Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
1836-1881
Editora Casemiro
@
São Paulo
2014
ROMANTISMO BRASILEIRO
1836-1881
COPYRIGHT @ 2014:
CHARLES BORGES CASEMIRO
EDITORAÇÃO ELETRÔNICA:
EDITORA CASEMIRO 2
CAPA:
VÍCTOR MEIRELLES. MOEMA. ÓLEO SOBRE TELA, 129 CM X 190 CM. MASP. SÃO
PAULO, BR.
PREPARAÇÃO DE TEXTO:
CHARLES BORGES CASEMIRO
IEDA FERREIRA BANQUERI CASEMIRO
REVISÃO:
CHARLES BORGES CASEMIRO
IEDA FERREIRA BANQUERI CASEMIRO
Editora Casemiro
@
2014
Charles Borges Casemiro
Romantismo Brasileiro
1836-1881
Editora Casemiro
@
São Paulo
2014
4
ROMANTISMO BRASILEIRO
(1836/1881)
A vinda da Corte de D. João VI para o Brasil, no ano de 1808, teve grande impacto sobre a
vida cultural da Colônia: mesmo que provisoriamente, o Brasil recebeu o status de sede da
Metrópole e, em nome dessa nova importância, iniciou um significativo processo de transformações
sociais, políticas e econômicas.
Ao menos, o Rio de Janeiro, sede da Coroa, numa tentativa de atualização histórica, entregou-
se às influências da burguesia européia, que vivia em torno do luxo e da urbanização, à procura de 5
lucro e de desenvolvimento. As mudanças verificadas na Europa, devido à revolução industrial e
burguesa, fizeram-se exemplos a serem acompanhados pelo Brasil. Ideais de liberdade, igualdade e
fraternidade encaminharam a colônia para um liberalismo econômico e cultural semelhante ao
europeu e ao norte-americano.
Os quase quatorze anos de estada da família real no Brasil criaram as condições necessárias
para despertar os sentimentos de brasilidade e de orgulho patriótico, até então adormecidos pela
estrutura colonial.
Quando as embarcações reais portuguesas retornaram à Península Ibérica, deixaram para trás
um Brasil já mudado, ansioso por ter uma vida própria e independente.
A busca literária das origens nacionais e da cor local afinava-se com o propósito liberal de
definir e situar o Brasil em relação às transformações por que passava o velho mundo. Nesse
sentido, a estética romântica nasceu imbuída não apenas de uma missão artística, mas, sobretudo, de
uma missão ideológica.
Assim sendo, é na oscilação entre um lirismo pessoal e um lirismo social que encontramos a
identidade do Romantismo brasileiro, um lirismo de matriz européia, vocacionado ao registro dos
estados de alma por meio da poesia, do romance, do conto, do teatro.
Sua publicação de Suspiros Poéticos e Saudades, de 1836, é tomada como marco inicial do
Romantismo brasileiro.
Obra:
Texto I
Para bem se avaliar esta obra, três cousas releva notar: o fim, o gênero e a forma. O fim
deste livro, ao menos aquele a que nos propusemos (...) é o de elevar a Poesia à sublime fonte
donde emana (...). A Poesia, este aroma da alma, deve de contínuo subir ao Senhor; som acorde
da inteligência deve santificar as virtudes e amaldiçoar os vícios (...). Nossa religião, nossa
moral, é aquela que nos ensinou o Filho de Deus, (...) e só este bálsamo devem verter os cânticos
dos poetas brasileiros. Uma vez determinado e conhecido o fim, o gênero se apresenta
naturalmente. Até aqui, como só se procurava fazer uma obra segundo a Arte, imitar era o mais
indicado: fingida era a inspiração e artificial o entusiasmo. Desprezavam os poetas a
consideração se a Mitologia podia, ou não, influir sobre nós (...). Antigos e safados ornamentos,
de que todos se servem, a ninguém honram. (...) Quanto à forma, isto é, a construção, por assim
dizer, material das estrofes e de cada cântico em particular, nem uma ordem seguimos,
exprimindo as idéias como elas se apresentaram, para não destruir o acento da inspiração.(...)
Cada paixão requer sua linguagem própria, seus sons imitativos e períodos explicativos. Quando
em outro tempo publicamos um volume das poesias da nossa infância, não tínhamos ainda assaz
refletido sobre estes pontos, e em quase todas estas faltas incorremos; hoje, porém, cuidamos ter
seguido melhor caminho.
(Magalhães, G. de. “Lede” in: Amora, A. Soares. A Literatura Brasileira – O Romantismo, São
Paulo, Ed. Cultrix, 1969, pp. 134 e 135)
Observar no texto:
Texto II
(Magalhães, G. de. in: Amora, A. Soares. A Literatura Brasileira – O Romantismo, São Paulo,
Cultrix, 1969, pp. 133 e 134)
Observar no texto:
Estudou Leis em Coimbra e, a partir de 1840, tomou contato com a poesia romântico-
nacionalista de Almeida Garrett e Alexandre Herculano, de quem acolheu diversas marcas de estilo,
como, por exemplo, a contenção lírica.
Foi o poeta que realmente consolidou, ao lado do prosador José de Alencar, a missão de
“nacionalizar” a literatura brasileira, buscando sempre responder às questões fundamentais para a
definição da brasilidade cultural. Revelar o que era o Brasil e o que era o ser brasileiro constituíram
suas principais preocupações.
De outro lado, o lirismo, mesmo comedido, do poeta levou-o a vasculhar o universo amoroso
burguês: quando buscou definições para o amor, quando se entregou às confissões amorosas,
quando traçou o retrato das musas, quando teceu lamentos diante das impossibilidades do amor ou
quando expôs a renúncia à felicidade, em nome do platonismo e da contemplação.
Inúmeras vezes, sua poesia revestiu-se de características medievais: seja pelo tema, pelo
lirismo, pela religiosidade ou pela forma sonora e diversificada que tomaram suas canções, baladas,
redondilhos etc.
Além de se consagrar como o grande poeta da primeira geração romântica, Gonçalves Dias,
acolhendo também o drama em sua obra, deixou importante contribuição para a formação do teatro
nacional.
Obra:
Poesia
Texto I
Canção do Exílio
(Coimbra, 1843)
(Gonçalves Dias, A. in: Antologia de Poesia Brasileira: Romantismo, São Paulo, Ed. Ática, 1994,
p. 26)
Observar no texto:
Texto II
I-Juca-Pirama
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
Já vi cruas brigas,
De tribos imigas,
E as duras fadigas
Da guerra provei;
Nas ondas mendaces
Senti pelas faces
Os silvos fugaces
Dos ventos que amei.
E os campos talados,
E os arcos quebrados,
E os piagas coitados
Já sem maracás;
E os meigos cantores,
Servindo senhores,
Que vinham traidores, 12
Com mostras de paz.
Ao velho coitado
De penas ralado,
Já cego e quebrado,
Que resta? – Morrer.
Enquanto descreve
O giro tão breve
Da vida que teve,
Deixai-me viver!
O velho no entanto
Sofrendo já tanto
De fome e quebranto,
Só qu’ria morrer!
Não mais me contenho,
Nas matas me embrenho,
Das frechas que tenho
Me quero valer.
Então, forasteiro,
Caí prisioneiro
De um troço guerreiro
Com que me encontrei:
O cru dessossego
Do pai fraco e cego,
Enquanto não chego
Qual seja, - dizei!
(Abdala Jr., B. e Campadelli, S. Y. Tempos da Literatura Brasileira, São Paulo, Ed. Ática, 1994,
pp. 87 e 88 e Gonçalves Dias, A. Poemas de Gonçalves Dias, Rio de Janeiro, Edições de Ouro,
s/d., pp.119 a 122)
Observar no texto:
Texto III
(...)
Adeus qu’eu parto, senhora;
Negou-me o fado inimigo;
Passar a vida contigo,
Ter sepultura entre os meus;
Negou-me nesta hora extrema,
Por extrema despedida,
Ouvir-te a voz comovida
Soluçar um breve Adeus!
Observar no texto:
a) A confissão amorosa;
b) O amor platônico, contemplativo;
c) O tom melancólico, mas resignado da confissão e da lamentação amorosa, expresso por
metáforas simples;
d) A idealização da mulher;
e) A referência direta ao modelo poético medieval, tanto na forma quanto no conteúdo do texto 15
e o retorno ao universo medievalizante das cantigas de amor;
f) O tema da separação amorosa e da impossibilidade do amor, que requer resignação;
g) O excesso sentimental da última estrofe, que revela o romantismo como arte do espírito,
como transbordamento da subjetividade;
h) O uso de redondilhos maiores;
i) A sonoridade do texto e as quebras de ritmo.
Jovens poetas brasileiros, inspirados em poetas europeus, como Musset ou Lord Byron
(byronismo, spleen) acrescentaram à poesia brasileira, a partir de 1840, temáticas oriundas do
comportamento adolescente, repleto de paixões, contradições e angústias: amor e morte, dúvidas e
ironias, entusiasmo e tédio compuseram um universo egocêntrico e individualista, que dissolveu a
preocupação patriótica da primeira geração, redirecionando a atividade poética para um
derramamento sentimental narcísico, exacerbado.
A negação do mundo exterior aparece como ponto de partida para a estética dessa geração
egótica. A decepção, a frustração e o desencanto com a sociedade burguesa – aquela que deixava
sua fase revolucionária para entrar numa fase de estagnação – legou aos jovens poetas o direito à
completa alienação do mundo. Presos no labirinto da solidão, da angústia, da tristeza e da auto-
ironia masoquista, devaneavam, perseguindo obsessivamente imagens depressivas, diversas faces
da morte, de seres idealizados, fantasmagóricos, às vezes, até satânicos. O certo é que a fantasia
interior superou a realidade exterior de modo contundente, construindo o chamado lirismo de
descrença.
A negação inequívoca do mundo exterior e o culto que se fez à morte, como preferida das
musas, levaram a poesia da segunda geração ao registro de ambientes horrendos e grotescos, o
chamado “locus horrendus”, que concordava com o lirismo negativista de seus poetas: as noites, as
sombras, os cemitérios, os desertos, as florestas densas, as ruas ermas, os quartos solitários, os leitos
de amor ou de morte ambientavam cenas desencantadas e carregadas de pessimismo, fazendo-se
extensão dos estados de alma dos eu-líricos suicidas.
Os poetas de maior destaque dessa geração foram Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu,
Fagundes Varela e Junqueira Freire.
Manuel Antônio Álvares de Azevedo nasceu em São Paulo em 1831. Destacou-se desde cedo
na vida escolar, por conta de seu brilhantismo e criatividade. Aos dezesseis anos, bacharelou-se em
Letras pelo Colégio D. Pedro II no Rio de Janeiro. Nesta ocasião, conheceu o fundador do
Romantismo brasileiro, Gonçalves de Magalhães, que foi seu professor. 16
Voltando para São Paulo, cursou Direito na Faculdade do Largo São Francisco, onde conviveu
com vários outros jovens que, como o próprio poeta, lograram reconhecimento na vida pública e
literária.
Escreveu compulsivamente atraído pela idéia da morte, que contemplou, poeticamente, como a
mais doce das musas, aquela que se opunha à vida diminuída pelo tédio ou pelo ridículo do
cotidiano burguês.
Em nome da dúvida e do culto que prestava à morte, Álvares inventou, por um lado, virgens
intocadas, envoltas por um véu de morte e pelo amor platônico: as belas adormecidas, as ninfas
sonhadas, as adolescentes mortas; por outro lado, inventou mulheres marcadas pelo cotidiano: as
devassas, as prostitutas, as ridicularizadas pela vida. Criou heróis e registrou as atitudes heróicas,
mas não se privou de expor o heroísmo ao ridículo. Enfim, poeta, poesia, amor, herói, musa,
ambiente oscilaram nas mãos do poeta entre Ariel e Caliban: ora fantasmas idealizados, motivos de
desejos, decepções, solidões, angústias, pessimismo e de morte; ora realidades amesquinhadas,
prostituídas, enfeiadas, motivos de sátira, de sarcasmo e ironia.
Seja na poesia ou na prosa, uma única regra pode dar forma aos temas de Álvares: uma paixão
desregrada, uma inspiração e uma imaginação inteiramente livres.
Obras póstumas:
Poesia:
Teatro:
Macário (1855)
Texto I
(Azevedo, Álvares de. Poesias Completas - Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Edições de
Ouro, s/d., p.22)
Observar no texto:
Texto II
Lembrança de Morrer
Só tu à mocidade sonhadora
Do pálido poeta deste flores…
Se viveu, foi por ti! e de esperança
De na vida gozar de teus amores.
(Azevedo, Álvares de. Poesias Completas - Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Edições de
Ouro, s/d., pp. 37 e 38)
19
Observar no texto:
a) Ambiente: extensão do estado de alma do eu-lírico, que está carregado de morte (deserto,
cemitério, floresta, vale, montanha, noite, luar – personificações e comparações);
b) Mal-do-século: frustração, decepção e pessimismo, que conduzem à angústia, à tristeza, à
solidão e ao desejo de morrer;
c) As metáforas fúnebres;
d) Concepção negativa sobre a Vida: espírito enlaçado à dor; caminhar no deserto; horas de
longo pesadelo etc;
f) Conceito positivo da morte: “deixar o deserto”; “acordar do pesadelo”; “separar o espírito da
dor” etc;
g) Figuras femininas: a mãe e a amada, envoltas no mesmo clima de idealização e
espiritualização e amor platônico;
h) Uso de decassílabo e jogos sonoros ao sabor das emoções, que vão se somando
vertiginosamente.
Texto III
É ela! É ela!
É ela! É ela!
(Azevedo, Álvares de. Poesias Completas - Lira dos Vinte Anos, Rio de Janeiro, Edições de
Ouro, s/d., p. 60)
Observar no texto:
Noite na Taverna
Noite na Taverna é, na verdade, uma obra em prosa, que acrescentamos, aqui, para termos
uma idéia completa da produção de Álvares de Azevedo. Poderemos constatar, entretanto, que
mesmo, em prosa, o autor manteve suas ligações com a geração byroniana.
Noite na Taverna, reúne “seis contos” em apenas um conto (cena da taverna, à noite,
narrada por um narrador em terceira pessoa, onde os personagens assumem, seqüencialmente, o
papel de narradores de outras histórias); esse conto geral, que engloba os outros contos, de certa
forma, cala-se e só é retomado depois que seus personagens, convertidos em narradores, tenham 21
terminado suas narrativas pessoais; o narrador em terceira pessoa vai organizando as falas, faz
algumas interferências no andamento das histórias narradas, sempre para relembrar a cena da
taverna; todos os contos têm o mesmo fio narrativo: registram histórias de amor e de morte,
histórias satânicas, macabras, desregradas, boêmicas etc. São elas: “Solfiere”, “Bertram”,
“Gennaro”, “Claudius Hermann”, “Joahnn”, e “O último beijo”.
Filho de um rico comerciante, Casimiro José Marques de Abreu nasceu em 1839, no Rio de
Janeiro. Passou a infância no interior, numa fazenda, que deixou para realizar seus estudos em Nova
Friburgo. Quando morou no Rio, o pai insistiu para que estudasse e aprendesse o comércio. No
entanto, Casimiro mostrou-se inapto para aprender a profissão do pai. Assim, passou um tempo em
viagens pela Europa, de onde voltou para tornar-se o poeta predileto de seu tempo.
Seus textos apontam para as situações cotidianas que envolvem seus leitores: bailes juvenis,
saraus, pequenas brincadeiras de jovens, namoros inconseqüentes, a vida familiar rotineira, a
natureza idealizada, a infância, o patriotismo etc. Buscam transmitir uma visão graciosa e
deslumbrada da juventude, que para ele era a primavera da vida, adornada por amores, namoros,
pomares, jardins, borboletas etc. No entanto, algumas vezes, descobrimos nele um poeta angustiado,
próximo do byronismo, apenas um pouco mais suave, menos dramático que Álvares Azevedo.
Longe, porém, de se tratar de um poeta ingênuo, seria mais verdadeiro pensarmos que estamos
diante de um “poeta oficial”, que se adequava aos anseios do público burguês, desejoso de
entretenimento e de amenidades.
Texto I
Meus oito anos
(Lisboa, 1857)
(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 43 e 44)
Observar no texto:
A terceira geração de poesia romântica no Brasil promoveu uma maior aproximação entre a
emoção artística e a realidade. Essa proximidade entre arte e realidade redundou em três diferentes
tendências líricas: a do lirismo sócio-político, a do lirismo amoroso sensual e a do lirismo
confessional pessimista.
A imensidão do céu e do mar e o vôo do côndor pela imensidão fizeram-se símbolos dos
anseios libertários dessa geração de poetas que, inspirados pelo escritor francês Victor Hugo,
assumiram-se como os “guias”, os “vates” de uma revolução.
Ainda como resultado da aproximação entre emoção artística e realidade, dividindo espaço
com a poesia engajada socialmente, surgiu entre os românticos da terceira fase, uma poesia lírico-
amorosa de contornos lânguidos e maliciosos. A partir do olhar de um eu-lírico donjuanista e
erotizante, malicioso e sedutor, a linguagem, o ambiente, o amor e a mulher foram sensualizados na
poesia, foram simplificados e paganizados, como parte de um discurso amoroso bastante próximo
dos modernistas posteriores. O platonismo ingênuo e o idealismo pessimista deram lugar a uma
visão madura, cotidiana e “realista” do tema amoroso.
Como vertente poética menos importante da terceira geração insinuou-se também um lirismo
desencantado, que retomava o pessimismo da segunda geração, porém, de modo invertido: o culto à
morte aparece trocado pelo culto à vida, desta vez, apresentada como espaço e tempo de felicidade e
prazer amoroso, como espaço e tempo das lutas revolucionárias: atividades que conferiam um
sentido especial e saboroso à existência e que levava agora a terceira geração do Romantismo a
lamentar a finitude e a brevidade da existência impostas pela morte.
Antônio Frederico de Castro Alves nasceu na Bahia em 1847. Após fazer seus estudos 24
secundários em Salvador, dirigiu-se para Recife a fim de estudar Direito. Em Recife, envolveu-se
com a causa abolicionista e republicana, liderada pelo poeta liberal Tobias Barreto.
Ainda em Recife, aos dezoito anos, conheceu a atriz Eugênia Câmara, com quem manteve um
intenso caso amoroso. Para ficar junto de Eugênia, Castro Alves mudou-se para São Paulo, onde
também concluiu seu bacharelado.
Sua obra divide-se entre o lirismo amoroso e o lirismo social da terceira geração: de um lado,
as causas liberais e humanitárias; de outro lado, o amor sensual e a natureza.
De um lado, a poesia de tom declamatório e retórico: elementos necessários para adequar seus
textos ao caráter panfletário da discussão abolicionista e republicana da época.
De outro lado, a poesia lírico-amorosa, apresentando o amor sensual e viril, nesse caso,
emprestando, à sua poesia, imagens de rara beleza e simplicidade, num tom, muitas vezes,
coloquial, só perseguido mais tarde, pelo Modernismo.
Obras:
Poesia
Teatro
O navio negreiro
(Tragédia no mar)
Canto I
(...)
Canto V
(...)
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus,
Se eu deliro… ou se é verdade
Tanto horror perante os céus?!…
Ó mar, por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
Do teu manto este borrão?
Astros! noites! tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!…
Canto VI
(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 93 a 100)
Observar no texto:
a) A constituição do espaço imenso (céus e mares), propício aos vôos, aos sonhos e aos
sentimentos de liberdade, dos quais os leitores são convidados a participar;
b) A colocação do poeta como ave que percorre o infinito e baixa à realidade para contemplá-la
mais viva e verdadeira;
c) A localização do navio de escravos que reduz a amplidão do ambiente e contrasta com os
ideais burgueses de liberdade, igualdade e fraternidade; é o inferno dantesco, como diz o
poeta;
d) A apresentação descritiva da condição dos escravos no navio;
e) A indignação do poeta frente ao escravismo, simbolizado pelo navio negreiro;
f) A exaltação nacionalista e a pregação abolicionista;
g) O predomínio da linguagem descritiva e ainda excessivamente sentimental;
h) O uso de versos decassílabos rimados mantém o tom solene e declamatório do texto.
Texto II
Adormecida
(A. de Musset)
(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 89 e 90)
Observar no texto:
Joaquim de Sousa Andrade nasceu no Maranhão, mas converteu-se em cidadão do mundo por
conta de suas muitas viagens pela Europa, pelos Estados Unidos e pela América Latina.
Segundo as palavras do crítico literário Péricles Eugênio da Silva Ramos, Sousândrade – como
ficou conhecido – “foi um pesquisador consciente, um violentador da sintaxe e da palavra; em seus
versos não se pode ver o desleixo formal que uma crítica despreparada percebeu, mas pelo contrário
o trabalho do artífice que elegeu seus próprios caminhos e métodos…”.
Texto I
A…
Nasceu em Salvador em 1832 e morreu em 1855. Ingressou muito cedo na vida monástica do
Mosteiro São Bento, por conta dos problemas familiares.
Texto I
Temor
(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, p. 55)
Luís Nicolau Fagundes Varela nasceu no Rio de Janeiro, em 1841 e morreu em Niterói, em
1875. Filho de fazendeiros passou a infância junto à natureza ou em viagens que fazia com a
família.
Foi um poeta de síntese e não um criador. Em sua obra, encontramos com facilidade
características resultantes das influências de Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo e Casimiro de
Abreu. Assim, natureza, religiosidade e lirismo amoroso combinaram-se para compor sua temática.
Registrou, ainda, costumes e imagens recolhidos dos interiores do Brasil, além de antecipar
certos aspectos do condoreirismo de Castro Alves.
Seu Cântico do Calvário merece destaque especial por conta de sua verdade lírica.
Texto I
31
Cântico do Calvário
(...)
(Facioli, V. e Olivieri, Antonio Carlos (Orgs.). Antologia de Poesia Brasileira - Romantismo, São
Paulo, Ática, 1994, pp. 72 a 76)
Alguns fatores sócio-culturais concorreram para este acontecimento: entre eles, em primeiro
lugar, o Brasil e, de modo especial, o Rio de Janeiro, passava por um intenso processo de
urbanização, criando e alimentando novas necessidades culturais; em segundo lugar, a imprensa
encontrava as condições necessárias para o seu desenvolvimento, divulgando o gosto pela leitura
dos folhetins – romances românticos, publicados em capítulos, que passaram a circular como
encartes dos jornais escritos, e que conquistaram o gosto do público leitor, abrindo possibilidades
para uma produção nacional do mesmo gênero; em terceiro lugar, havia, entre os intelectuais
brasileiros, um profundo desejo de conhecer o Brasil e o brasileiro, de modo que se pudesse
nacionalizar a produção cultural, conferindo a ela um colorido local, essencialmente nativo, que
correspondesse, no plano literário, ao processo político de independência e, no plano social, aos
anseios da burguesia local; por fim, em quarto lugar, a qualidade alcançada pela poesia romântica
nacional referendava positivamente a produção literária nacional.
Encontraram, assim, no sucesso dos romances europeus, sem perder de vista, o colorido local,
quatro motivos para seu romance e para a sua dramaturgia: a história nacional, o cotidiano burguês,
o indianismo e a vida interiorana. Quatro motivos capazes de retratar o Brasil desde o seu
descobrimento até o tempo do segundo império, cumprindo a tarefa de responder “o que era o
Brasil” e “o que era o ser brasileiro”.
Por conta desses direcionamentos, tomaram vulto, naquele momento, quatro tendências de
romances românticos – a saber: a do romance histórico, a do romance urbano ou de amenidades, a
do romance indianista e a do romance sertanejo ou regionalista – e duas tendências de dramaturgia
– a saber: a do drama nacionalista e a da comédia de costumes.
A comédia de costumes, por sua vez, respondeu ao anseio do público burguês, oferecendo
entretenimento e humor facilitados. A abordagem do cotidiano interiorano em contraste com o
cotidiano urbano serviu, em grande parte, para a composição do conteúdo representado por esse tipo
de dramaturgia. Numa linguagem simples, captando a oralidade mais comum, construíram-se cenas,
discursos e personagens tipificados, que a partir de uma linguagem teatral circense e farsesca davam
conta de registrar, de modo humorado, divertido e leve, os costumes da época. Anos antes, o
romance de amenidades, Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida,
utilizando-se de expedientes semelhantes, alcançou sucesso absoluto, garantindo o mesmo riso fácil
dos palcos das comédias de Martins Pena.
O ator João Caetano, primeiro a dirigir uma companhia nacional de teatro interessada em
representar peças nacionais, aliou-se ao dramaturgo Martins Pena na criação de um teatro
genuinamente nacional. João Caetano, no palco, Martins Pena na pena, juntos, podem ser
considerados o marco inicial de uma dramaturgia brasileira de sucesso diante da crítica e diante do
público. Se antes deles, só podíamos falar de um “teatro no Brasil”, depois deles, passamos a poder
a falar de um “teatro do Brasil”.
10. Prosadores
Filho de um influente político da Corte de D. Pedro I, José de Alencar recebeu uma educação
primorosa. Estudou Direito nos dois grandes centros de estudos de Leis no Brasil: São Paulo e
Pernambuco. Formado, advogou no Rio de Janeiro, onde foi seduzido pela Literatura. Lançou-se
como cronista do Correio Mercantil e redator do Diário do Rio de Janeiro.
35
Suas primeiras publicações romanescas deram-se em forma do folhetim, publicados pelo jornal
Diário do Rio do Janeiro: foram Cinco Minutos (1856) e A Viuvinha (1857). Em seguida,
publicou um romance histórico-indianista que o tornou conhecido, O Guarani (1857).
Sua carreira foi pontuada por críticas e polêmicas: desafetos com os defensores de Gonçalves
de Magalhães, porque criticou o poema Confederação dos Tamoios; intrigas com a censura,
porque suspendeu a apresentação de As Asas de um Anjo; desavenças com o político Conselheiro
Lafayete, porque chamou sua “Lucíola” de “monstrengo moral”; polêmicas com autores
portugueses, como Antônio Feliciano de Castilho, porque o acusavam de “incorreto”, no que dizia
respeito ao uso da língua portuguesa (ao que ele respondeu elaborando uma teoria da “língua
brasileira”).
Em 1877, viajou em vão para a Europa a fim de tratar-se da tuberculose, pois, regressando ao
Rio de Janeiro, morreu, ainda no mesmo ano.
Podemos dizer de Alencar, que foi, à sua época, o melhor dos ficcionistas da Literatura
Brasileira, conseguindo inserir em sua obra um caráter realmente nacional, não só quanto à
representação dos mitos nacionais, mas também quanto à fórmula que encontrou para seus
romances, quanto ao uso que fazia da linguagem, quanto à visão que tinha da sociedade, quanto ao
retrato das diversas épocas da história e quanto ao esforço literário nacionalista.
Alencar conseguiu criar, ao mesmo tempo, heróis idealizados, guiados pela verdade interna da
obra, e também personagens verdadeiros para a sociedade. Seus textos costumam dosar bem os
diálogos e abusar das metáforas e analogias. Suas descrições de ambientes e de personagens, com
destaque para as roupas e para a apresentação da natureza, são marcantes e diferenciais. A partir de
seu olhar clínico, dá início às descrições repletas de segundas intenções, sejam apenas as de reforçar
a cena ou as de oferecer possibilidades de vínculos de ordem interior e exterior entre leitores e
personagens.
Antônio Cândido diz haver três Alencares: “o dos rapazes, heróico, altissonante; o dos
mocinhos, gracioso, quase trágico e, um terceiro que lida com temas mais profundos, cunhados nas
manifestações da sociedade brasileira, e que geravam conflitos entre o mundo interior e exterior de
suas personagens, na eterna luta Bem x Mal”.
Obra:
Senhora
Fernando Seixas, funcionário público, era noivo de Aurélia Camargo, moça “pobre”, dotada,
entretanto, de incrível beleza.
O moço a abandonou para casar-se com Adelaide Amaral, que ofereceu a ele um dote de 30
contos pelo casamento.
Aurélia, com a morte do avô Lourenço de Souza Camargo, tornou-se herdeira de uma fortuna
de 300 contos de réis.
Tramou então sua vingança contra Fernando: pediu ao seu tutor, o tio Lemos, que procurasse
Fernando Seixas, oferecendo-lhe um dote de 100 contos para abandonar Adelaide e casar-se com
uma dama desconhecida da sociedade carioca. Fernando aceita, pois estava endividado e carregava
a responsabilidade de cuidar da mãe e da irmã.
Assim, por conta Da força do dinheiro, Aurélia e Fernando acabaram casados: para Fernando,
o útil e o agradável se aproximaram; para Aurélia, formalidade e vingança tinham início. E eles não
seguiram felizes.
Alencar aborda o “casamento de conveniências”, que acaba se acertando por causa da dialética
degradação / redenção, que, primeiro, destrói e, depois, restitui o heroísmo dos personagens;
primeiro tira, e depois, o devolve o direito à recompensa amorosa. Consegue ser, ao mesmo tempo:
crítico ao comportamento burguês da época; ingenuamente romântico, na representação dos
conflitos sentimentais que envolvem o relacionamento amoroso; e, psicológico, por conseguir
traçar, com precisão, a complexidade da dialética religiosa erro / perdão.
Aurélia e Fernando atuam em dois planos de acontecimentos que se mesclam: o plano externo
– que reduz o relacionamento amoroso a um negócio; e o plano interno – que sublima o
relacionamento amoroso como o mais elevado dos sentimentos.
O narrador, em terceira pessoa, tece o enredo de modo folhetinesco, assumindo uma cômoda
posição de observador. Alcança a profundeza dos fatos somente na fala dos personagens. Assim, a
complexidade, se é que existe, vem dos diálogos.
A estrutura do romance prevê quatro partes. Cada uma delas correspondendo à fase de uma
negociação bancária: primeira parte – O Preço – que corresponde à oferta de um dote de cem
contos de réis a Fernando pelo casamento com Aurélia; segunda parte – A Quitação – que
corresponde à aceitação do dote por Fernando e à realização do casamento; terceira parte – Posse –
que corresponde à posição assumida por Fernando no “negócio do casamento”, como propriedade
de sua esposa e senhora, Aurélia Camargo; quarta parte – O Resgate – que corresponde à retomada
da liberdade de Fernando, com a restituição do dote à Aurélia e a regeneração do par romântico por
conta do amor e do perdão.
Texto I
– O senhor não retribuiu meu amor e nem o compreendeu. Supôs que eu lhe dava apenas a
preferência entre outros namorados, e o escolhia para herói dos meus romances, até aparecer
algum casamento, que o senhor moço, honesto, estimaria para colher à sombra o fruto de suas
flores poéticas. Bem vê que eu o distingo dos outros, que ofereciam brutalmente mas com
franqueza e sem rebuço, a perdição e a vergonha.
– Conheci que não amava-me, como eu desejava e merecia ser amada. Mas não era sua a
culpa e só minha que não soube inspirar-lhe a paixão, que eu sentia. Mais tarde, o senhor retirou-
me essa mesma afeição com que me consolava e transportou-a para outra, em quem não podia
encontrar o que eu lhe dera, um coração virgem e cheio de paixão com que o adorava. Entretanto,
ainda tive forças para perdoar-lhe e amá-lo.
A moça agitou então a fronte com uma vibração altiva:
– Mas o senhor não me abandonou pelo amor de Adelaide e sim pelo seu dote, um
mesquinho dote de trinta contos! Eis o que não tinha o direito de fazer, e que jamais lhe podia
perdoar! Desprezasse-me embora, mas não descesse da altura em que o havia colocado dentro de
minha alma. Eu tinha um ídolo; o senhor abateu-o de seu pedestal, e atirou-o no pó. Essa
degradação do homem a quem eu adorava, eis o seu crime; a sociedade não tem leis para puni-lo,
mas há um remorso para ele. Não se assassina assim um coração que Deus criou para amar,
incutindo-lhe a descrença e o ódio.
38
Seixas que tinha curvado a fronte, ergueu-a de novo, e fitou os olhos na moça. Conservava
ainda as feições contraídas e gotas de suor borbulhavam na raiz dos seus cabelos negros.
– A riqueza que Deus me concedeu chegou tarde; nem ao menos permitiu-me o prazer da
ilusão, que têm as mulheres enganadas. Quando a recebi, já conhecia o mundo e suas misérias; já
sabia que a moça rica é um arranjo e não uma esposa; pois bem, disse eu, essa riqueza servirá
para dar-me a única satisfação que ainda posso ter neste mundo. Mostrar a esse homem que não
soube compreender, que mulher o amava, e que alma perdeu. Entretanto, ainda eu afagava uma
esperança. Se ele recusa nobremente a proposta aviltante, eu irei lançar-me a seus pés. Suplicar-
lhe-ei que aceite a minha riqueza, que a dissipe se quiser; mas consinta-me que eu o ame. Esta
última consolação, o senhor a arrebatou. Que me restava? Outrora atava-se o cadáver ao
homicida, para expiação da culpa; o senhor matou-me o coração; era justo que o prendesse ao
despojo de sua vítima. Mas não desespere, o suplício não pode ser longo: este constante martírio
a que estamos condenados acabará por extinguir-me o último alento; o senhor ficará livre e rico.
Proferidas as últimas palavras com um acento de indefinível irrisão, a moça tirou o papel
que trazia passado à cinta, e abriu-o diante dos olhos de Seixas. Era um cheque de oitenta contos
sobre o Banco do Brasil.
– É tempo de concluir o mercado. Dos cem contos de réis em que o senhor avaliou-se já
recebeu vinte; aqui tem os oitenta que faltavam. Estamos quites, e posso chamá-lo meu; meu
marido pois é este o nome de convenção. (…)
– Agora podemos continuar a nossa comédia, para divertir-nos. É melhor do que estarmos
aqui mudos sem face um do outro. Tome a sua posição, meu marido; ajoelhe-se aqui a meus pés,
e venha dar-me seu primeiro beijo de amor… Porque o senhor ama-me, não é verdade, e nunca
amou outra mulher senão a mim? (...)
(Alencar, José de. Senhora, 22. ed., São Paulo, Ática, 1991, pp. 96 e 97)
Observar no texto:
b) A comparação entre relacionamento por amor e o casamento por conveniência social e mero
negócio;
c) Reparar na duplicidade de postura de Aurélia diante de Fernando: o sarcasmo e o sentimento
de amor mesclam-se.
Lucíola
O tema do romance é a redenção de uma mulher entregue à prostituição. O amor aparece como 39
elemento capaz de regenerar todas as degradações. Lucíola, ao lado de Senhora, pode ser
classificado entre os romances românticos urbanos de José de Alencar.
Lúcia carregava a pureza, como reminiscência da infância, mas trazia a prostituição, como
profissão e vida presente.
Sua dignidade pueril havia sido sacrificada em favor da honra, da saúde e da sobrevivência da
família. Não hesitou, mesmo diante da marginalidade a que se lançava.
A luxúria com que ela subjugava os homens surgia como um recurso de ajustamento
profissional, uma espécie de auto-atordoamento, de personalidade circunstancial, que se moldava à
lei da vida, preservando, porém, intacta uma pureza interior sob a aparência da vida mundana.
O amor e o casamento com Paulo da Silva fizeram com que ela recobrasse a dignidade
adormecida. Mas, em seguida, pouco depois, de desfrutar uma espécie de redenção pelo amor,
Lúcia morre.
O texto resume-se a uma dialética entre o passado e o presente, cujo desfecho é a redenção.
Parece ter se inspirado n’A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas. Transcende, porém, à
representação do relacionamento amoroso, tecendo, como em Senhora, mais um perfil feminino:
Lúcia é, ao mesmo tempo, um anjo de pureza e um demônio de degradação, dentro do moralismo
cristão e burguês de Alencar. Ainda que redimida pelo amor, na visão da sociedade não deve haver
redenção, por isso, a morte surge como uma espécie de punição moral.
Texto I
Tinha refletido: essa amizade não podia continuar; se havia de desatar mais tarde, depois de
me ter feito curtir mil dissabores, bom era que cessasse desde logo. Não julgue, porém, que
estava resolvido a separar-me por uma vez de Lúcia: minha coragem não chegava a tanto. O que
eu desejava era demitir de mim um título que me esmagava na minha pobreza, o título de amante
exclusivo da mais elegante e mais bonita cortesã do Rio de Janeiro.
Ela recebeu-me com brandura. Tinha os olhos rubros e pisados de lágrimas: apertando
minha mão, beijou-a. Que pretendia ela exprimir com esse movimento! Seria a imagem viva da
humilde fidelidade do cão, afagando a mão que o acaba de castigar?
Enfim Lúcia fez um esforço, sorria como se nada houvesse passado, e veio sentar-se nos
meus joelhos, acariciando-me com a ternura e a graciosa volubilidade que ela tinha quando o
júbilo lhe transbordava d’alma. Aproveitei o momento para alijar o peso que desde a véspera me
acabrunhava.
Seu olhar luminoso penetrou-me até os seios d’alma para arrancar o pensamento que
inspirava essas palavras; respondeu com um pálido sorriso:
Ela mentia!
– Pois pensaste mal. Sou pobre, e não posso sustentar o luxo de uma mulher como tu.
– O que dei não vale a pena ser lembrado. Falemos do que te devia dar, e não pude, porque
não tinha. Neste mês que se passou, a tua vida não foi tão brilhante como era antes.
– Porque eu não quis, e não porque me faltasse coisa alguma. Nunca me achei tão rica como
agora.
– Não tens sido vista nos teatros e passeios; já não tens um carro; não és enfim a mulher do
tom que eu ainda conheci!
– Que queres! Há certas vidas que não se pertencem, mas à sociedade onde existem. Tu és
uma celebridade pela beleza, como em outras o são pelo talento e pela posição. O público, em
troca do favor e admiração de que cerca os seus ídolos, pede-lhes conta de todas as suas ações.
Quer saber por que agora andas tão retirada; e não acha senão um motivo.
– Supõe que eu te sacrifico aos meus ciúmes; e não me perdoa, porque não sou bastante rico
para ter semelhantes caprichos.
– É isso que o incomoda! Meus Deus! Fique descansado: terei carro, aparecerei como
dantes! Hoje mesmo!... Verá! Não sabe quanto me custa esse sacrifício; mas um só beijo me paga
com usura!
– Vou mandar à cocheira ver o meu carro; escrever à Gudin que me faça uma dúzia de
vestidos os mais ricos; dizer ao caixeiro do Wallerstein que me traga para escolher o que ele tem 41
de melhor em modas chegadas ultimamente! É verdade, esqueci-me de mandar tomar uma
assinatura no teatro lírico, e encomendar uma nova parelha de cavalos. A minha caleça já está
usada; preciso trocá-la por uma vitória e renovar o fardamento dos criados. Até à noite tenho
tempo para tudo. O Jacinto se incumbirá de uma parte das comissões.
Olhei para Lúcia: ou está louca, ou zombando de mim, foi a minha primeira idéia, ouvindo-
a sem-cerimônia e o desplante com que ela decretava um orçamento de despesa que faria
estremecer o mais pródigo financeiro.
– Espera, Lúcia!
– Ainda não é o bastante? Que hei de fazer mais? disse com um gesto de cômico desespero.
Ah! mandarei arranjar de novo a minha casa, e darei um baile! Que diz!
– Do meu!...
– Goza da tua mocidade, é justo: tu podes e deves fazer; mas como só eu venho à tua casa e
todo o mundo sabe que não sou milionário, compreendes que, se isto continuasse, suspeitariam,
diriam mesmo, se já não disseram, que vivo à tua custa!
– Quem diz isso? Eu é que não te posso aceitar por semelhante preço. À custa da honra... é
muito caro, Lúcia!
– Ah! esquecia que uma mulher como eu não se pertence; é uma coisa pública, um carro da
praça, que não pode recusar quem chega. Estes objetos, este luxo, que comprei caro também,
porque me custaram vergonha e humilhação, nada disto é meu. Se quisesse dá-los, roubaria aos
meus amantes presentes e futuros; aquele que os aceitasse seria meu cúmplice. Esqueci-me que,
para ter o direito de vender o meu corpo, perdi a liberdade de dá-lo a quem me aprouver! O
mundo é lógico! Aplaudia-me se eu reduzisse à miséria a família de algum libertino; era justo
que pateasse se eu tivesse a loucura de arruinar-me, e por um homem pobre! Enquanto abrir a
mão para receber o salário, contando os meus beijos pelo número das notas do banco, ou
medindo o fogo das minhas carícias pelo peso do ouro; enquanto ostentar a imprudência da
cortesã e fizer timbre da minha infâmia, um homem honesto pode rolar-se nos meus braços sem
que a mais leve nódoa manche a sua honra; mas se pedir-lhe que me aceite, se lhe suplicar a
esmola de um pouco de afeição, oh! então o meu contato será como a lepra para a dignidade e a
sua reputação. Todo o homem honesto deve repelir-me!
Impetuosas como a torrente que borbota em cachões, ardentes como as bolhas d’água em
plena ebulição, essas palavras se precipitaram dos lábios de Lúcia, em tropel e quase sem nexo.
Às vezes de tão rápidas que vinham lhe tomavam a respiração, e parecia que a estrangulavam.
Até que por fim um soluço cortou-lhe a voz; o seio ofegou como se o coração lhe quisesse saltar
com o último grito de indignação de sua alma ofendida.
Que responder àquela lógica inflexível da paixão fazendo justiça aos prejuízos sociais?
Nada. Calei-me, irritado contra os estímulos nobres que recebemos na infância e não nos 42
permitem praticar cientemente um ato de que devamos corar.
– Não! Antes assim! O senhor quer!... Será feita a sua vontade! Terei amantes!
(Alencar, José de. Lucíola, São Paulo, FTD, 1992, pp. 73 e 74)
Observar no texto:
O Guarani
A partir dessa expedição, tomamos contato com os diferentes meandros da estória: revelam-se
aí os amores de D. Álvaro por Ceci em complemento à sua fidelidade a D. Antônio de Mariz, o pai
de Ceci; o ciúme e o anti-heroísmo irônicos, desafiadores e cínicos de Loredano; a devoção
incondicional de Peri a Ceci; e finalmente, o incidente em que D. Diogo de Mariz acabou matando a
indígena Aimoré.
Cecília – a Ceci, como a chamavam – despertou com sua singeleza e perfeição, a admiração
de Peri, índio Goitacaz, da nação Guarani – que abdicou de sua vida e passou a viver em torno dos
Marizes com o propósito único de proteger e fazer feliz a fidalga Ceci.
Em torno de Ceci, viviam apaixonados outros dois homens daquela fazenda: o fidalgo Álvaro
de Sá que, por servilidade e fidelidade a D. Antônio, amava Ceci como uma espécie de missão,
como caso de devoção e honra ao seu Senhor; e o aventureiro italiano Loredano, que via em Ceci
um prêmio para seu instinto ambicioso e materialista, uma recompensa para seu desejo violento e
egoísta.
Rememoram-se alguns episódios capazes de criar um passado para o ano de 1604 – ano de 43
calmaria até terem início as primeiras hostilidades da tribo Aimoré em relação aos colonizadores
brancos e, finalmente, ser anunciado o ataque dos indígenas.
Dá-se então espaço às aventuras de Peri: capturando uma onça para alegrar os olhos de Ceci;
protegendo Ceci, no banho, contra um ataque Aimoré; confrontando-se sozinho contra um grupo
Aimoré etc.
Antes do ataque indígena Aimoré, D. Antônio envia o filho D. Diogo ao Rio de Janeiro em
busca de auxílio.
Loredano, diante no novo quadro, ameaça a segurança de Ceci, rebelando-se contra o patriarca
D. Antônio no intuito de apossar-se do núcleo colonizador. Peri, no entanto, confirmando mais uma
vez seus dotes de perfeição moral, ética e física, salva a amada portuguesinha. Envenena alguns dos
rebeldes antes que possam fazer mal a Ceci; os que restam, entre eles Loredano, são conduzidos por
Aires Gomes até a presença de D. Antônio, que lhes estende o perdão e condena-os ao desprezo,
como cabia à sua posição elevada e à posição degradante dos sacrílegos. No entanto, os
aventureiros fiéis a D. Antônio condenaram o antigo Frei Ângelo de Lucca, Loredano, à fogueira,
seguindo um código de honra e de moral bastante rigoroso; arrastam-no para o quintal e lhe aplicam
a pena enquanto o acampamento estava sendo sitiado pelos guerreiros aimorés.
Peri mais uma vez ofereceu sua vida para salvar a de Ceci: enfrentou os Aimoré e
deliberadamente entregou-se a eles a fim de levar adiante um plano de redenção da fazenda: tomaria
veneno e assim, ao ser devorado pelos heróis inimigos num ritual antropofágico, mataria os heróis
da tribo inimiga com o veneno de suas carnes.
O plano só não teve prosseguimento porque D. Álvaro de Sá sacrificou sua própria vida para
conseguiu libertar Peri, que retornou à fazenda trazendo o corpo do jovem Álvaro.
Atento à gravidade da situação, D. Antônio atribuiu a Peri a missão de proteger e salvar Ceci.
Peri e Ceci deixam a casa antes das explosões e do incêndio que destruiu todo o núcleo. Eles
sobreviveram, mas os perigos não terminaram. Uma tempestade obrigou Peri e Ceci a subirem em
uma palmeira para se protegerem de uma enchente.
Peri narra então à sua amada musa, a versão indígena do dilúvio, ou “Lenda do Índio
Tamandaré”, a fim de entreter-lhe e aconchegar-lhe. Depois, num ímpeto de superação da própria
natureza, Peri acaba arrancando a palmeira do chão e sobre ela, o casal foge, deslizando sobre as
águas do Rio Paquequer até sumirem no horizonte.
A ação do romance O Guarani dá-se no ano de 1604, em território fluminense, sudeste
brasileiro, em torno do núcleo colonizador fundado por D. Antônio de Mariz, nas serras, às margens
do Rio Paquequer, um afluente do Rio Paraíba.
Nessa época, Portugal e o Brasil achavam-se submetidos aos desígnios da Coroa Espanhola, já
que, desde a morte de D. Sebastião, o rei espanhol, D. Filipe II ocupou, por direito de parentesco, o
trono português. Durante o Filipismo (1580 – 1640), que é como ficou conhecido esse período de
domínio espanhol sobre a Península Ibérica, intensificou-se a política colonialista européia na
América, acentuando-se a presença de expedições bandeirantes e jesuíticas em busca de terras,
escravos, metais e almas.
D. Antônio de Mariz, fidalgo português, achava-se no Brasil numa missão bandeirante desde o 44
reinado de D. Sebastião. Mantinha-se fiel à coroa portuguesa, recusando-se a servir ao rei espanhol
D. Filipe. Confiava na restauração da autonomia política portuguesa, que só aconteceu realmente
depois de sua morte.
D. Antônio, fidalgo de valor e de brasão, instalou-se nas serras fluminenses com a família
(Dona Lauriana, a esposa; D. Diogo, o filho; Dona Cecília, a filha; e Dona Isabel, a sobrinha – na
verdade, filha bastarda de D. Antônio com uma índia) e um grupo de aventureiros, fiéis a ele, graças
à sua diplomacia e à intervenção eficiente de seu escudeiro, D. Álvaro de Sá. Destoando dos
brancos, vivia ainda no núcleo colonizador, um índio de nome Peri, da tribo Goitacá, nação
Guarani, que ganhou a confiança de D. Antônio quando salvou a vida de Cecília. A fazenda dos
Marizes tentava uma convivência pacífica, com as tribos indígenas que habitavam a região,
inclusive com a tribo Aimoré, tida como arredia e hostil pelos colonizadores.
De um lado, o eixo épico – histórico e indianista – focaliza o confronto que se dá entre o bem
– simbolizado pelos nobres D. Antônio, D. Diogo, D. Álvaro de Sá e o índio Peri – e o mal –
representado pelo falso italiano Loredano e alguns aventureiros conduzidos por ele.
Loredano, o ex-padre, seduziu alguns aventureiros da fazenda dos Marizes e intentou realizar
uma rebelião contra D. Antônio, pensando em criar, a partir do controle da propriedade, uma base
de onde pudesse lançar-se à busca de minas de prata de que ele roubara os mapas.
Ainda, como parte mais importante desse eixo épico, focaliza-se o confronto entre a
civilização colonizadora, representada pela fazenda dos Marizes e a natureza primitiva, original,
exótica, rica e bela, simbolizada pela tribo Aimoré. D. Diogo de Mariz, filho do Patriarca, num
acidente infeliz, acaba ferindo e matando uma índia, o que desencadeou a revolta e a hostilidade da
nação indígena Aimoré. Os selvagens premeditaram então invadir e destruir a fazenda colonizadora.
Por outro lado, o núcleo lírico-amoroso do romance desenvolve a estória do amor entre Peri e
Ceci, carregado de emoção e idealismo – apresenta o amor incondicional de Peri por Ceci, como se
fosse uma espécie de devoção religiosa, fiel, pura e fanática; como a devoção de um católico diante
da Virgem Maria. Num plano folhetinesco secundário, narra-se a estória de amor entre Isabel e D.
Álvaro de Sá.
Chama ainda a atenção do leitor a apresentação da floresta tropical: cor local do Brasil, que
corresponde passo a passo as disposições de beleza e heroísmo de Peri, em descrições exuberantes e
dinâmicas..
Texto I
Era uma onça enorme; de garras apoiadas sobre um grosso ramo de árvores, e pés suspensos
no galho superior, encolhia o corpo, preparando o salto gigantesco.
Batia os flancos com a larga cauda, e movia a cabeça monstruosa, como procurando uma
aberta entre a folhagem para arremessar o pulo; uma espécie de riso sardônico e feroz contraía-
lhe as negras mandíbulas, e mostrava a linha de dentes amarelos; as ventas dilatadas aspiravam 45
fortemente e pareciam deleitar-se já com o odor do sangue da vítima.
Então o animal, lançando ao redor um olhar injetado de sangue, eriçou o pêlo, e ficou
imóvel no mesmo lugar, hesitando se devia arriscar o ataque.
Estendeu o braço e fêz com a mão um gesto de rei, que rei das florestas êle era, intimando
os cavaleiros que continuassem a sua marcha.
Como porém o italiano, com o arcabuz em face, procurasse fazer a pontaria entre as fôlhas,
o índio bateu com o pé no chão em sinal de impaciência, e exclamou apontando para o tigre, e
levando a mão ao peito:
(Alencar, José de. O Guarani, Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1964, p. 50)
Observar no texto:
A água subindo molhou as pontas das largas folhas da palmeira, e uma gota resvalando pelo
leque, foi embeber-se na alva cambraia das roupas de Cecília.
A menina por um movimento instintivo de terror, conchegou-se ao seu amigo; e nesse
momento supremo em que a inundação abria a face enorme para tragá-los, murmurou docemente:
Então, passou-se sobre esse vasto deserto de águas céu uma cena estupenda, heróica, sobre-
humana cena; um espetáculo grandioso, uma sublime loucura.
46
Peri alucinado suspendeu-se aos cipós que se entrelaçavam pelos ramos das árvores já
cobertas d’água, e com esforço desesperado cingindo o tronco da palmeira nos seus braços hirtos,
abalou-o até as raízes.
Três vezes os seus músculos de aço, estorcendo-se, inclinaram a haste robusta; e três vezes o
seu corpo vergou, cedendo à retração violenta da árvore, que voltava aos lugar que a natureza lhe
havia marcado.
Luta terrível, espantosa, louca, esvairada; luta da vida contra a matéria; luta do homem
contra a terra; luta da força contra a imobilidade.
Houve um momento de repouso em que o homem concentrando todo o seu poder, estorceu-
se de novo contra a árvore; o ímpeto foi terrível; e pareceu que o corpo ia despedaçar-se nessa
distensão terrível.
Ambos, árvore e homem, embalançaram-se no seio das águas: a haste oscilou: as raízes
desprenderam-se da terra já minada profundamente pela torrente.
Peri estava de novo sentado junto de sua senhora quase inanimada; e tomando-a nos braços,
disse-lhe com um acento de ventura suprema:
– Tu viverás!
Cecília abriu os olhos, e vendo seu amigo junto dela, ouvindo ainda suas palavras, sentiu o
enlevo que deve ser o gozo da vida eterna.
– Sobre aquele azul que tu vês, continuou ela, Deus mora no seu trono, rodeado dos que o
adoram. Nós iremos lá Peri! Tu viverás com tua irmã, sempre!
Ela embebeu os olhos nos olhos do seu amigo, e lânguida reclinou a loura fronte.
E sumiu-se no horizonte.
(Alencar, José de. O Guarani, Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1964, pp. 355 e 356)
Observar no texto:
47
a) A fuga heróica de Peri e Ceci;
b) A proteção e a admiração de Peri por Ceci: o amor platônico, virginal, incondicional;
c) A força da natureza e a força do índio: origens da beleza e do heroísmo brasileiros;
d) A sugestão da origem da raça brasileira no desfecho incerto de Peri e Ceci;
e) Os aspectos poéticos: as analogias, as metáforas, as comparações entre disposições dos heróis
e da natureza.
Iracema
Lenda criada por Alencar, Iracema explica, poeticamente, as origens de seu estado natal – o
Ceará – e, por extensão, as origens do Brasil. A virgem dos lábios de mel tornou-se símbolo do
Brasil e o filho Moacir – nascido de seus amores com o europeu Martim – símbolo do primeiro
brasileiro (cearense) – fruto da integração das duas raças.
A figura de Martim Soares Moreno é histórica, assim como a de Poti, o índio que o ajuda,
conhecido em nossa história como Felipe Camarão.
O enredo é simples: Iracema, a virgem tabajara, consagrada a Tupã, apaixona-se por Martim,
guerreiro branco, inimigo da tribo Tabajara. Por esse amor, a índia abandona sua tribo tornando-se
esposa de um inimigo de seu povo. Quando, mais tarde, Iracema percebeu que Martim sentia
saudades de sua terra e, talvez, de alguma mulher, começou a sofrer. Nasceu-lhe nessa ocasião o
filho Moacir, enquanto Martim a havia abandonado para lutar em outras regiões contra os
indígenas.
Texto I
Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna,
e mais longos que seu talhe de palmeira.
O favo do jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu
hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde
campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava
apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra
da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores
sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto.
Iracema saiu do banho: o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em
manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e
concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste.
48
A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca junto dela. Às vezes sobe aos ramos da
árvore e de lá chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de palha matizada, onde traz a
selvagem seus perfumes, os alvos fios do crautá, as agulhas da juçara, com que tece a renda, e as
tintas de que matiza o algodão.
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol não
deslumbra; sua vista perturba-se.
Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum
mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul
triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.
Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida no arco partiu. Gotas de
sangue borbulham na face do desconhecido.
De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. O moço
guerreiro aprendeu na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu
mais d’alma que da ferida.
O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu. Porém a virgem lançou de si o
arco e a uiraçaba, e correu para o guerreiro, sentida da mágoa que causara.
A mão que rápida ferira, estancou mais rápida e compassiva o sangue que gotejava. Depois
Iracema quebrou a flecha homicida: deu a haste ao desconhecido, guardando consigo a ponta
farpada.
O guerreiro falou:
– Quem te ensinou, guerreiro branco, a linguagem de meus irmãos? Donde vieste a estas
matas, que nunca viram outro guerreiro como tu?
– Venho de bem longe, filha das florestas. Venho das terras que teus irmãos já possuíram, e
hoje têm os meus.
– Bem-vindo seja o estrangeiro aos campos dos tabajaras, senhores das aldeias, e à cabana
de Araquém, pai de Iracema.
(Alencar, José de. Iracema, São Paulo, FTD, 1991, pp. 21 e 22)
Observar no texto:
Dedicou-se também à política, elegendo-se, várias vezes, deputado pelo Partido Liberal, apesar
de apoiado pela ala conservadora. Escreveu muito e muito superficialmente. Seus textos costumam
retratar o cotidiano de amenidades da sociedade burguesa do Rio de Janeiro do século XIX. Apesar
de registrar usos e costumes da época, sua escritura carece de força sociológica e psicológica.
Buscou agradar ao público, respondendo, diretamente, aos anseios burgueses por entretenimento.
Seus enredos resumem-se às histórias de amor sentimentais e leves. Seus personagens, em nenhuma
situação, ganham profundidade psicológica ou sociológica.
Obra:
A Moreninha (1844)
O Moço Loiro (1845)
Os Dois Amores (1848)
Rosa (1849)
Vicentina (1853)
O Forasteiro (1856)
O Culto do Dever (1865)
A Luneta Mágica (1869)
As Vítimas Algozes (1869)
O Rio do Quarto (1869)
As Mulheres de Mantilha (1870)
A Namoradeira (1870)
A Moreninha
Apesar da aposta, Augusto não resistiu às graças da irmã de Filipe, a Moreninha Carolina, por
quem se apaixonou.
No entanto, cheio de desculpas e explicações, Augusto tentou mostrar à Dona Ana, avó de
Filipe e de Carolina, que não podia levar adiante o seu amor pela moça, pois, no seu passado,
estabelecera um compromisso de casamento com uma jovenzinha, de quem não mais teve notícias,
mas com quem ainda se sentia comprometido. Era uma questão de honra, de palavra, que o
motivava; e estava acima do amor.
50
Revela-se, finalmente, que Carolina era a mocinha da promessa de amor feita no passado por
Augusto, o que possibilita a assunção do compromisso de amor. Como perdera a aposta, acatando o
amor de Carolina, Augusto, comprometido com sua palavra, obrigou-se a escrever a estória de seu
relacionamento.
Engenheiro, militar, participou da expedição que foi defender o Sul de Mato Grosso, durante a
Guerra do Paraguai, o que lhe deu ocasião para testemunhar para, depois, poder narrar o episódio da
Retirada da Laguna – “heróica” retirada da coluna brasileira desde Laguna (Paraguai) até
Aquidauana (Mato Grosso).
Taunay foi professor e político, elegendo-se deputado e senador por Santa Catarina. Afastou-se
da política quando foi proclamada a República já que foi convicto monarquista.
Obra:
Inocência
Tecido a partir das lembranças e impressões do autor com relação à realidade natural e sócio-
cultural de nosso sertão, procura, em primeiro lugar, ser uma descrição fiel e objetiva de uma
região, na confluência dos estados de Mato Grosso, São Paulo, Minas Gerais e Goiás. Em segundo
lugar, e sobre este fundo, o romance analisa e apresenta os valores e comportamentos de um grupo
social definido: o do sertanejo pequeno proprietário.
O enredo é simples: Inocência é filha do viúvo Pereira, e morava num sítio, no isolamento dos
Gerais. Era noiva de Manecão, quando se apaixonou por Cirino, curandeiro ambulante, que se fazia
passar por médico e que andava pela região. O pai de Inocência hospedara Cirino, que dividia as
honras da hospedagem com Meyer, um naturalista alemão também em viagem pela região.
No sítio, morava, ainda, o anão Tico, que por amar Inocência às escondidas, fazia-se um
zeloso vigilante do bem-estar da moça.
O romance entre Inocência e Cirino veio à tona. O pai da moça indignou-se: era mineiro, fiel à
palavra dada, não admitia que a filha sequer pensasse em romper o noivado em função de um amor
descabido.
O noivo de Inocência, por sua vez, ao tomar ciência da causa da “traição” de Inocência,
buscou vingança: assassinou Cirino.
Texto I
Descrever o abalo que sofreu Inocência ao dar, cara a cara, com Manecão fora impossível.
Debuxaram-se-lhe tão vivos na fisionomia o espanto e o terror, não só da parte do noivo, como
do próprio pai habitualmente tão despreocupado, foi repentino.
– Homem, a modos, observou Manecão com tristeza, que meto medo à senhora dona...
– Já sei o que é... Ficou toda fora de si... vendo o que não contava ver... vamos, “Nocência”,
deixe de tolices.
De sobrecenho carregado, recostara-se à mesa e fora, com a vista, seguindo aquela a quem
já chamava de esposa.
– E que tal? exclamou por fim... Ninguém pode contar com mulheres, “iche”!
– Sua filha, indagou, ele de repente com voz muito arrastada e parando a cada palavra, viu
alguém?
– Não... isto é, viu... mas todos os dias... ela vê gente... Por que me pergunta isso?
– Por nada...
– Não;... explique-se... Você faz assim uma pergunta que me deixa um pouco...
“anarquizado”. Este negócio é muito, muito sério. Dei-lhe palavra de honra que minha filha
“haverá” de ser sua mulher... a “cidade” já sabe e... comigo não quero histórias... É o que lhe
digo.
– Está bom, replicou ele, nada de “percipitações”. Toda a vida fui “ansim”... Já volto; vou
ver onde “pára” o meu cavalo.
Decorreram dias, sem que os dois tocassem mais no assunto que lhes moía o coração.
Ambos, calmos na aparência, viviam vida comum, visitavam as plantações, comiam juntos,
caçavam e só se separavam à hora de dormir, quando o mineiro ia para dentro e Manecão para a
sala dos hóspedes.
– Meu Deus, exclamava ela, que será de mim? Nossa Senhora da Guia me socorra. Que
pode uma infeliz rapariga dos sertões contra tanta desgraça? Eu vivia tão sossegada neste retiro,
amparada por meu pai... que agora tanto medo me mete... Deus do céu, piedade, piedade.
E de joelhos, diante de tosco oratório alumiado por esguias velas de cera, orava com fervor,
balbuciando as preces que costumava recitar antes de se deitar.
– Quisera uma reza que me enchesse mais o coração... que mais me aliviasse o peso da
agonia de hoje...
– Minha Nossa Senhora mãe da Virgem que nunca pecou, ide adiante de Deus. Pedi-lhe que
tenha pena de mim... que não me deixe assim nesta dor cá de dentro tão cruel. Estendei a vossa
mão sobre mim. Se é crime amar a Cirino, mandai-me a morte. Que culpa tenho eu do que me
sucede? Rezei tanto, para não gostar deste homem! Tudo... tudo... foi inútil! Por que então este
suplício de todos os momentos? Nem sequer tenho alívio no sono? Sempre ele... ele!
Às vezes, sentia Inocência em si ímpetos de resistência: era a natureza do pai que acordava,
natureza forte, teimosa.
– Hei de ir, dizia então com olhos a chamejar, à igreja, mas de rastos! No rosto do padre
gritarei: Não, não!... Matem-me... mas eu não quero...
– Que é isto, Santo Deus? Aquele homem me teria botado um mau-olhado? Cirino, Cirino,
volta, vem tomar-me... leva-me... eu morro! Sou tua, só tua... de mais ninguém.
(Taunay, Visconde de. Inocência, São Paulo, Ática, 1978, pp. 109 a 111)
Observar no texto:
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1831, e faleceu no naufrágio do “Vapor Hermes”, nas costas da
Província do Rio de Janeiro, em 1861.
Órfão de pai, desde os dezessete anos de idade, estudou artes e medicina. Foi revisor e redator
no Correio Mercantil, para o qual escrevia o suplemento literário A Pacotilha. Nesse suplemento,
saíram os folhetins de Memórias de um sargento de milícias, sob o pseudônimo de “Um
brasileiro”. Mais tarde chefiou a tipografia do jornal, onde conviveu com Machado de Assis.
Leonardinho crescia e para nada servia: nascera de “maus bofes”, como dizia a vizinha.
Tornou-se um vagabundo-tipo.
Na adolescência, teve seu primeiro amor com Luisinha, mocinha feia, de cabelos escorridos,
queixo enterrado no pescoço, sobrinha de Dona Maria – uma “amiga” do padrinho barbeiro, a quem
sempre iam visitar. No entanto, o comportamento desajustado do rapaz levou Luisinha trocá-lo por
José Manoel, o “bom moço” da história.
Nessa época, Leonardinho voltou a morar com o Leonardo pataca que havia se casado com
Chuiquinha, filha da comadre.
O recolhimento paterno, entretanto, durou pouco, pois o rapaz se desentendeu com Chiquinha
e foi expulso da casa, passando a viver entre marginais. Foi quando conheceu Vidinha, moça muito
mais “generosa e dada” que Luisinha, uma mulata de vinte anos, cheia de vida e voz.
Nessa época, sobrevieram-lhe os maiores problemas: Major Vidigal, símbolo dos bons valores
e chefe da polícia local andava atrás dele.
Várias vezes, o moço foi preso, até que se tornou compulsoriamente “soldadinho” do Major
em troca da liberdade.
Os argumentos usados por Dona Maria Regalada foram tão convincentes que o Major, não
somente soltou Leonardinho, mas, ainda, o promoveu a sargento de milícias.
Em seguida, Leonardinho recebeu a herança do padrinho, e acabou casando-se com Luisinha
que, a esta altura, estava viúva, pois morrera de modo súbito, o espertalhão caçador de dotes José
Manoel.
Autor de um único romance, Manuel Antônio afastou-se dos padrões típicos do Romantismo
sentimentalista.
Seus personagens são tipos sociais: o sacristão, o compadre, a comadre, a vizinha, o mestre-
escola, os meirinhos, o capitão do navio etc; gente concreta, que despontava da realidade carioca do
tempo de El-rei D. João VI no Brasil.
Importante, ainda, seria observar que o autor inverteu a tradição do heroísmo romântico,
aproximando-se da narrativa picaresca espanhola. O protagonista é um herói-malandro, “quase” um
pícaro: a lógica que guia seus comportamentos é a da malandragem, que aparece como constituinte
importante da cultura popular.
Apesar de romper com algumas das mais caras tradições românticas, adotando o heroísmo
malandro, o ambiente popular, personagens humildes, o humor e uma linguagem cotidiana, temos
razões para manter as Memórias de um sargento… no rol dos romances românticos urbanos ou de
amenidades: primeiro, porque mantém a tradição da recompensa amorosa ao heroísmo aliada da
tradição do “final feliz”; segundo, porque mantém a tradição burguesa do entretenimento,
constituindo-se enquanto narrativa de amenidades do mundo urbano, ainda que das classes
rebaixadas; terceiro, porque se isenta da crítica e da análise psicológica ou social de base científica.
Por isso tudo, um romance ainda romântico.
Assim sendo, não podemos tomar Memórias de um sargento de milícias como obra de
trajetória realista. O bom humor e a representação do cotidiano, que vemos, na obra, seguem muito
mais a direção tomada pelo Modernismo de ruptura – vide Macunaíma, de Mário de Andrade –
que a direção dos “casmurros e cubas” de Machado de Assis, ou dos “cortiços” de Aluísio de
Azevedo.
Texto I
Sua história tem pouca coisa de notável. Fora Leonardo algibebe em Lisboa, sua pátria;
aborrecera-se porém do negócio, e viera ao Brasil. Aqui chegando, não se sabe por proteção de
quem, alcançou o emprego de que o vemos empossado, e que exercia, como dissemos, desde
tempos remotos. Mas viera com ele no mesmo navio, não sei fazer o que, uma certa Maria da
hortaliça, quitandeira das praças de Lisboa, a saloia rechonchuda e bonitota. O Leonardo,
fazendo-se-lhe justiça, não era nesse tempo de sua mocidade mal apessoado, e sobretudo era
maganão. Ao sair do Tejo, estando Maria encostada à borda do navio, o Leonardo fingiu que
passava distraído por junto dela, e com o ferrado sapatão assentou-lhe uma valente pisadela no pé
direito. A Maria, como se já esperasse por aquilo, sorriu-se como envergonhada do gracejo, e
deu-lhe também em ar de disfarce um tremendo beliscão nas costas da mão esquerda. Era isto
uma declaração em forma, segundo os usos da terra: levaram o resto do dia de namoro cerrado;
ao anoitecer passou-se a mesma cena de pisadela e beliscão, com a diferença de serem desta vez
um pouco mais fortes; e no dia seguinte estavam os dois amantes tão extremosos e familiares,
que pareciam sê-lo de muitos anos.
Quando saltaram em terra começou a Maria a sentir certos enojos: foram os dois morar
juntos: e daí a um mês manifestaram-se claramente os efeitos da pisadela e do beliscão; sete 56
meses depois teve Maria um filho, formidável menino de quase três palmos de comprido, gordo e
vermelho, cabeludo, esperneador e chorão; o qual, logo depois que nasceu, mamou duas horas
seguidas sem largar o peito. E este nascimento é certamente de tudo o que temos dito o que mais
nos interessa, porque o menino de quem falamos é o herói desta história.
Chegou o dia de batizar-se o rapaz: foi madrinha a parteira; sobre o padrinho houve suas
dúvidas: o Leonardo queria que fosse o Sr. juiz; porém teve de ceder a instâncias de Maria e da
comadre, que queriam que fosse o barbeiro de defronte, que afinal foi adotado. Já se sabe que
houve nesse dia função: os convidados do dono da casa, que eram todos dalém-mar, cantavam ao
desafio, segundo seus costumes; os convidados da comadre, que eram todos da terra, dançavam o
fado. O compadre trouxe a rabeca, que é, como se sabe, o instrumento favorito da gente do
ofício. A princípio o Leonardo quis que a festa tivesse ares aristocráticos, e propôs que se
dançasse o minuete da corte. Foi aceita a idéia, ainda que houvesse dificuldade em encontrarem-
se pares. Afinal levantaram-se uma gorda e baixa matrona, mulher de um convidado; uma
companheira desta, cuja figura era a mais completa antítese da sua; um colega do Leonardo,
miudinho, pequenino, e com fumaças de gaiato, e o sacristão da Sé, sujeito alto, magro e com
pretensões de elegante. O compadre foi quem tocou o minuete na rabeca; e o afilhadinho, deitado
no colo da Maria, acompanhava cada arcada com um guincho e com um esperneio. Isto fez com
que o compadre perdesse muitas vezes o compasso, e fosse obrigado a recomeçar outras tantas.
Foi executada com atenção e aplaudida com entusiasmo; somente quem não parece dar-lhe
todo o apreço foi o pequeno, que obsequiou o pai como obsequiara ao padrinho, marcando-lhe o
compasso a guinchos e esperneios. À Maria avermelharam-se-lhe os olhos, e suspirou.
O canto do Leonardo foi o derradeiro toque de rebate para esquentar-se a brincadeira, foi o
adeus às cerimônias. Tudo daí em diante foi burburinho, que depressa passou à gritaria, e ainda
mais depressa à algazarra, e não foi ainda mais adiante porque de vez em quando viam-se passar
através das rótulas da porta e janelas umas certas figuras que denunciavam que o Vidigal andava
perto.
A festa acabou tarde; a madrinha foi a última que saiu, deitando a bênção ao afilhado e
pondo-lhe no cinteiro um raminho de arruda.
(Almeida, Manuel Antônio de. Memórias de um Sargento de Milícias, São Paulo, Ática, 1982,
pp.10 e 11)
Observar no texto:
57
a) As origens de Leonardinho;
b) O batismo do menino;
c) Indicações de seu futuro anti-heróico e malandro;
d) Incorporação de personagens, cenas, costumes e valores suburbanos;
e) O bom humor;
f) A incorporação de uma linguagem cotidiana, próxima da oralidade popular da época;
g) As interferências explicativas do narrador.
Luís Carlos Martins Pena nasceu em 1815, no Rio de Janeiro. De origem humilde, segundo
consta, ficou órfão aos dez anos de idade e teve poucos estudos regulares. Cursou, na adolescência,
aulas de comércio (1832/1833) e aulas de educação artística na corte (1834). Completou sua
formação por conta própria, estudando um pouco de francês, de inglês e de italiano. Ao estudar
esses idiomas, Pena entrou em contato com a obra de artistas e intelectuais – como Debret, Tomás
Ender, Rugender e Luccock – que destinaram vários de seus trabalhos à captação do pitoresco
mundo colonial brasileiro, esclarecendo fatos da natureza, da economia, da política, da sociedade e
da cultura exótica do Brasil.
Martins Pena deslumbrou-se com o exótico dos costumes correntes no país e escreveu sua
primeira peça – O juiz de paz da roça (1833). Apoiada pela companhia do ator João Caetano, a
comédia de costumes de Pena, cobriu-se de um sucesso absoluto.
Comediante desde cedo, sua produção foi intensa e meteórica. Durante pouco mais de dez anos
produziu vinte e uma peças, entre as quais destacam-se: O juiz de paz da roça; Um sertanejo na
corte; A família e a festa da roça; Os dous ou O inglês maquinista; O Judas em sábado de
aleluia; Quem casa quer casa; O noviço; O diletante; e As casadas solteiras.
Profundo observador dos costumes brasileiros, Martins Pena ingressou na carreira jornalística
(1846/1847), produzindo, nessa época, alguns folhetins de teatro e de ópera para o Jornal do
Comércio; simultaneamente encaminhou-se à carreira diplomática, trabalhando, primeiro, na
burocracia, como amanuense e, depois, como adido cultural, em Londres (1847).
Em 1848, morreu, tuberculoso, em Lisboa, antes de poder voltar à terra natal.
O teatro, de Martins Pena, ficou marcado pela espontaneidade com que surgiu em nosso
cenário, como fruto natural das exigências históricas. Influenciado pelas narrativas e pinturas
estrangeiras que buscavam traçar os costumes da população urbana brasileira e o exótico dos
costumes e das paisagens indígenas (Rugendas, Debret, Luccock etc.) e pelas comédias de costumes
européias (de origem francesa, italiana, espanhola e portuguesa), o teatro de Pena assumiu a
responsabilidade de popularizar o teatro nacional, oferecendo, ao público brasileiro, o
entretenimento, a diversão e o riso fácil que buscavam.
Peças curtas, de poucas cenas, de linguagem teatral fácil e primária, muitas vezes, antecipando
o gênero “pastelão” do cinema, caricatural e circense: exagera no uso de clichês, como o humor de 58
situação, envolvendo a platéia nas “falas à parte” (uma espécie de diálogo em que um personagem
se volta para o público e, às escondidas do personagem que contracena com ele, revela aos
espectadores, os bastidores, as intenções falseadas na cena; procedimento que antecipa o do
narrador machadiano), escondendo amantes nos armários, embaixo da cama, travestindo
personagens femininos para evitar situações de confronto dramático etc.
De um modo geral, o ambiente rural aparece satirizado diante do ambiente urbano, fazendo-se
a caricatura de personagens provincianos em contato com a corte. Assim, as soluções de cena
apontam para uma posição crítica apenas amena, que se sublima, ainda mais, na intenção
meramente burlesca. As cenas são tipificadas, assim como os personagens: padres, noviços, viúvas
desfrutáveis, namorados interesseiros, amantes ciumentos, solteironas, traficantes de escravos,
juízes, especuladores, citadinos comerciantes, ciganos, médicos, maquinistas, caixeiros viajantes,
políticos do império etc compõem o mundo farsesco de heróis medíocres, vilões desajeitados,
heróis malandros lançados num cotidiano risível de intrigas.
Em texto simples, numa norma lingüística espontânea e cotidiana, repleta de duplo sentido e
de provérbios populares, Pena registra repetidamente alguns temas: o provinciano desajeitado na
corte; o juiz deslocado a realizar suas cerimônias no interior; as viúvas sendo enredadas por
aproveitadores; os pais que definem o futuro dos filhos e as reações revolucionárias de alguns deles
que pretendem definir seus próprios caminhos; as negociações de escravos; os cerimoniais das
igrejas e dos conventos; as ardentes cenas de ciúmes; as paqueras hipócritas; os casamentos falidos;
as festanças etc.
Obra:
Comédias de Costumes
Dramas 59
Novela
Nasceu em Baturité, Ceará, em 1842 e morreu no Rio de Janeiro em 1888. Estudou Direito em
Recife, formando-se em 1863. Foi deputado provincial e ocupou altos postos na administração
pernambucana. A partir de 1870, lutou tenazmente por uma literatura regional do norte.
Obra:
Nasceu em Ouro Preto, em 1825, e faleceu em 1884. Cursou Direito em São Paulo, onde foi
colega de Álvares de Azevedo e Aureliano Lessa, com quem fundou a Sociedade Epicuréia. Foi
Juiz, Jornalista e Professor. Foi o iniciador do romance regionalista no Brasil com O Ermitão de
Muquém (1869). “Mais contador de histórias que romancista”, como observa Heron de Alencar,
Bernardo Guimarães fixará, em sua obra, o pitoresco de Minas Gerais e Goiás, regiões que conhecia
muito bem. A característica mais marcante de sua obra é, justamente, a fixação da paisagem
campestre e a descrição de tipos humanos baseados no homem do interior. Curiosamente, sua obra
mais divulgada e conhecida não é de cunho regionalista: em A escrava Isaura, a temática
abolicionista é tratada com mais simpatia e a ação se passa no Rio e em Recife. O romance já foi
apelidado de A cabana do pai Tomás, por conta dos vínculos evidentes com a obra de Harriet
Beecher (Uncle Tom’s Cabin, de Harriet Beecher Stowe, USA, 1851).
Sob o aspecto da estrutura e do estilo literário, a melhor obra de Bernardo Guimarães foi O
seminarista, em que aproxima os temas regionais das preocupações sociais e morais – um romance 60
de vertente, tipicamente ideológica, contra o celibato clerical e contra a vocação forçada.
Obra:
Poesia
Romance
O Ermitão de Muquém
Lendas e Romances (1871)
O Garimpeiro (1872)
O Seminarista (1872)
O Índio Afonso (1873)
A Escrava Isaura (1875)
Maurício ou Os Paulista em São João Del Rei (1877)
Rosaura, a Enjeitada (1883)
O Bandido do Rio das Mortes (1885)
Exercícios
Se, admitimos que a [mola do enredo] é o fato de o jovem Seixas casar-se pelo dote, em
virtude da educação que recebera, damos a Alencar o crédito de narrador realista, capaz de
pôr no centro do romance não mais heróis (...) mas um ser venal, inferior. O que seria falso,
pois o fato não passa de um recurso.
a) Cite uma passagem de Senhora que permita considerar Seixas como um "herói" e não como
um "ser inferior".
b) "O fato não passa de um recurso". Considerando esta afirmação de A. Bosi, explicite as
características do romance Senhora que permitem considerá-lo uma obra romântica.
2. (FUVEST)
I.
"Pálida, à luz da lâmpada sombria
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor, ela dormia!"
II. 61
"Uma noite, eu me lembro... Ela dormia
Numa rede encostada molemente…
Quase aberto o roupão... solto o cabelo
E o pé descalço no tapete rente. "
3. (UNICAMP) Manuel Antônio deseja contar de que maneira se vivia no Rio popularesco de
D. João VI; as famílias mal organizadas, os vadios, as procissões, as festas e as danças, a
polícia; o mecanismo dos empenhos, influências, compadrios, punições que determinavam
certa forma de consciência e se manifestavam por certos tipos de comportamento (...). O
livro aparece, pois, como seqüência de situações.
(Antônio Cândido, "Formação da Literatura Brasileira")
Podemos entender a "seqüência de situações" a que se refere Antônio Cândido como uma série
de pequenos relatos no interior de Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel
Antônio de Almeida.
b) Cite um desses relatos e mostre como ele se articula com a linha mestra do romance.
c) Em que sentido, podemos ver nesse romance, novidades em relação ao romantismo típico?
Explique
4. (FUVEST - GV) Iracema faz parte da tríade indianista de José de Alencar, juntamente com
outros dois romances:
a) Quais?
b) Cada um desses romances teria uma finalidade histórica. Qual teria sido a intenção do autor
com Iracema?
5. (UNITAU) “É o mais subjetivo, o mais individualista, e, nesse sentido, o mais romântico dos
nossos poetas românticos. E, ao mesmo tempo, o mais anti-romântico.” (M. J. da Trindade
Negrão)
Trata-se de:
a) Gonçalves Dias.
b) Gonçalves Magalhães.
c) Álvares de Azevedo.
d) Castro Alves.
e) Fagundes Varela.
7. (CESGRANRIO)
"Dei o nome de Primeiros Cantos às poesias que agora público, porque espero que não serão
as últimas.
Muitas delas não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera
convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei deles como me
pareceram quadrar melhor com o que eu pretendia exprimir.
Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas -
debaixo de céu diverso - e sob a influência de impressões momentâneas. (...)
Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar os olhos de sobre a nossa arena política para ler
em minha alma, reduzindo à linguagem harmoniosa e cadente o pensamento que me vem de
improviso, e as idéias que em mim desperta a vista de uma paisagem ou do oceano - o
aspecto enfim da natureza. Casar assim o pensamento com o sentimento - o coração com o
entendimento - a idéia com a paixão - colorir tudo isto com a imaginação, fundir tudo isto
com a vida e com a natureza, purificar tudo com o sentimento da religião e da divindade, eis
a Poesia - a Poesia grande e santa - a Poesia como eu a compreendo sem a poder definir,
como eu a sinto sem a poder traduzir."(DIAS, Gonçalves,"Prólogo aos primeiros cantos")
Gonçalves Dias, em seu "Prólogo aos Primeiros Cantos", expõe sua concepção de Poesia, que
reflete as características da estética romântica.
Assinale o que contraria as idéias contidas nos três primeiros parágrafos, em relação a
Gonçalves Dias.
a) A Poesia reflete os mais variados estados de espírito do poeta, sendo fruto da emoção
momentânea.
b) As suas poesias não apresentam apego à rigidez métrica, apresentando ritmos variados.
c) Apesar de terem sido escritas em épocas diversas, constata-se a unidade de pensamento em
suas poesias.
d) Por serem fruto de criações sob influências locais distintas, suas poesias apresentam-se
diferenciadas.
e) A força poética de seus versos realiza-se na perfeita harmonia entre forma e conteúdo.
9. (UEL)
"É ela! é ela! - murmurei tremendo,
E o eco ao longe murmurou - é ela!
Eu a vi, minha fada aérea e pura -
A minha lavadeira na janela!"
10. (UFPE) Na questão, a seguir, escreva nos parênteses a letra (V) se a afirmativa for
verdadeira ou (F) se for falsa.
Observe que os textos a seguir representam a visão do amor em três autores do Romantismo.
São momentos da poesia romântica coincidindo com três gerações.
11. (MACK) Assinale a alternativa em que aparece um trecho de poema com claras
características condoreiras.
12. (MACK) "...com a morte do avô, Aurélia recebe inesperadamente uma grande herança e
torna-se muito rica da noite para o dia. Movida pelo despeito, resolve tentar comprar seu ex-
noivo; está disposta, no entanto, a confessar-lhe que ainda o ama e o quer, se ele mostrar
dignidade, recusando a proposta degradante. Ela incumbe seu tutor, Lemos, de propor a
Fernando, através de negociações secretas, o casamento com uma rica jovem, que poderia
oferecer-lhe um dote; em troca, exige que ele assine um contrato aceitando a condição de vir
a conhecer a noiva apenas alguns dias antes do casamento."
As informações anteriores referem-se a importante obra da prosa romântica brasileira. Assinale
a alternativa em que aparece o nome da mesma.
a) A Moreninha
b) Inocência
c) Memórias de um sargento de Milícias
d) Senhora
e) Cinco minutos
13. (CESGRANRIO)
65
Os Três Amores
I
Minh’alma é como a fronte sonhadora
Do louco bardo, que Ferrara chora ...
Sou Tasso!... a primavera de teus risos
De minha vida as solidões enflora...
Longe de ti eu bebo os teus perfumes,
Sigo na terra de teu passo os lumes...
- Tu és Eleonora...
II
Meu coração desmaia pensativo,
Cismando em tua rosa predileta.
Sou teu pálido amante vaporoso,
Sou teu Romeu... teu lânguido poeta!
Sonho-te às vezes virgem... seminua
Roubo-te um casto beijo à luz da lua
- E tu és Julieta...
III
Na volúpia das noites andaluzas
O sangue ardente em minhas veias rola...
Sou D. Juan!... Donzelas amorosas,
Vós conheceis-me os trenos na viola!
Sobre o leito do amor teu seio brilha...
Eu morro, se desfaço-te a mantilha...
Tu és - Júlia, a Espanhola!...
(Castro Alves)
As mulheres, em "Os três amores", são nomeadas e associadas às múltiplas faces do sujeito
lírico: para Tasso, existe Eleonora; para Romeu, Julieta; para Don Juan, Júlia. A
fragmentação da mulher ideal e as várias imagens associadas à figura do eu-lírico indicam
que o poeta:
14. (FUVEST)
"Em frente do meu leito, em negro quadro
A minha amante dorme. É uma estampa
De bela adormecida. A rósea face
Parece em visos de um amor lascivo
De fogos vagabundos acender-se..."
Esses versos de Álvares de Azevedo, da Lira dos Vinte Anos, apóiam a seguinte afirmação
sobre o conjunto "Idéias íntimas", de onde foram extraídos: 66
15. (MACK)
Um Índio
um índio descerá
de uma estrela colorida brilhante
de uma estrela que virá
numa velocidade estonteante
e pousará no coração do hemisfério sul na américa num claro instante
(...)
virá
impávido que nem muhammad ali
virá que eu vi
apaixonadamente como peri
virá que eu vi
tranqüilo e infalível como bruce lee
virá que eu vi
o aché do afoxé filhos de ghandi
virá
(Caetano Veloso)
O trecho anterior mostra, com uma visão contemporânea, determinado tipo de tratamento dado
ao índio brasileiro em certo período de nossa literatura.
Assinale a alternativa em que aparecem os nomes de dois autores que manifestaram tal
tendência.
a) Santa Rita Durão e Casimiro de Abreu
b) Gonçalves de Magalhães e Álvares de Azevedo
c) Castro Alves e Tobias Barreto
d) Fagundes Varella e Visconde de Taunay
e) Gonçalves Dias e José de Alencar.
a) Apenas I
b) Apenas III
c) Apenas I e II
d) Apenas II e III
e) I, II e III
17. (FUVEST)
I. "... o recebia cordialmente e o tratava como amigo; seu caráter nobre simpatizava com aquela
natureza inculta."
lI. "Em..., o índio fizera a mesma impressão que lhe causava sempre a presença de um homem
daquela cor; lembrara-se de sua mãe infeliz, da raça de que provinha."
III. "Quanto a ..., via em Peri um cão fiel que tinha um momento prestado um serviço à família,
e a quem se pagava com um naco de pão."
18. Em Martins Pena, verificamos uma renovação na dramaturgia nacional, sobretudo porque:
19. No Romantismo brasileiro, podemos relacionar como obras de mesmas intenções, sem
prejuízo da análise:
Tarefa
T1. (FUVEST)
a) Mal-do-século.
b) Bucolismo.
c) Poesia Condoreira.
d) Nacionalismo.
e) Indianismo.
T2. (PUC/SP) Aponte a alternativa cujo enunciado não condiz com as características
românticas.
T3. (PUCCAMP)
Oh! nos meus sonhos, pelas noites minhas
Passam tantas visões sobre meu peito!
Palor de febre meu semblante cobre,
Bate meu coração com tanto fogo!
Assinale a alternativa em que se considera o clima romântico expresso nos versos acima,
característico da poesia de Álvares de Azevedo.
T4. (UCBA)
Do tamarindo a flor jaz entraberta,
Já solta o bogari mais doce aroma;
Também meu coração, como estas flores,
Melhor perfume ao pé da noite exala!
a) barroca, pela imagem que evoca a natureza como um símbolo da transitoriedade da vida.
b) arcádica, pois o poeta revela seu amor a uma natureza idealizada, que, para ele, representa o
mundo ordenado.
c) romântica, pela identificação dos sentimentos humanos com aspectos da natureza.
d) parnasiana, pela visão da natureza como imagem escultural da perfeição.
e) simbolista, pois a natureza é aí apenas um recurso que o poeta transcende, atingindo um nível
de espiritualidade plena.
T5. (PUC/SP)
Deus! Deus! Onde estás que não respondes?
Em que mundo, em que estrela tu te escondes
Embuçado nos céus?
Há dois mil anos te mandei meu grito,
Que embalde, desde então, corre o infinito…
Onde estás, Senhor Deus?…
a) Gonçalves Dias.
b) Álvares de Azevedo.
c) Castro Alves.
c) Casimiro de Abreu.
d) Fagundes Varela.
T6. (OSEC/SP) Publicado em 1854, esse romance, escrito por um jovem jornalista de 22
anos, descreve um anti-herói, filho de uma “pisadela e um beliscão”, e os tipos e costumes
do Rio de Janeiro do tempo de D. João VI.
O romance e o autor a que o texto se refere são, respectivamente,
a) Peri e Cecília.
b) Fernando e Aurélia.
c) Simão e Teresa.
d) Leonardo e Luisinha.
( ) Amor de Perdição.
( ) Memórias de um Sargento de Milícias.
( ) Senhora.
( ) O Guarani.
a) Noite na Taverna.
b) Primeiros Cantos.
c) Inspirações do Claustro.
d) Espumas Flutuantes.
e) A Escrava Isaura.
T9. (FUVEST) O retorno à Idade Média foi, em Portugal, manifestação de uma característica
do Romantismo.
T13. O teatro de Martins Pena buscou preencher uma lacuna literária do século XIX, no Brasil.
Sua peça O Noviço é um bom exemplo de sua proposta renovadora para o teatro da época.
Sobre esta peça, só não podemos afirmar que
a) segue os princípios do teatro clássico, apresentando uma caricatura dos costumes brasileiros
do final do século XIX.
b) aproxima-se do modelo de Gil Vicente e de António José, O Judeu, propondo uma
representação irônica e caricatural dos costumes de uma época.
c) apresenta-nos a história do noviço Carlos, que se vê às voltas com um tio postiço e golpista,
enganador de viúvas ingênuas, como Florência. O noviço apaixonado pela prima usa de
todos os artifícios para livrar-se da vida eclesiástica.
d) as cenas são circenses, populares, caricaturais e objetivam o riso gratuito e a diversão barata.
e) pode ser apontada como Comédia de Costumes, pois promove a caricatura dos
comportamentos das diversas categorias sociais.
T14. (FUVEST)
a) Aponte um aspecto temático da poesia lírica de Gonçalves Dias que ressalta no texto.
T15.
A praça é do povo
como o céu é do condor. (...)
(Castro Alves)
b) Que figura de linguagem, muito comum no Romantismo, aparece tanto no trecho de Castro
Alves, quanto no trecho de Caetano Veloso?
c) Que recurso foi utilizado por Caetano para chegar a uma atualização do trecho de Castro
Alves? Explique.