CANFIELD, Curtis - El Arte de La Directión Escénica PDF

SERIE TEORrA y PRÁCTICA DEl TEATRO N" 1
PUBLICACIONES DE LA ASOCIACiÓN
DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA
EL ARTE
, DE LA DIRECCiÓN
ESCEN ICA·es, sobre todo, un manual,
un libro básico de consulta con el que discurrir
por el proceso de trabajo del director de
escena. Desde el inicio de los ensayos a la labor
de puesta en pie, explicada con distintos y
pormenorizados ejemplos prácticos,
Curtis Canfield ha procurado, a lo largo de sus
páginas, desarrollar una metodología coherente,
más allá de obras y estilos. "
El lector interesado encontrará en este libro
propuestas técnicas 'co n las que afrontar la
compleja tarea de la puesta en escena. .
El análisis del texto, el libro de dirección,
el movimiento de los actores... son algunos de
los puntos tratados rigurosa y sistemáticamente
para establecer, con criterios profesionales, el
difícil ejercicio del arte de la dirección escénica.
•
CURTIS CANFIELD
(1903-1926), director de escena
y profesor de la Universidad de
Yale y de Pittsburgh, publicó este
libro en 1963. Desde su aparición,
se convirtió rápidamente en un
referente básico de la dirección
de escena en las universidades
estadounidenses. Alejado del
sectarismo de ciertas cofradías
teatrales norteamericanas,
El arte de la dirección escénica
está abierto a la exposición
de procesos y procedimientos
guiados por el afán de hallar
sentido a la práctica concreta
para llegar hasta la creación
del espectáculo
El arte de la
dirección escénica
de
Curtis Canfield
Dibujos de W Oren Parker
Serie: Teoría y práctica del Teatro n" 1

PUBLICACIONES DE LA ASOCIACIÓN
DE DIRECTORES DE ESCEN.A DE ESPAÑA
PUBLICACIONES DE LAASOCIACIÓN
DE DIRECTORES DE ESCENA DE ESPAÑA
Director de publicaciones: Juan Antonio Hormigón

Coordinación: Carlos Rodríguez
Título original: The craft o/Play Directing

© de la presente edición: ASOCIACIÓN DE DIRECTORES
DE ESCENA DE ESPAÑA
Primera edición, 1991

Segunda edición, 1995
Tercera edición, 2004
Publicaciones de laADE
Serie: Teoría y práctica del teatro, nO 1

CI Costanilla de los Angeles, 13 Bajo izq. 28013 MADRID
www.adeteatro.com
e-mail: redaccion@adeteatro.com
Diseño: Tomás Adrián

ISBN: 84-95576-31-7
Depósito legal: M-24121-2004
Imprime:
Comuniland, S.L. Almansa, 94 - 28040 Madrid - Tel.: 91 4422049
El arte de la
dirección escénica
de
Curtis Canfield
Traducción de Leonor Tejada
Revisión de Carlos Rodríguez
Dibujos de W Oren Parker
INTRODUCCIÓN 9
Reflexión y saber
por Juan Antonio Hormigón
En su diseño inicial las «Publicaciones de la Asociaci6n de Directores

de Escena de España», incluían la serie «Literatura Dramática» y la de
«Teoría y Práctica del Teatro»; más tarde incorporamos las de «Literatura
Dramática Iberoamericana» y «Debates». De tres de ellas, la primera y las
dos últimas, se han publicado hasta la fecha más de veinticinco títulos. La
dedicada a «Teoría y Práctica del Teatro» será la postrera en aparecer habida
cuenta que por su formato, la envergadura de sus títulos y la complejidad
de su diseño y financiación más problemas presentaba y mayor número de
dificultades era preciso superar para ponerla en pie.
Desde el inicio de nuestras publicaciones argumentamos sobre la nece-
sidad de ofrecer textos de la literatura dramática mundial nuca traducidos al
castellano, o recuperar otros totalmente inaccesibles. Asimismo, planteamos
el carácter imprescindible que para nosotros tenía abrir una nueva línea de
edición que incluyera estudios en torno al sentido del teatro, o a su práctica
en sus diversos apartados. Textos que abordan diferentes aspectos de la teo-
ría teatral o de la práctica escénica -de una y otra en ocasiones, articulando
una reflexión que ayude a comprender su carácter indisociable-, relativas
al trabajo del director de escena, su profesión, su metodología, su condición,
sus procedimientos, sus medios expresivos, etc. Porque en definitiva, ¿qué
saber escénico, artístico, social o simplemente humano, es ajeno al director
de escena para crear un espectáculo? Ninguno, pensamos, aunque utilice en
mayor medida unos que otros y no todos al mismo tiempo.
Fieles a estos principios, iniciamos nuestro proyecto con la publicación
de la obra de Curtís Canfield El arte de la dirección escénica, que constituye
10 EL ARTE DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
en cierto modo el santo y seña del camino que deseamos transitar. La obra
de este profesor de la Universidad de Harvard une a su condición de manual,
ser compendio y balance crítico de las diferentes posturas que coexisten en
el proceso de puesta en escena. Pensamos que se trata de un texto claro, pre-
ciso y útil. Alejado del sectarismo de ciertas cofradías teatrales norteameri-
canas, y abierto por el contario a la exposición de procesos y procedimientos
guíados por el afán de hallar sentido a la práctica concreta para alcanzar el
objetivo previsto, que no es otro que la creación del espectáculo.
Al libro de Canfield seguirán otros. En primer lugar uno mío titulado
Trabajo dramatúrgico y puesta en escena/que a partir de la amplitud y carac-
terísticas que el concepto de «dramaturgia» ha alcanzado en la actualidad,
plantea cuestiones metodológicas en su aplicación a la práctica escénica
del director.
Dentro del capítulo de recuperaciones, lo más importante será sin duda
para nosotros la preparación de un volumen que recoja el pensamiento y
reflexiones sobre el teatro de José Luis Alonso Mañes. Trágicamente desa-
parecido hace algunos meses, José Luis Alonso ha sido durante años no sólo
uno de lo más importantes directores de escena de nuestro país, sino un
maestro para muchos de los que hacen teatro en España en la actualidad.
Aunque no dejó textos amplios y sistemáticos sobre su forma de tra-
bajo, su sentido del teatro, su valoración del actor, etc., es posible rescatar
«notas sobre el montaje» de muchos de sus espectáculos, reflexiones verti-
das en los programas de mano, entrevistas y otros documentos que reve-
lan en buena medida sus gustos, sus propósitos y las vías mediante las cuales
realizaba su labor. Este volumen va a exigirnos una investigación minu-
ciosa y exhaustiva, nada fácil de llevar a cabo aquí y ahora en donde tan-
tos documentos, fotografías, bocetos, etc., de nuestra reciente historia
teatral se han volatilizado. Nuestro propósito es hacer un balance y dejar
un testimonio para conocimiento y consulta de quienes hacen y harán tea-
tro en el futuro.
Nuestra colección de «Teoría y práctica del Teatro» programará en el
futuro una obra capital como es La Dramaturgia de Hamburgo de Lessing,
un formidable estudio sobre la evolución del personaje en la literatura dra-
mática desde el barroco, La crisis delpersonaje en el teatro moderno, de Robert
Abirached; una antología de textos sobre el teatro del director ruso Vajtangov,
etc. Con todo ello deseamos contribuir al desarrollo de la bibliografía tea-
tral y dotar a quienes crean el hecho escénico en España de instrumentos
valiosos de reflexión y saber.
INTRODUCCIÓN 11
Agradecimiento
AGRADECIMIENTO por haber autorizado la cita de textos protegidos por

Copyright:
A Archibald MacLeish y Houghton Mifflin Company, Boston, por una cita
de]. B.
A Oxford University Press, lnc., Londres y Nueva York, por versos de TheLady's
notJor Burning, de Christopher Fry.
A Grave Press, Nueva York, Methuen & Co., Ltd. Londres, por versos de The
Hostage, de Brendan Behan.
A Random House, lnc., Nueva York, por versosde Arsénico y encaje antiguo (Arsenic
and OldLace) de Joseph Kesselring. Copyright 1941 por Random House, Inc.
A William Heinernann. Ltd., Londres, ya Charles Scribner's Sons, Nueva York,
por extractos de A Doll's Housey John Gabriel Borkman, de Enrique Ibsen, tra-
ducción al inglés de William Archer.
A Anderson House, Hinsdale, Nueva York, por fragmentos de Winterset, de
Maxwell Anderson. Copyright 1935 por Anderson House. Copyright renovado
en 1963 por Gilda Anderson, Alan Anderson, Terence Anderson, Quentin Anderson
y Hesper A. Levenstein.
A Curtis Brown Ltd., Londres, y Constable & Co., Londres, por una escena
de Tobias and the Angel de James Bridie.
Por citas de The CocktailParty, de T. S. Eliot. Copyright 1950 porT. S. Eliot.
Reeditado por permiso de Harcourt, Brace & World, lnc., Nueva York, ya Faber
& Faber, Lrd., Londres, editores de Collected Plays(obras completas) de T. S. Eliot.
Por un fragmento de Crimen en la catedralde T. S. Eliot. Copyright 1935 por
Harcourt, Brace & World, lnc., Nueva York, y Faber & Faber, Ltd., Londres, y
reeditado con su permiso.
Por extractos de Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Copyright 1949, por
Arthur Miller. Reeditado por autorización de Elaine Greene, Ltd., Londres, yThe
Viking Press, lnc., Nueva York, quienes solicitaron que se agregue la siguiente
declaración: Esta obra, en su forma impresa, está destinada únicamente al publico
lector. Todos los derechos teatrales correspondientes están plenamente protegidos
por el Copyright, tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña, y ninguna

representación pública ni privada -profesional o de aficionados- puede darse
sin permiso de los productores y el pago de derechos de autor, salvo que se utilice
como ejercicios escolares en clase. Como los tribunales han dispuesto también que
la lectura pública de una obra mediante el pago de entrada o de localidades cons-
tituye una representación pública, ninguna lectura semejante podrá hacerse salvo
bajo las condiciones manifestadas anteriormente. Cualquiera que se desentienda
de los derechos del autor se expone a ser procesado. Las comunicaciones deberán
dirigirse al representante del autor, Ash1ey-Steiner, lnc., 555 Madison Avenue,
Nueva York 22, Nueva York.
A Sean O'Casey, Macmillan and Company, Ltd., Londres; Sto Martin Press, y
The Macmillan Company of Canada, por citas de Juno and The Paycock de Sean
ü'Casey tal como se publicó en Two Plays (Collected Plays, tomo I) de Inc., Nueva
York.
A los Public Trustes y The Society of Authors, Londres por extractos de El
dilema del doctor, de George Bernard Shaw.
Por citas de Un tranvía llamado deseo, de Tennesse Williams, Copyright 1947
por Tennesse Williams. Todos los derechos reservados. Reeditado con el permiso
de New Directions, Publishers.
INTRODUCCIÓN 13
Prefacio
Este libro trata del arte del director de escena. Estudia primordial-
mente al director mismo, como artesano más que como artista; se refiere
a las técnicas y los métodos que aplica para lograr ciertos efectos y tam-
bién a las cualidades y percepciones que debe tener para convertirse en
experto dentro de su profesión.
Poco se ha intentado hacer para tratar la mística del arte de la crea-
ción, de la teoría estética o de una filosofía del teatro. Se presupone que,
antes de poder dar a todos esos importantísimos pasos que elevarán sus
producciones al plano del arte, el director debe poseer cierta capacidad,
el don de saber aprovechar sus instrumentos de trabajo. Antes de poder
pintar una obra maestra hay que aprender a manejar el pincel y a orga-
nizar la paleta. Si no se sabe cómo controlar el medio de expresión que
se ha escogido, toda la imaginación artística del mundo de nada servirá.
y lo mismo pasaría con un escultor que no pudiera golpear su cincel con
un mazo sin hacer trizas el bloque de mármol.
El hombre o la mujer que se lanza a un oficio o carrera en el campo de
la dirección debe poseer una personalidad capaz de fusionar los talentos
de muchas personas en un solo acto de creación común, para que el resul-
tado final sea -es de esperarse- una obra de arte y no simplemente una
muestra de diligente habilidad.
Sin embargo, se puede alegar que el artesano viene antes que el artista,
ya sea en el dominio de la pintura, la escultura o la producción de obras,
y que una producción escénica debe ser hábil y eficaz antes de poderse cali-
ficar en verdad como artística. En realidad, se puede enseñar y aprender
mucho acerca de la técnica y el oficio necesarios para que una producción
cause efecto en el auditorio. Aun el que ya posee la capacidad de elevar una
producción al nivel del arte, puede tener algo que aprender para dar mayor
nitidez y tersura a las técnicas básicas; precisamente por eso siguen escri-
biéndose libros sobre el tema. Ya se han impreso muchos que son muy úti-
les. Sabedor de ello, he intentado evitar repeticiones indebidas de 10 que
se ha dicho muchas veces con anterioridad acerca de los rudimentos, los
movimientos fuertes y débiles, la posición del cuerpo, las divisiones del
escenario y otras cosas más. Se supone que el lector está familiarizado ya
con esos elementos básicos y que anhela estudiar aspectos de esta rama que
no han sido totalmente cubiertos aún, pero que resultan muy necesarios.
Los procedimientos recomendados y las demostraciones llevadas a cabo
en este libro se fundan más en la lógica y la analítica que en una base intui-
tiva o emocional. Las funciones, cualidades y campos de responsabilidad
del director están descritos o definidos; y se sugieren varios medios para
enfocar los problemas individuales o colectivos de la actuación.
Se sigue una progresión paso a paso, desde que el director lee el manus-
crito por primera vez, a través de las diversas etapas de la preparación, hasta
la representación final.
La Primera Parte considera la obra teatral en sí y se ocupa de lo refe-
rente al análisis y la interpretación. La Segunda Parte se limita a los pro-
blemas reales que implica poner una obra en escena. Las discrepancias y
diferencias principales entre los diversos métodos directoriales han sido
estudiadas con toda la objetividad posible.
Inevitablemente, son siempre directores quienes escriben libros sobre
dirección, y éste no representa la excepción. Existe en todos ellos una
tendencia natural a colocar al director, de manera implícita o explícita,
en el nivel más elevado de la jerarquía teatral. Algunos han ensalzado la
figura del director fuera de las proporciones que guarda su verdadera con-
tribución a la representación.
Para conservar una justa perspectiva de las cosas, digamos desde el prin-
cipio que tengo una conciencia como cualquiera de este hecho histórico:
que muchas obras han conseguido el éxito ante el público sin haber dis-
frutado de una verdadera dirección. Y siempre tengo presente la idea res-
trictiva, la humildad alentadora, de que pocos directores han alcanzado el
pináculo del triunfo en una producción sin haber gozado de la colabora-
ción de buenos actores o buenas obras.
Los profesores John Gassner, Alois Nagler, Nikos Psacharopoulos y el
señor Robert Starnes, colegas en la Escuela Teatral de Yale, han leído este
manuscrito y me han brindado valiosas sugerencias desde sus diferentes
puntos de vista. Les estoy agradecidísimo, aunque sin olvidar que no siem-
pre estuvieron de acuerdo con mi punto de vista.
Ralph C. McGoun y Charles Ensign Rogers, que fueron durante mucho
tiempo mis colaboradores en Amherst College, me han proporcionado
material de producción y demás. El señor Rogers ha tenido la generosidad
de permitir que haga uso de sus diseños para el primer acto de El dilema
INTRODUCCIÓN 15
del doctor y la escena de Winterset. Tengo que agradecer a Philip Eck el

haberme autorizado a emplear su plano básico para el exterior de Winterset,
que está inspirado en un plano anterior del señor Rogers. W Oren Parker,
profesor auxiliar de Diseño Escénico en la Escuela Teatral de Yale, ha tenido
la amabilidad de ejecutar los dibujos lineales.
La Fundación Rockefeller me ha dado la posibilidad de estudiar las téc-
nicas de dirección del teatro británico y de obtener, desde una posición
ventajosa en Londres, ciertas perspectivas respecto a lo que intentaba hacer.
Me siento profundamente en deuda con Margaret Pinckney King por
haberme proporcionado un lugar de trabajo perfecto en Chilmark,
Massachusetts; y con mi esposa, Katharine Newbold Canfield, por su inte-
rés y los alientos que me ha prodigado incansablemente.
CURTIS CANFILED
New Hacen, Connecticut

Julio de 1963
PRIMERAPARTE
El material del director

EL OFICIO DEL DIRECTOR 19
CAPÍTULO PRIMERO
El oficio de director
Cada quien recibe de la Fortuna cierto
talento natural interiory cierto ámbito
exterior; a cada quién es dado, mediante
la másjuiciosa combinación de ambos,
cierto máximo de capacidad.
CARLYLE: SartorResartus.
Es función del teatro dar expresión a las criaturas ficticias de la imagi-

nación del dramaturgo en términos de seres humanos vivientes; permitir a
los actores, dar voz a sus palabras y llevar a cabo las acciones que para ellos
ha estipulado él en su texto, y traducir sus notas acerca del medio ambiente
físico en que sus personajes operan -con frecuencia bastante incomple-
tas- en realidades palpables de forma, luz y color.
Thomas de Quincey pensaba que el teatro cobraba vida porque era el
único medio práctico de exponer a un número elevado de personas los escri-
tos de un autor antes de los días en que fuera universal la costumbre de
imprimir y leer libros. El escenario era una forma de publicación, una forma
oral, es cierto. Pero, sea como fuere, el teatro es un medio de comunica-
ción, una forma vívida de contar algo. Como tal ha sobrevivido, a pesar del
hábito de leer, tan ampliamente difundido en nuestro días. Esto se debe a
muchas razones, pero la principal de todas ellas es que, en condiciones ide-
ales, una representación puede dar vida e iluminar un texto con mucha
habilidad, percepción y fuerza de lo que pueda conseguir el lector corriente.
De no ser así, no existiría justificación para la existencia del teatro.
Que el teatro siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el
material del dramaturgo, para causar la impresión más eficaz en la sensibi-
lidad del público asistente. La superintendencia de este esfuerzo está, en

nuestro teatro moderno, en manos del director, sobre quien recae la res-
ponsabilidad de transferir el material del texto al escenario, o sea del medio
de expresión literario al medio de expresión teatral.
Uno de sus principales objetivos es conservar la coherencia en la con-
ducta de los personajes, proporcionar el material que no está específica-
mente indicado en el texto, para ayudar a los lectores a contemplar sus
objetivos inmediatos dentro de la obra, y dar a éstos un contexto de ante-
cedentes completos y bien ajustados, que les expliquen porqué están
haciendo 10 que el dramaturgo exige de ellos.
Bajo la orientación del director, las ideas de la obra se proyectan en un
espacio tridimensional habitado por actores. Estos, a su vez, mediante un
modo de hablar controlado, unas emociones fingidas y un comportamiento
previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de inten-
sidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus
movimientos y discursos, dan a la obra voz y animación.
A veces, el propósito del actor es causar una ilusión de realidad, hacer
creer al público que la vida que representa está siendo vivida. En otros casos
persigue otro objetivo, por ejemplo en el drama simbólico, en que puede
intentar representar personificaciones abstractas de cualidades o atributos
humanos, en vez de personajes reales; o en otros estilos, en que la conducta
humana se exagera, se hace convencional o se estiliza, para lograr un efecto
dramático.
Pero ya sea que el efecto propuesto haya de ser vivente o no, la vida del
escenario es pocas veces imprevista, aunque en ocasiones 10 parezca, pues
sigue una norma y un designio. Aun cuando se supone que prevalecen en
el escenario condiciones caóticas, ese caos debe estar cuidadosamente orga-
nizado y ordenado: o sea, dirigido; de 10 contrario, 10 creado será ajeno a
la esencia del arte. El arte implica siempre artificio, la imposición delibe-
rada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del
desorden de la vida. El director es el funcionario principal que ha de cui-
dar que todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fun-
didas, de acuerdo con los propósitos de la obra.
Debido a la forma en que opera el teatro en Estados Unidos, y otros
países también, es necesario que, si la obra tiene éxito, los actores repi-
tan las representaciones durante varios meses o años. Lo que se pide al
director es que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá
que desviarse mucho mientras la obra esté en cartelera. Yel único medio
de conseguirlo con algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los
aspectos de la producción, ya sean movimientos, acciones, gestos, infle-
xiones, apunte, tiempo y todo lo demás, en una norma inmutable. Pueden
hacerse unas pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejem-
plo, en un teatro de improvisación, que existe sin autor; pero, por lo gene-
EL OFICIO DEL DIREcrOR 21
ral, el éxito de una producción depende de lo que hayan sidos los efec-
tos para crear respuestas acumulativas, emocionales y demás, en un audi-
torio, noche tras noche, durante un largo período de tiempo. Para bien
o para mal, en la época moderna ha recaído sobre el director la misión
de ser arquitecto del plan maestro de una producción, así como el eje-
cutivo que lleva ese plan a la práctica. Debe ocuparse de cálculos con-
cienzudos y concebir y arreglar sus planes en forma tal que la producción
se mantenga dentro de sus límites fijados, sin que parezca haber sido pla-
neada, sobre todo cuando se trata de obras realistas. Por eso, aun cuando
todo lo relacionado con la representación esté previamente ordenado, sis-
tematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier meca-
nismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo
espontáneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los actores deben decir
sus parlamentos como si acabaran de improvisarlos, la «ilusión de la pri-
mera vez» y el efecto general deber tener el mismo frescor la noche de la
centésima representación que la primera.
SU RELACIÓN CON EL MATERIAL DE QUE DISPONE
El director tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del

que tienen sus colegas artistas y artesanos en otros dominios. El pintor, que
trabaja con colores, pinceles y lienzos, el escultor, con mármol, madera metal
-o cualquier otro elemento capaz de conservar su forma-, tal vez tropie-
cen con algunas dificultades al tratar de imponer significado y forma a esos
materiales inertes, pero sigue en pie el hecho de que dichos materiales iner-
tes pueden ser obligados a responder absolutamente y sin rebelión alguna
a la voluntad artista. El director trabaja con seres humanos: autores, acto-
res y diseñadores, que son artesanos o artistas de por sí, con las voluntades
y los temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas
sensibles como si fueran dúctil barro. Para empezar, la ley y los sindicatos
les proporcionan ciertos derechos inalienables. Además, puesto que en el
proceso colectivo de montar una obra se depende tanto de la coordinación
suave y sin fricción entre muchas mentes y muchas habilidades, y también
porque en muchos casos sus colaboradores pueden ser tan eminentes en sus
profesiones respectivas como él en la suya, pondría en peligro toda la empresa
si fuera lo suficientemente necio para intentarlo. En todo caso, será mucho
más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el director presuponga
desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el turbulento
período de preparación, que un alarde de su poder es totalmente innecesa-
rio, y que puede obtener lo mejor de sus actores y colaboradores asegurán-
dose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la
persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejo-
res que las de ellos para hacerles interpretar un personaje, decir un parla-
mento o efectuar un movimiento de un modo y no de otro.
Existe otra diferencia significativa. El plan maestro que para una pro-
ducción ha establecido el director debe estar basado en el texto de la obra.
El director no está en libertad de expresarse a sí mismo en forma ilimitada,
como hacen los artistas de otros medios, quienes sacan su inspiración y
seleccionan su tema directamente de su libre imaginación o del infinito
mundo de la naturaleza.
El pintor y el escultor están en libertad de escoger lo que deseen decir,
sin restricciones, siempre que se atengan a los límites de su medio. El direc-
tor no está en condiciones de hacerlo. El autor es quien escoge el tema y
decide cómo habrá de tratarse, no él. El medio del autor dramático se con-
vierte así en material del director, y todas las energías creadoras que con-
suma deberán gastarse sobre ese material. No pueden cambiarlo ni agregarle
nada sin permiso.
Esta limitación no reduce en sentido artístico alguno la importancia del
director. Aun cuando su tarea se encuentra en gran parte restringida a la inter-
pretación de las ideas originales de otra persona, eso no significa que no pueda
trabajar en forma creativa dentro de su propio medio, es decir, con los acto-
res y el escenario, lo mismo que nuestros directores de orquesta no van a ser
menos considerados como artistas por el hecho de que su material es exclu-
sivamente la partitura que los compositores les han proporcionado.
Existe una analogía más grande aún entre la dirección teatral y la direc-
ción musical. Cada una implica dos procesos separados, aunque estén
sobre planos afines. En el primer caso las decisiones deben tomarse res-
pecto a lo que dice el texto; es el sector de la interpretación. El segundo
es el campo de la ejecución. Aquí se deben hallar soluciones a los proble-
mas de cómo expresar mejor el significado dramático en términos de pre-
sentación. Para el director, esto significa hallar el modo de expresar el
material del texto a través del arte escénico.
La interpretación y la presentación abarcan todo el campo de acción de
la dirección de escena. Ambas tienen la misma importancia. La acción con-
sumada, los bellos decorados, una dicción clara, movimientos expresivos,
junto con detalles oportunos en el guardarropa y los efectos luminosos, no
sirven de nada si la obra pierde su auténtico significado o no lograr desta-
carlo. Y, recíprocamente, un director puede poseer el concepto más exci-
tante y lleno de imaginaCión respecto de lo que significa una obra, y, sin
embargo, por carecer de aptitud para presentarla, no ser capaz de lograr
que los actores expresen ese significado mediante su actuación.
Cualquier acto de interpretación, por su naturaleza misma, es inevita-
blemente subjetivo, ya sea en música, en literatura o en teatro. Lo mismo
que se dice de la belleza -que reside en los ojos de quien la contempla-
puede decirse de una obra, una pintura o una partitura musical: que reside
en las percepciones del intérprete. En un sentido muy real, lo que hace una
orquesta sinfónica es tanto tocar las notas de la partitura como revelar la
imagen que de ésta ha quedado impresa en la mente del director. Ocurre
lo mismo en el teatro; no es sólo el texto, exclusivamente éste, lo que pro-
porciona su material al actor, al diseñador y al técnico: es el texto tal como
lo ha comprendido el director. La visión o corazonada del director acerca
de lo que deberían ser los decorados sirve de punto de partida al escenó-
grafo. Y, según la importancia del control que sobre ellos tenga el director,
los actores no proyectan sus propias imágenes, independientemente con-
cebidas de los personajes, sino las que han sido formadas y modificadas
para ajustarse a las ideas del director respecto a lo que deben ser.
Debe justificar éste el derecho de ejercer ese tipo de autoridad, y el único
medio de lograrlo es demostrar que posee la capacidad de ver en un manus-
crito cosas que no resultan evidentes para el lector corriente, ni pueden
discernir en una síntesis total los distintos colaboradores de la producción.
Lo que él puede ser depende de la suma de factores que constituyen su
personalidad: sus conocimientos, su experiencia, su sensibilidad, sus ins-
tintos, y el poder de su imaginación.
¿Cómo procede el director en su calidad de intérprete?
Por supuesto, de muchas maneras. Pero se espera que, en general, saque
de una obra compleja cualesquiera ideas y significados que esté él prepa-
rado para seleccionar, por su sensibilidad, sus prejuicios y los propósitos
inmediatos que le sean propios, entre la diversidad de alternativas que la
obra le brinde. Cada simple idea o partícula de significado, que ha enten-
dido de ese modo y que conserva, deberá finalmente sintetizarse, por medio
de la intuición o del raciocinio, hasta lo que puede reconocerse como con-
cepto total. Y esto, al suministrarle el tema de la obra y las conclusiones
que su entendimiento saque de la forma en que el autor ha enfocado su
tema, forma la estructura esencial o el fondo de significado sobre el que
habrá de edificar su producción.
Cuando trata una obra moderna de algún autor vivo, aun el director más
voluntarioso y creador tiene que dominar cualquier impulso de dar a la misma
significados diferentes u opuestos a los del autor. Este es dueño del texto, y
nadie puede variarlo sin su consentimiento. Entonces, el director debe limi-
tarse al descubrimiento de la intención del autor y; una vez descubierta, podrá
dedicarse a tratar la producción en forma tal que esa intención se vea lograda.
Sin embargo, en el caso de obras revividas, cuando el autor no anda por
ahí defendiendo sus derechos y cuando la obra en cuestión es harto conocida
y frecuentemente presentada, poco se puede hacer para impedir que el direc-
tor aparte su atención de lo que el autor quería destacar y adopte un enfoque
cuyo propósito principal sea adaptar y, en caso de necesidad, transformar el
texto de modo que refleje finalmente lo que el director desea y coincida con
ello. El esfuerzo principal, entonces, va dedicado al descubrimiento de signi-
ficados nuevos, ángulos nuevos, insistencias nuevas; y todo ello para lograr la
creación de una visión fresca, original o insólita de la vieja obra.
Ni duda cabe de que la presión de la personalidad del director que escoge
ejercerla sobre el material del texto, y más adelante sobre los actores, puede
introducir cambios, ya menudo lo hace, hasta en obras registradas en la
Sociedad de Autores. Las variaciones pueden ser leves o tal vez importantes;
todo depende de la fuerza de voluntad del director. Lo que la producción
representa puede ser distinto, mejor o peor de 10 que el creador inicial había
pretendido. Lo que debe observarse es que, salvo en el caso improbable de
un director carente de voluntad o de ideas propias, algo del director quedará
pegado al producto final tal y como el auditorio llegue a contemplarlo.
SU CONTRIBUCIÓNA LA PRODUCCIÓN
Lo que el director agrega a una hora y lo que de sí mismo pone en ella

es bastante difícil de medir con exactitud. Tomemos, por ejemplo, el caso
de la revisión de argumentos. Para determinar la extensión de la influen-
cia del director, en este sector decisivo, habría que comparar el libreto ori-
ginal, tal como lo recibió el director, con el guión final, y así se vería cuáles
fueron los cambios efectuados en él por orden o iniciativa del director. La
misma dificultad se aplica a las representaciones. Sería necesario asistir a
cada lectura, a cada sesión de preparación, a cada ensayo, para poder des-
cubrir todo 10 que en la actuación del actor, desde el mero concepto del
papel hasta la menor inflexión de voz o el gesto más insignificante, han
sido fundamentalmente resultado de la inspiración y guía del director, y
cuánto se debe a la evolución del actor solo, sin ayuda del director.
Es igualmente difícil, especialmente para el profano, apreciar la calidad
y cantidad de la contribución del director al efecto final de la obra. Se suele
oír esa expresión trillada de que la mejor dirección es la que no se siente.
Eso significa que el director cumple más acertada y adecuadamente con su
misión cuando su huella, la marca de fábrica de su originalidad e inven-
tiva, no se revela como tal en la representación.
Decir que una obra no parece haber sido dirigida puede ser un cum-
plido cuando la obra es de estilo realista, diálogo familiar, y decorado y ves-
tuario contemporáneos. En tal caso, la forma en que el público admira el
trabajo del director se centra en su admiración por esa cualidad natural, la
fluidez, la seguridad y la destreza en la actuación, que incita a creer que los
.actores no están interpretando sino portándose con naturalidad yviviendo
sus papeles. En las obras de este tipo, yo creo que cualquiera estará de
acuerdo en que la dirección se considerará buena cuando logra los resul-
tados descritos. Pero para revivir un drama clásico, poético o ritual, o cual-
quier obra en que la verosimilitud no sea el objeto propuesto, el tipo de
dirección discreta, tan alabado en los dramas realistas, no conduciría a

nada, excepto a una producción carente de emoción.
Tales obras exigen un trato de dirección autoritario y reconocible; de
ello depende su éxito. Lo que se pide en los reestrenos, y especialmente en
las reposiciones shakesperianas, no es exactamente algo nuevo sino un enfo-
que distintivo de cierto tipo, un nuevo trato, rostros nuevos en el reparto,
diferentes diseños y un acento justificable en las variaciones sobre lo que
el tema afirma yen la presentación de los personajes. La interpretación
especial dada a los papeles principales es de sumo interés. Y todas esas inno-
vaciones se justifican plenamente cuando conducen a nuevas percepciones
en la grandeza de las obras y extienden el alcance de su efecto. La influen-
cia del director puede reconocerse en ellas por todo el estilo, el impulso,
la intensidad y el ritmo de la representación. La habilidad artística de Franco
Zefirelli, como director escenógrafo de la reciente reposición que se hizo
en el Old Vic de Romeoy [ulieta, animó cada una de las partes de esta agi-
lísima producción. Reveló una belleza y una realidad nuevas. La influen-
cia evidente e insistente que el director ejerció, lejos de desvirtuar los valores
conocidos de la obra, hizo que resaltaran más claramente como resultado
de la energía y vitalidad con que se enfocaron.
Si Zefirelli hubiera estado erróneamente convencido de que no debía
revelar su personalidad en esa producción, se habría perdido lo más valioso
y placentero que tuvo.
Pero lo importante es que Zefirelli comenzó a buscar su nuevo enfoque
en el texto mismo, y no dentro de su alma. No hay mejor punto del cual
partir, especialmente cuando el director es principiante. Si está preparando
una obra literaria clásica, deberá proceder, después de su estudio del texto,
a un examen de los comentarios críticos que sobre él se han escrito. Algunos
directores son lo suficientemente concienzudos como para examinar todo
el conjunto de la obra del autor, prestando una atención particular a los
análisis y comentarios principales, con el fin de lograr una perspectiva de
su estilo y de su punto de vista general.
Cuando uno se inclina sobre los comentarios y penetra en el contexto
histórico de la obra, puede evitar las deformaciones y aberraciones de sig-
nificado, que son la consecuencia de un enfoque personal.
El virtuosismo de un director puede lograr que amplios sectores del
auditorio acepten temas que nunca antes se habían percibido y conceptos
de un carácter que jamás antes había sido pensado en las producciones con-
vencionales u ortodoxas. Estos pueden ser temas o significados de los que
el autor mismo tal vez no tenga conciencia, como lo demostraremos en
seguida. Aun sabiendo todo esto, el director artístico novel que siente la
tentación de hacer algo drásticamente nuevo con un viejo libreto, haría
bien en atender el consejo de Stark Young: «El virtuosismo se hunde o flota,
según el significado de su idea». La compulsión de convertir Troilo y Cresida
en un cuento romántico de la Guerra Civil norteamericana, o Julio César

en un panfleto antifascista, debe ser comparada con las ventajas que ofrece
el presentar esas obras como el autor -que se supone conocía el asunto-
pretendía que se presentaran, apegándose en todo lo posible a sus propó-
sitos y conclusiones.
Nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo. El vere-
dicto queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el tea-
tro: el público. Si fracasa la obra, el director estaba equivocado; en cambio,
el éxito le daría la razón.
Ahora bien, ya sea que busque significado en la obra o en sí mismo, la
preocupación fundamental del director es la búsqueda.
Podría pensarse, cuando el significado de un texto está inequívocamente
manifestado en una obra -como sucede en Winterset cuando Mio dice
que prefiere vivir por amor y no por odio- que cualquier cuestión acerca
de la intención del autor deja de ser materia de opinión subjetiva. Pero
siendo el teatro lo que es y los directores lo que son, no siempre es el caso.
La expresión «para mí», en cualquier frase que comience así: «Pues bien,
para mí, la obra significa... », invalida cualquier evidencia objetiva, inclu-
yendo la del propio autor, y no admite argumento alguno basado en ella.
Una autoridad tan grande como la de Constantino Stanislavsky defen-
día el principio de que el actor y el director teatral «deben indagar primero
el motivo fundamental de la obra terminada... la idea creadora que es carac-
terística del autor» l. Exhortaba al director a que «fuera directamente en
busca del concepto más exacto y profundo de la mente y del ideal del dra-
maturgo», ya que «no cambiara ese ideal por el suyo propios'. Y sin embargo,
en la práctica, Stanislavsky demostró una actitud totalmente contraria, por
lo menos en un caso. Puso en escena El jardín de los cerezos como si fuera
una tragedia, a pesar de las objeciones explícitas de Chejov, que insistía en
que la había escrito como cornedia-'.
Es harto extraño, en este medio esencialmente temperamental y capri-
choso, que la obra sea valedera en ambas formas: ya se pongan de relieve
sus aspectos cómicos o trágicos.
La lección, para el director en ciernes, es ésta: siempre que la verdad abso-
luta yace oculta en el texto -y pocas veces resulta evidente en los buenos-,
y siempre que exista una divergencia de opinión, como suele suceder, entre
personas creadoras, respecto a dónde está y cuál es la verdad, prevalecerán los
puntos de vista del que tenga más paciencia, voluntad más fuerte y mayor cele-
bridad,a menos que uno de los contendientes sea el escritor de la obra e invo-
1 Stanislavsky, Consrantin, «Directing and Acting», en Actinga Handbook ofthe Stanilavsky

Metbod, recopilado por Toby Coleo Nueva York: Lear, 1947. p. 22.
2 Ibid.
3 Véase Latham, Jacqueline A. M., «The Cherry Orchard as Cornedy», Educational
Theatre fournal, marzo de 1958.
que su derecho legal a proteger su propiedad. El que impida que se produz-

can tales disputas, que son inevitables y constituyen una de las condiciones
aceptadas de la vida teatral, no podrá aspirar a ser director.
LA NATURALEZA DE SUS CUALIDADES
¿Quién puede intentar penetrar en esta profesión de carácter tan alta-

mente selectivo? ¿Qué clase de antecedentes son necesarios, qué cualida-
des del corazón y la mente? ¿Qué tipos de adiestramiento y experiencia se
requieren?
Los caminos que conducen al éxito en este campo son múltiples y han sido
recorridos por personalidades muy diversas, que aplican un amplio surtido
de métodos técnicos. Es imposible recomendar un rumbo o un método como
superior a los demás; y es difícil lograr una generalización significativa acerca
de un sistema ideal de preparación. Tal vez el enfoque más razonable consista
en examinar primero algunas de las cosas que tendrá que hacer un director,
contemplando los aspectos en que habrá de mostrar poder y eficacia. Así,
manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea, la clase de cualidades
necesarias para llevarla bien a cabo, saltarán a la vista por implicación.
La esfera de actividad del director, como las Galias, se divide en tres par-
tes. La primera se encuentra en el campo de la literatura dramática, de la cual
hay que tener un conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato
debe disponer de una memoria enciclopédica en cuanto a argumentos, nom-
bres y fechas -la broza del pedantismo-, sino más bien que deberá tener
una apreciación de gran envergadura respecto a lo que ha sido y puede ser el
drama en manos de los maestros de la dramaturgia. Sin ese conocimiento o
esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas elevadas de
juicio para apreciar lo bueno o lo malo que encierra un texto. Para justipre-
ciar el potencial de una obra como trabajo literario, hay que saber cómo eva-
luarla en comparación con modelos de excelencia reconocida.
Ahí es donde el director cumple una función, que no difiere mucho de
la del crítico literario. Debe saber cómo tratar el idioma, los estilos de com-
posición, las imágenes, los temas y la estructura. En otras palabras: debe
tener la capacidad necesaria para analizar una pieza teatral considerándola
como obra literaria, y aplicarle las mismas baterías de compresión, com-
paración y evaluación que el crítico profesional apunta contra una novela,
un poema, una biografía o un ensayo.
Debe tener, además, cierta gracia para escribir obras, al menos para enmen-
darlas. Una parte importante de su trabajo consiste en trabajar con el dra-
maturgo en lo que ha llegado a ser una característica indispensable para la
preparación con vistas a la producción, o sea que debe revisar y pulir el guión.
Se espera que aporte a esa colaboración un sentido agudo y, si es posible,
infalible de 10 que pasa en el teatro, de 10 que retiene la atención del público

y de lo que no lo consigue. No sé exactamente cómo puede adquirir un direc-
tor ese «sentir» instintivo, ese sexto sentido que le indica lo que resultará efi-
caz en el escenario. Sólo sé que todos los buenos directores 10 tienen.
Esto se necesita principalmente para ayudar al dramaturgo en cosas tales
como dar a las escenas un enfoque teatral más agudo, fijar la colocación de
las palabras clave de un parlamento en forma tal que logren el énfasis debido,
o ajustar el ritmo de una frase para que resulte más fácil de expresar al actor.
El puede ayudar a aclarar los motivos, facilitar las salidas, preparar las entra-
das, elevar los puntos culminantes y hasta recomponer el orden de las esce-
nas en una secuencia que logre el máximo efecto teatral. Debe saber por
qué cortar algunos parlamentos y cómo cortarlos sin causar perjuicio a los
valores dramáticos esenciales.
Algunos directores, entre ellos Joshua Logan y George Ab bott, revisan
tan drásticamente los guiones que se justificaría el que inscribieran sus pro-
pios nombres como coautores. Otros se conforman con hacer algunas suge-
rencias al escritor, para que la obra pueda escenificarse, sin violar la
prerrogativa de éste de aceptar o rechazar sus consejos, si le parece. En
ambos casos, la capacidad y buena voluntad de proporcionar ideas positi-
vas para ajustar y aclarar el manuscrito van de la mano con e! entendi-
miento que se tenga de los valores literarios de la obra.
Finalmente, salta a la vista que el director debe tener e! dominio abso-
luto de los temas centrales de su medio: la actuación, e! diseño y las luces.
Le sirve mejor aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias
artes periféricas, que tanto suelen contribuir a la eficacia total de una pro-
ducción: la música, la danza, la pintura y la escultura. Tampoco le hará
daño tener nociones, aunque sean superficiales, de los principios de la
esgrima, la voltereta, la pantomima y e! canto coral. A esas cualidades pode-
mos agregar un conocimiento académico sólido de la historia de! teatro;
esto le sirve fundamentalmente para no perder de vista los estilos de actua-
ción y escenificación en los diversos períodos históricos.
El director debe también tener inventiva. Douglas Seale dijo reciente-
mente en Yale que los problemas que debe resolver más frecuentemente e!
director, especialmente en las obras clásicas, son de un tipo que no exige
soluciones psicológicas o filosóficas, sino más bien una clase de enfoque
técnico o práctico improvisado, que presupone la capacidad de aplicar un
sentido común lleno de sagacidad. Citó la escena de Enrique VL Tercera
Parte, en que la reina Margarita coloca una corona de papel sobre la cabeza
de York, como ejemplo característico de! tipo de problema a que tan fre-
cuentemente se enfrenta e! director. El problema de éste es, aquí, decidir
dónde y cómo debe Margarita encontrar esa corona en las llanuras abier-
tas de! Castillo de Sándalo, y proporcionar alguna razón aceptable de por
qué estaba allí.
Gran parte de la inventiva del director se aplica, como es este ejemplo,

al movimiento escénico. Debe crearlo para los actores que no disponen de
la capacidad de hacerlo, y confiar en la eficacia y propiedad de los inven-
tos de los que sí la tienen.
La inventiva puede asumir la forma de una serie de toques sutiles en el
manejo de detalles secundarios, los cuales, por su acumulación, dan pro-
fundidad al efecto teatral. Cuando se aplican acertadamente, como en el
caso de la citada producción del Old Vic, Romeo y [ulieta, se pueden obte-
ner resultados espectaculares. Por ejemplo, Zeffirelli arregló de tal manera
la acción del acto IlI, cuando Mercutio es apuñalado por Tybalt, que cuando
Romeo se abalanza entre los contendientes el golpe pasa desapercibido para
todos. Romeo, aliviado y contento de haber interrumpido la pelea antes
de que nadie haya sido lastimado, se une a los demás miembros de su grupo
que están en el otro lado del escenario, bromeando y riendo. Mercutio,
totalmente solo y también solo en saber que ha recibido una herida mor-
tal, dice: «Estoy herido. Que la peste caiga sobre vuestras dos casas», sin
que los demás lo oigan. El actor sigue aislado durante la mayor parte del
parlamento «no tan profundo como una fuente», manejándolo como un
soliloquio hasta que, casi al final, Romeo se aproxima y descubre que su
amigo ha sido gravemente herido. A diferencia del método convencional
de presentación de esta escena, con Romeo parado al lado de Mercutio y
plenamente enterado de lo sucedido, Zeffirelli ha hecho un momento nuevo
de descubrimiento conmovedor, más emocionante aún debido al contraste
entre la primera reacción y el alivio despreocupado de Romeo y su angus-
tia al percatarse de la verdad.
La inventiva del director se expresa también en la forma en que apro-
vecha las oportunidades que le brinda la utilería y el uso eficaz que de ella
hace, unida a los decorados, trajes y luces, para dar mayor amplitud a las
ideas dramáticas. La demostración siguiente se presenta para ejemplificar
la forma en que el efecto cómico de una escena puede fraguarse y elevarse
junto con la utilería que implica el asunto. Puede resultar más útil como
ejemplo de actitud de director que de cualquier otra cosa, aun cuando el
fragmento, tomado de Tobias and the Angel, de James Bridie, fue puesto a
prueba en el escenario y obtuvo del público una reacción satisfactoria.
La obra se basa en la historia de Tobías en el Apócrifo. Tobías, en com-
pañía del arcángel Rafael disfrazado de portero, pasa por varias aventuras
maravillosas. Entre ellas se encuentra la aventura amorosa con Sara, hija
de Raguel, el rico judío de Ecbatana. En esa escena, Tobías dice a Raguel
que desea casarse con Sara, y esto obliga a Raguel a comunicarle ciertas
noticias inquietantes respecto a los obstáculos que se oponen al romance.
Como se verá, el movimiento dramático principal en esta escena es el
abatimiento progresivo de Tobías, partiendo de un estado de confianza y
pasando por la aprensión, hasta llegar al acobardamiento, todo ello debido
al relato que Raguel hace, a desgana, de las razones por las cuales su hija
no se ha casado. Todo ello resulta juguetón y pícaro.
La escena se desarrolla en un jardín rodeado de muros, dentro del cual
se levanta la suntuosa morada de Raguel en Ecbatana.
(Entra RAGUEL con muchachas

que traen una cubeta, unajarra, una
botella de vinoy un platón. Azorah y
Sherah preparan a Tbbias para la co-
mida.Mientras le lavan manosy pies,
élhablacon RAGUEL.)
TOBíAS: Raguel, es mucha ama-
bilidad
RAGUEL: Es lo menos que puedo
hacer por el hijo de tu padre.
¡Ah! ¿Es éste tu amigo?
RAFAEL: Señor, vuestro servidor.
TOBíAs: Sí, es Azarías.
RAFAEL: Hijo de Ananías.
RAGUEL: ¿De veras? Ah, sí. No
sabía que tuviera un hijo. Sin em-
bargo, me alegro de verte. Cual-
quier amigo de Tobías es bienve-
nido aquí. ¿Prefieres servir a tu
amo, o irte a la sala de los sirvien-
tes? Tendrás hambre.
RAFAEL: Iré a la sala de los sir-
vientes. Soy un sirviente.
TOBíAs: Oh, Azarías, yo creo...
RAFAEL: Iré. Recordad lo que os
he dicho. (Sale)
RAGUEL: Un tipo extraño. Su-
pongo que será bastante fiel. Pero
considero que los de baja extrac-
ción son propensos a mostrarse fa-
miliares ¿no te parece? Pero es un
guapo mozo.
TOBíAS: Raguel, se trata de
Sara...
(Raguelle mete un trozo de dulce en
la boca.)
Raguel esgeneroso anfitrión, pero
en este caso su generosidad esmayor
debido a la urgencia que tiene de

preparar al inocente invitado para
la perturbadora realidad de las ex-
periencias maritales anteriores que
tuvo su hija Sara. Sabe que a
Tobías le interesa su hija. Es natu-
ral que abrume a Tobías con dulces,
porque la naturaleza misma de
Raguel; como se ha visto anterior-
mente, gira alrededor de la idea de
comer. Está dominado por ella.
Cree que todo el mundo tiene siem-
pre hambre, y está continuamente
ocupado con convites, desayunos y
meriendas. Los alimentos dan colo-
rido a su conversación y hasta do-
minan su subconsciente, como
cuando se refiere a Sara llamándola
su «terroncito de azúcar». En reali-
dad, tal es su carácter.
Las implicaciones cómicas de.este

aspecto del carácterde Raguel deben
proyectarse en la interpretación tea-
tral, y la primera oportunidad se le
presentaal director cuandoRaguelin-
troduceel dulce en la bocade Tobías.
Se observará que Raguel inte-

rrumpe a Tobías exactamente en el
momento oportuno -precisamente
cuando dice: «Rague], se trata de
Sara...» Raguel desea evitar una dis-
cusión prematura .delasunto. El
dulce tiene por fin animar al ena-
morado, alentar su confianza y de-
sarmar su timidez.
Un problema secundarío:el audi-

torio no sabe exactamente lo que le
meten en la boca a Tobías. Para re-
mediarlo, se puede improvisar un
parlamento que lo explique. Con eso
32 EL ARTEDE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
no se causa daño alguno; el propio

Shakespearesobrevivió a las mejoras
de Cibber... Así:
RAGUEL: Prueba, este dulce.
Sus dedos deben entregar el confite
con un gesto circular, como un artista
que pellizca la cuerda. El actor no
debe anticipar el gesto. Si lo comien-
za antes de pronunciada la palabra
«Sara», perdemos el motivo de la in-
terrupción. Tobias debe reaccionar de
cierto modo, para completar la se-
cuencia. Traga, se atraganta con el
trozo de dulce y luegoprosigue, algo
desconcertado por el gesto inesperado
de su anfitrión.
TOBÍAS: Gracias. Estaba dicien-
do que se trata de Sara.
RAGUEL: ¡Ah, sí sí! Buena mu-
chacha. Domesticada y todo eso.
Es mi terroncito de azúcar.
TOBÍAS: Tiene que serlo. Raguel,
quiero casarme con Sara.
RAGUEL: Bueno ¡eso sí que está
expresado rotundamente!
«Rotundamente» podría ser una
indirecta contra Tobías mismo,
puesto que en otra parte lo han se-
ñalado como hombrecillo gordo.
Pero el humor de Raguel, en este
momento, es demasiado serio para
tener conciencia de haber lanzado
la pulla.
TOBíAS: Sí. Siempre me he es-
forzado por decir las cosas rotun-
damente. ¿Qué tenéis que decir al
respecto, eh?
RAGUEL: Es algo inesperado. Algo oculto perturba a Raguel, y esa
Quiero decir que apenas os conocéis incomodidad debe traducirse en su
los dos. Es un gran honor que haya modo de hablar. Un suspiro puede
encontrado mérito a tus ojos. No es escapdrsele al decir «No es menester
menester que te diga cuán encanta- que te diga... etcétera». Pero se re-
do debería sentirme al verla casada pone inmediatamente cuando se
confortablemente con un joven res- trata del arreglo matrimonial, a

petable. Y no creo que exista la posi- pesar de sus malospresentimientos
bilidad de una disputa respecto al en cuando al resultado.
arreglo matrimonial. Sólo que, he
dicho ya, es algo repentino. Y el Podría resultar eficaz intentar
viejo Tobit me hizo más de un favor nuevamente aquí el truco del dulce.
en los viejos tiempos ... El auditorio ya estd advertido esta
vez y sabrá lo que se prepara en
cuanto Ragueltienda la mano hacia
elplato. La repetición podríajustifi-
carse, porque logra el doble propósito
de revelar lapersonalidad de Raguel
y explicar su sentimiento solícito
haciasuposible yermo.
Puesto que «arreglo» es un tema

nuevo e importante, el asunto puede
quedar completo con la palabra.
Calculando bien el tiempo y con,
además, la expresión de Tobías, alar-
mado, viendo lo que se le viene enci-
ma, la respuesta delauditoría debería
sermáscompleta que laprimera vez.
TOBíAS: A mayor abundamien-
to, debéis asegurar la felicidad de
su hijo.
RAGUEL: Ya sé, ya sé. Pero es Raguel pospone brillantemente el
. justo que te avise... Bueno, se cuen- momento de la verdad. Sus insinua-
tan cosas por ahí. Y no son muy ciones van contrarrestadas por pala-
agradables. Por supuesto, se trata de bras tranquilizadorasy de adulación
chismes y mentiras de viejas, y no para elpretendiente intrigado.
te las contaría de no tratarse de un
viejo amigo, como quien dice,
hombre educado e ilustrado como
yo, por añadidura. Ya conoces a La referencia a lospersas se vuelve
estos persas: son todos unos paga- más concreta, porque la dice miran-
nos. Creen cualquier cosa. do a las muchachas de servicio, que
reaccionan agriamente, conscientes
de su supremacía irania.
TOBíAs: Proseguid.
RAGUEL (/llas muchachas): Va- El enojo de Raguelha sido causado
mos, fuera de aquí. Ya me ocupa- tanto por la insistencia de Tobías,
ré yo del huésped. Actividad; que desea ser injórmado de toda la
nada de perder el tiempo.. (Las historia, como p.o1' la insolencia de

muchachas salen) lassirvientas.
Toma unas uvas. ¿Tal vez un Nuevamente el ap/azamientocómico
limón? Estas granadas son muy respecto al asunto logrado por medio
buenas, y los duraznos no están de la invitación a comer fruta. Por
malos. Son de caza. Sí. Acerca de 'SUpuesto, Tbblas la rechaza.
Sara. Prueba un mango.
¿Sería posible intentar nuevamente
el truco del dulce? No. Se puede
hacer dos veces, pero la tercera sería
falta de gusto e interferencia con el
progreso de la escena. Sin embargo,
sugerirlo nopuede ofender .elsentido
de lo que es propio.
Raguelpuede sonreír a Tobíasy
moverla mano, como si se aprestara
a repetir la rutina del dulce a la
boca. Pero esta vez Tóbíasestará pre-
parado y no le p.e1'mitir.á llevarla a
cabo. La mímica puede anticiparse
al discurso y, en ese casoie'Ioma
unas uuas» seguiría, lógicamente, ,al
necbazodeldulce:
Así es como los,gestos pueden.ce-
rrar la brecha entre dos ideasque,de
otro modo, parecerlan deshiladas.
RAGUEL (Continuando): Sabrás, El p.arlamento no ,de,b.ee.xp.r.esarse

hijo mío, que la pobre niña ha sido can .demasiadagr.av.edad; Jo patéti-
víctima de una extraordinaria 'Serie 1:.0 debe tener cierto sesgo rid:ículo,
de coincidencias. Son coinciden- ya q.ue Raguelmuestra solicitudpor
cias, por supuesto, per.o .de nodos la s~guridad de Toblas y, al mismo
modos resultan dolorosas. tiempo, neutraliza esa inclinación
con .la ,0,bligaci6n paterna que tiene
qu.e proporcionar a su. hija la felici-
dad que pueda. Está preocupado y
solicito, temeroso J lleno de esperan-
zaa la vez. Para p.oder expresar este
estado de dnimo cámicamenteabs-
tracto, .h.ayquedejar.le aciuarcon
naturalidad. Puesto .que tiene la
mano sobre Jos mangos, ,qu.e se
coma uno. Si.lo muerde al decir
«dolorosas», se logra un equilibrio
canueniente entre la emoción y el
apetito:
TOBíAS: Continuad. No tengo
que deciros cuánto me interesa
todo esto'.
:RAGUEl: Fuese verás, a decir ver- Aquí comienza la revelación.

d:Id,. ha: estado comprometida: y se
ha: casado' arrreriocnrente, Para ser'
rorafmentesincere, m':Ís de una vez,
TomAS': Siete veces.
RAGUElL:: ¿T:Intás?'Vamos a ver. Desconcertado' al comprobar que

En: todo' CáSO'cimco, No" tienes 1óbías. está al corriente, la inflexi6n
ra:zÓ'n:: fUeron siete. Es trágiC0'. de' su voz sube algo" por la preocupa-
Espantoso. Jóvenes dccentfsimos; ción'. Admite la verdady se inclina,
suspirando, ante lo inevitable.
1'Cl13fA& ¿Qué les b::I sucedido? 1fil6y bajo la mirada hipnotizadora
de Swengali.
RAGUEL:' Pues;" no ]0 sabemcs Sienteque los nervios se leponen de
exacrarrrertte, punta. La reuelacián que seaproxi-
ma está construida tan sencillamen-
te quepodría analizarse como cual-
quier frase. El nominativo es
«Asmodea», el uerbo «asesinado», y
elo'bjeto colectivo «siete esposos».
Con gran arte cárnico, el comedió-
grafo' aplaza elfinal de lafrase para
cuando se hayan agotado todos los
efectos humorísticos.
Ha sido' una prueba espantosa
para la pobre' Sara. No es culpa' Tristemente.
suya. No sé cémo ha podido SO'-
hrevivir.
Pero dicen... Progresa un paco hacia la explica-
ción. Para prepararla, Ragueldebe
hacer algún gesto~ con las manos ten-
didas hacia 7óbías como para hip-
notizado; y sin cambiar de tono al
decir lo quesigue:
...que ha tenido la desdicha de
despertar la admiración de uno de
esos horribles dioses paganos el

demonio... (Susurra) Asmodeo . Sisea las palabras al oído de Tobías.
Antesde hablar, Tobías debe mostrar
que la curiosidad es másfuerte que
el temor.
TOBíAs: ¿Quién? El «¿Quién?» ha sido dicho con ex-
presión medio estúpida, medio ino-
cente, y con ojos muy abiertos.
RAGUEL: ¡Asmodeo! Seendereza, impaciente al contemplar
tal exhibición de abyecta ignorancia.
Acompañado deun amplio gesto enfá-
tico, elstaccato de la exclamación ex-
cita los nervios de Tobías, y esto obliga
a Raguel a reasumir sus modales tran-
quilizantes. Ríesinganas y menea la
cabeza enformadespectiva.
Tú y yo no creemos en esas A eso, Tobías responde con una son-
cosas. risa desvaída. Luego, poco a poco,
desaparecen las sonrisas. La expre-
sión de Raguel se vuelve algo espan-
toso. Lo quesigue revela susverdade-
ros sentimientos y exige un cambio
de humor. Habla con gran rapidez.
Dicen que tiene una cola de

dragón y que su aliento es fétido.
Son ideas tontas. Empieza a refres- Eso sigue directamente, como parte
car. ¿Pasamos adentro? de su temor.
TOBíAs: No. Contadme más. Ahoraquiere saber lopeor.
RAGUEL: Es un país extraño, La descripción que haceRaguel del

quiero decir con esas colinas altas y impresionante paisaje prepara el
rosadas, cubiertas de nieve, y sus ambiente para expresar el verbo.
bosques densos y oscuros. Aquí su- Obsérvese cómo lo retiene el come-
ceden cosas terribles. Ojalá viviéra- diógrafo hasta el momento exacto,
mos en un país familiar y tranqui- cuando derribe a Tobías cuesta
lo, donde no hay diablos que abajo desde las cumbres del valor.
cabalguen los vientos por la noche.
¿Qué fue 10 primero que observas-
te al llegar a Persia?
TOBíAs: Que aquí los pájaros no
cantan. Apenas hay algún gorrión.
...
~
RAGUEL: Y en el polvoriento de-

sierto que hay aves por todas par-
tes. Sólo he oído cantar un ruise-
ñor y una alondra desde que llegué
hace cuarenta años.
TOBíAS: Todo esto es muy ex-
traño.
RAGUEL: Es muy extraño en un
país lleno de árboles y manantiales
y ríos.
TOBíAS: Me llevaré de aquí a Hace un esfuerzo por mostrarse va-
Sara. liente.
RAGUEL: Márchate de aquí, hijo Interrumpiendo el ataque.

mío. Sara es todavía doncella y lo se- Rápidamente.
guirá siendo ¡ay! hasta que muera. El¡Ay!es un gemido.
Hay una pausa. Llega el verbo tan
esperado.
Sus siete han sido asesinados...
estrangulados. Pausa.
TOBíAS: ¿Cómo? Esalgo rnds que una simple pregunta.
La mano de Tbbtas debe dirigirse a su
garganta como anticipando temerosa-
mentelo quepudiera oeurrirle.
RAGUEL: No sabría decirlo. Desesperado.
Ahora se repite el verbo para darle
mds énfasis.
Pero cada uno de ellos fue es-
trangulado durante la noche de
bodas. Ella no recuerda nada.
TOBíAs: ¡Oh!
Está oscureciendo... hace frío.
(RAFAEL, desde fuera: «¡Tobías!») El temor y un corazón blando lo
hacen sensible a la noche. Su con-
fianza en si ha desaparecido, y de
nada han servido los alimentos nu-
tritivos que le ha dado Raguel. Le
castañetean los dientes... y la escena
llega a un momento decisivo.
El objetivo de muchos directores consiste en aumentar el valor de una

escena mediante el uso adecuado de la utilería, como se ha hecho con la
anterior.
Ahora bien, resumiendo, vamos a enumerar otras características más.

El oído del director debe ser sensible a todas las modulaciones de la voz y
a las relaciones sutiles que existen entre esas modulaciones y el significado
que han de expresar. Debe tener la vista aguda para el parlamento, la masa
y la forma, con el fin de que le sea perceptible la correspondencia entre la
actitud física del actor y las emociones que expresa; y su sentido de lo pic-
tórico debe ser lo suficientemente fértil para ayudarle a ordenar a los per-
sonajes en el escenario con rapidez y en forma tal que las composiciones
comuniquen las,ideas dramáticas con fuerza y belleza.
Existen otros sectores diversos en que se necesita pericia, por ejemplo
al establecer o revisar el plan básico, o al escoger el elenco debido.
LOS DIVERSOS TIPOS DE DIRECTOR
Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tan-

tos dominios.. Y me imagino que pocos directores serán igualmente capa-
ces y competentes como eruditos, técnicos, críticos, escritores, sicólogos y
hombres de teatro. Sin embargo, han existido, y estoy seguro de que segui-
rán existiendo algunos que posean hasta cierto punto la flexibilidad nece-
saria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el intelecto hecho
para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en escena
de tal forma que llegue a la mente de mucha gente.
No obstante, pocas veces residen en una sola persona yen proporción
todas las cualidades necesarias. para hacer un perfecto director. Por lo gene-
ral, hay una o dos cualidades dominantes, que tienden a opacar a las demás
o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor de obras que apelen
a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar ventajosamente
sus tendencias particulares; en una palabra, obras que son su punto fuerte.
Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un director con percepcio-
nes sensibles iguales. En uno estará más completamente desarrollada la
vista, en otro el oído. Aquellos cuya agudeza visual sea superior a los demás
sentidos encuentran su mejor escape en obras que necesitan un acabado de
tipo, pictórico, el uso de vívidos, colores, composiciones llamativas y movi-
mientos agradables. Estos son los coreógrafos que, en ocasiones, disfrutan
haciendo uso de sus talentos ópticos, y cuyas producciones más acertadas
son las que brindan fundamentalmente a las miradas del público. Aquellos
en quienes predomina el sentido del oído, los maestros del sonido, se sen-
tirán más naturalmente atraídos por obras cuyo diálogo pueda ser tratado
como una canción, Se apoderarán de los oídos del público, con efectos
vocales líricos, inflexiones musicales y un diálogo cuidadosamente ritmado,
y fuera del escenario darán gran importancia al sonido yal acompaña-
miento musical.
En otros directores, dichas percepciones sensoriales serán tal vez débi-

les. En cambio pueden sentir inclinación por la prueba y el análisis de los
resortes del carácter. Estos son los sicólogos, expertos en profundizar los
motivos, los complejos ocultos, los impulsos ip-teriores y demás. Su sistema
de dirección comprenderá grandes proporciones de análisis complejo, en
las cuales explorarán, con los actores, todas las facetas y dimensiones de los
caracteres por representar, persiguiendo sin cejar cada insinuación y matiz
de las relaciones sicológicas entre los personajes, así como en la historia de
sus antecedentes. Sus mayores esfuerzos tenderán a establecer la verdad de
cada una de las caracterizaciones e interconexiones entre la verdad del per-
sonaje y la verdad del intérprete. Eso irá seguido de esfuerzos en busca del
medio técnico para proyectar esos descubrimientos mutuos entre las can-
dilejas en forma veraz, pero también de tal modo que los espectadores pue-
dan reconocerlos con facilidad. El único peligro en todo eso es que el
director se meta tanto en la 'conducta que no le quede tiempo o energía
para solucionar el problema de traducir sus hallazgos, mediante la técnica
de la actuación, en acción y expresión de voz que produzcan efectos espe-
cíficos y teatrales en el espectador. Los ejemplos de esa clase de desequili-
brio -han sido muchos en los últimos :años- proporcionan la mayor parte
de sus argumentos a los críticos del método Stanislavsky.
Los directores difieren también entre sí. Algunos están mal preparados,
por su temper,amento, para tratar acertadamente una comedia, pues care-
cen del sentido del humor. Otros, que sí lo tienen, además de que saben
reconocer el absurdo pueden sentirse incómodos al enfrentarse a un guión
que no encierre gran cosa cerno no sea melancolía y un final trágico.
Sin embargo, aun cuando aceptemos que el temperamento del director
pueden asumir muchas formas y encierra gran diversidad, que las caracte-
rísticas de la personalidad de un director, así como sus atributos personales
-su oído, su vista, su sentido del equilibrio, etc.- pueden ser factores limi-
tativos que 10 preparan bien para <Ciertas obras y mal para otras, hay que seña-
lar que el mejor medio que tiene un director para desarrollarse, si aspira a la
perfección, es descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos
'como tales y, entonces, seguir adelante, para tratar de reducir esas debilida-
des mientras sigue cultivando sus talentos hasta hacer de ellos su fuerza.
A menos que un director padezca algún defecto psíquico, no hay razón
alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y hacerla tan fina como su
'Oído. Cualquiera que tenga cierta habilidad para escenificar arreglos pic-
tóricos excelentes o para inventar puestas en escena interesantes es capaz
También de aprender, si se empeña, los fundamentos de la psicología y el
psicoanálisis y, más aún, de aplicarlos a un contexto teatral.
Todo director digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de
dirección y los procedimientos técnicos que le son propios. Estos esta-
rán fundamentados en hábito-s personales y en sus inclinaciones como
artista o artesano. Si es sensible, éstas revelarán sus puntos fuertes y disi-

mularán sus faltas o deficiencias. Mientras avanza, deberá conservar el
rumbo de adiestramiento o estudio que 10 prepare mejor para aprender
el modo de adaptarse, junto con su método, a las exigencias especiales de
cada guión, sin tomar en cuenta cuál sea su tipo, su estilo o su moda. El
propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad. Sólo podrá con-
seguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de entendimiento,
percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por medio
de la experiencia.
El genio del escenario y maestro en su arte no necesita libros ni conse-
jos. Este libro no ha sido escrito para él. Pero puede ser útil para aquellos
que todavía tienen algo que aprender acerca de este arte y cuyas técnicas
pueden ser mejoradas.
r'·
PRIMER CONTACTO CON EL LIBRETO 41
CAPíTULO SEGUNDO
Primer contacto con el libreto

La Naturaleza y el Arte son dos cosas.
vieron HUGO: Prefacio de CromwelL
Leer una nueva obra es una aventura, feliz o infortunada, según los casos.
El director o productor aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con
un optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabun-
dancia de malos guiones embote el convencimiento de que el que está a
punto de leer podría ser una obra maestra.
LA ACTITUD DEL DIRECTOR
Si un libreto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de esce-

nificar, esas impresiones penetrarán en la mente de un hombre de teatro
experimentado, antes de que haya leído las veinte primeras páginas, yno
tendrá por qué proseguir, a menos que quiera confirmar su primera impre-
sión echando una ojeada al final de cada acto. Los límites de la cortesía no
deben extenderse hasta el punto de leer detenidamente, página por página,
una obra estúpida o inepta.
Pero si el libreto retiene la atención y posee alguna cualidad evidente,
sea la que fuere, cada una de sus palabras debe leerse cuidadosamente de
un tirón, sin distraerse ni permitir interrupción alguna, y si revela algún
mérito, el director debe prestarle toda su atención durante dos o tres horas.
Hace falta mucho más valor para escoger un nuevo libreto, que no ha sido
estrenado aún, basándose en la opinión personal de uno, que una obra cono-
cida cuyo valor ha sido' proclamado por los elogios impresionantes de los crf-
ricos. El director del teatro de la comunidad o el colegio,deberá ponderar, sin
embargo, los defectos de una obra nueva y compararlos con el resto y la opor-
tunidad que representa el probar un terreno inexplorado, etc. ¡Quién sabe
cuándo tropezará con un talento' nuevo capaz de enriquecer realmente al tea-
tro. todo! La respuesta de un auditorio a la obra original será tal! vez de un calor
extraordinario. Los nuevos escritos suelen despertar un interés más agudo que
las obras viejas y quizá demasiado conocidas. Esto se debe tal vez a que el audi-
torio ha sido acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales obras están
en proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenten sin
ninguna clase de explicación. El director que disfruta de la confianza de sus
espectadores puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cual-
quier efecto nuevo tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo
un servicio real y creador para la comunidad así como en favor del dramaturgo.
Al estudiar cualquier libreto, nuevo o viejo, el director debe ser positivo.
y receptivo, no crítico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos
no excesivamente crítico. En ese momento conviene probar y percibir atri-
butos, no detenerse ante los defectos; es corto el número de obras grandes
que hay en el mundo. Las realidades prácticas que encierra el hecho de poner
en escena obras de teatro durante una temporada exige que el director oponga,
a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que, en teatro como
en poesía, «el más grande de todos los escritores sólo tiene un momento por
aquí y otro por allá» l. Pedir que toda obra nueva soporte favorablemente la
comparación con Hamlet, Eljardín de los cerezos, La muertede un viajante o
Tartufo es el mejor medio para mantener un teatro en la oscuridad. Es muchí-
simo más práctico y probablemente mejor, buscar y hallar un término entre
lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable.
Evidentemente, mientras lee, el director anda en busca de un significado,
de la intención del autor, de la esencia, y para todo aquello es menester que
tenga conciencia intelectual; pero también deberá permitir que, de ser posible,
la obra lo acepte emocionalmente. Porque el teatro hace primero un llamado
a los sentimientos, y después al intelecto. Las ideas de una obra pueden inte-
resar muchísimo al sector del auditorio que piensa, y sin embargo, las pasio-
nes que despierte serán lo que le dé el efecto al nivel de la masa. Las ideas,
cuando son populares y estimulantes, agregan dimensión y profundidad. Pero
no debe olvidarse que el teatro es una forma de arte que se dirige a la multitud,
de golpe. La prueba del éxito de una obra al despertar una reacción colectiva
reside en el poder que tenga para provocar risa o lágrimas, para excitar nuestra
pasión y simpatía hacia algunos personajes o nuestro resentimiento y odio hacia
otros. Y cuanto más insistamos en que el público se aleje de la obra para poder
1 Cartade RobertFrost a Sídney Cox, 2 de enero de 1915, en el librode Sergeant, Elizabeth
Shepley, Robei t Frost, The Trial by Existence: Nueva York, Holt, Rinehart and Winston,
In c., 1960.
juzgar a conciencia el valor estético o filosófico de ésta, menos posibilidad tene-

mos de que se deje sentir su atracción universal. Esta atracción universal es pre-
cisamente lo que nos introduce en la vida de la obra que contemplamos, de ese
modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar la nuestra propia durante
un momento. El director que permita que la obra hable a su corazón al mismo
tiempo que a su cabeza, seleccionará sin duda más adecuadamente que quien
se muestre ciego a esta ambivalencia de la atracción teatral.
Si la obra que está leyendo es realista, deberá enfocarla como la reali-
dad misma. Si imagina a los personajes como seres humanos que viven y
hablan en un mundo que, por ahora, no es cosa artificial hecha de tela y
de madera sino el mundo de la naturaleza, será menos probable que caiga
en el error de saltar con demasiada premura a consideraciones acerca de la
forma en que habrá de escenificarse.
Puede encontrar casi tantas razones legítimas para escoger una obra
como número de obras lea. Puede ofrecer una oportunidad a su mejor actor,
brindar la economía de un solo decorado, tener un escenario espléndido,
una idea potente, un buen argumento, un clímax tormentoso o un final
conmovedor. Cualquiera de estas razones puede justificar su elección, pero
las probabilidades de éxito son más grandes cuando el libreto brinda varias
de ellas en vez de una sola.
Una caracterización juiciosa, un tema oportuno, una trama interesante
y todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos y
cree un sentimiento de anticipación respecto al resultado, son factores ope-
rantes que conducen a la aceptación.
Puesto que el propósito fundamental del director en ese contacto ini-
cial con el texto es lograr comprenderlo como un todo yen una amplia
perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para tomar apuntes prolijos
respecto a revisiones, cortes o enmiendas necesarias, estudiar puntos ais-
lados de construcción o caracterización, o hacer sugerencias para mejorar
el estilo o dar mayor fuerza al diálogo. Tampoco necesita abandonarse a
prolongados análisis del tipo de vida que lleven los personajes antes de
comenzar la obra, ni a penetraciones elaboradas de sus psiques respectivas.
Todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más adelante.
Tal vez decida seguir adelante con el libreto después de su primera lec-
tura, tal vez después de haberlo leído diez veces. Todo depende de la cali-
dad del texto y de su propio temperamento. Dicen que Elia Kazan leyó f.B.
por lo menos doce veces antes de aceptar dirigirlo.
SITUANDO LA OBRA
Las obras difieren tan ampliamente en forma, tono e intención que una
de las primeras cosas que tal vez desee el director será calificar la obra de
acuerdo con los métodos aceptados y aplicados universalmente para la cla-

sificación literaria. Con el fin de situarla en su género propio y de poder
compararla con otras obras del mismo, el director deberá establecer cuáles
son su tipo, su estilo y su modo. Para el hombre de teatro bien experimen-
tado será cosa fácil: es casi un reflejo automático. Pero no será malo revisar
brevemente las categorías que sirven para distinguir una obra de otra.
TIPOS DE OBRAS TEATRALES
El teatro se divide en dos tipos principales: la tragedia y la comedia; las

principales diferencias entre ambas se basan en una divergencia de tono,
propósito, efecto y naturaleza de la conclusión.
Hablando con exactitud, el término tragedia se reserva, en los círculos
académicos, a obras de alta calidad literaria escritas en verso o en prosa poé-
tica, y cuyos personajes alcancen cierta estatura o importancia. Predomina
el tono grave, y los sucesos suelen ser verdaderas calamidades, aunque no
forzosamente fatales para el protagonista. Los héroes y heroínas de tragedia,
aunque no hayan forzosamente de personificar una o más virtudes huma-
nas, deben inspirar sin duda cierta admiración como verdaderos represen-
tantes del tipo, si demuestran alguna fuerza, ya sea de voluntad o del corazón;
y esa fuerza, empleada para propósitos buenos o malos, deberá tener pro-
porciones heroicas. A la tragedia corresponde pintar los aspectos lamenta-
bles o espantosos de la vida, y lo consigue presentando a sus personajes en
pugna dentro de las garras de algún sino infortunado. Pero junto con el sufri-
miento se puede encontrar la exaltación. Esto se observará en la perfección
misma del escrito, como sucede en la tragedia de Sófocles, en la que el cin-
celamiento exquisito del verso nos distrae del lastimoso tema que trata, igual
que Shakespeare en Romeoy [ulieta, con los esplendores extravagantes de sus
metáforas; y también se puede encontrar en la presentación de personajes
que tan valerosamente se enfrentan a su destino, como Edipo o Antígona.
Los puristas se niegan a otorgar el apelativo de tragedia a muchas obras que
no fueron escritas en Grecia durante el siglo V antes de nuestra era ni en la
Inglaterra del Renacimiento, aun cuando admiten a unas cuantas de otros
períodos si imitan estrechamente los modelos aceptados o se basan en las
teorías de Aristóteles sobre la tragedia. Pero no existe definición absoluta
para ese término, y parece un exceso de cautela negar su aplicación a algu-
nas obras modernas que se someten en forma general a los requisitos mani-
festados más arriba, salvo que no están escritas en verso y están pobladas por
personajes de la vida cotidiana.
Comedia es una palabra que ha llegado a aplicarse en su sentido más
estricto a obras cuyo propósito es más amplio que la simple diversión.
Describe un estilo literario no desprovisto de pensamiento o de un comen-
PRIMER CONTAcrO CON EL LIBRETO 45
tario tajante, cuyo tono dominante -de no ser exactamente jocoso- es

por lo menos benigno o caricaturesco, satírico o humorístico. Algunas obras
calificadas de comedias por sus autores han demostrado ser realmente horren-
das, de tal forma que el término se ha convertido en una especie de meda-
lla con el dibujo gastado por el uso. Esas comédies humainess y otras
semejantes, con temas serios, también se califican como dramas, lo cual
significa un tipo híbrido llamado en otros tiempos tragicomedia.
Más abajo que la tragedia y la comedia se encuentran sus satélites, algo
desacreditados aunque vigorosos, llamados de género chico: el melodrama
y la farsa. .
Agregaremos a todos ellos ciertos tipos especiales, cuyos títulos gráfi-
cos revelan el tema de que tratan: la obra de tesis, la comedia de costum-
bres, la tragedia de la sangre, el Agitprop, etc.
Aparte de lo conveniente que resulta tener clasificados los géneros, suele
servir de ayuda a los actores que han comenzado a vacilar en su compren-
sión del fundamento de una obra, recordarles el significado del término
que la califica y mostrarles específicamente en qué forma se somete a las
características del tipo, aun cuando esto deberá manejarse con cautela. Si
se acentúa demasiado el hecho de que se trata de una tragedia, por ejem-
plo, la actuación puede volverse solemne donde habría de mostrar otra acti-
tud. La producción de Zeffirelli fue memorable porque Romeo y julieta
eran, respecto a la vide, dos jóvenes enamorados. Yen ningún momento
demostraron saber que estaban representando una tragedia.
ESTILOS TEATRALES
Dos términos amplios se emplean para señalar la diferencia entre las

obras que intentan dar la ilusión de la realidad y las que no 10 pretenden.
Si una obra tiende evidentemente a representar la experiencia humana,
normal y cotidiana, en decorados naturales, y si los personajes hablan una
conversación que tiene el sonido de lo corriente, ese estilo se llama rea-
lista o naturalista. Por otra parte, si es un reflejo abstracto o convencio-
nal de la actividad humana, francamente artificial o bromista, que se atiene
muy poco a la forma auténtica de expresión o comportamiento y si los
decorados sólo sugieren los lugares reales en vez de representarlos, se dice
que la obra es de estilo irrealisia o teatralista.
EL REALISMO
Debemos señalar que en lenguaje teatral el realismo es un término muy

preciso. Una obra puede imitar la vida, pero no es vida; por mucho que se
46 EL ARTEDE LA DIRECCIÓN!ESCÉNICA
esfuerce por imitarla, sigue siendoarte, :algoartificial. Hamler, muerto por

la estocada envenenada de Laertes, se levancará al f1.1lal Ysaludar.á al público.
Las obras sociales de Henrik Ibsen proporcionan J.a norma del teatro rea-
lista, y es difícil hallar muchas obraseimitadoras de 'lanaturaíleza».que no se
funden en el modelo ibseniano. En Casa .de Muñecas, Espectros, En.emigodel
pueblo y El pato siloestrz, unos personajes contemporáneos sacados de una
vida cuidadosamente observada son colocados ensituaciones posibles y s.e
mantienen unidos por el efecto singular de una intriga principal rnericulo-
samentearticulada. Hablan, actúan y se mueven exactamente como se espera
que lo hagan los personajes de la vida real, Pero no importa: lo que hacen y
dicen, las cosas que les suceden y.elorden enque ocurren esas cosas forman
parte de un plan de composicién cefiidamente ,organizado, que intenta a la
vez mantener el conjuntodentro del marco de 10 real y lo probable y lograr
simultáneamente ciertos efectos teatrales previamente urdidos. No existe la
menor duda de que Ibsen se esforzó por crear ilusión, pero jamás lo hizo de
modo que pudiera interferir con el logro de situaciones dramáticas o difi-
cultarlas y se aseguró de que esassituaciones fueran reconocidas por el público.
Partiendo de la norma de Ibsen, una obra puede avanzar, estadística-
mente hablando, hacia uno de los dos extremos opuestos: hacia el natura-
lismo o hacia el conuenclonalismo de la obra «bien hecha».
EL NATURALISMO
El propósito de este estilo es sugerir que el espectador ha penetrado

inadvertidamente en un lugar real, fuera del teatro, y está presenciando
subrepticiamente un momento de la vida real.
Los bajos fondos, de Gorki, suele citarse con mucha frecuencia como
ejemplo de este estilo. Difiere de la norma de Ibsen porque no posee argu-
mento principal, ningún relato relacionado ni foco dramático particular.
Desprovisto de argumento central, no contiene personajes en los cuales se
pueda centrar por mucho rato el interés, y el autor evita deliberadamente
emplear un bosquejo estructural consistente. Esto, por supuesto, está de
acuerdo con su propósito, el cual consiste en mostrar el mundo de pesa-
dilla de los barrios bajos de Rusia, con su caos, su falta de ambición, su
suciedad y su brutalidad. Para reproducir exacta y honradamente ese caos
y esa falta de objeto en la vida, el medio de expresión también tenía que
ostentar esas mismas características, o por lo menos así pensaban los natu-
ralistas, aun a riesgo de que las obras parecieran deshilvanadas e informes.
Los bajosfondos no está mancillado por los artificios y recursos que
constituyen la espina dorsal de la teatralidad y la espectacularidad con-
vencionales. Poco se intenta para alcanzar un clímax explosivo después de
una sucia exposición y una acción ascendente bien calculada. No hay entra-
PRlMER CONTACTO CON EL LIBRETO 47
das:espectaculares ni telones oportunos'..Junto con estos se encuentran des-

terrados los. adornos. usuales. del suspenso: el equívoco y las cornplicacio-
nes, que han contrihuido a:. que se acepten los. clichés familiares de la obra
«bien hecha», incluyendo. sus) tipos escénicos tan: identificables: el héroe,
heroína, el villano Y' demás.
Tampoco aquí hay papeles: pJiiacipales.. Cada una de las personas de la
obra no es UD! personaje teatral sino tllD! índividuo,. ni más ni menos impor-
tante que cmt1quier otro, En realidad, se podría pensar que cada personaje
es un hilo)separado. de la acción, In,mismo que sucede en el caso de las obras
escritas segúr» la tradición teatral, Pero. lo que sucede en el naturalismo a
cada uno de los hilos: en el curso de la acción dramática, es algo distinto;
en vez de que los hilos. estén trenzados o entretejidos unos con otros para
proposeionar una: textura firme,. por 131 cual cada personalidad esté estre-
chamente Iigada a la matriz central, que es el argumento' principal, el natu-
ralismo' se cencentra en la verdad e intensidad: de cada individuo, en el
colorido particular de cada uno de los. hilos. Apenas le preowpa la forma
en que cada hilo se cembina coa los, demás.
POli eso; se puede decir que etu una obra naturalista, cada hombre o
mujer tiene su propío! aJrgument(;:r, asf como cada: quien tiene su vida indi-
vidual.. NO'se considera necesario relacionar esos argumentos. con los demás,
aun cuando, evidentemente, resultan inevitables algunas interconexiones.
La matriz que mantiene juntos a los personajes en Los bajosfondos no es
la historia central, sino eL medio ambiente; eso: no significa, sin embargo, que
en el naturalismo haya más caracterización que acción. En la obra de Gorkí
hay acción en abundancia y profusión de intrigas. Hay una intriga de asesi-
nato, muerte en el escenario, un asesinato fuera de él, un ahorcamiento, una
mutilación, una escaldadura y demás evidencias de salvajismo en que viven
los necesitados. Pero todos esos sucesos se encuentran en la periferia y no se
relacionan con un núcleo central. En vez de un argumento bien hilvanado,
hay docenas de argumentos sueltos, y la mayor parte de ellos no se presentan
mediante el procedimiento dramático sino con ayuda de relatos y recapitu-
laciones, como en la técnica novelística. El efecto difuso inevitable que este
procedimiento crea, y que también es tan aparente en las obras de Anton
Chejov, puede ser causado por la incapacidad del'dramaturgo o por su renuen-
cía a separar los elementos esenciales del género teatral y del novelístico.
EL IMPRESIONISMO
La palabra naturalismo se ha aplicado con mayor frecuencía a las obras

de teatro que tratan de miembros hundidos de la sociedad, los cuales viven
en la miseria, como los de Los bajos fondos o El poder de las sombras, de
Tolstci. Sin embargo, cuando se aplica en gran parte ese método dramá-
rico para obras que tratan de las clases superiores -como en el caso de
Chejov- el resultado se llama impresionismo. En realidad, en ambos se
emplea el mismo procedimiento. Cada uno de los personajes parece envuelto
en su propio monodrama. Sólo se nos permite vislumbrar un poco de cada
a la vez, tomándolos, como quien dice, en fragmentos sueltos, como las
piezas de un rompecabezas. Sólo al final se juntan los fragmentos, y se
suman en el espíritu del espectador, para formar un conjunto coherente.
Ese mismo estilo fragmentado, combinado con intenciones más som-
brías y mucho más alejadas de la realidad, desciende casi en línea recta del
naturalismo hasta el actual Teatro del Absurdo, con su vida de la clase más
baja y todo.
El impresionismo, como el naturalismo, es una variante del estilo realista.
El término proviene de un estilo de pintura que intentaba reproducir escenas
de la naturaleza, tal como las suaviza y difumina la atmósfera circundante de
aire y luz. Los pintores impresionistas produjeron estos efectos eliminando
de su paleta el color negro, evitando las líneas duras y construyendo sus pin-
turas con pinceladas cortas de colores primarios, impuestos a veces en tan
estrecha yuxtaposición, que la combinación debe ser lograda por los ojos del
espectador situado a la distancia precisa. La línea quebrada y la vaguedad rie-
lante de los estudios de almiares de Monet, bajo diferentes condiciones de
luz, y La Grande fatte, de Seurat, son ejemplos muy conocidos de esa técnica.
Aplicada al teatro, la palabra describe un estilo literario basado más o
menos en los mismos principios que ese arte pictórico. Sus mejores ejem-
plos son las obras de dimensiones normales de Anton Chejov, aun cuando
algunos dramaturgos contemporáneos, entre ellos Saroyan y Odets, han
adoptado acertadamente ese estilo.
Chejov, de conformidad con su colega Gorki, pensaba que el mejor medio
de llevar a escena con veracidad la vida observada, consistía en evitar los con-
vencionalismoscomunes y los clichés de la dramaturgia común y corriente.
También aplicó él la técnica quebrada, para confeccionar las características
de sus personajes en una serie de pinceladas espaciadas, dándonos impresio-
nes fugaces de la vida y el carácter de un personaje, de modo que la persona
completa sólo se revelará cuando el observador tuviese la oportunidad de reu-
nir, a veces retrospectivamente, las partes sueltas diseminadas por el texto.
No es que esa técnica sea totalmente nueva en la dramaturgia. La revela-
ción pospuesta ha sido siempre un caballito de batalla de los escritores de
cualquier género teatral. La diferencia reside en el hecho de que estos frag-
mentos separados de revelación autobiográfica, por lo menos en la forma en
que Chejov los manejó, parecen en los más de los casos salir a la luz o ser
expresados espontáneamente, a menudo sin que parezcan venir a cuento en
la conversación de la escena. El resultado, a pesar de cierta vaguedad y dis-
persión, especialmente en su modo de presentarse la asociación lógica de
ideas, es la creación de escenas que encierran la vivacidad de lo real, y tanto
más así porque presentan algo de la casualidad y falta de artificio de la vida

real. Los duros trazos de la trama y los duros trazos de los personajes están
ocultos o han sido acallados y, en manos de un maestro como Chejov, los
resultados resultan tan vívidos y brillantes como en las pinturas de Monet.
El impresionismo y el naturalismo fueron creados en un esfuerzo para trans-
mitir un sentido y un significado de la vida más profundos de lo que pudiera
hallarse en representaciones de molde convencional. Sólo un escenario en
que predominara la verdad podía encerrar la idea revolucionaria de que el
medio llegara a convertirse en instrumento eficaz de conciencia social. Y las
obras que presentaban la verdad sin adornos, respecto a la vida en las capas
más bajas de la sociedad, como lo hicieron Gorki y Tolstoi, eran manifesta-
ciones de la nueva convicción de que el teatro podía prestar su fuerza al
impulso por mejorar los males sociales. Awakeandsingy Thetime ofyourlije
siguen esa norma; pero con un importante suplemento cómico que ayuda a
tragarse el mensaje. Lo mismo que puede decirse de Monet, Degas, Cézanne
y Seurat -que se apartaron de los métodos de pintura académicos y de las
ideas de la Academia Francesa respecto a los temas aceptables y a los que no
lo eran- diremos de estos dramaturgos que reaccionaron, tanto en forma
como en ideas, contra la esterilidad de la escuela de Sardou.
EL IRREALISMO O TEATRALISMO
Aquí el objetivo consiste en representar la experiencia bajo una forma abs-

tracta o imaginativa. El escenario debe emplearse y aceptarse francamente
como tal, es decir un lugar en que, de común acuerdo, se toleran ciertos modos
convencionales de expresar ideas. El dramaturgo y el actor quedan libres de
cualquier obligación de someterse a ese tipo de trucos que son necesarios para
que el suceso parezca real. Lo que se presenta pertenece al mundo de la ima-
ginación. En ese mundo, nada está regido por leyes naturales, y el producto
sólo es responsable ante su propia integridad como expresión artística.
En este estilo se encuentran las subdivisiones principales siguientes: la
imaginación, el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo yel cons-
tructivismo.
Una fantasía muestra un mundo que no ha existido ni podría existir.
Los ejemplos de este estilo se extienden desde cuentos de hadas, como el
Peter Pan, de Barrie, hasta extrañas muestras de ciencia ficción, como Visita
a un pequeñoplaneta.
El simbolismo, presente en muchos estilos, impera por completo en
aquel que lleva su nombre.
Las obras místicas de Maeterlinck, así como las últimas imitaciones de
Yeats del Teatro No, emplean la asociación simbólica para conjurar imá-
genes de muerte, noche y silencio. Yeats emplea máscaras, música y ritual
50, EL AR'JJE DE LA DIRECCI6N ESCÉNICA
pana: mferenciar más, este estilo de los; lugares, comunes y, en verdad" nam-
bié:n de algunas, cosas de la naturaleza que resultan demasiado' clanas.
Los personajes del drama expsesionista son" más. que' individuos, tipos,
grandes, generales y slmpáti(';os, y las obras escritas en este estilo. manifies-
tan cualesquiera mensajes:que encierren acerca delhomhre en té:rminos, g~ne~
rales, más:que mediante un grafismo específico y personal; Las.características
de los, actores se desperserrajizaa mediante máscaras o maquillaje, el movi-
miento' es, rrrecánico, el: paisaje deformado, a menudo cor» la intención de
sug.e.1dr cómo aparecen las cosas, al las miradas del personaje priincipal; todo;
ello se combina pana expresa. la vida!moderna bajo el efecto' efela máquina!..
Ni este estilo) ni su heredero, el constructsvisme, llamado, así p(1lJiq:ue el
esqueleto. estructuna] de los decorados; queda exp.uestr01 al Las miradas; de ros
espectadores (y generalmente con los mismos, resultados. antiestéticos que
produciría quedarse contemplando huesos)" ha sobrevivido; en grado, nota-
ble en el teatro nomeamericanc actual..
El surrealismo" como su contrapareida estilística en pinuura, pfesenta a
la vista una combinación de elementos de apariencia natural o, por lo menos"
reconocibles empíricamente" CaD! símbolos subjetivos y frecuentemente dis-
torsionados, como: los relojes funcl.idos de Dalf, en extrafies contextos. y yux-
taposiciones. insólitas. La caja de arena en Sand Box, de'.Albee, el aeroplano
«Fugitivo» de' Camino' Rea4.1a criatura que va a atada a la cuerda en Esperando
a Godot, de Beekett, están ahí para tener un significado y para transmitir
sugerencias de significado en la forma que se pretende de la mayo fía de los
símbolos. Algunos dramaturgos. surrealistas, sin embargo, los emplean como,
medio para envolver el proceso en un aura de oscuridad, a veces en busca de
un efecto cómico intencional. El chiste surge cuando se trata de decir qué
de 10 que se está viendo, es profundo o carece de sentido.
Una vez que ha identificado el estilo de una obra, el director puede esta-
blecer una base de comparación con otras de carácter similar y, armado de
este conocimiento, hallarse en una posición mejor que la que tendría de
no ser así para determinar el plan de producción más adecuado a la misma.
La teatralidad, en la mayor parte de los casos, requiere un estilo artifi-
cioso de actuación, que comprende exageradas desviaciones de lo que se
considera como normal en las actitudes, los movimientos, los diálogos y
las expresiones de los rostros de los actores. Tales anomalías de comporta-
miento y de aspecto tienen por objeto hacer coincidir, y aun destacar, las
desviaciones de la realidad contenidas en el texto y requeridas por la deco-
ración. Los trajes y el maquillaje son llevados a extremos de extravagancia.
Estas producciones se llaman estilizadas, otro término poco afortunado,
porque todas las producciones, ya sea naturalistas o de otra clase, tienen
un estilo. Sin embargo, la palabra quizá sea adecuada par describir la hipér-
bole teatral impuesta a la producción de tales obras, que rompe el modelo
de ilusión y entra en el dominio de lo sugestivo y lo irreal.
PRIMER CONTACTO CON EL liBRETO 51
ESCUELAS TEATRALES
Otro medio usualde diferencias Ias obras consiste en dividirlas en dos

clases, basramenre basadas en la forma y el estile típicos de las obras de la
época histórica de la ,que se derivan. Las obras que siguen las normas de los
modelos griegos y romanos se clasifican en la escuela clásica; las que imitan
al modelo shakesperiano en forma y sentimiento entran en la escuela román-
tica. Los primeros están escritos densamente, son de efecto centrípeto, su
acción se limita estrictamenteen cuanto a espacio y tiempo, su atención se
concentra .en un suceso único o en una acción de cierta magnitud, y emplean
un corto núrnerode personajes. En el clasicismo el propósito fundamental
es destilar esencias, cortar y desechar de golpe todo material tangente que
sea ajeno a la intriga principal üque pueda interferir con el efecto de la obra.
Sin embargo, el romanticismo persigue un fin diferente. La austeridad
y limitación de forma y estilo se descartan en favor de la flexibili.dad y la
ausencia de restricciones en cuanto a tema y forma, siendo su objeto impar-
tir una sensación de vida más vigorosa que la que se encuentra en la escuela
clásica. Las unidades básicas de tiempo, lugar y acción que residen en el
corazón de la escuela clásica se abandonan en favor del colorido, la atmós-
fera, lo pintoresco y un nuevo ,aspecto realista. De ahí que la escuela román-
tica sea suelta, centrífuga, extravagante y libre. La imaginación del
dramaturgo debe tener licencias para elevarse sin el obstáculo de reglas y
leyes, ya se apliquen éstas a asuntos temporales, espaciales o metafóricos.
La comedia y la seriedad están mezcladas, las escenas se cambian a volun-
tad y la acción de la obra puede extenderse sobre varios años. No existen
restricciones en cuanto al número de personajes o de intrigas secundarias.
Para poner en relieve los contrastes fundamentales entre estas dos escue-
las habría que comparar Todo por amor, de Dryden, con Antonioy Cleopatra,
de Shakespeare. Dryden intentaba someter la historia de aquellos perso-
najes históricos a las unidades aristotélicas, domesticar la «importuna extra-
vagancia» del uso de metáforas en Shakespeare, y estrechar hasta límites
razonables su amplio campo global. Los resultados fueron desastrosos, pero
la obra proporciona un ejemplo notable de las divergencias existentes entre
ambos modos de tratar el tema.
Aun cuando conviene tener una idea de estas clasificaciones académicas,
pues proporcionan al director un contexto y un marco de referencia que le
permiten contemplar la obra que tiene entre manos -del mismo modo que
un mapa a gran escala le proporciona la ubicación geográfica-, su verdadera
tarea comienza con un análisis estrecho y detallado del libreto, yeso significa
que habrá de concentrarse en el tema, la estructura y estilo. No importa en
qué orden estudie esos tres elementos. Puede tomarlos todos a un tiempo.
Pero debe saber todo lo que hay que saber de los tres; de lo contrario, no será
nunca un verdadero director sino un mero traspunte o regidor de escena.
EL CONTENIDO DE LA OBRA 53
CAPíTULO TERCERO
El contenido de la obra
Casipuede decirse que una obra debe-
ría serproducto de doshombresgenia-
les: uno que creara el argumento y otro
que escribiera el diálogo.
DIDEROT.
Al comenzar el estudio de la obra, el director tiene bien abiertos los ojos

respecto a los tres elementos básicos que se encuentran presentes en toda
obra teatral: contenido o tema, estructura y estilo. Finalmente, debe reco-
nocerlos y comprenderlos como valores literarios y teatrales. Además, debe
percatarse de cómo se entrelazan, de cómo la estructura sostiene el tema, y
de si el lenguaje escogido y el modo en que se emplea son apropiados o no
al marco y convienen a la naturaleza del tema.
Como cada obra es única, esos valores varían muchísimo. En una, puede
ser más importante 10 que se dice que el modo en que se expresa; en otra,
el estilo puede superar al tema; y otra más, la habilidad del dramaturgo al
construir las secuencias de la intriga será mucho mayor que su capacidad
para transmitir un mensaje. El director debe decidir en qué reside la fuerza
principal de un libreto y convertirla en capital creativo. Si existen dife-
rencias, deberá tomar medidas para disimularlas y llamar la atención del
auditorio hacia valores más fuertes
LATRAMA
El contenido incluye la trama, la tesis o significado y las caracterizaciones.

La trama o argumento (el relato de los sucesos), está encerrada en el

marco de la intriga. Contar la intriga equivale a describir la acción física
de la obra. Los detalles de los acontecimientos materiales, contemplados
en la secuencia que ha establecido el dramaturgo, representa la estructura
de la intriga. La estructura de una obra depende pues, a la vez, de la natu-
raleza de los episodios o incidentes escogidos para narrar la historia y del
orden o secuencia que siguen esos incidentes al desarrollarse a medida que
avanza el tiempo de la obra. La trama de una obra trata siempre de su gente,
de sus personajes. Los sucesos de la intriga ejercen influencia sobre ellos,
y ellos sobre los sucesos; yen muchas obras la situación de la intriga es sim-
plemente un medio para someter a los personajes a una especie de prueba
y ver si triunfan o se derrumban en el proceso.
En los géneros menores teatrales, esos sucesos externos son más o menos
10 único que tiene el director para trabajar. Esto se debe a que el dramaturgo
ha colocado el acento en lo que hacen los personajes, con sus puños, brazos,
piernas y rostros, y no en el porqué 10 hacen. El propósito del melodrama es
crear «suspenso» y hacer correr estremecimientos por el espinazo de los espec-
tadores; por eso coloca a los personajes en situaciones peligrosas, en que está
en juego la vida y no un principio. La emoción toma la precedencia, dejando
atrás la verdad psicológica, y los personajes tienden a servir de peones o tipos
corrientes colocados en situaciones difíciles, no tanto por su culpa como por-
que son parte de un medio ambiente arbitrario, creado para producir un
máximo de efectos emocionantes, aunque comunes y corrientes.
También en la farsa predomina la intriga, pasando por encima de la
tesis y la caracterización. Los personajes se presentan en situaciones impro-
bables, a menudo lindantes con 10 desaforado, con el solo fin de provocar
las carcajadas. Lo absurdo emana de la acción material, que a menudo toma
forma de bufonada.
En estos dos tipos el director debe «jugar limpio», o sea marcar bien los
parlamentos, fijar el momento de la mímica y mantener un tiempo vivaz.
Para disimular el mecanismo y hacer que 10 increíble parezca posible, sin
duda deberá acelerar el ritmo y elevar el volumen, a fin de que los momen-
tos culminantes resalten mejor. Las exigencias que habrá de satisfacer su
mente creadora son más técnicas que estéticas o filosóficas, aun cuando
puede hacer falta muchísima imaginación para inventar pantomimas cómi-
cas en la farsa y conservar el suspenso en el melodrama. Es mucho mejor
aprovechar los ensayos para ejercicios de precisión que para poner a prueba
las psicologías y desenterrar motivaciones ocultas y subconscientes.
Sería tonto menospreciar la importancia de una buena trama en la lista
de los valores teatrales. El teatro comenzó relatando una historia, y sigue
siendo 10 mismo, a pesar de algunas aberraciones modernas que suprimen
toda la narración. Pero ésta puede ser, y tal vez debe ser, uno de los muchos
valores presentes en un texto, para servir como una especie de avenida por
la cual se puede viajar hasta materias de mayor significado. Los aconteci-

mientos en El miembro de la ávda, de Carson McCullers, son pocos. No
sucede gran cosa. Una joven, FUa!lilikie Addams, anhela vivir con su hermano
y la novia de éste, después de la; boda. Sésiente frustrada en su deseo y huye
de casa, para regresar :<1 cabo de pocas, horas, Así, la acción externa central
de la intrigp.:se basa en el incidente más. insignificante. Otros sucesos ocu-
rren fuera del escenario y deben ser relatados. Entre ellos se encuentra el
fallecimiento' del primito de Prankie, Johrr Henry, y del hermanastro de su
sirvienta. Berenice, Honey Brewn, quien, como' nos cuentan, se ha colgado
en la;prisión, Aquí podemos decir que 1m intriga es simplemente un tejido
tentativo; casi impalpable, que sirve principalmente para reunir a las per-
sonalidades de la obra dentro. de su ámbito ..
También habría que señalar que' algunas obras de la mejor clase -Juno
and the'Paycock, de O'Casey,. por nombrar una- han tenido éxito a pesar
de que sus intrigas. están compuestas. de temas, materiales trillados. Poseen
otros valores. en cuanto a; tesis, terna, estilo e introspección humana, en
proporciones. tan; signifieatscas que cualquier debilidad del argumento
resulta; secundaria.
ELTEMA
El tema universal de todo el teatro es el hombre. Pero el tema esencial

de una obra describe :<1gún aspecto o condición particular de la conducta
de hombres y mujeres tal como se revelan en un ámbito específico yen un
tiempo y lugar igualmente determinados. Relatar el tema de una obra con-
siste en describir la idea general, penetrante e informativa, que ilustra,
diseca o proclama. En el tópico que las acciones del argumento afirman.
El tema de El miembro de la boda es la adolescencia, ya través de la perso-
nalidad de Frankie Addams vislumbramos gran parte de 10 patético, de las
iras, las esperanzas y las incertidumbres en ese período de transición de la
vida. El tema de Casa de Muñecas es el matrimonio, el de Un tranvía lla-
mado deseo, la decadencia de la nobleza, el de La gata sobre el tejado de zinc
caliente, la enfermedad. El tema del Dilema del doctor es la ética médica, el
de Winterset, el poder redentor del amor.
Pocas veces se conforma un dramaturgo con manifestar o ilustrar sim-
plemente el tema. Por 10 gener:<1, quiere comentarlo o sacar de él una con-
clusión que sirva para iluminar alguna verdad acerca de la condición humana.
Una obra puede plantear una pregunta acerca del tema y tratar de contes-
tarla, como en el Matrimonio de Olimpia, de Augier, cuyo tema es el mismo
que el de Casa de Muñecas. La pregunta planteada por Augier era si podría
salir adelante el matrimonio entre un hombre honorable y una prostituta.
La acción proporciona una respuesta llena de auténtica lógica gala: la res-
puesta será «no», siempre que la esposa siga siendo prostituta de corazón.
Una obra puede plantear una pregunta y llegar al telón final sin haber hallado
la respuesta y, en cambio, plantear una pregunta más importante aún.
Es frecuentísimo que una obra haga una exposición acerca del tema, y
entonces la intriga servirá para poner a prueba o demostrar esa exposición,
o para demostrarla de tal modo que se pueda sacar una conclusión confir-
mándola o refutándola. Esa conclusión es la tesis o lección. Macbeth y la
locura de su esposa sugieren que lo que Shakespeare intentaba agregar era
que la ambición manifiesta que lleva al crimen obtiene su merecido castigo.
De El miembro de la boda se puede sacar la conclusión de que la ado-
lescencia posee una elasticidad que se sobrepone a las decepciones y per-
mite que el joven se vuelva hacia nuevos intereses y una nueva vida; y esto
en contraste con la edad, representada por la madre adoptiva de Frankie,
Berenice Sadie Brown, que no puede librarse del pasado.
Casa de Muñecas somete a un matrimonio convencional, unilateral, a
la prueba del despertar de la conciencia de una mujer. Su lección evidente
es que en el matrimonio no puede existir una unión verdadera mientras
el hombre no acepte que su esposa es, social e intelectualmente, su igual,
y respete los derechos de ella como individuo. Si se aplica este caso espe-
cífico al matrimonio en general, diríase que Ibsen abogaba a favor de una
reforma de la actitud social predominante hacia el matrimonio, y que
parecía basarse en la idea de que mientras se observaran las apariencias
exteriores era cosa natural y aceptada que el esposo considerara a su mujer
como juguete y propiedad suya.
En Un tranvfa llamado deseo, Tennesse Williams sugiere lo inevitable
de un conflicto entre la representante de una clase social decadente y corrom-
pida, aunque amable, yel de otra que sólo defiende lo que es vulgar y bru-
tal, pero al mismo tiempo honrado, en la sociedad norteamericana. En el
choque se destruye el símbolo de la nobleza decadente.
La gata sobre el tejado de zinc caliente se propone demostrar que gran-
des sectores de nuestra sociedad acaudalada se hallan corrompidos y que
sus componentes están mutilados o enfermos, tanto en el sentido moral
como en el físico. La triste conclusión parece ser que no hay salvación.
Una pregunta importante que plantea El dilema del doctor es el valor
relativo de la vida humana. Para ejemplificarlo el dramaturgo nos ofrece
una situación específica. Hace la pregunta: un artista inmoral de genio
indiscutible habrá de ser salvado de la muerte a expensas de otro hombre,
un cualquiera perfectamente respetable. En este caso el doctor, represen-
tando a la sociedad, castiga al artista que insulta a la moral convencional
y lo deja que muera. Pero la obra es una comedia y sus conclusiones nos
muestran a la sociedad castigada y al genio ensalzado.
Wintersetcoloca a un adolescente ante un dilema en el cual ha de esco-
ger entre una vida cuya motivación es el odio y la venganza y otra caracte-
rizada por el amor y la bondad. La fe de Anderson en la nobleza del hom-

bre queda demostrada por la elección que el protagonista hace de la segunda,
aun a expensas de la propia vida.
Hay que entender que estas generalizaciones, que representan un esfuerzo
por traducir el caso específico y el pensamiento que el mismo encierra, en
términos universales, no deben tomarse dogmáticamente. Representaban
la opinión de un individuo que, habiendo pesado la evidencia de los hechos,
ha llegado a su propia interpretación personal de 10 que significan.
Cualquiera podría pensar que sus conclusiones están desesperadamente
equivocadas y escoger significados totalmente distintos de los suyos.
Pero, sea como fuere, es evidente que ningún director puede permitirse
el lujo de embarcarse en una producción sin llegar a una decisión mental
determinada, primeramente respecto a si su obra tiene o no un tema, una
tesis, una exposición y una conclusión y, de tenerlas, escribir o definir con la
mayor exactitud posible 10 que son. Puede equivocarse, pero es esencial para
su lugar y su función como director, que toma la decisión respecto a la inten-
ción del dramaturgo y la identificación del partido que ha asumido la obra.
Si no logra hacerlo, no tendrá principio intelectual que 10 guíe ni base lógica
fundamental para iniciar la producción por sí mismo. Y sin tal base, el pro-
pósito de la obra sólo podrá evidenciarse al espectador por casualidad. La
falta de propósito y la confusión de muchas representaciones puede achacarse
a la incapacidad del director para presentar a su elenco la imagen del verda-
dero tema de la obra y de 10 que el dramaturgo pretendía expresar con él.
Una obra puede tener diversos temas y muchos estratos de significado,
del mismo modo que se encierran diversos temas en una sinfonía. Siendo
así, el director debe entenderlos todos; pero no existe ley que le obligue a
tratarlos todos con la misma insistencia. A él le corresponde escoger entre
esos muchos temas los pocos que le parezcan de mayor importancia. Su
elección determinará el sesgo de su producción. Gran parte de nuestro
deleite al presenciar la reposición de obras antiguas consiste en ver los temas
que han sido subrayados y los que han sido suprimidos. Hay que ver el
número de conclusiones válidas que pueden sacarse de una obra como
Muerte de un viajante, en la cual varias tesis, importantes todas, constitu-
yen un todo y forman la obra casi independientemente de la intriga.
En el nivel sociológico, la obra trata la idea de que la personalidad, la
capacidad de inspirar simpatía, es una fórmula pasada de moda para el éxito
en los negocios del mundo moderno. Además, existe un contraste entre la
impersonalidad y la falta de corazón presentes en los métodos comerciales
y el modo amistoso del buen vendedor del pasado, cuando vender repre-
sentaba una profesión respetada y digna. Otro comentario sociológico que
se puede hallar en su ejemplificación es la incompatibilidad entre los hom-
bres del campo, que viven al aire libre, y la complejidad y competencia de
la vida metropolitana, yen el descubrimiento de algunos de los problemas
impuestos al pequeño casateniente por la presión de una población 'cre-

ciente y el rápido aumento del número de viviendas en nuestras ciudades.
En el nivel emocional, la obra, según palabras de su director Elia Kazan
es «una historia de amor entre padre e hijo». Pero encierra también mate-
rial esencial para los efectos que esa relación y esa lucha afectiva causen en
la sufrida esposa, Linda Loman.
No tiene menos importancia para la conclusión de la obra dos descu-
brimientos personales de Biff que afectan profundamente su carácter y su
vida; el primero es penoso, y consiste en que su padre no es un semidiós;
pero el segundo encierra algunas semillas de esperanza: descubre que su
oportunidad de ser feliz es totalmente ajena al tipo de éxito que su padre
había soñado para él. El hijo más pequeño, Happy, no consigue aprender
nada de la muerte de su padre, y su fracaso es igualmente elocuente en
forma negativa. También se encuentra el contraste dramático entre los ins-
tintos más dulces y domesticados de Wi11y y el espíritu despiadado de los
pioneros, que inspira a su hermano Ben: contraste que proporciona su pro-
pio comentario acerca del vigor decadente del varón norteamericano.
y por encima de todas esas consideraciones, las relaciones sicológicas
de Wi11yse exploran en profundidad y desde varias perspectivas. Lo vemos
como esposo, padre y hermano. Vemos la clase de hombre que es con sus
amigos, su patrono y su amante. También es de importancia temática el
acto de sacrificio final de Wi11y, en expiación de su culpabilidad por haber
decepcionado a su hijo en la escena decisiva del hotel bostoniano. Esto
sirve para proporcionarle una dimensión trágica, que difiere del concepto
en que se le tenía de ser un «hombre inferior».
Conciencia, comprensión, claridad mental: todas estas cosas deben acen-
tuarse desde el principio como materiales necesarios del arte del director,
antes que el instinto, la intuición o el sentimiento subjetivo. No cabe duda
de que son muy necesarias en esa fase preparatoria, que incluye el análisis
del significado del tema.
Pero volvamos una vez más al problema de la elección de las tesis que
deben cobrar mayor importancia.
Aun cuando el director de una obra de Shakespeare puede insistir en
un tema a expensas de otros mediante el simple proceso de cortar el texto,
no lo puede hacer en una obra moderna sin meterse en líos con las leyes
de derechos del autor. Además, en una obra corno Muerte de un viajante
los temas están entretejidos demasiado íntimamente para admitir cortes.
Deben desarrollarse simultáneamente y recibir la misma atención.
El primer paso consiste en reconocer un tema en clilantoaparece.
El ejemplo siguiente de la obra de Arthur Miller puede servir para mos-
trar cómo un tema, igual que un hilo sencillo, ha sido tejido dentro la urdi-
dumbre de la obra, y los aspectos distintos que saltan a la vista al hacerlo. Cada
vez que aparece el tema, se agrega un pequeño suplemento de significado a lo
que se vio entonces, y los jirones de evidencia acumulados, insistiendo sobre

el mismo tema, sirven para amplificado y hacer resaltar sus detalles hasta que
al final, con el máximo suspenso logrado por la revelación retardada, toda la
configuración de la tesis se despliega, junto con su significado.
La idea aislada en este caso es la hostilidad de Biff contra su padre, Willy.
La razón de ese odio entre padre e hijo es el misterio central, y su revela-
ción final proporciona la culminación de la obra.
La actitud de Biffhacia su padre se insinúa por primera vez en una de
las escenas iniciales:
BIFF: Hay una o dos cosas que lo deprimen, Happy.

HApPY: ¿Qué quieres decir?
BIFF: No te preocupes. Déjamelo a mí.
Veinticinco páginas más adelante vuelve el mismo tema, y obtenemos

de la madre la primera manifestación abierta de que hay un abismo de
amargura entre padre e hijo:
LINDA CA BijJ}: Cuando escribes que vas a llegar, se vuelve todo sonri-
sas y habla del porvenir... y se muestra magnífico. Luego a medida
que se acerca el memento de tu llegada, se va poniendo nervioso y,
por último... para cuando lIegas... alega, y parece enfadado contigo.
Yo creo que lo que pasa es' que no se puede decidir a... a sincerarse
contigo. ¿Por qué os odiáis tanto los dos? ¿A qué se debe?
El resentimiento de Biff contra la supuesta falta de respeto de su padre

hacía su madre, se expresa ya con violencia tal que sugiere que sus senti-
mientos hacia el padre se originan en algún daño infligido a Linda, aun
cuando siempre quedamos a oscuras en cuanto a las razones.
BIFF CA Linda): ¡Deja de buscarle excusas] Siempre, siempre te ha tra-

tado como sí fuera un trapo. Jamás ha mostrado el menor respeto
por ti.
HAPPY: Siempre ha tenido respeto por...
BIFF: ¿Qué diablos sabes tú de eso?
y siete páginas más allá:
WILLY: ¿Vas a dejarme hablar?

BIFF: No le grites, papá, por favor.
WILLY (enfáddndose); Estaba hablando yo, ¿no?
BIFF: No, me agrada que le grites todo el tiempo y te lo digo. Eso es
todo.
60 ELARTE DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
WILLY: ¿En qué quieres mandar? ¿En esta casa?

LINDA: Willy...
WILLY: No te pongas siempre de su parte. ¡Demonios!
BIFF (furioso): ¡Deja de gritarle!
WILLY (De repente... abatido, agobiado por su culpabilidad): Da mis mejo-
res saludos a Bill Oliver... tal vez me recuerde.
Anteriormente, Linda ha estado interrogando a Biff acerca de la causa

de fricción entre ellos, pero Biff ha eludido la respuesta;
LINDA: ... ¡Y túl ¿Qué ha pasado con el amor que sentías por él? Erais
tan amigos ...
BIFF: Me arrojó de esta casa, no lo olvides.
LINDA: ¿Por qué lo hizo? Nunca he sabido por qué.
BIFF: Porque yo sé que es un fraude y no le gusta tener cerca a ninguno
que lo sepa.
LINDA: ¿Por qué un fraude? ¿En qué? ¿Qué quieres decir?
BIFF: No me eches a mí toda la culpa. Es cosa entre él yo. No tengo más
que decir...
En la página siguiente, Biff reacciona bruscamente cuando Linda

habla de «una mujer», y aun cuando explica que estaba refiriéndose a
una testigo anónima de la ruina de Willy, el tono suspicaz de Biff
resulta lo suficientemente evidente para permitirnos adivinar que debe
de saber algo acerca de la mujer de Bastan que fue presentada ante-
riormente. Entonces, en un momento decisivo antes del final del pri-
mer acto, Linda vuelve a preguntar:
LINDA (Tímidamente): Willy, querido, ¿qué tiene contra ti?
Pero la obra no ha avanzado lo suficiente para que podamos esperar

la respuesta:
WILLY: Estoy muy cansado. No hables más.
Sólo cuando estamos en el segundo acto, acercándonos al final, en una

escena entre Willy y Bernard, el tema vuelve a ponerse sobre el tapete, y
avanzamos un paso más hacia la solución del misterio.
WILLY (Confidencial, desesperadamente): Tú fuiste su amigo, su amigo

de la infancia. Hay algo que no entiendo en él. Su vida terminó des-
pués de aquel partido de Ebbetts'Pield. Desde los diecisiete años de
edad, no le ha sucedido nada bueno.
Bernard, muy perceptivo, relaciona al colapso espiritual de Biff con su

visita a Bastan, pero Willy pospone nuevamente la revelación recurriendo
a una escapatoria iracunda, y la escena es interrumpida por la entrada de
Charley. Willy entonces sufre experiencias humillantes, cada una de las
cuales proporciona un crescendo emocional antes de la perturbadora retros-
pectiva de la escena del hotel de Bastan. Cuando se llega al descubrimiento
por Biff de su padre con «su mujer», se conoce por fin, con gran fuerza dra-
mática, la escena que estaba tan profundamente enterrada en la memoria
de Willy.
La progresión de una idea como ésta, tan íntimamente relacionada con
la acción física, ejemplifica la estructura sicológica de la obra. El acto cul-
minante del descubrimiento de Biff, tan conmovedor y altamente emo-
cional, sirve al propósito más hondo de llenar la pieza faltante que explica
toda la actitud de Biff frente a su padre desde el comienzo de la obra. Ese
descubrimiento cambió toda su actitud sicológica y está íntimamente rela-
cionado con uno de los temas principales. En el desenvolvimiento pro-
gresivo de las ideas, actitudes y emociones, el dramaturgo emplea los mismos
procedimientos que usaría para organizar los sucesos de la obra, incluyendo
el suspenso, la sorpresa y la intensificación que conducen al momento cul-
minante. Al director le corresponde identificar y comprender cómo se
desenvuelven esas ideas, y explicárselas entonces a sus intérpretes.
Durante el desarrollo de una obra compleja se pueden tender una docena
o más de hilos de la intriga. La forma en que el dramaturgo los entreteja,
la velocidad relativa en que van creciendo unos con otros, la importancia
de la insistencia que se aplica a cada uno y la forma en que se espacian las
referencias a los mismos en el texto, todo ello determina la estructura sico-
lógica. El desenvolvimiento de las ideas o tesis del tema constituye una
especie de acción dramática, tan legítima como la progresión de los suce-
sos y, desde el punto de vista del espectador reflexivo, más valiosa aún.
Parte integral de la técnica del dramaturgo se encuentra encerrada en
la forma en que hace avanzar las ideas de esos distintos asuntos.
En el curso normal de la composición, puesto que no podrá desarrollar
todas esas ideas simultáneamente, las ensarta como si fueran perlas, estable-
ciendo los puentes adecuados entre ellas. Se introduce una idea, se desarro-
lla y luego se hace a un lado en beneficio de la segunda y después de la tercera,
y así seguido. Saber mantener más o menos paralelas entre sí las etapas de
desarrollo de esos asuntos es señal de que el dramaturgo conoce su oficio. El
director que sabe lo que le incumbe tomará las medidas necesarias para ais-
lar esas ideas y proporcionar a cada una de ellas cierto espacio escénico. Para
tener todos sus temas en el camino recto y asegurarse de que causen el debido
efecto en el auditorio, puede escoger las escenas que encierran referencia a
cierta idea específica y destinarles cierta zona de actuación, o relacionar de
alguna forma la parte material de la acción con su fundamento psicológico.
CARACTERIZACIÓN
En el contenido de una obra se encuentran incluidas todas las observa-

ciones o revelaciones que el autor haya hecho acerca de la personalidad
humana. En realidad, el valor principal de muchas obras escritas para el esce-
nario emana en gran parte de la visión inspirada que dan acerca de la natu-
raleza del hombre. Por ello, es esencial para el director que maneja un medio
de expresión que representa hombres y mujeres en todo tipo de situaciones
y bajo toda clasede condiciones, tener conocimientos de la conducta humana..
El discernimiento consciente es, una vez más, la única arma indispensable
para su armero, y toma la delantera a cualquier otra cualidad, incluyendo
sus habilidades técnicas. Todo director debería ser un psicólogo aceptable.
Reúne la evidencia sobre la cual basará su concepto de las personalida-
des de la obra, gracias a la observación de 10 que dicen y hablan, ya sus
deducciones acerca de los. motivos que han provocado esas palabras y accio-
nes. El proceso no tiene nada de miscerioso. Una vez que se han corn-
prendido los motivos fundamentales de los personajes, podrá decidirse el
modo o la forma en que expresen los parlamentos, y lleven a cabo la acción,
no antes. Casi siempre es el motivo 10 que revela al hombre más claramente
que las palabras que emplea. La mayoría de los dramaturgos incluyen una
o dos palabras en el texto, para describir la: emoción que hay tras un par-
lamento, siempre que pudiera existir duda respecto' a la! forma en que haya
de expresarlo- el actor; si! el motivo no resulta aparente en el texto yel dra-
maturgo no lo explica, el director y el actor deberán agregarlo'. NO' es nece-
sario insista; en que el motivo inventado tiene que responder a la imagen
de todo el personaje, demostrada: por lo que evidencia el texto>.
La: naturaleza: de un personaje se destaca también de la cantidad de opí-
niones que sobre él hayan expresado' los demás personajes de la obra. El
director no deberá tomar éstas, dato' está, al pie de la Ietra, sino- pesarlas
considerando' los motivos. de la gente que las expresa, su confrabilidad como
testigos de carácter y el valor de sus juicios individuales.
Los esbozos de personajes- y las descripciones físicas- que el autor pm-
porciona y que se han vuelto' norma en la práctica teatral, dan el punto de
partida. AsoGÍar el personaje a una contrapartida real o ficticia puede ser-
vir a un director que desea proporcionar al actor un marco de referencia,
un asidero simplificado" para ayudarle a establecer las líneas generales de
la persona que habrá de representar.
Los personajes. teatralesvarían desde tipos unidimensionales, como Morase,
en la comedia de Jaman, hasta criaturas de complejidad infinita como Hamlet,
Los extremos plantean al director dos problemas bastante diferentes.
Para que Morose resulte interesante, el director y el actor deben concen-
trarse en hallar sombras y macices dentro del ángulo estrecho del carácter sim-
ple de Morose,.y pintarlo, como quien dice, en diversos tonos de melancolía.
[ELnllNTiENIDO DE LA OBRA ;63
'Cuando hay muchos -asp.ectos de carácter entre [GS cuáles se pliLede esco-
ger, como ocurrecon Hamlet, eldirecror está en libertad de enfocar los que
mejor sirvan para realizar su visión predeterminada de 10 que deberá repre-
sentar Harnlet, y reducir o modificar los que no le sirvan. El estilo individual
del actor y su calidad, así como su aspecto físico, proporcionan las principa-
les variantes que permiten a la interpretación de un papel conocido diferir de
otra. Para eso, es juicioso que el director acentúe los .aspectos temperamenta-
les del personaje que mejor se ajustan a la capacidad y Iapersenelidaddei actor.
Para analizar a un personaje hay .queestablecer primeramente 'su rela-
cióncon la situación original y determina'!" hasta qué punto está involu-
eradoen ella. ¿Es protagonista o antagonista, activo 'o pasivo, sometido o
dominante? De no ser uno ni otro, ¿de qué lado está y qué puede ganar o
perder, de producirse uncambio «[e la situación? Una vez 'que está situado
en la acción, .establecer otros hechos respectG a él, 'su ocupación, sus creen-
cías y su posición .en la vida es ya cuestión de rutina. También es impor-
tante saber 10 qae na estado haciendo justoamuesd.e ql'Le se levantara el
telón, y la naturaleza de suestadoemocional, sus objetivosdenrro de la
obra y el poder latenteque .encierraen sí para realizarlos.
Tomemos un ejemplo oonocido: Macberh.
Los hechos conocidos enlo 'qae le concierne se revelan muy pwnto. Es
un general cornhariente que acabade lograr una victoria ;en elcampo de
batalla, un ílwmibre acostumbrado a la violencia y a cobrar vidas ajenas.
Tiene que ser un 'hombre de fuerza física poco común, para haher podido
descoser a Maodcnwald «desdeel ombligo hasta las .qQlijadas», que (es pre-
cisamente lo que acaba .de hacer, Por 1-a descripción .de los .estra,gos'que ha
causado en losnoruegos, debemos inferir ·que ha 'sido verdaderamente fre-
néticoen elcampode 'batalla, mostrando una afición por la matanza may
superior a las necesidades del oonflicso.
D..e \1:0<10 dio no ,es difícil sacar la conclusióa de ,que ha de representar
lunej emplar tan podemso ·.COliO pe1igwso, incontrolable y henétioo cuando
seexcita, tal vez a la merced ya de crisis 'o ataques ·que se habr:áu de rnani-
fesrarc1ur.ante la escena del banquece, lA p.eS2!T de d.1G, el eqliLe viene descrito
a través :.de [aevideacia .del iteXito ces :l1n. hombre de gran viralidad,
Sinerabargo, debemos observar qlie:su primera reacción ante la ¡pmteda
de las BruJas no (es [a de un !homn.te de acción .irrdlexiw), todo músculo, Lo
quedicen [as Brujas al saludarlo .como futur,G neyle hace enmudecer y refle-
xionar; queda Kextáti.co», ..según dioe Banquo. Su prim.er paríamearo aparte
r,eve1-a URamente que se abalanza hacia .la(contemplación de gran.des ;empr,e-
sas, «el tema imperial». 1Esp.eoula daT.a y tajan.t.emente 'Sobre.1GS dGS medíos
que .se abren ante :él para acceder al rroao, L-a intensidad de su repulsa a la
ideadeasesinar a Duncan, perspectiva llaneada 'que le haoeencrespar los
cabellos y brincar el corazón .dentro del p.echo, puede hallarse únicamente
.en un hGmbre sensibleque tiene el sentimienr» profundamente arraigado
del bien y del mal y cuyas emociones no son sólo violentas sino también capa-
ces de salir fácilmente a la superficie. Y sin embargo, tiene perfecto control
de sí mismo. Un momento después de su perturbación emocional ante la
idea de matar a Duncan, se vuelve amable y cortés con Angus y Ross y mues-
tra amistad y consideración hacia su colega, el general Banquo.
Lady Macbeth nos dice mucho más acerca de este aspecto suyo, en el
acto 1, escena 5. Nos enteramos por ella de que él está «demasiado lleno de
la leche de la amabilidad humana para adoptar el camino más corto» hacia
la corona, pues tiene, según ella, la ambición pero no la maldad necesarias
para alcanzarla.
El cuadro que comienza a surgir es el de un hombre con tendencias vio-
lentas, que las domina perfectamente, al menos por algún tiempo, mediante
la sensibilidad moral. Esas dos características opuestas habrán de formar la
base de su lucha interior hasta el momento de la decisión, cuando resuelve ase-
sinar al rey: la ambición al trono, convertida por su esposa demoníaca en un
deseo salvaje, se opone a la fuerza de la conciencia, que le impide momentá-
neamente asumir el horror del regicidio. En un sentido más amplio, hay quien
piensa que estos dos aspectos de su naturaleza pueden tomarse como expre-
sión de la lucha universal entre la barbarie y las fuerzas de la civilización cris-
tiana que ya se aproxima. Toda la acción subsiguiente, hasta el descubrimiento
que hace MacDuff del asesinato de Duncan, está caracterizada por escenas
alternas, en las que Macbeth es alternativamente presa de una fuerza y de otra.
Una vez que el director se haya detenido definitivamente en semejante
idea o teoría respecto a un personaje, por evidente o sencillo que sea-y
cuanto más sencillo sea mejor lo entenderá el espectador-, dispone, para
trabajar, de un concepto, de una imagen informativa de la personalidad en
cuestión, de la cual partirá para iniciar al actor en su trabajo de creación del
personaje. Lo demás es, en gran parte, cuestión de enriquecer y agregar deta-
lles, relacionándolos con el concepto principal, siempre que sea posible.
Cuando esto se lleva a cabo correctamente, el resultado debería ser el habi-
tual, pero siempre deseable ideal de unidad con variedad. El trazo simpli-
ficado de los rasgos principales del personaje está ahí como un monolito,
pero más refinado, sombreado y profundizado por variaciones de detalle.
AMBIENTE
El ambiente evoluciona partiendo de la suma de todo lo que contribuye

a formar el medio escénico -los elementos visibles- cuando se combina
con todo lo que se puede oír: los elementos audibles. El decorado, las luces
y el sonido así como el paso y ritmo de las voces de los actores. Con los
efectos musicales o sonidos que convienen al momento, el lugar y la idea
de la escena; todo ello junto y bien armonizado, invoca el espíritu teatral.
EL CONTENIDO-DE LA OBRA 65
El diseño del decorado revela el envoltorio material en que se habrá de

llevar a cabo la acción. Coloca la obra en su período histórico, sugiere el
tipo de acción subsiguiente y establece el nivel social de los personajes. La
fuerza del decorador para crear la atmósfera aumenta muchísimo con la
luz que, a diferencia de 10 que está fijo en el escenario, es dinámica y viviente,
capaz de cambiar de color e intensidad siempre que haga falta, para ajus-
tarse a cualquier cambio emocional o de otra clase de texto. Se puede emplear
la luz para sugerir profundidades o matices diferentes del ánimo para acom-
pañar cambios de humor. Es la única que nos puede decir inmediatamente
algo sobre la temporada del año, si es de día o de noche y, cosa que resulta
importante en muchas obras, el estado del tiempo.
En verdad, la luz es un instrumento tan poderoso de evocación y los Íumi-
no técnicos suelen ser tan entusiastas en el empleo de su potencial, que tal vez
tenga el director que hacer uso de su influencia para restringir su utilización
a los límites razonables. No hay cosa que pueda distraer más el significado
de una escena que la superactividad en el tablero de control de luces, que pro-
duce fluctuaciones nerviosas en la iluminación. Los cambios rápidos de indi-
cación son una causa particular de fastidio, porque obligan al auditorio a
fijarse en los cambios de luces cuando debería estar pendiente del diálogo. El
director debe insistir en que los cambios convenidos se hagan discretamente,
y en que no se efectúe ningún cambio a menos que sirva para explicar la idea
de una escena o las condiciones emocionales de los personajes.
Un buen dramaturgo sugiere la forma de emplear el ambiente como un
origen de revelación. Al director le corresponde ordenar la sincronía de la
vista y el sonido, para que la revelación signifique algo. La lobreguez que
impera en Espectros, de Ibsen, es producto de la tesis y la situación, pero está
acentuada y reflejada por la oscuridad y la lluvia que cae fuera. Cuando, cerca
del final, Oswaldo exclama patéticamente «sol, sol», la temperatura se vuelve
inseparable de la situación de la obra y es en verdad su instrumento princi-
pal de expresión. La luz del sol, igual que en la escena final de Peer Gynt, se
convierte en símbolo de razón y verdad, pero aquí llega demasiado tarde para
disipar la oscura ignorancia y el turbio pensar que obligaron a la señora Alving
a continuar la farsa de su matrimonio con el disoluto capitán, sólo por res-
peto a los convencionalismos sociales. Para Peer Gynt representaba el ama-
necer de la idea de que el significado de su vida y su destino verdadero estaban
donde él menos pensaba encontrarlos: con Solveig, en su lugar natal.
Los dramaturgos han explotado sin fin los efectos del ambiente para
elevar el significado. Y así debía ser, porque gran parte de la fuerza del tea-
tro como medio de comunicación reside en su capacidad de emplear ese
tipo de instrumentos no verbales. Es fatal que un director pase por alto
estas posibilidades, o que deje pasar la oportunidad de emplearlas para
subrayar la idea de una escena. En The Lady's notfor Burníng, por ejemplo,
debe tener plena conciencia de la relación íntima entre la temperatura y
los tonos emocionales que tanto varían en el primer acto. El sol brillante
y los aguaceros de abril alternan en rápida sucesión, como si lucharan por
predominar, y alternativamente, las avecillas de fuera cantan y callan, ajus-
tándose exactamente al curso de la acción, que también alterna entre come-
dia y drama. Las tempestades que se oyen fuera del escenario, ya sean en
El Rey Lear, La Tempestad, de Ostrovski, Tío Vania, de Chejov, Winterset,
de Anderson, y hasta La gata sobre el tejado de zinc caliente, no proporcio-
nan sólo acción tras los bastidores, sino que reflejan y, al hacerlo, intensi-
fican los cataclismos emocionales de los personales mismos. El chirrido
sereno del grillo familiar de Tío Vania acentúa y difunde la idea de que,
finalmente, la paz ha entrado en el hogar perturbado de Vania con la par-
tida de los elementos perturbadores, el Profesor y su esposa. Yen esa misma
obra, Telyegin interpone la dulce música de su guitarra cuando los tem-
peramentos se caldean, como esperando que sus acordes apacigüen los sen-
timientos lastimados. El fonógrafo de Amanda llena de nostalgia El zool6gico
de cristal, y el sonido de la flauta en Muertede un viajantetransporta a Wílly
Loman al pasado yal recuerdo de su padre pionero. El gemido de la sirena
de niebla en Rumbo este hacia Cardiff, de O'Neill, sirve como recordatorio
constante de la niebla que envuelve al buque y acaba por causar la muerte
del personaje principal. La aceleración progresiva del compás del tambor
en El Emperador[ones, sincronizado al principio con el latido del corazón
humano, aumenta la excitación de la huida de Jones por el bosque.
Estos medios de dar vida al diálogo, aunque considerados a veces fala-
ces por los espíritus literarios, son un procedimiento teatral legítimo y muy
importante. Es incumbencia del director emplear esos efectos en cantida-
des exactas y en el momento oportuno. Para ello, hace falta tener juicio,
buen gusto y, frecuentemente, saberse dominar considerablemente.
Algo que debe recordarse es que, aun cuando los efectos ambientales
pueden rodear e impregnar una escena, lo esencial es el humor que los acto-
res revelan. Un director que se exceda en cuanto a los elementos circun-
dantes, a expensas de los actores y de lo que estén haciendo, corre el peligro
de perder la atención del auditorio, debido a la falta de acción.
ESTRUcruRA y SIGNIFICADO 67
CAPíTULO CUARTO
Estructura y significado
LYSIDAS: ¡Cómo, Señor! Cuando la
prótasis, la epítasis, las peripecias ..•
DORANTE: ¡Bah, señor Lysidas! Nos
abrumáis con vuestras bellas palabras...
Humanizad un poco vuestro discurso
y hablad con mayor claridad.
MOLIERE: La Critique de l'Ecole des
Femmes.
El entendimiento de la estructura básica de una obra y las razones por

las que el dramaturgo la escribió tal como lo hizo puede ayudar al direc-
tor a lograr una compresión mejor de lo que significa. En las obras bien
compuestas existe una mezcla y una interacción recíproca entre forma y
contenido, especialmente en el sombreado del significado y las sutilezas
del énfasis. A veces es posible llegara una conclusión, por ejemplo, acerca
de la importancia relativa de una de las ideas dramáticas de una obra,
partiendo de su posición material en el marco de la historia, o también
observando la cantidad de preparación o de aplazamiento que antecede
a su descubrimiento, lo cual a su vez afecta su colocación dentro de la
intriga.
Construida de cierto modo, será una obra en la cual la acción y el movi-
miento predominen. En tal caso, los problemas del director se limitarán en
gran parte a controlar el movimiento y afinar la mímica. Construida de
otro modo, habrá poca acción y muy pocos sucesos. No sucederá gran cosa,
y entonces el director habrá de lidiar principalmente con asuntos sicológi-
cos y con matices de interpretación y vocalización.
68 EL ARTE DE LA DIRECCIÓNESCÉNICA
LAS DIVISIONES ENACTOS Y SU RAZÓN DE SER
El director deberá compartir sus conocimientos acerca de la estructura

de la obra con los actores, presuponiendo que cuanto mejor la entiendan,
más inteligente será su enfoque al estudiar los papeles. Para ello resulta
esencial que el actor vea a la persona que está tratando de interpretar, sobre
el fondo de tres perspectivas distintas: al principio, el personaje total, de
acuerdo con su lugar en el conjunto de la obra; después, en términos de su
lugar dentro de los grandes bloques de composición -los actos o escenas
en que se divide la obra-; y finalmente, ante la perspectiva reducida, aun-
que altamente detallada, de las escenas en que aparece el personaje.
Dividir una obra en actos es el modo usual para señalar los puntos de inte-
rrupción lógica de la historia. Lo que contiene habitualmente son fases uni-
ficadas y homogéneas del desarrollo de la acción que lleva a los personajes
hasta un punto muerto, crítico o culminante. La acción dramática se mide
según el patrón de los cambios introducidos en la situación original o según
las alteraciones en la intensidad de las emociones a medida que se desenvuelven
nuevas situaciones. Un acto se prosigue, generalmente, hasta que ha tenido
tiempo de manifestarse una innovación llamativa de la situación, o hasta que
la intensidad emocional de los personajes alcanza un punto culminante.
Cada uno de los actos puede tener su tema separado así como su des-
tino independiente. Henrik Ibsen, junto con muchos otros dramaturgos
de su época, trató de asegurarse de que no se habría de confundir el signi-
ficado esencial de cada uno de los actos, y les puso título. Casa de Muñecas
fue dividida como sigue:
Primer acto: Los apuros de Nora.
Segundo acto: Una penosa situación.
Tercer acto: La cosa más maravillosa.
Aun cuando está práctica haya pasado de moda, tiene por 10 menos la
virtud de recordarnos que cada acto encierra su identidad especial y re]Jre-
senta un segmento total y específico de progresión teatral en el desarrollo
del argumento.
Si el dramaturgo no proporciona un título que explique el tema de cada
acto, no será malo que 10 haga el director. Es un medio de ayudarse y de
ayudar a los actores a mantenerse en el camino principal de la intriga. Los
actores muestran tendencia a dejarse dominar por los detalles desde que
comienza el período de ensayos. Para evitar que los árboles no les dejen ver
el bosque, el director puede, mediante el empleo de títulos, hacer que su
atención se concentre en la estructura orgánica maciza de la obra, no sólo
al iniciar los ensayos sino mientras éstos avanzan. Es un medio muy jui-
cioso de mantenerlos constantemente enterados de las relaciones entre cada
uno de los momentos teatrales y los bloques del argumento de que forman
ESTRUCTURA y SIGNIFICADO 69
parte. En efecto, una ejecución técnica perfecta en la actuación de una

escena tiene poca importancia, o ninguna, si está imperfecta o ambigua-
mente relacionada con el asunto principal y el tema mayor del acto entero,
y oscuramente relacionada con ellos.
Un ejemplo de 10 antedicho sucedió en una reciente producción de Yale.
El acto medio de una obra original en tres actos estaba ocupado por una
larga escena estática entre padre e hijo. Los dos habían estado separados
algunos años y tenían mucho que recuperar en el terreno emocional, prin-
cipalmente respecto a asuntos familiares complicados. La conversación se
llevaba a cabo en tono pausado y la acción progresaba lentamente. En el
centro de esta escena, y cortándola en dos, había otra entre el padre y un
reportero que había llegado a entrevistarlo. En los ensayos, el reportero
actuaba reflexiva y honradamente en tono vocal bajo, y la caracterización
del actor era bastante convincente si se consideraba la escena en sí. Lo malo
era que aquello seguía en el mismo tono que la escena anterior y la subsi-
guiente. En perspectiva lo que la escena insertada tenía que proporcionar
era algo que contrastara con el resto del acto, un punto de exclamación,
un estímulo, algo para dar al centro el impulso de que carecían los dos
extremos. Una vez que se mostró al actor la necesidad de suministrar este
valor y matiz diferentes que resaltaran sobre las escenas entre padre e hijo,
la forma vigorosa en que expresó sus parlamentos puso las cosas en su debido
lugar. Tal vez sea un ejemplo algo negativo de la necesidad de poner títu-
los a los actos, pero en este caso 10 único que hizo falta fue señalar que la
escena del reportero nada tenía que ver con el argumento del título, por
ser simplemente una inserción o interrupción del desenvolvimiento de la
idea motriz y, por lo tanto, que podía y debía ser enfocada de un modo
totalmente distinto.
Lo que Ibsen indicaba con sus títulos eran las tres partes esenciales de
casi cualquier intriga convencional. «Los apuros de Nora» es exactamente
el tema del acto y proporciona una descripción de toda la situación básica
de la obra. Muestra cómo y por qué está en apuros la heroína, y explica la
naturaleza de las fuerzas que se le enfrentan. En el acto segundo, las difi-
cultades se intensifican hasta el punto de volverse intolerables. Su posi-
ción, en verdad, se vuelve tan dolorosa que no sólo amenaza la felicidad de
su familia sino su propia existencia. Finalmente, aun cuando «la cosa más
maravillosa» puede excitar nuestra anticipación complacida de una solu-
ción feliz y una liberación de todos los enredos, cuando se lee el acto se
descubre que el título es una ironía. .
Así pues, se ve que los actos, junto con sus temas, son divisiones esen-
ciales en el espaciamiento de la estructura mecánica de la obra. Los actos son
la estructura básica. Cuando hablamos de estructura de la intriga, queremos
decir los episodios o sucesos empleados para contar el argumento, conside-
rados en relación con el orden que tiene la secuencia de los episodios.
Como la secuencia del tiempo es continua en la acción de Casa deMuñecas,

la intriga puede calificarse de lineal, o sea que el principio, el medio y el final
de la acción principal aparecen en el mismo orden que los sucesos que se siguen
en progresión lógica mediante la operación de la ley de causa y efecto. Ibsen,
haciendo uso de la más simple de todas las fórmulas teatrales, ha puesto cada
parte de su historia -el principio, el medio yel final- en actos separados.
El mismo principio de operaciones se sigue en la forma de cinco actos,
cuando se aplica la construcción de intriga lineal, salvo que los dos actos
suplementarios permiten que la progresión avance más lentamente a tra-
vés de la acción.
Acto 1: El comienzo,
Acto II: El final del comienzo.
Acto III: El medio.
Acto IV: El comienzo del final.
Acto V: El final.
Es posible planear este tipo de estructura ortodoxa de una obra con una
certidumbre casi mecánica. El comienzo presenta la complicación; se intro-
ducen los personales, se describe la situación, y se inicia el paso hacia la
acción siguiente, yen ese momento es precisamente cuando empieza el
cambio en la situación original o cuando alguien comienza a cambiarla.
Después viene la consumación, una continuación del cambio en la situa-
ción inicial, mediante la acción creciente con una tirantez de la tensión
hasta la culminación principal, ese instante explosivo en que algo se pro-
duce para impedir un retorno a la situación original: en otras palabras, en
el momento de la culminación llega la acción a un punto decisivo, a una
crisis irrevocable.
y finalmente, las consecuencias, cuando la situación que ha sido lle-
vada al punto decisivo por el. clímax, se lleva más allá de ese punto y expone,
en la caída de la acción o desenlace, los intentos de los personajes para ajus-
tarse a las situaciones que siguen al momento culminante. El fin o catás-
trofe, el suceso terminal, es el resultado final del clímax y muestra ya a los
personajes dentro de relaciones nuevas e inalterables entre ellos; y éstas son
las mismas relaciones, pero elevadas a un nuevo nivel de intensidad.
Salta a la vista que estos términos se aplican fundamentalmente a los
acontecimientos externos de la intriga y describen simplemente el arreglo
mecánico de la acción. Salvo porque han proporcionado el marco, pero se
refieren a la esencia del tema dramático, de la tesis, de las caracterizacio-
nes y del propósito de la obra, aun cuando reposan sobre valores dramáti-
cos que dependen del tiempo y la oportunidad, como son el suspenso, la
inversión y el descubrimiento.
Debido a que el escribir es un arte y, por lo tanto, no está sometido a
leyes de ninguna clase como se supone que lo está cualquier ciencia, los
EsTRUCTURA y SIGNIFICADO 71
sucesos de una intriga no tienen forzosamente que seguir un orden en el

tiempo, ni siquiera la secuencia lógica de causa y efecto. El dramaturgo no
tiene que comenzar por el principio de una acción. Si así lo quiere, puede
comenzar al terminar una larga serie de acciones y retroceder, como hace
Sófocles en Edípo Rey, o comenzar en el medio o hacia el final y avanzar o
retroceder al mismo tiempo, como hace Arthur Miller en Muerte de un vía-
jante. Esas obras emplean lo que se llama estructura algebraica de intriga,
en oposición a la estructura lineal.
Una de las diferencias principales entre la estructura clásica y la román-
tica reside en el punto de ataque, ese momento en la historia de la vida de
los personajes que escoge el dramaturgo para comenzar su narración. En la
escuela romántica el punto de partida aparece muy pronto, y los sucesos
principales se muestran en la acción. En la escuela clásica, el punto de par-
tida se encuentra hacia el final de una larga serie de acciones previas, por lo
general poco antes de la catástrofe, y los acontecimientos que constituyen
los antecedentes no se muestran, sino que se resumen en forma de relato.
LOS ELEMENTOS DE LA OBRA
Cada obra tiene su propia estructura única, su propio punto de partida

y su propia disposición del tiempo. La mayoría de las obras, aun cuando
no todas, encierran elementos de conflicto y culminación. Lo esencial es
que el director reconozca el primero y sea capaz de explicárselo a sus acto-
res, y también que sepa exactamente cuándo se produce el segundo en el
texto. Los elementos vitales, de que pocas obras podrán prescindir, son,
una vez más, los materiales de introducción que explican quiénes son los
personajes y lo que pretenden; un momento de cambio en el que la situa-
ción original se desenvuelve o desintegra con algún efecto visible recíproco
sobre los personajes; un momento decisivo que cambia inalterablemente
la situación imperante al principio e impide un retorno a ella; y una con-
clusión que puede solucionar o no el problema de la obra, si tal problema
existe, resolver las dificultades de los personajes, si las tienen, o señalar una
moraleja, si así lo ha planteado el autor.
El teatro ha sido por tanto tiempo un caso en el cual los rebeldes se opo-
nen a cualquier tipo de formalismo, que no es asombroso tropezar con
algunos dramaturgos -entre ellos Samuel Beckett en Esperando a Godot-
que nos niegan hasta la más leve oportunidad de conocer la causa de la
situación fundamental o de las relaciones entre personajes. Prefieren man-
tenerlos ocultos, junto con el propósito y la finalidad de las obras, que per-
manecen intencionadamente en la oscuridad.
A pesar del hecho de que existen algunas excepciones a la regla, el con-
flicto y el choque de personalidades son la esencia básica de la forma tea-
tral, aun cuando el tipo de conflicto presentado puede variar desde un com-
bate físico violento hasta una diferencia de opinión o de actitud. Cuando
un conflicto proporciona la base teatral y es la causa del impulso de la obra,
las fuerzas contendientes se pueden formar primero, para después ponerse
en movimiento. Los temas en disputa se deciden entonces en el punto de
colisión, el momento de la decisión, y éste suele ser el momento de la más
alta intensidad emocional. Fuera de este encuentro en su punto de esta-
llido en la culminación, es donde se prepara la nueva situación, y comienza
a surgir después. En el desenlace se da tiempo a que las fuerzas agotadas se
repongan y afloje la tensión, aun cuando sólo sea para que el auditorio
pueda recuperarse de toda esa actitud en los destinos de las dramatis per-
sonae, antes de prepararse para el crescendo final que hace bajar el telón.
La mayoría de las obras avanzan con un movimiento palpitante, con
momentos de tensión que alternan con otros de alivio, en una sucesión de
gradaciones ascendentes y descendentes. La energía que impulsa a la acción
hacia esos puntos culminantes puede derivarse de una fuente emocional
sicológica o física. Sea cual fuere su naturaleza, debe representar una reu-
nión ascendente de presiones crecientes que conduzcan a la explosión ine-
vitable, la cual irá seguida por la disipación o decadencia de esa energía en
la gradación ascendente. El punto más elevado representa la culminación
principal o crisis. Así, si se intentara imaginar la intensidad cambiante de
una obra en forma gráfica, el resultado sería parecido a la línea quebrada
de una hoja de temperatura y el punto más alto podría hallarse en cual-
quier parte de la hoja, aunque fuera al principio. Casi siempre se aislará
cada pulsación en su propia escena, y cada una de esas subdivisiones secun-
darias, cuidadosamente examinadas, podrá aparentemente contener en
forma más pequeña el mismo impulso ascendente hacia el clímax y des-
cendente hacia el anticlímax, que existe en la obra total.
Por supuesto, nada impide la inclusión de más de un momento culmi-
nante en cada escena; en verdad, en la demostración que sigue aparece toda
una serie de ellos.
Las cimas y los valles del contorno estructural de una obra son la guía
del director, y éste debe seguirlos fielmente, para que la edificación emo-
cional completa de una representación no se eche a perder. Debe ajustar el
paso, el ritmo, el timbre vocal, el número de movimientos y la velocidad
de éstos, en la más exacta proporción posible, con los puntos culminantes
y sus contrapartidas. Si respeta la forma exterior de la obra, sabrá cuándo
aumentar la tensión emocional y cuándo aflojarla. El fino matizado, el
sombreado, y la diversidad; todo esto se consigue cuando el momento cum-
bre de la función corresponde exactamente a las variaciones estructurales
descritas.
Si una obra contiene una gradación principal, el director debe medir y
ordenar las secundarias de tal modo que no opaquen o excedan en tensión
ESTRUCTURA y SIGNIFICADO 73
a la principal. Esta última le proporciona un punto final o pináculo, el cual

debe quedar subordinado al grado de la emoción, antes y después.
Respice finem. El director debe determinar la máxima elevación de la
tensión exigida en el clímax principal, y emplearla como norma para medir
los secundarios, en la acción ascendente y en el desenlace.
El estudio que haga el director de la estructura de la intriga en una obra,
se aúna a sus esfuerzos para descubrir su idea central o tema dramático,
puesto que la función auténtica de la intriga, salvo en los tipos menores,
es presentar, respaldar e iluminar la idea, como se ha visto en el capítulo
anterior. Pero este estudio no sólo debe incluir las conclusiones generales
y la idea central de la obra entera, sino extenderse a cada uno de los epi-
sodios del argumento, para poder hallar el significado del segmento, que
quizá esté relacionado con el significado todo. Por eso, puede decirse que
la muerte de Blick a manos de Kit Carson, en The Time ofYour Lije, de
Saroyan, episodio aislado y bastante remoto, en verdad, puesto que se pro-
duce entre bastidores, tienen una relación verdadera con la tesis de la obra.
Si esta tesis consiste en mostrar que la belleza, la delicadeza, la generosi-
dad y grandes dotes naturales pueden hallarse en los sitios más inespera-
dos de la sociedad norteamericana, especialmente en sus bajos fondos tal
como están representados en el Bar de Nick, entonces el episodio Blick-
Carson sugiere que esta sociedad «inferior» es capaz de protegerse a sí misma,
con violencia de ser necesario, contra las fuerzas nefandas de la opresión.
La escena decisiva de la violación de Blanche Dubois por Stanley Kowalsky
en Un tranvía llamado deseo, es un vigoroso episodio en la intriga y produce
una excitación casi melodramática. Pero su significado real es, en su ilus-
tración de las ideas básicas de la obra, que las personas en distintos niveles
de desarrollo dentro de la misma sociedad se encuentran en pugna, y que
en la sociedad específica descrita por Tennessee Williams sus elementos igno-
rantes y salvajes, por fuertes y saludables que sean, se vengarán violenta-
mente y destruirán a los elementos decadentes de esa cultura, por delicados
y amables que sean. Los desvaídos vestigios del Sur anterior a la Guerra Civil
no tienen la menor oportunidad de salvación frente a la agresividad tosca y
vocinglera del nuevo norteamericano representado por Stanley.
EL DIRECTOR ANALIZA LA OBRA
Lo que sigue es una sugerencia respecto al modo de proceder para ana-

lizar un argumento, identificar las funciones de cada acto, establecer las
relaciones entre éstos y el designio general, aislar los valores teatrales espe-
cíficos y sacar ciertas conclusiones acerca del significado de la obra consi-
derada en su totalidad. Nos servirá de ejemplo El dilema del doctor, de
George Bernard Shaw, un monumento perenne creado por un maestro de
su oficio. Volveremos sobre éste más adelante, cuando se demuestre el aná-

lisis detenido de una sola escena.
Se incluye una sinopsis de la intriga, una exposición sobre la función
de cada acto y su título descriptivo, una reseña de la estructura de la intriga
y algunos apuntes acerca del ambiente. Las consideraciones de estilo han
sido omitidas, por estar tratadas por separado en el capítulo siguiente.
SINOPSIS
Acto 1. La situación original.

Sir Colenso Ridgeon ha descubierto un elemento, la opsonina, que
incita a los glóbulos blancos a devorar los gérmenes de la tuberculosis. Es
un tratamiento difícil y peligroso, y el número de pacientes que puede acep-
tar se encuentra estrictamente limitado. En una escena de persuasión, la
protagonista, Jennifer Dubedat, obliga a Ridgeon, el antagonista, a que
adopte un rumbo de acción que al principio no deseaba tomar. Ella dis-
cute con él para que trate de curar a su marido tuberculoso, Louis. Ridgeon
se siente tan impresionado por la pintura de Louis y por el encanto y la
belleza de Jennifer, que prácticamente le promete que curará al artista, pero
aplaza su decisión final hasta que sus colegas médicos hayan efectuado un
examen del paciente.
Título propuesto: «La súplica de una mujer».
Acto lI. La complicación.
Louis Dubedat se revela como un hombre deshonesto e inmoral, pero
con un enorme talento. Aquí nos enteramos de que el colega de Ridgeon,
el pobre pero honrado Blenkinsop, también ha contraído la enfermedad,
Como sólo puede aceptar un paciente más, Ridgeon debe escoger entre
Blenkinsop y Dubedat, este pillo cuyo arte puede deleitar a la humanidad.
Considera los factores que afectan su decisión, entre ellos su creciente amor
por Jennifer.
Título: «El dilema de Ridgeon».
Acto lII. La consumación.
La iconoclastia de Dubedat y su actitud burlonamente amoral pueden
al doctor en su contra. Cuando Jennifer hace saber que se quitaría la vida
si descubriera que su esposo le ha sido infiel, descubrimiento que, bien lo
sabe el doctor, es inevitable, Ridgeon se retira del caso. Louis es entregado
a la atención de Sir Ralph Bloomfield Bonington, un brillante charlatán.
Ridgeon y Sir Patrick Cullen saben que esa acción equivale a condenar a
muerte al artista.
Título: «Crisis».
EsTRUcruRA y SIGNIFICADO 75
Acto N: Las consecuencias.
La aplicación que hace Sir Ralph de la terapia de Ridgeon resulta fatal,
como se esperaba, y Dubedat sucumbe, irredento hasta el final. El amor
de Jennifer por él no sufre menoscabo y ésta aleja fríamente a Ridgeon.
Título: «La muerte del héroe».
Acto V. Epílogo.
J ennifer se ha vuelto a casar y Ridgeon descubre que ha cometido un
«crimen desinteresado». Jennifer ensalza a Louis hasta la apoteosis en la
biografía idealizada que de él se ha escrito: «La historia de un rey entre los
hombres».
Título: «La muerte del héroe».
La estructura de la intriga es lineal y convencional; el primer acto repre-

senta el comienzo, el segundo, el final del principio, el tercero el punto
medio, el cuarto el final, y el quinto una posdata. Cada uno de los actos
tiene una gradación ascendente, la culminación de la misma y la gradación
descendente. El clímax del primer acto encierra toda una serie de crisis en
pequeño, cada una de las cuales contribuye en parte al cambio progresivo
en la opinión del doctor respecto a Dubedat. A medida que se acumula la
evidencia de su tunantería, las opiniones del doctor pasan de la indulgen-
cia amistosa y la aceptación cortés, a la repulsa. Un solo incidente sirve
para hacer cambiar los platillos de la balanza en su contra: La revelación
de que Blenkinsop también padece consunción. Para Ridgeon es la última
gota. El punto culminante del tercer acto es la decisión de Sir Ralph de
que va a aceptar el caso. El del cuarto será la muerte de Louis.
Identificada por el tipo'a que pertenece, la obra es una comedia satírica;
su estilo es realista; su escuela sigue más el patrón romántico que el clásico.
Con eso basta para la estructura.
El análisis del director apenas acaba de empezar. Su idea de los trazos
principales de la intriga le sirve sólo como una especie de mapa que, aun
cuando muestra los caminos que toma la obra, no hace la menor referen-
cia a la naturaleza de la topografía ni la calidad del paisaje.
DE LA ESTRUCTURA A LA IDEA
Lo que debe asegurarse ahora son los valores que dan a la pieza su calidad
de obra literaria y de comentario de la vida. Estos son: la elección del tema,
el estilo ingenioso, chispeante, con que se desarrolla el tema, las personali-
dades independientes y la revelación tajante de sus motivos, el contraste entre
lo que el artista considera una conducta aceptable y la opinión de la socie-
dad y, finalmente, la atmósfera entre seria y cómica de la comedia.
Uno de los principales blancos de Shaw en esta obra es la presunción y

estupidez de los médicos, empeñados, como dice Paddy que se encuentran
todos los profesiones, en una «conspiración contra los profanos». Shaw los
ataca agudamente y convierte en vena satírica las debilidades y monoma-
nías de quienes supuestamente representan a los grandes de Inglaterra en
el campo de la ciencia médica.
Pero detrás del chiste yace un problema muy grave: ¿qué debe hacer la
sociedad con sus genios que se mofan de la moral y la religión? Los fuegos
artificiales intelectuales que acompañan la defensa valerosa y hábil que hace
Dubedat de su posición de bohemio, que residen en el corazón de la come-
dia. Hay también algo acerca de esta pregunta capciosa: ¿qué ocurre cuando
la ética médica se complica con sentimientos personales? ¿Debe curar
Rídgeon a Dubedat y, en esa forma, conservar la posibilidad de que de sus
pinceles surja más belleza, o matarlo y casarse con su esposa?
Shaw plantea claramente la pregunta. Las respuestas no siempre son deci-
sivas, y tampoco pretende Shaw que lo sean. Se conforma, casi siempre, con
dejar que la respuesta descanse sobre la ironía. Ridgeon, al negarse a curar a
Dubedat, impide a Jennifer descubrir que su esposo era un fatuo y algo peor;
pero también abre el camino para que Dubedat ocupe en su corazón un altar
como ídolo inmortal, lo que distaba mucho de ser su intención.
¿Hasta qué punto son importantes los personajes como instrumentos
reveladores de la naturaleza humana? ¿Qué nos dice el dramaturgo, por
boca de ellos, acerca de la bondad o la bajeza, lo absurdo o lo sublime en
el ser humano?
Los hombres son tipos conocidos pero muy diferentes, algunos de ellos
como B.B., lindando con la caricatura. Walpole es un maniático enérgico,
Blenkinsop es bueno y amable pero una nulidad en su profesión; Ridgeon,
engreído, pomposo y desajustado emocionalmente en la edad crítica. A
excepción de Blenkinsop y, en grado menor, de Sir Patrick Cullen, el Néstor
del grupo, esos hombres emiten opiniones, asumen actitudes y racionali-
zan sin fin acerca de su profesión. Reaccionan intelectualmente ante cual-
quier estímulo, pero no sienten; no responden emocionalmente a las
situaciones, y esto es lo que los convierte en personajes de alta comedia.
En contraste con ellos,Jennifer Dubedat surge como un ser humano cálido,
con la capacidad de amar y sufrir. Sin sofisticaciones, indulgente, totalmente
femenina en ese mundo de hombres, redime a la obra en su pretensión de ser
un documento humano. Si no estuviera ella ahí para restablecer el equilibrio
entre el pensamiento y el sentimiento, la obra no sería nada más que un tour-
de-forceintelectual. Ella suaviza la rudeza de la sátira, y su espíritu compasivo
extiende un toque de algo vital y veraz sobre la dura superficie.
Los dos aspectos de la naturaleza de Dubedat están expresados por medio
de las diferencias de opiniones que acerca de él tiene los doctores y Jennifer.
Para Rídgeon y los demás se trata de un fatuo desprovisto de principios.
EsTRucruRA y SIGNIFICADO 77
Pero no lo ven con los ojos del amor. Para]ennifer es un genio indefenso,
una criatura a la cual la devoción de ella debe proteger contra la pobreza y
la indiferencia del mundo. En vez de censurarlo por sus devaneos, que para
ella son insignificantes y carecen de importancia, censura a las mujeres que
le han inducido a la tentación. Para ella, esas humoradas de él son simples
síntomas de aberraciones irreflexivas de un genio, y no deben tomarse en
serio. Como es mujer inteligente y que no lo juzga con total candidez,
Shaw se ve obligado a mostrar en Louis algo de ese encanto y profundidad
que atraería a cualquier mujer como Jennifer. ¿Qué puede decirse en su
favor? Para empezar, que es un maestro de la pintura. Intelectualmente, no
teme a nada (muere bien). Es naturalmente poeta, tiene una sensibilidad
que reacciona óptimamente a la belleza, y se muestra desinteresado en su
dedicación al arte. Tiene un sentido notable del humor, cosa que no lo aban-
dona ni en sus últimos momentos; tiene la rectitud de reconocer su «ego
perturbador» y se siente feliz al abandonar la vida y entrar en la única inmor-
talidad en que cree: «el corazón de mi hermosa ]ennifer». La defensa final
que hace de su postura presenta un caso tan elocuente como el que se pueda
presentar para los aventajados rebeldes del mundo, que habrán podido fas-
tidiar a la sociedad entera pero cuyas contribuciones a ésta serán fuente de
enriquecimiento perpetuo. Y, finalmente, posee el don de la elocuencia,
lengua de poeta a la vez que mano de artista:
Pero en mi propio mundo real jamás he hecho nada malo, nunca he

renegado de mi fe, nunca me he engañado a mí mismo. He sido ame-
nazado, chantajeado e insultado y me han dejado morir de hambre.
Pero he jugado limpio. He librado el buen combate. Y ahora que todo
ha terminado siento una paz indescriptible. Creo en Miguel Angel, en
Velázquez y en Rembrandt; en la potencia del diseño, en el misterio
del color, en la redención de todas las cosas por la Belleza perenne, y
en el mensaje del Arte que ha bendecido estas manos. Amén. Amén.
¿Qué decir de la atmósfera de la comedia?

Los matices están determinados por el personaje que lleva la voz can-
tante en la escena, consecuencia de 10 que son los personajes. Por eso,
cuando B.B. tiene la palabra el ambiente es cómico y satírico; cuando
domina Ridgeon, tiende a ser pesado y sentencioso; cuando se encuentra
presente ]ennifer es serio y conmovedor. La escena de la muerte, sin duda
una de las más prolongadas de la historia del teatro, y también una de las
mejores, es una bonita mezcla de elementos cómicos y trágicos.
El tono de cada acto varía generalmente de acuerdo con su función
estructural. El principio del acto Primero es vivaz y vigoroso. La energía
de la discusión compensa ampliamente la tardanza en iniciar la acción. La
escena de J ennifer con Ridgeon cambia el tono de la comedia en algo más
serio y urgente. En el acto Segundo, la belleza y la paz de la noche estival
imperan por un momento, pero su serenidad se ve turbada por revelacio-

nes asombrosas: la enfermedad de Blenkinsop, el matrimonio de Minnie
Tinwell con Louis, el descuido de Dubedat en asuntos de dinero. El
ambiente del acto Tercero está dividido en dos. La comedia impera al prin-
cipio, pero cede el lugar a la seriedad cuando Jennifer vuelve a suplicar a
Ridgeon que salve la vida de Louis. En el acto Cuarto el tono es más som-
brío, pero hasta la escena de la muerte tiene sus destellos cómicos; cuando
Jennifer lo toma por su cuenta y ahonda nuevamente. El acto Quinto es
de sesgo cómico e irónico.
No hay ayuda teatral para ensalzar el tono, ni música ni efectos de
sonido, y tampoco hacen falta. Los decorados son realistas, la iluminación
natural, y salvo algunas exageraciones en las expresiones de los personajes
cómicos, el enfoque general del tipo de actuación debe ser realista o de
representación.
EL DIRECTOR ANALIZA UNA ESCENA AISLADA
Después de haber comprendido como se indica más arriba el signifi-

cado de la obra, el director está preparado para dar un paso más en el aná-
lisis: el examen detenido de cada una de las escenas que componen los
actos.
Estos son segmentos textuales basados en un número estabilizado de
personajes que se encuentran presentes en el escenario al mismo tiempo.
Una escena comienza con la entrada o salida de un personaje. No se limita
a la presentación de un tema único, sino que puede contener varios, y éstos
no tienen forzosamente que estar relacionados entre sí. Del mismo modo,
puede contener distintos tonos o uno solo, que tal vez variarán considera-
blemente de intensidad durante el transcurso de la escena. Ya se ha seña-
lado que, en muchos casos, una escena puede poseer una pequeña escala
que le es propia, dentro de su estructura aislada: una introducción, un eres-
cendo y un punto culminante o crisis, seguido por un alivio de la tensión
en su propio desenlace o gradación descendente.
La escena es la unidad de trabajo normal del director. En sus prepara-
ciones anteriores a los ensayos habrá de separar esas unidades, marcarlas
una por una y, después, ocuparse de relacionar los segmentos, para com-
poner la unidad. A medida que vaya trabajando los detalles en las fases ulte-
riores de los ensayos, cada escena deberá ser estudiada por separado y
constituir un objeto único de concentración. Entonces habrá de fijar su
atención hasta en los más cortos fragmentos que componen esa escena.
Porque, a semejanza de las moléculas que se dividen en átomos, la escena
está compuesta de subescenas que, finalmente, son bloques más o menos
indivisibles, sobre los cuales reposa la estructura completa de la obra.
Estas subescenas han sido descritas de muchas formas, John E. Dietrich

las llama «unidades motivacionales- ', y el término es muy práctico. Cada
una es una entidad homogénea y coherente, con tema propio, y el pensa-
miento se expresa en forma continua, con personajes relacionados en forma
simple y estabilizada entre sí, y el todo impregnado de una emoción domi-
nante, que puede variar de intensidad pero no de naturaleza. Además, los
personajes están motivados por una serie dada de estímulos y responden
solamente a éstos, los cuáles no son reemplazados ni transpuestos en el
curso de las cosas por nuevos factores que afecten a esa motivación. Y, por
supuesto, debe saltar a la vista de todo 10 dicho que el diálogo se limita a
consideraciones sobre un solo tema.
Sólo cuando se extraiga el significado y el tono esencial de estas unida-
des secundarias podrá el director establecer suficientes diferencias entre ellas
para lograr que haya variedad. Una función, igual que un mosaico, ejerce su
efecto total gracias a la sutileza con que se presenta y se maneja cada una de
estas piececitas en relación con cada una de las demás. El espectador podrá
reconocer solamente el efecto de conjunto, pero cualquier riqueza de textura
y plasticidad que encierre ese todo, será resultado de los esfuerzos del direc-
tor por dar a cada unidad motivacional su colorido, su tiempo, su ritmo, su
intensidad y su forma especiales, con el fin de que, al contemplarse, presente
esa cualidad e integridad individual que la diferencie de cualquier otra uni-
dad. Estos bloques fundamentales de construcción dan al director la base del
procedimiento que habrá de seguir para lograr todos los cambios posibles de
emoción, motivación, idea y actitud en la escena. En el movimiento pro-
gresivo de los cambios de una subescena a otra, y en la acumulación e inten-
sificación de los valores teatrales a medida que una subescena sigue a la
anterior, es donde reside la acción dramática del conjunto.
Puesto que no existen reglas para guiar al director cuando inicia el dete-
nido análisis obligado de cada escena de la obra, tal vez sea provechoso para
el estudiante ver la demostración específica de cómo hacerlo. El caso ele-
gido, una escena del segundo acto de Casa de Muñecas, de Ibsen 2, entre
Nora Helmer y su amigo, el doctor Rank, presenta la ventaja de ser muy
conocido. También ofrece un ejemplo excelente de lo que puede hacer un
maestro de la conversación escénica en prosa común y corriente, el voca-
bulario sencillo que es la base del hablar cotidiano. Aquí se emplea con
gran sutileza, para comunicar cada una de las facetas de la acción recíproca
cambiante entre estos dos personajes.
Se da aquí tantos usos al diálogo que el comentario se ha inscrito al
margen de los parlamentos, para facilitar su entendimiento.
1 Dietricb, [ohn E., Play Direction, Nueva York: Prentice Hall, Inc., 1953
2 Véase también el análisis de la escena entre Ridgeon y Jennifer en el Acto I de El dilema
del doctor.
El comentario mismo intenta penetrar profundamente en las líneas,

para tratar de descubrir lo que significan y revelar los motivos que incitan
a los personajes a expresarlas, sin perder de vista la posibilidad de señalar
intenciones que el director logrará, tal vez, a la larga, hacer expresar por
sus actores. El análisis no pretende ser completo, y habrá quienes descu-
bran mucho más que yo dentro de la escena. Aquí se encontrarán apuntes
de trabajo, que podrán ser alterados y ajustados a medida que el director
y los actores conozcan mejor el material con que estén trabajando.
Hay directores a quienes ni en sueños se les ocurriría anotar sus ideas
de este modo, y tampoco es necesario ni conveniente que siempre lo hagan.
Apuntar una idea no significa que haya de ser irrevocable. Pero el tener
notas apuntadas en la forma que se muestra en la demostración siguiente
proporciona una referencia lista para usarse cuando las circunstancias de
los ensayos lo requieran, y salva al director de la incomodidad de tener que
llevarlo todo en la memoria.
Poco se ha intentado para sugerir la forma en que se debe marcar o repre-
sentar la escena. En esta coyuntura, el enfoque se confina deliberadamente
a los significados textuales, las actitudes psicológicas, los motivos y las reac-
ciones mutuas de los personajes.
CASA DE MUÑECAS
En la acción anterior, Nora Helmer ha sido llevada por las circunstancias

al borde del suicidio. Años antes, había falsificado en un pagaré la firma de
su padre, para poder salvar la vida de su esposo, Torvaldo que se encontraba
gravemente enfermo y necesitaba descanso y cambio de clima. El amor que
Nora sentía por él y la necesidad crítica de obtener dinero para salvarlo ven-
cieron todos sus escrúpulos. Nils Krogstad, empleado en el banco de Helmer,
tiene en su poder el pagaré y sabe perfectamente que Nora falsificó la firma
de su padre. Temeroso de ser expulsado del banco, amenaza con publicar la
acción delictiva de Nora, para chantajear a Helmer y lograr que éste lo man-
tenga en su puesto e inclusive le proporcione un ascenso. Nora cree firme-
mente que en cualquier acción definitiva Helmer responderá a las revelaciones
de Krogstad asumiendo toda la culpa para protegerla a ella. Pero, para evitar
llegar ese extremo, está pensando en quitarse la vida. En un momento deci-
sivo, con Krogstad a punto de entregar a su esposo la evidencia fatal, Nora
saluda a su visitante, Rank. Es rico, no tiene vínculos familiares próximos y
es íntimo amigo de los Helmer. Justo antes de esta escena, la señora Linden,
confidente de Nora, ha sugerido que si Rank conociera el problema de Nora,
podría darle o prestarle dinero para rescatar el pagaré y librarse del enredo.
NORA: Buenas tardes, doctor
Rank. Reconocí su llamada. Pero
no debe ir ahora a ver a Torvaldo.

Creo que está ocupado.
Obsérvese que cada cosa tiene su
importancia, La llamada conocida
señala a Rank como visitante asi-
duo. Torualdo acaba de decir a Nora
que indique dónde podrd encontrar
al doctor Rank. Su mentira inocente
muestra lo angustiada que está por
lograr la oportunidad de recurrir a
Rank para pedirle ayuda.
RANK: ¿Y usted? (Entra y cierra
lapuerta).
NORA: Oh, ya sabe que siempre Cumplido amistoso, pero el halago
tengo tiempo para usted. es intencional. Ella quiere que él
sepa cuánto lo aprecia.
RANK: Gracias. Aprovecharé esta Rank acepta el cumplido de Nora
amabilidad suya mientras pueda. como una cortesía normal. Está pre-
ocupado por su propia enfermedad.
La expresión «mientras pueda» tiene
una consonancia ominosa, que Nora
reconoce.
NORA: ¿Qué quiere decir? Obsérvese cuánto se revela mediante
¿Mientras pueda? preguntas y respuestas. Los persona-
jes comienzan a hablar aquí cada
uno de lo suyo. De lo que sigue, se
entiende que Nora creeque Rank se-
guirá gozando de su compañía
mientras no se conozca la noticia de
su ftaude, cosa que pondrd fin a su
amistad. Ibsen permite que se pro-
longue el error, con lo que aumenta
algo el suspenso. También da mayor
relieve a la reticencia y delicadeza
de Rank, que no quiere exponer de-
masiado pronto a Nora el hecho
irremediable de su próximo derrum-
bamiento físico. Sin embargo, una
vez que lo haya hecho, no vacilard
en pintar crudamente la enormidad
de su estado trdgico. Nora revela
algo de alarma en su pregunta, pues
de lo contrario no se justificaría la
RANK: Sí. ¿Eso le asusta? réplica de Rank. Nuevamente, por

lo que sigue, Rank cree que ella se
preocupa y temepor él, cuando, por
supuesto, essólo por el sino y elfu-
turo de ella. Cada quien vive en ese
momento aislado en suspenas, sesgo
irónico de una tendencia humana
corriente.
NORA: Creo que es una forma
extraña de expresarse. ¿Piensa usted
que algo va a suceder? Nora estden guardia. Lo que sospe-
cha esque Rank sabealgo de supro-
blema con Krogstad.
RANK: Algo que estoy preparado
desde hace tiempo a esperar; pero
no pensaba que sucediera tan Lo ambiguo del tema sigueadelante
pronto. en la subescena.
N ORA: (Tomándolo del brazo.)
¿Qué ha descubierto? Doctor Rank El gesto de mayorfUerza a lo apre-
¡debe usted decírmelo! miante de lapregunta, y elpunto de
exclamación muestra que ya no
puede aguantar la incertidumbre de
no saber adónde va a parar Rank.
RANK: (Se sienta cerca de la es-
tufa.) Voy cuesta abajo. No hay re-
medio. Este es elpequeño clímax de la pri-
mera subescena. Lo ambiguo sedisipa
tan pronto como la enfermedad de
Rank se convierte en tema de la se-
gunda subescena. Obsérvese el movi-
miento escénico: Ibsen imaginaloan-
terior con los dos personajes de pie.
Rank expresa visiblemente su debili-
dadfisica dejdndose caer en una silla.
Ese cambio depostura acaba también
con el equívoco deNoray con elapla-
zamiento de la revelación acerca del
estado de Rank.
N ORA: (Respira projundamente, Gradación descendente. Los temores
con alivio.) ¿Es usted...? de que Rank pueda estar enterado
de su secreto culpable sedisipan. La
preocupación por suspropiaspenas
ha sido tan grandeque no reacciona
ante la declaración del infortunio

de Rank como se esperaría que reac-
cionara una buena amiga. Pero su
reacción esnormal e instintiva, aun-o
que no desprovista de egoísmo. Sin
embargo, el peso de la evidencia en
toda la obra la muestra rndspreo-
cupada por el bienestar ajeno que
por el suyo propio, por lo menos
hasta el momento decisivo del último
acto. Por el momento, igual que más
adelante en esta escena, la gravedad
de su situación amortigua las reac-
ciones ante la gravedad de las de él,
y tal vez explique su intento de eva-
sión por eludirlas.
RANK: ¿Quién iba a ser? ¿Por
qué engañarse a sí mismo? Soy el
más desgraciado de todos mis en-
fermos, señora Helmer. En estos
últimos días he estado sacando la
cuenta de mi vida: quiebra com-
pleta. Tal vez antes de un mes es-
taré ya tendido, pudriéndome en
el camposanto. Estd tan ensimismado como la pro-
pia Nora, y por lo tanto no se ha
dado cuenta de que ella había
interpretado mal sus observacio-
nes. El formalismo y el decoro de
su amistad hasta ese momento se
reconocen en su «señora Helmer»,
El usarlo aquí destacará mejor el
cambio que va a producirse pronto,
cuando la llame por su nombre de
pila.
Si se toma en cuenta cud] es la pro-
fesión de Torvaldo, el uso que hace
Rank del lenguaje de la banca y los
negocios estd justificado, y dado el
apuro en que se encuentra Nora,
tiene implicaciones irónicas.
Su frase final es deliberadamente
ruda y repulsiva. Logra variosfines.
Para empezar, recuerda a Nora un

hecho siempre presente y terrible: la
muerte y la descomposici6n son ver-
dades desagradables que poca gente
se anima a contemplar. En el hogar
de Helmer han sido comentadas, y
enterradas después bajo un manto
de felicidad doméstica.
NORA: ¡Oh! Qué modo tan feo
de hablar.
RANK: Verá usted, la cosa misma
es tan endemoniadamente fea.
Un eco de la tesis que impera en las
cuatro obras «sociales» de esta serie
--Casa de Muñecas, Enemigo del
pueblo, Espectros y El pato sil-
vestre- de que ciertas cosas de la
vida son feas y deben mirarse cara
a cara, en vez de ocultarlas bajo la
alfOmbra, s610 por respetar los con-
vencionalismos sociales.
RANK: (Prosiguiendo) pero lo
peor de todo es que otras cosas feas
habrán de suceder primero. Sólo
queda una última investigación por
hacer, y cuando esté hecha sabré
con exactitud cuándo comenzará el
desastre.
En cierta forma, Rank estd descri-
biendo el caso de Nora así como el
suyo propio. El «desastre» de ella
comenzará cuando Helmer descu-
bra la carta y se entere de su fraude.
RANK: (Prosiguiendo) hay una
cosa que deseo decirle: la natura-
leza delicada de Helmer se aparta
tanto de todo lo horrible, que no
quisiera tenerlo en mi cuarto de
enfermo ...
Otro paralelismo. Tanto Nora como
Rank desean evitar el dolor a
Helmer. En la obra nopodemos com-
probar muy bien todo lo melindroso
que éstees. Su «naturaleza delicada»

parece más bien una predisposición
egoísta que lo incita a no preocuparse
por problemas ajenos. Esto se evi-
dencia en el acto IIL
NORA: Pero, doctor Rank. .. ¿Qué iba a decir Nora? También ella
tiene la convicción equivocada de
que Helmer esfirme, y está a punto
de contestar con una refutación. Tal
vez vaya a expresar su creencia de
que la fuerza de Helmer no le hará
retroceder ante algo desagradable,
si se trata de su amistadpor Rank.
R.ANK: No quiero que esté allí,
digo, por nada del mundo. Le ce-
rraré mi puerta.
¿Por qué insiste tanto Rank sobre el
asunto? ¿Sería exagerarsi sugerimos
que tendrá otra razones para que-
rer alejar a Helmer. .. quizá el deseo
de no contemplar, desde su lecho de
muerte, a un hombre que disfruta
de una salud robusta y también del
amory el afecto de Nora?
R.ANK: (Prosiguiendo) Tan pronto
como esté totalmente seguro de lo
peor, le enviaré a usted mi tarjeta
de visita con una cruz negra; y así
sabrá usted que ha comenzado el
horror final.
Obsérvese que Ibsen establece pri-
mero la próxima disolución de
Rank. Más adelante dará sus razo-
nes. Es evidente ya que una de las
tres funciones importantes que
desempeña Rank en la obra esintro-
ducir el más rudo tipo de realidad
en el mundillo de felices ilusiones
que Nora ha construido por ella con
su matrimonio.
Ibsen respeta la práctica teatral de
su época, haciendo buen uso de la
utileria. La tarjeta de visita será la
segunda misiva fatal que caiga en

el buzón de los Helmer.
NORA: Pero, vamos, usted se
muestra hoy muy poco razonable.
y yo tenía ganas de verlo de buen
humor.
El problema de Ibsen, evidente-
mente, consiste ahora en llevar la
conversación a las causas de la
enfermedad de Rank. Para resol-
verlo, tendrd que mostrar a Nora
insensible, o por lo menos incapaz
de percibir. En todo caso, insiste de
nuevo en que la mente de Nora se
niega a entender la situación deses-
perada de Rank. Aparentemente,
sólopuede pensar en lo que ha deci-
dido pedir que haga Rank en su
favor. Sus palabras pueden sugerir
que ni siquiera ha oído lo que le
estuvo diciendo Rank.
RANK: ¿Con la muerte mirán-
dome a la cara? ¡Ysufrirlo por causa
del pecado de otro! ¿Dónde está la
justicia? Y en una forma u otra, se
puede encontrar en cada familia el
mismo castigo inexorable ...
No cabeduda de que Rank estdpas-
mado ante esavisiblefalta de enten-
dimiento. Pero la ira contra su
propio padre, cuya inmoralidad ha
provocado todo esesufrimiento, es
lo suficientemente fuerte para dis-
traer de ello su atención.
Los excesos de un padre y el «cas-
tigo inexorable» componen el tema
de la siguiente obra de Ibsen,
Espectros. La causa de la enfer-
medad de Rank constituye el tema
de la tercer subescena.
NORA: (Tctpdndose losoídos) ¡Ton-
terías, tonterías! Ahora, anímese
usted.
A menos que se quiera mostrar a

Nora como vacua Pollyanna, deberá
decir estaspalabras con plena can-
ciencia de la seriedad de las cir-
cunstancias. El tono debe encerrar
tristeza o cierta clase de broma
lamentable. Tiene que haber una
intensidad trdgica en las palabras
«tonterías, tonterías», como si lo
que acaba de decir Rank le recor-
dara lo que Torvaldo afirmaba
antes, o sea que una madre mala
puedan plantar las semillas de la
«ruina moral» en su familia. La
actriz debe iniciar una pausa des-
pués de «ahora»..., acompañadapor
algún gesto afectuoso, para tratar
de aliviar lo embarazoso de la
situación. Algo así es, sin duda,
necesario para explicar la buena
voluntad de Rank al adoptar enton-
cesun humor amargo en el comen-
tario de su insuperable dificultad.
RANK: Bueno, al fin y al cabo el
asunto es digno de risa. Mi pobre
espinazo inocente tiene que hacer
penitencia por las juergas de mi
padre.
Por vez primera se nos ofrece una
indicación de la enfermedad de
Rank y sus causas: sífilis congénita
transmitida por supadre. TáIvez la
descripción sea todo lo explícita que
lo permitía la buena usanza de
aquella época, aunque el escándalo
queprodujo la obraindica que Ibsen
era demasiado explícito sobre este
punto para la tranquilidad del
público.
NORA: (A la mesa, izquierda)
Supongo que era demasiado aficio-
nado a los espárragos y al paté de
Estrasburgo ¿no?
RANK: Sí, ya las trufas.

NORA: Sí, indudablemente, a las
trufas. ¿Ya las ostras también?
RANK: Sí, por supuesto, a las os-
tras, a las ostras.
N ORA: ¡Y además al oporto y el
champaña! Es triste que todas esas
cosas buenas hagan daño al espi-
nazo.
RANK: Especialmente cuando el
infortunado espinazo atacado
jamás tuvo el placer de probarlos.
NORA: Ay, sí, eso es lo peor de
todo.
El tono jocoso alivia algo morboso
del tema, aun cuando se trata de
un humor macabro, sin lugar a
dudas.
Es evidente que Nora sabe exacta-
mente lo que tenía de malo elpadre
de Rank, y que Rank sabe que ella
estd informada. La admisión de ese
conocimiento por parte de Nora
colocasus relaciones con Rank sobre
un terreno de sinceridad insólito en
la sociedad educada de aquellos
tiempos.
Debe recordarse aquí que el propio
marido de Nora jamds ha hablado
con ella como con una igual. El que
ella y Rank se encuentren intelec-
tualmente asociados sugiere el
segundo empleo teatral que ha dado
Ibsen alpersonaje de Rank. Sirve de
contrastepara Helmer, como verda-
dero compañero de Nora. Presupone
que ella tiene cerebro. De lo que va
descubriéndose en este estudio de un
matrimonio vacuo, porque eso es lo
que la obra muestra, sabemos que
Nora y Helmer no han tenido nunca
una conversaciónseria sobreningún
tema importante. Lo que Helmer
busca en su esposa es alguien que

baile, gorjee, lo divierta, críe hijos,
atienda la casay satisfaga sus ape-
titos. Rank proporciona el ingre-
diente para una verdadera unión y
que ahorafalta en el matrimonio de
Nora. Rank reconocea Nora como
individuo adulto y la trata en con-
secuencia; respeta la integridad de
ella como ser viviente.
RANK: (La mira inquisitivamen-
te) Ejem...
Rank debe de estar preguntándose
dónde, en la vida doméstica de
Nora, ha podido enterarse de esas
cosas sombrías y prohibidas.
N ORA: (Un instante después) ¿Por
qué sonríe?
RANK: No, fue usted quien rió.
NORA: No, usted ha sonreído,
doctor Rank.
No importa quien haya reído o son-
reídoprimero, lo que salta a la vista
esque Rank se ha desprendido de su
depresión y se ha «animado», como
Nora esperaba.
RANK: (Poniéndose en pie) Veo
que es usted más profunda de lo
que yo creía.
Esto subraya que, a losojos de Rank,
Nora dista mucho de ser la rnuñe-
quita atolondrada que Helmer ima-
gina. Torvaldo no lo descubrirásino
en la última escena de la obra.
La dirección de Ibsen es oportuna.
Es el momento exacto para asumir
un nuevo rumbo. El cambio de
posición responde al cambio de
tema y también sirve para intro-
ducir el nuevo tema de la cuarta
subescena.
NORA: Estoy de un humor tan
raro, hoy.
R.ANK.: Así parece.

NORA: (Con las manos sobre el
hombro de él) Querido, querido
doctor Rank, la muerte no nos 10
ha de arrebatar, a Torvaldo y a mí.
Es la única oportunidad que ha
tenido Nora, hasta el momento, de
expresarse con seriedad profunda y
emoción verdadera. Su gesto es sin-
ceroy revela calorfemenino y com-
pañerismo afectuoso.
Cualquier sugerencia de coquetería
o un tono que pudiera insinuar que
Nora despliega sus encantos para
propósitos ulteriores, sólo serviría
para envilecer alpersonaje.
RANK: Oh, fácilmente superarán
la pérdida. Los ausentes se olvidan
muy pronto.
Le vuelve el desánimo.
N ORA: (Mirándolo con ansiedad)
¿Lo cree usted así?
No puede evitar volver a pensar en
sus propias penas, y se pregunta si
su familia la olvidaría después del
suicidio.
RANK: La gente crea nuevas amis-
tades, y entonces...
NORA: ¿Quién establece nuevas
relaciones?
Otro indicio de que están nueva-
mente hablando de dos cosas dis-
·tintas. El humor de ella se ha ido
por otro camino; Rank debe traer-
la de nuevo al tema de la conver-
sación.
RANK: Helmer y usted lo harán
cuando yo no esté. Usted misma
está aprovechando bien el tiempo
diría yo. ¿Qué estaba haciendo aquí
ayer esa señora Linden?
NORA: ¡Oh! ... ¡No irá usted a
tener celos de la pobre Cristina!
EsTRUCTIJRA y SIGNIFICADO 91
«Oh» y «Ah» son indudablemente

laspalabras mds versdtiles que hay.
Pueden significar casi cualquier
cosa. Aquí, el «oh» significa que
Nora se ha percatado de que Rank
está siguiendo otra vez un rumbo
mental distinto y siente alivio por-
que lo dicho no se refería delibera-
damente a ella.
RANK: Sí, los tengo. Será mi su-
cesora en esta casa. Cuando esté yo
fuera de combate, esa mujer tal
vez...
NORA: ¡Chhh! ¡No tan alto! Está
ahí.
Ibsen no nos permite olvidar el
medio circundante. Hay otrasper-
sonas al alcance de la voz. Deben
hablar bajo, para contribuir a la
sensación de intimidad de la
escena.
RANK: ¿También hoy? Ya ve
usted.
Ibsen muestra el infantilismo y petu-
lancia de Rankpara lograr que Nora
le asegure que disfruta plenamente
de su valimiento. Ella estd más que
dispuesta a hacerlo, preparando
conscientemente el momento en que
habrd de pedirle ayuda.
NORA: Sólo para ocuparse de mi
disfraz... ¡Pero qué poco razonable
es usted! (Se sienta en el sofá)
¡Ahora, pórtese bien, doctor Rank!
Verá mañana lo bien que vaya bai-
lar; y entonces se podrá imaginar
que todo lo hago por compla-
cerlo... y; por supuesto, también a
Torvaldo. (Saca unas cuantas cosas
de una caja) Siéntese aquí doctor
Rank, quiero enseñarle algo.
Obsérvese cómo prepara Ibsen la
introducción del tema de las medias
de seda: partiendo de la señora

Linden, de su trabajo en el disftaz,
hacia la cajita en que están las
medias de seda para el disfraz. Su
habilidad para proporcionar esas
asociaciones naturales de ideas lo
señala como un artesano cuidadoso
ya veces soberbio. Pero hay algo
más que decir respecto al giro que
toma la escena. El contratiempo
acerca de la señora Linden suena
muy parecido a una disputa de
amantes acerca de una insignifi-
cancia. Evoca la halagadora obser-
vación de Nora sobreel baile, dicha.
para complacerlo. El segundo
intento, de que también halagará
a su marido, parece una concesión
de puro formulismo a la concien-
cia y la cortesía.
Aquí Norapasa a lapersonalidad de
la alondra, que sólo exístepara diver-
tir, cumpliendo así una de lasfim-
ciones principales que de ella espera
su marido. En este caso incluye a
Rank, junto con su marido, como
otrapersona a quien quiere agradar.
La actriz debe caminar entonces
por la cuerda floja. Elproblema es
conservar la integridad de Nora
como mujer honrada y, al mismo
tiempo, revelar que si está mos-
trándose encantadora con Rank, es
para obtener el efecto definitivo de
que él la ofrezca hacer cualquier
cosapor ella.
Sería raro que Nora, en esta escena
de coqueteo, hubiera olvidado
momentáneamente el propósito de
su encuentro con Rank, que con-
siste en utilizarlo como medio de
salvarse del dilema en que ella se
encuentra.
RANK: (Sentándose) ¿Qué es eso?

Por primera vez en la escena, salvo
el momento en que Nora le tocó el
hombro en un gesto de amistad, asu-
men posturas de contacto personal
físico.
NORA: Mire esto ¡Mire!
RANK: Medias de seda.
NORA: De color carne. ¿No son
preciosas? Está ya tan oscuro aquí,
pero mañana... No, no, no: sólo
debe mirar el pie. Bueno, supongo
que también puede mirar 10 demás.
Este fragmento es notable, y tam-
bién sugestivo y osadopara la época.
Una señora con un hombre que no
es su esposo, sentados los dos en un
cuarto que oscurece, en un inter-
cambio íntimo de frases acerca de
objetospersonalesque, normalmente,
no se consideraban temas propios
para la conversación entre miem-
bros de sexos opuestos.
RANK: Ejem ... Tal vez la salud del doctor sea
pésima, pero es lo suficientemente
buena para disfrutar del momento.
N ORA: ¿Por qué tiene esa cara de No cabe duda: Nora se estd vol-
censura? ¿Cree que no me sentarán viendo provocativa y dirige la con-
bien? versación y la atención de él sobre el
tamaño y la forma de sus piernas.
RANK: Me sería imposible opinar
con conocimiento de causa al res-
pecto.
¿Qué estará esperando ella? Lo ha
provocado para que conteste de ese
modo, y él lo ha hecho.
NORA: (Mirdndolo un instante)
¡Qué vergüenza! (Le da ligeramente
en la oreja con las medias) ¡Tome!
(Vuelve a recogerlas).
Ibsen lleva el despliegue de indis-
crecióncoqueta de Nora hasta donde
se atreve sin que Nora parezca una
mujer liviana. Pocos podrían dudar

de que ella sepermita esasprovoca-
ciones en un sentido dejuego infan-
til. Sin embargo, considerando lo
que estd en juego -su propia vida,
la reputación de su esposo, elporve-
nir de su familia- ¿podríamos cen-
surarla? Si se muestra insinuante y
revelapoco recato seráporque carece
de carácter; pero esta debilidad debe
excusarse totalmente cuando, al
final, la muñeca se convierte en
mujer. Obsérvese la forma en que
ha empleado Ibsen la mímica, en
vez del didlogo, para terminar el
segmento.
RANK: ¿Yqué maravillas me que-
dan por ver?
N ORA: Ya no verá nada más; no
se porta bien. (Tararea una tonadi-
lla y sigue buscando entre las cosas).
Nora gana tiempo haciendo nueva-
mente niñerías. Ibsen tiene que dar
tiempo a Rank para que digiera el
significado de la última parte de la
charla, que ya se desenvuelve rnds
claramente que antes como una
escena amorosa, por lo menos en lo
que a Rank se refiere. ¿ Y quién dice
que no eseso lo que Nora quierepre-
cisamente que pase?
RANK: (Después de un corto silencio)
Mientras estoy aquí chismorreando
con usted, no puedo imaginar... de
veras, no puedo ... lo que habría sido
de mí si jamás hubiera entrado en esta
casa.
La caballerosidad instintiva de
Rank le incita a disfrazar lo que
había estado diciendo como si fue-
ran chismes inocentes.
Ibsen aprovecha el sentimiento de
gratitud de Rank hacia los Helmer
EsTRUCTIJRA y SIGNIFICADO 95
para abrir el camino a su ofreci-

miento de hacer algo para demos-
trarlo.
NORA: (Sonriente) Si, creo que se
siente a gusto con nosotros.
Pero bajo la sonrisa debe estar tensa,
señalando que estd esperando el
momento decisivo en que podrd
pedirle el dinero.
RANK: (Más dulcemente, mirando
ftente a sí) Y tener que dejarlo todo
ahora...
NORA: Tonterías. No nos dejará.
Para variar un poco, esto no debe
tomarse como una repetición de la
repulsa de Nora a enfrentarse con la
cruel realidad. Ella es indudable-
mente sincera en su deseo de animar
al amigo, aun cuando su observa-
ción no seagran consuelo para Rank,
dadas las circunstancias.
RANK: (En el mismo tono) y pen-
sar que no puedo dejar ni siquiera
una muestra de agradecimiento;
apenas un pesar pasajero... Nada
más que un lugar vacío, que el pri-
mero que llegue podrá ocupar.
La psicología aplicada de Nora
acaba por dar el ftuto deseado. El
amigo amoroso manifiesta su ansie-
dad por ayudarla, y la «prueba de
agradecimiento» servird para can-
celar elpagaréy acabar con la infe-
licidad de ella.
NORA: ¿Ysi yo le pidiera...?
RANK: ¿El qué?
NORA: Una prueba muy grande
de su amistad.
RANK: Sí... ¿Sí?
NORA: Quiero decir... un servi-
cio muy, muy grande...
RANK: ¿De verdad, me haría tan
feliz, siquiera una vez?
Abundancia de logros. El afdn y

buena voluntad de él quedan esta-
blecidos sin la menor sombra de
duda. Sin embargo, Nora vacila en
presentar su problema. Parte de su
vacilaciónsedebe a que lbsen nunca
tiene prisa por agotar las posibili-
dades de una escena de suspenso.
Desde el punto de vista teatral, la
escena esdemasiado buena para pre-
cipitarla hacia elfinal. Recordamos
lafórmula tan conocidapara lograr
escribir obras de éxito: «Haz que
rían, que lloren, que esperen».
NORA: Oh, no sabe de lo que se
trata.
La revelación de su acción culpable,
oculta por tanto tiempo, la angus-
tia, aun ante Rank.
RANK: Pues dígamelo.
NORA: No, realmente yo no
puedo, doctor Rank. Es dema-
siado, en verdad: demasiado. No es
sólo un favor, sin también ayuda y
consejos.
El suspenso sigue prolongándose,
por causa de las últimas vacilacio-
nes.
RANK: Tanto mejor. No se me
ocurre siquiera lo que pudiera ser.
Pero adelante. ¿Acaso no confía en
mí?
NORA: Como en nadie en el
mundo. Sé que es usted mi mejor y
más fiel amigo. Por eso se lo diré.
La revelación del principal tema de
la escenase anuncia.
NORA: (Prosiguiendo) Hay algo,
doctor Rank, que debe usted ayu-
darme a evitar. Sabe usted cuán
profunda y maravillosamente me
ama Torvaldo; no vacilaría un ins-
tante en dar la vida por mí.
Indica su falta de egoísmo. No está

pensando en sí misma sino en
Torualdo. La imagen que de él se
hace, como hombre capaz de asumir
heroicamente la culpa por ella,
demostrará ser engañosa.
RANK: (Inclinándose hacia ella)
Nora... •
Por vez primera, emplea la forma
familiar.
RANK: (prosigue) ¿Cree usted que
sería el único que...?
NORA: (Sesobresalta ligeramente)
¿Qué...?
RANK: ¿Qué daría la vida por
usted de buena gana?
NORA: (Tristemente) ¡Oh!
Momento decisivo y angular de la
escena. Las provocaciones de Nora
y ahora su evidente aprieto incitan
al doctor a hacerle su declaraciónde
amor.
RANK: He jurado que lo sabría
usted antes de que ... me vaya. No
encontraré jamás mejor oportu-
nidad... Sí, Nora, ahora se lo he
dicho; y ahora sabe usted que
puede confiar en mí más que en
nadie en el mundo.
NORA: (Se levanta, sencillay cal-
madamente) Por favor, déjeme
pasar.
Inversión. Los planes de Nora fra-
casan. Comprende inmediatamente
la extensión de su error. Su inge-
nuidad coqueta, parte de su juego
como Nora la ardilla, la ha colocado
en una situación comprometedora.
Como mujer escrupulosa que es, ya
no lepuedepedir nada a Rank, ena-
morado de ella.
RANK: (La dejapasarperoperma-
necesentado) Nora...
98 EL ARTE DE LA: DIRECCIÓN ESCÉNICA
NORA: (En !a puerta) ¡Elena!

Traiga la lámpara. (Cruzael escena-
rio hacia la estufa) ¡Dios mío!
Doctor Rank, ¡qué mal ha estado
eso!
Una de las metáforas predilectas de
Ibsen: traeruna luz para disipar la
oscuridad La utilidadde Rankpara
sacarla de apuros ha sido un desen-
gañopara Nora. Tendrd; pues, que
enfrentarse sola a la verdad y sus
consecuencias.
RANK: (Leuantdndose) ¿El que yo
la haya amado más profundamente
que nadie? ¿Eso ha estado mal?
Ibsen lo expresa claramente, para
que nadie abrigue dudas. En un
medio de expresián para la masa;
como es el teatro, el dramaturgo
acertado suele ser el que se asegura
de que lo han comprendido.
NORA: No, pero no debería ha-
bérmelo dicho. Era tan innecesario,..
Nadie puede acusarla de conducta
inmoral, aunque los críticos de su
época consideraron que el abando-
nara! esposa- loshijosy los deberes
conyugales era algo inaceprabley
escandaloso;
RANK: ¿Qué quiere decir? ¿Sabía
usted... ? (Entra Elena con la lám-
para la coloca sobre la mesa j sale)
Nora... Señora Helmer... Se 10' pre-
gunto. ¿Sabía... lo sabía usted?'
Ibsen cuida mucho de' lospequeños
detalles, tal vez can demasiado'
empeño. Rank vuelvealformalísmo
de «señora Helmer» j sitúa lasrela-
cionesen el mismo nivel que esta-
ban alprincipio.
NORA: ¡Oh! ¿Cómo podría decir
10 que sabía y 10 qúe no? Rerlrrrente;
no puedo decir...
EsrRUCTURA y SIGNIFLCADO 99
D.ebe recordars« .queNora estoda-

uia ign.orante, no la mujer libre y
consciente .q.ue s,erá después. No es
5.ofJ..s.ti.cada ni tiene la costumbre
mentalde analizar SU5 sentimientos.
NORA: .¿Cómo ha podido ser can
torpe, .do.etor Rank? Todoer.a tan
agradable. ..
En sU mU.ndo infantil de fingi-
miento, no cabian los compromisos
p.ens.onale5 profund05.
P?A.NK: Bnena.en todo caso ya
sahe ,quees:toy a sudisposicién, en
,cuerpo y.alma. Y ahora, prosíga.
Haya .c.omprendido {J no sus senti-
mientas, prefiere ignorarlos. Su inte-
ri5 principales servirla.
NORA: Pro.seguir¿~oI;a?
RANK: Le supliooqne me diga 10
que necesira.
Con 5uofr.ec.imie.nto inequivoco,
Rank pone los.m:r:ápulos de Nora a
·dura pruebn.
NORA: Ahora ya no puedo de-
,drle nada.
Aq.uí termina la .0plJrtunidad de
Nor.a ,de saluarse eie la trampa.
Tambié» concluye la acclán de la
escena; Poco le q.ueda al escritor,
como no seaaclararun par depun-
tosy se,guir adelante con elnuevo5eg-
mento. Nora acepta ualerosamente
su derrota yfinge que en realidadno
necesita su ayuda. Yaqui va una
breueexpllcacián ,de cámo considera
Nora el lugarque o.cupa Ranken su
uida: «Hay persona«.a quienes se
ama, y otras canquieneses agrada-
Mecharlar». No s.e da cuentaaún de
que, en eluerdadero matrimonio, la
personaque se amay la personacon
quien esagradable charlardeben ser
una solay la misma.
EL ESTILO LITERARIO 101
CAPÍTULO QUINTO
El estilo literario
POLONIa: ¿Qué leéis, mi señor?
HAMLET: Palabras,palabras, palabras.
Hamlet, II, 2.
En el enunciado de las cualidades directivas encontramos, casi a la cabeza

de la lista, una percepción muy desarrollada de lo que significan las pala-
bras, cierto sentido del diálogo. Y junto con esto debe hallarse una apre-
ciación sensible para distinguir la música que forman las palabras.
¿Qué es, un «buen diálogo»? Aquí tenemos esta pregunta a la cual no se
puede dar respuesta categórica. No hay comentario más vacuo en la critica
teatral que el que asevera, sin evidencia que lo confirme, que una «obra
tiene un buen diálogo».
LOS USOS DEL DIÁLOGO
El diálogo debe juzgarse en relación con el contexto, es fútil intentar

apreciarlo en general. Porque, aun cuando puede ser cierto que el diálogo
es eficaz si contribuye a que la acción progrese, puede ser igualmente efec-
tivo, en otro caso, cuando la atrasa. Puede considerarse bueno siempre que
manifieste claramente los pensamientos del que habla o, recíprocamente,
que los disimule.
Parece que existe conformidad respecto a un punto. El estilo de expre-
sión, el vocabulario y frecuentemente los ritmos del discurso deben ser
apropiados al personaje, ya sea el príncipe de Dinamarca o un gángster ame-
102 EL ARTE DE LA DIRECCI6N ESCÉNICA
ricano. Cuando existen discrepancias entre la forma de hablar de un per-

sonaje y su educación, sus orígenes, su posición social, su profesión, su
nacionalidad, su estado de salud y sus emociones, la consecuencia es una
confusión del efecto, como se podrá ver más adelante en Winterset.
Al apoderarse de la atención, el diálogo debe servir al entendimiento
de lo que está pasando, y así el auditorio podrá comprender la marcha de
la acción y convertirse emocionalmente en parte de ella. Se puede decir
que cumple su cometido algo mejor que adecuadamente cuando, además
de .eso, aviva la imaginación con sugerencias y consonancias de significado
más profimdas que el aspecto exterior de las palabras; cuando, como escribe
Stanislavsky, conduce del hecho exterior a la verdad interna. Si 10 logra y
al mismo tiempo suena agradablemente .en el oído, proporciona sarisfac-
ción en el nivel intelectual a la 'Vez que estético.
Esperamosque el diálogo llegue a alguna parte, que cumpla cierto pro-
pósito. Debe arrojar luz sobre un personaje, aclarar la trama, subrayar una
tesis, agregarel suspenso, crear cierto ambiente. Acerca de esto último debe-
mas señalar que, aunque .el diálogo proporcione materiales para crear o
conservar cierta atmósfera, no tiene el porlerde crearla sin ayuda. El
ambiente es consecuencia o creación del modo en que se expresan los par-
lamentos, taatocomodel sentido queéstosencierran. En muchos casos,
tal vez en los más, el sentido es dado por la inflexión de la voz, la cual a su
vez es consecuencia del estado .emocional del que habla. Por eso es tan
importante para un director saber por qué ha:blaen ,esa forma un perso-
najecomo comprender 10 que esrádiciendo. De ahí su preocupación cons-
tante por las actitudes, los motivos y los sentimientos personales de Los
personajesencualquier momento dado.
Eldiscurso teatral se extiende desde la prosa más lisa y sin adornos hasta
el verso más ceremonioso o profusamente adornado, con matices incon-
tables entre ambos extremos. Lo bueno que sea depende de 10 bien que
sugiere el rumbo que .está tomando la escena. Debe haber un fin discerni-
ble a la vista y, por el camino, señales que puedan guiarnos.
Nada podría ser más seco, más despojado o económico en su revelación
de los h.echos desnudos, que el comienzo de [obn Gabriel Borkman,de
Ibsen:
(La señora Borkman .estásentada, tejiendo, tiesa, rígida. Se oyen las cam-
panillas de un trineo que pasa.)
SRA. BORKMAN: (Escucha, sus ojos brillan de entusiasmo y susurra inuolun-
tariamente.) ¡Erhart! .iPor fin!
(Se levanta y descorre un poco Las cortinas, para mirar por la ventana.
Parecedecepcionada J se sienta en el sojá, reanudando su tarea. Entonces entra
la criada por la puerta de] vestíbulo, con una tarjeta de visita en una bandeja
pequeña.)
SRA. BORKMAN: (Rdpíd'amente) Por fin, ¿ha llegado el señor Erhart?

CRIADA: No, señora, pero hay una dama...
SRA. BORKMAN: (Tomando la tarjeta.) Vamos a ver... (La lee, se levanta rdpi-
damente y mira confijeza a la[ouen.) ¿Está segura de que es para mí?
CRIADA: Sí. He entendido que era para usted, señora.
SRA. BORKMAN: ¿Dijo que quería ver a la señora Borkman?
CRIADA: Sí, eso dijo.
SRA. BORKMAN: (De repente, resuelta.) Bien. Dígale que estoy en casa. (La
Criada abre la puerta para que pase la otra señora y hace mutis. Entra la
señorita Ella Rentheim.)
ELLA RENTHEIM: Te sorprende verme, Gunhild.
SRA. BORKMAN: ¿No te habrás equivocado? El alguacil viven en el ala late-
ral, ya: lo sabes.
ELLA RENTHEIM: N o he venido a ver hayal alguacil.
SRA. BORKMAN: Entonces, ¿quieres verme a mB
ELLA RENTHEIM:: SLTengo unas palabras que decirte.
SRA. BORKMAN: Bueno, Siéntate.
ELLA RENTHEIM: Gracias. Por ahora: estoy muy bien de pie.
SRA. BORKMAN: Como gustes. Pero, por lo menos, desabróchate el abrigo.
ELLA RENTHEIM: (Desabrochéndoselo.) Sí, aquí hace mucho calor.
SRA. BORKMAN: Yo siempre tengO' fríc...
ELLA RENTHEIM: Bien, Gunhild, hace casi ocho años que no nos habíamos
Visto.
SRA. BORKMAN: (Con frialdad.) Por 10' menos, que no nos hemos hablado.
ELLA, RENTHEIM: Es cierto, que no nos habíamos hablado. 'Me atrevo a pen-
sar que me has visto' de vez en cuando... cuando vine a hacer mi visita
an ual al alguacil.
SRA. BORKMAN: Una o dos veces, sf.
ELLA RENTHEIM: También yo te he divisado un par de veces ... aquí... por
la ventana.
SRA. BORKMAN: Entonces me habr:Ís: visto a través de la cortina. Tienes
buena vista. (Tájante y rudamente.) Pero la última vez que nos habla-
mos fue aquí, en esta sala ...
ELLA RENTHEIM: (Tratando de interrumpirla.) Sí, sí. Ya sé, Gunhild.
SRA. BoRKMAN: ... la semana antes de que... lo dejaran salir.
ELLA RENTHEIM: Oh, no hables de eso.
SRA. BORKMAN: (Con firmeza, pem en voz baja.) Fue la semana antes de
que lo pusieran en libertad.
ELLA RENTHEIM: Sí, sí, sí. ¡Nunca olvidaré aquellos tiempos! Pero es dema-
siado terrible para pensar en eso. De sólo recordarlos un instante... ¡oh!
Sin apartarse en lo más mínimo del tono de la conversación y sin emplear

más que un vocabulario reducido, Ibsen despierta: inmediatamente el interés
por la situación inicial. Se ve que los personajes están relacionados positiva-

mente. Han compartido en alguna forma, se supone, la humillación sufrida
posiblemente por el alguacil. Queremos saber lo que sucedió, lo que ambas
mujeres son una para otra, y las razones de la frialdad de la señora Borkman
así como de la angustia de Ella Rentheim: al recordar lo que ocurrió en aque-
lla misma habitación. Por eso, aun cuando se puede decir que el «estilo» del
diálogo no es verdaderamente literario sino concentrado y sucinto, logra lo
que se propone, que es crear la reproducción viviente de una reunión entre
dos personas reales en un lugar real, dos personas que, además, han experi-
mentado juntas alguna catástrofe. El aire está cargado de tensión. Su com-
plicación emocional en esa experiencia, a pesar de que no la conocemos aún,
y los contrastes agudamente trazados entre sus personalidades, se apoderan
de la atención y despiertan nuestra curiosidad por saber algo más de ellas.
Veamos ahora ese laconismo cerrado en comparación con un ejemplo
anterior de discurso teatral en forma retórica, que se esfuerza descarada-
mente por despertar emociones mediante la expresión desnuda que hacen
los personajes de sus pasiones: The London Merchant, de George Lillo:
BARNWELL: ¡Trueman! ¡Amigo mío, tanto como anhelaba verlo! Y aquí está.
No me atrevo ni a mirarlo (Llora.)
TRUEMAN: ¡Oh, Barnwel1, Barnwell!
BARNWELL: ¡Piedad, piedad! ¡Cielo santo! Estaba listo para morir, pero no
para esto.
TRUEMAN: ¡Cuánto he sufrido desde que te vi por última vez! ¿Qué dolor
me ha causado la ausencia! ¡Oh! ¡Verte en este estado!
BARNWELL: Ya sé que es horrendo. Siento la angustia de tu alma generosa...
Pero he nacido para matar a todos los que me aman. (Ambos lloran.)
TRUEMAN: No he venido a hacerte reproches; pensaba traerte consuelo;
pero me había engañado, pues no tengo ninguno que ofrecerte. He
venido a compartir tus penas, pero no soy capaz de soportar las mías.
BARNWELL: En verdad, mi sentimiento de culpabilidad es algo que no pue-
des imaginar; es cosa que los buenos e inocentes como tú jamás podrán
concebir, pero no tengo ahora más dolor que el que siento por ti. En
tu pesar comprendo que sigues amándome; pero me parece extraño,
cuando veo lo que soy.
TRUEMAN: No hablemos más de eso; no puedo recordar más que tu virtud,
tu amistad tierna y honesta, nuestra situación dichosa de antaño y nues-
tra miseria presente. ¡Oh!, si hubieras confiado en mí cuando la her-
mosa seductora te tentó por primera vez, todo se podría haber evitado!
BARNWELL: ¡Ay! Tú no sabes 10 despreciable que he sido. Mi primera y
menor ofensa ha sido faltar a la amistad. Tan alejado estaba ya de la
amistad, tan dedicado a la autora de mi ruina, que si hubiera insistido
en que te asesinara... creo que lo habría hecho.
TRUEMAN: Por favor, no agraves más tus faltas.

BARNWELL: ¡Creo que 10 habría hecho! ¡Con todo 10 bueno y generoso que
eres, creo que te habría asesinado!
TRUEMAN: No nos hemos abrazado aún, y tal vez lleguen a interrumpir-
nos. Ven a mis brazos.
BARNWELL: Nunca, nunca jamás volveré a disfrutar esa dicha en la tierra;
nunca permitiré que se amortigüen mis justos remordimientos. Esos
brazos honrados, ese pecho fiel ¿podrían abrazar y defender a un ase-
sino? Sólo me estrecharán grilletes de hierro, sólo la piedra dura habrá
de soportarme. (Se arroja al suelo.) ¡Y todavía es demasiado bueno para
tan sanguinario monstruo!
Lo malo de este fragmento es, entre otras cosas, que trata en vagos térmi-
nos generales del dolor, la pena, la piedad, la culpabilidad y el remordimiento,
presentándolos en sucesión tan rápida y con emoción tan frenética que pare-
cen una lista de males sin relación alguna con personas reales, una recitación
exageradamente férvida y no una exposición personal de los sufrimientos de
Barnwell y su amigo. La gramática es correcta; los discursos no tienen un
ritmo desagradable, pero no aparece nada inesperado en el significado, o que
no sea común en la forma en que el significado se expresa. Es un diálogo de
admiraciones acerca de pasiones, pero tan inflado y poco definido que resulta
más cómico que conmovedor. Los dos personajes se expresan del mismo modo;
y ni se puede vislumbrar con exactitud hacia dónde avanza la escena.
El director se preocupa siempre por 10 que el diálogo significa, por el efecto
cognoscitivo y connotativo que las palabras causan en el público. También se
preocupa por el sonido, el canto que hacen las palabras al caer de labios de
los actores, y por el efecto de esos tonos y cadencias en el oyente. No hay que
decir que su deber consiste en explotar cualquier posibilidad evocativa que
presenten las palabras, para estimular el interés y conservar la atención del
público. Pero si ha de lograr algún éxito en ese asalto de los sentidos, la obra
debe brindarle un material que tenga textura verbal y estilo literario para poder
trabajar. Cuando una obra carece por completo de estilo o, al revés, tiene
mucho estilo y nada más, el director no deberá perder su tiempo tratando de
explotar algo que no existe, en el primer caso, o que resulta tan rígido o arti-
ficial como para desalentar los experimentos vocales, en el segundo.
OBRAS EN VERSO
Las obras en verso proporcionan al director sus más amplias oportuni-

dades, pues en ellas puede hacer uso de imágenes, metáforas, metro, ritmo,
sinécdoque, paralelismos, rima, aliteración, onomatopeya o cualquiera de
los demás procedimientos que se emplean en la expresión poética conven-
cional. No siempre, claro está. En The CocktaílParty, deT. S. Eliot, porejem-

plo, .el diálogo está escrito en forma de verso, y parece verso cuando se ve la
página; pero salvo una escasa atención prestada a los principios rítmicos, el
resultado es tan prosaico como el fragmento de [ohn Gabriel Borkrnan, sin
nada de la tensión impulsora ni del verdadero Jinterésdramático de éste.
Entonces, ¿me enviarás al sanatorio?

No puedo volver a casa. Y en mi dub
No te dejan ocupar un cuarto más de siete días;
Tampo.co tengo valor para meterme en un hotel,
y necesito más camisas... Puedes pedir a mi esposa
Que mande mis cosas; todo 10 que me haga falta.
Pero, naturalmente, no le dirás dónde estoy.
¿Falta mucho para llegar?
Este fragmento apuñala Ja métrica sin asumir la medida, y no encierra

cantar alguno, ni resonancia; tampoco proporciona al actor la oportuni-
dad de hablar con la inflexión elevada que le sale tan fácilmente en cuanto
emplea poesía auténtica:
Una buena persuasión. Por eso, escúchame, Hermia.
Tengo una tía viuda, dama de gran fortuna,
Que nunca tuvo hijos.
Alejada está su casa de Atenas, por siete leguas
y me consideró siempre como a su hijo.
Ahí, donosa Hermia, podremos desposarnos.
y la ley ateniense, tan rígida y severa,
No nos podrá alcanzar. Por eso, si me amas,
Abandona esta noche la casa de tus padres
Yen el bosque, a una legua de la ciudad
Donde antaño te hallé con Elena una vez,
Mostrando tu fervor en el alba de mayo,
Allí estaré contigo.
Shakespeare no nos deja la menor duda respecto al lugar en que se aplica
el acento, como ocurre con Eliot, El argumento en ambos casos es de hechos
materiales, pero la diferencia no reside en la regularidad del discurso del
Sueño de una noche de verano, sino en el hecho de que Lisandro tiene un
plan para Hermia; implica acción, alguien tiene que ir a alguna parte. Lo
que dice Lisandro nos interesa. Lo otro, al anunciar alternativas algo ordi-
narias entre el sanatorio, el club o el hotel, no nos interesa. Lisandro com-
prime en corto espacio una cantidad considerable de información, mientras
que el otro encierra poca y esa poca se comunica en una prosa fastidiosa,
sin vida. No hay sorpresas, agradables o de otra clase, en ese vocabulario.
Al actor de The Cocktail Party no le queda más remedio que leer su par-
lamento corno prosa convencional.
El intento de Eliot para encerrar la conversación ordinaria de indivi-

duos contemporáneos en ese tipo de casi-verso, recuerda cierto experimento
similar de Maxwell Anderson, que trató de combinar, en Winterset, un diá-
logo poético según la tradición romántica con personajes de la vida nor-
teamericana: específicamente gente de barrios bajos. El héroe adolescente,
los pandilleros, la heroína judía y su familia, todos ellos, en momentos de
emoción, hablan en verso libre. El dramaturgo justifica el procedimiento
con el pretexto de que la prosa es el lenguaje de la información y el verso
el lenguaje que corresponde a la pasión.
El experimento de Eliot y el de Anderson fracasan, pero el de Anderson,
en conjunto, es un fracaso más noble, pues sus versos son versos, sin el
menor lugar a dudas, y pueden leerse como tales insistiendo en la métrica.
Las dificultades se encuentran en el vocabulario, pues está fundamental-
mente rota la relación entre los antecedentes sociales y educativos de los
personajes y, en particular, del principal, Mio Romagna, y el lenguaJe peda-
gógico que se pone en su boca, por no decir nada de las muchas alusiones
eruditas y los vuelos poéticos que emplean y que chocan por su discrepancia
con el nivel de vida de los personajes.
Más parece Mio un profesor de literatura inglesa que un vagabundo de
diecisiete años cuya educación se interrumpió después de un año en la
escuela superior de Hollywood. Lo mismo puede decirse de Carr, su amigo,
otro hijo del arroyo.
La erudición de Mio lo conduce a emplear palabras y expresiones tales
como circunloquio, prestidigitación, disolución, exigüidad, requisito previo,
cerebro, pesquisas, desentrañar, lux-et-lex, putrefacción y presto-prodigioso.
Admira a Carr porque éste es capaz de seguirlo por la «nieve apretada de la
literatura victoriana». Se refiere a la «boca bracmánica» del juez Gaunt y lo
acusa de «derramar cascadas de casuística». Cuando recita, más o menos como
Cyrano, una elegía improvisada acerca de la muerte Shadow, comenta lo
siguiente de su propia inspiración: «Cómo odio esas identidades. Los fran-
ceses las toleran, pero de todos modos, los franceses carecen de principios».
¿Qué ha de hacer el director cuando tropieza con un problema de éstos?
Su tarea no consiste en criticar la obra sino en tratar, del mejor modo posi-
ble, de que el público la acepte. Lo único que le queda es hacer que los acto-
res digan las palabras y los parlamentos con valor y cierto aplomo impertinente.
Mio debe parecer disfrutar, con un humor perverso, la extravagancia de sus
expresiones. Cuando él y Carr juegan con palabrerías como otros chiquillos
podrían jugar con monedas, tienen que hacerlo con cierta actitud de broma
amable yen un estilo que comunique al auditorio que ellos se percatan de la
contradicción entre lo que se supone que son y lo que están diciendo. Yel
actor que personifica a Mio debe tener firmemente metido en la cabeza que
lo que se intenta es representar simultáneamente dos cosas opuestas: un autén-
tico joven vagabundo y un símbolo poético de justicia y venganza, un Orestes
de barriada. Sólo así podrá esperar el logro de cierto equilibrio entre las exi-
gencias antagónicas de las conversaciones poéticas y de la ilusión realista.
Los extremos a los cuales puede llegar la rigidez del formalismo poético
podrían comprobarse tratándose de una obra escrita totalmente en versos
heroicos pareados, cuyo ejemplo damos aquí:
Por fuera inmaculada, inocente por dentro,
No temía al peligro, pues ignoraba el mal.
Esta forma resulta tan artificial que al actor le cuesta mucho trabajo
intentar experimentos vocales. Es tonto tratar de decir líneas semejantes
con naturalidad, debido a la perfección misma de su regularidad mecánica
y la monotonía absoluta de su ritmo. Todo se opone a que sean aceptadas
como discurso humano, incluyendo los finales rimados, la aliteración, la
simetría con equilibrio exacto en los dos versos yámbicos heptamétricos,
divididos ambos en dos mitades que son antítesis una de otra. Tal vez sea
bueno que en la actualidad los actores y los directores no tengan que pre-
sentar muy a menudo obras escritas en ese estilo.
PROSA POÉTICA
Es en textos del término medio, o sea en obras en prosa que tienen algo
del ritmo y la riqueza verbal del verso, y en obras en verso que tienen algunas
de las cadencias naturales de la prosa, donde el director y el actor encuentran
los ejemplos más fértiles y fructíferos, a los cuales dedicar sus constantes esfuer-
zos, para aumentar el eco que en el espectador pueda lograr una producción.
Cualquier director de oído sensible sabe que pueden escribirse en prosa los
parlamentos, pero que en realidad poseen algunas de las cualidades de ritmo,
de equilibrio y frecuentemente de métrica, 10 mismo que el verso. Esta es una
de las razones por las cualesoímos citar tan frecuentemente a TennesseeWilliams,
Eugene O'Neill, John M. Synge y otros como escritores de prosa poética.
Como ejemplo de 10 dicho, veamos nuevamente una obra que hemos
estudiado ya, El dilema deldoctor. No puede avanzarse mucho en la lectura
sin sentirse impresionado por la regularidad del compás en muchos de los
parlamentos, especialmente por los de Sir Paddy Cullen. Se podría espe-
rar que, siendo irlandés, Sir Paddy cayera más fácilmente que los demás en
un hablar cantante, pero Ridgeon, tipo anglosajón claramente marcado,
también 10 hace. Con un arreglo leve en cuanto a la forma en que se asien-
tan los parlamentos en la página, encontramos versos libres o cualquier
otra forma poética reconocible.
SIR PATRICK: En mis años mozos, se emborrachaba al tipo;

y estudiantes y porteros lo sujetaban...
EL ESTILO liTERARIO 109
,",~1
En la actualidad se trabaja cómodamente;

y el dolor sólo llega después,
Cuando cobraste el cheque, hiciste las maletas
y dejaste la casa...
Yo se lo digo, Colly,
El cloroformo ha causado muchas perturbaciones,
Pues con él todo idiota puede ser cirujano ...
'"'~
Nada tiene de malo tu espinazo
y nada de malo tiene tu corazón;
Lo único que anda mal es tu razonamiento...
'"'~
Esto sólo conviene a tontos y salvajes...
'"'~
Deja reposar, hombre, tu tonto lapicero,
y piensa en tu importancia...
'"'~
Déjeme recostarlo en la almohada, señora,
Así estará mejor...
Hay ocasiones en que Ridgeon recae en el mismo patrón al hablar. Cuando

esto sucede, suele reflejar actitudes de Paddy y admitir, tal vez inconsciente-
mente, la influencia que sobre él ejerce su viejo amigo y consejero, como en:
Ya lo sé, tú no crees en mi descubrimiento.
Pues bien, en ocasiones, ni yo mismo lo creo.
Una vez que se han reconocido esos ejemplos de modalidad poética,
¿qué puede hacer con ellos el director? ¿Cómo puede emplearlos en la repre-
sentación?
Lo menos que puede hacer es que no dejen pasar los actores el compás,
pues de otro modo se pierde la subestructura métrica que agrega forma y
cadencia al sentido de los parlamentos. Al hablar de ese modo formalista,
la estatura de Paddy crece y subraya la idea que Shaw tiene de él como
figura dogmática del pasado. Las frases medidas sugieren gravedad y dig-
nidad en el hombre, y evidencian la claridad y ordenanza de su espíritu.
Prestan a todo lo que dice Paddy un sonido pasado de moda y lo colocan
1 El slmboloindica la omisiónde una o más lineas.

110 EL ARTE DE LA DIRECCIÓN ESCltNICAI
más aparte aún de sus: cO'Iega's. más: jóvenes, cuyas: 'teorías contempla con el
juicio escéptico de la: edad.
Los dramaturgos: irlandeses han sido nrás propensos· que' otras; escrito-
res de la lengua inglesa a explotar la tonadilla cantada del discurso corriente.
Por ejemplo, O'Casey emplea con frecuencia" como Shaw, un pentámetro
o tetrámetro yámbico, aun cuando aparece como prosa sobre la página:. En
Juno and th« Paycock todos los, persorrajes, excepto' e] intruso Benrham,
dicen parlamentos que más: tarde o más: temprano constituyen una métrica
reconocible.
JUNO: Porque tÚ y yo'ya sornes medianamente viejas,
Por haber consumido, en parte nuestras vidas...
ff?\~
Tendremos que gtrardar silencio'

hasta ver qué podernos hacer...
ff?\'~
MARY; Ahora no tengo tiempo de prestarte atención ...

ff?\~
JOHNNY: ¡Té! iTél ¡Té! Siempre piensas en el té

Y si hubiera un moribundo indudablemente harías
Que se bebiera primero una tacita de té...
ff?\~
Nuestro Simón Mackay da de patadas

Corno un caballo sobre mi cabeza...
ff?\~
STA. TANCRED: Su contrapeso es el cuerpo

De nuestros dos amados hijos muertos ...
ff?\~
VENDEDOR: ¿Acaso querrán comprar una máquina de coser?

BOYLE: No, nunca querré comprar una máquina de coser.
Resulta significativo que en la mayoría de los casos estos personajes
recurran a la expresión rítmica precisamente en momentos de tensión emo-
cional considerable, y esto, como ha señalado Maxwell Anderson, está en
armonía con la antigua tradición dramática inglesa.
El gran John M. Synge no era ajeno a este uso, yen verdad podría haber
sido el modelo de O'Casey; Hay muchas líneas en ThePlayboy ofthe Wéstern
World que podrían dividirse en versos regulares. Y si hay quien cree que
este uso es sólo un eco del pasado remoto, que escuche estas líneas de The
Hostage, de Brendan Behan:
".., ..:
[BL 'ESTILO ilITERARIO 111
.0
Pe..'if~ p,or Dios, .que esra noche [a pierna me mata,
Mañana pm: la mañana, alas ocho horasexactas
Colgará .desde ran <c.omo .e1 Kíllimanjaxo.
¿Y nose ha:hrá ganadG nuestr.o Ten:u..esse William.'s-el apelativo de poeta

,el]. (~l·rea..~o mo.dLerno :tLorteamer:Í-C:3.JRO,e:n. ¡parte.aG. menos, porque hace uso
.cll.e 1amétr:ic~? Aqmrenemos alg:uoX1.os ,eJ.emplos de Un tranuia llamado Deseo:
BUNDH!E: ¡A¡p.aga .es.a1.uX! iApágala:!
No quiero que me w:eaoo. h.aj.o tan .despiadadoresplandor.
.'"'~
¡¡Oh, mi :ui.ña'!iS:tdl~!Stella, porestrella.
'"'~
Tu.!aerm:lJ.1'la no se ha vuelco borracha.
'"'~
{[lUuis.te .qiRe ;viwj¡r lea.esras ceridicionesl
,,",~
Supongo ,qlleaeso Ilaman estar enamorada.
¡Hola Sranleyl
Aquí estoy, recién ha.fiada y :per1Illllada,
Sintiéndomecome fIT:ainao.te 'Y nuevo ser humano...
'"'~
Bien,
Jamás me he preocupado por gente poco firme.
'"'~
Sí, Stella es mi hermanita pequeña y adorada...
'"'~
Aquí los tienen todos, todos esos papeles.
y yo se los entrego.
y no es Blanche el único personaje que se deja llevar por el ritmo al hablar:

EUNICE: Este lugar es nuestro y podemos recibirla...
'"'~
STEVE: Te llamé por la mañana
y volví a telefonearte
A la hora de comer...
STELLA: Blanche, tú te sientas y a mí me dejas servir.

Yo no sé lo que vaya mezclar con las bebidas...
'"'~
Están librando -he encontrado limonada- un torneo...
Son ejemplos aislados, pero supongo que proporcionan evidencia sufi-

ciente de la tendencia constante hacia la expresión métrica en el teatro, a
pesar de que se apoya pesadamente en el llamado lenguaje realista.
EL USO DEL LENGUAJE
En los más inesperados lugares se encuentran ejemplos de lo efectivo

que resulta el uso poético. Consideremos La importancia de llamarse Ernesto,
obra de otro estilista irlandés de primera magnitud. Como todos saben, es
una obra con juegos de palabras cuya vis cómica extrae la substancia de la
forma en que dicen las cosas sus personajes tanto como de lo que dicen;
véase en este parlamento de Algernon Moncrieff:
Mi querido amigo, esos coqueteos
Que te traes con Gwendolyn son una vergüenza.
Son casi tan malos como los de Gwendo1yn contigo.
Por la primera frase resulta evidente que Algy está sumiendo una acti-
tud fuertemente moralista, hasta dogmática, contra las inclinaciones coque-
tas de Jack. Después de expresar el nominativo, viene la usual yámbica:
... esos coqueteos que te traes con Gwendo1yn
son una vergüenza.
La cadencia se ajusta perfectamente a la actitud hipócritamente cen-
sora de Algy, y puede impresionar con sólo insistir en el ritmo. Pero Algy
no puede mantener ese fingimiento de moral elevada por mucho tiempo,
y le pone fin con una gradación descendente absurda que reafirma su aspecto
normal de indiferencia mundana. La inversión de la segunda frase mengua
la importancia de la debilidad de Jack por el flirt, con el reconocimiento
realista de que la de Gwendolyn es igualmente censurable. El contraste en
las dos actitudes de Algy va subrayado por el cambio en la forma de ambas
frases, media convencionalmente la primera, escrita la segunda en prosa
sin ritmo.
Las frases balanceadas, el uso de la antítesis y la regularidad de ritmo
dan una dimensión poética al diálogo en prosa de Arthur Miller.
Escuchemos estos fragmentos de Muerte de un Viajante:
LINDA: ...0 bien es tu padre y le muestras respeto,

O no tienes por qué seguir viniendo aquí.
~A\
LINDA: Willie Loman no supo nunca ganar dinero y su nombre

jamás estuvo en los periódicos; tampoco es la persona
más grande que ha vivido. Pero es un ser humano, y
una cosa espantosa
le está pasando aquí.
~A\
CHARLEY: ¿Ypor qué habían todos de creerte agradable?

¿Aquién agradó Margan? ¿Seríaimpresionante?
Dentro de la bañera parecía un jifero;
con los bolsillos puestos a todos agradó.
~A\
CHARLEY: ... Es un iluso que vive en las nubes, cabalgando una

sonrisa y con zapatos lustrados; y cuando no
responden a su sonrisa, caray, tiembla la tierra ...
La naturaleza del vocabulario y la elección misma de las palabras tie-

nen gran importancia para la cualidad de los escritos teatrales. Hay quie-
nes piensan que la grandeza de Shakespeare se debía en parte a que
aprovechaba las oportunidades extraordinarias que le brindó el enriqueci-
miento repentino del inglés nativo por la introducción de palabras nuevas
procedentes de fuentes clásicas, como parte de la influencia intelectual
abierta de par en par por el Renacimiento. Este fenómeno se comprueba
en uno de los grandes parlamentos de Hamlet:
... Apártate de la dicha por un instante,

yen este mundo cruel el aliento retén,
para contar mi historia.
En un texto totalmente distinto, vemos los efectos cómicos que se pue-
den conseguir mediante el mismo refinamiento de vocabulario, también
procedente de fuentes clásicas:
LADY BRACKNELL: Abandonad, señor, esa posición postrada.
Resulta de lo más indecoroso.
Así, por su elección de las palabras y su propensión al estilo latinista,
Lady Bracknell muestra a la vez los impecables modales llenos de grandeza
de la clase dominante y su aplomo tradicionalmente inconmovible.
La importancia de llamarse Ernesto es también un buen ejemplo de come-
dia que aprovecha con eficacia otro procedimiento verbal, el epigrama. En
este caso, resulta divertidísimo que los apotegmas expresen sentimientos
114 EL ARTE DE !LA DIRECCIÓN (ESOÉNICA
_que son inversiones cómicas de ideas respetables 'o de [,¡~gares co.munes,

.oomo las siguientes:
Divorcio y mortaja, delcielo 'baja.
,fTA""'"
Se le .doró .el cabello, de tanto padecer.
""''''''''
[Enla wida marrímonial, tres
son compañfa, per.o dos no.
Chrisccpher Fry, aomismoque WilcLe., sedeleiraevidcntemenreal

empleare! leng,uaj.e por puro gl1:sto. En Th.e Lady'$ nosfor !B.urningadopta
la tradición [iterariaeseribieadoen verso, y logr,aefecros cómicos medianre
la metáfora {que .seesrudiará por separado más adelante), la rep.edd6ll, [a
aliceracién, la hipérboLe, el nonsequirur, los anacronismos y !La incon-
gruencias. Todo dio, junto con [a inventiva, va avanzando -g¡rae:ias ,al empleo
humorístico .deun vocabulario arcaico ,q'l1e sienta muy bien a Ía historia
medieval, y con el acoplamieeso ingenioso de a&j.etívos inesperados con
nombres p.olisílab-Gs. Ahí van ,a1gun-os ,ej,eroplos:
Repe.tición:
RICHARD: ¡O, Dios, Dios,
Dios, Dios, Dios, ¡preven tales males!
~~
TYSON: Os contemplo, Nicolás,

Sin palabras de censura. Contemplo,
Estupefacto vuestra conducta.
~~
TYSON: ¿Qué significa todo esto?

¿Qué significa todo esto?
~~
THOMAS: ¡Oh, Tedio, tedio, tedio: te-di-o,

te-di-o, te-di-o.
El frenético
tam-tam ritual del hastío.
Aliteración:
THOMAS: ... el hipo levemente regocijado [El efecto menguante del
adverbio también es característico de otro comediógrafo británico
famoso, Noel Coward.]
ffl\t-<:":\:
MrZO"W; Se oculta en una: nnrbe carnresf
10's talones de Catarina..
PAt-<:":\:
NrcolÁS:
crapuloso" perveE"SO' y poca pa!E"CO'.
ffl\'t-<:":\:
MARGARET; Oh, plácidas y apacibles cfelos,

¿pedidirr ambos plIrga:r su pena?
PAt-<:":\:
THO'MA-S: m pues:la envolvente yedra, el espino,
las ccrrvulaciorres de corrvolvulus •..
m-It-<:":\:
THOMAS; Probablemente pasó-
Profundamente preocupado por una tr atta perra...
Iffl~'
TROMAS: La: noche es un pélido pastizal de paz••.
Hipérbole:
ALrzON: ... y los árboles brillaban como un caudal de cristal roto.
PA~
MARGARET: ¡Oh! Es la práctica de tocar campanas. Su din don

dan me mece
Hasta que me siento campanario, y se levantan ampollas brillantes
A lo largo de mis nervios ...
Non sequitur:
NrCROLAS: Antes que dormir con mi hermano
prefiere que la quemen.
MARGARET: Debería estar agradecida

Pues que puede dormir. Durante años me he venido despertando
Cada quince minutos.
Anacronismo:
RICHARD: ¡Sanctus fumus!
TROMAS: El Ultimo Triunfo

Está previsto para las veintidós cuarenta exactamente.
116 ELARTE DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
Incongruencia:
ALIZON: ¿Ni padre ni madre?
RICHARD: No que yo sepa.
ALIZON: No debes mostrarte engreído por eso.
El orgullo es un pecado mortal.
'"'''"''
TAPPERCOOM: Totalmente. Un exceso de flema
En el sistema solar. Se dirigía
Hacia una escupidera celestial.
Invectiva (con arcaísmos):
NICHOLAS: ¡VOS, funesto coprolito!
'"'''"''
NICHOLAs: Oh, blastodermo de injusticia.
'"'''"''
THOMAs: Vos, burbujeante y nebuloso charlatán,
Babeante, aleteante, litúrgico
y ampuloso, miserable anciano...
Vocabulario elaborado:
TAPPERCOOM: ... Todo el asunto no es sino una serie de
disparates anfigusiosos y sultilocuentes.
Una vez que ha reconocido estos procedimientos literarios, el director
debe hallar el medio de ajustarse a las extravagancias que representan con
una exuberancia adecuada en la actuación y la elocución. La actuación debe
exagerarse, para que haga juego con las hipérboles de la comedia.
IMÁGENES Y METÁFORAS
La profesora Caroline Spurgeon y otros más han mostrado cuán impor-

tante es la luz que puede arrojarse sobre el significado y el ambiente de una
obra medianteel uso repetido de imágenes y metáforas afines. Un buen
director las toma siempre en cuenta y trata de lograr que el público las apre-
cie. Porque del mismo modo que existen hilos del tema para sujetar la tex-
tura del significado de una obra en forma explícita, como ya hemos visto,
frecuentemente se encuentran hilos de metáfora que tienden al mismo pro-
pósito aun cuando tal vez no en la misma forma directa. Simultáneamente,
esas metáforas e imágenes enriquecen y engrandecen el significado de la
obra desde el punto de vista literario.
Dos obras conocidas, una comedia y una tragedia, proporcionarán el

punto de partida de un análisis para demostrar la forma en que se pueden
aprovechar metáforas e imágenes, y además cómo puede lograr el director
que las mismas le ayuden en la producción.
La primera es una obra citada ya, The Lady's not flr Burning, cuya pro-
piedad en este aspecto se establece desde el principio, cuando el héroe, Thomas
Mendip, grita: «jOh, qué cosa tan maravillosa es la metáfora!», y acto seguido
se dedica a ensartarlas una tras otra, como estrellas brillantes, por todo el texto.
The Lady's notflr Burninges una obra de primavera, una mezcla de come-
dia y seriedad, con un final feliz. El argumento se basa en una cacería de bru-
jas para el quemadero, y esto sirve para poner en movimiento la historia de
amor. No se puede decir con propiedad que el tema sea exactamente alegre,
pero se convierte en substancia de alta comedia, debido al enfoque que le da
el autor, lo mismo como obra teatral que como pieza literaria.
Para empezar, no hay que tomar muy en serio a los aspirantes a quema-
dores de brujas; son de una irresponsabilidad absurda que raya en lo necio.
Tyson, Tappercoom y el Capellán, representantes del Gobierno, la Ley y la
Iglesia, lejos de encarnar a los instrumentos implacables de las fuerzas de la
opresión y la intolerancia, son tipos cómicos. El alcalde mocoso, el juez hin-
chado yel clérigo chiflado no son adversarios para el héroe, Thomas, excepto
una vez, y fuera del escenario. Mendip defiende a la hermosa heroína, Jennet,
con gran estilo isabelino, pues encierra en sí la rudeza de un guerrero y las
delicadezas de un poeta, o por lo menos de un poetastro. El tono general
del diálogo expresa perfectamente la actitud cómica del comediógrafo hacia
sus personajes; está lleno de ínfulas metafóricas y de la vis cómica estilística
que suele asociarse a una tradición mucho más antigua del teatro inglés,
contribuyendo así a convertir la obra en comedia.
La norma metafórica está encerrada en una red de comparaciones rela-
cionadas con el decorado de la obra y con el tiempo que hace. Está llena de
rayos de sol de abril, flores primaverales, una hermosa puesta de sol y una
magnífica noche de primavera bañada de luz de luna; todo ello difícilmente
adaptable a la tragedia. Las propias metáforas recuerdan el punto de vista de
Keats, de que la poesía «debe sorprender mediante una exageración bella».
La imagen floral se introduce desde la primera escena, cuando Thomas
le dice a Richard:
Asentiré con la cabeza frente a la ventana como una rosa;
Soy un bot6n de rosa negro y escarchado que el buen Dios
Ha conservado desde el pasado octubre...
Para subrayar la imagen, Thomas lleva un capullo de rosa negra en la

cintura y, naturalmente, puede usarlo en su mímica. Más adelante, servirá
como obsequio simbólico de vida y amor para Jennet. Pero en esta misma
escena con Richard, sirve también de medio para indicar la conciencia iró-
nica que tiene Thomas de lo fea que es la vida y,. por el momento, su punto
de vista, más bien ácido, en cuanto al amor romántico:
ALIZON: Los hombres son extraños. Es casi inesperado
Descubrir que hablan inglés. ¿No lo creéis así?
RICHARD: Les suceden cosas.
ALIZON: ¿Qué cosas?
RICHARD: Maquinaciones de la naturaleza;
Lo mismo que hace abril con la tierra.
ALIZON: ¡Ojala fuera cierto!
Mostradrne cómo a un hombre le suceden narcisos.
RICHARD: Es cosa fácil.
THOMAS: Y también abrojos, y helechos
Para los colchones de las damas, y sombras nocturnas mortal y
La necesidad de ruibarbo.
y tenemos, luego, la descripción que de Jennet hace Nicolás:
Si el mar tiene alma, ahí fuera está,
La flora muerta a medianoche, el último capullo
De Satanás...
Pero, por lo general, las flores de la obra son dulces, desde los narcisos
que lleva Humphrey en la mano, hasta su aplicación más personal de la
imagen, pasando por la compasión, o mejor dicho la diferencia, que hace
Margaret de Alizón con una vellorita,
Algún día reventaré mi capullo
De calma, y floreceré en histeria.
Un ejemplo final aparece en una escena clave, en que Thomas intenta

corregir el punto de vista pragmático de Jennet acerca de la vida, alegando
que existen verdades ignoradas:
Te puedo ofrecer
Generaciones de rosas en esta arrugada mora.
Ahí; ahora tienes en tu mano una raza
De jardines estivales, que yace bajo centurias
De pétalos. Sea como sea, la tienes en tu palma.
La naturaleza proporciona la mayor parte de las imágenes, y aun cuando

algunas pueden parecer forzadas, como la de Jennet:
Fue la voz chillona del cocinero, que comenzaba
A quebrar la noche,
la mayoría son originales y suficientemente llamativas para que un día

de campo metafórico nos traiga reminiscencias de la más pura tradición de
la comedia inglesa.
EL ESTILO liTERARIO 119
Las imágenes representan también su papel en la tragedia, y tal vez con

un efecto más flierte .que en la comedia. Nuevamente buscaremos un ejem-
plo en Winterset, de Maxwell .Anderson, donde constituye uno de los prin-
cipales atributos ele la ,obra.. En verdad, si no fuera por su lenguaje
metafórico, Wíntersetnos.eríasino un melodrama gangsteril más. Tal como
es, las imágenes aclaran, iluminan r hasta ennoblecen la obra con su uso
repetido, igualque 10s temas y motivos .de una sinfonía.
Es corno si Anderson hubieraescuchadoa Carolina Spurgeon decir lo
qu.esigue, respecto a otra tragedia de amanees contrariados: .
Encontramos .en Romeoy]ulieta una imagen que se repite cons-
tantemente y.que muestra·q,ue .ahíla imaginación de Shakespeare con-
.cibe.elamor como luz .en un mundo 'Sombrío 2•.
Las cuatro imágenes principales de Wínterset proceden de los elemen-

tos: 1uz, fuego, .agua y oscuridad. Casi siempre se encuentran yuxtapues-
tas por parejas en conflicto: luz ccarra oscuridad, fuego contra agua.
Las imágenesesein reforzadas y provistas de una definición concreta en
los decorados. La acción se verificaen una noche de lluvia y viento. La tor-
meara arrecia, igual que la a.CCÍ611, hasta .el ,clímax del final del segundo
acto, ysóloarnaiaarádel rodoal caer el telón.
En la escena de la calle, un farol único corra un pequeño círculo bri-
llante entre las tinieblas imperantes, lo mismo que en el alojamiento de
Esdras, donde una bombilla desnuda proporciona el único alumbrado.
Más allá del río oscuro, sólo se ven, hacia el fondo, las luces tenues y
titilantes de la lejana ciudad.
Las imágenesprincipales están introducidas todas por Esdras, elviejo rabino.
Al principio de la obra, determina el viento como agente de separación:
¡Que el viento / y el fuego saquen esta hora hecha cenizas fuera del
tiempo / y fuera de la mente!
Mio se hace eco de este pensamiento al terminar el segundo acto, agre-
gandó la sugerencia de que él y su amada Miriamne son presa de poderes
elementales más grandes que ellos:
... pero, de todos modos, estamos separados por el mismo viento
oscuro que nos había reunido.
Yal caer el telón, el último parlamento dice:
Que soplen los vientos, los cuatro vientos del mundo,
y nos lleven a los cuatro vientos.
2 Spurgeon, Caroline, Shakespeare's Imagery. Nueva York: The Macmillan Company, 1336,
p.18.
La metáfora se emplea abundantemente y en cierto número de aspec-

tos distintos:
TROCK: Shadow no era nadie, ya lo ven.

Desapareció de un soplo...
,",1<:'<:\
MIO: ... y todas sus palabras

son imprecaciones que se lleva el viento.
Hay referencias incesantes a la humedad, la lluvia, las lágrimas y el río,

las cuáles aparecen con mayor frecuencia que las demás imágenes, salvo las
que tienen algo que ver con la luz. Salta a la vista que la lluvia, la tormenta
y el río están asociados a las fuerzas del mal que obran en contra de Mio,
personificando la rudeza del mundo en que penetra. En el tercer acto las
imágenes de agua reemplazan las imágenes del fuego, salvo por el parla-
mento final de Esdras; la invectiva irónica de Mio a Shadow asesinado está
llena de ellas hasta la última línea:
El tiempo y su silencio nos bebena todos. Amén.
Aquí va una línea parcial:
TROK: Me han empapado demasiadas veces ya en esa tina

de venenoso infierno ...
,",1<:'<:\
TROK: Soy un vómito líquido por dentro ...

,",1<:'<:\
TROK: ¡Jesús! Lo han vuelto a derramar.

,",1<:'<:\
MIO: ... No más allá de 10 que la Luna se lleva las mareas...

,",1<:'<:\
MIO: ... y que la ciudad [sevaya] con la marea...
,",1<:'<:\
TROK: Tiene húmedo el fusible.

,",1<:'<:\
MIO: Entonces es el entierro de Shadow;

se hunde desde los pies y abandona las obsesiones humanas.
Llevemos el luto de Shadow, que yace mojado,
con estanzas elegíacasy dulce llanto.
Sed buenas para él, olas y pececillos fríos...
""~
MIO: Ahora vosotras todas, potencias silenciosas
que mandáis la celliscay la oscuridad ...
... que caiga con la lluvia algo de dulzura.
El choque antag6nico de la verdad con la mentira, del bien contra el
mal y de la vida con la muerte, aparece en una serie de imágenes en las que
tropiezan el fuego y el agua. Mio se compara con una llama destinada a
quemar las mentiras que han ensombrecido el nombre de su padre, y el
fuego mismo se emplea para expresar la verdad de la inocencia de aquél.
Lo mismo que en Romeo y Julieta, sirve el fuego para describir el amor que
siente Mio por Miriamne y ella por él. Se emplea también para describir
el aspecto personal de ella:
MIO: Alumbra desde dentro ...
un cáliz blanco, lleno de fuego, una flor en llamas:
eso es tu rostro.
y Miriamne le devuelve el cumplido en los mismos términos:
y tú habrás de beber la llama I y nunca
mermará. Y alrededor de tu cabeza I
arderá por siempre Ila aureola que ahora arde ahí.
Se ha hecho un uso intensivo de imágenes antitéticas de fuego yagua
en el punto culminante, cuando Mio descubre por fin la identidad de los
criminales que cometieron el homicidio por el cual se ejecut6 injustamente
a su padre:
¡Que llueva!
¿Qué pueden hacerme ya? La noche está incendiada
por lo que sé.
Y:
Que la noche hable fuego
y que la ciudad se vaya con la marea, porque fue un hombre
y ahora os conozco, y ese es mi día.
A lo largo de toda la obra, los contrastes entre luz y sombra son lo más
vívidos posible. No hay medios tonos:
GAUNT: He mandado hombres por ese largo pasillo
hacia la luz enceguecedora y la ciega oscuridad.
""~
MIO: Esa noche,los guardas,
caminando bajo chorros de luz más brillantes que la luna llena...
""~
MIO: Te digo que he vivido
por su inocencia, vivido para verla brillas I y cegarlos a todos...
MIO~ ¡Estar a salvo hasta que pase

de ese espacio iluminado a la oscuridad!
Según la indicación que le den las metáforas, el director podrá subra-

yar muy claramente esos contrastes. Puede esforzarse porque la ilumina-
ción del escenario sea oscura y ruda, sin medios tonos que diluyan las
sombras. Puede colocar a los personajes en zonas de actuación adecuada-
. mente oscuras o luminosas, según el alcance de sus parlamentos y sus pro-
pias naturalezas. Hasta puede hacer que pasen de una zona oscura a otra
clara, o a la inversa, como lo dicten las metáforas. Trock y Shadow, por
ejemplo, pueden representar sus escenas en las partes más lóbregas del esce-
nario; y él les puede señalar las palabras clave del énfasis vocal de la ima-
gen, para asegurarse de que las expresarán con mayor fuerza.
El dramaturgo hace mayor uso aún de estas imágenes de oscuridad y luz.
Esdras expresa su concepto de lo irreal de la culpabilidad, en estos términos:
ESDRAS: Los días pasan como una película,

como un largo pergamino escrito, un velo figurado
que se desenvuelve desde la oscuridad en el fuego
y se consume por completo. Y en este velo,
corriendo en forma de sonidos y símbolos de las mentes humanas,
reflejada, la vida centellea y es una sombra
que va hacia la llama. Sólo los que pueden ver los hombres
existe en esa sombra...
y más adelante describe Mio su misión en la vida, más o menos en los

mismos términos metafóricos:
Me dirá cómo ha de vivir

un hombre, y enfrentarse a su vida, si no puede creer
que la verdad es como un fuego
que arde y se consume y es vista...
Mientras me mantenga en pie y tenga aliento en los pulmones,
seré una llama de ese fuego;
es la única vida que tengo.
Al terminar la obra, las imágenes se emplean de nuevo, una vez para
resumir el descubrimiento de Mio en el momento de la revelación y, final-
mente, en el réquiem con que Esdras concluye y que da a la obra una dimen-
sión cósmica:
ESDRAS: En esta estrella,

Es esta ruda aventura estelar, sin saber
qué significan los fuegos a derecha e izquierda...
EL ESTILO UTERARIO 123
... en todas esasluces que giran no encuentro ninguna pista,

sólo una noche sin dueño...
".,...~
ESDRAS: ... Sin embargo, mi mente es mía

yen mi corazón un grito hacia algo oscuro
en la distancia, que está más alto que yo
y me hace emperador de la oscuridad sin fin,
en mi búsqueda misma.
Como se dijo antes, una cosa es para el director reconocer los hilos meta-
fóricos que sostienen el todo, y algo muy distinto hallar el medio para ase-
gurarse de que el público habrá de reconocerlos. Aun si no lo consigue y el
público no tiene conciencia de su efecto, las metáforas pueden lograr cierta
reacción subconsciente, y esto, generalmente, merece la pena intentarse.
Lo que no debe hacerse es cortadas so pretexto de que son meras repeti-
ciones. Las repeticiones de Wínterset, como las de otras muchas obras más,
son parte del doble proceso de evocar el ambiente adecuado y de dar a enten-
der, mediante una asociación repetida, el concepto que tiene el dramaturgo
de los personajes, no como simples individuos sino como símbolos repre-
senranres de fuerzas más grandes que ellos. En Wínterset, Mio representa la
verdad, Miriamne el amor, y Trok la muerte. Tal vez no se pueda hacer más
que .dar énfasis vocal a las palabras que hacen avanzar al conflicto entre opues-
tos elementalesde las imágenes principales, y énfasis espacial a los persona-
jes, cuando expresan metáforas. Tal vez eso baste. El director evitará sin duda
debilitar los parlamentos y no dejará que los actores los supriman ni intro-
duzcan mímica o movimientos capaces de hacerlos pasar inadvertidos.
Evidentemente, los actores deberán entender perfectamente la red de
metáforas.
El uso imaginativode1lenguaje, más marcado en las obras escritas en
verso, sólo tiene un fin': aumentar el deleite del auditor. Los efectos ver-
bales descritos SOR medios para ese fin. Agregan una dimensión más a una
forma de comunicaciónque puede también interesar mediante intrigas
cautivadoras, tesis de alto significado y personajes humanos lo suficiente-
mente atractivos para apoderarse de nuestra atención y hacernos vivir emo-
cionalmente a través de 10 ,qlie hacen y sienten. Tomados en conjunto, dan
a unaobra su estilo literario, cuaíidadque establece la dicotomía entre el
esfuerzo del jornalero y la obra grande.
PROCEDIMIENTOS TEATRALES
Se ha dicho queel diálogo explica el argumento, describe la tesis, crea

carácter y humor, y despierta emoción. Unido a las acciones y la mímica,
constituye la obra. Sin embargo, muy aparte de sus méritos literarios, el

diálogo es también el medio principal para la proyección de ciertos pro-
cedimientos que producen efectos dramáticos notables en el teatro moderno,
como los producían en el teatro griego hace 2.500 años. Se trata de la iro-
nía, el suspenso, la inversión, el descubrimiento y la prefiguración. Un
director debe reconocerlos automáticamente tan pronto como los encuen-
tra en un texto, y estar preparado para explotar el carácter especial que
imparten a una escena o toda una obra.
LAIRONfA
Cuando se expresa deliberadamente, una réplica irónica tiene doble sig-

nificado: el personaje que la dice quiere indicar otra cosa; y la persona a
quien se dirige puede reconocer solamente el significado aparente. Esto
será tal vez casual, inofensivo y carente de implicaciones derogatorias o
amenazantes; pero tratándose de teatro serio, el significado sobrentendido
es generalmente sombrío, como cuando Lady Macbeth le dice a su esposo
que «hay que ocuparse de Duncan». A menudo reside la ironía en la dife-
rencia entre una interpretación literal y una interpretación figurativa de 10
dicho, como en Electra, de Sófocles. Egisto pregunta dónde están los dos
jóvenes forasteros que acaban de llegar al palacio. Electra responde que
«han encontrado el camino hasta el corazón de su anfitriona», y efectiva-
mente, 10 dice en sentido literal.
El procedimiento es igualmente eficaz en la comedia. Hacia el final de
Arsénicoy EncajeAntiguo las dos solteronas ofrecen al Sr. Witherspoon un
vaso de vino. El no se ha percatado de que le han agregado una cantidad
generosa de veneno:
WITHERSPOON: oo. Ya no se ve mucho vino de baya de saúco en

estos tiempos. Creí haber bebido ya el último vaso.
.ABBEY: ¡Oh, no!
MARTHA: (Tendiéndoselo.) ¡Aquí lo tiene!
La ironía se encuentra cuando hay cierta diferencia entre los conoci-

mientos que pueden tener los personales presentes de una situación dada,
como en los casos anteriores, aun cuando puede existir cierto grado de
incertidumbre, como en el ejemplo recién citado, sobre si el que habla
comprende y tiene conciencia de que está creando un efecto irónico. Lo
importante es aquí que el público lo reconozca como tal. El Mensajero de
Corinto dice a Edipo que Polibo ha muerto, y cree consolarlo al agregar
que Polibo no era el verdadero padre de Edipo. Pero, en vez de consolarlo,
las noticias tienen efecto opuesto, pues lo que el Mensajero ignoraba es
que Edipo había estado haciendo todo 10 posible para hallar las pruebas
de que su verdadero padre no había muerto a sus manos como lo predi-

jera el oráculo.
La ironía puede encontrarse presente dentro de una situación o una acción
en que no ha sido reconocida hasta la conclusión, como cuando un perso-
naje hace todo lo posible para lograr un propósito específico yal final des-
cubre que había errado sus cálculos y que obtiene resultados diferentes. Es
lo que sucede en El Pato Silvestre, de Ibsen: Gregers Werle intenta persuadir
a la pequeña Hedwig de que sacrifique su posesión más querida para demos-
trar a su padre que lo ama más que a nada. Para Gregers eso significa que
deberá destruir a su amado patito como prueba. En realidad, se quita la vida.
La ironía de la situación tiene posibilidades cómicas tanto como trági-
cas. En Tbe Country Wife, de Wycherley, el Sr. Pinchwife, que se esfuerza
desesperadamente por proteger a su concupiscente esposa de las asocia-
ciones de inoportunos pillos de la ciudad, la confía al cuidado del Sr. Horner,
el más notorio libertino de todos, convencido de que Horner no es hom-
bre. Así facilita, por su concepto equivocado de la situación precisamente
lo que había intentado evitar.
EL SUSPENSO
Prolongar deliberadamente la solución de una acción o de un dilema, y

dejar en la duda la forma en que se resolverá cualquier asunto importante
hasta el momento en que las emociones del público se hayan tensado al más
sumo grado de expectación y anticipación, a veces más allá de los límites de
su resistencia, ha sido siempre un procedimiento predilecto del teatro popu-
lar. El suspenso es la atracción principal de la escabrosa escuela del melodrama.
Aplazamientos desesperados, nuevas aventuras y obstáculos imprevistos de
toda clase suelen colocarse entre el héroe y la heroína y el logro feliz de sus
propósitos. Cuanto más grandes sean los riesgos contra ellos y más críticos
los peligros a que se deban enfrentar, mayor será la satisfacción del especta-
dor en el momento del clímax, cuando todos los asuntos se hayan resuelto a
satisfacción, se hayan superado los peligros y haya aflojado la tensión. El ele-
mento de sorpresa puede representar un gran papel en la creación de suspenso.
El problema del director consiste en calcular minuciosamente todos los
grados presentes de la tensión, para que el anhelo de expectación no se con-
suma prematuramente.
El suspenso es en gran parte cuestión de acción más que de palabras, y
se mantiene mediante acciones materiales y mímica más que con el diá-
logo. Tal vez sea ésta una de las razones por las que las obras de suspenso
suelen considerarse como pertenecientes a un tipo literario menor, salvo
que se combinen generosamente con el lenguaje poético y encierren una
tesis importante, como en Macbeth.
INVERSIÓN
Sí el progreso de la acción de una obra puede compararse con una lan-

cha en la que viaja elhéroe, navegando por un río en dirección a cierto des-
tino específico, y si este destino representa ya sea triunfo o desastre para
él, cualquier acontecimiento o circunstancia que provoque el naufragio de
la canoa y su viaje en dirección opuesta es una inversión .dramática. En un
cambio de buena a mala fortuna o, al revés, de mala a buena.
La inversión puede ser sólo temporal, como cuando la lancha ha sido
atrapadaentre remolinos y ha girado un buen rato antes de reanudar su
rumbo inicial; o puede ser un punto decisivo. La Inversión puedeencerrar
elementos de descubrimiento, ironía y susp.enso.
Tomaremos nuevamenreoome ejemplo Electra, de Sófocles.
En un momento culminante, Egisto es incitado a -er.eer que le Van a
mostrar el cadáver de su enemigo, Orestes, En cambio, .e'l propio Orestes,
disfrazado, descubre elcadáver de la consorte de Egisro, C1itemnestra. El
efecto que produce en Egiswese .descnbrimiento implica cierto grado de
suspenso ,eironía y, por .supuesto, representa una inversión de su fortuna.
La inversión puede afectar a grupos así corno a individuos. La fortuna
de la familia Boyleen [uno and th.e P.ayclJ.ck seestá desintegrando cuando
una herencia inesperada los salva de la pobreza y el desastre. Pero al final
la herencia n.ollega a sus manos y la decadenciade la familia :sigue su <curso.
En la farsa, escorriente preparar el rumbo del héroe hacía el fracaso y
hacerle cornecererrer tras error; Pero siempre, como en el melodrama, se
encuentran los medios, en el último minuto, para iniV,ertir ,el nanfragio y
devar al héroe en triunfo haciael final. El difunto George S. Kaufmanera
maestre en esta cécnica, Su Mertonofthe Movies, escrito .en colaboración
con MarcConnelly, muestraal héroe lleno de ,esp.er.anza porconverrirseen
estrella de cine. Después de muchos fracasos, Meritan obtiene por fin un
papel, pero su accuaciónes tan fatal ,que acres de su proyección ya se vari-
cina que la película será un fracaso. Mertonesaáa plinto de abandonar sus
.esperanzas y sueños y volver a su ,c.asa, cuando se descubre ,de r.ep.enteque
ha logrado hacer épo ca cornocomediante,
La huidade Fieancecen Mac,b.eth, representa un ejemplo .distinro de
inversión. Su importancia no se aprecia mientras no se contempla la obra
en con] unto. Al ocurrir, p.ar,ece ser un pequeño error de icálculo en tos pla-
nes de Ma¿beth para salvar el trono, y Fleancedesaparecede la obra. Pero
contemplado desdeel punto de vista .de la suerte personal,de Macberh,
indica el comienzo de un cambio. Hasta ese punto, Macbeth no ha sido
frustrado en nada; ha logrado su ambición de ser rey y, apar,entemente, el
retiro de Banquo ha llevado su buena suerte hasta la cima. Pero desde el
momento en que Fleance huye" la marea cambia en su contra; las fuerzas
de la venganza y la justicia se reúnen y, finalraente, consigue su ruina.
EL ESTILOLITERARIO 127
DESCUBRIMIENTO
A semejanza de la inversión, un descubrimiento teatral puede ser repen-

tino o prolongado. Puede ser tan recto y sencillo como el reconocimiento
de la identidad de alguno en Las Coéforas, por ejemplo, cuando Electra
reconoce a su hermano perdido, Orestes. También puede ser complejo y
extendido por toda la acción de la obra, cama en Edipo Rey; aquí el héroe
avanza paso a paSO' hada la verdad acerca de su identidad.
Muchas obras iropo'rtantes- son viajes de descubrimiento hacia la res-
puesta a la eterna búsqueda de sí mismo; <~¿QuiéD! soy yo?» y «¿De dónde
vengo?», son preguntas; perennes: en el teatro, aun cuando podrían expre-
sarse en forma distinta, desde «¿Cuál es la respueste, Ben?», de Willy Loman,
hasta «¿Cuál es- mi falra?» ¿Qué he hecho?», de J. B.
PREFIGURACIÓN
¡He'dwig, na toques esa pistola! Recuerda que

hay una hala dentro del cilindra.
El uso rosco y pasado de moda que hace IbS'en de este procedimiento en

Elpato'silvestre'nos puede parecer divertido ahora, peTO' no' hay que olvidar que
es, mejor prefigurar algo' que nada, a menos que el objetivo no sea el suS'penso"
sirro la S'orpresa.Aquí resulta demasiado, obvio, como un letrero que señala el
carnina' para que Hedwig agarre Ia pis-rolamás adelante; un director moderno
tendría que hacer algo para suavizarlo. Pero ni e] propio, Ibsen podía mostrarse
acerca de esto más sutil que en Espectros. La primera vez que vemos al Pastor
Manders: en fa obra, nos lo muestra tratando' de escapar de la lluvia. Pero si se
contempla en la perspectiva que de él ha trazado' Ibsen, esa acción inicial expresa
claramente la naturaleza toda del hombre, porque es de esOS' que no quieren o
no' pueden enfrentarse a realidades desagradables" ya: se trate de simples con-
tratiempos" conro al principio' de la obra" de la verdad' acerca del libertinaje del
capitán .Mving o' del desastroso' matrimonio' de l~ esposa de éste.
Estos, ejenrplos, rrrás o menos evidenres de pO'r sí" de 10's, elementos de
fu. técnica de escri&rr SO'n,. para el director" lo mismo que Ias escalas para un
pianista. Debe saber qué hacer con eUas y reconocer lo eficaces que pue-
den resultar ante el público, si son deliberadamente exploradas,
Cuando a fuerza; de estudiarlos ha logrado conocer los arriburos Iiterarios
y los aspectos temáticos de] ma'teríal con que ha de trabajar" y después de haber
llegado a entender fa estructtrra, eL arg~ento), el tema, el estilo y la natura-
leza de los personajes de la obra, el director está! preparado para desarrollar
sus planes: de presentación en rérminos de medio, o sea mediante actores, que
evolucionan en el escenario; y expresan con sus voces:las palabras del texto.
SEGUNDAPARTE
El medio del director

DETERMINACIÓN DEL MOVIMIENTO ESCÉNICO 131
CAPÍTULO SEXTO
Determinación del movimiento

/
esceruco
.
La gente empieza a comprender en
nuestros díasque una localización exacta
constituye uno de los primeros ele-
mentos de la realidad.
VíCTOR Buco: Prefacio de Cromwell
Existen grandes diferencias de opinión respecto al momento en que

debe prepararse el Libro de dirección y su contenido, aunque la mayo-
ría de los directores reconocen la necesidad de tenerlo. En verdad, tiene
que haber uno, aun cuando sólo sea para proporcionar al director de
escena una fuente de referencias autorizada, para resolver los detalles
materiales de la representación, y como una guía siempre dispuesta a
ayudarle para lograr que las funciones consecutivas se atengan invaria-
blemente a las normas originales. Por 10 general, el Libro de dirección
registra el momento y lugar de las entradas y salidas de los actores, cada
movimiento y acción, pausas,cortes, anotaciones acerca del tempo y
ritmo de los parlamentos y sus inflexiones e insistencias, las indicacio-
nes respecto a música y luces y, a veces, los apuntes interpretativos del
director. En resumen, el Libro de dirección debe encerrar toda la infor-
mación necesaria acerca de la representación, para mostrar dara y com-
pletamente cómo debe escenificarse la obra. Los apuntes pueden ser
esquemáticos y toscamente indicados, o pormenorizados y exactos, según
la tendencia individual de cada director en cuestión.
88 El dilema del Doctor Acre J
ahorro' A Oh, doctor, me ca..é con él sólo para

ayudarle 3. empezar; yo tenía suficiente dinero
para capear el temporal durante los duros años
del comienzo ;pa~ pIFR=litirll1 u8"'wIi ... 1101 hupi'Q
9'Gfl i1 .. tll 'lllil te lei!8'Ul!iI!F8 Id 81Pie. Y le
serví de modelo; 101 dibujen. que hizo de mi se

vendieron en t.eguida,
RlooroN: ¿ Tiene usted alguno?
StA. DUln:oAT: I.JJaca otro) 5610 éste. Fue el
primero.
RlDOEON: [comUndoulo con las ojos] 1\ Es un 1\
dibujo maravilloso. ~~
de Jenniíer?
SRA. DUBT.DAT: Me llamo jennifer. ¡--U
Rrrozox r E.. un nombre extraño. d
SRA. DUBl!.DAT: No en Cornualles. Soy de
c~
allí. Ustedes dicen Oulnevere,
RtDOEON: {r~Pi/i~lldo lo! nombre! compla.
dt"nt~m.t'nll'l Gulnevere. j ennlfer, {vuelvt'. a mi·
rar ./ dibujo] SI, C< realmente un dibujo
maravilloso •. Perdone usted Pero s cuedo ere-
guntar u está. en venta? Lo compraré.
S"
Su. DU:BWAT:AOhJ quédese con él. Es mlo ¡
él me lo dio. Tómelo, Tómelos todos. Tome
/IX
todo 10 que haya.¡ pida 10 que sea ; pero "í.lvelo.
Puede hacerlo, lo haré, debe hacerlo.
RWPl:;NNV: ¡.,,[tntra dando unales dI rnquJI-
tud] Acaban de llamar del hospital para decir
.y
~V1Ya. usted inmedia.tamente ... está murién- R~
dese un paciente, El coche espera,
RlIXJWN: [con intoltTanciaJAI Qué desatino!
ti
Salgo. de aquí, [Muy ¡4JtUiado] ¿Cómo se le
OCUTl"e interrumpirme de este modo?
" Xi])
RwnNNy:+E. que ••• dtj
RmoroN: Sllenclo. l No se da. cuenta de que
estoy ocupado? Salga..
Sin comjJr#nd,r, R,dpenny SI ,sfuma.
Su. Du:ar.DAT: (' u"J • • aJ'] 1\ Doctor, una Á XD
palabra. mú antes. de que se vaya. rrn
RroowN:,."Siénte.e. No es nada.
I\S~+
XIL
MODELO DEL LIBRO DE DlRECCI6N: Páginas de una edición de El dilema del Doctor,
pegadas en las hojas de un cuaderno.
ACTO 1 El dilema del Doctor 89
SRA. DUBEDAT: ¡\ Pero el paciente l', dijo ~AI

que estaba muriéndose.
1\ XiBD RlOOEDN: A Oh) para. ahora ya estará muerto.
( No se preocupe:. Siéntese,
SR.A. DUBEDAT: A (untándou y dUTumbán·
dou) Oh. a ninguno de ustedes le importa.
Ven morir gente a diario.
fuOOEON' [dóndo/< pa/madila,] A i Qué ton-
tcria l N o es nada. Yo le había dicho que
entrara a declrmelo. Pensaba. que iba a querer
librarme de usted.
SRA. DUlU;DÁT: (¿Jeanda/izada por su [aíse-
dad] A [ Oh l
RIOOY.ON: (prosiguitndoJANo ponga esa cara
de Juslo: nadie le clti muriendo.
SRA. OUHf.I>AT: Mi espese Ir.
RIOOY.ON: [dominándou)"AhJ sil le me había
olvidado su esposo. Señora Dubcdat t me esti
pidiendo que haga una cosa muy grave.
SRA. DUI:lEI)AT: Le estoy pidiendo que salve
la vida de un gran hombre.
Rtco aox : Me está. pidiendo que mate a otro
por ¿I j lJ1?rEt 18 IR r;;u.aRtg ;¡r;;llptt UN Q'18!lij eellia,
teA8'~ EtIH deja. a YRij dll lel QQtll.qij.lll @8f'!
el t/alau,iE"l ljli:lfll, Pues bien, eso no me
espanta. Lo he tenido que hacer antes de ahora,
y volveré a hacerlo si usted puede convencerme
de que la vida de él es mis importante que la
peor de las vidas que estoy salvando ahora.
Pero ante" deberá convencerme.
SRA. DUB-l!.DAT: AHa hecho estos dibujos, y
no son los mejores. ni mucho menos. -Sóte
qu.e 'RB tJ:aj. }g, ~lIjQrlllj taR PQr;;al P""QAoIW
,alile", afHe8iulijl,' Ha cumplido veintitrés años;
tiene toda la vida por delante. ¿No me dejará.,
que lo traiga ante usted? lNo te hablará.?
¿No quiere verlo por .sI mi.smo?
RIOOE.ON': Al Está. 10 suficientemente bien
como para venir a cenar en la Estrella y la
Liga. en Richmond?
SR.A. DUBEOAT: r Oh. sB ¿ Por qué?
Cortes al guión, plana de la escena y natas de movimiento escénica. Señales de atención e indi-
cación de la entrada de las actores, así cama efectos sanaras, agregadas en tinta raja.
CUÁNDO DEBE DETERMINARSE EL MOVIMIENTO
De todo el contenido de ese Libro, lo más importante, desde el punto

de vista del director, es la determinación del movimiento escénico, las evo-
luciones de los personajes por el escenario, la acción teatral que, a menos
que se conduzca correctamente, puede echar a perder todo el efecto de la
producción. Fundamentalmente, esta determinación consiste en tomar
decisiones, primeramente acerca de los lugares en que se deben represen-
tar las escenas una por una y, después, acerca de dónde, cómo y por qué
habrán de moverse los personajes de un lado para otro en zonas previa-
mente escogidas. Por supuesto, todas esas decisiones van inscritas en el
Libro de dirección.
En qué etapa del proceso preparatorio habrá el director de determinar
el movimiento es cosa de predilección personal. Se emplean varios méto-
dos diferentes, pero nadie puede decir cuál es el mejor, a pesar de los argu-
mentos clamorosos expresados en favor o en contra de uno u otro métodos.
Sin embargo, es posible, y podría ser útil, estudiar y comparar dos medios
totalmente distintos de enfocar el problema.
En un extremo se encuentra el director que ni siquiera soñaría con deci-
dir nada antes de empezar los ensayos, a menos que, entre otras cosas, preste
una importancia indebida a los aspectos puramente mecánicos de sus acto-
res. Prefiere tenerlos ante sí, en el escenario, antes de empezar a pensar en
sus posiciones y movimientos, pues considera que el problema se puede
resolver mejor mediante una estrecha colaboración con los actores que han
de adoptar las posiciones y efectuar los movimientos. Y los actores son quie-
nes pueden proporcionar la inspiración a medida que él trabaja, sobre la
brecha, para resolver importantísimas preguntas acerca de dónde habrán
de hallarse en un momento dado.
Se supone que los preparativos previos a los ensayos se han limitado a
los que considera asuntos de mayor peso: el significado interno de la obra,
la naturaleza y complejidades. En suma: su mente ha estado ocupada en
cosas elevadas y no ha sido desviada por los canales secundarios del tráfico.
No es el argumento menos importante en favor de este punto de vista
el de que algunos de los más destacados directores neoyorquinos empleen
esta técnica, o por lo menos así dicen ellos. Otro argumento es que no hay
mejor alternativa para evitar los peligros del método opuesto, en el que
todas las evoluciones se han planteado antes de comenzar los ensayos. La
objeción principal a la determinación previa a la temporada de ensayos es
que impone un parón excesivamente rígido en cuanto a la colocación y
movimiento de los actores, antes de que éstos hayan tenido la menor opor-
tunidad de asimilar sus papeles. Cuando el director establece arbitraria-
mente la estructura de las evoluciones, que deben seguirse ciegamente, se
crea una atmósfera capaz de ahogar e inhibir el ejercicio de la inspiración
del actor y de sus dones creativos. Se dice que los resultados inevitables de
este procedimientos son representaciones mecánicas, poco veraces, caren-
tes por completo de espontaneidad y naturalidad.
Se alega, además, que cuando un director fija el movimiento antes de los
ensayos, y en ocasiones hasta antes de escoger a los actores, en la calma e inti-
midad de su estudio, no puede tomar en cuenta las personalidades especiales
y las inmensas variaciones de estilos de actuación de las personas que, final-
mente, representarán los papeles. Como no conoce sus aptitudes especiales
ni sus atributos individuales, no puede explotarlos como debiera; porque
ignora sus debilidades no puede organizar el movimiento de tal modo que
sean reducidas o disimuladas. ¿Yde qué sirve que se haya planeado todo meti-
culosamente por adelantado si, cuando el director exige un movimiento pre-
determinado, el actor se da cuenta de que, materialmente es incapaz o no está
sicológicamente preparado para hacerlo, o bien considera que está fuera de
su estilo, o que es contradictorio tal vez con su entendimiento del papel? A la
inversa, tal vez el director no se haya dado cuenta de que un actor se mueve
en forma llena de gracia y puede lograr movimientos mucho más eficaces que
los que tenía planeados para él, y hacerlos con mayor frecuencia. Cuando
tiene a los actores allí, frente a él, el director disfruta de la ventaja inmediata
de ver clara y exactamente lo que pueden y no pueden hacer, y le es posible
determinar el movimiento de acuerdo con sus observaciones en el terreno..
El tema de los sentimientos de los actores se destaca siempre en este
tipo de argumentos. Y 10 que lo hace más delicado es el conflicto latente
de autoridad entre director y actor, en renglones donde la responsabilidad
creadora es difícil de definir y deslindar categóricamente. ¿Quién tendrá
la última palabra en estas cuestiones de colocación y movimientos, cuando
las.instrucciones del director pasan por alto la forma en que el actor com-
prende su papel, dominio en el que sin duda habrá éste de disfrutar de
cierta posibilidad de elección?
Vamos a tomar el caso de un director que confía totalmente en el jui-
cio del actor acerca del punto del escenario en que debe hallarse en un
momento dado, y del mejor medía de llegar hasta allá. Si esa confianza es
absoluta, no hay necesidad de planear nada. Porque si el director ha pla-
neado que un actor cruzará hacia la derecha, ¿qué puede hacerse, sino aban-
donar la idea, cuando la intuición del actor lo incita a pasar a la izquierda?
Este tipo de director está convencido de que su papel primordial consiste
en asegurarse de que el actor haga a gusto 10 que está haciendo. Y su con-
clusión es que cualquier movimiento o posición que le «parezca correcto»
al actor será, automáticamente, la más aceptable y eficaz. Aplaza la distri-
bución y el movimiento de los personajes hasta el último momento, por
esa misma razón. Entonces, actor y director podrán emprender juntos. la
tarea. El actor obtiene una parte significativa en la tarea de creación, espe-
cialmente en 10 que concíerne a sus deseos subjetivos. Así se siente con-
tento, y un actor contento es mucho mejor intérprete que uno descon-

tento, por lo menos teóricamente. Cuando las inspiraciones entran en con-
flicto, como cuando el señor A., primer actor, y la señorita B., primera
actriz, se sienten impelidos por dentro a sentarse en la misma silla al mismo
tiempo, al director le corresponderá ser árbitro en la contienda y conven-
cer a uno de los dos de que su instinto estaba equivocado.
Lo que hemos estado considerando no trata un punto, sino dos. El pri-
mero es: ¿deberá el director distribuir a los actores y marcar sus movimien-
tos antes o después de empezar los ensayos? Y el segundo: ¿es menester que
lo haga?
El segundo punto involucra a toda una escuela de ideas que prevalece
especialmente entre los actores, y que definen este sistema «libre» según el
cual los actores determinan su propios movimientos mientras el director
actúa como juez y árbitro de los resultados.
Lo que tiene de inaceptable esta teoría, y lo que en mi opinión la inva-
lida por completo, es esto: la composición escénica no tiene por propósito
fundamental hacer que el actor se sienta cómodo o dichoso. Un actor puede
sentirse tan a gusto como un gato en un sillón, ya pesar de todo no logrará
traducir debidamente la actitud o la emoción que su postura o su movimiento
deberían mostrar; o puede sentirse a disgusto y decepcionado en su postura,
inclusive rebelde o desdichado, y sin embargo, expresar ante el público la
actitud y la emoción de su personaje, con claridad, fuerza y naturalidad.
EL PRop6sITO DE LA ESCENIFICACI6N
El propósito de la distribución y el movimiento escénico es ayudar al

público a comprender la acción de la obra. Esto se puede hacer mediante
arreglos escénicos que indiquen claramente las relaciones psicológicas entre
personajes, o sea mediante colocaciones intencionales que muestren 10 que
los personajes son el uno para el otro, que permitan contemplar la mímica
necesaria, que dirijan la atención del público hacia el bando debido en el
momento oportuno. En cierto tipo de obras, la composición escénica puede
emplearse también con fines puramente estéticos, para crear una serie de
composiciones pictóricas que agraden a la vista y expresen el tono artístico
o histórico de la obra.
El mejor medio de cumplir con esos propósitos es tener una idea pre-
via acerca de lo que deben lograr la distribución y el movimiento escéni-
cos, y dedicarse entonces a ejecutar un plan deliberadamente preconcebido
para lograr esos fines.
Otro propósito que guía la escenificación es evitar la monotonía visual.
El cansancio del público es causado por escasez de movimiento, por cua-
dros escénicos muy prolongados o por el uso demasiado frecuente de las
mismas zonas del escenario, mientras otras se descuidan o se abandonan

por completo. Porque, si todas las escenas clave se representan en el cen-
tro, llegará un momento en que esa zona tan importante y llena de tras-
cendencia deje de presentar interés visual. Es igualmente importante evitar
normas repetitivas, que se reconocen muy pronto en la secuencia de las
zonas de interés aprovechadas. Nada inspira tan rápidamente una sensa-
ción de mecanismo y artificialidad como una serie de escenas que se suce-
den en el centro derecha, centro, centro izquierda, yen la serie siguiente
utilizar las mismas zonas en ese mismo orden.
En el extremo opuesto se encuentra el exceso injustificado de movi-
miento. Los cambios de posición que no significan nada indican una agi-
tación vacua y, generalmente, son el resultado de un control débil por parte
de la dirección.
También existe un asunto importante: hay que combinar la intensidad
emocional de las escenas con las zonas más adecuadas para expresarla.
Es bien sabido que el «efecto emocional» de una escena se relaciona direc-
tamente con la zona del escenario en que se representa. Las zonas laterales y
arriba centro son más débiles que las que están cerca del centro y del pros-
cenio. La razón es muy sencilla: el público puede ver y oír mejor a los acto-
res cuando éstos se encuentran en las zonas centrales y próximas a él, siempre
que la iluminación sea la misma para todo el escenario. Un actor pierde fuerza
y estatura en proporción con la distancia que 10 separa de los espectadores
sobre una línea ideal que constituye el eje entre el foro y el proscenio, y tam-
bién en proporción con su alejamiento de la línea central del escenario.
Evidentemente, algo del poder de efecto de una zona débil puede aumentar
si se ilumina con mayor fuerza o si se oscurecen las zonas contiguas, pero no
siempre es posible justificar los cambios de luz que habría que producir para
lograrlo, especialmente en una producción de tipo realista.
Puede haber hasta cuarenta o cincuenta escenas en una obra normal, pues
todo depende de la situación que ocupan en la estructura general de la obra.
Alguien tiene que pensar en ajustar cada una de las escenas dentro de la rela-
ción emocional adecuada con las que anteceden y las que vienen después, para
obtener una progresión lógica en la construcción teatral de un acto y lograr
un equilibrio eficaz entre momentos de intensidad y momentos de alivio. Esto
no se conseguirá seleccionando una por una las zonas de actuación.
Ninguna escena aislada, sea cual fuere su importancia, podrá conside-
rarse como entidad única. Siempre forma parte de un todo integrador mucho
mayor, que transcurre en secuencia con cierta lógica teatral desde la escena
anterior hasta la subsiguiente. La colocación debe ajustarse a ese encadena-
miento y convertirse, así, en asunto de estrategia de dirección y no de tác-
tica. Cada segmento debe entrar en el cuadro más grande. Para controlar el
encadenamiento e imponerle una composición que encierre su propósito
determinado, hay que tener capacidad de concentración y entender bien el
plan maestro. Por eso, es necesario 'que en el puesto de mando haya una per-
sonaque tenga una visión objetiva del efecto total que deberá lograrse.
Las zonas sucesivas de actuación deben escogerse en relación unas con
otras, del mismo modo que los movimientos de un actor dentro de la zona
deben relacionarse con los movimientos y posiciones de todos los demás acto-
res que toman parte en la escena. Porque sólo cuando las zonas han sido esco-
gidas todas ellas y en secuencia apropiada, podrán considerarse como parte
del intento de toda la operación del movimiento escénico, el cual es apro-
vechar el plan físico de la escenificación de tal modo que ejerza un ataque
calculado y variado sobre las emociones de los espectadores; ataque que, ade-
más, produzca la reacción máxima, sea cual fuere su naturaleza.
En esta acción concertada es en lo que debe pensar el director, y es pre-
cisamente en lo que no puede pensar el actor que ya está concentrado en
su papel.
Una vez 'que esto se ha entendido, resulta obvio que la escenificación
es responsabilidad del director y de nadie más. Permitir que un actor mar-
que sus posiciones y movimientos varios es tan insensato como permitir
que uno de los músicos de una orquesta sinfónica decida en qué momento
de la partitura iniciará su entrada, y en qué clave y con qué tiempo.
CUANDO EL ACrOR MARCA sus MOVIMIENTOS
El actor dejado a su libre albedrío para decidir por cuenta propia, gra-
vitará hacia la zona más importante o la luz más fuerte. ¿Quién se lo va a
reprochar? Es pedirle demasiado que arregle sus movimientos teniendo en
cuenta la utilización pasada y futura de esa zona.
Además, si se concede a un actor semejante autoridad, no se justificará
el no dar a los demás miembros del elenco la misma facultad. La confu-
sión que causaría una aplicación tan equivocada de los principios demo-
cráticos, dentro de una operación que debe estar tan bien controlada y
urdida como es la producción de una obra de teatro, resulta demasiado
lamentable para que la consideremos aquí.
Cuando un actor anda por el escenario, no se mueve dentro del vacío,
salvo cuando tiene que decir un monólogo o un soliloquio. En circunstan-
'cias normales, hay otros actores presentes. Un actor no puede mover un
músculo sin efectuar cierto cambio visible en sus relaciones materiales o psi-
cológicas con sus colegas actores o con el conjunto. Si adopta una postura
o hace un movimiento porque le resulta cómodo, siempre existe la posibi-
lidad de que al hacerlo incomode a sus colegas actores y les haga sentirse
incómodos, pues ellos no pueden evitar sentirse afectados por todo lo que
él hace. Y él no está en condiciones de justipreciar el efecto que su postura
o su movimiento tendrá sobre el conjunto. El director sí puede hacerlo, sen-
tado como está en un punto desde donde logra una visión objetiva del cua-
dro en su perspectiva total; y esa diferencia de perspectiva es lo que da al
director su mayor ventaja sobre el actor cuando surge algún conflicto entre
ellos respecto a la conveniencia o eficacia de las posiciones relativas.
Aun cuando es posible, y hasta conveniente, admitir el valor de los sen-
timientos de un actor y la validez de sus instintos cuando éstos son alega-
dos como guías que le permiten hallar el camino hasta el corazón de su
personaje, es algo totalmente diferente aceptarlos como piedras angulares
sobre las cuáles habrá de edificarse la arquitectura de una escena. Los sen-
timientos son imposibles de predecir y totalmente transitorios. Están deter-
minados, hasta cierto punto al menos, por presiones subjetivas que van
desde las condiciones de la vida familiar del actor y el estado de su con-
ducto intestinal hasta el tamaño del tipo con que han escrito su nombre
en los carteles o la lucha que libra con su id. Si siente hoy que le agrada y
conviene representar una escena abajo ya la izquierda, nadie puede vati-
cinar que no habrá de querer representarla mañana abajo ya la derecha. Y
el director que se deja guiar de ese modo por corazonadas y emociones no.
tiene que echarle en cara a nadie si la coreografía de la producción revela
un plan que no se ha percibido con claridad ni ejecutado racionalmente.
Eso no quiere decir que un director deba mostrarse indiferente a los
sentimientos de un actor, ni esforzarse por hacerlo sentirse feliz frustrando
sus deseos legítimos de contribuir en forma creadora a los problemas comu-
nes. Si tiene que hacer ajustes secundarios en su escenificación para satis-
facer al deseo del actor, deberá hacerlo. Pero las razones que tenga el actor
para desear el camino deben ser sensatas, y el cambio mismo habrá de repre-
sentar una mejora que no altere el diseño básico en ninguno de los deta-
lles importantes.
He oído decir recientemente a un director que «no había dado a sus
actores ni una sola indicación». Lo dijo como si hubiera de enorgullecerse
de ello en vez de avergonzarse. Podría agregarse que los resultados logra-
dos por ese método «sin dirección» eran punto menos que caóticos.
Una escuela de dirección que aboga porque se evite escrupulosamente
dar instrucciones explícitas y órdenes positivas a los actores, bajo el pretexto
de que se les debe incitar a que encuentren su propio medio de expresión,
sus propios conceptos respecto a los papeles y, en ciertos casos, sus propios
movimientos y su mímica escénicos, sin ayuda ni estorbo por parte de nadie,
considera que la tarea principal del director consiste en estimular al actor
para que éste entre en un estado de actividad creativa yen apartarse después
de juzgar del resultado. Lo que se espera lograr mediante esta abdicación de
la autoridad directiva es la espontaneidad, la veracidad y la individualidad
de la actuación, así como la confianza en el entusiasmo del actor, que se
supone proviene de su convicción de estar haciéndolo todo por sí solo.
La cosa sale más o menos así:
El director traza ante el actor las líneas generales en cuanto al tono y

contenido dramático de una escena, y le muestra dónde están los practi-
cables y los muebles sobre el plano. Entonces los dos colaboradores estu-
dian el personaje, sus actitudes, su relación con el tema de la escena, sus
sentimientos hacia sí mismo y los demás personajes que ocupan la misma
escena, su lugar en la obra, sus impulsos (tanto los ocultos como los apa-
rentes), sus antecedentes, el significado superficial de sus parlamentos y
los significados profundos que encierran entre líneas, y cualquier cosa que
pueda proporcionar al actor un medio adecuado de iniciar el proceso crea-
dor. Entonces el actor se marcha, prepara el papel y sólo regresa cuando
está en condiciones de mostrar al director los trazos de su personaje, en
forma y movimiento, en el escenario. El ensayo, o tal vez deberíamos decir
la demostración subsiguiente, se somete a los comentarios y crítica del
director.
Esos comentarios pueden hacerse respecto a asuntos como, por ejem-
plo, los medios que empleó el actor para llegar a sus conceptos básicos, su
memoria emotiva, la fuerza o aptitud de sus imágenes, su libertad o come-
dimiento en el empleo de sus sentimientos. Puesto que en esa modalidad
directiva el director está más o menos comprometido a no interferir en la
esfera de creación del actor, suele hablar en términos generales. Referirse
en esta etapa a la mala pronunciación de las palabras, a una postura des-
garbada o a la falta de proyección vocal es cosa que se hará en forma casual
y con un tacto considerable. Se da entonces al actor más tiempo para ade-
lantar su caracterización, y el proceso se repite todas las veces que sea nece-
sario hasta que el director se muestra satisfecho de los resultados. En ese
momento, todos los actores de la escena se reúnen y se les permite que reac-
cionen mutuamente ante los conceptos ajenos, con pocas indicaciones de
parte del director, o tal vez ninguna.
Algunos actores, en particular los que son directores en potencia, están
muy a favor de este sistema y disfrutan de la libertad que les dan para estu-
diar papeles y hacer experimentos. Otros se sienten desconcertados y vagan
sin rumbo, totalmente perdidos, a falta de una dirección positiva que los guíe.
Aplicada, razonablemente, esta técnica ha parecido dar buenos resul-
tados, especialmente en obras de realismo sicológico, en escenas que no
involucran a más de dos individuos cuyas personalidades se ajustan bien.
Pero es más adaptable a una escuela de actuación en que las demostracio-
nes se dedican más a la información del maestro y el alumno que a las repre-
sentaciones públicas. No hay suficiente tiempo para ello en las condiciones
del teatro normal.
Lo que parece un derroche y una hipocresía es el caso del director que,
aun cuando finge proporcionar libertad creadora y el privilegio de auto-
dirigirse a sus actores, tiene ya bajo cuerda un plan de escenificación pre-
viamente establecido, y poco a poco maneja a los actores para que los
ejecuten, después de haber perdido unas cuantas semanas en esfuerzos vanos

y sin dirección.
Lo que más dificulta la integración y acción recíproca en cualquier
escena de conjunto consiste en eliminar la autoridad dominadora, o el con-
trol central con supervisión, para ajustar las diferentes partes de una escena.
El reverso de la medalla patentiza que muchos actores aprecian la sen-
sación de seguridad que proporciona tener un directos que fije, exacta y
concluyentemente, los límites de la actividad externa de ellos. La razón es
. que tienen entonces libertad para hacer trabajar su intelecto e imaginación
. en asuntos más importantes relacionados con su arte y dentro de sus legí-
timas zonas de responsabilidad.
LAS VERDADERAS RESPONSABILIDADES DEL ACrOR
El actor tiene sus propias tareas, formidables éstas, que cumplir. Debe
primeramente descubrir la naturaleza del personaje que ha de interpretar
y penetrar profundamente en esa naturaleza. Debe comprender la actitud
del personaje ante cualquier situación de la intriga y frente a cualquiera de
los demás personajes involucrados con él en cada una de las situaciones.
Debe entender lo que quiere decir el personaje en cada una de las palabras
que expresa, debe identificar correctamente las emociones que se supone
siente en cada momento dado y proceder de algún modo para que esas
emociones parezcan ser genuinamente más suyas.
En la siguiente fase de su preparación, debe hallar el medio técnico que
le permite trasmitir esas emociones al público. Y esto es sólo el comienzo.
Debe ensayar expresiones faciales, porte del cuerpo, posturas gestos y acti-
tudes físicas, hasta encontrar una combinación de todo esto que parezca
más veraz y efectiva. Pero el juicio en cuanto a lo que parece más veraz y
efectivo habrá de ser pronunciado finalmente no por él sino por el direc-
tor, al observar éste desde fuera los resultados de los experimentos del actor.
El volumen, el tono, el tiempo, el ritmo y el timbre de su voz también
deben ajustarse al personaje, a cada emoción y a cada idea, de modo que
el pensamiento y el sentimiento se proyecten juntos con la fuerza exacta y
en el momento oportuno.
Estas son tareas principales que exigen la mayor concentración de los
sentidos y la imaginación. Pedirles otras, que naturalmente caen fuera de
la esfera de responsabilidad del actor, es pedirle que asuma funciones que
le son materialmente inasequibles. No puede dejar el escenario y contem-
plarse a sí mismo desde la sala. Y pocos actores poseen la adaptabilidad
necesaria para ser simultáneamente creadores de una cosa tan complicada
como un plan de escenificación y, al mismo tiempo, críticos objetivos de
esa misma creación.
DETERMINACIÓN DEL MOVIMIENTO ESCÉNICO

ANTES DE LOS ENSAYOS
Vamos a considerar ahora algunas de las objeciones que hemos oído res-
pecto a la fijación con anterioridad a los ensayos. ¿Tiende este método, si
está detallado exactamente, a destruir la naturalidad y espontaneidad de
una escena?
Yo diría que sí. Pero sólo si esa escenificación carece de espontaneidad,
de naturalidad y de lógica. Si así lo quiere, un buen actor puede hacer que
cualquier movimiento razonable y adecuado parezca natural, o hacerlo'
parecer torpe y poco natural si tal es su intención.
Supongamos que un director muy detallista pida al actor, desde el pri-
mer ensayo, que se siente en el momento exacto en que dice cierta palabra
de un parlamento, o quizás una sílaba particular de esa palabra. Suponiendo
que el director tenga buenas razones para desear que el actor haga ese movi-
miento, y también que ha explicado dichas razones al actor, ¿qué ocurrirá
en la práctica, en el teatro?
El buen actor obedece al director.
Y entonces, ¿qué pasa?
Hay por lo menes cuatro semanas de ensayos por delante. Cuando el
actor ejecuta día tras día ese movimiento, lo convierte en su segunda natu-
raleza y, por consiguiente, al llegar la noche del estreno habrá logrado trans-
formarlo en cosa propia, siempre que sea un movimiento adecuado, claro
está. Para entonces habrá logrado también el sentimiento o la actitud debi-
dos, para justificar plenamente el hacerlo. Hasta puede haber encontrado
mejores razones que las que le dio el director al indicárselo.
¿Debe un director tener que esperar hasta haber estudiado las persona-
lidades y decidido respecto a las aptitudes físicas y demás de quienes habrán
de representar los papeles, antes de decidir en qué punto habrán de encon-
trarse en cada uno de los momentos de la escena, y cómo y cuándo habrán
de llegar a él?
No debería ser necesario. En el ensayo se pueden hacer los ajustes perti-
nentes para cada estilo individual. Sin embargo, lo esencial es que una buena
escenificación básica no dependa de la personalidad del actor ni de sus apti-
tudes. Los movimientos están planteados para personajes, no para actores.
A dónde va un personaje y lo que hace está determinado por el entendimiento
de las relaciones entre personajes, tal como se hallan en el texto, y por su con-
cepto fundamental de las ideas teatrales que se supone expresen los movi-
mientos y las situaciones escénicas. El que cruza a la derecha es Willy Loman,
ya sea Lee Cobb o cualquier otro quien represente el papel.
La escenificación previa es sólo eso: una base para iniciar el trabajo.
Uno de los propósitos de los ensayos consiste en corregir, ajustar, afinar,
agregar o restar cosas del movimiento previamente planeado. Y pocos direc-
DE:rBRMlNAOrÓN DEL MOVIMIENTO ESCÉNICO 143
tares razonables aprecian tanto [o que hm preparado en la tranquilidad del

hogar como para considerarlo sacrosanto ·e ánmurable.
Cuando todo se ha dicho y hecho, la cuestión acerca del momento en
que se debe preparar la distribución y el movimiento de los personaj es tiene
menor imporrancia 'que Jacalidad de los resultados obtenidos. Un buen
director 10 'ordenará tan 'bienen Iosensayoscomo uno malo que lo haya
preparado todo de antemano.
Pero ahorraría mucho tiempo, así como mucho agotamiento para él y
su elenco, si 10 hace de aneemano, Algunos directores se niegan a hacerlo
porque el planear antes de los ensayos es un asunto arduo, solitario yago-
tador; y muchos temperamentos directivos son totalmente inadecuados al
tipo de concentración ·que hace ¡falta para ejecutarlo bien en todo sentido.
Otros consideran que las condiciones de los ensayos son demasiado tur-
bulentas para poderse dedicar a Ia prueba reflexiva y tranquila de las posi-
:bilidades, que es indispensable a la elaboraciónde un plan de escenificación
eficaz, Siempre hay distracciones e interrupciones, aun -en las sesiones mejor
.organizadas; y las tensiones que la incertidumbre :provoca pueden condu-
cir a la histeria. Pocos directores tiene la suerte de poder dictaminar ins-
rantáneae infaliblemente «sobre la marcha», especialmente cuando cada
una-de las sentencias hade llevarse bien con todas las demás para trazar un
diseñoescénicoque represente un conjunto significativo.
Laque sucede generalmente 'cuando el director recurre a la improvisa-
ción es que cada movimiento y distribución, .amedida que se produce, está
sometido al método ·de :prueba-y-error. Este puede ser un. proceso muy efi-
caz a la vez que lento. Los actores están esperando mientras el director
prueba primeramente un movimiento y después otro, y el tercero y el cuarto.
Los actores se siente confundidos, el director todavía más que ellos, y más
tarde o más temprano, empezará a dar gritos, para disimular su vergüenza
o su incompetencia. Finalmente, con un poco de suerte, la compañía encuen-
tra el camino hacia algún compromiso que tal vez no consiga todavía trans-
mitir la verdadera idea de la obra.
El medio más seguro para lograr que un elenco pierda la confianza en
sí mismo y en el director, es adoptar este enfoque chapucero.
Pero si los actores tiene conciencia de que el director se ha tomado la
molestia de poner su intelecto y su imaginación a trabajar de antemano,
para lograr poner en pie un plan de acción, aun cuando tal plan resulta
inconcluyente y defectuoso, se sienten tranquilizados y respaldados, como
se sentirían los exploradores de un país ignoto si su guía dispusiera de un
mapa en el cual el punto de destino y los caminos estuvieran claramente
señalados.
En cuanto a mí, 10 preferiría así, y no embarcarme en un viaje de descu-
brimientos en el cual cada uno de los interesados se siente igualmente inse-
guro e ignorante en cuanto al punto a donde va y al modo de llegar a él.
¿HASTA DONDE DEBE PORMENORJZARSE EL PLAN

DE MOVIMIENTO?
¿Hasta qué punto de refinamiento hay que llevar ese plan inicial?
¿Basta que el director, antes de reunirse con su elenco, anote en su libro
de dirección las indicaciones esquemáticas de las zonas de actuación y unas
sugerencias generales, sin detallar, acerca de los movimientos dejando esos
detalles exactos para más adelante? ¿O deberá estar ese plan de distribu-
ción y de movimientos anotado en todos sus detalles, indicando hasta el
menor gesto o giro, en forma inexorable y al pie de la letra?
Dos cosas determinan las respuestas a esas preguntas. La primera es la
experiencia y el temperamento del director; la segunda, la experiencia y
calidad del talento que maneja, en cuanto a la interpretación.
Si el director es meticuloso, minucioso y exacto, y si quiere que sus ensa-
yos transcurran bien y en orden, planeará detalladamente la escenificación.
Si no lo es, no lo hará.
Con profesionales competentes, hasta el director más meticuloso deberá
evitar poner las barras de las T y los puntos sobre las íes en su Libro de
dirección. Indicará solamente, por ejemplo, que habrá que cruzar durante
cierto parlamento, y el actor que sabe su oficio echará a andar en el momento
debido y con el pie correspondiente. El actor cuya técnica esté muy desa-
rrollada, puede decir instintivamente hasta dónde deberá efectuar el cruce,
sin tener que pedir que el director se lo mida en centímetros; y puede sen-
tir hasta dónde debe acercarse a otro personaje para satisfacer las exigen-
cias de la escena. De no ser así, el director podrá ajustar su colocación con
una sola palabra.
Algunos directores famosos, al principio de sus carreras, planeaban de
antemano todos los movimientos, prestando una atención escrupulosa a
todos los detalles. Al aumentar su experiencia fueron abandonando tal exac-
titud, pues la práctica constante y un dominio creciente del oficio hacían
innecesario ese trabajo preliminar. Quizá sea éste el proceso natural por el
cual evoluciona la dirección.
Pero sea cual fuere el momento en que se planee la escenificación, el
sentido común exige que un director que ha de trabajar con un grupo inex-
perto le proporcione directivas explícitas, y se las dé al principio, para poder
confiar que logrará seguridad y exactitud en los aspectos mecánicos de la
representación.
En obras que exigen movimientos normales, estilizados y estrictamente
rítmicos, habrá que proporcionar una coreografía exacta, lo mismo que
en el ballet, y tener cada paso, vuelta y gesto sincronizados con el ritmo
del diálogo. Aquí no existe diferencia en cuanto al elenco: puede estar
compuesto de profesionales veteranos o de aficionados novatos; sólo se
puede lograr una exactitud absoluta en la ejecución si existe una exacti-
tud absoluta en el plan. Y como en este caso la escenificación es muy com-

plicada, se recomienda planearla previamente, aunque sólo sea con el pro-
pósito de ahorrar tiempo.
EL DESARROLLO DEL PLAN MAESTRO 147
CAPíTULO SÉPTIMO
El desarrollo del plan maestro

Al ojo del amo engorda el caballo.
Antiguo refrán.
Es posible que un director no establezcasu plan escénico antes de haber cola-

borado con el escenógrafo para trazar el plano, a escala, que muestre las dimen-
siones de cada uno de los elementos del decorado, la situación de los practicables,
la altura de plataformas o peldaños y una colocación tentativa del mobiliario.
LA CONTRIBUCIÓN DEL DIRECTOR
Antes de que el director se reúna con el escenógrafo, habrá de tener algu-

nas ideas generales, y también específicas, que le sean propias respecto a la
disposición del escenario, la colocación de los muebles, el número y dimen-
sión de la zona de actuación y cualesquiera exigencias especiales que requiera
la actuación eficaz de las escenas clave.
Para él, resulta un procedimiento normal recurrir antes que nada al
texto, para descubrir lo que tiene que decir el comediógrafo respecto al
decorado. Las descripciones puedan ser vagas indicaciones respecto a uti-
lería simple, o instrucciones completas y detalladas. En mi caso, prefiero
10 primero, pues desgraciadamente la experiencia me ha mostrado que en
demasiados casos cuanto más dogmático se muestra un dramaturgo res-
pecto al aspecto que debe tener el decorado, más incomprensibles e inefi-
caces sueles ser sus ideas cuando se traducen en términos de zonas de
actuación, líneas visuales y realidades arquitectónicas.
Los dibujos lineales fuera de escala de las «ediciones comerciales ano-

tadas», que muestran el plano o algo parecido al plano del escenario de
Broadway, no son tan socorridos como parece a primera vista, no porque
sean malos los dibujos -pocos diseñadores fuera de Nueva York pueden
competir con los profesionales- sino porque tal vez todas las proporcio-
nes están equivocadas respecto a las condiciones imperantes en el teatro
local. Tal vez el escenario sea más pequeño, el patio de butacas más amplio,
las visuales algo distintas e inexistentes, los auxiliares técnicos complica-
dos. Por eso, aun cuando una adaptación razonable del diseño pueda resul-
tar satisfactoria, una copia servil tal vez sea inadecuada, especialmente si
el decorado preparado para un proscenio de diez metros se coloca en un
escenario cuya boca del proscenio es de sólo cinco.
Pero un diseñador o director que se respeta suele mostrarse renuente a
aceptar ciegamente conceptos ajenos, por excelentes que sean. La integri-
dad artística de cada quien exige una mirada nueva sobre el material; y esto,
unido al orgullo o la obstinación, demanda la oportunidad de imponer sus
propio sellos y firma a ese material, mediante un enfoque nuevo y dife-
rente. Los resultados quizá no sean tan espectaculares como los que se logra-
ron en la producción neoyorquina, pero suelen ser más eficaces, debido a
que los diseños están acondicionados y adaptados a las posibilidades y des-
ventajas del escenario en cuestión. Si los primeros se explotan, se evitan
los segundos, y si el nuevo concepto tiene mérito y singularidad propios,
hay suficientes satisfacciones y compensaciones personales, en pago del
esfuerzo suplementario que se ha desplegado para planear la obra de un
modo nuevo por medio del diseño.
¿Cuáles son, en general, las cosas que busca el director en el libreto y
que le permitirán prestar ayuda al escenógrafo?
Primeramente están las intenciones del autor, el significado de la obra, la
inteligencia de la producción. El director debe determinar, aunque al princi-
pio sólo sea en forma general, el tono y el estilo que piensa destacar en la actua-
ción. Cuando llegue la hora, deberá tratar de describirlo de tal modo que sirva
para indicar al escenógrafo en qué forma gráfica convendrá expresar y com-
plementar dichos tono y estilo. Hay veces en que un diseñador sólo necesita
una insinuación o un intento de sugerencia; eso le bastará como base embrio-
naria para edificar la metáfora artística fundamental de la producción.
Después de haber formulado sus ideas respecto a la impresión estética
que se espera del decorado, el director suele preocuparse por problemas de
tipo muy práctico. ¿Qué cabida deberá tener el espacio de actuación?
¿Cuántas personas deberán sentarse? ¿Qué muebles serán necesarios? ¿Se
podrán colocar éstos de modo que liberen las zonas de actuación debidas?
¿Podrán circular libremente los actores dentro de las zonas, y de una zona
a otra? ¿Permitirá el arreglo del mobiliario buenas visuales para las escenas
importantes o forzará la acción hacia cierta zona? ¿Hay variedad en los
niveles del escenario para permitir composiciones plásticas? ¿Hay lógica en

el plan arquitectónico? ¿Es más importante tener entradas o mutis fuertes?
¿Cuántos practicables habrá? ¿A dónde irán a dar?
Para él existen consideraciones mucho más importantes que los trazos
del decorado o el conjunto de colores, aun cuando puede ser idea del direc-
tor representar Hamlet en el período de la Regencia o cualquier otro que
tenga marcos y trajes apropiados, y no es el estilo de tiempo de la reina
Elizabeth. No será esencial para él pasar el tiempo pensando en si adop-
tará las relaciones más eficaces entre el escenario y el edificio más grande
de que puede formar parte, o entre el escenario y la campiña circundante,
si la escena trascurre en un exterior, a menos que haya referencias en el diá-
logo para especificar marcas que afecten a la puesta en escena. Estos pro-
blemas corresponden al escenógrafo y a él le toca resolverlos.
Desde el punto de vista pragmático del director, el estilo de un umbral
y sus accesorios no tienen la menor importancia, comparados con la efi-
cacia posible del marco de la puerta como punto de entrada para los per-
sonajes, su posición respecto a otras entradas y la cantidad de espacio que
tenga a su alrededor para permitir a los que entran volverse en más de una
dirección. También desde el punto de vista del director, no importa tanto
que un mueble, por ejemplo un sofá, tenga el estilo auténtico de un perío-
do, sino que tenga brazos pata que un actor se pueda sentar en uno de ellos
durante una escena dada, y que esté suficientemente lejos de la pared para
que un actor pueda actuar o cruzar por detrás.
¿A qué situaciones específicas de la puesta en escena debe enfrentarse?
Como se ha dicho ya, comienza con la descripción que del decorado
material hizo el dramaturgo al escribir la obra. Pero 10 que sigue indica que
tal vez debe estar preparado para tropezar con dificultades.
Supongamos que está a punto de escenificar El dilemadel doctor y que,
antes que nada, lee 10 que"el autor tiene que decir respecto al escenario del
primer acto. Aquí tenemos 10 que dice Shaw:
El consultorio tiene dos ventanas que dan a la calle de la Reina Ana.

Entre ambas está una consola con cubierta de mármol y patas dora-
das que terminan en garras de esfinge. El enorme espejo de luna que
lleva encima está casi todo cubierto superficialmente por pinturas
elaboradas: palmas, helechos, lirios, tulipanes, girasoles. En la pared
adyacente hay una chimenea con dos sillones delante. Como estamos
frente al ángulo de la pieza, no vemos nada de las otras dos paredes.
A la derecha de la chimenea, o mej or dicho a la derecha de cualquier
persona que esté frente a la chimenea, se encuentra la puerta. A su
izquierda está la mesa escritorio tras la que se sienta Redpenny. Es
una mesa desordenada, con un microscopio, varios tubos de experi-
mentos y una lámpara de alcohol que sobresale entre los abundantes
papeles. Hay un sofá en medio de la pieza, formando ángulo recto
con la consola y paralela a la chimenea. Una silla se encuentra entre

el sofá y la pared de las ventanas. Estas tienen persianas verdes y cor-
tinas de reps; y hay un quinqué, pero convertido en lámpara eléc-
trica. El color dominante del papel de la pared y las alfombras es
verde, haciendo juego con la lámpara y las persianas. En verdad, la
casaestaba tan bien amueblada a mediados del siglo XIX que sigue sin
cambios hasta la fecha y resulta muy presentable.
Cuando se lee esta descripción tan vívida, nadie puede negar que Shaw,
en su bello estilo literario, sugiere las características principales de la habi-
tación. Sus toques finos indicando los detalles sugieren un sentido de la
realidad de la habitación, así como su calidad; y su empeño en detallar tales
insignificancias como las flores pintadas del espejo y las garras de esfinge
de la consola revelan a la vez su humor y la precisión de su espíritu de obser-
vación respecto a los detalles que, en su conjunto, van a dar al lugar su
ambiente especial.
Pero le resulta absolutamente inútil al director cuando está ocupado en
buscar un plano sobre el cual escenificar el acto en forma conveniente.
Si se traducen gráficamente, las indicaciones de Shaw dan lo siguiente:
Aun con alguna modificación, como aparece en el diagrama y agregando
una parte de la tercera pared en el escenario, a la izquierda, en contra del
mandato de Shaw de que sólo deben aparecer dos paredes de la habitación,
el resultado no tiene sentido teatralmente hablando.
FIGURA 1: PLANO DE SHAW

El dilema deldoctor
El escritorio, unede los muebles más grandes, está metido en la pared

más estrecha del decorado, en la zona más débil. Sea quien fuere el qne se
siente en lo qne se snpon-e es la silla importante de Ridgeon en el escena-
rio, a la izquierda del escritorio, debe estar frente al foro. No hay la menor
-oportunidad de que los actores circulenalrededor para cambiar de posi-
ción, y sólo hay un paso estrecho para sentarse en la silla del lado del público.
Lacolocacíón -desaoertada de la puerta obliga a todos los personaj es que
entrena volverse hacia la derecha, pues no hay lugar que les ofrezca la alter-
nativa de cruzar hacia la izquierda sin tropezar con el escritorio.
Las tres sillas a la derecha del escenario no tienen la menor relación
entre sí ni con el sofá, que está de espaldas a la chimenea, del modo menos
lógico posible. Cualquiera -que sesiente en la silla a la derecha de la chi-
menea, estará efectivamente oculto a la vista del público. El ángnlo del sofá
impide cualquier acción recíproca entre lasque se sienten en él y los qne
estén en las sillas a derecha -e izquierda.
No hay equilibrioen el «iiseño. El peso del sofá y del escritorio se recar-
gan hacia la rzquierda, y nada vincula la zona abierta del centro con el resto
de la 'habitación.
Evidentemente, no todos los dramaturgos cometen el tipo de torpeza
queaqní comprobamos, pero una larga experiencia nos impide tomar las
ideas de cualquier escrito'! respecto aldeoorado, con demasiado apego a la
letra. Son un punto de partida y nada más.
Con un plano tosco por guía para indicar el decorado que el drama-
turgo imaginaba, el director debe proceder a separar el acto escena por
escena, tomando nota del número de personajes que participan en cada
una, las relaciones psicológicas entre ellos, la naturaleza exacta de sus accio-
nes y la cantidad de actividad física necesaria. Enumerando las escenas en
su orden, dará a cada una el título que mejor describa el tema que trata.
Apuntará los muebles necesarios y el momento en que los personajes deben
salir a escena o hacer mutis.
LOCALIZAR LAS ZONAS DE ACTUACIÓN
Su objetivo principal es encontrar las zonas de actuación más adecua-

das para cada escena. Este es el primer paso.
La zona de actuación es una unidad de espacio escénico delimitada por
partes del mobiliario o por otros elementos materiales, como plataformas,
peldaños, barandas o puertas. Una zona de actuación puede también fijarse
arbitrariamente mediante una concentración de luz en un espacio dado del
escenario, como en una obra poética que tal vez no justifique el uso de
mobiliario. Si una escena involucra únicamente a uno o dos personajes, la
zona de actuación puede consistir en un islote aislado alrededor de un punto
central único, que será un sofá o una mesa de comedor. Para las escenas
con varios personajes, se puede considerar que el decorado completo, de
pared a pared, constituye esa unidad.
Una cosa hay de cierto: si un director pretende obtener un diseño de
movimientos escénicos que aproveche todas las zonas de actuación dispo-
nibles con mayor ventaja, no podrá enfocar por separado cada una de las
escenas y llegar a una decisión final acerca de dónde habrá de representarse
ésta antes de pasar a la siguiente. Todas las escenas de un mismo decorado
deben contemplarse en bloc. Debe ver todo el transcurso y progresión de
las escenas tomadas en conjunto, antes de comprometerse con una sola,
con una excepción posible: la escena culminante. Esta puede ser el punto
giratorio alrededor del cual gravitan todas, y por eso suelo convenir que
escoja los movimientos escénicos de ésta antes que nada. Es su manejo de
la progresión dinámica de la actividad escénica, a medida que las escenas
transitan de una zona a otra, lo que determinará la fuerza, la continuidad,
la construcción, la claridad y el poder emocional del acto entero.
Pensar como director significa, en parte, imaginarse a los personajes en
acción; sentirse obligado instintivamente, al leer un fragmento del texto,
a considerar las posiciones que deben asumir los personajes en relación
mutua para expresar el significado de la escena completa. Y una de las pri-
meras decisiones que deben tomarse se refiere a si ese significado habrá de
expresarse mejor con los personajes sentados o de pie. Este es uno de los
diversos factores que afectan la elección que hará de la zona de actuación.
Otro puede ser la convicción subjetiva del director de que algunas zonas,
en virtud de su posición geográfica, poseen ciertos valores sicológicos o
emocionales en más alto grado que otras. Alexander Dean tenía la sensa-
ción de que las escenas amorosas íntimas salían mejor cuando se represen-
taban abajo ya la derecha, sin tomar en cuenta, al parecer, el decorado, la
colocación de los muebles ni la iluminación. Cuando se es perfectamente
subjetivo, resulta difícil justificar los sentimientos de este tipo, y de nada
sirve discutir su validez. Sin embargo, debemos señalar que otro director
estará igualmente convencido de que las escenas de amor se logran mejor
abajo ya la izquierda.
El hecho es que cualquier zona del escenario puede revestirse de valores
emocionales e interés ambiental. Todo depende del decorado, la ordenación
de los muebles, el color y la intensidad de la iluminación. Debe aclararse
también que en este mismo decorado y con la misma colocación de los mue-
bles, los valores emocionales pueden cambiar radicalmente con sólo alterar
la iluminación. Una zona que había sido cálida y atractiva puede convertirse
en un lugar tedioso y aborrecible con sólo cambiar las micas del reflector.
Por muy socorridos que sean estos elementos materiales de la produc-
ción, su importancia es secundaria en cuanto a la potencia de emoción y
ambiente que puedan evocar los actores. Es sólo cuestión de interés aca-
démico resolver en qué parte puede representar una escena de amor una
estrella como Audrey Hepburn, siempre que podamos oírla y verla, y que
la zona empleada no haya perdido su poder de retener la atención por haber
servido ya para demasiadas escenas previas.
LA DIVISIÓN EN ESCENAS
Concentrándose ahora en el problema principal de asignar zonas ade-

cuadas a las escenas, vamos a dividir el primer acto de El dilema del doctor
en sus partes básicas en cuanto a ideas y motivaciones, examinando el pro-
greso de la idea dramática del acto a medida que se desenvuelve de una parte
a otra, observando sagazmente para descubrir la menor oportunidad que pre-
sente el texto para situar más adecuadamente la idea dramática en el lugar
más expresivo y apropiado. Para empezar, adoptaremos el arreglo general
dado por Shaw para el escenario, por lo menos en lo que se refiere a los mue-
bles más importantes, con el escritorio a la izquierda y el sofá a la derecha.
A continuación damos la lista de las escenas:
1. Emmy y Redpenny. Al levantarse el telón, Redpenny está trabajando
en el escritorio, de modo que la zona de actuación se centra evidentemente
ahí mismo. Redpenny no se mueve en toda la escena; Emmy va de un lado
a otro, quitando el polvo y haciendo como que trabaja. Sus idas y venidas
son la única actividad física de la escena.
¿Cuáles son las actitudes de los personajes, el uno hacia el otro yellugar
en que trabajan? Emmy, con la superioridad de la edad y el orgullo de su
posición, actúa como si el lugar fuera suyo. Mira al joven Redpenny como
a un principiante, aunque su condescendencia no está desprovista de sim-
patía. El trata de hacerse el importante por la forma en que trabaja en el
escritorio. Emmy le es muy simpática.
TÍTULO: «El éxito de Ridgeon y un visitante misterioso».
2. Ridgeony Schutzmaker entran, después de una corta escena de tran-
sición entre Emmy y Ridgeon. Schutzmaker está haciendo una especie de
visita social. Los dos hombres no son amigos íntimos y no se han visto
desde hace años. A pesar de su estilo reservado, Ridgeon es lo suficiente-
mente amable con su ex condiscípulo. Shaw los tiene sentados durante la
mayor parte de la escena.
TÍTULO: «Consulta gratis, curación garantizada».
3. Ridgeony Sir Patrick Cullen. Esta, como la escena 2, viene después
de una corta escena de enlace entre Ridgeon y Redpenny. Sólo se presentan
dos temas principales: la opsonina y su significado como descubrimiento
médico, y el estado físico y emocional de Ridgeon. La interrupción de Emmy
en medio de la escena sirve de excusa para pasar del primer tema al segundo,
y como división entre ambos. Debido a que el tono de la discusión en la
segunda sección de la escena es más personal que en la primera, la colocación

de los personajes debe cambiar en algún modo para expresar ese cambio.
Es la reunión de dos viejos amigos de un mismo nivel social; Ridgeon
se muestra deferente ante la edad y el juicio de Paddy. Esta debe sentirse
como en su casa, marcándose la diferencia con el recibimiento más cere-
monioso hecho a Schutzmaker, Shaw sugiere que se logre esto sentando a
Paddy en el sillón al lado de la entrada. Ahí puede disfrutar de la comodi-
dad que da la chimenea. Ridgeon se sienta en el centro, en el sofá. Resulta
ya evidente que este arreglo es estático y no toma en cuenta el cambio de
tema a mediados de la escena. El director preferiría tal vez escenificar el
comienzo de la escena en forma totalmente distinta.
TíTULO DE LA PRIMERA SECCIÓN: «Un sabio escéptico».
En la segunda subescena, Paddy diagnostica el malestar de Ridgeon
diciendo que es un anhelo sexual sublimado, y le aconseja que vigile mucho
su conducta. Al final, el tema se desvía por tercera vez, refiriéndose a
Walpole, que está a punto de salir a escena.
TíTULO DE LA SEGUNDA SECCIÓN: «El malestar de Ridgeon».
4. Walpole, Ridgeon, Sir Paddy. La escena encierra material previo al
argumento, los antecedentes, la exposición en lenguaje médico, y muestra
la tendencia de Shaw a la discusión como valor teatral. Por supuesto, su
intento es satírico, y el medio empleado es que discutan los médicos, gene-
ralmente en defensa de sus obsesiones respecto a la naturaleza de la enfer-
medad y sus tratamientos predilectos. Walpole, que aboga en favor de la
extirpación de la inútil bolsa nuciforme, domina la escena. Pero por el
camino se presenta más información respecto a la hermosa mujer que espera
abajo, aumentándose así el interés que despierta.
TíTULO: «La bolsa nuciforrne».
5. Sir Ralph Bloomfield Bonnington, Ridgeon, Paddy, Walpole. La dis-
cusión continúa. El significado córnico de la escena puede encerrarse en el
título «cómo abrirse paso, hablando, hasta el éxito en la Medicina». B. B.
lo domina todo, llevándose todo por delante con su volubilidad, su voz
sonora y su energía imponente. Poco a poco se va revelando como una nuli-
dad en el campo de la medicina.
Obsérvese que Shaw hace que Walpole se siente al final de la escena 4..
B. B. debe estar constantemente en movimiento, y los cambios de tema,
así como las exclamaciones de su discurso, proporcionan el motivo de su
ir y venir. Hay que aprovechar esta costumbre suya de dirigirse sucesiva-
mente a todos sus auditores por el nombre: por ejemplo, acercándose a
cada uno de ellos al nombrarlo.
6. Blenkinsop, Sir Ralph, Ridgeon, Paddy, Walpole. Aquí está en escena
el número máximo de personajes, 5; y lo más probable es que el escenario
entero deba considerarse como zona de actuación. Blenkinsop, mal vestido
pero simpático, proporciona el contraste con sus colegas que tienen éxito y
fortuna. Los demás pueden caracterizarse como sigue: Ridgeon, confortable

y orgulloso de sus aciertos pero humillado por lo que B. B. cuenta respecto
a la forma en que obtuvo su ennoblecimiento con grado de caballero; Paddy,
incrédulo, brusco, sagaz, con sentido saturnino del humor; Walpole, muy
parcial dinámico, ridículo; B. B., indomable, teatral, absurdo.
La discusión prosigue y las cuestiones en disputa siguen ventilándose. Como
sólo es charla, sin acción, los argumentos deben manejarse con energía, y habrá
que escenificar movimientos que compensen la falta-de acción teatral.
TfTULO: «Farsa y estupidez entre los hombres de la medicina»
7. ]ennifér Dubedaty Ridgeon. Esta escena pone la acción en marcha.
Contemplándola en su totalidad, se ve que lo que comenzó como una con-
sulta profesional se convierte en algo distinto, un encuentro personal, casi
íntimo. Este hecho dará la clave en cuanto a la división de la escena en dos
zonas de actuación distintas. Durante la consulta médica, Ridgeori está
sentado detrás del escritorio, de modo que la zona será más o menos la
misma que durante la escena 1. Al cambiar el tono de la entrevista, los dos
personajes pueden gravitar hacia el ámbito más caliente del otro lado, donde
se encuentra la chimenea.
TfTULO: «La súplica de una mujer».
Durante todo el acto, las entradas en escena son más importantes que
los mutis. Esto indicará que el lugar más probable y práctico para la puerta
es el centro, arriba.
Finalmente, cada una de esas partes unificadas de material hablado,
hasta donde cada una de las escenas está unificada por su idea dominante
única, debe hacer juego con su espado de actuación particular, basándose
en la vieja y algo mecánica teoría de que cada escena ha de disponer de su
propia zona de actuación.
Esto no puede determinarse antes de que se haya prefijado el plano básico,
y no hay mejor medio de comenzar a resolver el problema que analizar pri-
meramente el uso que se hará del decorado. En El dilema del doctorla clave
se encuentra en el doble uso que se hace de la habitación. Es un consultorio
médico, pero sirve también como sala en la que Ridgeon recibe a sus ami-
gos. De ahí que el plano tenga que expresar igualmente esta división. Para
empezar, se puede ordenar de tal forma que sugiera que la mitad del espa-
cio, más o menos, representa la parte profesional, y la otra mitad la parte
social. Así, el plano establecerá el paralelismo de la doble función con el acto
mismo, para mostrar la serie de visitas sociales de los que saludan a Rldgeon
y, luego, la entrevista profesional, mucho más corta, con la señora Dubedat.
Así, a la izquierda o zona de consulta, colocaremos el escritorio con el
sillón de Ridgeon detrás, y una mesa para libros de medicina, papeles yapa-
ratos científicos. El escritorio estará frente al público entre las dos ventanas.
La mesa, a la izquierda de la puerta del centro, contra la pared del fondo. En
la parte opuesta estarán el sofá, probablemente a la derecha y en el centro
derecha, con el sillón de Paddy más abajo de la chimenea y ésta situada pre-
ferentemente dentro de la pared derecha. Puede haber una mesita lateral que
haga juego con el sofá, posiblemente más arriba, y una lámpara o dos que
contribuyan a fortalecer el ambiente de hogar y calor. Un librero contra la
pared, a la derecha de la puerta de entrada, equilibrará la mesa del otro lado.
La puerta misma, como se ha decidido ya, estará en el centro arriba, para que
los personajes puedan volverse en cualquier dirección al salir a escena. El
plano aproximado tal como se enfoca hasta ahora aparece a continuación:
~UEUA MESA
I
I
mOl
SOfA
CHIMENEA
'OSIUA
[ SILlON
t
FIGURA 2: PLANO APROXIMADO DEL DIRECTOR
Las escenas primera y séptima estarán situadas en el lado profesional;

todas las demás, en diversas zonas, pero sobre todo hacia la derecha o lado
social.
El director tiene, pues, que volver al proceso de situar a los cinco pri-
meros visitantes, sabedor de que, para asegurar algo de diversidad, cada
uno de ellos deberá tener su ubicación separada y apropiada. ¿Sobre qué
base habrá de fundarse para distinguir sus posiciones respectivas?
Puesto que el ambiente de la sala varía entre la impersonalidad fría y
profesional de la izquierda y el calor de la derecha, podría dar buenos resul-
tados separar a los visitantes y colocarlos de acuerdo con el grado relativo
de intimidad y amistad de que disfruta cada uno de ellos respecto a Ridgeon:
cuanto más íntimo el personaje, más adentro habrá de penetrar en la parte
cálida, y viceversa.
De este modo Paddy, que es el amigo más antiguo e íntimo de Ridgeon,
estará muy adentrado en la parte social, en la silla más confortable y más
cerca de la chimenea. Esto coloca automáticamente la silla y la chimenea

en el extremo de la pared lateral de esta zona.
Schutzmaker, que no está muy ligado al anfitrión, se quedará en algún
punto situado sobre la línea divisoria de las dos mitades de la sala, y habrá
que prever una silla en esa zona, para que se siente.
Walpole, demasiado sumido en sus monomanías para conllevarse muy
íntimamente con nadie, deberá disponer de un espacio aislado que sea sólo
para él, tal vez del lado profesional.
El indomable B. B. tendrá que adueñarse del escenario y no podrá ser
confinado a ningún punto en particular, ya que la fuerza misma de su per-
sonalidad no le permite descansar más de un instante a la vez.
Blenkinsop, enfermo y tímido, no se atreverá a invadir el sancta sane-
torum, sino que vagará por sus límites, probablemente cerca de la puerta,
como inseguro respecto a cuál es su lugar.
La parte izquierda del escenario ha sido escogida como punto de par-
tida de la escena final, pero es también muy importante que Ridgeon y
Jennifer estén colocados en una relación que muestre al primero impaciente
y distante, ya Jennifer desesperada e indefensa. Cuando Ridgeon se des-
hiele, ambos podrán ser orientados hacia el lado opuesto.
Al analizar y dividir un acto de este modo, el director llega a un plan
eficaz, a un concepto motivador que le da razón y propósito para colocar
a los personajes en la forma que 10 hace. Sin ese proyecto, el proceso de
determinar los movimientos escénicos procede ciegamente de los expe-
dientes encontrados a salto de mata, los cuáles, sin duda, producirán resul-
tados carentes de significado y de razón, en una palabra: improvisados. Si
el movimiento y la colocación producidos en esa forma consiguen cierto
efecto sobre el auditorio, será más el resultado de una feliz casualidad que
de un designio previo.
El director debe, pues, establecer un plano aproximado del acto, seña-
lando las zonas de actuación. Después podrá movilizar tentativamente una
o dos escenas, para ver qué tal salen. En ese momento ya estará preparado
para trabajar con el escenógrafo.
Tal vez haya que decir que éste es sólo un medio de proceder. Algunos
directores prefieren que el decorador haga su esbozo preliminar, después
de 10 cual adapta el movimiento escénico al decorado 10 mejor que puede.
Pero si ha de haber un concepto directivo que tome en cuenta la vincula-
ción entre la colocación y el significado teatral, su colaboración con el esce-
nógrafo habrá de ser muy estrecha, yel director habrá de presentar sus ideas
en cada etapa del desenvolvimiento del plano.
Armado con las guías que le haya podido proporcionar el director, el
escenógrafo pone entonces manos a la obra, para trazar un plano detallado
de la planta, a escala de un centímetro o dos, en papel cuadriculado, para
uso del director. Algunos directores prefieren que el mobiliario no figure
FIGURA 3: PLANO PERFECCIONADOPARA EL ACTO PRIMERO DE El dilema del doctor POR EL PROFE-
SOR CHARLES E. ROGERS, PARA LA PRODUCCIÓN DE AMHERST MARQUERS, EN AMHERST COLLEGE.
VÉASE FOTOGRAFfA DEL DECORADO TERMINADO EN LA pAGINA 164.
en ese plano. Los artículos necesarios pueden ser representados por obje-
tos recortados en cartón, a escala. Se pueden poner éstos en un lado u otro,
moviéndolos hasta que se encuentre la mejor posición. El director los dibu-
jará entonces a lápiz sobre el plano.
Para completar la primera fase de su trabajo (el escable cimiento de zonas
de actuación) el director determinará los límites de cada una de las zonas
sobre el plano terminado, indicando los muebles y poniendo número a las
sillas, para simplificar los apuntes correspondientes del Libro de dirección.
Escena 1. Emmy, Redpenny.
La zona de actuación está sombreada. Las sillas se numeran desde la

parte derecha delescenarío hacia la izquierda, como se ve aquí. Se ha indi-
cado que Redpenny está sentado frente al escritorio y no se mueve de ahí.
Emmy permanece la mayor parte del tiempo en la zona sombreada, aun
cuando sus idas y venidas con el plumero pueden sacarla de ahí momen-
táneamente, hasta el ingulo más alejado del sofá.
Escena 2. Ridgeon, Schutzmaker.
Zona central, Schutzrnaker permanece fuera del lado social. Puede sen-
tarse en la silla 2 ó 3 {S. N.O 2 o N.O 3}. Puesto que la silla 3 estaba incluida
El DESARROlLO DEL l'EAN MAESTRe '15,9
]~
<:; I
FI@11l/A' 4: EsCENA!. 1
en: la¡zona¡ de la¡ escena¡ 1, serfa traili vez naejer desviar eL foco; Imc1'<lllia: ci:ene.'-'
ch~. Fa]! eso, parece mejon serrrarlo en fa. s~Jila: 2. Ridgeo'D; ccnserva aillg,ot:<;1:e:
S,Ul actitudprofesion'<l!1 si actúa a:la¡izquIerda de Scnut=a&el'" en e1l~cf0
pJTofeslonal;; y contraniando las, i!ndicac1O'ffes de Shaw; el tono cerememiosr»
de la escena: prevalecerá! si Ricl!g,eon sigcre en pie la: mayor parte del úe:mpo,..
Escena 3. Ridgeon, Sir Patrick Cullen.

Shaw brinda a Paddy el lugar de honor en el sillón cerca de la chime-
nea, y le hace sentarse enseguida. Teóricamente, se acepta que ese es el lugar
que le corresponde, pero la escena es muy larga, y si Paddy se dirige direc-
tamente al sillón, se encontrará inmovilizado allí hasta que termine el acto,
pues no hay motivo alguno, durante el espacio de tiempo que transcurre
desde su salida a escena hasta su mutis, para que se levante, una vez que
esté acomodado. Para evitar tenerlo congelado en ese lugar único todo ese
tiempo, no le queda más que una alternativa oportuna al director: pospo-
ner la llegada de Paddy a su asiento hasta más adelante. Pero, ¿adónde se
dirigirá cuando llega, si no es al sillón?
En busca de alguna indicación, volvamos al tema de la primera sección
de la escena: el descubrimiento científico de Ridgeon; y es perfectamente
lógico que se trate de este tema en el lado científico. Además, la mímica
pide que Ridgeon tome un folleto del escritorio, se lo lleve a Paddy y regrese
al escritorio. Si Paddy está sentado en la parte opuesta de la habitación,
Ridgeon tendrá que cruzar el escenario para ir al escritorio, volver hacia
Paddy y regresar nuevamente al escritorio, y esa mímica no es lo bastante
importante para justificar un paseo tan largo. Por eso, la teoría de colocar
toda la escena en el lado social debe inclinarse ante la conveniencia.
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FIGURA 6: PRIMERA PARTE DE LA ESCENA 3

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FIGURA 7: SEGUNDA PARTE DE LA ESCENA 3
Otros argumentos incitan a iniciar la escena a la izquierda. Cuando Ridgeon

diserta ampulosamente sobre la importancia de sus descubrimientos, lo hace
como científico. Esto nos lleva a escoger para Paddy la silla número 3 al prin-
cipio de la escena, con Ridgeon más arriba a la izquierda del escritorio. Los
dos pueden cruzar hacia la derecha en un momento ulterior, que habrá de ser
FIGURA 7: EsCENA 4
determinado. No hará ningún daño posponer el momento en que Paddy se

siente en el sillón hasta el anuncio de la salida a escena de Walpole. Por eso,
el proyecto aproximado coloca a Ridgeon a la derecha de Paddy cuando
comienza la escena; entonces cruza hacia el escritorio para tomar el folleto,
actúa más arriba o más abajo de él, como lo crea más conveniente el director,
y después cruza hacia la derecha, con Paddy tras él. Ridgeon podrá sentarse
en el sofá, para que Paddy cruce sin obstáculos más arriba, hacia su silla (1).
Escena 4. Walpole, Paddy, Ridgeon.
En este punto ya sabe el director que debe establecer el lugar que habrán
de ocupar dos recién llegados más, después de Walpole: Blenkinsop y B. B.
Ya se ha hecho a la idea de que las relaciones de Blenkinsop con Ridgeon son
del tipo que le incita a quedarse fuera del círculo de calor y amistad que rodea
la chimenea. La silla 2 es el lugar más probable para Blenkinsop, y por eso
no debe sentarse ahí Walpole. También se ha decidido que B. B. andará mari-
poseando. Y sin embargo, también Walpole es una personalidad dinámica y
acometedora, y difícilmente se quedará quieto en el mismo sitio. Por consi-
guiente, habrá de quedarse de pie hasta que, finalmente, tenga que dejar paso
a la personalidad más fuerte, B. B. Esto exige que Walpole cruce hacia Paddy
para estrecharle la mano. Después de que Paddy le rebate lo de la «ganzúa
del ebanista», continúa la escena con Ridgeon. Shaw lo coloca sentado en el
sofá justo antes de la entrada de B. B., pero esto complica demasiado las cosas
con el decorado actual. Dos personajes más han de entrar y dirigirse direc-
tamente al centro, y esta zona se encontrará atestada. Para aliviar la posibi-
lidad de presión ulterior sobre la derecha, Walpole puede permanecer sentado
un instante en el sofá, levantarse después y dirigirse a la silla 3 o hacia el pros-
cenio, cerca del ángulo del escritorio, y sentarse ahí. De ese modo ofrece un
buen blanco a B. B. para que se le acerque después de haber estrechado las
manos de Ridgeon y Paddy, y desempeña a la vez una función muy útil al
producir una composición bien balanceada.
Escena 5. BloomfieldBonnington, Walpole, Paddy, Ridgeon.
B. B. caminará por todo el escenario, desde Paddy a la derecha hasta

Walpole a la izquierda. Para proporcionarle toda una serie de posiciones
preponderantes, Ridgecn deberá sentarse a la izquierda en el sofá, y así B.
B. podrá situarse más arriba de éste y a la derecha, por lo menos durante
un parlamento, quedando después en libertad de circular en las zonas de
arriba del escenario sin que 10 oculte ninguna de las figuras que están más
abajo que él. Si parece aconsejable detener en algún punto a B. B., como
cuando expresa su opinión de que los gérmenes, igual que los hombres, se
irritan mutuamente, el brazo derecho del sofá proporciona el mejor lugar.
FIGURA 9: ESCENA 5
---r-
!V'J'.-'
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FIGURA 10: EsCENA 6
Escena 6. Bleneinsop, B.B., Walpole, Paddy, Ridgeon.
Todo el escenario debe considerarse nuevamente zona de actuación, como

lo fue en la escena 5. Los sentimientos embarazosos de Blenkinsop cuando la
atención se concentra sobre él serán más visibles si está situado en el centro
(silla 2). El diagrama muestra una composición bien equilibrada aunque,

naturalmente, las posiciones no se conservan incambiadas todo el tiempo.
Walpole, B. B. YRidgeon se mueven, y deben hacerlo para dar una impresión
de actividad. Sin embargo, no deben cambiar completamente de lugar.
El círculo interior está previsto dejando fuera a B1ekinsop.
Escena 7. Ridgeon, fennifer Dubedat.
La zona de actuación de esta escena no constará en el diagrama porque

estará determinada detenidamente en el capítulo siguiente, como demos-
tración de la técnica del movimiento dentro de una zona dada. Baste decir
por ahora que el plan general, como se ha manifestado anteriormente, con-
sistirá en dividir la escena en dos zonas, comenzando en la parte izquierda
para la consulta; después, los personajes pasarán al centro, y de ahí a la zona
centro derecha. De este modo, en la primera colocación, Ridgeon y Jennifer
repiten las disposiciones de Emmy y Redpenny en la escena inicial, con
algunas variantes, pero en la segunda parte de su escena actúan en un terri-
torio nuevo y hasta ahora no utilizado. Se sientan juntos en el sofá, 10 cual
nos da una composición totalmente inédita.
En resumen: seleccionando previamente las zonas de actuación del modo
que acaba de expresarse, guiado por un principio que establece el modus
operandi, el director dispone de razones para la colocación, basadas en un
significado fundamental de las escenas y del diseño del decorado, y gracias
a una consideración cuidadosa, asegura un cambio de foco visual para cada
una de las escenas.
Si algunos juzgan que este proceso es mecánico, habrá que recordarles
que es tan fundamental en el oficio de director como los planos detallados
de un edificio, preparados por un arquitecto. Pocos de esa profesión se diri-
gen al solar, estudian la topografía y los materiales de construcción que
estén tirados ante ellos, y allí mismo deciden qué tipo de edificio habrán
de construir.
Una vez que se han fijado las zonas de actuación, el paso siguiente con-
siste en pormenorizar con exactitud los movimientos de los personajes den-
tro de cada una de ellas.
PROYECTO BÁSICO PARA EXTERIORES
Lo mismo que en el caso de decorados interiores, el director intenta esta-

blecer en todos los decorados exteriores tantas zonas diferentes de actuación
como escenas, salvo que en los exteriores las zonas no suelen estar determi-
nadas por objetos y mobiliario, sino por árboles, piedras o cualesquiera obje-
tos naturales o por niveles varios. En un decorado de puerta exterior sin banco
ni silla, el director debe encontrar sustitutivos adecuados del mobiliario:

tocones, montones de piedras o plataformas «naturales». En exteriores des-
nudos, habrá veces en que tenga que contar exclusivamente con peldaños y
rampas que proporcionen asientos para los personajes.
Un decorado exterior presenta también su problema exclusivo de geo-
grafía. El proyecto inicial debe establecerse de modo que se someta lógi-
camente a las líneas del texto que se refieran a puntos específicos de la
topografía. Este es un problema que habrá de ser resuelto por el decora-
dor, por el director o por ambos. Pero suele estar tan frecuentemente deter-
minado por la situación y el movimiento de los actores, e involucrado con
ellos, que el director que conoce perfectamente su oficio preferiría resol-
verlo por sí sólo, por lo menos al principio. Sus apuntes breves podrán ser
una guía inapreciable para el escenógrafo.
Los dramaturgos suelen, de preferencia, especificar el número de prac-
ticables en un decorado exterior, yen ocasiones indicar su posición, pero
pocos proporcionan los mapas de la campiña circundante. Esto es cosa que
,1
deberá hacer el director para sí mismo, siguiendo las indicaciones del texto.
Por ejemplo, un personaje puede tener que señalar con el dedo un paisaje
alejado o indicar un lugar especificado que se encuentra fuera del escena-
rio; otro puede referirse a direcciones de la brújula. Para que haya cohe-
rencia y permitir que el público localice fácilmente los puntos señalados,
el director deberá decidir dónde habrá de hallarse, e indicar entonces esa
dirección en el plano inicial.
Si un enfoque fundamentalmente lógico de los problemas de prepara-
ción de un plano inicial de exteriores basado en el razonamiento deduc-
tivo puede establecerse para un caso específico, habrá de ser posible aplicar
ese sistema o procedimiento en todos los casos. Pensando en ello, vamos a
examinar el decorado de exteriores de la obra bien conocida de Maxwell
Anderson, Wínterset, y veamos lo que se puede hacer con él.
Comenzamos, como siempre, con la descripción del autor:
La escena es la orilla de un río debajo de un puente. Un gigantesco

ojo de puente comienza en la parte del fondo del escenario y parece
subir por encima de la cabeza de los espectadores por la derecha. Atrás
ya la izquierda hay un muro sólido. A la derecha, un edificio de depar-
tamentos linda con el puente y forma la pared derecha del escenario,
con una base oscura y una puerta en la pared de ladrillo. A la izquierda,
y hacia el primer término, un saliente de roca original forma una barri-
cada detrás de la cual se puede pasar mediante una brecha. Atrás, con-
tra el muro, han levantado dos cobertizos los golfillos del barrio o tal
vez algunos vagabundos, para tener un refugio. La orilla del río en el
primer término es piedra negra suavizada por años de tránsito. Hay
lugar para entradas y mutis a la derecha, rodeando la casa de departa-
mentas, y también la roca de la izquierda. A la derecha se ve un farol,

y destellos de luces de los apartamentos, atrás en último término 1.
Procedimiento.
Primeramente se trazan a lápiz los cuatro practicables, tal como los ha
descrito el dramaturgo:
1. Una puerta al departamento de la planta baja a la derecha, mar-

cado D. lE. (Derecha, primera entrada) en el plano inicial.
2. Un paso a través de una brecha de la roza abajo izquierda (1. lE).
3. Otro alrededor de la roca arriba a la izquierda (1. 2E).
4. Un paso para salir a escena, hacia el fondo, más arriba de la casa
de apartamentos de la derecha (D. 2E).
Se presentan inmediatamente dos preguntas: ¿A dónde conducen estos

tres últimos pasajes cuando se hace mutis? ¿Dónde hay lugares para sentarse?
En cuanto a lo último, sólo se ha señalado uno en las indicaciones impresas.
Miriamne, se dice, está sentada en el «borde de las rocas que hay en la parte
de atrás de la casa de apartamentos» al principio de I, 3. Esto es arriba ya la
derecha, pero probablemente demasiado lejos en el escenario, como punto
más .indicado para las escenas de amor que van a desarrollarse. Hay varias esce-
nas de esta clase, y algunas son tan prolongadas que deberán encontrarse asien-
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CICLORAMA r-----t---:~-
UPISA ROCOSA
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FIGURA 12: PLANO DE ANDERSON PARA WINTERSET
1 Las indicaciones «izquierda" y «derecha» el texto han sido invertidas aquí, para poder
emplearlas en términos de izquierda y derecha del escenario, lo cual significa izquierda y dere-
cha del actor que estd en escena,frente alpúblico.
168 ELARTEDE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
tos adicionales en otras zonas, so pena de que los amantes tengan que actuar-
las siempre en el mismo lugar, o de pie, cosa que sería de 10 más desacertado.
Por ahora, aceptemos el hecho de que Miriamne está sentada en el b~rde
rocoso arriba y a la derecha, o sea hacia la izquierda de D. 2E. El Vagabundo
entra «por entre las rocas del otro lado», o sea por la izquierda. Después de
algo de pantomima en la choza de la Mujer de las Manzanas, cuya ubica-
ción no se ha determinado, se arrebuja en su cama improvisada «en el rin-
cón», 10 cual sólo puede significar arriba a la izquierda.
Entran las Dos Muchachas «rodeando la casa de apartamentos» (D. 2E).
Tienen que atravesar el escenario y hacer mutis por la izquierda. Justo antes
de hacerlo ven al «Vagabundo dormido», 10 cual provoca el comentario de
una de ellas. Entonces el Juez llega por «la derecha» y «sube hacia el
Vagabundo» para hablarle.
Si el director intenta seguir estas indicaciones, se encontrará con difi-
cultades. El Vagabundo ve a Miriamne al llegar por la izquierda, y ella lo
ve a él, pero no se sugiere que las Muchachas ni el Juez Gaunt la vean a ella.
En verdad, éste no debe verla. Pero si está sentada arriba a la derecha y llega
Gaunt por la derecha y arriba, habrá de atravesar directamente por debajo
de ella para llegar hasta el Vagabundo que está a la izquierda. La razón
indica que el Juez Gaunt, que se ha extraviado y está preocupado por des-
cubrir dónde se encuentra, hablará con la primera persona que vea, en este
caso el Vagabundo. Pero, por la forma en que se ha explicado su llegada a
escena, tropezará forzosamente con Miriamne, la pasará por alto, y atra-
vesará el escenario para llegar adonde está el Vagabundo. Hace falta dema-
siada credulidad para justificar, por el desconcierto en que él se encuentra,
que no haya divisado a Miriamne. Aquí, el movimiento escénico debe corre-
gir esta falta. Sería mucho mejor que Gaunt entre por la izquierda, ya que
el Vagabundo está de ese lado; así, el Juez lo verá a él antes que a Miríamne.
Si este razonamiento es correcto, ¿qué practicable habrá de utilizar
Gaunt: el del primer término o el del foro? Este, por supuesto. De otro
modo, si entra más abajo que el Vagabundo y del mismo lado, 10 único que
podría vislumbrar de él el público sería su perfil antes de que se volviera
hacia arriba para dirigirse al Vagabundo. Y así no tendrá que atravesar en
medio círculo antes de encontrarse en una posición lo suficientemente
fuerte para representar la escena.
Pero no es tan sencilla la cosa. La geografía del decorado alega en con-
tra de este expediente. Porque, según el libreto, si D. 2E conduce a una
calle y 1. lE a otra calle, 1. 2E tendrá que dar al río. ¿Yqué estaba haciendo
allí el Juez Gaunt?
Si la razón ha de prevalecer, 1. 2E no es el lugar correcto para que entre
Gaunt.
Una solución mejor es obedecer al texto y permitir que Gaunt salga a
escena por la misma entrada común de la calle por donde llegaron las
---
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( I 1-2-1 AL
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_ _ 0-1-E A LA CALLE I.l-E A LA CALlE _____
FIGURA 13: PLANO REVISADO POR EL DIRECTOR
0-1.1
FIGURA 14: COLOCACIÓN DEL BANCO

Muchachas (D. 2E), pero habrá que cambiar la situación de Miriamne,

para evitar que el Juez pase delante de ella.
Antes de lograrlo, habrá que estudiar nuevamente los practicables.
Como se ha observado en la Fig. 12, hay dos salidas a escena generales
a la izquierda, y una en último término a la derecha. Hay otra salida direc-
tamente en la casa de apartamentos, pero es privada. La carencia de una
entrada general abajo y a la derecha dificulta la posibilidad de una razón
lógica para que el movimiento se haga en esa dirección (BD). Los perso-
najes que atraviesan por ese camino no van a ninguna parte, salvo al calle-
jón sin salida que constituye la esquina del alojamiento, y no tienen razón
«geográfica» alguna para hacerlo. Además, todo tráfico que haga mutis por
la derecha tendrá que volverse hacia el último término, y por ese lado los
mutis serán muy poco efectivos.
Para remediar esto, habrá que enmendar en dos puntos el proyecto del
dramaturgo: habrá que establecer otro practicable abajo a la derecha, y otro
asiento para Miriamne en primer término.
El plan inicial se revisa entonces como aparece más abajo.
¿Dónde habrá de sentarse Miriamne? La entrada al alojamiento de la
planta baja tiene unos cuantos escalones. Habrá que poner una baranda
por ahí, y precisamente relacionándose con esa baranda, y de preferencia
más abajo que ella, puede colocarse un cajón o un banco. Puesto que
FIGURA 15: Aa u INCLINADA

EL .DESARROLLO DEL PLAN MAESTRO 171
Miriamne y Mio se sentarán probablemente juntos, deberá ser lo sufi-

cientemente grande para dar cabida a dos personas.
Ahora tenemos un banco en el que Mio y Miriamne pueden represen-
tar la escena de amor del último acto, cuando se juntan bajo el farol soli-
tario que los protege contra la oscuridad circundante. Pero si ese farol ha
de iluminarlos cuando estén sentados .abajo, en el centro ya la derecha,
deberá estar situado en relación con algún tipo de calle. Debe recordarse
que en una de las líneas de Gaunt la luz está indicada «cerca del callejón»:
«Ahí, donde están los faroles de la calle». Esto nos da una razón más para
colocar una entrada abajo ya la derecha. Trock puede aprovecharla venta-
josamente, en el Acto III, como salida, y permite así que Mio esté colo-
cado en posición fuerte frente al auditorio mientras los ve, «agazapado bajo
el alero de la bodega». Esto es mucho mejor que un mutis de Trock por
arriba derecha, porque entonces Mio tendría que estar mirando arriba para
hablar de él, y en esa forma perdería el contacto con el público.
Como es importante sugerir que la acción se verifique en una depre-
sión del teatro dominada por el puente, podría lograrse que la salida adi-
cional fuese una acera en cuesta, por la que podrían bajar los personajes al
entrar. Otra barandilla por debajo de ésta daría un punto de apoyo a los
personajes, para recostarse mientras actúan sobre la rampa o abajo. Este
tipo de antepecho aislará la zona que está bajo la rampa del resto del deco-
rado, y proporcionará un punto ventajoso desde el cual Mio y Carr pue-
dan observar a los bailarines en I, 3, sin que nadie los tape ni los saque del
cuadro, lo cual habría de suceder si se quedaran en último término.
Además, puesto que la fachada de la pared del edificio que da al público
debe lindar con el lado de la rampa que da al fondo, la pared misma puede
bajar un poco más hacia el primer término, ayudando a cerrar el decorado
y aumentando la sensación de restricción y confinamiento que debe trans-
mitir. Todas esas cuestiones proporcionan argumentos poderosos en favor
de la inclusión de la entrada abajo ya la derecha.
Hay un inconveniente, aunque se le puede poner fácilmente remedio.
Cuatro practicables en los cuatro ángulos del escenario dificultan la posibili-
dad de que en el tercer acto Mio se encuentre encerrado en esa bolsa, con pocas
probabilidades de salvarse de Trock y sus secuaces en acecho. Habrá que incluir
un tercer pistolero para cerrar la cuarta salida. Mientras, el propio Trock puede
cuidar la de abajo a la derecha, que es tan importante. Esdras entrará abajo a
la derecha cuando Trock lo «rechaza hacia atrás», y cuando Mio se refiere a la
presencia de Trock allá fuera, puede decir sus palabras mirando al frente, den-
tro de un ángulo formado por su cuerpo y los perseguidores.
¿Qué referencias encontraremos en el texto para ayudarnos a estable-
cer los alrededores geográficos?
Uno de ellos se encuentra en la escena inicial, cuando Trock lanza su
apóstrofe irónico a Manhattan. La escena es corta y algo estática. Trock
debe salir a escena con fuerza y de modo que pueda moverse un poco. La
ciudad a la que increpa debe, por lo tanto, hallarse en el lado opuesto de
su entrada. Las piedras y la entrada del río se han situado ya a la izquierda,
por lo tanto Brooklyn, que habrá de señalar Mio más adelante, podrá estar
del otro lado del río, fuera del escenario, arriba, derecha. La lógica impone
que Trock entre por 1. lE, atraviese el escenario y diga el parlamento clave
colocado de tres cuartos derecha, en la zona abajo derecha.
Geográficamente, el plano parece algo así:
D. lE es, pues, el «callejón» y conduce, por la cuesta, al depósito y a
una calle.
D. 3E es un camino ancho en el lado más próximo a la orilla, y con-
duce hacia una calle. Es el punto de salida más importante.
1. lE está considerado ya como parte de la estructura del puente, quizá
una entrada abierta en forma de arco de mampostería. Conduce a una calle
y servirá de entrada general. Puesto que Lucía debe llevar su cilindrera hacia
fuera del escenario y nuevamente hacia dentro, y como el paso rocoso de
los dos practicables del último término y la salida en cuesta de abajo dere-
cha son de difícil acceso, 1. lE deberá ser lo suficientemente amplio para
dejarle ir y venir fácilmente.
1. 2E conduce hacia abajo, a la orilla del río.
Quedan unos cuantos detalles por resolver, antes de que se pueda com-
pletar el primer proyecto.
Son necesarias dos pequeñas estructuras, la choza de Piny y el refugio
de Lucía, donde ésta guarda la cilindrera. Pero por muy chiquitas y poco
~LlADEL.IO
1. 2. E SENDA DEL .10
SENDA DEL uo D-J.f
.'. ' --- nOOKLYN

/ <, _~ ... _ . _ - - - -
IlIANHATTAH
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l.l.E SAliDA DEL PUENTE
A LA CALU D-l·E
HACIA LA CALU
FIGURA 16: GEOGRAFfA DEL PLANO

EL DESARROLLO DEL PLAN lviAESTRO 173
evidentes que sean ambas, habrán de ocupar un valioso espacio de actua-

ción en último término. También pueden embarullar el escenario. Debe
ser posible eliminar una de ellas por completo, y disimular la segunda de
modo que sólo se vea la puerta. Hay espacio suficiente para una puerta y
la insinuación de un cobertizo, de frente, entre el ángulo de los alojamientos,
en el fondo, y D. 3E. por 10 tanto, vamos a ponerlo ahí. Esto obliga a Piny
y Lucía a entrar por 10 que puede parecer una morada común, pero en nada
perjudica al asunto si esto sugiere que ambos personajes viven en términos
algo más íntimos de 10 que el libreto indica.
Debido a que la entrada se emplea sólo una vez, no habrá necesidad de
señalarla con un número especial en el plano.
Hay que encontrar un punto sobresaliente desde el cual pueda el Radical
arengar a una multitud. El auditorio tiene que verlo por encima de la cabeza
de los mirones, y sin embargo, el lugar debe estar 10 suficientemente ale-
jado del Policía para que se le escape cuando éste le ordena bajar. Anderson
tiene al Radical «brincando sobre la base de la roca, a la izquierda del esce-
nario». Pero esas rocas están tan arriba que, si estuviera encima de ellas, el
Policía y la multitud se hallarían en mala posición para observarlo. Un pel-
----/
~
FIGURA 17: PLANO DEL ESCENÓGRAFO
daño o plataforma, dentro de la mampostería del puente, más abajo, parece

mejor solución.
La aparición final de Mio desde la senda del río, arriba izquierda, hecha
después de que le han disparado, debe estar escenificada de modo que pueda
pasar derecho y sin obstáculos de 1. 2E al centro del escenario. Esto exigirá
un diseño muy simplificado de la formación de piedras.
Debe observarse también que el escenógrafo habrá de proporcionar dos
asientos arriba, para los amantes, en algún punto del complejo rocoso.
Un toque final ayuda al director y al escenógrafo, por 10 menos así fue
en la producción que se hizo en Yale. Como sugieren las imágenes de fuego
del texto, se puso un brasero contra la mampostería, a la izquierda. El car-
bón que ardía dentro lanzaba un destello rojizo sobre la pilastra, y un color
cálido formaba contraste con el gris dominante del fondo. Tenía otras dos
ventajas desde el punto de vista práctico: proporcionaba un centro tangi-
ble alrededor del cual podían jugarse unos billetes, y servía también para
dar calor a Mio y el Vagabundo. Desde el punto de vista del movimiento,
proporcionaba a estos personajes un motivo comprensible para atravesar
hacia la izquierda.
Partiendo de estas sugerencias, ideas y esbozos, el escenógrafo puede
pasar a afinar y desarrollar su plano. Aquí tenemos el plano completo dise-
ñado por Philip Eck, tal como se utilizó en la producción de la Escuela dra-
mática de Yale.
Se ve que el plano presenta cuatro asientos estratégicamente colocados:
el banco (BCD) suficientemente amplio para dos personas; el asiento C
(AC), de 45 centímetros de alto; el asiento D (AIC), de 90 centímetros de
alto; yel asiento F (BIC), de 50 centímetros de alto. Hay tres objetos que
los actores pueden emplear para recostarse o descansar: la barandilla de la
rampa, abajo ya la derecha; la barandilla que está más abajo de la entrada
del sótano, y la repisa de mampostería del puente, a la izquierda. También
se encuentra una rampa de roca, levemente inclinada (AIC) B, con la que
tropieza el]uez Gaunt cuando cae, empujado por el Policía (1, 3).
Todos los asientos, rampas, entradas y plataformas está identificados
por números o letras en el plano. Deberán designarse en la misma forma,
con tiza o pintura en el piso del escenario, tan pronto como se haya tra-
zado encima el plano.
EL DIRECTOR FIJA LA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 177
CAPíTULO OCTAVO
El director fija la escenificación

de la obra
Puesto que las cosas en movimiento atraen más
Pronto las miradas que 10 que no se mueve.
Troilo y Cresida III, 3
Una vez que se han seleccionado tentativamente las zonas de actuación

de cada una de las escenas, el director procede a colocar a los personajes en
posición y ponerlos en marcha. Con el fin de estar seguro de que sabrá
dónde se encuentran en cualquier momento dado, utiliza hitos de golf, peo-
nes de ajedrez, chinchetas de dibujante o cualesquiera otros objetos, debi-
damente marcados con las iniciales de los personajes que han de representar,
y los hace evolucionar por el plano a escala.
Cada uno de los movimientos se inscribe en el Libro de dirección o en
el margen del texto impreso, si es suficientemente ancho. Para ahorrar
tiempo y espacio, los movimientos y direcciones suelen escribirse mediante
símbolos.
SUGERENCIAS PARA LAS ANOTACIONES EN EL

LIBRO DE DIRECCIÓN
x avanzar
X3 avanzar tres pasos
XDM atravesar directamente hacia la mesa

XBI atravesar hacia abajo izquierda del sofá
O' levantarse
EB sentarse
EB S.3 sentarse en silla 3
Mut. D. lE mutis derecha primera entrada
'-.J'.) vueltas
P pausa
PRINCIPIOS GENERALES
Las escenas clave pueden fijarse las primeras, y seguidamente las secun-
darias o de transición. Pero si el trabajo de selección de las diversas zonas
de actuación ha sido llevado a cabo en forma cabal, el director preferiría
tal vez comenzar por el principio y seguir adelante con el acto, para lograr
continuidad de construcción en la secuencia de las escenas.
La naturaleza de las relaciones entre los personajes al comenzar la escena
debe ser establecida antes que nada. La colocación inicial corre el riesgo de
no tener significado a menos que esté basada en una idea que exprese 10
que son los personajes el uno para el otro. Sus actitudes, disposiciones o
ideas acerca de la vida pueden ser idénticas y armoniosas o totalmente
opuestas. La colocación original y, más adelante, los movimientos, habrán
de reflejar esa identidad o esa oposición.
Las diferencias y semejanzas entre los personajes pueden ser de tipo
social, religioso, filosófico, moral, psicológico, étnico, político o emocio-
nal. Pueden depender de la edad, el sexo, el apetito, los intereses funda-
mentales o, en realidad, de cualquiera de las cosas que unen a la gente o la
separan. Sea cuales fueren las relaciones, deben poder deducirse de la forma
en que el director haya comprendido la tesis de la obra, el tema esencial,
la naturaleza de los personajes y sus objetivos personales específicos.
Lo que sean unos para otros al principio deberá, por tanto, presentar
un contraste con 10 que vayan a ser unos para otros al final. Entonces, cada
paso dentro de la evolución progresiva de ese cambio o desarrollo deberá
observarse y comprenderse, ya sea sutil o evidente, antes de que nada se
asiente en el Libro de dirección.
Sólo entonces estará preparado el director para maniobrar sus figuras
con cierta confianza por la zona del escenario que haya sido escogida, pues
la justificación principal para hacer que se muevan es ilustrar con la acción
cualquier movimiento psicológico u otro que el dramaturgo haya indicado
con palabras. Es el único medio que tiene a su alcance para lograr el único
propósito que no puede rehuir lícitamente ningún director, y que consiste
en lograr que cada movimiento sugiera, señale o aclare todo matiz de las
interacciones entre personajes, y lograrlo en forma tan clara y directa que

cualquier observador que no pudiera oír los parlamentos pudiese entender
la idea básica de cada escena con sólo mirar.
No anula en nada lo dicho el admitir que algunos directores fijan la
escenificación totalmente por instinto o corazonada, sin tener conciencia
de la operación de un principio intelectual director, ya veces con resulta-
dos aceptables. Pero repetimos que el teatro es un arte retraído que en su
mayor parte introduce efectos preparados de antemano, ya se trate de ena-
jenar al auditorio o de lanzarlo dentro de la vida del escenario. Si algún
método de comunicación ha necesitado ser dirigido para lograr sus pro-
pósitos conscientes, y hacerlo mediante el ejercicio del sentido común y
lógico aplicado a la consecución de las ideas presentadas en un plan razo-
nado, es precisamente el teatro. Una de las razones por las cuales ha dejado
el teatro de ser aquel arte popular que fue en otros tiempos reside en la
incapacidad actual de aceptarlo como un medio relativamente sin com-
plicaciones, y en la tendencia de ciertos directores a evitar la rutina nor-
mal y -sí, es cierto- la faena que representa su preparación básica, con
la esperanza de que el éxito se logrará mediante la atención prestada úni-
camente a lo maravilloso, los aspectos místicos y superconscientes del arte.
y todo eso, cuando lo único que se necesita es reducir fríamente la función
del director a lo que es realmente en su nivel más eficaz: un oficio.
En contradicción con mucho de lo que se ha dicho acerca de los com-
promisos y embrollos de las relaciones entre personajes del teatro, no es
necesario, al escenificar, enredarlas y enturbiarlas por exceso de sutileza.
Un público reacciona favorable y rápidamente a ideas sencillas, y hasta
obvias, siempre que expresen las diferencias o interrelaciones principales
entre personalidades. Y reacciona porque puede comprender. El secreto del
director al poner la obra en escena consistirá en algo tan simple, quizá,
como arreglos o disposiciones materiales que muestran a un personaje domi-
nador y al otro subordinado. La oposición puede indicarse, simplemente,
separando los personajes en el espacio mediante un mueble: y si las dife-
rencias que hay entre ellos se resuelven, se pueden aproximar. Sea cual fuere
la metáfora que seleccione el director para revelar vívidamente el signifi-
cado de una escena, tendrá que ser reconocible, como cuando Bobby Lewis
pone en escena un momento de My Heart's in theHighlands, en que la mul-
titud reunida, escuchando desde abajo las notas encantadoras de una trom-
peta, que está arriba, se encuentra dispuesta en forma semejante a un árbol
que levanta las hojas esperando la lluvia.
En un teatro grande, en la mayoría de los casos, una buena pincelada
suele contar más que un delicado toque de pluma. Las variaciones dimi-
nutas de composición, la excesiva delicadeza y limitación del gesto, una
expresión facial o una inflexión vocal levemente matizadas se pierden con
demasiada facilidad en el transcurso de la acción, aun cuando se pueden
apreciar en un teatro-estudio o en cualquier medio que utilice los pri-

meros términos.
La disposición debe seguir al sentido, por elemental que parezca. En
Liliom, de Molnar, por ejemplo, Julia suplica a su marido que no salga con
su socio, Sparrow. Este, por su parte, incita a Liliom para que colabore con
él en un robo. Por supuesto, Liliom es el centro de interés, con Julia y
Sparrow en pugna, intentando cada uno llevárselo en dirección opuesta.
La colocación de los personajes debe reflejar literalmente esta situación.
Por lo tanto, Liliom está considerada, con razón, como la figura central del
grupo, y Julia y Sparrow cada uno a un lado. Las variaciones de movimiento
de las figuras en este patrón triangular básico deben contribuir a reflejar el
progreso de la lucha, cuando Liliom se inclina primero hacia uno y des-
pués hacia otro, hasta que al final gana Sparrow y Liliorn se marcha con él,
dejando a Julia sola y aislada en su lado del escenario.
O también, en una escena que implica la presencia de varios persona-
jes y en que la progresión teatral pasa del conflicto a la armonía, el direc-
tor puede confiar en el procedimiento pictórico directo, que consiste en
situar a los personajes en una composición deliberadamente asimétrica o
carente de ritmo hasta el momento de la reconciliación, cuando se les hace
adoptar un equilibrio; en esa misma forma puede un compositor elaborar
una serie de disonancias, para terminar finalmente en un acorde tónico.
Casi todo el mundo está familiarizado con el viejo dicho de que no debe
haber en el escenario movimiento alguno carente de significación. Pero
deberíamos agregar que no es difícil encontrar algún significado en cada
acción. El problema es hallar un significado que cuente, es decir que con-
tribuya directamente a que el público entienda lo que significa la escena,
yal mismo tiempo, que resulte natural en el personaje que lo efectúa.
Entre las muchas razones que haya para efectuar movimientos, las
siguientes son las más comunes, así como las más aceptables:
1. Necesidad práctica.
2. Dar énfasis.
3. Expresar emoción.
4. Satisfacer en el público su sentido del ritmo, la proporción o el
equilibrio, o irritarlo.
5. Iluminar o subrayar las relaciones entre personajes.
6. Luchar contra la falta de atención del público.
Los movimientos prácticos son los que exige el teatro. Un personaje
debe llegar a una puerta antes de poder abrirla, o a una lámpara antes de
poder encenderla. Estos son los movimientos de la pantomima. Bajo el
mismo encabezado vienen también los movimientos que permiten a un
personaje acercarse lo suficiente a la persona a quien está dirigiéndose, para
que el público no crea que está hablando con otra; los movimientos para
preparar una acción prevista, por ejemplo, un cruce para acercar a un per-
sonaje a la salida por donde deberá hacer mutis tras su línea final, y los
movimientos de ajuste, planteados para abrir un grupo en forma tal que se
pueda ver y oír, sin interferencia, a un actor dado.
Cuanto más ingenioso e inventivo se muestre un director para descu-
brir razones que hagan un movimiento aceptable, mejores serán los resul-
tados. La motivación puede proporcionarse simplemente colocando un
objeto de utilería que puede utilizarse, por ejemplo una cigarrera, un bolso
o un vaso de vino, en un lugar estratégico, y haciendo que el personaje atra-
viese para ir a tomarlo.
Los movimientos para dar énfasis suelen ser útiles y corrientes. Sin
embargo, hay que señalar que aun cuando es generalmente cierto que un
actor llama la atención tan pronto como se pone en movimiento, sólo lo
hace en relación con los que permanecen inmóviles. El que permanece
inmóvil mientras los demás van y vienen también destaca, por contraste.
Un movimiento escogido para atraer las miradas del público puede ser un
gesto, un movimiento de la cabeza, una ceja que se levanta o unos pasos.
Es evidente que la naturaleza y la fuerza del movimiento habrán de tener
el grado exacto para lograr el grado explícito de énfasis deseado.
Una de las principales tareas del director consiste en buscar en el texto
las «líneas de movimiento». Estas son parlamentos, frases y hasta palabras
que le parecen exigir cierto gasto de energía física a medida que se van
diciendo, y que con movimiento parecen más elocuentes, positivas, enfá-
ticas y «conformes al tipo», que sin él.
Un personaje puede moverse por la simple razón de que la emoción lo
impulsa. Si se desea intensificar el énfasis o la emoción, se empleará un
movimiento fuerte, o sea un movimiento hacia el público o desde una zona
débil del escenario a otra más fuerte. Esos movimientos agregan una sacu-
dida adicional, cuya fuerza de efecto está determinada por la cantidad de
energía física que se ha puesto en el movimiento. A la inversa, un movi-
miento débil alejándose del público o hacia los lados pierde atención, reduce
la sacudida y hasta puede sugerir una contradicción irónica entre lo que
dice un personaje y lo que realmente quiere decir.
Cuando son necesarias expresiones físicas de sentimientos -odio, amor,
ira, esperanza, temor y demás-, el director debe decidir si pueden ser pro-
yectadas únicamente por la actitud corporal, reposando el actor pero uti-
lizando cierto tipo de esfuerzo físico que implique movimiento. No debe
pasarse por alto la tercera posibilidad: una combinación de ambos.
Una vez que se ha fijado la intensidad del sentimiento, la respuesta mus-
cular del actor puede ser modificada o aumentada para corresponder a la
situación y la actitud del personaje ante esa situación.
El énfasis vocal, la intensidad con que se dicen los parlamentos durante
un movimiento pueden contribuir aún más que el movimiento mismo a
transmitir el grado deseado de sentimiento. Un movimiento debe consi-
derarse siempre en unión de la palabra. Por ejemplo, es posible debilitar

un fuerte movimiento en línea recta si se expresa débilmente el parlamento
que 10 acompaña, o fortalecer un movimiento débil pronunciando fuerte-
mente las palabras. La combinación de voz y movimiento, que pueden
emplearse simultáneamente para expresar matices de emoción y énfasis,
ofrece infinitas posibilidades, y el trabajo para logarla constituye uno de
los aspectos más laboriosos y fascinadores del ensayo.
Queda sobrentendido que deben evitarse las posturas, los gestos o las acti-
tudes corporales muy trillados. La actuación de aficionados no es ni más ni
menos que el empleo de gestos manoseados, como poner el dorso de la mano
sobre la frente levantada para expresar dolor, o apretarse el pecho para indi-
car pasión. En una buena actuación, la emoción procede de un sentido de
la verdad dentro del actor mismo acerca de la emoción que se supone va a
transmitir. Cultiva este sentido explorando en profundidad la naturaleza del
personaje y, entonces, intenta transferir sus propias reacciones emotivas al
papel, en los términos que parezcan más propios del personaje. Lo que hace
con su cuerpo debe proceder de 10 que descubre acerca del personaje a medida
que penetra profundamente en la vida del papel, y para hacerlo debe poner
en juego todos sus recursos de concentración, entendimiento e imaginación.
Es una función primordial del director orientar y alentar al actor para que
comprenda mejor el papel y, después, para que exteriorice las expresiones de
sentimientos que sean veraces, originales y personales de la individualidad
del personaje, aunque evitando todo lo estereotipado. En el Capítulo Décimo
se dirá algo más acerca de esta relación entre el actor y el director.
Los movimientos estéticos son los que se usan para equilibrar o dese-
quilibrar el cuadro que forma el escenario, o para que los efectos visuales
de una escena resulten más llamativos, aplicando las reglas de composi-
ción, equilibrio, proporción y simetría a la composición de las figuras.
Pero la razón primordial de los movimientos de los actores es transmi-
tir al público, mediante su posición física relativa, la naturaleza de sus rela-
ciones psicológicas mutuas, como ya se ha señalado. En cualquier escena,
un personaje o una serie de personajes puede dominar, y los demás estar
subordinados, o uno puede ser dominante al principio y subordinado al
final, o puede no dominar ninguno, ya sea que sus objetivos e intereses
sean paralelos o similares o disímiles y opuestos. O también pueden comen-
zar una escena los personajes en forma armónica y terminarla a la inversa;
o comenzar opuestos y terminar acordes. Repetiré una vez más que, salvo
ciertas escenas de transición o relleno en que no se encuentra presente
dominación ni subordinación, o bien estas últimas carezcan de importan-
cia, el oficio del director, o en todo caso parte de él, se aplica principal-
mente a asegurarse de que las yuxtaposiciones de los personajes revelan y
señalan lo más exactamente posible qué son unos para otros. Esto se conoce
como representación o escenificación pictórica.
Cada obra, y en verdad cada escena, presenta sus propios problemas

respecto a la cantidad y el tipo de movimientos apropiados que debe exte-
riorizar. La naturaleza de la escena y la comprensión que tiene el direc-
tor de las personas que en ella participan son sus únicos indicadores
válidos. Las generalizaciones no sirven de mucho y siempre resultan obvias,
como la que asevera que debe haber más movimiento en la farsa que en
la tragedia.
Lo que debe hacer el director es decidir, antes de comenzar a fijar el
movimiento escénico, cuánto movimiento parece indicado para una escena
dada, y guiarse entonces por esa decisión. Si comete errores, podrá enmen-
darlos durante los ensayos, y de ser necesario seguirá corrigiéndolos según
10 que pueda comprobar durante las primeras funciones. Cuando el público
se desentiende, muestra aburrimiento, indiferencia o reacciones inconve-
nientes, es probable que se deba en parte a demasiado movimiento o dema-
siado poco. El director debe poner a prueba sus variaciones hasta haber
enmendado por 10 menos esta causa de la indiferencia de los espectadores.
Un buen director jamás reduce sus esfuerzos para emprender una apre-
ciación crítica continua del espacio de tiempo que puede sostenerse un
cuadro escénico antes de comenzar a perder interés. Cuando llega a ese
punto hay que hacer algo, pues 10 más probable es que la atención de los
espectadores comience a desvanecerse allí mismo.
Sin duda no será necesario indicar que debe haber coherencia entre el
número y el tipo de movimientos que hace un personaje y su edad, su tem-
peramento, sus condiciones físicas y el estado de sus sentimientos.
Antes de pasar a demostrar cómo puede un director iniciar esta tarea
de fijar los movimientos, sería bueno expresar algunos principios funda-
mentales del movimiento escénico. No se trata de «reglas», sino más bien
de apuntes respecto a 10 que ha resultado eficaz en la práctica.
1. A menos que existan razones convincentes para no hacerlo, un

actor debe avanzar, sentarse o levantarse mientras dice su parlamento.
2. Un actor que habla debe pasar por delante de otro y no por detrás.
De otro modo, el que cruza por detrás se oculta momentáneamente, mien-
tras el segundo pierde contacto con él. Este deberá, ya sea girar sobre sí
mismo para seguir con la mirada al que pasa hablando, o volver la cabeza
siguiendo un arco de 180°. Esta práctica suele sufrir muchas excepciones,
y se ha logrado atravesar muchas veces rápidamente por el fondo sin malos
resultados.
3. En una escena de conjunto, los personajes cuyo interés dramático
se pierde deben acercarse a las zonas más próximas al proscenio y hacia los
lados, pues de 10 contrario corren el peligro de que los oculten los perso-
najes activos; entonces tendrían que ajustar penosamente sus posiciones
hacia derecha e izquierda para evitar que los oculten sus compañeros.
4. No debe hacerse ningún movimiento al decir un parlamento impor-

tante, especialmente si resulta esencial que el público 10 oiga, aun cuando
es usual que se haga un movimiento antes del parlamento trascendental.
5. Ningún actor deberá colocarse más arriba que otro sin razón. El actor
que está más abajo que otro debe volverse hacia atrás para representar la escena,
yel resultado es que pierde contacto con el público y debilita su efecto.
6. Cuando sale a escena un personaje importante, suele ser conve-
niente permitir que avance hasta una zona central. Su llegada no debe ser
dificultada por muebles ni por otros personajes en el camino.
7. Un personaje que abandona la escena debe encontrarse en una
posición suficientemente próxima a su punto de mutis para poder decir
sus palabras finales avanzando, a menos que, por alguna razón, el silencio
de la pausa subsiguiente al parlamento y previa al mutis resulte conve-
niente. Por 10 general, debe evitarse el efecto escénico producido cuando,
después de avanzar hacia su mutis, el personaje tiene que dar una vuelta
final en escena para terminar de hablar.
8. Si una obra está escrita en verso o dialogada en prosa muy rimada,
hay que lograr que los pasos coincidan con el ritmo de los parlamentos, a
menos que se prefiera un efecto quebrado o arrítmico.
DOS PERSONAJES EN UNA SOLA ESCENA
Se puede ilustrar una fijación escénica oportuna, siguiendo el texto de

dos escenas, de dos personajes cada una; la primera es la última escena del
FIGURA 19: PLANO DEL ESCENÓGRAFO

El dilema del doctor
EL DIREcrOR FIJA LA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 185
primer acto de El dilema del doctor, y la segunda se ha tomado de Winterset,

de Maxwell Anderson. En El dilema del doctor el problema se concentra en
el espacio de unas cuantas páginas, mientras que en Wintersetse prolonga
durante toda la obra, condición que exige del director muchísimo más pla-
neamiento.
Aquí tenemos nuevamente el plan conocido del Acto primero en El
dilema del doctor. (Figura 19.)
Sigue la escena:
EMMY: (anuncia) La señora Dubedat, (Ridgeon deja la copa y se acerca al
escritorio).
Entra la señora. Emmy hace mutis y cierra la puerta. Ridgeon, que ha
asumido una actitudprofesional impenetrable y algo distante, se vuelve
hacia la dama y la invita, con un gesto, a sentarse en el sofá.
SRA. DUBEDAT: (En voz baja y apremiante) Doctor...
RrDGEON: (Secamente) Espere. Antes de empezar, permítame decirle que no
puedo hacer nada por usted. Estoy ocupadísimo. Le he enviado un men-
saje con mi vieja sirvienta y usted no ha querido aceptar esa respuesta.
SRA. DUBEDAT: ¿Cómo podría aceptarla?
RrDGEON: Usted la ha sobornado.
SRA. DUBEDAT: Yo...
RrDGEON: Eso no importa. Ella me ha suplicado que la reciba a usted. Pues
bien, ahora me lo oirá decir a mí: con la mejor voluntad del mundo,
no puedo aceptar un nuevo caso.
SRA. DUBEDAT: Doctor, tiene usted que salvar a mi esposo. Debe salvarlo.
Cuando se lo explique ya verá que debe hacerlo. No es un caso ordina-
rio. No es como cualquier otro. ¡Oh! Créame, no lo es. Se lo puedo
demostrar: (Revuelve algo en su cartera) he traído unas cosas para ense-
ñárselas. Y lo puede usted salvar: los periódicos dicen que usted puede.
RrDGEON: ¿Qué padece? ¿Tuberculosis?
SRA. DUBEDAT: Sí. Tiene el pulmón izquierdo ...
RrDGEON: Ya. No tiene usted que hablarme de eso.
SRA. DUBEDAT: Usted puede curarlo si quiere. Es cierto que puede, ¿ver-
dad? (angustiada). Oh, dígamelo, por favor.
RrDGEON: (reconviniéndola) Se va a mostrar tranquila y va a dominarse ¿no
es cierto?
SRA. DUBEDAT: Sí. Le pido perdón. Sé que no debería... (Abandonándose
de nuevo) Oh, por favor, diga que puede, y entonces me portaré bien.
RrDGEON: (Malhumorado) No soy curandero; si quiere curaciones tendrá
que ir con la gente que las vende. (Rehaciéndose, avergonzado por el tono
de su voz). Pero tengo en el hospital diez pacientes tuberculosos cuyas
vidas creo poder salvar.
SRA. DUBEDAT: ¡Gracias a Dios!
RIDGEON: Espere un instante. Trate de pensar en esos diez pacientes como

en diez náufragos sobre una balsa -una balsa que apenas sirve para sal-
varlos- que no aguantará el peso de uno más. Otra cabeza aparece
entre las olas, otro hombre suplica que lo reciban a bordo. Implora al
capitán de la balsa que lo salve. Pero éste sólo podría acceder arrojando
fuera a uno de sus diez, y ahogándolo para dar cabida al recién llegado.
Eso es lo que me está usted pidiendo que haga.
SRA. DUBEDAT: Pero, ¿cómo es posible? No comprendo ... Sin duda ...
RrDGEON: Debe usted aceptar mi palabra de que así es. Mi laboratorio, mi per-
sonal y yo mismo estamos trabajando bajo presión. Estamos haciendo el
máximo. El tratamiento es nuevo. Hacen falta tiempo, medios y habilidad;
y no hay los suficientes para un caso más. Nuestros diez casos han sido cui-
dadosamente seleccionados. ¿Entiende lo que quiero decir con esto?
SRA. DUBEDAT: Seleccionados. No: no puedo entender.
RrDGEON: (Severamente) Debe entender. Debe comprenderlo y aceptarlo.
En cada uno de esos diez casos no sólo he tenido que juzgar si el hom-
bre podía ser salvado, sino, además, si merecía serlo. Había que esco-
ger entre cincuenta casos; y cuarenta han tenido que ser condenados a
muerte. Algunos de los cuarenta tenían esposas jóvenes e indefensos
hijitos. Si lo penoso de sus casos pudiera haberlos salvado, se habrían
salvado diez veces. No me cabe la menor duda de que el caso de usted
es muy penoso: puedo ver lágrimas en sus ojos (ella se las seca rdpida-
mente); sé que tiene un torrente de súplicas preparadas para cuando yo
calle, pero de nada servirá. Tendrá que ver a otro médico.
SRA. DUBEDAT: Pero ¿puede darme usted el nombre de otro doctor que
tenga su secreto?
RIDGEON: No tengo secreto: no soy un charlatán.
SRA. DUBEDAT: Le pido perdón: no quería decir nada inconveniente. No
comprendo cómo debo hablarle. ¡Por favor, no se ofenda usted!
RrDGEON: (Otra vez algo avergonzado) ¡Vamos, vamos! No es nada. (Suaviza
un poco su actitud y se siente.) Al fin y al cabo, estoy diciendo tonterías.
Digamos que soy un charlatán, pero un charlatán diplomado. Mas no
he patentado mi descubrimiento.
SRA. DUBEDAT: Entonces, ¿cualquier médico puede curar a mi esposo? ¡Oh!
¿Por qué no lo hacen, entonces? He probado a tantos: he gastado tanto.
Si me diera usted el nombre de otro médico.
RrDGEON: En esta calle todos son médicos. Pero excepto yo y el puñado de
hombres a quien estoy adiestrando en Santa Ana, ninguno ha domi-
nado el tratamiento de la opsinina. Y estamos hasta los topes. Lo siento,
pero es lo único que puedo decir. (Se levanta) Buenos días.
SRA. DUBEDAT: (Repentina y desesperadamente saca unos dibujos de la car-
tera). Doctor, mire esto. Usted entiende de dibujos: los que tiene en la
sala de espera son muy buenos. Mírelos. Son obra de él.
EL DIRECTOR FIJALA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 187
RrDGEON: De nada sirve que mire. (Pero, de todos modos, mira) ¡Hola! (Toma
uno y se acerca a la ventana para estudiarlo.) Sí: esto es bueno de veras.
Sí, sí. (Mira otro y vuelve hacia ella). Estos están muy bien hechos. Sin
terminar, ¿verdad?
SRA. DUBEDAT: Se cansa enseguida. Pero ya ve usted ¿verdad? que es un
genio. Ya ve que merece ser salvado. ¡Oh doctor! Me casé con él sólo
para ayudarle a empezar: yo tenía suficiente dinero para capear el tem-
poral durante los duros años del comienzo ... para permitirle seguir su
inspiración hasta que se reconociera su genio. Y le serví de modelo: los
dibujos que hizo de mí se vendieron enseguida.
RrDGEON: ¿Tiene usted alguno?
SRA. DUBEDAT: (Sacando otro) Sólo éste. Fue el primero.
RrDGEON: (Devorándolo con la mirada) Es un dibujo maravilloso. ¿Por qué
lleva el título de Jennifer?
SRA. DUBEDAT: Me llamo Jennifer.
RrDGEON: Es un nombre extraño.
SRA. DUBEDAT: No en Cornualles. Soy de allí. Ustedes dicen Guinevere.
RrDGEON: (Repite los nombres complacientemente) Guinevere, Jennifer. (Mira
nuevamente el dibujo). Sí: es realmente un dibujo maravilloso. Perdone
usted, pero ¿puedo preguntar si está en venta? Lo compraré.
SRA. DUBEDAT: Oh, quédese con él. Es mío: él me 10 dio. Tórnelo. Tórnelos
todos. Tome todo 10 que haya, pida 10que sea, pero sálvelo. Puede hacerlo,
10 hará, debe hacerlo.
REDPENNY: (Entra dando señales de inquietud) Acaban de llamar del hos-
pital para decir que vaya usted inmediatamente ... está muriéndose un
paciente. El coche espera.
RrDGEON: (Con intolerancia) ¡Qué desatino! Salga de aquí. (Muy fastidiado)
¿Cómo se le ocurre interrumpir de ese modo?
REDPENNY: Es que ...
RrDGEON: Silencio. ¿No se da cuenta de que estoy ocupado? Salga. (Sin
comprender, Redpenny se esfuma.)
SRA. DUBEDAT: (Levantándose) Doctor, una palabra más antes de que se
vaya.
RrDGEON: Siéntese. No es nada.
SRA. DUBEDAT: Pero el paciente... Dijo que estaba muriéndose.
RrDGEON: Oh, para ahora ya estará muerto. No se preocupe, Siéntese.
SRA. DUBEDAT: (Sentándose y derrumbándose) ¡Oh! A ninguno de ustedes
les importa. Ven morir gente a diario.
RrDGEON: (dándole palmaditas) ¡Qué tontería! No es nada. Yo le había dicho
que entrara a decírmelo. Pensaba que iba a querer librarme de usted.
SRA. DUBEDAT: (Escandalizada por su falsedad) ¡Oh!
RrDGEON: No ponga esa cara de susto: nadie se está muriendo.
SRA. DUBEDAT: Mi esposo sí.
RIDGEON: (Dominándose) ¡Ah, sí! Se me había olvidado su esposo. Señora

Dubedat: me está pidiendo que haga una cosa muy grave.
SRA. DUBEDAT: Le estoy pidiendo que salve la vida de un gran hombre.
RIDGEON: Me está pidiendo que mate a otro por él; porque en cuanto acepte
un nuevo caso, tendrá que dejar a uno de los anteriores con el trata-
miento usual. Pues bien, eso no me espanta. Lo he tenido que hacer
antes de ahora, y volveré a hacerlo si usted puede convencerme de que
su vida es más importante que la peor de las vidas que estoy salvando.
Pero antes, deberá convencerme.
SRA. DUBEDAT: Ha hecho estos dibujos y no son los mejores, ni mucho
menos. Sólo que no traje los mejores; tan pocas personas saben apre-
ciarlos. Ha cumplido veintitrés años: tiene toda la vida por delante.
¿no me dejará que 10 traiga ante usted? ¿No le hablará? ¿No quiere
verlo por sí mismo?
RIDGEON: ¿Está 10 suficientemente bien como para venir a cenar en la
Estrella y la Liga, en Richmond?
SRA. DUBEDAT: ¡Oh sí! ¿Por qué?
RIDGEON: Se lo vaya decir. Estoy invitando a todos mis viejos amigos a
una cena para celebrar el haber sido nombrado caballero ... ya 10 habrá
leído en los periódicos ¿no?
SRA. DUBEDAT: Sí, oh sí. Así me enteré de lo de usted.
RIDGEON: Será una cena de médicos; y tenía que ser una cena de hombres
solos, porque soy soltero. Ahora, si quiere usted hacer los honores con-
migo y traer a su esposo, allí nos conoceremos; y conocerá también a
algunos de los más eminentes hombres de mi profesión: Sir Patrick
Cullen, Sir Ralph Bloomfield, Bonington, Cutler Walpole y otros. Puedo
plantear el caso ante ellos; y su esposo tendrá que aceptar 10 que pen-
semos de él. ¿Vendrá usted?
SRA. DUBEDAT: Sí, por supuesto, iré. Oh, gracias, gracias, ¿Y podré llevar
algunos de sus dibujos, los que son realmente buenos?
RIDGEON: Sí. Le informaré de la fecha, y la hora mañana mismo. Déjeme
su dirección.
SRA. DUBEDAT: Gracias una vez más. Me ha hecho usted tan dichosa; yo
sé que le ha de gustar y merecerá su admiración. Estas son mis señas.
(Le tiende su tarjeta).
RIDGEON: Gracias (Toca el timbre).
SRA. DUBEDAT: (Algo molesta) Quisiera... ¿Puedo ... ? Quiero decir. ... que ...
(Se ruboriza y enmudece, llena de confusión)
RIDGEON: ¿Qué ocurre?
SRA. DUBEDAT: Sus honorarios por esta consulta.
RIDGEON: Ah, se me había olvidado. Digamos que ascenderán a un her-
moso dibujo de su modelo predilecta, por el tratamiento completo inclu-
yendo la curación.
SRA. DUBEDAT: Es usted muy generoso. Gracias. Yo sé que lo curará. Adiós.

RrDGEON: Lo haré. Adiós. (Se estrechan las manos.) A todo esto, ya sabe
usted ¿verdad? que la tuberculosis es contagiosa. Espero que tome las
precauciones.
SRA. DUBEDAT: No es fácil que lo olvide. Nos tratan como leprosos en los
hoteles.
EMMY: (Desde la puerta) Bueno querida: ¿lo ha convencido?
RrDGEON: Sí. Ocúpate de la puerta y cuidado con esa lengua.
EMMY: Es un buen muchacho. (Hace mutis con la señora Dubedat)
RrDGEON: (Solo) Consulta gratis. Curación garantizada. (Suspira profun-
damente).
ANÁLISIS DE LA ESCENA
¿Cuáles son las relaciones entre los dos personajes al comenzar la

escena? La señora Dubedat, «llena de ansiedad mortal» está en actitud
suplicante, pidiéndole desesperadamente a Ridgecn que haga uso de su
descubrimiento médico para salvar la vida de su esposo. Ridgeo n, dis-
tante y frío, es como una roca contra la que sus solicitudes fervientes y
patéticas no hacen la menor impresión al principio. En este punto, la Sra.
Dubedat es la fuerza activa y motivadora. Es una escena de persuasión:
la voluntad de Jennifer se proyecta al asalto de la posición renuente de
Rldgeon, posición motivada por la perseverancia de la Sra. Dubedat para
lograr la entrevista, y el problema muy real de que no puede aceptar a
nadie más, fuera de su grupo de pacientes con quienes emplea el suero.
Ella dirige la batalla; Ridgecn resiste. Obsérvese cómo transcurre el con-
flicto entre ambos.
Antes de que Jennifer pueda decir dos palabras, Ridgecn la espeta su
negativa: «Antes de empezar, perrnítame decirle que no puedo hacer nada
por usted». Esto va seguido casi inmediatamente, después de una leve refe-
rencia a Emmy que sirve de vínculo entre la escena de transición y la pre-
sente, por una segunda negativa: «... con la mejor voluntad del mundo,
no puedo aceptar un nuevo caso».
Esta actitud negativa se sostiene durante la detallada explicación que
hace Ridgecn de las circunstancias que no le permiten escuchar a la Sra.
Dubedat. Su negativa se repite por tercera vez: «Tendrá que ver a otro
médico». Shaw ha puesto correctamente en boca de Ridgeon todas las razo-
nes por las cuáles no puede satisfacer los deseos de ella antes del contraa-
taque; sólo entonces permitirá que Jennifer le muestre a Rldgeon las pruebas
que ella tiene para convencerlo de que debe salvar a su esposo.
Hay que observar dos recesos en la actitud malhumorada y despiadada
que ha adoptado Rldgeon:
No soy curandero; si quiere curaciones, tendrá que ir con la gente que

las vende. (Rehaciéndose, avergonzado por el tono de su voz).
Pero tengo en el hospital diez pacientes tuberculosos cuyas vidas creo
poder salvar.
y un momento después, aparece de nuevo la falla de su armadura:
RrDGEON: No tengo secreto: no soy un charlatán.

SRA. DUBEDAT: Le pido perdón; no quería decir nada inconveniente.
No comprendo cómo debo hablarle. ¿Por favor, no se ofenda usted?
RrDGEON: (Otra vez avergonzado) ¡Vamos, vamos! No es nada. (Suaviza
un poco su actitud y se sienta.) Al fin y al cabo, estoy diciendo tonterías.
Digamos que soy un charlatán, pero un charlatán diplomado ...
Esos lapsos, que suavizan algo su actitud distante, revelan que Ridgeon es
humano y tiene un sentido algo áspero del humos. Con esto basta para que
su capitulación final resulte aceptable. Y sirven para algo más. El hecho de
que resulte inasequible y terco despierta mucha simpatía en favor de Jennifer.
Ella pide perdón, cuando debería pedirlo él aun cuando sólo fuera por la forma
severa en que la trata; ella admite estar equivocada, cuando él es quien se está
portando brutalmente: todo eso nos convence, y finalmente 10 convence a él
y le hace desear poder darse de patadas por haberse portado tan mal.
Se prepara otro rechazo:
RrDGEON: Y estamos hasta los topes. Lo siento, pero es 10 único que

puedo decir. (Se leuanta.) Buenos días.
Los parlamentos de la relación parecen tener que fijarse en esta cuá-

druple repetición, aun cuando el «10 siento», por parte de Ridgeon, señala
una diferencia entre su brusca despedida inicial y este tope de indulgen-
cia, aunque leve. El movimiento de Ridgeon para levantarse parece poner
punto final a la entrevista, y esto representa, evidentemente, el punto más
bajo de la escena en cuanto a la suerte de Jennifer se refiere.
La inversión teatral se inicia inmediatamente cuando Jennifer, deses-
perada le muestra el portafolio (otro tema de movimiento). Pero, como
colofón, Shaw impone al médico el último esfuerzo de resistencia: «De
nada sirve que mire».
Ridgeon está abrumado por la belleza de los dibujos, y sin duda no le
es indiferente el retrato de J ennifer que aparece entre ellos. Saborea com-
placientemente la música de su nombre: «Cuinevere. Jennifer»: esto mues-
tra cuán grande es su embeleso y nos permite prever que ha de capitular
muy pronto. Shaw saca mayor diversión de la situación posponiendo el
desenlace por medio de la entrada de Redpennyy el anuncio intempestivo
que trae de una emergencia.
El aplazamiento en llegar a la conclusión de la escena muestra lo mejor

del oficio de Shaw. Primeramente, Ridgeon acepta la posibilidad de tomar
a su cargo el caso Dubedat, aun cuando ello signifique el sacrificio de la
vida de uno de los pacientes anteriormente escogidos. Luego, permite que
sus colegas juzguen el caso después de haber tenido la oportunidad de
conocer a Luis. A continuación, señala como honorarios un dibujo repre-
sentando a Jennifer, y así muestra tanto su galantería como su admiración
por la modelo. Su afirmación positiva de que curará al esposo termina la
escena.
El peso de la acción es, por lo que se ve:
1. Una mujer que trata de imponer su voluntad a un hombre.
2. El hombre, igualmente determinado a no dejarse doblegar.
3. Variantes en el tipo de ataque de la protagonista, infructuosas todas.
4. Introducción de un «elemento persuasivo».
5. La inversión súbita de la posición del antagonista, y la capitula-
ción de éste.
6. La mujer 'ha conseguido lo que deseaba.
Debe observarse que la inversión se logra mediante el uso de utilería
concreta, visible (cartera y dibujos), alrededor de la cual se centra la con-
versación. La mímica con los dibujos puede aprovecharse para que la inver-
sión sea notable. Puesto que es parte importante del oficio del director
tratar eficazmente con la utilería, querrá resolver la cuestión de la cartera
desde el principio. Es obvio que Jennifer no puede tener un objeto tan
voluminoso entre manos o sobre el regazo durante toda la escena. Y tam-
poco puede ser lo bastante fresca como para colocarlo sobre el montón de
papeles e instrumentos científicos que cubren el escritorio. La cartera tiene
que convertirse en centro de interés tan pronto como el antagonista empiece
a abandonar sus posiciones, movido por 10 que ella dice, al percatarse de
que el marido en favor de quien Jennifer aboga es un genio poco común,
capaz de crear cosas de una belleza exquisita. Por supuesto, los dibujos
constituyen el medio tangible que lo conduce a ese descubrimiento.
Reflexionando sobre el concepto escénico que dividió la habitación en
dos partes, esta escena de inversión logrará resultar vívidamente pictórica
si los personajes pueden alejarse ahora del lado científico hacia el social,
ilustrando el cambio de posición de Jennifer ante Ridgeon y las nuevas con-
sideraciones que éste muestra hacia ella.
¿Cuál es la mímica? Shaw hace que se levante Ridgeon para despedir a
J ennifer cuando dice «Buenos días». Jennifer, entonces, saca los diseños de
la cartera, se los enseña y él, a su vez, se lleva uno de ellos hacia la ventana,
para contemplarlo con mejor luz. Luego, «mira otro y vuelve hacia ella».
Elle pregunta si hay alguno de ella y ella saca ese de la cartera y se lo tiende.
El vuelve a mirar el dibujo, repitiendo el nombre de ella, y entonces es
cuando Redpenrry hace su interrupción.
Cuando Ridgeon se levanta para indicar que la entrevista ha termi-

nado, se supone que Jennifer está sentada en la silla a la derecha del escri-
torio. Naturalmente, Ridgeon estaba sentado detrás. Ahora bien, si la
cartera había quedado en el suelo, al lado de la silla de Jennifer, ésta
puede alcanzar el dibujo y tendérselo a Ridgeon a través de la mesa, sin
levantarse. Pero el momento y la mímica misma son tan importantes que
jamás permanecerá sentada J ennifer al hacerlo. Tiene que levantarse. Si
Ridgeon tomara el diseño desde el otro lado del escritorio, sólo tendría
que volverse ligeramente para recibir la luz de la ventana que tiene detrás.
Se ve a las claras que esto sólo implica una serie de movimientos cortos
e insignificantes, sin cambiar materialmente de postura. No son lo sufi-
cientemente prolongados ni amplios para aumentar la excitación del des-
cubrimiento de Ridgeon: que Dubedat es un genio. Esta razón es
suficiente para hacernos rechazar la idea de que el suelo, al lado de la
silla de Jennifer, sea el mejor lugar en que pueden dejarse los dibujos.
Entonces nos queda la silla 2, en el centro, como lugar más apropiado.
Puede dejarlos allí Jennifer al entrar. Cuando avanza al decir: «Mire esto»,
cambia el punto de atención al abrir la visión hacia una nueva zona de
actuación, más próxima al lado social. Ridgeon puede entonces ser atraí-
do hacia el centro, atraído y alejado de su posición a la izquierda del
escritorio por lo que está viendo. Su largo desplazamiento subsiguiente
hacia la ventana y su regreso a la izquierda de Jennifer, que debe seguir
el movimiento, proporciona la actividad necesaria que hace juego con
su excitación creciente. Entonces, mientras mira detenidamente el nuevo
dibujo que ella le presenta, puede cruzarse con ella más abajo del sofá.
Esto lo lleva bien adentro del lado social, y proporciona a Jennifer un
motivo natural para seguirlo y enseñarle su retrato.
Lo que ha hecho aquí el director ha sido resolver el simple asunto de
dónde debía colocar J ennifer la cartera, pero en el camino para solucionar
ese problema ha podido trazar en ésta la fijación aproximada de toda la
escena de inversión.
Volvamos ahora al comienzo de la escena. Primera pregunta: ¿dónde
deberá estar Ridgeon, sentado o de pie, cuando entre Jennifer? La respuesta
se encuentra con sólo contemplar las actitudes respectivas de ambos. ]ennifer
está agitada, él muy sereno. Sólidamente plantado en su silla, Ridgeon ofre-
cería indudablemente una imagen de autoridad confortable, pero el cua-
dro insinuaría también que está preparado para admitir la entrevista, y
hasta la espera, cuando la intención de la escena es precisamente mostrar
que rechaza activamente la perspectiva de una entrevista. Sin embargo, si
se queda de pie, su presencia física resultará siempre formidable, quizá más
que sentado. En esta posición no existe la sugerencia de que está dispuesto
a sentarse otra vez para escuchar el caso de ]ennifer. Parece mejor que los
dos personajes estén de pie al principio, Ridgeon más abajo del ángulo del
EL DIRECfOR FIJA LA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 193
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FIGURA 20.
escritorio que da al público y Jennifer a la derecha de la silla 3, a la dere-

cha del escritorio.
SRA. DUBEDAT: (en voz baja y

apremiante) Doctor...
RrDGEON: (Secamente) Espere.
Antes de empezar, permítame de-
cirle que no puedo hacer nada por
usted. Estoy ocupadísimo. Le he
enviado un mensaje con mi vieja
sirviente y usted no ha querido
aceptar esa respuesta.
SRA. DUBEDAT: ¿Cómo podría
aceptarla?
RrDGEON; Usted la ha sobor-
nado.
SRA. DUBEDAT: A Yo... A Iniciando un gesto hacia la
RrDGEON: Eso no importa. Ella puerta
me ha suplicado que la reciba a
usted. Pues bien, ahora me lo oirá
decir a mí: con la mejor voluntad
del mundo A no puedo aceptar A Aquí se impone un movi-
un nuevo caso. miento, pero si Ridgeon se dirige a
su silla, la debilidaddelmovimiento
dependerá su resolución. Un paso
Bl puede bastar.
SRA. DUBEDAT: Doctor, tiene
usted que salvar a mi esposo. A
Debe salvarlo.
A Debe aprovecharse cualquier
oportunidadpara expresar la agita-
ción y ansiedadde la Sra. Dubedat
mediante el movimiento. La inmo-
vilidad desmentirla su tensión. El
leve movimiento anterior de Ridgeon
para alejarse es razón suficientepara
que ellaseacerque a él, hastadebajo
de la S. 3. Debido a lo limitado de
la zona de actuación, previamente
fijada alrededor del escritorio, los
movimientos habrán desercortos, un
paso o dos a lo sumo.
FIGURA2I.
Cuando se lo explique, ya verá que

debe hacerlo. No es un caso ordina-
rio, no es como cualquier otro. A
¡Oh! Créarne no lo es. Se lo puedo
demostrar: (revuelve algo en su car- A La repetición es intensiva. Xl
tera). A l a B D esquina del escritorio.
EL DIREcrOR FIJALA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 195
A Como se dijo antes, la Sra.

Dubedat ha dejado la cartera en S.
2 en C. Hay mucho que decir res-
pecto a no hacerlo resaltar antes del
momento psicológicodel clímax más
adelante. Bastará por el momento
con que ella X 2 hacia atrás (D)
como media vuelta y un gesto hacia
S 2 para señalar la cartera. Esto libe-
rará la zona abajo del escritorio y
permitirá que Ridgeon se mueva un
instante después.
SRA. DUBEDAT: (prosiguiendo) he
traído unas cosas para enseñárselas.
y 10 puede usted salvar; los periódi-
cos dicen que usted puede.
RIDGEON: ¿Qué padece? ¿Tuber-
culosis?
A pesar de la rigidez de Ridgeon,
tiene por lo menos la suficiente
curiosidad acerca del caso del esposo
para preguntar de qué se trata. Para
que la pregunta sea conveniente-
mente casual, Ridgeon puede hacer
el débilX hasta abajo S 4.
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,,~ 1,
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el
FIGURA 22.
SRA. DUBEDAT: Sí. Tiene el pul-

món izquierdo ...
RrDGEON: Ya. No tiene que ha-
blarme de eso. A
A Pensándolo bien, este es mejor
momento que el anterior para que
Ridgeon haga el X. Su pregunta
acerca del tipo de mal que padece
Dubedatpodría serpuramente ins-
tintiva, la reacción natural de un
médico. Si se va ahora hacia abajo
de su silla, elX podrá encerrar la
medida de rechazo impaciente y
una sugerencia de que se siente algo
molestopor haber preguntado. Este
cambio se señala en el libro de
dirección.
SRA. DUBEDAT: Usted puede cu-
rarlo si quiere. Es cierto que puede,
¿verdad? (angustiada). Oh, díga-
mela, por favor.
Ella le suplica lastimosamente. Es
conveniente otro movimiento. Pero
ya se ha puesto frente a Ridgeon
desde más abajo de S. 3, lo cual le
da la ventaja de la situación arriba
durante un momento.
I
t
FIGURA 23.
RrDGEON: Se va a mostrar tran-

quila y va a dominarse ¿no es cierto?
Repulsión característica de los bri-
tdnicos a la idea de una «escena».
SRA. DUBEDAT: Sí. A Le pido A fennifer hace un esfuerzopara
perdón. Sé que no debería... controlarse. Puede volverse para
(Abandondndose de nuevo) hacerlo, con un X hacía D de S. 3.
A Oh, por favor, diga que puede; y A Pero sus sentimientos la abru-
entonces me portaré bien. man y se vuelve de nuevo a la
izquierda, para hablar a Ridgeon
directamente.
Ahora, Ridgeon tiene por delante tres largos parlamentos, después de

la expresión de irritación del siguiente. Es evidente que él asume la posi-
ción dominante, mientras lo único que tiene que hacer la señora Dubedat
es quedarse escuchando, sin protestar ni interrumpir. Los dos han estado
de pie y ha llegado el momento de cambiar de cuadro. El director debe bus-
car, por lo tanto, la ocasión de sentar a la señora Dubedat, ya que Ridgeon
debe tener libertad para cambiar de sitio mientras habla; llegará muy opor-
tunamente cuando ella dice, profundamente aliviada: «¡Gracias a Dicsl»
Mientras el director estudia la página, resulta evidente que la explica-
ción que da Ridgeon de su situación se divide en dos partes. La primera
justifica la imposibilidad en que está de aceptar más pacientes; la segunda
explica lo riguroso que fue el proceso de seleccionar a los que habían de ser
tratados con opsinina, y que la decisión final se basó en la opinión de
Ridgeon respecto a las vidas que merecían ser salvadas. La primera sección,
dicha con suficiente seriedad, difiere de la segunda en que quien está
hablando se siente más severo e implacable aún y acaba con otra idea más,
destinada a cerrar la entrevista.
El cambio de tono e intensidad impone un movimiento que colocará a
Ridgeon en una nueva relación con la Sra. Dubedat, como se indica a con-
tinuación:
RrDGEON: (Malhumorado)
A No hay curandero; si quiere cu- A Da un paso atrás (a 1) que le
raciones debe ir con la gente que permitirá enderezarse cuan alto esy
las vende. (Rehacíéndose, avergon- pasar por detrds de su silla y mds
zado por el tono de su voz). A Pero arriba. A Fortaleciendo el senti-
tengo en el hospital diez pacientes miento de culpabilidad con un movi-
tuberculosos cuyas vidas creo miento, X más arriba D de S. 4.
poder salvar.
SRA. DUBEDAT: ¡Graciasa Dios! A A Se sienta en S. 3.

J,
y¡<l----
I
I
rt
FIGURA 24.
RrDGEON: A Espere un ins- A La palabra de cautela desti-

tante. Trate de pensar en esos diez nada a calmar sus esperanzas inci-
pacientes como en diez náufragos pientes exige que un cambio de
sobre una balsa -una balsa que posición le dé el énfasis debido, y
apenas sirve para salvarlos- que Ridgeon podrá X a 1 y más arriba
no aguantará el peso de uno más. de S. 3. Sin embargo, estaposición
Otra cabeza aparece entre las olas, espoco satisfactoria para ]ennifer,
otro hombre suplica que lo reciban aunque buena para él. Para no per-
a bordo. Implora al capitán de la derlo de vista, ella debe volver la
balsa que lo salve; pero éste sólo cabeza hacia el fondo. En la pri-
podría acceder arrojando fuera a mera oportunidad, Ridgeon habrá
uno de sus diez, y ahogándolo para de X entonces a una posición común.
dar cabida al recién llegado. A Eso Como ya ha cambiado mucho de
es lo que me está usted pidiendo posicióna la izquierda de ella, ahora
que haga. deberá pasar a su derecha.
A Como esto indica el final del
parlamento, parece ser el momento
oportuno para que Ridgeon X a D
de la silla de ella.
SRA. DUBEDAT: Pero ¿cómo es Ridgeon, colocado a su derecha, le
posible? No comprendo. Sin permite hablar ahora presentando
duda... su perfil.
RrDGEON: Debe usted aceptar mi Estas frases cortas y lapidarias
palabra de que así es. Mi laborato- demuestran evidentemente la impa-
rio, mi personal yyo mismo estarnos ciencia y nerviosismo de Ridgeon.
trabajando bajo presión. Estamos Deben ir acompañadas de cambios
~o
J~-_
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I
0\ I
FIGURA 25.
haciendo el máximo. El tratamiento muy leves deposición, un gesto hacia

es nuevo. Hacen falta tiempo, me- el laboratorio, etc. Y nuevamente le
dios y habilidad; y no hay los sufi- presenta otra negativa.
cientes para un caso más A l. Un cambio de tema seproduceen el
mismoparlamento:la consideracián
de que los casos han sidoya escogi-
dos de acuerdo con el valor del
paciente. Esto debeprepararsepara
Al con un leve X1D y una vuelta
atrás en A 2 •
A zNuestros diez casos han sido
cuidadosamente seleccionados.
¿Entiende lo que quiero decir con
esto?
SRA. DUBEDAT: Seleccionados.
No: no puedo entender.
RrDGEON: (Severamente) A A Si el movimiento anteriorlo ha
Debe entender. Debe compren- alejado un paso de la D de ella, debe
derlo y aceptarlo. En cada uno de ahora XJ un paso, para cerrar la bre-
esos diez casos no sólo he tenido chay dar mayorfuerza a la urgen-
que juzgar si el hombre podía ser cia del caso.
salvado sino, además, si merecía
serlo. Había que escoger entre cin-
cuenta casos; y cuarenta han tenido
que ser condenados a muerte.
Algunos de los cuarenta tenían es-

posas jóvenes e indefensos hijitos.
Si 10 penoso de sus casos pudiera
haberlos salvado, se habrían salvado
diez veces. De un estudio de las generalidades
del caso, Ridgeon pasa ahora a su
aplicación particular a Jennifer.
Como le demuestra cierta conside-
ración en lo que dice seguidamente,
el leve cambio de ideas y enfoque
puede ser sugerido por un movi-
miento. Ta] vez basteuna vuelta ale-
jdndose y un paso D como si lo
motivara el apuro que siente al verla
con ldgrimas en los ojos.
RrDGEON: (Prosig.) No me cabe
la menor duda de que el caso de
usted es muy penoso: puedo ver lá-
grimas en sus ojos A (ella se las A VueltaD
seca rdpidamente). A Sé que tiene A Un gesto comopara cortar una
usted un torrente de súplicas pre- interrupción.
paradas para cuando yo calle, pero
de nada servirá. A Tendrá que ver A Esto corresponde a la última
a otro médico. confirmación de la negativa.
Ridgeon tiene que romper el con-
tacto. Para darle a ella una posición
que resalte durante su parlamento,
habrá de volversehacia abajo ya la
D un paso, quizd dos.
SRA. DUBEDAT: Pero ¿puede
darme usted el nombre de otro doc-
tor que tenga su secreto?
RrDGEON: No tengo secreto; A
no soy un charlatán.
Una explosión secundaria, causada
por elpaso enfalso que torpe e inad-
vertidamente ha dado la señora
Dubedat. El contratiempo saldrá
ganando si lospersonajes están más
alejadosaún en el espacio, as! la dis-
tancia ftsica representa el distan-
ciamiento moral. A Ridgeon X 2 B
D.
FIGURA 26.
SRA. DUBEDAT: Le pido perdón;

no quería decir nada inconveniente.
No comprendo cómo debo hablarle,
¡Por favor, no se ofenda usted!
¿Exigirdla expresión de este senti-
miento que ella cambie de posielón?
Esposible. Se ha quedado un tiempo
relativamente largo sentada en lasilla.
Pero si miramos mds adelante vemos
que Shaw quieresentar nuevamente
a Ridgeon durante el parlamento
siguiente, sin duda para indicar un
alivio de la tensión y mostrar que se
.auergüenza por la brusquedad de lo
que dijo anteriormente. Si selevanta
]ennifer en este momento, impedird
que Ridgeon vuelva a sentarse tras el
escritorio, por lo menospasando por
elfondo; y de todosmodos, esdema-
siadoprontopara que sesienteen otro
sitio. En vistade ello, la Sra. Dubedat
permanecerá sentada.
RIDGEON: (Otra vez avergon-
zado). ¡Vamos, vamos! No es nada.
Un momento de consuelo. Debe

dirigirse directamente a ella, y como
al fin y al cabo es humano y sensi-
ble al atractivo de ella, no será una
violación del decoro que le dé unos
golpecitos en el hombro. Pero sólo se
derrite ligeramente, y tal vez como
sorprendido por su propia blandura,
prosigue X hacia su silla, con lo que
viene ahora.
(Suaviza un poco su actitud y se
sienta) A Al fin y al cabo, estoy di- A X más arriba de S. 3. hacia S.
ciendo tonterías. Digamos que soy 4.
un charlatán, pero un charlatán di-
plomado. A Mas no he patentado A Se sienta en S. 4.
mi descubrimiento.
SRA. DUBEDAT: Entonces, ¿cual-
quier médico puede curar a mi es-
poso? ¡Oh! ¿Por qué no lo hacen,
entonces? He probado a tantos: he
gastado tanto. Si me diera usted el
nombre de otro médico.
RrDGEON: En esta calle todos
son médicos. Pero excepto yo y el
puñado de hombres a quienes estoy
adiestrando en Santa Ana, ninguno
ha dominado todavía el trata-
miento por la opsonina. Y estamos
hasta los topes. Lo siento, pero es
lo único que puedo decir. (Se le-
uanta.) Buenos días.
Negativa final. Pero el efecto que en
él causafennifer oscurece algo la cer-
teza y justifica que ella intente el
último esfuerzopara convencerlo. El
núcleo del tema son losdibujos, y hay
que rendir tributo al sentido instin-
tivo que de la dramaturgia tiene
Shaw cuando emplea, en vez de
argumentos verbales, esas «cosas»
visibles como instrumentos de la con-
versión de Ridgeon. La escena se
anima aquíy es correcto que la Sra.
Dubedat, que hasta ahora ha per-

manecido inmóvil y sumisa, se
vuelva activay vigorosa.
SRA. DUBEDAT: (Repentina y de-
sesperadamente saca unosdibujos de
la cartera.)
La cartera sehabia quedado en S. 2
en el C. Ella debe X para tomarla,
sacar uno o dos dibujos y volver a D.
del escritorio. Ridgeon, al levantarse,
debe haber dado variospasos hacia
abajo, másabajo de e del escritorio
para estar en libertad de dirigirse a
la ventana de mdsabajo.
SRA. DUBEDAT: (Prosig.) Doctor:
mire esto. Usted entiende de dibu-
jos: los que tiene en la sala de es-
pera son muy buenos. Mírelos A A La Sra. Dubedat calculará su
Son obra de él. X 1parapresentarle uno o dos dibu-
jos sobre la linea.
RrDGEON: De nada sirve que A Estaúltima expresión de indi-
mire. (Pero de todos modos mira.) ferencia da mayor efectividad a la
¡Hola! A (Se lleva uno hacia la ven- inversión.
tanay lo estudia.) A Se llevard consigo dos dibujos,
eliminando la necesidad deun doble
X hacia ellay de regreso a la ven-
tana. Va a la ventana de abajo,
naturalmente. Para preparar elcam-
bio dezona de actuación queseave-
cina,fennifer puede retroceder uno
o dos pasos hacia C, mientras él exa-
mina elprimer dibujo.
RrDGEON: (Prosig.) Sí; esto es
bueno de veras. A Sí, sí. (Mira otro A X D2 para cortar el de regreso.
y vuelve hacia ella). A Estos están A X D hacia 1 de ella.
muy bien hechos. Sin terminar,
¿verdad?
SRA. DUBEDAT: Se cansa ense-
guida. Pero ya ve usted ¿verdad que
es un genio? Ya ve que merece ser
salvado. A ¡Oh, doctor! Me casé A Xl de regreso hacia D para
con él sólo pata ayudarle a empe- separarse un poco.
zar; yo tenía suficiente dinero para
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- =.=--
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I
~ I
1
1.
FIGURA 27.
capear el temporal durante los

duros años del comienzo ... para
permitirle seguir su inspiración
hasta que se reconociera su genio.
y le serví de modelo: los dibujos
que hizo de mí se vendieron ense-
guida.
RIDGEON: ¿Tiene usted alguno?
SRA. DUBEDAT: (Sacando otro)
A Sólo éste. Fue el primero. A Ella dejará la cartera en S. 2
para afianzarla y también para inu-
tilizar ésta como asiento en lo que
sigue. Su X la lleva a D de esta silla
mientras se vuelve para tenderle el
dibujo.
RIDGEON: A (Devordndolo con A Ahora ya no se retira: se ha
la mirada) Es un dibujo maravi- convertido en perseguidor. X hacia
lloso. ¿Por qué lleva el título de 1 de ella, que sostiene el dibujo.
Jennifer? Estén juntos.
SRA. DUBEDAT: Me llamo jenni-
fer.
RIDGEON: Es un nombre ex- Pone las manos en el dibujo, de
traño. modo que lo sostienen ambos.
SRA. DUBEDAT: No en Cornua-
lles. Soy de allí. Ustedes dicen Gui-
nevere.
EL DIRECTORFIJA LA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 205
FIGURA 28.
RrDGEON: (Repite los nombres

complacientemente) Guinevere,
Jennifer. (Mira nuevamente el di-
bujo.)
La mira a ella fijamente antes de
volver la vista hacia el retrato. Ahora
tenemos la oportunidad depasar al
lado social. No hay razón para que
Jennifer X D,.por eso, será Ridgeon
quien inicie el movimiento. El
momento para él de X D es ahora,
mientras está contemplando embe-
lesado el dibujo, tal vez más intere-
sado por la modelo que por la
ejecución.
A Sí, es realmente un dibujo fa- A X delante de ella a la D hasta
buloso. A Perdone usted, pero más abajo D e del sofá. A Vuelve
¿puedo preguntar su está en venta? hacia I
Lo compraré.
SRA. DUBEDAT: A Oh, quédese A hasta la 1 de él más abajo del
con él. Es mío: él me lo dio. T ómelo. sofá·
Tómelos todos. Tome todo lo que
haya, pida lo que sea, pero sálvelo.
Puede hacerlo, lo hará, debe hacerlo.
Ridgeon estáya dispuesto a sucum-
bir a la llamada culminante de ella.
206 EL ARTE DE LA DIRECCION ESCÉNICA
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.
11
11 I
Jb R J
FIGURA 29.
La entrada de Redpenny propor-

ciona un freno temporal.
REDPENNY: (Entra dando señales
de inquietud) Acaban de llamar del
hospital para decir que vaya usted
inmediatamente.. , está murién-
dose un paciente. El coche espera.
RIDGEON: A (Con intolerancia) A Deja los dibujos en el brazo D
¡Qué desatino! Salga de aquí. (Muy del sofá, retrocediendo a D.
fastidiado) ¿Cómo se le ocurre inte- A X un paso hacia abajo para
rrumpirme de ese modo? abrir la línea visualhacia Redpenny,
quepermanece1 S. 2.
REDPENNY: Es que ...
RIDGEON: Silencio. ¿No se da
cuanta de que estoy ocupado?
Salga. (Sin comprender, Redpenny
se esfuma).
SRA. DUBEDAT: A (Levantán- A No la hemossentado aún, ya
dose) Doctor, una palabra más antes que no había una buenarazón para
de que se vaya ... hacerlo.
RIDGEON: Siéntese. No es nada.
SRA. DUBEDAT: Pero el paciente...
Dijo que estaba muriéndose.
EL DIRECTOR FIJA LA ESCENIFICACIÓN 'DE LA OBRA 207
RIDGEON: A Oh, para ahora ya A Xl BD para acompañar la risa

estará muerto. A No se preocupe. con un movimiento. A Se vuelve
Siéntese. hacia ella.
SRA. DUBEDAT: (Sentándose y de-
rrumbándose) ¡Oh! A ninguno de
ustedes le importa. Ven morir gente
a diario. Se sienta lado 1 del sofá.
RIDGEON: (Dándole palm4ditas)
A ¡Qué tontería! A Se sienta a su lado a la Ddel
sofá.
LIS J /.2'>,
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t
FIGURA 30.
RIDGEON: (Prosig.) No es nada.

Yo le había dicho que entrara a de-
círmelo. Pensaba que iba a querer
librarme de usted.
SRA. DUBEDAT: (Escandalizada
porsufalsedad) ¡Oh!
RIDGEON: No ponga esa cara de
susto; nadie se está muriendo.
SRA. DUBEDAT: Mi esposo sí.
RIDGEON: (Dominándose) ¡Ah,
sí! Se me había olvidado su esposo.
Señora Dubedat: me está pidiendo
que haga una cosa muy grave.
Había comenzado con una actitud
totalmente negativa hacia ella, y
ahora estápesando lasposibilidades

de aceptar al esposo comopaciente.
SRA. DUBEDAT: Le estoy pidien-
do que salve la vida de un gran
hombre.
RrDGEON: Me está pidiendo que
mate a otro por él; porque en cuanto
acepte un nuevo caso, tendré que
dejar a uno de los anteriores con el
tratamiento usual. Pues bien, eso no
me espanta; 10 he tenido que hacer
antes de ahora, y volveré a hacerlo si
puede usted convencerme de que su
vida es más importante que la peor
de las vidas que estoy salvando
ahora. Pero antes, deberá conven-
cerme.
Se manifiesta la condición; seplan-
tea la prueba. No hay razón para
cortar la escena del sofá.
SRA. DUBEDAT: Ha hecho estos
dibujos, y no son los mejores, ni
mucho menos. Sólo que no traje
los mejores; tan pocas personas
saben apreciarlos. Ha cumplido
veintitrés años; tiene toda la vida
por delante. ¿No me dejará que 10
traiga ante usted? ¿No le hablará?
¿No quiere verlo por sí mismo?
RIDGEON: ¿Está 10 suficiente-
mente bien para venir a cenar en la
Estrella y la Liga, en Richmond?
SRA. DUBEDAT: ¡Oh, sí! ¿Por qué? Ahora se trata de encontrar el mo-
mento oportuno para que se levante
Ridgeon.
RrDGEON: Se lo voy a decir. Estoy Como espera que ella conteste a su
invitando a todos mis viejos amigos pregunta, no hay razón para levan-
a una cena para celebrar el haber tarse antes de la respuesta, después
sido nombrado caballero ... ya 10 de haber explicado el carácter de la
habrá leído en los periódicos ¿no? cena. Se trata de mantener la con-
versación sobre una base de fami-
liaridad, y si se interrumpe el
téte-a-téte, no se logrará.
SRA. DUBEDAT: Sí, oh sí. Así es

como me enteré de 10 de usted.
RIDGEON: Será una cena de mé-
dicos y tenía que ser una cena de
hombres solos, porque soy soltero.
Ahora, si quiere usted hacer los ho-
nores conmigo y traer a su esposo,
allí nos conoceremos; y conocerá
también a algunos de los más emi-
nentes hombres de mi profesión: Sir
Patrick Cullen, Sir Ralph Bloom-
fíeld Boningron, Cutler Walpole y
otros. Puedo plantear el caso ante
ellos;y su esposo tendrá que aceptar
10 que pensemos de él. A ¿Vendrá A Como anfitri6n, Ridgeon debe
usted? iniciar el cambio de posicián, pero
sin dar la impresi6n de que está
apresurando el final de la entre-
vista. Mirando hacia delante, se ve
que tiene que tocar el timbre para
que venga Emmy, y el cordán debe
estar en lugar conveniente; D de la
puerta parece ser el mejor. Y la Sra.
Dubedat debe recuperar su cartera.
El momento más 16gico para hacerlo
es cuando cite los dibujos en su par-
lamento siguiente. Por consiguiente,
deben estar ambos de pie antes de
que ella X hasta S 2, lo cualjusti-
fica que Ridgeon se levante al
decirlo ella. El retrocederá un paso
hacia D del sofá al hacerlo.
SRA. DUBEDAT: A Sí, por su- A El plan está establecido. Ella se
puesto, iré. Oh, gracias, gracias. levanta. Cuando da las gracias
podría haber apret6n de manos, pero
Shaw lo reserva hasta el «adiás» un
poco después.
A ¿Ypodré llevar algunos de sus A Que la mímica justifique el
dibujos, los que son realmente bue- motivo del cambio de tema. Esto se
nos? puede hacer cuando ella se dirige a
la cartera,' X una ftacci6n de segundo
después de empezar el parlamento
que debe llevarla más allá de S 2
hacia la 1 de ésta, para su X subsi-

guiente a la puerta.
"/~
CaRDaN DE LA CAM~ANlllA ~~,;-=- -:=. --="-0\
UU:ElO , .. , I
O {J)/:-Z J-2~x
¡ P SOf~ ! J
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FIGURA3l.
RrDGEON: Sí. Le informaré de la Detalle sin importancia, hablando

fecha y la hora mañana mismo. en términos teatrales, y por lo tanto
Déjeme su dirección. una buena linea para este débilX
hacia la campanilla a D de lapuerta.
SRA. DUBEDAT: A Gracias una A X hacia e de la puerta 1 de él.
vez más. Ella debe sacar una tarjeta de su
bolsa y llevar la cartera al mismo
tiempo.
Me ha hecho usted tan dichosa; yo
sé que le ha de gustar y que mere-
cerá su admiración. A Estas son A Está cerca de él a la D de la
mis señas. (Le tiende la tarjeta.) puerta, para facilitar la entrada de
Emmy. Ya había llamado antes, y
RrDGEON: Gracias. (Tira del corno es necesario que vuelva a llamar.
dón.) Será mejor que dé un pasopara colo-
car a la Sra. Dubedat en mejorposi-
ción arriba del escenario, para lo
que sigue. Gestos con la mano y tal
SRA. DUBEDAT: (Algo molesta) vez una vuelta hacia 1y otra hacia
Quisiera... ¿Puedo ... ? Quiero él, para subrayar lo que ella siente.
decir... que... (Se ruborizay enmu-
dece, llena de confusián).
RrDGEON: ¿Qué ocurre?

SRA. DUBEDAT: Sus honorarios
por esta consulta.
RrDGEON: Ah, se me había olvi-
dado. Digamos que ascenderán a
un hermoso dibujo de su modelo
predilecta, por el tratamiento com-
pleto, incluyendo la curación.
SRA. DUBEDAT: Es usted muy ge-
neroso. Gracias. Yo sé que lo cu-
rará. Adiós.
RrDGEON: Lo haré. Adiós. (Se es-
trechan la rnano.) A todo esto, ya
sabe usted, ¿verdad? que la tubercu- Ridgeon debe retener la mano de ella
losis es contagiosa. Espero que durante el resto del parlamento.
tome todas las precauciones.
SRA. DUBEDAT: No es fácil que lo

olvide. Nos tratan como leprosos
en los hoteles.
EMMY: (Desde la puerta) Bueno,
querida, ¿lo ha convencido? A Emmy abre la puerta 1y entra
en dos o tres pasos a la 1 de ésta.
RrDGEON: A Sí. Ocúpate de la A X 1 hacia abajo para liberar
puerta y cuidado con esa lengua. la línea visual entre Emmy y él; de
ser necesario.
EMMY: Es un buen muchacho, Para hacer limpiamente el mutis,
(Hace mutis con la señoraDubedat.) Emmy sostendrá el pomo de la
puerta, parada a la 1 de ésta, mien-
tras sale la señora Dubedat. Emmy
la sigue.
RrDGEON: (Solo) Consulta gratis. Ridgeon no debe terminar la escena
Curación garantizada. (Suspirapro- en la puerta. El texto sugiere que
fundamente). regrese a su papel de médico. Le da
tiempo para llegar al sofá, tomar el
dibujo y hacer un X hacia el escri-
torio mientras lo contempla, medi-
tando, y se detiene para percatarse
del cambio que ha sufrido la escena.
El suspiro debe darlo sentado, como
subrayando el cansancio y la burla
de sí mismo. Por consiguiente, que
X hacia 1 hasta más arriba del escri-
torío antes de hablar; que lo díga

desde allí y luego X para sentarse en
su S. 4 antes de que caída el telón.
DOS PERSONAJES ENESCENAS SUCESIVAS Y EL MISMO DECORADO
Sin tomar en cuenta la separación entre las escenas que existen en el

texto, las escenas sucesivas entre los mismos personajes y en el mismo deco-
rado deberán estudiarse en bloc, y su movimiento escénico deberá fijarse
consecutivamente para lograr diversidad en la zona de actuación y una colo-
cación que se justifique. La necesidad de diversificar aumenta en relación
directa con la duración de las escenas en que los mismos personajes ope-
ran dentro del mismo espacio.
----/
lIVVI
~
FIGURA 32: PLANTA DE LA ESCENA EXTERIOR
Wmterset
Tres escenas importantes separadas, entre los dos jóvenes amantes de

Winterset, de Maxwell Anderson, nos permiten examinar un buen ejem-
plo de este problema técnicamente complicado, y el primer paso hacia la
solución consiste en asentar lo más claramente posible la naturaleza de las
relaciones psicológicas, emocionales y teatrales que entre ellos existe en
cada una de las escenas, anotando en qué aspectos varían de una escena a
otra. Pero antes de proceder a esa anotación, tenemos que ver el momento
fugaz del acto 1, escena 3, cuando Mio y Miriamne entran en contacto
mutuo por vez primera. Es una obertura, una breve introducción para las
escenas más importantes que van a venir, y sin embargo, hay que contem-
plarla de acuerdo con la perspectiva total de los encuentros importantes
subsiguientes y como parte de la trama completa de las escenas que habrán
de representar juntos.
Sólo tres personas están involucradas, y la escena no debe de ser muy
difícil de escenificar, aun cuando, por ser el primer encuentro de los aman-
tes, habrá que manejarla muy cuidadosamente. Lo que aparece a conti-
nuación es el esquema previo a los ensayos, trazado para una producción
en la Escuela de Teatro de Yale. Proporciona una lección objetiva, un recor-
datorio para reconocer que las primeras ideas no son siempre las mejores
y que ningún director es infalible.
En la producción de Yale, Miriamne esta sentada en el banco que hay
cerca del proscenio, a la entrada del edificio. El dramaturgo indica que Mio
~
- - - --,
,1
\ 1/
\ 't
-, //
MIR
I
~
FIGURA 33.
y Carr salen a escena «rodeando la casa de apartamentos», pero como en

ese caso tendrían que ver a la joven al llegar al proscenio, entraron por D
lE. Para apartarse del campo visual de ellos, Miriamne había tenido que
avanzar hacia los peldaños de la puerta y quedarse en el más alto, parán-
dose allí para secarse los ojos.
La zona de acción preseleccionada para la escena entre Mio y Carr era
abajo derecha, en la rampa y la zona que hay debajo.
CARR: Creí que habías dicho que Carrllega a un paso detrás de Mio,
no volverías más al Este. y habla mientrasaparece.
MIO: A Sí, pero ... me he ente- A Se vuelve bruscamente D al
rado de algo que me ha hecho cam- final de la rampay seagarra a la 1
biar de opinión. de la baranda. Carrpermanece en
la rampaa la D de Mio.
CARR: A ¿Siempre el mismo A Cerca deMio, D y másarriba

asunto? que él.
MIO: A Sí. Mejor no hablemos A Corta el tema con X BD que
de ello. lo sitúa a la D de Carr.
CARR: A ¿Adónde fuiste, desde A X alfinal de la rampa.
Portland?
MIO: De pesca... me fui de
pesca. Es la pura verdad.
CARR: A ¿Justo después de irme A X 1 al nivel de Mio.
yo?
MIO: Me encontré con una fa-
milia de pescadores en la costa, y
me lancé tras las hermosas caballas
que nadan en el bello mar. Una fa-
milia de griegos. Su precioso nom-
bre es Aristides Marinos. El can-
taba al pescar. El verde Pacífico
resonaba con sus condenados cán-
ticos griegos. De allá, me fui a la
Escuela Superior de Hollywood, a
pasar el rato.
CARR: Apuesto a que es un tem-
plo del saber.
MIO: Es la parte posterior de la
sabiduría. A No tardaron en des- A XBDI.
pacharme.
CARR: ¿Ypor qué? A Miriamne X alpeldañosupe-
rior D. 2 E.
EL DIRECTOR FIJA LA ESCENIFICACIÓNDE LA OBRA 215
MIO: Porque no tenía domicilio

permanente ¿sabes? A Eso signi- X 1 a D de la línea C.
fica que nadie paga impuestos por
ti, así es que: fuera. A A Termina el arco X y lave, +-+
(L'l.Miriamne)
MIo: (Continúa) ¿Qué pasa, chi- Mio sigue en su lugar. Carr avanza
quilla? bajando un paso para anticiparse
al mutis de Miriamne X rampa
arriba.
Miriamne: A Nada (Lo mira y X hacia 1 del banco.
hay una brevepausa). Nada. Cuenta de 3 para la P.
MIo: Lo siento.
MIRIAMNE: No te preocupes. Con este arreglo, si Miriamne X al
(Aparta de él la mirada y pasa a su lado de Mio para hacer mutis, toda-
lado. El se vuelve y la mira mientras vía tendrá que X el escenario entero
hace mutis.) para llegar a 1. Euidentemenie.esto
no transmite el sentido de laspala-
bras que va a decir MIO: que se ha
«desvanecido». El director le mandá
hacer mutis por D. lE. Entonces
Mio X D hacia 1 del banco.
CARR: Domina tu espíritu caba-
lleresco. A A X más abajo de C del banco,
ligeramente mds arriba que Mio,
MIO: Linda chica. A A Mirando más alld de Carr
haciaD. lE.
FIGURA 34.
CARR: A Es una niña. A MirahaciaD. lE.

MIO: Espérame. A A X Carr y hace mutis por D.
lE. saca un cigarrillo.
CARR: ¿Mucho rato? A A Se encoge de hombros. X 1
hacia D de la línea C.
MIO: A Se ha ido. A Vuelve a escena D lE. Y X
hacia 1. de la rampa.
CARR: Eso pensé.
MIO: No, quiero decir que ... se
ha desvanecido. A Presto ... en la A Mira hacia D.
nada... Es prodigioso.
Al ensayar la escena de acuerdo con lo que antecede, resultó rígida, for-

zada, teatral y totalmente artificial. Para empezar, los tres personajes esta-
ban demasiado cerca unos de otros, atentando la zona abajo derecha. Esto
podría haberse aliviado algo de haber estado Miriamne más arriba, como
indicaba el texto, pero entonces Mio la habría visto demasiado pronto al
pasar hacia la izquierda.
Una debilidad importante era que el arreglo no proporcionaba al pro-
tagonista una buena salida a escena, llena de fuerza, para su primera apa-
rición en la obra. Mio tenía que detenerse a unos cuantos pasos del bastidor
como si le avergonzara presentarse, y ese sentimiento estaba revelado al
tener que representar la escena en una zona débil, abajo derecha. Cuando
pasaba desde la rampa de la derecha hasta la izquierda del farol, diciendo:
«Mejor no hablemos de ello», avanzaba hacia la zona más débil aún, como
si deseara meterse en el rincón más alejado del escenario. Era una salida a
escena sin relieve.
El error fundamental residía en la incapacidad de pensar en la entrada
como en algo mucho más importante que la salida a escena de un actor. La
escenificación no proporcionaba a Mio motivo alguno para llegar a aquel
lugar en particular, donde se supone que jamás había estado. En realidad,
parecía que Mio llegaba sólo para pararse al pie de un farol. La salida era
equivocada y no tenía efecto porque no comunicaba, como debiera, que
Mio había ido a esa parte del mundo por una razón compulsiva, la cual era
encontrar el lugar en que vivía Garth Esdras. Para que ese hecho impor-
tantísimo resaltara, Mio debería haber andado buscando la dirección de
Garth al entrar, aun cuando estuviera hablando con Carr de cualquier otra
cosa en aquel momento.
El error se corrigió, desatendiendo las indicaciones del texto de que
Mio y Carr deberían entrar rodeando la casa de departamentos, pues
aun cuando llegaran por D. 3E., habrían visto inmediatamente a
Miriamne. El punto de salida fue situado en el lado opuesto (1. lE). Para
evitar que Mio descubriera prematuramente a Miriamne, ella se que-
daba encogida contra el muro del edificio y en aquella zona la luz estaba
baja. Mio salía primero, llegaba arriba centro mirando al edificio y como
tratando de reconocerlo. Daba una leve muestra de reconocimiento antes
de volverse a la izquierda, frente a Carr que había permanecido abajo y
a la izquierda. Se volvía después de decir «pesca», en respuesta a un gru-
ñido incrédulo de Carr, que justificaba la repetici6n de la línea: «De
pesca. Es la pura verdad». El primer torpe avance en forma de curva fue
reemplazado por un avance en línea recta de· izquierda a derecha, con
una vuelta hacia Carr al terminar. Este arreglo tenía, además, la ventaja
de dejar libre a Miriamne para hacer mutis por D. lE., sin tener que
pasar al lado de Carro
La lecci6n que debe aprenderse en este caso es que el movimiento escé-
nico previamente fijado no debe considerarse absoluto ni definitivo. Todo
director comete errores y siempre tendrá que estar dispuesto a enmendar-
los. Este surgi6 porque inicialmente se prest6 demasiada atenci6n a lafirma
de la escena, y no a su sustancia.
El segundo encuentro en el Acto 1, escena 3.
(Después de una pausa Mio regresa de la L solo. Se queda parado a corta
distancia de Miriamne.)
MIO: Parece que va a llover.
(Ella permanece callada.)
¿Vives por aquí cerca?
(Ella asiente con la cabeza, gravemente.)
Supongo
que pensaste que te lo dije en serio ... que me esperaras aquí.
(Ella asiente de nuevo.)
Lo había olvidado hasta que recibí ese invierno
en toda la cara. Será mejor que entres.
No soy de tu clase. No soy de la clase de nadie, s6lo la mía.
Estoy esperando que todo esto pase.
(Ella se levanta).
Es mentira. Lo pensaba...
Lo pensaba cuando lo dije ... pero hay tanta negrura
arremolinada dentro de mí... ninguna chica puede saberlo.
Por eso, vete. Eres el angelito de alguien
y te estarán esperando.
MIRIAMNE: Sí, me marcho.
(Se vuelve.)
MIO: Y diles
cuando entres donde hace calor
y se aman los unos a los otros,
y mamá viene a besar a su cariñito, diles
que lo retengan mientras puedan, créeme, mientras puedan:
es un mundo seguro y cálido, y Jesús encuentra Sus corderos

y los lleva sobre Su pecho ... He visto algunos de esos corderos
a los que Jesús no encontró. Si quieres saber la verdad
di1es que en este clima no hay nada seguro
como no sea que en invierno hace frío, ni en esta tierra,
como no sea que algún día moriremos.
(Se vuelve).
MIRIAMNE: N o tengo madre.
y somos judíos.
MIO: Entonces ya sabes algo de todo eso.
MIRIAMNE: Sí.
MIO: ¿Tenéis suficiente qué comer?
MIRIAMNE: No siempre.
MIO: ¿En qué crees?
MIRIAMNE: En nada.
MIO: ¿Por qué?
MIRIAMNE: ¿Cómo podría?
MIO: Es fácil para los tontos. Ven las palabras
en los libros: Honor, dicen, y caballerosidad, libertad,
heroísmo, amor duradero ... y todo eso
son palabras en el papel. Es bueno tenerlas ahí.
Porque no se encuentran en ninguna otra parte.
MIRIAMNE: ¿Qué es 10 que te duele?
MIO: Sólo eso:
que no estén en ninguna otra parte.
MIRIAMNE: ¿Y para qué las quieres?
MIO: Estoy solo, eso es. ¿Ves esas luces,
a 10 largo del río, que se abren paso a través de la lluvia... ?
Son los hogares de Brook.1yn, y por ahí arriba
los nidos de amor de Manhattan ... vuelven sus puntos luminosos
como si fueran cuchillos, contra mí... proscrito del mundo,
culebra callejera. No quiero restos. .
Duermo y como.
MIRIAMNE: ¿Quieres que vaya contigo?
MIO: ¿Adónde?
MIRIAMNE: Adonde tú vayas.
(Pausa. Se acerca a ella.)
MIO: ¿Por qué ... condenada boba?
¿Por qué 10 has dicho?
MIRIAMNE: No 10 sé.
MIO: Si tienes un hogar
quédate en él. No pido nada. Me he acostumbrado
a no pedir nada, ya tomar 10 que puedo,
ya seguir adelante. Si me enamoro de ti, con mi pan me lo coma,

aunque me muera de hambre.
MIRIAMNE: Adonde tú vayas, iré.
MIo: ¿Que sabes tú del amor?
¿Cómo podrías saber?
¿Has tenido hombre alguno?
MIRIAMNE:
(Después de una brevepausa.)
No. Pero yo sé.
¿Cómo te llamas?
MIO: Mio. ¿Y tú?
MIRIAMNE: Miriamne.
MIO: Ese nombre no existe.
MIRIAMNE: ¡Tampoco Mio es nombre!
M.LO. Ese nombre no existe.
MIO: Quiere decir Bartolomeo.
MIRIAMNE: Mi madre se llamaba Miriam,
ya mí me pusieron Miriamne.
MIO: ¿Significa pequeña Miriam?
MIRIAMNE: Sí.
MIO: Entonces, ahora se va a marchar la pequeña Miriam,
a reanudar tranquilamente lo que dejó empezado:
sus tares hogareñas ... Cuando te vi por primera vez,
no hará media hora, me dije:
esta es la cara que me abre las puertas del cielo ...
y si tuviera un sueño mío ... sí, medio sueño siquiera,
lo compartiríamos. Pero no tengo ninguno. Esta tierra
cayó dando tumbos desde el caos, fuego y roca,
y alimentó gusanos, gusanos ciegos que se muerden unos a otros
aquí en la oscuridad. Estos gusanos ciegos de la tierra
se llevaron a mi padre y lo mataron, y me pusieron un rótulo ...
heredero de la culebra y era un hombre
como serían los hombres si los dioses fueran hombres ...
pero lo mataron ...
y matarán a otros como él
hasta que el sol se enfríe en moléculas más estables.
Sí, hasta que los hombres hilen sus tiendas de gusanos hasta las estrellas
y se haga lo que piensan, hasta en el pensamiento,
y ellos sean dioses, y los inmortales, y las constelaciones
giren para ellos como ruedas de molino ... y aún así seguirán siendo
lo que son: gusanos y ciegos. El amor duradero ...
¡Oh dioses y gusanos, qué burla! Y sin embargo,
tengo bastante sangre en las venas. Corre como la música,
cantando, porque estás aquí. Mi cuerpo se derrite

como si fueras el sol, y caliente. Esto es lo que los hombres llamaban
amor en tiempos más felices, antes de que los freudianos nos enseñaran a
achacárselo a las glándulas. Anda, vete adentro
antes de que respires demasiado mi atmósfera
y se te pegue la muerte.
MIRlAMNE: Vaya hacer con mis manos
una casa pequeña, y ahí
podrás tener un sueño ...
MIO: Dios sabe que me vendría bien un sueño,
y hasta una casa...
MIRIAMNE: ¡Mio! Te estás burlando de mí.
MIO: Los gusanos se burlan.
Te digo que la muerte está en derredor mío
¡y eres una chiquilla! Y estoy solo y medio loco
de odio y de nostalgia. Dejaré que me quieras
ya cambio te querré, y entonces, bueno, entonces
¡Dios sabe la que pasará!
MIRlAMNE: ¿Algo muy desagradable?
MIO: Amor en un vagón de carga... amor entre niños .
. He visto demasiado de eso. ¿Vamos a vivir
en esa misma casa que tú haces con las manos,
místicamente, del aire?
MIRlAMNE: Ni tejado ni hipotecas.
Bueno, me casaré con un panadero de Flatbush,
y así tendré pan caliente por las mañanas. ¡Oh, Mio, Mio,
entre todos los lugares indeseados y desiertos
que ruedan en la oscuridad lejos del sol
yal sol lejos de la oscuridad, tiene que haber alguno vacío
para ti y para mí!
MIO: No.
MIRlAMNE: Entonces, vete y déjame.
Sólo soy una chica que viste en el vecindario
y no se ha dicho nada.
MIO: Miriamne.
(Ella da un paso hacia él.)
MIRlAMNE: Sí.
(Ella besa ligeramente en los labios.)
MIO: ¡Pero niña! La transfiguración en la montaña
no fue nada comparada con tu rostro. Se ilumina por dentro ...
un cáliz blanco que encierra fuego, una flor en llamas,
eso es tu rostro.
MIRlAMNE: Y tú beberás la llama
y nunca menguará. Y alrededor de tu cabeza

arderá la aureola que ahora arde,
eternamente. Eso es 10 que te puedo dar. Y por siempre
están equivocados los freudianos.
MIO: En todo caso, están
bien olvidados.
MIRIAMNE: ¿Por qué me hablaste
cuando me viste por primera vez?
MIO: Entonces 10 sabía.
MIRIAMNE: Y yo volví
porque tenía que volver a verte. Y juntos bailamos
yel corazón me dolía. Nunca, nunca, nunca
aun cuando me ligaran y me sacaran los ojos
te lastimaría yo. Llévame contigo, Mio,
deja que nos busquen donde haya que buscar,
pero estaremos lejos.
(Mio se vuelve hacia el vecindario.)
MIO: Cuando tenía cuatro años
mi madre y yo trepamos por una verja de hierro
para ver a mi padre en la cárcel. Estaba en la celda de la muerte
y pasó los dedos entre los barrotes y dijo: Ay, Mio,
esto es 10 único que tengo que legarte: que te amo
y que te amaré después de muerto. Amame entonces, Mio;
cuando estas penalidades te acosen, tendrás que vivir
como un hombre al que desprecian por causa de su padre. Esa noche
los guardias,
caminando bajo luces más brillantes que el sol
10 llevaron entre ellos, con los pantalones rajados,
y la cabeza afeitada por los cátodos. Esta cellisca y esta lluvia
que me enfrían el rostro y las manos
10 alcanzan por debajo de trece años de podredumbre
en el terreno de la prisión. Yace en paz y descansa, padre mío,
porque no he olvidado. Cuando olvide
ojalá yazca tan ciego como tú. Ningún otro amor,
ni el tiempo que pasa, ni los espaciados años luz de los soles
apagarán tu voz, ni me apartarán de la senda
que limpie tu nombre ...
hasta que tenga a esas ratas en mis manos
o duerma profundamente donde duermes tú.
(A Miriamne).
N o tengo casa
ni hogar, no amo a la vida ni temo a la muerte,
ni me importa lo que como ni con quién duermo,
ni el color con que el gobierno

se pintará este año para
atraer a las ovejas y alimentar a los lobos. Ama a otro
y ten hijos con una imagen distinta, que sea
más aceptable para el estado. Este rostro mío
lleva el estigma del albañal.
(Ella retrocede, comprendiendo.)
MIRIAMNE: Mio ...
MIO: Tengo el camino abierto
en la roca, y sólo lleva a un final. Si te lastimo, lo siento.
Las penas se superan.
MIRIAMNE: ¿Cuál era su nombre? ¿Cómo
se llamaba tu padre?
MIO: Bartolomeo Romagna.
No me avergüenzo de él.
MIRIAMNE: ¿A qué has venido aquí?
MIO: Por la sencilla razón
de que nunca tuve hogar. Porque soy un grito
que sale desde una tumba fría, y todos los caminos son míos
que puedan vindicado.
MIRIAMNE: Pero Mio ¿por qué aquí? ... ¿por qué aquí?
MIO: No lo puedo decir.
MIRIAMNE: No ... pero ... hay alguien
que vive aquí... que no vive lejos ... y quieres vedo ...
le quieres preguntar...
(Se detiene.)
MIO: ¿Quién te lo ha dicho?
MIRIAMNE: Se llama
Garth... Garth Esdras ...
MIO:
(Tras una pausa, acercdndose.)
Entonces ¿tú quién eres?
Pareces saber mucho de mí. ¿Te enviaron
para decírmelo?
MIRIAMNE: ¡Dijiste que tenías la muerte en derredor! Sí,
pero mucho más cerca de lo que crees. Que todo quede así. ..
que quede como está; no vuelvas por aquí
ni vuelvas a pensar. .. olvida las calles que te trajeron,
cuando estés lejos y a salvo. Vete antes de que te vean
o te hablen.
MIO: ¿No me dirás por qué?
MIRIAMNE: Porque te amo
no lo puedo decir. .. ni podré verte más ...
MIO: Yo voy por donde quiero ...

MIRIAMNE: ¿Acaso crees que no me cuesta
decirte que te vayas?
(Retrocede como para marcharse.)
MIO: Entonces, ¿dónde te encontraré
si quiero volver a verte?
MIRIAMNE: Nunca... ya te lo digo
¡te traería la muerte! Ahora mismo. Escucha.
(Shadow y Trock entran entre el puente y la casa de vecindad. Miriamne
tira de Mio hacia las sombras de la roca, para evitar que los uean.)
Al estudiar esta escena, el director se da cuenta de que su ritmo esen-

cial consiste en que los amantes entran progresivamente en contacto
mutuo y pierden después ese contacto. En una serie de oscilaciones, Mio
se siente arrastrado hacia Miriamne que le brinda un refugio apacible
contra su amarga soledad. Pero se aparta de toda implicación con ella tan
pronto como se percata del deber para con su padre. De modo que una
clave posible para la idea subyacente que servirá para basar la escenifica-
ción es la siguiente, muy sencilla: acercar a los amantes siempre que se
identifiquen sentimentalmente, o sea en las líneas de acercamiento, yale-
jarlos cuando se expresan las líneas de separación. Esta colocación hará
eco a las dos fuerzas opuestas -atracción y repulsión- que luchan den-
tro de Mio.
Los sentimientos de Miriamne por Mio son constantes; los de él hacia
ella son variables. Por eso Mio, que es la personalidad dominante, deberá
iniciar la mayoría de los movimientos, sea cual fuere su implicación.
Las líneas de acercamiento y las de separación no son difíciles de reco-
nocer:
Acercamiento
MIO: Es mentira. Lo pensaba .

Lo pensaba cuando lo dije .
¡TA~
MIO: ¿Tenéis suficiente qué comer?
¡TA~
MIO: Cuando te vi por primera vez,

no hará media hora, me dije:
esta es la cara que me abre las puertas del cielo ...
¡TA~
MIO: Mi cuerpo se derrite como si fueras el sol, y caliente...

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MIO: Dejaré que me quieras

ya cambio te querré ...
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MIRIAMNE: ¿Qué es lo que te duele?
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MIRIAMNE: ¿Quieres que vaya contigo?
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MIRIAMNE: Iré adonde tú vayas.
Separación
MIO: No soy de tu clase. No soy de la clase de nadie, sólo la mía.
Estoy esperando que todo esto pase.
MIO: Ves las palabras

en los libros. Honor, dicen, y caballerosidad, libertad,
heroísmo, amor duradero ... y todo eso
son palabras en el papel. Es bueno tenerlas ahí.
Porque no se encuentran en ninguna otra parte.
f7?\t<:':\
MIO: No quiero restos. Duermo y como.
f7?\t<:':\
MIO: Si me enamoro de ti, con mi pan me lo coma,

aunque me muera de hambre.
f7?\t<:':\
MIRIAMNE: Entonces vete y déjame.
f7?\t<:':\
MIO: Anda, vete adentro antes de que respires demasiado mi atmósfera.
La escena transcurre como sigue. Al principio, Mio disimula bajo una

indiferencia fingida el interés que por Miriamne siente. El conflicto sen-
timental que tiene dentro es apresado y manifestado claramente en el pri-
mer parlamento, cuando le dice que no quiere volverla a ver, sólo para
contradecirse inmediatamente. La repentina proposición que le hace
Miriamne de seguirlo derrite la frialdad aparente de Mio y señala el momento

en que empieza a abandonar su extremada reserva. Dos veces en su largo
parlamento de la página 279/280 (inglés 202) admite sentirse atraído por
ella, y dos veces supera ese sentimiento al tener su anhelo en pugna con el
sentido de su misión y el conocimiento de que está empeñado en lo que
para él puede ser una empresa mortal. El péndulo sigue oscilando hasta
que el beso suprime cualquier distancia entre ellos, tanto física como psi-
cológica. Se declaran su amor y este compromiso parece definitivo hasta
que Mio, haciendo un esfuerzo de voluntad, recuerda la ejecución de su
padre. Entonces renueva su promesa de no permitir que nada interfiera
con la decisión que ha tomado de rehabilitar su nombre. La escena llega al
punto culminante cuando rechaza a Miriamne perentoria y brutalmente:
Ama a otro y ten hijos con una imagen distinta
que sea más aceptable para el estado.
Esto corta la relación entre ambos, y el tema amoroso se desintegra al
asumir la escena un giro diferente con la entrada de Trock y Shadow.
Los puntos clave son los dos largos parlamentos de Mio; el primero
empieza así:
Entonces, ahora se va a marchar la pequeña Miriamne
a reanudar tranquilamente lo que dejó empezado:
sus tareas hogareñas...
y el parlamento culminante que comienza así: «Cuando tenía cuatro

años... » y termina rechazando a Miriamne. Es culminante porque en él se
resuelve el conflicto de Mio. Rehuye el amor y abraza el deber, al menos
por el momento. Este parlamento, dirigido al espíritu de su padre, pro-
porciona el mejor punto de partida para la escenificación, porque encierra
la resolución inequívoca del héroe: «••. ningún otro amor. .. me apartarán
de la senda que limpie tu nombre». Para expresarlo con la efectividad más
grande, el actor no sólo deberá hallarse en posición dominante sino tam-
bién tener todo el apoyo posible en el fondo, por parte del escenario. Y
debe hallarse en una zona avanzada que tenga luz abundante.
Ahora bien, el mejor apoyo que se puede ofrecer según el plano mostrado
en el capítulo anterior, es la pared del edificio que da al público, más arriba
de la rampa, y esto será mucho mejor que cualquier posición hacia el foro.
Mio en el centro y arriba daría la impresión de pronunciar un discurso. Pero
en la parte avanzada, centro derecha, puede colocarse de espaldas a la pared
y mirar hacia fuera y arriba, para invocar la «cellisca y la lluvia».
Si el director decide que tal es el mejor lugar para que pronuncie esas
palabras, el parlamento anterior podrá ser dicho desde una zona algo dife-
rente, y el problema, durante el mismo, consistirá en situar a los persona-
jes en posiciones efectivas para el clímax y la separación subsiguiente.
Una vez que tiene la noci6n bien clara de las fuerzas alternas, atracti-
vas y repelentes, que obran en Mio, el director podrá pasar a traducir estas
fuerzas en una serie progresiva de pasos, avances y vueltas, para ilustrarlas
fuertemente en términos de posiciones escénicas concretas. Esto se debe
lograr sin obligar a los actores a que respeten un patr6n rígido y mecánico
de movimientos, que fácilmente podrían parecer ridículos. Los amantes
no se alejarán uno del otro cierto número de pasos en los parlamentos de
separaci6n, ni avanzarán el mismo número de pasos para aproximarse en
los parlamentos de acercamiento. Bastará, en ocasiones, volver la cabeza,
cruzar o apartar la mirada, retroceder o avanzar ligeramente o cambiar leve-
mente la posici6n del cuerpo, para traducir la actitud general que los per-
sonajes asumen uno frente a otro en un momento dado.
Hay algo evidente: que la escena entera es activa. No es de las que se
pueden representar sentados. Partiendo de una relaci6n mutua incierta y
tentativa, expresada en toda una serie de fintas, los amantes avanzan hacia
una que es bien segura: se aproximan. Pero se separan antes del final. Esto
proporciona al director su primer indicio, y el más importante respecto a
la diferencia entre esta escena de amor y la final del acto IlI. En esta última
han quedado eliminados todos los obstáculos que los separaban; los per-
sonajes tienen la misma actitud y no existe más conflicto entre ellos. Por
consiguiente, y en este contraste con la primera escena amorosa, la última
podrá representarse con menos actividad y agitaci6n. En algunas partes los
personajes podrán permanecer sentados.
En la demostraci6n siguiente de una escenificaci6n detallada, el tema
es el conflicto conocido y clásico entre el amor y el deber. Es fundamen-
talmente un conflicto interno del protagonista, pero antes de terminar,
también Miriamne se encontrará involucrada en él, pues su amor incipiente
hacia Mio entrará en conflicto con su amor hacia su hermano Garth y su
sentido del deber hacia él.
Quizá sea útil que el lector pueda seguir la fijación de la escena emplean-
do hitos de golf en relaci6n con el plano de la figura 32.
Al final de la escena anterior, Miriamne se ha sentado en las sombras
sobre un saliente, «G», izquierda centro.
Entra Mio I lE. X hacia I de Mi-

riamne.
MIO: Parece que va a llover. (Ella
permanece callada.) A ¿Vives por
aquí cerca? A Mio X hacia ella AD (l de
línea C) al comenzar, y se vuelve
para estarfrente a ella antes de ter-
minar la frase. En elX señala el
edificio, dando así el motivo de X.
(Ella asiente gravemente con la ca-

beza.)
Supongo que pensaste que te lo dije
en serio... que me esperaras aquí.
(Ella asiente de nueuo.) Lo había ol-
vidado hasta que recibí este invierno
en toda la cara. A Será mejor que A Indica la puerta de la planta
entres. No soy de tu clase.No soy de baja.
la clase de nadie, sólo la mía..
A Estoy esperando que todo A Para adelantarse a que ella se
esto pase. levante y para tener espacio para
avanzar hacia ella en su próximo
parlamento, que es de «acerca-
miento» élX 2 pasos BD.
(Ella se leuanta.) Ahora hay espacio entre ellos y
Miriamne puede X uno o dospasos
D en dirección de la puerta de la
planta baja.
Else vuelvey ve que ellaseaproxima.
A Es mentira. Lo pensaba... Lo A Mio X dos pasos t hacia ella.
pensaba cuando lo dije ... A pero A Media vuelta para alejarse de
hay tanta negrura arremolinada ella.
dentro de mí... ninguna chica
puede saberlo. A Frente a ella.
A Por eso, vete. Eres el angelito
de alguien y te estará esperando.
MIRIAMNE: Sí, me marcho. (Se Con estas palabras completa su X
vuelve.) hacia la D de él. La dirección del
texto no justifica esta vuelta. La
línea siguiente de Mio sí.
MIO: Y diles A A Levanta la mano. Quiere inte-
rrumpir elX de ella. En esta línea,
Miriamne puede volverse nueva-
mente.
MIO: (Prosig.) cuando entres
donde hace calor,y se aman los unos
a los otros, y mamá viene a besar a su
cariñito, diles que lo retengan mien-
tras puedan, créeme, mientras pue-
dan: es un mundo seguro y cálido, y
Jesús encuentra Sus corderos y los
lleva sobre Su pecho ... He visto al-
gunos de esos corderos a los que
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FIGURA 35: PLANTA PARA ACTO 1, ESCENA 3, POR PHILIP ECK
Jesús no encontró. Si quieren saber

la verdad diles que en este clima no
hay nada seguro como no sea que en
invierno hace frío, ni en esta tierra,
como no sea que algún día morire-
mos. (Se vuelve.) Unparlamento bastante pargopara
serdicho sin movimiento, aunque no
hay que moverlo mucho. El cambio
detono, quesevuelve amargo al refe-
rirse Mio a algo personal' «He visto
algunos de esos corderos...»justifica
suficientemente unX haciaabajo-
porqueesuna expresión que encierra
fuerza- máximo dos pasos. La
vuelta delotro lado al terminar ayuda
a cerrar elparlamento. X hacia arriba
en «B» y mira haciafuera arribaI
MIRIAMNE: No tengo madre. Y Quizá estén ambosdemasiado sepa-
somos judíos. rados después del último X de Mio.
y como Miriamne da su explicación
sin amargura, puede cerrar algo la
brecha dando dospasoshacia él.
MIO: Entonces ya sabes algo de Lo que ella ha dicho enmienda la

todo eso. idea falsa que él tenia. Esto sepuede
revelar en la vuelta que da para
mirarla con expresión algo distinta.
MIRIAMNE: Sí.
MIO: A ¿Tenéis suficiente qué A La atención compasiva de él
comer? debe acompañarse con un movi-
miento: 2 pasos hacia la izquierda
de ella.
MIRIAMNE: No siempre.
MIO: ¿En qué crees?
MIRIAMNE: En nada.
MIO: ¿Por qué?
MIRIAMNE: ¿Cómo podría?
La actitud de ella esde cansadaresig-
nación, no de rebeldiaactiva. Lo dice
tranquilamente. Los dos están domi-
nados. No hacefalta moverse, pues no
hay razón para destacar nada.
MIO: Es fácil para los tontos. Ven
las palabras en los libros. Honor,
dicen y caballerosidad, libertad, he-
roísmo, amor duradero ... y todo eso
son palabras en el papel. Es bueno
tenerlas ahí, porque no se encuen-
tran en ninguna otra parte.
La escena comenzó con Mio a 1 de
ella. Entonces él pasó a D y ella, en
cambio, a la D de él. La sombría
perspectiva de Mio debe ir acompa-
ñada por una intensificación de sus
sentimientos. Está profundamente
lastimado, como lo muestran las
siguientespalabras de Miriamne. Un .
movimiento [uerte deberá subrayar
su agitación. Pasa 1y permanece más
abajo que ella en «Vén las pala-
bras... » Su imagen colocael libro en
su mano, y puede hacer un gesto
hacia ellos en elX, con la mano.
MIRIAMNE: ¿Qué es lo que te due- Su preocupación essincera y tierna.
le? Palabras de acercamiento. Pasa a la
D de él.
--
I I
I
t
FIGURA 36.
MIO: Sólo eso: que no estén en El conoce su ternuray no quiere alen-

ninguna otra parte. tarla, aun cuando le gustaría hacerlo.
Para demostrar esa incomodidady
esos sentimientos en conflicto, élpasa
a D de ella, más abajo, por supuesto.
MIRIAMNE: ¿Ypara qué las quie- Se vuelve naturalmente D hacia él.
res?
MIO: Estoy solo, eso es. A ¿Ves A Permanece a D de ella y la
esas luces, a lo largo del río, que se lleva un paso o dos arriba L para
abren paso a través de la lluvia...? señalar a lo lejos arriba 1.
Son los hogares de Brooklyn, A y A El se aleja de ella pasando
por ahí arriba los nidos de amor de hacia la puerta de la planta baja
Manhattan vuelven sus puntos lu- DC, señalando con un gesto la direc-
minosos como si fueran cuchillos, ción de Manhattan donde la esta-
contra mí ... proscrito del mundo, blecióya Trock en L 1. Le vuelve su
culebra callejera. No quiero restos. desconfianza sombría, aun cuando
Duermo y como. algo menos virulenta que alprinci-
pio de la escena. X otro paso ale-
jándose de lla hacia BD.
MIRIAMNE: ¿Quieres que vaya Ella acortará la distancia entre ellos
contigo? con estas importantes palabras de
acercamiento.
MIO: ¿A dónde? Ahora estdn en la zona BDG.

Mio debe hablar como si no seper-
catara exactamente de lo que ella estd
diciendo. Puede volver su cabeza a
otro lado, hacia D.
MIRIAMNE: A donde tú vayas.
(Pausa. El se le acerca).
MIO: ¿Por qué... condenada
boba? ¿Por qué lo has dicho?
Tenemos que interrumpir la fijación del movimiento por una instante, y

llamar la atención sobre un problema que confrontó aquí el dramaturgo. Debe
convencernos de que una joven puede enamorarse profundamente de un extraño,
y además de que el joven puede enamorarse de ella después de un breve encuen-
tro y un baile corto. La tarea del director consiste aquí en hacer todo lo que
pueda para que la cosa parezca posible. Su arma es la pausa. La primera decla-
ración que hace Miriamne al proponerlo puede posponerse, para mostrar que
lo ha pensado un poco. Y Mio se tomará todo el tiempo necesario para com-
prenderlo, aun cuando muestre algo de incredulidad al principio, por lo repen-
tino de la propuesta, lo cual indudablemente resultará natural. Así:
MIO: ... duermo y como. A A Se aleja. Miriamne lo mira

mientras él se aparta. Ella da un
paso hacia él. Se detiene.
MIRIAMNE: A ¿Quieres que vaya A Avanza y queda a 2 pasos de
contigo? él. Lo dice de pronto. Entonces Mio
puede volverse hacia ella, muy des-
pacio. Sostiene la mirada 4 segun-
dos. El avanza lentamente hacia
ella. Cuando llega a la D de ella, se
detiene nuevamente.
MIO: ¿A dónde?
MIRlAMNE: (Pausa) A donde tú
vayas.
MIO: ¿Por qué ? A (pausa) con- A Con acento desconcertado y
denada... boba ? ¿Por qué lo has medio gesto.
dicho?
MIRlAMNE: No lo sé.
MIO: Si tienes un hogar quédate
en él. No pido nada. [Se cortan 2lí-
neas.] Si me enamoro de ti, con mi Como se ha indicado, parlamento
pan me lo coma, aunque me muera de separaci6n para reprimir el sen-
de hambre. timiento creciente que experimenta
por ella; y hay que hacer un movi-

miento. Viene un cambio en el tono
deMio, una ternura nueva. Yapa-
rece la necesidad de tenerlos cerca de
la zona BD, cerca del calor delfar04
preparándosepara la situación cul-
minante, con la espalda deMio con-
tra lapared del edificio. El ha de X,
por lo tanto, todo el camino hasta
la baranda de la rampa.
MIRIAMNE: A A donde tú vayas, A Mirianme X un paso o doscon
iré. estas palabrasde acercamiento evi-
dente, para dar mayorfuerza a la
repetición. Esto los coloca a ambos
en la zona BD donde pueden usar
el banco, la rampay el espacio hacia
elproscenio, como focopara lo que
sigue.
El dúo amoroso dura unos cinco minutos, y los personajes han estado en
pie casi dos minutos, poco menos que la mitad de la escena. Es mucho rato,
de acuerdo con lo que se usa en el teatro. Por eso, el director debe buscar
la ocasión de romper el cuadro tan pronto como un renglón del texto per-
mita que se siente uno de ellos o ambos. El director sabe que, por lo menos
durante una escena del acto IlI, estarán acurrucados uno contra otro en el
banco, esa islita de luz y seguridad, y no hay que adelantarse ahora a esa
posición. Hay otra razón por la cual no deben estar ambos sentados. Mio
se encuentra en un estado de indecisión atormentada. Sentarse y manifes-
tar así reposo, aceptación e inactividad desmentiría su actitud. Pero no
existe razón alguna por la cual no pueda sentarse Miriamne. Al ponerla a
ella en una posición de estabilidad, la indecisión de Mio aumentará por
contraste. Entonces, una vez decidido que Miriamne se sentará, se trata de
encontrar el mejor lugar del texto para que lo haga.
Puesto que la ley de la variación exige que haya una composición nueva
para los dos largos parlamentos de Mio, puede presentar cierta ventaja tener
sentada a Miriamne durante el primero y en pie durante el segundo. Pero
no hay ninguna indicación válida que sea lo suficientemente fuerte para
justificar el movimiento antes de que Mio diga: «Entonces se va a marchar
la pequeña Miriam... » Ella debe mostrar un interés vehemente por lo que
se está diciendo. Y si se sienta al decirle: «¿Cómo te llamas?», el movimiento
sería modesto. Además, al decir Mio: «Entonces, ahora se va a marchar la
pequeña Miriam... » se supone que ella está de pie y dispuesta a alejarse.
Por eso es evidente que deberá estar de pie mientras Mio dice su pri-
mer parlamento. Y poco después de haber empezado el segundo, porque
la última línea de ella antes de que comience Mio es: «Llévarne contigo,
Mio... », parlamento de súplica activa que no puede ser convincente si 10
dice sentada. Para que haya alguna variación en el cuadro, tendrá que logarla
Mio moviéndose, quizá con ayuda de leves cambios en la postura de
Miriamne.
La zona de actuación para el primer parlamento puede ser más abajo
de la rampa, a la derecha del banco y hasta sobre la rampa, mientras Mio
permanezca alejado de la pared.
En resumen:
MIO: ¿Qué sabes tú del amor?

¿Cómo podrías saber? ¿Has tenido
hombre alguno?
MIRlAMNE: (Después de una breve
pausa.) No. Pero yo sé. ¿Cómo te
llamas?
MIO: Mio. ¿Ytú?
MIRlAMNE: Miriamne.
MIO: Ese nombre no existe.
Aquí Mio tiene una sonrisa, por Vez
primera. Ambos aflojan un poco.
MIRlAMNE: ¡Tampoco Mio es un
nombre! M.LO. Ese nombre no
existe. A A X un paso hacia él.
MIo: Quiere decir Bartolomeo.
MIRIAMNE: Mi madre se llamaba
Miriam, y a mí me pusieron Mi-
riamne.
MIO: ¿Significapequeña Miriam?
MIRIAMNE: Sí.
·MIO: Entonces, ahora se va a
marchar la pequeña Miriam, a rea-
nudar tranquilamente 10 que dejó
empezado, sus tareas hogareñas... Lit escenase ha vuelto íntima y tran-
quila. Por ahora no hace falta mo-
verse. Pero las ideas cambian, y algún
movimiento debe revelarlo.
A Cuando te vi por primera vez, A Mio X sube un poco, para dar
no hará media hora, me dije: esta fuerza.
es la cara que me abre las puertas
del cielo ... y si tuviera un sueño
mio ... A sí, medio sueño siquiera, A Otro paso hacia ella para dar
mayor intensidad al sentimiento y
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I
I
I
FIGURA 37.
preparar la ruptura que se avecina.

lo compartiríamos. A Pero no A Se vuelve hacia abajo y X BD4,
tengo ninguno. Esta tierra cayó para señalar la ruptura y cortar el
dando tumbos desde el caos, fuego contacto.
y roca, y alimentó gusanos, gusanos
ciegos que se muerden unos a otros
aquí en la oscuridad. A Esos gusa- A Permanece de espaldas a ella
nos ciegos de la tierra se llevaron a para aumentar su aislamiento, hasta
mi padre... lo mataron y me pusie- ahora, que se vuelve hacia ella.
ron un rótulo ... heredero de la cu-
lebra... y era un hombre como se-
rían los hombres si los dioses fueran
hombres ... pero lo mataron... A A Rompe el contacto visual con
y matarán a otros como él hasta ella, sepone frente a Bl para gene-
que el sol se enfríe en moléculas ralizar, con la cabeza erguida.
más estables. [Corte cuatro líneas.]
A El amor duradero, ¡Oh dioses y A Esta explosión es suficiente-
gusanos, qué burla! mente violenta para merecer una
insistencia visual. .. otro movimiento
para alejarse de ella. Pero los X de
Mio, hasta ahora, han sido hacia la
D. Intentemos un X en dirección
opuesta, para invertir lasposiciones
de ambos. EIX deberdser rdpido, lle-
vdndolo a él a la 1 de ella, y termi-
narse en la última palabra «burla».
A Y sin embargo A A El sentimiento contrario sepre-
tengo bastante sangre en las venas senta inmediatamente y exige que se
vuelva hacia ella.
A Corre como la música, can- A X hacia la 1 de ella (unos 2
tando, porque estás aquí. pasos). Ella debe retrocederpara
Mi cuerpo se derrite como si fue- compensar que él se alejó con «amor
ras el sol, y caliente. duradero», lo cual le obliga aX mds
para acercarse.
Une la acción a la palabra y cierra
la brecha entre ellospor un paso D.
MIO: (Prosig.) Esto es lo que los
hombres llamaban amor en tiem-
pos más felices, antes que los freu-
dianas nos enseñaran a achacárselo
a las glándulas. Sigue repitiéndose a ritmo acelerado
la oscilación entre el humor frío y
ardiente de Mio. Pasa de la ternura
al sarcasmo en el espacio de una
frase. El parlamento termina con
una nota urgente, como si Mio tra-
tara de romper la unión.
A Anda, vete adentro antes de A Un movimiento de retroceso
que respires demasiado mi atmós- que no se haya usado aún en la
fera escenadará algo de diversidad. Mio
X 1, retrocediendo 2 pasos con u
gesto hacia D. 2E.
y se te pegue la muerte.
MIRlAMNE: Vaya hacer con mis Miriamne, frente a él, puede X
manos una casa pequeña, y ahí po- durante el parlamento 2 pasos haci
drás·tener un sueño ... él.
MIO: Dios sabe que me vendría
bien un sueño y hasta una casa.
MIRIAMNE: ¡Mio! Te estás bur- Finalmente, una línea que justi-
lando de mí. fica que ella se siente, para mostrar
su tristeza pensativa. Miriamne X
D2Y se sienta e de la banca. Ahora
Mio tiene un blanco fijo al que
dirigirse.
I
~
FIGURA 38.
MIO: Los gusanos se burlan. A A Nuevo ataque vocal para el

Te digo que la muerte está en de- efecto necesario.
rredor mío iY eres una chiquilla! Y
estoy solo y medio loco de odio y
de nostalgia. Aquí se necesitauna intensificación
general de la emoción. Para indi-
A Dejaré que me quieras a cam- carlo, se arrodilla a la izquierda de
bio te querré, y entonces, bueno, ella en A . Esta es la posición en
entonces, ¡Dios sabe lo que pasará! que han estadojuntos. La posición
arrodillada de Mio tiene el efecto
debido de subordinarlo a ella, y
permitirá que se levante confuerza
en el parlamento que se avecina,
como reacción.
MIRIAMNE: ¿Algo muy desagra-
dable?
MIO: A Amor en un vagón de Mio puede apartarse en dos movi-
carga ... amor entre niños. A He mientos. Levantarse en A 1 Y X
visto demasiado de eso. Vamos a hacia la D de ella en A 2 • Vuelta
vivir en esa misma casa que tú para hablarle directamente en A 3 •
haces con las manos, místicamente,
del aire?
'. ,~
MIRIAMNE: Ni tejado ni hipote-

cas. Bueno, me casaré con un pana- Humor sombrlo, aceptación tran-
dero de Flatbush y así tendré pan quila. Mio tiene porque moverse.
caliente por las mañanas. A ¡Oh, A Llamado del corazón. Gesto
Mio, Mio entre todos los lugares necesario. Mano D sobre brazo Ide
indeseados y desiertos que ruedan él.
en la oscuridad lejos del sol y al sol
lejos de la oscuridad, tiene que
haber alguno vacío para ti y para
mÍ. Aunque de mala gana, el llamado
MIO: No. de ella se rechaza. Mio retrocedeDl
para darle algo de peso, no mucho.
MIRIAMNE: A Entonces, vete y Acepta su decisión: debe tomar ella

déjame. la iniciativa de la ruptura. ASe
levanta, retrocede 1 hacia 1 de los
peldaños. Debe estarparadapara el
beso que vendrá.
Sólo soy una chica que viste en el
vecindario, y no se ha dicho nada.
-,-:?t
=...- -:..=..
, 't
-, '1
MIR
FIGURA 33.
MIO: Miriamne. (Ella da unpaso Líneadeacercamiento. X 1L El debe

hacia él). iniciar la reconciliación. Ténder las
manoshacia ella. Respetar la direc-
ción del texto. Ella debe responder
con un movimiento. X haciaBI del
banco.
MIRIAMNE: Sí (Ella besa ligera- Debe acortar la distancia entre
mente en los labios.) ambospara lograr la mímica.
MIO: ¡Pero niña! La transfigura-
ción en la montaña no fue nada
comparada con tu rostro. Se ilu-
mina por dentro ... un cáliz blanco
que encierra fuego, una flor en lla-
mas, eso es tu rostro. Siguen abrazados.
MIRIAMNE: Y tú beberás la llama
y nunca menguará. [Corte: 5 líneas]
¿Por qué me hablaste cuando me
viste por primera vez?
MIO: Entonces 10 sabía.
MIRlAMNE: Y yo volví porque
tenía que volver a verte. Y juntos
bailamos, A yel corazón me dolía. A Pausa
Nunca, nunca, nunca aun cuando
me ligaran y me sacaran los ojos, te
lastimaría yo. Llévame contigo,
Mio, deja que nos busquen donde
haya que buscar, pero estaremos
lejos.
MIO: (Se vuelve hacia el vecinda-
rio.) A Cuando tenía cuatro años A El momento de transición y el
mi madre y yo trepamos por una comienzo del parlamento culmi-
verja de hierro para ver a mi padre nante que conduce a una mayor
en la cárcel. Estaba en la celda de la separación. EIX haciauna posición
muerte y pasó los dedos entre los prefijada en la rampa, de espaldas
barrotes y dijo: Ay, Mio, esto es lo a la pared del edificio. Frente al
único que tengo que legarte: que te público.
amo y que te amaré después de
muerto. Amame entonces, Mio; en-
tonces, Mio; cuando estas penalida-
des te acosen, tendrás que vivir
como un hombre al que desprecian
por causa de su padre. Esa noche,
los guardias caminando bajo luces
I
~
FIGURA 40.
más brillantes que el sol, lo llevaron

entre ellos, con los pantalones raja-
dos y la cabeza afeitada para los cá-
todos. A Esta cellisca y esta lluvia A Con la cabeza levantada.
que me enfrían el rostro y las manos
lo alcanzan por debajo de trece años
de podredumbre en el terreno de la
prisión. Yace en paz y descansa, Cambia la posición de la cabeza
padre mío, porque no he olvidado. hacia CL para la invocación.
Cuando olvide ojalá yazca tan frío Ningún otro movimiento.
como tú. Ningún otro
A amor, ni el tiempo que pasa, A Con fuerza creciente.
ni los espaciados años luz de los
soles apagarán tu voz, ni me aparta-
rán de la senda que limpie tu nom- La declaración del propósito del
bre... hasta que tenga a esas ratas héroe.
en mis manos A o duerma pro- A Gira la cabeza hacia BD.
fundamente donde duermes tú. 0
Miriamne) A No tengo casa ni Termina eljuramento. Cambio de
hogar, no amo a la vida ni temo a la posiciones. A X rampa abajo, cerca
muerte, [Corte: 4 líneas] de ella.
A Ama a otro. A Ahora el rechazo es total. Para
subrayarlo, Mio X ante ella, hacia
D de línea C, medio camino hacia
fondo. Momento de separación
máxima. Lejos de la zona amorosa
y fUera de la esferade influencia de
Miriamne.
y ten hijos con una imagen dis-

tinta, que sea más aceptable para el
estado. Este rostro mío lleva el es-
tigma del albañal (Ella retrocede,
comprendiendo) Dirección del texto desatendida X
debe ser hacia él. El momento es
demasiado tensopara que ellapueda
tomarlo con calma.Ahora sientegran
anhelo de saber quién es él. X 21.
MIRIAMNE: Mio... [Corte: 3 lí-

neaspara sostenerel impulso.] ¿Cuál
era su nombre? ¿Cómo se llamaba
tu padre?
MIO: Bartolomeo Romagna. No
me avergüenzo de él.
MIRIAMNE: ¿A qué has venido
aquí?
MIO: Por la sencilla razón de que
nunca tuve hogar. Porque soy un
grito que sale desde una tumba fría,
y todos los caminos son míos que
puedan vindicarlo.
MIRIAMNE: Pero Mio ... ¿Por qué
aquí? A ... ¿Por qué aquí? A X hacia él para intensificar la
repetición.
MIO: A No 10 puedo decir. A X 2 para mostrar claramente
lo incómodo que se siente.
MIRIAMNE: No ... pero ... hay al-
guien que vive aquí. .. que no vive
lejos... y quieres verlo ... le quieres A Los parlamentos entrecortados
preguntar... A (Se detiene.) sugieren que la falta el aliento.
Inquietud crecíendo. X I un paso.
MIO: A ¿Quién te 10 ha dicho? A Se vuelve bruscamentehacía ella.
MIRIAMNE: Se llama Garth...
Garth Esdras. A A Trueno.
MIO: (Después de una pausa se Siguiendo el texto. Pero el movi-
acerca.) miento revela sospecha y debe ser
agresivo.
Entonces, ¿tú quién eres? Pareces
saber mucho de mí. ¿Te enviaron A A X paso hacia atrás y arriba,
para decírmelo? como para contemplarla desde un
nuevo punto.
MIRIAMNE: ¡Dijiste que tenías la

muerte en derredor! Sí, pero más
cerca de lo que crees. A Que todo A X muy cerca de él, suplicán-
quede así. .. dole, apremiandole.
Que quede como está; no vuelvas
por aquí ni vuelvas a pensar... ol-
vida las callesque te trajeron cuando
estéslejosy a salvo. A Vete antes de A Gestopara indicar D. lE.
que te vean o te hablen.
MIRIAMNE: Porque te amo no lo
puedo decir... ni podré verte más...
MIO: A Yo voy por donde
quiero ... A XlI.
MIRIAMNE: ¿Acaso crees que no
me cuesta decirte que te vayas? A A El se vuelve. Ella X a la D.
(Retrocede comopara marcharse.) Sólo un paso.
MIO: Entonces, ¿dónde te en-
contraré si quiero volver a verte?
MIRIAMNE: Nunca... ya te lo
digo ¡Te traería la muerte! A A Oye ruido fuera, en D. lE.
Ahora mismo. A Escucha. Mira a D. A Vá hacia él. X 1 de él
y tira de élpor 1. lE. Entran Trock
y Shadow por D. lE.
FIN DE LA ESCENA
No es necesario proseguir la demostración fijando detenidamente el

desarrollo de las subsiguientes escenas entre los amantes, que ocupan la
mayor parte del acto final. Pero puede ser útil explicar la lógica deductiva
que inspira la selección de las zonas de actuación de esta prolongada escena,
y bosquejar el procedimiento directivo.
Recordaremos que al terminar el acto II Mio descubre que los verda-
deros asesinos del pagador fueron Trock y su secuaz Shadow. Ya tiene la
información que puede rehabilitar el nombre de su padre. Pero ha surgido
una grave complicación. Si revela lo que sabe, o sea que Trock y Shadow
son los culpables, implicará a Garth, el hermano de Miriamne, quien con-
ducía el coche que sirvió para el golpe. De este modo, se encuentra atra-
pado en el dilema clásico entre su amor por Miriamne y su deber, que es
rehabilitar a su padre.
Las escenas pueden enumerarse:
l. Mio y Miriamne. Tema: él descubre que Trock y sus pillos han
cerrado todas las salidas. Sabe que están decididos a matarlo para impedir
que vaya a la policía. Miriamne intenta ayudarle a escapar.
2. Mio, Miriamne, la comitiva de Shadow. Tema: el entierro de Shadow,

muerto por orden de Trock.
3. Mio, Mirlamne, Esdras. Tema: un posible escape para Mio. Esdras
se brinda a conseguir ayuda, esperando que de ese modo Mio no diga a la
policía nada que pueda involucrar a su hijo. Mio no le asegura que ha de
cooperar.
4. Mio, Miriamne. Tema: se confiesan su amor, pero Mio le recuerda
de nuevo que están separados por Garth y la deuda de Mio para con su padre.
5. Carr, Mio, Miriamne. Tema: Mio llega al punto sin retorno. Carr
puede informar a la policía del lío en que está Mio, y llegará ayuda. Pero
Mio, aun cuando sabe que ésta puede ser la última oportunidad que tiene
de sobrevivir, no quiere pedir ayuda a Carro Ominosamente, lega a Carr
todos sus bienes.
6. Mio, Miriamne. El punto culminante. Una escena de descubri-
miento y el gran clímax. Tema: como ser humano, Mio no puede perse-
guir la venganza si ésta ha de «recaer sobre su amada». Se dirige a ella para
que «le enseñe cómo vivir y olvidar el odio». Ella le recuerda que su padre,
santificado, habría perdonado a sus enemigos. Esto le abre el entendimiento
y su espíritu surge, libre del «largo trauma de odio, temor y muerte».
7. Esdras, Mio, Miriamne. Tema: Trock ha interceptado a Esdras y lo
ha mandado de regreso. Esdras se marcha, en busca de un posible escape
de Mio por los tejados.
8. Mio, Miriamne. Tema: posibilidad desesperada. Después de pedir
ayuda a los irónicos dioses, Mio decide que intentará escapar. Se despiden.
Mio corre por la senda del río, pero los pandilleros disparan sus ametra-
lladoras contra él. Para demostrar su amor, Miriamne desafía a los asesi-
nos, que la matan.
9. Esdras, Carr, Mio, Miriamne. Tema: réquiem. Esdras proclama el
valor de su hija y de Mio al morir por aquello en lo que creían.
Se ve que el acto es una extensa escena de amor, interrumpida breve-
mente por Esdras y Carro De ser posible, habrá que evitar repetir el uso de
las zonas de actuación de la escena 3, acto 1. Se recordará que éstas fueron
principalmente DC, BDC, banco, rampa y BD. También hay que ser muy
cuidadoso y fijar la escenificación de acuerdo con las nuevas actitudes que
los personajes principales asumen entre sí. Mio sigue atrapado en su dilema
entre el amor y el deber. De perseguidor se ha convertido en perseguido,
y su vida está en peligro. La actuación debe reflejar el alto nivel de inten-
sidad emocional que esta situación provoca.
El director comienza con la escena clave, número 6, pues una vez que
tenga determinada la zona de actuación conveniente para ésta, las que la
rodeen se ajustarán naturalmente. Las zonas disponibles son AC, ADC, las
plataformas «B» y «C» de AC, la plataforma «E» l C, el asiento en «F» (que
no se ha empleado aún), BlC y BI. Ya sabe que la escena 4 debe represen-
EL DIRECI'OR FIJA LA ESCENIFICACIÓN DE LAOBRA 243
FIGURA 41: PLANTA PARA LA ESCENA EXTERIOR DEWmterset; ESCENOGRAFiA DE PHILIP ECK
tarse bajo la luz del farol; y como el cadáver de Shadow es llevado por Al
siguiendo la orilla del río, la interpretación de Mio en la escena 2 debe
decirse AC, con 1. 2E como punto de referencia. También sabe que en la
escena 5 comienza Can señalando la presencia de los pandilleros fuera de
Al, así es que esta escena ha de situarse en algún punto de las plataformas
A. Finalmente, se verá que Esdras entra dos veces por D. lE, de modo que
las escenas en que aparece (3 y 7) pueden representarse más prácticamente
en D. Así, por proceso eliminatorio, las zonas más importantes que no se
han usado y que pueden servir a la escena decisiva están en la plataforma
«E» y el asiento «F».
El momento de la revelación viene como sigue:
MIO: Miriamne, si me amas

dime por qué razón soy 10 que soyy he sido
hasta que aprenda a vivir como un hombre. Creo que estoy despertando
de un largo trauma de odio, temor y muerte
que me tenía apresado desde que nací ... y que vislumbro una vida
que se puede vivir con esperanza... mas apenas comienza dentro de mí,
no puedo
librarme ni perdonar. Pero enséfiarne cómo vivir
y olvidarme del odio.
MIRIAMNE: El habría perdonado ya.
MIO: ¿El?
MIRIAMNE: Tu padre.
(Pausa.)
MIO: Sí.
(Nueva pausa.)
Te parecerá extraño, pero nunca
se me había ocurrido.
MIRIAMNE: ¿Cómo puedo ayudarte?
MIO: Ya lo has hecho.
MIRIAMNE: Si fuera yo un poco mayor ... ¡si supiera
lo que hay que decir! Sólo puedo tender las manos
y devolverte la fe que tú me has dado
siendo como eres. Porque para mí
tú eres todo esperanza, belleza y brillantez que cruza
lo negro y lo ruin.
MIO: El habrá perdonado ...
Entonces no hay más que decir. .. he andado a tientas
lo suficiente por esos pantanos de viejas venganzas ... aquí
se acaba el camino ... Miriamne, Miriamne,
el hierro que llevé a cuestas tanto tiempo ... se ha corroído
y se ha desprendido de mí. Dame tus brazos.
La gente dirá que somos chiquillos. Bueno ... el mundo está hecho de niños.
MIRIAMNE: Sí.
MIO: Pero para mí, es demasiado tarde.
MIRIAMNE: No.
(Va a sus brazos y se besan por primera vez.)
Empezamos en un punto-clave de la escena y no en su comienzo. Es el

punto en que Mio hace el descubrimiento que se traduce por su simple «Sí»,
después de que Miriamne le dice que ya su padre habría perdonado. Es un
momento de importancia tal que se impone un movimiento fuerte, de pre-
ferencia que se levante de su asiento. Entonces Mio tenía que estar sentado
antes de decirlo, y sobre el asiento «F». Encontramos una línea aceptable
para sentarlo después del mutis de Carro «Debía saber que al final tú gana-
rías». Al sentarse ahí oportunamente, se expresa la rendición renuente de
Mio a lo inevitable, que finalmente habrá de echar los dados en favor de
Miriamne. La intimidad y urgencia de la revelación pide que los persona-
jes estén muy juntos, con las cabezas en el mismo nivel. Para lograrlo, y para
subrayar el deseo de Miriamne de ayudar a su amante de cualquier modo,
será oportuno que se arrodille alIado de él, a su derecha, rodeándolo con
sus brazos. Entonces Mio se levanta al decir «SÍ». Pero carece de libertad de
movimiento a la izquierda de ella, y tendrá que asumir una posición más
céntrica y fuerte para resumir. Tiene la oportunidad de hacerlo al decir «esos
pantanos de viejas venganzas», y puede pasar por delante de Miriamne al
subir hacia el centro sobre la línea, mientras señala el edificio con un gesto.
El beso se da en el centro del escenario y de ahí Mio hace mutis por 1. 2E.
Las zonas de estas escenas pueden fijarse como sigue:
1. Al salir por primera vez a escena, Mio debe dirigirse libremente a
r y D, examinando todas las salidas, para ver dónde se encuentran Trock y
sus hombres. Miriamne sigue incitándolo a que regrese a la casa y lo mejor
es que ella permanezca cerca de la puerta en D. 2E. Por lo tanto, la escena
se representa en DC y ADC, donde esperan en las plataformas D que pase
el cortejo fúnebre de D. 2E a 1.2E.
2. La plataforma AC, «C», desde donde puede contemplar Mio ·la
despedida de Shadow.
3. AlC hasta ADC, y pasar después a BDC, porque Esdras tiene que
salir por BD.
4. Tomando la indicación del parlamento de Mio:
¡Supón solamente
que este círculo sea mágico! ¡Estar a salvo mientras él pasa
de ese espacio iluminado a la oscuridad!
los amantes estarán sentados, por lo menos un rato, en el banco bajo la luz
del farol. Así pues, BD y BDC.
5. Como se ha dicho ya, el primer tema en esta escena de Carr es el
regreso de los pandilleros a sus puestos sobre la margen del río. Esto la
coloca en las zonas AC y Al C. Carr saldrá por D. lE. dejando a Mio en
Al C desde donde podrá pasar a «F» para iniciar la escena 6 que pasa de
AlC aAC.
6. Ya ha sido fijada.
7. Esdras vuelve por D. lE. Naturalmente, irán hacia él. Se representa
en BDC.
8. Mio puede pronunciar su oración: «Ahora, todas vosotras, potencias
silenciosas» desde el «círculo de luz» BD. Al preguntar Mio: «¿Cuántos pisos
tiene este edificio?» puede volver aAlC para lograr una mejor perspectiva de
la altura del inmueble. Miriamne entonces puede acercarse a él, y darse la des-
pedida en las plataformas de rocaAC. Mio regresa, herido, y cae sobre el piso
del escenario, AC y ahí se quedan para el cuadro final de la escena 9.
De este modo han «utilizado el escenario» por lo menos en lo que con-
cierne a las zonas grandes de actuación. El paso siguiente consiste en fijar
detalladamente la escenificación dentro de estas zonas. Esto, como se ha

visto al escenificar la escena 3 del primer acto, es totalmente cuestión de
examinar detenidamente los pormenores del texto pues las únicas indica-
ciones se encuentran ahí, y de poner a trabajar la imaginación con un
esfuerzo inflexible para ajustarse a cualquier matiz del diálogo en un arre-
glo físico claro, veraz y, de ser posible, inevitable, que revele cada una de
las facetas del significado que puede hallarse l.
Lo anteriormente se ha dedicado fundamentalmente a cuestiones de la
técnica de dirección en el manejo de problemas mecánicos de colocación
y movimiento. No se ha dicho nada acerca de los problemas, igualmente
importantes, de la actuación misma: la búsqueda de equivalencias entre las
emociones de los personajes y las del actor, la búsqueda de imágenes men-
tales adecuadas para establecer el concepto de la representación gráfica de
cada personaje, las materias de concentración y las fuentes de inspiración
del actor, por no decir nada del medio por el cual su pensamiento y su emo-
ción han de transmitirse al público. Todos estos y otros temas más se estu-
diarán en el Capítulo Décimo.
PROBLEMAS DE CIRCULACI6N: VARIOS PERSONAJES

EN UN ESCENARIO PEQUEÑO
Desplazar muchos personajes en el interior de un decorado reducido

exige mucha exactitud al fijar la escenificación, para que se encuentren en
los lugares debidos en el momento oportuno, sin tropezarse, taparse ni amon-
tonarse. Encontrarse en el momento debido en el lugar apropiado significa,
entre otras cosas, un enfrentamiento cara a cara del personaje que habla y su
interlocutor, evitando la confusión que se crea si hay demasiado espacio
abierto entre ellos o si deben hacerse algunas observaciones por encima de
la cabeza de varios personajes que intervienen en ese momento. Cuando el
escenario está lleno de gente y se deja a los actores entregados a sí mismos,
éstos tenderán a alinearse como un regimiento contra la pared del foro. Ya
menos que el director muestre mucho celo en la preparación y prevea los
problemas causados por los recién llegados en un escenario atestado, caerá
en el error corriente de decidir una única ordenación de buen gusto, dejando
que cada cual siga en su puesto... con el tedioso resultado inevitable.
1 El algunos casos excepcionales, puede resultar mdseficazrepresentar escenas repetidas entredos

o trespersonajes en la mismazona de actuación que tratarde conseguir diversidad empleando dife-
rentes zonas. Asíjite como, en unaproducción reciente de Yale, dospersonajes cómicos empeñados en
planearun robo gravitaban siempre alrededor de la mismazonaparaproseguir susturbios designios.
Porconsiguiente, esa zona quedócldramente caracterizada como lugarde intriga,y cadavez que los
personajes seaproximaban a ella, elpúblicopodíaprevery disfrutarlo que iba a ocurrir.
Para demostrar uno de los medios que hay para manejar un grave pro-
blema de circulación, volveremos a Winterset, que en el acto II propor-
ciona todos los elementos necesarios: una pequeña habitación de una casa
de vecindad llena de personas en una situación que exige mucho movi-
miento. Esta es la escena:
(Se oyeun fuerte golpe en la puerta defuera, Miriamne la abre obedeciendo

a una mirada de Garth. Allí estd elpolicía, vestido con impermeable de bule.)
POLICíA: Noches.
(Entra, seguido por un sargento con la misma indumentaria.)
Andamos buscando a uno
que podía estar aquí. ¿No han visto a un viejo
actuando en forma rara?
POLICíA: (A Esdras.)
Ya sabe usted de quién
hablo. Lo ha visto ahí fuera. ¡Caray! Aquí
sí que tienen gente ¿eh?
(Mira alrededor. El Vagabundo se acurruca en su rinc6n.) Ahí está el
que vi.
¿Qué le parece?
SARGENTO: Es él. ¿No vas a decirme que no lo reconoces por las fotos?
(l1a hacia Gaunt.) Vamos, anciano.
Lo van a mandar a casa.
GAUNT: Sí, señor, no encontraba el camino.
Creo que ando perdido.
SARGENT0: Ya lo creo que sí.
Unos quinientos kilómetros. Pero no se preocupe.
Lo mandaremos de regreso.
GAUNT: Soy persona de cierta importancia
en mi pueblo.
SARGENTO: Eso ya lo sabemos. Con mirarlo
se da uno cuenta enseguida.
GAUNT: Sí, señor.
POLICíA: Pero ¡si es Trock!
Trock Estrella. ¿Qué tal, Trock?
TROCK: Bastante bien,
gracias.
POLICíA: Saliste ayer, según dicen.
TROCK: Es cierto.
SARGENTO: ¿Qué tal, Trock?
TROCK: O.K.
SARGENTO: Ya sabes que tenemos órdenes
de vigilarte muy de cerca. Pórtate bien, niño,
porque de lo contrario tendrás que volver. No intentes nada;

en mi distrito, no.
TROCK: No, señor.
SARGENTO: Nada de liquidar a nadie.
Si quieres seguir mi consejo, no andes con pistola.
Por una vez, trata de ganarte la vida.
TROCK: Sí.
SARGENTO: Esa es una buena idea.
Porque si encontramos algún fiambre a la orilla del río,
sabremos a quién buscar.
MIO: Entonces mire en la otra habitación.
¡Acuso a este hombre de asesinato! ¡Trock Estrella!
¡Es un asesino!
POLICíA: Oye, me acuerdo de ti.
SARGENTO: Bueno ¿qué asesinato?
MIO: Fue Trock Estrella
quien robó la paga hace trece años
y cometió el asesinato por el que murió mi padre. Ya sabe usted:
el caso Romagna. Romagna era inocente
y el culpable fue Trock Estrella.
SARGENTO: (Fastidiado.) ¡Oh! qué diablos.
Eso es muy antiguo ... ¡El caso Romagna!
POLICíA: Oiga, sargento.
(Se acerca el Sargento y el Policla.)
Ese chico es un bromista profesional. Me ha tomado el pelo
hará como media hora. Embroma a la policía
y luego se esconde.
SARGENTO: ¡Ah, vaya!
MIO: Ahora no estoy bromeando.
Encontrarán un hombre muerto ahí, en el otro cuarto,
y Estrella lo mató.
SARGENTO: ¿Hace trece años?
¿Y todavía no huele?
MIO: (Señalando.)
¡Acuso a este hombre
de dos asesinatos! Mató al pagador hace mucho tiempo
y esta misma noche a Shadow. Miren, vean con sus propios ojos.
¡Ahí mismo está!
POLICíA: Mira, muchacho. Hace un rato
hemos hecho el tomo por culpa tuya, sólo porque
acabamos de llegar de Irlanda. No lo intentes de nuevo.
SARGENTO: (A Garth.)
¿Algún cadáver por aquí?
GARTH: No que yo sepa.

SARGENTO: Eso pensaba.
(Mio mira a Miriamne.)
SARGENTO: Vi Mio)
Piensa en algo mej oro
MIO: ¿Tendré que arrastrarlo
hasta aquí, donde puedan verlo?
(Se dirige a la puerta interior.) ¿No pueden olfatear un crimen
cuando lo tienen bajo las narices? ¡miren!
MIRIAMNE: No ... no ... ahí no hay nadie. ¡No hay nadie ahí!
SARGENTO: (Mirando a Miriamne.)
Echa una mirada ahí dentro.
POLICíA: Sí, señor.
(Entra al cuarto contiguo. El sargento llega a la puerta. El Policía regresa.)
Está bromeando, Sargento. Si hay un fiambre ahí dentro,
yo no lo he visto.
MIO: Entonces está usted ciego.
(Entra en el cuarto, el Sargento tras él.)
SARGENTO: ¿Qué quieres decir?
(Sale del cuarto, Mio tras él.)
Cuando se hace una acusación de asesinato, es mejor tener
el corpus delicti, hijo. Eres de los que tocan la alarma
para ver pasar la bomba de incendios.
MIO: ¡Por Dios, que estaba ahí!
Entró ahí para morir.
SARGENTO: Seguro que sí.
y yo soy la tía de Baile Selassié. ¿Cómo te llamas?
MIO: Romagna.
Vi Garth.)
¿Qué han hecho con él?
GARTH: No sé de qué está hablando.
SARGENTO: (A Garth.)
¿De qué está hablando?
GARTH: Quisiera saberlo.
No lo sé.
SARGENTO: Algo habrá visto.
POLICíA: Se le ha metido
el caso Romagna en la sesera. Cuidado, muchacho,
te vas a meter en líos.
MIO: Entonces están todos en líos,
todos ellos.
(A Miriamne.)
Sí, y tú también.
GARTH: Les digo que está chiflado.

MIRIAMNE: (Cariñosamente.)
Has soñado algo ... ¿no es verdad?
Has soñado...
Pero es cierto: no había nadie...
(Mio la mira, entendiendo.)
MIO: Quieres que 10 diga.
(Se detiene.)
Sí, por Dios, estaba soñando.
SARGENTO: (Alpolicía.)
Sin duda tienes razón.
Es mejor que nos vayamos. ¿Tienes abrigo?
GAUNT: No, señor.
SARGENTO: Supongo que tendré que prestarle el mío.
(Cubre a Gaunt con su impermeable.)
Vámonos, se está haciendo tarde.
(Gaunt, el Policía y el Sargento hacen mutis.)
Evidentemente, aquí son los policías quienes dominan la acción. No

están fijos y pueden ir de un lado a otro como gusten. Nadie más habrá de
moverse, excepto Mio que es el que impulsa la acción hacia delante. Los
demás están inmóviles porque tienen miedo, fingen indiferencia o reti-
cencia, como en el caso de Trock. La sensación de la escena entera es de
animación suspendida, una espera tensa para ver si los policías hallan el
cadáver de Shadow. Mio no puede demostrar su acusación; la marejada
emocional de la escena retrocede cuando Mio queda en posición de derrota.
Siguiendo el procedimiento usual, se prepara una sinopsis de la acción,
para emplearla como guía:
l. Entran los policías e identifican a Gaunt.
2. Reconocen a Trock y le advierten que debe portarse bien.
3. Mio acusa a Trock por el asesinato del pagador y la muerte de
Shadow.
4. El policía reconoce a Mio por el chico listo que le había molestado
anteriormente esa misma noche.
5. Mio manifiesta que el cadáver de Shadow está en el cuarto contiguo.
6. Los policías no hallan el cuerpo.
7. El sargento está casi convencido de que algo anda mal. Miriamne
apremia a Mio para que admita que estaba equivocado. Así 10 hace.
8. Los policías se llevan a Gaunt.
Hay ciertos hechos obvios que influyen directamente en la fijación de
la escena:
l. El Policía se dirige primeramente a Esdras y, por tanto, éste deberá
estar cerca de la entrada, para que la cosa sea razonable.
O-l-E I
'ALACALJ.J;
I
FIGURA 42: Wlllterset, ACTO II PRODUCCIÓN DE AMHERST COLLEGE MASQUERS, ESCENOGRAFfA

DE CHARLES E. ROGERS
2. Una vez que se ha identificado a Gaunt, éste pasa a segundo plano

de la escena hasta el final, por lo que debe colocársele en una zona secun-
daria y en posición discreta.
3. La posición de Trock debe ser tal que el policía no lo vea hasta des-
pués de haber descubierto a Gaunt.
4. Mio debe disponer de una posición dominante para su acusación,
y de una secundaria cuando fracase en su intento de apoyarla.
Después de entrar los policías, los personajes estarán situados como lo
muestra la figura 42.
Gaunt esta Bl más abajo de los peldaños, de modo que cuando entra el
Policía pasa delante de él. Una vez que lo hayan reconocido, podrá per-
manecer allí, fuera de paso. Miriamne, que ha abierto la puerta, retrocede
bajando los peldaños y pasa a Al, con el Vagabundo a su D, arriba, cerca
de los tubos. Esdras, más arriba de S. 4, presenta un blanco para el avance
del policía hacia su 1. y le da un motivo para entrar en el cuarto. El Sargento
se queda en los peldaños, justo al Iado de la puerta. Garth está AD de S.
3, más arriba de la mesa; Mio AD de S. 2, D. de la mesa. Así Garth y Mio
impiden que los policías vean a Trock, que está sentado en S. 1 AD.
POLIcíA: Noches. Policía X bajando los peldaños al

entrar. Sargento cierra la puerta y
permanece en elpeldaño superior.
Andamos buscando a uno que po-
dría estar aquí A ¿No han visto a AXaIS.4.
un viejo actuando en forma rara? A X a hacia Esdras. Sargento
Ya sabe usted de quien hablo. Lo ha baja l.
visto ahí fuera. A ¡Caray! aquí sí A X a nivel de Esdras, vuelve 1,
que tienen gente, ¿eh? A mira al Vagabundo que estáAlde él.
A Vagabundo desaparece traslas

cañerías. Policla Baja 1, vea Gaunt
BD.
A Ahí está el que vi. A Policía baja X2, queda a D
del Sargento que X AD de Gaunt.
o
I
<t
,
POL
FIGURA 43.
PODefA: (Prosig.) ¿Qué le parece?

SARGENTO: Es él. ¿No vas a de-
cirme que no lo reconoces por las
fotos? A A Se acerca a Gaunt, Miriamne
X másarriba de e de mesa. Su movi-
miento, inspirado por eltemor de que
sepueda involucrar a Gartb, la lleva
haciaéste. X necesario para aligerar
elgrupo a la 1 del escenario.
A Vamos, anciano. A Pone la mano amistosamente
sobre el brazo de Gaunt.
Lo van a mandar a casa.
GAUNT: Sí, señor, no encontraba
el carnina. creo que ando perdido A A Mio sesienta en S. 2 para des-
cubrir a Rock ante el Policla. Mio
debe tener una actitud de vigilan-
cia estrecha, para contrarrestar la
debilidad de su movimiento.
SARGENTO: Ya lo creo que sí.
Unos quinientos kilómetros. Pero
no se preocupe. Le mandaremos de
regreso. Policla retrocede 1 a D.
EL DIRECTOR FIJALA ESCENIFICACIÓN DE LA OBRA 2:53
GAUNT: Soy persona de cierta

importancia en mi pueblo.
SARGENTO: Eso ya 10 sabemos.
Con mirarlo se da uno cuenta ense-
guida. Policla se vuelve a D. Trock se le-
vanta.
GAUNT: Sí, señor.
POLIcíA: Pero ¡si es Trock! Para aliviar el C, Esdras retrocede
de 1 a A de la puerta, más allá de
lospeldaños.
A ¡Trock Estrella! A ¿Qué tal
Trock? A Sargento. A Se vuelve D.
TROCK: Bastante bien, gracias.
POLICíA: Saliste ayer, según
dicen.
TROCK: Es cierto.
SARGENTO: A ¿Qué tal, Trock? A X por delante de todos hacia
DdeMio.
TROCK: O.K.
SARGENTO: Ya sabes que tene-
mos órdenes de vigilarte de cerca.
Pórtate bien, niño, porque de 10
contrario tendrás que volver. No
intentes nada; en mi distrito, no.
TROCK: No, señor.
FIGURA#.
SARGENTO: Nada de liquidar a

nadie. Si quieres mi consejo, no
andes con pistola. Por una vez,
trata de ganarte la vida.
/o-l-E SAlGo ...

\ t! ••
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TR
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FIGURA 45.
TROCK: Sí. A A Retrocede un paso, adelan-

tdndose al movimiento de Mio, que
va a incorporarse.
SARGENTO: Esa es una buena
idea. Porque si encontramos algún
fiambre a la orilla del río, sabremos
a quién buscar.
MIO: A Entonces mire en la A Se levanta de la silla dando un
otra habitación. ¡Acuso a este hom- brinco.
bre de asesinato! ¡Trock Estrella! ¡Es
un asesino! A A Algún movimiento como res-
puesta sejustifica aquí. Y se puede
anticipar la colocación subsiguiente.
Miriamne X AD, S. 3. Garth X a
Al de ella. Gaunt X más alld de los
peldaños. Esdras retrocede 1 paso
AD.
SARGENTO: Bueno ¿Qué asesi-
nato?
PoucfA: A Oye, me acuerdo de A X más abajo que S. 4.
ti.
MIO: Fue Trock Estrella quien
robó la paga hace trece años y co-
metió el asesinato por el que
murió mi padre. Ya sabe usted: el
caso Romagna. ¡Romagna era ino-
cente y el culpable fue Trock
Estrella!
~-
SARGENTO: (Fastidiado.) ¡Oh! Debe anticiparse la colocación para

Qué diablos. Eso es muy antiguo... permitir que el Sargento sediríja
¡El caso Romagna! directamente a Mio. La D del esce-
narioestá atestada. El Sargento debe
aliviar lapresión de aquí. Estepar~
lamento le da la oportunidad. X de
1 a D del Policía que se encuentra
parado más abajo de S. 4 para lo
que sigue entre ambos.
POLIcfA: Oiga, Sargento. (Se
acerca el Sargento y el Policla.) Ese
chico es un bromista profesional.
Me ha tomado el pelo hará media
hora. Embroma a la policía y luego
se esconde.
SARGENTO: ¡Ah, vaya! El Sargento se vuelvey mira a Mio.
Lospresentes debenseguir su mirada
hacia Mio, que toma la palabra.
MIO: Ahora no estoy brome-
ando. Encontrarán un hombre
muerto ahí, en el otro cuarto, y
Estrella lo mató.
SARGENTO: ¿Hace trece años? ¿Y Trock debe retroceder hacia detrás
todavía no huele? de S. 1, para abrir a Mio el paso
hacia la puerta D.
MIO: (Señalando.) ¡Acuso a este
hombre de dos asesinatos! Mat6 al
pagador hace mucho tiempo y esta
FIGURA 46.
misma noche a Shadow. A Miren, A Acción paraacompañar lapala-

vean con sus propios ojos, ¡Ahí bra. Mio X abajo de Trock hacia
misto está! puerta D y la abre bruscamente.
POLICíA: A Mira, muchacho. A Es menester una confrontación
Hace un rato hemos hecho el tonto directa. El Policla X hacia la D
por culpa tuya, sólo porque acaba- hasta D de S. 2. El Sargento retro-
mos de llegar de Irlanda. No lo in- cede detrds de S. 4.
tentes de nuevo.
SARGENTO: CA Garth.) A ¿Algún A Da un rodeo aAI, S. 4.
cadáver por ahí?
GARTH: No que yo sepa. Trock retrocede un paso, para dejar
que Mio y Miriamne cambie mira-
das.
SARGENTO: Eso pensaba. (Mio
mira a Miriamne.) VI. Mio.) A A El Sargento baja un paso.
Piensa en algo mejor.
MIO: ¿Tendré que arrastrarlo
hasta aquí, donde puedan verlo?
(Se dirige a la puerta interior.) ¿No XD 1 paso.
pueden olfatear un crimen cuando
lo tiene bajo las narices? A ¡Miren! A Mio X hacia Policia, delante
de Trock. Gesto hacia la puerta.
MIRIAMNE: No ... no ... ahí no
hay nadie, ¡No hay nadie ahí! X un paso hacia el intervalo entre
mesayS.2.
SARGENTO: (Mirando a Miriam-
ne.) Echa una mirada ahí dentro.
POLICíA: Sí, señor. A (Va al A PoliciaX abajo deMio y mutis
cuarto contiguo. El Sargento seacerca D. lE. Debe ignorarse la indicación
a lapuerta.) al Sargento. No tiene por qué X
ahora. Miriamne se sienta en S. 2.
El Policia está más arriba de la
puerta D. Cuandosalenel Sargento
(Regresa el Policla.) Está brome- y Mio, X a derecha de S. 2. La ten-
ando, Sargento. Si hay un fiambre sión del momento debe revelarse en
ahí dentro yo no lo he visto. la inmovilidad de todos los presentes,
MIO: Entonces está usted ciego.
(Entra al cuarto, el Sargento tras él)
SARGENTO: ¿Qué quieres decir? Lo dice mientras lo sigue. Para ali-
gerar elgrupo arribaDerecha, Trock
X ahora hacia1 S. 3, pasando detrás
de la mesa. Y Garth X a la 1 de S.
4, observando la puerta.
(Sale delcuarto, Mio tras él) Cuando

se hace una acusaci6n de asesinato,
es mejor tener el corpus delicti, hijo. El Sargento debe mostrar su incre-
Eres de los que tocan la alarma para dulidad apartándosede la zona D,
ver pasar la bomba de incendios. que de todos modosestáatestada. El
tono de repulsa sarcástica en elpar-
lamento esbuenopara X. Poreso, el
Sargento X a 1 de la mesa, másabajo
de S. 4. Para poder salir pronto,
Gaunt va hacia losescalones.
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1, .--'
....
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FIGURA 47.
MIO: A ¡Por Dios, que estaba A X un paso.

ahí! Entr6 ahí para morir.
SARGENTO: Seguro que sí. Y yo
soy la tía de Baile Selassié. ¿C6mo
te llamas?
MIO: Romagna. CA. Garth.)
A ¿Que han hecho con él? A X 1 paso acercándose a Garth.
GARTH: No sé de qué está ha-
blando.
SARGENTO: CA. Garth.) ¿De qué
está hablando?
GARTH: Quisiera saberlo. No lo sé.
SARGENTO: A Algo habrá visto. A Se acerca un paso más hacia
Garth.
POLICíA: Se le ha metido el caso
Romagna en la sesera. A Cui- A X 1 paso hacia Mio.
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TFIGURA 48.
dado, muchacho, te vas a meter en

líos.
MIO: Entonces están todos en
líos, A Todos ellos (Li Miriamne.) A Mio retrocede 1 paso hacia D.
Sí, y tú también. A A Miriamne se levanta y pasa
delante del Policía a L de Mio. Su
X provoca la línea de Garth.
GARTH: Les digo que está chi-
flado.
MIRIAlvfNE: (Cariñosamente.) Has
soñado algo... ¿no esverdad? Has so-
ñado... Pero es cierto: no había
nadie... (Mio la mira, entendiendo.)
MIO: Quieres que lo diga. (Se de- Al oirlo, Garth X apartándose para
tiene.) Sí por Dios, estaba soñando. permitir el mutis BDl Miriamne,
con alivio, puede sentarse de nuevo
en S. 2. Aparentemente es un error
SARGENTO: (Al Policía.)Sin duda de imprenta. La primera línea del
tienes razón. Es mejor que nos va- sargento debe decírsela a Mio; la
yamos. ¿Tienes abrigo? segunda, al Policía. Al hablar el
Sargento X hacia Gaunt, el Policía
lo siguepara formar un triangulo Bl.
GAUNT: No, señor.
SARGENTO: Supongo que tendrá
que prestarme el mío (Cubre a Gaunt viene hacia delante en el esce-
Gaunt con su irnpermeable.) nario, para la mímica.
Vámonos, se está haciendo tarde.
(Gaunt, el Policía y el Sargento
hacen mutis.)
Los CORTES, EL REPARTO Y LA PRIMERA LECTURA 259
CAPíTULO NOVENO
Los cortes, el reparto y la primera lectura

Lo prolijo es tan malo si debemos decir, como
Plauto:
«Me duelen las piernas de estar sentado y los
ojos de mirar».
JULIO CÉSAR
LOS CORTES
Como se ha manifestado anteriormente, la ley reconoce que el drama-
turgo es dueño de su obra; las palabras son propiedad suya y no se pueden
quitar ni agregar al texto sino mediante autorización expresa. Pero en los
teatros universitarios, de aficionados y de repertorio, puesto que el autor
no suele encontrarse presente para proteger sus derechos, el conocimiento
de la ley sirve más bien para quebrantarla, que para respetarla.
Suele ser asunto del director iniciar los cambios al manuscrito así como
sugerir al dramaturgo los cortes que conviene hacer y dónde hacerlos. Si
insiste demasiado en que se hagan o si no proporciona razones suficiente-
mente convincentes, extiende la zona de conflictos posibles con el drama-
turgo y con los actores. Cada vez que se solicita un corte, entra en juego el
juicio del dramaturgo, y algunos escritores son muy susceptibles al respecto.
Lo que debe estipular el director, desde el principio del juego, es la comu-
nidad de intereses que comparten el autor y él, yel fin a que ambos aspi-
ran: una producción que tenga éxito. Debe también granjearse la confianza
del dramaturgo, dándole pruebas evidentes tanto de la validez como de la
necesidad de los cambios que propone. El peor camino hacia la persuasión
es insistir en que habrá que suprimir mucho texto debido a que resulta con-
fuso, fuera de tema o aburrido. El lenguaje crítico del director debe pre-
sentarse en términos más amables y tiene que implicar que se comprenden

los sentimientos del escritor. Es cierto que algunos aceptan de buena gana
las sugerencias y las atienden cuando se les muestra que están justificadas;
otros protegen sus palabras como una mamá tigre cuida de sus pequeños,
y dan alaridos al pensar que pudiera suprimirse una sola.
Una razón fundamental para efectuar cortes es encerrar las funciones
en límites de tiempo corrientes. En Broadway, el telón a las once es casi
una obligación, debido al horario de los trenes y el metro. Y también entra
en juego la duración que puede darse a la atención del público. El direc-
tor suele ser más sensible que el autor al efecto entumecedor que causa en
el espectador un largo período de inmovilidad en asientos duros. A esto
puede responder el dramaturgo citando obras de tamaño gigantesco y ópe-
ras durante las cuales el público ha permanecido sentado horas enteras,
satisfecho y sin queja; el Hamlet completo, de Maurice Evans, Extraño
interludio, Mourning becomes, Electra y El largo viaje del día hacia la noche,
de O'Neill, así como el Anillo, de Wagner. Esto coloca al director en la
terrible situación, ya sea de retirar las sugerencias que había hecho o de
explicar al autor que tal vez su obra no entre en la misma clasificación que
esas obras maestras, que casualmente también fueron representadas o can-
tadas por estrellas de primera magnitud.
Sigue en pie el hecho de que en el teatro norteamericano de nuestros
días la obra maestra teatral es un producto muy escaso. Lo mismo pasa con
el talante histriónico necesario para mantener inalterable el interés del
público durante más de dos horas y media, especialmente en 10 que se refiere
al teatro de los aficionados y al profesional que no sea de primera. Hay
mucho que decir en favor del director que toma las precauciones de limi-
tar a dos horas el tiempo de la representación. Cuántos de nosotros hemos
tenido que padecer durante representaciones que se arrastraban, cuando
unos cortes adecuados (y abundantes) habrían sido una acción piadosa, no
sólo para el público sino también para el elenco.
Todo el tema es delicado, tal vez el más delicado que haya en las rela-
ciones entre autor y director, porque pone en tela de juicio el criterio del
autor en un asunto en el que se supone que es la suma autoridad. Por eso,
muchos directores evitan abordar el tema hasta que sus opiniones puedan
ser apoyadas por las respuestas de un público que paga.
Sin embargo, cuando se trata del valor teatral de una línea, un parla-
mento o toda una parte de diálogo, es deber del director juzgar si es acon-
sejable conservarlos. En conciencia, no puede desentenderse de la
responsabilidad que le incumbe en cuanto al éxito de la obra ante el público.
Es bueno que pueda presentar sus objeciones en forma ingenua, objetiva
y servicial. El modo más cortés consiste en tratar de persuadir al autor, con
la fuerza y rectitud de sus argumentos, y tener la generosidad mental y la
humildad necesarias para reconocer la posibilidad de que su propio juicio
esté equivocado, especialmente con respecto a los cortes que se hagan antes
de iniciar los ensayos.
Un método aceptable para proceder es que el director exprese sus suge-
rencias en forma de preguntas y se las plantee al autor como si le estuviera
pidiendo opiniones, y no haciéndole sugerencias. «¿No sabía ya el público
que el protagonista ha nacido en Pittsburgh?» «¿Es necesario que la hero-
ína explique con tanto detalle la pena que siente? ¿No puede demostrarlo
por la acción?» «¿Diría ese joven que salió summa cum Laude de Harvard:
«No digas» y «me siento como un graduado de Harvard»? Este procedi-
miento tranquiliza al autor, convenciéndolo de que el director comparte
con él la incertidumbre, respecto a la eficacia real de una línea.
El procedimiento más acertado consiste en que el director aplace los
cortes importantes hasta después de que haya oído la lectura completa por
los actores. Esto le proporciona una idea del tiempo que lleva y le sugiere
las dimensiones de los cortes que pueden resultar necesarios. Es fácil cuando
se lee el libreto a solas, en el estudio, equivocar el verdadero alcance de las
líneas, aun de las que, eficientemente, repiten algo que se ha dicho ya. El
director debe recordar que hay cierta verdad en la regla de tres de
Galsworthy: la necesidad de decir al público que algo va a suceder, que está
sucediendo y que ha sucedido. En cualquier obra escrita cuidadosamente
y ya un tanto comprimida, algo importante desaparecerá con cada corte,
aun cuando sólo sea una insistencia; ¿y cómo puede saber el director que
10 que en su estudio le ha parecido redundancia no ha de lograr una res-
puesta acumulativa en el teatro donde las repeticiones, como los temas que
reaparecen en una sinfonía, pueden contribuir ampliamente a la conti-
nuidad, naturalidad y fortalecimiento de la escena, como sucede con tanta
frecuencia en las extensas obras de Eugene ü'Neill?
Pero hay algo que decir respecto a 10 aconsejable que resulta cortar algu-
nas cosas antes de la primera lectura: reduce la impresión de sentimientos
lastimados entre los actores. Los cortes importantes en el papel de un actor,
que se ha tomado ya la molestia de aprendérselo de memoria, constituyen
sin duda una pérdida de tiempo y una causa de desaliento. Es difícil con-
vencer a algunos actores de que los cortes en sus papeles no se deben a que
ellos resultan personalmente inadecuados. Especialmente en el teatro de afi-
cionados, y por consiguiente de tipo moral, se deben hacer todos los cortes
importantes antes de la primera lectura. Ulteriormente, de ser necesario, se
podrían reponer líneas y parlamentos, y todo el mundo quedará contento.
En general, ¿qué debe cortarse?
En general, nada; sólo en particular. Cada obra representa un caso espe-
cial. El problema consiste en hallar lo que puede eliminarse sin perjuicio
de la intriga, la caracterización, el ambiente y la contextura literaria, por
orden de importancia. Lo que se puede omitir sin gran perjuicio son esos
leves matices de sentimiento que, de todos modos, podrían perderse en el
alboroto de la actuación, las digresiones prolongadas y las elaboraciones o

circunvalaciones de cualquier idea teatral. El material que se presta más
probablemente a la tijera consiste en fragmentos periféricos o secundarios
al tema y a las tesis principales, que interfieren con la intensidad y fluidez
de la acción, interrumpen la tesis o parecen demasiado difíciles o comple-
jos para ser comprendidos mientras las palabras vuelan por encima de las
candilejas. En algunos casos, las intrigas secundarias pueden reducirse o
eliminarse junto con los personajes que las representan sin destruir el efecto
de la acción principal.
Las digresiones, aunque interesen de por sí, también pueden ser expur-
gadas. En el acto V de El dilema del doctor, por ejemplo, Jennifer Dubedat
pronuncia un alegato elocuente y prolongado contra la vivisección. Esto,
como todos saben, era una de las cruzadas predilectas de Shaw y no podía
dejar pasar la menor oportunidad de abogar en ese sentido. Es un buen
fragmento -aunque totalmente ajeno a la escena- que llega cuando la
obra está ya muy avanzada, y tales disquisiciones no resultan ventajosas.
Las líneas que no contribuyen a la comprensión de un personaje o de
un estado de ánimo, y cualquier interpolación en forma narrativa que
resuma actitudes o acontecimientos conocidos deben ser objeto de un estu-
dio despiadado. El mejor guía es el aprecio en que el director tiene la inte-
ligencia de su público. Cuando resulta oscuro el sentido de algún fragmento
y ni el actor ni el director pueden encontrar una interpretación satisfacto-
ria del mismo, ese fragmento debe desaparecer, pues sin duda, también le
resultará incomprensible al público.
Se ha vuelto costumbre en el teatro profesional dejar que el público
mismo decida los cortes necesarios. Así está la cosa: el director, el produc-
tor y el autor preparan la versión completa, aun cuando se dan perfecta
cuenta de que es demasiado larga. Se dice que Camelotduró más de cinco
horas en el estreno de Toronto. En el preestreno antes de pasar a Broadway,
que puede durar de dos semanas a un mes, se lleva a cabo un estudio inten-
sivo respecto a las reacciones del público. Lo que éste acepta con entu-
siasmo se conserva; lo que deja al público frío o indiferente queda suprimido.
El proceso representa un trabajo y un costo más grandes, pero con los costo
actuales de la producción pocos directores están dispuestos a aceptar la res-
ponsabilidad de emplear tijeras sin haber tenido previamente la oportuni-
dad de comprobar las reacciones del público en general.
Lo que se debe suprimir es el tipo de líneas o partes que provocan reac-
ciones inconvenientes. No hay prueba eficaz para éstas, como no sea la
verdadera representación. La mayoría del tiempo tienen por resultado car-
cajadas intempestivas a costa de los actores, y no con ellos. Suelen pro-
ducirse en escenas de tensión y pueden ser más histéricas que burlonas,
aun cuando de todos modos desalientan a los actores. A veces es culpa del
dramaturgo, que se ha empeñado en conservar una escena demasiado pro-
Los CORTES, EL REPARTO Y LA PRIMERA LECI1JRA 263
longada sin variación; otras veces puede ser el director, por haber insis-
tido en que se represente una escena en un nivel de gran emoción sin el
menor alivio para el auditorio. Hay que recordar que los espectadores se
defienden, de ser necesario, contra la posibilidad de verse involucrados
en escenas de angustia u horror, especialmente si la actuación es dema-
siado exagerada en un sentido u otro. En una producción de Homecoming,
de O'Neill, en la Escuela Teatral de Yale, el público de la primera noche,
cuyas emociones habían sido intensamente excitadas durante el Agamenon,
representado anteriormente en el mismo programa, se rió cuando, en el
último acto, Christiane Mannon, enderezando a su esposo en la cama, le
daba la píldora venenosa tal y como lo indicaba el libreto: le puso el vaso
de agua entre los labios y dijo: «Ahora bebe». No hacía falta decir nada;
la pantomima evidenciaba demasiado lo que estaba pasando. Cuando se
eliminó esa línea en las representaciones subsiguientes, desapareció la reac-
ción inconveniente.
Winterset, como hemos podido ver en las demostraciones anteriores,
no es lo que podría llamarse una obra breve. La versión actual lleva tres
horas de representación sin cortes. Se ha escogido un fragmento para ilus-
trar el tipo de elaboración que se puede encontrar y un método válido para
enfocar el problema del corte. Viene a continuación. Puesto que no se puede
estar seguro de que esos cortes sean convenientes antes de que la produc-
ción pase la prueba de fuego, o sea ante el público, el lector deberá juzgar
por sí mismo si esos cortes servirán o perjudicarán a la obra.
El fragmento se encuentra en el acto Il. Mio entra en el alojamiento de
la planta baja y explica quién es a Garth y a su padre, Esdras; después, pre-
gunta a Garth si sabe algo acerca del robo de la paga y del asesinato por el
cual fue ejecutado su padre:
vez no le importe
MIO: ... Tal
Si fue culpable o no. Puede que usted no 10 sepa.
Pero a mí sí me importa... y mucho, y he venido para
preguntárselo a usted directamente.
GARTH: ¿Apreguntarme qué?
MIO: Lo que sabe al respecto.
Pero antes de que pueda contestar Garth, el viejo Esdras interrumpe

con otra pregunta, cuya respuesta ya se había dado sin el menor lugar a
equívoco por parte del público en el acto 1.
ESDRAS: Aquel Romagna,
¿no tenía un hijo?
MIO: Sí señor: aquel Romagna
como usted dice, tenía un hijo, y yo
soy ese hijo, y orgulloso de serlo.
ESDRAS: Usted perdone.
264 EL ARTE DELA DIRECCIÓN ESCÉNICA
La pregunta innecesaria de Esdras tiene por efecto desviar a Mio del

objeto principal de su visita. La fraseología despectiva de Esdras le obliga
a defender a su padre, pero lo que dice es sólo la aseveración sin pruebas
de una generalización vaga:
MIO: Si lo hubiera conocido usted

y le hubiera oído hablar, sabría por qué estoy orgulloso,
y por qué no era ningún delincuente.
ESDRAS: Yo lo creo.
Mi hijo ayudará si puede; pero en este momento,
como le dije ya... ¿no podría venir mañana,
a la hora que quiera?
MIO: Sí.
Se comprende que Esdras quiere aplazar la entrevista, pero es un acto

muy largo, que dura más de una hora, y la mayor parte de él representa un
debate entre Mio y el Juez Gaunt que encierra pocos movimientos dra-
máticos, como no sea la ilación de las ideas. En todo caso, la solicitud de
aplazamiento por parte de Esdras no conduce a nada, y en realidad es dema-
siado tibia para lograr mucho suspenso verdadero.
ESDRAS: Da la casualidad
de que también nosotros hemos recordado eso...
ha habido comentarios en la prensa, y muchas discusiones
que difícilmente podríamos haber pasado por alto.
Esta interjección del viejo, como las demás, carece de importancia; y como
procede de un personaje secundario de la escena, resulta fastidiosa, aun cuando
sirve para dar tiempo a Garth de que se prepare para las respuestas. Mio intenta
volver al punto en que estaba y se vuelve nuevamente hacia Garth:
MIO: ¿Puede decirme usted

en una palabra... si lo que sabe
está en su favor o en su contra?
Es lo único que necesito.
Pero vuelve a interponerse el viejo rabino:
ESDRAS: Mi hijo no sabe nada.
Cuando, finalmente, contesta Garth a la pregunta, en el siguiente par-
lamento, agrega un comentario sobre el amarillismo periodístico:
GARTH:No.
Los periódicos ilustrados se abalanzan
sobre cualquier rumor los estiran si andan escasos
de escándalos de alcoba .
y finalmente llega al asunto:

GARTH: (Prosíg.) Esto fue 10 que pasó...
Ahora bien, se desprende que la continuidad de la línea dramática de
esta escena, reducida a sus puntos esenciales, es 10 que sigue:
MIO: ¿Qué sabe usted de aquello?
GARTH: Esto fue 10 que pasó...
Si se cortara todo lo demás, entre la pregunta y la respuesta, ¿se perdería
algo valioso? La renuncia culpable de Garth a contestar no se habría evi-
denciado, y Esdras quedaría totalmente fuera de la escena. Tal vez no haya
que descuidar tan arbitrariamente al jefe de la familia. Garth podría expre-
sar su mala voluntad con un movimiento, y la presencia de Esdras señalarse
suficientemente con uno o dos parlamentos nada más. Yesos valores que-
darían sugeridos, en vez de explayarse extensivamente, de este modo:
ESDRAS: Aquel Romagna
¿no tenía un hijo?
MIO: Sí, señor, aquel Romagna
como usted dice, tenía un hijo, y yo
soy ese hijo, y orgulloso de serlo.
ESDRAS: Usted perdone.
MIO: (a Garth). ¿Puede decirme usted
en una palabra... si 10 que sabe...
está en su favor o en su contra? ..
Es 10 único que necesito.
ESDRAS: Mi hijo nada sabe.
GARTH: No.
Esto fue 10 que pasó...
Se han omitido los puntos siguientes: 1) La aseveración de Mio de que
conocer a su padre bastaba para amarlo; 2) El torpe intento de Esdras por
aplazar la explicación; 3) Su débil explicación acerca de la información que
tiene del caso; y 4) La crítica que hace Garth, entre paréntesis, de la prensa.
La interrupción de la progresión hacia el asunto principal, con el suspenso
que se pueda crear, ¿merece el considerable tiempo de actuación que repre-
sentan esos treinta y cinco segundos? Este es el tipo de pregunta que debe
estar preparado a contestar un director cuando se decida a recortar un libreto.
Existen dos modos diferentes de cortar. Uno consiste en mochar aquí
y allá fragmentos de frases, sin afectar para nada el espíritu de la escena. El
otro significa una seria cirugía, que suprime bloques y secciones enteras de
texto y hasta escenas y actos completos. Peer Gynt, por ejemplo, puede
reducirse a dimensiones aceptables con sólo omitir el cuarto acto. Las con-
secuencias de lo cual, por supuesto, son deplorables; pero hay que escoger
entre una función que dure cuatro horas y una que dure seis.
Entre todos los dramaturgos cuyas obras representan la veta más rica en
la que pueda cortar, Shakespeare ocupa la cabeza de la lista. Salvo en una o
dos obras más cortas, pocos de los que componen el público contemporá-
neo han tenido la oportunidad de ver alguna de ellas completa. No tenemos
la menor intención de lamentarnos de esa pérdida, sino de dar un ejemplo
o dos de lo que se puede hacer para cortar y remendar las cosas, de modo que
queden al gusto de públicos demasiado impacientes o atareados para escu-
char todo lo que nuestro más grande autor teatral tiene que decir.
La primera escena del acto II de Enrique IV, Primera Parte, se desarrolla
en el patio de una posada en Rochester. Se encuentran presentes dos carga-
dores, Gadshill, que es del partido de Falstaff, y un chambelán, todos ellos
personajes secundarios. Los dos cargadores están cargando sus mercancías a
lomo de caballo. Han pasado muy mala noche en la incómoda posada y refun-
fuñan contra el destino que los ha dejado en el camino a las dos de la madru-
gada. No pudieron despertar al ventero para que les prestara ayuda, yeso
aumenta su cómico despecho. Después de negarse a prestar sus linternas a
Gadshill, hacen mutis. Ahora bien, como no sea para establecer la hora del
día o de la noche, y lo miserable del lugar, la escena no ofrece gran cosa, excepto
la rudeza de los criados y la vulgaridad de su charla. Lo esencial de la escena
se presenta después, cuando el chambelán indica a Gadshill, por segunda vez,
que un hombre cargado de oro está a punto de abandonar la posada y seguir
su camino. Gadshill ve ahí la posibilidad de un golpe. Al decir el chambelán
que el robo provoca al verdugo, Gadshill, en un largo parlamento, insinúa
que su pandilla de bandoleros cuenta con algunos miembros de buena cuna,
que «podrían arreglar las cosas»si se metieran en líos y, después de unas cuan-
tas bromas, se despide. Aparece nuevamente en la escena siguiente, para decirle
a Falstaffy al Príncipe Enrique que se acerca el hombre con sus sirvientes.
La primera escena es una animada preparación para la segunda, pero
en cuanto a su contribución a la intriga, nada ofrece que no resulte evi-
dente en la escena 2, y por eso fue suprimida.
Otro ejemplo: la segunda escena del acto inicial de Macbeth saca la obra
de su camino con dos largos parlamentos narrativos y suele omitirse. La des-
cripción que el soldado ensangrentado hace del valor de Macbeth mientras
descosía a Macdonwald desde «el ombligo hasta las quijadas» ayuda eviden-
temente a representar al héroe, pero la subsiguiente descripción de la bata-
lla, la retirada de los enemigos y la nueva matanza por un enemigo totalmente
distinto -los noruegos al mando de Sweno- añaden una dimensión total-
mente nueva, y muy de repente, a la cantidad de información que hemos de
asimilar en tan corto lapso. Luego, Ross prosigue desde donde el soldado
desmayado se quedó y agrega más pormenores a la historia: la traición de
Cawdor y la victoria final de Macbeth sobre éste y los nórdicos invasores.
Como Ross resume gran parte de esos acontecimientos al propio Macbeth
en la escena :res, y además le informa de que Cawdor ha traicionado al Rey
y será privado de su título y su vida, sería mejor para la representación intro-

ducir a Banquo y Macbeth inmediatamente después de la primera escena de
las Brujas (1, 1) Yomitirlo todo de sus parlamentos al principiar 1, 3, inclu-
yendo esa exclamación que siempre provoca alguna carcajada: «¡Arredro vayas,
bruja! gritó la roñosa harta de magras», excepto «¡Un tambor, un tamborl» y
el coro hablado que acaba con el encantamiento justo al entrar Macbeth.
Tal vez llegará el día en que los espectadores tengan todo el tiempo y el
gusto necesario para escuchar a Shakespeare sin cortes, eventualidad muy
deseable. Pero mientras tanto, el director debe hacer frente a la necesidad
de amputar mucha belleza. Una necesidad que habrá resultado muy dolo-
rosa para Maurice Evans en su «G. 1.» Hamletal eliminar toda la escena de
los sepultureros. El director debe aprender a aceptar los inevitables alari-
dos de los puristas, cuyos fragmentos predilectos parecen ser siempre los
que deben eliminarse, y consolarse con la idea de que ha señalado para
suprimir, con toda conciencia, lo que menos perjudique a la obra.
EL REPARTO
Pocas de las fases de una producción teatral están más expuestas al azar
que la reunión de un buen elenco, y ninguna es más decisiva para el éxito de
la empresa. Mortunadamente, cierta cantidad de la ecuación que representa
el reparto no debe permanecer incógnita durante mucho tiempo, y es la natu-
raleza exacta de los personajes a representar. El director puede llegar a cono-
cerlos tan bien como la palma de su mano, y deberá estar armado de esos·
conocimientos antes de comenzar siquiera el proceso de selección. Algunos
directores se empeñan en preparar esbozos pormenorizados de cada perso-
naje, para conservar la imagen que el dramaturgo tenía. Esas notas pueden
incluir indicaciones respecto a la apariencia física, los amaneramientos, las
costumbres mentales, las respuestas características, las motivaciones esen-
ciales, las reacciones ante las situaciones de la obra y las razones de las mis-
mas, o los antecedentes materiales que pueden ayudar a comprender la esencia
de esa personalidad. Sea como fuere, ya esté escrita o no la información, la
percepción del director respecto al personaje debe ser completa.
El paso siguiente, que puede parecer sencillo pero no lo es, consiste en
tratar de encontrar un actor cuyos físicos, personalidad y estilo de actua-
ción respondan a la imagen que del personaje se había hecho el director, y
cuyas edad y apariencia escénica puedan ser ajustadas para responder a ella.
En busca de talento para representar un papel dado, no hay mejor guía
para el director que su propia conciencia respecto a lo que el candidato
haya hecho ya en acción ante el público; pero, por desgracia, ni siquiera
esto es siempre factible. Las circunstancias de cada obra difieren, y se cono-
cen casos en que un actor, que había logrado mucho éxito en un tipo de
papel específico, ha sido un fracaso representando un tipo semejante en

otra obra.
Casi cualquier director profesional competente puede hacer un buen reparto
si las consideraciones financieras no entran en juego. Pero el presupuesto repre-
sentará siempre un factor importante en el teatro neoyorquino, y el director
puede no disponer de los fondos necesarios para contratar a quien él considera
como el mejor actor o el segundo, para un papel... y hasta el tercero o el cuarto.
También existe el problema de la disponibilidad. Se sabe de directores
y productores que han esperado dos y tres años antes de poner en escena
una obra, hasta que los actores que ellos habían elegido estuvieran libres
de compromisos anteriores. Cuando las circunstancias les impiden aplazar
las operaciones, tienen que hacer lo mejor que puedan para encontrar sus-
titutos de categoría.
La falta de conocimientos del trabajo de los actores, los presupuestos
limitados o los compromisos previos de las personas adecuadas, suelen obli-
gar al director a recurrir a agencias teatrales o a representantes. Si no da
resultado este procedimiento, habrán de poner anuncios, cosa que atrae a
las audiciones a cientos de actores: buenos, malos y mediocres también.
Es inútil decir que pocas veces tendrá el director que llevar él solo a
cabo esa actividad. El productor comparte la responsabilidad con él y, fre-
cuentemente, la autoridad; y el contrato con el autor proporciona a éste el
derecho de poner el veto a cualquier candidato.
Una selección preliminar de los aspirantes que acuden a la convocatoria
será generalmente efectuada por el director de escena. Se entrega a los can-
didatos escogidos un ejemplar del libreto, y pueden volver al cabo de una
hora para presentar su audición, o quizá se les haga leer sin preparación.
Los procedimientos difieren según los directores. Guthrie McClintic
pretendía que jamás pedía que leyera un actor, convencido sin duda de que
habrá sido descortés mostrar escepticismo respecto a su capacidad. Prefería
charlar acerca del papel y observar la forma en que reaccionaba el actor.
Sin embargo, por lo general, el actor lee: primero a solas ante el equipo de
producción; después, quizá con otros actores; y finalmente, si esas prue-
bas son satisfactorias, con el posible elenco.
En el teatro de aficionados, el número de candidatos entre los cuales puede
escoger el director es limitado, y tiene que arreglárselas con el material de que
dispone. Esta desventaja se encuentra contrarrestada por su contacto cons-
tante con las capacidades de su personal actuante y el conocimiento que de
ello resulta de lo que él mismo puede y no puede hacer. Esto lo conduce fre-
cuentemente a escoger obras que pongan en valor a su mejor talento, condi-
ción que no existe en el teatro profesional. Cuando una obra tiene éxito en el
escenario universitario, no es tanto resultado de que el director haya hecho
un buen reparto, aun cuando la gente suele pensarlo así, sino de que ha mos-
trado ingenio y habilidad para instruir y adiestrar actores que pudieran no
haber sido el tipo exacto. A diferencia del director profesional, no puede tener
el tipo ideal de cada papel, como no sean los de dama joven y galán. Todos
los personajes, de la edad que sean, serán representados por estudiantes de
dieciséisa veinticuatro años. Por lo tanto, debe distribuir los papeles de acuerdo
con el tipo aproximado en cuanto a la estatura y el peso. El reparto de los
papeles de personajes maduros y pesados es su problema más crítico. Para dar
a éstos alguna clase de realidad aceptable, hay que saquear la caja de maqui-
llaje, en busca de cabellos postizos, blanco líquido y lápiz de color carmesí
que puedan representar visiblemente los estragos de la edad. Y con demasiada
frecuencia todo esto se contempla con un estilo de actuación que exagera el
estereotipo: espalda encorvada, andar cansino, manos paralizadas y la voz
alterada que estimula, con mucho optimismo, los graznidos quebrados de la
senilidad. Es afortunado el director que puede encontrar jóvenes de ambos
sexos (y los hay) que tengan facilidad para representar papeles de carácter y
que reproduzcan lo esencial de la madurez sin recaer en la caricatura.
Los procedimientos empleados para las pruebas son más o menos los
mismos en las escuelas y en los teatros de aficionados.
Se puede disponer de ejemplares de la obra en la biblioteca o donde los
interesados puedan consultarlos fácilmente. Se ponen unos carteles que
indiquen el lugar y la hora de las audiciones, con listas separando las horas
de prueba unos diez o quince minutos, para que los candidatos puedan ins-
cribirse en una hora dada.
Se suela pedir a los que se presentan por primera vez que lleguen prepara-
dos para leer dos cortas selecciones (una seria y la otra cómica) de obras que
ellos escojan, para demostrar su tipo de actuación. Como es muy posible que
un actor novel esté nervioso y carezca de seguridad, suele ser mejor concederle
una entrevista privada en la oficina o estudio del director y no una audición
oficial en escena. El objetivo de la reunión debe ser romper el hielo, permitir
que el director conozca al candidato y determine su tipo así como el interés y
la experiencia que posea. Si el estudiante es extrovertido, si está dispuesto a
leer algo y deseoso de hacerlo, deberá permitírsele que lo haga, pero suele ser
mejor aplazar la lectura hasta la segunda entrevista, que podrá ser la verdadera
prueba. Todos los recién llegados deberán ser invitados a presentarse el pri-
mer día, mientras que aquellos cuyo trabajo se conoce podrían llegar el segundo
o tercero. El director deberá ofrecer a todos los candidatos, nuevos y antiguos
por igual, sugerencias acerca de los papeles que quiere que lean.
Es muy sencillo mandar imprimir una serie de tarjetas de 7 x 12 cm.
sobre las cuales se puedan anotar los datos de cada candidato. Se archiva-
rán por orden alfabético, para usarlas en cualquier momento.
En ellas constarán la edad del candidato, su estatura, pelo y color -su
tipo teatral-, la calidad y alcance de su voz, y un apunte respecto a su
coordinación muscular. Suele incluirse una lista de los papeles importan-
tes que haya representado ya, y deberá quedar un espacio en blanco para
los comentarios que quisiera asentar el director. Este deberá evitar que la
prueba sea de suplicio. La atmósfera será de informalidad amistosa y se
tomará más en serio la tarea que hay por delante que las personas intere-
sadas. Puesto que, en cierto sentido, el candidato es huésped del director,
deberá ser tratado con cortesía y disfrutar de la atención completa de éste.
Susurros o miradas de soslayo dirigidas al director de escena, que pudiera
. estar presente, bostezos mal disimulados o demás señales de aburrimiento,
impaciencia o incredulidad, pueden convertir esa prueba en una experiencia
quebrantadora para el que la sufre. Y el director que sólo escucha a medias
puede dejar pasar por alto algo que pudiera haberle sido Mil oír.
Si se encuentran presentes otras personas, además del director y el direc-
tor de escena, deberán para inadvertidas. En el teatro profesional, el drama-
turgo yel director están directamente interesados y deberán estar cerca, pero
sentados en la sala si se hacen pruebas en el escenario, para que no parezca
que el candidato está enfrentándose a un Consejo de Guerra en campaña.
Es importante para el director hablar primero con el candidato, para des-
cribir brevemente la personalidad del personaje que va a leer, su situación en
la obra y los rasgos físicos u otros que son convenientes. Hay que alentar al
candidato a hacer preguntas respecto al papel, pues sólo escuchando lo que
dice el autor y observando sus reacciones y respuestas podrá tener el director
algunas indicaciones acerca de lo singular de su personalidad que pueda hacerlo
destacarse entre los demás. Una apreciación inteligente de esas expresiones de
individualidad algo intangibles, puede resultar más útil que la audición misma.
Después de la charla, el candidato podrá subir al escenario para que el
director, colocado en el centro del teatro, juzgue su proyección vocal y su
expresión facial, así como su capacidad de movimientos.
Un director experimentado aprende a no esperar demasiado de una pri-
mera prueba. Aprovecha la oportunidad para comparar las ventajas del can-
didato con sus inconvenientes, comenzando por los rasgos físicos: el volumen
de la cabeza en proporción con el cuerpo, la colocación de los ojos, su porte
característico, su presencia o aplomo y la naturaleza de su temperamento.
Hasta podría dar al actor una indicación o dos, para poner a prueba sus
reacciones físicas, su coordinación y gracia.
Ante todo, deberá escuchar la voz: su timbre, alcance y expresión, la
fuerza de ataque de las palabras y el ritmo y tempo de las frases. Tratará de
descubrir el acento regional y observar si el aliento responde al tono.
Escuchará para reconocer si el actor entiende lo que lee y si se las arregla
para transmitir una compatibilidad emocional con las líneas.
El director debe estar en guardia y no exagerar el poder de resistencia
del naturalmente extrovertido, cuya seguridad puede hacerle pasar la orda-
lía de la primera lectura viento en popa. Algunos actores no logran mejo-
rar en los ensayos, y nunca lo harán tan bien en la representación como en
la audición. Es igualmente fácil menospreciar el potencial de uno que sea
Los CORTES, EL REPARTO Y LA PRlMERA LECTURA 271
tímido y tenso al principio, pero que se transformará en un verdadero actor

tan pronto como esté seguro de su papel y en presencia del público.
Los que conocen ya algunos rudimentos de la técnica suelen tener más
facilidad para disimular la apariencia de lo que son en realidad por dentro ...
y lo que ellos son realmente es lo que la mayoría de los directores necesitan
saber. Una vocalización exagerada, el amaneramiento y una emotividad fácil
pero vacua tienden a disimular su naturaleza auténtica, y cuando un actor
recurre a ellos suele deberse al retraimiento o a una tensión excesiva. Este
tipo de errores puede corregirse. El director deberá pedir al aspirante que no
actúe durante la lectura, sino que sea tal como es, que enfoque honrada y
sencillamente al personaje, sin recurrir a latiguillos o sentimientos fingidos.
Es útil que el director pueda decir algo constructivo respecto a una lec-
tura. Una crítica adversa no sirve de mucho a un actor que no disfrutará
'de otra oportunidad, y tal vez resulte humillante.
En el teatro de aficionados, en que la moral elevada suele ser una con-
sideración importante, el director deberá indicar a los candidatos recha-
zados la razón de su fracaso. Esto se hará con tacto y simpatía, en una
entrevista privada, antes de que se anuncie el reparto, yel director deberá
tener cuidado de limitar sus observaciones a deficiencias técnicas más que
personales. Los estudiantes universitarios son demasiado inteligentes para
que se les despida con la pobre excusa de que «no dan el tipo». Existen
muchas justificaciones legítimas y, desde el punto de vista del candidato,
razones comprensibles para que lo rechacen. Pueden tener acento provin-
ciano o proyección defectuosa, o tal vez un leve defecto de pronunciación
que se corregirá con el tiempo. Tal vez las características físicas del indivi-
duo no peguen con las de los demás actores. Es posible que un muchacho
no sea suficientemete alto para actuar frente a la joven que lleva el papel
principal, o tal vez carezca del contraste físico necesario para el papel. La
falta de experiencia puede ser el factor decisivo. Sea cual fuera la causa, el
aspirante que muestre algún talento debe ser alentado a presentarse la pró-
xima vez para aprovechar sus aptitudes.
Antes de las audiciones, el director cuidadoso habrá proyectado un
reparto posible con actores a quienes ha visto ya trabajar. Todo esto debe
ser tentativo, y las elecciones hechas antes de la audición no deberán reve-
larse a nadie. La prueba puede descubrir mejores posibilidades. Lo que
tiene que hacer el director es justipreciar las cualidades y capacidades de
una nueva posibilidad, frente a su recuerdo de la fuerza y los atributos de
un candidato preseleccionado. Eso le dará una comparación concreta. Más
adelante, durante el período de prueba, esa primera elección podrá enfren-
tarse a las nuevas posibilidades en una competencia frente a frente.
Una vez que ha escuchado a los nuevos, llamará a los veteranos. Estos
pueden haber decidido ya los papeles que quieren probar, y habrá que oír
cómo los interpretan. Naturalmente, se interesarán más por los papeles
principales. Pero entre actores como en todo, las ambiciones suelen ser más
grandes que las facultades, y el director acabará por verse obligado a suge-
rir que uno de los de su grupo anterior sería más indicado para un papel
secundario que para un papel principal. Debe subrayarse la importancia
de un papel de estos en la producción, y habrá que recordar al candidato
que no existen los papeles pequeños, sino sólo los actores pequeños. Si el
grupo tiene la moral muy alta, esos candidatos aceptarán leer cualquier
papel que les sugiera el director.
Cuando cada cual ha tenido su oportunidad, el director estudiará su
archivo de tarjetas y descartará antes que nada a los que, evidentemente,
no tienen las cualidades necesarias. Las tarjetas restantes serán escogidas
y todos los candidatos a un solo papel se considerarán en conjunto, comen-
zando por los papeles principales. Después de haber examinado cuida-
dosamente cada uno de ellos, el director hará la lista de candidatos, por
orden de preferencia, para cada papel. Habrá que escoger primeramente
los papeles principales, porque los que estén de segundos y terceros entre
éstos podrían ser buenos para los papeles secundarios. Así pues, el que
seguía al elegido para Tomás Mendip podrá representar a Humphrey
Devize; el segundo]. B. será un consolador; el que fracasó para hacer de
Willy Loman puede ser, lógicamente, el que mejor se ajuste al papel de
Charleyo de Tío Ben.
Antes de llegar a una decisión firme respecto a cualquiera de los papeles,
y separar para ello las tarjetas de un número mínimo de candidatos -tal
vez dos o tres por papel- el director esfuerza su memoria y su imaginación
para representarse a los diferentes contendientes combinados juntos, pen-
sando siempre en términos de las relaciones físicas y estilísticas que los dis-
tintos conjuntos podrían producir considerados de uno en uno. Especulará
en la forma en que se combinan, se mezclan, contrastan o chocan en tér-
minos de estatura, peso, color, voz y personalidad. Esta es, naturalmente,
sólo la ronda de prueba. Sean cuales fueren las corazonadas que tenga enton-
ces, deberán someterse a prueba en el ensayo del último grupo, la «repeti-
ción», cuando los tres o cuatro candidatos elegidos para cada papel proceden
a la lectura, combinados de modos diversos. Hay que esforzarse en reducir
al mínimo las veces que hay que llamar a los que se encuentran ya en pugna.
Si el director está absolutamente seguro de que un candidato es muy supe-
rior a los demás para un papel dado, sólo habrá que llamar a esa persona.
No es justo que los candidatos más débiles tengan que permanecer en sus-
penso y volver a leer en la «repetición», si el director sabe que realmente no
tienen la menor oportunidad. Sin embargo, siempre que abrigue alguna
duda, deberá llamar de nuevo, hasta media docena de veces, si es necesario,
en su busca del actor adecuado.
La lista de candidatos para la audición de conjunto se hace pública
entonces, indicando el personaje que cada uno habrá de leer. De ser posi-
Los CORTES, EL REPARTO Y LA PRlMERA LECTURA 273
ble, hay que señalar cuáles son las escenas que deberán trabajarse, para que
el grupo pueda prepararlas.
Las repeticiones se efectúan en el escenario, y el director permanece
sentado en la sala. El director de escena se ocupa de los detalles, reparte los
papeles y llama a los lectores a su debido tiempo, dejando que el director
pueda concentrarse sobre 10 que se revela en las diversas combinaciones de
lectura, a medida que leen los distintos conjuntos.
Discrepancias de tipo físico, malas parejas, diferencias de vitalidad y
fuerza de personalidad resaltan mucho cuando los grupos se examinan jun-
tos desde el frente. El director deberá proceder mediante eliminación. Tan
pronto como se hace evidente que un candidato es menos adecuado que
otro para el papel, no se le deberá permitir que siga leyendo aun cuando
podrá leer otro papel más adelante.
Hay que indicar a los candidatos que no deben quedarse parados, sino
moverse un poco o sentarse en algunas escenas y levantarse en otras. Hay
directores que intentan poner en escena, aproximadamente, aun cuando
siempre me ha parecido que eso tiene más por objeto impresionar a los que
están mirando que lograr un propósito útil, salvo, tal vez, mostrar cuáles son
los actores que entienden rápidamente indicaciones y directivas y cuáles no.
Si un actor entiende mal su papel o equivoca el sentido de una escena,
el director no debe permitir que se prosiga la lectura equivocada. Debe lla-
mar al actor, explicarle brevemente su error lejos de los demás, y hacerle
una sugerencia positiva respecto al enfoque adecuado.
A menudo hay que escoger entre un candidato que responde muy bien
al tipo físico indicado y otro que no responde tan bien al tipo, pero que,
en general, es mejor actor. Por regla general, considero que es mejor esco-
ger al mejor actor y dejar al maquillador y al sastre de teatro el problema
de aproximar el aspecto del actor a las exigencias físicas del papel.
El director debe esforzarse de tal modo por reunir a sus elegidos defi-
nitivamente que, al terminar la prueba, éstos se encuentren en el escena-
rio. Habrá que hacerlo aun cuando para los demás aspirantes resulte obvio
cuáles serán los elegidos. De nada sirve prolongar el suspenso respecto a la
elección final, a pesar de que hay directores que tienen un sentido equi-
vocado del aplazamiento dramático y posponen hasta última hora el anun-
cio, cuando ya todos tienen los nervios destrozados.
LA PRIMERA LECTURA
Cuando se ha escogido el reparto y se ha dado a conocer la lista de los

actores, el procedimiento habitual consiste en convocar a todos al día
siguiente, para la primera lectura. Esto no debe considerarse como una
nueva prueba, con varios aspirantes para cada uno de los papeles. Será lec-
tura hecha por el elenco, aun cuando el director quiera explicar que el
reparto ha sido tentativo, fundado en su juicio falible, y que debe reser-
varse el derecho de cambiar de opinión respecto a cualquier papel si la lec-
tura revela pruebas convincentes de que se ha equivocado.
Hay varios medios de manejar la lectura.
Algunos directores prefieren leer ellos toda la obra ante los actores silen-
ciosos. Es una costumbre agradable, pues proporciona al director la opor-
tunidad de mostrar lo bien que sabe leer. Pero, a menos que tenga dotes
especiales para ello y una técnica muy desarrollada de la actuación que le
permita interpretar debidamente cada papel, de hombre o mujer, y siem-
pre que todos comprendan que el propósito verdadero de la oportunidad
consiste en celebrar la habilidad que tiene el director para interpretar y
actuar, el experimento resultará infructuoso para todos los interesados. Si
el propósito del director, al leer él solo la obra, es dar a los actores algo que
imitar, existe el peligro de que todos los papeles resulten iguales. Además,
siempre existe la posibilidad de que sus entonaciones e inflexiones sean
totalmente engañosas y presenten a los actores un obstáculo que sólo podrá
superarse con el tiempo.
A veces se lleva al escritor para que lea su libreto. Esto es loable como
acción de cortesía hacia el autor, pero no presenta utilidad práctica. La
habilidad del dramaturgo suele limitarse a escribir palabras, no a leerlas.
Si se trata de mostrar al elenco la forma en que el dramaturgo considera
que deben decirse los parlamentos, los resultados suelen ser inevitable-
mente embarazosos, a menos que, como sucede en escasas oportunidades,
sea el dramaturgo un artista del discurso teatral. Además, cualquier dra-
maturgo razonable se interesa mucho más por descubrir el modo en que
los actores dirán sus líneas que por revelar lo bien que puede leerlas él
mismo. El director razonable deberá ser de esa misma opinión.
Si el autor puede encontrarse presente durante la primera lectura, será
mucho mejor que no lea nada, sino que hable brevemente del significado
de la obra, de sus ideas respecto a los personajes y de la sustancia yel tono
general del conjunto. Lo que hay que tener presente es que la prueba final
no consiste en lo bien que lea el autor ni lo bien que actúe el director; la
prueba final consiste en la actuación de los actores.
Si el director así lo desea, puede hacer sus propios comentarios cuando
haya terminado el autor, concentrándose en el propósito de la producción.
Puede mostrar diseños, planos o maquetas del decorado, y explicar su natu-
raleza y propósito, con ayuda del escenógrafo. El primer encuentro no es
el momento más propio para explicaciones prolongadas respecto a pro-
blemas de actuación, ni para un estudio extenso de los detalles de la carac-
terización. Las discusiones prolongadas alrededor de la mesa tampoco sirven
de mucho. Invariablemente, algunos actores estarán demasiado crispados
y preocupados de entender todo lo que se diga y se abstendrán de partici-
Los CORTES, EL REPARTO Y LA PRIMERA LEcruRA 275
par en una discusión. Otros, en cambio, tomarán la palabra para confir-

mar lo evidente o lucirse argumentando. De todos modos, no se demos-
trará gran cosa, salvo que la brillantez de los debates y la excelencia en la
actuación no siempre coinciden en una misma persona.
Otra pérdida de tiempo representa, para el director, aprovechar esa pri-
mera reunión para explicar exactamente lo que desea de sus actores, antes
de que éstos hayan tenido la oportunidad de demostrar lo que pueden dar
de sí. Hace unos cuantos años el señor Yuri Zavadski, director del teatro
Mossoviet de Moscú, fue invitado a dirigir una compañía profesional fuera
de Broadway en El jardín de los cerezos. The New York Times informó que
había dedicado cinco horas del primer ensayo a comentar el significado del
primer parlamento de Lopajin: «Por fin, gracias a Dios, ha llegado el tren.
¿Qué hora es?» Considerando el corto espacio de tiempo de que se dispone
para los ensayos de la producción, ese alarde de vanidad y arrogancia del
director resultaba, claro está, disparatado. Se había dado por sentado que
los actores no conocían ni la obra ni el autor, ni estaban enterados del
método Stanislavski que el director deseaba ver aplicado; iY todo eso antes
de que el elenco hubiera tenido oportunidad ni siquiera de abrir la boca!
El hecho es que, en tales momentos, los actores están deseosos de hacer
una sola cosa en el mundo, y es leer sus papeles en voz alta. Dudo mucho
que sientan gran interés por expresar ideas y opiniones respecto a su papel,
a la obra o a cualquier otra cosa, y menos aún por escuchar a otro que lea
su papel. La mayoría de ellos son perfectos desconocidos unos para otros
y, por lo tanto, el modo más razonable de iniciar las cosas no es tratar de
provocar discusiones, sino permitirles que digan el texto en voz alta. El
director debería comenzar dando unas cuantas indicaciones acerca de la
obra y un corto enfoque de los aspectos principales de cada personaje. Se
supone que ya ha estudiado detenidamente los papeles con cada actor. De
no ser así, podría encontrarse con un intérprete que se lanzara a leer en.
forma totalmente distinta a la idea que el director tiene del personaje, y
tendría que interrumpir la lectura para obligar al actor a enmendar su con-
cepto de papel bajo el apremio del momento.
Hay que limitar al mínimo las interrupciones de la lectura. El director
no debe pararse para corregir nada. En cambio, deberá tomar apuntes de
los errores y malas interpretaciones, y presentárselos más adelante, en forma
privada, a los interesados.
Las primeras lecturas suelen ser malas, pero eso no debe desalentar a
nadie, y menos al director. Su sentido común debe indicarle que el elenco
está enfrentándose a un texto que no conoce bien y, probablemente, a per-
sonas que tampoco conoce. En esas condiciones, aun los más expertos del
grupo demostrarán poca perfección. El mismo deberá asumir un aspecto
de confianza animosa, aun cuando sólo sea para mitigar las inquietudes de
ellos. También puede consolarse pensando que si todos lograran una inter-
pretación maravillosa en su reunión inicial, poco le quedaría que hacer a

él durante las semanas de ensayos subsiguientes.
Si durante la lectura resultara demasiado evidente que un actor en par-
ticular es imposible para el papel, el director deberá tomar una decisión
inmediata para reemplazarlo. Puede pedir que los lectores cambien de pape-
les en una escena o dos, con la esperanza de llegar a un reparto más apro-
piado. De no lograrlo, el director deberá consultar el problema con la
almohada y volver a estudiar su archivo de tarjetas. Al día siguiente podrá
llamar de nuevo a uno o dos de los actores en quienes también había pen-
sado para el papel y permitirles que repitan su audición. Si después de oír-
los decide que uno de ellos es mejor que el que había escogido, o por 10
menos no es tan malo, deberá proceder al cambio, explicando con todo el
tacto posible al eliminado sus razones para cambiar de actor.
Eventualmente, pero no con frecuencia, es imposible decidir entre dos
actores para el mismo papel, y el director puede evitar la decisión dándo-
selo a los dos y permitiendo que 10 interpreten en funciones alternas. Esto
no suele salir bien y perjudica a la producción. Impone ensayos repetidos.
Si adopta esta medida, uno de los actores no ensayará 10 suficiente, o no
dispondrá del tiempo necesario para prepararse convenientemente; ade-
más, habrá que confeccionar dos series de trajes. Si los dos actores difieren
algo en su estilo o adoptan los movimientos y parlamentos con tempo y
ritmo distintos, los demás actores encontrarán dificultad en ajustar su inter-
pretación a la de ambos. Y siempre existe la posibilidad de que uno de los
actores se crezca muchísimo en los ensayos y, a medida que se aproxima la
noche del estreno, demuestre claramente su superioridad. En este caso, el
director se verá finalmente obligado a tomar la decisión que debería haber
tomado desde el principio. No le quedará más alternativa que resignarse a
tener una actuación pero cada dos días. Esta desdichada complicación
, puede evitarse renunciando a dar el mismo papel a dos actores; tal vez, si
es difícil escoger entre los dos, nombrar a uno de ellos como suplente.
DE LOS ENSAYOS A LA REPRESENTACIÓN 277
CAPíTULO DÉCIMO
De los ensayos a la representación

¡Produce¡ Aunque sólo fuera la más
ínfima y mísera fracción de un pro-
ducto, prodúcelo, en el nombrede Dios.
CARLYLE: SartorResartus
ESTUDIO DE VARIOS PROCEDIMIENTOS
El período de ensayos se divide aproximadamente en cuatro secciones

principales, que montan unas sobre otras: tiempo de análisis y estudio,
tiempo para que los actores estudien sus papeles y sus movimientos, tiempo
para refinar, y concentración final para perfeccionar la sincronización entre
la actualización y los aspectos técnicos de la producción teatral.
ALREDEDOR DE LA MESA
Existe poca uniformidad de opiniones entre directores, respecto a la

cantidad de tiempo que debe pasarse alrededor de la mesa, antes de que los
actores se pongan de pie y empiecen a moverse. A veces se puede dedicar
toda una semana o más al análisis y estudio, aunque George Abbott y otros
directores cuyo éxito es constante comienzan a marcar el movimiento escé-
nico después de una rápida lectura.
Los actores con agilidad mental para la discusión y que tienen el don
de penetrar en las sinuosidades psicológicas o estéticas de sus papeles se
deleitan en esas sesiones; lo mismo pasa con los directores que poseen las
mismas facultades. Sin embargo, como se ha manifestado ya en el capítulo
anterior, la elocuencia de un actor para comentar las bellezas filosóficas de
su papel no demuestra positivamente su capacidad para interpretarlo con
acierto. Y un director puede estar lleno hasta los topes de teorías respecto
al significado de una obra, y no disponer del bagaje técnico necesario para
escenificarla como se debe.
En discusiones prolongadas respecto a la interpretación, el significado
profundo y la motivación interior, el director aprenderá muchas cosas acerca
del valor intelectual y la potencia imaginativa de sus actores. Pero seguirá
a ciegas en cuanto al tipo y la calidad de actuación que sean capaces de pro-
porcionar, mientras no dejen de hablar y empiecen a actuar.
Es evidente que las obras literarias complicadas, con temas desconcer-
tantes, necesitan que se pase más tiempo alrededor de la mesa intercam-
biando ideas, que las «funciones» directas. Lo mismo sucede con las obras
simbólicas, con significados ocultos, y con las de época, cuyo lenguaje
arcaico puede exigir prolongadas explicaciones. Pocos podrán rebatir un
sistema que dé al director todo el tiempo que necesite para comprobar que
su elenco tiene ya un conocimiento viable de lo que trata la obra y del sig-
nificado de sus respectivos papeles. Pero extender los seminarios y confe-
rencias de dirección más allá de ese momento representa una pérdida de
tiempo. Dos o tres sesiones de este tipo suelen bastar para el trabajo básico.
Cuando los problemas primordiales de interpretación, enfoque y carac-
terización hayan sido resueltos de forma general, se dedica la atención a la
lectura, la vocalización, el énfasis de las palabras, el tempo, el ritmo, el
matizado del tono y asuntos por el estilo, estudio que será mucho más sig-
nificativo si se enfocan esos temas en relación con el significado, la moti-
vación y el animo. Entonces habrá que considerar, además, los asuntos
estudiados en las sesiones anteriores; actitudes psicológicas, relaciones del
carácter y matices de sentimiento, tal como debe expresarlos la voz. En rea-
lidad, mientras el elenco permanezca sentado, se puede poner en marcha
todo el mecanismo de actuación exceptuando el movimiento y la reacción
física total.
Lo que suelen olvidar aquellos que insisten en prolongadas reuniones de
esta clase es que el lugar adecuado para el actor es el escenario. Es su habita-
ción predilecta y sospecho que, en general, se siente más en su casa cuando
está allí que en la atmósfera de aula que sugieren los ensayos preliminares alre-
dedor de la mesa. Cuando se prolonga indebidamente el procedimiento de
seminario, cuyo caso sería, digamos, si ocupara la cuarta parte o la mitad del
plazo otorgado a los ensayos -como ha sucedido en algunas producciones-
resulta exagerado e insiste demasiado en los aspectos verbales e intelectuales
de la representación. Esto, a su vez, puede ser causa fundamental de cierto
retraimiento, forzado e inconveniente, en la actuación.
Surgen dificultades en cuanto se le pide al actor que lea con sentimiento

desde la silla en que está sentado. Todo el mundo sabe que el efecto de la
emoción o la inflexión es profundo; una emoción es casi siempre respuesta
directa a una actitud física, a la tensión muscular o a un reflejo corporal,
y no al contrario. Un sentimiento veraz pocas veces puede provocarse cuando
el instrumento complejo del actor no está en juego. Por eso, un actor, al
cabo de cuatro o cinco días de leer sentado, sigue con las ganas de ponerse
en pie y actuar, especialmente si el estudio teórico se ha centrado princi-
palmente en un papel que no sea el suyo.
DE PIE
Da la casualidad de que soy uno (entre muchos) de los que creen en la

necesidad de hacer todos los ensayos que se puedan en el escenario de un
teatro, y de alejarse cuanto antes de la mesa, para poder dar movimiento
a la obra. La construcción de una obra de teatro debe ser progresiva, y lo
mismo pasa con el mejoramiento de los actores hasta que dominen su
caracterización, sus parlamentos y su mímica. El movimiento es un fac-
tor decisivo en esta construcción y debe relacionarse con ella muy pronto,
durante el proceso de aprendizaje, no hilvanándolo a la fuerza a última
hora y a toda prisa. Un movimiento escénico bueno, logrado mediante
una buena fijación, no salvará una obra mala, pero si las posiciones están
acertadas, eso significa que los personajes se encuentran siempre en las
relaciones físicas debidas, aunque sea sólo eso. Comenzar desde una base
técnica que no cuide de que las posiciones sean irrebatibles y, de ser posi-
ble, inevitables, puede conducir fácilmente al director a torpezas imper-
donables en la interpretación.
También se facilita en esta forma la tarea de aprender de memoria el
papel. Como procedimiento mnemotécnico, el ensayo alrededor de la mesa
no resulta. Siempre es más fácil recordar las réplicas cuando éstas se encuen-
tran asociadas a movimientos, mímicas y zonas del escenario.
Cuando se encuentra en el escenario, el actor puede sentirse alentado
a proyectar sus parlamentos, en vez de mascullarlos para el cuello de su
camisa. Hay un reto en los asientos vacíos. Recuerdan a cada uno el blanco
definitivo al que apuntan todos su esfuerzos. También es posible que, en
el ámbito del escenario, la conciencia de los actores despierte más rápida-
mente respecto al papel que representará el público, una vez haya llegado
el momento en que los actores compartan con él los frutos del proceso crea-
dor. El actor puede tener un poco más en cuenta la importancia de los
espectadores: ellos son lo que cuenta. Cuando no están presentes, la razón
de existir del actor desaparece. Es saludable trabajar en condiciones que
contribuyan a la aceptación de esa verdad.
Cuando los actores se ponen de pie, el director suele comenzar a situar

aproximadamente el movimiento escénico, considerando cada uno de los
actos como una unidad. En el plano trazado a escala sobre el suelo del
ensayo, y con los muebles y entradas exactamente indicadas, les señala sus
posiciones y desplazamientos en forma general. Los actores hacen esos
movimientos y los indican en sus libretos o sus «papeles». Los ensayos de
movimiento sólo deben dedicarse al movimiento. En ese momento no hay
porqué fastidiar a los actores con detalles minuciosos de mímica, sutilezas
de caracterización o una lectura exacta. Esto vendrá después. El director
deberá tomarse la molestia de explicar exactamente las razones de cada
movimiento, y hay que contar con suficiente tiempo para que los actores
lo prueben y, de ser necesario, intenten alternativas. Inclusive, habrá que
incitarlos a que piensen en movimientos más eficaces, si pueden.
Tratándose de una obra en tres actos, se suele escenificar un acto a la
vez y permitir que el elenco le dé un recorrido durante la última hora, con
el director corrigiendo los errores obvios. La cuarta sesión será un reco-
rrido de toda la obra, y los actores tendrán los libros en la mano. Esto habrá
de repetirlo una o dos veces más con la obra entera como unidad, hasta que
los actores estén bastante seguros de adónde van.
La tercera etapa es aprender de memoria los papeles. El acto se consi-
dera de nuevo como unidad y el programa del día es más o menos el mismo
que el de escenificación aproximada, un acto por sesión, sin libros, durante
tres días, -y al cuarto día un recorrido total, sin libros. Aprender de memo-
ria los parlamentos y posiciones es cuestión de disciplina. Para lograr rápi-
dos resultados, el director tendrá tal vez que actuar como instructor. No
hay razón alguna para que los actores se opongan, y los que lo hacen sue-
len ser los que generalmente ofrecen resistencia a cualquier autoridad o son
incapaces de hacer las cosas con exactitud.
Es difícil a veces no prestar cierta atención a la lectura, la caracteriza-
ción, las reacciones, las acritudes, los motivos, las interacciones de los per-
sonajes durante las sesiones de «memorización» y fijación escénica. Pero el
director debe esforzarse por recordar que el progreso en estas cosas será
mucho más rápido en cuanto los actores hayan aprendido de memoria sus
papeles. Hay que dejar para el período inmediatamente ulterior la ade-
cuación total a esos temas.
Es muy natural que hasta ese momento la atención del actor se haya
concentrado en sus parlamentos, su papel y sus movimientos. Las sesiones
individuales dirigidas tienden a concentrar más hacia dentro de su interés.
Entonces surge la necesidad de desviar la insistencia hacia el trabajo en
relación con los demás personajes y en ajustar su interpretación a la de
ellos. Hay que prestar atención muy especial a las sucesiones alternas de
intensidad y alivio, a medida que las escenas avanzan de la graduación
ascendente a la descendente. Hay un movimiento paradójico en los ensa-
yos de este importante período: se debe prestar mayor atención a la actua-

ción de conjunto, aunque al mismo tiempo hay una concentración cada
vez más detenida en las escenas individuales, comenzando por la más difí-
cil. Por eso, a medida que los segmentos de escenas tienden a disminuir,
como es justo, y que se dedica mayor cuidado al refinamiento y afinación
de buenos detalles del movimiento, interpretación, luz y sombras, surge el
peligro de que la perspectiva total de la obra se pierda en un tumulto de
detalles. Para evitarlo, es menester que se prevean por lo menos dos reco-
rridos completos e ininterrumpidos durante cada una de las semanas de
afinación, para que el «acabado» de todos los actos pueda mantenerse en
un nivel bastante constante y relativamente uniforme.
Aun cuando esto ha trazado el procedimiento general, el horario real de
los ensayos debe ser asunto lo suficientemente flexible como para respetar
los problemas especiales que presenta siempre cada obra, en forma única.
Si hay escenas de multitud, por ejemplo, habrá que manejarlas al principio
por separado, ya los actores principales en ella, aparte; después, cuando
cada grupo haya comprendido su tarea, se reúnen. Los duelos, escenas de
amor y demás, que exijan una mímica compleja, también se ensayan por
separado. Hay directores aficionados al trabajo en desorden con las escenas,
imitando tal vez la técnica cinematográfica, y que organizan después sesio-
nes para reunirlas en el orden debido. No parece que esto ofrezca muchas
ventajas y en cambio, crea irregularidad en la norma y falta de continuidad,
lo cual se puede evitar si se ensayan las escenas en su secuencia textual.
Hay otros métodos de ensayar totalmente distintos de los que he des-
crito. Se me ha hablado de uno en que el director se limita a dos o tres pági-
nas del texto por ensayo, y las perfecciona totalmente, sin volver a verlas
antes del ensayo general. Aun cuando semejante procedimiento parece
sobrecargar a los pobres actores, que no tienen oportunidad de ensayar de
nuevo y refinarse, nadie puede rechazarlo sin haber comprobado los resul-
tados que produce en la representación, por poco prometedor que parezca
semejante método.
DIRIGIENDO AL ACrOR EN FORMA INDIVIDUAL
BUSCAR EL ENFOQUE ADECUADO
Como se ha dicho ya, cuando el director ensaya a un actor individual-

mente, cumple la función de un profesor privado. Tiene un doble propó-
sito: ayudar al actor para que comprenda bien su papel y explorar con él los
medios técnicos más eficaces para objetivar ese entendimiento. Cómo enfoca
a cada actor, qué medios emplea para estimular la imaginación del actor,
provocar su cooperación entusiasta y lograr de él una interpretación plena,
sólida y redonda, depende totalmente de la naturaleza de la personalidad

con quien trate. Algunos actores reaccionan fácilmente a las más leves suge-
rencias; otros quieren que se les demuestre explícitamente 10 que se desea.
Habrá que mimar a uno y que imponerse a otro (no es frecuente). Hayacto-
res que resienten la crítica abierta y otros a quienes ésta desalienta. Al direc-
tor le corresponde criticar y enmendar. Pero debe tomarse la molestia de
hacerlo en forma tan objetiva como pueda. Su actitud debe ser de impar-
cialidad amistosa, no fría ni hostil. Debe revelar un deseo sincero de ser útil
y constructivo. Los actores no tardan en reconocer esa posición, y reaccio-
narán normalmente con buen talante a las correcciones. Lo esencial es que
el director establezca desde el principio un terreno de confianza mutua. No
debe hablar de ella, sino mostrar por sus acciones y su compostura que res-
peta las aptitudes del actor, que se muestra considerado con sus sentimien-
tos y su juicio y que, cuando llegue la hora, estará de su parte. No hay nada
que dañe tanto la moral, que resulte tan inhibidor para la atmósfera crea-
dora y el éxito posible de una producción como un estado de guerra entre
el director y los miembros del elenco. Si es cierto que sólo los extraños pue-
den ser enemigos, el director tendrá que esforzarse para que los actores y él
no sean extraños entre sí. Debe aprender a conocer sus temperamentos, sus
métodos de trabajo predilectos, sus puntos débiles y fuertes como actores,
y abordar a cada uno de ellos fundándose en ese conocimiento.
Eso no significa que los ensayos serán encuentros amorosos más o menos
falsos. La gente de talento intenta seriamente encontrar la verdad antes que
nada, y después seguir el camino correcto entre una multitud de posibili-
dades de expresarla; puede diferir fuertemente de una a otro y también del
director en cuanto a 10 que es la verdad y el mejor medio de proyectarla.
Puede haber rudos choques de opinión y discusiones totalmente carentes
de miramientos. Lo mejor será que todo esto se lleve a cabo sin la menor
sospecha de rencor personal, con la plena conciencia por ambas partes de
que tienen una meta común y todos los interesados esforzándose por lograr
una representación acertada.
LO QUE DEBE BUSCARSE
Al instruir a un actor, el director tomará una escena cada vez, permi-

tirá que el actor la interprete a su modo y examinará concienzudamente
cada uno de los detalles, que anotará cuidadosamente: voz, ademanes, expre-
siones faciales, gestos, movimientos, en realidad todas y cada una de las
manifestaciones externas del sentimiento y la intención que se expresan. Y
aun cuando sea una frase trillada, una de las cosas más útiles que puede
hacer es cuidar de que la palabra convenga a la acción y la acción a la pala-
bra. Comprobará lo adecuado y consistente de la actitud psicológica del
personaje en cada uno de los parlamentos, y examinará cualquier cambio

progresivo de actitud que hubiere, para ajustarlo a la dinámica de la acción.
Habrá que examinar la propiedad y aptitud del enfoque básico del perso-
naje: ¿es el adecuado respecto a edad, sexo, disposición y antecedentes de
la persona representada? ¿Es que la forma de leer el papel revela la perso-
nalidad? ¿Y qué hay de la ejecución de los movimientos y de los movi-
mientos mismos? Habrá que alentar al actor para experimentar con la voz
hasta que el director y él estén convencidos de que se ha registrado el matiz
de significado que se deseaba. Tampoco se preocupará el director tanto por
los refinamientos de las inflexiones como por el peligro de pasar por alto
la necesidad de insistir en que las palabras se pronuncien de acuerdo con
las mejores normas de fonética del idioma.
La fuerza de las emociones deberá disciplinarse, para estar de acuerdo
con las necesidades de la escena; y habrá que orientar la crítica hacia la eli-
minación de amaneramientos, trucos vocales o cualesquiera otras mani-
festaciones que suenen falsas, demasiado teatrales, trilladas o poco
convincentes. Todas esas cuestiones técnicas formarán la base de la ins-
trucción en las sesiones particulares, y estarán sometidas a un examen dete-
nido más adelante, en los ensayos normales con todos los demás.
Quizá el aspecto más importante del ensayo particular sea, sin embargo,
la oportunidad que ofrece al director de aprovechar y explotar los puntos
fuertes del actor y disimular o reducir sus debilidades: tal es, incidentalmente,
el procedimiento que también aplica al texto de la obra. Si un actor tiene
ojos inusitadamente expresivos, el director habrá de inventar oportunidades
para ponerlos en valor. Si es muy hábil en la pantomima, habrá que encon-
trar el medio de que ese don resalte. Si le es muy fácil mostrar gracia y estilo
en el movimiento, al fijar la escenificación habrá que ponerlo en valor.
El disimular defectos entra también en sus responsabilidades. Deberá
evitar el hábito de pronunciar un parlamento con el mismo tono que el
apunte, o de leerlo con el mismo ritmo y tiempo que el parlamento ante-
rior; y 10 mismo pasa con el uso de gestos repetidos y sin sentido, defecto
común entre los aficionados. Cuando un actor se mueve con torpeza, habrá
tal vez que revisar el movimiento y dejarlo sentado la mayor parte del
tiempo. Si uno de ellos no sabe qué hacer con sus manos, tal vez el direc-
tor tenga que recurrir a medidas drásticas. Se puede comenzar pidiendo al
actor que deje caer las manos con naturalidad a los lados, sin permitir que
oscilen y sin imponerles demasiado control muscular, ya que esto último
causa rigidez. Si el actor puede estar parado, recto, sin tiesura, se verá que
los brazos caen naturalmente en línea con las costuras de los pantalones.
Los dedos deberán estar ligeramente doblados y no hay que extender los
pulgares. Para cambiar de postura, se podrá doblar un codo y sostener el
antebrazo paralelo al piso con los dedos rozando ligeramente el cuerpo.
Es evidente que un actor no puede pasar la noche entera con las manos
mecánicamente fijas en esas posturas exactas, aun cuando consiga asumir

un aire de naturalidad y reposo. Las manos son para servir, yen el escena-
rio deben usarse expresivamente. El director tendrá tal vez que sugerir cier-
tos gestos específicos en puntos determinados de la acción. El actor podrá
llegar a ejecutarlos fácilmente y dar la impresión de que no han sido estu-
diados. Con algo de suerte, pueden sugerir la emoción del momento y pare-
cer que hacen juego con el personaje. Pero queda en pie la posibilidad de
que esos gestos, impuestos desde fuerza, sigan siendo automáticos o ama-
nerados. Si un actor es desmañado, el director debe empezar por enseñarle
a manejar el cuerpo como entidad única. La incomodidad en la postura y
el uso poco adecuado de manos, brazos y piernas se originan en la incapa-
cidad de percatarse de que esas extremidades no están separadas del tronco,
sino que funcionan como componentes esenciales de una estructura gene-
ral. Los músculos que mueven el brazo y la mano deben trabajar de acuerdo
con los músculos más grandes del hombro y la espalda, de modo que pon-
gan en marcha el mecanismo entero. Una vez que el actor haya empezado
a pensar en todo su ser físico como un instrumento integrado cuyas par-
tes conexas se mueven juntas, desaparecerá algo de la torpeza de sus movi-
mientos. También resulta útil convencerlo de que piense en el equilibrio
de su cuerpo partiendo de los pies. Una vez que haya aprendido a colocar
los pies en una posición que le sea natural y a crispar los dedos como para
aferrar el piso, su cuerpo tendrá un asiento muscular sólido y sus brazos
adoptarán posiciones naturales de descanso.
Si esto fracasa, el director deberá encontrarle cosas que hacer con las
manos. El encender o apagar el cigarro o la pipa, sostener una taza de té o
una copa, manipular un pañuelo o un abanico son procedimientos usua-
les, lo mismo que coser o tejer. El agarrarse las manos por la espalda o meter-
las en los bolsillos equivale a reconocer el fracaso.
Un buen actor puede aparentar calma o tranquilidad sin dar la impre-
sión de ser indiferente o desinteresado. Este es un efecto calculado que se
puede aprender. Implica buena coordinación muscular, control del aliento,
equilibrio físico y compostura interna. Las manifestaciones de nerviosidad
y tensión pueden reprimirse conscientemente, y hasta reflejos secundarios,
tales como el parpadeo, se pueden controlar para que s610 se produzcan en
momentos determinados. La espalda debe estar derecha, los hombros a escua-
dra y el tronco reposar sólidamente sobre los huesos de la pelvis. Más impor-
tante aún: las piernas deben soportar sin esfuerzo el peso del cuerpo. Entre
los actores que han dominado el problema de permanecer en el escenario
quietos sin rigidez, me atrevería a apostar que la mayoría comenzaron apren-
diendo a tener conciencia de la línea que formaban sus piernas. La posición
clásica se consigue poniendo los pies a unos doce o catorce centímetros uno
de otro, con un pie atrás hacia la mitad de su largo y los dedos orientados
ligeramente hacia fuera. La rodilla de esa pierna de atrás está recta y ligera-
mente doblada hacia atrás, y la otra levemente doblada hacia delante. La

mayor parte del peso 10 soporta la pierna de atrás, pues de otro modo el
cuerpo parecería caer hacia delante. Si se separan más los pies, la postura
cambia: no es ya cómoda sino inconmovible y esto puede ser eficaz cuando
se trata de acentuar el estilo. Si los pies están demasiado juntos, el peso pare-
cerá hallarse en un punto de equilibrio inestable que ofrezca muy poca resis-
tencia a un empujón, y con el cuerpo en peligro de tambalearse.
El relajamiento corporal puede invalidarse por un exceso de concentra-
ción en la mirada y el atiesamiento de los músculos faciales. Que un actor
mire a otro de hito en hito sin causa suficiente es casi tan malo como que
no 10 mire. Dirigida al público, esa mirada fija es simplemente una forma
de sobreactuar, El lugar hacia donde mira el actor y la intensidad con que
10 hace deben calcularse en términos del sentido de la escena en ese preciso
momento, y de su contenido emocional. Un actor puede escuchar bien, sin
asumir una expresión de avidez anhelante que hace que el que escucha parezca
tener la misma importancia que el que habla, si es que no más. El director
debe observar esas posibles confusiones y enmendarlas.
A un actor principiante habrá que enseñarle, por 10 general, la forma
de iniciar un movimiento partiendo de una posición de reposo. No es fácil
ejecutarlo correctamente. Primeramente, el peso del cuerpo deberá pasar
al pie con el que no se inicia el paso. El cuerpo debe avanzar como una sola
unidad articulada, siempre en equilibrio y con un movimiento del brazo.
El ángulo de éste dependerá del propósito del movimiento y de las emo-
ciones de su dueño. Pero, sea grande o corto, el movimiento del brazo debe
empezar en el hombro, y los músculos deberán controlarse por todo el
brazo y hasta las yemas de los dedos.
Habrá que enseñar también al actor a calcular sus pasos para ajustarse
al ritmo del parlamento en que echa a andar, y cada paso debe darse al com-
pás de una sílaba larga, sin que parezca mecánico o artificial. Si no existe
relación entre los pasos y las palabras el cálculo parecerá excéntrico y el
movimiento mismo totalmente ajeno al significado de aquéllas.
Los principiantes deben aprender también a conservar el equilibrio, así
como a motivar un movimiento haciendo un gesto con la mano o el brazo,
simultáneamente con el primer paso de un movimiento o cuando comien-
zan a levantarse. Tampoco deben ignorar el hecho de que se pueden mover
hacia atrás 10 mismo que hacia adelante. Se puede deshacer más de un
enredo en un conjunto, simplemente haciendo que un actor dé un paso o
dos hacia atrás.
Evidentemente, todo esto representa cuestiones elementales, que con-
ciernen principalmente al director de aficionados. De mucha mayor impor-
tancia para el director de aficionados o de profesionales, y responsabilidad
básica de ambos, es buscar las reacciones físicas adecuadas, y que no se den
demasiado trilladas, para expresar exactamente emociones específicas.
EN BUSCA DE LA REACCIÓN
En el nivel más elevado, el problema del director consiste en lograr que

el actor use su cuerpo como vehículo metafórico que exprese una idea dra-
mática. El acierto en el hallazgo de respuestas físicas originales y efectivas
señala la diferencia entre un jornalero y un maestro del arte teatral. Y como
el actor mismo está interesado directamente en la búsqueda y puede asu-
mir gran parte de ella, el acierto logrado señalará la diferencia entre un
actor del montón y una estrella. El gesto impuesto, la postura imitativa y
el avance en un momento dado son cuestiones infantiles de técnica inicial,
y debe suponerse que el actor experto no habrá de comenzar con ellas. Lo
significativo es que el gesto, la postura, los desplazamientos y cualquier
mímica relacionada con todo ello surjan de un entendimiento absoluto del
personaje al poner en acción esos instrumentos de expresión, de su actitud
emocional en el escenario, de la esencia de la escena misma, de la profun-
didad de su participación en ella -emocional y psicológica- y de la trama
y los antecedentes completos del personaje en relación con el momento.
No hace falta decir que el objeto primordial consiste en hallar las reac-
ciones que se ajusten al personaje. Lo que debe evitarse es el tipo de este-
reotipos rancios que parecen parodias de la emoción, como los que se
describen en Reflections upon Tbeatrical Expression, publicado en Londres
en el año 1755, y que, se si adaptaran, reducirían la actuación a una serie
simplificada de reglas, eliminando de un plumazo el problema de buscar
reacciones y, al mismo tiempo, al propio director.
Asombrado y con la sorpresa que procede del Terror, la pierna

izquierda retrocedea cierta distanciade la otra; bajo elmismo impulso
mental, pero como resultado de una unión inesperada con un objeto
amado, la pierna derecha avanzaa cierta distancia de la otra. La impa-
ciencia y la pena de ser descubierto en un designio inocuo pueden
subrayarse moviendo los pies sin cambiar de lugar.
Uno de los propósitos principales de los ensayos individuales con el

actor consiste en determinar lo que hará en cualquier momento de la obra
en que sea necesario hacer cierta manifestación palpable de sentimiento.
Decir lo que ha de hacer tal vez sea equívoco. Más correcto sería decir 10
que hará él como personaje.
¿Qué hace Hamlet la primera vez que ve al fantasma de su padre? ¿Qué
hace J. B. cuando le dicen que dos de sus hijos acaban de ser muertos en
un accidente de automóvil? ¿Y qué aspecto tienen esos personajes en seme-
jantes momentos de tensión?
Lo que hagan y el aspecto que presenten dependerá inevitablemente de
lo que sientan. Las emociones deben ser definidas antes de poder ser expre-
sadas. Cuando el dramaturgo es demasiado explícito respecto a las erno-
ciones que sienten sus personajes en un momento dado, el director debe

estar en guardia, porque es señal de que está manejando un texto teatral
inferior, como en lo que sigue:
SIR PHIPLIP: Vosotros todos, contemplad a su padre... mi hermano ...
(Llora) ... no he contemplado ese rostro desde hace veinte años.
Quiero ver nuevamente sus rasgos. (En la agonía del dolor.)
¡Oh Dios! ¡Cuánto amé a ese hombre!
o bien:
HANDY, ]R.: (Comienza horrorizado, luego se repone.) ¿Qué pasó des-
pués? 1.
Los buenos dramaturgos proporcionan indicaciones, pero diferentes de

las que anteceden, como por ejemplo:
REINA: Pero mirad al pobre infeliz, que llega leyendo tristemente 2.
Esa línea nos indica el talante de Hamlet y lo que está haciendo. Las
indicaciones no son siempre tan explícitas como ésta y, casi siempre, la
forma en que un personaje «toma» una situación y reacciona ante ella debe
deducirse de los hechos conocidos de la situación y de nuestro conoci-
miento respecto al tipo de persona en cuestión.
Lo que debe hacer el actor cuando, como Hamlet, contempla el fan-
tasma de su padre, brinda un excelente problema al respecto.
Su primera manifestación es:
¡Ángeles y ministros de la gracia, defendednos!
lo cual va seguido de una expresión decidida de que hablará con la apa-

rición, ya sea ésta un mensajero del cielo o del infierno. Para empezar, debe
recordarse que esa visión del Fantasma no es totalmente inesperada. Horacio
y Marcello lo han identificado ya y le han dicho a Hamlet lo que debe espe-
rar; por eso, cualquier sobresalto de sorpresa que se sienta en la invocación
de Hamlet deberá estar algo atenuado por el hecho de que el Príncipe no
carecía de cierta preparación para lo que está viendo. No cabe duda de que
debe sobresaltarse en el momento del enfrentamiento, pero se puede reco-
brar con rapidez. Lo que sigue: «Ángeles y ministros... » no encierra poca
agitación. Sea como fuere, Hamlet habrá de arriesgarse a desafiar a los pode-
res del mal, si eso es lo que representa el Fantasma, increpándolo descara-
damente. Cosa que hace, claro está. Por eso, debe resultar evidente que ese
grito pidiendo ayuda al cielo no es el de un hombre aterrado, sino de quien
está dispuesto a exponerse al peligro y lo suficientemente decidido para
1 Morton, Tbomas, Speed the Plough, Acto rv.

2 Hamlet, JL 2.
enfrentársele sin flaquear. En términos generales: si se ha decidido que ese

Hamlet es animoso y valiente, no un neurótico lleno de melancolía, el actor
no se retorcerá de terror ni caerá desvanecido.
En esas circunstancias ¿cuál será, pues, su reacción física?
El testimonio personal de la forma en que otras personas pueden haber
reaccionado en ocasiones similares resulta bastante escaso, pues contem-
plar fantasmas no es una experiencia humana muy corriente; por lo tanto,
de nada servirá ir en busca del consejo de un experto. Aun cuando se pudiera
consultar alguna autoridad, el caso general de nada nos serviría. Lo que se
desea es la reacción específica y probable de esta persona, el hombre que
se supone es Hamlet.
La respuesta debe hallarse a la luz de las circunstancias especiales de la
escena misma, con la debida consideración por las dotes personales y físi-
cas del actor en la relación que tienen con el concepto ya establecido del
carácter de Hamlet. Las circunstancias especiales abarcan el diseño del esce-
nario, la iluminación, el traje de Hamlet y su utilería, si la hay.
El director y el actor, una vez que han decidido juntos que en el momento
del descubrimiento Hamlet está sobresaltado pero no espantado, asorn-
brado pero no atónito, proceden a desarrollar algo que exprese esas acti-
tudes, dentro de las condiciones materiales exactas del decorado. Hamlet
puede tratar de dar un paso atrás con la mano levantada como para prote-
gerse los ojos, pero el movimiento no deberá sugerir la idea de retirada. Si
el actor está ya parado en un escalón o una rampa, puede bajar ligeramente,
retrocediendo ante el Fantasma. Como éste no se ha identificado clara-
mente aún, Hamlet no se arrodillaría aunque pudiera, pues en ese momento
no hay razón alguna para ese gesto de sumisión. Si hay un pilar o cualquier
otro elemento arquitectónico cerca, puede aprovecharlo para sostenerse y
dominar su movimiento hacia atrás. Como lleva su espada, puede hacer
algún uso de ella: la puede levantar por la hoja y presentar la empuñadura
como símbolo de la Cruz, dando una representación visual de los cielos
que invoca para que se interpongan entre él y lo que está viendo. Si lo hace,
el gesto debe terminar con la línea, y la espada regresar a una posición de
defensa, como si se preparara en contra de lo que pudiera ocurrir.
La mímica y el movimiento pueden ensayarse detenidamente hasta que el
actor se sienta seguro. Entonces lo intentará con el parlamento. La repetición
y el experimento pueden extenderse y elaborar la reacción. Más adelante, si
los movimientos parecen ser demasiados fuertes o demasiado estudiados, o si
no resaltan a los ojos del director mientras los observa desde el frente, podrán
modificarse, ampliarse o descartarse y substituirse por algo distinto.
La forma en que debe reaccionar J. B. ante las espantosas noticias de la
muerte de sus dos hijos presenta un problema algo distinto en cuanto a
que la experiencia no es muy corriente, pero, por desgracia, puede y suele
suceder. Hay niños que mueren diariamente en accidente de tráfico, yes
necesario decírselo a sus padres. Esto no quiere sugerir que debe ponerse
a trabajar la imaginación en el caso de Hamlet y no en el de J. B. Nimucho
menos. Pero aun cuando nadie entre el público podrá criticar la reacción
de Hamlet basándose en recuerdos de la propia experiencia, no puede decirse
lo mismo de]. B. A pesar de ello, el tipo de testimonio, que se basa en argu-
mentos ad hominem o en la evidencia presentada por alguien que pudo
hallarse presente en alguna parte cuando se produjo una situación seme-
jante, poca ayuda prestará al director o al actor, por la sencilla razón de que
ese testimonio no es el de J. B. Lo que debe descubrirse es la forma en que
]. B. reacciona al oír las noticias, y esa reacción no sólo se le debe ajustar
sino que debe ser lo suficientemente convencional como para participar
sus emociones al público.
Examinemos la escena:
(j. B. Y su esposa Sarab, del brazo, entran lentamente en el primer círculo
de luz...).
MUCHACHA: (Cruzando, para reunirse con ellos, con andar afectado, elprimer
mensajero ocultándose tras ella, el segundo detrds.)
Buenas
noches. ¡Qué noche tan agradable!
¿Regresan tan temprano del teatro?
Somos vecinos, ¿no lo saben? Han visto a mi
Miffkín caminado conmigo todas las mañanas:
ya conoce a Miff, mi perro de aguas púrpura...
¡Es una noche muy agradable!
SEGUNDO M.: Soy de la prensa. Ha ocurrido un accidente...
(Vacila.)
PRIMER M.: Cuatro chicos en un coche. Están muertos.
Dos eran los suyos. Su hijo. Su hija.
Los policías los traen en un taxi.
No tardarán en llegar.
(Levanta la cámara por encima del hombro de la joven.)
MUCHACHA: (Gritando con su voz naiural.)
¡No miren! ¡Tápense la cara!
SARAH: (Apenas le alcanza el aliento para decirlo.)
Mary... Jonathan...
(El fogonazo.]. B. levanta el brazo, doblado como para evitar un golpe.
Sarah no se mueue.)
]. B.: ¡Condenados!
Les vaya partir la maldita sesera...
(Se abalanza tras ellos, cegadopor elfogonazo: ellos se apartan.)
¿A dónde han ido?
(Sarah camina como una sonámbula a través de los círculos de luz, uno
después de otro, toca una silla, cae de rodillas aliado, aferrdndose a ella.)
J. B.: ¡Contéstenme!
(Silencio.)
¡Contéstenme!
(Silencio.)
SARAH: (Con voz muerta.)
No fueron
ellos los que lo hicieron...
o. B. vuelve lentamente, saliendo de la oscuridad, la ve y va hacia ella...)
El lectores recordará que J. B. es un hombre de negocios norteameri-

cano, fuerte, vigoroso, suficientemente rudo para derribar a sus competi-
dores y, sin embargo, un hombre que cree firmemente en la bondad de
Dios. En las indicaciones que ha dado el dramaturgo, el personaje no reac-
ciona inmediatamente a estas noticias aterradoras. La reacción viene tarde,
provocada cuando el fogonazo de la cámara estalla en la cara. Esto le hace
levantar el brazo y abalanzarse hacia el mensajero que huye.
En la producción que se hizo en Yale de esta obra, la escena se ensayó
exactamente como indicaba el libreto, pero parecía faltar algo. El momento
no resultaba de tanto efecto como debía. La dificultad resultó ser que, des-
pués de enterarse de que sus hijos habían sido muertos, J. B. no tenía que
hacer nada, en espera de que la joven gritara: «¡No miren! ¡Tápense la caral»,
que Sarah dijera: «Mary... Jonathan... » y que llegara el fogonazo antes de
poder reaccionar. Esa pausa quieta debía llenarse, y como el propio J. B.
era el personaje clave, tenía que llenarse con algo que él hiciera. Se sugirió
que al actor, al enterarse de las noticias reaccionara como si alguien le
hubiera dado un golpe en la boca del estómago, por ejemplo con un palo
de beísbollanzado con fuerza. El golpe debería ser suficiente para hacerle
encogerse pero no derribarlo, eso habría de llegar después, tras nuevas
embestidas del destino. Hubo una leve pausa para que el público compro-
bara el efecto, y un poco de mímica venía después, mostrándolo en un
esfuerzo por recobrarse y enderezarse. Una fracción de segundo después,
sus pensamientos se volverían hacia su esposa, y él hacía un débil gesto
como para protegerla. Todo esto se ejecutaba durante las palabras de adver-
tencia de la joven. El paso siguiente era extender el efecto físico del golpe
imaginario en el plexo solar hasta que llegaba el momento de exclamar:
«¡Condenados!» y de abalanzarse. Lo que había que mostrar era su ira y su
odio contra el mundo, expresados con palabras, pero anulados por el golpe
que le habían propinado las noticias. Todo esto se logró uniendo una lec-
tura fuerte del renglón, no con un movimiento feroz contra el repertorio
sino con unos pasos débiles, vacilantes e inciertos, hacia la oscuridad en
los ángulos del decorado, como si el golpe lo hubiera privado de sus fuer-
zas, haciendo inútil la persecución. La imagen del actor era la de un ani-
mal mortalmente herido, que muerde la lanza mientras el cazador permanece
ileso. Representado de este modo, J. B. parecía dominar constantemente

la escena, y el suspenso vacuo se pudo eliminar.
Así pues, tanto en Hamlet como en J. B. el procedimiento para deter-
minar la reacción es la misma. El problema consiste siempre en descubrir
cómo habría de reaccionar esepersonaje en particular ante una situación
dada, establecer, e identificar la naturaleza de su emoción en ese momento
dado, imaginarse la reacción física de acuerdo con el ámbito de la escena
-vestuario, utilería, decorado y luces- y ensamblar esa reacción preci-
samente con lo que dice el personaje y el momento en que lo dice, vincu-
lando el sentido del parlamento y la reacción física con todo lo que
antecediera al acontecimiento y ocurriera después. Una vez hecho lo cual,
lo que corresponde será poner a prueba los resultados de los hallazgos del
director, para asegurarse de que lo que se ha decidido logra el efecto que
debiera en el público.
EN BUSCA DE LA INFLEXIÓN
Volviendo rojo 10 verde
Yo le hablaré con dagas mas no usaré una sola
Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las

que sueña nuestra filosofía.
No hace falta decir que el sentido de estas sentencias tan conocidas

puede alterarse drásticamente según el acento que se dé a determinadas
palabras. Así es como el verde mar se puede volver completamente rojo, o
determinado mar que ya es verde, se puede volver rojo. Hamlet puede que-
rer hablar con su madre con dagas pero no usar ninguna, materialmente,
o puede emplear dagas para hablar. Yen la tercera cita, Hamlet puede men-
cionar la filosofía particular de Horacio, o la filosofía en general.
Esas ambigüedades del texto son muy corrientes en el teatro, y aun
cuando la mayoría, incluyendo las que anteceden, se rinden ante el sen-
tido común y la deducción lógica cuando se estudian en relación con el
personaje y el contexto, suceden con suficiente frecuencia para constituir
un problema de dirección permanente. Suponiendo que el director sea lo
bastante inteligente para saber qué significado tiene un parlamento y lo
suficientemente competente como para escoger el acento debido y que ese
significado resulte claro, el problema siguiente consiste en un método
aceptable para comunicar sus deseos al actor. Esto no siempre es fácil,
especialmente si el director es sensible a las prerrogativas del actor y no
desea interferir con los esfuerzos de éste para descubrir por sí solo el sig-
nificado y la inflexión exacta para darlo. Puede mostrarse renuente a impo-

ner una lectura arbitraria, cosa que hará si lee él el parlamento. Por lo
tanto, adopta el procedimiento que la mayoría de los actores prefieren y
trata, mediante sugerencias y paráfrasis, de guiar al actor hacia el enten-
dimiento de 10 que desea.
Digamos que, cuando un actor expresa mal el sentido de un renglón,
el medio más directo, eficaz, recto y breve para lograr que 10 diga correc-
tamente es, a pesar del convencimiento ampliamente difundido, que el
director lea y lo haga repetir después al actor.
Este sencillo procedimiento, empero, causa mucho revuelo en el palo-
mar, y se considera como una infracción flagrante de los derechos del actor,
un insulto a su dignidad y hasta una conspiración para reducir su posición
a la de un mono sabio o un loro amaestrado.
La oposición a este procedimiento puede ser tan escandalosa que algu-
nos directores prefieren dar rodeos absurdos para conseguir una lectura
correcta sin que parezca que están dictando la pronunciación al actor, como
vamos a mostrar en esta escena, imaginaria, pero nada improbable:
ACTOR: Yo le hablaré con dagas mas no usaré una sola.

DIRECTOR: No, me temo que no sea del todo eso. Pruébalo de nuevo, com-
pañero.
DIRECTOR: Bueno, está mucho mejor, pero todavía tengo la impresión de
que no es cuestión de tempo. Y si juntas así las palabras, parecerá que
eras demasiado impetuoso y que estás fuera de control. Además, no se
podrá entender lo que estás diciendo.
ACTOR: ¿Más lento?
DIRECTOR: Sí, creo que sí. Un poco más lento. Para entonces ya se ha cal-
mado bastante Hamlet hablando, y realmente no está sediento de san-
gre. Aun cuando esa idea pueda tenerla en el subconsciente, me parece
que no ha entrado todavía en su conciencia.
ACTOR: Estoy de acuerdo. Acaba de decir: «Despacio; ahora a mi madre.»
Por esto tal vez pueda susurrar lo que sigue; ¿Lo intento?
DIRECTOR: Claro que sí.
ACTOR: Espléndido. (Vuelve a leer con voz que apenas se oye.)
DIRECTOR: Ahí está el sentimiento, estoy seguro. Pero, ¿crees que ese ren-
glón se proyectará si susurras tan suavemente?
ACTOR: Para mí así es como 10 siento.
DIRECTOR: Ya veo. Bueno, me vaya sentar allí enfrente, para ver si 10 oigo.
ACTOR: Sí, por favor. (El director toma asiento en la sala.)
DIRECTOR: Adelante.
ACTOR: (Susurrando.) Yo le hablaré con dagas ...
DIRECTOR: (Gritando desde su asiento.) ¡No, no! No oigo nada.
ACTOR: (Levantando ligeramente la voz.) Yo le hablaré con dagas ...
DIRECTOR: Mucho mejor. Mucho mejor. (Sube al escenario.) Lo que pasa

es que, cuando lees así, sugieres en cierto modo que tú, y nadie más, va
a hablar con tu madre.
ACTOR: ¿De veras? No es eso lo que intentaba dar a entender. ¿Usted quiere
decir que muchas otras personas desean hablarle con dagas pero que yo
vaya ser el Único que le hable?
DIRECTOR: Sí, eso es lo que parecía indicar ¿Por qué no intentas algo un
poco distinto? Ya sabes, por supuesto que tú eres el Único que vas a .
bueno... hablar rudamente con ella... o sea, hablar con... ya sabes que .
Inténtalo de nuevo. Es una frase muy difícil.
ACTOR: Yo le hablaré con dagas ...
DIRECTOR: Perdona, viejo, por interrumpir de nuevo, pero ¿crees que se
trata de la resolución de Hamlet? Quiero decir que está súbitamente
decidido a... bueno... ¿intenta alguien impedir la entrevista?
ACTOR: ¿Polonia?
DIRECTOR: Pero ya ha dejado el escenario.
ACTOR: Puede estar espiando por ahí, como lo hizo en la escena de Ofelia.
DIRECTOR: Es posible, naturalmente, pero aun cuando estuviera, no creo
que el Príncipe tomara muy en serio su oposición, ¿verdad?
ACTOR: Bueno, se encuentra bajo una tensión considerable.
DIRECTOR: Si no te importa, inténtalo una vez más.
ACTOR: Con mucho gusto. «Yo le hablaré con dagas, mas no usaré nin-
guna... » (Pausa.) ¿Es más semejante a lo que usted quería?
DIRECTOR: Es un parlamento difícil. Verás, no creo que pretenda mostrar
a su madre nada del espíritu asesino del emperador romano demente...
ACTOR: ¡Oh, estoy absolutamente de acuerdo! «.•. Que el alma de Nerón
jamás penetre en este firme pecho... » y así seguido...
DIRECTOR: Exacto. Nerón apuñaló a su madre, Agripina. Así dice la nota
al pie. Y no cabe duda alguna de que esto se encontraba en el subcons-
ciente de Hamlet en ese momento. Pero no quiere llegar tan lejos. Está
furioso contra ella... pero no tanto. Y no creo que se trate de la elección
de las almas, espadas o lanzas o... bueno... da ...
ACTOR: ¿Orillar el abismo?
DIRECTOR: Exactamente.
ACTOR: Creo que ya lo tengo. La imagen de Foster Dulles.
DIRECTOR: Ya sabía yo que se te iba a ocurrir. ¿Una vez más?
ACTOR: Tiene usted toda la razón. «Una vez más sobre la brecha.» (Se detiene
para pensar, luego lee rápidamente el renglón para sí y luego.) Yo le hablaré
con dagas, mas no usaré ninguna. Creo que ya lo tengo.
DIRECTOR: Mucho mejor, mucho mejor. Pero todavía le falta algo. Vamos
a interrumpirlo, comer y volver a la lucha, cuando no estés tan cansado.
ACTOR: (Fatigado.) Sí, quizá sea eso lo mejor. (Telán.)
BUSCANDO EL GESTO
Una confusión del mismo tipo se producirá sin duda cuando un direc-
tor quiera que cierto actor haga un gesto particular, pero no desee mos-
trarle exactamente como lo quiere. Un período de prueba y error, a tientas,
transcurrirá durante el cual el resto del elenco permanece sentado, ocioso,
esperando que el actor acosado se abra paso entre los consejos antes de tro-
pezar, casi siempre por casualidad, con lo que le pide el director.
Estos ensayos parecen sesiones de charadas, y no creatividad mutua, y sin
embargo, pueden resultar en menos pérdida de tiempo y esfuerzo que algu-
nos que he presenciado. En uno, hace algún tiempo, oí al director explicando
a un joven actor, que tenía un papel secundario, el tipo de gesto que desea-
ba para expresar un sentimiento de resignación próximo a la desesperación.
Llegó hasta mostrar al actor cómo debía hacerlo. Los dos brazos debían levan-
tarse hacia arriba, a los lados, con los dedos encogidos de cierto modo, y
luego bajar bruscamente contra los costados. Después de unos cuantos inten-
tos, el actor lo hizo a satisfacción propia y del director. Entonces, éste indicó
al desconcertado actor que el gesto debería ser invisible. No debería mover
un solo músculo, sino únicamente imaginar que estaba haciendo el gesto y,
al mismo tiempo, concentrarse en lo que estaría sintiendo si lo hiciera.
Por no decir más, ese director no sabía reconocer lo que es importante
en un ensayo y lo que no lo es, pues había cosas muchísimo más apremiantes
para la producción que pasarse tanto tiempo con un método indirecto para
provocar en un actor cierto tipo de reacción emocional subjetiva, espe-
cialmente cuando en ese momento la atención del público debía estar fija
en otro personaje. Además, también el actor, en ese momento, debía tener
la atención concentrada en la escena que se verificaba a su alrededor, y no
en su estado de ánimo personal. Absorto en la fascinación de sus propios
sentimientos, no pudo reaccionar ante el acontecimiento exterior como
debería haberlo hecho. Si el director le hubiera dicho, simplemente, que
mostrara un sentimiento de resignación limitada en ese momento en par-
ticular, lo más probable es que el actor hubiera logrado el mismo resultado
visible en treinta segundos. En cambio perdió veinte minutos buscando
un callejón sin salida, sicolágicamente hablando.
BUSCANDO EL RITMO
Las estaciones del año, las mareas, el batir del pulso, el acto reflexivo
de respirar, todo esto recuerda al hombre que no sólo vive en un mundo
rítmico sino que él mismo es criatura de ritmo. Casi cualquier acción física,
si se repite el movimiento más de una vez, ya sea correr, caminar, escribir
a máquina, recoger heno, derribar un árbol o usar una mecedora, es más
fácil de lograr y parece más natural cuando se hace siguiendo una caden-
cia regular.
Los ritmos corporales del hombre reflejan una selección intuitiva de los
músculos debidos para la tarea, además de un sentido de la coordinación
basado en el tiempo calculado que durará la tarea y el tiempo de que dispone
el trabajador para realizarla. Hacer una cosa rítmicamente significa lograr
una buena economía en la cantidad de energía física consumida. Lo que se
revela es armonía física y sincronización de los músculos, más un equilibrio
cómodo del peso, en lo cual el organismo entero se utiliza como unidad. No
cabe duda de que parte de la admiración que en nosotros despierta la her-
mosa demostración hecha por un atleta bien adiestrado se basa en cómo apre-
ciamos el ritmo con que lanza una pelota de tenis, impulsa un palo de beísbol
o pega un derechazo y un izquierdazo en sucesión inmediata.
Una norma de ritmo en el movimiento o la acción complace, porque
sugiere implícitamente que se han eliminado los esfuerzos y movimientos
inútiles. Pero hay algo más importante aún: es que cualquier acción que se
lleve a cabo con ritmo perceptible, y pues que el ritmo está tan estrechamente
asociado al equilibrio, nos resulta fácil de sentir y de imitar inconsciente-
mente. Una acción realizada sin ritmo provoca una reacción muy pequeña.
Del mismo modo, la carencia de ritmo o las incongruencias del mismo
contribuyen a desordenar el estilo de una producción.
El ritmo de una representación se puede reconocer de varias formas:
por cualquier regularidad del compás en los parlamentos hablados (ritmo
auditivo); por cualquier regularidad en los movimientos de los actores y su
secuencia, o por una línea rítmica en una composición escénica estática
(ritmo visual). Se pueden concertar los pasos con un compás dado, y tam-
bién los gestos y las vueltas. El número mismo de movimientos ejecutados
por un personaje puede ser incluido en un patrón rítmico, como se hace
con muchas formas de mímica, como barrer, contar, abanicarse, etc.
El principio de la producción que de Porgy and Bess hizo Rouben
Mamoulian mostró un hermoso ejemplo de uso eficaz del ritmo. Una mujer
barría el umbral de su puerta, y el movimiento de la escoba iba acordando
con las líneas y el ritmo de otra pantomima. Sus movimientos, ejecutados
con facilidad y controlados con seguridad, revelaban el principio lento,
pero en cierto modo inexorable, de otro día en Catfish Row. Esto, por lo
menos, daba al espectador el cómodo sentido de seguridad que se presenta
cuando aparece en el escenario una evidencia confirmada, como era el caso,
de que la producción se encuentre sana y salva en manos de alguien que
tiene autoridad e imaginación y, además, que está haciendo uso a la vez de
delicadeza y discreción. Este procedimiento, tal como era, no se volvió a
emplear, pero estableció toda la clave rítmica de la producción.
y sin embargo, existe cierto peligro de acentuar indebidamente el ritmo,
pues a menos que se trate de un ballet, una obra musical, una pantomima
con música o una ceremonia ritual, mantener la palabra o la acción en un

mismo ritmo durante algún tiempo es el medio más seguro de aburrir, a
fuerza de monotonía. El efecto definitivo de cualquier ritmo sostenido es
hipnótico y por ello debe emplearse con mucha discreción.
No es necesario que el director establezca un compás absoluto para cada
una de las partes de la obra, y tampoco es deseable. Una obra de teatro no
es una sinfonía, y su cadencia no debe definirse en términos exactos, como
si fuera una composición musical. Cuando se imponen ritmos físicos arbi-
trarios se limita demasiado la libertad de movimientos del actor y se ahoga
la oportunidad de esa diversidad rítmica tan estrechamente asociada a las
representaciones del hombre en acción.
Las obras en verso llevan consigo su propio ritmo. No hay razón para
no acentuar la cadencia de una buena línea poética si se puede lograr res-
petando el sentido. Cortar el compás sólo para obtener algún efecto casual,
prosaico o falsamente natural es privar al verso de uno de sus elementos
absolutos: su tiempo. Esto es especialmente cierto tratándose de versos
libres, que tan a gusto caen en los oídos occidentales. Shakespeare, junto
con otros muchos dramaturgos, los escribió con suficiente irregularidad
para que pudieran ser dichos sin sonsonete.
Siempre que sea posible, el director deberá proporcionar contrarritmos
en el movimiento y la dicción, para evitar que la regularidad se convierta
en monotonía.
La prosa llena de las obras realistas brinda pocas oportunidades para
establecer cadencias interesantes en el sonido, pero la carencia de ritmo
auricular puede compensarse por la imposición de ritmo al movimiento,
siempre que se aplique con cierta discreción. A fuertes dosis, es fácil debi-
litar la realidad de una obra y darle una actuación afectada.
En vez de andar buscando un ritmo básico al cual deben someterse todas
las partes de una obra, sería preferible encontrar los ritmos del discurso
característicos de cada personaje y componer con todos ellos una serie de
ritmos que se armonicen o formen contraste unos con otros, según sea el
caso. Lo mismo se aplica a los ritmos en el andar, los gastos o cualquier
acción física.
Una vez que se ha decidido un ritmo característico para un papel dado,
habrá de conservarse, aun cuando se aumente o se disminuya el tempo para
asegurar una variedad mayor.
Se pueden lograr efectos notables combinando rítmicamente el diálogo
y la acción con la música y los sonidos de fondo. En la escena inicial de
Carousel, la multitud se desplazaba al ritmo del carrusel mismo. En Tío
Vania, el chirrido del grillo en el último acto puede servir para proporcio-
nar el ritmo básico al que pueden atenerse los compases de la acción y el
discurso en el escenario. Los gritos de una muchedumbre pueden resultar
más vívidos y naturales si se someten a cierto control rítmico. Las entra-
das y los mutis de masas, igualmente, parecerán menos desmañados si las

unidades en que se divide la multitud se pueden mover con ritmo.
Los ritmos disparatados, discordes y trepidantes aumentan el ambiente
de conflicto de ciertas escenas y señalan agudamente las diferencias entre
los personajes, como cuando el ritmo del discurso y el andar de Polonio
entra en contraste con el de Hamlet.
Habrá que aprovechar todas las oportunidades que se presenten, para
hacer uso de ritmos en contrapunto con la música de escena, que contri-
buyan a elevar la atmósfera discordante que impera en el escenario. No hay
muchos dramaturgos tan serviles en el empleo en este procedimiento como
Strindberg en The Dreem Play: en la escena del Casino de Fairhaven llegan
jirones de un vals que se oye entre bastidores, estrellándose contra los acor-
des de una fuga de Bach ejecutada en el escenario.
LA ACCIÓN ANTERIOR
Para iniciar correctamente una escena, en su debido tempo y humor, y para

proporcionar a los personajes la motivación adecuada, suele ser necesario
reconstruir lo que un personaje estaba haciendo antes de que comenzara la
escena, y conocer todas las circunstancias que constituyen los antecedentes
de esa acción preliminar. Si el dramaturgo no proporciona el material nece-
sario, la situación anterior habrá de recrearse con la imaginación. Los mejo-
res resultados se obtienen cuando es posible deducir esos antecedentes de la
evidencia que presenta el texto, sin recurrir por completo a la imaginación.
Normalmente, el problema es muy natural y se puede resolver contestando a
unas cuantas preguntas sencillas. ¿Dónde se encontraba el personaje? ¿Qué
estaba haciendo? ¿De dónde ha venido? ¿Qué anda buscando?¿ En qué estado
de ánimo se encuentra? ¿Cómo se siente? ¿Cuáles son sus razones primordia-
les y secundarias para llegar? 0, si está ya en el escenario, ¿qué ha estado suce-
diendo antes de que se levante el telón? La imposibilidad de contestar a esas
interrogantes fundamentales fue la causa de la falta de convicción al esceni-
ficar en Winterset la primera salida a escena de Mio. (Véase pág. 212 Ysig.).
Es fácil por ejemplo, reconstruir las acciones inmediatamente anteriores
de la Sra. Dubedat. Aquella misma mañana había leído en el periódico la his-
toria del descubrimiento de Ridgeon, la opsinina, y se había percatado de que
su esposo estaba consumiéndose con una enfermedad que podía curarse con
opsinina; entonces sintió el impulso de confiar a Ridgeon el cuidado de Luis.
Anhelante y algo desesperada, mete unos cuantos diseños de su marido en
una cartera, para demostrar a Ridgeon, de ser necesario, la importancia de
salvarlo. Ha llegado al despacho del doctor a toda prisa, para abogar en favor
de Luis. La larga espera no ha agotado su paciencia. La ha soportado con ente-
reza, pero debe haber tenido alguna aprensión de que tal vez Ridgeon no qui-
siera verla. Al entrar, experimenta un sentimiento de alivio profundo por haber

logrado finalmente su entrevista. Pero su actitud original de esperanza anhe-
lante se quebranta algo ante la actitud rudamente negativa de Ridgeon.
Este procedimiento para reconstruir las acciones y emociones anterio-
res de un personaje no se limita únicamente a la consideración de las esce-
nas iniciales. En cualquier momento de la obra puede ser necesario que el
director revise lo sucedido, no sólo en la acción anterior al comienzo de la
obra, sino también dentro del cuerpo de ésta, para que haya coherencia en
los motivos y tendencias de las actitudes del personaje en los puentes de una
escena a otra. Cuanto más vívido sea el sentido del actor respecto al pasado
inmediato imaginado y más perfecto su entendimiento de lo que va a hacer
en la escena, mejores serán sus posibilidades de mantenerse en el rumbo
debido hacia la consistencia de la caracterización e interpretación.
Para ayuda al actor a crear un personaje plenamente desarrollado y per-
fectamente logrado, algunos directores tienen la idea de elaborar una expli-
cación, hasta el punto de inventar toda una historia del pasado remoto del
personaje. No sólo eso, sino que se puede pasar mucho tiempo especulando
sobre la forma en que se portaría el personaje en situaciones imaginarias
totalmente ajenas al marco de la obra. El propósito en sí es loable, puesto
que tiende a fortalecer en el actor el entendimiento de la personalidad del
individuo que ha de personificar, y resulta útil, si le permite imaginarse
más claramente al personaje como ser humano tridimensional. Pero se
puede caer fácilmente en la exageración innecesaria.
Hasta dónde pueden llegar esas incursiones en la sicología imaginaria
del personaje es cosa que depende de la complejidad de éste. Hace falta
tacto para restringir la reconstrucción a los asuntos pertinentes relaciona-
dos con lo que el personaje es en la obra. Las extensas biografías síquicas
que incluyen la tabulación de represiónes y complejos infantiles imagina-
rios son una pérdida de tiempo, a menos que conduzcan directamente al
tipo de conocimiento que puede traducir el actor en términos teatrales con-
cretos como, por ejemplo, el entendimiento del hábito mental inculcado
en el personaje o de su forma peculiar de contemplar la vida. Debe aclarar
las razones por las cuales se porta como lo hace en la acción escénica. Sólo
entonces podrá el autor aprovechar esa información «fuera del texto» como
sólido marco de referencia sobre el cual construir su papel.
LOS SENTIMIENTOS DEL ACTOR
Por lo general, los especialistas en arte tienden a complicar exagerada-

mente la naturaleza del medio con que trabajan, y lo rodean de una jerga
misteriosa que pocos pueden entender. Gran parte de esto reside en esa zona
crepuscular y atormentadora que separa al sentido común de la insensatez.
Shaw no andaba muy errado cuando observó que todas las profesiones son
conspiraciones contra los profanos. La profesión teatral y la de la enseñanza
teatral no constituyen excepciones a la teoría de Shaw. Porque, comenzando
con Stanislavsky, el enfoque moderno de la actuación ha insistido en sus mis-
terios y dificultades, exigiendo que el actor no sea solamente mimo sino tam-
bién poeta y filósofo. La superintelectualización de lo que, esencialmente, es
un arte relativamente sencillo, se centra en los sentimientos del actor, y gran
parte de la enseñanza moderna parece preocuparse más porque el actor mismo
sea dichoso que por el placer del público. La teoría parece ser que si el actor
siente veraz y honradamente la emoción, su interpretación será acertada.
La actuación acertada depende de la habilidad y potencia con que un ser
humano sensible, yen cierto sentido, notable, puede transmitir ideas y emo-
ciones a otros seres humanos que lo observan. Haga lo que fuere el actor, los
espectadores habrán de sentir esas emociones y comprender esas ideas honda
y profundamente en sí mismos, si la actuación es buena. Mientras esas emo-
ciones y pensamientos sean transmitidos, no importará en lo más mínimo
que las sienta el actor en ese momento, o que simplemente exteriorice una
emoción que está fingiendo. La habilidad del actor se mide precisamente por
lo convincente de su artificio, no por la veracidad de sus sentimientos. No
se conoce ningún medio para recibir, desde el asiento que se ocupa en el tea-
tro, mediante observación óptica o auditiva, el estado de ánimo del actor.
Sólo se puede juzgar al personaje y las emociones del mismo por medio de
las manifestaciones exteriores expresadas técnicamente.
Un estudiante impaciente preguntó un día a Robert Morley lo que pen-
saba mientras representaba una escena emotiva en una de sus propias obras,
y la respuesta fue: «En el volumen del auditorio». Nuestra reacción ante
un actor que está calculando el número de localidades vendidas puede ser
tan cálida y placentera como lo era la del estudiante que contemplaba al
Sr. Morley, o como pudiera serlo ante quien esté haciendo gestos invisibles
o recordando interiormente el funeral de su madre.
Es obligación y privilegio del actor aprovechar los medios que pueda
encontrar para identificarse con su papel, a fin de interpretarlo veraz y hon-
radamente. Si es el tipo que emplea la «asociación de ideas» para agudizar
y definir la emoción que está tratando de expresar, como cuando intenta
revivir un impulso de ira asesina que sintió de niño al aplastar una avispa
que estaba picándolo, entonces el director no deberá interferir con el pro-
ceso sino alentarlo y, objetivamente, estudiar los resultados. Si se trata de
un actor que cree poder vivificar el sentimiento y la acción trayendo a su
mente una imagen dominante o una metáfora que conduzca a una inten-
sificación de la expresión; si, por ejemplo, está convencido de que puede
revelar, digamos, un asombro desagradable de forma convincente, imagi-
nando que tiene que abrirse paso entre una selva de tallarines mojados,
entonces el director habrá de aceptar ese tipo de lenguaje metafórico yapro-
vecharlo para estimular la imaginación del actor. Porque una buena metá-
fora, 10 mismo que un zumbido, se pega a la memoria.
A pesar de todo, lo que el director no debe perder de vista es que él está
allí para juzgar los resultados, ya se hayan logrado por el método de Stanislavsky
o por cualquier otro. Debe juzgar, por lo que ve hacer al actor en el escena-
rio, no sólo en términos de su interpretación personal sino también en rela-
ción con las demás interpretaciones de la obra. Está allí para dar al conjunto
forma y consistencia, para enmendar todo 10 que viole o perturbe el desig-
nio principal, para eliminar inspiraciones casuales o carentes de significado,
procedan de donde procedan. Debe también reemplazar la improvisación
por el cálculo, para que haya orden y disciplina en el resultado final y una
norma elevada de ejecución durante la temporada de representaciones.
LA DIRECCIÓN DEL CONJUNTO
FI]ARLAATENCrÓN
Gran parte de la tarea de perfeccionamiento se dedica a la afinación de una

ejecución con otra en consonancia con el estilo; además, siempre tiene que
insistirse en la habilidad de los movimientos, la economía de gestos, la impre-
sión de autoridad en el modo que tiene el actor de pronunciar las palabras, y
el refinamiento constante de los matices vocales, para que el conjunto pro-
duzca en el espectador la sensación de que el elenco sabe exactamente 10 que
quiere hacer y cómo hacerlo. Tampoco debe descuidarse la responsabilidad
del director respecto a que cada acto, tomado como unidad, encierre su uni-
dad propia, su curso y la consistencia de su efecto; y que esa unidad y ese curso
se reconozcan de un acto a otro cuando la obra se contempla en conjunto.
Ya hemos visto que un buen diálogo tiene siempre un propósito deter-
minado, y un parlamento viene tras otro como resultado de cierta relación
causal entre ellos. Es obligación del director cuidar de que tales conexio-·
nes o asociaciones resulten claras. Cualquier respuesta o reacción dada a
un parlamento debe parecer provocada como resultado natural de que el
que habla ha oído y comprendido lo que se haya dicho anteriormente, y
debe ser consecuencia natural del hecho. Este efecto conveniente puede
lograrse, en general, centrando debidamente la atención de los actores y
mediante un uso oportuno de la pausa.
También existe el importante asunto de dirigir la atención del auditorio
hacia el actor debido, en el momento oportuno y esto es algo que sólo puede
lograrse en los ensayos de conjunto. Una buena dirección lleva la mirada del
espectador hacia el actor que está a punto de hablar y la mantiene en constante
movimiento, de un momento a otro, hacia el personaje más interesante de la
escena. Ralph Richardson, el gran actor británico, brindó el cumplido más alto
que se puede hacer a su director, John Gielgud, cuando escribió: «Bajosu direc-
ción, siempre he descubierto, tal vez al cabo de poco tiempo, que he termi-
nado en buena postura para mi mejor parlamento y que me he borrado
misteriosamente del foco de atención cuando no era deseado; no pido más.»>.
CONSISTENCIA ESTILÍSTICA
Para afinar los estilos de actuación en una unidad consistente, el director

comienza por determinar dónde, dentro del espectro entre el artificio y el
naturalismo, reside el estilo más apropiado para la obra que tiene entre manos.
No puede haber elección exacta dentro de un medio tan impreciso, pero las
variaciones obvias o chillonas se pueden evitar. Una ejecución claramente sub-
jetiva por un actor cuando todos los demás están actuando en forma abierta,
directa, estará a la vez fuera de tono y fuera de estilo. Probablemente signifi-
cará también un intento injustificado de «robarse» la escena. Las inconsis-
tencias de estilo se pueden reconocer tan pronto como un actor no acierta a
ajustar el volumen de su voz al nivel general de sus colegas actores, hablando
más fuerte o más bajo que ellos, llamando así la atención sobre sí mismo por
contraste. Lo mismo se aplica la velocidad con que se dan las réplicas. Mostrar
emoción o una reflexión prolongada entre el final de un parlamento y el
comienzo de otro, con el subsiguiente monopolio de la atención, puede dar
demasiada importancia a un personaje secundario. y, finalmente, cuando un
actor se abandona a la actuación de frente, como si tuviera conciencia de la
presencia del público, mientras los demás no lo hacen, se pierde toda la uni-
formidad del estilo. La consistencia en la forma de hablar y la eliminación de
dialectos o provincialismos incongruentes es algo que debe lograrse por fuerza.
Un simple abandono a las inflexiones norteamericanas cuando los demás están
hablando en inglés de Oxford es un grave error estilístico.
Es algo pedantesco y generalmente innecesario explicar a los actores de
una escena de conjunto que la escena en sí es, por su naturaleza, exposi-
tiva, transitoria, paralela, de conflicto, de graduación ascendente o des-
cendente. El director, naturalmente, debe saber lo que es, y dar la clave de
acuerdo con la función de esa escena dentro de la obra yen relación con
las que anteceden y siguen. Las escenas culminantes establecen los límites
más elevados de tempo, tono e intensidad, y las expositivas determinan los
límites más bajos. Una vez que éstas han sido fijadas, las demás se pueden
ajustar más arriba o más abajo del promedio, de modo que si fuera posi-
ble establecer un diagrama que revelase la intensidad y velocidad con que
deben actuarse los parlamentos, las variables de ese diagrama seguirían más
o menos las tensiones diversas que encierra el texto.
3 The London Times, 10 dejulio de 1360.

302 EL ARTE DE LA DIRECCION ESCÉNICA
EL MANEJO DE MULTITUDES
Una multitud puede ser dirigida de dos modos diferentes. El direc-

tor puede tratar a cada persona como individuo y darle un movimiento
escénico individual, 10 cual resulta complicado, o puede dividir al grupo
en secciones, dar a cada sección un jefe y hacer que cada grupo siga los
movimientos, reacciones y respuestas vocales de ese jefe. Si este método
conduce a resultados rutinarios o mecánicos, se pueden dar directivas a
dos o tres miembros de cada sección, para aliviar algo la similitud de las
reacciones.
Si una multitud debe salir a escena varias veces y asumir diversas posi-
ciones, se ahorrará tiempo sacando varios ejemplares del plano del esce-
nario, pues así no tendrá el director que anotar sobre su Libro de dirección
cada una de las disposiciones de la multitud. Otro procedimiento para aho-
rrar tiempo consiste en sacar a mimeógrafo muchos ejemplares del plano,
numerarlos para que correspondan a las salidas a escena de la multitud y
establecer las posiciones y los cambios necesarios sobre cada ejemplar.
Una falange de cuarenta extras unidos en masa compacta representará
una muchedumbre mucho menos importante que la mitad de ese número
juiciosamente repartida por grupos de tres o cuatro en zonas estratégicas.
Hay que tratar de proporcionar personajes que relacionen entre ellos esos
grupos, y se deberá lograr una gran variedad de posiciones del cuerpo. Tan
pronto como se hayan establecido esas agrupaciones, el escenógrafo debe
acudir, para estudiar el arreglo. Entonces podrá combinar y relacionar los
colores de los trajes de acuerdo con la colocación de cada actor o hacer que
contrasten, según convenga. El color y la luz pueden unificar una muche-
dumbre o dividirla en toda una serie de fracciones sueltas.
Para que las salidas a escena sean rápidas y bien definidas, habrá que
utilizar no uno sino varios accesos; lo mismo sirve para los mutis, pres-
tando una atención especial a los rezagados.
Cuando la muchedumbre es parte importante de la acción y se encuen-
tra en escena gran parte del tiempo, como ocurre en Julio César, suele ser
acertado situar a los extras en una serie de composiciones regulares de patrón
fácilmente discernible. Esto es tan convincente como los arreglos realistas
y simplifica los apuntes, aun cuando no siempre es eficaz en obras que exi-
jan efectos estrictamente naturales.
EL MANEJO DEL CORO
Hay dos tendencias respecto a la dirección de los coros en el teatro clá-

sico y en ciertas obras modernas en que el coro representa un papel muy
importante, como en el Crimen en la catedral, de Eliot.
Un método consiste en acentuar la naturaleza arcaica y ritual de las res-

puestas y los movimientos corales, eliminando la intrusión de la técnica
naturalista. Esto se logra tratando el coro como unidad simple, como un
solo personaje; entonces los participantes están vestidos igual, parecen igua-
les y responden en forma uniforme, sin diferencias individuales, a los estí-
mulos de la escena. En estos casos, todos los coristas hacen los mismos
gestos al mismo tiempo, cambian de lugar como uno sólo y hasta respiran
al unísono. Es así como el Coro de los ancianos de Tebas se convierte en
un anciano de Tebas multiplicado por diez o doce.
La uniformidad y exactitud aplicadas a los movimientos y discursos puede
despertar admiración por la eficacia de la coreografía, como en el caso de las
Rockettes, pero durante una noche entera el interés del espectador puede
pedir algo más que una uniformidad técnica absoluta. Las desventajas prin-
cipales es que esta técnica no permite variaciones en forma de reacciones indi-
vidualizadas, ni que el director aproveche cualquier interés inminente si el
coro pudiera revelar personalidades distintas. Tampoco toma en cuenta la
posibilidad de que algunos de los parlamentos corales puedan expresar pun-
tos de vista individuales. Existe igualmente el peligro de la monotonía vocal,
porque si todos hablan al unísono y en el mismo tono, el efecto producido
puede ser tan uniforme como el de una sola sección, digamos los primeros
violínes, en una orquesta sinfónica en que el mismo sonido, con muy leves
variaciones armónicas, se multiplica simplemente por el número de instru-
mentos empleados. Las variaciones armónicas y dinámicas que proporcio-
nan las otras secciones de la orquesta se pierden con esa disposición.
La alternativa consiste en tratar como individuo a cada uno de los com-
ponentes del coro y permitirle que exprese, como individuo, líneas caracte-
rísticas, y que se mueva o gesticule de acuerdo con la personalidad adoptada.
El coro mismo puede desmenuzarse en secciones, separando las voces
como en un orfeón. Los tenores y bajos o tiples y contraltos pueden tener
que expresar fragmentos apropiados a los distintos papeles vocales.
Las variaciones se pueden lograr haciendo alternar los parlamentos de
solo y de coro, o dividiendo las respuestas corales de otro modo. Por ejem-
plo, parlamentos graves y ominosos pueden ser dichos por las secciones
contralto y bajo en conjunto o en parte, mientras que las voces más altas
podrán expresar los de menos peso y efecto. Las voces oscuras se pueden
emplear en antifonía con las ligeras. O tal vez una voz sola haga una pre-
gunta a la cual responderá el coro. Los dúos, cuartetos, sextetos y octetos
se pueden emplear como se quiera y para acentuar algo fuertemente, podrá
intervenir el coro completo, subrayando la palabra clave de un solo.
En esto habrá de funcionar el director del mismo modo que el director de
un coro o un orfeón, y empleará términos musicales para lograr sus efectos.
Fijar el momento en que intervienen las voces presenta un problema
especial. Sin un jefe que marque el compás, el ataque de la sílaba que ini-
cia un fragmento coral puede resultar disparejo. Para evitarlo, hay que dar
la entrada siguiendo otro método. El gesto de la cabeza de uno de los miem-
bros del coro que está a la vista será suficiente, o se puede adiestrar al coro
para que inicie su intervención a partir de cierta línea hablada. Si la línea
en cuestión se expresa en ritmo claro y evidente, el coro podrá partir de
ahí con el mismo ritmo después de sólo un compás. Si este sistema no
resulta, las palabras o la primera frase de todo un parlamento del coro las
puede decir una voz sola, y tomarse la entrada coral partiendo de ahí.
Otro sistema de entrada más complicado puede establecerse por medio
del movimiento. El coro puede empezar a hablar después de haber dado al
unísono cierto número de pasos, o en el momento en que uno de los per-
sonajes o el jefe del coro llega a cierta posición prefijada o hace un gesto
en especial, y entonces el movimiento o el final de éste constituirá la entrada.
Aquí presentamos una demostración de un modo de orquestar un frag-
mento coral. Es la obertura de Crimen en la Catedral, de Eliot.
CORO: Quedémonos aquí (compás) cerca de la catedral (compás),
Aquí esperaremos (Dos compases).
CONTRATO SOLO: ¿nos impulsa el peligro?
TIPLESOLA: ¿Es la certeza de la seguridad lo que impulsa nuestros pies hacia
la catedral?
CORO: ¿Qué peligro puede haber / para nosotras.
CONTRALTOS SOLOS: las pobres,
CORO: las pobres mujeres de Canterbury?
TIPLE SOLA: ¿Qué tribulación hay que ignoremos aún?
CORO: No existe peligro. Para nosotras (compás, y lentamente, prosiguiendo
sobre una nota) y no hay seguridad en la catedral.
CONTRALTO SOLA: (Tono fuerte, más alto, firme. Ominosamente.) Algún pre-
sagio de un acto.
MEDIOCORO, CONTRALTOS: Que nuestros ojos habrán forzosamente de con-
templar. .
CORO: ha impulsado nuestros pies / Hacia la catedral.
MEDIO CORO, CONTRALTOS: (Profundamente, entonado.) Tenemos que pre-
senciarlo.
TIPLE SOLA: Desde que el dorado octubre.
4 CONTRALTOS CON LA ANTERIOR: cambió a sombrío noviembre
CORO: Y las manzanas fueron recogidas y guardadas, (crescendo progresivo.)
y la tierra se tornó morena y agudas puntas mortales.
(decrescendo) en un desierto de agua y lodo (Compás)
Espera el Año Nuevo (Pausa)
VOZ SOLA: respira,
MEDIO CORO, CONTRALTOS: espera,
MEDIO CORO, TIPLES: (Susurrando) susurra en la oscuridad.
CORO: (Reanudando el tempo, forte)
Mientras el labrador sacude su bota enlodada y tiende

la mano hacia la lumbre.
VOZ SOLA, CONTRALTO: Espera el Año Nuevo,
CORO: el destino espera lo que ha de venir.
4 CONTRALTOS: ¿Quién ha tendido la mano hacia la lumbre y recordado a
Todos los Santos,
CORO: Recordado a mártires y santos que esperan?
CONTRALTO PROFUNDO:¿y quién habrá / de tender la mano a la lumbre y
renegar de su maestro?
CORO: (Forte)
¿Quién tendrá calor / Cerca del fuego, y renegará de su maestro?
(Pausa.)
TIPLE SOLA: Siete años y ha pasado el verano.
CORO: Siete años desde que nos dejó el Arzobispo,
TIPLE: El, que siempre fue bueno con su pueblo.
MEDIO CORO, CONTRALTOS: (bajo, prudente.)
Pero no sería bueno que regresara.
CORO: (alto.)
Gobiernan reyes o barones;
MEDIO CORO, CONTRALTOS: Pero más que nada, hemos sido abandonados
a nosotros mismos.
CORO: Y nos conformamos con que nos dejen en paz.
TIPLE: Tratamos de mantener nuestra casa en orden,
CORO: (Calmadamente.) El mercader, retraído y cauteloso intenta acumu-
lar una pequeña fortuna.
CORO: Y el labrador
4 TIPLES: se encorva
CORO: hacia su propio pedazo de tierra, color de tierra, su propio color. Y
prefiere pasar inadvertido. (Crescendo progresivo y tempo más rápido.)
Ahora temo disturbios en la estación tranquila; (mds juerte.) El invierno
traerá la muerte desde el mar, (alto.) Infausta primavera tocará a nues-
tras puertas, Retoños y raíces nos comerán los ojos, los oídos, Desastroso
verano quemará los lechos de nuestros ríos.
CONTRALTOS: (Lenta, calmadamenie.) Y los pobres (pausa)
4 CONTRALTOS: esperarán (pausa)
MEDIO CORO, CONTRALTOS: Otro octubre decadente. (Pausa.)
TIPLE: ¿Por qué había el verano de brindar consuelo por los fuegos del
otoño y las nieblas del invierno?
CORO: ¿Qué haremos en el calor del verano sino esperar, en vergeles mar-
chitos, que otro 'octubre transcurra?
CONTRALTO: (Aterrada.) Alguna enfermedad se cierne sobre nosotros.
MEDIO CORO, TIPLES: Esperamos.
MEDIO CORO, CONTRALTOS: Esperamos,
CORO: Y los santos y mártires esperan, a los que habrán de ser santos y már-
tires. El destino espera en la mano de Dios, dando forma a 10 que no la
tiene aún.
CONTRALTO: He visto esas cosas en un rayo de sol.
CORO: El destino espera en la mano de Dios, no en las manos de los gober-
nantes. Quienes obran, unos bien (pausa), otros mal, fraguando y cal-
culando (con lirismo) teniendo sus propósitos que giran en sus manos
con el rodar del tiempo.
MEDIO CORO, TIPLES: Ven, venturoso diciembre,
CORO: ¿Quién os observará, quién os protegerá? ¿Habrá de renacer el Hijo
del Hombre (pausa)
CONTRALTO: en el pesebre del escarnio?
CORO: A nosotros
MEDIO CORO, CONTRALTOS: los pobres
CORO: sólo nos corresponde (Lentamente) Esperar (pausa), y presenciar.
ENSAYOS CON DECORADOS
Cuatro o cinco días antes del primer ensayo con trajes, se debe convo-
car una prueba, de preferencia antes de un recorrido total. Los actores, ves-
tidos pero sin maquillar, entran de uno en uno, para que se pueda examinar
un traje cada vez, con el actor evolucionando como personaje, tal y como
10 exige la acción. El objeto de esta revisión, evidentemente, es dar al dise-
ñador ya las costureras la oportunidad de ver qué ajustes y arreglos serán
escenarios antes del ensayo con trajes, y enseñar a los actores el modo de
llevar esa ropa, así como informarles de cualquier problema relacionado
con el vuelo de las faldas o de las capas. Si el director tiene que hacer alguna
crítica o presentar sugerencias, habrá de presentárselas al diseñador des-
pués de la revista. Deberán ser de carácter secundario, pues se supone que
ya el director había aprobado los diseños y visto los trajes mientras esta-
ban confeccionándolos en el taller, o durante la prueba.
Habrá que dedicar dos sesiones a los aspectos técnicos de la produc-
ción, los cuales irán seguidos por un mínimo de tres ensayos con trajes.
El primero de los ensayos con decorados se lleva a cabo en ausencia de
los actores. Su propósito es dar a los técnicos y tramoyistas la oportunidad
de familiarizarse con su cometido, practicar los movimientos, enfocar debi-
damente los elementos luminosos y reconocer los apuntes de la lumino-
tecnia. En una operación bien organizada, el director habrá revisado las
exigencias de la iluminación con el diseñador y el director técnico, y habrá
aprobado todo el esquema por adelantado, en espera del primer ensayo téc-
nico. Se puede aconsejar al diseñador, al director técnico ya los operado-
res del tablero de luces, que se encuentren presentes durante varios ensayos
de recorrido, para poder estudiar la colocación de los actores, establecer la

ubicación de las zonas especiales que sean convenientes.
En este primer ensayo con decorados, el director deberá esforzarse para
disponer de sustitutos que vayan asumiendo movimientos y posiciones,
pues de lo contrario se corre el peligro de iluminar el decorado y no a los
actores. Hay que prestar atención especial y eliminar los reflectores «calien-
tes» que hacen cambiar la luz sobre los rostros en forma inconveniente.
Quien sabe por qué pero las extremidades del proscenio nunca parecen
estar tan iluminadas como en el centro, y habrá que enmendar esto si deben
representarse algunas escenas en esos ángulos mencionados.
Por lo general, esta es una sesión prolongada y fatigosa. Por muy cuidado-
samente que se sigan las indicaciones, siempre hay que hacer enmiendas y acor-
tar los espacios. Toma tiempo cambiar el enfoque de los instrumentos, revisar
las hojas de transpunte, cortar e instalar filtros de color (micas) y practicar tran-
siciones entre una serie de indicaciones y las siguientes. En las producciones
complicadas, hará falta efectuar más de una sesión técnica sin los actores.
En circunstancias ordinarias, los actores deben acudir a un segundo ensayo
con decorados. El director debe luchar contra la tentación de convertir este
ensayo en ensayo con trajes, y ocuparse únicamente de cuestiones técnicas,
no solamente de las luces y el decorado, sino de problemas que interesan
directamente a los actores, como el manejo de la utilería, el momento exacto
de entradas y mutis, el uso de muebles y accesorios escénicos, la coordina-
ción de parlamentos del cuerpo con las luces y demás detalles materiales.
No resulta práctico, en ese momento, representar el acto entero, aunque
este es un procedimiento de rutina en los ensayos con trajes. Por lo general,
se saltarán los fragmentos en que no haya cambio de luces ni decorado. Pero
las indicaciones prolongadas de intensidad decreciente de las luces deben cal-
cularse en la duración exacta de la escena, y en ese caso los actores tendrían
que ensayar la escena completa con su tempo exacto normal. Salvo en esas
ocasiones, los actores podrán no decir sus líneas lo mismo que en la repre-
sentación real, aun cuando suele ser mejor que efectúen todos sus movimientos
por orden, de modo que se pueda asegurar que estarán convenientemente
iluminados en todo momento. Cuando se emplea iluminación lateral, habrá
que ajustar las posiciones para evitar que en una escena entre varios actores
uno de ellos haga sombra en la cara de su interlocutor.
El ensayo con decorado debe incluir la práctica de las secuencias ini-
ciales y finales de cada acto, o siempre que caiga el telón o que se efectúe
un oscurecimiento. Al comenzar cada acto, el procedimiento usual con-
siste en encender la batería antes de que empiecen a apagarse las luces de
la sala, de modo que el público no permanezca en total oscuridad en nin-
gún instante antes de que se levante el telón. De haber música, la indica-
ción se da antes de comenzar a oscurecer la sala. Las luces de ésta pueden
quedarse a media intensidad durante un momento y así el público podrá
tomar aliento. Entonces se van apagando las luces de la sala, después de la

batería, y finalmente se da la señal de levantar el telón.
ENSAYO GENERAL
Si el director ha hecho bien su trabajo, si no ha dejado para última hora

los detalles importantes, si ha prevenido las dificultades y tomado las pro-
videncias para hacerles frente a principios del período de preparación, no
hay razón para que el ensayo general no transcurra con suavidad. Es evi-
dente que puede producirse cierto nerviosismo, debido a que los actores
no están familiarizados con los aspectos materiales de la producción puesto
que tropiezan con ellos por primera vez, pero no hay razón para que asuma
alguna gravedad. Si surgen crisis graves o problemas aparentemente inso-
lubles, se deberán sin duda a la falta de planeación del director. Para evi-
tar esas dificultades, éste deberá empeñarse en presionar a su elenco durante
las dos semanas que anteceden al ensayo general, aunque sea menester
duplicar el número de ensayos para familiarizar a los actores con el uso de
utilería, muebles, etcétera. Esto hará que la presión se alivie al final.
Hay que decir al elenco que no debe esperarse la perfección en el pri-
mer ensayo con vestuario, y el director no debe perder los estribos cuando
anden mallas cosas, a pesar de todo lo previsor que haya sido. Debe pro-
ceder con calma, encontrar la causa de cualquier error y, una vez encon-
trada, hacer las enmiendas necesarias. Para eso son los ensayos.
Tampoco debe sentirse exageradamente alarmado al ver los resultados
de los primeros intentos del elenco con el maquillaje. Horrendas pelucas
o intentos mal dirigidos del actor por cambiar sus rasgos naturales, que a
menudo provocan deformaciones grotescas, son problemas corrientes que
deben resolverse.
Hay que tomar fotografías en el segundo ensayo de vestuario, preferente-
mente entre actos, y ensayar el saludo final. Las salidas, posiciones y mutis
para saludar deberán ser decididos antes de que comience el ensayo, y así podrá
ensayarse al final, de acuerdo con la subida y bajada del telón. El director
deberá planear los saludos de antemano, o dar instrucciones detalladas acerca
de ellos al regidor a quien se puede responsabilizar de su ejecución.
El ensayo general corresponde, en todos sus aspectos, a una represen-
tación normal, como si hubiera público presente. No deberá haber inte-
rrupciones, salvo las que ordene el director en caso de extrema urgencia.
La costumbre de invitar a cierto número de personas para que los actores
se acostumbren a la reacción del público no sirve de mucho y hay que aban-
donarla. Unos cuantos espectadores dispersos reaccionan pocas veces 10
suficiente como para que se pueda calcular lo que habrán de ser las reac-
ciones de una sala llena. Y hay otro riesgo: el de que los bienintencionados
espectadores presentes consideren que deben hacer sugerencias o críticas

de última hora a los amigos que tienen en el elenco. Esas indicaciones gra-
tuitas pueden desorganizar del todo una representaci6n y desentoriarla por
completo. Para evitarlo, el director deberá advertir a los actores que no
cambien nada en cuanto a lo que han planeado y ensayado ya: tono, mímica
y movimientos, salvo previa consulta con él. Si deben efectuarse algunas
alteraciones, por leves que sean, en la forma de decir los parlamentos o de
matizarlos, mímicas nuevas, aspectos inéditos de la caracterizaci6n o un
intento de niveles nuevos de intensidad, habrá que ensayarlas, para que
todos los interesados queden enterados.
En la noche del estreno, está muy mal considerado que el director esté
en algún lugar visible dirigiendo los aplausos. El lugar que le corresponde
es el fondo de la sala, donde pueda tomar apuntes. Esto se entregarán indi-
vidualmente a los actores, no inmediatamente después de la funci6n sino
antes de la siguiente.
Respecto a las notas y apuntes, pueden resultar útiles algunas observa-
ciones.
Resulta desmoralizador para los actores verse sometidos a una serie de
recorridos y una sucesi6n de ensayos con vestuario sin que el director haga
algunos comentarios. Si no ha podido acumular un buen número de obser-
vaciones halagadoras o de crítica para sus actores después de cada uno de
los recorridos, es señal de que considera la representaci6n excelente e impo-
sible de mejorar, o que ha llegado al tope de su utilidad y no se le ocurre
nada más que decir a los actores para mejorarla. Un silencio prolongado
suele ser una confesi6n de lo inadecuado del director. Cuando éste no tiene
nada que decir, la conclusi6n que se impone es que el período de prepara-
ci6n se ha prolongado indebidamente. Una vez que se han aprendido de
memoria los papeles y que los actores dominan a sus personajes, debe lograrse
un progreso constante, pues de lo contrario desaparecen la conciencia y el
gozo de saber que todo progresa, y las representaciones pierden su signifi-
cado; el entusiasmo se desgasta y la consecuencia es un desánimo general.
En cambio, cuando los apuntes del director contribuyen a que los efec-
tos se logren mejor, a que se esclarezca más el significado, a que la carac-
terizaci6n se perfeccione y a que aumente la sutileza de la oportunidad y
el movimiento, se despierta una sensaci6n de progreso y logro y los apun-
tes se reciben con agradecimiento.
¿En qué deberán consistir esos apuntes? Bernard Shaw tiene algunos
consejos que proporcionar al respecto, y son suficientemente importantes
para que un principiante se los aprenda de memoria:
Los apuntes tomados por el director mientras observa en silencio a

los actores son una prueba de su competencia. Si escribe, por ejem-
plo: «En esta escena se revela la influencia de Kierkegaard sobre Ibsen»
O «Aquí debe resultar muy evidente el complejo de Edipo; estúdiese
con la Reina», cuanto antes 10 retiren del teatro y 10 reemplacen,
mejor. Si dice: «Orejas demasiado rojas», «Másarriba, así dejará espa-
cio para X», «Rial.idial», «Ana Mariya», «El, no eh, «Contraste»,
«Cambio de velocidad: andante», «No lleva negro el interior de los
tacones», «No es propio de una dama: que junte las rodillas», «Más
diálogo, para darles tiempo de que salgan», «Esto llega muy repenti-
namente», «¿¿¿Conar esto???» y cosas semejantes, el director conoce
su trabajo y su puesto i.
Los apuntes deben tratar de realidades prácticas, errores de maquillaje,
pronunciación, colocación, tempo, vestuario y semejantes. Shaw no habla
de ello, pero poco cuesta contrarrestar la crítica de las cosas que el actor
lleva a cabo equivocadamente, can los cumplidos por lo que hace bien. Las
observaciones negativas, los regaños y el buscar faltas son causa de desa-
liento para los actores. Pero insistimos: para que los cumplidos sirvan de
algo, deben relacionarse con detalles específicos de la interpretación y no
expresarse como generalizaciones nebulosas.
Si para la noche de la representación el director no ha impartido a los
actores la confianza en sí mismos, con cierta sensación de júbilo por un
trabajo bien hecho, no podrá arreglar las cosas con un discurso vacuo pro-
nunciado justo antes de que levanten el telón. Una andanada de adver-
tencias y de invectivas de última hora, resulta inútil y desconcertante. A lo
sumo, deberá desearles buena suerte y darles su bendición, pues la tarea de
él ha concluido y 10 demás es asuntos de ellos.
4 Theatre Arts, Tomo XXXJIL agosto de 1949. Como secitaen el libro de Marmet, Merman
y Burto, Aspect of the Drama. Bastan: Little, Brawn and Company; 1962.
APÉNDICE 311
APÉNDICE
El teatro universitario
SUS OBJETIVOS
No es propósito del departamento de teatro de una Facultad de Letras

adiestrar a los estudiantes para el escenario profesional. Una facultad no es
una escuela profesional con fines vocacionales limitados. Sus más amplias
responsabilidades comprenden la tarea de conducir a sus estudiantes hacia
el conocimiento de sí mismos y hacia cierto entendimiento del mundo y
de sus congéneres, cultivar en ellos la capacidad de pensar, demostrar cómo
determinadas series de hechos dados pueden organizarse en cierto orden
para que se pueda sacar de ellos una conclusión razonable. El centro ner-
vioso de una Facultad es su Biblioteca, y los intereses principales de los
estudiantes son la erudición y la investigación. En sus más elevadas mani-
festaciones, la educación universitaria es una incitación a los jóvenes para
que disfruten el gozo de la vida mental.
¿En qué parte de ese cuadro encaja el teatro universitario?
Para empezar, hay que insistir en que el teatro universitario es sólo eso:
un teatro en una facultad. Corre el peligro de perder su identificación única
con una enseñanza y una comunidad erudita a menos que opere como un
verdadero auxiliar de la empresa conjunta. Sus objetivos deben coincidir
con los propósitos generales de la institución educativa de que forma parte.
Sin embargo, la naturaleza del teatro mismo se interpone a veces en el
camino de esa identificación. Como arte público, su propósito es un poco
menos que didáctico, aun cuando en una facultad debería tener por fina-
lidad elevar, más que divertir, a quienes lo practiquen. Aun cuando es cierto
que el fundamento del teatro es la comunicación, parece más un foro en
que todos tienen la palabra que un aula. No hay continuidad en los temas
que ventila. Tampoco están abiertas sus puertas exclusivamente a los estu-
diantes. Lo están a toda la comunidad escolar y, a veces, al público en gene-
ral, ajeno a esa comunidad. Ningún teatro, fuera ni dentro de la universidad,
puede existir como medio efectivo de comunicación a menos que tenga
con quien entrar en comunicación. Su público es parte indispensable de
él, y cuanto más numeroso sea éste, tanto mejor, aunque se trate de una
universidad o de una institución escolar.
La presencia del auditorio, condición necesaria de todo el teatro sea
cual fuere su forma, impone otra situación al director, situación que pocos
colegas suyos del cuerpo docente habrán de confrontar. Debe ofrecer a los
estudiantes mejor dotados, como finalidad primera, la oportunidad de
aprender a actuar y escenificar. Y sin embargo, tiene que enfrentarse al
hecho de que, no importa lo que les tenga que enseñar, resultará incom-
pleto y poco realista a menos que el producto final, lo que han aprendido,
se vea sometido al juicio del público, para ser aprobado o condenado.
No hace falta decir que pocos profesores, si es que alguno, de materias
convencionales, se encuentran en la obligación de presentar a sus alumnos
ante la mirada aguda de un examen público de este tipo. Y tampoco se ven
obligados, como él, a exhibir una evidencia pública de su capacidad o inca-
pacidad de enseñar. Tal vez fuera mejor para la educación norteamericana
que éste fuera requisito universal en todos los departamentos escolares. Pero
como no lo es, el director de la entidad educativa deberá aceptarlo y hacer
frente al resto que representa como parte del juego en cualquier teatro.
En un reto formidable. Exige de él un nivel de perfección en la ense-
ñanza que pocas veces se exige de sus colegas.
Consideremos la diferencia entre él y el maestro cuyos estudiantes pasan
el examen final con una calificación de 70 y hasta 60. Si esa calificación
significa algo, será que el estudiante que la ha obtenido comprendió poco
más de la mitad de lo que se le enseñó. En cambio, el estudiante actor que
haya aprendido de memoria sólo el 60 o el 70 % de su papel no «pasará»
ante la gente que ha acudido a presenciar su representación. A diferencia
del juicio académico, que proporciona títulos por mucho menos que un
trabajo perfecto, el público crítico, que ha comprado el derecho de apre-
ciar los logros de los estudiantes que actúan en la función, no pide menos
del 100% de cada uno de ellos. Por eso, el director de quien tanto se exige,
debe ser un perfeccionista. Está acicateado constantemente. Un fracaso en
un examen es cuestión privada entre el estudiante, el maestro yel decano,
y se corregirá más adelante mediante otro examen o gracias a la obtención
de promedios más elevados en exámenes subsiguientes. Un fracaso en el
escenario es una vergüenza pública y no se puede rectificar. Sólo en el atle-
APÉNDICE 313
tismo interescolar existen exigencias semejantes, por lo absolutas y apre-

miantes: el estudiante debe portarse en su nivel más alto de capacidad. Para
los que se interesan por el teatro, este tipo de trabajo puede ser, por lo tanto,
la única actividad, durante los cuatro años de estudios superiores, que exija
la totalidad de un compromiso físico y mental, y que les proporcione la
única prueba de aplomo, confianza y pericia ante el fuego, que el estudiante
habrá de lograr antes de entrar en el mundo de la lucha diaria. Esta es una
de las razones por las cuales el teatro debería ser bienvenido y alentado por
la Facultad, como instrumento educativo de primera.
Es también una de las razones por las cuales complacer al público se
convierte o debería convertirse, en objetivo primordial de los actores y el
director, aun cuando esto pueda significar que estudiantes con talento de
tipo medio se verán privados de la oportunidad de presentarse en produc-
ciones importantes sólo porque se interponen en el camino la necesidad
de mantener la norma impuesta de excelencia.
Hay quienes no están de acuerdo con este argumento. Se ha alegado
que los beneficios educativos que saca un estudiante individual del hecho
de representar un papel en público, por mal que lo haga o por carente de
talento que sea, justifican el uso de los pocos aptos. Para los que defienden
esta opinión, el público representa un engorro innecesario, que podría des-
cartarse, ya que lo que cuenta aquí es proporcionar una experiencia edu-
cativa a todos los estudiantes, sin tomar en cuenta su talento, sólo con que
estén interesados en aprender algo de esa experiencia. Lo único que hace
falta, afirman, es que la obra misma sea una obra de arte.
Este punto de vista suele coincidir con la actitud de que el teatro uni-
versitario es fundamentalmente un lugar en que los estudiantes pueden
divertirse, donde pueden enseñarse a sí mismos y jugar a actuar y dirigir,
más o menos del mismo modo que los niños chiquitos que pintan con los
dedos. Equiparan el teatro a una aula, salvo que consideran que lo que en
él puede aprender no merece crédito académico.
Vaya repetir que el teatro no es un aula. Sigue siendo, aun en la Facultad,
un lugar donde se aprende y se practica una forma de arte, y un arte, ade-
más, que exige una habilidad considerable, un estudio intensivo y la apli-
cación dedicada, cuando se pretende lograr la excelencia. Si no consigue
comunicarse con su público, o si lo pasa por alto prestando poca atención
o ninguna a la calidad de su talento histriónico, a la relación de ese talento
con las obras que escoge para representar, sólo podrá funcionar en un docto
vacío y no será ni teatro ni nada. Actuar en él es igual que tocar música de
cámara en el hogar, estrictamente asunto familiar privado, placentero, no
cabe duda, para los que toman parte en él, pero para nadie más.
Más aún: los estudiantes del público tienen tanto derecho como los acto-
res a exigir su parte de los beneficios educativos, cualesquiera que éstos sean,
que puedan brindarse. Es dudoso que aprendan algo, como no sea despre-
cio por el medio, si se les ofrece una dieta invariable de obras mal actuadas,
aun cuando representen lo mejor de la literatura teatral. Es un error creer
que se puede lograr una satisfacción duradera simplemente oyendo decir las
palabras de un texto. A menos que éstas estén bien dichas y en un ambiente
teatral que sea a la vez imaginativo y estimulante, ya menos que los papeles
estén interpretados con fuerza y habilidad, los estudiantes espectadores saca-
rían mayor provecho quedándose en casa para leer la obra.
Los que abogan por este tipo de teatro de aficionado «a puerta cerrada»
se preocupan cuando el teatro logra demasiado éxito, es decir, demasiado
éxito de taquilla. Al parecer, prefieren que las funciones resulten poco popu-
lares y que no asista público, como si el fracaso fuera una prueba de integri-
dad artística. Podemos reconocer que la experiencia del fracaso puede ser
una disciplina espiritual; y, a la larga, una experiencia exaltante, si el que la
supere posee un carácter moralmente elevado. Pero es presuntuoso adoptar
una política teatral que busque el fracaso público, bajo el pretexto de que, a
la larga, puede resultar más educativo y remunerador que el éxito. El fracaso
sólo es edificante cuando se ha superado. Considerar el fracaso como prueba
de que la empresa no está mancillada por huellas de lo comercial es un desa-
tino. Una sala medio vacía no suele ser indicación de gran valor artístico.
Sornerset Maugham señaló hace mucho tiempo el error de confundir el fra-
caso comercial con la probidad artística, y no halaga el gusto cultivado y
generalmente sofisticado del público de una comunidad universitaria equi-
parar el éxito artístico con la incapacidad de agradar a ese público.
Las producciones universitarias no tienen por qué representarse durante
un año seguido ante salas llenas. Pero a menos que mantengan el interés
de buena parte de su público, incluyendo una representación conveniente
del cuerpo estudiantil, el teatro logrará una impresión tan insignificante
sobre la comunidad que acabará resultando inútil como fuerza cultural o
como cualquier otra cosa.
EL DIRECTOR DE TEATRO UNIVERSITARIO:

¿ERUDITO O EMPRESARIO TEATRAL?
Como su sosia profesional, el director de teatro universitario debe tener

aptitud e imaginación para dar vida a un libreto en el escenario. Los dos están
encargados de dar importancia y claridad a lo que esté diciendo el drama-
turgo y de ocuparse de que todo ello se manifieste de modo comprensible.
La diferencia principal entre ambos es que el director universitario es tam-
bién profesor, miembro de un cuerpo docente académico. Debe resolver cual-
quier conflicto de intereses que surja, provocado por la necesidad de atraer a
un público numeroso. Para lograrlo, tiene que reducir al mínimo las dife-
rencias entre sus obligaciones como maestro al servicio de los gustos supues-
APÉNDICE 315
tamente intelectuales y artísticos de sus estudiantes, y su responsabilidad como

artista teatral para proporcionar al público experiencias teatrales satisfacto-
rias. Esta última responsabilidad es importante para él, con sólo que se dedi-
que realmente al arte en sí y por sí, y se preocupe sinceramente por su porvenir.
El medio de salir de esa dificultad, en caso de que surgiera, sería negarse
a reconocer que los intereses de los estudiantes y los del público en gene-
ral son dos cosas distintas. Al escoger las obras debe ser ambicioso, no
deberá hacer concesión alguna a quienes muestren gustos pocos ilustrados.
La clave de la solución del problema está en su programa y este tema se
estudia en la sección de selección de obras, que viene más adelante.
El maestro-director tiene que reconciliar de algún modo a esas dos per-
sonalidades algo contradictorias. La naturaleza de esa dualidad puede ilus-
trarse si citamos dos casos extremos e intencionalmente exagerados.
Si es s6/0 maestro, su preocupación principal se dedicará al estudiante
como individuo. Estará empeñado en desarrollar el talento del estudiante,
por ejemplo, en su actuación. Para ello, será más instructor que director,
y pasará tanto tiempo enseñando a los que carecen de talento como a los
bien dotados, puesto que ambos pagan la misma cuota escolar.
Pero, como se ha señalado anteriormente, también tiene la responsa-
bilidad de presentar al público, y no puede mostrarse indiferente al volu-
men de éste, aun cuando no se encuentre bajo las mismas presiones que su
equivalente profesional en cuanto a hacer todo lo posible, incluyendo baje-
zas, para que ese público se mantenga numeroso.
Si es s6/0 director, el público podrá convertirse fácilmente en su preocu-
pación primordial. El temor a no complacer a ese auditorio, combinado con
la presión del tiempo, le impone la obligación de conseguir resultados pro-
fesionales en todas las producciones, sin fijarse mucho en la forma en que se
logran tales resultados. Hasta puede sentirse incitado a contratar actores pro-
fesionales, negando así a sus estudiantes la posibilidad de interpretar papeles
que no sean secundarios. Hay algo peor aún: el desarrollo y adiestramiento
de sus mejores estudiantes como artistas individuales deberá pasar a último
término o abandonarse por completo, junto con el lento desarrollo de los que
tienen poco talento y que perderán así toda oportunidad de participar. También
se descuidará a los que quisieran saber algo del oficio en general, pero que no
desean adoptarlo profesionalmente. Corre igualmente peligro de pensar dema-
siado en su reputación de artista: para cuidarla, sus esfuerzos todos tenderán
a crear producciones que sean de interés para la prensa, llamativas y sobre
todo populares. Si resulta que es buen actor -y yo soy de los que creen que
los mejores directores son al mismo tiempo buenos actores- puede dejar de
lado sus obligaciones de maestro, para ocuparse de que cada papel de una
producción sea interpretado de acuerdo con sus planes previos. Si los acto-
res no pueden cumplir con las obligaciones drásticas que él les ha impuesto,
cosa que sucede frecuentemente cuando se trata de aficionados, el director
les dictará la expresión vocal, los gestos, la expresión facial, todo. Porque éste
es el método más rápido y, en muchos aspectos, el más eficaz que puede apli-
car para hacerles comprender exactamente 10 que exige de ellos.
En ese caso, el actor aprende a representar un papel en particular, y en
ocasiones a interpretarlo bien. Pero no por eso aprende forzosamente algo
del arte de actuar, ni se está adiestrando para pensar como actor. Y esto es
algo que debe aprender si espera tener algún día cierto dominio del oficio.
Existe poca diferencia entre las finalidades de un director de este tipo
y las de su colega del teatro profesional.
En algún lugar entre esos dos extremos hipotéticos se encuentra el indi-
viduo bien equilibrado que se preocupa muchísimo por el desarrollo de cada
uno de los estudiantes en particular, y que hace algo al respecto sin ignorar
por completo al público ni abandonar su obligación de cultivar ese interés
por un buen teatro y una buena actuación. Sabe que no se puede proporcio-
nar placer a un público cultivado ni lograr que su teatro cuente en la comu-
nidad, a menos que la actuación sea de suficiente calidad para resultar deleitable,
porque no se puede esperar en un ambiente que normalmente muestra un
entusiasmo considerable por las actividades estudiantiles, que aun el público
más indulgente reaccione favorablemente durante un largo período de tiempo
a una actuación inepta o a una escenificación carente de imaginación.
Esa persona camina por la cuerda floja: debe ser a la vez instructor y direc-
tor. Realiza un esfuerzo para suprimir en sí mismo cualquier síntoma de ese sín-
drome fatal de Broadway que incita a sus víctimas a renunciar brevemente a
todo 10 que no contribuya al brillo superficial y a la representación relumbrante.
Dominar esta tentación puede tener por efecto dejar que los actores hagan uso
de sus facultades creativas, por 10 menos hasta cierto punto. Los resultados pue-
den ser menos espectaculares y sus producciones tal vez carezcan del alto puli-
mento y precisión que aparecen en el mejor trabajo profesional. Sin embargo,
tal vez sea una verdadera empresa colectiva de considerable valor.
LA ELECC16N DE OBRAS
El director artístico del teatro universitario trabaja, ante todo, con libre-
tos establecidos que se han presentado ya en Broadway o en el West End. Así
evita la angustia y se priva del gozo que son la suerte corriente del profesio-
nal cuya tarea, en la mayoría de los casos, es dar forma a obras que jamás
habían sido estrenadas. El cortar, escribir de nuevo, cambiar el reparto y hasta
volver a diseñar, que se ha convertido actualmente en parte aceptada del pro-
ceso previo al estreno fuera de Broadway, 10 ha hecho ya de antemano el
director y productor original. Por eso, trabajando con material que ya ha
sido puesto a prueba, el director artístico de la Universidad puede, más o
menos, considerar que el texto es seguro, y dedicarse inmediatamente a la
APÉNDICE 317
tarea exclusiva de sacar representaciones acertadas con su elenco que, por lo

general, es joven e inexperto. A cambio de esa ventaja, tiene el inconveniente
de que no puede contratar los servicios de los talentos histri6nicos más gran-
des del país, yeso es algo que el director profesional sí debe poder hacer.
Si un director tiene la suerte de disfrutar de la primera oportunidad de
presentar un manuscrito de algún autor conocido, como la tuvimos en Yale
en el caso de J B., de Archibald McLeish, uno de sus objetivos principa-
les habrá de ser mostrar al autor, y demostrárselo con la representaci6n,
exactamente lo que hay en el libreto. Se podrán hacer algunas revisiones
leves del texto, pero nada parecido a la revisi6n drástica que se ha conver-
tido en procedimiento habitual en Nueva York. No 'hay tanto en juego,
cuando se trata de teatro universitario, y se puede suponer que el drama-
turgo dispondrá de tiempo suficiente para llevar a cabo las revisi6nes nece-
sarias cuando haya digerido las reacciones de públicos y críticos locales.
La prueba de lo bien que resulta el dilema de un director que tiene que
ser a la vez empresario de teatro y profesor, reside, como ya se ha dicho, en
las obras que escoja para poner en escena.
Su problema consiste en encontrar obras dramáticas que merezcan el
tiempo y el esfuerzo que tendrán que dedicarles él y sus estudiantes. Deberán
ser de importancia artística adecuada a una comunidad letrada, y tendrán
que brindar al espectador algo que pocas veces puede contemplarse en el
teatro comercial. La propiedad del programa, el volumen y costo de la pro-
ducci6n material, el talento de la compañía de actores y del equipo téc-
nico, todo ello constituye consideraciones prácticas importantes que afectan
al problema y deben ser enfrentadas. Pero finalmente, la elecci6n de obras
depende de la persona que la hace y es consecuencia del tipo de persona a
que pertenece. Es inútil decir que el hombre entero está empeñado en el
proceso, yeso significa la totalidad de sus sensibilidades, su gusto, sus
impulsos subjetivos, su instinto y se educaci6n, todo ello entrelazado y
coloreado por su concepto de las funciones y el prop6sito del teatro.
Un director que sea esencialmente negociante por temperamento, se
dejará guiar por sus instintos mercenarios; y el factor que afecte primor-
dialmente sus decisiones será su cálculo estimado acerca del potencial de
la obra en la taquilla. El teatro universitario no es el lugar más adecuado
para una operaci6n de este tipo.
Un alma tímida se arriesgará pocas veces más allá de éxitos establecidos
y reconocidos, tanto por su temor al fracaso como por su esperanza de éxito.
Los que quieren mantenerse en la ola de la moda, votarán por los híbri-
dos extraños y los experimentos más peregrinos de vanguardia, descuidando
las formas convencionales.
Los carentes de originalidad favorecerán las funciones de Broadway que
hayan presenciado ya, y harán todo lo que puedan por imitar el estilo y la
escenificaci6n de la producci6n profesional.
Los indecisos formarán un comité y dejarán que sus miembros efectúen

la selección.
Pero el hombre que tiene mente propia pondrá en escena las obras que
le agraden, las que lo afecten profundamente y digan algo que él cree debe
ser dicho. Y justipreciará cada una de las obras, de acuerdo con la satisfac-
ción que espera obtener al hacerla, para él y su compañía, por no decir nada
de la satisfacción del público, que también tomará en consideración.
Sus selecciones estarán siempre condicionadas por el hecho de que es
un individuo que ha aprendido a adaptarse a dos medios ambientes: el
mundo de la enseñanza y el mundo del teatro. Hasta podrá llevar a cabo
intentos para tratar de reconciliar ambos.
Proceder sobre esta base de que el propósito de un teatro, ya sea uni-
versitario o no, es propiciar placer, sería tal vez tratar de simplificar exa-
geradamente las cosas. ¿Qué tipo de placer? Hombres muy reflexivos han
descubierto en la actuación un deleite mental y un perfeccionamiento
espiritual. En su larga historia, el teatro ha sido muchas cosas: agente de
revelación, instrumento para enmendar males sociales, medio de expia-
ción, de auto crítica y hasta de defensa. Ha existido para provocar risas,
lágrimas o emociones y, en algunas obras modernas, aun desprecio y
repugnancia.
Si se acepta que el mejor teatro eleva el espíritu y deleita la mente, el
director teatral universitario debe preguntarse a sí mismo: «¿Qué espíritu?
¿Qué rnente?» Lo que proporciona placer a un estudiante de primer año
puede diferir mucho de 10 que complace al rector. El estudiante puede
deleitarse más especialmente en las lucubraciones de culpabilidad de Genet
o en la intenciones oscuras de Beckett, mientras que el rector quizá se sienta
incómodo y caviloso en presencia de cualquier cosa que no constituya una
diversión inocente y sentimental.
La variedad de gustos es tan amplia entre el público escolar como en
cualquier otro, y la única diferencia real es que a la universidad siempre
acude más o menos el mismo público a presenciar todas las obras que se
presenten. Los que no son todavía bachilleres suelen constituir el factor
más variable, pero aun ellos representan la muestra múltiple de un mismo
tipo genérico. Lo que debe comprender el director es que no puede espe-
rar complacer a todos ellos todo el tiempo. Si la proporción complacida
comprende a los más inteligentes y perceptivos, tanto mejor.
Parece bastante seguro presuponer que la mayoría de las obras que una
persona así presente serán ejemplos significativos de literatura teatral que
permitan a quienes trabajan en ellas y a quienes acudan a aplaudirlas abrirse
paso en la búsqueda del saber. Esto estaría de acuerdo con la idea de que
el teatro universitario justifica su existencia cuando la mayor parte de lo
que ofrece apela fuertemente a la imaginación y el intelecto de la comuni-
dad, pero con esta condición importante: todo lo que ofrezca debe hallarse
APÉNDICE 319
dentro del alcance de las aptitudes técnicas de los actores y, por lo tanto,
podrá presentarse bien. Hay que mantener un nivel de presentación. Es
obligación del director, en cuanto a la obra misma, asegurarse de que se
presenta todo lo bien que se pueda. Nada se ganaría destruyendo el efecto
de una obra maestra, por mala actuación.
Me apresuro a decir que no quiero dar a entender con eso que el público
deberá esta supeditado a una exposición constante e invariable a la tra-
gedia, excluyendo todos los demás géneros teatrales. La farsa también
puede ser una forma de arte con su excelencia de arreglo y construcción
propia, aunque no siempre de idea. El ardor de un director excesivamente
apasionado que quiere representar Hamlet, Fausto, j. B. Y Brand, en la
misma temporada, deberá ser apaciguado por la mano firme del sentido
común. El teatro, igual que la política, es el arte de lo posible; y el viejo
axioma de «todos los excesos son malos» se aplica igualmente al teatro
cultural en su más alto nivel, ya las comedias de porrazos y pasteladas.
Una exageración cualquier priva al teatro de uno de sus atractivos prin-
cipales: la diversidad.
Todos los tipos deben recibir atención, desde la tragedia hasta el melo-
drama y desde la comedia hasta la farsa. Debe haber espacio, en el pro-
grama anual, para obras que, si no edifican, divierten. La condición
importante es que cada obra escogida cuente entre las mejores represen-
tantes de su tipo particular.
Cuando Herman Hickman era instructor de fútbol en Yale, dijo que
una de sus finalidades era mantener a los alumnos «hoscos, pero no amo-
tinados». El director no necesita llegar hasta ese punto para que el público
lo aborrezca, pero hay grandes posibilidades de que si escoge una obra para
complacer a los estudiantes de primer año y otra a gusto del rector, podrá
contar con ambos en su lista de espectadores.
En cualquiera de los casos, debe evitar que lo clasifiquen como un abas-
tecedor de diversiones que compite con el cine local para lograr clientela,
como también debe rechazar el otro extremo: ser tan terriblemente cultu-
ral que el público considere que hay que llevar la insignia de Pi Beta Kappa
para poder entrar. Si se extravía en una de esas dos direcciones, será mejor
que lo haga hacia la del significado, y que se vaya a pique con la bandera
enarbolada.
Si calculamos un promedio de tres obras al año, el director de teatro
universitario podrá lograr escenificar a lo sumo unas 120 producciones.
Por eso mismo, le conviene mantenerse en los límites de las obras maes-
tras y las grandes tesis, en todo lo posible. Si es concienzudo, nada que sea
inferior a eso le bastará.
Tiene ante sí todo el teatro. Si es.sensible a la responsabilidad en que
lo coloca su ambiente, y que consiste en hacer conocer a su público las
obras que han conmovido o divertido a la gente a través de la historia,
correrá poco peligro de presentar, en la mayoría de los casos, algo que no

sea la obra de los más grandes dramaturgos, de los más íntegros, ya sea en
el dominio del teatro dramático, de la farsa o de la comedia musical. Tiene
la mejor oportunidad de complacer a su auditorio con las obras maestras,
aun cuando siempre se hallará un crítico de mala idea que afirme haber
disfrutado mucho de la producción de Hamlet, pero no de la obra.
Las obras originales escritas por los propios estudiantes entran en una cate-
goría especial. Siempre que surja una de éstas que tenga cierto mérito, deberá
ponerse en escena, aun cuando diste mucho de ser una obra maestra. El tea-
tro universitario es el lugar adecuado para alimentar y desarrollar a los escri-
tores teatrales en potencia. El público suele estar bien dispuesto para ajustar
sus reacciones a las composiciones estudiantiles, y las acepta como obras en
proceso, más que como ejemplos clásicos de la excelencia dramática.
Aun cuando no es cierto en la práctica usual, la elección de las obras debe-
ría estar definitivamente en manos del director y de nadie más. La selección
implica asuntos complejos de política teatral, continuidad, juicios de calidad
del personal para el reparto y la producción, equilibrio estético en el programa
anual, elenco, oportunidad, volumen de la producción y otros factores más.
Nadie se encuentra en mejor posición para justipreciar todas esas cuestiones
y llegar a conclusiones razonables acerca de las mismas que el hombre que
dedica el trabajo de su vida precisamente a esas cosas. Sobre el director repo-
san, finalmente, las responsabilidades del éxito o el fracaso de una produc-
ción o de una temporada. La reputación y la subsistencia de los estudiantes
participantes o de los comités asesores no están en juego; las de él, sí.
Debe estar armado con razones convincentes para defender su elección,
por supuesto, y demostrar mediante acciones que tiene el poder y la auto-
ridad de un espectador ideal, puesto que conoce al público, conoce las obras
y sabe su negocio. Debe demostrar en la práctica que tiene la capacidad de
tomar decisiones y de tomarlas acertadamente.
Debe trabajar cooperando plenamente con su grupo dramático de estu-
diantes o con el comité asesor del cuerpo docente, si 10 hay. Deberá pedirles
su consejo y escuchar atentamente sus opiniones, para adoptar las mejores.
Pero del mismo modo que no insistirá como un toro bravo en imponer a los
actores obras que como grupo hubieran rechazado ya, éstos, a su vez, no
deben pedirle que dirija una obra que, en su opinión, resulte ofensiva o ajena
a sus intereses y gustos, o demasiado difícil de escenificar convenientemente.
Es importante que su gusto sea ortodoxo y no se limite a tipos espe-
ciales de obras o a los de un período histórico determinado. Su juicio debe
ser lo bastante amplio para que admita distintas obras por diferentes razo-
nes. Una obra puede llamarle la atención por la subsistencia que encierra,
otra porque es oportuna. Una puede tener una historia palpitante o per-
sonajes fuera de 10 corriente, y otra más le atrae quizá porque está escrita
con buen estilo, originalidad e ingenio, o tal vez porque está como hecha
APÉNDICE 321
a la medida para sus mejores actores. Si no encuentra uno solo sino una
combinación de todos esos atributos en un solo libreto, deberá escogerlo.
Después, sólo se tratará de ponerlo en escena, no descuidadamente sino
como si fuera la última producción de su vida.
UNA PROGRAMAC¡6N DELIBERADA
Un teatro bien administrado con público asociado anuncia su programa

para el año, tan pronto como sea posible después de iniciarse el año lec-
tivo. Así el público sabe 10 que compra. Este procedimiento permite que
el director piense en toda su temporada en conjunto, y le incita a con-
templar las ventajas de un planeamiento juicioso para la temporada. También
le alivia automáticamente de la búsqueda frenética y de las improvisacio-
nes de última hora, que se producen invariablemente cuando las obras se
escogen una por una, sin la menor relación unas con otras.
Hay muchas ideas en las cuales basar un programa anual. Las obras pue-
den representar, simplemente, ya sean tipos dramáticos opuestos: tragedia,
comedia, melodrama, farsa; ya formas contrastadas: sátira, imaginación, obra
de tesis, crónica histórica, drama o pieza sentimental; o bien diferentes mues-
tras de estilos dramáticos teatrales: realismo, naturalismo o impresionismo.
Esas bolsas surtidas encierran cierta diversidad que da sal a la temporada.
O también, en contraste, una temporada puede ilustrar no la diversi-
dad sino la unidad. Se pueden representar únicamente comedias que difie-
ren por su estilo o su época y que, sin embargo, están unidas por la similitud
de la tesis; también puede ser sátiras sobre un mismo tema, o piezas carac-
terísticas del expresionismo o del romanticismo, sacadas de diversos paí-
ses y épocas.
Eventualmente, se puede presentar la oportunidad de explorar en pro-
fundidad la obra de un solo dramaturgo. Si se logra un ciclo de éstos para
ilustrar las diferentes etapas del desarrollo del escritor, la temporada será
quizá muy ventajosa para una comunidad académica.
Las obras típicas de un solo período histórico o de una sola nación pre-
sentan cierto atractivo. El centenario de la Guerra Civil proporciona la
oportunidad de presentar una serie de obras relacionadas con este impor-
tante momento de la historia de Estados Unidos. Y siempre se producen
aniversarios significativos de la vida de personajes históricos o literarios
prominentes que deben ser celebrados. Esos programas despiertan inva-
riablemente el interés de otros departamentos (la biblioteca, la galería de
arte) y tienden a ensanchar la categoría de 10 que se ofrece: no se tratará ya
de un fenómeno aislado, sino de eventos culturales de interés muy amplio.
El director deberá estar siempre al tanto en su busca de material nuevo,
y no deberá pasar por alto las obras menos conocidas de dramaturgos famo-
SOSI. Presentar obras de calidad que, por una u otra razón, hayan fracasado
en el teatro comercial, representa un reto y una fuente de satisfacción para
el productor atrevido. A pesar de que en Broadway se hayan recibido fría-
mente muchas obras buenas, se les ha reservado un aplauso entusiasta en
el teatro universitario, incluyendo la Leyenda deamantes, de Anouilh, Billy
Budd, de Melville, Yellow]ack, de Sidney Howard, TheMoon in the Yellow
River, de Denis Johnston, Camino Real, de Williams, y Hotel Uniuerse, de
Philip Barry.
En una temporada que incluya tres obras, un plan razonable, aunque
no forzosamente unificado, puede esbozarse, diferenciando como sigue
esas obras:
Obra núm. 1: Una obra moderna, de algún afamado escritor, de pre-
ferencia realista, pero que no sea una tragedia que ter-
mine mal.
Obra núm. 2: Reposición de una obra histórica del repertorio clásico.
Obra núm. 3: Un libreto experimental ', no realista, representante de
vanguardia, o una obra original escrita por algún estu-
diante. A falta de ésta, se puede escoger una obra de otra
procedencia que no se haya estrenado aún.
El problema práctico, que consiste en tomar en consideración el interés y
apoyo de cada una de las clases de nuevo ingreso, se puede resolver mejor ini-
ciando la temporada con una obra muy popular. Deberá ser relativamente
fácil de montar y de vestir, porque a principios de año los equipos técnicos
están probablemente algo verdes y desorganizados. Esta obra no deberá exi-
gir demasiado de los actores. Todo comienzo deja abiertas grandes brechas en
las filas de la compañía, y tal vez haya que escoger el elenco antes de cono-
cerse el potencial de las nuevas clases. En realidad, algunas de las escuelas no
permiten que los estudiantes de nuevo ingreso tomen parte en las obras de
cierta envergadura hasta que hayan terminado con éxito el trabajo del primer
semestre (pero sí pueden jugar fútbol), con el pretexto de que deberán dedi-
car sus momentos libres a orientarse en el verdadero trabajo escolar. La regla
es absurda, desde luego, pero cuando está en vigor, limita la posibilidad del
reparto a las tres clases superiores. Es suficiente razón en sí para evitar que la
primera obra presente dificultades que no sean muy moderadas.
La obra de invierno habrá de ser la «gran» producción, aun cuando
períodos intercalados de vacaciones pueden provocar una interrupción
1 Obras comoJonah and the Whale, deJames Bridie, Adventure Story; de Terence Rattingan,
Happy as Larry; de Donagb McDonagh, y House of Regrets, de Peter Ustinov. Hay muchas
mds que merecen reponerse.
2 Término que no resulta adecuado. Toda obra es un experimento, hasta una reposición de
Shakespeare. Tal vez una palabra más significativa, si juzgamos por muestras recientes, seria
«estrafalario».
APÉNDICE 323
grave de los ensayos. Es el momento en que ha pasado la presión de los exá-

menes de mediados de año y el espectro de los finales está muy alejado aún;
por eso, los estudiantes se sienten más incitados a participar. De ahí la suge-
rencia de una representación clásica para esta temporada.
Para la primavera, lo más conveniente es una obra nueva y fresca; es la
temporada más adecuada para los experimentos. Probablemente, el público
se haya sentido tan favorablemente impresionado con lo que ha visto ya
en la temporada, que esté dispuesto a aceptar cualquier cosa, o casi cual-
quier cosa. Y un libreto nuevo original crea su propia excitación cuando se
le dedica la publicidad adecuada.
Debería ser innecesario aconsejar en contra de los programas que se han
establecido, fundándose exclusivamente en los éxitos de Broadway, pero el
número de teatros universitarios en que esto ser practica es suficientemente
grande para justificarlo.
Lo malo con la mayoría de las copias al carbón, recalentadas, de los éxi-
tos, es que no son copias al carbón. A pesar de lo que puedan decir los
parientes entusiasmados de los actores, las representaciones de aficionados
jamás podrán compararse con las originales de Broadway.
Es cómodo abandonarse a la facilidad del último éxito de Nueva York
para atraer al público, yal director le resulta igualmente fácil ahorrar tiempo
y problemas siguiendo las indicaciones del libreto de dirección profesio-
nal. Pero si así lo hace, llegará el momento en que, mirando hacia atrás,
descubra que no ha atesorado gran cosa en cuanto a originalidad y singu-
laridad en sus producciones. Si hay que poner en escena lo último y lo más
nuevo que ha producido Nueva York, esperemos que se trate de obras artís-
ticas y no de éxitos populares.
Hay que tener cierto grado de audacia para que los programas se sal-
gan algo de lo común. Hay que arriesgarse. El teatro universitario deberá
revivir buenas obras del pasado, pero no deben ser forzosamente las obras
de arte más conocidas y gastadas. Se reconoce una valentía y un vigor reco-
mendables en quienes se atreven a poner en escena Cymbelino o Cuento de
invierno, en vez de El mercader de Vénecia o La fierecilla domada; Epicoene,
en vez de Vólpone; Cuando morimos despiertos, en vez de Casa de Muñecas;
o Las Tesmoforias, en vez de Las ranas.
APROVECHAR EL TALENTO
Ningún director con algo de experiencia escogerá el programa de una

temporada sin examinar primero, cuidadosamente, la calidad y naturaleza
del personal de que dispone, y en especial su inventario de talento dispo-
nible para los papeles principales. Decidirse en favor de Macbeth sólo por-
que es «el año de Shakespeare», sin asegurarse de que habrá a mano dos
personas con experiencia técnica suficiente y algunos de los atributos físi-

cos necesarios para los papeles principales, es exponerse al desastre. En rea-
lidad, antes de que se tomen en cuenta obras o dramaturgos específicos,
deberá apreciarse el potencial del grupo de actuación, y las obras se esco-
gerán entonces de modo que se ajusten al talento de que se dispone.
Supongamos que uno de los estudiantes posee vitalidad, encanto y humor,
y que también sabe hablar en forma muy convincente. Escójase Hamlet.
Si resulta que uno de ellos combina todas esas cualidades con la capa-
cidad de hacer un papel de carácter, si por ejemplo ese mismo estudiante
puede representar a un hombre de mundo de edad madura, engreído, y si
sabe, además, actuar como un solitario, desencantando y amargado anciano,
habrá que representar Peer Gynt. Con algo de suerte, aparecerán otros acto-
res con las cualidades necesarias para los papeles secundarios. Pero aun
cuando así no fuera, la mitad de la batalla se ha ganado, porque se dispone
de uno con quien se puede contar para representar el papel principal.
Se aprende a esperar que aparezcan los actores adecuados. He dirigido
dos producciones de Hamleten Amherst College. La primera fue en 1938,
después de haber dirigido allí durante más de diez años. La segunda pro-
ducción se llevó a cabo diez años más tarde. Ambas fueron consideradas
como éxitos. Dos veces en veinte años he encontrado a un estudiante actor
con dotes naturales para el papel. Considero que es un buen promedio.
El director de teatro universitario debe planear con mucha antelación,
para confiar a sus alumnos más prometedores papeles que sean sucesivamente
más importantes y exigentes, desde que entran en la facultad hasta que se
licencian, ya que así podrá reducir al mínimo las amplias fluctuaciones anua-
les que probablemente sucederán en cuanto a la calidad del talento que tenga
al alcance de la mano. Puede evitar períodos de escasez, recordando que el
alumno de primer año que llevaba la lanza podría ser su mejor Bruto dentro
de tres años, y la camarera de hoy, su futura ]u1ieta. Tomando las medidas
necesarias para planear su progreso individual en papeles sucesivos, puede
prever el desenvolvimiento de novatos prometedores, de modo que estén
adiestrados para encargarse de los papeles principales cuando llegue la hora.
No habría que decir aquí que cuando el director escoge el programa de
acuerdo con su fuerza actuante, debe contemplar los porcentajes y ser osado.
Si espera que aparezca el Hamlet perfecto, alguien que pueda asumir el papel
y actuar como un profesional sin que él le ayude, 10 más probable es que
jamás pueda presentar la obra. Afortunadamente, dispone de casi cuatro años
para trabajar con un actor, y es notable el progreso que un estudiante bien
dotado puede lograr en ese tiempo hacia la competencia profesional. El direc-
tor debe ser capaz de reconocer con dos o tres años de anticipación antes de
escoger las obras, a una posible Blanche Du Bois o Christine Mannon, o a
un posible Cyrano o Capitán Boyle. Cuando pueda hacerlo, tendrá la maña
que entre directores universitarios distingue a los hombres de los niños.
APÉNDICE 325
Hay que pronunciar unas palabras de cautela acerca de la posibilidad

de confiar varios papeles principales sucesivos al mismo individuo. Por muy
bien dotado que esté un actor, o por mucho que se simplifique el problema
del reparto dejándose que encabece una producción tras otra, la práctica
debería evitarse. Algunas universidades no permiten que un estudiante
actúe como principal en más de una producción al año. La regla es severa,
pero el público se cansa de ver las mismas caras aun en el corto lapso de
una generación estudiantil, y la diversidad del reparto es tan vital para el
éxito como la diversidad en la elección de obras. Además, nada puede des-
moralizar más al grupo de actores en conjunto, que percatarse de que han
sido relegados constantemente al último término como interlocutores de
una estrella fija.
PRODUCCIONES ESTUDIANTILES
Ningún programa universitario está completo a menos que contenga

además de las producciones importantes dirigidas por los maestros, por lo
menos una o dos representaciones que sean responsabilidad absoluta de los
estudiantes. No hay cosa más estimulante y satisfactoria para un estudiante
que se interesa verdaderamente por el teatro, que tener la oportunidad de
mostrar lo que pueda hacer, librado a sus propios medios. Satisfacer y apro-
vechar este impulso creador es una de las obligaciones del departamento
de teatro.
En muchas universidades, el departamento incluye el trabajo de pro-
ducción de presentaciones estudiantiles entre las obligaciones del director,
y los que participan en ellas obtienen créditos escolares.
Por lo general, estos programas consisten en obras de un acto, aun
cuando no es insólito incluir obras de duración normal en el programa
estudiantil.
Si la dirección y la actuación se consideran como parte de un curso
académico de teatro, el director deberá forzosamente comentar y juzgar
su valor respectivo. También deberá llevar la responsabilidad de fijar las
fechas, puesto que el peligro de conflictos siempre está presente en un
horario escolar muy cargado. Deberá ejercer igualmente cierto control en
la selección de los programas, y prestar una atención especial a la escala
de las distintas producciones propuestas, ya que es muy posible que se sal-
gan de los límites. De lo contrario, el director deberá mantenerse alejado
de todo y dejar que los estudiantes resuelvan sus problemas sin interfe-
rencia suya.
Esas producciones deberán abrirse gratuitamente al público, y los gas-
tos serán cubiertos ya sea por el presupuesto del departamento o por los
beneficios obtenidos con las representaciones importantes.
CALENDARIO
Seis semanas de ensayos ininterrumpidos hasta el ensayo general son

un mínimo absoluto para la preparación de una obra de duración normal
en el teatro de aficionados. No deberá haber menos de cinco ensayos de
tres horas semanalmente, siempre que la obra sea sencilla y la producción
ligera. Las producciones complejas y elaboradas exigen un mínimo de ocho
semanas hasta el ensayo general. Las autoridades universitarias deberían
comprender que los estudiantes habrán de dedicarle todo ese tiempo para
que la obra se represente como es debido.
A propósito de ello conviene recordar que los actores profesionales dis-
ponen de cuatro semanas de ensayos intensivos; siete horas diarias es el
límite que autoriza la Asociación. Además, tienen de dos a cuatro semanas
de actuación fuera de la ciudad, antes del estreno en Nueva York.
Si los profesionales no necesitan menos de doscientas horas para lograr
sus presentaciones, sólo por gracia de la providencia podrá esperarse de los
aficionados que lleguen a perfeccionar las suyas lo suficiente como para
presentarlas al público en tiempo más corto. Aun con seis semanas a su dis-
posición, el director universitario dispone de menos de la mitad de las horas
de ensayo que los profesionales consideran como mínimo.
Lo ideal es que la primera producción se presente antes de las vacacio-
nes del día de Acción de Gracias. Para entonces, ya ha pasado la tempo-
rada de fútbol, o por lo menos debería haber terminado. Una ventaja
incidental que presenta el iniciar la temporada en ese momento es que da
al director la posibilidad de unas vacaciones para preparar la escenificación
de la segunda producción. Por lo tanto, las audiciones para la primera obra
podrán efectuarse en la última semana de septiembre. Esto nos deja cua-
tro semanas en octubre y dos en noviembre antes de la última semana final
con ensayos de vestuario, general y presentaciones.
Si la segunda producción se fija para fines de marzo o antes de las vaca-
ciones de Semana Santa, parece haber más tiempo que el necesario para
prepararla. Pero el director debe contar con las vacaciones de Navidad (dos
semanas) y los exámenes semestrales (dos semanas). Si se hacen ensayos
antes de Navidad y comienzan los ensayos regulares en la segunda semana
de enero, descubrirá que los meses que parecían extenderse ante él en forma
tranquilizadora se han escogido y sólo representan ocho cortas semanas. Y
aún éstas no son consecutivas, sino que están cortadas por dos largas inte-
rrupciones, con la pérdida resultante de ímpetu, que habrá de remediar y
que le costará por lo menos otra semana.
Mientras tanto, deberá preparar su tercera producción y contemplar las
audiciones respectivas antes de las vacaciones de Semana Santa, para dispo-
ner por lo menos de seis semanas para la obra de primavera. Por eso, el ter-
cer programa, al igual que el primero, deberá presentar dificultades moderadas.
APÉNDICE 327
Lo que significa que deberá haber un elenco relativamente reducido, no más

de un decorado, dos a lo sumo, y un vestuario sin complicaciones.
Este horario se ha basado en un máximo de tres obras por año escolar. Es
posible producir cuatro obras en un año, pero no se recomienda cuando se
trata de departamentos pequeños, que sólo disponen de un director. De inten-
tarse, habrá que otorgar un máximo de preparación de seis semanas por pro-
ducción, y aceptar trabajar simultáneamente en algunos casos. El director
deberá tener audiciones para la obra siguiente antes de haber presentado la
anterior, y la presión a que todo eso lo somete puede resultar intolerable.
Las fechas de producción de una temporada de cuatro obras se pueden
señalar aproximadamente para la segunda semana de noviembre, la tercera
de enero, la tercera de marzo y la tercera de mayo. Este calendario sólo
podrá respetarse si el grupo de actuación es numeroso, y si los equipos téc-
nicos están bien organizados y disponen de todo su personal.
Sería una locura presentar más de cuatro obras al año, porque el nivel
de la calidad de las presentaciones sería más bajo que el de una «compañía
de la legua». El elenco aprende su papel y nada más, y el resultado evidente
es una actuación rutinaria o trillada, pulimento insuficiente, ajustes cha-
puceros y frecuentemente de última hora y, en general, una producción
material esquemática y a menudo inadecuada.
PUBLICIDAD Y FINANZAS
Las producciones universitarias deben costearse. No es difícil lograrlo

siempre que haya una modesta reacción del público. La institución paga
los sueldos del director y su personal. También proporciona el edificio y
asegura su mantenimiento. Algunas hay que hasta conceden al departa-
mento una modesta subvención para los gastos de producción. Si se puede
persuadir a la administración que incluya el costo de una suscripción
estudiantil de cuota especial en su «contribución a las actividades», cosa
que se impone normalmente a todo cuerpo estudiantil al comenzar el año
lectivo, el teatro se encontrará en la afortunada posición de disponer de
una suma garantizada sobre la cual fundar su presupuesto anual antes de
haber vendido un solo abono al público no estudiantil. Las ventajas de
este sistema no son solamente monetarias. Incitan a los estudiantes a asis-
tir a las funciones, y muchos lo hacen únicamente porque ya habían
pagado ese privilegio.
Si ha habido alguna vez un administrador universitario opuesto a que
el teatro pague sus propios gastos con el dinero de la taquilla, jamás he oído
de él. Así debe ser. Operar un teatro académico como negocio lucrativo no
y significa en nada que carezca de ideales artísticos, y tampoco es señal de
que exista fundamentalmente para hacer dinero. Sólo puede sospecharse
de él en relación con esos puntos si las obras que presentan pertenecen al

tipo que, evidentemente, atrae al grueso del público.
La mayoría de los norteamericanos esperan recibir el valor de lo que han
pagado. Si los billetes son regalados, siempre existe la implicación de que el
producto nada vale. Por ésta y por otras razones, hay que cobrar las entra-
das. Deberá ser un cobro mínimo, especialmente para los estudiantes, pues
el propósito no es conseguir grandes beneficios sino proporcionar a un público
tan numeroso como sea posible experiencias teatrales significativas.
Cualquier teatro que funcione únicamente mediante subsidios, se expone
a descuidar la obligación de conseguir el apoyo del público por sus méritos.
Por otra parte, si el teatro académico se sitúa sobre base de pago, los que par-
ticipan en él pueden estar todo el tiempo conscientes de su responsabilidad
ante el público que paga, y con eso se puede insistir más en que están some-
tidos al juicio de la comunidad. El precio de la entrada proporciona al público
el derecho de deleitarse y de juzgar, y con esto basta para motivar a todos los
interesados en la producción e incitarlos a hacer lo mejor que puedan. También
crea un ambiente y una atmósfera que, por lo menos en un aspecto, recuerda
estrechamente las condiciones que cualquier estudiante orientado profesio-
nalmente habrá de hallar en el teatro comercial. Esos recordatorios de que
los actores son servidores del público y de que la actividad en que están empe-
ñados no es cosa privada, para su beneficio exclusivo, resultan saludables.
Ha habido teatros escolares subvencionados en los cuales se ha pedido
a los miembros del público que presenten críticas de la producción, en vez
de pagar el precio de admisión. Es una política cuyo valor resulta muy
dudoso. En vez de ir a la función como cualquier otro asistente, quizá el
espectador se presente como crítico, preparado psicológicamente para rea-
lizar la función de crítica, ya esté calificado para hacerlo o no. No va tanto
con el propósito de divertirse como por el de disecar la obra y las actua-
ciones, y apuntar lo que dará validez a su «revista». Esto tiende a dirigir su
atención más hacia las debilidades y faltas de la producción que hacia sus
partes fuertes. Tiene ante sí los modelos de tantos periodistas profesiona-
les que parecen menos interesados por una apreciación sincera que por
demostrar la superioridad del crítico sobre el material, que pocas veces
resistirá a la tentación de imitarlos. Los resultados serán de poca utilidad.
Un factor suele olvidarse con demasiada facilidad en este aspecto, yes que
la mayoría de los directores, dramaturgos y actores competentes tienen ya
demasiada conciencia, dolorosamente, de las debilidades que presentan sus
producciones. No es muy probable que un público profano pueda propor-
cionarles sugerencias constructivas de importancia que ellos mismos no hayan
sido capaces de descubrir en los dos meses de intensa labor preparatoria.
Si la obra en cuestión es nueva; es dudoso que cuatrocientas o quinientas
reacciones críticas al azar, cada una quizá con una sugerencia distinta, puedan
presentar algún valor real para el escritor. Si las toma demasiado en serio, que-
APÉNDICE 329
dará sin duda en un estado de desconcierto brumoso, y será incapaz de decir

10 que era decididamente bueno o malo en su obra. Puede aprender tanto, y
sin duda más observando cuidadosamente la forma en que los espectadores
reaccionan ante su obra desde sus asientos: su atención, su risa y su aplauso.
Deben adoptarse todos los medios legítimos para hacer publicidad para
las producciones, mediante artículos periodísticos, fotografías, anuncios
por radio, conferencias y estudios, exhibiciones, carteles, prospectos y cual-
quier otro medio publicitario aceptado. El teatro está para prestar un ser-
vicio público, y el público deben enterarse de ello. En una comunidad
universitaria no hace falta aplicar mucha presión para vender: en realidad,
tal vez resultara molesto. Pero las campañas publicitarias son necesarias y
deberán llevarse adelante con la discreción y el buen gusto que correspon-
den a una actividad artística llena de dignidad.
El propio director deberá iniciar la publicidad periodística. Puede no
escribir él mismo los artículos, aun cuando deberá escribirlos si resulta nece-
sario. Lo esencial es que proporcione los trazos generales de las historias, por-
que nadie conoce tan bien ni tiene tanta autoridad como él para describir
las características sobresalientes de la obra y el estilo de la producción.
Se recomienda un mínimo de cuatro artículos importantes. El primero
deberá contener un anuncio de la obra, una corta descripción del argumento
y los nombres de los actores. El segundo proporcionará los detalles sobre el
modo en que se ha de escenificar la producción, los nombres del escenógrafo
y del personal técnico, y demás renglónes relacionados con cualesquiera pro-
blemas especiales de la producción. El tercero deberá cubrir la obra en pro-
fundidad y dar informes sobre el autor, con una descripción de todas las
características singulares que ofrece la tesis o punto de vista de la obra. El
cuarto artículo deberá hacer una recapitulación general de los puntos princi-
pales presentados ya, y subrayar las contribuciones de los actores principales.
Antes de que comience la campaña para atraer al público, el director
deberá hacer públicos los ensayos. El buscar material actuante forma parte
de sus obligaciones. En esto debe ser diligente, aun cuando ello signifique
que habrá de tragarse su orgullo e invitar personalmente a ciertos estu-
diantes clave a la audición. El mejor medio para despertar el interés por las
pruebas es la organización teatral estudiantil. Sean cuales fueren la excita-
ción y el entusiasmo que sus miembros puedan sentir por un proyecto, se
transmitirán inmediatamente al cuerpo estudiantil.
LA ASOCIACIÓN TEATRAL
Hay que citar aquí la composición de este grupo. En forma ideal, debe-
ría representar cada una de las facetas de la configuración social, política,
académica y atlética de la sociedad universitaria. Es un error restringir el
derecho de pertenecer al club teatral al segmento estético de esa sociedad

o sólo a los intelectuales. El teatro es un medio de comunicación univer-
sal que se .dirige a gente de todas clases y de todos los matices estéticos e
intelectuales. Por 10 tanto, es necesario que todos los tipos universitarios
estén representados en ella. No hace ningún daño al prestigio del elenco
dar al capitán del equipo de fútbol un papel secundario.
¿Cuáles deberán ser las relaciones entre el director y la asociación teatral?
En ningún lugar es tan absoluto el poder del director teatral como
cuando se encuentra en el escenario. La forma y el momento en que ejerce
ese poder suelen ser la medida de su éxito como artista y como hombre.
Pero como miembro del cuerpo docente, también es el director adminis-
trativo de una organización estudiantil de cuya colaboración depende para
que sus producciones puedan presentarse ante el público. En esta posición
debe mostrarse muy cuidadoso de la forma de ejercer su autoridad. En ver-
dad, cuanto más discreta y modestamente la ejerza, mejor será. El director
necesita de la organización estudiantil tanto como ésta 10 necesita a él. Al
percatarse de ello, el director tratará de funcionar en relación con la socie-
dad, no tanto como presidente de una corporación o general que da órde-
nes a su estado mayor, sino como el presidente de un comité en el cual cada
miembro tiene iguales voz y voto.
Una definición clara de las dos esferas de autoridad, la del director y la
de los estudiantes, deben establecerse claramente desde el principio; en
todo 10 que atañe a la escenificación de obras, la autoridad del director es
suprema, naturalmente. Para repartir los papeles puede y debe pedir con-
sejo a los miembros más antiguos, siempre que ellos no se presenten como
candidatos, pero también aquí deberá tener la última palabra.
En el terreno decisivo de la elección de obras, la decisión final en cuanto
a 10 que debe hacerse será únicamente del director. Y sin embargo, sería de
buen consejo confiar en todo el grupo o, por 10 menos, en los miembros del
comité directivo, a la hora de escoger la obra. Deberá pedir que le hagan
sugerencias y recomendaciones en una reunión preliminar y, al mismo tiempo,
pedirles que lean ciertas selecciones que haya preparado de antemano. Deberá
explicarles sinceramente los problemas que presenta una temporada en par-
ticular y lo que quiere conseguir en el transcurso, manifestando los propó-
sitos en términos precisos. Subsiguientemente, se reunirá de nuevo con ellos
y estudiará sus recomendaciones así como las propias. Les presentará una
lista final de sus posibilidades, tal vez diez o doce obras, entre las cuales habrá
que escoger tres o cuatro. Después de averiguar cuáles son las reacciones que
ha provocado su lista y de asimilar los argumentos, procederá, pero sólo
entonces, a hacer su elección. Si rechaza en alguna oportunidad las suge-
rencias del grupo, habrá de explicar con toda sinceridad por qué lo hace.
El egocentrismo de un director no debe impedirle reconocer que un
cuerpo estudiantil de colegio universitario moderno encierra una cantidad
APÉNDICE 331
impresionante, y ocasionalmente pavorosa, de talento de primera para el

escenario. No es imposible que uno o dos de sus estudiantes estén más aven-
tajados que él mismo a ese respecto. Lo único de que carezcan será, quizá,
de su experiencia y madurez. Un buen maestro-director será el primero en
reconocer esa posibilidad y en aprovechar toda la ayuda que le puedan pro-
porcionar esos estudiantes, para ventaja mutua. Esto incluye su ayuda para
seleccionar el programa de la temporada.
En las universidades en que era costumbre que los estudiantes escogie-
ran ellos mismos las obras, puede costarle algún tiempo al nuevo director
conseguir la confianza del grupo en su capacidad para escoger los progra-
mas y persuadir1es de que se inclinen ante su autoridad. Pero tendrá que
conseguirlo. De otro modo, el director se encontrará en la posición into-
lerable de un empleado de estudiantes no graduados, contratado para pre-
sentar obras que ellos mismos escojan y que él pueda juzgar poco interesantes
o que tal vez deteste cordialmente. Se evitarán conflictos y dificultades gra-
ves si ambas partes trabajan conjuntamente, con la amistad y el respeto
mutuo que caracterizan casi todas las relaciones entre estudiantes y maes-
tros en la mayoría de las universidades norteamericanas. Y sin embargo, a
veces se producen disensiones internas, en ocasiones con resultados lamen-
tables. El mejor medio de evitarlo consiste en incorporar al acta constitu-
tiva del organismo una manifestación de la línea de conducta, que incluya
los propósitos del teatro y una demarcación clara de las zonas de influen-
cia del director y de la asociación.
Las finanzas del teatro deberán estar bajo el control del director o del
jefe del departamento de teatro. La responsabilidad fiscal es un asunto
demasiado crítico para permitir que sea sometido a las fluctuaciones del
talento administrativo que se producen cuatro veces en cada generación
universitaria. El director representa el factor de la continuidad en esta ecua-
ción, y la política financiera deberá encontrarse bajo su control, como
asunto de planeamiento a largo plazo, especialmente si hay que proyectar
los presupuestos y hacer uso inteligente de los beneficios anuales. Confiar
los cordones de la bolsa a los estudiantes es realmente ponerlos en mano
de un miembro relativamente inferior de la jerarquía: el administrador. Tal
vez éste no sea el más calificado para tomar decisiones que afecten al por-
venir artístico todo del teatro universitario.
Los estudiantes mismos deberán administrar todos los asuntos relacio-
nados con la organización de la asociación, las condiciones de elegibilidad
para los miembros, la elección de funcionarios, socios honorarios, etcétera.
Una producción teatral acertada depende de la contribución de muchos
talentos diversos, prestada con libertad y entusiasmo. Una de las condicio-
nes inevitables es que las personas empeñadas en ella trabajen juntas en tér-
minos de intimidad. En una universidad no hay razón para que el ambiente
teatral no sea amistoso. En el toma y daca de la experiencia teatral debe haber
gozo y exuberancia por ambos lados, en quienes hacen el trabajo yen quie-
nes contemplan sus frutos. A un director que se dedique honradamente a los
intereses individuales y el desarrollo personal de cada uno de sus estudian-
tes, y no sólo al negocio para propósitos egoístas evidentes, no le costará
mucho lograr la colaboración total de jóvenes que, por lo general, son tan
dedicados e idealistas como él mismo, ya veces más aún.
En la mayoría de los casos todas las causas de fricción desaparecerán
tan pronto como los estudiantes comprendan claramente que el director y
ellos están esforzándose por lo mismo: la excelencia de la producción.
APÉNDICE 333
Glosario
ABAJO O BAJO. Lo contrario de arriba. Hacia la batería. Arriba y abajo son
expresiones que sobreviven del escenario inclinado, que subía desde las
candilejas hasta el foro.
ABRIRSE. Un movimiento hecho para volverse hacia el público.
AD LIBITUM. Morcillas, o sea improvisaciones que no existen en el texto.
A ESCENA. Llamada del traspunte o director de escenario, para que los acto-
res asuman sus posiciones en el escenario, o entre bastidores, esperando
entrar en escena.
ALFOMBRA. La alfombra del piso del escenario, colocada frecuentemente
sobre un bajoalfombra que absorbe el sonido.
ALTURA. La relaci6n vertical que hay entre el actor y el piso del escenario.
La monotonía en la altura de las cabezas se evita situando a los actores
en diversas posiciones, de pie, mediante el uso de plataformas, etc.
APAGÓN. Sumir el escenario en una oscuridad total mediante apag6n de
las luces, o la condici6n que produce esta operaci6n.
APARATO DE EFECTOS. Un instrumento de alumbrado especial para pro-
yectar transparencias en una pantalla; a veces comprende un aparato
cronométrico para dar la impresi6n de movimiento; por ejemplo, el
correr de las nubes, la caída de la nieve, etc.
APARTE. Parlamento dirigido directamente al público, y que se supone no
será oído por los demás actores en escena.
ARRIBA. La parte más alejada de la batería, hacia el foro.
ARRIBA. La parte del escenario que corresponde al tercer término. Si un
actor pasa más arriba de una mesa, o más atrás, significa que la mesa se
encuentra entre la batería y él.
ASBESTO, TELÓN DE. Un telón a prueba de incendios, que separa al público
del escenario.
A SUS PUESTOS. Orden que se da para que los actores asuman sus posicio-
nes en el escenario.
BACHE. Hacer un bache significa que el actor se ha olvidado de una parte
de su papel y ha enmudecido.
BAMBALINA. Cada una de las tiras de lienzo que cuelgan del telar de un tea-
tro, de uno a otro lado del escenario, y figuran la parte superior de 10
que la decoración representa.
BASTIDOR. Armazón de listones o maderos sobre la que se extiende un
lienzo pintado, y que forma parte de la decoración lateral del escena-
rio de un teatro.
BATERíA. Cada una de las dos líneas de luces que se extienden a 10 largo de
la parte anterior del escenario, alumbrando al proscenio.
CAMBIO A VISTA. Un cambio de escena efectuado con el telón levantado y
a la vista del público, sin que éste vea a los tramoyistas que verifican el
cambio.
CANDILEJAS. Llamábase así antiguamente la línea de luces que hay en el
proscenio de un teatro. (Véase batería.)
CICLORAMA. El telón que representa el cielo y que cuelga en la parte tra-
sera del escenario.
COMPAÑíA DE REPERTORIO. Una compañía de actores que actúa perma-
nentemente, repitiendo las obras durante una temporada o una serie
de temporadas; a diferencia de una compañía «de la legua» que repre-
senta diariamente obras nuevas y que va de un pueblo a otro conti-
nuamente.
CONCHA DEL APUNTADOR. En los teatros de ópera y antiguos teatros, un
espacio estrecho delante del escenario cubierto por una concha. Allí se
sienta el apuntador, con la cabeza al nivel del piso del escenario.
CUARTA PARED. Una división imaginaria que cierra por la parte del público
un decorado de tres costados. A veces se considera que es el fondo del
teatro.
DECORADO CERRADO. Un decorado de interior compuesto de dos paredes
laterales, una pared trasera, y un techo o una serie de bambalinas para
cerrar la pared superior.
DECORADO PERMANENTE. Un decorado cuyas principales partes perma-
necen fijas durante la acción, y los cambios sólo se logran mediante fori-
110 o arreglos secundarios en la organización de puertas, ventanas, etc.
DECORADO SIMULTÁNEO. Arreglo escénico mediante el cual se ven varios
locales o decorados al mismo tiempo, y en que la acción pasa de uno a
otro. Se deriva de las «mansiones» del teatro medieval.
DERECHA. La del actor.
DESPEJAR. Llamada del traspunte antes de que se levante el telón o se ini-
cie una escena, para que salgan del escenario todos los que no deben
aparecer en él.
· APÉNDICE 335
DETERMINAR. Establecer una rutina fija, como un duelo, un número de

baile o cualquier sucesión de movimiento o parlamentos en una escena.
DIABLA. Batería de luces que cuelga del peine, entre bambalinas.
ESCENA COMPARTIDA. Cualquier escena en que los participantes disfrutan
de la misma importancia, en cuanto a colocación, iluminación, etcétera.
ESCENA PARALELA. Una escena en que los personajes no están en oposición
o conflicto aparente.
ESCENARIO. Toda la superficie del escenario detrás del proscenio, limitada
por el foro, los muros laterales permanentes y el tejado.
ESCENARIO DE ARENA. Un escenario rodeado por los cuatro costados por
el público. Un «teatro en redondo».
ESCENARIO FLEXIBLE. Un teatro que dispone de mecanismos para que los
asientos puedan ordenarse y formar sobre el proscenio un teatro en
pequeño, de arena, «tres cuartos de círculo», o cualquier combinación
de los tres.
ESCENARIO INCLINADO. Escenario que sube en cuesta desde la batería hasta
el foro.
ESCOTILLÓN. (Véase trampa.)
FERMA. Pieza suelta de una decoración que constituye la parte inferior de
la misma, y abarca todo el ancho del escenario.
FORILLO. Telón pequeño, que se pone detrás del foro cuando en éste hay
alguna puerta, ventana, etc.
FOSO. La zona entre la primera fila de butacas y el escenario, generalmente
por debajo del nivel de la sala, donde tocan los músicos.
GASA. Un telón de gasa transparente.
GESTO. Generalmente un movimiento de las manos, la cabeza o los hombros,
para expresar pensamiento o sentimiento, o para subrayar una idea; se
diferencia de un movimiento en que en éste sólo se cambia de posición.
GRADUADOR. (También le dicen dimmer). Instrumento empleado para
variar la intensidad de las luces escénicas.
HOJA DE SEÑALES. Lista de señales e indicaciones numeradas, que han de uti-
lizar el traspunte, el operador de luces y diversos miembros de la tramoya.
IZQUIERDA. La del actor.
LATERALES O BASTIDORES. Zonas laterales, a derecha e izquierda, fuera del
escenario. (Véase bastidores.)
LIBRO DE TRASPUNTE. Cuaderno en que están indicadas las señales.
LíNEA CENTRAL. Una línea ideal que se encuentra en el centro exacto del
escenario, partiendo de la batería y hasta el foro. Se emplea como punto
de referencia para fijar el movimiento escénico.
LLAMADA GENERAL. Media hora antes de levantarse el telón, el traspunte
avisa a los actores, en sus camerinos, que el telón se levantará dentro de
treinta minutos. A ésta sigue una llamada de «quince minutos» y des-
pués de «cinco minutos», antes de llamar A ESCENA.
MAQUINISTA. Un empleado de tramoya que maneja las cuerdas que suben

o bajan las luces y los decorados colgados.
MUTIS. VOZ usada para indicar que uno o varios actores deben retirarse.
Hacer mutis, U.t.C.: salir.
NIVEL. En este libro se emplea para señalar la posición del actor respecto
a su distancia relativa entre la batería y el foro.
PARED DE FONDO. La pared trasera del escenario o la pared de foro de un
decorado.
PARRILLA DEL TELAR. Una estructura de acero en la parte superior del esce-
nario, que sostiene los motones o poleas por los cuales pasan cuerdas
que ayudan a subir y bajar las luces y los decorados colgados.
PASARELA DE SERVICIO. Una pequeña repisa que se proyecta en el lado del
escenario ya cierta distancia del piso de éste, desde donde se operan y
se amarran las cuerdas que controlan el decorado colgado y las luces.
PASO. La velocidad general de una escena, un parlamento o una serie de
movimiento.
PATIO DE BUTACAS. La luneta, la pared más baja de la sala, donde se encuen-
tran los espectadores. ¡
PEINE. Enrejado con poleas situado en el telón de los escenarios en donde

se cuelgan las decoraciones.
PLANCHA DE TRUENOS. Una pieza rectangular de estaño o de hierro galva-
nizado colgada de una cuerda, detrás del escenario. Cuando la sacuden,
produce un ruido semejante al trueno.
PORTALES. Soportes verticales del marco interior atrás del arco del pros-
cenio, unidos en la parte superior por un pórtico.
POSICIÓN DEL CUERPO. La postura física del actor en relación con el público,
ya sea de frente, de perfil o de espaldas o en posición intermedia den-
tro de los 360 0 de circunferencia.
PRACTICABLE. Partes del decorado por donde se puede entrar y salir: puer-
tas, arcos, etc.
PROSCENIO. Lugar que en el teatro antiguo había entre la escena y la
orquesta, y en el cual estaba el tablado en que representaban los acto-
res. Parte anterior del escenario comprendida entre el borde del mismo
escenario y el primer orden de bastidores.
PROSCENIO, ARCO DEL. Pared arquitectónica permanente que separa la sala
de espectáculos del escenario. El público mira por el arco del proscenio
para contemplar la escena representada en el escenario.
PRUEBA DE TRAJES. Sesión en que los actores llevan puestos sus trajes de
escena, para comprobar si necesitan ajuste, si son adecuados, etc. Se
efectúa con tiempo suficiente antes del ensayo general, para poder efec-
tuar los cambios necesarios.
RECORRIDO. Lectura de toda la escena o de un acto entero, sin interrup-
ción.
APÉNDICE 337
REGALAR ESCENA. Un actor se coloca en posición débil, con el fin de per-

mitir que otro actor ocupe la situación dominante.
ROBAR ESCENA. Se suele usar como censura para un actor que efectúa mímica
o movimientos inconvenientes, llamando sobre sí la atención que corres-
ponde a otro personaje.
ROMPIMIENTO. Telón recortado que en una decoración deja ver otro u otros
en el fondo.
SALÓN DE ARTISTAS. La sala donde los actores descansan y reciben, detrás
del escenario.
SEÑAL. Cualquier indicación preestipulada, como por ejemplo las últimas
palabras de un parlamento, alguna acción o cambio de luces que indica
a un actor, un traspunte o cualquier miembro del equipo, que es el
momento de proceder a la acción o el cambio siguiente. Por lo general,
precedido por una advertencia.
TABLERO DE LUCES. Un panel de instrumentos que controla las luces del
escenario. Anteriormente se colocaba fuera del escenario, lateralmente,
pero ahora se suele hallar detrás del balcón o en el foso de la orquesta.
Los modelos más modernos se llaman, elegantemente, consolas elec-
trónicas.
TAPAR. La acción de un actor que se coloca delante de otro, impidiendo
que el público lo vea bien.
TELAR. Parte superior del escenario de donde bajan o adonde suben los
telones y bambalinas.
TELÓN DE FONDO. Fondo del escenario. Un telón o lienzo pintado que es
el foro y representa la parte del decorado más alejada del público.
TEMPO. Movimiento de la ejecución en términos musicales.
TÉRMINO. Primer: La parte del escenario que está más cerca del proscenio,
al nivel del bastidor. Segundo: Parte media del escenario, al nivel del
segundo bastidor. Tercer: Zona inmediata al foro.
TRAMOYA. Conjunto de la maquinaria que sirve para las mutaciones escé-
rucas.
TRAMOYISTA. El encargado de hacer funcionar la tramoya.
TRAMPA. Un orificio en el piso del escenario por el cual puede entrar o salir
un actor.
UTILEIúA. Objetos materiales tales como caras, abanicos, tazas o similares,
que se emplean en la acción escénica.
VARAL. Madero colocado verticalmente en las cajas de bastidores de los
teatros, en el que se ponen luces para iluminar la escena.
VISUAL. Panel vertical que se coloca cerca del arco del proscenio para evi-
tar que los espectadores puedan ver 10 que pasa detrás del escenario.
r
339
Índice
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN 9
Por Juan Antonio Hormigón
CAPíTULO PRIMERO

Su relación con el material de que dispone
Su contribución a la producción
La naturaleza de sus cualidades
Los diversos tipos de director
CAPíTULO SEGUNDO

La actitud del director
Situando la obra
Tipos de otras teatrales
Estilos teatrales
Escuelas teatrales
CAPíTULO TERCERO
La trama
El tema
Caracterización
Ambiente
CAPíTULO CUARTO
ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO 67
Las divisiones en actos y su razón de ser
Los elementos de la obra
El director analiza la obra
El director analiza una escena aislada
CAPíTULO QUINTO

Los usos del diálogo
O bras en verso
Prosa poética
El uso del lenguaje
Imágenes y metáforas
Procedimientos teatrales
CAPíTULO SEXTO

Cuándo debe determinarse el movimiento
El propósito de la escenificación
Cuando el actor marca sus movimientos
Las verdaderas responsabilidades del actor
Determinación del movimiento escénico antes
de los ensayos
¿Hasta dónde debe pormenorizarse el plan
de movimiento?
,.
341
CAPíTULO SÉPTIMO

La contribución del director
Localizar las zonas de actuación
La división en escenas
Proyecto básico para exteriores
CAPíTULO OCTAVO

Principios generales
Dos personajes en una sola escena
Dos personajes en escenas sucesivas y el mismo decorado
Problemas de circulación: Varios personajes
en un escenario pequeño.
CAPíTULO NOVENO
LOS CORTES, EL REPARTO Y LA PRIMERA LECTURA 259

Los cortes
El reparto
La primera lectura
CAPíTULO DÉCIMO

Estudio de varios procedimientos
La dirección del conjunto
Ensayos con decorados
Ensayo general
APÉNDICE
EL TEATRO UNIVERSITARIO 311

Sus objetivos
La Asociación Teatral
. :~'
El dir~ctór O:<t'!ÍtJ:a]UQ,1:Jj;i.l;Vl?.tsltádo:
¿er~d1to oémpr~sari~ teatral?
Laelección déobras
Una programación deliberada
Aprovechar el talento
Calendario
Publicidad. yffuunzas
GLOSARlO 333
PUBLICAGIONB8 DE LAADE 343
'.;;'"
PUBLICACIONES DE LA ADE ·343
Publicaciones de la Asociación
de Directores de Escena
Serie -Literatura dramática»
N2 1 "LA VERDADERA HISTORIA DE Ah Q"

de Christoph Hein (traducción de Jorge Riechmann)
(agotado)
NQ 2 "LA DICTADURA DE LA CONCIENCIA"

de Mijail Shatrov (traducción de Ana Vare1a)
(agotado)
NQ 3 "CAMINO DE VOLOKOLAMSK" y "LA MISIÓN"

de Heiner Müller (traducción de Jorge Riechmann)
(agotado)
N2 4 "LAS PERSONAS DECENTES"

de Enrique Gaspar
Edición de Juan Antonio Hormigón.
(agotado)
N25 "LA GRAN PAZ"

de Volker Braun (traducción de Jorge Riechmann)
N2 6 "LA ISLA" Y "EL CAlvIINO DE LA MECA"

de Athol Fugard (traducción de josé Luis Bello y Carlos Rodríguez)
(agotado)
N2 7 "PINTAHIERROS"
de Heinrich Henkel (traducción de Feliú Formosa)
NI! 8 "MEMORANDUM" y "EL ERROR"

de Vaclav Havel (traducción de Borja Ortiz de Gondra
y Juan Antonio Hormigón)
NI! 9 "LA CALANDRlA"

de Bibbiena (traducción de Margarita García)
NI! 10 "JUEGO DE GATAS"

de Istvan Orkeny (traducción de Brigida Alexander)
NI! 11 "LOS DESTRUCTORES DE MÁQUINAS" y"HINKE.i\tIANN"

de Ernst Toller (traducción de Rodolfo Halffter)
Edición de Juancho Asenjo
(agotado)
NI! 12 "COMEDIAS"
de Ruzante (traducción de A. Malinghero,
Juan A. Hormigón, A. de Monreal)
Edición de Juan Antonio Hormigón
(agotado)
NI! 13 "LA FONDA DE PARÍS" Y "EL EGOISTA"

de josé Mor de Fuentes
Edición de Juan A. Hormigón
y Fernando Doménech
Nº 14 "EL ARTE DE LA COMEDIA"

de Eduardo de Filippo (traducción de Luigia Perotto)
(agotado)
NI! 15 "POST-HAMLET"
de Giovanni Testori (traducción de Luigia Perotto)
Nº 16 "LA SOLEDAD RUIDOSA"

de Bohumil Hrabal (traducción de Jaroslava Cajová)
(agotado)
NI! 17 "EL HIJO MAYOR" e "HISTORIA CON COMPAGINADOR"

de Aleksandr Vampilov (traducción de Jorge Saura)
NI! 18 "YO, FEUERBACH"

de Tankred Dorst (traducción de Jorge Hacker)
(agotado)
l"
PUBLICACIONES DE LAADE 345
Nº 19 "DIOSES Y HOMBRES (GILGAMESH)"

de Orhan Asena (Traducción de Mukader Yaygioglu)
Nº 20 "CEMENTO", "LA BATALLA" Y "CAlvlINO DE VOLOKOLAMSK"

de Heiner Müller (Traducción de Pedro Galarza,
Víctor Contreras y Jorge Riechmann)
(agotado)
Nº 21 "EL CRUDO FILO DE LA VICTORIA"

de Barrie Stavis (Traducción de Carlos Rodríguez)
Nº 22 "DON QUIJOTE"
Adaptación de Rafael Azcona y Maurizio Scaparro
de M. A. Bulgákov (traducción de Jorge Saura)
Guión cinematográfico de Orson Welles
(traducción de Juan Cobos)
(agotado)
Nº 25 "EL BUFÓN" Y "EL PÁJARO GIBOSO" (escena II)

de Muhammad Al-Magut (Traducción de Jesús Riosalido)
Nº 26 "EUROPA" Y "AIDA VENCIDA"

de René Kalisky (Traducciones de C. Giralt, F. Sierra,
E. Le Bel, M. Muñoz y A. Porras)
Nº 27 "LOS DESVARÍOS POR EL VERANEO" Y

"LAS AVENTURAS DEL VERANEO"
de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto)
Nº 28 "EL RETORNO DEL VERANEO"

de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto)
"DON JUAN TENORIO O SEA EL DISOLUTO"
de Carlo Goldoni (Versión de Jorge Urrutia y Leopoldo de Luis)
Nº 29 "EL ADULADOR"
de Carlo Goldoni (Traducción de Margarita García)
"LA PLAZUELA"
de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto
y Juan Antonio Hormigón)
NQ 30 "LA GUERRA"
de Carlo Goldoni (Traducción de J oan Casas)
"LA CRIADA AMOROSA"
de Carlo Goldoni (Traducción de jaume Melendres)
"LA HOSTERIA DE LA POSTA"
de Carlo Goldoni (Traducción de Alejandro Alonso)
Nº 31 "LA CASA NUEVA"

"UNA DE LAS ÚLTIMAS TARDES DE CARNAVAL",
de CarIo Goldoni
(Traducción de Luigia Perotto)
"EL HIJO DE ARLEQUÍN PERDIDO Y HALLADO"
de Cario Goldoni
(Traducción de Susana Cantero)
Nº 32 "POR UN SÍ O POR UN NO"

de Nathalie Sarraute (Traducción de Juan D'Ors)
NQ 33 "LA TOMA DE LA ESCUELA DE MADHUBAI"

de Héléne Cixous
(Traducción de Elizabeth Burgos)
NQ 34 "TEATRO DE MUJERES DEL BARROCO"

M. de Zayas/ F. Enríquez de Guzmán/ 1. de la Cueva
Edición de Felicidad González Santamera
y Fernando Doménech
Nº 35 "TEATRO HOLANDÉS CONTEMPORÁNEO"

G. Rijnders/K. Woudstra/A. De Bont
(Traducción de Ronald Brouwer)
NQ 36 "DIKTAT"
de Enzo Cormann
(Traducción de Fernando Gómez Grande)
NQ 37 "UNA NOCHE DE TERTULIA" Y

"MI RETRATO Y EL DE MI COMPADRE"
de Francisca Navarro
Edición de Eduardo Pérez-Rasílla
NQ 38 "SAFO", "ZINDA" y "LA FAlvIILIA A LA MODA"

de María Rosa Gálvez
Edición de Fernando Doménech
,..
PUBliCACIONES DE LA ADE 347
Nº 39 "LADESGRACIA DE SER INTELIGENTE"

de Aleksandr Griboyédov
"LAMUERTE DE TARELKIN"
de Aleksandr Sujovó-Kobylin
Edición de Jorge Saura
Nº 40 TEATRO RUSO CONTEMPORÁNEO

"ELJARDINCITO DE LOS CEREZOS"
de Aleksei Slapovsky
"LAALDEANA PRODIGIOSA" Y "ARRANCA Y SIGUE"
de Nina Sadur
"LA NOCHE DE WALPURGIS O LOS PASOS DEL COMENDADOR"
de Venedikt Yeroféyev
(Traducción de Jorge Saura)
Nº 41 "TEATRO BREVE DE MUJERES

Siglos XVII-XX"
Edición de Fernando Doménech
Nº 42 "LA CADENA ROTA"

de Faustina Sáez de Melgar
Edición de Eduardo Pérez-Rasilla
Nº 43 "EL FLANIENCO ESPAÑOL" y

"LA FARSA DE LA VACA"
de G. A. Brederode
(Traducción de Ronald Brouwer e Ignacio Garda May)
Nº 44 "LAMARGARITA DEL TAJO QUE DIO NOMBRE A SANTARÉN" y

"ELMUERTO DISIMULADO"
de Angela de Azevedo
Edición de Fernando Doménech Rico
Nº 45 "LAMUJER SILENCIOSA" Y "EL DEMONIO ES UN ASNO",

de Ben Ionson
Edición de María Martínez Sierra
Nº 46 "ANASTASIA Y YO" Y "LAHISTORIA DE KULLERVO"

de Paavo Haavikko (Traducción de Maritza Núñez)
Nº 47 "BALTASAR" y "LA HIJA DE LAS FLORES"

de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Edición de María Prado Mas
Nº 48 "LOS NEGOCIOS SON LOS NEGOCIOS"

de Octave Mirbeau
Edición de jaume Melendres
Nº 49 "LA PETICIÓN DE EMPLEO" Y "NINA, ES DIFERENTE"

de Michel Vinaver
Nº 50 "DISIDENTE, CLARO" Y "KING"

de Michel Vinaver
Nº 51 "BUEN ANIANTE Y BUEN ANIIGO"

de Isabel María Morón
Edición de María Teresa Pascual
Nº 52 "LÁSTIMA QUE SEA UNA PUTA"

de john Ford
Edición de Antonio Ballesteros González
Nº 53 "ANNA LUSA"
de Minna Canth
"BETA NISKAVUORI"
de Bella Wuolijoki
(Traducción de Maritza Núñez)
Nº 54 "MATRIMONIO BLANCO" Y "EL AYUNADOR SE VA"

de Tadeusz Rózewicz
(Traducción de jarcslaw Bielski
y Elzbieta Bortkiewicz)
Nº 55 "EL LORO DE CARLOS V", "ESCORIAL", "LA ESCUELA DE LOS

BUFONES" Y "EL SOL SE PONE. .."
de Michel de Ghelderode
(Traducción de María Jesús Pacheco)
Nº 56 "LOS CUERVOS"
de Henri Becque
Edición de Jaume Melendres
Nº 57 "CUESTA ABAJO" Y LAS RAÍCES"

de Emilia Pardo Bazán
Edición de María Prado Mas
Nº 58 "ASÍ VAEL MUNDO"

de William Congreve
Nº 59 "LOS DÍAS DE LOS TURBÍN"

de Mijail Bulgákov
(Traducción de Bíbísharifa Iakímziánova y Jorge Saura)
Edición de Jorge Saura
Nº 60 "EL OBJETOR" Y "11 SEPTIEMBRE 2001"

de Michel Vinaver
Nº 61 "EL EXILIADO"
de Aphra Behn
Nº 62 "UNA GENERACIÓN MALCRIADA" Y "¡GABRIEL, REGRESA!"

de Mika Waltari
(Traducción de Maritza Núñez)
Nº 63 "FRAY Luís DE SOUSA"

de Almeida Garrett
(Traducción de Iolanda Ogando)
Serie: -Literatura dramática iberoamericana-
Nº 1 "AIRE FRÍO"
de Virgilio Piñera
(agotado)
Nº 2 "EXCLUIDA DEL PARAÍSO"

de Juan Antonio Hormigón
(agotado)
Nº 3 u LA PASIÓN DE PENTESILEA"
de Luis de Tavira
Nº 4 "lvIARIANELA"
Adaptación de Eduardo Camacho de la novela de
B.P. Galdós
(agotado)
NQ 5 "RETABLO DE INDIAS"
de Francisco Ruiz Ramón
NQ 6 "ESTO ES AMOR Y LO DEMÁS... "

NQ 7 "LA DESAPARICIÓN DE WENDY" Y "PÁGINA DE SUCESOS"

de Josep María Benet i jorriet
(agotado)
NQ 8 "A LA SOMBRA DE LAS LUCES"

de F. Doménech y]. A. Hormigón
NQ9"TEATRO"
de Alberto Ornar Walls
(agotado)
NQ 10 "COMIENZO DE LA ERA DEL HIERRO" Y

"HE CONOCIDO A ZAUBREK"
NQ 11 "¿QUÉ HIZO NORA CUANDO SE lvIARCHÓ?"

Trabajo Dramatúrgico de F. Doménech.
].R.Fernández, J.A. Hormigón y C.Rodríguez.
Elaboración textual de ].R. Fernández.
NQ 12 "COCINANDO CON ELISA"

de Lucía Laragione
(Premio ..María Teresa León, 1994 »)
NQ 13 "VALERIA y LOS PÁJAROS" y

"BIENVENIDAS"
de José Sanchis Sinisterra
(agotado)
NQ 14 "EL SALONCITO CHINO"

de Adolfo Marsillach
NQ 15 "BABY BOOM EN EL PARAÍSO"

de Ana Istarú
"LOS RESTOS DE LA NOCHE"
de Yolanda Pallín
(Premio ..María Teresa León, 1995 ..)
Nll 16 "CIRCE Y LOS CERDOS" Y "CÓMO FUE ESPAÑA ENCADENADA"

de Carlota O'Neill
Nll 17 TEATRO ESCOGIDO

de María Martínez Sierra
Edición de Eduardo Pérez-Rasilla
Nº 18 "LOS ABRAZOS PERDIDOS"

de Roberto Herrero
Premio Euskadi de Teatro 1995
Nll 19 "LA PECADORA, HABANERA PARA PIANO"

de Adriana Genta
"ÁFRICA30"
de Mercé Sarrias
(Premio «Mi! Teresa León", 1996)
Nll 20 "TE SIGO ESPERANDO" Y "ANTES DE MÍ: EL SABARA"

de Héctor Quintero
NQ 21 "PAULA.DOC"
de Nora Adriana Rodríguez
"EL INSTANTE"
de Lluisa Cunillé
(Premio «María Teresa León", 1997)
Nll 22 "COMEDIA DEL PAPEL IMPORTANTE" Y "DON CARLOS"

de Manuela González-Haba
Edición de César de Vicente Hernando
Nº 23 "SUSIE"
de Carol López Díaz
"ENTRE AQUÍ Y ALLÁ (LO QUE DURA UN PASEO)"
de Victoria Szpunberg Witt
"BLUE MOUNTAIN (AROMAS DE LOS ÚLTIMOS DÍAS)"
de Itzíar Pascual
(Premio «María Teresa León", 1998)
Nll 24 "PALABRAS ENCADENADAS"

de Jordi Galcerán
Coedición con el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.
N2 25 "HISTORIAS DE AMOR"
de Toni Cabré
N2 26 "DIÁLOGOS CON EL DOLOR"

de Isabel Oyarzábal de Palencia
Edición de Carlos Rodríguez Alonso
N2 27 "PLAYA NEGRA"
de J ordi Coca
N2 28 "LLIBERTAT!" / "¡LIBERTAD!"
de Santiago Rusiñol
(Traducción de Jacinto Benavente)
Edición Bilingüe. Coedición con el Institut del Teatre de la Diputació
de Barcelona.
NQ 29 "SUEÑOS DE UNA TARDE DOMINICAL"

de Martiza Núñez
"LA HORA PICO (NO ME IMPORTA QUE SE RÍAN)"
de Marta Degracia
"EN VIAJE"
de Marina Gacitúa
(Premio «María Teresa León-, 1999)
Nº 30 "PRIIvIAVERA (CUATRO ESTACIONES)"

de Julio Escalada
Nº 31 "PIPO Y PIPA Y EL LOBO TRAGALOTODO" Y

"PINOCHO EN EL PAÍS DE LOS CUENTOS"
de Magda Donato
Edición de César de Vicente Hernando
NQ 32 "SIN NOMBRE Y SIN NADA"

de Liliana Pérez
"OTOÑO EN RÉQUIEM"
de Rosa Figuero
"ATRA BILIS"
de Laila Ripoll
"BORDER SANTO"
de Virginia Hernández
(Premio «María Teresa León-, 2000)
N12 33 "AK Y LA HUMANIDAD"

de Halma Angélico
Edición e introducción de Fernando Doménech
N12 34 "LAS VOCES DE yA.tYlBU"

de Carles Batlle
Coedición con el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona
(Traducción de Ignasi García)
NQ 35 "NOCTURNO" Y "SILENCIO"
de Adriá Gual
Coedición con el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona
(Traducción de Ignasi García)
N12 36 "UN REMOLINO EN EL RÍo"

de Luz Peña Tovar
"PATER, .iYIATRIS"
de Carmen Pombero
"CRIATURAS DE AIRE"
de Laila Ripoll
(Premio "María Teresa León», 2001)
N12 37 "CUMPLEAÑOS", "LOS BANCOS DEL PRADO" Y

"LOS VENDEDORES DE MIEDO"
de Luisa Carnés
Edición de josé María Echazarreta
NQ 38 "ESTAMOS QUEDANDO FATAL"

de Gemma Rodríguez Villanueva
"EL CERCO"
de Rosa Figuero
"LA SONRISA INACABADA"
de Angels Aymar
(Premio «María Teresa León», 2002)
NQ 39 OBRAS DRAMÁTICAS Y ESCRITOS SOBRE TEATRO

de María Teresa León
Edición de Gregorio Torres Nebrera
N12 40 "PRI.iYIAVERA INÚTIL", "CASANDRA O LA LLAVE SIN PUERTA" Y

"LOS AÑos DE PRUEBA"
de María Luisa Algarra
Edición de Luis de Tavira
Serie: "Debate.
Nº 1 "PRIMER CONGRESO DE LA ADE

Ponencias, debates, documentos y artículos. Mallorca 1988"
(agotado)
Nº 2 "SEGUNDO CONGRESO DE LA ADE

Ponencias, debates, documentos y artículos. Gijón 1989"
(agotado)
Nº 3 "TERCER CONGRESO DE LA ADE

Ponencias, debates, documentos y artículos. Málaga 1990"
Nº 4 "GOLDONI: MUNDO y TEATRO"

Ensayos de: Mario Baratto, Franco Fido y Ginette Herry,
con una teatrografía goldoniana de Fernando Doménech
y Juan Antonio Hormigón
Nº 5 "15 AÑOS DE LA ADE 1982-1997"

Cronología, editoriales, directorio de la ADE y
notas biográficas y profesionales de los asociados.
Nº 6 "LA PREPARACIÓN DEL ACTOR CIEGO"

Por Marta Schinca, Beatriz Peña y Javier Navarrete.
Nº 7 "LA NUEVA DRAMATURGIA GALLEGA"

Estudio y antología de Manuel F. Vieites
Nº 8 "LA RENOVACIÓN TEATRAL ESPAÑOLA DE 1900"

Edición de Jesús Rubio Jiménez
Nº 9 "EL ESPECTÁCULO INVISIBLE"

de Luis de Tavira
Nº 10 "El TEATRO DEL SIGLO XIX POR DENTRO"

de M. J. Moynet
(Traducción de Cecilio Navarro)
Edición facsímil
Nº 11 "LA DIRECCIÓN DE LOS ACTORES. DICCIONARIO MÍNIMO."

de Taume Melendres
PUBLICACIONES DE IA AbE 355
Serie: -Teoria y práctica del teatro-
N2 1 "EL ARTE DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA"

de Curtís Canfie1d
Gil edición)
N2 2 "TRABAJO DRAlvlATÚRGICO y PUESTA EN ESCENA"

(2 il edición, revisada y ampliada)
N23 "MEMORIAS"
de Carló Goldoni
(Traducción de Borja Ortiz de Gondra)
N24 "TEATRO DE CADA DÍA"

Escritos sobre el teatro de Iosé Luis Alonso
(agotado)
N25 "LA DRAMATURGIA DE HAJ.\!IBURGO"

de G. E. Lessing
(Traducción de Feliu Formosa)
Prólogo de Paolo Chiarini
(Traducción de Luigia Perotto)
N2 6 "FABlÁ PUIGSERVER: Un hombre de teatro"

Recopilación de escritos y entrevistas de Fabiá Puigserver,
con estudios de Isidre Bravo, joan Abel1án, Guillem Iordí Grael1s,
Jaume Melendres, etc.
Edición de G.]. Graells y]. A. Hormigón
(agotado)
N27 "V.S. MEYERHOLD: Textos teóricos"

N28 "LA CRISIS DEL PERSONAJE

EN EL TEATRO MODERNO"
de Robert Abirached
(Traducción de Borja Ortiz de Gondra)
N2 9 "TEORÍA Y TÉCNICA DE LA ESCRITURA

DE OBRAS TEATRALES"
de Iohn Howard Lawson
Nº 10 "AUTORAS EN LA HISTORIADEL TEATRO

ESPAÑOL 0500-1994)"
Volumen 1 -Siglos XVII, XVIII YXIX.
Trabajo de investigación dirigido por Juan Antonio Hormigón.
Coordinación documental de Carlos Rodríguez.
Equipo de investigación: Inmaculada Alvear, Fernando Doménech, José
María Echazarreta, Felicidad González y César de Vicente.
Nº 11 "AUTORAS EN LA HISTORIADEL TEATRO

ESPAÑOL 0500-1994)"
Volumen II -Siglo XX
Coordinación Documental de Carlos Rodríguez.
Equipo de investigación: Inmaculada Alvear, Fernando Doménech, José
María Echazarreta, Felicidad González y César de Vicente.
Nº 12 "LA ESCUELA DEL ESPECTADOR"

de Anne Ubersfeld
(Traducción de Silvia Ramos)
Nº 13 "E. VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL"

Edición de Jorge Saura.
Nº 14 "LA MÚSICA Y LA PUESTA EN ESCENA" Y

"LA OBRA DE ARTE VIVIENTE"
de Adolphe Appia
(Traducción de Nathalie Cañizares Bundorf)
Nº 15 "INTERPRETAR SIN DOLOR: UNA ALTERNATIVA AL MÉTODO"

de Don Richardson
(Traducción de Fernando Santos Santos)
Nº 16 "CIPRIANO DE RIVAS CHERIF y EL TEATRO

ESPAÑOL DE SU ÉPOCA 0891-1967)"
de Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler
NQ 17 "AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO

ESPAÑOL 0975-2000)"
Volumen III - Siglo XX.
Coordinación documental de Inmaculada de Juan y Carlos Rodríguez.
Equipo de investigación: Agustina Aragón, Fernando Doménech,
Eduardo Pérez-Rasilla, María José Ragué-Arias y Manuel F. Vieites.
-.:<:::;
NQ 18 "AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO

ESPAÑOL (1500-2000)"
Volumen IV - Catálogo general e índices
Coordinación documental de Inmaculada de Juan y Carlos Rodríguez.
Equipo de investigación: Inmaculada A1vear, Agustina Aragón,
Fernando Dornénech, José María Echazarreta, Felicidad González
Santamera, Eduardo Pérez-Rasilla, María José Ragué-Arias, César de
Vicente y Manuel F. Vieites.
NQ 19 "HAY QUE REHACERLO TODO"

Escritos sobre el teatro de Jacques Copeau
Edición de Blanca Baltés
NQ 20 "UN TEATRO NECESARIO"

Escritos sobre el teatro de Adolfo Marsillach
NQ 21 "DIRECTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO

ESPAÑOL 0550-2002)"
Volumen 1 - 1550-1930.
Coordinación documental de Inmaculada de Juan.
Equipo de investigación: Fátima Aguado, Fernando Doménech, Enrique
Herreras, Desirée Ortega, Eduardo Pérez-Rasilla, Adolfo Simón y
Manuel F. Vieites.

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SERIE TEORrA y PRÁCTICA DEl TEATRO N" 1

Serie: Teoría y práctica del Teatro n" 1

Director de publicaciones: Juan Antonio Hormigón

Título original: The craft o/Play Directing

Primera edición, 1991

Serie: Teoría y práctica del teatro, nO 1

Diseño: Tomás Adrián

En su diseño inicial las «Publicaciones de la Asociaci6n de Directores

AGRADECIMIENTO por haber autorizado la cita de textos protegidos por

por el Copyright, tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña, y ninguna

del doctor y la escena de Winterset. Tengo que agradecer a Philip Eck el

New Hacen, Connecticut

El material del director

Es función del teatro dar expresión a las criaturas ficticias de la imagi-

lidad del público asistente. La superintendencia de este esfuerzo está, en

SU RELACIÓN CON EL MATERIAL DE QUE DISPONE

El director tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del

Lo que el director agrega a una hora y lo que de sí mismo pone en ella

dirección discreta, tan alabado en los dramas realistas, no conduciría a

en un cuento romántico de la Guerra Civil norteamericana, o Julio César

1 Stanislavsky, Consrantin, «Directing and Acting», en Actinga Handbook ofthe Stanilavsky

que su derecho legal a proteger su propiedad. El que impida que se produz-

LA NATURALEZA DE SUS CUALIDADES

¿Quién puede intentar penetrar en esta profesión de carácter tan alta-

infalible de 10 que pasa en el teatro, de 10 que retiene la atención del público

Gran parte de la inventiva del director se aplica, como es este ejemplo,

(Entra RAGUEL con muchachas

debido a la urgencia que tiene de

Las implicaciones cómicas de.este

Se observará que Raguel inte-

Un problema secundarío:el audi-

no se causa daño alguno; el propio

confortablemente con un joven res- trata del arreglo matrimonial, a

Puesto que «arreglo» es un tema

nada de perder el tiempo.. (Las historia, como p.o1' la insolencia de

RAGUEL (Continuando): Sabrás, El p.arlamento no ,de,b.ee.xp.r.esarse

:RAGUEl: Fuese verás, a decir ver- Aquí comienza la revelación.

RAGUElL:: ¿T:Intás?'Vamos a ver. Desconcertado' al comprobar que

esos horribles dioses paganos el

Dicen que tiene una cola de

TOBíAs: No. Contadme más. Ahoraquiere saber lopeor.

RAGUEL: Es un país extraño, La descripción que haceRaguel del

EL OFICIO DEL DIREcrOR 37

RAGUEL: Y en el polvoriento de-

RAGUEL: Márchate de aquí, hijo Interrumpiendo el ataque.

El objetivo de muchos directores consiste en aumentar el valor de una

Ahora bien, resumiendo, vamos a enumerar otras características más.

LOS DIVERSOS TIPOS DE DIRECTOR

Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tan-

En otros directores, dichas percepciones sensoriales serán tal vez débi-

artista o artesano. Si es sensible, éstas revelarán sus puntos fuertes y disi-

PRIMER CONTACTO CON EL LIBRETO 41

Primer contacto con el libreto

LA ACTITUD DEL DIRECTOR

Si un libreto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de esce-

juzgar a conciencia el valor estético o filosófico de ésta, menos posibilidad tene-

acuerdo con los métodos aceptados y aplicados universalmente para la cla-

TIPOS DE OBRAS TEATRALES

El teatro se divide en dos tipos principales: la tragedia y la comedia; las

tario tajante, cuyo tono dominante -de no ser exactamente jocoso- es

Dos términos amplios se emplean para señalar la diferencia entre las

Debemos señalar que en lenguaje teatral el realismo es un término muy

esfuerce por imitarla, sigue siendoarte, :algoartificial. Hamler, muerto por