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GUIDO OLDRINI

I N un'età come la nostra, dì totale marasma sia dell'estetica sia della


critica d'arte, è indispensabile che il marxismo faccia sentire impe-
riosamente la sua voce, e che lo faccia con tutta l'accortezza richiesta dal
caso: non cioè con squilli di tromba, con appelli propagandistici, ma per
la via della ricerca seria, pacata, capace di sondare convincentemente i pro-
blemi in profondo. Tramite svariati passaggi mediani interrelati fra loro,
questo libro conduce i l lettore dal campo generale dell'estetica marxis-
ta, così come essa si è venuta costituendo lungo la sua storia, all'ambito
- sempre generale - della metodologia, e poi dalla metodologia alla crì-
tica concreta delle arti, indagando circa i l modo in cui il critico marxista si
rapporta (deve rapportarsi) alle opere singole, quali singoli problemi egli
affronta, di quali procedimenti e strumenti si avvale, come perviene alla
formulazione di giudizi di valore. Numerosi esempi esplicativi, tratti prin-
cipalmente dalla letteratura, dalle arti figurative, dalla musica, dal teatro
e dal cinema, accompagnano e illustrano volta per volta, ciascuno nel suo
ambito, i vari tratti del percorso, in vista del chiarimento del passaggio, con
i mezzi del marxismo, dall'astrattezza dei principi di teoria alla concretezza
dei risultati delle rispettive letture critiche poste in atto.

Già ordinario di Storia della filosofìa all'Università degli Studi di


Bologna, già direttore della rivista quadrimestrale « M a r x i s m o o g g i » ,
G U I D O O L I I RI NI si è occupato della circolazione del pensiero di Hegel
in Europa, di metodologia rinascimentale, di storia del cinema e, inin-
terrottamente per tutta la durata della sua carriera, dei problemi filoso-
fici del marxismo. Tra i suoi lavori principali, La culturafilosoficanapo-
letana dell'Ottocento (Laterza, 1 9 7 3 ) , // realismo di Cbaplin (Laterza,
1981), Napoli e i suoifilosofi(FrancoAngeli, 1990), L'estetica di Hegel e le
sue conseguenze (Laterza, 1994), La disputa del metodo nel Rinascimento
(Le Lettere, 1997), L'idealismo italiano tra Napoli e l'Europa (Guerini,
1998), Hegel e l'hegelismo nella Francia dell'Ottocento (Guerini, 2001 ),
Il cinema nella cultura del Novecento (Le Lettere, 2006), Gyòrgy LukJcs e
i problemi del marxismo del Novecento (La Città del Sole, 2009).

Prezzo: 1K curi»

ISUNV/S-Ko «riUS 11', ;


( 'opertina : Antonia Solronova,
( 'oiiipashioiH'geometrica,

EDIZIONI
Gl'ino O i, i) R i N i

IL MARXISMO E L E ARTI

P R I N C I P I DI M E T O D O L O G I A C R I T I C A MARXISTA
P R E M E S S A

Se ogni lavoro storico e critico ha l'obbligo di giustificare le


ragioni del proprio venire in essere, tanto p i ù c i ò vale quando,
come nel presente caso, i bisogni del tema (arte e marxismo) sono
poco o per nulla riconosciuti. Chiunque sa dei dubbi tradiziona-
li circolanti in proposito sul marxismo, difficili da far tacere: che
cosa ha a che vedere il marxismo con le arti ? come p u ò interessar-
si all'arte, esprimersi circa i problemi dell'arte, una dottrina nata
sul terreno economico, principalmente per scopi politici? N o n
sono, si badi, dubbi che riguardano soltanto il senso comune o
la sfera dei profani; no, risulta come di frequente ci inciampino
- inaspettatamente - anche dei quotati specialisti. A l marxismo
si consiglia per lo p i ù di girare al largo da questioni che non lo
concernono e che non sa trattare, oppure, se ci si imbatte in trat-
tazioni marxiste dell'argomento, le si ricusa senza discuterle, con
superciliosi sguardi di scherno. Sta dunque davanti ai teorici del
marxismo tutto un preliminare lavoro di comprova della fattibi-
lità dell'impresa da mettere in atto.
Vediamo anzitutto di giustificare la cosa storicamente. Per
un motivo o per l'altro, estetica, teoria dell'arte, critica artisti-
ca in ogni campo (letterario, teatrale, musicale, figurativo ecc.)
TITOLO: Il marxismo e le arti hanno sempre giuocato un ruolo importante nell'ambito della
STAMPA: ARTI GRAFICHE EDITORIALI SRL. URBINO maturazione dei popoli e delle lotte di classe del loro tempo.
I EDIZIONE Febbraio 2014 Questo ruolo - emerso nella antichità classica, diventato social-
C O L L A N A RICERCHE mente significativo già nel Rinascimento - si è venuto ulterior-
ISBN: 978-88-97105-05-3 mente intensificando via via che, con l'Illuminismo, il romanti-
cismo, lo sboccio dell'età moderna, ha preso un profondo rilievo
il rapporto della creatività dell'uomo con la sua vita sociale, e la-
© EDIZIONI NEMESIS S.c.a r.l., 2014 cerazioni, contraddizioni, scontri interni della società borghese
viale Lunigiana, 46 in fase di sviluppo sono sempre p i ù passate al centro del mondo
20125 Milano della creatività artistica. Esempi insigni di programmi e organi-
grammi di lavoro intesi a trascinare questo insieme di problemi
www.edizioninemesis.it dentro la cultura ci vengono segnatamente grazie alla cultura
info@edizioninemesis.it classica tedesca (di Lessing a Schelling e a Hegel), dopo i cui
exploit* nulla resi.» più in quesio campo come prima. Poiché il
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marxismo è esso stesso uno dei frutti di questo processo, p o i c h é to del "nuovo ordine", cioè dell'imperialismo americano) e dal-
la sua teoria incarna al più alto grado lo sforzo di dar consapevo- le svolte ideologiche che, sull'onda della proclamata "fine delle
lezza agli uomini del carattere sociale delle loro produzioni, la ideologie", si sono venute imponendo nella teoria e storiografia
cosa dovrebbe riuscire tanto più vera e valida per esso. critica (decostruzionismo, postmodernismo, forme di pseudo-
Eppure non è affatto così. In tutta la sfera dei problemi che heideggerismo tra le p i ù varie), come se si trattasse di qualcosa di
riguardano l'arte non solo sussistono i grandi vuoti provocati pacifico e una volta per sempre stabilito. Neppur questo è così.
dalla conventio adexcludendum di cui dicevo prima, ma una qual Sono certissimo semmai del contrario. Anche dopo quanto acca-
certa indifferenza, una qual certa sottovalutazione, l'idea che, duto non ritengo ci sia nella ricerca, storiograficamente e critica-
tutto sommato, si tratta di problemi di secondo piano continua mente parlando, proprio nulla da cambiare. Che, come avviene
largamente a dominare anche tra le file dei marxisti. Solo poco di norma, cambino nel tempo i punti di vista non significa affat-
per volta, e in casi isolati, i teorici marxisti si sono spinti fino a to che debba cambiare il concetto dell'oggetto. E buona norma
vincere le loro remore; non da molto si è compiuto il passo, in - se non si vogliono arbitri - che sia la storiografia a regolarsi
v i r t ù del quale sono stati riconosciuti i fondamenti ed elabora- sul suo oggetto, e non l'oggetto sui ghiribizzi della storiografia. I
ti i lineamenti di un'estetica marxista qua talis. Indispensabile problemi sono e restano nella sostanza esattamente quelli di pri-
e insostituibile per l'avanzamento in quest'ambito, come anche ma, e solo in relazione a essi sarà dunque da affrontare, secondo
nell'ambito della critica (critica letteraria), il contributo del fi- il quadro generale che v e r r ò schizzando, anche la questione della
losofo marxista ungherese G y ò r g y Lukacs; tuttavia persino il esigenza metodologica accennata.
così ingente e influente corpus dei suoi saggi critici va utilizzato Intento dell'autore del presente libro, ben consapevole dei
con circospezione, se solo si pensa a come esso viene scanden- limiti entro cui il libro si muove e senza alcuna pretesa di innova-
dosi disugualmente nel tempo e se ne tengono in conto genesi zioni di grido, è appunto quello di avviarla, di attivarla, non pun-
e decorso. Tramite il suo contributo critico Lukacs porta sì in tando ad altro che a un riordinamento funzionale dei principi
essere qualcosa che per mole, qualità e ponderatezza nel marxi- della estetica e della critica marxista. Una volta assodati, ricono-
smo non si era mai visto prima, ma lo fa poco alla volta, in fasi sciuti e riordinati questi principi, chiarezza mi sembra soprattut-
successive e tra loro diverse, ossia anche quando, all'inizio, egli to vada fatta dal punto di vista della metodologia, ossia sul piano
non domina ancora criticamente bene tutto il campo o ne è di- dei criteri del loro impiego in campo critico. Mettiamola così: il
stratto e sviato da motivi polemici; oppure quando, in tarda età, marxismo ha la sua da dire nell'ambito della sfera delle arti, ma il
con padronanza ormai sicura della teoria estetica marxista, i suoi modo in cui vuol dirla e la dice non si riduce certo a un assembra-
interessi si rivolgono prevalentemente ad altri campi, d'ordine mento di giudizi formulati a casaccio. Se ogni giudizio estetico
etico-ontologico, e sui problemi della metodologia della critica (marxista) si fonda su principi (marxisti), i principi richiedono a
egli non ha più tempo né modo di tornare, non comunque in for- loro volta adeguati criteri di applicazione. Ora gli ingranaggi in
ma programmatica. base a cui funziona questo meccanismo, presi uno per uno, sono
Credo che c i ò di cui oggi si sente p i ù fortemente il bisogno o dovrebbero essere già parte del patrimonio di cultura di ogni
sia una generalizzazione di questa esigenza metodologica rimasta marxista cosciente; siccome p e r ò non mi risulta siano mai stati
a mezzo. Non mi si sbandieri davanti, per favore, la circostanza accorpati in una esposizione comune, credo e spero che una loro
della crisi epocale del nostro tempo; non mi si dica che parlo di sintesi ordinata possa riuscire di qualche utilità: possa venire in-
cose superate, di dottrine scavalcate e definitivamente spazzate contro ai bisogni dei marxisti eventualmente dubbiosi o incerti;
via dagli accadimenti del 1989-91 (dissoluzione dei paesi sociali- possa, nel caso, servire a metterli meglio al riparo da ogni conte-
sti, cosiddetto "crollo dei muri", dominio mondiale incontrasta- stazione sia di pi ine ipio < In di UH lodo.
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Conformemente alla giusta osservazione critica rivolta da scardinamento storico di una ideologia, il trapasso da un'ideolo-
Gramsci a Croce, qui si terranno il p i ù possibile distinti i compiti gia dominante a un'altra (non esistono ovviamente culture senza
dell'estetica e della critica, riconoscendo come proprio della pri- ideologie), fa da sé piazza pulita di tutte le acquisizioni prece-
ma « q u e l l o di elaborare una teoria dell'arte e della b e l l e z z a » , denti. I marxisti ne sono così sicuri che, forti del loro metodo,
e come proprio della seconda, della « c r i t i c a in a t t o » , quello di non hanno la benché minima intenzione di levare alte le mani
« f a r e la storia dell'arte in concreto, delle "espressioni artistiche in segno di resa. Se nel corso del presente lavoro sono di con-
i n d i v i d u a l i " » . A ragion veduta nel titolo del presente lavoro non tinuo chiamati in causa orientamenti di pensiero ostili o estra-
c'è la minima limitazione e preclusione del campo di problemi, nei al marxismo, è - si capisce - p e r c h é ciò riesce indispensabile
di per sé senza limiti, che concernono l'arte. A quel « r a p p o r t o , al confronto. Mai p e r ò alcun confronto significa qui cedimen-
oggettivamente sussistente, tra arte e r e a l t à » , che la critica mar- to, concessione. I tanti sforzi compiuti da critici sedicenti filo-
xista fin dai primordi mette al centro delle proprie considerazio- marxisti di varia provenienza, specialmente francesi e americani,
ni, qui si guarda solo in quanto tale « r a p p o r t o è il punto di par- per scendere a patti con proposte del genere di quelle a sfondo
tenza e il t r a g u a r d o » di tutti i possibili « t i p i di critica f e c o n d a » post-modernistico appaiono a chi scrive irrimediabilmente falli-
(Lukacs), a prescindere dal genere d'arte, dalle tematiche, dagli mentari; frontale, insuperabile, il cozzo con la loro mancanza di
orientamenti stilistici volta a volta in questione; p o i c h é l'auto- senso storico e le loro approssimazioni relativistiche.
nomia della creazione artistica in genere, non meno che quella Grava insomma sul marxismo la responsabilità di opporre il
delle singole opere d'arte, restano per il marxismo un dato di fat- suo metodo alle pseudo novità prospettate dalla maggior parte
to e un presupposto fondamentale. della cultura d'oggi. Non c'è nulla di strano in questo, non vi si
Severa sarà piuttosto, dal lato critico, la disputa con gli av- cela alcun 'dogmatismo' sospetto. Né sotto il profilo ideologi-
versari. La impongono le circostanze odierne, deprimenti come co né sotto quello metodologico le procedure marxiste operano
non mai, in modo che p i ù non si potrebbe. Quando oggi, apren- qualcosa di sconosciuto e inesistente nelle altre procedure. Solo
do le riviste culturali e i libri storici e critici di maggior successo, che operano diversamente, su basi loro proprie. È proprio anche
si viene subito travolti da un'orgia di inneggiamenti a modelli del marxismo un continuo bisogno di rinnovamento, di messa
ermeneutici come quelli del post-strutturalismo e del post-mo- a punto, di confronto. Metodologicamente non è il pluralismo
dernismo, non p u ò non sorgere qualche dubbio circa lo status di come tale che i marxisti respingono. Ben venga la p l u r a l i t à delle
sanità della ricerca. Anche studiosi aperti al nuovo provano un voci, quando serve; inoltre modi plurali di guardare alla realtà,
senso profondo di frustrazione, di sbandamento. Possibile che diversità di impostazione e di giudizio, sussistono a buon diritto
il secolo x x i si incammini così ciecamente verso dei 'post ' tanto - sono anzi sempre sussistiti - anche tra i marxisti stessi. M a solo
indeterminati, possibile che la cultura si arrenda tutta quanta, dall'uso consapevole del marxismo come metodo p u ò derivare e
senza riserve, a un tale relativismo senza principi? Non è questo venire assicurata l'unità nella diversità.
solitamente il modello secondo cui la cultura procede. Persino Non aggiungo altro, salvo - del tutto a margine - un chia-
le rotture, gli sconvolgimenti rivoluzionari p i ù spinti usano as- rimento autobiografico, che spiega anche soggettivamente i
sumere in essa un carattere dialettico, di sconvolgimenti che di- motivi della genesi di questo libro. Due sono le ricerche cui ho
struggono conservando e innalzando le acquisizioni del passato. atteso nell'ultima fase della mia attività, frutto entrambe del la-
Accade ci siano acquisizioni passate assurte di prepotenza a pa- voro di una vita: una storia generale del cinema {Il cinema nella
trimonio di metodo; in ogni caso i principi metodologici già ri- cultura del Novecento. Mappa di una sua storia critica, Le Lette-
conosciuti validi non hanno la transitorietà degli abiti da passeg- re, Firenze 2006, pp. 7 3 8 ) e una biografia intellettuale di Lukacs
gio, non vanno e vengono con le mode. N é il sopravvenire dello {(iyoìgy l tikàcs e i [troh/emi del marxismo del Noiwcento, La C i t t à
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del Sole, Napoli 2009, pp. 550). Bene, pur apparentemente così
distanti tra loro nel tema, esse sono in realtà tenute insieme dal I
loro unitario metodo soggettivo di ricerca: proprio dall'uso ra- CENNI S U L M A R X I S M O
gionato di quella metodologia marxista che il presente testo si COME TEORIA GENERALE
sforza, trattandola a sé, in forma separata, di mettere a fuoco e
illustrare anche oggettivamente. C o n l'occasione avverto che in
taluni squarci dei capitoli I, III e V del testo sono rifuse sezioni Uno degli argomenti p i ù diffusi su cui, prima dell'avvento
di tre studi precedentemente apparsi nella rivista « M a r x i s m o del pensiero classico tedesco, segnatamente della filosofia di He-
o g g i » (X, 1997, n. 2, pp. 16-22, X V I , 2003, n. 2, pp. 121-132 gel, si usava far leva contro la filosofia come scienza era quello
e X X I I I , 2010, n. 3, pp. 17-29); che, dove nel testo è personal- della m o l t e p l i c i t à irriducibile delle sue forme, dei suoi significati
mente chiamata in causa la figura di Lukacs, tengo presenti, e se e dei suoi esiti. Tante filosofie, altrettante verità, senza possibile
del caso riproduco, pagine della mia testé citata monografia su conciliazione tra loro. Tutti sanno delle critiche che nelle Lezio-
di lui; e che lo stesso faccio, per le pagine sul cinema, con l'altra ni sulla storia della filosofia Hegel dirige a quest'ultima, la storia
mia monografia citata. Quanto inoltre si legge qui al § 2 del cap. della filosofia, intesa come « f i l a s t r o c c a di o p i n i o n i » , da taluni
V corrisponde, salvo qualche variante e ritocco, alla sostanza di - sottolinea l'autore - definita addirittura « g a l l e r i a delle paz-
un saggio cortesemente anticipato dal « G i o r n a l e critico della fi- zie o almeno dei traviamenti d e l l ' u o m o » . L'apparente contrasto
losofia i t a l i a n a » ( X C I , 2012, fase, n , pp. 538-56). interno della locuzione di « s t o r i a della filosofia» (che cioè la fi-
losofia ha per scopo la verità assoluta, mentre la sua storia non
Milano, maggio 2013 racconta che il transeunte, destinato a perire, sembrando così
« o f f r i r e lo spettacolo di sempre nuovi mutamenti del comples-
so t o t a l e » ) , - questo contrasto si scioglie grazie alla distinzione
da operarsi tra l'essenziale e l'inessenziale di una dottrina, tra
la sua verità interiore e la sua storia esterna, come ben mostra a
esempio, secondo Hegel, il caso del cristianesimo. Nonostante
che la storia della filosofia sembri a prima vista costituita solo da
fatti accidentali, di importante e imperituro resta in essa che la
successione dei fatti mantiene comunque sempre un nesso con
l'universale, cioè con il loro scopo, con la loro finalità ultima.
Il marxismo non accetta questo genere di soluzione, p e r c h é
- e lo prova già il linguaggio ("nesso con l'universale", "finalità
ultima") - essa si fonda, idealisticamente, sulla ipostasi fantasti-
ca dello spirito come fonte di ogni processualità reale e quindi
anche come giustificazione di una teleologia della storia. N o n
sussistendo non solo uno spirito trascendente, ma nemmeno un
unico soggetto storico-sociale ( « c o n s i d e r a r e la società come un
unico s o g g e t t o » , afferma Marx nella introduzione ai Grundris-
sc, «significa considerarla in modo falso, s p e c u l a t i v o » ) , la verità
non p u ò inai avere per il marxismo il senso di verità assoluta, né
10 II MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 11

per la filosofia p u ò parlarsi in esso, come fa Hegel, di « s i s t e m a la cosa stessa, semmai, ripetendola, variandola, la conferma e la
organico della verità » . M a anche se non si accetta Hegel o non se rafforza. Neanche qui deve accadere quanto Hegel denunciava
ne seguono fino in fondo i suggerimenti, Hegel offre la chiave per perla storia della filosofia: che cioè la « d i v e r s i t à di s i s t e m i » (per
una corretta argomentazione del problema (una volta che la si noi, di marxismi) cui dà luogo sia accampata a pretesto per poter
trasponga su basi materialistiche): la p l u r a l i t à delle forme e delle meglio « i n realtà lavarsene le m a n i » .
vie non cancella l ' u n i t a r i e t à della sfera di riferimento, semmai
stimola la messa in chiaro delle tesi a confronto, smaschera pre- 1. // retroterra storico-concettuale del marxismo come teoria
giudizi, contribuisce a respingere scelte fasulle o interessate o che Le basi classiche del marxismo si trovano nelle idee dei suoi
si provano sbagliate. D'altronde non credo venga p i ù in mente fondatori, nelle teorie di Marx e di Engels. Avremo via via modo
a nessuno l'idea scettica (di uno scetticismo paradossale, spinto di vedere quanto avanti essi si spingono anche sul terreno che ci
fino alle sue estreme conseguenze) che, in ragione della p l u r a l i t à riguarda, l'estetica, e non soltanto tramite giudizi occasionali.
delle filosofie, non si abbia p i ù da filosofare affatto. D i una teoria generale in loro mancano gli svolgimenti, non i
Per la considerazione storiografica del marxismo si riprodu- principi. Questi si collegano - direttamente o indirettamente,
ce una situazione singolarmente analoga a quella testé schizzata. esplicitamente o implicitamente - al ricchissimo tessuto di ar-
Anche per esso si usa dire da ogni parte, e lo si dice proprio come gomentazioni e discussioni che entrambi ci hanno lasciato, e da
arma critica contro di esso, che non esiste // marxismo, giacché lì debbono essere tratti fuori, organizzati e svolti in c o n f o r m i t à
di marxismi ne esistono tanti e diversi, che si annullano recipro- con il nocciolo dei problemi che i vari campi della teoria volta per
camente, anch'essi cioè - come le filosofie - l'uno inconciliabile volta scandagliano. Questioni come la natura del diritto e della
con l'altro. Ora la m o l t e p l i c i t à storica dei marxismi è un fatto in- politica, della scienza e dell'arte, dell'etica e dei valori spirituali
dubbio, facile da constatare e non contestabile da nessuno. N o n in generale, anche se o dove non trovano un posto specifico nelle
solo: ma è proprio questo riconosciuto stato di fatto che genera loro trattazioni, tornano in loro di continuo, con una pregnanza
le perplessità maggiori, che suscita nei marxisti stessi sconforto e una rilevanza che inducono fin da subito i loro seguaci a tenta-
e scoramento. Sorge così di riflesso un fenomeno di scetticismo mina per riprenderle, incanalarle, renderle internamente omo-
disincantato, supercilioso, le cui manifestazioni si traducono in genee e reciprocamente articolate, come se si trattasse già di fatto
pronunciamenti di questo tenore: il marxismo non esiste o, dove di complessi dottrinali autonomi; complessi i quali, fondati su
esso proclama di esistere, il suo concetto non ha senso; ciascuno basi materialistiche oggettive, si impongono con tanta p i ù forza
ha il diritto di essere marxista a modo suo e a suo piacimento; quanto p i ù ci si innalza nella sfera dei valori oltre l'oggettività
o ancora, da parte di intellettuali che pure lavorano nel campo materiale, fino a quelle sfere superiori, in cui le oggettivazioni
del marxismo e con idee di matrice marxista, "io non sono mar- appaiono con tutta evidenza come prodotti soggettivi, coscienti,
xista", "non mi credo marxista", "non mi identifico con il marxi- delle forze che li pongono in atto. La dialettica di soggettività e
smo" ecc., fino alla ricorrente quanto scipita e insulsa boutade oggettività propria delle oggettivazioni umane domina dunque
che neanche Marx era marxista, boutade la quale non corrispon- già centralmente fin dalle prime formulazioni, a n c o r c h é non svi-
de affatto alle idee di Marx n é merita si perda tempo in diatribe luppate ovunque a teoria, dei classici del marxismo. C i ò merita
per confutarla. (Del resto, se Cristo avesse assistito alle azioni rilievo in specie per il fatto che tutta una lunga età della filosofìa
e formulazioni teoriche di un qualsiasi papa, si sarebbe dichia- europea moderna, da Dilthey a Simmel, da Husserl ai francesi
rato senz'altro non cristiano.) Contro questo genere di pronun- Derrida e Deleuze, vive con la costante preoccupazione di difen-
ciamenti va replicato esattamente come sopra circa le filosofie: dersi per un verso « ioni io la naturalizzazione positivistica della
la molteplicità dei modi di guardare a una cosa non sopprime vita e dello spirilo-, pei l'altro contro « l a minaccia storicisti-
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c a » (Derrida). Senza sua colpa, del tutto a torto, il marxismo fa E proprio in ragione di questa assenza di principi che il mar-
le spese delle due accuse insieme, quasi che esso costituisse una xismo della II Internazionale va incontro a deformazioni e pro-
minaccia - altrettanto naturalistica che storicistica - contro la fondi sfìguramenti, sia dal punto di vista politico sia da quello
vita dello spirito. filosofico. Pesano soprattutto i gravi limiti economicistici in cui
Vero che la dottrina dei classici non ha saputo imporsi con incappa quel marxismo, segnatamente i seguenti: che la teoria
la fermezza dovuta. Molte circostanze hanno giuocato a sfavore di Marx vi viene ricondotta e ridotta al solo campo economi-
di un suo corretto chiarimento. Anzitutto quella che, non essen- co; che di essa vi si fa una dottrina unilineare, dove l'economia
do mai riusciti Marx e Engels, per motivi indipendenti dalla loro determina rigidamente tutti gli altri piani della realtà (determi-
v o l o n t à , a portare a compimento la costruzione di un sistema nismo d'ordine filosofico, fatalismo in campo politico); peggio
filosofico del marxismo, i marxisti venuti dopo di loro si sono ancora, che una volta interpretatala in tal modo e dichiaratane
trovati assai spesso spiazzati e indifesi nei confronti degli avver- l'incompletezza, vi si postula l'esigenza di un 'completamento'
sari, privi di un sistema dottrinale da opporre alle loro critiche; dall'esterno nel senso testé accennato.
donde incertezze, passi falsi, equivoci, causa degli sfìguramenti Certo sarebbe ingiusto dire di un Bebel o di un Liebknecht,
teorici provocati nel marxismo da quegli elementi allotri, estra- di Kautsky o già anche di Lassalle, che essi, per via dei loro er-
nei alla sua essenza, che in una fase ben precisa della ripercus- rori durati una vita, non sono stati buoni socialisti in lotta, an-
sione ideologica delle lotte di classe, e segnatamente durante il corché nebulosamente, per la emancipazione rivoluzionaria del
periodo della II Internazionale (dagli anni della sua fondazione proletariato. I documenti storici, la loro prassi politica concre-
fino a tutta la prima guerra mondiale), si sono venuti insinuando ta smentirebbero siffatti giudizi. M a se, in luogo dello slancio
e fissando nella dottrina, corrodendola come un tarlo. soggettivo pratico, al centro della riflessione mettiamo, come è
La controversia investe direttamente la questione di vecchia indispensabile si faccia qui, i principi, allora appare innegabile
data circa la valenza dello statuto teorico del marxismo, cioè a dire che il nesso tra movimento operaio, risveglio delle masse prole-
l'ampiezza del suo raggio di incidenza, il suo ambito di applicabi- tarie all'autocoscienza e all'azione e principi teorici resta in loro
lità alle varie discipline e le sue correlative potenzialità scientifiche. sempre superficiale. Vero punctum dolens per tutti è proprio la
Il sociologismo volgare largamente invalso con la II Internaziona- teoria. D a studioso della storia della socialdemocrazia tedesca,
le (e protrattosi poi ben oltre quel periodo, fino a inglobare anche Mehring non ha difficoltà ad ammettere che, anche nella fase del
gran parte dello sviluppo del marxismo sovietico nel periodo sta- suo maggior fulgore, la prassi della socialdemocrazia « e r a molto
liniano) tagliava corto senza troppi complimenti, riconoscendo al p i ù avanzata della t e o r i a » ; che anzi, in fatto di teoria, « l ' i n t e r o
marxismo dignità di scienza solo sul piano economico e, privo di modo di pensare del comunismo scientifico [...] le mancava quasi
un sistema dottrinale in proprio, andandosi a incagliare per il re- c o m p l e t a m e n t e » . Né Lassalle, con i suoi seguaci e successori,
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sto nelle secche di quell'eclettismo incoerente, secondo cui occor- né la stragrande maggioranza dei marxisti della II Internaziona-
rerebbe 'completare' le dottrine economiche di Marx dall'esterno, le - come Lenin comprende bene - sono penetrati dalla teoria
a esempio con Mach sul piano fisico, con Kant sul piano etico e, di Marx fino al punto di fare di essa la base generale della loro
su quello estetico, con un mélange tra le teorie kantiane e le teorie concezione del mondo. Sia gli uni che gli altri, pur da matrici
positivistiche dell'arte {inprimis, la teoria del milieu sociale di Tai-
ne): si pensi particolarmente allo sviluppo che le tradizioni della
1. F. M E H R I N G , Geschichte der deutschen Sozialdemokratie [1897-98], in Ge-
socialdemocrazia russa hanno avuto in Plechanov e quella della so-
sammelte Schrifteti, lirsg. von Ih. Hohle/H. Koch/J. Schleifstein, Dietz Ver-
cialdemocrazia tedesca in Franz Mehring. (Vedremo più da presso lag, Berlin 1960-78, II.ile I .' (i In- i|iii cito nella trad. di M . Montinari, Storia
i termini della questione nel cap. II.) della s<n ia/tleiiioi la: la IIAIM .<, I iluoi i Rumili, HOULI 1968 , II, p. 477).
2
14 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 15

opposte, finiscono nelle stesse secche: l'accettazione del collega- hanno entro il contesto del marxismo della II Internazionale.
mento immediato tra categorie ideali e storia o tra scienza e fatti, Proprio come buon conoscitore della socialdemocrazia europea,
l'incapacità di sollevarsi al punto di vista - in cui Marx e Engels, come vivace corrispondente dei suoi rappresentanti di maggior
poi Lenin, sono maestri - donde cogliere le linee direttrici del prestigio, e in rapporto personale con parecchi di loro, Labrio-
processo storico concreto. la non tarda a farsi un quadro preciso dello stato culturale della
Lungo, lento e faticoso sarà per il marxismo il cammino di situazione, dal periodo di Lassalle in avanti. Questo quadro gli
ripresa. La convinzione esternata da Engels a Conrad Schmidt, appare subito fosco. Il marxismo naviga in cattive acque; troppe
nella sua lettera del 17 ottobre 1889, che per esso « s u l piano teo- magagne, teoriche e pratiche, lo affliggono. Quattro, schemati-
retico c'è ancora tanto da f a r e » , che in specie circa il nesso della camente, i poli negativi di riferimento, tutti variamente carat-
storia economica « c o n quella politica, con la storia del diritto, teristici del marxismo della II Internazionale, con cui si trova a
della religione, della letteratura e della civiltà in generale [...] confrontarsi Labriola nel suo decennio di o p e r o s i t à marxista: la
solo un chiaro sguardo teoretico è in grado di indicare la strada persistenza entro il marxismo di eredità della tradizione lassal-
nel labirinto dei f a t t i » , - questa convinzione sarà destinata a
1
liana (nonostante il diuturno e pugnace impegno di Engels nella
protrarsi ancora per decenni. A fine secolo, la figura marxista di battaglia per la sua liquidazione); la fragile e filosoficamente in-
maggior spicco nel campo della teoria, grazie anche agli stretti consistente ortodossia di Kautsky; la piega scientificizzante (filo-
rapporti intrattenuti con Engels, resta l'italiano Antonio L a - positivistica) impressa al marxismo da Plechanov; e, sul declino
briola. Solo o quasi solo egli intuisce la necessità di reagire con del secolo, la crisi revisionistica promossa da Bernstein. Sostan-
vigore alla proclamata "crisi del marxismo" da entrambi i Iati che zialmente egli assiste, preoccupato, allo sfrangiamento teorico
ne pregiudicano la consistenza, ossia la volgarizzazione sociolo- e politico del partito in Germania, vede i suoi dirigenti sempre
gica dei suoi principi e l'avanzata a tutto campo delle tenden- p i ù in difficoltà a fronteggiare i sintomi di una crisi che avanza
ze del "revisionismo". Credo siano fuori dubbio per chiunque rovinosa, soprattutto si rende conto dell' impasse nei rapporti tra
la statura e la cultura dell'uomo. Formatosi tramite la filosofia dirigenti, base sociale e intellettuali: si pensi solo all'imbarazzo
classica tedesca, Labriola entra in contatto con il mondo politico di Kautsky - scaltrito tattico, ma poco a suo agio con la teoria e
e culturale della socialdemocrazia europea, soprattutto austro- la filosofia - di fronte all'offensiva dei socialpositivisti e dei revi-
tedesca. Le ricerche storiografiche sulla sua 'fortuna' evidenzia- sionisti; o ai disaccordi e ai contrasti tra i socialdemocratici sul
no il giro vastissimo dei suoi interlocutori epistolari (da Viktor cosiddetto Akademikerproblem (Labriola vi interviene polemi-
Adler a Wilhelm Ellenbogen, da Liebknecht a Bebel, da Kautsky camente una volta, con lettera pubblica del 4 dicembre 1894),
a Bernstein), il prestigio di cui egli gode in quell'ambiente, i giu- problema che nella socialdemocrazia tedesca rispunta di conti-
dizi positivi che su di lui esprimono non solo Werner Sombart o nuo, senza mai ricevere soluzione.
Franz Mehring, ma p e r s o n a l i t à marxiste del calibro di Engels e,
L'apporto filosofico di Labriola va visto su questo sfondo,
in Russia, di Trockij e Lenin.
entro questo contesto, e giudicato in relazione alla natura delle
Il punto che si tratta qui di mettere bene a fuoco, come de- tendenze culturali che vi predominano e vi si scontrano. Lungo
terminante per la comprensione della specificità della sua figu- il corso della critica implacabile che egli conduce del marxismo
ra e del suo ruolo, è il carattere anomalo che tale ruolo e figura della II Internazionale, in battaglia perenne contro le sue insuf-
ficienze, le sue degenerazioni, le sue incoerenze eclettiche, il suo
1. K . M A R X - F. ENGELS, Werke (MEW), Dietz-Vcrlag, Berlin 1958-83, Bel. confusionismo teorico, proprio la teoria fa in lui da leva per il
37, pp. 290-1 (trad. M A R X - E N G E L S , Opere, Editori Riuniti, Roma 1972 sgg., rilancio del marxismo. I la rilievo anzitutto la questione della li-
XLVIII, p. 311). nci di continuità « o l i li Imiti classiche, in aperto dissenso dalla
16 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 17

vulgata della tradizione socialdemocratica tedesca e del sociali- intenderla tutta i n t e g r a l m e n t e » , che essa « è sempre tutta d'un
smo italiano. Nessuno dei marxisti della II Internazionale, nem- pezzo, e poggia tutta sul processo di formazione e trasformazio-
meno Mehring, appare mai davvero ben compreso del senso, ne della s o c i e t à » ', gli dischiude la prospettiva di una altrettanto
dell'essenza e del raggio di incidenza della teoria di Marx; Io è integrale concezione del marxismo, e non solo come metodolo-
invece, e a fondo, Labriola, sebbene non riesca neanche a lui di gia per la ricerca storica o, alla Mehring, come « metodo scienti-
sviluppare a fondo la teoria: sebbene - voglio dire - neanche lui fico», bensì come dottrina. « I n fondo al Marxismo - ribadisce
trovi il modo o la possibilità o la capacità di farlo, come faran- con forza nella quinta lettera a Sorel - ci son dei problemi gene-
no in seguito Gramsci e Lukacs. Vantaggi e svantaggi della sua rali; e questi si aggirano, per un verso su i limiti e su le forme del
lezione derivano da qui. « P e r c h é il Labriola e la sua impostazio- conoscere, e, per un'altra parte, su le attinenze del mondo uma-
ne del problema filosofico hanno avuto così scarsa f o r t u n a ? » , si no col resto del conoscibile e del c o n o s c i u t o » . Dei « t r e ordini
domanda Gramsci in una nota pagina dei Quaderni del carcere. di s t u d i i » cui mette capo il materialismo storico, il terzo (dopo
Perché - argomenta, utilizzando un suggerimento della Luxem- i due che riguardano la preparazione pratico-politica delle armi
burg - gli interessano non le circostanze immediate della lotta, i per la lotta e il rinnovamento degli indirizzi della storiografia)
« p r o b l e m i di t a t t i c a » , ma la strategia, « l a lotta per una cultura « c o n s i s t e nella trattazione dei principii d i r e t t i v i » , a compren-
superiore a u t o n o m a » , quale si addice alla fase del rovesciamen- dere e a svolgere i quali occorre, appunto, una « g e n e r a l e orien-
to del rapporto egemonico tra le classi: t a z i o n e » (marxismo come « t e n d e n z a filosofica nella veduta ge-
nerale della vita e del m o n d o » ) . Labriola ci batte e ribatte; la
2

Ma - sono le parole di Gramsci - dal momento in cui un gruppo ricerca del supporto di una linea teorica organica, secondo prin-
subalterno diventa realmente autonomo ed egemone suscitando cipi, è in realtà l'istanza p i ù di continuo e p i ù uniformemente
un nuovo tipo di Stato, nasce concretamente l'esigenza di costru- ricorrente nella sua teoria marxista.
ire un nuovo ordine intellettuale e morale, cioè un nuovo tipo di
Ora la teoria - componente imprescindibile della rivoluzio-
società e quindi l'esigenza di elaborare i concetti più universali,
ne - ha da guardare sempre p i ù in là delle contingenze immedia-
le armi ideologiche più raffinate e decisive. Ecco la necessità di
rimettere in circolazione Antonio Labriola e di far predominare te. Ne va preservato e fatto valere in ogni circostanza il nucleo
la sua impostazione del problema filosofico . 1 strategico, ne va sceverato e trattenuto l'essenziale, mentre tutti
i suoi aspetti collaterali di propaganda, di tatticismo pragmatico
(così cari ai riformisti nostrani e a tante altre frange del movi-
« Lotta per una cultura superiore autonoma » : questo - se-
mento socialista internazionale) vanno messi risolutamente da
condo il felicissimo slogan gramsciano - l'impegno teorico di
parte. Se, per disgusto nei confronti delle a m b i g u i t à e dei com-
Labriola. A centro del suo lavoro egli eleva l'esigenza di muovere
promessi opportunistici delle sfere dirigenti del socialismo, egli
da una visione filosofica ampia, chiara e lungimirante, fondata su
ripara a un certo punto dalla politica negli studi, questa scelta
principi, cioè dal marxismo come concezione generale del mon-
non comporta da parte sua rassegnazione alcuna; essa non signi-
do; o, detto altrimenti, da una chiara comprensione dell'essenza
fica una ritirata, meno che meno una resa; anzi, proprio soltanto
della teoria marxista, intesa per quello che essa è in se stessa, per
in grazia della sua ferma, isolata e solitaria concentrazione sulla
ciò che esprime, per il campo (universale, in linea di massima)
teoria e della rottura aperta con le tendenze alla moda, egli p u ò
che, come teoria, essa abbraccia. Il principio della fondamentale
diventare quella figura eminente del marxismo italiano che tutti
unitarietà della scienza della storia, che cioè la storia « b i s o g n a

1. A. I.AHKIOI A, .V./fi;/ uil materialismo storico, a cura di V. Gerratana e A .


1. A . GRAMSCI,Quaderni del carcere, a cura di V. Gerratana, F.inaiuli, forino Guerra, Iditoii Umilili. KOIII.I l'Jivl.pp. 1 6 , 8 3 .
197S,II,pp. 1S08-9. .». / W . p p . I H . \ . M "
18 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 19

rispettano, ammirano e studiano, mentre nessuno si ricorda p i ù Engels. Come complesso dottrinale, come teoria, il marxismo ci
dei suoi avversari socialpositivisti, pure allora tanto in auge per si presenta sotto una doppia veste. Esso è, a un tempo, teoria del-
la loro 'modernità'. la storia (materialismo storico) e concezione generale del mondo
Insomma, comunque se ne rigiri la dottrina, da qualunque (materialismo dialettico). Sulla stretta unità tra le due branche
lato la si prenda, sul terreno della ricerca o su quello della appli- del sapere, sull'inscindibilità in linea di principio che lega i pro-
cazione pratica, in filosofia o in politica, sempre la fedeltà teori- blemi dell'una a quelli dell'altra, e sulla mutua e costante colla-
ca ai principi direttivi di Marx costituisce il « filo conduttore » borazione che in ogni ricerca le due sfere si debbono apportare
tramite cui Labriola aggiusta le sue scelte. Fedeltà ai principi na- gli interpreti p i ù attendibili del marxismo in età post-leniniana
turalmente non significa la pretesa di « giurare sulle parole dei hanno battuto p i ù volte con insistenza. Quando ci si proponga
maestri » , p e r c h é - come sa bene e dice anche Mehring - « il giu- l'esame delle mediazioni che dalla funzione primaria dell'econo-
rare sulle parole dei maestri p u ò essere solo la triste sorte di tutte mia portano fino ai gruppi di categorie p i ù complessi ed elevati,
quelle scuole che conoscono una verità definitiva di ultima istan- fin dentro il mondo dello spirito, è chiaro che una risposta com-
z a » , e questo non è proprio il caso del marxismo: « i l marxismo piuta a questo insieme di problemi richiede ci si innalzi al livello
non conosce una qualsiasi verità di questo genere. Esso non è di una mobile e articolata - certo non rigidamente sistematica
un dogma, bensì un metodo s c i e n t i f i c o » . C o s ì Mehring . E La-
1 - costruzione dialettico-materialistica. Sarebbe infatti impossi-
briola, andando oltre questo semplice metodologismo, in piena bile parlare di "scienza" del marxismo, elaborare una compiuta
coerenza con la sua ininterrotta « c r i t i c a alla logica del pensie- teoria marxista, senza far uso di categorie generalizzanti, senza
ro s o g g e t t i v o » , matura anche p i ù organicamente quei principi cioè quella generalizzazione categoriale che permette di ripor-
della oggettività, della « s e m o v e n z a delle c o s e » , della dialettica tare in ciascun momento ogni singola analisi concreta entro il
immanente del reale, che costituiscono il fondamento della sua quadro di una visione complessiva della realtà e della storia: un
concezione 'critica' del marxismo come pensiero in fieri, da con- punto su cui n é Marx né Engels si sono mai stancati di battere,
tinuare e sviluppare criticamente. cominciando dai contributi giovanili della loro Deutsche Ideolo-
gie, dove anzi sintomatico è proprio questo, che per caratterizza-
Proprio soltanto con questi ulteriori sviluppi, quali si danno
re la concezione materialistica, « l e frasi filosofiche dei materiali-
da Lenin in avanti, viene portata definitivamente a compimento
sti riguardo alla materia » , i due autori si servono già del termine
la resa dei conti con il lascito della II Internazionale e sono poste
JVeltanschauung , poi da Engels normalmente utilizzato negli
1

le premesse e gettate le basi per il superamento della sua impasse


altri suoi lavori {Ludwig Feuerbach, Anti-Dùhring, Dialektik der
teorica. Torna in campo il bisogno di un ripristino dell'essenza
Natur).
autentica della dottrina, della valorizzazione del suo statuto te-
orico, secondo i propositi originari, mai disattesi, di Marx e di Weltanschauung, dunque, materialismo marxista come Welt-
anschauung. In realtà, se si nutre il convincimento che il marxismo
1. M E H R I N G , Storia della socialdemocrazia tedesca, cit., Ili, p. 1397. Ana- è qualcosa di p i ù di un determinismo d'ordine economico, che esso
logamente altrove, nell'omaggio tributato agli Zwanzig Jahre della « N e u e è una concezione del mondo a pieno titolo, ne discende allora la sua
Z e i t » (XX/1, 1902-3, p. 2: « E s gibt kein Dogma, keinen Satz des Marxi-
piena legittimità di farsi valere, come ogni altra dottrina, in tutte
smus, der nicht selbst wiederum die wissenschaftliche Untersuchung zu-
liefie») o nel saggio sul materialismo storico originariamente apparso come le discipline del sapere: non solo in economia, ma - esemplifico -
appendice a Die Lessing-Legende (1893): « D e r historische Materialismus ist
kein geschlossenes, mit einer endgiiltigen Wahrheit gekròntes System; er ist 1. M E W , cit., Bd. 3, p. 89 (trad., V , p. 92). Cfr. A . KOSING, Friedrich Engels'
die wissenschaftliche Methode zur Erforschung des menschheitlichen Ent- lieitra<r tur revoliitimiaren 11 eltaiischauung des Marxistnus, in Philosoph der
wicklungsprozesses» (F. M E H R I N G , Uber den historìschen Materialismus, Arbeiterklasse. Irutilili' I ni>eli IS.'O IV70: lìeitrage, hrsg. von A . Kosing/F.
hrsg. von F. Oclssncr, Dietz Vcrlag, Berlin 1947, p. 42). Ki.liK i, Di< 1/ V< iLiy,, li. ilin " ' • |>- •
20 II MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 21

in filosofia, scienza, diritto, politica, etica e naturalmente anche in Una trattazione sistematica della filosofia della praxis non può
estetica. Non c'è motivo che non valgano anche per esso le usuali trascurare nessuna delle parti costitutive della dottrina del suo
procedure scientifiche a riguardo dei compiti e del funzionamento fondatore [...]. Essa deve trattare tutta la parte generale filosofi-
ca, deve svolgere quindi coerentemente tutti i concetti generali di
della ricerca. Si tratta per esso in sostanza dell'intento e del dove-
una metodologia della storia e della politica, e inoltre dell'arte,
re di colmare i vuoti lasciati dai fondatori, mettendone d'altronde
dell'economia, dell'etica e deve nel nesso generale trovare il posto
a frutto i tanti suggerimenti sparsi. Durante gli anni '30 segnata-
per una teoria delle scienze naturali'.
mente Gramsci e Lukacs indicano la via da battere, comprovando
nei loro studi tutte le ricche potenzialità del marxismo come teo-
Tra i limiti p i ù gravi del Manuale di Bucharin, contro cui
ria. Grazie alla piega universalistico-storicistica da loro impressa
sono dirette queste osservazioni (da mettersi in parallelo con
a questo complesso problematico, diviene sempre più un'esigenza
quelle analoghe della recensione lukacsiana a Bucharin del
di principio che la teoria rivendichi nel marxismo il suo ruolo stra-
1925), figura proprio la mancanza di un centro teorico organiz-
tegico e che, in pari tempo, il marxismo faccia consapevolmente
zatore, di « o g n i concetto chiaro e preciso di che sia la stessa filo-
valere il ruolo teorico cardine che gli compete. Tutt'e due i teorici
sofia della p r a x i s » . "Ortodossia", per Gramsci, non è quella che
reagiscono con eguale energia, sebbene indipendentemente l'uno
crede essere Bucharin:
dall'altro, alla doppia impasse secondinternazionalistica, lo sfigu-
ramento sociologico della teoria e la pretesa che, per la teoria, il
L'ortodossia non deve essere ricercata in questo o quello dei se-
marxismo richieda di venire in qualche modo completato'. Dietro
guaci dellafilosofiadella praxis, in questa o quella tendenza legata
le note e gli appunti carcerari di Gramsci, come dietro i saggi com-
a correnti estranee alla dottrina originale, ma nel concetto fon-
posti a Berlino e a Mosca da Lukacs, sta di continuo, assillante, damentale che la filosofia della praxis "basta a se stessa", contiene
la preoccupazione per l'autonomia della dottrina: l'assunto - che in sé tutti gli elementi fondamentali per costruire una totale ed
significa insieme il programma - di una trattazione universalisti- integrale concezione del mondo, una totale filosofia e teoria delle
ca del marxismo, di una sua fondazione e costruzione come teo- scienze naturali, non solo, ma anche per vivificare una integrale
ria filosofica unitaria. Quello stesso giro di pensieri che occupa il organizzazione pratica della società, cioè per diventare una totale,
Lukacs moscovita e che, proprio con specifico riferimento ai suoi integrale civiltà.
studi di allora, lo induce ad annotare nell'autobiografia postuma:
«universalismo della teoria marxiana [...]. In me p i ù ampiamente: Evidente - seppure implicito - il richiamo a Labriola, la ri-
tendenza a un'ontologia generale (da ultimo unitaria, altrimenti presa della sua impostazione:
molto differenziata) come reale base filosofica del m a r x i s m o » ', fa
del Gramsci dei Quaderni - soprattutto dei quaderni 4 e 11, stesi Ritenere che lafilosofiadella praxis non sia una struttura di pensiero
tra il 1930 e il 1933 - il teorico di un consimile universalismo, fon- completamente autonoma e indipendente, in antagonismo con tutte
dato sul principio, già presente in Labriola, « c h e la filosofia della le filosofie e le religioni tradizionali, significa in realtà non aver ta-
gliato i legami col vecchio mondo, se non addirittura aver capitolato.
prassi è indipendente da ogni altra corrente filosofica, è autosufE-
La filosofia della praxis non ha bisogno di sostegni eterogenei, essa
c i e n t e » . Egli dice:
stessa è così robusta e feconda di nuove verità che il vecchio mondo
vi ricorre per fornire il suo arsenale di armi più moderne ed efficaci . 2

1. G . LUKACS, Gelebtes Denken. Etne Autobiograpbie ini Dialog, hrsg. von


I. Eòrsi, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1981, p. 269; rist. in Autobiographiscbe 1. GRAMSCI, Quaderni del carcere, cit., II, pp. 1447-8 (cito dal quad. 11,dove
TexteundGespràche (Werke, Bd. 18), hrsg. von F. Benseler /W.Jung, Aisthesis refluiscono in seconda stesura passi del quad. 4; la menzione di Labriola - ori-
Verlag, Bielefeld 2005, p. 217 (trad. Pensiero vissuto. Autobiografìa in forma ginari.imeiiU'nel qu.ul. \ < .illt- pp. IS07-8).
di dialogo, a cura di A. Scarponi, Editori Riuniti, Roma 1983. p. .'IV). .'. Ibi,/., p. l i Vi.
22 II MARXISMO E LI: ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 23

M i pare un segno dei tempi, oltre che una prova indiscutibi- anche Mehring, nonostante la eccezionalità della sua posizione,
le dell'indiretto parallelismo di sviluppo tra i due, che Lukacs, torna a essere in pieno un intellettuale della II Internazionale,
da parte sua, si incammini contemporaneamente e altrettanto chiuso entro gli angusti limiti teorici di essa. L a storiografia
decisamente per la stessa strada. Come ricorda egli stesso in p i ù marxista, e meglio di chiunque altro Lukacs, non ha mancato
luoghi, è subito dopo il suo trasferimento a Mosca (1929-30) che di osservarlo, denunciandone le pecche, talune delle quali parti-
gli si offre l'occasione di un ripensamento a fondo, di una svolta colarmente rilevanti: le dubbie valutazioni della teoria della co-
nelle sue idee sul marxismo. Cito a sintesi un passo della sua pre- noscenza e dell'etica di Kant, la trascuranza pressoché completa
fazione del 1967 alla raccolta di saggi Arte e società, indicativa di Hegel, le a m b i g u i t à mantenute nei rapporti con la tradizione
della portata di questo revirement: di Lassalle, le troppe concessioni al sociologismo in letteratura
(coincidenza immediata di giudizio estetico e sociologico) ; so- 1

Dal punto di vista teorico, la funzione decisiva fu assolta dalla prattutto l'assenza di chiarezza circa il ruolo filosofico del mar-
pubblicazione dei Quadernifilosoficidi Lenin nel 1931 (conte- xismo, che comporta non solo la negazione dell'esistenza di una
nenti, in particolare, la critica della filosofia hegeliana), nonché filosofia marxista in quanto tale, ma persino il rifiuto - preso
degli scritti del giovane Marx, sino ad allora sconosciuti o pubbli- direttamente a prestito da Feuerbach, autore che anch'egli, con
cati solo frammentariamente, in base a un testo non controllato
Plechanov, valorizza per il marxismo a fondo - di una sua pro-
[...]. Mentre la maggior parte dei dirigenti della seconda Interna-
pria filosofia ( « M e i n e Philosophie ist keine P h i l o s o p h i e » ) .
zionale aveva visto in Marx esclusivamente, o comunque in primo
luogo, solo colui che aveva rivoluzionato l'economia politica, ora Come si presenta infatti, filosoficamente, il marxismo di
invece si cominciò a comprendere che con lui aveva avuto ini- Mehring? Nel suo importante saggio del 1933, steso in guisa di
zio una nuova epoca nella storia di tutto il pensiero umano, che prefazione all'edizione russa della Lessing-Legende di Mehring , 2

l'attività di Lenin aveva resa attuale, effettiva. Il riconoscimento Lukacs risponde: come una sorta di mescolanza disorganica di
dell' autonomia e originalità dell'estetica marxista fu il mio primo sociologia e psicologia applicata. Ribaditi nel saggio i limiti e gli
passo verso la comprensione e realizzazione di una nuova svolta
ideologica . 1

1. Circa quest'ultimo punto, Lukacs arriva a scrivere che, nonostante le criti-


che rivolte a Lassalle, « die entscheidende Linie der Literaturtheorie Mehrings
Si tratta della svolta in senso ontologico della sua concezio- von Lassalle und nicht von Marx bestimmt w u r d e » (G. L u K À C S , Kritik der
ne del marxismo. C o n essa tutto nel marxismo gli ridiventa p i ù Literaturtheorie Lassalles, « D e r rote A u f b a u » , 1932, che cito dalla ristampa
chiaro e prende un nuovo senso. Le n o v i t à compaionofindai pri- in appendice a A . KLEIN, Georg Lukacs in Berlin. Literaturtheorie und Lite-
raturpolitik der Jahre 1930/32, Aufbau Verlag, Berlin-Weimar 1990, p. 295):
mi grandi saggi critici degli anni '30 sulla storia della letteratura
giudizio ribadito nel suo scritto di poco posteriore, non messo a stampa, Die
e dell'estetica, dove, non a caso, anch'egli perviene alla resa dei marxistische Àsthetik in Deutschland in der Periode der IL Internationale,
conti definitiva con le tradizioni della socialdemocrazia tedesca, «Lukàcs-Jahrbuch», Bd. 10/11, 2006-7, p. 15.
da Lassalle a Mehring, e con il marxismo della II Internaziona- 2. G . LUKACS, Franz Mehring (1846-1919), in Adalékok az esztétika tórténe-
le in genere. È la filosofia, la considerazione del marxismo come téhez, Akadémiai Kiadó, Budapest 1953, pp. 372-453 (ed. tedesca, Beitràge
filosofia il punto di scollamento decisivo, quello rispetto a cui zur Geschichte der Àsthetik, Aufbau-Verlag, Berlin 1954, pp. 318-403, poi in
Probleme der Àsthetik, Werke Bd. 10, Luchterhand, Neuwied-Berlin 1969,
pp. 341-432; trad. di E . Picco, Contributi alla storia dell'estetica, Feltrinelli,
1. Elószó a G. LUKACS, Miivészet és Uirsadalom. Vàlogatott esztétikai tanul- Milano 1957, pp. 351-449). Un giusto peso alla «Lukacs' Auseinanderset-
manyok, ed. F. Fehér, Gondolat, Budapest 1969, p. 10; rist. in G . LUKACS, zung init Mehring z,u BVginn der dreifiiger J a h r e » ( « e i n wichtiger Schritt zur
Curriculum vite, ed. J. Ambrus, Magvetò Kiadó, Budapest 1982, pp. 325-6 Klarung seiner Verbali niv.is zur inarxistischen Philosophie und À s t h e t i k » )
(ed. italiana in Arte e società. Scritti scelti di estetica, trad. di E. Amami c altri, lo assegna K . UHI •'NNI-'H. Unni ir dir I iteraliirgeschichle und Àsthetik bei Ge-
Roma 1972,1, pp. 13-49). niX I ;</(•.<<., IVn i 1 .injn.li.iiil.liin .. M l')')0, pp. lS9sgg.
24 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 25

«effetti p e r n i c i o s i » sul movimento operaio dell'oggettivismo di pria del materialismo storico, p o i c h é contrastante con l'assunto
marca economicistica dominante presso la maggior parte dei te- originario di Marx e Engels, enunciato già nella Deutsche Ideolo-
orici della II Internazionale, egli vede e coglie altrettanto bene, gie, secondo cui non si d à in ultima istanza che una sola scienza,
sulla scia di Lenin, la superiorità teorica (sia filosofica che poli- la « s c i e n z a unitaria della s t o r i a » , cioè la storicità come princi-
tica) di Mehring nei confronti di Lassalle e dei suoi continuato- pio di ogni forma d'essere (di ogni oggettività naturale e sociale).
ri. Poiché p e r ò purtroppo Mehring non viene altrettanto bene Il prosieguo del lavoro di Lukacs non lo v e d r à p i ù arretrare
in chiaro della necessaria unitarietà della dottrina, egli incorre di un passo rispetto a questo corso di sviluppo. Nel tardo dopo-
a sua volta in gravi inconseguenze: da un lato, in quel dualismo guerra, con le grandi opere sistematiche che lo terranno impe-
metodologico che gli fa difendere « la chiara e netta separazione gnato all'incirca per l'ultimo ventennio della sua vita, VEstetica
tra i metodi di indagine propri della scienza della società e del- e V Ontologia, egli verrà dando tutti i necessari punti d i chiari-
la scienza della n a t u r a » (materialismo storico e materialismo mento e rifinitura all'elaborazione del marxismo come dottrina
meccanicistico) ; dall'altro, nell'accettazione dei compromes-
1 integrale unitaria. Grazie a lui, il marxismo si mostra per la pri-
si di quanti, come Friedrich Adler, riprendono la proposta del ma volta sotto forma di dottrina capace di rispondere secondo
'completamento', riconoscendo non illegittimo, a esempio, sta- principi internamente coerenti, nei diversi campi del sapere, alla
bilire una concordanza tra Mach e Marx almeno da questo punto specificità dei problemi che quei campi pongono. Si badi bene, a
di vista, che, estranei entrambi alla filosofia in senso proprio, essi evitare equivoci (ripeto quanto già accennato sopra per Labrio-
si completano vicendevolmente nei loro rispettivi campi di ricer- la): autonomia, autosufficienza, universalismo, integralità della
ca: « C o n t r o un 'completamento', nel senso che Mach ha operato dottrina, già frutto per loro conto di una genesi storica comples-
nel campo della fisica ciò che Marx ha compiuto nel campo della sa (quella che nel marxismo va sotto il nome di "eredità cultura-
storia » , dichiara apertis verbis Mehring (pur in teoria polemico le": cfr. qui p i ù oltre, § 3), non significano affatto chiusura verso
verso Mach), « i o non ho assolutamente nulla da e c c e p i r e » : po- l'esterno, cecità al nuovo, presunzione dogmatica. Tutto l'oppo-
sizione per altro insostenibile, incompatibile con l'essenza pro- sto. Una volta Labriola reagisce duramente ai giudizi sprezzanti
di Plechanov nei confronti del revisionista Bernstein, assimi-
1. F. MEHRING, Kant, Dietzgen, Mach und der bistorische Materialismus, landolo a quel genere di persone che giudicano il marxismo una
« D i e neue Z e i t » , XXVIII/1, 1909-10, p. 174 (rist. nei Philosopbische Auf- sorta di « o n n i s c i e n z a » (Allweisheit). Ora il marxismo non è e
sàtze delle sue Gesammelte Scbriften, cit., XIII, p. 206, e poi nei suoi Aufsàtze
non vuol essere questo, almeno non agli occhi di Labriola (né di
zur Gescbicbte der Philosophie, hrsg. von D. Bergner, Ròderberg-Verlag, Fran-
Lenin, Gramsci, Lukacs). Esso non forma un corpus di dottrine
kfurt a.M. 1975, p. 288); il passo citato più sotto viene dall'annotazione di
M E H R I N G in calce al saggio di F. A D L E R , Der „Machismus" und die mate- compiute e definite una volta per sempre, ma un modello elastico
rialistische Gescbichtsauffassung, « D i e neue Z e i t » , XXVIII/1, 1909-10, p. e in continuo sviluppo, una dottrina in fieri, mobile, dinamica,
682 (rist. anch'essa nei citati Philosopbische Aufsàtze, p. 219). Cfr. LUKACS, concreta, incentrata su cose e non su parole: una dottrina capace
Franz Mehring, cit., pp. 405-6 (ed. tedesca, pp. 353-4; rist., pp. 378-379;
di adeguarsi - senza mai rinnegare i propri principi - alle esigen-
trad., p. 391). Che questo risultato consegua a un'inadempienza metodolo-
ze storiche che di volta in volta si affacciano e affermano nella
gica di Mehring («zeigt sich Mehring immer wieder explicit methodologisch
unbekiimmert») lo rilevano anche critici molto lontani dall'orientamento di realtà.
Lukacs, come H J . SANDKUHLER, KritiscberMarxismus alsgesellscbafts- und
C o s ì l'idea di una trattazione del marxismo in forma si-
wissenschaftsgeschichtlidjer Prozcfi. Franz Mehring im theoriegescbichtlichen
stematica abbisogna per venir compresa di una grande mole di
Verglekh, «Deutsche Zeitschrift fiir P h i l o s o p h i e » , XXXVIII, 1990, pp.
564-5, e T H . M E T S C H E R , Franz Mebrings philosopbische Schriften, in Franz precisazioni e puntualizzazioni. A rigore 'sistema' e 'sistemati-
Mehring(1846-1919), hrsg. von W. Beutin/W. Hoppe, Peter Lang. Frankfurt co' sono termini che nel marxismo andrebbero usati con estrema
a.M. 1997, p. 74. t.micl.i e c o m u n q u e sempre posti tra virgolette. Semplificando
26 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 27

all'estremo, proporrei il seguente quadro storiografico di rife- comprensione dei meccanismi di funzionamento dell'economia
rimento. Nella storia della filosofia si conoscono, che io sappia, a questo determinato stadio. Due i punti chiave evidenziati in
tre principali accezioni del termine 'sistema': la prima, quella proposito dalle analisi di Marx: primo, la riconduzione delle
concernente la tradizione metafisica classica, da Aristotele ali'Il- leggi strutturali della società capitalistica al processo economico
luminismo (pressappoco a Christian Wolff), dove l ' u n i t à siste- di produzione; secondo, l'individuazione di quella specificità di
matica del sapere significa essenzialmente deduzione dei principi sviluppo della produzione nel capitalismo, che ne fa un insieme
dall'alto verso il basso, con risultato statico e definitivo; la secon- sempre cangiante, in continuo accrescimento. Tra le sue caratte-
da, quella della filosofia hegeliana, che ha sì carattere dinamico, ristiche fondamentali, che lo differenziano da ogni altro prece-
non p i ù statico, ma solo entro la chiusura di un sistema specu- dente modo di produzione, rientra infatti proprio questa: la ne-
lativo, come tale dunque anch'esso definitivo; e infine quella cessità della sua crescita ininterrotta come conditio sine qua non
del marxismo, dove si ha a che fare con una unità sistematica di della sua stessa esistenza. O , detto altrimenti: nel capitalismo
tutt'altro genere, cioè con un 'sistema' (tra virgolette) non solo l'accrescimento della ricchezza in vista di un crescente profitto
mobile e dinamico, ma anche sempre aperto al rinnovamento. è processo che, pena la rovina, non conosce interruzione. Nulla
Il vecchio Lukacs lo ha ben presente e nell'Ontologia anche lo vi si ripete mai allo stesso modo. La p r o d u t t i v i t à si modifica al
scrive: solo quest'ultima accezione di sistematica del sapere p u ò modificarsi delle condizioni di produzione; e le condizioni mo-
conciliarsi per lui con la « s t o r i c i t à ontologica d e l l ' e s s e r e » che dificate, a loro volta, rimodificano di nuovo la p r o d u t t i v i t à . Per
1

il marxismo mette in luce. E sotto tale accezione sarà assunta e la sua stessa natura il capitalismo presuppone e impone così non
fatta valere anche qui. solo una produzione semplice, per il consumo, ma una riprodu-
zione su scala allargata: dove, spiega Marx,
2. La teoria marxista nel quadro dello sviluppo sociale
G i à da quanto precede risulta evidente il ruolo centrale della una parte del plusvalore viene spesa come reddito, un'altra parte
storia nel marxismo. In nessun punto e momento esso p u ò di- trasformata in capitale. L'accumulazione reale si svolge soltanto
menticare la sua nascita sotto forma di materialismo storico; né con questo presupposto. Che l'accumulazione si compia a spese
che la storicità domina da un capo all'altro sia sulla coscienza del consumo, è di per sé - in un senso così generale - una illusio-
ne, che è in contrasto con l'essenza della produzione capitalistica,
che sulla scienza marxista. C i ò rende straordinariamente imbro-
poiché presuppone che lo scopo e il motivo conduttore di essa
gliata la comprensione del suo rapporto con il capitalismo. Pur
siano il consumo e non già l'appropriazione di plusvalore e la sua
consapevole di esserne il becchino, esso sa altrettanto bene che
capitalizzazione, cioè l'accumulazione . 2

ne discende e che se ne assume parte dell'eredità. C o n quale ge-


nere di società si confronta e scontra infatti il marxismo? C o n
Che cosa ci dicono queste dinamiche della riproduzione al-
la società borghese creata dal capitalismo maturo. È una circo-
largata? N o n interessano qui ovviamente le componenti e le fasi
stanza storica di fatto, incontrovertibile, che il descritto avanza-
del processo come tale (tesaurizzazione originaria, riconversione
mento delle conquiste della teoria marxista, dai fondatori sino
ai suoi maggiori interpreti novecenteschi, viaggia in parallelo 1. Cfr. K . M A R X , Theorien iiber den Mehrtvert, in M E W , cit., Bd. 26/3, p. 507
con la fase del p i ù intenso processo di sviluppo del capitalismo, {Storia delle teorie economiche, trad. di E . Conti, Einaudi, Torino 1954-58,
della generalizzazione dei rapporti di produzione capitalistica IH, pp. 524-5).
2. K . M A R X , Dai Rapita/. Kritik der politischen Òkonomie, in MEW, cit.,
su scala mondiale e degli effetti che essa provoca, dal punto di
Bd. 24, pp. 498 9 (// Capita/e. Critica dell'economia politica, trad. di D .
vista sociale, sulla civiltà degli uomini. Il dominio di tutti i pro-
( antimori/K. P.in/icri/M I Buggeri. Ed. Rinascita, Roma 1952-56, II/2, p.
blemi della società in tutti i campi sta p e r c i ò in rapporto o n la t
I6S).
28 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 29

del danaro accumulato - del plusvalore - in elementi naturali duce - le condizioni sociali necessarie p e r c h é l'uomo possa met-
addizionali del capitale produttivo, ciclo di produzione a capita- tere in atto, oggettivare tutte le sue forze; crea un sistema uni-
le ingrandito); e nemmeno che nella dinamica di accrescimento versale di lavoro, delle forme di socializzazione, che nessun'altra
del capitale, a seguito dei trapassi interni tra le sue forme (del società precedente si era mai potuta nemmeno immaginare. O r a
plusvalore assoluto in relativo, del plusvalore relativo in profitto ima riproduzione allargata così intesa innerva, nella sua dinami-
ecc.), si presentino a ripetizione fenomeni anomali e scompensi, ca, conseguenze che vanno ben al di là della sfera dell'economia.
p o i c h é nella media del movimento scompensi e anomalie si eli- Essa determina la forma entro la quale, come modello centripe-
minano. A noi interessa la forma normale del processo in quanto to, come t o t a l i t à unitaria, tutte le componenti parziali di essa ri-
processo riproduttivo, e di esso segnatamente questo: che per lo cevono la loro giusta collocazione e il loro significato, con riflessi
sviluppo del capitalismo, anzi per la sua esistenza stessa, figuri di immensa portata anche sul campo di vita degli uomini in ge-
come necessario il suo modo sempre p i ù sociale di produrre e di nerale, sulle loro scelte, le loro attività, l'esplicazione delle loro
appropriarsi del plusvalore (sotto forma di plusvalore relativo), facoltà, i loro nessi reciproci. Prende corpo l'intero plesso delle
e che siffatta appropriazione realizzi plusvalore in misura tale da oggettivazioni umane. C o n il lavoro dell'uomo in società, con la
renderlo effettivamente trasformabile in capitale costante addi- possibilità almeno tendenziale che gli si offre, tramite il cumu-
zionale. Quando poi il capitale addizionale entra in circolazione, lo delle forze produttive, di venire incontro alla soddisfazione
la circolazione ne rafforza viepiù l'incidenza; tanto che l'intero della universalità dei bisogni umani, la vita acquista un carattere
« c i r c o l o della c i r c o l a z i o n e » , di cui è parola già nei Grundrisse, sempre p i ù sociale e si moltiplicano così per l'individuo le esi-
si estende fino alla prospettiva del mercato mondiale: genze di reazioni adeguate, anche a livello spirituale. E il proces-
so oggettivo stesso che, allargando il campo di manovra per chi
La creazione di plusvalore assoluto - di più lavoro oggettivato - da agisce, rende insieme possibile il dispiegarsi della soggettività
parte del capitale, è condizionata dall'allargamento costante del umana, della p e r s o n a l i t à . Stante la « f o r m a sociale determinata
circolo della circolazione. Il plusvalore creato in un punto esige la delle condizioni di produzione » del capitalismo, è infatti un suo
creazione di plusvalore in un altro punto, col quale possa entrare tratto ineliminabile - abbiamo visto - che se esso « p r e s u p p o -
in scambio [...]. Una condizione della produzione basata sul ca- n e » quelle condizioni, « l e riproduce anche c o n t i n u a m e n t e » , e
pitale è perciò la produzione di un circolo della circolazione conti-
in forme sempre mutevoli:
nuamente allargato [...]. La tendenza a creare il mercato mondiale
è data immediatamente nel concetto stesso di capitale'.
Non riproduce solamente - insiste Marx - i prodotti materiali,
ma riproduce continuamente i rapporti di produzione, nell'ambi-
Il marxismo sta dunque in prima fila nel riconoscimento del-
to dei quali quelli vengono prodotti, e con essi anche i rapporti di
la progressività del sistema capitalistico. A l capitalismo esso si
distribuzione corrispondenti [...]. I rapporti di distribuzione [...]
rapporta come alla formazione economico-sociale che, proprio costituiscono invece fondamenti di specifiche funzioni sociali che
grazie alle sue leggi economiche interne, favorisce « l ' a l l a r g a - nell'ambito dello stesso rapporto di produzione spettano a deter-
mento del processo di produzione in g e n e r a l e » : crea cioè per la
2
minati agenti dello stesso in contrasto ai produttori diretti. Essi
prima volta nella storia - prescindendo dalla disparità crescente danno alle condizioni di produzione stesse e ai loro rappresentan-
che alimenta tra le classi, dai contrasti tra esse che sempre p i ù in- ti una qualità sociale specifica. Essi determinano tutto il carattere
e tutto il movimento della produzione . 1

1. M A R X , Grundrisse der Kritik der politischen CEkonomie, in M E W , cit.,


Bd. 42, p. 321 (trad. II, pp. 8-9).
2. M A R X , Oas Kapital(MTW, Bd. 25), cit., pp. 888-9 (trad. III. I, p. 299). I. ////</. p. 8K(. (<i..d ,p ">(.)
30 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI S UL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 31

C o n tutto c i ò si profila in pari tempo la peculiarità - dicia- decadenza; e, come Marx ammonisce nelle Teorie sul plusvalore,
mo meglio, la superiorità - dell'apporto culturale del marxismo. riprendendo un tema i cui primi germi si trovano già nell'Ideo-
Il dominio che esso esige dei problemi complessivi della realtà e logia, tedesca, le pretese capitalistiche dell'economia si ripercuo-
della storia attiva nella cultura il bisogno di un indirizzo alterna- tono negativamente su importanti rami della cultura e dell'arte.
tivo della ricerca, di una sua apertura d'orizzonte a campi, come Nasce da li quella teoria marxiana della "ineguaglianza dello svi-
l'economia, che la cultura umanistica borghese solitamente tra- luppo", che nel suo intreccio di riferimenti - sia al divario della
scura o deprezza. Dell'economia la cultura borghese dà in genere sovrastruttura dai rapporti economici di base, strutturali, di una
l'impressione di dimenticarsi o di fare volentieri a meno, relegan- determinata società, sia al divario geografico tra società e s o c i e t à ,
dola tra le scienze specialistiche; è invece una necessità intrinseca paese e paese, pur in identiche occorrenze storiche - permette al
del marxismo che a questa dimenticanza si ponga rimedio, che marxismo di fronteggiare vittoriosamente tutte le semplificazio-
l'economia sia tratta fuori dal rango subordinato dello specia- ni e gli appiattimenti della sociologia volgare. Forte dei rilievi in
lismo. Quel ruolo che in altri periodi della storia d e l l ' u m a n i t à proposito di Lifsic , Lukacs la tiene di continuo presentefindai
1

hanno giuocato altri rami del sapere, come nell'Illuminismo la suoi primi interventi moscoviti, facendone poi un pilastro, l'idea
fisica classica, dopo l'avvento del capitalismo sorge l'urgenza sia cardine, delle sue ricostruzioni storiografiche p i ù significative:
presa dall'economia politica, intesa questa, con Marx, alla stre-
gua di scienza dei rapporti sociali generali esistenti tra gli uomi- L'idea dello sviluppo ineguale porta di necessità con sé che il livel-
ni, delle leggi di questi rapporti e delle loro tendenze di sviluppo lo raggiunto in certi campi della cultura, per esempio in certi rami
in ogni direzione. dell'arte e della filosofia, anzi il livello della cultura in generale,
molto spesso non corrispondono, nella società di classe, al grado
La scena risulta insomma pressappoco questa: nel capitali-
di sviluppo delle forze materiali di produzione. Marx a proposito
smo sviluppato il marxismo trova di fronte a sé lo schema genera-
della poesia epica, ed Engels a proposito del fiorire della filoso-
le delle contraddizioni in processo. Come totalità del processo,
fia moderna nelle varie nazioni d'avanguardia, hanno fatto nota-
il sistema capitalistico non p u ò venir rigettato sic et simpliciter, re che, in determinate circostanze, le situazioni meno sviluppate
come non p u ò naturalmente neanche venire accettato, stante il sono più favorevoli a una siffatta fioritura parziale della cultura
suo cumulo di contraddizioni insolubili (insolubili, si capisce, che non quelle più avanzate . 2

nel quadro e con i mezzi del capitalismo). Per la teoria marxista


restano cosi vivi entrambi i poli: uno, la necessità di un discrimi- Poiché le conseguenze dello sviluppo ineguale si fanno sen-
ne preciso nei confronti di ogni forma di anticapitalismo roman- tire soprattutto nell'arte, non mancheranno certo in prosieguo
tico, impotente appello al passato medioevale (precapitalismo) occasioni di vedercelo riapparire davanti sotto l'uno o l'altro dei
come salvaguardia dai mali e dai conflitti del presente; l'altro, suoi molteplici tratti.
10 scontro frontale con le aporie del sistema capitalistico, aggra-
vate dal fatto che, quanto p i ù la dinamica interna al sistema si I. Cfr. M . L l F S C H I T Z , Karl Marx und die Àsthetik [1933, ried. I960], nel suo
afferma e si dispiega, tanto p i ù vengono complicandosi le sue Die dreifiiger Jahre. Ausgewàblte Schriften, V E B Verlag der Kunst, Dresden
leggi di sviluppo. Pur costituendo una necessità storico-sociale, 1988, pp. 409 sgg. (richiamato anche da G . KLATT, Vom Umgangmit der Mo-
derne. Àsthetische Konzepte der dreifiigerJahre: Lifschitz, Lukacs, Lunatschar-
11 progresso economico del capitalismo avanza in guisa tutt 'altro
\ki, Bloch, Benjamin, Akademie Verlag, Berlin 1984, pp. 40-1).
che linearmente evolutiva. Non sussiste alcuna u n i f o r m i t à , alcu- .'. C . I.UKÀCS, Die'AerstiirungderVernunft, Aufbau-Verlag, Berlin 1954, p.
na o m o g e n e i t à stabile di questa evoluzione. Dovunque essa si fa |71 (/,,/ distruzione della ragione, irad. di E. Arnaud, Einaudi, Torino 1959,
strada tra resistenze e contrasti insanabili; provoca effetti nocivi |>. 601): dove è .nulli il limando al MAKX delle citate Tljeorien iiher den
a ripetizione; concresce in stretta unione con fenomeni di crisi e Mrhrwert ( M E W . Ilil. .'(>' I. |> >S ')
32 II MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 33

3. Problemi dell'eredità culturale ottocentesca posteriore alla Restaurazione. C i ò che in più il mar-
Nel rapporto di implicazione e superamento che la teoria mar- xismo si cura di fare, fronte a fronte con una simile eredità, è di
xista intrattiene con il retroterra donde si genera, cioè con la società vagliarla, di rielaborarla dialetticamente e di svilupparla ulterior-
borghese matura e con il capitalismo a un suo alto grado di sviluppo, mente in veste critica. Testi quali // Capitale di Marx e iQuaderni
non sono in causa soltanto legami d'ordine storico-sociale. C i sono filosofici di Lenin ne sono per loro conto esempi insigni. Forse il
anche rilevanti problemi di eredità nell'ambito della cultura, atti al modello migliore del giusto atteggiamento verso questo comples-
chiarimento delle modalità secondo cui il marxismo si inserisce en- so problematico nel suo insieme ce lo offrono i criteri secondo cui
tro la storia generale di quest'ultima. Poiché il superamento di un Marx si rapporta a Hegel, ultima e suprema espressione della teo-
dato stadio storico della civiltà non ne cancella meccanicamente gli ria classica della società borghese. "Eredità culturale" vuole dire
apporti, proprio lo sviluppo ineguale della riproduzione allargata qui superamento dialettico (vluffjebung, nel triplice senso hegelia-
influisce volta a volta sulla determinazione di ciò che appare vero o no di negazione, conservazione e innalzamento): ossia im supera-
falso, valido o invalido, nell'eredità da conservare con il trapasso, mento cosi concepito, che dal vecchio venga fuori il nuovo, ma un
in specie riguardo a certi lasciti della società pregressa, come quelli nuovo tale da accogliere tutti i momenti del pensiero dell'evolu-
culturali, che più fàcilmente si aggiungono e incorporano nel patri- zione umana precedente rivelatisi utili per la giusta conoscenza e
monio di cultura acquisito, già divenuto patrimonio dell'umanità: ' il giusto apprendimento della realtà. La conquista marxista di im
sebbene anch'essi non sempre in forma eguale per ogni loro ambito terreno nuovo, di ciò che meglio corrisponde al modo d'essere e
e tempo. Chiaro che il marxismo è coinvolto direttamente in questa di pensare secondo i principi del socialismo, riesce solo quando il
operazione di recupero e ripensamento. Esso non germina come un socialismo venga a sua volta pensato come parte di quel comples-
fungo nel bosco; germina dal ripensamento dell'humus culturale so unitario che è lo sviluppo della società in generale (promosso
esistente. Per altro 'ripensare' non p u ò voler dire rinnovare a ca- dalla riproduzione allargata); quando l'avanzata al nuovo avvenga
priccio. Meno che meno cadere nell'illusione che 'nuovo' significhi in modo culturalmente fondato, cioè sulla base del patrimonio ac-
adesione passiva e acritica alle modifiche del flusso delle correnti di quisito tramite i risultati di un lungo processo di appropriazione e
superficie, cedimento alle pressioni dell'una o dell'altra moda intel- sedimentazione culturale. Riguardo al principio che la cultura del
lettuale del giorno. Proprio contro il semplicismo di questi sopras- proletariato non sia né possa essere niente di diverso dalla cultu-
salti fintamente novatori, pseudoradicali, i grandi esponenti della ra in genere Lenin è chiarissimo fin dal 1920, allorché « r e s p i n g e
storia della cultura marxista che conta, pensatori quali Labriola, Le- nella maniera p i ù energica, come teoricamente sbagliati e prati-
nin, Gramsci, Lukacs, si richiamano sempre di nuovo al marxismo camente dannosi, tutti i tentativi di inventare una propria cultura
come dottrina radicata tanto nei mutamenti quanto nella continu- particolare » , ossia - da parte del proletariato uscito vittorioso in
ità, e che raggiunge il suo significato storico-universale, la sua forza Russia - « d i rinchiudersi in proprie specifiche o r g a n i z z a z i o n i » .
rivoluzionaria, proprio solo nella misura in cui acquisisce e rielabora Lenin motiva il giudizio nel seguente modo:
ciò che vi è di culturalmente prezioso nello sviluppo di tutta la storia
dell'umanità.
Il marxismo ha acquisito il suo significato storico-mondiale, in
Marx e Engels stessi attingono varie volte a piene mani dagli quanto ideologia del proletariato rivoluzionario, perché, invece
economisti classici, dalla cultura dell'idealismo filosofico tedesco, di respingere le conquiste più preziose dell'epoca borghese, ha al
in specie da Hegel, come anche dalla tradizione materialistica del contrario assimilato erielaboratoquanto vi era di più valido nello
sviluppo più che bimillenario della cultura e del pensiero umani . 1

pensiero fino all'Illuminismo, dal materialismo post-hegeliano


e dal socialismo utopistico. Nemmeno la lotta di classe la scopre 1. 1 i NIN, Vlier kullui inni R unsi. Vi ne Sammlung lUisgewab/ler Aufsàtze und
ex novo il marxismo, figurando essa già nella storiografia francese liair il. Di<i/ Wil.ig, ll« ili» l«M.O. |> V'S (u.wl. Sull'arte e Li letteratura, VA.
34 II MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 35

Certo, sconvolgendo il passato, la rivoluzione d'Ottobre che si tratterebbe di arte socialista. La politica culturale comuni-
pone sul terreno anche per la cultura e le arti precise istanze di sta consiste nel fornire al proletariato l'arte migliore e p i ù pura,
rinnovamento, rinnovamento del quale il marxismo non p u ò non permettendo che il suo gusto venga corrotto dalla politica di
vertice, ridotto a essere nulla più che uno strumento politico. La
non farsi promotore. M a le difficoltà nascono dai criteri di que-
politica è solo il mezzo, la cultura il fine . 1

sta promozione, e Lenin non tarda a prospettarsele. U n idoleg-


giamento del "nuovo per il nuovo", come se la rivoluzione in cor-
Ma con gli anni '30 l'atteggiamento in proposito dei teorici
so, con le novità politiche che si porta dietro, dovesse significare
marxisti più influenti va molto oltre, ben al di là del semplice enun-
una corrispettiva, meccanica e immediata rivoluzione nell'arte,
ciato del problema. È un effetto della piega universalistico-storici-
Lenin lo respinge con fermezza, mettendolo anzi in parallelo con
stica impressa da Gramsci e Lukacs alla problematica del marxismo,
le non ancora superate manchevolezze del movimento politico:
che faccia breccia in loro con tanta forza l'insegnamento ininterrot-
to dei maestri circa l'esigenza per la dottrina di una rielaborazione
con l'inesperienza, la disorganizzazione e la spontaneità nel mo-
critica dell'eredità del passato borghese classico. L'uno e l'altro ten-
vimento delle larghe masse piccolo-borghesi, soprattutto dei
contadini. Si potrebbe addirittura dire - e chi qui lo dice è Mi- gono molto saldamente fermo al punto che, come filosofia, come
chail Lifsic - che ai suoi occhi « i l totalmente assurdo sbeffeggio concezione del mondo, il marxismo poggia sopra i capisaldi delle
dell'arte di sinistra era una [...] manifestazione di anarchia picco- conquiste già operate dalla cultura universale dell'umanità, e non
lo-borghese» '. sta e non potrebbe stare senza di esse; ma in pari tempo, che è com-
pito del pensiero marxista rielaborare a fondo questa eredità, pla-
L'indirizzo leniniano detta poi la via. Da vicecommissario smandola in corrispondenza della prospettiva che all'umanità si
nel Commissariato per l'educazione della Repubblica unghere- apre dalla più elevata piattaforma del marxismo stesso. Anche qui la
se dei Consigli (primavera-estate 1919), il giovane Lukacs opera loro convergenza segnala una precisa differenziazione dalfiloneso-
scelte del tutto analoghe, guardandosi bene - in parallelo con cialdemocratico refluito nel pensiero della II Internazionale, troppo
la v o l o n t à e il disegno di Lenin - dal dare crisma ufficiale a una spesso dimentico delle migliori tradizioni rivoluzionarie borghesi e
qualsiasi corrente di pensiero o a un qualsiasi movimento artisti- delle tendenze culturali che, a loro tempo, le avevano favorite e ac-
co-culturale. compagnate. Le resistenze in contrario, i casi isolati, le battaglie dei
singoli non bilanciano il conto; poiché anche chi, come Mehring,
Il Commissariato per l'educazione pubblica - egli dichiara una quelle tradizioni non dimentica, troppo spesso - abbiamo visto - le
volta, in reazione agli attacchi settari mossi contro la sua politi- accoglie e incorpora qua tales, senza ri elaborarle criticamente: nel
ca culturale - non intende sostenere ufficialmente la letteratura che Gramsci e Lukacs scorgono e denunciano un impoverimento
di alcuna scuola o partito qualsivoglia. Il programma culturale del marxismo, chefinisceper deformarlo.
comunista distingue solo tra buona e cattiva letteratura, e non è
disposto a mettere da parte uno Shakespeare o un Goethe perché
costoro non sono scrittori socialisti. Ma non è nemmeno inten- 1. G. LUKÀCS,Felvildgositdsul(Precisazioni), « V o r o s U j s a g » , 18 aprile 1919
(rist. in Forradalomban. Cikkek, tanulmànyok, 1918-1919, a cura di M . Me-
zionato a lasciar via libera al dilettantismo artistico con il pretesto
sterhazi, Magvetó Kiadó, Budapest 1987, pp. 105-6, passo qui tradotto dalla
citazione che ne fa B. KÒPECZI, Lukacs in 1919, «The New Hungarian Quar-
Progress, Mosca 1977, p. 275). terly » , X X , 1979, n. 75, p. 112; nella versione francese del volume La Répu-
1. LIFSCHITZ, Die dreijiigerJahre, cit., p. 231. Abbondante la letteratura cri- blitjuc des Conseils. Budapest 1919, con pref. di J. Gaucheron, Les Éditeurs
tica in materia. Con riferimento al problema dell 'eredità culturale nella teoria liancais Réunis. Paris 1979, pp. I5S-6, esso è riportato insieme con un altro
dell'arte, si veda in generale il volume collettaneo sovietico Problema nasle- coevo nuervelilo pubblii ISIH <
> di I U K À C S , I.aprisedepossession effectivede la
dija v leorii iskusstva, a cura di M . Lifsic, Iskusstvo, Moskv.i l'JK i ni/ture, da •• l'alt ly.' ••. •'•> api I''I9, IVI, pp. l'\ 6).
36 II MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 37

Gramsci giganteggia senza dubbio come un campione della co capitale dell'insegnamento dei classici. Le grandi tradizioni
Aufhebung del passato culturale borghese classico, lungo una via d e l l ' u m a n i t à costituiscono un riferimento primario per la com-
che da Hegel giunge a Croce incluso; le direttive principali cui prensione degli sviluppi donde sgorga la cultura del proletariato;
si ispirano i Quaderni del carcere, dalla polemica con la menta- p o i c h é « il proletariato non p u ò tirar fuori dal nulla, per magia,
lità massimalistica di larghi strati del partito ( « s i pensa alla ri- né la sua pugnace ideologia, né, p i ù tardi, il suo nuovo ordine
voluzione proletaria come ad una cosa che a un certo momento sociale e l'ideologia corrispondente, è compito indispensabile
ci si presenti come tutta c o m p i u t a » ) fino alla teoria strategica del movimento operaio rivoluzionario riallacciarsi ai punti cul-
della creazione di un nuovo « b l o c c o s t o r i c o » intorno alla classe minanti dell'evoluzione u m a n a » , - a esempio, l'antichità classi-
operaia e della conquista per suo mezzo della « e g e m o n i a » , lo 1
ca, il Rinascimento, le battaglie illuministiche contro l'accade-
comprovano non solo sotto il profilo politico. Circa la natura in- mismo della cultura, le conseguenze culturali della Rivoluzione
tricata e complessa del problema dell'eredità culturale Gramsci francese. Per effetto della ineguaglianza dello sviluppo, non ha
mostra piena consapevolezza almeno a partire dalla stesura del rilievo in questi esempi l'arretratezza delle basi economiche (la
decimo dei suoi Quaderni (1932-35), là dove dibatte criticamen- schiavitù nell'antichità, i rapporti di classe non sviluppati nella
te il concetto marxista di "progresso": prima età moderna ecc.); né quegli esempi intendono significare,
tutt'altro, qualcosa di semplicemente passatistico. Il continuo ri-
In realtà, se è vero che il progresso è dialettica di conservazione chiamo dei classici alla « v e r a , grande eredità del p a s s a t o » - ri-
e innovazione e l'innovazione conserva il passato superandolo, è leva Lukacs - opera non già nel senso di una sua idealizzazione
anche vero che il passato è cosa complessa, un complesso di vivo romantica, retriva, ma da pathos e spinta propulsiva per i com-
e di morto, in cui la scelta non può essere fatta arbitrariamente, piti del presente. Passato e presente si legano anche qui inestri-
a priori, da un individuo o da una corrente politica [...]. Ciò che cabilmente. Come non c'è presente senza storia, così non ci p u ò
del passato verrà conservato nel processo dialettico non può esse- essere cultura artistica valida senza radicamento nei valori della
re determinato a priori, ma risulterà dal processo stesso, avrà un
tradizione. Che questi valori abbiano una base di classe, natural-
carattere di necessità storica, e non di scelta arbitraria da parte dei
mente per il marxismo è scontato.
così detti scienziati e filosofi .
2

Ma - aggiunge ancora Lukacs, riprendendo Engels - il problema


Quanto a Lukacs, si p u ò tranquillamente ripetere di lui -
sarebbe trattato in modo non dialettico, piatto e angusto, se si li-
e la letteratura critica ripete - proprio la stessa cosa, tanto p i ù
mitasse l'indagine della vecchia arte e letteratura all'accertamen-
che di quella accezione del termine Aufhebung, discutendo il
problema dell'eredità culturale, egli fa in p i ù casi, dopo il '30, tik, cit., pp. 505-35; trad. di C. Cases, in G. LUKACS, // marxismo e la critica
un uso espresso. Anche per lui la cultura forma nel marxismo letteraria, Einaudi, Torino 1953, pp. 110-49). Come critico letterario, egli si
serve del principio dell'eredità culturale soprattutto nel campo della lettera-
un bagaglio storico irrinunciabile. In una delle sue prime anali-
tura, dove, pur con i suoi aspetti specifici, la questione gli appare altrettanto
si delle fonti marxiste classiche dell'estetica, il saggio su Engels
attuale che includibile ( « w i r kònnen der Frage unmòglich ausweichen»): per
del 1935 , egli addita proprio l'eredità culturale a punto teori-
3
portare due esempi - ma si tratta proprio soltanto di due tra i molteplici del
suo fitto lavoro - l'intervento pubblicistico del 1932 Das Erbe in der Litera-
1. Cfr. P. SPRIANO, Storia del Partito cotnunista italiano, Einaudi, Torino lur (riedito da K L E I N , GeorgLuka.es in Berlin, cit., pp. 459-63) e la recensione
1970-75, II, p. 283. a Mann uscita nello stesso anno del saggio su Engels, Thomas Mann iiber das
2. GRAMSCI,Quaderni' del carcere, cit., II, pp. 1325-6. literarischeErbe, «Internationale L i t e r a t u r » , VI, 1936, n. 9, pp. 56-66 (rist.
3. G. LUKACS, Friedrich Engels als Literaturtheoretiker und Litcraturkritiker in G. I.UKÀCS, Schicksa/sii'ende. Beitrdge zu einer neuen deutschen Ideologie,
[1935], nel suo volume Karl Marx und Friedrich Engels als I .iterai tirhisloriker Allibati Verlag, Berlin l'JSlV, pp. 69-82; trad. di G. Dolfini, in Viomas Mann
| 19 48 |, Aiifbaii-Vcrlag, Berlin 1952 , pp. 44-73 (rivi, in VrMeme de, lslhe
2 eia tragedia dell arie modem.i. l'eli limili, Milano 1956,pp. 153 69).
38 IL MARXISMO E LE ARTI CENNI SUL MARXISMO COME TEORIA GENERALE 39

to della base sociale di ogni fenomeno letterario preso a oggetto. e presente, il marxismo promuove l'eredità culturale a questione
E significherebbe del pari disconoscere in modo adialettico l'ine- di primo piano, a punto di non ritorno. Da essa certo nessun pro-
guaglianza dello sviluppo, se si volessero dedurre direttamente blema esce risolto; ma è solo essa che fa da condizione per la giu-
dall'analisi sociale gli aspetti 'buoni' (progressivi) e 'cattivi' (rea- sta impostazione e soluzione dei problemi di metodologia critica
zionari) delle singole opere e dei singoli scrittori. L'indagine delle
del marxismo anche in campo artistico, quelli appunto che qui di
grandifiguredella letteratura del passato è assai più complicata':
seguito il presente lavoro si propone di affrontare.

p i ù complicato essendo in generale il processo tramite cui


l'eredità culturale viene operando. C i sono già lì, in sostanza,
tutti i preliminari di quanto la matura Estetica di Lukacs m e t t e r à
in evidenza fin dalla prefazione, con la sottolineatura che « l a fe-
deltà al marxismo significa insieme il riconoscimento delle gran-
di tradizioni di pensiero, delle forme con cui esso ha dominato
fino ad oggi la realtà » :

La verità profonda del marxismo, che non può essere scossa da


nessun attacco, da nessuna congiura del silenzio, consiste, non da
ultimo, nel fatto che col suo aiuto possono venire alla luce, posso-
no diventare contenuto della coscienza umana i fatti fondamen-
tali e altrimenti nascosti della realtà, della vita umana. Il nuovo
viene così ad avere un doppio senso: non soltanto la nuova realtà
del socialismo, prima inesistente, conferisce un nuovo contenuto,
un nuovo significato alla vita umana, ma, nello stesso tempo, la
demistificazione conseguita con l'aiuto del metodo, della ricerca
marxista e dei suoi risultati, fa apparire in una luce nuova il pre-
sente e il passato, che si ritenevano per noti, e l'intera esistenza
umana [...]. Prospettiva sul futuro, conoscenza del presente, com-
prensione delle tendenze teoriche e pratiche che hanno condot-
to ad esso stanno così in un rapporto reciproco e indissolubile.
L'accentuazione unilaterale dell'elemento di separazione e di
novità minaccia di coartare e isterilire in un'astratta alterità tutta
la concretezza e ricchezza di determinazioni presenti in ciò che
veramente è nuovo . 2

Il lettore lo vede bene da sé. Grazie all'inserimento entro la


dottrina di un saldo nesso dialettico di vecchio e nuovo, passato

1. Ibid., p. 65 (rist., p. 527; trad., p. 138).


2. G. LUKACS, Àsthetik. Die Eigenart des Àsthetischen (Werke, B.de 11-12),
Luchterhand, Neuwicd-Berlin 1963,1, pp. 18-9 (Estetica, trad. di A. Marietti
Solmi e F. Codino, Einaudi, Torino 1970,1, pp. x x - X X l ) .
II
L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA
S E C O N D O IL M A R X I S M O

Marx e Engels non hanno mai nascosto la loro persuasione cir-


ca la problematicità dell'arte nel capitalismo. Il versante comple-
mentare della loro teoria dello sviluppo ineguale, esaminata sopra,
spiega come e perché il capitalismo, via via che si rafforza, tende
- almeno in linea di principio - a ostacolare, a rendere p i ù difficile
la fioritura dell'arte. In un certo senso si p u ò dire che lo sviluppo
dell'uno è inversamente proporzionale a quello dell'altra. Se infat-
ti la configurazione assunta dall'ineguaglianza di sviluppo all'al-
tezza del capitalismo maturo è per un verso tale da salvaguardare
la possibilità che l'arte si ritagli un terreno a sé proprio, per l'altro
opera in generale in senso a essa sfavorevole, p o i c h é la struttura su
cui l'arte si fonda e le categorie che la rispecchiano teoricamente
vengono di necessità sempre più assumendo un carattere reificato,
che - contrariamente ai propositi artistici, all'essenza e alle esigen-
ze dell'arte - celano, oscurano, feticizzano e falsificano i giusti rap-
porti degli uomini tra loro. Come importanti studi di Lifsic hanno
già bene messo in luce', le radici ultime della posizione di Marx
e Engels in argomento stanno nella preponderanza necessaria al
capitalismo del lavoro astratto su quello concreto, dell'operosità
coatta sulla libera scelta lavorativa, della quantità del prodotto ri-

1. Cfr. M . LIFSIC, K voprosu o vzgljadacb Marksa na iskusstvo, Moskva-


Leningrad 1933, pp. 109 sgg.; L'esthétique bistorique de Marx et d'Engels
[1957], in Esthétique, fase, delle «Recherches internationales à la lumière du
marxisme», VII, 1963, n. 38, p. 36; Karl Marx und die Àsthetik, cit., pp. 409
sgg. Nello stesso spirito Ernst Fischer parlava, anch'egli in anni ormai lontani,
del «disaccordo fondamentale sussistente tra vera arte e mondo capitalisti-
c o » , fatta salva naturalmente la riserva che singole « o p e r e originali e degne
d'interesse» sono pur sempre possibili (E. FISCHER, Von der Notwendigkeit
der Kunst, Verlag der Kunst, Dresden 1959, pp. 163 sgg.). Dal punto di vista
della visione marxista del mondo, non credo sia qui il caso di spendere parole
in favore dell'appello c a l o r o s o tributato da Fischer alla «necessità dell'arte».
E s s o la il paio i o u l'a u n n i .1/ i o n e iXvWWrbeits'fournal di Brecht, in data diccm-
l)i e 19 10, 1 in a il Iti solfilo il 1111 in III in.si 1.1 epoca.
42 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECOND O IL MARXISMO 43

chiesto dal mercato sulla sua qualità; donde la sproporzione che un punto [...] non è stato, negli scritti di Marx e miei, regolar-
si genera tra vitalità delle forze produttive e decadenza della cre- mente rilevato in maniera sufficiente, e, sotto questo aspetto, noi
atività dell'arte, o, detto altrimenti, l'antagonismo - insuperabile ne siamo colpevoli in egual misura. In particolare noi abbiamo
entro i rapporti capitalistici - tra progresso economico-sociale ed dato, e abbiamo dovuto dare la maggiore importanza alla dedu-
zione delle concezioni politiche, giuridiche e delle altre concezio-
emancipazione umana. Solo a partire da questi presupposti si p u ò
ni ideologiche, come anche degli atti che ne discendono, dai fatti
dar conto correttamente dell'assetto teorico dell'estetica secondo
economici fondamentali. Così noi abbiamo trascurato l'aspetto
il marxismo.
formale . 1

1. L'estetica come "parte organica"della teoria marxista


C i ò che p i ù conta, quanto a prudenza e circospezione dei
Sulla falsariga dei suggerimenti di Marx e di Engels, del-
due, mai essi traggono dalle loro idee economico-politiche
la ricchezza presente nel loro lascito di esemplificazioni, sol-
"deduzioni" in linea retta, meno che meno leggi, per giudicare
lecitazioni, asserzioni occasionali, giudizi critici singoli sulla
dell'arte. Semmai è vero il contrario: che cioè entrambi inter-
storia dell'arte (vivacissimi anche durante le fasi del loro p i ù
vengono p i ù volte proprio con l'intento di mettere in guardia
intenso impegno politico) e di quant 'altro direttamente o indi-
da un collegamento meccanico tra le due cose. N o n per nulla le
rettamente si ricava in materia d'arte dai loro scritti, i marxisti
loro argomentazioni letterarie p i ù circostanziate (di Marx sulla
posteriori hanno v i e p i ù avvertito l'esigenza di stringere in un
tragedia greca, su Dante, su Shakespeare, di Engels su Goethe o
apparato dottrinale unitario tutto quel materiale ereditato solo
su Ibsen, di entrambi su Balzac) mirano a rilevare non il condi-
per passi o per frammenti. N o n si insisterà mai abbastanza sulla
zionamento passivo subito dall'arte rispetto al proprio tempo,
prudenza e la circospezione dei fondatori. Essi sono i primi a ri-
ma piuttosto la libertà con cui l'artista - fermo restando che egli
conoscere tanto l ' e s t e m p o r a n e i t à quanto l'incompletezza delle
non opera nel vuoto - si innalza, fino a sovrastarle, di là dalle pa-
loro formulazioni.
stoie conformistiche del presente, e così spalanca le porte al rico-
noscimento delle capacità intimamente trasformatrici dell'arte.
Inevitabilmente, - sottolinea Prawer per Marx - il suo gusto era L'idea che si possano manipolare a piacere gli autori, come fa
parziale e le sue letture altamente selettive; egli non poteva per-
Karl Griin nei confronti di Goethe, interpretandoli con il senno
dere giorni e settimane dietro a delicatezze letterarie, assaporan-
di poi oppure, peggio, spingendoli a forza in direzione 'moder-
dole, e saggiando l'opinione critica degli altri nella speranza che
nizzante', questa idea non passa loro in testa mai, neppure per
potesse correggere e indirizzare la sua propria [...]. Gli "errori di
giudizio" non andrebbero comunque scambiati per una "appro- un momento. Quanto accade nel caso del Franz von Sickingen
priazione personale". Gli scritti di Marx esemplificano a perfezio- di Lassalle, che cioè essi contrappongano la loro visione storica
ne il modo in cui un uomo di personalità, opinioni e gusti decisi delle vicende a quelle dell'autore, accade solo p e r c h é lì si tratta
fa propria l'opera di grandi scrittori in accordo con i suoi propri di mostrare che le scelte operate dall'autore portano a risultati
particolari bisogni .1
esteticamente fallimentari.

Fuori discussione che in questi loro abbozzi sono già impli-


La loro relativa trascuranza d e l l ' « a s p e t t o f o r m a l e » (die citi almeno i lineamenti di un disegno, la giustificazione teorica
formelle Seite) - inammissibile in ogni considerazione estetica -
Engels la giustifica con Mehring come segue:
I. I cttera a Franz Mehring del 14 luglio 1893, in M A R X - E N G E L S , Ùber Kunst
und l.iteratur, hrsg. von M . Kliem, Europàische Verlagsanstalt/Europa Ver-
1. S.S. PRAWER, Karl Marx and World Literature, Oxford Univ.isiiy Press. lag, Irankf'urt-Wieii 1968. I, p. 9 6 (trad. in M A R X - E N G E L S , Scritti sull'arte, a
Oxford-Nc-w York-Melbourne 1978, p. 420. , lira di <:. Salinari. I .un/... Itoin.i Ilari 1974, p. 72).
44 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 45

e storica di un'impresa da portare a compimento. Cultori voraci sbagliate, portando a un imbrigliamento dei principi, quando
di quanto di nuovo offre il panorama della scienza e dell'arte, so- non anche a una loro completa deformazione. Impossibile e inu-
prattutto della letteratura, essi ne approfittano all'occasione per tile seguirne qui la storia in dettaglio. Basterà l'esposizione dei
suggerimenti che stanno ogni volta in rapporto con le formula- pochi tratti che ne sbalzano i lineamenti principali. Dopo l'in-
zioni teoriche di principio della loro dottrina, con i capisaldi del certezza degli inizi, e a dispetto del retrostante esempio della cri-
materialismo storico. Poiché l'arte figura nel marxismo come una tica democratico-rivoluzionaria russa (Belinskij, Cernysevskij,
presa di coscienza degli oggetti del mondo sotto forma conosci- Dobroljubov), l'estetica marxista traccheggia a lungo, allinean-
tivo-rappresentativa, le domande che Marx e Engels si pongono dosi per lo p i ù passivamente con il sociologismo dominante nel-
intorno all'essenza estetica dell'arte fanno perno sulla natura e sul la II Internazionale. Scarsa o scarsissima in Kautsky, salvo un suo
significato delle modalità specifiche di questa specifica forma di breve interessamento giovanile alle arti figurative nella prima
rappresentazione. Svariati sono così i luoghi dove riesce loro di m e t à degli anni '80, l'attenzione per i problemi dell'estetica, n é
evidenziare problemi squisitamente estetici: cito, a esempio, tra p i ù « K a u t s k y fece ritorno alle arti come tali durante i suoi anni
quelli su cui d o v r ò tornare, la dialettica di essenza e fenomeno pre- t a r d i » . In Francia scritti della natura di quelli di Jean Jaurès, Le
1

sente in ogni grande costruzione artistica, l'individuazione delle socialisme et l'art (1900), o di Georges Sorel, La valeur sociale
categorie di "tipo" e "tipicità" (intese non nel senso di una morta de l'art (1901), non danno il minimo contributo allo sviluppo
media statistica ma, all'opposto, come accentuazione di tratti tipi- della problematica in questione. Anche Labriola, pur così preso
ci), la tensione che inevitabilmente nell'arte si produce tra huma- dalla rilevanza filosofica della teoria marxista, sull'arte tace. Tra
nitas dell'uomo, sue aspirazioni e sue basi reali. Ma per importanti le poche figure di marxisti influenti che si distinguono rispetto
che siano questi richiami, restiamo pur sempre con essi nel campo alla vulgata della II Internazionale, solo Plechanov in Russia e in
dei prodromi; in nessun modo e in nessun punto il loro insieme Germania Mehring operano in guisa da far sì che si compiano i
corrisponde a qualcosa che funga da apparato organico di princi- primi veri passi avanti in direzione del riconoscimento dell'ap-
pi, meno che meno da teoria compiuta dell'estetica. Trascurarne il porto del marxismo all'estetica.
retaggio sarebbe altrettanto sbagliato che mitizzarlo, spacciando-
lo per compiutezza teorica. L'estetica come teoria compiuta resta Plechanov in Russia e Mehring in Germania - rileva Lifsic - han-
ancora del tutto al di fuori del loro orizzonte. no conservato in larga misura l'eredità del democraticismo rivolu-
zionario che vedeva nell'arte una rappresentazione della vita e un
Va insomma ripetuto qui alla lettera, per l'estetica, quanto
verdetto pronunciato sulle sue manifestazioni. Questo elemento
già detto sopra a riguardo della teoria marxista in generale: che
di apprezzamento della vita che appartiene all'estetica, era estra-
cioè in Marx e in Engels mancano gli svolgimenti, non i princi-
neo al marxismo della II Internazionale con le sue pretese al valo-
pi. N o n si tratta in loro solo di esempi o riferimenti o approcci re scientifico immutabile e il suo rifiuto della critica rivoluzionaria
slegati, ma di un tessuto coerente di argomentazioni; tanto che dell'ordine borghese . 2

- come ricorda Paul Lafargue (e Lifsic e Lukacs ripetono) - sulla


Comédie humaine di Balzac Marx si era proposto di tornare spe- L i precede entrambi nel tempo Paul Lafargue. Questi, ge-
cificatamente, con un resoconto critico che ne illustrasse le capa-
nero di Marx dal 1868, attivo come marxista sia in Francia che
cità artistiche in stretta relazione con la sua penetrazione storica.
E questo è un solo caso, tra i tanti altri autori da lui pregiati (Les-
1. Cfr. l'introduzione al capitolo su Kautsky dell'antologia britannica Marx-
sing, Diderot, Goethe, Heine ecc.). ismi and Ari: l.ssays ( tasui and Contemporary, ed. by M . Solomon, The Har-
Da aggiungere subito è semmai, a titolo preliminare, che nei vester Press, Itriglilon I ' ) " ' ) . p. I I I .
seguaci gli svolgimenti hanno purtroppo spesso imboccato vie I I I N I Il I I S , / '«•«//»«'/«/«»• l'i'lm II/III de Marx il d'Ijige/s, cit., p. 26.
46 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 47

in Inghilterra, fondatore con Jules Guesde del Parti Ouvrier solo della moderna cultura tedesca, da Lessing a Herder, dal clas-
francese, prende a fine secolo posizioni antirevisionistiche che sicismo weimariano a Heine, traendo fuori ogni volta il nocciolo
piacciono sia a Engels come al Lenin ài Materialismo ed empirio- delle loro tendenze borghesi-progressive, ma della storia del-
criticismo. M a i suoi scritti riguardanti la letteratura, poi raccolti la letteratura generalmente intesa, con ritratti critici profondi
con il titolo di Critiques littéraires (1936), sono troppo scarsi, anche di scrittori stranieri (di Dickens, a esempio, o dei grandi
scarni e discontinui per lasciare il segno sul terreno dell'estetica. esponenti del mondo letterario russo dall'età di Belinski) fino a
Nonostante l'acutezza anticipatrice di certi rilievi critici, a esem- Tolstoj e a Gor'kij), - tutto ciò non ha davvero riscontro in alcun
pio di quelli riguardanti il rapporto oppositivo di realismo (Bal- altro dei critici marxisti a lui precedenti o coevi.
zac) e naturalismo letterario (Zola), forte resta ancora in lui la È piuttosto sul p i ù elevato piano dell'estetica che il suo la-
discrepanza tra lo sforzo di salvaguardare sino in fondo i principi voro fa difetto. Esso sconta lì gli stessi gravi limiti di cui si è par-
economici classici del marxismo e l'episodicità dei tentativi, mai lato, nel capitolo precedente, a proposito della sua concezione
portati a sviluppo, di dedurre da essi una teoria marxista conse- del marxismo come teoria generale. L'oscillazione tra fonti filo-
guente nel campo della letteratura. sofiche diverse, la pressoché completa trascuranza di Hegel, le
Plechanov e Mehring sono teorici di tutt'altro stampo. N o n a m b i g u i t à nei confronti di Lassalle, soprattutto il mancato rico-
solo essi padroneggiano teoricamente molto meglio i problemi . noscimento d e l l ' u n i t a r i e t à metodologica del marxismo finisco-
del marxismo, ma all'arte e alla letteratura dedicano lavori spe- no con il lasciare anche l'estetica in balia dell'indeterminatezza,
cifici approfonditi, sebbene né l'uno n é l'altro di loro abbia la- dell'eclettismo e dei compromessi. Forse, giudicava Lukacs, « l e
sciato una trattazione organica dell'estetica come disciplina. In contraddizioni insite nella Weltanschauungà'x M e h r i n g » risulta-
Germania Mehring esercita il suo influsso soprattutto dall'alto no « ancor p i ù stridenti » proprio a riguardo della « fondazione
della sua importante carica di collaboratore fisso, poi di diret- teorica d e l l ' e s t e t i c a » . D'altronde testé ricordavo come egli non
tore, della « N e u e Z e i t » . Lì appaiono anche i suoi scritti p i ù si- si azzardi a delinearne neanche approssimativamente l'impianto.
gnificativi di critica letteraria. C o n Labriola egli è tra i pochi in- Pur da prospettiva diversa, Plechanov svolge in Russia per
tellettuali della II Internazionale a possedere una visione ampia l'arte e l'estetica il ruolo che in Germania svolge Mehring. Il suo
e profonda della tradizione del pensiero classico e a coltivare il cammino al marxismo tipicizza bene, al p i ù alto grado, quello
convincimento che, senza un rapporto intrinseco con essa, la te- che è stato il cammino degli intellettuali russi alla rivoluzione
oria marxista non si lascia né penetrare n é ben definire, non tro- prima dell'ingresso in campo della figura e della pratica rivolu-
va cioè uno spazio adeguato nella cultura del suo tempo. Quella zionaria di Lenin. Tra i marxisti a lui contemporanei egli passa
stessa battaglia per la questione dell'"eredità culturale" (ossia del per un campione di "ortodossia"; sia i seguaci che gli avversari
legame intrinseco del marxismo con il pensiero classico) che La- lo giudicano parimenti « u n o scolaro ortodosso di Marx e di
briola combatte sul terreno della filosofia in genere, Mehring la E n g e l s » '. Si tratta p e r ò solo di quel genere di ortodossia fallace
combatte prevalentemente sul terreno dell'estetica e della storia - ben noto a Gramsci e a Lenin, e da entrambi loro duramente
della letteratura. Sotto questo punto di vista, il grande giro di criticato - che blocca, irrigidisce, cristallizza il pensiero, trasfor-
interessi della cultura di Mehring, la sua passione per il teatro, mandolo in un dogmatismo autoritario privo di capacità di adat-
le sue giovanili speranze, poi rientrate, di farne uno strumento tamento e di sviluppo creativo, con il risultato che, in circostanze
di educazione e di lotta a vantaggio del proletariato, la capaci- mutate, l'ortodossia finisce con il non aver p i ù in sé nulla di orto-
tà che egli mette in mostra, come critico letterario, di muoversi
a vastissimo raggio, con precisa consapevolezza dei rapporti di I. ( osi I,. S/.i KI A l . /in I.VW hi I lil I- des Marxistnus und der Kunst, Akadémiai
condizionamento diretto tra capitalismo e arre, nell'ambito non Ki.uln, lliulap.si I') 'H. .»•'
r
48 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 49

dosso, con il restare a mezzo nella comprensione delle cose. « I l campo internazionale. Almeno sino a tutti gli anni '20 anche
carattere astratto del marxismo ortodosso di Plechanov [...]- af- nell'Unione Sovietica - ricorda Lifsic - essi rientrano nel nove-
ferma Sziklai, sottolineando espressamente la subordinata della ro di coloro tramite i cui libri, opuscoli e saggi i vecchi critici
frase - si connette nel modo p i ù stretto con questo, che egli re- marxisti apprendono il mestiere, mentre i p i ù giovani vengono
sta bloccato ai confini tra due epoche dello sviluppo e u r o p e o » : 1
servendosi ancora largamente di quell'eredità, con l'aggiunta,
dove sta poi anche il nocciolo, aggiunge l'autore, del giudizio su di là dall'ortodossia plechanoviana, per un verso di schematismi
Plechanov formulato da Lifsic. oltranzisti di sinistra, per l'altro di « a s t r a z i o n i s o c i o l o g i c h e »
Questa astrattezza della sua posizione teorica si riflette altre- alla Bucharin . Solo con gli sviluppi marxisti posteriori, resi pos-
1

sì sulle sue vedute estetiche. Non diversamente che per Mehring, sibili dalla mediazione di Lenin, sono poste le premesse per il
dalla critica si osserva in genere pressoché unanimemente come superamento di questa impasse teorica, e nel quadro di un rin-
in Plechanov alla ricchezza di osservazioni e rilievi su temi parti- novato marxismo anche l'estetica punta ad assurgere a dignità di
colari faccia sempre negativamente riscontro la mancanza di un scienza. Guidano la campagna in Urss, dall'Istituto Marx-Engels
criterio di riferimento univoco al mondo dell'arte. L'esaspera- di Mosca, Lifsic e Lukacs, grazie anche all'attività della rivista
to eclettismo delle fonti e le contraddizioni interne della teoria « L i t e r a t u r n y j k r i t i k » (Il critico letterario, 1933-40), di cui i due
impediscono a Plechanov di prospettare ed elaborare in estetica sono in sodalizio - oltre che in dura polemica con la pubblicisti-
- nonostante la sua nomea di 'ortodosso' - principi coerente- ca sovietica ufficiale - le figure culturalmente dominanti.
mente marxisti. Persino l'espressione di « c r i t i c a letteraria scien- C h i per primo trae una linea di c o n t i n u i t à precisa tra prin-
t i f i c a » , che egli utilizza in contrapposizione a quella di « c r i t i c a cipi e conseguenze nelle formulazioni estetiche dei fondatori del
m i l i t a n t e » , come una conquista definitiva della critica, suona marxismo è Lifsic , al quale si debbono anche le prime importan-
2

equivoca, p e r c h é fondata sull'equivoco di considerare 'scientifi- ti antologie sistematiche, uscite dal 1932 al 1938 (poi p i ù volte
che' le risultanze critiche del positivismo. (Le sue Lettere senza riedite in versioni ampliate), dei passi, articoli, commenti, giudi-
indirizzo, datate 1898-1900, denunciano quali profondi influssi, zi ecc. di Marx, Engels e Lenin sull'arte. Secondo i suoi ricordi,
mai superati, egli subisca da Taine.) C o n c i ò il suo pensiero cri- proprio lui, Lifsic, avrebbe 'contagiato' Lukacs « c o n l'interesse
tico-estetico ricade in pieno nel solco del sociologismo della II per l'estetica di Marx e E n g e l s » . Loro comune problema teorico
Internazionale. È significativo che, proprio in « q u a l i t à di fauto- diviene dapprima infatti quello relativo all'estetica del marxi-
re della concezione m a t e r i a l i s t i c a » , egli sostenga che « i l primo smo: se sia cioè possibile concepire un'estetica marxista autono-
compito del critico è quello di tradurre l'idea di una data opera ma e unitaria. La risposta al problema - allora ben poco accetto
d'arte dal linguaggio dell'arte nel linguaggio della sociologia per persino presso i marxisti, e da certi marxisti messo di continuo
trovare quella che p u ò essere chiamato l'equivalente sociologico
del fenomeno letterario d a t o » . 2
1. Cfr. M . LIFSCHITZ, Der Leninismus und die Kunstkritik [1936], nel suo
Lafargue, Mehring e Plechanov tengono per lungo tempo volume Die dreifiigerJahre, cit., p. 469. Analoga la testimonianza del Lukacs
moscovita: « D i rado si sottoponevano a critica le concezioni affermatesi nel
banco nelle discussioni sull'estetica ingaggiate dal marxismo in
quadro della II Internazionale, quando non fossero strettamente collegate ai
problemi politici immediati. Così, nei discorsi teorici sui fenomeni estetici
1. Ibid., p.32. continuavano a dominare le opinioni di Plechanov e di Mehring, per i quali
2. G . PLECHANOV, Socinenija, voi. XIV, Moskva 1925, pp. 183-4 (cit. da V. l'estetica non era una parte integrante del sistema m a r x i s t a » ( G . LUKACS,
STRADA, Dal "realismo socialista" allo zdanovismo, in Storia del marxismo, / tostò a Miivészet és tarsadalom, cit., p. 8; ried. 1982, p. 233; trad. I, p. 12).
Einaudi, Torino 1978-82, HI/2, p. 223; rist. nella sua raccolta di saggi Le ve- .'. Cfr. SZIKI A i , /ur (iesihielile des Marxistnus und der Kunst, cit., pp. 85
glie della ragione. Aliti efiguredella letteratura russa da Dostoevskij a Paster- sgg.; STRADA. Dal "realumo >•>• «.///',/,/"'allo zdanovismo, cit., p. 233 (rist., p.
nak, Einaudi, Torino 1986, p. 246. Le sottolineature N O M O mi lesto.) .'SO).
50 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 51

in dubbio fino ai giorni nostri - suona in loro come un deciso stica. In realtà Marx e Engels - annota Lukacs nel suo già citato
sì, a condizione che si liquidino pregiudizialmente le aporie, le saggio su Engels del 1935, apparso originariamente in « L i t e r a -
inconseguenze e i falsi schemi della vulgata marxista corrente, turnyj k r i t i k » - combattono sin dall'inizio su due fronti:
presso la quale - abbiamo visto - regnava allora grande confusio-
ne in proposito; p o i c h é i suoi teorici, scettici circa la capacità del La distruzione d e l l ' « a u t o n o m i a » idealisticamente gonfiata
marxismo di risolvere al suo interno i problemi della immanenza dell'arte e della letteratura non significa per nulla che essi acce-
estetica dell'opera d'arte, ricorrono per lo p i ù a prestiti esterni dano all'identificazione volgare e meccanica di letteratura e pro-
o a soluzioni di compromesso artificiose e incoerenti. (Nemme- paganda politica. Già L'ideologia tedesca contiene le linee fonda-
mentali di una concezione dialettica dei rapporti tra struttura e
no i dibattiti estetico-letterari della tarda cultura weimariana di
superstruttura, i primi germi della teoria dello sviluppo ineguale,
sinistra, a esempio le note stese da Karl August Wittfogel per la
elaborata posteriormente, e le basi metodologiche della teoria
rivista « L i n k s k u r v e » nel 1930-31, Zur Frage der marxistiscben
della verità oggettiva in arte, cioè della teoria per cui l'arte è una
Àsthetik, contribuiscono a modificare molto in meglio la situa- forma particolare di rispecchiamento della realtà oggettiva'.
zione.)
Da parte sua Lukacs reagisce con fermezza, prima di ogni Ce n'è p i ù che abbastanza, credo, a c i ò che sul piano dei
altra cosa, proprio su questo punto. Negli scritti autobiografici < principi ci si renda conto della portata sconvolgente per l'esteti-
della maturità, e ancora nel tardo Gelebtes Denken , egli rivendica 1
ca marxista di questa presa di posizione di Lifsic e Lukacs. Insie-
a buon diritto il merito di essersi schierato per primo, con Lifsic, me, di nuovo, con il contemporaneo apporto di Gramsci , essa 2

in favore del riconoscimento dell'autonomia estetica del marxi- rappresenta un salto di qualità rispetto al passato. L'intero giro
smo, di aver elaborato per primo il concetto che l'estetica forma delle formulazioni estetiche preleniniane viene messo, tutto in-
una sezione organica, compiuta in se stessa, del sistema marxista sieme, definitivamente da parte. « P o i c h é - rileva ancora Lukacs
della filosofia. L o studio condotto a fondo, nei primi anni '30,
dell'atteggiamento dei classici del marxismo verso l'estetica gli
1. LUKACS, Friedrich Engels als Literaturtheoretiker und Literaturkritiker,
consente di intrawedere una via di uscita dalle false polarizza-
cit., p. 4 4 (rist., p. 505; trad., pp. 111-2).
zioni e dai dualismi dei teorici estetici preleniniani. Egli rileva 2. Dell'estetica marxista Gramsci discute con la libertà e la forza che gli de-
come, in v i r t ù dell'assunto dell'Ideologia tedesca sopra richiama- rivano dalla sua ricordata trattazione del marxismo come teoria generale.
to ( « s c i e n z a unitaria della s t o r i a » ) , Marx e Engels siano spinti Così la letteratura critica, pur in mezzo a riserve e incomprensioni circa il
ruolo dell'arte nel marxismo (dagli italiani Sapegno e Salinari fino alla 'voce'
a trattare la letteratura sempre soltanto in un « g r a n d e quadro
Esthétique, firmata J . M . PALMIER, del francese Dictionnaire critique du mar-
unitario s t o r i c o - s i s t e m a t i c o » ; di conseguenza, e sulla base del-
xisme, sous la direction de G. Labica/G. Bensussan, Presses Universitaires de
la svolta intervenuta con il '30 nella sua personale concezione France, Paris 1985 , pp. 397-8), ha potuto parlare di « n o v i t à teoriche» anche
2

del marxismo, imposta la questione dell'autonomia dell'estetica per quel tanto che c'è in Gramsci di teoria dell'estetica (cfr. N . STIPCEVIC,
conformemente al principio che essa non si risolve cedendo al Gramsci e iproblemi letterari, trad. di S. Turconi, Mursia, Milano 1968, p. 33;
L. CASSATA, Gramsci e la critica letteraria, « Critica marxista » , VII, 1969, n.
compromesso con i pregiudizi dell'estetica idealistica ( « ' a u t o -
6, p. 218; e anche la pur smilza 'voce' Estetica dedicatagli da P. V o Z A nel Di-
nomia' idealisticamente gonfiata dell'arte e della l e t t e r a t u r a » ) o
zionario gramsciano, 1926-1937, a cura di G. Liguori/P. Voza, Carocci, Roma
con le semplificazioni del sociologismo ( « i d e n t i f i c a z i o n e volga- 2009, pp. 284-69). Resta vero che, nel momento chiave della sua maturazione,
re e meccanica di letteratura e propaganda p o l i t i c a » ) , bensì pro- l'impegno ideologico-politico la vince di gran lunga in lui su quello estetico
prio grazie al tertium datur della soluzione dialettico-materiali- e la cura per la teoria dell'arte ha un minor rilievo di quanto non abbia la
battaglia critica: « l o v e pei a l t r o vedremo - le sue proprie prese di posizione
divengono un gì i m . i l d i Ilo ili n o n secondaria efficacia per tutta la battaglia del
1. LUKACS, Gelebtes Denken, cit., p p . 140-1 (rist., p p . 121 i: II.KL, pp. I 11-2).
in.il xisino i n i a m p o ai iINI i, o
52 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 53

nel saggio su Engels - le correnti predominanti nella seconda la dialettica tra rispecchiamento e creatività, di rimetterla in con-
Internazionale conoscevano solo questi due estremi (resi bor- tatto ogni volta di nuovo con i problemi della vita quotidiana,
ghesemente piatti e banali): revisione idealistica, 'raffinamento' con la socialità e storicità dell'uomo. Non solo l'arte nasce dalla
del marxismo, oppure derivazione grossolanamente meccanica, vita, ma - e qui si rivela bene la funzione del suo specifico per-sé
volgare, diretta e non dialettica dei fenomeni ideologici e della - anche vi fa ritorno, soddisfacendo al bisogno sociale della rea-
letteratura dai fatti economici semplificati in forma popolare » , lizzazione, con i suoi prodotti, di una unità immediata, sensibile,
ecco il vecchio Engels fornire di continuo istruzioni ai suoi cor- tra singolarità e universalità, individuo e genere umano.
rispondenti circa il « t a n t o da f a r e » che spetta ancora alla teoria Sono tratti sui quali batte con particolare insistenza VEste-
marxista, « s p e c i a l m e n t e - parole sue, riferite sempre da Lukacs tica di Lukacs, e da prospettive diverse. In primo luogo, dal lato
- nel campo della storia economica e dei suoi rapporti con la dell'antropomorfismo insuperabile di questa sfera, cioè del fatto
storia politica, giuridica, religiosa, letteraria e con la storia della che - p i ù di quanto avvenga in qualsiasi altra sfera delle ogget-
civiltà in generale: campi in cui soltanto una chiara prospettiva tivazioni superiori - nel suo oggetto parla sempre il soggetto e
teoretica è in grado di indicare la via nel labirinto dei fatti » '. Pa- che il soggetto parla in ultima istanza sempre a se stesso: essendo
role queste, ritengo, ancora attualissime, se si tiene conto delle l'arte, appunto, autocoscienza del genere umano, un prodotto
tante svariate posizioni, estremamente equivoche, che si fregia- dove via via si deposita ciò che il genere umano va sperimentan-
no oggi in estetica dell'appellativo di materialistiche ("materia- do. L'estetica si rivolge così esclusivamente all'uomo e ai suoi
lismo culturale", "ermeneutica materialistica" ecc.), ma che con prodotti d'arte; la natura evocatrice dell'arte, in contrasto con
il materialismo marxista hanno davvero molto poco in comune. quella disantropomorfizzante della scienza, non è altro che que-
sto persistente riferimento al mondo umano. Tramite la potenza
2. Specificità del campo dell 'estetica del suo linguaggio ( « p o t e n z a e v o c a t r i c e » la definisce appunto
Punto di partenza per il marxismo, in questo come in ogni Lukacs ), l'arte scopre, inventa, evoca nessi del reale non altri-
1

altro campo della cultura, è la concezione materialistica della menti raggiungibili che con i suoi mezzi, capaci di dischiudere
realtà e della storia. Insieme con la scienza, la filosofia, la poli- un universo che all'uomo resterebbe altrimenti sconosciuto. E
tica, il diritto, l'etica ecc., il comportamento estetico dell'uomo non solo li scopre e li evoca, ma li fissa in una forma oggettiva sta-
configura una delle forme umane di risposta alle sollecitazioni bile, diversa da quella, provvisoria e transeunte, della prassi del
della realtà oggettiva. Correlativamente la produzione artistica comportamento quotidiano. Si p u ò dire insomma con Lukacs
rientra nella sfera di quelle oggettivazioni superiori, dove l'atti- che l'uomo riconosce se stesso, la sua u m a n i t à p i ù profonda, la
vità umana - sganciata dalla prassi quotidiana - raggiunge le sue sua storia, proprio nei prodotti di valore (compresi i prodotti ar-
vette. Proprio dell'arte è questo, che essa costituisce un secondo tistici) che si lascia dietro, in « retaggio perenne della memoria
mondo rispetto al mondo reale, stretto p e r ò con l'altro da una d e l l ' u m a n i t à » . Parimenti, da garanzia che la libera azione auto-
2

quantità senza fine di nessi e linee di collegamento. Per l'estetica, noma del soggetto, fattore determinante della creatività dell'ar-
disciplina cui spetta di indagare come, tramite il soggetto creato- te, non scada nell'arbitrio, funge di nuovo il rapporto continuo,
re, viene a compimento l'oggettività nuova dell'opera d'arte, vale ininterrotto, dell'arte al genere umano. Lukacs dice:
anzitutto la determinazione che il mondo reale ne rappresenta il
referente primario. Tocca proprio alla natura delle sue categorie Questa funzione demiurgica che il singolo soggetto creatore si ar-
specifiche, quali la p a r t i c o l a r i t à , il tipico, la sintesi risultante dal- roga nei confronti della singola opera da crearsi non rappresenta

I. I . U K À C S , isllielik. . il . I . p K ( r ( i r . u l . I, p . 7 6 7 ) .

1. LUKACS, Friedrich Engels, c i t . , p . 6 3 (rist., p . 5 2 5 ; traci., |>. 1 16). .'. limi.. I, p p . S I I S ( l i n i I.p l'I)
54 IL MARXISMO E LE ARTI
L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 55

affatto un ingiustificato gonfiamento di se stesso, ma è, invece, la litto dal punto di vista dell'interesse statale, ma la voce delle leggi
riproduzione interiore, sintetica e concentrata del cammino per- non scritte e la simpatia del popolo sono dalla sua parte'.
corso dalla specie umana: gli oggetti che il rispecchiamento este-
tico riproduce efissasono, in ultima analisi - dal punto di vista
Che a noi moderni sia precluso qualcosa di tutta 1' « asprez-
formale come da quello del contenuto - risultati di questo pro-
za di questa c o l l i s i o n e » , p o i c h é lo spettatore ateniese credeva
cesso.
- come noi invece non crediamo p i ù - « n e l culto dei m o r t i » ,
« n e l potere magico del rito f u n e b r e » , non annulla il valore del
Ne abbia o meno coscienza l'artista, l'irresistibilità della
principio già vigente n e l l ' a n t i c h i t à classica.
forza evocatrice delle opere d'arte si fonda sul loro corrispon-
dente afflato umanistico, sul dispiegamento di tutti gli elementi
Se la creazione artistica nasce dal mito primitivo, d'altra parte in
che hanno riguardo alla humanitas dell'uomo, all'uomo nella
ogni canto di poeta popolare, in ogni reale valore d'arte, il mito
sua integralità. muore come monumento del "non-senso preistorico" per risorge-
re come forma di sublime significato umano [...]. Per la dialettica
Anche se l'artista ne ha coscienza solo in casi rarissimi, l'in-sé che oggettiva del marxismo i miti dell'antichità sono la forma origina-
egli ha di fronte nel suo lavoro è quel momento dell'evoluzione le di un pensiero autentico . 2

dell'umanità che con la sua particolarità (Besonderheit) ha acceso*


la sua fantasia, la sua volontà artistica [...]. Il vero artista si rivela
Teniamo conto di che cosa questa rivendicazione dell'inte-
proprio in quanto in lui si fanno espliciti i momenti e le tendenze
gralità dell'uomo, della p e r s o n a l i t à umana realizzata, significa
dell'in-sé che si rivolgono al soggetto, all'autocoscienza dell'uo-
nella prospettiva marxista. La p e r s o n a l i t à è il risultato di una
mo (dell'umanità), in quanto egli dunque non si arresta nella
mera soggettività individuale né universalizza l'individualità fino dialettica sociale che investe le basi reali della vita dell'individuo
a cadere in un'astrazione troppo alta rispetto all'uomo, ma cerca e fa i conti con la struttura economica, le condizioni, i rapporti
e trova quel medio in cui la vicenda umana diventa la voce della di classe ecc., insomma con il « c a m p o di manovra storico-so-
vicenda dell'umanità, il fuggevole hic et mine diventa l'indice di ciale c o n c r e t o » entro cui quella vita si svolge. Evidentemente
una svolta storica significativa per il genere umano, l'individuo p e r ò non tutte le formazioni economico-sociali favoriscono e
diventa tipo, ogni immagine diventa immediata espressione sensi- promuovono allo stesso modo un tale sviluppo della p e r s o n a l i t à .
bile della sua essenza . 1
E solo con il socialismo che lo status di persona acquista il suo
nuovo senso, il suo senso specificamente marxista. C o s ì come
Si badi bene: non è in nessun modo da credere che questa configurato dal socialismo, esso indica un p i ù alto modello - il
autocoscienza rappresenti una conquista dell'estetica moderna. p i ù alto modello fin qui pensabile - al genere umano in corso di
È vero semmai proprio l'opposto. G i à il mito antico - ha rilevato sviluppo. L a l i b e r t à dell'uomo greco si identificava tutta quanta
Lifsic - opera in questa direzione: con la sua q u a l i t à di cittadino della polis; l ' i d e n t i t à del borghe-
se moderno, del membro della società capitalistica, si esaurisce
Ricordate l'Antigone di Sofocle: la sorella deve dare sepoltura al nell'egoismo angusto della sua i n d i v i d u a l i t à singola. Né l'una
corpo del fratello, nonostante che la legge dello stato le vieti di società n é l'altra (meno che meno, naturalmente, l'intermezzo
seppellire il traditore [...]. La tragedia di Sofocle, senza negare del feudalesimo medioevale) lasciano campo libero allo sviluppo
l'importanza storica del principio statale, ricorda che la società
umana è più ampia di quella civile. L'azione di Antigone è un de-
I. M . I.n-sic, Milo e /«oc/,/ | l')78|, trad. di G . Pagani-Cesa, Einaudi, Torino
I 9 7 S , p . 20.
1. Ibid., I, p . 644, c II, p . 313 (trad. I, p . 603, e II, p . 1096). .». Ibid.. p p . .»•! V
56 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 57

delle esigenze p i ù autentiche e p i ù profonde della persona come con ciò stesso lo specifico terreno dell'arte. Essenziale è che viga
individualità realizzata, in rapporto con il genere, o addirittura anche qui - come ovunque nel marxismo - la tendenza a valo-
- nel caso della società borghese - producono una deformazione rizzare la p r i o r i t à dell'oggettivo sul soggettivo, a dedurre tutte
sempre più marcata di questo rapporto; per la sua piena realizza- le categorie estetiche decisive dalla concezione marxista unitaria
zione occorre dunque si realizzi il trapasso al socialismo. della realtà e della storia. Quali siano le categorie che regolano la
Solo in questo trapasso la teoria marxista scorge la soluzio- produzione delle opere d'arte, come le singole opere vengano in
ne. Essa funge da modello operativo per la ricerca della via p i ù ef- essere e acquistino valore d'arte, sono quesiti cui si p u ò rispon-
ficace di lotta a garanzia, conquista e difesa di una vita individua- dere - e il marxismo risponde - solo riconducendo la dinamica
le che, di là sia dal vicolo cieco del capitalismo sia dagli schemi di dei loro nessi formali entro il contesto sociale generale che di
un socialismo burocratizzato, appaia dotata di senso. L'esigenza volta in volta, tramite il processo creativo, li determina, cioè a
del divenire uomo dell'uomo, della capacità di creare nell'uomo dire, di nuovo, solo in base ai principi e al metodo, la dialettica,
« i l sentimento della realizzazione di una vita umana s e n s a t a » , della teoria marxista dell'oggettività.
è un'esigenza che nel marxismo si fa costantemente valere e che Un primo punto concerne necessariamente il ruolo svolto
solo mediante il marxismo - un marxismo correttamente inteso nell'arte dalla categoria dell'immanenza. Nel prodotto artistico
- p u ò giungere a chiarezza. Da lì vengono anche i principi di-' oggettività e immanenza sono determinazioni categoriali che si
rettivi dell'estetica marxista. L'humanitas come tratto tenden- richiamano a vicenda. Entrambe esprimono non tanto uno sta-
zialmente caratteristico dell'arte Lukacs lo attribuisce proprio a tus già da sempre sussistente, quanto piuttosto il risultato di un
quei principi. Egli dice in più luoghi: «Vhumanitas, ossia lo stu- processo, l'esito ultimo di una lotta di conquista. Le locuzioni
dio appassionato della natura umana dell'uomo, fa parte dell'es- usate da Gramsci nell'undecime) dei Quaderni del carcere ( « l o t -
senza di ogni letteratura, di ogni a r t e » ; è nella tendenza intima ta per l ' o g g e t t i v i t à » ) , come da Lukacs nell'ultimo capitolo della
dell'arte che essa si schieri sempre in difesa dell' « i n t e g r i t à uma- grande Estetica ( « l o t t a per la liberazione d e l l ' a r t e » dalla tra-
na d e l l ' u o m o » contro ciò che la intacca e la svilisce; « o g n i vero scendenza) vi alludono anche espressamente. Ogni formare arti-
artista, ogni vero scrittore è un avversario istintivo di qualsiasi stico d à per risultato configurazioni tali da apparire di fronte al
siffatta adulterazione del principio u m a n i s t i c o » . E ancora (chia- soggetto - sia a quello che le pone in essere, sia al soggetto consi-
mando in causa anche il realismo): derante in generale - come altrettanti in-sé fondati solo su stessi.
E proprio la struttura categoriale dell'estetica a esigere dall'arte
Grandezza artistica, realismo autentico e umanesimo sono tra che essa si configuri sotto questo tratto di 'mondanità', di ogget-
loro indissolubilmente connessi. E il principio unificatore è pro- tivazione altra rispetto alla soggettività creatrice e alla coscienza
prio [...] la preoccupazione dell'integrità dell'uomo. Tale uma- dell'artista, insomma in forma di intrascendibile immanenza. La
nesimo fa parte dei principi fondamentali dell'estetica marxista . 1
formula che in proposito usa Lukacs, « o g g e t t i v i t à dialettica del-
la f o r m a » , ci restituisce sinteticamente il concentrato dell'insie-
In questo quadro si collocano e prendono senso le catego- me del processo di produzione artistica qui in esame.
rie che nell'estetica operano da categorie specifiche, definendo D'altronde, e siamo al secondo punto, se la realtà oggetti-
va è, nella sua struttura, storica, questa storicità non p u ò non
1. Cito qui dal saggio lukacsiano del 1945, Einfiihrung in die dsthetischen
portar con sé anche la storicità della dottrina delle categorie. D a
Schriften von Marx und Engels, in LUKACS, Beitrdge zur Geschichte der Àsthe-
I legel in avanti riesce impensabile un sistema di determinazioni
tik, cit., pp. 199, 214 (rist., pp. 213, 229; trad., pp. 221, 237). Passi analoghi
sono naturalmente rintracciabili anche in tutto l'arco di analisi della grande categoriali sg.uu i.iio dal divenire della realtà storica. Le catego-
Estetica. rie, la loro .ii'iit «ila/lime, i loro nessi sorgono e si manteniiono
58 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 59

solo quando sorge e si mantiene storicamente la loro necessità. soggettiva, la creatività, la quale vi resta sempre in qualche modo
Poiché l'estetica ha una storia connessa in linea diretta con la « c u s t o d i t a » . O , come spiega con p i ù precisione Lukacs:
storia umana, processo genetico significa qui anzitutto storicità
dell'apparato categoriale dell'estetica. L'ipotesi sovrastorico- la soggettività deve, simultaneamente, togliere se stessa fino a
aprioristica di una facoltà estetica 'originaria' nell'uomo è in- scomparire interamente, per diventare uno specchio in cui tutte
le determinazioni importanti dell'oggetto appaiono inaltera-
sostenibile, alla stregua di tante altre formulazioni idealistico-
te, e deve insieme potenziarsi interiormente all'estremo, se non
metafisiche dello stesso tipo. Persino gli strumenti espressivi
vuole che questa immagine rimanga rigida e morta. La duplicità
delle arti non hanno un carattere 'naturale', dato una volta per
dell'oggetto estetico, che è in sé e nello stesso tempo, indissolubil-
tutte. L'inganno deriva, specie nella società borghese sviluppata,
mente da questo, esiste solo per l'uomo, realizza questa duplicità
dalla apparente naturalezza di ciò che ci è coevo. C o s ì al noto e del soggetto che gli è coordinata . 1

influente musicologo Hugo Riemann accadde - lo riferisce un


critico ungherese - di definire «di carattere naturale i sistemi
1

Da un lato sta quindi, come premessa e condizione indispen-


ritmici e di suono borghesi costituitisi come fase finale di un lun-
sabile del venire in essere dell'opera d'arte, il giusto rispecchia-
go processo storico, quasi sotto i suoi occhi, al prezzo di non po-
mento di una realtà che esiste indipendentemente dalla coscienza
che violenze umane sulle attitudini naturali » ; mentre già i rilievi
e in cui il soggetto si deve profondare, dall'altro sorge, tramite la
critici di musicisti del suo tempo, tra cui B a r t ó k , rendono « l a
creatività, un 'mondo' qualitativamente nuovo, proprio e pecu-
concezione 'riemanniana' della musica puramente relativa e solo
liare dell'arte, o - come ancora si esprime Lukacs - « u n sistema
ipoteticamente valida persino per un periodo storico e una zona
chiuso di determinazioni fondamentali, l'esperienza immediata
geografica limitati » .
e intensiva, concreta e profonda del quale costituisce l'essenza
Come tutto ciò che ha a che fare con la socialità e la cultura, del comportamento e s t e t i c o » . In qualità di mezzo specifico
2

anche la genesi degli oggetti della sfera estetica si produce trami- che condiziona e regola questo trapasso opera il « m e z z o omo-
te il lavoro dell'uomo, la trasformazione che, lavorando, l'uomo g e n e o » , un analogon del concetto di « c a m p o p r o p r i o » (eige-
imprime all'oggettività naturale. M a p e r c h é questa trasforma- nes Gebiet) formulato da Hegel nc\V Estetica per la poesia e per
zione riesca esteticamente efficace, p e r c h é assuma un carattere l'arte . Per esso si intende quel medium, quel particolare princi-
3

d'arte, occorre che si attenga a certi parametri e rispetti certi pio formativo, attraverso cui le oggettivazioni umane vengono
procedimenti. Secondo la concezione dialettico-materialistica realizzate. Suo compito è di assicurare che qualità e doti uma-
p i ù scaltrita del marxismo, venuta a formarsi con fatica lungo la ne mobilitate al fine di un certo scopo (nella fattispecie, a scopo
traiettoria che dai suggerimenti di Lenin (lettore di Hegel) porta estetico) non solo si concentrino e appuntino precisamente in
sino a Lukacs, l'arte p u ò essere solo quella apparente immedia- direzione dell'oggettivazione intenzionata, ma la favoriscano, la
tezza - in realtà una mediazione - che è il prodotto di una corret- permettano proprio attraverso il suo funzionamento. Le facoltà
ta dialettica tra rispecchiamento e creatività. Diversamente che dell'uomo impegnato nel processo creativo si concentrano, gra-
nella scienza, il prodotto creato dall'arte si caratterizza per il suo zie a esso, tutte su un punto solo, sulla forma omogenea specifica
nesso indissolubile di oggettivo e soggettivo, cioè per il fatto che di una data arte, connotando bensì il prodotto di tutte le caratte-
l'oggettività del prodotto non cancella mai la sua componente
1. LUKACS,Àsthetik, cit., I, p. 781 (trad. I, p. 741).
1. J. M A R Ó T H Y , Musica e uomo [1980], trad. di T . Marosi/K. Keresztesi, 2 . Ibid., I, p. 620 (trad. 1, p. 579).
Ricordi-Unicopli, Milano 1987, pp. 27, 32-3. Non a caso il marxista Georg \. ( 'Ir. G.W.F. I l i < . l i , Isthctik, lirsg. von F. Bassenge, Aufbau-Verlag, Berlin
Knepler dà per titolo a un suo libro del 1977, lì citato, Gcscbichte als Wcgzmn I9SS, pp. 7 6 0 , 8 8 0 (/./,//«,/. i . ui-.i di N . Mcrker, Einaudi, Torino 1967, pp.
Musikverstàndnis. 'MI, 1089).
60 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 61

ristiche della p e r s o n a l i t à creatrice, ma solo a patto che ciò avven- sidui e compartecipi di casa Chopin, a Wagner invece la pittura
ga in accordo « c o n l'attuazione di quelle norme oggettive che il diceva poco o nulla; lo sprezzo per il cinema ha dominato a lun-
mezzo omogeneo prescrive imperativamente » . go tra letterati e artisti, Marcel Proust in testa.
C i sono certo anche casi non secondari di polivalenza arti-
Nel mezzo omogeneo della forma d'arte - scrive Lukacs - sorgono stica: musicisti che sono anche pittori, pittori che sono anche
opere che raggiungono la "realtà" loro propria solo a condizione romanzieri, o viceversa. M a in primo luogo questa circostanza
di rispecchiare esteticamente la realtà oggettiva. La loro "realtà" non sposta neanche di un millimetro la questione della specifi-
consiste esclusivamente nella loro capacità di evocare l'immagine cità del linguaggio, p o i c h é ogni artista polivalente non p u ò che
artistica della realtà oggettiva che è fissata in essa, di guidare e di-
servirsi, volta a volta, del linguaggio autonomo richiesto da ogni
rigere le esperienze soggettive degli uomini nel senso di un'inter-
sua singola opera; in secondo luogo è difficile, è molto raro, che
na riproduzione dell'immagine in esse incorporata . 1

anche negli artisti polivalenti non domini la decisa prevalenza di


un interesse determinato. Vedi il caso degli importanti scambi di
C o s ì tutte le arti hanno in comune un medium estetico, che
influenza tra Paul Klee e svariati compositori musicali del N o -
si particolarizza a sua volta in ragione della specie di ciascuna,
vecento (Boulez, Denisov, Penderecki ecc.) o dei molteplici in-
variabile secondo la natura del rispettivo campo di appartenenza
teressi visivi, auditivi e letterari coltivati dal gruppo « D e r blaue
(visibilità, udibilità, linguaggio, gesto). Percezione e rispecchia-'
R e i t e r » , segnatamente da Kandinskij, pur sempre centralmente
mento del reale appaiono, da questo angolo prospettico, come un
orientati sul pittorico; l'esperienza pittorica di S c h ò n b e r g dura
trasceglimento o un isolamento del lato - e solo di quello - che
un breve periodo soltanto, e del complesso della sua attività - giu-
coinvolge il mezzo omogeneo corrispondente. Q u i interviene
dica la critica - non rappresenta che un episodio. Talaltra volta
1

specificamente, da discrimine tra le arti, la componente formale


accade invece, senza alcun danno per l'autonomia, che certe stre-
del linguaggio. Ciascuna arte ha un suo proprio linguaggio auto-
pitose intuizioni e acquisizioni di linguaggio originino da altre
nomo, diverso da quello delle altre arti, e in esso soltanto trova
arti, come Thomas Mann crede di vedere in Wagner: « I l croma-
espressione, a n c o r c h é si diano talora casi di sovrapposizione, di
tismo implacabile del tema della morte è una concezione lette-
ibridazione o di mescolanza voluta tra linguaggi: come avviene, a
raria e non lo sono meno il fluire delle acque del Reno, i blocchi
esempio, con il bassorilievo, con l'opera lirica, con la giustappo-
massicci dei sette accordi che erigono il W a l h a l l a » . Similmente
sizione di teatro e cinema in certi esperimenti di regia. M a l'auto-
« t r o p p a p r e t e s a » gli pare « c h i a m a r musica l'accordo in mi be-
nomia delle singole forme d'arte ha tale forza, che spesso sbarra
molle che costituisce il preludio dell'Oro del Reno. Non era mu-
il passo alla comprensione di chi non ne padroneggia adeguata-
sica, ma un'idea acustica: l'idea del principio di tutte le c o s e » .
mente il linguaggio, si tratti pure di grandi artisti o di rinomati
Mentre per Baudelaire avviene il contrario: dapprima pressoché
cultori d'arte. Per un Maupassant positivamente impressionato,
ignaro del linguaggio musicale, dopo l'incontro con Wagner si
anche come scrittore, dalla pittura di Monet, ci sono letterati di
sente totalmente trasmutato e trasportato da esso: « o r a lo coglie
fama in imbarazzo con la pittura, e molti altri di loro (di contro
tale fanatismo da suggerirgli l'ambizione di comporre musica
a uno Stendhal che scrive la biografia di Rossini e a un Romain
con il linguaggio, di emulare con esso il compositore: tentativo
Rolland che scrive quella di Beethoven) trascurano e deprezzano
che ha avuto grandi conseguenze per la lirica francese » . 2

la musica; se è noto, a dire di Anatole France (La vie enfleur), che


della musica Ingres era un amatore, e se, come Liszt racconta, e
1. Cfr. M . GKRVINK, Arnold Schònberg undseine Zeit, Laaber-Verlag, Laaber
Baudelaire riferisce, Delacroix era uno dei frequentatori p i ù as-
2000, p. 165.
2. In. M A N N , / eulin inni OV/V/w- Richard ÌVagners, nel suo Ade/ des Geistes.
1. \.VK\cs, Àsthetik, cit., I, pp. 642, 660 (traci. I, pp. 600 1, 61«>). Sei licei/ \cr\inlir : uni l'i ubi, in dei lliinianilàt. Hermann Fischer, Slockholm
62 II MARXISMO E LE AR TI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 63

Da questo punto di vista uno scambio e una interrelazione poi si trova bruscamente di fronte a un terribile evento (la morte
tra linguaggi si rende possibile solo in senso traslato. Se nella di un fratello) e di colpo avverte che il dolore « attraverso quelle
prefazione del 1880 all'edizione dei suoi romanzi Turgenev « d i - note musicali non aveva possibilità alcuna di esprimersi » . Q u i
chiara che un poeta deve pensare per immagini » è evidente che si vede bene come la soggettività del sentire dell'artista debba
si riferisce a immagini letterarie, non pittoriche. Tra autonomia ogni volta adeguare l'espressione al « m e z z o o m o g e n e o » il cui
della singola arte e sua funzione espressiva sussiste infatti uno linguaggio risulta il p i ù consono per il compito in parola.
strettissimo nesso, che non si lascia spezzare né aggirare. Qual- Connessa con la questione dell'autonomia e separatezza del-
che tempo fa, in schizzi d'impronta autobiografica raccolti sotto le arti sta l'altra, quella della loro sistematica, del loro rispettivo
il titolo di Corpo celeste, la scrittrice italiana Anna Maria Ortese ordinamento, che un pregiudizio - la cui responsabilità per gran
ha dato una rappresentazione icastica di questo indisgiungibi- parte ricade su Hegel - intende sotto forma di ordinamento ge-
le legame tra bisogno espressivo e linguaggio per esprimerlo . 2
rarchico. L'indebita cristallizzazione gerarchica del sistema delle
Come rendere all'esterno ciò che si sente interiormente? La pu- arti deriva in Hegel dal suo idealismo oggettivo, e in doppio sen-
rezza e dolcezza dello sguardo di un bambino richiede un dise- so: nel senso che per Hegel l'estetico forma un grado, e un grado
gno; ma quando l'emozione si estende al movimento presente soltanto, di questa gerarchia sistematica, e nel senso che, entro il
nella natura in generale, ai suoi fenomeni e ai 'messaggi ' che da , grado dell'estetico, il suo principio (l'ideale) si auto-differenzia
esso vengono, « p i ù intensi e segreti del s e n t i r e » , questi - ritie- concettualmente, a sua volta, in un sistema delle arti, creando la
ne la scrittrice - non è p i ù possibile e non conviene « r e n d e r l i gerarchia anche tra esse. L'esigenza di una rettifica materialistica
coi pastelli. La penna, d u n q u e » , cioè la letteratura. E altrettanto a Hegel nasce di qui. Il venire in essere sia delle forme d'arte come
vale per il campo della musica. La scrittrice vi compie degli studi, delle singole produzioni creative non è mai, per il marxismo, il
risultato di un processo deduttivo, dall'alto (dall'idea) al basso
(alle sue determinazioni fattuali), cioè il risultato di un processo
1945, pp. 419-20 (Nobiltà dello spirito. Saggi critici, trad. di B. Arzeni/L.
Mazzucchetti/E. Pocar, Mondadori, Milano 1956 , pp. 459-60). Interessan-
2 di differenziazione dialettica immanente all'idea stessa, ma sup-
te,^ contrario (dalla musica alla letteratura), che Mann stesso esperimenti con pone il procedimento opposto: che le singole forme d'arte e le
Tonio Kroger quello che aveva scorto in Wagner: « Q u i introdussi, forse per la arti nascano storicamente nel corso dello sviluppo d e l l ' u m a n i t à ,
prima volta, - scrive nel suo saggio autobiografico del 1930 - la musica come
si trasformino e infine, se del caso, scompaiano, a seguito delle
elemento stilistico e formale. Qui per la prima volta la composizione narrati-
va in prosa era intesa come tessuto spirituale di motivi, come quel complesso
spinte storico-sociali, dei bisogni, delle esigenze volta per volta
musicale di rapporti che appare più tardi, su più vasta scala, nella Montagna provenienti dalla vita degli uomini in società.
incantata. Benché si sia affermato che questo è un esempio di "romanzo come
Ne promana la necessità che il marxismo rinunci a qualsiasi
architettura di idee", la tendenza a siffatta concezione dell'arte risale al Tonio
gerarchia del sistema delle arti. L a loro classificazione non con-
Kroger. Soprattutto il "tema conduttore" della parola non vi era più trattato
come ne IBuddenbrook , col solo criterio naturalistico-fisionomico, ma aveva templa gerarchie. Non ci sono arti alte e arti basse. D i nessuna arte
acquistato un'ideale trasparenza di sentimento che lo smeccanizzava e lo in- si p u ò dire che essa non sappia esprimere la p i ù alta vita spirituale
nalzava sul piano musicale» ( T H . M A N N , Saggio autobiografico, in Romanzo dell'uomo. A v r à sì, ciascuna, una forma diversa per esprimerla,
di un romanzo e altre pagine autobiografiche, trad. di E. Pocar, Mondadori - Il
la esprimerà p i ù o meno direttamente, ci si avvicinerà lungo vie
Saggiatore, Milano 1972, p. 29).
dirette oppure traverse, ma sarà sempre egualmente espressione
1. Cfr. H . GRANJARD, Ivan Tourguénev et les courantspolitiques et sociaux de
della spiritualità umana. Che, poniamo, l'architettura non si ri-
son temps [1954], Institut d'étudesslaves de l'Université de Paris, Paris 1966 , 2

p. 23. ferisca all'uomo con la stessa pregnanza immediata del disegno,


2. D i seguito cito dalla riedizione del volume di A . M . ORTF.SF, Corpo celeste né il disegno c o n l i Messa pregnanza della poesia, non autorizza
[1997], Adelphi, Milano 2011, pp. 63-5. .i sentenziare (he quelli .ini manchino di una loro potenzialità
64 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 65

artistico-evocativa. I presunti 'limiti' additati e denunciati in sono anzitutto espressioni dettate dalla struttura dell'in-sé delle
certe forme di linguaggio, rispetto ad altre reputate p i ù nobili, si cose, forme di rispecchiamento del processo della realtà oggetti-
ritrovano di fatto anche presso queste ultime. La pittura non ha va, derivanti in ultima istanza - al pari degli altri concetti logici
p i ù 'limiti' di quanti ne abbia la letteratura, solo - bisogna che - dai problemi quotidiani di vita degli uomini.
i marxisti insistano sul punto - raffigura i suoi oggetti in modo Se la determinazione hegeliana del senso e del valore del-
diverso; e così dicasi per il teatro rispetto alla musica o per il ci- le categorie logiche merita una speciale considerazione presso
nema rispetto al teatro. Nessuna delle cosiddette arti 'minori', se il marxismo, è proprio in v i r t ù della circostanza che essa ha il
sono arti, difetta di spiritualità p i ù delle 'maggiori' o di qualsiasi merito di indagarne la genesi muovendo dalla realtà, dalla con-
altra forma d'arte in generale. Come le altre, esse godono e si nessione tra logica e storia. Grazie alla sua base materialistica,
servono delle proprie specificità di linguaggio, le quali, se poste il marxismo fa un passo oltre Hegel nel riconoscimento della
in atto creativamente, non tolgono mai loro nulla quanto al rag- genesi ontologica delle categorie logiche, della loro derivazione
giungimento di risultati artistici. dalla « d i a l e t t i c a vivente della r e a l t à » . G i à molto prima di ogni
In realtà il vero punto teorico di discrimine va cercato altro- riflessione consapevole, linguaggio e lavoro operano nel senso
ve. Perché gli stimoli produttivi insiti nell'uomo imbocchino la della generalizzazione universalizzante delle esperienze acquisi-
via della creatività artistica occorre che le composizioni poste in- te, creando una scala di categorie - dall'individuale fino all'uni-
atto ubbidiscano alle esigenze e rispettino le leggi del compor- versale - entro cui la p a r t i c o l a r i t à occupa un posto intermedio:
tamento estetico, le une e le altre - abbiamo visto - differenti un posto, si badi, che è una sfera, un settore, un campo di forze in
da quelle gnoseologico-scientifiche. Della triade categoriale lo- movimento, non un semplice punto fisso. Il ruolo specifico della
gica di universalità, particolarità e i n d i v i d u a l i t à , la principale- p a r t i c o l a r i t à nel campo dell'estetica consiste proprio in ciò, che
categoria di riferimento per la scienza è infatti l'universalità, con essa non vi opera - come nella scienza - da momento di passag-
cancellazione di ogni tratto soggettivo concernente lo scienzia- gio dell'individuale nell'universale e viceversa, bensì da processo
to che ricerca; mentre diversamente le cose stanno per l'estetica, formativo attivo, organizzativo del movimento: un vero « m e z z o
dove, in ragione della necessaria compresenza nel prodotto arti- m e d i a t o r e » (vermittelndeMitte), capace di funzionare in quan-
stico della peculiarità del soggetto agente, da chiave di volta per to « c e n t r o di movimenti centripeti e c e n t r i f u g h i » . Lukacs ne
la definizione dello specifico terreno estetico fa la categoria della trae la seguente conclusione:
p a r t i c o l a r i t à . Ne dobbiamo la formulazione e illustrazione p i ù
chiara ancora una volta a Lukacs . Questi, muovendosi lungo la
1
Soltanto assumendo la particolarità {Besonderbeit) come punto
linea di pensiero che da Hegel porta a Marx e a Lenin, comincia centrale del rispecchiamento estetico della realtà si è in grado di
con il constatare che la triade logica menzionata esprime non il spiegare la specifica unità dialettica tra fattore soggettivo e fattore
punto di vista soggettivo di chi considera, ma la risultante dei oggettivo come principio animatore contraddittorio dell'intera
nessi interni dell'oggetto considerato; che cioè quelle categorie sfera .
1

1. Cfr. specialmente G. LUKACS, A kidónósség mint esztétikai katégoria (Sul- In questa sfera la p a r t i c o l a r i t à forma dunque il punto di
la particolarità come categoria dell'estetica), Akadémiai Kiadó, Budapest
partenza e di arrivo del movimento sia verso l'alto (l'universa-
1957 (ried. a cura di A . Erdélyi, Magvetó Kiadó, Budapest 1985; ed. tedesca
Uber die Besonderheit als Kategorie der Àsthetik, hrsg. von J. Jahn, Aufbau- lità) che verso il basso ( l ' i n d i v i d u a l i t à ) , e un punto centrale tale
Verlag, Berlin-Weimar 1985, ma già nei Werke, Bd. 10, Probleme der Àsthe- sottolinea Lukacs, a garanzia del pluralismo estetico - che
tik, cit., pp. 539 sgg.; ed. italiana Prolegomeni a un'estetica marxista, trad. di • p u ò essere in sé (issalo in una posizione qualsiasi all'interno
F. Codino/M. Montinari, Editori Riuniti, Roma 1957); e il cap. 12 della sua
grande Àsthetik, cit., II, pp. 193 sgg. (trad. II, pp. 984 sgg). I. Ibid., p. (M,«/t-. U.l IO. p ' ' I; ll.l,I.. p. 1 |7).
66 IL MARXISMO E LE ARTI LÀSSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 67

di questo c a m p o » . Impossibile stabilire a priori con esattezza la alismo critico; il volume sulla Particolarità esamina i problemi
posizione del punto intermedio, p o i c h é la personalità creatrice teorici sia di contenuto che di forma del tipico; e nell'Estetica,
si manifesta sempre nell'opera con piena autonomia. L'esteti- dove Lukacs si limita solo a chiarire gli aspetti p i ù caratteristi-
ca non ha carattere normativo, non tollera prescrizioni: « u n a ci del suo rapporto con la p a r t i c o l a r i t à , esso viene ricollegato
considerazione generale dell'estetica deve contentarsi di rico- sintomaticamente alla problematica dello Zwischengebiet: « I l
noscersi incompetente a trovare qui di volta in volta un criterio tipico è appunto quel campo intermedio in cui l ' i n d i v i d u a l i t à
c o n c r e t o » . M a c i ò senza che questa incompetenza a prescrivere di uomini, situazioni, azioni ecc. si condensa in una universaliz-
secondo norme, a trovare un criterio concreto, dia luogo - come zazione che p e r ò non sopprime ma anzi intensifica questa loro
ipotizzava Peter Demetz - a l l ' i r r a z i o n a l i t à o all'arbitrio, senza
1 individualità» . 1

alcun pregiudizio per la natura scientifica dell'estetica; lungi dal Riassumendo quanto detto riguardo alla specificità del ter-
comprometterla come scienza, essa ne rappresenta piuttosto una reno dell'estetica e al ruolo in essa della categoria della particola-
condizione, non tornando a svantaggio se non di quel 'dogmati- r i t à : sta tra le principali acquisizioni del marxismo l'intelligenza
smo' che tanto spesso le viene assurdamente imputato: del fatto che le categorie logiche vi appaiono non come il pro-
dotto di un'astrazione del pensiero, ma come il rispecchiamen-
Il fatto che dai principi più generali e più astratti della teoria del < to nella coscienza umana del processo sociale oggettivo. C o s ì
rispecchiamento non si possa dedurre direttamente alcun criterio opera appunto anche la p a r t i c o l a r i t à in estetica. Essa media tra
e principio estetico è dunque - ritiene Lukacs - uno svantaggio universalità e individualità in modo tale, che il prodotto d'arte
solo dal punto di vista di un dogmatismo che voglia prescrivere soddisfa il bisogno sociale di pervenire - e non ci si perviene che
regole rigorose e deducibili in via formale. Proprio così si dà una con l'arte - a un'unità immediata e sensibile, totalmente con-
motivazione estetico-filosofica al fatto, fondato in sede storica e centrata, delle grandi pulsioni d e l l ' u m a n i t à e di c i ò che, per via
teorica, della pluralità delle arti o, all'interno di ogni arte, degli
evocativa, viene suscitato n e l l ' i n t e r i o r i t à soggettiva del singolo.
stili e delle opere individuali . 2

Il tipico artistico fissa questo punto d'incontro. Per suo mezzo le


opere d'arte divengono il rispecchiamento concreto, sintetico,
Un'importante sottospecie (Erscheinungsform) della par-
delle tappe di sviluppo del genere umano nel corso del cammino
ticolarità o, meglio, il modo in cui la p a r t i c o l a r i t à si manifesta
che esso va compiendo alla ricerca e al ritrovamento di se stesso.
artisticamente è il « t i p i c o e s t e t i c o » . Il tipico non ha affatto nel
marxismo un'origine sociologica, non si identifica affatto, anzi
3. Ilper-séproprio dell'arte nella sua struttura e nel suo rife-
confligge, con la grigia "media" dei fenomeni cara al naturali-
rimento ai generi
smo; esso si ricollega piuttosto alla dialettica interna delle cate-
Il risultato di quella forma d'oggettivazione umana superio-
gorie logiche e - ammaestra ancora Lukacs - scaturisce lettera-
re che è l'oggettivazione estetica prende il nome di opera d'arte.
riamente, come il concetto di simbolo, dall'uso che del termine
Il suo essere proprio così e solo così ne fa un per-sé autonomo,
fa Goethe. Che cosa il tipico significhi nella letteratura e nell'ar-
rigidamente chiuso verso l'esterno. Posta di contro al soggetto
te, a differenza che nella scienza ( « m o l t e p l i c i t à del t i p i c o » , cioè
creatore (come anche agli altri soggetti in generale), essa è un
pluralismo), lo illustrano a profusione i suoi saggi critici dal '30
in-sé non diverso dall'in-sé di tutti gli oggetti naturali o sociali,
in poi, sino al pamphlet del 1957 sul Significato attuale del re-
ma tuttavia un in-sé sui generis, con le caratteristiche proprie del
1. Cfr. P. D E M E T Z , Marx, Engels und die Dicbter. Zur Grundlagenforschung per-sé. Che cosa significa, che cosa comporta questa sua autono-
des Marxismus, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1959, p. 272.
2. LUKACS, Àsthetik, cit., II, pp. 256-7 (trad. II, pp. 1042-3): dove sono ri-
presi, quasi alla lertcra, passi che figurano già nel volume sulla Particolarità. i . Ibid.. I l , p . UtS (K...I II. p IOKNÌ
68 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 69

mizzazione esclusiva? Nella logica di Hegel la categoria del per- generale. N o n spetta a una trattazione del genere della presente
sé affiora dapprima come momento della qualità (compiutezza il compito di discuterli da vicino. La p i ù gran parte delle con-
dell'essere qualitativo, che va oltre lo stadio dell'esser-per-altro siderazioni che seguono si fondano su teorie e concetti definiti
e in questa negazione del negativo vale come autoaffermazione, dai trattati generali di estetica. Q u i vi si farà richiamo solo di
autocoscienza in generale). Secondo Lukacs, essa appartiene alle sfuggita, nella misura in cui essi da un lato, esteticamente, richie-
geniali scoperte logiche di Hegel, ma nessuno in seguito, tranne dano di venir ricondotti sul terreno del marxismo, e dall'altro
i marxisti (Marx stesso, Engels, Lenin), ne ha riconosciuto l'im- appartengano a quella cerchia di questioni che p i ù direttamente
portanza, sicché essa è praticamente scomparsa dalla filosofìa si ripercuotono sui principi, l'articolazione e la messa in pratica
posteriore. Tanto p i ù significativo il rilievo che dal marxismo le della metodologia critica.
viene conferito in sede estetica. Essa esprime qui la situazione Cominciamo da quanto riguarda l'assetto strutturale delle
per cui il comportamento produttivo si oggettiva in una confi- opere d'arte. Ciascuna di esse possiede un suo proprio contenu-
gurazione individuale insieme autonoma (per-sé, non per-altro) to, una sua propria forma, una sua articolazione interna, una sua
e definitiva, ossia in un per-noi che appare nella forma - ma solo estensione d'ordine temporale e/o spaziale, una sua realizzazio-
nella forma - di un in-sé. (Che nella Philosophie des Geldes la ne esteriore a mezzo della tecnica. Consegue direttamente dal
possa far valere anche Simmel deriva da un fraintendimento for- contesto unitario e dalla necessaria organicità della sua struttura
malistico tipico del neokantismo.) che gli elementi che la compongono stiano in strettissimi rap-
Come siffatto per-sé autonomo, l'opera d'arte possiede un porti tra loro: rapporti validi, essenziali, per ogni opera, quale
proprio mondo, la cui natura si caratterizza per la sua forma di che sia il tipo d'arte cui l'opera appartiene, p o i c h é - sussistendo
totalità intensiva, autosufficiente, definita una volta per tutte e ciascuna nel suo ambito come completa in se stessa - tutte ne
chiusa in se stessa. Naturalmente ogni artista ha pieno diritto di riproducono ogni volta di nuovo le stesse fattezze. C o s ì è in pri-
attenersi come meglio crede, con la p i ù assoluta libertà di scelta, a mo luogo per i rapporti tra forma e contenuto. Sempre nell'arte
questi principi imposti dalla legalità dell'arte. Neanche le cosid- la forma scaturisce dalla dialettica interna del contenuto, è essa
dette "opere aperte" vi contraddicono; neanch'esse sconfessano stessa in tensione dialettica con il contenuto, è - ancor meglio
un ben inteso concetto di "chiusura". Esse non sono altro se non - la forma propria di quel contenuto. Circa il punto che la con-
opere chiuse, la cui struttura e il cui obbiettivo è di presentarsi dizione p e r c h é un'opera conti per l'arte essa deve essere « forma-
come aperti, privi di confini e conclusioni; sicché, pur con tutta ta artisticamente » , cioè possedere la forma che la rende arte, il
la loro p r o b l e m a t i c i t à sotto il profilo estetico, esse non si presen- marxismo non nutre il minimo dubbio. D a paradigma fa qui il
tano né possono valutarsi diversamente da come accade per qual- modello hegeliano delle lezioni di Estetica, segnatamente la mes-
siasi altra opera d'arte. U n certo grado elastico di varianza circa il sa in rilievo della « v e r a o r i g i n a l i t à » dell'opera d'arte, identica
tipo di struttura riesce sempre inevitabile per l'arte, sta anzi per con quella sua « v e r a o g g e t t i v i t à » che « r i u n i s c e il soggettivo e
essa sempre all'ordine del giorno; l'Ibsen di Casa di bambola, l'oggettivo della rappresentazione in tal modo che nessuno dei
dramma rientrante certo tra le opere considerate chiuse, non d à due lati conserva p i ù , l'uno verso l'altro, nulla di e s t r a n e o » ' .
per nulla affatto al destino ultimo della sua protagonista la stessa Hegel chiarisce il concetto nei seguenti termini:
chiusura stringente riscontrabile, poniamo, nei drammi di Sha-
kespeare o nei romanzi di Balzac. La vera opera d'arte [...] rivela la sua autentica originalità solo con
Una volta tenuti ben fermi questi presupposti, diventa p i ù l'apparire come l'unica creazione propria di uno spirito che è uno
agevole dominare l'insieme dei problemi concernenti la strut-
tura, i dispositivi, l'apparato e le funzioni dell'operi d'arte in I. I II i : i I . Vlliilil.. . il . |>|> 10 ' si;i; ( l i . u l . , |>|>. \M sgj;.).
70 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 71

e che non raccatta né raffazzona nulla dall'esterno bensì lascia che plice "messa in forma", ma - includendo in sé, concentrati, tutti
il tutto, in rigorosa connessione, venga a prodursi da se stesso in gli elementi dell'esperienza estetica, esprimendo il grado mas-
un solo getto e in un solo tono, così come la cosa è in se stessa simo di condensazione del contenuto - è la cosa stessa, l'opera
riunita. Se invece le scene ed i motivi vengono collegati non da d'arte, in quanto opera formata.
se stessi, ma soltanto dall'esterno, la necessità interna della loro
Questo risultato che la forma compiuta dell'opera produce
unione non esiste, ed essi appaiono come uniti solo accidental-
dissolve da sé ogni possibile controversia intorno all'essenza e
mente da una terza soggettività estranea'.
ai confini del cosiddetto "bello artistico". Non c'è nell'arte altro
bello che quello prodotto dalla forma. Poiché il bello (la forma
Naturalmente la formulazione di Hegel va riveduta e ri-
come bellezza) non si identifica con l'entità metafisica teorizzata
adattata in chiave materialistica, liberandola dal pregiudizio
da Hegel, contro di lui gli estetici post-hegeliani di qualsiasi pro-
dell'idealismo che questa originalità dell'arte sia riconducibile
venienza, da Ruge a Rosenkranz, da Vischer a Cernysevskij, han-
allo « s p i r i t o che è u n o » , in attività di libera autoproduzione,
no ragione di sostenere che, elevando l'entità metafisica del bello
cioè che sussista in astratto, come presupposto, una « razionalità
a essenza dell'arte, la sfera artistica ne esce troppo idealizzata e
del contenuto in se stesso v e r o » , o che ad agire sia « il sostanziale
ristretta. M a anche questa assunzione per il marxismo resta equi-
come una potenza in s é » . Per il marxismo, dove punto di par-
2

voca, almeno se e finché non si fa pregiudizialmente chiarezza


tenza in questo come in ogni altro problema del sapere resta sem-
sul nocciolo del problema: che cioè una cosa è la proclamazione
pre la concezione materialistica della realtà e della storia, si tratta
del bello come contenuto esclusivo dell'arte (divieto fatto all'arte
non già - come erroneamente accaduto in pur geniali pensatori
di rappresentare il brutto), un'altra il riconoscimento del bello
materialistici del passato (Diderot, Cernysevskij) - di opporre
come risultato ultimo della rappresentazione, quale che ne sia il
alle formulazioni idealistiche dell'estetica incentrate unilateral-
contenuto (eventualmente anche il brutto). Solo quest'ultimo
mente sul concetto di forma principi polemici contenutistici,
punto - parzialmente intravvisto già da Cernysevskij - è il punto 1

che deneghino la forma o le sottraggano valore, ma di conferire


decisivo. In un'estetica non p i ù chiusa entro limiti pseudo-clas-
alla forma quel valore che le spetta corrispondentemente alla te-
sicistici, p i ù ancora in un'estetica marxista, manca ogni motivo
oria estetica marxista, ossia al riconoscimento della categoria di
per l'esclusione del brutto dal contenuto della rappresentazione,
forma fondata sulla dialettica di rispecchiamento e creatività. Se
così come del resto sempre attestato presso i veri grandi classici
ci ricordiamo delle locuzioni usate da Lenin nei suoi commenti
della letteratura, nei tragici greci, in Dante, in Shakespeare, in
alla logica hegeliana ( « forma essenziale » , « essenza formata » )\
Goethe e via dicendo.
veniamo subito in chiaro di come il marxismo si dimostri già lì
in possesso di strumenti che gli consentono di tener fermo all'es- D i là dai problemifinqui affrontati della struttura dell'opera
senzialità del rapporto in cui anche nell'arte la forma sta con il d'arte e della natura del bello artistico, entrambi universalmente
suo proprio contenuto; lato o fattore attivo del comportamento validi per tutte le sfere dell'arte senza distinzione, sta in terzo
estetico, essa non è un'aggiunta estrinseca alla cosa, la sua sem- luogo una ulteriore questione di principio: la questione - disat-

1. Ibid., pp. 303-4 (trad., p. 333). A tale chiarimento segue, da esempio, una 1. N . G . TSCHERNYSCHEWSKIJ, Die àsthetische Beziebungen der Kunst zur
severa, puntuale, magistrale critica del Gòtz von Berlichingen di Goethe, che ÌVirklichkeit, Aufbau-Verlag, Berlin 1954, p. 210 (Arte e realtà, trad. di I. Am-
sia Marx e Engels nella critica del Franz von Sickingen di Lassalle, sia Lukacs brogio, Ed. Rinascita, Roma 1954, p. 165): dove si lamenta che nell'ideali-
nel saggio su questa loro polemica con Lassalle tengono di certo presente. smo non ci sia una sufficientemente netta «differenziazione tra il bello, come
2. Ibid., p. 305 (trad., p. 335). oggetto dell'arie, e la forma del bello, che è in effetti attributo necessario di
3. latiti, Quadernifilosofici,in Opere complete, Ed. Rinascita/Editori Riuni- ogni opera d'arie •• (' fi .un li< I IIKÀCS, lìeilràge zur Gescbichte der Astbetik,
ti, Roma 1954-70, XXXVIII, p. 135. . il., p. 168, risi, p 181. n .i.l . p 18 ' )
72 IL MARXISMO E LE ARTI LÀSSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 73

tesa o fraintesa dalla p i ù gran parte delle estetiche idealistiche, g e t t i v i t à , dei criteri oggettivi per le opere singole e per il processo

estetica di Croce inclusa - del nesso che sussiste tra opere singo- creativo individuale di ogni singolo scrittore . 1

le, genere artistico d'appartenenza delle opere (inteso come una


data tipologia o una sottospecie della loro sfera) e forme d'arte Soggettivamente i generi sorgono dunque come strumenti
rispettive cui opere e genere rimandano. N o n si tratta qui pro- d'ausilio di cui si servono gli autori, come espedienti suggeriti
priamente di un nesso di « s u s s u n z i o n e l o g i c a » ; il nesso viene dalle esigenze della loro prassi creativa. Per portare un esempio
meglio definito - secondo il suggerimento di Lukacs - dalla ca- 1 canonico, nella letteratura classica tedesca domina la radicata
tegoria d e l l ' « i n e r e n z a » , la stessa che riveste tanta importanza convinzione che ogni genere persegue una finalità specifica, che
per la determinazione della specificità del rispecchiamento este- esso si distingue dagli altri grazie alla sua forma e che proprio
tico (unità di essenza e fenomeno, di universale e individuale). questa « f o r m a è il mezzo con cui esso raggiunge il suo fine».
In tal modo « l ' o p e r a singola e il genere cui appartiene vengono Basti quanto al riguardo precisa Schiller nel suo scritto del 1792
posti, per principio, s i m u l t a n e a m e n t e » ; « i l genere e l'arte non Sull'arte tragica:
sono, rispetto all'opera - che è la sola a sussistere per sé - con-
cetti generali » . La ragione ultima cui si rapportano tutte le regole di un genere
poetico determinato si chiama fine di questo genere poetico; il le-
G i à in Hegel la teoria dei generi artistici funge da strumento
game dei mezzi tramite i quali un genere poetico raggiunge il suo
decisivo per dominare la storia generale dell'arte e, come rileva
fine si chiama la sua forma. Fine e forma stanno dunque l'uno ver-
la storiografia critica p i ù acuta, p i ù attenta al problema (Peter
so l'altra nel rapporto p i ù stretto. Questa è determinata da quel-
Szondi, Cesare Cases ecc.), i generi perdono la loro rigidità, ten- lo e prescritta come necessaria, e il fine compiuto sarà il risultato
dendo a trasformarsi da categorie sistematiche in categorie stori- della forma felicemente osservata . 2

che. Trattando nell'Estetica dello « s v i l u p p o d e l l ' i d e a l e » , Hegel


si sofferma a illustrare quella sua « t o t a l i t à di differenze essenzia- Similmente si atteggiano in seguito p e r s o n a l i t à altrettanto
li, che devono comparire e realizzarsi come t a l i » e che egli chia- influenti della letteratura, da Manzoni a Flaubert e a Thomas
ma, « n e l l ' i n s i e m e , le forme particolari d e l l ' a r t e » . O r a , accan-
2
Mann. In pari tempo p e r ò sia le esigenze che i metodi creativi
to al « s i s t e m a delle singole a r t i » , vi prende subordinatamente vengono mutando dietro l'influsso delle trasformazioni storiche,
corpo la teoria dei generi, specificazione ulteriore di come l'arte cioè risentono in profondo di quanto frattanto accade nel corso
si manifesta nei suoi prodotti. Quest'ultimo aspetto ha p e r c i ò di sviluppo dei rapporti della vita sociale. L'uno e l'altro aspetto,
un nesso teorico-pratico essenziale con il concetto dell'arte e il il soggettivo e l'oggettivo, giuocano in misura tale la loro parte
suo sviluppo. Lukacs, che ci lavora sopra avendo sempre in men- sull'incidenza delle leggi dei generi per l'arte che il marxismo
te l'assetto della letteratura, ne conferma in pieno impostazione non p u ò esimersi dal compito di sottoporre a un vaglio rigoroso
e finalità: la questione, tanto p i ù in quanto dalla letteratura critica ordina-
ria essa viene trattata spesso superficialmente: o secondo schemi
La teoria dei generi è infatti in qualche modo una zona interme-
dia - e al contempo una zona di mediazione concettuale - tra le
1. G . LUKACS, Schriftsteller undKritiker [1939], in Probleme des Realisnius,
formulazionifilosofichegenerali dei problemi ultimi dell'estetica Aufbau-Verlag, Berlin 1955 , p . 290 (rist. in LUKACS, Essays iiber Realismus,
2

e gli sforzi soggettivi degli scrittori per giungere a dar forma per- Werke, Bd. 4, Luchterhand, Neuwied-Berlin 1971, p p . 396-7; trad. nel s u o
fetta alle loro singole opere. La teoria dei generi è la zona dell'og- voi. Il marxismo e la critica letteraria, cit., p . 453).
1. D a E Seuil l.EH, Kleinere firosaische Schriften (IV, 1808 = Nationalausga-
1. LVKÀCS,Àsthetik, cit,., I, p p . 688-9 ( t r a d . I, p p . 597-8). he, X X , p p . 168 9 ) , i In- i p i i > i l o M I o n d o la versione francese d e i Textes esthéti-
2. H E G E L , Àsthetik, c i t . , p. 309 (trad., p. 339). ,/««•«. e d . p a r N . Iti V i n i . I'.IIIS 1998, p . 127.
74 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 75

accademico-formalistici, o, peggio, dal Iato estrinseco della mag- valore eterno, metastorico; mentre per il marxismo la storicità
giore o minore p o p o l a r i t à dei generi, del loro impatto ricettivo della realtà oggettiva determina anche la storicità della dottrina
ecc.; mentre mai o quasi mai se ne rapporta l'impatto alle leg- e delle categorie dell'estetica. Tutte le forme espressive ne vengo-
gi oggettive dell'estetica. C o n giusta ragione dunque Raymond no condizionate. Esse non sono mai casuali n é arbitrarie. Nella
Williams addita per la soluzione del problema la strada della te- premessa all'edizione italiana della Teoria del dramma moderno
oria estetica suggerita dal marxismo: di Szondi, Cases insiste sul carattere di oggettività storica delle
forme, sostenendo che ognuna di esse (intesa in senso lato, come
La classificazione per generi, e le teorie a supporto dei vari tipi « s t r u t t u r a istituzionale del g e n e r e » ) « n o n è espressione indivi-
di classificazione, si possono certo lasciare agli studi accademici duale suscettibile di ogni p i ù arbitrario sperimentalismo, bensì
e formalistici. Ma la ricognizione e l'investigazione dei rapporti ferma struttura che deriva il suo rigore dall'essere espressione o
complessi tra queste differenti forme del processo sociale mate- enunciazione (Aussage) di un modo d'essere dell'intera esistenza
riale, inclusi i rapporti tra processi a ognuno di questi livelli nelle
u m a n a » . Che esse si impongano, come tali, solo grazie al ge-
1

diverse arti e nelle forme d'opera, sono necessariamente parte di


nio e al talento dell'artista non toglie che il loro venire in essere
qualsiasi teoria marxista. Il genere, da questo punto di vista, non è
sia condizionato e filtrato dalle mediazioni storico-sociali. Nella
né un tipo ideale né un ordine tradizionale né un insieme di rego-
misura in cui sorgono come strumenti capaci di veicolare bisogni
le tecniche. È nella condizione pratica e variabile e persino nella '
fusione di ciò che sono, in astratto, i differenti livelli del processo creativi, rispondono a categorie e a leggi oggettive dell'estetica,
sociale materiale che ciò che ci è noto come genere diviene una che si tratta di intendere secondo la loro specificità.
specie nuova di evidenza costitutiva'. Altrettanto va detto dei generi artistici. Se l'arte opera in ge-
nerale omogeneizzando la realtà che rispecchia (tramite i mezzi
Domandiamoci infatti: che cos'altro vuol dire Lukacs, di cui si serve nei suoi diversi campi, i colori nella pittura, i suoni
se non questo, quando per la teoria dei generi parla di « z o n a nella musica ecc.), i generi non fanno altro che porci di fronte
d e l l ' o g g e t t i v i t à » ? In polemica con l'idealismo soggettivo di ad altrettante specificazioni di questo processo di omogeneiz-
Schiller, che dei generi fa delle semplici Empjindungsiveisen, del- zazione sempre in atto nell'arte. N o n li si inventa a capriccio;
le « m a n i e r e di s e n t i r e » , egli li concepisce invece « c o m e meto- come le forme d'arte, anch'essi non sono casuali; come le forme,
di creativi, che derivando da fondamenti sociali oggettivi sono anch'essi vanno compresi nella loro necessità, dedotti dagli svi-
oggettivamente decisivi per l'intera r a f f i g u r a z i o n e » . M a il mar-
2
luppi, dai contrasti, dalle circostanze della storia della società.
xismo spinge la sua critica ben oltre Schiller, fino a investire il Non dipende dunque dall'arbitrio dei singoli, ma dall'oggetti-
modo in cui anche l'idealismo oggettivo di Hegel concepisce la vità delle leggi dell'estetica, che ogni genere d'arte costituisca
storicità. Torniamo anche qui al problema, discusso sopra, della un mondo a sé stante, fondato su principi estetici propri e ori-
reale natura della storicità delle categorie. Poiché per l'idealismo ginari. Storicamente i diversi generi sorgono in modo del tutto
hegeliano essa sta in diretta connessione con il mondo ideale del- indipendente l'uno dall'altro, quando sussistono le concrete esi-
lo spirito, è inevitabile che anche le categorie estetiche si portino genze storico-sociali che li rendono possibili e ne determinano o
sempre dietro - nonostante il loro carattere storico, in contrasto ne favoriscono la genesi (nascita della tragedia dai ditirambi in
con esso - un certo grado di idealità, di a t e m p o r a l i t à , cioè un onore di Dioniso, nascita del balletto dalle cerimonie propizia-
torie dei cacciatori ecc.). Questa determinazione storico-sociale
1. R. WILLIAMS, Marxism andLiterature, Oxford University Press, Oxford-
New York 1977, p. 185. I. ( '.. CASKS, Intruda none | 1962] a P. SZONDI, Teoria del dramma moderno,
2. G . L u K À C S , ZurFrage der Satire [1932], in Essays iiber Realismus [Werke, IS'M) -IWiO, l i i i . i i u i i . I*n i m i 197 2, p . x (rist i n C. CASF.S, Saggi e note di lette-
Bd.4),cit.,pp. 102-3. ratura tedesia. I III.IIHII. I l
I 9 6 . | > . \ \\).
76 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 77

è cosi forte, così cogente, che p u ò persino portare alla scomparsa quadro; e così dicasi in letteratura per un romanzo rispetto a una
di certi generi tradizionali (la poesia epica) oppure alla nascita novella, in musica per una sinfonia rispetto a un quartetto. Se
di nuovi generi (la pittura di genere nell'Olanda del Seicento, il non influisce sull'esito, il genere non resta per altro indifferen-
romanzo borghese nell'Europa moderna) . Genere indica in tal
1
te quanto alle caratteristiche della composizione e alla natura,
senso - cito conclusivamente la formulazione che ne d à Lukacs alle proporzioni, all'impatto ecc. della « q u a l i t à s o g g e t t i v a »
- 1 ' « u n i t à dialettica di una stabilità fondamentale dei p r i n c i p i » dell'intervento dell'artista sul materiale compositivo. Nell'edi-
(il genere sempre identico a se stesso) « e di una infinita possi- ficazione di una cattedrale, a esempio, il ruolo dell'intervento
bilità di sviluppo delle determinazioni sia essenziali che superfi- soggettivo dell'autore è minore di quanto non sia nel teatro il
c i a l i » (diversità delle opere sussunte sotto uno stesso genere). Il ruolo del drammaturgo; e nell'ambito stesso della letteratura si
problema estetico che con esso si pone è p e r c i ò duplice. La sua è già autorevolmente riconosciuto che per la lirica « l a q u a l i t à
essenza - Lukacs spiega - va compresa e analizzata soggettiva [...] acquista una importanza che d à a tale momento
una funzione qualitativamente diversa rispetto all'epica e alla
sotto due aspetti diversi, e interdipendenti proprio in questa loro drammatica» . 1

dualità. E cioè, da un lato, come la necessaria reazione a deter- In secondo luogo il carattere legalmente oggettivo delle for-
minati bisogni prodotti dallo sviluppo della civiltà e dallo svi-
me dei generi non comporta alcun rigido normativismo, t a n t ' è
luppo (condizionato da quello) degli uomini e dei loro rapporti
vero che la loro storia offre casi numerosi e significativi di trapas-
reciproci e con la natura ecc.; e, dall'altro [...], come elaborazione
so o interdipendenza o anche feconda interazione reciproca tra
di categorie specificamente estetiche, che, come i mezzi ideali e
esse, senza che ne vada per questo della legge formale prescrit-
più adeguati di soddisfare a questi bisogni, permettono nello stes-
so tempo al carattere specificamente estetico dei singoli modi di ta dalla tipologia di genere. A risentirne sono, in ciascuna, per
comportamento e delle opere a cui danno origine traducendosi in un lato il suo rapporto 'estetico' con generi diversi, per l'altro il
prassi artistica, di raggiungere una perfetta coerenza e autonomia suo rapporto 'storico' con quelli di essi che le sono p i ù prossimi.
estetica .
2
L'avvicinamento sempre p i ù deciso tra epica e drammatica in età
moderna, già inizialmente rilevato da Goethe e da Schiller, poi
Duplice dunque anche la rilevanza, la validità della consta- messo in pratica per il romanzo da Balzac, è fenomeno che tutti i
tazione. In primo luogo vale il principio che, rispetto all'esito grandi teorici e storici della letteratura sottolineano con vigore,
artistico conclusivo, l'inerenza al genere non decide n é influisce come un segno di arricchimento interno, di progresso; lo scar-
sulla qualità dell'opera. La qualità di un quadro di genere non to tra "tematica" e "forma" vi arriva fino al punto da far parlare
differisce, per questa inerenza, da quella di un qualsiasi altro Szondi di « s i t u a z i o n e di a n g u s t i a » per « q u a s i tutti i drammi
moderni sfuggiti a l l ' e p i c i z z a z i o n e » .
1. Terry Eagleton fa l'esempio estremo dei commenti di John Berger sulla pit- Epicizzazione del dramma e drammatizzazione della nar-
tura a olio nei suoi Ways of Seeing del 1972: « O i l paintings, Berger claims, rativa agiscono come p o l a r i t à riferibili a un processo storico
only developed as an artistic^ewjr when it was needed to express a certain ide-
unitario. La storia ne mette in movimento le leggi formali, im-
ologica! way of seeing the world, a way of seeing for which other techniques
were inadequate. Oil paintings creates a certain density, lustre and solidity primendo loro le varianti del caso. La novella, che già nell'età
in what it depicts; it does to the world what capital does to social relations, protoumanistica, con Boccaccio, raggiunge la sua forma cano-
reducing everything to the equality of objects. The painting itself becomes an nica di racconto concentrato intorno a un caso singolo, subi-
object - a commodity to be bought and possessed; it is itself a piece of prop-
sce dall'Ottocento in poi (con Tieck, Keller ecc. in Germania,
erty, and represents the world in those t e r m s » (T. EAGLETON, Marxism and
Literary Criticism [1976], Routledge, London-New York 2<)02\ pp. 69-70). I. l . t i K À c s , Miirr's.-rt ex la»badaloni (Arte e società), cit., p. 371 (trad. II, p.
2. LUKACS, Àsthetik, cit., I, p. 626 (traci. I, p. SKS). 11).
78 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 79

Maupassant in Francia, Cechov e Gor'kij in Russia) modifiche processo produttivo risente a ogni passo dell'urgere di quanto
strutturali necessarie perché la sua tipologia primaria si adegui la circonda, la preme dall'esterno, la sospinge avanti e coopera
alle trasformazioni frattanto subite dalla società borghese, a quei a forgiarla. Sebbene l'apparato categoriale estetico si conservi
suoi rapporti sociali sempre p i ù complicati che rendono proble- sempre intatto, in un'autonomia che non si lascia calpestare, per
matico il tratteggio per casi singoli proprio all'arte novellistica. l'arte - come già anticipato in apertura del § 2 di questo capitolo
Questa situazione diviene presto anche il punto decisivo di svol- - il mondo reale rappresenta di continuo il referente primario.
ta per la sorte del romanzo, come risulta chiaro se confrontiamo A premere sull'artista sono le componenti costitutive stesse del
la sua evoluzione compresa tra l'Illuminismo (quando esso era per-sé della sua opera, la massa di idee e sentimenti che gli ribol-
ancora poco più della giunzione estrinseca di episodi novellistici liscono dentro, gli stimoli che gli vengono dal di fuori, i rappor-
separati) e i suoi grandi traguardi ottocenteschi, che sanziona- ti di vita che egli punta a ritrarre, il materiale qualsivoglia che
no il trionfo dell'azione romanzesca unitaria, tendenzialmente maneggia e di cui si serve. Tutto ciò fa sì che ogni composizione
comprensiva della totalità delle circostanze di fatto rilevanti. sia fin dal principio intrisa di concretezza e storicità, appunto di
Consimile, ancorché orientata in senso opposto, la dialetti- quella realtà del mondo con cui l'opera d'arte - comunque im-
ca di sviluppo del dramma. Salta agli occhi di chiunque paragoni postata e senza pregiudizio alcuno per la sua autonomia - non
la tragedia antica, la tragedia shakespeariana, la tragedia barocca, p u ò perdere e non perde mai il rapporto genetico, struttural-
francese, quella borghese ottocentesca e il dramma impostosi nel mente costitutivo.
Novecento, fino al caso limite del « t e a t r o e p i c o » di Brecht, che D'altronde, che l'arte intrattenga siffatti stringenti legami
- pur essendo tutte quante tragedie - tra esse intervengono dif- con la realtà sociale del suo tempo non è certo una scoperta del
ferenze profonde, provocate dalle differenze della materia vivente marxismo. Dopo il cataclisma della Rivoluzione francese e le ri-
di cui si tratta e il cui grado di nettezza e plasticità drammatica percussioni che i suoi postumi lasciano nell'Europa del tempo,
varia con il variare sempre più epico delle forme di manifestazione sorgono correnti di pensiero (il romanticismo filosofico) e forme
della drammaticità. C h i confronti, a esempio, il mito classico con d'arte (a esempio, il romanzo storico) che sempre p i ù spesso ri-
il ruolo che gli assegnano Hebbel o Wagner, e costoro con i cultori chiamano l'attenzione della critica sull'intreccio sussistente tra
della mitopoiesi irrazionalistica del nostro tempo, si rende subito arte e realtà: così, per citare due esempi già richiamati da Ple-
conto di aver a che fare con un senso e un uso della mitologia mol- chanov, VÉtude sur Shakespeare di Guizot (1821), dove si riscon-
to lontani tra loro. Le modifiche del dramma, come quelle della tra un parallelismo esplicito della tragedia shakespeariana con
novella, del romanzo ecc., viaggiano costantemente in parallelo e l'Inghilterra di Elisabetta, e la generale valorizzazione critica che
in corrispondenza con i bisogni sociali che le suscitano. Hegel, fondandosi sul complesso categoriale della « c o n d i z i o n e
universale del m o n d o » (intesa come « i l modo universale in cui è
4. Sul ruolo della storicità, nazionalità e popolarità dell'arte presente il sostanziale»), opera della pittura olandese di genere,
Ce n'è p i ù che abbastanza, credo, p e r c h é da quanto detto inscindibile dalla prima fioritura locale della società borghese.
sull'opera d'arte e il suo apparato (struttura, nesso contenuto- Tanto a fondo allora l'elemento sociale penetra nell'arte, scon-
forma, rapporto al genere ecc.) si comprenda come essa non volgendola, che dopo la morte di Hegel e di Goethe, dopo l'av-
sussista nel vuoto; come quell'esser-per-sé autonomo che essa è vento della rivoluzione di Luglio, Heine proclama senza p i ù la
non significhi un'autonomia sganciata dal reale. L'opera d'arte "fine del periodo artistico", in pittura come in letteratura preval-
nasce su un terreno già preparato, e tanto p i ù quanto p i ù ricche gono l'impegno, la scelta di campo, 1' "arte di tendenza", e ovun-
sono le componenti soggettive e oggettive che lo preparano. Sia- que, sia tra gli artisii « he era gli intellettuali, risuona la nuova pa-
mo quindi in presenza dell'autonomia di una creazione, il cui rola d'ordine «lei "pn iiilcic pari ito" ; né «la meno sono in Russia
80 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 81

i grandi critici democratico-rivoluzionari, Belinskij nel decennio donde originano le opere, come tante occorrenze attestano. Av-
1830-40, poi, durante gli anni '50, Cernysevskij e Dobroljubov, viene così per la svolta di Courbet verso il progressismo politico
i quali pongono senz'altro al centro dell'estetica il problema del e, in parallelo, verso il realismo pittorico; così per il duplice, con-
realismo critico nei confronti della società. secutivo passaggio di Victor Hugo da esponente del legittimismo
Il marxismo non fa, già alle sue origini, se non generaliz- reazionario degli inizi a portavoce, in un primo tempo, dell'op-
zare e razionalizzare questi spunti, c i ò che la sua base filosofica posizione liberale (con non secondari effetti sul suo manierismo
dialettico-materialistica gli consente naturalmente molto me- romantico idealizzato), poi a paladino della letteratura democra-
glio di quanto non consentano l'idealismo filosofico di Hegel o tica illuministica. Analogamente, se il giovane Joyce era schia-
il materialismo premarxista. Esso muove dal principio che, sen- vo del lascino delle costruzioni drammatiche di Ibsen al punto
za un'adeguata visione filosofica delle cose, senza un retroterra di stravedere per 1'«essenza del d r a m m a » così come espressa
ontologico che poggi saldamente sulla storicità, nessuna ricerca dall'Anitra selvatica ', tutto ciò che nella sua produzione segue si
intorno ai problemi dell'arte va a buon fine. Riassumo in breve, allontana diametralmente da una linea artistica del genere.
per chiarezza, quanto sono venuto fin qui argomentando circa la Finissime, allo stesso proposito, le osservazioni di Thomas
posizione di base presa dal marxismo sulla teoria dell'estetica. Mann sugli interessi della critica « p e r lo studio di opere della
L'estetica è una sezione della teoria marxista generale, secondo' v e c c h i a i a » , in specie quando le opere della vecchiaia sono il
cui non c'è campo del sapere che si rescinda dal processo unita- «Parsifal, il secondo Faust, l'ultimo Ibsen, la tarda prosa di Stif-
rio della storia. L o svolgimento dei momenti artistici di questo ter e di F o n t a n e » (ma noi siamo in dovere di aggiungere alme-
2

sapere, non meno di quelli del pensiero intellettuale e della scien- no la fonte prima di quelle osservazioni, cioè il Doktor Faustus
za, viene determinato e reso comprensibile solo entro il quadro dello stesso Mann). E tante volte accade similmente, per la mu-
di tutta la storia della produzione sociale presa nel suo insieme. sica, che la critica scelga di occuparsi delle "opere tarde" di un
In questa storia i prodotti dell'arte entrano come sua "parte or- compositore, tarde non solo nel senso che vengono dopo, ma che
ganica", organicamente collegata con il processo nel corso del denunciano in quella tardività un orientamento stilistico muta-
quale l'uomo si rapporta attivamente al mondo, lo padroneggia to, talora in netta rotta di collisione con lo stile delle opere di
attraverso la propria coscienza e lo arricchisce di sempre nuove periodi precedenti. Quanto a fondo, per esempio, l'emigrazione
oggettivazioni. negli Stati Uniti incida sullo sviluppo di molti compositori eu-
Il contrassegno proprio alla storicità dell'arte nasce quindi ropei dell'Otto-Novecento, da Dvorak a B a r t ó k , da Stravinskij
dalla storicità della sua base reale. Storica in senso reale - non a S c h ò n b e r g , lo si riscontra senza bisogno di troppi approfondi-
solo cioè in quanto facente parte di un momento interno alla sto- menti critici. Insomma, se ne abbia o no coscienza da parte degli
ria specifica dell'arte - è intanto l'opera d'arte stessa. Essa viene autori, la storia dei loro rispettivi accadimenti o inciampi biogra-
alla luce in un certo determinato tempo; la sua cronologia ne at- fici diviene spesso foriera di rotture non indifferenti anche per le
testa la riconducibilità al complesso di rapporti storico-sociali sorti della loro arte.
che le sono coevi; e solo a partire da questa reciproca connessio- Una doppia azione sta a base dell'insorgere di queste rotture
ne nasce tutto il viluppo di problemi legati al suo significato e al e di questi sconvolgimenti artistici. Soggettivamente è l'artista
suo rilievo artistico. Sotto il profilo storico-cronologico decide
anzitutto l'ovvio influsso sulle opere dello sviluppo biografico
1. Cfr. J . AUBI'.RT, ìntroduction a l'esthétique de James Joyce, Didier, Mont-
dei loro autori: sviluppo che induce e comporta spesso non solo réal-Paris-Briix.lIcs 1973. |>. 62.
modifiche, ma bruschi capovolgimenti, sconvolgimenti radica- In. M A N N . Die I iitstAumg des Doktor Faustus [1949], Fischer Taschen-
li sia della piattaforma ideologica che della prospettiva artistica hiii li, l i .in k fui i a.M. 199K, p I K ( Romanzo di un romanzo, cit., p. 76).
82 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 83

consapevole a farsi carico della necessità che il rispecchiamento culturali generali della storia dell'arte e dell'arte del loro tempo.
creativo del reale stia nella sua opera ogni volta di nuovo all'al- Quando gli autori in parola si chiamano, poniamo, Mies van der
tezza delle trasformazioni storico-sociali dal reale frattanto esi- Rohe per l'architettura, Rembrandt per la pittura, S c h ò n b e r g
bite. M a è chiaro che non si tratta solo di un che di soggettivo, per la musica, Mann o Joyce per la letteratura, Brecht per il tea-
di semplici riflessi biografici immediati sulla psiche dell'artista. tro, Ejzenstejn per il cinema, allora vien da sé che la loro cultura
Nella storia dei popoli intervengono circostanze, cesure, salti, entri come una componente di rilievo nel loro processo creativo,
momenti oggettivi così rilevanti (la nascita di una nuova nazio- indipendentemente dalla circostanza che tale retroterra giovi o
ne, lo scoppio di una rivoluzione, una crisi sociale di particola- noccia al risultato artistico.
rità gravità ecc.), i cui effetti, cambiando lo scenario di fondo Se, grazie a una sorta di « c u l t u r a e n c i c l o p e d i c a » , Rem-
della vita in generale, cambiano inevitabilmente anche le rea- brandt si conquista larga « d i m e s t i c h e z z a con i classici» e si per-
zione estetiche dei creatori d'arte. Prendiamo come esempio il mette anche di sbeffeggiare l'incompetenza della critica , Joyce 1

ventennio della letteratura russa anteriore alla promulgazione scrive in una lettera alla madre del 1903, poi anche in Stephen
dell'editto di emancipazione dallo stato servile (1861). Impos- Hero, di coltivare il progetto teorico ambizioso di un'estetica
sibile discuterne seriamente senza riferimento al posto che, per ( « t h e building of an entire science of a e s t h e t i c » ) , progetto per
un verso o per l'altro, vi tiene il servaggio contadino. In ogni, altro abbandonato ben prima dell'ideazione dell' Ulysses: il che
ambito della critica come dell'operosità letteraria, quella di G o - non impedisce alla critica di considerare le « d u e i m p r e s e » in un
gol' e Saltykov-Scedrin, di Lermontov e del giovane Turgenev, lo quadro « c h e suggerisce l'esistenza di legami organici tra e s s e » . 2

spettro del servaggio troneggia da tema o da sfondo opprimente Ancora p i ù clamoroso il caso di Mann, il quale, come è noto, si
delle circostanze date, anche senza una precisa v o l o n t à degli au- premura di corredare i suoi lavori p i ù importanti di tutta una
tori, tanto che n é autori n é critici riescono a sottrarvisi. Questa rete di giustificazioni teoriche. Nel discorso del 1926 su Liibeck
dominanza, assurta nel frangente a « c o n d i z i o n e universale del als geistige Lebensform, nel saggio autobiografico del 1930 Le-
m o n d o » (di quel mondo), si connette da sé con le contraddizio- bensabriss, in varie pagine dei suoi interventi raccolti lo stesso
ni di sviluppo dell'economia zarista, dove il capitalismo fatica a anno con il titolo DieForderungdes Tages, nella tarda conferenza
farsi strada nonostante che la classe borghese mercantile e im- americanaMeineZeit( 1950) e in tanti altri luoghi sparsi dei suoi
prenditrice migliori di continuo la sua disponibilità finanziaria, scritti egli spiega, fornendo ragguagli di teoria o di storia, il come
a scapito di un'aristocrazia parassitaria in via di impoverimento. e il p e r c h é della venuta in essere delle sue opere; sul capolavoro
Ora, perché simili ripercussioni si diano, non è affatto in- della vecchiaia, ADoktor Faustus, giunge addirittura a scrivere il
dispensabile che gli autori si dimostrino consapevolmente a Roman eines Romans, dal quale risulta chiaro che il Faustus nasce
giorno di tutto il complesso dei problemi dell'economia; basta entro il contesto di una fittissima e intrecciata discussione cultu-
la consapevolezza implicita nelle loro opere, che cioè dell'essen- rale internazionale circa il destino dell'Europa dopo il crollo del
za del rivolgimento in corso esse attestino e lascino affiorare le nazismo. La conferenza del 1950, acclusa all'edizione italiana
risultanze p i ù significative. L'oggettività immanente del prodot- di quel libro, chiama in causa direttamente Goethe, per il van-
to d'arte prevale in ogni caso per suo conto, anche al di là dei to che con Eckermann egli si faceva di essersi trovato a vivere in
propositi espliciti manifestati dagli autori. È certo da tenere in
conto il fatto che ad autori spontanei, facili all'espressione im-
I. Cfr. S. S H A M A , Gli occhi di Rembrandt, Mondadori, Milano 2000, pp. 450-
mediata non riflessa, si affiancano talora nell'arte autori colti, 1.564-5.
non solo ben soggettivamente consapevoli di quanto vengono .'. A l i H K K T , Intruditi Inni à l'extliétitfite de J.Joyce, cit., p. 15: dove è anche la
facendo come autori, ma anche conoscitori a fondo dei problemi i n.i/iimc di Joy» i i ili i H I in I n MI>
84 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL' ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 85

un'epoca di grandi rivolgimenti storici (distacco dell'America da tutt'altro punto di vista e in stile del tutto diverso, li tratta il
dall'Inghilterra, Rivoluzione francese, avvio del periodo napo- Proust della Recherche.
leonico e suoi postumi): « I o ho il grande vantaggio di esser nato Nel campo musicale sono frequenti i casi di riscrittura e re-
in un'epoca in cui i p i ù grandi avvenimenti mondiali vennero visione, a distanza di tempo, di composizioni sorte in epoca pre-
all'ordine del giorno e si protrassero per la mia lunga v i t a . . . » . 1
cedente, oppure anche - ciò che parimenti non trova analogie in
A ogni modo, come che si determinino tutti questi influssi arti diverse dalla musica - di riutilizzazione degli stessi materiali,
contenutisticamente così rilevanti in merito alla storicità dell'ar- degli stessi passaggi, degli stessi nessi armonici, in altri contesti;
te, l'essenziale è per noi che essi si ripercuotono altrettanto sul così come il trapasso da modulo a modulo espressivo o l'ingresso
suo lato formale: che cioè intervengono condizionando sia la di moduli espressivi del tutto nuovi nell'uso del linguaggio at-
storia generale delle forme artistiche, sia l'effetto di queste sulle testano il peso che le circostanze esterne, l'esperienza, la storia
opere singole. Lo voglia o non lo voglia, ne sia cosciente o meno, vengono di continuo esercitando sulle varianze impresse all'in-
ogni artista introietta il bisogno di innalzarsi ai nuovi livelli for- tima struttura formale delle composizioni. Si pensi alle lunghe,
mali via via raggiunti dal linguaggio dell'arte. Pochi altri pittori tormentate vicende che accompagnano e connotano i Gurrelie-
quanto C é z a n n e hanno un senso istintivo e insieme una coscien- der di S c h ò n b e r g , sorti a mezzo tra una fase e l'altra dello svilup-
za così profonda, attestata di continuo, della storicità intrinseca, po del loro autore. Neanche la tecnica seriale si lascia fissare in lui
che pervade l'arte e che - formalmente parlando - ogni rappre- una volta per tutte, come prova al di là di ogni dubbio la forma
sentazione pittorica, ogni singolo squarcio o immagine di un di- del Pierrot lunaire (1912), volutamente discontinua, linguistica-
pinto inevitabilmente si portano dietro. Forse nella narrativa e mente incomparabile rispetto a tutto quanto in S c h ò n b e r g pre-
nella musica p i ù che altrove si avverte quanto certi generi d'arte, cede . U n ventennio dopo appare mutato il senso che la serialità
1

certe forme espressive, un certo tipo di linguaggio hanno le loro riveste per lui:
radici e ragioni ultime fuori dall'arte, le quali p e r ò , una volta in-
troiettate, fatte proprie dall'artista, ne modificano anche le co- La serie non era più ora una misteriosa espressione del pensiero
struzioni formali e lo stile artistico. Rispetto ai suoi precedenti musicale, che si trovasse immaterialmente in uno spazio musicale
illuministici, il romanzo europeo dell'Ottocento tende a fornire improprio (ungerichteten); essa era uno strumento per la compo-
un quadro di sfondo molto p i ù complesso, senza naturalmente sizione. Temi, motivi e forme d'altro tipo vennero concepiti in
che questa complessità dica di per sé ancora nulla sulla sua riu- vista della serie, ma in pari tempo anche la serie in vista della con-
scita artistica. M a se il vasto giro delle determinazioni oggettive formazione musicale dell'opera . 2

che primeggiano non esaurisce affatto l'essenza della questione,


testimonia senza dubbio di un cambio di registro nella narrazio- N o n è quindi senza giustificato motivo che, per gli svilup-
ne, di un diverso modo di ritrarre le situazioni in parola. Si pensi pi di S c h ò n b e r g successivi alla tragedia nazista della Germania,
al voluto parallelismo con cui Zola, nella Curée (1870-71), de- quand'egli è esule in Francia e negli Stati Uniti, il suo biografo
scrive l'ascesa sociale dei Rougon-Macquart e la trasformazione Gervink affronti nei seguenti termini la già sollevata questione
urbanistica di Parigi operata da Haussmann, fiore all'occhiello delle "opere tarde":
dell'impero bonapartistico, e si metta poi a confronto, in avanti,
come egli tratta i suoi « P a r i s i e n s de la d é c a d e n c e » con come, Allo Spàtwerk di un compositore si connette spesso qualcosa
come un alone segreto; a partire da Bach e Beethoven esso carat-

1. Cito il Goethe dei Colloqui con Eckermann dall'edizione italiana della


conferenza di Mann, Meine Zeit (Il mio tempo), in M A N N , Romanzo ili un I. ( II. ( i l KVI NK , li nulli Si hunln-rg, cit., p. 214.
romanzo, cit., pp. 242-3. .'. Ibi il., p . 281
86 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 87

terizza un ultimo grado stilistico di sviluppo dell'opera, tramite bene intesa esprime l'ideale della valorizzazione di un bagaglio
cui spesse volte il compositore si estrania dal suo passato, poiché di interessi, tanto economici quanto culturali, legati alla vita del
si è spinto avanti in ambiti dove i posteri potranno seguirlo non
popolo, alle sue radici storiche, alle sue peculiarità di sviluppo,
senza titubanze [...]. D'altronde si tratta in molti casi di una ca-
come tali diverse tra popolo e popolo; e ciò in modo che i valori
ratterizzazione più biografico-cronologica che non qualitativa,
delle singole tradizioni trovino libero corso, si concretizzino sot-
e in fin dei conti le interpretazioni dello Spàtwerk, quand'anche
to il profilo sociale, assicurandosi un continuo rinnovamento, e
esso si lasci circoscrivere all'aspetto definitorio e contenutistico,
sono spesse volte così trasfiguranti, che ci si deve sentir richiamati portino così alla fioritura di culture nazionali democratiche dav-
a un'estetica del genio da lungo tempo trascorsa. Naturalmente vero solide e indipendenti.
il confronto con l'estetica settecentesca del genio proprio in rap- Torniamo per un momento ancora sul caso, storicamente
porto alla categoria dello Spàtwerk è già contraddistinto da una così significativo, della letteratura russa dello zarismo. Nel giu-
caratteristica declinazione, in quanto decisivi per il riconoscimen- dizio di Belinskij, le bellezze di un poema come X'Onegin, specie
to specifico legato all'opera di un genio musicale sono piuttosto dei suoi capitoli VI e VII, sono indisgiungibili dal modo in cui vi
i suoi inizi (die Frùbwerk); dei contrassegni di genialità si svilup-
si raffigurano la formazione e lo sviluppo della società russa: « S i
pano per l'appunto non in ragione delle leggi dell'arte, ma quasi
p u ò dire dell'Onegin che esso è un'enciclopedia della vita russa
autonomamente e molto presto'.
e un'opera al p i ù alto grado n a z i o n a l e » . Più generalmente, in
1

una società arretrata e oscurantista come quella zarista, dove in


In contrassegni ancora p i ù influenti della storicità dell'arte
ogni punto (nelle maniere, nel costume, nella condotta di vita,
ci si imbatte per altro quando dalla storia biografica degli autori
persino nella lingua) regna uno « s p i r i t o di d i s u n i o n e » tra le
si passa a connotazioni d'ordine storico generale, quali, tra altre,
classi, l'uomo si sente realmente uomo solo nella sfera elevata
la 'nazionalità' e la 'popolarità'. Come ben sanno i sociologi p i ù
della letteratura: « t u t t a la nostra vita intellettuale, tutta la po-
accorti, come documentano gli studiosi del folclore, i concetti di
esia della nostra vita » - sono parole di un altro celebre saggio
società, nazione, classe, cultura, arte sono concetti non ragione-
di Belinskij , d'importanza capitale per le sue idee, non meno
2

volmente separabili. Tanto p i ù spiccato il nesso che essi ricevono


che per l'accertamento della v a l i d i t à del principio dello sviluppo
alla luce degli studi del marxismo e che infatti i grandi teorici
ineguale - « r i s i e d o n o in essa e in essa s o l t a n t o » . Crescita della
marxisti, in testa a tutti Gramsci, valorizzano come si conviene.
letteratura e crescita della società (borghese) in formazione for-
È una vecchia tesi, già difesa da Belinskij, quella secondo cui
mano per lui un tutt'uno. Nell'Europa occidentale, poi, l'im-
ogni autentica opera d'arte trova base e alimento nel territorio
patto del principio di nazionalità è p i ù forte ancora, p e r c h é p i ù
nazionale donde prende origine. Se si mettono con decisione da
generalizzato:
parte schematismi e appiattimenti sociologici di qualsiasi tipo,
la tesi conserva una verità relativa anche per il marxismo. Rilie-
lo spirito nazionale dei popoli d'Europa si esprime con tanta ori-
vo la nazionalità lo acquista specialmente quando essa diventa
ginalità e forza nella loro letteratura che, per grande che un'opera
aperti* verbis una questione del vivere politico degli uomini. Sia
sia sotto l'aspetto artistico, essa perde agli occhi degli europei il
le basi sociali comuni di un paese, sia le sue prospettive di svi- suo merito principale se non è segnata dal marchio caratteristico
luppo nel campo della cultura e dell'arte debbono fare sempre i della sua nazionalità . 3

conti con tradizioni, abitudini, costumi, idee ecc. storicamente


consolidati, cioè appunto con il retroterra della questione nazio-
1. V. BlÉMNSKl, I es atnies de Poucbkine [1844], nei suoi Textes pbilosophi-
nale. In opposizione al nazionalismo sciovinistico, la nazionalità ijues eboisis, l'.ilil ions cu Lingue etrangeres, Moscou 1948, pp. 296-8.
Ibid., p|>. ^S7 sgg (Trinerei reiuari/ues sur la littérature russe, 1846).
1. //>«/., p. 293. I. Ibid., |>. 367. Si II/.I IK u n n i mi Insogno di scomodare 1.11 - S I C (suo il saggio
88 II MARXISMO E LE ARTI LASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 89

Giudizi che stanno in un singolare benché inconsapevo- E parimenti implicito n e l l ' « appassionata aspirazione all'og-
le rapporto di c o n t i n u i t à diretta con quello di Engels, quando g e t t i v i t à » propria delle tendenze compositive dei grandi artisti
nell'ottobre del 1845, per l'organo dei cartisti inglesi « T h e Nor- il bisogno che le loro opere entrino in contatto « c o n le correnti
thern S t a r » , descrive così la situazione della Germania verso il sociali oggettive che vivono sotterranee nel popolo e chiedono di
declino del secolo XVIII: essere e s p r e s s e » ' . Grazie a un tal genere di approccio i contrasti
tra le diverse componenti dello sviluppo sociale e nazionale dei po-
Essa era tutta una massa di putrefazione e di decadenza repellente poli intervengono direttamente come fattori influenti sul pathos
[...]. Non c'era istruzione, né mezzi di agire sulla coscienza delle evocativo delle costruzioni artistiche e sulla loro intera architet-
masse, né libertà di stampa, né spirito civico, neppure un com- tura formale. A imo scrittore come Dickens viene spontaneo in
mercio esteso con altri paesi; non c'era altro che bassezza ed egoi-
ogni momento di riferirsi agli usi popolari, di attingere esempi e
smo [...]. L'unica speranza di un miglioramento si vide nella lette-
spunti dal popolo. Nel quadro impressionante che egli p i ù volte
ratura del paese. Questo periodo politico e sociale vergognoso lu
fornisce del via vai nella grande città capitalistica, l'ironia bonaria
in pari tempo il grande periodo della letteratura tedesca'.
con cui ritrae il disorientamento o la sprovvedutezza del più umi-
le proletario non va mai disgiunta dal balenio di rilievi così acuti
In Italia, paese che tanti paralleli ha con la Germania dal
degli scompensi sussistenti tra le classi, che ne escono notazioni
punto di vista dello sviluppo storico, per via del loro comune ri-
capaci di far le veci di una critica sociale aperta. Talora si danno
tardo nella trasformazione interna dei rapporti economico-so-
anche congiunture particolarmente favorevoli perché cultura e
ciali (in senso capitalistico) e di quelli politici (ritardata conqui-
arte si muovano in questa direzione, puntando a far propri, come
sta dell'unità nazionale) in vista della costruzione di uno Stato
centrali, i problemi della vita del popolo. E non solo nel senso della
borghese moderno, la sfera dell'arte occupa altrettanto un posto
comparsa, entro le opere, di scene popolari apposite, come avviene
di spicco. Se Gramsci esalta il carattere « m i l i t a n t e » della critica
già di frequente in Shakespeare, Schiller, Biichner, Puskin ecc., ma
di Francesco De Sanctis, la sua lotta « p e r la creazione ex novo
in quello più specifico che il rapporto al popolo tiene il ruolo prin-
in Italia di un'alta cultura n a z i o n a l e » , c i ò è perché vi scorge il
2

cipale e detta il modello costruttivo dell'opera in questione. Nel


nesso stretto da lui sempre cercato come critico tra letteratura e
quaderno 21 delle sue note dal carcere Gramsci amplia il problema
vita, tra arte e civiltà. L'idea stessa di una storia della letteratura
fino a interrogarsi sulla « q u i s t i o n e del perché e del come una lette-
italiana viene crescendo in lui, dal 1848 in avanti, parallelamente
ratura sia popolare » , e risponde:
allo sforzo di afferrare e ritrarre l'incidenza sulla letteratura del
suo rapporto con l'avviato processo di costruzione della nazione
e con la vita nazionale tutta quanta. La "bellezza" non basta: ci vuole un determinato contenuto intellet-
tuale e morale che sia l'espressione elaborata e compiuta delle aspira-
Responsability ofArt to Society in Belinsky's Estbetics, «Science and S o c i e t y » , zioni più profonde di un determinato pubblico, cioè della nazione-
estate 1949, pp. 243-57), ecco che cosa un biografo americano di Belinskij popolo in una certa fase del suo sviluppo storico. La letteratura deve
non può fare a meno di annotare di fronte all'empito filo-nazionale di questo essere nello stesso tempo elemento attuale di civiltà e opera d'arte,
suo scritto del 1846: « I n reading over Belinski's argumcnts in the course of altrimenti alla letteratura d'arte viene preferita la letteratura d'appen-
this article, one may well wonder when a national literature has ever been so dice che, a modo suo, è un elemento attuale di cultura, di una cultura
honoured and so burdened by national obligations» ( H . E . B o w M A N , Vissa- degradata quanto si vuole ma sentita vivamente . 2

rion Belinski 1811A 848: A Study in the Origini of Social Criticism in Russia,
Harvard University Press, Cambridge Mass. 1954, p. 183).
1. F. ENGELS,DeutscheZustande (i), in M E W , cit., Bd. 2, pp. 566-7 (trad. VI, I. I.UKÀCS, Schrifixte/ler und Kritiker, cit., pp. 286-7 (rist., pp. 393-4; trad.,
pp. 19-20).. pp. i 18 SO).
2. G R A M S C I , Quaderni del carcere, cit., I, p. 426, e 111, pp. IKK .'. ( Ì H A M S ( ' l , , l j » . l i / f i ni ,1, li ,II ,, I, . < i l . I 11, |>. .» | 1 V
90 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 91

Si badi bene: c i ò che Gramsci addita a fine non è, o non è Per la letteratura, per la drammaturgia, specialmente per
soltanto, il portato esclusivo della teoria marxista. Grandi arti- la musica, si sa come in Boemia, a partire dalla rivoluzione del
sti di tutte le parti del mondo e di tutti gli orientamenti hanno 1848, una vitalissima efflorescenza della questione nazionale le
espresso in età moderna le stesse convinzioni. All'indomani del segni a fondo. Il patriottismo di Smetana fa tutt'uno con la sua
crollo del nazismo, quando per l'Europa si prospetta la possi- musica. Egli si muove sulla scia del motto di Glinka, secondo
b i l i t à di una rinascita p i ù vera della democrazia, Thomas Mann cui è il popolo che crea la musica, poi dai musicisti riordinata e
ipotizza, profetizza e si augura che anche « l ' a r t e [...] trovi la sistemata. "La vita dei cechi è nella musica", suona un suo pro-
via verso il "popolo", cioè, per dirla in modo non romantico, prio slogan del periodo delle lotte per la fondazione di un teatro
verso le m a s s e » . Storicamente, d'altronde, e non certo a caso,
1 nazionale. N o n credo ci sia testo musicale dove il legame con il
questo legame appare in larga misura presente specie presso popolo abbia p i ù peso e presa che nella Sposa venduta (1866),
l'arte e la letteratura di quei paesi, come i paesi slavi e gli scan- né che ci sia lezione di patriottismo musicale maggiore di quello
dinavi, dove esse si vanno per la prima volta formando. Quan- di Lihuse (e poi di Ma Vlasi); danze, cori ecc. in Smetana o in
do nel 1857, con i suoi Schizzi provinciali, Saltykov-Scedrin si Dvorak, mito e portata della lingua nazionale in J a n à c e k sono
schiera polemicamente dalla parte dei contadini, ecco che D o - lì ad attestare quale incidenza la questione abbia per la musica.
broljubov scrive subito di lui: « e g l i ama questo popolo e vede - (Qualcosa di simile potrebbe ripetersi per l'operosità del primo
in questi lavoratori umili e ingenui molti istinti buoni e gene- Sibelius in Finlandia; mentre per l'Ungheria va ricordato, a un
rosi, a n c o r c h é poco sviluppati o mal o r i e n t a t i » . Solo qualche
2 livello incomparabilmente p i ù alto, il nome di Béla B a r t ó k e an-
anno dopo, a riforma economica già attuata, un realista della che quello di Z o l t à n K o d à l y , il quale ultimo, reduce dal lungo
potenza di Tolstoj non manca, persino in una commedia scioc- lavoro di elaborazione del bagaglio di musica popolare svolto
ca e retriva come Una famiglia contadina (1863-64), di far ba- in stretta u n i t à con B a r t ó k , nel 1951 pubblica la monumentale
lenare in sottofondo la convinzione - espressa dal personaggio edizione del Corpus musica: popularis hungarica, portando con-
di una convinta novatrice - che, se qualcosa di nuovo vivacizza temporaneamente a compimento una riforma radicale dell'inse-
la società russa, c i ò lo si deve non a fenomeni di superficie ma a gnamento della musica in Ungheria.)
"cause p i ù profonde, che hanno radici nello svolgimento della Due parole mi siano pure consentite, visto che ci troviamo
vita popolare". E p i ù e p i ù frattanto, con Ostrovskij e altri, nel in area slava, sul fecondo impulso che il legame con la popola-
teatro russo si risente l'eredità imperitura del Boris Godunov, rità imprime al cinema di pupazzi dell'era socialista ceca. Ra-
dove Puskin aveva fatto per la prima volta del popolo il vero gioni storiche specifiche, e cioè l'importanza secolare del ruolo
protagonista drammatico. svolto nel paese dal teatro di marionette, unica forma di protesta
nazionale popolare consentita contro l'oppressione asburgica,
spiegano p e r c h é la scuola filmica ceca di animazione (Hermina
1. Cfr. la sua lettera del gennaio 1946 al prof. Pierre-Paul Sagave, in T H .
Tyrlovà, Jifi Trnka, Bfetislav Pojar, Karel Zeman) si imponga so-
M A N N , Lettere, a cura di I.A. Chiusano, Mondadori, Milano 1986, p. 612.
Questo è anche lo spirito che domina nella sezione conclusiva aggiunta dei prattutto nel campo del film a pupazzi. In particolare Trnka arri-
suoi "moniti all'Europa" ( T H . M A N N , Achtung, Europa! Aufsàtze zur Zeit, va a risultati cospicui. Pervaso dallo stesso amore squisitamente
Bermann-Fischer, Stockholm 1938), dove si parla esplicitamente di « u m a n e - popolare di un Anatole France per i contes de fées e il teatro di
simo sociale» e di « l o t t a grandiosa» - la lotta di liberazione dell'Europa dal
marionette, egli elabora, con l'apporto di una squadra esperta
fascismo - « c h e di molto trascende la democrazia borghese» ( T H . M A N N ,
d i collaboratori, la materia e la forma dei suoi propri film a pu-
Moniti all'Europa, trad. di C. Baseggio, Mondadori, Milano 1947, p. 351).
2. N . A . DOBROLIOUBOV, Textesphilosophiques choisis, Éditions en Iangues pazzi. Ne nutre il s o t t o / o n d o la ricchezza del mondo del folclo-
étrangères, Moscou 1950, p. 69. re: quello stesso i li< «là IIIII.I a tutta la migliore arte nazionale
92 II MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL 'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 93

ceca, alla pittura, alla narrativa (di un'autrice, poniamo, come dovere per una grande i m p r e s a » , il 3 dicembre 1865 le scrive:
Bozena N é m c o v à , al cui racconto Princ Bajaja il regista si rifa « I n patria non sono mai riuscito ad attingere una coerente vita
direttamente per il suo proprio Bajaja del 1950), soprattutto alla spirituale; p e r c i ò ero una persona nella mia produzione e un'al-
musica dei compositori sopra menzionati. N o n contano tanto, tra a margine - e per questo anche la produzione non appariva
nei suoi film, dramma e azione. Contano il meditato trattamento c o m p i u t a » . La "grande causa", la "coerente vita spirituale" -
1

del materiale folcloristico, la cura attenta, riflessiva, persino con- Ibsen ora ne è persuaso - sono altra cosa; valori che si attingo-
templativa, con cui egli lo maneggia e lo dispone, il « c a r a t t e r e no non presso l'accademismo dei circoli 'alti', ma in basso, nel
poetico e m i t i c o » (Trnka), cioè genuinamente popolare, di cui popolo.
sa circondarlo, senza per questo togliergli vitalità. Attingendo a Nonostante tutto ciò, p o p o l a r i t à resta naturalmente un con-
piene mani a un patrimonio di straordinaria ricchezza culturale, cetto da maneggiarsi con estrema cautela, ancor p i ù che quello di
egli d à il meglio di sé proprio in quei film della m a t u r i t à come nazionalità. Troppo spesso altrimenti si incappa in equivoci o si
Bajaja, poi come Stare povésti ceské (Vecchie leggende ceche, slitta nel fasullo. Facilissimo che la nazionalità venga circonfusa
1953), dove p i ù diretto si avverte l'impatto tematico del folclore da orpelli menzogneri; facilissimo che per p o p o l a r i t à si spacci
nazionale, dove è la vita del popolo a fare da centro. un popolarismo d'accatto. Là come qui, insomma, a incarnarle,
Contemporanea e similare (non per sfondo sociale) a quella, facendosi valere, debbono essere concetti più seri e veri di quelli
dei paesi slavi, la riforma del teatro in Scandinavia. G i à molto filistei ordinari, sempre stranamente così cari alla sociologia vol-
prima della stesura dei suoi capolavori, Ibsen rivendica il valore gare. Dovunque bisogna che il marxismo ne stia alla larga. Pole-
del carattere intimamente nazionale e popolare del teatro, tanto mizzando con il burocratismo di quella variante della sociologia
che in sostegno di una petizione personale avanzata al governo volgare che era la critica sovietica ufficiale nell'era staliniana,
(agosto 1860), gli viene fatto di scrivere: Lukacs sottolinea energicamente p i ù volte - qui ne trascelgo una
- come un tal genere di critica mostri
L'esperienza dei paesi civilizzati ha [...] sufficientemente determi-
nato che l'arte drammatica, in tutte le epoche in cui la si è coltiva- di non avere alcuna idea di quel che sia il reale legame fra lo scrit-
ta, molto più che ogni altra arte, si è manifestata come un fattore tore e il popolo, e il suo rapporto di influenza reciproca con la
essenziale nell'educazione del popolo, un dato di fatto che ha la concezione del mondo e Io stile artistico [...]. Lo scrittore può
sua ovvia spiegazione in un suo più stretto ed immediato rapporto e deve elevarsi, ideologicamente e artisticamente, al di sopra del
con la realtà .
1
terreno di classe dal quale è partito, ma se si staccasse del tutto
da questo terreno egli perderebbe proprio la sua specifica forza
Il viaggio che alla m e t à degli anni '60 compie in Italia gli letteraria. Così Tolstoj è legato ai lati deboli e forti della classe
fa poi scoprire la g r a n d i o s i t à dell'arte classica e della tragedia contadina russa, Raabc a quelli della piccola borghesia tedesca del
suo tempo. Un burocrate della letteratura confonde invece Tolstoj
greca. C o s ì , rivolgendosi alla suocera, la scrittrice Magdale-
con se stesso, capace com'è di scrivere da un punto di vista qualsia-
ne Thoresen, per lamentare « l e consapevoli menzogne del-
si. E ciò che scrive ha il valore che può avere . 2

la nostra cosiddetta vita pubblica e la miseria di tutti i nostri


chiacchieroni, sempre facondi quando si tratta di cianciare su
"una grande causa", ma senza alcuna v o l o n t à , v i r t ù o senso del
1. Ibid., pp. 33-4.
Z. G . LUKACS, Deutsche I.iteratur in zwei Jahrhunderten (Werke, Bd. 7),
1. H . IBSEN, Vita dalle lettere, a cura di F. Perrelli, Iperborea, Milano 1995, p. I iiihicrhand, Neuwied lleilin 1964, pp. 449-50 (trad. in G. L U K À C S , Scritti
20. (Molto significativa la vicinanza con gli argomenti che saranno propri del sul realismo, a t u r a i l i A * .is.iligno, l'inaiidi, l'orino 1978, p. 680): donde
Gramsci delle Cronache teatrali.) viene .Hit he la « u . i / i o i n n / . i i u n i o i l i r segue nel leslo.
94 IL MARXISMO E LE ARTI L'ASSETTO TEORICO DELL'ESTETICA SECONDO IL MARXISMO 95

Per grandi scrittori come Balzac e Stendhal, Keller e Tol- mostra, per compiutezza e rigore, un'estetica matura, in grado
stoj, Thomas Mann e Gor'kij - tanto per far nomi che Lukacs di poter rivaleggiare e competere vittoriosamente con qualsiasi
sublima a modelli di realismo - non conta essenzialmente una altra estetica oggi esistente.
scelta ideologica prioritaria, pregiudiziale e diretta; la loro
scelta di artisti consiste piuttosto in questo, che « e s s i penetra-
no in forma tipica nella vita del popolo, la rispecchiano, danno
ai problemi del popolo una v a l i d i t à generale » . Solo a condizio-
ne che la p o p o l a r i t à sia presa e intesa nel suo giusto senso essa
si conquista il diritto di venire inclusa tra i fattori qualificanti
del comporre artistico, come d'altronde Lukacs stesso spiega
appositamente a proposito di G o r ' k i j :

La grande missione della letteratura è dunque quella di dare


all'uomo coscienza di sé. Perciò essa deve essere popolare. Ma
il carattere popolare non comporta affatto una semplificazione
dei problemi e neppure una funzione meramente propagandi-
stica. Essa scaturisce necessariamente dal fatto che la grande
letteratura affronta i problemi reali da un angolo visuale su-
periore, scava fino alle più profonde radici dell'attività e della
passività, dei pensieri e dei sentimenti umani. Non è un caso
che poeti come Lermontov e Puskin abbiano tanto influito
sull'opera di Gor'kij. Queste influenze attestano la validità di
una grande, umanistica concezione della missione della lette-
ratura .1

Direi che la comprovata attribuzione di una "missione"


all'arte non solo sancisce in via definitiva il ruolo di "parte or-
ganica" che l'estetica tiene nel quadro della teoria marxista,
ma ne rivendica l ' i m p r e s c i n d i b i l i t à , l'importanza e l'efficacia.
Senza l'estetica il marxismo non sarebbe la teoria generale che
vuol essere e che è. D i p i ù , l'estetica da esso elaborata (risultato
di tutto il processo marxista di ricerca dalle origini a oggi) si

1. G . LUKACS, Die ìnenschlicbe Komòdie des vorrevolutionàren Russland


[1936], nel suo volume Der russische Realismus in der Weltliteratur, Aufbau-
Verlag, Berlin 1952 , p. 2 8 4 (Werke, Bd. 5, Luchterhand, Neuwied-Berlin
2

1964, pp. 310-1; trad., La letteratura sovietica, Editori Riuniti, Roma 1955,
p. 44). Sul tema Lukacs tornerà ulteriormente altrove, specie nella terza parte
del suo libro del 1957, Die Gegenwartsbcdeutung des kritischen Realismus, poi
in Essays iiber Realismus, cit., pp. 562- \.
Ili
P R I N C I P I DI M E T O D O L O G I A MARXISTA
IN C A M P O ESTETICO

Nei limiti di quanto serve alla presente ricerca, si sono rias-


suntivamente illustrati sopra i lineamenti della teoria marxista
dell'estetica in generale. Si tratta di passare ora - sempre soltan-
to in generale - dalla teoria alla metodologia, cioè al chiarimen-
to del criterio di impiego dei principi teorici, per aver poi modo
di discutere meglio, di svolgere indagini p i ù approfondite sulla
concreta prassi critica marxista nei confronti delle arti. Nelle pa-
gine che seguono tratterò appunto la metodologia come la sfera
intermedia che tramezza, collegandole, tra la sfera della teoria
(l'estetica) e quella delle sue disparate e multiformi applicazioni
(la critica vera e propria).

1. Il sottofondo ideologico della metodologia


Il riconoscimento del marxismo come teoria generale e la
conseguente giustificazione di una teoria estetica marxista com-
portano inevitabilmente delle conseguenze anche sul piano me-
todologico. Vale qui anche per il marxismo, n é p i ù n é meno, c i ò
che si ritiene valido per qualsiasi altra teoria. Ogni teoria genera-
le ha una sua estetica, ogni estetica una sua metodologia (intesa
come metodologia generale del giudizio critico). Intraprenden-
do la difesa del metodo marxista come strumento di indagine e
ricerca, i marxisti non fanno altro che difendere la valenza meto-
dologica della loro propria teoria; il metodo del marxismo come
teoria estetica è appunto il metodo estetico marxista. C i ò signi-
ficherebbe già da sé, senza altri commenti, un riconoscimento e
una giustificazione di principio della metodologia marxista an-
che in campo estetico. Trattandosi per altro di un punto delica-
to, meritevole di riflessione e chiarimento, mi sia consentito di
aggiungere qualche ulteriore rilievo a carattere sia polemico che
propositivo.
Innumerevoli sono inlatti gli equivoci che gravitano intorno
alla questione. Per chiarirla occorre in primo luogo sbarazzarsi
98 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 99

di un pregiudizio, legato alla incomprensione o alla non piena privilegia nei confronti degli altri, e di conseguenza fa valere an-
comprensione del concetto di ideologia. Che cos'è e come fun- zitutto, il proprio metodo. N o n c'è via di scampo. P o i c h é ognu-
ziona l'ideologia? Sono soprattutto Gramsci e Lukacs - due dei no compie una scelta, che opera selezionando, accettando qui
massimi teorici marxisti del Novecento e, tra i marxisti, due dei e scartando là, il dogmatismo in questa accezione figura come
teorici p i ù sensibili al problema dell' ideologia - che ne precisano ineliminabile.
adeguatamente il concetto, sia sottolineando « q u a l e importan- Correlativamente va tenuto presente che il privilegiamento
za vitale abbia l'ideologia per il funzionamento di una qualsiasi che i marxisti fanno del loro metodo poggia non su asserzioni e
s o c i e t à » , sia analizzando le procedure secondo cui essa opera e assunzioni allotrie rispetto agli oggetti di cui volta per volta si
le forme in cui viene messa in pratica. L'ideologia, tutte le ideo- tratta, ma sul riconoscimento (naturalmente da provare tramite
logie nascono sempre oggettivamente dallo sviluppo economico, indagini concrete) della maggior capacità della ricerca marxista
ma soggettivamente si affermano mediante una falsa coscienza, di penetrare nell'essenza oggettiva degli oggetti, quale che sia il
determinata anch'essa, in ultima istanza, da quello sviluppo. Sta campo specifico indagato (politica, scienza, filosofia, arte ecc.).
nella loro essenza la duplicità, per cui esse ingannano, ma insie- Vediamo di chiarire meglio il senso di questo rapporto con l'og-
me regolano consapevolmente, secondo fini (rispondenti a de- gettività. Se sta nell'essenza del marxismo - e fa quindi da ovvio
terminati interessi di classe), le masse umane, la vita ordinaria, punto di partenza, irrinunciabile per un marxista - l'assunto che
degli uomini, agendo da veicolo teorico o pratico dei conflitti ogni disciplina del sapere mira alla messa in luce della legalità
sociali, nell'intento di "organizzare il consenso", di guidare e - oggettiva dei rispettivi oggetti, allora si richiede che, per questo
dove e come possibile - di manipolare le coscienze. fine (cioè per un efficace raggiungimento della mediazione con
Purtroppo il marxismo si porta dietro il pregiudizio che la gli oggetti), certe tecniche, certi strumenti, un certo patrimonio
sua dottrina, così drasticamente critica dell'ideologia, sia pro- di concetti ecc. siano mobilitati e messi in pratica. Senza idee,
prio essa soltanto per essenza ideologica e dogmatica. A prima senza strumenti concettuali, niente conoscenza; la mediazione
vista appare dunque come se la sostanza della disputa stia nel ideologica è nella scienza - anche la p i ù schiettamente oggetti-
contrapporre al presunto ideologismo e dogmatismo del metodo va o protesa all'oggettività - comunque indispensabile. N o n si
marxista un metodo p i ù aperto, la d i s p o n i b i l i t à metodologica al tratta affatto, ripeto, di un pregiudizio ideologico del marxismo;
'pluralismo' delle voci. Si dice (nel caso migliore): il marxismo è in ogni altra dottrina avviene lo stesso. Come ha mostrato una
una voce, anche solida, anche rispettabile, anche indispensabile, volta, genialmente, Cesare Cases in riferimento a Spitzer , persi- 1

ma solo una voce tra le tante, accanto alla quale ne risuonano no la critica che, concentrandosi ex professo sullo stile, si chiama
altre pur degne di attenzione, che sarebbe dunque profittevo- critica stilistica ha i suoi presupposti ideologici inconsapevoli,
le ascoltare e integrare nel marxismo, pena l'incompiutezza o ancorché nascosti dietro l'apparato del sistema del suo sedicen-
l'unilateralità dei suoi risultati. U n suggerimento ragionevole, temente neutro descrivere e interpretare, cioè del suo pseudo-
del cui buon senso non c'è motivo di discutere, ma a condizione oggettivismo.
che la reprimenda (l'accusa di dogmatismo) non sia rivolta e non L'ideologia interviene dunque sempre, e lo fa ogni volta di
vada a colpire il marxismo soltanto. Chiunque si avvede infatti nuovo in c o n f o r m i t à al suo statuto, orientando secondo princi-
dell'inevitabilità che un tal genere di reprimenda concerna in via
di principio l'insieme degli orientamenti di pensiero impegnati
1. Cfr. C. CASES, Ilimiti della critica stilistica (i), « S o c i e t à » , XI, 1955, p. 6 3
nella ricerca. Tutti i ricercatori, a qualsiasi corrente essi appar-
(rist., con il titolo Leo Spitzer e la critica stilistica, nel suo voi. Saggi e note di
tengano, sono per necessità 'dogmatici' allo stesso modo, nella letteratura tedesca, < il.. |>|>. ,'8S 6). Qualcosa di simile argomenta per la musi-
misura in cui ciascuno di essi - espressamente <> t.u i t . u n e n t e i .1 IVI A H I ) I I I V . M 11*11.1 e lutili,), i i l , pp. 179 sgg.
100 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 101

pi. M a al vincolo di questo esorbitante « p o t e r e d e l l ' i d e o l o g i a » si può [...] scorgere chiaramente l'orientamento sociale implicito
non si sfugge ignorandolo o denegandolo. G l i espedienti anti- nell'intera procedura. Poiché - lungi dall'offrire una prospettiva
ideologici architettati in età moderna, segnatamente i tentativi adeguata per 1 ' indagine critica - 1 ' invocata adozione generale del-
di opporre al cogente meccanismo di funzionamento dell'ideo- la struttura metodologica neutrale supposta equivale, di fatto, a
non consentire nemmeno che si sollevino i problemi di importan-
logia « u n o strumento neutro di a n a l i s i » , come avviene con Max
za effettiva. Invece la stipulata procedura metodologica 'comune'
Weber, cadono tutti senza eccezione sotto la spietata critica indi-
ottiene l'effetto di trasformare l'impresa del "discorso razionale"
rizzata da Istvàn Mészaros a quella che egli chiama giustamente
nella dubbia pratica di produrre metodologia per amore della me-
« l ' i d e o l o g i a della neutralità m e t o d o l o g i c a » . Scrive M é s z a r o s :
1

todologia: una tendenza più pronunciata nel ventesimo secolo che


mai prima . 1

In nessun luogo il mito della neutralità ideologica - l'autoprocla-


mata Wertfreiheit ola neutralità di valore della cosiddetta "scienza
Grandi teorici marxisti del Novecento come Gramsci e L u -
sociale rigorosa" - è più forte che nel campo della metodologia.
kacs hanno del resto già ben chiarito che in Marx il termine ide-
Ci si presenta invero spesso con l'asserto che l'adozione dell'in-
ologia non ha solo il senso negativo - « d e t e r i o r e » Io definisce
telaiatura metodologica invocata esenterebbe automaticamente
chiunque da ogni controversia sui valori, dal momento che essi Gramsci - di "illusione", di "falsa coscienza"; esso incarna al-
sono sistematicamente esclusi (o meglio "messi tra parentesi") tra- trettanto, e in senso non meno pregnante, una valenza p i ù alta,
mite quello stesso metodo scientificamente adeguato, evitando in p i ù incisiva, « l ' a s p e t t o di massa di ogni concezione filosofica»:
tal modo complicazioni non necessarie e assicurando l'oggettività regolando consapevolmente secondo fini, rispondenti a deter-
desiderata e un risultato incontestabile [...]. La validità non mes- minati interessi di classe, la vita degli uomini, creando per suo
sa in causa della procedura raccomandata la si suppone auto-evi- mezzo « i l terreno in cui gli uomini si muovono, acquistano co-
dente in virtù del suo carattere puramente metodologico. In realtà scienza della loro posizione, lottano e c c . » , o - dice analogamen-
naturalmente questo approccio alla metodologia è pesantemente
te Lukacs - intervenendo come « q u e l l a forma di elaborazione
gravato da un contesto ideologico conservatore . 2

ideale della realtà che serve a rendere consapevole e capace di


agire la prassi sociale degli u o m i n i » . 2

Resta così infatti fuori campo, come "metaforica", come


Ora ogni siffatta mobilitazione dell'ideologia riveste neces-
"ideologica", una vasta area di fattori socialmente vitali. Ideo-
sariamente un colore. Sarebbe irragionevole pensare che Vide-
logico qui diviene giustappunto tutto quanto risulta estraneo
ologia marxista (sottolineo di proposito questa locuzione) non
all'ideologia di una simile procedura. N o n difficile smasche-
faccia quanto fanno nel loro campo anche tutte le altre teorie-
rare - come fa M é s z a r o s - V escamotage ideologico fittizio che
ideologie, con in p i ù p e r ò il vantaggio di avere (ciò che le altre
vi è sotteso:
1. Ibid.,p. 233.
2. Cfr. GRAMSCI,Quaderni del carcere, cit., II, pp. 868-9, 1282; G . LUKACS,
1. Cfr. I. M É S Z A R O S , Pbilosopby, Ideology and Social Sciences: Essays inNega- Zur Ontologie des gesellschaftlicben Seins (Werke, B.de. 13-14), hrsg. von F.
tion and Affirtnation, Wheatsheaf Books, Brighton 1986, pp. 14-6; The Pow- Benseler, Darmstadt-Neuwied 1984-86, II, p. 398 (Per l'ontologia dell'essere
er ofIdeology, Harvester Wheatsheaf, New York-London-Toronto 1989, pp. sociale, trad. di A . Scarponi, Editori Riuniti, Roma 1976-81, II/2, p. 446).
232 sgg. Non sorprende troppo che la letteratura critica e la manualistica de- Molto preciso quanto in proposito scrive N . TERTULIAN, Le concepì d'idéolo-
gli ultimi trent'anni sul concetto di ideologia (lavori come quelli di Raymond gie dans V«Ontologìe», in AlterMondialisme, antiCapitalisme, fase, di « A c -
Boudon, David McLellan, David Hawkes, Michael Freeden, Hyondok Choc, etici M a r x » , n. 44, 2008, p. 119: « C ' e s t justement ce caractèrefonctionnelex
Wolfgang Haug e così via) brillino per la totale assenza di richiami, anche sol- instrumentai tic l'idéologie en tant qu'arme de combat pour la solution d'un
tanto negli apparati bibliografici, a quesri importanti lavori di Mészaros. > (infili social qui «si niis en .iv.ini par Lukacs dans sa définition du concept
2. MÉSZAROS, lite Power oj'Ideology, cit., p. 232. il ' idéologie ••
102 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 103

non hanno) un consapevole concetto critico dell'ideologia stes- suo modo, del proprio patrimonio di pensiero fanno uso in vi-
sa. Colpisce la superficialità con cui questo importante comples- sta del fine da raggiungere. Se il critico marxista è marxista, lo è
so problematico viene in genere trattato. Poiché è il marxismo solo p e r c h é ritiene che lo strumentario ideologico e metodolo-
l'unica dottrina che dispone di un vero concetto critico di ideo- gico marxista spiani la via alla ricerca, all'apprensione del reale,
logia, suscita comprensibile sconcerto che i critici del marxismo alla mediazione con gli oggetti, meglio di quanto non faccia ogni
vi attingano a piene mani, naturalmente senza dirlo, solo quando altra teoria-ideologia, ogni altra dottrina (un punto su cui tor-
si tratta di usare ideologia nella sua accezione critico-negativa e n e r ò con p i ù precisione, per l'estetica, nel prossimo paragrafo).
proprio solo al fine di screditare come ideologiche le prospet- Si vede dunque qui bene quanto il sottofondo ideologico valga
tazioni del marxismo; mentre non c'è in loro la minima con- a ogni riguardo come determinante per l'impianto e la messa in
sapevolezza né dell'ineliminabile carattere ideologico di ogni opera della metodologia. È proprio di ogni ideologia che essa
prospettazione qualsivoglia, n é del fatto che non si d à niente di condizioni, appresti e alimenti lo strumentario di cui si serve la
p i ù ideologico dello screditamento dell'ideologia del marxismo, metodologia; è proprio di ogni strumentario metodologico che
funzionando essa solo in tanto in quanto si fonda su un comples- esso stia in stretta connessione con la centralità di un'ideologia
so di idee alternative, cioè su una ideologia altra, avversa a quella e con le direttive, atte a validarlo, da essa provenienti. Senza un
screditata. « Ideologia è » , rileva a giusta ragione, da un punto d i , tal preciso "mandato ideologico" (ideological commitment, nel-
vista prossimo a Habermas, l'inglese J.B. Thompson in apertura la terminologia di Mészaros, al quale qui di nuovo mi rifaccio),
di una raccolta di suoi studi sul tema, « i l pensiero dell'altro, il sono impossibili scelte orientate in direzione di un fine, cioè una
pensiero di qualcun altro rispetto a sé. Caratterizzare un pun- metodologia ragionata e conseguente: « E c c o p e r c h é ogni im-
to di vista come 'ideologico' è già criticarlo, p e r c h é 'ideologico' portante sistema di pensiero, incluso l'orientamento della critica
non è un termine n e u t r a l e » . L'una operazione ideologica vale
1
sociale marxiana, è simultaneamente e 'incorreggibilmente' an-
dunque quanto l'altra; ma con la differenza che l'una, quella che una i d e o l o g i a » ' .
marxista, conserva una precisa coscienza critica del carattere ide- Che cosa si tratta allora di fare per l'estetica, ove a venir chia-
ologico di quanto viene facendo, mentre l'altra non sa niente di mata in causa sia la metodologia? Quanto sono venuto fin qui
se stessa, oppure - il più delle volte - lo sa ma lo tace, mistifican- dicendo non sta forse in contrasto con la prassi metodologica or-
do coscientemente le sue operazioni. dinaria? Più ancora: non ne va forse, in quanto precede, del va-
Non sta dunque nella componente ideologica la differenza gheggiato 'pluralismo', questo principio-feticcio sbandierato per
di fondo tra ricerca marxista e non marxista. Scelta, imposta- ogni dove a modello di qualsiasi procedura che si voglia giusti-
zione, punti d'avvio della ricerca possono essere i p i ù diversi. ficare come legittima, come autenticamente democratica? C o n -
C i sono ricerche a matrice idealistica, spiritualistica, struttura- viene che sul punto ci si intenda bene. Se il processo estetico ha
Ustica, fenomenologica ecc., dietro cui naturalmente si celano le la natura di quello descritto sopra, cioè costituisce una forma sui
ideologie corrispondenti; p e r c h é mai non dovrebbe esistere, con generis di apprensione della realtà (di una realtà filtrata estetica-
altrettanta ragionevolezza, una ricerca critica di orientamento mente), è naturale che i processi qui posti in atto operino paral-
marxista? Il critico marxista è un critico come ogni altro: non lelamente ai generali processi di apprensione della realtà che ci
un critico animato da pregiudizi ideologici a fronte di altri critici insegna la gnoseologia: con l'importante differenza che, mentre
che non lo sarebbero, ma un critico che dell'ideologia si serve la gnoseologia punta alla verità di quanto appreso, l'altro tipo di
alla stessa stregua degli altri, nel senso cioè che tutti, ciascuno a apprensione, l'apprensione estetica, punta alla validità dell'arte.

1. J.B. THOMPSON, Studies in the Iheory o/ Ideology, l'oliiy l'ivss, O x f o r d

I 9 8 S , |>p. 1-2. 1. M f s / À U O S , lite l'ine, i <>/ Ideolooy, i i l . , |>|>. 2 i I 2.


104 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 105

Ora, secondo il marxismo, le verità gnoseologiche non hanno (Che è poi anche, sia detto di passata, l'ordinario procedi-
un carattere pluralistico. Del pluralismo ne va dunque solo nella mento seguito dalla scienza.)
misura in cui esso riveste il senso di una designazione ideologica M a , pur tenendo conto delle differenze, non si vede la ragio-
sbagliata. Termine estremamente equivoco, gravido di ideolo- ne p e r c h é il discorso non debba valere, in via analogica, anche per
gismi camuffati da m o d e r n i t à post-ideologica, deideologizzata, l'accertamento di quella verità d'ordine estetico che è la validità
esso contrassegna in realtà il marchingegno di compromesso dell'arte. Semmai la natura p i ù complessa di quest'altro genere
buono per ogni ricerca che si abbandona a un relativismo senza di accertamento nasce dalla unicità dei suoi oggetti di riferimen-
principi; come tale, indica tutt'al più lo stato preparatorio della to, le opere d'arte, queste sì, per loro essenza, insuperabilmente
ricerca, non il suo vero criterio di metodo. Una volta Lukacs, di- pluralistiche; il che rende certo p i ù difficile l'accordo sui giudi-
scutendone con Arnold Hauser, esce a definirlo « u n o slogan del zi. M a se la confluenza e il confronto di p i ù giudizi diversi pro-
tutto v u o t o » : venienti da p i ù lati favorisce il processo d'approccio ricercato,
ciò avviene sempre nel senso di un relativismo che non intacca
Si crede che riguardo alle stesse questioni possano esistere più ve- minimamente, quanto ai principi, la natura non-pluralistica del
rità. La verità c'è però sempre soltanto al singolare [...]. Verità è valore in sé dell'opera. E proprio questo valore in sé che consente
ciò che noi dobbiamo rianimare e riportare in vita tramite il mar- di stabilire, per ogni giudizio singolo, se si tratta di un giudizio
xismo. Questo dovrà venir preparato grazie a lunghe discussioni; 'corretto' oppure 'sbagliato', come il processo oggettivo tenden-
ma se anche dibatteremo per trent'anni su una questione, il risul- zialmente infinito della storia viene poi via via confermando o
tato sarà alla fine una sola verità '. smentendo; ma a questo punto il modello pluralistico ha perso
ormai il suo senso, mostrandosi sotto falsa veste per quello che
E p o i c h é l'esito del processo, per lungo e complicato che è: un puro slogan (lo slogan vuoto di cui diceva Lukacs), foriero
sia, non p u ò essere che univoco, nel suo posteriore scritto sulla p e r ò , con la sua vuotezza, di una carica ideologica precisa, altret-
democratizzazione (1968) egli liquida senz'altro il problema del tanto capziosa che pericolosamente menzognera.
pluralismo come semplicemente « fuorviarne » :
Credo proprio non ci siano dubbi riguardo al senso del bat-
tage propagandistico in favore del pluralismo. A scherno e onta
Pluralistica può essere la fondazione di una manipolazione del-
degli ideologi che lo esaltano come una conquista o un comple-
le idee neopositivistica. Il marxismo conosce per ogni domanda
mento della deideologizzazione, esso riveste unicamente il senso
soltanto una risposta, quella conforme alla realtà oggettiva. Essa
per cui, di ogni contrasto ideologico di principio, cominciando
però si forma non ad opera dei deliberati di una istanza quale che
sia, ma pervia di ricerca, di analisi ecc., e deve essere criticamente da quello che sta a base di tutti gli altri, il contrasto tra visione
vagliata con esattezza nelle discussioni, per cui non di rado tra- capitalistica e socialistica del mondo, viene messo in luce e la-
scorre un certo tempo prima che una verità venga riconosciuta sciato aperto alla libera discussione 'pluralistica' un lato solo, un
tale universalmente .2 solo valore (l'altro essendo dato a priori per 'vecchio', perento);
si discute - se questa p u ò mai chiamarsi discussione - solo all'in-
terno dei valori già accettati della formazione sociale dominante.
1. Cfr. A. HAUSER, Im Gesprdcb mit Georg Lukacs, con Nacbwort di P.Ch. C o s ì la deideologizzazione, lungi dal favorirlo, cancella piutto-
Ludz, Beck, Miinchen 1978, p. 26 (rist. parzialmente, con il titolo Nacbfiinf- sto con un tratto di penna ogni autentico confronto ideologico.
zigjabre, in LvKÀCS,Autobiograpbische Texte, cit., p. 376).
Q u i piemie corpo e assume tutto il suo valore l'insegnamen-
2. G . LUKACS, Demokratisierung beute und morgen, hrsg. von L. Sziklai,
Akadémiai Kiadó, Budapest 1985, p. 169 (L'uomo eia democrazia, trad. di A. to del marxismo. Evidenziando il sottofondo ideologico della
Scarponi, Lucarini, Roma 1987, p. 148). metodologia, esso p o n i decisamente freno agli stravolgimenti
106 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 107

metodologici criticati. N o n è solo un'operazione prò domo sua. tal genere non hanno nel marxismo spazio alcuno e vanno lascia-
Compreso nel suo giusto senso, utilizzato a dovere, il marxismo te subito da parte, trovandosi in contrasto con i principi estetici
conserva per la cultura tutto il suo potenziale di grimaldello marxisti sopra illustrati. Richiamiamoli qui in sintesi, per co-
metodologico, di strumento privilegiato di ricerca. L a formu- m o d i t à di esposizione: sono quelli che attengono all'oggettivi-
la coniata in tarda età da Lukacs, che agli intellettuali marxisti tà dell'arte, alla sua rigorosa immanenza, al tutto in sé unitario
additava il compito di un « d u p l i c e m o v i m e n t o » , « r i t o r n a r e a costituito dall'opera singola: sempre indifferente restando, dal
Marx nel metodo, e nella realtà andare avanti nella spiegazione punto di vista dell'immanenza artistica, il soggetto dell'opera,
marxista dei fenomeni di o g g i » , mantiene intera la sua attuali- che si tratti cioè di una Madonna di Raffaello oppure di un car-
tà, imponendosi come un che di metodologicamente primario. nale dipinto di Tiziano, delle tragedie storiche di Shakespeare
Formule, principi, procedure della metodologia marxista, lungi oppure del Principe costante di C a l d e r ó n de la Barca.
dall'essere superfetazioni o forzature ideologiche o accessori di Non si s o t t o l i n e e r à mai abbastanza quanto da criterio di
complemento, operano da strumentario concettuale generale, o p e r a t i v i t à primaria della metodologia estetica marxista deb-
dunque da vie di accesso, all'indagine dei problemi del reale; bano fare lo stabilimento di un nesso determinante con l'in-sé
in ogni caso con il loro aiuto una q u a n t i t à di problemi posso- oggettivo dell'opera d'arte e la penetrazione dell'analisi critica
no venir risolti meglio che prescindendo da essi. Non c'è in essi dentro di esso. Se il « c o m p i t o del poeta è penetrare n e l l ' i n t i m i t à
proprio ombra alcuna di vecchiume, proprio nulla di perento; delle c o s e » , come una volta ebbe a scrivere Proust al suo colle-
oggi hanno la stessa validità, forse anche una validità maggio- ga Paul Reboux (maggio 1898), compito correlativo del critico
re, di quella che avevano ieri. Entro questi limiti mi sembra che è quello di penetrare n e l l ' i n t i m i t à dell'opera d'arte, la "cosa" di
ritrovi piena giustificazione l'aggettivo "marxista" apposto al cui si occupa lui. Il suo significato, il suo valore l'opera d'arte
termine "scienza". Nell'ambito scientifico della teoria dell'arte, li ha in deposito dentro se stessa; spetta al critico di ritrovarli e
la locuzione "estetica marxista" significa non già estetica con trarli fuori, sondandone con spregiudicatezza la consistenza an-
contenuto marxista, il che sarebbe senz'altro un assurdo; bensì che molto oltre o persino contro gli intenti dell'autore. G i à fa
teoria dell'arte, estetica - nella loro piena universalità di scienze, differenza, lo abbiamo visto, tra autori coscienti e non coscien-
conformi ai bisogni universali del genere umano - elaborate a ti; nel primo caso la consapevolezza p u ò far sì che non corra un
partire da principi metodologici marxisti. grosso divario tra intenzione e realizzazione. M a quando non è
così - e spesso non è così - il critico pigro o superficiale o non

2. Criteri di operatività in estetica dello strumentario meto- spregiudicato rischia di condurre l'analisi del tutto fuori strada.

dologico marxista C i ò è tanto p i ù vero in ragione della natura complessa che


Una volta riconosciuta la fondatezza di questa impostazione presenta l'oggettività artisticamente significativa di ogni singola
dei problemi di ricerca, come far loro fronte con lo strumentario opera. In che cosa precisamente questa oggettività consista appa-
metodologico proprio del marxismo? Quali criteri operativi il re spesso difficile da stabilire, p o i c h é essa non si identifica certo
marxismo pone in atto per una metodologia estetica conseguen- né con la tematica dell'opera n é con la sua apparenza di super-
te ? C 'è un primo aspetto del quesito che risulta da sé evidente, ficie. A un primo e non approfondito approccio all'opera tanti
nemmeno meritevole di discussione. L a pretesa di intendere il suoi aspetti riescono ingannevoli: dal supposto o conosciuto in-
sottofondo delle direttive ideologiche come una ideologia mo- tento dell'autore al modo estrinseco della sua attuazione. Ernst
nocratica (esclusivismo ideologico) o come un comodo passe- Gombrich porta l'esempio della Madonna delprato di Raffaello
partout di partito (burocratismo) o come una esasperazione fra- (Kunsthistorische Must imi di Vienna). L'attenzione immediata
zionistica di idee circa le correnti d'arte (settarismo), pretese di di ehi osserva si appunta sull'ammirabile perfezione delle figure
108 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 109

ritratte, la Vergine e i due bimbi cui è diretto il suo sguardo. Ma sta del risultato. Non esiste dunque, non p u ò esistere per la cri-
se si pone il quadro a raffronto - come fa Gombrich - con gli ab- tica un criterio fisso che detti le sue regole di comportamento.
bozzi preparatori, ne risulta qualcosa di diverso, di esteticamente L'unica legalità cui il critico ha diritto di appellarsi è quella che
p i ù significativo, p e r c h é p i ù prossimo alle mire del pittore: « C i ò vien fuori dallo specifico oggetto artistico indagato, irripetibile
che egli cerca a p i ù riprese di ottenere è il giusto bilanciamento per qualsiasi altro caso. Carattere di legge ha bensì l'operazione
tra le figure, il giusto rapporto capace di dare la migliore armonia critica presa in astratto, non potendo essa configurarsi diversa-
per l ' i n s i e m e » . Solo passando dagli abbozzi all'opera compiuta mente da come la sto ora descrivendo, ma la sua forma concreta
ci rendiamo conto degli sforzi costata al pittore la vera oggettivi- si determina solo in rapporto di dipendenza dalla concretezza
tà artistica del quadro (pari alla sua q u a l i t à ) : dell'oggetto artistico qua talis.
Ecco le ragioni del rilievo che prende la processualità cre-
Ogni cosa nel quadro sembra al suo posto confacente, e l'equili- ativa dell'oggetto. Perché una sua penetrazione critica avvenga
brio e l'armonia che Raffaello ha ottenuto con il suo strenuo lavo- correttamente, centrale diventa l'analisi non solo delle sue com-
ro sembrano così naturali e senza sforzo che a mala pena ce ne ac- ponenti costitutive, ma del modo che esse hanno di congiungersi
corgiamo. Eppure è proprio questa armonia che rende la bellezza
in processo, nell'oggetto-processo creativo dell'arte. È per altro
della Madonna più bella e la dolcezza dei bimbi più dolce . 1

un processo anche quello che compie il critico. Egli deve non già
mettersi dal punto di vista soggettivo dei propositi dell'autore,
Il caso portato a esempio da Gombrich spiega particolar-
che poi spesso le realizzazioni concrete sconfessano, bensì - te-
mente bene come sia con difficoltà che si precisa il quid artistico
nendo stabilmente saldo il principio secondo cui dominante per
di un'opera. M a non si tratta di un caso isolato. In realtà sem-
il giudizio resta comunque sempre l'oggettività dell'opera - deve
pre la critica è posta di fronte a opere che, come opere d'arte,
risalire indietro dall'esito delle realizzazioni al processo del loro
sono degli in-sé solo apparenti, dietro a cui si cela la sostanza di
farsi, al modo in cui sono venute in essere. Dell'insieme degli
un per-sé spirituale: non dunque il morto in-sé della natura, per
elementi costitutivi della struttura dell'opera, cui si è già curso-
complicato che anch'esso possa essere, e neppure il per-sé del-
riamente accennato in precedenza (contenuto, forma, articola-
la forza organica vitale, ma un per-sé sui generis, d'altra specie,
zione interna ecc.: cfr. cap. II, § 3), ce n'è uno meritevole a questo
frutto della creatività dell'arte. Ora ogni creatività implica un
punto di qualche rilievo p i ù attento: la sua dimensione spaziale
processo. L'oggetto artistico compiuto si definisce e si lascia af-
e/o temporale. Se non conta o conta poco, per le leggi generali
ferrare solo al termine del processo che lo realizza: un proces-
dell'estetica (valide universalmente), il divario di peso che spazio
so intrecciato e stratificato di componenti, esteticamente valide
e tempo hanno nelle differenti arti, per la problematica critica
non tanto nella loro separatezza quanto nel loro congiungersi
qui affrontata tale divario diventa rilevante. In arti come la mu-
insieme, nel rapporto di ciascuna con tutte le altre. Solo quando
sica e la letteratura, della t e m p o r a l i t à non c'è nemmeno bisogno
le componenti congiunte si prospettano sotto forma di un unico
di dire; chiunque comprende da sé che una sinfonia, un dramma
e specifico oggetto d'arte, non p i ù confondibile con alcun altro,
o un romanzo hanno il loro decorso temporale, un preciso svi-
solo allora p u ò avere inizio quell'altro processo parallelo che è il
luppo interno articolato per fasi (movimenti, atti, capitoli), e che
processo di ricostruzione critica. Poiché la presenza o l'assenza
questo decorso produce significative e importanti ricadute sul
di una data componente dipende dalla libera scelta dell'autore,
piano formale. La grandezza della capacità creativa di un autore
sta al critico di vagliare quanto adeguata sia questa scelta in vi-
risalta e si mette in luce anche grazie alla giustezza degli snodi
temporali architeti.ni. (Le Réflexions sur le théàtre di Jean-Louis
1. E . H . G O M B R I C H , '//><• Story oj'Ari, T h e P l i u i d o n Press, I o i u l o i i l'JSO, |>. IS. It.iiT.mll pollano non pei nulla a epigrafe l'adattamento teatra-
110 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METOD OL O GIÀ MARXISTA 111

le dell'aforisma di Eraclito, secondo cui « p e r il teatro il tempo come anche la pittura abbia un tempo interno, se non altro per
conta q u a l c o s a » ed esso non p u ò « c e s s a r e di trovarsi 'in cammi- via delle fasi temporali della costruzione dei suoi oggetti (argo-
no' » ) . Talora il predominio lo acquista proprio la p u n t u a l i t à di mento, quest'ultimo, naturalmente valido ancor p i ù per la scul-
una data circostanza. Il Goethe del Faust tentenna parecchio pri- tura e l'architettura). Se già Croce vede con ragione nel critico
ma del ritrovamento della giusta collocazione per la scena chiave colui che rifa il processo creativo dello scrittore o del pittore,
« Bosco e spelonca » ; Puskin, nella grandiosa scena notturna alla risalendo ai motivi, ai sentimenti ecc. che ne hanno ispirato le
fontana tra il falso Dmitrij e Marina del Boris Godunov, stringe rispettive costruzioni, sicché - come critico - non gli « r e s t a , per
ammirevolmente insieme la tragedia dell'impostura del potere ben possedere quel che rappresenta, se non leggere la poesia o
e la tragedia dell'amore in una maniera che non avrebbe senso contemplare il quadro un'altra volta, facendoseli risonare e vi-
artistico se non proprio in quella precisa circostanza. brare d e n t r o » ', energici passi avanti in questa direzione la critica
Non c'è dubbio: è il decorso temporale che in arti come la idealistico-figurativa di derivazione crociana compie con il corso
musica e la letteratura decide della riuscita o meno di un passag- di pensiero che porta da Schlosser a Ragghianti. È interessante e
gio, che stabilisce il nesso vivente dei momenti di un'opera, pur significativa l'autocritica di Ragghianti a un certo punto del suo
naturalmente con tutte le doverose precisazioni da apportare personale itinerario di studioso. Il convincimento in lui soprav-
nei singoli casi. Rievocando l'esperienza della genesi del Doktor venuto della impraticabilità dell'ipotesi che l'analisi dell'opera
Faustus, Mann commenta: pittorica « p o t e s s e verificarsi in v i r t ù della sola categoria spazia-
le, senza necessariamente implicare quella t e m p o r a l e » , lo indu-
Un'opera d'arte la si porta sempre per intero dentro di sé e ce poco per volta a orientarsi verso l'idea che
quand'anche la filosofia estetica pretende che le opere della paro-
la e della musica, a differenza da quelle dell'arte figurativa, siano
l'introduzione del concetto di temporalità avrebbe potuto aprire
legate al tempo e alla sua successione, anch'esse però cercano di
la strada al chiarimento che l'opera d'arte, anchefigurativa,non
essere tutte presenti in ogni istante. Nell'inizio vivono la metà e
si poteva continuare [...] a concepirla come unfatto, staticamente,
la fine, il passato imbeve il presente e anche nell'estrema concen-
ma come un fare, cioè un processo [...]: introducendo così nella
trazione su questa si insinua la preoccupazione per ciò che verrà'.
considerazione critica il concetto e la funzione di tempo, e mo-
strandone l'utilità ermeneutica, oltreché la necessaria comple-
Chiaro comunque che qui, come nella musica, fondata su mentarità logica . 2

soluzioni timbriche e ritmiche, la t e m p o r a l i t à resta dominante


e una spazialità esiste tutt'al p i ù in senso ideale, mentre l'oppo- A questo trapasso, poi divenuto un motivo ricorrente del la-
sto avviene nell'architettura, nella scultura e nell'arte figurativa, voro metodologico di Ragghianti, cooperano intensamente - lo
dove domina la spazialità; p i ù controverso è se vi abbia luogo confessa lui stesso - le riflessioni che dal 1933 in poi egli viene
anche un decorso temporale. Torna a merito della critica idea- facendo a p i ù riprese sull'arte del cinema, p o i c h é
listica, nel quadro del generale influsso esercitato da Croce in
estetica durante la prima m e t à del Novecento (quel Croce che, l'elemento caratteristico che differenziava il cinema di fronte alle
non per nulla, Julius von Schlosser definiva « l ' e s p e r i e n z a fon- altre arti figurative era appunto il tempo, l'organizzare lo spazio
damentale della mia v i t a » ) , lo sforzo di aver tentato di provare
2

I. B. C R O C E , Nuovi saggi di estetica [1920], Laterza, Bari 1969, p. 268; La


critica e la storia delle artifigurative.Questioni di metodo [1934], Laterza, Bari
1. M A N N , Die Entstehung des Doktor Faustus, cit., p. 148 (trad., p.228). I946 , pp. 8-9. 99.
2

2. Citato da C.L. RAGGHIANTI, Profilo della critica d'arte in Italia [ 1948], ?.. ( '.I.. R A G G H I AN i i. / aite e la (litica, Vallecchi, Firenze 1951, pp. 90-1,
Vallecchi, Firenze 1973, pp. 86, 93. 9S.
112 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 113

(valori figurativi) in una serie temporale [...]. Ma per giungere a Nonostante il loro accentuato retroterra idealistico, propo-
questo era necessario che dalle vincolanti categorie descrittive di siti e proposte del genere di questi, ben riassunti dalla tesi del
spazialità e di temporalità si passasse al concreto intendimento « c a r a t t e r e cinematografico della v i s i o n e » , incidono a fondo
del fare od opera come storia: nel che, poi, l'artefigurativaveniva
sulla metodologia critica. La base materialistico-dialettica del
ad unificarsi con la poesia e con la musica'.
marxismo, che fa leva su un concetto molto p i ù concreto di og-
gettività dell'arte, gli consente l'ulteriore passo avanti di addita-
Contro « tutte le concezioni spazialistiche e quindi natura-
re in questa oggettività storica concreta della creazione, a mezzo
l i s t i c h e » dei teorici precedenti, da Fiedler a W ò l f f l i n , egli punta
della storicità delle categorie estetiche, l'elemento risolutivo del
in sostanza a far valere « l ' i n t r i n s e c a s p a z i o - t e m p o r a l i t à di ogni
problema. Se dunque da lì torniamo al punto donde si era partiti,
conoscenza od attività artistica, ovvero il suo carattere di pro-
l'esplicitazione dei criteri di operatività in estetica della meto-
cesso o di storia » ; e sempre p i ù gli si viene chiarendo lo snodo
dologia marxista, vediamo che il suo meccanismo complessivo
teorico secondo cui le « o p e r e artistiche c o n c r e t e » non sono
consiste sostanzialmente in questo: muovere dal per-sé dell'ope-
complessi di « i m m a g i n i s t a t i c h e » , ma
ra d'arte come processualità spirituale (incardinata nel suo in-sé
oggettivo); individuarne e coglierne dall'interno, tramite cate-
fenomeni pragmaticamente caratterizzati da produzione, da ese-
gorie estetiche di natura storica, l'impianto formale; controllare
cuzione successiva, da operazioni di accumulazione o di riduzione,
se e fino a che punto esso sia coerente, organico, funzionale, este-
da interventi continui o discontinui verificabili, ed anche da con-
ticamente risolto ecc.; e da lì trarre le motivazioni per il giudizio
crezioni, stratificazioni, elaborazioni di elementi storici e da reti di
relazioni constatabili, e ciò dalla pittura allo spettacolo e al cinema. sull'esito della creazione artistica in esame.

Sono parole tarde, del 1969 . M a già nel volumetto del 1936
2 e le teorie del film, in Carlo Ludovico Ragghianti e il carattere cinematografico
della visione, coorti, redaz. di E . Belloni, Charta, Milano 2000, pp. 86-7, e
su Cinematografo e teatro, che sviluppava le tesi del saggio sul
più di recente nel volume - per molti tratti discutibile - di V. MARTORANO,
cinema di tre anni prima, Ragghianti riassumeva il suo modulo Percorsi della visione. Ragghiatiti e l'estetica del cinema, ErancoAngeli, Milano
critico in una forma destinata a restare per lui definitiva: 2011, p. 32). Dei tratti distintivi e dei limiti della tesi di Ragghianti circa il ci-
nema come « a r t e figurativa» dissi a suo tempo nel saggio I^a teorica cinema-
Bisogna osservare che una pittura o una scultura non esistono, per tografica in Italia durante il fascismo, « G i o v a n e critica», I, 1964, n. 4, pp. 67

lo spettatore, per colui che contempla criticamente (cioè ricostru- sgg. (rist. nel mio volume Problemi di teoria e storia del cinema, Guida, Napoli
1976, pp. 25 sgg.), e più tardi anche in recensioni al volume sullo «Spettaco-
isce quel processo, quel travaglio di realizzazione formale - che gli
l o » della citata trilogia Arti della visione; ma si noti come il nocciolo della
appare nella sua compatta e coagulata conclusione - in tutti i suoi
questione riappaia di continuo nel tempo, a esempio quando si contesta a Gil-
elementi) fulmineamente. Con un'occhiata, per quanto magica, les Deleuze, teorico dell' «image-mouvement» e dell' «image-temps» nel ci-
non si esaurisce un'opera d'arte in tutta la completa complessità nema, di non aver «attaché la mème importance au concept de l'espace» (Y.
dei suoi rapporti, nella sua storia insomma, che bisogna ritrovare SPIELMANN, Digitalisation: image-temps et image-espace, in Le Cinema selon
e rideterminare al modo stesso che avvenne per l'artista. Dunque Deleuze, ed. par O . Fahle/L. Engell, Verlag der Bauhaus Universitàt Weimar-
l'opera d'arte dev'essere motivata, ripercorsa, "svolta", dallo spet- Presses de la Sorbonne Nouvelle, Weimar-Paris 1997, p. 516; S. H È M E DE
tatore. Dunque il tempo, come elemento attivo, come "tempo ide- L A C O T T E , Deleuze: philosophie et cinema. Lepassage de l'image-mouvement
ale", è presente anche in una pittura, o in una scultura . 3 à Vimage-temps, L'Harmattan, Paris-Budapest-Torino 2001, pp- 21 sgg.).
Nessun ulteriore apporto al problema viene dal lavoro di A . BONFAND, Le
1. Ibid., p. 96. cinema sature: essai sur les relations de la peinture et des images en mouvement,
2. Le cito dal suo saggio Tempo sul tempo, in C.L. R A G G H I A N T I , Arti dclLi Vi in, Paris 20 1 I ', < n i è g i u s t o si guardi solo nel modo in cui l'autore stesso
visione, Einaudi, Torino 1975-79, III, pp. 127-8, 146. suggerisce, i ioè •• i ornine nn< suite d ' "études d e cas"» schizzati «selon une
3. Ibid., II, p. 20 ([«asso riportalo .nulli- da I . < u< < u, ( '.ir/o I Ragghianti p e i s p c t t i v f pili'IIOIIK i m l o e n p i t
114 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 115

Come si vede, le difficoltà d'approccio all'opera d'arte sono che la critica gli spettasse in proprio e che esso soltanto vi fosse
molteplici, insidiose, intricate, zeppe di complicazioni. M a que- legittimato. Per fare buon uso della critica non occorre certo es-
ste complicazioni, queste difficoltà soggettive d'approccio non sere marxisti. U n qualsiasi confronto con la prassi critica ordi-
ne modificano e non ne sminuiscono in alcun modo il caratte- naria lo prova ad abundantiam; le cose che Thomas Mann, non
re di struttura definita e oggettiva. Neanche la smitizzazione marxista, ha scritto su Goethe sono di gran lunga p i ù profonde di
dell'aura che circonda l'opera d'arte va spinta troppo a fondo, tante altre scritte da marxisti. In secondo luogo, non è vero che la
oltre il dovuto. Che certe opere nascano senza aura, senza ori- pecca dell'ideologismo disturbi o svii la critica marxista bene in-
ginari intenti artistici precisi (come nel caso di un quadro com- tesa. Abbiamo visto come dalla p r i o r i t à irrecusabile dell'oggetto
missionato, di una poesia glorificatoria, delle composizioni mu- scaturisca anche - non p u ò essere altrimenti - il principio della
sicali celebrative di un evento, di singoli scritti letterari del tutto immanenza della critica. Nessuna dottrina p i ù del marxismo lo
estemporanei), e vengano riconosciute come opere d'arte solo erige a caposaldo delle sue procedure. Ogni interferenza esterna
p i ù tardi, a posteriori, non toglie nulla al loro eventuale statu- dell'ideologia con l'in sé delle opere d'arte provoca quei disastri
to artistico. N o n c'è metodologia migliore di quella ispirata ai che nella storia della critica marxista si sono così spesso verificati,
principi critici del marxismo per venire a capo di ogni situazione, non solo durante lo stalinismo, e che sono anzi tuttora all'ordi-
pur singolare, che si presenti. Essa esige che i sondaggi di appro- ne del giorno. N o n si p u ò accettare o respingere un autore (un
fondimento del lavoro critico intorno a una data opera spazino pittore, un musicista, un poeta, un drammaturgo), secondo il
dappertutto. Poiché il marxismo sa che dietro ogni apparenza grado in cui questi si conforma o non si conforma alla ideologia
sta un'essenza, p o i c h é questa essenza si fonda sull'intero giro di dell'interprete; tanto meno si possono deformare e falsificare
rapporti che l'artista e la sua opera hanno con il mondo (storia, le sue opere per renderle ideologicamente accettabili (si pensi a
società, scontri di classe ecc.), ne consegue che, a partire dall'in- casi illustri: al caso Bùchner nella falsificazione nazista o al caso
telaiatura formale dell'opera indagata, tutte le componenti che H ò l d e r l i n nella falsificazione di Heidegger). In chiave marxista,
l'hanno determinata e portata in essere entrino altrettanto tra le il principio - sopra difeso - della necessaria mediazione ideolo-
componenti dell'indagine critica. Nel prossimo capitolo vedre- gica con l'oggetto significa tutt'altro: non già che si indaghi pro-
mo p i ù in dettaglio come tutto c i ò di fatto si articola. Q u i basti iettando dall'esterno l'ideologia sull'oggetto (ne andrebbe altri-
ribadire quanto la constatazione dei legami tra ideologia e meto- menti proprio della legalità oggettiva ricercata), ma che, grazie
dologia ci ha già insegnato. Professionalmente la deontologia del ai suoi strumenti, si renda possibile scoprire, illuminare e trarre
critico marxista non differisce da quella di ogni altro critico, se fuori dall'oggetto le leggi (la struttura, il senso, i valori) che gli
non per la ricchezza di contenuti che l'ideologia marxista, la vi- sono immanenti. Teoria scientifica, ricerca critica in ogni campo,
sione marxista del mondo, il marxismo come teoria vi apportano anche nel campo dell'estetica, per il marxismo non vogliono dire
in p i ù ; il suo vantaggio sta nel fatto che, grazie al marxismo, egli altro che questo.
svolge il suo compito in forma metodologicamente p i ù capace,
p i ù fondata, p i ù cosciente, cioè a dire p i ù comprensiva della to-
3. Deduzioni complementari dalle premesse di metodo
talità dei problemi dell'estetica.
Mille ulteriori problemi dovrebbero venir discussi per dare
Da parte del marxismo c i ò non significa p e r ò affatto - un quadro compiuto e articolato del funzionamento della meto-
non deve significare - un disinteresse verso quanto culturalmen- dologia marxista in campo estetico. Q u i di seguito mi l i m i t e r ò
te gli sta intorno, un atteggiamento settario nei confronti della solo al chiarimento dei pochi punti che, o sono già impliciti nelle
disciplina della critica come tale. In primo luogo, sarebbe assur- premesse ili niciodo esposte, oppure ne discendono direttamen-
do che il marxismo la pretendesse a un diritto di i v i lusiv.i, quasi te e ne latino da « « i m p l e m e n t o . Illustrandoli, avrò cura ili indi-
116 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 117

care, volta per volta, il complesso problematico o il contesto dei massa di sentimenti, di quale atteggiamento verso la vita circoli
principi cui queste deduzioni complementari si riallacciano. nell'opera d'arte stessa. Anzi che ciò sia ammesso dalle moderne
M i è già accaduto di richiamare, a conclusione del § 2 del II ca- correnti estetiche si vede nel De Sanctis e nello stesso Croce . 1

pitolo, il « g r a n d e quadro storico-sistematico» entro il quale Marx,


Engels e i loro seguaci più conseguenti trattano sempre i problemi E ancor meglio altrove (quaderno 23):
dell'arte e la « l o t t a critica su due f r o n t i » che necessariamente ne
deriva per la metodologia marxista in campo estetico: da un lato Pare certo che l'attività critica debba sempre avere un aspetto po-
sitivo, nel senso che debba mettere in rilievo, nell'opera presa in
contro «1'"autonomia" idealisticamente gonfiata dell'arte e della
esame, un valore positivo, che se non può essere artistico, può es-
letteratura » , dall'altra contro 1 ' « identificazione volgare e meccani-
sere culturale e allora non tanto varrà il singolo libro - salvo casi
ca di letteratura e propaganda politica » . L'approfondimento meto-
eccezionali - quanto i gruppi di lavori messi in serie per tendenza
dologico avviato con le analisi del presente capitolo mi consente di
culturale . 2

chiarire meglio che cosa questa duplice lotta comporti.


Tutte le forme di metafisicheria idealistica o para-idealistica, Giustissimi suggerimenti. Solo che Gramsci non si ferma a
a cominciare da quelle - anche raffinate - che predicano o aval- essi. Punto centrale del suo intervento è che egli batte in breccia
lano lo scollamento dell'arte dal suo contesto sociale, il marxi- contro il metodo critico crociano. L a distinzione fatta valere da
smo le respinge tutte senza complimenti. Si badi bene: non ogni Croce tra poesia e non-poesia, cioè tra espressioni di primo gra-
idealismo ha per conseguenza diretta degli effetti estetici di tipo do, autenticamente poetiche, ed espressioni di secondo grado,
formalistico. C i ò avviene principalmente quando, muovendo da prosastiche o retoriche, conduce a una concezione dell'arte dove
schemi idealistici, ci si appella alla forza trainante delle idee in decisivo diviene il trionfo degli squarci di poesia, della genialità
modo tale che si perde facilmente di vista la loro genesi. La forma di singoli frammenti: « s e r e n a p o e s i a » come « s f e r a di pure qua-
diventa allora un che di separato; non è p i ù quella componente lità senza il predicato di e s i s t e n z a » , dice Croce , la quale - pur
3

che, come abbiamo visto, si stringe in legame dialettico con l'in- senza perdersi nei preziosismi e virtuosismi dell'"arte per l'arte"
tera struttura dell'opera, con il suo per-sé autonomo unitario. La o nelle vacuità della "poesia pura" - sta al di fuori di ogni pre-
funzionalità dei ritrovati formali non p u ò venir scoperta e por- cisa connessione con la struttura del reale. Per la metodologia
tata alla luce se non in unione con l'insieme delle componenti estetica ne derivano due effetti di non poco conto: una procla-
donde l'opera d'arte risulta; altrimenti, presi a sé, i ritrovati for- mata « i n d i f f e r e n z a » verso « l e parti convenzionali o struttura-
mali restano puri espedienti esteriori, compiacimenti estetizzan- l i » dell'opera poetica e, p o i c h é del « b e l l o in quanto bello non
ti senza presa. si danno distinzioni e d i v i s i o n i » , l'annientamento della validità
Metodologicamente esemplare in proposito è l'atteggia- estetica dei « g e n e r i d ' a r t e » . Certo Croce condanna a parole
4

mento assunto da Gramsci verso la critica di Croce. Va precisato il frammentismo; ma nella sua pratica critica, quando esamina
anzitutto che la contrapposizione a Croce non nasce in Gramsci Ariosto, Balzac, Manzoni ecc., si comporta proprio così, con ri-
solo sul terreno della definizione dei compiti della critica in ge- sultati che - specie nel caso delle opere p i ù grandiose (la Comme-
nerale, come avviene dove (quaderno 15 del carcere) egli suggeri-
sce l ' o p p o r t u n i t à di tener conto, oltre che dei valori poetici o in
I. GRAMSCI, Quaderni del carcere, cit., Ili, p. 1793.
mancanza di essi, anche dei valori culturali:
1. Ibid., Ili, p. 2230.
\. B . CROCI:, /,// poesia. Introduzione alla critica e storia della poesia e della
Posto il principio che nell'opera d'arte sia solamente da ricerca- letteratura \ I91S|. I . . . . i / . i . B a r i I 9 S 3 , p . 12.
re il carattere artistico, non è per nulla esclusa la r i i c u a di «piale I. Ibid.. p p . ) \ sgt; . I ' I l ..
K
KK . I K S sgg.
118 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 119

dia di Dante, il Goethe del Faust, i romanzi di Tolstoj) - provo- Non si danno nella Commedia valori d'arte (poesia) accan-
cano restrizioni e gravi inconseguenze. to a valori non poetici, puramente strutturali; si danno invece
Che cosa di fatto impedisce alla critica di Croce di svolgere « p a r t i della struttura che diventano fonte di poesia. Togliete
il suo compito fino in fondo? Gramsci risponde: l'incompiu- queste e la poesia s v a n i s c e » . D i p i ù Gramsci aggiunge: « I o , scri-
tezza del suo apparato, l'erroneità del suo metodo. Le pretese vendo del Paradiso, sono arrivato alla conclusione che dove la
dell'estetica idealistica crociana (culminanti nella rivendicazio- costruzione è debole, è debole anche la p o e s i a » . Perciò al sedi-
1

ne del carattere di liricità dell'arte) e le procedure della sua cri- cente atteggiamento filodesanctisiano preso da Croce egli con-
tica (condotta essenzialmente « p e r f r a m m e n t i » ) isolano ogni trappone senz'altro la vera natura della critica di De Sanctis:
passo poetico dalla struttura dell'opera cui il passo inerisce, im-
pedendo di vedere come e quanto la struttura faccia anch'essa La critica del De Sanctis è militante, non 'frigidamente' estetica,
da componente integrante e sostanziale della qualità artistica è la critica di un periodo di lotte culturali, di contrasti tra conce-
dell'opera. Prendiamo il famoso canto X d e l l ' « I n f e r n o » dan- zioni della vita antagonistiche. Le analisi del contenuto, la critica
tesco avente a tema il « d r a m m a di C a v a l c a n t e » , episodio assai della "struttura" delle opere, cioè della coerenza logica e storico-
attuale delle masse di sentimenti rappresentati artisticamente,
problematico per « l a tesi del Croce sulla poesia e la struttura
sono legate a questa lotta culturale: proprio in ciò pare consista la
della C o m m e d i a » . Rispetto a Croce, i rilievi critici danteschi,
profonda umanità e l'umanesimo del De Sanctis [...]. Piace sen-
di Luigi Russo, poi soprattutto quelli di Gramsci, mettono la
tire in lui il fervore appassionato dell'uomo di parte che ha saldi
questione sotto una diversa luce. A l lettore - osserva Gramsci -
convincimenti morali e politici e non li nasconde e non tenta ne-
Dante fornisce tutti « gli elementi p e r c h é il dramma sia ricostru- anche di nasconderli. Il Croce riesce a distinguere questi aspetti
ito e questi elementi sono dati dalla struttura » . diversi del critico che nel De Sanctis erano organicamente uniti
e fusi .
2

Dante non interroga Farinata solo per "istruirsi", egli lo interroga


perché è rimasto colpito dalla scomparsa di Cavalcante. Egli vuole A l centro del tipo di critico marxista proposto da Gramsci
che gli sia sciolto il nodo che gli impedì di rispondere a Cavalcan- sta per l'appunto questa esigenza desanctisiana di procedere fon-
te; egli si sente in colpa dinanzi a Cavalcante. Il brano strutturale
dendo le due cose, « l a lotta per una nuova cultura, cioè per un
non è solo struttura, dunque, è anche poesia, è un elemento neces-
nuovo umanesimo, la critica del costume, dei sentimenti e delle
sario del dramma che si è svolto . 1

concezioni del mondo con la critica estetica puramente artistica


nel fervore a p p a s s i o n a t o » ; anzi, propriamente parlando, non si
Naturalmente Gramsci ne trae conclusioni che scavalcano di
tratta nemmeno di fondere cose diverse, bensì di far scaturire la
gran lunga la portata dell'episodio esaminato:
critica da principi, dove la fusione di cultura e critica estetica si è
già prodotta, dove essi sono già la risultante venuta in essere con
Senza dubbio anche la struttura dell'opera ha valore di poesia.
quella fusione.
Con la sua tesi il Croce riduce la poesia della Commedia a pochi
tratti e perde quasi tutta la suggestione che si sprigiona da essa. Anche contro l'altro lato della questione, il sociologismo
Cioè perde quasi tutta la sua poesia. La virtù della grande poesia volgare, bisogna dire qualcosa in p i ù di quanto, troppo generi-
è di suggerire più che non dica e suggerire sempre cose nuove. Bi- camente, si è detto sopra. I principi metodologici di cui siamo
sognerebbe dunque mettere bene in chiaro che tale virtù di sug- ora in possesso ce lo consentono senza riserve. D a l chiarimen-
gestione che promana dal dramma di Cavalcante promana dalla to del rapporto tra estetica e metodologia non vengono fuori
struttura dell'opera.
1. Ibid., 1, p. S.'8.
1. GRAMSCI,Quaderni deltareere, i i l . , I, p. 5 18. .'. Ibid., 111. |». INK
120 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METOD OL O GIÀ MARXISTA 121

conseguenze in una sola direzione, in direzione anti-idealistica. tenta di generalizzazioni categoriali che contrastano con la ca-
Ovvio che l'opposizione alla storiografia monografica, all'iso- tegoria della particolarità dell'arte, e si sussumono sotto queste
lazionismo dell'indagine, all'impressionismo lirico, alla critica generalizzazioni fenomeni che sono per natura molto diversi tra
per frammenti sia nel marxismo decisa, intransigente e totale. loro. Ne viene un risultato svisante; letteralmente il critico "non
M a non meno totale è il suo rifiuto, il suo netto respingimen- vede" - non sa vedere - c i ò che gli sta davanti. Se suo compito è
to del corno opposto dell'alternativa (fondata su una polari- di trarre fuori dal prodotto d'arte la qualità artistica originale,
tà sbagliata), cioè dell'inclinazione contenutistica per l'arte di inimitabile, che vi è presente, per questo scopo occorre uno sfor-
propaganda, a tema politico o sociale; p o i c h é - e qui ci vengono zo di penetrazione critica interna in quella o r i g i n a l i t à , non una
di nuovo in soccorso importanti saggi di Lukacs, Scbrijìsteller sussunzione sotto la generalità del noto; altrimenti l'elemento
und Kritiker, già prima utilizzato, e il posteriore Parteidichtung originale sfugge. G i à nella vita quotidiana, quando due persone
(1945) - siffatto afflato politico-sociale non è in grado di offri- fanno la stessa cosa, non sempre la cosa fatta è la stessa o è una
re alla metodologia marxista nessun criterio valido sul terreno cosa fatta allo stesso modo; nell'arte poi non lo è proprio mai.
dell'estetica, valido non riuscendo a renderlo, come sappiamo, C h i studia, poniamo, la corrente del psicologismo letterario in
se non il suo « f o n d a m e n t o universalistico e l'appassionata aspi- Francia tra Ottocento e Novecento, incentrato sulla vita delle
razione a l l ' o g g e t t i v i t à » . Naturalmente Lukacs non esclude che, classi superiori, non p u ò collocare per analogia Proust nella ca-
l'arte possa avere anche un ruolo propagandistico; rileva solo sella di un qualsiasi Paul Bourget; chi studia i riflessi sociali della
che « l a pregnanza efficace di un manifesto o di un verso di pro- letteratura europea ottocentesca non p u ò confondere o appaiare
paganda spesso non coincide che casualmente con l'autentico Dickens con Octave Mirbeau (il quale ultimo, sia detto di pas-
valore pittorico o p o e t i c o » , mentre missione dell'arte è di far sata, nel romanzo Le journal d'une femme de chambre ha, a sua
si che l'esperienza individuale dell'artista, nutrita del succo di volta, parole di fuoco nei confronti di Bourget). Una corretta
« t u t t a la società nel suo movimento e nelle sue t r a s f o r m a z i o n i » scelta di campo marxista esige che il critico si schieri per i risulta-
ridondi a vantaggio dell'universalità dell'effetto estetico . 1
ti artistici di Dickens contro quelli del democratico Mirbeau, per
Per l'estetica marxista il contenutismo rappresenta un peri- i risultati artistici di Proust contro quelli prodotti dal vezzeggia-
colo ancor maggiore del formalismo. L'incapacità di valorizzare mento dell'aristocrazia del danaro in Bourget. In ogni caso egli
a dovere le componenti dell'opera d'arte, peggio, il privilegia- si deve lasciar guidare a un'indagine di natura tale che, sulla base
mento unilaterale dell'una componente (il contenuto) sull'al- dei principi di metodologia estetica marxista, in luce siano messi
tra (la forma) porta alla subordinazione o all'annullamento non concetti sociali astratti, come nella scienza, ma descrizioni
proprio di ciò che nell'arte è p i ù specifico, di ciò che la rende dell'unità formale propria solo di ciascuna determinata opera.
arte. Viene qui trascurato un principio fondamentale dell'atti- Certo lo schematismo astrattamente contenutistico che
vità critica in campo estetico: il ritrovamento di quei nessi for- domina nella sociologia volgare le offre un facile terreno di ma-
mali interni all'opera che, soli, fanno dell'opera l'in-sé artistico novra. Per via della sua vaghezza, della multilateralità delle sue
cercato. Orientandosi verso l'astratto contenuto, ci si comporta fonti, del suo continuo protrarsi e riprodursi, riesce difficile com-
distrattamente, superficialmente, e in doppio senso: ci si accon- misurarne esattamente l'estensione. Sicuro è solo questo, che
essa sconta sempre limiti ideologici e critici di fondo. D a un lato
l'assunto del causalismo, il suo rigido attenersi all'immediatez-
1. Cfr. G. LUKACS, Pdrtkòltészet (Poesia di partito), nel suo voi. lrodalom és
demokrdcia, Szikra, Budapest 1947, pp. 113-4 (ed. tedesca nel suo voi. Marxi-
za degli effetti delle serie causali ne fa un'eredità tramandata dal
stnus und Stalinismus, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1970, pp. ~ I 2; trad. materialismo illuministico, che neanche i progressi materialistici
in Marxismo e politica culturale, l.inaudi, Torino I96S, pp. -iS 6) sui cessivi (I cucii», u li. < c i iiyscvskij) sono in grado di superare;
122 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 123

dall'altro pesano su di essa le deformazioni del marxismo della liniano (come provano le battaglie polemiche della "corrente"
II Internazionale, pure intriso di determinismo. Cosi, in luogo facente capo al « L i t e r a t u r n y j k r i t i k » ) , e non solo entro i confini
della concezione marxista relativa al nesso dialettico tra classe dell' Unione Sovietica.
e individuo, per la sociologia volgare vale lo schema della loro Si tratta per vero di una questione di vecchia data. Storica-
identità meccanica; l'appartenenza dell'individuo a una classe mente già Marx e Engels convivono con i prodromi dell'imporsi
vi opera deterministicamente, da necessità insormontabile, sic- di formule come "arte a tesi" e "arte di tendenza", formule che
ché l'elemento umano, soggettivo, spirituale, su cui fa leva l'ar- entrambi respingono subito, oltre che per la constatazione del-
te, finisce schiacciato in mezzo ai meccanismi anonimi operanti la pochezza dei loro risultati artistici, già direttamente in linea
nella società. Tipico l'atteggiamento in proposito di Plechanov. di principio, per la loro insostenibilità teorica. Esse nascono a
Come e quanto a fondo il sociologismo permei anche la sua cri- rimorchio del tentativo di rispecchiare nell'arte i primi grandi
tica si vede bene a l l o r c h é egli esterna il convincimento che critici movimenti di protesta anticapitalistica (rivolta dei tessitori della
antimaterialistici orientati in senso sociologico, come Hettner Slesia ecc.), con echi anche nella letteratura del tempo. Senza qui
e Brunetière, vengono involontariamente incontro al materiali- voler riandare alla polemica insorta tra Herwegh e Freiligrath
smo storico con il loro disvelamento proprio di c i ò che nel ma- sull'impegno dell'artista, polemica di « i m p o s t a z i o n e puramen-
terialismo storico sarebbe il fine da provare: la « d i p e n d e n z a , te formalistica » (giacché Herwegh difende sì la necessità poetica
c a u s a l e » dell'arte dalla società , tema poi del suo saggio omoni-
1
della "tendenza", ma di una tendenza qualsivoglia), e senza nep-
mo del 1912-13. M a Plechanov è solo un esempio probante tra pur riaprire il lungo e irrisolto dibattito in merito del marxismo
i tanti; la distanza da Plechanov di, poniamo, Bucharin non è della II Internazionale , d'altronde necessariamente irresolubile
1

poi molta; e forme di sociologismo incapaci di sganciarsi da quel a mezzo dei suoi principi, fermiamo per un momento l'attenzio-
« t r a t t a m e n t o sociologico della p o e s i a » a Bucharin tanto caro ne, con Lukacs, sull'unico aspetto del problema che qui interes-
continuano a riscontrarsi anche p i ù tardi, durante il periodo sta- sa, quello teorico-metodologico. Anche dove esso vien trattato,
come in Mehring, non senza sensibilità per l'estetica, a capo se
ne viene in realtà soltanto tramite il supporto dell'etica, la subli-
1. G.W. PLECHANOW, Kunst undLiteratur, hrsg. von N . F . Beltschikow, Dietz
mazione dei valori dell'arte in valori che ne trascendono l'imma-
Verlag, Berlin 1955, p. 178 (trad. nei swì Scritti di estetica, a cura di G . Pacini,
Samonà e Savelli, Roma 1972, pp. 156-7). Le dure critiche che in suo libro egli nenza. Neanche Mehring è infatti « i n grado di indicare concre-
dirige a Cernysevskij (assenza di una teoria complessiva del sapere, contrad- tamente che cosa sia una tendenza conforme ai fini d e l l ' a r t e » ;
dittorietà delle formulazioni, loro scarsa chiarezza, loro inconseguenza ecc.: neanch'egli si disbriga dell'irresolutezza tra gli opposti poli dei
cfr. G. PLECHANOW, N.G. Tschernischcwskij. Eine literar-historisene Studie,
bisogni propri all'arte ("arte pura") e dell'"arte di tendenza".
J.H.W. Dietz, Stuttgart 1894, pp. 38 sgg.) non impediscono che talune di esse
si ritorcano altrettanto contro di lui. Si faccia in generale conto, per questo
aspetto, che sulla critica del marxismo della II Internazionale gravano pesan- Il limite di questa concezione - commenta Lukacs - è la posizio-
temente i debiti contratti con le generalizzazioni sociologiche del positivismo ne del problema della "tendenza" come problema del rapporto
francese, soprattutto con Hippolyte Taine. Le regole « D e la m é t h o d e » da tra arte e morale. Il carattere soggettivistico ed idealistico della
Taine esposte a conclusione del suo volume Les philosophes francais du XlXe
"tendenza" emerge allora in primo piano: la "tendenza" è una
siede (Hachette, Paris 1860 , pp. 317 sgg.) egli le trasporta poi tali e quali
2

istanza etica, un dover essere (Sollen), un ideale che lo scrittore


nei suoi studi di estetica, Essais de critique et d'bistoire, Philosophie de l'art,
contrappone alla realtà; non tendenza (nel senso marxiano) della
ecc. (Cfr., per Plechanov, la pref. di M . ROSENTAL a Kunst undLiteratur, cit.,
p. x x n i ; S.H. BARON, Plekhanov: The Eather ofRussian Marxism, Stanford
University Press, Stanford CA 1963, pp. 309-10; e anche, per l'influsso di Fai- I. C i r . l'enden;kiin\l Debalte 1910-1912: Dokumente zur Literaturtheorie
ne sulla critica, P. MoREAU, critique litlérairc en l'ranee. Armami ( 'olili, und 1 iteralurkrtlik dei ieinliilionareii detitschen Sozialdemokratie, h r s g . v o n
Paris I960', pp. 124-5.) T . Ilurgrl, Ak.ul. ini. V. i III*. II. • In. I W .
7
124 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 125

stessa evoluzione sociale, divenuta cosciente nel poeta, ma norma Quando poi un critico inglese gli domanda in tutta serie-
soggettiva che si pretende sia osservata dalla realtà .1
tà che cosa egli immaginava che accadesse alla signora Alving
dopo la caduta del sipario degli Spettri, « Ibsen rise » , racconta
M a se in estetica a prevalere deve essere sempre l'oggettività il critico, « e col suo modo di pronunciare strascicato, melli-
immanente al prodotto d'arte, niente delle due formule ricor- fluo e premeditato, disse: "Non lo so. Ognuno deve scoprirlo
date, "arte di tendenza" e "arte a tesi", resta in piedi. Nell'arte, da solo. Io non mi sarei mai sognato di decidere una questione
secondo Engels, le "tesi" hanno un valore solo quando scaturi- così difficile...''» . 1

scono - per far qui uso di categorie estetiche hegeliane - dall'in- Se ora confrontiamo il superiore distacco di Ibsen con la
terno della "situazione" e "azione" dell'opera; quando sono prassi battagliera di Dos Passos, ci accorgiamo subito di che cosa
cioè tesi dell'opera, non dell'autore che sull'opera le proietta. in quest'ultima non va. D a combattivo, progressivo esponente
E la "tendenza" p u ò tutt'al p i ù valere come un analogon mor- dell'epilogo estremo della beat generation, egli opera con l'in-
bido dell'"arte a tesi", secondo l'istanza etica testé criticata in tento di spostarne la « p r o t e s t a radicale » , ma solo individualisti-
Mehring. Ogni altra pretesa di metodo che si orienti in direzione ca, direttamente sul piano della società, in un modo che Alfred
delle formule della sociologia volgare porta inevitabilmente fuo- Kazin descrive così:
ri strada.
Un paio di esempi tratti dalla storia letteraria possono illu- Protagonista della sua opera è ormai la società, quella società
strare bene, l'uno in opposizione all'altro, Vimpasse creata dalle vittima del dolore e del senso immanente di condanna di cui gli
inconseguenze del complesso problematico di cui sto parlan- individualisti della generazione bruciata erano stati fino allora
do. L'uno attiene alla sapiente coscienza critica di Ibsen; l'altro le vittime solitarie. Per lui la generazione bruciata diventa tutte
le generazioni bruciate, dal principio dell'era moderna in Ame-
all'insipiente prassi letteraria di Dos Passos. Soggettività e og-
rica in poi; tutte quelle che si sono sentite perire nel fuoco della
gettività dell'opera d'arte stanno in Ibsen sempre ben distinte.
guerra, o lottando su per le balze ghiacciate del capitalismo mo-
Egli ha chiarissimo che i personaggi di un dramma vivono di vita
derno . 2

propria, senza bisogno che - anzi escludendo che - l'autore li


forzi con le sue idee e i suoi intenti. Subito dopo le polemiche
In The Big Money, terza e ultima parte della trilogia U.S. A.
suscitate dagli Spettri, così scrive a Sophus Schandorph, un in-
(1931-36), dove figura anche un ritratto a tutto tondo dell'eco-
tellettuale della cerchia di Georg Brandes:
nomista Thorstein Veblen (con la sua « t e n d e n z a a mettersi dalla
parte dei lavoratori invece che con la classe p r o f i t t a t r i c e » ) , gli
Si cerca di rendermi responsabile delle opinioni, espresse da taluni
squarci apertamente rivoluzionari dell'episodio dell'incontro
personaggi del dramma. Eppure non c'è in tutto il testo una sola
di Mary French con Ben Compton oppure le pagine delle sezio-
opinione, una sola enunciazione da parte dell'autore. Anzi me ne
sono ben guardato. Il metodo, il genere di tecnica che sta alla base ni documentaristiche, a esempio quelle sulla carriera di Henry
formale dell'opera, proibisce assolutamente di per sé che lo scrit- Ford, contengono requisitorie anticapitalistiche così forti da far
tore faccia capolino nelle battute. Il mio intento è stato di suscita- impallidire ogni naturalismo positivistico alla Zola. Tanto p i ù
re nel lettore l'impressione di vivere, nel corso della lettura, uno sensibile ne appare il loro limite, in quanto le sezioni documenta-
squarcio di realtà. Ma niente contrasterebbe di più quest'ultimo ristiche stanno - anche strutturalmente, sotto il profilo letterario
intento dell'introduzione delle opinioni dell'autore nel dialogo . 2

1. LUKACS, Mùvészet és tdrsadalom, cit., p. 118 (trad., I, p. 105). 1. Ibiti.yy. 1 I O I


2. Lettera da Roma del 6 gennaio 1882, in IBSF.N, Vita dalli- Iclli-n-, cit., |>. 2. A . K A Z I N , OH Nativi- in nini,h | 1942], clic c i t o dalla t r a d . d i M . Santi Fari-

108. na, Sfnii.i dilla Itili-ialina ,inn i n .ma. 1 . o i i g . m e s i cW ( Milano I 9 S 2 , |>. 4 3 0 .


126 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 127

- fuori dall'ambito narrativo, come sezioni a sé stanti; le requisi- Naturalmente l'unica p a r t i t i c i t à immaginabile per l'arte è quella
torie intervengono così dall'esterno, senza formare componenti connessa alla sua immanenza e a c i ò che questa immanenza di per
organiche dello sviluppo interno del racconto. Anche Kazin, che sé svela. Essa non è altro se non il riconoscimento che la natura
pure ne esalta a torto la « f o r z a » - « q u e l l a forza dell'arte, che sa processuale della realtà oggettiva, sia naturale che sociale, ha in
saldare insieme tante vite e farle vivere così intensamente, men- sé una direzione di sviluppo; che l'arte, rispecchiando la realtà,
tre ci sfilano d a v a n t i » - deve sconsolato ammettere dell'insieme ne rispecchia anche, accentuandolo, il processo immanente; che
del romanzo: « m a per il resto è un'ecatombe brillante, è uno dei dunque in quest'ambito p a r t i t i c i t à significa « e s c l u s i v a m e n t e la
romanzi tragici p i ù freddi e p i ù meccanici che e s i s t a n o » '. presa di posizione verso il mondo rappresentato quale essa pren-
Insomma, il problema concernente l'autonomia dell'esteti- de forma nell'opera con mezzi a r t i s t i c i » '.
ca non si risolve per nessuna delle due vie dell'alternativa in di- A l centro della teoria marxista del rispecchiamento estetico
scussione, né per la via idealistica né per quella sociologica, bensì passa così quella peculiare istanza di oggettività del marxismo, per
solo grazie al «tertium datur della soluzione materialistico-dia- cui il rispecchiamento della realtà oggettiva non solo non esclu-
lettica » offerta dal marxismo. Essa consiste proprio in ciò, che de, ma anzi coinvolge una presa di posizione di parte. Nello stesso
mentre vengono respinti con energia i falsi estremi in cui incappa modo in cui Lenin considera partitica 1 ' « o g g e t t i v i t à intensifi-
la teoria estetica della II Internazionale, l'"arte per l'arte" (for-. cata » del materialismo storico, il rispecchiamento che ha luogo
malismo decadente) e P"arte a tesi" (propaganda, agitazione), si nell'arte intensifica la realtà ritratta. Per questo la vera sostanza
assegna in pari tempo al rispecchiamento artistico il compito di ideale di ogni opera d'arte Lukacs la vede espressa nella « l o t t a »
venire a capo della dialettica di fenomeno ed essenza insita nella di conquista, da parte del creatore, di ciò che gli appare come este-
realtà oggettiva. Chiaro che ogni volta che si parla di oggettività ticamente significativo, irrinunciabile per l'effetto artistico:
per l'arte se ne parla come di una determinazione specificamente
artistica, dotata di tutti i crismi che l'arte richiede. In primis, tra Così la realtà rispecchiata e plasmata dall'arte, presa nel suo in-
questi, sta la p e r s o n a l i t à dell'autore. Il processo soggettivo che sieme, implicafindal primo momento, già una presa di posizione
la porta a realizzazione possiede una dinamica voluta, impressa, di fronte alle lotte storiche del presente in cui vive l'artista. Senza
indirizzata dalla p e r s o n a l i t à dell'autore. Rispecchiare significa questa presa di posizione non gli sarebbe possibile prendere per
ed esige il guardare in un certo modo a una certa cosa, secondo oggetto del lavoro artistico come particolare caratteristico pro-
una certa prospettiva. Come il pittore ritrae un vaso o un volto prio questo e nessun altro momento della vita . 2

dall'alto o dal basso o di profilo, così il romanziere tratteggia con


simpatia, antipatia, indifferenza ecc. i suoi personaggi. Persino C i ò vale, si capisce, per ogni genere d'arte, la letteratura come il
il p i ù 'obbiettivo' degli autori - l'autore che p i ù crede di essere teatro, la pittura come la musica; per l'effusione Urica in poesia come
tale - colora inevitabilmente la rappresentazione di tratti o tona- per la concentrazione di unritratto,sia esso pittorico o musicale.
lità particolari, che si contraddistinguono rispetto a quelli mes-
si in rilievo da altri autori. Il risultato finale segnala e consacra Mosca 1977, p. 62 (= Opere complete, cit., I, p. 412); su questo specifico senso
("aura") l'originalità della scelta; riferendosi a Lenin, ma in un di « p a r t i t i c i t à » , cfr. anche, di L U K A C S , Tendenzoder Parteilichkeit? [1932],
in Essays iiber Realismus, cit., pp. 29-34; Friedrich Engels als Literaturtheore-
senso che non comporta nulla di ideologico, Lukacs parla dell'ef-
tiker, cit., pp. 70-1 (rist., pp. 522-3); e i passi del volume sulla Besonderheit
fetto così ottenuto come di una « p a r t i t i c i t à d e l l ' o g g e t t i v i t à » .
2
che cito qui di seguito.
1. L U K A C S , Il ber die Besonderheit als Kategorie der Àsthetik, in Probleme der
1. Ibid., P P . 450-1. Àsthetik (Werke. Itd. 10). i il., |>. 7 1 0 (ed. ungherese, A kulònóssegecc., cit., p.
2. LUKACS, Muvészet és tdrsadalom, cit., p. 158 (trad., I, p. 16.'). IVi il riman- 2 4 3 ; trad., p. I 8 S )
do liik.u siano a Lenin, cfr. V.I. Li NIN, Sull'arie e la lei7iraiut.i. I d Progress, 2. ibid., pp. 71.' iiiiLfli.p 16; n.id, pp. 187 8).
128 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 129

Infatti - prosegue Lukacs - tutti i lineamenti dell'uomo, anche se quando, poniamo, due diverse arti (architettura e scultura, scul-
è rappresentato isolatamente, portano in sé le tracce del suo desti- tura e pittura, letteratura e musica) concorrono insieme a uno
no, delle sue relazioni con gli uomini che lo circondano, dell'esito stesso fine, oppure quando uno stesso suggerimento di metodo
delle tendenze che muovono la sua vita interiore. Così ogni ar- p u ò applicarsi a p i ù arti per analogia.
tista, prendendo a soggetto - direttamente o indirettamente - i
Molta maggiore attenzione merita invece, metodologica-
destini degli uomini, deve anche prendere posizione di fronte ad
mente, un secondo punto, tanto p i ù in quanto gli equivoci vi
essi; basta richiamarsi ai ritratti di Rembrandt . 1

sono frequenti. M i riferisco agli interrogativi mal posti sul ruolo


della tecnica e sugli influssi del progresso tecnologico nell'arte.
"Partiticità dell'arte" e "arte a tesi" o "di tendenza" non sono
Circa la tecnica non ho a ragion veduta finora detto nulla, se non
p e r c i ò la stessa cosa. Le differenzia il diverso grado di imma-
- cursoriamente - per il cenno anticipato in sede di definizione
nenza del loro rapporto con l'oggetto: queste ultime, che nella
dell'assetto strutturale dell'opera d'arte. Là, parlando d e l l ' i n - s é
struttura oggettiva del reale - del reale artistico - si immettono
dell'opera come di un che di già realizzato, si è omesso il rife-
come idealità provenienti dall'esterno; l'altra, che sta in accor-
rimento all'ovvio corollario che ogni realizzazione implica di
do con le leggi di sviluppo, orientate in una certa direzione, su
necessità una prassi realizzativa, la mediazione di una procedura
cui la struttura del reale artistico si fonda. Ne deriva che in ogni
tecnica idonea; e si è potuto farlo senza danno, in quanto - come
rispecchiamento artistico riuscito partiticità e oggettività si cor-
là spiegato - tutto ciò che nell'arte ha rilevanza, tutto c i ò che
rispondono reciprocamente e tendono anzi, in ultima istanza, a
concerne da presso la forma artistica, appartiene intrinsecamen-
sovrapporsi, a coincidere tra loro.
te alle categorie dell'estetica. La tecnica non è una categoria este-
A due altre e ultime deduzioni dalle premesse di metodo
tica né si lascia dominare dall'estetica come disciplina. Ha certo
voglio qui ancora, concludendo, accennare brevemente. La pri-
anch'essa interrelazioni con l'estetica, ma estrinseche, non di ge-
ma, riguardante la questione del metodo in relazione al "mezzo
nere immanente. La si potrebbe definire in breve come l'insieme
omogeneo", la introduco solo per mostrare che va messa subito
dei procedimenti a mezzo dei quali la forma viene espressa. Pre-
da parte. C 'è pure un motivo se tutte le indagini metodologiche
suppone dunque che la forma sia già raggiunta; non entra come
precedenti sono state sempre condotte in senso generale. La me-
fattore costitutivo del processo della creazione artistica.
todologia generale dell'arte non conosce aspetti o tratti di in-
dagine specifica a seconda della specificità delle arti. Che cosa
Il valore artistico di un'opera - lo ha già ben rilevato il sociolo-
debba fare nello specifico la critica di ogni arte, come essa debba
go Arnold Hauser - non dipende dalla natura del mezzo tecnico
adattare a quell'arte quanto prescritto in generale, su questo la impiegato dall'artista, ma esclusivamente dal modo in cui egli Io
metodologia non p u ò pronunciarsi. Come sfera della generalità impiega'.
dei principi, essa lascia che - nel rispetto dei principi generali -
la critica di ogni singola arte o di ogni gruppo d'arti sussumibili D i qui non solo la differenziazione di forma e tecnica, ma
sotto un unico mezzo omogeneo porti a esecuzione, entro quel - punto polemicamente messo a fuoco da Gramsci e Lukacs nel-
mezzo, il compito metodologico richiesto, senza p e r ò che questo le recensioni al Lehrbuch di Bucharin - anche il loro contrasto
equivalga mai alla pretesa di una metodologia specifica propria. di principio rispetto alla loro essenza (sebbene naturalmente
(Vedremo p i ù avanti quali conseguenze negative, formalistiche, nella concretezza del prodotto artistico sussista un interscam-
si ingenerino nella critica da una pretesa siffatta.) Saranno tutt 'al bio fecondo tra esse). Se la tecnica ha una tendenza immanente
p i ù possibili suggerimenti indiretti, trasversali, come avviene
I. A . I IAUSI H. / «• /«•<» «• Adi'.irle, tendenze e melodi della critica moderna
I. Unii., p . 7 1 S (<•»!. m i g l i . , p . 2 S 0 ; l i n i . , |>. 19(1). | 19S8|. II.KI. . l i <. S u I in.I.I.II. I o r n i . » 1969. p . 27 V
130 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 131

all'universalità e fungibilità, la p a r t i c o l a r i t à (Besonderheit) del- avanzamento tecnologico favorito dallo sviluppo della civiltà ca-
la forma come categoria estetica non consente generalizzazioni, pitalistica, dalla Zivilisation alla T ò n n i e s , con - dal lato oppo-
ogni pretesa generalizzante urtando contro il principio che la sto - le supposte ripercussioni in positivo di questo sviluppo sul
forma è sempre forma di un contenuto determinato (e provocan- piano dei risultati artistici. Nella storia dell'arte i primi hanno
do quindi, tendenzialmente, l'effetto negativo di trasformare lo realmente un posto influente; Jameson richiama a esempio, sulla
stile in maniera); se la tecnica, il cui sviluppo risente a fondo del- scia di Adorno, « l a dimensione tecnologica della storia musica-
lo sviluppo della scienza, richiede - proprio come quest'ultima le: quella, c i o è , degli strumenti musicali, che stanno in un'ambi-
- apprendimento e ammette trasmissione, la forma non la si p u ò gua relazione di causa-effetto con lo sviluppo delle opere e delle
né apprendere n é trasmettere; se lo sviluppo tecnico-scientifico f o r m e » . E lo stesso potrebbe dirsi per la comparsa di varianti
1

porta a continui perfezionamenti, la perfezione artistica non si tecniche in altre arti, come la pittura a olio nell'arte figurativa o
sviluppa in parallelo, e uno sviluppo tecnico superiore non in- l'uso della componente sonora nel cinema. Ovunque il progres-
tacca la perfezione delle opere appartenenti a una fase tecnica- so mette a disposizione dell'arte nuovi strumenti, ovunque si de-
mente inferiore (Giotto non viene 'perfezionato' da Raffaello, termina un ampliamento del campo di sperimentazione.
n é Raffaello da C é z a n n e o Picasso); p i ù in generale, se la tecnica Eppure, già anche restando solo su questo terreno, che non
diventa tanto p i ù perfetta quanto p i ù si distacca dal mondo uma- tocca il vero nocciolo del problema, la trappola della mercifi-
no, quanto p i ù si disantropomorfizza (si pensi alle conseguenze cazione, dell'"industria culturale" nel peggior senso della frase
del passaggio dal mondo magico primitivo all'artigianato, e poi (quello denunciato senza requie da Adorno), si affaccia subi-
dall'artigianato all'industria moderna), la forma artistica resta to dietro l'angolo. Sappiamo già che il marxismo individua un
antropomorfizzante per principio, resta sempre inevitabilmente rapporto inversamente proporzionale tra sviluppo del capitali-
legata al rispecchiamento del mondo umano. smo e sviluppo dell'arte. Dai progressi della tecnologia il valore
D i là dalla tecnica, i maggiori equivoci nascono p e r ò ri- artistico non solo non trae in genere vantaggio, ma spesso lo
guardo al problema dell'influsso sull'arte e sulla critica d'arte sconta gravemente, rischiando di venirne compromesso; tut-
del progresso tecnologico. N o n si comprende bene in che sen- to quello che di nuovo gli stratagemmi tecnologici assicurano
so delle tecnologie nuove offrirebbero un vantaggio in campo riesce, nel p i ù dei casi, artisticamente improprio, incapace di
artistico o un sussidio in campo critico. N é l'arte n é la critica salire fino al grado della forma estetica; o, detto altrimenti, un
che la concerne migliorano con il loro apporto. D e l l ' e s t r a n e i t à di p i ù dal punto di vista tecnico non assicura affatto un di p i ù
dell'arte al problema si è appena detto; ma ciò vale altresì per la dal punto di vista artistico, quando non sia anzi senz'altro un
critica. Le tecnologie sono dei semplici mezzi, la critica è invece di meno. Si pensi a come le manipolazioni industriali facilitino
un metodo; i mezzi si applicano dall'esterno a un contenuto, livellamenti, appiattimenti, sterili generalizzazioni, pressapo-
il metodo è l'interiore forma di organamento di una cultura. chismi d'ogni tipo, c i o è proprio quanto di peggio possa acca-
Tramite il ricorso alla sempre p i ù frequente mediazione tec- dere per il preservamento e la difesa d e l l ' o r i g i n a l i t à dell'arte; il
nologica vengono piuttosto producendosi, dal punto di vista che viene ulteriormente comprovato, se ci spingiamo fino alle
critico, equivoci a ripetizione, concatenati tra loro; l'essenziale tecnologie dei nostri giorni, dall'impazzare di quelli che Janet
viene scambiato con l'estrinseco, il permanente con l'effìmero.
Non si hanno mai a confondere due aspetti distinti del progres-
1. F. J A M E S O N , Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Iheories
so: i ritrovati tecnologici a carattere strumentale (nuove tecni-
of I\iteratlire, Princeton University Press, Princeton NJ 1971, che cito nella
che architettoniche, nuovi strumenti musicali, nuovi apparati traci, ili It. Piove-san <• M /orino. Marxismo e forma. Teorie dialettiche della
per la produzione di immagini ecc.), che sono parie del generale letteratura nel\\ xeio/o.l igimi c. Napoli 1975, p. 27.
132 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI DI METODOLOGIA MARXISTA 133

Wasko chiama - trattando del cinema di Hollywood - « i 'miti' dell'aura (cioè dell'autenticità deìl'hinc et nunc dell'opera) sia
dell'età d e l l ' i n f o r m a t i c a » .
1 da approvare o da respingere; tra l'altro, qualsiasi posizione si
Sia in positivo che in negativo, purtroppo dura da gran tem- prenda al riguardo, il progresso tecnologico va comunque avanti
po nell'estetica una generale sopravvalutazione del ruolo che dritto per la sua strada, senza farsi minimamente disturbare dal-
vi giuoca la tecnica. Le idee in proposito di Adorno e della sua le controversie che gli si agitano intorno. Il problema consiste
scuola, così come - e ancor più - la strada imboccata da Benja- invece nel sapere se esso influenzi il risultato e il vaglio estetico.
min con Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tecbnischen Reprodu- La risposta suona come un secco no. Ripeto quanto già detto p i ù
zierbarkeit (1936), il marxismo non p u ò che riguardarle come volte sopra: la tecnologizzazione di ogni processo avente un fine
unilaterali, fuorvianti. I fuorviamenti nascono proprio dal fatto artistico non ne altera la struttura intrinseca. Quando soprav-
che, sopravvalutando il ruolo della tecnologia, assegnandole un viene la riproduzione, l'in-sé artistico del prodotto d'arte è già
peso spropositato, le teorie estetiche relative ne subiscono un attuato. Delle due l'una: o dentro i processi tecnologici restano
condizionamento e ne escono distorte. operanti le leggi della creatività estetica, e allora, finché ciò acca-
de, il predominio lo mantiene l'oggettività d'arte creata secondo
Lei sa - scrive Adorno a Benjamin il 18 marzo 1936, subito dopo quelle leggi; oppure, in caso contrario, non si tratta p i ù di arte,
l'uscita del celebre saggio benjaminiano, dove si sancisce la scom; e allora neanche il problema si pone p i ù . Solo nel quadro di una
parsa dell'"aura" a seguito di quella tecnologia di secondo grado trattazione concernente non l'estetica, ma l'effetto sociale della
per l'arte chiamata riproducibilità meccanica - che il tema della produzione artistica sul pubblico di massa, cioè in sede di ricet-
"liquidazione dell'arte" è stato per molti anni alla base dei miei tività dell'arte (cui qui si riservano i brevi cenni del cap. V ) , la
studi estetici e che la mia enfatica adozione del primato della tec- questione p u ò efficacemente riproporsi sotto il suo profilo so-
nologia, soprattutto in musica, va strettamente intesa in questo
ciologico.
senso e in quello della Sua seconda tecnica . 2

In realtà il problema non consiste nel sapere se la riproduci-


bilità sia per l'arte un tratto positivo o negativo, se la scomparsa

1. J. WASKO, Hollywood in the Information Age: Beyond the Silver Screen,


Polity Press, Cambridge 1994, pp. 249-52 (cit. da M . WAYNE, Marxism and
Media Stndies: Key Concepts and Contemporary Trends, Pluto Press, London/
Sterling VA 2003, p. 67). Come marxista, Wvyne si colloca senza mezzi termi-
ni dalla parte delle « forze teoriche e pratiche di resistenza » al dominio dello
sfrenato capitalismo imperante, fondandosi per la sua critica sulla metodolo-
gia marxista: « l a migliore m e t o d o l o g i a » , egli ritiene, per chi sia in cerca di
«strumenti di spiegazione dei media e della cultura, che vadano realmente
alle radici del perché le cose stanno come stanno» (ibid., pp. 3-4).
2. Cito da T H . W A D O R N O , Lctters to Walter Benjamin, in Aesthetics and
Politics: Debates between Bloch, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno, con pref.
di F. Jameson, Verso, London 1980, p. 121. Ai limiti delle formulazioni di
Benjamin, influenzate da Brecht e troppo idealizzanti, accenna giustamente
Jameson, presentandone il carteggio con Adorno: « I t is clear that Benjamin,
tollowing Brecht, tended to hypostasize techniques in abstraction froni rela-
tions of production, and to idcalizc diversions in ignorano- <>l (In -.<ni.il de-
terminants of their reproduction « (ibid.,\t. 107).
IV
PRINCIPI M A R X I S T I DI STORIA
E CRITICA DELLE ARTI

Si è fin qui cercato di dare uno sfondo a l l ' a t t i v i t à critica mar-


xista in tema d'arte. L'essere bene a giorno dei lineamenti gene-
rali di un'estetica che si impianta sui principi del marxismo e pa-
droneggiarne i criteri metodologici di fondo sono senza dubbio
presupposti indispensabili per la creazione di una critica mar-
xista insieme cosciente e responsabile. Non sono p e r ò natural-
mente ancora la critica stessa. La quale non di problemi estetici e
metodologici si occupa, bensì dell'analisi di opere d'arte. È con
il trapasso a questo ulteriore stadio del processo analitico che si
verifica la giustezza e la coerenza delle sue operazioni. Pur re-
stando sempre solo di pertinenza degli specialisti le questioni di
linguaggio relative alle singole arti, rientra di diritto nell'ambito
della critica la trattazione di quei punti dove la critica è all'opera
come critica: dove cioè, mediante il suo tramite, i principi esteti-
co-metodologici generali vengono impiegati, messi in atto, fatti
valere per l'analisi di casi concreti, di concrete opere d'arte, unici
veri referenti oggettivi dell'impegno del suo lavoro.

1. // critico dinnanzi all'opera: cernita della qualità d'arte e


giudizi di valore
Se ci serviamo della terminologia filosofica usata sopra, in
sede di teoria e metodologia, possiamo riassumere sinteticamen-
te con questa formula il compito del sondaggio spettante al cri-
tico: egli si trova dinnanzi il mondo in sé di un prodotto, l'opera
d'arte (per-sé che si presenta sotto forma di un in-sé), da perlu-
strare e vagliare in vista della cernita della sua peculiare quali-
tà d'arte. Ovvio che, proprio come critico, egli non si muove a
casaccio. Le linee direttive del suo comportamento sono dettate
anzitutto da quanto prescrivono i principi di teoria e metodo-
logia donde il critico marxista muove. M a che cosa significa qui
prescrivere? ( CITO ogni prescrizione comporta si riconosca che,
per il raggiungimento di detcrminati risultati, sussistono regole
136 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 137

da rispettare. Poiché p e r ò sappiamo che l'estetica esclude cate- cistico esaltarvi - come faceva Schiller - la « p u r a bellezza della
goricamente ogni n o r m a t i v i t à di tipo gnoseologico-scientifico, forma » ; in realtà dietro quella bella forma sta già il pathos della
le regole saranno qui da intendersi nel senso che vige sempre per lotta per il riconoscimento dei diritti umani, quello dei versi dove
la critica d'arte, come per l'arte stessa (in ragione della funzione p i ù risuona l'eco dei grandi rivolgimenti rivoluzionari francesi.
mediatrice avente in essa la categoria del particolare), una gran- Persino all'interno di uno stesso genere letterario compaio-
de, non-normativa elasticità della loro applicazione; che la cri- no, in diversi periodi, livelli diversissimi dell'oggettività rappre-
tica mantiene sempre verso le regole quella libertà di movimen- sentata. Sia il romanzo settecentesco che quello ottocentesco ci
to, quel carattere "mobile" e "versatile" già da tutti riconosciuto presentano quadri schiettamente oggettivi degli scontri dei loro
all'Engels critico ( « u n insuperato modello m e t o d o l o g i c o » , nel protagonisti con le avversità del mondo; ma se nel Settecento
giudizio di Lukacs); soprattutto che per nessun motivo al mon- il quadro che ne risulta ha un carattere ancora ingenuo, imme-
do essa p u ò pretendere di porsi da un punto di vista alternativo a diato, spontaneo, di taglio novellistico, con l'Ottocento esso si
quello degli autori criticati o, meno che mai, di intervenire sug- fa sempre p i ù elaborato, intricato circa gli sviluppi, romanzesco
gerendo volta per volta agli autori il presunto giusto da farsi. proprio nel senso letterale del termine. C h i procedesse omolo-
Nel confronto con l'oggetto che gli sta dinnanzi il critico gando tutti i risultati, trascurandone le varianti, perderebbe cri-
ha piena libertà di scelta circa il modo in cui trattarlo. Una voi-, ticamente di vista, nelle opere esaminate, i motivi che le dettano
ta operata questa scelta, la m o d a l i t à di trattazione condiziona e lo slancio che le anima.
l'orientamento del processo critico e Lintelligenza dei significati Sono i principi di metodo a tenere o a riportare le analisi
che, immanenti all'oggetto, il processo critico punta a disvelare. critiche entro il loro solco. Mentre riconoscono in pieno il di-
Né dal lato soggettivo, n é dal lato oggettivo siamo comunque mai ritto del critico alla massima libertà di movimento, all'elasticità
in presenza di un processo rettilineo. N o n da quello soggettivo, nell'applicazione delle regole, quei principi sanciscono in pari
giacché pericoli di sviamento assediano il critico da tutte le parti tempo che ciò non significa un arbitrio senza leggi; che libertà ed
e occorre che egli se ne guardi di continuo, adottando ogni volta elasticità di critica vanno esercitate in base e nel quadro di sche-
i migliori accorgimenti che il caso richiede. M a neanche ogget- mi di giudizio non pluralistico-relativistici. Sia lecito per chia-
tivamente i significati dell'opera si dischiudono da sé. L'imme- rezza, per rendere più comprensibile il contesto problematico in
diatezza di ciò che viene offerto nel linguaggio dell'arte spesso parola, un confronto con quello esibito da discipline analoghe.
occulta il vero nucleo della rappresentazione; il nucleo rappre- Nelle scienze del sapere e dell'agire pratico, soprattutto nella so-
sentativo da valutare spesso non è quello che, o non è come, in ciologia, l'esasperato formalismo metodologico va spesso di pari
superficie si presenta, oppure si presenta diversamente a seconda passo con l'agnosticismo e il relativismo gnoseologico (neokan-
delle circostanze: forme di linearità apparente, di piano lirismo, tismo, positivismo, filosofia della vita ecc.), finendo con il porta-
possono anche essere il prodotto di tragedie storiche complesse. re, per troppa smania di 'purezza', a una dissoluzione dell'ogget-
Non è in ogni caso la stessa cosa se, poniamo, il critico letterario tività dei risultati o almeno con il comprometterla. Max Weber
ha dinnanzi a sé la tragedia classica oppure la lirica di periodi p i ù espunge senz'altro dalla sociologia i giudizi di valore; in estetica
tardi. Nell'Antigone Sofocle lascia che le « p o t e n z e s o s t a n z i a l i » ciò sarebbe impossibile, p e r c h é proprio la formulazione di quel
in contrasto acquistino nitore drammatico da sole; ma se si ha a genere di giudizi costituisce la finalità essenziale, il punto d'arri-
che fare con un poema come Hermann und Dorothea, ecco che vo dove culmina l'intero svolgimento del processo critico.
le cose si complicano grandemente. L o "stile weimariano", classi-
Occorre si vada qui un poco p i ù in dettaglio circa la delicata
cistico, di Goethe vi si impone si a onta della problematicità già
questione che la » i il i< a marxista ha di fronte quando si tratta del-
sopravvenuta nella vita borghese moderna, m a sarebbe sciupìi-
la nanna diale un a del lapporio ira assoluto e relativo nello sta-
138 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 139

bilimento del concetto di valore, naturalmente senza la minima zione storica data, dei loro incontri e scontri, dei conflitti sociali
pretesa di esaurirla. Ne accenno solo per quanto riguarda la ge- ecc.; non quindi affatto l'esito irrazionalistico di un relativismo
neralità dei suoi tratti, in una gamma di significati, applicazioni, senza principi.
sfumature ecc. che spaziano da un capo all'altro delle vicende di C o n procedure che accampano a criterio lo scontro esaspe-
vita degli uomini in società, innalzandosi sino a quelle sfere su- rato di scelte relativistiche, come avviene nella sociologia alla
periori, come la scienza economica, le scienze sociali, l'estetica, Mannheim, il marxismo non ha proprio nulla a che vedere. Il
l'etica ecc., dove entra appunto centralmente in campo l'impatto ruolo da esso assegnato alla dialettica porta in direzione diame-
con il tema dei valori. Come categoria il valore trova la sua genesi tralmente opposta. Pervia del carattere dialettico dell'oggettivi-
già sul terreno dell'economia. Economicamente parlando, ogni tà reale stessa, nessuna relativizzazione critica della conoscenza
lavoro comunque intenzionato ha per suo effetto necessario un p u ò venire radicalizzata sino a tanto da annullare il suo rapporto
qualche genere di valore (valore d'uso, valore di scambio), la cui con l'assolutezza.
p r o p r i e t à specifica sta in ciò, che tale sua funzione fa allo stesso
tempo da base per ogni posizione umana alternativa, cioè per il La dialettica, come già spiegava Hegel - è Lenin a ricordarlo - ,
dispiegamento di valori non economici (o non p i ù solo economi- comprende in gli elementi del relativismo, della negazione, dello
ci), dialetticamente connessi gli uni con gli altri, secondo quanto- scetticismo, ma non si riduce al relativismo. La dialettica mate-
argomentato dalla teoria marxiana. Appartiene infatti alla natu- rialistica di Marx e di Engels contiene in sé incontestabilmente
ra del metodo dialettico, oltre che ai convincimenti personali di il relativismo, ma non si riduce ad esso, ammette cioè la relatività
di tutte le nostre conoscenze, non nel senso della negazione del-
Marx, che nell'ambito dell'essere sociale l'elemento economico
la verità obbiettiva, ma nel senso della relatività storica dei limiti
(le legalità economiche oggettive) e quello extra-economico si
dell'approssimazione delle nostre conoscenze a questa verità . 1

convertano di continuo l'uno nell'altro, stiano cioè in interazio-


ne reciproca. Quanto p i ù la società si socializza, tanto p i ù i suoi
Relativo e assoluto formano in tal senso, secondo il marxi-
processi costitutivi, ideali e materiali, mostrano una inscindibi-
smo, delle p o l a r i t à interconnesse, tendenti a convertirsi l'una
le coesistenza. L o prova al meglio proprio l'analisi marxista del
nell'altra, giacché - lo sottolinea ulteriormente il Lenin dei
duplice significato che ha in sé la categoria del valore. Essa, da
Quaderni filosofici - « n e l l a dialettica (oggettiva) anche la diffe-
un lato, sorge e si dispiega anzitutto in correlazione con la cresci-
renza tra relativo e assoluto è relativa. Per la dialettica oggettiva
ta oggettiva delle forze di produzione; ma, dall'altro, in quanto
nel relativo c'è l ' a s s o l u t o » . Certo in estetica il valore ha per sua
2

valore sociale (ideale in genere) chiama in vita tipi di alternative


natura una specificità irriducibile, di non semplice accertamen-
qualitativamente nuove, non dominabili p i ù soltanto in termi-
to, tanto da aver messo fin da subito in difficoltà i primi sforzi del
ni economici. Tutte le oggettivazioni superiori ne dipendono. Il
marxismo orientati in direzione del suo chiarimento, suscitando
trapasso dall'uomo biologico all'uomo sociale implica infatti di
a esempio, su quel punto, controversie a non finire tra Plechanov
per sé, a momento categoriale dominante, la comparsa di fattori
e Lunacarskij . Le ragioni stanno proprio nella natura specifica
3

assiologici, cioè di una prassi caratterizzata dall'esigenza di opta-


re per scelte alternative in vista della realizzazione di fini voluti.
E p o i c h é l'agire concreto degli uomini si trova sempre di fronte a 1. LENIN, Sull'arte e la letteratura, cit., p. 41 (passo tratto, con diversa tradu-
queste alternative, anzi a un orizzonte di alternative di continuo zione, dal cap. l i d i Materialismo ed empiriocriticismo, in L E N I N , Opere com-
cangiante, potenzialmente infinito, la concretizzazione delle plete,^., X I V , p. 133).
2. L E N I N , Quaderni filosofici, cit., p. 363.
loro scelte avviene ogni volta di nuovo con la scelta di fini, i cui
\. Cfr. Pi I < il ANOVI'. Rumi und I iteratur, cit., pp. 2 9 2 sgg. (trad., pp. 231
valori sono la risultante delle forze in movimento di un.i situa
140 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 141

del valore estetico. Esso è una qualità, non una q u a n t i t à ; non è che essa non riconosca fuori d i sé altri valori. Meglio di qualsiasi
niente di quantificabile, di generalizzabile, ma all'opposto un altro prodotto dell'attività umana, il prodotto estetico mostra di
che di unico, la qualità di una peculiare opera d'arte singola e di saper porre in essere con la c r e a t i v i t à valori, la cui autonomia - al
nessun'altra. La prestazione apportata dalla critica nella deter- pari dell'autonomia dei valori etici - si sgancia da ogni condizio-
minazione del valore di un'opera d'arte consiste precisamente in namento esterno precostituito, da tutte le presunte scale assiolo-
questo, che con essa si stabilisce che l'oggetto definito artistico giche sedicenti 'naturali', costruite in senso discendente, dall'al-
cessa di essere solo un qualunque oggetto tra oggetti, differen- to (dai valori metafisico-religiosi assunti come alti) verso il basso
ziandosi dagli altri non per un di p i ù o un di meno quantitativo, dell'oggettività materiale; g i a c c h é appunto l'oggettività dell'ar-
ma per la metamorfosi qualitativa che lo cangia di statuto, lo tra- te contiene in sé tutti gli altri elementi - compresi i valori, alti o
sforma in qualcosa di diverso, lo innalza sul piano estetico del bassi che siano - come elementi g i à interiorizzati, già sublimati
valore d'arte. al rango di valori d'arte. C i ò che fa anche l'etica nel suo campo.
Questa metamorfosi, questo trascendimento oltre l'essenza Conformemente al duplice senso di KOLXÓV (nobile e insieme
cosale, lo rileva già bene Marx nei suoi estratti dall'estetica di V i - bello) nell'etica di Aristotele, la massima p r o s s i m i t à di etica ed
scher, incentrati principalmente sui « r a p p o r t i tra la natura fisica estetica si riscontra proprio nella dottrina dei valori. Solo che il
delle cose e il loro significato e s t e t i c o » : donde risulta evidente
1
loro statuto e le loro conseguenze non sono nei due casi gli stessi.
come quest'ultimo « n o n costituisca alcuna p r o p r i e t à naturale Trascendendo entrambi l'ambito economico, valori etici e valori
d e l l ' o g g e t t o » e come in genere la « m a t e r i a l i t à non contenga ne- estetici hanno bensì in comune l'appartenenza alla sfera dell'as-
anche un atomo di c i ò che viene chiamato b e l l e z z a » . « I l bello siologia; ma poiché, entro la sfera, pertengono a classi di valore
esiste solo per la c o s c i e n z a » , fa chiaro Marx di fronte a Vischer; diverse, diversi risultano anche la loro genesi, la loro natura e il
sottintendendo come « s i a una necessità del bello che l'osserva- loro destino storico. I valori etici sono valori in quanto le loro
tore vi sia c o o r d i n a t o » e come la « b e l l e z z a sia perciò una pro- oggettività e storicità stanno in funzione dello sviluppo comples-
p r i e t à umana anche quando appare come p r o p r i e t à delle cose, sivo della società; essi nascono quando la società ne ha bisogno e
come "bello di natura". Il che non significa che l'estetico sia un ne sancisce l'esigenza, essi evolvono con l'evolvere della società.
elemento s o g g e t t i v o » : non essendo d'altronde soggettivo nean- Il loro contesto si fa strada lungo la storia in diretto rapporto con
che il valore delle merci, sebbene non vi si trovi oggettivato quale quelli che sono, volta per volta, gli interessi e gli ideali delle clas-
realtà fisica naturale. M a nell'estetica la cosa prende ancora p i ù si dominanti. Come riferiti a quel dominio, i valori in questio-
evidenza: ne sono assoluti; essi vengono imposti, assorbiti e sentiti come
modelli di comportamento, come elementi che tengono insie-
Il valore è un rapporto sociale oggettivo. Precisamente così anche me la vita sociale. G l i sviluppi posteriori di quest'ultima, con le
il valore estetico dell'oggetto possiede il suo nocciolo oggettivo, sue metamorfosi, ne mettono in crisi l'assolutezza, poi anche la
benché esso non sia da ricercare in un laboratorio chimico o a validità; così essi si relativizzano o scompaiono, parallelamente
mezzo di una analisi matematica. al venire in essere di altri valori, che sono altrettanto relativi (in
quanto esprimono nuovi interessi di classe o gli interessi di una
Strutturalmente l'impianto del giudizio di valore d'ordine classe nuova), ma che altrettanto necessariamente tendono ad
artistico scaturisce per la critica da corollario dei presupposti assolutizzarsi, sostituendosi ai valori assoluti precedenti, via via
estetici e metodologici a noi già noti. L'immanenza dell'arte fa sì che i nuovi rapporti di classe si impongono.

Per i valori dell'esulici le cose vanno altrimenti, comincian-


1. Cito qui c di seguito da LIFSCHITZ, Karl Marx nini die .Ullulik. < u., p. i IH. do già proprio dal Lillo > he e s s i non ubbidiscono a questa dialet-
142 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 143

tica storica. C i possono essere e ci sono certo, nell'apprezzamen- rapporto, qualunque esso sia (positivo o negativo, di accordo o
to di un'opera d'arte o di un autore, discordanze anche profonde di ripulsa), che l'artista intrattiene con il proprio tempo. La sto-
tra epoca ed epoca, con esiti sorprendenti (svalutazione di Dante ria dell'arte conosce situazioni molto differenziate in proposito.
da parte della critica settecentesca, incomprensioni di Goethe in Sono causa di effetti diversi persino se accade di stare spontane-
talune fasi della storia letteraria tedesca); ma c i ò ha principal- amente a proprio agio nella realtà sociale in cui si vive, oppure se
mente riguardo a motivazioni soggettive, alle oscillazioni del gu- la si rimuove e se ne ridisegnano i parametri, in vista di un acco-
sto, non al valore intrinseco che le opere d'arte rivestono. Que- modamento, tramite la griglia della nostalgia. Stava nell'essenza
sto valore, se è un valore autentico, non si deprezza con il tempo della antichità classica, dai poemi omerici sino alla vita svilup-
né con l'accidentalità delle circostanze, p o i c h é non sono mai in pata della polis, che gli artisti componessero approvando la loro
giuoco con esso semplici questioni di gusto, e neanche l'indole pur contraddittoria realtà sociale, p o i c h é vi trovavano già impli-
di chi giudica, i suoi umori, le propensioni personali che questi citamente configurati i loro propri rapporti di vita, che era com-
umori dettano, neanch'essi hanno il permesso di interferire, in- pito dell'arte rispecchiare in forma estetica. M a tutte le nostalgie
tralciandolo, nel giudizio critico. I rimbrotti mossi a Marx e a restaurative, le illusioni romantiche, i sogni non p i ù rispondenti
Engels critici da uno dei massimi esponenti dell'ala sinistra della a qualcosa di reale creano solo paradisi artificiali senza vera con-
II Internazionale, Franz Mehring, per avere essi lasciato - crede- sistenza. Lì l'artista scambia l'apparenza per la realtà o spaccia
va Mehring - che le loro idee economiche e politiche esercitasse- quella per questa; raffigura cioè come realtà degna dell'uomo,
ro un influsso troppo grande sul loro gusto e i loro giudizi d'ar- adatta all'uomo, circostanze che sono tali solo nella sua illusio-
te, non hanno ragion d'essere; nel già p i ù volte citato saggio su ne. Quando poi fanno da contesto lo sfruttamento capitalistico,
Engels della metà degli anni '30 Lukacs mostra bene come quei l'insicurezza di vita, il disagio dell'esistenza quotidiana, è molto
giudizi stiano in intima relazione con l'oggettività estetica, con difficile che la nostalgia fornisca un paradigma valido a reggere
la forma letteraria dell'una o dell'altra opera da lui sottoposta a lo scontro con il reale o a sostituirsi a esso.
critica (per esempio, nel caso delle critiche di Engels alla forma In presenza di scosse storiche di rilievo, due sono gli atteg-
letteraria della poesia di Freiligrath). Conseguentemente i fon- giamenti possibili per l'artista. Uno scultore come Giacometti
datori del marxismo valorizzano l'epica di Omero per quello che (il Giacometti maturo, posteriore alla rottura con il surrealismo)
essa è e vale, per i suoi valori artistici ancor oggi rifulgenti, non passa attraverso esperienze decisive della storia senza che il ful-
come un tramontato valore del passato; e alla luce dei loro giu- cro della sua arte ne risenta mai in profondo; B a r t ó k continua
dizi i drammi di Shakespeare, indipendentemente dalle oscilla- a comporre per almeno un decennio nell'Ungheria di Horthy
zioni del successo ottenuto nel tempo, continuano a valere oggi, così come era stato uso farlo in precedenza, da quando aveva co-
come opere d'arte, tanto quanto essi valevano ieri. Ripeto: valori minciato a coltivare con passione l'interesse per la musica po-
artistici di questo genere non si lasciano strapazzare dalle mode. polare. In altri casi una determinata cesura storica, un trapasso
Quale che sia l'irragionevole iconoclastia di questa o quella che sconvolge la vita di un paese, occasionano svolte stilistiche
moda, di questa o quella corrente critica, di questa o quella pre- anche repentine, per l'improvviso bisogno avvertito dall'artista
valente ideologia, essi mantengono sempre egualmente intatto di instaurare un rapporto tutto diverso tra la propria arte e il pro-
nel tempo il loro valore estetico. Sarebbe un grave errore confon- prio tempo. C o s ì i pittori dell'Olanda del Seicento, i romanzieri
dere la storicità immanente alla struttura dell'opera d'arte con il della Francia e dell'Inghilterra dell'Ottocento attingono la forza
va e vieni dei gusti che il decorso storico si porta dietro. creativa dei loro lavori più importanti dalle nuove condizioni di
Rilievo invece, per il giudizio critico, il decorso storico lo vita che, i n s e g u i l o .i r i v o l u z i o n i , s i vengono instaurando nei ri-
mantiene circa l'esigenza di accertare volta per voli.» il genere di spellivi paesi; i icgisii del neorealismo cinematografico italiano
144 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 145

imboccano la via giusta per i loro film solo tramite il processo loro. Il rigore delle leggi dell'estetica non solo gli consente, ma
storico che conduce al crollo della dittatura fascista. E anche in gli impone di tracciare una netta linea di separazione dell'arte da
artisti aventi dietro a sé un mondo espressivo già da tempo de- tutti i prodotti che a quelle leggi non rispondono. Opere "a tesi"
finito capita che subentrino, per ragioni interne o esterne, salti o ideologicamente impegnate o contenutisticamente interessan-
stilisticamente molto bruschi tra una fase e l'altra della loro ma- ti, oppure, da un altro versante, opere la cui natura e il cui scopo
turazione o del loro sviluppo. siano solo la piacevolezza estrinseca, cioè opere appartenenti al
Impossibile non tenerne conto dal punto di vista critico. genere della "bellettristica" latamente intesa, tutte queste opere
L'emergenza di adeguati giudizi di valore si lega strettamente hanno certo ben diritto, se del caso, di venir riconosciute e segna-
con le metamorfosi in questione. A l Beethoven dei quartetti ul- late per il loro maggiore o minore esito felice; ma ciò non cambia
timi non si possono riservare le stesse considerazioni, non si p u ò in nulla la diversità, rispetto all'arte, del loro statuto. Quantun-
guardare con lo stesso metro di giudizio, necessari per il vaglio que le opere ideologicamente o socialmente impegnate possano
delle qualità d'arte dell'Eroica ; l'esame della pittura del C é z a n - benissimo influire sul ricettore non meno delle opere d'arte au-
ne tardo esige si tenga conto che essa non sta p i ù in linea con tentiche e, per la direzione di lavoro che segnalano o per l'orien-
quella dei suoi quadri di derivazione impressionistica; Leopar- tamento che vi imprimono, possano interessare anche la critica
di non p u ò figurare solo come il creatore di una grande « p o e s i a specializzata (nel senso in cui De Sanctis e Gramsci parlavano di
i d i l l i c a » , ma, « n e l l ' u l t i m a sua fase, quella il cui culmine è La « l o t t a per una nuova civiltà » ), esse esulano pur sempre dal vero
ginestra», - uso volutamente parole prese a prestito dalla criti- e proprio campo dell'estetica, figurando come operazioni guida-
ca di Walter Binni', per il parallelo che mi consente con la mu- te da un intento non artistico, per nobile che sotto altro punto
sica - anche di « u n a poesia che ha altri c a r a t t e r i » , svolta « i n di vista quest'ultimo eventualmente sia; mentre, sappiamo, la
forme "eroiche", in forme da ultimi quartetti beethoveniani » ; struttura immanente dell'arte autentica cattura l'intento entro
l'Ejzenstejn di Ivan Groznyj (Ivan il terribile, 1943-44), il Dre- se stessa, per modo che esso non si distingue nemmeno p i ù dalla
yer di Vredens dag (Dies irae, 1943) e di Ordet (La parola, 1954) struttura o vi è talmente incorporato da costituirne un supporto
creano capolavori in tutt 'altro linguaggio rispetto al linguaggio fondante. Qualcosa di simile avviene per opere che - storicamen-
dei capolavori del loro periodo classico. te significative, ma non esteticamente belle - meritano una cer-
ta considerazione, con le riserve p e r ò imposte dalle circostanze.
Si badi bene: non sto contrapponendo valori a disvalori, o
Del San Matteo commissionato a Caravaggio per l'altare della
viceversa; sto parlando sempre di esperienze riuscite, e riuscite
Chiesa romana di San Luigi dei Francesi, ricorda Gombrich, esi-
anzi proprio al massimo grado. Perché il giudizio di valore fun-
stono due versioni, la prima caduta vittima di un rifiuto a causa
zioni adeguatamente bisogna che anch'esso si sappia adeguare,
del suo tono troppo popolarmente aggressivo, l'altra accettata
cioè stia sempre anch'esso all'altezza delle opere da giudicare. La
dopo il rifacimento. Nel rifarla - annota il critico - Caravaggio
sua finalità p i ù prossima è raggiunta solo quando, in ogni circo-
stanza, esso fa da autentico discrimine tra valore e non valore,
oppure tra valore d'arte e altro genere di valore (a esempio, eti- si attenne strettamente alle idee convenzionali di ciò cui un angelo
co o sociale). Poiché i problemi che qui ci occupano sono i pro- o un santo dovrebbe somigliare [...]. Il risultato è ancora un qua-
blemi artistici, solo il primo qui ci interessa. Spetta al critico far dro abbastanza buono, essendosi Caravaggio sforzato di renderne
chiarezza, tramite il giudizio di valore, su quanto è arte, in mezzo l'aspetto vivo e interessante, ma noi sentiamo che è meno onesto e
sincero di quanto non fosse il primo . 1

alla confusa m o l t e p l i c i t à di prodotti qualitativamente diversi tra

1. W . B l N N I , Lezioni leopardiane, a c u r a d i N . B e l l u c c i , L a N u o v a I t a l i a , Se a n
d i c c i ( F i r e n z e ) 199 i , p p . 5 5 8 9. 1. < I'OM tilt II ti. Un Si,il V l'I II I. i II . p p . 1 ? \.
146 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 147

C o n la bellettristica scendiamo a un livello ancora infe- dualità astrattamente universalizzante un'efficacia ad essa corri-
riore. Letteratura autentica e bellettristica non si somigliano spondente . 1

che in apparenza. G i à agli occhi dei fondatori del marxismo


era apparsa chiara la necessità di non confonderle, di tenerle Non senza motivo ho qui sopra utilizzato il termine "coeren-
ben distinte in reparti separati. C o s ì , dei bellettristi attivi nel- za", chiamando in causa la necessità di un comportamento mas-
la cultura austro-tedesca di fine secolo, Engels, scrivendone simamente coerente in ogni operazione critica che voglia andare
a Conrad Schmidt, poteva allegramente farsi beffa con que- a buon fine. Coerenza innanzi tutto con i principi donde l'ope-
ste parole: « S o n o tutti bellettristi falliti, e già il bellettrista razione critica dipende. Da sola essa non è per altro ancora ga-
riuscito è una brutta b e s t i a » ' . Il discrimine tra l'un reparto ranzia di correttezza. Qui, in sede di trapasso dalla metodologia
e l'altro passa per la forma e va criticamente accertato a mez- alla critica, ci si p u ò esprimere solo riguardo alla coerenza. M a la
zo dell'analisi formale. Se condotta con coerenza, questa è in prassi prova l'esistenza di analisi coerenti, pienamente rispettose
grado di mostrare come tutti i requisiti che ci sono risultati dei principi, che tuttavia in determinati casi concreti non portano
essenziali per lo stabilimento del valore di un prodotto arti- a giudizi critici corretti. L a coerenza concerne infatti il rapporto
stico, dalla sua natura di insieme internamente articolato alla dei principi estetici generali, del fondamento dei criteri del giudi-
sua c a p a c i t à di evocazione, di raffigurazione di un aspetto ri- zio (metodologia), con l'omogeneità delle conseguenze che se ne
levante dell'universale umano, manchino nella bellettristica. traggono a livello critico; la correttezza implica un passo oltre, che
C o n molta pertinenza Lukacs si esprime in proposito come cioè - stante da un lato il carattere non normativo dell'estetica,
segue: dall'altro il pluralismo senza confini della prassi creativa - nel caso
in questione risulti corretto il procedimento operativo che dai
principi conduce alla loro applicazione. Cosa evidentemente più
Una vera analisi formale, che peraltro deve sempre considerare la
forma come forma di un contenuto determinato, in ogni singolo complessa, meno soggetta a regole; persino al Goethe artista, nelle
caso può stabilire con la massima precisione se un'opera concreta Affinità elettive (parte n , cap. i), risultava chiaro che « c o n c i l i a r e
appartiene all'alta poesia o solo a una bellettristica evoluta . 2 l'idea con la sua applicazione adeguata è in genere un problema
difficile». Criticamente bisogna perciò acconciarsi a riconoscere
E più significativamente ancora, in riferimento alle p r o p r i e t à che lo scandaglio e la verifica minuta dei giudizi critici espressi nel
specifiche dell'arte, alla sua capacità di « r e n d e r e concretamente variegato campo delle arti vanno per l'essenziale lasciati alla com-
evocative quelle forme oggettive di mediazione che collegano ad petenza della letteratura specialistica.
essa le singole persone nella vita sociale quotidiana » : Va p e r ò detta una parola chiara su questo punto della compe-
tenza specialistica. Non si tratta affatto, con essa, della rinuncia
La differenza tra l'arte e la bellettristica sta "soltanto" nel fatto o della resa della metodologia critica in favore dello specialismo.
che l'arte deve scoprire e illuminare in queste mediazioni - con- Metodologicamente parlando, essa non delega e non demanda
servando e anzi intensificando la loro determinatezza - quei mo-
proprio niente a nessuno, anzi contesta apertis verbis ogni tenta-
menti concreti in cui si affermano nessi significativi con la natura
tivo di intrusione. Qualsiasi critica di qualsiasi campo che si com-
comune della specie, mentre la bellettristica si ferma alle caratte-
porti pretendendo di fare del valore un prius connesso con la sua
ristiche individuali della classe, della nazione ecc., e spesso si vale
propria disciplina, come avviene, a esempio, con ilpurovisibilismo
di un impiego virtuoso della forma solo per conferire all'indivi-
della critica figurativa di Fiedler, cade inevitabilmente in un'astra-
1. Cfr. la sua lettera del 27 ottobre 1890, in M E W , cit., Bd. 37, p. 494 (trad., zione sbagliata s o l i o due diversi aspetti, perché al tempo stesso
X L V I H , p. 525).
2. LUKACS, Àsthetik, cit., II, p . 560 (trad. II, p p . I 32 V i ) . 1. lbi<l.. p. S 6 S (11...I . p M >H)
148 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 149

formalistica e relativistica: nella fattispecie, essa restringe unilate- "cinema d'autore" occultano, dietro le formule, problemi reali;
ralmente, falsandolo, il concetto di forma e lo relativizza in base formalisticamente come vengono impostati sono invece, a limine,
alla spazialità ( « v a l o r e s p a z i a l e » ) . Deformazioni formalistico- dei falsi problemi. Classiche dovrebbero giudicarsi nel cinema,
relativistiche dello stesso tipo si incontrano in poesia, in musica, non diversamente dalle altre arti, le opere che per la loro forma in-
nel cinema, quando la critica punta al privilegiamento di presunti trinseca, il loro linguaggio ecc., si elevano a valori sanciti come im-
valori astratti che andrebbero conservati e celebrati per via degli perituri. Quando Ejzenstejn realizza iìPotemkin o Ivan il terribile,
astratti legami tra loro - rispettivamente - dei versi (sequenza quando Dreyer realizza la Jeanne d'Are, Dies ira o Ordet, siamo in
ritmica), dei suoni (nessi tonali o atonali), delle immagini (mon- presenza non soltanto di capolavori, ma di modelli primari di rife-
taggio). Il giudizio critico di valore diviene qui scorretto perché, rimento, di conquiste linguistiche universali, cioè - storicamente
dietro l'apparente coerenza dei principi, finisce in tal modo con - di espressioni di uno o p i ù momenti cardini dell 'arte del film tut-
l'esasperare la tessitura della forma del prodotto artistico a svan- ta quanta. Se invece con l'etichetta surrettizia o la semplice nomea
taggio di ogni suo nocciolo sostanziale. Le riserve avanzate da Ca- di "classico" la critica si dà a fregiare, e lo fa ormai comunemente,
ses nei confronti della pur geniale Teoria del dramma moderno di non il cinema di quei maestri ma il cinema industriale hollywoo-
Szondi ( « a m m i r a z i o n e per la logica stringente con cui è esposta diano, allora le sue valutazioni perdono ogni senso. Lì non c'è p i ù
l'evoluzione e per l'acutezza delle singole analisi, insoddisfazione alcun principio di coerenza che tenga; e anche la correttezza dei
perché la coerenza della soluzione formale non va sempre con- singoli giudizi di valore ne viene irrimediabilmente compromessa.
giunta al valore e s t e t i c o » ) nascono proprio dall'inconseguenza
(scorrettezza) dei giudizi critici di valore pronunciati sulla base del 2. Dialettica critica tra cultura e militanza
privilegiamento formalistico di un certo schema di sviluppo del La p e c u l i a r i t à che distingue il critico marxista dalla figura
dramma da Ibsen ad Arthur Miller (Erano tutti miei figli, 1947; del critico in generale, così come schizzata nel paragrafo prece-
Morte di un commesso viaggiatore, 1949). dente, è quella di essere e restare, oltre che un critico, anche un
marxista; il quale, da marxista, difende, coltiva e propaganda le
Sta bene - commenta Cases circa i giudizi di Szondi - che la solu- idee del suo proprio campo. Questa sua appartenenza ideolo-
zione formale epica di Miller sia genericamente superiore a Ibsen, gica, questa sua militanza, egli non ha alcun bisogno di tenerla
ma egli non ci spiega perché gli sia in realtà tanto inferiore. E se celata, di nasconderla dietro paraventi o mediante sotterfugi;
il primo dramma di Miller non è altro che un Ibsen trapiantato in la proclama anzi in ogni circostanza, la sbandiera con orgoglio
America, perché continuiamo a preferirgli l'originale? [...] Se in alla luce del sole; alla luce del sole dice e sostiene quanto altri
Erano tutti miei figli Miller ci sembra tanto inferiore al suo pro-
critici dicono e sostengono per il loro campo preferibilmente
totipo, è anzitutto perché la ricostruzione del passato non porta
di soppiatto. Naturalmente, siccome da critico egli si occupa di
alla luce nessun conflitto sostanziale che investa l'intero destino
problemi di cultura, la militanza cui qui si allude non sarà già
degli uomini .1

quella del palco in piazza, tanto meno quella della sede di par-
tito, bensì una militanza a carattere culturale. Diciamo meglio:
Nella critica filmica (delle cui malefatte specifiche d i r ò p i ù
nell'operatività di critico che il critico marxista esercita verrà in
avanti a parte) scivolamenti di tal genere sono all'ordine del gior-
essere a ogni momento, secondo criteri variabili in ragione della
no. Certi modi di comporre, certe forme di linguaggio, un certo
variabilità delle circostanze, un'ininterrotta dialettica tra cultu-
tipo di montaggio sono elevati a chiavi di volta dei risultati arti-
ra e militanza. C i ò non deve comunque prodursi a discapito né
stici. Slogan come quello del "cinema classico" o come quello del
della militanza né della c ultura; deve suonare piuttosto come un
1. CASF.S, Saggi e note di letteratura tedesca, cit., pp. 343, .Vi7 riconoscimento del fenomeno indubbio ma sempre disatteso.
150 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 151

sempre respinto con orrore d a l l ' i n t e l l e t t u a l i t à accademica - del sono mostrati inclini a non separare formalisticamente il campo
prodursi e riprodursi continuo della lotta di classe anche in am- della cultura da quello della società e a battersi per il riconosci-
bito culturale. mento del principio che anche in estetica il progresso passa attra-
Beninteso, con la formulazione proposta non si esce mai verso ciò che intellettualmente, razionalmente, lega o invece op-
dall'ambito della cultura; la dialettica critica in questione è la pone gli uomini tra loro. È accaduto nell'Illuminismo con Lessing
dialettica operante tra cultura tout court e cultura militante. Sia- e Diderot, entrambi schierati a vario titolo contro il predominio
mo sostanzialmente in presenza anche qui, per la critica, di quel- della sopravvivenza di forme di arcaismo pseudo-classicistico, ul-
la "lotta su due fronti", caratteristica del marxismo fin dalle sue timi e stanchi strascichi dell'assolutismo feudale; è accaduto con le
origini, che si è illustrata sopra in sede di metodologia: lotta, per battaglie culturali ottocentesche dei paesi in lotta per la conquista
un verso, contro ogni tentativo di forzatura ideologica dell'opera dell'unità nazionale (Germania, Italia, Belgio, Polonia); è accadu-
d'arte dall'esterno (propaganda), il che significherebbe mancan- to ancora p i ù vigorosamente con la coeva critica democratico-ri-
za di rispetto per il nocciolo in-sé proprio dell'arte, per ciò che voluzionaria russa, al cui centro stanno - prima dei problemi arti-
rende arte l'arte; dal verso opposto, lotta contro un concetto pu- stici - i problemi sorti in conseguenza del riassetto della economia
ristico dell'arte, quasi che l'arte non dovesse significare null'al- e della società zarista (affrancamento dei servi della gleba, com-
tro che se stessa (arte per l'arte) e la sua purezza non consistesse parsa di movimenti populisti a carattere anarchico-nichilistico). I
in altro che un vuoto, totale indifferentismo nei confronti della saggi di Cernysevskij sul periodo gogoliano, quelli su Ostrovskij,
realtà e della storia. L'arte evidentemente non si riduce a questo, Saltykov-Scedrin, Goncarov, Turgenev ecc. del suo allievo Dobro-
e bisogna che la critica ne prenda atto. Il suo per-sé l'arte lo crea Ijubov toccano livelli critici non comuni sia per capacità di con-
a partire da un terreno dato, entro un dato contesto di rappor- trollo e dominio dei campi indagati, sia per l'approfondimento dei
ti storico-sociali, culturali e generalmente umani, dove le scel- singoli casi presi in esame, dove non si risparmiano certo frecciate
te - anche del critico - non possono restare indifferenti. Come e ironie verso il conformismo critico imperante. D i continuo nei
l'artista, creando, si muove in una certa direzione, così il critico suoi saggi Cernysevskij - quest 'uomo che « difese con passione gli
che esamina procede, oltre che chiarendo, anche sostenendo o interessi dei c o n t a d i n i » , questo « r a p p r e s e n t a n t e ricco di energie
contrastando la via imboccata dall'artista. L o slogan attinto da e di speranze della democrazia r i v o l u z i o n a r i a » , per dirla con passi
Gramsci in De Sanctis, "lotta per una nuova civiltà", - lo ricordo degli studi su di lui, rispettivamente, di Plechanov e di Jurij Stek-
di nuovo - indica a tutta la critica che, come la critica marxista, lov, passi entrambi trascritti da Lenin - muove dal punto di vista
1

non voglia restare "frigidamente estetica" il compito di andar ol- dell'influsso reciproco tra letteratura e società, tanto p i ù rilevante
tre il valore d'arte ritrovato in una data opera; di battersi per la in quei paesi, come la Germania e la Russia, che scontano a lungo
nascita e il sostegno di nuove correnti artistiche; di influenzare i malanni dell'arretratezza dello sviluppo economico. Così, scri-
con i suoi giudizi, tra le correnti, quelle che p i ù favoriscono la vendo di Lessing, « i l padre della nuova letteratura t e d e s c a » , egli
creazione di opere inclini a una visione progressista del mondo. comincia subito con un rilievo storico d'ordine generale:
V humanitas riconosciuta sopra a generale fondamento teori-
co dell'arte non p u ò non essere la stessa, non p u ò non spingere
Nel dare una spiegazione alla vita, nel servire da tramite tra la pura
nella stessa direzione della critica che l'accompagna, la chiosa, la scienza astratta e la massa del pubblico, risvegliando 1 ' intelligenza
coltiva e la difende. e fornendo all'uomo un piacere estetico nobilitante, la letteratu-
ra ha sempre una influenza più o meno grande sullo sviluppo dei
Correnti vive e progressive, militanti, sono sempre esistite sia
nell'arte che nella critica. Le attestazioni ci rimandano indietro a
molto prima del marxismo. Grandi pensatori dell'età moderna si I. I .I.NIN.^H.K/CI ni /(/IM„/J, i . . u .. |>|i. 6.'.9, 6 6 7 .
152 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 153

popoli, esercita sempre una funzione più o meno importante nel r e a l e » . Quanto lì e in altri saggi egli fa, sulla falsariga di Puskin
1

movimento storico . 1
e Belinskij, con l'opporre alla pressione slavofila la tendenza della
letteratura russa orientata in direzione della civiltà moderna, ci of-
Grazie al sostegno ideale della corrente letteraria di cui in fre un esempio lampante della funzione che p u ò e deve svolgere la
Germania Lessing è il capofila, il popolo tedesco, « m i s e r o , di- militanza in ambito critico. Anche qui, persino lo stile da lui usato
sprezzato e ineschino, incosciente persino di e s i s t e r e » , riprende assume spesso il tono di una sferzante polemica. D i p i ù : è proprio
energia e fiducia: questo genere di polemica che, salendo dalla critica spicciola fino
al livello della storia, chiarisce il senso del cammino percorso dalla
La letteratura gli dette coscienza dell'unità nazionale, gli istillò letteratura e cultura progressiva. Fino a Belinskij esisteva sì in Rus-
il senso della legge e dell'onestà, gli infuse delle energiche aspira- sia una critica di tutto rispetto, ma non ancora un quadro organico
zioni, una nobile fiducia nelle proprie forze [...]. Pertanto sarà di della storia della letteratura; con Cernysevskij e la sua scuola ven-
particolare interesse considerarla non già slegata dagli altri aspetti gono forniti per la prima volta i lineamenti di un'articolata storia
della vita, come pretta attività artistica, ma in connessione con la
della letteratura nazionale russa.
storia generale del popolo, in quanto forza che esercita il suo po-
tere sulle intelligenze, i costumi e le aspirazioni umane, come una Tutti costoro, si tenga presente, scrivono dopo Marx ma, in
forza che preparò gli avvenimenti, in altri termini, non come uh quanto scrivono senza ancora conoscerne le teorie, vanno for-
patrimonio esclusivo dell'arte, ina come una delle fasi più gran- zatamente fatti rientrare nel gruppo dei critici premarxisti; è il
diose della storia generale del popolo .2 marxismo che a loro si richiama come a importanti precursori,
le cui teorie richiedono di essere completate o rettificate per ciò
Dare « alla letteratura una posizione di supremazia tra i fe- che rimane in esse di intuito solo confusamente o non messo an-
nomeni che richiamano l'interesse del suo p o p o l o » , fare di essa cora in pratica a dovere. Ma tra simili premarxisti e i marxisti sto-
« il fulcro della vita nazionale » : rici i punti di connessione restano molteplici e fruttuosi. Parole
come quelle che dal suo esilio in Siberia Cernysevskij scrive al
La grandezza di Lessing sta nell'aver compiuto proprio questo. figlio ( « B u o n o e razionale sono due termini che, rigorosamente
Egli diede alla letteratura tedesca la forza di essere il centro della parlando, significano la stessa cosa [...]. C i ò che è buono è incon-
vita nazionale e le indicò il retto cammino, accelerando in tal ma- dizionatamente anche r a z i o n a l e » ) sembrano ritrovare una riso-
2

niera lo sviluppo del suo popolo .1


nanza o una continuazione in quelle sull'importanza della storia
indirizzate da Gramsci in carcere al figlio Delio ( « I o penso che
Parimenti avviene con i giudizi che Cernysevskij dà sulla lette- la storia ti piace, come piaceva a me quando avevo la tua età, per-
ratura russa. Dopo la morte di Gogol' egli rileva che « l a tendenza ché riguarda gli uomini viventi e tutto ciò che riguarda gli uomi-
gogoliana rimane tuttora nella nostra letteratura l'unica tenden- ni, quanti p i ù uomini è possibile, tutti gli uomini del mondo in
za vigorosa e f e c o n d a » , additando senz'altro in essa, da militan- quanto si uniscono tra loro in società e lavorano e lottano e mi-
te battagliero, una via per il futuro: « G o g o l ' è importante non gliorano se stessi non p u ò non piacerti p i ù di ogni altra c o s a » ) ; 3

solo come scrittore geniale, ma anche come caposcuola » , capace


di ridestare « i n noi la coscienza di noi stessi: ecco il suo merito
1. CERNYSEVSKIJ, Saggi sul periodo gogoliano della letteratura russa [1856],
nel suo volume Arte e realtà, cit., pp. 209, 224-5.
1. N . CERNYSEVSKIJ, Saggi critici, a cura di A . Lebedev, Ed. Raduga, Mosca 2. C i t . d a M . I.II'SCIIITZ, Die philosopbische Anschauungen Tschernyscbetvskis
1984, p. 96. 11938|, nel suo volume Pie drei/s'igerJahre, cit., p. 193.
2. Ibid., pp. 98, 100-1. \. A. (ÌHAMM'I, / clini dal i art ere, Einaudi, Torino 1952, p. 255 (ed. a cura
3. Ibid.. |>. 109. .li A . A . Nanni! « i. S, Il l'ai 1996, II, |>. 880).
154 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 155

e in Lenin, in Lukacs, in tutti i più seri studiosi marxisti militanti per la saldatura tra le idee e l'ambito politico, istituzionale e
torna di continuo, insistito, un consimile afflato circa l ' u n i t à di culturale donde esse provengono, per il coinvolgimento nelle
principio esistente tra studio, sapere, cultura e processo di uma- battaglie ideali degli uomini di quelle che sono le esigenze di
nizzazione dell'uomo. Che l'umanesimo di Cernysevskij sconti trasformazione e rinnovamento dei loro concreti rapporti di
l'arretratezza economica della Russia zarista, che si muova « n e l - vita. Esempi probanti di che cosa significhi per il marxismo
lo spazio ristretto del suo "democratismo" c o n t a d i n o » ' , non ha un tal genere di militanza (capace di fare della cultura un'ar-
grande importanza; l'importante è che esso impregni di sé e pla- ma della militanza e della militanza un'arma della cultura) li
smi l'indirizzo della critica. Per il marxismo si tratta di una ere- offrono nomi di critici quali Mehring, Gramsci, Lukacs, signi-
d i t à di non poco conto, da inglobare responsabilmente. ficativi anche per la posizione eminente che essi occupano nella
Un punto è in ogni caso fuori questione: la critica del critico storia del movimento operaio e nel quadro della maturazione
marxista non p u ò restringersi e rinchiudersi entro un contesto e propagazione del marxismo: Mehring come direttore della
di dispute accademiche. L o impediscono il patrimonio delle sue rivista « D i e neue Z e i t » , divenuta il centro riconosciuto della
idee, organizzate in ideologia, e la natura delle sue funzioni. Per battaglia culturale proletaria; Gramsci come grande leader di
via di tali idee e funzioni, il critico marxista risponde a obblighi, partito capace di essere altresì un grande interlocutore cultura-
incarichi, compiti precisi. L o fa, è vero, non da funzionario, da le; p i ù ancora Lukacs, come figura di un prestigio intellettuale
burocrate, ma da intellettuale; la sua intellettualità non è p e r ò guadagnatosi a livello internazionale. Pochi altri pensatori del
un'intellettualità disimpegnata; è l ' i n t e l l e t t u a l i t à corrisponden- suo tempo, che io sappia, hanno quanto lui fatto della militan-
te ai requisiti di una cultura che ritiene di dover intervenire di za l'ininterrotto stimolo operativo nell'ambito del loro cam-
continuo sul giuoco di influenze e controinfluenze comunque po di studi prediletto, senza per questo mai tradire l'essenza
attive nella società, cioè appunto di una cultura militante. Ora dei valori da salvaguardare come fini autonomi della cultura, si
impegno e militanza significano lotta senza quartiere contro i tratti di scienza, di filosofia o di arte. Mai nelle sue prese di po-
loro opposti: contro l'indifferentismo, contro il qualunquismo, sizione critico-scientifiche e critico-estetiche prevale la tenden-
contro l'assenteismo, contro quel filisteismo piccolo-borghese, za a un'esasperazione soggettivistica o propagandistica, a una
sempre schiavo delle mode, dove la registrazione passiva della pretesa palingenetica, a uno scatenato settarismo; vige piutto-
communis opinio prende sistematicamente il luogo dell'esame sto in esse - per usare le parole che lui stesso usa polemizzando
critico di una tale opinione ("immaginario collettivo"); dove si con il Bloch utopico - « i l sobrio pathos della reale conoscenza
celebra il perenne trionfo dei luoghi comuni p i ù estemporanei, r i v o l u z i o n a r i a » . La quale « c o n o s c e n z a r i v o l u z i o n a r i a » com-
1

volta a volta gratificati come il non plus ultra dell'ultima moda, porta a sua volta la consapevolezza delle implicazioni di natura
naturalmente sostituiti di lì a poco con altri luoghi comuni nuo- ideologica della cultura in duplice senso: nel senso del ricono-
vi, di analoga inconsistenza. scimento che l'ideologia e la prassi politica debbono fare alla
cultura circa l'efficacia del suo ruolo militante; e in quello del
Una militanza così intesa è connaturata alla critica mar-
xista. Tramite le tesi del materialismo storico, storia ideale e
storia reale le si ridisegnano dinnanzi sempre come comparti 1. G. L U K À C S , Die Erhschaft dieserZeit [ 1935], nella raccolta dei suoi Esztétì-
non separati n é separabili; sempre vigile in essa sta l'attenzione kai iràsok 1930-1945, a cura di L . Sziklai, Kossuth Kònivkiadó, Budapest
1982, p. 150 (ed. tedesca, Ernst Bloch und Georg Lukacs. Dokumente zum
1. LIFSCHITZ, Die philosopbische Anschauungen Tschernyschewskis, cit., p. 100. Gehurtstag, hrsg. von M . Mesterhàzi/G. Mezei, M T A Filozófiai Inté-
209 (giudizio, questo, condiviso anche dalla critica liberal-occidcntalc: cfr. /ei-l.ukàis Animimi, Hud.ipesr 1984, p. 252; trad. con il titolo L'eredità di
W.F. WoEHRLIN, Chernyshevskii: Un-Man and the fourualist', I larvarli Uni- ,/uest 'epoca, in < •. I in» Ai s. Intellettuali e irrazionalismo, a cura di V. Franco,
versity Press, Cambridge Mass. 1971, pp. 209 IO). I I S, Pisa 198 I. |. .'90
156 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 157

condizionamento ideologico che la cultura subisce in dipen- quale non possono venire se non suggerimenti parziali, ancor-
denza della sua posizione e delle sue scelte di classe. ché talora proiettati in direzione altra rispetto alla letteratura:
È precisamente lungo questa via che diviene legittimo parla- come avviene quando, nell'ambito della critica d'arte figurativa,
re di un ruolo della lotta di classe anche nella scienza, nell'arte, si compie il tentativo di valorizzare la lotta di classe sotto forma
nella cultura in generale. G i à anteriormente al 1848, punto d'av- di « i d e o l o g i a p e r i m m a g i n i » ' , tentativo purtroppo fuorviante,
vio dello scontro tra borghesia e proletariato, Marx e Engels ne a causa dell'arruffio sgangherato delle sue basi teoriche di soste-
additano l'incidenza sulla creazione della scienza sociale classica gno. Analogo ripensamento sociologico della locuzione, fronte
della società borghese, l'economia politica; e non è per noi di se- a fronte con il romanzo, tenta l'americano Markels in un testo
condaria importanza che entrambi vengano corredando le loro dove, facendo perno sulla categoria marxiana di « immaginazio-
analisi economico-politiche con continui rimandi alla storia del- ne l e t t e r a r i a » , la ricerca si muove con questo duplice intento:
la cultura, alla filosofia in primo luogo, ma anche alla letteratu- « p r i m o , identificare singolarmente una campionatura rappre-
ra e alla storia dell'arte tutta quanta. Nell'arte specialmente la sentativa di opere letterarie che lottano nel senso della imma-
narrativa e il dramma offrono per la trattazione del problema un ginazione di classe così essenziale per il marxismo; e, secondo,
terreno privilegiato. Notorio che il moderno romanzo borghese suggerire talune implicazioni di questa lotta, utili a comprendere
si costruisce intorno a situazioni che portano a evidenza il ruo- il rapporto della letteratura alla cultura e alla società » . Limite 2

lo giuocato dagli scontri di classe. Anche dove i rapporti socia- pregiudiziale e insuperabile di un tal genere di lavori resta che la
li dominanti sono arretrati, come in Russia, fortissimo è il loro dimensione sociologica assorbe in sé e soffoca quasi del tutto la
influsso sulla delineazione dei personaggi di drammi e roman- dimensione estetica, sicché - esteticamente parlando - essi la-
zi; si pensi ai personaggi maschili di Anna Karenina (Karenin, sciano il tempo che trovano.
Konstantin Levin) o alle parole che nel Cadavere vivente Tolstoj La critica marxista deve saper fare, con i propri mezzi, infi-
mette in bocca al suo protagonista, Fedia Protasov, un gentiluo- nitamente di p i ù . Se si dà un rapido sguardo indietro ai capisaldi
mo decaduto: "Per tutti noi, del nostro ambiente, nel quale sono della sua storia, giustificazioni almeno generiche dell'incidenza
nato, non ci sono che tre partiti, tre soli: la carriera burocratica, sull'arte di questo complesso problematico le troviamo già ra-
ammassare danaro, accrescere quel sudiciume nel quale si vive". gionevolmente formulate da Plechanov, sebbene le conseguenze
Cercare la lotta di classe nella lirica elegiaca o nella pittura di che egli poi ne trae appaiano inaccettabili. Egli dice, a proposito
paesaggio certo è p i ù difficile; ma non impossibile indagare il re- dell'analisi del rapporto tra arte e realtà nello studio omonimo
troscena da cui, tramite molti nessi mediani, deriva nell'artista di Cernysevskij :
lo stimolo a quel genere di creazioni. Lo si è d'altronde fatto in
pittura per Rembrandt, in letteratura per H ò l d e r l i n e per Leo- I concetti umani di bellezza si manifestano nelle opere d'arte.
pardi: casi estremi, irripetibili, ma proprio per questo tanto p i ù Questi concetti sono, come noi vediamo, molto diversi nelle di-
sintomatici. verse classi sociali, quando non siano anche contrapposti. La
classe che in una certa epoca domina nella società domina anche
Che nella critica una locuzione come lotta di classe trovi di
nella letteratura e nell'arte. In queste essa porta a espressione la
norma pochissimo spazio, e che, quando Io trova, raramente lo
sua visione del mondo e i suoi concetti. Ora però in una società
trovi nel senso giusto, naturalmente non stupisce. Il campo di
ricerca cui qui si fa riferimento sta in tutto e per tutto al di là non
1. Cfr. il lavoro di N . HADJINICOLAU, Histoire de l'art et lutte de dasse,
solo della tradizione critica ordinaria ma persino della sfera della Francois Maspcro, Paris 1973.
marxologia borghese (Ernst Fischer, Iring Fetscher, Jiirgen Ha- 2. I. M A H K I I S. llu Mai \ian Imaginatioti: Representing Class in Literature,
bermas, sotto certi aspetti anche la marxologia di Blixli), dalla Monililv K c v K - w l'i. ss. N. iv Vini, >()()), p. 12.
158 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 159

che si sviluppa dominano classi diverse in diversi tempi. Inoltre quella della lotta di classe nella cultura, la presa di consapevo-
ogni classe ha anche la sua propria storia: essa si sviluppa, pervie- lezza piena, da parte del marxismo, di un problema che non è
ne a fioritura e al dominio e giunge da ultimo alla suafine.Mutano
soltanto suo:
corrispondentemente le sue vedute letterarie e i suoi concetti este-
tici. Di qui le diverse vedute letterarie e i diversi concetti estetici
Noi marxisti sappiamo - scrive - che la letteratura è una par-
nella storia: i concetti dominanti in una certa epoca sono in un'al-
te, un prodotto e al tempo stesso un'arma della lotta di classe.
tra già invecchiati . 1

Un prodotto peculiare e una peculiare arma [...]. Cioè a dire, la


letteratura è una parte, ancorché una parte peculiare, del fron-
L'aspetto del giuoco vicendevole del dominio di classe, con te ideologico di lotta del proletariato. Il metodo creativo della
le lotte che ne derivano e i riflessi che si determinano sul terreno nostra letteratura sorge dalle lotte di classe - ancorché in modo
della cultura, lascia intrawedere a Plechanov anche il giuoco di peculiare - altrettanto del metodo della conoscenza, altrettan-
condizionamenti volta per volta subiti dai concetti estetici e dalle to della concezione del mondo del proletariato. Questo metodo
lotte per l'affermazione di questa o quella linea di tendenza dello creativo, che poggia sulla dialettica materialistica, sulla nostra
sviluppo artistico. M a è solo molto p i ù avanti, all'altezza della concezione del mondo, è perciò altrettanto l'erede di tutti i con-
tenuti, i metodi, le tendenze progressive, rivoluzionarie, dello
m a t u r i t à marxista di Lifsic e Lukacs, che la questione prende per
sviluppo umano avutosi fin qui, come le altre parti della nostra
la critica la piega che deve prendere. A l di là degli schematismi,
forma ideologica di lotta . 1

dei settarismi ultrasinistri, della scolastica pseudomarxista, gua-


dagna sempre p i ù campo nel marxismo l'idea della lotta di classe
Proprio lì si vede bene come la lotta di classe, al pari dell'ide-
come fattore culturale di continuo attivamente all'opera. Lifsic
ologia, non sia niente di specifico del marxismo, ma solo un trat-
ne estende senz'altro l'ambito operativo a tutt'intera la storia
to - certo nel marxismo accentuato - di quanto la storia generale
dell'umanità:
della cultura presenta sotto forma di "eredità culturale":

La lotta di classe nella letteratura è la lotta delle sue tendenze lega-


La specificità della letteratura può anche in questa questione con-
te al popolo contro l'ideologia del dominio e della schiavitù, con-
sistere soltanto in ciò, che essa batte in modo specifico la stessa via
tro il torpore religioso, la rozzezza primitiva, la trivialità raffinata,
che Marx, Engels e Lenin ci hanno esemplarmente mostrato ri-
la leziosaggine servile. E questo tener fermo al punto di vista di
guardo ai campi dell'economia, della filosofia ecc.: la via dell'ap-
classe lungo l'intera storia dell'arte mondiale non significa affatto
propriazione e della rielaborazione dialettico-materialistica delle
ripartire le opere d'arte per gruppi sociali diversi. No, ciò signi-
più preziose conquiste dello sviluppo umano fino a oggi . 2

fica sottoporre l'eredità del passato a un'analisi reale, concreta,


e, dopo che se ne è valutata tutta la grandezza che le spetta, af-
ferrare tanto le contraddizioni come anche le penose divagazioni Ammissioni un po' reticenti della cosa vengono talora per-
della storia dell'arte, per giudicarle dal punto di vista della chiara sino da interlocutori schierati su posizioni dichiaratamente
divisione di classe che ne consegue, dal punto di vista della lotta avverse a quelle del marxismo, come sono i critici dei cultural
proletaria del presente . 2
studies americani. Una loro esponente, Esther Leslie, chiude
così il saggio che dedica allo scontro del marxismo con quel
Sulla stessa linea di pensiero di Lifsic, Lukacs sostiene e di- tipo di studi:
mostra, congiungendo la questione della "eredità culturale" con

I . ( ì . I .UKÀCS, /)./> libi- in Air 1 iterai tir \ 1932], in appendice a K L E I N , Georg


1. PLECHANOW, N.G. Tscbernischewskij, cit., p. 57. I nkaes in Berlin. • n . p !<•.'
2. l.l i-se m r/, Der I eiiinisniiis unii ili,- Kiinslkrilik. i il., p. |H() .'. Ih ni. pp. ItV \
160 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 161

II commercio prende il posto del comunismo nelle analisi cultu- bilire la soluzione corretta dei casi in questione, se non altro
rali [...]. Il disdegno intellettuale per la cultura di massa da parte per motivi d i competenza, li trascelgo come quelli o taluni di
dei progenitori marxisti dei Cultural Studies è ora rovesciato in quelli verso cui p i ù la critica marxista appare in difficoltà o in
favore di un'affermazione positiva della cultura di massa, dove
imbarazzo: sia per l ' i n c a p a c i t à di venire a capo del novum cui
l'unica cosa che non si può menzionare è la classe [...]. Di fatto il
si trova d i fronte, sia per i sospetti e le riserve pregiudiziali, di
marxismo è una teoria della trasformazione a mezzo della lotta, e
principio, che vi nutre contro, talora filosoficamente non sen-
la classe riacquista qui il suo posto come un aspetto dinamico del
mutamento storico . 1
za fondamento, ma tuttavia svianti dal punto di vista critico-
estetico. N o n è tanto la p e r i c o l o s i t à dell' impasse che con simili
casi controversi è in giuoco per la critica marxista, quanto la
3. Fenomenologia di casi controversi
misura della sua accortezza, della coerenza nell'espletamento
C o n le argomentazioni critiche di cui sopra siamo sostan-
dei suoi compiti: p e r c h é c i o è , da un lato, la critica non si sen-
zialmente tornati al punto donde si era partiti, la p o l a r i t à dia-
ta spinta ad abdicare eccezionalmente, data l ' e c c e z i o n a l i t à dei
lettica di cultura e militanza. Questo diffìcile bilanciamento
casi, al carattere militante che la sua ideologia le impone, e per-
tra sollecitazioni contrastanti e apparentemente inconciliabili
ché, dall'altro, non sia invece la militanza a gettar ombra sulla
diviene ancora p i ù complicato (e porta, anche in casi illustri, a
coerenza del giudizio critico.
soluzioni non convincenti), quando si tratta dell'atteggiamen-
to critico da assumere e dei giudizi di valore da formulare nei Va ricordato intanto che non è nuovo né isolato nell'arte il
confronti di autori, la cui p e r s o n a l i t à , la cui attività creativa e la fenomeno della discrepanza tra le idee personali di un creatore,
cui n o t o r i e t à internazionale trascendono di gran lunga l'esito eventualmente animate da uno spirito frutto di meschinerie re-
di questa o quella loro opera singola, per imporsi con il carat- trive, e le doti artistiche, la genialità espressiva delle sue compo-
tere di un punto di svolta così influente nella storia dell'arte da sizioni. C o n Wagner ci viene appunto incontro un caso (il "caso
sconvolgere l'assetto dei parametri formali fin lì riconosciuti o Wagner", secondo l'apposita formula di Nietzsche), in cui le idee
almeno tale da lasciarsi dietro, formalmente, ripercussioni sto- non stanno in linea con l'elevatezza dell'arte. D i quale sia il fa-
riche di lungo periodo. Nell'ambito della fenomenologia di casi scinoso potere che la borghesia esercita su di lui dopo il 1848,
controversi che la storia dell'arte presenta, ne trasceglierò qui della sua capacità di far la vittima proprio mentre passa dalla par-
di seguito, a semplice scopo esemplificativo, quattro soltanto, te dei dominatori, p i ù in generale del « c e r c h i o magico oscuro
tratti da arti diverse (musica, letteratura e cinema), e non ne- della reazione w a g n e r i a n a » , Adorno ci d à descrizioni pregnanti
cessariamente i p i ù significativi, tanto meno gli unici possibili. e dimostrazioni convincenti, citando a conferma il giudizio di
G l i autori richiamati sono, nell'ordine, Wagner, Proust, Joyce e Thomas M a n n :
Luchino Visconti (cui, per motivi chiariti in seguito, aggiungo
uno sguardo sul film che il regista polacco Andrzej Wajda ha In realtà [...] l'arte di Wagner è un dilettantismo reso monumenta-
desunto dal poema di Adam Mickiewicz Pan Tadeusz). le, elevato sino alla genialità, dall'estrema energia volitiva. L'idea
medesima di una fusione delle arti implica qualcosa di dilettante-
Sebbene mi senta in dovere di dichiarare subito che, trat-
sco e nel dilettantismo sarebbe naufragata, se non le avesse tutte
tandone, non avanzo alcuna pretesa di poter essere io a sta- assorbite con forza sublime il suo inaudito genio espressivo '.

1. E . L E S L I E , Marxism Against Cultural Studies, in As Radicai as Reality


Itself: Essays on Marxism and Art for the 21'' Centnry, ed. by M . Beau 1. M A N N , Leiden und f.V/i,,e Richard Wagners, cit., p. 413 (trad., pp. 454-5);
mone A . Hemingway, E . Leslie, J. Hoberts, Peter Lang, ()*lord Beni eit. da I H . W. AIMIIINO. Wagner, Mahler. Due studi, trad. di M . Bortolotto e
Berlin 2 0 0 7 , p. i 2 . (i. M.in/oiii, I in.nuli. I !'»(,(,. |> i()
162 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 163

Ben comprensibile che, di fronte alla sua svolta ideologica Il "caso Wagner" p u ò restare un caso per Nietzsche. M a non
post-quarantottesca, la critica marxista storca il naso; né si p u ò è del quia che si accontenta il marxismo; di fronte alla potenza ar-
mettere minimamente in causa la giustezza delle critiche filoso- tistica di opere come il Tristan e il Parsifal la critica marxista deve
fiche diretta a Wagner da Lukacs nella Distruzione della ragione potere e saper dire giuste parole in proprio, rispettose delle leggi
e in altri scritti precedenti, concomitanti e successivi (specie nel dell'estetica. Non si scordi che, quando Engels si fa beffe del narci-
saggio risalente agli anni ' 30 su Feuerbach e la letteratura tede- sismo dell'economista tedesco Diiring, chiamandolo « i l Richard
sca). Lukacs ha tutte le ragioni di scrivere che Wagner, pur con Wagner della filosofia», alle beffe annette subito di seguito la ri-
il suo culto giovanile per Feuerbach, « s i colloca fin dall'inizio serva: « d o c h ohne Wagners T a l e n t » ; e in sede musicale - cioè
1

dentro un nesso che - in tutta Europa - porta in direzione del in ambito estetico - è proprio e solo questo talento che conta.
romanticismo d e c a d e n t e » ; basta confrontare le sue vicende
1 Varranno nella fattispecie le sue doti espressive, le sue qualità di
biografiche e il corso delle sue idee con biografia e idee dello creatore; diciamo che i risultati stilistici da lui raggiunti grazie alle
scrittore svizzero Gottfried Keller, anch'egli come Wagner par- tante invenzioni e innovazioni (timbriche, armoniche, melodiche)
tecipe dell'esperienza rivoluzionaria tedesca del 1848, ma che, della sua musica, come la « t e c n i c a della p r o g r e s s i o n e » degli ac-
fallita quell'esperienza, torna alla vita democratica della sua pa- cordi nella parte conclusiva del l i atto del Tristan e nello strepitoso
tria svizzera; mentre Wagner butta definitivamente a mare ogni finale della stessa opera, semplicemente non si prestano a venire
entusiasmo politico, si ritira a meditare sull'irrazionalismo di eluse. In subordine andranno invece messe le distorsioni teoreti-
Schopenhauer (credendo di vedere in esso - lo scrive a Liszt nel che che a Wagner dettano un entusiasmo schopenhaueriano da
1854 - l'incarnazione realizzata del principio del tragico) e di lì neofita; musicalmente esse non hanno affatto peso.
a poco d à avvio alla preparazione di Tristan und Isolde. La verità è che scelte del genere di quelle operate da Ador-
Solo che criticamente non è lecito liquidare quest'opera e le no e Mann impostano sì il problema critico del "caso Wagner",
sue posteriori, sino al Parsifal incluso, come decadentistiche, met- ma lo lasciano insoluto. L'uno lamenta di Wagner la vuotezza,
tendone da parte o tra parentesi le « innovazioni musicali » , perché l'inganno, l'inautenticità formale; l'altro addirittura la barbarie.
sono proprio queste innovazioni a fare la grandezza dell'artista. Il Adorno scrive:
dubbio retroterra ideologico di una data costruzione artistica non
dice ancora nulla circa l'artisticità o meno della sua costruzione; Mentre la musica di Wagner risveglia incessantemente apparen-
in ogni caso non si p u ò tracciare una linea retta di congiungimento za, attesa ed esigenza del nuovo, di nuovo in essa, nel senso più
tra rifiuto ideologico e rifiuto artistico di un'opera d'arte. Sono stretto, nulla avviene. Questa esperienza è il nucleo di verità che
contiene il rimprovero di deficienza formale [...]. Il nucleo della
due rifiuti riferiti a piani diversi; il primo deriva dalle conseguen-
costruzione formale in Wagner è vuoto; il dispiegarsi nel tempo,
ze, giudicate negative, di una teoria artistica in astratto, il secondo
cui pur esso pretende, inautentico [...]. Ma per la prima volta in
dal giudizio critico negativo della concretezza di un'opera realiz-
lui l'ambiguità è innalzata a principiarli stilisationis, la categoria
zata. Insomma: non perché Wagner ha idee sbagliate (le avevano dell'interessante ha acquistato il predominio in contrasto con la
anche Balzac e Baudelaire) deve necessariamente conseguire che logica consequenziale del linguaggio sonoro.
sbagliate siano anche le sue opere concepite a fine d'arte, cioè le
sue composizioni d'ordine musicale. (Rilievi analoghi potrebbero
L ' « i n t e r e s s a n t e » compensa allora la « d e f i c i e n z a forma-
altresì venir fatti per le composizioni più wagneriane di Bruckner,
l e » ? oppure l'ambiguità e l'inautenticità ne annullano gli effet-
come le sinfonie Terza e Settima.)

1. L U K À C S , Intellettuali e irrazionalismo, cit., p. 169 (il.il saggio su I. MI W. liti. .'(), p MIX (I I NI.il s. .•Uui-Mibrmg, trad. di C . De Caria, Ri-
Feuerbach). nascila. Roma I 9 V > . p I "»)
164 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 165

ti ? Se le opere di Wagner tendono « alla fantasmagoria » , e con sua vita, a Venezia, ne leggeva qualche passo ai suoi, spesso con
ciò « a l l ' i n g a n n o » , non è detto che si tratti di un inganno mu- esclamazioni di ammirazione'.
sicale. Musicalmente parlando, la fantasmagoria di Wagner non
pare risentirne affatto. D i essa Adorno dice: D i fronte ai punti alti di Wagner non trattiene l'ammirazio-
ne neppure il dubitoso Mann. Certe parti del Tristan, come il i
Lo stesso arresto del processo armonico all'inizio del preludio, atto, « c o l suo drammatico r e a l i s m o » , lo trovano
nel Lohengrin, acquisisce il suo significato nel segno della fanta-
smagoria. La mancanza di progressione propriamente armonica entusiasta. Il canto di Isotta "Piccola e frale barca", la scena piena
diviene fantasmagorica immobilità temporale. di tensione tra i due, a partire da "Signora, comandatemi", e domi-
nata dal tema introduttivo "Se tu ignorassi ciò che desidero", tutto
E rincalza, con riguardo al Tannhàuser: ciò ha una potenza espressiva quasi insuperabile.

L'immobilità temporale e la completa dissimulazione della na- Sono le cose da lui scritte a E m i l Praetorius nel dicembre
tura sono [...] pensate insieme in ricordo di un'arcaicità che non 1949, dopo che ha già pubblicato il Doktor Faustus, requisito-
conosce tempo [...]. Il momento temporale è quello decisivo della ria violenta contro l'irrazionalismo musicale del suo protago-
produzione, su cui la fantasmagoria inganna come spettacolo illu- nista, Adrian L e v e r k ù h n , questa si vera barbarie. M a un'ope-
sorio dell'eternità .
1

ra come il ParsifalVa per lui ancora oltre: « Q u e l l ' o p e r a della


vecchiaia, che molti sottovalutano, è in fondo la p i ù interes-
M a per ingannevole e fuorviarne che sia sul piano del pen- sante di tutte. C ' è dentro la musica p i ù stupefacente... » . 2

siero, questa « i m m o b i l i t à t e m p o r a l e » della fantasmagoria Quarant'anni prima, nell'agosto del 1909, aveva confessato
come la concepisce e la realizza Wagner mantiene intatta la a Walter O p i t z :
sua v a l i d i t à dal punto di vista artistico. E se poi ci rivolgiamo
alle pesanti riserve mosse in p i ù luoghi da Mann, è forse giu- sono andato a Bayreuth, dove ho assistito al Parsifal: [...] la com-
sto contrapporre Goethe a Wagner come la cultura alla barba- mozione spirituale è stata molto forte. Talune cose, 1'«incante-
rie, è forse giusto fare di Wagner soltanto un barbaro? Anche simo del venerdì santo», il battesimo, la grandiosa musica che
qui direi proprio di no, t a n t ' è che lo stesso Mann si smenti- accompagna il cambiamento di scena del terz'atto e l'indimen-
sce e corregge quando, in una lettera a K e r é n y i (6 dicembre ticabile quadro finale, questo estremo trionfo del Romanticismo,
1938), scrive: restano pur sempre irresistibili. Quanto alla musica, è quel che
c'è di più moderno e avanzato. Nessuno è andato oltre. Il 'pro-
gresso' di Strauss è una ciancia. Del Parsifal vivono e si nutrono
L'elemento mitologico in Goethe, specie nella «Classica notte di
tutti. Che tremenda arte espressiva! Gli accenti della costrizione e
Valpurga», mi è sempre parso il ponte tra lui e Wagner, che amava
del tormento, in cui Wagner si è esercitato per tutta la vita, è solo
particolarmente questa parte del Faust e negli ultimi tempi della
qui che trovano la loro intensità definitiva. L'anelito di Tristano
1. A D O R N O , Wagner, Mahler. Due studi, cit., pp. 50, 52, 85-6. Bisogna rico- è largamente superato da questo Miserere. Particolari acutissimi,
noscere che « a fare i conti con W a g n e r » senza pregiudizi, entro i confini di stringenti. Ma tutto ciò ha ancora un futuro?'
«un'analisi esclusivamente musicale», la critica idealistica italiana invitava
già dall'epoca degli studi giovanili di L . R o N G A , Per la critica wagneriana
[1928], nel suo volume Arte e gusto nella musica. Dall'ars nova a Debussy,
Ricciardi, Milano-Napoli 1956, pp. 3 5 2 sgg. Non pochi suggerimenti per 1. M A N N , Lettere, * i*.. \*. IS6.
una riflessione in merito offre da ultimo D . BUSCHINOEK, Richard Wagner. 2 . Ibid., pp. T V . ' K
L'Opera d'ime vie, Slatkinc, Genève 2012. \. Ibid.. |.|>. (>S <>
166 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 167

E anche con il Wagner di Adorno, nel 1952, Mann trova un infatti due mondi reciprocamente esclusivi. Questi ammaliava il
accordo, in specie dove Adorno pubblico con un fascino ardente, che era di tal peso da puntare a
travestirsi ancor sempre in forma di rinuncia; quello era la quin-
parla dell'opera wagneriana come testimonianza dei primordi tessenza della tenerezza e della gaiezza, e si gratificava proprio
della decadenza borghese: « N o n c'è un solo momento di deca- così [...]. Wagner mirava a effetti monumentali e nel Gesamt-
denza, nell'opera di Wagner, cui la sua energia creativa non abbia kunsttverk cercava di sublimare l'arte a religione; Offenbach
saputo strappare istanze ricche di avvenire». È un vederle cose in preferiva il piccolo, ciò che non potesse incorrere nel sospetto
grande [...]': di essere una fantasmagoria ampollosa, e lasciava l'arte al suo
posto. In Wagner risuonava sempre più chiaramente la bramo-
sia dell'emancipazione; lui, Offenbach, era emancipato e libero
alla questione del "futuro" viene qui data addirittura una ri-
come un uccello . 1

sposta positiva.
Non spetta a me il compito di una p i ù approfondita indagine
D i simili interpretazioni, sociologicamente pretenziose non
del problema. Certo è che in un caso come il "caso Wagner" (ma
meno che esteticamente incomprensive, il marxismo - insegni il
non in esso soltanto) alla critica marxista si richiede l'impiego di
Wolfgang Harich studioso di Nietzsche - deve far piazza pulita una
criteri altri dagli usuali, soprattutto totalmente esenti da pregiudi-
volta per sempre. Quanto più profondo, allora, il giudizio di Mann
zi e schemi artificiosi. Ritengo artificioso, non giustificato, vedere
su Wagner « r i v o l u z i o n a r i o » , rivoluzionario « c o m e a r t i s t a » :
n e l l ' « i n v e n z i o n e wagneriana del c r o m a t i s m o » , con il Jameson
interprete di Adorno, un semplice analogon delle invenzioni tec-
Wagner - scrive Mann - ha vissuto la cultura moderna, la cultu-
nologiche del mondo dell'industria, « u n modello in scala ridotta
ra della società borghese, attraverso le forme da essa assunte nel
dei mutamenti che possiamo aspettarci di trovare nel macrocosmo
melodramma. La posizione dell'arte, o almeno di ciò che artisti-
della storia s o c i o - e c o n o m i c a » ; oppure assumere verso Wagner,
2

camente doveva rappresentarla nel mondo moderno, gli divenne


con il Kracauer del libro su Offenbach, lo stesso atteggiamento di il criterio per giudicare il generale valore della cultura borghese.
satira invelenita, di ridicolizzazione, proprio a Offenbach mede- Nessuna meraviglia che l'odiasse e sprezzasse. Egli vedeva l'arte
simo, atteggiamento fortemente influenzato dalle scelte di quel trasformata in mezzo festaiolo e voluttuario, l'artista abbassato a
Nietzsche, che « d a v a un alto giudizio delle opere di Offenbach schiavo del denaro e la superficialità e il pigro andazzo quotidia-
come antidoto allo spirito di Bayreuth » . Per Kracauer la contrap- no sostituirsi alla sacra serietà e alla religiosa consacrazione della
posizione con Wagner si delinea così: bellezza. Vedeva con dispetto uno sperpero di mezzi straordinari,
e non per attuare quel grande ideale che aveva in mente, bensì per
raggiungere la cosa che egli come artista sopra ogni altra disprez-
Senza dubbio Offenbach lo attaccò anche per questo, che avver-
zava: l'effetto. Non vedendo intorno a sé nessuno soffrire di quel-
tiva in lui un'ostilità di principio. Lui e Wagner rappresentavano
le cose per cui egli tanto si affliggeva, ne inferì l'indegnità delle
condizioni politiche e sociali che quella cultura avevano prodotto
1. Ibid., p. 874. Tutto ciò naturalmente non vuol dire che si debba accedere e con la quale erano congiunte; e la necessità, quindi, di un rivol-
alla procedura del biografo americano di Wagner, Ernest Newman, il quale - gimento rivoluzionario . 2

ricorda sempre Mann - a Wagner « p e r d o n a tutto per amore delle opere - ,


come se queste non avessero niente a che vedere col pensare» ( M A N N , Die
Entstehung des Dr. Faustus, cit., p. 149; trad., p. 229). Elementi equivoci, bar-
barici, Mann li sentiva infatti già direttamente presenti nella "musica" di Wa- 1. S. KRACAUER, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit [1937], Werke,
gner (cfr. J . DEATHRIDGE, Post-mortem on Isolde, in Richard Wagner, fase, di Hd.8, hrsg. von I. 11. Il« . Sulu kamp, Frankfurt a . M . 2005, p. 205-
« N e w German C r i t i q u e » , n. 69, 1996, p. 122). 1. T u . M A N N , Ruhaid H'.ignei und der Ring der Nibelungen» [1937], nel
2. JAMESON, Marxism and Form, trad. iil., |>p. 27. W. suo voi. Idei de* <.,«./.,. . H . . iKI (n.,,1., . SIO).
( ()
168 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 169

Persino l'affinità azzardata dei paralleli che Mann stabilisce estetico, cioè il « r i g o r e c o m p o s i t i v o » e l'approfondimento este-
con Tolstoj e con Ibsen, come quelli che saprebbero - altrettan- tico della « c o n o s c e n z a d e l l ' o g g e t t o » .
to di Wagner - condurre all'apogeo la loro propria forma d'ar-
te (Tolstoj il romanzo, Ibsen il dramma, Wagner l'opera lirica L'opera è un romanzo - spiega nell'autunno 1912 a un amico, il
sotto forma di Wòrt-Ton-Drama), persino questi paralleli hanno principe Antoinc Bibesco - . Se i suoi modi liberi sembrano appa-
una qual certa legittimità, in specie dove investono i limiti delle rentarlo all'autobiografia, ne fa tutt'altra cosa il rigore compositi-
operazioni dai tre rispettivamente poste in essere (casualità degli vo (troppo complesso per riuscire immediatamente percepibile).
Di contingente vi si trova solo quel tanto che serve a far vedere
scioglimenti, estasi lirica della rovina tragica ecc.); nel Romanzo
gli aspetti contingenti della vita: di conseguenza il contingente
storico non manca di rilevarli anche un critico marxista del cali-
smette di essere tale. D'altronde proprio dai miei pezzi puoi ren-
bro di Lukacs, a Wagner ostile quanto si è veduto.
derti conto che per quanto soggettive possono essere state le mie
Problemi di consimile natura solleva in campo letterario impressioni, io le considero solo un modo di approfondire la co-
l'attività di autori come Proust e Joyce. Essa ci porta dentro una noscenza dell'oggetto'.
sfera, dove viene suscitata nel lettore l'impressione che la lette-
ratura si muova per suo conto, senza rapporti ad altro che a se Vero che riguardo alla funzionalità della nozione di tem-
stessa o con rapporti di natura tale, nei confronti della realtà og- po Proust cade vittima dei pregiudizi della filosofia francese a
gettiva, che non sia p i ù questa a suggerire quella, ma piuttosto lui contemporanea, segnatamente di Bergson, e si fa con essa
il rovescio; e che nella letteratura sorga e conti - fuori da ogni paladino della distruzione del suo carattere oggettivo ; ma nar- 2

altra possibilità di spiegazione - l'ineffabilità del « f a s c i n o let- rativamente questo non gli impedisce affatto una penetrazione
t e r a r i o » , l ' « i n c a n t o » di cui il Proust dell'età di Lesplaisirs et critica assai profonda nell'oggettività sia dei dati reali sia dei
les jours parla a proposito di M a l l a r m é , secondo lui per altro rapporti degli uomini tra loro. Quanto viene narrato va spesso
rintracciabili anche in « c e r t e frasi di Wagner, in certi sguardi di al di là degli intenti originari dell'autore, rivelando con ciò un
L e o n a r d o » . A presunti 'incanti' puri di tal genere naturalmente tasso di autenticità artistica superiore a quella che egli crede di
la critica non p u ò arrendersi; tanto meno vi si arrende la criti- sperimentare. D a questo punto di vista la Recherche è una minie-
ca marxista. È p e r ò vero che la qualità letteraria della creazione ra di auto-smascheramenti impliciti nei processi della psiche. La
di Proust e Joyce la costringe a prospettarsi, se non proprio una psiche costruisce dentro se stessa, sbozza piani, progetti, castelli
revisione dei parametri del suo modo ordinario di considerare, in aria che non rispondono a nulla di reale, p e r c h é non rispec-
almeno una grande cautela nell'utilizzarli; giacché, come non si chiano alcuna realtà oggettiva. Dalle sublimi altezze dell'imma-
possono liquidare alla svelta i capolavori di Wagner con l'argo-
mento che le sue idee inclinano verso il « romanticismo decaden-
te » , così non si p u ò certo concepire che la Recherche di Proust 1. M . PROUST, Le lettere e igiorni. Dall'epistolario 1880-1922, ed. italiana a
cura di G. Buzzi, Mondadori, Milano 1996, p. 998.
vada respinta solo p e r c h é si fonda su una filosofia sbagliata (il
2. Ibid., p.1003 (lett. a Mane Straus dell'ottobre 1812): « I filosofi ci hanno
soggettivismo irrazionalistico di Bergson). Per essa vale addirit-
insegnato che il tempo è un processo di computo che non ha corrispondenza
tura l'opposto. Genesi e direzione del modo in cui Proust lavo- con la r e a l t à » . Deleuze contesta che ci sia in proposito identità di vedute
ra sono all'origine concepite del tutto oggettivamente. Quando tra Proust e Bergson. Solo a livello della memoria, non del tempo (durée),
con i suoi corrispondenti egli viene a parlare del suo lavoro in esisterebbero delle analogie, per via della «coesistenza v i r t u a l e » (mnesti-
ca) tra passato e presente: « S ' i l y a une ressemblance entre les concepts de
costruzione, i due aspetti su cui p i ù insiste e che ne addita come
Bergson et de P r o u s t , i 'est à ce niveau. Non pas au niveau de la durée, mais
l'intento principale corrispondono precisamente a quelli che ab- de la mémoire •• (<•'. D M i• uy i , Proust et les sigues [1964], Quadrige/PUF,
biamo visti messi al centro dalla ricerca critica marxista in campo Paris 2 0 1 0 , p. " l),
170 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 171

ginazione il soggetto si trova di continuo sbalzato in basso, nella mantes, l'attenzione per il fenomeno della m o b i l i t à sociale e la
greve ottusità del reale quotidiano. N o n che il processo psichico relativizzazione dei valori e giudizi che ne consegue (a proposito
sia di per se stesso falso; solo che la sua 'verità' non oltrepassa dei salotti mondani di Parigi) comportano forme indirette di cri-
gli smilzi confini della fantasticheria e dell'impressione di breve tica della società. Proust sbaglia per difetto a chiamarle solo un
durata, dopo la quale l'impressione si dissolve, lasciando campo "fenomeno di memoria" ( « c e s erreurs d é p e n d e n t bien aussi du
a una completa trasfigurazione dell'esperienza vissuta. Quando Temps, mais elles sont non un p h é n o m è n e social, mais un p h é -
neWatelier del pittore Elstir gli viene per la prima volta presenta- n o m è n e de m é m o i r e » ) , giacché esse sono certamente ben di p i ù .
ta l'Albertine reale, non quella immaginata, l'autore deve imme- C h i mai meglio di lui è penetrato così addentro, e dall'interno,
diatamente riconoscere l'errore compiuto nel valutare la « s i t u a - nei meandri del potere di una n o b i l t à fasulla, bacata, declassata,
zione sociale » dellejeunesfilles en fleur, le quali - egli apprende senza p i ù spessore?
ora, a mito infranto - non sono altro che « d e s filles d'une petite Duplice il compito del marxismo di fronte a questi risultati:
bourgeoisie fort riche, du monde de l'industrie et des a f f a i r e s » , farne il debito conto, riportandoli p e r ò insieme entro i precisi li-
insomma « l e s filles de gros n é g o c i a n t s » ; tanto che i « v i e u x miti che essi hanno. Il fattore guida dominante di tutta la Recher-
bourgeois avares d ' o ù étaient issues ces Dianes et ces N y m p h e s » che, specialmente della sezione conclusiva, è il disincanto. (Un pa-
gli sembrano ora « les plus grands statuaires » . Per la sovrapposi- rallelo con la sociologia di Weber non sarebbe forse fuori luogo.)
zione dei tempi, si pensi soprattutto al fenomeno della "memoria Nulla di quanto tratto in campo conserva mai per Proust la consi-
involontaria", evocato in apertura del Temps retrouvé a proposito stenza storica e sociale che sembra avere. L'apparente nettezza dei
dell'ormai defunta Albertine, memoria la quale riappare ossessi- confini di separazione tra le classi si converte di continuo in un che
va anche dopo che, secondo quanto il narratore afferma, egli se di fatiscente, soggetto alla variabilità del tempo e della memoria.
ne è già definitivamente sbarazzato. Agli occhi e alla sensibili- Gratta gratta, fenomeni sociali manifestatisi dapprima come favo-
tà del narratore Albertine continua a restare altrettanto viva dei losi si disvelano con il tempo nella loro quotidianità p i ù banale.
personaggi viventi in carne e ossa, a n c o r c h é egli assicuri a ogni Tempo (oggettivo) e memoria (soggettiva) sono messi così sullo
passo di non pensar p i ù affatto a lei e che comunque i ricordi di stesso piano e irrisi allo stesso modo; le fini sfumature cangianti
lei gli sono divenuti affatto indifferenti. Non c 'è "tempo ritrova- dei contorni, descritti con perizia senza pari dalla narrazione, ri-
to" in grado di annullarne la presenza; e proprio questa sua im- schiano a lungo andare di oscurare, se non di sopprimere del tutto,
palpabile presenza modifica la sezione terminale della Recherche. le differenze oggettive reali. M a neanche qui Proust smarrisce mai
Ogni esperienza profonda, ogni sentimento elevato, ogni eccita- in foto il senso della concretezza. A riprova di quanto anticipato
zione che scuota il quotidiano, voglia o non voglia il narratore, sopra, Erich Auerbach, nel paragone che stabilisce a suo vantaggio
sempre di nuovo si ricollegano alla sorgente mnestica germinale con Joyce e Virginia Woolf, insiste sulla forza che la «coscienza
della « l i a i s o n avec A l b e r t i n e » , p o i c h é - così almeno gli pare - del r i c o r d o » viene da un capo all'altro esercitando nella costru-
« s a n s cela tout est factice et m e n s o n g e r » . zione narrativa di Proust, secondo moduli almeno in parte compa-
Credo non ci siano dubbi circa l'efficacia dell'impatto cri- tibili con le procedure critiche del marxismo; p o i c h é rileva come
tico derivante da questa procedura. La non corrispondenza del tale costruzione, lungi dal rinchiudere il ricordo entro la sfera del
tempo oggettivo con il soggettivo, lo slittamento del decorso superficialmente soggettivo, dell'impressionistico, « m i r a all'ob-
delle sensazioni da un prima (illusorio) a un poi (reale) permette biettività e all'essenza dei f a t t i » :
sondaggi approfonditi circa la consistenza dell'oggettività socia-
le ritratta. In riflessioni sul tempo come quelle suggerite al nar- L ' a l i m i . n e della l e a l t à passata d a l l a c o s c i e n z a revocatrice, che d a

rarore dalla mattinata trascorsa in casa della principessa di ( ìuer- t e m p o si e s l a t t a t a ila o g n i s i t u a / i o n e o g g e t t i v a d e l m o m e n t o i n


172 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 173

cui accaddero i fatti concreti, vede e ordina il suo contenuto in un C o n Luchino Visconti ci spostiamo in tutt'altro ambito
modo completamente diverso dal puro sentire soggettivo . 1
e affrontiamo il problema da una prospettiva diversa. Diverso
non è solo il linguaggio in oggetto (cioè, per Visconti regista di
Per la maturità di Joyce e il lavoro del filone Joyce-Woolf - teatro e di cinema, primariamente il linguaggio filmico); diver-
Auerbach ha ragione - non si p u ò ripetere lo stesso. Q u i le cose se sono la posizione umana e artistica del regista, il ruolo della
vanno in senso tutt'altro che unilineare, come invece per Proust. sua coscienza storica, via via che egli si viene consapevolmente
Da commentatore e critico di teatro, il giovane Joyce attesta una distaccando dall'apprendistato neorealistico; e diverso lo è an-
concezione seria e profonda delle esigenze formali del dramma che il rapporto che si stabilisce a un certo punto con la critica
moderno (Ibsen, Hauptmann), concezione forse debitrice delle marxista. P e r c h é Visconti p u ò a ragione considerare La terra
sue letture hegeliane; e inoltre, come i suoi biografi rilevano, egli trema (1948) come l'esperienza conclusiva del neorealismo,
si mostra anche personalmente sensibile al problema del distacco l'esperienza dopo la quale il neorealismo esaurisce la sua forza
tra arte e vita sollevato dall'Ibsen ultimo, inclinando per il suo su- e la sua funzione? La risposta a questo interrogativo va cercata
peramento in senso accentuatamente antipsicologistico. D i queste nelle sue stesse opere posteriori, e in particolare in Senso ( 1954)
sue personali inclinazioni giovanili si è detto persino di p i ù : e in Rocco e i suoi fratelli (I960): nella struttura drammatica di
queste opere, nel loro contenuto e nella loro forma: nel fatto,
Le type d'art propose est réaliste dans sa forme, et métaphysique cioè, che esse assorbono e coinvolgono in sé - ciascuna a suo
dans ses ambitions. Le réalisme qui le caractérise n'est pas exhaus- modo, con proprie caratteristiche specifiche - certi mutamenti
tif, mais sélectif [...]: l'impératif premier est, plus encore que la intervenuti nella cultura del dopoguerra, allargano le vie della
concision, la concentration, Vintensità . 1
cultura in un'altra direzione, la arricchiscono ulteriormente di
significati, oltrepassano i segni della documentazione e della
Quest'ultima è per l'appunto l'essenza del dramma. Il pas- cronaca per innalzarsi fino alla storia.
saggio da lì alle "epifanie" che, secondo il Joyce maturo, con-
E l'evoluzione che Guido Aristarco interpreta e difende
notano « t h e supreme quality of b e a u t y » , poi, p i ù in là ancora,
con la formula del trapasso dal neorealismo al realismo . G i à 1

all'esperienza di una scrittura 'pura', della « s c r i t t u r a c r e a t r i c e »


La terra trema si lascia indietro la poetica meramente oggetti-
di opere come YUlysses e Finnegan's Wake ', comportano una 1

vistica e cronachistica (naturalistica) del neorealismo. Suo pun-


rottura completa con il passato, un salto di qualità che non la-
to di partenza è il Verga dei Malavoglia; ma il regista sottopone
scia quasi p i ù traccia delle esperienze precedenti e del concetto
il romanzo a modifiche così profonde che il film risulta opera
di bellezza in esse racchiuso. (Per gli aspetti problematici che ne
del tutto autonoma da esso; la prospettiva muta, i suoi perso-
derivano, rinvio a quanto sarà detto p i ù in generale sull'avan-
naggi appaiono irriconoscibili, il loro rispettivo peso alterato.
guardia nel § 5.)
In luogo di padron 'Ntoni, protagonista diviene il suo giovane
nipote omonimo, il quale, se non si sente p i ù come il nonno uno
1. E . A U E R B A C H , Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale [1946],
sconfitto, se acquista coscienza del suo stato e conosce le ra-
trad. di A . Romagnoli e H . Hinterhàuser, Einaudi, Torino 2000, II, p. 326.
Giuste osservazioni sui limiti dei giudizi critici marxisti che di Proust e al-
tri grandi scrittori del XX secolo dà Lukacs si leggono in C . N . C o U T I N H O , 1. Cfr. la campagna da lui avviata su « C i n e m a n u o v o » nel 1955, la sezio-
Lukacs, Proust e Kafka. Literatura e sociedade no século xx, Civilizacao Bra- ne 8 ( « D a l neorealismo al realismo») dell'Antologia di "Cinema nuo-
sileira, Rio de Janeiro 2005, pp. 37 sgg.; Lukacs et la littérature du XXe siede, vn"(1952-l9SS). Dalla critica cinematografica alla dialettica culturale, a cura
« A c t u e l M a r x » , n. 45, 2009, pp. 36-51. di G . Aristarco, G u a i . i l d i . Kiniini-Firenze 1975,pp. 859 sgg., e i saggi raccolti
2. A U B E R T , Introduction à l'estbétii/uc de J.Joyce, cit., pp. 82-5. nel s u o v o l u m e Su I minili Materiali per un'analisi critica. La /attera di Ba-

3. Ibid., pp. 167, 176-7. b e l e . R o n i . i \')H(,


174 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 175

gioni delle sue esperienze fin lì negative, nemmeno si identifica commenta riassuntivamente Aristarco : si p u ò dire che con esso
1

con la psicologia di uno di quei personaggi tipici del romanzo « n a s c e davvero, e nell'accezione di un Tolstoj o di un Nievo, il
naturalistico, come è l'Etienne del Germinai di Zola. Zola raf- grande film storico, il romanzo c i n e m a t o g r a f i c o » .
figura Etienne, dopo la catastrofe in miniera della parte conclu- Romanzo contro antiromanzo, realismo critico contro avan-
siva del romanzo, « e n soldat raisonneur de la revolution, ayant guardia. Il realismo critico di Visconti discende direttamente
d é c l a r é la guerre à la société, telle qu'il la voyait et telle qu'il la dalla p r o f o n d i t à della sua coscienza storica, ferma, continua e
condamnait [...] D é j à il se voyait à la tribune, triomphant avec rettilinea (salvo sporadici sbandamenti), pur nella m o b i l i t à de-
le peuple, si le peuple ne le d é v o r a i t p a s » . Nulla di tutto questo gli esperimenti formali. Quando escono Senso e Rocco, la società
nel giovane 'Ntoni di Visconti. Pur consapevole della provvi- italiana si è già modificata in profondo rispetto agli anni della
s o r i e t à della sconfitta, egli non diventa un capo, non si eleva al Resistenza e del neorealismo. L'afflato ideale immediatamente
di sopra della propria classe, non sfoggia alcun trionfalismo; il unitario della Resistenza è tramontato; la c o n t i n u i t à di una certa
sentimento che gli si dipinge sul volto nella sequenza conclusi- tradizione di cultura si è spezzata per sempre. Sul piano narrati-
va del film, quando egli torna al lavoro e riprende a remare nella vo c i ò comporta che la tenace compattezza del nucleo familiare
sua barca, è piuttosto quello della serietà di chi ha ormai piena posta al centro, come problema, della Terra trema si trova ormai,
consapevolezza del reale stato delle cose, - un tratto di veri- fin dall'inizio, in dissoluzione, p e r c h é non corrisponde p i ù al
tà poetica assai maggiore di quello zoliano, l'unico d'altronde livello delle contraddizioni sociali scoppiate con estrema forza
che l'arte possa rispecchiare con efficacia. nella vita del paese, e le i n d i v i d u a l i t à singole di quel nucleo, mol-
M a è per la prima volta in Senso che Visconti sposta il tiro to p i ù spiccate, stanno fra loro in opposizione. L'illusoria spe-
della sua analisi dal basso verso l'alto del mondo sociale: dagli ranza di Rocco nella sopravvivenza della unità familiare primiti-
uomini del popolo che prendono progressivamente coscienza va è destinata a restare, appunto, solo una illusione.
del loro stato (il giovane 'Ntoni della Terra trema, la Maddalena Tale mutamento di direzione e di spessore nei contrasti di
di Bellissima, 1951) a una aristocrazia, ultima erede delle tradi- classe della vita italiana richiede a Visconti, in quanto artista, an-
zioni conservatrici dell'età del Risorgimento, che quella coscien- che nuovi criteri di rappresentazione. La sua grande intuizione
za sente venir meno: illuminanti, in merito, i contatti da lui al- drammatica consiste nell'aver saputo fissare artisticamente, sen-
lora appena avuti a teatro con i personaggi della Locandiera di za infingimenti o falsi pudori, questo decisivo punto di svolta.
Goldoni e delle Tre sorelle di Cechov, opere entrambe messe in Sorge così, rispetto a La terra trema, un nuovo linguaggio, un
scena nel 1952. Come le tre sorelle del drammaturgo russo, i pro- nuovo stile; al ritmo lento e solenne di quel film corale si sosti-
tagonisti del film avvertono la crisi che germina entro la società, tuisce una forma espressiva caratterizzata dalla concentrazione
che grava sul loro mondo e che li opprime; la loro stanchezza e tensione spinta fino all'estremo della materia drammatica, che
interna è la stanchezza di tutta una classe. Da sapiente realista determinano - nella forma - un ritmo opposto: quanto di aspro,
critico e in immagini di straordinaria pregnanza visiva (serven- di stridente, di violento offre appunto il linguaggio di Senso e
dosi, tra l'altro, di suggestioni dell'impressionismo pittorico di Rocco. Anche le accentuate forzature, la dilatazione del signi-
italiano dell'Ottocento), Visconti offre un quadro compiuto di ficato dei personaggi, gli elementi tragico-melodrammatici che
questa decadenza, non senza legare il tramonto del passato con ne costellano le sequenze chiave sono da leggersi in questa luce.
la prospettiva di un nuovo mondo in formazione: quel mondo Tutto il dolore per la lacerazione del tessuto corale sociale - an-
nuovo che si va formando, appunto, dalla dissoluzione del vec-
chio, e verso cui il regista ideologicamente tende. «Senso — il re- 1. (ì. ARISTA•<< o , u < < n-aone . i .Www, « C i n e m a n u o v o » , I V , 1955, n. 52, p.
alismo di Senso - è forse più avanzato rispetto alla lena trema». I l . l (risi, in . Inli'/nui.i ili "< iinin.i nunri)", eie, p. 8 7 8 ) .
176 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 177

cora così fortemente centralizzato nella Terra trema - esplode tutte le differenze. E concludeva: « V i s c o n t i costituisce davvero
in un urlo inumano, bestiale: nell'urlo della contessa Serpieri un caso paradigmatico dell'involuzione di parecchi intellettua-
di fronte al tradimento di Franz, in quello di Nadia, violentata li italiani che, rispetto a una partenza anticonformistica, hanno
e poi uccisa da Simone, in quello di Rocco, prostrato vicino al poi dimostrato man mano stanchezza nella lotta fra progresso e
fratello piangente. « E s a s p e r a z i o n e dei conflitti? M a questo - si r e a z i o n e » ; che hanno rinunciato a procedere selettivamente, a
giustifica Visconti - è il compito dell'arte. L'essenziale è che discriminare valore da valore, identificando sempre p i ù Visconti,
i conflitti siano r e a l i » . Il rispecchiamento della realtà stori-
1 tutto Visconti, con i suoi personaggi negativi, decadenti, e così
ca di conflitti esasperati, senza speranza, p u ò e deve poggiare smarrendone Io spessore. « In un siffatto abisso non c 'è posto per
solo sulla esasperazione della forma; e lì infatti, nell'ideazione una critica dialetticamente intesa: è il trionfo della decadenza e
e nell'elaborazione di una forma del rispecchiamento adeguata di un decadentismo intrisi di p o e s i a » ' .
a un determinato contenuto storico, va cercato il realismo cri- Se ora, a chiusura di paragrafo, aggiungo ancora un breve esa-
tico di Visconti. me del Pan Tadeusz di Wajda , ciò è per via di un intreccio e incro-
2

Insisto volutamente su questo punto, per via della falsa stra- cio di motivi, dove da motivo chiave fa ancora una volta il ruolo che
da presa allora e in seguito dalla critica viscontiana. Gli equivoci vi svolge la dialettica tra cultura e militanza. Si badi bene (a evitare
del momento, non che risolversi, si sono venuti con il tempo gon- equivoci): Wajda, regista circonfuso da una fama per molta par-
fiando e aggravando. Sta certo nell'essenza della ricerca storica te immeritata, non è personalità filmica di livello autenticamen-
che il definirsi della giusta prospettiva verso un autore o un pro- te magistrale, la sua cultura non è una cultura militante, le scelte
blema richieda un qualche scarto critico, una presa di distanza, che egli opera lungo il suo percorso vanno - tutte senza eccezioni
una decantazione. N o n sempre tuttavia la decantazione lavora - in direzione opposta alle idee del socialismo. A interessare è il
a vantaggio dell'approfondimento. Si danno anche circostanze fortissimo legame della sua filmografia con la letteratura polacca
che, per motivi storici specifici, per ragioni di congiuntura, in- classica e contemporanea; di spicco, in quest'ambito, soprattutto i
cidono sfavorevolmente. Come possa avvenire che il distanzia- suoi adattamenti filmici di Wesele (Le nozze, 1972) da Wyspianski
mento nel tempo provochi non una chiarificazione, ma piuttosto e di Pan Tadeusz (1999) da Mickiewicz. Q u i sì, nel romanticismo
una alterazione e deformazione del giudizio critico, lo testimo- del secondo, nel neoromanticismo decadente del primo, egli trova
nia bene il caso della critica viscontiana: le cui più gravi inadem- fonti congeniali al suo talento; qui sì ci sono tutti i presupposti
pienze, le cui più gravi impasses, derivano dalla sempre p i ù decisa per la felice venuta in essere e la riuscita dei suoi adattamenti colti.
tendenza allo smussamento delle asperità caratteristiche dell'ar- La festa di campagna delle Nozze si trae dietro una grandiosa sim-
te di Visconti, al livellamento formalistico delle invenzioni (ge- bologia della tragedia storica polacca. Tutto vi appare impregnato
niali quanto rivoluzionarie) del suo linguaggio e del suo stile.
Nel 1986, tirando le somme di un lungo e pionieristico lavoro di 1. G. ARISTARCO, Una feconda contraddizione dialettica, « C i n e m a n u o v o » ,
scavo sul regista, Aristarco bollava con asprezza molte delle con- X X X V , 1986, n. 301, p. 12 (rist. in Su Visconti, cit., p. 17).
traddittorie giravolte compiute dalla critica viscontiana in Italia, 2. Molto più diffuso l'esame che ne offre il mio libro sul Cinema nella cul-
tura del Novecento, cit., pp. 680 sgg. (libro cui rimando anche per le pagine
facilmente incline alle dimenticanze, alla rimozione, ai salti della
su Visconti). Il film ha avuto scarsa eco nel mondo occidentale, sia dal punto
quaglia: a sostenere poi c i ò che aveva negato prima, e viceversa, di vista della sua distribuzione, sia da quello dell'interesse critico suscitato.
0, peggio, a cancellare e oscurare, stipandole in unico calderone, In sede critica segnalo gli utili interventi di G. MASZKOWSKA, Un mito nato
dall'amarezza della sconfata: "Pan Tadeusz"di Andrzej Wajda, « C a r t e di ci-
1. L . VISCONTI, Oltre il fato dei Malavoglia, « V i e n u o v e » , XV, 1960, n. i 2 n e m a » , i>. 5, estate .M)00, pp. 119-20, e di L . D i B A R T O L O M E O , "Ojczyno
(rist. in Leggere Visconti, a cura di G. Callcgari/N. I-odalo, l'.ivia 1976, p. SO; Moja": Adafiling l'in l.nli u, . in llie Cinema «/ Andrzej Wajda, ed. by J. Orr
e in appetiti, ad ARISTARCO. ,S'« / 'isconti, t il., p. \ \\). /I. O s l i o u s l t a . V a l l i l o » . , l ' i . ss. I o u d o n N e w Y o r k 2 0 0 3 , pp. 172-89.
178 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 179

di simboli: la casa di Bronowice, presso Cracovia, dove si svolge giustificati motivi che, commentando uno slogan di Engels ( « L a
la festa, come metafora della Polonia; lo sdipanarsi vorticoso del Polonia è [...] posta di fronte alla scelta: o essere rivoluzionaria
ballo come un microcosmo delle vicende polacche. Giustamente si o p e r i r e » ) , egli addita l'oggettiva convergenza in Polonia tra
1

è parlato dalla critica della suggestiva atmosfera che il film crea con questione nazionale e rivoluzione. Mickiewicz se ne fa interpre-
il suo mélange di osservazioni realistiche e simbolismo visionario, te alla stregua di un Carlyle progressivo. L'idea del Pan Tadeusz
dove, grazie all'accentuazione di tratti solo latenti nel testo (crisi gli viene inizialmente sotto forma di un poema bucolico nello
della intellettualità, spaesamento e distacco dalla vita dell'elite di- stile del goethiano Hermann und Dorothea. C o n l'ampliamento
rigente), viene data forma a « u n ininterrotto girotondo suggeren- e le complicazioni successive, le vicende del poema finiscono poi
te una trappola senza uscita per la Polonia » , provando così quan- con il dispiegarsi lungo tre filoni diversi: i contrasti d'amore e
to il film stia perfettamente in linea - pregi e difetti inclusi - con il gelosia suscitati dal ritorno in patria di Tadeusz, la disputa tra le
turgido neoromanticismo decadente del testo di Wyspiariski. famiglie Soplica e Horeszko riguardo alla p r o p r i e t à del castello e
Pan Tadeusz porta all'apice questo pathos intriso di spirito l'esplodere della questione nazionale. Le vicende private si lega-
nazionale. La critica rileva unanime come di tutti i poemi della no così inestricabilmente alla storia della Polonia. D a l momento
letteratura polacca esso sia il p i ù polacco in assoluto, derivando in cui la insurrezione nobiliare diventa il punto di partenza della
dallo stato d'animo tipico, e tipicamente romantico, del polac- lotta per l'indipendenza di Polonia e Lituania dalla Russia, il po-
co in esilio: la nostalgia battagliera. Singolare poema in ales- ema assume veste di epopea nazionale: una epopea dove i p i ù alti
sandrini polacchi rimati, di difficile classificazione retorico- valori del romanticismo (l'amor di patria, i sentimenti d'amore
stilistica, viene elaborato da Mickiewicz durante il suo esilio individuale, il ruolo panico della natura) si fondono con un ro-
in Francia, dopo l'avvento della monarchia orleanista di Luigi busto senso storico alla Walter Scott.
Filippo (cioè proprio intanto che Puskin fa uscire la prima edi- D i conseguenza, precisamente allo stesso modo in cui
zione completa dell' Onegin), e lì stesso edito nel 1834. Nostal- Hegel tratta Hermann und Dorothea da epos modernizzato,
gico, lo stato d'animo che lo detta, p e r c h é l'autore, scrivendo, a carattere bucolico, idillico, periferico, si p u ò ben trattare
pensa a un'età trascorsa, all'età del dominio nobiliare polacco il Pan Tadeusz « c o m e un'opera intrapresa sì sotto gli auspici
di vent'anni prima; ma insieme battagliero, p e r c h é animato dell'idillio, ma il cui orizzonte si amplia fino al punto da in-
dalla speranza nella insurrezione antirussa e nella riconquista globare l'esperienza storica di tutta u n ' e p o c a » . Certo storica-
della l i b e r t à nazionale. La circostanza che di fatto, al momento mente non accade mai, come invece negli ultimi due libri del
della sua stesura, l'insurrezione era già fallita non fa che accre- poema (poi anche nel film di Wajda), che al passaggio per la
scerne la patina romantica. Lituania delle truppe napoleoniche dirette in Russia, la n o b i l t à
Nel romanticismo di Mickiewicz ribolle d'altronde quel- locale sappia sedare i suoi contrasti interni, e lituani e polacchi
lo spirito rivoluzionario, che lo colloca tra i mentori ideali si uniscano a Napoleone in vista del riscatto nazionale. Si trat-
dell'istintivo ribellismo giovanile di Rosa Luxemburg, ispira- ta ancora una volta di una ideazione di Mickiewicz, che il suo
to al concetto romantico di 'popolo'. Quanto la tradizione in- interprete Alfred Sproede giustifica metaforicamente. Lungi
dipendentistica polacca si incardini s u l l ' « e r e d i t à r o m a n t i c a » infatti dall'apparire una vicenda persa nella sua distanza epi-
illustrano a fondo gli studi di Andrzej Walicki . N o n è senza1 ca, la campagna napoleonica di Russia prefigura, agli occhi dei
contemporanei, la disfatta della insurrezione del 1831. M a M i -
1. Cfr. in specie A . WALICKI, Philosophy and Romantic Nationalism: The ckiewicz non la descrive come una disfatta.
Case of Roland, Clarendon Press, Oxford 1982, pp. 74 sgg.: dove si spiega
alla lettera, in un punto (p. 337), come « t h e romantic heritage was so dccply I. Ihid.,y. 361 ( i l a l l ' n u e i v< i n o d i V. I.N<;I.I s, Rine polnischc Proklamation
cmhcddcd in the Polisti politicai (radinoli... | 1 8 7 l | . i n M I W'.III , W ' I l l . p s.'<0.
180 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 181

In effetti Mickiewicz riferisce gli avvenimenti napoleonici come d ' insieme. Si notino lo scrupolo, il puntiglio e la finezza con cui
se Napoleone potesse ancora spuntarla. La distanza epica è così tra- Wajda ripete, plasmandoli in immagini, gli espedienti formali
sformata in una sorta di finzione soggettiva: gli avvenimenti di utilizzati da Mickiewicz. Violenze guerresche e delicatezza di
Pan Tadeusz hanno luogo in una provincia lituana che persevera sentimenti, astio profondo tra ceppi familiari e a r i o s i t à degli
nellafiduciain Napoleone, quando invece questa prospettiva, per
scorci naturali si congiungono e illuminano reciprocamente,
i lettori polacchi e parigini contemporanei di Pan Tadeusz, non è
tenuti insieme dal pathos animatore della riscossa nazionale, di
che una storia lontana e superata da gran tempo. Ora Mickiewicz,
continuo presente. Tutti i fattori, tutte le componenti del film
come Goethe in Hermann und Dorothea, giuoca con una tale pro-
cooperano a questa mistione di evocazione nostalgica e spin-
spettiva storica superata, adotta il punto di vista della 'periferia'
- di una popolazione provinciale tagliata fuori dagli avvenimenti ta alla rivolta. C ' è insomma quanto basta per concludere che
storici - al fine di costruire lo schema temporale della sua opera .
1 Pan Tadeusz dice p i ù di quanto Wajda stesso voglia. La n o b i l t à
polacca danza nel film la sua ultima danza. Mentre risuonano

Proprio questo è il terreno ideale per il dispiegamento del ta- le note gioiose della polonaise di festeggiamento per le nozze

lento di Wajda. Si capiscono bene, dal suo punto di vista, le sim- di Zosia e Tadeusz, che riconciliano i contrasti tra le famiglie

patie espresse per il "romanticismo" di Mickiewicz (nella speci- Soplica e Horeszko, e sfila imponente l'armata napoleonica di

fica accezione polacca del termine) e per il concetto di "popolo" passaggio, battono in sottofondo, a vero Leitmotiv ammonito-

(prossimo a quello, non meno romanticizzato, di Mazzini). Quel re, i tamburi della rivoluzione, come nei pensieri e sentimenti

romanticismo così ingombrante e disturbante in tanti altri film di che la presenza dell'imperatore suscita al giovane Heine del

Wajda qui funziona a meraviglia. Se per tono il film suona come Livre Le Grand ( « i l mio cuore rullava la marcia g e n e r a l e » ) o

uno squillante inno nazionale alla rivolta del "popolo", in quan- come nei versi dei suoi Zeitgedichte:

to trascrizione relativa a im classico del prestigio del testo di M i -


ckiewicz esso ha il carattere tipico dell'adattamento colto, della Schlage die Trommel und fùrchte dich nicht
lettura critica, che si mantiene con grande fedeltà entro l'alveo del
dettato originale, pur consentendosi soppressioni e alterazioni e Trommle die Leute aus dem Schlaf,
spostamenti di passi: come avviene con i celebri versi del prologo, Trommle Reveille mit Jugendkraft,
qui messi in bocca a Mickiewicz stesso e spostati alla fine. Marschiere trommelnd immer voran...
Wajda non si innalza sino al livello dell'autonomia e origi-
nalità creativa. La sua maestria di interprete, capace di ottenere [Batti il tamburo senza paura.../ Sveglia dal sonno la gente/
a tratti effetti grandiosi, consiste in ciò, che - così come con il Batti la sveglia con giovanile ardore/ Marcia sempre avanti bat-
Wyspiariski delle Nozze, ma qui forse ancora meglio, in forma tendo il tamburo...]
p i ù organica, meditata, sorvegliata, matura (salvo qualche ce-
dimento in eccesso alla simbologia romantica) - gli riesce di Significativo che venga spontanea l'evocazione della cultu-
mettere criticamente la sua cultura al servizio del testo. È l'ide- ra classica. Nonostante l'apparente contrasto delle situazioni
alità della prospettiva utopica che ne contrassegna l'atmosfera rappresentate, festosa l'una, tragica l'altra, possono trovarsi
analogie di questo finale con il finale dell' Egmont di Goethe
(denso altrettanto, nella tragedia, di speranze): salvo la diffe-
1. A . SPROEDE, « Pan Tadeusz », l'idylle et V'épopée humanitaire"francai-
renza, rispetto a Goethe, che le vicende, le attese, gli esempi, i
se. Mickiewicz et la poesie de l'histoire, in Adam Mickiewicz. Kontexte und
Wirkung, hrsg. von R. Fieguth, Universitàtsverlag Freiburg Schweiz 1999, modelli ili conipori.iiiicnfo sono tratti qui direttamente dalla
pp. 56-8. storia nazionale.
182 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 183

3. // modello del "realismo" nella critica di Lukacs fatto che poi questo o quel singolo giudizio di Lukacs risulti ac-
U n esempio paradigmatico - riconosciuto a livello interna- cettabile o inaccettabile, corretto o scorretto.
zionale - sia della potenza d'impatto della critica marxista, sia G i à nel primo scritto che riflette il suo nuovo orientamen-
di come funziona in essa la dialettica tra cultura e militanza, lo to, la ricostruzione del dibattito polemico di Marx e Engels con
fornisce la figura di Lukacs. Nella convinzione che la critica mar- Lassalle a proposito della tragedia di quest'ultimo, Franz von
xista abbia trovato in lui il suo interprete fin qui più significativo, Sickingen , appare chiaro quanto le linee direttrici della ricerca
1

mi soffermo a illustrarne nelle linee generali procedure e criteri debbano alla teoria marxiana dell'oggettività, come tale ricerca
operativi, muovendo dal principio che di questi criteri costitui- si faccia sostanzialmente guidare in ogni punto da essa. C i sta
sce il perno centrale: il modello del "realismo". La genesi teorica squadernato qui di fronte il prospetto della nuova metodologia
del modello è già stato qui illustrato a suo luogo. Se ne è allo- estetica di Lukacs. Dell'idea dell'estetica come parte organica
ra mostrata l'emergenza dal contesto che sta a base della teoria del sistema marxiano egli si serve per trarre dal dibattito con-
marxista come teoria generale (cap. I) e dal posto che vi occupa seguenze teoriche d'ordine generale. La scelta stessa dell'argo-
l'estetica come sua parte organica (cap. II). Resta da esaminarne mento risulta significativa. Si tratta per Lukacs di un confronto
gli effetti nella pratica critica concreta. Punto decisivo per quan- che travalica di gran lunga le circostanze che gli danno occasio-
to riguarda personalmente Lukacs, la svolta capitale che in lui ne. Se con tanta energia e tanto calore egli p u ò prendere le parti
subentra quando, a partire dagli anni '30, egli viene maturan- di Marx e Engels, è perché trova configurata in loro (di contro
do quella sua nuova ( « o n t o l o g i c a » ) concezione del marxismo, all'inclinazione idealistico-soggettiva di Lassalle, alla sua pre-
al cui centro sta la « t e o r i a materialistica marxiana dell'ogget- dilezione per il pathos retorico, eticizzante, di tipo schilleriano)
tività » . Sulla falsariga dei principi teorici elaborati con questa una concezione della tragedia come espressione della necessità
svolta, procedono in Lukacs anche i criteri delle disamine criti- storica oggettiva, dei rapporti di forza oggettivi esistenti tra le
co-estetiche messe in atto durante il decennio a seguire, appli- classi: c i ò che già Hegel chiamava nell'Estetica - naturalmente
cazione puntuale e rigorosa del rinnovamento del marxismo in senza alcun appiglio per la concretizzazione sociale del concet-
corso. Quanto la sua attività critica appaia imbevuta dei nuovi to - « il vivo operare di una necessità poggiante su se stessa » . 2

principi estetici marxisti e se ne arricchisca in conseguenza ri- Che allo "schillereggiare" lassalliano Lukacs contrapponga, con
sulta evidente a primo sguardo, se solo si mettono a confronto Marx e Engels, il modello della via di Shakespeare al dramma,
giudizi omologhi del passato e del presente: a esempio, le descri- dal punto di vista teorico significa: non le azioni, la prassi eroica
zioni e valutazioni che nella Teoria del romanzo Lukacs dava del degli individui, la loro libertà in antitesi alla necessità, decidono
ciclo narrativo della « C o m é d i e humaine » di Balzac (posta al di della natura del conflitto tragico, bensì il contesto socialmente
sotto di un romanzo come Hans im Gliick di Pontoppidan) con
la critica balzacchiana dei suoi saggi degli anni '30. Allo stesso 1. G . LUKACS, Die Sickingen-Debatte zwischen Marx-Engels und Lassalle
tempo si constata quanto il vecchio, riveduto in chiave marxi- [1931], in K. Marx und E. Engels als Literaturhistoriker, cit., pp. 5-43 (rist.
in L U K À C S , Probleme der Àsthetik, cit., pp. 461-503; trad. in // marxismo e
sta, serva al nuovo. Le giuste diagnosi che la Teoria del roman-
la critica letteraria, cit., pp. 56-109). Ampie considerazioni sul dibattito in
zo avanzava del tempo reale nella narrativa del cosiddetto "ro- generale svolgono W. HINDERER, Sickingen-Debatte. Eiti Beitrag zur mate-
manticismo della disillusione", cioè con la crisi intervenuta nel rialistischen Literaturtheorie, Luchterhand, Darmstadt-Neuwied 1974 (dove
realismo letterario dopo il 1848, diagnosi che là restavano solo il saggio di Lukacs è anche ristampato, pp. 159-206) e PRAWER, Karl Marx
intuizioni o constatazioni intelligenti dell'acume di un critico, and World Literature, cit., pp. 211-30.
2. M i t i l i . , Àsthetik, cit., p. 1042 (trad., p. 1301). Per il superamento della
ma senza base metodologica adeguata, qui ricevono, grazie al
teoria hegeliana ilei i r a g u o a o p e r a di Marx, cfr. poi L U K À C S , Probleme der
marxismo, la loro piena giustificazione: indipendentemente dal
Àsthetik. i il., pp. V) l \f,y\ . l K " sge,
184 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 185

determinato entro cui gli individui agiscono (unità dialettica di Dostoevskij . O r a a Berlino la polemica si accentra sulla narra-
1

libertà e necessità). tiva degli scrittori proletari, non meno che sui "drammi didatti-
Proprio qui ha la sua radice anche la teoria lukacsiana del ci" di Brecht e dei filobrechtiani di stretta ossservanza; dura - e
realismo, in genere così mal compresa (o distorta, o rifiutata) particolarmente significativa per gli sviluppi che avrà in seguito
persino dalla letteratura critica di parte marxista. B e n c h é si l'alternativa ivi formulata tra resoconto (Bericht) e raffigurazio-
tratti di un orientamento del quale non mancano spunti e an- ne {Gestaltung) - la requisitoria di condanna nei confronti dei
tecedenti già nella fase protomarxista del pensiero di Lukacs (a metodi creativi di Ottwalt. Conseguenze dannose anche p i ù gra-
esempio, in un articolo su Balzac della « R o t e F a n n e » del 1922), vi ha sulla letteratura lo stravolgimento del rapporto dialettico
esso trova solo ora per la prima volta la sua conseguente giusti- tra s p o n t a n e i t à e coscienza. La critica letteraria sovietica porta
ficazione teoretica. Tra il « r e a l i s m o come metodo di creazione in tal senso non poche colpe. Che gran parte dell'attività saggi-
artistica » e la « teoria materialistica marxiana dell 'oggettività » , stica e pubblicistica del « Literaturnyj k r i t i k » , Lukacs in testa,
non sformata da volgarizzazioni, sussiste per Lukacs assai p i ù di sia diretta a combatterne le distorsioni, deriva dalla incapacità
una semplice corrispondenza; l'uno deriva dall'altra, o almeno di quella critica di andar oltre gli schemi della sociologia vol-
le si riconnette nel modo p i ù stretto. Le sue appassionate pole- gare. Il nocciolo del contrasto viene a evidenza - non p i ù pole-
miche letterarie (berlinesi e moscovite) contro la « t e o r i a della micamente ma criticamente - nell'ultimo grande saggio di L u -
s p o n t a n e i t à » in letteratura, contro la letteratura di agitazione e kacs a Mosca, Volkstribun oder Burokratì , 1
scritto pressoché in
di tendenza, contro la tecnica del reportage e del montaggio, o, in coincidenza con la chiusura forzata del « L i t e r a t u r n y j k r i t i k » .
una parola, contro quel particolare genere di naturalismo - non Poggiando sulle argomentazioni del Lenin del Che fare?, egli de-
importa se 'popolare' oppure camuffato da sperimentalismo for- nuncia nella « t e o r i a della s p o n t a n e i t à » , ferma alla « i m m e d i a -
male (come, rispettivamente, nei romanzi di Willi Bredel e Ernst tezza del rapporto con l ' o g g e t t o » , 1' « e s a l t a z i o n e ideologica del
Ottwalt, presi di mira da Lukacs) - dove il romanziere fa p i ù da b u r o c r a t i s m o » . Si veda in particolare come il § IV del saggio ri-
3

osservatore che da organizzatore del materiale letterario e docu- assuma con lucidità le magagne letterarie sovietiche del periodo,
mentario, o descrive soltanto senza saper « r a p p r e s e n t a r e » , - 1
sia creative che critiche. La denuncia degli effetti negativi della
tutte queste polemiche non vogliono essere e non sono altro che burocrazia, in quanto fenomeno politico-istituzionale, viene qui
la continuazione in letteratura delle sue p i ù generali polemiche connessa nel modo p i ù stretto con la critica della prassi burocra-
con il marxismo volgarizzato della II Internazionale. tizzata della letteratura. Lasciata a se stessa, la s p o n t a n e i t à non
S p o n t a n e i t à , schematismo, "arte di tendenza" sono i prin- p u ò letterariamente che generare un 'ottimismo' di facciata, al-
cipali obbiettivi critici di Lukacs. Contro l'"arte di tendenza" trettanto burocratico, inefficace, sia dal punto di vista estetico
egli aveva preso posizione già fin dagli anni di apprendistato che da quello della propaganda.
premarxista e protomarxista, criticando a esempio, nel libro sul-
la storia del dramma, il Tendenzdrama ( « O g n i Tendenzdrama furt a.M. 1987, p. 15.

non è d r a m m a t i c o » ) , così come p i ù tardi, nel 1922, criticando


2
1. G. L U K À C S , La confession de Stavroguine [1922], nella sua raccolta di arti-
coli della « R o t e Farine», Littérature, philosophie, marxisme, 1922-1923, éd.
parM. Lòwy, Presses Universitaires de France, Paris 1978, p. 71.
1. Cfr. specialmente i due saggi di « L i n k s k u r v e » (1932) Gegen die Sponta- 2. G. L U K À C S , Volkstribun oder Burokratì [1940], in Essays iiber Realismus,
neitiitstheorie in der Literatur e Reportage oder Gestaltung?, in L U K À C S , Es- cit., pp. 413-55 (trad. in II marxismo e la critica letteraria, cit., pp. 218-70):
says iiber Realismus, cit., pp. 19 sgg., 35 sgg. secondo il giudizio di I. MKSZÀROS {Lukacs' Concept ofDialectic, The Merlin
2. LUKÀCS,Entwicklungsgeschichte des modernenDramas, hrsg. von F. Bcnsc- Press, London 197.'. p. I l i ) , .. rhe sharpest and most penetrating critique of
ler, Luchterhand.Darmstadt-Neuwicd 1981, pp. 41-2. Cfr. I .1 . ( o m t l Don, hi in .ini i.in/al uni pulii islied in Kussia diiring rhe Stalin period » .
Gyiirgy Lukacs and the Lilerary Pretesi, Peter Lati};, New York Beni Frank \. Ibid.. p. i l i . (ii.nl , p " I l
186 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 187

Il realismo muove in direzione diametralmente opposta. pari tempo a evidenziare l'altro lato complementare della teoria,
Esso si impone a Lukacs come una necessità interna della sua il ruolo mediatore, determinante, che vi giuoca la dialettica. Se
nuova teoria marxista, per via del fatto che si porta dietro la con- infatti l'oggettività del realismo cui mira lo scrittore (l'artista in
sapevolezza dialettica della totalità intensiva della rappresenta- generale), e con lui il critico, vuole distinguersi in linea di prin-
zione. Se la rappresentazione realistica vale p i ù della cronaca e cipio dal naturalismo descrittivo, dall'agitazione, o, sul versante
del reportage, se il "narrare" vale p i ù del "descrivere" (come illu- ideologicamente opposto (ma esteticamente convergente), dal
stra bene un suo celebre saggio del 1936 , a sviluppo dell'alterna-
1
falso oggettivismo della letteratura borghese decadente, allora
tiva già fatta valere nei confronti di Ottwalt), è p e r c h é chi narra occorre che, superando ogni immediatezza sia nel soggetto che
e rappresenta penetra, con mezzi artistici, p i ù addentro nelle nell'oggetto, ogni escogitazione puramente volontaristica come
« l e g g i dialettiche o g g e t t i v e » della struttura del reale. Lo scrit- ogni registrazione meramente passiva o fenomenica di eventi,
tore attinge un grado tanto maggiore di realismo, quanto p i ù gli essa - l'oggettività del realismo - si produca quale risultante del-
riesce di portare in luce, di là dal flusso dei fenomeni di super- la complicata dialettica oggettiva di essenza e fenomeno, dove
ficie, le vere forze motrici dello sviluppo sociale, cioè l'essenza ha parte - e parte decisiva - la interrelazione che lega sempre lo
- artisticamente configurata - di un determinato momento o si- scrittore alla realtà ritratta, il suo rapporto di influenza reciproca
tuazione o connessione storico-sociale, rilevante per l ' u m a n i t à . con la concezione del mondo e lo stile artistico.
Motivazione dell'agire umano, formazione e fissazione dei tipi, Solo la p r o f o n d i t à con cui viene colto e rispecchiato questo
rappresentazione del destino degli individui traggono forza e ali- complesso p u ò fondare, secondo Lukacs, il grande realismo let-
mento dal riconoscimento della loro appartenenza alla totalità, terario: la « p o e s i a della oggettività s t o r i c a » in Walter Scott, la
dalla loro riconduzione entro il quadro unitario della realtà in « vittoria del r e a l i s m o » - sulla falsariga di un pronunciamento di
movimento. Engels reso pubblico proprio allora - quale si impone con Bal-
1

Decisivo per la critica non meno che per l'estetica, a partire zac, Stendhal, Puskin, Tolstoj e gli altri grandi romanzieri russi
dalla svolta del '30, è dunque questo: che la nuova teoria fornisce dell'Ottocento. N o n si richiede per questo, beninteso, 1 ' « i d e -
i principi guida di un'estetica e una critica in chiave oggettivi- ologia cosciente dello s c r i t t o r e » . Proprio l'engelsiano « t r i o n f o
stica. Sulla falsariga di Marx e Lenin, Lukacs prende per pun- del r e a l i s m o » spazza via da sé ogni assunto che pretenda nello
to di partenza sia l'oggettività nel senso da loro definito (cioè scrittore il dominio ideologico integrale su quanto egli di volta
il principio secondo cui le categorie del pensiero non sono che in volta viene compiendo. C i ò sposterebbe il nocciolo della con-
espressioni di leggi del mondo oggettivo), sia anche, correlati- siderazione critica fuori dall'oggetto considerato. Piuttosto, se
vamente, il carattere di u n i t a r i e t à di questo mondo stesso, con- accettiamo la formula che ne propone Lukacs quando affronta il
trassegnando la creazione artistica - l'essenza e il valore estetico problema, « la misura del valore letterario consiste nella visione
delle opere d'arte - come « u n a parte di quel processo sociale del mondo, formata artisticamente, che si manifesta nell'opera,
generale organicamente articolato, nel corso del quale l'uomo fa e non nell'ideologia cosciente dello s c r i t t o r e » . 2

suo il mondo attraverso la propria c o s c i e n z a » . C i ò l'induce in


2

1. Cfr. Ein unverójfentlichter Brief von Engels iiber Balzac, « D i e Linkskur-


v e » , IV, 1932, n. 3, pp. 11-4 (ora in M A R X - E N G E L S , Uber Kunst undLitera-
1. G . LUKACS, Erzdhlen oder beschreiben? Zur Diskussion iiber den Natura- tur, cit., I, pp. 157-9). La corrispondenza del vecchio Engels in materia lette-
lismus und Formalismus [1936], in Essays iiber Realismus, cit., pp. 197-242 raria (lett. a Minna Kautsky, 25 novembre 1885; lett. a Margaret Harkness,
(trad.,pp. 275-331). aprile 1888) è ripetutamente utilizzata da Lukacs anche nel corso delle sue
2. Cfr. G. L U K À C S , Schriftsteller undKrìtiker, cit., pp. 393 sgg. (trad., pp. 448 polemiche con la criiii a sovietica.
sgg.); Einfuhrung in die àstbetiscben Scbriften fon Marx und Engels, tir., p. a Muri* et #, tàrsadalom,
?.. I . U K À c s , I liis.i' cit., p. 13 (rist., p. 329; trad.,
193 (rist., p. 207; trad., p. 215). 1, p. 18). La pili ampia I.I< i oli .i tli saggi i litici intorno agli autori di ini vado
188 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 189

L'orientamento critico-estetico indicato si precisa e de- caso della poesia francese, inglese o russa, fondata sulla reale vita
finisce concretamente via via che, grazie agli impegni assunti sociale '.
e agli studi compiuti a Mosca, Lukacs viene approfonden-
do i problemi specifici della forma del romanzo: sia del ro- Non sorprende la rilevanza che questi problemi hanno per
manzo storico come del grande romanzo realistico-borghese la maturazione marxista di Lukacs, n é che l'accento torni ora a
moderno, dal Wilhelm Meister in poi. Proprio nel taglio che cadere con forza sulla figura di Goethe, intorno a cui egli viene
egli conferisce alla trattazione di questi problemi formali del lavorando senza interruzione a Mosca anche durante gli anni p i ù
romanzo si avvertono con chiarezza i riflessi teoretici della bui dello stalinismo, in evidente e non estrinseco parallelo con il
svolta del '30; anche qui vige infatti la tendenza a valorizza- suo rinnovato studio di Hegel. G l i sforzi compiuti da Goethe per
re la p r i o r i t à dell'oggettivo sul soggettivo, a dedurre tutte le elaborare una scienza dell'evoluzione nella natura e per stabilire
categorie estetiche decisive per la comprensione della gene- uno stretto collegamento tra filosofia della natura ed estetica, la
si, dello sviluppo e del significato della forma del romanzo sua inclinazione istintiva, spontanea, al materialismo, che si at-
dalla concezione marxista unitaria della r e a l t à e della storia. teggia altrettanto spontaneamente in forma dialettica (sebbene
C o m e il romanzo si leghi allo sviluppo della s o c i e t à borghese resti sempre molto indietro alla dialettica di Hegel sul terreno
e ne rifletta, tramite la sua mobile forma, i problemi sempre sociale), il suo fecondo rapporto di continuità ma anche di su-
nuovi in essa sempre di nuovo sorgenti, è questione cui si p u ò peramento nei confronti dell'Illuminismo, la sua valorizzazione
rispondere - e Lukacs risponde - solo riconducendo la dina- - contro Schiller - del simbolico versus l'allegorico, ossia della
mica dei suoi nessi formali entro il contesto sociale generale categoria della "particolarità" nell'arte, e altri tratti caratteristici
che di volta in volta li determina, c i o è a dire, ancora una volta, della sua teoria e prassi artistica, sono tutti elementi destinati a
solo in base ai principi e al metodo, la dialettica, della teoria incidere a fondo sulla riflessione estetico-critica di Lukacs.
d e l l ' o g g e t t i v i t à del marxismo. Goethe occupa una posizione singolare, privilegiata, stra-
Un tale modello critico vale altrettanto per l'esame del corso ordinariamente illuminante per il Lukacs posteriore alla svolta
di sviluppo della letteratura classica tedesca da Lessing a Heine del 1930. Si p u ò davvero parlare dell'incontro paradigmatico
(fulcro del quale è, fino alla crisi del 1848, « l a lotta per un rinno- di un grande critico marxista con un classico della letteratura
vamento democratico e nazionale della Germania » ) e soprattut- universale. Siamo ormai, si capisce, ben lontani dai toni della
to per quello ancora p i ù circostanziato che - di nuovo in paral- trattazione del Wilhelm Meister nella Teoria del romanzo o delle
lelo con Gramsci - Lukacs compie del mondo di Goethe. Certo pagine goethiane, sui va e vieni di Goethe rispetto a Kant, della
criticamente non si p u ò non tener conto delle basi storico-sociali giovanile Estetica di Heidelberg. La superiorità della posizione di
della nazione da cui il realismo proviene. A giudizio di Lukacs, le Goethe rispetto, poniamo, alle sue fonti illuministiche Lukacs
opere del periodo classico in Germania « m o s t r a n o chiaramente la vede ora proprio in ciò, che come pensatore, non meno che
quanto inadeguata fosse la vita tedesca - rispetto alla realtà fran- come artista, come grande realista, egli p u ò « m u o v e r s i libera -
cese e inglese - come materia per una grande creazione epica » ;
nonostante la loro grandezza, quelle opere
1. L U K À C S , Deutsche Literatur in zweijahrhunderten, cit., p. 191 (trad., pp.
427-8). Per gli interessi gramsciani nei confronti di Goethe, attestati dai j$ua-
sono sintesi irripetibili e individuali e non possono offrire alcuna derni del 1931-32, cfr. M . F A N C E L L I , Gramsci traduttore di Goethe, in Tornare
base per una continuazione e una ripresa, quale invece si aveva nel a Gramsci. Una cultura per I Italia, a cura di G. Polizzi, Avverbi, Grottaferrata
(Roma) 2010. p. I S \: -I <> s c r i t t o r e , già fortemente presente nella giovinezza
discorrendo è quella da L U K À C S pubblicata con il titolo / i/dgirodalom. la/o- d i G r a m s c i , g i g a n t e g g i a n e g l i a n n i d e l l a sua prigionia e diventa uno dei numi
gatott vilagirodalmi tanulmàuyok, 2 voli., ( iondol.it , Budapest i V-'-'O. t u t e l a l i ilei s u o p i o g e n o d i , • I• • • i / i o m l i n g u i s t i c a ••.
190 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 191

mente nella materia, rispecchiare il movimento, l'automovimen- pazione dei contadini. Ponendosi « d a un centro vitale e mobi-
to della materia, essenzialmente e insieme sensibilmente, come le » , questi grandi maestri colgono, della realtà rappresentata, i
a u t o m o v i m e n t o » . Nelle sue analisi dei capolavori di Goethe, nessi dialettici effettivi tra le sue componenti e delle componenti
specie nei suoi studi sul Faust, Lukacs mette in luce aspetti che con il tutto (secondo la formula leniniana):
viene frattanto indagando filosoficamente con II giovane Hegel.
Comune in ogni modo ai due, Goethe e Hegel, egli trova que- In loro tutto è sempre in connessione con tutto. A ogni feno-
sta « i d e a f o n d a m e n t a l e » : di « m u o v e r e dal lavoro umano come meno concorre una molteplicità di elementi, l'inscindibilità del
processo di autoproduzione d e l l ' u o m o » e di concepire un tale momento individuale da quello sociale, del fatto fisico da quello
processo, in sé positivo per il genere umano, non come la fiducia psichico, dell'interesse privato da quello pubblico, e così via. In
conseguenza di questa polifonia della loro composizione che va
illusoria riposta dall'Illuminismo nel mito dell'armonia o della
oltre l'immediatezza, il numero delle dramatispersona è sempre
"riconciliazione", ma sotto forma di c o n t r a d d i t t o r i e t à dialettica,
maggiore di quello che una qualunque tabella statistica potrebbe
di « g r a n d i o s a unità dialettica dello sviluppo del g e n e r e » '.
registrare. I grandi realisti considerano la società sempre da un
Come questi esempi provano, in generale la grandezza del centro vitale concepito in moto. E questo centro è allora visibil-
realismo sta proprio nella capacità dei suoi maestri francesi, mente o invisibilmente presente in tutti i fenomeni descritti . 1

tedeschi e russi di rispecchiare artisticamente i grandi processi


storici di sviluppo della società europea, in unità con vicende Viene qui spiegato bene come accada e che cosa significhi
individuali e caratteri tipici, socialmente rappresentativi: Sten- il « t r i o n f o del r e a l i s m o » nei suoi grandi maestri. N o n l'idea
dhal e Balzac, a esempio, gli inizi del processo di « c a p i t a l i z z a - astratta di una cosa prevale con loro, ma la rappresentazione pla-
zione dello s p i r i t o » , di mercificazione dell'arte, che si produce stica delle vicende, dei fenomeni di vita, dei personaggi indivi-
in misura crescente durante la restaurazione della Francia post- duali che volta a volta la incarnano e la esprimono. Il momento
napoleonica; gli scrittori tedeschi o di lingua tedesca, da Goe- « g e n e r a l m e n t e s o c i a l e » occupa per sé di rado la scena, salvo che
the a Gottfried Keller, da Georg Biichner a Heine e a Fontane, - accade talora in Tolstoj - proprio esso sia la scena; eppure ne
le contraddizioni attraverso cui passa la Germania nel suo sforzo costituisce sempre parte integrante, ne fa da perno e da suppor-
di approssimarsi alla realtà sociale dei paesi capitalisticamente to, come viene a evidenza, poniamo, quando
sviluppati; Tolstoj, le forme specifiche russe della dialettica delle
classi nell'Ottocento, in specie delle campagne dopo l'emanci- Balzac, con l'ordinamento più raffinato dell'azione, mobilita tut-
ti i fenomeni della capitalizzazione della letteratura, facendo agire
sulla scena soltanto questi fenomeni del capitalismo [...]. Tutto il
1. Cfr. G . L U K À C S , Moskauer Scbrifien. Zur Literaturtheorie und Literatur-
politik 1934-1940, hrsg. von F. Benseler, Sendler Verlag, Frankfurt a.M. 1981,
complesso delle componenti sociali si esprime nell'ordito delle
pp. 82-3 (Fcrits deMoscou, éd. par C. Prévost, Paris 1974, pp. 187-8); Faust- passioni personali e degli avvenimenti contingenti in un modo
Studien, in Goethe und seine Zeit, Aufhau-Verlag, Berlin 1953 , pp. 177 sgg.
3 disuguale, complicato, confuso e non privo di contraddizioni.
(trad. in Scritti sul realismo, cit., pp. 331 sgg.). Secondo uno specialista della Le singole persone e situazioni vengono determinate sempre dal
competenza di Cases, le Faust-Studien, «scritte nel 1940, sono probabilmen- complesso delle forze sociali decisive, ma mai in modo semplice
te il punto più alto della saggistica storica del Lukacs maturo» (C. CASES, SU e diretto . 2

Lukacs. Vicende di un'interpretazione, Einaudi, Torino 1985, p. 125). Torna


di recente a ricordarne la rilevanza ( « H i s essays in the volume Goethe und 1. LUKACS, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 171 (rist.,pp.
seine Zeit are considered classics») J . K E L E M E N , Art's Struggle for Freedom: 197-8; trad. in LUKACS, Saggi sui'realismo, cit., pp. 193-4).
Lukacs, the Literary Historian, in Georg Lukacs Reconsidered: Criticai F.ssays 2. G. LUKACS, Balzai und dei/ranziisische Realismus, Aufbau-Verlag, Berlin
in Politics, Philosophy and Aesthetic, ed. by M.J. Thompson, ( OHI Minimi, 1.011 1952, p p . 52 \ ( r i s i , n i I i n , Ai s, /)/•; historisehe Roman, cit., p . 478; trad. in
don-New York 201 1, p p . 111,118 sgg. Saggi sulrealismo, • il . p '<• I Si i< ng.i p r e s e n t e c o l l i e , p e r < o m r o , n e l l a lette
192 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 193

Ora questi tratti distintivi del realismo demarcano nel modo to entro l'ambito del quotidiano. Anche scrittori molto dotati
p i ù caratteristico un'età della storia della letteratura, che per la che, come Flaubert o Ibsen, sanno ben rappresentare le tragedie
letteratura europea occidentale (non per la letteratura russa) ha insorte con il prodursi della disperata solitudine dell'individua-
termine con il 1848. La crisi sociale del '48 segna anche, artisti- lismo moderno, non si trovano p i ù all'altezza, secondo Lukacs,
camente, la crisi del realismo. Non è per caso che Heine, ripreso dei risultati raggiunti dai grandi maestri loro predecessori. Tut-
da Lukacs, parla di « f i n e del periodo a r t i s t i c o » . In Germania ta la p i ù nota letteratura francese successiva al 1848 (Flaubert,
mettono fine al mondo classico dell'arte gli svolgimenti storici Maupassant, i due Goncourt, poi ancora p i ù decisamente Zola)
successivi alla morte di Goethe e Hegel e alla dissoluzione della sbandiera di proposito forme narrative a carattere naturalistico,
filosofia hegeliana. C i sono sì strascichi che qui e l à la classicità poggianti sul principio della "impersonalità" e indifferenza del
lascia, ma per lo p i ù orientati nel senso di un formalismo acca- narrante verso la realtà rappresentata. Cercando di spiegare a
demico. Quanto al suo tronco principale, il nuovo corso della Laurent Pichat, editore della « R e v u e de P a r i s » (nei cui fasci-
letteratura sta in linea con il nuovo corso dell'economia e del- coli dell'autunno-inverno 1856 sono ospitati i primi capitoli
la società tedesca, il cui quadro apologetico ritratto dalla critica di Madame Bovary), le ragioni e il « s e n s o » del suo romanzo,
compiacente la critica di Lukacs stigmatizza invece con durezza: Flaubert ne parla apertamente come di un esperimento artistico
con il quotidiano: non perché il quotidiano gli piaccia, tutt'altro
Tutti gli sforzi compiuti da teorici reazionari (A. Bartels, Paul ( « j ' a i la vie ordinaire en exécration. Je m'en suis toujours per-
Ernst, H . Glockner) per fare della letteratura della metà dell'Ot- sonnellement é c a r t é » ) , ma appunto in via sperimentale:
tocento un cosiddetto "periodo argenteo" partono proprio da
qui: essi combinano la crescita del capitalismo con la fondazio- Mais esthétiquement, j'ai voulu, cette fois, et rien que cette fois,
ne reazionaria dell'unità tedesca per farne un nuovo slancio della la pratiquer à fond. Aussi, ai-je pris la chose d'une manière hé-
letteratura e della filosofia. Ma la problematicità dello sviluppo roì'que, j'entends minutieuse, en acceptant tout, en disant tout, en
tedesco sta proprio nel fatto che il progresso economico comincia peignant tout, expression ambitieuse . 1

in un momento in cui la borghesia, in particolare quella tedesca, è


già diventata, politicamente e socialmente, una classe reazionaria.
Ambizione pienamente condivisa da Maupassant. Nello
Questa situazione ha un'influenza molto profonda sulla lettera-
tura tedesca. Col termine "età argentea" si riduce in bello stile e si schizzo estetico premesso a Pierre et Jean (1888) egli addita ap-
idealizza questo sviluppo, se ne dissimulano le profonde contrad- punto all'arte l'obbiettivo di dare « u n e image exacte de la v i e » ;
dizioni, e anzi si fanno passare per virtù le sue centrali debolezze del che in genere la critica lo elogia, per via dei progressi che egli
ideologiche e artistiche . 1 compirebbe dal « l i b r e essor aux caprices un peu é c h e v e l é s » dei
suoi racconti iniziali, ancora in traccia di qualcosa come una « re-
Altrove il realismo cede sempre p i ù terreno nei confronti del vanche contre la banalité de la vie quotidienne » , al momento in
naturalismo descrittivo, di un oggettivismo cronachistico ristret- cui, maturatosi artisticamente, decide di mettersi « à Fècole du
r é e l » . M a che cosa è mai questa esattezza, questa realtà che l'ar-
2

ratura critica balzacchiana fosse uso un tempo contrapporre al Balzac « r o m a -


nesque» il Balzac « r é a l i s t e » e vedere « l e vrai roman, le roman tei qu'il doit 1. G . FLAUBERT, Correspondance, Bibliothèque Charpentier (E. Fasquelle
ètre » , nelle Scènes de la vieparisienne, « retracant la vie telle qu'elle est, dans Éd.), Paris 1919-25, III, p. 59.
son cours ordinaire et non dans ses exceptions» (M. BARRIÈRE, L'oeuvre de 2. J. THORAVAL, L'art de Maupassant d'après ses variantes, Imprimerie Natio-
H. de Balzac. Etude littéraire etphilosophique sur la Comédie bumaine, Cal- naie, Paris 1950, p. 5. E. una poetica che nel 1883 Maupassant formula così:
mann Lévy, Paris 1890, pp. 90, 483 sgg.). « L e s romani iers ne iiavaillani aujotird'hui que d'après nature, prenant tous
I. LUKÀCS, Deutsche Literatur in ztveiJahrhuuderl'en, cit-, p. 1 ° \ (n ad., p. leurs sujets, tiMites li ni s ! o i i i b i i i a i s i i i i s , tous leurs mentis dérails dans la vie,
ne petivent qui- s ' i m p u t i di'. L u i s doni il som téiiioins [...]. E l i general les
194 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 195

te del Maupassant maturo cerca? Artisticamente non sono forse M i è parso qui opportuno insistere soprattutto sulla fase
p i ù "reali" i suoi racconti dei suoi romanzi? E ancora: davvero la iniziale dell'attività critica del Lukacs maturo, come quella p i ù
verità è così umile come la presenta la locuzione posta a epigrafe significativa per afferrarne lo stretto nesso con le coordinate e
di Pierre et Jean ( « L ' h u m b l e v é r i t é » ) , sancente di fatto la su- componenti teoriche retrostanti. M a va da sé che conferme, ri-
bordinazione dello scrittore a una resa del quadro in superficie, badimenti, approfondimenti, riaggiustamenti della linea di ten-
il suo ossequioso rispetto p i ù per la verosimiglianza che per la denza critica argomentata si ritrovano anche in tanti altri suoi
verità, o non è essa piuttosto qualcosa di estremamente comples- scritti successivi. Ne cito solo alcuni dei principali: la Skizze ei-
so, raggiungibile solo tramite la sapiente costruzione che ne dà la ner Geschicbte der neueren Deutschen Literatur (1944-45), il ben
forma artistica? La quale dallo scrittore esige non umiltà servile noto pamphlet della m e t à degli anni '50 sul « r e a l i s m o c r i t i c o » ,
verso quella minuta interezza del "tutto" cui si richiama Flaubert gli excursus storico-critici della grande Estetica, i due notevolissi-
(totalità estensiva del naturalismo), ma il lavoro selettivo della mi saggi su Der alte Fontane ( 1950) e sulla Minna von Barnhelm
creazione che opera scartando e trascegliendo, intensificando di Lessing (1963), - scritti i quali tutti si aggirano, ciascuno per
del reale solo i punti da cui il tutto esca illuminato (totalità in- gli aspetti che lo concernono in proprio, intorno al problema
tensiva del realismo). E del resto sintomatico che al lato oppo- centrale del ruolo del realismo.
sto sorga in Flaubert, come complemento della falsa dicotomia Qui importava essenzialmente chiarire un principio per L u -
introdotta tra minuzia descrittiva e abbellimento formale, il ro- kacs basilare, la valenza da lui assegnata al realismo in estetica:
manzo storico monumentale a carattere esotico-decorativo (Sa- non, si badi, al realismo in quanto tendenza artistica (una ten-
lammbo), anch'esso da Lukacs duramente criticato quale segno denza tra altre tendenze), ma al realismo considerato come prin-
di decadenza priva di vitalità artistica. E non manca chi gli d à cipio della qualità e della riuscita dell'arte in genere (nella criti-
ragione anche tra gli studiosi non marxisti: ca, dunque, al realismo come modello). Che esista anche un'arte
non realistica, che si diano poeti, romanzieri, musicisti, pittori
Georg Lukacs - scrive uno di costoro - a sans doute raison de ecc., le cui scelte soggettive non si indirizzano al realismo, na-
penser que Salammbó illustre le déclin du roman historique : mo- turalmente Lukacs sa benissimo. Le sue prospettazioni estetico-
numentalité deshumanisante, importance excessive accordée aux critiche prescindono dagli intenti dei creatori e guardano piutto-
objets et au pittoresque, vacuité du contexte social et historique sto all'esito delle creazioni; un Hoffmann, a esempio, appare per
[...]. On dirait que Flaubert est à la recherche d'une impossible
legami, fonti e gusti prossimo al romanticismo, ma i suoi risultati
synthèse de l'Etre et du Devenir. A l'immobilisation de la vie cor-
sono da lui messi nel conto del realismo, non dell'estetismo ro-
respond en effet la tendance inverse : l'animation de ce qui est
mantico; e così p u ò dirsi per tanti altri scrittori che le ordinarie
inanime [...]. Mais ce faux mouvement ne fait que contribuer à
l'impression d'oppressive immobilité . 1
storie della letteratura non classificano tra i realisti, mentre chia-
mano realisti scrittori che agli occhi di Lukacs non lo sono (si
pensi ai naturalisti ottocenteschi testé richiamati).
romanciers défendent, non sans raison, leur droit de se servir de tout specta- Semmai sarebbe giusto interrogarsi circa la consistenza del
cle humain qui leur passe sous les yeux» (LesMasqttes, « G i i B l a s » , 5 giugno modello proposto; chiedersi, a esempio, se esso non incorra in
1883; cit. da M . J O H N S T O N , Guy de Maupassant, Fayard, Paris 2012, p. 473).
forzature, specie nel senso di una omogeneizzazione unilaterale
1. V. B R O M B E R T , Flaubert par lui-mème, Ed. du Seuil, Paris 1971, pp. 83-4.
troppo esemplata sulla letteratura, che neanche la tarda Estetica
Ci vuole la fervida fantasia di Baudelaire per «retrouver sous le tissu minu-
tieux de Madame Bovary, les hautes facultés d'ironie et de lyrisme qui illu- verrà più a correggere. ( ì l i interessi critici di Lukacs nascono e
minent à outrance la Tentation de saint Antonie» (Cu. B A U D E L A I R E , l'art si mantengono i n f i l i i sempre sul terreno settoriale della lette-
romantie/ue. Oeuvres complètes. III, Calmami I.évy, Paris I8X ),
1
p. i.'l). raliira; ed è pei il « aiupo li Melario che viene da lui pensato, de-
196 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 197

finito e fatto valere anche il modello critico del realismo. Solo forse la giustificano per un tratto del loro itinerario, ne provano
quando nell'Estetica egli si trova a dover dare risposta a questio- poi, sul lungo periodo, l'assoluta indifendibilità. A r n o l d Hauser,
ni estetiche d'ordine generale, si generalizzano altresì il campo memore delle esperienze condotte in g i o v e n t ù con Lukacs, forse
d'applicazione e la funzione delle sue categorie: ma non senza esagera quando, criticandolo per la « m a n c a n z a di g u s t o » , gene-
che esse risentano gli effetti negativi di questo processo di ge- ralizza la critica fino al punto di concludere che gli « m a n c a v a la
neralizzazione a posteriori, non senza che esse incorrano negli sensibilità artistica e il gusto per la qualità del conoscitore d'ar-
scompensi provocati dalla settorialità della loro genesi. Si pensi t e » , sicché « q u a n d o lui riteneva che qualcuno fosse un artista o
all'incidenza che nella definizione di realismo hanno categorie un poeta notevole, il suo giudizio quasi sempre era s b a g l i a t o » . 1

come la narrazione (in contrasto con la descrizione), l'azione, la Concessa l'esagerazione, restano tuttavia indubbi casi di squili-
prassi sociale degli uomini, i rapporti tra loro, la distribuzione brio mai corretto e superato, a dispetto del principio del « trion-
esatta delle parti e dei ruoli, la « g i u s t a accentuazione dell'essen- fo del r e a l i s m o » (quello da Lukacs fatto valere con Engels per
z i a l e » . Diffìcile trovare spazio a un realismo del genere in arti Balzac), tra giudizio sull'ideologia dell'autore di una data opera
come la pittura o la scultura o la musica. All'interrogativo « s e e giudizio sul valore di quell'opera stessa, con la conseguenza di
per la musica sia lecito parlare di r e a l i s m o » , il Lukacs dell'Este- risultati che sono talora - come nei casi di Wagner e Proust -
tica r i s p o n d e r à trincerandosi dietro il paravento della « o g g e t - criticamente ingiustificabili. D'altronde egli stesso riconosce la
tività i n d e t e r m i n a t a » , a quell'arte propria in maggior misura
1
« g r a n d e z z a m o n d i a l e » di Dostoevskij come scrittore, a prescin-
che alla letteratura. M a non è certo un caso che nel saggio che dere dalla falsità delle soluzioni politiche e sociali che lo scrittore
di tutto il problema sta a fondamento, Erzablen oder bescbrei- suggerisce, e nel primo dei suoi grandi saggi del dopoguerra su
benì, i riferimenti ad arti diverse dalla letteratura siano pochis- Thomas Mann mostra che /Buddenbrook risentono dell'atmo-
simi e anche quei pochi, come il seguente, sbagliati: « I ritratti sfera culturale creatasi a fine secolo in Germania lungo la linea
di C é z a n n e , se paragonati alla pienezza psicologica di quelli di della decadenza, da Schopenhauer a Nietzsche, senza affatto
Tiziano o di Rembrandt, sono pure nature morte, esattamente trarne letterariamente un giudizio critico negativo.
come i personaggi dei Goncourt e di Zola in confronto a quelli
Questo genere di fraintendimenti o di inadempienze tocca
di Balzac o di T o l s t o j » : un giudizio che, alla luce dei suoi stessi
2

tuttavia solo di sbieco l'impalcatura delle argomentazioni cri-


sviluppi posteriori, Lukacs non avrebbe potuto mantenere.
tiche di Lukacs, non infirmandone in alcun modo la coerenza,
D i qui certi scompensi e squilibri riscontrabili nella sua cri- lasciandone intatta la solidità. Né si parli per esse di vecchiume,
tica. Vale senz'altro anche per lui la distinzione sopra introdotta di qualcosa di stantio, di non p i ù utilizzabile. Si commetterebbe
tra coerenza e correttezza dei giudizi. Fino a che restiamo entro una svista madornale scambiandone i principi per una precetti-
l'ambito prospettico dei principi di teoria in astratto, nella criti- stica o una mistura di parole d'ordine del tempo, legate alla con-
ca di Lukacs non c'è contraddizione alcuna tra principi e appli- tingenza politica. Perché nella raccolta dei saggi su Balzac e nel
cazioni. Solo che gli capita, e non di rado, di sbagliare in tronco Romanzo storico si salutarono senza ambagi dalla critica post-
le applicazioni, lasciandosi andare a giudizi troppo immediati, bellica anche ostile al marxismo (faccio solo il nome di George
superficiali, sommari; gli capita di riporre fiducia in autori (da Steiner) dei capolavori, delle pietre miliari della ricerca lettera-
Anatole France a Solzenicyn, per non dire di nomi quali Boll, ria? p e r c h é il germanista Cases p o t è vedere nelle Faust-Studien
Hochhuth, Styron, Semprun fatti ancora in un saggio del 1967, « i l punto p i ù alto della saggistica storica del Lukacs m a t u r o » ?
Dergrofie Oktober 1917 und die heutige Literatur) che, se anche Non certo per motivi contingenti. La ragione sta piuttosto in ciò,

1. LUKACS, Àsthetik, cit., II, pp. 392 sgg. (trad., II, pp. 1170 sgg). 1. A. H A I I S I K . / «X-./I I , eli .unni ,1,-U.i gioventù, in Budapest 1890-1919:
2. LUKACS, l'.rzahlenoder beschreiben!, i il. p. 129 (risi., p..'.'S; 11.ul . p. 109). I ima e le fui me. a i ni i ili S l'oli n o . I In i .1. Milano I 98 1, p. 2 16.
198 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 199

che lì con Lukacs il metodo marxista penetra davvero a fondo compresa l'arte. Sia del ruolo della storia, sia del nesso che la sto-
nell'oggetto. Se il prospetto di lettura del Faust da lui suggeri- ria ha con la critica artistica mi è già accaduto di parlare p i ù volte
to si rivela tanto efficace, questa efficacia germina e si innerva in precedenza. Nei capitoli ri e III, intesi a illustrare problemi di
tramite formule che, sebbene di spregiudicata tonalità marxista estetica e metodologia, si è constatato da vicino quale gigantesco
( « i l principio mefistofelico è oggettivamente inseparabile dallo peso abbiano storia, prospettiva storica e categorie storiche nel-
sviluppo c a p i t a l i s t i c o » , « l o sviluppo delle forze produttive non la disamina del campo artistico. C i torno ora sopra a un doppio
è possibile nella società borghese senza il c a p i t a l i s m o » , « Goethe fine, positivo e negativo: dal lato positivo, per precisare i punti
ne rappresenta con intuizione da poeta il ruolo contraddittorio e i modi in cui il nesso vicendevole di storia e critica costituisce
nello sviluppo d e l l ' u m a n i t à » ) , non sono affatto superfetazioni
1 un fattore indispensabile per lo svolgimento dell'attività critica
o forzature ideologiche o accessori di complemento, ma stru- concreta; dal lato negativo, per porre in guardia contro i gravi
menti interpretativi indispensabili per l'intelligenza della poesia inconvenienti derivanti all'attività critica dalla rottura di quel
di Goethe, senza il cui supporto resta così esangue, a esempio, la nesso. Se l'oggettività dell'opera d'arte è il punto di partenza di
lettura che ne d à Croce. Per la critica dei nostri giorni essi con- ogni critica, un compimento quest'ultima p u ò raggiungerlo solo
servano criticamente lo stesso preciso valore che avevano al tem- grazie alle molteplici mediazioni della storia. Anche l'esame te-
po della loro formulazione. sté svolto del modello del realismo nella critica di Lukacs ci ha
Sta proprio tra i grandi insegnamenti della lezione di L u - mostrato come la sua forza essa la derivi dall'impianto storico-
kacs che decisivi nell'arte sono sempre soltanto i criteri ultimi di materialistico che la sorregge, dalla centralità che vi giuoca per
composizione, non la cristallizzazione momentanea di determi- ogni dove il nesso tra determinazioni estetiche e determinazioni
nati problemi formali. I veri problemi formali dell'opera come storiche. Sia o no 'realistica' l'opera di cui la critica si occupa, nel
opera d'arte stanno altrove; il suo 'ordine' non p u ò che essere massimo conto vanno comunque sempre tenute le interrelazioni
l'ordine richiesto dalla sua articolazione interna, dalla sua strut- dell'opera con la società donde essa proviene e con i contrassegni
tura. « L a struttura dell'opera è la vera raison d'ètre dell'esser per storici reali - nel senso già visto - che la caratterizzano: dai ger-
sé e s t e t i c o » , sentenzia infatti Lukacs neAY Estetica . E da lì non
1 mi e motivi della sua genesi fino ai suoi caratteri di nazionalità e
si scolla mai neanche come critico. Chiesta sua intransigenza in- popolarità.
torno al modello del realismo fa sì che egli segni un punto molto Scendiamo un po' p i ù in dettaglio circa ognuno di questi
alto, forse il p i ù alto in assoluto, della storia della critica marxista punti, cominciando proprio dai nessi complicati che intercorro-
nell'ambito della letteratura. no tra critica e storia, non sbrogliabili certo con semplificazioni
di comodo. Agli occhi di Marx e Engels il materialismo storico
4. Critica infunzione storica, storia infunzione critica svolge le sue funzioni non come etichetta buona da appiccicare
La storia accompagna e spiega passo a passo l'intero conte- esteriormente su ogni cosa, ma - spiega Engels a Conrad Sch-
sto della vita dell'uomo. Non occorre certo il marxismo per ac- midt in una lettera del 5 agosto 1890 - in ragione del forte e ne-
certarlo. Eppure il contenuto di quell'aforisma, palese persino al cessario legame che stabilisce in ogni campo con la storia reale:
buon senso comune, viene di frequente tradito quando dal basso
dell'esperienza quotidiana si sale al livello delle oggettivazio- La nostra concezione della storia è [...] prima di tutto una diret-
ni umane superiori, alle sfere del mondo spirituale dell'uomo, tiva per lo studio, e non una leva per fare delle costruzioni alla
maniera dcll'licgelismo. Bisogna ristudiare tutta la storia, biso-
g n a i n d a g a r e n e i p a r t i c o l a r i l e condizioni d'esistenza delle diverse
1. LUKACS, Faust-Studien, cit., pp. 222-4 (trad., pp. 377-8).
( o r i n a z i o n i MH I.III. p i u n a d i t e n t a r e d i d e d u r r e d a e s s e le c o n c e / i o -
2. LUKACS, Àsthetik, cit., II, p. 839 (trad., II, p. 1572).
200 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 201

ni politiche, giuridiche, estetiche, filosofiche, religiose ecc., che sta, l'elite del Ballo in maschera di Lermontov e quei drammi di
ne derivano . 1
Ostrovskij, dove i protagonisti sono non borghesi, ma proprie-
tari fondiari e mercanti con aspirazioni borghesi. Non per nul-
Allo stesso modo un giusto orientamento il critico se lo crea la Engels, in un'altra delle sue lettere del 1890, rimprovera Paul
facendo anzitutto chiarezza sul complesso di circostanze storiche Ernst di fraintendere Ibsen, quando scambia le « p e c u l i a r i t à »
che ha di fronte quando esamina questioni d'arte. Che un deter- della piccola borghesia norvegese, giustificate dallo sviluppo sto-
minato movimento artistico, una corrente, un gruppo di opere rico locale, con lo status che Ernst ha in mente, « l a limitatezza
abbiano o no rilievo storico-estetico, inclinino verso il progres- piccolo-borghese tedesca » .
so o verso la reazione, non si lascia stabilire a priori, solo sulla
base delle loro matrici, del loro retroterra di cultura, degli intenti In Norvegia [...] - gli rammenta - i piccoli contadini e la piccola
soggettivi o delle enunciazioni dei loro autori. Sul soggettivo, sul borghesia, con una leggera aggiunta di media borghesia, un po'
semplicemente ideale, la vince spesso l'oggettività dei nessi stori- come era in Inghilterra e in Francia nel x v m secolo, costituiscono
ci, tanto che - come di nuovo Marx e Engels insegnano - persino da diversi secoli lo stato normale della società [...]. Il piccolo bor-
i lati deboli, apparentemente in ritardo, di un movimento arti- ghese norvegese èfigliodel libero contadino, e in questa situazio-
stico possono agire in senso progressivo: si pensi al ruolo svol- ne è diventato un uomo, in confronto al degenerato borghesuccio
tedesco [...]. E per quanti possano essere gli errori, ad esempio,
to dal classicismo letterario in Germania, nelle condizioni della
dei drammi di Ibsen, essi ci rimandano l'immagine di un mondo
"miseria tedesca", pur con tutta la sua aura estetico-aristocratica,
che è certo piccolo e medio-borghese, ma immensamente diverso
contrastante con la p o p o l a r i t à spesso ben p i ù pugnace di certo
da quello tedesco, un mondo in cui la gente ha ancora carattere ed
romanticismo; o alla narrativa della prima metà dell'Ottocento iniziativa ed agisce in modo autonomo, seppure secondo concetti
rispetto al naturalismo letterario, per principio battagliero, del stranieri spesso eccentrici . 1

periodo successivo. Sta alla critica di ristabilire gli equilibri ef-


fettivi, le linee di collegamento della storia dell'arte con le sue
Contrariamente a quanto crede la critica d'orientamento
basi storiche oggettive; e dalle capacità ricostruttive della critica
psicologico e sociologico, non sono le reazioni psico-sociologi-
dipende il vaglio di come, quanto e p e r c h é , in circostanze date,
che degli artisti ai fatti del tempo gli elementi criticamente deter-
un'opera o un gruppo di opere spingano avanti oppure indietro
minanti, bensì le connotazioni storiche del prodotto realizzato
il corso (estetico) della storia.
in quanto prodotto d'arte. Che cosa importa sapere, a proposito
Tutte le analisi singole di singole opere suppongono una delle tragedie di Eschilo e Sofocle, qual era il loro personale at-
siffatta pregiudiziale chiarezza sullo stato di cose complessivo. teggiamento verso i concittadini o verso i governi del tempo? - si
L'insieme del contesto storico illumina la peculiarità e i tratti domandava a giusta ragione già Belinskij, e rispondeva deviando
delle opere che vi appartengono. Non è evidentemente la stessa il contenuto della domanda:
cosa se vicende di per sé analoghe, a esempio quelle che interes-
sano i costumi di vita delle classi dirigenti, riguardano l'Europa Per capire le loro tragedie, bisogna conoscere il significato del
evoluta, come l'Olanda della pittura del Seicento, l'Inghilterra popolo greco nello sviluppo assoluto della vita umana, bisogna
illuministica di Richardson e Fielding, la Francia protocapita- sapere che i greci rappresentano uno dei momenti più belli della
listica dei romanzi di Balzac, oppure invece, nella Russia zari- coscienza concreta della verità nell'arte. Non ci riguardano le ine-
zie e i fatti politici .
2

1. M E W , Bd. 37, pp. 436-7 (trad. XLVIII, p. 466), anche in MARX-ENGELS,


Ausgewàhlte Briefe, Dietz Verlag, Berlin 1953, p. 501 (irad. in Su ini sull'arie, 1. MEW.iit.. Bd. V'.pp i l ' l (irad.. XI V i l i , pp. 439-40).
cit., p. 6S, donde qui cito). .'. t'usi V.(, Ili l iNshi| ii.l mi I della sua Sobranit- Wi'//«-«/'/'(Moskva 195
202 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 203

II campo di operatività della critica si definisce e delimita tenga, e se davvero si mantiene un contatto, dell'opera d'arte
sempre soltanto in rapporto, da un lato con il suo oggetto, l'ope- con il reale, tanto dal lato del soggetto umano quanto da quello
ra d'arte, dall'altro con la stratificazione dei piani del suo pro- dell'oggetto, oppure se l'uno e l'altro lato vengono dall'opera fe-
prio operare, sempre intimamente connessi con la prospettiva ticizzati nella loro ipertrofica unilateralità. In secondo luogo è da
storica. L'oggetto d'arte nasce su un terreno già di per sé intriso far chiarezza su che cosa si intenda con concetti come naziona-
di linfa storico-sociale; si porta in varia forma dietro questa co- lità e p o p o l a r i t à dell'arte, smascherando tutti gli equivoci che vi
loritura di socialità e storicità; stabilisce o lascia trasparire nes- si addensano, in specie a causa delle distorsioni provocate dalla
si culturali con altre opere orientate nello stesso senso; sicché il sociologia. Nessuno confonde certo il nazionale con lo sciovi-
giudizio che la critica ne pronuncia, oltre che da singolo giudizio nistico, il popolare con il popolaresco o con il pseudo folclore
di valore, agisce implicitamente anche (e qui salta di nuovo fuori populistico (sintomatico il passaggio del giovane B a r t ó k dall'in-
il suo Iato sopra definito "militante") da approvazione o rifiuto teresse per il « f o l c l o r i c o - m u s i c a l e » allo « s t u d i o della musica
di un orientamento storicamente condizionato. Non vi è nulla di contadina con metodo ' s c i e n t i f i c o ' » ) , ma a deformazioni i due
contrastante con i compiti della critica. Espresse e ripetute solle- concetti si prestano anche per altri versi, come accade quando la
citazioni che una critica progressiva come la marxista si muova in sociologia intende il popolare in senso astrattamente quantita-
questa direzione vengono dal Gramsci dei Quaderni: tivo. Persino sociologi del livello di Hauser non nascondono il
loro entusiasmo verso le forme d'arte a carattere di massa, capaci
Non si può certo imporre a una o più generazioni di scrittori di di venire incontro al gusto del pubblico e di catturarne il soste-
avere "simpatia" per uno o un altro aspetto della vita, ma che una gno. Certo Hauser è ben a giorno degli aspetti problematici del-
o più generazioni di scrittori abbiano certi interessi intellettuali e la questione: « Q u a l i t à e p o p o l a r i t à dell'arte sono sempre state
morali e non altri ha pure un significato, indica che un certo indi- in un rapporto difficile», egli riconosce. B e n c h é non sia affatto
rizzo culturale predomina fra gli intellettuali . 1
vero, storicamente parlando, « c h e i ceti popolari abbiano favori-
to per principio l'arte d e t e r i o r e » , su un punto non gli sembra ci
La riconduzione di un'opera alle varie componenti del con- siano dubbi: « I l successo è per loro determinato da criteri estra-
testo storico che la esprime, l'individuazione in questo conte- nei alla q u a l i t à » '.
sto di ciò che è progressivo, sono compiti primari della critica.
Bene, ma ciò non tocca ancora minimamente la vera essen-
Ancora una volta figure intellettuali di trapasso tra generazioni
za della questione. Intanto Hauser, a rimorchio del compatto
come Lessing, come Heine, come i russi Cernysevskij e Dobro-
gruppo internazionale di sociologi che gli fanno da fonte, trat-
ljubov additano le direttive in proposito, ponendo al centro dei
ta d e l l ' « a r t e p o p o l a r e » con preciso ed espresso riferimento
loro studi il legame indisgiungibile tra critica della letteratura e
a l l ' « a t t i v i t à poetica, musicale e figurativa degli strati i n c o l t i »
battaglia storico-sociale per il progresso. C o n in mente questi
del popolo (soprattutto dei contadini), sicché l'accento cade p i ù
modelli, ma con l'uso dei suoi propri principi e mezzi di ricerca,
sulla couche di provenienza dell'artista e su quella cui l'arte si ri-
il marxismo deve curarsi di condurre tutte le verifiche necessarie
volge, il pubblico, che non sulla natura dell'arte stessa; mentre
p e r c h é un'operosità critica così orientata proceda in modo rigo-
sono le componenti popolari intrinseche del processo creativo
roso. D a verificare è anzitutto quale genere di contatto si man-

1. A . HAUSER, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur [1953], Beck, Mùn-


pp. 4 0 2 sgg.), cit. da I. A M B R O G I O , Belinskij e la teoria del realismo. Editori chen 1972, p. 1020 (Storia sociale dell'arte, trad. di M . G . Arnaud, Einaudi,
Riuniti, Roma 1963, p. 123. forino 1956, IV, p. 3H'i). Di seguito faccio riferimento anche all'altro suo te-
1. Dal quaderno 23 (1934) di GRAMSCI,Quaderni del tarine, eie, U E pp. sto, che della Storia è A < oiiiplemento teorico, le teorie dell'arte. Tendenze e
2195-6. metodi della < rilu a unnici na. < n . pp. 2 2 9 sgg.
204 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 205

quelle intorno a cui qui essenzialmente verte la discussione. Inol- C o s ì « c a r a t t e r e popolare e spirito genuino della s t o r i a » si
tre con l'indagine si intacca soltanto la superficie, se si d à così esprimono meglio qui, nei classici, che non là, nei loro epigoni
gran peso all'effetto del successo senza tenere conto delle mano- novecenteschi.
vre manipolatone che lo procacciano (manovre, tra l'altro, mol- Meno che meno sono espressioni di vera p o p o l a r i t à quel-
tiplicatesi a dismisura negli anni posteriori a Hauser; ci t o r n e r ò le attinte per vie traverse, a esempio la p o p o l a r i t à che ci si im-
trattando, nell'ultimo capitolo, della recettività dell'arte). Dal magina derivi dai residui dei miti primordiali, delle tradizioni
punto di vista sociologico non riesce mai possibile dir nulla del ataviche di un popolo. Tante volte si è cercato invano di attin-
valore estetico qualificante della p o p o l a r i t à dell'arte. Che, po- gervi produttivamente, in vista dello stabilimento di un legame
niamo, il coro di una tragedia greca riscuota o meno successo da immediato tra il lontano passato e il futuro, tra mito e utopia.
parte del pubblico lascia del tutto impregiudicato ruolo e valore Sulla creazione artistica mito e utopia agiscono da lati opposti.
del coro nella tragedia, l'importanza centrale che formalmente Il mito costituisce in sé la fonte primitiva della genesi dell'arte;
esso riveste per la struttura della composizione. l'utopia vi apporta, per parte sua, il progetto del futuro. Grazie
La p o p o l a r i t à vale come componente autentica di un'opera al suo carattere defeticizzante, una componente utopica l'arte se
d'arte quando rispecchia e ingloba le tradizioni democratiche di la incorpora e se la trascina sempre dietro, a n c o r c h é per lo p i ù
un popolo. Naturalmente, p o i c h é la parte sostenuta dal popo- in forma dissimulata. Quando poi l'utopia non è dissimulata,
lo nella storia subisce mutamenti in dipendenza dai mutamenti bisogna che la critica estetica sappia distinguere bene: una cosa
storici effettivi, la critica d o v r à volta per volta tener conto della sono le grandi utopie progressive, non importa se condannate
capacità dei mezzi artistici di rappresentarla ogni volta di nuo- al fallimento perché sfasate rispetto allo sviluppo storico, come
vo adeguatamente. Analisi come quelle compiute da Lukacs nel avviene con il giacobinismo in ritardo (dal pathos pur sempre ar-
Romanzo storico fanno ben notare, in proposito, il divario in- tisticamente trascinante) delle tragedie di H ò l d e r l i n ; un'altra le
tercorrente tra il romanzo storico classico e quello d e l l ' « u m a - costruzioni macchinose e i marchingegni avveniristici dell'arte
nesimo d e m o c r a t i c o » , a orientamento antifascista, del Nove- che si d à l'aria di anticipare i tempi, come in certi esperimenti
cento. Scrittori tedeschi antifascisti quali « H e i n r i c h Mann, fallimentari del futurismo pittorico e dell'espressionismo lette-
Feuchtwanger, Bruno Frank e altri presentano bensì vicende che rario e teatrale d'avanguardia (anche qui con eccezioni). L'uto-
riguardano tutto un popolo, ma non le configurano a partire dal pia funziona bene specialmente là dove, per via di circostanze
popolo s t e s s o » . Se il loro pathos, la loro presa di posizione atti- storiche particolari, essa surroga l'arretratezza della situazione.
va nei confronti delle vicende narrate sono superiori a quelli dei Il mondo artistico dell'Illuminismo pullula di geniali utopie,
classici del romanzo storico, la specificità e superiorità di que- anticipatrici di ciò che la storia reale non offre ancora; con Swift
sti ultimi sotto il profilo estetico stanno nel fatto che essi « s o n o e con gli illuministi francesi (Voltaire, Diderot) si trascorre in
molto più vicini alla vita p o p o l a r e » : scrivono mezzo a ridevoli oppure dolenti tragedie del "non ancora". Tocca
alla critica accertare quando, come e p e r c h é simili "non ancora"

a partire dall'esperienza del popolo stesso, dall'anima del popolo, giuochino un ruolo progressivo.
e non semplicemente per il popolo [...]. Gli eroi di Walter Scott, Del tutto opposta la mitologizzazione artificiosa derivante
di Puskin, di Lev Tolstoj provengono per la maggior parte dagli da una ingiustificata e arbitraria presentificazione del mito, qua-
strati superiori della società, e tuttavia negli eventi della loro vita le è propria, per fare un esempio, a tante saghe nordiche. Nel-
si rispecchia sempre la vita e il destino di tutto il popolo . 1

la letteratura tedesca essa si affaccia già con il « p a n t r a g i s m o »


pessimistico che I Ichhcl media rramite Schopenhauer e che poi
1. L U K A C S , /)/•>• Itisi orisi he Roman, i i l . , p p . \ i l -6 ( l i . u l . , p p . \')0 X). Wagner esaspera in /><; lii/if> der Nibelungen, piegandola a fini
206 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 207

manifestamente reazionari. « W a g n e r u s ò mitologia e saga per riscontrato l'esistenza di norme oggettive che li regolano; con
creare drammi musicali che, a dispetto del, o a causa del, loro l'aiuto del fattore storico, cioè con la storicizzazione delle nor-
pessimismo aggravarono in ultima istanza l'impotenza politica me, la critica deve anche sotto questo aspetto saper convertire
della borghesia t e d e s c a » , denuncia Kracauer ; e peggio ancora
1
le norme in prassi. D i v e r r à così possibile far chiarezza sul peso
avviene p i ù tardi nella Germania di Weimar, presso gli epigoni storicamente diverso che i diversi generi acquistano o perdono
del culto delle saghe. Die Nibelungen (1923-24), adattamento nel corso del tempo. Come un certo tipo di pittura, certe forme
filmico in due episodi della saga germanica, realizzato da Thea musicali, soprattutto le differenziazioni nella sfera della lettera-
von Harbou e Fritz Lang, si inserisce nel quadro delle tante mes- tura (drammaturgia, lirica ed epica, nell'epica novella e roman-
se in scena weimariane di opere di H à n d e l , Hebbel e Wagner, zo) vengano imponendo il loro peso nel tempo, tutto c i ò acqui-
portandosi dietro le loro stesse deformazioni prospettiche: mo- sta contorni definiti solo alla luce della verifica critica sul terreno
n u m e n t a l i t à , gigantismo scenografico, esasperazione della fun- dei generi. Se teniamo presente quanto argomentato dei generi
zione mistificante del mito, intesa ad accreditare e approvare la in sede di teoria (cfr. cap. II, § 3), ne conseguono direttive corri-
p i ù sciagurata, irrazionale e retriva e r e d i t à romantica. G i à Hegel spondenti per la critica. Tanto i generi mediano la p r o d u t t i v i t à
esprime forti riserve verso la poesia pseudo-epica di quel genere della creazione artistica, regolandola in modo che essa appaia co-
di saghe. Contro le loro messe in scena teatrali e filmiche valgono erente con gli oggetti o i processi rappresentati, altrettanto la cri-
- naturalmente con molte aggravanti - le argomentazioni svol- tica verifica sia l'appartenenza dell'opera al genere rispettivo, sia
te da Hegel: che cioè vi « m a n c a la r e a l t à determinata di un sal- la coerenza e riuscita dell'esito finale. Mai e poi mai, p e r ò , questa
do terreno intuibile, cosicché [...] il racconto tende già verso un verifica offre alla critica un alibi opportunistico; mai e poi mai
tono da s a l t i m b a n c h i » ; che gli avvenimenti di cui si tratta « p e r essa sostituisce la critica stessa. Il semplice accertamento della
la coscienza nazionale sono solo storia passata completamente sussumibilità dell'opera sotto un genere non ne certifica mai ipso
spazzata via dal t e m p o » ; insomma, che la veste pseudo-epica
2
facto anche il valore.
resta soltanto una veste, senza rapporto organico con c i ò su cui
Con c i ò , mi rendo conto, non risulta stilato che un elenco
si fonda ogni vera epopea, lo spirito del popolo. In riferimento
di questioni particolari. M a anche si risalisse alla congerie di
alle saghe nordiche, se ne rende ben conto Ibsen ancor prima di
tutte le altre questioni del campo, la prospettiva resterebbe pur
segnalarsi tra i drammaturghi di punta, come risulta dalla scon-
sempre la stessa: che cioè da condizione pregiudiziale affinché
fessione esplicita che ne fa in una lettera a Bjornson:
la critica operi correttamente in funzione storica fa che questa
sua o p e r o s i t à sfrutti altresì a ogni momento la storia in funzio-
Sulla nostra antica storia possiamo ora tracciare un frego; i norve- ne critica. Per il marxismo (materialismo storico) si tratta di
gesi di oggi non hanno evidentemente a che fare con il loro passa- una via obbligata. Se esso vuol perseguire i suoi fini con rigore,
to più di quanto i pirati greci abbiano con la schiatta che salpò alla se i principi teorici cui fa appello non ammettono si prescinda
volta di Troia, sostenuta dagli dei'.
dai due campi categoriali che ne innervano i l metodo, imma-
nenza e s t o r i c i t à , allora questo suo apparato di categorie divie-
Il fattore storico ha infine influenza anche sull'atteggiamen- ne portante e determinante anche per la critica. D i qui l'ine-
to della critica verso i generi artistici. I generi non si lasciano ma- vitabile presa d i distanza, il dissenso, lo scontro del marxismo
nipolare a piacere dalle mode o dai capricci dei critici. Abbiamo nei confronti di ogni tipo di critica insensibile alla questione,
in specie di quella la cui prassi, per un verso o per l'altro, viola
1. KRACAUER, Jacques Offenbach, cit., p. 187.
2. HEGEL, Jsthetik, cit., pp. 9 5 0 - 2 (trad., pp. 1181-3). subdolamente i pritu ipi storico-immanenti oppure li combatte
3. Lettera del 16 settembre 1864, in IBSEN, Vita dalle lettere. « n., p. 2K. senz'altro a viso .ipeito.
208 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 209

D i questo confronto-scontro del marxismo con le svariate l'occupare interamente la scena. Il vecchio storicismo, Io storici-
correnti antistoricistiche attive nella critica mi limiterò di segui- smo classico, cercava di scoprire, interpretare e spiegare la storia
to a uno schizzo sommario, puramente esemplificativo, p o i c h é , risalendo alle « v e r e forze motrici della storia nella loro realtà
stante la natura del presente lavoro (che non è quella di una sto- o g g e t t i v a » (Lukacs); il nuovo antistoricismo, quali che ne siano
ria della critica), non riesce nemmeno ipotizzabile il proposito di il baricentro e le fonti filosofiche, dalla storia oggettiva devia in
fornire un diagramma completo della t o t a l i t à del quadro. A in- modo sempre p i ù marcato, fino al risultato di una sua pressoché
teressare è qui solo come in risposta si atteggia la polemica mar- totale sostituzione con il prodotto dell'arbitrio soggettivistico.
xista. Nel suo asse principale essa investe le correnti della critica A modello principe di questa «falsificazione apologetica della
che, quand'anche non si affidino puramente e semplicemente ai s t o r i a » Lukacs eleva l'antistoricismo di Nietzsche, divenuto così
musageti della reazione culturale mondiale, inclinano comunque influente da rappresentare il retroterra ideologico - espresso o
verso forme di antistoricismo, di sprezzo della considerazione segreto - della p i ù gran parte degli indirizzi teorico-storiografici
storica: o verso un generico rifiuto del sussidio della storia nelle a lui posteriori.
argomentazioni critiche; o verso la promozione di orientamen- Per le nostre considerazioni è indispensabile tenere sempre
ti artistici e opere la cui natura accusa de visti la perdita di ogni presente questo retroterra. Antistoricismo, soggettivizzazione
rapporto dell'arte con la storia reale; oppure ancora versp quel- della storia, liquidazione in storia della dialettica non sono per
la modernizzazione storica del passato - sempre combattuta da nulla faccende riguardanti solo il postmodernismo dei nostri gior-
Marx - che interpreta e deforma la storia alla luce dell'attualità. ni. Quali e quanto importanti antecedenti essi abbiano lo prova lo
N o n sto parlando unicamente, si badi, di fenomeni venuti in sviluppo filosofico del Novecento. I suoi primi decenni testimo-
essere ora. La crisi del concetto di storia risale a ben più indietro. niano, da Dilthey a Simmel, da Husserl a Scheler, da Benjamin a
G i à le principali tendenze storiografiche posteriori al 1848 ap- Kracauer, fino - per certi tratti - anche a Bloch, un fervore con-
piattiscono e annacquano il progresso in un che di linearmente tinuo, un imperversare di epistemologie "costruttivistiche", che
continuo, senza p i ù contraddizioni, di modo che esso divenga insieme con il reale trascinano con sé anche il destino della sto-
socialmente compatibile con il liberalismo di compromesso fa- ria. E parimenti avviene per la dialettica. La "differenza" in luogo
vorito dallo sviluppo capitalistico; del tutto in analogia con l'ap- della dialettica fa già la sua comparsa all'interno della dialettica di
piattimento e l'annacquamento del concetto filosofico di svilup- Croce, segnando il punto del suo massimo sviamento da Hegel. In
po determinatosi, a seguito del crollo della filosofia di Hegel, Heidegger, dove la dialettica scompare del tutto, compare al suo
dalla scomparsa della dialettica. L'affermarsi di concezioni sto- posto la "differenza ontologica"; e per questa strada il differenzia-
riografiche come quelle di Ranke, Droysen, Burckhardt, o poi lismo discende poi lungo la filosofia francese del secondo Nove-
quella di Taine, e, nell'arte, di modelli corrispondenti (modello cento, da Foucault a Derrida e a Deleuze, con ulteriori rigurgiti
Burckhardt, teorie di Riegl e della sua scuola) sono sintomi - di vario genere negli Stati Uniti. A premessa dell'edizione italiana
certo molto diversi, ma sul punto unificati tra loro - del processo del più noto dei lavori di Deleuze, Différence et répétition (1968),
di sviluppo in corso, orientato all'imbrigliamento dei contrasti Foucault ci insiste espressamente, scrivendo:
storici reali. Come la sociologia viene sganciandosi dall'econo-
mia e l'economia classica cede il posto a l l ' « e c o n o m i a v o l g a r e » Per liberare la differenza, o c c o r r e u n pensiero senza c o n t r a d d i z i o -
(Marx), mandando a fondo ogni legame con l'oggettività, cosi ne, senza dialettica, senza n e g a z i o n e : u n p e n s i e r o c h e d i c a sì alla

la storia si mette sulla strada di una modernizzazione in chiave d i v e r g e n z a , u n pensiero affermativo il c u i s t r u m e n t o è la d i s g i u n -

soggettivistica, dove è inevitabile che il curioso, l'aneddotico, lo zione; u n p e n s i e r o «lei m o l t e p l i c e - della m o l t e p l i c i t à dispersa

stravagante abbiano il sopravvento e finiscano p o t o per volta con e n o m a d e < Ite n o n l i m i l i n é raggruppi nessuna delle costrizioni
210 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 211

della stessa; un pensiero [...] che si rivolga [...] a una molteplicità postmodernismo costituiscono di fatto componenti intercon-
di punti notevoli che si sposta via via che se ne distinguono le con- nesse di un processo avanzante in parallelo, che si accompagna,
dizioni e che insiste, sussiste in un giuoco di ripetizioni . 1

dal lato ideologico, con la cancellazione della dialettica storica


delle classi. Colpiti sono in primo luogo proprio gli elementi
Questo in particolare il tratto che al binomio Derrida-Fou-
storico-progressivi del marxismo, la concezione marxista della
cault appare come imprescindibile (di fatto come il vero obbiet-
realtà e della storia. Facile riscontrare come in Marx non si dia
tivo del loro attacco): la presa di distanza « d a Hegel, dall'oppo-
mai nulla di somigliante alle epistemologie costruttivistiche;
sizione dei predicati, dalla contraddizione, dalla negazione, da
egli conosce e studia sempre soltanto l'oggettività dei processi
tutta la d i a l e t t i c a » . Dei « s e g n i » differenzialistici del pensiero
storici reali.
proposto Deleuze stesso dice che essi « p o s s o n o essere ricondotti
D i riflesso, alle distorsioni della teoria della storia in gene-
a un antihegelismo generalizzato: la differenza e la ripetizione
rale si legano strettamente le distorsioni storiografiche in campo
hanno preso il posto dell'identico e del negativo, d e l l ' i d e n t i t à
critico. Entro la generalità di quella che Lyotard chiama la « c o n -
e della c o n t r a d d i z i o n e » . Intanto che la terminologia decostru-
2

dizione postmoderna » nuovi criteri di valutazione vengono in-


zionistica viene presa a prestito da Heidegger e 1' « antihegelismo
fatti proclamati anche per l'arte, tanto p i ù in quanto il postmo-
g e n e r a l i z z a t o » fa da anticamera ali'antimarxismo, si ripresenta
dernismo stesso ha la sua genesi nella riflessione estetica, nasce
sotto altra salsa T'eterno ritorno" di Nietzsche:
pervia diretta « d a l l o spirito dell'arte m o d e r n a » '. C o n la mede-
sima disinvoltura con cui si erge a teoria delle n o v i t à dei nostri
La ripetizione non è né la permanenza dell'uno né la somiglianza
giorni, esso scende sul terreno critico inalberando la pretesa di
del multiplo. Il soggetto dell'eterno ritorno non è lo stesso, ma il
saggiare l'arte tramite strumenti inartistici per essenza, mentre
differente, non il simile, ma il dissimile. Non l'Uno ma il multi-
invece trascura proprio tutto c i ò che sta alle spalle dell'arte e
plo, non la necessità, ma il caso.
le dà senso e fondamento. Prima che un giudizio critico venga
espresso, occorre il suo scavo adeguato. La critica che si affida
E ancora:
all'ispirazione, che avanza aujourlejour, non va molto lontano;
peggio ancora, snatura i problemi, in misura tale da deformarli
Né lo stesso né il simile tornano, ma lo Stesso è il tornare di ciò
che torna, vale a dire del Differente: il simile è il tornare di ciò che irrimediabilmente. Quando per superficialità o incompetenza
torna, vale a dire del Dissimile. La ripetizione nell'eterno ritorno ci si piega alle mode del tempo, a fuochi d'artificio come quelli
è lo stesso, ma in quanto si dice unicamente della differenza e del del decostruzionismo postmodernistico, a feticci assurdi come
differente .3 1'"immaginario collettivo" (in realtà sempre plasmato dalle ma-
nipolazioni p i ù diverse), ci si allontana già a priori dalle possi-
Una falsa p r o f o n d i t à , insomma, che lascia la storia comple- bilità di penetrazione e chiarimento dell'oggetto scelto per l'in-
tamente in balìa dell'accidentale, dell'imponderabile, e che così
facendo la depotenzia e la calunnia, non senza certo obbiettivi 1. Cfr. Wege aus der Moderne. Sddusseltcxte der Postmoderne-Diskussion,
hrsg. von W. Welsch, V C H Acta Humaniora, Weinheim 1988, p. 41; G. IRR-
precisi. Fenomeni quali la destoricizzazione, il neoliberismo e il
LITZ, Postmoderne-Philosopbie, ein dstbetische Konzept, «Weimarer Bei-
t r à g e » , 1990, n. 3, pp. 357 sgg. (entrambi richiamati da E . H A H N , Postmo-
1. M . FOUCAULT, Theatrum Philosophicum, pref. a G . D E L E U Z E , Differenza derne Asthetisierung - Konzept und Realitdt, in Gescheiterte Moderne? Zur
e ripetizione, trad. di G. Guglielmi, Il Mulino, Bologna 1971, pp. xill-xiv. Ideologiekritih des l'osinioderiiismiis, hrsg. von H . Kopp/W. Seppmann, Neue
2. G . D E L E U Z E , Différence et répétition, Presses Universitaires de Frante, Pa- Impulse, l'ssen 200.'. p. Ut. Nello stesso volume collettaneo H . H . H O L Z ,
ris 1968, p. 1 (trad. cit., p. 3). lrr.itionalf.niir. Model ne l'o\i moderne, p. 87, addila a giusta ragione il dico-
3. Ibid., pp. 164 S, 384 (irad., pp. 20 i, i76). si i ii/ioiiismo • orni di. nule I, 1,i siali d< i LIMIMI Mirrili liii Subji kt ivil al • )
212 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 213

dagine, vero e unico compito della critica. È da simili pretese e così generiche, così improduttive, da non poter riuscire di alcun
simili distorsioni che la critica marxista deve guardarsi attenta- aiuto per l'estetica e la critica marxista.
mente; è contro di esse che deve esercitare una ripulsa severa e
implacabile. (Non prendo nella benché minima considerazione 5. Sul complesso problematico dell 'arte d'avanguardia
i farfugliamenti autocritici dei postmodernisti pentiti dell'ulti- Un ultimo complesso problematico da richiamare, in ordine
ma ora intorno a non si sa bene quale "nuovo realismo". Poiché alla delineazione dell'atteggiamento della prassi critica marxi-
le "teorie" tramite cui esso viene escogitato restano per i post- sta, è quello concernente l'arte nota come "arte d'avanguardia".
modernisti ancora le loro precedenti, un ravvedimento di questo Si tratta del termine d'uso per riferirsi in senso generalissimo,
tipo ha la stessa fondatezza e conduce agli stessi insulsi risultati del tutto indeterminato, a un movimento, una tendenza, una
delle cosiddette "ontologie" costruite in base alle premesse della corrente, che fanno o che si propongono e pretendono di fare
filosofia analitica.) da battistrada nello sviluppo dell'arte. Quando ciò non resta p i ù
Sappiamo ormai come il marxismo disponga di armi affila- soltanto un proposito, ma propositi e ideazioni si realizzano nei
te a sufficienza per farlo conseguentemente. Purtroppo accade fatti, nei prodotti d'arte, subentra allora l'altro senso - storio-
che Io sbandamento si intrufoli anche nel suo proprio campo o graficamente p i ù preciso - del termine avanguardia, secondo cui
tra le file dei suoi alleati. C o s ì talvolta neppure critici in linea esso definisce quei raggruppamenti di tendenze artistiche che,
di principio nettamente avversi al postmodernismo fanno molto entro un particolare contesto, si rapportano polemicamente con
meglio dei postmodernisti da loro criticati, come documenta- le tendenze formali dominanti, sprezzate come accademismo. In
no gli svariati e ben noti tentamina della sociologia britannica realtà, a rigor di termini, non c'è nessun tipo d'arte che possa
della letteratura (Jameson, Williams, Eagleton). Secondo Julian riservare a sé la qualifica di arte d'avanguardia. Una tal qualifi-
Markels, a esempio, con il suo The Politicai Unconscious Jame- ca ha infatti il carattere di determinazione relativa in rapporto
son completa « un processo, cominciato in Marxism and Form, ad altro, a qualche altro tipo d'arte che si suppone le rimanga
di torsione della storia in t e l e o l o g i a » . Giunto al paragrafo fina- indietro, o p e r c h é inferiore e di minor qualità, o p e r c h é ormai
le del suo libro, un libro che inizia con lo slogan « S t o r i c i z z a r e superata dal tempo; e a sé riserva il senso di una originalità di
s e m p r e ! » , « J a m e s o n - annota Markels - innova ortografando nuovo conio, capace essa sola di additare la via per un reale rin-
"History" con l ' H maiuscola e descrivendola come "l'esperienza novamento artistico. S e n n o n c h é l'estetica riconosce nell'origi-
della Necessita'» 1
(un che di estraneo ai traguardi raggiunti dal nalità il tratto distintivo indispensabile di ogni arte che sia arte.
marxismo almeno dopo la fine della II Internazionale). D'altron- Non esiste operazione davvero creativa, artistica, se non quan-
de la trattazione anche molto critica cui, per parte sua, Eagleton do venga realizzato qualcosa di autenticamente originale; non
sottopone il postmodernismo si accompagna con forme di mar-
2 p u ò dunque l'originalità valere da contraddistinzione specifica
xologia spuria, dove Marx sta in stretta vicinanza di Nietzsche e dell'arte d'avanguardia. D i specifico invece vi è in essa questo,
Freud, e dove le valutazioni storiche di natura estetica, comprese che essa aspira a diventare arte sotto forma di rottura dichiarata e
quelle sul marxismo, sono una mistura di astrattezze così vaghe, organizzata di tutto l'insieme di schemi, principi, procedimenti
ecc. fin lì propri all'arte antecedente, nell'intento o di rovesciar-
1. F. JAMESON, The Politicai Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic la e soppiantarne le leggi, le leggi dell'estetica dominante, oppu-
Act, Cornell University Press, Ithaca NY 1981, p. 103 (cit. da MARKELS, The re di sottrarsi senz'altro al dominio di qualunque legge estetica
Marxian hnagination: Representìng Class in Literature, cit., p. U S ) . in generale (ammessa la plausibilità della pretesa).
2. D i EAGLETON cfr. soprattutto Du lllusion of Postmodernism [1986],
Blackwell, Oxford 1996, e Vie Ideology of the Aesthelic, Blackwell. Oxford Quale arie oggi di (alto chiamiamo arte d'avanguardia?
1990, pp. 366 sgg. (resro su cui ritornerò . n u o t i nel paragrafo seguente). Quali raditi sloiulte di i tstve le sono assegnate e riconosciute?
214 II MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 215

Più o meno quelle riconducibili agli sconvolgimenti venutisi a sarebbe per definizione soltanto il linguaggio dell'arte d'avan-
produrre con l'inizio del secolo scorso, con la preparazione, lo guardia, come quello che godrebbe di un'assoluta libertà, si ca-
scoppio e le conseguenze della prima guerra mondiale. Lì si dà ratterizzerebbe per i valori del pluralismo e della differenza, e si
il terreno adatto alla germinazione di una pluralità di correnti svincolerebbe dagli impacci della mimesi realistica.
d'arte le quali, a n c o r c h é disunite tra loro, prendono a muoversi C o s ì almeno nelle enunciazioni. D i fatto la critica cade spes-
tutte insieme con l'intento di infrangere schemi precostituiti e so preda della trappola dei movimenti che il nuovo lo inalbera-
giudicati conformistici, sbandierando l'urgenza di rivolgimenti no solo come insegna o, p i ù in generale, della sopravvalutazione
che, dal momento ideativo delle opere fino alla loro realizzazio- astratta e unilaterale delle pretese novità di sviluppo dell'arte.
ne, ne modifichino in profondo struttura, forma compositiva e Una novità artistica significativa non p u ò che essere il frutto di
linguaggio. Naturalmente sempre, quando sorgono nuove cor- una trasformazione reale; per significare qualcosa dal punto di vi-
renti d'arte, i loro inizi si prospettano come un che di sconvol- sta dell'arte, bisogna che rispecchi e rielabori una realtà mutata.
gente, di rivoluzionario; ma il complesso problematico dell'arte G l i apologeti del nuovo a ogni costo sono p e r ò spesso indifferen-
d'avanguardia cui faccio qui riferimento, l'avanguardia storica ti o incomprensivi verso le cause. Le insegne dei loro programmi
del primo Novecento, è quella che meglio assomma in sé i tratti rimangono per lo p i ù solo di carattere negativo ("basta con");
generali del fenomeno e fa così da modello anche per analoghe in positivo è facile invece che essi si abbandonino ai superficia-
o similari insorgenze di manifestazioni successive. Contestati lismi p i ù sconsiderati. Per un movimento di pensiero come per
vengono fondamentalmente da esso i parametri estetici ottocen- una tendenza artistica il venire avanti sbandierando solo il "non
teschi; rispetto a quei parametri, la nuova arte ne incarna altri, più" (neo, post ecc.), senza precisare bene il verso dove, oppure
elevando le novità poste in essere per infrangere regole giudicate accettando acriticamente il dove immaginario di qualche moda
non p i ù valide a regole nuove dell'arte d'avanguardia. dell'attualità, non realizza altro che il trasferimento passivo di
Dove p e r ò passi il vero punto di demarcazione tra vecchio un'esigenza a un'altra introiettata dall'esterno, mancante come
e nuovo, dove il nuovo abbia vera rilevanza, non è cosa che si tale di rigore e di saldezza.
stabilisce a tavolino. G l i equivoci intorno al concetto di nuovo Mai tanto equivoca come in questo ambito si mostra la pre-
sono frequenti in arte, come mi è già occorso di rilevare sopra, dominanza dello spurio sull'autentico. Intendo riferirmi a quelle
a proposito di quell'importante problema di storia della cultu- scelte sedicenti novatrici, 'trasgressive', dietro a cui in realtà non si
ra che è, anche per l'estetica marxista, il problema della "eredi- nasconde se non un dissimulato conformismo (un anticonformi-
tà culturale" (cfr. cap. I, § 3). Quanto là stabilito in generale va smo conformistico) o, nel migliore dei casi, uno sperimentalismo
ripetuto e adattato qui al campo delle modernizzazioni pretese estremamente problematico, incapace di trasgredire alcunché. Per
dai movimenti d'avanguardia. Bisogna che ci si accordi anzitut- un'avanguardia così orientata, proprio questo mi pare il rischio
to sul senso della terminologia, che non ci si fermi alle semplici più grave: che cioè essa insegua il mito dello sperimentalismo per
enunciazioni, soprattutto che si distingua bene l'autentico dallo lo sperimentalismo, scambiando il mezzo con il fine e ricadendo
spurio. La questione di sapere se, quando e a quali condizioni un così in un accademismo di segno opposto a quello combattuto;
determinato linguaggio artistico è "moderno" non si lascia deci- poiché, quanto più avanza in essa il gusto dello sperimentalismo,
dere né con dichiarazioni di principio n é in base alle mode del tanto p i ù ciò produce per risultato che gli esperimenti girino in
tempo. La vaghezza che connota il termine di m o d e r n i t à nella tondo e a vuoto. L'effetto di disturbo cercato resta in tal caso mi-
p i ù gran parte dei discorsi sia politici che culturali e la sprovve- nimo; ogni anomalia viene riassorbita senza danno. È divenuto
duta incoscienza con cui esso viene solitamente usato trovano un ormai pacifico pei unii, e comprovato dai fatti, che le forme ideo-
riscontro puntuale anche nella storiografia delle ani. Moderno logiche di sviluppo del < apitalismo maturo si articolano in modo
216 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 217

tale da poter non solo tollerare pseudo-trasgressioni di quel tipo, Certo, in contrasto con lo spurio, sussiste dal lato opposto
ma da favorirle, integrarle nel sistema e renderle proprie, a titolo di un problema vero del nuovo in arte. Neanche l'arte sta ferma du-
comfort esotico, se non addirittura stimolante. rante il processo in avanti della storia.
Da smitizzazione dell'enfasi aleggiante senza controllo in-
torno a certe formule dell'avanguardia, da prova della loro man- Non c'è dubbio che la lotta del nuovo contro il vecchio - riferisco
canza di rigore e di saldezza, vale in secondo luogo la caducità parole di Lukacs - è un momento decisivo del moto dialettico del-
la realtà; è giusto pertanto che la storia e la critica letteraria dedi-
dei miti idoleggiati. Notorio l'autocompiacimento che l'avan-
chino la massima attenzione all'analisi di questa lotta e ai caratteri
guardia ostenta per la propria qualità di teoria e pratica dell'ar-
essenziali che contraddistinguono il nuovo che sta sorgendo. Ma
te à la page, contro il passatismo intristito della tradizione. E p -
i momenti essenziali di ciò che è realmente nuovo e progressivo
pure, a guardar bene, nulla c'è di tanto effìmero e transeunte
possono essere individuati solo nella conoscenza del movimento
quanto la mitologia dell'avanguardia. Sempre di nuovo, nuovi d'insieme e delle tendenze reali ad esso immanenti. Nella realtà
miti scalzano e scavalcano miti precedenti, resi così tutti rapi- delle cose si intersecano continuamente gli indirizzi e i fenomeni
damente obsoleti; novatori apparsi dapprima di gran grido, cir- più diversi, la cui novità essenziale non può in alcun modo esse-
confusi da un'aura di spregiudicatezza, risultano di lì a poco già re intesa sulla scorta di caratteri esteriori che danno nel vistoso o
dimenticati. Si sa come Adorno maturi relativamente presto la nello stupefacente . 1

consapevolezza del rapido Invecchiamento della musica moderna


(1955); in Language and Silence (1958, con posteriori accresci- La messa in luce ragionata di questi aspetti del nuovo è pro-
menti) un critico della intelligenza e del brio di Steiner, pronto prio quanto di continuo sta p i ù al centro delle preoccupazioni
a far leva con disinvoltura sui paradossi di Wittgenstein, getta là critiche del marxismo. Esso ne constata l'esistenza, ne compren-
con sicumera, quali grandiosi e inarrivabili picchi del moderni- de e ne spiega la genesi, il significato, la necessità storica, ma
smo artistico, nomi di pittori (Jackson Pollock) o di musicisti insieme colloca tutto c i ò in prospettiva, cioè guarda oltre la sua
(Stockhausen), sui quali oggi ben pochi anche tra gli avanguardi- limitata e ripetitiva contingenza. Nella storia reale tendenze al
sti sarebbero disposti a giurare. Come registra la storiografìa p i ù nuovo sorgono molto prima di qualsiasi avanguardia. L'affac-
seria, il feticcio di un nuovo senza intrinseca giustificazione non ciarsi del problema in età moderna, i suoi primissimi anteceden-
ha presa alcuna in estetica. Criticamente vale in generale quan- ti, risalgono tra l'altro proprio ad anni coevi con la nascita della
to Ugo Dotti si domanda riguardo alle p i ù recenti vicende della teoria marxista, quando, venuto a fine il "periodo artistico", l'ar-
narrativa italiana: te rivendica il suo diritto di spaziare ovunque, di avere a sua ma-
teria non p i ù soltanto il "bello" del classicismo canonizzato da
verso quali orizzonti, nel suo progressivo mutamento si orienta Hegel, ma anche i tratti del reale che al bello sono estranei o ad-
il romanzo attuale? Che esso non sia più quello trasmessoci dalla dirittura opposti, così come esplicitamente riconosciuto dai teo-
grande arte realista del pieno e tardo Ottocento è un fatto scontato, rici posthegeliani dell'"estetica del brutto" (Ruge, Rosenkranz).
ma che anche quello sortito dalle stesse grandi avanguardie lette- Quel realismo letterario che noi oggi chiamiamo "classico", intri-
rarie ed artistiche europee del primo Novecento sia venuto via via so della bruttezza ritratta dalla prosa capitalistica, porta in sé un
declinando, anche indipendentemente dalle critiche molto serrate che di intrinsecamente altro rispetto al classicismo del "periodo
da parte di una corrente di pensiero molto notevole ancorché oggi
artistico"; e, dopo la crisi del 1848, anch'esso deve poco per volta
non più di moda, la marxista, è un fatto altrettanto scontato . 1

recedere in favore ili un altro genere di prosa, la prosa della triste

1. U. D O T T I , Gii scrittori e la storia, la narra ti va dell'Italia unita e la trasfor- I. I . U K À t s,.\,/.;///>/.//.<und kritikrr, cit.,ciì. 19SS,p.281 (ed. 1971,p. 387;
mazione del romanzo (da I erga a oggi). Ar.ignu, lori no .'() I.'. |> l" ". 1 li.ni., |i. I l I ).
218 IL MARXISMO E LE ARTI PRINCIPI MARXISTI DI STORIA E CRITICA DELLE ARTI 219

q u o t i d i a n i t à del naturalismo. "Orrore! Orrore!", pronuncia con contro la merce artistica meccanizzata, innanzi tutto contro la fo-
tono cupo, completamente scristianizzato ma profetico, il Flau- tografia. Non altrimenti la musica radicale reagì in origine contro
bert diciassettenne, autore dei Mémoires d'un fou: la depravazione commerciale dell'idioma tradizionale: ostacolò
cioè l'espansione dell'industria culturale nel suo dominio . 1

Triste e bizzarra epoca è la nostra! Verso quale oceano scorre questo


torrente di iniquità? Dove andiamo noi in una notte così profonda? Persino di fronte al linguaggio musicale di Mahler, Adorno
Coloro che vogliono palpare questo mondo malato si ritirano pre- va in caccia di tutto c i ò che già gli pare giustifichi « la protesta
sto spaventati dalla corruzione che si agita nelle sue viscere. contro il mediocre ideale compositivo di bellezza » , parlando di
« n e g a z i o n e positiva [...] in rapporto alla comoda s o n o r i t à nor-
A sua volta, il nuovo dell'Art nouveau di fine secolo, colti- m a l e » , di « d i f f e r e n z e esasperate rispetto al linguaggio musicale
vato (dapprima in architettura, poi anche nell'arte figurativa e a r t i s t i c o » , e così via. Quantunque tenga fermo al diatonismo,
in quella letteraria) a titolo di sdegnoso rifiuto della routine per infatti, « M a h l e r disturba l'equilibrio del linguaggio t o n a l e » e
essenza antiartistica del progresso industriale, si incentra sull'or- ne « i n t a c c a tutte le c a t e g o r i e » in modo tale da render « p l a s t i -
namentale, sul decorativo, per altro senza p i ù rapporto alcuno c a » con il suo comporre « l ' o m b r a della n e g a t i v i t à » , portando
con il decorativismo promosso dai romanzi esotici di Flaubert; così a evidenza il retroterra sociale che lo innerva:
mentre vengono apprestandosi intanto, già a partire dai primor-
di del Novecento, le condizioni sociali necessarie per le scosse Nel sorgente antagonismo tra la musica e il linguaggio che la espri-
che all'arte darà di lì a poco l'avanguardia. N o n si tratta mai me si manifesta un antagonismo della società, e la contraddizione
dunque di trapassi senza conseguenze. Tutte le novità, tutti i tra interno ed esterno non può più essere conciliata spiritualmen-
continui riaggiornamenti stilistici dell'arte hanno, ciascuno, la te come avveniva nell'epoca del classicismo. Questo rende infelice
propria interna giustificatezza; tutti giuocano a favore dell'inte- la coscienza della musica mahleriana, in un momento in cui tale
infelicità appariva liquidata . 2

grazione della ricchezza del processo storico dentro l'arte.


Per quanto riguarda specificatamente la spinta al nuovo dei
Mahler scompare nel 1911, ancor prima che gli effetti del-
sommovimenti d'avanguardia (dove certo il vecchio e il nuovo,
la guerra mondiale si ripercuotano con tanta forza sul mondo
il prima e il poi, non stanno p i ù tra loro nel rapporto morbido
civile e culturale del tempo. Se in arti diverse dalla letteratura
delle fasi antecedenti) il marxismo sa benissimo che anch'essi na-
(specie in teatro, pittura e appunto musica) la rottura formale
scono sotto forma di un moto di protesta contro la stagnazione e
con il linguaggio del passato è per altro già in corso, tanto p i ù
il conformismo dell'esistente, moto p i ù palese ancora in musica
giustificate suonano le argomentazioni svolte da Auerbach nel
e nelle arti figurative che non in letteratura. Parole come quelle
campo letterario, dove proprio allora insorge quella tendenza a
della Philosophie der neuen Musik di Adorno - senza nemmeno
« f a r prevalere le prospettive s o g g e t t i v i s t i c h e » che, prendendo
bisogno di riandare al Bloch di Erbschaft dieser Zeit (1935) o del
spunto da To the Lighthouse di Virginia Woolf, così a fondo eg