3.

GÉNERO LIRICO

Temario:

1. Concepto
2. Evolución del concepto de lírica
3. La poesía como revelación
4. El lenguaje de la lírica
a. Conceptos fundamentales del lenguaje poético
b. Algunos postulados para una mejor lectura, comprensión y apreciación de la
poesía
5. El poeta
6. El problema de la inspiración
7. La palabra poética

1. CONCEPTO:

El uso de la palabra poesía se ha mantenido constante desde sus orígenes hasta

la actualidad, aunque no así su significación.
Los griegos designaban con el nombre de poiesis a toda producción o creación
artística configurada por la imaginación a través del lenguaje (lo cual incluía la invención
de fábulas y mitos), y la concebían en contraposición a la historia, que reproducía hechos
reales (recordemos que poiesis significa “creación”, “producción”, y deriva del verbo
griego poiew, que significa fabricar, hacer, construir. De algún modo, el poeta fabrica
mundos imaginarios).
La dificultad del término radica en que para los griegos toda literatura era poesía.
Todo lo creado verbalmente era poesía, siempre que se ajustara a un esquema métrico y
a un ritmo. Poesía era, para ellos, sinónimo de creación literaria, y estaba ligada
indisolublemente a una forma métrica, sea que se tratara de poesía lírica (para cantar),
dramática (para representar), épico-narrativa (también cantada, pero cuya trama narraba
acontecimientos y gestas de los héroes), elegíaca, etc..
Para nosotros, en cambio, tanto el teatro o drama como la narrativa (novela y
cuento) no requieren ya el ajuste a una forma métrica determinada, sino que los

1
escribimos en prosa, habiendo quedado la métrica y el ritmo como las formas de
expresión privilegiadas (no siempre presentes, sin embargo) de lo que hoy designamos
como poesía lírica, o simplemente, poesía.
No deja de ser significativo que la palabra poesía, en tanto sinónimo de creación,
haya llegado a designar, para nosotros, sólo una de las producciones literarias que los
griegos abarcaban bajo ese nombre. Nuestro mundo no habla ya de poesía en general,
sino que ha reemplazado esta palabra por literatura, incluyendo dentro de ella a la
narrativa, el drama, el ensayo y la poesía. De esta manera, al reservar el nombre de
poesía para un género especial dentro de la literatura, parece decírsenos que la esencia
de ésta como acto creativo parecería alcanzar su cenit, su punto máximo, en la poesía.
La poesía sería la palabra creadora por excelencia, la máxima expresión del lenguaje
como acto creativo.
No deja de ser paradójico, en este sentido, que la poesía sea el género menos
editado y valorado en el final del siglo XX y comienzos del XXI. Paradoja que deja de ser
sorprendente cuando entendemos que la poesía no sólo requiere un acto creativo para su
producción, sino para su re-producción, para su lectura recreadora en el alma del lector.
Comparados con la narrativa y el drama, la poesía requiere un esfuerzo de comprensión
mayor, por cuanto su lenguaje se aleja más del uso convencional de las palabras,
apelando a toda su riqueza. Y es por eso que en una cultura marcada por la
convencionalización y hasta la trivialización del lenguaje, la poesía presenta especiales
dificultades de acceso, aun para quienes pertenecemos al mundo literario. De ahí que
este apunte intentará proveer las herramientas básicas para poder acceder a una lectura
más fructífera de la poesía.
El origen de la poesía está relacionado con la música (el origen de la palabra lírica
se remonta a lura -lira-, nombre griego de un instrumento que acompañaba a los poetas
en los primeros tiempos), y es por eso que, al momento de designar su especificidad
dentro de la poesía en general, los griegos llamarán lírica a aquella poesía en la que
primaba la música de las palabras. Nosotros designaremos el género que nos ocupa en
este apunte, indistintamente, como poesía o como lírica.
¿Y qué es lo que caracteriza a este género?

2
 Desde el punto de vista estético, la idea de poesía se asocia a un estilo particular,
que se traduce y expresa en la escritura en verso, en la preocupación por el ritmo, la
melodía y el silencio, en la construcción de las estrofas y las rimas, es decir, en un modo
de escritura artística que no es sólo original e irrepetible, síntesis del genio creador, sino
también el resultado de una elección expresiva muy precisa, condicionada por la lengua y
por el uso de determinados modos estilísticos como son el verso y las estrofas, entre
otros.
Desde la óptica del proceso de la comunicación, la poesía puede ser definida como
un tipo particular y muy específico de aquella. Tal es la postura de Roman Jakobson 1,
quien ubica la función poética del lenguaje en el mensaje, uno de los componentes del
proceso comunicacional.
Para este autor, todo proceso de comunicación supone un destinador que envía un
mensaje al destinatario, acerca de un referente o tema, de acuerdo a un código común
que ambos comparten, todo lo cual supone un contacto o canal (oral o escrito). Con cada
uno de estos componentes del acto comunicacional se vincula una función: la emotiva o
expresiva cuando el lenguaje se centra en el destinador (por ejemplo una carta de amor),
la connativa o apelativa cuando se centra en el destinatario (ej. un discurso político, un
ruego o una orden), la referencial cuando importa en especial el tema (ej. una
comunicación científica), la metalingúistica cuando hablamos del lenguaje mismo, del
código (ej. la gramática) y la fática cuando lo importante es mantener fluído el canal (ej.
decir “hace frío ¿no?” como forma de mantener comunicación en un ascensor). En todo
acto de comunicación participan todas la funciones, sólo que una de ellas predomina.
El mensaje es la materialidad misma de la comunicación, todo aquello que el
destinador dice o escribe. Cuando en una comunicación predomina el interés por el
mensaje mismo (aunque también interesen la función emotivo-expresiva, la connativa, la
referencial, etc.) hablamos de función poética. En otros términos, no sólo importa quién lo
dice, a quién lo dice, sobre qué habla, sino especialmente cómo lo dice. Hay en la función
poética un interés por lo estético. Ella pone en evidencia el lado palpable de los signos,

1
JAKOBSON, Roman, “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, Buenos Aires, Planeta,
1986.

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profundizando la dicotomía fundamental entre éstos y los objetos designados, y
autonomizando al signo de su objeto-referente convencional. El lingüista ruso Jakobson
señala que la poesía nace del ritmo, de la selección y combinación de palabras, es decir
que en ella hay una estrecha relación entre el elemento semántico y el fonético del signo
lingüístico.
El mensaje poético, entiende Jakobson, posee un componente sémico y otro
estético. En la lengua hablada la atención se concentra en la realidad, en el referente
concreto; en la poética predomina lo emotivo; el elemento referencial se encuentra
atenuado, aunque nunca desaparece totalmente, nunca se desentiende de la realidad.
Podría decirse que el referente de la palabra poética está menos determinado, es
multívoco; esto es: la palabra poética es polisémica. Ante este debilitamiento del referente
concreto, el lector se distancia del objeto tal como convencionalmente se lo entiende,
siente una especie de incomprensión, lo percibe de manera distinta de lo habitual: siente
el efecto de un "extrañamiento". Enrique Revol, citado por Santiago Kovadloff, lo expresa
con estas palabras: “Más que traducir en términos familiares lo que es extraño, la imagen
poética extraña lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, en un contexto diverso del
que esperaríamos encontrar”.
Así, el signo lingüístico, insertado en el discurso poético, adquiere un valor diverso
del que tiene en el lenguaje habitual. Importa mucho más que en otros lenguajes la
relación de cada significante con su contexto verbal. Una palabra ubicada en un poema
pierde su sentido diario, o por lo menos lo trasciende, para adquirir otros distintos que le
otorgan los elementos contextuales entre los cuales se halla, así como las connotaciones
que despierta. De modo, pues, que el poema surge de una doble operación ejercida
sobre el lenguaje: una operación de “despragmatización”, es decir, de despojar a la
palabra de su uso utilitario común, y una “resemantización”, que le otorga una carga
semántica particular, dotándolo de una nueva significación. Esta nueva significación no
siempre es realmente “nueva”: muchas veces implica un redescubrimiento de la riqueza
sémica de una palabra que el uso habitual había empobrecido hasta limitarla a un
significado o referente exclusivo.

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 La poesía libera, en este sentido, toda la potencialidad sémica, y también estética,
de la palabra: la actualiza. Y esto porque, como ya dijera Leopoldo Lugones, “toda
palabra es una metáfora muerta”, y la poesía nos permite revivir su pluralidad de sentido.
Desde esta perspectiva, el lenguaje poético se manifiesta como transgresor ya que no
sigue los carriles, las normas que dicta la comunicación habitual, sino que transgrede el
código imponiendo su propia significación.
El poema transmite con economía de medios verbales la mayor cantidad de
información. Tiene la capacidad de almacenarla y transmitirla a través de signos, en
forma compacta y sintética. Por eso el mensaje poético, a través de recursos como la
metáfora, la metonimia y otras figuras del discurso, intensifica su densidad y complejidad
semánticas. Su posible brevedad no debe llamarnos a engaño, puesto que el espesor y la
riqueza significativa y alusiva de un poema están constreñidos en una forma
extremadamente tensa, pero grávida de posibilidades.

2. EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO DE LÍRICA

Mucho se ha teorizado sobre la naturaleza de la poesía. En términos históricos,

podría hablarse aquí de un movimiento pendular, en cuanto las concepciones
evolucionan, según las características de los tiempos, entre ligar la poesía al puro
impulso irracional y misterioso, hasta entenderla como fruto del sentimiento pero
gobernado y equilibrado por la razón. Se produce una oscilación histórica entre períodos
que entienden la inspiración como la fuente esencial del acto creativo, y otros en los que
predomina la concepción de éste como una construcción racional, generalmente guiada
por determinadas preceptivas.
Es claro, sin embargo, que la inspiración sin un procedimiento para transformar lo
recibido (de lo trascendente, del espíritu, del inconsciente, o como quiera entenderse) en
un objeto formal bello, transmisible y permanente, no puede conducir a un arte duradero.
Por otra parte, el puro seguimiento de reglas conduce a un “arte” estéril y carente de
pasión humana. Por eso debemos decir que esta polaridad extrema ha estado siempre
sostenida más por lo teóricos y los artistas mediocres que por los grandes creadores y los

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pensadores más brillantes, en cuyos escritos encontramos siempre el respeto del
equilibrio entre ambas modalidades: la poesía como fruto de la inspiración y como
producto del oficio creador.
En este sentido, podemos decir que el cenit de cada período en la historia de la
literatura se ha caracterizado por un equilibrio de ambos polos, pasión y razón, con
predominio de una de ellas según la ideología del movimiento. Sólo los períodos finales,
de degradación del movimiento, han sostenido realmente las posturas extremas y
desmesuradamente exclusivistas.

ANTIGÜEDAD:
PLATON: considera al poeta un ser sagrado, arrebatado por un dios (en el Cratilo). En
cambio, en La República sostiene que la poesía consta de palabras, armonía y ritmo, es
decir que se aproxima más a la idea de poesía como arte, como procedimiento
constructivo. En realidad, ambos momentos (el de inspiración y el de organización de esa
inspiración en palabras según ciertos procedimientos) son fases complementarias del
acto creador.
ARISTOTELES: es mucho más racional. Su concepto de mímesis exige una lúcida
sabiduría para encontrar las relaciones entre las cosas objeto de imitación. Le da especial
importancia al arte de la construcción de tramas, en las que nada debe estar de más o de
menos. El poema debe ser una configuración. Preludia la concepción del formalismo ruso
del siglo XX, que entiende el arte como artificio, como procedimiento constructivo guiado
por determinadas reglas. Sin embargo, en Aristóteles estas reglas son orientadoras y no
restrictivas, como luego quisieron verlas las teóricos del Renacimiento y el Neoclasicismo,
que transmitieron una versión rigidizada de las ideas aristotélicas.
HORACIO: sigue los pasos de éste último. La poesía es un arte y su configuración está
sujeta a reglas.

EDAD MEDIA:
La poesía estaba vinculada con los grandes mitos, o con la alegoría. Por eso Boccaccio
afirmaba que la poesía era un velo alegórico que cubría hermosamente la realidad. Cobra

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especial relevancia la poesía épica sobre los grandes mitos legendarios germanos, en la
cual incide la concepción cristiana, que modifica los personajes épicos para
transformarlos en modelos de virtudes a imitar (es el caso del poema de Mio Cid). La
poesía y el teatro, especialmente a nivel popular, tienen gran auge, pero nos quedan
pocas producciones escritas, y no se producen innovaciones en la concepción teórica de
la poesía.

RENACIMIENTO:
Mira a la Antigüedad, y frente al informalismo del arte medieval resucita las preceptivas
antiguas, que se irán acentuando en los siglos siguientes hacia un marco de mayor
rigidez, a través de teóricos como Boileau y Luzán (neoclasicismo). El arte se torna más
erudito y propio de ciertas clases cultas, y disminuye la importancia del arte popular
medieval.

BARROCO:
Pone en crisis esa concepción retórica. Ahora importa una tensión del espíritu entre lo
divino y lo humano. Se produce una ruptura que se refleja, sobre todo, en lo formal:
audaces metáforas, sintaxis distorsionada. Vuelve a valorar el concepto de inspiración y
su efecto disruptivo sobre el formalismo excesivo.

SIGLO XVIII (Neoclacisimo en Francia, Prerromanticismo en otros países):

Hereda ambas fuentes; aparece como contradictorio. Por un lado, la disciplina clásica,
por otro la rebelión subyacente (basada en la sinceridad, la pasión y el entusiasmo). Aquí
el pueblo reingresa en el campo literario, se lo educa y conmueve (Despotismo Ilustrado).

ROMANTICISMO:
Surge otra vez el sentido platónico de lo poético como inspiración y arrebato. El poeta
crea en un trance especial, participa casi de lo divino. "Lo que permanece, los poetas lo
fundan. Poesía es fundación del ser por la palabra en la palabra", dice el poeta alemán
Hölderlin. Los románticos alemanes valoran estados especiales, como el sueño, en los

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que la conciencia aparece disminuida para dejar paso al libre juego de esa facultad
misteriosa que bebe en capas más profundas una sabiduría inédita. El poeta será el que
ve lo que a los ojos de los demás hombres aparece oculto. De aquí parten las corrientes
modernas. Prima lo sentimental sobre lo formal, aunque esta tendencia se acentúa a lo
largo del movimiento, partiendo de un punto de mayor equilibrio hasta llegar a cierta
desmesura. Una parte de los poetas románticos permanecen en una visión cristiana del
arte (Novalis), en tanto otros abrevan en las fuentes del paganismo y el naturalismo.

FINES DEL SIGLO XIX Y SIGLO XX:

Luego de un breve período de predominio racional (Realismo, que produce más
creaciones en la narrativa y el teatro que en la poesía lírica), la psicología pone de relieve
la importancia de lo inconsciente como motor de nuestros actos. Así, los surrealistas
proclaman la libertad del creador, no solo en lo formal, sino también en cuanto a que la
creación debe ser un acto espontáneo, desprovisto de la trabazón que la razón pone.
Nacen entonces las vanguardias poéticas, en las que la inspiración retoma un rol
primordial, aunque al mismo tiempo existe una preocupación por lo formal, pero ya no de
acuerdo a preceptivas, sino en cuanto búsqueda de la forma que mejor exprese lo que se
quiere decir. Heredera de la vanguardia, la poesia contemporánea se torna cada vez más
breve, críptica y de dífícil acceso, como una rebelión frente a la masificación convencional
del lenguaje.

3. LA POESÍA COMO REVELACIÓN

Uno de los conceptos más frecuentes sobre la esencia de la poesía es el que la

concibe como revelación. La palabra proviene del latín revelare, y significa quitarle el
velo a algo o, más exactamente, volver a quitárselo; esto es, mostrar de nuevo lo real
desnudo, como es, como era antes de los velos impuestos por la percepción, la rutina, el
convencionalismo, el hábito, o la sujeción a lo previsible y presuntamente conocido.
Volver a mostrar el mundo tal como era antes de que confundiéramos lo que es con la
palabra que lo señala: lo real con lo literal.

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 La poesía intenta darnos de nuevo el mundo para que volvamos a mirarlo como
por vez primera. Y para que desde ahí, desde el haberlo vivenciado sin palabras,
podamos volver a nombrarlo. Busca recuperar ese mundo que ha quedado
transitoriamente oculto tras el velo de la palabra oclusiva, sin vida, sin sentido. O incluso,
ese otro mundo de experiencias que por siempre y desde siempre se sustraen a la
palabra, y a las que el poema puede aludir, sí, pero nunca agotar. Porque “la poesía -dice
Kovadloff, citando a Guillermo Macci- no consiste en formular de modo ornamentado lo
que sería posible decir llanamente, sino en otorgar palabra a lo que se sustrae a ella” 2.
Epifanía entonces, la poesía manifiesta, da a conocer, muestra, descubre. Pero no
revela las cosas en forma explícita: antes bien, da a descubrir un mundo ceñido en la
belleza de la palabra. Procede en esto por alusión, por señalamiento, por sugerencia. Y
no es que el poema evite lo explícito por cálculo, o por premeditada oscuridad. Lo hace
porque tiene conciencia de los límites de la palabra para expresar lo real más que por la
vía alusiva de la metáfora. Recupera, con Lugones, la noción de que toda palabra, y no
sólo la poética, es una metáfora muerta. Muestra, y al mismo tiempo, y por eso mismo,
oculta: es erotismo. Porque aun al mostrar nos hace saber que, de todos modos, siempre
quedará algo innombrable, algo que nos obligará a la búsqueda constante, al quaerire, al
deseo. Algo que excede la opacidad de la rutina, pero no con el ruido de una novedad
artificiosa, desesperadamente inventada, sino por la simple presencia de su irradiación:
del misterio de su ser, insubordinable a la definición. Así como la amada o el amado no se
agotan en su nombre ni en nada de lo que de ellos conocemos o podemos decir, puesto
que hay en su núcleo un algo más incógnito que no podemos abarcar, un algo más que
no es ocultado a propósito para nosotros, sino que es misterio para el amado o la amada
mismos tanto como para nosotros, un algo más que los hace siempre nuevos, asimismo
el poema es un organismo vivo, un ser perdurable en el que siempre anida un algo más
irreductible a las explicaciones, un algo más que nos revela y se revela a sí mismo
nuevos rostros ante cada nueva mirada, ante cada nueva lectura; ante cada momento
único de nuestro transcurrir vital.

2
KOVADLOFF, Santiago, El silencio primordial, Buenos Aires, Emecé, 1993.

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 Lo hemos dicho antes: el poema no nos da su revelación de modo claro, explícito.
Nos obliga a entrar en su mundo de múltiples connotaciones, en su tiempo que no
procede en extensión sino en hondura, que es tanto más memoria y futuro en tanto es
más profundamente presente, presente vivenciado. Y por eso, para acceder a esa
revelación, es necesario escuchar con paciencia las muchas voces que anidan en una
sola palabra, en un solo poema. Porque como dice H. Gadamer, leer verdaderamente es
suspender la propia tendencia a hablar, y dejar que le hablen a uno. Así la poesía es,
para muchos, además de belleza, camino de conocimiento. El camino del conocimiento
estético. Nos revela el mundo y también, a nosotros mismos.
Recorrer ese camino, comprender como lo construye la poesía, requiere conocer
algunos fundamentos e indicios que serán el tema del cuarto apartado, sobre el lenguaje
de la lírica. En él desarrollaremos herramientas para una mejor inmersión en el mundo de
la revelación poética. Por ahora, resumamos lo que algunos pensadores, desde la
literatura o la filosofía, han reflexionado acerca de la poesía como revelación.

OCTAVIO PAZ
Poesía es, para el escritor mejicano, tanto revelación como conocimiento. “La
poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar el
mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un
método de liberación interior” 3. La revelación poética puede compararse con la religiosa;
ambas son un salto mortal, un cambiar de naturaleza, que es un regreso a nuestra
naturaleza original.
Encubierto por la vida profana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda la
pérdida de identidad, entonces aparece ese “otro” que somos. Pero, en la poesía, la
imagen se sustenta a sí misma (a diferencia de la religión que requiere la instancia de un
poder sobrenatural): poesía es la revelación de sí mismo que el hombre se hace a sí
mismo. La revelación no descubre algo externo, que estaba ahí, ajeno, sino que el acto
de descubrir entraña la creación de lo que va a ser descubierto: nuestro propio ser. El

3
PAZ, Octavio, El arco y la lira, México, FCE, 1996.

10
poeta crea al ser. La libertad del hombre se funda en no ser más que posibilidad. Realizar
esa posibilidad es ser, crearse a sí mismo. El poeta revela al hombre creándolo.
El acto poético muestra que ser mortales es sólo una de las caras de nuestra
condición. La otra es ser vivientes. Entre nacer y morir la poesía nos abre una posibilidad,
que no es la vida eterna de las religiones ni la muerte eterna de las filosofías, sino un vivir
que implica y contiene al morir. La antinomia poética, la imagen, no nos encubre nuestra
condición: la descubre y nos invita a realizarla plenamente. La creación poética es una de
las formas de esa posibilidad. “La poesía no nos da la vida eterna, sino que nos hace
vislumbrar aquello que llamaba Nietzsche 'la vivacidad incomparable de la vida'. La
experiencia poética es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jamás. Un instante y para
siempre. Instante en el que somos lo que fuimos y seremos. Nacer y morir: un instante.
En ese instante somos vida y muerte, esto y aquello”. (Paz, op. cit).
La experiencia poética trasciende el existir: es, aquí mismo, “la otra vida”. En esto
radica el valor de la poesía como experiencia del ser, experiencia trágica, que le hace
vislumbrar al hombre que puede ir más allá de la muerte.
La poesía nace en el silencio y en el balbuceo, en el no poder decir, pero aspira
irresistiblemente a recuperar el lenguaje como una realidad total. El poeta vuelve palabra
todo lo que toca, sin excluir al silencio o los blancos del texto. Hoy la poesía no puede ser
destrucción sino búsqueda de sentido. El poeta ya no está separado de los demás; su
palabra brota de una situación común a todos.
El poeta, dice Paz, escucha. En el pasado fue el hombre de la visión. Hoy aguza el
oído y percibe que el silencio mismo es voz, murmullo que busca en la palabra su
encarnación. El poeta escucha lo que dice el tiempo, aún si dice: nada. Sobre la página
unas cuantas palabras se reúnen o desgranan.

JOHANNES PFEIFFER
En un famoso estudio (La poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1951),
Pfeiffer tiende a desentrañar rigurosamente lo poético. Estima que si comparamos un
fragmento filosófico con uno poético, advertimos que el primero tiende a una
comunicación lo más clara posible, un “participar” a los demás; el segundo, en cambio,

11
sólo existe como objeto gracias al lenguaje; buscar algo tras la expresión verbal es
buscar en el vacío. En ambos casos se trata, pues, de participar; pero una de esas dos
participaciones nos invita a pensar y conocer con ella lo que en ella se piensa y se
conoce; la otra, en cambio, quiere que sintamos y vivamos lo que en ella se ha sentido y
vivido. Una aspira a que la acompañemos y sigamos en un curso de ideas; la otra
ambiciona hacernos compartir las vibraciones de una disposición interna, de un temple de
ánimo humano.
Pero no se trata de que la poesía carezca de sentido. Se trata de averiguar de qué
manera peculiar aluden las formas verbales poéticas a los contenidos objetivos; de qué
modo especial alberga y encierra la poesía algo así como cosas u objetividades. El
pensamiento científico y el filosófico aspiran a expurgar el lenguaje de cuanto pueda tener
de imagen. En la poesía, por el contrario, lo esencial es vivir las palabras en toda su
virginal plenitud de sentido y plasticidad, la intuición se eleva sobre la comprensión, la
imagen sobre el concepto. Lo que importa en la poesía no es la plasticidad en sí, sino la
imagen plena de vibración. En el poema lírico, el contenido objetivo, con todo lo que tiene
de exterioridad y de materialidad, se ve absorbido por la forma verbal templada por el
estado de ánimo, por el estilo. La funesta tendencia a comprender, a deshacer la obra
literaria partiendo del tema, no puede combatirse más eficazmente que por el contacto
con los poetas típicos.
Se plantea Pfeiffer también el problema de la originalidad en materia poética. Ella
es, en primer término, una actitud interna, un modo de enfrentarse con el mundo, un
modo de vivencia. La originalidad en este sentido es condición previa de toda poesía
verdadera. Ello no quiere decir que todo aquel que posea originalidad sea poeta, pero sí
que se requiere una mirada original sobre el mundo para serlo.

JACQUES MARITAIN
Para situar la zona donde nace la poesía, señala que en el inconsciente espiritual
la vida del intelecto no queda enteramente absorbida por la preparación y la generación
de los instrumentos del conocimiento racional, ni por el proceso de producción de
conceptos e ideas. El intelecto tiene todavía otra clase de vida que hace uso de otros

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recursos y otras reservas de vitalidad; vida que es libre en sí misma. No se trata de una
libertad al azar; es una vida también cognoscitiva y productiva, obedece a una ley interior
de expansión y de generosidad que la lleva a manifestar la condición creadora del
espíritu; está informada y animada por la intuición creadora. Es ahí, en esa vida libre del
intelecto, que comprende en sí mismo una vida libre de la imaginación, donde la poesía
tiene sus fuentes.
La poesía no es el fruto del intelecto solo, ni de la imaginación sola. Procede de la
totalidad del hombre. De ahí que la primera obligación del poeta sea dejarse conducir a
esas recónditas zonas próximas al centro del alma, donde esa totalidad existe en el
estado de fuente creadora.
Al abordar el tema de la intuición poética, Maritain considera que hay una especie
de conocimiento inherente a la poesía, inmanente en ella y consubstancial con ella, y que
constituye una misma cosa con la esencia de la poesía. En el poeta existe una condición
creadora libre (aspira sólo a engendrar en la belleza), que es algo trascendente y abarca
una infinidad de realizaciones posibles y de elecciones. En este sentido, el poeta es
semejante a un Dios. El poeta se conoce a sí mismo en su propia esencia.
Para la poesía es esencial la subjetividad del poeta, que éste debe aprehender, así
como Dios conoce su propia esencia. Sólo mediante esta aprehensión le será posible
crear. Alcanzar por obra del vacío interior una experiencia intuitiva de la existencia del yo,
en su pura y plena realidad, constituye la meta específica del misticismo natural. La
poesía tiene otro objetivo. La necesidad del poeta es crear, pero para alcanzar esto debe
haber pasado a través de las puertas del conocimiento de su propia subjetividad.
La intuición creadora es una oscura aprehensión de su propio yo y de las cosas, un
conocimiento obtenido en virtud de una unión o connaturalización originada en el
inconsciente espiritual y que fructifica sólo en la obra; una especie de revelación
contenida en una pequeña pero lúcida nube de intuición del yo del poeta. Esa revelación
importa al conocimiento poético. En este sentido el poema es esencialmente un fin (no un
medio), porque es una cosa creada.
Para Maritain, la revelación poética supone el conocimiento poético. Este es una
clase específica de conocimiento obtenido por connaturalización afectiva. En este

13
conocimiento, el objeto creado (el poema) desempeña el papel que en el conocimiento
ordinario cabe a los conceptos y los juicios.
Es posible afirmar que en la intuición poética lo más inmediato es la experiencia de
las cosas del mundo, porque es natural al alma humana conocer las cosas antes de
conocerse a sí misma, pero lo principal es la experiencia del yo. La subjetividad se
aprehende a sí misma.
La intuición poética no es algo que pueda aprenderse ni perfeccionarse. Sólo exige
que se la atienda. Pero el poeta sí puede perfeccionarse, preparándose para la intuición
poética, anulando los impedimentos, haciéndola fructífera. Plena desde el principio,
posee una gran parte de virtualidad. Por la elaboración de la forma viene a realizarse y
manifestarse. La intuición poética desempeña, entonces, una labor cognoscitiva en
cuanto revela la subjetividad del poeta. Pero esta intuición se transmite mediante el
poema. Este es un fin, no un medio. La intuición poética exige ser objetivada en una obra
que la exprese.
¿Qué es lo que el poema comunica?: “Puesto que la obra es la objetivación final
de la intuición poética aspira a transmitir al alma de los demás la misma intuición poética
que estaba en el alma del poeta. No precisamente en su condición de creadora, sino en
su condición cognoscitiva de la subjetividad del poeta y del destello de realidad del
mundo que en ella resuena. Toda obra poética es reveladora de algo. Una buena obra
deleita los sentidos y el intelecto, pero el esplendor de su belleza, sobre todo el esplendor
del misterio ontológico es aprehendido por la intuición del poeta; luego, cuando la obra
hiere el ojo de un observador, determina que se comunique la intuición, determina que la
intuición creadora pase a convertirse en una intuición receptiva” 4.
Una gran obra vive su propia vida a través de muchas generaciones en que se la
admira, olvida, se la vuelve a descubrir o se la rechaza.

.
KATHELEEN NORRIS

4
MARITAIN, Jacques, La poesía y el arte, Buenos Aires, Emecé.

14
 La autora es poeta y teóloga estadounidense. En su libro Una experiencia
contemplativa, (Buenos Aires, Emecé, 1997, pp. 23-25) vincula el conocimiento poético
con el religioso. Allí señala: “Al componer un poema, una suele sentir que pasa
directamente de la ignorancia a la revelación. En un instante transita desde un
sentimiento confuso de las cosas a una imagen clara, con apenas una vaga noción de
cómo sucedió. La experiencia es la base de esta forma de conocer. Pero si visionarios y
poetas están a merced de lo que ven, también son llamados a articularlo. Y esto les exige
emplear otra forma de conocimiento que les permite comunicar su experiencia a los
demás. Como sucede con la mayor parte de las aventuras de los hombres, la clave para
utilizar estos elementos complementarios de la inteligencia humana es el equilibrio”.
“El Cardenal Newman se refirió a los benedictinos como la más poética de las
órdenes religiosas; esto me ayudó a comprender un aspecto de la atracción que ejercen
sobre mí. A menudo sentí que el ritmo de la vida monástica sigue el compás de la liturgia,
incentiva una forma de conocimiento que valora más la imagen que la idea, lo sintético
que lo analítico, lo instantáneo que lo secuencial, lo intuitivo y asociativo por encima de lo
formal y establecido. Si, según la expresión de Jean Leclercq, la cultura monástica es
‘más literaria que especulativa’, también refleja lo que quiero decir al referirme a una
forma poética de conocimiento”.
“[…] Los poetas comprenden que no saben lo que quieren decir sus palabras y que
en esto se centra parte de su fuerza […] La disciplina de la poesía enseña a los poetas,
por lo menos, que con frecuencia deben decir cosas que no pueden pretender
comprender. Al luchar con las palabras, los poetas llegan a conocer su poder, de manera
muy similar a lo que les sucede a los monjes en la oración y la lectio. Experimentamos las
palabras como sumergidas en el misterio, fuerzas que están más allá de nuestro alcance
intelectual”.

A través de este examen sobre distintos modos de concebir la poesía se han

podido advertir matices: revelación para uno mismo y para los demás, exploración en el
propio yo y en el mundo, emoción compartida, intuición iluminadora, etc. Pero, por sobre
todo esto, se percibe que lo poético no es una forma de hacer arte solamente. Es una

15
verdadera aptitud, una disposición del espíritu para encararse con el misterio, así como lo
son la mística o la filosofía. Esa actitud reveladora o creadora puede darse tanto en el
autor como en el lector. El primero, en cuanto, merced a su intuición aguzada, percibe
una faceta de ese misterio, la articula, y la muestra en una forma bella. El segundo, en
cuanto, por su compenetración con la intuición creadora, se hace partícipe de lo revelado.

4. EL LENGUAJE DE LA LÍRICA

El lenguaje de la lírica busca su expresión en un determinado nivel de lengua: la

lengua expresiva, que rompe las normas gramaticales; su vocabulario no tiene
significados precisos, no es unívoco.
Sin embargo, a pesar de su declamada trasngresión, nuestra época no es
especialmente proclive a la lectura, comprensión y disfrute de la poesía lírica. El
pensamiento dominante en la cultura actual no facilita las condiciones necesarias para
apreciar los valores propios de la poesía. Esto es válido aún entre quienes pertenecemos
al mundo de las letras o de otros ámbitos en los que predomina la necesidad de
compresión teórica (poética) e interpretación (hermenéutica) de la poesía, puesto que no
podemos escapar a ser hombres y mujeres de nuestro tiempo. Condicionados por
nuestra cosmovisión cultural, nuestras interpretaciones tienden a ser apuradas, lineales,
causales y lógicas.
La lectura poética requiere hoy, entonces, un redireccionamiento de nuestra
percepción, nuestra sensibilidad, y nuestro modo habitual de pensar. Si esto es cierto,
aprender a leer y apreciar poesía podría ser un sano antídoto contra la tendencia tan
comentada hacia el pensamiento único, la uniformidad perceptiva, y la anestesia o el
convencionalismo afectivos. Del mismo modo, podría constituir un paso hacia el equilibrio
en una cultura basada en la velocidad, la hiperestimulación, y el pasaje rápido de una
vivencia a otra sin tiempo para poder reflexionarla, sentirla, e incorporarla como
experiencia.
Las páginas que siguen nos pueden ayudar a disponernos internamente para un
modo de lectura tan especial como es el de la poesía. Lo que nos interesa es que nos

16
preparen para una lectura poética en el sentido etimológico del término, esto es,
creadora. Siendo la nuestra una materia introductoria, es nuestra intención que este
cuarto apartado proporcione las herramientas fundamentales para acceder a la poesía
durante el resto de la carrera.
Para ello este apartado se divide en dos secciones. La primera trata de los
elementos fundamentales del lenguaje poético, definiéndolos y ejemplificándolos. La
segunda aporta una serie de postulados que pueden funcionar como guía para facilitar la
lectura poética.
Los postulados que configuran esta segunda sección, expresados muchos de ellos
en forma breve, y detallados algunos en una forma más amplia, buscan sintetizar los
aportes que, desde distintas disciplinas, promueven ese redireccionamiento de la
percepción, la sensibilidad y el pensamiento que antes planteábamos. Tales postulados
no son, desde ya, axiomas indiscutibles. Mucho menos buscan agotar el espacio de las
posibles contribuciones a la lectura comprensiva y placentera de la poesía. Hay muchos
otros posibles enfoques, y muchos aportes surgirán seguramente de la experiencia
individual de cada uno durante el curso. Hemos dividido los postulados en base a las
disciplinas de las que nacen, pero el orden en que éstas son presentadas no implica una
jerarquía entre ellas

a) Conceptos fundamentales del lenguaje poético:

VERSO:
Se llama verso a toda unidad rítmica cuya estructura está regida por la medida, el
ritmo y la rima. Los versos, a su vez, se organizan en unidades mayores llamadas
estrofas.

RIMA
La rima es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los
fonemas situados a partir de la última vocal acentuada. La rima total o consonante se

17
produce cuando todos los fonemas coinciden. La parcial o asonante, cuando sólo
coinciden las vocales.

RITMO
Designa la sensación acústica producida por la distribución regular de los elementos
fónicos en el poema. Los factores que lo crean en la poesía son el número de sílabas o
medida versal, la rima, la distribución métrica de los acentos del verso, las pausas, las
repeticiones anafóricas, los paralelismos, etc.

MEDIDA
El número de sílabas de un verso constituye su medida o metro. Hay que tener en
cuenta que este número de sílabas no siempre coincide con el de las sílabas
gramaticales, pues se altera de acuerdo con las licencias poéticas. Se entiende por
licencia poética a ciertas libertades que se permite el autor y que facilitan su expresión
lírica en verso.
La sinalefa, el hiato, la diéresis, la sinéresis y el acento final son las licencias poéticas
que alteran, en el verso, el número de sílabas gramaticales. Las licencias poéticas se
producen dentro de la palabra (diéresis y sinéresis) y entre palabras (sinalefa y el hiato)

* SINALEFA
Es la unión, en una misma sílaba métrica, de un final vocálico y un comienzo
también vocálico. La “h” inicial no impide la sinalefa:

“Déjame a solas terco en la mentira

cabalgar de tus ojos la hermosura,
sospechar que me ahogo en esa hondura
que tu mirada tenga cuando mira”.
José Manrique de Lara

* HIATO

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 Consiste en dejar en sílabas distintas los finales y los comienzos vocálicos de las
palabras en contacto.

“Polvo fuiste, polvo eres

y polvo después serás...”
Calderón

* DIÉRESIS
Es la separación de las vocales que gramaticalmente forman diptongo, con lo cual
el verso adquiere una sílaba más.

“Muda la tarde se concentra

para el olvido de la luz,
y la penetra un don süave
de melancólica quietud”
Pedro Valencia

* SINÉRESIS
Consiste en formar diptongo donde gramaticalmente no lo hay, con lo que el verso
pierde una sílaba.

“Verbigracia, aérea ninfa

que corre por la pradera
sobre una alfombra de flores
que casi al pasar no huella”
Rubén Darío

* ACENTO FINAL
Según la acentuación de su última palabra el verso puede ser: grave, agudo o
esdrújulo.
1. Si el verso es grave el número de sílabas métricas no se altera.
2. Si el verso es agudo se cuenta una sílaba más.

19
 3. Si el verso es esdrújulo se resta una sílaba.

“Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas
dejando un rastro de sangre
dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata
mil panderos de cristal
herían la madrugada”.
Federico García Lorca

ESTROFA
Estébanez Calderón define la estrofa como un “conjunto de versos combinados y
articulados en una estructura simétrica fija que se repite en el transcurso del poema. La
estrofa se configura y define según el número y la clase de versos de que consta, y según
el tipo y ordenación de su rima” 5. Si los versos que conforman la estrofa son todos de
igual medida, hablamos de estrofa isométrica o isosilábica. En caso contrario, de estrofa
heterométrica o anisosilábica.

a) ESTROFAS DE VERSOS IGUALES (Isométricas o isosilábicas)

Si consideramos la división de los versos en arte mayor (nueve sílabas o más) y

arte menor (ocho sílabas o menos), comprobamos que las estrofas isométricas reciben
distinta denominación de acuerdo con el número de versos que la compongan, y con su
medida (arte mayor o menor).

No. de versos Arte mayor Arte menor

Dos versos pareados, dísticos pareados, dísticos

Tres versos terceto
5
ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1999, p 382.

20
Cuatro versos cuarteto, serventesio cuarteta, redondilla,
cuaderna vía copla
Cinco versos quinteto quintilla
Seis versos sextina sextilla
Ocho versos octava real octavilla
copla de arte mayor
Diez versos décima
Catorce versos soneto sonetillo

De estas, las estrofas más usuales, tomando como modelo la poesía castellana,
son las siguientes:

* PAREADOS: estrofas compuestas por series de versos de número indefinido,

pero en las que existe una relación estructural entre cada par de versos. Riman
entre sí aunque no sean necesariamente de igual número de sílabas. Esta
composición fue empleada en la Edad Media. Se registra también en autores
contemporáneos, como en el caso de Antonio Machado, en "A orillas del Duero"

A. Machado: A orillas del río Duero (Fragmento)

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
Buscando los recodos de sombra, lentamente
a trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor -romero, tomillo, salvia, espliego-.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.

21
* TERCETOS: estrofa de tres versos, generalmente de 11 sílabas, con rima
consonante, que puede presentar distintas combinaciones. En la poesía española
la forma tradicional corresponde a los llamados tercetos encadenados: el primer
verso de la estrofa rima con el tercero, y con el segundo de la estrofa siguiente; el
segundo con el primero, y con el tercero de la estrofa consecutiva; el poema suele
terminar con una estrofa de cuatro versos, con rima alternada (para no dejar
ningún verso libre). Fue muy empleado en el Siglo de Oro.

Francisco de Quevedo (Fragmento)

No he de callar, por más que con el dedo,

ya tocando la boca o ya la frente,
silencio avises o amenaces miedo.

¿No ha de haber un espíritu valiente?

¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?
¿Nunca se ha de decir lo que se siente?...

* CUARTETO: estrofa de arte mayor, de cuatro versos, en que rima el primer verso
con el cuarto y el segundo con el tercero (rima cruzada, ABBA).

Francisco de Figueroa: Las musas en venta

¿Hay quien quiera comprar nueve doncellas

esclavas o a lo menos desterradas
de las tierras do fueron engendradas?
¿Hay quien las compre? ¿Quién da más por ellas?

Fueron en un tiempo en todo extremo bellas,

airosas, ricas, graves y estimadas;
y aunque de muchos fueron cortejadas,
bien pocos alcanzaron favor de ellas.

22
 * SERVENTESIO: estrofa de arte mayor, de cuatro versos, pero con rima
alternada: primero con tercer verso, y segundo con cuarto (ABAB).

Rubén Darío: Los cisnes

¿Qué signos haces, ¡oh Cisne!, con tu encorvado cuello

al paso de los tristes y errantes soñadores?
¿Por qué tan silencioso de ser blanco y ser bello,
tiránico a las aguas e impasible a la flores?

Yo te saludo ahora como en versos latinos

te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
Los mismos ruiseñores cantan los mismo trinos,
y en diferentes lenguas es la misma canción.

* REDONDILLA: estrofa de cuatro versos, pero de arte menor, con rima cruzada
(abba).

Sor Juana Inés de la Cruz (Fragmento)

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis.

* CUARTETA: estrofa de arte menor y de cuatro versos, pero con rima alternada
(abab).

Antonio Machado: Las moscas

Vosotras, las familiares,

inevitables golosas,

23
 vosotras, moscas vulgares,
me evocáis todas las cosas.

¡Oh viejas moscas voraces

como abejas en abril,
viejas moscas pertinaces
sobre mi calva infantil!

* CUADERNA VÍA: estrofa usada preferentemente en la Edad Media española, por

el Mester de Clerecía. Estrofa de cuatro versos alejandrinos monorrimos. Se duda
acerca de su origen. Los investigadores dicen que puede haber sido latino,
eclesiástico o provenzal.

Gonzalo de Berceo: Milagros de Nuestra Señora

Amigos e vasallos de Dios omnipotente,

si vos me escuchásedes por vuestro consentimiento,
querríavos contar un buen aveniment:
terrédeslo en cabo por bueno verament.

Yo maestro Gonzalvo de Berçeo nomnado

iendo en romería caeçi en un prado
verde e bien sençido de flores bien poblado,
lograr cobdiçiaduero par omne candado...

* QUINTETO: estrofa de cinco versos, de arte mayor. De escaso uso. Pueden estar
rimados a gusto del poeta, siempre que no rimen tres versos consecutivos.

Vicente Aleixandre

Quiero morir de día, cuando la luna blanca,

blanca como ese velo que oculta sólo un aire
boga sin apoyarse, sin rayos, como lámina,
como una dulce rueda que no puede quejarse

24
 aniñada y castísima ante un sol clamoroso.

* QUINTILLA: estrofa de cinco versos, pero de arte menor, con distintas

combinaciones de rima, y generalmente, versos octosilábicos. Los esquemas
posibles son: ababa, abaab, abbab, aabab, aabba.

Gerardo Diego: Canción al niño Jesús

Si la palmera pudiera
volverse tan niña, niña,
como cuando era una niña
con cintura de pulsera.
Para que el Niño la viera...

Si la palmera tuviera
las patas del borriquillo,
las alas de Gabrielillo.
Para cuando el niño quiera,
correr, volar a su vera...

* SEXTINA: estrofa de arte mayor, de seis versos, en que generalmente riman el

primero con el segundo, el tercero con el sexto y el cuarto con el quinto (AABCCB).

Rubén Darío

¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa

quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de Mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

La sextina, pero de arte menor y sin sujeción a ese esquema de rima, aparece en
el Martín Fierro, de Hernández

25
 Un padre que da consejos
más que padre es un amigo;
ansí, como tal les digo
que vivan con precaución:
naides sabe en qué rincón
se oculta el enemigo.

Yo nunca tuve otra escuela

que una vida desgraciada;
no estrañen si en la jugada
alguna vez me equivoco,
pues debe saber muy poco
aquel que no aprendió nada.

* COPLA DE ARTE MAYOR: estrofa muy usada en los siglos XV y XVI, compuesta
de ocho versos de arte mayor (dodecasílabos) y cuya rima es ABBAACCA. Fue
usada sólo en la poesía culta.

Juan de Mena: El laberinto de Fortuna

Assí razonando la puerta passamos

por do confuía tamaño gentío,
que allí do el ingreso era más vacío
unos a otros estorbo non damos,
ca por la cosa que mucho andamos
cuando deseo común más se esfuerça,
más nuestra fuerça nos daña e nos fuerza,
e lo que queremos menos acabamos.

* OCTAVA REAL: estrofa de ocho versos de arte mayor, pero endecasílabos y con
una rima que sigue el siguiente esquema ABABABCC. Es decir, con rima alternada
en los primeros seis versos y pareada en los dos últimos.

26
* OCTAVA ITALIANA: forma más libre en cuanto a la rima, ya que altera el
esquema de la octava real, e incluso en algunos casos deja versos libres, es decir
sin rima (generalmente el primero y el quinto)

Bécquer

Tu aliento es el aliento de las flores;...

* OCTAVILLA: es la octava italiana pero en arte menor.

Bécquer

Cuando entre la sombra oscura...

* DÉCIMA: (también llamada espinela, pues fue Vicente Espinel el que le dio forma
definitiva). Es una estrofa de diez versos octosílabos, con rima ABBAACCDDC. Su
origen se debe a una fusión de dos quintillas, lo que explica su esquema. En
nuestra poesía, es la estrofa en la que está compuesto el Santos Vega de Rafael
Obligado

Rubén Darío

El libro es fuerza, es valor

es poder, es alimento;
antorcha del pensamiento
y manantial de amor.
El libro es llama, es ardor,
es sublimidad, consuelo
fuente de vigor y celo,
que en sí condensa y encierra
lo que hay de grande en la tierra,
lo que hay de hermoso en el cielo.

27
* EL SONETO: composición poética de origen italiano, llevada su máxima
perfección por Petrarca, divulgado en España en el Siglo de Oro, gracias a Boscán
y a Garcilaso. Consiste en un poema que combina dos tipos de estrofas: dos
cuartetos y dos tercetos, endecasílabos, con rima regular (puede llevar la del
cuarteto ABBA o la del serventesio ABAB, en los dos primeros, y con mayor
libertad de combinación en los tercetos)

Miguel Hernández, El rayo que no cesa

No me conformo, no: me desespero

como si fuera un huracán de lava
en el presidio de una almendra esclava
o en el penal colgante de un jilguero.

Besarte fue besar un avispero

que me clava al tormento y me desclava
y cava un hoyo fúnebre y lo cava
dentro del corazón donde me muero.

No me conformo, no: ya es tanto y tanto

idolatrar la imagen de tu beso
y perseguir el curso de tu aroma.

Un enterrado vivo por el llano,

una revolución dentro de un hueso,
un rayo soy, sujeto a una redoma.

b) ESTROFAS DE VERSOS DESIGUALES (Heterométricas o anisosilábicas)

* COPLAS DE PIE QUEBRADO: forma poética frecuente en los siglos XV y XVI,

que alterna los versos octosílabos con tetrasílabos.

28
 Jorge Manrique: Coplas a la muerte de su padre

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;

cuán presto se va el placer,

cómo después de acordado
da dolor,
como a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.

* LA ESTANCIA: combinación estrófica de origen italiano utilizada por Petrarca en

sus canciones. Estrofa de número indeterminado de versos endecasílabos y
heptasílabos, cuya combinación y rima fija el poeta pero que luego se mantiene en
todo el poema.

Garcilaso de la Vega: Égloga primera

Corrientes aguas, puras, cristalinas;

árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno:
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba
o con el pensamiento discurría

29
 por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría.

* LA LIRA: composición estrófica de cinco versos, tres heptasílabos (1º, 3º y 4º) y

dos endecasílabos (2º y 5º), con rima aBabB.

Fray Luis de León: Vida retirada

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal rüido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en mundo han sido!

Que no le enturbia el pecho

de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado.

* LA SILVA: está compuesta por una serie indeterminada de versos heptasílabos y

endecasílabos, con rima libre.

Manuel José Quintana: A España, después de la revolución de marzo

¿Qué era, decidme, la nación que un día

reina del mundo proclamó el destino,
la que a todas las zonas extendía,
su cetro de oro y su blasón divino?
Volábase a Occidente,
y el vasto mar Atlántico sembrado
se hallaba de su gloria y su fortuna.
Do quiera España: en el preciado seno
de América, en el Asia, en los confines

30
 del África, allí España. El soberano
vuelo de la atrevida fantasía
para abarcarla se cansaba en vano;
la tierra sus mineros le rendía,
sus personas y coral el Océano.
Y donde quiera que revolver sus olas
él intentase, a quebrantar su furia
siempre encontraba costas españolas...

* ROMANCE: composición que surge en la Edad Media, sobre todo a partir del
siglo XIV, por un proceso de descomposición de las canciones de gesta. Ha
perdurado a través de los siglos, convirtiéndose en un tipo de estructura propia de
la poesía de carácter popular, y ha sido revitalizado en nuestra época por poetas
contemporáneos como Federico García Lorca. Está compuesto por un número
indefinido de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares y libre en
los impares.

Federico García Lorca: Muerte de Antoñito el Camborio

Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir,
voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordiscos de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín...

El Romance admite variantes, entre las cuales citaremos: la ENDECHA (de siete
sílabas), el ROMANCILLO (de seis sílabas o menos) y el ROMANCE HISTÓRICO
O HEROICO (con versos endecasílabos y usado, especialmente, por poetas
neoclásicos y románticos).

31
 Antes de pasar a la siguiente sección, recomendamos la lectura del Glosario de
términos literarios, al final de este apunte.

b) Algunos postulados para una mejor lectura, comprensión y apreciación de

la poesía

APORTES DE LA LINGÜÍSTICA
1. Para apreciar integralmente un poema es necesario tomar en
consideración las relaciones sintagmáticas, pero sobre todo las
paradigmáticas de una palabra, un enunciado o un verso.
Según de Saussure, las relaciones que establecen los valores dentro de un
sistema lingüístico pueden ser de dos tipos, y ellas “corresponden a dos formas
de nuestra actividad mental”.
Por un lado, se establecen relaciones entre los signos o palabras en virtud de
su contigüidad lineal, es decir dentro de la extensión espacial, in praesentia, en
presencia concreta. Son vínculos entre las palabras con otras precedentes o
que las suceden. Estas son las llamadas relaciones sintagmáticas, que se
corresponden con un tipo de pensamiento lógico, discursivo, lineal, en parte
necesario para leer poesía
Por otra parte, y fuera del discurso, “las palabras que tienen algo en común se
asocian en la memoria”, estableciendo entre ellas las relaciones más diversas.
Las relaciones asociativas se establecen en la memoria, dice de Saussure
“según el tesoro interior que constituye la lengua de cada individuo” (es decir,
según la enciclopedia previa del lector, en términos de Umberto Eco). Son por
lo tanto relaciones virtuales, in absentia (en ausencia).
A este segundo tipo de relaciones las llama de Saussure relaciones
paradigmáticas, y corresponden a un pensamiento holístico, sistémico,
integrador, analógico. Mediante él, accedemos a las múltiples radiaciones o
resonancias fónicas y semánticas que una palabra puede tener con otras
palabras de la misma lengua, pero que se hallan fuera del texto mismo. Ahora

32
bien: a pesar de estar fuera de él, tales palabras o signos relacionados están
presupuestas por el texto, que las sugiere, y son necesarias para comprender
mejor el valor de otras palabras dentro de él. En otros términos, podemos decir
que su presencia es virtual.
Así, es muy posible que una palabra del poema, en apariencia, no se relacione
con otra cuando es vista dentro del plano del sintagma -o lo haga sólo de una
determinada manera-, pero en cambio sí se vincule, o bien cambie su tipo de
relación y adquiera nuevos valores, cuando es contemplada en el plano virtual
del paradigma. Es por esta razón que decimos que la gramática poética es
predominantemente paradigmática antes que sintagmática.
Resulta claro que el segundo tipo de pensamiento aquí descripto -holístico,
sistémico, integrador, analógico- es menos preponderante en nuestro actual
momento histórico, a pesar de los cambios que se insinúan desde el campo de
la ciencia hacia esta clase de pensamiento. Es por eso que la lectura y la
comprensión de la poesía resultan hoy más complejas que en otras épocas, y
requieren activar otro tipo de procesos de percepción, pensamiento y
comprensión.
El concepto de evocación es fundamental en el establecimiento de posibles
relaciones paradigmáticas. De Saussure señala que “mientras que un sintagma
evoca en seguida la idea de un orden de sucesión y de un número determinado
de elementos, los términos de una familia asociativa no se presentan ni en
número definido ni en un orden determinado. […] Un término dado es como el
centro de una constelación, el punto donde convergen otros términos
coordinados cuya suma es indefinida”.
Más adelante diremos algo sobre los límites de la coordinación asociativa y por
ende, de la interpretación. Por ahora señalemos que estas afirmaciones nos
dan algunas pautas para la lectura:
 Siendo la evocación un concepto central, la lectura lenta (postulados 4 y
5 de este apunte) será esencial para despertar las constelaciones
asociativas de las palabras. La evocación requiere tiempo y una actitud

33
 relajada. Asimismo, la limitación de la propia capacidad de evocación
hace recomendable la lectura compartida.
 El término final de una metáfora puede no ser uno, sino varios,
asociados, y no siempre será el que se presente primero a la memoria.
 Dado que un término que le está asociado en el marco del paradigma
puede ser vital para comprender aquello a lo que apunta la elección de
una palabra poética, es posible que luego esa palabra se relacione
mucho más con una distante en la construcción sintagmática del poema,
que con la que le sigue o precede en el verso. En función de esto,
debiéramos relativizar una lectura demasiado atenida al plano
sintagmático constituido por la ordenación en versos o estrofas, aunque
esta lectura tampoco debe ser desdeñada.
Es conveniente, por todo lo dicho, tener muy en cuenta este primer postulado
para prepararnos subjetivamente a un acercamiento al poema desde otras
coordenadas perceptivas y de pensamiento (creatividad de las funciones
estéticas y cognitivas) que faciliten y enriquezcan nuestra comprensión.
2. En consonancia con lo anterior, conviene recordar que, en poesía, el valor
de la connotación es, en general, superior al de la denotación.
Según señala Estébanez Calderón, el término connotación, proveniente de la
filosofía escolástica y de la lógica moderna, “ha sido introducido por Hjemslev
en lingüística para designar la capacidad que tienen los signos del lenguaje de
recibir nuevos significados, añadidos al sentido o acepción que originalmente
presentan dichos signos o palabras”. Barthes sostiene que la connotación es un
“sentido segundo”, que se configura como un nuevo sistema a partir del signo
primario, denotativo, que remite en forma directa a un referente. Así, luna
denota un referente que es el satélite de la tierra, pero en un poema de García
Lorca, por ejemplo, puede tener múltiples otros significados: mujer, muerte,
Venus, etc. Estos son significados no referenciales.
“En síntesis”, nos dice Estébanez Calderón “la denotación, o primer sistema de
significación, se centra en la función referencial del signo, que aporta el

34
 significado original y permanente de una palabra, tal como queda establecido
en el código de la lengua y el consenso general de la comunidad de hablantes.
La connotación constituye el sistema segundo de significación e implica los
posibles nuevos sentidos o valores que pueden agregarse al significado
referencial o denotativo de dicho signo. La connotación es un mecanismo
peculiar del lenguaje poético, caracterizado por la polisemia, ambigüedad, y
capacidad de creación de asociaciones semánticas y contenidos significativos
nuevos. Figuras literarias fundamentales como la metáfora, la alegoría, el
símbolo, etc., se fundan en el procedimiento de la connotación”.
Destaquemos, y esto lo veremos mejor en el curso, que el concepto de
connotación no se superpone al de relación paradigmática, aunque lo
presupone como condición de posibilidad para el establecimiento de nuevas
relaciones significativas.
También señalemos que nuestro lenguaje diario es altamente poético y
connotativo, aunque la función referencial, puesta en primer plano por la
intención comunicativa, no lo haga aparente. Esto lo mostraremos mejor con
una experiencia durante el curso.
Por último, y adelantándonos a los aportes de la teoría de la recepción,
señalemos que lo connotado por el autor de un poema al elegir una
determinada palabra puede o no ser consciente en su totalidad para el autor
mismo. De allí que la lectura activa, poética, pueda eventualmente crear nuevas
significaciones, en el sentido de actualizar potencialidades o virtualidades
significativas no previstas conscientemente por el autor del texto. La legitimidad
de esta operación se funda en el psicoanálisis, pero encuentra su límite en que
el nuevo significado pueda ser integrado en el sentido del poema como
totalidad.
3. En apariencia, y desde una consideración pragmática del discurso, en
poesía el acto ilocutivo (intención del enunciado) es aparentemente más
importante que el acto perlocutivo (efecto). Sin embargo, es necesario
recordar que la poesía persigue y produce efectos: en el caso más

35
 acabado, puede incluso generar ese tipo de encuentro especial que
llamamos sinfronismo. Podemos entonces afirmar que su fuerza
perlocutiva es muy importante aunque indirecta: el poema provoca
efectos en destinatarios que pueden estar muy alejados en el tiempo y en
el espacio respecto al autor. Estos efectos debieran ser vivenciados a
partir del plano perlocucionario, o por lo menos analizados a nivel
ilocucionario, para enriquecer la comprensión del texto.
En la Pragmática o teoría de los actos de habla, un acto ilocutivo es lo que
caracteriza el modo o intención de la enunciación: consejo, advertencia,
promesa, sugerencia, etc. Este acto posee una fuerza ilocutiva, esto es, la
fuerza que tiene ese enunciado en tanto modalidad de consejo, de advertencia,
de orden, etc. Si conocemos el contexto, sabremos que la fuerza ilocutiva de un
enunciado se correlaciona o no con un acto perlocutivo, esto es, con efectos o
consecuencias provocados en el destinatario por este modo del decir.
Tanto Austin como Searle, creadores de esta teoría, señalan, sin embargo, que
el acto ilocutivo en el marco de la literatura es mimético y lúdico. Es mimético
porque imita la realidad referencial, pero alude a existencias puramente
ficcionales, no “reales”, y es lúdico porque toma el lenguaje como un juego.
Ambas aseveraciones pueden ser discutidas, y de hecho serán discutidas en el
curso.
Por ahora, nos interesa destacar que, al acto ilocutivo que supone la
enunciación de un poema, corresponden efectos perlocutivos que ayudan a su
apreciación integral. Los poemas nos afectan y producen en nosotros
pensamientos, sentimientos y conductas. Ellos son parte de una vivencia que
es necesario dejar suceder y que enriquece, como veremos, la comprensión
hermenéutica.

APORTES DE LA RETÓRICA Y LA FILOLOGÍA

4. Para la comprensión (no siempre para el goce estético del ritmo) es
conveniente que la lectura de un poema sea lenta, demorada, y que se

36
 produzcan todas las relecturas necesarias para abrir el pensamiento y la
sensibilidad a la aparición de las figuras retóricas (metáfora, sinécdoque,
paralelismo, inversión, alusión, ironía, diseminación recolectiva, etc.) que
dotan de profundidad significativa o estética al poema.
Dados los límites de este apunte, no podemos entrar en la consideración de
cada una de las figuras retóricas -que por otra parte pueden encontrarse en
cualquier manual de teoría literaria y en el glosario al final de este apunte-,
aunque si ejemplificaremos algunas de ellas en clase.
Lo que nos interesa destacar aquí es lo siguiente: no siempre es fácil para
nuestro pensamiento discursivo y lineal percibir las figuras retóricas que utiliza
el pensamiento poético, por mucho que las estudiemos. Tanto esto como las
consecuencias derivadas de los postulados 1, 2 y 3, y de otros que se verán
más adelante, hacen recomendable una lectura detenida del poema.
5. La lentitud de la lectura se ve facilitada si se atiende al concepto
monástico de lectio divina, que encuentra su paralelo en el concepto de
demora propuesto por la hermenéutica moderna (Gadamer).
La práctica de la llamada lectio divina se forja en la lectura del Antiguo
Testamento por parte del pueblo hebreo, lectura que se aconseja sea larga,
atenta, repetida, meditada, entendida, comparada, etc. Ya en el marco de la
Cristiandad, los primeros Padres de la Iglesia nos recomiendan una lectura de
la palabra dedicada, asidua, contextuada, que haga trabajar la memoria y el
corazón, y en la que las palabras sean “saboreadas para recordar”. Nos
aconsejan también leer las Escrituras buscando, hacer de ellas lecturas
repetidas y minuciosas, meditarlas, y ejercitar la contemplación. Todos estos
conceptos pueden ser sumamente útiles a la hora de ejercitar la lectura poética,
y el método de la lectio divina será retomado en el curso.
Nos interesa destacar que esta forma de lectura enfatiza la idea de lentitud, de
saborear, de meditar. Ello entronca con la idea gadameriana de demora.
Para Gadamer toda obra de arte “tiene un tiempo propio que se nos impone”.
“Hay que ir allí”, reflexiona el filósofo alemán recientemente fallecido, “entrar y

37
 dar vueltas, recorrerlo todo progresivamente y adquirir lo que la conformación le
promete a uno para su propio sentimiento vital y su elevación”.
Más adelante sintetiza: “en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos
a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se
caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella,
demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La
esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse”.
La riqueza de la palabra bíblica, como la de la obra de arte o de otras
experiencias humanas, entre ellas la poesía, requiere la demora, tan
desprestigiada en la cultura de nuestros días. Ahora bien, esta demora, nos
dice Gadamer, no es simple lentitud, es un modo específico de contemplación
atenta. Es este modo el que intentaremos favorecer mediante la discusión y la
práctica de los postulados de esta sección.
6. Aún las palabras más corrientes o de sentido aparentemente conocido,
pueden cobrar nuevo valor al convertirse en palabras poéticas. En este
sentido, es útil recordar durante la lectura poética la afirmación de
Lugones: “las palabras son metáforas muertas”.
Con mejores palabras que nosotros lo dice Kovadloff en El silencio primordial,
primero citando a Enrique Revol (“Más que traducir en términos familiares lo
que es extraño, la imagen poética extraña lo habitual, presentándolo bajo una
nueva luz, en un contexto diverso del que esperaríamos encontrar”) y, un poco
más adelante, recordando unas palabras de G. Macci: “La poesía no consiste
en formular de modo ornamentado lo que sería posible decir llanamente, sino
en otorgar palabra a lo que se sustrae a ella”. Una consideración atenta de esta
última cita nos llevaría al postulado 17 (véase luego), porque sugiere el reverso
de la afirmación previa de Revol: si lo habitual puede ser extrañado, es que
puede ser visto con nuevos ojos, con una mirada renovada; una mirada que
nos hará ver otras cosas donde hasta ayer percibíamos sólo lo ya conocido a
través del mapa convencional. Y esto equivale a otorgarle palabra a lo que

38
 hasta ese momento era inefable, es decir, convertir en experiencia algo de la
vivencia.
Así lo señala el propio Kovadloff: “[…] la poesía procura sostener en la palabra
la inasible presencia de lo incógnito. Este procedimiento poético se cumple
mediante la sustracción, por vía metafórica, de lo real al dominio de lo literal”.
Real y literal no quedan en adelante homologados. Lo real -ese dominio para
Lacan siempre inaccesible- no puede ser designado, pero puede, en cambio,
ser señalado, aludido por vía simbólica o metafórica. Ésta fue alguna vez, de
hecho, la función primordial de muchas palabras que hoy son “metáforas
muertas”, y cuya vida recobra la poesía.
Es por eso que este postulado plantea que nos detengamos en el significado
más profundo de las palabras que consideramos habituales, para dejar resonar
en nosotros sus relaciones asociativas, sus connotaciones, etc.
7. De acuerdo al postulado anterior, es siempre útil contar con
conocimientos o un diccionario de etimología.
Este postulado, al menos hasta la incorporación a la enciclopedia personal de
algunas etimologías, supone claramente una lectura poética diferida. Esto limita
en apariencia la inmediatez de acceso al poema, puesto que supone una
búsqueda en otras fuentes. Sin embargo, creemos que el retorno posterior a la
lectura poética nos permitirá una nueva inmediatez de la vivencia, pero
enriquecidos ahora con lo que podríamos llamar un retorno a las fuentes
metafóricas del lenguaje. No otra cosa es la etimología, la mayor parte de las
veces, que una aclaración del valor metafórico primordial de las palabras,
diluido por el uso cotidiano y por la rigidización convencional de significados
fosilizados, que han pasado de un idioma a otro, a través de la historia,
haciendo perder a las palabras algo de su frescura y polisemia originarias.
Con este acervo incorporado, la riqueza significativa puede tornarse mayor, y
más inmediata. Analizaremos algunos ejemplos de este procedimiento
hermenéutico sobre los propios poemas durante el curso.

39
 Por otra parte, en función de todo lo señalado hasta aquí, y de lo que
continuaremos postulando, consideramos que resulta esencial disponer de un
diccionario de símbolos para llegar a una mejor apreciación de la riqueza
polisémica de la poesía lírica, como, por lo demás, de los valores simbólicos de
cualquier género literario.

APORTES DE LA CRÍTICA HISTÓRICA Y PSICOLÓGICA

8. El poema se forja en un contexto histórico. Enriquece su comprensión y
su disfrute conocer ese contexto, y a veces el pensamiento o los
acontecimientos vitales del autor que dieron lugar a la composición
poética, o que pueden estar expresados en la estructuración simbólica del
poema.
La crítica histórica fue reducida a fórmulas esquemáticas por el marxismo,
como la crítica psicologista por el psicoanálisis, y ambas sufrieron un
consecuente retroceso en su prestigio frente a enfoques de base más
lingüística, como el formalismo ruso, el estructuralismo, la pragmática, y la
semiótica.
Sin embargo, ambas han encontrado nuevo espacio en la teoría literaria sobre
la base de las modernas aproximaciones hermenéuticas, en especial la de
Hans-Georg Gadamer, que otorga un valor preeminente a la tradición histórica
y a la herencia cultural en la interpretación de los textos.
Esta formulación recoge una larga tradición que se remonta a la metodología
medieval para la exégesis bíblica (la teoría de los cuatro niveles o sentidos: a)
literal o histórico, b) típico, simbólico o alegórico, c) escatológico o de sentido
futuro, y d) pleno, que incluye las sugerencias de las palabras, las armonías, el
contexto, etc.), así como a la hermenéutica predominantemente simbólica del
romanticismo.
El despliegue histórico de la interpretación textual (visible claramente, por
ejemplo, en las diversas comprensiones de Don Quijote a lo largo de la historia
de la cultura) es una marca también importante dentro de los enfoques

40
 contemporáneos en teología, que lo recogen de la hermenéutica, completando
el círculo de mutua influencia.
Por otra parte, tanto el giro del psicoanálisis contemporáneo hacia el análisis
del discurso, como la hermenéutica simbólica del psiquismo planteada por Jung
y sus sucesores, han dado nueva vida a un tipo de lectura que intenta
pesquisar en la composición literaria y poética la expresión simbólica de las
viscisitudes de la vivencia interior, de la fantasía psíquica, y del desarrollo
diacrónico de procesos y arquetipos -esto es, tipos fundamentales-
psicológicos, ya sea individuales o colectivos.

APORTES DE LA ESTILÍSTICA
9. La métrica y la rima de un poema son muy importantes, y no sólo por
razones de análisis teórico. Su apreciación nos ayuda a percibir mejor
como se generan sensaciones subjetivas de ritmo, musicalidad y sentido
en el lector.
La rima en un poema (consonante, asonante, libre, etc.), y su estructuración
periódica (abba, abab, etc.) pueden producir diferentes y muy variadas
impresiones subjetivas. Esto lo veremos mejor en ejemplos poéticos concretos.
Asimismo, desde la métrica, no es idéntico el efecto subjetivo que producirá el
uso de versos octosílabos o endecasílabos, por citar un ejemplo.
Es por esa razón que estas variables estilísticas debieran ser tenidas en cuenta
en la lectura, previo estudio de sus posibilidades de uso y sus significaciones.
El estudio teórico de la métrica y la rima es importante para reconocerlas, pero
la apreciación de sus efectos estéticos y semánticos sólo será posible realizarla
con la ejemplificación en el curso, lo que supondrá una revisión mínima de
bases teóricas previas.
Finalmente, debemos considerar como un elemento primordial el nivel fónico en
sí mismo, esto es, el efecto sugestivo de los sonidos. Esto nos llevará a
comentar en el curso tanto las posibilidades como las limitaciones de la
traducción poética

41
10. En especial en la poesía contemporánea, es importante prestar atención a
la configuración espacial de las palabras y los versos, e interpretar los
efectos de sentido que esto produce. Es esencial considerar también la
división estrófica.
Este postulado es correlativo del anterior, aun cuando la disposición espacial es
más importante como productora de efectos de sentido que de efectos
estéticos, en tanto que el postulado 9, recién comentado, impacta de forma
mucho más clara en nuestra sensorialidad (en especial con la lectura en voz
alta).
Como en el caso del postulado anterior, su utilidad para una mejor comprensión
y un mayor disfrute de la poesía se percibirá mejor con ejemplos en el curso.
11. El análisis gramatical de un poema (por ej., si predominan formas
sustantivas, adjetivas o verbales, cuál es su distribución, si se utilizan las
formas verbales pasivas o activas, su repetición, qué recursos sintácticos
se utilizan, etc.) nos aportan datos fundamentales para la apreciación de
los efectos subjetivos y de sentido del poema.
Nuevamente, este es un postulado que convendrá ejemplificar, pero supone
una base teórica previa en morfología y sintaxis para que podamos reconocer
algunas formas de uso habitual en poesía.

APORTES DEL FORMALISMO RUSO Y LA ESCUELA DE PRAGA

12. La noción de ostranenie (extrañamiento, desfamiliarización) propuesta por
el formalismo ruso resulta esencial en la posición subjetiva a adoptar ante
las palabras del poema. Asimismo, resulta clave la noción formalista de
dominante para la comprensión del sentido total del poema.
La idea de desfamiliarización nos remite a los postulados 6 y 7 de este apunte.
Si bien la función referencial, la emotiva o expresiva y la conativa del esquema
de Jakobson no están ausentes -de hecho son esenciales- en la lengua de la
poesía, una de las características fundamentales de la lengua literaria es el

42
 predominio de la función poética, esto es, la preeminencia del lenguaje mismo,
del mensaje, pero no en cuanto a lo que dice sino a cómo lo dice.
Este cómo, en poesía, busca estructurarse de tal manera que las nuevas
relaciones sintagmáticas y paradigmáticas establecidas entre las palabras o
signos, puestas de manifiesto por su especial configuración dentro del poema,
permitan que percibamos dichas palabras o signos como extraños, como no
familiares a causa de su nuevo uso. De esta manera quizás nos remitan a
pensar, a través del nuevo modo del decir, qué es aquello nuevo que se nos
quiere decir. Este postulado se vincula al 14, que veremos inmediatamente.
Asimismo, y para volver a enfatizar la idea del poema como un todo, debemos
tener presente que, más allá de las múltiples significaciones de una palabra o
un verso en particular, el poema como configuración total, el poema como
metáfora compleja, posee su propio sentido o sentidos globales. Lo que
vertebra este sentido total, lo que mantiene unida esta gestalt, es lo que en el
formalismo se conoce como la dominante. Esta dominante es la columna
vertebral que necesitamos reconfigurar a partir de las diferentes significaciones
parciales recreadas en la lectura atenta, para poder formular así la experiencia,
el sentimiento o el pensamiento global que domina la composición del poema.
Sin embargo, el poema no se agotará en la formulación de la dominante (el
antiguo “tema” que buscábamos en la poesía), porque eso mismo que motiva el
poema no se podría decir en un simple enunciado sin empobrecerse: lo que
quiere decirse no puede decirse de otra forma que mediante el poema mismo.
13. La aproximación a la lírica mediante un modo de lectura que busque
encontrar su sentido último a partir de una trama, argumento o fábula, en
general, impide la captación de la particularidad poética, marcada por una
predominancia mayor del aspecto paradigmático -con sus respectivos
correlatos de profundidad, intensidad y circularidad- que del plano
sintagmático.
Las nociones de trama, argumento o fábula nos remiten fundamentalmente a la
idea de extensión temporal y por ende a la de sintagma. Las relaciones entre

43
 las palabras poéticas, aunque son en parte de naturaleza sintagmática, hemos
dicho que resultan predominantemente accesibles en el plano paradigmático,
menos visible a simple vista por configurarse in absentia.
En otro términos, en un grado mucho más alto que la narrativa o el drama, la
poesía posee una configuración espacial tridimensional más que lineal, una
búsqueda de profundidad más que de despliegue temporal y espacial, una
expresión intensiva, más que extensiva. De allí, como veremos, su extrema
tensión significativa, tanto mayor cuanto menor sea su extensión espacial.
En este sentido, si la intensidad se puede medir como una fuerza aplicada al
espacio, podemos decir entonces que la intensidad o pasión es máxima en la
poesía, porque ella nace de una fuerza expresiva muy importante configurada y
“plegada” en un número en general escaso de palabras.
Recordemos que el sentido etimológico de interpretar es, justamente,
desplegar lo que está “apretado”, lo que está tenso en una forma expresiva in-
tensa, esto es, una forma de tensión “hacia adentro”.
Esto refuerza lo que ya hemos dicho en postulados anteriores: la necesidad de
dejar resonar todas las radiaciones significativas y estéticas de cada palabra
poética para poder ver el cuerpo poético virtual y actualizarlo en todo su poder
significativo.
Ello nos lleva a introducir otra noción clave en la lírica: la de circularidad. En
poesía, cada palabra reverbera sobre las otras, iluminando a veces sus aristas
significativas menos habituales. Esto, a su vez, genera nuevas reverberaciones
desde las palabras así iluminadas con nuevos significados hacia la palabra
original, de la cual, a su turno, iluminan nuevos aspectos. Veremos actuar este
proceso en ejemplos concretos en el curso, pero por ahora destacamos que
esta circularidad o patrón de reciprocidad entre las palabras poéticas es de una
fuerza mucho mayor en la lírica que en los demás géneros literarios.
14. De acuerdo con la Escuela de Praga (R. Jakobson), la función poética
apunta a lograr la actualización de todos los planos semióticos (tanto
significante como significado), por oposición a la automatización que

44
 ellas requieren en el plano cotidiano o comunicativo. Esta diferencia debe
ser tenida en cuenta en el acceso a la palabra poética.
Como dijimos en postulados anteriores, la palabra poética busca mostrársenos
como no familiar. Ello se cumple mediante su especial configuración de
relaciones dentro del poema, que permite actualizar todo su potencial estético o
significativo.
En el caso de la comunicación cotidiana, este potencial está reducido a un
designatum o referente conceptual convencional, que posibilita que nos
entendamos sin tener que explicar siempre qué estamos queriendo decir con
cada palabra. Para ello, asumimos que cada palabra tiene un significado en
cierta medida fijo, invariable, y reductible a un concepto. De esta forma, la
palabra se automatiza.
La función de la poesía es actualizar -esto es, poner en acto, ahora- todo el
potencial significativo olvidado en esta automatización cotidiana de las
palabras. Es por ello muy importante considerar esta función de la poesía en el
momento de apreciar todos los matices sonoros y significativos de una palabra
durante la lectura o reflexión poética.
15. La elección de una palabra o un signo en un poema nunca es arbitraria.
Es útil recordar aquí la noción formalista de procedimiento para apreciar
todo lo que se nos ha querido decir con la configuración específica
-verbal, espacial y sonora- del poema.
La poesía no es la simple expresión espontánea de una vivencia. Si bien la
inspiración o la experiencia repetida de escribir poesía pueden hacer que el
poema se configure casi como una totalidad en el poeta al momento de ser
vertido al papel, en general lo cierto es que requiere una búsqueda, la
agotadora búsqueda de la palabra exacta para lo que se quiere decir. Aun el
poema que surge aparentemente terminado, es en realidad el resultado de una
tensión de búsqueda consciente o inconsciente para el autor.

45
 Esto nos lleva a la noción de procedimiento, de la cual se deduce como
corolario para nuestra lectura que tanto la composición como la reconstrucción
interpretativa de un poema son procedimientos, es decir, elaboraciones.
Esto implica que el poema se resiste, es opaco a una lectura ingenua,
superficial y apurada, y eso constituye uno de los motivos por los cuales la
poesía -como los sueños, elaboraciones que también deben ser interpretadas-,
no sea apreciada, y permanezca, al decir de Fromm “como una carta que no ha
sido abierta”.

APORTES DE LA FENOMENOLOGÍA
16. La tensión significativa, que es relativamente laxa en la configuración de
la novela y más constreñida en el cuento, adquiere su máxima intensidad
en la poesía lírica. Esto condiciona nuestro modo de lectura.
Las razones de este postulado están claras a partir de todos los anteriores.
Su formulación explícita sólo busca enfatizar que la disposición vivencial debe
ser otra para la lectura poética, ya que requiere un esfuerzo tal que hace
agotadora la lectura de demasiados poemas en un corto espacio de tiempo,
porque no es posible sostener esa tensión interior que requiere y produce el
poema.
Es por eso que, desde un punto de vista fenomenológico, la lectura poética
según una modalidad propia de la narrativa -que implica una gran cantidad de
texto en poco tiempo- necesariamente tendrá dos resultados: o será imposible
de sostener, o tornará opaca la vivencia interior del poema.
17. Los poemas no son simples sentimientos, sino experiencias, señalaba
Rilke. Por ello es útil mantener en mente durante la lectura de la lírica que,
aun en los poemas aparentemente más “fáciles”, y menos “crípticos”, “el
mapa no es el territorio”. Por ello debemos tratar de penetrar en ese
territorio de experiencia compleja que el mapa verbal nos propone. Esto
supone dejarnos sumergir en el poema como acto de conciencia, como
vivencia, para luego elaborarla.

46
 Este postulado es corolario del anterior y no requiere mayor comentario, salvo
destacar la noción de experiencia.
Ella se opone a la de vivencia, en el sentido de que la vivencia es directa,
inmediata, dada a la conciencia, en tanto la experiencia supone ya una
elaboración (cognitiva, afectiva) de la vivencia.
Así, el poema es un mapa verbal que nos remite a un territorio, el de la
experiencia, que a la vez es fruto elaborado de una vivencia directa. Ésta
última, como tal, no es territorio nombrado (árbol, casa, piedra o camino), sino
que es luz, color, sensaciones; esto es, vivencia sin nombre.
El mapa verbal contiene, recoge algo de esa vivencia, la transforma en
experiencia en el acto compositivo, y busca reproducirla en el lector que, al
dejarla ser dentro de sí mismo, la elaborará junto a otras vivencias propias, con
pensamientos y sentimientos propios, para reconstruir o construir una
experiencia personal del poema.
La composición poética comunica experiencias y puede producir experiencias.
Es así que algunos piensan que la poesía, como la literatura en general, es un
modo de ampliar la experiencia subjetiva y objetiva mediante el otorgar palabra
a la vivencia innombrada, y con ello integrarla a la personalidad consciente.
De este modo la poesía, como la literatura en general, adquieren -tal como han
creído los hombres de muchas culturas anteriores a la nuestra- un valor no sólo
estético sino formativo y quizás hasta terapéutico.
18. Lo referido o designado por el signo poético es con frecuencia
perteneciente a la esfera vital subjetiva, aun en ciertos poemas cuya
temática es aparentemente descriptiva o naturalista. Es útil tener en
cuenta esto porque la subjetividad del autor se acerca mucho más al yo
lírico que al yo narrativo o dramático, y el desplazamiento de sentido se
cumple por vía metafórica.
Aunque nada excluye la existencia de poemas puramente descriptivos o
naturalistas, nuestra lectura siempre debiera buscar la vivencia del yo del autor
que está codificada en la expresión del yo lírico. Aun una descripción no

47
 metafórica es, de todos modos, una descripción de lo que capta una
subjetividad a partir de la naturaleza que ve.
Sea que el poema exprese la subjetividad del autor -referente a estados de
ánimo o experiencias propias- utilizando para tal fin metáforas descriptivo-
naturalistas, o bien que simplemente la descripción refleje la vivencia subjetiva
de la naturaleza, no podemos perder de vista que no se trata de un texto
descriptivo en el pretendido sentido de la ciencia: la subjetividad está implicada
desde la mirada que selecciona y traduce en poesía lo que la afecta.
19. En la lectura de la poesía debemos partir del concepto de que lo sensible
nos lleva a lo inteligible (“nada hay en el intelecto que antes no haya
estado en los sentidos”), para de esta forma remitirnos a aquello a lo que
alude el poema.
Sin embargo, en poesía mucho más aún que en otro tipo de textos, la forma
sensible es tan importante como la materia semántica. Ambas conforman,
indisolublemente unidas, la sustancia de la poesía. Buscar en ella sólo lo
inteligible nos haría reducir la vivencia de la poesía a una lectura intelectual, y
en última instancia limitaría el poema a una alegoría o una parábola.
Este postulado nos lleva a retomar el párrafo final del postulado 12, en el que
esto queda claramente explicado, y a enfatizar el valor de inmersión en la
vivencia señalado en el postulado 17.

APORTES DE LA HERMENÉUTICA
20. Para la hermenéutica de Ingarden, una obra literaria no es solamente un
objeto real, pero tampoco es de naturaleza exclusivamente ideal: para
Ingarden se trata aquí de un objeto intencional, construido en la
conciencia a partir de un acto de lectura del texto. Esto supone que
ninguna lectura agota la realidad del poema.
Señala Daniel Altamiranda que la concretización en la conciencia (que emerge
cuando el lector se acerca a la obra cognoscitiva y estéticamente) rompe con la

48
 separación tradicional entre la subjetividad de nuestra interpretación y la
objetividad de la existencia del libro como cosa.
Pero como ninguna concretización agota la naturaleza de la obra, ella se
convierte en un objeto intencional intersubjetivo.
De este modo podemos decir que la obra no es un fenómeno psicológico, a
pesar de las nociones fenomenológicas de vivencia y experiencia, dado que la
realidad de la obra trasciende todas las experiencias de conciencia individual,
tanto del autor como del lector. Es un espacio transicional.
En el plano práctico, marcado por nuestra intención de contribuir a una mejor
lectura e inteligencia de la poesía mediante estos postulados, podemos colegir
que esto implica destacar las ventajas de una lectura compartida y comentada,
la importancia del uso de ediciones anotadas, la conveniencia de la lectura de
interpretaciones de otros lectores (profesionales o no de la literatura) y, en
última instancia, la relevancia de todo lo que podríamos englobar como fuentes
secundarias y fuentes de referencia.
21. Para Gadamer, la interpretación de un poema está guiada por una serie de
prejuicios o presuposiciones situadas en una cosmovisión. Es por eso
que, inevitablemente, la comprensión es de naturaleza histórica. Por esa
razón, no podemos ignorar este aspecto en el condicionamiento de
nuestra interpretación, y es conveniente revisar nuestros prejuicios o
supuestos.
Los prejuicios, plantea Gadamer, no son siempre negativos -tal como se ha
llegado a semantizar la palabra- ni resultan necesariamente distorsivos: de
hecho constituyen la condición de posibilidad de tener experiencias. Son
supuestos previos.
Hay una dimensión que nos prepara y predispone a percibir, comprender y
juzgar incluso antes de que seamos conscientes de estar involucrados en tal
proceso de percepción, comprensión y valoración.
El horizonte de comprensión -señala Altamiranda- es para Gadamer el campo
de visión que incluye todo lo que puede ser visto desde un punto particular. Así

49
podemos hablar de estrechez de horizonte, de posibilidad de expansión, de
apertura de nuevos horizontes, etc. El horizonte del presente está
continuamente en formación, puesto que estamos obligados a poner a prueba
nuestros prejuicios. No debemos suponer que no los tenemos, sino hacerlos
explícitos y cuestionarlos.
Lo que no podemos es omitir en nuestra consideración las presuposiciones
implícitas por nuestras herencias culturales, puesto que eso implicaría
empobrecer la lectura, como si la cultura comenzara con nosotros de nuevo.
El corolario de esto es similar al del postulado anterior, pero refuerza la
necesidad de una comprensión histórica del poema, así como el
enriquecimiento hermenéutico que supone la apropiación, mediante el estudio,
de todo el acervo cultural (la enciclopedia previa) que nos permitiría descubrir
nuevos aspectos a interpretar en todo poema u obra literaria.
Por otra parte, para Gadamer, toda la estructura de la hermenéutica moderna
supone los conceptos de interrogación y diálogo. Para él, afirma Jean Grondin
“entender un texto del pasado significa traducirlo a nuestra situación y escuchar
en él una respuesta elocuente a las preguntas de nuestra época”. Los que un
texto nos dice depende de las preguntas que se le formulen, y estas preguntas
se conforman como un diálogo con el texto. Como este diálogo parte de
presupuestos generados por la tradición, no hay un punto cero del entender. “El
entender es siempre la continuación de un diálogo que ya existía antes de
nosotros”.
Para Gadamer, una proposición, aun poética, no puede entenderse fuera del
contexto motivacional, es decir, del diálogo en el que está integrada y en el cual
adquiere todo su sentido. Supone un yo que le habla a un tú.
Pero además, como en cualquier diálogo, las palabras que pronunciamos o
escribimos en un momento dado no pueden agotar todo lo que somos, el
verbus interius. Lo que está expresado no es todo. Lo no dicho, bajo la forma
de una motivación, es lo que debe ser interrogado para que la palabra adquiera
su pleno significado.

50
 Es así que, según este postulado, para Gadamer, es necesario interrogar al
texto con preguntas específicas, escuchar atentamente lo que tiene para
decirnos y lo que deja implícito, y continuar con él un diálogo que no puede
tener nunca un punto final de comprensión acabada.

APORTES DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

22. Para Iser, es necesario distinguir el poema como texto, considerado como
pura potencialidad, del poema como obra, esto es, como un conjunto de
sentidos constituidos por el lector durante el proceso de lectura.
Este postulado permite concebir la lectura como constitución de sentido a partir
del texto en tanto esquema (con sus puntos de indeterminación, “huecos” o
vacíos). Pero este proceso se realiza según las reglas de juego inscriptas en el
texto mismo, lo que nos conduce a la noción de descubrimiento de sentido, que
trataremos mejor en el curso.
23. La comprensión y el goce de ciertas connotaciones sonoras o semánticas
de la palabra poética, así como de un poema en su totalidad, se ven
facilitados por la enciclopedia previa del lector y por su capacidad de
rellenar los espacios en blanco que le propone el texto como máquina
presuposicional (Umberto Eco). En este plano se hace fundamental la
competencia lingüística y enciclopédica del lector para rellenar los vacíos
textuales.
Este postulado, formulado según la teorización de Eco, complementa al 21
planteado a partir de Gadamer, y su riqueza hace aconsejable reflexionarlo y
discutirlo en clase.
24. No debemos olvidar el poema como totalidad al analizar cada uno de sus
componentes (palabras o versos). Eco señala que la interpretabilidad es
infinita, pero también que la libertad interpretativa no es absoluta, y que
uno de los modos de ponerle límites es respetar la coherencia textual
interna.

51
 Mediante este postulado, buscamos limitar la arbitrariedad interpretativa que
podría surgir de todos los anteriores. De una lectura demasiado literal del
poema, podemos pasar a otra en la que podemos encontrar en él cualquier
cosa que deseemos, aun la más forzada. En este sentido, el postulado 24
basado en Eco, más la formulación de Hjemslev según la cual una teoría (para
nuestro caso interpretativa) debiera ser siempre simple, pero también
exhaustiva y poseedora de coherencia interna, pueden ayudar a limitar esta
posible derivación perjudicial de una aproximación hermenéutica más rica al
texto poético.

De todo lo dicho en las dos secciones de este apartado se desprende que la

lectura de la poesía, como señalábamos al principio, requiere un modo especial de
acercamiento, y un ejercicio particular del pensamiento y la sensibilidad.
Si bien este modo no es el más habitual en nuestra cultura, puede ser cultivado
poco a poco hasta ser incorporado como acervo personal. En este caso, redundará en
una nueva mirada sobre el mundo, que se extenderá más allá, incluso, del dominio de la
poesía.
En lo que a ella concierne, resulta claro que muchos de estos postulados dicen
cosas parecidas con palabras diferentes, aunque los territorios de experiencia a los que
los términos técnicos (ciertamente no muy bellos ni poéticos ) aluden no son exactamente
idénticos: hay solapamientos y superposiciones, pero también sutiles diferencias. Es por
eso que hemos dejado libre espacio al despliegue de la redundancia, ya que la repetición
es parte también de un entrenamiento progresivo e integrador.
Esperamos que este breve apartado colabore en el desarrollo de lo que la Cátedra
propone: una introducción panorámica, pero bien fundamentada, al estudio y el goce de
la literatura, en este caso, en sus manifestaciones líricas.

5. EL POETA

52
 También aquí, como en lo que hace al concepto de lírica, las concepciones han
variado, no sólo de acuerdo con la época sino aun en una misma época. Según sea la
misión que se adjudica al poeta, se han modificado la valoración de su persona y de sus
dones.
No cabe duda, en efecto, que el poeta ejerce una gravitación sobre los hombres
(como el místico, el sabio, el político), en especial si consideramos su obra como una
actitud de exploración y descubrimiento, que señala un camino para otros hombres. En tal
sentido, el poeta es un maestro de los demás, porque enseña a sentir, a apreciar; es
revelador.
Como tal, otorga palabra al mundo y por lo tanto, la dona a los demás. Desbautiza
lo real de sus nombres convencionales, para volver a nombrarlo. “Poeta es,
primeramente” -dice Kovadloff- “no quien sabe instrumentar el idioma, sino aquel que se
muestra apto para desembarazarse del uso corriente del idioma” 6. En términos de
Coseriu, el poeta transgrede la norma lingüística para hacer uso de todas las
oportunidades que la lengua le ofrece en tanto sistema de signos. En tal sentido, el poeta
es creador o, como dice Borges, hacedor mediante la palabra. En esto es hombre
inspirado, y a la vez, orfebre del oficio de la palabra.
Dice Eliot respecto del poeta: “Podríamos afirmar que el poeta como tal sólo
indirectamente tiene una obligación frente a su pueblo, su obligación directa es con su
lengua, conservarla primero, y ampliarla y perfeccionarla en segundo término. Expresar lo
que otras gentes sienten, enseñándoles por lo tanto algo sobre sí mismos. Pero el poeta
no es simplemente una persona más consciente que las demás, es también
individualmente diferente de los demás, y puede hacer que sus lectores compartan
conscientemente nuevos sentimientos que hasta entonces no habían experimentado. Esa
es la diferencia entre el escritor meramente excéntrico o insensato y el poeta auténtico.
El primero quizá tenga sentimientos singulares pero no pueden ser compartidos y por eso

6
KOVADLOFF, Santiago, El silencio primordial, Buenos Aires, Emecé, 1993, p. 28.

53
son inútiles; el otro descubre nuevas variaciones de la sensibilidad, de las cuales los
demás pueden apropiarse. Y, al expresarlas, está desarrollando y enriqueciendo la lengua
que emplea”7.
El poeta universaliza los sentimientos, porque demuestra a los hombres que éstos,
aunque íntimos, no son patrimonio exclusivo de su espíritu, sino algo común a la
humanidad.
Ha sido un lugar común, durante mucho tiempo, considerar al poeta como un
inspirado, un ser al margen a quien la divinidad dicta palabras extrañas. Sin desconocer
el don revelador de la palabra poética, no es posible tampoco convertir la labor del poeta
en una especie de magia oculta, inaccesible para el común de los mortales, un rito para el
que se es elegido. La creación por la palabra, lo hemos dicho, es también arte y oficio.
Rimbaud, por ejemplo, convierte al poeta en una especie de vidente, un enfermo,
un maldito, pero también el sabio supremo, pues llega a lo desconocido; y aunque
termine por perder la comprensión de sus visiones, nadie le quita el hecho de haberlas
visto.
Al respecto dice Salinas: “Lo poético siempre ha llevado connotación de altura. En
un monte de la Fócida se entronizan Apolo y la Musas. El soplo divino viene de la altura.
Por lo que tiene lo poético de celestial, no se le puede esperar más que de arriba. Y por
eso, el nivel de poeta es nivel superior al común: no por arrogancia, sino por obligación
profesional. [...] Y lo mismo ocurre con su lengua: siendo la poética la de todo el mundo,
cuando la usa el poeta se cierne, pasa a otro nivel de tensión, que no es el de conversar
o enseñar”8.
El abate Brémond, en una línea similar, pregona la similitud entre lo poético y lo
místico, pero no deja de reconocer que la experiencia poética no tiene nada de oscuro,
vago o misterioso; “el poeta, como el místico, está dotado de un conocimiento no infra,
sino supra racional, de una razón superior más razonable que la otra. Su experiencia

7
ELIOT, T.S., Sobre la poesía y los poetas, Bs. As., Sur, 1959, p. 13.
8
SALINAS, Pedro, Ensayos de literatura hispánica, Madrid, Aguilar, 1961, p. 131.

54
poética le permite sobrepasar el orden abstracto de las nociones y reparar en lo concreto,
lo real”9.
Jacques Maritain dice respecto de Rimbaud que, de tomar su planteo seriamente,
estaríamos ante la decisión de convertir el conocimiento poético en conocimiento
absoluto, y de hacer de la poesía un medio de ciencia. En tal situación, la poesía aspira a
conocer, no a producir; rompe con el arte. El arte ya no interesará en la obra como un fin;
ésta se convertirá en un medio para comunicar conocimientos (milagrosa predicación),
anulando su don de crear objetos bellos. Por este camino se puede llegar a pedir a la
poesía más de lo que puede dar, y anularla en cambio en su dimensión estética,
convirtiendo al poeta en una especie de profeta-sabio-mago. La ciencia requerida de
semejante conocimiento poético se identificará con un poder.
Esto nos lleva a la antigua controversia entre artistas y críticos sobre las
condiciones en que la creación poética se realiza; esto es, al problema de la inspiración.

6. EL PROBLEMA DE LA INSPIRACION

Desde las contradicciones internas del pensamiento platónico, antes esbozadas,

hasta su contrapunto con la posición aristotélica, el problema del peso relativo de la
inspiración versus el trabajo creador en la configuración poética ha sido cuestión de
debate a lo largo de la historia literaria.
La inspiración -una palabra que connota las ideas de espíritu y de algo que nos
llega desde fuera- es la fuente principal de la creación según la entienden los
movimientos de predominio romántico, que se oponen en ello a los períodos de
raigambre clásica.
Ya hemos visto que esta contraposición es en gran medida artificial, puesto que
ambas -la inspiración y el arte compositivo- tienen su lugar indispensable en el acto
creador. Sin embargo, analizaremos más detenidamente el problema de la inspiración tal
como lo han entendido algunos pensadores.

9
BRÉMOND, Henri, La poésie pure, Paris, Grasset, 1926, p. 94.

55
OCTAVIO PAZ
“Nuestra condición original” -afirma Paz- “es por esencia algo que siempre está
haciéndose a sí mismo. Cuando la revelación asume la forma particular de la experiencia
poética, el acto es inseparable de su expresión. La poesía no se siente, se dice. La voz
del poeta es y no es suya. Algunos la llaman demonio, musa, espíritu, genio; otros la
nombran azar, trabajo, inconsciente, razón.
Unos afirman que la poesía viene del exterior; otros que el poeta se basta a sí
mismo. En esa ambigüedad consiste el misterio de la inspiración. ¿Misterio o problema?
Ambas cosas: para los antiguos la inspiración era un misterio; para nosotros, un problema
que contradice nuestras concepciones psicológicas y nuestra misma idea del mundo.
Esta conversión del misterio en problema es la raíz de nuestra imposibilidad para
comprender rectamente en qué consiste la creación poética” 10.
La historia de la poesía moderna es la del continuo desgarramiento del poeta,
dividido entre la moderna concepción del mundo y la presencia a veces intolerable de la
inspiración. El hombre es pluralidad y diálogo (acordándose y reuniéndose, dividiéndose
consigo mismo), nuestra voz es muchas voces. Nuestras voces son una sola voz. El
poeta es al mismo tiempo el objeto y el sujeto de la creación poética: es la oreja que
escucha y es la mano que escribe lo que le dicta su propia voz. La pasividad receptora
del poeta exige una actividad en la que se sustenta esa pasividad. “La actividad es
facultad de recibir”, dice el poeta alemán Novalis.

JACQUES MARITAIN
Para Maritain, no hay musa fuera del alma; la experiencia y la intuición poéticas se
dan dentro del alma, y sus fuentes están por encima de la razón conceptual. Puede
hablarse de dos fases:
 Primero de recogimiento y de reposo unificante (intuición preconsciente).

10
PAZ, Octavio, El arco y la lira, México, FCE, 1996, p. 63

56
  Después de recogimiento silencioso, nace de un soplo que no viene de afuera
sino del centro del alma (inspiración consciente).
La inspiración es, pues, cosa natural, pero no algo continuo ni frecuente. Asume
toda suerte de formas y disfraces. Puede llegar en la felicidad y la exaltación y también en
la angustia y el dolor.
Admitida, pues, la existencia de la inspiración y eliminadas las fantasías
románticas, brota el poema. Pero el material de éste es la palabra. Será pues necesario
detenerse en el papel de las palabras dentro de lo poético. Todo arte tiene su material. La
tarea del artista es modelarlo para hacerlo servir a sus fines. No es de extrañar, entonces,
que se haya ido elaborando una teoría de la palabra poética, de la función que la palabra
humana corriente cumple dentro de la poesía. Si la poesía es una zona de acceso a
cierto misterio, la palabra reveladora de ese misterio es un medio para alcanzarlo. Pero
no de manera racional discursiva, sino por su poder de sugerencia. Emerson decía que el
poeta es “el hacedor del lenguaje. El que nombra a veces las cosas según su apariencia,
a veces según su esencia, dando a cada una su nombre propio y no otro, con regocijo del
espíritu, que ama las definiciones, las distinciones o límites. El poeta crea todas las
palabras, lo que hace que las lenguas sean los archivos de la historia, y, si conviene
11
decirlo, una especie de tumbas de las Musas”

7. LA PALABRA POÉTICA

El material de la literatura es la palabra, material poderosamente ambiguo, porque

encierra un concepto y porque, por su contenido lógico, sirve para la comunicación
intelectual entre los hombres.
En la poesía el contenido lógico de la palabra pasa a segundo plano y se destacan
las múltiples resonancias que ésta puede despertar en el lector o en el oyente. Al
respecto, se ha destacado la función creadora del poeta a través del lenguaje. En sus
manos, la palabra se separa de su uso convencional y se torna poética, esto es,
11
EMERSON, Ralph, “El poeta”, en Siete ensayos, Barcelona, Heinrich y Cía, tomo 2, p. 24.

57
creadora. Ya no es la palabra tal como la conocemos, sino que adquiere, o quizás
recupera, su plena irradiación. Sobre esta transformación han reflexionado poetas y
filósofos.

OCTAVIO PAZ
“Lo poético es una fuerza difusa que, si no califica o determina de una manera
concreta, lleva a las palabras a ser más decisivamente lo que son. Al aislarlas, las reduce
a sí mismas, les impide caer en sus referencias cotidianas, ser útiles o signos,
instrumentos de comunicación práctica o cifras de una estructura puramente racional.
Durante un momento la palabra deja de ser un eslabón más en la cadena del lenguaje y
brilla sola, a medio camino entre la exclamación y el pensamiento puro. Lo poético la
obliga a volver sobre sí misma, a regresar a sus orígenes” 12.
La palabra poética es un ser ambivalente: es plenamente lo que es y, otra cosa:
imagen. La poesía convierte todo en imágenes.
El poeta no escoge sus palabras; las encuentra. La palabra del poeta se confunde
con su ser‚ es su palabra. El poeta no se sirve de las palabras (como en el lenguaje
corriente), es su servidor; les hace recobrar su ser. La palabra del poeta se confunde con
su ser: él es su palabra. “La creación consiste en sacar a luz ciertas palabras
inseparables de nuestro ser. Esas y no otras. El poema está hecho de palabras
necesarias e insustituibles. Por eso es tan difícil corregir una obra ya hecha” 13.

JACQUES MARITAIN
El filósofo francés piensa que el sentido poético viene a ser una significación
inmanente constituida por variadas significaciones: las inteligibles de las palabras (que
tienen los conceptos o las imágenes), las formales de aquéllas, y las relaciones
misteriosas y musicales que resultan de sus combinaciones y entre los contenidos
colmados de significación de que están cargadas dichas palabras.

12
PAZ, Octavio, El arco y la lira, México, FCE, 1996, p. 12
13
PAZ, Octavio, El arco y la lira, México, FCE, 1996, p. 45

58
 Detrás de las palabras de un poema se suscita una música, que corresponde a los
movimientos emocionales que tienen lugar en la imaginación del poeta antes de que la
palabra se produzca. Un poema puede ser claro u oscuro, pero lo que cuenta es el
sentido poético.
Cuando Maritain habla de musicalidad, no se refiere a la música de las palabras,
sino a la música de los impulsos intuitivos que tienen lugar dentro del alma. Esa música
inaudible nos llega porque al escuchar un poema se suscita en nosotros una música
semejante. Después, o como cosa diferente, nos llega la música de las palabras. Esta se
exterioriza fuera del alma, es exterior.

DÁMASO ALONSO
Al analizar el papel de las palabras en la poesía, Dámaso Alonso parte de las
enseñanzas de Ferdinand de Saussure, pero se aparta del maestro. Para Saussure el
signo lingüístico es arbitrario: “árbol” por ejemplo es un significante (imagen acústica),
que designa el significado (concepto árbol), y esto no porque entre la imagen acústica y el
concepto haya una especial ligazón, sino por un mero asentimiento social. Para Alonso,
en cambio, significante es el sonido (físico) y su imagen acústica (psíquica). Si me dicen
árbol en una lengua desconocida solo percibo el sonido pero no puedo estructurar
ninguna imagen acústica. Además, para Saussure los significantes son simples
portadores de conceptos. Para Alonso, en cambio, no transmiten conceptos sino
delicados complejos funcionales.
La forma de una obra poética no afecta solo al significante ni solo al significado,
sino a la relación entre los dos. Esa relación a la que Alonso llama forma, corresponde, en
lo literario, al signo saussuriano.

Dice Octavio Paz: “La poesía, ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No piensa
embellecerla como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como
sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia,
procura hacer sagrado al mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres
y las relaciones entre el hombre y el mundo, entre el hombre y la mujer, entre el hombre y

59
su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar lo que toca, sino
volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral, justa o injusta, falsa o verdadera,
hermosa o fea. Es simplemente poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía que
es un testimonio del éxtasis, del amor dichoso, también lo es de la desesperación. Y tanto
como un ruego puede ser una blasfemia”.

60
APÉNDICE

a) Recomendamos usar para este Bloque Poesía sobre la poesía, de F. Peltzer y leer
"Desbautizar el mundo", de Peltzer, acerca de la poesía de R. Juárroz, en Poesía
argentina. Cinco ensayos, Tucumán, Ediciones del Rectorado de la Universidad
Nacional de Tucumán, 1997.

b) Estos tres poemas, dos sonetos y quizá un cuarteto de un posible tercer soneto de
Fernando Pessoa, escritor portugués (1888-1935), fechados el 22-09-1933, aluden
con vigor y audacia al tema de la identidad

I
El niño que antes fui llora en la estrada
Porque allí quien fui luego le dejó;
Pero hoy, al ver que lo que soy no es nada,
Quiero buscarlo donde se quedó.

Ah, ¿cómo he de encontrarlo? Quien erró

La venida la vuelta tiene errada.
De dónde vine a dónde ignoro yo.
De no saberlo, está mi alma parada.

Si al menos deparase este lugar

Un alto monte desde el que pudiera
Lo que olvidé, mirando recordar

En la ausencia, de mí al menos supiera

Y, al ver de lejos al que fui, encontrar
Un poco en mí de cuando así yo era.

61
 II
Para quienes mañana no veremos
Cada día cambiamos. Sin cesar
A un alguien nuestro y sucesivo vemos
Por una escalinata amplia bajar.

Son muchos que se ignoran los que vienen.

Míos y fuera yo los veo ahora.
¡Ah, qué horrorosa semejanza tienen!
Son un múltiplo mismo que se ignora.

Miro. No soy ninguno, en todos siendo.

La multitud aumenta, ajena a verme,
Y no advierto de dónde va creciendo.

Los siento a todos dentro en mí moverme

Y voy, inmensurable, descendiendo
Hasta pasar por todos y perderme.

III
¡Oh, Dios! ¿Quién soy que me es desconocido
lo que siento que soy? Quien quiero serme
mora donde mi ser, lejos, olvido;
parte, remoto, para no tenerme.

Pessoa, Fernando, Noventa poemas últimos (1930-1935), Madrid, Hiperión, 1995.

Dice Hans-Georg Gadamer en Verdad y Método II (Sígueme, Salamanca, 2000):

“Si la poesía es la lengua materna del género humano, podremos aprender de ella más
sobre la esencia del lenguaje que de las ciencias que estudian las lenguas como idiomas
extraños en su figura forzada de medios de comunicación e información”.

62
GLOSARIO DE TÉRMINOS LITERARIOS

Acción dramática: sucesión de hechos y peripecias que constituyen el argumento de la

obra de teatro.Comienza el conflicto; en el desarrollo se distinguen distintos
momentos graduados, y termina en el desenlace.

Acento: procedimiento que consiste en destacar una determinada sílaba al pronunciar

una palabra. En español el acento es de intensidad. Es uno de los elementos
constitutivos del verso, utilizado para crear el ritmo.

Acto: cada una de las partes en que se distribuye la acción dramática, separadas en la
representación por un intervalo.

Alegoría: procedimiento que consiste en encarnar abstracciones en figuras vivientes.

Alejandrino: verso de catorce sílabas.

Aliteración: repetición de un mismo sonido, vocal o consonante.

Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de versos u oraciones.

Analogía: relación de semejanza entre dos cosas distintas.

Anónimo: de autor desconocido.

Antítesis: figura que consiste en contra poner una frase o una palabra a otra significación
contraria.

Aparte: término característico del género dramático. Son los comentarios dirigidos al
espectador que hace un personaje durante la acción. En la ficción se supone que los
otros personajes no lo escuchan.

Apólogo: narración breve con intervención didáctico-moral.

Arcaísmo: palabra o construcción gramatical que ya no se usa en el lenguaje corriente.

Argumento: conjunto de hechos y peripecias que se desarrollan en una obra.

Arquetipo: modelo ideal, primario y perfecto dentro de una serie.

Arte mayor (de): son los versos que poseen nueve sílabas o más.

63
Arte menor (de): son los versos de ocho sílabas o menos.

Artículo de costumbres: especie narrativa, más bien breve, que carece generalmente
de trama y cuyos cuadros reflejan una época, una costumbre o un tipo genérico.

Asonante: es la rima que poseen los versos que tienen iguales las vocales, a partir de la
última acentuada.

Autobiografía: es una forma especial de la biografía. Es la reflexión de una persona

acerca del curso de su propia vida.

Balada: poema épico-lírico de naturaleza melancólica, muy frecuente en el

Romanticismo, en que se refieren sucesos legendarios o fantásticos de contenido
dramático.

Biografía: historia de la vida de una persona considerada representativa para el

pensamiento y la sensibilidad de una época.

Blancos: son los versos que carecen de rima, aun cuando se sujeten a las demás leyes
rítmicas (acentos, pausas, número de sílabas).

Bucólico: relativo a la literatura pastoril, en la que se idealiza la vida del campo y de los
pastores.

Cacofonía: repetición o encuentro de varios sonidos con efecto acústicos desagradable.

Cadencia: distribución y combinación armónica de los acentos y de las pausas en la

prosa y en el verso, que produce un ritmo y una melodía especial característicos.

Canción: poema lírico de teme amoroso o religioso, generalmente heptasílabos o

endecasílabos (silvas y liras)

Cantar de gesta: poema épico medieval que narra hechos notables realizados por un
héroe.

Carácter: personaje de una obra literaria con cualidades y conducta tan definidas que lo
distinguen de los demás. Se diferencia del tipo, porque éste está representado por un
único rasgo.

Cesura: corte o pausa que se introduce en muchos versos de arte mayor, los cuales
quedan divididos en dos partes, iguales o no, denominadas hemistiquios.

Comedia: obra de teatro de cierta extensión, que carece de solemnidad, cuyo tono es
ligero o burlón y desarrolla un tema popular de desenlace grato.

64
Comparación: (o símil) recurso que cosiste en relacionar en forma expresa dos términos
que poseen cierta semejanza.

Conflicto: situación fundamental que señala el inicio de la acción dramática. Es la

oposición entre personajes, hechos o ideas.
Consonante: clase de rima en la que coinciden vocales y consonantes a partir de la
última vocal acentuada.

Contexto: en sentido amplio es el conjunto de relaciones que se establecen de modo

estrecho entre un texto y su época de aparición, y que, por ser caracterizadores de una
época, cobran en el texto su verdadero sentido y significado. El contexto abarca aspectos
muy diversos, como lo histórico, cultural, sociológico, lingüístico, psicológico, entre otros.

Copla: estrofa de cuatro versos, frecuentemente octosílabos, de carácter popular, con

rima asonante en los versos pares.

Copla de pie quebrado: estrofas donde se alternan octosílabos y tetrasílabos (que son
de pie quebrado).

Costumbrismo: corriente literaria y de artes plásticas que cultiva con preferencia la

pintura de costumbres que caracterizan una sociedad, una época o un ambiente.

Cuadro: cada una de las partes más breves de un acto, separadas por un cambio de
decorado.

Cuarteta: estrofa de cuatro versos consonantes de arte menor.

Cuarteto: estrofa de cuatro versos consonantes de arte mayor.

Cuento: relación oral o escrita de un suceso real o ficticio.

Decasílabo: verso de diez sílabas.

Décima: estrofa de diez versos octosílabos consonantes que riman abba. accd. dc.

Desenlace: denomínase así al final de una ficción literaria. Las formas usuales son: final
cerrado: el autor cierra su relato con un desenlace definido; final abierto: el autor
permite que el lector imagine diversos finales.

Diario: es una forma de autobiografía, en el que relato sigue un orden cronológico,

detallando fechas, e incluso horas.

Diéresis: licencia poética que consiste en la pronunciación separadas de dos vocales que
naturalmente debieran formar diptongo.

65
Discurso: serie de palabras y frases que se utilizan para expresar lo que se piensa.

Discurso directo: es un recurso técnico mediante el cual el autor reproduce

directamente el pensamiento y la interioridad de un personaje. Utiliza los tiempos
verbales en indicativo y los signos de puntuación característicos del diálogo.
Discurso indirecto: recurso técnico con el cual el autor reproduce en tercera persona el
pensamiento del personaje por medio de proposiciones subordinadas a un verbo
introductor.

Discurso indirecto libre: recurso que permite al autor expresar la interioridad de un

personaje y el fluir de la conciencia y en apariencia no intervenir con aclaraciones.
Mediante este recurso, personaje y narrador se fusionan.

Dístico: estrofa de dos versos con los cuales se expresa un concepto cabal.

Dodecasílabo: verso de doce sílabas.

Dramática: género literario al que pertenecen las obras representables en un escenario

mediante la acción y el diálogo.

Égloga: composición poética de tono bucólico, generalmente en forma de diálogo.

Elegía: composición poética del género lírico, en el que se lamenta la muerte de una
persona o cualquier otro acontecimiento penoso.

Elegíaco: perteneciente o relativo a la elegía. Por extensión: Lastimero, triste.

Encabalgamiento: desacuerdo entre el verso y la unidad de sentido, la que va más allá

de la unidad métrica, excediendo los límites de un verso o de una estrofa y continuándose
en él o los siguientes.

Endecasílabo: verso de once sílabas.

Eneasílabo: verso de nueve sílabas.

Ensayo: desarrolla un tema o una tesis elaborados desde una perspectiva personal y
exige la participación del lector..

Entonación: sucesión de tonos con que se modula el lenguaje hablado.

Épica: género literario en el que el autor narra sucesos históricos o legendarios.

Epígrafe: cita o sentencia que suele ponerse a la cabeza de una obra literaria.

66
Epíteto: adjetivo o expresión que destaca una cualidad propia del sustantivo para
producir un efecto estilístico.

Epopeya: poema narrativo extenso de elevado estilo, compuesto para inmortalizar

hazañas públicas, realizadas por los personajes heroicos o muy importantes, con
intervención de lo sobrenatural o maravilloso.

Escena: cada una de las partes en que se divide un acto de la obra teatral. Se determina
por la entrada o salida de personajes. A veces se usa como sinónimo de escenario, o sea
el lugar de representaciones teatrales.

Estancia: combinación de versos endecasílabos y heptasílabos consonantados a gusto

del poeta.

Estética: ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte.

Estilo: es una manera propia con que se manifiesta el pensamiento por la escritura o por
la palabra.

Estribillo: verso o grupo de versos que se repite periódicamente a lo largo de un poema.

Estrofa: agrupación de versos en que suelen dividirse las composiciones poéticas.

Estructura: orden en que está compuesta una obra; distribución de sus elementos y sus
partes.

Etimología: parte de la gramática que se ocupa de la procedencia, el significado y la

forma básica de las palabras.

Fábula: breve narración, generalmente en verso, con la intención didáctica o moralizante,

en la que intervienen personajes animales u objetos personificados.

Farsa: pieza cómica, por lo común breve, con la intención de divertir; puede tener tono
satírico. En la antigüedad también designaba obras de teatro religioso o de hondo
contenido.

Final: Cf. Desenlace.

Folklore: designa el conjunto de tradiciones, creencias, costumbres, danzas, trajes,

cantos, etc., propios de un pueblo o de una unidad geográfica.

Géneros literarios: grupos normativos básicos que permiten clasificar las obras literarias
de acuerdo con sus caracteres, sus procedimientos formales y sus contenidos. El
concepto de género es necesario por su carácter normativo y ordenador.
Tradicionalmente, los tres géneros literarios son: la narrativa, la lírica, la dramática. En la

67
actualidad han alcanzado gran difusión algunas formas de prosa que reúnen lo literario, lo
didáctico y lo informativo, como el ensayo , la prosa didáctica, el artículo de fondo, el
editorial, el reportaje o entrevista, etc.

Hemistiquio: cada una de las mitades de un verso separadas por la censura.

Heptasílabo: versos de siete sílabas.

Hexasílabos: versos de seis sílabas.

Hiato: licencia poética que impide la unión de dos vocales de distintas palabras en una
sola sílaba poética.

Hipérbaton: ruptura consciente de la unidad sintáctica.

Hipérbole: figura por la que se aumenta o disminuye exageradamente lo que se expresa.

Humorismo: procedimiento literario en el que se hermanan la gracia con la ironía y lo

alegre con lo triste.

Imagen: es toda representación sensible, viva y afectiva, de realidades o de ideas

abstractas por medio del lenguaje.

Interrogación retórica: figura que consiste en presentar una afirmación vehemente en

forma de pregunta. No espera respuesta.

Intriga: incidentes o peripecias que tejen la trama.

Jornada: denominación que se daba en el teatro clásico europeo a cada uno de los actos
de una obra teatral.

Juglar: persona que, en la Edad Media, cantaba o recitaba hechos heroicos y líricos en
las cortes, palacios y plazas. Se acompañaba con instrumentos musicales.

Leyenda: narración tradicional de sucesos reales transformados por la fantasía y

admiración populares.

Libre: es el verso que no se sujeta a las leyes métricas. Su medida y su rima, cuando
existen, quedan al arbitrio del poeta.

Lira: estrofa de cinco versos consonantes, tres heptasílabos (primero, tercero y cuarto) y
dos endecasílabos (segundo y quinto).

Lírica: género literario que es fundamentalmente expresión de sentimientos. En ella se

fusionan la subjetividad del poeta con la realidad exterior.

68
“Locus amoenus”: locución latina que designa un paisaje literario idealizado. Algunos de
sus elementos son el verde pardo y el arroyo de aguas cristalinas, donde el hombre
busca paz y tranquilidad.

Máxima: sentencia que contiene un orden moral.

Memoria: es una forma de autobiografía. El autor relata los acontecimientos externos,

históricos, en los que ha participado, junto con los hechos particulares, anecdóticos.

Metáfora: etimológicamente significa traslación. Consiste en trasladar el sentido recto a

otro figurado en virtud de la semejanza que tiene con él. Este recurso expresivo es la
síntesis de un proceso mental en el que el término evocado y la imagen concreta, se
mezclan de una manera indisoluble.

Métrica: arte que trata de la versificación, o sea de la medida o estructura de los versos,
de sus especies y de las combinaciones que se pueden formar entre ellos.

Metro: medida de los versos.

Mito: relato tradicional sobre los dioses y los héroes de la antigüedad, con carácter ritual.

Modernismo: movimiento literario gestado en América en las últimas décadas del siglo
XIX y en las primeras del XX, caracterizado por el anhelo de libertad y de su renovación
estética e idiomática. Sus principales rasgos son: aspiración a la belleza, al arte puro y
desinteresado (“arte por el arte); cosmopolitismo; arte aristocratizante y para minorías;
intensa y fecunda renovación métrica y búsqueda de la musicalidad del verso; exotismo
de los temas (búsqueda de todo lo raro y preciso de épocas históricas o en culturas
lejanas); renovación léxica (neologismo, arcaísmo, etc.) Su más alto representante fue el
poeta nicaragüense Rubén Darío.

Monólogo: especie de obra dramática en que habla un solo personaje.

Monorrimos: versos con la rima dentro de la estrofa.

Narrador protagonista: es el personaje central, que narra su propia historia en primera

persona.

Narrador testigo: se denomina así al narrador que narra en tercera persona y presenta
los hechos como observador directo.

Neologismo: vocablo, aceptación o giro nuevo de una lengua.

Novela: obra literaria en prosa, de considerable extensión, en la que se narra acciones y

se describen caracteres verosímiles o de ficción.

69
Octava: grupo de ocho versos, frecuentemente endecasílabos, con rima asonante.

Octosílabo: verso de ocho sílabas.

Oda: poema lírico de tono elevado y variedad de metros.

Omnisciente: se dice del autor que conoce todas las cosas reales y posibles que
aparecen en su obra (aun los pensamientos de los personajes).

Parábola: relato sencillo de hechos con carácter simbólico, del que se puede deducir
una enseñanza moral por analogía.

Paralelismo: figura que consiste en disponer con simetría las partes del verso o del
discurso.

Pareado: estrofa de dos versos que riman entre sí, o dos versos que en una estrofa
riman entre sí.

Parlamento: término característico del género dramático. Alocución extensa de un

personaje en donde expresa su interioridad.

Pausa: interrupción breve. Uno de los elementos constitutivos del verso, utilizado para
crear el ritmo. Hay pausas interiores y finales. Esta última es fundamental para el ritmo
métrico.

Pentasílabo: verso de cinco sílabas.

Peripecia: mudanza repentina de situación ; accidente imprevisto que cambia el estado

de las cosas o el desarrollo de la obra.

Personaje: cada uno de los seres ideados por el escritor, que toman parte en la acción
de la obra literaria.

Personificación: figura literaria que consiste en atribuir a las cosas y a los animales
caracteres humanos.

Poema: composición literaria escrita en versos.

Polisíndeton: recurso estilístico que consiste en repetir una misma conjunción delante de
cada elemento de la enumeración.

Prosa: forma que toma naturalmente el lenguaje para expresar conceptos, no sujeta a la
medida y cadencia del verso.

70
Prosopopeya: Cf. Personificación.

Protagonista: personaje principal de una obra literaria.

Proverbio: sentencia breve de intención moralizante.

Quintilla: estrofa de cinco versos octosílabos con rima al arbitrio del autor.

Racconto: recurso que utiliza un autor para dar a conocer hechos sucedidos con
anterioridad a los que exponen en su actual relato y que permiten al lector comprender
más claramente la situación.

Redondilla: estrofa de cuatro versos octosílabos de rima consonante que sigue el

esquema abba.

Refrán: frase sentenciosa popular que expresa una experiencia de validez general.

Renacimiento: movimiento cultural que se produjo en Europa desde mediados del siglo
XIV y hasta mediados del siglo XVII, según los países. Implica un cambio profundo en lo
social, histórico, físico y cultural. El hombre medieval tenía su atención puesta en los
valores religiosos y su visión del mundo era teocéntrica. El hombre renacentista, en
cambio, toma conciencia de su incipiente madurez y dirige la mirada a su contorno; por
eso evoluciona hacia un individualismo, observa a la naturaleza, estudia su propio
cuerpo, realiza viajes exploratorios e inventa la pólvora, la brújula y la imprenta. En la
sociedad se vuelven más fluidas las relaciones entre los distintos niveles. Surge el
sentimiento nacional y se forman los grandes imperios. En lo lingüístico se difunden las
lenguas vulgares o romances.
En resumen: es una época de apertura, de curiosidad y de energías inagotables que
reforma profundamente la mentalidad del hombre de occidente, quien adopta una nueva
actitud frente a la vida y la naturaleza.

Rima: coincidencia de sonidos en los versos, a partir de la última vocal acentuada.

Ritmo: disposición o combinación grata y armoniosa de voces en los versos, merced a

las pausas, a los acentos y a la rima.

Romance: serie indefinida de versos octosílabos. Los versos pares son asonantes y los
versos impares, blancos o sueltos.

Romancero: colección de romances.

Romanticismo: movimiento literario surgido en Alemania e Inglaterra a fines del siglo

XVIII y extendido a Francia e Italia y al resto de Europa y América en el siglo XIX. El
Romanticismo trae una modificación de la actitud vital del hombre frente al mundo, a
partir de una nueva concepción filosófica que considera al yo como la realidad primordial

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y absoluta. Por ello su estética proclama una renovación total de las artes basadas en las
siguientes ideas: la identificación del arte y vida ( el romántico se expresa desde su yo,
desde su subjetivismo); el concepto de genialidad (el artista es un ser excepcional); la
obra de arte es fruto de la inspiración y no de la imitación (las rígidas reglas clásicas
pierden así su sentido). La efusión del yo, la libertad, el amor, la muerte, son algunos de
sus temas predilectos.

Seguidilla: estrofa formada por versos heptasílabos y pentasílabos, muy usual en la

poesía popular y propia del género festivo.

Serranilla: poema, generalmente en versos de arte menor, en el que se describe el

diálogo entre un caballero y una serrana.

Sextilla: estrofa de seis versos de arte menor, con rima consonantes.

Sextina: estrofa de seis versos endecasílabos.

Silva: serie indeterminada de heptasílabos y endecasílabos mezclados según las

necesidades expresivas del poeta.

Símbolo: imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un

concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia entre este
concepto y aquella imagen.

Símil: sinónimo de comparación.

Sinalefa: fenómeno que consiste en la unión en una sola sílaba métrica de la vocal final
de un palabra y la inicial de la siguiente. Se da en verso con la misma espontaneidad que
en el habla corriente.

Sinécdoque: recurso literario que consiste en designar un todo con el nombre de una de
las partes y viceversa.

Sinéresis: unión forzada, en una sola sílaba métrica, de dos vocales que no forman
diptongo.

Sinestesia: entrecruzamiento de imágenes percibidas por distintos sentidos.

Soliloquio: habla o discurso de una persona que no dirige a otro la palabra. Puede ser
tanto una persona , como un animal o un objeto personificados. Expresa un estado de
ánimo.

Soneto: composición poética de estructura precisa: catorce versos endecasílabos

agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. A veces adopta el verso alejandrino o de

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catorce sílabas. Su estructura determinada responde al desarrollo del contenido que se
presenta en los cuartetos y concluye en los tercetos finales.

Sueltos: se denominan así a los versos que carecen de rima dentro de una composición
en que la mayoría posee.

Teatro: es el recinto preparados para las representaciones de obras dramáticas. Por

extensión: profesión de un actor, arte de componer obras dramáticas, etc.

Tema: asunto fundamental que se desarrolla en una obra.

Terceto: estrofa formada por tres versos endecasílabos con rima consonante.

Tetrasílabo: verso de cuatro sílabas.

Tipo: personaje modelo que ejemplifica un modo de ser, una época o un grupo social.

Tradición: transmisión oral de hechos, costumbres, doctrinas o composiciones literarias

hecha de generación en generación. Como especie literaria la tradición es la narración de
carácter folklórico y costumbrista que fusiona hechos históricos concretos y otros nacidos
de la fantasía del autor o transmitidos por la tradición popular.

Tragedia: obra de teatro extensa, de tono solemne, cuyo tema es serio y con desenlace
desgraciado. Los personajes y su destino adverso provocan piedad y temor.

Trama: argumento de una obra literaria; son los hilos que se cruzan y enlazan formando
un tejido de acciones y hechos que se relacionan entre sí.

Verosímil: que tiene apariencia de verdadero ( aunque no lo sea) y resulta creíble por no
ofrecer carácter alguno de falsedad.

Versificación: sistema que fija las normas para componer versos.

Verso: palabra o conjunto de palabras sujeta a medida y cadencia, según reglas fijas y
determinadas.

Villancico: composición poética, por lo general de asunto religioso y tono popular, con
estribillo, que se canta en las fiestas de Navidad.

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