Hans Belting

Hieronymus Bosch
(El Bosco)
El jardín de las delicias
Traducido del alemán por Joaquín Chamarra
En memoria de Dietmar Kamper ÍNDICE

7 Historia de una fascinación

20 El laberinto de la mirada

21 El mundo antes del hombre

25 El mundo como Paraíso
35 El mundo como Infierno
47 Otro mundo

59 El pintor en su ciudad

71 En el palacio de Nassau

85 Una laguna en la Biblia

Los documentos fotográficos nos han sido entregados desinte- IMAGEN DE CUBIERTA: El jardín de las delicias, panel central, detalle. 90 El altar del cardenal Grimani
resadamente por los museos y prestadores o proceden de los
archivos del editor o del autor, con las siguientes excepciones: 96 Un nuevo concepo de arte en diálogo
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública otransformación
Bayerische Staatsbibliothek, Múnich: pág. 97. de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excep- con la literatura
Bibliotheque royal e de Belgique, Bruselas: pág. 99. ción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,
Bridgeman Art Library, Londres: pág. 72. www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra .
Bob Goedewaagen, Rotterdam: pág. 81 . 99 Paraíso contra Paraíso. Sueños rivales
Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas): pág. 6.
Musée du Louvre, París, RMN: pág. 95. TíTULO ORIGINAL: Hieronymus Bosch.- «Garten der Liiste»
Musée du Louvre, París, RMN-R.G. Ojeda: pág. 67 arriba izda.
107 La isla de ningún lugar
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, foto Tom Haart-
sen: págs. 63 dcha., 65. © Prestel Verlag, München · Berlin · London · New York, 2002
113 La ficción en el retrato humanista. Un excurso
National Gallery of Art, Washington OC, © Board of Trustees/ © ABADA Editores, 2009
Lyle Peterzell: pág. 67 dcha. para todos los países de lengua espai1ola
Óffentliche Kunstsammlung und Kupferstichkabinett, Basi!ea: Calle del Gobernador 18 122 Conclusión
págs. 107, 114. 28014 Madrid
Palazzo Ducale, Venecia: pág. 91 (ils. 1 y 2) . www.abadaeditores.com
Royal Collection Enterprises, © 2001, Her Majesty Queen Elizabeth 124 Bibliografía
U: pág. 118.
Scala Group, Antella (Florencia): págs. 91 (ils. 3 y 4), 92. diseño original MEIKE WEBER
Staatliche Museen zu Berlin-Preumscher Kulturbesitz, Kupferstich-
producción GuADALUPE GrsBERT
kabinett, Berlín, foto] órg P. Anders: pág. 69 .
preimpresión EscAROLA LECZINSKA
Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M., foto Ursula Edelmann:
pág. 63 izda. impresión LAVEL
M. Willems, Ver. Heymans Bedrijven: pág. 94.
Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut), foto ISBN 978 - 84 - 96775-45-9
Geraldine T. Mancini: pág. 67 abajo izda. depósito legal M- no83-2009

Jan Gossaert, Retrato de Emique III,
conde de Nassau-Breda, hacia 151 7,
Fort Worth, Kimbell Art Museum.
El preceptor de Carlos V fue ya en su juventud
propietario de El jardín de las delicias .
HISTORIA DE UNA FASCIN A CIÓN
Desde los comienzos de los estudios modernos sobre El Bosco, los cuadros
de este pintor no han dejado de excitar la fantasía y de ejercer una fascina-
ción que demanda ansiosa nuevas interpretaciones sin jamás contentarse
con ninguna. En este ritual, en el que ningún fracaso infundía desánimo,
sino que más bien generaba tantas más tesis cuanto menos convincentes
resultaban las existentes, los historiadores del arte fueron pronto relevados
por filólogos, folcloristas, historiadores e incluso escritores que, rivalizan-
do por hacer la mejor interpretación, desplegaban su particular arte des-
criptivo. Todos los intérpretes buscaban, lo confesaran o no, la clave de
una imagen del mundo que deseaban ver convincentemente reflejada,
como en un espejo, en las obras de El Bosco, o esperaban que éstas se la
revelaran, como si el preciso contenido de su poesía pictórica pudiese des-
prenderse sin más de ellas. En su Arte mágico, el surrealista André Breton
quiso ver en El Bosco una orientación gnóstica cuya imagen del mundo
tenía que sustraerse sistemáticamente a toda simplificación. Sostenía que
en El Bosco hay <<Un extraño maridaje entre el fideísmo y la revuelta» . La
presencia misteriosa de esta obra se acentuaba ante la mirada moderna en
la misma medida en que la persona de su creador se ocultaba en las som-
bras de la historia. Cuando faltaba información sobre su vida, se iniciaba
la búsqueda del menor indicio que sus cuadros pudiesen encerrar. Las
modernas cámaras fotográficas aportaban a esta búsqueda ojos mecánicos
capaces de detectar en las superficies, ya envejecidas, de las pinturas nue-
vos detalles posiblemente delatores.
La fascinación que ejerce el llamado El jardín de las delicias, una obra de
la que ni siquiera conocemos el título original, deja en segundo plano las
restantes obras de El Bosco. Pero en ella hay motivos muy particulares que
hacen que a la fascinación se añada la inquietud. El pintor nos inquieta
no sólo porque el tema de su obra venga cifrado, sino también por la liber-
tad, encantadoramente moderna, de sus imágenes narrativas, las cuales se
apartan de los contenidos propios de su época. El pintor hace culminar
esta aventura de desbocada fantasía en la hoja central de El jardín de las
delicias . El escritor norteamericano Peter S. Beagle, autor de un hermoso
libro sobre esta obra, señala el <<delirio eróticO>> de la misma, que nos con-
vierte en voyeurs . Sobre este jardín, observa, se difunden <<los aires enlo-
quecedores de una perfecta libertad>>. Ello fija el sentido utópico de esta
pintura, esencial también en mi propia interpretación. Este paraíso no se
halla en ninguna parte porque nunca ha sido una realidad. Hoy diríamos
que es un mundo virtual. El escándalo de este cuadro radica en sus escenas
eróticas, que, sin embargo, entran en una perspectiva bíblica. No hay nin-
7
 guna instrucción del pintor de que debamos, ni por un instante, conside-
rar estas escenas como pecaminosas. De ahí la sospecha de herejía. Siem-
pre que el pintor retrata su propio mundo con escarnio y pesimismo, nos
resulta más fácil soslayar esa actitud suya que cuando pinta un paraíso que
no representa ni la ciénaga del vicio ni el cielo cristiano, sino que más
bien parece plasmar un mundo imaginario.
Pero ello aún no explica satisfactoriamente la fascinación que el cuadro
ejerce por obra y gracia del efecto burlesco de un concepto de todo punto
contradictorio. Los historiadores del arte no se cansan de decir, poco
menos que irritados, que, a pesar de ser un tríptico, la obra no era, con
seguridad, un retablo de altar. Pero esta certeza no hace más que confirmar
que El Bosco utilizó la forma del retablo de altar sin pintar nada destinado
a un altar. No muy diferente es la contradicción entre las imágenes propias
del mundo eclesiástico medieval y un concepto del arte que anuncia la
nueva era del coleccionismo de obras artísticas. El Bosco se halla entre las
generaciones que se encuentran en la divisoria epocal del año 1500, y
debe su libertad personal a la situación de la época entre el <<ya no» y el
<<todavía nO>>. Si hubiera pintado ya temas de la mitología antigua, con los Ill . p. 72
que el arte del Renacimiento pronto construiría su morada, el interés que
nos suscitaría su arte sería más bien modesto. Pero en los estudios sobre El
Bosco palpita la sospecha del quebrantamiento de un tabú. No podemos
evitar que su realismo psicológico y sociológico nos fascine. Sin embargo,
el realista El Bosco poco nos ayuda en la interpretación del utópico jardín
paradisíaco desplegado en El jardín de las delicias. El Bosco, pintor crítico
con su época, parece aquí volverse contra su propia imagen del mundo.
¿Cómo interpretar entonces esta pintura de manera que encaje en el resto
de la obra del pintor igual que lo hacen las hojas laterales, de las que una
representa el Paraíso y la otra el Infierno? Para esta tarea nos faltan las
voces de la época en que la obra se pintó, la cual no arrancaría ningún
comentario -con una importante excepción- hasta casi un siglo más
tarde, después de viajar a España como una adquisición procedente del
legado confiscado de un rebelde flamenco. En El Escorial, monasterio y
residencia del martillo de los herejes Felipe JI, el cuadro parecía a los ojos
de la época nueva, y a pesar de su fama, extraño. y sospechoso.
Ahora había primero que alejar del pintor la sospecha de herejía para
poder hablar de él. Frente a la colección real, los ojos estaban alerta a
todos los cuadros que rozaban cuestiones de fe. No sólo estaba por doquier
al acecho la sospecha de herejía. Desde que las imágenes estuvieron impli-
cadas en las disputas religiosas derivadas de la división de la fe, necesita-
ban defenderse de sus enemigos demostrando su particular fidelidad reli-
giosa. Poco importaba que El Bosco no hubiera vivido personalmente la El tríptico cerrado:
Reforma. Ahora había que demostrar que El Bosco había sido considerado La Creación.

8 Historia de una fascinación

 Vista del tríptico abierto:
Hieronymus Bosch (El Bosco),
El Paraíso (tabla izquierda),
El jardín de las delicias, 1480-1490,
El Paraíso imaginario (tabla central),
tríptico, óleo sobre madera, 220 x 195/390 cm,
El Infierno (tabla derecha).
Madrid, Museo Nacional del Prado.
<<injustamente sospechoso de ser un hereje», como el monje José de
Sigüenza advirtiera a los que estaban en la duda, los cuales ya habían ini-
ciado su labor de zapa. No había que dejarse impresionar por los «dispara-
tes>>, pues El Bosco había disfrazado sus verdades con libertad poética. Su
mérito fue sacar a la luz el alma (en vez del exterior) del hombre con su
caos y sus pecados, y para ello no existían en la tradición pictórica reglas
que él pudiera contravenir.
El bibliotecario de El Escorial recurrió, para el caso de El jardín de las deli-
cias, a una formulación que ya había funcionado al inventariarse la obra
en 1593. Para él, la fresa era un símbolo de la «variedad del mundo», alu-
diendo a la insensatez, la inestabilidad y la volubilidad del mundo malo.
Entre tanto se había puesto de moda el uso de jeroglíficos al servicio de un
arte emblemático concebido como un lenguaje. En este sentido, Sigüenza
destaca el motivo particular de la fresa para emplearlo, con todo su signifi-
cado moralizante, como clave y lema de la totalidad de la obra. El «gusto
efímero de la fresa >> simboliza la transitoriedad del placer en la sexualidad
en ella representada. Un gran espíritu, añade Sigüenza, habría podido
escribir un libro no poco útil sobre el tema del cuadro, que no sería sino el
de la vanidad y vaciedad del mundo, procediendo de manera tan libre y
original como El Bosco.
Sigüenza se aproxima al cuadro y se fija también en los animales salva-
jes que unos hombres cabalgan alrededor de la piscina en que se bañan lll.p.l9
unas mujeres, interpretándolos como alegorías de las pasiones pecamino-
sas. Pues ya los filósofos antiguos habían utilizado máscaras de animales
para simbolizar los vicios de los hombres. Así se muda en Sigüenza la
visión de un paraíso en emblema de la ciénaga terrenal del vicio, como si
esa visión no tuviese en El Bosco ningún sentido literal y como si la seduc-
ción de la belleza sólo hubiera sido un medio de disuasión. Aquí prevalece
un aspecto muy presente también en otros cuadros de El Bosco y en la
mirada de una época nueva que ya no quería mirar o, cuando lo hacía,
negaba lo visto. Ciertamente, El Bosco nO había pintado su cuadro para las
miradas desconfiadas del clero, que no sale bien parado en la hoja del
Infierno. Mientras que Sigüenza no quería ver en el cuadro más que un
espejo del mundo del pecado, El Bosco obligaba a los espectadores reales a
mirar el paraíso en él pintado como un contramundo inocente en el que
sus conceptos de la culpa y el pecado no tienen cabida. Pero de esto habla-
remos más tarde.
Sólo en la hoja lateral del Infierno reconoce Sigüenza sin esfuerzo el
tema representado, pero sin reparar en el contraste que introduce con la
representación del Paraíso. La morada infernal, afirma, pone al descubierto
de un modo brutal el mísero fin de nuestros afanes. Quien halla la felicidad Páginas 15, 16, 18:
en la música y las canciones obscenas, en los juegos y en la danza, quien detalles de la tabla central.

14 Historia de una fascinación

irreflexivamente se abandona al goce efímero, sufrirá en el más allá sin pie-
dad los efectos de la cólera eterna. El Bosco no necesitaba demostrar en la
representación del Infierno la autenticidad de su fe; podía dar rienda suelta
a su fantasía; sin embargo, esta representación es equívoca. No es posible
descubrir entre las tres tablas el hilo de una narración lineal, tan ostensible
en otras obras, como el tríptico de El carro de heno (p. 86). La relación entre
el Paraíso del centro y el vecino Infierno, si es que de éste se trata, es de· un
tipo completamente distinto del que Sigüenza creía reconocer.
Ya en la época de Sigüenza se había acusado a El Bosco de descreimiento.
En su libro sobre los sueños, el poeta Quevedo (1580-1645) hizo aparecer
al pintor como visitante en el Infierno. Allí, los diablos se quejan ante El
Bosco de que en su obra aparecen como engendros de sus sueños. El pin-
tor se defiende alegando que no creía en la existencia de los diablos. Ésta
habría sido una confesión arriesgada si El Bosco la hubiera hecho ante los
representantes de la Inquisición, a cuyo control estuvo continuamente
sujeto como autor de una obra públicamente tan notoria. Sin embargo, la
observación de Quevedo es interesante porque, sin éste proponérselo,
pone de relieve el concepto que del arte tenía El Bosco, y que tan a menu-
do queda oscurecido en las interpretaciones. Cuando Quevedo reprocha a
El Bosco haber pintado un mundo onírico personal, en vez de verdades
religiosas, en el fondo habla de la fantasía artística, insumisa a la obliga-
ción del contenido sólido.
Con ello incidimos en un problema que ha atormentado a los intérpre-
tes modernos de El jardín de las delicias. Éstos buscaban en esta obra un
mensaje claro, pero oculto, que había que descifrar y que podía exponerse
aun sin conexión con el arte de El Bosco. La forma en que El Bosco se
expresaba en esta obra quedaba fuera de consideración, lo mismo que su
concepto del arte, según el cual el contenido era más bien un medio y
nunca el fin. Para los espectadores modernos era difícil imaginar que El
Bosco deseara crear con sus temas religiosos un arte que lo liberase de
someterse a los predicadores de la Iglesia. Los autores de la recién apareci-
da literatura popular, con los que se medía, habían encontrado ya sus
libertades literarias. Si El Bosco quería conquistar el terreno de su libertad
artística, debía convencer a sus espectadores de que los temas religiosos
que encontraban en su obra tenían que contemplarlos reflejados en el
espejo de un arte enteramente personal. El arte permitía tratar los conteni-
dos, que por lo general estaban estrictamente reglamentados, con una
libertad de fantasía que El Bosco sólo podía legitimar por el éxito de su
obra. No se trataba, pues, únicamente de su propio éxito, sino también del
éxito de un arte que antes de él no existía aún, al menos en la pintura,
pues en ella la tradición artesanal era un obstáculo para una libertad como
aquella de que gozaba la poesía.

17
 Y así se llega al hecho paradójico de que muchos intérpretes modernos
se sienten fascinados por el arte de El Bosco, pero cuando empiezan a
hablar de los temas del pintor, niegan u olvidan esa fascinación. Entonces
promueven un debate en torno a la religión y la sociedad en la época de El
Bosco, pero al que las condiciones históricas de la cultura artística le vie-
nen pequeñas. Y así, la obra ha servido a veces sólo como ocasión para
que sus intérpretes lancen sus tesis, pero ésta siempre ha prevalecido sobre
las modas interpretativas que rápidamente se sucedían una tras otra. Un
ejemplo sobresaliente de ello es la extraña influencia de Wilhelm Fraenger,
que hizo del pintor El Bosco un librepensador que a escondidas de una
Iglesia sedienta de poder expresaba los miedos y las esperanzas de su
época, convirtiéndose así en oráculo de los amantes de El Bosco. Su inter-
pretación de nuestro cuadro, en el que veía representado el «reino ideal
del amor» de una utopía milenarista, daba sin embargo por supuesto,
como el propio Fraenger confesó, que la obra era un encargo hecho en un
medio herético, algo que, desde que se conoció quién era el propietario
real de la obra (p. 71), no tiene ninguna base.
Tenaz fue también el intento de ver en El Bosco un ejemplo de la discu-
sión sobre la antigua alquimia, que al pintor le resultaría muy árida sin su
representación sensible: no se trataba de comprender al pintor El Bosco,
sino de buscar pruebas de la variante mística o hermética de la antigua
alquimia, que Marguerite Yourcenar hizo accesible a amplios círculos de
lectores en su novela Opus nigrum. En ésta, los motivos y los aparatos
alquímicos, muy presentes en El Bosco, son interpretados como cifras de
un sentido secreto del todo, en lugar de como observaciones críticas o satí-
ricas del pintor. La modernidad vio así en El Bosco a un artista completa-
mente distinto de, por ejemplo, Leonardo da Vinci. Aunque perteneciente
a la misma generación que este último, no representaba el mito del artista
del Renacimiento: faltaba una literatura flamenca sobre arte a la que poder
remitirse como fuente histórica. Y así se vio en El Bosco a un solitario que
expresaba en sus cuadros, como utilizando un lenguaje oculto y perdido,
los enigmas de una época de transición, en lugar de preguntarse por su
concepto del arte.

18 Historia de una fascinación

 EL LABERINTO DE LA MIRADA
El Bosco nos atrae en El jardín de las delicias hacia una especie de laberinto
en el que la variedad de motivos fácilmente nos extravía porque no se nos
ofrece ningún hilo rojo que pueda conducirnos al tema. Así, en cada moti-
vo que no recibe suficiente atención nuestra, tememos haber dejado esca-
par un sentido oculto de la totalidad. Una descripción que pretendiese
recoger todos los motivos particulares fracasaría ya en la abundancia de
los mismos o aburriría pronto al lector. Por eso la estrategia artística de El
Bosco impone unos límites precisos a la descripción habitual. Y lo hace ya
en la cara exterior, extrañamente muda, que es como un prólogo a lo
narrado en la cara interior. Dentro encontramos, siguiendo la dirección de
la lectura, a la izquierda, un Paraíso en el que el Creador y sus dos criatu-
ras sólo configuran una única escena. En la imagen vecina se continúa el
horizonte de este paisaje, pero ahora las narraciones del escenario plagado
de figuras no tienen fin. De nuevo cambia abruptamente el tono en el
Infierno, que delante semeja una cámara de tortura y detrás se sume en
una oscuridad donde se encadenan innmerables episodios. ¿Se organizan
las escenas, tan heterogéneas, de la obra en torno a un único argumento o
El Bosco nos obliga a asociar libremente nuestros pensamientos con lo que
vemos en la obra?
Ya el estilo narrativo se resiste a la descripción al uso. Siempre que una
composición conduce segura nuestra mirada, acabamos perdidos en un
panorama pletórico cuyos motivos se parecen a un compendio léxico, pero
que no puede leerse como tal. Los contemplamos siguiendo un orden que
ya entonces era arcaico. Este orden sustrae al sujeto la perspectiva fija que
entre tanto había llegado ya a constituir la norma de la contemplación de
las obras pictóricas. Aquí, en cambio, la mirada inicia desde arriba, como
antes en los libros iluminados, la vista panorámica de un espacio narrativo
más amplio. De hecho, la percepción espacial está al servicio de la narración
como en un ingenuo escenario simultáneo todavía medieval, y no de la
nueva unidad visual de espacio y tiempo. No es el espacio en perspectiva,
sino la pura suma de muchos motivos, lo que El Bosco utiliza para reflejar el
mundo. Registra el mundo en su contingencia, en su forma de ser, sin some-
ter todo cuanto en él acontece al orden de una narración lineal. El aparente
arcaísmo de su pintura, que tantas hipótesis ha generado sobre los primeros
pasos de El Bosco como pintor, no debe engañarnos. Su lenguaje de imáge-
nes es fruto de una crisis que a la sazón se había producido en la descripción
artística y literaria del mundo. La inocencia de la representación sensible,
que tanto había entusiasmado a los pintores flamencos de la generación
anterior, había quedado atrás. El Bosco pone una y otra vez en evidencia lo
20
aparente de la representación visual, pero debe recurrir a las cifras alegóricas. ~
Aquí se aproxima al proyecto de los literatos de su tiempo, que abrían los
ojos de sus lectores a los abismos existentes tras la superficie de las cosas.
Si tenemos presente todo esto, podemos perfectamente describir las pin-
turas de nuestro tríptico siguiendo un orden lógico en el que también se
insinúa un posible orden temporal de aconteceres. Si observamos el tríptico
cerrado, vemos la Creación del mundo anterior a la historia de la humani-
dad, reservada a la cara interior. Si luego observamos en el interior la direc-
ción de la lectura, nos encontramos primero con la creación de la primera
pareja humana en el Paraíso, naturalmente muy anterior a la creación de un
Infierno habitado. Sólo la hoja central, en la que El Bosco ha puesto el acen-
JI/. p. 23 to principal, se sale completamente de este orden temporal. El Bosco había
concentrado todo su interés en este sorprendente hiato de la narración para
poder construir el argumento que iba a colocar en el centro de esta obra.
Ill. p. 24
Ill. p. 46
El mundo antes del hombre
Ill. p. 34 Ill. p. 23 Sobre el tema de la cara exterior (220 x 197 cm) reina una rara unanimidad.
El mundo que una vez estuvo destinado a ser el Paraíso se halla aquí, en el
tercer día de la Creación de que habla el libro del Génesis, poblado sólo de
plantas. Éstas no tienen aún colores: no pueden mostrarse porque aún no
han sido creados el Sol y la Luna. En las oscuras nubes apelotonadas Dios ha
concentrado, como dice la Biblia, <<las aguas de encima de la bóveda>> para
separarlas de las de <<debajo de la bóveda>>. Las de debajo de la bóveda las
juntará luego para formar los mares, que bañan el disco plano de la Tierra,
acorde con el modelo tolemaico del mundo. Las plantas y sus <<Semillas y
frutoS>> son acariciadas por esa pálida luz crepuscular que existía antes de la
creación de los astros. Si conservásemos el mapa del mundo que pintó Jan
van Eyck, comprobaríamos que la representación de El Bosco de un mundo
aún no habitado constituye la antítesis de aquél. A cualquier espectador de
la época le habría extrañado la pintura incolora de El Bosco, la cual era nor-
mal en las caras exteriores de los retablos plegables de más de tres hojas.
Pero El Bosco la empleaba en un sentido contrario, pues lo habitual era que
representara, junto con el retrato del autor y el trompe l'oeil de las cosas
materiales, el mundo de los hombres, mientras que la de El Bosco imagina
el mundo antes de la Creación del hombre. Ninguna tabla había representa-
do antes este tema. En la de El Bosco no se representa el acto de la Creación,
sino el cosmos, y como un globo de vidrio en cuyas paredes la luz se refrac-
ta. El globo que usaban los emperadores como signo de su dominio del
mundo aparece aquí suspendido en la nada porque está rodeado de una
oscuridad impenetrable que simboliza el mundo antes de la Creación.
21
 por el hombre. La pintura reacciona a este tema renunciando a los colores.
Pero los filetes que separan las dos hojas, y que despiertan nuestra curiosi-
dad por lo que hay dentro, atraviesan como desgarrándola la imagen, que
más parece un modelo cartográfico que una narración. La obra cerrada sim-
boliza al mismo tiempo un mundo aún cerrado. Entre las caras interior y
exterior hay así una relación similar a la que existe entre un proyecto y su
ejecución, o entre la idea y la realidad de un proyecto. Por eso, esta primera
impresión de una vista del mundo se propaga de la cara exterior a la obra
como un todo . Quien ha estado frente al vacío negador de las imponentes
hojas exteriores, pronto intuye que la acción de abrirlas fue una vez una
operación imprescindible para que la obra produjera su efecto dramatúrgico.
Aún hemos de volver sobre este efecto en su escenificación original (p. 78).

La Creación: Dios Padre.

Aquí hay un lugar para Dios Padre. Coronado de una tiara como la que
llevaban los papas, y sentado muy lejos, en la esquina superior, hace ade-
mán de ordenar algo con una extraña timidez, como si el mundo creado se
le fuese ya de las manos. Porta además una Biblia que apoya en sus rodillas,
como si para crear el mundo necesitase un guión. El Bosco se sirve de dos
largas inscripciones latinas para definir su representación. Pero éstas no
proceden, como cabría esperar, de la Biblia, sino de uno de los salmos en
los que el rey poeta David entona una loa a la Creación. <<Porque Él lo dijo,
y existió; Él lo mandó, y surgió>> (Sal 33 .9). El salmo que El Bosco cita es
una versión libre de versículos del Génesis, algo en consonancia con su
tendencia a reclamar para sí la libertad de la poesía. Debe tomarse en serio
este matiz, pues caracteriza a un autor que hace de la historia bíblica de la
Creación un motivo de su arte. El Bosco nos invita también con esta cita a
leer el salmo, en el que se dice que Dios «mira desde el cielO>>, y mirando
encierra en un odre las aguas marinas y guarda en un depósito el océano.
La cara exterior de la obra es como una alabanza pictórica de la Creación,
pues pone a la vista el diseño incompleto de un mundo aún no profanado Caras exteriores: La Creación.

22 El laberinto de la mirada 23
 El mundo como Paraíso

Una vez accede al interior, la mirada capitula en el primer momento a la

vista de los fuertes contrastes pictóricos antes de quedar paralizada y nece-
sitada de ayuda ante la hoja izquierda. Aquí empieza a sonar, en un adagio
sostenido, la obertura que da principio a la contemplación de la obra. En
el escenario ilimitado, una especie de paisaje mundial, sólo se representa,
cerca del borde inferior, iconográficamente un episodio bíblico. Dios pre-
senta uno a otro a los miembros de la primera pareja humana. No hay
duda de que se trata del Paraíso del que habla la Biblia. Pero, a diferencia
Ill. p. 86 de la hoja del Paraíso de El carro de heno, o del Tríptico del Juicio de Viena,
falta el Pecado original, tema éste capital porque abre el camino de la his-
toria posterior al Paraíso. En vez de la escena de la Caída, El Bosco elige
aquella otra, raras veces representada, en la que el Creador, cuya semejanza
con Jesús anticipa aquí la encarnación divina en el «nuevo Adán>>, presenta
al hombre a la mujer para que ambos sean pareja. La exclusión de la Caída
es una anomalía que no podemos ignorar si queremos comprender la parte
Ill. p. 30 central. Sólo se ve a la serpiente, discretamente enroscada en una palmera
en la parte central derecha, esperando la ocasión de incitar a Adán y a Eva
a comer del árbol prohibido.
La cercanía al texto bíblico que ya habíamos observado en la cara exterior
es aquí la misma. En el segundo capítulo del libro del Génesis, cuyo primer
capítulo se cierra con la Creación, Dios presenta (adduxit) a Adán a «la
mujer>>. Adán, despertado del letargo durante el cual Dios le había sustraído
una costilla, contempla con pasmo a la hermosa Eva, que baja pudorosa la
mirada mientras ofrece seductora su cuerpo a los ojos de Adán. El Creador,
que tomándola de la muñeca bendice la unión, mira a los espectadores del
cuadro como si quisiera decirles lo que dijo a la primera pareja: <<No es
bueno que el hombre esté solo>>. Y el texto bíblico prosigue: ,,y ambos seréis
una sola carne. Los dos estaban desnudos, pero no sentían vergüenza>>. La
bendición nupcial, como San Agustín la llama en su comentario de La ciudad
de Dios (libro 14.21), sólo nos manifiesta todo su significado para la obra
Ill . p. 29 entera en la parte central de la misma. Allí, un grupo de individuos de dife-
rentes razas señala con el brazo extendido a la primera pareja humana. En
resumen: la escena de Adán y Eva sólo se ha pintado en interés del cuadro
vecino, y por eso debemos dejar para más tarde su interpretación. Puede que
con la inclusión del matrimonio, El Bosco quisiese polemizar contra la hos-
tilidad a los sentidos de la Inquisición, como presume Rosemarie Schuder.
Pero aquí no se alude al modelo de la familia cristiana, como aún habremos
de mostrar. Detrás de Eva, una pareja de liebres corretea como signo de fertili-
dad, y al otro lado del cuadro se alza, como ha demostrado Robert A. Koch,
un drago como símbolo poco común de una vida eterna.

Tabla izquierda: El Paraíso. 25

l
 A El Bosco le interesa más la pintura poética del Paraíso que la escena
bíblica que aquí compone. Vemos en ella un paisaje mundial, pues en el
plan de la Creación el mundo entero estaba destinado a ser Paraíso, y al
mismo tiempo aquel paisaje exótico del lejano Oriente en el que aún se
podía creer cuando la tierra aún no había sido explorada geográficamente.
En el centro se alza la fuente del <<río que regaba el jardín del Edén» como
un vegetal híbrido de color carne sobre unas aguas de un tenue azul. En el
centro de la misma se abre cual ojo un oscuro agujero en el que una lechu-
za, la ambigua ave nocturna de El Bosco, arruina la inocencia de la escena.
También los crueles instintos de los animales salvajes inducen al escepti-
cismo ante este idilio. Finalmente, en ese Paraíso se encuentra ya anticipa-
da la Caída en la prohibición de comer del árbol del conocimiento. Abajo
bullen alrededor de una charca toda clase de criaturas fantásticas, entre las
cuales una con pico atrae la mirada por aparecer leyendo un libro y vesti-
da con un hábito semejante al de un monje. Ill. p. 33
Las figuras híbridas de fauna y flora dan la clave de la estrategia artísti-
ca de El Bosco. Precisamente allí donde sus formas escapan a toda inter- El Paraíso: lechuza.
pretación posible, son libre material para la fabulación poética de El Bosco.
En la Biblia, Dios concede a Adán libertad para <<poner nombre>> a todos
los animales creados. Así como Dios inventa las especies, Adán inventa los
nombres. El Bosco traduce esta enciclopédica nomenclatura a una veleido- tramos casi idénticas en El Bosco cual reportajes en los que un arte cita
samente imaginaria enciclopedia gráfica, cuyas nuevas especies no figuran literalmente a otro arte.
en ningún bestiario. El zoo de El Bosco incluye seres que no tenían nom- Las obras de Ciríaco de Ancona circulaban en su mayoría en valiosos
bre ni existencia, y que representan las posibilidades ilimitadas de la Crea- manuscritos sólo asequibles para las clases superiores. Por ende, esas alusio-
ción. La mezcla de naturaleza y ficción, la caprichosa mimesis bosquiana nes de El jardín de las delicias sólo podían entenderse en aquel medio social.
de la Creación, amplía los géneros de la flora y la fauna fuera de los límites Pero el exotismo que El Bosco despliega en una combinación de precisión
que a la sazón, en la época del Descubrimiento de América, parecían científica y libre fantasía toca el nervio de la época. En torno al año 1500
ampliarse día tras día. comenzaba la conquista del mundo, pero todavía era necesario procurarse
Para su exotismo, El Bosco apelaba a los conocimientos de los huma- guías de viajes, lamentablemente ya anticuadas, para poder hacerse, direc-
nistas y de la aristocracia. Así, la jirafa y el elefante, por poner sólo dos tamente en viajes particulares o mediante recuerdos traídos por otros, una
ejemplos, repiten las ilustraciones de las noticias de viajeros contenidas en idea de aquel mundo dramáticamente ampliado. Cuando en un palacio de
la literatura erudita del siglo xv. Durante mucho tiempo han creído los Bruselas se expuso El jardín de las delicias, al mismo tiempo se presentaban
investigadores que estos dos animales citan las figuras de Erhard Reuwich los primeros trofeos del Nuevo Mundo, que llegaron a entusiasmar al con-
del libro de Breydenbach Peregrinaciones a Tierra Santa (1486). Pero Phyllis servador Durero (pp. 105-106). Pero El Bosco no poseía entonces ningún
W. Lehmann ha identificado sus modelos en los dibujos que acompañan a conocimiento capaz de excitar su imaginación de lo que había en aquella
las cartas de viajes del humanista Ciríaco de Ancona. Ciríaco había viajado región del mundo. Aquella obra se pintó, pues, en un momento en que el
varias veces a Egipto en la década de 1440, e informado de antigüedades y antiguo exotismo era sustituido por otro nuevo. Exotismo era la etiqueta
animales exóticos desconocidos en Europa. Giacomo Rizzoni lo elogiaba Ill. p. 31 que la época colocaba a toda curiosidad que no se contentaba con la ima-
en una carta de 1442 como <<pintor, que no como cazador, de especies gen tradicional del mundo y promovía la exploración del planeta. Pero El
admirables>>. Ya Martin Schongauer había utilizado este exotismo sacado Bosco conservaba su escepticismo, y por eso mezclaba el ser y la apariencia
de la literatura de viajes en su arte. En un famoso grabado, La huida a Egip- del mundo en una singularidad poética a la que poco le preocupaba la
to, muestra versiones propias del drago y de la palmera datilera que encon- ampliación geográfica de los conocimientos sobre el mismo.

26 El laberinto de la mirada 27
El Paraíso: Adán y Eva.

Hombres de diferentes colores

señalan su común origen.
El Paraíso: detalles.
 El mundo como Infierno

La hoja del Infierno, la parte más estudiada de la obra, invita a la compa-

ración con fórmulas parejas en la obra de El Bosco. Pero, como parte de
este extraordinario tríptico, esta tabla ofrece una igualmente extraordina-
ria ampliación de cualquier estándar iconográfico. En comparación con las
tablas vecinas, la del Infierno no sólo se sale por su nocturnidad del marco
de la obra, sino que también ocupa un lugar singular en la misma por
excluir completamente el entorno natural. El hombre no vive aquí en la
naturaleza, sino en una civilización por él creada: ciudades devastadas por
la guerra, borracheras de taberna y crueldad ilimitada en cámaras de tortu-
ra. También los instrumentos musicales son inventos del hombre, pero
que en este lugar se vuelven contra él. Con toda la fantasía desplegada,
poco hay aquí que los hombres no hayan construido o fabricado. Se habían
dejado tentar por el diablo, que ahora se cobra su deuda castigándolos
eternamente. El Infierno de El Bosco, aunque muy en consonancia con las
representaciones de su época, es el mundo reflejado en un espejo de inver-
sión, tal como diariamente podía verse en las catástrofes de aquella época
de transición. Como es sabido, El Bosco se propuso representar un mundo
invertido, un mundo al revés, en el que el placer se muda en dolor, y la
música en tortura. Pero es que sólo esta inversión le ofrecía posibilidades
de satirizar y reflejar malintencionadamente el mundo. Sin ella no habría
tenido posibilidad alguna de lograrlo. El mundo ya no necesitaba esperar
el Infierno. Se había convertido ya en Infierno en manos del hombre.
Acaso por ello tenga su sentido la figura del príncipe de las tinieblas con
Ill.p. 37 un caldero en la cabeza que semeja un globo del mundo. Sobre su superfi-
cie se refleja una ventana que, en un lugar como ése, sólo puede ser metá-
fora de un espacio interior sin salida a un exterior.
Este príncipe del mundo inferior, un monstruo con cabeza de pájaro
que traga un hombre tras otro y luego los excreta, y que está sentado sobre
una especie de trono-retrete, invitaba entonces a una comparación con la
visión antigua del Infierno de un tal Tundale, impresa por vez primera en
1484 en la ciudad natal de El Bosco. El castigo de los pecados mortales, que
El Bosco aquí presenta mediante una caricatura del antes pecaminoso pla-
cer, es igualmente un estándar iconográfico, si bien el desempeño fantásti-
co de El Bosco lo rebasa ampliamente. La voluptuosa figura abrazada por
los indeseables brazos de un diablo se refleja, junto con su grotesco acom-
Ill. p. 40 pañante, en un espejo convexo ricamente enmarcado, sujeto a las nalgas
de otro diablo. En el pandemónium de los placeres mundanos castigados,
un jugador aparece clavado en la mesa de taberna en la que se ha jugado
Ill. p. 36 su patrimonio. El jugador es estrangulado por un monstruo con forma de
pájaro en cuyo escudo una mano cortada sostiene en equilibrio un dado

Tabla derecha: El Infierno. 35

El in fierno: jugador clavado a la mesa de la taberna.

El Infierno: el príncipe de los Infiernos

con un caldero en la cabeza.
sobre dos dedos. Cerca del jugador saltan sin sentido sobre un tablero, en
malicioso comentario pictórico, los dados de una jugada que está perdida
para siempre. En innumerables variaciones, la fantasía y el realismo se
mantienen en equilibrio.
El Infierno no es sólo una noche oscura, sino también una noche géli-
da. Por eso, la desnudez de las otras dos tablas aquí repetida no es sólo
parodia, sino supremo tormento. Sobre aguas congeladas, el cuerpo, anta-
ño residencia del placer, se muda en esfera del suplicio. Pero El Bosco
recuerda también sus penas terrenales cuando repetidamente presenta a
hombres excretando o vomitando. Un castigo especial es el del insoporta-
ble <<ruido infernal», como todavía hoy decimos. La cacofonía, tortura
musical del Infierno, es el castigo por la incitación al pecado para la que
en la vida terrena se había utilizado la música, como R. Hammerstein ha
observado en su libro Diabolus in musica. Las disonancias se suceden y
superan unas a otras si se mide su volumen por el tamaño gigantesco de
los instrumentos musicales, convertidos en instrumentos de tortura. Dos
pecadores son crucificados en un instrumento híbrido de arpa y laúd.
Junto a ellos, una multitud desbocada de músicos de viento y percusión al JI/. p. 39

pie de una zanfonía colocada boca abajo, y un_coro infernal canta estri-
dente las notas escritas sobre un trasero, el lugar del placer nefando. El
sonido de una cornamusa, símbolo sexual en el doble sentido, acompaña JI/. p. 43

sobre la cabeza del <<hombre-árbol» la danza del diablo y el hombre, y las

gigantescas orejas entre las que sobresale un cuchillo son a la vez un
emblema del delator al servicio de la Inquisición y una indicación del
órgano afectado, que con la música infernal expía su falta de haberse deja-
do arrastrar al pecado.
Las metamorfosis que El Bosco idea entre el realismo, la alegoría y la
fantasía culminan en la figura del <<hombre-árbol», que nos proporciona
un dato importante sobre los bocetos de El Bosco. Volvemos a encontrar
esta figura en un dibujo, pero lo que este dibujo representa está dentro del
mundo, incluso en la naturaleza. Sobre un río cuyas riberas muestran un
inofensivo ambiente natural, se alza la figura de un <<hombre-árbol» con las
piernas sobre dos barcas. Allí donde ha reventado su vientre como de pato,
se abre una taberna con la bandera turca. La cabeza porta una vasija con
una escalera en cuyos peldaños un hombre hace ejercicios. En esta cómica
combinación, el dibujante El Bosco da rienda suelta a su fantasía, haciendo
además del paisaje una alucinación. Nada de este dibujo autónomo, que
en modo alguno se puede considerar un estudio previo para la tabla,
recuerda al Infierno en ésta representado. Sin embargo, El Bosco emplea el
<<hombre-árbol>> en la hoja del Infierno adaptándolo a la nueva iconografía fll.p.43

infernal. Es posible que el rostro del <<hombre-árbol>>fuese un autorretrato,

como a menudo se ha sospechado. La expresión irónica, con la mirada de

El Infierno: tortura
38 El laberinto de la mirada con instrumentos musicales.
1

El Infierno: desnudez voluptuosa.

El Infierno : puerco con velo de monja.

 '~.·.
¡;::.._~":....:....
-=---,:-~:;-,-._;.- .. ;.._ --. -l

A~;-~.:= -~ .~~~

El hombre-árbol, dibuj o,
Viena, Albertina.

El Infierno.. e1 hombre-árbol.
reojo/ sería entonces la marca de un artista que reclama para su imagina- Ill. p. 42

ción personal un mundo de figuras extravagantes. El rostro macilento/ con

su mirada de complicidad y los largos cabellos pajizos que lo enmarcan/ lo
encontramos también varias veces en la hoja central en el papel de un dis-
creto comentador que en la esquina inferior derecha se dirige a nosotros
incluso señalando con el dedo índice (p. 58).
La osadía satírica de El Bosco halla su máxima expresión en la esquina
inferior derecha de la tabla del infierno/ donde hay una especie de prosce-
nio del infierno. Se trata de un título de deuda u obligación con la Iglesia.
Un grueso puerco vestido con el velo de una monja dominica/ trata de
1

seducir con sus besos a un hombre que se resiste para que firme un docu-
mento por el que lega sus bienes a la Iglesia. Un ayudante tiene prepara- Ill. p. 41
dos los sellos para el documento. Un segundo ayudante oculto en una
1

armadura de la que cuelga un pie protésico como emblema de la mendici-

dad profesional/ proporciona el tintero para la firma. No es ésta una pena
del Infierno como las que allí cerca se cumplen. Se trata más bien de un
pecado de la Iglesia escenificado para demostrar que con él nada se ha
1

ganado. No hay que suponer que el pecador haya negado su firma a la

religiosa. A pesar de que se le prometió la salvación de su alma/ ha aterri-
zado en el Infierno a causa de sus pecados. Sólo una vida piadosa habría
podido librarlo de él. En este comentario pictórico parece anticiparse la
controversia de la época de la Reforma sobre la disyuntiva entre la fe y las
buenas acciones. De esta escena sólo podía reírse alguien que estaba por
encima de las cosas y podía defenderse de la Iglesia -también/ como vere-
mos/ el propietario de la obra.
Pero el arte de El Bosco sólo alcanza su máxima perfección donde nada
hay que narrar en el sentido iconográfico. Sólo en el fondo lejano se libera
el pintor de las habituales narraciones. El horizonte nocturno es iluminado
por gigantescos incendios cuyo reflejo enrojece el agua Y a través de una
1 I/1. p. 45

de las puertas de la ciudad/ ilumina una calle en la que muchedumbres en

fuga vagan sin rumbo por la noche al tiempo que ejércitos enemigos se
aproximan ya a la siguiente ciudad para incendiarla. Estas escenas espec-
trales no encontrarán paralelo en el arte flamenco hasta Bruegel el Viejo.
Paradójicamente viven del realismo de la experiencia propia/ que el pintor
plasma aquí en un estallido de luz y color en medio de la noche más cerra-
da. Estos incendios infernales acontecieron en el mundo real de El Bosco.

44 El laberinto de la mirada El Infierno: incendios al fondo.

 Otro mundo

La hoja central fascinó ya en su tiempo de tal manera a los espectadores

que algunas copias de la obra se limitaban a ella. En esta tabla no encon-
tramos nada parecido a aquel Paraíso de la izquierda, pero tampoco vemos.
un mundo terreno. ¿En qué lugar del mundo serían posibles semejantes
juegos amorosos entre cuerpos desnudos que montan en aves o salen de
una fresa? En estas contra-imágenes de la civilización, el hombre vive en la
naturaleza y es él mismo parte de ella. El paisaje del Paraíso de la izquierda
se continúa aquí. Pero cualquier conocedor de la Biblia sabía que la huma-
nidad llegó a este mundo sólo después de que la primera pareja fuera
expulsada del Paraíso. Y el pintor nos impide situar espacial y temporal-
mente la representación que llena la tabla central en la historia universal
cristiana. El Bosco apelaba ya entonces a la fantasía de los espectadores
para que entendieran por sí mismos este panorama de motivos repetidos
hasta la saciedad y se quitaran de la cabeza la idea de una sucesión tempo-
ral entre las tres representaciones de la cara interior de la obra.
Un jardín voluptuoso que se extiende por la totalidad del mundo y que
es algo más que un jardín aparece poblado de incontables hombres y muje-
res que se relacionan placenteramente y se mueven libremente en aguas
resplandecientes o sobre amables prados igual que los animales con los que
juegan. No tienen conciencia de sí mismos, pues, de tenerla, esa naturaleza
les resultaría extraña. En un grupo en el que están representadas todas las
Ill . p. 29 razas, un hombre blanco despreocupadamente desnudo nos señala con el
brazo extendido desde la esquina inferior izquierda la primera pareja
humana de la hoja vecina, como si quisiera decir a sus acompañantes:
<<De ellos venimos». En la parte central superior de la tabla, cerca de donde
Ill. p. 49 un folículo gigante con finas vénulas, y azul como una esfera terrestre, emer-
ge de un estanque, una pareja nadadora se besa en el agua, mientras en la
Ill. p. 48 orilla una muchedumbre vuelve a un huevo del que debió de salir, como si
quisiera retornar a su origen. En la esfera azul continúan los juegos eróticos
detrás de una ventana. Un hombre toca el sexo de su compañera, mientras
Ill. p. 49 ella acerca una mano a las nalgas de otro hombre. Aquí nos encontramos
ya en un laberinto de motivos cuya sola enumeración no lleva a ningún
Ill. p. 48 sitio. En este estanque, un ser con armadura y forma de pez ejecuta con una
sirena un torneo fantástico en el que El Bosco parece querer parodiar el
amor cortés. El pintor nos atrae aquí al Paraíso del que el libro del Génesis
dice que se dispuso para el hombre a fin de que éste procreara y dominase
sobre los demás seres vivos. La contradicción de esta imagen radica en que
vemos ya el Paraíso poblado.
El espacio sólo se despeja en el centro de la tabla. Aquí, hombres mon-
tados sobre caballos, rinocerontes y animales exóticos dan vueltas en pos-

47
1 i
1 i
1

turas casi acrobáticas a un pequeño estanque circular en el que se exhiben Ilf. p. 19

las mujeres más seductoras como si no fuesen ellos mismos los que cabal-
gasen, sino que los impulsaran sus pasiones. Parecen ejecutar ante las
mujeres, que no muestran todas interés por ellos, todo un desfile. Las
bellezas del estanque tienen pavos, cuervos o frutos sobre sus cabezas.
Detrás, el estanque se divide en tomo al emblema de la fertilidad cósmica,
en cuatro ramas en cuyas orillas se yerguen como torres figuras coralinas
con protuberancias biomorfas. Son los símbolos de las cuatro regiones del Ill. p. 50
mundo en las que este jardín poblado se prolonga (p. 88). Delante, en

48 El laberinto de la mirada La fuente de la vida, detalles.

Las cuatro regiones del mundo.

cambio, la mirada, sin poder mantener el orden de la perspectiva, se pier-

de entre motivos singulares que rivalizan en anecdotismo. Todas las pro-
porciones conocidas quedan desbordadas cuando aves canoras y patos de
tamaño gigantesco, pero de formas exactas, sobre los que cabalgan hom-
bres, nadan en una charca, o cuando los frutos son demasiado grandes Ill. pp. 52-53
para que un solo hombre pueda comerlos. Aquí, no sólo los hombres se
comportan de una manera distinta a como lo hacen en este mundo; tam-
bién la naturaleza es diferente de la que conocemos: ni similar ni disímil,
ni natural ni fantástica.
Es una naturaleza imaginaria, un Paraíso en la mente de El Bosco en el
que las formas naturales conocidas, las normas de nuestra experiencia,
están suspendidas. Vemos aves en el agua y peces en tierra o en el aire.

Páginas siguientes:
SO El laberinto de la mirada Las cuatro regiones del mundo, detalles.
Vemos pájaros que alimentan a hombres y peces que se hacen transportar
por hombres o que tienen alas. Observamos hombres que se esconden en
crustáceos y moluscos o se asoman entre las patas de un pájaro. La simbio-
sis entre hombre y animal, y también la que existe entre hombre y planta,
simbolizada en los grandes frutos de los que hombres y animales se alimen-
tan sin disputárselos, es la visión de una existencia armónica del hombre Ill . p. 55
en la naturaleza que no es posible en la realidad. Esta naturaleza aquí repre-
sentada se halla en un permanente estado de devenir del que sólo lo pasa-
jero está excluido. La exuberante fecundidad de esta naturaleza viene sim-
bolizada por los folículos y los cascarones, así como por las valvas entre las Ill. p. 15

que se ha introducido una pareja desnuda. Un sentido similar tienen las

fresas y las cerezas, que los hombres pueden comer hasta saciarse. También
vemos hombres con la boca abierta como pollos en un nido en la que los
picos de grandes pájaros dejan alimento. Faltando aquí el pecado, los frutos Ill. p. 53
no simbolizan el placer sexual prohibido, sino una fecundidad natural que
se sirve de ese placer. El acto de comer, un motivo central de la tabla, expre-
sa junto con la procreación una actividad de la vida que en este Paraíso es
dominante. Aquí, la muerte, aún desconocida, sólo se haría un sitio a tra-
vés del pecado original.
Se ha señalado el hecho de que en este Paraíso faltan los niños. Hom-
bres y mujeres parecen nacer, ya desarrollados, de frutos y plantas, como si
a aquéllas se les hubiese ahorrado las fatigas y dolores de la gestación y el
parto. Al omitir los aspectos negativos que oprimen la vida terrena, el pin-
tor puede desarrollar su visión de una existencia pura y sin fin. Se diría
que el concepto de este Paraíso correspondiese a algo que los hombres
necesitasen imaginar para explicar la realidad en que viven como lo que
siguió a una Edad de Oro perdida. También la naturaleza es aquí, como la
vida de los hombres, una naturaleza idealizada en la que nada amenaza el
desarrollo, la maduración y la belleza. Pero en el Paraíso los hombres no
sólo no tienen edad, sino tampoco individualidad. Las delicadas figuras
amuñecadas están físicamente tan faltas de carácter que alguna vez se las
llegó a considerar almas desnudas. Su corporalidad es tan evanescente, y
por ende extraña, que hasta el erotismo acrobático parece pueril. Vemos
aquí una humanidad que no conocemos. No es la· humanidad redimida y
salvada de la muerte, sino una humanidad utópica que nunca ha existido.
Ninguna discordancia perturba este idilio, pero, si observamos con más
atención, dudamos de la inocencia de esta gran escena. Un hombre sujeta
una gigantesca lechuza como si quisiera impedir el anochecer imposibili- Ill. p. 56
tando su vuelo nocturno. Debajo de una gran bolsa amniótica transparen-
te, dentro de la cual una pareja inicia su juego amoroso, un rostro mascu-
lino mira fijamente, como hechizado, un ratón que se halla frente a él y
cuya impureza amenaza con envenenar la autosatisfecha belleza. El ani-

54 El laberinto de la mirada
Ill. p. 56 mal se ha introducido en un cilindro de vidrio incrustado en un gran
fruto. Los pocos cilindros de vidrio que aparecen en el cuadro contradi-
cen, como productos técnicos del hombre, las bolsas amnióticas y los
órganos vegetales de la naturaleza paradisíaca. El Bosco pudo haber queri-
do aludir a las retortas en las que los alquimistas se proponían adulterar las
leyes de la Creación. Se trataría entonces de un comentario que critica un
aspecto de su época, de un reproche contra un mundo posterior a la Caída -
que, imitando pecadoramente a la naturaleza, ofende a la Creación divina.
La fecundidad natural era lo opuesto a la transmutación química de los
elementos en los laboratorios de los alquimistas. Estas prácticas son pues-
tas en la picota de una forma realista en la esquina inferior derecha del
cuadro, donde se ve un cilindro de vidrio con pie de madera negra, que
aquí parece un cuerpo extraño.
Ill. p. 58 Allí, una mujer rubia con la cabeza apoyada en la mano y gesto melan-
cólico se acurruca detrás de un recipiente de vidrio más grande y con
botones; tiene la boca sellada, y en la otra mano una manzana que aún no
ha mordido. Junto a ella, un hombre, la única figura vestida, que mira
fuera del cuadro nos señala a la mujer con el índice como un comentarista
mudo. Sospechamos que esta figura, parecida al <<hombre-árbol» del Infier-
no, es un discreto autorretrato de El Bosco. Su acompañante podría ser
Adán, que mira a Eva antes de la Caída. Cualquiera que sea la lectura que
se haga de esta escena, que tantas y tan diversas y controvertidas interpre-
taciones ha recibido, en ella se abre una grieta en la lisa superficie de la
fábula. Entra aquí en juego la conciencia, una conciencia de la diferencia
entre el bien y el mal que, como la Biblia asegura, no existía antes de la
Caída. Esta ficción concedía al pintor la licencia de representar el imagina-
rio colectivo tal como debió de aparecer en los sueños de la época. El
Bosco estimulaba al espectador por el procedimiento de escamotearle con-
tinuamente la línea de separación entre realidad y fantasía . La descripción
de la naturaleza rebasa todo lo que la pintura había realizado hasta enton-
ces, y esta descripción reluce, para entresacar un ejemplo, en los caballos,
cerdos y gatos salvajes que rodean el estanque del placer. Pero el mismo
realismo observamos en grifos y unicornios, a pesar de ser criaturas imagi-
narias. Al fondo, la fantasía celebra su triunfo en los peces que vuelan o en
las mariposas antropomorfas que se elevan en el cielo sobre las rocas de
formas híbridas. La ambivalencia de este lenguaje trascendió los enigmas
del contenido y abrió a la pintura un nuevo campo en el que llegaría a ser
un arte parejo a la poesía.

57
 EL PINTOR EN SU CIUD A D

El visitante de 's-Hertogenbosch apenas puede hoy hacerse una idea de la

importancia que tuvo la ciudad comercial del delta del Rin-Mosa. Los
domingos, el lugar parece muerto junto a sus murallas, detrás de las cuales
se extiende la llanura. Sólo la iglesia de San Juan, de la que El Bosco había
pintado el altar mayor del coro y el de la capilla de la congregación maria-
na, trae aún recuerdos de un mundo desaparecido, pero el iconoclasmo de
la Reforma destruyó la mayor parte del inventario. Incluso la bóveda sobre
I/1. p. 94 los oscuros canales recuerda todavía la antigua ciudad. En vida de El Bosco
era la tercera más grande de Brabante, después de Amberes y Bruselas. En
ella paraban los grandes de la época cuando viajaban a Flandes o al Imperio
alemán. La orden militar del Toisón de Oro se reunía allí con asiduidad, y
el emperador Maximiliano se dignó visitarla. Su hijo Felipe el Hermoso,
siendo regente de los Países Bajos, se detuvo allí en 1504 en compañía de
Enrique de Nassau, futuro propietario de El jardín de Las delicias, en viaje de
bodas, que fue ocasión para encargar a El Bosco un altar con el Juicio Final
(p. 74) . En 1496, la ciudad contaba 17.280 habitantes. Pocos decenios más
tarde tenemos noticia de que 930 monjes y monjas vivían en la ciudad. En
la ciudad había entonces más de 30 iglesias y capillas.
Jheronimus Anthonissen van Aken, quien después de regresar a su ciu-
dad natal firmaba sus obras como Bosch, nació en torno a 1450 en el seno
de una arraigada familia de pintores y artesanos. Las escuetas fuentes de
que disponemos acerca de su vida sólo nos informan sobre su existencia
burguesa, sin la menor noticia sobre su arte y sus patronos internacionales.
La literatura sobre arte y artistas, que entonces nacía en Italia, todavía era
aquí completamente desconocida como género. La casa familiar, en la que
parece que el pintor siguió trabajando después de su matrimonio, se halla-
ba en la parte oriental de la plaza del mercado. En junio de 1481, El Bosco
se instaló, gracias a su matrimonio con Aleid van Meervenne, que procedía
de una acomodada familia de comerciantes, en la casa <<lnden Salvatoer»,
en la parte norte del mercado, zona más distinguida donde también se
encontraban las casas, de mayor tamaño, de la elite social.
Con una prensa tipográfica cuya existencia se menciona ya en 1484, la
ciudad se contaba entre los primeros centros de producción de libros. Un
editor procedente de Nimega imprimió aquel año la visión del infierno de
Tundale, que El Bosco utilizó como fuente literaria (p. 35) para su obra
pictórica, principalmente para la hoja del Infierno de nuestro tríptico. En
aquellos años, Erasmo de Rotterdam, el futuro decano de los humanistas
(p. 110), era alumno de latín de la «Casa-monasterio>> de los Hermanos de
la Vida Comunitaria, en cuya biblioteca amplió su formación. La pintura

59

Jan van Diepenbeck,
Plaza del mercado de 's-Heriogenbosch,
1579, 's-Hertogenbosch,
Noordbrabants Museum.
de El Bosco, a quien Erasmo pudo ver a diario, no halló ninguna resonan-
cia entre los estudiosos de las lenguas clásicas.
Casi todo lo que sabemos de la vida de El Bosco es resultado de haber
sido miembro de una conocida cofradía mariana, y se reduce a noticias bas-
tante decepcionantes relativas a servicios del pintor y encargos que se le
hicieron. En éstos figuraba también el patriciado, y como miembro de la
elite el pintor debió de sentirse, si damos crédito a la divisa, <<como un lirio
entre cardos>> en el ambiente de la ciudad. A las nueve comidas anuales de
la cofradía se añadían procesiones con una imagen de la Virgen y represen-
taciones de la Pasión en las que la presencia de diablos ponía una <<nota
cómica>>. El Bosco se había inscrito en 1486-1487 como miembro de la
cofradía, de la que pronto sería <<Uno de los hermanos más comprometi-
dos>>. En julio de 1488, una comida fraterna, <<de cisnes>>, se celebró por vez
primera en su casa. Y en 1510, los miembros se reunieron el cuarto domin-
go de Cuaresma, después de asistir a primera misa en la capilla de la cofra-
día, <<en casa de Jheronimus van Aken, el pintor (scilder) que firma como
Jheronimus Bosch>>. En 1516 se celebró el funeral por su muerte. Cuando,
medio siglo después, se anotó este año en el registro de la cofradía, se aña-
dió un comentario: fue <<Un pintor insigne>> (insignis pictor). Su producción
artística, así como su prestigio en el mercado europeo del arte, sólo puede
reconstruirse a partir de indicios dispersos más bien circunstanciales.
En 1521, un cronista mencion? tres cuadros de El Bosco en posesión del
cardenal veneciano Grimani. Después de 1523, el diplomático portugués
Damiao de Goes adquirió en un mercado de arte tres cuadros religiosos de
nuestro pintor. Por aquel entonces El Bosco era ya tan célebre que se falsifi-
caban obras suyas. Esto lo sabemos por el humanista español Felipe de Gue-
60 El pint or en su ciudad
vara, que poseía seis cuadros de El Bosco. Posiblemente los adquiriera, ya en
vida de El Bosco, su padre Diego cuando, en 1510, realizó un despacho en la
corte flamenca como hombre de confianza de la Corona española. En los
Comentarios de pintura, que Guevara escribió hacia 1560, censuraba a los fal-
sificadores de El Bosco, que ya unos decenios atrás imitaban su exitosa pin-
tura simplemente pintando «monstruoS>> y «muchas cosas imaginariaS>> en
la estúpida creencia de que la imitación de El Bosco consistía simplemente
en eso. Numerosos fueron, según Guevara, los cuadros de esta clase, firma-
dos con el nombre del pintor, con los que se quiso engañar a los interesados
en su obra. Su supuesta autenticidad se reducía al efecto de una pátina artifi-
cial obtenida con humo, pues para hacerlos parecer antiguos <<Se colgaban
en la chimenea>>. Esta noticia es única en su época, y demuestra que, si se
quería imitar al pintor, era porque no se podía dar continuidad a su arte. Su
fama se cimentaba en la conciencia de que su arte constituía una excepción.
Incluso en el apogeo-del manierismo este arte no permitía más que la mira-
da retrospectiva a una obra que escapaba a la clasificación histórica y que se
había terminado para siempre con la desaparición de El Bosco.
En la exposición de Rotterdam resultó más que evidente que las obras
de El Bosco eran piezas únicas delicada y espléndidamente pintadas, mien-
tras que los copistas, como Guevara los llama, sacrificaban la calidad pic-
tórica y trataban los temas de manera tan desembarazada como inauténti-
ca, como si sólo se propusieran superar en originalidad a El Bosco. En este
avillanamiento de la iconografía de El Bosco, así como en la manipulación
y exageración de sus motivos, se muestra hasta qué punto había decaído
la fuerza que una vez poseyó esta singular pintura. Mientras que su crea-
dor tanteaba su terreno cautelosamente y sin alardes, los imitadores piso-
teaban presuntuosos ese terreno sin el menor miramiento. La moda de El
Bosco se convirtió en la pintura en una verdadera producción de masas
que contrastaba agudamente con el reducido volumen de la obra de El
Bosco. Hoy sabemos por los recientes análisis de las tablas de El Bosco que
algunas de éstas, antes atribuidas al maestro, pudieron haberse pintado
después de su muerte. Entre ellas figuran obras como La coronación de espi-
nas de El Escorial, el Ecce hamo de Filadelfia y El nacimiento de Cristo de
Colonia. Incluso es posible que posteriormente se inventaran temas al esti-
lo El Bosco y se legitimaran después como copias de obras originales suyas
para satisfacer a una clientela ávida.
Felipe de Guevara advertía en sus comentarios a los legos de que no
debían ver en El Bosco sólo a un <<inventor de monstruos y quimeras>> que
traspasaba los límites de la naturaleza. Guevara defendía la belleza y la
licencia poética del arte de El Bosco comparándolo con una variedad cómi-
ca de la pintura antigua a la que se había dado el nombre de <<grillo» . En
esto copiaba literalmente al escritor romano Plinio, quien había dado a
61
 conocer al griego Antifilo como inventor de un tipo notablemente idiosin-
crásico de pintura satírica. Guevara, nacido cuando El Bosco aún vivía, se
atrevió a comparar a éste con un pintor antiguo con la intención de defen-
der la originalidad de la inventiva bosquiana dentro de 'la iconografía tradi-
cional. Teniendo en cuenta su temática todavía medieval, quiso demostrar
que El Bosco había conquistado por vez primera la libertad para el arte.
Con esta misma intención comJ2élró ]osé de Sigüenza (p. 14) la pintura de
El Bosco con la poesía, pues el pincel y la pluma eran para él en igual medi-
da servidores del arte. Sigüenza emparejaba a El Bosco con un poeta latino
de la época que abandonó todos los estilos poéticos conocidos para inventar
un estilo <<cómico» que, para no tener competidores, llamó «macarrónico>>.
Se refería al monje italiano Teofilo Folengo (1491-1544), de quien sólo cono-
cía el fantástico seudónimo de Merlín Cocaio. Su epopeya burlesca Baldus,
una novela caballeresca que concluye en el Infierno, maltrataba el latín de
los humanistas fingiendo una ignorancia que le permitió dotar a una lengua
popular, la <<macarrónica>>, de forma literaria. Y logró hacer de un estilo
híbrido y anticlásico toda una forma artística. Con esta comparación,
Sigüenza defendía a El Bosco contra las normas estéticas del Renacimiento,
que el pintor no cumplía porque, aducía, simplemente no quería cumplir-
las. El Bosco no imitaba, según Sigüenza, a los poetas macarrónicos, cuyas
obras eran de todos modos más recientes, sino que tenía sus propios moti- El escarnio de Cristo (Ecce hamo), Las bodas de Caná, Rotterdam,

vos para transformar un estilo satírico en una forma artística seria. Frankfurt a. M., Stadelsches Kunstinstitut. Museum Boijmans Van Beuningen.

Todas estas interpretaciones presuponen una teoría del arte que, en el

mundo en que El Bosco vivió, aún no existía. E introducen por la puerta tra-
sera de la pintura bosquiana un discurso extraño a ésta para acabar hacien-
do del pintor, que no era ningún clásico, un clásico del arte. Faltos de fuen-
tes coetáneas sobre el arte de El Bosco, sólo la obra misma nos puede sugerir
el concepto que El Bosco tenía del arte, un concepto que desarrolló práctica-
mente en solitario. A este respecto, la libertad poética que reivindicaba no
fue su única estrategia. El realismo, que tan contradictorio parece en él,
caracteriza la otra cara de su pintura. Es un realismo crítico, que en su época
era más propio de literatos. El Bosco miraba en el espejo del mundo con una
mezcla de curiosidad y decepción. No por casualidad fueron las tentaciones
del santo anacoreta Antonio, que heroicamente resistía las apariencias y
engaños del mundo, el tema más representado en su obra. Este tema de su
pintura llegó a ser un artículo tan solicitado, que los potentados lo adqui-
rían como si, mirando aquel espejo, quisieran protegerse de las tentaciones.
Elementos propios del mundo de El Bosco son recogidos como motivos
en algunos de sus cuadros religiosos. En Ecce hamo, hoy en Frankfurt, vemos
cómo la plebe junto al concejo de una ciudad cualquiera del país abandona
a un inocente a la ira de la multitud. En Las bodas de Caná, hoy en Rotter-
dam, asistimos a un dispendioso banquete de la época que parece reprodu-
cir el de los <<cisnes>> de la cofradía que El Bosco presidió en 1488. En algu-
nos cuadros hay una nota popular que utiliza el refranero. En el cuadro,
redondo como un espejo, de La extracción de la piedra de la locura hay una
referencia al lenguaje popular, un dicho tomado del lenguaje coloquial,
reproducido en caligrafía irónicamente solemne. El paciente quiere ser libe-
rado de su locura y se hace operar por un charlatán que promete extraerle
de la cabeza la piedra de la locura. Era la primera vez que un espectador
podía reírse ante un cuadro que no lo incitaba a la piedad. El Bosco le ofre-
cía la posibilidad de una nueva percepción en la que el cuadro lo remitía al
mundo a través del comentario y la glosa. De aquí a la ficción de El jardín
de las delicias (p. 87) no había más que un paso.
Ill . p. 65 Finalmente, El vagabundo, expuesto en Rotterdam, demanda una lectu-
ra alegórica, aunque el cuadro está lleno hasta el último de sus detalles de
observaciones empíricas. Un hombre vaga sin rumbo por el mundo sin
hallar nunca hospitalidad. Un posadero lo ha echado de su estableci-
miento, y el perro le ladra. Bajo sus cabellos grises, su mirada se dirige
atormentada al lugar donde le han rechazado. La existencia humana en el
mundo es aquí alegóricamente resumida en la costumbre, tan extendida

62 El pintor en su ciudad 63
 El vagabundo.
Este cuadro constituía
originariamente la doble
hoja exterior
de un tríptico perdido.
Rotterdam, Museum
Boijmans Van Beuningen.

doblaba por el medio, y que al abrirse se dividía en dos partes. Debió de

ser la hoja lateral de un tríptico mundano, como El cano de heno, que en
su cara exterior muestra también la figura del vagabundo (p. 86) . El corte
octogonal y el enmarcamiento circular son transformaciones posteriores
que, como en muchas otras obras de El Bosco, hicieron los coleccionistas
para adaptar la tabla a su nueva concepción de las obras pictóricas. Otras
La extracción de la piedra de la locura,
hacia 1490, Madrid, partes del cojunto pudieran ser La nave de los locos, hoy en el Louvre, com-
Museo Nacional del Prado. pletada con El glotón, hoy en Yale, y La muerte del avaro, conservada en
Washington, obras con las que El vagabundo guarda notoria relación.
en la época, del vagabundeo. El vagabundo es lo contrario del peregrino Como argumenta Bernard Vermet en el catálogo de la exposición de El
tal como El Bosco lo había representado en las hojas laterales del altar del Bosco en Rotterdam, éstas pudieron ser las hojas centrales. Con estas
Juicio de Viena (p. 74) con la figura de Santiago. A diferencia del peregri- representaciones, el pintor creó un mercado de obras de temas satíricos (la
no, el vagabundo no tiene una meta en la que se le anuncie la salvación necedad de la sociedad y la torpeza del individuo pecador), para lo cual
como consuelo que viene del más allá. buscó modelos en la literatura.
A este respecto es significativo el hecho de que El vagabundo no sea una La nave de los locos, conservada en el Louvre, aclara la rivalidad de El
obra aislada, sino que formara parte, junto con otras tablas, de un conjunto. Bosco con la literatura moralizante de su tiempo. Una idea que se había
Actualmente puede apreciarse al dorso la línea que indica que esta tabla se concretado en una imagen (una nave llena de locos) se convierte aquí en

64 El pint or en su ciudad 65
tema p ictórico, por realista que parezca cada uno de los motivos emplea-
dos, en los que se reconocen los usos carnavalescos de una chirigota. Entre
los inspiradores literarios no podía contarse, por motivos cronológicos,
Sebastian Brandt, autor de la obra en verso La nave de los locos (1494), a
pesar de constituir ésta el paralelo literario más directo. A pesar del título,
la metáfora de los locos, que también es una clave importante en la obra
de El Bosco, ocupa aquí el primer plano. Johannes Geiler von Kaiserberg,
que en 1498 pronunció en Estrasburgo un sermón sobre la obra de Sebas-
tian Brandt, la presentó como un <<espejo de la verdad moral», reflejada
<<en metáforas y parábolas>> . El «inventor de este espejo», es decir, Brandt,
no apelaba a la vanidad, sino a la sabiduría. En este mismo sentido se con-
sideraba El Bosco <<inventor>> (fictor) de un arte de la interpretación perso-
nal del mundo que ponía en evidencia las apariencias que tan divertida-
mente representaba en sus cuadros. Al igual que su coetáneo literario,
montó su alegoría con citas realistas de la «iconografía de las conductas»
que D. Bax ha podido documentar en proverbios flamencos .
Las pinturas de El Bosco se verbalizan en cierto sentido en la medida en
que se hallan cifradas como un texto. El Bosco podría haber recibido ins-
piración de obras gráficas impresas o de glosas marginales de libros de tea-
tro, pero fue el primero que trasladó este repertorio al medio de la pintura,
con lo cual introdujo funciones completamente nuevas en el mercado del
arte. Es interesante el hecho de que El Bosco utilizara el dibujo no sólo en
el proceso pictórico, sino también como un medio autónomo en el que
expresaba sus disposiciones de manera espontánea. El Bosco fue el primer
1

ar9 sta que dejó un corpus de dibujos originales, y ello hace suponer que
sus dibujos, impulsivamente realizados con pluma y pincel, ya entonces se
coleccionaban eventualmente. El Bosco retenía en el dibujo las observacio-
nes más fugaces que cabían en su entorno urbano, pero también salía con
el lápiz de dibujo al campo para captar allí directamente la cifra de la vida
en el correr, reptar o volar de los seres vivos.
La nave de los locos.
Pero incluso en aquellos ambientes no se conformaba con registrar lo Este cuadro constituía
que veía, sino que enlazaba la observación con la fantasía. Las imágenes originariamente la hoja
interior de un tríptico
exteriores e interiores se mezclaban ya cuando sus ojos sólo veían la mate-
perdido (cfr. también
ria prima para el trabajo de su profunda fantasía. En un dibujo a pluma con la reproducción de p. 65).
bistre, hoy conservado en Berlín, podemos observar el trazo soberano con París, Musée du Louvre
que captaba la naturaleza en árboles y pájaros. Sobre las ramas desnudas de y New Haven, Yale
University Art Gallery,
un árbol muerto, en cuyo hueco se ha introducido una lechuza (El Bosco donación de Hannah D.
debió de hacer observaciones nocturnas), graznan y aletean los pájaros más y Louis Rabinowitz.
diversos. Pero de repente se descubre que los árboles tienen orejas humanas
La muerte del avaro.
y ojos también humanos observan desde el campo. Queda atrás la inocen-
Este cuadro constituía
cia de la mirada con que contemporáneos de El Bosco como Hans Memling origin ariamente la hoja
o Gerard David habían satisfecho la necesidad de naturaleza de la sociedad interior de un tríptico
perdido (cfr. también
la reproducción de p. 65).
Washington, National
66 El pintor en su ciudad Gal!ery of Art.
urbana. Cuando bajo su mirada acechante la naturaleza adquiere rasgos
antropomorfos, la desenmascara como mundo de peligro y violencia en el
que ya no puede ver la integridad original opuesta a la civilización.
Pero la mayor sorpresa nos la da la comprobación de que este paisaje no
dice en absoluto lo que parece querer decir, pues no es en verdad sino un
símbolo cifrado de la ciudad natal de El Bosco, cuyo nombre El Bosco
transforma en un acertijo. 'S-Hertogenbosch significa literalmente <<el bos-
que (bos) del duque>>, y con este nombre, en el que se pueden encontrar
ojos (ogen) y oídos en forma de elementos fonéticos, podía crearse en el
ambiente de El Bosco un divertido acertijo. De pronto, el dibujo aparece
como un extraño blasón subversivo de la ciudad. Una cita latina, escrita
seguramente por el propio Bosco en el borde superior de la hoja, reprueba a
los espíritus pequeños que siempre utilizan chlichés (inventis) y jamás
inventan nada propio (nunquam inveniendis), como si el artista quisiera
defenderse contra la crítica de los tradicionalistas. La referencia a sí mismo
del artista, que adoptó como seudónimo el nombre de la ciudad, es bien
ostensible. Pero también lo es la alusión a una sentenciosa sabiduría de su
tiempo que El Bosco enlazaba en brillante combinación con el nombre de
la ciudad, como ha observado ]os Koldeweji en el catálogo de la exposición
de Rotterdam. El proverbio a que El Bosco aludía significaba que era mejor
ver y oír, esto es, callar cuando ya <<los bosques tienen oídos y ojos los cam-
pos>>. Si se combina esta máxima con el nombre de la ciudad, se encuentra,
a pesar de todos los motivos cifrados del dibujo, y aunque a primera vista
parezcan simples apuntes de la naturaleza, una sutil alusión a la filosofía de
la vida y al arte de la supervivencia de El Bosco en tiempos azarosos. El árbol
muerto en cuyo hueco han hallado refugio la lechuza y el zorro cobra de
pronto un nuevo significado. Mientras en las ramas graznan y aletean los
pájaros exponiéndose así a peligros, en el interior del árbol la lechuza y el
zorro se esconden y callan.

Sello municipal El bosque tiene oídos, y el campo, ojos,

de 's-Hertogenbosch, 1534-1535, dibujo a pluma, Berlín, Staatliche
's-Hertogenbosch, Museen zu Berlin - PreuEischer
Noordbrabants Museum. Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

68 El pintor en su ciudad
 EN EL PALACIO DE NASSAU

El jardín de las delicias se hallaba ya un año después de la muerte de El

Bosco en el palacio del conde de Nassau en Bruselas, y esto lo sabemos
desde 1967. No se habría encontrado para la obra otro lugar más destacado
entre las cortes de los Países Bajos, como no fuera la residencia vecina de
los Habsburgo en el Coudenberg de Bruselas. Cuando iban a descansar al
campo, los príncipes y hasta el emperador paseaban por el lugar. A los via-
jeros, Durero entre ellos, que visitaban el palacio para admirar su arquitec-
tura se les ofrecía la oportunidad de contemplar la obra de El Bosco, que
tenía allí su lugar público. La interpretación de la misma no podía venir
sólo del pintor. Una obra como aquélla sólo podía ser el cumplimiento de
un encargo extraordinario, pues era una empresa aventurada incluso para
su comprador. Una obra tan poco convencional sólo pudo realizarse de
consuno con un cliente congenia!, con una personalidad con ideas propias.
Tal era el caso de Engelberto II de Nassau y de su sobrino Enrique II
(1483-1538), que a la muerte de su tío en 1504 heredó sus bienes. Y de
hecho hay muchas razones que señalan a Enrique, que pudo encargar la
obra con ocasión de sus nupcias. Ya Engelberto había sido un cercano con-
fidente del archiduque de Borgoña Felipe el Hermoso, quien le había nom-
brado estatúder general de los Países Bajos. Pero Enrique estaba más cerca
por edad del archiduque, a quien acompañaba ya antes de 1504 en todos
sus viajes. Mas la temprana muerte de Felipe en 1506 puso límites a su
influencia en la Corte. El padre de Felipe, el emperador Maximiiiano, nom-
bró entonces regente a su hija Margarita, que había enviudado reciente-
mente. En la Corte de ésta en Malinas, Enrique tuvo que acreditarse pri-
mero por sus méritos militares. Pero Enrique continuó gozando del favor
de Maximiliano, a quien había recibido en dos ocasiones en su residencia
de Breda. Parece que Enrique fue perfilándose como rival de Margarita en
Wilhelm von Schoor,
El palacio de Orange-Nassau en Bruselas
la educación del joven y futuro emperador Carlos. Éste le tenía <<inmenso
(detalle), 1654, Bruselas, Musées Royaux afecto», y en 1515, apenas alcazada la mayoría de edad, lo nombró estatú-
des Beaux-Arts de Belgique. der de Holanda, Zelanda y Frisa. Entre tanto, Enrique se había beneficiado
de la reconciliación del Imperio con Francia, que le permitió su enlace
matrimonial con la casa de Orange. En una carta que Carlos le escribió en
julio de 1517, después de su llegada a España, le agradeció con inspiradas
palabras la lealtad que siempre le había demostrado.
I/1. p. 6 Un retrato de Enrique pintado en aquellos años por Jan Gossaert mues-
tra a un aristócrata en la treintena con una mirada fría e irónica, pero en
la que no faltan rasgos sensibles. Y al cuello, la banda que le distinguía
como miembro de la aristocrática orden del Toisón de Oro. El atavío
muestra las extravagancias de la moda, y si lo comparamos con los que se

71

jan Gossaert, Hércules y Deyanira,
hacia 1517, Birmingham, The Barber Institute
of Fine Arts, University of Birmingham/
Bridgeman Art Library.
ven en otros retratos similares, se salía de la norma. El hecho de que Enri-
que se hiciese retratar por Jan Gossaert revela su relación personal con un
círculo de coleccionistas de la alta aristocracia en el que se favorecía el
Renacimiento italiano. Gossaert era algo así como el pintor de la Corte de
Maximiliano, último vástago vivo de la vieja dinastía de Borgoña, anterior
a los Habsburgo, y único miembro de la casa que había recibido educación
humanista. Gossaert había acompañado a su mecenas en un viaje a Roma
realizado en 1508 que le dejó hondas impresiones. En el castillo de Sou-
burg, en Zelanda, perteneció a un grupo encargado de transformar la resi-
dencia de Felipe en una suntuosa corte renacentista.
Enrique compró a Gossaert un cuadro con el mito de Hércules y Deya-
nira, que en el mismo año de la compra, 1517, mencionó como una de
sus propiedades artísticas junto al tríptico de El Bosco (p. 73). El pequeño
cuadro con el referido tema, conservado en el Barber Institute of Fine Arts
de Birmingham, nos da, aunque no fuese la versión de Enrique, cierta idea
de la que éste tenía en la mente. El antiguo drama matrimonial, que con-
cluye con Hércules envenenado por su celosa mujer, no debió de ser más
que un pretexto para una representación erótica de dos figuras desnudas
como las que Gossaert pintaba en otros cuadros con mitos de la Antigüe-
72 En el palacio de Nassau
dad. Gossaert utilizaba de forma elegante la clave mitológica al servicio de
la formación humanista. De esta clase de temas no había entonces ninguna
tradición en la pintura. Su lugar estaba en las primeras colecciones de arte,
formadas sin temor a las representaciones de dioses antiguos y recono-
ciendo a la pintura el privilegio de emplear la ficción como tema.
Un ministro veneciano retrataba en 1531 a Enrique de la siguiente mane-
ra: <<Nadie goza tanto del favor y el respeto del Emperador (Carlos) como el
conde de Nassau. Su influencia habría sido aún mayor si hubiese querido
encargarse de los asuntos de Estado y ejercido todo su poder, pues el Empe-
rador le tiene gran afecto. Pero aborrece la ocupación en los asuntos de Esta-
do y sólo está presente en aquellas sesiones del Consejo a las que asiste tam-
bién el Emperador en persona. Entonces expresa francamente su opinión>>.
Su pensamiento estaba más en los placeres de la vida, siendo de natural ale-
gre, lo cual se reflejaba también en su sentido del humor. Así, a un retrato
matrimonial que envió a sus parientes alemanes añadió la observación de
que su esposa hubiera deseado <<ser más hermosa ... y yo algo más joven>>.
Antonio de Beatis, que en 1517 viajó a los Países Bajos, menciona en su
descripción del palacio de Nassau en Bruselas no sólo las muchas puertas
falsas, sino también una cama inmensa que Enrique se había hecho fabri-
car porque <<Con frecuencia celebraba banquetes y le gustaba ver a sus invi-
tados ebrios. Cuando estaban tan cargados de vino que no podían soste-
nerse en pie, los enviaba a dicha cama>> . El interés de Enrique por las cues-
tiones religiosas era, como cabía esperar, exiguo, y prevenía a sus herma-
nos de Alemania contra la doctrina de Lutero con el argumento de que no
podía haber <<dos confesiones en una misma casa>>. Si le faltaba la seriedad
de la fe, su sensibilidad artística estaba muy desarrollada, aspecto éste que
debe tenerse en cuenta en la interpretación de las pinturas de El Bosco.
Enrique encargó a un italiano naturalizado la transformación de su
residencia de Breda en un palacio renacentista y la construcción en la
Grote Kerk de un mausoleo renacentista para su tío Engelberto. Cuando el
elector de Sajonia le envió en 1520 un retrato de Lucrecia pintado por
Lucas Cranach, Enrique le agradeció el regalo con la observación de enten-
dido de que Lucas <<podría revelarse como un maestro>> si su príncipe le
diera tiempo. Si hemos de creer al escritor Karel van Mander, Jan van Sco-
rel y su colega B. van Orley pintaron varios cuadros para el palacio de .
Breda. De Beatis vio en el palacio municipal de Bruselas, entre «muchos
bellos cuadros, la historia del juicio de Paris con las tres diosas>>, que cono-
cemos de la obra pictórica de Cranach.
La pintura renacentista, surgida en los Países Bajos alrededor de 1515
con su gusto por los temas antiguos, y que pronto fascinó a Enrique, per-
tenece a una nueva época. Pero El jardín de las delicias de El Bosco ya había
dejado un gusto renacentista en Enrique. No sabemos cuándo se pintó ni
73
cuándo se adquirió esta obra, pero parece ser que en 1517, año en que es
mencionada por vez primera, hacía tiempo que era propiedad de Enrique.
La cronología de las obras de El Bosco tiene aquí una laguna, pues a pesar
de las muchas investigaciones no existe la menor certeza. Incluso las
investigaciones sobre los años en que se cortaron los árboles con los que
se hicieron las tablas (dendrocronología) no aportan nuevos datos, pues
en este caso sólo permitirían afirmar que El Bosco empleó madera almace-
nada en los años 1460-1466. Por eso elegimos otro método que nos permi-
te hacer una conjetura sobre las circunstancias en las que la obra fue
encargada. A ello se presta un documento del año 1504, conservado en el
archivo de Lille, que utiliza por vez primera el sobrenombre de Bosch.
En septiembre de aquel año, Felipe el Hermoso, que se detuvo en la
casa de El Bosco, hizo pagar al pintor la suma de 36 libras como anticipo
<<por un gran cuadro de 9 pies de alto y 11 de ancho>> . Felipe eligió el tema
del «Juicio del Señor, es decir, el Paraíso y el InfiernO>>. Quizá no se vea en
estas palabras más que un tópico, pero el texto no deja lugar a dudas sobre
el hecho de que el archiduque deseaba satisfacer su personal gusto artísti-
co con una adquisición privada. Quizá la obra no fuera entregada a nadie
tras la muerte de Felipe. Pudo ser concebida de modo muy similar al altar
del Juicio de la Academia de Viena, que también es obra suya y podría ser
la original si su formato fuese distinto. El tema del altar de Viena es perfec-
tamente conocido, pero en la hoja central es tratado de una manera harto
insólita. La verdadera escena del Juicio en el Cielo queda reducida a una
glosa marginal de la composición, mientras que el pecaminoso mundo
que se desenvuelve en el escenario principal no se preocupa por el Juicio
celeste que sobre él se cierne porque ya se ha juzgado a sí mismo.
En el encargo de Felipe se había previsto que la obra tuviera, a pesar de
su destino privado, un formato mucho mayor que para el altar de Viena.
Si las medidas de 2, S6 x 3,16 m que Jan Mosmans ha establecido son las El Juicio Final, posterior a 1504, absueltos serán admitidos al final de los días, sino un Paraíso terrenal ino-
correctas, el tríptico del Juicio no coincidiría con ninguno de los formatos Viena, Gemaldegalerie cente que nunca fue abandonado ni fue sometido a ningún juicio (p. 87).
der Akademie der bildenden Künste.
conocidos de El Bosco, y superaría en tamaño a El jardín de las delicias, que Resulta atractiva la idea de que los dos amigos, Felipe y Enrique, hubiesen
es la obra de mayor formato de todas las conservadas. Felipe hizo, pues, a rivalizado en 's-Hertogenbosch en sus encargos con humor aristocrático.
El Bosco un encargo espectacular para darle ocasión de desplegar toda su Enrique habría sido el más atrevido, decidiéndose por un tema espinoso
extravagante imaginería. ¿Es casual que El jardín de las delicias muestre cla- que la Inquisición habría visto con recelo. En el mismo año de 1504 había
ramente en su caras interiores el esquema de un altar del Juicio (Paraíso e recibido la herencia de Nassau, y disponía de un gran patrimonio. La impli-
Infierno) sin llegar a representar un juicio ni llegar a ser una obra para un cación de los dos amigos se hace más plausible si, en vez de ceñirnos a la
altar? Lo esencial en él es la referencia perdida a una representación del de todas formas dudosa cronología de las obras de El Bosco, presumimos
Juicio cuyo tema principal ha sido cambiado. Si el tríptico del Juicio era ya que entre ambos surgió la idea de una obra de todo punto singular.
un proyecto ambicioso, éste fue sobrepujado en El jardín de las delicias por No conocemos ninguna mención de la obra que nos revele cómo se
un tema nunca antes pintado. Su tema iba dirigido a iniciados, y por eso entendió en su tiempo. En esto tampoco nos ayuda Antonio de Beatis, que
llamó en seguida la atención su misteriosa contradicción con el tema del escribió el diario de viaje del cardenal español Luis de Aragón en dialecto
Juicio. El Paraíso que en él vemos no es el Paraíso celestial en el que los apuliano. Sus descripciones, todas superficiales, son las propias de un turista

74 En el palacio de Nassau 75
 que observa a distancia el ambiente flamenco. La residencia de Nassau,
descrita como «muy espaciosa y suntuosa, de estilo alemán (gótico) >>, le
cautivaba tanto como los cuadros de desnudos. De ahí que reaccionase
con una curiosidad ingenua a la vista de las <<Cosas caprichosaS>> de la obra
de El Bosco, en la que veía paisajes <<y muchas otras cosas, como (perso-
nas) que salen de una concha marina y otras que unas grullas cagan,
mujeres y hombres, blancos y negros en diversas posturas y actos, pájaros,
animales de muchas especies y muy naturales, cosas divertidas y fantásti-
cas de ver, e imposibles de describir a quienes no las conocen>> . Es evidente
que, o bien no se le había explicado la obra durante su visita al palacio, o
bien había olvidado la explicación. Pero tenía razón en que aquella obra
pictórica única no se podía describir a nadie que no la hubiera visto.
Muy distinta fue la percepción que de aquella obra tuvo Alberto Durero.
Él debió de ser un intérprete esperado cuando tres años más tarde, en el
verano de 1520, se detuvo en Bruselas durante un viaje por los Países
Bajos. Sin embargo, no menciona la tabla de El Bosco. Dado que, según los
documentos, la obra estuvo en el palacio de Nassau hasta la segunda mitad
del siglo xvr, Durero tuvo que haberla visto si descartamos el caso improba-
ble de que el día de su visita no pudiera contemplarse. Pero su silencio es
sistemático, y expresa desaprobación. Durero admiraba a antiguos maes-
tros como Jan van Eyck, y hasta pagó entrada por ver un San Lucas pinta-
do por Rogier. El Bosco debía de irritarlo porque la ausencia de las propor-
ciones clásicas no respondía a su estética. En sus libros sobre la proporción
se lee que sin el concepto de una medida adecuada no se puede pintar
<<ningún cuadro bueno>>, y que <<no hay que quebrantar nada de la natura-
leza ni introducir en ella nada que resulte insostenible>>. Sin embargo, lo
que Durero dejó escrito sobre el palacio es un oportuno complemento a la
descripción de Beatis. En la capilla vio <<el admirable cuadro que había pin-
tado el maestro Hugo (van der Goes) >>. El palacio poseía un altar del que
era autor este gran pintor y que debió de ser propiedad de los Nassau ya en
tiempos de Engelberto. <<Y he visto las dos grandes y hermosas salas y todas
las exquisiteces que la casa muestra por doquier, incluida la gran cama en
la que pueden descansar SO personas. Y también he visto la gran piedra
que cayó del cielo en el campo junto al señor de Nassau. Esta casa se halla
en una zona alta (en el Coudenberg, por encima de la ciudad). Desde ella
se ofrecen las vistas más hermosas, que dejan maravillado a quien las con-
templa. Y no creo que las haya iguales en todos los países alemanes>> . La
mención del meteorito confirma la impresión de que en aquel palacio se
estaba formando una colección de mírabilia del arte y de la naturaleza en la
que la obra de El Bosco tenía su sitio también por su contenido. La leyenda
propalada por los visitantes de que el meteorito cayó del cielo junto a Enri-
que legitimaba al conde como propietario de aquella piedra.

El Juicio Final: la Caída. 77

 En semejante entorno, el tríptico de El Bosco no era ninguna pieza de
altar, aunque lo fuera en la forma . Figuraba como elemento de una colec-
ción que anticipaba la posterior <<Cámara de obras artísticas y objetos admi-
rables>>. Incluso los temas bíblicos de la obra no guardaban su sentido pri-
mario, sino que representaban una historia del mundo con rasgos ficticios
o pesimistas (p. 89) . Como maravilla artística, la obra se destacaba del resto
por su temática. Podemos conjeturar cuál era el efecto que producía en el
palacio si por un momento nos abandonamos a la fantasía. El señor del
palacio está celebrando uno de sus frecuentes banquetes. Después de la pri-
mera ronda de vino conduce a sus invitados ante la obra, que éstos con-
templan en lugar cerrado. Sin duda han oído contar maravillas de la misma,
pero se sienten decepcionados ante la cara ~xterior casi vacía, en la que fal-
tan los colores. Cuando el conde ve sus rostros, ordena a un servidor abrir
el sombrío gran armario. Cuando las hojas se abren, se oyen exclamacio-
nes de sorpresa. La explosión de color del jardín del amor deja una sensa-
ción que nadie había antes experimentado ante una obra pictórica. Enri-
que se regocija con el asombro de sus invitados y sonriente trata de alejar
de ellos el miedo a disfrutar de una visión prohibida por la Iglesia.
Naturalmente, esta escena es pura fantasía. Y, sin embargo, la obra de El
Bosco estaba destinada a tal escena, si la forma de tríptico de altar tiene
aquí algún sentido. La escenificación litúrgica de los altares, cuya hoja
central solía abrirse ante los fieles en las festividades más importantes, está
aquí fuera de lugar, pues a la vista de la temática de El Bosco simplemente
degeneraría en una parodia. En aquel contexto social pudo tratarse de un
acto teatral en el que se escenificaba la visión del tríptico como la de una
«maravilla>>, para emplear una expresión que usó Durero después de ver
los trofeos del Nuevo Mundo en la vecina residencia de la casa de Borgo-
ña. Incluso las plantas y las razas exóticas que El Bosco había pintado
pudieron despertar la curiosidad alimentada por las noticias imprecisas
procedentes de las nuevas colonias, que ellas podían momentáneamente
satisfacer. Siendo sólo anticipador del futuro coleccionismo, el arte de El
jardín de las delicias de El Bosco aún no se adecuaba plenamente al mismo.
El arte estaba todavía ligado al concepto de la «Obra>> única, cuyo virtuo-
sismo se deseaba admirar. Sólo los temas mitológicos, que poco tiempo
después se asentarían en la pintura con sus citas antiguas, desbrozaron el
camino hacia una fundamentación estética del concepto del arte.
Las colecciones de los Nassau se hallaban dispersas por distintos lugares,
siendo probablemente el lugar central el castillo de Breda. Partes de la colec-
ción de Breda fueron a parar con Doña Mencia, de la casa de Mendoza, con
la que Enrique contrajo su tercer matrimonio en 1524, a España. Las piezas
que allí permanecieron fueron confiscadas en 1568 por el duque de Alba.
En la colección pudo haber también objetos exóticos y maravillas de la
78 En el palacio de Nassa u
naturaleza. La curiosidad de Enrique por los descubrimientos en ultramar
queda patente en una carta que en 1522 escribió desde España a su herma-
no Guillermo. En ella asegura que se ha descubierto «Una nueva isla con un
nuevo paisaje>>, de la que dice que «es exactamente (volkomlich) tan grande
como toda Europa. Y la primera ciudad que en ella se ha encontrado se
llama Tenostitan Mexico, en la que (hay) mucho oro>> y se han contado
sesenta mil casas. Enrique también formó una biblioteca de cierta exten-
sión para dejar la impresión de que su casa era muy cultivada.
Sobre las colecciones de Margarita de Austria, la viuda que se hizo cons-
truir una residencia en Malinas, durante los años de su regencia (1506-1515
y 1518-1530) estamos mejor informados. La rival de Enrique, sólo tres
años mayor que éste, tenía otras inclinaciones, como se deduce de su acu-
mulación de cuadros religiosos en su lujoso dormitorio. Como regente
recibió muchos regalos valiosos, entre ellos objetos etnográficos del Nuevo
Mundo, pero ella también regaló a su vez otros muchos por intereses diplo-
máticos. Cuadros religiosos y retratos que expresaban relaciones dinásticas
constituían el fondo principal de un tipo de colección que en tiempos de
Enrique aún no estaba bien perfilado. El minucioso y minuciosamente
documentado coleccionismo de la regente no podía esperarse del género
de vida, totalmente opuesto, de Enrique.
El «Hotel de Nassau>> sufrió en 1701 un incendio. Lo que quedó tras él
fue incorporado a la modernidad dentro de bibliotecas y museos. Roest
van Limburg dedicó en 1907 una muy breve nota a la historia de este edi-
ficio, que estuvo en construcción entre los años 80 del siglo xv y los 20 del
xvr, con la que todavía hemos de contentamos. En ella reproduce fotogra-
fías de la capilla gótico-tardía de San Jorge, construida por Enrique. Del
aspecto general de la finca en el siglo xvn (1654) da cierta idea un cuadro
de Wilhelm von Schoor. Detrás del nuevo jardín se yergue la espaciosa casa
con torre conservando casi inalterado sus líneas góticas. La situación del
edificio sobre el Coudenberg, muy elevado sobre los tejados de la ciudad,
hace comprensible el entusiasmo con que Durero describió aquella vista
única. Junto a las casas góticas de los vecinos, el palacio parece toda una
residencia principesca.
El tríptico de El Bosco pudo haber contribuido en el palacio, monumento
muy visitado en Bruselas, a cimentar el prestigio del pintor, que pronto se
extendió por Europa. La fama de la propia obra puede confirmarla la mul-
titud de copias realizadas en la época de los Nassau, esto es, antes de 1568,
y encargadas por gentes de elevado rango que podían permitirse réplicas tan
costosas. Éstas se limitaban generalmente a la tabla central, que reproducían
fielmente al menos en su esquema. En una época en que nos faltan fuentes
escritas, estas copias son desde luego un importante testimonio de la aten-
ción que ya la siguiente generación le prestó a la obra. Recientemente han
79
 '

podido verse tres de estas primeras copias en exposiciones organizadas por

el Museo del Prado y el Museo Boijmans de Rotterdam. Entre ellas se desta-
caba el ejemplar de una colección bruselense que por su extraordinaria
calidad podría atribuirse a Michiel Coxcie, quien también copió, por encargo
de Felipe Il, el altar de Gante. También sobresalía el ejemplar del Museo
Nacional Germano de Núremberg por la asombrosa minuciosidad con que
reproduce el original, si bien emplea un colorido más cálido y apagado. Se
comprende que en aquellos tiempos también proliferasen las falsificaciones
(p. 61). Una generación después de la muerte de El Bosco hubo un verdade-
ro renacimiento del pintor, en no disimulada contradicción con la moda
del Renacimiento entre los italianistas flamencos.
La gran excepción entre las copias que empezaron a generalizarse una
generación después, y que reproducían solamente la tabla central en for-
mato apreciablemente menor, fue una de la que sólo se ha conservado la
hoja izquierda con el paraíso y la mitad de la vista de la tierra, y que se Copias de El jardín de las delicias:
La hoja izquierda de la única copia
encuentra en el Museo del Prado. La excepción consiste en que esta copia Michiel Coxcie, copia de la tabla central, conservada realizada en vida de El Bosco.
reproduce la obra entera, y casi en el formato del original (186 x 77 cm). anterior a 1568, colección privada. Madrid, Museo Nacional del Prado.

80 En el palacio de Nassau 81

Copia de la tabla central,
hacia 1540, Núremberg,
Germanisch es Nationalmuseum.
La datación relativa a la madera con que se fabricó la tabla (1449-1455)
revela que ésta es más antigua que la del original, por lo que esta copia
tuvo que realizarse en vida de El Bosco. Desgraciadamente se halla tan
sobrepintada, que apenas puede decirse algo preciso sobre la manera en
que se pintó. Pero resulta atractiva la idea de que alguien del estrecho cír-
culo del conde de Nassau, quizá el propio archiduque, encargase un
segundo ejemplar de la obra en el taller de El Bosco.
Las copias posteriores de nuestra obra entraron también en la produc-
ción de tapices. La tapicería se había convertido en un medio de repro-
ducción de pinturas célebres, sobre todo cuando en las estancias principes-
cas empezaron a colgarse tapices como si fueran cuadros. En un inventario
de la casa real que Francisco 1 encargó en 1542 se menciona por vez pri-
mera un ciclo de tapices «según modelos de Jerónimo» (des devys de Hiero-
nyme). Aquí encontramos los mismos cinco motivos elegidos en las series
de la década de 1560, y que aparecen en una tentación de San Antonio, en
82 En el p alacio de Nassau
Tapiz con El carro de heno y finalmente en El jardín de las delicias, que en este inventa-
El jardín de las delicias,
rio tiene su más temprana descripción iconográfica. Según ésta, en el tapiz
posterior a 1540,
Madrid, © Patrimonio
se representan <<el mundo, el Infierno y el Paraíso terrenal (le paradis terres-
Nacional. tre)>>. Estos datos, o bien dejan fuera el cuadro central porque no se encuen-
tra un nombre para él, o bien lo describen como «Paraíso terrenal», con lo
que, en nuestra opinión, habrían confundido lo en él representado.
De la serie de tapices de París, fabricados en un taller de Bruselas o de
Amberes, tuvo que haber ya en la década de 1530, como de todos los pro-
ductos de este género, un cartón (patron) a partir del cual podían fabricarse
varios ejemplares. Así se explicaría que los tapices volvieran a producirse
en la década de 1560. O. Kurz nos ha ilustrado del modo más preciso acer-
ca de este proceso. En junio de 1566, Antoine Perrenot de Grandvelle, que
desde 1560 había ocupado como cardenal la antigua residencia de Marga-
rita de Austria en Malinas, recibió de su agente en Bruselas la información
de que «los nuevos tapices de El Bosco>>estaban listos para su envío. Justa-
mente entonces había comenzado el régimen del terror de los españoles.
El duque de Alba había destituido al cardenal, obligado a abdicar a la regen-
te y condenado al exilio a Guillermo de Orange, el heredero de Nassau,
por rebeldía.
El de Alba pronto quiso adquirir la misma serie de tapices que el carde-
nal, y en octubre de 1567 pidió que se la prestaran para hacerla copiar. El
administrador de la casa del cardenal sospechó que esta petición era una
83
trampa y dio largas al duque. Pero finalmente tuvo que acceder a ella, y en
diciembre informó de que el duque de Alba había recibido «el gran tapiz
de El Bosco» que le había pedido. Tuvo que ser el de El jardín de las delicias.
Una serie de tapices de este tipo, de la que sin embargo sólo hay constan-
cia en España desde la época de Felipe IV, se conserva entre los bienes de
la Corte española como parte del Patrimonio Nacional. Se trata de tapices
de casi tres metros de altura que reproducen los temas de El Bosco como si
fuesen cuadros con un marco arquitectónico. El carro de heno aparece sobre
un globo terráqueo que está delante de un océano, y es reproducido en
inversión lateral, lo cual hace suponer que hubo un señalador gráfico
entre el cuadro y el cartón. Los mismo ocurre en el tapiz de El jardín de las
delicias, en el que los tres cuadros figuran invertidos. Como el tapiz con-
serva las tres partes del original, es notablemente más ancho que los demás
tapices. Las tres partes aparecen también entre columnas y con los colores
apagados. La reproducción del célebre original en versión textil, en la que
las pinturas de las tablas de El Bosco aparecían como desprendidas de su
viejo soporte y ya no eran observadas en su medio concreto, tuvo que
resultar particularmente interesante.
El duque de Alba quería copiar la obra de El Bosco en tapiz para <<hacer
más grandes>> las diminutas figuras (Fait {ere les personnaiges plus grant), como
decía el administrador al cardenal. Para impedir esta transacción, el admi-
nistrador había hecho saber antes al duque <<que el original es propiedad
del príncipe de Orange, y el cartón se puede hacer mejor a partir de él» (que
le principal est sur le prince d'Orange sur lequel le patron se peult mieulx Faire).
La carta se escribió el S de octubre de 1567. Tres días después, el duque de
Alba decidía confiscar todas las propiedades del Guillermo de Orange,
quien, después del hijo de Enrique, era el siguiente en la sucesión de Nas-
sau. Con esta confiscación quiso poner de rodillas al rebelde al que, junto
con Egmont, consideraba su mayor enemigo. Tras esta decisión, el duque
no tardó en hacer del original de El Bosco, del cual había querido adquirir
antes una copia en tapiz, propiedad personal suya. En el inventario de las
propiedades confiscadas figura, con fecha de 20 de enero de 1568, <<una
gran tabla (tableau) de jerónimo Bosch>>, que sólo podía ser El jardín de las
delicias. Posteriormente, su nuevo propietario, el duque de Alba, legó la
obra a su hijo bastardo, el prior don Fernando. Sólo así se explica que, en
1593, dos años después de la muerte de éste, fuese adquirida de su legado
por el monasterio de El Escorial. Así empezó su nueva carrera en la vida
pública española, a la que hicimos referencia al principio (p. 8).
84 En el palacio de Nassau
UNA LAGUNA EN LA BIBLIA
Los grandes trípticos constituyen en sí mismos un género aparte en la obra
de El Bosco. Podemos distinguir entre los verdaderos trípticos y los que tie-
nen dos o más de tres hojas. Los verdaderos trípticos son aquellos en los que
cada una de las tres caras internas muestra una escena distinta, pero asocia-
da con las otras dos, mientras que el tríptico de Antonius de Lisboa, por
mencionar un solo ejemplo, en realidad narra tres veces la misma historia o
leyenda y en el mismo escenario. Los estudiosos llaman a veces a los verda-
deros trípticos trípticos de la humanidad, pues su tema es la historia de la
humanidad en el mundo, esto es, representan un destino colectivo. El
esquema tradicional de estos trípticos, el arquetipo de los mismos, es el del
Ill . p. 7S Juicio Final, aunque el ejemplar de Viena expone este tema de una manera
nada tradicional (p. 74). Las hojas laterales representan los dos lugares pre-
vistos para el cumplimiento de la sentencia divina según la alternativa entre
<<absueltoS>> o <<Culpables>>, y en ellas tienen, por así decirlo, su sitio natural.
Pero en el caso del ejemplar de Viena incluso la escena del Juicio sortea el
esquema conocido. La hoja del Paraíso no muestra el Paraíso futuro, es
decir, el futuro de los bienaventurados, sino el Paraíso pretérito, del que los
primeros humanos fueron expulsados tras la Caída. De ese modo se introdu-
ce furtivamente una linealidad histórica que secretamente invierte el pano-
rama del fin de los tiempos y el Juicio mediante una visión poshistórica. La
Caída inicia una secuencia temporal que termina en el Infierno.
Ill. p. 86 El llamado Carro de heno, de cuyas diferentes versiones la del ejemplar del
Prado no está demostrado que sea la original, toma del esquema del altar con
el Juicio el prólogo en el Paraíso y el epílogo en el Infierno. Pero aquí la direc-
ción de la narración viene reforzada por algunos artificios. En la hoja del
Paraíso, la escena de la expulsión conduce como un guía la mirada a la conti-
nuación en la hoja siguiente. La marcha narrativa se acelera en la hoja del
Infierno, donde el frente de la línea narrativa, que ya ha atravesado la parte
central, se detiene. Pero ¿qué marcha es ésta? Aquí vemos un carro lleno de
heno, adorado como si fuese un carro de oro en procesión solemne y acom-
pañado de todas las autoridades temporales y religiosas, que marcha sin sen-
tido alguno por el mundo antes de terminar con toda su deslumbrada com-
pañía en el Infierno. El carro de heno es una metáfora lingüística, una ima-
gen verbal <<traducida>> a imagen pictórica. Pide una interpretación alegórica
más propia del acto de leer que del de contemplar. Verbalidad e iconografía
conciertan una hibridación que abre al arte una nueva dimensión. La insen-
sata <<marcha del mundO>> es llevada en este tríptico a su punto final. Las
caras exteriores añaden a esta visión del mundo un subrayado: muestran,
esta vez con el mismo colorido que en las caras interiores, a un vagabundo
85

perdido por el mundo. El Bosco encontró en la imagen del vagabundo el
símbolo de una humanidad cuya estancia en el mundo es sólo provisional.
El jardín de las delicias muestra también otro recorrido con el propósito
de utilizar el viejo esquema pictórico del Juicio para introducir nuevos
temas que aún no tenían forma pictórica. No pienso necesariamente en
una evolución en la cual El carro de heno constituyera un fase previa. La
idea de El jardín de las delicias parece que nació de una diversidad de opi-
niones entre Felipe el Hermoso y Enrique de Nassau (p. 74). El prólogo y el
epílogo del Juicio retornan en nuestra obra, pero, esta vez, en la hoja
izquierda con el Paraíso no se muestra la Caída. Desaparece así el subtexto
que en los otros dos trípticos dirige la narración lineal del curso del mundo.
Esta vez el tríptico ofrece, pues, una narración completamente insólita del
mundo, introducida en la cara exterior por la imagen del globo terrestre en
la que aún no hay hombres. La continuidad visible entre el Paraíso ante-
rior a la historia, en el que sólo han vivido Adán y Eva, y el jardín paradi-
síaco, habitado por muchos seres humanos, de la parte central contradice
de forma tan manifiesta la narración bíblica, que reclama una lectura dis-
tinta de la practicada en la iconografía usual. Pero ¿cuál?
86 Una laguna en la Biblia
Nos encontramos aquí frente a una cuestión central en todas las inves-
tigaciones sobre la obra y que ha dividido a los intérpretes. Cualquier cono-
cedor de la Biblia tuvo que notar ya en la época en que se pintó la obra
que en la tabla principal del tríptico se representa una ficción, pues ese
estado de inocencia de una humanidad paradisíaca no sólo no se encuen-
tra en la narración bíblica, sino que la propia lógica de la Biblia lo excluye.
Pero ¿pudo El Bosco atreverse a abandonar el terreno de la verdad bíblica
después de haberse centrado en un tema bíblico? ¿Y pudo creer a quien le
encargó la obra capaz de exponerse con una obra tan heterodoxa, con su
representación falsa o arbitraria de la Biblia, a la mirada siempre vigilante
de la Inquisición? No, no pudo. ¿Y si en la Biblia hay una laguna entre lo
que habría podido o debido acontecer y lo que realmente aconteció? ¿Y si
la propia Biblia permitía una ficción, la resultante de imaginar cómo
habría sido la vida en el Paraíso si Adán y Eva no hubieran pecado? El
Bosco es en sus demás representaciones tan fiel a la Biblia que podemos
presumir que en la tabla principal hay una base bíblica que se puede citar
con textos. Estos textos se encuentran de hecho en la Biblia.
Pero hasta entonces ningún pintor había sido tan osado como para ins-
pirarse en tal ficción, pues de hacerlo habría contravenido la regla funda-
mental de que la iconografía bíblica sólo podía representar lo que realmen-
te había acontecido según la Biblia o lo que acontecería con posterioridad a
la revelación. El Bosco no sólo realizó una paráfrasis original de la Biblia;
también tuvo que saber que con ella estaba cuestionando el sentido de la
pintura religiosa tradicional. Pero esta tesis precisa de una nueva lectura del
El carro de heno, texto bíblico. Con la creación de la primera pareja humana concluye el
1485-1490, Madrid,
proyecto de la divina Creación. El tercer capítulo del libro del Génesis
Museo Nacional del Prado .
comienza con el más célebre y trascendental «pero>> (sed) que jamás haya
empleado la literatura. <<Pero la serpiente era el animal más astuto de cuan-
tos el Señor había creado>> . Satanás incitó a los primeros humanos al peca-
do, y así arruinó el plan de la Creación. Al excluir El Bosco la Caída, llenaba
un vacío en el proyecto de la Creación. En su obra tiene su lugar todo lo
que, después de la Caída, no podía ser más que una utopía. Asombrosa-
mente, no necesitó inventar esa utopía a su arbitrio, sino que le bastaba con
atenerse a la propia Biblia. El libro del Génesis describe del modo más gráfi-
co, en su segundo capítulo, el Paraíso tal como habría sido para siempre.
El capítulo comienza diciendo que Dios plantó un delicioso paraíso
(paradisum voluptatis) y colocó al hombre en él. Aquí cuenta el texto latino
de la Vulgata, que la Iglesia observaba. El Bosco probablemente desconocía
la traducción de Lutero, que se atenía al texto hebreo y, por tanto, sólo se
refería a un << jardín en Edén>> . La idea de un paraíso lleno de cosas delicio-
sas daba a los teólogos grandes quebraderos de cabeza, pues si se recordaba
la orden del Creador de <<multiplicarse y llenar la tierra>> resultaba escanda-
87
losa. Pero las palabras de la Biblia eran las que eran. San Agustín argu-
mentó no sin malestar que, en el Paraíso, la procreación era asunto de la
voluntad, y no del placer (La ciudad de Dios, libro 14.23). Los teólogos de
la Edad Media se tranquilizaban con la idea de que la fecundidad de los
hombres habría sido en el Paraíso algo completamente natural y libre de
todo erotismo humano. La abstinencia no habría tenido ningún sentido
en un lugar donde no se conocía el pecado. Ya el nombre bíblico de Paraíso
era una provocación.
El Bosco pudo además explotar la misteriosa descripción del Paraíso que
se hace en el mismo capítulo de la Biblia. Allí se habla del «lugar delicioso»
en el que nace un río que se divide en cuatro brazos y riega el Paraíso. El
Bosco siguió esta descripción al pie de la letra al representar los placeres allí
reinantes, que el nombre sugiere, y a las parejas encima y dentro del globo
azul en situaciones frívolas (p. 47). También sigue la Biblia al identificar el
<<lugar deliciosO>> con el centro del que nace el río. La Biblia elige alternati-
vamente para este lugar las imágenes de la fuente y el «árbol de la vida, que
se encontraba en mitad del Paraíso>>. La figura híbrida que El Bosco diseña
no es ni árbol ni fuente, sino ambas cosas a la vez, con lo que las dos figu-
ras quedan absorbidas en una nueva. El Bosco entendía la transformación
de los elementos en el Paraíso de otra manera que los alquimistas en su
laboratorio, esto es, como impulso natural, y por eso podía transformar el
folículo con nervios en la figura de un globo terrestre azul. También las
cuatro regiones bañadas por los cuatro ríos referidas en el mismo capítulo
de la Biblia coinciden con sorprendente exactitud con la representación de
El Bosco. El primer río rodea el «territorio de ]avilá, donde se da el oro, y
también ámbar y ónice>>. El segundo río conduce al «territorio de Etiopía>>,
del que proceden los hombres de piel oscura que se mezclan con los blan-
cos. El tercer río llega hasta Asiria, y el cuarto se llama Eufrates. De ese modo
quedaba el Paraíso localizado en la geografía terrena, en la que las regiones
exóticas vienen indicadas por medias lunas, mientras que las figuras de pie-
dras preciosas apuntan la descripción fabulosa de una geología lejana. Los
cuatro extraños portales por los que pasan los cuatro ríos obran como sig-
nos de exclamación con los que El Bosco quiere demostrar que se ha ateni-
do a la geografía bíblica del Paraíso.
Otros autores bíblicos habían llenado ya el magro esbozo que el libro
del Génesis hace del lugar. En el «delicioso jardín>> (in deliciis) del que
habla Ezequiel había valiosas piedras, como cornalina, topacio, crisolito,
ónice y berilo. El profeta recuerda al renegado príncipe de Tiro que acu-
muló oro y riquezas, pues él fue creado para ellas, y se paseaba <<entre pie-
dras de fuego >> (libro 28). Esta suntuosidad era la más apropiada para exci-
tar la fantasía de El Bosco. Pero del <<jardín del placer>> (hortus voluptatis),
como lo llama el profeta ]oel, no quedaba después de la Caída más que
88 Una laguna en la Biblia
<<Una estepa desolada» Goel 2.3). Las imágenes opuestas del oasis y el desier-
to no aparecen aquí en una sucesión cósmica. Pero este curso de las cosas
podría invertirse, como Ezequiel promete a los judíos cautivos en Babilo-
nia, si hacen penitencia. Entonces saldrían del desierto y regresarían al
<<lugar de las delicias>> (delicias) (Ezequiel 51.3) .
El Paraíso inicialmente prometido y todavía no habitado no ha dejado
de incitar a los exégetas a llenar con su imaginación esta laguna de la
Biblia. La idea de la Edad de Oro, con la que tantas culturas soñaron, se
asocia aquí a un Paraíso ya perdido como lugar antes de que pudiera
poblarse. En la Edad Media era común preguntarse cómo habrían vivido
allí los hombres antes de conocer el pecado. Es la pregunta que se hacía
Dionisia el Cartujo (1402-1471), paisano de El Bosco, comentando las sen-
tencias del gran escolástico Pedro Lombardo. El Paraíso, escribió Dionisia,
habría sido lo suficientemente grande como para acoger a la humanidad
entera. Los hombres habrían disfrutado en él de una juventud perpetua.
Mas para los clérigos, que guardaban el celibato y querían controlar a los
fieles, la sexualidad desinhibida e impune era todo un desafío. Debían ate-
nuar este tema, y por eso sostenían que, en aquel Paraíso, la concupiscen-
cia habría estado sometida a la razón y la moderación. A Lutero, que había
roto el celibato, esta cuestión le planteaba pocos problemas. En sus con-
versaciones de mesa fantaseaba sobre el Paraíso imaginario, en el cual
<<todos habrían vivido como jóvenes que retozan desnudos y libreS>>.
Ill. p. 49 Pero el Paraíso imaginario no era en El Bosco un tema religioso, y le dio
la oportunidad de pintar con su material una gran utopía. No se trataba de
ilustrar la Biblia, pero era necesario demostrar un sólido conocimiento de
I/1. p. 27 aquélla para protegerse de controladores y denunciantes que andaban a la
búsqueda de desviaciones del texto bíblico. También pudiera ser que quien
encargase la obra hubiera visto en el tema una crítica social, y entonces la
utopía pictórica no tendría para El Bosco otro sentido que el de dotar al
arte de una libertad de la que la poesía ya había disfrutado, por lo que éste
tendría el mismo derecho a crear ficciones. Se ha hablado demasiado sobre
el tema de la obra, y hasta se ha querido ver en él una herejía disfrazada,
porque se ha dejado de lado la cuestión del arte en sí mismo. ¿Qué clase de
obra es ésta, que emplea motivos bíblicos y, sin embargo, deja atrás con
soñadora ligereza todo sentido religioso-eclesiástico? El secreto escándalo
de esta obra radicaba para los teólogos en que El Bosco sustituía el juicio de
Dios por la ficción de un mundo que nunca existió. Ellos debieron de tran-
quilizarse considerando que en aquella obra la teología había dejado las
riendas al arte. El Bosco buscaba un contenido artístico autónomo, que por
entonces sólo encontraba en la reinterpretación, hecha a su albedrío, de la
antigua iconografía. Desprenderse del lastre terrenal ya no era cosa de la
metafísica, sino un trofeo de la imaginación.
89
 EL ALTAR DEL CARDENAL GRIMANI

Esta interpretación encuentra plena confirmación en un contraejemplo

extraído de la propia obra pictórica de El Bosco en el que Paraíso e Infierno
son representados de manera teológicamente correcta, sin chocar con la
norma eclesiástica. Se trata de las cuatro tablas del palacio ducal de Venecia,
que fueron parte de un conjunto mayor y que a todas luces pertenecieron a
un altar que desde 1521, si no antes, fue propiedad del cardenal Grimani en
Venecia. Aquí, el Paraíso y el Infierno se ajustan a una representación del
Juicio Final en la que hay dos lugares del más allá. El contraste entre el
Paraíso celestial representado en estas tablas y el Paraíso exótico de El jardín
de las delicias, del que disfruta una humanidad utópica, no puede ser mayor.
En el altar veneciano, los bienaventurados hacen una parada en el Paraíso
terrenal, perdido desde la Caída, antes de entrar en el Paraíso celestial.
Tenemos aquí el torso de una de las obras pictóricamente más espléndi-
das que han quedado entre las últimas atribuidas a El Bosco. La datación
de la madera se sitúa entre los años 1484-1490, a la que tenemos que sumar
unos veinte años. La reconstrucción del altar de múltiples hojas, que cuan-
do pasó a formar parte de la colección de Grimani fue completamente des-
montado, es bastante problemática. Las tablas conservadas (87 x 40 cm)
fueron cortadas arriba y abajo, por lo que la fuente del Paraíso terrenal
sólo aparece a medias. Curiosamente eran originalmente de un formato Ho jas laterales de un retablo sombras las siluetas de montes y árboles. En la hoja del Paraíso domina el
que perteneció al cardenal Grimani
mucho mayor. ¿Pero cómo estaban dispuestas las hojas interiores dobles? verde, en la de las nubes, el azul, y en la doble hoja del Infierno, el casta-
(palacio ducal de Venecia):
Las direcciones visuales en la hoja del Paraíso terrenal van hacia arriba, l . La caída en el Infierno.
ño. En el Infierno, que no es el mismo Infierno que el de El jardín de las
donde debió de estar el vecino Paraíso celestial, pero en diagonal con el 2. El pantano del Infierno. delicias, los condenados se precipitan en una profunda sima, y en la hoja
3. La ascensión al Paraíso celestial. vecina ese abismo termina en un paisaje rocoso fantasmalmente ilumina-
primero. Pero entonces habría que contar un total de cuatro hojas más, de
4. El Paraíso terrenal.
las que no podemos imaginar lo que pudieron representar. Las observacio- do por el resplandor del fuego. Todo recuerdo del mundo, tan presente en
nes de Marcanton Michiel, que en 1521 visitó la colección de Grimani, no las demás representaciones bosquianas del infierno, desaparece aquí. Los
nos aclaran nada cuando se refieren a esta obra. Michiel sólo habla de condenados están para siempre solos con sus atormentadores, diablos con
lienzos de El Bosco con el Infierno y con «Sueños>> (sogni), lo cual corres- aspecto de murciélagos. Algunos se ahogan en una oscura laguna, a cuya
pondería a lo que estuvo viendo. ¿Es posible que el cardenal las incorpora- orilla un diablo corta la garganta a uno de los desgraciados. Un condena-
se ya entonces a su colección como valiosas piezas singulares cuya rela- do se lamenta de su destino con gesto de melancolía.
ción desconocía? No sabemos cómo era el altar, pero dejemos que las par- En las tablas del Infierno, El Bosco distingue entre un lugar de entrada
tes conservadas nos digan algo sobre cómo se concibió la obra entera. (el pozo) y un lugar de estancia (la laguna entre rocas). También las hojas
La magia de la luz crea en las tablas un efecto dramático que el brillo de del Paraíso distinguen dos lugares, pero éstos tienen otra función. Los bien-
la pintura, semejante al de un esmalte, acentúa. El contraste con la clara aventurados utilizan el Paraíso terrenal como sala de espera, mientras que
luz diurna de El jardín de las delicias no puede ser mayor. La luz dramatiza en la otra tabla el Paraíso celestial sólo se adivina detrás de un túnel sobre
espacios cósmicos en cuya oscuridad fulgura. Y culmina en el túnel lumi- las nubes. El Paraíso terrenal, con la fuente de la vida sobre un collado, es
noso por el que se accede al Paraíso celestial, aquí sólo presente como irra- Ill . p. 95 el lugar del que Adán y Eva fueron expulsados tras la Caída. Ahora, los
diación de la luz absoluta a través del túnel. El contrapunto de esta luz lo bienaventurados pisan, acompañados de ángeles, este idílico jardín, en el
constituyen las llamas del Infierno, delante de las cuales se recortan como que reposan y contemplan aves. Algunos dirigen anhelantes la mirada hacia

90 El altar del cardenal Grimani 91


La ascensión al Paraíso celestial.
arriba, donde -en la hoja vecina- su espera terminará. Dionisio el Cartujo
había enseñado como teólogo que las almas salvadas debían esperar, des-
pués de pasar por el Purgatorio, en el Paraíso terrenal hasta el Juicio Final
antes de acceder al cielo.
Entre las nubes de la otra hoja se representa el Paraíso celestial, pero de
tal manera que queda sustraído a toda visión directa. Lo único que vemos
son los bienaventurados que ascienden hasta el umbral de ese Paraíso. La
ascensión se inicia entre nubes oscuras, y cada uno de los bienaventurados
es acompañado por dos ángeles, cuyas vestiduras subrayan su gesto de ora-
ción. Todas las cabezas miran arriba para avistar durante la ascensión su
lugar de destino, que se encuentra detrás de la luz. Finalmente, los biena-
venturados son acompañados por un solo ángel, mientras continúan su
ascensión en postura genuflexa. Luego son aspirados por un túnel circular
al final del cual ven una luz cegadora.
El Bosco desarrolla aquí una bella idea que Dieric Bouts había plasmado
después de 1468 en la hoja del Paraíso del altar del]uicio que pintó para el
Ill. p. 95 Ayuntamiento de Lovaina, hoy en el Louvre. En Bouts, los bienaventura-
dos esperan en una colina del Paraíso a que los ángeles los transporten
como en un ascensor a través de un hueco en la nubes hasta el lejano
cielo. El Bosco dramatiza esta idea sustituyendo el hueco entre las nubes
por una especie de chimenea que conduce fuera del mundo. Quizá tuviese
I/1. p. 94 en la mente los túneles de los canales de su ciudad natal, en cuyas bóve-
das, como todavía hoy puede ver cualquier visitante de la ciudad, irrumpe
una luz proveniente de una alejada abertura en arco. Pero el pintor trans-
forma esta impresión visual con artística soberanía. Entre el mundo visible
y el cielo invisible, del que sólo se podría hablar en términos de la mística
de la luz de un Ruusbroec, coloca un pasaje contruido con salida a otro
mundo.
Muchos intérpretes evitan el encuentro con esta obra, pues no se amol- ·
da bien a la idea que se han hecho del pintor, empezando por la manera
en que ha sido pintada, en la que vemos a un Bosco difícil de reconocer
en el resto de su obra. El Paraíso terrenal carece de todo exotismo, tan
habitual en otras obras, y se presenta como un limpio idilio, aun cuando a
lo lejos incorpora, muy pequeña, la inevitable lucha entre animales. El jar-
dín, tal como lo vemos, podría existir en la naturaleza real. La fuente de la
El Paraíso terrenal.
vida en el collado no es, en contra de lo habitual, un producto de la fanta-
sía, sino que se parece a una fuente renacentista en cuyas esquinas están
sentados cuatro angelotes alados. Detrás se abre una perspectiva paisajísti-
ca que casi resulta demasiado moderna para las ideas artísticas de El Bosco.
Los sueños en los que este pintor imagina, de forma casi anecdótica, el
más allá pueden seguirse paso a paso sin tropezar con la fantasía ocasional
de El Bosco, y utilizan la iconografía religiosa con grandiosa disciplina y
93
+
Sistema de canales de 's-Hertogenbosch.

empatía. Ello nos abre los ojos a lo que puede encerrar la temática, entera-
mente distinta, de El jardín de las delicias. Ante esta obra nos sucede que en
seguida nos perdemos en el laberinto de su fantasía y nos sentimos impul-
sados a buscar otro sentido oculto. Los antiguos motivos de la pintura reli-
giosa sólo proporcionan la materia prima para una fábula con caracteres
utópicos (Paraíso) y críticos (Infierno). Aquí se trata menos del más allá de
la doctrina cristiana que de una imagen contraria a la del mundo real, que
El Bosco espeja en la hoja del Infierno de la misma obra. La ambivalencia
en que sumía sus imágenes no sólo le servía para protegerse, sino que El retablo del cardenal Grimani,
La ascensión al Paraíso celestial, detalle.
también le concedía la licencia de una libertad artística que se recogía en
su propia imaginación. El arte, que en su época buscaba un concepto que
Dieric Bouts, Retablo del Juicio Final:
no se agotase en la destreza de los antiguos maestros, era aquí la clave para
el Paraíso, detalle del Paraíso terrenal,
un nuevo concepto de la pintura, que a menudo ha sido confundido con un de donde los bienaventurados suben al Cielo,
hermetismo del contenido. 1468-1475, París, Musée du Louvre.

94 El altar del cardenal Grimani

 UN NUEVO CONCEPTO DE ARTE
EN DIÁLOGO CON LA LITERATURA

En el mundo de El Bosco la teoría del arte aún no se había desarrollado

hasta el punto de poder acompañar a aquel proyecto artístico con los con-
ceptos adecuados. Pero los literatos se encontraban en una situación pare-
ja cuando se manifestaban sobre temas controvertidos de su tiempo, y
entonces elegían una ambivalencia semejante para su expresión. Hace
tiempo que se sabe que El Bosco utilizaba en su pintura préstamos del len-
guaje popular, pero aún no se ha precisado su posición como artista en el
contexto de un giro en la historia de la literatura asociado a dos obras de
tema parecido, pero completamente distintas en su procedimiento. Me
refiero a La nave de los locos, de Sebastian Brandt, de quien El Bosco está
muy cerca como implacable moralista satírico, y a Elogio de la locura, del
gran humanista Erasmo de Rotterdam, con cuya sutil ficción, con cuya
licencia poética, podemos comparar su imaginario Paraíso, si somos cons-
cientes de la problemática que encierra tal comparación.
Ambas obras aparecieron en vida de El Bosco en un intervalo de menos
de veinte años, y sin embargo separadas por aquel umbral en el que se
constituyó un nuevo concepto de la literatura. La nave de los locos (1494),
que tiene un pendant, si no un eco pictórico, en la obra bosquiana (p. 65),
denuncia con un tono áspero tomado del lenguaje popular la locura del
mundo. El insensato, se lee, <<DO cree en un infierno hasta que cruza su
Sebastian Brant, La nave de los locos,
umbral». El tono de esta sátira, que espera el juicio divino después de que grabado de la portada.
el hombre abandone el mundo, se aproxima al de la tabla del Infierno, en
la que El Bosco muestra de manera no menos directa la ceguera de los
hombres, reflejada en las penas que sufren. El paraíso utópico, en cambio, con la utopía de lo que el mundo podría ser. En ambos casos, la ficción
tiene otro sentido. sólo expone el argumento disfrazándolo.
En el Elogio de la locura (1511) se desenvuelve el tema de una lógica La comparación con el tríptico de El Bosco no es tarea sencilla. ¿Cómo
intramundana en la que la insensatez se materializa en una alegoría que podría serlo cuando esta obra no es literatura pintada, sino una visión
hace elogio de sí misma y se anuncia como la verdadera sabiduría. La basada en la Biblia? La asimetría entre pintura y literatura, por mucho que
insensatez no es pecado, sino la ley ineluctable de la vida. Sólo si se com- El Bosco intentase mediar entre ambas, limitaba el intercambio. Un repre-
prende y se acepta a sí misma puede evitar la presuntuosa sabiduría, que sentante de la alta aristocracia como Enrique de Nassau pertenecía a un
es la peor de las cegueras. El autor habla con la voz de un personaje de fic- público distinto al de los humanistas. No pudo tener el menor interés en
ción que le permite dotarse de una libertad de expresión que ningún per- martirizarse con la lectura de interminables libros latinos. En cambio pudo
sonaje real se atrevería a hacer suya. Y se remite a autores antiguos, como querer disfrutar de un cuadro enigmático que le hiciera cómplice del pin-
Luciano, para justificar su manera de hablar con una tradición literaria tor cuando los guardianes de la fe buscaran en él alguna desviación. La
(p. 109). El recurso a la negación alcanza su punto culminante cuando Eras- insólita obra permitía también a su propietario asistir a su creación. Y era
roo afirma divertido que no es nada deshonroso ser <<tachado de insensatO>>. una obra que había perdido su función religiosa y, por tanto, sólo podía
Erasmo escribió esta obra en casa de su amigo Tomás Moro. Éste respon- hallar un sitio en una colección de un nuevo tipo, en la que, como mara-
dería más tarde en su Utopía (p. 107) a ese análisis del mundo tal como es villa del arte, cobraba otro sentido. Si hubiera habido una conversación

96 Un nuevo concepto de arte en diálogo con la literatura 97


entre Enrique y el pintor en la que además estuviera presente un humanis-
ta que aclarase los conceptos, se habría podido llegar a una interpretación
como ésta: la escena paradisíaca del centro presenta una época fuera de la
historia (una ucronía), así como Moro pronto imaginaría un lugar fuera
del mundo (una utopía) (p. 107). La historia, en cambio, es asunto de la
humanidad terrena. Había comenzado con la expulsión del Paraíso, y ter-
minará el día del Juicio. Pero en el Paraíso pintado por El Bosco la historia
no puede terminar porque nunca ha comenzado. La tabla del Infierno
confirma a su manera el carácter de esta ficción al contradecirla y recordar
que hay un lugar en el que se pagan los pecados de la historia. El Infierno
es un resultado de la historia.
La belleza de una vida pura y libre sólo podía ser una ficción porque no
había <<ningún lugar>> para ella en la humanidad pecadora. Ya al especta-
dor de la época que contemplaba esta inocencia pintada se le evidenciaba
el abismo que separaba esa vida de su propia realidad, que lo obligaba a
vivir entre la culpa y la expiación. El mundo del cuadro y el mundo delan-
te del cuadro diferían, pero de otra manera que si el cuadro fuese una
PARAÍSO CONTRA PARAÍSO . SUEÑOS RIVALES
La exploración del mundo no sólo causaba asombro a los contemporáneos
de El Bosco, sino también temor, pues les dejaba sin el Paraíso bíblico como
un lugar real en la geografía terrestre. La conquista y el cartografiado del
planeta reducían la existencia del Paraíso terrenal definitivamente al mundo
los sueños. No se podían transformar paraísos en colonias sin destruirlos.
La colonización hizo desaparecer los espacios imaginarios durante tanto
tiempo ubicados en las partes desconocidas del mundo. Se sospechaba que
esos espacios sólo existían en la fantasía. El espacio empírico carcomía el
imaginario. También el Paraíso bíblico iba a ser sacrificado como lugar en
el mundo. Aquel lugar de recuerdo era una ficción. La ficción era el resul-
tado de recordar algo que se anhelaba. Ésta negaba su propio carácter de
ficción envolviéndose en la metáfora de una pérdida colectiva que los
Lucas Vorsterman el Joven,
El jardín de Coudenberg
en Bruselas, grabado, 1659,

representación del más allá. El Bosco había podido escoger entre varias extraído de A. Sanderus,
Chorographia S. Brabantiae.
maneras de cancelar la vieja obligación de la pintura de copiar la realidad
y ampliar el terreno del arte. Sabía del reciente interés por un lenguaje
jeroglífico, y habría podido cifrar su pintura conforme a un sólido sistema
para encerrarla en los significados ocultos de un alfabeto gráfico inventa-
do por él mismo. Pero, en mi opinión, se decidió por una libertad similar
a aquella de que la poesía disfrutaba cuando se nutría de la fantasía. El
sentido oscuro era el contenido de la poesía, y la belleza, el sentido visible
y operativo de la misma. Una cosa era enriquecer el léxico de la pintura y
otra distinta desligarla de la mímesis del mundo para ligarla a la fantasía
artística. La copia y la libre invención se unieron entonces en una seduc-
tora ambivalencia. En esta ambivalencia, la línea de separación entre ser y
apariencia era siempre borrosa. Sólo la competencia con que El Bosco
reproducía el mundo visible hacía creíble su interacción entre copia y fan-
tasía. El arte estaba aún buscando su propio concepto, pero no lo encon-
traría donde El Bosco lo había buscado antes de que la pintura del Renaci-
miento fuese introducida en los Países Bajos. De ahí que, de aquel arte que
El Bosco había desarrollado en solitario, sólo quedase tras la muerte del
pintor un recuerdo fascinado.

99
98 Un nuevo concepto de arte en diálogo con la literatura
 hombres habían sufrido con la expulsión del Paraíso. Naturalmente, el
mito del Paraíso no fue originalmente una ficción. Sólo con el abandono
de un pensamiento mitológico se pudo descubrir la ficción en el viejo
mito. Así, era lógico que nuevos géneros que utilizaban abiertamente el
medio literario de la ficción reemplazaran desde Tomás Moro (p. 10) el
antiguo relato del Paraíso. La nueva coyuntura de la literatura utópica era
la heredera la antigua tradición del mito.
El Bosco traslada la imagen del Paraíso del saber colectivo de la fe al
imaginario colectivo de los sueños. La ficción del Paraíso adquiere su para-
dójico encanto de la autoridad de la Biblia, que describe el Paraíso. Pero en
la conversión del Paraíso en ficción, El Bosco socava esa autoridad bíblica
y hace que el tema sea propiedad del arte. La presencia del tríptico de El
Bosco en la cosmopolita ciudad de Bruselas confería la necesaria reso-
nancia a la disposición a abandonarse a un mundo imaginario. En este
ambiente cosmopolita tuvo lugar un certamen de sueños. Durero, que ya
conocía Venecia, y en la ciudad en que vivía, la imperial Núremberg, no
reinaba precisamente un ambiente provinciano, experimentó en Bruselas
un asombro tras otro. De la colección ducal admiró los trofeos del Nuevo
Mundo como hallazgos de un nuevo paraíso descubierto. En el vecino
jardín zoológico ducal se sintió transportado al jardín bíblico del Paraíso.
También el Paraíso pintado por El Bosco pertenecía a la topografía de luga-
res imaginarios que podían encontrarse en Bruselas, pero a Durero poco
podía interesarle este concepto del arte.
Ya en su nombre antiguo conserva el Paraíso el recuerdo de un jardín
zoológico en el que los animáles vivían en un enclave idílico. La palabra
griega paradeisos, empleada en la traducción griega del Antiguo Testamen-
to, recordaba con su raíz persa al parque cercado (parideza) en el que los
persas detenían sus batidas. También el Paraíso bíblico es presentado como
un jardín zoológico utópico. Los árboles y demás plantas <<eran hermosos
de ver y buenos de comer». De ellos se alimentaban no sólo las aves, sino
también los mamíferos, y éstos no se devoraban unos a otros. El mundo
exótico, día a día enriquecido a través de las noticias y rumores proceden-
tes del Nuevo Mundo con aspectos nuevos e inesperados, concedía a El
Bosco licencia para mezclar especies animales y vegetales tnventadas entre
las conocidas (p. 57). Cuando enriquecía enciclopédicamente el reino ani-
mal con especies ficticias o daba a pájaros autóctonos, por poner un ejem-
plo, un tamaño descomunal, podía confiar en la opinión general de la
época de que, en el Paraíso, la naturaleza era completamente diferente. A
los visitantes del palacio de Nassau debieron de intrigarles las figuras de El
Bosco en el sentido de que querían saber cuáles eran reales, cuáles verosí-
miles o cuáles simplemente inventadas. La naturaleza pintada incluía tam-
bién al hombre. Éste figuraba como un ser natural que aún no conocía la
100 Paraíso contra Paraíso. Sueños rivales
Alberto Durero, Rinoceronte,
grabado, 1515, Núremberg,
Germanisches Nationalmuseum.
Alberto Durero, Dibujo de un león,
1520, Viena, Albertina.
civilización ni poseía casas. Posteriormente, esta nostalgia quedaría reco-
gida en la fórmula del «buen salvaje». En El Bosco, la naturaleza es un
sueño, el sueño del paraíso.
Durero no opinó nada sobre tales ficciones, sino que se dedicó a anali-
zar con minuciosidad científica en el zoológico los animales exóticos que
allí pudo contemplar como criaturas auténticas que eran. «Retrató>> (kon-
terfeite), como dejó apuntado en su diario, los leones de Gante o de Bruse-
las, lo que no quiere decir que hiciera propiamente retratos de ellos. Los
dibujó con exactitud fotográfica para incorporar después los dibujos a su
repertorio como «conservas>> de la naturaleza. La morsa «que fue captura-
da en el mar neerlandés>>, según anotó, fue su botín más insólito. Si hubie-
ra llegado a ver un rinoceronte real, el aspecto del que en 1515 grabó Y
difundió basándose en un dibujo que le fue enviado hubiera sido más fiel
a la realidad. El realista Durero separaba naturaleza y arte. El arte podía
idealizar la naturaleza, pero no introducir ficciones en ella.
El parque ducal sobre el Coudenberg bruselense, donde también podían
contemplarse animales exóticos, lo cautivó de tal manera que en el verano
de 1520 dibujó a pluma toda la instalación vista desde una ventana del
palacio. En su diario se lee: <<En la casa real de Bruselas he visto, mirando
por la parte trasep, la fuente, el laberinto y el jardín de los animales, Y
nunca había visto cosas más admirables, que se me antojaban las de un
paraíso>>. Allí había un paraíso artificial, un enclave en la cosmopolita ciu-
dad, inmediato a la residencia, centro de la política europea, como un
contramundo intacto, una naturaleza soñada. El dibujo muestra la signa-
tura de Durero y una anotación: <<Bruselas, el jardín de los animales Y el
campo, vistos desde la parte trasera del palaciO>>. La idea del Paraíso era
un tópico en la historia del jardín, de ahí que una exposición sobre los
101
primeros jardines se titulase <<Jardín de Edén>>, pero la idea era allí particu-
larmente brillante. Por eso parto de la suposición de que el paraíso pinta-
do por El Bosco invitaba a una comparación con el paraíso que había
cerca de él, por poco que pudieran competir entre sí.
La Garenne o Warande recordaba en el nombre el coto que existía al
lado de palacio de los antiguos duques de Borgoña, junto a las murallas
de Bruselas. Ya en tiempos de Felipe el Hermoso hacía bastante que se
había convertido en un auténtico parque zoológico en el que, en 1507,
como consta en una fuente documental, se había cercado un recinto par-
ticular para camellos, avestruces y <<animales salvajeS>> traídos de España,
destinándose la parte baja a leonas. En 1516 se apacentaban en otra parte
del jardín grandes manadas de gamos, y ese mismo año L. Guicciardini
describía los prados existentes junto a lo estanques, llenos de raras espe-
cies de peces y cisnes, con diferentes animales salvajes que podían verse
por las ventanas <<desde distintos lugares del palaciO>> como criaturas de
un mundo exótico. Carlos V se hizo construir allí una casa para pasar
temporadas en ese mundo diferente.
El laberinto existente en aquel parque era sobre todo un lugar en el
que la naturaleza se hallaba artísticamente estilizada. La feuillée, como se
denominaba al laberinto en tiempos de Carlos V, era una arboleda de un
arte y variedad jamás vistos, como escribió en 1559 un viajero español.
Ya en 1517, Carlos hizo levantar, en el lugar de la antigua casa de baños,
un pabellón de madera sobre dieciocho columnas de mármol que figura
en el dibujo de Durero. E hizo del palacio donde había crecido su residen-
cia favorita fuera de España, a cuyo parque dedicó todos los cuidados ima-
Los arch iduques Alberto e Isabel
en el ja rdín de Coudenbe1g
en Bruselas, h acia 1630,
An vers, Ruben shuis.
102 Paraíso contra Paraíso. Sueñ os ri vales
,,;~. .. -!fi\
~.J f>- fi'~ 0-·"'fr~ W•-r+p:~_....., ,!pf'--1;-fif:'
Alberto Durero, El jardín de Coudenberg,
1520, dibujo a pluma, Viena, Akademie ,, .
'.
der bildenden Künste, gabinete
de estampas, con la siguien te
an otación autógrafa del artista:
«El jardín zoológico de Bruselas y el
parque vistos desde detrás del castillo».
ginables para tener un lugar donde retirarse temporalmente. Esta naturale-
za modelada como un paraíso estaba encerrada en unos muros como un
cuadro enmarcado.
m. p. 104 Estos primeros jardines zoológicos fueron imitados por los Médicis en
su villa de Castello, pero utilizando esculturas de animales. En sus investi-
gaciones sobre este parque florentino, Claudia Lazzaro se refiere a estos
animales como <<Signo cultural>> en un sistema de referencia en el que la
naturaleza se encontraba con la civilización. La naturaleza salvaje estaba
allí representada por las fieras y los animales exóticos, y el control sobre la
misma por los animales silvestres autóctonos y los domésticos. Las postu-
ras comunes a unos y otros animales obedecían a un programa con el que
se pretendía mostrar una síntesis de naturaleza y civilización a la vez que
el contraste entre ambas. El poder de la Corte se ampliaba allí como poder
simbólico sobre la naturaleza representado en el pars pro tato del parque.
Tales jardines guardaban al mismo tiempo relación con los paraísos de los
literatos, que a su vez se inspiraban en aquéllos, de suerte que los límites
entre la ficción del Paraíso y la realidad del jardín eran borrosos. La obra
de El Bosco, con su visión utópica, que implicaba también una actitud crí-
tica con la civilización, mostraba uno de estos panoramas de mundos
imaginarios.
Pero la más osada fantasía era eclipsada por las informaciones que lle-
gaban del Nuevo Mundo, confirmadas sin sombra de duda por las adquisi-
ciones o los botines de la monarquía. Esas informaciones desencadenaron
una crisis en el mundo imaginario en que hasta entonces habían existido
los paraísos, desplazando la frontera entre realidad y ficción que protegía
103
 de Bruselas, donde competían con el vecino jardín zoológico, o el laberin-
to. Quizá fuesen regalos que Hernán Cortés había recibido del emperador
azteca Moctezuma en su primera expedición, de 1518. Así se explicaría
que ya en 1519 se hablara de ellos en Sevilla. Más tarde, Carlos V los lega-
ría a la regente de Malinas, en cuya biblioteca quedarían en adelante
expuestos e inventariados. Pero esos objetos se consideraban, ya desde
tiempos de Colón, propiedad de la monarquía hispana. Serge Gruzinski ha
estudiado la recepción de tales trofeos en el Viejo Mundo, distinguiendo
una fase temprana, en la que fueron admirados con curiosidad estética, de
otra posterior, en la que Cortés causó, en su guerra contra las imágenes, la
destrucción de la producción artística azteca. El milanés Pietro Martire
d'Anghiera, que hasta su muerte en 1526 en la corte española fue el cro-
nista más importante de las Indias Occidentales, pudo haber sido quien
explicó al turista Durero el origen de los objetos que vio.
En cualquier caso, Durero utilizaba los mismos clichés que en los infor-
mes coloniales ocultaban la perplejidad ante aquel extraño arte con expre-
siones admirativas en las que se decía no encontrar palabras («y no sabría
cómo hablar de esas cosaS>>), y así se dispensaban de toda labor de clasifi-
cación. También Pietro Martire se conformaba con los informes de los que
regresaban de ultramar para buscar y añadir un comentario prestado a los
objetos importados. Como entonces el arte era universalmente entendido
como mímesis de la naturaleza, se sentía obligado a apreciar esa capacidad
de imitación también en los trabajos aztecas, por distinta que fuese su

Gruta con colección de animales

de piedra, Florencia,
Villa Medici di Castello.

el dominio de los mundos imaginados. Aunque ello poco afectó a la pin-

tura de El Bosco, apenas se pudo evitar su comparación con aquella nueva
Y real experiencia. Con los descubrimientos se estableció una extraña
práctica artística que obligaba a asegurar el propio concepto del arte cuan-
do no hacía retroceder, por vez primera en la historia, ese concepto en la
conciencia general. Con este trasfondo, la obra de El Bosco no podía con-
siderarse ni como superada ni como símbolo de un mundo en el que todo
parecía posible.
Durero, al que dejaremos que nos acompañe una vez más por Bruselas,
se admiraba de este arte extraño, que tan poca relación tenía con el suyo,
poco afectado por las «asombrosas cosas artificiales>> que los <<sutiles inge-
nios de los hombres de países extraños>> habían producido. Aquellas
Tocado de plumas azteca procedente
armas, aquellos tocados de plumas y aquellos símbolos cultuales, como el del botín de 1518 (que fue propiedad
del Sol labrado en oro, eran trofeos que podían admirarse en la residencia de los Habsburgo) , Viena, Museum
für Vblkerkunde.

104 Paraíso contra Paraíso. Su eños rivales

lOS
relación con la naturaleza. Durero ni siquiera intentó reproducir esos obje- LA ISLA DE NINGÚN LUGAR
tos en dibujos, que habrían sido <<arte imitador de arte>> y no arte que
imita la naturaleza.
La <<nueva tierra del oro>>, como Durero llamaba a México, suscitaba El inglés Thomas More (Tomás Moro, 1478-1535) publicó su viaje ficticio
imágenes mentales de regiones desconocidas que, a pesar de todos los a Utopía, como tituló su famosa obra, en 1516, año de la muerte de El
informes, y por muy bien que se supiera que al otro lado del gran océano Bosco. Es perfectamente descartable que El Bosco conociera estas ideas y
existían realmente, en el Viejo Mundo sólo cabía imaginar. Esta imagina- recibiera influencia alguna de las mismas. Pero hay buenas razones para
ción se ampliaba espontáneamente con imágenes de un Paraíso en el que introducir aquí este tema si dejamos de lado la posibilidad de la influencia
el hombre vivía todavía en estado natural. Finalmente se había topado y nos preguntamos qué ideas pudieron asociarse en la época de El Bosco a
con los límites de la historia y de la cultura mentalmente trazados alrede- la obra de este pintor. La idea utópica de una sociedad perfecta era un con-
dor del Viejo Mundo. Las nostalgias modernas del llamado <<primitivismo>> tramodelo literario de la visión de una humanidad paradisíaca. Se distin-
eran herederas de los viejos sueños de paraísos imaginarios. Piénsese sólo guía, pues, en aspectos importantes, de la fantasía bíblica del pintor, si
en los sueños de mundos como África y Oceanía, que tan tenazmente se bien ejerció una influencia no menos poderosa en la imaginación de sus
resistían a la experiencia colonial. contemporáneos. La isla de Moro estaba tan lejos de este mundo como el
Puede que Enrique de Nassau tampoco escapara a esta fascinación.
Pudo haber estado junto con el Emperador, su pupilo a la sazón, delante
del tríptico de El Bosco y, pensando en las nuevas colonias, especulado
sobre si un Paraíso como el pintado por El Bosco habría figurado efectiva-
mente en el plan de la Creación. Enrique estaba familiarizado con los
hallazgos hechos en el Nuevo Mundo por sus visitas a la residencia de Bru-
selas. Su fascinación por el Nuevo Mundo se puede comprobar en una
carta que en 1522 escribió desde España a su hermano en Alemania (p. 79).
Un año antes, Cortés había conquistado Tenochtitlán, la capital mexicana.
De ello trataba la carta. Enrique comienza hablando del descubrimiento
en el Nuevo Mundo de <<una nueva isla con un nuevo paisaje>> equiparable
en extensión a Europa. ¿Se habían propuesto los militares y los misioneros
colonizar no sólo el Nuevo Mundo, sino también la imaginación europea,
al reclamar para sí el monopolio de las imágenes y los sueños de paraísos
lejanos? Esta cuestión incitó a poetas y escritores a concebir estrategias
compensadoras. Y así emplearon la imaginación para hacer descripciones
imaginarias que estaban mucho mejor escritas y aventajaban en ideas y
ocurrencias a los informes procedentes de las nuevas colonias, además de
sortear literariamente el escándalo de la colonización. El primer ejemplo
con nombre de este género literario es la <<isla que no está en ninguna
parte>>, que Tomás Moro sin embargo situó en el Nuevo Mundo. Pero en
una región donde la ficción tenía vía libre porque la colonización aún no
había avanzado hasta aquella isla.

Tomás Moro, portada de su obra Utopía

en la edición de Johannes Froben
de Basilea, 3ª edición, 1518, grabado
de Ambrosius Holbein.

107
106 Paraíso contra Paraíso. Sueños rivales
 Paraíso de El Bosco. Por eso acuñó Moro su término ou-topía (ningún
lugar), un neologismo griego, como cifra literaria para su isla ficticia. En
una carta, sobre la que aún habremos de volver, defendía la existencia de
esta isla arguyendo que si sólo hubiera querido decir <<que la isla que no
está en nigún lugar (nusquam)>> existía, le habría resultado más cómodo no
emplear ese nombre griego (p. 11 n pero que haciéndolo podía presentar
su ficción a los iniciados de una manera ambigua. Al poner a salvo sus
ideales, bajo el manto de la ficción, en la utopía, Moro aplicó una concep-
ción de la ficción literaria que compartía con sus amigos y lectores. Esta
concepción es más que una posible vía de acceso a El Bosco. El concepto
del arte de la modernidad se constituyó justamente bajo la protección de
la ficción, y este concepto exoneró también a las artes plásticas de la obli-
gación de la copia, asegurando al artista la libertad de la imaginación en
su propio medio.
En primer lugar son varias las cosas que hay que decir sobre el método
de la Utopía de Moro a fin de situar el tema en nuestro contexto. El autor,
en lugar de viajar a Utopía, pone por escrito las supuestas informaciones de
un portugués que había viajado a esa isla en el Nuevo Mundo. De ese
modo introduce una ambivalencia entre hecho y ficción. También El Bosco
utilizó esta ambivalencia. Utopía podría estar en el Nuevo Mundo, igual
que el Paraíso bíblico podría existir en la tierra. Sus habitantes habrían dis-
frutado de la misma existencia ideal que los hombres habrían tenido si
hubiesen podido permanecer en el Paraíso. En uno y otro caso se introduce
como un hecho algo que se desea imaginar y que se puede contar y, por
tanto, también pintar. Y, sin embargo, al lector o al espectador no se le
oculta que la representabilidad misma se basa, tanto en la información del
viaje como en el panorama pintado, en la ficción. En ambos casos, la uto-
pía es sólo la otra cara de una crítica social, bien explícita en la obra Moro,
y también en su análisis político de la Commonwealth, a la que, después
de un abrupto viraje, está dedicada la mayor parte del libro I. Y aquí se aca-
ban todas las analogías entre la obra pictórica y la obra literaria, si se las
quiere llamar analogías. En lo que sigue dejaremos que Moro nos aclare el
carácter de su ficción, pero sin olvidar en ningún caso a El Bosco.
La ficción se mezcla ya inseparablemente con los hechos que Moro
refiere sobre el origen de su obra. En el verano de 1515 se encontraba
Moro en una misión diplomática en Flandes. Vivía en Amberes, en la casa
del secretario municipal y lector de editorial Pieter Gillis (1486-1533), con
quien concibió y trazó el plan de la obra. Con aquel motivo, cuenta Moro,
le había presentado al viajero Raphael Hythlodaeus, en cuyo apellido los
conocedores de la lengua griega leían «experto del absurdo>>. Con este via-
jero imaginario, la ficción irrumpe en una situación real, que se había
dado en el espacio y en el tiempo. El autor cuenta en el proemio que,
108 La isla de ningún lugar
cuando venía de una misa celebrada en la iglesia de Nuestra Señora, Gillis
le presentó en una calle de Amberes al viajero misterioso. Los dos amigos
se sentaron con el viajero en un banco del mismo barrio para escuchar lo
que aquél decía de la República insular en la que reinaba la sabiduría y la
justicia y donde nada era propiedad personal de nadie. Esta narración alu-
día con evidente ironía a las noticias más recientes del Nuevo Mundo, que
recibían más crédito del que merecían.
Quizá fuera verdad que en aquel momento hubiera en el jardín de
Amberes tres hombres sentados, pero el tercero no era el referido portu-
gués, sino un amigo común, Erasmo de Rotterdam, de quien ciertamente
sabemos que leyó con la máxima atención la primera edición de la obra,
de 1516, añadiéndole importantes comentarios. El cambio del amigo real
por el viajero ficticio hacía necesario no mencionar al primero como parti-
cipante en aquella conversación, por lo que sólo Moro y Gillis podían
compartir el recuerdo de aquella reunión. Más adelante justificaré esta
conjetura, al tiempo que revelaré un aspecto nuevo de las ficciones de la
obra (p. 113). Prosigamos ahora con las circunstancias de su origen. El
autor envió a su amigo Gillis, junto con el texto de <<nuestra utopía>>, una
carta que fue incorporada a la edición como prefacio. En ella, Moro hace
que Gillis confirme que el autor de la narración ha escrito palabra por
palabra lo que ambos habían escuchado. Por eso pregunta astutamente a
su amigo si recuerda lo grande que, según la descripción de Hythlodaeus,
era el puente sobre el río Anydros («sin agua>>) existente en la isla. Tam-
bién le pide que obtenga del portugués, escribiéndole o hablando con él,
información precisa sobre la situación geográfica de la isla Utopía. «Pues
olvidamos preguntarle entonces en qué lugar del Nuevo Mundo se hallaba
exactamente Utopía>>, y ya había curiosos que se proponían muy de veras
emprender el viaje a aquel lugar.
Aquella «maniobra de diversión>>, como recientemente la ha llamado
Carlo Ginzburg, era deudora del escritor antiguo Luciano de Samosata (ca.
120-180 d.C.), por la mejor traducción de cuyas obras satíricas griegas los
dos amigos, Erasmo y Moro, habían competido. Ya los nombres propios y
los términos griegos que aparecen en la descripción de Utopía son una clave
para esta importante fuente. Quisiera concentrarme ahora en las corres-
pondencias con las Historias verdaderas, en las que Luciano describe un
Ill. p. 119 viaje ficticio. En el proemio hay una indirecta contra todos los escritores
y filósofos que presentan sus relatos toscamente como si fuesen de hechos
reales, mientras que él dice en los suyos la verdad de que son mentira. Él
escribe sobre cosas que ni ha visto, ni ha oído contar a otros. Erasmo y
Moro no pudieron pasar por alto el que Luciano comience su viaje a ultra-
mar justamente en el mismo lugar de España del que habían partido los
colonizadores. Tras ochenta días de navegación, los marineros ven una isla
109
 iniciados sabían que la imagen podía ser una ficción . Sólo con la descrip-
alta y cubierta de bosque, y la primera vez que la exploran descubren una
ción se podía dar fe de un hecho que el autor del texto pretendía haber
inscripción en la que Hércules y Dioniso comunican que han llegado
comprobado, por ejemplo en un museo, aunque en este caso sólo existiera
hasta allí. Moro pudo haber jugado con este tema literario al proseguir con
en la descripción. Este procedimiento podía aplicarse a las mil maravillas
la imaginación su viaje hasta el lugar donde terminan los caminos de
en la descripción de la isla Utopía, puesto que aquí la descripción lo era de
Luciano en sus mundos imaginarios. Luciano, por su parte, encuentra en el
imágenes. La antigua comparación de la literatura con la pintura, implíci-
libro segundo de los Viajes verdaderos a Ulises, protagonista de todas las
ta en este discurso, repercutía además en el concepto que la época tenía de
fábulas de viajes, antes de arribar a la <<isla de los sueños», <<que sólo se veía
las artes plásticas. Pues si se tomaba en serio esta analogía también en la
vagamente, como sucede en los sueños, y tanto más se alejaba cuanto más
otra dirección, había que conceder a la pintura el mismo derecho a servir-
se intentaba aproximarse a ella>>. se de la ficción, como hizo El Bosco: no sólo de aquella ficción sin duda
Erasmo de Rotterdam, la máxima autoridad en el círculo de los huma-
presente en toda copia del mundo, sino también de la ficción resultante
nistas, es el mejor testigo de lo importante que fue Luciano para el autor
de inventar libremente algo que sólo existiera en la pintura.
de Utopía. De su <<muy caro amigo>> Tomás Moro elogia el haber mezclado
En otra carta a Gillis, reproducida en la segunda edición de Utopía, de
con arte incomparable, como un nuevo Luciano, lo dicho en broma con
151 7, Tomás Moro difumina la cuestión de si la isla existe realmente o es
lo dicho en serio. También Luciano <<dice en broma la verdad y ríe mien-
una invención. Si Moro sólo hubiese querido escribir sobre el Estado justo,
tras la dice. De ese modo pinta las costumbres y los sentimientos de los
habría recurrido a una ficción, y presentado la verdad de forma más tole-
hombres como con el pincel del pintor, de suerte que, mientras se le lee,
rable. La ficción sería entonces tan clara que los lectores en seguida la
se cree estar viéndolos con los propios ojos como hombres reales>>. Pieter
habrían percibido como tal. En este caso no habría necesidad del rodeo de
Gillis emplea la metáfora del pincel con la misma intención que Tomás
la información sobre un viaje, sino que habría bastado con decir a los lec-
Moro cuando en una carta explica a Hieronymus Busleyden la obra Utopía.
tores <<que la ciudad [era] un fantasma, la isla [no estaba] en ninguna
Hay que «Conocer bien la isla que hasta ahora muy pocos conocían, pues
parte, el río [estaba] seco y el príncipe no tenía pueblO>> . Pero él mismo
es más platónica que el propio Estado platóniCO>>. Moro la ha descrito de
habría pagado tributo a la veracidad que se exige a un historiador, y por
una manera tan plástica, <<que cada vez que leo (la obra) creo tenerla clara-
ello sólo con violencia habría podido emplear los «nombres bárbaros e
mente delante de mis ojos, aún más claramente que cuando escuchaba las
incomprensibles>> que en su obra aparecen.
palabras de Raphael Hythlodaeus, en cuya conversación con Moro estuve
La ficción de la que Moro había hecho uso queda disimulada en una
presente>>. El <<pincel de Moro>> ha pintado la isla de manera tan convincen-
larga explicación de por qué no podía ser una ficcción . Con este virtuosis-
te que el autor deja atrás no sólo a Ulises, sino al explorador de América
mo, Moro sobrepujaba el método de Luciano, que de todas formas confe-
Amerigo Vespucci. Cualquier conocedor de los escritos de Erasmo tuvo que
saba francamente que lo que había escrito era una ficción. Pero la ficción
notar en este comentario la alusión a Luciano, de quien Erasmo da tantas
tenía el firme apoyo que era el acuerdo de un círculo de amigos que había
señas como Gillis del autor de Utopía. La carta a Busleyden fue incluida ya
fijado las reglas de aquel juego. De ahí que en las ediciones de la obra se
en la primera edición de la obra junto con la respuesta de éste, en la que
incluyeran también las cartas de los cómplices. Esta obra fruto de un
dice envidiar la Constitución de la República Utopía, participando así ple-
acuerdo incluyó además en la edición francesa una carta del humanista
namente en el juego de la confusión entre realidad y ficción. Como el
Guillaume Budé. En ella se dice de la isla Utopía, que también podría lla-
obispo Busleyden pertenecía al reducido círculo de la corte de los Borgoña,
marse isla de <<Jamás>> (oudepote), que, en contraste con Europa, era un
Utopía aparece mencionada inmediatamente después de su publicación en
dechado de sabiduría y ética cristiana. Como se hallaba <<fuera del mundo
la sociedad de Enrique de Nassau. Fue Busleyden quien, en 1518, encargó
conocidO>>, podría ser una de las islas de los bienaventurados. Su pobla-
a Erasmo organizar un colegio trilingüe en la Universidad de Lovaina.
ción constituía la comunidad de una <<Ciudad santa>> (hagnopolis), con lo
Con la figura retórica del pincel, todos los implicados entendían el
cual Budé aludía al Paraíso celestial, que solía asociarse a la Jerusalén celes-
método literario de la descripción gráfica (ékphrasis) de los antiguos, con el
tial. Budé manifiesta su afecto por el autor que ha escrito <<Sobre esta isla
que se evocaba una obra de arte o una naturaleza admirable de manera
del Nuevo Mundo». En cartas como ésta se cargaba la responsabilidad de
tan plástica que el lector creía ver con sus propios ojos lo que sólo estaba
la publicación de la obra sobre distintas espaldas. Las cartas no sólo sugie-
leyendo. Pero la importancia de esta alusión de mayor de lo que Carlo
ren la existencia de un nuevo público lector atento a esta clase de literatu-
Ginzburg suponía. Toda descripción gráfica supone una imagen, pero los

111
110 La isla de ningún Jugar
ra, sino que también constituyen el medio de un nuevo discurso. Si se
dejaba de buscar el mundo ideal en el más allá cristiano, sólo era posible -
encontrarlo en la ficción. En adelante sólo existiría en las utopías, que per-
mitían determinar cómo debía ser el mundo, aunque nunca llegase a ser
como debía.
Aquí brotaba un nuevo concepto de la literatura que se transmitiría
también a las artes plásticas y haría de ellas un medio en el que el artista y
el espectador se emanciparían de los usos sociales que los coartaban. En la
tercera edición de Utopía, en la que de nuevo se nota la mano de Erasmo,
las artes plásticas cumplían ya una misión ilustradora a través de un graba-
do en la portada y una imagen codificada del autor. En ambos casos se tra-
taba de grabados que Ambrosius Holbein, hermano del célebre Hans Hol-
bein el Joven, hizo en 1518 para la edición en pequeño formato realizada
en Basilea por la editorial de Johannes Froben. La inscripción marginal
aproxima la imagen de la portada, que ocupa la plana entera, a un cuadro
o un diagrama: <<Utopía Insulae Tabula». A la isla, que representa un contra-
mundo, pues se emplea para representarla el esquema circular de tierra
rodeada de mar, sólo se puede acceder por barco, el que desde la orilla
señala con el dedo el viajero de nombre Hythlodaeus al autor de la obra.
Pero el barco ya ha zarpado. Es un barco de la imaginación en el que sólo
mentalmente podemos navegar. El narrador ficticio, inventado por el
autor, también invita al lector, que ya hace los preparativos para embarcar-
se, a un viaje de la fantasía, pero sólo el narrador imaginario y el autor real
saben dónde termina el viaje. De ese modo, las tres figuras de la orilla, de
las que sólo Hythlodaeus puede afirmar haber estado en la isla, ocupan el
puesto que les corresponde en el plan de la obra. El autor relata con la voz
de otro, y el lector, a pesar de que el primero aparece vestido para el viaje,
sólo puede viajar cuando lee.
112 La isla de ningún lugar
LA FICCIÓN EN EL RETRATO HUMANISTA.
UN EXCURSO
fll.p.ll4 El segundo grabado de la edición de Basilea, una ilustración del texto,
muestra la conversación en el jardín, en la que se supone que se describió
la isla, como si realmente hubiera tenido lugar. Los dos amigos, Tomás
Moro y Pieter Gillis, escuchan el relato de Hythlodaeus, que ha regresado
de la isla. Los nombres que figuran al pie identifican a los personajes y, de
ese modo, ocultan la circunstancia de que el narrador es, a diferencia de
quienes lo escuchan, una ficción. Pero éstos, aparte de escuchar, se identifi-
can por su vestimenta como poetas. A la izquierda, el fámulo del autor
entra en el jardín. En el centro, con un rosal detrás, Tomás Moro, el autor,
Ill. p. 107
ricamente ataviado, extiende su brazo hasta Hythlodaeus como si quisiera
asegurarse físicamente de su existencia. En la otra mano porta un objeto
semejante a un instrumento musical. Pieter Gillis, el autóctono, vestido
con grandes ropajes, escucha con gestos de asombro la prodigiosa narra-
ción. Y el narrador ficticio ostenta, con su vestimenta de viajero y su luen-
ga barba, que subraya su edad, su condición de extraño. Incluso el jardín es
menos real que ficticio, pues si se olvida que era el jardín de Amberes del
que se habla en Utopía, parece definir el lugar natural de la fantasía febril.
Como se sabe que Hythlodaeus es una invención del autor de Utopía, tam-
bién la conversación entre los tres hombres, en la que Moro supuestamente
anotó palabra por palabra lo que el extraño le contaba, tuvo que haberse
inventado.
Sin embargo, el grupo que aquí vemos en conversación no es tan ficti-
cio como al principio parece si sustituimos al exótico viajero por un perso-
naje real: Erasmo de Rotterdam, de quien sabemos era el tercer cómplice
en la concepción de Utopía. Si Gillis, de cuya casa Erasmo fue huésped más
asiduo que Tomás Moro, fue, dicho en términos modernos, el editor de la
primera edición de Lovaina, Erasmo lo sería después de la edición de Basi-
lea, y ya antes estuvo tan implicado en la obra que Moro pudo referirse a
ésta, en una carta que le escribió mientras esperaba su impresión en
diciembre de 1516, como <<nuestra utopía>>, <<Concebida a partir de tus
escritoS>>. Sin embargo, el nombre de Erasmo estuvo siempre ausente en el
texto y la dedicatoria de Utopía. Es posible reconstruir los motivos de esta
exclusión. El del extraño no era ciertamente un nombre fingido de Eras-
mo, pues debía serguir siendo el de un personaje ficticio en interés de la
forma de la obra, pero ocultamente indicaba que había un tercer cómplice
a quien la idea de la obra debía mucho. En esta presencia ficticia, el tercer
hombre pertenecía al mundo de los humanistas, que por encima de los
más diversos roles se sentían miembros de una sociedad secreta y utiliza-
113

Io.Clemens. Hythloda:us. Tho.Morus. Pet. Aegid.
ban los retratos realistas que de ellos hacían los pintores como un medio
de la ficción literaria.
Para desvelar la implicación de Erasmo en la obra Utopía hemos de vol-
ver nuevamente al Elogio de la locura, que Erasmo concibió en su viaje de
regreso de Italia, pero que no escribiría hasta 1509 en Inglaterra, donde se
alojó en la quinta de Moro (p. 96). El antiguo escritor satírico Luciano,
cuyos textos ambos amigos entonces traducían, había dejado allí su huella,
como más tarde lo haría en la composición de Utopía (p. 109). El título
griego de la obra de Erasmo, escrita sin embargo en latín, encierra en la
palabra maria una alusión al apellido del amigo, al que dedica su Encomium
moriae o Elogio de la locura. La dedicatoria reconoce francamente esta alu-
sión y la funda en una común predilección literaria: <<Creo que este juego
de mi cabeza no le causará ningún disgusto>>. La idea de la obra había sido
un intento de evocar las conversaciones con Moro, que tanto bien hicie-
ron a Erasmo. Por eso Erasmo data su redacción en 1508, cuando aún se
encontraba en Italia. En esta edición aún no había imágenes, pero poste-
riormente Erasmo hizo que Holbein ilustrara su ejemplar con dibujos.
El recuerdo de la conversación vuelve en el proemio de Utopía. Tomás
Moro estuvo desde mayo hasta octubre de 1515 en Brujas como miembro
de una delegación comercial inglesa, y largo tiempo en Amberes, donde
encontró, en casa de Pieter Gillis, a Erasmo. Durante esa estancia se desa-
rrolló la ficción del Estado total como una idea recreativa, pero que había
nacido de la resignación frente la sociedad contemporánea. En el proemio
Moro habla, al igual que en una carta dedicada, de su anfitrión de Ambe-
res Gillis, al que toma como segundo testigo del relato del viaje a Utopía,
114 La ficción en el retrato humanista. Un excurso
Ambrosius Holbein, grabado de la
edición de Utopía de la editorial
Johannes Froben de Basilea, 1518.
mientras que Erasmo queda completamente al margen. Esta exclusión del
célebre amigo es tanto más relevante cuanto que Erasmo se encontraba en
mayo de 1515 en Amberes, y en junio se reuniría con Moro en Brujas, jus-
tamente donde habría tenido lugar el encuentro con Hythlodaeus.
En aquellos meses, Tomás Moro escribió otra obra, ésta sobre Erasmo,
en la que se ocupaba de su persona. Era una carta abierta al teólogo Martin
van Dorp, que había publicado en la Universidad de Lovaina un libelo
contra Erasmo. La carta abierta era a todas luces obra conjunta de ambos
amigos en la que, sin embargo, sólo Moro llevaba la palabra para defender
a Erasmo en su situación, que se le había vuelto peligrosa, y justificarlo
como conocedor de la Biblia y abogado del texto griego de la misma. Pero
Erasmo no sólo estaba amenazado por los círculos de teólogos, sino que
también se había creado problemas en el ámbito político cuando, en el
mismo año de 1515, y también en Lovaina, publicó su Educación del prínci-
pe cristiano, dedicada al joven Carlos, que acababa de alcanzar la mayoría
de edad. Como crítica radical de las circunstancias reales del poder, esta
obra era en cierto modo más utópica que Utopía, pues reclamaba aquí y
ahora un Estado justo, de cuyos aspectos ideales un Enrique de Nassau se
habría burlado. Los hombres, escribe Erasmo, son «libres por naturaleza>>,
y el Estado existe también cuando el gobernante es pequeño, pues éste
está para servir al Estado. Lo utópico de la obra residía en su pretensión de
educar por la vía rápida al sucesor al trono para hacer de él un perfecto
gobernante.
Pero esta obra peligraba por haberla conectado Erasmo con el viaje a
Utopía, pues en ese viaje sus ideas aparecen en medio de una mascarada
lucianesca que dan más motivo para reír que instrucciones pedagógicas
para un determinado comportamiento. Esta coincidencia temporal y
material era motivo suficiente para hacer desaparecer a Erasmo tras el via-
jero exótico, cuyo relato fantástico habría desautorizado la pedagogía eras-
miana. Tomás Moro era demás un hombre práctico, y habría expuesto su
propia autoría a la duda si en su obra se hubiera referido con algún motivo
al famoso literato Erasmo, de quien era íntimo amigo. Pieter Gillis, en
cambio, no era ningún autor, y, por tanto, era el más idóneo como testigo
ocular encargado de confirmar que la conversación (ficticia) en el jardín se
produjo realmente. Por eso Utopía está dedicada a él como participante en
la misma, y no a Erasmo.
El círculo de amigos, que a menudo sólo se completaba con una pre-
sencia ficticia, aparecerá representado dos años después en los dos retratos
que, como dobles pintados, Erasmo y Gillis enviaron al común amigo
Moro. Éste los recibió en Calais, donde se hallaba porque se disponía a
cumplir una misión en el continente, aunque naturalmente estaban desti-
nados a su casa de Londres. Esta vez la situación se invierte. El tercer cóm-
115
 plice está físicamente presente, conversando con las imágenes de los otros
dos Y recordando las conversaciones que tan frecuentemente había tenido
en su compañía. Y a la inversa: los amigos buscan la conversación con un
ausente a quien sólo alcanzan medialmente y aparte del público literario.
La ficción se sirve esta vez de la pintura, esto es, de un nuevo medio, pero
que trabaja con citas literarias y de ese modo busca el enlace con el inter-
cambio epistolar. Stephen Greenblatt abogaba en un conocido ensayo por
la analogía del cuadro de Holbein de los <<enviados>> con el plan paradójico
de Utopía. Nosotros quisieramos recordar aquí, por el contrario, los <<rega-
los>> que los amigos implicados en la utopía se hicieron mutuamente, y
con los que ampliaron su radio literario y redefinieron el retrato. Final-
mente, el 30 de mayo de 1517 Erasmo anunció a Moro el envío del doble
retrato en la misma carta en que decía que acababa de enviar el texto de
Utopía a Basilea para una nueva edición.
Los dos retratos se conservan en varios ejemplares, pues al parecer se
difundieron copias de ellos. Pero hace poco que sabemos que las tablas de
la Royal Collection de Hampton Court y de la colección de Lord Radnor
en el Longford Castle son las originales. Al principio se pensó en realizar
los retratos en una única tabla, como se desprende de la mencionada carta
de Erasmo. Luego se pensó en un díptico, lo cual suponía que su receptor,
Tomás Moro, podría completarlo mientras lo contemplaba formando un
ficticio tríptico. Los dos humanistas retratados parecen dirigirse uno al
otro, pero no se miran, sino que ponen sus ojos en el amigo ausente, a
quien recuerdan, del mismo modo éste los recuerda en sus retratos.
Las actitudes de los retratados se acordaron probablemente con el pin-
tor de Amberes Quentin Massys. Erasmo aparece escribiendo el manuscri-
to para un libro, es decir, es retratado como autor. Gillis, en cambio, apare-
ce como lector que señala con la mano derecha un libro de Erasmo. Con
la otra mano sujeta una carta de Moro que prueba su participación en el
intercambio epistolar de los amigos. La nota clerical en la vestimenta de
Erasmo distingue a éste del acomodado hombre de mundo Gillis. Los ros-
tros aparecen sublimizados, pero también delatan la quebrantada salud de
ambos, tema principal de sus cartas en aquellos años. Al principio, Erasmo
tuvo incluso que volver a casa porque el pintor encontró su rostro cambia-
do después de una enfermedad y prefirió esperar un tiempo antes de que
volviera a posar. La ficción de la realidad llega hasta el punto de que el
pintor imitó en el libro la letra de Erasmo. Los libros en los anaqueles y en
la mesa no sólo nos muestran, como anteriormente en las imágenes del
padre de la Iglesia San Jerónimo, el ambiente de un gabinete de lectores y
escritores, sino también, a través de sus títulos, el mundo intelectual común
en el que los amigos se encontraban. Luciano, en quien tanto se había ins-
pirado Utopía, figura junto al Elogio de la locura, que Erasmo había dedica-
116 La ficción en el retrato humanista. Un excurso
do a Tomás Moro. Gillis tiene delante, sobre la mesa, una edición de la
Educación del príncipe cristiano (p. 115), como si con ello quisiera decir que
esa obra de Erasmo está rigurosamente emparejada con Utopía. Los tres ami-
gos prosiguen su conversación en la ficción del retrato.
Erasmo aparece como una reencarnación de San Jerónimo, padre de la
Iglesia, de cuya obra había publicado el año anterior una nueva edición.
Encerrado en su gabinete revestido de madera, la luz de una ventana cae
frente a él. De su cuerpo sólo se dejan ver el rostro meditativo y las finas
manos reposando sobre el manuscrito. Sobre una almohadilla de terciope-
lo se halla su comentario, abierto, a la Epístola a los Romanos de San
Pablo, en el que estaba trabajando cuando se empezó el retrato. La palabra
epistula recuerda también el género literario en el que los amigos se comu-
nicaban. Los ojos del autor no están fijos en el texto, sino perdidos en la
lejanía y en complicidad con una sonrisa casi imperceptible en la comisu-
Ill. pp. 118-119 ra de los labios, como si Erasmo desease conversar con su amigo inglés
sobre el comentario paulino. Gillis no aparece concentrado en ninguna
tarea de escritor, sino que, con el cuerpo tres cuartos girado a la derecha,
se vuelve hacia el receptor del cuadro, de quien acaba de recibir una carta,
como en conversación con él. En la carta enrollada se lee el encabeza-
miento: «V(iro) Illustrissimo Petra Egidio Amico Carissimo Anverpio>> (Al
ilustre varón y caro amigo Pieter Egid de Amberes). Ninguno de los libros
sobre los anaqueles es una de sus ediciones de obras de los eruditos ambe-
rinos, pues todos son de Erasmo, y llevan allí poco tiempo.
De ningún otro retrato de la época sabemos tanto, pues diez cartas y
dos poemas se refieren a ellos. Erasmo anuncia los retratos en mayo de
1517, pero el proyecto se retrasa a causa de la enfermedad de Pieter Gillis.
Moro escribe en junio que espera impaciente esos retratos. Pero el 1 de
agosto Erasmo pide todavía al amigo de Amberes que apremie al pintor. El
8 de septiembre escribe Erasmo que enviará «las tablas para que a través de
ellas, y aunque la muerte nos haya sorprendido, estemos contigo>>. Erasmo
habría compartido con Gillis los gastos de los retratos, mas no para aho-
rrar dinero, sino porque ambos querían hacer un regalo en común. En una
carta de Erasmo escrita el 16 de septiembre se lee: <<me he enviado (a ti)>>,
lo que significaba que los retratos partieron hacia Calais, donde se hallaba
Moro, transportados por mensajeros.
Moro respondió a primeros de octubre con dos proyectos de poemas
que había escrito para los retratos. Éstos <<duplicarían el milagro>> que
constituían los cuerpos retratados, si se añadieran a los retratos. En cuanto
Gillis aprobara el texto, se lo enviaría a Erasmo. En caso contrario lo arro-
jaría al fuego. Con la respuesta literaria al regalo pictórico, Moro se suma-
ba al proyecto del retrato. Las reacciones desde Amberes y desde Lovaina
fueron positivas. <<El cuadro habla>> (tabella loquitur), se escribió encima de
117
 Quentin Massys, Retrato de Pieter Gillis,
1517, Longford Castle,
The Collection of the Earl of Radnor.

Quentin Massys, Retrato de Erasmo

(pp. 118-119)
de Rotterdam, 1517, Hampton Court,
Los dos retratos fueron un regalo
The Royal Collection, © 2001,
para Tomás Moro, que era, en cuanto
Her Majesty Queen Elizabeth 11
espectador, el tercer miembro del trío .

uno de los poemas. Aunque los amigos estaban físicamente separados, el con su retrato siguiendo un complejo programa. Un año después, Durero
espíritu de la amistad los unía. La «letra afectuosa>> con que se escribían dibujaría a Erasmo durante su viaje a los Países Bajos en 1520, y a partir de
transportaría su espíritu como el cuadro su cuerpo. En el otro poema habla él haría no un retrato pintado, sino el célebre grabado de Erasmo, que en
el propio Moro (Ipse loquor Morus). Quien hubiera visto a los amigos, los los versos en él escritos lleva la idea del retrato a su punto culminante,
habría reconocido en aquellos rostros. A quien no los había visto, la pala- además de difundir el medio gráfico igual que la literatura impresa. En
bra escrita les decía quiénes eran. Los libros citados en los retratos dirían todos estos casos se halla al fondo el doble retrato de Erasmo y Gillis, en el
los nombres de los retratados aunque no figurasen en el cuadro, <<porque que este género fue reinventado.
son célebres en el mundo entero>>. El pintor había <<Simulado vida en las Sólo Tomás Moro quedaba por lo pronto fuera de ese medio, pues no
figuras muertas>> (vitam adfingere) cual nuevo Apeles, y superado en la fic- contaba en Inglaterra con un pintor de la competencia de Massys. Su
ción de sus cuerpos (effigies) a la propia Antigüedad, cosa a la que los huma- oportunidad no llegó hasta que, en 1526, Hans Holbein el Joven viajó a
nistas aspiraban con su lenguaje literario. Inglaterra. En los años inmediatamente anteriores, Holbein había retrata-
La repercusión histórica de esta conversación entre amigos en los dos do varias veces a Erasmo por encargo del editor de Basilea Froben, y proba-
medios, la literatura y la pintura, es bien conocida. Se percibe ya dos años blemente colaboró en las ilustraciones de Utopía, como lo hizo en las del
después, cuando Erasmo decide que Quentin Massys le haga una medalla Elogio de la locura. Erasmo le entregó entonces una carta de Basilea en la

118 La ficción en el retrato humanista. Un excurso 119

 que pedía a Gillis presentar a Holbein al pintor Quentin Massys en Ambe-
res, con quien pudo hablar sobre su concepto del retrato. Tomás Moro, que
entre tanto había sido nombrado canciller del ducado de Lancaster, reci-
bió y alojó a Holbein en su recién adquirida finca de Chelsea. Pero aún
hubo de transcurrir un año hasta que Holbein terminara el primer retrato
oficial de su anfitrión. La versión de la Frick Collection de Nueva York
causa una buena impresión. En el dibujo correspondiente, Holbein había
registrado también el humor de sus ojos grises azulados, que Erasmo había
ponderado en carta a Ulrich von Hutten. Pero el cuadro presenta al hom-
bre de Estado en actitud distanciada, conforme al pathos de la dignidad de
su cargo. Moro aparece incluso auratizado por la majestuosa cortina que
cuelga detrás de él. Siete años después, Moro sería sometido a un proceso
por alta traición, que terminaría con su ejecución en 1535. Cuenta Baldi-
nucci que el original de este retrato se hallaba entonces en posesión de
Enrique VIII. Ana Bolena, que tenía motivos suficientes para sentirse cul-
pable frente a quien tan tenazmente se opusiera a su matrimonio, experi-
mentaba ante el retrato de Moro, en el que <<parecía que todavía estaba
viVO>>, tal terror, que en un acceso de furia lo arrojó por la ventana.

Hans Holbein, Retrato de Tomás Moro,

1527, Nueva York,
© The Frick Collection.

121
 CONCLUSIÓN y entender la ficción como expresión de un arte que reclamaba el derecho a
la libertad y la desenvoltura poéticas. Así, podía suceder que en la misma
obra El Bosco reflejara la vida paradisíaca de Adán y Eva dejando fuera su
El nuevo concepto del retrato, destinado a una difusión semejante a la lite-
pecado. Finalmente, el mundo sin el hombre, representado en las caras exte-
raria, se desarrolló en un círculo cuyos miembros conversaban. Los pintores
riores como etapa en el proceso de la Creación, es mucho más insólito, como
entraban en los proyectos de los literatos, dándoles la oportunidad de afinar
tema pictórico, de lo que a primera vista parece si se considera seriamente la
su concepto del arte en diálogo con éstos. Es cierto que tenían en los huma-
forma de la obra y se percibe ese tema como prólogo contrastante a lo repre-
nistas un público distinto del que encontraban en la alta aristocracia, para la
sentado en las caras interiores del tríptico. Por eso sospecho que las caras del
que se pintó El jardín de las delicias. Pero también lo es que existían conexio-
tríptico, cerrado o abierto, servían a una escenificación practicada con placer
nes entre ambas capas sociales, que si bien se diferenciaban en los temas
en la fortaleza del conde de Nassau. En el palacio de Nassau en Bruselas, el
artísticos demandados, también se influían mutuamente. Los temas huma-
tríptico era parte de una original colección de objetos exóticos que represen-
nistas eran sin duda más modernos que los de El Bosco, pero éste buscaba
taba la cámara de obras artísticas y curiosidades en un estadio muy temprano.
en la ficción un nuevo dominio en el que el arte pudiera desenvolverse con
El Bosco pintó el Paraíso bíblico como si fuese el que los antiguos geógrafos
libertad. Dado que nosotros sabemos del círculo de escritores humanistas infi-
situaban en un rincón inaccesible de la tierra. Pero no se trata del Paraíso que
nitamente más que de El Bosco y sus patronos, hemos dejado hablar aquí a
Adán y Eva habían abandonado después de la Caída. El Paraíso de El Bosco no
los contemporáneos de El Bosco, aunque no dijeran ninguna palabra sobre él.
se encuentra en un tiempo perdido, sino fuera de todo tiempo. La representa-
Esto sólo cambiará al cabo de varias generaciones, pero serían los espa-
ción de la Caída habría trasladado a la humanidad paradisíaca de la tabla
ñoles los que hablarían. En los Países Bajos, los textos sobre arte, si alguna
principal atrás en el tiempo. Sin embargo, la Caída implica la transición, invi-
vez los hubo, seguramente no trataron más que del arte del Renacimiento y
sible en el tríptico, a la hoja del Infierno. En ésta aparece el mundo posterior
del culto de la Antigüedad. Pero las copias y falsificaciones de El Bosco, tan
a la Caída tal como El Bosco lo entendía y lo experimentó constantemente a
silenciado en la literatura, dieron a éste una considerable fama póstuma.
lo largo de su vida. El Infierno de El Bosco no se encuentra en un más allá, sino
Hay, pues, una sorprendente asimetría entre el interés por El Bosco, que no
en este mundo, como muestran todos los engaños e imposturas propios del
dejó de aumentar con el tiempo, y su reflejo literario. Podemos ir más allá y
mismo aun sufriendo ya los que los cometen el justo castigo. La estructura
afirmar que existía una asimetría no menor que la anterior entre el pensa-
narrativa de la obra es de una lógica enteramente subversiva y, sin embargo,
miento de El Bosco, con sus rasgos típicos de la época en que vivió, y sus
rigurosa. La transición del lugar bíblico (izquierda) al utópico (centro) elige la
formas artísticas. Éstas se hallaban a la misma distancia de la iconografía
forma narrativa de la ficción. La transición a la hoja del Infierno, en cambio,
eclesiástica de los viejos tiempos, en la que El Bosco se expresaba de mane-
rompe la ficción en un abrupto retomo a la realidad, una realidad infernal,
ra tan subversiva, que de la iconografía humanista de los nuevos tiempos,
disolviendo justamente en esta antítesis la ficción del bello mundo contrario.
de la que no llegó a hacer uso. De ahí que El Bosco resultase tan extraño y
Tomás Moro inventaba en aquella misma época el término <<utopía>>, pues
fascinante a sus propios coetáneos y a las generaciones siguientes, hasta el
buscaba para su isla inexistente un nombre griego que sonara lo más autén-
punto de arrastrar a multitud de imitadores y falsificadores. Los falsificado-
ticamente antiguo posible. Y se sirvió de la ficción de la antigua literatura de
res se daban perfecta cuenta de que su arte estaba ligado a su persona y de
viajes, en la que la fantasía viajaba a lugares donde el mundo era completa-
que no había fundado ningún estilo que pudiera generalizarse. Sólo en Pie-
mente diferente. La isla que Moro describe no está en otro tiempo, sino en
ter Bruegel el Viejo encontraría El Bosco un continuador congenial.
otro espacio. El autor habla de un viajero que acaba de regresar de la isla.
El jardín de las delicias es el lugar clásico de las contradicciones del arte de El
Los habitantes de la isla no son hombres inocentes, naturales, como El Bosco
Bosco ante el cual los métodos usuales de la iconografía resultan inútiles. El
' los pinta, sino miembros de una civilización mejor que contrasta vivamente
tríptico toma la forma del altar, sin haber sido un altar, y utiliza temas bíblicos
con la sociedad europea. La isla está allende los mares, pero no representa al
sin conformarse con los simples relatos bíblicos. Ejemplo probatorio es la
Nuevo Mundo, en el que habían comenzado los infortunios de la coloniza-
tabla central, cuyo significado ha sido largo tiempo un enigma. Parece que
ción. Más bien la isla salva el lugar largamente soñado donde reina la felici-
representa el Paraíso bíblico, pero lo que nos muestra no es sino una ficción,
dad en cuanto imagen contraria a la americana. Y tal es la utopía. La vieja
pues ese Paraíso que vemos nunca ha sido concebido. Es, pues, ineludible
esperanza de que bastase con viajar para descubrir un mundo mejor tan sólo
señalar la ficción en la elección del tema, a pesar de toda fidelidad a la Biblia,
podía mantenerse asentándola en la imaginación.

122
123
BIBLIOGRAFÍA
A. BIBLIOGRAFÍA GENERAL SOBRE EL BOSCO
C. de Tolnay, H. B., B. Baden, 1965; G. Unverfehrt, H. B.
Studien zur Rezeption seiner Kunst, Berlín, 1980; D. Ham-
mer-Tugendhat, H. B. Eine histor. Interpretation seiner Gestal-
tungsprinzipien, Múnich, 1981; R. H. Marijnissen, H. B. Das
vo/lstiindige Werk, Colonia, 1999. Cfr. también H. Belting
y C. Kruse, Die Erfindung des Gemiildes, Múnich, 1994, pp.
86 ss.; ]. L. Koerner, «Bosch's Contingencp•, en G. v. Grae-
venitz y O. Marquard (eds.), Kontingenz, Múnich, 1998,
pp. 245 ss.; ]os Koldeweij et. al. (eds.), Catálogo de la expo-
sición <<}heronimus Bosch. Alle schilderijen en tekenin-
gen», Rotterdam, Museum Bojimans Van Beuningen, 2001.
B. BIBLIOGRAFÍA SOBRE 'EL JARDÍN DE LA DELICIAS':
Belting y Kruse (como en A), pp. 123 ss. y 272s., con
bibliografía; J. Wirth, H. B. Der Garten der Lüste. Das Para-
dies als Utopie, Frankfurt, 2000; P. S. Beagle, Der Garten der
Lüste, Colonia, 1983;]. y M. Gui!laud, H. B. The Garden of
earthly delights, Nueva York, 1988; P. Vandenbroeck, <<]. B.
zogen. Tuin der Lusten», en Jaarb . kgl. Mus . v. Schone Kuns-
ten, Amberes, 1989, pp. 9-210, y 1990, pp. 9-192; ]. Wirth,
«Le ]ardin des Délices de]. B.», en Bibl. d'Humanisme et
Renaissance 50, 1988.3, pp. 545 ss.; E. Kessler, «Le Jardin
des Délices et les fruits du Mal», en Cahiers du Léopard 6,
1997, pp. 177ss.; M. Bergman, «The Garden of Lave», en
Gaz. Beaux-Arts 115, 1990, pp. 191ss.; Marijnissen (como
en A), pp. 84ss.; l. M. Gómez, «Analyse du triptyque», en
Guillaud (como arriba), pp. 11 ss. y 255 ss.; R. Berger y D.
Hammer-Tugendhat (eds.), Der Garten der Lüste, Colonia,
1985; K. Moxey, <<The case of the Garden of Earthly
Delighb•, en N. Bryson (ed.), Visual Culture, 1994, pp.
104ss.; D. Kamper, Unmdgliche Gegenwart. Zur Theorie der
Phantasie, Múnich, 1998; Pilar Silva Maroto (ed.), El jardín
de las delicias de El Basca. Copias, estudio técnico y restaura-
ción, Catálogo de exposición, Museo del Prado, 2000.
C. Cap. 1 : HISTORIA DE UNA FASCINACIÓN
A. Breton, Art Magique, 1957; P. S. Beagle (cfr. en B).- Sobre
Fra Sigüenza, cfr.]. Snyder, Bosch in Perspective, N.]., 1973,
p. 34; ]. de Sigüenza, Historia de la Orden de S. Gerónimo,
ed. de]. C. García, Madrid, 1909, vol. 2, pp. 63Sss.; Tol-
nay (como en A), pp. 401 ss.- Sobre Quevedo, cfr. F. de
Quevedo, Los sueños, ed. de Ignacio Arellano, Madrid,
1995, y Wirth, 2000 (como en B), pp. 20s. Sobre W. Fraen-
ger, cfr. l. Weber-Kellermann (ed.), W. Fraengez; Van Bosch
bis Beckmann, Colonia, 1985, pp. 15 ss. y 332ss. (biogra-
fía).- Sobre la alquimia, cfr.]. van Lennep, Art et Alchimie,
Bruselas, 1966; ]. Chailley, f. B. et ses symboles, Bmselas,
1978, y M. Yourcenar, Opus nigrum, Madrid, 2005.
D. Cap . 2: EL LABERINTO DE LA MIRADA
Sobre la creación del mundo, cfr. también Belting y Kruse
(como en A), p. 126.- Sobre la nomenclatura de Adán y el
lenguaje originario, cfr. U. Eco, La ricerca della lingua perfet-
ta ne/la cultura europea, Bari, 1993.- Sobre el exotismo, cfr.
G. Pochat, Der Exotismus wiihrend des Mittelalters u. der
Renaissance, Estocolmo, 1970.- Sobre Ciriaco y su círculo,
cfr. Ph. W. Lehmann, Cyriacus of Ancana's Egyptian Visit
and its Reflections in G. Be/lini and H. Bosch, Nueva York,
124
s.d., p. 17 (Rizzoni), pp. 15 s. (El Bosco) y fig. 47 (Schon-
gauer); R. A. Koch, <<M. Schongauer's Dragan Tree», en
Print Review 5, 1976, pp. 115 ss.- Sobre la leyenda de Tun-
dale en la versión del s. XII, cfr. Wagner (ed.), Visio Tunda-
li, Erlangen, 1882; R. Hammerstein, Diabolus in Musica,
Berna, 1974, pp. 106ss.- Sobre el dibujo de El .Bosco en la
Albertina (27,7 x 21,1 cm), cfr. Tolnay (como en A), p . 389
y fig. 323.
E. Cap. 3: EL PINTOR EN SU CIUDAD
Más detallado y con nuevos resultados es el reciente estu-
dio de ]os Koldeweij, <<]heronimus Bosch in zijn stad», en
el Catálogo Rotterdam 2001 (v. en A.), pp. 20ss.; cfr. tam-
bién P. Gerlach, <<Les sources pour l'étude de la vie de].
B.>>, en Gaz. Beaux-Arts 71, 1968, pp. 109 ss.;]. K. Steppe,
en ]. B. Bijdragen, 1967, pp. 5 ss.; Marijnissen (como en
A), pp. 11 ss.- Sobre los miembros de la cofradía, cfr. G. C.
M. van Dijk, De Bossche Optimaten, 1973.- Sobre el texo de
Guevara, cfr. X. de Salas, El Basca en la literatura española,
Barcelona, 1943, pp. 9 ss.; Snyder (como en C), pp. 28 ss.-
Sobre la recepción de El Bosco, cfr. L. Silver, Secand Bosch.
Family resemblance and the marketing of art, 1998.- Sobre
los cuadros de El Bosco propiedad de Guevara, cfr. ]. Folie,
en Bull. Inst. R. du Patrimoine artistique 6, Bruselas, 1963,
pp. 183 ss.- Sobre Antifilo y la pintura fantástica, cfr. C.
Plinio Segundo el Viejo, Naturkunde Buch 35.114, ed. de R.
Kónig, Múnich, 1978, p. 86.- Sobre la epopeya <<Baldus»,
impresa en Venecia en 1517, y el estilo «macarrónico», cfr.
B. Croce, Poeti e scrittori del Rinascimento 1, Bari, 1945, pp.
154 s. y E. Bonora, en Giomale Storico d. Letteratura Italiana
132, 1955, pp. 1 ss.- Sobre <<La nave de los locos», cfr. Bel-
ting y Kruse (como en A), pp. 90s. y lám. 255.- Sobre
Sebastian Brant, Das Narrenschiff, cfr. la edición de H. ].
Mahl, Reclam Univ. Bibl., 1992 (con bibliografía), y la ed.
de F. Zarnke, Leipzig, 1854 (en pp. 250ss., los textos del
predicador de Estrasburgo).- Sobre los dibujos de El Bosco,
cfr. Tolnay (como en A), pp. 387s. (con reprod.), y Marij-
nissen (como en A), pp. 453 ss.; para una interpretación
del dibujo del bosque, cfr. Koldeweij (como arriba) (en el
catálogo, también los datos sobre «El vagabundo» como
parte de un tríptico).
F. Cap. 4 : EN EL PALACIO DE NASSAU
Sobre la mención de la obra en la casa de los Nassau, cfr.
E. Gombrich, «The earliest description of Bosch's Garden
of Delight», en foumal ofthe Warbwg and Courtauld Institu-
tes 30, 1967, pp. 403 ss.- Sobre Enrique de Nassau, sigue
siendo básico F. Rachfahl, Wilhelm van Oranien und der nie-
derliindische Aufstand, vol. 1, Halle, 1906, especialmente
pp. 79ss., 90, 102s. (Cartas) y 106ss. (Charakterbild und
Kunstbeziehung); O. Meynardus, Der Katzenellenbogensche
Erbfolgestreit, Wiesbaden, 1899, con <<Hendriks Briefen»,
n". 8 (Cranach) y 61 (Nuevo Mundo); E.M. Kavaler, <<Being
the Count of Nassau», en Nederlands Kunsthistorisch faar-
boek 44, 1993, pp. 13 s. (con el mausoleo que Enrique
construyó para Engelberto en Breda); ] .H. van Hooydonk,
Graaf Hendrik III van Nassau-Breda, Breda, 1995.- Sobre el
castillo de Breda, cfr. la gran monografía de G. W. C. van
Wezel, Het palais van Hendlik III graaf van Nassau te Breda,
Zwolle,. ~999 . - Sobre la biblioteca, cfr. el Catálogo de la
exposiCwn <<Boeken van Oranje Nassau», La Haya,
Museum Meeromanno-Westrenanium, 1998.- Sobre el
matrimonio con la heredera de la casa de Mendoza, cfr. H.
Nader, The Mendoza Family in the Spanish Renaissance, New
Brundwick, 1979.- Sobre el retrato de Enrique en el Kim-
bell Art Museum (57,2 x 45,8 cm), cfr. S. Herzog, ¡. Gossa-
ert called Mabuse, tesis, Bryn Maur, 1968, p. 130, nº 21; v.
l. Stoichita, Das selbstbewu{Ste Bild, Múnich, 1998, p. 237;
muy detallado el trabajo de A. Mensger Tradition und Auf-
bntch. Das Werk van f. Gossaert (tesis doct.), Heidelberg,
2000.- S~bre Felipe de Borgoña, ibid. y la biografía de ].
Stark, Phzhps van Bourgondii!, Zutphen, 1980.- Sobre Hércu-
les Y Deyanira, cfr. Antonio de Beatis (véase infra), y sobre
la, obra de Gossaert, cfr. Mensger (véase supra), Herzog
(vease supra), pp. 88ss., nº 57 y R. Kray; S. Oettermann,
Herakles/Herkules, Basilea, 1994, nº 1848.
Sobre A. I_Je Beatis, cfr. Gombrich (como supra, 1967) y L.
Pastor, Dze Rezse des Kardinals Luigi d'Aragona .. . beschrie-
ben van A. de Beatis, Friburgo, 1905, pp. 64s. y 116s., así
como]. R. Hale, The travel journal of A. de Beatis, Londres
1979, pp. 93 s.- Sobre el documento de Lille, cfr. R. H:
Marijnissen (véase ínfra), p . 13.- Sobre el tríptico del Jui-
CIO de VIena, cfr. R. Trnek, Das Weltgerichtstriptychon van
H.B ., VIena, 1988.- Sobre el viaje de Durero, cfr. H. Rup-
pnch (ed.), Dürers Schriftlícher Nachlass, vol. 1, Berlín,
1956, p. 155.
Sobre el coleccionismo de las cámaras de obras artísticas y
cunos1dades, cfr. Th. H. Lunsingh Scheurleer, <<Early
Dutch Cabmets of Curiosities», en O. Impey y A. Mac
Gregor (eds.), The origíns of museums. The cabinet of curio-
sities, Oxford, 1985, pp. 115 ss.; H. Bredekamp, Antiken-
sehnsucht und Maschinenglauben, Berlín, 1993; M. Kemp,
en C. Farago (ed.), Reframing the Renaissance, Yale Univ.
Press, 1995,. pp. 177ss.- Sobre la colección de Margarita,
cfr. el trabaJo de habilitación, aún inédito, que amable-
mente me proporcionó la señora D. Eichberger, titulado
Dze Sammlung Margaretes van Osterreichs. Miizenatentum
Sammelwesen und Kunstkennerschaft am Hofvan Savoyen i~
Mecheln, Saarbrücken, 1999.- Sobre la casa de los Nassau
cfr. Th. Roest van Limburg, <<Voormalige Nassausch~
Pa_leizen in Belgie», en Onze Kunst 12.6, 1907, pp. 79ss.,
as1 como K. Vetter, Am Hofe Wilhelms van Oranien, Stutt-
gart, 1990 (con reproducciones de cuadros de Schoor).-
Sobre la residencia vecina, cfr. K. De Jonge, <<Het palais op
de Coudenberg te Brusseh>, en Belg. Tidskrift voor Oudheid-
kunde 60, 1991, pp. S ss.
Sobre las primeras copias de cuadros de El Bosco, cfr.
Unverfehrt (véase en A), pp. 91 s., nº 161, y P. Silva.- Sobre
los tapices, cfr. supra, Kurz, «Four tapestries after H. Bosch»,
en Joumal ofthe Warburg and Courtauld Institutes 30 1967
pp. 150ss.; cfr. en Guy Delmarcel, Kgl. Pracht in Coude~
zijde. Vlaamse Wandtapijten van de Spaanse Kroon Amster-
dam, catálogo de exposición, 1993, p. 91 ss.; P. Silva Maro-
to (véase en B), nº. 1-5; P. Junquera de Vega y C. Herrero
Carretero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional ¡
Madrid, 1986.- Sobre el inventario de París, cfr. Schnee~
balg Y Perelman, <<Richesses du garde-meuble parisien de
Fran~ois 1», en Gaz. des Beaux-Arts 78, 1971, pp. 289 s.
G . Cap. S: UNA LAGUNA EN LA BIBLIA
Sobre los trípticos de El Bosco, cfr. L. F. ]acobs, <<The
tnptychs of H. B.», en Sixteenth Century Journal 31.4, 2000,
pp. 1038 ss.- Sobre el tríptico como forma artística, cfr. A.
Neuner, Das Triptychon in der fíiihen Niederliindischen Male-
rei, Frankfurt, 1995 (con bibliografía).- Sobre el tríptico de
V1ena con El Juicio Final, cfr. Tmek (véase en F.); y sobre el
tríptico de El Carro de heno, cfr. Unverfehrt (véase en A.),
que co~s1dera que el ejemplar del Prado es una copia, con
d1scuswn acerca de las distintas versiones, así como Koer-
ner, 1998 (véae en A.), pp. 264ss. y Marijnissen (véase en
A.), pp. 52ss.- Sobre la discusión acerca de la temática
bíblica de nuestra obra, cfr. Belting y Kruse (véase en A.),
pp. 123ss. (con documentos), y Wirth (véase en B), pp.
43 ss.- Sobre la representación bíblica y la historia del tér-
mino <<paraíso», cfr. Reallexikon für Antike und Christentum
Lexikon für Theologie und Kírche y Wdrterbuch zum Neue~
Testament, artículos «Paradies», <<Eden» y «Sündenfall», así
como R. R. Grimm, Paradisus coelestis, Paradisus terrestris
M?nich, 1967.- Sobre Dionisia el Cartujo, cfr. Wirth
(vease supra), pp. 43 ss. (también p. 69, sobre Lutero) y
«Dwmsw el Cartujo», Opera Omnia, vol. 22, Montreuil,
1930, pp. 150ss. y 185 ss.- Sobre las tablas del palacio
ducal de Venecia, cfr. Tolnay (véase en A.), pp. llüss.·
Marijnissen (véase en A.), pp. 300ss. (con referencias a lo~
textos de Ruusbroec); la referencia en la colección de Gri-
mani, en Th. Frimmel (ed.), Der Anonimo More/liana (Mar-
cantan Michiels Notizia d'opere del disegno), Viena, 1888, pp.
102s. (los reg1stros son del año 1521).- Sobre el tríptico de
D. Bouts y su iconografía, cfr. A. Chatelet, <<Sur un juge-
ment de D.B.», en Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 16,
1965, pp. 17ss., y Belting y Kruse (véase en A.), pp. 213s.-
Sobre La nave de los locos de Sebastian Brant, véase en E.-
Sobre el Elogio de la locura de Erasmo, cfr. W. Schmidt y
Dengler (eds.), Ausgewiihlte Schriften des Erasmus, Bd. 2:
Moria's Enkomion, Darmstadt, 1975, y las ediciones de A.
Hartmann (1960) y de la Serie Diogenes, Zurich, 1987; cfr.
también ]. Huizinga, Erasmus, Haarlem, 1924; M. Fou-
cault, Histoíre de la Folie, París, 1961; B. Kónneker, Wesen
und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus
Wiesbaden, 1966.- Sobre las ilustraciones marginales d~
Holbein de 1515-1516, cfr. U. Schultz (ed.), Erasmus van
Rotterdam, Lob der Torheit mit den Handzeichnungen H. Hol-
beins d. f., Bremen, 1966.
H. Cap . 6 : EL PARAÍSO. SUEÑOS EN COMPETENCIA
Sobre cartografía, cfr. ]. B. Harley y D. Woodward (eds.),
The History of Cartography, vol. 1, Chicago, 1987) y sobre
el conflicto con mapas locales de otras culturas, D. Leib-
sohn, <<Colony and Cartography», en. C. Farago (ed.),
Reframing the Renaissance. Visual culture in Europe and Latín
America, Yale Univ. Press, 1995, pp. 265 ss.- Sobre la
nomenclatura del paraíso, véase en G.- Sobre los dibujos
de los leones y de la morsa de Durero, cfr. F. Winkler, Die
Zeichnungen A. Diirers, vol. IV, Berlín, 1939, pp. 20ss ., con
los números 779, 781, 823 y 824 (cfr. también p. 42, nº
822, con el dibujo del jardín zoológico); cfr. 1. M. Massing,
<<The quest for the exotic: A. Dürer in the Netherlands»
en l. A. Levenson (ed.), ca. 1492, Art in the age of explora~
125
tion, Washington, 1991, pp. S14ss.- Sobre las anotaciones
de Durero acerca del jardín, cfr. Rupprich (véase en F).-
Sobre el jardín y el coto del palacio ducal en el Couden-
berg, cfr. A. Henne y A. Wauters, Histoire de la Ville de Bru-
xelles, vol. 3, Bruselas, 184S, pp. 329 ss.; especialmente P.
Saintenoy, Les Arts et les Artistes a la Cour de Bruxelles, vol. 1,
Bruselas, 1931, pp. 6Sss., con la mayoría de las fuentes
citadas (cfr. también vol. 2, pp. 144ss.); P. Lombaerde, «P.
Sardi und die Wasserkünste des Coudenberg Gartens», en
Gartenkunst 3.2, 1991, pp. 1S9ss. (sobre la historia poste-
rior y los surtidores); K. de jonge, <<Der herzogl. und der
kaiser!. Palast zu Brüssel», en Jahrb. des Zentralinstituts f
Kunstgesch ., vols. S-6, Múnich, 1990, pp. 2S3ss. y, del
mismo, «Het paleis op de Coudenberg te Brüssel», en Bel-
gisch Tidskrift voor Oudheidskunde 60, 1991, pp. Sss.- Sobre
la historia del jardín renacentista en los Países Bajos, cfr. el
Catálogo de la exposición «Tuinen van Eden», ed. de R. de
Herdt, Gante, 2000, passim y pp. 34s., así como pp. 121 s.
(sobre Bruselas). Un trabajo sobre la posesión de animales,
de C. Lazzaro, «Animals as cultural signs>>, en Farago, 199S
(véase supra), pp. 197ss.- Sobre las colecciones de trofeos
del Nuevo Mundo, cfr. P. Vandenbroek, America: B1ide of
the Sun, Catálogo Amberes, 1991, pp. 99ss.; A. Shelton,
<<Cabinets of transgression and the incorporation of the
New World», en l. Elsner y R. Cardinal (eds.), The cultures
of collecting, Londres, 1994, pp. 177 ss.- Sobre la participa-
ción de Durero, cfr. H. Eichberger, <<Naturalia and Artefac-
ta: Dürer's nature drawings and early collecting», en D.
Eichberger y C. Ziska (eds .), Dürer and his culture, Cambrid-
ge, 1998, pp. 13ss.- La información de Durero, en Rup-
prich (véase en F), p . lSS.- Sobre las imágenes de los azte-
cas, es fundamental S. Gruzinski, La guerre des images,
París, 1990, pp. 23ss. (Colón), pp. 30ss. (Petrus Martyr) y
pp. 44ss. (el cambio desde H . Cortés) .- Sobre el primitivis-
mo moderno y sus mitos del origen, cfr. H. Belting, Das
unsichtbare Meiste1werk, Múnich, 1998, pp. 37ss. y 388ss.
l. Cap . 7 : LA ISLA INEXISTENTE
La edición hoy imprescindible: E. Surz y] . H. Hexter, Uto-
pía (Complete Works of Th. More, vol. 4, Yale Univ. Press,
196S) .- Cfr. también G. M. Logan y R. M. Adams (eds.),
Th. More: Utopía, Cambridge, 1988, con las cartas y dedica-
torias de las primeras ediciones, pp. 112 ss. (sobre éstas,
véase . P. R. Allen, «Utopía and European Humanism: the
function of the prefatory letters and verses», en Studies in
the Renaissance lO, 1963, pp. 91 ss.).- Sobre el autor, cfr. la
gran biografía de P. Berglar, Die Stunde des Thomas Morus,
Colonia, 1978, 1999 4 , con un capítulo dedicado a «Uto-
pía» (pp. 211ss.).- Sobre «Utopía», cfr. C. Ginzburg, No
island is an ísland. Four glances at Englísh literature in a
world perspective, Nueva York, Columbia Univ. Press, 2000,
pp. lss. («The old world and the new seen from nowhe-
re»).- Sobre la carta adjunta de Moro a Gillis, cfr. Logan y
Adams (véase supra), pp. 3 ss.- Sobre el papel de Luciano
en la actividad literaria de Moro y Erasmo, cfr. C. Robín-
son, Lucian and his influence in Europe (Londres, 1979), pp.
129ss. («The imaginary voyage») y pp. 16Sss. (Erasmo), y
Ginzburg (véase supra) . Las «historias verdaderas» con tra-
ducción alemana, en K. Mras (ed.), Die Hauptwerke des
Lukian griechisch und deutsch, Múnich, 19S4, pp. 329 ss. (el
pasaje de la introducción) y 402ss. (la isla de los sueños) .-
Sobre la caracterización de Moro por Erasmo, cfr. la dedi-
catoria del Elogio de la locura (véase en G) y las cartas 191 y
193 en la edición de Allen (véase en J).- Sobre el significa-
do de la ékphrasis y la analogía en la pintura, cfr. Ginzburg
(véase supra), pp. S ss. y 13ss.- Sobre Busleyden, cfr. H. de
Vocht (ed.), J. de Busleyden. His lífe and writtings, Turnhout,
19SO.- Sobre la carta de Budé, cfr. Logan y Adams (véase
supra), pp. 11S ss.- Sobre la edición de Basilea, véaae en J.
]. Cap. 8: LA FICCIÓN EN EL RETRATO HUMANISTA
Sobre la edición de Basilea de lS 18 con los grabados de A.
Holbein, cfr. W. Eles, Ambrosius Holbein, Estrasburgo,
1911, pp. 70ss.; catálogo: Die Malerfamilie Holbein in Basel,
Basilea, 1960, nº 121 y reproducción de p. 160, así como
S. Morison y N. Barker, The likeness of Thomas More,
Oxford, 1963, pp. S y 68.- Sobre el Jardín como paraíso,
véase en H.- Sobre la carta de Moro a Erasmo del lS-12-
lS 16, cfr. P. S. Allen, Opus Epistolarum Desiderii Erasmi Rot-
teradami, vol. 2, Oxford, 1910, n 2 S02.- Sobre el Elogio de la
locura, véase en G.- Sobre el proemio de Utopía y la carta-
decicatoria a Gillis, véase en 1.- Sobre la carta abierta a M .
van Dorp, y sobre La educación del príncipe oistiano, cfr.
Berglar (véase en I), pp. 229 ss. y A. J. Gail, Erasmus von
Rotterdam, Rowohlts Monographien, 1974, pp. S9ss. y
79 ss.- Edición de La educación del príncipe de G. Christian,
Institutio Principis Christiani, Ausgew. Schriften, vol. S.,
Darmstadt, 1968.- Sobre los retratos de Quentin Massys,
cfr. L. Campbell et. al., en The Art Bulletin 908, 1978, pp.
716ss. (con estudio de las cartas) y L. Silver, The paintings
ofQuentin Massys, Oxford, 1984, pp. lOSss.- Las cartas de
los amigos que hacen referencia a los retratos pueden
verse en la edición latina de las cartas de P. S. Allen (véase
supra), n"' . S84, S97, 601, 616, 6S4, 669, 681 (envío de los
retratos), 684 (larga carta de Moro con los versos que
escribió para los cuadros), 687 y 688 (no he tenido acceso
a la traducción inglesa en la edición de R. A. Mynors y D.
F. Thomson, The correspondence of E., Toronto, 1975).-
Sobre el significado del retrato en los humanistas, cfr>>. H.
Belting, Wappen und Portrat», en H. Belting, Bíld-Anthro-
pologie, Múnich, 2001, pp. 136ss.- Sobre el papel de Hol-
bein y sus retratos de Tomás Moro, cfr. Morison y Barker
(véase supra), pp. 7 ss. (con referencias a Baldinucci), así
como el catálogo: Holbein and the Court of Hemy VIII (The
Queen's Gallery, Buckingham Palace, 1978), pp. 2S ss.
(Moro) y p. 31 (Erasmo) .