DANTO - Después Del Fin Del Arte - FRAGMENTOS

PAIDOS TRANSICIONES 1. RJ. Steenberg y'T.. Lubart - La creatividad en wna caltura conformista 2, T. Engelhardt ~ El fix de la cultura de la victoria 3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar « Maribuana 4, BSinger - Repensar la vida y la muerte 5. §. Turkle - La vida en la pantalla 6. RJ. Sternberg - La inteligencia exitosa 7. | Piorgan Elfin de acerca 8. S.L Greenspan y B, L. Benderly - El crecimiento de la mente 9, M. Caikszentmibalyt - Creativided 10. A, Sokal y J. Bricmont- Imposturas intelectuales AL H. Gardner - Mentes lideres 12, H. Gardner -Inteligencias miltiples 13. H. Gardner - Mentes ereatoas 14, H.Gardner- La nueva ciencia de la mente 15. J, Atal - Diccionario del siglo XXI 16. ‘A, C. Danto - Después del fin del arte 17. M.D. Lemonick - Orros mundos 18. D.E Noble - La religion de la tecnologia 19. R.Conlan (comp.) - Estados de dnimo 20. J. Gribbin - El nacimiento del tiempo 21, Hl, Gardner - La educzeiin dela mente y el conocioniento de las disiphinas 22. A. Mattelart - Historia de la utopia planetaria 23. D_D, Hoffman - Inteligencia visual 24. J. T, Bruer - El mito de los tes primeros afios 35. S, Blackmore - La maquina de los meses 26. K. Kaye - Le vide mental y social del bebé 27. P.N, Johnson Laird - EY ordenador y la mente 28. P, Wallace - La psicologia de Internet 29. H. Gardner - La inteligencia reformulada 30. J. Horgan - La mente por descubrir 31, R. Lewontin, El sucito del genoma bumano y otras ilusiones 32. J. Elster, Sobre las pasiones 33. U. Bronfenbrenner, La ecologta del desarrollo burmano 34. D. A. Norman, Fl ordenador invisible 35. K. Davies, La conguista del genoma bursano 36. G. Claxton, Aprensder 37. C. Hagige, No a la muerte de las lenguas 38. C. Korsmeyer, El sentido del gusto 39. ES. Hochman, La Bauhaus. Crisol de la modernidad 40, M. Rees, Nuestro habitat cdsmico ee ee ee romper ARTHUR C. DANTO DESPUES DEL FIN DEL ARTE El arte contemporaneo y el linde de {a historia pox wavensnkn erctrch Pr BIBLIOTED« COMPRANot Andy Warhol (Brillo Box) dé Mike Bidlo! Cedida pot el Bischofberger. artista y Bruno Capitulo 4 Introduccion: moderno, posmoderno y contemporaneo Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el historiador alemén del arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.1 Cada uno aleanzé la vivida sensacién de que habia tenido Ingar un cambio histérico importante ex las condiciones de procnc- cién de las-artes visuales aun cuando, aparentemente, los complejos instié tucionales del mundo del arce —galerfas, escuelas de'arte, revistas, museos, instituciones. criticasy ‘comisarios— parecian relativamente establecidos. Belting publicé después un asombroso libro que traza la historia de las imé- genes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta, aproximadamente, el 1400 d.C. al cual le dio-el sorprendente subtitulo de . Lainiagen antes de la era del arte; Eso no significaba que esas imagenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su condicién artistica'no figura ba en la’elaboraci6n de las mismas, dado que el-concepto de arte atn’no habia aparecido realmente en'la cofciencia colectiva. En consecuencia esas imagenes —de hecho iconos— nuivieron un papel bastante diferente en la vvida de las personas del que tuvieton las obras dé arte cuando ese concep~ to-aparecié al fin y comenz6 a regir nestra’relaciéncon ellas algo’ semejante a unas consideraciones estéticas. Ni siquiera eran consideradas en elMeee ee 26 DESPUES DEL FIN DEL ARTE sentido clemental de haber sido producidas por artistas (seres humanos que hacian marcas en unas superficies), sino que eran observadas como si su ‘origen fuera milagroso, como la impresion de la imagen de Jesis en el velo de Verénica.? Lucgo, se tiene que haber producido una profunda discontinuidad en las practicas artisticas, entre el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en la explica- cién de las imagenes piadosas.* Sin embargo, més tarde, en el Renaci miento, el concepto de artista se volvié central hasta el punto de que Gior- gio Vasari escribié un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendria que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos. Si esto es concebible, entonces pudo existir otra discontinuidad, no ‘menos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido tras esa era. La era del arte no comenzé abruptamente en 1400, ni tampoco acabé de golpe hacia mediados de los afios ochenta, cuando aparecieron los textos, de Belting y mio, en alemén e inglés, respecti- vamente, Tal vez.ninguno de nosotros tenfa una idea clara de lo que traté- bamos de decis, como debemos tenerla hoy, diez aiios después. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo de! arte, debemos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviésemos en una transicién desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructu- +a exacta atin se debe entender, Ninguno de nosotros formulé sus observaciones a la manera de un juicio eritico del arte de nuestro tiempo. En los afios ochenta ciertos te6ricos radicales consideraron el tema de Ja muerte de la pintura y basaron sus jui- cios en la afirmacién de que la pintura vanguardista parecfa mostrar todos los signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un limite marcado ‘mas allé del cual no era posible avanzar. Se referian a las pinturas blancas de Robert Ryman, o tal vez. a las monétonas y agresivas pinturas rayadas del artista feancés Daniel Buren; y hubiera sido dificil no considerar sus observaciones, en cierto sentido, como un juicio eritico sobre estos dos artistas y sobre la pintura en’ general. Peto era bastante coherente con el final de Ia era del arte, tal como Bel- ting y yo lo entendiamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no ‘mostrase ningtin signo de agotamiento interno. La nuestra era una llamada de atencién acerca de cémo un complejo de précticas dieron lugar 2 ‘otras, atin cuando la forma del nuevo complejo permanecia (y todavia per- ‘manece) oscura. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arte, a pesar de que mi-ptopio texto parece haber sido el articulo central cn el volumen, bajo el titulo The Death of Art. Ese titulo no era mio, dado que yo eseribia sobre cierto metarrelato que, pensé, habia sido objetivamente cumplido en la historia del arte, y que me parecié que habia llegado a su INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 27 final. Una historia habfa concluido. Mi opinién no era que no debia haber més arte (Jo que realmente implica la palabra «muerte>), sino que cual- guier nuevo arte no podria sustentar-ningin tipo de relato en el que pudie- 1a ser considerado como su etapa siguiente. Lo que habfa llegado a su fin era ese relato, perono el tema mismo del relato. Me apresuro-a explicarlo, En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a un fin, asf como en las historias toda pareja disfrata de cOmo se encontra- ron dl uno al otro y. «vivieron felices para siempre».* En el género alemdn del Bildungsroman —novela de formacién y autodescubrimiento— Ia historia se narra por etapas a través de las cuales el héroe.o la herofna pro- gresan en el camino del autoconocimiento. Este género ha terminado siendo, précticamente, una matriz de la novela feminista, donde-Ia'herofna llega a tener conciencia de quién es y de lo que significa set mujer. Esa conciencia, a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, «el primer dia del resto de su vida», utilizando una de las frases propias de la filosoffa New ‘Age.tLa temprana obra maestra de Hegel, La fenomenologia del espirit, tiene forma de Bildungeroman, en el sentido de que su héroe, el Geist, atra- viesa una serie de etapas con el finde alcanzar no s6lo el. conocimiento mismo, sino también la toma de conciencia de que su conocimiento podria ser vacio sin esa historia de peripecias, contratiempos y entusiasmos.$ La tesis de Belting también era sobre los relatos. «El arte contempordneo», escribié, «manifesta una conciencia de la historia del arte, pero.no la lleva mucho més lejos.» Habla también de «la relativa y reciente pérdida de fe en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vis- tas».’ En pacte esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en algtin sitio de nuestra conciencia que, entre la inguietud y el regocijo, marca la sensibilidad historica del presente. Esto ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el-contempordneo, cuya conciencia, creo, comenz6 a aparecer a mediados de los setenta. sta es una caracteristica de 1a contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debié de comenzar insidiosamente, sin eslogan o.logo,'sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 utilizé la bandera de la revolucién americana como logo pars cele- brar su xepudio al arte del pasado. El movimiento dadaista de Berlin pro- clam la muerte del arte, pero dese6 en el mismo péster de Raoul Haus mann una larga vida al «arte de la maquina de Tatlin En conteaste, el arte connznpoctneo no hace an slegatocoutra cart def pando, no Gee ea tido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte contemporsneo es que dispone del-arte del pasado para el.uso que los artistas le quieran day/Lo que no esté'a su alcance ésel28 DESPUES DEL FIN DEL ARTE. espirituen el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporsneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Emst dijo que el collage es «el encuentro de dos realidades distantes en tun plano ajeno a ambas».* La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artisticas, ni esas realidades son tan distan~ tes entre sf. Esto se debe a que la percepcién bésica del espiritu contempo- réneo se formé sobré el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningtin criterio a priori acezca de cémo el arte deba verse, y donde no hay un telato al quie los contenidos del museo se deban ajustar, Hoy los artistas no consideran que los museos estén llenos de arte muerto, sino lenos de opciones artisticas vivas. El museo es. un campo ddispuesto para una reordenaci6n constante, y esté apareciendo una forma de arte que utiliza los museos como depésito de materiales para un collage de objetos ordenados con eb propésito de sugerir 0 defender una ‘esis; podemos’ verlo en la instalacién de Fred: Wilson, en el Museo Histéricd de: Maryland,:y también en la notable instalacién de Joseph Kosuth: The Play of the Unmentionable en el Museo:de Brooklyn.’ Hoy el géneto es pricticamente un lugar comin: el artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen entre s{ una conexin histérica o formal, més alléde las conexiones que peaporciona el propio artista. En cierto sentido el museo'es causa, eftc- toy encarnacién de las actitudes y practicas que definen’el momento post- historico del arte, pero por el momento no. voy a insistir en este asunto. Prefiero volver a la distincidn entre lo moderno y lo contemporéneo y di ‘cutir su aparici6n én la conciencia. De hecho, lo que tenfa presente cuando comencé avescribir sobre el fini del arte, era el nacimiento de cierto tipo dé autoconciencia. ‘Mi propio campo, fa filosofia, se divide histéricamente en’ antigua, medieval y moderna, Generalmente se considera que la filosofia «moderna» empieza con René Descartes, y que se distinguié por el giro hacia lo interior que adopts dicho filésofo (su famosa regtesién al «yo pienso»), 'en que el problema no és tanto oémo son realmente las cosas, sino cémo- alguien, ccuya mente esté estructurada de cierta manera, esta’ obligado a pensar qué son las cosasNo podemos afirmar que las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra mente requiere para pensatlas. Pero: nadie hace de ello un gran problema, dado que no ténemos otra forma’ de pensarlas. Entonces, trabajando desde adentro hacia fueta, por asi decirlo, Descartes y toda la filosofia moderna en general, dibujaron un mapa filos6fico del uni- verso cuya matriz era la estructura del pensamiento human.’ Descartes comenz6 a traer las estructuras del pensamiento.a la conciencia, donde podemos analizarlas criticamente y asf comenzar a comprender de una vez INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 29 por todas qué somos y cémo es el mundo; desde que el mundo es definido por el pensamiento, el mundo y nosotros estamos hechos, literalmente, a imagen el uito del ot76. Los antiguos simplemente avanzaron, esforzdndose por describir el mundo sin prestar atencién a esos'rasgos que la filosofia ‘moderna hizo centrales. Para marcar la diferencia entre la filosoffa antigua y la moderna podemos parafeasear el maravilloso titulo de Hans Belting, hablando del yo antes de la era del yo. Esto no quiere decir que antes no hubiera yo, sino que el concepto:de yo no definia la actividad filos6fica como sucedié tras la cevolucién cartesiana. Y aunque el «giro lingtistico»™ reem- plazé las preguntas acerca de qué somos por cémo hablamos, hay una indu- dable continuidad entre las dos etapas del pensamiento filoséfico. Esto sefiala Noam Chomsky quien describe su propia revolucién en la filosofia del lenguaje como «lingiistica cartesiana»,!" y reemplaza o extiende, con la pos- tulacién de estructuras lingiiisticas innatas, la teoria de Descaztes sobre el pensamiento innato, Hay una analogia con la historia del arte, EI modernismo marca tin punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la tepresentacién del mundo, pintando personas, paisajes y eventos hist6ricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de fa representaci6n se vuelven centralés, de aquf que cl arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema. Este fue precisamente el sentido en’el que ‘Clement Greenberg definié el asunto en su famoso ensayo de 1960 «Pintura modernista>. «Ia esencia del modernismo», escribi6, «descansa, en mi opi- nién, en el uso de los métodos caracteristicos de una disciplina para la auto- critica, no para subvertirla sino para establecerla mas firmemente en su érea especifica.»!? Es interesante que Greenberg tomara como modelo del pensamiento modernista al filésofo Immanuel Kant: «Concibo a Kant como el primer modernista verdadero porque fue-el primero en criticar el significado mismo de critica. Kant no coneibié una filosofia que tan s6lo afiadiera algo a nuestro conocimiento, sino que respondiera 2 la pregunta de como es pos- ble el conocimiiento. Supongo’ que la concepcién de la pintura correspon: diente no deberia representar la apariencia de las cosas, sino responder a la pregunta de cémo fue posible la pintura. La pregunta entonces podria ser: gquién fue el primer pintor modemnista? O sea, zquién desvié el arte de la pintura desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la:que tos smedios de la representacidn se vuelven el objeto de ésta? ara Greenberg, Manet se convirtié en el Kant de la pintuta modemistas «Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imagenes modemnistas, en vireud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas en ‘que eran pintadas». La historia del modemnismo se desplaz6 desde alli a trax vés de los impresionistas, «quienes abjuraron de la pintura de base y las vela:30 DESPUES DEL PIN DEL ARTE dutas para que el ojo no dudase de que los colores que usaban eran pintura ue provenia de tubos o potes», hasta Cézanne, «qué sacrificé la verosimili- tud'o la correccién para ajustar sus dibujos y dibujar mas explicitamente la forma rectangular del lienzo». Y paso a paso, Greenberg construyé unlycla~ to del modernismo para reemplazar el relato de la pintura representativa\tra~ dicional definida por Vasari. Todo aquello que Meyer Schapiro trata como «casgos no miméticos» de lo que todavia podrian ser residualmente pinturas ‘miméticas: el plano, ld conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rectangular, la perspectiva desplazada, el escorzo, el claroscuro, son los elementos de la secuencia de un proceso. El cambio desde el arte «premodernista» al arte del modernismo, si seguimos a Greenberg, fue la transicién desde la pintura mimética a 1a no mimética. Eso no significa, aficma Greenberg, que la pintura se tuviera que volver no objetiva o abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en el modernismo, mientras que habjan sido fundamentales en el arte premodernista. Gran parte de este libro, concerniente al relato de la historia del arte, postula que Greenberg es el narrador més grande del modernismo, Si Greenberg esté en lo cierto, es importante sefialar que el concepto de modernismo no es meramente el nombre de un periodo estilstico que comienza en el iltimo tercio del ‘siglo x1x, a diferencia del manierismo que sun perfodo estilistico.que comenz6 en el primer tercio del siglo xv El ‘manierismo sigue a la.pintura renacentista y es sucedido:por el barroco, éste a su vez-por el rococé; que también es seguido por el neoclasicismo, al que sucede el. romanticismo. Estos. implicaron:cambios decisivos. en el modo en que el arte representa el mundo, cambios, podria decirse, de colo- racién y temperamento, desarrollados partir de una reaccién contra sus antecesores y en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartisticas en la historia yen la vida. Mi impresiGn es que el modernismo no sigue en este sentido al romanticismo: el modernismo est4 marcado por el ascenso a.un nue: vo nivel de conciencia, reflejado en-la pintura como un tipo de disconti nuidad, como si acentuar la. representaci6n, mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexién sobre los sentidos y los méto- dos de la representacion. La pintura comienza a parecer extraiia 0 forzada; en mi propia cronologfa; son Van Gogh y Gauguin: los primeros pintores modernistas. En efecto, el modernismo se distancia respecto a la. historia del arte previa en el sentido, supongo, en que los adultos, en palabras de San Pablo, «dejan de lado las cosas infantiles». El asunto es que «moderno» no solamente significa. «lo més reciente». Significa, en filosofia y.en arte, una nocién de estrategia, estilo y accién. Si fuera s6lo una nociéa temporal, toda la filosoffa contemporanea de Descartes o Kant y toda la pin- ‘ura contempordnea de Manet y Cézanne serian modernistas, pero’ de he- —y INTRODUCCION: MODERNO; POSMODERNO ¥ CONTEMPORANEO 31 cho, una buena parte de la actividad filoséfica permaneci6, en términos kantianos, «dogmatica» ajena a los puntos que definieron el programa erf- tico que adelant6, La mayoria de los filésofos contemporaneos a Kant, pero «precriticos», han quedado fuera de la vista de todos, salvo de los investiga dores de la historia de lafilosofia. Y aunque se conserva un lugar en el musco para la pintura no modernista, contemporanea al modernismo. Por ejemplo la pintura académica francesa, que actué como si Cézanne nunca hubiera existido, o mas tarde el surrealismo (que Greenberg hizo lo. que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalitico que se ha vuelto natural a los criticos de Greenberg, como Rosalind Krauss 0 Hal Foster «para reprimir»), ellos no tienen lugar en el gran relato del modernismo. Este se deslizé sobre ellos y pasé a lo que se conoce como «expresionismo abstracto» (una etiqueta que desagradaba a Greenberg) y luego a la abstraccién del campo de color, en la que se detuvo Greenberg aunque el relato no culminé necesariamente. El surrealismo, como pintura académica, descansa (siguiendo a Greenberg), «fuera del linde de la historia» usando una expresién que encontré en Hegel. Sucedid, pero no fue significativo como parte del.progreso. Para alguien des- ppectivo, como los criticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso no fue realmente arte, Tal declaracién mostraba hasta qué punto la idenitidad del arte estaba conectada internamente con el relato oficial. Hal Foster escribe: «Se ha abierto.un espacio. para el surrealismo: dentro del viejo relato un impensé se ha vaelto un punto privilegiado para la critica contempordnea de ese relato».!* En parte el «fin del arte» significa una legitimacién de aquello que ha permanecido més alld de los limites, donde la verdadera idea de te —una muralla— es excluyente, en el sentido en que la Gran Muralla Ct na fue construida para mantener fuera las hordas mongoles, o el muro de Berlin para mantener protegida a la inocente poblacién socialista frente a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlandés-americano, Sean Scully se deleita con el hecho de que «linde» (pale) en inglés se refiere al Linde Irlan- ds, un enclave en Irlanda que hace a los islandeses extranjeros en su propia tierra.) En.el relato modemnista el arte més alla de su Iimite, 0 no es parte del alcance de la historia, o s una regresién a alguna forma anterior del arte, Kant se refirié.a su propia época, la Ilustracién, diciendo que «la humanidad Ilegé a la mayoria de edad». Greenberg tal vez pensé el arte en esos términos, y encontré en el surrealismo algiin tipo de regresién estéti- a, una readopcion de valores pertenecientes a la «infancia» del arte, llenos de monstruos y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el término se conecta exactamente,con lo-que Kant quiere decir en el titulo de su Critica de la razén pura: la raz6n aplicada a si misma, sin ocuparse de otra cosa. En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo, mientras que el surrealismo era32 DusPUES DEL FIN DEL ARTE précticamente la encarnacién de la impureza, intetesado en fos suefios, et inconsciente; el erotismo y «lo misterioso» (segin el punto de vista de Foster). Asi, en el criterio de Greenberg, el arte contempordneo es impuro, yahora me quiero centrar en esto. 4De la misma manera que «moderno» no es simplemente un concepto temporal que significa «lo mas reciente», tampoco «contemporéneo» es un término meramente temporal que significa cualquier cosa que tenga lugar enel presente, El cambio desde lo «premoderno» a lo moderno fue tan dioso como la transicién (en términos de Hans Belting) de la imagen desde sas postulados anteriores a los de la era'del arte a'la imagen en la propia cera del artes asimismo, los artistas que hacian arte moderno no tenfan-conciencia de-estar haciendo algo diferente hasta que, de maneta retrospecti- vva, se comenzé @ aclarar que habia tenido lugar un cambio importante. Algo similar ocurrié en el cambio del arte moderno al contemporéneo. Creo que por mucho tiempo ‘el arte contemporaneo» fue simplemente ef arte modermo que se esté haciendo ahora. Moderno, después de todo, implica una diferencia entre el ahora y'el antes: el término no se podria usar si las cosas continuaran siendo firmemente yen gran medida las mismas, Esto implica una estructura hist6rica y en este sentido es més solida que una expresidn como ‘lo inds reciente», «Contempordneo», en el sentido mas ob- ‘vio, significa lo que acontece ahora: el arte contempordneo seria el arte producido por nuestros contemporéneos. Es evidente que podria no haber pasado la prueba del tiempo. Aunque deberfa ser significativo para nosotros que el atte moderno haya pasado esa prueba cuando podrfa nio haberla pasado: serfa snuesiro arte» en un sentido fntimo y particular. Asf como la historia del arte ha evolucionado internamente, el arte contemporéneo’ha pasado a significar el concebido con una determinada estructura de produccién no vista antes, creo, en toda la historia del atte. Entonces asi como «moderno» ha llegado a denotar un estilo y un periodo, y no tan simplemente un arte reciente, «contempordneo» ha legado a designar algo més que el arte del presente, En mi-opinién no designa un petiodo sino lo que pasa después de terminado un relato legitimador del arte y menos aiin un estilo artstico que un modo de utilizar estlos. Por supuesto hay arte contemporéneo de-estilos no vistos antes, pero no quiero profundizar en elasunto en esta'etapa de mi cexposicién. Sélo deseo alertar al lector de mi esfuerzo para. trazar una dis- tincién clara entre «modemno» y «contemporaneo».* En particular no creo que la distincién hubiera’quedado clacamiente establecida cuando me mudé a Nueva York por primeta vez en’ los afios cuarenta, Entonces «nuestro atte» era arte moderno, y el Muiseo de Arte ‘Moderno nos pertenecfa. en tun sentido intimo. Seguramente, se hacia mucho arte que atin no estaba en el musco, pero entorices no rios parecta INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 33, que ese arte més reciente fuera contemporéneo en un sentido. que lo dis- tinguiera del modemo, Parecia propio del orden natural que algo de ese arte pudiera tarde 0 temprano encontrar su lugar dentro de «lo modernor Y que esa especie de disposicién siguiese indefinidamente con la permanen- cia del arte modetno, sin formar de ninguna manera un canon cerrado. Ciertamente no estaba cerrado en 1949, cuando la revista Life sugitié que Jackson Pollock podfa ser el mas grande pintor americano vivo. Hoy si est cerrado, lo que significa, para-unos cuantos (incluso para mi), que en algiin punto entre ese momento y ahora aparecié una distincion entre lo moderno. y lo contemporéneo. Lo contemporineo no fue moderno. durante mucho tiempo, en el sentido de «lo mas reciente», y lo modemno parecié haber sido un estilo que floreci6 aproximadamente entre 1880 y 1960, Incluso, supongo, se podria decir que-se continné produciendo cierto arte ‘moderno (un arte que permaneci6 bajo el imperativo estlistco del modernismo), pero que no se podria considerar contemporéneo, excepto, nuevamente, en el sentido estrictamente temporal del término. El perfil del estilo moderno se revel6 cuando el arte contempordneo mostr6 un perfil absolutamente diferente..Esto puso'al Museo de Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera Vaticinado cuando atin era la casa de «nuestro arte». El linde se debié-al hecho de que «lo moderno» habja adquirido un significado estilistico y un significado temporal. A nadie se.le hubiera ocurrido que seria un conflicto que el arte contemporéneo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que-estamos cerca del fin del siglo, el Museo de rte Moderno debe decidir si-va a adquirir arte contempordrieo que no ¢s moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un sentido estrictamente temporal, o si slo continuard coleccionando arte del esti lo modemo (produccién que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es representativo del mundo contemporaneo. De cualquier manera, la distincién entre lo modemo y lo contempora ‘neo no se esclatecié hasta los afios setenta yochenta, El arte contempord= tneo podria haber sido por algiin tiempo el arte moderno producido por nuestros contemporéneos». Hasta cierto pusito, esta forma de pensamien- to dej6 de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de crear el término . ‘La historia del modernismo terminé con esta pregunta. Termind porque el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la forma, la superficie, la pigmentacién, y el gusto que definian Ia pintura en su pureza, La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, s6lo podia responder a la siguiente pregunta: «¢Qué es esto que tengo y que ninguna otra clase de arte tiene?». La escultura se hacia el mismo tipo de preguntas. Pero esto no nos da ninguna imagen de qué es elarte, sino solamente qué fueron esencialmente algunas de las artes, quizA las mas importantes histéricamen- te, 2Qué pregunta formula la Brillo Box de Warhol 0 uno de los mltiples ‘cuadrados de chocolate pegados en ina hioja de papel de Beuys? Greenberg identificé la verdad filoséfica del arte con cierto‘estilo local de abstraccién, INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 37 cuando la verdad filoséfica, una ver encontrada, deberia ser coherente con elarte en cualquier sentido. Lo cierto es queen los serenta el paroxismo disminuyé, como si la historia del arte tuviese la intencién interna de llegar a una concepcién filos6- fica de si misma, las tileimas etapas de esa historia fueran, en cierta manera, las mas dificles de superar, y el arte buscara romper las membranas exter- nas mas resistentes y en ese proceso volverse paroxistico. Pero ahora que se han roto esos tegumentos, ahora que al menos ha sido alcanzada la visi6n ide una autoconciencia, esa historia ha concluido. Se ha liberado a sf misma de una earga que podré entregat a los filésofos. Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cual- uier sentido que desearan, con cualquier propésito que desearan, o sin nin- gunoilfista es la marca del arte contemporaneo y, en contraste con el modernismo, no hay nada parecido a un estilo contemporaneo.’ Pienso que el final del modernismo no oeurrié demasiado pronto. El mundo del arte de los setenta estaba leno de artistas cuyos objetivos no ‘tenian nada que ver con mover los limites 0 ampliar la historia del arte, y si con poner a éste al servicio de metas personales o politicas. Los artistas, tenfan en sus manos toda la herencia de la historia del arte, incluida la historia de la vanguardia, que puso a disposicién de ellos todas las maravillo- sas posibilidades que ella misma habja elaborado y que él modernismo hizo todo lo posible por reprimir. En mi opini6n, la principal contribucién artistica de Ia década fue la aparicién: de la imagen fue una conferencia de febrero de 1985 en el Whitney Museum of American Art y fue incluido en mi The State of the Art, Nueva York, Prentice Hall Press, 1987, «Narratives of the End of Arte, fue una conferencia Lione! Trilling en lat Universidad de Columbia, incluido primero en Grand Street y reimpreso en mi Encounters and Reflections: Artin the Historical Present, Nueva York, Noonday Press, Farras, Straus and Giroux, 1991, The End of the History of Art de Hans Belting (Chicago, University of Chicago Press, 1987) apateci6. primeramente bajo el titulo Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983. Belting eliminé el signo de interrogacién en. st ampliacién del texto de 1983 Das Ende der Kunstgeschichte: Kine Revision nach zehn Jahre, Munich, Verlag C. H. Beck, 1995. El presente libro, escrito diez aftos después de la exposici6n original, es mi esfuerzo por poner al dia la idea vagamen- te formulada del fin del arte. Se puede afirmar que la idea estuvo en el aie a media dos de los ochenta, Gianni Vattimo tiene un capitulo, «La muerte o el declive del artes en su El fim de la modernidad (Barcelona, Gedisa, 1987), originalmence publi- cado como La Fine della Modernita (Garzanti, 1985). Vartimo ve los fenmenos40 DESPUES DEL FIN DEL ARTE {que Belting y yo suscribimos desde una perspectiva de la muerte de la metafisica en genera, as{ como de cieras respuestas filos6ficas a los problemas estéticos de suna sociedad tecnologicamente evanzadav. «El fin de arte» es s6lo un punto de inter- seccin entre Ia linea de pensamiento“que sigue Vattimo y al que Belting y yo intentamos extraer del estado interno del arte mismo, considerado mas 0 menos aislado de las determinantes histéricas y culturales més generales, De abi que Vattimo hhable de obras en titra, body art, teatro callejero, etc, {en las cuales) la categorta dle obra se vuelve constitutivatiente ambigua: la obra ya no busca wn éxito que le permita ubicarse en un determinado conjunto de valores (el miuseo imaginario de ‘bjetos que poseen una calidad estética)» (pig. $3). El ensayo'de Vattimo es una aplicecién que signe directamente las preocupaciones de la Escuela de Francfort. Sin embargo, es el westar en el aire» de la idea, bajo cualquier perspectiva, lo que sme interesa resaltan 2. «Desde el punto de vista de sus origenes pueden disinguiese dos tpos de im’ igenes de culto que fueron veneradas pablicamente en la cristiandad. Un tipo, que ini- cialmente incluye s6lo imgenes de Cristo y una tela estampada de san Esteban en Africa del Norte, comprende imégenes eno pintadas» y por lo tanto especialmente ausénticas que eran de origen divino o producidas por impresién mecanica en vida del modelo. El téemino a cheiropoieron («no hecho a mano») se us6 para ellas, como en Latin non manusfactum», Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago, University of Chicago Diess, 1984, pig. 49. En elect, estas imigenes fueron huellas fiscas, como las hucllas dactlares,y de ahi tuvieron la categoria de reliquias. 3, Pero la segunda clase de imagenes admitidas con cautcla por la iglesia pri- mitiva fueron de hecho pintadas, entendiendo que el pintor era un santo, como san Lucas, Belting, Likeness and Presence, pig. 49. Cualesquieta sean las intervencio- nes milageosas, Lucas se convitis, nataralmente, en el santo patron de lo artistas y-san Lucas, retratando a la Madre y al Nifo en uno de los temas autocelebrato- ios favoritos. 4. He aqui l titulo de uno de los textos més vendidos en mi juventud La vida empieza’ a los cuarenta, o la contribucién judia como’se cuenta en un chiste que ‘oimos una y otra vez, discutiendo cuindo empieza realmente la vida, alguien dice: ‘Cuando mueten los perros y los nifios se va de casav. 5. Hasta donde yo sé, esta caracterizacién literaria de la obra maestra temprana de Hegel fue hecha primeramente por Josiah Royce en sus Lectures on Modem [dealism, Jacob Loewenberg |comp.), Cambridge, Harvard University Press, 1920. 6. Hans Beking, The End of the History of Art?, 3. 7. Ibidem, pag. 58: 8. Citado’en William Rubin, Dada, Surrealism and ‘Their Heritage, Nueva York, Museum of Modern Art, 1968, pég. 68. 9. Véase Lisa G. Corsin, Mining the Museum: An Installation Confronting History, Maryland Historical Society, Baltimore, y The Play of the Unmentionable: ‘An Installation by Joseph Kosuth at the Brooklyn Muscwn, Nueva. York, New Press, 1992. 10, Como el titulo de la antologia de ensayos de diversas corrientes filosdficas, donde cada una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia 2 caestiones de representaci6n lingistica que marcaron la flosofia analitica del siglo XX; véase Richard Rorty, The Linguistic Turn; Recent Essays in Philosophical Me- thod, Chicago, University of Chicago Press, 1967 (trad. cast: El giro lingtstica, Ba INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO ¥ CONTEMPORANEO 41 celona, Paidés, 1998). Rorty dio un giro contralingistico no mucho después de esa publicacion, 11, Noam Chomsky, Cartesian Linguistic: A Chapter in the History of Rationalism Thought, Nueva York, Harper and Row, 1966, 12, Clement Greenberg, «Modernist Painting» en Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, John O'Brian (comp), vol. 4: Modernism: with a Vengeance: 1957-1969, pags. 85-93. Todas las citas de este pétzafo son del mismo texto. 13, Rosalind E, Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993; Hal Fostex, Compulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993. 14. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4, xi. 15. Hans Belting, The End of the History of Art, xi 16, Susan Sontag, «Notes on Camp» en Against Interpretation, Nueva York, Laurel Books, 1966, pags. 277-293 17. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2 ed ‘Nueva York, Muscum of Modern Art, 1977. 18, Joseph Kosuth, «Art after Philosophye, Studio International (octubre de 1968}, reeditado en Ursula Meyer, Conceptual Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1972, pigs. 155-170. 19, G. W.F Hegel, Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art, Oxford, Clarendon Press, 1975, 1 (trad. cast: Estética, Barcelona, Peninsula, 1989, ¥, pag, 17).Black Painting (1962), Ad Reinhard, dleo y lienzo, 60 x 60. Fotografia cedida por Pace Wildenstein. Grédito de la fotografie: Ellen Page Wilsen. Capitulo 2 Tres décadas después del fin del arte ‘Tras publicar un enéayo que intentaba situar el lugar de las artes visua~ les en alguna clase de perspectiva histérica, me llevé una década entets darme cuenta de que el afio en que aparecié dicho ensayo —1984— tenta tun significado simbélico que hubiera hecho vacilar a quien se-aventurase en. las inciertas aguas de la prediccién hist6riea. El ensayo se titulaba provoca~ tivamente «E fin del arte» y por dificil que hubiera sido creerlo para alguien familiarizado con la agitacién sin precedentes en la actividad artistica ese aio y los siguientes, yo quise proclamar que realmenite se habia producido tuna especie de cierre en el desarrollo histérico del arte, que habia llegado a sit fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaria marcado por o:que yo estaba-en condiciones-de llamar caracter posthistérico. En con- taste con tna creciente prosperidad en el mundo del arte, en el eual ya'no Patecia necesario que los artistas padecieran del periodo de oscutidad, pobteza y sufrimiento requerido por el conocido mito de las biografias artisticas paradigmaticas, periodo en el cual 1os nuevos pintores de las eietelas de-arte (como el Instituto de Artes de California y el de Yale} esperaban reconocimiento inmediato y felicidad material, mi afirmacién debe haber44 DESPUES DEL FIN DEL ARTE parecido tan incongruentemente algjada de la realidad como aquellos apre- ‘miantes pronésticos sobre el inminente fin de! mundo inspirados en el Libro del Apocalipsis. En contraste con el exultante, incluso febril, mercado del arte de mediados de los ochenta (que cierto mimero de comentadores envi- diosos, aunque no del todo descarriados, comparé con la famosa tulipme- nia que ahogé bajo una fiebre especulativa la parquedad y cautela caracte- risticas de los;holandeses), el mundo. del arte de. mediados de los. afios. noventa es uria escena triste y castigada. Los artistas que esperaban un estilo de vida principesco y restaurantes opulentos luchan por lograr cargos de profesores para superar sus dificultades, lo que de hecho puede ser una tarea tortuosa y rida, Los mercados son metcados, regidos por la oferta y la demanda. La demanda esta sujeta a sus propias detetminaciones causales, y no es inconce- bible que el complejo de determinantes causales que influyé en el apetito por la adquisicién de arte en los aiios ochenta jamas se pueda recombinar en la forma que tomé en aquella década, induciendo a un gran némero de individuos a pensar que adquirir obras de arte era propio de un estilo refinado de vida. Se podria decir que nunca volvieron a dasse juntos la com- binacién de factores que, en la Holanda del siglo xv, llevé al precio de los, bulbos de tulipanes més allé de una expectativa cacional. Por supuesto, continué habiendo un mercado de tulipanes, fluctuante como aquellas flores que han gozado y perdido la preferencia de los jardineros; del mismo modo hay una razén para suponer que siempre habré un mercado del arte, conel tipo de alzas y bajas en la éstimacién individual, tan familiar a los, estiidiosos de la historia del gusto y la moda, Coleccionar arte no tiene una historia tan larga como la jardineria, pero coleccionar es quizés una tendencia tan profundamente arraigada en Ia psique humana como a de la jardineria. —no hablo-del cultivo sino de la jardinecia como, forma de arte—. No obstante, posiblemente munca se repetird el mercado del arte de los afios ochenta, y las expectativas de los artistas y los marchands de aquel tiempo quizé nunca més vuelvan a set razonables. Por-suptesto, algunas constelaciones de causas diferentes podrian traer: un mercado superficial- mente similar, pero la cuestién es que, a diferencia de los ciclos naturales, de alza y cafda propios del mercado, tal suceso seria totalmente imprede- ible, algo asf como Ia intervencién abrupta de-un meteor en la érbita ordenada de los planetas del sistema solar. ‘No obstante la tesis del fin del arte no tiene nada que ver con los mercados ni se relaciona con el tipo de caos histérico que se manifest6 con la aparicién del vertiginoso mercado del arte de los afios ochenta. La diso- nancia entre mi tesis y el impetuoso mercado de los ochenta es tan poco relevante para mi propia tesis como el declive de aquel mercado en la pre- ‘TRES PECADAS DESPUES DEL FIN: DEL ARTE 4s sente década, que se podria interpretar erréneamente como sui confirma: ciéa. Entonces, gqué podria confirmar o refutar mi-tesis? Esto me lleva de ‘vuelta a la importancia simbdlica de 1984 en la historia mundial, Sea lo que fuere lo que los anales y cr6nicas de la historia del mundo registren como sucedido en 1984, sin duda el evento més importante de ese afio fue un no evento; de Ja misma manera que el hecho més importante del aiio. 1000.fae el no fin del mundo, contrariamente a lo que los visiona- rios creian que aseguraba el Libro del Apocalipsis. Lo que no sucedié en 11984 fue el establecimiento de un Estado politico de los asuntos del mundo del modo predicho como inevitable en Ia novela 1984 de George Orwell. En realidad, 1984 fue muy diferente a lo que predijo 1984, tanto, que uno no puede sino admirarse, una década después, de como una prediccién que considera el fin del arte permanece en pie contra la realidad hist6rica, tal como la experimentamos a una década de formulada: sila disminuci6n de las curvas de la produccién artistica y.la demanda no van contra la pre- dicci6n, entonces qué puede contar? Orwell introdujo un simil en el len- ‘guaje —-«como 1984»— cuyos lectores podrfan no tener dificultad en aplicar a ciertas invasiones flagrantes del gobierno én. los asuntos. privados. Pero en el transcurso de ese aio, el simil podrfa haber sido reformulado en como 1984» (como la representacién novelistica de la historia en lugar de la historia.en si misma), con una:discrepancia entre ambas. qué seguramente habria asombrado a Orwell, cuando en 1948 (1984 con los dos dlti- mos digitos invertidos), la prediecion novelistica parecia tan propia de la tendencia politica de la historia mundial, que el frio y deshumanizado terror de un futuro totalitario parecta un destino, que nada podria impedir 6 abortar. La realidad politica de 1989 —entonces cayeron los muros.y la politica europea tomé una direccién alejada de lo imaginable atin en la fie- cién de 1948—,era apenas discernible en. el mundo de 1984, pero ese ‘mundo era un lugar més tranquilo y menos amenazante. Bl lenguaje rece- loso de las pruebas nucleares, por medio del cual los superpoderes hostiles mandaban sefiales a diestra y siniestra cuando uno de ellos hacia algo que cl otro percibia como una amenaza, fue reemplazado por el lenguaje no menos simbélico del intercambio de exposiciones de pinturas impresio tas y postimpresionistas. Tras la Segunda Guerra Mundial; la exhibicién oficial de los tesoros nacionales fue un gesto estindar a través del cual una racién expresaba a otra que las hostilidades se habtan acabado, y que eso podfa ser acreditado mediante objetos de inestimable valor. Es dificil pensar en objetos, ms fragiles materialmente y.a la vez mas preciosos que.cierta clase de pinturas: la venta, en 1987, de los Lirios de Van Gogh en 53,9. millones de délares s6lo resalta los-efectos de la confianza transmitida por elacto de colocar los lienzos mas preciados en manos de aquellos. quie;;po-46 DESPUES DEL FIN DEL ARTE co antes, los habrian secuestrado y tomado como rehienes. (Yo podria observar entre paréntesis que ain es visible la importancia gestual de las exposiciones, aun cuando una nacién no tenga un stock de tesoros nacionales para entregar: hoy en dia uno establece su disposicién a ser parte de la Commonwealth de naciones patcocinando una bienal. Tan pronto como acabé el apartheid en Sudafrica, Johannesburgo anuncié su primera expo- sicién, invitando a los gobiernos del mundo a patrocinar las exhibiciones en reconocimiento de su aceptabilidad moral.) En 1986, cuarenta obras, impresionistas y postimpresionistas viajaron desde nuestra National Ga- ery a.la entonces Unién Soviética, y durante el mismo afio, obras de calidad comparable —obras que nunca esperamos ver fuera de la Unién So- viética— sirvieron de embajadoras estéticas en los principales museos ame- ricanos. El Gran Hermano de Orwell pareci6 cada vez menos una posibi- lidad politica y cada ver més una ficcién inspirada en lo queien 1948 se concebja como histéricamente inevitable. El pronéstico ficcional de Orwell estaba mucho més'cerca de ser una realidad historica en 1948, de lo que parccfa'mi prondstico artistico-histérico en 19845 para aquella época 1984 fue decididamente falsado por la historia. Por el conteario, en 1994 las cit- ‘cunstancias de un colapsado mundo artistico, parecfan sostener una tesis del fin del arte, aunque, como intento explicar, aquel colapso es causal- mente independiente de cualquier cosa que explique el fin del arte, y se puede pensar que un mercado deprimido es compatible con un periodo de producciéa artistica robusta: En todo caso, el fin del arte éal como yo lo concibo tuvo lugar antes de ‘que el mercadio de-los-afios ochenta lo hubiese imaginado. Se produjo dos décadas antes de que publicara «El fin del arte», No fue tun evento dramé- tico, como la caida de los muros que marcaron el fin del comunismo en Occidente, Fue, como muchos eventos de apertura y cierre, invisible a aquellos que lo viven. Bn 1964 no hubo articalos de portada en el New York Times, no fue noticia de iltimo momento en los informativos vesper- ‘tinos, Ciertamente noté los eventos, pero no percibf que marcasen el fin del arte, no hasta 1984, No obstante, eso es caracteristico de la percepcién his- t6rica, Es tipico que las descripciones de eventos realmente importantes no estén al alcance de quienes los ven suceder. ¢Quién, enterado de que Petrarca ascendia al monte Ventoux con una copia de San Agustin.en su mano, podria saber que el Renacimiento se iniciaba con ese suceso? ¢Quién, al visitar la Galeria Stable-en la 74 Fast de Manhattan para ver'los Warhol; podria saber que el arte,habia.orspezado a acabar?* Alguien podsia haberlo pro- rnunciado como un jicio crtico, despreciando las Brillo Box y todo lo que significaba el arte pop. Pero el fin del arte nunca se propuso como: juicio critico, sino como un juicio histérico objetivo. La estructura de comien- "TRES DECADAS DESPUFS DEL FIN DEL ARTE 47 os y clausuras, que define la representacién historica concebida como relato,, es dificil de aplicar incluso de forma retrospectiva. 2Bl cubismo comenzé con Las sefioritas de Aviién de Picasso? :O con su pequefia escultura de papel de una guitarra, de 1912; como dice Alan Bois en su libro Painting as Model?® A fines de los aids sesenta se dijo que el expresionismo abstracto habia acabado en 1962, pero zalguien crea en 1962 que se habia acabado? Por supuesto que el cubismo y el expresionismo abstracto fueron movimientos; el Renacimiento fue un perfodo. Al menos tiene sentido decir que estos dos tipos de entidades temporales tuvieron un final Por otro lado mi afirmacién:es acerca del arte como tal. Pero es0 significa que yo también pienso en el arte en si mismo como algo.que nombra no tanto una préctica como un movimiento, o incluso un periodo, con mar- cadas fronteras temporales, Esto es, por supuesto, un dilatado movimien to 0 peciodo, aunque hay una buena cantidad de movimientos 0 protonga- dos periodos histéricos tan universalmente incorporados en la actividad fhumana que a yoces olvidamos.pensarlos histéricamente, y una ver. lo hacemos, podemos imaginar de un modo u otro su final —el de la ciencia y la filosofia, por cjemplo—. Estos se podrian extinguir sin que se des- prenda de ello que las personas dejen de filosofar o hacer ciencia. Después de todo, ellos Ilegaron; por hablar de algiin modo, a tos comienzos. Recuerden el subtitalo del gran texto de Hans Belting Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Segiin el punto de vista de Belting, la «era del arter comenz6 alrededor del 1400 4.C., y aunque hubo imagenes hechas antes que ya eran atte», no estaban conce- bbidas de esa manera, y por ello el concepto de arte no ten‘a ningrin papel en Jo que estas imégenes llegaron a ser. Belting afima que hasta (aproximada- ‘mente) cl afio 1400 las-imagenes eran veneradas pero no admiradas estéti- camente, y que entonces se hizo evidente la estética en el sentido hist6rico del arte. Argumentaré en otro capitulo que la reflexién estética, que lleg6 2 su climax en el siglo Xvi, no tiene aplicacién esencial a.lo que yo llamaré ‘carte después del fin del arte» —por ejemplo el arte producido desde los ‘ltimos afios de la década del sesenta—. Que eso fue (y es) arte antes y des- pués dela wera del arte» muestra que la conexién entre arte y estética es una contingencia histérica y no fotma parte de la esencia del propio arte.* Pero ‘me estoy apartando de mi relato. Qiiiero relacionar estas cuestiones con-otro acontecimiento- de 1984; ciertamente fatal para mi pero no para la historia del mundo. En octubre de aquel afio mi vida tomé una curva cerrada.que me apartaba de ta filo: sofia profesional: empecé « escribir critica de arte en The Nation, un giro tan opuesto a cualquier camino que podrfa haber previsto para mf, que no pudo haber sido el resultado de la intencién de convertirme en critica, de48 DESPUES DEL FIN DEL ARTE arte. Fue piura.casualidad; sin embargo, una ver embarcado en esta carre- +a, encontré que daba respuesta a un profundo impulso de mi carécter, Tan profundo, supongo, que no se habria manifestado si no hubiera interveni- do el azar, Hasta donde yo sé, no hay una conexién causal seria entre el hecho de publicar «El fin del arte» y el de legara ser un critico de arte, pero hay otro tipo de conexiones. En primer lugar la gente pregunté cémo era posible proclamar el fin del arte y al mismo tiempo comenzar una carrera como eritico: parecia que si la afirmacién hist6rica era cierta, en breve la préctica llegaria a ser imposible por falta de tema. ;Pero por supuesto que yo no le encontrabia sentido a decir que ef arte se iba a dejar de hacer! Se hha hecho mucho arte desde el fin de‘éste; si se tratase verdaderamente de su fin, de igual modo que, segin la visi6n historica de Hans Belting, se hizo ‘mucho arte antes de la era del arte. Asi, la cuestion de una invalidacién cempirica de mi tesis no podria descansar en el hecho de que se siga produ- endo atte, sino en qué clase de arte es, y entonces podrfamos (tomando prestado un término del filésofo que a veces he considerado como maestro ‘en mi investigacién, Georg Wilhelm Friedrich Hegel), hablar del espiritt en el cual el arte fue hecho. En todo caso, es coherente con la clausura de! arte el que el arte pudiera seguir existiendo, y por lo tanto deberia haber atin suficiente arte sobre el cual escribir como cxitico.® Aunque entonces el tipo de critica que seria legitimo practicar deberia ser muy diferente del tipo per- mitido por una visién de la historia distinta de la’ mia, por concepciones de la historia que, por ejemplo, identifican ciertas formas de arte como hist6- ricamente prefijadas. Tales puntos de vista son el equivalente, por decirlo de algsin modo, de: personas escogidas a°las cuales esté supuestamente unido el significado de la historia, o de una clase espectfica, como el prole- tariado destinado a ser el vehculo del destino hist6rico, y en contraste con el cual ninguna otra clase o persona (o arze) tiene ningiin significado histé- rico tltimo, Hegel escribié acerca de Africa un pasaje que posiblemente le pondria en apuros hoy en dia, como: «una parte del mundo no hist Lo que entendemos realmente por Africa, es lo Ahistérico, el Espiritu no desarrollado, todavia envuelto en las condiciones de la mera naturaleza».é De la misma manera y con un escobazo similar, Hegel desecha a Siberia por permanecer «fuera del linde de la historia». La vision de Hegel de la historia vincula Gnicamente ciertas regiones del mundo, y por lo tanto tinica- ‘mente ciertos momentos fueron verdaderamente parte «de. la historia del mundo»; tras regiones o la misma regién en otro momento, en realidad no formaron parte de lo que hist6ricamente sucedi6. Menciono esto porque los puntos de vista sobre la historia del arte con los que quiero contrastar:el , sélo definen como hist6ricamente importantes ciertos tipos de arte, el resto no parece estar en el presente «mundo histérico», y por lo tanto no se ‘TRES DECADAS DESPUES DEL FIN DEL ARTE 49 tivo, el arte folcliri- considera valioso. Este arte —por ejemplo el arte pri co, la/artesania— no es, como acostumbran a decir los partidarios, verdadero arte s6lo porque, en términos de Hegel, permanece «fuera del linde de Ia historia». : Este tipo de teorias han sido especialmente preeminentes en los tiempos del modernismo, y han defini una forma de critica contra la cual desco formular mi propia definicién. En febrero de 1913, Malevich aseguré a Ma- tiushin que «la dnica direcci6n significativa para la pintura cra el cubismo- faturismo».’ En 1922 los dadaistas de Berlin celebraron el fin de todo arte excepto el Maschinekunst de Tatlin, y ese mismo ato los artistas de Mosca declararon que la pintura de caballete como tal, abstracta o figurativa, per- tenecia a una sociedad histéricamente caduca. «El verdadero arte como la verdadera vida sigue un sinico camino», escribié Piet Mondrian en 1937. ‘Mondrian se vio en ese camino en la vida y en el artéyen la ¥ida a causa del arte, Crey6 que los otros artistas vivian vidas falsas si el arte que hacfan segufa un camino falso. Clement Greenberg, en un ensayo que caracteti ‘como «una apologia histérica del arte abstracto» —«Toward a Newer Laocodn»—, insistié en que el «imperativo de hacer arte abstracto venia de Ia historia» y que el artista estaba satrapado y s6lo podria escapas, en el presente, renunciando a su ambicién y regresando a un pasado agotado», En 1940, cuando esto se publics, la abstraccién era el tnico «camino verdadero» para el arte. Fsto resultaba verdadero incluso para aquellos artistas que, aunque modernistas, no eran del todo abstraccionistas: «Tan inexorable era Ia logica de su desarrollo que al final su trabajo constiruy6 otro escalén hacia alate abstracto»? «La tinica cosa a decir acerca del arte es que es una cosa>, escribi6 Ad Reinhardt en 1962.-«El tinigo objeto de cincuenta afios de arte abstracto es presentar el arte-comorarte y nada més [..] haciéndolo mas puro y mis vacio, mas absoluto y mas exclusivo.»™ «Hay solamente un arte», dijo reiteradamente Reinhardt, y crefa fervienteménte que sus pinturas —negras, mate, Cuadradas— son esencialmente el arte. Declarar que el arte ha egado a un fin significa que este tipo de,critica-ya no es licita, Ningiin arte esti ya enfrentado hist6ricamente contra ningin otro tipo de arte. Ningiin arte es més verdadero que otto, ni mas falso hist6ricamente que otro. Asi al menos Ia creencia de que se ha acabado el arte implica el tipo de crftica que uno no puede hacer si pretende ‘ser un eritico: no puede haber ahora ninguna forma de arte hist6ricamen- te prefijada, todo lo demds éae fuera del linde. Por otro lado, ser esttipo de critico implica que los relatos hist6rico-artisticos. del tipo que ya cité, habrin de-ser falsos de aqui en adelante, Se podria decir que son falsos en «sus mismos fundamentos.filoséficos, y esto requiere cierto: comentario, Cada una de los relatos —los de Malevich, Mondrian, Reinhardt y.cl res-50. DESPUES DEL FIN DEL ARTE to~ son manifiestos encabiertos, y los manifiestos estuvieron entre las principales producciones artisticas de la primera mitad del siglo xx, con antecedentes en el siglo xix en conexién con los movimientos ideolégica- mente retrogrados de los prerrafaelistas y los nazarenos. Una historiadora, Phyllis Freeman, ha tomado ef manifiesto como tema de investigacién, y ha desentetrado aproximadamente quinientos ejemplos, algunos de los cuales —el manifiesto surrealista, el manifiesto faturista—son casi tan bien cono- cidos como las obras que ellos pretendian validar. Et manifiesto define cier- to tipo de movimiento, cierto estilo, al cual en cierto modo proclama como cl inico tipo de arte que importa. Fs un mero accidente que algunos de los principales: movimientos del siglo xx carecieran de manifiestos explicitos. El cabismo y el fauvismo, por ejemplo, estuvieron comprometidos en el cestablecimiento de un nitevo tipo de orden en el arte, y descartaron todo quello que oscurecia la verdad u orden bésicos que sus partidarios supo- fan haber descubierto (0 redescubierto), +Esta fue Ia razén», explicaba Picasso a Frangoise Gilot, por la que los cubistas «abandonaron el colos, la emocién, la'sensaci6n, y todo aquello que los impresionistas habian intro- ducido en la pintura.>"! Cada uno de Jos movimientos se-orient6 por una percépcién de la verdad filosGfica del arte: el arte es esencialmente X y todo fo que no sea X noes —o no es esencialmente— arte. Asi cada uno de los movimientos vio su arte en. términos de un relato de recuperacién, descubrimiento o revelacién de una verdad que habia estado perdida 0 s6lo ape- Instalaci6n,"primeta exhibicién internacional Dadé, Berlin, 1921. Crédito dé la fotografia: John Blaiejewski TRES PECADAS DESPUES(DEL FIN DEL ARTE st nas reconocida, Cada una fue apoyada por una filosofia’ de la historia que defini6 el significado de la historia como un estado final que es el verdade- rovarte. Una vez trafda al nivel de la autoconciencia, esta verdad se revela a sf misma como presente en todo-el arte que haya tenido importancia: «Hasta este punto» como sefiala Greenberg, «el arte permanece inmutables. ‘Fate es entonces el panorama: hay alguna clase de esencia transhist ca en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero tnicamente se reve~ la a sf misma a través de la historia. Esto me parece coherente. Lo que no me resulta coherente es identificar la esencia del arte con un estilo particu: lar —monocromo, abstracto o fo que sea— con la implicacién de que el arte de cualquier otro estilo es falso, Esto conduce a una lectura ahistorica de la historia del arte, una vez que nos quitamos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo —todo el arte, por ejemplo, es esencialimente abstracto—, 0 el accidente historico no pertenece a la esencia del arte como atte, La cxitica consiste entonces en penetrar estos disfraces y alcanzar esa pretendida esencia. También, desafortunadamente, ha consistido en denunciar cualquier arte que deje de aceptar la revelacién. Cualquiera fuera sti justificacion, Hegel afirmaba que el arte, la filosofia, y la religidn son tres momentos del Espiritu Absoluto, as{ que los tres'son esencialmente transformaciones de uno en otro 0 modulaciones en diferentes claves de un tema idéntico. La conducta de la critica del arte en el periodo moderno parece sostener esto con pocos argumentos que To ratifiquen. Parece tratarse de aautos-daefe —promuulgaciones de fe—, quizés un significado alternativo de s«manifiesto» con la implicacién de que quien no los suscribe debe ser supri- riido, como un hereje. Los herejes impiden el avance de la historia. En tér- minos de practica critica, el resultado es que cuando los distintos: movi- iicritos del arce no escriben sus propios manifiestos, hai sido la tarea de los criticos escribir manifiestos para ellos. La mayoria de las revistas de arte més inflayentes —Artforim, October, New Criterion— son. manifiestos escritos en serie, dividiendo el mundo del arte en-el arte que importa ye resto, Y el critic en tanto escritor de manifiestos no puede elogiar un artis- taen el que cree —Twombly, por ejemplo—sin denunciar a otro —Mother- well, por ejemplo—. El modernismo es sobre todo la Era de los Manifiestos. Es propio del momento posthist6rico de la historia del arte el ser inmune a los manifiestos y requerir otra préctica erftica. No puedo legar més allé con el modernismo concebido del: modo siguiente: la dltima era de la historia del arte antes del fin del arte, la era cn la cual los artistas y pensadores lucharon por captar la verdad filoséti= ca del arte. Un problema no sentido verdaderamente en la historia del arte previa, cuando se daba més 0 menos por sentado que la naturaleza’del arte era conocida, y una actividad obligada por el declive de:lo que, desde'la$2. DESPUES DEL FIN DEL ARTE gran obra'de Thomas Kuhn en la sistematizacién de la historia de la.ciencia, ha sido pensado como un paradigma. Fl gran paradigma tradicional de las artes visuales ha sido, de hecho, el de la-mimesisy que durante varios siglos sirvié admirablemente a los propésitos teoréticos del arte. Y definié un ejercicio de la exitica bastante diferente de aquella, vinculada al moder- niismo, que tuvo que encontrar tn nuevo paradigma y desplazat a los para- digmas competidores. Se suponfa, que al nuevo patadigma, podria servir al arte futuro tan adecuadamente como el paradigma de la mimesis habia ser- vido al arte del pasado. A principios de los cincuenta, Mark Rothko le dijo a David Hare que él y los suyos «hacian un arte que podria durar miles de afios». Y es importante reconocer cuén hist6rica fue esta concepcisn: Rothko no hablaba de producir obras que podrian durar miles de afios — quello podia superar la prueba del tiempo— sino de un estilo gue defini- ria la produccién artistica durante miles de afios, durante un periodo tan largo como el del paradigma mimético. Picasso dijo a Gilot, con este mismo espiritu, que él y Braque se esforzaban por «establecer un nuevo orden», que podria hacer por el arte lo que hizo el canon de las reglas clé- sicas, pero que termind, pensaba él, con los impresionistas. Aquel nuevo orden iba a ser universal y estaba marcado por el hecho de que las pinturas del cubismo temprano eran anénimas, y por lo tanto, al no estar fir- madas, categoricamente antiindividuales. Por supuesto, esto no duré, Los manifiestos de los movimientos del siglo Xx, tuvieron pocos afios de vida 0 incluso pocos meses como en el caso del fauvismo. Naturalmente, la influencia, dux6 més, como en el expresionismo abstracto, que atin hoy tiene sus acélitos. ;Sin embargo, hoy nadie considera que contiene el significado altimo de la historia! La cuestién de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofia en el corazén de la productién artistica. Aceptar el arte como arté éignificé aceptar Ia filosofia que lo legitim6, y-esa filosofia consisti6 en un tipo de dcfinicién estipulativa de la verdad del arte, 2 la manera de una relectura tergiversada de la historia del arte como una historia del descubrimiento de su verdad filosdfica. A este respecto mi propia concepcién de las cosas tiene mucho en comin con estas teorias, con cuya practica critica implicita dis- repo necesariamente, aunque de un modo diferente del que ellas discrepan entre sf, Lo que mi teoria tiene en comtin con ellas es, primero, el estar fundada en una teorfa filos6fica del arte, 0 mejor dicho, en una teorfa para la cual la pregunta filosGfica correcta es relativa a la naturaleza del arte. La mia esti fundada también en una lectura de la historia del arte de acuerdo con la cual la manera correcta de pensar filoséficamente acerca de la historia fue posible tinicamente cuando la historia lo-hizo posible, cuando la naturaleza filos6fica del arte se alz6.como pregunta dentro dela historia | TRES DEGADAS DESPUES DEL FIN DEL ARTE 3 del arte mismo. La difference radica aqui, aunque s6lo puedo expresarlo esqueméticamente en este momentof€rco que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arty Este pensamiento es ente- ramente hegeliano, y el pasaje en el cual Hege! lo enuncia es famoso: Bajo todos estos aspectos el arte por lo que se reflere a su destino supre- ro, ¢sy sigue siendo para nosotros un mundo pasado. Con ello, también ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad. Si antes afinaba st. necesidad en la realidad y ocupaba el lugar supremo de la mista, ahora se ha desplazado més bien a nuestra representacién, Lo que ahora despierta en n0S0- tros la obra de arte ese. distruteinmediato y la vez nuestro juicio, por cuan- to corremos a estudiar el contenido, los medios de representacién dela obra de arte y la adecuacién o inadecuacién entre estos dos polos. Por eso el arte como ciencia es mas necesarjo en nuestro tiempo que cuando el arte como tal pro- ducia ya una satisfeccién plena. El aste nos invita a la contemplaci6n reflex va, pero no con el fin de producir nuevamente art, sino para conocer cientifi- camente fo que es el arte." La filosofia del arte después de Hegel podra haber sido estéril, pero el arte, que pugnaba por un entendimiento filoséfico de si mismo, fue muy rico; la riqueza de la especulacién filoséfica fue tna'con la riqueza de la produccién artistica. En la época anterior # Hegel esto no ocurria. Hubo, por supuestd, puertas de estilo, entre disegno y colorito en Italia en el siglo XVI, 0 entre las escuelas de Ingres y Delacroix en Francia en‘los tiempos del discurso de Hegel. Pero a la luz de la discusién filoséfica qué se dio en nombre de los imperativos aitisticos del perfodo modernista, estas diferen- jas fueron menores ¢ insignificantes: habia diferencias sobre como era la representacién pict6rica, no diferencias que cuestionaran la representacion, que los rivales daban por sentada. En Nueva York en la primera década de este siglo, la gran guerra de estilo fue entre los independientes liderados por Robert Henti, y la Academia. La contienda era relativa al mnétodo y al contenido, pero un astuto eritico de arte observé en 1911, después de ver uma exposicién de Picasso en la Stieglitz’s Gallery 291, que «los pobres independientes deben velar por sus laureles. Ya son niimeros atrasados y pron- to los. veremos amalgamados con la vieja y muy maltratada Academia Nacional de Diseiio».%€ Picasso diferia de ellos més radicalmente-de lo'que ellos se diferenciaban entre sf: diferfa de ellos en el moido’en que difieren la filos ia de Matisse y de los surtealistas en el'modo en que difiere una posicion filoséfica de otra. Ast que’es posible ver la histo- sia del arte posterior al pronunciamiento de Hegel como uria conficmacién de su posici6n en lugar de una falsacién. | | | ‘TRES DECADAS DESPUES DEL FIN DEL ARTE 55 Una posible.analogia de Ia tesis del fin del arte» se encuentra en la afirmacién de Alexandre Kojéve de que la historia Ileg6 a su fin con la vie- toria de Napoleén en Ia batalla de Jena en 1806. Por historia entiende, por supuesto, el gran relato que Hegel expone en su libro sobre la filosofia de la historia, de acuerdo al cual Ia historia es la historia de la libertad. ¥ hay etapas definidas de aquel logro hist6rico. Kojéve quiere decir que la victoria de Napolcén establecié el triunfo de los valores de la Revolucion francesa —libertad, igualdad, fraternidad— en el seno de las reglas atisto- ctaticas sogsin las cuales unos pocos eran libres y la estructura politica de la sociedad se fundaba en fa desigualdad, De algin modo la tesis de Kojéve parece insensata. Después de Jena pasa- ron muchas cosas: la guerra civil norteamericana, las dos guerras mundiales, el ascenso y la caida del comunismo, Pero éstas, insistia Kojéve, sélo fueron acciones para el establecimiento de la libertad universal —un proceso que finalmente introdujo a Africa en la historia del mundo—. Lo que otros verian como una refutacién aplastante, Kojeve fo vio; en cambio, como una confir~ rmacién masiva de la realizacién de la libertad como la fuerza conductora de Ia historia en las instituciones humans. Por supuesto, no es filos6fico todo el arte visual-de la era posthegelia- zna envel modo en que lo es el. arte relacionado con los manifiestos, Muchos de ellos alcanzan lo que Hegel denominé , escribieron aque «cada uno se puede realizar en la rama que desee». Esto «hace posible para mi hacer una cosa hoy y otra mafiana, cazar en la mafiana, pescar en la tarde, criar ganado en la noche, riticar después de la cena, tal como tengo cen mente, sin llegar a ser cazador, pescador, pastor o critica». En una entre- vista de 1963, Warhol expres6 de este modo el espiritu de este maravilloso pronéstico: «;Cémo alguien podria decir que algin estilo es mejor que otro? Uno deberia ser capaz de set un expresionista abstracto la préxima semana, ‘oun artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo». Esto est bellamente expresado, Es una respuesta al arte conclucide por manifiestos, ‘cuyos practicantes consideraban com critica esencial de otro arte el que no tuviese el «estilo» cotrecto. Wathol dice que eso ya no tiene sentido: todos los estilos tienen igual mérito, y ninguno es mejor que otro. No es necesario decir que esto deja abiertas las opciones de la critica. Esto no implica. que todo el arte sea igual 0 indiferenciadamente buend. Sdlo significa que lo bueno y lo malo en materia de arte no tiene que ver con el estilo correcto 0 elcstar en el manifiesto correcto. Esto es lo que quicro decis con el fin del arte. Signfica el fin de cierto relato que se ha desplegado en Ia historia del arte durante siglos, y que ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos de una clase inevitable en la ca de los manifiestos. Por supuesto, hay dos maneras de liberarse de‘conflictos. Una manera es eliminar todo lo que no se ajusta a nuestro manifiesto, Politicamente, esto toma formia en la purga émica. Donde no hay as ¢utsis, no hay més conflictos entre tutsis y hutus. Donde no hay bos- nios, no hay conflictos con los serbios. La otta manera es vivir juntos sin necesidad de discriminarse; decir qué diferencia hace que alguien sea el que «es, sea tutsi o hutu, bosnio o serbio. La pregunta es qué tipo de persona es usted, La critica moral sobrevive en. la era del multiculturalismo, como la eftica de arte sobrevive en la era del pluralismo. ‘@Hlasta qué grado mi predicci6n se basa en la préctica actual del arte? Mire alrededor. Qué maravilloso serfa creer que el mundo plural del arte del presente hist6rico sea un precursor de los hechos politicas que vendrén!60 DESPUES DEL FIN DEL ARTE Notas 4. Sudairica patrociné su primera bienel en 1995, el aio de. centenrio dela primera bienal de Venecia. Pero fae invitada a partiipar en la bienal de Venecia de 1998 por primera vez desde que adopté su repugnante sistema politico. Las invita- ciones a las exposiciones tienen ef mismo significado en el cédigo de moralidad nacional que tiene el patrocinio de bienales, 2, Llamo a esas descripciones oraciones narvativasi ofaciones que describen wir suceso que, 2 su ver, refiete otro suceso posterior que los contemporéneos no pod- an conocer. En mi Analytical Philosophy of History se pueden encontrar ejemplos de oraciones, asi como de su andlisis, Cambridge, Cambridge University Press, 1965. 3. Ja rupeura principal en el arte de este siglo fue realmente la del eubisino, ésta probablemente no fue hechia por Las seftoritas de Avignon ni pot el cubismo ana litico sino por la colisién entre la mascara Grebo y Ia Guitarra. Yves-Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, MIT Press, 1990, pig: 79. 4. Tntenté demostrar esto filos6ficamente en The Transfiguration of the Commonplace, Canibridge, Harvard University Press, 1981, cap. 4 y en The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, cap. 2. 5. Y, por supuesto, ha habido muchas exposiciones de arte hechas antes del fin del arte. 6. G. W. F. Hegel, The Philosophy of History, Nueva Yorle, Wiley Book Co. 1944, pg. 99 (trad. cast.: Lecciones sobre la filosofia de la historia universal, Madrid, Alianza, 1999), 7. Malevich, Los Angeles, Armand Hammer Museutn’of Art and Culeural Center, 1990, pai. 8 8. Piet Mondrian, «Essay, 1937», en Modern “Arts Criticism, Detroit, Gale Research Ine., 1994, pag, 137. 9. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Y, pag. 37. 10. Artas-Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, Barbara Rose (comp.), Reckeley y Los Angeles, University of California P'ecas, 199%, pig. 53. 11. Frangoise Gilot y Carlton Lake, Life with Picasso, Nueva York, “Avon Books, 1964, pig. 69 (trad casts Vida con Picasso, Barcelona, Ediciones B, 1998). 12, James Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago, University of Chicago Press, 1964, pigs. 701-705. 13, Gilos y Lake, Life with Picasso, pag, 69 (tad..cast: Vida con Picasso, Barcelona, Ediciones B, 1998). 14, Hegel, Aesthetic, Il (tead. case: Fstética, I, pag. 19). 15. Martin Heidegger, «The Origin of the Artwork, Philosophies of Art and Beauty, Chicago, University of Chicago Press, 1964, pég, 701-703. 16, Steven Watson, Strange Bedfellows: The First American. Avant-Garde, Nueva York, Abbeville Press, 1991, pai, 84. 17. Alexandre Kojéve, Introduction 2 la lecture de Hegel, 2 ed. Pacis, Gallimard, 1968, pag. 4360, 18. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1933. Versin espafola de Enrique Tierno Galvin (Alianza, Madrid, 1973), proposicién 4.003. La «pseudocuestién» era un pateon del dscurso del pos eg ‘TRES DECADAS DESPUES DEL FIN DEL ARTE 6 tivismo ligico, como lo era «pseudorelacién», que aparece en «The Elimination of Metaphysics through Logical Analysis of Language» de Rudolph Carnap, en A. J. Ayes, Logical Positivism, Glencoe, I, Free Press, 1959, pégs, 61 y sigs, 119. Desarrollo este concepto extensamente en mi Conmiections to the World: The Basic Concepts of Philosophy, Nueva York, Harper and Row, 1989. 20. Karl Marc y Friedrich Engels, «The German Ideology, en Robert C. ‘Tucker (comp,), The Marx-Engels Reader, Nueva York, W. W. Norton, 1978, pég. 4160 (trad. casts Ld ideologiaalemana, Barcelona, LEina, 1988). 21, G. R. Swenson, «What Is Pop Art?: Answers from 8 Painters, Pare Is, Aré [Newis 64 (noviembre de 1963), pag. 26.Capitulo 7 Arte pop y futuro pasado Si intentamos volver a la perspectiva de los artistas y criticos de prin: pos de los afos sesenta, poniendo entre paréntesis, cémo la historia del arte se vonstruyé a si misma desde entonces hasta ahora, y tratamos de recons- ‘teuir el vergangene Zukunft —cémo apareci6 el futuro en ese momento del pasado para quicies:entonces lo-vivien como presento— parecerfa que el futuro estaba en el expresionismo abstracto y en sus defensores. El paradig- ‘ma renacentista haba durado casi seiscientos atios, y por la misma razén se podria suponer que el paradigma de Nueva York durarfa por lo menos lo mismo. Seguramente, el paradigma del Renacimiento pasé a ser el de un desarrollo progresivo —para sostener un relato— y, aunque en el pensa~ iento de Clement Greenberg el modernismo tuvo un desarrallo progresivo, ‘es dificil suponer que ese aspecto del pensamiento de Greenberg fuera muy compartido 0 incluso muy conocido.:Pero tal vez se podria inducir un argumento para st longevidad a partir de la diversidad de la misma escuela de. ‘Nueva York. que fue concebica por figuras con métodos artsticos peculia- res, Pollock, de Kooning, Kline, Newman, Rothko, Motherwell, Still: cada tuno de ellos era particularmente é1 mismo y tan diferente al resto que'tno nunca habria podido deducir las postbilidades del estilo de Rothko; tenten142 DESPUES DEL PIN DEL ARTE do en cuenta que el mismo Rothko no lo encontr6, dada la disyuncién con los estilos que definieron a la escuela de Nueva York, Entonces debié parecer que, como las nuevas personalidades se volvieron parte de la escuela, se podria esperar que aparecicran estilos nuevos jamés imaginados, sin limite interno en cuanto a-niimero y variedad, tan diferentes de los estilos existen- tes como lo eran esas personalidades entre si. Sila abstraccién tuvo el futuro en su mano, équé pas6 con los realistas?, todavia existian en gran ntimero en Estados Unidos, ¢ incluso en Nueva York. Los realistas no estaban preparados para ceder el futuro al expresionismo abstracto, lo que significaba que su presente era de protesta y batalla estética, Se sentian entre la espada y la pared, no solamente con relaci6n a la historia del arte, sino también a la produccién préctica del arte, porque el ‘expresionismo abstracto sacudia la infraestructura institucional del mundo del arte y parecia que la abstraccién era un enemigo a set derrotado, o al menos repelido, Parecia que el futuro como artista, ¢ incluso la pregunta de si uno tenia un futuro como artista dependia de lo que se hacia en ese ‘momento y lugar. Consideremos el caso de Edward Hopper. Hay una linea directa que des- ciende desde Thomas Eakins a través de Robert Henri a Hopper, en la cual Henri fue un estudiante de Eakins y Hopper lo fue de Henri —y el mismo Eakins descendia de la Academia de Bellas Artes de Paris y del pintor Gérdme—. Fl expresionismo abstracto, incluso el alto modemismo, intersec- tan esa historia como un meteoro intersecta el ritmo ordinario de los plane- ‘tas del sistema solat. Hopper hubiera podido estar totalmente satisfecho de ‘trazar los posteriores alcances del proyecto de Eakins, como hizo Henris ‘quien lideré Ja batalla contra las précticas de la Academia Nacional de los autodenominados Artistas Independientes. En 1913, ¢ incluso antes en la galeria Stieglitz, artistas como Picasso:y Matisse fueron presencias mar- les, demasiado salvajes a su manera para constituir una amenaza seria al arte tal como Henri, sus seguidores y sus enemigos lo entendian. Pero en la era de Hopper, el expresionismo absttacto dificilmente podia ser considerado como marginal. Hopper y los artistas que lo entendieron, inchuso aquellos que él entendié como marginales, todos corrian el riesgo’ de ser exclui- dos. ¥ la Academia no representaba ningiin obsticulo 0 amenaza, como lo habia representado para Henri, y, en cierta medida para Eakins. Incluso Eakins determiné el proyecto que Henri transformé en una ideologia estéti= cay que Hopper adopts como natural. Consideremos el tratamiento del desnudo. Eakins, reaccioné contra la manera artificial en que los pintores presentaron el desnudo en el salén de 1868, cuando éra todavia un estudiante en la Academia de Bellas'Artes de Paris: «Las pinturas son de mujeres desnudas, paradas, sentadas, acosta~ ARTE POP Y FUTURO'PASADO 43 das, volando, bailando, sin hacer nada», escribi6, «las Ilaman Frinés, Ve- nus, ninfas, hermafroditas, huries y nombres propios griegos». Se propo nia pintar desnudos en una situacién real, en lugar de «diosas joviales de variadas complexiones, en medio de arboles de delicioso verde arsénico y. gentiles flores de cera [..] Odio la-afectacién».' Fue entonces que pinté el grandioso William Rush Carving His Allegorical Figure of the Skueyikll Ri- ver después de su retorno a Filadelfia, para la Exposicién del Centenario en 1876. La pintura muestra el desnudo como modelo, una de las formas ‘en las que una mujer aparece desvestida naturalmente. Henri, quien fund6 la autollamada Ash Can School, no-sélo mostzé como modelos. mujeres desnudas, sino que lo hizo en una forma del todo natural, mostrando lo real contrastado con la figura idealizada de la mujer sin ropas. Y cuando pint6 el desnudo, Hopper lo hizo en las situaciones eréticas en las que la mujer esta naturalmente desvestida, como en Girlie Show de 1941 0 Mor- ning Sunshine de 1952, donde uno siente que la mujer esta fantaseando. No hay nada especialmente moderno en esas pinturas de Hopper: era, vit- tualmente, como si el final del siglo XIX continizara encapsulado en el siglo Xx, y como si el'modernismo, tal como Io entendemos, no hubiese sucedi- ddo nunca. Por supuesto que las pinturas de Eakins, con sus sombras y haces doradas, tienen ese aire de las pinturas de los Viejos Maestros que jamas tuvieron las pinturas de Hopper: sus pinturas son descarnadas y claras, sin sombras inexplicables, 0, por asf decis, metafisicas. Sin embargo, el modernismo es tun concepto que tuvo un desarrollo, De hecho, Hopper fue incluido en la segunda muestra «Pinturas de diecinueve norteamericanos vives», del Museo de Arte Modemno, en 1929. Cuando Alfred Barr le organiz6 una retrospectiva en el museo en 1933, opind que Hopper era «cl pintor més excitante de Estados Unidos». La muestra fue iticada por el critico Ralph Pearton? como «el reverse de ln que, caracteriza al movimiento modernista»; y Bart nos brind6 una profunda percep- ‘cibn acerca de cémo el modernismo era entendido por la institucién més estrechamente asociada con ese movimiento en Estados Unidos y, ciecta~ ‘mente en 1929 en el mundo: acus6 a Pearson de tratar «de tranisformar una implicacién temporal y popular de la palabra rnoderno’en una etiqueta aca- démica y relativamente permanente»? F1 modernismo de alrededor de 1933 era muy diferente del modernismo de alrededor de 1960,,cvando Clement Greenberg escribié su ensayo canénico «Modernist Painting»: Entonces el modernismo estaba demasiado cercano a ellos, y su legado era distinto, del legado del: expresionismo abstracto: Greenberg, obtuvo cierto placersal advertir-la muerte del iltimo en-1962, pero, cuando lo escuché hablar en 1992, sentia que el modemnismo podria seguir adelante, aunque parécicra estar estancado. De cualquier manera, en 1933 lo «modernom implicaba144 DESPUES DEL FIN DEL ARTE una treimenda diversidad en el arte: los impresionistas y postimpresionistas, incluyendo Rousseau; los surrealistas, los fauvistas y los cubistas. Y por supuesto, estaban los abstraccionistas, los suprematistas y los no objetivis- tas. Aunque sentian que eran meramente una parte de la contemporaneidad, lo que también incluye a Hopes, y que ese modernismo no era una ame- raza para el realismo, No-obstante en los afios cincuenta, y especialmente como consecuencia del inmenso éxito critico del expresionismo abstracto, el tipo de arte del que Hopper era ejemplo estuvo en peligro de ser aplastado por un modernismo definido estrechamente en términos de abstraccién. Lo que habfa sido una parte amenazaba convertirse en la totalidad, El futuro parecfa desprotegido para el arte tal como Hopper y los suyos lo entendfan. Esto definié su presente como un campo de batalla al estilo de las guerras del siglo xx. Gail Levin narra el compromiso de Hopper en la campafia contra la abstraccién como lo llamaban el gobbledegook. Ellos apoyaron la accién tomada por un grupo de pintores realistas contra ¢] Museo de Arte Mo- deo, que favorecia a la abstraccién y al «arte no objetivo» excluyendo al realismo, Se espantaron de la manera en que la anual del Whitney de 1959- 1960 estuvo marcada por la dispersién de las telas realistas (una protesta que se repitié el 29 de septiembre de 1995), Se juntaron con otros artistas, ‘escribié Jo Hopper en su diario, «para preservar la existencia del realismo enc arte y contra la usurpacién al por mayor de lo abstracto por parte del Museo Moderno, el Whitey, y todos los que lo extienden a través de la mayorfa de las universidades en favor de aquellos que no'pueden soportar ni suscribir a fe dernier cri de Enropa».* Ayudaron a divulgar una revista llamada Reality, que tuvo muchas ediciones. Sentian sinceramente que si ‘no persistian en sus esfuerzos, la pintura realista estarfa condenada. No creo que sea posible comunicar la energfa moral que hubo cn aquellos afios dentro de esa divisién entre abstraccién y realismo por parte de ambos. Tenia una intensidad casi teoldgica, y en otro estadio de la civiliza- in ciertamente ellos podrian haberse quemado en las pitas. En aquellos dies, un artista joven que hiciera pintura figurativa lo hacia con la intencién de defender una practica peligrosa y herética. La «correccién estética» cum- plia el papel de lo que hoy se entiende como «politicamente correcton, y las acciones de los Hopper y sus cohortes expresaban Ia indignacién y el cho- que que todos los libros conservadores acerca de la correccién politica ‘expresan’hoy, aunque se debe recordar cémo los realistas estaban libre- mente destinados al olvido artistico por aquellos que idcologizaron la abs- traccién. Por supuesto; los realistas sintieron amenazada su propia existencia, la cual tal ver se:rélacionaba con la forma en que los profesores se sen tian amenazados con perder su crédito, o al menos habrian temido seme- t ( ARTE POP ¥ FUTURO PASADO 145 jante pérdida, « menos que su discurso.y su vocabulario de clase se com- prometieran con una linea de pensamiento. CCualesquiera feran los méritos de la analogia; ebconflicto habia terminado esencialmente en cinco'o seis afios. Greenberg es un caso interesante pata ser examinado bajo esta Inz. En 1939 vio la abstraccién como histéri- camente inevitable: la abstraccién era, como dijimos que, argumenté ‘en ‘Towards a Newer Laccéon, un «imperativo [que] viene de la historia». En «The Case of Abstract Art» de 1959, expres6 que la representaci6n es irre- levante, que «la unidad formal abstracta de una pintura de Ticiano es mas importante para su calidad que aquello que la pintura representa» —un pun- to concebido con anterioridad por Roger Fry—. «Es un hecho», continga Greenberg, «que las pinturas representacionales son esencialmente mejor apreciadas cuando la identificacidn de lo que representan esta sélo secunda- riamente presente en nuestta conciencia.» Insiste en repetir esta odiosa carac- terizacién en su ensayo candnico «Modernist Painting» de. 1960, donde escribié que la «pintura modernista en su iitima fase. no abandoné en prin cipio la representacién de objetos:reconocibles. Lo que abandoné fue la representacin’ del tipo de espacio que ocupan los objetos:reconocibles», Légicamente, la pintura 16 hizo para apartarse de a escultura, segin. su famoso argumento, y ¢s posible observar claramente que esta distincién sitiia a Hopper y a los realistas en un escalén de la evolucién histérica més bajo, al mismo tiempo que da credibilidad 2 artistas como Stuart Davis © Miré. Sin embargo, en 1961 ascendi6' a un nivel desde donde pudo decic que hay bien y mal en todos nosotros; por lo que incluso la abstraccién habia perdido su carécter de destino: histérico: «Hay arte"abstracto- malo, y. bueno». Hacia 1962 el exprésionismo abstracto:habia terininado, aunque en ese aiio no fuera inmediatamente evidente para nadie. Hopper y los realistas pereibieron un futuro que los excluicia si no tus chaban, de la misma manera, supongo, que las facciones en Bosnia deben sentislo con respecto a su pais. Pero slo en unos pocos afios Greenberg pudo decir que.no hay una diferencia basica entre los abstraccionistas y los realistas, dado que habia un nivelen el cual lo que importaba era la calidad, no la manera, la cual es en parte la situaci6n actual. El Armory Show de 1913 hizo evidente que la diferencia entre los independientes y los aca- démicos fue sélo momenténea, en contraste con la diferencia catre ambos yel cubismo o el fauvismo, como hoy tiene mucha menos importaniia'la diferencia entre figueacién y abstraccién (dado que ambas son formas. de a pintara} que la diferencia entre cualquier tipo de pintura y el video, diga~ ‘mos, 6 el atte performativo. Hacia 1911 el futuro de los pintores AshCa y los académicos cra-un’vergangenes Zukunft, como fue; hacia 1961;cel futuro de los realistas y los abstraccionistas. Identificaron’el futuro del arte146 DESPUES DEL FIN DEL ARTE con el de Ja pintura, y el futuro, como sucedi6, puso repentinaménte a la tra en la posicién que la abstraccién habia ocupado en los primeros afios del modernismo como lo definié el Museo de Arte Moderno: sélo como una de un-gran ndmero de posibilidades artisticas. La formulacién integra de la historia del arte habia sufrido un cambio, aunque fuera dift- cil de percibir a principios de los sesenta cuando el arte y Ia pintura eran virtualmente sin6nimos. Ademés, es sorprendente que ni los deferisores del expresionismo abstracto como Greenberg, ni sus oponentes fueran capaces de percibir el presente hist6rico en el que vivian, porque cada uno de ellos concibié el futuro de manera que las cosas parecicran irelevantes tal como ran en realidad. [La causa del cambio, desde mi punto de vista, fue la aparicién de algo que desafortunadamente fue llamado arte pop, nuevamente segiin mi punto de vista el movimiento artistico més critico del siglo. Algo empez6 subrepti- ciamente a principios de los afios sesenta —en el sentido de que sus impulsos fueron disfrazados bajo gotas y chorros de pintura a la manera del expresionismo abstracto, emblema en aquellos tiempos de la legitimidad artstica—- Pero hacia 1964 se habia quitado las méscaras y se mostr6 tal.como era en toda su realidad, Es bastante interesante que el Whitney decidiera montar ‘una retrospectiva de Hopper en 1964. Ciertamente, esto tuyo muy poca rela- sélo las apariencias de las. apariencias. ¥:ahora; de repen- te, en el mundo del arte de principios de los afios sesenta, se empezaron a ver ARTE POP ¥ FUTURO PASADO 149. camas reales —las de Rauschenberg, Oldenberg y no mucho después la de George Segal—. Fue como si los artistas empezaran a:cerrar la brecha entre lame y la realidad. Y la pregunta entonces era qué hacia que esas camas fuesen arte si eran, después de todo, camas. Sin embargo, nada ena litera~ tura lo explica..A propésito de esta cuestion, comencé a desarzollar algo semejante a una tcoria en «The Art World», lo cual dio pie, entre otras cosas, a la teoria institucionalisca del arte de George Dickie. La Brillo Box generalizé la pregunta. :Por qué era una obra de arte cuando los objetos a los que-se parece exactamente; al: menos bajo un criterio perceptivo, son ‘meras cosas,.0, al menos, meros artefacts? E incluso siendo artefactos, el paralelo entre ellos y lo que hizo Warhol era exacto. Plat6n no hubiera podido disctiminarlos como hizo con las camas y las pinturas de las camas. De hecho, las cajas de Warhol eran muy buenas piezas de carpinterfa, Bl ejemplo deja claro que la diferencia entre arte y realidad no se puede entender mediante elementos puramente visuales, ni ensefar el significado de la «obra de arte» por medio de ejemplos. Aunque los filésofos habian supuesto que se podia. Entonces Warhol y en general los artistas pop no dicron casi ningtin valor a todo lo escrito por los filésofos del arte, 0 a lo sumo'le dieron, tuna significaci6n local. El arte mostré a través del pop cual era la pregunta filoséfica natuzal sobre el arte: Era ésta: gque diferencia una obra de arte de algo que no lo es si, de hecho, parecen exactamente iguales? Tal pregunta no se podria formular nurica cuando uno podia ensciar el significado del «arte» ‘mediante ejemplos, o cuando la distincién entre arte y realidad parecia. ser perceptiva, como la diferencia entre la pintura de una cama en un vaso y la cama real. Me pareci6 que si-el problema filos6fico del arte habia sido aclarado desde dentro de la historia del arte, entonces esa historia habia llegado aun fin, La historia del arte occidental se divide en dos episodios principales, lo ‘que llamé el episodio Vasari y lo que llamé el episodio Greenberg. Ambos son progresivos. Vasari, definiendo el arte como representacional, lo conci- be como tna biisqueda a través del tiempo para mejorar «las apariencias visuales». Ese relato concluyé en 1a: pintura.cuando el cine demostré ser sobradamente mejor para retratar la realidad. El modernismo empez6 pre- guntandose qué deberfa hacer la pintura a la luz de esto. Y empex6.a bus- car su propia identidad. Greenberg definié el nuevo relato en términos de un ascenso a'las condiciones identificatorias del arte, especificamente lo quie diferencia al arte de la pintura de cualquier otro arte, y lo encontr6 en las condiciones materiales del medio. El relato de Greenberg es muy profundoy. pero concluye com el pop, Sobre el que munca fue capaz de escribir sino des: defiosamente. Llegé a un final cuando el arte leg6 a un final, cuandose arte; tal como era, reconocié que la obra de arte no tenfa que ser-de ninguna150 DESPUES DEL FIN DEL ARTE ‘manera especial. Empezaron a aparecer consignas como «Cualquier cosa es una obra de arte» o la de Benys «Cualquiera es un artista», lo cual nunca habia sucedido en ninguno de los grandes relatos que cito. Habia terminado la historia dé la pesquisa del arte tras la identidad filos6tica. Y ahora que termind, los artistas fueron libres de hacer cualquier cosa que quisieran. Era como el Abad de Theleme de Rabelais, cuyo mandato era un antimandato «Fay ce que voudras» {haz lo que quieras). Pintar casas solitarias de Nueva Inglaterta o hacer mujeres fuera de la pintura o hacer cajas o pintar cua~ drados. Ninguna cosa ¢s mas correcta que otra. No hay una sola diteccién; De hecho no hay direcciones. Y esto es lo que querfa decir con.el fin del arte cuando empecé a escribir sobre es0 a mediados de los ochenta. No que mu- riera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada mediante relatos, habfa llegado al final, “Hace algunos aftos di una conferencia en: Munic titulada «Treinta afios después del fin del artes. Una estudiante hizo una pregunta de interés. Para ella, dijo, 1964 no fue en realidad un afio relevante, y estaba sorprendida de que yo le diera tanta importancia, Lo. que més le interes6 fueron los exalta- dos de 1968 y la aparicién de la contracultura. Ella no habia encontrado fabuloso, 1964 siendo norteamericana. Fue el:aiio de nuestro «Verano de libertad», durante el cual los negros, con el apoyo de miles de blancos, muchos de los cuales se desplazaron al-sur para registrar a los votantes negros, trabajaron para hacer reales las libertades civiles de una raza entera- mente privada de sus derechos de ciudadanfa. El racismo no terminé en los Estados Unidos en 1964, pero una forma de apartheid que habia endurecido la vida politica en nuestro pats rermind ese aio. En 1964 un comité del Congreso por los derechos de las mujeres remitié su fallo, apoyando al vigo- oso movimiento feminista detonado por la publicacién de Feminine Mys- tiqie de Betty Friedan, en 1963. Ambos movimientos libertarios se radi- calizaron hacia 1968, sin duda, pero 1964 fue el afio de inicio..Y no se puede ‘olvidar que los Beatles hicieron su primera aparicién en los Estados Unidos en el show de Ed Sullivan en.1964,,y ellos fueron emblemas y catalizadores del espititu de liberaci6n que recorrié el pats y después el mundo. El pop se ajusta perfectamente a esto. Fue un auténtico movimiento de liberacién sin- gular fuera de los Estados Unidos, por via de los mismos canales de trans- misién mediante los cuales aprendf sobre él: las revistas de arte. En Alemania el poderoso movimiento del realismo capitalista de Sigmar Polke y Gerhard Richter estaba directamente inspirado pot el pop. En la entonces. Unién Soviética, Komar y Melamid inventaron el arte Sots, y se apropiaron, como sise tratase de una pintura, del logo de una caja de cigarrillos con la cara de la perta Laika, muerca-en el espacio exterior. La pintura era un retrato realista, una estilizada representacién de ut’ perro, y satisfacia los imperativos ARTE POP Y"FUTURO PASADO. 1st estilisticos de la pintura oficial soviética, al mismo tiempo.que los subvertia retratando a un perro como héroe soviético. En términos de estrategias del mundo del arte, el pop norteamericano, el realismo capitalista aleman y el arte de los Sots rusos se podlrfan ver como tantas otras estrategias para ata~ car [os estos oficiales: el realismo socialista en la Unién Sovidtica, por supuesto, la pintura abstracta en Alemania, donde la abstraccién estaba sumamente politizada y era sentida como la tinica forma aceptable de pintura (Jo que es ficilmente comprensible porque la figuracién fue politizada por el nazismo); y el expresionismo abstracto en los Estados Unidos, que también se habia vuelto un estilo oficial. Sélo en la Unién Sovittica, hasta donde sé, el arte pop fue objeto de un ataque represivo, en e! célebre Bulldozer Show de 1974, cuando los artistas y los periodistas fueron cazados por la.policia con Bulldozers. Vale la pena mencionar que la cobertura mundial del evento parecia dar una péliza de seguros a la distension artistica en Ja Uni6n So- viética, petmitiendo en principio hacer a cualquiera lo que quisiera, de la misma manera que lo que detuvo los golpes.a los vindicadores de los pode- tes civiles en Alabama fue la intensa cobertura televisiva (de alain modo el sur no era capaz. de tolerar la imagen de'si mismo que estaba recibiendo el resto del mundo): En todo caso, habria sido dificil ser coherente con el espi- rita liberador del arte pop si sus artistas se debfan convertiren victimas de su propia estilo. Me parece que una marca de los artistas después del fin del arte ‘es que no se adhieren a un solo canal creativo: la obra de Komar y Melamid tiene un espiritu malicioso, pero no un estilo visualmente identificable. Los Estados Unidos han sido conservadores en esto, pero Warhol hizo peliculas, patrociné un tipo de mésica, revolucioné el concepto de la fotografia, de la misma manera que hizo pinturas y esculturas, y por supuesto escribi6 libros y gané fama como aforista. Incluso su estilo de vestir, jeans y chaquetas de cuero, se convirtié en el estilo de toda una generacién, En este panto dis- fruto invocando la celebrada visién de la historia después del fin de la historia que Marx y Engels adelantaron en La ideologia alemana, en la cual tuno puede cultivas, cazas, pesca, o escribir critica literaria, sin volverse gran jexo, cazador, pescador 0 exitco literario. Y, si puedo anexarle una verdade- 1a pieza de antilleria filosofica, esta negaci6n a ser alguna cosa en particular es lo que Jean-Paul Sastre llama ser verdaderamente humano, Esto es inco- hherente con lo que Sartze Ilamé mawvaise foi (mala fe); 0 considerarse no ‘mismo como un objeto, aunque tenga una identidad de camareto si es un camarero, o de mujer si ¢s una mujer. Pienso que el ideal de la libertad sar- treana no es necesariamente facil de vivir y que se verifica mediante una bis- ‘queda de identidad que es parte de la psicologta de nuestro tiempo, y.por el cesfuerzo de integrarse al grupo al gue se-pertenece, como en la psicologia politica del multiculturalismo, ciertas formas de feminismo y de ideologia152 : DESPUES DEL FIN DEL ARTE rara», que forman parte del presente. Pero-es una marca ilel momento post- hhistérico que la bisqueda de la identidad se acentie en todos aquellos que estan, después de todo, lejos de su objetivo —quienes, en la manera en que Sartre plantea las cosas; no son lo que son y son lo que no son—. Los judi- ‘0s del stete! eran lo que eran, y no tenian que establecer una identidad. El término pop fue inventado por Lawrence Alloway, mi predecesor inmediato como critico de arte en The Nation, y aunque siento que captur6 sélo ciertos rasgos superficiales de] movimiento, no fue una mala designacién ‘en términos de su irreverencia. Su sonido es el ruido de una deflacin abrupta, como si explotara un globo. «Descubrimos», escribe Alloway: {que tuvimos en mente tna cultura vernécul que petsstié mds alld de cialquier interés especial o destreza que cualquiera de nosotros puciera posees,enel arte, 0 In arquitecura, 0 el dsedo, 0 a critica del arte. Bl Area de contacto fue produci- dda porla cultura urbana de masas:-peliculas, publicidad, ciencia-fcciGn, misica ‘pop. (Esto, e puede observas s la lista de lo que se publica habirualmente hoy ‘en cada ediciGn de ArtForum.) No sentimos ese desagrado ante la culsuta comer: ial comin de los mas ineeletuales, sino qu fo aceptamos como un. hecho, lo di cutios en detalle,y lo constimimas con entusiasmo, Un resultado de nuestra dis- cusién fue el concebir la cultura pop fuera del reino del-wescapismo», del «puro entretenimiento», de la «rclajaciéne,y tatarlo con la seriedad del arte.” Ciertamente pienso que esas discusiones preparaton el camino para la aceptacién del pop, pero quisiera poner de manifiesto algunas distinciones. Existe una diferencia entre el pop er el arte refinado, el pop como atte refinado, y el arte pop como tal, Debemos pensar en ello cuando tratamos de sefialar predecesores del pop. Cuando Motherwell us6 las cajas de cigarri- los Gauloise en algunos de sus collages, Hopper y Hockney usaron elementos del mundo de la publicidad en pinturas.que estaban lejos del pop, es0 es pop en ef arte refinado. Tratar las artes populares como arte serio es Jo que realmente describe Alloway: «Usé el término, y también “cultura pop”, refirigndome a los productos de los mass media; no a.obras de arte {que se sienten atrafdas por la cultura populat»s!° Bl'arte pop como tal se compone de lo que llamo emblemas de la cultura popular transfigurados en gran arte. Esto requiere una recreaciGn del logo como arte tealista socialista, o hacer de la lata de sopa Campbell el tema de una genuina pintura al dleo qué usa como éstilo pictérico el arte comercial. El atte pop es tan cexcitante porque ¢s teansfigarativo. Muchos fanticos trataron a Marilyn Monroe de Ja misma forma que podrian tratar 2 una de las grandes estre- las del escenario o Ja épera: Warhol la transfiguré en un icono poniendo su hermosa cara sobre un fondo dorado. El arte pop como tal fue un logeo ARTE POP ¥ FUTURO PASADO. 153 propiamente norteamericano, y pienso que fue la’transfiguracién de sus instancias bésicas lo que lo hizo‘tan subversivo fuera del pais. La transfi- ‘guracién ¢s un concepto religioso. Significa la adoracién de lo ordinario, como, en su aparicién original, significé en el Evangelio de San Mateo ado- rar a.un hombre como-a un dios. Traté de transmitic esta idea en el titulo ‘demi primer libro sobre arte The Transfiguration of the Commonplace, un titulo que tomé-de tna novela de la escritora catélica Muriel Spark: Ahora me parece que parte de la inmensa popularidad del pop radica en que ransfigura las cosas 0 clases de cosas.que son mas significativas para la gente, elevandolas al estatus de temas de arte refinado. Entre otros, Erwin Panofsky argument6 que hay cierta unidad entre las, diversas manifestaciones culeurales; un tinte comtin que, por ejemplo, afec- 1a su pintura y su filosofia. Desde un punto de vista positivista, es fécil ser cescéptico sobre esas nociones, pero pienso que el estado de las artes visua~ les y Ia filosofia a mediados del siglo xx confirma en cierta medida la intui- cién bésica de Panofsky. Esto raramente se comenta, y quisiera esbozar la contraparte filos6fica del pop. Es algo que también vivi y en lo que eref con vehemencia. La filosofia. preponderante-en los afios de la segunda posguerra, all menos en el mundo de habla inglesa, fue algo imprecisamente designado como «filosofia analitica», que se divide en dos ramas con concepciones del lenguaje algo diferentes, que descienden de una forma u otra de dife~ rentes estadios del pensamiento de Ludwig Wittgenstein. Aunque hayan diferido, ambos modos de Ja filosofia analitica creyeron que Ia filosofia como haba sido practicada tradicionalmente, ¥ més en particular esa parte de la filosofia conocida como metafisica, era intelectualmente sospechosa. sino falsa'y que la tarea negativa de ambas ramas de la filosofia analitica cera la de exhibir y demostrar, la vacuidad y el sinsentido dela metafisica. La primera rama estaba inspirada por Ia logica formal, ¥ se dedicaba a la reconstruccién racional del lenguaje, reedificando el lenguaje sobre cimien- 108 sélidos, definidos en términos de la experiencia sensorial directa (u observacin), asi que-no habrfa manera de que la merafisica que no se basa en la experiencia pudiera infectar el sistema con su corrupcién cog: nitiva, La metafisica cra un sinsentido porque estaba radicalmente desco- nectada de la experiencia o de la observacién. a otta rama pensaba que el lenguaje no tenfa gran necesidad de ser reconstruido, si se empleaba de forma correcta: «La filosofia comienza euan- doe lenguaje seva de vacacioneé» ¢s una de las cosas que afirma Wittgenstein en’ su obra-maestra péstuma, las Investigaciones. filoséficas:, Bajo ambos aspectos, la filosofia analitica estaba’ atada’a la experiencia humana comin en: su nivel més.bésico, y al discurso comin que cualquiera domina. Su flosofia154 DESPUES DEL FIN DEL ARTE era; en efecto, lo que todos siempre saben. J. L. Austin fue por un tiempo el lider de la escuela del lenguaje comin en Oxford, y esta cita suya me ayuda cen mi especulaci6n, Se trata de algo asf como un credo: [Nuestro stock comiin de palabias incorpora todas las distinciones que a los hombees les paeci6valia la pena estableces,y las conexiones que les pare posible que éstas scan mas numerosas y més sonoras, dado que han tenido que superar la larga prueba de la supervivencias de la aptitud, y otras més sutiles. Es probs- ble que usted y yo pensemos en nuestros sillones a la tarde, al menos cuando se tata de todas las materias pricticas comunes y razonables."* 6 valia la pena hacer durante la-vida de varias generacioni Pienso que el arte pop también transfiguré en arte lo que todos cono- cemos: los objetos ¢ iconos de una experiencia cultural comin, el reperto- rio comén dela mente colectiva en el momento actual de la historia. Ea contraste, el expresionismo abstracto estaba telacionado con los procesos ‘ocultos, predicados en las premisas surrealistas. Sus practicantes buscaban ser chamanes, en contacto con las fuerzas primordiales. Era del todo meta- fisico; el pop celebraba las cosas mas comunes de las vidas més comunes —copos de maiz, sopa en lata, cajas de jabén, estrellas del cine, historie~ tas—. Y por esos procesos de transfiguracién, adquirfan cierto aire tras cendental, Algo en los afios sesenta explica, tiene que explicas, por qué las cosas ordinarias del mundo comén se volvieron repentinamente la roca mds s6lida del arte y la filosofia, El expresionismo abstracto desconfié del mundo que el artista pop deificé, La filosofia analitica sintié que la filosofia tradicional habfa Hlegado a su'fin, por haberse formado un concepto radicalmente erréneo sobre las posibilidades de la cognicién. Es dificil decir qué debia hacer en adelante, la filosoffa después del fin, pero presu- miblemente algo stil al servicio de la humanidad. Como he argumentado, el arte pop significé el fin del arte y lo que los artistas debfan hacer después del fin del arte es también dificil de decis, pero era al menos una posibili- dad para que también el arte se pudiera poner al-servicio directo de la humanidad. Ambas caras de la cultura eran ilibertarias —Wittgenstein habl6 de cémo mostrat a la’ mosca la salida de la botella—. Era asunto de Jas moscas decidir adénde ir y qué hacer, mientras tanto mantengamos en el futuro Las moscas lejos de las botellas. ‘Obviamente; la tentacién es verel arte y la filosofia de mediados del siglo ‘como reactivos —.® No creo que fuera un esfuerzo calculado, ni puedo creer que os artistas y los filésofos hayan hecho una revolucién que, por el contrario, cexplica el arte y la filosofia. Fue un cambio tremendo cn la tram de la soc dad, una exigencia de liberaci6n que no ha concluido. La gente decidié que ‘queria estar en paz para «perseguir la felicidad», que de acuerdo a los docu- _mentos de nuestro pafs figura en la corta lista de los derechos fandamenta- les del hombre. No es probable que el populacho dedicado a esto se recon- cilic con una forma anterior de vida, de todas maneras puede haber algunos nostilgicos de la ley, y el orden que la definen, y es posible incluso que quie~ ‘ran perminecer al margen de un gobierno percibido como una forma repre- siva, parte del proyecto que caracteriza a Gingrich. Debo intentar situar al arte pop en'un contexto mas amplio que los de la influencia causal y Ja innovacién iconogréfica en la historia del arte. Desde mi punto de vista el pop no fue sélo un movimiento que siguié.a otro y fue reemplazado por otro, Fue un momento cataclismico que sefial6 profundos cambios politicos y sociales y que produjo profundas transformaciones filo-156 DESPUES DEL FIN DEL ARTE séficas en el concepto del arte, Realmente distinguié al siglo xx, que habia languidecido durante mucho tiempo —sesenta y cuatro afios— en el campo del siglo x1x, como podemids verlo en el vergangene Zukunft con el-que comencé. Una a una las terribles ideas del siglo xx se habian agotado a si mismas, aunque permanecen muchas de sus instituciones represivas. Qué sera del siglo XX una vez que éstas hayan perecido? Me gustaria ver una imagen de Barbara Kruger que diga: «No necesitainos otro relator. Una posible ventaja de ver el arte en el contexto mas amplio que poda~ ‘mos concebix, por lo menos en este caso, es que nos ayuda con el problema de diferenciar entre los ready-mades de Duchamp y algunas obras pop como Ja Caja de Brillo de Andy Warhol. Nada de lo que hizo Duchamp celebré lo ordinario. ‘Tal vez debilitaba a la estética y desafiaba las fronteras del arte, No existe en fa historia un hecho como el de haber realizado algo antes. Este parecido entre Duchamp y el pop nos puede ayudar a ver el pop. Las seme- janzas son menos sorprendentes que las que hay entre la Brillo Box y las cajas de Brillo ordinarias: Eo que diferencia a Duchamp de Warhol es mucho: menos’ dificil de mostrar que la diferencia entre arte y: realidad. Situar el pop en este profundo momento cultural nos ayuda a'mostrar cuén diferentes fueron las causas que movian a Duchamp medio siglo antes. Notas 1. Thomas Eakins, citado en Lloyd Goodeich, Thomas Eakins: His Life and Work, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1933, pég. 20. 2, Gail Levin, Edward Hopper: An Intimate Biography, Naeva York, Knopt, 1995, pag, 251. 3 ice, née 252, 4. Thidem, pig. 567. 5 Thidem, pig, 469. 6. Willem de Kooning Paintings, Washington D.C., National Gallery of Art, 1994, pig. 131. 7. Levin, Edward Hopper, pas. $49. 8, Arebur C, Danto, «The Art World», Journal of Philosophy 61, n° 19 (1964), ig, 571-584, fata fue mi primera publicacin flloséfica sobre art, sigui siém- dolo, con alguna’ pequefia excepcién, hasta la apariciGn de mi. libro. The ‘Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981. 9. Lawrence Alloway, «The Development of Bricsh Pop», en Lucy R. Lippard, Pop Art Londres, Thames and Hudson, 1985, pags. 29-30. 10. Ibider, pig. 27. z 11.J-L. Austin, «A Plea for Exeutess, en Philosophical Papers, J. 0. Urmnson y.G. J. Warnock (comps.), Oxford, Clarendon Press, 1961, pig, 130. 112, Newe Gingeich, To Renew America, Nueva, York, HarperCollins, 1995, pig. 29. Homo Duplex (1993) de Sean Scully. 100 x 90. Oleo y lienzo. Cedido por Mary Boone Gallery, Nueva York. Fotografia © Dorothy Zeidman,

DANTO - Después Del Fin Del Arte - FRAGMENTOS

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

DANTO - Después Del Fin Del Arte - FRAGMENTOS

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Potrebbero piacerti anche