Jameson: Brecht y el método

Extrañar el efecto de extrañamiento

 Efecto “V” (Verfremdungseffekt) no es el uú nico rasgo de modernismo en

Brecht y ni siquiera el lugar central. Pero parece aconsejable “volver
extranñ o” o “desfamiliarizar” el llamado efecto de extranñ amiento para poder
expresar su funcioú n original e histoú rica y asimismo capturar la variedad de
formas que puede adoptar
 Hacer que algo parezca extranñ o y obligue a mirarlo con nuevos ojos.
Deshacerse de la familiaridad general que impide ver las cosas como son
(adormecimiento de la percepcioú n). Efecto dialeú ctico de lo cotidiano.
 Distintas teú cnicas teatrales para el extranñ amiento que recomiendan una
forma especíúfica de actuacioú n y de extranñ amiento: pasar letra, o mostrar
coú mo es el personaje que se estaú representando. Estas teú cnicas se extienden
a los aspectos fíúsicos de la escenografíúa y los “carteles”, y tambieú n al uso de
la muú sica. Las teú cnicas mismas tienen un sentido simboú lico por derecho
propio, no son simples medios que conducen a un fin.
 En la representacioú n que hace Brecht de la religioú n y los dioses estos
siempre aparecen como una superestructura flotante: los dioses existen
para sostener estaú ndares eú ticos puros
 Lo habitual = lo natural. Aparece como lo eterno e inmutable, es decir el
objeto como histoú rico, es decir, construido por el hombre, por lo tanto,
puede ser modificado por ellos // Fn. POLÍÍTÍCA en el Íluminismo burgueú s.

Autonomización (// teú cnica del modernismo)

EÍ pica ≠ tradicioú n homeú rica. Síú narracioú n o relato.
Teatro narrativo vs teatro teatral, aneú cdotas vs discursos, un acontecimiento
conduce a otro en vez de adoptar poses y posturas en un conflicto escultural.
Del RELATO: “Cortar el relato en muchas piezas separadas”
Uno de los rasgos de la narracioú n general es que puede expandirse o contraerse,
prolongarse en detalles o concentrarse. Es precisamente esta propiedad la que
permite un primer acercamiento al extranñ amiento.
Autonomizacioú n: episodios de la narracioú n divididos en segmentos maú s pequenñ os
con independencia y autonomíúa propias (como oú rganos del cuerpo humano que
funcionan por síú solos y a su vez hacen al conjunto de la pieza) = se ve en los tíútulos
o carteles brechtianos que enmarcan la escena o cancioú n, paú rrafos autocontenidos
que hacen comentarios puntuales sobre un tema que llamoú la atencioú n.
La autonomizacioú n modernista conlleva 2 tendencias contradictorias; hacia el
minimalismo y hacia la megaestructura por el otro.
La adopcioú n brechtiana de la reificacioú n como “meú todo” teatral y representacional
es incluso maú s ambivalente porque busca restaurar de inmediato aquello que es
verdaderamente comprensible en la accioú n y en el comportamiento humanos,
volviendo incomprensible esa conducta: “Alcanzar el realismo por medio del
cubismo”
En Bech la nueva liberacioú n no se expresa mediante una retoú rica de la libertad, sino
revelando que lo que siempre se consideroú eterno o natural es meramente
histoú rico. Lo que la historia ha consolidado como una ilusioú n de estabilidad puede
volver a disolverse y puede volver a ser reconstruido, mejorado.
“Autonomizacioú n esteú tica” la actividad misma de dividir la accioú n en partes es una
suerte de juego creativo en el que se forman nuevos actos con fragmentos de los
viejos
“Autonomizacioú n brechtiana”: la capacidad de exteriorizar nuestras acciones
posibles o virtuales, la utilizacioú n de un espectaú culo para transmitir al puú blico la
sensacioú n de muú ltiples posibilidades.
Se fragmenta, separa una accioú n de la realidad que estaú naturalizada con el fin de
poder mostrar su aspecto construido, el artificio de esa situacioú n. Aquíú la idea de
encontrar las situaciones y no representar una historia logico-temporal. No
importa la historia sino exponer las contradicciones que se ponen en juego. Accioú n
se descompone. Descomposicioú n de la accioú n y reconstruccioú n en una manera
nueva. Desdoblamiento: accioú n = verbo = conjunto de acciones posibles, toda
accioú n deberaú mostrar tambieú n las otras acciones posibles. (//Antíúgona – final del
proú logo)

Episch, o la tercera persona

El efecto de la narracioú n es maú s bien diferente cuando su objeto es el tema o el
personaje, el protagonista:
Autonomizacioú n del sujeto consigo mismo: ACTOR/PERSONAJE, el actor debe
hacer algo como personaje y a la vez no hacerlo como sujeto-actor (personajes en
3º persona). Ser/no ser: actor vacila frente al acto y propone sus propias
posibilidades y alternativas. Teú cnicas: citar, decir parlamentos como si estuvieran
entre comillas. Actuar en 3º persona = ausencia radical del “yo”. Yo = todos los que
pueden decir “yo”. Sujeto no es duenñ o de síú mismo. “Yo” que soporta todas las
acciones. 3 sugerencias de Brecht para sus actores: transposicioú n en 3º
pers./transposicioú n al pasado/ Decir en voz alta los textos segundos = distancia. //
Yo disuelto en la masa hablante y no el individuo como tal con su psicologíúa
uníúvoca // EMPATÍÍA-ÍDENTÍFÍCACÍOÍ N ARÍSTOTEÍ LÍCA.

Dualidades del sujeto

Dualismo en la praú ctica teatral brechtiana, todo es lo que es y lo que no es. Se debe
revelar lo que no se estaú haciendo. Las acciones que no se realizan pero son
posibles para el personaje, por ejemplo, deberaú n estar contenidas en lo que se
haga.
En el espacio brechtiano de libertad, un solo gesto aspira a proyectar, no soú lo lo que
dentro de poco se habraú hecho, sino tambieú n lo que podríúa no haberse hecho, lo
que podríúa haber sido absolutamente otra cosa, o simplemente haber sido omitido.
“al salir al escenario usted, ademaú s de hacer lo que estaú haciendo, tendraú que
revelar lo que no estaú haciendo…es decir, que actuaraú de manera tal que la
alternativa surja lo maú s claramente posible, de modo que su actuacioú n permita
inferir las otras posibilidades miestras usted representa una de las posibles
variantes”
Brecht modernista maú s que un mero comentarista social o críútico de costumbres.
Se pone en escena la contradiccioú n en todo. Tmb. Actor/Puú blico. Todos actores que
son aprendices a la vez y al mismo tiempo. Gran Aprendizaje. Accioú n ≠
contemplacioú n. “El placer de la sola contemplacioú n es NOCÍVO para el Estado”.

De la multiplicidad a la contradicción
Dos categoríúas relacionadas cuya existencia como elementos, comienza en la
dramaturgia de Brecht: Trennung (separacioú n) y la distancia
 Trennung (=separacioú n – distancia): produccioú n de la distancia, para que
sea visible los dos íútems separados deben sobreimponerse, debern ser
reunidos dentro una percepcioú n que registre su distancia como una
separacioú n radical de elementos. Muú sica, escenografíúa, vestuario, palabra,
deben volverse maú s independientes entre síú. Obra de arte integrada =
“sopa”, los distintos elementos seraú n igualmente degradados y cada uno de
ellos seraú soú lo “pie” para el resto… Todos los elementos reafirman una uú nica
 idea. Necesidad de claridad disonante. Puú blico se une al espectaú culo con la
catarsis aristoteú lica que provoca la fusioú n de todos los elementos.
Aristoú teles: mundo orgaú nico, unidad, mundo = al del espectador.
 Pero el teatro es POLÍTICO: debe recrear simboú licamente la LUCHA DE
CLASES. La teoríúa del teatro seraú una alegoríúa del proceso mismo,
generando una esteú tica abstracta (trennung, distancia) y por el otro
configuraraú una políútica. No se trata de una situacioú n convencional de obra
de arte, en lo cual lo alegoú rico es la obra y es la obra la que genera los
distintos niveles de significado. LA dramaturgia de Brecht revierte esta
situacioú n: La teoríúa envuelve la obra individual (≠ a la heterogeneidad
posmoderna con su estetizacioú n sistemaú tica y zozobra sensorial…no se
expresa en un nivel teoú rico que pueda abarcarla y articularla)
 En el mundo alienado, ya no hay un mundo total. Se deben introducir “notas
al pie” para que el espectador pueda comparar, ver otras cosas // carteles y
tíútulos + montaje de atracciones de Eisenstein. La alternativa debe surgir lo
maú s clara posible. Íncitar al espectador a formar nuevos pensamientos y
testearlos entre síú. El modo de actuacioú n debe inferir las otras posibilidades.
Distancia = mostrar. Esto no significa la no-identidad o heterogeneidad
(propias del modernismo), sino mostrar la CONTRADÍCCÍOÍ N
 Podemos definir una cosa, decir cuaú l es su identidad maú s íúntima,
simplemente mostrando lo que no es y abriendo las compuertas a un
sinnuú mero de diferencias menores y mayores. Esta es praú cticamente una
revolucioú n social entre las categoríúas filosoú ficas: la toma del poder por una
inmensa masa de subordinados que destronan la figura monaú rquica de la
identidad.
 Proceso de contradiccioú n: es un proceso que a veces parece ser una
percepcioú n, una superficie hasta entonces organizada de meras
yuxtaposiciones, y que mirada maú s de cerca, se reorganiza en campos de
fuerza y antagonismos primarios y secundarios.
 El efecto “V” es ese instante de la intrusioú n en lo cotidiano, es lo que exige
ser explicado y vuelto a explicar, extranñ amiento que requiere mayor
extranñ eza. El efecto “V” estaú justamente en lo maú s cotidiano.
 Traer el fondo a la luz.

GESTUS
Autorreferencialidad:
 No como mero indicador social de modernismo en literatura, sino tambieú n
como operador del esteticismo inherente al modernismo,
 Es su contenido + connotacioú n suplementaria por la que la obra busca
justificar su propia existencia. La situacioú n histoú rica uú nica en la que
gradualmente cobra existencia (quiebre de lo puú blico, crisis de geú neros,
peú rdida de estatus del arte en el mercado) puede ser documentada.
 Brecht no suele ser considerado modernista y menos un autorreferencial
(formalista).
 El extranñ amiento puede hacernos pensar o actuar pero no susceptible de
ser ensenñ ado (no un concepto filosoú fico, opinioú n o ideologíúa). La idea de lo
didaú ctico no como bajada de líúnea de lo moral.
 Ídea de REESCRÍTURA en Brecht: no adaptacioú n de claú sicos, sino reescritura
= celebracioú n de lo nuevo + la dicha de aprender.
 “adaptacioú n (valor que provoca compasioú n y terror)” ≠ “combinacioú n
brechtiana de la celebracioú n y la dicha de aprender”: la diferencia radica en
el GESTUS de mostrar.
 Ensenñ ar = mostrar . La representacioú n dramaú tica de la ensenñ anza es
mostrar la mostracioú n, mostrar coú mo se muestra/demuestra.
  Pedagogíúa es necesaria para el CAMBÍO.
 No hay verdades eternas ni situaciones atemporales infalibles con las que
siempre se pueda contar para conmover al espectador.
 ≠ esteú tica Aristoteú lica (provocar empatíúa)/ Brecht: dejar al puú blico en
estado de no-sentimiento // cultura de masas. Placer en el aprendizaje por
contemplacioú n del cambio y la productividad. Rol activo. Cultura de masas,
no soú lo para el sabio.
 PUÍ BLÍCO para Brecht = cualidad siempre de querer aprender, anhelar la
doctrina = el meú todo.

Parábola
GESTUS = operador de un efecto de extranñ amiento. El extranñ amiento deriva de la
superposicioú n de cada uno de esos significados sobre uno de los otros.
Una superposicioú n y un extranñ amiento que no soú lo nos hacen captar el elemento
narrativo especíúfico bajo una nueva y transformadora luz, sino que tambieú n y
simultaú neamente modifican nuestras concepciones acerca de queú es un simple
gesto fíúsico y queú puede considerarse un acontecimiento histoú ricoCada gesto = lo
que se dice, movimientos fíúsicos estilizados y naturales a la vez. Lenguaje gestual,
movimientos fíúsicos, formas de hablar, etc.
Una vez que el Gestus es identificado como algo histoú rico, quedamos liberados de
la naturaleza humana eterna y de los arquetipos.
GESTUS: Proceso en el que un acto especíúfico, situado en tpo y espacio
determinado, y relacionado con individuos concretos especíúficos, es identificado y
vuelto a nombrar, se identifica con tipo de accioú n maú s general y es transformado en
ejemplar. El gestus requiere por lo tanto un punto de vista teú orico en el que puedan
distinguirse varios niveles que luego habran de reasociarse: este es precisamente el
proceso que deseamos definir como alegoú rico (alegoríúa: modo de abstraccioú n
frustado en el cual, a falta del concepto, varias narrativas cumplen la funcioú n de
comentarse unas a otras, en un proceso circular en el que cada nivel enriquece al
nivel anterior.
Forma en que se encarna lo singular en lo universal. Reescritura del mito
atravesado por la HÍSTORÍA. No es un estereotipo. Como es un modo natural, debe
interrumpirse para poder identificarlo, “aislarlo” para su “estudio”. Ímportancia del
trabajo fíúsico del actor.

GRUNDGESTUS ≠ Gestus. El primero aspira a subrayar una tensioú n fundamental,

una contradiccioú n irresoluble, en cambio el gestus simplemente subsume (incluir
algo dentro de un conjunto maú s amplio) un particular bajo un universal. El
grundgestus aplica a la obra como un todo. Tambieú n sugiere el caraú cter
extraordinario del “modo de produccioú n” de Brecht donde siempre hay una
materia prima que necesita ser retrabajada desde la base de una interpretacioú n
(obra siempre interpretacioú n de algo existente (ej. Antígona de Sófocles citada por
Brecht, es casi igual su versión, pero qué es lo que las diferencia?? Contexto de la
GUERRA, distorsión en toda la obra, cambio en el estatuto de personaje de Creonte,
no es la ley de los hombres contra la ley de los dioses. Conflicto político y social hace
que se desmorone Creonte y todo su poder).

GRUNDGESTUS
 En las paraú bolas políúticas convergen las cuestiones formales ( la estructura
de la faú bula, la funcioú n del grundgestus) y las de contenido (la naturaleza de
la dialeú ctica, la naturaleza de los juicios que nos pide que hagamos)
 No solamente buscamos lo que Brecht intentaba representar sino tambieú n
los medios que utilizaba para hacerlo, e intentamos comprender coú mo
reaccionaban esos medios y modificaban su contenido ostensible.
  Descentramiento de la subjetividad: perpetua transformacioú n del
“personaje”, que estaú determinado por la relacioú n de sus rasgos con
situaciones cambiantes.
 Tensioú n entre la “opinioú n” y el conocimiento o la filosofíúa: implica por un
lado el condicionamiento, por parte del sujeto, de los pensamientos
descarriados que suelen denominarse “opinioú n” y que por lo tanto deben
ser clasificados como variables o privados (no universales, de intereú s
anecdoú tico). Y por el otro implica aquello que otorga el pensamiento y la
escritura de los filoú sofos su validez impersonal ( o su universalidad, o rigor
loú gico)
Íncluir a opinioú n del sabio, aun cuando su status derive del valor de la
opinioú n y ambos (sabio y opinioú n) finalmente inicien una interaccioú n
recíúprocamente valorativa con esa tercera cosa que es (en este caso) el Gran
Meú todo o la dialeú ctica.
Brecht fusiona lo eú tico (antiguo sabio chino que otorga forma narrativa
tradicional a sus aneú cdotas) con lo políútico. Reinventa asíú el antiguo filosofar
chino,
 La forma de estas Paraú bolas (aneú cdotas breves que sugieren contundentes
lecciones que el lector debe deducir) es caracteríústica de la narrativa
episoú dica y la fragmentacioú n sistemaú tica que hemos atribuido a Brecht (y en
líúneas maú s generales a lo moderno).
 “extranñ amiento” de la propuesta eú tica: no se nos pide que “gustemos” o
“aprobemos” los rasgos u opiniones del personaje, pero se nos pide que
notemos lo paradoú jico de sus puntos de vista, tan diferentes del punto de
vista estaú ndar
 Ensayo de las obras: cada tema es debatido en detalle y se muestran
infinitas alternativas.
 Una de las tareas centrales de la dialeú ctica es la buú squeda de la unidad maú s
míúnima, “que surge allíú donde la gente trabaja o donde se busca trabajo.
 “Contradiccioú n”: nombre otorgado, en sentido filosoú fico, ala relacioú n que se
obtiene dentro de los grupos, entre sus componenetes, y entre los distintos
grupos.
 Tema del devenir como mezcla de lo viejo y lo nuevo. La Dialeú ctica es hacer
surgir lo nuevo en lo viajo.
 Gran Meú todo (la dialeú ctica) es una doctrina de la separacioú n y el
surgimiento de unidades, la unificacioú n de las oposiciones mutuamente
excluyentes = hace posible reconocer procesos dentro de las cosas y
utilizarlos. Ensenñ a a hacer preguntas que posibilitan la accioú n.

Casus
Tensioú n entre Mostrar/Juzgar. Lo universal/lo particular.
El juicio y la Ley: el rechazo hacia el juicio y la Ley surge claramente del hecho de
que la gente no ha creado esas instituciones y por lo tanto no le es leal a ellas. Las
apelaciones a la ley tienden a tener un caraú cter traú gico/estoico puesto que
reconfirman alguú n inevitable fracaso de lo utoú pico, el choque frente a los líúmites
inevitables, la sumisioú n al orden. Mucho se ha dicho que desde la Orestíúada en
adelante, el teatro tiene mucho en comuú n con el tribunal, y los actos y la actuacioú n
parecen pedir esa respuesta que llamamos juzgar y juicio.
Una manera de disolver este dilema: CASUS (categoríúa de Andreú Jolles) desarrolla y
exacerba un problema filosoú fico fundametal: la relacioú n entre lo universal y lo
particular. La literatura parece , en líúneas generales, haberse restringido al reino de
lo individual y lo concreto; y las cuestiones relacionadas con lo universal irrumpen
meramente como “temas filosoú ficos”; ´pero en los uú ltimos anñ os el anaú lisis
ideoloú gico ha dejado lo suficientemente en claro que las categoríúas abstractas y los
universales ocultos siempre estaú n operando bajo la superficie de toda narrativa.
Estos juicios son llevados a la superficie del texto y vueltos autoconcientes por una
cierta tensioú n o conflicto interior entre diversos rasgos y estaú ndares que
normalmente no son cuestionados.
El casus representa un juicio sobre el juicio: Dictamen de una sentencia, no sobre
una norma dada, sino sobre la validez misma de las normas como tales,
yuxtapuestas entre síú.
Es en este sentido que el revolucionario casus brechtiano no reafirma la norma o La
Ley sino que la desafíúa; es aquíú cuando la dramatizacioú n de la contradiccioú n
requiere un juicio que no implica una eleccioú n entre dos alternativas sino su
supresioú n a la luz de una nueva alternativa utoú pica.
La ruptura con lo psicoloú gico, en lo moderno, restaura entonces estos movimientos
internos de las categoríúas hacia la superficie y pone en escena los actos de la
decisioú n y el juicio.

Alegoría (forma=contenido) Consiste en retirar el elemento de autosuficiencia del

significado de una representacioú n dada. Este retiro, particularmente en los tiempos
modernos, toma la forma de una pequenñ a ventana que puede continuar teniendo
sentido y parecer coherente en la representacioú n. El teatro es un espacio
privilegiado para los mecanismos alegoú ricos.
La alegoríúa es una herida en el texto (que puede ser controlada por ejemplo en
esteú tica realista // míúmesis, pero nunca extinguida del todo).
Tentacioú n de decir que toda interpretacioú n de un texto siempre es proto-alegoú rica
y siempre implica que el texto es una suerte de alegoríúa: toda propuesta de
significado siempre presupone que el texto trata de alguna otra cosa. ¿Queú
controles se colocan sobre el texto para limitar esos significados, para restringir su
magnitud numeú rica, para dirigir la invasiva y omnipresente actividad
interpretativa? Como para hacer de lo alegoú rico una senñ al especíúfica que entra en
juego soú lo cuando es deseable que asíú sea.
Ídea de fuga: Significado que no se completa con el objeto, siempre es a su vez otra
cosa. Se debe reconocer el tema y debatirlo, por eso se toma el MÍTO para
representar la historia (la gran Historia).
Hacer aparecer lo nuevo = paso a la superacioú n.
Dos niveles de la estrucutra alegoú rica del Novum GALÍLEO: la revolucioú n social y
políútica, y la esteú tica.
La obra de Brecht no es una simple forma de modernismo entre otras, sino maú s
bien la forma fuerte, la uú nica forma legíútima de la innovacioú n modernista.