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FABIO CODEN

NUOVE CONSIDERAZIONI
SULLA SCULTURA AD INCROSTAZIONE DI MASTICE
(DAL TARDOANTICO ALLA FINE DEL MEDIOEVO)
csztFo

Già da qualche tempo si è ritenuto opportuno proporre per la scul-


tura ad incrostazione di mastice, tecnica di decorazione basata su un
consapevole e schietto approccio coloristico e polimaterico, l'adozione
di un vocabolario che non faccia esplicito riferimento ad altri campi
della produzione materiale di epoca medievale('). In questo percorso si
sono seguite, in verità, le sollecitazioni presenti negli studi pionieristici
della seconda metà dell'Ottocento e dei primissimi anni del Novecento
di personalità quali Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc(2) e Lucien
Bégule(3), attente., anche se solo in parte, a evitare delle sovrapposizioni,
quantomeno semantiche, e ad individuare delle valenze chiaramente
esemplificative di questa pratica scultorea.
Così, fin da subito, è sembrato preferibile un lessico distinto rispetto
a quello usualmente oscillante fra `niello' e champlevé , mutuato da altri
contesti a seguito di una supposta pratica esecutiva comune(). Di fatto,
non basta una procedura similare per impostare dei nessi di corrispon-
denza, iié per trovare la derivazione di una tecnica dall'altra, giacché l'ar-
co temporale e l'ambiente geografico in cui si diffuse l'incrostazione di
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mastice, travalicano senza dubbio il corso deI medioevo. Utilizzare un


vocabolario che pertiene ad altri ambiti continua, inoltre, a tracciare più
o meno palesi rapporti biunivoci, anche se spesso solo in modo inconsa-
pevole, fra bisogno di comprensione e necessità di codificazione. La con-
venienza ad allontanare la scultura ad incrostazione sia dal campo della
metallurgia, sia più specificatamente da quello dell'oreficeria ha quindi
suggerito di riconoscere due varianti a seconda che l'alveolo di conteni-
mento del mastice coincida con il campo di fondo (a risparmio) o con la
figura (a campitura): un'esigenza meramente metodologica, dunque,
estranea a valutazioni di ordine estetico, ma anche lontana dalla volontà
di stabilire cronologie ed ambienti geografici di appartenenza.
In considerazione di ciò, sembra appropriato offrire alcune riflessio-
ni relativamente ad un'ulteriore concezione operativa, sempre in siio al
medesimo campo, che ha sofferto accidentalmente, ma ripetutamente, di
analoghi fraintendimenti, poiché solo di rado ne sono stati riconosciuti
gli effettivi caratteri distintivi('). Va precisato, nondimeno, che rintraccia-
re varianti nel medesimo campo di lavorazione della pietra è un'opera-
zione esclusivamente di matrice speculativa, in quanto all'interno delle
botteghe medievali mai vi fu impaccio a sceglierne una rispetto all'altra,
se non addirittura molte contemporaneamente, o persino mescolare più
pratiche differenti, per raggiungere l'obiettivo di un'efficace comunica-
zione attraverso l'immagine.
Di conseguenza, questa terza tipologia va tenuta distinta in primo
luogo dalla rubricatura, pertinente in special modo all'epigrafia, che pre-
vedeva la stesura, nella traccia scavata, di pigmenti allo stato fluido,
innanzitutto rosso minio o cinabro, ben contrastanti con il colore del
supporto lapideo(6). Ma più nello specifico è necessario svincolare l'in-
crostatone entro sottili solchi dalla scultura 'incisa' o `graffita'('), ben
attestata fra il tardoantico e l'altomedioevo, che contemplava invece la
semplice graffitura del profilo delle figure sulla superficie lisciata della
tavola con oggetti appuntiti, come testimonia la notevole quantità di rap-
presentazioni religiose tracciate, ad esempio, nelle epigrafi funerarie(8).
Il riconoscimento delle caratteristiche intrinseche della variante al
`tratto' è però inevitabilmente condizionato dalle vicende conservative
dei manufatti, le quali, di sovente, limitano non di poco analisi puntuali:
la lunga permanenza all'esterno, le ricollocazioni in luoghi differenti da
quello originario, i numerosi interventi di ripristino hanno determinato,
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nella maggior parte dei casi, la pressoché totale perdita del mastice di
riempimento. In definitiva, qualora manchino le paste colorate, solamen-
te attente valutazioni relative al procedimento di scavo della traccia, al
rapporto fra figura e fondo, come pure alla relazione fra l'opera ed il
luogo che l'accoglieva, possono coadiuvare la difficile impresa di una
corretta identificazione.
Data la vastità di questo campo di ricerca, ma soprattutto in conside-
razione dell'enorme mole di materiale potenzialmente ascrivibile a que-
st'ambito, si è reso necessario operare una selezione e subordinarla a
quei casi giudicati più rappresentativi o sui quali è stato possibile con-
durre dirette e dettagliate indagini autoptiche.

ALCUNE TESTIMONIANZE DI EPOCA PALEOCRISTIANA

Una delle rare opere che conservano ancora una notevole quantità di
amalgama all'interno delle tracce che compongono i profili dei soggetti
raffigurati è il grande pannello marmoreo, incompleto e spezzato in
quindici frammenti, della basilica sull'isola di San Giulio d'Orta(9) (fig.
1). Quasi certamente appartenuto alla complessa struttura sovrastante il
sepolcro del santo, fu smantellato nelle risistemazioni del tardo
Seicento('°), quindi rinvenuto recentemente dalle monache nei locali
annessi alla chiesa e ora esposto nel piccolo museo lapidario allestito in
un vano laterale alla cripta("). Qualche indizio di una cronologia alta
dell'opera potrebbe essere suggerito dal ritrovamento nella tomba dell'e-
pigrafe funeraria di Filacrio, vescovo di Novara, ivi deposto nel 553,
quando la chiesa e il deposito delle reliquie evidentemente erano già
compiuti().
Le sottilissime linee scavate che definiscono le figure contengono
mastici rossi (calce mescolata a pigmento) e neri (ottenuti con polvere di
carbone)("), con il preciso intento di creare un netto contrasto cromati-
co con il fondo neutro della tavola in proconnesio, e quindi, di conse-
guenza, la sublimazione dei soggetti rappresentati. La coesistenza in que-
sto episodio scultoreo di impasti di differenti cromie, persino in alter-
nanza all'interno di uno stesso solco, contribuisce così a focalizzare la
spiccata vocazione policroma e polimaterica della cultura di epoca tar-
doantica ed altomedievale(") (fig. 2).
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La tecnica impiegata è ancora ben distinguibile unicamente in virtù


di una lunga permanenza della faccia del manufatto in condizioni quasi
ottimali("): in circostanze diverse, la sezione vuota del solco a V, seppure
talvolta impreciso, potrebbe essere facilmente interpretata come sempli-
ce graffito. Il disegno fu tracciato rispettando una maglia di linee accura-
tamente organizzata('), i segni degli scalpelli e delle subbie, chiaramente
riconoscibili, confermano un sapiente impiego degli utensili di piccolissi-
me dimensioni e, come detto, i cospicui residui di materiale colorato
comprovano che l'amalgama, dopo essere stato immesso verosimilmente
a caldo, una volta consolidato, venne livellato al plano della lastra
mediante abrasione e successivamente lisciato; talora sono pure evidenti
i segni degli strumenti, forse in legno, dalla punta arrotondata, adoperati
per spingere il composto all'interno della sede.
Analogo trattamento fu riservato anche alle complesse comici in opus
settile, montate su un'armatura lignea, che decoravano le altre parti del
cenotafio di San Giulio("), alcune delle quali prevedevano piccoli volatili
definiti con solchi ricolmi di mastice, ancora una volta, di differenti
modulazioni tonali, variabili fra grigio, blu scuro e rosso vivo(18). In que-
sto caso, però, le sopravvivenze sono piuttosto esigue.
In stretta connessione con questo episodio è la lastra di Galliano,
forse proveniente da San Vincenzo e tuttora ricoverata nel battistero del
complesso(") (fig. 3). Si tratta di un pannello in marmo di Musso, di non
grandi dimensioni("), che fu rinvenuto proprio nell'altare di San
Giovanni, a seguito delle indagini condotte alla fine dell'Ottocento da
Alfonso Garovaglio(21). La rilevante qualità di quest'opera è rimarcata, in
primo luogo, dalla cura con cui fu ricavato la trama dell'impianto figura-
tivo che, com'è stato già rilevato, si basa su una ben organizzata geome-
tria(n). ne espediente, unito al carattere coloristico, è ben lungi dal
comprovare la più volte ribadita rozzezza di questo manufatto, unica-
mente in virtù di una scelta che privilegiò il dato bidimensionale in luogo
del più consueto bassorilievo(").
È stato suggerito che le due opere lombarde possano essere state ese-
guite dalla medesima maestranza, per le innegabili identità di alcuni par-
ticolari("), ma, per quanto attiene alle peculiarità del mastice, le differen-
ze sono davvero consistenti. Nell'episodio di Galliano, infatti, le tracce
residue sembrerebbero confermare la presenza di un impasto a base di
materia oleosa, forse cera, mescolato a pigmenti scuri, del quale avanza-
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no solo minime quantità nel fondo dell'alveolo, in quei punti in cui la


presa si è rivelata più tenace. Non è detto, inoltre, che in origine questo
conglomerato ricoprisse per intero il solco, come avviene di consueto
nella pratica dell'incrostazione(2') (fig. 4).

LASTRE TARDOANTICHE E LAVORAZIONE A MASTICI COLO-


RATI: ALCUNE IPOTESI

Più problematico è il caso delle placche marmoree oggi custodite


nella cripta della chiesa di Sainte-Marie-Madeleine, riedificata a partire
dalla fine del XIII secolo, a Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, non molto
distante da Marsiglia(=''). Lo stato conservativo delle quattro tavole, alcu-
ne delle quali hanno subito una riduzione di dimensione, ma soprattutto
rupe esibiscono evidenti segni d'usura della superficie, ha di fatto del
t&to ed irreversibilmente alterato la corretta percezione dell'impianto
narrativo, il rapporto fra figura e sfondo, nonché l'adeguata comprensio-
ne dell'impatto cromatico.
È plausibile, innanzitutto, che si tratti solo del nucleo superstite di
una serie più ampia, con scene dell'Antico e del Nuovo Testamento, un
tempo in un contesto di non trascurabile rilevanza(='), forse ancorata alle
pareti di uno degli edifici cultuali paleocristiani rinvenuti nelle strette
adiacenze della basilica(28). Di questo ciclo, unico per monumentalità,
avanzano(29): Il sacrificio di Abramo, in cui l'azione è fissata nel momento
immediatamente precedente all'esecuzione dell'ordine divino; Daniele
nella fossa dei leoni, con il protagonista nudo, in posizione frontale,
affiancato dalle due fiere ammansite; la Vergine orante, identificata per
mezzo di una epigrafe(9, vista frontalmente e vestita con un lungo abito
dalle ampie maniche; una Figura femminile orante, di cui mancano il
capo e forse la soprastante iscrizione, inquadrata da un tendaggio raccol-
to ai lati, abbigliata con un'elegante veste e con una stola ricamata, con i
piedi su di un suppedaneum(") (fig. 5).
Le differenze di linguaggio fra le due lastre con figure femminili sono
palesi e confermano che furono concepite da personalità distinte("). La
Vergine, vicina alle altre due tavole con soggetti dall'Antico Testamento,
mostra un disegno assai semplificato e nel manto le pieghe ricadono rigi-
de e quasi parallele; l'orante, al contrario, risulta trattata in modo più
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plastico, con una maggiore attenzione alla composizione, ad esempio,


delle ampie maniche a onde ben organizzate e morbide. Oltre a ciò, è
bene richiamare l'attenzione sulla resa delle mani, che, nel primo caso
presentano un profilo approssimativo senza la definizione delle articola-
zioni, nell'altro le pieghe delle dita ed il palmo sono segnati dalle linee
della muscolatura. Nondimeno, solo valutazioni più rigorose potranno
chiarire se tali scarti qualitativi possano essere indice addirittura di tempi
di esecuzione lievemente più avanzati, ma comunque compresi fra V e
VI secolo(").
Il materiale resinoso nero che, in modo assai esiguo, sopravvive oltre
che nei solchi, anche al di fuori di questi, potrebbe essere il residuo di
i
una stesura uniforme di collante bituminoso pertinente a un reimpiego
dalla parte tergale e, oltre a questo, si possono vedere pure tenui tracce
di un altro riuso che si servì di malta molto fine di colore grigio. Ogni
considerazione può essere condotta quindi solo sul modo di tracciare
l'incavo, ampio ed impreciso, che prevede talora la creazione di dilata-
zioni per enfatizzare alcuni settori delle immagini, espediente abbastanza
caratteristico della tecnica ad incrostazione("). Infine, si consideri che le
figure sarebbero malamente distinguibili senza un adeguato stacco cro-
matico dal fondo, in mancanza del quale il ruolo didascalico assegnato a
queste opere all'atto della ideazione verrebbe vanificato(").
Un'altra testimonianza assai significativa che aiuta a comprendere
questo assunto è rappresentata dalla lastra ritrovata nel 1877 nel giardi-
no innanzi all'antica casa abbaziale del monastero di Saint-Symphorien
di Autun ed esposta nel Musée Rolin della medesima città() (fig. 6). In
questa porzione di paliotto, di recinzione presbiteriale o forse di crosta
parietale, l'agnello rivolto a destra era di certo seguito almeno da un
altro analogo soggetto("), oggi non più documentabile, oltre la colonna
tortile("). Il riuso in contesti differenti da quello primitivo determinò la
perdita dello spigolo superiore destro e la successiva sua ricomposizione
utilizzando un tassello e malta signina in grande quantità, che si insinuò
talora anche nei solchi che compongono la silhouette delle figure.
Proprio sotto a questo strato cementizio, poi caduto, si sono conservate
delle minime tracce di conglomerato resinoso, le cui caratteristiche mate-
riche corrispondono a quelle dell'impasto presente nel già ricordato plu-
teo del battistero di Galliano. È evidente, quindi, che, per consentire una
chiara lettura del tema iconografico, i soggetti dovevano risaltare rispetto
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al fondo grazie all'uso di materiali cromaticamente contrastanti, adottan-


do così una via antitetica rispetto a quella della diafana graffitura.
Viene il sospetto che anche nel sontuoso fregio ritrovato in opera
nell'Ottocento dietro agli stalli del coro della basilica di Sant'Ambrogio
a Milano(") - ascritto al vescovo Lorenzo I (490-512)("), ma forse ricom-
posto in quegli spazi in epoca carolingia({') -, siano state assunte analo-
ghe soluzioni (fig. 7). Oltre ad un angelo, dal profilo appena percettibile,
si conserva un agnello, ricavato da una sottile tavola di candido
marmo(42), i cui solchi che definiscono le parti anatomiche sembrano
aver ospitato della pasta nerastra, come suggerisce un piccolo residuo nel
bulbo oculare. È difficile pensare, infatti, che in una quinta cromatica-
mai( assai accesa - il soggetto, infatti, è disposto su un fondo di lastrine
vitree rosse ed è circondato da una complessa e vivida cornice in opus
sectile -, si potesse stagliare la bianca figura dell'ovino, identificabile uni-
camente attraverso la propria sagoma("). A conferma di ciò, è più che
plausibile che l'incrostazione di mastice sia stata impiegata anche in alcu-
ni dei motivi vegetali che compongono la cornice perimetrale del mede-
simo pannello(").

CONSIDERAZIONI SU ALCUNI SARCOFAGI DI EPOCA MERO-


VINGIA

In ambito oltremontano, in epoca merovingia, è possibile rintracciare


altri manufatti, di aspetto e destinazioni affini, che sulle facce a vista
mostrano le tipiche caratteristiche dell'impiego della tecnica decorativa
ad incrostazione. Si tratta di sarcofagi di grandi dimensioni, sempre in
pregiati litotipir, realizzati quasi sicuramente per essere mantenuti fin
dall'origine fuori terra(46) e che, a causa delle alterne vicende conservati-
ve, soffrirono la pressoché totale perdita del mastice di riempimento. Se
da un lato le peculiarità esecutive comuni alle sculture costituiscono da
sempre un approdo condiviso per la critica("), nondimeno sono proprio
le singolarità di questo ristretto gruppo di opere in terra franca a deter-
minare molte incertezze sull'individuazione di una puntuale cronolo-
gia(").
Il primo episodio da considerare è il presunto sepolcro di saint-
Chalon (Calentinus), proveniente da Charenton-sur-Cher(49) e conservato
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nella sala del lapidario romano del Musée du Berry a Bourges('°).


Innanzitutto, non vi sono dubbi che alcune sue parti ospitassero degli
impasti colorati - le rotae e i Chrismon incisi sugli spioventi del coper-
chio, nonché le grandi rose delle due testate della cassa -, come conferma
il particolare aspetto degli alveoli, poco scavati e dal fondo scabro(").
Molto forte è la suggestione che vi fosse del mastice anche nei sottili sol-
chi che definiscono le scene delle facce maggiori, con Daniele nella fossa
dei leoni nel fronte e Due grifoni ai lati di un cantaro nel retro("), come
pure i pavoni e i motivi vegetali di varia foggia delle altre parti del manu-
fatto(") (fig. 8).
Anche il sarcofago cosiddetto di Saint-Francovée di Autun, docu-
mentato nel monastero suburbano di Saint-Symphorien e attualmente
esposto al Musée Rolin della medesima città("), prevede nel grande
coperchio un pregevole apparato decorativo appena inciso sulla superfi-
cie della pietra: un esile e continuo tralcio vitineo si sviluppa lungo il
bordo inferiore della parte frontale("); un'articolata composizione, con
un grande rota che contiene il Chrismon, l'Alfa e l'Omega, affiancata da
due arbusti sormontati da un volatile e da un quadrifoglio, è disposta nei
due spioventi della testata maggiore, a sinistra, mentre in prossimità del
centro si trova una grande croce a campitura, patente, perlinata su dop-
pia fila("). Tutti questi motivi furono quasi certamente concepiti per
ricevere al loro interno del mastice colorato, come ribadiscono, ad esem-
pio, il campo di fondo delle croci, lavorato a lieve ribasso e reso scabro
da colpi di scalpello, nonché il monogramma di Cristo, dal segno largo e
sicuro(") (fig. 9).
L'episodio più significativo è rappresentato tuttavia dallo splendido
sarcofago di Saint-Léonien, conservato al museo lapidario di Saint-Pierre
a Vienne4 sulla riva del Rodano("), poiché il buono stato generale di que-
st'opera consente di trarre delle considerazioni chiarificatrici in merito
all'attitudine, nei territori della Gallia merovingia, ad adottare soluzioni
decorative sofisticate, attente a valutazioni sulle qualità coloristiche dei
materiali(") (fig. 10). Se il coperchio subì nel corso del X secolo una par-
ziale rilavorazione, consistente nell'immissione di una lunga epigrafe che
ricorda la vita e le gesta dell'abate(`), la cassa conserva pressoché intatto
il proprio ornato intagliato, di squisita eleganza: da un cantaro bacellato
ed ansato, al centro della faccia, si dipartono due lunghi tralci di vite che
si svolgono con foglie, pampini e grappoli; fra i rami principali di questa
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composizione s'inseriscono due eleganti pavoni che beccano degli acini;


dalle testate minori, arrotondate, spuntano delle altre fronde, con foglie
palmato-lobate al vertice di esili rami che, a destra, nascono da un gran-
de tronco("). Sul coperchio, nello spiovente oggi nascosto, si trova al
centro un Chrismon(9, abbracciato da una corona d'alloro, al quale si
affiancano due colombe, mentre l'intero campo di fondo è ricoperto da
successioni di pelte sovrapposte; non è escluso che anche dall'altra parte
fosse prevista un'analoga combinazione al posto della grande tabella con
l'epigrafe predisposta successivamente("). Tutti i soggetti sono ricavati al
trato e nei solchi è possibile ancora verificare la presenza di piccole por-
zioni di materia colorata, soprattutto nei luoghi in cui l'esiguità dell'al-
veolo garantì una maggiore tenuta alle azioni del tempo. Vi si conferma
una tecnica assai accurata che prevedeva, dopo lo scavo delle tracce,
l'immissione nel fondo di una preparazione tenace, bianca, per contri-
buire a una maggior aderenza, e quindi sopra a questa la colatura del
vero e proprio mastice nerastro, che attualmente si presenta con la
superficie crettata per la perdita della componente oleosa(") (fig. 11).

ALCUNE OPERE PROBLEMATICHE FRA ETÀ LONGOBARDA E


CAROLINGIA

Le medesime concezioni estetiche potrebbero essere rintracciare,


non senza qualche difficoltà, in una serie abbastanza omogenea di scul-
ture di epoca altomedievale, di ambito peninsulare, in prevalenza asso-
ciata all'incisione(b3): proprio per le dimensioni ragguardevoli, per la pri-
mitiva sistemazione in posizioni centrali dello spazio liturgico(`) e per la
specifica metodologia scultorea adottata, è tuttavia assai probabile che
queste sculture non prevedessero una maniera così discreta di ricavare la
figura sulla superficie appiattita del supporto lapideo. Una valenza poli-
materica, non a caso, è stata recentemente ipotizzata per alcuni di questi
manufatti, anche in considerazione del fatto che il fiorente ambiente cul-
turale in cui operarono le maestranze esecutrici consentì di adottare, di
volta in volta, e con piena consapevolezza, il semplice motivo graffito,
l'impiego di mastici colorati, l'intarsio con elementi litici, vitrei o di altro
tipo("). Ne consegue non lo scadimento verso una bidimensionalità
priva di valore estetico alto, ovvero in antitesi con la ricerca di volume-
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tria di ascendenza classica("), ma piuttosto la soddisfazione di una pro-


gettualità che faceva riferimento ad altri stimoli, coscientemente indaga-

Il caso che forse presenta meno incognite interpretative è la grande


lastra proveniente da San Giovanni di Castelseprio, esposta al museo di
Gallarate("), nel fronte della quale si stagliano quattro grandi croci
patenti, sotto ad arcate non perfettamente centrate rispetto al campo che
le contiene, anomalia che ha indotto alcuni ad ipotizzare addirittura
l'uso dello spolvero("). Ancora una volta, le tracce così allargate, come
pure il fondo poco levigato, su cui sono visibili i colpi di scalpello,
potrebbero armonizzarsi con una destinazione ad alveolo (fig. 12).
Più problematiche sono invece le due lastre del duomo di Monza,
credibilmente dell'epoca di Teodolinda, provenienti dalla basilica di San
Giovanni Battista e senz'altro concepite con la stessa modalità d'esecu-
zione("). D pluteo ancora in facciata mostra una forte bidimensionalità e
la suggestione che nei solchi vi fossero mastici colorati è davvero forte(")
(fig. 13). A dispetto di quello che di sovente si è detto, la vicinanza con le
tecniche dell'oreficeria("), per alcune scelte iconografiche ivi previste,
non può essere più vantata: nella lastra si esemplificò l'oggetto liturgico,
nello specifico la croce con pendagli, non la metodologia tecnica con cui
poteva essere composto il prezioso modello("). Maggiori difficoltà di
comprensione si incontrano, invece, per l'altro pannello - forse un
paliotto - con lunga epigrafe dedicatoria, esposto nel Museo del duomo
di Monza, ma proveniente anch'esso dal fronte della chiesa, dove era
reimpiegato con la faccia rivolta all'interno della muratura("). Se la croce
e la cornice vitinea che avvolge la scena sono appena scavate nella pietra,
insinuando l'eventualità di un'accoglienza di amalgami, nel vello dei due
agnelli pare di notare una qualche attenzione al bassissimo rilievo, che
potrebbe essere in parziale contrasto con l'incrostazione di mastice(77)
(fig. 14).
Analoghe complessità interpretative impone la lastra ritrovata in
Santa Maria la Rossa, nel suburbio milanese, con la grande croce al cen-
tro, affiancata da due agnelli in basso e da due volatili in alto(78). Le sotti-
li tracce che compongono il manto e il piumaggio degli animali("), ma in
special modo la cornice perimetrale a foglie cuoriformi con la punta infe-
riore alternativamente rivolta a destra e a sinistra, potrebbero avere
accolto del mastice colorato, anche se, pure in questo caso, ogni prova
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dirimente al riguardo si è perduta a causa delle alterne vicende conserva-


tive(89.
Ancora più problematica è la valutazione della tavola lirica prove-
niente dalla chiesa di San Pietro di Pianezza, per il cattivo stato generale
dell'opera(81). Di fatto, pur essendo possibile leggere solo la parte più
prossima al fondo del graffito, poiché la superficie a vista è quasi del
tutto abrasa, ciò che colpisce è la metodologia di creazione dei solchi,
determinati dal succedersi serrato di colpi di scalpello assestati ortogo-
nalmente al pluteo, senza che si sia provveduto poi alla lisciatura. La
decisione di non mascherare queste imperfezioni operative pare conci-
liarsi, com'è stato recentemente ipotizzato('), con l'impiego di paste
all'interno dei sottili alveoli, rendendo di fatto inutile, se non addirittura
controproducente, finire con cura la sezione della traccia.

DAGLI ANNI CENTRALI DEL MEDIOEVO AGLI ESORDI DEL


NUOVO LINGUAGGIO

A partire dal tardoantico fino a tutto l'altomedioevo questa terza


variante di scultura ad incrostazione, come si è visto, è documentata
nell'Occidente latino in molti casi, talvolta in modo diretto, altre per via
indiziaria, ma è in piena epoca romanica che è riscontrabile la sua più
ampia diffusione. Si può affermare, senza timore di smentita, che gran
parte delle opere figurate ad incrostazione di mastice comprese fra l'XI e
il XIII secolo - sia in area italiana(a), sia nelle regioni oltremontane(8')
specialmente nella versione a risparmio, abbia previsto la rifinitura dei
dettagli al tratto. Stupisce, invece, che siano attestate in misura sensibil-
mente minore, gia sempre con qualità davvero elevata, sculture comple-
tamente concepite per mezzo di sottili linee di demarcazione del dise-
gno.
L'apparato decorativo predisposto per lo straordinario impianto
micro-architettonico della tomba di saint-Lazare ad Autun, del quale
sopravvivono oltre cinquecento frammenti nel locale Musée Rolin, ne è
una delle più alte testimonianze("). Molte parti di questa vera e propria
chiesa in scala ridotta, con un grande altare sul fronte(A6), testimoniano
un impianto ornamentale aperto alla coesistenza di molteplici tecniche,
con uno spiccato gusto coloristico, reso sia con pigmenti, sia con mastici
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colorati stesi al tratto, come si evince da alcune piccole placchette con


personaggi del Vecchio e del Nuovo Testamento(). Fra queste, la picco-
la lastrina con la figura stante del profeta Aronne, pressoché integra e
ancora con cospicue tracce di amalgama, è emblematica di un grado di
padronanza tecnica possibile solo a seguito di una tradizione oramai
maturar) (fig. 15). I solchi, con precisa sezione a V, modificano via via la
profondità e l'ampiezza, talvolta fino a giungere a zero sulla superficie,
consentendo allo scultore di esprimere con maggior forza i caratteri del
soggetto rappresentato(). Furono utilizzati mastici di colore rosso e
nero, formato quest'ultimo, come hanno dimostrato gli esami chimico-
fisici, da un legante composto da cera d'api mescolata a grasso, con
all'interno nerofumo come pigmento(") (fig. 16). Né quest'opera sembri
isolata nel contesto oltralpino, in quanto nella chiesa di Natre-Dame di
Beaune era in opera, nella specchiatura mediana dell'altare maggiore, un
grande pannello con la Vergine assisa e il Bambino in braccio, ai piedi
dei quali si trova inginocchiata la donatrice Matilde, interamente lavora-
ta al tratto(").
Una non comune perizia della pratica scultorea, seppure con esiti
alquanto differenti, si manifesta anche nella base reggicandela del Musée
des Beaux-Arts et d'Archéologie di Vienne(), databile fra la fine del XII
e l'inizio del XIII secolo(93) (fig. 17). Gli otto personaggi che occupano
per intero la superficie di quest'oggetto in marmo, di formato piuttosto
contenuto, sono disposti entro dischi creati da sottili fettucce che si
annodano nella parte mediana e in quella superiore: il modo di concepi-
re l'impianto decorativo e l'elaborazione delle singole iconografie ha un
vago sapore orientale, che forse fu mutuato da qualche codice minia-
to(' ). I tondi di grandi dimensioni contengono i busti di san Paolo, Isaia,
Daniele, s§ri Giovanni Evangelista, con lunghi filatteri iscritti, e sono
alternati a dischi più piccoli con gli arcangeli, l'unico dei quali identifica-
bile grazie ad un'epigrafe è Raffaele(). Minimi residui di paste all'inter-
no dei sottili incavi dichiarano la straordinaria varietà di colori origina-
riamente impiegata in questo raffinato manufatto. Mastici neri sono rin-
tracciabili nei capelli di uno degli arcangeli, ma si ha l'impressione che
fossero un po' dovunque nell'opera; impasti rosso bruno persistono in
alcuni cartigli, nelle chiome e nelle vesti; composti blu sono presenti in
uno degli arcangeli; conglomerati rosso vivo sono documentabili nell'oc-
chio di san Daniele e in alcuni dei fiori delle piccole rotae; amalgami
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 245

verdi furono impiegati prevalentemente nelle vesti dei messaggeri alati.


In origine, dunque, questo apparato scenico fortemente ieratico si
magnificava per mezzo di una policromia assai variegata, ma soprattutto
personalizzata per ognuno dei soggetti rappresentati(%).
Che le varianti di lavorazione riscontrate, sia da un punto di vista
materico, sia operativo, potessero coesistere all'interno di un medesimo
contesto è evidente d'altra parte nelle due recinzioni contrapposte di San
Ciriaco ad Ancona, una delle testimonianze più consistenti ad incrosta-
zione di area adriatica("). Le tavole, commissionate dal vescovo
Lamberto per la cappella della Madonna (fine del terzo quarto del XII
secolo), come pure quelle volute dal vescovo Beraldo, verso il 1189, ed
eseguite da Leonardo e dalla sua bottega per la cappella del Crocifisso,
prevedono soggetti sacri e raffigurazioni dí animali, a risparmio, sapien-
temente descritti con tratteggi che evidenziano le volumetrie, la resa
delle pieghe, gli ornamenti degli abiti, i tratti fisionomici e le capigliatu-
reCM). Ognuno di questi solchi era quindi riempito di mastice puro ma,
laddove l'alveolo lo permetteva, fu immessa anche quella particolare
mistura di amalgama e marmo variamente tritato che contraddistingue
questa sorprendente esperienza marchigiana (fig. 18).
Alla medesima temperie culturale senza alcun dubbio si collegano,
per analogia di pratica scultorea e per identità di vocabolario, almeno
altri due episodi territorialmente contigui("). Dal complesso della catte-
drale di Osimo proviene un'ampia nicchia in pregiato marmo venato con
la figura frontale, finemente intagliata, di san Giovanni Battista, che
mostra una straordinaria libertà di costruzione dell'impianto figurati-
vo("). Un'analoga capacità a plasmare la materia per raggiungere l'o-
biettivo di una più accurata resa delle volumetrie si nota nelle lastre del-
l'altare della catitedrale di Ascoli Piceno, ascrivibili all'ultimo quarto del
XII secolo("), che iterano fin nei dettagli alcuni manierismi presenti ad
Ancona.
In area francese questa tecnica è attestata pure per la decorazione, in
modo più o meno esteso, di piani pavimentali, solo apparentemente ina-
datti a preservare per lungo tempo l'integrità materica dell'opera. Fra
tutti è bene citare, ad esempio, le piastre superstiti del deambulatorio o
del coro della chiesa abbaziale di Saint-Menoux(") (terzo quarto del XII
secolo), recentemente contestualizzate nell'ambito delle soluzioni diffuse
in ambiente cluniacense("). Nello specifico, una delle lastre, evidente-
246 FABIO CODEN

mente in origine collocata in un luogo differente rispetto a quello delle


altre due a grandi fiori entro cornici quadrate('°`), mostra delle volute i
cui delicati tralci eseguiti al tratto hanno il profilo continuo incrostato di
amalgami neri e rossi, divisi per aree omogenee, al cui interno talvolta vi
sono inclusioni di paste vitree colorate (fig. 19).
Né sorprende che nella valle del Rodano, a Lione presso la cattedrale
di Saint-Jean e a Vienne in quella di Saint-Maurice - punti di partenza
per gli studi sull'incrostazione di mastice('°') -, si possa documentare una
netta spinta in avanti verso un più consapevole utilizzo di questa tecnica
per opere scultoree in intima connessione con il cantiere architettonico
destinato ad ospitarle("). Lunghe fasce a motivi vegetali, antropomorfi
ed animali, disposte in piani sovrapposti nel capocroce, comprovano la
maturità di approccio di questi episodi inquadrabili fra la fine del X11 e
l'inizio del XIII secolo, ma soprattutto la capacità di concepire una
decorazione incrostata davvero imponente per estensione(107) (fig. 20).

UN CASO NON RICONOSCIUTO:


IL GIUDIZIO UNIVERSALE DI SAN ZENO A VERONA(")
(figg. 21-22 )

Quanto detto fin d'ora risulta determinante per la valutazione di uno


straordinario, ma trascurato, episodio di area padana, giudicato esclusi-
vamente in relazione alle proprie valenze iconografiche, per il quale è
possibile congetturare l'utilizzo della tecnica ad incrostazione di masti-
ce(109). Nel 1907, a seguito di un sopralluogo di Max Ongaro al cantiere
di San Zeno a Verona, Giuseppe Gerola fu incaricato di studiare quanto
era apRena visibile sul fronte della chiesa abbaziale e fino a quel momen-
to passato quasi inosservato("°). L'anno seguenté uscì una breve nota con
la quale lo studioso veronese confermò la presenza di un Giudizio
Universale che occupava interamente il timpano sopra al rosone('").
Grazie ai recenti restauri alla facciata è stato possibile visionare diret-
tamente e da vicino ogni porzione di questo grandioso allestimento(12),
collocabile nei primi anni del XIII secolo('"), e valutarne attentamente la
metodologia di esecuzione. Anche se le poche menzioni al riguardo insi-
stono sul fatto che i sottili solchi che compongono le figure servirono
solo per delimitare i soggetti rappresentati o forse, al più, per ricevere
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 247

del pigmento colorato(";), alcuni aspetti tecnici spingono verso altre vie
interpretative. Innanzitutto, è bene ricordare che ogni settore compreso
fra le lesene è composto da più lastre calcaree di grandi dimensioni, forse
biancone di estrazione locale, materiale peraltro non particolarmente
idoneo a ricevere decorazioni scolpite per la propria fragilità( n5). La
complessità a predisporre un cantiere così esteso in una posizione tanto
difficilmente accessibile ha fatto ritenere, a ragione, che le tracce siano
state eseguite quando le tavole erano ancora a terra('). Ma, soprattutto,
la tipologia degli incavi, unitamente alla logica con cui furono concepiti,
è pienamente conciliabile con la loro destinazione ad alveolo('''). Non
sarebbe altrimenti comprensibile la scelta di ricavare, con uno sforzo
così notevole, una tale quantità di segni solo per determinare le linee
guida della composizione o al più per contenere le colature di pigmenti
che si sarebbero successivamente immessi nelle aree interne alle figure.
Oltre a ciò, una recente analisi alla cornice sommitale ha incontroverti-
bilmente accertato che il fregio della navata mediana, appena sopra al
Giudizio, adottò proprio la tecnica ad incrostazione di mastice e fu pre-
visto in una fase di generale riconsiderazione del fronte, ovvero nello
stesso momento di messa in opera del timpano("'). È assai plausibile,
quindi, che pure la Parousia, pensata ovviamente per essere ben visibile
dal basso("9), si manifestasse con un analogo rapporto fra immagine e
sfondo, con l'innegabile vantaggio di una maggiore resistenza alle intem-
perie rispetto alla pittura(120). Né stupisca la scelta di questa variante ope-
rativa, in quanto, proprio nella medesima città, è presente un altro
manufatto affine, nel cosiddetto atrio di Santa Maria Matricolare, in cui
il busto di un angelo, seppure di non particolare pregio, è rappresentato
con linee nette('''). Evidentemente in area alto-adriatica, già da un secolo
prima del frontone zenoniano, questa metodologia di lavorazione era
conosciuta, nonostante se ne conservino oggi in città, e in genere nel
Veneto, solo esigue testimonianze.

L'AFFERMAZIONE IN EPOCA GOTICA

La fortuna di questa variante scultorea, nel corso del tardomedioevo,


è ben documentata dalla lastra tombale di Guglielmo Cotta (morto nel
1267)(9, nel cosiddetto Capitolino di San Ambrogio a MilanoC23), la cui
248 FABIO LODEN

concezione rientra a pieno titolo in un'ampia casistica di sigilli ad incro-


stazione sparsa un po' dovunque nelle terre europee"). La tavola litica
mostra la figura distesa del prelato('") con le mani incrociate e poco
discosti dai fianchi il pastorale a destra e il baculus a sinistra('=`); l'abito
talare è finemente decorato con una fitta sequenza di ricami a risparmio,
anche se nell'insieme l'impianto del soggetto rappresentato è al tratto.
Da un punto di vista tecnico sembra che l'alveolo, dopo essere stato sca-
vato con estrema precisione, abbia accolto una sottile pellicola di mate-
riale bituminoso nerastro, al di sopra della quale fu applicato un amalga-
ma rosso scuro, con molte paste vitree tritate prevalentemente di colore
blu intenso. Analoghe considerazioni possono essere fatte anche per la
lastra della cappella Minutolo del duomo di Napoli, ricontestualizzata
nel primo Quattrocento, quando fu predisposta l'abside con la sepoltura
del cardinale Enrico Minutolo('). L'opera, appartenuta a un altare a
cassa smembrato, mostra Aronne e Zaccaria rivolti verso un'edicola,
composta da due colonne tortili che reggono un'ampia arcata('28).
Il vertice indiscusso di questa produzione è rappresentato senza dub-
bio dalla minuta ed elegante placchetta in marmo di Carrara con una
struggente Crocifissione"), ascrivibile ai primi anni del Trecento('"),
attualmente custodita alla Pinacoteca Nazionale di Siena, ma provenien-
te dalla chiesa di San Pellegrino alla Sapienza della stessa città (fig. 23).
L'opera, da molti attribuita a Guccio di Mannaia("'), è stata accostata
non a caso alla maestria di un orefice, l'unico artigiano giudicato in
grado di padroneggiare una così insolita tecnica d'esecuzione"). In
verità, l'alto grado di conoscenza che dimostra il modellato delle figure e
l'impiego di amalgami così singolarmente variegati, difficilmente posso-
no essere imputati all'esercizio di un artefice che si sarebbe solo occasio-
nalmente prestato alla scultura su pietra, ma male si spiegano pure con la
coesistenza di distinte personalità delegate alla creazione dell'immagine,
alla predisposizione delle tracce, alla composizione dei mastici colorati e
alla loro stesura seguendo una progettualità tutt'altro che accidentale").
In questo caso l'agglomerato sembrerebbe essere cera d'api, stesa in
modo uniforme fino alla superficie della lastra e poi lisciata, a cui furono
mescolati all'occorrenza pigmenti per permettere la creazione di vivi
effetti pittorici: sul nimbo e sul perizoma sono visibili minuscoli fram-
menti di polveri azzurre, non ben tritate; le linee che compongono la
croce, brune e nere, paiono addirittura screziate con del pigmento rosso;
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 249

gli incarnati di Cristo e delle dolenti sembrano mantenere il giallo della


materia pura, ma non è escluso che il colore sia stato talvolta rafforzato
con dell'ocra; i manti delle dolenti sono prevalentemente verdognoli,
azzurri e neri, salvo la manica del braccio destro di Maria svenuta, che è
rosso acceso, come peraltro tutto l'abito di San Giovanni (fig. 24). Che
l'area senese fosse particolarmente sensibile a queste soluzioni è poi
dimostrato dallo stupefacente cantiere del pavimento della cattedrale, il
quale induce a sospettare una tradizione locale ben consolidata, in grado
di adeguarsi alle novità da poco affacciatesi nel panorama artistico
peninsulare(1 ").

(1) E CODEN, Da Bisanzio a Venezia: niello o champlevé? Questioni critiche sulla


scultura ad incrostazione di mastice, in «Saggi e memorie di storia dell'arte», 28
(2004), pp. 69-94. Per il rapporto fra colore, tecnica ad incrostazione e plastica
medievale vd. in particolare S. PEDONE, Visual Effects and Visual Infection in
Islamic and Byzantine Champlevé Sculpture, in Actual Problems of Theory and
History of Art, International Conference of Young Specialists (Moscow, 24-27
November 2011), Moscow, s.n., 2012, II, pp. 73-77.
(2) «Dès !'époque byzantine, les Grecs avaient essayé de décorer les surfaces
planes, verticales ou horizontales de Ieurs monuments, au moyen d'incrustations
de marbres de couleur ou de mastics colorés dans les plaques de marbre blanc ou
de pierre calcaire», E. VIOLLET LE Duc, Dictionnaire raisonné de Parchitecture
franiaise du XI eau XVIe siècle, V, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1861, p.
10.
(3) «Des incrustations de ciment coloré, dans des bandeaux de rnarbre blanc, se
développent, en forme de frises, à différentes hauteurs de l'abside», L. BEGULE,
Les incrustations décoratives des cathédrales de Lyon et de Vienne: recherches sur
une décoration d'origine orientale et sur son développement dans l'art occidentale
du Moyen lige, Lyon, A. Picard A. Rey, 1905, p. 1.
(4) Per l'epoca longobarda, un nesso fra oreficeria e scultura, a seguito di una
consolidata tradizione storiografica, è proposto da D. Ricci, s.v. Longobardi, scul-
tura, in Enciclopedia dell'Arte Medievale, VII, Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana, 1996, p. 850.
(5) S. LOMARTIRE, COMMadlti e marmorarii. Temi e tecniche della scultura tra VII
e VIII secolo nella Langobardia Maior, in I magistri commacini mito e realtà del
medioevo lombardo, Atti del XIX congresso internazionale di studio sull'alto
medioevo (Varese-Como, 23-25 ottobre 2008), Spoleto, Cisam, 2009, I, pp. 196-
197, per primo intuisce la possibilità che sia stato utilizzato del mastice entro le
sottili incisioni di opere altomedievali a graffitura.
(6) A. BUONOPANE, Manuale di epigrafia latina, Roma, 2009 (Beni culturali, 33),
p. 109.
(7) Risulta di fondamentale importanza il corposo contributo di Eugenio Russo,
nel quale viene analizzata una quantità davvero consistente di opere incise, alcune
delle quali accompagnate da incrostazioni di mastice; E. Russo, Studi sulla scultu-
250 FABIO CODEN

ra paleocristiana e altomedievale. Il sarcofago dell'arcivescovo Grazioso in S.


Apollinare in Classe, in «Studi medievali», s. III, XV (1974). pp. 25-142, part. pp.
73 ss., 98 ss., 137-138. Vd., per quanto attiene alla città di Roma, anche E. Russo,
Fasi e nodi della scultura a Roma nel VI e VII secolo, in «Mélanges de l'École
franaise de Rome. Moyen-àge, Temps modemes», 96, 1(1984), pp. 37-47.
(8) Le recenti indagini sulle immagini incise della tarda antichità mostrano quale
rilevanza avesse questa pratica soprattutto in contesti funerari, ma altresì quanto
risulti difficile differenziare gli episodi a semplice graffitura da quelli a mastice.
Incisioni figurate della tarda antichità, Atti del convegno di studi (Roma, 22-23
marzo 2012), a cura di E BISCONTI, M. BRACON1, Città del Vaticano, Pontificio
Istituto di Archeologia Cristiana, 2013 (Sussidi allo studio delle antichità cristia-
ne, XXV), passim.
(9) L. PEJRANI BARICCO, Le fonti archeologiche per la storia dell'Isola, in San
Giulio e la sua isola, Novara, Interlinea Edizioni, 2000, pp. 90-92, 95-96.
(10) A.M. DONTI, Orta S. Giulio, basilica di S. Giulio, in Problemi di conservazio-
ne e tutela nel novarese, Novara, Fondazione Achille Marazza, 1984, pp. 123-125,
riporta il lungo passo del processo di risistemazione del coro (1697), che condus-
se alla scoperta della tomba di san Giulio e alla distruzione di ogni parte della
soprastante struttura.
(11) L. PEJRANI BARICCO, Orta S. Giulio, basilica di S. Giulio, in Problemi di con-
servazione e tutela nel novarese, Borgomanero (Novara), 1984, pp. 132, 134.
(12) CIL, V, p. 731, nr. 6633. Le questioni politiche che portarono il vescovo ad
essere presso l'isola sono discusse da Pierani: L. PEJRANI BARICCO, Edifici paleo-
cristiani nella diocesi di Novara: un aggiornamento, in Il cristianesimo a Novara e
sul territorio: le origini, atti del convegno (Novara, 10 ottobre 1998), Novara,
Interlinea, 1999, pp. 86-87, 93.
(13) Le componenti del mastice, individuate a seguito di esami chimico-fisici,
sono documentate in L. PEJRANI BARICCO, Le fonti archeologiche...cit., p. 90.
(14) S. LOMARTIRE, Commacini e marmorarii...cit., p. 195.
(15) L. PEJRANI BARICCO, Edifici paleocristiani...cit., pp. 91-92. La lastra fu, infat-
ti, riutilizzata capovolta come copertura della tomba in una risistemazione di
epoca romanica, condizione che permise una perfetta conservazione del disegno
e dei conglomerati.
(16) L. PEJRANI BARICCO, Le fonti archeologicbe...cit., p. 90.
(17) L. COTTA, Corografia della riviera di San Giulio, a cura di C. CARENA,
Borgominero, Rotary club, 1980, p. 340.
(18) L. PEJRANI BARICCO, Decorazione in opus settile, in Milano capitale dell'impe-
ro romano 286-402 d.C., catalogo della mostra (Milano 24 gennaio-22 aprile
1990), Milano, Silvana Editoriale, 1990, p. 298, conferma l'uso di stucco colora-
to.
(19) M. SANNAZARO, II complesso religioso di Galliano prima di Ariberto, in
Ariberto da Intimiamo. Fede, potere e cultura a Milano nel secolo XI, Cinisello
Balsamo, Silvana Editoriale, 2007, pp. 80-81. I nessi stabiliti con la lastra di San
Giulio nell'Isola d'Orta e con quella di Sant'Abondio, esposta al Museo Civico di
Como, quasi certamente anch'essa originariamente a mastice (M.L. CASATI, La
sezione medievale dei musei civici in Palazzo Volpi, Scultura alto-medievale, in
«Rivista Archeologica comense», 183 (2001), pp. 124-126, 128), più volte stabiliti
in sede critica, sembrano poggiarsi più su identità iconografiche che di mano. È
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 251

difficile inoltre vedere una relazione con le tavole di Manifret e Odelbertus, sem-
pre provenienti da Galliano, oggi conservate al Museo del Castello Sforzesco di
Milano, per le quali solo il modo di tracciare le figure (e quindi le scritte) può
essere considerato il punto ideale, però fatalmente debole, di convergenza; in
questi casi sembra improbabile che vi fosse dell'amalgama.
(20) M. SANNAZARO, La scultura altomedievale, in Galliano pieve millenaria, a
cura di M. Rossi, Sondrio, Lyasis, 2008, p. 74.
(21) A. GAROVAGLIO, Il battistero di Galliano presso Cantù, in «Rivista archeolo-
gica della provincia di Como», 25 (1884), pp. 25-27; A. GAROVAGLIO, Il battistero
di Galliano presso Cantù, in «Archivio storico lombardo», s. II, XIII, 4 (1886),
pp. 950-951.
(22) S. CASARTELLI NOVELLI, Nota sulla scultura, in I Longobardi e la Lombardia.
Saggi, Milano, Comune di Milano, 1978, p. 77. Come per San Giulio d'Orca
anche a Galliano la figura del Chrismon deve la propria regolarità ad una fitta
serie di linee guida, appena visibili sulla superficie del manufatto, che si intensifi-
cano in corrispondenza del centro della croce e che non fuoriescono dal grande
disco, salvo che nel caso della traccia mediana verticale. In questa logica organiz-
zativa, per ovvie ragioni, non rientrano le due colombe poste in alto negli spazi di
risulta.
(23) M. SANNAZARO, La scultura altomedievale...cit., pp. 74-75.
(24) L. PEJRANI BARICCO, Le fonti archeologiche...cit., p. 90.
(25) È plausibile che anche lo scomparso reliquiario lirico del duomo di Aqui
Terme fosse concepito in questo medesimo modo, per quanto sia difficile fare
valutazioni puntuali unicamente sulla base di uno scatto fotografico. Nella faccia
anteriore si vedono tre file di pelte sovrapposte, nella testa una croce con dei pic-
coli cuori entro i bracci e sul coperchio dei gigli che nascono dagli spigoli, tutti
ricavati con un solco, al cui interno pare di cogliere la presenza di mastice (A.
CROSETTO, Croci e intrecci: la scultura altomedievale, in Archeologia in Piemonte,
Il Medioevo, a cura di L. MERCANDO - E. MicHFLFTro, Torino, Allemandi,
1998, p. 311). Assai vicina a quest'opera è l'analoga piccola cassetta conservata a
Milano presso la Biblioteca Ambrosiana, con l'agnello andante a sinistra, sul
quale insiste una grande croce incisa, in una testa, e nell'altra un Chrismon con
l'alfa e l'omega, e in uno dei fianchi una complessa figura geometrica a losanghe,
sempre al tratto. Seppure non sia stato possibile esaminare direttamente l'opera,
è assai probabile che negli alveoli fossero contenuti impasti colorati: cfr. M.
SANNAZARO, Incisioni figurate d'area lombarda, in Incisioni figurate della tarda
antichità...cit., pp. 478b 488-489.
(26) M. FIXOT - E CARRAZÉ, Saint-Maximin. Basilique Sainte Marie-Madeleine, in
Var, Congrès archéologique de France 160e session (2002), a cura di C. FLON-
GRANDVEAUD, Paris, Société Frangaise d'Archéologie, 2005, pp. 231, 235-239.
(27) Y. BRIDONNEAU, Le tombeau de Marie-Madeleine Saint-Maximin-la-Sainte-
Baume: Troisième tombeau de la chrétienté, Aix-en-Provence, Édisud, 2002, ed.
2011, p. 37. Nelle immediate adiacenze della chiesa, a sud-ovest, furono scoperti i
resti dell'insediamento religioso di epoca paleocristiana, ascrivibile alla fine del
IV secolo.
(28) M.M. SHAEFER, Women in Pastoral Office: the Story of Santa Prassede,
Oxford, Oxford University Press 2013, pp. 143, 144.
(29) E. SALIN, La dvilisation mérovingienne d'après les sépultures, les textes et le
252 FABIO CODEN

laboratoire, II, Les sépultures, Paris, Picard, 1952, pp. 40-41.


(30) CIL, XII, p. 82, nr. 649.
(31) M.M. SHAEFER, Women...cit., pp. 143-146.
(32) E. Russo, Studi...cit., pp. 94, 95.
(33) M. FIXOT, La crypte de Saint-Maximin-la-Sainie-Baume, Basilique Sainte-
Marie-Madeleine, Aix-en-Provence, Édisud, 2009, p. 40. L'autore traccia un nesso
con i sarcofagi di Bourges, di Vienne e di Autun, spinto dalle identità di esecuzio-
ne e dalle similitudini iconografiche, ma rispetto a quegli episodi pare plausibile
una cronologia lievemente più arretrata.
(34) Per facilità di comprensione vd., ad esempio, la tecnica di lavorazione della
composizione alla base dell'epitaffio di Uranius a Vienne, che prevede un cantaro
con due pavoni al tratto con mastici. J.-F. REINAUD, Rhòne-Alpes. Ain, Ardèche,
Dròme, Haute-Savoie, Isère, Loire, Rhiìne, Savoie, in Les premiers monuments
chrétiens de la France, I, Sud-Est et Corse, Paris, Picard, 1995, p. 193.
(35) L'urili770 di questa tecnica in ambiente francese è peraltro attestato dal pic-
colo resto di lastra del museo di Narbonne, nel quale sono rappresentati in primo
piano un uomo nudo entro una vasca e a sinistra un orso, le cui zampe anteriori
poggiano sull'orlo del recipiente (E. ESPÉRANDIEU, Recueil général des bas-reliefs
de la Gaule Romaine, I, Alpes Maritimes, Alpes Cottiennes, Corse, Narbonnaise,
Paris, Imprimerie Nationale, 1907, pp. 386-387, nr. 609). In alto, una piccola
porzione di epigrafe contribuisce ad una datazione del reperto ancora in epoca
romana (CIL, XII, p. 547, nr. 4454).
(36) C. SAPIN, Le matériel lapidaire du Haut Moyen-dge au Musée Rolin, in
«Mémoires de la Société Éduennes des lettres, sciences et arts», 54, 2 (1980-
1982), pp. 113-114.
(37) H. GAILLARD DE SEMAINVILLE - C. SAPIN, Bourgogne. Cóte-d'Or, Sa6ne-et-
Loire, Yonne, in Les premiers monuments chrétiens de la France, III, Ouest, Nord
et Est, Paris, Picard, 1998, pp. 44, 45.
(38) C. SAPIN, Les monastères d'Autun au haut moyen dge, in Autun
Augustodunum capitale des éduens, Autun, Ville d'Autun-Musée Rolin, 1987, p.
377-378.
(39) F. REGGIORI, Cimeli e capi d'arte della Basilica Ambrosiana, in Ambrosiana.
Scritti di storia, archeologia e arie pubblicati nel XVI centenario della nascita di
Sant'Ambrogio, Milano, Faccioli, 1942, pp. 166, 168.
(40) C. BERTELE[, Mosaici a Milano, in Milano e i milanesi prima del Mille (VIII-X
secolo), Atti del X Congresso Internazionale di Studi sull'Alto Medioevo (Milano,
26-30 settembre 1983), Spoleto, Cisam, 1986, pp. 342-343.
(41) G. BOVINI, Antichità cristiane di Milano, Bologna, Patron, 1970, pp. 235-
236, sospetta una ricomposizione dell'alto fregio durante i lavori di IX secolo.
(42) M. CAGIANO DE AZEVEDO, Sant'Ambrogio committente di opere d'arte, in
«Arte lombarda», 8 (1963), p. 69.
(43) S. LUSUARDI SIENA, Tarsie parietali del coro, in Milano capitale dell'impero
romano...cit., p. 133, ipotizza che la superficie a vista dell'agnello potesse essere
completata con del pigmento rosso, in quanto se ne conservano delle pennellate
sulla coscia. In realtà, nessun dato conferma che l'aggiunta del colore possa esse-
re avvenuta contemporaneamente alla creazione del manufatto e alla sua prima
sistemazione.
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 253

(44) Prossimi per la tecnica d'esecuzione a queste testimonianze sono i frammenti


di lastrine rinvenuti nell'area del duomo di Milano, ascritti anch'essi al tempo del
vescovo Lorenzo. Fra questi si annoverano due volute di un capitello ionico di
lesena e vari elementi di fasce ornamentali percorsi da sottili incavi.
Particolarmente interessante, da un punto di vista decorativo, è una placchetta
nella quale s'individuano i resti del profilo di oggetti che sembrerebbero imitare
castoni, simili a quelli delle croci di Galliano e di San Giulio d'Orta. Cfr. M.
MIRABELLA ROBERT', Scritti di archeologia (1943-1979), in «Atti e memorie della
Società istriana di archeologia e storia patria», LXXIX-LXXX, n.s. XXVII-
XXVIII (1979-1980), pp. 441, 442, 462; S. LUSUARDI SIENA, E SECHI, Per un rie-
same dei sectilia parietali paleocristiani del battistero di San Giovanni alle fonti a
Milano, in Atti del IX colloquio dell'Associazione italiana per lo studio e la con-
servazione del mosaico (Aosta, 20-22 febbraio 2003), a cura di C. ..... ANGFLE11.1,
Ravenna, Edizioni del Girasole, 2004, pp. 83, 88, 90.
(45) C. SAPIN, Les monastères d'Autun...cit., p. 378, informa che, a seguito di
esami sul supporto lirico, i sarcofagi di Saint-Andoche di Saulieu, di Saint-
Léonien di Vienne e di Saint-Francovée di Autun sono composti della medesima
tipologia di marmo, proveniente da Carrara. Vd. anche H. GAILLARD DE
SEMAINVILLE - C. SAPIN, Bourgogne cit., p. 46.
(46) Una sommaria valutazione sulla collocazione dei sarcofagi negli edifici reli-
giosi di quest'epoca è offerta da M. PROU, La Gaule mérovingienne, Paris, L.H.
May, 1897, pp. 264-265.
(47)J. BAUM, La sculpture figurale en Europe à l'époque mérovingienne, Paris, Les
Editions d'art et d'histoire, 1937, p. 52; E. SALIN, La civilisation...cit., pp. 131,
145-156; ma soprattutto E. CHATEL, Sarcophage en marbre à décor gravé, in
«Bulletin de liaison de l'Association franaise d'archéologie mérovingienne», 4
(1981), pp. 61-65, che individua in terra franca ben cinque sarcofagi, caratterizza-
ti da una decorazione «gravé au trait» (Ivi, p. 61), divisibili in due categorie
distinte.
(48) A tale riguardo J. HUBERT, L'art pré-roman, Chartres, J. Laget, 1974, p. 147,
pone giustamente l'attenzione sulla particolare fortuna che ebbero i motivi graffi-
ti in quest'area fra il V e secolo.
(49) La provenienza di questo manufatto non è del tutto chiara. Nel XVII secolo
è testimoniato presso la porta della chiesa abbaziale di Charenton-sur-Cher e una
tradizione locale lo riconosceva come il sepolcro di Saint-Chalan, discepolo di
San Colombano. J. FAVIERE, Les sarcophages antiques du Cher, in «Revue archéo-
logique de l'Est et du Centre-Est», VI. 1 (1955), pp. 42-43, 46-47.
(50) E. LE BLANT, Sarcophages de Charenton (Cher), in «Bulletin du Comité des
travaux historiques et scientifiques. Section d'histoire, d'archéologie et de philo-
logie», 1 (1882), pp. 293-297.
(51) L. COUTIL, L'art mérovingien et carolingien; sarcophages, stèles funéraires,
cryptes, baptistères, églises, odevrerie et bijouterie, in «Bulletin et Mémoires de la
Société archéologique de Bordeaux», XLIV (1927), p. 22.
(52) M. PROU, La Gaule...cit., p. 264.
(53) J. BAUM, La sculpture...cit., pp. 52, 53, 112; J. VERRIER, Les arts primitifs
franois. Art merovingien, art carolingien, art roman, Paris, Arts et métiers gra-
phiques, 1953, pp. 12, 59-61; J. FAVIÈRE, Les sarcophages...cit., pp. 43, 46.
(54) E. LE BLANT, Les sarcophages chrétiens de la Gaule, Paris, Imprimerie
254 FABIO CODEN

Nationale, 1886, pp. 3-4. Vd. inoltre L. COUTIL, L'art mérovingien...cit., p. 21,
che riporta il testo di una visita del 1715, nel quale si conferma che a quella data
nell'arca, sistemata all'interno della cripta, erano conservate le spoglie mortali del
santo. Tuttavia, è necessario ribadire che la destinazione a deposito di reliquie
poggia unicamente su testimonianze recenti e su una tradizione locale. Il manu-
fatto fu acquistato nel 1793 dal barone Pigenat nei pressi del villaggio di Saint-
Pierre-l'Étrier, quando i beni dell'abbazia di Saint-Symphorien furono venduti; in
seguito, il sarcofago venne donato al museo: J.G. BULLIOT, Notice sur un sar-
cophage de marbre blanc du Musée d'Autun, in «Annales de la Société éduennes
des lettres, sciences et arts», (1862-64), p. 237. Cfr. anche C. SAPIN, Le matériel
lapidaire... cit., pp. 109-111; C. SAPIN, Les rnonastères d'Autun...cit., p. 378; H.
GAILLARD DE SEMAINVILLE - C. SAPIN, Bourgogne...dt., pp. 45-46.
(55) Un analogo ornamento, sempre ad incrostazione, è presente nella mensa
d'altare ritrovata negli scavi del 1864 presso la chiesa di Saint-Pierre di Vienne,
nel cui listello perimetrale si snoda un elegante racemo a campitura, originaria-
mente ricolmo di mastice, che alterna una fogliolina lanceolata e un frutto a tre
globuletti. Nel grande Chrismon che campeggia al centro della specchiatura i
profondi alveoli contenevano invece, con ogni probabilità, dei castoni in pietre
dure o in pasta vitrea (E.L. ALBRAND, Les sculptures du cloitre de Saint-André-le-
Bas et du Musée d'Art C.hrétien, in P. WUILLEUMIER J. DENIAU J. FORMIGÉ, E.L.
ALBRAND, Le claire de Saint-André-le-Bas à Vienne, Vienne-Lyon, M. Audin,
1947, pp. 49-50). Alcune sculture di area campana mostrano motivi assai prossi-
mi a quello sopra ricordato, sicuramente in origine ripieni di mastice: cfr. C.
EBANISTA, Lastre con decorazione incisa dalla catacomba di S. Gennaro a Napoli, in
Incisioni figurate della tarda antichità...cit., pp. 527-545.
(56) L. COUTLL, L'ari mérovingien...cit., pp. 20-21; J. BAUM, La sculpture...cit., p.
52.
(57) Le decorazioni, che come detto furono destinate ad una sola delle due facce
longitudinali, alle teste e ai due spioventi del coperchio, sembrerebbero suggerire
una sistemazione primitiva lungo una parete o entro una grande nicchia. Questa
particolarità è segnalata già da J.G. BULLIOT, Notice...cit., pp. 240,241.
(58) A. DE CAUMONT, Rapport verbal fait au Conseil de la société Frangaise
d'Archéologie sur plusieurs excursions entreprises en 1857 et 1858, et sur diverses
publications archéologiques, in «Bulletin Monumental», s. III, V, XXV (1859), pp.
203-209.
(59) Ai tre sarcofagi qui analizzati va aggiunto anche quello di Saint-Andoche
nell'omonima chiesa di Saulieu, del quale sopravvivono solo alcuni frammenti
rimontati in una cassa di recente composizione (E. LE BLANT, Les sarcophages
chrétiens...cit., p. 3): in considerazione dell'aspetto delle tracce incise è plausibile
che pure in questo caso fosse previsto l'inserimento di mastice colorato. Su que-
sto sepolcro vd. J.A. DUPONT - J.E. COURTOIS, Le sarcophage de saint Andoche à
Saulieu, in «Mémoires de la Commission des Antiquité de la C6te d'Or», 32
(1980-1981), pp. 259-279.
(60) A. ALLMER - A. DE TERREBASSE, Inscriptions antiques et du moyen dge de
Vienne en Dauphiné, 1, Vienne, Girard, 1875, pp. 53-54, 60-61, 65; ma soprattut-
to R. FAVREAU - J. MICHAUD - B. MORA, Corpus des inscriptions de la France
médiévale, 15, La ville de Vienne en Dauphiné, Paris, Éditions du CNRS, 1990,
pp. 132-133.
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 255

(61) M. PRou, La Gaule...cit., p. 124.


(62) Un analogo motivo, sempre ad incrostazione, è presente al centro della
cosiddetta rosa di Chambornay-les-Bellevaux, una lastrina litíca con cornici al
tratto e a campitura, nonché con quattro delfini dettagliatamente definiti da sotti-
li solchi, vd. L. CLOQUET, Deux pierres d'autel gravées, in «Revue de l'ari chré-
tien», XL, s. IV, VIII (1897), pp. 511-514. La datazione al IX secolo, forse,
potrebbe essere riconsiderata alla luce di valutazioni più puntuali anche sulla tec-
nica d'esecuzione. J.-L. ODOUZE, Chassey-lés-Montbozon, in Les premiers monu-
nrents de la France, III, Ouest, Nord et Est, Paris, Picard, 1998 (Atlas
archéologiques de la France), p. 138.
(63) A. ALLMER - A. DE TIIRtBASSE Inscriptions antiques...cit., p. 59.
(64) 11 primo strato di legante potrebbe essere un composto di cui si trova infor-
mazione in una ricetta di Cennino Cennini per creare colla per pietre: «si fa di
mastrice, di cera nuova, di pietra pesta tamigiata, e poi al fuoco distemperate
bene insieme», ovvero si mescolano mastice, cera d'api non rifusa e marmo trita-
to finemente (Cennino Cennini. Il libro dell'arte, a cura di E BRU NELLO, Vicenza,
Pozza, 1982, 1998, p. 112, cap. cvi). Un tipo simile di adesivo è ricordato anche
da Gaurico, il cui agglomerato prevede colla di pesce oppure calce, mastice e for-
maggio mescolati (Pomponio Gaurico. De sculptura, a cura di P. CUTOLO, Napoli,
Edizioni Scientifiche Italiane, 1999, pp. 242-243), e da Rossello (T. ROSSELLO,
Della summa de' secreti universali in ogni materia, I, Venetia, Giovanni Bariletto,
1565, p. 139v).
(65) S. SEGAGNI MALACART, La scultura in pietra dal VI al X secolo, in Storia di
Pavia, II, L'alto Medioevo, Pavia, Banca del Monte di Lombardia, 1987, p. 377.
(66) M. DAVID 1999, pp. 35-57.
(67) S. LOMARTIRE, Commacini e marmorarii...cit., pp. 196-197.
(68) S. CASARTELLI NOVELLI, Nota sulla scultura...cit., pp. 77, 79.
(69) S. LOMARTIRE, Commacini e marmorarii...cit., p. 195. Vd., inoltre, le consi-
derazioni di E. Russo, Studi...cit., pp. 73-76, in relazione alla valutazione della
scultura a carattere bidimensionale da parte della critica.
(70) C. CECCHELLI, Modi orientali ed occidentali nell'arte del VII secolo in Italia,
in Caratteri del secolo VII in Occidente, Spoleto, Cisam, 1958 (Settimana di studi
del Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, VI), I, p. 420; A.M. ROMANINI,
Tradizione e 'mutazioni" nella cultura figurativa precarolingia, in La cultura antica
nell'Occidente latino dal VII all'XI secolo, Atti del convegno (Spoleto 18-24 aprile
1974), Spoleto, Cisam, 1975 (Settimane di studio del Centro Italiano di Studi
sull'Alto Medioevo,' XXII), II, pp. 797-798; R. CASSANELLI, Materiali lapidei a
Milano in età longobarda, in Milano, una capitale da Ambrogio ai Carolingi, a cura
di C. BERTELLI, Milano, 1987 (Il millennio ambrosiano), p. 244; S. SEGAGNI
MALACART, La scultura...eit., p. 377 nota 8; G. RAMPONI, L'età romana e altome-
dioevale nel Seprio. Sale Pier Antonio Dravoni, Renzo e Aldo Dragoni, in Guida al
Museo Archeologico-Storico-Artistico della Società gallaratese per gli studi patri, a
cura di A.V. MIRA BONON1, Gallarate, La Moderna, 1994, p. 59; S. LOMARTIRE,
Commacini e marmorarii...cit., p. 195.
(71) D. RICCI, Pluteo in marmo da Santa Maria di Castelseprio, Varese, in I
Longobardi, catalogo della mostra (Codroipo Villa Manin-Cividale del Friuli, 2
giugno-30 settembre 1990), Milano, Electa, 1990, pp. 313-314, nr.
Tuttavia, il fatto che l'impianto figurativo sia sbilanciato da un lato non può esse-
256 FABIO CODEN

re imputato a una procedura condizionata dalla mancanza di esperienza, oppure


alla presenza di patroni che obbligarono a tale vistosa - secondo i canoni contem-
poranei - stonatura.
(72) G.P. BOGNETTI, Storia, archeologia e diritto nel problema dei Longobardi, in
Atti del I Congresso internazionale di studi longobardi, Spoleto, Cisam, 1952,
pp. 78-79, 81-82; C. CECCHELLI, Modi orientali...cit., pp. 394-395, 396, 411-412.
(73) M. DAVID, A proposito del reimpiego nel cantiere del Duomo di Monza, in
Monza anno 1300. La basilica di S. Giovanni Battista e la sua facciata, a cura di R
CASSANELLI, Cinisello Balsamo, Pizzi, 1988, pp. 109-110, 116 note 41-42.
(74) M. SANNAZARO, Incisioni figurate...cit., p. 476.
(75) La presenza di un graffito così profondo non sfugge a G. P. BOGNETFI,
Storia...cit., pp. 79-80, 84-85.
(76) M. DAVID, A proposito...cit., pp. 109, 113-115 note 29-31.
(77) Non mancano casi analoghi in epoca paleocristiana che, pur rappresentando
un utile confronto, non sono risolutivi per la comprensione del caso monzese.
Vd. A. CAILLAUD, Thèmes agro-bucoliques gravés sur les épitaphes romaines: Entre
iconographie du réel et iconographie eschatologique, in Incisioni figurate della tarda
antichità...cit., pp. 81-97.
(78) D. Ricci, s.v. Longobardi...cit., pp. 850-851.
(79) R. CASSANELLI, Materiali lapidei...cit., p. 244. Vd. inoltre supra le considera-
zioni sulla lastra al Museo del duomo di Monza.
(80) M. MIRABELLA ROBERTI, Documenti altomedievali in Santa Maria la Rossa a
Milano, in Atti del X Congresso internazionale di studi sull'alto medioevo
(Milano 1983), Spoleto, Cisam, 1986, pp. 456-458 e nota 12, conferma che la
lastra fu impiegata capovolta come coperchio di una tomba ascrivibile al XII
secolo e che fu rotta a colpi di piccone durante gli scavi condotti all'interno del-
l'edificio.
(81) M. IBSEN, scheda 6.7 Frammento di transenna, in I longobardi. Dalla caduta
dell'Impero all'alba dell'Italia, catalogo della mostra (Torino, 28 settembre 2007-6
gennaio 2007; Novalesa, 30 settembre-9 dicembre 2007), a cura di C.P.
BROGIOLO, A. CHAVARRIA ARNAU, Milano, Silvana Editoriale, 2007 (La biblioteca
di Palazzo Brincherasio), pp. 318-319.
(82) A. CROSETTO, Croci e intrecci...cit., pp. 310-311, immagina, argutamente,
che vi fosse del colore.
(83) E CODEN, Corpus della scultura ad incrostazione di mastice nella penisola ita-
lianaial-XIII sec.), Padova, Il Poligrafo, 2006 (Humanitas, 3), passim.
(84) A puro titolo esemplificativo vd., ad esempio, la lunetta di San Giovanni di
Simmersfeld in Germania, del 1120 circa (U. KALBAUM, Romanische Tiirstiirze
und Tympana in Siidwesideutschland. Studien zu ihrer Form, Funktion und
lkonographie, Miinster-New York-Miinchen-Berlin, Waxmann, 2011 (Studien zur
Kunst am Oberrhein, 5), pp. 413-416), e quella della cattedrale di Trondheim in
Norvegia, del XIII secolo (EA. GREENHILL, Incised Effigial Slabs. A Study of
Engraved Stone Memorials in Latin Christendom, c. 1100 to c. 1700, London,
Faber & Faber, 1976, II, pl. 154b), nonché il pregevole trono di Esztergom, ascri-
vibile al XII secolo, nel quale all'intarsio marmoreo si sposa la tecnica ad incro-
stazione al tratto con una qualità davvero elevata (I. TAKAs, A Marble Throne
from Esztergom with a View to the "Renaissance of the Twelfth Century", in Le
plaisir de du Moyen Age. Commande, production et Réception de l'ceuvre
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 257

d'art, Mélanges en hommage à Xavier Barral i Altet, Parigi, Picard, 2012, pp. 108-
114).
(85) F. THIOLLIER, Les débris du tombeau de saint Lazare à Autun, in «Bulletin
archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques», (1894), p. 454.
Il maestoso manufatto sopravisse intatto fino al 1766, momento ín cui si decise la
sua demolizione per permettere la costruzione di un grande altare barocco.
(86) N. STRATFORD, Le Mausolée de saint Lazare à Autun, in Le tombeau de saint
azare et la sculpture romane à Autun après Gislebertus, catalogo della mostra
(Autun, 8 juin-15 septembre 1985), Autun, Musée Rolin, 1985, pp. 15, 19-20, 30-
31.
(87)Si tratta di Mosè con le tavole della legge, di Aratine con la verga fiorita, delle
Tre sante donne che portano gli unguenti al sepolcro di Cristo, e forse anche della
raffigurazione di un centauro. G. ROLLIER, Essai de reconstitution du Tombeau:
résultats et limites, in Le tombeau de sai& Lazare... cit., p. 78, nrr. 348-351.
(88) La similitudine con i casi di Lione e di Vienne, tuttavia, non è immediata e
anzi pare di cogliere nelle tre esperienze sensibilità assai distanti. P. QUARRÉ, Les
sculptures du tombeau de saint Lazare à Autun et leur piace dans l'ars roman, in
«Cahiers de civilisation médiévale», V, 18 (1962), p. 172.
(89) L. BÉGULE, Les incrustations décoratives...cit., p. 17.
(90) Appendice 2: étude des matériaux et de la polychromie du Tombeau, in Le
tombeau de saint Lazare... cit., p. 140.
(91) P. FOISSET, L'aule! de la duchesse Mathilde a Notre-Dame de Beaune, in
«Memoire de la Société d'histoire, d'archéologie et de littérature de l'arrondisse-
ment de Beaune», (1876-77), pp. 37-38, 44-48, fornisce una dettagliata analisi del
manufatto, a suo avviso voluto dalla moglie del duca Ugo II ed eseguito nella
seconda metà secolo XII, per uno scomparso altare a cassa partito in tre spec-
chiature da quattro semipilastrini ondulati. Vd. soprattutto N. STRATFORD, A
Romanesque Marble Altar-Frontal in Beaume and some Citeaux Manuscripts, in
The vanishing past. Studies of Medieval ari, liturgy and metrology presented to
Christopher Hohler, a cura di A. BORG - A. MARTINDALE, Oxford, B.A.R., 1981
(Bar International Series, 111), part. pp. 223-226, 230.
(92) Illuminanti sono le parole di E.L. ALBRAND, Les sculptures... cit., p. 51, cat.
D54: «C'est une base de candélabre en marbre blanc, gravée au trait». Cfr. inoltre
R. RECITI', Le Tombeau de saint Lazare à Autun»: synthèse du travail de Richard
Hamann, in Le tombeau de saint Lazare...cit., p. 39.
(93) E.L. ALBRAND, Les sculptures...cit., p. 51, propende per una cronologia non
posteriore al XII secolo.
(94) Questa influenza è colta già da E.L. ALBRAND, Les sculptures...cit., p. 52.
(95) Le epigrafi sono riportate con qualche imprecisione in R. FAVREAU - J.
MICFIAUD - B. MORA, Corpus...cit., pp. 125-126, che propongono per l'opera una
cronologia genericamente di Xfl secolo.
(96) Ad effetti di più contenuto colorismo sembrano invece fare riferimento alcu-
ne placchette, provenienti quasi certamente da un medesimo contesto e conserva-
te a Nimes e ad Avignone, con scene dei mesi, seppure ogni traccia del mastice
sia scomparsa. Cfr. R. FAVREAU, J. MICHAUD, B. MORA, Corpus des inscriptions de
la France médiévale, 13, Gard, Lozère, Vaucluse, Paris, Éditions du CNRS, 1988,
pp. 39, 135.
(97) U. SCHNEIDER, Due recinzioni liturgiche medievali nel duomo di San Ciriaco
258 FABIO CODEN

di Ancona. Contributo alla storia dell'arte dell'incrostazione a Bisanzio e in Italia,


in San Ciriaco. La cattedrale di Ancona. Genesi e sviluppo, a cura di M. L.
PoLicHErn, Milano, Motta, 2003, pp. 253-283.
(98) L. BEGULE, Les incrustations décoratives...cit., pp. 52-54.
(99) C. BARSANTI, Una nota sulla diffusione della scultura a incrostazione nelle
Marche medievali, in San Ciriaco. La cattedrale di Ancona...cit., pp. 286-287.
(100) M. MASSA, Le prime identità del XIII secolo: "Magister Philippus" e gli altri,
in Scultura nelle Marche, a cura di P. ZAMPETTI, Firenze, Nardini, 1993, p. 157.
(101) E CAPPELLI, La cattedrale di Ascoli nel Medioevo. Società e cultura in una
città dell'Occidente, Ascoli, Lamusa, 2000 (Saggi Lamusa, 1), pp. 126-128. Cfr.,
inoltre, E CAPPELLI, Battistero, città e forma urbis. Un percorso tra Firenze e Ascoli
Piceno, in Territorio, città e spazi pubblici dal mondo antico all'età contemporanea,
II, La forma urbis. Città reale e città immaginata, atti del Convegno (Abbadia di
Fiastra, 26-27 novembre 2011), Macerata, Centro di Studi Storici Maceratesi,
2013 (Studi maceratesi, 47), pp. 125-126, 145-146, seppure le indicazioni sulla
maestranza e sulla provenienza delle opere siano solo in parte condivisibili.
(102) E. VIOLLET LE Duc, DrCtrOn Praire raisonné. .cit., V, pp. 10-12.
(103) X. BARRAL I ALTET, Un pavement (clunisien?) dr: XIIe siècle à Saint-Menoux
(Allier), in Ars auro gemmisque prior, mélanges en hommage à Jean-Pierre Caillet,
Zagreb, IRCLAMA, 2013 (Dissertationes et monographiae, 6), pp. 215-222.
(104) P. DURET, L'ancienne église abbatiale de Saint - Menoux, in Borbonnais,
Congrès archéologique de France 146e session (1988), Paris 1991, p. 363.
(105) N. REVEYRON, Décors d'incrustation et tendances antiquicantes dans l'archi-
tecture romane de la moyenne vallée du Rhàne, in «Gesta», XXXIX, 1 (2000), p.
28.
(106) L. BEGULE, La Cathédrale de Lyon, Paris, H. Laurens, [1913] (Petites
monographies des grands édifices de la France), p. 30. In verità anche in area
altoadriatica fra XI e XII secolo furono concepiti imponenti sistemi di cornici
lungo il perimetro interno dell'edificio, come ad esempio a San Marco a Venezia,
H. BUCHWALD, The carved stone ornament of the high iniddle ages in San Marco,
Venice, «Jahrbuch der Chterreichischen Byzantinischen Gesellschaft», XI-XII,
1962-1963, pp. 172-181.
(107) N. REVEYRON, Décors d'incrustation...cit., p. 28. È bene segnalare in questa
sede anche la lastra, assai danneggiata, del Musée Municipal di Gap, sempre in
Francia, con un grande grifone gradiente a destra entro un disco su cui è traccia-
ta una lunga, ma frammentaria, epigrafe. Nonostante si tratti di una tavola in sci-
sto nero, la tecnica di scavo delle sottili tracce non lascia dubbi che un tempo vi
fosse inserito del mastice, forse rosso (cfr. R. FAVREAU, J. MICHAUD, B. MORA,
Corpus des inscriptions de la France médiévale, 16, Alpes-de- Haute, Provence,
Hautes-Alpes, Ardèche, Dreime, Paris, tditions du CNRS, 1992, pp. 36-37).
(108) L. SIMEONI, La Basilica di S. Zeno di Verona. Illustrazione su documenti
nuovi, Verona, Baroni, 1909, p. 25; A.M. RoMANINI, L'arte romanica, in Verona e
il suo territorio, II, Verona, Istituto per gli Studi Storici Veronesi, 1964, pp. 759-
760, 763; W. NEUMANN, Studien zu den Bildfeldern der Bronzetiir von S. Zeno in
Verona, Frankfurt a. Main, Haag & Herchen 1979, pp. 169-170, 176; S. MUSEM,
Brioloto de Balneo: una riconsiderazione sui documenti, in «Annuario Storico
Zenoniano», 21 (2011), p. 34.
(109) Riguardo al caso veronese, E FLORES D'ARCAIS, Verona (XII-XIII secolo), in
NUOVE CONSIDERAZIONI SULLA SCULTURA 259

La pittura nel Veneto. Le origini, a cura di E FLORES D'ARCAIS, Milano, Electa,


2004, p. 193, pone l'accento sul fatto che fu utilizzata una tecnica a metà fra scul-
tura e pittura.
(110) Una dettagliata ricostruzione storica della vicenda è presente in G.
VALENZANO, La basilica di San Zeno in Verona. Problemi architettonici, Vicenza,
Pozza, 1993 (Ars et fabrica. Collana di studi di Storia dell'Arte medievale, 1), pp.
68-69.
( 111) G. GEROLA, Il Giudizio Universale scoperto a S. Zeno di Verona, in
«Bollettino d'arte», II (1908), pp. 1-4.
(112) Le indagini alla facciata sono state possibili grazie alla gentilezza del fabbri-
ciere arch. Flavio Pachera, cui va un sentito ringraziamento per la disponibilità
dimostrata nei vari sopralluoghi e per aver concesso le fotografie a luce radente
del timpano.
(113) E. ARSLAN, La pittura e la scultura veronese dal secolo VIII al secolo XIII.
Con un'appendice sultarchitetturaromanica veronese, Milano, Bocca, 1943, pp.
162-164, 191; S. MUSETrI, Il rosone della chiesa di San Zeno Maggiore a Verona.
Alcune considerazioni, in «Annuario Storico Zenoniano», 23 (2013), p. 47 nota
20.
(114) G. VALENZANO, San Zeno tra XII e XIII secolo, in G. LORENZONI, G.
VALENZANO, Il duomo di Modena e la basilica di San Zeno, Verona, Banca
Popolare di Verona, 2000, p. 199.
(115) A. DA LISCA, La basilica di San Zenone in Verona, Verona, Scuola
Tipografica "Don Bosco", 1941, pp. 83, 85-87, pensa erroneamente che si tratti
di marmo.
(116) G. GEROLA, Il GiudiZio...cit., p. 4 e nota 2.
(117) G. VALENZANO, La basilica...cit., p. 69, sospetta che le tracce non prevedes-
sero l'inserimento di mastice.
(118) E CODEN, 11 fregio sommitale del fronte di San Zeno: policromia e polimate-
ricità all'inizio del XIII secolo, in «Annuario Storico Zenoniano», 23 (2013), pp.
51-68.
(119) A.K. PORTER, Lombard Architecture, III, Monuments. Mizzole-Voltorre,
New Haven-London-Oxford, Yale University Press-Humphrey Milford-Oxford
University Press, 1917, p. 538.
(120) F. CODEN, Il fregio...cit., p. 65.
(121) F. ZULIAIYI, La scultura a Verona nel periodo longobardo, in Verona in età
gotica e longobarda, atti del convegno (Verona, 6-7 dicembre 1980), Verona,
Accademia di Agricefitura, Scienze e Lettere, 1982, pp. 340-341.
(122) Nella testa della lastra si ricorda: Dom(iNus) GUIL(E)LM(US) COTTA ABBAS
S(AN)CTI A(M)BROXII OBIIT MCCLXVII XII INTRANTE ME(N)SE OCTUBRIS.
(123) Di questa tomba ad arcosolio solo l'apparato pittorico ha avuto particolare
fortuna storiografica. Cfr. ad es. G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura al
Duecento, in Pittura a Milano dall'Alto Medioevo al Tardogotico, a cura di M.
GREGORI, Milano, Cariplo, 1997, pp. 39-40, 198.
(124) La letteratura in materia è assai estesa, ma per un approfondito inquadra-
mento generale vd. F.A. GREENHILL, Incised Effigial Slabs...cit., passim, part. I,
pp. 44-45, 375, II, pp. 188-192 per la penisola italiana.
(125) Il coperchio è costituito da un monumento sepolcrale del I secolo, riutiliz-
260 FABIO CODEN

zato capovolto, sul quale si trova una lunga iscrizione e, in alto, la raffigurazione
di Medusa fra due delfini. M. REALI, II contributo dell'epigrafia latina allo studio
dell'amicitia: il caso della Cisalpina, Firenze, La Nuova Italia, 1998 (Pubblicazioni
della Facoltà di lettere e filosofia dell'Università degli Studi di Milano, 176;
Sezione di Storia Antica, 3), pp. 109-110 nr. 129C.
(126) R. ARGENZIANO, La pittura a Milano tra Duecento e Trecento: stile e icono-
grafia, Siena 2006 (Studi di storia delle immagini, 3), p. 45.
(127) S. FURELLI, L'altare, in S. FURELLI, M. GIANANDREA, L'altare e il pavimento
della cappella Minutolo nel duomo di Napoli, in Atti del XIII colloqui
dell'Associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico (Canosa di
Puglia, 21-24 febbraio 2007), Tivoli, Scripta Manent, 2008, pp. 195-197.
(128) S. FURELLI, La cappella Minutolo nel Duomo di Napoli, in «Iconographica»,
VIII (2009), pp. 48, 51, 70.
(129) 1. HUECK, Una crocifissione su marmo di primo Trecento e alcuni smalti sene-
si, in «Antichità Viva», III, 1 (1969), p. 22.
(130) F. ACETO, Tino da Camaino a Napoli. Una proposta per il sepolcro di
Caterina da Austria e altri fatti angioini, in «Dialoghi di storia dell'arte», 1 (1995),
p. 21, acutamente rileva che l'opera fu «realizzata con la tecnica dell'incisione
colorata», precorrendo le riflessioni contenute in questo lavoro.
(131) I. HUECK, in II Gotico a Siena, catalogo della mostra (Siena, 1982), Firenze,
Centro Di, 1982, pp. 96-98 nr. 28.
(132) A ragione sono state viste attinenze con l'ambiente giottesco e lorenzettia-
no, cfr. E. CIGNI LISERANI, Alcune ipotesi per Guccio di Mannaia, in
«Prospettiva», 17 (1979), pp. 52-54.
(133) I. HUECK, Una crocifissione...cit., p. 22, annota come lo scultore abbia
misurato sapientemente l'uso dello scalpello per scavare all'occorrenza solchi lar-
ghi e fondi o appena accennati.
(134) La bibliografia su questo imponente programma decorativo, per gran parte
ad incrostazione di mastice al tratto, è assai ampia. Si rimanda per gli approfondi-
menti al recente volume II pavimento del duomo di Siena, a cura di M.
CACIORGNA, R. GUERRINI, Milano, Silvana Editoriale, 2013.
FABIO CODEN

NUOVE CONSIDERAZIONI
SULLA SCULTURA AD INCROSTAZIONE DI MASTICE
(DAL TARDOANTICO ALLA FINE .DEL MEDIOEVO)
Fig. 1: Isola di San Giulio
d'Orta, basilica, pluteo con
Chrismon (da L. Pejrani
Baricco).

Fig. 2: Isola di San Giulio d'Orta, basilica, pluteo con Chrismon, particolare.
Fig. 3: Galliano, batti-
stero, lastra con
adirne"

Fig. 4: Galliano, battistero, lint i . Chrismon. particolare della croce centrale.


Fig. 5: Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Sainte-Marie-Madeleine, lastra con la Vergine
orante, particolare.

Fig. 6 : Autun, Musée Rolin, lastra con Fig. 7: Milano, Museo della basilica di
agnello. Sant'Ambrogio, lastra con agnello.
Fig. 8: Bourges, Musée du Berry, sarcofago detto di saint-Chalon.

Fig. 9: Autun, Musée Rolin, sarcofago detto di saint-Francovée.


Fig. 10 : Vienne, Museo lapidario di Saint-Pierre, sarcofago di saint-Léonien, particolare
del cantaro della faccia anteriore della cassa.

Fig. 11: Vienne, Museo lapidario di Saint-Pierre, sarcofago di saint-Léonien, particolare


degli acini di uno dei grappoli d'uva del fronte.
Fig. 12: Gallarate, Museo, lastra proveniente da Castelseprio.

Fig. 13: Monza, duomo, facciata, pluteo con croci e Chrismon.


Fig. 14: Monza, Museo del duomo, pluteo con croce e due agnelli (© Museo e Tesoro
del Duomo di Monza).
Fig. 14: Monza, Museo del duomo, pluteo con croce e due agnelli (C) Museo e Tesoro
del Duomo di Monza).
Fig. 15: Autun, Musée Rolin,
placchetta con Aronne prove-
niente dalla tomba di saint-
Lazare.

Fig. 16: Autun, Musée Rolin, placchetta con Aronne proveniente dalla tomba di saint-
Lazare, particolari delle pieghe dell'abito.
Fig. 17: Viene, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, base di candelabro.

Fig. 18: Ancona, San Ciriaco, particolare del pluteo Cori Abacuc.
Aor

hg. 19: Saint-Menoux, abbaziale, cappella orientale del deambulatorio, lastra pavimen-
tale erratica.

Fig. 20: Vienne, cattedrale di Saint-Maurice, particolare del primo fregio marcapiano del
catino absidale.
Fig. 21: Verona, San Zeno, timpano,
Giudizio Universale, particolare del
gruppo di apostoli di sinistra (foto E
Pachera).

Fig. 22: Verona, San Zeno, timpano, Giudizio Universale, particolare dell'angelo tubici-
no (foto F. Pachera).
Fig. 23: Siena, Pinacoteca Nazionale, lastra con la Crocifissione (Su concessione del
Ministero per i Beni e le attività culturali. Foto Soprintendenza B.S.A.E di Siena e
Grosseto).
Fig. 24: Siena, Pinacoteca Nazionale, lastra con la Crocifissione, particolare delle pie
donne (Su concessione del Ministero per i Beni e le attività culturali. Foto
Soprintendenza B.S.A.E di Siena e Grosseto).
ISTITUTO STORICO LUCCHESE OPIFICIO DELLE PIETRE DURE
CENTRO ITALIANO OPERE LAPIDEE «PIETRA E COLORE»

IL COLORE NEL MEDIOEVO


ARTE SIMBOLO TECNICA

TRA MATERIALI COSTITUTIVI E COLORI AGGIUNTI


MOSAICI, INTARSI E PLASTICA LAPIDEA

ATTI DELLE GIORNATE DI STUDI


LUCCA 24-25-26 OTTOBRE 2013

LUCCA
2016
CONVEGNO ATTI

Comitato scientifico a cura di


Enrico Castelnuovo Paola Antonella Andreuccetti
Max Seidel Deborah Bindani
Annamaria Giusti
Paolo Liverani COLLANA
Marco Collareta IL COLORE NEL MEDIOEVO
Antonia d'Aniello ARTE SIMBOLO TECNICA N. 5
Paola Antonella Andreuccetti a cura di
Paola Antonella Andreuccetti
Segreteria organizzativa
Deborah Bindani, Luisa Tori Stampa
S. Marco Litotipo sri
Per Critica d'arte
ripubblicata con autorizzazione
rilasciata dagli eredi

in collaborazione con

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Opificio delle Pietre Dure Pietra e Colore


Firenze

Il volume è stato pubblicato grazie al contributo di Fondazione


Cassa di Risparmio
di Lucca

ISBN 9788865250846
COLLANA DI STUDI SUL COLORE

COMITATO SCIENTIFICO

Enrico Castelnuovo, Max Seidel, Annamaria Giusti, Paolo Liverani,


Marco Collareta, Antonia d'Aniello, Paola Antonella Andreuccetti

Studi in memoria di Romano Salva