seis años que la palabra tiple
constaba en un documento escrito en el Nuevo Mundo. En efecto,laRelaci6n que hizo el
padre dominico Gaspar de Carvajal acerca de la expedición de Orellana por el río
Amazonas, muestra que el término era de uso corriente en América, fuera del recinto
palaciego o la solemnidad religiosa. En 1542, apenas cuatro años después de la fundación
de Santafé de Bogotá, Carvajal escribió lo siguiente, transcrito con la ortografía actual:
Por otra parte, en algunas de las partituras para el acompañamiento instrumental, se habla
del cuarteto de chirimías, formado por tiple, contralto, tenora y bajo (158, p. 7).
l. Que para mediados del siglo dieciséis la palabra tiple era conocida por toda clase de
personas, tanto en España como en América.
2. Que se usaba solamente para designar voces e instrumentos de registro agudo, sin
especificar un instrumento en particular.
La palabra liple 57
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El tratado etimológico de Covarrubias, publicado en 1611, ofrece una perspectiva cercana,
con tres siglos menos que la que pueden dar los textos de nuestro tiempo. Dice
Covarrubias:
El siglo de oro de las letras castellanas marca el clímax cultural de la península. En los
escritores místicos y profanos se retrata con todos sus defectos y virtudes el alma del pueblo
español, su entorno, su circunstancia vital. El más calificado representante basta para
ilustrar el uso de la palabra tiple en los albores del siglo diecisiete.
Miguel de Cervantes es un espejo fiel que refleja todos los asuntos de su tiempo y sus
gentes. Son tantas y tan atinadas sus anotaciones de carácter musical, que se han escrito
varios libros para tratar solamente de este aspecto. Ha llegado a pensarse que, si no fue
ejecutante de guitarra antes de perder su brazo en Lepanto, tuvo por lo menos una
esmerada educación en este arte (204, t. ll, p.152). Se sabe que hacia 1552, estando Miguel
de unos cinco años, fue embargada su casa paterna, a la sazón en Valladolid. Dentro del
escaso inventario de bienes retenidos, junto a unos pocos muebles, ropas, dos libros de
medicina y uno de gramática, una imagen del Niño Jesús yenseres de cocina, figuraba una
guitarra {232, p.28). El hecho es que, ya adulto, Cervantes conoce personalmente a los
músicos más importantes de su época; sabe adentrarse en su sicología, "el músico primero
murmura que canta" dice en el Licenciado Vidriera (45, p. 886); está al tanto de sus ilusiones
yde las peripecias de su trabajo, que describe magistralmente en El Celoso Extremeiio (45,
p. 906); incluye a los barberos guitarristas en todas sus obras de teatro; distingue
perfectamente los diversos instrumentos, al punto de mencionar en su obra completa 36
tipos diversos, cada uno de ellos con las características ambientales que le son propias
(173, p.l35). La guitarra, particularmente, aparece siempre tratada con simpatía, respeto
yconocimiento ("Prima es una cuerda de guitarra; la guitarra tiene cinco órdenes") afirma
en el Entremés de los Habladores (45, p. 1729).
Pues bien, no está el tiple en Cervantes como instrumento musical, sino como sonido.
Habla de la ''voz atiplada" en el Celoso Extremeño. Y como uno entre muchos ejemplos
que podrían darse, se extracta a continuación un diálogo entre dos personajes de la
comedia La casa de los celos:
Corinto Rustico
58 La palabra tiple
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Podrá aducirse que Cervantes no es músico. Por eso es conveniente recordar aquí a un
músico y escritor, famoso y destacado en ambos menesteres. Vicente Espine! (1550-1624)
es quien da vida y popularidad a la guitarra de cinco órdenes, a tal punto que se le atribuye
la invención de la quinta cuerda. Eso, al menos creen Cervantes, Lope de Vega y otros
personajes no menos conocidos, como el gran guitarrista yautor Gaspar Sanz. Hoy se sabe
que Espinel no es el inventor de algo que ya Bermudo había anticipado. Pero, de todas
maneras, se trata de un gran ejecutante, puesto que gracias a su actividad artística, la
guitarra desplaza por completo a la vihuela. De suerte que cuando habla de cuestiones
musicales, hay que creerle.
Como poeta lírico, pasó a la posteridad por haber introducido la nueva combinación
métrica llamada décima o espinela, en su honor. Como novelista, por su obra picaresca
Vida del Escudero Marcos de Obregón, de donde son tomados los dos ejemplos siguientes.
El primero, es una graciosa comparación: "Que yo tenga cincuenta años y mi mujer quince
o dieciséis, es como querer que un contrabajo y un tiple canten una misma voz, que por
fuerza han de ir apartados ocho puntos el uno del otro" (65, p. 83).
En todos los demás ejemplos que pueden hallarse en el resto del siglo diecisiete, continúa
viéndose la palabra tiple en contextos de registro sonoro. Para que apare7ca designando
un instrumento de cuerda específico, hay que llegar hasta el año 1754, cuando se publica
en Madrid un libro de Pablo Minguet. Pero de eso se hablará en su debida oportunidad.
La palabra tiple 59
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CAPITULO CUARTO
B. La acción misionera
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A. Los primeros instrumentos
Es más fácil imaginar, aunque no existiesen referencias tan concretas como la anterior,
que los conquistadores trajeron junto a sus provisiones de boca, mosquetes, caballos,
armaduras, pólvora, perros, lanzas y pendones, todos los instrumentos propios de la
fanfarria militar: pífanos, clarines, tambores, lrompetas, chirimías y sacabuches. En las
crónicas de la época quedan testimonios de cómo los expedicionarios marcharon al
compás de la música marcial
Pero aparte de los ritmos militares y los cantos religiosos, debieron de interpretarse
músicas de entretenimiento puramente secular o civil. Los europeos, acostumbrados al
conjunto sonoro enriquecido por la armonía y el contrapunto, miraron con curiosidad pero
con desdén la monotonía de los cantos nativos. De ahí que les fuera necesario proveerse
de sus propios instrumentos para tañer en ellos las canciones que trajeran a sus mentes el
recuerdo de la patria lejana.
En efecto, según cuenta el padre Las Casas, en 1496 enviaron los Reyes Católicos a la isla
Española "algunos instrumentos músicos para que se alegrasen y pasasen la gente que acá
había de estar" (99, t. II, p. 374). No dice el controvertido cronista de cuáles instrumentos
se trataba; tal vez pueda inferirse por los inventarios ya discriminados atrás para las capillas
reales. Probablemente, vihuelas de arco y de mano, guitarras de cuatro cuerdas, laúdes,
flautas, arpas, ducemeles, etc.
Por otra parte, no existe en Colombia una fuente complementaria, que en el Viejo Mundo
ha sido de tanta utilidad. La pintura, durante varios siglos, no plasmó gráficamente la
organografla musical. En la Nueva Granada, los primeros dibujos de instrumentos sólo
vienen a mostrarse en Vásquez Ceballos, casi doscientos años después de la Conquista.
Por ello, no hay formas de saber las características físicas de esos instrumentos que
alegraron la vida cotidiana de un gran intervalo en el desarrollo cultural.
Son muy escasos los nombres de conquistadores-músicos que han trascendido hasta
nuestros días. El único inscrito como tal en la lista de embarcados para Indias a principios
del siglo dieciséis, fue un Alonso Morón que vino a Cuba en 1518 y fue luego a México con
Hiram Bingham, al efectuar sus excavaciones en la antigua Vitcos incaica, descubrió entre
otros objetos oxidados originarios de Europa, tales como tijeras, herramientas, arneses y
bridas, tres arpas judías o de carraca, especies de aerófonos de boca. Estos objetos
debieron formar parte de un botín de guerra tomado por los incas antes de 1545, fecha en
que se recluyeron a tan inaccesible refugio (27, p. 120).
No son muchas más las posibilidades de conocer cuáles fueron los instrumentos que
primero llegaron al Nuevo Mundo. El incendio ocurrido en la Casa de Contratación de
Sevilla en 1606, destruyó la mayor parte de los documentos y Libros de registro de las
mercancías y pasajeros embarcados para América antes de 1585. Sin embargo, José Torre
Revello logró establecer que "entre los objetos traídos a djstintos sectores de las Indias
Occidentales figuraban cascabeles, rollos de cascabeles de danzantes, flautas, cuerdas de
vihuela, hilo de clavicordio y órgano pequeño". El mismo autor menciona también las
castañuelas, los pitos y la inseparable vihuela (210, p. 778).
No se ha hablado hasta aquí sino de los españoles. Se sabe que vinieron gentes de otras
nacionalidades: flamencos, portugueses, italianos, etc. En el caso específico del Nuevo
Reino, las expediciones de alemanes ingresaron al territorio, y Federmán llegó hasta la
sabana de Bogotá. Pero, como se vio antes, en caso de haber traído instrumentos, no fueron
diferentes a los ya conocidos en España. No hay que olvidar que, por ley, todos los
pasajeros con destino a las Indias debían embarcarse en Sevilla, después de cumplir una
serie de requisitos en cuanto a religión, oficio, procedencia y destino final.
En el puerto de Sevilla eran incorporados a las tripulaciones, los músicos de rigor a toda
fuerza militar. No es aventurado, por tanto, suponer que muchos de esos pasajeros
compraron, antes de embarcar, pequeños instrumentos populares como las vihuelas y las
guitarras. Sevilla había sido desde tiempos muy remotos el centro principal de la industria
de fabricación de instrumentos.
Su calidad estaba sometida a rígidos controles por parte de las autoridades, como puede
observarse en el párrafo siguiente, tomado de las Ordenanzas Municipales de Sevilla en
1502:
Lo cierto es que desde muy temprano llegaron a tierra firme las vihuelas y todo lo que ese
nombre cobijaba. Se refiere que en México, apenas pasada la conquista, ya había indios
que las fabricaban muy buenas (61, t. IT, p. 310). En 1554, en Puebla de los Angeles, fue
acuchillado por líos de faldas el poeta Gutierre de Cetina, autor de los famosos versos:
"Ojos claros serenos/ que de dulce mirar sois alabados". Durante el proceso seguido a su
agresor, se estableció que la noche del suceso, Cetina y sus amigos habían estado
escuchando la vihuela tañida por Francisco de Peralta (190, t. 11, p. 44).
En la Nueva Granada, se tiene noticia de la música de cuerda hacia 1550, fecha en que se
sitúa la obra de Juan de Castellanos, Elegfa de varones ilustres. Se habla allí de un Alvaro
Ruiz, músico principal "de voz y dedo", es decir, cantante y tañedor de cuerda, para
diferencjarlo de quienes tocaban órgano o clavicémbalo, denominados ''músicos de tecla"
(44, p. 419).
Resulta curioso que la primera mención literaria específica sobre la vihuela en Colombia,
tenga relación con un hecho de sangre. Narra Rodríguez Freyle en El Camero que durante
la presidencia de Venero de Leyva (1571), un vecino de Tunja, de n~bre Jorge Voto,
músico y maestro de danza, se vio envuelto en lfos con mujer casada y murió a manos del
encomendero de Chivatá; la muerte ocurrió durante una celada, con el pretexto de que
unas damas deseaban ver dall7..ar y tañer la vihuela al desenfadado músico. Leyendo con
atención la trayectoria de Voto, se deduce que llegó al Nuevo Mundo hacia 1560, pues
había residido en la Gobernación de Venezuela, donde también fundó escuela (181, p.
150-56). De dónde provenían los instrumentos que utilizaba, no es posible saberlo. Pero
cuando él llegó a América, La guitarra de cuatro cuerdas ya se estaba afinando "a los
nuevos".
Un segundo caso de policía con músicos envueltos, ocurrió en Santafé y tuvo como
protagonista al Oidor don Luis Cortés de Mesa. Este personaje, cantante y guitarrista, fue
condenado a muerte en 1581 por haber apuñalado al esposo de la mujer que amaba (143,
t. III, p. 271-316). Por la misma época vivían en Cuba dos negras libres, oriundas de Santo
Domingo, llamadas Teresa y Micaela Ginés, "tocadoras de bandola" (76). Y se sabe que
un comerciante de Córdoba, en Argentina, recibió para vender en 1597, ochenta y dos
trastes de cuerdas para vihuela (87), señal de que había por lo menos nueve de esos
instrumentos en la localidad.
B. La acción misionera
Fray Pedro de Gante llegó a México en 1522. Siete años después escribía a sus hermanos
franciscanos de Flandes: "Mi oficio es predicar y enseñar día y noche. En el día enseño a
leer, escribir y cantar. En la noche leo doctrina cristiana y predico" (224). Fray Pedro fue
el primer religioso de quien se tiene noticia en América, que a los hijos de los principales
"enseñó a tocar algunos instrumentos músicos" (154).
Toda la legislación misional de Indias fue centralizada por la Corona, lo cual significa que
los misioneros debían obedecer las consignas generales impartidas por el rey. Por lo
demás, ellos mismos notaron que las técnicas que servían en una parte podían ser aplicadas
provechosamente en otras, pues no había diferencias sustanciales en el proceso de
transculturización. Ello permitió afirmar a fray Jerónimo de Mendieta en 1596: "Bastará
decir lo que pasó en algunas salidas que estos religiosos hicieron y pueblos donde llegaron,
porque de aquí se colegirá el modo como se procedió en otras partes" (124, p. 258-59).
No puede pensarse, pues, en los diferentes países como cápsulas de vacío ajenas por
completo entre sf. Por el contrario, el fenómeno de conquista ycolonización fue un sistema
total de vasos comunicantes. Los elementos culturales recibidos fueron los mismos en toda
iberoamérica. La respuesta obtenida adquirió el color local de las regiones, por lógicas
diferencias de clima, tradición, idiosincrasia, inOuencia relativa del número de pobladores
originales y características sociológicas particulares. Pero hubo siempre, mientras los
españoles gobernaron, la similitud de su proceder en la imposición de valores y patrones.
Con la independencia, emergieron aquellas modalidades de orden regional que no habían
tenido ocasión de manifestarse.
La llegada de los jesuitas a la Nueva Granada a principios del siglo diecisiete, marca para
nuestra cultura un hecho trascendental, con el establecimiento de las escuelas de música
como parte integrante del complejo catequístico y misional. El primer colegio de la
Compañía se fundó en Santafé en 1604. Siete años después, los alumnos indios o españoles
estaban en condiciones de participar en procesiones religiosas, acompañando sus cantos
y danzas con cítaras y vi huelas (127, p. 80).
Al ser ofrecida a los jesuitas la doctrina de Cajicá en 1608, se recibieron del Padre
Aquaviva, provincial del Nuevo Reino y Quito, las instrucciones pertinentes entre las que
se cuenta la siguiente: "Procuren los nuestros que haya, en las doctrinas que tomaren,
maestro de escuela que enseñe a los hijos de los indios más capaces a leer yescribir ycantar
y tañer diversos instrumentos que sirven al oficio de la misa, todo lo cual enseñarán otros
indios prácticos, como lo han hecho en el Perú, México y Filipinas" (148, t. 1, p. 310).
Para 1632 se describía así la doctrina de Fontibón: "Un coro bien artificiado tiene sonoro
órgano, una capilla de ocho y más indios cantores que a este título tiene reservados del
tributo el señor presidente del Reino, sin las chirimías y bajones y cometas y muy buenos
tiples" (148, t. 1, p. 313). (Estos tiples, claro está, eran los cantores). De la misma manera
podía hablarse respecto a las otras doctrinas, como Duitama, Tunja, Santa Ana y Tópaga.
Durante la primera mitad del siglo diecisiete brilló en su actividad artística el jesuita
Hernando Domínguez Camargo, quien ejerció su ministerio sacerdotal en el curato de
Turmequé. Desde tan encerrada aldea iluminó el panorama cultural neogranadino con su
genio musical y poético. Aunque la posteridad le reservó lugar de honor en el campo de
las letras, fue famoso en su tiempo como vihuelista; y es por lo menos sorprendente que
hubiese conocido y estudiado la obra de Bermudo, a quien se refiere en su poesía.
En 16581legó al Nuevo Reino el padre provincial Heroando Cabero, de quien se sabe que
fue excelente guitarrista. Su nombre es uno más entre los incontables sacerdotes-músicos
de la Compañía, entre quienes se cuentan los padres Dadey, Hurtado, Ellauri y Juan
Rivero, autor de la Historia de las misiones de los llanos de Casan are y los ríos Orinoco y
Meta, quien había sido músico ambulante antes de ingresar a la comunidad.
Es interesante comparar esa lista con otras que se conocen de la misma época. La iglesia
parroquial de Fómeque, al oriente de Bogotá, tenía en 1576: un órgano bueno, un arpa
con su templador nuevo y dos templadores viejos, dos vihuelas, un rabel, sonajas1 un trío
de chirimías, sacabuche, bajón, aranciela, cuatro flautas y un monocordio (157, p. 38). La
catedral de México, en 1691, contaba en sus inventarios con violín, viola soprano, viola
tenor, rebec, bandera, cítara, trompeta marina, arpa, clarín, trompeta, trombón, chirimía,
fagot y órgano (50, p.12). En una iglesia de Córdoba, Argentina, a mediados del siglo, se
encuentran un arpa y una guitarra; en otro templo de la misma ciudad, dos guitarras y dos
violines (222, p. 111).
Entre las diversas misiones del continente hubo intercambio, no sólo de experiencias a
través del traslado de sacerdotes, sino también de partituras e instrumentos. Samuel Claro
refiere haber encontrado en Bolivia un Tantum Ergo de Domenico Zipoli, quien vivía en
Argentina (49, p.12). Y el padre Gumilla vio en poder de los indios beyotes de Venezuela,
instrumentos tales como bajón, tenorete, contralto y añaftl, traídos desde Puebla de los
Angeles en México (90).
El padre Francisco Javier Eder, misionero que formó parte del último grupo de jesuitas
expulsados de Moxos, en el oriente boliviano en 1768, es citado en el estudio de Samuel
Claro sobre esa misión, asf:
Si se acepta la similitud del proceso misional en las distintas regiones del continente,
podrían aplicarse a nuestro país esas palabras. Sumando al hecho de que no existían entre
los indios las voces graves, el alto registro que siempre han tenido las canciones de
procedencia andaluza, no son de extrañar entonces las agudas tonalidades conque cantan
nuestros llaneros y las guabineras boyacenses y santandereanas. Ello nos conduce, por
extensión, a la necesidad popular de un instrumento de voces agudas, como el tiple y todor
sus congéneres del continente, para facilitar el acompañamiento.
Cuando se escribe sobre hechos acaecidos muchos años atrás, especialmente en asuntos
que no tienen relevancia especial para el tema tratado o que no entran en el dominio del
conocimiento del autor, se corre el peligro de denominar con nombres modernos los
objetos antiguos que se llamaban de distinta manera, o de suponer en una época
determinada la ocurrencia de eventos que históricamente sucedieron antes o después.
Esto constituye el anacronismo. Para ilustrarlo, mencionaremos un caso moderno.
Malinche, novela histórica deJane Lewis Brandt, narra la conquista de México por Hernán
Cortés. Cuando uno de sus protagonistas cuenta su niñez en Cuba, dice que al cumplir los
diez años de edad, hacia 1512, "mi madre se sintió tan complacida que, el día de Reyes,
me regaló una guitarra española de seis cuerdas". (103, p. 61). Para quien lea la novela
como tal, este dato le servirá para formarse una idea de que había instrumentos de cuerda.
Pero la frase puede inducirlo también a creer que ya había en Cuba, en 1512, guitarras
españolas de seis cuerdas. Ya se sabe que para esa época, las guitarras todavía no tenían
seis cuerdas ni se llamaban españolas. Eso es un anacronismo. Como lo es también el caso
de los "tiples" que algunos investigadores suponen haber existido en la doctrina de Tópaga,
eo Boyacá, hacia 1~0.
Por tratarse de un aspecto tan importante dentro de la historia de la música nacional, hay
que aclarar de una vez por todas ese malentendido.
Esa referencia es utilizada por el mismo Perdomo para elaborar una teoría sobre la
formación de nuestra música popular. Abadía Morales se apoya en ella para plantear
diversas alternativas de evolución del tiple. Y así varios escritores se sirven del dato para
sus comentarios y artículos.
Realmente, como aftrma Davidson, en las ediciones mencionadas de la obra del P. Juan
de Rivero Historia de las misiones de los llanos de Casanare y los rfos Orinoco y Meta no
figura el tiple. Pero se sabía que en la primera edición de Guerra Azuola (1883) se habían
suprimido algunas frases ampulosas o redundantes y variado algunas expresiones del
manuscrito original, terminado hacia 1736. En ese manuscrito, que se conserva en la
sección de libros raros ycuriosos de la Biblioteca Nacional de Bogotá, con el número Mss.
190, al revés del folio 55, se leen las palabras transcritas en seguida con ortografía actual:
Asf pues, no es correcta la cita de Perdomo Escobar. La clave del error tiene su origen en
un libro redactado en 1952 para conmemorar los cien años de reposición de la comunidad
jesuita en Colombia. Se trata de Los jesuitas en Casanare, del P. Hipólito Jerez. El mismo
Pues bien, una de las pequeñas intuiciones fue suponer la existencia de tiples, ya que a
Jerez corresponde la frase concerniente a los objetos que se vendían en las tiendas de
Tópaga "para multiplicar la alegría de las almas buenas" (93, p. 80).
Un artículo del escritor Eduardo Mendoza Varela, aparecido en 1958, tomó como base el
Libro de Jerez y, al citar la frase mencionada, la atribuyó erróneamente al P. Rivero. Dio
así como escrito en 1736 un concepto de 1952. De este artículo, Llamado Tópaga, una aldea
y un templo (125, p. 21), se sirvió posteriormente Perdomo Escobar y validó,
inadvertidamente, el anacronismo.
Antes de continuar con el aspecto musical, merece ser señalada como anécdota la
tramitación jurídica de tan modesta solicitud. Se presentó el 6 de octubre de 1646 al
marqués de Miranda, Juan Fernández de Córdoba, presidente gobernador y capitán
general del Reino. Con cédula de 1648, el Rey preguntó cómo se hada en estos casos en
las demás iglesias. (Ya se vio atrás que esta misma concesión existía en Fontibón en 1632).
La Audiencia, en 1650, informó que era costumbre no cobrar los impuestos a los cantores
de las doctrinas y cuantificó la exención solicitada: "La demora de cada indio monta cada
año seis pessos y seis reales para el Encomendero y más el quinto de esta demora para
Vuestra Majestad que monta once reales de cada año cada uno". En total, se necesitaron
cuatro años de papeleo para resolver sobre un asunto que valía cuarenta y cuatro reales
por año a las arcas de Su Majestad; ya el encomendero había renunciado a su derecho de
veinticuatro "pessos" y veinticuatro reales por año. Y hubo además que establecer fiador
para garantizar el pago de esos tributos, en caso de que Su Majestad no estuviese de
acuerdo con tan drástica disminución de sus ingresos. El lector, como diría el padre Jerez,
"sabrá discernir" que nuestra herencia colonial no fue solamente de folklore.
Al final de cuentas, la solicitud fue aprobada pero no alcanzó a disfrutarse, pues la doctrina
de Tópaga se cambió por la de Pauto y los jesuitas se retiraron de la primera, muy poco
tiempo después de 1650.
Del arpa ya se sabe que es la herencia jesuita por excelencia en México, Paraguay y los
llanos colombo-venezolanos. Aún se conservan en Tópaga ejemplares de estas arpas
doctrineras. Los rabeles y violones eran instrumentos de arco, de los cuales se originaron
los actuales violines y violonchelos. Las vihuelas pudieron ser de una o varias de las
modalidades ya analizadas, incluyendo las guitarras. Y quedan finalmente los enigmáticos
discantes.
La palabra "discante', como indicativa de un instrumento musical, tuvo una vida muy corta.
Aparece por primera vez en una obra de Cristóbal de Castillejo hacia 1583 y luego, en un
par de ocasiones, en los clásicos literarios. Fray Luis de León dice ''Tendría vuesa merced
por su cocinero y darfale su salario al que no pudiese salar una olla y tocase bien un
discante?" y JoveUanos: "Usted sabe ya el asunto de las únicas coplas que sé cantar en mi
discante" (8, t. U, p. 1.574).
Discante no figura en Covarrubias {1611). Pero este autor menciona la guitarrilla como la
guitarra pequeña de cuatro órdenes (55, p. 670). Esta es la misma que nombran Lope de
Vega, Cervantes y Góngora, conocida en italiano como "chitarrino' (Mozart, en Las bodas
de Ffgaro) o "chltarriglia", como figura en el tratado de Calvi, de 1646.
En síntesis, los discantes de que habla el padre Ellauri son lo mismo que las guitarrillas.
Estos instrumentos, con cuatro o cinco órdenes, de tamaño pequeño, fueron luego
llamados tiples, pero medio siglo más tarde. De ahí que se haya calificado como
anacronismo la frase del padre Jerez acerca de los tiples de Tópaga, que tantos errores
desencadenó.
Para cerrar este capítulo sobte los instrumentos musicales del siglo diecisiete en la Nueva
Granada, debemos referirnos obligadamente a la obra pictórica del artista santafereño
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien durante el período barroco de la segunda
mitad del siglo se encargó de engalanar las iglesias de su ciudad natal. En muchas de sus
pinturas aparecen los instrumentos, por primera vez en nuestra historia plástica. En ellos
se creyó reconocer al tiple, como instrumento ya formado e integrante del acervo folclórico
neogranadino.
Esta frase fue citada por Roberto Pizano Rcstrepo en su libro sobre Vásquez editado en
París en 1926, y luego utilizada por Jorge Añez en Canciones y Recuerdos de 1951. A su
vez, Perdomo Escobar incluyó una fotografía de detalle de uno de los cuadros en la Historia
de la música en Colombia, con la observación: "Nótese el angelito de la izquierda con su
tiple en la mano" (157, p. 105).
Son tres, principalmente, las pinturas donde puede apreciarse el instrumento de cuerdas
que Mejía, Pizano, Añez y Perdomo identifican como el tiple nacional. La coronación de
la Virgen por la Trinidad, óleo sobre tela, de 1697 yLa adoración de los pastores, óleo sobre
madera, que se exhiben en el Museo de Arte Colonial en Bogotá; la tercera es un fresco
que adorna la pechina suroriental de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en la misma
ciudad, dentro del conjunto pictórico dedicado al evangelista San Mateo.
Hay sendos ángeles en esas pinturas, con diseño similar. Todos aparecen en posición
reclinada, apoyando sobre la pierna derecha un instrumento de forma de ocho alargado,
la boca en la caja de resonancia con un djámetro igual al ancho del mástil; la perspectiva
de los dibujos impide precisar el número de clavijas, pero pueden nítidamente contarse
nueve cuerdas, repartidas en cuatro grupos dobles en los órdenes graves y una prima
sencilla. Los trastes no llegan a copar la longitud del mást;l y podría decirse que los
primeros siete tienen su localización adecuada. La mano izquierda de los tres ángeles
La sistemática aparición del mismo acorde no permite suponer una mediana formación
musical del pintor santafereño. Pero hay que tener presente que éste no estaba interesado
en la musicología sino en la imaginería. Yvale la pena hacer notar que elAngel con Guita"a
del pintor coetáneo español Guzmán de la Cuesta, ostenta un instrumento idéntico al
dibujado por Vásquez yejecuta el mismo acorde con la mano izquierda, que el tantas veces
repetido en las pinturas barrocas neogranadinas.
Izq. Detalle de La Colonaclón de la Virgen de Vásquez Ceballos. (Mu$80 de Me Colonial, Bogoc3¡. El 6ngel tafle una guitarra similar a
la que figura en et wadro de la dereeha. del plntOf coetáneo aspaflol Guzm6n Cuesla (Bowes Museum, Ourham, Inglaterra).
Para refutar la idea de que sean tiples los instrumentos allí representados, no hace falta
argumentar acerca del tamaño relativo, el número de cuerdas, el número de trastes, etc.
En realidad, no hay más que comparar los dibujos de Vásquez con los de la copiosa
iconografía europea del mismo período barroco, para establecer de manera inequívoca,
que los instrumentos pintados en Santafé son las mismas guitarras de cinco órdenes que
habían ingresado al mundo musical desde fmales del siglo dieciséis, según fueron descritas
por Amat y los tratadistas posteriores.
Pero sí puede extraerse una conclusión: la guitarra de cinco órdenes era conocida en
nuestro país, por lo menos un siglo antes de que se impusiera la de seis cuerdas.
Vale la pena advertir que además de las pinturas de Vásquez ya comentadas, existen en
Colombia otroS ejemplos iconográficos de ángeles tañedores de vihuela, provenientes de
los~ os coloniales. En la nave derecha de la catedral metropolitana de Pamplona (Norte
de Santander), se encuentra colocado un cuadro de autor anónimo, fecha aproximada
finales del siglo XVll, que muestra a Santa Ana, María y Jesús con el acompañamiento de
la música celestial sonada en diversos instrumentos de la época, entre ellos la vihuela. Otro
cuadto, que bien pudiera ser considerado como el más antiguo conocido en nuestro país
sobre el tema, se exhibe en el Musco de Arte Religioso de Duitama (Boyacá), con el
nombre de La Presentación de la Niiia Maria. Esta obra se remonta al siglo XVI y se
conservó en la iglesia de El Espino, pequeña población al norte de Boyacá. El autor es
también desconocido. Los tres ángeles músicos están dibujados en la ¡wsición usual, en la
franja superior del cuadro. El de la derecha tañe una viola de gamóa; el del centro, un
arpa; el de la izquierda, una vihuela de gran tamaño. Aunque sólo se aprecia una parte de
la caja armónica y el mástil se difumina tras la sombra del arpista, es inequívoca la
identificación de la vihuela como el instrumento que tantas veces se ha descrito en este
libro.
Como estos dos ejemplos, deben quedar por ahí, escondidos en iglesias ysacristías, muchas
otras muestras pictóricas que algún día merecerán el rescate, el estudio y el análisis
detallado por parte de los especialistas.
GUITARRAS YTIPLES
EN EL SIGLO DIECIOCHO
A. En España
B. En la Nueva Granada
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
A. En España
La guitarra de cinco órdenes cubre el panorama musical español durante la mayor parle
del siglo dieciocho. Para este instrumento se imprimen solamente tres nuevos métodos,
debido tal vez a la gran preponderancia alcanzada por la lnstmcción de Gas par Sanz. En
1780 se publica la primera obra dedicada a la guitarra de seis órdenes y, ya para fioali7ar
el siglo, tres obras de diferentes autores confirman la estabilidad dt>l instrumento en su
forma deftnitiva. Esos métodos, con sus fechas, nombres abreviados y autores, son:
1714
1754
Resumen de acompañar la parte con la guitarra
Modo de tañer los instrumentos mejores
Santiago de Murcia
Pablo Minguet y Irol
l
1764 Arte para aprender con facilidad Andrés de Sotos
1780 Obra para guitarra de seis órdenes Antonio Ballesteros
1799 Arte para tocar guitarra española por música Fernando Fcrandiere
1799 Principios para tocar la guitarra de seis órdenes Federico Moretti
1799 Escuela para tocar con perfcccción la guitarra Antonio Abreu
Santiago de Murcia fue preceptor de la reina Marfa Luisa Gabriela de Saboya, primera
esposa del rey Felipe V. El Resumen constituye la última obra escrita con el sistema de
tablatura, pues las siguientes utilizan la notación en pentagrama.
Es muy extraña la indicación de que "las terceras del tiple se igualan con las cuartas de la
guitarra", cuando debiera ser al revés, si se quiere que el tiple suene más agudo. La única
explicación razonable es que Minguet denomina las órdenes en sentido inverso al
tradicional yllama primeras a las cuerdas más graves yva ascendiendo la numeración conla
altura tonal. Si se sigue este razonamiento, las cuartas de la guitarra, empezando desde las
graves (que hoy serían las quintas), equivaldrían a las segundas; de igual manera, las
terceras del tiple, equivaldrían a las mismas terceras contando de abajo hacia arriba. Sólo
asf se entiende el texto. Además, los gráficos que da el mismo Minguet confirman esta
suposición, pues allí se muestran los órdenes numerados en el orden correcto: primeras,
las agudas; quintas, las graves.
En los dibujos de los puntos o acordes se aprecian mejor las afinaciones relativas. El punto
uno, corresponde al acorde de Mi mayor; el dos, al La mayor. Así, pues, entre el tiple y la
guitarra existe un intervalo de Cuarta. O sea que para Minguet, el tiple español no es más
que una guitarra pequeña, con los mismos cinco órdenes de la grande, pero afinados más
altos. En este caso, lo que Minguetllama tiple, es exactamente el instrumento que todavía
hoy se conserva en Bolivia con el nombre de "guitarrilla boliviana", con cinco órdenes
dobles afinados una Cuarta sobre la guitarra normal.
La segunda parte del método de Minguet trata del punteo. La regla octava, "De cómo se
tañe el tiple de punteado con la guitarra", se limita a advertir que los puntos o acordes,
naturales o bemolados, no deben rasguearse sino tocarse "arpeados", es decir, arpegiados.
Vandola Guitarra
Primas Sol Mi
Segundas Re Si
Terceras ? Sol
Cuartas Mi Re
Quintas ? La
Sextas Sol grave
El método de Andrés de Sotos, publicado en 1764, no es otro que el de Juan Carlos Amat,
con casi dos siglos de existencia, pero "dispuesto, recopilado y aumentado" por Sotos quien,
inclusive, no tiene reparo en utilizar la misma figura que Amat colocó en su portada. El
nombre completo del texto es:
No hay problema en la identificación del tiple, pues, como Minguet, llama así a la guitarra
pequeña afmada más alta que la normal y con los mismos cinco órdenes. Llama vandola
a la guitarra de seis órdenes, pero tampoco aclara sus características de afinación y
encordado. La bandurria, según Sotos, sería la guitarra de cuatro cuerdas, pero con
8ANCO DE lA REPUBLICA
~LIOTECA tU, A"'Gtl ,..ltAH~
Guirarras y ripies en el siglo dieciocho &DOUUüCIO.U&Q 85
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
afinación distinta. Es una obra confusa que no añade ningún dato de interés a los ya
conocidos.
Abreu dedica todavía un capítulo a la de cinco órdenes (5). Morelli llama la atención al
hecho de que, tanto en Francia como en Italia han desaparecido ya los órdenes duplicados
y las guitarras de esos paises se construyen con seis cuerdas simples, por lo cual pueden
afmarse mucho más rápidamente que las españolas (130, p. 9).
Ferandiere utiliza todavía la nomenclatura antigua para las notas, pero el temple es el
mismo: sextas en Elami (Mi), quintas en Alamirre (La), cuartas en Dclasolrc (Re), terceras
en Gesolreut (Sol), segundas en Befami (Si) y primas en Elami (Mi). Todos los pares son
afinados al unísono, a excepción del sexto, que tiene un bordón y una sextilla octavada. En
cuanto a las primas, dice: "También debieran ser dos, pero la experiencia ha enseñado que
es mejor una sola" (69, p. 1).
El tiple de esa época quedó inmortalizado en una bella representación plástica: un Majo
de Lorenzo Baldissera Tiépolo (1736-1776), hijo del Tiépolo más conocido, Juan Bautista.
Expuesto actualmente en el Palacio Real de Madrid, este cuadro fue pintado para la corte
española en 1770 y muestra el pequeño tamaño relativo, los cinco órdenes pareados, las
diez clavijas y sólo seis trastes. Con la mano izquierda, el tañedor hace un acorde de Sol
menor. Los dedos de la mano derecha arañan las cuerdas, como en un arpegio.
La guitarra del siglo dieciocho quedó
profusamente ilustrada en la obra pictórica
de dos grandes artistas españoles: Francisco
de Goya y su cuñado Ramón Bayeu.
En dos cuadros de Ramón Baycu (1746-1793) que se exponen en Madrid, aparecen las
guitarras con toda nitidez. El majo de la guita"a, del Museo del Prado, tañe una de cinco
órdenes dobles. En El baile junto al puente en el canal de Manzanares, del Museo
Municipal, muestra a tamaño natural una guitarra de cinco órdenes y una de seis. Aqui
pueden apreciarse claramente detalles como las vetas de la madera de las tapas, el número
de cuerdas yde clavijas, las posiciones de las manos ylos acordes que da la mano izquierda.
El Majo de la guitarra de Ramón Bayeu, oon la gullana goye>Ga de ~í,.;o 6fdenes. Museo del Prado, Madrid.
Se llega así al siglo diecinueve. Y para no dejar trunca la historia de la guitarra, que debió
incluirse completa en este estudio sobre el tiple, mencionemos brevemente su trayectoria
hasta el tiempo actual. La guitarra de seis cuerdas simples pronto se impondría. Durante
el siglo diecinueve libró una ardua batalla, que en ocasiones pareció perdida, frente a otros
instrumentos de concierto. Fue salvada gracias a la actividad de grandes músicos de la
época romántica, tales como el padre Basilio (Miguel García), Fernando Sors (1778-1839),
Mauro Giuliani (1780-1840), Dionisio Aguado (1784-1849) y Francisco Tárrega
Las vihuelas desaparecieron en España desde finales del siglo dieciséis. Las guitarras de
cuatro cuerdas no volvieron a mencionarse desde la época barroca. Los tiples peninsulares
sf continuaron en ámbitos cada vez más reducidos, hasta confinarse a las regiones del
Levante y Murcia.
En esta última provincia puede seguirse el rastro durante el siglo diecinueve. La colección
de cantosAlegrlas y tristezas de Murcia, recopilada en 1857 por Julián Calvo y citada por
Livermoore, habla de los aguinaldos que se acompañaban con "guitarras, guitarricos,
bandurrias, o con timples, cfmbalos muy pequeños, sonajas y panderos"; dice también que
entre las malaguetias se cuenta una tonada que cantaban los muchachos de La Huerta y
añade que "los jóvenes que limpian las calles por la mañana la cantan sin el
acompañamiento de las guitarras, guitarricos, bandurrias, tiples yviolines usados la noche
anterior, dando así por la mañana un eco de la misma serenata" (106, p. 141-42).
B. En la Nueva Granada
l. Vihuela.
2. Guitarra.
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Faealmll del doeumtnto de 1748 donde se menelona. por primera vtl en Colombia, el tiple como Instrumento d11trento de la gu~arra.
Archivo Central del C&uea, Popayán.
Para 1791, según Cordovez Moure, los tiples también forman parte de los conjuntos
musicales que celebran la nochebuena en Bogotá: "desde las seis de la tarde, recorrían
buUiciosos grupos cantando bambucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples,
guitarras, chirimías y panderos, sin perjuicio de entrar donde quiera que pedían improvisar
el fandango" (52, l. IV, p. 204).
Al terminar el siglo hacia el año 1800, según narra el costumbrista Rafael Elíseo Santander,
la diversión favorita de los artesanos santafereños es el piquete o merienda servida en los
campos aledaños a la ciudad capital, Fucha, Boquerón, San Diego o San Victorino. Luego,
por la tarde, "al son del guitarrillo y el pandero, los ánimos se habían desahogado de las
fatigas de la semana, con un rato de solaz y confianza" (196, p. TV).
Hay que aclarar que la palabra tiple también aparece durante el siglo dieciocho en otras
regiones del continente americano. Torre Revello, citado por Viglietti, cuenta que en el
Montevideo de ese siglo, "en muchas casas había el tiple, especie de guitarra, y el clave, a
cuyos sones se animaban las tertulias. En campaña se armaban francachelas al son del tiple
ydel canto monótono de entonces". Y aclara Viglietli: "El tiple era una especie de guitarra
más pequeña, de voces agudas; su sonido más bajo solía corresponder al Si de la quinta
cuerda de la guitarra corriente" (222, p. 115).
EL TIMPLE CANARIO Y
LA CHITARRA BATIENTE
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
Dos instrumentos extraños a la organografía colombiana han sido recordados como
posibles hontanares del tiple. Son ellos, eltimple de las Islas Canarias y la chita"a battente
italiana.
A. El timple canario
La conquista de las Islas Afortunadas o Canarias se inicia en 1402 por marinos normandos
al servicio de Enrique JI de Castilla. Pero la bravía resistencia de losguanches nativos sólo
viene a quebrantarse en 1496, cuando el Adelantado Alvaro Fernández de Lugo entrega
el territorio a la soberanía de los Reyes Católicos, con un estatus político del tipo de
señoríos feudales. Finalmente, en tiempos de Carlos Jll, hacia 1n0, quedan abolidos los
señorfos yel archipiélago entra a formar parte del Estado español. Hoy las siete islas están
agrupadas en dos provincias: Las Palmas ySanta Cruz de Tenerife.
La primera mención escrita que se conoce del tiple o limpie, proviene de principios del
siglo diecinueve. Domingo J. Navarro, al narrar las costumbres de los pobladores de Las
Palmas de Gran Canaria, emite este juicio:
Ya se vió por el costumbrista Navarro, que en Canarias se usó primero la palabra tiple,
que luego se convirtió en timple sin desaparecer por ello el vocablo original. En cuanto a
ésta singularidad fonética, el mismo Nuet Caballero continúa:
Con estas largas citas del trabajo de Nue7 Caballero se comprueba que el instrumento no
es originario de las islas; que el nominativo que lo designa vino de España, probablemente
en el siglo dieciocho y que la palabra "timple" es una adaptación canaria del nombre
original.
Tomplt dt w Patmu dt Gran Canana Long~ud lOCal, 81 c:entometros S. observan c.n<:o cuerdas y l6lo S•tttlrastu. Foto A. !Ao<a.
Talio Noda Góme7 aclara que cuando es de cuatro cuerdas, como en Tcnenfe, los
intervalos se afinan como las cuatro primeras cuerdas de la guitarra. El de cinco cuerdas,
de Lanzarote y Fuerteventura, se llamó primero camellillo, debido a la fuerte inOuencia
morisca a la cual se debe el fondo abombado. Dice también que hay lugares donde se le
llama timplillo o contra {138, p. 12).
El ejemplar que se tuvo a mano es construido en Las Palmas de Gran Canaria. Su tamaño
es muy pequeño. Tiene una longitud total de 61 centímetros, repartidos así: caja de
resonancia, 26 cms.; mástil, 20 cms.; cabeza o clavijero, 15 cms. El mástiltione 5,5 cms. de
ancho, igual al diámetro de la boca, cuenta con siete trastes.
La tapa superior tiene la forma de un ocho alargado, con ancho máximo de 15 cms. y
mínimo de 10 cms. De las incurvaciones laterales se desprenden las costillas que
conforman el fondo abombado, tipo laúd.
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Para afin ar eltimplc canario con el tiple colombiano, hay que sonar al unísono las primas
del tiple con la tercera del canario. O lo que es igual, la primera deltimple al aire, al unísono
con las primas del tiple colombiano, pisadas en el décimo traste.
Un Manual del limpie, editado en Santa Cruz de Tenerife en 1971 por Gustavo Benftcz
Suárez, contiene algunas apreciaciones que cierran la descripción del instrumento:
Con la extensa descripción anterior, quedan mostrados todos los elementos de juicio para
entrar a considerar la posible influencia del timple en la formación del tiple colombiano.
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2. La afmación relativa. Con un intervalo de Tercera colocado entre las cuerdas ter-
cera y cuarta, el canario conserva la misma afmación relativa que las vihuelas y
laúdes de cinco órdenes existentes a mediados del siglo dieciséis. El tiple colom-
biano, a su turno, lleva el intervalo de Tercera entre las cuerdas segundas y terceras,
con disposición idéntica a las guitarras de cuatro órdenes afmadas "a los nuevos", de
la misma época.
Las dos últimas diferencias anotadas, podrían indicar una posible génesis del timple
canario en el laúd de la época de los Reyes Católicos y no, como parece creer Nuez
Caballero, en los "tiples" españoles de mediados del siglo dieciocho, pues como se sabe
por el tratado de Minguet, dichos tiples tenfan la afinación relativa de las guitarras, no de
los laúdes.
Hay que pensar entonces en una evolución paralela de los instrumentos canario y
colombiano, sin dar demasiada importancia al hecho de que la primera mención del tiple
como instrumento de cuerda baya aparecido en la Nueva Granada por lo menos medio
siglo antes que en Canarias. Esto, en cuanto al timple de cinco cuerdas.
Ahora bien, en cuanto al timple de cuatro cuerdas, mencionado como hermano del ukelele,
podría perfectamente descender, como éste, del machete portugués, dada la cercanía
geográfica. Sin embargo, las características del timple de cuatro cuerdas son en un todo
semejantes a las del cuatro llanero. Esta circunstancia abre una perspectiva que nunca se
ha contemplado detenidamente. Valdría la pena que se investigase en el archipiélago si la
modalidad instrumental referida pudo haber sido llevada por nativos de Canarias que se
vieron forzados a abandonar a Venezuela en 1813, a raíz de la "Guerra a muerte"decretada
por Bolívar. Esta fecha coincide, extrañamente, con la primera mención del nombre de
tiple en las Islas, como ya se ha visto.
Así como no es defendible la tesis del origen canario del tiple colombiano, tampoco puede
argumentarse que la voz tiple haya sido traída por ellos. Si Miguel Angel Martfn, al exponer
su creencia, se refiere a la voz humana de registro agudo, ya está demostrado que ese
registro existía entre los indios. Si habla del vocablo tiple, ya se dieron pruebas de que la
palabra se conocía en América y específicamente en la Nueva Granada desde los albores
de la Conquista, mucho antes de ser utilizada en Canarias.
los ancestros de las familias españolas que vinieron al continente americano en la primera
mitad del siglo dieciséis. Los andaluces formaron el 40% de esa migración. Otro 10%
provenía de las provincias de Cáceres, Badajoz y Salamanca. Luego, en orden de
importancia numérica, Valladolid, Burgos, Toledo, Córdoba, Cádiz, Jaén, Vizcaya, Avila,
Segovia, Madrid, Palencia, Zamora, Santander, Ciudad Real, Guadalajara, Guipuzcoa,
Soria, León, Logroño, Alava, Asturias, Cuenca. Por último, con menos de un uno por
ciento entre todos, y para todo el continente, los procedentes de Galicia, Navarra, Aragón,
Cataluña, Valencia, Baleares, Murcia, Canaria y Granada, en su orden (30, t. 1, p. XII).
Entre los primeros 5.481 colonizadores, sólo 8 eran canarios.
Y aún esas escasas personas de origen canario que formaron fracción infmitesimal en la
inmigración, de haber recordado su instrumento (y no está demostrado que existiese en
1550), lo hubieran denominado camellillo, nombre, por lo demás, totalmente desconocido
en Colombia.
No. Definitivamente, no. El tiple colombiano no tiene nada que ver con el canario.
B. La chitarra battente
Michel Correte describe un método para encordarla con cinco órdenes triples afinados al
unfsono, excepto el cuarto yel quinto que llevan una de las cuerdas templadas a una octava
superior (54).
Por último, Sybil Marcuse informa que, "a diferencia de otros miembros de la familia de
las guitarras, la batiente tenía trastes metálicos fijos" (114, p. 96).
Existen algunos ejemplares de este instrumento en los museos europeos, cuyas fotografías
pueden observarse en los libros de Paganelli (149) y Buchner (34). Para esta investigación
se estudiaron las dos que se exhiben en el Museo de la Música en Barcelona, identificadas
con los números 438 y 439, en muy buen estado de conservación aunque no cuentan con
los encordados completos. Una de ellas, con diez clavijas, para cinco órdenes dobles, según
ranuras de la cejuela. La otra con quince clavijas, correspondientes a cinco órdenes triples.
Ambas tienen el fondo abombado, tipo laúd, y delicados trabajos de incrustaciones de
madera para la ornamentación exterior. El aspecto más sobresaliente, con todo, es la
4. La afmación octavada de una de las cuerdas en los órdenes triples: una octava su-
perior para la batiente, inferior para el tiple.
De juzgar solamente por estas semejanzas, podría hablarse de influencia del instrumento
italiano sobre el colombiano. Pero tal posibilidad se anula al considerar las protuberantes
diferencias:
l. El número de órdenes. La guitarra batiente siempre tuvo cinco órdenes como mí-
nimo, a veces basta siete. El ejemplar de doce cuerdas que Pardo Tovar y Bermúdez
Silva mencionan en apoyo de su tesis, consta sin duda de seis órdenes duplicados y
no, como creían los distinguidos investigadores, de cuatro órdenes triples.
Tienen razón Pardo Tovar y Bermúdez Silva al conceder a la guitarra batiente un gran
favoritismo en el sur de Italia durante la época barroca. Prueba de eUo, el que haya
sobrevivido hasta nuestros días en esas regiones. En España, por el contrario, no hay razón
para asignarle una popularidad semejante. Es más: hay motivos para dudar de que hubiera
sido siquiera conocida en la península ibérica.
Por otra parte, a La corte española Uegaron en diversas ocasiones músicos italianos
eminentes, entre los cuales Morctti, Scarlatti, Corbetta, Farinclli, son los más destacados
de una extensa nómina. Ninguno de eUos logró (si acaso lo intentó) introducir la guitarra
batiente. Por una razón: era España quien imponía la moda.
Esta prevalencia española venía de muy atrás. El autor Burckhardt, hablando de la familia
Borgia hacia el año 1500, dice: "Los Borgia tienen tan poco de italianos como los
aragoneses de la corte de Nápoles. Alejandro habla con César, públicamente, en español;
con motivo de su recibimiento en Ferrara, Lucrecia viste traje español y le cantan bufones
españoles". Esto, por no mencionar a César, despachando frente a su corte, con todos los
cánones de la lidia, seis toros en una sola corrida (35, p. 90).
Hacia 1950 se añadió el cuarto orden de cuerdas para conformar finalmente el instrumento
con el cual Theodorakis, Hadjidakis, Peristeris yotros compositores enseñaron al mundo
entero a bailar el sirtaki al estilo de Zorba, mediante una promoción fílmica y literaria sin
precedentes en la historia.