El texto de la pintura: Frida en el Valle del Castillo

Tatiana Herrera Ávila

Universidad de Costa Rica

Mi pintura lleva con ella

el mensaje del dolor
Frida Khalo

1. Preámbulos

El poema o el rastro. La literatura, por su propia naturaleza artística, calificada con

frecuencia de inefable o misteriosa —al menos en algún nivel último—, como el
centro de la casa de Asterión, entra en diálogo con las otras artes, igualmente
insondables, de modos insospechados y, al final, la totalidad del arte y de la literatura
se van de/rev(b)elando hasta (con) sumarse y (con)jugarse en un gran tejido
significante. Los vínculos entre las distintas artes —provocados, pretendidos o no—
son múltiples. De hecho, son reconocidos a menudo por la crítica literaria como un
tipo de intertextualidad, sobre todo si partimos de la noción barthesiana de que todo
arte conlleva una textualidad, y que todo texto es un intertexto (1986: 153 - 156). De
esta manera, resulta fascinante desenredar los nudos que a veces se construyen entre
uno y otro texto en ese gran telar que es la cultura.

En esta ocasión, el nudo con el que me encontré es el poema "Acto de ilusionismo,

inventario y/o guía para recorrer el mundo de Frida Khalo", del poeta nicaragüense
Julio Valle-Castillo, el cual constituye precisamente un diálogo entre la poesía y la
pintura y,: como demostraré, hace las veces de una invitación o de seducción al lector,
para que ingrese en el universo de la pintora mexicana Frida Khalo, pero caminando
por los versos de un poema. Antes de buscar la ruta que atañe a esta disertación y de
intentar deshacer el ya mencionado nudo, me referiré al poeta y a la pintora en
cuestión, pues ambos se comportan como los protagonistas en la conversación a la
que me asomo hoy y que quiero compartir.

El poeta o el caminante. Ciertamente, el poeta Julio Valle-Castillo es ya bastante

reconocido. No obstante, hay en su retrato rasgos muy generales que no puedo dejar
de mencionar, como que nació en Masaya, en 1952, y que, aparte de escribir, es uno
de los más entusiastas críticos y promotores de arte y literatura en Nicaragua, así
como que se destaca en el ambiente académico y en el minucioso trabajo histórico
(Chacón 2007: 456). Cabe agregar, entre otros quehaceres no menos importantes, su
labor como especialista dariano, pues pocos como él se han dedicado al estudio de la
obra de Rubén Darío. Un detalle curioso relacionado con lo aquí retratado es que este
escritor se formó en México, lo cual no solo es otro punto de encuentro con la pintora
Frida Kahlo, de quien escribe apasionadamente, como se verá más adelante, sino que
posiblemente por merced de ello, al menos en alguna medida, este poema ocurrió o
sucedió en el camino de sus pasos cantados.

La crítica' coincide en identificar a Valle-Castillo la mayoría de las veces como poeta

exteriorista y, sobre todo, en externar

1/ Para ampliar en el aparato crítico sobre Valle-Castillo, y conocer sus puntos de vista sobre
diversos temas, aparte de las diferentes y consabidas antologías e historias de la literatura
centroamericana, se recomiendan en Internet unas entrevistas: la que le hace Ariel Montoya
en http://www.dariana.com/diccionario/julio valle_castillo2.htm y la que hace Marta Leonor
González en http://www.laprensa.com.ni/archivo/2003/septiembre/20/ literaria/ensayos/.
Además, se encuentran los comentarios de J. Boccanera, Ramón Xirou, Fidel Coloma
González concretamente sobre el poemario que contiene el texto analizado en este trabajo en:
http://www.escritoresnicaragua.com/2009/05/04/con-sus-pasos-cantados/.

una positiva valoración de su poesía (con la cual coincido), más que justificada, por
su producción poética:
 Sobre la poesía de Julio Valle Castillo, su crítico Jorge Boccanera expresa que
ella, especialmente la de su primera etapa, "responde al «Exteriorismo», que ya
parece una característica sustancial de la poesía de Nicaragua, en especial en el
recuento de los hechos o en la mención de carteles, todos en tipografía
destacada. La carga emotiva escapa del sentimentalismo balbuceante, por
medio de la desmitificación y la ironía (hasta la crueldad), en visibles gestos
ajenos a la autocompasión. Hay, por supuesto, rasgos epigramáticos —propios
de la formación del autor— que se presentan en este naufragio colectivo, no
exento de instancias líricas". Ernesto Cardenal en su Antología de la Poesía
Nicaragüense, nos dice que Valle Castillo es "uno de los principales darianos
de Nicaragua, siendo en esto último el más importante discípulo y continuador
de Ernesto Mejía Sánchez". A su vez, el Maestro Fidel Coloma González,
enjuició la obra poética de Valle Castillo afirmando de ella que es una: "Poesía
experimental, que ensaya, dentro de un verso libre que busca formas fijas o se
dispone geométricamente, y que usa por sistema la pirueta, la alusión
humorística, la cita textual disfrazada o el pastiche. Poesía moderna, en suma,
que en sus heterogéneos momentos, intenta reducir a un tono complejo de
desolación y rebeldía, la heterogeneidad alienante del mundo burgués."
(Tünnermann Bernheim 2002)

El poema específico que (con/pro) vacan estas palabras pertenece al poemario El libro
de los músicos y de los otros (1984-1998). Este corresponde, en su mayoría, a
diversos encuentros del poeta o de su poesía con otras artes y otros artistas. Se
mantuvo inédito hasta ser incluido en Con sus pasos cantados (1998), colección que
compendia treinta años de la obra del poeta, desde 1968 hasta 1998, y que no puede
separarse de la coyuntura finisecular que lo rodea (Solís 2000). Este poemario
sintetiza la actitud del poeta ante la vida, pues así anda él, con sus pasos cantados por
la poesía que escribe:

[...] es casi el cierre de su viaje, y síntesis de su jornada, el retorno por una parte
a la ciudad natal, a sus personajes, a sus valores locales, a su atmósfera, y por
otra una indagación de la memoria y aprovechamiento de las transfiguraciones
de ésta. De nuevo la estimación de las raíces, de nuevo la admiración y la
voluntad del oficio poético mediante la contemplación de los otros que de una
u otra forma han moldeado nuestros sentidos, la reflexión sobre las vidas y los
hechos de un lugar que se insinúa metáfora del mundo, el cultivo de la ternura
y del humor y de la mirada amorosa por el barro que nos hace, ya músicos, ya
poetas, ya locos. Pero sobre todo, admiración y gozo por la vida. (Tellez, 1999)2

Algunos, como el profesor Fidel Coloma, perciben atisbos surrealistas en esta poesía,
no sin cierta razón, como veremos más adelante. Pero en este poemario destaca —
según la crítica—la emotividad, el verso multiforme e irregular, un tono coloquial y
evocativo y, particularmente en El libro de los músicos y de los otros, se observa el
afán de poetizar la prosa (Aguirre 1999).

La pintora o la ruta. Por su parte, la conocida pintora Frida Khalo (objeto del poeml
de Valle-Castillo), nació en México en 1907, aunque ella decía que lo había hecho en
1910, para coincidir con la RevoluciÓn Mexicana, momento crucial en la vida
política de dicho país, y que representa hasta la fecha la lucha campesina por justiia
y tierra (Kettenmann 1999: 7). Esto solamente nos da una leve idea de la fuerza de
Frida y de su compromiso social, marca indeleble en su obra. La pintura de Kahlo se
caracteriza por ser una de las más crudas y sangrientas
2/ Esta cita proviene de un texto que correspondió a la presentación que se hizo del poemario
Con sus pasos cantados, en la Casa de Cultura "Alejandro Vega Matus", Masaya, el 16 de
abril de 1999.

Que ha producido nuestro continente, aunque sin perder un toque de ternura, lo cual
la hace muy conmovedora, y donde se reconocen elementos primigenios de lo
latinoamericano: Sus pinceladas se hunden en sangre y fuerza vital, en lágrimas y
semen, en pus y leche, nervios pintados y deshilachados, venas que alimentan,
órganos heridos de los que surgen prolíficas raíces, cabello que era follaje, higos o
peras sangrando corno corazones vueltos al revés, pistilos fálicos, heridas abiertas
corno frutas y papayas ofrecidas como órganos sexuales, cuerpos enormes vaciados
donde los espíritus hacen guardia. Figuras compuestas basadas en la cosmogonía
indígena, donde lo humano, lo vegetal y lo animal existen en permanente
composición y descomposición, llenos de vida y muerte, a la vez. (Fabienne 2002:
200)3 Ahora bien. Frida es recordada no solo por su labor pictórica, sino que además
fue considerada, particularmente en los años 80, un símbolo del feminismo, gracias
a que los chicanos decidieron en aquel momento reivindicar su imagen en Estados
Unidos. De la mayoría de aspectos de la vida de esta pintora sabemos
fundamentalmente por su propia producción, ya que la enferma Kahlo convirtió a sus
lienzos en testigos de sus distintas vivencias: "pintura tras pintura, Kahlo dibujó las
cartas de un tarot en el que ella descifra el cumplimiento de su destino- (Fabienne
2002: 200)4. En este sentido, se podría

3/ La cita original dice en inglés: "Her paintbrushes soaked in blood and life form, in tears
and semen, in pus and milk, painted frayed nerves, nourishing veins, wounded organs out of
which carne prolific roots, hair that was foliage, prickly pears bleeding like tom-out hearts,
phallic pistils, open cuts like fruits and papayas offered like sexual organs, huge bodies
hollowed out where human, vegetable and animal exist in a permanent composition and
decomposition, full of life and death at the same time". Es mi traducción. 4/ La cita original
dice en inglés: "In picture after picture, Kahlo drew the cards of a tarot pack in which she
deciphered the fulfilment of her destiny". Es mi traducción.

Calificar a sus cuadros incluso de "registros" —si se me permite abusar del término—
pues, como se verá, la pintura, al igual que la literatura, no deja nunca de ser ficción.
Sin embargo, fuera de esta necesaria aclaración, no puede dejarse de advertir que
tanto el accidente que la dejó debilitada y prácticamente lisiada, como sus abortos,
sus amoríos, su relación tortuosa con Diego, su sexualidad ambigua, etcétera
(Kettenmann 1999), todo de una u otra manera, está contado y coloreado en sus
pinturas.

De esta manera, es posible hablar de Frida como personaje de sí misma, pero también
como icono de América Latina, pues su reconocimiento llegó al punto de que un
cuadro suyo fue la primera obra latinoamericana colgada en el Louvre. Pero, tal vez,
la causa de que sea tan representativa es que, sin importar dónde o con quién
estuviera, Frida llevaba su identidad a flor de piel, con su indumentaria y sus peinados
tan mexicanos y, en sus cuadros, hacía no solo homenaje sino constante alarde de la
herencia prehispánica y de su nacionalidad, sin ocultar un claro antiimperialismo y
su filiación comunista. De igual modo, no se puede pensar en Frida sin traer a
colación a su colega y esposo Diego Rivera, con quien compartió un amor
tormentoso, del que se conoce bastante gracias al diario y obra de la artista, a las
películas, a las fotografías, y demás documentos. Asimismo, entre sus amistades mg
reconocidas se cuentan la cantante Chavela Vargas, los artistas André Breton, Marcel
Duchamp y los demás surrealistas, así como el político León Trosky, entre otros
(Kettenmann, 1999), quienes no escatimaron en palabras, y siempre han tenido algo
que decir sobre la mexicana. De esta manera, muchos de los escritores y artistas más
importantes del siglo XX se han pronunciado en algún momento sobre Frida o su
obra. Por ejemplo, Diego Rivera, su esposo, se manifestaba, ya desde el inicio de su
relación en los siguientes términos:

[...] los lienzos revelaban una desacostumbrada fuerza expresiva, una

exposición precisa de los caracteres y auténtica seriedad. [...] Poseían
una franqueza fundamental y una personalidad artística propia.
Transmitían una sensualidad vital enriquecida mediante una cruel, si
bien sensible, capacidad de observación. Para mí era evidente que tenía
ante mí a una verdadera artista. (Rivera 1960: 169)

Por otro lado, el padre del surrealismo y autor del Manifiesto surrealista, André
Breton, quien se hospedara en casa de Frida, indica en El surrealismo y la pintura
(1945) que:

En la pared del cuarto de trabajo de Trotsky, he admirado un

autorretrato de Frida Kahlo de Rivera. Con un manto de alas de
mariposa doradas, así ataviada abre una rendija en la cortina interior.
Nos es dado, como en los hermosos días del Romanticismo alemán,
asistir a la entrada en escena de una bella joven dotada con todos los
poderes de la seducción. (Breton, 1945: 148)

Adicionalmente, Breton la llamaba "cinta alrededor de una bomba" y la incluía dentro

del surrealismo. No en vano posibilitó la exposición de un cuadro de Frida en Estados
Unidos y logró que ella se aventurara en París. En América Latina, la figura de Frida
también se invoca con regularidad. Baste con citar a Carlos Fuentes, quien prologa
su famoso Diario de Frida Kahlo, o al poeta Octavio Paz, quien dijera, en respuesta a
la metáfora bretoniana: "sí, una entrenzada cinta, azul o rosada, en la cual un niño
perverso ha escrito, con caligrafía de pájaro, un mensaje de palabras aladas y
picantes" (Fabienne 2002: 200). A esas voces que se citan en torno a la imagen y a la
obra de Frida5, se suma Valle-Castillo, lo cual resulta en una combinación explosiva
y sugerente, pues este poeta —con suficientes y calificadas razones— prestidigita
este poema en honor a la pintora, que

5/ Entre otros poetas que han dedicado algunas de sus producciones a Frida Kahlo y su obra
se pueden mencionar Carlos Pellicer, André Breton, Mercedes Durand y Eliecer Cárdenas
Espinoza.

Además de artista, como se ha mencionado, incuestionablemente es un icono

latinoamericano, y se funda así una conversación entre ambos, a la que
indiscretamente asistiremos.

2. El retrato de Frida dibujado por los pasos de Valle

Si yo pinto a mi perro
exactamente como es,
naturalmente tendré dos
perros, pero no una obra
de arte.
J. W Goethe.

Prefiguración del camino. Si bien —recomienda Aristóteles— se debe empezar por

el principio, dejaré el título del poema para el final del análisis, pues creo que no
existen las condiciones necesarias para interpretarlo a cabalidad, sino que estas irán
surgiendo conforme más caminemos en pos de la huella de los pasos de Valle-
Castillo. Para proponer mi lectura del poema en cuestión deberé describir las
estructuras presentes en él y, también, se requiere que establezca una comparación o,
al menos, un diálogo del texto de Valle-Castillo con los cuadros de Frida Kahlo, pues
la gran mayoría de los símbolos con los que se construyó el poema pueden rastrearse
en las pinturas de la mexicana.
Ahora bien, con el objetivo de llevar a buen término la labor propuesta, debo
determinar ciertos aspectos teóricos desde los que trabajaré, en razón de la
pertinencia. En este sentido, describiré desde una orientación estilística, las diferentes
estructuras presentes en el poema y el tipo de imágenes a las que se enfrenta el lector
en este poema, así proporcionaré una base concreta y material al análisis y a la
interpretación. Seguidamente, desde la perspectiva de la recepción (por cuanto
depende del lector encontrar los posibles diálogos entre dos o más textos) y,
partiendo, como ya dije, de la noción de intertextualidad barthesiana6 (Barthes,
1968) —por considerarla más apropiada que otras debido a su amplitud—,
interpretaré el poema según los límites de los propios cuadros de Frida, y según la
imagen que dichas pinturas (en tanto textos) construyen de Frida. Esto porque no
debe olvidarse que un texto no es igual a la realidad, ni el texto literario ni el texto
pictórico.

Es decir, aún cuando la obra de Frida parece imitar su vida —sobre todo si se toma
en cuenta que la mayoría de sus pinturas son autorretratos— en realidad lo que hace
es reinventarla. En esa medida, como ya señalé anteriormente, ella es su propio
personaje, y esto es lo llamativo, y donde enfocaré el análisis, pues la imitación por
sí sola no tiene valor artístico (desde la perspectiva epistemológica aquí tratada).. En
el mismo nivel, debe considerarse la relación que iré estableciendo entre el poema
sobre Frida y los cuadros de Frida, pues no existe un traslado completo de la pintura
a la poesía, lo cual en principio sería una traducción, sino más bien una lectura; el
poema es una interpretación más y, por ello, presento aquí una interpretación en
segundo término, si se quiere una lectura de una lectura (lo que se puede repetir y, a
los ojos de Borges, volverse monstruoso). Al respecto, Kibédi Varga apunta que:

6/ Para Roland Barthes, en su "Teoría del Texto", traducido y tomado de la Enciclopedia de

la Pléyade, p. 13. (La versión original francesa apareció en 1968, en el tomo XV de la
Encyclopaedia Universalis): "Todo texto es un intertexto. [...] La intertextualidad, condición
de todo texto cualquiera que sea, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de
influencias. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas cuyo origen raramente
es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas sin comillas. Epistemológicamente,
el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el volumen de la social idad: es
todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la vía de una filiación
identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación (imagen que
asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad)."

Lo que viene primero es necesariamente único, lo que viene después

puede ser multiplicado. Una imagen puede ser la fuente de muchos textos,
y un texto puede inspirar a muchos pintores. Estas series secundarias
pueden convertirse en objeto de estudio comparado, lo cual nos hace
darnos cuenta del hecho de que las ilustraciones y la écfrasis —de hecho,
todas las manifestaciones de relaciones secundarias consecutivas—no son
más que diferentes modos de interpretación. El intérprete nunca es un
traductor exacto; selecciona y juzga. Y precisamente esto es lo que sucede
cada vez que un poeta habla de un cuadro, o un pintor ilustra un poema.
(Kibédi Varga 2000: 126)

Este fenómeno se ha denominado, desde la teoría de la literatura comparada, como

se expone en Kibédi Varga (2000: 125), écfrasis o más específicamente Bildgedicht,
y sucede cuando un poema se inspira en un autor o en su obra. Aún Umberto Eco
indica que "cuando un texto verbal describe una obra de arte visual, la tradición
clásica habla de écfrasis" (Eco 2003: 110). Es-así como la comparación entre la Frida
del poema de Valle-Castillo y la Frida de los cuadros de la pintora no sólo viene a
cuento, sino que incluso se hace casi imperativa, por la existencia de la
intertextualidad, la cual es posible aceptar que puede ser tanto implícita como
explícita (Martínez 2001: 96). Dicha comparación se pfoduce gracias a las relaciones
en el nivel de los objetos, como plantea Kibédi Várga, que puede darse en varios
niveles, pero es el nivel de las relaciones secundarias—es decir el de las relaciones
sucesivas, donde la imagen es anterior a la palabra— el que interesa para esta ocasión
(2000: 113).

Caminata con pasos de Valle-Castillo sobre las huellas de Frida. Entonces, antes
que nada, en términos descriptivos y estilísticos, debo apuntar que el poema es "[a]eto
de ilusionismo, inventario y/o guía para recorrer el mundo de Frida Khalo",
perteneciente al poemario Con sus pasos cantados, consta de

41 versos de versificación libre, y se haya seccionado en diez fragmentos de acuerdo

con la unidad de sentido, y la disposición gráfica de los versos dentro del poema. Así,
cada uno de ellos corresponderá a una unidad de análisis, dado que encierra en sí
mismo, una imagen completa, lo cual es propio del versolibrismo', corno indica
Octavio Paz (1998: 92 - 93, 124).

Cabe indicar que hasta la estrofa 8, el tiempo verbal predominante a lo largo del
poema es el presente. Luego, en la estrofa 9, aparece el pretérito perfecto, para
continuar en las dos últimas estrofas con el presente. Este se debe a que nos
encontramos ante una descripción de diferentes elementos (circunstancias o
momentos) que juntos conforman un todo, pero que están siendo enumerados y
listados, lo cual remite al inventario mencionado en el título. Como cada sección del
poema es distinta y posee una estructura particular, deben describirse y analizarse por
separado. Así las cosas, el primer fragmento reza:

Un mono masturbatorio cara-blanca cuelga de la cola y del brazo y

cimbra la rama: la copa del árbol convertida en cabeza de Frida Kahlo.
(Valle-Castillo, 1998: 241)
Salta a la vista que el poema empieza con la descripción de una escena planteada en
términos metonímicos8, pues un elemento lleva al otro, como encadenando toda la
acción. En esta escena hay un "mono" que cuelga de la cola y del brazo. Luego puede
inferirse —por una consecutividad de imágenes

7/ Por verso libre debe entenderse, según lo define Octavio Paz, como una unidad rítmica, y
cita a D. H. Lawrence, para indicar que la unidad del verso libre, la da la imagen, esto es frase
llena de sentido, y no la medida externa (Paz, 1998: 92 - 93, 124). 8/ La metonimia se
conceptualiza, de acuerdo con lo planteado por Helena Beristáin, como una: "sustitución de
un término por otro cuya referencia habitual con el primero se funda en una causa
existencial." (2000: 327-330).

encadenadas entre sí mediante el artilugio de la metonimia de causa-efecto— que el

"mono" está en "la rama" y que es en virtud de su actividad masturbatoria que "la
rama" se mueve. A esto sigue "la copa del árbol", donde (también por consecutividad)
está "la rama" que "cimbra", de la que "cuelga" el mono. Por último, "la copa del
árbol", como por acto de magia, está ya convertida en la "cabeza de Frida Kahlo".
Llama la atención aquí que el tiempo verbal se omite, usando más bien el participio.
Este es una forma pasiva no personal del verbo y sirve para indicar, por lo general, el
que recibe la acción: en este caso la copa del árbol ya es cabeza de Frida Kahlo, pero
en el poema no aparece la acción, la transformación ya sucedió.

En otro orden de ideas, desde el inicio del poema asistimos a la intertextualidad, y así
se entreve también la posible comparación, pues hay varios elementos tomados de la
iconografía de Frida Kahlo: el mono, y es que ella tenía varios de mascotas en su casa
y los pintaba constantemente, así corno su cabeza convertida en copa de árbol, tal
como se ve en el cuadro "Autorretrato con mono", de 1938. El sentido del mono, en
todo caso, no se limita a la presencia de las mascotas en la vida de Frida, sino que:
 En la mitología mexicana, es el patrón de la danza, pero también un
símbolo de lascivia. La artista ha representado al animal de tal
forma, que se convierte en el único ser realmente vivo, cariñoso y
animado, que, protector, enlaza con su brazo a la pintora.
(Kettenman 1999: 45)

Al respecto, Chevalier, en el Diccionario de símbolos, registra que el mono es un

símbolo apolíneo entre los aztecas, pues es el patrono de las artes y las artesanías, y
es signo de felicidad y alegría; pero también reconoce su carácter sexual, de
temperamento ardiente e incontrolable, y su carácter oscuro, por ser a veces gemelo
del dios de la muerte y de la medianoche (1999: 718). Con este criterio coincide el
Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica de Yolotl González Torres,
según el cual el mono representaba las acciones lujuriosas del ser humano, pero
también en cuanto divinidad, se identificaba con las artes (González Torres 1995:
121).

De esta manera, el primate presente en el poema, en diálogo con la pintura de Frida

—particularmente con los múltiples cuadros donde aparecen estos animalitos
entornados en su cabeza—, adquiere la significación de la dualidad o ambigüedad de
Frida. Esta debe entenderse tanto en términowle la sexualidad, como de su carácter
de productora y personaje, simultáneamente. A ambos sentidos remite el mono
simbólicamente. El mono, abrazado y colgado de la cabeza de Frida, pone en
evidencia, adicionalmente, la herencia prehispánica tan presente en la obra de Kahlo,
y que retomaré en su momento. Continúa el poema con otra escena, aparentemente
sin relación con la anterior pero que, de nuevo, establece un vínculo mediante la
metonimia. El segundo fragmento es:
 Sus largas trenzas flotando en el aire entretejidas de cintas en rosa mexicano no son
dos gruesas culebras en celo. (Valle-Castillo, 1998: 241)

La imagen del verso anterior terminaba con "la copa del árbol" convertida en la
cabeza de Frida, y ahora directamente nos habla de las "largas trenzas" de la cabeza
de Frida Kahlo, lo cual es una sinécdoque. Pero, además las trenzas que están
"flotando en el aire entretejidas", remiten inmediatamente a las ramas del árbol,
siendo que el árbol se convirtió en la "cabeza de Frida". Allí tenemos más bien una
metáfora mediante la semejanza de forma. Hasta ahí el mecanismo metonímico
funciona encadenando diferentes significantes. Pero, la segunda parte de este verso
se vuelve desconcertante, pues rompe con la consecutividad que llevaba e introduce
una negación: las trenzas "no son culebras en celo". Podría comprenderse la relación
con las "culebras", si se continúa con la lógica de relación que se había establecido
entre la "cabeza de Frida" y "la copa del árbol". Esto en tanto dos formas o cuerpos
entrelazados en el aire, desde una copa de un árbol, serían posiblemente "culebras"
apareándose, lo que habría constituido una analogía", que por demás nos habría
colocado en el ámbito de lo sexual. Pero el verso niega la analogía, generando así
más bien una contradicción.

Es necesario, una vez más, traer a colación la pintura de Frida. El cuadro llamado
"Autorretrato con trenza" de 1941, en efecto hace pensar, como lo dice el poema a
continuación, más en el sistema circulatorio que en el pelo. Vale recordar que la
trenza era un peinado típico de la mujer de Oaxaca de donde era la pintora y Frida,
orgullosa de su identidad, la utilizaba a menudo. Esto guarda relación con la
descripción que se hace en el poema de las "trenzas", pues tienen "cintas de un color
rosa mexicano". Pero, yendo más allá de la vida de la pintora y del referente "real"
—el cual, como aclaré antes, no corresponde ni con la imagen ni con el poema—, la
trenza constituye un motivo cerrado y negativo, como indican Chevalier y
Gheerbrant, en tanto es lo opuesto a la espiral y representa el eterno retorno (1999:
1016).

De esta forma, el poema va construyendo, hasta ahora y desde una perspectiva

semiótica, pero apoyado en la estructura metonímica —que remite al eterno retorno
cerrado, en oposición a la metáfora que participa de la lógica de la secuencia

9/ Introduzco el concepto de analogía —el cual corresponde, dentro de la lógica, a una relación
de semejanza de significado entre dos términos (Beristáin, 2000: 259)—, porque, aunque el
verso está en términos negativos, utiliza también el verbo copulativo 'ser', el cual sirve para
establecer relaciones de identidad o igualdad y, en ese sentido, para plantear analogías .

y, por lo tanto, de lo abierto'"—, una imagen de lascivia y simultáneamente apolínea;

ambigua, artística y alegre pero, a la vez, oscura (entrenzada). Por lo tanto, es de tipo
psíquico y su negatividad se refuerza con esta segunda unidad de sentido, que queda
además confirmada en el siguiente verso, en donde la analogía se reestablece,
refiriéndose de nuevo a las trenzas, que en este caso:

Son su sistema circulatorio: venas, hebras azules, vasos capilares rotos,

hechos chingaste, arterias. Arrancada raigambre,. (Valle-Castillo, 1998: 241)

Por lo tanto, se establece una analogía —según la forma— entre el "sistema

circulatorio" de Frida y las "trenzas", mediante la utilización del verbo 'ser',
mecanismo propio de esta. El poema nos desplaza así de las "trenzas" psíquicas de
Frida, a las biológicas, lo cual corresponde a los ámbitos que a menudo se manifiestan
en la producción kahleana y que, como se ve, corresponden siempre al mundo interno
(sea biológico o psíquico) de la pintora. Inmediatamente después, se procede a
enumerar las partes de dicho sistema, para lo cual se insertan los dos puntos (que
introducen una enumeración). Pero, además, se nos indica el estado de dicho sistema
circulatorio, mediante una comparación con el chingaste. El chingaste es un tipo de
semillas que, en este contexto, adquieren la connotación de insignificancia, uso
coloquial en México.

10/ Lo inconsciente, según Freud, se estructura a través de dos operaciones: la de los

desplazamientos y la de las condensaciones. Lacan retorna estos mecanismos y los identifica
con la metonimia y la metáfora respectivamente y así plantea que lo inconsciente se estructura
como un lenguaje. La metonimia en Lacan, es el deslizamiento que hay de una palabra a otra
palabra, y es en ese desplazamiento donde aparece el sentido (Vallejo 1980:93). Ahora bien,
esta relación se produce eternamente, y en psicoanálisis lo eterno retorna, en tanto mítico. De
esta forma, se construye metonímicamente en el poema, una imagen de Frida.

Esta unidad termina por hacer una especie de recapitulación con respecto al sistema
circulatorio que acaba de definir y de describir. El sistema circulatorio es una
"arrancada raigambre", imagen de gran fuerza y dolor. Esto se logra en el poema
gracias al uso del punto y seguido colocado después de la enumeración. El uso de
este punto y seguido sirve para que el texto siguiente —en casos como este— englobe
un aspecto del antecedente. De nuevo, por medio de la metonimia, al hablar del
sistema circulatorio de Frida, el poema da cuenta de la vida interior de la pintora y de
su estado insignificante y doloroso. En el siguiente fragmento se dice:

El murciélago es él bigote de Stalin está chupando la sangre en el entrecejo

a Frida Kahlo y como que no es con ella. No le duele. No es nada. (Valle-
Castillo, 1998: 241)

Retomando una vez más el procedimiento metonímico, pasamos de la descripción del

sistema circulatorio de Frida —y, por lo tanto, de su sangre—, a hablar de un
"murciélago", que se encuentra en la escena del mono que está en la rama que cimbra,
que está en el árbol que es la cabeza de Frida, cuyas trenzas no son culebras, sino el
sistema circulatorio de Frida. Dicho murciélago, por su forma, resulta analogizador
con el bigote de Stalin (líder comunista cuyo bigote era famoso por su gran tamaño)
y con las ceja de Frida (conocidas a su vez por ser copiosas). De nuevo, en este
fragmento se establece la analogía por medio de la utilización reiterada del verbo 'ser'.
Debo detenerme aquí para hacer referencia al cuadro "Autorretrato con Stalin o Frida
y Stalin" de 1954, en donde queda más que comprobada su filiación política e
ideológica al comunismo. Pero en términos simbólicos, si se observa el cuadro es
fácil descubrir el ascendente de Stalin sobre Frida, quien aparece, aunque en primer
plano, más pequeña que el retrato de Stalin, quien por su parte se haya mejor
delineado que la propia Frida.

Por otro lado, y ateniéndose a lo establecido por el Poema, el murciélago de Stalin,

figura oscura para los mexicanos como dicen Chevalier y Gheerbrant por ser asociado
con el dios de la muerte (1999: 736), se alimenta de Frida, es decir, el líder comunista
soviético es un vampiro que bebe de la pintora, cuyo entrecejo funciona como
sinécdoque. De acuerdo con lo anterior, y manteniendo, incluso una visión de género,
el poder de Stalin sobre la pintora era absoluto, lo cual coincide con la pintura
propiamente dicha. Luego, el poema indica que "no es con ella", es decir, Frida
permanece inalterada, como si no se enterara. Esta indiferencia puede, efectivamente,
percibirse 'de forma similar en la pintura ya mencionada, pues ella aparece como
indiferente, sentada en una postura pasiva y tranquila. En el poema, hay una pausa, y
luego aparecen dos negaciones separadas del resto de la unidad: "No le duele. No es
nada" (Valle-Castillo, 1998: 241). De modo que podría pensarse que se refiere a todo
lo dicho hasta ese momento. En otros términos, todo lo descrito hasta ahora: el mono
moviéndose en la rama del árbol que es la cabeza de Frida, y sus trenzas, que no son
culebras sino su sistema circulatorio reducido a chingaste, y el murciélago de Stalin
alimentándose en su entrecejo y, por lo tanto, de su cabeza, no le producen dolor a
Frida. A continuación, el poema sigue:
 El cuchillo de obsidiana rasga su vientre y he aquí la entraña roja: una batea
con la sandía rodajeada, la piel verde y la faz ausente, pálido girasol: tehuana.
(Valle-Castillo, 1998: 241)

De la negación del dolor, pasamos a una prosopopeya o personificación del "cuchillo

de obsidiana" que rasga el vientre de Frida, y aparece "la entraña roja", lo que remite
a la maternidad de la pintora que, como se sabe, fue truncada por varios abortos. Cabe
hacer referencia, adicionalmente, al valor ritual que tenía semejante arma para los
aztecas pues, aparte de servir para la caza, es el arma del dios Tezcatlipoca y con ella
se hacían los sacrificios humanos (Gonzáles, 2001: 127). Su presencia en el poema
remite de nuevo a la fuerza de la herencia prehispánica presente en la obra de Frida,
que simultáneamente remite a su identidad mexicana, y le da una connotación mítica
y desgarradora al tema de la maternidad. Posteriormente, luego de los dos puntos —
que como ya se advirtió introducen la descripción y la enumeración—, se procede a
definir "la entraña roja". Esta enumeración también funciona como introducción para
un adjetivo, cuya fuerza se resalta al encontrarse solo: tehuana, que es gentilicio de
Tehuantepec, distrito de Oaxaca, México.

Hay así en esta unidad de sentido una gran presencia del elemento identitario, pero
relacionado con la violencia, la sangre y el sacrificio, como si Frida quisiera
compartir con los demás sacrificados su terrible destino. De forma semejante, esta
identidad se haya en directa concordancia con el problema de la maternidad, que fue
central y determinante en la vida de la pintora, así como en su producción. Para esta
sección, vienen a colación varios cuadros. Primero, y por una cuestión de similitud
de la situación presentada es "Unos cuantos piquetitos" (1939), donde se manifiesta
la escena terrible que salió en el periódico del asesinato de una esposa por su esposo.
Hay así un subtexto de género, donde se denuncia el abuso del hombre sobre la mujer.
Luego, si recordamos la triste historia de Frida, podemos señalar que hay una
referencia, a los tres abortos que la pintora sufrió en su vida —por cuanto la herida
es en el vientre—, y sobre los que pintó varios cuadros, entre los que destaca Henry
Ford Hospital o La cama volando (1932). Al observar el cuadro, ella está herida en
el vientre, tirada sobre la sábana llena de sangre y de este salen varios cordones
umbilicales o venas, de los cuales están sujetos, a modo de exvotos (que de nuevo
hace referencia a la cuestión de la identidad cultural), una maqueta de torso herido,
el feto como figura principal, un caracol, una pelvis, una flor muerta o marchita y un
aparato, elementos todos relacionados de una u otra manera con el aborto o la
maternidad truncada. El caracol, decía la propia Frida, simbolizaba la lentitud del
proceso abortivo. Según González Torres, tenía asociaciones lunares, por lo cual se
relacionaría con la feminidad y la fertilidad (1995: 34). La simbología del feto es más
que obvia, al igual que la pelvis; la máquina va en el mismo sentido pues recuerda
máquinas de hospital de la época y la flor marchita; aparentemente se la había
regalado Diego Rivera en el hospital, pero además es otro símbolo de fertilidad.

Así el dolor en su pintura, evidentemente provocado por el aborto, es en el poema

motivo de equiparación con las víctimas sacrificiales de los antiguos aztecas.
Además, podemos establecer relaciones con los cuadros de frutas que eran
naturalezas muertas y naturalezas vivas, según fuera el caso. Prosigue el poema:

Ruge el león Trosky, busca entre las piernas la vulva, quiere mamar,
comer, probar la pulpa de la fruta original, pero no hay muslos sólo
columnas de un templo abandonado en el altiplano. (Valle-Castillo,
1998: 241)

En esta nueva estrofa, se agrega un personaje más a la escena: aparece Trosky

convertido en "león" (lo cual es un juego de palabras con el nombre propio del
filósofo y político de izquierda), como Stalin en el "murciélago". El felino ruge
mientras manifiesta un deseo: "busca", "quiere [...] la fruta original" —en clara
alusión al pecado original— y no la encuentra. Hay así, una personificación del
"león", como antes del "murciélago" y del "cuchillo de obsidiana". Por su parte, la
frustración del deseo del león se manifiesta a través del uso de la preposición
adversativa "pero" y la subsecuente negación de que "no hay muslos"; lo que hay son
"columnas de un templo abandonado en el altiplano". Se establece, de esta manera,
una correlación "entre las piernas" de Frida, que el "león Trosky" no encuentra y las
"columnas".

La connotación sexual de estos versos es ineludible: desde la transfiguración del

filósofo ruso en "león", símbolo de masculinidad y vigor varonil, mediante el juego
de palabras ya mencionado, la búsqueda de "la vulva", "fruta original", que remite al
pecado original, construyendo la fruta como símbolo de la tentación, todo rebosa de
erotismo. Sin embargo, las "piernas" de Frida no responden y son "columnas" inertes,
que además están "abandonadas en el altiplano". Esta unidad completa sin duda
recuerda el amor prohibido que vivieron Frida y Trosky cuando él se hospedó en su
casa, pero las columnas y su abandono hacen referencia a la esterilidad de Frida, a
sus piernas o partes inorgánicas, a su soledad y, por supuesto, una vez más al entorno
mexicano (el altiplano). El cuadro que puede compararse con este fragmento es el
que ella le dedica a Trosky "Autorretrato dedicado a León Trosky o Between the
courtains" (1937), no por semejanza de imágenes, sino por el cariño que expresa hacia
Trosky. Seguidamente, el poema continúa con la siguiente estrofa:

Virgen de vestir, reglas, tornillos,

varillas de hierro, prótesis, clavos,
piquetes, suturas, cicatrices
la están pariendo a ella misma.
(Valle-Castillo, 1998: 242)
Esta parte del poema parece hacer un alto en el camino, pues cambia de ritmo, e inicia
con una enumeración que luego será resumida en aquellos elementos de ella misma
que están pariendo a la propia Frida. La primera frase de la estrofa: "[v]irgen de
vestir" remite por su construcción a la muñeca "de vestir", que es una muñeca de
cartón, a la cual se le ponen ropas de papel. En este caso, hay varios autorretratos en
los que Frida aparece ataviada como una virgen, lo cual sin duda tiene que ver con
todas sus carencias maternales, pero además con el poder femenino y su capacidad
de ser madre. Adicionalmente, los primeros cinco elementos listados ("reglas,
tornillos, varillas de hierro, prótesis, clavos") comparten el material del que están
hechos, el metal, y los otros tres elementos ("piquetes, suturas, cicatrices") son
efectos o daños provocados por los diversos objetos en la piel humana, y que
generalmente producen dolor, por lo cual están asociados semánticamente con la
estrofa anterior y con la acción descrita al final de la estrofa, que es el parto. Esto es
crucial, porque en efecto, es como si Frida se hubiera parido a sí misma después del
accidente, y su vida fuera cada pintura que elaborara. Es así como Frida logró en sus
cuadros, hacer de sí misma un personaje, rasgo que ya habíamos mencionado con
antelación.

En cuanto al cuadro que podemos poner a dialogar con esta sección del poema es "La
columna rota" de 1944, en donde el cuerpo de Frida aparece perforado por un montón
de clavos, y una herida en el medio del cuerpo deja ver su columna de metal. También
cabe establecer el vínculo con "Mi nacimiento" (1932); aquí se hace referencia a su
natividad, pero además a la muerte de la madre, por lo cual la mujer recién parida
aparece tapada, y además a los abortos de la propia Frida, por eso el bebé está muerto.
Después, el poema/camino sigue delineándose con la siguiente estrofa:
 Canta el maniquí decapitado, su corsé está amamantando a André
Breton niño, que al despertar ya es adulto con la leche de una granada
de mano o de una candela de dinamita en los labios.

(Valle-Castillo, 1998: 242)

A la escena en donde se encontraban el mono en la rama del árbol que era la cabeza
de Frida, cuyas trenzas eran su sistema circulatorio, y el murciélago que es el bigote
de Stalin alimentándose de Frida, y el cuchillo de obsidiana que le hiere el vientre a
Frida y expone su entraña, y el león Trosky que busca las piernas de Frida, pero
encuentra columnas de templo, y donde se describe a Frida como una virgen de vestir,
y donde también están objetos que la hieren, y las heridas que la paren, se agrega un
maniquí decapitado, que por semejanza formal se refiere al corsé ortopédico que
Frida tenía que usar. La clara reminiscencia en la pintura de Frida es el cuadro "Corsé
o La columna rota", pintado alrededor de 1944, mencionado inmediatamente en el
otro verso.

Este "corsé" ("maniquí decapitado") amalgama al "mono", al "murciélago", al

"cuchillo de obsidiana" y al "león". Por ello, le corresponde al agente que lleva a cabo
la acción, en este caso canta y amamanta. El "corsé" cumple así labores de madre,
para con el siguiente personaje que aparece en el poema, el niño "André Bretón" que
se despierta y deja de ser niño para convertirse en adulto. La "leche" con la que el,
corsé está alimentando a Bretón es obtenida de dos fuentes posibles. Por un lado,
"una granada de mano", la cual por la construcción de la metáfora puede ser fruta en
tanto da leche (y en esa medida posee una connotación de órgano sexual femenino)
o arma de guerra, en cuyo caso se trae a colación en el poema una mayor violencia.
Por otro lado, de "una candela de dinamita de labios", metáfora construida a Partir de
la forma fálica compartida por la candela y la dinamita, y esta es de labios por el color
rojo de la "dinamita" y por correlación con la "granada" que es de mano. Hay, además,
así una clara alusión al surrealismo, con el que la pintora se sintió poco identificada
a pesar de la apreciación del propio André Bretón. En esta instancia, el poema cambia
de tono, de ritmo y de estrategia, pues aparece el hablante lírico, que antes había
estado ausente o al menos eludido:

Gracias porque al besar tus heridas

me encontré el ralo vello de tu boca

y con tu boca. (Valle-Castillo, 1998: 242)

Al surgir el hablante lírico, Erida se convierte en el tú lírico a la que el hablante

agradece porque, a partir de besar las heridas de ella —lo cual ha venido haciendo
hasta el momento—, se encontró dos objetos que funcionan como sinécdoque de
Frida: el inconfundible e inolvidable "ralo vello" que ella tenía sobre su boca, a modo
de un incipiente bigote (no tan grande como el de Stalin que es murciélago) y con su
"boca" propiamente dicha. Esta estrofa no permite relación con ningún cuadro, pues
constituye la subjetividad del hablante lírico en su máxima expresión. Retorna, ahora,
el poema el tono anterior y da una proposición que sirve como introducción a otra
enumeración, solo que establecida de forma más clara que las anteriores, pues la
afirmación inicial se encuentra separada por un espacio y por los dos puntos:

Un renacuajo en la bañera de líquido amniótico:

—Rana o sapo de jade.

—Huitchilopoxtli de ónix negro,

—Paleta donde quedan unos coágulos,

pincel pelón,

bisturí,

pinzas,

puñal sacrifica

, quirófano o teocalli. (Valle-Castillo, 1998: 242)

Como se aprecia, la enumeración es ahora más puntual en tanto los elementos

corresponden cada uno a un verso, lo que a su vez implica un ritmo más contundente
y con mayor fuerza. Es además destacable que los primeros tres elementos
enumerados están precedidos por un guión largo o raya, lo cual indica diálogo, de
modo que lo que está después de los guiones es dicho por el renacuajo en la bañera,
mientras tanto los que carecen de raya, o los últimos seis elementos enumerados,
pertenecen a la última frase dicha por el renacuajo, de modo que el pincel pelón, el
bisturí, las pinzas, el puñal sacrificial, el quirófano o teocalli (templo), están todos en
la paleta además de los coágulos.

Esta unidad de sentido tiene relación con varios cuadros, pero vamos por partes. El
renacuajo, en tanto se encuentra en líquido amniótico, se debe analogizar con los
abortos de la pintora, por un lado, pero también, las ranas y renacuajos se
relacionaban, en los aztecas, con la temporada de lluvias y con el dios Tláloc
(González, 1995: 147). Se encuentra, de este modo. una vez más un elemento de
herencia prehispánica, constante en la producción de Kahlo, y que se ve reforzado
por los siguientes elementos enumerados y convocados por el propio renacuajo. La
rana o sapo va en el mismo sentido, pero adquiere más importancia ahora, pues es de
jade, piedra sagrada para los aztecas. Huitchilopoxtli de ónix negro es una de las
divinidades creadoras aztecas, guía del pueblo mexica a la tierra prometida y llamado
colibrí del sur, dios de la guerra, cuya oscuridad se refuerza, en este caso, por el ónix
(González, 1995: 86). Así el renacuajo, que en tanto cría puede representar la
esperanza. invoca a estas divinidades con gran determinación, corno lo indican los
guiones largos utilizados al principio de cada verso.

Después aparece la paleta donde, en lugar de colores, hay coágulos en relación con
los demás elementos en la paleta: el pincel pelón, el bisturí, las pinzas, el puñal
sacrificial, el quirófano o el teocalli. Todos ellos ponen en conjunción el arte, el dolor,
la enfermedad, y la muerte, y se insiste en los elementos prehispánicos.

Cabe mencionar que Diego Rivera era llamado por quienes lo conocían "sapo" y Frida
"la paloma", de modo que este sapo de jade, sin duda, debe relacionarse con Diego.
En este caso, los cuadros que evoca el poema son por una parte, "Lo que el agua me
dio" (1938), por encontrarse en la bañera, aunque los elementos mencionados no
corresponden a lo que aparece en la pintura. Por otra parte, podemos ver en el cuadro
titulado -E1 abrazo de amor de El universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor
Xolotl" (1949), el sentimiento maternal que tenía Frida por Diego y la manera en que
lo vislumbraba como su hijo, hecho que entra en directa correlación con el renacuajo
del poema. El último fragmento de este poema se construye con los siguientes versos:

Yo me quedo con tu silla de ruedas en silla de ruedas y croa Diego, croa toda la noche del
universo a los pies amputados de Frida Kahlo. (Valle-Castillo, 1998: 242)

Como es posible advertir, el hablante, lírico vuelve a intervenir en esta sección final
del poema, e indica mediante un complemento directo que se queda con la "silla de
ruedas" de Frida, en la medida en que ella es el tú lírico ya así establecido. Luego,
mediante un complemento circunstancial de lugar, manifiesta que está él "en silla de
ruedas". Posteriormente continúa con un imperativo, a través del cual se invita a la
escena a Diego Rivera, el esposo de Frida. Así, el hablante lírico le ordena a Diego,
quien se vuelve un segundo tú lírico: "croa" durante "toda la noche del universo a los
pies amputados de Frida Kahlo". Con esta demanda, el hablante lírico condena a
Diego Rivera a una adoración constante de su-Frida, la cual a modo de víctima
sacrificial ha perdido sus "pies"; y Diego, "croa" en alusión al renacuajo del verso
anterior y al apodo ya mencionado del pintor. Aquí el cuadro al que se remite es
"Autorretrato con el retrato del Dr. Farill" de 1951, en donde ya le habían amputado
sus pies porque se le habían gangrenado, y ella aparece en silla de ruedas con un
corazón de paleta, por lo cual también se relaciona con la estrofa anterior.

El nombre del camino. Después de este largo tránsito siguiendo las huellas de Valle-
Castillo, debo regresar al principio y abordar el asunto del título del poema, para así
poder culminar la lectura intertextual que propongo entre el texto lírico del poeta
nicaragüense y el texto pictórico de Frida Kahlo. El título, al igual que el nombre en
el caso de una persona, sirve de presentación y de identificador, pues como señalan
Marchese y Forradellas en el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria:

En la comunicación literaria el título pertenece —al menos en los últimos tiempos— de pleno
derecho a la semántica del texto y constituye, por ello mismo, una especie de información
catafórica o condensadora del mensaje íntegro que preanuncia y al cual remite. (Marchese y
Forradellas 1986: 404)

Incluso, si se quiere, la relación entre un texto y su título es en sí una relación

intertextual pues el título como tales un texto, aunque Ganette lo haya defino como
un paratextó (Martínez Fernández 2001: 136). Este hecho de que haya
intertextualidad entre el título y el poema resulta aún más complejo en este caso pues
como se planteó al inicio, el poema presenta una relación intertextual con la
producción pictórica de Frida Kahlo, la cual se ha denominado clásicamente écfrasis.
Mi labor analítica, de hecho, se ha abocado a ir encontrando y describiendo esa
intertextualidad, para así poder hacer una lectura del poema de Valle-Castillo. Así las
cosas, cabe recordar que el poema en cuestión se titula: "Acto de ilusionismo,
inventario y/o Guía para recorrer el mundo de Frida Kahlo". Lo primero que quisiera
advertir es que la écfrasis es en sí misma un acto de ilusionismo, dado que un poema
no puede dar cuenta de una pintura, ni a la inversa (Rifaterre, 2000: 161). Esto pues,
lo que hay, es una interpretación de la idea de una pintura o de un poema. En ese
sentido, cabe interpretar que estamos ante un acto de ilusionismo o écfrasis, porque
el poeta nos propone una interpretación del mundo de Frida como lo dice el título.

Otro elemento que llama la atención en el título es el "inventario", el cual como se

indicó es un listado o enumeración. Según la Real Academia es "[a]siento de los
bienes y demás cosas pertenecientes a una persona o comunidad, hecho con orden y
precisión" (2001:1298), lo cual se ajusta al poema, pues hay una especie de listado,
pero es un listado muy especial que daría cuenta de los bienes y demás cosas de Frida.
Ahora, como se vio, el listado en el poema hace un recorrido por los diferentes
aspectos de su biografía, pero lo hace a partir de sus cuadros. De esta manera, se logra
dar una imagen, un retrato poético de Frida. Pero más allá de esto, el inventario
también entraría en relación con el acto de ilusionismo mediante un juego de palabras.
Un acto de ilusionismo de alguna manera inventa una realidad y un inventario podría
pensarse como un listado o un conjunto de realidades inventadas, hay así una relación
métonímica entre el acto de ilusionismo y el inventario, lo cual ya prefigura la lógica
y la clave en la que debe ser leído el poema.

Adicionalmente, este inventario o acto de ilusionismo también pueden ser

entendidos, según el título lo indica, como una "Guía para recorrer el mundo de Frida
Kahlo". Esto ya no deja lugar a dudas y el lector sabe que se enfrenta a un poema que
tratará de llevarlo al mundo de Frida Kahlo y que intentará explicárselo, a la usanza
de un guía turístico. El poema, entonces, es planteado desde su título tanto como una
écfrasis de la obra de Frida, como un registro o asiento de lo que era y tenía Frida, y
como un viaje o "tour" por el mundo de Frida.

La promesa del título se cumple, como se observa, y al final de la lectura del poema
se obtiene una interpretación de todos los aspectos de la vida de Frida. Se inicia con
la cabeza de Frida, con el mono enroscado y la trenza. Ya en esa primera unidad de
sentido, como se vio, se lleva al lector a las ideas recurrentes en la pintura de Frida,
a su sexualidad explícita y a su identidad mexicana, así como a la constante
exploración de lo inconsciente. Continúa el poema con el sistema circulatorio y el
bigote (tanto el suyo como el de Stalin). Se hace ahora referencia a la vida interior
biológica de la pintora, pero además a su estética grotesca y descarnada, como a su
posición política e ideológica.

Sigue el texto con las imágenes del cuchillo de obsidiana, su vientre y la entraña
expuesta, donde se encuentra una vez más su herencia prehispánica, su identidad en
relación con la maternidad y el sacrificio, como ya se explicó. Consecutivamente,
está la unidad de sentido referida a su sexualidad, también en relación con la política,
debido a la introducción de Trosky, corno el león que busca la vulva y las piernas de
Frida y lo que encuentra son columnas de templo abandonado.

A continuación, el poema presenta varios versos referidos a Frida vestida como

virgen, y al parto de sí misma. Gracias a estos versos, ya tenemos a una Frida
completa, parida como personaje en sus pinturas. Seguidamente, el poema refiere a
su producción artística, pues presenta al pintor André Bretón, padre del surrealismo.
Después, vienen unos versos donde queda más que claro que estamos ante la lectura
que hace el yo lírico de Frida, pues este manifiesta su presencia. Ya al final, se trae a
escena,a Diego Rivera, el gran amante de Frida y motivo constante de su pintura. Por
último. se cierra con una unidad de sentido que resalta la imagen de Frida sin pies. lo
cual es comprensible, pues como ya se consignó, la pintora en efecto perdió sus pies
porque se le habían gangrenado. Esto se justifica si se piensa que una de las frases
más icónicas, elocuentes y reconocidas de Frida, es aquella en la que dice: "Pies,
¿para qué los quiero, si tengo alas para volar?". Esta frase, intertexto del poema. sin
duda, resulta una gran conclusión, pues da cuenta de la actitud de la pintora hacia la
vida y hacia el arte.

Se acaba así el camino, se termina la guía, se cierra el inventario y la écfrasis,

percibiendo a través del retrato que hace Valle-Castillo de Frida, ese mundo loco,
inconsciente, onírico, descarnado, doloroso en el que Frida se pintó como un
personaje fragmentado, sufrido, amante, colorido, femenino, sexual y sensual,
poderoso, observado, muy mexicano, consciente de su posición política y dispuesto
a vivir la vida al máximo, a pesar de y gracias a sus limitaciones.

3. Por artilugio: Frida-Latinoamérica

Con Valle-Castillo, y gracias a su -Acto de ilusionismo, inventario y/o Guía para

recorrer el mundo de Frida Kahlo", no queda más que caer a los pies amputados de
Frida, como le exige el hablante lírico a Diego Rivera al final del poema. La
iconografía recurrente en la pintura de Frida es develada en el poema y asistimos, así,
al registro de los elementos y los símbolos que construyen el mundo de Frida, y a un
retrato poético de la pintora. Pero, más aún, el verdadero acto de ilusionismo es que
dichos símbolos, de una u otra manera, conforman también ese mundo que es
América Latina, igual que Frida: sufrida, empalada, dolorida, fragmentada, madre de
todos, amante y amada, mal tratada, mal querida, erótica, sensual y sexual, utópica,
idealista, material, natural, primitiva y primigenia, indígena y mestiza. oscura y
colorida. luchando siempre por otro mundo posible que imagina y pinta e inventa, en
su arte y en su imaginación.
Así, el gran artilugio que sucede con el poema de Valle-Castillo es metonímico y
sucede un desplazamiento del poema a la pintura, de la pintura a la artista, y de la
artista a un pueblo, y del pueblo a un continente que no le importa que le amputen los
pies, pues, igual que Frida, tiene alas para salir volando. He ahí el acto de magia.

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