Sistema de piezas de diseño para permitir un acercamiento

a los factores culturales de la aparición del

“graffiti stencil” en Cali.

+ Alexander Velasco Díaz +

+ Departamento de Diseño + Facultad de Artes Integradas +
+ Universidad del Valle +
RESUMEN

El presente proyecto de grado tiene como objetivo fundamental

presentar el proceso historico de aparicion del graffiti en la ciu-
dad de cali, en particular del graffiti stencil, y los factores cultu-
rales que han marcado su desarrollo. Todo lo anterior narrado por
sus propios protagonistas.

Palabras claves

graffiti, graffiti stencil, factores culturales, cultura, constracultu-

ra, subcultura, ciudad

......................................................

ABSTRAC

The present academic proyect aims to show the historical proc-

ces from the graffiti expression in the cali city, specially the
stencil graffiti and the cultural factors that have marked his
development. All the preceding stories narrated by their own
protagonists.

Keywords

graffiti, stencil graffiti, cultural factors, culture, subculture, city

A Henry Zuluaga, David Fernando Erazo y Alba Lucía Aguirre
por la ayuda incondicional sin la cual no estaría dando fin a
este proceso.

A mi familia por el apoyo y el aguante.

 Contenido

11 Introducción
12 Definición del problema
12 Marco Teórico
15 Justificación
17 Objetivos
17 General
17 Específicos
17 Prácticos
18 Metodología
19 Pasos metodológicos

20 INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEMA

20 Qué es graffiti stencil

21 El término “graffiti“ y el término “stencil“
21 Como técnica
22 Historia de la técnica
26 Como herramienta de comunicación
29 De Europa a Cali

32 Factores culturales de la aparición del graffiti stencil en Cali

35 La necesidad de comunicación
39 la ciudad como espacio de comunicación.
43 Internet y cultura global
47 Graffiti stencil y diseño gráfico (diseño de autor)

51 Conclusiones

55 PROYECTO DE APLICACIÓN

56 Dterminantes del sistema

59 Selección de medios gráficos
63 Configuración del sistema de piezas de diseño
65 Desarrollo de las piezas del sistema
65 Piezas de promoción
68 Piezas de información

72 Anexos
75 Bibliografía
1
1 Introducción
El diseño gráfico como disciplina siempre ha sido asumido como el producto de una necesidad
de comunicación cada vez más vigente de la sociedad de consumo. “La industria, el comercio
los medios de comunicación y la publicidad necesitan de profesionales capaces de configurar
imágenes que conecten los productos con la estética y pensamiento de cada época“1, por ende el
diseño gráfico está presente en la vida de todas las personas y de esa manera genera productos
culturales que intervienen en mayor o menor medida la identidad y los imaginarios de la gente,
la percepción de los espacios que habitan, los mensajes que digieren, etc. Un logosímbolo puede
ser la marca que defina el carácter de una empresa, pero en cierto punto de su ¨posicionamiento¨
puede entrar en la vida de la gente de tal manera que despierte pasiones desbordadas, por ejem-
plo los escudos de los equipos de fútbol; o su carácter de símbolo mute a otras significaciones: la
silueta de las orejas de Mikey Mouse (la marca mundialmente reconocida de Disney) es también
un símbolo de los procesos globalizadores y el poder de las marcas para algunas subculturas. De
una u otra manera, al estar involucrado con los mensajes que la gente recibe a través de los me-
dios y las significaciones con las que las personas asocian aspectos de su ideología y sus vidas, la
producción del diseño gráfico afecta la cultura de cada país, región y ciudad.

El graffiti stencil logra de manera más eficaz (talvez por controvertir de forma directa el bagaje
cultural y estético del transeúnte) afectar al usuario con el mensaje transportado en la pieza
de diseño logrando en algunos casos que este, después de ser inquietado por el mensaje, afecte
la pieza de diseño generando algo nuevo o aportando a lo anterior; suceso que da un verdadero
carácter comunicativo al diseño. Un cartel, una web, un volante, son elementos que dan una
información resumida al usuario y no alcanzan, en la mayoría de los casos, un nivel más alto de
interacción; son vehículos que transportan la información de la manera más óptima posible y
no interlocutores en un proceso de comunicación; “la comunicación -la verdadera comunica-
ción- no es simplemente la transmisión de la información (...). La comunicación siempre exige
un intercambio de fluidos y tensiones, una provocación y un reto“2.

La técnica de pintura con plantillas está al alcance de cualquier persona, pero al entrar en
juego la mente creadora del diseñador gráfico, adquiere un vigor que escapa a la simple orna-
mentación, reproducción de imágenes (fines originarios de la técnica) o reproducción de iconos
revolucionarios del movimiento estudiantil, para tomar una idea o un concepto y convertirlo en

1 Tena Perera, Daniel. Diseño Gráfico y Comunicación. Editorial Pearson. Madrid. 2005. pág 1
2 Palabras de la historiadora Barbara Radice sobre el grupo de diseñadores Memphis. Citada por, Poynor, Rick. No más
normas, Diseño Gráfico posmoderno. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2003. Pág 28
1
2
un icono o símbolo plasmado en un muro y que dialoga con el habitante de la ciudad, lo inter-
pela, lo tienta a pararse y asumir una posición ante el mensaje, que puede ir de la aceptación al
rechazo, y en algunas ocasiones incita la intervención directa del observador al graffiti, quien
lo modifica para reajustarlo a la medida de su comprensión ideológica de la idea expuesta.

Este proyecto de grado hace un acercamiento a los factores culturales de la aparición del gra-
ffiti stencil en Cali, que llevan a un grupo humano específico a crear manifestaciones gráficas
subculturales dentro de la ciudad: el Graffiti Stencil elaborado por jóvenes diseñadores gráficos
caleños. Y así, mediante un conjunto sistémico de piezas gráficas de diseño evidenciarle este
fenómeno desde varios puntos de vista y mostrarlo como una forma de comunicación y acción
social dentro de la ciudad y así propiciar una reflexión en torno al graffiti stencil que podría
derivar en discusiones sobre temas que este toca como la ciudad, la gráfica popular, el diseño
como disciplina y otros.

Definición del Problema

Dentro de la amalgama de trabajos, tesis y estudios sobre el graffiti en general, no hay en Cali
estudios que busquen comprender los factores culturales que hacen que un grupo de diseñado-
res gráficos de la ciudad y el país se aparten parcialmente del medio comercial de diseño para
desarrollar propuestas de comunicación no oficiales y subculturales tomando como una de sus
herramientas al “graffiti stencil”.

Por ello y como primer acercamiento al tema, es necesario comprender: ¿cuáles son los factores
culturales de la aparición del graffiti stencil en Cali?.

Marco teórico
Marco conceptual

En primera instancia se aclara aquí desde donde se retoma el concepto de cultura. En su libro
“Cultura y Personalidad”, el antropologo Ralph Linton la define como la “configuración de la con-
ducta aprendida y de los resultados de la conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los
miembros de una sociedad (…) El termino configuración significa que tanto la conducta como sus
1
3
resultados, que componen una cultura están organizados en un todo que sirve de modelo”3. Esto
quiere decir que la cultura es un todo de costumbres, creencias, actitudes, criterios que forman a un
individuo inmerso en una comunidad que comparte con él ese conjunto elementos que lo definen
y que son transmitidos a los nuevos miembros al nacer y desarrollarse en ella.

Un factor cultural es entonces un suceso o elemento en esa cultura que causa un efecto en su
sistema de valores culturales.

Los factores culturales que se definen en este proyecto de grado son tomados desde el relato
de los graffiteros; son los factores más visibles desde su propia historia y que configuraron su
manera de comunicar y vivir la ciudad.

Otro concepto importante a definir es el de contracultura. Este se refiere a un grupo con un

conjunto de valores que hace férrea oposición a la cultura dominante de su sociedad. La carac-
terística más importante de estos grupos es, talvez, que su fin es rebelarse frente a lo estable-
cido como lo social y culturalmente valido y aceptado. Un ejemplo es el hippismo, movimiento
que emergió en los Estados Unidos cuyo fin era hacer absoluta oposición al sistema de valores
de la sociedad de consumo. Las subculturas, a pesar de mostrar valores contraculturales, no
pretenden derrumbar el orden establecido. Sí asumen una actitud de rebeldía, pintar una pared
en una sociedad que no lo permite no es otra cosa. Los rastas, por ejemplo, tienen creencias y
costumbre que no coinciden con las de la sociedad de consumo o industrial, pero no pretenden
convertir eso en un sistema de gobierno.

El grupo de graffiteros a pesar de tener valores contraculturales, no conforma una subcultura

ni mucho menos una contracultura. La actitud de cada graffitero es personal, la actividad y los
instrumentos son lo que los une, esto quiere decir que no hay un sistema de valores alrededor
del graffiti que los lleve a conformar un grupo cultural. Lo que sí han logrado con efectividad
es conformar una red social entre graffiteros, grupos de otras ciudades y países a través de la
cual intercambian experiencias e información de todo tipo. La idea de “redes sociales” alude a
“sistemas abiertos mediante los cuales se produce un intercambio dinámico tanto entre sus
propios integrantes como con integrantes de otros grupos y organizaciones, posibilitando así
la potencialidad de los recursos que se poseen”4.

3 Linton, Ralph. Cultura y Personalidad. Breviarios del Fondo de Cultura Económica. 1977. Pág. 45
4 Bacalini, Gerardo; Ferraris, Suzana; Marano, Gabriela. Centros educativos para la producción total. “Redes: el lenguaje
de los vínculos”. Dabas, Eina; Najmanovich, Dense, (compiladoras). Editorial Paidos. Buenos Aires, Argentina. 1999.
Pág. 142
1
4
AUTOR TEXTO DESCRIPCIÓN
Bibliografía

El autor es licenciado en filosofía de la Universidad San Bue-

naventura y en ciencias de la comunicación de la Universi-
dad Jorge Tadeo Lozano de la ciudad de Bogotá.
Introducción a los medios de
Luís López Forero
comunicación
Este libro aportó los primeros elementos acerca del origen
de la comunicación entre los seres humanos y puso de relie-
ve la necesidad de la comunicación
Este libro muestra la relación entre lenguaje y comunicación
Carlos Castilla del Pino La incomunicación al explicar que es el lenguaje el que nos permite expresar
nuestra relación con el mundo.
Para Lévi-Strauss el lenguaje es el centro de todo estudio
sobre el ser humano porque considera que este es el hecho
Claude Lévi-Strauss cultural por excelencia. Es decir que todos los problema del
hombre son problemas del lenguaje pues todas las activida-
des humanas están atravesadas por él.
Linton se refiere a la necesidad de ser reconocido por el otro
como miembro de la misma comunidad y en primera ins-
tancia como ser humano, a esto él lo llama “respuesta emo-
Ralph Linton tiva”. La ausencia de esto lleva al vacío del sentimiento de
soledad. Si los miembros de mi comunidad no me reconocen
como uno más, no se comunican, no intercambian experien-
cias conmigo entonces ¿Quién so yo?, en apariencia nadie.
Benveniste plantea que sólo hay expresión a través del len-
Problemas de Lingüística guaje. La comunicación se manifiesta y se genera con y por
Èmile Benveniste
general él, sin la posibilidad de excluirlo del proceso comunicador o
superarlo.
En este libro los sociólogos Remy y Voyè aportan su defini-
ción de comunidad, como un entramado de relaciones den-
Jean Remy y Liliane tro de un espacio geográfico definido, donde los miembros
La ciudad y la urbanización
Voyè encuentran satisfacción a sus necesidades y comparten
intereses, valores y criterios de sus culturas que los hacen
conformar una especie de microsociedad.
Maurice Duverger Sociología de la política Duverger aclara en su libro el concepto de contracultura.
Citado por Antonio Gómez en “Paredes sin palabras, pueblo
callado”, nos explica cuál es la razón social de escribir sobre
Garí Clofent
los muros y el origen de esto como una respuesta a la actitud
opresiva del poder.
1
5Naomi Klein Vallas y ventanas
La izquierda en el umbral del
Martha Harnecker
siglo XXI
Varios autores Pánico en la globalización
No más normas, diseño
Rick Poynor
gráfico posmoderno
El oficio de diseñar. Propues-
Norberto Chaves ta a la conciencia crítica de
los que comienzan
Renato Ortiz
Esta periodista canadiense aportó su relato sobre cómo In-
ternet ha servido a las contraculturas actuales en su lucha
contra la globalización.
Harnecker es psicóloga chilena. Habla sobre el papel de los
medios de comunicación, de Internet y multimedia durante
el proceso de globalización.
Este libro recoge varios ensayos de reconocidos intelectuales
del mundo como Manuel Castells. Joseph Stiglitz (Premio
Nobel de economía), Edgar Morin y Cornelius Castoriadis,
entre otros. Los ensayos de este libro ponen de manifiesto
cómo la globalización se ha convertido en un negocio sin
precedentes para un quinto de la población mundial, mien-
tras el resto ha quedado sumido en la extrema pobreza, con
todas sus consecuencias.
El escritor y diseñador gráfico británico muestra en su libro
la base teórica que da origen al diseño de autor y realiza un
recorrido por la historia de su evolución en la disciplina del
diseño.
En el capitulo “diseño, mercado y utopía” de su libro, Chaves
cuestiona duramente la labor del diseñador gráfico acrítico
a la responsabilidad social de su disciplina, aquel que no re-
flexiona, que como diría el autor del libro “ha optado por el
silencio, ha decidido producir sin preguntarse nada”.
Con palabras suyas tomadas de una conferencia en el Foro
Mundial de Barcelona, el sociólogo brasileño sienta su posi-
ción ante el concepto de “aldea global“ propuesto por MacLu-
han y ante lo que podría constituir un imaginario mundial
producto de la globalización y los medios de comunicación.

Justificación
A través de la historia del diseño gráfico se puede observar cómo los diseñadores van cambian-
do la manera de abordar la disciplina. El periodo posmoderno, iniciado al finalizar la década de
los sesentas del siglo pasado, trajo consigo una nueva manera de mirar y ejercer la profesión
que fue ganando terreno poco a poco y que hoy continúa vigente.
1
6
El llamado “diseño de autor“5 partió de la idea Barthesiana de terminar con el arquetipo de autor
como un dios que impone y da significado todas las cosas6. De esta manera el diseño se convirtió
en un espacio abierto a las relaciones semánticas que el espectador o usuario estableciera. Pos-
teriormente, comenzando la década de los ochentas, este modelo madura del todo y comienzan
a aparecer trabajos en los que el diseñador es coautor con los investigadores y escritores, y en los
que el significado, mensaje o contenido visual es tan importante como el significado, mensaje o
contenido escrito. También comienzan a aparecer trabajos en los que el diseñador produce tanto
los contenidos visuales como los textuales, logrando una comunión entre ambos que no se había
visto antes en la historia del diseño gráfico, y que eleva la posición del diseño a un status más alto
que el del grafismo, lo acerca un poco al arte y lo mantiene en el terreno de la producción teórica.

Otra forma de diseño de autor tomó auge a fines de los ochentas: los libros de artista. En estos
el diseñador (o el artista), además de ser el productor de los contenidos textuales y visuales,
partía de una necesidad personal de comunicación. Es decir que ya no se trataba de realizar una
investigación académica en torno al diseño, sino de expresar o exponer una visión personal e
íntima del mundo.

En esta medida el graffiti stencil parte también de una necesidad propia de comunicar mensajes de
forma gráfica, que vienen de la visión personal que el diseñador tiene de determinados temas, es-
pacios, la técnica, etc. En esta necesidad no median terceros, ni siquiera una hipotética necesidad
del usuario-transeúnte. El mensaje se transmite con la intención de comunicar, no vender, ni pro-
mocionar. No por nada algunos de estos graffiteros definen su actividad como “diseño de autor“.

Esta actividad perfila una continuación, tal vez una evolución, del diseño del periodo posmo-
derno. Por esto el graffiti stencil, las demás herramientas de los graffiteros-diseñadores y estos
últimos en sí mismos merecen ser valorados por su aporte a la manera de entender la comuni-
cación visual. Este proyecto de grado pretende ser un primer paso.

Por otra parte el graffiti ha sido tema de amplio estudio en diferentes disciplinas como la comuni-
cación, la antropología y la sociología. A pesar de esto, es evidente que hasta el momento la litera-
tura generada en Cali, específicamente, sobre el graffiti stencil ha sido más a manera de artículos,
notas, perfiles, crónicas y algunos libros que comentan brevemente aspectos de su historia, desa-
rrollo, estado actual en el mundo y el quehacer de distintos practicantes de esta forma de graffiti.

5 Al que Rick Poynor le dedica un capítulo de su libro sobre el diseño gráfico posmoderno. Ver: Poynor, Rick. No Más
Normas, Diseño Gráfico Posmoderno. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2003.
6 Ver: Barthes, Roland. “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje: Mas alla de la palabra y la escritura. Editorial
Paidós. Barcelona, 1987.
1
7
Se encuentran libros y publicaciones con desarrollados estudios sobre las otras formas de graffiti
como el de la cultura hip-hop, pero no sobre el stencil, y mucho menos se encuentra bibliografía al
respecto en el contexto local. Esto se debe talvez a que es un fenómeno relativamente nuevo: el
graffiti de los trenes de New York ha tenido un largo proceso de desarrollo que viene desde los años
sesenta, mientras que el stencil, a pesar de tener sus antecedentes en el mayo francés del 68 y los
movimientos estudiantiles, comienza en pleno su desarrollo a comienzos de los años ochenta en
Paris y su masificación con la aparición de internet (que en Colombia se da finalizando la década de
los noventas del pasado siglo) y el acceso que unos grupos de jóvenes tiene a esta red mundial.

El graffiti stencil realizado por diseñadores gráficos adquiere importancia al aportar una mane-
ra diferente de comunicar con el lenguaje gráfico y sobre todo al asumir la disciplina del diseño
combinando el quehacer del medio comercial de los estudios y agencias con el ambiente de
la calle, para defender lo que algunos de ellos llaman ¨diseño de autor¨ como una manera de
ejercer un papel social como comunicadores visuales.

Objetivos
Generales

• Identificar los factores culturales de la aparición del graffiti stencil en Cali.

Específicos

• Indagar la historia de la técnica del graffiti stencil.

• Describir el proceso técnico de elaboración de un graffiti stencil.
• Identificar el graffiti stencil como herramienta de comunicación y su llegada a Cali.
• Indagar la interpretación que el grupo de graffiteros hace del graffiti stencil.

Prácticos
• Aportar a la comprensión del Graffiti Stencil como fenómeno cultural.
• Proponer el Graffiti Stencil como práctica cultural de comunicación válida dentro de la
ciudad.
• Realizar un desarrollo sistémico de piezas de diseño que pueda hacer asequible el conoci-
miento logrado en la investigación.
1
8
Esta es una monografía combinada de investigación documental e investigación de campo. Es
Metodología

una investigación exploratoria que pretende describir los factores culturales de la aparición del
graffiti stencil en Cali de manera cualitativa, es decir desde su contexto, y toma los relatos de
sus actores como fuente directa y primaria de información7.

Con la investigación documental se hizo un acercamiento teórico al tema por fuentes secun-
darias de información: libros, revistas, artículos de prensa, tesis de grado y publicaciones en
internet (artículos consultados en sitios web y hemerotecas virtuales).

De las fuentes documentales consultadas se tomó información sobre la historia de las formas de
graffiti existentes y sobre procesos o dinámicas culturales de los distintos grupos de graffiteros.

Con la investigación de campo se realizó un acercamiento práctico mediante fuentes primarias

que proporcionaran información de primera mano: entrevistas grabadas en video digital y rea-
lizadas con un cuestionario preparado antes, con una estructura no estandarizada8 sustentada
en los siguientes ejes temáticos: el graffiti stencil (como técnica, como forma de comunicación,
historia), la ciudad (como espacio de comunicación) y el diseño gráfico (en la relación graffiti-
diseño).

Estas entrevistas se realizaron a dos tipos de individuos en Cali: graffiteros y sociólogos y otros
estudiosos de temas afines al graffiti, con el fin de adquirir conocimientos relacionados con el
tema, y de utilizar posteriormente las grabaciones en video para el sistema de piezas de diseño
de la aplicación del proyecto.

Las fuentes documentales y las de campo se confrontaron con la técnica de triangulación analítica,
que consiste en el ejercicio investigativo de cruzar analíticamente los hallazgos obtenidos de las
fuentes consultadas, con la bibliografía y los marcos de referencia teóricos consultados, desde la
perspectiva e interpretación del propio investigador; mirando así el problema de estudio desde
diferentes puntos de vista que permitieron comparar y enfrentar la información obtenida mediante

7 “La principal característica de la investigación cualitativa es su interés por captar la realidad ‘a través de los ojos’ de la
gente que está siendo estudiada, es decir, a partir de la percepción que tiene el sujeto de su propio contexto”. Tomado
de Bonilla, Elssy; Rodríguez, Penélope. Más allá del dilema de los métodos. La investigación en ciencias sociales. Edi-
ciones Uniandes – Editorial Norma. Santafé de Bogotá, Colombia. 1997
8 Es decir que la estructura de ejes temáticos podía variar cambiando el orden en que se realizaban las preguntas siguien-
do el ritmo del discurso del entrevistado.
1
9
los dos tipos de fuentes como “formula” para advertir algunas inferencias que se presentan en este
documento a manera de conclusiones siempre parciales sobre el objeto de estudio.

Pasos Metodológicos

1. Revisión bibliográfica simultánea a todo el proceso

2. Construcción de elementos de recolección de datos
Guía de entrevista
Guía de análisis documental
3. Trabajo de campo
4. Organización y análisis de información
5. Conclusiones y redacción de informe
6. Construcción de sistema de piezas de diseño
20 ¿qué es el Graffiti Stencil?
Es necesario diferenciar entre ¨pintura con plantilla¨ y ¨graffiti stencil¨. La primera es una téc-
nica bastante sencilla que consiste en pintar una superficie usando una plantilla con un motivo
cortado para generar una figura del motivo sobre dicha superficie; es entonces una técnica
efectiva de reproducción de imágenes, que ha tenido un largo proceso de evolución.

De ella podremos decir que nos ha acompañado casi siempre por ser una de las técnicas de re-
producción y dibujo más antiguas (25.000 años); estuvo totalmente presente en el desarrollo
de las formas de representación y reproducción de imágenes hasta la aparición de la imprenta
en el siglo XV, cuando pasó a segundo plano en efectividad, pero sin que esto fraguara su des-
aparición total o estancamiento.

Por su parte, del graffiti stencil podemos decir que, además de hacer con su nombre una refe-
rencia directa a la técnica9, es el acto, ilegal y subversivo10, de pintar una pared (o cualquier
superficie pública o privada del mobiliario urbano susceptible de ser pintada)11 valiéndose de
pintura en lata y una o varias plantillas, con la intensión de manifestar o expresar públicamen-
te de forma gráfica una idea o concepto del ¨graffitero¨ sobre un tema o inquietud en particular.
Esa intención es la que en esencia diferencia al ¨graffiti stencil¨ de la ¨pintura con plantilla¨.

Pero además de ser el acto por el que se plasma esa idea, es también esa idea plasmada en
la pared después del acto: ¨todo parece indicar que el término (graffiti) adquiere un matiz de
acción urbana mientras también subsiste un desplazamiento de ‘medio’ a ‘objeto representa-
do’, para indicar una clase de mensajes consignados sobre los muros de las ciudades o sobre
diferentes objetos del inventario citadino¨12.

9 Es el acto de usar plantillas lo que técnicamente diferencia al graffiti stencil de las otras formas de graffiti,
10 El carácter ilegal y trasgresor del graffiti stencil es innegable: pintar una pared (sin autorización) no es legal. El concep-
to de subversión se adhiere al sentido de subvertir, es decir de transformar o revolver el statu quo.
11 ¨El muro (Lat. Murus) se entiende en el sentido general de un lugar circunscrito por un límite; esto quiere decir que
todas las superficies de los objetos de la ciudad valen como eventuales espacios de inscripción: una mesa, un tronco de
árbol, una pared interna o externa de un edificio, un orinal, etc. y los instrumentos utilizados pueden ser: lápiz, lapicero,
marcador, aerosol, brocha, piedras agudas, tiza, clavos, navaja, cortauñas, etc.¨. Medina Vasquez, Javier Enrique. Repre-
sentación Colectiva y graffiti en Cali: una visión psicológica social sociocognitiva. Tesis de grado. Universidad del Valle,
1992. Pág 3
12 Silva, Armando. Punto de Vista Ciudadano, Focalización Visual y Puesta en Escena del Graffiti. Publicaciones del Insti-
tuto Caro y Cuervo. Bogotá – Colombia, 1987
21
Así, el término ¨graffiti stencil¨ es un todo de técnica, acción y mensaje; conjugadas estas es-
tancias en el escenario urbano, para generar una forma de comunicación en la que se expresan
ideas de todo tipo sobre los sustratos que la ciudad ofrece.

El término “graffiti“ y el término “stencil“

Graffiti es un término que viene del italiano graffito que a su vez viene del griego graphis. En
italiano graffiti es el plural de graffito, el cual designa la acción de dejar una marca o inscrip-
ción en un muro. Durante el nacimiento del graffiti de la cultura del hip-hop el plural italiano
se popularizó a través de los periódicos neoyorquinos en los años setenta. De ahí pasó a otros
idiomas, entre esos al español. La real academia de la lengua española recomienda el uso de
los términos grafito y grafitos, que son las versiones al español del singular (graffito) y el plural
(graffiti) italianos respectivamente. En este proyecto de grado se utilizará la terminología usa-
da por los mismos graffiteros, es decir graffiti (como singular) y graffitis (como plural), la razón
es muy simple: el idioma lo hace el hablante.

Por su parte el término stencil es el sustantivo (noun) ingles que se usa para nombrar las
plantillas de la técnica de estarcido, es decir de la pintura con plantilla. Sorprendentemente
viene del latín scintilla, que traduce “chispa“, lo que en apariencia no tiene que ver con los di-
seños recortados sobre superficies flexibles. En ese sentido los términos del latín scindô, scidî
y scissum, que traducen cortar, podrían ser también cercanos al origen de la palabra. El uso más
antiguo que se encontró del término en Colombia data de los años treinta del siglo pasado. Con
la llegada al país del primer taller de serigrafía, llegaron también los manuales en inglés de las
máquinas. En ellos se hacía uso del término stencil para referirse a plantillas recortadas para
impermeabilizar la tela de las marcos de serigrafía. Más adelante, en la historia de la técnica,
se va a hablar más ampliamente de esto.

Como Técnica

El graffiti stencil consiste, técnicamente, en pintar una superficie utilizando pintura en spray y una
plantilla (herramienta principal que dá nombre a la técnica y la diferencia de otras formas de gra-
ffiti). La plantilla, que debe ser de un material inflexible13, se obtiene recortando sobre el formato

13 La escogencia del material se define por el uso que va a tener la plantilla y en la complejidad de la figura. En los usos co-
merciales de esta técnica, por ejemplo, la realización de avisos comerciales, las plantillas se suelen cortar en cartulina
o papel bond dado que estas se utilizan una sola vez y con el sustrato (lamina de metal, telas o madera) sobre el suelo
para lograr un máximo de estabilidad. En el grafitti stencil la plantilla se corta generalmente sobre acetato de radiogra-
fía; este material es un soporte rígido muy conveniente para sostener con firmeza las distintas partes de las complejas
22
la forma de la figura que se quiere pintar, pero teniendo cuidado de dejar “puentes” (fragmentos
del mismo material) que unan las partes de la imagen entre sí para no dejar pedazos sueltos; de
esa manera se logra el dibujo que se quiere pintar en negativo. La ilustración final en positivo se
genera poniendo la plantilla sobre la pared y esparciendo pintura sobre ellas. La pintura se fija
directamente sobre la superficie del muro por las zonas que se recortaron, y el resto es bloqueado
por las zonas de la plantilla que se dejaron unidas entre si por los “puentes” (ver figura 1).

Es una técnica al alcance de cualquier persona, realmente fácil de usar y que tiene como virtud
el permitir reproducir la imagen varias veces, ya que la misma plantilla puede ser utilizada, si
se hizo en un material inflexible, sobre distintas superficies.

Las únicas desventajas de la técnica pueden ser que sólo permite reproducir colores planos y
que los “puentes” que sostienen las formas de la imagen quedan a la vista. Pero a la vez estas
desventajas son los elementos característicos del Graffiti Stencil y, también, los que hacen de
ella una técnica práctica. A pesar de todo, algunos artistas han logrado romper el esquema de
colores planos, utilizando distintas plantillas para componer una misma imagen o utilizando
más de un color para generar sensaciones de sombras y profundidad (ver figura 2).

Historia de la Técnica
PUENTE
La técnica de pintar con plantilla es una
de las más antiguas de las que la huma-
nidad tiene conocimiento. Sus manifes-
taciones más lejanas registradas hasta
ahora datan de 25.000 años atrás.

Alguien, hace veinticinco milenios (en

el periodo paleolítico superior), utili-
Plantilla Imagen Final zando su boca para soplar pigmento
(en caso de no dejar los puentes hasta su mano puesta contra la pared
el semicirculo dentro de la ¨R¨
no quedaría fijo a la pantilla) de una caverna, realizó una de las pri-
meras prácticas de pintura rupestre
Figura 1 // Uso de puentes en plantillas para graffiti stencil. conocida (ver figura 3). Esta forma de

ilustraciones que generalmente se pintan y, además, la plantilla se puede usar muchas veces sobre la superficie vertical
de la pared sin que sufra mayor deterioro o genere problemas de inestabilidad arruinando la ilustración en el momento
de pintarla.
23
usar la mano como plantilla fue uno de los pri-
meros pasos al descubrimiento del dibujo con
pigmentos colorantes y el descubrimiento del
color a medida que esa huella en negativo se
comenzó a transformar en una huella delinea-
da con material colorante para conformar más
tarde toda una gama de formas de representa-
ción de la realidad.

La forma en que se ejecutaron las siluetas de las

manos en las cuevas de Gargas y Pech-Merlc es
el mismo principio básico del stencil o pintura
con plantilla pero en negativo y con el fin prác-
tico contrario. Como se explicó antes, la técnica
consiste en que la plantilla cubre las partes que
no se quieren mostrar impidiendo el acceso de
la pintura a estas para generar un dibujo en po-
sitivo. En las pinturas de las cuevas, la parte que Figura 2 // Uso de varias plantillas en graffiti
obstruye el paso del pigmento es, por el contra- stencil para lograr sensación de volumen // Gra-
ffiti de Logan Hicks, tomado de la web oficial del
rio, la que se quiere mostrar, generando la figura
autor: www.workhorsevisuals.com
de la mano excluyendo14 la forma de esta. Este
procedimiento práctico de generar una imagen
con la mano como plantilla y por exclusión de
forma nos muestra una manera ya compleja de
percibir la realidad por medio de los sentidos y
una intención particular al realizar la figura de
esa manera y no de otra, puesto que se conocen
huellas de las cuevas pintadas en positivo por
manos embadurnadas directamente con pig-
mentos, anteriores a las huellas en negativo.
De seguro nunca sabremos cual fue exactamen-
te esa intención. De todas formas gran parte de

14 La exclusión de la forma es un recurso usado ampliamente

en la comunicación visual. Esta es un proceso de la per-
cepción del cerebro en que este genera la figura con el
espacio vacío, al interpretar los contornos de las forma Figura 3 // Primeras manifestaciones de pintura
adyacentes. con plantilla // tomado de: www.wikipedia.org
24
las pinturas de este periodo son figuraciones aisladas de anécdota alguna o descripción, por lo
que es muy posible que sean simplemente gestos de vitalidad y autoafirmación.

Aunque esta primera forma de pintura con plantilla se usa aun en nuestros días (de esta mane-
ra los habitantes nativos originales de Australia imprimen sus manos en algunas muestras de
arte folclórico), la técnica continuó un largo camino de desarrollo a través de siglos y culturas
que culminó en la evolución de otras técnicas como el pochoir y la serigrafía.

“Plantillas de cuero y papiro fueron usadas para decorar las paredes interiores de las pirámi-
des de Egipto. Los chinos cortaban stencils de papel para decorar seda con figuras de Buda y
elementos ornamentales”15. En las islas Fidji de Japón, los nativos cortaban plantillas (de las
más antiguas que se conocen) en hojas de plátano para aplicar pigmentos vegetales sobre
cortezas y telas, superponiendo capas hasta lograr cuatro o cinco colores. En Europa medieval
se utilizaban plantillas, mucho antes de la imprenta, entre muchas otras cosas para enseñar el
abecedario en las escuelas, imprimir juegos de naipes, ornamentos, empapelado de paredes y
también en la pintura religiosa y en la iluminación de manuscritos.

Posteriormente en Francia, durante la época del Art Noveau, se desarrolló la técnica del Pochoir.
Esta consiste en reproducir una lámina calcando el dibujo o foto para extraer los contornos que
forman la imagen; posteriormente con ellos se cortan a mano el número necesario de plantillas
sobre láminas de zinc o cobre. Contrario al graffiti stencil, el pochoir es un proceso demasiado
lento y complejo, que demanda tiempo, sumo cuidado y pericia técnica por parte del pintor, pues
se requiere dar varias pasadas de pintura a cada plantilla (a veces hasta cien) con pinceladas de
distinta densidad y fuerza para lograr la textura adecuada y los tonos y gradaciones precisos, a
menudo con la intención de imitar la textura de acuarelas y óleos. Se utilizaba principalmente
para hacer reproducciones limitadas de obras de arte, posters y reproducciones de dibujos para
libros. Con la popularización de la fotografía junto a otras técnicas de reproducción de mayor vo-
lumen y rapidez como la litografía, el pochoir cayó en desuso al igual que el grabado; la creciente
industria europea de los siglos XVIII y XIX optimizó técnicamente sus procesos de impresión,
dejando por fuera a técnicas más artesanales como consecuencia de la dinámica de producción
en masa que se había puesto en marcha desde la revolución industrial; a pesar de esto el pochoir
sobrevivió para usos muy específicos como la reproducción o creación de obras artísticas en el
caso de Miró, quien hizo uso de plantillas para la realización de varias de sus obras.

15 Manco, Tristan. EL STENCIL. Editorial Thames and Hudson Londres, Reino Unido. 2002. Traducción de Carlos Ocam-
po.
25
Posterior a esto, en la década de los treintas, la pintura con plantillas evolucionó a un nuevo
estado. Samuel Simons, de Manchester, quien se considera fue el primero en utilizar seda como
soporte para la plantilla, patentó el proceso de serigrafía. El principio de esta es el mismo del
pochoir o cualquier tipo de pintura con plantilla: permitir el acceso de tinta sólo a las zonas que
conforman la imagen. La diferencia radica en la plantilla misma; en la serigrafía la preparación
de esta (a la que se le ha dado el nombre de “marco”) viene de un proceso que suele ser más
elaborado que el del graffiti stencil.

Poco después de la patente de Simons, en 1914, el estadounidense John Pilsrth desarrolló

más el método permitiendo realizar reproducciones de varios colores. Esta técnica tuvo rápida
aceptación en las compañías publicitarias dado que les permitía hacer miles de copias de las
propagandas de sus anunciantes. Precisamente por esta misma razón llegaría la serigrafía a
Colombia un poco más de una década después16.

Guillermo Jaramillo, un pintor aficionado y autodidacta, compró en 1932 un taller de “screen”17

al que llamó “Gráficas Jaramillo”. Dicho taller había sido traído al país por la Compañía Co-
lombiana de Tabaco con el fin de realizar en él la producción total de la publicidad requerida
para sus productos, pero resultó ineficiente y se usó muy poco. El señor Jaramillo la adquirió
para realizar vallas y carteles publicitarios en la ciudad de Bogotá, prosperando rápidamente.
Todo se hacía de forma manual, sin procesos fotográficos o mecanización alguna (cabe desta-
car que el señor Jaramillo aprendió la técnica de un escueto folleto incluido con el mobiliario
del taller). De vez en cuando utilizaban ¨stencils¨18 de algún material impermeable, en vez de
impermeabilizar directamente la seda19.

16 Historia de la serigrafía. Tomado de www.arqhys.com. http://www.arqhys.com/arquitectura/serigrafia-historia.html

17 “screen” es el nombre más común con el que se conoce a la serigrafía en el sector de las artes gráficas. En ingles el
nombre de la técnica es “silk screen printing”, pintura con pantalla de seda, por lo que el término ingles “screen” hace
referencia a los “marcos” sobre los que tensa la seda y que sirven para sostener la plantilla. El término serigrafía viene
de “serigraphy”, acuñado a finales de la década de los treinta, del siglo pasado, por un grupo de artistas de la Sociedad
Nacional de Serígrafos de Estados Unidos, para diferenciar su trabajo de la impresión serigráfica industrial y comer-
cial.
18 En la fuente original (referenciada abajo) de donde se tomaron los datos sobre la historia de la serigrafía en Colombia,
el termino ¨stencil¨ aparece en cursiva y entre comillas. El uso de las comillas podría querer decir que esta palabra salió
de boca del señor Guillermo Jaramillo (como en otros apartes del libro en donde se citan conversaciones con él), pues la
cursiva ya está presente como una manera de resaltar el término como un apelativo de ¨plantilla¨. De ser así, podemos
decir que el extranjerismo ¨stencil¨ tiene una referencia de uso en Colombia, que data de la década de los treinta, muy
anterior a su asociación con el graffiti.
19 A pesar de los avances técnicos los ¨stencils¨ no dejaron de usarse como plantillas serigráficas; aun a finales de la
década de los 30’s varios artistas estadounidenses los seguían utilizando en los talleres de serigrafía por el bajo costo
que representaban.
26
Después de esto, la serigrafía comienza a ser usada en Colombia, además de sus fines publicita-
rios, para publicitar eventos culturales como obras de teatro, conciertos y también por los artistas
colombianos, quienes promovieron la técnica realizando ellos mismos los afiches promocionales
de sus exposiciones. Contó además entre sus promotores al diseñador gráfico David Consuegra
quien, por petición de Juan Antonio Roda (en esa época director de la Escuela de Bellas Artes de
la Universidad de los Andes), se encargó de montar talleres para la cátedra de ¨procedimientos
de grabado¨ en donde enseñó a los estudiantes de artes la serigrafía. Conjuntamente Consuegra
se sirvió de ella para la producción de sus trabajos de diseño, entre esos una colección de afiches
para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, realizada entre 1964 y 196820.

De todas formas, la pintura con ¨stencils¨ no cayó en desuso con su desarrollo al pochoir y la
serigrafía, y con la aparición de otras técnicas de reproducción de imágenes, como ocurrió en
mayor o menor medida con otras técnicas como el grabado y pochoir mismo. Cortar un dibujo
sobre una plantilla de cualquier material siempre será algo al alcance de cualquier persona con
una necesidad específica de comunicación.

Como herramienta de Comunicación

A pesar de que los nazis y fascistas pintaron paredes con plantillas durante la segunda guerra
mundial como forma de propaganda, las primeras manifestaciones de graffiti, entendido como
comunicación gráfica de subculturas, en este siglo se reconocen en mayo del 68 y en el New
York de finales de los 60´s y comienzos de los 70´s (aunque este último, del que se hablará más
adelante, es una forma de graffiti muy diferente al stencil). En mayo del 68 los estudiantes de
artes imprimieron carteles valiéndose de varias técnicas de impresión, entre ellas el pochoir y
la serigrafía y, además, valiéndose del graffiti stencil pintaron las paredes de las universidades
y calles de Paris con figuras de Trosky, Fidel Castro, el Che Guevara y demás íconos internacio-
nales de los movimientos revolucionarios de la época, haciendo sentir la presencia en la ciudad
de las distintas ideologías manifiestas en aquel momento21.

La importancia del mayo francés para el graffiti stencil y en general para todas las subculturas
radica en que es en esta época el momento en que los jóvenes, por vez primera en la historia, de-

20 Para más información sobre la serigrafía en Colombia: Iriarte, María Elvira. Historia de la Serigrafía en Colombia. Edito-
res de la Universidad Nacional de Colombia, 1986.
21 El primer cartel de la revolución se imprimió en la Ecole des Beaux-Arts por el grupo Atelier Populaire conformado por
estudiantes del departamento de litografía, quienes en los años setenta, después de conocerse en el Atelier durante
mayo del 68, conformaron el influyente grupo de diseño grafico ¨Grapus¨. Esta escuela también es importante como
referente pues el iniciador del movimiento de graffiti stencil en los ochentas ¨ Blek le Rat¨ fue estudiante en ella.
27
ciden levantarse masiva y públicamente contra la sociedad y cultura dominantes; sin desconocer,
desde luego, que las acometidas contraculturales de las generaciones jóvenes han sido constan-
tes siempre (romanticismo, beatniks, etc.), pero es en la década de los sesentas el momento en
que la juventud se transforma en un actor fundamental del aparataje de la sociedad industrial,
pues en este período es cuando se convierte en una fuerza importante de consumo, resultando un
componente significativo para el desarrollo de la naciente sociedad del consumismo.

La juventud antes había comenzado un largo periodo de cambio de su estatus social. Anterior-
mente la diferenciación de la sociedad se daba en ricos y pobres, cultos e incultos y laicos o
clérigos, pero no entre jóvenes y viejos. Ser joven ya no era la simple etapa de transición entre
la niñez y la adultez, se convirtió en un valor por vez primera en la historia. Aun así, la juventud
todavía no se había organizado mundialmente; no se había rebelado por que no tenía poder.
Sí tomó conciencia de sí misma, protestó contra la moral victoriana y reaccionó ante los pro-
blemas de su nación y del mundo pero no tuvo la posibilidad de construir una alternativa a un
mundo dirigido y dominado por adultos.

En todo este proceso de acometida por parte de los jóvenes contra la cultura dominante, el
graffiti stencil estuvo presente como una forma de propaganda ideológica sobre todo en los
movimientos estudiantiles en todo el mundo.

Durante la revueltas estudiantiles de los setentas la técnica se usó en países como México y
España. Colombia no fue la excepción. En la ciudad de Cali, por ejemplo, se hizo uso del graffiti
stencil durante la manifestación estudiantil de 1971. ¨Desde luego el graffiti de 1971 dista
mucho del actual. En ese entonces no se manejaba el aerosol y le tocaba a los grupos políticos
diseñar unas plantillas con palabras clave para que los más diestros le pasaran la brocha y
fabricaran así las consignas revolucionarias¨22.

Entre finales de los setentas y comienzos de los ochentas el graffiti stencil se desprende de
estos movimientos de protesta pues comienza su entrada en la escena artistas de las acade-
mias de arte y como respuesta a la complejidad técnica que proponía el graffiti que se asocia
a la cultura del hip-hop23 en los Estados Unidos (ver figura 4); y que ya tenía poco más de una
década de desarrollo, sobre todo en la ciudad de New York.

22 Medina Vasquez, Javier Enrique. Representación Colectiva y graffiti en Cali: una visión psicológica social sociocogniti-
va. Tesis de grado. Universidad del Valle, 1992. Pág 213
23 Que aquí llamaremos ¨graffiti hip-hop¨ para efectos de clasificación y diferenciación de las otras forma de graffiti.
28
Figura 4 // Graffiti de la cultura hip-hop // Foto-
grafía tomada de www.hiphopadictos.com
Figura 5 // Ataque de stencil de Blek le Rat a co-
mienzos de los ochentas // Fotografía tomada de
la web oficial de Blek: bleklerat.free.fr
Figura 6 // Grafiti Stencil brasileño de Alex Va-
llauri. São Paulo, 1984 // Fotografía tomada de la
web www.stencilbrasil.com.br
Ese desprendimiento del movimiento estudian-
til que llevaría al graffiti con plantillas a tomar
un sentido más profundo, se atribuye, en Euro-
pa, a un estudiante francés de artes apodado
¨Blek le Rat¨, quien había viajado a New York en
1971 y allí tuvo contacto con el graffiti hip-hop.
El estilo neoyorkino no le atrajo mucho, así que
decidió crear uno propio.
Blek conoció la técnica de pintar con plantillas
haciendo uso del pochoir, mientras se desen-
volvía como estudiante de la Ecole des Beaux-
Arts en París. A comienzos de los ochenta
(1981-1983) ¨(…) su inspiración surgió cuando
él y su amigo Gerard trabajaban en un parque
de diversiones para jóvenes. El parque estaba
cerca de un supermercado donde los aerosoles
de pintura estaban ubicados justamente sobre
el lugar donde los dos amigos guardaban sus
objetos personales. Así, dada la ocasión, Blek
y Gerard decidieron apropiarse de algunas la-
tas¨.
¨Los primeros intentos de arte con spray fueron
crudos, así que Blek, quien recordaba la imagen
de Mussolini en las paredes de Italia durante su
niñez, sugirió el uso de plantillas¨.
¨En ese momento París era como un lienzo en
blanco. Desde 1982 el dúo fue cada vez más
fuerte en sus intervenciones. En el año nuevo
dieron un golpe al pináculo de la elite artísti-
ca parisina: el Centro Pompidou fue interve-
nido con una plaga de ratas, tanques y otras
figuras¨24 (ver figura 5).
24 Manco, Tristan. Op. Cit.
29
A finales de 1983 la pareja de graffiteros se separa y Blek toma el seudónimo para sí.

Después de estas primeras intervenciones comienzan a aparecer otras en París realizadas por
diferentes graffiteros y colectivos de graffiti bajo diferentes seudónimos, iniciando de esta ma-
nera todo un movimiento que siempre ha tenido en Blek a uno de los más consagrado apósto-
les: desde los inicios del movimiento stencilero ha viajado por toda Europa y Estados Unidos
poniendo su trabajo en calles y galerías de arte; inicialmente en compañía de otro de los pio-
neros del graffiti stencil: Gerome Mesnager.

Es así como el graffiti stencil comienza a verse en diferentes ciudades del Europa y América, lo-
grando encontrar nuevos contextos y nuevos adeptos entre artistas, diseñadores y gente poco afín
al mundo del arte que encuentra en la técnica un vehículo a sus necesidades de comunicación.

Luego de Blek (quien aun es un graffitero activo), vendrían en los noventas graffiteros tan legen-
darios como Shepard Fairey (creador de Obey the Giant), y el anónimo Banksy, quienes han llevado
el graffiti stencil y otras formas de comunicación subculturales a niveles, formatos y espacios a los
que, seguramente, los iniciadores del movimiento de graffiti con plantillas no habrían imaginado.

De Europa a Cali

La historia en América Latina es muy parecida pero se encuentran menos referentes. Se sabe
por ejemplo que en Brasil varios artistas empezaron a hacer graffiti stencil a finales de los
setentas (antes que Blek) y comienzos de los ochentas (ver figura 6). Eran estudiantes de
escuelas de artes de Brasil, pero no se sabe cómo llegaron al graffiti stencil, si a través del
movimiento estudiantil o a través de otras técnicas de pinturas con plantilla aprendidas en la
academia.

Estos stencils, como se puede apreciar en las imágenes, eran de un escaso grado de elaboración
técnica, de pequeño formato y con una marcada tendencia a lo icónico. Eran muy cercanos al
tipo de graffiti de los movimientos estudiantiles de todo el mundo, los cuales, como se comentó
en la historia del graffiti stencil como herramienta de comunicación, consisten en los rostros
de reconocidos líderes revolucionarios, generalmente realizados en formatos pequeños.

A Cali el graffiti stencil llegó por influencia de Doma, un grupo de jóvenes diseñadores gráficos
de Argentina que pintaba desde 1998 y al igual que los graffiteros caleños iniciaron su proyecto
desde la academia (estudiaron diseño grafico y cine en la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la UBA, en Buenos Aires). En ese mismo país hubo un auge del stencil después
de la crisis del Corralito al crearse un clima político propicio para este tipo de manifestaciones.
30
Los graffiteros argentinos hicieron gala de un alto nivel de ironía para expresar con plantillas y
aerosol su descontento por la situación económica del país: “la crisis de 2001 tuvo un impacto
profundo en la escena stencil de la Argentina, haciendo que los conflictos salieran directamente a
la calle. Los stencileros resistieron el bombardeo mediático y la crisis institucional con sus piezas
autogestionadas y repetidas a lo largo de los circuitos más transitados de la Capital Federal”25.

Varios jóvenes caleños, estudiantes de diseño gráfico de la Universidad del Valle y de Bellas Artes,
conocieron a Doma por medio de los fanzines26 que los argentinos auto-editaban, los cuales lle-
garon a la ciudad (entre el año 2000 y 2001) gracias a que alguien trajo algunos de un viaje a la
Argentina. En dichas publicaciones el grupo de graffiteros mostraba la técnica, desde cómo se cor-
taba la plantilla hasta como se ponía en la calle. Además, y talvés aun más importante, se mostra-
ban en esas páginas las reacciones de algunos transeúntes y las tomas del espacio público, lo cual
emocionó al grupo de diseñadores gráficos caleño, y los motivó a buscar más información y otros
grupos, diseñadores y artistas como referentes; ahí internet hizo su parte. Gracias, en primera ins-
tancia, a esta influencia en el 2001 aparecieron en la calle quinta los primeros graffiti stencil.

Inspirados por Doma y otros referentes, los graffiteros Pulpa (estudiante en esa época de la Univer-
sidad del Valle) y M-79 (estudiante en esa época de Bellas Artes) realizaron entre los años 2000 y
2001 las primeras intervenciones de graffiti stencil y stickers en la ciudad. Ambos habían detecta-
do un evidente error de diseño en el puente peatonal de la Universidad Santiago de Cali en la calle
quinta, que consistía en que en un lado tiene una rampa para discapacitados y por el otro escaleras,
siendo evidentemente un problema que escapa a la simple usabilidad del mobiliario urbano e
involucrando la descuidada gestión pública de la alcaldía. A partir de esto Pulpa y M-79 realizaron
graffitis y pegaron stickes en el puente y sus alrededores que conformaban un sistema de señalé-
tica falsa. Utilizaron el estilo de síntesis de los habituales pictogramas usados en la señalización
aplicado a la imagen de alguien que se incendia sentado en una silla de ruedas.

Posterior a esto, durante las elecciones a la alcaldía de Cali del 2003, realizaron otro proyecto
de intervención en la ciudad para el cual crearon una serie de candidatos ficticios que realiza-
ban propagando proselitista con carteles, stickers y graffiti stencil; algunos de estos aspiran-
tes a la alcaldía de Cali eran el Dr. Rata y Aquiles Robo. Para esto se aunaron un grupo grande
de graffiteros de la ciudad, entre ellos Pulpa, M-79, Dr. Makila, V8, Raya y Kontra, quienes ya
venían trabajando en proyectos de intervención gráfica en el mobiliario urbano; un año antes

25 Folgarait, Alejandra. Los graffiti callejeros como una de las bellas artes. http://culturalidentities.blogspot.com. 2008
26 Revistas de bajo presupuesto y bajo tiraje editadas por los mismos graffiteros con recursos autogestionados, apelando
al viejo lema punk de ¨made yourself¨ (hazlo tu mismo).
31
habían producido en la Universidad del Valle el proyecto Radar durante el cual se realizaron
una serie de eventos y exposiciones en torno a mostrar el trabajo realizado por ellos y otros
graffiteros y colectivos de la ciudad y el país. Los graffiteros de Cali mencionados formarían en
el 2005 el Colectivo Subversión.

Subversión es un colectivo de graffiteros, todos diseñadores gráficos, que se reúnen en La Tien-

da SUB, una especie de bastión-trinchera-tienda desde la que el grupo opera exhibiendo sus
trabajos, realizando talleres, organizando eventos y vendiendo sus objetos de diseño, fanzines,
afiches, revistas, camisas y cuanto objeto sea susceptible de ser modificado, intervenido o re-
definido por ellos y, por supuesto, cuanto objeto pueda ser elaborado desde la iniciativa de sus
mentes creadoras. El espacio es un lugar abierto (y esa fue la intención original del grupo) para
cuanta persona quiera entrar a explorar e investigar un poco sobre el mundo del graffiti stencil,
el cartel, los fanzines y los stickers.

Actualmente del grupo Subversión original sólo quedan tres de sus miembros: Pulpa, Dr. Makila
y V8. De los otros miembros dos se han ido a Bogotá por motivos de trabajo y otro a Barcelona
por motivo de estudio. El relato de la historia de estos graffiteros y los factores que los llevaron
a tomar el graffiti stencil como herramienta de comunicación está construido desde los refe-
rentes de los tres integrantes del colectivo que fueron pioneros en la realización en Cali del tipo
de graffiti del que aquí se habla.
 Factores
culturales
33
Desde el relato de los integrantes del colectivo Subversión y desde el relato de la historia del
graffiti stencil construido a partir de la bibliografía encontrada al respecto, se intenta aquí
identificar los factores culturales que hicieron que estos estudiantes de diseño gráfico de Uni-
valle y Bellas Artes llegaran al graffiti stencil y lo tomaran como una herramienta importante,
dentro de su amalgama de herramientas, para comunicarse en de la ciudad.

Los integrantes del grupo Subversión se conocieron casi todos en la Universidad del Valle mien-
tras realizaban sus estudios de diseño gráfico, excepto por M-79 quien estudiaba la misma carrera
en Bellas Artes. En la academia tomaban las mismas materias, fue ahí, a través de algunas clases
y profesores, que conocieron la existencia de herramientas de comunicación que la disciplina del
diseño gráfico no incluía dentro del abanico de posibilidades de las que el diseñador profesional
podía disponer. A la vez encontraron que dichas herramientas, si bien el diseño no las incluía,
algunos grupos ya bien consolidados de diseñadores de varias partes del mundo las usaban para
ejercer formas de expresión gráfica que partían de inquietudes propias de comunicación, política,
lúdica, etc. La mezcla de las técnicas aprendidas en la academia y estas herramientas marginales
al diseño generaban unas piezas gráficas que les resultaban de un impacto innegable y, sobre
todo, de un auténtico carácter comunicador en la medida en que ellos mismos, como emisores,
podían convertirse en receptores de las reacciones del transeúnte; desde un simple gesto en el
rostro, pasando por un acercamiento en la calle para preguntar de qué se trataba “eso”, hasta una
intervención directa sobre el graffiti, podían cerrar un ciclo de comunicación entre el graffitero y
el viandante para abrir otro; suceso que casi nunca ocurre a un diseñador a través de piezas de
información tan comunes como un flyer o una multimedia.

Habiéndole dado la disciplina del diseño las técnicas y herramientas para informar y comunicar,
y encontrando nuevas herramientas que les permitían tener un acercamiento distinto al “usua-
rio” y al contexto, encontraron que podían expresar como diseñadores gráficos inquietudes pro-
pias. Al igual que durante la rebelión juvenil de mayo del 68, aquí la formación en la academia
constituye un factor decisivo para dar forma a la capacidad de expresión. Recordemos que los
estudiantes de la Ecole des Beaux-Arts de París, quienes habían formado el Atelier Populaire,
fueron los primeros en poner los mensajes de la rebelión parisina en las calles usando técnicas
y herramientas aprendidas en la academia como carteles impresos por serigrafía y graffitis es-
tampados en las paredes con plantillas. Recordemos también, sólo como dato anecdótico, que
posteriormente este grupo de estudiantes terminaría por formar Grapus, uno de los referentes
más valiosos en la historia del diseño gráfico del siglo pasado.

Comenzaron a comunicar por necesidad, porque tenían cosas que decir y ya tenían las herra-
mientas para hacerlo y los antecedentes y referentes desde los cuales retomar un estilo, ade-
3
4
más sentían que debían tomar el espacio pues “había (en palabras del graffitero V8) ausencia
de espacios reales en la ciudad para mostrar proyectos y varias propuestas que han surgido
desde hace mucho tiempo por medio del trabajo colectivo y del trabajo individual”. El no tener
acceso a medios de comunicación inscritos en la normalidad, que les permitieran resolver sin
mediaciones publicitarias o sin costos insustentables su necesidad de comunicar, les llevó a
gestionar de su propia cuenta los espacios para hacerlo con unas herramientas que claramente
no están dentro de la legalidad.

Se volcaron entonces a las calles para, según el graffitero V8, “expresarse dentro de un espacio
real que es la ciudad”, motivados, en palabras de Dr. Makila, por el hecho “de tener cosas en
la cabeza que tenía que decir (…) que había leído o que había experimentado en el entorno,
con lo que nos rodea”. La ciudad como un espacio de encuentro, de tensiones, de disidencias,
de comunidad, es decir como sitio de encuentros vitales, en donde suceden más que simples
tránsitos de la casa al trabajo y del trabajo a la casa, es la ciudad de los graffiteros; esa ciudad
ha sido siempre el sustrato de la disidencia, la voz de las voces que la normalidad no deja sa-
tisfechos con simples medios masivos de información. La ciudad como espacio fundamental de
comunicación y la visión del graffitero sobre ella son factores del desarrollo de cualquier tipo
de grupo, cultura o subcultura urbana al rededor del graffiti.

Pero la ciudad no es el único lugar donde se desenvuelve el graffiti stencil. Los graffiteros caleños
supieron aprovechar la tecnología de internet de dos formas diferentes: en primer lugar, por la
época en que estos jóvenes comenzaban a buscar referentes desde los cuales realizar su practica
de graffiti, internet era una herramienta cada vez más difundida, y fue a través de ella que logra-
ron encontrar y contactar, en algunos casos, a varios graffiteros del país y otras partes del mundo
de los cuales lograron nutrirse tomando experiencias, algunas ideas e intercambiando informa-
ción; en segundo lugar, internet tiene una característica que los muros les negaban: la posibilidad
de que sus intervenciones en la calle fueran vistas en otras ciudades y en otros países.

Encontraron en la red global un medio para difundir su trabajo en todo el mundo exponiendo
sus intervenciones registradas en fotografías que ponen en diferentes webs, ya sean persona-
les o comunidades virtuales. Stencilrevolution27 es, tal vez, el más famoso y concurrido de los
¨websites¨ dedicados a la exposición y promoción del graffiti stencil. En él se pueden encontrar
graffitis de partes del mundo en las que nadie imaginaría que se hacen intervenciones de este
tipo, como Egipto y otros lugares de África y Asia, agrupados en una densa comunidad virtual.

27 www.stencilrevolution.com
35
El graffiti stencil es una de las herramientas con que se comunica un grupo de jóvenes diseñado-
res gráficos que, a través de la academia, conocieron de la existencia de formas de comunicación
no reconocidas por la disciplina del diseño, además de las técnicas y herramientas que la misma
les aportaba para el desarrollo de su profesión. A través de internet buscaron los referentes de los
cuales se nutrieron y construyeron una visión y estilo personales para la práctica del graffiti sten-
cil. Después ellos mismos aprovecharon esa tecnología para mostrar sus propias intervenciones
con el fin de hacer que sus proyectos fueran vistos desde otras partes del mundo.

Comenzaron a expresar en la ciudad a través del graffiti stencil y otras herramientas, inquietu-
des personales que iban desde lo más lúdico hasta lo más político. Tenían los elementos para
dar vía a su manifiesta necesidad de comunicar y se tomaron la ciudad, en palabras del Dr. Ma-
kila, “como campo de juego”, apropiándosela desde un perspectiva que dista mucho del espacio
de simple tránsito que generalmente es para el ciudadano. El graffiti stencil es en principio
el producto de la necesidad de comunicar de un grupo de jóvenes a los que el diseño gráfico
les dio las herramientas para comunicarse, y que con un bagaje adquirido en parte a través de
internet se tomaron la ciudad dándole un carácter distinto.

La necesidad de comunicación
El graffitero V8 nos cuenta que “es muy difícil mostrar ideas en un espacio urbano que se come
constantemente las pequeñas ideas porque no tienen una salida. Entonces también fue (su
llegada al graffiti stencil) por esa necesidad: una necesidad de comunicar y proyectar ideas
constantemente, abriendo espacios y uno de esos espacios es el stencil dentro de la ciudad”.
A su vez, el Dr. Makila se vio motivado por “el hecho de tener cosas en la cabeza que tenía que
decir. Cada uno lleva su imaginario dentro de la ciudad y yo llevaba el mío y tenía ciertas cosas
que decir y fui organizando todas mis ideas en la cabeza y me di cuenta de que esta es una
forma bacana de llevar mensajes: no me costaba mucha plata y lo podía ver mucha gente”.

Para comenzar a mirar esta necesidad de comunicarse, lo primero es decir que el término co-
municación se refiere a cualquier intercambio de signos entre individuos, entre el individuo y
el grupo (o viceversa), y finalmente entre grupos. “En el hombre la comunicación tiene como
soporte privilegiado el lenguaje, y se diversifica indefinidamente; puede decirse que es el paso
de un contenido expresivo de un sujeto a otro”28.

28 Diccionarios del saber moderno. La filosofía. Ediciones Mensajero. Bilbao. 1974. Pág 67
36
Para Lévi-Strauss la comunicación es un fenómeno social29 y el lenguaje articulado el factor fun-
damental que separa la cultura de la naturaleza, al ser este el que nos permite comunicarnos.

En su libro “Introducción a los medios de comunicación” el profesor Luís López Forero afirma
que “el origen de la comunicación, si es que podemos hablar de él, lo encontramos con la pre-
sencia del hombre en el mundo, pues es una de las características que lo identifican y lo defi-
nen como tal…”. Más adelante nos dice que “el lenguaje se acomoda permanentemente a las
necesidades históricas de comunicación, dependiendo en última instancia, de las condiciones
de la estructura social vigente en cada periodo”.

Se puede entender entonces que la capacidad de comunicarse es indispensable en la forma-

ción de una sociedad, no un subproducto de esta. La comunicación debe aparecer entonces
en el momento mismo en que la estructura social empieza a configurarse, pues donde no hay
comunicación (como se explica más adelante el término viene de comunidad) no es posible la
conformación de una estructura social; un ser incomunicado sería incapaz de establecer rela-
ciones, redes o formas sociales pues no tiene posibilidad de saber del otro y de hacer que el otro
sepa de él, de poner en práctica su capacidad comunicativa, de intercambiar signos.

El término comunicación viene del vocablo griego “comoinis”, que significa a la vez comunica-
ción y comunidad. De ahí la estrecha relación que se ha establecido siempre entre “comunicar-
se” y “estar en comunidad”. Es decir que se está en comunidad porque se pone algo en común a
través de la comunicación. Esta última constituye pues un elemento fundamental en la vida del
ser humano, no se la puede reducir a un discurso sobre la comprensión de los medios.

Entonces, la comunicación es, en primera instancia, el hecho de poner en marcha el vehículo que
transporta la necesidad de vivir con los otros, de convivir, de organizar el grupo del cual hacemos
parte y de garantizar que vamos a permanecer en él. De esa manera podemos satisfacer nuestras
necesidades y expresar nuestras emociones y anhelos. “...lenguaje y mundo van íntimamente
conexos. El lenguaje surge como necesidad frente a mi mundo, esto es, como forma de dar cuenta
de mis propias experiencias del mundo que compone mi hábitat”30. Recordemos aquí las palabras
antes citadas del graffitero Dr. Makila sobre “tener cosas en la cabeza que tenía que decir (…) que
había leído o que había experimentado en el entorno, con lo que nos rodea”.

29 Lévi-Strauss, Claude. Antropología estructural. Ediciones Paidos. España. 1995. Capitulo 1

30 Castilla del Pino, Carlos. La incomunicación. Editorial Peninsula. Barcelona. 1972. Pág 15.
3
7
En una entrevista con Georges Charbonnier, Lévi-Strauss plantea: “Creo que todo problema es de
lenguaje, como decíamos en el caso del arte. El lenguaje se me manifiesta como el hecho cultural
por excelencia, y esto por varias razones. Porque el lenguaje es el instrumento esencial, el medio
privilegiado por el cual asimilamos la cultura de nuestro grupo (…) un niño aprende su cultura
porque se le habla: se le regaña, se le exhorta, y todo esto se hace con palabras; por último, y
sobre todo, porque el lenguaje es la más perfecta de todas las manifestaciones de orden cultural
que forman de alguna manera sistemas, y si queremos comprender qué es lo que son el arte, la
religión, el derecho e incluso la cocina o las reglas de la cortesía habrá que concebirlos como códi-
gos formados por la articulación de signos, conforme al modelo de la comunicación lingüística”.

Comunicarnos no constituye un simple acto de racionalidad, al contrario, es la enorme necesi-

dad de expresar a los otros lo que sentimos, lo que creemos, lo que deseamos. Es una enorme
carga inconsciente la que nos impulsa a comunicar a nuestros semejantes nuestras vivencias.
En ese sentido los seres humanos no hemos cambiado radicalmente desde la prehistoria: los
miedos, las expectativas, las necesidades siguen siendo en esencia los mismos. Con el desarro-
llo de la civilización han cambiado las formas de los interrogantes, pero las preguntas acerca
del origen , acerca de qué hay más allá de la muerte, los miedos, los deseos, se mantienen. No
comunicarnos es una enfermedad, un hecho patológico, una neurosis que trae graves conse-
cuencias, por eso es preciso luchar por la libertad de expresión, para romper la mordaza que
nos impide comunicarnos.

El antropólogo Ralph Linton plantea que la más notable y la más activa de las necesidades psí-
quicas del ser humano es tal vez la respuesta emotiva a los demás. Plantea, sin embargo, que
en las sociedades actuales en las que los hombres a diario intercambian “bienes y servicios”
nadie encuentra el rastro de los demás. “En esta situación la necesidad psíquica de tener res-
puestas sigue insatisfecha, de modo que es presa de las sensaciones de soledad y aislamiento
que casi son tan agudas como cuando en verdad se encuentra solo”31. El investigador David
Riesman en su libro “La muchedumbre solitaria”32 considera que el aislamiento nunca es mayor
que cuando el individuo se encuentro rodeado por los demás.

El desarrollo de los massmedia aunque ha significado una verdadera explosión en el mundo de

la información, ha significado también una reducción en la comunicación interpersonal. Los
seres humanos estamos cada vez más informados pero ¿hemos mejorado nuestra capacidad
de comunicarnos?. Es memorable el caso de pánico colectivo despertado por la emisión radio-

31 Linton, Ralph. Individuo, cultura y sociedad. Breviario. Fondo de Cultura Económica. Pág 23
32 Riesman, David. La muchedumbre solitaria. Editorial Paidos. 1972
38
fónica de “La guerra de los mundos” de Orson Welles en 1938 en los Estados Unidos. En esa
reacción de pánico se puede observar como paralela al aumento de la difusión de la radio y la
televisión se efectuaba una disminución de la sociabilidad. Con el consumo de estas fuentes
de información el individuo se vio recluido en su hogar, y por lo tanto, despojado de la posibi-
lidad del intercambio directo de opiniones y, sobre todo, de la intercomunicación social, de la
comunicación en la calle.

Fortalecer la comunicación con los otros es pues un elemento que contribuye a garantizar la
estabilidad emocional. En el plano colectivo la comunicación contribuye a fortalecer los lazos
entre los miembros de la comunidad, sea la cuadra, el barrio, la fábrica, el sindicato u otro tipo
de grupo. Ello posibilita el desarrollo de iniciativas colectivas, establecer acuerdos, adelantar
jornadas de integración, etc.

El antropólogo Ralph Linton plantea que “El ser humano parece tener una necesidad apremian-
te de la seguridad emotiva que se deriva de ajustes íntimos y amplios con otros individuos y
cuenta también con una gran aptitud para cooperar en el logro de objetivos limitados y concre-
tos y para integrarse en unidades funcionales”33.

Entre esos grupos que incluso pueden apartarse relativamente del resto de la sociedad debe
incluirse la familia. En las sociedades modernas más estabilizadas, las comunidades locales y
las clases sociales realizan principalmente las dos funciones de la sociedad primaria de inte-
grar a los individuos y transmitir la cultura. Es famoso el chiste que plantea que en Colombia la
burguesía quiere ser francesa, la clase media, gringa y los pobres, mexicanos.

Son muchos los factores que hacen que un individuo asuma determinada cultura, determina-
dos tipos de conducta, determinada personalidad: el estrato social, las condiciones familiares,
la interacción entre pares o amigos y la educación, entre los más importantes, y todas ellas
atravesadas por el lenguaje. No se comunican de la misma manera los ricos y los pobres, los
jóvenes y los adultos, los estudiantes y los que no tienen acceso a la educación, los afrodescen-
dientes y los mestizos, las pandillas y las tribus, etc. Aquí cabe preguntarse si esas diferencias
son apenas formales o, al contrario, si son diferencias con un trasfondo que se mueve en los
cimientos de la misma sociedad.

La comunicación se basa en los signos lingüísticos. Según Ferdinand de Saussure el signo se cons-
tituye de un significado y un significante; el significante es la traducción fonética de un concepto,

33 Linton, Ralph. op. cit. pág 69.

3
9
el significado es el correlato mental de un significante. Hay teóricos que consideran que además
existe un referente que no es otra cosa que el objeto al que se refiere el signo lingüístico.

Para Aristóteles el elemento que caracteriza al hombre y lo diferencia de las demás especies
es la racionalidad. Veinte siglos después Renato Descartes diría “pienso, luego existo”. Pues
bien, en su libro “Problemas de lingüística general” el lingüista Émile Benveniste plantea que
“el lenguaje en tanto que es hablado, es empleado para transportar lo que queremos decir (…)
o lo que tenemos en mente (…) o nuestro pensamiento” 34. Más adelante nos dice que este con-
tenido de pensamiento, bastante difícil de definir, recibe forma cuando es enunciado y sólo así.
“Recibe forma de la lengua y en la lengua, que es el molde de toda expresión posible, no puede
disociarse de ella ni trascenderla”35.

La necesidad de comunicación nace también de la urgencia de manifestar lo que pensamos. Si

no tuviéramos esa posibilidad nuestras vidas serían infinitamente más pobres; pero nosotros po-
demos expresar no sólo lo que sentimos, lo que deseamos y lo que percibimos, sino que podemos
comunicar ideas y relaciones entre ellas. Tomemos el caso del psicoanálisis: el analista opera
sobre lo que el paciente le dice. A partir de eso el analista configura el discurso que va a hacer
explícito, el del complejo sepultado en el inconsciente. De sacar a la luz el complejo depende el
éxito de la cura, lo cual da fe a su vez de que la inducción en el inconsciente del sujeto se llevó a
cabo de manera precisa. De ese modo el proceso entero es operado a través del lenguaje.

La ciudad como espacio de comunicación

En primer lugar cabe preguntarse qué es una ciudad. Esta puede definirse como una comunidad
de magnitud considerable y de alta densidad de población, que alberga una gran cantidad de
trabajadores especializados, no agrícolas, amen de una elite cultural e intelectual. Entonces
resulta necesario pensar qué es una comunidad. “El Concepto de comunidad se utiliza para
evocar un espacio físico que encierra dentro de sí una red polivalente de interdependencias;
se supone que el grupo encuentra allí satisfacción a sus necesidades, que allá desarrolla un
sentido de pertenencia y que allá basa la expresión de un cierto poder político”36.

34 Benveniste, Émile. Problemas de linguistica general. Siglo XXI Editores

35 Benveniste, Émile. op. cit. pág 63.
36 Remy, Jean y Voyé, Liliane. La ciudad y la urbanización. Instituto de Estudio de Administración Local. Madrid. 1976.
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0
También puede concebirse como una red de relaciones interpersonales polivalentes que asegura
una pluralidad de funciones y que dispone de una amplia autonomía con respecto al exterior.

Este concepto de comunidad debe ser comprendido a partir del modelo cultural dominante
en cada sociedad, por ejemplo “si el modelo cultural dominante es el de la competición por la
igualdad, la segregación espacial puede convertirse en una manera de reducir las frustraciones,
dando la sensación de que se esta ‘entre gentes del mismo modo de pensar’, lo que no obliga ni
a tener que cuidar las amistades y compañeros de los niños, por ejemplo”37.

Es preciso mirar el espacio de la ciudad como un espacio complejo en el cual los habitantes
constituyen un grupo heterogéneo. Habría que plantear que en una ciudad coexisten varias ciu-
dades y habitan grupos entre los cuales existen profundas diferencias económicas, culturales,
políticas que determinan que muchos de sus habitantes jamás se acerquen unos a otros.

Ya en La República, Platón pretende que en la ciudad cada individuo se halla sometido a una
sola actividad, a un papel fijo, sin que le sea posible de ninguna manera modificar esa fatalidad,
esa condena.

Tomemos, por ejemplo, la connotación de la palabra casa para un habitante de una zona tugu-
rial: para esa persona casa significa una habitación donde se hacinan varias personas; es ha-
bitación, comedor, cocina y baño a la vez. Para un residente de Ciudad Jardín significa espacio
residencial con amplias zonas verdes, garaje, varias habitaciones, recintos diferentes para el
comedor, la biblioteca, zona social, cocina, piscina, etc. Los significados de las simbolizaciones
son aprendidos por los distintos individuos dentro de sus grupos sociales, por esta razón la
cultura es la primera fuente de adaptación de las personas a una sociedad.

En el caso concreto de la sociedad nuestra, hay grupos que detentan el poder económico y po-
lítico y que son los dueños de los medios de comunicación; eso determina definitivamente que
más que comunicación haya información en nuestra sociedad, pues la comunicación supone un
diálogo entre dos emisores-receptores y aquí sólo hay un emisor, el otro es un simple receptor.
En sentido estricto habría que hablar de medios de información.

Esto supone que hay una gran masa de individuos que tiene negada la posibilidad de expresar
su visión de la realidad y su concepción de las cosas a través de estos medios. Parte de los seres
que componen esa masa sienten la necesidad de participar, de ser actores, de ser protagonistas

37 Remy, Jean y Voyé, Liliana. Op. Cit.

4
1
en la construcción de una sociedad realmente democrática. Así como tienen derecho a la salud
o a la educación también tienen derecho a la comunicación.

Son esos grupos los que encuentran en los muros de la ciudad la posibilidad de expresarse.
Así, mientras hay discursos oficiales y normas que determinan qué es correcto y qué no lo es
dentro de la ciudad, existen también discursos contra la “normalidad”, discursos de protesta,
de inconformidad que deben expresarse recurriendo a acciones no aprobadas por el estableci-
miento. Lo urbano, al mismo tiempo que lugar de encuentro, convergencia de informaciones y
comunicaciones, se convierte en lugar de deseo, desequilibrio permanente, de la disolución de
normalidades y presiones. Dice el graffitero Dr. Makila que “la ciudad está sometida al caos y
todo el mundo va a reclamar su espacio, eso no creo que se pueda controlar. La ciudad perfecta
y bella donde no hay ni un cartel pegado, donde la calle es limpia no creo que pueda existir, o
por lo menos aquí en el tercer mundo, no sé en el primero”. La convergencia puede ser o parecer
en sí un caos, el momento donde las distintas ciudades convergen. La calle es el sitio donde
distintas ciudades se encuentran mientras caminan.

Es allí, en lo urbano, donde se inscribe la protesta juvenil y los movimientos contraculturales.

El sociólogo Maurice Duverger dice que “el concepto de contracultura designa un fenómeno
consistente en que un grupo de gentes situada en el interior de un sistema cultural rechaza
los valores fundamentales de aquel y le opone otros”38. Más adelante el mismo autor dice “En
realidad una contracultura es pues una subcultura que rechaza violentamente los valores de la
cultura que la engloba, tomándolos a broma o contestándolos violentamente, incluso basán-
dose aún sobre ellos en parte”39.

Como ya se comentó antes, en el capítulo sobre el graffiti stencil como herramienta de comunica-
ción, es después de la segunda guerra mundial que los jóvenes comienzan a construir una visión
de la sociedad distinta a la de los adultos; esto llega a su plenitud en la década del sesenta. Se
considera que la generalización y organización de la rebelión juvenil en movimientos contesta-
tarios de diversa índole es una las muestras de la crisis latente en las sociedades industriales. En
una entrevista sobre cuándo y donde se inició el movimiento juvenil de protesta, el filósofo Her-
bert Marcuse responde: “Por comodidad puede afirmarse que durante los años sesenta. Primero
se registró un movimiento en la Universidad de Berkeley en favor de la libertad de expresión; lue-
go, en el sur de los Estados Unidos se produjo un movimiento en favor de los derechos civiles”40.

38 Duverger, Maurice. Sociología d el apolítica. Editorial Ariel. Pág 124

39 Duverger, Maurice. op. cit. págs. 124-125
40 La protesta juvenil. Biblioteca Salvat de grandes temas No. 58.
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2
Entonces Estados Unidos había logrado imponer su “economía del bienestar” llevada a plenitud
después de la segunda guerra mundial. A pesar de esto la mayor victoria de la rebelión juvenil
radica en haber conseguido sensibilizar a dicha sociedad frente a los problemas mundiales
y nacionales, en haber denunciado la hipocresía de la sociedad norteamericana dedicada a
rendir culto al dinero y al consumo. He aquí un fragmento de texto del grupo Communication
Company fechado en 1967 en San Francisco: “Sabemos que el sistema no anda porque vivimos
en sus ruinas. Sabemos que los líderes no resuelven nada porque nos han conducido hasta este
presente (…) El liderazgo es malo en si mismo. El medio correcto es el mensaje, y el mensaje
del liderazgo es Vietnam, los campos de concentración, la sociedad organizada, los motines de
Haight Street”41. Mientras tanto los estudiantes franceses afirmaban que “los muros tienen la
palabra” y fue así como cubrieron a París de mensajes y consignas con la cuales proponían su
actitud antiburguesa y anticonservadora, protestaban contra la sumisión y el militarismo: “los
muros tienen orejas, vuestras orejas tienen muros”. Sus consignas llamaban a la solidaridad y a
la igualdad, a la liberación sexual, atacaban el orden establecido desde todo ángulo posible.

Era muy importante el desarrollo de la lucha en los espacios abiertos, en especial en las calles.
El movimiento hippie fue sobre todo un movimiento de plazas. Los jóvenes hippies no organi-
zaban manifestaciones, no recorrieron las ciudades con pancartas ni gritaban consignas en las
calles. Ellos se instalaban en los parques con sus sandalias, sus blue jeans, sus chalecos, sus
sombreros, sus flores y sus mensajes de “peace and love”, con sus guitarras cantaban canciones
contra la guerra y fumaban marihuana. En la plaza los jóvenes se instalaban, allí construyeron
su propuesta anticapitalista.

Dice el graffitero Pulpa que “La calle es el medio de contacto directo con la gente. Ya que uno no
tiene la manera de usar un canal de televisión o de radio, usa la calle”. La revolución estudiantil
de mayo del 68 en París fue ante todo un movimiento callejero, lleno de consignas, de carte-
les, barricadas, graffitis de todo tipo, dispuesto a expresar su inconformidad en los muros. Los
graffitis florecieron en todas partes: por donde pasaran los manifestantes quedaba su huella.
Si esos mensajes no se hubieran estampado sobre los muros de la ciudad nunca se hubieran
conocido, la prensa y los medios de comunicación jamás hubieran publicado dichos discursos.

Dice Gari Clofent, citado por Antonio Castillo en “Paredes sin palabras, pueblo callado”, sobre
porqué la historia se representa en muros: “La sociedad tecnológica moderna ha exacerbado
la necesidad de comunicación marginal como la válvula de escape contra la uniformidad sim-

41 La protesta juvenil. op. cit. pág. 141

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3
bolizadora que se propaga a través de los medios de comunicación”42. Más adelante el autor
manifiesta que “escribir sobre el muro supone transgredir el dominio del espacio gráfico que
ostenta el poder, erigido, desde siempre, en el máximo detentador de los espacios gráficos pú-
blicos, siendo el que determina las reglas de la comunicación escrita pública”43. “Finalmente no
tenés que hacer lo que ellos te digan, también podés obrar por vos mismo y en parte eso es lo
subversivo del cuento, poder decir uno: voy a salir a tomar la voz” afirma el graffitero Pulpa.

La forma en que los graffiteros interpretan el espacio público, dista mucho de la actitud ge-
neralizada del ciudadano común: Dr. Makila afirma que “es un derecho que tenemos todos de
reclamar un espacio que nos pertenece, que no le pertenece sólo a los grandes monopolios o la
gente que puede pagar treinta o cuarenta millones por una valla publicitaria, si no a la gente
del pueblo (…) No sólo la parte oficial debe tener el derecho, hay otras formas de manifestarse.
Así como ellos pueden nosotros también podemos, no solamente ellos necesitan decir cosas
(…) hay cosas que la misma gente puede decir pero no les van a dar un espacio en una valla o
en un Eucol”. Vemos como las ciudades se han llenado de carteles, inmensas vallas publicita-
rias y pantallas digitales que promueven el consumismo, los mensajes institucionales de las
entidades estatales, eventos artísticos y culturales; la proliferación de estos constituye hoy
una auténtica forma de contaminación visual, pero los jóvenes tienen que, y necesitan, conti-
nuar pintando sus mensajes en los muros.

Internet y cultura global

Puede decirse que si el siglo XX fue el siglo de la radio y la televisión, el siglo XXI de Inter-
net y la multimedia. Es cierto que las últimas décadas del siglo anterior aportaron las bases
de éstos, pero es este siglo el que va a usufructuar el producto de todos estos adelantos.
El desarrollo de la informática es ahora tan acelerado que en un año los equipos se tornan
ineficientes y en dos se inicia su obsolescencia. En la primera década del s.XXI internet ha
alcanzado los más altos niveles de masificación a nivel planetario, ya en la última década

42 Clofent, Gari. El grafiti, del carrer al museu. Consideracions a l´entonr d´una paradoxa estètica, “Recerca. Revista de
Pensamenti i Anàlisi”, vol. XVII, núm. 4, 1993, págs. 37-48. Citado por Castillo Gómez, Antonio. “Paredes sin palabras,
pueblo callado. ¿Por qué la historia se representa en los muros?”. En “Los muros tienen la palabra. Materiales para una
historia de los graffiti”. Varios autores. Universitat de Valencia. Valencia, España. 1997. Pág 216.
43 Castillo Gómez, Antonio. “Paredes sin palabras, pueblo callado. ¿Por qué la historia se representa en los muros?”. En “Los
muros tienen la palabra. Materiales para una historia de los graffiti”. Varios autores. Universitat de Valencia. Valencia,
España. 1997. Pág 216.
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4
del siglo pasado muchas personas accedieron a su uso, y las multinacionales y los dueños del
capital financiero sacaron los mejores dividendos de su utilización. Justamente esto último
es lo que se ha denominado globalización.

La posibilidad de intercambiar información con los lugares mas apartados del planeta y de
realizar todo tipo de transacción de manera casi instantánea hizo posible que las industrias
más poderosas ampliaran sus horizontes surgiendo así las llamadas Multinacionales que, con
el propósito de abaratar costos se dedicaron a montar plantas cerca a las fuentes de materias
primas en países del tercer mundo, donde además es mucho más barata la mano de obra y
donde los impuestos son escasos o nulos.

Con la globalización, el capitalismo ha alcanzado el punto más elevado de desarrollo, ha alcan-

zado la plenitud de su vocación: convertirnos a todos en consumidores. Dime que consumes y
te diré quien eres. Las marcas entraron a competir y a dominar el mercado, Nike, Ives ST Lau-
rent, Levi´s, y muchas más. Te venden la idea de ser diferente y terminas siendo igual a todos.

Es en un mundo cada vez más influido por los medios de comunicación, cada vez más entre-
gado al consumo de imágenes, donde emerge Internet, que no sólo es la más eficaz herra-
mienta que hayan tenido a disposición jamás los profesionales de múltiples campos, sino
que permite jugar a niños y jóvenes, establecer relaciones con otras personas en cualquier
lugar del planeta, acceder a fuentes de noticias, vender y comprar cualquier clase de mercan-
cía, “bajar” música y cine, entablar romances, promover acciones políticas, entre otras cosas.
Al grupo de graffiteros, por ejemplo, le permitió sacar su trabajo del contexto de la ciudad
logrando con ello reconocimiento en otras partes del país y el globo; literalmente, internet
coloca el mundo entero a tu alcance.

Pero la influencia de Internet en el graffiti stencil no se limita solamente a que los graffiteros
buscaran sus referentes allí o en que a través de él pudieran formar redes con otros graffi-
teros y otros grupos de otras ciudades y otros países, la cuestión va más allá. Muchos de los
íconos, logos, mensajes y personajes que los graffiteros usan en sus trabajos como Bruce Lee,
Mickey Mouse, George Bush, pertenecen a un conjunto de referencias culturales mundiali-
zadas por las grandes marcas y la industria del entretenimiento a través de los medios de
comunicación.

Ya la televisión había posibilitado en gran medida que las series de televisión norteamericanas
le dieran la vuelta al mundo. Los personajes del mundo Disney y los Simpson se han hecho
populares en rincones apartados de la geografía terrestre. Según esto “la mundialización no
se sustentaría sólo en el avance tecnológico, sino que habría un universo habitado por objetos
4
5
compartidos a gran escala, los cuales formarían parte de una cultura internacional–popular, en
cuya base se encuentra el movimiento de desterritorialización de la cultura, y cuyos símbolos
culturales mundiales serían compartidos por franjas etarias a escala global”44. A pesar de esto
¿es posible hablar de una cultura global?.

Si bien es cierto que hoy tenemos consumidores de imágenes en todo el planeta, y hay jóvenes
skinheads, grupos anarquistas, punks, raperos, ecologistas, neonazis y subgrupos de todas las
pelambres en muchas partes, que se comunican gracias a sus correos electrónicos (algunos de
ellos tienen computadores, todos navegan), la cultura es un todo complejo estructurado que
aporta una serie de características a sus miembros.

Veamos una definición de cultura: “Una cultura es la configuración de la conducta aprendida

y de los resultados de la conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los miembros de
una sociedad (...) El termino configuración significa que tanto la conducta como sus resultados,
que componen una cultura están organizados en un todo que sirve de modelo“45.

Si bien es cierto que en muchos lugares hoy se usa Nike, se come hamburguesa MacDonalds
y se comenta a los Simpson, no creemos que se haya llegado a la “aldea global” que propone
McLuhan. Aún tomando en cuenta los numerosos casos de hibridación cultural que han dado
lugar a la existencia de raperos en Cali, de rastas en Salvador de Bahía o de Skinheads en Bogo-
tá, se trata más bien de casos de subcultura. “No podemos negar que los integristas islámicos
están en contacto con otros integristas de Suecia o Japón, intercomunicados mediante inter-
net, pero en ningún caso se puede afirmar que la sociedad en su conjunto esté en red, en todo
caso lo estarán los integristas islámicos. El mundo nunca podrá ser una comunidad global. La
verdad es que el mundo tiene mucho de global y poco de aldea”46.

Lo que ha ocurrido con internet es que mucha gente que necesitaba comunicarse y expresar
su inconformidad, compartir su búsqueda, encontrar sentidos a sus vidas, enamorarse, luchar
por causas diversas de orden espiritual, político y ecológico, ha encontrado el medio ideal
para hacerlo. Allí están también los graffiteros con sus propuestas a mitad de camino entre
el humor y la critica, entre el juego y la sátira política. En un mundo cada vez mas volcado a

44 Jajamovich, Guillermo y Ayarza, María Sol. Arte y ciudad: los stencils en buenos aires. http://www.wokitoki.org/pagi-
na/133
45 Ralph Linton. Cultura y personalidad. Breviarios. F.C.E. 1977. Pág. 45
46 Ortiz, Renato. Citado por E. Guillamet en: Renato Ortiz: “Madonna y el Pato Donald han dejado de ser símbolos norte-
americanos. Pertenecen al imaginario colectivo mundial”. 2004. http://www.barcelona2004.org/esp/actualidad/noti-
cias/html/f044753.htm
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6
la entropía la comunicación puede permitir a los hombres dialogar, acercarnos, reconocernos
como ciudadanos del mundo.

Como afirman los teóricos de la globalización, todo empezó en Seattle en noviembre de 1999,
cuando en el momento de realizar una asamblea de la O.M.C (Organización mundial de Comer-
cio) para transar pautas de la globalización, se presentó una multitud de 50,000 manifestan-
tes que se disfrazaron y promovieron actos de happening en contra de la globalización. Nadie
sabía de donde salieron, pero salieron de internet. Habían aprovechado las ventajas de la fibra
óptica y los computadores para ponerse de acuerdo y sabotear la reunión de los dueños del
mundo, donde pensaban decidir como se repartirían el botín.

Desde entonces comenzaron a realizarse protestas contra la globalización en lugares tan dis-
pares como Québec, Praga, Australia y Buenos Aires. Se quiere buscar respuestas a las crisis
ecológicas, detener el avance del sida en África, del hambre en la mayoría de países del tercer
mundo. Se trata “de un intrincado proceso en el que miles de personas unen sus destinos
simplemente mediante la puesta en común de ideas y la narración de historias sobre como las
teorías económicas abstractas afectan a sus vidas cotidianas. Este movimiento no tiene líderes
en el sentido tradicional: sólo gente dedicada a aprender y a transmitir”47.

Sin duda muchos movimientos son posibles gracias a las redes. Pero de la misma manera que
Internet es un juguete que permite muchos juegos (tantos que finalmente se te olvida que lo
más importante es pensar) queda pendiente la lucha por definir la propia personalidad, por
encontrar una identidad.

Lo cierto es que en este mundo de hoy Internet ha conducido a una inmensa multitud a la
más poderosa massmediatización que pudiera imaginarse. El consumo de imágenes, sonidos e
información es colosal y le hace sentir cada vez a más gente que todo lo que necesita está allí.
Pero hay que decir algo: “Internet tiene la capacidad de comunicar entre sí a personas de todas
las partes del planeta, pero no debemos imaginar que Internet sea el mundo”48.

47 Klein, Naomi. Vallas y Ventanas. Editorial Paidós. Barcelona, España. 2002

48 Ortiz, Renato. Citado por E. Guillamet. Op. Cit.
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7 Graffiti stencil y diseño gráfico
(el diseño de autor)
“En aquel proceso que va de la utopía al mercado, se ha de tomar en cuenta un hecho clave:
ha habido un éxito social de la disciplina, devenida profesión, que ha servido como moneda de
pago del silencio de sus miembros”. Norberto Chaves

Otro lado de disciplina, el que mira hacia terrenos más desprendidos de lo comercial, llamo
profundamente la atención de un grupo de estudiantes de diseño. A ellos el sentido comercial
de la profesión no los llenaba del todo, sobre esto Dr. Makila cuenta que “la universidad fue
como un camello. Yo la verdad no me preocupé por trabajar o hacer prácticas en la universidad
o trabajar para otra gente. Vi la universidad como un trabajo: todos los proyectos que iba a
hacer se tenían que comercializar (…) En la universidad nos han enseñado que para crear un
producto tiene que ser funcional para la sociedad y que se tiene que vender, y tiene que cumplir
con ciertas cuestiones de mercadeo y pues no”. Esta “extraña” visión de la comunicación gráfica
formó evidentemente su quehacer como diseñadores y grafitteros hasta definirlo, algunos de
ellos, como diseño de autor.

Siguiendo la propuesta de Barthes sobre la muerte del autor, el graffitero toma distancia de la
imagen que plasmó en la pared para que su lugar frente a ella sea tomado por el transeúnte,
quien es en últimas el que llena de sentido, su sentido, la imagen que está mirando. Para Bar-
thes una obra es un conjunto de citas que le preceden: hay un subtexto en todo, una genética
de la obra con genes heredados de otras obras, otros momentos históricos, otros autores, otras
ideas que nacieron antes. Por tal motivo viene siendo un despropósito el buscar significaciones
precisas en la mente de un autor, pues para entender medianamente algo es necesario mirar
aquello que lo precede y también su propio contexto, siendo siempre consientes de que cual-
quier percepción y cualquier análisis fue sometido al filtro inconsciente de nuestra percepción
estética, de nuestro bagaje personal, de nuestra cultura.

Es aquí donde es preciso que el autor muera, y el graffitero muere como persona siempre al
ocultarse tras un seudónimo (Pulpa, Dr. Makila, V8…) o definitivamente tras el anonimato.
Entonces “con el autor apartado a un lugar marginal, el lector -normalmente ignorado por los
críticos- pasa a ocupar el centro de la escena. Es el lector, no el escritor, quien decide el signifi-
cado de las múltiples citas que componen un texto, es el lector quien le otorga su unidad y, por
lo tanto, de quien depende su futuro”49.

49 Poynor, Rick. No Más Normas, Diseño Gráfico Posmoderno. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2003. Pág. 118
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8
Sin embargo, esto no significa que el graffitero, o el diseñador gráfico, sean meros canales
por los que ese conjunto de “genes” que referimos antes se transporta a la obra, el diseño, o
el graffiti. Y es aquí donde la disciplina del diseño gráfico y el graffiti stencil, como práctica
de expresión y comunicación, comienzan a tocarse pues “el acto de diseñar no es nunca un
proceso neutral, ya que el diseñador siempre aporta algo personal al proyecto. Un diseño no
puede evitar estar influido, en cierta medida, por el gusto personal, la interpretación cultural,
la ideología sociopolítica y las preferencias estéticas”50. Tanto el diseñador gráfico que se en-
frenta a un trabajo comercial, como el diseñador gráfico que enfrenta sus propias inquietudes
de expresión, abordan su quehacer desde un ángulo muy personal: desde su propia cultura, es
decir desde su forma de percibir el mundo.

La idea de un diseñador que mueve sus propias fibras en la realización de un trabajo, no es nueva,
por eso tampoco es raro pensar en el graffiti stencil y las otras herramientas de expresión sub-
culturales como un conjunto para abordar la disciplina del diseño gráfico (recordemos una vez
más la labor del grupo de diseñadores franceses Grapus en mayo del 68). Esta idea ha ido mucho
más allá al interior de la disciplina; a mediados de los noventas el diseñador gráfico canadiense
Bruce Mau hablaba de ejercer el papel de “productor como autor”, abriendo paso a que la expre-
sión “diseño de autor” hiciera carrera sobre todo en Estados Unidos en donde varios diseñadores
destacados estudiaron el tema y, más aun, replantearon su forma de ejercer como diseñadores.

Mau explica que “este nuevo enfoque constituye la división del trabajo por la síntesis, los clien-
tes y encargos por los socios y colaboradores, la ejecución por la negociación, la máxima pro-
ducción por la máxima interacción y la forma aplicada al contenido por una forma y un conte-
nido que evolucionan y se enriquecen mutuamente (…) No estamos seguros de que esta forma
de trabajar suponga el fin del diseño o si implica que los diseñadores se conviertan en autores,
o los autores en diseñadores, o las tres cosas a la vez”51. El diseñador puede llevar su labor más
allá de la interpretación de las necesidades de un cliente, tomando parte en todo el proceso de
construcción del proyecto, y en el mejor de los casos siendo él mismo el origen de las inquietu-
des y quien realiza todo el desarrollo para convirtiéndose en productor, siendo el responsable
de los contenidos tanto literarios como formales y de la función social de su trabajo.

Pero parece romántica la idea de un diseñador profesional que en el contexto caleño pretende
colaborar sólo en proyectos que le permiten un nivel de participación total, y más aun la idea

50 Poynor, Rick. Op. Cit. Pág 120

51 Poynor, Rick. Op. Cit. Pág 122
4
9
de un diseñador profesional que sólo realiza proyectos a través de los cuales pretende más que
nada expresarse por medio de la comunicación gráfica.

El diseñador-graffitero conoce la dicotomía de trabajar para agencias de publicidad o como “fre-

elance” para clientes propios y hacer un diseño enfocado en dar vía a ideas y cuestionamientos
propios. Al respecto el grupo argentino Doma relata que “Estando cursando el último año de
estudio y trabajando ya en importantes agencias y estudios de la Argentina, sentíamos una
decepción muy grande con respecto a la realidad diaria de la profesión, el mundo convencional
de la publicidad, el marketing y las corporaciones. Había un vacío creativo y mucha frustración.
A partir de esto DOMA surge como un escape, un juego, un lugar de experimentación, reunión y
búsqueda. Fue una necesidad”52. Esta sensación de frustración creativa en el medio comercial
del diseño parece generalizada.

Esto se entiende desde el propio discurso de las agencias de publicidad y la posición del dise-
ñador en ellas. En la formación del diseñador contemporáneo el meollo está en resolver siste-
mas de comunicación gráfica enfocados a comunicar a un usuario (sin que usuario signifique
necesariamente cliente) inserto en un sociedad con unas dinámicas culturales particulares.
Aquí viene el problema: los conceptos de usuario, necesidad, comunicación, sociedad y cultura
son ajenos al mundo de la publicidad y el diseño en función del mercado. Norberto Chavez
explica que “fuera del mercado, para la sociedad capitalista desarrollada no hay nada. Aquello
que no ha podido ingresar en el mercado carece de realidad para esta sociedad (…) De ahí, por
ejemplo, aquella traducción que se produce en el discurso del diseño al pasar de manos de las
vanguardias a manos de la empresa: así como la sociedad devino ‘mercado’, el usuario devino
‘consumidor’; la calidad de diseño devino ‘valor agregado’; objeto de diseño es ‘producto’, y pro-
ducto es ‘mercancía’; propuesta de diseño es ‘oferta’ u ‘optimización del producto’; satisfacción
de necesidades de uso es ‘motivación de compra’; racionalidad es ‘competitividad’”53. Si en una
agencia de publicidad el consumidor es el usuario del diseñador, para un graffitero ese usuario
del diseño pasa a ser un interlocutor potencial, concepto aun más desconocido en el mercado.

Otro elemento a resaltar es esa actitud aprendida en todos los ámbitos de nuestra cultura de
“el cliente siempre tiene la razón”. De esa manera el cliente se convierte en el usuario, por lo
que en el medio comercial generalmente es él quien determina si una propuesta de diseño
ha tenido un desarrollo coherente a las expectativas que su público final tiene del producto.

52 Paz, Miguel. Entrevista a los argentinos Doma: “No se crean nada”. 2004. www.mmug.cl
53 Chaves, Norberto. El oficio de diseñar. Propuesta a la conciencia crítica de los que comienzan. Editorial Gustavo Gili.
Barcelona. 2001. Pág 29
50
Satisfacer al cliente es la premisa en las agencias, por lo que muchas veces el diseñador se
ve obligado a ir en contra de conceptos sólidos aprendidos en la academia y en contra de sus
propias expectativas laborales. Como me diría una vez un amigo diseñador de una importante
agencia del país: los dueños del billete la pintan, y uno la colorea.

Aun así, el graffitero Dr. Makila explica que “a la final uno hace parte de ese juego (el sistema)
pero entre ir y camellarle a ellos, pues bueno, por lo menos aquí siempre hemos estado en la
lucha de tratar de camellar lo que uno quiere y de dar sus puntos de vista que no son muy pa-
recidos a los de ellos porque es fruto de lo que le ha tocado a uno desde el otro lado”. El debate
entre estar en el mercado (el éxito laboral) y expresarse en la ciudad es, a grandes rasgos, el de-
bate entre armonizar del todo con el aparato de producción y consumo de la sociedad actual o
rezagarse en parte de ella, en últimas, negar algunos aspectos de la realidad para reelaborarlos,
de ahí que, como vimos antes, el graffitero tenga un visión de ciudad que dista mucho de la del
ciudadano común, es una ciudad elaborada por él a partir de un vacío, es su ciudad, producto de
su rezago o, también, de que el sistema lo rezague a él: “aquél que no se puede comprar la casa
no es un individuo sino un simple ‘sector social’ ajeno al mercado, o sea, a la realidad”54. Lo que
está por fuera del mercado, simplemente no está; dice el Dr. Makila que “es un juego chimbo
que le establece a uno el propio sistema: no podés estar aquí pero tampoco allá”.

54 Chaves, Norberto. op. cit. pág. 26

5
1 CONCLUSIONES
A través de algunas clases y profesores, este grupo de jóvenes conoció la existencia del graffiti
stencil y otras herramientas que la disciplina del diseño gráfico no incluía dentro de posibilida-
des de las que el diseñador profesional podía disponer.

Encontraron que otros grupos de diseñadores de otras partes del mundo y del país las usaban
para practicar formas de expresión gráfica que partían de inquietudes propias de comuni-
cación, política, lúdica, etc. La mezcla de las técnicas aprendidas en la academia y estas
herramientas marginales al diseño generaban unas piezas gráficas que les resultaban de
un impacto innegable y, sobre todo, de un auténtico carácter comunicador en la medida en
que ellos mismos, como emisores, podían convertirse en receptores de las reacciones del
transeúnte.

A la vez se encontraron con que no había espacios generados dentro de la legalidad que les
permitieran un libre ejercicio de expresión. El no tener acceso a medios de comunicación ins-
critos en la normalidad, que les facilitaran resolver sin mediaciones publicitarias o sin costos
insustentables su necesidad de comunicar, les llevó a gestionar de su propia cuenta los espa-
cios para hacerlo con unas herramientas que no están dentro de la legalidad.

Por la época en que estos jóvenes comenzaban a buscar referentes desde los cuales realizar
su practica de graffiti, internet era una herramienta cada vez más difundida, y fue a través de
ella que lograron encontrar y contactar, en algunos casos, a varios graffiteros del país y otras
partes del mundo de los cuales lograron nutrirse tomando experiencias, algunas ideas, e inter-
cambiando información; en segundo lugar, internet tiene una característica que los muros les
negaban: la posibilidad de que sus intervenciones en la calle fueran vistas en otras ciudades y
en otros países. Esta tecnología les dio la posibilidad de formar y encontrar redes por medio de
las cuales pudieron intercambiar información y enriquecer su práctica.

Comenzaron a comunicar por necesidad, porque tenían cosas que decir y ya tenían las he-
rramientas para hacerlo y los antecedentes y referentes desde los cuales retomar un estilo,
además sentían que debían tomar el espacio. La ciudad como un espacio de encuentro, de
tensiones, de disidencias, de comunidad, es decir como sitio de encuentros vitales, en don-
de suceden más que simples tránsitos de la casa al trabajo y del trabajo a la casa, es la ciu-
dad de los graffiteros; esa ciudad ha sido siempre el sustrato de la disidencia, la vos de las
voces que la normalidad no deja satisfechos con simples medios masivos de información.
5
2 La necesidad de comunicación

Comunicar es intercambiar contenidos expresivos a través del lenguaje. Esta compleja diná-
mica nos separa del resto de las especies del planeta y para rastrear su origen tendríamos que
encontrar el punto en que el ser humano dejó la manada para formar sociedades complejas. Es
la comunicación la que da origen a las sociedades, la necesidad de poner algo en común con los
demás, más allá de las puras necesidades básicas de supervivencia.

Si las sociedades evolucionan, es apenas lógico que la comunicación también. Esta se acomoda
constantemente a las condiciones del contexto, a la estructura social de cada periodo. Por tal
motivo es imposible pensar en la sociedad sin sus necesidades de comunicación, y es difícil
pensar en la comunicación como algo distinto al molde que da forma a una sociedad.

De esa estrecha relación se puede decir que es a través de la comunicación que se está en co-
munidad, es a través de la comunicación que se está poniendo algo en común con la gente de
mi entorno. Comunicarse es entonces resolver nuestra urgencia de vivir con los demás, de esa
manera podemos satisfacer nuestras necesidades y expresar nuestras emociones y anhelos.

La comunicación fortalece los lazos que unen una comunidad. Es a través de ella, con el lengua-
je como vehículo, que se transmite la cultura a las nuevas generaciones.

Comunicarse es dar vía a la urgencia de vivir en comunidad. Una sociedad que no se comunica
se enfrenta a la pérdida de sus culturas y su propia evolución, una sociedad incomunicada se
enfrenta a la desintegración.

La ciudad como espacio de comunicación

Una ciudad es un espacio Geográfico definido, donde habita una comunidad de magnitud con-
siderable y de alta densidad de población, cuyos habitantes se dedican a actividades no agríco-
las. Allí establecen un entramado de relaciones donde los miembros encuentran satisfacción
a sus necesidades y comparten intereses, valores y criterios de sus culturas que los hacen
conformar una especie de microsociedad.

La ciudad es entonces un espacio complejo, donde sus habitantes constituyen un grupo hetero-
géneo, en donde uno tiene un concepto diferente de ciudad producto de profundas diferencias
políticas, económicas, culturales.
53
A pesar del nulo acceso a los medios de información, parte de los habitantes de la ciudad sien-
ten la necesidad de ser partícipes en la construcción de una sociedad realmente democrática,
por medio de la comunicación.

Son esas personas quienes encuentran en los muros de la ciudad la posibilidad de expresarse a
costa de ignorar convenciones, leyes, patrones, por medio de acciones no aprobadas que aten-
tan contra la normalidad. En ese momento la ciudad adquiere otro sentido: se convierte en es-
pacio de encuentro, de tensiones, de disidencias, de comunidad, de comunicación. Esa ciudad,
esa otra ciudad, es la que resulta de vital importancia para grupos de todos los pelambres que
no hallan forma de expresarse en los medios habituales de comunicación.

Internet y cultura global

Internet posibilitó que los graffiteros enriquecieran el grupo de referentes desde los cuales cons-
truyeron sus prácticas, les permitió encontrar redes, comunidades virtuales y otros graffiteros con
los que desarrollaron fuertes relaciones de colaboración e intercambio de información.

Pero la influencia de Internet en el graffiti stencil es mucho más profunda. Muchos de los
íconos, logos, mensajes y personajes que los graffiteros usan en sus trabajos pertenecen a un
conjunto de referencias culturales mundializadas por las grandes marcas y la industria del
entretenimiento a través de los medios de comunicación. ¿Es posible hablar entonces de una
cultura global?.

El acceso a la televisión había posibilitado que las series de televisión norteamericanas dieran
la vuelta al mundo. En los rincones más apartados del mundo son populares personajes como
los Simpson y Mickey Mouse. Aun así es preciso comprender que la cultura es algo mucho más
complejo, es un modelo de conducta, es una forma de ver y asumir la realidad que es aprendida
de generación a generación y que evoluciona o cambia no sólo gracias a la hibridación sino por
factores históricos, políticos y hasta por la geografía del lugar de asentamiento de una sociedad.

Internet ha potenciado el consumo de imágenes, de referentes culturales y conductas de otras

culturas, pero no por eso se puede afirmar que la sociedad en su conjunto está en red; como
dice Renato Ortiz “la verdad es que el mundo tiene mucho de global y poco de aldea”, refirién-
dose al concepto de “aldea global” de MacLuhan.

Lo que ha sucedido es que Internet ha posibilitado que personas de todas partes del mundo se
acerquen e intercambien información. Esto también ha permitido que distintos grupos se orga-
54
nicen y creen redes, como sucedió en Seattle en 1999, y como sucede con las distintas redes y
comunidades virtuales en torno al graffiti stencil.

Graffiti stencil y diseño gráfico (el diseño de autor)

A los graffiteros les llamó profundamente la atención otra cara de la disciplina diametralmente
opuesta a la que la academia les mostraba: una práctica más desprendida de lo comercial, que
le diera cabida a la expresión de inquietudes más personales; a esa práctica algunos de ellos
la han llamado “diseño de autor”, término que tiene ya un recorrido histórico no despreciable
en la disciplina.

Para el diseño de autor el diseñador no es alguien que se limita a ejecutar la idea de un cliente,
que soluciona una necesidad ajena de comunicación o de información, o en el peor de los casos
un grafista al servicio del efectismo gráfico. En el diseño de autor el diseñador toma parte en
todo el proceso de construcción del proyecto, y en el mejor de los casos es él mismo el origen
de las inquietudes y quien realiza todo el desarrollo del proyecto para convertirse en productor,
siendo el responsable de los contenidos tanto literarios como formales y de la función social
de su trabajo.

Aun así, el graffitero es consciente de la contradicción que se plantea entre el éxito laboral y la
expresión personal, entre trabajar en una agencia de publicidad o estudio de diseño y salir a la
calle a solucionar sus necesidades de expresión. El medio comercial, sobre todo de la agencias,
suele ser frustrante para los diseñadores: todo proceso creativo se traduce a mercado, consu-
midor, producto, compra, venta y competitividad.

El graffitero sabe que está en medio de ambas caras de la disciplina y trata de convivir con ellas:
la necesidad de comunicar generada, en gran medida, por la frustración creativa que genera el
medio comercial. El debate entre el éxito laboral y expresarse en la ciudad, es el debate entre
armonizar del todo con el aparato de producción y consumo de la sociedad actual o rezagarse en
parte de ella, teniendo en cuenta que lo que está por fuera del mercado, simplemente no está.
Proyecto de
Aplicacion
5
6
Los objetivos prácticos de este proyecto de grado plantean que a través del sistema de piezas de
diseño55 se debe dar acceso a los conocimientos logrados en la investigación, para así realizar un
aporte a la comprensión del graffiti stencil como manifestación de la cultura y proponerlo como un
ejercicio cultural aceptable al ser una práctica de comunicación dentro de la ciudad (ver anexo 2).

El sistema está sustentado entonces en dar acceso a la información. Esto plantea, como prime-
ra medida, que no debe tener restricciones para los usuarios, por lo que no implicaría un costo
económico acceder a él, es decir, el sistema sería de acceso libre. Lo segundo es el flujo de ac-
ceso; contrario a un libro o un programa de televisión, el público objetivo debe poder acceder
a la información (muchos al tiempo) sin esperar por ello; el sistema debe poder ser de acceso
masivo. Lo tercero es el tiempo que el usuario tiene acceso a la información; debe ser constan-
te para permitir que los usuarios consulten con frecuencia, en cualquier momento, el sistema;
eso quiere decir que debe ser permanente. El conocimiento logrado en la investigación se pue-
de hacer asequible mediante un sistema que muestre la información de manera libre, masiva y
permanente, a sus usuarios.

El sistema se va desarrollar a través de tres etapas, tomando como base la estructura plan-
teada en “Planeación de campañas” de Javier H. Carlo Mena56. Estas consisten en definir las
determinantes, seleccionar los medios gráficos y configurar el sistema de piezas.

En la primera etapa se establecen los términos que fijan las bases para lograr los objetivos del
sistema. En la segunda se seleccionan las piezas de diseño que conforman el sistema filtrando las
múltiples opciones a través de las determinantes, y en la tercera se estructura el conjunto de piezas
de diseño coordinadas con el fin de lograr un objetivo específico de comunicación o información.

Determinantes del sistema

Tenemos entonces tres determinantes iniciales que condicionan que el sistema sea asequible:
debe ser libre, masivo y permanente. Estas determinantes se retomaran más adelante en la
selección de medios gráficos.

55 Se entiendo por ¨sistema de comunicación gráfica¨ o ¨conjunto sistémico de piezas de diseño¨ a un conjunto de piezas
de diseño coordinadas con el fin de lograr un objetivo específico de comunicación o información.
56 Carlo Mena, Javier H. Planeación de Campañas. Universidad de Londres. Ciudad de México D.F., México. 2007
57 Datos de Identificación

Campaña: Aparición del graffiti stencil en Colombia (factores culturales)

Medios: Encontrar medio o medios que logren ser asequibles (libres, masivos y permanentes)
al público objetivo y en un lenguaje que este comparta.

Público Objetivo

Diseñadores gráficos realizadores de graffiti stencil de Cali.

El publico objetivo conforma un grupo humano unido por necesidades de comunicación que se
resuelve generalmente por medios no legales de expresión, y en general, con ideas contracul-
turales. Esos medios suelen ser graffitis, fanzines, stickers, afiches y otros como sitios web y
cortos animados de video.

Son diseñadores gráficos. Por su formación académica poseen una sensibilidad desarrollada
hacia la imagen. Es decir que comprenden sus elementos formales, son capaces de establecer
relaciones semánticas y emotivas más allá del mensaje y también de adoptar una posición
crítica y personal.

Por todo esto son un grupo muy receptivo a la comunicación visual. Por lo que puede ser exigen-
te respecto a la construcción a todo nivel de las piezas de diseño y el mensaje. La atención que
se logre captar de ellos depende en gran medida del nivel de elaboración de todo el sistema de
diseño, en tanto estructura, mensaje, piezas y estilo.

En las entrevistas en video se puede notar que los integrantes del grupo objetivo reflexionan
en torno a su labor como comunicadores visuales y actores sociales. Por esto el sistema puede
ser de gran interés para ellos en la medida en que logre hacer aportes importantes a enriquecer
la comprensión o visión de su quehacer.

Es importante destacar que los integrantes del público objetivo tienen acceso constante a
herramientas tecnológicas como computadores, cámaras de video, cámaras de fotografía y a
medios de comunicación como internet y televisión.
58 Posicionamiento Ideal

Que el sistema se convierta en un espacio vital de desarrollo teórico en torno al graffiti sten-
cil, consultado amplia y constantemente por los graffiteros convirtiéndose en una referencia
directa al tema.

Promesa o Beneficio

El sistema va a transmitir un conocimiento que puede contribuir a dinamizar o enriquecer el pro-

ceso de construcción de identidad del público objetivo, y su inserción como actores sociales.

También, y aunque no sea el beneficio fundamental, es importante destacar que para los inte-
grantes del público objetivo puede ser interesante que en el sistema de una u otra manera se
va a mostrar su trabajo y posición ante otros graffiteros.

Argumentación de la Promesa

El conocimiento difundido a través del sistema puede ser proyectado por el público objetivo
a su vida cotidiana y social y por medio de sus herramientas habituales de expresión (en este
caso el graffiti stencil), puede llegar a su público con un discurso enriquecido, fuerte y argu-
mentado, lo que también posibilita que ese grupo dinamice sus procesos de identidad y tal vez
se legitime como un actor social valioso y propositivo en la ciudad.

Tono de Comunicación

El graffiti stencil en manos de diseñadores y artistas ha logrado hacerse más complejo en

el manejo del lenguaje visual haciendo uso de metáforas, hipérboles, metonimias y demás
elementos de la retórica de la imagen, lo que lo hace más potente y sugestivo en la forma de
transmitir mensajes, de la misma manera que la imagen publicitaria57 y en oposición al graffiti
stencil de los grupos de estudiantes. Como ya se dijo, el público objetivo es capaz de interpre-
tar mensajes más elaborados y con un alto nivel de elaboración técnica.

Por todo eso, el tono adecuado para dirigirse al público objetivo no es precisamente un tono
racional y explicativo, es más bien insinuante, quizá metafórico o hiperbólico con la intención
de lograr ironía o humor.

57 Como ejemplo de esto se puede tomar el trabajo de del graffitero Banksy. http://www.banksy.co.uk
5
9 Definición del sistema

Sistema de piezas de diseño que busca transmitir un conocimiento sobre el graffiti stencil a
un público objetivo compuesto por diseñadores-graffiteros a través de un canal o canales de
comunicación libres masivos y permanentes, con el propósito de fortalecer, enriquecer o avivar
las dinámicas sociales de dicho grupo y generar un espacio para el desarrollo del tema.

Concepto del sistema

El mensaje por medio del cual el sistema se acerca al público objetivo debe partir del hecho de
que el graffiti stencil parte de una toma del espacio público a través de una herramienta con la
cual un grupo de jóvenes se expresa.

selección de medios gráficos

La clasificación de los medios gráficos sobre la cual se basa la selección, parte de un esquema
propuesto por Daniel Tena Perera en su libro “Diseño Gráfico y Comunicación“58.

Así, Tena propone que los medios gráficos se dividen en Diseño Editorial (libros), Periodístico
(diarios y revistas), Publicitario (carteles, anuncios y cualquier producto gráfico de carácter
publicitario), Audiovisual (televisión y productos en medios audiovisuales), de Imagen Corpo-
rativa (la marca, el logotipo y gestión de la imagen visual), de Envases y Embalajes (packaging)
y de Interactivos (web y productos multimedia).

En primera instancia el diseño de envases y embalajes se descarta por no ser pertinente a este
proyecto. También el diseño editorial y el periodístico pues realizar productos de diseño de este
tipo en grandes cantidades implica asumir altos costos económicos y su circulación termina
cuando los ejemplares se agotan; cada ejemplar correspondería a un solo usuario, y aunque se
sabe que las piezas editoriales, en especial los libros, suelen pasar de mano en mano, su acceso
no es masivo por lo que tampoco es libre, aunque sí permanente.

El diseño de imagen corporativa parece no ser pertinente pues es prioridad en este caso construir
un sistema de piezas de diseño para llevar conocimiento a un público específico y en apariencia

58 Tena Perera, Daniel. Diseño Gráfico y Comunicación. Editorial Pearson. Madrid. 2005. Pág 157
60
esto no tiene que ver con dicho medio gráfico. Pero es importante destacar que la imagen corpo-
rativa es un elemento de promoción en la medida en que se convierta en la identidad del sistema
proyectada a lograr identificación en el público objetivo y logre posicionarse en él.

Entonces los medios gráficos sobre los que puede desarrollarse el sistema son evidentes: dise-
ño publicitario, audiovisual, de imagen corporativa y de interactivos.

Diseño Publicitario

Este tipo de medios gráficos se utiliza normalmente como piezas de promoción. En el caso de los
afiches su circulación es amplia pues se llega a un grupo grande de usuarios con pocos ejemplares
por lo que su producción no es tan numerosa y costosa. El nivel de impacto en un afiche esta dado
en gran medida por la espectacularidad visual que despliegue, por lo que es un medio gráfico más
que apropiado para un público sensible al nivel de elaboración de la imagen.

Otro medio gráfico publicitario para este sistema es, desde luego, el mismo graffiti stencil. La
llamada publicidad viral ya ha hecho uso de él en campañas de espectativa y posicionamiento.
La ventaja que puede tener es que es el medio más cercano al publico objetivo por lo que es
bastante apropiado para dirigir el mensaje de promoción.

Diseño Audiovisual

Por otro lado está la producción audiovisual, campo en el que el diseño gráfico está presente
como realizador o como apoyo de realización. La animación, por ejemplo, es un conjunto de
técnicas de usos diversos en los medios audiovisuales, puede constituir en sí el medio mismo o
aportar elementos de información, estéticos, o integrarse con el lenguaje audiovisual dentro de
la producción, por ejemplo en el diseño de las transiciones. Hay otros caminos en este campo
(asumiendo que no son en sí medios propios del diseño gráfico) como los videos experimen-
tales y los documentales. Los primeros son un medio de expresión que buscan experimentar
con la imagen en movimiento y el sonido; los segundos buscan con esas mismas herramientas
mostrar realidades particulares al espectador para afectarlo ante ellas. La ventaja de las reali-
zaciones audiovisuales en general es que nos hablan en un lenguaje con el que todos estamos
familiarizados: el audio-visual.

Este tipo de realizaciones serian excelentes piezas de información dentro del sistema, pueden
ser de acceso masivo, constante y libre dependiendo del medio por el que se difundan (por
ejemplo internet), pero la realización de una producción totalmente animada implica grandes
costos económicos y aun más una gran disposición de tiempo, no siendo así si se utiliza, mas
61
bien, como apoyo de información. Por su lado un video experimental no es una producción des-
tinada a informar. Y un documental, al poner ante el espectador la veracidad de una realidad,
puede llevarlo hasta el punto de sensibilizarlo ante la problemática que exponga, por lo que es
más que adecuado para llevar al público una investigación como la de este proyecto de grado.
La realización de un documental es dispendiosa pues requiere de pasos muy elaborados de
producción. En ellos el realizador debe ser muy cuidadoso al planear la realización (preproduc-
ción), de captar las tomas adecuadas en los momentos precisos de las situaciones y personajes,
logrando exponer en ellas la intensidad de las situaciones que revelan la problemática o el
tema (producción), y poniendo en el documental las tomas y materiales que permita al público
tener una idea muy precisa de lo que el realizador quiso mostrar, y fundamentalmente de lo
mostrado (postproducción). Desde el punto de vista económico la realización audiovisual en
video es cada vez más asequible; la tecnología digital ha permitido descartar gran cantidad de
equipos costosos, posibilitando el procesamiento completo de video en entornos digitales.

Diseño de Imagen Corporativa

Como se mencionó antes, este medio gráfico puede aportar identidad al sistema de la misma
manera como la aportaría a una compañía o producto de cualquier tipo. “Cuando hablamos de
imagen corporativa, lo hacemos en el sentido de la creación o representación formal de los
valores y propiedades que toda organización posee, ha tenido o tendrá en su futuro. Es decir,
hace referencia a su historia, su realidad y su proyección externa o interna“59.

Eso va a que la identidad corporativa representa la manera como la organización (en este caso
el sistema) se muestra a sus usuarios y se comunica con ellos, es su rostro, es la imagen que
proyecta se sí misma y es también la manera como la proyecta.

Esto se va a materializar en primera instancia por medio del nombre textual del sistema, que
permite identificarlo sin duda entre otros sistemas o propuestas del mismo tipo (lo que el
mercadeo en una campaña de producto llamaría “competencia“). En segunda instancia por su
identificación gráfica en el logo, el cual puede estar compuesto por un símbolo que identifique
la marca y el logotipo, que es el nombre del sistema con una configuración visual ya definida en
cuanto a color, forma y tipografía; el logo también puede estar compuesto sólo por el logotipo,
aunque con un desarrollo visual más elaborado, que llene la ausencia del símbolo. Y en tercera
instancia por el manejo que se haga del logo en cuanto a cómo se lleva hasta el público por los
medios gráficos que se definan.

59 Tena Perera, Daniel. Diseño Gráfico y Comunicación. Editorial Pearson. Madrid. 2005. Pág 176
6
2
Todo esto deja ver que el primer paso en el proceso de construir una imagen corporativa para el
sistema es darle un nombre que lo identifique y a partir del cual se realicen los demás elementos.

Diseño de Interactivos

Una multimedia ofrece grandes posibilidades de interacción y generación de experiencias para

el usuario, pero no podría ser planteada como un entorno cerrado de distribución limitada; por
otro lado no es una pieza de promoción adecuada por su carácter complejo y por el nivel de
atención que exige del usuario. Pero por el lado de los interactivos contamos con los desarrollos
web. Estas herramientas multimediales proporcionan un acceso permanente y libre de la infor-
mación, y tienden a ser más masivas con el paso del tiempo por el desarrollo de las tecnologías
multimedia y el acceso a los computadores e internet.

Un elemento de la internet que tiene un alto potencial de promoción, que se puede integrar
al sistema, son las llamadas ¨comunidades virtuales¨60. Ellas tienen como fin posibilitar la
creación de relaciones de distintos niveles y propósitos entre usuarios. Estos crean un perfil
(una especie de hoja de vida con información personal de todo tipo, fotos, etc) que les permite
integrarse a la comunidad viendo los perfiles de otros usuarios, entrando a grupos de opinión,
contactando otras personas, creando álbumes de fotos, y otras cosas más. Hay dos maneras de
usar espacios virtuales de este tipo en el sistema: la primera es una manera común utilizada
por grupos musicales y organizaciones de distinta indole para promocionarse, promocionar sus
web, eventos o productos, que consiste en crear perfiles y grupos en estas comunidades con
información variada, y que redireccionan al usuario hacia la web oficial del colectivo u organi-
zación; la otra manera consiste en generar este tipo de espacio dentro de la web del sistema
con el fin de crear una comunidad en torno al graffiti stencil, permitiendo a los usuarios tener
todas las ventajas de una comunidad virtual en general (perfil, albumes...), y además posibili-
tar otras acciones más propias de las necesidades de la comunidad como podrían ser: subir al
perfil videos de las intervenciones del graffitero, ingresar al sitio con perfil diferenciado entre
tipo graffitero, teórico o estudioso del tema y público en general, para así facilitar la creación
de grupos especializados en temas o tipos de usuarios, y también para permitir búsquedas de
perfiles y contactos más específicas, un mapa de la ciudad en el perfil donde se marcan los
espacios de sus últimas intervenciones, un espacio para realizar batallas de graffiti entre usua-
rios, grupos o ciudades y otras aplicaciones más.

60 Ejemplos de comunidades virtuales muy concurridas por todo tipo de usuarios son: www.myspace.com, www.hi5.com y
www,facebook.com
63
Configuración del Sistema de Piezas de Diseño
Lo anterior perfila dos tipos diferentes de piezas gráficas dentro de los medios propios del
diseño y de la producción audiovisual. Tenemos que las del medio publicitario y de imagen
corporativa son excelentes herramientas de promoción, y las audiovisuales e interactivas son
apropiadas para el sistema como las piezas que llevarían la información hasta el usuario.

De esta manera las piezas de diseño que componen el sistema se escogieron, en primer lu-
gar, bajo las premisas antes mencionadas de acceso libre, masivo y permanente, es decir que
la información debe ser asequible. En segundo lugar buscando que el sistema no solamente
muestre la información sino que la promocione con el fin de práctico de hacer que el público
objetivo llegue a ella.

Así, el sistema tiene dos tipos de piezas de diseño: las promocionales, cuyo único objetivo es
llevar al público hacia la información mostrándole en donde se encuentra. Y las de informa-
ción, que son las que contienen y muestran la investigación y sus resultados.

Con base en lo expuesto sobre los diferentes tipos de piezas de diseño se determinó que el
conjunto que mejor cumple con las necesidades antes mencionadas es uno compuesto por:

PIEZAS DE INFORMACION: Un desarrollo documental audiovisual en torno al tema del graffiti

stencil, que permita el acercamiento de la investigación al público objetivo mediante el len-
guaje audiovisual y un acceso libre, masivo y permanente a través de internet por medio de un
sitio web sin restricciones de acceso que contenga los documentales; además, con elementos
de información, estéticos, y del lenguaje audiovisual realizados mediante animación.

PIEZAS DE PROMOCION: Un conjunto de intervenciones gráficas con graffiti stencil en la ciu-

dad, con el fin de explotar la herramienta de expresión que la investigación estudia y por medio
de ella llevar al público objetivo hacia el desarrollo documental contenido en la web. Comple-
mentado esto con un desarrollo de imagen corporativa que defina un nombre para el sistema,
un logo y una manera de usar y exponer esa imagen al público
64Piezas de promoción Piezas de información

Imagen Stencil Web Cortos

Gráfica Documentales

Codificación del Mensaje

Para el usuario llegar al desarrollo documental primero debe conocer que el sistema existe. Por
tal motivo las primeras piezas de diseño con las que el usuario tiene contacto son la imagen
gráfica y los graffitis, que le dicen que existe un sitio web. Se encuentran entonces con este
último y encuentran ahí el desarrollo documental.

Es evidente entonces que el sistema tiene un orden por el que el usuario llega a la información,
primero una pieza y después otra. Aun así, el sistema deberá estar en pleno funcionamiento ya
en el momento mismo en que el usuario descubre los graffitis.

La combinación entre documentales y sitio web (piezas de información), estará alojada en un

espacio físico en internet, o sea un “hosting”, enlazado a un dominio (por ejemplo www.siste-
madediseño.com), es decir una dirección que los usuarios pueden digitar en sus navegadores
para acceder al sitio.

La combinación de imagen gráfica y graffitis (piezas de promoción), tendrá como lugar de ins-
talación las calles de la ciudad; no puede ser otro teniendo en cuenta que la idea es acercarse
al público con su propio lenguaje de expresión para lograr una identificación con el sistema.
Estas serán las mismas que los propios graffiteros han usado debido a su afluencia de tran-
seúntes, la cantidad de espacios limpios y públicos, y otros factores; esas calles pueden ser por
ejemplo la calle quinta y la Pasoancho.

Perspectivas o posibilidades del sistema de piezas de diseño

A largo plazo el sistema podría permitir a sus usuarios participar activamente en un espacio
generado para aportar opiniones, comentarios, críticas, artículos u otras investigaciones que
enriquezcan el tema desde otros puntos de vista, es decir, generar un espacio para el desarrollo
65
del graffiti stencil en el cual puedan reunirse graffiteros e investigadores para realizar aportes,
cada uno desde su experiencia, punto de vista o labor, convirtiendo el sistema en un entorno
vital para el desarrollo del graffiti stencil como tema de investigación y consulta.

Esto se podría lograr usando el poder de convocatoria de estos espacios virtuales proponién-
dose como objetivo la generación de comunidad en torno al sitio web y así permitir la interac-
ción entre usuarios. Lo que genera varias posibilidades: entre esas esta la construcción de una
comunidad virtual alrededor del graffiti stencil; también se pueden incluir foros dentro del
sitio web, grupos de discusión, y para comenzar, tal vez, habilitar la opción que permite a los
usuarios publicar comentarios sobre los cortos documentales.

De otra parte, el sistema podría diversificar los temas que trata pero teniendo como eje te-
mático la ciudad. Es decir que el graffiti stencil podría ser uno de tantos temas que atañen al
contexto urbano, tratados en los desarrollos documentales, convirtiéndose el sitio, combinado
con la idea de comunidad virtual, en un punto de discusión alrededor de la ciudad como tema
y a partir de propuestas audio-visuales.

Desarrollo de las Piezas del Sistema

A continuación se describe el desarrollo de las piezas de diseño que conforman el sistema y que
se escogieron de acuerdo a las determinantes iniciales de acceso libre, masivo y permanente a
la información.

PIEZAS DE PROMOCIÓN

Las piezas de promoción son entonces las que van a posibilitar que el grupo de usuarios conozca
la existencia del sistema y por medio de ellas se acerque a los piezas de información. Consta de un
desarrollo de imagen gráfica y una intervención con graffiti stencil en algunas calles de la ciudad.

Imagen gráfica

Se dijo anteriormente que la imagen gráfica para el sistema debía estar conformada por un
nombre, un logo y una manera de usar y exponer esa imagen al público.

El nombre que se escogió para el sistema fue “Ciudad Tomada. La ciudad tomada por el gra-
ffiti stencil”.
66
Consta de dos partes: “Ciudad Tomada” y “La ciudad tomada por el graffiti stencil”. Esto se debe
a dos motivos. El primero es que en gran medida el sistema gira en torno a la web, por esto era
necesario escoger un nombre corto para la dirección del sitio. De esta manera el dominio que
enlazaría al hosting es www.ciudadtomada.com, es una dirección corta y fácil de recordar.

“La ciudad tomada por el graffiti stencil” es pues una especie de “subnombre”, de subtítulo, si se
quiere; el segundo motivo tiene que ver con eso. La idea de que la dirección del sitio no tenga el
término “graffiti stencil” y tampoco el nombre “principal” del sistema, es que más adelante “ciu-
dadtomada.com” puede convertirse en un espacio en internet para mostrar series documentales
sobre temas que se “toman la ciudad”. Por ejemplo, podría hacerse una serie llamada “Ciudad
Tomada. La ciudad tomada por el punk” y otra que se llame “Ciudad Tomada. La ciudad tomada
por los músicos callejeros”. Esto obedece a la perspectiva, antes expuesta, de lograr que el sitio
se convierte en un espacio en el que se presentan diferentes temas en torno al contexto urbano;
desde luego, esto plantearía un rediseño del logo en caso de que esa perspectiva tenga vía.

Teniendo el nombre (y el “subnom-

bre”), el paso siguiente fue concretar
un logo o logosímbolo que agrupara
por medio de una imagen gráfica, de
un estilo, las piezas de diseño del
sistema.

Se optó por un logosímbolo, es de-

cir por una composición entre texto
e imagen, por el equilibrio que este
puede lograr entre impacto e infor-
mación, al mezclar la contundencia
que puede tener un símbolo con la
información directa que proporciona
un texto.

El símbolo en cuestión es una mano

que empuña una lata de pintura (ver
Figura 7 //
figura 7). La mano que une sus dedos
y se levanta es una imagen propia
de los movimientos de izquierda,
que tiene su origen en el socialismo
67
(que lo usó desde 1917 como emblema propio de la Internacional Socialista). También lo han
usado el anarquismo y las Panteras Negras en Estados Unidos. Su significado es de unión, fra-
ternidad, solidaridad; son dedos individuales que se unen para formar una fuerza. También es
un símbolo de esas fuerzas individuales sumadas que se levantan para desafiar lo establecido,
lo impuesto.

La mano toma una lata de pintura, el elemento más característico de las formas de graffiti,
como representación de la técnica de expresión. Ambos elementos, logrados con el estilo de
ilustración del graffiti stencil, simbolizan la unión alrededor de una herramienta de comunica-
ción que permite la libre expresión de un grupo de personas.

El texto que acompaña al símbolo es la dirección del sitio web: www.ciudadtomada.com, pues
es fundamental que la imagen gráfica, como pieza de promoción, remita constantemente al
usuario al sitio que contiene el desarrollo documental.

Figura 8 //
68
El color del logosímbolo es negro. Se escogió por ser el color que ofrece mayor contraste con las
superficies de distintos colores de la ciudad. Esto significa que se contempla la posibilidad de que
en otras posibles piezas de diseño que por ahora no se contemplan, como carteles, la imagen grá-
fica pueda ir acompañada de distintos colores, sin que esto represente un deterioro del sistema.

Graffitis

Con la imagen gráfica constituida, el siguiente paso es lograr que a través de los graffitis, el
usuario conozca la existencia del sitio web que contiene el desarrollo documental.

Esto será posible pintando graffitis con el logo del sistema de diseño y la dirección del sitio web
(ver figura 8), en las calles que con frecuencia son pintadas por los graffiteros.

PIEZAS DE INFORMACIÓN

Es a través de las piezas de información como el usuario va a llegar al conocimiento que se logró
en la investigación. Consta de un sitio web que contiene un desarrollo documental audio-visual.

Sitio web

La idea de montar el desarrollo documental audio-visual en internet, por medio de un sitio web,
tiene su antecedente. YouTube es un sitio creado en el año 2005 por el diseñador Chad Hurley y
los informáticos Steve Chen y Jawed Karim. En él los usuarios pueden subir y ver videos, opinar
sobre ellos o darles una puntuación.

Este sitio ha realizado un verdadero cambio en la manera como la gente consume imágenes.
A través suyo se puede ver videos de todo el mundo con temáticas de todo tipo, pero lo más
importante es que el mismo usuario es quien escoge los contenidos, situación que comenzó a
preocupar a las grandes cadenas norteamericanas de televisión pues tal libertad no se había
visto nunca en un medio de comunicación, ni mucho menos se había visto que los mismos
usuarios fueran quienes generaran los contenidos.

Precisamente el hecho de que sea posible para los usuarios encontrar contenidos en video a
través de internet, y que ya estén familiarizados con esto, es algo que en el sistema de piezas
de diseño se va a aprovechar.

Al sitio, como ya se comentó, se accede por la dirección www.ciudadtomada.com.

69
El diseño del sitio está montado sobre un gestor de contenidos de código abierto llamado Joomla61.
Un gestor de contenidos, o CMS por sus siglas en inglés Content Management System, es un pro-
grama instalado en el hosting (espacio de alojamiento de la web en internet) con una estructura o
“freamework” creada para permitir la gestión y administración de sitios web por medio de una in-
terfaz que controla una o varias bases de datos en donde se alberga el contenido de la página; todo
esto sin conocimientos profundos de programación por parte del administrador (ver figura 9).

Figura 9 //

Son varias las razones por las que se decidió utilizar Joomla como soporte para el sitio. En
primer lugar ofrece la posibilidad de realizar el diseño gráfico de las páginas organizando los
distintos módulos del gestor por medio de hojas de estilo CSS. Esto constituye una gran ven-

61 www.joomla.org
7
0
taja pues el diseñador puede ocuparse exclusivamente del diseño ya que la estructura del sitio
viene programada con todas sus funciones.

Joomla ofrece aplicaciones por defecto ya programadas para funcionar, como blogs, foros,
encuestas, calendarios, búsquedas de información al interior de las publicaciones del sitio, y
otras. Estas se pueden activar, desactivar, modificar, o agregar nuevas a gusto y necesidad del
administrador.

La anterior ventaja posibilita que el sitio vaya creciendo de acuerdo a las necesidades o expec-
tativas del grupo de usuarios.

El diseño de “ciudadtomada.com” retoma el estilo de las intervenciones en la calle plantea-

das por las piezas de promoción, esto significa que el sitio da la impresión de estar montado
sobre una pared en la que se ha estampado, por medio de graffiti stencil, la imagen gráfica
del sistema. El diseño de la interfaz puede ser cambiado regularmente, con relativa facilidad,
rediseñando la plantilla sobre la que se muestran los contenidos, sin tener que reconstruir la
estructura del sitio.

Desarrollo documental audio-visual

El propósito es producir una serie de cortometrajes documentales enfocados a divulgar los

resultados de la investigación. Cada cortometraje estaría orientado a tratar un factor cultural
específico. La razón fundamental para hacerlos de esta manera es la conveniencia de que cada
documental no tenga una duración muy larga (podrían ser menos de ocho minutos) por que eso
dificultaría el acceso a los mismos, al negar la posibilidad de que el usuario escoja el contenido
que quiere ver si es un solo documental de larga duración; el visitante puede escoger el orden
en que accede a los distintos documentales dependiendo de su necesidad o urgencia. Otro fac-
tor a destacar es que la duración de cada corto influye en el peso del archivo, lo cual determina
que el usuario deba esperar más tiempo a que los contenidos se descarguen.

Los documentales están compuestos por entrevistas y tomas de apoyo, grabadas en formato digi-
tal Mini-DV. Las entrevista se realizaron a los graffiteros del grupo Subversión en la Tienda Sub, y
a varios investigadores que dominan temas distintos como la ciudad y la cultura, que conciernen
a la investigación realizada. Las tomas de apoyo, ejecutadas en distintas partes de la ciudad, se
efectuaron con el fin de de poder mostrar el trabajo de los graffiteros en su contexto.

Para las entrevista se usaron planos medios con la intensión de definir las expresiones de los
entrevistados y, a la vez, el espacio en que se encuentran. A pesar de esto, en las de los graffi-
71
teros, la cámara se desplaza regularmente en
todas las direcciones, y se varía el ángulo del
cuadro, trasladando el punto de interés cons-
tantemente para lograr una composición más
libre y, a la vez, poder tomar las texturas de su
entorno.

En la edición de los documentales se hizo co-

rrección de color a cada toma, con el fin de
encontrar una textura distinta a la propia del
video digital, para lograr una apariencia más
atractiva por medio de la saturación de colores
y el constraste de luces y sombras (ver figura
10). Las tomas de los graffiteros recibieron un
tratamiento diferente. Por el tema de los docu-
mentales, y por solicitud de los entrevistados
(quienes pidieron que por seguridad no fueran
mostrados sus rostros), se decidió dar un as-
pecto de stencil a sus entrevistas, aplicando Figura 10 //
múltiples filtros en el programa de edición.
Esto cambió la textura del video y desdibujo los
rostros de los graffiteros (ver figura 11).

Se usaron disolvencias como transiciones para

realizar el paso entre tomas, y fundidos a negro
para indicar el fin de la cortinilla y el fin del
corto documental. No se usaron transiciones
más complejas para evitar saturaciones inne-
cesarias, pues la textura que dá el video por la
edición de color es ya bastante saturada. Figura 11 //
Anexos
 Anexo 1, Matriz de investigación
OBJETIVO OBJETIVO CATEGORÍA DE SUBCATEGORÍA FUENTE DE
PROBLEMA DEFINICIÓN TÉCNICA
GENERAL ESPECÍFICO ANÁLISIS S INFORMACIÓN

Conjunto de acontecimiento o
Origen de la
Indagar la historia Historia de la hechos que generaron o
técnica. Revisión
de la técnica del técnica del cambiaron los procedimientos y Bibliografía
Evolución de los documental.
graffiti stencil. graffiti stencil. recursos de la técnica a través del
procedimientos.
tiempo.

Grupo de pasos o fases dentro de Entrevista

Describir el los procedimientos del graffiti Materiales. Graffiteros semiestructurada.
proceso técnico de Proceso técnico stencil, que permiten construir Procedimientos.
elaboración de un de elaboración. una plantilla transformando Fases. Bibliografía Revisión
graffiti stencil. materiales específicos con
documental.
herramientas específicas.

Origen como
herramienta de
Graffiti stencil La técnica del graffiti stencil
comunicación.
como como instrumento de Revisión
Mensajes Bibliografía
herramienta de transmisión de mensajes entre documental.
Identificar el transmitidos.
¿cuáles son los Identificar los comunicación. personas.
graffiti stencil Sentido de los
factores culturales factores culturales
como herramienta mensajes.
de la aparición del de la aparición del
graffiti stencil en graffiti stencil en de comunicación y
Cali?. Cali. su llegada a Cali. Primeros
Conjunto de acontecimientos o graffiteros.
hechos que contribuyeron con Entrevista
Llegada a Cali. Primeros graffitis. Graffiteros
que el graffiti stencil llegara la Influencias de los
semiestructurada.
ciudad de Cali. graffiteros.

Indagar la Definició del

Interpretación
interpretación que Explicación del sentido que los graffiti stencil de
de graffiteros Entrevista
el grupo de graffiteros otorgan a la práctica los graffiteros. Graffiteros
sobre graffiti semiestructurada.
graffiteros hace del graffiti stencil. Motivaciones y
stencil.
del graffiti stencil. justificaciones.

Identificar los Condiciones del

Entrevista
referentes desde Referentes Procesos o situaciones que son la contexto.
Graffiteros semiestructurada.
los cuales los desde los cuales base desde la cual los graffiteros Situaciones
graffiteros retoman el construyen sus definiciones y la específicas que
Bibliografía Revisión
retoman el graffiti stencil. práctica de graffiti stencil. propician el
documental.
stencil. graffiti stencil.
 Anexo 2, Matriz de objetivos prácticos
FUENTE DE TÉCNICA O
PROBLEMA OBJETIVO PRACTICO CATEGORÍA DEFINICIÓN SUBCATEGORÍAS INFORMACIÓN PROCESO

Aportar a la
comprensión del Comprensión como Comprensión del graffiti stencil como Investigación Revisión
Graffiti Stencil como fenómeno cultural. una manifestación de la cultura. sobre el tema. documental.
fenómeno cultural

Proponer el Graffiti
Stencil como práctica cultural Ejercicio cultural aceptable como
de comunicación Investigación Revisión
práctica cultural de práctica de comunicación dentro de la
válida dentro de la sobre el tema. documental.
comunicación válida ciudad.
ciudad.
dentro de la ciudad.
¿cuáles son los
factores culturales de
la aparición del
graffiti stencil en Determinantes del
Cali?. sistema.
Conjunto estructurado de piezas de Selección de medios Investigación Revisión
desarrollo
diseño coordinadas con el fin de lograr gráficos. sobre el tema. documental.
sistémico de
un objetivo específico de Configuración del
Realizar un piezas de diseño
comunicación o información. sistema. Bibliografía. Proceso de diseño.
desarrollo sistémico Desarrollo de las
de piezas de diseño piezas.
que pueda hacer
asequible el
conocimiento
logrado en la Restricciones de
investigación. acceso a la
hacer asequible el Hacer que el conocimiento logrado Investigación Revisión
información.
conocimiento pueda ser conseguido o alcanzado sobre el tema. documental.
Flujo de acceso a la
logrado en la fácilmente por un público información.
investigación. determinando. Tiempo de acceso a la
Bibliografía. Proceso de diseño.
información.
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