ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA 2010/2011 

UPCT 

 
LA LUZ: SIMBOLISMO Y 
ELEMENTO 
ARQUITECTÓNICO 
 
 
 
 

 
 
 
 
Caballero Sánchez, María Jesús 
Giménez Fernández, Sergio 
García Marín, Adrián 
Alarcón Marín, Carlos 
 LA LUZ Y EL ESPACIO GÓTICO

La luz es un elemento que ha formado parte del lenguaje arquitectónico

desde sus inicios. Durante todos los períodos culturales e históricos los
arquitectos han jugado con este elemento inherente a su profesión, dándole
diversos grados de importancia y de simbolismo hasta lograr el objetivo de
alcanzar la belleza, la utilidad y la rigidez constructiva.

La arquitectura no se basa únicamente en el proceso de construcción,

sino en el deseo de construir utilizando una serie de elementos internos o
externos que conviertan nuestras obras en algo bello y admirable para el ser
humano. La luz, como uno de estos elementos adquiere una importancia
genuina y actúa como manipuladora de espacios y es condición necesaria para
exaltar el más mínimo detalle constructivo. Hacer arquitectura es redirigir la luz,
filtrarla por ciertos espacios para así conseguir exaltar la belleza de lo
construido. Gran cantidad de arquitectos han utilizado este elemento para
definir la esencia de una arquitectura aprovechadora de recursos tan nobles y
grandiosos como puede ser la luz para darle a sus espacios sensaciones
realmente impactantes:

“La arquitectura es la ordenación de la luz”

Antonio Gaudí

“La arquitectura es el encuentro de la luz con la forma”

Le Corbusier

“La arquitectura es el juego magistral, perfecto y admirable de masas

que se reúnen bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas en la
luz y la luz y la sombra revelan las formas”,

Hacia una Arquitectura, Le Corbusier

“Ligh is more”

Alberto Campo Baeza

Dicho elemento es variable a través de los ciclos del día y la noche, a

través de las estaciones y depende de las diferentes situaciones geográficas.
Un arquitecto debe estudiar la luz y utilizarla como una herramienta durante el
proceso creativo al igual que el constructor utiliza las suyas en el proceso
constructivo. El arquitecto debe explotarla al máximo para definir sus espacios
e intentar llegar a lo más profundo de los sentimientos humanos.

Uno de los períodos artísticos en los que la luz cobró prácticamente la

totalidad del protagonismo es el gótico, especialmente en el período gótico
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clásico, siendo la catedral el edificio por excelencia que acumulaba todas las
expresiones artísticas y culturales de la época. Debemos situar el periodo
gótico en un contexto histórico para llegar a entender como se desarrolla el
proceso constructivo durante la época. La arquitectura gótica es la forma
artística desarrollada entre el Románico y el Renacimiento (ss. XI-XV). Durante
esta época, la luz era fuente de toda belleza visual, así lo entienden
pensadores como Santo Tomás de Aquino padre de la escolástica, corriente
filosófica que separaba fe y razón. Esta idea filosófica de luz entendida como
máxima representación de lo divino invadía el pensamiento de la gente de la
época. De esta forma, constructores, arquitectos y artesanos dirigían sus
trabajos hacia un camino enmarcado por la “iluminación”.

La arquitectura gótica se centra sobre todo en los nuevos edificios

religiosos que se caracterizaban por la definición de espacios capaces de
acercar a los fieles a los valores simbólicos de la época. El elemento principal
capaz de realizar esta tarea es la luz, creando una atmósfera irreal interior al
edificio que acercaba de una forma vivencial a cualquier persona a una
experiencia divina. En una catedral gótica el uso de la luz y el color mediante
sus vidrieras llegaba a ser parte indispensable de la razón de ser de esta
construcción. Gran cantidad de historiadores de este estilo artístico afirman que
los elementos que caracterizan un espacio gótico son meramente
constructivos. Así, defienden que los rasgos más característicos en una
catedral gótica son el arco apuntado y la bóveda de crucería o de ojivas. Para
el historiador alemán Otto von Simson, lo que hace absolutamente distinto al
gótico de cualquier otro estilo es, además de una relación original entre la
estructura y la apariencia del edificio, la utilización de la luz. Es decir, el
arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que conscientemente la
busca, la estudia y la utiliza como un material más de construcción para
obtener ese resultado de ambiente divino en el interior de la catedral. Es
entonces cuando para conseguir este fin, se recurre al arco apuntado, el
arbotante y la bóveda de crucería, como soluciones constructivas para hacer
posible la construcción de dicho espacio. En el gótico la luz penetra al interior
de las catedrales, fundiéndose con el muro y transfigurando el interior en
espacios claros y diáfanos. No es de extrañar que las catedrales construidas
durante los siglos XI-XIV sean los edificios que mejor concentren todas las
características del estilo gótico ya que su ámbito religioso se vincula con el
pensamiento y la simbología de Dios como luz. La luz se encuentra entendida
como divinidad y la catedral gótica como tal deber ser residencia de lo divino,
de Dios, de una luz con connotaciones transcendentales cuyo interior cree un
ambiente de acercamiento desde lo terrenal a lo celestial.

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 La cuna de la construcción de las catedrales góticas se encuentra en
Francia con la construcción de la abadía de Saint-Denis en el siglo XII, por el
abad Suger, cuyo modelo luego sería ampliamente reproducido en el resto de
Europa.

A continuación vamos a desarrollar el estudio del sistema espacial y

simbólico configurado por la luz en la catedral de Amiens, que cierra el ciclo de
construcción de catedrales durante el gótico clásico. Comenzó a construirse en
el 1220 bajo la influencia estilística de Notre-Dame de París y de la catedral de
Chartres. Los arquitectos que trabajaron en la construcción fueron, en primer
lugar, Robert de Luzarches, luego Thomas de Cormont y, finalmente, su hijo
Renault de Cormont. Se trata de la catedral con más altura construida en
Francia con una altura de 42,3 metros bajo bóveda, cerca del máximo
soportable para este tipo de arquitectura. Esta catedral hace de su interior
gótico un espacio figurado. A pesar de su gran altura, se produce un efecto de
elevación mucho mayor debido sobre todo a la tenue y colorida iluminación
interior que hacen de sus columnas unos elementos que parecen alzarse hacia
el cielo a través de un espacio invadido por un ambiente irreal y místico. Este
ambiente es creado por el entramado de color que albergan sus maravillosas
vidrieras que actúan como filtro para dejar pasar la luz exterior y convertirla a
su entrada a la catedral en una luz de origen divino.

Para estudiar el espacio interior de una catedral no podemos despojar la

arquitectura material propiamente definida por la piedra, el cristal o el metal de
los elementos inmateriales como la luz, que dotan a la construcción de una
fuerza extra-normal. Tenemos que hacer entonces un estudio de todas
aquellas construcciones arquitectónicas de forma material que definen una
catedral para así poder entender el papel que juega la iluminación sobre todos
estos elementos. Pasamos entonces a hacer un pequeño estudio en cuanto a
la orientación y el emplazamiento de la catedral de Amiens en la ciudad para
entender cómo la luz natural incide directamente sobre los muros exteriores y
sus superficies traslúcidas.

Su fachada principal con una disposición tripartita se encuentra

orientada en dirección noroeste, siendo su lateral sur el que recibe la mayor
incidencia lumínica durante el día. La fachada está compuesta de dos torres y
cada uno de los portones de diferente tamaño da acceso a las diferentes
naves (portón principal a nave central y los otros portones a las naves
laterales). De esta forma, el espacio interior queda repartido en tres naves.
Aunque no se conservan vidrieras en el cuerpo de naves, la luz contribuye a la
desmaterialización de los casi 200.000 m3 de los que dispone el interior de
esta catedral. Se cubre toda ella, salvo el crucero, con bóveda de crucería

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simple. El ábside, donde se sitúa el altar y simbólicamente donde se
encuentran todos los elementos religiosos sobre los que se dirige la
arquitectura de las catedrales, es la zona que recibe los primeros rayos del
amanecer. El soleamiento de una catedral influye en la colocación de los
elementos pictóricos y artísticos dentro de ésta. El sistema de iluminación de la
catedral de Amiens se caracteriza por la realización de grandes aperturas en
los muros, donde se colocan los conjuntos de vidrieras. Como hemos dicho
anteriormente la finalidad en las catedrales góticas era crear una sensación
figurada del espacio. Son estas complejas vidrieras las que ayudan a conseguir
este fin mediante la filtración de una luz no-natural. Las sólidas y gruesas
paredes junto con los estrechos y escasos ventanales de la arquitectura
románica se enfrentan en esta época con construcciones de aspecto más
transparente y fachadas rellenas de huecos y salientes. La elevación de los
edificios fue uno de los principales cambios estructurales. Se pretendía realizar
formas que simulasen la cercanía al cielo y extrapolasen dicho espacio a un
plano divino e ingrávido. A esta nueva apariencia elevada de las catedrales, se
les añade entonces el interés por la luz y la creación de grandes huecos en los
muros para poder dejar pasar y transformar en luz divina a través de las
vidrieras los rayos procedentes el sol. Todas estas nuevas modificaciones
conceptuales con respecto al arte románico, menos elevado y con un uso
meramente funcional de la luz, generan diversos problemas estructurales, que
tal y como ocurre en la catedral de Amiens, serán resueltos mediante la
utilización de arbotantes. Dado que los muros no son ya portadores de las
bóvedas, sino las columnas, los arquitectos pueden permitirse prescindir de
esos gruesos muros opacos con el fin de hacer penetrar la luz por toda la
fachada a través de las vidrieras. Es lo que se realizó permitiendo así inundar
la nave y el coro de luz. En la actualidad, en el eje del coro, se puede
contemplar una inmensa vidriera coloreada, donada como regalo a la catedral
en 1269 (lo más bello y significativo). Con todas estas características, nos
encontramos ante una construcción de una apariencia exterior imponente, que
impacta visualmente al espectador y que cumple su función de ser de manera
simbólica la casa de Dios en la tierra.

La verdadera riqueza de la catedral de Amiens observando su aspecto

más simbólico lo encontramos en su espacio interior. Un exterior sobrecargado
en detalle, una cáscara bañada de elementos decorativos que encierra una
atmósfera marcada por el misticismo. Como enuncia Erdwin Panofsky:

“Su estructura exterior encierra un interior a menudo rabiosamente

pictórico y siempre aparentemente ilimitado: se crea así un espacio
determinado y impenetrable desde fuera, pero indeterminado y penetrable en
su interior.”

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 Esta relación interior-exterior es lo que se ha llamado “principio de
transparencia” definido por Jantzen o Panofsky. A lo largo de la historia, el
interior de los lugares de culto estaba relacionado con lo sagrado, lo íntimo,
mientras que el exterior se encontraba más cercano a lo cotidiano. Esta idea se
refuerza en la época gótica donde por medio de un elemento como es la luz
que a su paso a través del medio de separación entre “interior y exterior” como
es la vidriera gótica, transforma el interior de la catedral dándole connotaciones
sobrenaturales.

Una vez nos hemos centrado en el interior de la catedral, vemos como

entra en juego la luz y como se transforma en divinidad tras cruzar las coloridas
vidrieras empañadas de figuras de fe y composiciones cromáticas capaces de
transformar todo el espacio. La luz gótica de la catedral de Amiens nos lleva a
un plano de irrealidad trascendental cuyo objetivo es el de crear la sensación
de entrar en un mundo divino donde la luz no es un elemento más, sino que
resulta ser la presencia de Dios en la tierra. Para llevar a cabo este objetivo, la
vidriera será el método por excelencia que se empleará para transformar la luz,
la importancia del simbolismo dentro de esta catedral es muy importante a
diferencia de lo que ocurría en las construcciones religiosas de períodos más
antiguos. Esta nueva estética de la luz, fue propuesta por Suger, que pretendía
trasportarnos del mundo terrenal al celestial de un modo anagónico. Otros
autores también hacen referencia a la capacidad de las catedrales góticas de
transportar al visitante una vez entra en su interior, la capacidad de dejar a un
lado la realidad exterior y permitirle entrar en un espacio más que diáfano,
como definía Jantzen, o Panofsky con su “principio de transparencia”, en un
espacio coloreado gracias al carácter traslúcido de las vidrieras de la catedral,
que como el resto de grandes construcciones góticas del siglo XIII, la de
Amiens no permite el paso de gran cantidad de luz al interior. Tan solo una luz
tenue y coloreada puede dar la fuerza divina que necesita el ambiente interior
de una catedral, generando así una sensación de ingravidez que aleja al
visitante de todo plano terrenal.

Todas estas transformaciones en el uso de la luz, fueron también

acompañadas de nuevas formas y elementos de construcción como la bóveda
de crucería o la utilización del arco apuntado, definidores, junto con la luz, del
espacio gótico. En la catedral de Amiens, con sus formas y su iluminación, se
consigue que desaparezcan las leyes de la construcción y transmitir una
concepción figurada del espacio.

ARQUITECTURA DE CRISTAL

Para hablar de la arquitectura de cristal es indispensable mencionar la

obra de Paul Scheerbart, escritor del siglo XIX, que corona una vida creativa
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marcada por el sello indeleble de la utopía alternativa a la mísera actualidad de
la sociedad imperial alemana, pues el ambiente cultural germano de fin de
siglo estaba dominado por las primeras tentativas de su superación critica.

Scheerbart demostró un especial interés por el pensamiento de Kant y

Schopenhauer, fuertemente atraído por las filosofías orientales, evidenció una
peculiar inclinación hacia los mundos imaginarios y hacia una realidad
idealizada.

Se puede advertir como Scheerbart resalta la centralidad del vidrio,

considerado como un material connotado por incuestionables atributos
relacionados con la salvación referente a la religión cristiana.

Sus principales teorías arquitectónicas referentes a la luz fueron

desarrolladas en su obra “La arquitectura de cristal”, de título original
“Glasarchitektur”, libro dedicado a Bruno Taut, en el que se busca una posible
redención de tiempos maléficos, en efecto, solo será obtenible si somos
capaces de generar una concepción espacial potencialmente apta para
revolucionar nuestras formas de vida. En consecuencia se desea sentar las
bases para una nueva “cultura de vidrio” que debería impulsar un uso de los
ambientes frente al tradicional cerramiento de las paredes de un edificio,
introduciendo soluciones futuristas en las infraestructuras para la iluminación,
la calefacción y la refrigeración de los ambientes.

Las divisiones entre las estancias podrían ser realizadas con paredes
móviles de vidrio, retomando la experiencia de las casas japonesas, que tanta
influencia tuvieron, entre otros, sobre Bruno Taut.

Con todo esto, la Glashaus está constituida por paredes dobles de

cristal, en cuyos huecos encontrarán alojamiento algunas instalaciones, el
sistema de iluminación artificial, una decoración intrínseca al propio material y
filtros cromáticos que permitirán la entrada de una luz agradablemente
difractada en diferentes coloraciones. Esta compleja envolvente del hábitat
llevará a la eliminación de la ventana, como afirma Scheerbart:

“Se hablará menos de la ventana, una vez que se haya impuesto la

arquitectura de cristal. La propia palabra ventana desaparecerá de los
diccionarios”

La arquitectura de cristal, Paul Scheerbart; München 1986

Asumiendo, en cambio, como puntos de interacción con el exterior el

balcón y la galería.

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 A continuación se van a desarrollar diversos aspectos referentes a la
realización de la arquitectura de cristal, como lo son los tipos de materiales y
elementos utilizados:

La doble pared de cristal, luz calefacción y refrigeración.

Dado que el aire es uno de los peores conductores térmicos, la doble

pared de cristal es una necesidad incuestionable para la arquitectura de cristal.
Las paredes pueden estar separadas un metro entre si incluso pueden llegar a
tener separaciones mayores.

La instalación de cuerpos de calefacción y refrigeración entre las dos

paredes es desaconsejable en la mayoría de los casos, puesto que de esta
forma se disipa gran parte del calor o del frío. Por el contrario los cuerpos de
calefacción y refrigeración pueden instalarse camuflados a modo de lámpara
en los espacios interiores, dado que éstos, si son las paredes las que
proporcionan luz, gran parte de las lámparas resultarían innecesarias.

Desde luego se aconseja también que las casas de cristal se construyan

en zonas templadas. Por ello en zonas muy cálidas la cubierta pintada de
blanco resulta imprescindible, mientras que en las zonas templadas no puede
considerarse como una necesidad.

La estructura de hierro y de hormigón armado.

Las estructuras de hierro son indispensables para la arquitectura de

cristal, por ello este hecho provocara un auge para la industria pesada.

El problema está en que la cuestión del conflicto del hierro frente al

óxido no ha sido satisfactoriamente resuelta, el sencillo método tradicional de
las pinturas protectoras deja todavía tanto que desear desde el punto de vista
estético, con lo que el arquitecto del cristal tendrá que reflexionar al respecto
para poder ofrecer una solución mejor.

Pero si estamos dispuestos a exigir estructuras más espaciosas,

entonces habrá que empezar a tomar seriamente la consideración de las
estructuras de hormigón armado, pues se ha convertido en un material de
construcción muy apreciable.

Cristal hueco en murales con diversidad de formas y colores (ladrillos

vitrocerámica)

Los llamados ladrillos de vitrocerámica también constituyen un material

apropiado para la construcción de paredes, una técnica que también podría
convertirse en otra interesante especialidad de la arquitectura de cristal.

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Además los ladrillos de vitrocerámica deberían hacer innecesaria gran parte de
la estructura metálica del edificio.

La superación de los sistemas “usuales” de iluminación.

“Arquitectura de iluminación”, este era el pseudónimo por el que se

conoce a la arquitectura de cristal por parte de sus detractores, que
naturalmente no le faltarán. Esta burla debe considerarse injusta, puesto que a
nadie se le ocurrirá iluminar una casa de cristal de la misma forma que se
puede iluminar una casa de ladrillo. La casa de cristal con su alumbrado
interior, es de por sí un objeto radiante que, junto a una gran cantidad de
cuerpos luminosos, nunca producirá el efecto estridente de los sistemas
actuales de iluminación.

Los espejos (utilizados con cuidado) junto con los focos acabarán con
los sistemas usuales de iluminación.

Dado que los cristales de colores reducen altamente la intensidad de la

luz, la luz eléctrica de la que disponemos actualmente resulta insuficiente. Sin
embargo dispondríamos de mucha más luz si dondequiera que haya corrientes
de agua instalásemos tantas turbinas como fuera posible, disponiendo así
energía suficiente mediante la acción de las turbinas.

La naturaleza bajo otra luz

Toda la naturaleza nos aparecerá bajo una luz completamente distinta

cuando los preceptos de la arquitectura de cristal se hayan impuesto en todos
los países, de modo que la enorme cantidad de cristal coloreado le conferirá
otro aspecto a la naturaleza, como si sobre ella se hubiera derramado una
nueva luz.

Así no será necesario ver la naturaleza desde un pedazo de cristal de

color. Si por todas partes hubiera gran cantidad de cristal de colores, de modo
que de estos cristales nos irradiara tal cantidad de una luz nueva que
podríamos llegar a pensar que la naturaleza se nos presenta bajo “otra” luz.

Pero esta “nueva luz” no solo se mantendrá en el ámbito de los edificios

sino que su influencia llegará a montañas, parques e incluso vehículos aéreos,
pues cuando se imponga la cultura del cristal los vehículos se podrán proveer
de focos de colores, que además serán útiles para establecer un código de
señalización luminosa que tenga respuesta desde las torres de control
luminosas.

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La iluminación de los pavimentos “luz desde abajo”

Sería otra de las aplicaciones de este tipo de arquitectura: conocer el

efecto que produciría una sala que estuviese iluminada mediante pavimento
traslúcido.

En un espacio de tales características podríamos decir que caminamos

por encima de la luz.

Efectos de crepúsculo

Asimismo, habría que considerar la posibilidad de que también durante

las horas de mayor asoleo pudiesen permanecer encendidas algunas luces en
determinados rincones de la casa, detrás de vidrios coloreados. Esto produciría
fabulosos efectos de luz crepuscular en las horas de puesta de sol pues como
afirma Bruno Taut en el libro de Paul Scheerbart:

“Resulta sencillo afirmar que algo no puede describirse con palabras, sin
embargo las noches de luz que nos traería la arquitectura de cristal no nos
queda más remedio que verdaderamente son indescriptibles.”

La arquitectura de cristal, Paul Scheerbart; München 1986

Como conclusión de este tema dejaremos una cita del propio Scheerbart:

“Por lo general, vivimos en espacios cerrados. Nuestra cultura es en

gran medida, el producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar nuestra
cultura solo será posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su
carácter cerrado. Esto podremos lograrlo con la introducción de la arquitectura
de cristal, que deja que la luz del sol, la luna y las estrellas no se filtre sólo a
través de un par de ventanas, sino que entre directamente a través del mayor
número posible de paredes.”

En base a todas estas teorías citadas de la arquitectura de cristal de

Paul Scheerbart y Bruno Taut, vemos como en la actualidad ha ido
evolucionando dicha arquitectura con arquitectos que han ido aportando otras
teorías y avanzando hacia la “ciudad cristal”; hay que destacar que lo que
busca la arquitectura de cristal es que el vidrio no se va a utilizar para cerrar un
hueco, sino que la idea de hueco sea superada y el vidrio pase a ocupar la
totalidad del muro y la cubierta.

Los grandes invernaderos, las galerías urbanas cubiertas y las

estaciones de ferrocarril son el punto de partida de una arquitectura más
abstracta que juega con nuevos elementos: transparencia, brillos, reflejos…

A continuación veremos una serie de ejemplos de arquitectura de cristal

moderna, algunos como:
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 La Palm House de D. Burton y R. Turner caracterizada por sus escamas
de vidrio solapadas que garantizaban la estanqueidad y la ventilación.

La Chatsworth House de J. Paxton que es claro precedente de su

Crystal Palace en Hyde Park en Londres y la Palm House en los Royal Botanic
Gardens de Kew este último de Burton y Turner.

El Pabellón de Cristal de B. Taut, La Werkbund de Colinia, la Fábrica

Fagus en Alfeld-an-der-Leine y la Bauhaus de Dessau todos estos de Gropius
significaron el asentamiento de la arquitectura de cristal. El Pabellón de Cristal
era una construcción de planta circular construida enteramente en vidrio, salvo
pequeños elementos constructivos revestidos de cerámica vidriada.

La Boots Pharmaceutical Factory de O. Williams, la fachada expresa no

sólo otra estética sino una actitud social diferente, más abierta y democrática.

La Casa Tugendhat en Brno y el Pabellón Alemán de Barcelona de Mies

van der Rohe, son dos edificios pequeños, no construidos enteramente en
vidrio, pero en los que este material juega un papel arquitectónico esencial.
Ninguno de los dos tiene propiamente ventanas, sino que los muros, en su
parte transparente o translúcida, son enteramente de vidrio: grandes paneles
de suelo a techo.

La Lever House y el Seagram, ambas de Mies van der Rohe,

representan el uso extensivo del vidrio tintando en los grandes edificios
comerciales durante la próspera década de los cincuenta en Estados Unidos.
Los vidrios tintados disminuían la radiación hacia el interior debido a su
elevado coeficiente de absorción.

La Casa de Farnsworth de Mies van der Rohe es insuperable como

modelo conceptual y sin embargo evidencia las limitaciones de la tecnología
del vidrio de la época y su incapacidad para resolver las exigencias
medioambientales. Con esta casa crea un nuevo concepto espacial basado en
el juego de los planos horizontales sustentados por unos livianos pilares
metálicos, utilizando como cerramiento perimetral exclusivamente el vidrio.

El Museo del vidrio en Kingswinford, Reino Unido, el vidrio es el

protagonista absoluto, constituye tanto el cerramiento como la estructura. Vigas
y pilares son de vidrio laminar de seguridad, la cubierta acristalada combina
vidrio templado de control solar con vidrio templado impreso.

Würzburg de Webler y Geissler, donde los óxidos de hierro presentes en

la composición del vidrio absorben parte de la luz roja dando como resultado
una tonalidad verdosa característica. La superposición de varias lunas de vidrio
potencia este efecto.

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 Café Bravo en Berlín de Nalbach, el grado de reflexión de la luz depende
de su ángulo de incidencia, que varía a lo largo del día, y de la composición y
espesor del vidrio. Se puede llegar a perder la transparencia, aunque en ciertos
casos se busque este efecto.

En las Viviendas en París de Francis Soler vemos que el cerramiento de

vidrio está serigrafiado con imágenes inspiradas en los frescos de Giulio
Romano.

Edificio Willis Faber Et Dumas de Norman Foster, se eliminan los

elementos de carpintería usando vidrios suspendidos y consiguiendo una
superficie curva de vidrio casi continua.

Ciudad de las Ciencias y de la Industria en París de Adrien Fainsilber y

Rice Francis Ritchie, se utiliza una estructura tensada para obtener la mayor
transparencia posible.

La Casa Benthem en Almere y el Pabellón de esculturas en Sonsbeek

ambas de Benthem Et Crouwel, en la primera el muro de cristal sostiene la
cubierta aprovechando la resistencia a compresión del vidrio templado, y en la
segunda se consigue la máxima transparencia utilizando el vidrio como único
elemento constructivo.

Vivienda en Okayama, Japón de Kazuyo Sejima, el potencial de

plásticos tales como el metacrilato y el policarbonato como sustitutos del vidrio
es enorme aun teniendo todavía que superar ciertas desventajas: durabilidad,
dureza y respuesta frente al fuego.

La Torre Castelar de Rafael de la Hoz, uno de los rasgos más

significativos de la Torre Castelar es el “Halo” de vidrio que la envuelve y que
potencia la sensación de inmaterialidad que se desea transmitir, a la vez que
permite un aprovechamiento máximo de la luz natural. Este es uno de los
escasos ejemplos en los que el vidrio tiene un carácter auténticamente
estructural.

El jardín botánico de Dahlem demuestra que ya se han construido

imponentes palacios de cristal. El recinto de las palmeras es especialmente
interesante. Su construcción, por la parte exterior es de una estructura de
hierro y en el interior travesaños de madera, en la que se fija el cristal. Esto
evita su contacto con el óxido y hace posible que el hierro pueda volver a
pintarse sin problemas. No obstante la madera, debido a su carácter poco
duradero no es un material de construcción representativo. El mayor
inconveniente es que las paredes son de cristal simple, no doble, lo que
conlleva a un enorme gasto de calefacción en invierno.

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 Estos son un conjunto de ejemplos donde el cristal cobra numerosas
funciones, es elemento indispensable para llevar la arquitectura a un plano de
ingravidez e inmaterialidad capaz de crear edificios cambiantes bajo la luz y
trasladar al usuario a una realidad de reflejos.

LA MEDIATECA DE SENDAI

La mediateca de Sendai fue diseñada por el arquitecto japonés Toyo Ito,

ideó el edificio como un recipiente de cristal de 50×50 metros, de 36 metros de
altura, con varias plantas y una serie de pilares de estructura orgánica que lo
atraviesan desde la primera a la última. La tecnología está muy presente en
este edificio, tanto en el interior como en la construcción de toda la caja, uno de
los propósitos principales de la mediateca es acercar a los usuarios las
tecnologías y su uso en común por parte de estos.

Las plantas quedan divididas mediante el uso del acero y vigas en medio
a modo de “sándwich”, los pilares son tubulares metálicos soldados, lo que
permite generar un espacio entre ellos que ayuda a la fluidez del espacio y la
luz en su interior. Éstos últimos son, quizás, los elementos más destacados de
la obra pues la recorren desde la primera hasta la última planta, y lejos de ser
ortogonales, tienen una planta circular que va cambiando con la altura,
variando así su sección en cada una de las plantas, situando una estructura
arbórea que acompaña con total discreción al edificio.

La mediateca se sustenta en la metáfora del acuario, de ahí su

transparencia y la similitud de los pilares con las algas, lo que genera un juego
con la luz en su interior, ya que ante la ausencia de barreras arquitectónicas
internas, ésta puede fluir y envolver completamente cada una de las plantas.

Se trata de un edificio multifuncional, abierto y dinámico, con multitud de

“microentornos” cuyas actividades vienen coordinadas por el mobiliario, que
dicta los usos de cada uno de los espacios, ante la ausencia de paredes, lo que
no impide que convivan dentro de las instalaciones actividades con
necesidades completamente opuestas, desde las ludotecas hasta las salas de
estudio.

Su implantación en la calle se hace de manera que su presencia no

interrumpe el discurrir del usuario, el edificio se puede atravesar por su planta
baja ya que no se trata de una caja maciza, en esta propiedad podemos
apreciar características que los teóricos y arquitectos del cristal como Bruno
Taut y Paul Scheebart.

Atendiendo a la forma del edificio podíamos plantearnos la cuestión de si

verdaderamente la mediateca tiene una forma concreta, aparentemente podría
pasar por un cubo, pero sus límites son transparentes y tan difusos y su interior
tan dinámico y ambiguo, tan cambiante, que es difícil asignarle una forma.

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 Este deseo de Toyo Ito de no crear formas lo expresa en la frase:

“… lo que me atrae no es visualizar el viento, sino pensar lo maravilloso

que sería si pudiera existir una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el
viento.”

En cuanto al sistema resistente del edificio, éste se compone de tres

elementos principales: el suelo, el tubo y la piel. El sistema estructural del
edificio se conforma con dos de ellos, el suelo que son planchas de metal, y los
tubos, que son columnas en forma de tubos combinados.

En cuanto a las fachadas, la piel externa del edificio, cuatro fachadas y

el tejado, están compuestas por grandes pantallas. La otra fachada, que da a
una zona con olmos, se remata con una doble piel de cristal a la que se le
adosan unas franjas horizontales, de manera que a cada momento se obtienen
diferentes efectos de luz al traspasar las piezas de cristal. En la cubierta y el
lado occidental se colocarán pantallas en forma de lamas. El material de
construcción de la fachada cambia en cada piso en el lado oriental y norte. Los
huecos son de cristal transparente, traslúcido o metal. Todos estos elementos
son los que contribuyen a generar un edificio sin forma, tal y como hemos
mencionado anteriormente, un edificio que ayudándose del cristal, sea capaz
de carecer de forma como la luz.

Pero los tubos no sólo tienen esta función de contenedores, sino que
son conductores de luz natural, transmitiéndola desde la cubierta hasta los
pisos interiores, haciendo de la luz y el aire parte fundamental del edificio, ya
que sin ellos carecería de sentido, Toyo Ito da tal protagonismo a estos dos
elementos que los podemos considerar como indispensables y como pilares
fundamentales, valga la redundancia, en el origen e ideación del proyecto, que
desde sus inicios partió con la idea de ser lo más inmaterial y efímero
posible.

Ya al principio se hizo referencia al carácter tecnológico de la mediateca

de Sendai, y es que es utilizada en todos los ámbitos, incluso para comprobar
la seguridad estructural, este proyecto incorpora los últimos adelantos
tecnológicos permitiendo así minimizar el impacto de los mismos sobre el
medio ambiente.

Una vez descrita la obra en sus diferentes aspectos, se trata ahora de

entender la idea de arquitectura y el proceso de producción. Las ideas
principales sobre las que se construye la mediateca de Sendai son las de un
espacio abierto, fluido y ordenado pero que a su vez la forma del espacio no
esté predeterminada. De forma, que el arquitecto formuló cinco deseos para su
obra: el deseo de no crear juntas, vigas, paredes, habitación, ni arquitectura;
con la eliminación de todos elementos materiales, deja paso y protagonismo a
lo inmaterial, que se convierte en lo verdaderamente importante dentro de este
edificio, con la luz como su máximo exponente.

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 Este último deseo será, quizás, el que más condicione la obra, a pesar
de ser el más problemático. Toyo Ito llega tan lejos en este sentido que esta
idea no se refleja únicamente en la obra sino también en como ésta se instala
en la ciudad. El edificio se desmaterializa, no se piensa en interior-exterior, la
arquitectura en contacto con la naturaleza para su perfecta armonía, es
necesaria la creación de unos contornos más suaves que fusionen el interior
con el exterior.

No cabe duda de que la mediateca de Sendai es peculiar en muchos

sentidos, de hecho aquí han quedado reflejados muchos de ellos, pero esta
peculiaridad no se limita a la arquitectura en sí, sino que también ha estado
presente en su proceso de producción. El proyecto de la mediateca estuvo
inmerso en un debate sobre cómo debía ser, siendo objeto de numerosas
discusiones por parte de los ciudadanos especializados y no especializados.
Este hecho ha derivado en que el edificio que hoy vemos no corresponda
completamente a la idea inicial del proyecto.

La mediateca es una obra fácilmente relacionable con temas que son

objeto de discusión frecuente en nuestro tiempo o, simplemente, conforman la
realidad del siglo XXI, tales como la globalización, la ecología y la digitalización;
siendo su recubrimiento de cristal un reflejo de lo que es la sociedad actual,
una sociedad que recibe grandes cantidades de información sin llegar a
profundizar sobre ningún hecho en concreto, así la mediateca es un edificio de
gran importancia y contenido, que sin embargo no supone un gran impacto
visual en su entorno.

Por otro lado, es una arquitectura globalizadora, ya que es una obra para
todo el mundo y que podría haber sido construida en otro lugar sin que su
presencia resultase extraña.

En cuanto a la sostenibilidad y ecología de la mediateca hay que resaltar

que es una obra que utiliza la tecnología punta para minimizar el impacto visual
en la zona que lo rodea, y que se utilizan materiales de construcción como el
vidrio y el acero que son reciclables o reutilizables. Además, Toyo Ito utiliza
formas que se asemejan a un bosque de árboles.

Cabe destacar también, relacionándola con la producción flexible, el

carácter abierto que tuvo desde su concepción el proyecto de la Mediateca de
Sendai, como ya se ha dicho.

En definitiva, bajo nuestro punto de vista, es una de las pocas

arquitecturas que ha conseguido transmitir el espíritu de los nuevos tiempos,
creando una arquitectura de límites difusos, permitiendo así nuevas relaciones
interior-exterior y viceversa. Un proyecto novedoso y abierto a los cambios en
todo momento dado su carácter público, un edificio global, no solo por su
arquitectura sino por lo que guarda dentro de sí, una sociedad plural que
combina todo tipo de actividades y que es capaz de poner la tecnología al
alcance de todos los escalones sociales, capaces de convivir en armonía en un
espacio donde la luz marca las normas no escritas de convivencia dentro del
14 

 
espacio. Una obra cuya arquitectura y construcción muestran una nueva forma
de entender la ciudad y las relaciones que en ella se establecen.

BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

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Panofsky, Erwin. La arquitectura gótica y la escolástica, Siruela, 2007

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concepto medieval de orden, Alianza Editorial, Madrid, 1980

Scheerbart, Paul. La arquitectura de cristal, edición de A. Pizza, traducción de

A. Pinós, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,
1998

Proyecto Toyo Ito arquitectura: exposición, Barcelona: Casa Asia, Barcelona,

2002

REVISTAS

Tectónica, nº 10, 1995

PÁGINAS WEBS

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15 

 
 Caballero Sánchez, María Jesús

Giménez Fernández, Sergio

García Marín, Adrián

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