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LE FORMULE DEL RACCONTO TELEVISIVO.

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La sovversione del tempo nelle narrative seriali
di Milly Buonanno, Sansoni 2002
La televisione, nostro medium quotidiano

L’ età delle comunicazioni di massa

L’evoluzione e la storia dell’umanità vengono solitamente ricostruite


attraverso periodizzazioni temporali che individuano in un determinato fattore
o in un insieme di coordinate storico-sociali le caratteristiche distintive di
ogni epoca: abbiamo, così, l’età del ferro e del bronzo, o l’età antica e l’età
moderna.
Lo sviluppo crescente dei mezzi d’informazione e di comunicazione,
accompagnato dalla consapevolezza del ruolo cruciale che la loro presenza e
la loro influenza rivestono nella società, ha indotto più di recente gli studiosi
a riguardare la comunicazione stessa come un importante fattore di
distinzione e di definizione “epocale”. Dalla “età dei segni e dei segnali”,
risalente ai pre-ominidi, passando attraverso “l’età della parola”, “della
scrittura”, “della stampa”, fino alla “età delle comunicazioni di massa” tuttora
in corso, la storia dell’esistenza umana è stata scandita dalle fasi di sviluppo,
accumulazione, e complessificazione degli “strumenti del comunicare” (De
Fleur, Ball-Rokeach, 1995).

Rispetto a quelle che l’hanno preceduta, l’età delle comunicazioni di massa è,


finora, la più breve. Data dai primi decenni dell’ottocento ma, entro la sua
durata di nemmeno due secoli, ha visto succedersi quattro grandi media: la
stampa (i giornali), il cinema, la radio, la televisione. Il fatto che tutti e
quattro i moderni media di massa siano presenti e insediati nell’ ambiente
contemporaneo, assieme alle forme di comunicazione più antiche (nonché
alle più recenti, computer e internet) dimostra chiaramente come i media non
si sostituiscano ma si aggiungano l’uno all’altro e coesistano. La storia della
comunicazione è un processo di continua accumulazione, non di progressiva
sostituzione - è assai improbabile, pertanto, che l’internet sostituisca la
televisione anche se, in maggior o minor misura a seconda del suo tasso di
penetrazione nelle diverse società e nei diversi segmenti della popolazione,
tende a sottrarre tempo al consumo televisivo, così come ad altre attività
quotidiane -.

E’ vero invece che ogni nuovo medium influisce sull’evoluzione dei


precedenti e sulle relative pratiche individuali e sociali di fruizione. La
televisione ha innegabilmente modificato il nostro rapporto con il cinema,
innanzitutto attraverso la ri-localizzazione del consumo dallo spazio pubblico
della sala allo spazio privato della casa e, a misura che si integrava con nuove
tecnologie, attraverso la pluralizzazione delle modalità di accesso ai film: via
televisione, e sullo stesso schermo domestico, possiamo vedere sia i film
inclusi nella programmazione delle reti terrestri o satellitari, sia quelli che
abbiamo acquistato o noleggiato in versione VHS o DVD, sia quelli che
scegliamo e ordiniamo sul momento ai servizi interattivi di NVOD (Near
Video On Demand). Non per questo la forma tradizionale di consumo nello
spazio pubblico della sala cinematografica si è avviata al tramonto o ha perso
le molte valenze del suo perdurante fascino rituale.

La ri-localizzazione domestica del cinema realizzata dalla televisione ha a sua


volta comportato, nel trasferimento dal grande al piccolo schermo, un ri-
dimensionamento dell’immagine filmica e della sua distanza dagli spettatori;
visto in casa, su uno schermo di dimensioni ridotte, ad altezza dello sguardo e
a distanza ravvicinata, il cinema perde i suoi connotati materiali di medium
bigger than life. Ma non la sua capacità di attrazione, che lo vede
insistentemente ai primi posti delle preferenze dichiarate da molti spettatori
televisivi, a dimostrazione di una duplice quanto trascurata e perfino negata
evidenza: i media non sono killer l’uno dell’altro, né le loro proprietà
costitutive o le loro forme d’uso appartengono alla sfera astratta delle essenze
rigide e immutabili.

Tuttavia, poiché non si aggiunge semplicemente a quelli pre-esistenti ma ne


ristruttura il campo delle posizioni e delle relazioni reciproche, un nuovo
medium - fondato su tecnologie più evolute e meglio in grado di soddisfare
bisogni collettivi - tende a scalzare i predecessori dal centro della scena e a
istallarvisi. Sotto questo profilo, l’epoca delle comunicazioni di massa può
essere a sua volta suddivisa in quattro età più brevi, corrispondenti alle fasi in
cui ciascuno dei grandi media - stampa, cinema, radio, televisione - ha
rivestito un ruolo preminente nel sistema di comunicazione.
L’età della televisione

L’età della televisione si situa nella seconda metà del ventesimo secolo,
quando “vedere la tv” è diventata la principale attività del tempo libero per la
maggior parte delle popolazioni dei paesi occidentali, e la terza attività
quotidiana in assoluto, dopo il lavoro e il sonno.

Entro un arco di tempo relativamente breve in termini di durata storica – poco


più di cinquanta anni - l’evoluzione del medium è già passata attraverso due
fasi chiaramente distinguibili ed è entrata negli anni più recenti in una terza
fase che promette, e dove è già avviata dimostra, di innescare un processo di
grande trasformazione delle ecologie e dei sistemi televisivi.

La prima fase, dalle origini alla fine degli anni settanta o agli inizi degli anni
ottanta, è stata quella della scarsità dello spettro distributivo e dell’offerta di
contenuti: un numero limitato di canali, un numero limitato di ore di
programmazione nell’arco della giornata. In Italia, al pari che in altri paesi
europei, la fase iniziale dell’età della televisione ha coinciso con il
monopolio del servizio pubblico (tre reti nazionali).

La seconda, apertasi con l’avvento delle televisioni commerciali, è stata una


fase di crescita: un range relativamente esteso e variegato di canali e di
programmi si è reso disponibile alla scelta degli spettatori, e si è accesa la
competizione per la conquista delle audience che si sono redistribuite in varia
misura entro la più ampia articolazione dello spettro (in Italia, sei reti
nazionali e numerosissime reti locali).

In tempi, e con ritmi di avanzamento diversi a seconda dei diversi paesi si è


poi avviata negli anni novanta la terza fase: quella della abbondanza,
caratterizzata, grazie alle tecnologie spesso combinate e sinergiche del
satellite e del digitale, dalla moltiplicazione dei canali nell’ordine delle decine
e delle centinaia, dalla diversificazione delle modalità di accesso ai contenuti
televisivi (free, pay, pay-per-view, NVOD), dalla redistribuzione dei
contenuti stessi nelle differenti tipologie di piattaforme e di reti, dalla
concomitante tendenza alla segmentazione delle audience. La terza fase dello
sviluppo televisivo coincide con quello che si usa definire l’ambiente multi-
canale.

La dinamica di espansione secondo la quale si snoda il percorso dalla scarsità


all’abbondanza interessa peraltro la sola dimensione distributiva della
televisione. Se il numero dei canali di trasmissione appare dilatabile a volontà
grazie ai sistemi di trasmissione digitale e alle tecnologie del cavo e del
satellite, altre e fondamentali dimensioni non evolvono affatto nella
medesima direzione. A fronte dell’infinita elasticità dello spettro distributivo
sta, ad esempio, la anelasticità del tempo disponibile per il consumo di
televisione; si tratta di una consistente fetta del tempo quotidiano, che in
talune società e in talune frazioni sociali (gli anziani) può toccare e superare
le quattro ore, ma che - ovunque la televisione abbia ormai raggiunto un
capillare livello di penetrazione - tende a stabilizzarsi intorno a una soglia
refrattaria a ulteriori dilatazioni, qualunque sia il grado di abbondanza
dell’offerta televisiva.

La ricchezza (dei canali) si accompagna inoltre alla povertà (dei contenuti), e


anzi la provoca. Già nel passaggio dalla fase di scarsità alla fase di crescita
era emerso il bisogno, non così facile da soddisfare, di grandi volumi di
contenuti di ogni genere per riempire il tempo di trasmissione delle
moltiplicate reti televisive; ma nell’ambiente multi-canale il bisogno di
contenuti aumenta in misura esponenziale dando luogo a un peculiare
fenomeno di incorporazione della storia del medium nelle forme più avanzate
del suo presente. La mancanza di una adeguata quantità di materiali freschi
crea infatti le condizioni di un largo ricorso ai materiali di archivio, ai vecchi
programmi televisivi, per alimentare in tutto o in parte la voracità di uno
spettro distributivo in enorme espansione. Né la stampa né la radio né il
cinema si nutrono, se non eccezionalmente, del proprio passato; la televisione
è l’unico fra i grandi media ad allestire il museo vivente di se stesso, a seguire
un percorso storico che nella sua ultima (finora) fase di evoluzione recupera
e riutilizza la propria storia.

Lo ha fatto anche con il cinema, o almeno lo ha fatto la televisione italiana,


probabilmente l’unica al mondo ad aver riempito i palinsesti – a partire dagli
anni ottanta – di migliaia di film all’anno, programmati e riprogrammati in
tutte le fasce orarie, sfruttando a fondo i repertori storici del cinema nazionale
e internazionale. Quando si parla della televisione come di un medium
“schiacciato” sul presente non si tiene conto della sua forte propensione a
lavorare, invece, su una doppia temporalità.

E’ possibile distendere e leggere la storia breve della televisione lungo assi


ancora diversi, con l’avvertenza non superflua che le transizioni fra l’una e
l’altra polarità degli assi non vanno intese alla stregua di fasi mutualmente
esclusive e si comprendono meglio adottando un approccio per così dire
“congiuntivo” piuttosto che sostitutivo. Nella maggior parte dei panorami
televisivi contemporanei le ultime forme evolutive del medium convivono in
vario modo con le precedenti; non soltanto per una “questione di tempo”, e
cioè per lo stadio di maggiore o minore incompiutezza dei processi di
cambiamento, ma perché quest’ultimo – in ogni sfera di una società
complessa – si verifica e risiede nella pluralizzazione e nella diversificazione
del “disponibile”, invece di manifestarsi in un inesorabile quanto riduttivo
rimpiazzo del vecchio da parte del nuovo. Le reti via cavo, esistenti da oltre
un ventennio negli Stati Uniti, hanno smantellato l’originario predominio dei
grandi network terrestri, delle televisioni di prima generazione; ma è la
stratificazione di differenti generazioni di reti, e non l’avvento sostitutivo
delle ultime, che caratterizza l’odierno panorama televisivo americano.

Al di là dell’evoluzione lungo l’asse tecnologico, i canali via cavo o via


satellite segnano, rispetto alle reti terrestri, una transizione nelle modalità di
accesso al mezzo televisivo: è il passaggio dalla televisione gratuita (free) alla
televisione a pagamento (pay). Sebbene solo la televisione commerciale sia
sempre stata totalmente gratuita, la forma di pagamento richiesta da quasi
tutte le televisioni pubbliche – il canone annuale – non ha mai costituito, in
senso proprio, una imprescindibile chiave d’accesso alle trasmissioni
televisive, e non è percepita come tale; si può evadere il canone, e vedere
egualmente le reti pubbliche. E’ invece materialmente impossibile (a parte i
casi non infrequenti di “pirateria”) accedere alla visione delle reti pay senza
pagare l’abbonamento e l’acquisto o il noleggio delle tecnologie che abilitano
alla ricezione.

Televisione free e pay ormai convivono all’interno degli stessi sistemi


televisivi – all’interno delle stesse abitazioni multi-canale – ed è plausibile
ritenere che, per ragioni economiche e culturali, parti più o meno cospicue
della popolazione continueranno a fruire preferibilmente, o necessariamente,
della televisione gratuita. L’accesso a pagamento ha fatto compiere tuttavia
alla storia e alla percezione collettiva della televisione una svolta di non
piccolo momento. Al pari della radio, ma riverberando su questa prerogativa
il sovrappiù di valore connesso a un medium completo sul piano espressivo
(parola e immagine) e centrale nel sistema delle comunicazioni, la televisione
si è storicamente distinta per un livello basso della soglia d’accesso, a cui
l’elemento della gratuità ha grandemente contribuito. Ascoltare la radio o
vedere la televisione non richiede alcuna preliminare acquisizione di
competenze – occorre essere alfabetizzati per leggere libri e giornali e la
navigazione nell’internet necessita di una ulteriore alfabetizzazione
tecnologica – né un atto di acquisto di volta in volta rinnovato – come si
acquista un giornale o un biglietto del cinema -. Liberamente accessibile e
fruibile, la televisione è stata senza dubbio il più democratico dei grandi
media (Meyrowitz, 1993). L’evoluzione verso modalità d’uso a pagamento
configura pertanto una rottura netta, pratica e simbolica, della fisionomia
incondizionatamente aperta del medium; ai giorni nostri questa illimitata
apertura è solo uno dei lati della medaglia televisiva.

Broadcasting e narrowcasting

Scarsità-abbondanza, free-pay, terrestre-satellitare (e altre possibili


designazioni polari di processi evolutivi) non sono infine che le dimensioni
analitiche della transizione di maggiore portata e rilevanza osservabile nella
storia della televisione: dal broadcasting al narrowcasting, o in altri termini
dall’audience di massa all’audience di nicchia, o ancora dalla televisione
generalista alla televisione tematica.

In virtù della sua larga accessibilità, la televisione terrestre gratuita si è


rapidamente affermata come un mezzo di comunicazione in senso proprio di
massa, capace di raggiungere contemporaneamente pubblici vastissimi, di
raccogliere intorno alle stesse trasmissioni intere collettività nazionali e, in
occasione di eventi speciali di varia natura cerimoniale (Dayan e Katz,
1993), internazionali. La capacità di richiamare audience di massa non è stata,
naturalmente, mai così grande come nelle fasi di scarsità dello spettro
distributivo, quando il numero ridotto delle reti disponibili costituiva di per sé
un potente fattore di aggregazione dei pubblici. Ma anche nelle successive
fasi di crescita del sistema e tuttora, laddove come in Italia le reti generaliste
terrestri mantengono il predominio sul mercato, il broadcasting sia pure in
condizioni di maggiore competitività si dimostra efficace nel tenere insieme
audience di consistenti proporzioni.

Tenere insieme è, in effetti, lo scopo e la funzione del broadcasting; e poiché,


all’opposto di una diffusa convinzione di senso comune, i larghi aggregati di
individui (impropriamente definiti masse) presentano un alto grado di
eterogeneità interna piuttosto che di omogeneità, è sul terreno della
comunicazione con una pluralità di diversi che si misura la televisione
generalista. Questo comporta di lavorare prevalentemente sul “condiviso” o
sul condivisibile da parte di soggetti eterogenei – per sesso, età, cultura, stili
di vita e quant’altro -. Per riuscire ad attrarre audience di milioni di persone,
la televisione generalista deve far leva su ciò che può unire e accomunare un
componenziale aggregato di segmenti diversi della popolazione.

Riduttivamente inteso da molti come una facile ricerca del minimo comun
denominatore, nei termini di un gioco al ribasso della qualità televisiva,
l’orientamento del broadcasting a tenere insieme le più larghe audience
possibili ha svolto e svolge importanti funzioni di legatura culturale e
identitaria all’interno delle collettività nazionali, che la stessa televisione ha
cooperato a costruire simbolicamente offrendo loro un immateriale luogo
d’incontro aperto alla visibilità e al riconoscimento reciproco delle parti. Con
molto maggiore e soprattutto molto più estesa e capillare forza di impatto in
confronto alla stampa, la televisione generalista ha contribuito a forgiare una
“immaginazione” condivisa della comunità nazionale (Anderson, 1991); in
Italia, in anticipo sui processi di scolarizzazione di massa, è stata un agente
primario di unificazione linguistica.

Ispirata al principio-guida di offrire “qualcosa a tutti e a ciascuno” e


all’esigenza di fare appello e possibilmente soddisfare richieste e gusti
eterogenei, la programmazione delle reti televisive generaliste include
tradizionalmente la più vasta gamma e tipologia di contenuti (cfr. più avanti
nel volume). E’ ciò che, a livello di immediata evidenza, distingue il
broadcasting dal narrowcasting, la peculiarità di quest’ultimo essendo la
specializzazione dell’offerta di contenuti.

Il narrowcasting – in concreto, la proliferante compagine dei minority


channels, le piccole reti cavo e satellitari della televisione a pagamento – è il
correlato dell’abbondanza distributiva introdotta dall’evoluzione tecnologica.
Ma sarebbe dar prova di determinismo tecnologico non riconoscere che
l’avvento del narrowcasting trova le sue condizioni di possibilità anche nella
emergenza di un’area di domanda sociale, non generalizzata ma più o meno
diffusa a seconda dei casi, per una televisione “tagliata su misura” delle
specifiche preferenze e degli specifici interessi di audience numericamente
ristrette: una domanda che le reti generaliste del broadcasting non sono
evidentemente in grado di soddisfare.

La visione sostitutiva di gran lunga prevalente nei discorsi sui media e sui
loro processi di cambiamento ha avuto facile gioco nell’alimentare, al
profilarsi e al diffondersi del narrowcasting (in modo invero molto
diseguale nei diversi sistemi televisivi nazionali), dichiarazioni, previsioni e
attese circa la imminente fine del broadcasting. Mentre ci si può limitare ad
affermare che non è così, e plausibilmente non soltanto per una ”questione di
tempo”, è più utile soffermarsi sulle logiche di funzionamento del
narrowcasting, opposte e complementari rispetto a quelle del broadcasting.

Da un lato la televisione generalista, con la sua variegata offerta di


programmi rivolti a audience altrettanto variegate in ragione dell’ampiezza
del loro bacino, è impegnata a tenere insieme e dunque a far opera di
ricomposizione della eterogeneità dei pubblici nell’alveo di una qualche
“comunanza” (di interessi, piaceri, scelte di visione ecc.). Dall’altro lato la
televisione tematica, con le sue tante reti dall’offerta specialistica e
monovalente, fa invece opera di scomposizione dell’eterogeneo
nell’omogeneo ritagliandosi, entro il largo e multiforme insieme delle
audience e dei contenuti, dei segmenti ristretti e uniformi e mantenendoli in
un regime di reciproca “separatezza”. Ogni rete la sua specialità, la sua tribù
di spettatori, i suoi contenuti di piccola o grande nicchia. La vasta audience
componenziale che un programma tipicamente generalista e familiare come,
ad esempio, Un medico in famiglia è in grado di riunire davanti allo schermo,
si ritrova sul fronte del narrowcasting disarticolata entro una sventagliatura
di reti intese, almeno nella promessa, a dare a ciascuno senza limiti secondo i
suoi bisogni: cartoons ai bambini, sport ai tifosi, film ai cinefili, documentari
agli amanti della natura, ricette ai cultori di gastronomia, e tutto il resto.

Il narrowcasting, dunque, è “disgiuntivo” quanto il broadcasting è


“congiuntivo”. Il primo isola e separa, il secondo riunisce e tiene insieme.
Nell’ipotesi puramente congetturale di un ridimensionamento del
broadcasting a livelli di mera residualità, ci si dovrebbe seriamente
preoccupare del venir meno di uno spazio simbolico dove ha potuto in vario
modo realizzarsi l’incontro pubblico fra parti diverse di una stessa collettività,
nei momenti in cui queste si costituivano come audience, o anche come
protagoniste delle televisione generalista. Se la città è il luogo dove ci si può
incontrare tra diversi, alla metafora della piazza così largamente usata per
significare la televisione va consapevolmente attribuita una connotazione
urbana. Alle reti del narrowcasting, invece, si adatterebbe forse la metafora
del club, o più italianamente del circolo, associazione e insieme luogo di
incontro esclusivo tra persone affini per identità di interessi, passioni o
ideali.

Ma, se si abbandona il terreno del rapporto competitivo, con vincitori e vinti,


tra il broadcasting e il narrowcasting, si vede bene come piazze e club,
generalismo e specialismo, comunanza e separatezza, possano e siano
verosimilmente destinati a coabitare a lungo nei nostri ambienti televisivi, che
l’incessante divenire del mezzo (Newcomb, 1997) rende sempre più
differenziati, stratificati e complessi.

Abitazioni italiane dotate di televisore: 21 milioni


Abitazioni dotate di più di un televisore a colori: 66%
Tempo medio di consumo televisivo quotidiano: 216 minuti
Abbonamenti alla pay-tv digitale: 2.700.000
Tasso di penetrazione della tv satellitare: 12,7%

Un medium domestico

Per molti aspetti, il medium televisivo si presenta come una combinatoria di


forme e tecnologie riprese dai media preesistenti, la radio e il cinema in
particolare. Come il cinema, possiede la duplice risorsa del suono e
dell’immagine: come la radio, eroga ininterrottamente i suoi contenuti – per
l’intera giornata, giorno dopo giorno - e si materializza in un oggetto
domestico (l’apparecchio televisivo). Tuttavia, mentre la radio si è evoluta
ormai da decenni verso forme mobili, trasportabili e miniaturizzate che ci
accompagnano ovunque e ne fanno un medium delocalizzato, a somiglianza
del telefono cellulare, la televisione si è identificata strettamente e quasi
simbioticamente – in termini di presenza materiale e di consumo sociale –
con la casa, il luogo dove risiede e si svolge la parte privata, familiare, intima
della nostra esistenza.

Agli inizi, quando gran parte delle abitazioni era ancora sprovvista di
televisore, piccole folle di spettatori si raccoglievano nei locali pubblici (bar,
circoli) per assistere alle trasmissioni di maggior richiamo: una modalità di
fruizione collettiva che oggi si riproduce nel caso delle manifestazioni
sportive trasmesse in abbonamento o pay per view dalle reti digitali. Ma a
parte questi episodi assai delimitati, è per il suo preminente insediamento
nello spazio della casa - dapprima più solenne e cerimoniale, con
l’apparecchio televisivo in salotto - per la sua autentica “domesticità”
(Silverstone, 2000) che la televisione si distingue dagli altri grandi media di
comunicazione. Peraltro la presenza rapidamente “naturalizzata” del
televisore nei diversi ambienti della nostra abitazione, dalla cucina alla
camera da letto, non giustifica affatto la banalizzante metafora
dell’elettrodomestico; né il frigorifero né la lavatrice o qualsiasi altro
elettrodomestico vero e proprio sono media di comunicazione, e la loro
indubbia utilità strumentale non priva di valenze culturali e simboliche non è
in alcun modo comparabile con il ruolo centrale della televisione nel
costituire il tessuto delle nostre esperienze.

In quanto medium domestico e familiare, che accompagna ed è al tempo


stesso parte integrante delle routine della vita quotidiana, la televisione
consente di adottare comportamenti di consumo culturale diversi - perchè
più flessibili e meno soggetti a vincoli prescrittivi - da quelli che siamo stati
abituati a considerare “appropriati” per i libri, il teatro, il cinema.

Leggere un romanzo, così come andare a cinema o assistere a una


rappresentazione teatrale, è un’esperienza fortemente “saturante”, vale a dire
che richiede tutta la nostra concentrata attenzione. Essere impegnati in attività
di questo tipo si concilia male, di norma, con la possibilità (e soprattutto con
la liceità) di dedicarsi contemporaneamente ad altro. Non siamo autorizzati a
chiacchierare durante la proiezione di un film in sala, o durante una
rappresentazione teatrale o in biblioteca, né ad alzare la voce mentre
visitiamo un museo; e sebbene un certo margine di infrazione sia ovunque
possibile e relativamente tollerato (a cinema in realtà si è sempre fatto di
tutto, da sgranocchiare cibi ad amoreggiare) siamo consapevoli, o lo sono
coloro che eventualmente ci richiamano a un comportamento più appropriato,
che si tratta appunto di una infrazione alla regola della fruizione concentrata e
coinvolta. Questa regola attiene a sua volta non soltanto alle condizioni
materiali del consumo, che negli esempi citati avviene in luoghi pubblici e
alla presenza di estranei in diritto di non essere disturbati, ma anche allo
statuto simbolico delle forme e delle esperienze culturali “alte”, come sono
considerati il cinema o il teatro o la lettura; in quanto tali, esse impongono il
rispetto di un comportamento dedicato e assorto.

La concentrazione che il libro, il cinema, il teatro esigono favorisce una


profonda immersione nei loro mondi simbolici. Questi mondi mantengono
però rispetto alla vita quotidiana una certa separatezza e distanza, sottolineate
da una precisa segnaletica di entrata e di uscita: il levarsi e il calare del
sipario a teatro, lo spegnersi e il riaccendersi delle luci nella sala
cinematografica, il gesto di aprire il libro e poi richiuderlo, ed eventualmente
rimetterlo al suo posto su un ripiano della libreria. Il cinema e il teatro,
inoltre, trovano in appositi spazi pubblici, extra-domestici, i “propri” luoghi
canonici di fruizione; e a ben guardare anche libri, giornali, videocassette e
altri oggetti di consumo culturale devono di volta in volta essere acquisiti,
anche se non fruiti, all’esterno della casa.

La televisione, invece, è collocata stabilmente e una volta per tutte all’interno


della casa e i mondi reali e immaginari a cui dà accesso fluiscono
direttamente dentro/ e si mescolano con/ l’andamento della vita quotidiana: il
che significa, in concreto, con la fitta trama delle attività casalinghe e delle
relazioni familiari. La fruizione televisiva non esige necessariamente che ci
sottraiamo alle varie operazioni e ai coinvolgimenti della vita domestica; il
televisore resta acceso mentre consumiamo i pasti, mentre i bambini giocano,
mentre ci dedichiamo ai compiti di manutenzione della casa.

Occhiata e sguardo

Conclusioni teoriche precipitose al riguardo dei “modi di vedere” la


televisione, fondate su/ e tendenti a rafforzare una concezione essenzialista
del medium, sono state tratte dalla corretta premessa della sua domesticità.
Poiché le concezioni essenzialiste sono tanto assolutizzanti, nell’attribuire
agli oggetti a cui si applicano proprietà uniche e definitive, quanto
oppositive, nel fare di tali proprietà gli elementi di una irriducibile diversità
genetica tra un oggetto e l’altro, non è affatto sorprendente che la fruizione
televisiva sia stata concettualizzata con riferimento e in opposizione alla
fruizione cinematografica. Le teorie dell’occhiata e dello sguardo (glance e
gaze) sono assai indicative in proposito.

Attento, catturato, incantato, lo sguardo (degli spettatori) viene comunemente


associato alla visione cinematografica. Una tale affinità elettiva è fatta
innanzitutto discendere dalle condizioni empiriche del consumo in sala – il
corpo più o meno immobile nel buio e nel silenzio, il grande schermo alto e
distante – che certamente favoriscono l’immersione visiva nell’immagine
filmica. Ma rappresenta qualcosa di più: il portato diretto di un’alta
considerazione del valore culturale e estetico del cinema. E’ la densità della
narrativa e la magnificenza, o comunque il fascino dell’immagine
cinematografica che sollecita il nostro voyeurismo e cattura il nostro
sguardo, tenendolo avvinto a ciò che passa sullo schermo.

Distratta, casuale, noncurante, l’occhiata viene invece associata alla


televisione.Se la teoria dello sguardo evoca uno spettatore cinefilo, la teoria
dell’occhiata esclude ogni possibilità di telefilia. Di nuovo il motivo è
duplice. Da un lato la fenomenologia del consumo domestico: “dato questo
ambiente, e le numerose distrazioni che esso può offrire, la tv non può
aspettarsi dai suoi spettatori lo stesso livello di attenzione che il cinema esige
dai suoi spettatori” (Ellis, 1988, p. 109). Dall’altro, una bassa considerazione
dell’estetica della televisione: disadorna, ovvia, ridotta in gran parte dei casi a
mostrare “teste parlanti” (talking heads), l’immagine televisiva è ritenuta
fondamentalmente incapace di attrarre e avvincere il nostro sguardo .

L’idea di una fruizione televisiva che avviene assenzialmente per occhiate


distratte lanciate da spettatori impegnati in altre attività domestiche,
richiamati in modo intermittente dagli stimoli sonori provenienti dal piccolo
schermo – ascoltatori più che spettatori veri e propri - è entrata nel senso
comune, e ha creato un’aneddotica e una casistica. Quante volte abbiamo
letto o ascoltato l’esemplificazione della casalinga che segue una soap opera
sollevando di tanto in tanto gli occhi dall’asse da stiro? Tuttavia non
bisognerebbe saltare a facili conclusioni teoriche “solo perché c’è un asse da
stiro nella stanza” (Caldwell, 1995, p.27).

Non siamo autorizzati a saltare alle conclusioni neppure se c’è un telefono


silenzioso nella stanza, o nella casa: quello che, secondo una aneddotica più
sussurrata e confidenziale perché vagamente intrisa di un senso di vergogna
se non di colpa, altri spettatori e spettatrici “confessano” di staccare (o di
spegnere, nel caso del cellulare) per non essere disturbati durante la visione
dei loro programmi preferiti, soap opera o qualsiasi altra cosa. Una visione
nella quale amano immergersi con dedicata attenzione, lo sguardo fisso sullo
schermo televisivo. Né il derisorio epiteto di coach potatoes sarebbe
diventato così popolare se l’immagine, sia pure esagerata, di spettatori
sprofondati in un divano e quasi incapaci di distogliere lo sguardo dal
televisore non avesse una qualche credibilità. Di fatto l’intero castello
accusatorio costruito contro i potenti effetti del medium sarebbe destinato a
cadere, qualora il modo di vedere la televisione si riducesse a occhiate
distratte presumibilmente incapaci di strutturare una relazione dotata di
qualche influenza.

Tra il punto di vista dell’asse da stiro (teoria dell’occhiata) e il punto di vista


del telefono staccato o del divano avvolgente – che rimanda alla teoria della
sguardo, ancorchè in un’accezione degradata, da dipendenza supina e passiva
piuttosto che da intensa ed estatica fascinazione - non esiste, in realtà,
contraddizione. Come l’esperienza personale e l’osservazione degli altri sono
in grado di dimostrare, se appena prestiamo loro fiducia, i modi di vedere la
televisione comprendono sia l’occhiata sia lo sguardo. Entrambi sono
appropriati, a seconda delle circostanze e delle nostre disposizioni, ed
entrambi sono resi possibili dalla natura domestica del contesto di fruizione.

Nell’ambiente della casa intessuto di relazioni e di impegni accade, in certi


orari della giornata più che in altri, in certe fasi del ciclo di vita più che in
altre, che il televisore acceso faccia da contrappunto o da sfondo ai nostri
coinvolgimenti primari o fornisca alla nostra eventuale solitudine la
compagnia di voci e immagini umane su cui ci basta gettare un’occhiata di
tanto in tanto, per avere conferma della loro presenza. Ma la casa è anche il
luogo privilegiato dove possiamo “staccare la spina” da impegni mentali e
pratici e abbandonarci al piacere di più o meno prolungati momenti di pausa;
in questi momenti – ad esempio al rientro dal lavoro, o negli intervalli tra
un’attività e l’altra, o alla fine della giornata - guardare la televisione assolve
primariamente a scopi distensivi, e tendiamo a seguire quanto passa sul
piccolo schermo con un’attenzione lieve e rilassata, con uno sguardo forse
non del tutto concentrato ma ben disposto a restare rivolto verso la fonte, o lo
strumento, del nostro relax. Bisogna ammettere che la stessa fruizione
cinematografica in sala avviene non di rado allo stesso modo, impegnando
piani di attenzione e gradazioni dello sguardo meno intensi rispetto alla
voyeuristica e appassionata immersione nel mondo filmico.

E infine, sebbene la teoria dell’occhiata lo neghi entrando in palese


contraddizione con le speculazioni sul potere ipnotico della televisione,
quest’ultima può essere – oltre che sfondo e strumento – oggetto primario di
interesse, attenzione e sguardo. Lo slittamento, qui, è tra il generico e non
selettivo “vedere la televisione” applicabile alla situazione precedente, e
vedere specifici programmi, selezionati in base alle preferenze e ai gusti, ai
piaceri con i quali siamo maggiormente in sintonia. Le indagini sulle
audience, le rubriche dei giornali popolari e i siti internet, le comunità dei fan,
le conversazioni quotidiane, l’esperienza personale, dimostrano senza ombra
di dubbio l’esistenza e la diffusione di forme di consumo televisivo altamente
motivate e impegnate da parte di spettatori appassionati, profondi conoscitori,
nei minimi dettagli, di questo o quel programma. Talora in compagnia,
quando la scelta è condivisa, talora in una solitudine consentita dalla
pluralizzazione degli apparecchi televisivi nei diversi ambienti della casa e
intesa a eliminare ogni elemento di disturbo, i programmi preferiti vengono
guardati con vibrante attenzione, seguìti con uno sguardo non meno intenso e
dedicato di quello rivolto allo schermo cinematografico. Più spesso di quanto
non si creda, l’immagine televisiva è in grado di premiare questa visione
intensa anche sul piano del piacere estetico: molti programmi televisivi, di
ogni genere, perseguono la distinzione stilistica e formale e lusingano gli
appetiti del loro pubblico per una visualità ricca e ricercata.

Ma, perfino nelle sue performance più povere, quando si riduce a non
mostrare altro che teste parlanti, l’immagine televisiva può risultare
estremamente attraente; essa esibisce infatti allo sguardo curioso empatico o
impietoso degli spettatori, volti e corpi di individui – personalità politiche e
televisive, protagonisti di storie e di eventi, gente comune – carichi di indizi
simbolici (Thompson, 1998) esposti alla lettura e allo scrutinio. Vediamo
affiorare e scorrere le lacrime, cogliamo reazioni incontrollate, indoviniamo
un lifting, a volte ci avviciniamo allo schermo per controllare meglio un
dettaglio; non foss’altro, sperimentiamo il piacere di fissare, non visti, lo
sguardo “addosso” a estranei senza dover provare imbarazzo per
l’indiscrezione. Siamo, a casa nostra, ospiti senza i doveri dell’ospitalità.

Questa stessa possibilità di evadere le norme di comportamento, di sottrarsi


(volendo) alle prescrizioni situazionali, si manifesta con evidenza anche
maggiore in altre circostanze; in particolare quando, tramite la televisione,
assistiamo da casa a eventi cerimoniali di ogni tipo (religiosi, civili, artistici,
mondani). Qui non è tanto o soltanto la questione dell’occhiata o dello
sguardo che è chiamata in causa, quanto le modalità di partecipazione a
eventi pubblici dall’interno dello spazio domestico. Se ogni situazione è al
tempo stesso prescrittiva e proscrittiva (Meyrowitz, 1993), nel senso che
esige certi comportamenti e ne vieta altri – valgano gli esempi del cinema e
della biblioteca citati in precedenza – gli eventi cerimoniali e rituali lo sono in
maniera ancor più rigidamente codificata. A una prima della Scala, dove è
prescritto l’abito da sera, non si è ammessi in jeans e t-shirt; e se assistiamo a
una cerimonia religiosa siamo tenuti a farlo, se non necessariamente unendoci
ai canti alle preghiere, con un contegno rispettoso e almeno formalmente
partecipe.

Accade invece che la cogenza prescrittiva e proscrittiva delle situazioni


cerimoniali, degli eventi pubblici, si ritrovi allentata quando l’esperienza
della partecipazione passa attraverso il mezzo televisivo ed è situata
nell’ambiente domestico. Venendo meno la presenza diretta sul luogo
dell’evento e l’esercizio del controllo sociale e del potere di sanzione da parte
degli altri presenti - due fattori determinanti per il rispetto delle regole - si
apre un largo ventaglio di modalità partecipative, dalle più “conformi” alle
più irriverenti, sostanzialmente a discrezione degli spettatori. Non è un caso
che le prime trasmissioni di grandi cerimonie civili e religiose siano state
accompagnate, in alcuni paesi, dalla preoccupazione delle autorità per i modi
eventualmente poco appropriati e poco rispettosi con cui, al riparo da ogni
controllo, vi si sarebbe potuto assistere (Scannell, 1996). Un atteggiamento
irriguardoso di fronte a una cerimonia trasmessa in televisione è in effetti una
possibilità concreta, come lo è il suo opposto, vale a dire un atteggiamento
partecipe e coinvolto non dissimile da quello richiesto e atteso sul luogo
dell’evento. Alcuni fedeli, probabilmente, seguono la Messa in televisione
“come se” fossero in Chiesa (mentre altri continuano ad apparecchiare la
tavola durante una benedizione papale) e, sul piano dell’aneddotica,
l’esempio citatissimo della adolescente in lacrime per non aver nulla da
indossare al matrimonio televisivo di Carlo e Diana è solo uno fra i tanti.
Esempio, vale la pena di sottolinearlo, da addurre a riprova non del
disorientamento su dove siamo e come dobbiamo comportarci, causato dalla
televisione; ma della possibilità che essa talvolta offre – agli spettatori
disposti a lasciarsi coinvolgere - di trascendere il contesto domestico e di
partecipare, con totale adesione e con l’impressione di essere “sul posto”, a
eventi distanti. In assenza, per contro, dell’obbligo di osservare le regole del
comportamento in pubblico imposte nelle specifiche situazioni.

Nell’ ambiente della casa di per sè saturo di pratiche e di esperienze, in gran


parte a carattere di routine, l’esperienza della televisione coesiste con i diversi
impegni e i coinvolgimenti della vita domestica, nella continua mobilità dei
piani della nostra attenzione: talvolta focalizzata sull’insieme di immagini e
suoni provenienti dallo schermo, talvolta distratta da richiami e compiti a cui
la televisione accesa si limita a fare da sfondo. Ma è proprio nel pendolarismo
dello sguardo e dell’ascolto, nell’alternanza del nostro coinvolgimento e
distacco, nel consentire forme sia impegnate sia rilassate di consumo
culturale e di partecipazione rituale, che la televisione si afferma come un
medium altamente flessibile e non prescrittivo.

Il palinsesto televisivo

Con il termine palinsesto, che nella etimologia greca rimanda a operazioni


di “raschiatura”, erano originariamente denominate le antiche pergamene
dalle quali venivano ripetutamente raschiate via le precedenti scritture
amanuensi per far posto a nuovi testi. La pergamena era un materiale
abbastanza costoso e allo stesso tempo resistente da giustificare e sopportare
questa procedura di riutilizzazione. Di fatto la rimozione delle scritture non
era quasi mai talmente perfetta da non lasciare residui, così che in molti casi
il risultato era meno una sostituzione che una stratificazione di testi.

In quanto richiama l’idea di uno spazio dove si esercitano di continuo


scritture e riscritture, il termine palinsesto si presta bene a definire quello
strumento fondamentale per il funzionamento del broadcasting televisivo, che
è “lo schema orario entro il quale viene iscritta la programmazione” (Rizza,
1989).

Palinsesto è un’espressione in uso soltanto nel lessico televisivo italiano, e


pare si debba a un funzionario, anonimo ma di evidente formazione
umanistica, che era addetto alla programmazione televisiva negli anni
cinquanta, agli esordi del servizio pubblico. Altrove si usano definizioni che
pongono l’accento su altre caratteristiche del palinsesto: il termine grille,
adottato in Francia, fa riferimento alla struttura formale e alla (relativa)
rigidità dello schema; il termine schedule, in uso nei paesi anglosassoni,
privilegia la dimensione della pianificazione temporale.

Nella sua accezione più corrente, tributaria di un diffuso senso comune della
televisione che ne riduce l’intero agire al perseguimento del massimo ascolto,
il palinsesto è considerato uno strumento volto essenzialmente alla cattura
della audience. Il che, senza essere falso, non è neppur vero in assoluto.
Egualmente, l’idea che la costruzione del palinsesto risponda soprattutto a
logiche concorrenziali o di mercato, o che si prefigga di “vendere il pubblico
agli investitori pubblicitari”, restituisce una visione semplificata e
unidimensionale di un dispositivo dalle finalità più ampie e complesse.

Per il funzionamento della televisione, il palinsesto è uno strumento


assolutamente strategico. Il suo scopo primario è di esplicitare l’identità delle
reti, che – si tratti di reti generaliste oppure rivolte a audience più mirate o
segmentate - deve essere comunicata chiaramente perchè il pubblico la
riconosca e vi si riconosca: lo strumento tramite il quale questa
comunicazione avviene è, appunto, il palinsesto. Una rete che voglia darsi un
profilo marcatamente giovanile, ad esempio, costruirà palinsesti a elevato
dosaggio di serie e film d’azione, commedie, programmi e video musicali: i
generi solitamente preferiti dagli spettatori (soprattutto maschi) giovani e
giovani-adulti.

Nel tradurre e comunicare la specificità editoriale delle reti, il palinsesto non


si limita a esporre la lista dei programmi del giorno secondo un criterio
puramente elencativo. Più che una lista o un indice, il palinsesto è uno
schema regolatore e organizzatore della programmazione televisiva
quotidiana, settimanale e annuale. L’articolazione della giornata nelle fasce
orarie del day-time, prime-time, night-time, a ciascuna delle quali corrisponde
un’offerta diversa, la differente costruzione dei palinsesti invernali e di quelli
estivi, la modulazione dell’offerta settimanale secondo l’opposizione fra
giorni lavorativi e giorni festivi e pre-festivi, costituiscono l’espressione e la
prova del fatto che i palinsesti regolano e organizzano, piuttosto che
semplicemente esporre, la programmazione televisiva (e dunque in qualche
misura regolano lo stesso consumo di televisione).

Per questa sua innegabile funzione ordinatrice il palinsesto tende a essere


considerato uno strumento piuttosto costrittivo; non è raro imbattersi in
espressioni di insofferenza per la “tirannìa del palinsesto” e, per contro, nelle
gioiose proiezioni verso un imminente futuro, già dischiuso dall’avvento dei
canali digitali, in cui sarà possibile ad ogni spettatore costruirsi il “proprio”
palinsesto spigolando fra le tante reti e utilizzando le tante tecnologie
disponibili. Ad esempio: i film, che i palinsesti delle televisioni terrestri
riservano alla fascia oraria del prime-time in determinati giorni della
settimana, possono essere fruiti (quasi) in qualsiasi giorno e orario dagli
abbonati ai movie channels e dagli ute …………………………..
ªento della vita sociale (cfr. più avanti il cap. 4), si può affermare che il
palinsesto televisivo abbia svolto e tuttora svolga una funzione importante nel
preservare l’esperienza di un andamento ordinato e regolato della
quotidianità, nel provvedere un dispositivo attraverso il quale strutture di
regolarità e di continuità vengono riproposte e ricostituite entro il mondo
della vita quotidiana che la televisione contribuisce al tempo stesso a
trasformare.

Il testo nel flusso

Si tende comunemente a istituire una netta distinzione tra il palinsesto - inteso


come griglia, cornice, contenitore – e i testi, o i contenuti, in altri termini i
programmi che vengono collocati e disposti nelle sue caselle orarie.
Secondo taluni studiosi della televisione, al contrario, il palinsesto inteso
come unità inscindibile di contenitore e contenuti deve essere considerato il
testo televisivo per eccellenza: più esattamente, il megatesto (Browne, 1987).
Osservare la logica e l’organizzazione del palinsesto, seguendo nel tempo le
continuità e discontinuità di presenza e di collocazione di generi e di formati,
le traiettorie di ascesa e di caduta di questa o quella tipologia di programmi, e
altro ancora, significa studiare il vero testo televisivo nella sua accezione e
dimensione più ampia e comprensiva.

La definizione di testo televisivo, in effetti, è meno intuitiva di quanto si


pensi. Intuitivamente, e per analogia, saremmo indotti a stabilire una
immediata equivalenza fra testo e programma televisivo, inteso a sua volta
come un corpo unitario e autonomo, al pari di un libro o di un film. Ma
innanzitutto una tale equivalenza non è corretta sul piano analitico, anche se
può essere lecito stabilirla nel linguaggio comune. Dobbiamo ricordare che
testo è una nozione “relazionale”; non costituisce una proprietà o un attributo
intrinseco degli oggetti culturali – libri, film, programmi televisivi, e altro -
ma scaturisce dal “rapporto” con gli oggetti stessi. Finchè un libro sta negli
scaffali di una libreria o della nostra biblioteca, rimane un prodotto del
talento creativo dell’autore e dell’industria editoriale. Diventa un testo
quando cominciamo a leggerlo, in tutto o in parte, e ciò che leggiamo riveste
per noi dei significati e ci procura eventualmente delle emozioni.

La nozione di testo è strettamente legata all’attività di “produzione di


significati” da parte dei fruitori, e in quanto tale non coincide con la
definizione e la natura istituzionale del prodotto fruito, quale che sia. Quando
non riusciamo a vedere una puntata della nostra soap preferita perdiamo un
programma, e non un testo (ma recuperiamo un testo se qualcuno ce la
racconta o la vediamo registrata). La citazione di una soap ci ricorda inoltre
che la stessa definizione di programma come corpo unitario è messa in crisi
dalla serialità televisiva: un libro è un libro, ma, ad esempio nel caso di
Beautiful, deve essere considerato un programma ogni singola puntata,
oppure l’insieme delle puntate finora prodotte o che saranno prodotte fino alla
chiusura della soap?

A complicare ulteriormente le cose intervengono le specifiche modalità della


programmazione e della fruizione televisiva. Due nozioni o parole-chiave
vanno richiamate a questo riguardo: rispettivamente flusso e zapping.

La nozione di flusso si riferisce al fatto che la programmazione televisiva, per


quanto regolata e cadenzata dallo strumento ordinatore del palinsesto, non si
offre agli spettatori come una successione di singoli programmi distinti e
separati, dotati di precisi e identificabili confini, ma piuttosto come una
sequenza di materiali eterogenei che si riversano dallo schermo al modo di
una corrente ininterrotta: news, rubriche d’attualità, talk show, film, serie, e
altro, possono susseguirsi su uno stesso canale nello spazio di poche ore,
mescolati alla pubblicità, alle televendite e a materiali promozionali diversi.

Tra le numerose metafore utilizzate per definire le televisione o alcune sue


funzioni o modi di operare (finestra sul mondo, piazza, specchio), flusso è
sicuramente la più popolare e la più largamente usata, sia nella letteratura
teorica sia nel discorso pubblico. E’ da credere che gran parte di questa
popolarità sia dovuta al fascino della parola, evocante l’immagine suggestiva,
fors’anche il suono, di materie fluide in continuo e copioso scorrimento;
nonchè alla sua immediata sintonia con un’idea diffusa della televisione quale
medium incontrollabile e trascinante, dunque pericoloso, dal momento che il
flusso è qualcosa a cui ci si abbandona, e se ne può essere sommersi e
travolti. Difficile spiegare altrimenti l’uso e l’abuso di una metafora assurta
quasi a totem degli studi sulla televisione (Corner, 1999) e accettata come un
dato-per-ovvio da chiunque, o quasi, parli del medium.

La nozione di flusso, per concettualizzare l’organizzazione sequenziale della


programmazione televisiva, è stata usata per la prima volta circa trenta anni fa
dallo studioso inglese Raymond Williams, fresco dell’esperienza inedita e
sconvolgente – per uno spettatore abituale della televisione inglese dell’epoca
– della televisione commerciale americana. “Una notte a Miami, ancora
stordito da una settimana di viaggio su un transatlantico, iniziai a guardare un
film…”(Williams, 2001, p.111): così esordisce, con efficace piglio narrativo,
il resoconto di quella esperienza, ormai divenuto un classico (Gripsrud,
1998).

E’ possibile accettare quasi senza riserve (e senza tener conto della sua
inapplicabilità al narrowcasting) la definizione della programmazione
televisiva - erogata a ciclo continuo nella successione di contenuti eterogenei
spesso intersecati – in termini di flusso.

E’ invece assai dubbio che quest’ultimo, secondo quanto afferma Williams e


altri esplicitamente o implicitamente condividono, costituisca per tutti o per
molti “l’esperienza televisiva centrale”. Sperimentare la televisione come
flusso, infatti, significa essere incapaci di discriminare e di scegliere, fare
confusione fra i generi e i programmi, stare passivamente esposti al profluvio
di una indistinta e indistinguibile miscellanea di contenuti: una descrizione
probabilmente calzante per degli spettatori neofiti o outsider – ricerche svolte
agli esordi della televisione hanno effettivamente rilevato una iniziale
difficoltà a discernere un programma dall’altro – ma non per il pubblico
esperto dei nostri giorni, o per qualsiasi pubblico abituato da anni a
convivere con la televisione. Nell’effettuare una conflazione fra i livelli
distinti della programmazione e della fruizione televisiva, la nozione di flusso
si conferma intrisa di una valutazione negativa e patologizzante del consumo
di televisione e dello stesso medium.

In maggiore o minor misura siamo, naturalmente, esposti al flusso; anche


quando la nostra fruizione televisiva è strettamente limitata a un programma
preferito o di forte interesse, e a meno che non lo abbiamo registrato, non
sempre riusciamo a sottrarci alla conclusione del programma precedente e
magari all’inizio del successivo. La qual cosa è di una certa rilevanza per la
discussione, avviata più sopra, sul testo televisivo. In simili casi, infatti, qual
è il nostro testo televisivo? Solo il programma prescelto, oppure il continuum
fra due o più programmi o parti di programmi in sequenza? Come spesso
accade, essere consapevoli che il quesito si pone è più importante che darvi
una risposta. Dovremmo chiederci, però, come mai il quesito non si ponga nel
caso del tutto analogo della lettura sequenziale di libri diversi; passare senza
interruzione da un libro all’altro è una pratica frequente fra i grandi lettori,
gli studiosi, gli studenti che preparano un esame, e non per questo si dubita
comunemente né si solleva il problema teorico di quale sia il testo che si
costituisce e si sperimenta attraverso il continuum della lettura. Lo impedisce
la solidità della concezione del libro come testo unitario, e del lettore come
soggetto capace di discernimento.

Di fatto, se il testo televisivo (ma anche narrativo, saggistico e quant’altro)


nella sua accezione relazionale può non coincidere con l’unità discreta di un
singolo programma, da spettatori e spettatrici ormai competenti siamo in
grado “a colpo d’occhio” di cogliere il passaggio da un programma all’altro,
la sostituzione fra il conduttore di un gioco a premi e il conduttore di un
telegiornale, la staffetta tra una soap americana e una soap italiana. Se non
fossimo in grado di percepire le pur sottili linee di confine tra le diverse
tipologie di contenuti televisivi non si spiegherebbero le sistematiche
trasmigrazioni di pubblico, registrate dai sistemi di rilevazione degli ascolti,
durante i break pubblicitari e al termine di ogni programma; e il nomadismo
tra i canali – guidato dalla ricerca di qualcosa di diverso – non avrebbe senso
qualora si fosse incapaci di riconoscere le differenze. E’ utile rammentare che
la capacità di riconoscere le differenze è una competenza costruita e affinata
attraverso la frequentazione e la familiarità con le cose; gli abitanti di un
paese esotico sembrano tutti eguali allo sguardo estraneo del turista, e dove
gli inesperti non vedono che una vetegazione indistinta i botanici individuano
una grande varietà di piante.

Analogamente, dove gli absolute beginners o gli outsider della televisione, o


più verosimilmente coloro che se ne tengono a distanza perchè la
disprezzano, vedono dei programmi tutti eguali, gli spettatori competenti –
cioè la maggior parte degli spettatori – captano le differenze nella seguenza
dei programmi e perfino dei frammenti, come accade facendo zapping.

Lo zapping non ha bisogno di troppe spiegazioni; la parola è entrata nell’uso


corrente e si riferisce alla pratica di cambiare canale tramite il telecomando,
spostandosi da un programma all’altro. Fatta parziale eccezione per i più
anziani, tutti gli spettatori televisivi praticano più o meno intensamente lo
zapping e, come dimostrano di nuovo le rilevazioni dei dati di ascolto,
accade di rado che uno stesso programma venga seguito ininterrottamente
dallo stesso pubblico per la sua intera durata. E’ evidente, e ciascuno può
trovarne la dimostrazione nell’esperienza personale, come lo zapping metta
di nuovo in discussione la coincidenza fra unità del testo e unità del
programma, e crei a sua volta la possibilità di un continuum fra pezzi o
segmenti di programmi che vanno simultaneamente in onda.

Al termine di una serata in cui abbiamo fatto zapping fra due film, un reality
show e qualsiasi altra cosa abbia attirato la nostra attenzione mentre
saltavamo da un canale all’altro, il nostro testo televisivo si presenta come un
aggregato di frammenti eterogenei. Non tutti stanno, naturalmente, sullo
stesso piano; ne abbiamo sperimentati alcuni come più significativi e
pregnanti di altri, su cui ci siamo soffermati appena e magari ricordiamo a
stento (nè si può escludere che facciamo talvolta un po’ di confusione). In
ogni caso, sia pure entro i vincoli del palinsesto e di un’offerta che la
moltiplicazione dei canali non rende comunque illimitata, abbiamo avuto la
possibilità di costruire il “nostro” testo televisivo, o la nostra viewing strip
(Newcomb, 1999).

Non bisogna peraltro sopravvalutare o assolutizzare il presente nomadismo


della fruizione televisiva. Molti spettatori, come più volte è stato ripetuto nel
corso di questo capitolo, coltivano interessi e passioni, sviluppano preferenze
e sensi di attaccamento, arrivano a nutrire un autentico culto per specifici
programmi ai quali dedicano una focalizzata e coinvolta attenzione –
indipendentemente dalla eventuale cornice costituita dal segmento conclusivo
della trasmissione precedente o da quello iniziale della successiva, o dalle
temporanee dislocazioni su altre reti durante gli intervalli pubblicitari,
nell’impaziente attesa di risintonizzarsi ancora e ancora sul programma
prescelto. Si verifica in questi casi la piena ricomposizione tra unità del testo
e unità del programma, sotto un regime di visione a dominanza dello sguardo.

***
Riferimenti bibliografici*

Anderson B., Comunità immaginate, Manifestolibri, Roma 1996


Caldwell J. T., Televisuality. Style, Crisis, and Authority in American
Television, Rutgers University Press,New Brunswicj 1995
Corner J., Critical Ideas in Television Studies, Clarendon Press, Oxford
1999
Dayan D., Katz E., Le grandi cerimonie dei media, Baskerville, Bologna
1993
De Fleur M., Ball-Rokeach S., Teorie delle comunicazioni di massa, Il
Mulino, Bologna 1995
Ellis J., Vedere la fiction, Nuova ERI, Roma 1988
Gripsrud J., Television Broadcasting, Flow: Key Metaphors in Tv Theory,
in Geraghty C., Lusted D., (eds.), The Television Studies Book, Arnold,
London 1998
Meyrowöööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööö
ööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööö
ööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööö
ööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööö
ööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööö
ööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööööö
ööööööööööööööööööööione. Tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti,
Roma 2001

* qui e nei capitoli successivi, ove sia disponibile la traduzione italiana, si


cita solo quest’ultima

Il genere della fiction

“Innumerevoli sono i racconti del mondo. In primo luogo una varietà


prodigiosa di generi, distribuiti a loro volta secondo differenti sostanze come
se per l’uomo ogni materia fosse adatta a ricevere i suoi racconti…il
racconto è presente nel mito, le leggende, le favole, la novella, l’epopea, la
storia, la tragedia, il dramma, la commedia, la pantomima, il quadro, le
vetrate, il cinema i fumetti, i fatti di cronaca, la conversazione…non esiste,
non è mai esistito in alcun luogo un popolo senza racconti…il racconto è là
come la vita”

(Roland Barthes)

I generi televisivi

La televisione è un medium vorace, e lo diventa sempre di più. La sua


voracità riguarda i contenuti con i quali devono essere riempite le ore di
trasmissione. Un canale televisivo che trasmetta lungo l’intero arco della
giornata deve riempire, pubblicità inclusa, un volume di oltre 8500 ore
l’anno; moltiplicando questa cifra per le sei principali reti nazionali italiane
(tre Rai e tre Mediaset) si superano le 50.000 ore. Il dato cresce in misura
esponenziale se si considerano le decine di canali digitali già disponibili, e le
centinaia prevedibili in un futuro non troppo lontano. Non si tengono mai
presenti questi dati, frutto peraltro di un calcolo elementare alla portata di
tutti, quando si lamenta la scarsa originalità e la ripetitività dei programmi
televisivi. Il genere umano, per non dire una singola società, non dispone di
risorse e potenzialità creative in grado di rifornire una così enorme voragine
temporale con contenuti sempre nuovi.

Le reti televisive fronteggiano in parte questo problema di


approvvigionamento dei programmi ricorrendo alle repliche, specialmente in
ore della giornata e periodi dell’anno caratterizzati da un “fisiologico” calo
degli ascolti: la notte, i mesi estivi. I canali digitali, dal canto loro,
risparmiano contenuti mediante la multiprogrammazione: blocchi di sei o otto
ore di programmi vengono ritrasmessi tre o quattro volte nell’arco della
giornata e replicati nel corso del mese.

Ma anche così il numero dei programmi, vecchi e nuovi, offerti giorno dopo
giorno dalle reti televisive resta elevatissimo e, se aggiungiamo le
caratteristiche di flusso della programmazione, altrettanto elevato si prospetta
il rischio di una situazione semplicemente caotica, disorientante per gli
spettatori e le spettatrici che devono operare le proprie scelte entro –
sembrerebbe – un sorverchiante volume di materia magmatica. In realtà,
come sappiamo per esperienza, riusciamo a orientarci benissimo grazie, in
particolare, a quella autentica bussola che sono i generi, e le competenze di
genere.

Per genere si intende, fondamentalmente, una categoria nella quale si annoverano


cose che condividono uno stesso “repertorio di elementi” (Lacey, 2000); il
dizionario ce lo conferma. Esistono generi di ogni tipo, da quelli alimentari a
quelli narrativi, ma, per quanto variegata sia la natura dei materiali interessati, i
generi assolvono a una identica funzione primaria: contenere la dispersione,
fornendo i criteri unificanti che consentono di far confluire una pluralità di
oggetti in una medesima, riconoscibile categoria (Creeber, 2001). I criteri di
individuazione dei generi possono essere contenutistici – tutte le “storie di paura”
appartengono al genere horror, ad esempio – o anche stilistici e formali, o fare
riferimento a un pubblico specifico – come nel caso dei programmi per ragazzi -.
In realtà i generi, almeno nel campo della produzione culturale, non sono mai
così semplici e unidimensionali da poter essere stabiliti sulla base di un unico
criterio; egualmente, i materiali culturali non sono mai così semplici e
unidimensionali da poter essere annoverati sotto un unico genere. Si prenda di
nuovo il caso dei programmi per ragazzi: innanzitutto appartengono alla più
generale categoria dei programmi televisivi; all’interno di questa area si
classificano come programmi per bambini e adolescenti; inoltre, a seconda della
loro specifica costituzione (struttura, linguaggio, stile ecc.), possono iscriversi nel
genere dei cartoons, oppure dei giochi, o della fiction, e ancora confluire nel
genere delle trasmissioni educative. A ben guardare, quasi ogni cosa è situabile
entri una “nidificazione” di categorie o di generi.

Tutte le forme di espressione creativa e artistica hanno i propri generi –


letterari, teatrali, cinematografici, musicali.... – e non saprebbero farne a
meno. Ma in quanto riconducono all’ordine di una classificazione la gran
mole altrimenti indistinta dei contenuti televisivi, è soprattutto per la
televisione che i generi si rivelano una risorsa fondamentale, irrinunciabile.

Si è soliti distinguere due livelli di classificazione dei programmi televisivi. Il


primo livello è vasto e generale, e qui si situano i tre cosiddetti
“macrogeneri”: informazione, intrattenimento, fiction, che raccolgono sotto la
loro insegna rispettivamente i programmi di cronaca e di attualità, i
programmi di varietà e di piacevole diversione, i programmi che raccontano
storie. I tre macrogeneri non sono, con ogni evidenza, un’invenzione della
televisione e appartengono al bagaglio delle esperienze pre o extra-televisive
della gran parte degli spettatori: il che rappresenta un vantaggio dal punto di
vista della riconoscibilità e della fruizione appropriata dei programmi. La
scena di una sparatoria in una serie poliziesca può forse metterci in tensione
più di una scena analoga in un telegiornale; ma, di solito, non le
confondiamo e non ne confondiamo le conseguenze sull’incolumità delle
persone coinvolte.

La capacità di distinguere e di aderire ai “regimi” di funzionamento e di


verosimiglianza delle diverse classi di programmi si definisce “competenza di
genere” e può raggiungere livelli insospettatamente sofisticati, anche da parte
del pubblico più semplice. E’ parte costitutiva delle competenze di genere un
appropriato “orizzonte di aspettative”, vale a dire un sistema di previsioni e di
attese congruente con la specifica categorizzazione del programma; da una
serie di detection si sa di potersi attendere l’investigazione e la soluzione di
un delitto, e non il racconto di una grande storia d’amore, per quanto la trama
possa contenere delle situazioni sentimentali. L’orizzonte delle aspettative
costituisce, sul versante del pubblico, il corrispettivo della “promessa”
incorporata nel genere; il pubblico competente conosce questa promessa e vi
struttura sopra le proprie attese, ma il genere è a sua volta tenuto a
mantenerla, o altrimenti contravviene a un patto implicito con i fruitori.
Al di là dei loro differenti criteri di costituzione e delle loro differenti
promesse, i tre macrogeneri televisivi non si trovano sullo stesso piano nè per
“reputazione sociale” nè per economie di produzione. Come tutto ciò che ha a
che vedere con la realtà (e con la politica), l’informazione gode della
considerazione più elevata, mentre la fiction – almeno quella di produzione
nazionale, non acquistata all’estero – è il genere di programmi più costoso da
realizzare. Assieme ai cartoons e ai documentari la fiction appartiene alla
categoria dei beni durevoli o, nel lessico televisivo, dei programmi di stock:
sono i programmi suscettibili di essere immagazzinati, riutilizzati nelle
repliche, commercializzati. Informazione e intrattenimento, invece,
appartengono alla classe dei programmi di flusso perché non si prestano che a
un utilizzo immediato, non ripetibile. Per la verità l’avvento del
narrowcasting ha eroso questa distinzione, recuperando i vecchi programmi
di intrattenimento a un uso ripetuto, e prolungandone il ciclo di vita mediante
la riprogrammazione sui canali digitali dedicati.

Il secondo livello di classificazione dei contenuti televisivi si situa all’interno


dei macrogeneri, e ne rivela la ricca e crescente articolazione in generi e
sottogeneri: telegiornali, rubriche d’attualità, programmi di approfondimento
(e altro) nell’area dell’informazione; varietà, giochi a premi, talk show,
reality show nell’area dell’intrattenimento; film cinematografici, serie e serial
televisivi della più varia specie – polizieschi, ospedalieri, d’azione, di
fantascienza… - nell’area della fiction. In parte, sono generi mutuati da altri
media e altre forme espressive (il cinema, i giornali, la radio, il teatro di
rivista); in parte, come nel caso del talk show o della situation comedy,
appositamente creati o riformulati dalla televisione; in parte, ancora, derivati
da incroci e ibridazioni fra generi e macrogeneri, di cui spesso recano traccia
nel nome composto: info-tainment, docu-drama, docu-soap, real-show, dram-
edy.

Come quest’ultimo punto mette in luce, i generi televisivi (e non soltanto


televisivi) non sono affatto delle categorie statiche, date una volta per tutte:
nascono, si modificano, si intrecciano, possono scomparire e ricomparire
ciclicamente. Il genere dell’adattamento letterario, o sceneggiato, fiorente alle
origini della televisione italiana, ha subìto una lunga eclissi prima di
riaffacciarsi in questi ultimi anni. Contrariamente all’opinione diffusa che la
televisione sia “tutta uguale”, il medium televisivo ha usato e creato nel corso
della sua storia e continuamente ricorre a una “stupefacente diversità” (Rose,
1985) di generi e sottogeneri. Essi organizzano in categorie riconoscibili la
mole enorme della programmazione televisiva, sviluppano competenze di
fruizione, e ispirano l’affezione e la fedeltà di cui la televisione ha
incessantemente bisogno per non perdere il proprio pubblico.

Nei nuovi scenari televisivi caratterizzati dall’abbondanza delle reti digitali


e satellitari, è già evidente che i generi sono destinati a conservare un ruolo
centrale, anche se in modo diverso dal passato. A differenza delle grandi reti
terrestri, dove sia pure in combinazione mutevole coesistono i tre
macrogeneri con le loro nidificazioni, le piccole reti digitali tendono a
specializzarsi: ci sono canali di sola informazione, di sola fiction, o dedicati
esclusivamente ai film, ai documentari, ai cartoons, ai video musicali, ai
programmi di cucina. La rete viene di fatto a coincidere con uno specifico
genere o sottogenere, e vi trova la propria identità, nella quale è chiamato a
riconoscersi un pubblico circoscritto di spettatori competenti e appassionati.

Intrattenimento

Le classificazioni, le categorizzazioni, sono forme di “riduzione della


complessità”; in quanto tali, configurano degli imprescindibili strumenti di
navigazione e di orientamento nella altrimenti ingestibile molteplicità degli
elementi nei quali ad ogni istante ci imbattiamo. Elaborare, adottare e
applicare categorie consente di economizzare energie mentali e,
velocizzando i processi di identificazione e di decisione, letteralmente
semplifica la vita; la predilezione per certi e non altri generi
cinematografici, ad esempio, canalizza preliminarmente le scelte (del film
da vedere, del video da noleggiare) e riduce in tal modo il range, il tempo e i
dubbi della selezione.

Ciò non toglie che tutte le pratiche classificatorie, e dunque anche la


ripartizione dei contenuti televisivi in generi, siano al tempo stesso pratiche
di separazione o disgiuntive – per usare un termine già introdotto nel
capitolo precedente -. Una volta individuato o stabilito il repertorio di
elementi condiviso da una categoria di programmi, si tende a solidificarne
l’alterità e la separatezza rispetto ad altre categorie, secondo modelli di
similarità e di differenza: le caratteristiche che consentono di far rientrare un
gruppo di programmi nel genere della soap sono egualmente quelle servono
a tenere distinte e separate le soap da, per dire, il genere del talk show.
La questione della segregazione dei generi (Neale, 2001), non nella realtà
della produzione e del consumo culturale ma negli approcci teorici e
definitori, potrebbe apparire in buona parte superata ai giorni nostri, quando
il riconoscimento di quella particolare forma di intertestualità che è
l’ibridazione e la contaminazione fra generi diversi – sia incorporata
nell’ideazione e nella realizzazione degli artefatti culturali, sia “prodotta”
entro e attraverso le pratiche di consumo e i processi di ricezione – è
divenuto ormai diffuso, e non di rado entusiastico.

Tuttavia non si tratta soltanto di concedere che non esistono, se non nella
costruzione idealtipica, i generi puri, o di ammettere la possibilità
potenziale e attuale del mescolamento e della fecondazione tra generi di per
sé diversi – a titolo esemplificativo, l’intreccio tra horror e comico in un
popolare filone del cinema contemporaneo -. Si tratta invece di stabilire in
via preliminare l’intrinseca familiarità se non identità tra categorie
classificate, percepite e definite a priori come distinte e separate. In
particolare, per quel che soprattutto ci interessa in questa sede, la familiarità
fra intrattenimento e fiction, o per meglio dire la costitutiva appartenenza
della fiction (narrativa) alla sfera dell’intrattenimento.

Abbiamo citato appena più sopra il primo livello di convenzionale


scomposizione dei contenuti televisivi nei tre macrogeneri
dell’informazione, dell’intrattenimento, della fiction; occorre aggiungere
che la percezione e la definizione dell’intrattenimento come qualcosa di
essenzialmente altro dalla fiction (per quanto spesso mescolato) è
culturalmente specifica; si osserva in talune e non altre culture televisive, in
talune e non altre tradizioni di studio. E’ largamente presente nella cultura e
nella tradizione italiana. Nell’accezione comune e nell’ uso che ne fanno le
stesse emittenti televisive - ad esempio in sede di presentazione o di bilancio
della programmazione annuale - “intrattenimento” o talora “intrattenimento
leggero” sta esclusivamente per programmi di spettacolo e di varietà, e per
la articolata tipologia delle produzioni da studio; in un ipotetico sondaggio
sulla percezione dei generi televisivi nessuno degli intervistati, con ogni
probabilità, citerebbe Beautiful fra i programmi di intrattenimento.

Pur essendo sostanzialmente corretta, poichè varietà, quiz, giochi, talk show
e quant’altro di simile sono senza dubbio generi di “intrattenimento”, tale
accezione appare riduttiva rispetto alla più vasta portata della categoria,
come la si trova utilizzata e applicata in campo internazionale e in
particolare nella cultura anglo-americana: dove, sia nel campo degli studi
sia nell’opinione comune, si attribuisce tradizionalmente all’intrattenimento
una valenza multipla, l’estensione di un orizzonte ampio che abbraccia una
pluralità di settori e di contenuti, accomunati dal fatto di offrire a larghi
pubblici esperienze coinvolgenti e piacevoli di uso del tempo libero.

Secondo questa più comprendente categorizzazione, tutti i generi


performativi (teatro, musica popolare, sport) e narrativi (fiction
cinematografica e televisiva) rientrano nell’intrattenimento (International
Encyclopedia of Communications, 1989); così che alcune storie della
televisione (Smith, 1995) trattano nello stesso capitolo della fiction e dei
game show, e i manuali sui generi televisivi (Creeber, 2001) avvertono che
è solo per scopi di chiarezza analitica e di organizzazione testuale che le
voci sui talk show o sulle grandi performance sportive vengono incapsulate
sotto la convenzionale etichetta di “intrattenimento popolare”, egualmente
applicabile con ogni diritto alle soap e in generale alla fiction -. Lo si
faceva già nell’ottocento con la narrativa scritta: Le mille e una notte, di cui
parleremo diffusamente nel capitolo V, sono state tradotte in inglese alla
fine del diciannovesimo secolo con il titolo The Arabian Night’s
Entertainments.

Questa prospettiva non equivale certo a decretare – ciò che risulterebbe del
tutto confusivo e spiazzante, oltre che falso – l’omologazione tra una soap e
un gioco a premi, nell’annullamento di ogni differenza fra i rispettivi
repertori di elementi costitutivi e caratterizzanti. Il suo valore risiede invece
nel situare la fiction entro un più largo (e più denso) orizzonte esperienziale
e nel suggerire l’opportunità di esplorare la dimensione e la concezione
dell’intrattenimento, prima di introdurre la fiction televisiva.

Malgrado l’uso frequente, intrattenimento è un’espressione in buona misura


sotto-concettualizzata che si accompagna di rado a una definizione precisa.
Che cosa sia intrattenimento è ritenuto far parte del dato-per-ovvio,
soprattutto in contesti linguistico-culturali dove questo termine o sue
varianti rientrano nel parlato quotidiano - nella lingua inglese entertaining è
espressione abituale e diffusa per significare cosa o persona gradevole o
divertente -. Può accadere che all’ intrattenimento siano dedicati libri o
articoli senza che in nessun luogo, all’interno del testi, ne venga proposta
una concettualizzazione (Modleski,1986).
E’ sempre utile partire dai nomi e dalle loro origini. Intrattenimento deriva
dal latino tenere, che fra i suoi diversi significati annovera quello di
trattenere, nel senso di tenere avvinti e interessati, coinvolti emotivamente, e
più in generale piacevolmente impegnati. Intrattenimento è dunque qualsiasi
cosa, ovvero prodotto o performance, abbia lo scopo e l’effetto di catturare
l’attenzione procurando al tempo stesso esperienze e sensazioni di
divertimento, eccitazione e piacere - non per questo necessariamente
euforiche: il pathos o la paura possono essere fonti di piacere apprezzato e
ricercato, come dimostra la popolarità di generi quali il melodramma e
l’horror -.

Non sempre l’intrattenimento è capace di procurare i piaceri che promette e


che ricerchiamo, oppure questi piaceri sono tiepidi, al di sotto delle
aspettative e perciò deludenti; ma l’essere comunque impegnato sul terreno
della produzione di piacere conferisce all’intrattenimento una funzione
seduttiva, a cui probabilmente si deve la difficoltà, talora l’imbarazzo, di
parlarne. Non è certo un caso che lo si trovi più spesso definito,
esplicitamente o implicitamente, al negativo, vale a dire per ciò che non è:
non è arte, nè informazione nè educazione, nè propaganda.... E poichè si
caratterizza, o sembra caratterizzarsi piuttosto per assenza che per presenza
di validi requisiti, all’intrattenimento - e a tutta la vasta e variegata
categoria di prodotti e pratiche culturali ricoperti da questa etichetta - è
correlata una reputazione decisamente inferiore rispetto a quella socialmente
assegnata a prodotti e pratiche di tipo estetico, informativo, educativo,
persuasorio o altro ancora. Come rilevano gli autori invero poco numerosi
che si sono occupati dell’argomento (Dyer, 1992), il presupposto che
l’intrattenimento sia un genere, o un continuum di generi, minore o
secondario è incorporato e tradito dall’atteggiamento di liquidatoria
sufficienza con cui spesso si afferma che un certo film, o programma
televisivo, o spettacolo musicale, o qualsiasi altra cosa, è “mero
intrattenimento” (o con una espressione equivalente, “pura evasione”).

Tuttavia, e non ultimo perchè alimenta un vasto e diversificato sistema


industriale (Turow, 1991), l’intrattenimento non è reputato così futile o
insignificante da non costituire un terreno di disputa intellettuale, se non
addirittura di dibattito ideologico. A questo riguardo si possono identificare
almeno tre differenti posizioni valutative: una di orientamento positivo, e le
altre due fortemente critiche.
La prima posizione è generalmente sostenuta da coloro che lavorano nelle
industrie dell’intrattenimento e che fanno propria una concezione
disimpegnata e divagatoria delle loro stesse produzioni, creazioni e
performance; la nota e assai citata affermazione attribuita a un produttore
hollywoodiano - “se voglio trasmettere un messaggio mando un
telegramma” - esemplifica bene questa posizione tradizionale, secondo la
quale scopo primario dell’intrattenimento è, appunto, intrattenere
piacevolmente, mentre altri scopi o effetti comunicativi sono da ritenersi del
tutto accessori o incidentali.

L’ appello alla presunta innocuità e neutralità del “mero intrattenimento”


costituisce invece, secondo una prima posizione critica, un autointeressato
rituale strategico che tende a occultare operazioni manipolatorie o a
giustificare rappresentazioni distorte e stereotipate delle classi, delle razze,
dei sessi e delle generazioni. La piacevole diversione procurata
dall’intrattenimento è riguardata, da tale prospettiva, non come fine in sè ma
come strumento inavvertito che favorisce la trasmissione e la coltivazione
di idee, valori, visioni egemoni del mondo e dei rapporti sociali, mentre
maschera o rimuove problemi e contraddizioni. Se nelle sue versioni più
radicali finisce per concedere troppo al potere manipolatorio
dell’intrattenimento, questa posizione ne coglie però il carattere
polifunzionale; è difficile negare, ad esempio, che molta comicità abbia il
suo motore in pregiudizi o stereotipi etnici o sessuali, o che la commovente
storia d’amore di Casablanca sia narrata nel contesto di un film di
propaganda antinazista.

Una ulteriore posizione critica è infine quella che imputa all’intrattenimento


la degradazione dei valori estetici e morali, una influenza diseducatica che
si esercita soprattutto sui soggetti “deboli” (donne, bambini, giovani),
l’involgarimento del gusto, e in generale di essere una “fabbrica dei sogni”
che alimenta consolatorie quanto irresponsabili evasioni e fughe dalla
realtà. A quest’ultimo proposito, si può annotare incidentalmente come
non sia sia mai riflettuto abbastanza sul carattere tetramente carcerario della
diffusissima metafora della “evasione dalla realtà” associata a qualsiasi cosa
(romanzi, cinema, televisione) si presti, a seconda delle epoche e delle
circostanze, a essere accusata di fornire una scappatoia. Nel riflettere un
burocratico punto di vista da autorità di sorveglianza e di controllo, la
metafora equipara evidentemente la realtà a una prigione; il che può avere
accenti di verità, o comunque corrispondere alla sensazione non infrequente
di essere intrappolati nelle maglie stringenti, se non nella gabbia, della vita
quotidiana. Ma allora non si vede perché, da carcerati incolpevoli, non si
debba fantasizzare e tentare ripetutamente un’evasione, tra l’altro sempre
temporanea e simbolica; di fatto “la nostra capacità di usare
l’immaginazione per costruire mondi alternativi in cui possiamo
temporaneamente rifugiarci è senza dubbio una centrale e, tutto sommato,
apprezzabile caratteristica umana” (Cawelti, 1976, p.13).

In anni relativamente recenti, il campo degli studi mediologici e culturali ha


registrato l’emergere di un clima critico più attento e seriamente interessato
ai vari fenomeni della cultura popolare e anche l’intrattenimento, o di volta
in volta l’una o l’altra delle sue variegate espressioni, è divenuto oggetto di
seria considerazione da prospettive intellettuali meno ipotecate da allarmi,
timori o preconcetti. Nondimeno l’approccio prevalente all’intrattenimento
è pur sempre di tipo dislocativo: vale dire, è un approccio che individua
l’interesse dell’intrattenimento in tutto ciò che esso contiene d’altro. Così, si
ricercano e si analizzano i significati esistenziali adombrati nei film horror,
o la costruzione delle identità di genere nelle commedie e nel varietà, o la
riconfigurazione dei rapporti tra sfera pubblica e sfera privata nella stampa
popolare: in una reiterata negazione della rilevanza dell’intrattenimento in
quanto tale, e del piacere che la sua fruizione comporta e che resta, al di là
di ogni altra cosa, il suo più autentico e apprezzato requisito.

Trattenere, tenere avvinti, procurare piacere; e insieme bassa reputazione,


giudizio di banalità e insensatezza, timori di pericolosità, approcci
dislocativi. Ritroveremo tra breve questo stesso repertorio parlando,
finalmente, della fiction televisiva. Passare per l’intrattenimento era
indispensabile per recuperare un nesso, ristabilire una appartenenza
misconosciuta, non ultimo rendersi conto che, pur essendo dispositivi di
riduzione della complessità, i generi o macrogeneri restano comunque
entità complesse, stratificate, e non di rado contestate.

Fiction

Cominciamo, ancora una volta, dal “nome della cosa”. Fiction è il termine
con cui nella lingua inglese si definiscono tutte le opere di immaginazione e
di fantasia; deriva dal verbo latino “fingere”, che può rivestire il triplice
significato di modellare, immaginare e simulare.

In linea di principio, quasi ogni forma di produzione creativa che la storia


umana abbia conosciuto rientra nella categoria della fiction: dalla pitture
rupestri, alla poesia epica, al teatro classico e moderno, ai diversi generi di
prosa letteraria, al cinema, ai fumetti, ai cartoni animati. Tuttavia la pratica
corrente circoscrive l’uso e il significato del termine a una forma specifica di
produzione immaginaria: la narrativa, il racconto di storie. La coincidenza
tra fiction e narrativa assume una immediata visibilità nelle librerie di molti
paesi stranieri, dove l’esposizione dei volumi è organizzata secondo la
classificazione binaria dei generi dell’editoria libraria in fiction e non-fiction.
Nei reparti della fiction si trovano i romanzi, le narrative di invenzione
(eventualmente ripartite in ulteriori sottocategorie: per autori, o paesi, o
periodi storici); nei reparti non-fiction tutto il resto, a sua volta organizzato in
sottoclassi.

Fiction e non-fiction, al pari di qualsiasi genere o macrogenere, non sono


reciprocamente irriducibili e possono integrarsi e con-fondersi in varie
combinazioni e in vari dosaggi; ma non affronteremo l’argomento in questo
sede, limitandoci a richiamarlo appena. Occorre invece soffermarsi sulla
natura e sul significato della narrativa, e precisare subito che la coincidenza
affermata più sopra non è affatto biunivoca: in altri termini, se la fiction è
narrativa, la narrativa non è soltanto fiction. E’ molto di più: una forma
basilare di strutturazione dell’esperienza (Bruner, 1992) che, dando agli
eventi ordine e senso e mettendoli in relazione, consente di rappresentare la
realtà in modo intellegibile e interpretabile.

Fra i significati originari del verbo narrare c’è “far conoscere”, da intendersi
non solo come mettere al corrente o informare, ma nel senso più pieno di
favorire la conoscenza, la quale è comprensione delle cose del mondo,
costruzione di un mondo comprensibile. Quando si narra, quando si racconta
– non importa se storie reali o immaginarie, un fatto di cronaca o la propria
biografia - si compiono due operazioni essenziali, che sono le proprietà
specifiche di ogni narrazione: selezione, e messa in sequenza. Nessun
racconto è la riproduzione totale, potremmo dire la cartografia non scalare di
un evento anche minimo, ma ne è una rappresentazione selettiva; e ogni
racconto è costruito come una sequenza di elementi interconnessi situati nel
tempo e nello spazio. E’ questa struttura selezionatrice e ordinatrice che fa
della narrazione un dispositivo per la conoscenza, e dunque qualcosa di cui
gli esseri umani non possono e non hanno mai saputo fare a meno; quando
Roland Barthes dice che “il racconto è là, come la vita” (1969), la sua
affermazione può essere giustamente interpretata come il riconoscimento che
senza la strutturazione narrativa dell’esperienza “probabilmente non saremmo
affatto sopravvissuti come specie” (Bruner, 1992, p. 65).

Così intesa, la narrativa appare una costante universale e ubiqua della vicenda
umana, presente nelle conversazioni quotidiane (Jedlowski, 2000) come
nell’informazione, nei resoconti di viaggio come nelle ricostruzioni storiche,
e naturalmente nel vasto corpus della fiction in cui le sue valenze strutturanti
si articolano con quelle proprie delle diverse formule e dei diversi generi, e le
sue valenze conoscitive con quelle immaginative, nella costituzione di un
potente dispositivo di convolgimento e di piacere intellettuale-emozionale. Se
non è l’unico dominio della narrativa, il regno delle storie d’immaginazione –
lo sono comunque, anche quando si dicono tratte da “storie vere”, poiché la
mimesi narrativa è pur sempre “un tipo di metafora della realtà” (Ricoeur,
1994) – è quello dove più compiutamente si esercita l’arte di intrattenimento
del racconto.

Ogni età della comunicazione ha creato e narrato, nelle forme espressive e nei
media storicamente disponibili, le proprie storie di fiction: ma prima che il
secolo più assetato di racconti, l’ottocento - forse perché doveva dar senso
all’esperienza della incipiente modernizzazione –, desse vita al romanzo e ne
accompagnasse la straordinaria fioritura, le narrazioni erano soprattutto orali.
Dovunque avessero luogo, nel chiuso delle stalle durante le veglie contadine
o all’aperto nelle piazze dei paesi durante le fiere, erano come oggi si direbbe
“performance live”: il narratore/cantastorie raccontava in presenza del
pubblico, il quale interveniva e commentava ad alta voce, secondo una
modalità partecipativa che se non si è persa del tutto (lo vedremo più avanti)
si è profondamente trasformata. Erede del bardo e del trovatore medievale, il
cantastorie accompagnava spesso con la musica la prosa o i versi del racconto
ed era altrettanto itinerante, se non fra le corti, tra le fiere e le feste di paese.
Sia pure in forme sempre più residuali, la tradizione narrativa orale è
sopravvissuta fino a tempi relativamente recenti; e il romanzo, per quanto
periodicamente dato per morto, continua a riempire gli scaffali delle librerie
e a produrre best-sellers. Ma non c’è dubbio che nel corso del ventesimo
secolo siano stati soprattutto i grandi media di comunicazione, prima il
cinema e poi la televisione, a soddisfare il bisogno collettivo di racconti di
immaginazione. La televisione lo ha fatto e continua a farlo mediante
un’offerta di fiction assolutamente senza precedenti per continuità e
abbondanza (si pensi che le reti nazionali italiane, senza considerare le locali
e le digitali, trasmettono oltre diecimila ore di fiction all’anno, tra prime
visioni e repliche, produzioni nazionali e importazioni).

Per fiction televisiva, dunque, si intendono le storie che vengono create


(immaginate) e realizzate espressamente per il piccolo schermo. I film, pur
essendo a loro volta prodotti di fiction regolarmente trasmessi dalla
televisione, non appartengono alla categoria della fiction televisiva poichè la
loro destinazione primaria, anche se non più esclusiva, è il grande schermo
delle sale cinematografiche. A rigore, la parola fiction dovrebbe essere
sempre accompagnata dall’attributo pertinente al medium (letteraria,
cinematografica, televisiva); ma in Italia e in altri paesi è ormai invalso l’uso
di denominare le narrative della televisione semplicemente fiction, senza
ulteriori specificazioni. E’ un indicatore significativo del ruolo preminente
assunto dal medium nello sviluppo della “fabbrica narrativa” contemporanea.

Collegando la televisione alla tradizione popolare delle narrazioni orali,


alcuni studiosi le hanno attribuito una “funzione bardica” (Fiske e Hartley,
1978), mentre altri l’ hanno definita “il sistema narrativo centrale” del tempo
presente (Newcomb, 1999). In effetti, non si tratta semplicemente di
riconoscere che la fiction televisiva è racconto di storie di immaginazione,
ma che costituisce il più imponente corpus di storie dei nostri giorni, e forse
di tutte le epoche. Nessun altro sistema narrativo del presente o del passato ha
mai coinvolto audience di decine di milioni di persone, come quelle che
quotidianamente in tutto il mondo si sintonizzano su serie e serial televisivi.

Nonostante, o forse proprio a ragione della sua larga popolarità, la fiction


televisiva è oggetto di diffusi pregiudizi: è considerata da molti
artisticamente scadente, intellettualmente se non moralmente pericolosa, una
forma fra le più banali e insignificanti della produzione e della fruizione dei
media. Perfino coloro che la seguono e ne traggono piacere sono riluttanti ad
ammetterlo, nel timore di apparire e di essere “etichettati” come persone di
bassa levatura culturale, di poche pretese estetiche, facili prede di una
narrativa di facile consumo. Non è un fenomeno nuovo: già il romanzo e il
racconto letterario, considerati creazioni ingannevoli e menzognere, hanno
stentato a lungo a trovare un riconoscimento culturale, e il fatto che il cinema
si sia ormai guadagnato un posto fra le arti, e costituisca il riferimento
“nobile” della televisione, induce a dimenticare le crociate intellettuali e
morali di cui è stato bersaglio nei primi decenni del ventesimo secolo. La
fiction televisiva non è che l’ultima – per ora – materia del contendere, nella
tensione mai sopìta fra alta e bassa cultura, fra cultura d’élite e cultura
popolare.

In realtà, per quanto poco originali, banali e ripetitive possano apparire (e


talora realmente siano), le storie narrate dalla televisione rivestono importanti
significati culturali. La fiction offre materiale prezioso per comprendere il
mondo in cui viviamo. Senza rispecchiare fedelmente la realtà, e senza
propriamente deformarla, i racconti televisivi selezionano, rielaborano,
discutono e commentano temi e problemi della nostra vita personale e
sociale. Al di là delle formule e dei generi, dei linguaggi e delle estetiche, la
loro natura profonda è quella di “pratiche interpretative”: come gli
antropologi definiscono tutte le forme di creazione simbolica e narrativa, a
partire dai miti e dalle leggende, mediante le quali in ogni epoca gli esseri
umani hanno espresso le proprie visioni del mondo e dato un senso alla vita
quotidiana.

Da narrazione copiosa, rivolta a grandi pubblici, la fiction televisiva assolve


a una gamma di funzioni rilevanti (Buonanno, 1996):

 La prima è la funzione affabulatoria, ovvero l’offerta ripetuta e la


narrazione incessante di storie, le quali ci parlano in una duplice
accezione:

• parlano a noi : rispondono a un'esigenza diffusa, profonda e


universale, soddisfano al piacere altrettanto diffuso, profondo e
universale di ascoltare, di abbandonarsi, nella “sospensione
dell’incredulità”, al flusso del racconto. C'è sempre una gran sete di
storie, e le storie della fiction televisiva continuano a suscitare
curiosità e interesse, a far vibrare corde emotive, ad alimentare la
conversazione quotidiana;

• parlano di noi: attingono ai temi e agli interessi forti - elementari,


basilari - della vita quotidiana, dello stare al mondo: il bene e il male,
l'amore e l'odio, la famiglia, l'amicizia, la violenza, la giustizia, la
malattia e la salute, la felicità e le disgrazie, i sogni e le paure. Sono le
esperienze centrali della vita, tutto ciò che è oggetto dei nostri più
intensi investimenti affettivi e valoriali, e fonte dei nostri più intensi
coinvolgimenti emotivi.

 La seconda è la familiarizzazione con il mondo sociale. La fiction


televisiva lavora a preservare, costruire e ricostruire un “senso
comune” della vita quotidiana, un nucleo condiviso di credenze, di
significati, di risposte ai dilemmi dell'esistenza. Questa funzione
riveste un grande rilievo nella società contemporanea, dove la
rapidità dei mutamenti, la diversità dei contesti di esperienza pratici e
simbolici, la pluralità degli stessi sistemi di valore, possono creare
condizioni di autentico spaesamento. Da qui, come nell'accorata
invocazione di E.T., un bisogno di ritorno a “casa”, di recupero dei
contatti e delle sintonie con figure, ambienti, riferimenti familiari e
condivisi. Formule e contenuti della fiction offrono una risposta -
certo, non l’unica - alla domanda diffusa di “luoghi del ritorno”.

 La terza funzione, strettamente integrata alla precedente, risiede nel


dare espressione e contribuire al mantenimento della comunità. Al
pari del coro nella tragedia greca, la fiction televisiva è chiamata a
esprimere e interpretare il punto di vista della collettività, a dar voce a
ciò che è più partecipato, approvato, consensuale. Narrativa di natura
“corale” (Newcomb, 1999), la fiction coopera a tenere insieme se non
l’intera comunità collettiva – oggi più che mai differenziata – le
eterogenee cerchie, frazioni e subculture che la compongono:
riuscendo non di rado ad aggregarle intorno al racconto della stessa
storia (come nel caso de La Piovra, Il Matesciallo Rocca, Papa
Giovanni, seguìte da pubblici vastissimi di oltre quindi milioni di
spettatori), non diversamente dai cantastorie che raccoglievano
intorno a sé le comunità di paese e di villaggio.

Racconti seriali

“Finchè hai una storia da raccontare e qualcuno a cui raccontarla, la vita


vale ancora la pena di essere vissuta”. Dice press’a poco così, agli inizi del
film La leggenda del pianista sull’oceano, di Giuseppe Tornatore, il
trombettista Max che di lì a breve comincerà a narrare la storia di
Novecento (la ritroveremo nel cap. IV). La frase contiene quasi tutto quel
che serve a definire una narrazione -un narratore, una storia, un pubblico - e
declina inoltre nei termini della erogazione di senso esistenziale il nesso
forte tra il racconto di storie e la vita umana che abbiamo già incontrato, e
incontreremo ancora più avanti in altre pregnanti, significative sfumature. A
livello di elementare senso comune, del resto, questo legame è già reso
evidente da una definizione del racconto – narrazione di qualcosa dotata di
un inizio, uno svolgimento e una fine – che si applica altrettanto bene alla
vita.

Ciò che la frase non contiene, e neppure evoca, è però una importante
distinzione all’interno della narrativa e della narrazione (l’atto del narrare):
la distinzione tra cosa si racconta, e come si racconta. Le differenti
tradizioni di teorie narrative e di scuole narratologiche propongono
terminologie a loro volta differenti per designare le due componenti del cosa
e del come: fabula e intreccio (il formalismo russo), storia e discorso
(Todorov, 1969; Chatman, 1981), storia e racconto (Genette, 1976). Non
abbiamo bisogno di optare per l’una o per l’altra; è sufficiente dichiarare
che si tratta di una distinzione rilevante per l’approccio alla fiction televisiva
adottato, da ora in avanti, nel presente lavoro.

Della fiction come racconto di storie, infatti, non ci interessano le storie – il


cosa, i contenuti narrati – ma quel che stipulativamente si potrebbe definire
“la forma del narrare”, in una accezione molto specifica e certamente non
comprensiva dell’insieme delle componenti formali e strutturali del
discorso o del racconto televisivo, ma intesa a coglierne una proprietà
basilare: la serialità.

Sebbene non sia stata inventata né venga praticata esclusivamente dalla


televisione, la serialità narrativa ha stabilito con la fiction televisiva un
legame inscindibile e, ancora meglio, ne costituisce un primario marcatore
di identità: la fiction è, per conformazione e per antonomasia, narrativa
seriale e serializzata, e tutto quanto è stato detto finora sulle sue proprietà,
appartenenze e funzioni di genere verrebbe a mancare di un tassello
fondamentale se non vi si aggiungesse la serialità. Da corpus testuale di
imponente magnitudine qual è, la fiction configura indiscutibilmente il
luogo forte della serialità narrativa nel mondo contemporaneo.

Non è soltanto il luogo dove la serialità massimamente si manifesta,


alimentando con la sua capacità di proliferazione narrativa – un film o un
romanzo sono una singola unità, una soap è fatta di centinaia, migliaia di
sub-unità o segmenti – la insaziabile fame di contenuti della televisione, e
dispiegando e perfino ampliando la “varietà prodigiosa” dei generi del
racconto; è anche e soprattutto il luogo dove la serialità narrativa assume
strutture di regolarità, temporali e formali, che non si osservano altrove
nella stessa unica combinazione.

Apprendiamo dagli studi sul tempo (Zerubavel, 1985) che la regolarità


temporale di ogni evento o situazione si articola secondo quattro
parametri/dimensioni fondamentali: struttura di successione (il prima e il
dopo), durata, collocazione temporale, frequenza della ricorrenza. Ciascuna
dimensione può assumere caratteri più o meno rigidi o flessibili e produrre
differenti gradazioni della regolarità temporale. Riguardata attraverso questi
parametri, la fiction seriale televisiva rivela un alto grado di regolarità:
espresso dalla ordinata e irreversibile sequenza delle puntate dei serial, e
ormai di gran parte delle serie contemporanee, dalla standardizzazione delle
durate dei segmenti narrativi (la mezz’ora di soap e sitcom, l’ora delle serie,
l’ora e mezza delle miniserie), dalla precisione e uniformità delle
collocazioni temporali (in orari della giornata e giorni fissi della settimana),
dalla ritmicità cadenzata delle ricorrenze e degli intervalli (tutti i giorni
feriali per le soap, una volta alla settimana per le serie).

Si può giustamente osservare come le medesime strutture di regolarità


siano all’opera per tutti, o quasi, i contenuti e i generi televisivi; ma non per
questo viene a perdere rilievo la regolarizzazione temporale a più
dimensioni a cui, proprio per essere incorporata dalla televisione, va
incontro la serialità narrativa. Altre narrative seriali presentano dei caratteri
di regolarità temporale, anche più d’uno: gli album a fumetti, ad esempio,
sono pubblicati con regolare cadenza quindicinale o mensile e la eventuale
presenza di storie a puntate al loro interno si iscrive necessariamente in un
percorso sequenziale. Ma durata e collocazione temporale non sono soggette
ad alcuna standardizzazione; possiamo leggere un fumetto quando vogliamo
e per tutto il tempo che ci pare.

Se la regolarità temporale della fiction seriale televisiva assume una


particolare salienza, è perché si accompagna e si interseca con le strutture di
regolarità delle formule seriali vere e proprie: la serie e il serial. Tutta la
fiction televisiva (con talune eccezioni) è riconducibile a queste due basilari
formule narrative, caratterizzate dalle proprietà ambivalenti dell’estensione
e della riduzione: funzionano infatti sia da instancabili moltiplicatori del
corpus narrativo, mediante la iterata generazione di episodi e puntate, sia da
riduttori della sua enorme dilatazione, la quale in definitiva si trova a essere
sottoposta al regime di ordinamento e di regolazione di due sole, o
preminenti, strutture formali (sia pure aperte a varianti e combinatorie).

La serie e il serial sono le “strutture elementari” della fiction televisiva in


quanto narrativa seriale e, al pari e accanto alle strutture di regolarità
temporale, cooperano a farne un sistema altamente regolarizzato, e perciò
altamente affidabile, prevedibile e rassicurante. La prevedibilità e la
rassicurazione sono prerogative del sistema, ancor prima che dei modelli di
evoluzione delle trame e delle convenzioni del lieto fine; e sebbene esse
costituiscano molto spesso i principali capi di imputazione contro la fiction
televisiva, in realtà ne rappresentano una risorsa dalle importanti
implicazioni cognitive ed emozionali. Come ci ricordano le teorie
psicologiche e sociologiche, abbiamo bisogno di sfondi (o di cornici)
ordinati, solidi e sicuri, dati-per-ovvi, per dar senso pieno a ogni cosa ed
esperienza della vita quotidiana; ne abbiamo bisogno non solo per ottenere
conferme, ma anche per provare sorpresa, che essendo reazione all’inatteso
presuppone l’esistenza di aspettative e previsioni. La regolata strutturazione
temporale e formale delle narrative seriali televisive fornisce questo sfondo,
particolarmente necessario nelle condizioni - mai verificatesi prima
dell’avvento della televisione - in cui una infinità di narrative, e di narrative
senza fine, è resa disponibile e accessibile in un solo medium, a tutte le ore
della giornata, e direttamente nelle nostre case.

Nei termini di un discorso banale, ma forse necessario, si può annotare a


margine che la prevedibilità e la relativa uniformità dello sfondo non
oppongono alcun autentico ostacolo alla varietà possibile dei generi,
materiali e trattamenti narrativi; se si è disposti ad accantonare i pregiudizi
nei confronti della banalità e ripetitività delle narrative seriali televisive, che
non superano probabilmente il tasso riscontrabile in altri sistemi narrativi,
romanzo e cinema inclusi, si deve riconoscere come nelle condizioni date -
quelle di un corpus smisurato – la fiction dia prova di una capacità perfino
stupefacente di produrre gradazioni e sfumature di eterogeneità e di novità,
in una costante dialettica tra ripetizione e innovazione, continuità e
cambiamento.

Parlando delle strutture temporali e formali della serialità televisiva come


sfondo per la attribuzione di significati alle narrazioni di fiction, non
intendevamo dire che le strutture in sé siano insignificanti. Siamo, al
contrario, impegnati a lavorare nel proseguimento di questo libro sui
significati profondi delle strutture elementari della serialità, fondendo
dimensione temporale e dimensione formale nella categoria della
“temporalità delle formule”, la serie e il serial. In definitiva, esse hanno
soprattutto a che fare con il tempo, ed è esattamente grazie alla loro
ripetitività – a cui l’opinione comune nega ogni valenza innovativa – che
arrivano a proporne una concezione utopicamente sovversiva.

Riferimenti bibliografici

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La fiction italiana (1954-2002)

«Cosa significa il fatto che il popolo italiano legge di preferenza gli scrittori
stranieri? Significa che esso subisce l’egemonia intellettuale e morale degli
intellettuali stranieri, che esso si sente più legato agli intellettuali stranieri
che a quelli paesani...Gli intellettuali [italiani] non escono dal popolo, anche
se accidentalmente qualcuno di essi è di origine popolana, non si sentono
legati ad esso (a parte la retorica), non ne conoscono e non ne sentono i
bisogni, le aspirazioni, i sentimenti diffusi...Tutta la classe colta, con la sua
attività intellettuale, è staccata dal popolo-nazione, non perchè il popolo-
nazione non dimostri interesse a questa attività ...ma perchè l’elemento
intellettuale indigeno è più straniero degli stranieri di fronte al popolo-
nazione».
Antonio Gramsci (Letteratura e vita nazionale)

Come qualsiasi storia, la storia della fiction italiana potrebbe essere raccontata
in molti modi; qui la ricostruiamo dal punto di vista dei suoi difficili rapporti
con la serialità ( e con l’America). La televisione italiana è nata a metà degli
anni cinquanta; la prima soap prodotta in Italia ha esordito a metà degli anni
novanta: nella distanza fra i due termini temporali si riflette la presa di
distanze nei confronti delle formule seriali, in particolar modo il serial,
ritenute estranee alle tradizioni e alle “corde” narrative nazionali.

Ripercorrere questa vicenda serve ad almeno due scopi: verificare attraverso


un caso che ci riguarda da vicino come la questione all’apparenza futile della
serialità narrativa possa coinvolgere, e articolarsi con, sensibili e controverse
questioni e rivendicazioni di identità culturale; essere avvertiti del fatto che le
narrazioni televisive non cessano di costituire forme di largo intrattenimento
popolare anche quando non si presentano sotto specie di serie e di serial. Gli
sceneggiati del primo ventennio della televisione italiana e le miniserie
contemporanee non appartengono, in senso proprio, alla famiglia delle
narrative seriali, ma sono state e sono in grado di generare vasti fenomeni di
popolarità. Non significa smentire la costitutiva serialità della fiction
televisiva, più volte affermata nel capitolo precedente. La fiction italiana è
alquanto anomala sotto questo profilo e niente come le eccezioni, o le
deviazioni dalla regola, fornisce un migliore accesso alla conoscenza della
norma. Peraltro, in assenza delle formule narrative seriali le narrazioni della
fiction mettono generalmente in campo altri dispositivi di serialità e di ritorno
del già noto (si veda lo stesso sceneggiato), riconducendo per vie più oblique
alla norma le stesse eccezioni.

L’età dell’oro della fiction italiana. Lo sceneggiato

L’ingresso della parola fiction dapprima nel lessico televisivo specializzato e


poi nel linguaggio comune italiano è avvenuto in tempi piuttosto recenti,
grosso modo dagli inizi degli anni novanta, ed è stato (almeno in parte) il
corollario linguistico di un fenomeno di larghe proporzioni che si era
verificato nel decennio precedente: la internazionalizzazione dell’offerta di
fiction, o in altri termini il fatto che le reti televisive italiane avevano
cominciano a trasmettere ingenti quantità di programmi importati da altri
paesi, soprattutto dagli Stati Uniti.

Prima di venire denominata con l’attuale parola inglese, la fiction italiana


aveva un altro nome, che per la verità non è scomparso del tutto: si chiamava
sceneggiato. Il romanzo sceneggiato, o teleromanzo, e ben presto soltanto
sceneggiato è stato infatti per almeno un ventennio il genere privilegiato,
quasi esclusivo, e immensamente popolare, della fiction prodotta dalla
televisione italiana: più esattamente dalla televisione pubblica, la RAI, dalle
sue origini alla seconda metà degli anni settanta.

In Italia la televisione nasce nel 1954 e per oltre due decenni, fino alla
seconda metà degli anni settanta, opera come servizio pubblico in regime di
monopolio: anche per un effetto-nostalgia, questo primo ventennio è
considerato una sorta di età dell’oro della fiction italiana (e forse della stessa
televisione tout-court).

Risale egualmente al 1954 il film Un americano a Roma, una commedia


interpretata da Alberto Sordi, attore destinato a lunga carriera ed enorme
popolarità per le sue molteplici incarnazioni della figura dell’ “italiano
medio”.

I due eventi, di ben diversa portata, non sono in nessun modo collegati ma si
prestano ad essere messi in relazione poichè entrambi si situano sul contestato
terreno della americanizzazione della cultura e degli stili di vita degli italiani,
e dei rapporti tra produzione artistico-impegnata e produzione popolare,
all’epoca fortemente dibattuti soprattutto in campo cinematografico.

La sospettosità quando non l’avversione delle élites dirigenti e dei ceti


intellettuali, di ispirazione sia cattolica sia laica, nei confronti dell’America -
accusata di diffondere rozzi e materialistici stili di vita e prodotti
culturalmente degradati - rappresenta una costante del dibattito politico-
culturale italiano, e negli anni cinquanta (e molto oltre) appare in piena
emersione. L’antiamericanismo delle élites istituisce una forte distanza
rispetto alle pratiche, alle esperienze sociali e ai consumi culturali di gran
parte della popolazione italiana, che con l’America (intesa soprattutto come
Stati Uniti) ha avuto frequentazioni positivamente vissute. L’America è stata
la terra del riscatto sociale di generazioni di immigrati, la fabbrica dei sogni
hollywoodiani che neppure le tendenze autarchiche e censorie del regime
fascista hanno potuto tenere sotto controllo; gli americani, molti dei quali di
origine italiana, erano i liberatori della seconda guerra mondiale; l’automobile
e gli elettrodomestici che proprio negli anni cinquanta cominciano a entrare
nelle case degli italiani erano stati pre-socializzati attraverso i paesaggi e
gli ambienti urbani dischiusi dall’ondata dei film americani che nel secondo
dopoguerra (con la spinta del Piano Marshall) si riversavano come non mai
sugli schermi d’Italia.

In chiave affettuosamente ironica, il film Un americano a Roma prende atto


di questo deposito di esperienza, narrando la storia di un giovane
sottoproletario romano che pretende di essere nato a Kansas City, veste in
jeans e imita i gesti dei cowboys, anche se non sa resistere di fronte a un
piatto di italianissimi maccheroni (una canzone napoletana di gran voga negli
anni cinquanta, “Tu vuo’ fa’ l’americano”, articola un tema molto simile).
Contemporaneamente intellettuali e critici, la maggior parte dei quali milita
all’epoca nella corrente del neorealismo, conducono la loro “battaglia delle
idee” contro il cinema americano che gli italiani sembrano preferire ai film di
De Sica, Rossellini, Visconti. Non è del tutto vero; o meglio è vero che il
cinema neoralista, che si è espresso in opere di grande livello artistico e di alta
tensione morale e civile, non è mai stato popolare in Italia, e che i film
americani - come sarebbe poi accaduto con la fiction televisiva - erano già
allora dominanti a livello dell’offerta. Ma gli italiani prefescono il cinema
popolare italiano che, ignorato o ostracizzato dalla critica, è fiorente in quegli
stessi anni cinquanta e sviluppa in particolare un filone melodrammatico
intriso di motivi sociali, capace di grande impatto emozionale. Il regista
Raffaello Matarazzo è il maestro di questo “neorealismo popolare”.

Ai codici del melodramma, ma su un versante più sentimentale, si richiama


egualmente l’altra forma di narrativa popolare letteralmente esplosa nel
dopoguerra: il fotoromanzo a puntate, feuilleton per immagini che con la sua
enorme diffusione aveva creato le condizioni e fatto la fortuna dell’industria
editoriale della stampa periodica. .

Antiamericanismo e disdegno del cinema e della stampa popolare da parte


delle élites culturali; largo e appassionato consumo di queste forme espressive
da parte della massa degli italiani, che tra l’altro guardavano all’America in
maniera tendenzialmente favorevole: l’avvento della televisione si verifica in
questo contesto contraddittorio.

La televisione italiana delle origini, vale a dire la RAI, è dichiaratamente


ispirata ai principi di azione pedagogica che dettano la mission del servizio
pubblico: il nuovo medium è concepito in modo preminente come strumento
di educazione e di elevazione culturale della popolazione.

Questo progetto pedagogico trova, proprio nel settore della fiction, una delle
sue più organiche forme di attuazione, attraverso l’avvio di una intensa anche
se artigianale produzione domestica che dà luogo alla creazione di un
peculiare genere televisivo: lo sceneggiato, a tutt’oggi l’unico genere
nazionale di fiction in senso forte che la televisione italiana abbia prodotto.
Non è senza significato che la parola si sia stabilmente depositata nel
linguaggio comune, e venga ancora usata in Italia per designare
genericamente un programma di fiction.
Lo sceneggiato è, essenzialmente, un adattamento letterario: un racconto a
puntate tratto da un’opera di narrativa già edita o, come si preferiva dire, “da
opera d’autore”. La scansione in puntate, mediamente sei e mai più di dieci,
e l’origine letteraria della storia narrata sono caratteri distintivi necessari, e
tuttavia non sufficienti a definire lo sceneggiato: il quale altrimenti si
distinguerebbe male dalle moderne miniserie tratte dai classici o dai best-
sellers della narrativa contemporanea. La specifica identità dello sceneggiato
italiano si struttura su un insieme inscindibile e irripetibile di elementi
costitutivi che, accanto alla formula narrativa e alla fonte letteraria,
comprendono un modello espressivo e un disegno culturale ormai divenuti
estranei alla fiction dei nostri giorni.

Girato in interni con tecnologia elettronica, e inizialmente trasmesso in


diretta, lo sceneggiato ha nel teatro di prosa e non nel cinema il suo modello
di riferimento “nobile”; dallo studio allestito come un palcoscenico con
quinte e fondali, alle sceneggiature scandite in “atti”, agli interpreti reclutati
preferibilmente nel mondo del teatro, al ruolo preponderante dei dialoghi e dei
monologhi sull’azione - e altro ancora - tutto segnala la consapevole
costruzione dello sceneggiato alla maniera di una rappresentazione teatrale.
Anche quando, più tardi, sarà possibile girare in pellicola, eliminare la diretta,
ricorrere al montaggio, effettuare riprese cinematografiche in esterni,
l’originaria impostazione di “teatro da studio” non verrà mai meno del tutto.

Ancorare la fiction alla prosa è una scelta congeniale e organica al progetto


pedagogico-culturale della RAI, e al tempo stesso una scelta che - prendendo
le distanze dai modelli filmici “impegnati” o “di consumo”, americani o
italiani - si tiene al riparo dalle controversie che agitano l’air du temps (il
cinema, così come la fiction americana, dovrà attendere alcuni anni prima di
entrare nell’offerta, nei progetti e nei modelli produttivi della RAI). Ma è
guardando al catalogo dei titoli e degli autori a cui attingeva, che si può
cogliere meglio il disegno del quale lo sceneggiato è portatore e tramite: fare
opera sistematica di divulgazione letteraria, offrendo al pubblico (in buona
misura bassamente scolarizzato) la versione televisiva di una biblioteca
domestica di base. Dostoevskij, Tolstoj, Dickens, le sorelle Bronte,
Stevenson, Cronin, Hugo, Balzac, Dumas, Jack London...; e fra gli italiani
Fogazzaro, Nievo, De Amicis, Verga, Capuana, Manzoni, Salgari...: la grande
stagione del romanzo, italiano ed europeo (soprattutto ottocentesco), viene
riversata nel tempo quasi al completo in centinaia di sceneggiati, destinati a
ottenere una enorme popolarità e a produrre vasti fenomeni di divismo
televisivo. Nella graduatoria dei top ten annuali, fino al 1977, gli sceneggiati
sono sempre presenti, non di rado con più di un titolo.

Nell’esibire il rapporto privilegiato con la letteratura, così come con il teatro,


la televisione delle origini persegue evidentemente un intento di auto-
legittimazione, e di nobilitazione del prodotto nazionale; ma non bisogna
esagerare la parte della cultura colta. Una simile operazione sostanzialmente
dirigista, anche se ispirata a un dirigismo “illuminato”, non sarebbe
probabilmente riuscita, o non altrettanto, se fosse stata del tutto o troppo
sbilanciata sulle componenti elitarie del progetto. Il realtà lo sceneggiato
riusce di così forte impatto popolare perchè, in larga misura, è popolare: nella
struttura, nei linguaggi, negli stili visuali, negli stessi contenuti. C’è la lezione
del feuilleton, sia pure ridimensionata, nella scansione del racconto in puntate;
la staticità di scene e inquadrature rimanda all’estetica del fotoromanzo, che
tra l’altro si era spesso esercitato nel genere “in costume” in ambientazioni
ottocenteche; sceneggiatori e registi, al di là della proclamata fedeltà ai testi
originali, immettono nelle storie buone dosi di melodramma, e gli stili
recitativi degli interpreti indulgono agli eccessi melodrammatici; salvo pochi
casi, i romanzi adattati sono quelli che si definiscono di “facile e avvincente
lettura” e spesso veri e propri romanzi popolari o d’appendice.

Per introdurre il pubblico nei territori, per molti inesplorati, della lettura e
della letteratura lo sceneggiato mobilita risorse e dispositivi già acquisiti alle
pratiche del consumo popolare in quegli anni; ma soprattutto mobilita quel
basilare principio di funzionamento della serialità che è la ripetizione, il
ritorno del già noto (Eco, 1984). In quanto si richiama nel modo più diretto
ed esplicito a un corpus narrativo preesistente - comunque circondato da
un’aura di notorietà anche per la maggior parte degli spettatori che non vi
sono familiari - lo sceneggiato è seriale, e innesca processi di serialità: ogni
adattamento televisivo provoca un’impennata nelle vendite dei romanzi, e gli
editori devono spesso ricorrere alle ristampe.

Esiste anche un filone storico e biografico dello sceneggiato, dedicato alle vite
dei grandi italiani e alla storia del Risorgimento. Con il passare degli anni, il
genere si apre gradualmente alla narrazione di storie originali ambientate
nell’Italia contemporanea, ma il suo profilo essenziale resta quello descritto,
di cui si possono rinvenire tracce e derive grosso modo fino alla metà degli
anni settanta. Il genere tocca il suo vero culmine nel 1967 quando, in una
produzione interamente realizzata in elettronica e in studio e ispirata a un
grande rigore letterario, si cimenta con esiti trionfali con il romanzo italiano
per eccellenza: I promessi sposi, di Alessandro Manzoni.

Gli sceneggiati sono usciti dalla produzione ma non dalla programmazione


televisiva; le loro repliche hanno alimentato per anni i palinsesti notturni
delle reti terrestri, e più di recente sono diventate una risorsa per i canali
satellitari (RaisatAlbum), mentre alcuni titoli vengono recuperati e
commercializzati in homevideo. Per giunta il genere dell’adattamento
letterario sta conoscendo una ripresa nelle prime stagioni del duemila. Gli
sceneggiati d’antan restano comunque nella memoria e nel rimpianto degli
spettatori meno giovani. E restano soprattutto il più significativo esempio di
fiction nazionale di grande successo popolare che la televisione italiana abbia
espresso e mantenuto lungamente in vita, certo in condizioni particolarmente
favorevoli: la fascinazione di un mezzo nuovo, la disponibilità di una
audience di massa non ancora frazionata dall’offerta competitiva di una
pluralità di reti.

Allo stesso tempo lo sceneggiato ha lasciato un’eredità pesante, e non ancora


smaltita: un apparato produttivo artigianale (per quanto se ne siano prodotti a
centinaia, ogni sceneggiato era un pezzo unico); una tradizione di serialità di
breve respiro; una capacità inventiva alquanto smorzata dal fatto che per anni
si è potuto attingere a storie già ideate e strutturate, e per di più ambientate in
altri tempi e spesso in altri paesi.

In definitiva, lo sceneggiato italiano può essere considerato l’esempio,


decisamente paradossale, di un genere nazionale che solo in parte è stato
l’espressione di un vero e proprio “immaginario nativo”.

Occasioni perdute.Full immersion nella fiction americana


La seconda metà degli anni settanta apre la fase della grande e tumultuosa
trasformazione del panorama televisivo italiano: nascono, dapprima a livello
locale, e si affermano poi rapidamente su scala nazionale le televisioni
private, in un processo di deregulation che nel volgere di pochi anni
approderà a un sistema televisivo misto a struttura dualistica.

L’effetto più immediato di questa trasformazione è una enorme dilatazione


dell’offerta televisiva; aumenta non solo il numero dei canali trasmittenti, ma
per la prima volta il flusso delle trasmissioni si estende a tutto l’arco della
giornata, che la televisione pubblica non aveva mai coperto interamente. Le
fasce temporali tradizionalmente disertate dalla RAI, come la notte,
diventano subito strategiche per le televisioni private, che vi possono operare
al riparo dalla concorrenza, creando nuove frazioni di pubblico, e attirando gli
investitori pubblicitari con l’offerta di spazi notturni gratuiti.

Si viene a creare, di conseguenza, un drammatico bisogno di contenuti che


solo in minima parte possono essere forniti dalla produzione domestica. Le
reti private, che cominceranno a produrre (poca) fiction nella seconda metà
degli anni ottanta, danno il via a massicce importazioni e lo stimolo della
concorrenza spinge la televisione pubblica a fare altrettanto, rovesciando una
tradizione ventennale: fino a quel momento la RAI aveva potuto vantarsi del
più alto tasso di auto-produzione fra le televisioni europee. Agli inizi degli
anni ottanta l’Italia figura, e manterrà a lungo questo primato, come il
maggior importatore europeo di fiction straniera, dagli Usa, dal Giappone, dal
Brasile.

In questa fase il pubblico televisivo italiano entra in contatto e diviene


familiare con generi nuovi, quali la sitcom e il serial drama, mentre è esposto
a una incessante offerta di serie poliziesche americane. Il pubblico femminile
conosce per la prima volta e si appassiona a soap operas e telenovelas; a sua
volta il pubblico infantile e adolescenziale dell’epoca si nutre avidamente di
cartoons giapponesi che vengono a riempire il vuoto, divenuto e destinato a
rimanere quasi totale, di programmi italiani per ragazzi.

Un ruolo particolare nella ristrutturazione del panorama televisivo spetta ai


grandi serials americani, e più precisamente da Dallas. Se il fenomeno Dallas
aveva investito l’intera Europa, e oltre, con la sua enorme popolarità (Silj,
1987; Liebes e Katz,1990), suscitando ovunque negli ambienti intellettuali e
politici un acuto allarme sui rischi di “dallasificazione” della cultura, in Italia
esso costituisce un episodio cruciale nella competizione fra reti pubbliche e
reti private, a tutto vantaggio di queste ultime. Sull’onda del successo
americano, Dallas viene dapprima acquistato dalla RAI; ma sia per un certo
disdegno verso i prodotti americani, che pure si era costretti ad importare, sia
e soprattutto per l’assenza di una cultura della serialità nell’ambiente
professionale della televisione pubblica, il programma non è valorizzato nè
capito. La prima rete RAI lo mette in onda nella primavera del 1981 non solo
in una collocazione “tappabuchi” ma trattandolo come una serie a episodi
indipendenti e conclusi, secondo il modello della serie poliziesca, e cioè
senza rispettare la successione cronologica delle puntate che è una
componente strutturale del serial. A seguito dell’inevitabile fallimento la RAI
non rinnova l’opzione, e Dallas passa alla Fininvest che ne fa l’evento della
stagione successiva costruendolo in appuntamento settimanale forte del prime
time di Canale 5 - la futura “rete ammiraglia” del polo privato - e
valorizzandolo con una campagna promozionale senza precedenti. Dallas
diventa così uno strumento di affermazione e di consolidamento della
televisione privata, e funziona da autentico “cavallo di Troia” nello
smantellamento del monopolio RAI .

Nell’esperienza quotidiana del pubblico italiano, la grande trasformazione del


panorama televisivo equivale a una vera e propria full immersion in un
ininterrotto quanto eterogeneo flusso narrativo. Sitcom e copshow, medical
drama, serial drama, soap opera, telenovela, cartoons...: una coesistente
pluralità di formule e di generi si riversa dagli schermi, creando nuove
competenze di lettura e nuove preferenze di fruizione, e offrendo per la prima
volta i piaceri della serialità forte nella duplice variante nordamericana e
sudamericana.

Al di là delle numerose occasioni di dibattito su e contro il “telefilm


americano” (Teleconfronto, 1983), la questione dello sviluppo di una
produzione nazionale capace di assicurare una presenza significativa e
competitiva della fiction domestica nel nuovo scenario dell’offerta e dei
consumi televisivi, viene sollevata e considerata seriamente. Un piccolo
gruppo all’interno della televisione pubblica comprende la necessità strategica
di ristabilire su basi industriali una capacità produttiva di serialità forte -
l’unica in grado di sostenere la concorrenza con le private e con il fornitore
americano - e lavora nei primissimi anni ottanta a un lungimirante progetto in
tal senso (Progetto Fichera).

Il progetto è destinato a cadere nel vuoto, neutralizzato da una coalizione di


interessi e di poteri, all’interno e all’esterno della RAI. L’ipotesi di una
riorganizzazione industriale volta a produrre serialità comporta in effetti una
rottura radicale con la tradizione culturale e i saperi professionali sedimentati
dentro e intorno all’azienda, e fa paventare il rischio di un incontrollabile
stravolgimento di assetti organizzativi e meccanismi di gestione consolidati.
L’arroccamento a difesa della “purezza” del servizio pubblico e l’inesauribile
antiamericanismo fanno la loro parte: molti vedono nel progetto un
inaccettabile cedimento alle logiche del mercato, coniugato con la
subalternità ai modelli culturali americani. Il mondo del cinema, a sua volta,
teme un dirottamento di investimenti dalla produzione di film che la RAI
(come più tardi la Fininvest) ha preso a cofinanziare negli anni settanta
(Petrocchi, 1996), sia per sostenere un settore in crisi sia per assicurarsi i
diritti di passaggio in video. In conclusione, il progetto viene accantonato. La
concorrenza fra televisione pubblica e televisione privata continuerà a farsi
con imponenti acquisti di fiction e film Usa da una parte e dall’altra -
paradossale conseguenza di un rifiuto della serialità espresso anche in nome
dell’autonomia dall’America - e l’occasione di creare una industria televisiva
di fiction seriale andrà, per oltre un decennio, perduta.

Quanto alla fiction domestica, oltre ad alcuni “eventi” di risonanza


internazionale (Marco Polo, Cristoforo Colombo, una nuova edizione de I
promessi sposi: versioni opulente e glamourizzate dei vecchi sceneggiati
biografici e letterari), nel corso degli anni ottanta la RAI produce soprattutto
miniserie e serie brevi di ambiente italiano contemporaneo, con una
particolare attenzione alle tematiche familiari e ai problemi sociali. Sono,
quasi sempre, prodotti di successo ma per dir così “volatili”: durano troppo
poco per far autentica presa sull’immaginario. Ad eccezione de La Piovra,
una storia di mafia immensamente popolare in Italia e largamente esportata
all’estero (Buonanno, 1996).

La seconda metà del decennio ottanta vede l’esordio di una cauta attività
produttiva da parte della televisione privata. La Fininvest entra nella
produzione di fiction con alcune serie comiche a target giovanile e
adolescenziale (I ragazzi della terza C), e alcune operazioni di “immagine” a
scopo di legittimazione culturale (adattamenti letterari da romanzi di Moravia,
grandi produzioni con star internazionali). In linea di massima, e sempre nei
limiti di modesti volumi quantitativi, la produzione delle reti private è
orientata di preferenza verso il genere della commedia e il formato delle serie
a episodi. A differenza della RAI, sia per la sua vocazione più popolare sia
perchè non teme di ispirarsi all’american way of television, la Fininvest
costruisce la propria identità di soggetto produttore sulle formule seriali: ciò
che rappresenta una significativa rottura dei modelli narrativi fino ad allora
coltivati e prediletti dalla televisione pubblica, ma non basta per gettare le
basi di una nuova tradizione (così come sono destinati ad arenarsi i tentativi
di coprodurre telenovelas con l’Argentina nei primi anni novanta).
Fuga dalla fiction

L’ingresso negli anni novanta viene a coincidere con una crisi della fiction
domestica che, nel volgere di poche stagioni, farà precipitare la produzione e
l’offerta a livelli infimi (cfr. appendice). Le ragioni di questo accelerato
declino sono economiche e politiche, e trovano un fattore concomitante nella
irresistibile ascesa, in Italia come altrove, del nuovo genere dei reality show.

Il fattore economico è senza dubbio determinante. Produrre - specialmente nei


formati non seriali della fiction italiana, che vengono realizzati secondo
dispendiosi modelli produttivi di stampo cinematografico – è assai più costoso
che acquistare; e inoltre le importazioni, a costi considerevolmente accresciuti
per via della concorrenza, drenano risorse ingenti dai bilanci delle aziende
televisive (pubblica e privata), che varcano la soglia del decennio in una
situazione di enorme indebitamento. Per di più le reti commerciali devono
affrontare i costi della creazione di redazioni giornalistiche, in ottemperanza a
una nuova legge di regolamentazione del sistema televisivo (la Legge
Mammì, del 1990), che prescrive alle televisioni private di fare informazione.

In secondo luogo, e forse perfino più importante, la fuga dalla fiction


matura, nei primi anni novanta, in un vero e proprio turbolent environment
politico-istituzionale, in cui sia pure in modo diverso tanto la televisione
pubblica che la televisione privata si trovano coinvolte. Le controversie sulla
nuova legge di regolamentazione del settore televisivo; le inchieste di
Tangentopoli che colpirono ambienti vicinissimi alla Fininvest e lo stesso
Berlusconi; l’avventura politica di quest’ultimo, destinata a scatenare una
campagna antitelevisiva di inaudite proporzioni; un referendum popolare sulla
privatizzazione della televisione pubblica; i numerosi turnover della dirigenza
RAI. Nelle aziende televisive tutto questo crea verosimilmente condizioni di
ansietà e di instabilità che rendono difficile, più di ogni altra cosa,
pianificare e fare proiezioni sul futuro, e distolgono dall’investire in progetti
e processi di produzione di media e lunga durata, come sono i progetti della
fiction televisiva.

Nel clima di diffusa incertezza sui destini aziendali e personali, poter


raccogliere in tempi brevi i frutti dell’ascolto costituisce l’ obbiettivo
preminente. Reti pubbliche e reti private preferiscono dunque convogliare
investimenti e risorse sui programmi di “flusso”, più economici e di rapida
realizzazione: informazione, attualità, varietà, talk show e soprattutto reality
show, nuovo genere in rapida ascesa nei primi anni novanta, che promette di
garantire meglio della fiction il saldo positivo tra costi e benefici di ascolto.

In Italia non ci si limita a dare largo spazio nei palinsesti ai reality show, ma
si arriva a teorizzarne la vera e propria funzione surrogatoria e sostitutiva nei
confronti della fiction domestica: si sostiene che, rivestendo una dimensione
narrativa e una valenza affabulatoria, soddisfino il bisogno di sentir
raccontare storie “di casa nostra”, e storie vere per giunta, nelle quali il
pubblico si riconosce e alle quali si appassiona più che ai racconti di finzione.
Presentati come la nuova e più avanzata frontiera della fiction, i reality show
forniscono una razionalizzazione e una giustificazione al forte calo della vera
fiction italiana che si sta nel frattempo consumando.

La crisi della produzione domestica, almeno nel modo in cui si è verificata in


Italia a cavallo degli anni novanta, è dunque uno script a cui hanno
collaborato in molti: non soltanto il prodotto internazionale, e in particolare
Usa, che si impone con la forza della sua convenienza economica, della sua
larga e pronta disponibilità sul mercato, della sua capacità di far presa sul
pubblico; ma, non meno importanti, i gruppi degli attori sociali dotati di
potere e influenza nella sfera del broadcasting. L’Italia è il luogo dove
l’intreccio tra questi fattori oggettivi e soggettivi ha determinato più che
altrove, di certo più che in altri paesi europei, la internazionalizzazione
dell’offerta televisiva di fiction, e il tardivo e tuttora malfermo decollo di una
produzione seriale su larga base industriale (Buonanno, 1991-2002).

Cambio di rotta

Intorno alla metà degli anni novanta si apre una terza fase che si presenta
questa volta con i segni del rilancio e di una forte valorizzazione della
produzione nazionale. Sia la televisione pubblica sia la televisione privata,
che nel frattempo hanno risanato i loro bilanci e profittano del flusso
crescente degli introiti pubblicitari, prendono a investire maggiori risorse
nella fiction domestica, mentre disinvestono gradualmente dalle importazioni
.

Il risanamento dei bilanci era una condizione necessaria ma non sarebbe stata
sufficiente, da sola, a determinare un cambiamento di rotta che è dipeso
dall’intervento di una pluralità di fattori. Per cominciare, l’impoverimento
della risorsa delle importazioni americane. La fiction seriale statunitense, in
conseguenza di mutate condizioni sia sul mercato interno Usa sia sui mercati
internazionali, diventa al tempo stesso meno conveniente in termini
economici, e nettamente meno remunerativa - con qualche eccezione (ER) - in
termini di ascolto. A sua volta il ciclo di popolarità delle telenovelas, anche a
seguito di una iper-saturazione dell’offerta sul canale privato Retequattro,
sembra giunto al suo termine (conoscerà tuttavia una qualche ripresa nel
2000).

In secondo luogo i film hollywoodiani adatti al prime time delle reti


generaliste, di cui le televisioni italiane hanno fatto negli anni un uso massivo
più di qualsiasi altra televisione al mondo, non sono più così numerosi come
una volta, e comunque il consumo televisivo di film cinematografici è
destinato e ha già cominciato a dislocarsi sui canali a pagamento, mentre i
videoregistratori ormai presenti nei due terzi delle case italiane rendono
meno irresistibile il richiamo del cinema sulle reti televisive terrestri. Sui
canali satellitari a pagamento trasmigra inoltre una discreta quota di
manifestazioni sportive.

Si aggiunga l’esaurimento della riserva dei programmi di flusso dovuto allo


sfruttamento intensivo, nella prima metà degli anni novanta, dei format di
varietà, programmi a quiz, talk show e reality show disponibili sul mercato
nazionale e internazionale - anche se non bisognerà attendere troppo per veder
riesplodere, nel 2000, l’invenzione e la febbrile popolarità locale e globale di
nuovi format di intrattenimento e di real tv -.

Produrre fiction diventa, in questo quadro, una via obbligata ancor prima che
una scelta elettiva per le televisioni italiane; letteralmente obbligata, poiché
intorno alla metà del decennio si prepara, e verrà poi approvata agli inizi del
1998, una legge che accogliendo e ulteriormente estendendo le indicazioni
della direttiva europea “Televisioni senza frontiere”, vincola i broadcaster a
investire una quota annua dei loro introiti (il 20% del canone per la
televisione pubblica, il 10% della pubblicità per la televisione privata) nella
produzione e coproduzione di opere nazionali e europee.

Il vincolo di legge, e gli altri fattori di pressione citati prima, vengono infine a
cadere in un momento straordinariamente favorevole per la fiction nazionale:
il pubblico italiano, che al pari di tutti i pubblici nazionali (e all’opposto da
una diffusa credenza) ha sempre preferito il prodotto domestico, sembra
“riscoprirlo” e gli decreta larghissimi successi che, a loro volta amplificati
dalla cassa di risonanza dei media informativi, creano una autentica voga
della fiction italiana non priva di un senso di orgogliosa revanche nei
confronti del prodotto straniero. La seconda metà degli anni novanta è
all’insegna di questa riscoperta, così che il rilancio della produzione su base
industriale riceve un forte impulso dalla leva potente della domanda e del
gradimento del mercato interno.

La lunga serialità. Invasione senza conquista

La fase di ripresa della fiction televisiva italiana è un processo (tuttora in


corso) e non un evento; sarebbe impossibile, pertanto, ricondurlo a una
precisa data di inizio. E’ possibile però identificare una data che, senza
segnare in senso proprio l’avvio del cambiamento ma essendone già un frutto,
lo simboleggia nel modo più significativo: è il 21 ottobre 1996, il giorno in
cui va in onda su Raitre la prima puntata della prima soap opera italiana Un
posto al sole.

Sapendo quanto sia stata lunga, travagliata, ostacolata da incrostate pratiche


produttive e pregiudizi culturali elitisti, la strada che ha portato infine la
televisione italiana a sperimentare la formula del continuous serial, è difficile
sottovalutare la natura e la portata dell’evento costituito dall’ingresso di una
soap opera nel panorama dell’offerta e del consumo di fiction domestica.
L’apprendimento e l’allestimento di un sistema di lavorazione industriale, da
sempre ritenuto alieno a una tradizione produttiva arroccata orgogliosamente
su standard di artigianato (spesso di qualità, ma talvolta amatoriale e
dispersivo di tempo e di risorse); la possibilità di reclutare e formare ai diversi
ruoli della scrittura di serialità un largo numero di giovani talenti creativi; la
capacità di rifornire i palinsesti con un volume di fiction locale a basso costo
equivalente a un centinaio di ore all’anno; soprattutto l’opportunità di creare
un pubblico sensibile al richiamo quotidiano di un serial italiano: sono i
principali vantaggi e le decise innovazioni apportate da una daily soap, e che
in Italia hanno coinciso con l’avvento di Un posto al sole.

Accompagnato inizialmente da una prevedibile sospettosità, acuita dalla


provenienza straniera dei realizzatori1, e tacciato durante la prima difficile
stagione dell’epiteto di “flop-opera”, Un posto al sole ha finito per affermarsi
e ha fatto da apripista a un nutrito filone di programmi di fiction a lunga

1
Il know-how produttivo è stato fornito dalla società australiana Grundy, successivamente
acquisita dalla Pearson.
serialità: serie e serial destinate sia al daytime sia – rottura ancora più
rilevante delle pratiche e delle abitudini tradizionali delle televisioni italiane –
al prime time (Incantesimo, La squadra, Un medico in famiglia, Distretto di
polizia, e altro). Il soapscape italiano, inesistente fino a pochi anni addietro,
arriva a contare agli inizi del 2002 quattro soap, due sulle reti pubbliche (Un
posto al sole e Cuori rubati) e altrettante sulle reti private (Vivere e
Centovetrine). Trasmessi in orari diversi, ambientati in differenti contesti – la
metropoli napoletana in Un posto al sole, la cittadina lombarda di Como in
Vivere, la metropoli torinese in Centovetrine e Cuori rubati - le soap italiane
non si fanno diretta concorrenza; creano il proprio pubblico, acquistano
notorietà e innescano fenomeni di divismo. Le indagini sui personaggi
televisivi più conosciuti e popolari danno ai primi posti i protagonisti delle
soap: nessuna delle quali è peraltro riuscita a emulare gli ascolti di Beautiful,
sebbene Centovetrine, avvantaggiandosi del suo traino, si situi a una distanza
piuttosto ravvicinata.

Nondimeno, il travagliato percorso della serialità televisiva in Italia non può


considerarsi del tutto spianato. Le culture professionali - sia negli ambienti di
coloro che possono a buon diritto essere definiti gatekeepers in quanto
operano decisioni e selezioni dei progetti produttivi; sia negli ambienti di
autori, interpreti e realizzatori - e in generale la cultura intellettuale italiana,
che non inclina oggi al “popolare” molto più che all’epoca delle acute
osservazioni di Gramsci citate in epigrafe, presentano ancora innegabilmente
zone di resistenza alla serialità, radicate su motivazioni e convinzioni diverse
e talora frammiste.

C’è l’irresistibile attrazione esercitata dal modello nobile del cinema, con la
sua aura di autorialità e i suoi prototipi, così ben aderenti alla concezione
romantica dell’espressione artistica e creativa originale, “per pezzi unici”; trae
alimento da qui l’inesausta nostalgia di molti autori per la qualità irripetibile
del lavoro artigianale di un tempo, sottratto alla tirannia dell’urgenza dei
tempi industriali e alla frammentazione anticreativa dei ruoli di ideazione e di
scrittura che caratterizzano la lunga serialità. C’è la più pragmatica
considerazione del rischio che, specie in assenza di capacità produttive
sperimentate, la serialità o meglio la sua imperfetta riuscita può far correre
alla programmazione televisiva: il fallimento di una miniserie o di una serie
corta non coinvolge che poche serate, il fallimento di una lunga serie o di un
serial si trascina per settimane o per mesi. C’è la tendenza alle fughe in avanti,
che inducono a considerare la lunga serialità una formula residuale dell’era,
ritenuta al tramonto, della televisione generalista terrestre. C’è la persistente
idea che produrre serialità equivalga a un innesto forzoso sul terreno di una
tradizione narrativa nazionale che vi è sostanzialmente estranea, e non possa
risolversi in definitiva che nell’ imitazione o clonazione di modelli alieni e
ancora una volta americani.

Su quest’ultimo timore, o pre-giudizio, vale la pena spendere qualche


considerazione. E’ senz’altro vero che la lunga familiarità con i prodotti
stranieri o la vera e propria importazione di modelli e di format, come non è
raro accada con la fiction seriale (Un posto al sole,Un medico in famiglia, La
squadra e altri) imprime tracce più o meno profonde sulle produzioni locali:
non, tuttavia, o non ineluttabilmente nei termini di un rapporto di
subordinazione e di dipendenza che impone appiattimento e omologazione,
ma (anche) secondo le dinamiche di un processo di appropriazione e di
indigenizzazione dai risultati talora inediti ed originali (Buonanno, 1999).

Basta guardare al caso de La piovra, il più grande successo della fiction


italiana post-sceneggiato - coincidente con la lunga fase della massiccia
“invasione” americana - per rendersene conto. La piovra è stata “la risposta
italiana a Dallas” non soltanto perchè ha contrapposto gli ambienti della
Sicilia mafiosa a quelli del Texas petrolifero, ma anche perchè ha ripreso la
formula narrativa di Dallas (e del continous serial in generale) e l’ha
rielaborata nel modo più congeniale alla tradizione e alla cultura produttiva
nazionale. Ne è risultata una formula seriale nuova, che si situa entro
l’orizzonte di riferimento delle narrative serializzate importate dall’America,
eppure è inconfondibilmente italiana nel costituire l’esito di una ri-
territorializzazione dei modelli americani (Buonanno, 1996).

Nel contesto di un articolo sulla tendenziale de-americanizzazione dei media


Jeremy Tunstall (1995), il quale non è certo sospettabile di insensibilità
intellettuale per questioni di egemonia e dipendenza culturale, si è chiesto:
“quanto americana [o australiana] è una soap opera italiana?”. La risposta non
è scontata.
Formule all’italiana
La recente riscoperta e rinascita della fiction domestica non milita, del resto,
sotto l’unica insegna della lunga serialità o, sul piano dei generi narrativi, del
general drama tipico della soap opera. Almeno un’altra formula e un altro
genere, non di rado abbinati, vi giocano un ruolo protagonistico. La formula è
quella della cosiddetta “serie all’italiana”: pochi episodi, da quattro a otto,
ciascuno della pezzatura cinematografica di un’ora e mezza, con una struttura
narrativa “a incastro”. Per quanto nessuna componente della formula sia, di
per sè, originale – molte serie francesi, ad esempio, adottano la stessa durata,
e la geometria delle linee narrative incrociate è ormai uno standard
internazionale – il loro insieme configura una specificità nazionale che
giustifica l’appellativo identitario “all’italiana”. In una fase in cui sembra
prevalere l’adozione/adattamento più o meno convinto di formule narrative
non autoctone, la serie all’italiana svolge una funzione di risarcimento
simbolico dell’autonomia creativa nazionale proclamando, fin dalla sua
definizione reminiscente di analoghe etichettature (commedia all’italiana,
western all’italiana e quant’altro), una originalità di marca prettamente
locale.

Non è un caso che, subito dopo la miniserie, la serie all’italiana sia la formula
prediletta dagli autori e dagli interpreti più affermati, per i suoi modi di
produzione meno industrializzati, per la sua maggiore prossimità ai modelli
cinematografici – grazie al largo “respiro narrativo” degli episodi lunghi, agli
elevati valori e costi di produzione -. Essa permette agli attori, che non
amano la lunga serialità e se ne sentono sminuiti anche quando le devono la
propria popolarità2, di non restare legati per troppo tempo a uno stesso
personaggio e a una stessa produzione; e gratifica gli autori, legittimandoli a
stabilire una nobilitante equivalenza tra episodi televisivi e film
cinematografici, così che – come molti amano dichiarare – scrivere, ad
esempio, quattro episodi di una serie all’italiana è esattamente come scrivere
altrettanti film.

Al pari dei film, in effetti, le serie all’italiana tendono a essere dei prototipi,
dei pezzi unici o quasi. E’ pur vero che, quando hanno successo, vengono
generalmente seguìte da seconde e, più di rado, terze edizioni; ma, giungendo
dopo intervalli di due o tre anni e proprio perché non sono sottoposte a un
regime di ideazione né di produzione seriale, le edizioni successive risultano
spesso diverse dalle prime, talvolta perfino nell’idea fondante. E’ nel
costituire una zona di irriducibile resistenza ai processi di serializzazione della

2
Un interprete del serial del prime time Incantesimo ha rifiutato di ritirare il premio
assegnatogli da una giuria popolare come “migliore attore di una soap” non volendo essere
etichettato, appunto, come attore di una soap.
fiction che risiede e si esprime, tra le altre cose, l’italianità della serie
all’italiana.

Si devono a questa formula alcuni dei maggiori successi della seconda metà
degli anni novanta, da Il maresciallo Rocca a Un prete tra noi a Commesse
a Linda e il brigadiere. Tramite Il maresciallo Rocca, in particolare, la serie
all’italiana si lega, con risultati di vasta popolarità, a un genere destinato ad
avere gran parte nella ripresa della fiction nazionale: il
poliziesco/investigativo. Sebbene in termini quantitativi (numero di titoli e
volume orario) sia letteralmente esploso solo negli ultimi anni, il poliziesco
vanta nella storia della fiction italiana una pur discontinua tradizione che data
dall’epoca dello sceneggiato (Buonanno, in stampa). Accanto all’adattamento
letterario, il poliziesco è stato un genere maggiore della televisione delle
origini e ha depositato “classici” - sia tratti da opere d’autore come il ciclo
de Il commissario Maigret , sia frutto di ideazione originale come Giallo club
e il suo protagonista tenente Sheridan – che le contemporanee tendenze di
recupero della memoria televisiva stanno riportando in luce e reimmettendo
nei circuiti (satellite, homevideo) del consumo di nicchia.

E’ degno di nota che anche il risorto poliziesco televisivo assuma una


piegatura e una denominazione “all’italiana”, fondata su una peculiare
commistione tra elementi di crimine e di detection ed elementi di commedia,
che aveva già dato prova di popolarità nel cinema degli anni sessanta e
settanta. Nella ricorrente sottolineatura dell’origine e dell’originalità
nazionale di formule e generi della fiction, risuona con ogni evidenza una
asserzione dell’ identità locale verso (se non avverso…) la subitanea e
dirompente espansione di processi e prodotti venuti a istallarsi, in un modo o
nell’altro, dall’esterno.

Non ce ne sarebbe bisogno, per la verità; non ci sarebbe bisogno di rimarcare


specifiche aree di condensazione della italianità della fiction italiana, non solo
perché perfino le soap operas così estranee alla nostra tradizione produttiva e
narrativa sono già del tutto indigenizzate, ma per la ragione ancora più
stringente della forte continuità e della circolare saldatura tra la fiction
italiana del presente e la fiction italiana del passato. Questa continuità e
saldatura si realizza per il tramite della miniserie.

Racconto breve a puntate – fino a quattro/sei, ma nella maggior parte dei casi
solo due – la miniserie è l’erede dello sceneggiato, in termini di formula
narrativa. Un’erede moderna, naturalmente, e dunque con modelli di
riferimento diversi dal suo progenitore. E’ con il cinema, infatti, e non con il
teatro, che la miniserie contemporanea si confronta, e al cinema è invalso
ultimamente l’uso di equipararla negli stessi titoli di testa che, in specie
quando i registi o gli sceneggiatori sono personalità rinomate e di formazione
e pratica cinematografica, convertono la definizione di miniserie nella più
lusinghiera attribuzione autoriale “un film di…”. Nella piramidale gerarchia
dei formati di fiction, la cui larga base è costituita dalla lunga serialità, la
serialità corta e debole della miniserie occupa la posizione di vertice.

Se si vuole un indicatore della valenza identitaria rivestita dalla miniserie, sul


versante tanto della produzione quanto del consumo di fiction, basterà dire
che in Italia si producono e si programmano più miniserie che in qualsiasi
altro paese europeo; e, se si guarda ai dieci o venti maggiori successi di ogni
anno (cfr. appendice al capitolo IX), si trovano nelle classifiche italiane molte
più miniserie di quante ne compaiano nelle classifiche degli altri paesi, dove i
successi convergono nella gran parte dei casi sui prodotti seriali. Miniserie di
vasta popolarità - le due biografie di Padre Pio, Come l’America, Le ali della
vita, Uno bianca, Perlasca, Papa Giovanni - si sono susseguite sulle reti
italiane nell’arco di appena un biennio.

Ultimamente, infine, la miniserie sembra ricongiungersi allo sceneggiato


d’antan, di cui recupera sia il filone biografico sia il genere elettivo
dell’adattamento letterario; di solito con un atteggiamento disinvolto e
“attualizzante” (l’opera originaria è utilizzata come semplice spunto, oppure
è largamente riscritta, riambientata e trasposta ad altra epoca) ma talora con
maggiore scrupolo se non proprio rigore di trascrizione, quasi alla maniera dei
vecchi sceneggiati.

Era quasi uno sceneggiato all’antica italiana la miniserie Resurrezione, dal


romanzo di Tolstoj, diretta dai fratelli Taviani. Trasmessa agli inizi del 2002,
con ottimi ascolti e positive reazioni della critica, ha sancito la perdurante
forza del passato e della tradizione anti-seriale della fiction italiana in un
presente invaso ma non conquistato dalle formule narrative della lunga
serialità.
Riferimenti bibliografici
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& Nolan, Genova 1996.
Buonanno M., Leggere la fiction. Narrami o diva rivisitata, Liguori, Napoli
1996
Buonanno M., Indigeni si diventa, Sansoni, Milano 1999
Buonanno M. (ed.), La fiction italiana/L’Italia nella fiction, serie di rapporti
annuali dell’Osservatorio sulla Fiction Italiana, RAI-ERI: Il reale è
immaginario (1991); Sceneggiare la cronaca (1992); Non è la stessa storia
(1993); Il bardo sonnacchioso (1994); E’ arrivata la serialità (1995); Ciak. Si
gira (1996); Il senso del luogo (1997); Andante con moto (1998); Provando e
riprovando (1999), Ricomposizioni (2000), Passaggio a nordovest (2001),
Per voce sola e coro (2002).
Buonanno M., Il ritorno del già noto, Liguori, Napoli (in corso di stampa)
Eco U.,Tipologia della ripetizione, in Casetti F.(ed.), L’immagine al plurale,
Marsilio, Venezia 1984
Liebes T., Katz E., The Export of Meaning, Oxford University Press, Oxford
1990
Petrocchi F. (1996), Il cinema della televisione italiana, RAI-ERI, Roma
1996
Silj A. (a cura di), A est di Dallas, Rai-VPT, Roma 1987
Teleconfronto, Perchè i telefilm americani hanno successo in Europa?
Chianciano 1993
Tunstall J., Are Media Still American?; “Media Studies Journal”, Fall 1995,
pp. 7-16
Box

L'OFFERTA DI FICTION ITALIANA (1990-2001, ore)

450
Rai
400 Mediaset 395

350
327
300

250 256

205 210
200
182 190 183
173
164 163
150
123 128 119
115 110
100 104
83 80 79
66
50 49

0
90-91 91-92 92-93 93-94 94-95 95-96 96-97 97-98 98-99 99-00 00-01

Fonte: Osservatorio Fiction Italiana


La serialità nella vita quotidiana

Tutti coloro che hanno una qualche cognizione della fiction televisiva,
anche se non la frequentano come spettatori più o meno assidui, sono in
grado di citare e di riconoscere la serialità come la sua preminente
caratteristica distintiva.

La serialità agisce da netta discriminante delle disposizioni e delle abitudini di


consumo; se da un lato molti spettatori e spettatrici apprezzano e seguono la
fiction tv soprattutto perchè è seriale – abbondante, regolare, continuativa -
dall’altro lato molti non la amano e la rifiutano esattamente per la stessa ragione.
Alle radici del rifiuto, che può manifestarsi in una gradazione di forme dalla presa
di distanze alla presa in giro, si trovano motivazioni diverse, non sempre esplicite
o consapevoli. Una è la concezione estetica, ereditata dalla cultura romantica,
dell’opera d’arte (in senso lato) come creazione unica e irripetibile; sebbene le
narrative popolari di ogni tempo siano sempre state in svariati modi ripetitive e
formulaiche, la natura seriale della fiction disturba e disamora quanti ci vedono
una degradazione di puro stampo televisivo dell’opera narrativa unica (romanzo
o film).

Un secondo motivo, appartenente al repertorio degli atteggiamenti difensivi nei


confronti delle identità culturali locali e periferiche, risiede nella assimilazione
della serialità agli invadenti modelli televisivi stranieri, americani in particolare;
nel capitolo precedente abbiamo visto questo atteggiamento all’opera, sul versante
della produzione, lungo tutta la storia della fiction italiana. Ma lo si riscontra
egualmente sul versante del consumo. Esiste poi una ulteriore ragione, non
pregiudiziale ma pragmatica, largamente diffusa tra gli spettatori giovani; se
questi ultimi, o molti di loro, tendono a prendere le distanze dalla fiction seriale, è
perché essa impone appuntamenti scanditi e regolari, i quali a loro volta
presuppongono una regolarità dell’uso del tempo quotidiano in contrasto con i
ritmi flessibili e la temporalità relativamente destrutturata dei modi vita delle
giovani generazioni.

In ogni caso, quali che siano le reazioni e le tendenze d’uso o disuso, siamo in
grado di riconoscere e di affermare la serialità della fiction televisiva. Ma
sappiamo davvero che cos’è la serialità? Molto probabilmente, come accade per
tutto ciò che sta sempre sotto i nostri occhi, siamo in grado di identificarla e di
riconoscerla, ma avremmo difficoltà a definirla e ad analizzarla. Vale la pena di
provarci, soprattutto per capire che la serialità e la nostra esperienza della serialità
vanno ben oltre la fiction televisiva. Possiamo, volendo, sottrarci alla serialità
narrativa in televisione; ma non all’esperienza della serialità, e alla serialità delle
esperienze, nella vita quotidiana.

Estraniamento e familiarizzazione

Per attivare i processi di conoscenza è talvolta necessario, come passo


metodologico preliminare (e atto di buona volontà intellettuale) ribaltare
totalmente la percezione che abbiamo di determinati fatti, fenomeni o
oggetti. Questo ribaltamento può assumere i caratteri, opposti e simmetrici,
dell’estraniamento o della familiarizzazione; si sarebbe tentati di definirli
procedimenti “prossemici” perchè comportano di intervenire su, e di
modificare, allungandola o accorciandola a seconda dei casi, la distanza
rispetto agli oggetti interessati - la prossemica riguarda, appunto, i
comportamenti comunicativi basati sulla distanza fisica tra gli interlocutori
(Hall, 1968) -.

Pur servendo allo stesso scopo di favorire la conoscenza e il riconoscimento,


estraniamento e familiarizzazione non sono metodi intercambiabili; la
decisione di avvalersi dell’uno o dell’altro dipende, a sua volta, dal grado di
vicinanza o di lontananza, non di natura fisica ma piuttosto culturale o
psicologica o emotiva, tra noi e le cose in questione.

All’estraniamento è opportuno far ricorso quando un fatto o un fenomeno


ci è così prossimo e familiare ed è talmente incorporato e naturalizzato nel
mondo delle nostre più ordinarie a abituali esperienze e relazioni, che
finisce per costituire una presenza aproblematica e in un certo senso
trasparente, non tanto perchè del tutto intelligibile ma perchè passa quasi
inosservata. E’ quel che accade con molte presenze e componenti della
nostra vita quotidiana. In tal caso, per mettere a fuoco l’oggetto, occorre
prima di tutto estraniarlo, districandolo da noi e situandolo a distanza,
analogamente a come ci teniamo a distanza fisica dagli estranei o dalle
conoscenze occasionali. La tecnica dell’estraniamento nella drammaturgia
brechtiana nasce proprio dall’intuizione delle potenzialità conoscitive e
critiche del distacco - nello specifico, dal convolgimento emotivo nella
vicenda rappresentata sulla scena.

Se abbiamo bisogno di distanziare, per osservarlo, ciò che essendoci


prossimo ed intrinseco sta perennemente, per così dire, sotto i nostri occhi, è
perchè - contro ogni certezza del senso comune - le evidenze non sono
abbastanza evidenti. E. A. Poe, un autore che ha impresso un personale
segno creativo nella storia della serialità narrativa, ha tematizzato questo
bias della percezione nel racconto poliziesco “La lettera rubata”, dove
accade che una lettera contenente le prove di un delitto venga cercata invano
e creduta rubata, prima di scoprire che è riposta nel luogo più ovvio: un
portalettere sullo scrittoio. Come spiega pazientemente il protagonista, agli
altri investigatori che si stupiscono del suo successo, “...la disattenzione
fisica è precisamente analoga alla distrazione morale, a causa della quale
l’intelletto non coglie quelle considerazioni che sono evidenti in una
maniera troppo vistosa e tangibile “ (E.A. Poe, 1970, p. 467).

Niente è più evidente, e dunque sfuggente, della vita quotidiana, il nostro


taken-for-granted per eccellenza (Schutz, 1974); vi siamo immersi, ma non
ci poniamo il problema di capire come funzioni esattamente.
L’estraniamento ci consente di scorgere aspetti impensati e insospettati del
dato-per-ovvio quotidiano, lo rende in qualche misura “strano”, anche se in
realtà quel che finalmente riusciamo a vedere fa parte dell’ ordinario
funzionamento delle cose. Una volta svelati, l’ovvio e l’evidente possono
sorprendere, come accade nel racconto di E.A. Poe di fronte al ritrovamento
della lettera nel più prevedibile dei luoghi. .

Abbiamo invece bisogno di ricorrere alla familiarizzazione quando l’oggetto di


cui ci occupiamo è, o comunque appare e lo percepiamo talmente estraneo e altro
da noi da situarlo a una distanza (culturale, psicologica, affettiva ...) che, al pari
della eccessiva vicinanza di figure e fatti familiari, impedisce una visione chiara e
distinta e confonde ogni traccia di prossimità e riconoscibilità.. In questo caso si
tratta di ricondurre la nostra materia d’interesse all’ordine del noto, e focalizzare
e mettere in luce insospettate parentele, affinità, rapporti di consuetudine, motivi
di accettazione e di confidenza.

La serialità televisiva, per rimettere al centro il vero tema del discorso,


richiede questo secondo approccio; ovviamente, essa non ci è affatto ignota,
ma non c’è dubbio che in larghe zone della cultura intellettuale e
professionale italiana sia stata percepita a lungo come un fenomeno estraneo
e alquanto minaccioso che viene da lontano, ed è preferibile tenere a
distanza. Bisogna dunque provare a renderlo familiare e trattabile,
redimendo “l’alieno” dai suoi tratti repellenti e mostrando che può essere, e
di fatto è già “uno di noi”. Qualcosa di simile a ciò che avviene in un
vecchio racconto di fantascienza, dove si narra di un alieno sbarcato dalla
sua astronave in un luogo solitario ma a poco distanza da una imprecisata e
pacifica città della Terra. La sua presenza si protrae per un lungo periodo,
forse di anni, durante i quali nessuna azione aggressiva viene intrapresa da
una parte o dall’altra; gli abitanti della città si limitano, di tempo in tempo, a
inviare un gruppo di esploratori che osservano di nascosto la creatura e, al
loro ritorno, ne descrivono le mosse e le fattezze. Alla prima spedizione la
creatura appare mostruosamente inumana, orrida e tentacolare; ma nei
resoconti successivi la mostruosità sembra progressivamente recedere, fino
a quando l’ultima spedizione torna a riferire che l’alieno, ormai
evidentemente non più tale, ha una struttura corporea fatta di un tronco, una
testa, due arti superiori e due inferiori. Nel contesto del racconto, non
importa stabilire se la creatura abbia davvero subito o simulato una
mutazione: la vera metamorfosi è quella del punto di vista degli osservatori,
che arrivano gradualmente a percepire l’alieno nelle fattezze note e
rassicuranti di un essere umano.

Come lo stesso racconto suggerisce, rendere familiare un fenomeno


estraneo, o all’opposto rendere estraneo un fenomeno familiare, oltre che
approcci conoscitivi possono costituire ottimi approcci narrativi. E dal
momento che qui si tratta di serialità, vale la pena ricordare a questo
proposito una serie americana popolarissima alla fine degli anni settanta,
Mork and Mindy, dove si utilizzavano con grande efficacia entrambi i
dispositivi: portando allo scoperto, attraverso lo sguardo di un alieno, la
stranezza dei costumi terrestri, e facendo al tempo stesso dell’extra-terrestre
(interpretato da Robin Williams) un cordiale e socievole “ragazzo della
porta accanto”.
Anche nel nostro caso c’è bisogno di ricorrere ai due rovesciamenti di
prospettiva: dobbiamo infatti rendere familiare la serialità situandola entro
l’orizzonte primario a cui appartiene, la vita quotidiana; ma quest’ultima a
sua volta richiede di essere estraniata e riguardata sulla distanza per poter
identificare le strutture seriali che la sostengono.

Non possiamo non essere seriali


Secondo gli studiosi di “pragmatica della comunicazione” della scuola di
Palo Alto, tutti i comportamenti umani - non soltanto, evidentemente, gli atti
linguistici più o meno elaborati, ma i minimi segni e segnali paralinguistici,
gestuali, corporali - possiedono una valenza comunicativa, consapevole o
inconsapevole. Detto altrimenti, qualsiasi cosa facciamo, intenzionalmente o
meno, è dotato di significati che possono essere interpretati da altri, e che
dunque - poichè la comunicazione è essenziamente
condivisione/intepretazione di significati - “comunicano”. Perfino quando ci
chiudiamo nel silenzio più ostinato e assumiamo la più immobile delle
posture, esercitando al tempo stesso il massimo controllo su qualsivoglia
forma di manifestazione dei nostri pensieri e delle nostre emozioni,
insomma perfino quando facciamo di tutto per renderci sommamente
impenetrabili o per interrompere il rapporto con l’altro o con il mondo
intero, in realtà stiamo significando - al limite a noi stessi, dal momento che
esiste la comunicazione intrapersonale - di volerci isolare, astrarre, sottrarre
alla comunicazione: un obbiettivo disperatamente impossibile poichè i
nostri comportamenti sono comunque impregnati di significati interpretabili,
e anzi tanto meglio sembriamo raggiungere lo scopo di interrompere la
comunicazione quanto più questi stessi comportamenti sono “eloquenti” ed
efficaci sotto il profilo comunicativo. In definitiva, come ci insegna la
pragmatica della comunicazione, “non possiamo non comunicare”
(Watzlavick, Beavin, Jackson, 1971).

E’ appena il caso di segnalare che alla ricchezza e alla profondità degli studi
sulla pragmatica della comunicazione rende scarsa giustizia un riferimento
sommario, che si limiti a estrapolare dall’insieme un singolo assioma - del
resto largamente acquisito al repertorio delle citazioni, grazie anche a quel
poco o tanto di “effetto sorpresa” da gioco linguistico inerente al costrutto
retorico della doppia negazione -.In questa sede tuttavia è proprio l’assioma
che interessa evocare, come spunto e traccia di un ragionamento analogico
al riguardo della serialità volto a sostenere che “non possiamo non essere
seriali”.

Il punto di partenza del percorso argomentativo richiede, all’opposto di un


viatico, che è qualcosa da portare con sé durante il viaggio, un atto
preliminare di abbandono o di rottura almeno temporanea. Dobbiamo
liberarci per un momento, senza timore di perderla perchè la ritroveremo più
avanti, della simbiosi che ci viene “naturale” di stabilire tra la serialità e la
fiction televisiva, come se la prima facesse tutt’uno con la seconda non
soltanto nel senso di costituirne una componente strutturale, ma nel senso
addirittura di trovarvi la propria unica matrice, ragion d’essere e forma di
espressione. Il fatto che accada ormai abitualmente di parlare di serialità
senza bisogno di ulteriori specificazioni, sapendo bene e sapendo che anche
gli altri intendono bene di che cosa esattamente si tratta, e cioè di fiction
televisiva - e non, per ipotesi, di musica dodecafonica, di fumetto, di Andy
Warhol, o di Guerre stellari, per citare altri soggetti egualmente pertinenti
al tema - significa che ci riesce difficile, se non impossibile, pensare la
serialità al di fuori e al di là delle formule e delle strutture narrative della
fiction televisiva. Se questo costituisca una prova ulteriore di come la
televisione sia diventata l’orizzonte primario delle nostre percezioni e
definizioni delle cose, è un’ipotesi che porterebbe troppo lontano voler
esplorare qui e ora.

Una volta accantonata o sospesa, per amore di sperimentazione, l’idea di


una simbiosi esclusiva con la fiction, possiamo esercitarci a pensare la
serialità attraverso un gioco di associazioni, ricorrendo magari al
vocabolario e al dizionario dei sinonimi, e attingendo inevitabilmente
quanto utilmente al repertorio di suggerimenti forniti dalla stessa esperienza
televisiva - non c’è contraddizione, se non apparente, fra la l’operazione
intellettuale di separare un elemento da una sua forma di manifestazione,
per dimostrare che la trascende, e usare tuttavia quest’ultima per aiutarci a
riconoscerlo e a definirlo -.Quali nozioni e attribuzioni richiama dunque la
serialità? L’ordine in cui vengono in mente può essere, ovviamente,
diverso, e se ne può tracciare una lista più o meno estesa, ma probabilmente
non sarebbe difficile concordare almeno su un nucleo di costituenti basilari
(Casetti,1984):

-una certa quantità numerica; qualsiasi oggetto, evento o fenomeno seriale


non è mai unico o singolo, ma multiplo e plurale. Tipicamente e per
definizione, ciò che è seriale fa parte di “una serie”, ovvero di un insieme
costituito da più unità. Espressioni come “una serie di circostanze”, “una
serie di esplosioni”, “prodotti fatti in serie”, e così via, si riferiscono a una
dimensione plurima, a una quantità numerosa delle cose citate. Gli ambienti
domestici o extradomestici nei quali la maggior parte di noi vive sono
disseminati di oggetti seriali, così come di serie sono quasi sempre gli
indumenti che ci rivestono. La serialità si estende inoltre a molte delle
nostre esperienze, piccole e grandi, e a questo proposito è interessante
osservare come il cambiamento culturale crei, tra l’altro, le condizioni di
una pluralizzazione dunque serializzazione di esperienze un tempo vissute e
“normate” come uniche nel corso della vita; oggi, ad esempio, è possibile
già nell’adolescenza o poco più essere passati attraverso una serie di
innamoramenti e relazioni sentimentali, e non è insolito da adulti contrarre
più di un matrimonio o sperimentare una serie di convivenze e di
separazioni.

- una similarità se non proprio identità delle parti; nella natura e percezione
della serialità rientra non soltanto la pluralità degli elementi interessati, ma
la loro reciproca somiglianza e a volte totale conformità. Gli
elettrodomestici e le autovetture di una stessa serie o uno stesso modello
sono identici gli uni agli altri, (e questa conformità struttura le nostre
aspettative come una sorta di garanzia del prodotto); le villette a schiera dei
quartieri suburbani e delle località di vacanza si presentano alla nostra vista
inconfondibilmente eguali almeno nella facciata e nel disegno
architettonico; fare la spesa in un supermercato comporta una serie di atti e
procedure che, pur nella diversità dei prodotti da acquisire - detersivi, o
alimentari, o bevande - seguono sostanzialmente uno stesso schema. Si
manifesta qui una caratteristica altamente costitutiva della serialità: la
ripetizione che, in quanto ri-proposizione e ri-facimento di modelli,
configurazioni, comportamenti e quant’altro già prodotto visto e
sperimentato (o destinato ad esserlo) numerose volte, si definisce più
propriamente “ritorno del già noto”. Anche una precipitosa ricostruzione di
una qualsiasi giornata media è in grado di dimostrare come la nostra vita
quotidiana sia intessuta di una impressionante quantità di momenti di
“ritorno del già noto”, la maggior parte delle cose che facciamo dal
risveglio al riposo notturno essendo innegabilmente di natura ripetitiva e
routiniera.
- la successione e la continuità temporale; sebbene non si applichi forse
alla sua intera fenomenologia (una serie di esplosioni può avvenire
contemporaneamente, a differenza ad esempio di una serie di scosse di
terremoto), l’estensione e ancora una volta la ripetizione lungo il corso
del tempo è un’altra prerogativa della serialità. Anzi la stessa pluralità
che dà luogo alla serie è molto spesso costituita proprio dalla ricorsività
degli elementi nel tempo. Per riprendere la conclusione del punto
precedente, il momento del risveglio mattutino e l’insieme delle minute
attività che vi fanno seguito, costituisce per noi un’esperienza seriale -
plurima e, più o meno, sempre eguale a se stessa - in quanto si ripresenta
giorno dopo giorno. Una serie di letture, o una serie di conferenze, sono
egualmente attività che si dispiegano in successione temporale, così
come la serie degli incontri di lavoro previsti dalla nostra agenda
settimanale.

In molti casi, anche se non sistematicamente, la continuità temporale è


caratterizzata da una scansione regolare degli intervalli, delle interruzioni fra una
occorrenza e l’altra, nonchè dal posizionamento fisso degli elementi seriali nella
griglia - quotidiana o altra - del tempo (Zerubavel, 1985). L’osservanza del
precetto domenicale, ad esempio, si impone ai praticanti con regolare cadenza
settimanale, riferimento che offre l’opportunità di sottolineare il carattere
estremamente, inflessibilmente ripetitivo delle cerimonie rituali e, per converso,
la ritualità della ripetizione; ogni giornata scolastica o lavorativa inizia sempre,
tranne che dopo il week-end, a ventiquattro ore di distanza dalla precedente e
dalla successiva; e ancora, a meno che non viviamo una vita sregolata (di cui ci
piace forse coltivare l’aspirazione), una gran parte delle nostre occupazioni e
pratiche continuative su base quotidiana, settimanale, o altra, ha una collocazione
nel tempo e talora perfino una durata relativamente fissa: ceniamo di sera,
acquistiamo il giornale di mattina, andiamo in discoteca il sabato notte. Tutto
questo conferisce all’enorme quantità e varietà degli oggetti, eventi, fenomeni,
pratiche ed esperienze di natura seriale un altissimo grado di prevedibilità e,
quindi, una forte valenza rassicuratoria; o se si vuole una ambivalenza, dal
momento che dietro la rassicurazione erogata dalla possibilità di prevedere e
dunque controllare le occorrenze ed evenienze della nostra vita, sempre si
distende l’ombra dell’insofferenza per la routine e della tensione verso qualcosa
di nuovo, unico, sorprendente, imprevedibile.
Numerosità, similarità e ripetizione, ritorno del già noto, continuità
attraverso regolari cadenze temporali, prevedibilità e rassicurazione: le
nozioni che sono state richiamate al riguardo della serialità si applicano
perfettamente, e non potrebbe essere altrimenti, alla fiction televisiva. Basta
pensare agli episodi plurimi di una serie o al numero potenzialmente
sconfinato della puntate di un serial; alla riproposizione degli stessi
protagonisti o della stessa comunità di caratteri da un segmento (episodio o
puntata) all’altro; alla iterazione delle stesse formule narrative e di genere;
alla estensione temporale cadenzata da appuntamenti quotidiani o
settimanali, nella stessa collocazione oraria; al fatto che siamo (quasi)
sempre in grado di prevedere come le storie andranno a finire, e ne
ricaviamo un sentimento di onniscienza (e talora di insoddisfazione).

Tuttavia non si tratta di ribadire ma se mai di mettere tra parentesi il


legame, tanto enfatizzato da apparire esclusivo, tra serialità e fiction
televisiva. Siamo indotti a costatare, in tal modo, che l’orizzonte della
serialità si estende ben oltre il campo in cui tendiamo a confinarlo. La
televisione nel suo insieme, per cominciare, funziona secondo modalità
seriali di produzione, offerta e consumo, che interessano tutti i generi di
programmazione, dalle news all’intrattenimento alle previsioni del tempo, e
trovano nel palinsesto un luogo di esposizione e di organizzazione. Siamo
abituati a situare le news, epitome dei generi fattuali, all’estremo opposto
della fiction; ma si veda come i telegiornali, non molto diversamente dalla
fiction, si accomodano bene nelle categorie della serialità: con la loro
ricorsività quotidiana, gli appuntamenti fissi, i volti familiari dei soliti
anchor, la prevedibile successione della serie di notizie, la loro iterazione da
un’edizione all’altra.

Se in televisione tutto o quasi tutto rimanda alla serialità, è perchè la


televisione è il medium che con maggiore plasticità aderisce agli schemi ai
ritmi ai principi di ordinamento della vita quotidiana. Di questo, infine, si
tratta: ancor prima di regolare la programmazione e le funzioni del medium
televisivo, di imprimersi nelle formule e nelle strutture narrative della
fiction, di manifestarsi più o meno riconoscibilmente in numerose
espressioni culturali e artistiche (cinema, fumetto, cartoons, arti figurative,
musica, narrativa, architettura...) la serialità si avvera profondamente
incardinata nella vita quotidiana, di cui costituisce un primario fattore
strutturante. Gran parte delle nostre esperienze è riconducibile a una matrice
seriale, e le routines riconosciute così importanti per il mantenimento della
stabilità sociale e individuale - è inimmaginabile la dispersione di tempo e
di energie, il turbine di asincronia e di disordine conseguente alla assenza di
routines - hanno sostanzialmente a che vedere con la serializzazione degli
schemi d’azione e decisione umana.

Dunque, “non possiamo non essere seriali”, proprio come “non possiamo
non comunicare”. Scoprirsi “seriali” può risultare forse poco lusinghiero,
vista la diffusa, duplice inclinazione a fantasizzare la fuga dalle routine
dell’esistenza, e a situare la serialità televisiva in un’area semantica affollata
di nozioni peggiorative. Il filo argomentativo svolto finora non perseguiva
del resto lo scopo, del tutto secondario se non addirittura irrilevante, di
“redimere” la serialità, ma quello di ri-situarla nello spazio-tempo a cui
prioritariamente appartiene: la vita quotidiana.

Resta da fare una ulteriore cosiderazione. I processi e i meccanismi di


serializzazione che sono incessantemente all’opera nella vita quotidiana
sono anche quelli che la rendono possibile, ne assicurano il mantenimento,
la preservano contro il rischio degli effetti caotici e destabilizzanti che - in
un ipotetico regime di libertà dalle strutture seriali dell’esistenza - sarebbero
provocati dalla continua re-invenzione e il continuo ri-cominciamento di
ogni cosa. Non possiamo non essere seriali anche e soprattutto perchè ne va
della permanenza del nostro mondo sociale.

Allo stesso tempo, come ogni impalcatura di sostegno, le impalcature o le


armature seriali della vita quotidiana sono in qualche misura delle gabbie:
circoscrivono spazi, marcano confini, pongono limiti, nell’ ambivalenza del
ruolo di vincoli e risorse, dispositivi salvifici e coercitivi, a cui si è fatto
accenno più sopra. Questa ambivalenza è rispecchiata nei nostri
atteggiamenti e modi di sentire, sebbene non sempre emerga alla superficie
della consapevolezza. Ci abbandoniamo con irriflessa fiducia e sicurezza
alle pratiche serializzate, alle “azioni abitualizzate” (Berger e Luckmann,
1969, p. 82), al ritorno del già noto, e siamo in grado di avvertire in noi
stessi e negli altri lo smarrimento, il fastidio o l’ansia vera e propria che, in
molti casi, suscita l’imprevisto, una novità inattesa, un episodio senza
precedenti, o la necessità di modificare ritmi, piani, abitudini. Nondimeno,
specie quando ne facciamo oggetto di riflessione e di tematizzazione,
avvertiamo anche (e tendiamo volentieri a enfatizzare) il peso e la cogenza
delle routines, il tedio della ripetitività, la cristallizzazione degli schemi
d’azione serializzati, e esprimiamo slancio e desiderio per una vita, o
momenti di vita, all’insegna del sempre nuovo, dell’unico e dell’irripetibile.

Abbiamo una spiccata disposizione a pensare le cose per categorie


dicotomiche (Jenks, 1998) , oppositive e alternative, laddove i presunti
opposti non soltanto coesistono ma intrattengono relazioni reciproche.
Dunque, la serialità della vita quotidiana e il fatto che noi la accettiamo e
non sapremmo farne a meno, non entra necessariamente in conflitto con la
inesausta aspirazione a introdurre dosi più alte di creatività, di originalita e
di sorpresa nelle nostre vite. Alberghiamo, senza di norma esserne
dilacerati, due contraddittori “basic insticts” - l’uno reclamante ordine,
rassicurazione, prevedibilità, l’altro disordine, rischio, mistero... - che
possono essere conciliati, e perfino cooperare. Se la vita fosse una perenne
sorpresa, se dovessimo ad ogni passo dispiegare scelta ed inventiva, nella
migliore delle ipotesi finiremmo presto per esaurirne la riserva o per
disperderla in mille rivoli. La serialità di gran parte delle attività quotidiane
ci impedisce entrambe le cose: sperimentare l’esistenza come uno spazio
illimitatamente aperto a una continua re-invenzione, e dilapidare le nostre
risorse creative. Le quali vengono tuttavia preservate e liberate per
impieghi meno dispersivi.

Di fatto, consentendo di economizzare energie mentali e psicologiche, la


“gabbia” delle routines coopera a far sì che la risorsa non esattamente
inesauribile della tensione innovativa e della capacità creativa sia sottratta
alla dissipazione, e possa concentrarsi ed essere meglio canalizzata su
specifici obbiettivi. Per quanto rischi di suonare paradossale o provocatorio,
è la stessa ripetitività (vincolo, limite) della vita quotidiana che alimenta le
condizioni di possibilità (risorsa, stimolo) di un più intenso esercizio dell’
inventiva e della sorpresa.

Su come i limiti, o quelli che appaiono tali a uno sguardo superficiale e a


una valutazione convenzionale, possano costituire straordinarie, stupefacenti
risorse creative, e su come le altrettanto apparenti opportunità illimitate
possono invece suscitare sgomento o disinteresse, racconta una storia
intrigante e suggestiva il film di Giuseppe Tornatore “La leggenda del
pianista sull’oceano”. Abbandonato in fasce nel salone di un transatlantico,
dove è poi vissuto senza mai scendere a terra, il protagonista della storia,
Novecento, dedica la sua intera esistenza a trarre dalla tastiera del pianoforte
personalissime armonie musicali, di inaudita intensità e perfezione artistica.
La sua fama si diffonde nei continenti - il transatlantico fa la spola fra
l’Europa e l’America - e ormai adulto Novecento sembra accettare le
sollecitazioni e gli inviti a trasferirsi infine sulla terraferma, in una
metropoli moderna, dove la sua arte troverà maggiori stimoli creativi e una
ribalta più adeguata. In una scena memorabile, con la nave ormeggiata nel
porto di New York, si vede Novecento incamminarsi sulla stretta passerella
obliqua, e arrestarsi a metà, fronteggiando il vasto, spettacolare panorama
della grande città che lo attende. Dopo qualche minuto, Novecento risale
verso la nave; dirà poi di aver temuto di smarrirsi, di smarrire
nell’immensità della metropoli la sua musica straordinaria, che entro i
confini ristretti della nave e nella finitezza della tastiera trova tutta
l’ispirazione di cui ha bisogno per esprimere la propria immensità.

Riferimenti bibliografici
Berger P.L., T. Luckmann, La realtà come costruzione sociale, Il Mulino,
Bologna, 1969
Casetti F. (a cura di), L’immagine al plurale, Marsilio, Venezia, 1984
Hall E.T., La dimensione nascosta, Bompiani, Milano, 1968
Jenks C. (ed.), Sociological Dichotomies, Sage, London, 1998
Poe E.A., I racconti, Milano, Feltrinelli, 1970
Schutz A., La fenomenologia del mondo sociale, Il Mulino, Bologna, 1974
Watzlawick P., J.H. Beavin, D.D. Jackson, Pragmatica della comunicazione
umana, Astrolabio, 1971
Zerubavel E., Ritmi nascosti, Il Mulino, Bologna 1985

Alle origini della serialità narrativa

Shahrazàd e il racconto interrotto

E’ convinzione diffusa che la serialità narrativa, come la conosciamo


attraverso la fiction tv, sia un’invenzione americana, uno dei tanti prodotti
della cultura materiale e simbolica degli Stati Uniti irradiato ed esportato dal
centro del sistema televisivo mondiale nelle diverse periferie nazionali. Le
origini delle strutture narrative serializzate sono invece culturalmente e
geograficamente più prossime di quanto ci piaccia immaginare. Si situano
infatti nel cuore dell’Europa del diciannovesimo secolo, anche se vale la
pena andare più lontano nel tempo e nello spazio per rintracciare le loro
fonti remote.

Bisogna partire da Le mille e una notte, il celebre corpus narrativo indo-


persiano, datato fra il X e il XII secolo e introdotto in Europa agli inizi del
Settecento. Naturalmente, Le mille e una notte non costituisce la diretta
fonte di ispirazione di serie e serial televisivi di ieri e di oggi; ma la sua
formula narrativa, e i suoi significati simbolico-culturali, anticipano nella
maniera più nitida la svolta della narrativa europea che si verifica nel XIX
secolo, e che è autenticamente alle origini della serialità televisiva.

Basterà appena rammentare le premesse. Il re Shahrityàr, furente contro il


genere femminile dopo aver scoperto il tradimento della propria moglie, si fa
condurre ogni notte dal suo visir una fanciulla vergine che usa sessualmente e
mette a morte la notte stessa. In capo a tre anni, non ci sono più ragazze nel
paese, uccise o fuggite con i loro parenti. Restano solo le due figlie del visir, e
la maggiore Shahrazàd - giovane donna di inusitata cultura storica e letteraria
- si offre in sacrificio, ma col segreto disegno di riuscire ad evitarlo. In
presenza del re, chiede di poter prendere commiato dalla sorella minore, con
la quale si è accordata; e dopo che il re si è unito a Shahrazàd, la sorella la
prega di raccontare una storia per trascorrere il resto della notte. La
narrazione affascina il sovrano che fa grazia della vita alla ragazza, e così per
mille notti fino a quando Shahrazàd, che nel frattempo ha avuto tre figli dal
re, ne diventa la sposa.

I racconti che si succedono per anni con puntale e attesa regolarità, notte dopo
notte, incastrati l’uno nell’altro, spesso organizzati in cicli e in antologie
(Storie di uccelli, I viaggi di Sindibàd, Storia della furberia delle donne), tutti
scorrenti entro la cornice e sullo sfondo degli incontri notturni fra Shahrazàd
e il sovrano, configurano con ogni evidenza una struttura narrativa seriale di
sapiente complessità, nella quale riconosciamo forme e formule della
contemporanea serialità televisiva: la serie a incastro, la continuità e al tempo
stesso la quotidiana interruzione delle puntate del serial, l’organizzazione
antologica degli episodi. Due punti specifici richiedono una maggiore
attenzione, perchè saranno poi determinanti nell’affermazione delle
narrative serializzate dell’Ottocento.

Il primo riguarda il momento dell’interruzione del racconto. Non avendo letto


“Le mille e una notte” o avendone, come è possibile per letture lontane, una
memoria sfocata, si è indotti a immaginare che Shahrazàd concluda all’alba la
sua storia e ne cominci un’ altra la notte successiva. In realtà la narratrice
lascia interrotto il racconto, per riprenderlo e concluderlo la notte seguente,
prima di dare avvio a una nuova storia. Attingiamo direttamente al testo della
prima notte:

“A questo punto del racconto sopraggiunse il mattino e Shahrazàd smise la


narrazione consentitale. Allora sua sorella le disse: - Quanto è bello,
piacevole e dolce il tuo narrare!. Al che rispose Shahrazàd: - Questo è ben
poco rispetto a quello che vi racconterò la notte prossima se sarò in vita e se
il re mi ci farà restare. Ora il re disse in cuor suo: ‘Giuro che non la
ucciderò finché non avrò ascoltato il resto del suo racconto’ ” (“Le mille e
una notte”, 1972, p.15).

L’interruzione della narrativa, già ne “Le mille e una notte”, non coincide con
la fine della storia, con la chiusura narrativa vera e propria, ma con una
sospensione dell’atto del narrare; e questa sospensione, giocata
consapevolmente dalla esperta narratrice, è il gancio a cui Shahrazàd tiene
legato il desiderio del re di ascoltare “il resto del suo racconto”. Il fascino
esercitato dal racconto, una costante della storia umana, trova qui un
dispositivo di intensificazione nella interruzione della narrativa, nel rinvio
della fine della storia, che dischiudono una nuova fonte di piacere
alimentando la tensione dell’attesa.

A sua volta, ed è il secondo punto di rilievo, la sospensione della narrativa è


anche la sospensione di una sentenza o prospettiva di morte. “Giuro che non
la ucciderò finché...” si ripromette il sovrano, e Shahrazàd sa bene che il
tempo del racconto è il tempo della sua vita stessa e che sarà viva se e fino a
quando riuscirà a tener vivo i desiderio del re di “ascoltare il resto”. D’altro
canto anche per il re la lunga narrazione è destinata a rivelarsi salvifica; come
fa osservare Bettelheim (1977), egli è preda di disturbi emotivi provocati da
una profonda ferita interna, e i racconti di Shahrazàd sono la sua terapia.
Quanto sia profonda la ferita, lo dimostra la necessità di ascoltare
innumerevoli storie. L’antica medicina indù curava le persone disturbate con
una fiaba; al re ne servono mille, ma in capo a tre anni – durante i quali si
trasforma da erogatore di morte in creatore di vita, generando tre figli – è
guarito.

L’intima connessione tra le storie e il racconto di storie con il tempo della


vita e della morte, le valenze simboliche di natura salvifica che ineriscono
all’atto ripetuto del narrare, alla narrazione di storie lunghe, alla dilazione
della fine della storia, assumono ne Le mille e una notte massima trasparenza,
e ci introducono direttamente alle vere origini della serialità televisiva.

L’invenzione del feuilleton


La serialità e in particolare la serialità lunga che, come spettatori italiani,
abbiamo conosciuto per la prima volta sotto specie di soap operas e
telenovelas importate dagli Stati Uniti e dai paesi dell’America Latina, e che
tendiamo a considerare elaborazione originaria quanto intrusiva di culture (o
sotto-culture) estranee alla nostra tradizione narrativa, affonda in realtà le sue
radici molto vicino a noi, in Europa e non nelle Americhe.

E’ in Francia, infatti, che negli anni trenta dell’Ottocento nasce - destinato a


diffondersi rapidamente in altri paesi auropei e nel continente americano - il
vero progenitore della soap e della telenovela: il romanzo a puntate o
feuilleton (Thiesse, 1984; Bianchini, 1988).

Il nome è di origine giornalistica; si chiamava così il taglio basso della prima


pagina di giornale, separato dalla parte superiore da un filetto nero, destinato
di norma a ospitare articoli di critica teatrale o letteraria. In questa
collocazione verranno pubblicati dai quotidiani francesi dell’epoca i romanzi
a puntate detti, appunto, feuilleton. La forma di diffusione era del tutto
inedita; in precedenza accadeva che i romanzi venissero distribuiti in fascicoli
e dispense mensili – già negli anni venti, in Inghilterra, Charles Dickens e
altri scrittori avevano cominciato a pubblicare romanzi a dispense - ma la
pubblicazione sulle pagine dei quotidiani costituì un fenomeno nuovo,
correlato alle trasformazioni del campo giornalistico.

In Francia e altrove (Schudson, 1987) gli anni trenta dell’Ottocento videro,


per la prima volta, emergere le condizioni di un mercato di consumi culturali
di massa; e i giornali, che miravano a espandere la propria circolazione oltre
la ristretta sfera delle élites, erano alla ricerca di generi e contenuti capaci di
attrarre e fidelizzare un largo pubblico popolare. In un secolo caratterizzato
“da una sorta di inestinguibile sete di racconto” (Brooks, 1995, p. 5) era
naturale puntare sulla narrativa. Il più celebre romanziere dell’epoca, Honoré
de Balzac, venne chiamato a produrre il primo feuilleton, La vieille fille, che
apparve nel 1936 su “La presse”, e l’esempio fu subito imitato; il feuilleton
divenne presto e rimase per anni una componente basilare della stampa
francese, contribuendo con il proprio successo a moltiplicarne le tirature e
provocando non di rado enormi fenomeni di popolarità, come nel caso de I
misteri di Parigi di Eugène Sue. Il “Journal des Débats” raccolse migliaia di
nuovi abbonamenti durante il periodo di pubblicazione del romanzo (1842-
43), e per i poveri, gli illetterati, gli operai, si tenevano affollatissime letture
pubbiche nei Cabinets de lecture, nei caffé e nelle fabbriche.

Se il feuilleton assolse perfettamente al compito di massimizzare la audience


dei quotidiani del tempo, questo non spiega, anzi richiede di spiegare la sua
fortuna e di capire perchè abbia rappresentato uno svolta significativa e
lasciato una traccia profonda, ancor oggi osservabile, nella storia delle
strutture narrative dell’occidente. A questo fine occorre prendere in
considerazione le specificità della sua forma e dei suoi modi di produzione e
di consumo in quanto narrativa serializzativa, e proiettarli sullo sfondo del
clima culturale e del “sentire” di un’epoca post-illuminista.

Il feuilleton era un romanzo a puntate scritto appositamente per essere


pubblicato su un giornale a larga tiratura. Tutti gli elementi di questa
definizione vanno tenuti insieme per cogliere l’essenza del feuilleton,
caratterizzato contemporaneamente da:

 una segmentazione narrativa in puntate, cioè in parti concatenate


l’una all’altra in sequenza temporale. La dicitura “à suivre” o “la suite
au prochain numéro, scritta in calce a ogni puntata, leniva il
disappunto per l’interruzione del racconto con la promessa di una
prosecuzione imminente (il giorno dopo) e sollecitava il lettore a
rinnovare, sotto la spinta del desiderio di conoscere il seguito, la sua
propria promessa di fedeltà.

 - il modellamento della scrittura sui ritmi, i formati e le esigenze del


quotidiano. Scrivendo espressamente per i giornali, gli autori erano
tenuti a rispettare determinati standards di lunghezza delle puntate,
confacenti allo spazio assegnato; dovevano imparare a produrre
rapidamente e comunque essere in grado di garantire una copertura
quotidiana o plurisettimanale; e dovevano soprattutto cooperare allo
scopo primario dei giornali di conquistare e trattenere i lettori. Questo
ebbe un’influenza sulle trame favorendo il ricorso ai meccanismi di
suspense, specie in funzione di “gancio” a chiusura delle puntate e
ancor più quando si approssimavano le scadenze trimestrali di rinnovo
degli abbonamenti.

 la lunga durata della narrativa. I feuilleton si protraevano di norma


per alcuni mesi poiché bisognava sfruttare la loro capacità di
trascinamento e, nei casi di particolare successo, gli autori erano
sollecitati sia dai direttori dei giornali sia dal pubblico a procrastinare
ulteriormente la chiusura (“il successo allunga”, si diceva). La grande
estensione testuale richiesta dalla durata favorì e in qualche misura
impose la creazione di trame ricche e complicate, con una pluralità di
personaggi e di sotto-trame: una risorsa per prolungare quasi a
volontà il tempo del racconto e provvedere una dose costante di
tensione. Nel gioco delle multiple linee narrative che, in tempi
sfalsati, venivano aperte, portate al climax, chiuse, eventualmente
riaperte e così via, il feuilleton assunse una tipica “struttura
sinusoidale” (Eco, 1978).

 - un rapporto stretto e interattivo tra autore, lettore, romanzo, che


sembrava recuperare le modalità di relazione tra narratore e pubblico
della tradizione orale. Il fatto che il feuilleton venisse scritto giorno
per giorno rendeva le trame particolarmente “porose”, per così dire,
cioè disponibili ad assorbire stimoli ed influenze esterne. Da un lato
gli autori si trovavano, spesso, letteralmente a corto di idee - il
feuilleton era un congegno insaziabile sotto questo profilo - ed erano
perciò obbligati a guardarsi intorno per attingere spunti da
trasformare in materia narrativa, per mandare avanti il racconto.
Dall’altro, non essendo il feuilletton l’opera solipsistica di un isolato
romanziere, ma un prodotto la cui ragion d’essere risiedeva nel
successo decretato da un pubblico di massa (generale e interclassista),
degli umori e delle reazioni del pubblico si doveva tener conto più o
meno in tempo reale. Questo era facilitato dalla innegabile capacità
del feuilleton di provocare nei lettori non soltanto un profondo
coinvolgimento emotivo, ma in più una tensione propositiva; i lettori
scrivevano ai giornali e agli autori offrendo commenti, suggerimenti,
indicazioni e richieste di ogni genere, e gli autori era sensibili alla
volontà del pubblico. Malgrado, e anzi proprio a ragione delle
pressioni e dei vincoli connessi all’orientamento al mercato del
proprio mezzo di distribuzione - il quotidiano - il feuilleton venne a
costituirsi come un’opera relativamente aperta, dove i lettori
contribuivano all’elaborazione del racconto; quest’ultimo era in ogni
caso esposto, anche per altre vie, ai mutevoli influssi dell’attualità, del
costume, delle mode, dei gusti.

Non è difficile vedere, da quanto precede, come il feuilleton abbia creato e


stabilito, nelle prime condizioni storiche della produzione e del consumo di
massa, gli standard durevoli di una serializzazione delle strutture narrative
che, da allora, ha interessato tutte le forme di racconto popolare ed è stata
appropriata e riadattata da tutti i media popolari (compreso, anche se
episodicamente, il cinema). Le fortune del feuilleton erano dovute,
naturalmente, anche al tipo di storie narrate: forti, melodrammatiche,
immaginifiche e al tempo stesso radicate nell’attualità sociale del tempo,
anzi preferibilmente nei suoi recessi più torbidi e oscuri, i bassifondi della
devianza, i retroscena del potere, gli antri della miseria.

I feuilleton erano animati da tensioni di denuncia e di riformismo sociale e


suscitavano per questo, accanto a una enorme popolarità interclassista,
accese controversie. I misteri di Parigi, con la sua intensa carica di crociata
contro i mali della metropoli ottocentesca, verrà imputato di propaganda
politica e di scandalismo e, nel corso di una seduta del Parlamento, un
deputato accuserà i “Débats” - il giornale su cui veniva pubblicato il
romanzo di Sue - “di far passeggiare da un anno i suoi lettori per le fogne
parigine” (Bianchini, 1968).
Nondimeno è il caso di dire che molta della forza del feuilleton risiedeva
nella sua forma, nell’arte – come è stato detto – “di farsi aspettare, di farsi
desiderare”, la stessa di molte espressioni della serialità televisiva
contemporanea. E, al pari della serialità televisiva contemporanea, il
feuilleton veniva accusato di degradare la qualità della letteratura, di
compiacere i gusti più grossolani di un pubblico culturalmente sprovveduto
(non era vero: esiste una ricca aneddotica sull’avido e appassionato consumo
di feuilleton da parte di scrittori, intellettuali e uomini politici dell’epoca), di
essere una pratica bassa dell’immaginario narrativo.

La forza della forma

Il primo dei punti di forza formali del feuilleton era senza alcun dubbio il
dispositivo strategico che dava luogo alla segmentazione narrativa: vale a dire
l'interruzione regolare, sistematica, istituzionale del racconto, e non solo del
racconto poiché la sospensione della narrazione al termine di ogni puntata
comportava di necessità la sospensione della lettura. Per cogliere
l'innovazione introdotta dal feuilleton, bisogna considerare che la pratica della
lettura produce sempre una qualche segmentazione del testo narrativo, a
seguito delle interruzioni volontarie o forzose attuate dai lettori. Anche se un
romanzo ci si offre nella sua interezza sotto forma di libro stampato, è raro -
oggi come allora - che riusciamo a leggerlo "tutto d'un fiato"; i segnalibri o le
"orecchiette" in cima alle pagine sono il segno tangibile di una modalità di
fruizione che procede per interruzioni e riprese. Possiamo tuttavia riprendere
la lettura quando vogliamo, o non appena le circostanze lo consentono, il che
nella maggior parte dei casi si verifica senza un ordine o uno schema
temporale prestabilito; un libro lasciato a metà può essere ripreso - per una
serie di ragioni diverse - dopo due mesi o dopo due ore. O se siamo molto
abitudinari e regolari e ad esempio ci dedichiamo sistematicamente alla
lettura prima di andare a dormire, siamo noi comunque a decidere quando
smettere e quando ricominciare.

Il feuilleton trasferì invece sul versante del testo l'atto decisionale della
sospensione; il racconto veniva interrotto, l'erogazione del flusso narrativo
sospesa (e ripresa) con puntuale regolarità, e altrettanto accadeva per la
fruizione da parte dei lettori. Si costruì in tal modo, per la prima volta, una
relazione tra il testo e il lettore basata rispettivamente sulla promessa e sulla
aspettiva della interruzione.Questa relazione era solida, e destinata a rimanere
tale, sebbene fosse costruita sulla sottrazione o privazione di un piacere - il
piacere di abbandonarsi al racconto di storie -, tanto più frustrante,
all'apparenza, in quanto interveniva nei momenti di più lancinante interesse -
la suspense alla fine della puntata -.
In realtà l'interruzione strategica (Iser, 1978), che è la vera invenzione
originale del feuilleton e resta tuttora il principio di organizzazione delle
narrative serializzate della televisione, traduceva un'intuizione largamente
confermata dalle moderne teorie letterarie: gli intervalli nella lettura (o nella
visione) di un testo narrativo, tutt'altro che costituire pause o soste, sono
spazi di lavoro dell'immaginazione. In questi spazi liminali, al confine tra ciò
che abbiamo già appreso di una storia e ciò che apprenderemo,
l'immaginazione si sovraccarica di attese e si protende, anticipandole e
pregustandole, verso le nuove scoperte che seguiranno alla ripresa
dell'erogazione del flusso narrativo. Ne scaturisce un attivo coinvolgimento
nel testo (l'idea che le narrative serializzate costruiscano un lettore/spettatore
più attivo sfida audacemente il senso comune della serialità) e un piacere che
intensifica il normale piacere del racconto aggiungendovi la vibrante tensione
dell'attesa del ricominciamento.

Producendo sistematicamente, attraverso le regolari interruzioni del flusso


narrativo, le condizioni di un sovraccarico dell'immaginazione dei lettori, il
feuilleton creò una nuova modalità di coinvolgimento e di piacere, o per
meglio dire intuì ed esplorò le capacità generative di coinvolgimento e di
piacere inerenti al differimento della gratificazione. A ben guardare, la
sospensione del racconto costituisce un rinvio, una dilazione temporale, un
modo per ritardare la soddisfazione del desiderio di saperne di più e di
ascoltare il resto - nel feuilleton questa soddisfazione era di volta in volta
rinviata “alla prossima puntata” - Ma il differimento della soddisfazione, che
ci dà il tempo di anticiparla e di pre-gustarla, è a sua volta una fonte di
piacere e il feuilleton la sfruttò a pieno.

Il secondo punto di forza della forma del feuilleton - la lunga durata del
racconto, il racconto di una lunga storia - si incardinava, al fondo, sullo
stesso principio del differimento: ad essere rinviata e ritardata per un tempo di
diverse settimane o mesi era, in questo caso, la conclusione della storia, la
chiusura narrativa. Il fatto che, come sappiamo, fossero innanzitutto esigenze
di mercato a richiedere che le storie si trascinassero a lungo - trascinando con
sé gli abbonati dei quotidiani - non toglie nulla al gioco sapiente che, in tal
modo, il feuilleton istituì e intrattenne con l'ambivalenza del desiderio dei
lettori.

"Il desiderio è esigenza di una fine, di un appagamento" (Brooks, 1995, 121),


ma è altrettanto vero il contrario. Nelle circostanze della vita quotidiana, al
pari che nella specifica esperienza di lettura/consumo di un testo narrativo, a
tutti accade di verificare infinite volte l'ambivalenza delle pulsioni
desideranti, il mozartiano "vorrei e non vorrei": di una storia che ci
appassiona, siamo capaci di pensare a dire allo stesso tempo che non
vediamo l'ora di sapere come va a finire, e che vorremmo non finisse mai. Le
trame dei feuilletons eccitavano nei lettori il desiderio di sapere come
sarebbe andata a finire, ma non lo soddisfacevano che al termine di un
percorso lungo e neppure lineare, disseminato com'era di interruzioni,
deviazioni, dispersioni; in molti casi, per la verità, gli stessi autori erano
all'oscuro per la maggior parte del tempo della conclusione che avrebbero
dato alla storia, ma questo era solo un fattore aggiuntivo e non determinante.
La dilazione della chiusura, nel feuilleton, era coessenziale a una forma
costruita sulla tensione dialettica tra il desiderio/piacere della conoscenza
della fine e il desiderio/piacere del differimento di questa stessa conoscenza.
Non a caso, quando una storia riscuoteva uno speciale successo, gli autori
venivano implorati di ritardarne la conclusione, il che mostra bene come
l'esigenza del differimento avesse addirittura la meglio sull’esigenza
dell’appagamento.

Non abbiamo motivo di sorprenderci, se riflettiamo al significato profondo


che riveste la fine di una storia. Abbiamo già incontrato questo significato
nelle Mille e una notte, originaria parabola della forza vitale e vivificante del
racconto, dove la fine della storia sta per e metaforizza la fine della vita. I
tempi lunghi della narrazione del feuilleton non differivano solo la chiusura
del racconto, ma anche ciò che essa perennemente simboleggia ed evoca - ne
siamo o meno consapevoli, come lettori -, e nel frapporre un largo spazio
intermedio e dilatorio tra l'inizio e la fine della storia facevano qualcosa che
sta per una distanziazione dalla morte.

Nel clima post-illuminista dei primi decenni dell'Ottocento, mentre si


acceleravano i processi di secolarizzazione assieme al declino delle credenze
religiose e provvidenziali, e la morte cominciava a essere rimossa e
sequestrata dall’orizzonte esperienziale della vita quotidiana – un portato
specifico della modernità, che tuttora ci accompagna - questa distanziazione
contribuiva a intensificare il coinvolgimento e il piacere per le narrative
serializzate del feuilleton.
In viaggio tra i continenti

Nel capitolo precedente abbiamo parlato della “familiarizzazione” come di


un metodo utile ed efficace per imparare a conoscere oggetti, fenomeni,
realtà che per una ragione o per un’altra ci sono o ci appaiono estranei.
Sappiamo che cosa significa familiarizzare con qualcuno o qualcosa: cercare
di prendere dimestichezza e confidenza, stabilire consuetudini, trovare
punti in comune, ridurre le distanze. Può accadere in tal modo - come
quando una conversazione con sconosciuti comincia a prendere una piega
più confidenziale - di scoprire insospettate parentele, inattesi rapporti di
prossimità, distanze meno abissali o incolmabili del previsto. E’ esattamente
quel che è accaduto nel ripercorrere la storia della serialità narrativa:
abbiamo scoperto come le sue origini geografiche e culturali, situate nella
Francia del diciannovesimo secolo, ci siano molto più prossime e meno
estranee di quanto lasciasse ritenere la diffusa opinione che la serialità, al
pari della Coca-Cola e di McDonald, sia “tipicamente americana”.
C’erano all’apparenza buoni motivi per crederlo, legati al fatto che le
narrative seriali sono entrate in massa nel nostro ambiente e nelle nostre
pratiche di consumo attraverso le serie e i serial televisivi importati dagli
Stati Uniti e dall’America latina negli anni ottanta. Al di là delle apparenze,
invece, non è vero che l’Italia abbia dovuto attendere i serial televisivi per
fare esperienza di narrative serializzate. In realtà, sotto la denominazione di
“romanzo d’appendice”, il feuilleton ha costituito a lungo in Italia - dagli
ultimi decenni del XIX ai primi del XX secolo - un fenomeno
autenticamente popolare, che aveva i suoi canali di diffusione nelle stampa
quotidiana (“Corriere della sera”, “Messagero”, “Secolo”, “Giornale di
Sicilia”) e nell’editoria a dispense (Bianchini, 1988). I misteri di Parigi
ebbero l’equivalente italiano ne I misteri di Napoli e ne I misteri di Firenze,
e sotto forma di appendice vide la luce, tra l’altro, un romanzo innovativo
come Il cappello del prete di Emilio De Marchi, il primo giallo italiano; I
Beati Paoli di Luigi Natoli, che in una società segreta della Palermo
settecentesca identificava (forse) le origini della mafia, si prolungò sul
“Giornale di Sicilia” per 239 puntate fra il 1909 e il 1910, riscuotendo un
enorme successo fra il pubblico popolare e fra i lettori borghesi. Alcuni
decenni dopo, nel secondo dopoguerra, sarebbe esploso il fenomeno del
fotoromanzo a puntate, a sua volta una forma di serializzazione narrativa
entro il mercato della stampa periodica.
Poiché era “relegato nei bassifondi della letteratura”, come deplorava
Gramsci (1918), il romanzo d’appendice ha finito per essere rimosso dalla
memoria storica – e per molto tempo dalla stessa storia e critica letteraria -
asseverando in tal modo la convinzione che il primo incontro ravvicinato
con le narrative seriali sia avvenuto, tramite la televisione, solo verso la fine
del ventesimo secolo. Ha probabilmente contribuito a questa rimozione la
circostanza che l’appendice italiana non abbia espresso narratori vigorosi e
geniali, tanto capaci di padroneggiare la formula narrativa quanto dotati di
una smisurata immaginazione nutrita di attualità sociale e di materia storica,
quali furono ad esempio Sue e Dumas. Malgrado i contributi autoctoni, i
feuilleton francesi che comparivano, tradotti, sui giornali – il “Corriere
della sera” li pubblicò fin dalla sua fondazione, nel 1876 - restavano i
favoriti dei lettori italiani, così che già allora il piacere di gustare le
narrative seriali era soprattutto legato al consumo di prodotti
d’importazione: come sarebbe accaduto, molti decenni dopo, con la fiction
seriale importata dagli Stati Uniti e dai paesi latino-americani.
Negli Stati Uniti la serialità è arrivata a sua volta dall’Europa, sulle pagine
dei giornali del vecchio continente trasportati via mare; ed è sempre sui
giornali che ha conosciuto una prima metamorfosi, quando è stata adattata
al linguaggio per immagini disegnate ed è diventata “fumetto”. Il fumetto o
“comic strip” seriale è effettivamente un’invenzione della stampa americana
di fine ottocento; ed è interessante sapere che venne introdotto, assieme ad
altre innovazioni (titoli a grandi caratteri, formato ridotto delle pagine), per
rendere la lettura dei quotidiani più accessibile a un pubblico di lettori
scarsamente alfabetizzati, i quali non erano altri che i lavoratori immigrati
provenienti dall’Europa (Schudson, 1987).
Dall’epoca delle sue origini, ormai quasi due secoli fa, la serialità narrativa
ha fatto letteralmente la spola tra i continenti, dapprima trasmigrando
dall’Europa alle Americhe, e successivamente rientrando in molti paesi
europei per il tramite delle importazioni di serie e serial televisivi
statunitensi e latino-americani. Ha contribuito in tal modo a mantenere
rapporti tra le popolazioni, stanziali e migranti, dei due continenti e si può
dire che abbia funzionato come un autentico strumento di conoscenza e di
comunicazione interculturale
Le diverse tappe del flusso e riflusso migratorio delle formule seriali hanno
ogni volta comportato aggiustamenti e riadattamenti, legati non soltanto ai
differenti contesti culturali ma ai differenti media che hanno utilizzato le
narrative seriali, dalla stampa alla radio alla televisione; perfino in Internet
sono oggi presenti numerosi siti che offrono racconti a puntate, creati spesso
in cooperazione fra gli stessi internauti e, come forse non è abbastanza noto,
c’è stata una fase in cui anche il cinema ha prodotto i suoi feuilleton, nella
forma di film seriali programmati nelle sale a cadenza settimanale.
Siamo intanto testimoni, nell’area della stampa quotidiana dove tutto è
cominciato, di piccoli fenomeni di ritorno all’ottocentesco sodalizio con le
narrative serializzate. Alcuni giornali italiani, ad esempio, hanno preso
negli ultimi anni a pubblicare feuilleton estivi, utilizzando romanzi già
esistenti o commissionandone di nuovi, attraendo il pubblico con il richiamo
sempre suggestivo – e ancor più nel periodo dell’anno ritenuto
maggiormente propizio alla lettura dei romanzi – dell’ appuntamento
quotidiano con una storia costruita in modo da farsi aspettare, farsi
desiderare. Ha voluto misurarsi con il feuilleton anche il massimo narratore
popolare contemporaneo, Stephen King, che ha fatto uscire a dispense
mensili il romanzo Il miglio verde: accompagnato al suo esordio dalle stesse
dichiarazioni sulla imprevedibilità degli sviluppi e degli esiti, e gli stessi
inviti ai lettori affinchè cooperassero alla prosecuzione del racconto, a cui in
un misto di sincerità e di populistica civetteria erano soliti indulgere gli
autori dei feuilleton ottocenteschi.
La serialità narrativa è stata ed è tuttora protagonista di una storia
affascinante, dalla quale emerge con grande trasparenza la sua malleabile
disposizione a “viaggiare” tra i media e tra i continenti, e la continua
alternanza dei suoi percorsi di andata e ritorno fra luoghi,
intercambiabilmente, d’origine e di destinazione.

Riferimenti bibliografici

Bettelheim B., Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano 1977


Biachini A., Il romanzo d’appendice, Eri, Torino 1968
Bianchini A. La luce a gas e il feuilleton: due invenzioni dell’ottocento,
Liguori, Napoli, 1988
Brooks R., Trame, Einaudi, Torino, 1995
Buonanno M., Indigeni si diventa, Sansoni, Milano 1999
Eco U., Il superuomo di massa, Bompiani, Milano, 1978
Gramsci A., I romanzi d’appendice, “Il grido del popolo”, 25 maggio 1918
(citato in Bianchini, 1988)
Iser W, The Act of Reading, John Hopkins University Press, Baltimore, 1978
Schudson M., L’invenzione della notizia, Liguori, Napoli, 1987
Thiesse A.M., Le roman du quotidien, Paris, Chemin Vert, 1984
Le mille e una notte, Einaudi, Torino, 1974

Una storia infinita. La soap opera

Il serial
La nostra esplorazione delle formule seriali della fiction televisiva comincia
dalla soap opera, senza dubbio la più nota (e vituperata) delle forme narrative
originate a partire dalla struttura elementare del serial .

Come sempre avviene quando si utilizzano categorie nidificate o


concentriche, a differente raggio di estensione, la identificazione tra soap
opera e serial non è biunivoca. Se la soap è certamente un serial, perché ne
possiede ed esalta il principio di identificazione, la nozione di serial
trascende la sola soap opera per applicarsi a una più vasta gamma di formule
narrative, e di narrative non formulaiche, accomunate dalla stessa proprietà
basilare: la articolazione del racconto in un numero variabile di parti distinte,
intervallate nel tempo, interdipendenti, che prendono il nome di puntate .

Una puntata corrisponde a un segmento narrativo incompiuto e non


autosufficiente, un frammento di una trama interrotta destinato a lasciare il
pubblico sur sa faim. Ogni segmento occupa un posto preciso nella sequenza
temporale della narrazione ed è direttamente concatenato ai segmenti che lo
precedono e lo seguono. Pertanto le puntate di un serial non possono essere
programmate in disordine e alla rinfusa, esattamente come non potrebbero,
se non per un grave errore editoriale, essere impaginati alla rinfusa i diversi
capitoli di un libro (abbiamo visto in precedenza come la storia della
televisione italiana sia stata segnata dalla erronea programmazione delle
puntate di Dallas sulle reti Rai agli inizi degli anni ottanta). A rigore, e
poiché sono a loro volta suddivise in puntate, appartengono alla categoria
estesa del serial anche quelle che si usa definire impropriamente miniserie – il
termine miniserial sarebbe più corretto – e gli stessi sceneggiati delle origini
della televisione italiana. Era un serial Twin Peaks (1989) di David Linch,
assurto a status di culto come antesignano di fiction post-moderna, e lo è
egualmente Incantesimo, senza che nessuno dei due sia una soap.

Il criterio formale della ripartizione in puntate sequenziali, che si iscrivono


nella dimensione di una temporalità linearmente evolutiva, vale soprattutto da
elemento di discrimine tra il serial e la serie, al di là delle ormai frequenti
commistioni fra le due formule. Per operare distinzioni all’interno del serial
bisogna invece introdurre ulteriori criteri, attinenti a peculiarità già emerse
dall’analisi del feuilleton: non solo la suddivisione in parti, ma la cospicua
numerosità delle parti; non solo la temporalità continua, ma la durata protratta
della continuità. Si arriva in tal modo a una prima dualità tra corta e lunga
serialità, tra miniserial e continuous serial. Diretto discendente del feuilleton,
quest’ultimo è caratterizzato e si riconosce da due interdipendenti proprietà
distintive: la segmentazione in un numero elevatissimo di puntate (centinaia,
migliaia), correlata alla lunga e lunghissima durata del racconto (mesi, anni).

Anche se continueremo, per brevità, a parlare semplicemente di serial, è al


continuous serial che faremo riferimento d’ora in poi. A partire dal
feuilleton, due principali tipologie di continuous serial si sono generate e
istituzionalizzate nel tempo; e soprattutto nello spazio, poichè si tratta di
varianti elaborate e affermatesi rispettivamente nei paesi dell’area nord-
atlantica (Stati Uniti e Europa) e nei paesi dell’America Latina: la soap opera,
e la telenovela. Quasi sempre confuse nel linguaggio comune, e assimilate
anche nella “svalutazione” culturale, soap opera e telenovela hanno invece
sviluppato caratteristiche proprie e non confondibili, che si condensano
nell’opposizione di due proprietà fondamentali della struttura narrativa:
l’essere aperta, nel senso di non prevedere una risoluzione definitiva (soap);
oppure chiusa, nel senso di procedere verso una conclusione del racconto
(telenovela). Siamo ricondotti così al tema cruciale della fine della storia.

La parabola della soap americana


Nel corso dell’ottocento il trasporto marittimo della stampa e dei prodotti
dell’editoria europea aveva fatto conoscere i romanzi a puntate ai lettori
americani, che vi si erano appassionati non meno dei pubblici del vecchio
continente. Le cronache dell’epoca narrano di folti gruppi di persone in
impaziente attesa che le navi transoceaniche appena attraccate al porto di
New York depositassero sulla banchina il carico dei feuilleton e dei romanzi
a dispense.

Negli stessi Stati Uniti, come già sappiamo, la serialità narrativa ebbe inizio
sulle pagine dei giornali e coincise con il processo di popolarizzazione
intrapreso da una parte della stampa quotidiana verso la fine del XIX secolo
(Schudson, 1987). Il “World”, la testata fondata da Joseph Pulitzer, introdusse
la narrativa sentimentale nei supplementi domenicali rivolti al pubblico
femminile, e la testata rivale “The New York Journal” diretta da William
Randolph Hearst – ispiratore della figura del tycoon Kane in Citizen Kane di
Orson Welles – sfruttò le nuove tecniche della fotoincisione per inaugurare la
pubblicazione dapprima settimanale poi quotidiana delle strisce a fumetti o
comic strips (Hagerdorn, 1995)
Inizialmente le strisce erano a episodi chiusi, come nelle serie, ma più tardi
divennero puntate di serial, di genere poliziesco, fantascientifico, action,
incorporando meccanismi tipici del feuilleton quali l’interruzione del racconto
nei momenti di massima tensione. Serial strip destinate a popolare
l’immaginario nazionale e internazionale di avventurose figure di eroi, da
Tarzan a Flash Gordon, furono create per i giornali nei primi decenni del
novecento e contribuirono a tenerne alte le tirature.

Fu sempre nel clima di accesa competizione fra testate giornalistiche che


ebbe origine il filone dei serial movies, letteralmente film a puntate – il primo
a essere realizzato ne aveva dodici -. I serial movies conobbero la massima
fioritura nel secondo decennio del XX secolo ma continuarono ad essere
prodotti fino agli anni quaranta e, prima di svilupparsi in filone autonomo,
erano concepiti in funzione di supporto della carta stampata (l’idea, ancora
una volta, venne a Hearst). In una inedita sinergia tra editoria giornalistica e
industria cinematografica, e alla comune insegna dell’intrattenimento
popolare, le stesse storie venivano serializzate sia nei film sia nei giornali e
l’uscita in sala era sincronizzata sulla cadenza periodica della pubblicazione
delle puntate.

Il caso dei serial movies presenta un duplice motivo di interesse. Fornisce


innanzitutto la ulteriore dimostrazione della vocazione o quanto meno
malleabilità multimediale della serialità narrativa, sconsigliando ogni
identificazione essenzialistica con questo o quel medium particolare: visto
che perfino il cinema, identificato come la quintessenza della creazione
prototipale, è stato (e lo è tuttora: si pensi alla saga delle “Guerre stellari”)
seriale. Costituisce inoltre, o meglio ha costituito una anticipazione della
“svolta femminile” delle narrative serializzate, che di lì a poco sarebbe stata
intrapresa e portata a compimento con successo dalla radio. I serial movies,
specialmente agli inizi, si rivolgevano a un pubblico di donne e ne
sollecitavano la fedeltà di spettatrici e di lettrici - per i lettori maschi
funzionavano già i meccanismi di aggancio e fidelizzazione delle strip
d’azione - introducendo una forte piegatura romantica e sentimentale nelle
storie narrate. Si può trovare una citazione dei serial movies, quali forme di
socializzazione femminile ai piaceri e alle competenze d’uso delle narrative
serializzate, nel romanzo di Stephen King Misery non deve morire.

Intanto erano arrivati gli anni della radio e fu la radio, negli anni trenta, a
trasformare le narrative serializzate in un prodotto accuratamente mirato al
pubblico femminile, e a creare la formula peculiare della soap opera (Allen,
1985, 1997).
La denominazione di soap opera, coniata dalla stampa dell’epoca con intenti
parodistici e svalutativi che si sono conservati intatti fino ad oggi, alludeva
contemporaneamente ai prodotti per la pulizia personale e domestica di cui i
radio serial erano il principale veicolo pubblicitario, e alla natura
melodrammatica, da opera lirica, delle storie narrate: storie di vita familiare e
di relazioni umane e sentimentali, messe in onda quotidianamente in puntate
da quindici minuti, fatte per appassionare quella audience di casalinghe che le
ricerche di mercato scoprivano essere le responsabili degli acquisti per la
famiglia. L’importanza rivestita dai radio serial per l’ industria dei detersivi e
delle saponette era tale che alcune società, come la Procter and Gamble, ne
finanziavano la produzione e ne detenevano i diritti.

Poiché si rivolgeva alle donne, non è forse un caso che la soap opera sia stata
ideata da una donna e, nel corso della sua storia, abbia visto avvicendarsi
numerose e influenti head writers, alcune delle quali si erano formate alla
scuola della fondatrice Irna Phillips (Nochimson, 1992). Phillips, autrice tra
l’altro della soap in assoluto più longeva, Guiding Light (Sentieri), ha creato
e sviluppato non solo l’idea del primo radio serial, Painted Dreams (1930),
ma anche le tecniche di scrittura idonee alla gestione di una struttura narrativa
complessa e intersecata. Le sue storie, basate sui personaggi e sulle relazioni
più che sugli intrighi, focalizzate su temi semplici e universali, hanno
funzionato per almeno quaranta anni, trasmigrando dalla radio alla
televisione, fino a quando le trasformazioni intervenute nella società e nel
pubblico non hanno reso necessario irrobustire le trame delle soap con
l’innesto di temi più forti e sensazionali.
Sebbene fossero talvolta concepiti come narrative chiuse – vale a dire storie
con un inizio, uno svolgimento, e una fine, secondo la definizione classica di
racconto - i radio serial stabilirono una volta per tutte lo standard destinato a
diventare il marchio d’identità della soap opera: il rinvio indefinito della
chiusura narrativa. Finchè c’era un pubblico e un budget per la produzione,
la storia andava avanti, per mesi e per anni. Era, in fondo, lo stesso
meccanismo di autoconservazione del feuilleton, con la differenza (per nulla
secondaria) che quest’ultimo procrastinava ma non poteva evitare la chiusura.

All’epoca della seconda guerra mondiale, il numero delle soap trasmesse


dalle varie radio statunitensi era superiore a sessanta, e fino all’immediato
dopoguerra i radio serial continuarono a dominare le classifiche degli ascolti.
Alle soglie degli anni cinquanta, mentre si preannunciava l’età della
televisione, nella lista dei top ten radiofonici comparivano esclusivamente
titoli di soap.

L’adozione della soap da parte della televisione non fu immediata, e avvenne


in un clima di incertezza. Un genere radiofonico e dunque fortemente basato
sull’oralità, avrebbe potuto non funzionare in televisione; e soprattutto la
presenza delle immagini, catturando l’attenzione, avrebbe potuto alterare la
perfetta compatibilità tra seguire il programma e continuare a svolgere lavori
domestici, che era un fattore-chiave del gradimento femminile dei radio
serial. La domesticità e la oralità stessa del medium televisivo non erano state
ancora comprese appieno. In realtà fin dai primi esperimenti, agli inizi degli
anni cinquanta, i timori si rivelarono infondati; nel corso di quel decennio
furono messe in onda 35 soap quotidiane (daily soap), alcune delle quali
come Guiding Light (Sentieri) riprese dalla radio, e agli inizi degli anni
sessanta i serial televisivi del daytime avevano completamente sostituito i
radio serial. La durata delle puntate passò da un quarto d’ora a mezz’ora, in
alcuni casi a un’ora, e questo comportò una maggiore complessità delle trame
e l’ampliamento della comunità dei caratteri, rendendo definitivamente
impossibile condurre alla chiusura narrativa il molteplice intreccio dei
personaggi e dei plot.

Intorno alla metà degli anni sessanta fu effettuato il primo tentativo, che
sarebbe stato ripetuto con molto maggior successo quindici anni dopo, di
creare una soap per il prime time – bisogna rammentare che, di norma, le
soap sono prodotti economici e in quanto tali destinati alla programmazione
diurna -. Era Peyton Place, ispirata allo “scandaloso” ritratto di provincia
del bestseller di Grace Metalious. Gli autori rifiutavano l’etichetta di soap
opera per un programma della sera, che esibiva una star del cinema (Dorothy
Malone) e andava in onda non quotidianamente ma due, in alcuni periodi tre
volte alla settimana. Di fatto Peyton Place era strutturalmente una soap, e la
sua unica vera anomalia fu la breve durata, troncata dopo cinque anni e oltre
cinquecento puntate dal crollo degli ascolti.

Con il tempo, mentre continuavano a rivelarsi una ineguagliata risorsa di


attrazione e di fidelizzazione delle audience, le soap televisive subirono
numerose trasformazioni per adattarsi ai mutamenti del pubblico che, con
l’ingresso crescente delle donne nel mondo del lavoro extra-domestico,
diventava più mobile, esigente e composito. Furono introdotti temi
controversi, di natura sessuale e sociale; incorporati altri generi narrativi
come l’hospital, il mistery, il poliziesco, il gotico; aggiunti personaggi
giovani e un maggior numero di figure maschili.

Una delle principali artefici dell’innovazione della soap e della svolta verso
temi di rilevante attualità sociale fu Agnes Nixon. Nixon era una degli allievi
di Irna Phillips, e mentre lavorava nei primi anni sessanta alla sceneggiatura
di Guiding Light aveva dato prova della sua inclinazione al realismo
sviluppando una inedita story-line su un tumore femminile. Coltivava il
desiderio di creare una soap che trattasse della guerra nel Vietnam e lo
realizzò nel 1970 scrivendo All My Children, che ebbe sui giornali una
risonanza assolutamente insolita per una soap – in effetti All My Children
sfidava la definizione della soap come narrativa eminentemente apolitica ed
evasiva - e procurò alla protagonista che, da madre di un soldato disperso in
azione, aveva pronunciato un vibrante atto d’accusa contro la guerra, il primo
Emmy award mai assegnato all’interprete di una soap opera. Nixon sarebbe
ritornata sullo stesso tema in un serial successivo, Loving (Quando si ama),
attraverso la storia del difficile reinserimento sociale di un reduce della guerra
del Vietnam.

Agnes Nixon ha dispiegato nel corso della sua lunga carriera una tale
inventiva nella creazione di personaggi e di storie da essere considerata una
sorta di Shahrazàd della soap opera. Il suo caso, e quello di altri famosi
creatori, dimostra bene come la soap possa portare il segno di forti impronte
d’autore pur rimanendo un’opera collettiva: nel solco, anche sotto questo
profilo, della tradizione del feuilleton, che era inconfondibilmente autoriale
sebbene i suoi artefici – e notoriamente Dumas – facessero ricorso a intere
squadre di collaboratori.

Gli anni settanta sono stati un turning point per la soap per almeno due
ragioni. Hanno riconfigurato la composizione tradizionale del pubblico, che
dall’epoca dei radio serial era stato a dominanza femminile; per la verità ci
sono sempre stati fra gli ascoltatori e gli spettatori delle soap più maschi di
quanto non si creda, ma i nuovi temi, i nuovi personaggi e le trame più
sensazionali introdotte da una generazione di autori maggiormente in sintonia
con la mutata air du temps guadagnarono alle soap frazioni più cospicue di
pubblico maschile e di pubblico giovane. In secondo luogo gli anni settanta
sono stati un laborario di innovazione stilistica; è in questo decennio, infatti,
che ad opera di un altro allievo di Irna Phillips, William Bell – autore più
tardi di The Bold and the Beautiful (Beautiful) – le soap cominciarono ad
assumere uno stile hollywoodiano. The Young and the Restless, a tutt’oggi la
soap più seguìta negli Stati Uniti, aprì la strada: il fatto che fosse girata a
Hollywood non era una novità assoluta, ma lo era la ricchezza delle
ambientazioni, l’uso elaborato delle luci, gli stili di vita affluenti, e soprattutto
una materia narrativa abbondantemente intrisa di scabrosi comportamenti
sessuali e più in generale di spregiudicate relazioni umane.

E’ singolare, e merita perciò di essere ricordato, come proprio la sua


spregiudicatezza - che non si esiterebbe a definire “tipicamente americana” -
abbia decretato il successo di The Young and the Restless fra gli abitanti
dell’isola caraibica di Trinidad. Il dato inedito è che il successo non si nutriva
dei piaceri dell’esotismo, ovvero della eccitante curiosità per lo spettacolo
degli scandalosi costumi americani (di questa natura era, ad esempio,
l’attrazione esercitata da Dallas sui pubblici di alcuni paesi) ma poggiava su
una forte identificazione culturale degli spettatori locali con la soap straniera.
Lo apprendiamo dall’affascinante resoconto di ricerca dell’antropologo
Daniel Miller, che si è imbattutto nel successo della soap opera americana
mentre, negli anni ottanta, si occupava del consumo di massa e della
modernizzazione a Trinidad. Miller ammette che studiare una soap opera non
era affatto nelle sue intenzioni, e di esservi stato indotto da una circostanza
apparentemente casuale; durante l’ora della giornata in cui andava in onda il
serial americano gli era praticamente impossibile condurre il lavoro di campo,
poichè la maggior parte degli abitanti si rinchiudeva in casa a vedere la
televisione. In seguito scoprì come la popolarità della soap presso gli isolani
fosse strettamente collegata al concetto di “baccanale” - un termine che nella
lingua locale evoca un misto di scandalo, pettegolezzo e disordine -
considerato il carattere essenziale della società di Trinidad e della sua
tradizione culturale. Nella soap opera americana, a sua volta intrisa di
scandalo pettegolezzo e disordine, gli spettatori dell’isola caraibica
ritrovavano il senso anarchico del baccanale e il piacere dell’identificazione
con un tratto peculiare della propria identità culturale. (Miller, 1992).

La soap cominciava ad abbandonare la rappresentazione melodrammatica


della vita quotidiana per attingere a una immaginazione, pur sempre
melodrammatica ma più grandiosa e anche esteticamente eccessiva, di storie
e intrighi bigger than life . Dallas ne fu la perfetta incarnazione. Secondo
tentativo dopo Peyton Place - ma questa volta riuscito al di là di ogni
aspettativa – di adattare al prime time la formula della soap, Dallas esordì
con un pilota di poche puntate nel 1978 e sull’onda dell’immediato successo
fu trasformato, a partire dalla stagione successiva, in una variante del
continuous serial. Le modalità di programmazione non erano esattamente da
soap; Dallas aveva un andamento stagionale a somiglianza delle serie, vale a
dire che fra un blocco di puntate e l’altro intercorreva un intervallo di mesi, e
una cadenza settimanale di trasmissione egualmente come le serie. Ma
mutuava dalla soap la struttura narrativa, la larga comunità dei caratteri
incentrata sulla famiglia estesa, i dispositivi (di matrice feuilletonistica) di
intensificazione della tensione mediante l’interruzione del racconto nei punti
e nei momenti strategici. Proprio come i feuilleton lasciavano sospesi gli
interrogativi più lancinanti alla scadenza degli abbonamenti ai quotidiani,
Dallas si congedava dagli spettatori al termine dei cicli di programmazione
stagionale con un quesito aperto.

Mai la tensione dell’attesa era stata altrettanto sollecitata e fatta lievitare da


un serial televisivo come quando, alla chiusura della seconda stagione, si vide
l’amato/odiato protagonista J.R. Ewing cadere colpito da un proiettile sparato
da mano sconosciuta. Nel corso dei mesi seguenti, fino all’inizio della terza
stagione nel novembre 1981, l’interrogativo “chi ha sparato a J.R.?” aleggiò
ripetutamente nei media, nelle conversazioni quotidiane, fu proposto nei
sondaggi, divenne uno slogan della propaganda politica del partito
democratico (“chi ha sparato a J.R.? un repubblicano”). La prima puntata
della nuova stagione raccolse una audience sterminata, pari al 76% del
pubblico americano.

Dallas , insieme agli altri grandi serial del prime time che presto lo seguirono,
modellati sulla sua impronta (Dynasty, Falcon’s Crest, Capitol), consentì di
realizzare ciò che fino a quel momento non era mai riuscito e non era neppure
stato perseguito: l’esportazione delle soap americane sui mercati esteri. Gli
Stati Uniti avevano sempre esportato serie, ma non i programmi a lunga
serialità, troppo domestici e di modesto valore produttivo per avere un
appeal internazionale. Dallas è stato esportato in oltre cento paesi (Liebes e
Katz, 1990; Silj, 1988) e, assieme ai suoi epigoni (Gripsrud, 1995), ha creato
fenomeni di popolarità (e di allarme culturale) internazionale e ha fatto
scoprire e apprezzare i serial televisivi a pubblici, come quello italiano, che
non li avevano mai conosciuti.
Gli anni ottanta hanno registrato un nuovo episodio della più volte
sperimentata sinergia tra la stampa e le narrative serializzate (Allen, 1977).
Per le donne, che rimanevano comunque il pubblico elettivo delle soap e che
erano ormai entrate in massa nei ranghi del lavoro remunerato extra-
domestico, diventava sempre più difficile assicurare una presenza regolare
davanti allo schermo durante il daytime. Questo favorì la nascita di un
fiorente settore della stampa periodica dedicato esclusivamente al mondo
delle soap; chi non aveva il tempo di seguire almeno il numero minimo di
puntate necessario per tenersi al corrente dei principali sviluppi delle trame,
poteva trovare su un ampio ventaglio di periodici specializzati le sinossi
“giorno per giorno”. E aveva inoltre accesso a informazioni di retroscena, al
gossip sugli interpreti, alla corrispondenza dei fan, a tutto il tessuto della
“testualità secondaria” (Fiske, 1987) che diventava come non mai parte
integrante dell’esperienza vissuta della soap. In un momento in cui, meno per
stanchezza e saturazione che per le mutate condizioni di vita, gli ascolti dei
serial televisivi tendevano a calare, i magazines specializzati fornivano al
pubblico delle soap un luogo extra-televisivo dove potevano continuare a
intrattenere rapporti assidui con i loro programmi preferiti. Negli anni
novanta i siti ufficiali e amatoriali e i newsgroup dedicati alle soap esplosi
sull’ Internet avrebbero ulteriormente esteso questa opportunità, e avrebbero
inoltre offerto un forum parallelo – rispetto alla modalità faccia a faccia – per
l’esercizio della conversazione e del commento tra fan, che è una delle più
assidue e intense manifestazioni del coinvolgimento attivo delle audience
nella fruizione delle soap (Brown, 1994).

Se oggi è in declino nella televisione americana, dove sopravvivono non più


di dieci titoli – quasi tutti fra i più longevi, mentre le nuove soap proposte
negli ultimi anni sono state via via soppresse - la soap continua o comincia a
fiorire in altri paesi, in ciascuno dei quali assume specifiche connotazioni e
talora denominazioni locali.

Box
Le soap americane oggi (ascolti rilevati nell’ultima settimana di aprile 2002)

Titolo Ratings*

The Young and the Restless 4, 7

The Bold and the Beautiful 3, 6

Days of Our Lives 3, 5

General Hospital 3, 4

One Life to Live 3, 2

All My Children 3, 2

As the World Turns 3, 0

Guiding Light 2, 7

Passions 2, 0
Port Charles 1, 7

* ogni punto di ratings equivale a 1.055.000 abitazioni dotate di televisore

Fonte: Nielsen

Il real drama inglese

E’ una convinzione erronea che i serial televisivi abbiano cominciato a essere


conosciuti in tutta Europa per il tramite delle importazioni americane; se
questo è senza dubbio il caso italiano, in altri paesi europei si è assistito alla
nascita e allo sviluppo di tradizioni locali in anni non sospetti di invasione dei
programmi statunitensi. L’esempio più eloquente è fornito dalla Gran
Bretagna, che del resto fin dall’ottocento era stata partecipe – con la
pubblicazione a puntate dei romanzi di Charles Dickens, Wilkie Collins e altri
grandi narratori popolari – della svolta europea verso la serializzazione
narrativa (bisogna guardarsi peraltro dallo stabilire una automatica continuità
e filiazione storica tra fenomeni culturali del presente e del passato; la
Francia, che è stata la culla del feuilleton, è tuttora forse l’unico paese
europeo a non avere una propria soap).

Nella tradizione inglese la radio ha svolto un ruolo tardivo e minore rispetto


alla storia della soap americana; The Archers, pioniere dei serial radiofonici
(tuttora in onda), risale ai primi anni cinquanta. La soap televisiva farà il suo
ingresso appena più tardi, nel nuovo clima di competizione tra reti pubbiche
e reti private. The Archers conteneva in nuce la componente primaria della
peculiare identità della soap inglese: la vocazione per il realismo sociale. Era
una serial dagli intenti educativi e, attraverso il racconto della vita quotidiana
di una famiglia di agricoltori, si faceva carico della divulgazione delle nuove
tecniche per coltivare la terra.

Come lascia intuire la denominazione di real drama con la quale sono


conosciute, le soap inglesi presentano caratteristiche assai diverse da quelle
americane; poco o per nulla inclini agli eccessi immaginifici e
melodrammatici, si caratterizzano per i toni di aspro realismo, qua e là
alleggerito dall’umorismo di tipica marca british, e per gli ambienti e i
personaggi popolari. Non esiste, e non è mai riuscita ad affermarsi, nessuna
soap inglese ambientata fra le classi medie o fra i ceti privilegiati. Entrambi i
serial di maggiore e più duraturo successo, Coronation Street e EastEnders,
narrano la vita quotidiana di famiglie di classe lavoratrice, di personaggi
ordinari (anche sotto il profilo estetico), afflitti da problemi ordinari ma non
per questo meno intensi o drammatici, dalla violenza domestica all’alcolismo
alla disoccupazione (Geraghty, 1991).

Protagonista di Coronation Street, in onda dal 1960, è una comunità blue


collar del nord industriale, residente nella immaginaria strada di Manchester
a cui la soap è intitolata; Eastenders , che data dal 1985, è ambientata in un
fittizio sobborgo dell’East End londinese, emblema di una periferia
metropolitana abitata da una comunità multirazziale a sua volta socialmente
periferica. Mentre Eastenders affronta la trattazione dei maggiori problemi
della società inglese contemporanea, Coronation Street si mantiene fedele
alla originaria impostazione di una storia di relazioni umane e familiari. Ma le
due soap condividono mumerosi elementi: la presenza di figure femminili
energiche e autorevoli, nel ruolo di “centro morale” delle rispettive famiglie e
comunità, la connotazione regionalistica e la capacità di restituire un forte
“senso del luogo”, e soprattutto – il che, a seconda dei punti di vista,
costituisce motivo di critica o di affezione – la nostalgia per una idealizzata
cultura di classe operaia ormai scomparsa, di cui celebrano i valori
comunitari, la mutualità affettiva e la calorosa solidarietà. Non va dimenticato
che l’esordio di Coronation Street veniva a cadere in un periodo di acceso
dibattito critico sul processo di “imborghesimento” della classe operaia
inglese (Dyer, 1981).

Niente come il caso inglese, almeno nell’area euro-americana o meglio nord-


atlantica (escluso, cioè, il regno latino-americano della telenovela), dà la
misura della enorme capacità di attrazione e di fidelizzazione dei serial
televisivi; le due soap citate, trasmesse in prime time – il prime time inglese
corrisponde al preserale italiano – attraggono sistematicamente ai nostri
giorni audience fra i dieci e i tredici milioni di spettatori, e prima che
l’avvento dell’ambiente multicanale cominciasse a erodere il pubblico delle
reti terrestri non era insolito che toccassero l’apice dei venti milioni.
L’effetto dimostrativo è tanto più stupefacente e, al tempo stesso convincente,
in quanto il pubblico inglese è accreditato di gusti esigenti maturati nel
rapporto con una televisione a sua volta reputata di alto standard qualitativo.
La pluriennale e pluridecennale popolarità delle soap, la loro assoluta
centralità nel sistema della cultura popolare inglese, testimoniata tra l’altro da
un intenso e sensazionale riverbero del mondo delle soap su quotidiani e
periodici a circolazione di massa, ne ha fatto delle autentiche istituzioni
culturali e delle arene dove molti temi del dibattito pubblico vengono non
soltanto ripresi ma, non di rado, lanciati. Durante le campagne elettorali i
candidati dei partiti in lizza effettuano visite molto pubblicizzate sui set delle
soap e Albert Square, il centro del quartiere di Eastenders , ha ricevuto nella
primavera del 2002 la visita della famiglia reale.

Come accade ovunque, le soap inglesi cercano di contrastare


l’invecchiamento del loro pubblico introducendo via via dei personaggi
giovani nella comunità dei caratteri. Rispetto a questo obbiettivo si è rivelata
però di gran lunga più efficace la soap australiana Neighbours, importata
nella seconda metà degli anni ottanta (Crofts, 1995). Con i suoi paesaggi
luminosi e soleggiati e i giovani protagonisti dall’aspetto sano e sportivo di
chi è cresciuto all’aria aperta, con la sua messa in scena di un ambiente
suburbano di classe media sostanzialmente al riparo da problemi e conflitti,
Neighbours ha offerto agli adolescenti e ai giovani inglesi qualcosa di
completamente diverso dai familiari – ma forse un po’ deprimenti – scenari di
grigiore atmosferico e faticosa vita quotidiana che sono il realistico vanto
delle soap britanniche.

Anche Neighbours attinge a piene mani alla nostalgia per un passato


idealizzato dove aveva dimora, come è stato detto, l’equivalente australiano
del sogno americano; ma si tratta con ogni evidenza di una utopia molto più
affascinante per un pubblico giovane del vagheggiamento di una intatta
cultura della classe operaia. Nei primi anni di programmazione sulle reti
inglesi la soap australiana è andata vicina a insidiare, ma senza effetti
duraturi, l’ineguagliato primato di popolarità dei realistici serial domestici.
Malgrado tutto – ambiente sempre più competitivo, invecchiamento e
dispersione del pubblico - questi ultimi restano al top delle classifiche della
televisione inglese. In un tempo ancora assai vicino come il 2000 sia
Coronation Street sia Eastenders hanno superato, nella puntata più vista
dell’anno, i diciotto milioni di spettatori.

Box
Le fiction inglesi più viste del 2000
Titolo Ascolti
Coronation Street (soap) 18.955.000
Eastenders (soap) 18.355.000
Heartbeat 15.159.000
Inspector Morse 13.658.000
Emmerdale (soap) 13.251.000

Fonte: Eurofiction 2001

La soap in Italia

La tendenza a promuovere o intensificare la creazione di soap domestiche è


un fenomeno che, dalla seconda metà degli anni novanta, attraversa e
accomuna le televisioni europee dai paesi scandinavi ai paesi mediterranei
(O’Donnell, 1999). La situazione è profondamente cambiata rispetto a una
fase antecedente, quando i serial trasmessi in Europa erano in prevalenza -
tranne che nel Regno Unito e in Germania - d’importazione; oggi ogni paese
ha il proprio serial quotidiano o plurisettimanale, e spesso più d’uno. Definita
da qualche parte con il termine riduttivo di “soapmania”, questa tendenza
nasce da una più diffusa consapevolezza delle molte risorse della lunga
serialità, e costituisce senza dubbio anche una risposta pragmatica alle
condizioni economiche e legislative che l’industria televisiva si trova a dover
fronteggiare in Europa. In presenza di norme che incoraggiano le televisioni
a investire nella produzione di fiction nazionale, le soap si rivelano una
opzione assai redditizia: sono relativamente poco onerose in termini di costi
unitari (il costo della singola puntata) e sviluppano larghi volumi orari di
prodotto (una soap quotidiana di mezz’ora fornisce oltre cento ore di
contenuti all’anno). Ma le soap non soddisfano soltanto gli interessi delle reti
televisive; soddisfano egualmente, e soprattutto, i piaceri e i gusti dei pubblici
nazionali che ovunque in Europa stanno decretando il successo della serialità
lunga in versione domestica.

Riguardata dalla prospettiva odierna, l’Italia appare del tutto in sintonia con i
nuovi orientamenti europei: sia la televisione pubblica con Un posto al sole e
Cuori rubati, sia la televisione privata con Vivere e Centovetrine hanno le
proprie soap quotidiane. Tuttavia l’Italia è stata fra i paesi più a lungo
“resistenti” alla produzione di serial –le stesse importazioni si sono
progressivamente ridotte negli anni - per le ragioni sia strutturali sia culturali
già esposte nel terzo capitolo. Le soap sono sotto ogni profilo dei prodotti
industriali e richiedono quindi un’organizzazione e ritmi di lavoro che il
sistema produttivo nazionale non era preparato a sostenere; inoltre la lunga
serialità appariva aliena alla tradizione narrativa e alla cultura televisiva
italiana, e si temeva che adottarla equivalesse a omologarsi supinamente ai
modelli stranieri.

Le resistenze culturali forse non sono cadute del tutto, e all’inizio hanno
richiesto comunque di essere “aggirate” con qualche artificio retorico:
sostituendo, ad esempio, la parola soap con la più nobilitante definizione di
real drama alla maniera inglese. Quanto alle carenze strutturali, il problema è
stato risolto affidando la realizzazione della prima soap opera italiana alla
società australiana Grundy, dotata di una vasta esperienza nel campo della
lunga serialità. La Grundy era la produttrice di Neighbours e di altri popolari
serial australiani ed è stata la prima ad esportare in Europa i format delle
soap, insieme con il personale e le competenze necessarie per riadattarli
secondo le diverse realtà nazionali; le soap sono entrate in tal modo nei
processi di “glocalizzazione”, all’incrocio tra globale e locale, che
attraversano numerosi fenomeni culturali contemporanei e hanno assunto di
recente grande evidenza nell’area dell’intrattenimento televisivo (Moran,
1998).

E’ nata così, nel 1996, Un posto al sole. Al di là del modello e del know-how
produttivo, che è stato necessario importare e apprendere dall’estero, Un
posto al sole si è subito caratterizzata come una fiction inconfondibilmente
italiana, un prodotto indigeno sotto ogni profilo. Lo dimostrano le specifiche
modulazioni delle due componenti cruciali di ogni soap: il luogo e il mondo
sociale.

Si possono distinguere analiticamente tre coordinate di localizzazione in Un


posto al sole – il titolo già richiama la solarità del clima italiano, in specie
meridionale -. La prima è la città di Napoli, dove la soap è ambientata e
prodotta. Napoli è un contesto assai familiare all’immaginario italiano, per la
sua presenza assidua nella tradizione cinematografica, musicale, teatrale. Un
posto al sole lo usa come risorsa scenografica delle numerose riprese in
esterni, che conferiscono a questa soap una ariosità estranea agli standard del
genere, e come risorsa linguistica e stilistica - gli accenti partenopei, le
intonazioni umoristiche di alcuni personaggi o situazioni – con un effetto
complessivo di notevole riconoscibilità. La seconda coordinata spaziale è il
quartiere, che sappiamo essere (e lo vediamo) il centro storico della città. Le
le soap americane, australiane o inglesi non sono mai ambientate nei centri
ma nei quartieri suburbani, popolari (quelle inglesi) o residenziali (americane
e australiane). La ridislocazione operata da Un posto al sole è significativa
perchè culturalmente specifica. In Italia in generale, e a Napoli in particolare,
i quartieri suburbani evocano infatti l’immagine minacciosa delle periferie
degradate o lo squallore dei quartieri-dormitorio; e per quanto possano a loro
volta essere percepiti come invivibili per insicurezza e disordine, i “centri”
dove si condensa gran parte del patrimonio storico urbano continuano a
rappresentare il simbolo delle città italiane nonchè l’oggetto di più o meno
impossibili sogni residenziali.

L’eredità inattesa di un grande appartamento in un palazzo del centro storico


di Napoli è, non a caso, l’evento da cui la storia di Un posto al sole prende a
dipanarsi; il che conduce al più interno e importante dei riferimenti spaziali,
al vero luogo sociale della soap: un palazzo, l’aristocratico Palazzo Palladini
affacciato sul golfo. Qui, negli appartamenti di proprietà situati ai vari piani,
vive la comunità inter-generazionale e socialmente composita dei personaggi
della soap. Nel situare il proprio microcosmo in un luogo estremamente
familiare alla maggior parte degli italiani - vale a dire un condominio sia pure
sui generis - la prima soap domestica si istalla letteralmente e
inconfondibilmente “a casa”.

Molto più che che un semplice luogo di residenza, il palazzo Palladini è un


elemento di connessione, di vincolo, di congiungimento. E’ il punto fisso, il
legame, il luogo del ritorno materiale e simbolico. Non si tratta peraltro di
un luogo neutro; iscritto, per la sua conformazione architettonica e la sua
stessa denominazione (palazzo), nella dimensione dell’altezza, della
verticalità, il condominio di Un posto al sole ospita e mette in scena una
comunità sociale stratificata. Ai due poli estremi della gerarchia sociale e
abitativa stanno la famiglia Palladini da un lato, e la famiglia del portiere (i
Giordano) dall'altro; nel mezzo, i nuclei di convivenza che simbolizzano le
posizioni intermedie. A stemperare e accorciare differenze e distanze sociali
intervengono le relazioni familiari, sentimentali, amicali, la forza delle
affinità e delle scelte del cuore.

Sullo sfondo della segmentazione sociale permane ben visibile la


segmentazione generazionale della comunità dei personaggi, composta da
adulti, adolescenti, e soprattutto giovani-adulti nella fascia dei venti e dei
trenta anni: il vero gruppo protagonista di Un posto al sole, che punta per
questa via – ed è riuscita – a ringiovare il pubblico tradizionale delle soap. Il
gruppo dei giovani-adulti è costituito da coloro che cercano in vario modo di
farsi strada e di realizzarsi nella vita: attraverso il lavoro o la carriera
professionale e, forse principalmente, attraverso l’incontro elettivo con un/a
partner. Questo sembra essere il significato fondamentale della conquista di
Un posto al sole.

A Un posto al sole si sono aggiunte in breve arco di tempo Vivere (1999),


Centovetrine (2001) e da ultimo Cuori rubati (2002). Centovetrine – la più
seguìta, con una audience superiore ai quattro milioni, grazie anche alla
appropriata collocazione oraria sulla scia di Beautiful – attinge maggiormente
alla tradizione del romanzo popolare e ne utilizza figure, motivi e intrighi
canonici in una singolare, e finora avvincente, combinazione con
l’intelaiatura delle occupazioni e delle relazioni che si dispiegano entro la
cornice di un moderno mall metropolitano.

Per il loro realismo da narrazione di vita quotidiana, e per la loro precisa


collocazione ambientale (Napoli, Como, Torino) le soap domestiche
sembrano guardare piuttosto agli esempi inglesi che a quelli americani;
peraltro le tonalità lievi del realismo, secondo le convenzioni italiane, e il
senso piuttosto debole dell’identità regionale e locale restituito in particolare
dalle ambientazioni settentrionali – Como e Torino sono poco più che sfondi
scenografici – stemperano in misura sensibile l’affinità con le soap inglesi.
Così come l’approccio tendenzialmente fugace alle tematiche di attualità
sociale, che serba traccia delle influenze australiane; le soap inglesi sono
capaci di elaborare una stessa questione attraverso lunghissime story-lines o
per un’intera stagione, laddove nelle soap italiane si assiste a processi di
combustione narrativa rapida della numerose issues sociali e di attualità, e a
un minor lavoro di scavo e di ispessimento.

Se, al di là delle differenze di ambientazione, di baricentro narrativo – più o


meno spostato sul versante delle relazioni affettive e familiari o dei rapporti e
interessi professionali, peraltro sempre intersecati – e di interpolazione dei
generi – melodramma, commedia, poliziesco, legal – un tratto distintivo e
caratterizzante può essere individuato nelle soap italiane, questo è senza
dubbio la composizione interclassista (oltre che inter-generazionale) della
comunità dei caratteri. Sia Un posto al sole, di cui si è già detto, sia gli altri
serial istallano il proprio mondo in un microcosmo socialmente articolato, e
senza necessariamente “tematizzare” (se non a sprazzi) la questione delle
distanze di classe e ceto, le conferiscono una visibilità inusuale per le soap,
incentrate d’abitudine su una comunità monoclasse, privilegiata o popolare
che sia.

Box
Ascolti medi delle soap italiane (settimana 15-21 aprile 2002)
Titolo Ascolto

Centovetrine 4.580.000

Vivere 2.673.000

Un posto al sole 2.425.000

Cuori rubati 1.206.000

Fonte: Auditel

Altrettanto insolito appare, per altro verso, il dato persistente negli anni della
maggiore popolarità della soap americana Beautiful rispetto alle soap
“native”. Che Beautiful fosse già insediata da diverse stagioni nelle abitudini
e nei gusti di un largo pubblico quando la prima soap nazionale muoveva i
primi passi malfermi provvede senza dubbio gran parte della spiegazione; la
parte rimanente va probabilmente individuata in un’area dell’orizzonte delle
aspettative, che la stessa Beautiful ha contribuito a creare e continua a
soddisfare, e che le soap italiane pur dotate della risorsa altamente
competitiva dell’identità nazionale non sembrano soddisfare nella stessa
misura. Non ci sarebbe bisogno di porre la questione – in fondo il divario fra
le audience di Beautiful e di Centovetrine non è affatto abissale – se il caso
non rivestisse una qualche rilevanza teorica, la natura di una sfida o una
smentita circoscritta del principio della “prossimità culturale”.

Al contrario di quanto comunemente si crede e salvo sporadiche eccezioni, in


ogni paese i prodotti televisivi più popolari, fiction inclusa, sono quelli
domestici; è l’effetto della “prossimità culturale”, un fattore primario di
orientamento della domanda e dei consumi culturali secondo bisogni (e
piaceri) di riconoscimento, familiarità, identità. Nei materiali simbolici che
competono per il tempo e l’attenzione dei pubblici, questi ultimi si attendono
e si compiacciono innanzitutto di ritrovare se stessi, i propri individuali e
collettivi mondi sociali, costumi e stili di vita, accenti, volti, e paesaggi. Per
i membri di una determinata cultura, le più idonee a dare soddisfazione a
queste attese sono, evidentemente, le forme espressive e creative che hanno
radici nella stessa cultura; di conseguenza, i pubblici locali tendono ad
accordare la loro preferenza e la loro lealtà ai prodotti locali, quando sono
disponibili, e a relativa parità di condizioni con i prodotti stranieri
(Buonanno, 1999). Se ne potrebbero fornire innumerevoli esempi, ma basterà
rammentare il caso delle serie ospedaliere italiane, da Amico mio a Una
donna per amico, le quali hanno riscosso maggior successo di un prodotto di
straordinaria perfezione e complessità come la serie americana ER. Beautiful
rappresenta una delle poche eccezione a questa regola: nessuna delle soap
italiane ha finora eguagliato i suoi livelli di popolarità, a parte il singolo e
molto celebrato sorpasso realizzato da una puntata di Vivere, quando
occupava lo spazio di programmazione successivamente ceduto a
Centrovetrine.

Beautiful ha incontrato in Italia una sorte speciale, che la


porta a rivestire una posizione ambivalente nella gerarchia dei
prodotti culturali. Da un lato è diventata, in virtù della sua larga
popolarità, l’emblema del genere soap, la soap per antonomasia,
il termine di riferimento e di confronto per qualsiasi prodotto di
lunga serialità, perfino un genere in sé: il genere Beautiful.
Come tale, e cioè quintessenza della soap, il suo rango culturale
è evidentemente assai modesto; e infatti il termine Beautiful è
usato in senso peggiorativo come definizione o categoria di
appartenenza di personaggi, vicende e situazioni, sia reali che
immaginari, dei quali si vuole sottolineare il carattere eccessivo,
irrealistico, evasivo e a un tempo “patinato”, lucente in
superficie e vacuo nella sostanza.
Dall’altro lato, Beautiful è l’unica soap che sia stata oggetto di
un’opera di “redenzione” culturale quando, nel pieno della sua
affermazione agli inizi degli anni novanta, è emerso
pubblicamente con grande risonanza che la sua audience non
era composta soltanto da casalinghe e in generale donne e
persone anziane, ma anche da intellettuali e da politici.
Giornalisti e giornaliste considerati autorevoli opinion leaders
dichiararono all’epoca di staccare il telefono per non essere
disturbati durante la messa in onda della soap, e perfino un
Presidente della Repubblica (Francesco Cossiga) ammise di
seguirla con piacere, e giunse a rivelare uno sviluppo della
trama di cui era venuto a conoscenza durante un viaggio negli
Stati Uniti. La natura aneddotica di questo episodio è comunque
rivelatrice del profilo ambivalente di Beautiful, prodotto di largo
consumo popolare per nulla sgradito ai consumatori abituali dei
prodotti della cultura d’élite.
Di fatto Beautiful è ormai così radicata e “naturalizzata” nel panorama
dell’offerta televisiva italiana, nonchè nelle pratiche di fruizione quotidiana di
un pubblico oscillante fra i cinque e i sei milioni di spettatori, da poter essere
considerata poco meno che un’istituzione. Si tratta del resto un fenomeno
globale: la soap è programmata in novanta paesi e il suo pubblico è stimato
intorno a 450 milioni di spettatori al giorno.

Con il titolo originale di The Bold and the Beautiful (belli e sfrontati) il
serial ha esordito nel 1987 sul network americano CBS. E’ dunque una soap
relativamente giovane al confronto con la maggior parte delle altre,
americane o inglesi, spesso pluridecennali come Sentieri e Coronation Street.
Il quindicesimo anno, caduto nel 2002, è stato molto festeggiato dalla rete e
dai fan e ha coinciso con un largo numero di candidature agli Emmy. La data
di nascita non è insignificante. Beautiful, infatti, partecipa della svolta
stilistica inaugurata da the Young and the Restless (è figlia dello stesso
autore) e riprende la lezione dei grandi serial come Dallas, Dynasty, Falcon’s
Crest, che nel trasferire al prime time la formula della soap l’avevano, sotto
ogni aspetto, intensificata e arricchita. Insedia il suo mondo sociale
nell’ambiente dei ricchi e privilegiati residenti nei quartieri esclusivi di Los
Angeles – imprenditori della moda, arbitri del fascino femminile – e in
sintonia con la valorizzazione del bello proclamata fin dal titolo, adotta una
stile visuale hollywoodiano, luminoso, sontuoso, in netto contrasto con le
tonalità spente o artificiali che tuttora caratterizzano e consentono di
identificare a prima vista una soap di qualità standard.

In Italia Beautiful arriva nel 1990, e per certi aspetti riproduce la vicenda di
Dallas; lanciata dapprima sulla seconda rete Rai, che la trasmette con
successo anche in orari serali, è poi acquisita dalla televisione privata e
diventa un cardine del palinsesto di Canale 5, dove viene programmata nella
fascia più appropriata a una soap, e cioè nel primo pomeriggio.
Conflitti, passioni, amori: sono gli elementi e anzi le forze che muovono e
agitano il mondo di Beautiful con eccessiva quanto ripetitiva intensità
melodrammatica. Questo mondo non è realistico nei termini della vita
quotidiana e con larga probabilità nessuno degli spettatori lo fruisce come
tale nè lo pretende. Gli appartiene però quello che si definisce “realismo
emozionale” (Ang, 1985), il fatto di trattare di sentimenti ed eventi
universali e basilari (amore, gelosia, rivalità, nascita, morte, matrimonio),
capaci di suscitare vere emozioni e di innescare e nutrire sogni.

Sogni romantici, soprattutto. Nel mondo “esagerato“ e anche cinico di


Beautiful, sapientemente basato sulla sperimentata capacità di attrazione
delle tre S (soldi, sesso, sangue), risiede una forte componente romantica.
Non importa quante volte la stessa coppia si ricostituisca dopo precedenti
vicende di amore, matrimonio, separazione – i ri-matrimoni sono tipici di
Beautiful e ne alimentano la ridicolizzazione -, ogni volta è una nuova,
intensa love-story vissuta ovvero inscenata secondo tutti i canoni
dell’amore romantico. Con la sola eccezione, forse, dei romanzi “rosa”,
della narrativa sentimentale, questo tipo di amore tende a scomparire dalle
rappresentazioni contemporanee, ricacciato indietro come qualcosa di
vagamente ridicolo, imbarazzante, fuori moda. Di molti amori sono
naturalmente disseminate anche le soap italiane; ma, essendo sottoposte al
regime moderatore del realismo del quotidiano (o per qualsiasi altra
ragione) le loro temperature non raggiungono l’incandescenza delle passioni
di Beautiful. Soprattutto l’amore nelle soap italiane non riveste, come in
Beautiful, il carattere scandaloso e a suo modo eversivo di struttura di
sentimenti estremi, refrattari a ogni ostacolo, convenzione o ragionevolezza:
una vera “sferzata” di senso della vita, secondo l’estetica melodrammatica
dell’eccesso .

Beautiful appare allora una specie di solitario, resistente baluardo televisivo


del sentimento amoroso romanticamente interpretato; la sua duratura
popolarità dice che di questo c’è ancora bisogno.

Il tempo della soap

Che cosa ha reso e tuttora rende la soap opera una forma di racconto
popolare tanto efficace e attraente da suscitare l’affezione di pubblici spesso
smisurati, in ogni caso fedeli, da riuscire a tenerli avvinti e coinvolti giorno
dopo giorno, per lunghissimo tempo? Abbiamo seguito la nascita e
l’evoluzione della soap, la sua transizione dalla radio alla televisione, le
trasformazioni a cui è andata incontro nel corso degli anni, le dislocazioni
da un paese all’altro, le differenti versioni e riscritture nei differenti contesti
geo-culturali Abbiamo esplorato in sostanza la dimensione della
mutevolezza storica e della plasticità culturale della soap opera, trovandola
sempre coniugata con fenomeni di popolarità, qualunque fosse il medium di
trasmissione, l’epoca, il paese. La parabola discendente disegnata dalla soap
americana negli anni più recenti non contraddice questa affermazione; come
la struttura narrativa della stessa soap opera insegna, per un ciclo che si
chiude, altri se ne aprono o continuano a evolversi, e lo dimostrano la nuova
fioritura e il perdurante vigore dei serial quotidiani nei diversi paesi
d’Europa.

La materia del racconto, il mondo narrato, offrono la prima risposta al


quesito sollevato più sopra. Così come la fascinazione esercitata dal
feuilleton sui pubblici del diciannovesimo secolo non si comprende appieno
senza chiamare in causa la statura dei personaggi, la natura degli intrighi, il
romanzesco squarciamento dei veli sui mali del presente o sui retroscena dei
passato, l’attrazione della moderna soap opera è inscindibile dalle storie di
sentimenti e di relazioni, ordinarie o bigger than life, realistiche o
intensamente melodrammatiche, che esse narrano sul filo dei giorni in
sintonia con le attese, le convenzioni e le culture situate (locali, sociali, di
genere e di generazione) dei pubblici di destinazione.

Ma, ancora una volta come nel caso del feuilleton, è alla elementare
struttura formale, alla dimensione invariante che soggiace alle variazioni
storiche e geografiche del “narrato” e ne sostiene la forza di coinvolgimento
che bisogna guardare, per formulare ipotesi sui motivi più profondi della
seduzione esercitata della soap opera. Alcune componenti di questa struttura
– l’alternanza di movimento e stasi nell’andamento del racconto ripreso e
interrotto a intervalli regolari, la corda del desiderio mantenuta tesa dal
sistematico e protratto differimento della gratificazione connessa a
risoluzioni e conclusioni – le conosciamo già, appartengono al serial in
generale e si ritrovano esaltate nel continuous serial in particolare, in virtù
della sua lunga durata. Chi segue una soap opera sperimenta per centinaia,
migliaia di volte (puntate) l’interruzione e la successiva ripresa del racconto,
e il piacere sottile, la squisita tortura della sospensione nell’attesa del
ricominciamento.

Era certo più torturante l’attesa dei lettori dei feuilleton , sia per la fantasiosa
dismisura degli intrecci e dei colpi di scena sia perché la regolarità della
pubblicazione quotidiana non era mai davvero assicurata e, raccontano i
testimoni dell’epoca, il clima di Parigi era grigio e gli umori inquieti nei
giorni di forzata astinenza; inoltre non c’era modo di attingere a fonti
secondarie di informazione anticipatoria sugli sviluppi delle trame, come
oggi è divenuto possibile grazie alla stampa specializzata e ai siti internet.
Nondimeno l’attesa e l’aspettativa del puntuale ricominciamento dopo
l’interruzione – per quanto l’ansia protensiva, il desiderio di sapere cosa
accadrà, non vi giochi un ruolo determinante come in passato – restano
una costituente dell’esperienza contemporanea della soap, intrinsecamente
connessa alla formula del continuous serial di matrice ottocentesca.
Sull’intolleranza degli stessi pubblici contemporanei per la forzata astinenza
dalla quotidiana dose di soap ironizza il film La seconda guerra civile
americana, dove il momento di apertura delle ostilità viene accuratamente
programmato in modo da non interferire con la trasmissione di un serial
imperdibile; e, sul piano della cronaca, è noto che una stazione televisiva di
Chicago abbia ricevuto numerose proteste da spettatori irritati per la
cancellazione della puntata di una soap – decisione che era stata presa dalla
rete per dare spazio ai servizi sull’attentato al Papa -.

Se si resiste alla tentazione di fare del sarcasmo su simili manifestazioni di


“dipendenza” dalla soap, vi si possono scorgere le tracce più interessanti di
una formula ad alto grado di strutturazione temporale, generatrice di
aspettative ed esperienze iscritte a loro volta nella dimensione di una
temporalità altamente strutturata. Sebbene questa sia una prerogativa della
serialità in genere – e, a livello ancora più esteso, della televisione, come è
già stato rilevato nel secondo capitolo – nella soap opera viene a rivestire
una speciale caratura in ragione della indefettibile cadenza quotidiana (o
plurisettimanale) del movimento e della stasi, della ripresa e della
interruzione narrativa. Altri tipi di programmi televisivi ricorrono
egualmente con frequenza quotidiana, ma si tratta appunto di ricorsività –
lo stesso programma ogni giorno alla stessa ora: è il principio della
“striscia” di programmazione – e non di continuità.
La soap è continuativa, evolutiva, incorpora e comunica il senso del
trascorrere del tempo; non si limita dunque a creare degli appuntamenti
fissi, al pari di qualsiasi programma o evento ricorsivo, ma li organizza
secondo una sequenza o concatenazione aderente alla dinamica del tempo
che passa, giorno dopo giorno. La quotidianità non riguarda soltanto i ritmi
del racconto, la programmazione (nella maggior parte dei casi) giornaliera
delle puntate; la evoluzione delle trame, che agli spettatori profani appare
insopportabilmente lenta e ridondante, tende a riprodurre gli stessi ritmi,
così da restituire il senso reale dell’esperienza del tempo quotidiano e dei
cambiamenti legati al suo trascorrere. La soap usa mumerosi espedienti per
dare l’impressione di uno stretto parallelismo, se non di una totale
coincidenza tra il tempo diegetico, del mondo narrato, e il tempo reale in
cui vivono gli spettatori; e questi ultimi, come emerge dalle ricerche sulle
audience, hanno la sensazione che i personaggi delle soap e le loro vicende
vadano avanti durante gli intervalli fra una puntata e l’altra così come va
avanti la loro stessa vita. Poiché lavora sulla continuità del tempo, e crea
tanto per i suoi personaggi quanto per i suoi pubblici le condizioni di un
deposito di storia e di memoria, la soap può essere considerata una forma di
“storiografia popolare” (White, 1994).

Eppure, è proprio nella insistenza sul procedere continuativo del tempo, un


giorno dopo l’altro, nella adesione ai ritmi strutturati della quotidianità –
quanto c’è di più regolare e regolarizzante, di più normale se si vuole – che
finisce per risiedere la più vistosa anomalia della soap opera, e per rivelarsi
la sua vera e unica natura di formula narrativa sregolata e trasgressiva.

Nei termini della vita umana, e dell’umana percezione, il tempo è una


risorsa limitata; si consuma irreversibilmente mentre trascorre, e il suo fluire
ha un termine, il più temuto dalla mente moderna, perché coincide con il
termine dell’esistenza individuale. Sebbene ci siano senza dubbio fasi della
vita in cui vorremmo accelerare la corsa del tempo, siamo consapevoli che
essa ci conduce verso un punto di non ritorno al quale, invece, non
vorremmo giungere mai. La fine del tempo, per ciascuno, è la fine della
(propria) storia.

La fine di una storia di immaginazione come “figura della morte”


(Kermode, 1972) è una metafora che abbiamo già incontrato, e abbiamo
visto come le narrative serializzate dell’ottocento avessero trovato nella
lunga durata del racconto un dispositivo di differimento della chiusura
narrativa. La soap opera è andata oltre, facendo del tutto a meno della fine
della storia, creando l’unica formula narrativa fondata sull’assenza e
perfino sull’impossibilità di un momento di risoluzione definitiva (Allen,
1985).

La soppressione del telos, o fine della storia, rende la soap opera una
narrativa a-teleologica, sovvertitrice delle regole canoniche della narratività,
che vogliono una storia articolata secondo un inizio, uno svolgimento, e una
fine. E’ materia di discussione se la soap abbia un inizio, o meglio se
l’inizio coincida con la prima puntata, dal momento che si può cominciare a
seguire un qualsiasi serial quotidiano a partire dalla puntata ennesima; per
quanto offra alle spettatrici più fedeli un motivo di vanto e il privilegio di
appartenere alla comunità dei seguaci “della prima ora”, vedere una soap
dall’inizio non fa parte dei canoni della fruizione, non è richiesto come lo è
nel caso della visione di un film o della lettura di un libro.

Se è dubbio che abbia un principio, o dove questo risieda, è invece certo che
la soap non ha una fine, un epilogo, una chiusura. La soap non è protesa
verso un punto di risoluzione, verso un autentico momento conclusivo, e
questa caratteristica formale - altamente costitutiva della sua formula e della
sua stessa identità – ne fa una never-ending-story, insediata in una
dimensione di potenzialmente inesauribile continuità, capace di dipanarsi
per anni e per decenni senza che la eventuale ultima puntata (chiusura
produttiva) sia, in senso proprio, la puntata finale (chiusura narrativa).

Profondamente permeata dal senso del fluire del tempo, la soap radicalizza
la continuità rendendola, in sostanza, permanente e rigenerante; il tempo
diventa una risorsa senza limiti, e nel resistere a una chiusura definitiva la
storia nega la propria finitudine. Questa prerogativa è indipendente dalla
longevità dei singoli serial; alcuni sfiorano e perfino superano il mezzo
secolo, altri hanno un ciclo di vita più breve, altri ancora vengono
precocemente cancellati. E’ nella prospettiva temporale della formula, ancor
prima che nella sorte dei prodotti individuali, che risiede e si incardina la
“visione” di una storia senza fine sostenuta dalla soap. E’ nell’orizzonte di
aspettative che la formula a sua volta struttura: nessuno si dispone o
continua a seguire una soap nell’attesa che, una volta o l’altra, tutto si
concluda. L’attesa “legittima”, talora confermata talora smentita, è per un
indefinito protrarsi della narrativa; ma, anche nel secondo caso, rimane
l’impossibilità di un vero epilogo e l’impossibilità di immaginare che possa
essercene uno. Nel tempo senza fine della soap aleggia un permanente
“senso del futuro” (Geraghty, 1991).

L’evoluzione narrativa non resta però in uno stato di totale sospensione, in


un indefinitamente espandibile “a metà” tra il princpio e la fine. La
paradigmatica complessità (Allen, 1985) della struttura, fondata su una
vasta comunità di caratteri immersi in una fitta rete di interrelazioni,
consente di sviluppare in parallelo e in sequenza multiple sottotrame e linee
narrative, ciascuna delle quali ottempera alle condizioni essenziali del
racconto: inizio, traiettoria di ascesa della tensione, scioglimento-
risoluzione. La continua alternanza di scioglimenti e di tensioni conferisce
alla soap opera la medesima struttura sinusoidale del feuilleton (Eco,
1978); ma nessuno scioglimento è mai conclusivo, e anzi ogni risoluzione di
una storia segna l'avvio, crea le condizioni di possibilità di una nuova storia,
di un nuovo sviluppo dell'intreccio.

E poichè non perviene mai a conclusioni, se non momentanee e reversibili,


la soap non pone virtualmente limiti all’evoluzione delle vicende, alla
mutazione dei personaggi, al capovolgimento dei giudizi, e niente di ciò
che vi accade è definitivo, niente è stabile o permanente, niente è per
sempre. Le strutture di regolarità temporale e formale della soap
costituiscono una cornice tanto più necessaria in quanto destinata a ospitare
al suo interno, e a darle senso, l’immaginazione di un mondo fuori dalle
regole (e forse per questo più seducente) dove il tempo scorre senza fine e
non vi sono certezze, se non quella che qualsiasi certezza può essere una
volta o l’altra revocata in dubbio. Apprendiamo dopo quindici anni che
Ridge Forrester, di Beautiful, non è figlio di colui che è sempre stato
creduto suo padre, e abbiamo assistito tante volte al ritorno di personaggi
creduti morti, alla scomparsa e ricomparsa di alcuni senza apparente
motivo, ai voltafaccia caratteriali e comportamentali di altri, ai veri e propri
cambiamenti di faccia dovuti alla sostituzione degli interpreti. Anche le
soap di stile più realistico non si fanno scrupolo di introdurre ogni possibile
forma di reversibilità, in nome dell’imperativo “the story must go on”. In
effetti la continuità illimitata del tempo della soap non è principalmente al
servizio dei personaggi, delle situazioni o degli intrecci, ma della
sopravvivenza potenziale o attuale della narrativa, che nella resistenza alla
chiusura manifesta una sorta di primordiale “istinto di conservazione”
(Benjamin, 1966).
I personaggi della soap non sono al riparo dall’evento umano più
irreversibile, la morte; ma perfino nei serial inglesi, dove la perdita e il
senso della perdita non passano narrativamente inosservati e lasciano
memoria, la complessità della struttura e il carattere decentrato del
protagonismo provvedono le risorse per una prosecuzione indisturbata della
storia. La scomparsa di un personaggio è sempre spiacevole per quella parte
del pubblico che gli era affezionata, e taluni arrivano a ritrarre la loro
fedeltà alla soap; quest’ultima può invece permettersi di restare indifferente
alle sorti individuali, poichè la sua continuità è assicurata dalla pluralità dei
protagonisti e delle linee narrative, e ogni vuoto viene presto riassorbito o
colmato. Nella quinta stagione di Un posto al sole Rita Giordano, la moglie
del portiere del palazzo Palladini, è morta assassinata; il nucleo familiare
dei Giordano era confortevolmente affiatato e l’interprete godeva di una
personale popolarità, così che la sua brutale eliminazione ha suscitato
numerose proteste. Ma la soap non ne ha risentito ed è andata avanti,
generando dalla morte del personaggio una nuova linea narrativa
sull’elaborazione del lutto da parte del marito e, più tardi, sulle relazioni
affettive con altre donne.

Questa indifferenza non è mai così evidente come nelle soap americane, le
quali “uccidono regolarmente perfino i personaggi più centrali” (Allen,
1985, p. 77). Non sempre si tratta di eventi definitivi, e anzi i serial
americani offrono la frequente dimostrazione della pervicace impermeabilità
della soap a tutto quanto rientri nella fenomenologia dell’irreversibile: dal
momento che perfino la morte vi appare, spesso, provvisoria e revocabile.
L’esempio più celebre, ma non il solo, è la morte di Bobby Ewing in
Dallas, a seguito della decisione dell’interprete Patrick Duffy di
abbandonare il cast; revocata successivamente la decisione di Duffy, la
morte di Bobby viene ricondotta a un sogno della moglie Pamela e il
personaggio rientra in scena, spazzando via di colpo dalla realtà e dalla
memoria diegetica di Dallas gli eventi (rivelatisi onirici) di un’intera
stagione. Caratterizzata da una enorme estensione testuale prodotta dalla
lunga durata - e da un equivalente accumulo di storia e memoria dei
personaggi e delle trame - la soap opera ricorre non di rado all’amnesia o ad
altri dispositivi di parziale o totale reversibilità degli sviluppi narrativi, per
ristabilire continuità interrotte o smarrite, rimuovere dalla storia pezzi che
potrebbero vincolare o contraddire nuove dinamiche evolutive, piegare il
plot nella direzione dettata da circostanze produttive impreviste.

In tal modo la soap opera abitua il suo pubblico (e i suoi personaggi) ad


aspettarsi, letteralmente, di tutto. Il carattere di narrativa aperta perché priva
di epilogo è inscindibile da un orizzonte di aspettative a sua volta aperto, che
la soap contribuisce a costruire e alimenta portando una continua sfida
all’ordine delle certezze definitive e degli irrevocabili punti di non ritorno.

“Non vedere l’ora di sapere come va a finire”, o “volere che la storia non
finisca mai”, sono i due poli del nostro ambivalente desiderio di trarre
piacere dalla lettura o dalla visione: la soap opera è fatta per coltivare e
soddisfare l’attesa/piacere di una radicale assenza della fine della storia,
fondata sull’utopia di una inesauribile disponibilità della risorsa del tempo.

Come dobbiamo interpretare l’assenza di epilogo nella formula della soap


opera? Secondo le teorie narrative, l’epilogo è la prospettiva da cui,
riguardata finalmente nella sua interezza - ciò che non è possibile se non a
conclusione del racconto - una storia rivela per sempre la sua verità, i suoi
significati ultimi, la sua morale. L’assenza di una risoluzione narrativa
equivarrebbe dunque, nella soap, all’assenza di una morale della storia.

C’è da dubitarne. Comunque la si voglia chiamare, morale o verità, la soap ne


ha una, incorporata nella sua stessa formula: è il valore della sopravvivenza,
come aveva colto Horace Newcomb (1974) nel suo studio pionieristico sulle
forme d’arte popolare della televisione. Questo valore è sostenuto e celebrato
dalla vitalistica refrattarietà della narrativa a una chiusura definitiva, e dalla
sua tensione a preservare e a rigenerare una comunità stabile di personaggi,
esposti e resistenti nel tempo a una condizione esistenziale di massima
instabilità.

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Silj A. (a cura di), A est di Dallas, ERI-VPT, Torino 1988
White M., Women, Memory and Serial Melodrama, “Screen”, Winter 1994,
pp. 336-353

La sostenibile leggerezza della lunga attesa. La telenovela

“…e aspetto, aspetto gran tempo,


e non mi pesa la lunga attesa…”
(Butterfly)

Nei paesi dell’America Latina telenovela o novela è la denominazione


generica della fiction tv. Nel significato di racconto televisivo, si applica
senza distinzione di formula e di formato tanto ai serial che alle serie e alle
miniserie (Vassallo, 2002), esattamente come accade oggi in Italia con la
parola fiction, e in passato con le definizioni di sceneggiato o teleromanzo. A
livello internazionale la telenovela è invece convenzionalmente identificata
con la versione chiusa del continuous serial, che rappresenta del resto la
formula più peculiare e di gran lunga più praticata negli stessi paesi
d’origine. E’ a questa specifica formula che siamo interessati e facciamo
riferimento nel presente capitolo.

Nel solco dell’oralità

Nella seconda metà dell’Ottocento anche nei paesi dell’America latina, a


partire dall’Argentina, ebbe una certa voga il fenomeno dei romanzi a puntate
pubblicati sulla stampa quotidiana (Martin Barbero, 1992,1993; Lopez,
1995). Ma in quelle società, dove soltanto una ristretta élite urbana era
alfabetizzata, la narrativa scritta non produceva echi e risonanze a livello
popolare, e gli studiosi della telenovela concordano nell’individuare le sue
vere matrici nelle forme tradizionali di narrativa orale, il cordel e il repente,
di cui si nutrivano le masse analfabete dei contadini senza terra e dei
lavoratori inurbati (Tufte, 2000).

La letteratura popolare del cordel era costituita dalle storie verseggiate -


stampate su foglietti e fascicoli appesi a una cordicella: da qui il nome - lette
o cantate da narratori itineranti che facevano sosta nei mercati di paese e
nelle piazze urbane. La tradizione del repente si distingueva per il carattere
estemporaneo e improvvisato del verseggiare, talvolta in gara fra due o più
narratori e sempre con accompagnamento di strumenti musicali. In entrambi i
casi, le storie erano un misto di immaginazione e di attualità sociale e politica
e finivano per svolgere una funzione informativa, specie per le audience delle
zone più remote dai centri del potere nazionale. Questi pubblici di diseredati
trovavano nelle narrazioni del cordel e del repente, che come tutte le
narrazioni orali erano interattive, partecipate e di durata indefinita, non
soltanto materia di consapevolezza dell’attualità nazionale ma gli elementi di
una mitologia che offriva risarcimento ai loro mortificati bisogni di giustizia
sociale. I Robin Hood del sertão, il bandito Lampião e gli altri cangaceiros,
erano gli eroi di molti poemi popolari brasiliani.

Le tradizioni di narrativa orale del Brasile avevano delle caratteristiche


destinate a lasciare una traccia profonda nella telenovela: le storie erano
“d’autore”, portavano impresso lo stile e la visione poetica dei singoli
narratori, i quali erano individualmente conosciuti e citati, apprezzati o
criticati; erano plasticamente aderenti, nel tramandarsi da una generazione
all’altra, al mutevole spirito dei tempi e ne captavano le tematiche e i
problemi emergenti; erano particolarmente aperte al dialogo con i pubblici, e
“porose” nei riguardi dei loro gusti, umori, e sentimenti.

Accanto al cordel e al repente, la tradizione circense è stata un’altra matrice


della telenovela. In diversi paesi dell’America Latina il circo ospitava
abitualmente, accanto alle performance di acrobati e giocolieri, di clown e
domatori, rappresentazioni teatrali comiche e drammatiche, talvolta ispirate ai
feuilleton pubblicati sui giornali, che venivano riadattati per un pubblico
popolare non aduso alla lettura (Martin-Barbero, 1992). Quando già la radio
si era impossessata della funzione narrativa, questa tradizione conobbe ancora
una lunga deriva; gli interpreti dei radiodrammi, una volta ultimate le
trasmissioni, si costituivano in compagnia itinerante e allestivano
rappresentazioni teatrali degli stessi testi, affinchè il pubblico potesse
assistere dal vivo a ciò che aveva ascoltato per radio.

Ancor più che negli Stati Uniti, le narrative serializzate trovarono nella radio
le condizioni di un forte sviluppo e di un largo e profondo radicamento nei
consumi di un pubblico di massa. Mentre ogni paese aveva le proprie
tradizioni di letteratura orale, la transizione al medium radiofonico (e poi
televisivo) avvenne, quasi ovunque nell’America Latina, per irradazione da
un unico centro: l’isola di Cuba. E a Cuba avvenne con la mediazione della
pratica della lettura ad alta voce, importata a sua volta dall’Europa (Lasagni e
Richeri, 1986).

Alla fine dell’ottocento si era instaurata nell’isola l’abitudine di leggere ad


alta voce racconti a puntate ai prigionieri che lavoravano il tabacco, e la
pratica si era poi estesa a tutte le fabbriche di sigari; si leggevano romanzi
edificanti e feuilleton popolari, e poiché in questi ultimi albergava spesso
qualche motivo di critica sociale, ne nascevano discussioni guardate con
sospetto e talora espressamente vietate dalle autorità. Quando nei primi anni
venti del novecento fu introdotta la radio, la lettura radiofonica dei romanzi si
affiancò senza eliminarla alla lettura ad alta voce effettuata nei luoghi di
lavoro.

Cuba, che fino all’epoca della rivoluzione castrista, aveva (grazie agli aiuti
americani) il sistema radiofonico e televisivo più avanzato dell’America
Latina, è stata la culla sia della radionovela sia, più tardi, della telenovela. La
formula e la popolarità della radionovela si affermarono alla fine degli anni
quaranta con El derecho de nacer, un feuilleton sul dramma della nascita
illegittima, con una forte carica di denuncia dei pregiudizi di classe; la
radionovela ebbe numerosissimi rifacimenti e trasposizioni (film,
fotoromanzo, libro, telenovela) e configurò negli anni un autentico e duraturo
fenomeno multimediale nell’intera America Latina (Lopez, 1995). Da allora
le radionovele prodotte a Cuba furono importate, tradotte e adattate nella
maggior parte dei paesi del sud-America, e costituirono la solida base per lo
sviluppo immediatamente successivo di una industria cubana della telenovela,
nelle dimensioni di un piccolo impero. Dopo la rivoluzione del 1959, che
segnò tra le altre cose il crollo del sistema televisivo, numerosi produttori e
autori abbandonarono Cuba per altri paesi, dove contribuirono a fondare
tradizioni produttive locali. Le telenovele venezuelane e brasiliane, in
particolare, devono molto all’apporto di autrici cubane emigrate.

La popolazione di Cuba sopportò assai male la privazione dei serial


domestici; in compenso, il paese sarebbe diventato in seguito un forte
importatore di telenovele, innalzando i protagonisti o le protagoniste delle
storie più popolari - ad esempio Lucelia Santos, interprete della celebrata, e
non solo a Cuba, La schiava Isaura - al rango di eroi nazionali (Mattelart,
1990); e alimentando una fitta aneddotica, del tutto simile a quella fiorita
intorno ai feuilleton, su riunioni governative annullate o spostate per non
perdere una puntata di una telenovela, sugli onori resi dallo stesso Fidel
Castro agli interpreti più famosi in visita a Cuba.

Ma intanto, a partire dagli anni sessanta, erano state poste in Brasile le


fondamenta di un vero grande impero della telenovela.

La telenovela brasiliana

Fra i maggiori paesi dell’America Latina il Brasile non è l’unico grande


produttore ed esportatore di telenovele; condivide questo rango con almeno
altri due paesi, il Venezuela e il Messico, dove l’industria della telenovela fa
capo a potenti conglomerati multimediali – rispettivamente Venevision e
Televisiva – che per la posizione quasi monopolistica in campo nazionale e
per le ambizioni internazionali costituiscono l’equivalente della brasiliana TV
Globo. Una industria domestica della telenovela esiste anche negli altri paesi,
dal Perù all’Argentina dal Chile alla Colombia, e dà luogo – oltre che a
fenomeni di popolarità locale – a flussi di esportazione oltre i confini
nazionali le cui traiettorie non seguono necessariamente il tracciato
unidirezionale dai sistemi forti e centrali a quelli più deboli e periferici. Nel
2001, ad esempio, ha avuto larghissima circolazione internazionale entro e
oltre i paesi dell’America latina la innovativa telenovela Betty la fea, di
origine colombiana.

Essendo espressione delle diverse culture nazionali, la telenovela assume in


ogni paese conformazioni peculiari in sintonia con i mondi di esperienza
quotidiana e mediale dei pubblici locali. Specificità e varianti nazionali – non
dissimili da quelle che rendono un poliziesco italiano diverso da un poliziesco
francese o tedesco – partecipano nondimeno di una struttura comune di
sentimenti, che è il frutto e il segno dell’ elevato livello di integrazione inter-
nazionale raggiunto dalla cultura popolare latino-americana (Martin-
Barbero,1992; Vassallo, 2002). Se in questa sede viene privilegiata la storia e
la tradizione della telenovela brasiliana non è perché quest’ultima rappresenti
il modello egemone, ma perché gode della maggiore visibilità e reputazione,
ed è la più studiata.

La storia della telenovela brasiliana negli ultimi quaranta anni è strettamente


legata alla creazione e all’espansione di TV Globo, network televisivo facente
parte del conglomerato multimediale di proprietà della famiglia Marinho; TV
Globo copre l’intero territorio nazionale e, fino al recente avvento di un
ambiente multicanale, è stata leader incontrastata del mercato televisivo (per
quote fino al 70/80%). Non è stata però la Globo a lanciare la telenovela in
Brasile; quando la rete venne fondata nel 1965 con l’apporto di capitali
americani forniti da Time-Life (Fox, 1997), i serial televisivi esistevano da
oltre un decennio, e avevano già intrapreso il cammino verso la popolarità.

Le reti preesistenti alla Globo avevano iniziato a produrre telenovele fin dagli
anni cinquanta; dapprima i serial non erano quotidiani, ma settimanali o
bisettimanali, e rimanevano fortemente tributari delle radionovele, di stili
recitativi teatrali e di soggetti importati da altri paesi. Nel 1964 TV Tupi
produsse un adattamento della radionovela cubana El derecho de nacer e il
successo fu così vasto – a storia conclusa, gli attori furono festeggiati da una
folla enorme confluita nello stadio di San Paulo - da convincere tutte le altre
televisioni del paese a intensificare l’offerta di serial quotidiani(Tufte, 2000).
L’universo romantico, agitato dalla rivendicazione dei diritti del sentimento
amoroso, offriva in questa prima fase la materia narrativa prevalente delle
telenovele brasiliane, che tendevano inoltre a preferire le ambientazioni
straniere e gli scenari temporali del passato (è degna di nota la coincidenza
con gli sceneggiati italiani della stessa epoca, almeno per quanto riguarda le
dimensioni geografiche e temporali). Lo spartiacque tra la prima e la seconda
fase è concordemente identificato nel 1968, quando TV Tupi mise in onda
Beto Rockfeller. Raccontando, in un linguaggio colloquiale e con stili di
recitazione meno teatralmente impostati, la storia di un modesto impiegato di
una calzoleria e delle sue aspirazioni all’ascesa sociale, Beto Rockfeller stabilì
gli standard realistici della moderna telenovela brasiliana; e lanciò
definitivamente un genere che divenne in breve tempo il volano e il cuore
dell’industria televisiva nazionale, e fece di un paese fino ad allora
dipendente dalle importazioni uno dei grandi fornitori di prodotto televisivo
sui mercati internazionali.

Intanto era nata TV Globo e si era instaurato il regime militare. I due eventi
sono collegati dalla ben nota circostanza della “sponda” offerta dalla rete ai
progetti di “ modernizzazione conservatrice” (Fox, 1997) del governo, il
quale sosteneva con forti investimenti lo sviluppo delle telecomunicazioni sul
territorio brasiliano. Ma esiste un altro legame, più strettamente pertinente
alla storia della telenovela. L’avvento del regime militare aveva posto fine
all’ondata di rinnovamento che aveva investito negli anni immediatamente
precedenti molte espressioni della cultura brasiliana (bossa nova, cinema
novo); intellettuali, autori e interpreti di cinema e di teatro si trovarono
tagliati fuori dalla possibilità di continuare a esercitare le loro arti. Accadde
così che molti accettassero di lavorare per la televisione, contribuendo con il
loro talento all’affermazione del genere nazional-popolare della telenovela e
della rete che ne avrebbe presto assunto il quasi-monopolio. Ad autori che,
malgrado l’aspirazione di parlare alla masse avevano comunicato fino ad
allora solo con ristrette élites, la telenovela offriva (a condizione di saper
evitare la censura) la vertiginosa esperienza di un rapporto con decine di
milioni di spettatori (Vink, 1988; Tufte, 2000). La voce di un intellettuale
critico irriducibile come Glauber Rocha, che si era ispirato alla tradizione
orale del cordel per narrare al cinema le gesta del bandito Lampião, bollava di
tradimento e di corruzione politica ed estetica gli arruolamenti sotto le
bandiere della televisione di Marinho; ma di fatto sia le coloriture realistiche
sia l’estetica della telenovela trassero beneficio dall’apporto di autori dotati al
tempo stesso di senso di responsabilità sociale e di attenzione alla qualità
(Mattelart 1989).

TV Tupi aveva aperto la strada all’innovazione e TV Globo seppe sfruttarla a


fondo; le telenovele Globo, ormai dominanti negli anni settanta, integravano
il realismo del nuovo corso narrativo con il romanticismo delle origini, le
storie d’amore con i conflitti di classe, e creavano varianti e sottogeneri
destinati a pubblici diversi, a differenti orari di programmazione. La
telenovela delle sei del pomeriggio proponeva adattamenti letterari, prima di
essere rimodellata come narrativa per un publico giovane, ed era seguìta alle
sette da un serial di tono umoristico; al prime time erano riservate le grandi
produzioni per il pubblico generalista, e alle dieci di sera c’era spazio per
telenovele più sofisticate e controverse. Questa articolazione è rimasta fino ad
oggi sostanzialmente immutata.

Le audience della telenovela del prime time erano all’epoca sterminate; non
era infrequente che raggiungessero livelli di share del 70/80%. In un caso,
unico ed eccezionale anche per il Brasile, la puntata conclusiva di una
telenovela fu seguìta dal 100% del pubblico; si trattava di Roque Santeiro,
trasmessa fra il 1985 e il 1986. Come era accaduto quasi venti anni prima con
Beto Rockfeller, Roque Santiero fu uno spartiacque fra due periodi e segnò
l’avvento di una fase post-realistica caratterizzata da toni molto più espliciti
di critica e di denuncia sociale, dal trattamento di temi in senso proprio
politici. Era divenuto possibile farlo perché era caduto il regime militare e si
avviava il processo di democratizzazione, a cui TV Globo fornì il sostegno
della sua potente influenza fino a far dimenticare i rapporti con il passato
regime (Fox, 1997).

Roque Santeiro era il segno del cambiamento. La storia del fabbricante di


figure di santi che, in seguito a una misteriosa sparizione, diventa oggetto di
culto collettivo, era stata scritta negli anni settanta senza poter essere
realizzata per il divieto della censura militare. Attraverso una vicenda
intessuta di misticismo ma anche di umorismo popolare, la telenovela parlava
di religione e di politica, mostrava élites avide e corrotte, e gli interessi sottesi
al nascondimento della verità. Il pubblico vi riconobbe un’allegoria del
Brasile e le tributò il più grande successo di tutta la storia della telenovela.
Successive produzioni di TV Globo avrebbero reso ancora più stringente il
rapporto tra fiction e realtà, nella duplice direzione della fiction ispirata alla
realtà e della realtà “prodotta” dalla fiction. Un serial dei primi anni novanta,
che rievocava i movimenti studenteschi del sessantotto e aveva mostrato
materiali di documentazione inediti sulle proteste di piazza di quel periodo,
contribuì ad alimentare le nuove manifestazioni degli studenti per
l’impeachment del presidente Collor de Mello, accusato di corruzione. Nella
seconda metà degli anni novanta la telenovela Rei do gado creò un’epica
della lotta per la terra che attraversa la storia del Brasile, suscitando emozioni
e consapevolezza sul mito infranto del “sogno brasiliano”. Alcune leggi di
riforma agraria furono varate dal Parlamento a seguito del vasto dibattito
animato dal serial fra la popolazione e sui media, e una ulteriore forma di
interpenetrazione tra fiction e realtà si vide all’opera quando due autentici
senatori brasiliani parteciparono ai funerali del personaggio di un senatore
nella telenovela.
Rei do gado era intrisa dei sentimenti di nostalgia per la vita
rurale entro i grandi paesaggi naturali delle piantagioni e delle
pianure popolate di mandrie, che all’ingresso degli anni novanta
avevano consentito per la prima volta a una rete concorrente di
scalfire il primato di TV Globo grazie alla telenovela Pantanal.
Pantanal era una produzione di TV Manchete e, oltre a
inaugurare il trend nostalgico tuttora in voga, aveva introdotto
molte innovazioni sul piano tecnico, drammaturgico e
scenografico.
Negli anni più recenti le telenovele Globo hanno dovuto affrontare le sfide
di un contesto più competitivo e di una relativa frammentazione del
pubblico di massa entro l’ambiente televisivo multicanale; ma i vantaggi
consolidati di un apparato produttivo totalmente integrato - dagli studi
musicali ai laboratori di falegnameria, tutto è concentrato nella cosiddetta
“città scenografica” di TV Globo alle porte di Rio de Janeiro – e delle
elevate risorse di capitali, tecnologie e talenti creativi che la rete è in grado
di mobilitare, conservano alla telenovela Globo il favore del pubblico
brasiliano e l’accesso a un gran numero mercati esteri.
La telenovela in Italia

Almeno in Italia, e probabilmente in Italia più che altrove, è difficile se non


impossibile trovare un genere televisivo altrettanto sottovalutato e screditato
della telenovela, assurta a epitome - perfino più della soap opera - di un
presunto “grado zero” della qualità estetica e culturale della serialità
televisiva. La parola è entrata nel linguaggio comune e, ancora di più, nel
lessico giornalistico nell’accezione derisoria di cosa o di questione che si
trascina in modo includente attraverso apparenti colpi di scena e sostanziali
piétinements sur place. Va da sé che i sovratoni spregiativi o sarcastici
impressi sul termine telenovela sono del tutto inadeguati a cogliere la portata
e il significato di uno dei fenomeni maggiori della cultura popolare
contemporanea.

Il continuous serial chiuso di origine latino-americana è stato introdotto in


Italia, agli inizi degli anni ottanta, durante la fase di grande trasformazione
del sistema televisivo più volta evocata in queste pagine (cfr. in particolare il
cap. III). Sugli schermi italiani sono arrivate per prime le telenovele
brasiliane, che proprio nello stesso periodo cominciavano a conoscere una
fortuna internazionale; Dancing days, Ciranda de pedra, La schiava Isaura,
sono alcune delle produzioni importate all’epoca e divenute, anche in ragione
della novità della formula e dell’esotismo dei contenuti, diffusamente
popolari da noi (al pari che in altri paesi del mondo). Le cronache dei primi
anni ottanta riferivano di “scioperi selvaggi” intrapresi dai dipendenti di
piccole aziende, per ottenere una sospensione dal lavoro in coincidenza con le
puntate di Dancing days (Lasagni e Richeri, 1986).

Mentre le reti pubbliche non le hanno mai utilizzate, presumibilmente come


segno di distinzione culturale – a parte l’eccezione citata più avanti - le
telenovele hanno trovato larga accoglienza nei palinsesti della televisione
privata e in particolare di Retequattro, designata ad assumere il profilo
editoriale di una rete femminile. Retequattro ha anzi finito per essere
identificata come la “rete delle telenovele”, etichetta poco lunsinghiera che
non ha giovato alla sua immagine. Ai prodotti brasiliani dei primi anni si sono
presto affiancati e poi sostituiti serial provenienti da altri paesi latino-
americani, la Colombia, Il Venezuela, il Messico, soprattutto l’Argentina.
Nella prima metà degli anni novanta le telenovele trasmesse da Retequattro
provenivano in buona parte dall’Argentina (Milagros, La donna del mistero),
con la quale erano stati avviati rapporti di coproduzione, con alterno
successo.

Fra il 1991 e il 1995 furono coprodotti undici serial (Mazziotti, 1996), a


partire da Manuela. La scrittura e la realizzazione si facevano in Argentina,
ma il partner italiano interveniva sia nella valutazione finale – richiedendo
talvolta la riscrittura delle puntate e, nel caso della telenovela Micaela, il
rientro in scena di un personaggio dato per morto – sia e soprattutto nella
scelta dei protagonisti, non sempre attinti allo star system locale. La
venezuelana Grecia Colmenares, divenuta popolare in Italia grazie al
successo di Topazio, fu chiamata a interpretare diverse produzioni italo-
argentine e in una occasione venne ingaggiato anche lo statunitense Clayton
Norcross, in uscita dal cast di Beautiful.

Contemporaneamente Mediaset tentava l’avvio di una produzione domestica


di telenovele, ma il primo (e anche ultimo) esperimento doveva rivelarsi
fallimentare, sebbene il soggetto e la sceneggiatura fossero di un autore di
vaglia quale Ennio De Concini. Con il titolo Senza fine il serial esordì
nell’estate del 1992 e fu cancellato dopo poche puntate, per riapparire nelle
due stagioni successive rimontato e con un nuovo titolo, Camilla parlami
d’amore, ma senza riuscire a risollevarsi da livelli d’ascolto assai modesti.
Nella stessa estate del 1992 era comparsa per la prima (e di nuovo ultima)
volta su una rete pubblica una telenovela brasiliana, Atto d’amore,
egualmente destinata a una precoce cancellazione dai palinsesti di Raidue. Il
duplice fallimento ebbe qualche risonanza nelle cerchie intellettuali, che
decretavano con soddisfazione “la crisi” di un genere televisivo. “Pur non
avendole mai viste – dichiarava la scrittrice e sceneggiatrice Lidia Raveva –
sono attraversata da un’ondata di gioia euforica alla notizia delle telenovelas
interrotte, fallitte, rimandate a data da destinarsi, soppresse, smontate”
(“L’Unità”, 1992).

Non era propriamente la crisi di un genere, perché la prima metà degli anni
novanta appariva ancora punteggiata dei successi di numerose telenovele – la
messicana Cuore selvaggio, ad esempio, provocò una disseminazione di fans
club intestati all’interprete Edoardo Palomo -. Si apriva però una fase di
declino. Sfruttata da Retequattro in maniera troppo intensiva, quasi a ogni ora
del giorno, la telenovela cominciava a registrare segni di disaffezione da parte
di una audience evidentemente satura: nonchè bersagliata, nel discorso
pubblico e privato, dagli strali di un giudizio critico impietosamente
svalutativo, di cui la precedente citazione costituisce un esempio
paradigmatico.

Si è consumata così in breve tempo una parabola discendente, testimoniata


dalla totale espulsione della telenovela dalla fascia del prime-time; nella
seconda metà degli anni novanta Retequattro ha continuato a trasmettere un
buon numero di titoli (e molte repliche), ma soltanto in collocazioni appartate
o comunque lontano dalle fasce orarie serali.

L’andamento ciclico e alternante dei fenomeni televisivi sconsiglia di dare


per scontato l’irreversibile declino delle fortune della telenovela in Italia;
mentre è da escludere, in un panorama ormai ben provvisto di serialità
domestica, un ritorno ai successi degli anni ottanta e dei primissimi anni
novanta, puntiformi episodi di ripresa degli ascolti, legati alla suggestione di
qualche storia particolare, sono sempre suscettibili di restituire ai serial
latino-americani momenti di nuova popolarità. E’ già accaduto nella stagione
2000-2001 con Terra nostra, che ha riportato sugli schermi italiani, dopo
lungo tempo, una telenovela brasiliana e sembra aver riattivato il flusso delle
importazioni dal Brasile quasi del tutto interrotto negli anni novanta.

Valorizzata da un esordio in prime time, e da una successiva collocazione a


stretto ridosso di questa fascia, Terra Nostra non ha probabilmente
determinato una stabile inversione di tendenza nell’offerta e nel consumo di
telenovele; ma vi ha introdotto una memorabile eccezione, motivata dai suoi
caratteri a loro volta eccezionali.

Terra Nostra è una telenovela Globo, realizzata dalla rete che ha creato, a
somiglianza di uno studio hollywoodiano, una “fabbrica” specializzata nella
produzione di telenovele. Più costosi rispetto agli standard di altri produttori o
di altri paesi, i serial Globo – caratterizzati da uno stile di realismo sociale e
da un ricorso piuttosto frequente alle ricostruzioni storiche - offrono di norma
la garanzia di elevati livelli di qualità per quanto riguarda sia le storie sia i
cosiddetti valori di produzione (cast, recitazione, riprese, scenografie ecc). Le
telenovele brasiliane che, a partire dai primi anni ottanta, sono state esportate
in molti paesi europei e asiatici portano tutte il marchio della Globo.

In quanto costituiscono il genere televisivo nazionale, le telenovele


raggiungono vette di popolarità ed esercitano sulla società brasiliana
un’influenza di cui non c’è riscontro in altri paesi. E’ il caso di Terra Nostra,
che nel corso della sua programmazione (1999-2000) ha suscitato estesi
fenomeni di costume: raccontando a una enorme platea di spettatori (fino a
cinquanta milioni) l’epopea dell’immigrazione italiana in Brasile alla fine
dell’ottocento.

In un paese che ospita la più vasta comunità di origine italiana, 23 milioni di


persone, la telenovela ha funzionato come una straordinaria operazione di
marketing dell’Italia e del made in Italy: la lingua, la cultura, la cucina, la
moda, la musica, l’origine italiana (non ultimo la richiesta della cittadinanza
da parte dei discendenti degli immigrati), sono diventate segno di distinzione
e oggetto di ammirazione. Parole e frasi in italiano pronunciate in Terra
Nostra sono state adottate nel linguaggio comune brasiliano, così come negli
slogan pubblicitari. La colonna sonora della telenovela, raccolta in CD e
contenente brani della tradizione musicale italiana, leggera e operistica, da
Funiculì Funiculà a Luna rossa, dalla Tosca alla Cavalleria rusticana, è
rimasta a lungo nella hit parade. Infine, il set di Terra Nostra è stato visitato
durante un viaggio ufficiale in Brasile dal Presidente della Repubblica Carlo
Azeglio Ciampi, che da lì ha invitato le reti italiane a far conoscere la
telenovela anche in Italia.

Ideata e sceneggiata dal più celebre autore televisivo brasiliano, Benedito


Ruy Barbosa, Terra Nostra racconta un pezzo della storia italiana, il flusso
migratorio che coinvolse oltre un milione di uomini e donne nel “viaggio
della speranza” verso il lavoro e la terra, nelle grandi piantagioni di caffé del
Brasile. Affresco storico assai ben documentato – materiali d’epoca e
immagini in bianco e nero o dai toni ingialliti si alternano di frequente al
colore, creando un effetto da documentario o cinegiornale – la telenovela
narra questa vicenda corale attraverso l’appassionante filo conduttore di una
grande, travagliata, storia d’amore a lieto fine fra due giovani emigranti,
Matteo e Giuliana. Come è tipico di un genere tutt’altro che evasivo, Terra
Nostra intesse il tema centrale dell’integrazione italiana in Brasile con una
serie di tematiche e questioni socio-politiche storicamente correlate: il passato
schiavista del paese, le rivolte xenofobe, i movimenti anarchici.

Ma, più di ogni altra cosa, ciò che in Terra Nostra assume il massimo rilievo
è la consapevole tensione del racconto a dar forma, forza e orgoglio
all’identità italiana; un’identità che, dai protagonisti ai personaggi minori, si
manifesta nel lavoro infaticabile, nella dignità personale, nello spirito di
iniziativa, nell’avere una meta di realizzazione e non perderla mai di vista.
Animato da un forte senso del futuro, l’italiano rappresentato da Terra Nostra
mantiene con le proprie radici culturali un legame intenso e vitale: che quasi
mai dà voce alla nostalgia, e più spesso, invece, si esprime attraverso
l’eloquente linguaggio del corpo, nella fisicità dei balli ritmati della
tradizione popolare, nella festosa assunzione dei cibi saporiti e coloriti della
terra d’origine.

In Italia la telenovela ha riunito un pubblico quotidiano intorno ai tre milioni


di spettatori, insolitamente elevato in relazione agli standard della rete e agli
ascolti medi realizzati negli anni novanta dai serial latino-americani, e
insolito anche nella composizione eterogenea. Assieme alla audience
tradizionale della telenovela, costituita da pubblico femminile di età matura e
basso livello d’istruzione, Terra nostra ha guadagnato una audience nuova,
femminile e maschile, con un livello di istruzione medio-alto. Come si è
potuto cogliere nelle conversazioni spontane e nelle indagini qualitative,
questo secondo pubblico ha fornito una interessante dimostrazione delle
dinamiche di distinzione culturale che entrano in gioco nelle pratiche di
accettazione o di rifiuto dei prodotti popolari. Il riconoscimento delle qualità
estetiche e della densità narrativa di Terra nostra, tanto notevoli da riuscire
ad attrarre persino spettatori “coltivati”, non hanno infatti comportato da parte
di questi ultimi una rivalutazione del genere telenovela, ma la negazione che
Terra nostra dovesse essere considerata tale. In molti hanno preferito
assimilarla - dignificando il proprio consumo attraverso la riqualificazione del
prodotto - a uno sceneggiato storico “all’antica italiana”.

Ma sia gli spettatori tradizionali sia i neofiti hanno trovato motivi di forte
coinvolgimento emotivo nell’intreccio tra la storia d’amore e il racconto di
un’epopea nazionale poco rappresentata, nella riproposizione dei valori
antichi della famiglia, della terra, del riscatto sociale, nell’intensa espressività
della colonna sonora che mette in contatto con l’esperienza rara (almeno nella
fiction italiana) del ruolo protagonistico della musica. Il protagonismo
musicale si annuncia in Terra nostra fin dalla sigla, e già nella seconda
puntata è artefice di uno dei momenti emotivamente più alti della narrazione:
la lunga scena senza parole dei funerali in mare dei genitori della
protagonista, mentre risuonano le note pucciniane di “E lucean le stelle” (la
Tosca per la verità è posteriore al periodo in cui la storia di Terra nostra
prende avvio, ma la profonda affinità di sentimenti dolenti e disperati fra il
brano d’opera e la raccolta comunità di emigranti in viaggio sull’oceano
rende l’accostamento semplicemente perfetto).
Fatto eccezionale nella storia della telenovela brasiliana, Terra nostra si è
conclusa con la promessa di un seguito (“la storia non finisce qui” annunciava
l’ultima puntata); il sequel viene realizzato in coproduzione con Mediaset, ed
è girato parzialmente sul territorio italiano. Al di là di questo partenariato con
il Brasile, e i precedenti dei primi anni novanta, la fiction domestica si è
astenuta dal misurarsi con la formula della telenovela nonostante le ormai
numerose esperienze nel campo della lunga serialità; Retequattro non dispone
del budget sufficiente a sostenere il peso (e i rischi) di una produzione in
proprio, e le reti pubbliche continuano a esprimere nei confronti della
telenovela un atteggiamento di presa di distanze. Eppure la fiction italiana
vagamente più somigliante a un serial latino-americano è una produzione Rai,
Incantesimo, un originario successo di Raidue trasferito in seguito sulla prima
rete.

Iscrivere Incantesimo nella categoria della telenovela significa attribuire al


serial italiano una identità altrettanto controversa che approssimativa. Con
tutta probabilità gli autori rifiuterebbero con sdegno una tale definizione, e
per quanto riguarda gli spettatori, si sa dalle ricerche effettuate (Gabellieri e
Gomes, 2001) che considerano l’indecifrabilità della formula di Incantesimo
una delle sue caratteristiche più intriganti, croce o delizia a seconda dei punti
di vista.

Ci sono molte valide ragioni per escludere o dubitare che si tratti di una
telenovela in piena regola: la cadenza settimanale e non quotidiana
dell’appuntamento, l’andamento stagionale della programmazione a blocchi
di quindici puntate (in media), l’arco narrativo spezzato fra un blocco e
l’altro, il ricambio totale dei protagonisti ogni ventisei puntate - quanto è
appena sufficiente a una vera telenovela per istallarsi - pur rimanendo
fondamentalmente stabile la comunità dei caratteri comprimari e di sfondo.

Ragioni altrettanto valide militano, per contro, a favore della classificazione


di Incantesimo come telenovela: la presenza di una figura centrale ed
emergente di protagonista, e che questa protagonista sia una donna; la
soggezione dell’eroina, delle sue peripezie romantiche e professionali, e in
genere del mondo narrato a un regime inequivocabilmente melodrammatico
(colpi del destino, conflitti morali, forze contrapposte del bene e del male); la
lineare evoluzione del racconto verso una chiusura narrativa, anche se la
narrazione non si arresta definitivamente, come al termine di una vera
telenovela, ma riprende a fluire intorno a una nuova eroina e a una nuova
coppia amorosa.

Tutto sommato, la telenovela è il genere a cui Incantesimo si approssima


maggiormente: la si potrebbe definire una telenovela sui generis, come sui
generis nel bene e nel male risultano spesso le fiction italiane, quando si
confrontano, dalla prospettiva di una tradizione non seriale, con la lunga
serialità. Di fatto Incantesimo, non diversamente da La piovra (cfr. capitolo
seguente) ha creato una propria formula originale.

Il serial ha esordito nell’estate del 1998 quando Raidue lo ha


lanciato, con risultati superiori alle previsioni, per offrire al
pubblico femminile una alternativa alle partite dei mondiali di
calcio. All’epoca esisteva già un serial domestico, la soap
quotidiana Un posto al sole, ma Incantesimo è stato il primo
continuous serial italiano destinato alla fascia oraria serale:
dove ha consolidato un pubblico di oltre sei milioni di spettatori,
che nella stagione 2000-2001 gli ha assicurato il passaggio alla
prima rete Rai. Dal 1998 al 2002 ha raccontato in novanta
puntate (accusando da ultimo una certa fatica e una perdita sia
pure contenuta di spettatori) la storia di quattro diverse
protagoniste.
A partire dal titolo, che evoca atmosfere fiabesche e romantiche ma è anche
sinonimo di fattura e sortilegio, esercizio e influsso di forze malefiche,
Incantesimo sfrutta a fondo la risorsa narrativa ed emotiva del contrasto,
dell’opposizione: efficacemente tradotti nel simbolismo cromatico delle due
larghe bande rosa e nera affiancate, su cui campeggia lo stesso titolo. Il serial
posiziona il proprio mondo sociale fra le classi agiate e ne dispiega il
repertorio dei privilegi, così piacevoli alla vista: splendide case, abiti eleganti,
oggetti preziosi. Ma riversa poi su questo mondo, e sulla vita dei suoi abitanti,
tragedie familiari, avversità, conflitti, malattie e disgrazie di ogni sorta che,
oltre a costituire il calvario attraverso il quale necessariamente (secondo le
convezioni del melodramma) passa il cammino dei “buoni” verso la
ricompensa finale, forniscono l’appagante dimostrazione del fatto che “anche
i ricchi piangono”.

Melodramma, eroine, amori contrastati: è senza dubbio il mondo, o una parte


del mondo tradizionale della telenovela. Quest’ultima è peraltro inscindibile
sia da una specifica formula narrativa, sia da un peculiare modo di
produzione e da una risonanza pubblica del tutto estranei al serial italiano.

Un’opera aperta

Filiazione latina delle narrative serializzate, la telenovela è un serial chiuso


(pur restando, come vedremo più avanti, un’opera aperta). Le appartiene
dunque pienamente - miccia del desiderio e generatore del piacere della
lettura, dell’ascolto, o della visione di storie - l’attesa della fine.

Se al pari della soap opera, con la quale viene facilmente confusa nel discorso
comune, è un continuous serial, una lunga storia che si snoda a puntate,
dalla stessa soap opera la telenovela si differenzia in modo sostanziale per il
fatto di essere un serial chiuso, una narrativa teleologica: espressione con cui
si intende una storia che, al termine di un numero sia pure amplissimo di
puntate - nell’ordine delle centinaia, nel caso della telenovela - giunge a una
chiusura narrativa totale, a un epilogo definitivo. A somiglianza del
feuilleton, la telenovela può rinviare lungamente, nell’arco di molti mesi, la
chiusura narrativa; ma a una conclusione definitiva tende e regolarmente
perviene. Mentre la soap opera non incoraggia alcuna aspettativa di
risoluzione totale, la telenovela è costruita e lavora sull’attesa dell’epilogo.

La presenza dell’epilogo è alla base di un’organizzazione testuale, un


impianto drammaturgico, una parabola narrativa e una strutturazione delle
aspettative e disposizioni del pubblico molto diverse da quelle del serial
aperto e inconcluso del tipo soap opera. In una telenovela le ultime decine di
puntate sono istituzionalmente protese a tirare le fila e a risolvere i problemi e
i conflitti della trama, e la prospettiva certa di tale risoluzione rientra nel
contratto implicito che la formula stipula con gli spettatori, per i quali
costituisce promessa e fonte di piacere nonchè di significati morali. La
chiusura narrativa contiene “la morale della storia”, che il pubblico della
telenovela si attende e, all’opposto del pubblico della soap opera, sa di potersi
attendere.

La interrelata comunità dei caratteri che popolano il mondo della telenovela


presenta inoltre una distribuzione dei ruoli drammaturgici più stabile e
gerarchicamente ordinata rispetto alla soap opera; laddove quest’ultima è
strutturalmente caratterizzata dalla ciclica mutevolezza e dalla
intercambiabilità dei ruoli e dei personaggi protagonistici, la telenovela - cui
la necessità di contenere la durata e di giungere a una conclusione definitiva
non permettono una simile dispersione - istituisce e “fissa” per l’intero corso
della narrativa una figura o una coppia protagonistica, rispetto alla quale il
resto della comunità dei caratteri è riconoscibilmente subordinato. L’alto
statuto divistico dei protagonisti della telenovela, autentiche icone popolari
nei paesi d’origine, deve molto anche alle specificità di una formula e di
un’organizzazione testuale fatte per esaltare un ristretto numero di personaggi
e canalizzare a lungo su di essi le dinamiche identificative e proiettive degli
spettatori. Grande notorietà rivestono egualmente gli autori, non di rado
scrittori e drammaturghi di chiara fama il cui stile personale e riconoscibile
contribuisce a creare il paradosso di un prodotto che è insieme industriale e
“autoriale”. Come per un libro o un film, l’elemento primario di
identificazione di una telenovela è l’autore, o l’autrice.

Senza che ciò ne modifichi la natura di serial chiuso, la telenovela funziona


come una narrativa aperta e flessibile, plasmabile e modificabile. Questa
apertura trova le sue condizioni di possibilità nella produzione delle puntate
per blocchi successivi, a stretto ridosso della programmazione; non più di
quindici o venti giorni intercorrono fra la consegna di un blocco settimanale
di puntate da parte degli autori, e la messa in onda televisiva. Una distanza
così ravvicinata si impone in particolare nella delicata fase di avvio o fase
sperimentale della telenovela, coincidente con le prime venti o trenta puntate,
quando caratteri, trama e temi sono ancora fluidi e appena abbozzati. Prima
dell’entrata in produzione, gli autori e la rete devono naturalmente aver
concordato uno schema generale della telenovela, comprendente personaggi,
sviluppi e conclusione. Ma si tratta solo di una procedura formale, necessaria
per l’attivazione del progetto, e non di un accordo vincolante. Una telenovela
prende e cambia forma in corso d’opera, sotto l’impulso delle reazioni,
spontanee o sollecitate, del pubblico ( e dei media).

Consapevoli della domanda di “cooperazione creativa” espressa dalla


telenovela, gli spettatori e le spettatrici si mobilitano e, a somiglianza dei
lettori del feuilleton, fanno sentire la loro voce propositiva e critica attraverso
lettere e telefonate che vengono attentamente vagliate da ricercatori e addetti
al marketing, e riferite agli autori perché ne tengano conto.
Contemporaneamente, una poderosa macchina di ricerca è messa in moto per
raccogliere e analizzare, attraverso frequenti sessioni di focus group e varie
metodologie di sondaggi, le impressioni di gruppi rappresentativi della
audience. E poi ci sono gli “echi della strada” – i commenti, le discussioni, i
brandelli di conversazione colti per caso o intenzionalmente dagli autori “in
ascolto” delle reazioni della gente comune – che sebbene facciano
probabilmente parte più di una retorica di autorappresentazione del
comportamento autoriale che di una pratica diffusa e sistematica, cooperano a
rafforzare l’immagine della telenovela come narrativa aperta e dialogante.
Sottoposta a tutti i vincoli della produzione industriale, la telenovela serba
nondimeno memoria attiva e operante delle modalità interattive e del carattere
di “creazione collettiva” ereditati dalla tradizione del racconto orale.

Saranno dunque le reazioni del pubblico a orientare la definizione del profilo


dei personaggi e l’ evoluzione della storia, mai però in modo definitivo e
irrevocabile. Non diversamente dai feuilletonisti, gli stessi autori delle
telenovele non sanno preliminarmente come la storia si svilupperà e come
andrà a finire; gli sviluppi sono un work in progress, e le conclusioni vengono
decise nel corso degli ultimi venti o trenta episodi, quando la traiettoria
narrativa sospinta dall’urgenza di porre ormai termine alla storia – si ricordi
che le telenovele hanno una estensione non superiore alle 200 puntate – corre
verso il necessario e atteso epilogo.

La scrittura effettuata a stretto ridosso della realizzazione e della


programmazione non serve soltanto a mantenere aperto il dialogo con le
audience, ma a garantire le condizioni costanti della “porosità” della narrativa
nei confronti dell’attualità sociale, che è un’altra prerogativa della telenovela
di ambiente contemporaneo (e in modo particolare, di quella brasiliana).
Reminiscente anche in questo della tradizione del cordel e del repente, la
telenovela di stile realistico è intensamente impegnata nel trattamento di temi
sociali e profitta dei suoi specifici modi di produzione, del suo essere un
work in progress, per incorporare per così dire “in corsa” le emergenze
dell’attualità politica ed economica, le questioni controverse della vita
pubblica e privata, i fatti di cronaca, gli scandali, i cambiamenti del costume:
in una interpenetrazione tra fiction e realtà che probabilmente nessuna altra
forma di narrativa contemporanea realizza in egual misura, e rende in molti
casi la telenovela una rappresentazione della vita nazionale più trasparente,
aggiornata e veritiera di quanto lo siano i mezzi d’informazione.

La popolarità che riscuote presso i pubblici dell’America latina, ma ancor più


la sua profonda influenza sulla vita quotidiana di intere popolazioni, si
spiegano in gran parte con l’impegno ad affrontare temi e problemi della
società nazionale, in una prospettiva intesa a favorire e a promuovere la
modernizzazione della cultura e dei costumi (Vink, 1988; Vassallo 2002). Per
quanto improbabile possa a apparire a chi la ritiene un irredimibile
concentrato di lacrimevole sentimentalismo, o quant’altro di futile e
deteriore, la telenovela può assumere e spesso riveste lo statuto di una sfera
pubblica popolare, dove si riprendono e si dibattono le questioni socio-
politiche più rilevanti del momento.

S’intende che non sempre e non dappertutto le telenovele corrispondono a un


simile ritratto di narrative compenetrate, e intese a diffondere la
consapevolezza del “pubblico” (pur sempre filtrato attraverso il “privato”).
Ma, quando questo accade – ed è, ancora una volta, il caso abituale delle
telenovele brasiliane – è evidente che la convenzionale equazione con una
narrativa a esclusivo o prevalente consumo femminile si rivela del tutto
inadeguata a cogliere la capacità della telenovela di parlare a composite
audience di massa, ai pubblici generalisti e familiari ai quali si rivolge da
collocazioni, come il prime time, corrispondenti ai più vasti bacini d’ascolto
possibili. Sotto questo profilo le telenovele latino-americane sono affini alle
soap inglesi – a parte le differenze di formula narrativa – e invece lontane
dalle soap statunitensi.

Molto più della soap opera che, ad eccezione di un limitato numero di casi,
non alimenta in misura apprezzabile le esportazioni di fiction, la telenovela si
è rivelata in grado di superare i confini nazionali dei paesi di produzione, e di
riscuotere considerevoli successi non soltanto entro la stessa area geo-
culturale dei paesi di lingua ispanica e portoghese, ma perfino in contesti così
remoti da quelli d’origine come la Cina, la Russia, la Costa d’Avorio, l’Italia.
Lucelia Santos, protagonista de La schiava Isaura, è stata accolta in Cina
negli anni ottanta con gli onori riservati a una sovrana (Lopez, 1995); le
strade di Mosca erano deserte quando, nei primi anni novanta, la rete
Ostankino trasmetteva la telenovela messicana Anche i ricchi piangono
(Baldwin, 1995); l’orario delle funzioni religiose del Ramadan è stato
ritardato in alcune moschee di Abijan per non interferire, agli inizi del 1999,
con la trasmissione delle puntate di Miramar, un altro serial messicano (Ortiz
e Lopez,1999). Simili, diffusissime, manifestazioni transculturali di
appassionamento collettivo per la telenovela possono, e più spesso lo sono,
essere riguardate con falsa preoccupazione – in realtà uno schermo morale del
disprezzo – come fossero le evidenze conclamate degli alienanti effetti di
massa prodotti dalla più povere forme estetiche della televisione. E possono,
più ragionevolmente, essere ridimensionate dalla considerazione che si tratta
di fenomeni legati in buona parte a specifiche fasi dei processi di sviluppo dei
sistemi televisivi nazionali: le fasi di squilibrio tra l’ampliamento dello
spettro distributivo, in termini di reti e tempo di trasmissione, e la
disponibilità di contenuti locali. Come lo stesso caso italiano dimostra, la
popolarità delle telenovele (e in genere dei prodotti stranieri) declina, in
minore o maggior misura, non appena si rende disponibile l’ offerta di
serialità televisiva locale.

Nondimeno, se la telenovela latino-americana “funziona” in modo così


straordinario pressi i pubblici domestici e, con il favore delle condizioni
appena citate, presso i pubblici stranieri, è per il carattere transculturale della
seducente miscela di tre elementi: la sua sperimentata formula narrativa,
moderna trasposizione della formula del feuilleton; un radicamento geo-
culturale che a seconda dei pubblici nazionali o internazionali parla il
linguaggio ed esercita il fascino dell’identità oppure dell’esotismo; e la
universale condivisibilità e attrazione della immaginazione melodrammatica
che nutre le sue storie. Anche quando, come nel caso delle produzioni
brasiliane, inclina a un realismo sociale localmente situato e dunque meno
comprensibile e interessante per pubblici stranieri, la telenovela fa leva su
quella sorta di esperanto che è il realismo emozionale del melodramma
romantico e familiare, e sulle categorie altrettanto universali del regime
morale melodrammatico.

Che la telenovela abbia contribuito a consolidare i mercati nazionali dei paesi


d’origine, riuscendo contemporaneamente ad affermarsi sui mercati esteri, è
tanto più rilevante in quanto questo fenomeno ha ridefinito, nel sistema dei
rapporti nord-sud, nelle direzioni dei flussi televisivi internazionali, il ruolo e
la posizione di quelle stesse regioni del mondo che anni addietro sembravano
fornire l’indiscutibile evidenza empirica della teoria della dipendenza
culturale dagli Stati Uniti. Se bisogna forse accogliere con cautela l’ ipotesi di
un “contro-imperialismo culturale” (Rogers e Antola, 1985, Biltereyst e
Meers, 2000), il caso della telenovela prova se non altro come i paesaggi
televisivi siano formazioni non statiche e definitive ma invece mobili e
processuali, che possono essere riconfigurate e rimodellate - tra le altre cose –
dalla popolarità nazionale e internazionale delle formule narrative seriali.
La temporalità della formula della telenovela non richiede un’analisi
ulteriore; è la stessa del feuilleton, capace di dare soddisfazione alla
confliggente eppure compatibile coesistenza fra il desiderio di vedere differita
la fine della storia, e l’impazienza di conoscerla. Alla narrazione è concesso
un tempo prolungato ma delimitato, una sopravvvivenza di molti mesi in
fondo alla quale attende e si attende la chiusura definitiva della storia. Fra la
lunga attesa della fine e il suo compimento si instaura un rapporto complice e
solidale; l’attesa è alleggerita e insieme esaltata dalla prospettiva sicura di una
gratificazione finale, e la fine a sua volta è valorizzata dal fatto di costituire il
premio di una lunga attesa.

La telenovela non è, come la soap opera, una narrativa della instabilità e


dell’incertezza; tutto al contrario, la temporalità della sua formula rispecchia
la tensione finalistica verso il raggiungimento di situazioni stabilmente
appaganti, verso il trionfo irreversibile di valori certi. Quando, al termine di
un percorso disseminato di sofferenze, sacrifici, ostacoli, danneggiamenti,
umiliazioni, sconfitte, la coppia amorosa vede finalmente prevalere le ragioni
del cuore, oppure è il legittimo desiderio di affermazione sociale o il
ristabilimento della giustizia che si realizza, o qualsiasi altra cosa per la quale
nel corso della storia si è lottato in un’alternanza di disperazione e di fiducia,
di buona e cattiva sorte, nessun dubbio è possibile: la saldatura fra la
temporalità e la struttura narrativa chiusa della telenovela dice che, a patto di
saper attendere e saper sopportare le prove di una lunga attesa – il che vale
tanto per i personaggi quanto per gli spettatori – la felicità, l’amore, la
giustizia e tutto quanto è in cima alle aspirazioni degli esseri umani,
trionfano.

E poiché come nelle favole questo trionfo è “per sempre”, anche la durata
protratta ma non infinita del tempo della telenovela fa un passo dentro la
dimensione dell’eternità.

Riferimenti bibliografici
Baldwin K., Montezuma’s Revenge, in in R.C. Allen (ed.), To be
continued...soap operas around the world, Routledge, London, 1995
Bildtereyst D. e Meers P., The International Telenovela Debate, “Media
Culture and Society”, 22 (4), pp. 393-414
Fox E., Latin American Broadcasting, University of Luton Press, Luton 1977
Gabellieri F. e Gomes M., I piaceri di Incantesimo, in M. Buonanno ( a cura
di) Passaggio a Nordovest, Rai-Vqpt, Roma 2001
Lasagni C. e Richeri G., L’altro mondo quotidiano, ERI, Torino 1986
Lopez A. M., Our Welcome Guest: Telenovela in Latin America, in in R.C.
Allen (ed.), To be continued...soap operas around the world, Routledge,
London, 1995
Martin Barbero J, Communication, Culture and Hegemony, Sage, London,
1993
Martin Barbero J, Televisiòn y Melodrama, Tercer Mundo Editores, Bogotà
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Mattelart A. e M., The Carnival of Images, Bergin & Garvey, New York,
1990
Mazziotti N., La industria de la telenovela, Paisos, Buenos Aires 1996
Ortiz de Urbina A. e Lopez A., Un mundo de telenovelas,
http://www.unesco.org/courier/1999_05/sp/connex/txtl.htm
Rogers E. e Antola L., Telenovelas: a Latin American Success Story,
“Journal of Communication”, 35 (4), pp. 24-36
Tufte T., Living with the Rubbish Queen, University of Luton Press, Luton
2000
Vassallo M. I., La telenovela, un genere nazionale e internazionale, in M.
Buonanno (a cura di7, Per voce sola e coro, Rai-Vqpt, Roma 2002
Vink N., The Telenovela and Emancipation, Royal Tropical Institute,
Amsterdam, 1988
“L’Unità”, 2 luglio 1992, p. 19

Una formula ibrida. La miniserie

Serialità debole

Soap opera e telenovela sono le formule, rispettivamente aperta e chiusa, del


continuous serial o della serializzazione “forte” – grande numerosità dei
segmenti, lunga durata – e il maggior numero dei serial trasmessi dalle
televisioni e apprezzati dalle audience di tutto il mondo è modellato secondo
queste formule. Sappiamo tuttavia, per averla incontrata nella storia della
fiction italiana – e per vederla assiduamente riproposta nell’offerta delle reti
nazionali – che esiste un’altra declinazione del serial, assai meno voluminosa
e continuativa di soap e telenovele: è la formula corta della miniserie (in
realtà mini-serial).

Nella prospettiva di questo libro la miniserie riveste, in linea di principio, una


rilevanza minore; la formula non lavora sulla lunga durata temporale, e
perviene alla chiusura narrativa dopo un breve numero di interruzioni, sempre
più spesso una soltanto. Ma un duplice motivo di interesse ne consiglia la
trattazione. Innanzitutto, la miniserie pone un argine alla tentazione di
assolutizzare i piaceri e i significati del differimento protratto della
gratificazione, inerenti al desiderio che la storia duri il più a lungo possibile o
non finisca mai; la voglia di sapere presto come andrà a finire è una pulsione
altrettanto intensa e diffusa, come lo sono il piacere e la elaborazione dei
significati connessi alla risoluzione della storia. Inoltre, e forse più
importante, la miniserie offre l’opportunità di verificare in che modo una
formula strutturata sulla corta durata temporale possa tramutarsi a sua volta
in una atipica specie di continuous serial.

Racconto interrotto, e in quanto tale appartenente alla famiglia dei serial, la


miniserie si articola in un numero esiguo di puntate: di norma da due a sei, solo
eccezionalmente di più, distribuite entro un arco temporale di programmazione di
pochi giorni o poche settimane. Si può parlare pertanto di una forma “debole” di
serialità, o di una formula liminale al confine tra seriale e non-seriale. Poiché la
reputazione delle formule narrative sembra essere inversamente proporzionale
alle “quantità” che mobilitano – sul piano della estensione, segmentazione e
durata – in base al convenzionale principio di contraddizione tra quantità e
qualità, la miniserie si trova situata sulla polarità positiva dell’asse del prestigio
culturale, all’opposto del continuous serial.

La definizione della miniserie come racconto che si esaurisce nell’arco di poche


puntate dovrebbe ricordarci qualcosa; è la stessa definizione dello sceneggiato. In
termini di formula narrativa gli sceneggiati erano delle miniserie, e la moderna
versione di queste ultime ne sta recuperando la tradizione anche sotto aspetti non
meramente formulaici. Sebbene sia presente nella fiction di tutti i paesi, dal
Regno Unito al Brasile, è in Italia - per le ragioni già esposte nel terzo capitolo –
che si afferma ancor oggi il primato della miniserie, al livello sia della
produzione sia dei successi di pubblico (cfr. appendice). Fuori d’Italia, la formula
è stata frequentata con risultati di grande qualità e prestigio dalla televisione
inglese che l’ha utilizzata, fin dalle sue origini, per gli adattamenti letterari e in
genere per il dramma in costume (Nelson, 2001). Duplicando il percorso trans-
atlantico dall’Europa all’America, già compiuto dalle narrative serializzate
dell’ottocento, le produzioni inglesi importate dalla televisione pubblica
americana negli anni cinquanta e sessanta del ventesimo secolo hanno introdotto
per prime negli Stati Uniti la formula della miniserie (Miller, 2000).

Così come ai suoi tempi lo sceneggiato ricercava nei modelli della


rappresentazione teatrale – oltre che nelle fonti letterarie – i riferimenti
“alti” della propria nobilitazione culturale, la miniserie contemporanea
guarda al cinema nell’intento di affrancarsi dalla condizione di “figlia di un
medium minore”. Non a caso le miniserie più brevi, in due sole parti,
vengono comunemente definite film e in effetti, al pari di molte altre forme
televisive, la miniserie è un ibrido in cui confluiscono elementi derivati sia
dal cinema sia dalla televisione (Rose,1985). Appartiene alla serialità
televisiva la segmentazione in puntate; appartiene alla tradizione narrativa
cinematografica, e letteraria, il carattere di linearità e di compiutezza del
racconto: la miniserie narra una storia dotata di un inizio, uno svolgimento,
una fine, una storia che al termine delle poche puntate è interamente
conclusa (pur essendo suscettibile di ripresa in un eventuale seguito o
sequel ).

Delle due ascendenze, cinematografica e televisiva, è forse la prima a


generare i caratteri più netti e distintivi della miniserie: gli elevanti
investimenti finanziari, le campagne promozionali, la ricchezza
scenografica, le riprese in esterni e gli stessi stili di ripresa, il cast
importante che include non di rado attori e autori del cinema e, assieme agli
altri elementi, innalza questi prodotti televisivi al rango di opere
cinematografiche e li destina agli spazi più pregiati dei palinsesti (ad
esempio, in Italia, le serate della domenica e del lunedì). Più labile l’affinità
con le narrative seriali tipicamente televisive dalle quali, se non per la
divisione in puntate, la miniserie si differenzia sotto molti aspetti. La
temporalità evolutiva la oppone alla serie, iscritta in un eterno presente; la
chiusura narrativa la oppone alle storie infinite del serial aperto; l’arco breve
della durata di programmazione la oppune ai flussi prolungati, per mesi e
per anni, di serie, soap e telenovele.
Ogni formula narrativa instaura una specifica modalità di rapporto con i
lettori o gli spettatori, e suscita in loro determinate attese e forme di
gratificazione. Pensiamo alle narrative seriali; al di là delle differenti
formule di serie, serial e telenovele, tutte fanno leva su una disposizione alla
fedeltà, sul piacere che procura la familiarità di lunga durata con personaggi,
situazioni, problematiche note, sul rassicurante senso di continuità che
emana dall’appuntamento periodico, quotidiano o settimanale, con il
programma preferito. La serie gratifica le attese di prevedibilità, poichè si
sa sempre come andrà a finire, e di stabilità, poichè ciascun episodio riporta
le cose a uno stesso punto di equilibrio (o quasi); mentre la soap lavora su
orizzonti di aspettative aperti e predisposti alla mutevolezza - in una soap è
possibile tutto e il contrario di tutto - e alla provvisorietà - niente è
definitivo, e la storia può essere interrotta ma non conclusa -.

La miniserie, invece, non fa appello alla fedeltà, alla costanza, alla


prolungata abitudine dell’appuntamento periodico con il programma
preferito. I suoi appuntamenti si esauriscono in breve tempo, la fedeltà che
sollecita è “corta”. Dotata di una chiusura narrativa inequivocabile, soddisfa
e dà riconoscimento al desiderio di compiutezza e di risoluzione definitiva
delle storie; presuppone e alimenta disposizioni sensibili al richiamo della
novità, piuttosto che della familiarità; infine, la miniserie esalta e richiede di
rinnovare di continuo l’atto della scelta. Si sceglie di volta in volta, a seconda
dell’attrazione esercitata da ingredienti diversi - autori, interpreti, temi - di
seguire una miniserie, come si sceglie di andare a vedere questo o quel film
nelle sale cinematografiche; mentre seguire gli episodi di una serie o le
puntate di una soap favorita non esige di operare ogni volta, ma tutt’al più di
confermare tacitamente, una scelta già fatta in precedenza e destinata a
durare, almeno finchè non sopravvenga stanchezza e disaffezione. La
miniserie sembra costruire la sua identità, e fondare la sua legittimità
culturale, sul fatto di privilegiare dimensioni situate al polo opposto di tutto
ciò che appartiene alla logica della ripetizione propria delle narrative seriali
televisive.

Invece anche nella miniserie una tale logica finisce per essere pienamente
operante e trovare riconoscimento, non meno - anche se diversamente - che
nelle serie e nei serials. In queste ultime formule, infatti, il dispositivo del
ritorno del già noto che assicura la fedeltà e la stabilità della audience è per
così dire incorporato nelle strutture narrative, nell’articolazione lungamente
protratta nel tempo di una identica situazione o problematica, nella messa in
scena egualmente protratta di una identica comunità di caratteri.

La formula della miniserie non dispone di questa risorsa incorporata, il che


se da un lato costituisce il suo marchio di qualità e di distinzione rispetto alla
serialità vera e propria, dall’altro lato la lascia sguarnita di fronte all’esigenza
di assicurare comunque il “ritorno del già noto”. La soluzione del problema
consiste nel far ricorso a forme intertestuali di serialità e di ripetizione,
giocando sulla familiarità e sulla riconoscibilità di storie che rimandano ad
altre storie, a temi, problemi, personaggi, eventi, già in precedenza noti al
pubblico (come dire che, espulsa dalla porta della formula, la serialità è fatta
rientrare dalla finestra dei contenuti).

Può trattarsi allora di:

 Ricostruzione storica e biografica: le vite di personaggi


contemporanei o di grandi figure del passato, gli eventi forti della
storia nazionale o internazionale. Negli anni più recenti, ad esempio,
la televisione italiana ha prodotto miniserie sulla vita di Fausto Coppi
e dei fratelli Abbagnale, di don Milani, Padre Pio e Papa Giovanni, e
sta realizzando un progetto su “i grandi del Novecento”. Le miniserie
storiche trovano nelle scenografie e nei costumi d’epoca un
moltiplicatore dei costi ma anche un valore aggiunto di attrazione, che
le destina di solito a un considerevole successo di pubblico. Negli
Stati Uniti sono diventate a loro volta eventi storici (nella storia della
televisione) due miniserie prodotte e largamente esportate alla fine
degli anni settanta: Roots (Radici), sulla schiavitù del popolo nero, e
Holocaust, sul nazismo e lo sterminio del popolo ebreo.

 Adattamenti di opere letterarie: la televisione italiana delle origini e in


genere le televisioni europee di servizio pubblico hanno fatto
larghissimo ricorso a questo filone, che dopo una fase di declino
appare oggi in grande ripresa (in Italia, solo fra il 2001 e il 2002,
Piccolo mondo antico, Cuore, Resurrezione, Incompreso). Le
miniserie ispirate ai classici della letteratura sono una specializzazione
della televisione inglese, e le coproduzioni europee e talvolta
intercontinentali degli ultimi anni hanno preso anch’esse a convergere
sulle opere della narrativa classica e popolare: da I viaggi di Gulliver,
a Il rosso e il nero, Il conte di Montecristo, I Miserabili (Buonanno,
2002). Il più grande successo mai raggiunto a livello internazionale da
un adattamento letterario è stato, agli inizi degli ottanta, quello della
miniserie americana Uccelli di rovo.

 Trattamento di temi, problemi ed eventi di attualità sociale: la fonte di


ispirazione è in questo caso la cronaca giornalistica, e il già noto che
ritorna nella storia narrata dalla miniserie è tale in quanto rimanda al
già letto sulle pagine dei giornali o già ascoltato nei notiziari
televisivi. L’esempio, e si potrebbe dire il simbolo della miniserie
italiana di attualità sociale è La piovra, ma le citazioni potrebbero
essere molto più mumerose (Ultimo, Uno bianca, L’attentatuni,
Brancaccio, per limitarsi ai titoli più recenti).

Una rapida ricognizione nel campo della fiction domestica dimostrerebbe


facilmente che, nel contesto produttivo italiano, la miniserie viene usata, di
fatto, per raccontare storie di ogni genere, dal melodramma familiare al
poliziesco. Il suo impiego come formula passe-partout non toglie che essa
intrattenga rapporti privilegiati con i contenuti citati prima: biografie, eventi e
processi storici, racconti letterari, problematica realtà sociale. Un insieme di
materia narrativa caratterizzata, per una ragione o per un’altra, da un alto
grado di rispettabilità culturale, che a sua volta si riverbera, nobilitandola,
sulla formula meno seriale della fiction televisiva.

Un serial sui generis. La Piovra

All’epoca del feuilleton si diceva “il successo allunga”, e che il successo sia
una condizione della continuità e della vitalità delle narrative è dimostrato, tra
l’altro, dal caso italiano de La Piovra. Nella sede di un discorso sulla
miniserie, il caso de La Piovra offre straordinario materiale empirico a
sostegno di una concezione non essenzialistica e non statica delle formule
narrative. Prospettiva temporale e durata del racconto corta, epilogo
definitivo: le caratteristiche costitutive della formula della miniserie possono,
a condizioni date, ribaltarsi nel loro esatto contrario riconvertendo un mini-
serial in una variante del continuous serial e affermando ancora una volta la
tenace disposizione delle narrative popolari a prolungare il tempo della
propria sopravvivenza.

La televisione pubblica italiana ha realizzato con le dieci miniserie de La


Piovra un’esperienza unica nel suo genere. Non esistono altri esempi nel
panorama internazionale, e del resto anche in Italia si tratta di un fenomeno
singolo: ma dotato di un valore speciale poichè coincide con la fiction
domestica più autenticamente popolare degli anni ottanta, e dei primi anni
novanta, conosciuta all’estero per essere stata esportata in un centinaio di
paesi (Buonanno, 1996).

La prima edizione de La Piovra, una miniserie in sei puntate, risale al 1984.


Da allora al 2001 sono stati prodotti e messi in onda sette sequel di ambiente
contemporaneo e due prequel ambientati negli anni cinquanta e sessanta (il
prequel, all’opposto del sequel, riporta la storia indietro nel tempo, ne
rintraccia le origini). Si tratta, dunque, di dieci miniserie in successione lungo
un arco temporale di diciassette anni, per un totale di 44 puntate.

La Piovra è una mafia-story, il che significa che attinge a una materia


problematica la cui presenza tanto nella realtà sociale quanto
nell’immaginario italiano ha radici di antica data. I Beati Paoli, un romanzo
sulle origini della mafia apparso a puntate ai primi del novecento sul
“Giornale di Sicilia”, è probabilmente l’unico feuilleton italiano che abbia
goduto di una larga circolazione nazionale.

Come dimostra una abbondane filmografia, di cui la trilogia de Il padrino è


l’esponente più celebre, il tema mafioso consente di dispiegare tutti gli
archetipi, i motivi e gli ingredienti del racconto popolare a sfondo criminale:
eroi positivi e negativi, tradimenti e vendette, ferocia, lacrime e sangue,
ricatti, complotti, conflitti di potere. Tutto questo, e altro, è alla base della
forte attrazione che il crimine e il racconto del crimine hanno sempre
esercitato sull’immaginario collettivo, in un mix inestricabile di fascinazione
e di repulsione. Il crimine è il principale alimento delle cronache
giornalistiche, come lo era in passato per le narrazioni dei cantastorie.

La Piovra non si limita a sfruttare in pieno la mafia come risorsa narrativa,


ma la tematizza come il problema, il male sociale per antonomasia dell’Italia
contemporanea: immettendo nel trattamento della storia non soltanto una
cifra di impegno e di passione civile, ma continui riferimenti e allusioni alla
realtà e alle cronache italiane, che sollecitano negli spettatori l’esercizio del
riconoscimento e del confronto. Quando, nella puntata del 20 marzo 1989,
muore sotto il fuoco mafioso il commissario Corrado Cattani (Michele
Placido) protagonista delle prime quattro edizioni de La piovra, il quotidiano
La Repubblica intitola in prima pagina “Assassinato come Cassarà”
(vicequestore di Palermo ucciso nel 1985). L’audience della puntata -
diciassette milioni di spettatori - tocca livelli da grande evento (Buonanno,
1996).

Cattani, in effetti, è molto più che il protagonista delle prime quattro edizioni
de La Piovra: ne è il solo e unico eroe, a cui i personaggi dell‘ “irregolare”
Davide Licata (Vittorio Mezzogiorni, Piovra 5 e 6) e del capitano dei
carabinieri Carlo Arcuti (Raoul Bova, Piovra 8 e 9) succedono nella narrativa
ma non nell’immaginario collettivo e nella mitologia popolare, dove Cattani
resta un’icona tuttora indimenticata. Figura di eroe-martire, destinato – come
del resto i suoi successori – a soccombere alla forza criminale, il personaggio
del commissario Corrado Cattani ha contribuito enormemente a costruire la
fortuna de La Piovra.

La Piovra non nasce subito come narrativa di lungo periodo. L’inatteso


successo di pubblico e di stampa riscosso dalla prima edizione, salutata come
la “risposta italiana a Dallas”, spingerà la Rai a dare continuità a una storia
destinata in origine a concludersi nello spazio di una sola miniserie. Questa
continuità fa delle dieci miniserie de La Piovra non una semplice
sommatoria di altrettanti pezzi unici, ma un corpus produttivo e testuale
unitario, che crea una inedita tipologia nell’ambito della famiglia delle
narrative serializzate.

La miniserie è una formula narrativa autosufficiente e, soprattutto,


narrativamente conchiusa: una storia comincia e finisce nell’arco delle
quattro/sei puntate canoniche. Ma queste caratteristiche costitutive risultano,
con tutta evidenza, modificate quando - come nel caso de La piovra - il filo
della storia viene ri-preso e nuovamente dipanato in un sequel e poi ancora
in altri sequel. Sebbene ogni nuovo seguito o ogni nuova edizione si
ripresenti sotto il formato produttivo della miniserie, la caduta
dell’autosufficienza - in quanto ciascuna miniserie è in relazione con le
precedenti e le successive, ha un passato e un futuro - e la revocabilità della
chiusura narrativa - in quanto la storia portata a conclusione in ciascuna
miniserie è suscettibile di prosecuzione in quella successiva - creano le
condizioni di una formula narrativa inedita ed eclettica: insieme chiusa e
aperta, articolata in racconti brevi e compiuti ma reciprocamente
concatenati, iscritti nell’orizzonte di una storia interrotta (dai lunghi
intervalli fra un’edizione e l’altra) eppure egualmente continuativa.
In tal modo La Piovra genera la formula di un serial sui generis, scaturito
dalla ibridazione fra la serialità debole della tradizione produttiva e
narrativa italiana (miniserie) e la serialità forte della tradizione
internazionale (continuous serial ). Su questo secondo versante, la formula
de La Piovra inclina decisamente al serial aperto del tipo soap opera.

La gestione del protagonismo ne offre una prima conferma, di immediata


evidenza. La Piovra ha avuto tre diversi protagonisti e li ha “uccisi” tutti. In
realtà il punto rilevante non è la morte dei protagonisti, ma il fatto che la
narrativa sia sopravvissuta alla loro successiva eliminazione; soltanto la
soap opera, come è già stato sottolineato in un precedente capitolo, è capace
di tanto.

La revocabilità della chiusura narrativa di ciascuna miniserie offre una


prova ulteriore, e più decisiva, delle affinità tra La Piovra e il serial aperto.
All’apparenza, le due formule sono irriducibilmente opposte: la soap non ha
epilogo, la miniserie è al contrario un serial chiuso, una narrativa teleologica
protesa verso un momento conclusivo. La chiusura narrativa, dal canto suo,
non è una semplice proprietà ma un principio di organizzazione testuale,
nonchè delle attese del pubblico; ad esempio nel caso della telenovela, che
sotto questo profilo non è diversa - se non per il numero delle puntate-
dalla miniserie, la traiettoria narrativa tende a privilegiare le parte finale del
racconto e soprattutto l’ultima puntata, dove l’intera vicenda perviene a
conclusione. Anche il pubblico attende il momento risolutivo con
moltiplicato interesse, e se ne attende soddisfazione.

Box

La Piovra. Ascolti delle ultime puntate

Edizione Stagione Puntate Max ascolto

in milioni

(ultima puntata)

La Piovra ‘84-85 6 15,2

La Piovra 2 ‘85-86 5 16,5

La Piovra 3 ‘86-87 4 13,8


La Piovra 4 ‘88-89 6 17,2

La Piovra 5 ‘90-91 5 14,4

La Piovra 6 ‘92-93 6 9,2

La Piovra 7 ‘94-95 6 10,6

La Piovra 8 ‘97-98 2 8,4

La Piovra 9 ‘97-98 2 8,5

La Piovra 10 ’00.01 2 6,6

Si veda come ciascuna delle 10 edizioni che si sono susseguite a intervallo


temporale progressivamente più ampio (prima annuale, poi biennale e
triennale, ad eccezione dei prequel trasmessi nella stessa stagione) abbia
registrato il massimo ascolto in occasione dell’ultima puntata. Ciò significa
che il pubblico apprezza e condivide la tensione teleologica delle singole e
successive “piovre”, e nutre speciali aspettative nei confronti dell’epilogo
(innanzitutto sa di potersi aspettare ogni volta un epilogo): la chiusura
narrativa trova qui piena espressione e riconoscimento, sia
nell’organizzazione testuale sia nelle dinamiche dell’ascolto.

Tuttavia, sebbene sotto il profilo istituzionale, testuale e delle aspettative, i


momenti di risoluzione rivestano nella formula narrativa de La Piovra
un’importanza molto maggiore che nella soap opera, si tratta pur sempre di
risoluzioni temporanee e mai definitive, poichè la storia continua – in avanti
oppure indietro nel tempo, come del resto Guerre stellari - e potrebbe
continuare all’infinito. Nei dieci anni fra la prima e la settima edizione,
quando La Piovra ha toccato i vertici della sua popolarità, accadeva
puntualmente che alla chiusura di ogni ultima puntata già si cominciasse a
parlare dell’edizione successiva. E sebbene, per molte ragioni, La Piovra
numero dieci possa aver dato l’impressione di una rottura nella pluriennale
sintonia fra la narrativa e il pubblico, nessuno si stupirebbe se, una volta o
l’altra, giungesse una undicesima edizione, se il genio del male Tano
Cariddi riemergesse dal fondo del vulcano in cui è precitato l’ultima volta –
o se comparissero protagonisti e antagonisti mai visti prima -. E’ difficile
immaginare che un finale de La Piovra possa essere fruito dagli spettatori
come la fine ultima della storia; indipendentemente dagli esiti contingenti
delle singole miniserie, la formula autorizza una percezione e una fruizione
della storia come se questa fosse potenzialmente dotata di un inesauribile
futuro.

Il permanente “senso del futuro”, correlato al sistematico differimento di un


vero epilogo, costituisce una delle marche distintive della soap opera, la
quale non incoraggia alcuna aspettativa di risoluzione “e più a lungo dura
più sembra impossibile immaginare che finisca”(Geraghty, 1991).

Si potrebbe affermare la stessa cosa per La piovra: nel corso dei diciassette
anni durante i quali ha sistematicamente alternato interruzioni e riprese,
conclusioni e ricominciamenti, ed è sopravvissuta alla morte dei suoi eroi, la
narrativa de La piovra ha alimentato e sostenuto nel pubblico l’attesa di
“una storia infinita”. Tutto questo ha importanti implicazioni sul piano dei
significati. Come ci ricordano le teorie narrative, l’epilogo è la prospettiva
da cui, riguardata finalmente nella sua interezza, una storia acquista ordine e
senso e rivela la sua morale, amministrando premi e punizioni, decretando
vittorie e sconfitte. Ma un epilogo di cui si conosce a priori il carattere
parziale e la revocabilità, non ha lo stesso significato e la stessa funzione di
fornire una stabile e definitiva prospettiva morale.

Le storie de La Piovra si concludono sempre con una sconfitta dei


disegni criminali - stragi sventate, colpevoli smascherati e trascinati in
tribunale - sia pure pagata al prezzo della vita degli eroi: si tratta però di
sconfitte, e correlativamente di vittorie, che la provvisorietà del finale rende
a loro volta provvisorie, lasciando aperto e di continuo differendo l’esito di
un conflitto sempre pronto a risorgere.

Piuttosto che nell’epilogo, la prospettiva morale de La Piovra risiede, al


pari di quanto accade con la soap opera, nella sua stessa formula. Nel
procedere per chiusure parziali iscritte in un orizzonte di apertura
virtualmente illimitata, la narrativa de La Piovra afferma la instabilità e
l’incertezza di qualsiasi esito della lotta tra criminalità e giustizia: e ci
consegna, unica e sola, la certezza che questa lotta è una vera never-ending
story.
Riferimenti bibliografici

Buonanno M., La Piovra. La carriera politica di una fiction popolare,


Costa e Nolan, Genova 1996

Buonanno M. (a cura di), Convergences, Liguori, Napoli 2002

Geraghty C., Woman and Soap Opera, Polity Press, London 1991

Miller J., Something Completely Different, University of Minnesota Press,


Minneapolis 2000

Nelson R., Costume Drama, in Creeber G. (ed.), The Television Genres


Book, BFI, London 2001

Rose B., Tv Genres,Greenwood Press, Westport 1985

APPENDICE

LE FICTION ITALIANE AL TOP DEGLI ASCOLTI STAGIONALI


(1990 - 2002)

Stagione Titolo Genere Formato Rete Ascolto (med


in migliaia
1990-1991 La Piovra 5 Crimine Miniserie Raiuno 12.476
(5x90’)
1991-1992 La storia spezzata Melodramma Miniserie Raidue 7.939
(4x90’)
1992-1993 Un figlio a metà Commedia Miniserie Raidue 8.163
(2x90’)
1993-1994 Abramo Biblico Miniserie Raiuno 9.208
(2x90’)
1994-1995 Giuseppe Biblico Miniserie Raiuno 10.553
(2x90’)
1995-1996 Il Maresciallo Rocca Poliziesco Serie (8x90’) Raidue 11.938

1996-1997 Ladri si nasce Commedia Film-tv Canale 5 9.428


1997-1998 Il Maresciallo Rocca Poliziesco Serie (4x100’) Raiuno 11.261
2
1998-1999 Commesse Dramma Serie (6x100’) Raiuno 10.085

1999-2000 Padre Pio Biografia Miniserie Canale 5 11.660


(2x90’)
2000-2001 Padre Pio- tra cielo e Biografia Miniserie Raiuno 13.123
terra (2x90’)
2001-2002 Papa Giovanni Biografia Miniserie Raiuno 13.180
(2x90’)
Fonte: Osservatorio Fiction Italiana

Videografia

Fonte: Osservatorio Fiction Italiana

LA PIOVRA 5 (STAGIONE 1990-91)

Miniserie (5 x 90)
Raiuno - Prime time
Domenica 14, 21, 28 e lunedì 22 e 29 ottobre 1990
Ascolto (media): 12.476.000

Regia: Luigi Perelli


Sceneggiatura: Sandro Petraglia, Stefano Rulli
Musiche: Ennio Morricone
Produzione: RCS, Raiuno, Beta Film, ZDF, TF1-TVE
Interpreti: Vittorio Mezzogiorno, Remo Girone, Patrizia Millardet, Luigi
Pistilli, Bruno Cremer, Riccardo Cucciolla, Orso Maria Guerrini

Dopo la morte del commissario Cattani ne La Piovra 4, la storia continua con


un nuovo protagonista e nuove intricate vicende di collusione tra mafia e
politica. Un politico all’apparenza rispettabile, in realtà compromesso con la
mafia, fa approvare uno stanziamento di 50mila miliardi di lire a favore del
Mezzogiorno.
La società che si aggiudica l’appalto, a sua volta appartenente al circuito
mafioso, intende utilizzare la somma nell’acquisto di ingenti partite di droga,
il cui smercio permetterà di quintuplicare l'investimento e di restituire i fondi
iniziali al loro legittimo utilizzo. Davide Licata – ex poliziotto siciliano
scampato anni prima ad un eccidio mafioso e in cerca di vendetta - si infiltra
nell’ambiente criminale. Le indagini fanno emergere le responsabilità
dell’ambiguo e potente Espinosa e portano la commissione parlamentare anti-
crimine a sospendere lo stanziamento. Per dirottare l'attenzione del paese e
dei politici, Espinosa architetta un piano atroce: una bomba alla stazione di
Palermo. Ma Licata riesce a disinnescare l’ordigno, impedendo in extremis
che la strage si compia.

LA STORIA SPEZZATA (stagione 1991-92)

Miniserie (4 x 90)
Raidue - Prime time
Martedì e mercoledì dal 4 al 12 febbraio 1992
Ascolto ( media): 7.939.000

Regia: Andrea e Antonio Frazzi


Soggetto: dall'omonimo romanzo di Maria Venturi
Sceneggiatura: Gianfranco Clerici, Vincenzo Mannino
Musiche: Guido e Maurizio De Angelis
Produzione: Raidue, Antenne 2, Taurus Film, T.P.I., Atlantique Productions,
Hit-ORF
Interpreti: Barbara De Rossi, Jean Dalric, Stefania Garello, Laura Saraceno,
Pierre Malet, Veronica Lazar

Melodramma materno e ambivalente ritratto di famiglia. Chiara Basile,


psicoterapeuta in una clinica romana per bambini, è felicemente sposata con
Marco Zambiase, titolare di un'agenzia pubblicitaria. Chiara è per la prima
volta incinta, ma un aborto spontaneo tronca le sue speranze di maternità.
Depressa, si rifugia nell'alcool trascurando professione e matrimonio. Il marito
finirà per cedere alla seduzione di una collega di lavoro dalla quale avrà una
figlia, mentre anche la seconda gravidanza di Chiara si interrompe
traumaticamente. La nuova compagna di Marco muore in un incidente; la figlia
riporta gravi ferite, e resta psicologicamente disturbata. Chiara, che intanto è
tornata a dedicarsi al lavoro, accoglie la bambina nella sua clinica e se ne
prende cura. Sarà questa la via attraverso cui Chiara e Marco torneranno
insieme.

UN FIGLIO A META’ (stagione 1992-93)


Miniserie (2 x 90)
Raidue - Prime time
Martedì 15 e giovedì 17 dicembre 1992
Ascolto (media): 8.163.000

Regia: Giorgio Capitani


Soggetto: Maurizio Lucidi
Sceneggiatura: Giorgio Mariuzzo, Enrico Vaime, Giorgio Capitani
Musiche: Claudio Mattone, Franco Micalizzi
Produzione: Raidue, Solaris cinematografica di Adriano Arié
Interpreti: Gigi Proietti, Matteo Bellina, Andrea Giordana, Kathy Connely

Commedia brillante sulla paternità. Sandro Giacomelli, attore e doppiatore


abbandonato dalla moglie, vive con il figlio Luca a cui è legato da un
fortissimo affetto. L'ex moglie, trasferita e risposata a Miami, torna
improvvisamente in Italia e, con l'inganno, riesce a portarsi via il figlio. Sandro
parte a sua volta per gli Stati Uniti ma l'ex moglie sembra essere introvabile.
Quando finalmente riesce a contattarla, la donna si rifiuta di fargli incontrare
Luca. Alla fine Sandro riuscirà ad avvicinare il bambino e a riportarlo in Italia,
non senza scoprire che nel frattempo Luca ha instaurato con la madre un
rapporto altrettanto intenso, affettuoso e complice di quello che intrattiene con
il padre.

ABRAMO (stagione 1993-94)

Miniserie (2x90’)
Raiuno - Prime time
Domenica 12 e lunedì 13 dicembre 1993
Ascolto (media): 9. 208.000

Regia: Joseph Sargent


Soggetto e Sceneggiatura: Robert McKee
Musiche: Ennio Morricone, Marco Frisina
Produzione: Lube - Lux-Beta Film in associazione con Turner Pictures.
Produttore Rai: Roberta Cadringher. Produttore esecutivo: Gerald Rafshoon
Interpreti: Richard Harris, Barbara Hershey, Vittorio Gassman, Carolina Rosi,
Maximilian Shell, Paolo Bonacelli, Orso Maria Guerrini

Il patriarca Abramo abbandona la sua terra, la sua famiglia e gli dei pagani per
cercare, seguendo la voce di un Dio misterioso, la terra sulla quale fondare una
grande nazione. Dopo una lunga peregrinazione nel deserto, il popolo di
Abramo giunge alla terra promessa. Il racconto prosegue fino alla nascita del
figlio Isacco e alla terribile prova di fede e di obbiedienza a cui, chiedendogli
di sacrificare Isacco, il Signore sottopone Abramo. Il patriarca finirà i suoi
giorni in pace, conscio che ai suoi figli è riservato il compito di dar vita a due
popoli: quello musulmano e quello ebraico.

GIUSEPPE (stagione 1994-95)


Miniserie (2x90’)
Raiuno - Prime time
Lunedì 10 e mercoledì 12 aprile 1995
Ascolto (media): 10.553.000

Regia: Roger Young


Sceneggiatura: Lionel Chetwind
Musiche: Marco Frisina, con la consulenza di Ennio Morricone
Produzione: Raiuno, Lube (Lux e Betafilm), Turner Pictures
Interpreti: Stefano Dionisi, Ben Kingsley, Martin Landau, Paul Mercurio,
Monica Bellucci, Dominique Sanda

Giuseppe è il figlio prediletto e l’erede del patriarca Giacobbe; venduto come


schiavo dai fratelli gelosi, è destinato a diventare il salvatore del popolo di
Israele a sua volta schiavo del faraone d’Egitto. La miniserie racconta in modo
avvincente la parabola morale di questo personaggio biblico, che ascende dalla
schiavitù alla potere (diventerà dignitario di corte e governatore d’Egitto)
mantenendo la sua integrità da uomo giusto. Come migliore miniserie
dell’anno 1995, Giuseppe ha vinto l’Emmy, un prestigioso premio
internazionale per la fiction.

IL MARESCIALLO ROCCA (stagione 1995-96)

Serie (8 x 90’)
Raidue- Prime time
Giovedì, dal 16 gennaio al 12 marzo 1996 - Prime time
Ascolto (media): 11.938.000

Regia: Giorgio Capitani, Lodovico Gasparini


Sceneggiatura: Laura Toscano, Franco Marotta
Musiche: Guido and Maurizio De Angelis
Produzione: Rai (IT), Adriano and Guglielmo Arié (Solaris Cinematografica)
(IT). Produttore Rai: Luciana Tissi
Interpreti: Gigi Proietti, Stefania Sandrelli, Sergio Fiorentini, Mattia Sbragia,
Roberto Accornero, Maurizio Aiello, Enrico Brignano

Articolata in otto episodi, la serie deve molto del suo successo alla personalità
accattivante dell’eroe, all’ambientazione non metropolitana delle storie, alla
riuscita mescolanza di drama e di humour. Il protagonista vive e opera in una
città di provincia, Viterbo, e con tenacia e passione per il lavoro investigativo
risolve casi giudiziari legati alla criminalità individuale. Le indagini traggono
spunto dalla cronaca e Rocca affronta problemi come l’usura, il traffico di
droga, l’immigrazione clandestina, i rapimenti a scopo di estorsione. La serie
dà ampio spazio alla vita privata del protagonista, costruendo una continuing
story familiar-sentimentale che fa da cornice lievemente umoristica al plot
poliziesco degli episodi.

LADRI SI NASCE (stagione 1996-97)

Film-tv (118’)
Canale 5 - Prime time
Lunedì 13 gennaio 1997
Ascolto (media): 9.428.000

Regia: Pier Francesco Pingitore


Sceneggiatura: Pier Francesco Pingitore, Carla Vistarini
Musiche: Piero Pintucci
Produzione: Mediaset, Video 3
Interpreti: Pippo Franco, Serena Grandi, Eva Grimaldi, Leo Gullotta, Oreste
Lionello, Stefano Antonucci, Gianni Bonagura, Enzo Cannavale

Filo conduttore di questo film-tv è il tema della corruzione, divenuta una sorta
di ossessione nazionale dopo le inchieste giudiziarie che hanno messo sotto
accusa parte dell’establishment politico-economico italiano. Ladri si nasce è
costituito da un insieme di scenette comiche tenute assieme da una esile
struttura narrativa che richiama il modello de La Ronde di Schnitzler. Un
girotondo durante il quale, uno dopo l’altro, i vari personaggi sono prima
artefici e poi vittime di episodi di corruzione.

IL MARESCIALLO ROCCA 2 (stagione 1997-98)

Serie (4 x 100’)
Raiuno –Prime time
Domenica e lunedì dal 22 al 30 marzo 1998
Ascolto (media): 11.261.000

Produttori: Adriano e Guglielmo Ariè (Solaris Cinematografica), Daniela


Valentini (Rai)
Regia: Giorgio Capitani
Sceneggiatura: Laura Toscano, Franco Marotta, con la collaborazione di Luigi
Montefiori
Soggetto: Laura Toscano, Franco Marotta
Musiche: Guido e Maurizio De Angelis
Produzione: Solaris Cinematografica
Interpreti: Gigi Proietti, con Stefania Sandrelli, Sergio Fiorentini, Mattia
Sbragia, Roberto Accornero, Angelo Sorino, Francesca Rinaldi, Francesco
Lodolo

I nuovi episodi della serie ripropongono in modo efficace le caratteristiche


vincenti della prima edizione: una commistione riuscita di giallo e commedia,
caratteri secondari indovinati, un protagonista accattivante e ben interpretato,
capace di coniugare umanità e rigore sia nel ruolo di tutore della legge che in
quello di padre. Il maresciallo Rocca esemplifica le potenzialità ma anche le
contraddizioni della produzione di fiction seriale in Italia: dopo lo
straordinario, e in parte imprevisto successo della prima serie, sono stati
necessari due anni per produrne una seconda, limitata a quattro episodi.

COMMESSE (stagione 1998-99)

Serie (6 x 100’)
Raiuno –Prime time
Lunedì dal 12 aprile al 17 maggio 1999
Ascolto (media): 10.085.000

Regia: Giorgio Capitani


Soggetto: Laura Toscano, Franco Marotta
Sceneggiatura: Laura Toscano, Franco Marotta, con la collaborazione di
Franca De Angelis, Francesca Panzarella, Laura Ippoliti e Giorgio Mariuzzo
Musiche: Natale Massara
Produzione: Rai Fiction, realizzata da Immagine e Cinema
Interpreti: Sabrina Ferilli, Nancy Brilli, Veronica Pivetti, Franco Castellano,
Caterina Vertova, Anna Valle, Elodie Treccani

La serie racconta la vita quotidiana, privata e professionale, di quattro


commesse e di un commesso omosessuale che lavorano in una boutique di
Roma. Ogni episodio della serie, a rotazione, si focalizza sulla vicenda
personale di una delle commesse. Le protagoniste sono piene di problemi: una
ha un figlio down, un’altra non riesce a trovare marito, un’altra accetta
qualunque lavoro extra pur di pagarsi l’università, e tutte rischiano di perdere il
lavoro. Disoccupazione, paternità gay, stupro: i temi affrontati sono
decisamente drammatici e attuali. Ma l’approccio è quello della commedia a
sfondo sociale tipico del cinema italiano degli anni ‘50, la solidarietà trionfa e
il lieto fine è sempre garantito.

PADRE PIO (stagione 1999-2000)


Miniserie (2 x 90’)
Canale 5 – Prime time
Domenica 17 e lunedì 18 aprile 2000
Ascolto (media): 11.660.000

Regia: Carlo Carlei


Sceneggiatura: Massimo De Rita, Mario Falcone, con la collaborazione di
Carlo Carlei
Musiche: Paolo Buonvino
Produzione: Mediatrade, Kirchmedia, Videotrade Audiovisivi
Interpreti: Sergio Castellitto, Jurgen Prochnow, Lorenza Indovina,
Pierfrancesco Favino, Flavio Insinna, Raffaele Castria, Anita Zagaria

Il racconto inizia l’ultima notte della vita di Padre Pio, quando l’anziano frate
riceve la visita di un vescovo inviato dal Santo Uffizio, nell’ estremo tentativo
di fargli confessare di essere un millantatore. Si consuma così lo scontro
simbolico fra la fede autentica dell’uomo semplice, di origine contadina, e la
coscienza tormentata di un uomo di dottrina, destinato a soccombere. Sotto le
incalzanti domande del vescovo Padre Pio ripercorre la sua esistenza. Grande
spazio è dedicato al racconto dei terribili tormenti interiori del frate, le cui
tentazioni demoniache vengono visualizzate come scontri corpo a corpo con
bestie feroci. Fiction sorprendente e di grande impatto, dal linguaggio
sofisticato (narrazione ellittica, stile visuale antinaturalistico) e decisamente
autoriale.

PADRE PIO TRA CIELO E TERRA (stagione 2000- 01)


Miniserie (2 x 90’)
Raiuno – Prime time
Domenica 12 e lunedì 13 novembre 2000
Ascolto (media) : 13.123.000

Regia: Giulio Base


Sceneggiatura: Franco Bernini
Musiche: Ennio Morricone
Produzione: Lux Vide S.p.A. – Rai Fiction
Interpreti: Michele Placido, Barbara Bobulova, Fabio Camilli, Rocco Papaleo,
Sydney Rome, Franco Trevisi, Lucio Allocca, Dario D'Ambrosi

In questa seconda biografia di Padre Pio l’asse centrale del racconto è costituito
dal conflitto fra la religiosità del frate e l’opposizione di influenti membri delle
gerarchie ecclesiastiche, che lo combattono in ogni modo ritenendolo un
pericoloso esaltato. La miniserie si conclude con le immagini documentarie
della cerimonia di beatificazione. Nel complesso, un racconto agiografico di
taglio classico che tiene conto di tutte le dimensioni della santità di Padre Pio:
le angosce del rapporto privilegiato con Dio sancito dalle stigmate, la
responsabilità nei confronti delle migliaia di fedeli che si rivolgono a lui pieni
di speranza, l’impegno per i più deboli, la lotta con gli ambienti istituzionali
della chiesa.
PAPA GIOVANNI (stagione 2001-02)
Miniserie (2 x 90’)
Raiuno – Prime time
Domenica 21 e lunedì 22 aprile 2002
Ascolto (media) : 13.180.000

Regia: Giorgio Capitani


Sceneggiatura: Francesco Scardamaglia, Massimo Cerofolini
Musiche: Marco Frisina
Produzione: Rai Fiction, Lux Vide, Rai Trade, Eos Enterteinment
Interpreti: Ed Asner, Massimo Ghini, Claude Rich, Franco Interlenghi,
Jacques Sernas, Tosca D’Aquino, Anna Valle

La biografia di Papa Roncalli è ricostruita con efficace semplicità, nei modi di


un racconto popolare che ricorre, pur senza eccessi, ai vari espedienti
drammaturgici di intensificazione delle emozioni e dei contrasti. Tuttavia le
sfaccettature della complessa personalità del Pontefice Giovanni XXIII
vengono messe bene in luce: la sua affettuosa bonarietà e la sua abilità
diplomatica, la vocazione alla causa della pace, la visione innovatrice del ruolo
della Chiesa e del rapporto tra le religioni. La seconda parte della miniserie è
stata vista da oltre il 50% del pubblico televisivo e il programma ha suscitato
una risonanza intensa e prolungata, insolita anche per una fiction di successo.

Play it again. La serie

Una formula immemore


Le narrative serializzate, di tipo aperto o chiuso, sono le diramazioni di una
delle due formule elementari della serialità televisiva; la loro storia consente
di compiere un viaggio istruttivo e affascinante attraverso la genesi e l’
evoluzione, nel tempo e nello spazio, di una struttura narrativa che nella sua
stessa capacità di permanenza sembra incorporare e tradurre la propria
essenziale peculiarità: la lunga durata del racconto.

I serial contribuiscono in misura rilevante al funzionamento della macchina


televisiva. Soddisfano la sua avidità di contenuti, generando grandi volumi
orari di prodotto; procurano alle reti la preziosa risorsa di un pubblico, se non
necessariamente vasto, stabile e fedele nella lunga durata. Ma per quanto
importanti, i serial non esauriscono il panorama della serialità televisiva, che
annovera al suo interno un altro grande filone “formulaico”: la serie.

Se in linea di principio appartengono entrambi alla categoria, o alla famiglia


delle formule – modi relativamente fissi e ripetitivi di organizzare la materia
narrativa, di raccontare storie – in linea di fatto serie e serial non sono
altrettanto equiparabili. Come abbiamo visto in precedenza, la formula del
serial si declina in due grandi varianti, la soap e la telenovela, che
costituiscono e vanno considerate dei veri e propri generi. E’ difficile, se non
impossibile, pensare e sperimentare il continuous serial, aperto o chiuso, al
di fuori dei mondi simbolici propri della soap e della telenovela, incentrati sui
drammi della vita quotidiana, sul gioco e il conflitto dei sentimenti e delle
relazioni interpersonali: mondi con i quali il serial si identifica, in una
simbiosi piena tra contenuti narrati e forma del narrare.

La formula della serie, al contrario, non si identifica con qualche particolare e


specifico sub-universo narrativo ma, letteralmente, con tutti: dal poliziesco
all’hospital, dall’action-adventure alla fantascienza alla commedia familiare,
e oltre, la serie presta la sua forma del narrare alla maggiore varietà delle
storie e dei generi, rivelandosi in tal modo più “polivalente” e “multiuso” del
serial.

Discendente a sua volta dalle narrative popolari dell’ottocento, in particolare


dal romanzo di detection con le sue figure di “eroi ricorrenti”, e dalla deriva
neo-romantica del feuilleton (Tortel, 1966) - che al posto degli eroi
giustizieri o investigatori eleggeva a protagonisti gli imprendibili eroi
criminali (Rocambole, Fantomas) - la serie condivide con il serial
l’articolazione segmentata della narrativa, mentre se ne distingue per un
differente principio di organizzazione testuale. I segmenti della serie, vale a
dire gli episodi - che di norma si succedono a cadenza settimanale nella
programmazione televisiva - sono autosufficienti, dotati ciascuno di una
chiusura narrativa e non reciprocamente concatenati come le puntate dei
serial. Laddove quest’ultimo sospende sistematicamente il racconto, la serie
sistematicamente lo conclude, così che ogni nuovo episodio non è in senso
proprio una continuazione o una ripresa della storia, ma il cominciamento di
una nuova storia (Marc, 1996). In termini di appagamento del desiderio, la
serie è congegnata in modo da soddisfare l’esigenza di una risoluzione non
differita.
Accanto alla segmentazione, la serie condivide con il serial l’estensione del
corpus narrativo connessa alla lunga durata. Le serie vengono generalmente
prodotte a blocchi di pochi episodi, nell’ordine delle unità o delle decine a
seconda dei casi o degli usi televisivi locali; ma una serie di successo,
riconfermata di anno in anno, può accumulare col tempo centinaia di episodi,
sia pure senza eguagliare l’estensione davvero gigantesca di una soap di
durata pluriennale, o pluridecennale.

Come accade di osservare con una certa frequenza quando vengono trasmessi
in replica, gli episodi di una serie si prestano a essere programmati anche
senza rispettare rigorosamente un ordine, una sequenza fissa. Il pubblico dei
conoscitori e degli appassionati comunque se ne lamenta, scrivendo ai
giornali e protestando con le reti televisive; ma bisogna ammettere che, al di
là delle fondate pretese “’filologiche” degli intenditori, la casuale messa in
onda degli episodi di una serie ne intacca solo in parte la comprensibilità e la
godibilità, mentre renderebbe dissennata la trama e la fruizione di qualsiasi
soap o telenovela.

E’ la conseguenza e la dimostrazione del fatto che la serie e il serial si


iscrivono in una differente dimensione del tempo. Il serial lavora sulla
progressione e lo sviluppo temporale, e mantiene aperta, talora
indefinitamente, la prospettiva sul futuro; la serie lavora e ripetutamente
ritorna sul presente. Non a caso, nelle serie classiche del tipo Derrick o
Colombo dove questa formula si incarna, per così dire, nella sua purezza, i
personaggi non mutano e non invecchiano, se non nelle sembianze degli
interpreti, e nella realtà diegetica la loro vita non ha storia nè memoria.
L’impegno di ricordare ed eventualmente connettere episodi del passato e del
presente è lasciato agli spettatori; in sè, la serie episodica è tendenzialmente
a-temporale e immemore.

Non per questo discontinua; la relazione di continuità fra i segmenti non si


presenta nella serie sotto specie di prosecuzione temporale, ma è egualmente
assicurata dalla puntuale riproposizione degli stessi personaggi/eroi, ambienti,
sfere d’azione, dalla appartenenza delle storie a uno stesso genere (poliziesco,
ospedaliero, commedia di situazione, e così via). In definitiva l'insieme degli
elementi ricorrenti che ritornano un episodio dopo l'altro, fanno dei diversi
segmenti narrativi una riconoscibile e inscindibile totalità, che costituisce il
"mondo della serie".
Incastri seriali

Fra la serie e il serial non esistono soltanto rapporti di similarità e differenza


o transizioni dall’una all’altra – abbiamo visto che le striscie a fumetti e i
radio serial erano a struttura episodica prima di diventare a puntate -. Le due
formule in un certo senso si attraggono e, mescolandosi, danno vita a una
combinatoria dove in dosaggi diversi sono presenti caratteristiche di
entrambe. E’ una ulteriore dimostrazione sia della plastica mutevolezza sia
della “congiuntività”, sul piano empirico, di categorie e generi culturali di cui
le astratte definizioni formali tendono a istituire la irrelata separatezza. La
stessa formula a episodi, come la conosciamo e come è stata prevalentemente
praticata nella storia della televisione, ha convissuto con altri tipi di serie e
non è diventata egemone prima degli anni sessanta, quando ha sostituito del
tutto la formula della “serie antologica” che l’aveva preceduta e poi affiancata
per qualche tempo. (Newcomb, 1997)

La serie antologica era molti simile a ciò che oggi definiremmo una collection
di film tv; gli episodi, di durata variabile da mezz’ora a un’ora e mezza, non
ruotavano intorno a personaggi e ambientazioni ricorrenti ma li
diversificavano di continuo, come se ogni volta si trattasse di un nuovo film o
una nuova pièce teatrale – uno sforzo di originalità destinato a rivelarsi fatale
-. Il fattore inter-episodico unificante poteva essere costituito dal genere
(giallo, mistery), dal medesimo interprete (alcune star del cinema avevano le
proprie antologie), da una stessa figura di narratore o presentatore che
introduceva le storie e ne commentava la conclusione (Alfred Hitchcoch
presenta era ad esempio di questo tipo). In origine le serie antologiche erano
rappresentazioni teatrali live; in seguito furono filmate e si giovarono spesso
di autori e attori resi disponibili per la televisione dalla crisi degli studios
hollywoodiani negli anni cinquanta.

L’antologia rimasta più celebre fino ai nostri giorni è senza dubbio la serie di
fantascienza Twilight Zone, trasmessa fra il 1959 e il 1964 in oltre 150
episodi (Boddy, 1984). In realtà Twilight Zone, che raccolse durante il suo
ciclo di vita numerosi premi compreso uno speciale riconoscimento per il
contributo all’amicizia fra le razze, era molto più di una serie di fantascienza;
esplorava, in modo profondo e anche provocatorio, i confini
dell’immaginazione umana – sul tempo, sulla morte, sugli esseri alieni – e
trasferendole su un piano di irrealtà o su altri mondi rappresentava
simbolicamente le molto reali paure della società americana dell’epoca, negli
anni della guerra fredda e dell’assassinio di Kennedy.

La rapida e pressochè totale scomparsa della serie antologica fornisce una


prova a contrario dell’enorme vantaggio competitivo della serie episodica; la
prima, infatti, comportava un continuo ricambio di personaggi e di ambienti e
dunque uno sforzo di inventiva difficile da praticare nel luogo periodo, e non
era in grado di mettere in campo gli stessi meccanismi forti di stabilizzazione
del mondo della serie, e di fidelizzazione degli spettatori, incorporati nel set
di elementi ricorrenti della serialità episodica. Qualche serie antologica
compare ancora, di tanto in tanto – ad esempio la tenebrosa The Hunger,
prodotta dai fratelli Ridley e Tony Scott per una rete via cavo americana – ma
la formula è ormai tramontata, a meno che non si voglia rintracciarne
l’eredità nella collection di film tv.

E’ singolare che una produzione considerata per nulla a torto uno dei punti
più alti e quasi un emblema della serialità episodica, Colombo, sia nata
all’interno di un progetto di collection. Originariamente i casi del tenente
Colombo rientravano sotto il titolo-ombrello di Mistery Movie (Marc e
Thompson, 1995) ed erano programmati a rotazione con quelli di altri due
investigatori prima di dar luogo, grazie alla popolarità riscossa dal
personaggio e dall’idea fondante della serie, a un corpus autonomo e
separato.

Colombo è l’esempio paradigmatico degli eccellenti risultati artistici che, a


condizioni date, si possono raggiungere con una struttura narrativa
rigidissima nella sua ripetitività, e con trame episodiche totalmente note nelle
loro premesse e prevedibili nei loro esiti. Le condizioni date, in questo caso,
sono da un lato la sapiente costruzione di un protagonista socraticamente
“ironico” – uno che sa e finge di non sapere -, un piccolo eroe spiegazzato
come il suo impermeabile eppure vittorioso contro un mondo di privilegiati
perpetratori di delitti; e dall’altro lato, il geniale rovesciamento della trama
investigativa convenzionale. Colombo non tiene avvinti alimentando negli
spettatori l’ansia di sapere come andrà a finire, che per il genere
poliziesco/investigativo coincide con la scoperta del colpevole; il colpevole è
già noto fin dall’inizio, come è noto e previsto il suo smascheramento finale.
La serie fonda piuttosto la sua fascinazione sull’abile, metodica e a suo modo
spietata tessitura della tela di ragno in cui passo dopo passo l’investigatore
avviluppa il colpevole fino a inchiodarlo, sul piacere intellettuale della
raffinata schermaglia fra protagonista e antagonista, figure mascherate
entrambe: il colpevole da innocente, l’onnisciente Colombo da sciocco e da
incapace. Il desiderio di sapere come andrà a finire è tutto concentrato sul
come.

Al di là dei suoi caratteri eccezionali (ivi copresa una pezzatura oraria di


standard cinematografico) Colombo è un esempio classico di serie episodica
pura: totale autosufficienza narrativa dei singoli segmenti, nessuna
progressione temporale inter-episodica, nessuna sedimentazione di storia e di
memoria. Il trascorrere del tempo è circoscritto all’interno di ciascun
segmento narrativo, non lo travalica, e perciò ogni nuovo episodio non è un
episodio successivo se non nella sequenza di produzione o di
programmazione, e ci riporta a un presente senza passato restituendoci un
personaggio immune da invecchiamento.

Le piccole rughe e i cedimenti del volto di Brooke, nelle puntate recenti di


Beautiful, sono i segni dell’età di un’attrice non più giovanissima, ma
innanzitutto li riconosciamo appartenere coerentemente al personaggio
finzionale di una donna che è passata negli anni attraverso molte esperienze,
e ha ormai figli grandi in età da matrimonio; una Brooke improvvisamente
restituita all’età giovane degli esordi del serial sarebbe sorprendente e
soprattutto inconcepibile (perfino per una soap). Troviamo invece del tutto
accettabile, nella disordinata successione di episodi più vecchi e più recenti
che caratterizza la programmazione delle repliche, l’alternanza delle diverse
fattezze del tenente Colombo, a volte un adulto ben piantato con una massa di
capelli neri, altre volte un uomo maturo appesantito e ingrigito. Facciamo
magari dei commenti su quanto fosse diverso Peter Falk da giovane, non su
quanto sia invecchiato Colombo dopo tanti anni trascorsi in polizia; per il
personaggio di una serie episodica il tempo non trascorre.

Ma, per riprendere il filo dell’argomento iniziale, le formule mutano e si con-


fondono. Così, sebbene la versione classica a episodi totalmente
autosufficienti non sia affatto scomparsa (un esempio americano è IAG, uno
italiano è Don Matteo), molte serie contemporanee mostrano segni più o
meno accentuati di commistione con la formula del serial. Il risultato è la
“serie serializzata” o a incastro, di cui Hill Street Blues ha fornito il prototipo
negli anni ottanta, nonchè un modello insuperato (Gitlin, 1994); la struttura a
incastro, peraltro, era già ne Le mille e una notte o, per citare un caso
culturalmente più prossimo, nel Decamerone.

Hill Street Blues è considerata una delle serie più innovative della storia della
televisione americana, un poliziesco di alta qualità scaturito dalla inedita
quanto felicemente riuscita commistione tra situation comedy, serial e
documentario realistico (Feuer J. e altri, 1984). Ha sostituito l’eroe indivuale
o la coppia di protagonisti con una vasta comunità di caratteri inserita in un
ambiente di lavoro (un distretto di polizia); ha velocizzato i ritmi narrativi;
inaugurato la rappresentazione di un caotico e conflittuale ambiente
metropolitano; complessificato le trame e i personaggi mediante la
pluralizzazione delle linee narrative e la prismatica sfaccettatura delle
psicologie; e infine, raccontando l’evoluzione dei rapporti sentimentali e
professionali fra il capitano del distretto e una combattiva esponente della
pubblica difesa, ha introdotto nella serie la dimensione della continuità
narrativa e temporale tipica del serial. Da Hill Street Blues in poi la maggior
parte delle serie, negli Stati Uniti e in tempi diversi nei paesi europei, si è
modellata secondo questa formula combinatoria.

Il nuovo ibrido presenta dunque elementi di sequenzialità inter-episodica,


solitamente legati alle vicende personali dei protagonisti (ad esempio i
matrimoni e i divorzi di Ross in Friends o la crisi coniugale del dottor Green
in Emergency Room). I singoli segmenti mantengono un grado elevato di
autonomia, poiché c’è sempre una storia, il “caso” dell’episodio (anthology
plot) portato a conclusione, e talvolta più d’uno; ma in aggiunta c’è una sorta
di cornice o arco che si prolunga attraverso più episodi (running plot). Viene
immesso così un elemento di progressione temporale e di parziale apertura
narrativa, assente nella formula tradizionale; i personaggi evolvono, e
diventano i “vettori” di storie continuative che, essendo a loro volta interrotte
e riprese, innestano nell’episodio le caratteristiche della puntata.

Nella “serie serializzata” chiusura e continuazione, sospensione del tempo e


sospensione del racconto, ritorno al presente e prospettiva del futuro,
coesistono: dando vita a una formula ambivalente che rispecchia appieno
l’ambivalenza del desiderio e del piacere negli spettatori. Come è quasi
sempre la regola per i fenomeni televisivi, la nuova formula si insedia
all’incrocio tra mercato e cultura. Non c’è dubbio che, sfruttando la capacità
di trascinamento del serial in aggiunta alla capacità di fidelizzazione della
serie, essa risponda al bisogno delle reti di rafforzare gli espedienti per fare e
conservare audience. Ma una formula così complessa presuppone e a sua
volta coltiva competenze complesse negli spettatori e nelle spettatrici, ed è
una prova eloquente del fatto che la banalità della televisione è, in molti casi,
soprattutto il portato dei nostri pregiudizi antitelevisivi.

Narrativa cumulativa
Nella serie serializzata l’incastro delle formule assume d’abitudine un rilievo
assai nitido; il plot episodico concluso garantisce il mantenimento delle
convenzioni e delle promesse di risoluzione tipiche della serie; la linea
narrativa inter-episodica introduce e mantiene la dimensione aperta tipica del
serial. La mutevole morfologia della serie conosce però espressioni più sottili
ed elusive di interazione tra le formule, che si manifestano in quelle che
Horace Newcomb, prendendo a esempio Magnum P.I., ha definito “narrative
cumulative” (Newcomb, 1999). Una narrativa cumulativa si presenta,
all’apparenza, con i segni di una normale serie episodica; la linea continuativa
non vi assume alcuna particolare evidenza, e gli spettatori casuali o
intermittenti non sono esclusi dalla comprensione di ciò che accade nei
singoli episodi per il fatto di non essere familiari, in tutto o in parte, con gli
episodi precedenti. Agli spettatori assidui, invece, la serie riserva i piaceri e i
significati aggiuntivi dell’accesso a una conoscenza più profonda del proprio
mondo; e lo fa disseminando in maniera discontinua delle risonanze fra gli
episodi, lasciando qua e là affiorare eventi che riverberano su altri eventi
distanti, memorie del passato che possono tornare all’improvviso e rivelare
qualcosa di più sui personaggi o introdurre lievi spostamenti di prospettiva
sulle cose narrate.

Fra le serie contemporanee un caso raffinato di narrativa cumulativa è X-


Files; basti pensare a come vengono accortamente amministrati tra latenze e
affioramenti, rievocazioni e dimenticanze, temi inter-episodici quali il
rapimento della sorella di Mulder da parte degli alieni, la cospirazione
governativa, gli esperimenti genetici, e altri sottili fili narrativi trasversali tesi
dall’immaginazione fantascientifica e fantapolitica di questa serie a vocazione
filosofica.

Da quando è comparsa per la prima volta, nell’autunno del 1993, sugli


schermi della Fox – il network americano rivolto al pubblico giovane – X-
Files è diventato uno dei fenomeni più interessanti della cultura popolare
contemporanea. In questo come in casi analoghi, la semplice nozione di
successo si rivela inadeguata a descrivere lo stato delle cose. X-Files è stata,
soprattutto nelle prime stagioni, un successo nel senso convenzionale del
termine: ha cioè generato larghi ascolti negli Stati Uniti e negli altri paesi del
mondo dove è stata esportata (almeno sessanta fra cui l’Italia), è comparsa
nelle graduatorie dei programmi più visti, ha ricevuto un gran numero di
premi televisivi (Emmy Award, Golden Globe).

Bisogna tuttavia evocare la nozione di “culto” (Lavery D. e altri, 1996) per


rendere meglio conto di un fenomeno di popolarità che si manifesta non tanto
in estensione quanto in intensità: nel devoto attaccamento alla serie da parte
di coloro che la seguono (in senso proprio “seguaci”), nella proliferante
abbondanza e nel collezionismo dei “paraphernalia” che ne portano il
marchio (magliette, libri, diari, calendari, orologi...), nelle centinaia di siti e
newsgroup internet attivati e frequentati dagli X-Philes, come si
autodefiniscono i fan sottolineando con un gioco linguistico intraducibile il
loro amore per la serie. Lo zoccolo duro del pubblico di X-Files non è
composto da semplici spettatori, ma da veri e propri adepti come in
precedenza era accaduto soltanto con Star Trek, serie fantascientifica entrata
a buon diritto nella mitologia televisiva.

X- Files prende il titolo da un vero o presunto archivio del FBI riservato a


crimini e fenomeni inspiegabili, di natura misteriosa, fuori del normale e della
credibilità, almeno secondo i parametri della scienza ufficiale e della comune
conoscenza. Si apprende nel primo episodio che l’agente Fox Mulder ha
ottenuto in premio per il suo ottimo lavoro di psicologo criminale il permesso
di occuparsi degli X-Files, e Mulder assume il compito come una sorta di
missione o di crociata personale. Nel ruolo di supervisore gli viene affiancata
l’agente speciale Dana Scully, di formazione medica, di mentalità scientifica.
Da questo momento i due protagonisti saranno portati a investigare su ogni
sorta di casi apparentemente iscritti nella dimensione del “paranormale”, e
diventeranno ben presto consapevoli della possibile esistenza di una
cospirazione tra forze aliene e poteri politici terrestri, senza tuttavia averne
mai la prova.

La inusuale composizione della coppia protagonista, l’ancor più inusuale


natura della loro relazione, sono uno dei primari elementi di fascino di X-
Files. Nei confronti del paranormale, Mulder è un credente – nella sua stanza
c’è un poster con la scritta “Io voglio credere” – Scully una scettica.
L’opposizione dei caratteri, che è un abituale dispositivo di tensione
drammaturgica, non si traduce però in una dicotomia schematica; nella
costruzione dei personaggi, come nella rappresentazione della realtà, X-Files
è programmaticamente aliena dal tracciare confini netti, attribuire identità
definite. Mentre non svilupperanno mai nel corso della serie una relazione
sentimentale, Mulder e Scully dimostrano un alto rispetto reciproco e si
danno vicendevolmente credito per quel che riguarda le competenze o le
risorse specifiche di ciascuno di loro. Mulder si fida delle conoscenze
mediche e scientifiche di Scully; Scully riconosce le capacità intuitive e il
fiuto di Mulder. Vale la pena di osservare qui il rovesciamento dei
tradizionali stereotipi di sesso/genere, secondo cui la razionalità e la logica
sono maschili, l’intuitività e l’emotività femminili; X-Files è altrettanto
anticonvenzionale a questo proposito di quanto sia innovativa sul piano del
genere narrativo.

X-Files può essere definita una serie post-moderna, se in tal modo si allude
alla tendenza osservabile in molti campi della creatività e dell’estetica
contemporanea, a ricombinare e reciprocamente contaminare elementi
diversi. In effetti, sebbene sia classificata come una serie di fantascienza, X-
Files affianca e rimescola fantascienza e horror, detection e fantapolitica, e
forse altro ancora. La sua originalità non risiede però nell’aver innestato altri
generi su un ceppo sostanzialmente fantascientifico, ma nell’aver costruito
una narrativa (in qualunque genere la si voglia classificare) che poggia su un
quesito ontologico (cit.).

Niente di meno del mistero dell’ essere, a ben guardare, è coinvolto negli
eventi misteriosi, nei fenomeni indecifrabili di cui Mulder e Scully si
occupano e che li obbligano a chiedersi di continuo “Che cos’è? Di che cosa
si tratta?”. Al di là degli specifici enigmi a cui di volta in volta si applicano
nei diversi episodi, è evidente che questi interrogativi, nella filosofia della
serie, riguardano la natura stessa della realtà. X-Files non fornisce una
risposta, non assevera – come la fantascienza - che gli alieni sono fra noi;
non garantisce – come i generi di detection – la scoperta e la cattura dei
mostri e dei colpevoli. Fa invece qualcosa di più inquietante a livello
emotivo, e di più provocatorio a livello intellettuale: dissemina dubbi e
sospetti, in un clima che taluni definiscono di vera paranoia, mette in
questione e per così dire tiene in sospensione le nostre certezze su ciò che è
normale o paranormale, reale o fantastico. X-Files obbliga anche noi a
interrogarci come Mulder e Scully sul mistero della realtà, e nell’introdurci a
un mondo dove la tensione alla conoscenza della verità coesiste con la
consapevolezza che la verità è out there, ci tiene affacciati sull’ abisso di una
possibilità estrema: la possibilità estrema che si debba credere all’incredibile.

E’, alquanto paradossalmente, proprio la sofisticata natura speculativa di una


narrazione impegnata con il mistero dell’essere che finisce per condurre una
serie cumulativa, ma non serializzata sul piano delle strutture formali, a un
insospettabile appuntamento con la soap; poiché tratta dell’ignoto e
dell’indecidibile X Files non può giungere a una risoluzione finale, e la sua
nona e ultima stagione si è chiusa, infatti, senza offrire il vero epilogo della
scoperta della verità.

Serie all’italiana

La serie all’italiana, di cui nella prima parte di questo volume (cap. III)
abbiamo già delineato le componenti strutturali, costituisce la versione
domestica della serie serializzata o incastro. L’identità locale della formula
risiede in una linea narrativa inter-episodica più spessa e nettamente
teleologica – e non di rado preminente rispetto ai plot episodici – di quanto
si riscontri nei modelli internazionali; di fatto, piuttosto che come una
ibridazione tra la serie e il serial, la serie all’italiana è meglio descritta (e
concepita) nei termini di una serie episodica incastrata entro la formula
nazionale elettiva della miniserie. Essendo ormai d’abitudine la miniserie
“pura” articolata in due sole parti, la pur limitata segmentazione episodica
della serie all’italiana crea le condizioni di una più prolungata estensione
temporale di questa declinazione debole o corta della serializzazione
narrativa. Non sono rari i casi (un esempio pertinente è l’hospital Una donna
per amico) in cui la miniserie-cornice riveste nell’economia e nella logica
narrativa una tale centralità da prestarsi a essere fruita come una storia
autonoma, dotata di un inizio, uno svolgimento e un canonico epilogo.

La serie all’italiana trova la sua più compiuta e popolare espressione nel


poliziesco Il Maresciallo Rocca. La prima edizione de Il Maresciallo Rocca
è andata in onda, in otto episodi, nel 1996 e ha riscosso un enorme successo:
l’ultimo episodio è stato seguito da oltre quindici milioni di spettatori. La
fiction domestica non toccava questi livelli di ascolto dal 1989, quando La
piovra concludeva la sua quarta edizione con la morte dell’eroe protagonista
(cfr. cap. VIII). La seconda edizione in quattro episodi, trasmessi nel 1998,
ha ottenuto a sua volta ascolti elevatissimi (una media di oltre 11 milioni di
spettatori), anche se non ha suscitato la risonanza o raggiunto lo statuto di
evento della prima. Nel 2001 la terza serie, egualmente in quattro episodi, ha
mostrato ancora un’ottima capacità di tenuta, realizzando una media d’ascolto
superiore ai 9 milioni.

Eroe della serie, ambientata nella cittadina di Viterbo, è un maturo


maresciallo dei carabinieri, vedovo e padre di tre figli. Nel situare al centro
della scena, intrecciata alla figura istituzionale del maresciallo dei carabinieri,
la figura familiare del padre, la serie fa del protagonista l’incarnazione di una
figura paterna a tutto campo. Rocca è un padre buono, ma soprattutto un buon
padre, autorevole, provvido, amato e rispettato sia dai figli naturali sia dai
giovani carabinieri ai quali egualmente si estende il suo ruolo e il suo
atteggiamento paterno. Molta della popolarità che il personaggio si è
guadagnato attiene a questo suo profilo di padre in senso pieno e forte: figura-
guida e centro morale della comunità familiare e lavorativa, punto di
riferimento della comunità più allargata. Cornice e sfondo del plot poliziesco,
la vita privata del protagonista è ulteriormente arricchita di coloriture
sentimentali poichè, fin dall’ episodio iniziale della prima serie, egli si
innamora della nuova farmacista del paese.

Tutto ciò si traduce, a livello formale, in una struttura narrativa insieme


aperta e chiusa, in una formula seriale tipicamente a incastro, composta di
episodi conclusi e perciò autonomamente fruibili, ma al tempo stesso inseriti
dentro una cornice narrativa a sviluppo lineare e continuo, che provvede la
serie di storia e di memoria. Ogni episodio è incentrato su un plot poliziesco
tematico - usura, incesto, sfruttamento dei lavoratori immigrati, devianza
giovanile...- che trova una definitiva risoluzione grazie alle non straordinarie
ma esperte ed efficaci modalità investigative del maresciallo Rocca. Lungo i
bordi e non di rado entro gli stessi spazi della storia poliziesca scorrono, da
un episodio all’altro, la family e la love-story.

La prima è improntata sui moduli, i registri espressivi e la temporalità di una


domestic comedy: moderatamente evolutiva, mette in scena di volta in volta
situazioni e problemi di vita quotidiana nel rapporto tra padre e figli e tra
fratelli. La love-story a sua volta procede tra alti e bassi, ripicche e rinvii,
fino a consolidarsi in un vero e proprio fidanzamento, celebrato con allegria e
una certa commozione a chiusura dell’ultimo episodio della prima serie; alla
ripresa della seconda serie, il fidanzamento darà luogo a un matrimonio e alle
ripetute interruzioni di un impossibile viaggio di nozze; nella terza edizione il
protagonista, divenuto nel frattempo padre adottivo di un quarto figlio,
rimane nuovamente vedovo per un attentato mortale alla moglie. Ciascun
episodio si struttura dunque secondo un duplice piano narrativo - il plot
poliziesco, la situazione privata/familiare - e una duplice temporalità,
ripetitiva (quella della serie) continuativa (quella della sua cornice).

Per taluni aspetti, che eccedono gli intenti della presente analisi, la tipologia
eroica del maresciallo Rocca presenta insospettate affinità con quella del
tenente Colombo (Buonanno, 1999). Ma le differenti strutture temporali delle
due serie istituiscono fra i rispettivi protagonisti una opposizione irriducibile:
se Colombo è immune dall’invecchiamento, e il suo carattere e il suo status
coniugale – la moglie sempre evocata e mai materializzata – si iscrivono in
una dimensione di intangibile permanenza, Rocca è invece soggetto al
trascorrere del tempo, e all’accumulo delle esperienze, al mutare delle
condizioni esistenziali che vi si accompagnano.

Dalla prima alla terza edizione della serie il maresciallo Rocca – il


personaggio, non soltanto l’interprete – invecchia. Il suo carattere,
fondamentalmente incline a un accattivante umorismo, piega verso toni più
gravi e più impazienti; la originaria armonia fra attività pubblico-
professionale e vita privata appare lievemente ma percettibilmente incrinata;
sulla cornice familiare, un tempo rilassante contraltare (per il personaggio e
per gli spettatori) delle trame dei delitti, si abbatte il dramma irreversibile del
crimine. La stessa evoluzione temporale provvede tuttavia almeno un parziale
risarcimento alle proprie amare conseguenze; poiché appartiene alla struttura
finalistica della miniserie, il tempo conduce la linea narrativa orizzontale a un
epilogo, di necessità ovvero per convenzione, lieto. Inoltre, poiché si innesta
sulla temporalità iterativa della serie, questo lieto fine è potenzialmente
aperto sul futuro (di una edizione successiva). Gli anni e le perdite non
possono essere cancellati; ma i personaggi, per quanto segnati e perfino più
ammirevoli ed esemplari perché segnati dal tempo e dalle esperienze, si
congedano all’apparenza rasserenati e pronti a ricominciare.

Situation comedy

La situation comedy, o più brevemente sitcom, appartiene alla famiglia delle


serie televisive allo stesso modo in cui vi appartengono le serie investigative,
ospedaliere o di fantascienza; ma da questi tipi di serie si differenzia
nettamente per alcune caratteristiche sue peculiari che ne fanno un caso, o
un genere a sé stante.

Occorre dir subito che l’unicità della sitcom, costituita in primo luogo
dall’essere una commedia - laddove tutti gli altri generi televisivi codificati
sono, a vario grado, drammatici – non equivale affatto a una sorta di
stravagante anomalia, da segnalare a titolo di curiosità, o a una
conformazione da prodotto minore e minoritario. La cultura intellettuale e la
tradizione produttiva italiana non offrono, per la verità, il punto di vista più
favorevole a una percezione e una valutazione adeguata della sitcom; sia
perchè le forme comiche (ciò che diverte, distrae, fa ridere) tendono ad essere
considerate inferiori rispetto alle forme drammatiche (ciò che impegna,
coinvolge e fa pensare); sia perchè a tutt’oggi la sitcom è il genere meno
frequentato, e meno riuscito, della produzione di fiction domestica, con
l’eccezione della longeva e benissimo calibrata – sullo stile e la stessa vita
personale della sua coppia di interpreti – Casa Vianello. Nè si può parlare di
autentico successo dei prodotti stranieri, che solo eccezionalmente come nel
caso di Friends o de I Simpson diventano dei “culti” per un ristretto pubblico
giovanile -.

Altrove, e cioè soprattutto nei paesi angloamericani dove si è sviluppata fin


dagli esordi della televisione declinandosi in una varietà di tipi, la sitcom
costituisce uno dei generi maggiori della fiction televisiva: per volume di
produzione, per estensione e durata di popolarità, per capacità di raggiungere
elevati standard artistici. E’ puramente aneddotico, ma indicativo, che in cima
alla lista dei programmi reputati tra i migliori nella storia delle televisione
inglese figuri una sitcom: Fawlty Towers, creata e interpretata negli anni
settanta dall’eccentrico gruppo comico dei Monty Python. Quanto agli Stati
Uniti, tutte le storie della televisione ricordano l’ episodio di I Love Lucy
seguìto, nel gennaio del 1953, da quarantaquattro milioni di spettatori:
quindici milioni in più rispetto al pubblico che, la sera prima, si era
sintonizzato sul discorso di insediamento presidenziale di Eisenhower.

L’importanza del genere è confermata dal fatto che nei sistemi televisivi
maturi, dove esiste una consolidata industria della fiction in grado di fornire
abbondanza e varietà di contenuti per le esigenze delle diverse fasce orarie, la
sitcom viene prodotta per il prime time - al pari delle serie poliziesche o
ospedaliere con le quali condivide la cadenza settimanale - e ne costituisce un
autentico pilastro. Al contrario, le reti italiane non programmano mai le
sitcom, domestiche o d’importazione, nelle fasce serali di maggior ascolto; la
ragione risiede, fra l’altro, nella breve durata degli episodi, inadatta a riempire
l’intero spazio di una tipica serata televisiva italiana (almeno un’ora e
mezza).

La sitcom è una serie a episodi corti, di durata standard intorno alla mezz’ora.
In questo breve tempo si avvia e si conclude la messa in scena di una
“commedia di situazione”, che coinvolge un gruppo di personaggi fissi ripresi
in uno o più ambienti egualmente fissi. Le situazioni possono essere diverse,
e di norma si iscrivono nella sfera delle relazioni interpersonali - tra
familiari, amici, colleghi di lavoro - complicate e vivacizzate da motivi di
contrasto e di collisione - fra caratteri, ruoli, sessi, generazioni, classi,
razze...- da cui scaturiscono spunti umoristici ed effetti di comicità.

Ma qualunque sia la situazione rappresentata, ogni episodio di una sitcom


segue un andamento costante, articolato in tre momenti precisi: stato di
equilibrio iniziale, presto scompigliato dall’ingresso di un elemento turbativo,
un problema generatore di tensione e di instabilità; parabola ascendente della
tensione o del conflitto fino al suo apice; risoluzione del problema e ritorno
alla situazione di equilibrio iniziale. Prospettare e risolvere conflitti
relazionali è la vera vocazione della sitcom; e s’intende che problemi,
tensioni e conflitti non sono trattati in maniera drammatica, ma calibrati
secondo i registri non necessariamente leggeri ma comunque divertenti della
commedia e, sempre secondo le convenzioni della commedia, destinati a un
immancabile e atteso lieto fine.

Dotata di un inizio, uno svolgimento intermedio, una chiusura, la


“micronarrativa” della sitcom rispetta le regole canoniche del racconto
classico, incorporate nella formula della serie a episodi. Allo stesso tempo,
però, ne modifica la “geometria”, ne arrotonda la traiettoria lineare. Se
proviamo a immaginarla o a disegnarla, la linea narrativa della sitcom assume
chiaramente una forma “circolare”, con il punto di arrivo – la chiusura
dell’episodio – tendente a ricongiungersi al punto di partenza, nella
rassicurante riconferma della stabilità e in genere armonia della situazione di
base. Il percorso fra i due punti, attraverso la breve zona intermedia di
turbolenza relazionale, è in realtà l’equivalente di un viaggio di ritorno.
Sotto questo profilo, la sitcom si rivela il genere seriale per eccellenza: in
nessun altro caso ci troviamo di fronte, ogni volta, alla traduzione quasi
letterale dell’essenza della serialità, vale a dire il ritorno del già noto, il
ritorno al già noto.

E’, inoltre, il più intrinsecamente televisivo dei generi di fiction. Al pari di


altri generi, la sitcom non è stata inventata dalla televisione; le sue
ascendenze sono teatrali e radiofoniche e ne conserva forti tracce nell’intensa
oralità – la conversazione, il dialogo sono davvero tutto nella sitcom – negli
applausi e nelle risate registrate, che simulano il contatto diretto con il
pubblico (ma negli Stati Uniti le sitcom vengono il più delle volte girate in
presenza di un vero pubblico). La televisione le ha dato forma compiuta di
genere e l’ha innalzata a grande popolarità, rendendola per molti aspetti
simile a se stessa, rispecchiandovi i propri tratti di medium quotidiano e
domestico, fruito in modo rilassato da piccoli gruppi di famiglia in un interno.

E’ facile vedere come una tale descrizione si attagli egualmente bene alla
sitcom: nessun altro genere è altrettanto centrato sulla normalità (il che non
esclude aspetti bizzarri o nevrotici) della vita quotidiana, di cui i delitti del
poliziesco o le malattie dell’hospital rappresentano invece gli aspetti di
traumatica rottura; nessun altro è basato sullo stesso mix di scenografie di
ambienti domestici ricorrenti (il soggiorno, la cucina) abitate da un piccolo
nucleo stabile di personaggi, impegnati fondamentalmente a stare insieme e
tenersi uniti. Anche quando gli ambienti non sono domestici (un bar, un
luogo di lavoro), e i personaggi non sono tra loro dei “familiari” in senso
proprio ma amici o colleghi di lavoro, la sitcom li rende e ce li rende tali,
rappresentandoli e ri-presentandoli di continuo come una microcomunità
centrata sulle proprie relazioni interne, intrattenute entro spazi condivisi che
fanno comunque “casa”.

Sollecitando e simulando il contatto con il pubblico, la sitcom aspira a fare


dei due gruppi di famiglia in un interno che si fronteggiano al di qua e al di là
dello schermo – il gruppo dei personaggi, e quello degli spettatori - un’ unica
famiglia televisiva. E nelle sue migliori realizzazioni ci riesce, come è
indubbiamente accaduto con la sitcom più popolare degli ultimi anni: la
commedia di singles metropolitani Friends.

Negli Stati Uniti è in atto da tempo un processo di frammentazione della


audience televisiva dovuto al proliferare delle reti via cavo e via satellite; i
grandi network, un tempo dominanti sul mercato, registrano una forte
erosione degli ascolti e perdono terreno specialmente fra le fasce più giovani
della popolazione, attratte sia dai canali che offrono una programmazione
mirata agli interessi giovanili, sia dalle nuove forme di consumo del tempo
libero (internet, videogiochi). Indovinare programmi capaci di catturare
l’interesse e suscitare l’affezione degli spettatori giovani, il target preferito
dagli investitori pubblicitari, diventa pertanto un obbiettivo cruciale per le reti
tradizionali. La sitcom Friends è esattamente uno di questi programmi
“indovinati”, capace di raggiungere fra prime visioni e repliche, oltre venti
milioni di spettatori alla settimana. La sua fortuna ha dato luogo a numerosi
tentativi di imitazione, e ha raggiunto dimensioni internazionali tramite l’
esportazione in molti altri paesi, dove la sitcom ha egualmente conquistato i
giovani pubblici locali.

La fortuna anche internazionale di Friends non è un fatto scontato, da


iscriversi nella abituale (e in realtà sopravvalutata) capacità della fiction
statunitense di lasciarsi fruire e apprezzare, in maggiore o minor misura, dai
pubblici di tutto il mondo. Friends è una sitcom, e le sitcom come si suol dire
“non viaggiano”, nel senso che hanno difficoltà a replicare all’estero i
successi domestici. La ragione principale risiede nella comicità,
caratterizzata ovunque da un alto grado di specificità culturale; detto in altri
termini, ogni cultura ride a modo proprio, e ciò che è irresistibilmente
umoristico in un paese può risultare incomprensibile, stupido o irritante
altrove. Un semplice esercizio comparativo può dimostrarlo facilmente; gli
Stati Uniti hanno una indubbia tradizione di eccellenza nella produzione di
sitcom, eppure nessuna sitcom americana ha mai eguagliato in Italia i risultati
d’ascolto o raggiunto la notorietà di serie poliziesche e ospedaliere
egualmente americane. Non a caso, di norma le sitcom non sono oggetto di
compra-vendita per singoli titoli ma fanno parte di “pacchetti” chiusi; quando
si acquistano film o serie drammatiche di una major hollywoodiana, un certo
numero di sitcom della stessa casa di produzione entra automaticamente
nell’accordo.

Se Friends rappresenta una delle rare eccezioni a questa regola, è innanzitutto


perchè è fatta per i giovani; si rivolge a una fascia di pubblico che possiede
gusti, stili di vita e di consumo ed è partecipe di una cultura tendenzialmente
più internazionale o globalizzata rispetto alla popolazione adulta e anziana.
Una famiglia italiana può difficilmente riconoscersi nella borghese famiglia
nera di Cosby Show o nella proletaria famiglia sovrappeso di Roseanne (in
Italia Pappa e ciccia), per citare due sitcom che sono state per anni ai vertici
della popolarità negli Stati Uniti; ma dei giovani italiani, o francesi, o
spagnoli, possono riconoscersi o proiettarsi nei loro coetanei protagonisti di
Friends.

Sei personaggi ventenni compongono la piccola comunità inter-sessuale


intorno alla quale ruotano le storie d’amore e di amicizia di Friends. In
generale i maschi del gruppo sono o sembrano più goffi e insicuri in
confronto alle ragazze, anch’esse insicure ma dotate di una loro forza ed
energia, e del fascino della bellezza. Tutti comunque sono impegnati a
districarsi fra le contraddizioni della loro età: il desiderio e la paura di nuove
esperienze sentimentali e sessuali, il senso di fragilità e il bisogno di
autonomia, il potenziale conflitto fra la lealtà amicale e quella amorosa.
L’evoluzione delle relazioni sentimentali introduce anche qui l’ormai abituale
dimensione di continuità narrativa.

Da giovani americani, figli di una cultura che valorizza l’autonomia dalla


famiglia e dove questa è spesso dispersa o distante, i protagonisti della
sitcom sperimentano la libertà dai legami, ma anche l’assenza delle forme di
protezione, familiari. L’amicizia, il valore probabilmente più diffuso fra le
giovani generazioni contemporanee, diventa allora per i sei personaggi di
Friends una struttura di solidarietà e di reciproco sostegno nel difficile
percorso verso l’età adulta. Le relazioni amorose all’interno del gruppo
daranno luogo a matrimoni e nascite, alla costituzione di famiglie naturali
scaturite dalla quasi-famiglia amicale; circolarmente, come è nella sua
struttura narrativa, anche la commedia di singles metropolitani riconduce alla
costante mitica di tutta la storia della sitcom, la famiglia (flessibilmente
declinata nel tempo e secondo i mutamenti del costume, dalla forma nucleare
di I love Lucy alle più eccentriche convivenze di Will and Grace e del filone
della gay sitcom contemporanea).

Effetto Brigadoon
L’intersezione tra le formule elementari e le relative strutture temporali della
serialità televisiva, e in generale il dinamismo di cui ha dato prova nel corso
degli anni la formula della serie, richiedono di essere calibrate da una duplice
puntualizzazione. La prima serve, ancora una volta, a evitare la facile
tentazione di applicare al cambiamento un approccio schematico di tipo
sostitutivo, nei termini delle nuove formule che spiazzano le precedenti; una
tale eventualità rientra senza dubbio nell’ordine del possibile, ma deve essere
accertata caso per caso.

Mentre la serie antologica, per le ragioni ricordate più sopra, sembra aver
chiuso definitivamente il suo breve ciclo di vita, la serie episodica all’opposto
non è stata affatto sostituita dalle sue varianti serializzate, malgrado queste
ultime abbiano stabilito dagli anni ottanta in poi uno standard diffusamente
frequentato a livello internazionale. Serie contemporanee dal concept
innovativo e dalla raffinata fattura quali Law and Order e Crime Scene
Investigation, restano fondamentalmente ispirate al modello classico a episodi
del tutto autosufficienti, al di là di qualche sottile risonanza e cumulatività
inter-episodica; e coesistono nel panorama dell’offerta televisiva e nelle
preferenze degli spettatori con le formule a vario grado serializzate di
Emergency Room o The Sopranos. Intanto negli Stati Uniti si cominciano a
registrare i primi segnali di una tendenza alla de-serializzazione, correlata
all’emergere di nuovi comportamenti di consumo; molti spettatori, e
specialmente i giovani, appaiono meno attratti dalle serie che, introducendo
una dimensione di continuità narrativa, precludono ai fruitori irregolari o
intermittenti una piena familiarità con il proprio mondo finzionale.

La seconda puntualizzazione riguarda il principio di individuazione della


serie, la cui identità – indipendentemente dagli eventuali aspetti di
sequenzalità inter-episodica – resta legata a una proprietà fondamentale: la
presenza di una trama intra-episodica autosufficiente e conclusa. Questa
proprietà conferisce alla serie la sua tipica struttura iterativa (play it again) e
crea le condizioni di un ricominciamento potenzialmente senza limiti; ad ogni
nuovo episodio una nuova trama articolerà, secondo uno schema narrativo
costante, una variazione del tema o problema di fondo della serie – relazioni
interpersonali, delitto, malattia…- e vedrà i personaggi fronteggiare daccapo
e portare a soluzione dilemmi ricorsivi eppure all’apparenza irrelati, poiché
ciascuno è contenuto entro gli argini temporali del singolo episodio.

La ripetitività strutturale della serie sfida a prima vista la comprensione del


piacere che è in grado di procurare o induce a confinarlo nel rassicurante e
lusinghiero senso di onniscienza derivante dalla prevedibilità dello schema
narrativo e della risoluzione della trama. La prevedibilità, come dimostra
l’irresistibile attrazione dei bambini per il ri-ascolto o la visione instancabile
delle stesse storie, è senza dubbio fonte di profonda e non banale
soddisfazione. Ma la serie episodica ne offre di più sottili, in quanto articola
sempre la ripetizione con qualche elemento di novità; e di più stupefacenti, in
quanto la pluralità delle storie che dispiega intorno agli stessi personaggi li
pone al centro – e restituisce l’immagine - di una vita riccamente
evenemenziale che è l’esatto contrario della noiosa ripetitività.

La stessa coazione a ripetere la chiusura narrativa finisce per ribaltarsi nel


significato opposto. Senza dilazionare l’epilogo, come il feuilleton e la
telenovela, o addirittura eliminarlo come la soap, la serie episodica mette in
campo i propri peculiari dispositivi di esorcizzazione della fine della storia, i
quali risiedono nella sistematica smentita della sua irrevocabilità. L’epilogo si
trova infatti destituito del proprio carattere definitivo quando tutti sanno (gli
spettatori sanno e si aspettano) che verrà seguìto con puntuale regolarità
settimanale dall’apertura di una nuova storia. La fine del plot episodico
sembra perfino rivestire una funzione rigenerante nei confronti della narrativa
e dei personaggi, indefettibilmente pronti a risorgere e a rientrare in azione
nell’episodio successivo. Una tale funzione non è evidentemente mai così
piena come nella serie episodica pura, dove l’assenza di qualsiasi connessione
temporale tra i segmenti narrativi preserva il mondo della serie e i suoi
protagonisti dalla irreversibile sequenza del prima e del dopo; e li restituisce
ogni volta alla dimensione del presente, appena scalfito dal trascorrere del
tempo intra-episodico.

Mentre la soap crea l’illusione di un quasi parallelismo tra il tempo reale e il


tempo finzionale, stipulando che quest’ultimo continui a trascorrere anche
durante l’interruzione del racconto, tra una puntata e l’altra, la formula della
serie è impegnata a creare l’illusione opposta: quella della interruzione del
tempo tra un episodio e l’altro. Lungamente differita nel serial chiuso,
addirittura espulsa dall’orizzonte delle aspettative nel serial aperto, la fine del
tempo - e di tutto quanto significa - è prevenuta e impedita nella serie
episodica dalla incessante iterazione del presente: che configura una
sospensione forse più radicale ed estrema di quella del racconto, poichè è la
sospensione del tempo stesso.

Come nella leggenda di Brigadoon, versione cinematografica di un mito che


in forme espressive diverse ha sempre affascinato gli esseri umani, la serie
interpone una stasi temporale tra i momenti nei quali la narrativa e il tempo
riprendono a fluire. Brigadoon, nell’omonimo film di Vicente Minnelli, è un
villaggio che per effetto di una magia si materializza e conduce una vita
normale sotto un normale regime temporale un giorno ogni cento anni;
durante i secolari intervalli i suoi abitanti, immersi in un sonno profondo,
usufruiscono del dono della sospensione del tempo, così che a ogni nuovo
risveglio si ritrovano com’erano al termine della giornata vissuta un secolo
prima. La formula della serie episodica trova una perfetta metafora in questa
leggenda.

Certo, l’ “effetto Brigadoon” risulta ridimensionato nella formula della serie


serializzata. Tuttavia anche qui, da un lato il permanenere della struttura
iterativa episodica che fonda e preserva l’identità della serie e ogni volta
riapre (e richiude) una nuova trama narrativa, dall’altro la dimensione di
continuità che di norma – a parte il caso della serie all’italiana – assume la
prospettiva temporale aperta e dunque inconclusa della soap, finiscono per
coalizzare le risorse della serie e del serial nella resistenza alla chiusura
irrevocabile della storia e alla finitudine del tempo.

Non potrebbe essere diversamente, poiché le due grandi formule della


serialità televisiva, la serie e il serial, operano sulla spinta di una medesima
tensione progettuale e, separate o ricombinate, provano comunque a
realizzare per noi l’utopia della sovversione del tempo, che non finisce mai
di attrarci con la promessa di esorcizzare la fine.

Riferimenti bibliografici

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Buonanno, M. Indigeni si diventa, Sansoni, Milano 1999
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J. Tortel, Il romanzo popolare , in AA.VV., La paraletteratura , Liguori,
Napoli 1977. pp. 71-93.

 GLOSSARIO
Fonte: Osservatorio Fiction Italiana

 Continuing story
Detta anche running plot, è una linea narrativa che scorre ed evolve da
una puntata all'altra di una miniserie o di un serial, o da un episodio
all'altro di una serie a incastro; in quest'ultimo caso può essere
considerata la "componente serial" della serie. Nelle puntate dei serial e
nelle serie maggiormente complesse sono normalmente intrecciate più
continuing stories.

 CONTINUOUS SERIAL
Diretto discendente del feuilleton ottocentesco, il continuous serial
televisivo si caratterizza per due proprietà distintive: la segmentazione in
puntate, e la lunga o lunghissima durata del racconto (mesi, anni). A
seconda che preveda o meno una chiusura narrativa, il continuous serial
può essere aperto (soap opera) o chiuso (telenovela).

 COSTUME DRAMA
Espressione inglese che include genericamente tutte le fiction di
ambientazione storica (dramma in costume), ma designa in particolare gli
adattamenti letterari. La televisione italiana delle origini e in genere le
televisioni europee di servizio pubblico hanno fatto larghissimo ricorso a
questo filone, attualmente in ripresa.
 DAILY SOAP
E' il modello classico di soap, con episodi da trenta minuti, trasmessi in
daytime a cadenza quotidiana, nei giorni feriali .

 DAYTIME
L'insieme delle fasce orarie del mattino e del pomeriggio, caratterizzato
per lo più da una programmazione "a striscia" (lo stesso programma nella
stessa collocazione oraria giorno dopo giorno), ideale per la lunga
serialità.

 DRAMA
E' il nome con cui negli ambienti professionali dell'industria televisiva
inglese e statunitense viene definita la fiction tv. Drama è una
definizione meno onnicomprensiva di fiction; ricopre tutta la vasta
gamma dei generi e sottogeneri in senso lato drammatici (dalla soap al
poliziesco), ma non si applica alle produzioni di genere comico (ad es. le
sitcom) che rientrano nella definizione distinta e separata di comedy.

 Episodio
L’episodio è l’unità di base della serie. È un segmento narrativo
autosufficiente e compiuto che racconta una storia (la trama episodica)
dall'inizio alla fine. Di norma ogni episodio è identificato da un proprio
titolo, diverso da quello generale della serie.

 Fascia oraria
Ciascuno dei blocchi orari in cui è suddiviso il palinsesto. In Italia le
principali fasce orarie sono il daytime, il preserale, il prime time, e la
notte. Alle diverse fasce orarie corrispondono bacini di ascolto differenti
per composizione e ampiezza. Il bacino più ampio e composito
corrisponde alla fascia del prime time (20:30-22:20), a cui le reti
destinano i programmi più pregiati.

 FEUILLETON
Forma di romanzo popolare, progenitore dei serial televisivi (soap e
telenovela), che veniva pubblicato a puntate sui quotidiani francesi
dell’ottocento. Occupava di solito il taglio basso della prima pagina,
detto feuilleton nel gergo giornalistico. Il primo feuilleton fu La vieille
fille (1836) di Honoré de Balzac, il più popolare I misteri di Parigi di
Eugène Sue.

 FICTION
Fiction è la parola con cui nella lingua inglese si definiscono tutte le
opere di immaginazione e di fantasia. Nel suo significato più diffuso
designa una forma specifica di produzione immaginaria: la narrativa, il
racconto di storie o lo story-telling. A seconda dei diversi linguaggi e dei
diversi media di comunicazione a cui si accompagna, la narrativa o
fiction può essere orale (i racconti dei bardi e dei cantastorie), scritta (i
romanzi), cinematografica (i film), e finalmente televisiva (serie e serial,
miniserie e film tv). Per fiction televisiva si intendono le storie create e
realizzate espressamente per il piccolo schermo.

 FORMATO
Si definiscono formati le varie tipologie di fiction, all'incrocio tra
numero, morfologia (episodio oppure puntata) delle parti, e formula
narrativa (narrazione aperta o chiusa, episodica o evolutiva). Ordinati
secondo un ideale asse della serialità, i principali formati della fiction
televisiva sono il film tv (non seriale), la miniserie (serialità debole), la
serie (antologica, episodica, serializzata) e il serial (aperto o chiuso).

 industria televisiva
Indica l'apparato produttivo e il complesso di attività necessarie alla
realizzazione dei programmi televisivi. I contenuti della tv si suddividono in
due grandi categorie: programmi di flusso e programmi di stock. Al
comparto produttivo che provvede alla realizzazione dei programmi di stock
si dà il nome di industria televisiva. Nei contesti in cui la produzione di
fiction seriale è pienamente sviluppata (USA, Brasile, Germania, Regno
Unito, Australia) essa riveste tutte le caratteristiche di una vera industria:
produzione a ciclo continuo, secondo procedure standardizzate, di elevati
volumi di prodotto destinati ad uno sfruttamento su differenti mercati.

 LINEA ORIZZONTALE
Equivalente di continuing story. In particolare si riferisce alla cornice
evolutiva che caratterizza le "serie all'italiana".

 LINEA VERTICALE
Equivalente di plot episodico. L’ espressione, complementare a quella di
"linea orizzontale", nasce per definire la tipica struttura della "serie
all'italiana".

 MINISERIE
Fiction a puntate: da due (la norma), a sei (l’eccezione), di solito nella
pezzatura cinematografica dei 90 minuti. Sono miniserie le diverse
edizioni de La Piovra e le biografie di Padre Pio e di Papa Giovanni. In
termini di formula narrativa la miniserie è un serial breve e, sebbene sia
presente nella produzione di tutti i paesi, va considerata una peculiare
espressione della tradizione televisiva italiana.

 PALINSESTO
Schema ordinatore della programmazione televisiva secondo criteri di
pertinenza fra i vari generi di programmi e i diversi momenti della
giornata. Il palinsesto è suddiviso in fasce orarie (mattutina, pomeridiana,
pre-serale, serale, notturna) .

 PLOT
EQUIVALENTE DI TRAMA, OVVERO L'INTRECCIO DI UNA
STORIA. LA STRUTTURA DEL PLOT CAMBIA A SECONDA DEL
TIPO DI FICTION: PLOT PRINCIPALE E SUBPLOT (STORIE
SECONDARIE, SUBORDINATE ALLA STORIA PRINCIPALE) PER
LA FICTION NON SERIALE; PLOT EPISODICO ED EVENTUALI
CONTINUING STORIES NEGLI EPISODI DELLE SERIE;
PLURALITÀ E INTERSEZIONE DI DIFFERENTI CONTINUING
STORIES NELLE PUNTATE DEI SERIAL .

 PLOT EPISODICO
E' una trama che inizia, si sviluppa e si risolve nel corso di un episodio di
una serie, antologica, episodica o serializzata che sia. Un episodio
contiene sempre uno o più plot episodici che, a seconda del genere,
possono essere un'indagine, un caso medico o legale, o un qualunque
problema risolto nel corso dell'episodio. Il plot episodico viene definito
anche anthology plot o, in modo improprio, "caso di puntata".
 PRESERALE
Fascia oraria intermedia tra il daytime e il prime time. In italia è
compresa fra le 18:30 e le 20:30

 PRIMETIME
E' la fascia oraria più pregiata e competitiva del palinsesto, cui
corrisponde il più vasto bacino d'ascolto. In Italia il prime time va dalle
20:30 alle 22:30.

 PUNTATA
Unità di base del serial. E' un segmento narrativo incompiuto, che occupa
un posto preciso nella sequenza temporale della storia ed è direttamente
concatenato ai segmenti che lo precedono e lo seguono. Miniserie e serial
sono composti da puntate. Di norma le puntate sono identificate tramite una
numerazione progressiva e non hanno titoli autonomi rispetto al programma
di cui fanno parte.

 RUNNING PLOT
Equivalente di Continuing Story .

 SCENEGGIATO
Nome con cui venivano chiamati i programmi di fiction alle origini della
televisione italiana. Gli sceneggiati, o romanzi sceneggiati, erano per lo più
degli adattamenti letterari tratti dai classici della letteratura nazionale e
internazionale. Venivano girato in studio con tecnologia elettronica e
inizialmente erano trasmessi in diretta, come la ripresa di uno spettacolo
teatrale.

 SERIAL
Nella categoria del serial rientrano tutte le formule narrative
accomunate dalla stessa proprietà basilare: la articolazione del racconto
in un numero variabile di parti distinte, intervallate nel tempo,
interdipendenti, che prendono il nome di puntate . Sono serial, sia pure
di tipo diverso, tanto la miniserie che la soap opera e la telenovela.

 SERIALITA'
Le caratteristiche fondamentali di ogni manifestazione seriale
(comportamenti, prodotti materiali e simbolici) sono la numerosità, la
similarità e la ripetizione, il ritorno del già noto, la continuità attraverso
regolari cadenze temporali. Tutte queste nozioni si applicano pienamente
alla fiction televisiva.

 SERIE
La serie si contraddistingue per la suddivisione in episodi. In quanto
autosufficienti, gli episodi di una serie sono in linea di principio
indipendenti gli uni dagli altri. Tuttavia i protagonisti e la comunità dei
personaggi, i luoghi e gli ambienti delle storie, il genere dei racconti
(poliziesco, hospital, fantascienza o altro), e in definitiva l'insieme degli
elementi "ricorrenti" che ritornano un episodio dopo l'altro, fanno dei
diversi segmenti narrativi una riconoscibile e inscindibile totalità, che
costituisce il "mondo della serie".

 SERIE A INCASTRO
Equivalente di serie serializzata

 SERIE ALL'ITALIANA
Peculiare variazione del modello della serie serializzata, la "serie
all'italiana" presenta le seguenti caratteristiche: un numero ridotto di
episodi (fra 4 e 8) di durata cinematografica (90'/100'); il protagonismo
individuale o di coppia in cui la caratterizzazione del (dei)
protagonista(i) è affidata in misura rilevante alla dimensione
privata/familiare; la struttura ad incastro con i plot episodici inseriti
all'interno di una cornice evolutiva (linea orizzontale) centrata su una
storia relazionale che coinvolge i protagonisti.

 SERIE EPISODICA
E' la serie classica, composta da episodi autosufficienti, privi di
continuing stories inter-episodiche. Questa forma di narrativa seriale
nasce nell'800 con le serie di romanzi e racconti investigativi costruiti
attorno ad un protagonista ricorrente (ad es. Sherlock Holmes). Negli
USA la serie episodica si è affermata come uno dei modelli prioritari di
fiction sin dalle origini della televisione, specialmente come prodotto da
prime time, affiancando il modello soap pensato invece per il daytime.

 SERIE ANTOLOGICA
A differenza di quel che avviene per le altre forme di serialità, gli
episodi delle serie antologiche non presentano personaggi e ambienti
ricorrenti. L'identità della serie si fonda sulla peculiare declinazione di
un genere, su un ben identificato stile narrativo, eventualmente su un
elemento ricorsivo esterno rispetto alla narrazione episodica (le famose
presentazioni di Hitchcock all'inizio degli episodi dell'omonima serie).
"Alfred Hitchcock Presenta" e "Ai confini della realtà", le più famose
serie antologiche nella storia della fiction, appartengono al periodo delle
origini della televisione americana. Attualmente è un modello poco
praticato.

 SERIE SERIALIZZATA
Molte serie contemporanee mostrano segni di commistione con la
formula del serial. Definita "serie serializzata" o "a incastro", questa
formula ibrida presenta elementi di continuità narrativa inter-episodica,
solitamente legati alle vicende personali dei protagonisti I singoli
segmenti mantengono un grado elevato di autonomia, poiché c'è sempre
una storia, il "caso" dell'episodio (anthology plot) portato a conclusione,
e talvolta più d'uno; ma in aggiunta c'è una sorta di cornice o arco che si
prolunga attraverso più episodi (running plot ).

 SHARE
Rapporto percentuale fra il pubblico di un determinato programma (di
una fascia oraria, di una rete), e il totale degli spettatori che seguono la
televisione nello stesso arco di tempo. Se un programma realizza, ad
esempio, una share del 50%, significa che è stato visto dalla metà di
coloro che si trovavano davanti alla televisione.

 SITCOM
Forma abbreviata di "situation comedy" o commedia di situazione. La
sitcom è una serie in episodi corti (24 minuti), incentrati su situazioni
umoristiche, e inframmezzati da applausi e risate registrate. La
tradizione vuole che la sitcom sia girata in teatro davanti a un vero
pubblico, come in gran parte dei casi avviene negli Stati Uniti; risate e
applausi registrati simulano il contatto diretto con gli spettatori. A
tutt'oggi la sitcom è il genere meno frequentato, e meno riuscito, della
produzione di fiction italiana, mentre negli Stati Uniti e in Gran
Bretagna le sitcom sono sempre state fra le fiction più popolari.

 SOAP OPERA
Serial aperto. Larga comunità dei caratteri, protagonismo policentrico,
pluralità delle storylines parallele e intersecate sono le componenti strutturali
della soap, la cui caratteristica più peculiare risiede nell'assenza di una
chiusura narrativa, di una totale "fine della storia". Le soap possono durare
anni e perfino decenni senza mai giungere a conclusione. Le puntate di una
soap hanno di norma una durata inferiore alla mezz'ora, e sono predisposte
per una programmazione quotidiana in daytime. Si tratta del modello della
daily soap, egemone nel contesto statunitense e largamente presente anche in
Europa, pur con alcune eccezioni.

 STORY LINE
Linea narrativa, ovvero l'insieme degli eventi che coinvolgono gli stessi
personaggi. Può trattarsi del plot centrale di una storia, o di un sub-plot (storie
parallele o secondarie), di un plot episodico, di una continuing story.

 TELENOVELA
Serial chiuso. Rispetto all’altra declinazione del serial, la soap, la
telenovela presenta due sostanziali differenze: un numero di puntate non
illimitato (in media 160/200); l’evoluzione della storia verso una chiusura
narrativa. Questa formula, la più simile al modello originario del
feuilleton, è praticata soprattutto nei paesi dell'America Latina dove ha
raggiunto altissimi livelli di popolarità ed è diventata una risorsa per
l’esportazione.