TIRSO DE MOLINA

EL BURLADOR DE SEVILLA
(Pedraza y Rodríguez, HLE, 4)

IMPRESIÓN Y FUENTES

En la tradición oral de los romances, se pueden rastrear pequeñas leyendas sobre convites a muertos o calaveras, con
situaciones muy parecidas a las del Burlador. También aparecen en ellas el personaje seductor y galante, de
comportamiento irreverente e impasible ante las advertencias del muerto sobre la vida de ultratumba. Algunos motivos
aparecen en dramas anteriores al de Tirso: en El infamador, de Juan de la Cueva, el libertino que fuerza a las mujeres;
en El negro del mejor amo, de Mira de Amescua, la estatua que habla y actúa amenazando con una espada; en El niño
diablo de Lope de Vega, la cena dentro del sepulcro.

El elemento sorprendente y maravilloso fue aprovechado por Tirso para construir una obra que sostuviera un mensaje
moral sobre el tema de la salvación cristiana, que tanto preocupaba a la España contrarreformista que sucedió al
Concilio de Trento. La obra no apareció impresa entre las Partes de comedias de Tirso, sino en un volumen titulado
Doce comedias nuevas de Lope de Vega y otros autores (Barcelona, 1630).

Funde dos leyendas populares: la del convidado de piedra, el individuo que invita a una calavera, se encuentra en
todo el folclore europeo y tuvo un notable desarrollo en Gascuña, España y Portugal, con romances como el que
empieza “Pa misa diba un galán…”. La segunda leyenda es el tipo del burlador, que se encuentra en romances
tradicionales, con la historia del galán que iba a la iglesia “mais por ver las damas/ que non por lo que había’n ella”. Se
ha apuntado como posible origen la vida real de don Miguel de Mañara, el fundador del hospital de la Caridad de
Sevilla, quien presenció su propio entierro según cuenta en su Discurso de la verdad. Según Marañón en su ensayo
Don Juan, varias figuras y acontecimientos galantes o licenciosos (los “misterios de San Plácido” y el conde de
Villamediana) crearon el ambiente para que Tirso pudiera dar a la escena un tipo como Don Juan.

SÍNTESIS ARGUMENTAL

Don Juan Tenorio, caballero sevillano que reside en Nápoles a las órdenes del embajador de España, burla a la
duquesa Isabela haciéndose pasar por su prometido, el duque Octavio. La mujer intuye el engaño y llama a la guardia.
El protagonista huye a España y, tras un naufragio, llega a las costas de Tarragona. Allí, con palabra de matrimonio,
goza a la pescadora Tisbea. De vuelta en Sevilla, donde el rey Alfonso XI quiere casarlo con doña Ana de Ulloa, el
burlador ronda los barrios de mala reputación en compañía del marqués de la Mota, primo y enamorado de la dama.
Una mujer entrega a don Juan la carta en que doña Ana cita al marqués. Desconociendo los designios reales, decide
suplantar a su amigo. Esta vez el truco no da resultado; la engañada da voces y don Gonzalo de Ulloa, su padre, sale
en defensa del honor familiar y es muerto a manos del burlador. Huye de Sevilla y en Dos Hermanas comete su última
fechoría erótica: goza a la villana Aminta, que ese mismo día se había casado con Batricio. A las sucesivas
advertencias de Catalinón, el gracioso, y otros personajes que le recuerdan la justicia divina, la respuesta es siempre la
frase desdeñosa “¡Tan largo me lo fiáis!”. Los engañados se dirigen a pedir justicia al rey y don Juan, sin saber por qué
ni por qué no, regresa a su ciudad natal; encuentra el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa y le invita a cenar. El muerto
acude y durante la cena, los músicos cantan admonitoriamente

Mientras el mundo viva

no es justo que diga nadie:
¡Qué largo me lo fiáis!,
siendo tan breve el cobrarle.

El comendador responde al banquete con una nueva invitación que Don Juan acepta. En la corte, para solventar los
problemas creados, Alfonso XI casa a don Juan con Isabela. En la cena macabra, don Gonzalo tiende la mano al
burlador y lo hunde en los infiernos. Con la muerte del personaje, se restablece el orden previo y se producen las
bodas de rigor.

1
ESTRUCTURA

El burlador de Sevilla es un drama itinerante con secuencias unidas por la figura del protagonista. La acción del
primero de los dos mitos se articula como un mismo tema que se reitera en cuatro situaciones: don Juan engaña a
cuatro mujeres distintas, todas ellas comprometidas, en cuatro puntos geográficos diversos. La primera sección del
drama se puede reducir a un esquema con los siguientes episodios:

DAMA Isabela Tisbea Ana de Ulloa Aminta

PROMETIDO Duque Octavio Anfriso Marqués de la Mota Batricio
LUGAR Nápoles Tarragona Sevilla Dos Hermanas

Hay un único elemento común, el burlador y sus actos que se reducen a tres pasos: engaño, encuentro sexual y huida.
Para el engaño, don Juan utiliza dos técnicas distintas. Con las nobles, suplanta la personalidad del prometido (el
duque Octavio o el marqués de la Mota), y las villanas son burladas dándoles palabra de matrimonio. Destaca en la
obra la alternancia de las aventuras aristocráticas y villanescas. El drama se inicia ex abrupto cuando ya se han
consumado dos pasos del engaño de Isabela y solo queda por ver la huida. La única aventura erótica que liga el mito
del burlador con el del convidado de piedra es justamente la experiencia fracasada con doña Ana. Don Gonzalo, única
figura muerta en toda la obra, junto a don Juan, sirve de puente entre los dos mundos. La significación moral del
castigo sobrenatural establece también la unidad entre los dos mitos.

Durán y González Echevarría1 defienden una oposición sistemática entre los elementos metafóricos que representan
la luz (el orden, la verdad, la gracia, el honor) y la oscuridad (el caos, el engaño, el pecado, el deshonor). El
protagonista busca las tinieblas crepusculares para sus acciones, y las luces vienen a descubrir el engaño en todos los
casos. El castigo divino se desarrolla en la oscuridad de la iglesia. Hay un recorrido simbólico en las víctimas de don
Juan: a la luz del día suceden las tinieblas nocturnas en que viven la experiencia del fuego amoroso (“el pecado”) que
se desata en un incendio interior o externo (las luminarias en casa de doña Ana tras la muerte de su padre) que castiga
sus culpas. Esta idea es no obstante rebatible: cuando don Pedro Tenorio dice que estaba de noche con el virrey

…tratando ciertos negocios

(porque antípodas del sol
son siempre los poderosos)…

es solo una manera cultista y alambicada de subrayar la afición de los gobernantes a despachar sus asuntos
personales y generales de noche, una imagen tópica que enlaza con el tema folclórico de los reyes que salen de ronda
por la noche, como el popular Pedro I de Castilla.

Frente a la consideración del drama como pieza eficazmente estructurada (Casalduero2, Maurel3), se puede aducir que
la estructura dramática del Burlador es extremadamente simple. La concatenación de los acontecimientos es
elemental, no existe una jerarquización de los materiales y ello redunda en perjuicio de la arquitectura. La trama
argumental es un caleidoscopio que gira velozmente y la economía, tan necesaria en el teatro, no está suficientemente
apurada. La distribución en actos, tal y como nos ha llegado, no respeta las unidades argumentales. Así lo apunta
Vossler4, que ve en el texto “un esbozo o bosquejo gigantesco que, por la extravagancia de la figura central y lo colosal
de sus dimensiones, no pudo menos que ser irregular”. De este modo, la obra presenta algunas incongruencias que
quizá haya que achacar a la transmisión textual: actitud incoherente del duque de Octavio, el engaño a Batricio y
Aminta, la mentira post mortem del comendador cuando lleva a los infiernos a don Juan cuando poco antes le había
dicho: “No temas; la mano dame”, o la ruptura del decoro en el parlamento cultista del parlamento de la pescadora
Tisbea. A pesar de todo, la figura del burlador arrastra y se deja arrastrar por un extraño sentido de lo vital.

1
“Luz y oscuridad: la estructura simbólica en El burlador de Sevilla” en Homenaje a William L. Fichter (Madrid, Castalia, 1971).
2
“El desenlace de El burlador de Sevilla” en Estudios sobre el teatro español (Madrid, Gredos, 1ª ed. 1967).
3
L’univers dramatique de Tirso de Molina (Poitiers, Université, 1971).
4
“La biografía de Tirso de Molina. Puntos de mira y puntos de vista” en Lecciones sobre Tirso de Molina (Madrid, Taurus, 1ª ed.
1965).
2
EL TIPO

Se han formulado multitud de teorías sobre la personalidad de don Juan, a menudo contradictorias. Para unos, el
burlador es el símbolo de la virilidad, la pura y escueta condición de macho es lo que llena su carácter; el mundo
aparece a sus ojos enteramente sexuado. Para ello, unos versos reveladores de la Jornada I, donde en la última
réplica, el burlador parece exasperado ante una pregunta que, a sus ojos, tiene una única y obvia respuesta:

ISABELA.- ¡Ah cielo! ¿Quién eres, hombre?

DON JUAN.- ¿Quién soy? Un hombre sin nombre
(…)
REY.- ¿Quién eres?
DON JUAN.- ¿Quién ha de ser?
Un hombre y una mujer.

La tesis contraria (Gregorio Marañón5, Pérez de Ayala6) ve en don Juan a un varón inmaduro con “ribetes feminoides u
homosexuales” (Pedraza-Rodríguez). Esta es una idea que dirige su mirada al tipo humano del conquistador, no al
personaje escénico que es el don Juan Tenorio de Tirso de Molina, cuando lo singular de don Juan no es su faceta de
conquistador (de algún modo, todos hemos sido burladores o burlados), sino su caracterización como burlador: apenas
ha conseguido lo que desea, escapa de las mallas afectivas y sociales que le tiende la mujer. Eso, para Pedraza-
Rodríguez, es lo que singulariza al personaje y que posiblemente lo convierta en depositario de los ideales de
existencia de “muchos seres”. Don Juan es un mito literario que no tiene existencia real, es “la concreción física de un
anhelo de afirmación y revancha frente a lo femenino; es un ser que burla las espectativas de la mujer. Su
inasequibilidad lo hace también atractivo para sus víctimas”.

El don Juan de Tirso

Atendiendo al tipo dibujado por Tirso, presenta rasgos peculiares que no desmienten el retrato general del mito del don
Juan: en él se acentúa la faceta de burlador. No es un narciso ni un conquistador, y más que el placer sexual, lo que
cuenta es la afirmación personal que se deduce de la burla y el deshonor de sus víctimas. En el siguiente parlamento,
el autor podría sustituir sin dificultad burlar por gozar, pero no lo hace porque ese elemento es capital en la
caracterización del personaje:

Sevilla a voces me llama

el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar a una mujer
y dejalla sin honor.

Américo Castro7 habla del don Juan de Tirso como “vendaval erótico”, pero su actitud tiene mucho más de tanático y
destructivo que de amoroso. Encuentra en el sexo el elemento idóneo para la exaltación del propio poderío, pero ello
se debe a las connotaciones que lo sexual tiene en la sociedad española del Barroco y su vinculación a la dignidad
personal. El protagonista exalta su nobleza y virilidad porque es capaz de despojar de su honor a los demás.

5
Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda (Madrid, Espasa Calpe, 12ª ed. 1976) y “Notas para la biología de don Juan” en
Revista de Occidente (enero de 1924).
6
Ramón Pérez de Ayala escribe en 1925 la novela compuesta de dos tomos, Tigre Juan y El curandero de su honra, basada en el
mito de don Juan, donde transgrede los preceptos fundamentales que han contribuido en la tradición española a la
perpetuación del mito donjuanesco. Pone de manifiesto las estrategias textuales que han participado en la formulación de este
discurso mítico al demostrar la ambigüedad que lo constituye, y cuestiona el aspecto perdurable que lo ha definido desde sus
principios. El mito de don Juan en la novela de Pérez de Ayala adopta los paradigmas establecidos por los tratados
antropológicos de principios del siglo XX. En el papel de escritor/antropólogo, intenta mostrar cómo el mito donjuanesco se ha
basado en una serie de tópicos convencionales, cuya coherencia y autoridad dependen de creencias codificadas de ciertos
períodos en su cultura, y no de criterios universales como lo ha sugerido la crítica. De Alicia G. Andreu, “Ramón Pérez de Ayala y
el mito de don Juan” en Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 17, No. 1/3 (1992), pp. 381-394. Acceso digital:
https://www.jstor.org/stable/27742025).
7
Edición y prólogo de Comedias, I (Madrid, Espasa-Calpe, 7ª ed. 1963). Contiene El vergonzoso en palacio y El burlador de Sevilla
3
Vossler (op. cit.) señala que don Juan está concebido “como una especie de caballero al revés del galán platónico”. El
antihéroe pintado por Tirso está en las antípodas de lo que acostumbra a ser el galán de la comedia. A diferencia de
otros antihéroes, sus atropellos no son un privilegio injusto de su poder personal, sino que los comete desde la posición
de ventaja que le ofrecen los cargos de su padre (“Si es mi padre/ el dueño de la justicia/ y es la privanza del rey,/ ¿qué
temes?”). Así, Portabella8 ha señalado que “el Burlador de Tirso viene a ser uno de estos tipos consentidos hijo de su
papá” y lo supone por ello pueril y cobarde. Sin embargo, don Juan tiene arrojo temerario si la ocasión lo requiere:
“Resuelto a morir estoy…”, “¿Eso dices? ¿Yo temor?/ Si fueras el mismo infierno/ la mano te diera yo”. Ese valor y una
cierta jactancia es lo único que conserva de caballeresco. En lo demás, se desvía de la caracterización del galán, e
incluso se acerca a ratos al tipo del gracioso en su preocupación por el dinero:

Sólo aquel llamo mal día,

aciago y detestable
en que no tengo dineros;
que lo demás es donaire.

Es, también, posiblemente el don Juan menos simpático de la estirpe, “el más repulsivo y antisentimental de todos”. En
él solo resultan atractivos la pasión por vivir el presente y el desafiar temerariamente las normas sociales y divinas. Se
caracteriza por su teatralidad, con una doble personalidad: la condición hidalga y noble, y los perfiles diabólicos que le
llevan a actuar en la oscuridad de la noche, ocultando su identidad, esfumándose “vuelto en humo y polvo”, como un
monstruo gigante o “enroscada culebra”, de carácter luciferino (Catalinón: “¡Desdichado tú, que has dado/ en manos de
Lucifer!”).

Los demás personajes

En la comedia barroca, en general, los personajes no tienen una fuerza individualizadora y don Juan es una de las
excepciones del teatro de la época. Desde un punto de vista técnico, El burlador de Sevilla es obra de protagonista.
El resto del reparto queda desdibujado frente al personaje central: las víctimas (las burladas, sus prometidos, sus
padres, etc.) y los encubridores (don Pedro y don Diego Tenorio, tío y padre de don Juan). Los reyes, el de Nápoles y
el de Castilla, actúan como partícipes involuntarios. La función colectiva de todos ellos es desarrollar el hilo argumental
actuando según el modelo social al que pertenece cada uno. Reflejan y defienden con su modo de actuar la estructura
jerárquica de la sociedad del momento, según la cual el Rey está en la cúspide del poder político-social. Los dos planos
sociales, el de los nobles y el de los rústicos, intervienen en intrigas paralelas, que se entrecruzan y complican en torno
a un mismo conflicto.

Ruiz Ramón9 ha subrayado la sustancial inmoralidad de la casi totalidad de los personajes escénicos en la obra:
Isabela no duda en cazar a Octavio a pesar de que sabe que no es el autor de su deshonra; don Pedro Tenorio,
conociendo la verdad de lo sucedido, detiene al duque inocente, igual que don Diego con el marqués de la Mota que, a
su vez, es compañero de correrías de don Juan. Estos personajes y los demás (don Gonzalo, doña Ana, el rey de
Nápoles) viven para dar ocasión a las hazañas del burlador, siendo su vida propia muy limitada.

Es distinto el caso de Catalinón, gracioso peculiar que ha de contrastar con un galán atípico como la voz de la
conciencia que no tiene don Juan. El miedo es una de sus características más notables (Catalinón = “cagón”): las
constantes admoniciones a su señor no obedecen a la piedad, sino al temor, convirtiéndose así en conciencia siempre
rechazada y vilipendiada del burlador, y cómplice a su pesar de sus burlas temerarias. Su función cómica está
especialmente subrayada en el convite macabro, con un pespunteo de gracias que rompen el ambiente trágico y
sobrenatural de la escena, y queda a su cargo el relato del fin de don Juan que cierra la peripecia dramática. Sus
prudentes consejos, sus advertencias y su desaprobación de la conducta d don Juan le hacen portavoz de la ideología
social y religiosa que subyace en la obra. A veces toma la voz del pueblo en comentarios de fuerte crítica social, como
la que hace sobre los privados del rey. Tirso traza un personaje muy humano: cobarde y borrachín (como lo será el
Ciutti en la obra de Zorrilla), es sobre todo un criado fiel cuando su señor es despótico, y compasivo con Tisbea y con
el “desventurado marido”.

8
Psicología de don Juan. Práctica del enamoramiento (Barcelona, Zeus, 1ª ed. 1965).
9
“Don Juan y la sociedad de El Burlador de Sevilla” en Estudios de teatro español clásico y contemporáneo (Madrid, Cátedra-
Fund. March, 1978, pp. 71-96).
4
ESTILO

Métrica
La sensación de variedad y movimiento tan del gusto de la estética barroca se consigue mediante la concatenación de
las escenas, los cambios de lugar de acción y la alternancia en los tonos de las diferentes burlas de don Juan:
dramático con Isabela, lírico con Tisbea (que recuerda a la pastora Marcela del Quijote), trágico con la hija del
comendador y cómico con la pastora Aminta. La polimetría y su adecuación a las situaciones concretas de la escena
fue una característica significativa de la comedia nueva. Los estribillos contribuyen al ritmo del verso y condensan el
conflicto dramático o el mensaje moralizante:

- Contenido dramático: parlamentos de Tisbea (“¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua!/ ¡Amor, clemencia, que se
abrasa el alma!”; el premonitorio “¡Plega a Dios que no mintáis!”; o el de Batricio,”¿En mis bodas caballero?/
¡Mal agüero!”.
- Finalidad moralizante: aquello en que don Juan se ríe del tiempo y la muerte (“Si tan largo me lo fías/ vengan
engaños”).
- Finalidad comercial: para destacar al protagonista y que se recuerde el título de la comedia, repetido.

Música
La música era parte esencial del espectáculo total en que se desarrollaba la comedia: la fiesta teatral comenzaba y
terminaba con bailes y canciones. También aligeraba o variaba el tono dramático del texto. Así contribuye al suspense
el canto de los pastores al final de la Jornada II, antes del último engaño de don Juan a Aminta. Los músicos que
cantan en la noche subrayan también la tensión temporal de la espera que sufre el marqués de la Mota junto a la
ventana de doña Ana (“El que un bien gozar espera,/ cuanto espera desespera”), o en el anuncio del fin y escarmiento
de don Juan, donde se les oye cantar (“que no hay plazo que no se cumpla/ ni deuda que no se pague”).

Lenguaje poético
La obra recoge entre sus versos distintas formas poéticas del Siglo de Oro. Los episodios de Tisbea y Aminta recrean
el ambiente de la poesía bucólica y sus personajes se expresan con sus mismas imágenes tópicas del “fuego de amor”,
la amada como “claro cielo” o el “puerto seguro”, todas ellas metáforas cancioneriles. Junto a ese lenguaje de
tendencia culterana, también hay juegos de palabras de estilo conceptista (las maldiciones al mar de Catalinón
después del naufragio, o el diálogo entre don Juan y el marqués de la Mota sobre las prostitutas de Sevilla). Algunos
elementos de valor simbólico en el desarrollo de la obra:

- La luz posee la misma significación desde el origen de la cultura cristiano-occidental, en el sentido de que el
personaje de don Juan pertenece a las sombras (actúa de noche, cierra los ojos a la luz de la fe). Sin embargo,
posee la luz de la gracia, que la estatua del comendador rechaza cuando se la ofrece: “No alumbres; que en
gracia estoy”.

- El fuego corresponde a la tópica metáfora del amor cortés pero connota a su vez la destrucción y castigo en
las llamas del infierno. Tisbea primero arde de amor en los brazos de don Juan, y una vez abandonada, sentirá
abrasarse en el fuego de la traición. El fuego es símbolo de la destrucción del honor que conduce al
desengaño: don Juan siente que se abrasa en el fuego del infierno al estrechar la mano de piedra del
comendador.

- La mano: en ella se materializa el engaño de la promesa de matrimonio no cumplida y el castigo que debe
cumplirse irrevocablemente.

Mezcla de lo trágico y lo cómico

Es otro rasgo de la comedia lopesca que aparece en las tres jornadas del Burlador. El personaje del gracioso
contribuye a ello con sus chistes y salidas de tono en los momentos más dramáticos (escena de la cena macabra).
Contribuyen a ello el uso de apartes, que todos los personajes usan, pero los del gracioso son los que crean mayor
complicidad.

5
Motivos tópicos de la literatura barroca
El Burlador se sitúa dentro del código literario y del contexto de la cultura barroca a través de los siguientes tópicos:

- El honor: tema básico y estructurador de la comedia nueva y del Burlador. Reside en la reputación del
individuo, la limpieza de sangre, la conducta honrosa, o se relaciona directamente con la virtud de las damas
(hijas, esposas, hermanas), que están bajo la protección del caballero. La pérdida del honor se desagravia con
la venganza. Don Juan arremete directamente contra estar rígida ley social, lo que desencadena el trágico
suceso de la muerte del comendador de Ulloa, que sale en defensa del honor mancillado de su hija.

- El menosprecio de corte y alabanza de aldea: la visión idealizada del campo (los alegres bailes de los
rústicos de Dos Hermanas, las tareas del mar de Tisbea) se opone al mundo de la ciudad y de la corte como
lugar de desenfreno moral (descripción del marqués de la Mota d barrio de prostitutas en Sevilla,
especialmente de la calle de la Sierpe), y de corrupción social y política (Aminta: “la desvergüenza en España
se ha hecho caballería”).

- El matrimonio de palabra: el juramento de palabra tenía tanta validez como si la boda hubiera tenido lugar,
pero era más bien ocasión de múltiples abusos en la práctica, como los que comete don Juan cada vez que se
vale de esta argucia para gozar de las virtudes de Isabela, Tisbea y Aminta respectivamente.

- Engaño y desengaño: tema barroco implícito en diferentes momentos de la obra. Aparece cada vez que don
Juan juega con otra identidad y con los sentimientos de sus víctimas, primero engañadas y luego
desengañadas. Otros personajes juegan también con el engaño, como el marqués de la Mota o la propia Isabel
en Nápoles. Toda la cultura del Barroco está impregnada por este juego de apariencias en un mundo donde
nada parece cierto definitivo excepto la muerte (don Juan como paradigma de esta visión: vive del engaño y en
el engaño, y solo se desengaña al ver el rostro definitivo de la muerte).

SENTIDO Y VALOR DEL DRAMA

El protagonista en la obra de Tirso establece una extraña comunicación con el espectador en la que se mezclan la
simpatía y la repulsión. El sentido último de la obra es teológico y moral, una suerte de obra de tesis que quiere
advertir que “no hay plazo que no se cumpla/ ni deuda que no se pague”. El autor crea una tensión hacia el futuro con
las reiteradas advertencias. Don Juan, puro presente, gozador del momento, no quiere verlas ni oírlas. Lo que se
castiga en el burlador no es la lujuria, humana flaqueza, sino la soberbia. Es un destructor diabólico que se apoya en
debilidades e ilusiones ajenas. Podría ser símbolo del individualismo que desafía el concierto social, de ahí que
tenga “que ser eliminado” (Ruiz Ramón, op. cit.). Pero es también un ser que ataca fundamentalmente la ley creativa
de Dios al complacerse en la destrucción. La muerte del burlador restablece la justicia poética y permite cerrar el drama
con los “matrimonios en cascada” que, como dice Maurel (op. cit.), “son menos una concesión a las leyes del género
que la confirmación de la vuelta a la normalidad”, tras el caos creado por don Juan.

En cuanto a la descendencia, es el mito más prolífico de la tradición occidental, quizá por ser un mito hueco, es decir,
un receptáculo idóneo para cualquier tema. Portabella (op. cit.) recorre 40 variaciones del mito, 11 ensayos sobre el
personaje (que llama “maceraciones”) y 16 “modelos”. No se incluyen algunas versiones como La don-Juania de
Salvador de Madariaga, Don Juan o el amor a la geometría de Max Frisch, el Dom Juan de Molière, El estudiante de
Salamanca de Espronceda, Don Juan aux enfers de Baudelaire, Don Juan y Fausto de Christian Dietrich Grabbe, o la
ópera de Mozart. En España, aunque cada vez menos, la representación del Tenorio es un rito saturnal en torno a las
festividades de Todos los santos y de los Fieles difuntos. Dos piezas fundamentales sucedieron a la de Tirso: No hay
plazo que no se cumpla de Antonio de Zamora, y Don Juan Tenorio de José Zorrilla. Otros intentos de recreación del
mito son El hermano Juan de Unamuno, El burlador que no se burla de Jacinto Grau, y Don Luis Mejía de Marquina y
Hernández Catá.