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Del 6 de octubre de 2017 al 25 de febrero de 2018

EXPOSICIÓN CATÁLOGO
COMISARIADO TEXTOS
Lourdes Moreno Lourdes Moreno
Eugenio Carmona Eugenio Carmona
Bárbara García Menéndez
COORDINACIÓN
Alberto Gil
Bárbara García Menéndez
Carmen Martínez EDICIÓN
REGISTRO Alberto Gil
Clara Ruiz TRADUCCIÓN
DISEÑO EXPOSITIVO Jenny Dodman
Alfonso Serrano DISEÑO
DISEÑO GRÁFICO www.esloqueves.es
www.esloqueves.es IMPRESIÓN
RESTAURACIÓN Gráficas Urania
Quibla Restaura, S.L. ENCUADERNACIÓN
MONTAJE Olmedo Hermanos
Eduardo Martín Ponce
© De la edición: Fundación Palacio de Villalón, 2017
Rafael Armada del Valle © De los textos: sus autores
Daniel Martti Ryynanen © De las imágenes: véanse créditos fotográficos
© Manuel Ángeles Ortiz, Albert Gleizes, Julio González, Henri Laurens, André Lhote, Jean Metzinger,
TRANSPORTE Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Santiago Pelegrín, Gino Severini, VEGAP, Málaga, 2017
SIT © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017
© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Málaga, 2017
SEGUROS © Estate of Jacques Lipchitz, New York
AON © 2017 Banco de México, Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, México D.F., VEGAP
Rimas AG
ISBN: 978-84-946730-3-0
Kuhn & Bülow GMBH
Depósito legal: MA-1234-2017
Blackwall Green
Willis Towers Watson Cubierta: Juan Gris, Mujer sentada, 1917 (detalle). Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Confide en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
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PATRONATO FUNDACIÓN PALACIO DE VILLALÓN
PRESIDENTA
Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza

VICEPRESIDENTE
Don Francisco de la Torre Prados

PATRONOS
Don Guillermo Cervera Señalada
Don Antonio Pedraza Alba
Doña Teresa Sauret Guerrero
Don Guillermo Solana Díez
Doña M.ª Elvira Rodríguez Herrer
Doña Gemma del Corral Parra
Don Juan Cassá Lombardía
Don Daniel Pérez Morales
Doña Ysabel Torralbo Calzado
Doña Remedios Ramos Sánchez

GERENTE
Don Javier Ferrer Morató

DIRECTORA ARTÍSTICA
Doña Lourdes Moreno Molina

SECRETARIO
Don Venancio Gutiérrez Colomina

AGRADECIMIENTOS
Montse Aguer, Rosa Aguer, Elodie Aparicio-Bentz, Ladislao Azcona,
Elisenda Barbié, María Luisa Barrio Maestre, Manuel Blanco, Bernard Blistène,
Manuel Borja-Villel, Sara Cabello, Lucía Cabezón, Javier Cabrera,
Diego Cascón, Lucia Cassol, Pascual Clemente, Alberto Cortina, Mélissa Etave,
José Luis Fernández, Victoria Fernández Layos, Elena Fernández-Vegue,
Fernando Filgueiras Feal, Manuel Fontán, Barbara Forest, José Miguel García Cortés,
Liliana Godia, Céline Godié, Svenja Held, Jara Herranz, Pilar Imaña, Ana Izquierdo,
Pablo Jiménez Burillo, Anette Kruszynsky, José María Lafuente, Paula Lafuente, Laurent Le Bon,
Marie Liard-Dexet, Ander López, Sonia López Lafuente, María Jesús López Verdejo,
Pilar Luque, José Lladó Fernández-Urrutia, José Antonio Mesa Toré, Andrea Moreno,
José Enrique Moreno, Cristina Mulinas, Salvador Nadales, Íñigo Navarro, Leandro Navarro,
Katharina Nettekoven, Javier Novo, Mercè Obón, Alfonso Palacio, Beatriz Pastrana,
Mercedes Puig, Francesc Quílez, Ángela Riaza, Purificación Ripio, María José Salazar,
Josep Salvador, Juan Antonio Sánchez Pérez, María Sanz, Rubí Sanz, Ubaldo Sedano,
Fiona Seiler, Josep Serra, Guillermo Solana, José Carlos Valle Pérez, Juan Carlos de la Vega,
Javier Viar, Miguel Zugaza.
Carmen Thyssen-Bornemisza

El siglo xx abre las puertas a un sinfín de cambios que pretenden romper con la tradición
existente hasta el momento. Siguiendo los pasos de lo que representó unos años antes la
revolución industrial, las artes plásticas entran en la rueda de la renovación producida
por la necesidad constante de evolucionar como lo hace la sociedad de principios de siglo.
Los diferentes movimientos artísticos que surgirán durante el siglo xx tienen un
punto de partida: el cubismo. Un movimiento que, a través de la paleta del artista, pretende
simplificar los elementos expuestos a formas geométricas, llegando a una simplicidad
estructural que rompe con el clasicismo pictórico anterior.
Juan Gris es un exponente máximo de este movimiento junto a artistas de la talla
de Pablo Picasso, Georges Braque o Robert Delaunay, entre otros, y donde sobresalen
también pintoras como María Blanchard, Marie Laurencin o Varvara Stepanova.
La obra de Gris no fue apreciada por los museos hasta los años ochenta del siglo xx,
hecho que coincide con la obra de otros grandes artistas españoles de la historia que
siguen sin ser valorados como se merecen.
Como coleccionista y gran entusiasta del arte español, he coleccionado, y sigo
coleccionando obras de nuestros grandes artistas nacionales. El mejor ejemplo de ello
es el Museo Carmen Thyssen Málaga, que alberga una gran selección de obras de los
siglos xix y xx español. Por este motivo, me hace especial ilusión esta muestra en la que
podemos dar el valor que merece a este fabuloso artista español y en la que una obra
suya perteneciente a mi colección encabeza una magnífica selección que no hace sino
confirmar mis palabras, y lo hace en este museo que es, sin duda, la ubicación ideal para
este arte que tanto nos representa a todos.
Francisco de la Torre Prados En los primeros años del siglo xx, el cubismo, alumbrado por el malagueño Pablo Picasso
ALCALDE DE MÁLAGA y por Georges Braque en París, cambió para siempre la forma de ver el mundo a través
de una obra de arte. Conceptos como espacio, tiempo y realidad quedaron subvertidos
por una propuesta artística que creó un lenguaje propio para la representación, basado
principalmente en formas geométricas y planas, la perspectiva múltiple y la simultaneidad
espacio-temporal. En su evolución de movimiento pionero de las vanguardias a lenguaje
germinal de la modernidad, el cubismo vivió dos momentos bien diferenciados, cuyo
punto de inflexión es la obra del pintor madrileño Juan Gris (1887-1927). Hasta el
inicio de la Primera Guerra Mundial, todos los artistas que se aproximaron al cubismo
lo hicieron a través de las aportaciones de sus «inventores». Durante la contienda, y
sobre todo desde 1916, el referente será Gris, redefinidor principal del movimiento y
cuya reflexión sobre la pintura pura y el encuentro entre figuración y abstracción tendrá
una segunda e intensa vida hasta los años veinte.
En esta nueva exposición, el Museo Carmen Thyssen Málaga analiza la pervivencia
y trascendencia de esa experiencia cubista en torno a Juan Gris a través de más de 60
obras, entre pinturas, esculturas, dibujos y documentos, de éste y otros artistas con los
que compartió sintonía creativa y amistad, como los pintores María Blanchard, Jean
Metzinger, Albert Gleizes, el escultor Jacques Lipchitz y el poeta Vicente Huidobro.
Todos ellos fueron protagonistas de un momento apasionante y decisivo del arte de
vanguardia, que en España ejerció un papel fundamental en la primera generación
del arte nuevo, en los años veinte, en artistas como Salvador Dalí, José Moreno Villa,
Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz y Pancho Cossío.
Este viaje de Juan Gris a la tierra natal de Picasso ha sido posible con la erudición y
desvelos de los comisarios de la muestra, el profesor de la Universidad de Málaga Eugenio
Carmona, y la directora del Museo, Lourdes Moreno, y el compromiso, dedicación y
esfuerzo de numerosos y generosos prestadores, nacionales e internacionales, de la
baronesa Carmen Thyssen, propietaria de una de las obras maestras absolutas de Juan
Gris que aquí se expone, y del equipo del Museo. A todos ellos transmito mi sincera
gratitud por ofrecernos este discurso inédito y ambicioso sobre un período imprescindible
del arte del siglo xx, aún por descubrir para muchos.
Lourdes Moreno Durante la Primera Guerra Mundial, entre el temor de las noticias que llegaban del frente
DIRECTORA ARTÍSTICA y la carestía de la vida en París, un grupo de artistas continuaron profundizando en la esté-
MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA tica de un movimiento que había nacido, años atrás, bajo el signo de los nuevos tiempos.
Desde sus inicios el cubismo fue siempre un movimiento ensimismado, con una
actitud concentrada sobre sus propósitos. Su evolución fue también distinta a la de
otras corrientes artísticas. Comenzó siendo la creación de dos pintores en solitario, un
momento de experimentación, después un periodo de pensamiento y génesis sostenida
en medio de una cruenta guerra. Y cuando parecía que ese primer periodo había entra-
do en declive le sucedió este impulso sosegado, esta continuación renovada. Ésa fue
la intención compartida por Juan Gris y María Blanchard, y también por el escultor
Jacques Lipchitz, dotar al cubismo de una nueva vida basada en la estructura y en el
color, y buscar su transcendencia.
Era absolutamente necesario volver sobre los pasos de estos breves pero intensos
años e intentar desentrañar su importancia real y la herencia que propiciaron. La expo-
sición está organizada en tres grandes capítulos y cada uno de ellos tiene singularidad
sobrada para ser independiente. A María Blanchard y Juan Gris está dedicado el prime-
ro, un diálogo inédito entre dos pintores en su mejor momento de esplendor creativo,
entre 1917 y 1920. La segunda sección, con Picasso como referente, muestra la riqueza
y pluralidad de este momento creativo en el que participaron autores de nacionalidades
diversas, aportando nuevos horizontes entre el humo de los cafés y las tertulias del
efervescente escenario parisino. El tercer capítulo presenta la recepción del cubismo
por parte de otros artistas españoles ya en la década de los veinte. Un grupo de jóvenes
creadores que muestran como las aportaciones y soluciones del cubismo encontraron
acomodo en firmas tan distintas y con una manera muy personal de interpretarlas.
Deseo expresar mi agradecimiento al profesor Eugenio Carmona por el valor de
sus aportaciones, su pasión al describirlas y por un trabajo pleno de complicidad. Al
equipo del museo por su entrega y contribuciones. A todos los museos, instituciones
culturales y destacados coleccionistas privados, como la baronesa Carmen Thyssen, por
la importancia de sus préstamos. Al Archivo Lafuente, de donde procede el importante
material documental. La generosidad de todos nos permite recrear un tiempo único,
contemplar uno de los momentos más memorables de la historia del arte y ofrecer
conocimiento al público a través de la labor del Museo Carmen Thyssen.
SUMARIO
15 JUAN GRIS Y MARÍA BLANCHARD,
NUEVOS TIEMPOS PARA EL CUBISMO
Lourdes Moreno

35 EMANCIPACIÓN
GRIS, BLANCHARD
Y LAS EXPERIENCIAS DEL CUBISMO (1915-1927)
Eugenio Carmona

CATÁLOGO
68 JUAN GRIS / MARÍA BLANCHARD
110 CUBISMOS
154 CUBISMOS Y ARTE NUEVO

175 APÉNDICE DOCUMENTAL

185 ENGLISH TEXTS


« …Después de ver el cuadro
la luna es más precisa
y la vida más bella
El espejo doméstico ensaya una sonrisa
y en un transporte de pasión
canta el agua enjaulada en la botella.»
[Gerardo Diego, «Cuadro»,
en Manual de Espumas, 1924]

JUAN GRIS Y MARÍA BLANCHARD,


NUEVOS TIEMPOS PARA EL CUBISMO

Lourdes Moreno En la bibliografía histórica sobre el cubismo la figura y la obra de Juan Gris se han visto
DIRECTORA ARTÍSTICA reducidas, en ocasiones, a un capítulo. María Blanchard es una ausencia. Sus coetáneos
MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA
reconocieron su capacidad y talento, pero también su reserva y sigilo. Entre otros, el
pintor Diego Rivera dejó constancia de la altura de su contribución artística: «Era
María la plástica misma […] Su paso por el cubismo produjo las mejores obras de este,
1. María José Salazar, María Blanchard,
aparte de nuestro maestro Picasso»1. La proverbial discreción de Blanchard también
la pintura fundamento de una vida, Madrid,
Ediciones de Librería Estudio, 2012, p. 248. era conocida, son significativas las palabras de Federico García Lorca al respecto, «yo
2. Federico García Lorca, «Elegía a María no vengo aquí, ni como crítico ni como conocedor de la obra de María Blanchard, sino
Blanchard», transcripción de la conferencia como amigo de una sombra»2. El poeta la recordó en 1932, el mismo año de su muerte,
pronunciada por Federico García Lorca
para entonces la imagen de María Blanchard ya se encontraba desdibujada. Esa «som-
en el Ateneo de Madrid, poco después del
fallecimiento de María Blanchard, 1932. bra» que la envolvió, la que intuyó el poeta, ha dificultado en exceso la valoración de
3. María José Salazar, «María Blanchard, la gran su persona y su obra.
desconocida», en María Blanchard, cat. exp., Los datos que poseemos sobre María Blanchard son exiguos. Para explicar el
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
escaso conocimiento de su obra hay que remitirse al breve periodo de tiempo —entre
Sofía/Santander, Fundación Marcelino Botín,
2012, pp. 109-112. La documentación completa 1916 y 1919— que dedicó al cubismo; pero hay también otras razones, como su limitada
del proceso judicial se encuentra en el Archivo producción —unas setenta y cinco obras, Blanchard realizaba su trabajo con lentitud—,
Carmen Gutiérrez Blanchard.
que algunos de sus cuadros fueran atribuidos a Juan Gris —probablemente por razones
4. Lipchitz, enojado, se quejó en una carta a
comerciales— y a la actuación de su familia, pues requisó su producción tras su falle-
Kahnweiler en 1947 del trato indigno otorgado
por el marchante a la pintora: «Creo que lo que cimiento3. A todo ello hay que sumar la ausencia de declaraciones y la escasa corres-
usted dice sobre María Blanchard no es digno pondencia por su parte, la falta de imágenes con las que poner un rostro a su obra y la
de usted. No es culpa suya que, después de su
carencia de un relato biográfico esclarecido. Además, debemos subrayar la importancia
muerte y de la de Gris, gente poco escrupulosa
haya borrado su nombre de sus cuadros del mercado del arte, porque incluso Kahnweiler, el gran marchante del cubismo, el
para poner el de Gris». Lipchitz, Un mundo mayor benefactor de Gris, no sólo no llegó a representarla, sino que tampoco estuvo
sorprendido en el espacio, cat. exp., Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
de su lado4. Todos estos factores, y no son pocos, han posibilitado que su figura haya
1997, p. 136. permanecido mucho tiempo en la orilla del olvido.

< [CAT. 16, detalle] 15


El pintor madrileño dejó más testimonios de su pensamiento, aunque éstos tam-
poco pueden considerarse numerosos. En primer lugar, contamos con su conferencia
Des Possibilités de la peinture, pronunciada en la Sorbona, en mayo de 19245, algu-
nas entrevistas concedidas a medios de comunicación y la correspondencia dirigida,
especialmente, a sus marchantes Daniel-Henry Kahnweiler y Léonce Rosenberg 6. A
través de ella puede observarse a un autor riguroso y exigente, dubitativo en nume-
rosas ocasiones y apesadumbrado en otras, que al tiempo que pintaba expresaba sus
impresiones y hallazgos a su entorno más cercano. Juan Gris sale al encuentro del
espectador apoyando su producción con su pensamiento, materializando una obra
que confirma sus reflexiones, por ello, con sentido irónico, era llamado por Picasso
«le savant du cubisme».
Por el contrario, el personaje de María Blanchard es sinónimo de silencio. Su rastro
se difumina y poco sabemos de su opinión, más allá de algunos datos limitados y escasos.
A María Blanchard hay que salir a buscarla. Sus cuadros son su mayor y mejor testimo-
nio y su obra nos devuelve una pintora con una labor creativa significativa e importante.
Juan Gris y María Blanchard son pintores con momentos creativos de sintonía
y otros en los que se aprecian divergencias [FIGS. 1-2]. Vivieron un tiempo tan complejo
como valioso. Establecer miradas transversales sobre estos pintores, junto al grupo de
artistas que trabajó con ellos y a partir de ellos, es uno de los propósitos de esta expo- 5. La conferencia Des possibilités de la peinture
fue pronunciada ante el Grupo de Estudios
sición. Se trata de considerar y repensar su posición y actitudes ante cuestiones en las
Filosóficos y Científicos, fundado por el doctor
que se sintieron cercanos. La segunda vida7 del cubismo supuso una reconsideración Allendy en la Sorbona, en el Anfiteatro Michelet,
de los planteamientos iniciales del movimiento y una renovada puesta en escena. Los el 15 de mayo de 1924. Ha sido publicada
íntegramente por la Trasanlantic Review, París,
pintores que siguieron la huella de Picasso, Braque, Gris y Blanchard trabajaron en las vol. i, n.o 6, junio de 1924, pp. 482-488; vol. ii,
derivas del cubismo8. n.o i, julio de 1924, pp. 75-79.
María Blanchard nació en Santander en 1881, en una familia con una desahogada 6. La correspondencia de Juan Gris fue reunida y
posición social. Llegó a París por vez primera en 1909, después de haberse formado en publicada por Douglas Cooper (Letters of Juan
Gris [1913-1927], Londres, 1956).
Madrid en los estudios de los pintores Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito,
7. Expresión tomada del artículo de Eugenio
y se presentó a las exposiciones nacionales, en las que obtuvo dignos reconocimientos. En
Carmona Mato, «María Blanchard y la segunda
la capital francesa estudió en la Academia Vitti con Hermen Anglada-Camarasa, quien vida del cubismo, 1916-1920», en María
apoyó su trabajo con una carta de recomendación. Entró en contacto con el cubismo Blanchard, op. cit. (nota 3), pp. 41-65.

durante su segundo viaje a París, a partir de 1911. Conoció a Juan Gris en 1912. 8. Ibidem.

Lourdes Moreno 16
[FIG. 1] Juan Gris, Arlequín con guitarra, 1917.
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

[FIG. 2] María Blanchard, Mujer sentada, c. 1917.


The Meadows Museum, Dallas

A pesar de lo poco que se ha hablado de su obra, mucho se ha dicho sobre la cues-


tión física de Blanchard. El relato establecido se mezcla con la iconografía, tendiendo a
explicar su obra como una proyección de sus frustraciones9. La circunstancia vital que
la aquejó, la cifoescoliosis, dificultó su bienestar y desenfocó su vida, pero la historia
de María Blanchard es la de una creadora que, superando sus circunstancias, llega al
cubismo de forma independiente, coincidiendo con Diego Rivera en París, encontrando
en este lenguaje su medio de comunicación más directo y consiguiendo algunas de las
cotas más elevadas del mismo.
Juan Gris, el decimotercer hijo de una familia burguesa, nació en Madrid, en 1887,
y recibió una formación esmerada: «Estudié un poco ciencias físicas y matemáticas. No fui
a la Escuela de Bellas Artes, pero sí muy poco tiempo —menos de dos años— a casa de un
pintor oficial, que me hastió pronto de la buena pintura»10, se refiere al pintor malagueño
José Moreno Carbonero y a través de sus palabras es evidente su posición respecto a la
pintura académica del siglo xix. Su amistad con Vázquez Díaz propició su viaje a París,
9. Carmen Bernárdez Sanchís, «Llegar al final ciudad a la que arribó en septiembre de 1906. En estos primeros años colaboró como
de una experiencia: la obra figurativa de María ilustrador en algunas de las publicaciones periódicas más conocidas.
Blanchard», en María Blanchard, op. cit. (nota 3),
Su llegada a París se produjo en pleno momento de efervescencia creativa como
pp. 17-38.
pocas veces ha ocurrido en la historia del arte. En un breve periodo de tiempo surgió
10. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, vida,
obra y escritos, Barcelona, Quaderns Crema,
el fauvismo, y tras él, estuvo presto el inicio de la mayor ruptura del arte hasta enton-
1995, p. 52. ces conocida, el cubismo. A la rebeldía del color le sucedió la de la forma. Con gran

17 Nuevos tiempos para el cubismo


capacidad de síntesis, y describiéndolo de forma aséptica, el propio Juan
Gris relata así sus inicios en la capital francesa: «Llega a París en 1906.
No conociendo a nadie, se va a ver a Picasso (que estaba en el final de
su período rosa y comienzos del período negro). Gris asiste al inicio del
cubismo, poco después se adhiere a él, y expone por vez primera en el
Salón de los Independientes en 1912. Expone en la Sección de Oro, 1912,
rue de la Boétie. Los primeros aficionados a los cuadros de Juan Gris son:
Sagot, Kahnweiler, Léonce Rosenberg»11.
La biografía de Juan Gris va unida a menudo, y de forma paradóji-
ca, a ciertos acontecimientos en apariencia secundarios. Cuando se había
iniciado el abandono de Montmartre por Montparnasse, hacia 1911, Juan
Gris aún seguía viviendo en el Bateau Lavoir, donde estuvo hasta 1923.
Empleó un lenguaje plástico en un movimiento cuya paternidad se debía a
otros12, pero se encargó de dotarlo de un corpus científico y de una monumentalidad de [FIG. 3] Juan Gris, Guitarra, libro y periódico, 1920.
Kunstmuseum Basel
la que carecía, y se mantuvo como pintor cubista cuando otros ya habían abandonado
ese lenguaje e iniciado otros caminos, pero lo hizo desde una autenticidad y un valor
a prueba de cualquier circunstancia. Con la perspicaz sagacidad que le caracterizaba,
Picasso comentó a Kahnweiler su opinión sobre el pintor madrileño cuando éste ya había
11. L’Esprit Nouveau, París, n.º 5, 1921,
fallecido, «es hermoso, un pintor que sabía lo que hacía»13. Efectivamente, Juan Gris, pp. 533-534. Esta nota bibliográfica está firmada
a pesar de sus dudas, era un artista consciente de lo que quería transmitir. Nada en su por Amédée Ozenfant, director de la revista,
obra es intuitivo o aleatorio, sino que su objetivo es trazar un arte completo y global. pero fue redactada por Juan Gris.

En cada cuadro que emprende, en esa búsqueda de la unidad del conjunto, su esfuerzo 12. Este hecho le granjeó la opinión despectiva
de otros autores, como la de Manolo Hugué,
es titánico [FIG. 3; CAT. 34]. reconocido anticubista: «Éste explica lo que el
Cuando Juan Gris y María Blanchard se adhieren al cubismo éste es ya un movi- malagueño no ha querido nunca explicar. Era un
miento reconocido y ha abandonado la clandestinidad. A partir de 1910, las obras cubis- hombre que tenía aquella disposición de ánimo
para soportar el yugo del genio ajeno —que es el
tas comenzaron a ser comprendidas más allá de las calles de París. Los cuadros de Braque ánimo que suelen tener lo que no lo poseen—».
o Picasso y los de otros autores como Metzinger o Delaunay fueron expuestos en los Josep Plá, Vida de Manolo, Madrid, Espasa-
Calpe, 1976, p. 153.
salones de vanguardia de ciudades alemanas, entre ellas Düsseldorf, Colonia, Berlín o
Múnich. En Moscú se organizaron exposiciones entre diciembre de 1910 y la primavera 13. Juan Gris, Correspondencia y escritos,
ed. crítica y traducción del francés de María
de 1913, ciudad a la que tanto el fauvismo como el cubismo llegaron pronto de la mano Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, Acantilado,
de los coleccionistas Serguéi Schukin e Iván Morózov. Los futuristas italianos, que habían 2008, p. 459.

Lourdes Moreno 18
sonreído al movimiento desde el otoño de 1911, organizaron en febrero de 1912 una
exposición en la parisina galería Berheim cuya proyección fue internacional, puesto que
la muestra, formalmente próxima al lenguaje cubista, pudo verse después en Londres,
Berlín, Ámsterdam, Viena, Dresde y Moscú14. En abril de 1912, el cubismo cruzaba
los Pirineos y obras de Gleizes, Gris, Léger, Le Fauconnier, Duchamp y Metzinger fue-
ron expuestas en la galería Dalmau de Barcelona, aunque este acontecimiento no tuvo
demasiada trascendencia15. Ese mismo año, los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger
pusieron por escrito sus reflexiones teóricas en Du cubisme, Maurice Raynal también
se puso en marcha con la publicación de Essai de Définition de la Peinture Cubiste16 y
Guillaume Apollinaire analizaba en sus artículos las claves del movimiento. En febrero
del siguiente año se celebró el Armory Show de Nueva York, donde se vieron obras de
Braque, Picasso, Delaunay, Duchamp, Gleizes, De La Fresnaye, Léger, Picabia, Villon y
Archipenko, el arte producido en Francia parecía ser el único representante del continente
europeo. El conocimiento internacional del cubismo se extendía a gran velocidad.
14. Douglas Cooper, La época cubista, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, pp. 113-115.

15. Francisco Calvo Serraller, «Proyección de


Juan Gris en la Vanguardia artística española:
Bajo el paraguas de la tradición
el rastro del olvido en el “País Cubista”», en El austero estudio de Juan Gris estaba decorado con «unas fotografías que cuelgan de las
Juan Gris (1887-1927), cat. exp., Madrid, paredes: figuras de Corot y Fouquet contemplan las naturalezas muertas de Cézanne»17.
Ministerio de Cultura, 1985, p. 389.
Gris comenzó a trabajar sus obras cubistas mirando de frente al maestro de Aix. Es
16. Bulletin de la Section d’Or, París,
evidente en el primer óleo conocido del pintor, realizado en 191018, y su influencia se
octubre de 1912.
observa en el sistema constructivo y en el tratamiento de los objetos en cuadros realiza-
17. Georges Charensol, «Chez Juan Gris», Paris-
Journal, París, 25 de abril de 1924, en Cristopher
dos por el madrileño hasta 1912. «Considero que el lado arquitectónico de la pintura es
Green, «Juan Gris y la idea de tradición», en la matemática, el lado abstracto; quiero humanizarlo: Cézanne, de una botella hace un
Juan Gris (1887-1927), op. cit. (nota 15), p. 99. cilindro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro
18. René de Costa, «Juan Gris y la poesía», en hago una botella, una cierta botella.»19 La claridad con la que define los objetos explica
Juan Gris (1887-1927), op. cit. (nota 15), p. 73.
El lienzo fue conservado por su hijo Georges
la necesidad de emplear motivos y formas de una sencillez rotunda y austera y ratifican
González Gris. la sintonía profunda hacia las propuestas de Paul Cézanne [FIG. 4]. La forma es el fondo.
19. Juan Gris en op. cit. (nota 11), pp. 533-534. Este pintor fue una referencia especial para Gris, quien lo consideró no sólo desde el
20. Juan Gris, «De las posibilidades de la
aspecto formal sino también desde su valor cromático, como «un gran arquitecto del
pintura», en Kahnweiler, op. cit. (nota 10), p. 433. color»20. Hasta ahí nada de particular, por cuanto la figura del francés está considerada

19 Nuevos tiempos para el cubismo


[FIG. 4] Paul Cézanne,
Naturaleza muerta con cortina, 1895.
Museo del Hermitage, San Petersburgo

como uno de los orígenes de las vanguardias. Pero es importante destacar que en esa
decisión Gris obviaba los descubrimientos realizados por los pioneros durante ese breve
periodo. Cuando se inicia en el cubismo el pintor madrileño lo hace remontándose a la
infancia del mismo, como si tuviese la necesidad de ir a los orígenes, no a su madurez,
representada por el trabajo de Braque y Picasso, quienes se encontraban al borde de la
abstracción. Las obras realizadas en este momento están más cercanas a lo que realiza-
ban los pintores de Puteaux: «Gleizes, Metzinger, Delaunay o Jacques Villon empleaban
recortes geometrizados de objetos y de personajes, estilizaban las apariencias y Gris no
pudo dejar de reconocer en esto sus propias intenciones»21.
Frente a otras influencias, como el espíritu primitivo que alienta las obras de
Picasso, el punto de partida común tanto de Juan Gris como de María Blanchard es
Cézanne. La estética de las máscaras africanas, de moda en el París de su tiempo, apor-
taba una visión más rupturista, unas formas más agresivas y afiladas y un sentido más
expresivo. Con frecuencia, en la obra de Picasso se advierte un ánimo de provocación;
por el contrario, en la de Gris y Blanchard la influencia artística del mundo cezanniano
otorga unas maneras clásicas y contenidas.
La herencia del mundo antiguo puede seguirse también en otros autores de este
segundo periodo del cubismo, tal es el caso de Jacques Lipchitz, quien había compartido
taller con Blanchard, en Madrid, en 1914, y había conocido a Gris en 191522. El escultor
encontró una fuente de inspiración en el arte procedente del mundo egipcio y griego arcaico.
Generosos han sido los estudios que se han dedicado a la genealogía de las obras
del cubismo, en general, y a la influencia generada en Gris, en particular. Desde los
coetáneos Maurice Raynal o Gertrude Stein, hasta especialistas actuales como Julián
21. Pierre Daix, «Gris y Picasso», en Juan Gris
Gállego, Calvo Serraller o Christopher Green. Sobre la ascendencia del cubismo, hay que (1887-1927), op. cit. (nota 15), p. 26.
valorar la extraordinaria capacidad de Juan Gris para fusionar y sintetizar las diferentes 22. Lo cita en su correspondencia a Kahnweiler
influencias conformando un lenguaje artístico de gran equilibrio. en 1920; Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 265.

Lourdes Moreno 20
Sabido es que tanto Gris como Blanchard tuvieron en común una devoción por la
cultura gala, pero en ambos existe una deuda con la tradición española. El cubismo fue
entendido por algunos de sus coetáneos como un movimiento que heredaba un claro espí-
ritu español. Éste es el caso de la escritora norteamericana Gertrude Stein, quien, en una
de sus célebres sentencias, llega a obviar, incluso, la figura de Braque: «El único cubismo
verdadero es el de Picasso y el de Juan Gris. Picasso creó el cubismo y Juan Gris le infundió
su personal claridad y exaltación»23. Gertrude era un personaje libre e independiente, con
una economía desahogada y sin vínculos con una sociedad que, por las circunstancias
ante los problemas de la guerra, intentaba vehicular los nuevos movimientos artísticos
hacia una tradición nacional, intentando cohesionar al país bajo una esencia común. La
escritora se reafirmó a lo largo de su vida en la opinión sobre un cubismo español, por ello
en la Autobiografía de Alice B. Toklas aparecen especialmente referenciados dos artistas
españoles, Picasso, creador del arte nuevo, y Juan Gris, a quien Stein trata con especial
admiración y respeto, expresando que siente su misma «pasión por la exactitud»24.
En la otra vertiente, la opinión de Maurice Raynal, quien consideró al movimiento
como la demostración de «una ciencia de la medida»25 vinculada a la tradición francesa.
Al mismo tiempo, Raynal reconocerá una cierta dualidad, vinculando la herencia espa-
ñola de Gris a la gama cromática, aunque ésta sea apagada y no obedezca a la realidad:
«Toda España está en su obra: España y su tristeza, la España de los tonos lívidos,
sulfurosos y sombríos de El Greco, de Zurbarán, de Ribera, de Herrera»26.
El protagonismo que Juan Gris concede al bodegón y su forma de abordar el objeto
23. Gertrude Stein, Autobiografía de Alice
B. Toklas, Barcelona, Bruguera, 1983, p. 117. demuestra su cercanía con la tradición española, más allá de la propia adscripción de éste
24. María Dolores Jiménez-Blanco y Cindy
al cubismo, movimiento que demostró una extraordinaria sintonía con este asunto. Tal y
Mack, Buscadores de belleza, Historia de los como había comentado Stein, la naturaleza muerta para Gris era una «religión»27. En el arte
grandes coleccionistas de arte, Madrid, Ariel, español esta temática tuvo un matiz distinto al que le otorgaba la tradición holandesa y, con
2010, p. 292.
ella, la francesa, más preocupada por mostrar acordes y sintonías con el estatus social de lo
25. Maurice Raynal, Quelques intentions du
cubisme, París, L’Effort Moderne, 1919.
representado, con la calidad y riqueza de los materiales. Desde Sánchez Cotán, los artistas
habían mostrado los objetos dotados de una gran dignidad. Por ello, la naturaleza muerta
26. Maurice Raynal, «La mort de Juan Gris»,
L’Art Vivant, París, junio de 1927. española no presenta lo ostentoso, sino la materia. Su poética no es la riqueza, representativa
27. Gertrude Stein, Picasso, Londres, Bastford,
de lo superfluo y pasajero, sino la percepción y el conocimiento, es decir, lo perdurable. Su
1948, p. 13. relato está vinculado al objeto y la presencia de éste se muestra con rotundidad dogmática

21 Nuevos tiempos para el cubismo


ante el espectador. En este sentido, y preocupado por la esencia y por la materia, Juan Gris
le confesó a Jean Cocteau que «j’ai introuduit le siphon dans la peinture», involucrándose
con toda una tradición española de pintores de botellas. Es lo que Ramón Gómez de la
Serna llamó manicomio de lo vítreo: «En el cubismo, la botella y el cristal internan a los
artistas en el manicomio de lo vítreo; misterio de angustia en que la materia quiere ser otra
cosa que la que puede ser»28. La materia fue una de las preocupaciones fundamentales del
cubismo. La sensación táctil de los objetos, lo háptico, está presente en la obra de Picasso.
Las texturas marmóreas o las vetas de la madera se observan también en las pinturas de
Gris, aunque podría pensarse que la intimidad de la materia y el detalle le parecían acceso-
rios frente a la unidad del conjunto. María Blanchard, por su parte, y como también hace
el madrileño, mezcla arena en sus óleos para conseguir distintas texturas.
La obra de Juan Gris supuso la fusión de algunos de los aspectos más acertados
y definitorios de la estética española y francesa. No deja de observarse en sus cuadros
la influencia de la paleta castellana, sobria y austera, junto a un deseo de mostrar la
realidad de forma ascética y frugal. Al mismo tiempo, y pese a su vínculo con la esencia
de lo español, Juan Gris manifestará una admiración por la cultura francesa, hasta el
punto de querer optar por esa nacionalidad en 1920, trámites que comenzó pero que no
llegó a ver realizados. En Blanchard la cuestión es más compleja. Por un lado, hay obras
que revelan esta cercanía, por otro, su cubismo se manifestó más independiente y menos
vinculado a una tradición concreta, como se observa en los cuadros de la colección
Zorrilla de Lequerica [CATS. 10, 11, 18, 19], donde la conjunción de los planos, el color y
el ritmo son novedosos y audaces, yuxtaponiendo imágenes distintas con una cadencia
enlazada por la gama cromática. En palabras de Raynal: «Con una fuerza y un desinte-
rés dignos de emoción, María desde 1914 da libre curso a su imaginación sensible para
construir una obra de gran pureza, plena de ritmo, por turnos severa y ágil y siempre
animada por una generosa temeridad»29 [FIG. 5]. 28. Francisco Calvo Serraller, El bodegón
español. De Zurbarán a Picasso, cat. exp.,
La tradición sigue pesando en la literatura que acompaña al cubismo, en los
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1999, p. 54.
textos críticos y, por ende, en su concepción creativa: «La educación y la enseñanza de
29. Maurice Raynal, Anthologie de la peinture
la tradición nos han enseñado, en efecto, que no es posible dar un valor absoluto a los en France de 1900 à nos jours, París, Montaigne,
mandatos de los sentidos»30. El espíritu del momento invoca racionalidad y orden en 1927, pp. 65-68.

un lenguaje que hunde sus raíces en el pasado, pero que pretendía ser representación de 30. Raynal, op. cit. (nota 25).

Lourdes Moreno 22
los nuevos tiempos e inequívocamente moderno. Para el pintor, la estética del cubismo
era además la representación de una época, una idea a la que recurrirá Juan Gris en
repetidas ocasiones: «Hoy, evidentemente, me doy cuenta de que, en su comienzo, el
cubismo no era sino un modo nuevo de representación del mundo»31, o «para los que
trabajamos el cubismo es una estética que es el resultado de un estado de espíritu muy
profundo y muy de su época»32. En esta representación simbólica de un espíritu de su
tiempo, Gris se esforzó en hacer de lo tradicional y cotidiano algo extraordinario.
El cubismo pretendía lograr una pintura intelectual heredada de la reflexión de
[FIG. 5] María Blanchard, Mujer con mandolina,
1917-1918. Colección particular Leonardo y del arte del pasado. Conseguir un arte rupturista y continuador al mismo
tiempo. La cuadratura del círculo. El propio Gris lo cita en su conferencia de 1924: «Si
en el sistema me alejo de todo arte idealista y naturalista, en el método no quiero eva-
dirme del Louvre; mi método es el método de siempre, el que los maestros emplearon;
se trata de los “medios”, que son constantes»33.
Juan Gris se consideraba a sí mismo el arquitecto de una composición integral
en la que pretendía enclaustrar un mundo y mostrar un ideal de belleza platónica. El
arquitecto que realiza los cálculos, el diseño y la construcción de un nuevo edificio, cuyo
trabajo es sobre todo mental y desea concebir una obra integradora. El cuadro enten-
dido como un conjunto donde cada elemento contiene una función, «sólo los medios
arquitectónicos son constantes en la pintura. Incluso diría que la única técnica pictórica
valedera es una suerte de arquitectura plana y coloreada»34.
Años más tarde de las declaraciones de Gris, Daniel-Henry Kahnweiler titulaba un
31. Juan Gris, «Réponse à une enquête», capítulo de su libro sobre el pintor con la escueta y concluyente palabra: «Arquitectura».
Documents, n.º 5, 1930, pp. 268-275.
En este caso, como en tantos otros, la sintonía intelectual entre Gris y su marchante era sig-
32. Carta de Juan Gris a Léonce Rosenberg,
nificativa. El pintor desea someter el detalle al conjunto, en aras de encontrar una armonía
Beaulieu, 22 de agosto de 1918; Juan Gris…,
op. cit. (nota 13), p. 214. total. Como la disciplina arquitectónica, donde los elementos se subordinan ante un proyecto
33. Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 461. final, aunque en el caso de Gris éste entendiese que todos los elementos del cuadro tenían
que ver con su entidad. Kahnweiler era un hombre especialmente comprometido con sus
34. Agustín Sánchez Vidal, «Eminencia Gris»,
en Juan Gris, Pinturas y dibujos, 1910-1927, pintores, tras firmar contrato con Gris, adquirió obra suya desde finales de febrero de 1913:
cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2005, vol. i, p. 134. Tomado de la
conferencia «De las posibilidades de la pintura
Si Kahnweiler se detiene con gusto en su carácter, es porque su pintura lo refleja con exacti-
[1924]» en la Universidad de la Sorbona. tud, llena de orden, de claridad, de pureza. Su grandeza radicará en su clasicismo. Ese hombre

23 Nuevos tiempos para el cubismo


de elevado sentido moral, de innegable altura de espíritu, es un pintor lleno de cualidades
humanas. Cuando afirma que pretende someter el detalle al conjunto, Kahnweiler sabe que
lo hará sin comprometerse con artificio alguno. Pues Gris reflexiona mucho sobre su pintura,
sin por ello convertirla en cerebral.35

Pero esta idea de la arquitectura no sólo fue empleada por Juan Gris y su fiel Kahn-
weiler. La usan otros intelectuales de la época, como Ramón Gómez de la Serna, quien,
además, al hablar de María Blanchard la sitúa en el mismo nivel creativo de Gris y Lipchitz:
«Necesita afecto y lo halla sobre todo en casa de Juan Gris y de Lipchitz, sus dos amigos
de siempre; el uno arquitecto de parecidos ideales en la pintura y el otro arquitecto escul-
tórico»36. Un trío protagónico de la evolución creativa del cubismo en estos años.
Es interesante destacar que algunas de las nociones esenciales que el arquitecto
romano Marco Vitrubio consideraba para la construcción se encuentran en las reflexiones
de Gris. Entre éstas están los conceptos de Ordinatio, Dispositio, Eurythmia, Simmetria,
Proportio, Decor y Distributio. Pese a la dificultad del texto, a la que el mismo autor
romano se refiere, la mayoría de estas ideas tienen puntos en común y hacen referencia a
fundamentos tales como el orden, la proporción, la armonía —semejante a la música—,
el ritmo, el tamaño o la hermosura37. Un vocabulario similar a la gramática del cubismo.

35. Pierre Assouline, En el nombre del arte,


Las nuevas relaciones del cubismo Barcelona, Galería Miquel Alzueta, 1990, p. 179.

Desde la rue du Départ, donde vivía Blanchard, hasta la plaza Emile Goudeau, donde se 36. Ramón Gómez de la Serna, «María Gutiérrez
Blanchard», en Retratos completos, Madrid,
encontraban el Bateau Lavoir y Juan Gris, hay siete kilómetros y medio. Los encuentros
Aguilar, 1961, pp. 1120-1126.
entre los dos artistas se celebraban en el café La Rotonde, a sólo unos minutos de la casa
37. Para el significado de los seis contenidos
que la santanderina compartía con Diego Rivera. Allí se reunían los pintores extranjeros básicos de la arquitectura véanse P.H. Schofield,
de París, un heterogéneo grupo de artistas formado, entre otros, por Picasso, Gris, Ortiz Teoría de la proporción en arquitectura,
Barcelona, Labor, 1971; Joaquín Arnau Amo,
de Zárate, Ángel Zárraga, Severini, Lipchitz o Modigliani. Entre el humo y el fragor de
La teoría de la arquitectura en los tratados.
la tertulia, reinaba María Blanchard. Volumen i: Vitrubio, Madrid, Tebor Flores, 1987;
1916 fue una fecha significativa para la pintora, pues hubo de tomar una deci- Erwin Panofsky, «La historia de la teoría de las
proporciones humanas como reflejo de la historia
sión que determinó su trayectoria artística y vital. Aunque había viajado a la capital de los estilos», en El significado de las artes
francesa en dos ocasiones anteriores, su tercera y definitiva estancia en París se debe, visuales, Buenos Aires, Infinito, 1970, p. 94.

Lourdes Moreno 24
probablemente, al deseo de sentirse amparada en un ambiente creativo. Meses antes, en
1915, había enviado una carta con sus méritos para optar como profesora de dibujo en
Salamanca. Obtuvo la plaza que le suponía una seguridad económica, pero finalmente
su hermana, en su nombre, presentó la renuncia a la misma38.
Durante ese mismo año puede observarse como el diálogo entre Gris y Picasso se
va debilitando, ganando independencia el uno frente al otro. En palabras de Kahnwei-
ler: «Fue entonces cuando se abrió una de las épocas más fecundas y más bellas en la
obra de Gris. Muchos de los aficionados a su pintura consideraron estos años, de 1916
a 1919, incluso como la cima de su arte»39.
A partir de 1916, Blanchard introduce en su obra motivos que se asemejan a los
de los papeles pintados. En Sé buena/Juana de Arco [CAT. 7] contemplamos estarcidos
simulando motivos florales, con lo que el cuadro gana en sentido decorativo y ligereza,
sin perder un ápice de modernidad. Se trata de una obra lírica y singular en la produc-
ción de la artista.
Al igual que Juan Gris, Blanchard tuvo un contrato con el marchante Léonce
Rosenberg. El pintor madrileño firmó en 1917, en el caso de la santanderina fue en
octubre de 1918 y duró muy poco tiempo. A finales del siguiente año expuso por primera
vez en la galería L’Effort Moderne. El trabajo de Léonce Rosenberg al frente de L’Effort
Moderne supuso coger el testigo de Daniel-Henry Kahnweiler cuando las condiciones
adversas de la guerra condujeron a éste, por su nacionalidad alemana, fuera de Francia,
pero la sensibilidad de Rosenberg era menor y estaba más marcada por una finalidad
comercial. En cualquier caso, estos contratos permitieron a los pintores una cierta seguri-
dad económica después de años difíciles. Y Rosenberg tuvo entonces un papel destacado.
Las obras Frutero y copa, 1916, de Juan Gris [CAT. 4], y Composición cubista,
1917-1918, de Blanchard [CAT. 13], ofrecen soluciones similares tanto de tratamiento
38. «Renuncia de María Blanchard, presentada del objeto como en la composición. Los planos son amplios, las líneas de cartabón y
por su hermana Aurelia Gutiérrez Blanchard», la gama cromática de tonos claros equilibrada. La pintora de Santander suele emplear
Archivo General de la Administración, Madrid,
estructuras piramidales con un claro sentido vertical, en las que predomina la armonía
Leg. 5300/2, 1916; cit. en María José Salazar,
María Blanchard, la pintura fundamento de una y el motivo ascensional de los planos.
vida, Santander, Estvdio, 2012, pp. 109-117. La madurez del movimiento cubista propició que se desarrollase una colaboración
39. Kahnweiler, op. cit. (nota 10), p. 279. y una participación plural de autores en diversos aspectos. Como las ondas de sonido

25 Nuevos tiempos para el cubismo


que reverberan cuando se produce el eco y se constituyen en una proyección del mismo.
Esto ocurrió en el caso de la visión personal y lírica de María Blanchard, en sintonía con
las obras de André Lothe realizadas entre los años 1917 y 1918 [FIG. 6].
Una vez superado su aislamiento primigenio, el cubismo se dio a conocer a partir
del trabajo de autores de diversas procedencias, actitudes y posicionamientos. Formaron
un grupo heterogéneo de gran riqueza creativa, aportaron al movimiento un mundo
fascinante de color y le insuflaron una nueva vida. Cruzaron miradas e influencias.
Probablemente aquí surgió uno de los puntos en común de Blanchard y Lhote, él era
un heredero del espíritu del fauvismo y en ella pervivió una fascinación por una gama
cromática amplia, luminosa y diversa.
Si el primer cubismo había sido una cuestión de dos, en una hermética relación,
la segunda vida del cubismo fue un periodo mucho más participativo y abierto, menos
compacto, en el que se vieron incluidos nombres de muy diversas procedencias y, sobre
todo, se establecieron formas distintas de trabajo y de sintonía creativa40. Hubiera sido
impensable una falta de afinidad entre Braque y Picasso, aquellos «alpinistas en una
[FIG. 6] André Lhote, Homenaje a Watteau,
misma cordada», según expresión del francés, absolutamente necesaria para que el c. 1918 (gouache). Colección particular
primer cubismo se llevase a cabo. Una vez este equilibrio desapareció, propiciado tras
la separación por la Gran Guerra, ambos disolvieron su responsabilidad común, siendo
arrollada la contribución de Braque por un Picasso inabarcable e inagotable.
En este sentido, es muy esclarecedora la descripción de Raymond Duchamp-Villon
del modo en que él mismo y sus compañeros de filas vivieron la experiencia:

En nuestras conversaciones discutíamos con frecuencia, una y otra vez, la organización de una
pintura. Por lo tanto, la idea de que un cuadro debe ser razonado antes de ser pintado consiguió
anclarse en nuestras mentes. No sabíamos nada del problema de la Sección de oro en la filosofía
de los antiguos griegos. Leí el «Tratado de la pintura» de Leonardo y me di cuenta de la impor-
tancia que él atribuía a la Sección de Oro. Pero era fundamentalmente a través de la discusión
como clarificábamos nuestras ideas, sin saturarnos a nosotros mismos con la ciencia.41

40. Carmona Mato, op. cit. (nota 7), p. 49.


El buen ambiente de esta comunidad continuaba en 1917, aunque ya podía atisbarse 41. Dora Vallier, Jacques Villon, París,
alguna diferencia, tal y como, con conciencia de grupo, lo cuenta la propia Blanchard: «Aquí Éditions Cahiers d’art, 1957, p. 118.

Lourdes Moreno 26
[FIG. 7] Jacques Lipchitz, Naturaleza muerta,
1918. The Courtauld Institute of Art, Londres

el día de año nuevo nos reunimos casi todos los cubistas para una gran cena. Nos abra-
zamos, nos juramos amor y paz ¡esperemos que sea una paz duradera!»42.
Durante este tiempo Gris realizaría obras en las que buscaba un mayor riesgo en
la experimentación, es el caso de Frutero, pipa y periódico, realizada en el otoño de 1917
[CAT. 12]. En este cuadro los planos son más pequeños y el ritmo se acentúa, se vuelve
ágil y casi musical, de tal manera que el color y el blanco están equilibrados. Juan Gris
descubrió las posibilidades del color en el cubismo y dotó a las estructuras fragmen-
tadas de un nuevo sentido del ritmo y una mayor riqueza visual. Si Picasso y Braque
habían trabajado en obras casi monocromáticas, otorgándole un mayor protagonismo
al aspecto formal, Gris entendió que el cubismo podía dar cabida al aspecto cromático,
sin obviar la estructura y las formas. El color también fue un asunto primordial para
María Blanchard. Supo manejarlo con una mayor audacia y poesía que algunos de sus
compañeros. Su paleta alcanza una increíble riqueza y vivacidad en las obras de 1917 y
1918; rojos intensos, amarillos luminosos, azules serenos y una gama singular de verdes,
desde los glaucos a los más oscuros.
En abril de 1918, huyendo de los bombardeos y de las dificultades en París durante
la guerra, María Blanchard, acompañada de Jacques Lipchitz y Jean Metzinger, se dirige a
Beaulieu-lès-Loches, pueblo cercano al lugar donde había nacido Josette, la mujer de Gris,
y donde permanecerá hasta noviembre. Se establece allí una comunicación especial entre
estos artistas, de manera tal que realizan obras de gran similitud compositiva y formal.
Es el caso, por ejemplo, de Guitarra y frutero, 1918, de Gris [CAT. 16], Naturaleza muerta
con guitarra, 1918, de Blanchard [CAT. 17], Naturaleza muerta, 1918, de Lipchitz [FIG. 7] y
Naturaleza muerta, 1919, de Metzinger [CAT. 28]. En Beaulieu el color se sosiega y se impone
42. Carta de María Blanchard a Léonce una gama terrosa. A pesar de la colaboración estética, hay ciertas dificultades de convi-
Rosenberg, 3 de enero de 1917; Carmen
Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid,
vencia y criterio. Lipchitz creía en un movimiento participativo, probablemente porque
Mapfre, 2009, p. 44. su colaboración era mayor de lo que conocemos: «Contemplo la admirable revolución

27 Nuevos tiempos para el cubismo


cubista como una especie de maratón en el que incluso los menos fuertes, para quien la
carrera es demasiado dura, comparten el triunfo»43. Y también habla Lipchitz a Kahn-
weiler, años más tarde, de una creatividad compartida en esos años del cubismo:

En la página 182 usted señala que muchos aficionados parecen querer destacar el periodo
1916-1919 como el más bello de la obra de Gris (personalmente, me opongo a este tipo de
clasificaciones). Ahora bien, ¿se ha dado usted cuenta de que es precisamente la época en la
que él y yo estábamos tan unidos, hasta ese enfado absurdo que nos separó? […] La gloria
pura de Gris no disminuirá ni un ápice si se demuestra que los años 1916-1919, tan creativos
para ambos, estaban fecundadas por nuestras energías entusiastas fraternalmente unidas.44

En la segunda etapa del cubismo, la reflexión de Juan Gris encontró un acomodo


especial, casi necesario, después del antiteórico periodo anterior. María Blanchard rea-
lizó obras de un estilo más intuitivo, más cercano a la creación meditada que al rigor
científico, aunque es difícil ser taxativos puesto que no conocemos su pensamiento. Para
Juan Gris el cubismo fue un incentivo intelectual y supo aportar rigor y ciencia. Picasso
no era un purista, en cambio, Gris sí. Su forma de ser concienzuda y su ánimo presto a
desentrañar un orden del mundo le llevaron a plantear una fórmula atemporal y buscar
la esencia clarificadora de los objetos. Este compendio hace de él un creador singular.
Gris se empeñó en demostrar la unidad conceptual y óptica del cuadro. Algunos de los
resultados estéticos más elevados del cubismo son producto de su mano. El desarrollo,
la revitalización y la afirmación del cubismo como lenguaje propio se debe a su labor,
pero fue también un trabajo conjunto. Profundamente honesto en su compromiso con
el arte, la disección de los planos espaciales y el concepto global, más que la conjunción
de los objetos para crear el asunto del cuadro, le condujeron a un estadio en que «la
forma de la obra le importa más que el detalle de su emoción»45.
La audacia y libertad de María Blanchard se aprecia en sus cuadros, mostrando 43. José Francisco Yvars (ed.), Cartas a Lipchitz
una gran valentía frente a la abstracción, a la que se habían asomado con recelo Bra- y algunos inéditos del artista, Madrid, Museo
que y Picasso. Su producción cubista mantuvo el nivel de calidad hasta 1920, como lo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, p. 136.

demuestra el Bodegón del pan, de 1919-1920 (Sprengel Museum, Hannover), en esta 44. Ibidem, pp. 143-144.

ocasión introdujo diferentes colores para individualizar los objetos. 45. Kahnweiler, op. cit. (nota 10), p. 280.

Lourdes Moreno 28
La mujer sentada y las reverberaciones de Corot
Con su obra La tañedora, 1917-1918 (Kunstmuseum Basel), un cuadro de grandes
dimensiones y pleno de color en sus diferentes facetas, Georges Braque dio por concluida
una etapa que había comenzado en 1910, con la representación de la figura humana
tañendo instrumentos musicales. Comparada con la abundancia de la naturaleza muerta,
la presencia de la figura es escasa en su producción. Algo análogo ocurre en la creación
de Gris y de Blanchard, mientras que el cuerpo y el rostro humano es más numeroso en
la obra generada por Picasso.
Cuando Braque volvió a París tras la guerra, reanudó el cubismo partiendo de los
descubrimientos realizados por Gris y Picasso. Su nuevo marchante es también Léonce
[FIG. 8] Juan Gris, Mujer con mandolina, según Corot, Rosenberg. Con Picasso mirando al Mediterráneo y buceando en sus raíces tras el retour
1916. Kunstmuseum Basel à la ordre de 1917 y con Braque alejado del cubismo a partir de 1919, Gris y Blanchard
forman un curioso tándem. El primero es el nuevo líder conceptual del movimiento y
Blanchard mantendrá el ritmo del aliento cubista con obras de gran calidad.
En el otoño de 1913 Picasso realiza Mujer con camisa sentada en un sillón (Metro-
politan Museum, Nueva York), obra de formato generoso y sorprendente mezcla de
cubismo, ecos primitivos y una curiosa gama cromática —Juan Gris ya había llegado
meses antes a un uso más generoso y rico del color, así lo demuestran obras como El
Sifón o Violín y guitarra, pero aún tendremos que esperar tres años para que la figura
emerja, con cierta regularidad, en la producción de Juan Gris quien, en este momento,
se encuentra ensimismado por los objetos—.
En agosto de 1916 nació el hijo de Diego Rivera y Angelina Beloff y la estancia en
París de María Blanchard se convirtió en definitiva. La pintora ayudaba a Angelina a
criar a su hijo. Inspirados por este feliz acontecimiento, tanto el artista mexicano como
Blanchard pintaron maternidades. En la obra de la santanderina [CAT. 5], la figura parece
inclinarse para proteger a su hijo, el rojo empleado es intenso, pero en general la obra
tiene un aspecto pesado y sombrío; mientras que la de Rivera (Museo de Arte Carrillo
Gil, Ciudad de México) es un manifiesto de color y vida. En septiembre, Juan Gris
realiza Mujer con mandolina, según Corot [FIG. 8]. Es cierto que la temática es distinta,
pero la morfología de la composición es similar. En el regazo de la mujer corotiana
aparece la guitarra en vez del niño. Teniendo en cuenta la menor presencia de la figura

29 Nuevos tiempos para el cubismo


en la trayectoria de estos autores cubistas, la coincidencia de las tres mujeres sentadas
es cuando menos, interesante. La cercanía estilística entre el madrileño y Blanchard
se hace evidente en la temática escogida para sus obras, y en esta ocasión María es la
que está marcando el ritmo, teniendo en cuenta que también con anterioridad había
realizado Mujer con abanico46.
La réplica a la imagen de Gris la ofreció Blanchard con Mujer con guitarra [FIG. 9],
de la que existen dos versiones47. La pintora acentúa la cercanía del cubismo con un len-
guaje más hermético, con menos referencias a la realidad. La valentía en el uso del color
es fascinante. Frente a las carnaciones de la todavía figurativa obra del pintor madrileño,
[FIG. 9] María Blanchard, Mujer con guitarra, 1916-1917.
Blanchard apuesta por un color rosado sin contención alguna y los ecos del tono de la Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
guitarra, del primer cuadro, perviven en las facetas rojizas que rodean a la figura. En
el caso de Gris, versionar la obra de Corot era toda una declaración de intenciones,
calculada como su propia teorización del cubismo. En el caso de María Blanchard,
la maternidad refleja un acontecimiento de su biografía, pero no es sólo eso. Gris,
apoyado por Rosenberg, quería pertenecer, sin lugar a dudas, a esa escuela de tradición
aceptada por la sociedad francesa. El cubismo había sido puesto en entredicho. Como
46. Hago referencia a la obra que pertenece a
estética rechazada, en un ambiente nacionalista se le había concedido el matiz de pro-
la Colección del MNCARS y a la réplica, como
ducto foráneo. La discusión sobre la pertinencia de exponer obras cubistas llegó incluso era habitual en ella, que se encuentra en una
a la Cámara de los Diputados. colección privada.

En octubre, el pintor realizó el retrato de su esposa Josette sentada [FIG. 10]. Sobre 47. María José Salazar, María Blanchard.
esta obra el pintor Esteban Vicente diría: Catálogo razonado. Pintura, 1889-1932, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/
Telefónica, 2004, pp. 122-125, n.º 44 y 45.
En esencia la obra de Juan Gris me recordó a la de Zurbarán. Posteriormente supe que Picasso
48. Esteban Vicente, «Juan Gris, la realidad
había dicho lo mismo al hablar del «Retrato de Josette», pintado por Gris en 1916. Su auste- cúbica», en Antonio Bonet Correa y Esteban
ridad y sobriedad son semejantes, como lo son el ascetismo, la quietud, la luz blanca, la Vicente, Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente.
Una tradición española de la modernidad, cat.
intimidad, el enclaustramiento, los límites de la habitación y la necesidad de los dos artistas exp., Segovia, Museo de Arte Contemporáneo
de encontrarse y de encontrar su escala en el mundo.48 Esteban Vicente, 2003, p. 44.

49. Es la descripción que le dio Douglas


Efectivamente, esta obra es «el formalmente sencillo, sereno y monumental, Retra- Cooper. La obra fue donada por el historiador y
coleccionista al Museo del Prado. Posteriormente
to de Josette»49, una imagen sobria y elegante que puede considerarse precursora de la fue depositada, tras la reorganización
Mujer sentada, de la Colección Carmen Thyssen [CAT. 6]. En esta última introdujo colores cronológica, en el MNCARS.

Lourdes Moreno 30
más vivos, una rica paleta de azules y un ritmo más intenso en los planos. Incluso,
teniendo en cuenta los antecedentes de los otros retratos de Josette, la iconografía de
esta mujer sentada de la Colección Carmen Thyssen es sorprendente y única en toda
la producción de Juan Gris. Se trata de una encrucijada sin respuesta que no encontró
evolución posterior. La obra está fechada el 5 de mayo de 1917, el pintor estaba entonces
trabajando en París. En su correspondencia, dirigida a Rosenberg, relata que en ese mes
tuvo una visita especial:

Picasso regresó anteayer y vino ayer a verme. Pasamos la velada juntos. Le dije lo que me
había escrito usted acerca de los dos cuadros que ha hecho en Roma y que yo no he visto aún
porque todavía ni siquiera los tiene en su casa. Le he enseñado las últimas cosas que he hecho
y me dio la impresión de que no le parecieron mal. Eso me alegró, porque ya sabe usted que
yo siempre tiendo a encontrar horrible todo lo que produzco.50

Entre los cuadros de Picasso a los que se refiere está L’italienne, 1917 (Fondation
Bührle, Zúrich), que no pudo influir en Gris para la realización de esta obra puesto que
no llegó a verla. Entre las piezas que Gris mostró a Picasso estaba Mujer sentada. Un año
más tarde, en 1918, el malagueño realizaba una obra con el tema de Arlequín [FIG. 11],
su alter ego. El personaje muestra unas proporciones monumentales y sobrias, y algunos
[FIG. 10] Juan Gris, Retrato de Madame Josette Gris, 1916. planos, junto al perfil del rostro, un ojo y la boca, aparecen dibujados con una fina línea
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
blanca. El Arlequín picassiano está en un sillón rojo, de tono encendido. Su traje muestra
el singular punteado empleado por Picasso para acercarse a un aspecto decorativo y evocar
transparencias. En ambos casos el plano más claro se proyecta a la altura del rostro. La
delgada línea blanca característica del cuadro de Gris se repite en algunas zonas de la obra
de Picasso, es casi un eco del contorno que conforma la figura. Gris dibujó estas líneas
más tarde para definir mejor las formas del cuerpo. ¿Llegó Picasso a verlo?
El rostro de Mujer sentada parece una máscara, con una expresión más dura y arti-
50. Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 158. ficial que la imagen de Josette, que presenta nobles facciones. Podría ser cualquier mujer,
Parte de la cita aparece también en Cristopher desde luego una parisina elegante y sofisticada. Es este el mismo año en que comienza la
Green, «Mujer sentada, 1917», en Colección
Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo
amistad de Gris con Lipchitz, quien había mostrado su inspiración, como hemos mani-
Thyssen-Bornemisza, 2004, vol. ii, pp. 290-293. festado, por una estética arcaica. Si otras influencias no habían sido permeables en los

31 Nuevos tiempos para el cubismo


primeros años artísticos de Gris, en este momento sí podría pensarse que hay una presencia
distinta en el rostro de la dama representada. Además, puede observarse una concatena-
ción de planos, en la parte superior, que se reverberan unos en otros, buscando representar
el movimiento y el dinamismo de la elegante capa. En ella podría advertirse, quizá, un
hálito futurista, puede que por influencia de Severini, quien vivía en París y frecuentaba
este grupo. El italiano había observado en el cubismo una cercanía con el movimiento en
la representación de los cuerpos desde diferentes puntos de vista, había dicho de él que era
pseudo-móvil51. Es sabido que la gramática cubista tuvo una convivencia con el futurismo
desde 1910, ya que éste usó su estructura para adaptarla a los asuntos de la vida moderna,
el movimiento y la velocidad.
Durante el desarrollo de su poética expresiva, Gris recogió ideas de Picasso y Braque,
pero supo dotarlas de una nueva personalidad y erigió construcciones de aspecto sólido
e inalterable. Otorgó al movimiento una mayor profundidad en su concepción y de
una reflexión intelectual, derivada de su pensamiento: «Trabajo con los elementos del
espíritu, con la imaginación, intento concretar lo que es abstracto, voy de lo general a
lo particular, lo que significa que parto de una abstracción para llegar a un hecho real.
Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo como dice Raynal»52.
Blanchard no concibió la pintura como una forma de ganarse la vida. Estuvo más
preocupada por la calidad de su obra y por su propio vínculo emocional con ella que [FIG. 11] Pablo Picasso, Arlequín con guitarra, 1918.
por la venta de la misma a través de sus marchantes. Por eso, algunos de los pintores Fogg Museum, Harvard

que le rodeaban, entre ellos el propio Picasso —«pobre María, crees que una carrera se
hace a base de talento»53—, y especialmente André Lhote, le recordaban que debía tener
un mayor sentido comercial. Sucedió en 1920 cuando «Girardin ha ofrecido a María
un trato que la pone entre la espada y la pared. He pasado toda la mañana rehaciendo 51. María Jesús Martínez Silvente, Gino Severini,
una carta que ella le dirige pidiendo una mejora de condiciones. ¡Mira que es tonta el futurismo más francés, Boletín de Arte, n.º 24,
Universidad de Málaga, 2003, pp. 251-266.
en materia de negocios! Había aceptado todo sin rechistar, lo que le supondría 500 o
52. Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 461.
600 francos al mes durante tres años»54. Puede que este desapego hacia lo comercial la
53. Salazar, op. cit. (nota 1), p. 132.
mantuviera alejada del mercado en los años del cubismo, circunstancia que se unió al
apoyo que Kahnweiler otorgó especialmente a Gris. 54. Gloria Crespo, «Nuevos apuntes para una
biografía», en María Blanchard, op. cit. (nota 3).
Algunos de los creadores que la conocieron encontraron en su producción ecos de Las cartas se encuentran en el Archivo
sus sentimientos. Es el caso de Lipchitz o de Gerardo Diego, quien, después de su etapa Dominique Bermann Martin, París.

Lourdes Moreno 32
cubista, recordaba su fina inteligencia y el tormento que le causaba su cuestión física:
«A mí me admiraba su clarividencia y su profundo sentido del arte y de la vida. Se veía
enseguida que había llegado por la vía del dolor y la intuición del talento, un talento
privilegiado, a una maestría absoluta»55. Al menos en su etapa cubista, el efecto de su
desdicha y un aspecto sentimental no es fácilmente deducible a partir de su producción.
Su obra es la de una pintora que realizó un trabajo artístico de gran altura, resultado
de sus investigaciones formales y de su visión estética.
Tal y como había vivido, dejó María Blanchard el cubismo, aunque emprendió
otro periodo con un lenguaje diferente y un mayor sentido místico. Juan Gris continuó
con los planos fragmentados hasta el último día de su vida. El cubismo se había con-
vertido en su mayor y única empresa.

55. Gerardo Diego, «Recuerdos de María


Blanchard», en María Blanchard, 1881-1932,
cat. exp., Madrid, Galería Biosca, 1976, p. 23;
cit. en Salazar, op. cit. (nota 1), p. 9.

33 Nuevos tiempos para el cubismo


EMANCIPACIÓN
GRIS, BLANCHARD Y LAS EXPERIENCIAS DEL CUBISMO (1915-1927)

A Javi López y a quien nos une.

Eugenio Carmona Cuando Malévich pintaba Cuadrado negro y Blanco sobre blanco, cuando Mondrian
situaba las premisas del neoplasticismo o cuando el término Dadá, y el concepto
transformador que albergaba, irrumpían en Zúrich, el cubismo quiso continuar su
propia historia.
Hoy Malévich, Mondrian o el Dadá de Zúrich son paradigmas del arte moderno.
Los adolescentes en sus colegios, los universitarios al leer sus manuales y los visitantes
en los museos internacionales saben de ellos. Por el contrario, es probable que poco
conozcan —aún— de este cubismo «superviviente». Y también es posible que sean
escasas las oportunidades que tengan de ver sobre las paredes de los museos las obras
que nos legó este «cubismo surgido del cubismo».
En los desarrollos y narrativas de una historia del arte que atiende más a la
concatenación de hitos que a la explicación de propuestas, este cubismo expandido o
prolongado, este «segundo cubismo», no parece una opción «decisiva» en la cadena
de opciones significativas. Sobre todo, porque es una opción que vino a restablecer la
idea de «pintura» —de «pintura moderna»— en un escenario dividido. Un escenario
polarizado entre aquellos que propugnaban una noción trasformadora del sentido de
lo artístico, y aquellos otros que anhelaban la «reconciliación» del arte moderno con el
1. Juan Gris en «Réponse à l’Enquête: “Chez les
arte de los museos, esto es, con los modelos del pasado.
cubistes”», París, Bulletin de la Vie Artistique,
1 de enero de 1925, año vi, n.o 1, p. 17; recogido La opinión común ha dispuesto que la experiencia cubista tenga su sentido histó-
en Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, rico entre los años 1907 y 1914 y no, o no tanto, entre 1915 y 1924, años entre los que
son œuvre, ses écrits, París, Gallimard, 1946, p.
vamos a trascurrir. El pervivir del cubismo fue visto como una extraña capacidad de
290. Lipchitz en My life in Sculpture, ed. de H.H.
[Hjorvardur Harvard] Arnason, Nueva York, redundancia y no como una «refundación» de sus propios fundamentos plásticos. Al
The Viking Press, 1972, p. 40. Declaraciones de contrario de lo que se piensa, la intensidad de lo vivido fue tan transformadora que Gris
1968-1969: «I certainly do think of cubism as a
form of emancipation essentially different from
llegó a considerar que el cubismo era un «estado del espíritu», mientras que Lipchitz
artistic movements that had preceded it». estimaba que la experiencia cubista contenía una verdadera emancipación estética1.

< [CAT. 14, detalle] 35


Hoy la obra de Juan Gris «nos interesa». Y está consensuado que su momento
productivo más interesante es el comprendido, precisamente, entre 1915 y 1923. También
hoy nos interesa la obra de María Blanchard. Nos interesa el carácter radical de su pro-
puesta cubista2, nos interesa su condición de mujer artista en un París en guerra y nos
interesa, incluso, por qué no decirlo una vez más, aunque diciéndolo de otra manera, la
sublimación de su identidad fisiológica desde el vehículo de la práctica artística.
En este marco, no son sólo los casos de Gris y Blanchard los que promueven una
distinta narrativa del arte moderno y del propio cubismo. Nadie duda que Lipchitz
es uno de los grandes escultores modernos. Nadie duda de la originalidad del mejor
momento de su obra desarrollado entre los años 1915 y 1920. ¿Es suficiente para
transcurrir por la obra de Lipchitz en estas fechas hablar meramente de continuidad
con el cubismo anterior al estallido de la Primera Guerra Mundial? Evidentemente no.
Lipchitz definió una poética propia en relación con la obra y los principios creativos
de Gris y Blanchard. Ni Gris ni Blanchard comentaron nunca estar inmersos en un
esfuerzo colectivo de redefinición del arte cubista. Lipchitz sí habló de ello. Deborah
A. Stott, en el verano de 1969, estuvo presente en conversaciones con el escultor acer-
ca del poderoso intercambio artístico que se produjo en aquellos años, y Lipchitz, 2. Me parece oportuno citar ahora la revisión
comentando el hecho, le aseguró: «Lo que usted debe entender es que esta parte de de la vida y la obra de María Blanchard llevada
a cabo por María José Salazar y Carmen
nuestra producción es un trabajo colectivo […] Una mente colectiva estaba trabajando Bernárdez en María Blanchard, cat. exp., Madrid
y cada uno influenciaba al otro. Fue una forma de camaradería creativa; un hombre y Santander, Museo Nacional Centro de Arte
solo no podría haberlo hecho»3. Reina Sofía y Fundación Botín, 2012.

Gino Severini, el futurista devenido cubista, situado plenamente en los hechos a 3. Declaraciones realizadas a Deborah A. Stott
el 20 de agosto de 1969 y recogidas en el libro de
narrar, ejercitó profusamente su memoria en su autobiografía La vita di un pittore4. la citada autora: Jacques Lipchitz and Cubism,
Severini describe un ambiente fluido y complejo, lleno de referentes diversos, conflu- Nueva York y Londres, Garland Publishing Inc.,
yentes en un cubismo plural [FIGS. 1-2]. Para él, el clímax del nuevo cubismo llegó con la 1978, pp. 147-148. Estas declaraciones han sido
recogidas, asimismo, en Lipchitz, op. cit. (nota 1),
apertura de la galería L’Effort Moderne por parte de Léonce Rosenberg. Severini recuer- p. 52.
da que fue introducido ante Rosenberg por Juan Gris y que, antes de que la galería se
4. Cito por la edición más reciente: Gino
abriera al público, María Blanchard ya jugaba un papel determinante en la nueva escena Severini, La vita di un pittore, introd. de
cubista. Severini no evita la locución adversativa tan habitual en los medios misóginos M. Fagiolo dell’Arco, Milán, Abscondita, 2008.
Consultada asimismo la edición realizada como
y patriarcales, y escribe: «María Blanchard una pequeña mujer, jorobada y deforme, Tutta la vita di un pittore. Volume Primo:
pero llena de talento». Saltando sobre el lamentable primer obstáculo, el reconocimiento Roma-Parigi, Milán, Garzanti, 1946.

Eugenio Carmona 36
[FIG. 1] André Lhote, Molinillo de café, 1917.
Colección particular

[FIG. 2] Gino Severini, Naturaleza muerta con calabaza,


1917. Pinacoteca di Brera, Milán

del talento de la Blanchard es ya un dato revelador. Según Severini, el apartamento de


5. Creo conveniente citar ahora los estudios y
Lipchitz estuvo siempre especialmente concurrido. Evoca en él las presencias de Gris,
monografías que comenzaron a configurar todo
lo relativo a este tema y que aún hoy continúan Metzinger, Hayden, Laurens, Lhote «e molte altri che ora non ricordo». Y rememora
haciéndolo. John Golding y Christopher Green, con claridad «que si facevano discusioni vivacissime» tras las cuales, a menudo, iban a
Léger and Purist Paris, cat. exp., Londres, Tate
cenar todos juntos en un bistró de las inmediaciones o en el estudio de María Blanchard.
Gallery, 1971, es un texto fundacional sobre
la materia, aunque contiene una determinada En estos intensos encuentros en los que se discutía sobre un nuevo cubismo, en
visión de la pintura cubista de estos años. La ocasiones estuvo Matisse, pero nunca Picasso, aunque el malagueño fuera un referente
monografía paradigmática de Christopher Green
sobre el asunto es Cubism and Its Enemies.
imprescindible. La Primera Guerra Mundial actuaba de dramático telón de fondo5. Y
Modern Movements and Reaction in French alguna vez habrá que preguntarse, de verdad y a fondo, por qué estos cubistas supervi-
Art, 1916-1928, New Haven y Londres, Yale vientes aspiraron a la «pureza» en un contexto en el que la sociedad europea planteaba
University Press, 1987. Recientemente, Green ha
sido comisario de Cubismo y guerra. El cristal como paradigma la aniquilación del otro.
en la llama, cat. exp., Barcelona, Museu Picasso,
2016. De igual modo, para acercarse a este tema
creo que son imprescindibles Lynn Gamwell,
Cubist Criticism, Ann Arbor, UMI Research El giro post-collage y el nuevo cubismo
Press, 1980 y Mark Roskill, The Interpretation Los recuerdos de Lipchitz y Severini sitúan el momento álgido de una experiencia com-
of Cubism, Filadelfia, The Art Aliance Press, y
partida. El recorrido hacia esa situación no fue, sin embargo, una línea recta y no tiene
Londres y Toronto, Associated University Press,
1985. Por mi parte, creo conveniente reseñar una cronología precisa.
Eugenio Carmona, «Experiencias y narraciones Hoy es sabido que Picasso y Braque «se separaron» en 19136. El sentido del
de lo moderno. La Colección Cubista de
Telefónica», en Colección Cubista de Telefónica, collage que practicaron fue sumamente diferente. La concepción picassiana llegó a ser
Madrid, Fundación Telefónica, 2012, pp. 17-66. más «radical» en cuanto implicaba lo «antiartístico». Gris ejercitó el collage, de un
6. Éste es el dato que se ha consagrado tras la modo peculiar, no meramente imitativo del de Picasso, entre los años 1914 y 1915. Por
cronología establecida por Judith Cousins, con estas mismas fechas, el collage, que ya formaba parte de la koiné del arte moderno, se
la ayuda de Pierre Daix, en Picasso & Braque.
Pioneering Cubism, cat. exp., ed. de W. Rubin,
extendió en las realizaciones de todos aquellos que de un modo u otro se relacionaban
Nueva York, Museum of Modern Art, 1989. con la experiencia cubista.

37 Emancipación
En cierto modo, la confluencia hacia el nuevo cubismo se produjo del encuentro de
dos modos distintos de hablar y entender el lenguaje cubista. Pero en dicha confluencia se
evolucionaba hacia lo que podríamos denominar una «situación post-collage». Se hubiese
practicado o no su técnica, el collage había modificado el modo de entender la superficie del
cuadro y la articulación de los elementos que lo componían y éste era un nuevo punto de
partida para la reflexión propiamente pictórica7. Tras haberse ejercitado de manera sistemá- 7. Una poderosa intuición de que existe un
tica en el collage, la obra de Gris se hizo sumamente compleja y diversa. Sólo hay que repasar momento «post-collage» en la obra de Gris
puede encontrarse en Lisa Florman, «Re-fusing
el catálogo razonado del artista para advertirlo8. Esta complejidad y esta diversidad puede
Collage. Juan Gris Still Life», Bulletin of the
ser que no hayan sido tenidas en cuenta quizás porque Kahnweiler «la eliminó» al querer Detroit Institute of Arts, vol. 75, n.o 2, 2001,
trazar el sentido de la obra de Gris como un «absoluto» creativo9. Pero, aun en esta com- pp. 4-13.

plejidad, existen obras de Juan Gris que son especialmente representativas de la situación 8. Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue
Raisonné de l’Oeuvre Peint (établi avec la
post-collage. En la exposición tenemos dos de ellas: Frutero y periódico, del Kunstsammlung
collaboration de Margaret Potter), París,
Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf [CAT. 2], y Garrafa y bol, de la Fundación Juan March, Berggruen, 1977. Existe una edición, en dos
en Palma de Mallorca [CAT. 1], realizadas, respectivamente, en junio y julio de 1916. volúmenes, puesta al día por Alan Hyman y
Elizabeth Snowden, editada por Alan Wofsy
En Frutero y periódico, el periódico es, además de un signo icónico, valga decirlo Fine Arts, San Francisco, 2014.
así, un «signo indicial», en cuanto es un signo que sustituye a otro signo en el código de
9. Es sabido que Kahnweiler ha construido los
la pintura cubista. El periódico pintado sustituye al periódico pegado y aquí, al menos valores y la narrativa del cubismo. Del cubismo
en esta composición, el signo sustituido, aun en su ausencia, es capaz de generar la y, sobre todo, de Juan Gris. En buena medida
se puede decir que, con respecto a la existencia
evocación del «principio collage» en una obra que quiere afirmarse como «pintura». Es histórica, social y psicológica del cubismo,
por ello que la composición es aleatoria o caógena. No está estructurada para la visión Kahnweiler es «el nombre del padre». Él creó
de los objetos sino desde la acumulación e interrelación de los mismos. Poco más tarde, el «lenguaje» con el que hablamos del cubismo
hasta convertirlo de tal modo en paradigmático
el concepto de «rima plástica» vendrá a organizar de otro modo estas interrelaciones. que hoy no parece posible hablar ni en modo ni
Mientras tanto, Gris nos está diciendo que la planitud y la evocación de la sensación de en términos distintos a como él lo hiciera.
El asunto es aún más intenso o complejo porque,
tridimensionalidad no son incompatibles.
ante Kahnweiler, evidentemente, sólo se puede
Podemos suponer, además —aunque sobre esto no hay ninguna certeza—, que la sentir admiración. Pero tanto el teórico del
articulación en planos inclinados y diagonales alude a la representación de la interacción arte Kahnweiler como el sujeto Kahnweiler
son entidades históricamente situadas y, por lo
entre el espacio y el tiempo. La obra, entonces, no representa algo estático sino una
tanto, revisables. Salvo en el conocido en ensayo
vivencia activa de lo cotidiano. Pero hay que tener en cuenta que el pintor, como punto de Yve-Alain Bois, «Kahnweiler’s Lesson»,
de partida, no ha tenido la intencionalidad primera de plasmar dicha vivencia. Es la Representations, University of California Press,
n.o 18, primavera de 1987, pp. 33-68, no existen
construcción abstracta de la superficie de la tela la que ha concitado la aparición de los revisiones críticas sobre el conocido marchante y
objetos reconocibles en la experiencia. teórico del cubismo.

Eugenio Carmona 38
[CAT. 2] Juan Gris, Frutero y periódico, 1916.
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

[FIG. 3] Henri Laurens, Botella y periódico, 1916


(papier collé). Galerie Rosengart, Lucerna

Los comentarios anteriores también sirven para Garrafa y bol. Su esquema com-
positivo es semejante al de Frutero y periódico. El plano diagonal negro se cruza con
el plano que se refiere icónicamente al panelado de madera en el muro. Estas formas
dedicadas a expresar dinamismo y relación espacio-tiempo, son un basso continuo
propio de las obras de Gris en estos años. En el dibujo preparatorio de esta pintura,
10. Hyman y Snowden, op. cit. (nota 8), n.o 183,
Gris aún situaba en la composición un periódico doblado y un libro abierto10, como
p. 319.
en otras obras semejantes que casi parecen constituir una serie. Pero en la pieza de la
11. Por «cubismo fundacional» podemos
entender las formas autoidentificadas en su
Fundación Juan March, Gris buscó la simplificación de elementos, iniciando un proceso
momento o identificadas hoy como «cubismo» de depuración que, aunque no sin retrocesos, acabaría siendo el objetivo de su obra
surgidas entre 1907 y 1914. hasta 1919. Junto a la reducción de motivos iconográficos, Gris acentuó la presencia
12. Véase Diego Rivera, mi arte mi vida. Una de lo curvo, aun siendo la curva anatema para el cubismo «fundacional»11, y a ello se
biografía hecha con la colaboración de Gladys
March, México D.F., Editorial Herrero, 1963.
añade el contraste de la relación —de la interpenetración— entre el ilusionismo verista
de la garrafa y el plano seco y oscuro de su propio perfil o de su propia sombra.
13. Isabelle Monod-Fontaine, «Le cubisme de
Laurens», en Henri Laurens. Constructions et La presencia de la sombra como forma independiente fue objeto de una polémica
papiers collés, 1915-1919, cat. exp., ed. de D. —pocas veces aclarada— entre los cubistas, pues Diego Rivera se atribuía la invención
Bozo y la autora, París, Centre Pompidou, Musée
del recurso12. Pero, sea como fuere, lo más interesante es que, tal como descubrió Isabelle
National d’Art Moderne, 1985, pp. 9-15 y 133
y ss. Esta relación entre Gris y Laurens ha sido Monod-Fontaine13, Gris trabajó esta pieza, o este conjunto de piezas, en relación con Henri
retomada por Jean-François Chevier en «Mallamé Laurens. Hubo de ser una relación singular porque ambos artistas iban en direcciones opues-
et le cubisme», L’Action restreinte. L’art moderne
selon Mallarmé, Nantes, Hazan y Musée des tas. Laurens, en unas composiciones que se encuentran entre lo más exquisito y poético del
Beaux-Arts de Nantes, 2005, pp. 109-180. momento, trabajaba sobre cartón con gouache, carboncillo y papeles recortados [FIG. 3]. Es

39 Emancipación
decir, Laurens lo que hacía era extremar las posibilidades del principio collage, mientras
que Gris «evolucionaba» el collage hacia la pintura: no era un camino de regreso, era un
planteamiento dialéctico.
La obra de María Blanchard entre 1916 y 1919 es difícil de precisar en su datación.
Pero varias piezas importantes muestran que la pintora se adentró también en las posibi-
lidades del nuevo cubismo reflexionando sobre el collage14. Una de estas obras, presente
en la exposición, es la que conocemos hoy con el título Sois sage. Jeanne d’Arc [CAT. 7]. Al
estar firmada con las iniciales «mgb», esto es, al no haberse desprendido aún el apellido
«Gutiérrez» de su nombre de artista, podemos pensar que es una pieza temprana; de 1916
o de principios de 1917. El actual título de la obra puede suscitar controversias y variadas
interpretaciones. Pero, en definitiva, si sabemos mirar, la obra representa una niña que
tiene un aro en una mano y una guía o varilla en la otra15. Se aprecia el pico de la falda
y un cierto abultamiento en la espalda. El corte de pelo de la pequeña coincide con el de
la propia María Blanchard en las fotografías de la época. Existe la tentación de decir que
estamos ante un autorretrato «retrospectivo». El principio collage se encuentra aludido
mediante las franjas rojo carmesí con dibujos florales en palo de rosa que sin duda men-
cionan el entelado de paredes en las casas burguesas decimonónicas y de principios del
siglo xx. Aunque la niña se predisponga a jugar, se está aludiendo un interior doméstico
donde cobra sentido la advertencia sois sage, intraducible directamente al castellano,
porque habitualmente significaría «pórtate bien» o «sé buena», pero literalmente signifi-
ca «sé inteligente». Que María Blanchard utilizara las inscripciones tipográficas cuando
habían caído en desuso en el contexto cubista lleva a pensar que el rótulo presente en la 14. En relación con el princpio collage están,
entre otras, la Composición del Museo
obra es significativo. Parece que Blanchard utilizó esta obra para evocar su infancia que
Nacional Reina Sofía, la Naturaleza muerta
contraponía, en el interior burgués, la libertad del juego a la continua demanda patriarcal en una colección particular estadounidense o
de prudencia y disciplina. Y quizás estas mismas demandas eran las que tenía que volver la Naturaleza muerta con relieve del Museo
de Bellas Artes de Caracas. Véase María José
a oír, de todos los demás, pintores varones, al haberse implicado en el «juego» cubista. Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado.
Sea como fuere, no menos importantes que estos argumentos son los logros Pintura 1889-1932, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía y Telefónica, 2004.
plásticos de la pintora en esta obra. Blanchard logra situar la presencia de la figura
humana en la superficie plana de la tela sin necesidad de evocar ninguna sensación de 15. Quiero agradecer a María José Salazar sus
sugerencias con respecto a la iconografía de la
profundidad y «construyendo» la obra mediante la articulación de planos triangulares obra y al sentido de la obra en sí misma en el
abstractos y formas curvas. La dialéctica entre lo abstracto y lo figurativo llegó aquí conjunto de la producción de Blanchard.

Eugenio Carmona 40
a una síntesis plena. Casi se podría decir que Gris, que intentó este mismo resultado,
especialmente en sus dos Retrato de Josette, no lo logró del mismo modo estando más
cercano al «éxito» en sus naturalezas muertas. Asimismo, Blanchard solucionó tres
problemas básicos del cubismo fundacional y del nuevo cubismo. En primer lugar, el
equilibrio entre la parte y el todo. En segundo lugar, que el fragmento sea «plástico»
y al mismo tiempo «significante». Y, en tercer lugar, Blanchard planteó la capacidad
de favorecer en el cuadro, al mismo tiempo, las sensaciones contrapuestas de quietud
trascendente y de dinamismo, entendido éste como sensación fluida de lo cotidiano.
Y, en fin, con estas consideraciones lo que se está dando a entender es que Blanchard,
en el nuevo contexto cubista, en algunos momentos fue precursora de soluciones
plásticas y conceptuales y no una mera receptora de realizaciones ajenas, tal como se
ha venido afirmando hasta hace poco.
[CAT. 7] María Blanchard, Sé buena. Juana de Arco, 1917. Otro aspecto importante de la obra es que la cabeza de la figura es un «trifronte».
Centre Pompidou, París
La voluntad originaria cubista de sumar puntos de vista en un solo encuentro formal
se solucionó en la obra de este modo. El facetado múltiple y complejo de los rostros
también interesó en el mismo momento a Gris y a Picasso. En Gris lo reconocemos en
las dos variantes del Retrato de Josette y en la Mujer sentada, de 1917, de la Colección
Carmen Thyssen [CAT. 6]. Picasso, en pos de un nuevo cubismo, facetaría de manera
múltiple el rostro humano a partir de 1915, pero no crearía la unidad frente-perfil hasta
1916, coincidiendo con Blanchard. Pero Picasso siempre desbordaba cualquier estado de
su propia producción. Sus rostros trifrontes o «polifrontes» pronto comenzaron a tener
un alcance psicológico que apuntaban más allá del escenario cubista.

La pintura como «arquitectura» y el concepto de «arte puro»


Desde estos pasos previos y siempre con el telón del fondo la Primera Guerra Mundial,
la gestación de un nuevo momento cubista sucedió por una concurrencia de factores.
No podía ser de otra manera. El problema radica en establecer un discurso lineal sobre
hechos y acciones que acontecieron en simultaneidad.
Pero lo que habría que plantear, en primer lugar, es algo que habitualmente no se
plantea en primer lugar. Y es esto: de un modo u otro, partiendo de la situación post-collage,

41 Emancipación
se produjo un cambio de sentido en la obra de numerosos creadores cubistas en
el transcurso del año 1915. O mejor, en el año 1915 entre los más tempranos, y a
comienzos de 1916 entre los recién incorporados. Detallar todos estos cambios resul-
taría ahora complejo y extenso. Pero recordemos el famoso Arlequín de Picasso de
finales de 1915, hoy en el MoMA. Recodemos que Kahnweiler afirmó, en su libro de
1946 sobre Gris, que un gran cambio se produjo en la obra del pintor en el verano de
191516. Y recordemos, también, cómo Lipchitz, tras realizar estilizaciones cubistas
en 1914, comenzó a realizar esculturas abstractas, desmontables y esculturas «como
arquitecturas» en 1915 [FIG. 4].
Un ejemplo de este tipo de obra es la Escultura de Lipchitz procedente de 16. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), pp. 175 y ss.
17
lVAM que está presente en la exposición [CAT. 23] . Quizás el principio de «la pintura 17. Se trata de una pieza de yeso, variante de
como arquitectura» planteado por Juan Gris en De las posibilidades de la pintura, la pieza de escayola catalogada por Alan G.
Wilkinson (The Sculpture of Jacques Lipchitz:
en 1924, parta de aquí. Ya en 1920, Bissiére y Dermée hablaron de Lipchitz como un
A Catalogue Raisonné. The Paris Years 1910-
artista «constructor». Dermée incluso hablaba de «cubismo constructor» —frente a 1940, Londres y Nueva York, Thames and
otros cubismos existentes, como el «decorativo» o el «estilizador»—, y relacionaba Hudson, 1996) con el número 38. Existe también
una variante en plomo, de menor tamaño, en la
la escultura de Lipchitz con la arquitectura. Fue Waldemar George quien se refirió
colección del Museo Nacional Centro de Arte
de manera específica a la «escultura arquitectónica» de Lipchitz en 192118. Pero el Reina Sofía.
término y el concepto debieron de estar en los ambientes cubistas desde que Lipchitz 18. Waldemar George, «Jacques Lipchitz
realizó sus primeras piezas portadoras de este sentido. Gris, en sus cartas, no habla [Lipschitz]», París, L’Amour de l’Art, n.o 2, 1921,
pp. 255-258.
de su trato con Lipchitz hasta enero de 191719, y es significativo que lo nombre al
mismo tiempo que a Ángel Zárraga20. Pero, además de la información dada por las 19. Sobre las relaciones entre Gris y Lipchitz,
véase Stott, op. cit. (nota 3), pp. 48 y ss. Y,
revistas a partir de 1920, no es arriesgado suponer que los conceptos de «escultura asimismo, Christopher Green, «Lipchitz y Gris:
constructiva» y de «escultura arquitectónica» estuviesen en el ambiente artístico los cubismos de un pintor y un escultor», en
Lipchitz. Un mundo sorprendido en el espacio,
cubista desde el momento mismo en el que Lipchitz creó sus piezas. Prueba de ello
cat. exp., Madrid y Valencia, Museo Nacional
es que Severini, en 1917, en uno de los pocos escritos coincidente en fechas con el Centro de Arte Reina Sofía e Instituto Valenciano
nuevo cubismo, señalaba: de Arte Moderno, 1997, pp. 27-38.

20. Cito la correspondencia de Gris por la


edición de María Dolores Jiménez-Blanco
Todo el arte plástico, desde el primer pintor a nuestros días, no es sino la relación entre una
en Juan Gris. Correspondencia y escritos,
superficie y otra, entre dos o más tamaños, entre una cantidad de materia y otra, y la chispa Barcelona, Acantilado, 2008, p. 139.
de la vida que los pintores siempre han buscado sólo puede lograrse mediante la Unidad 21. Gino Severini, «La peinture d’avant-garde»,
21
arquitectónica formada por contrastes. París, Mercure de France, 1 de junio de 1917.

Eugenio Carmona 42
[FIG. 5] Juan Gris, Frutero sobre un mantel azul, 1916.
Moderna Museet, Estocolmo

El humanismo invirtió el sentido de la frase de Horacio, Ut pictura poesis, para


decir que la pintura habría de ser como la poesía. En el primer cubismo, o en el cubismo
fundacional, abundó la metáfora del Ut musica pictura. Ahora es la «arquitectura del
cuadro» la que marca un nuevo tipo de correspondencia entre las artes. Pero ante esta
nueva equiparación no hay que olvidar que el concepto de «arquitectura» fue suma-
[FIG. 4] Jacques Lipchitz, Escultura, 1915-1916. mente importante en la masonería. Como es sabido, Lipchitz y Gris fueron masones.
Tate Collection También lo fue, y en un alto grado de implicación, Paul Dermée. El doctor Allendy,
que encargó a Gris la conferencia De las posibilidades de la pintura, además de estar
relacionado con el desarrollo del psicoanálisis en Francia, tuvo una importante relación
con la Logia de París. Curiosamente, las actividades de Gris en la Logia Voltaire, donde
fue iniciado, están recogidas en el Libro de Arquitectura de la citada asamblea22.
Pero en la perspectiva prioritaria que nos interesa ahora, lo más importante de
estas composiciones es que plantearon muy pronto, en el seno del nuevo cubismo, la
presencia de la abstracción mediante la ausencia de motivo relevante y, por ende, los
conceptos —o cuando menos las nociones— de «arte puro» y «arte en sí».
Estas esculturas de Lipchitz se corresponderían con pinturas de Gris como
Periódico y frutero (Yale University Art Gallery), Frutero sobre un mantel azul (Moderna
Museet de Estocolmo [FIG. 5]) o Copa y periódico (Detroit Institute of Arts), elaboradas
en marzo de 1916, pocos meses más tarde de que Lipchitz realizara sus «esculturas
arquitectónicas». También estarían en relación con este conjunto de realizaciones los
gouaches planteados como ilustraciones para Au Soleil du Plafond de Reverdy. Pero
22. Sobre las relaciones de Juan Gris con la luego, con inmediata posteridad a estas fechas, ni Gris ni Lipchitz seguirían exclusi-
masonería, véanse Hommage à Juan Gris
vamente por este camino. En el «segundo cubismo» no existieron ni planteamientos
(1887-1927). Centenaire de sa naissance, París,
Grand Orient de France, 1987; J.K. Briksted, lineales ni evoluciones hacia un punto estilístico concreto. A veces se sitúa el acmé del
Le Corbusier and the Occult, Chicago, MIT segundo cubismo en torno al año 1917. Pero el tipo de obra y de estética compartida
Press, 2009; Nathalie Kaufmann-Khelifa,
De la loge à l’atelier - Peintres et sculpteurs
que se dio en este momento, ya se había dado entre finales de 1915 y principios de 1916,
francs-maçons, París, Editions Toucan, 2013. y volvería a darse entre finales de 1918 y principios de 1919.

43 Emancipación
Precisamente, entre finales de 1915 y comienzos de 1916 presentó Metzinger,
en la galería Bernheim-Jeune, un nuevo momento de su obra que, como sabemos por
su correspondencia con Gleizes, estaba apoyado en nuevos planteamientos teóricos23
y ofrecía resultados diferentes a los de su producción anterior. En estos momentos
la obra de Metzinger es diversa. Sin duda el pintor vivía un momento de búsquedas.
El Retrato cubista del Hood Museum of Art, en el Dartmouth College, fechado en
torno a 1914, muestra hasta qué punto las consecuencias del collage, aun sin haberlo
aceptado nunca como principio, motivaron un cambio de sentido en su pintura y la
condujeron a la valoración del fragmento y la abstracción. Pero la importancia que
se da hoy a Soldado jugando al ajedrez, del Smart Museum of Art [FIG. 6], realizado
probablemente en 1915, radica en que la búsqueda de Metzinger es semejante a la de
Gris, Lipchitz y Blanchard.
Asimismo, en 1915 inició Gleizes una diáspora personal y artística tomando
como base la deriva del exilio personal y la reflexión sobre los orígenes y las con-
secuencias de los lenguajes cubistas. Apartado del servicio militar, el artista vivió su
situación más como un exilio, que le llevó a la deriva y al errar por diversos países,
[FIG. 6] Jean Metzinger, Soldado jugando al ajedrez,
que como un mero apartamiento del frente bélico. Su obra tradujo esta situación. Su 1915. Smart Museum of Art, Chicago
relación con lo que vitalmente la ciudad de Nueva York significaba fue polivalente y no
estuvo ausente de dudas y contradicciones. Pero, como muestra la Bailarina española
de la Colección Mapfre [CAT. 24], a su paso por Barcelona decantó un estilo sintético
mediante articulación de planos abstractos dinámicos, anticipado en La parisina de
1915, del Museo de Bellas Artes de Lyon [FIG. 7], que encierra ya el paradigma del 23. La correspondencia entre Metzinger y
Gleizes que nos interesa se encuentra en los
«segundo cubismo».
fondos de la Bibliothèque Kandinsky de Centre
Todo este «cubismo» ya no es mera continuación del cubismo anterior a 1914, de Documentation et de Recherche del Musée
aunque algunas denominaciones hagan parecer tal cosa. En unas conocidas declaracio- National d’Art Moderne, del Centre Georges
Pompidou, y puede encontrarse en facsimilar y
nes sobre su vida y su actividad creativa, Jacques Lipchitz recordó un encuentro con traducida al español y al inglés en el apéndice
el filósofo y escritor Jules Romains, justo en el momento que comenzaba a desarrollar documental elaborado por Belén Atencia y
Eugenio Carmona para Colección Cubista de
su escultura cubista. En un instante determinado de la conversación, Lipchitz acertó a
Telefónica, Madrid, 2012, ed. de A. Carabias y
decir: «me gustaría hacer un arte tan puro como un cristal»24. Sin duda, «cristal», en E. Carmona, pp. 317-319.
el sentido de piedra preciosa tallada y transparente, o de mineral que se cristaliza como 24. Stott, op. cit. (nota 3), p. 18; en Arnason
cristal de roca. Christopher Green hizo surgir de esta poderosa y subyugante afirmación, (1972) se cita la frase en la p. 4.

Eugenio Carmona 44
la expresión «cubismo cristal» como rótulo para albergar todo el «segundo cubismo»
o un cierto logro o aspecto de él25.
Asimismo, el término «cristal» fue usado por Ozenfant, y reiterado por Ozenfant
y Jeanneret en 1925, en La peinture moderne26. Más tarde, también sería aplicado por
Raynal27, en 1953, al hablar de una fase del cubismo de Picasso que, aunque no esté muy
claro el planteamiento, podría comenzar con el Arlequín de 1915, hoy en el MoMA.
El término «cristal» se usó, en el contexto del primer cubismo, para aludir a la
semejanza de la abstracción cubista con la del tallado de las piedras preciosas. Fue
una metáfora temprana de Max Jacob28, y se refería a lo que hoy conocemos como
«cubismo hermético» y a ciertas formas colindantes con lo hermético del cubismo
llamado habitualmente «analítico». Ozenfant y Jeanneret propusieron otra asimilación
del concepto que, sin embargo, años más tarde, reiteraría la comprensión del cubismo
[FIG. 7] Albert Gleizes, La parisina, 1915.
Musée des Beaux-Arts de Lyon como «pintura pura».
La metáfora que tranzan Ozenfant y Jeanneret tiene que ver no tanto con el
nominativo «cristal» en sí, sino con el efecto de «cristalización» de los minerales, y la
expresión que ellos utilizan no es meramente cristal sino tendance vers le cristal. Es muy
25. En diversas publicaciones, pero especialmente
distinto expresar una situación concluida que un proceso o que una tendencia hacia
en Cubism and its enemies…, op. cit. (nota 5),
pp. 25 y ss. un estado de la materia. La «tendencia hacia el cristal», según Ozenfant y Jeanneret,
26. Ozenfant y Jeanneret, La peinture moderne,
manifiesta el camino hacia «la organización geométrica», y el modo en que la natura-
París, Edition Crès, Collection de L’Esprit leza nos muestra el constituirse de las formas mediante el juego recíproco de fuerzas
Nouveau, 1925, pp. 134-140. internas y externas. Según ellos, el espíritu humano tiene una especial capacidad para
27. Maurice Raynal, Picasso, Ginebra, Skyra, 1953. justificar o dar sentido en sí mismas a las concepciones abstractas y a la geometría y, en
28. «Pintor, talla tu diamante», ésta es la frase el «verdadero cubismo», hay algo de constitución «orgánica» que procede del interior
que al parecer Max Jacob dedicó a Picasso en
y va al exterior.
los años fundacionales del cubismo. Recuérdese
además la famosa «Casa Diamante» o «Casa Quizás Ozenfant y Jeanneret confundieron, puede que premeditadamente, la ten-
Cubista», diseñada entre 1912 y 1913 por dencia cubista hacia la abstracción con la tendencia hacia la geometría [FIG. 8]. En La
Emil Králiček en la calle Spálena en Praga. La
peinture moderne, establecen varias fases en la experiencia cubista. La primera estaría
metáfora del «cristal» es por tanto anterior al
«segundo cubismo» y Lipchitz la produjo en un comprendida cronológicamente entre 1908 y 1912, y la segunda entre 1912 y 1918. Se
ambiente en el que era algo recurrente. Sobre este hace difícil entender, actualmente, las razones que motivaron esta división. Es una par-
tema, véase Simón Marchán Fiz, La metáfora
del cristal en las artes y la arquitectura, Madrid,
tición que, además, no percibe la existencia de un «segundo cubismo». Y, en cualquier
Siruela, 2008. caso, la «tendencia hacia el cristal», que comenzaría a partir de 1919, parece ser más

45 Emancipación
«una salida» que justifica la aparición del purismo, como ismo de grupo y tendencia,
que un momento final de la experiencia cubista propiamente tal.
La «tendencia hacia el cristal» no habla, pues, del cubismo que nos interesa.
Y cabe pensar, dada la cercanía de Gris con Ozenfant, que si al pintor madrileño le
hubiese importado habría recogido dicho concepto en sus escritos y consideraciones.
La «tendencia hacia el cristal» parece excluir, además, una visión de la obra de María
Blanchard que nunca es tenida en cuenta ni citada por los autores de La peinture
moderne.
[FIG. 8] Pablo Picasso, Mandolina, 1920
Queda, entonces, la sugerente metáfora decantada por Lipchitz en su conversación (gouache reproducido en La peinture moderne)
con Romains: «me gustaría hacer una escultura tan pura como un cristal», en el sentido
de «me gustaría hacer una escultura tan pura como una piedra preciosa tallada» o «me
gustaría hacer una escultura tan pura como un cristal de roca».
La famosa frase de Lipchitz y sus conversaciones con Jules Romains fueron
recogidas, según Stott, en grabaciones realizadas el 2 de agosto de 1968 y el 25 de
julio y el 8 de agosto de 196929. Stott recalca que, en las grabaciones que ella cita
y a las que asistió, Lipchitz afirmó que la metáfora del «cristal» le surgió durante
su estancia en Mallorca. Esta ubicación de lugar y tiempo no figuran en las decla-
raciones del escultor transcritas en la conocida edición de Arnason30. Tampoco los
autores que han hablado del «cubismo cristal» citan el origen mallorquín del símil.
Y valga recordar, aunque es cosa sabida, que Lipchitz estuvo en Mallorca, en 1914,
en compañía de Diego Rivera y María Blanchard. Asimismo, Lipchitz conoció a Jules
Romains en 1914.
Pero, además, en la lectura de la poderosa sentencia de Lipchitz estamos sin duda
ante un problema de comprensión semántica. El problema radica en dónde colocar, en
qué término, el énfasis del significado propio de la frase. El énfasis se ha colocado en
el término «cristal». Y a mi juicio el énfasis debería colocarse en el término «pura».
Lipchitz afirma que quería hacer una escultura «tan pura» como «un cristal». La 29. Stott, op. cit. (nota 3), pp. 17-18.

semantización asertiva está en la expresión, que es una expresión marcada, «tan pura», 30. En Lipchitz, op. cit. (nota 1), pp. 20-23,
mientras que «cristal», precedido de «como», es un término comparativo de carácter Lipchitz afirma que Romains no tomó muy en
serio su metáfora del cristal y sitúa Cabeza
relativo sustituible. Es la «pureza» el rasgo distintivo de lo que Lipchitz quiere hacer, (c. 1915) como obra representativa de lo que
y no, o no exactamente, «lo cristalino». Lipchitz no quiere una «escultura cristal» quería condensar con su famosa frase.

Eugenio Carmona 46
sino una «escultura pura». Y con ello remite a un gran desiderátum del cubismo en
sus propios orígenes: el de la «pintura pura», el del «arte puro». Apollinaire usó la
expresión «pintura pura» en Les peintres cubistes. Después, el concepto está siempre
latente, aunque no se expresa mediante un rótulo lingüístico. Obviamente, lo que
carece de denominación tiende a ser considerado no-existente, aunque actúe como
motivación profunda y reiterada.
Como veremos, lo que aquí denominamos «segundo cubismo» fue diverso en sus
propuestas, pero el acmé de sus realizaciones se condensó y se hizo esencial en la posi-
bilidad de poder ofrecer, en lenguaje cubista, un nuevo «arte puro». Gris y Blanchard,
como Lipchitz, estuvieron plenamente implicados en ello. Incluso mostraron la mejor
posibilidad de dicho logro. En paralelo discurrían las tentativas sobre la «poesía
pura» de Bremond y Valéry y las reflexiones nunca bien confesadas sobre las siempre
enigmáticas y delicuescentes consideraciones de Mallarmé sobre la Forma pura. La
primera opción quizás era entendida como «depuración» de las formas. La segunda
como una inquietante aspiración a lo absoluto. Ambas posibilidades se dieron en el
arte cubista que nos interesa31. ¿No evocó siempre Kahnweiler a Mallarmé cuando
el principio de la «pintura pura» (aun sin nombrarlo como tal) se hacía presente en
la obra de Gris?
La idea de Lipchitz de identificar su mejor escultura con el «deseo» de un «arte
puro» no fue algo dictado por la memoria ni por la mirada retrospectiva como fueron
sus declaraciones de finales de los años sesenta. En un «decisivo» artículo de Dermée
sobre el escultor, publicado en 1920, el poeta, tras exponer detenidamente las intencio-
nalidades y los métodos creativos del artista, afirma sin ambages:

Aquello que es la idea-matriz de Lipchitz, y lo que hace de él hermano de armas de algunos es-
31. En definitiva, esta división parece remitir
a la sintetizada por André Lhote en sus critores nuevos, entre los que me encuentro, es que quiere hacer escultura pura como nosotros
formulaciones de «cubismo a priori» y «cubismo queremos crear poemas de lirismo puro. La escultura no sitúa en la obra sino la luz y los vo-
a posteriori». Véase «Les cubistes au Grand
lúmenes en el espacio, sin injerencias extranjeras a lo plástico. Guiado solo por las exigencias
Palais», París, La Nouvelle Revue Française,
32
7º año, n.o 78, 1 de marzo de 1920, pp. 476-471. de la plástica, construye un hecho escultórico que tiene su propia significación en sí mismo.

32. Paul Dermée, «Lipchitz», París, L’Esprit


Nouveau, n.o 2, 1920, p. 171. Éste fue el mayor desiderátum del «segundo cubismo».

47 Emancipación
El aliento cubista y las paradojas del «esfuerzo moderno»
Mientras los creadores cubistas reflexionaban sobre la identidad del «segundo cubismo»,
apareció en escena Léonce Rosenberg.
Severini recordaba a Lipchitz, cuando decía que Rosenberg era «un hombre que
había hecho mucho para hacerse querer bien, pero lo hizo todo de tal manera que más
bien se hizo odiar»33. Kahnweiler, sin embargo, no dudó en otorgarle un papel decisivo
como benefactor en la supervivencia cubista34. Christian Derouet, con gran habilidad
historiográfica, devolvió hace años una valiosa carta del marchante a Jacques-Émile
Blanche en la que explicaba cómo actuó animado por André Level, Picasso y Gris, y
cómo su motivación fue la de «llegar a ser padre adoptivo del cubismo abandonado»35.
Quizás Rosenberg, en estas palabras, se estuviera justificando a sí mismo de una manera
ventajosa. Aunque su intención quizás fue doble. De un lado, quiso monopolizar la
producción cubista como otros marchantes habían monopolizado la impresionista. Pero
de otro, en plena guerra y en pleno auge del nacionalismo francés, en Rosenberg, en su
voluntad de controlar el cubismo, mediaba una instancia ideológica.
Aun así, Picasso decidió inmortalizar el momento de su encuentro con él median-
[FIG. 9] Pablo Picasso, Retrato de Léonce Rosenberg,
te un magnifico dibujo «ingresco» en el que el marchante, vestido elegantemente con 1915 (dibujo). Colección particular
ropa militar, pues servía en el frente, posa delante del «emblemático» Arlequín de 1915.
Picasso situaba un punto de partida, al tiempo que utilizaba el dibujo clásico para dar
cuenta de un hecho histórico [FIG. 9].
Picasso, Gris, Blanchard o Lipchitz probablemente habrían sido cubistas con o sin
Rosenberg. Pero se puede estar de acuerdo con Kahnweiler y pensar que sin Rosenberg el 33. Severini, op. cit. (nota 4), p. 186.
«segundo cubismo» como identidad artística específica quizás no hubiese existido o no tal
34. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 32.
como hoy podemos llegar conocerlo. Rosenberg ejerció una cierta influencia en los artistas
35. Para todos estos asuntos sobre el marchante
a los que compró obra o con los que suscribió contrato para L’Effort Moderne. Su galería, ha sido revelador el ensayo de Christian Derouet,
descrita irónicamente por Severini como algo parecido a un petit hotel particulier que intimi- «Le cubisme “bleu horizon” ou le prix de la
guerre. Correspondance de Juan Gris et de
daba a los artistas, y que no parecía una galería al uso, fue además centro de vida cultural y de
Léonce Rosenberg, 1915-1917», Revue de l’Art,
reuniones [FIG. 10]. Pero creo que en el momento presente hay que comenzar a decir que existen n.o 113. 1996, pp. 40-64. Recogido asimismo
aspectos de la impronta dejada por Rosenberg en el «segundo cubismo» que pertenecen más en «Juan Gris. Correspondances avec Léonce
Rosenberg», Les Cahiers du Musée National
al propio Rosenberg que a los cubistas; y los historiadores leen hoy o han leído en estos años d’art Moderne, París, Centre Georges Pompidou,
las huellas dejadas por Rosenberg como si fuesen huellas dejadas por los propios pintores. 1999, pp. 5-12.

Eugenio Carmona 48
Léonce Rosenberg, tácitamente o «en privado», despreciaba a Juan
Gris. Existen indicios de que lo consideraba dogmático y altivo36. Asimismo,
nunca entendió a María Blanchard y no supo o no quiso vender bien sus
obras. Siendo nacionalista francés extremo, llegó a simpatizar con Mussolini
y se puede pensar que sus librescas citas del Filebo de Platón, sus ecuacio-
nes de reconciliación entre cubismo y tradición, y su uso del concepto de
«clasicismo», en él, no eran opciones «inocentes» o meramente estéticas,
sino que eran premisas marcadas y trucadas «políticamente», aunque fuesen
proposiciones que estuviesen, al mismo tiempo, pues una cosa no quita la
otra, en el ambiente cultural de aquellos años. Probablemente, la obsesión
de Rosenberg por unir cubismo y tradición francesa —entendiendo la tradi-
ción francesa como la del clasicismo que va de Poussin a Cézanne, pasando
[FIG. 10] La galería L’Effort Moderne, 1921
por David— fuera algo que estuviese más en su ideario que en la práctica artística de
los creadores a los que gestionó. Y, además, Rosenberg había apoyado formalmente al
nuevo cubismo desde 1915. Pero cuando finalmente pudo abrir su galería, en marzo de
1918, lo que aquí estamos denominado «segundo cubismo» ya había cumplido buena
parte de su trayectoria. En 1919, Metzinger y la propia María Blanchard, por ejemplo,
dejaron de ser, propiamente, pintores cubistas. Me atrevería a decir que el «segundo
cubismo» se hizo gracias a Rosenberg, pero a pesar de él.
La participación de Rosenberg en algún número de la revista L’Élan fue impor-
tante. Allí, aunque escondido como «Monsieur x» publicó un breve diálogo extraído
de Filebo o el placer que situó un forzado punto de salida entre el nuevo cubismo y el
platonismo.
Fundada por Ozenfant, hoy se estima que la revista jugó un necesario lugar de
encuentro entre arte moderno y la contienda bélica [FIG. 11]. Maliciosamente, Severini
(Severini de nuevo) la recordó como una «revista chic», bien presentada, cuidada,
perfecta y con un ligero diletantismo, aunque fuese un diletantismo inteligente y bien-
intencionado37. La verdad es que hoy sorprende cómo en plena guerra se pudieron
36. Datos que corroboran estas consideraciones
se encuentran en el ensayo de Derouet (1996) recaudar fondos para una publicación tan lograda. Sea como fuere, la revista se veía
citado en la nota anterior. a sí misma con un perfil heroico acorde con las circunstancias. Su editorial, en su pri-
37. Severini, op. cit. (nota 4), p. 162. mera entrega, el 15 de abril de 1915, afirmaba que el único interés de la revista sería

49 Emancipación
«la propaganda del arte francés, la independencia francesa y, en suma, del verdadero
espíritu francés». Pero L’Élan jugó la baza de unir el contexto bélico, la afirmación
nacionalista y la reivindicación del cubismo, acusado de germanófilo o extranjero en
los momentos prebélicos. Las «Notes sur le cubisme» publicadas en el décimo núme-
ro, el primero de diciembre de 1916, por el propio Ozenfant, fueron una verdadera
llamada de reorganización cubista.
El texto de Ozenfant tiene demasiados sobreentendidos que son difíciles de expli-
car hoy, y plantea ya, anticipadamente, las posiciones que le llevarían a la fundación,
con Jeanneret, del purismo. En 1915, Ozenfant tenía 29 años y prácticamente carecía
de trayectoria anterior en la escena del arte moderno. Aun así, se atreve a plantear un
cubismo en crisis al que es necesario hacer renacer. Y para salir de la crisis, Ozenfant
propone soluciones que acabarían situándose en el nuevo escenario cubista. Según él,
el cubismo no debe olvidar que su valor no proviene de la «no representación» sino de
lograr que el cuadro sea la «belleza de sus acordes». El valor es la plasticidad, entendida
como entidad autosuficiente de una superficie plana pintada en un tono unificado. Para
Ozenfant se ha asegurado una verdadera importancia en la historia de las artes plásticas
[FIG. 11] L’Élan, n.º 10, diciembre de 1916.
porque ha realizado, aunque sólo sea en parte, el diseño «purista» de limpiar la lengua Cubierta de la revista

plástica de sus términos parásitos de manera semejante a lo realizado por Mallarmé en


la lengua verbal: de nuevo Mallarmé y el cubismo. Pero esta llamada a lo que, en defini-
tiva, podríamos llamar «arte puro» está matizada o condicionada por la relación con la
Historia. Según Ozenfant —aunque no insiste mucho en ello— el cubismo es heredero
de Ingres, Cézanne, Seurat y, más lejanamente en el tiempo, de Claudio de Lorena.
Ozenfant no utilizaría el término «clásico» ni, expresamente, el concepto de «cla-
sicismo», pese a la saga de pintores que nombra. André Lhote, en un influyente artículo
publicado en la revista en febrero de 1916, sí utilizaría el término y evocaría a David, al
tiempo que demandaba la «totalización expresiva de los valores pictóricos»38.
Pero, en L’Élan, la relación entre cubismo y clasicismo no vino a través de los
textos teóricos sino de las ilustraciones de Picasso. Creo que se puede decir que, en
las páginas de la revista, Picasso presentó internacionalmente su clasicismo llamado
«ingresco». Pero Picasso, tal como era su realidad artística en aquel momento, se mostró 38. André Lhote, «Totalisme», L’Élan, n.o 9,
clásico y cubista al mismo tiempo, e incluso, en sus dibujos con el tema de un hombre 1916, s.p.

Eugenio Carmona 50
sentado, mostraba la síntesis entre ambas posibilidades. Entre los cubistas, podemos
suponer, la propuesta picassiana seguramente causó sorpresa. Hoy en día, por parte de
los historiadores, la variabilidad picassiana es vista como parte del llamado «retorno al
orden». Por lo que podemos intuir en las páginas de L’Élan, aún no existía esta premisa.
Se estaba discutiendo otra cosa. Quizás Picasso estaba ofreciendo la «coartada perfecta»
en una situación de valores contrapuestos.
Al dejar de publicarse L’Èlan, la aparición de la revista Nord-Sud, en 1917, situó
un referente parisino e internacional para el nuevo cubismo. Pero en Nord-Sud, Reverdy
y Dermée, al tiempo que hablaron de un arte de «puros valores plásticos» hablaron de
«clasicismo», especialmente, Dermée39. A los historiadores actuales les cuesta precisar
o hacer ver o entender cuándo se habla de «clasicismo» como concepto, cuándo se
habla de «clasicismo» como herencia histórica de unas invariantes plásticas, cuándo
como clave de una cierta interpretación del «ser» de la cultura francesa y cuándo como
elemento derogador de la modernidad desde el potente viento antimoderno que se ha
denominado «retorno al orden». O, en fin, también parece difícil discernir cuándo todo
ello aparece mezclado y entreverado. La propuesta crítica de Dermée muestra hasta
qué punto un intelectual de su talento y un poeta de su excelencia podía mostrar un
sujeto estético desdoblado. Dermée, ya lo hemos visto, hablaba del nuevo «arte puro»
de poetas, pintores y escultores, pero, al mismo tiempo, demandaba los valores de lo
«clásico» en la creación de su tiempo.
En las páginas de L’Èlan, Picasso quiso ser disruptivo, pero acabó facilitando la
opción nacionalista y la opción de los estéticamente conservadores. Al equiparar cubis-
mo y clasicismo, Picasso estaba condensando la tradicionalidad del cubismo y estaba
dando al clasicismo una inesperada esperanza de modernidad. ¿Era posible la alianza
entre cubismo y clasicismo? Los historiadores han estado dando durante décadas la
respuesta a esta pregunta. Ya la dio en sentido afirmativo Kahnweiler en 1946, en su
monografía sobre Gris. Y creo que esta afirmación debería comenzar a ser cuestionada.
39. Me refiero a colaboraciones en la revista como:
«Quand le Symbolisme fut mort...» (15 de marzo Gris sólo practicó el «clasicismo moderno» en dibujos y especialmente a partir de
de 1917, n.o i, pp. 2-4), «Inteligence et création» 1918, aunque cuando se habla de «cubismo clasicista» la crítica parece estar pensando en
(agosto-septiembre de 1917, n.o vi-vii, pp. 4-5),
«Une prochaine âge classique» (enero de 1918,
él. María Blanchard, que sepamos, nunca se acercó al clasicismo, aunque tras su renuncia
n.o 11, pp. 3-4). al cubismo, a partir de 1919, sus dibujos muestran la voluntad de alianza entre lo figurativo

51 Emancipación
y una ordenación estructural cubista. Lipchitz abordó retratos realistas-clasicistas en
1920, pero, pese al giro hacia lo orgánico de su obra en los años veinte, el cubismo
fue siempre la impronta decisiva de su lenguaje plástico. Ni Albert Gleizes ni Georges
Valmier cederían a las posiciones «neoclásicas». Como es sabido, el primer artista que
abandonó el cubismo fue Diego Rivera. Lo hizo a finales de 1918 y el clasicismo pos-
cubista, aunque nunca lo reconociese como tal, estará en la base de su obra muralista.
Metzinger giraría hacia la figuración en 1919, pero, a pesar de la condensación formal
de sus obras, el concepto de clasicismo no es lo principal que de ellas se deriva.

Identidad y alteridad del «segundo cubismo»


Imagine el lector que el ensayo para el catálogo de la exposición Juan Gris, María Blan-
chard y los cubismos comienza aquí de nuevo. Imagine que todos los párrafos anteriores
han sido redactados para establecer un acuerdo de contenidos. Ahora la propuesta es
que, con lo que ya sabe, el lector acepte la invitación de volver a leer algunas páginas
que Kahnweiler escribió sobre Gris en su monografía de 1946.
Hans-Georg Gadamer se refiere a Kahnweiler y a su libro en varios de sus Kleine
Schriften. En uno de estos escritos manifiesta su admiración por el Kahnweiler crítico
de arte. Pero añade que «lo que la perspicaz exposición de Kahnweiler muestra es la
inspiración del interpretar, no del crear»40. Estamos ante la «mirada» de Kahnweiler y
no, exactamente, ante la «identidad última» de Juan Gris41.
Kahnweiler, que se hizo responsable de Gris en vida del artista, escribía casi
veinte años después de la muerte del pintor, en plena Segunda Guerra Mundial [FIG. 12].
40. Cito por la edición en lengua castellana:
La memoria de Kahnweiler idealizó a Gris. Y, al separar en la organización de su
Hans-Georg Gadamer, «Arte e imitación», en
escrito la vida y la obra del artista, dicha idealización se acentuó, pues la obra de Gris Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996
parecía emanar siempre de sí misma sin contexto, sin relaciones, sin deudas. Además, (reimpr. 2016), trad. de A. Gómez Ramos, introd.
de A. Gabilondo, p. 82.
entre los años 1915 y 1919, Kahnweiler no había vivido en París. Estaba en el exilio. El
41. Quiero agradecer a María Navarro y
reencuentro, sin embargo, tuvo las cualidades de la revelación: «J’avais quitté un jeune
al profesor Javier Cuevas del Barrio sus
peintre dont j’aimais les travaux. Je retrouvai un maître»42, afirmó emocionado. Aun comentarios sobre algunos contenidos de este
así, Kahnweiler tiene que conciliar dos hechos que sin duda su imaginario encontraba epígrafe.

paradójicos: en aquellos años él no estaba presente y se encontraba en una dolosa 42. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 37.

Eugenio Carmona 52
situación de pérdida, pero, precisamente, en aquellos años de su ausencia Gris produjo
buena parte de lo mejor de su obra.
Para poder abordar su relato, Kahnweiler estima que la Primera Guerra Mundial
quebró el milieu cubista. Comenta la separación de Picasso, Braque y Derain. Y afirma
que un nuevo milieu se creó en torno a Gris, sumando los nombres de Gertude Stein,
Raynal, Reverdy, Lipchitz e Huidobro. Es decir, Kahnweiler viene a admitir la exis-
tencia del «segundo cubismo», aunque desde unos determinados parámetros43. Hoy
sabemos que, en realidad, Raynal estuvo todo el tiempo en el frente. Kahnweiler olvida
a Metzinger y a Laurens y, en primera instancia, no nombra a María Blanchard. Más
adelante considera que el purismo fue una «descendencia legítima» del cubismo, pero
que se atrofió al no seguir a Gris en su devenir, y es entonces cuando vuelve a nombrar,
aunque ligeramente, a Lipchitz y comenta la existencia «de ciertos cubistas menores,
María Blanchard, por ejemplo», dice «que no hacían más que copiarle [a Gris]»44.
Kahnweiler situó deliberadamente a María Blanchard en un lugar subalterno
y bajo un estigma discipular. Después de este comentario, la recuperación de María
[FIG. 12] Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, Blanchard ha tenido que contar con un esfuerzo añadido. Hoy consideramos que estos
son œuvre, ses écrits, París, Gallimard, 1946. argumentos de Kahnweiler tienen que ser reconsiderados y rebatidos. Hoy es el momento
Cubierta del libro
de la emancipación crítica e historiográfica de María Blanchard. El biógrafo de Gris
tampoco concedió un lugar relevante a Lipchitz y nunca consideró esta fase del cubismo
como un esfuerzo colectivo y compartido. Para dilucidar la poética de Gris y la reorde-
nación del pasado que no vivió, Kahnweiler considera imprescindible traer a colación
lo que llama el «método» de Gris. Afirma que Gris le describió minuciosamente dicho
«método» en una fecha precisa: el 13 de marzo de 1920. El artista no le dirigió nin-
gún escrito. Kahnweiler confió en su memoria tras la conversación entre ambos. Dice
Kahnweiler que le dijo Gris:

Comienzo por organizar mi cuadro; luego, cualifico los objetos. Se trata de la creación de
objetos nuevos que no se pueden comparar a ningún objeto de la realidad. Esto es lo que
43. Ibidem. distingue precisamente al cubismo sintético del cubismo analítico. Estos objetos nuevos, de
44. Ibidem. golpe, escapan a la deformación. Mi Violon, siendo una creación, ya no debe temer más a las
45
45. Ibidem, p. 209. comparaciones.

53 Emancipación
Este Violon al que se refiere Gris es la obra del Museo Nacional Reina Sofía
presente en la exposición [CAT. 3]. Ahora ya sabemos que Gris no pretendía pintar
un violín sobre una mesa en un interior, sino que su trabajo con formas abstractas
conjugadas le llevó a extraer de dichas formas —esto es la «cualificación»— evoca-
ciones fenomenológicas o perceptivas como de la pared revestida de madera, la mesa
y los fragmentos del violín. Los espectadores actuales tienden a considerar, pues es
lo que se enseña sobre el cubismo, que el violín es el objeto inicial para Gris y que
su corporeidad ha sido descompuesta en facetas. Y no es esto. Para Gris son las
formas previas las que se ha cualificado como aspectos, fragmentos, sinécdoques o
partes que llaman al todo, para, finalmente, evocar un violín. Valga esta explicación.
Pero el hilo del que tirábamos era otro. El «método» de Gris viene a coincidir con [CAT. 3] Juan Gris, El violín, 1916.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
el «método» de Lipchitz. Dicho «método» fue expuesto por Paul Dermée en el ya
varias veces mencionado artículo sobre el escultor aparecido, en 1920, en la segunda
entrega de L’Esprit Nouveau. Con este mismo «método» está realizado el Hombre
con mandolina de Lipchitz, de 1917, presente en la exposición [CAT. 25]. Los bloques
abstractos de yeso, articulados entre sí y apenas modificados, devienen figura humana
e instrumento musical.
Pero el problema es que Kahnweiler, al hablar del «método» de Gris, no recordó
la relación entre Gris y Lipchitz. Se podría decir que tampoco Dermée se acordó de
Gris al hablar de Lipchitz. Pero el relato de Lipchitz es un relato público que, por estar
en una revista de creación, con el paso del tiempo se convierte en privado. Y el relato
de Gris es un relato privado que se hace público y que se convierte, por la capacidad
de difusión del medio que lo vehicula, en referente universal. En la precisión con la
que Kahnweiler recuerda que Gris le contó su método el 13 de marzo de 1920 hay un
quid que convoca un miedo o un fantasma. El segundo número de L’Esprit Nouveau
donde apareció el «método» de Lipchitz es del 15 de noviembre de 1920. ¿Quiso
Kahnweiler con su precisión cronológica, dejar sentado que la elaboración de Gris era
anterior a la de Lipchitz? ¿Podía argumentar Kahnweiler desconocimiento de la obra
de Lipchitz y de L’Esprit Nouveau? Sea como fuere, y sin entrar ahora en polémicas,
la idealización que Kahnweiler hizo de Gris le llevó a minusvalorar el lugar y las
aportaciones de «los otros», y no considerar la posibilidad de un trabajo conjunto.

Eugenio Carmona 54
En su complejo y frondoso recorrido por la obra de Gris, Kahnweiler sitúa con cla-
ridad un periodo comprendido entre 1916 y 1919. El capítulo46 no tiene mucha extensión,
pero significativamente se titula «Arquitectura»47. En él comienza afirmando, sin ambages,
que estamos ante una de las épocas más fecundas y más hermosas en la trayectoria de Gris.
Según él, Gris, en estos años, «levanta edificios plásticos» de una magnífica densidad, pro-
ducidos desde un pensamiento cada vez más lúcido y penetrante. La «arquitectura» plana
y coloreada con la que Gris identifica al cuadro se presenta siempre lograda y superior.
Pero el marchante, y ahora historiador del arte, no recuerda que la idea o el con-
cepto de Ut pictura arquitectura fue introducido por Lipchitz, tal como vimos, y que el
desarrollo del concepto tenía connotaciones especiales, incluso de índole extra artísticas,
probablemente vinculadas con la masonería. De nuevo estamos ante una idea compar-
tida que no es reconocida como tal. Como es sabido, el concepto de «arquitectura» es
primordial en la conferencia de Gris, De las posibilidades de la pintura. Pero, entonces,
tanto en el texto de Gris de 1924, como el de Kahnweiler, escrito más de veinte años más
tarde, se incurre en una contraditio terminis que acaba siendo una contradicción de con-
ceptos. Por definición categórica, la arquitectura es tridimensional. Y, sin embargo, tanto
Gris como Kahnweiler hablan de una «arquitectura plana y coloreada». Obviamente, la
contradicción sólo se resuelve si por «arquitectura» entendemos «construcción de for-
mas». Y aun hablando de «arquitectura», Kahnweiler afirma que, en la pintura de Gris
en estos años, «todo es conducido a la superficie plana». Es la superficie plana —nos
dice— la que hace que los objetos inscritos en el cuadro sean «emblemas», que la forma
y el color aparezcan disociadas, y que exista escasa preocupación por el «tono local» de
cada objeto. Todo está sometido a la noción de «estructura», añade.
Creo que en todo este recorrido crítico de Kahnweiler, aunque es sumamente
revelador, existe un verdadero esfuerzo para no dar cuerpo al concepto de «pintura
46. Ibidem, pp. 182-188. pura» que es el que está latente. Creo que esta labor de ocultación es la expresión de
un síntoma. Un síntoma que se ha heredado en la crítica contemporánea, sobre todo si
47. Independientemente de lo aquí trazado, sobre
la noción de «arquitectura» en la obra de Gris tenemos en cuenta, como ya vimos, que el concepto de «arte puro» ya quedó situado en
puede consultarse, María Dolores Jiménez-Blanco, 1920, con referencia al cubismo anterior a esa fecha, en el poderoso escrito de Dermée
«Juan Gris o la arquitectura de lo sensible»,
en Colección Cubista de Telefónica, Madrid,
sobre Lipchitz. Lo importante es, entonces, lo que no se nombra, y ahí toma cuerpo el
Fundación Telefónica, 2012, pp. 211-222. desiderátum final, aquello que se quiere lograr.

55 Emancipación
Dos obras de 1918 equilibran de manera paradigmática la noción de «arquitec-
tura» con la de «pintura plana»: La botella de vino del Museo Nacional Reina Sofía
[CAT. 15] y El turenés del Centre Pompidou de París [CAT. 26]. Por su parte, Guitarra y
frutero, del Kunstmuseum de Basilea [CAT. 16], realizada en Beaulieu, además de ser una
de las obras maestras de pintor, condensa lo que en Gris sería el paradigma de la «pin-
tura pura», al tiempo que desarrolla la noción de «arquitectura pictórica», logrando
que la noción de «pintura plana» no sea incompatible con la evocación óptica de la
profundidad. Y, en fin, realizadas en 1919 tenemos dos piezas de Gris en las que todas
las soluciones anteriores no rehúsan encontrarse con la abstracción. Ambas piezas son
del mes de mayo de 1919: Pierrot con guitarra del Centre Pompidou [CAT. 30] y Arlequín
con violín del Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 31].
Esta idea del cuadro como superficie plana de formas construidas, tendente al
ideal de la «pintura pura», aunque sin renunciar a un encuentro con lo figurativo que
resulte evocador, fue una propuesta «central» del «segundo cubismo». A partir de
1917 comenzó a desarrollarla también Albert Gleizes. Obras como Composición con
dos personajes del Museo de Bellas Artes de Bilbao [CAT. 36] o la Composición de la
Fundación Azcona [CAT. 37] son buena prueba de ello. Y lo mejor es que Gleizes acabaría
desarrollando textos teóricos sobre la entidad y el sentido, tanto artístico como social,
de esa propuesta cubista48.
Pero es en este marco preciso donde «interviene» la mejor obra cubista de María
Blanchard. E interviene con propuestas y soluciones personales, anticipadoras y «radicales».
En la Mujer sentada de la Colección BBVA [CAT. 5], Blanchard realizó algo excep-
cional y distinto basado en la no-geometría, en la forma fluida y casi magmática que
muestra una cierta formlessness, reutilizando el sentido que Winnicott da al término: una
entidad primera o primigenia, algo que posee «forma» sin estar «configurado». Estamos
ante una innovadora y original manera de resolver lo «cubista» sin el poliedro y sin la
geometría. Estas premisas fueron continuadas en importantes obras realizadas entre
1916 y 1917, como la Naturaleza muerta verde con lámpara de la Colección LL-A [CAT. 8]
y la Composición de la Fundación Francisco Godia [CAT. 13]. Ambas composiciones 48. Recordemos Du Cubisme et des moyens de
le comprendre, París, La Cible, Povolozky, 1920;
tienen que ser leídas junto a la Naturaleza muerta roja con lámpara del Museum y La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du
Ludwig de Colonia [FIG. 13] . A través del ángulo de la mesa, Blanchard facilita al cubisme, París, Croutzet et Depost, 1924.

Eugenio Carmona 56
espectador referencias espaciales, ópticas e iconográficas. Pero, de inmediato, como
en un maravilloso crescendo musical, introduce formas que parecen no referenciales,
pero que podemos deducir que son equivalentes pictóricos del espacio y de la luz.
Ningún otro pintor cubista hizo esto.
Como todos los demás pintores de este momento, Blanchard realizó obras en las
que cifraba su propia innovación junto a piezas en las que dialogaba, aunque desde posi-
ciones propias, con soluciones y síntesis que estaban en el ambiente. En la Composición
con botella de la Colección Abanca [CAT. 14], Blanchard está dando respuesta al principio
de la pintura como arquitectura. En Botella y frutero sobre una mesa [CAT. 18] acepta el
ideograma abstracto de la representación espacio-tiempo de Metzinger y Gris para darle
personalidad cromática y situar en el conjunto de la obra efectos de dinamismo y simul-
taneidad que contrastan con el sentido severo y quietista del cubismo de su entorno. Y,
[FIG. 13] María Blanchard, Naturaleza muerta roja con
lámpara, c. 1916. Museum Ludwig, Colonia en fin, en dos obras llamadas genéricamente Composición cubista [CATS. 10-11], obras de
la antigua colección de Alfonso Zorrilla de Lequerica, Blanchard llega al «grado cero»
de la alusión figurativa, planteando su sentido personal de la «pintura pura». Como
en tantos otros cubistas del momento —pues esto fue un ítem compartido— la pintora
plantea en ambas obras una escala ascendente del sentido de la iconicidad: parte del
estímulo figurativo y asciende hacia la abstracción absoluta. En una obra el estímulo
figurativo es el mantel y en otra el cuchillo sobre la mesa. Pero, podríamos decir, son
«motivos mínimos» y están encubiertos en la propia estructura abstracta de la compo-
sición. Con ello quiere decir Blanchard que la percepción plástica de las formas puras
no es algo ajeno a la realidad vivencial, sino que está inscrita en ella.
Encontramos principios semejantes a los de Blanchard en Hombre con mandolina
de Lipchitz [CAT. 25]. Pero, en cualquier caso, las dificultades de lectura de las obras de
Blanchard entre sus contemporáneos complicaron la relación de pintora con la crítica.
Tanto Raynal como Dorival se quejaron retrospectivamente de la «dureza» y de la
49. Maurice Raynal, «María Blanchard»,
«sequedad» de sus composiciones49. Le reprochaban también su falta de sensualidad,
Anthologie de la peinture en France de 1906
à nos jours, París, Éditions Montaigne, 1927, ya que, al parecer, la sensualidad ha de ser algo propio de la pintura realizada por
pp. 65-68; y Bernard Dorival, Les étapes de mujeres. Estos reproches son hoy, para nosotros, virtudes y cualidades que muestran
la peinture française contemporaine, Tome 2:
Le Fauvisme et le Cubisme, 1905-1911, París,
una pintora comprometida y veraz en su posición plástica. Los «intercambios» entre
Gallimard, 1944, pp. 298-299. Blanchard, Gris y Lipchitz fueron muchos. Algunas obras muestran una semejanza

57 Emancipación
sorprendente. Las cualidades plásticas y visuales de Blanchard también están en Gris,
pero no son las cualidades que habitualmente «leemos» porque Kahnweiler no las situó
como preferentes o paradigmáticas.
Kahnweiler afirmaba que, en las obras de Gris de estos años, los objetos devienen
intemporales, están libres del azar de lo particular y de lo perecedero, y se presentan y
perciben elevados a la cualidad de prototipos. Y es por ello que Kahnweiler se pregunta
si no sería posible considerar en estas obras de Gris la presencia de la «idea platóni-
ca». Y tras hacerse esta pregunta retórica que contiene anidada su propia respuesta,
Kahnweiler llega a otra afirmación, a una afirmación aún mayor: «je vois ici les traits
mêmes de l’Art classique»50.
Para Kahnweiler ser «clásico» era —según sus propias palabras— trabajar la «pre-
[CAT. 6] Juan Gris, Mujer sentada, 1917.
ponderancia de la obra» en sí misma, situar el interés mayor del pintor en la construcción
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
plástica del cuadro, era promover el predominio de la concepción general de la obra
sobre el acento de lo particular, plasmar la actitud estática de lo representado, buscar de
la claridad y la lucidez y, en fin, trabajar desde el «pudor» comunicativo, valorando la
«invención» sobre la «ingeniosidad»51. Kahnweiler identifica a Juan Gris entre los años
1916 a 1919 como «pintor clásico». La crítica contemporánea ha recogido esta idea52
y algunos conocedores la han extendido a la compresión de Gris, en estos años, como
pintor del «retorno al orden»53. Pero quizás Gris, siendo algo de todo esto, es otro. La
cuestión es compleja y afecta de lleno al proyecto expositivo Juan Gris, María Blanchard
50. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 184.
y los cubismos, pues varias de las obras que Kahnweiler identifica como epítomes del
cubismo clasicista (o del clasicismo cubista) de Gris están presentes en la exposición. En 51. Ibidem.

concreto Kahnweiler nombra, y ya han quedado citadas antes, El turenés, los arlequines 52. Especialmente, Golding y Green, op. cit.
(nota 5). Aunque Green, que siempre es un autor
de 1919 y, como se dice en su texto: «aussi toutes ces bouteilles, ces verres, ces compotiers
complejo y magistral, ha ido evolucionando en
dans leur absolu»54. No nombra Kahnweiler ninguna guitarra, pero evidentemente en su modo de entender el asunto y su tendencia es
su alusión podemos considerar Guitarra y frutero, que perteneció a Raoul La Roche y hablar de un cubismo «purificado». Quizás a los
castellanohablantes las resonancias religiosas del
que hoy está en el Kunstmuseum de Basilea.
término les resulten chocantes.
Pero este Gris «clásico» no es reconocible en otras obras maestras del artista que
53. Christian Derouet, «Juan Gris et le retour de
hablan plenamente de su sentido estético, pictórico e incluso vital. l’ordre», en Juan Gris. Peintures et dessins,
Mujer sentada de la Colección Carmen Thyssen [CAT. 6] está firmada en mayo de 1887-1927, pp. 47-57.

1917. El lienzo es un 50 de «marina» (116 x 73 cm), no de «figura», y está compuesto 54. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 183.

Eugenio Carmona 58
por un dinámico entrecruzarse de planos, preferentemente inclinados y diagonales, que
definen formas en escalera y se acumulan creando sensación de inestabilidad y de diver-
sidad, al tiempo que establecen poderosas disimetrías y continuas líneas de fuga. El juego
cromático es intenso. Blancos y negros son aleatorios y poseen el valor de una «figura».
El contraste entre azul marino, ocre amarillento y ocre rojizo crea un profunda, aunque
admirable y controlada, inarmonía. El rostro de la mujer representada articula la visión
frontal y el perfil creando un enigmático trifronte. Ninguno de estos rasgos son los de
una pintura que pudiéramos tipificar dentro del «clasicismo» como sistema. Este Gris
es otro Gris, aunque es un Gris magistral que plantea el primado de la «pintura pura»
del «segundo cubismo» desde otros rasgos de lenguaje.
Los historiadores se han esforzado en plantear la relación de esta pieza con las varia-
ciones que Gris hizo sobre la figura de una mujer sentada o tocando la mandolina de Corot
o con la recreación que hizo el artista del retrato de Madame Cézanne, pero el interludio
cronológico entre las diversas piezas es demasiando amplio para favorecer la relación.
Y, además, el carácter de las composiciones es muy distinto. Que estas obras representen
mujeres sentadas es anécdota y no categoría. Se podía pensar que Mujer sentada es un
[FIG. 14] Juan Gris, Cabeza de hombre (autorretrato),
1916. Colección particular excurso en la obra de Gris. Pero no lo es. Antes, al contrario, es la continuidad y la cima
de todo un pensamiento plástico que el artista desarrolló durante muchos años y que ahora
se redefine en el marco del «segundo cubismo». Este pensamiento plástico comenzó en
1913 y llegaría a adentrarse en obras de la primera mitad de la década de 1920. En mayo
de 1916 Gris lo planteó en su propio Autorretrato [FIG. 14], y de noviembre de 1917 es otra
obra en la exposición, Frutero, pipa y periódico, del Kunstmuseum de Basilea [CAT. 12],
que perteneció a Raoul La Roche y que, por tanto, marca un paradigma en la obra de Gris.
También esta pintura plantea la superposición dinámica de formas y los efectos plurales en
las tonalidades cromáticas. En Mujer sentada y en Frutero, pipa y periódico, Gris plantea,
55. Significativamente, esta expresión es del como concepto, la «activación de la superficie plana»55, expresión del propio Kahnweiler
propio Kahnweiler (op. cit. [nota 1], p. 219),
que, utilizada en otro contexto, identifica un Gris distinto al Gris «clasicista».
refiriéndose a la escultura creada por Gris.
Él mismo admite que el concepto cambió la Mujer sentada se ha relacionado siempre con el regreso de Picasso a París, desde
pintura de Gris. Y es un concepto tan clarificador Italia, y con la representación de Parade en el Théâtre du Châtelet, el 18 de mayo de
que posiblemente se puede aplicar a la obra de
Gris que no opta por las estructuras ortogonales
1917. Pero hay algo que está ocurriendo en el entorno inmediato de Gris que creo que
sino por multiplicidad de planos. es importante —por contigüidad y asociación— y que nunca se recuerda al hablar de

59 Emancipación
Mujer sentada y de este momento de la obra de Gris. Justo en la primavera de 1917,
Gris está viviendo una paradójica situación de crisis con Pierre Reverdy y está «tradu-
ciendo» al francés los poemas de Vicente Huidobro para Horizon Carré56 [DOC. 9]. Y la
relación de Gris con Reverdy e Huidobro —ellos eran la poesía— era más importante
que la relación con Picasso. Por la correspondencia del pintor sabemos que había
«temido» el primer artículo de Reverdy en Nord-Sud. No le gustó Nord-Sud, pero
respiró. Reverdy se centraba en la comprensión del cubismo como arte de creación y no
de imitación. ¿Temía Gris que Reverdy identificara el cubismo con el clasicismo y con
la tradición francesa? Podría ser así puesto que los escritos de Reverdy y Dermée en la
revista adoptaron de inmediato esta posición. Entonces sobrevino el Affaire Rivera.
Gris encontraba deplorable las bravuconerías de Rivera y le resultaba triste que el
pintor no supiera aceptar una crítica o un comentario desfavorable, llegando a utilizar
los puños. Pero la respuesta de Reverdy con artículos xenófobos y supremacistas le
pareció aún peor57. ¿Para ser cubista en los tiempos bélicos era necesario afrancesarse
y renunciar a la propia identidad cultural? El francés fue para Gris e Huidobro un
[DOC. 9] Vicente Huidobro, Horizon carré, París,
vehículo de comunicación al que «traducían» sus identidades vernaculares. En este Paul Birault, 1917. Cubierta del libro
punto la relación entre ambos se intensificó. ¿Si Gris no era francoparlante nativo y
su francés era vivencial, sin formación académica, cómo se atrevía a «traducir» los
poemas de Huidobro del castellano al francés? No hay espacio ahora para desarrollar
la respuesta a esta pregunta, pero valga subrayar que la idea de «traducción» hubo de
tener, en aquel momento, para ambos, un contenido simbólico. «Traducciones» eran
las versiones que Gris hizo de obras de Corot y Cézanne.
En Horizon Carré, Huidobro no sólo desarrolla la metáfora cubista a través
del encuentro de motivos lingüísticos comúnmente no relacionados. Además, estos
motivos son fragmentarios y se articulan visualmente sobre la página. Se podría decir
56. Es mucho lo publicado sobre la gestación
que Huidobro concebía el poema en una propuesta homologable a la «activación de de Horizon Carré y sobre las relaciones entre
la superficie plana» que encontramos en Gris. Huidobro planteó la posibilidad de Gris e Huidobro, pero como compendio de todo
ello, sin olvidar los textos de René de Costa,
una poesía cubista que era «poesía pura», pero que se mostraba, en cierto sentido,
quiero citar la edición crítica de Cedomil Goic en
como alternativa a la «depuración» formal con impronta «clasicista» que propiciaban Vicente Huidobro. Obra poética, Madrid y otras
Reverdy y Dermée. A Huidobro, el «clasicismo», como concepto, no le interesaba. Gris ciudades, ALLCA xx, 2003, pp. 409 y ss.

poseía la noble sencillez y la serena grandeza que, según Winckelmann, caracterizaban 57. Ibidem, nota 17.

Eugenio Carmona 60
al mejor arte clásico. Este sujeto estéticamente «clásico» que habita en Gris nada tenía
que ver con la idea de «retorno al orden». Tampoco con la «tradición francesa». El
propio Kahnweiler así llegaría a reconocerlo al terminar el capítulo de su libro que
titula «Arquitectura», que hemos venido comentando. En 1917, en el momento del
acmé del «segundo cubismo», a través del encuentro con Huidobro, y en obras como
Mujer sentada, Gris fue plural e hizo plural al «segundo cubismo». Aceptó entonces
plenamente su propia diversidad y, con ello, su alteridad. Y la posición de María
Blanchard se identificaba con la suya.

[FIG. 15] Diego Rivera, N.º 9, Naturaleza muerta


española, 1915. National Gallery of Art, Washington
El cubismo en el país cubista
Ramón Gómez de la Serna no incluyó a Juan Gris en su libro Ismos y no publicó en
vida del artista el Retrato que había redactado tras conocerle. En el escrito conservado,
la palabra que Ramón más usa con respecto a Gris y su trabajo es «laboratorio».
Ramón realizó también un Retrato de María Blanchard58. Al leerlo, no sabemos si
Ramón retrata a Blanchard como una heroína o como una absoluta menesterosa en su
denodado afán cubista. Pero, sobrevolando el texto, valga señalar que Ramón, aunque
58. Ramón comenta que el libro de la condesa brevemente, confirma algo dicho por Severini: los pintores cubistas se reunían en casa
de Campo Alange sobre la pintora acaba de de Blanchard. Y confirma, asimismo, aunque también brevemente, que Blanchard, Gris
aparecer y, por tanto, su retrato ha de ser del
y Lipchitz estaban siempre juntos en los años —los de la Primera Gran Guerra— en los
año 1944 o 1945. Ramón Gómez de la Serna,
Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961, que él los visitó.
pp. 1020-1027. Fue una pena que a Ramón no le gustaran ni el cubismo de Gris ni el de Blanchard.
59. Ibidem, pp. 1011-1014. Es significativo Y ello contrasta con la admiración que sintió el escritor por la escultura de Lipchitz59. Pero
que Ramón afirme, muy en el lenguaje del
sea como fuere, cuando Ramón presentó el cubismo en Madrid, en 1915, en la famosa
momento, que las esculturas de Lipchitz eran
«construcciones». exposición de Los pintores íntegros, Blanchard fue una de las protagonistas, aunque su
60. Isabel García García, Orígenes de las obra aún, que sepamos, no era cubista. El cubismo se vio por primera vez en Madrid en las
vanguardias artísticas en Madrid, 1909-1922, obras de Diego Rivera60 [FIG. 15]. Tres años antes, gracias a Josep Dalmau y a Josep María
Tesis doctoral inédita dirigida por J. Brihuega,
Junoy, el cubismo se había presentado en Barcelona61. Y sí, efectivamente, el cubismo se
Madrid, Universidad Complutense, 1998.
mostró en España con anterioridad a la mayor parte de los países europeos y americanos.
61. Mercè Vidal, L’Exposició d’Art Cubista de
les Galeries Dalmau, Barcelona, Universitat de
Aunque en España estuvo el cubismo de «la diferencia», porque si en Madrid el cubismo
Barcelona, 1996. se vio a través de Rivera, en Barcelona pudo conocerse en vivo a través de las obras de

61 Emancipación
Gris, Metzinger o Gleizes. Pero, en ambas capitales, ningún joven artista del momento se
sintió atraído por las soluciones plásticas que el cubismo aportaba.
Aunque quizás hoy podemos pensar que el encuentro del cubismo con las artes
plásticas catalanas tuvo una «acción retroactiva», en varios creadores catalanes en los
que la relación con París supuso la interrelación de dos narrativas, la de la modernidad
catalana y la de la propia modernidad parisina. Fue Julio González quien introdujo
una «relectura» de la experiencia cubista a contratiempo de las determinaciones del
movimiento moderno. Antes de desarrollar el «dibujo en el espacio», González propi-
ció, en la segunda mitad de los años veinte, una propuesta figurativa relacionable con
el noucentisme, de la que surgió una relectura del cubismo que favorecía la creación
de un nuevo arte constructivo. Ello ocurrió, especialmente, en las «máscaras» y en las
«naturalezas muertas», como relieves, de hierro recortado y curvado. Y la originalidad
de González fue la de no imitar los modelos cubistas previos, sino la de trabajar desde
la impronta o la huella que el cubismo dejaba en la conciencia plástica y estética.
La Naturaleza muerta ii de González, presente en la exposición, hoy en los fondos
del Museu Nacional d’Art de Catalunya [CAT. 53], fue realizada en 1929 y marca uno de
los finales de etapa de las relaciones entre el cubismo y la creación moderna española y
catalana. Pero volviendo al recorrido anterior, en los años de la Primera Guerra Mundial,
a pesar de los viajes de Ramón a París, de las estancias de Huidobro en Madrid y de
la red de contactos del jovencísimo Guillermo de Torre, el cubismo fue omitido de las
referencias culturales madrileñas y catalanas.
La llegada de Barradas a Madrid situaría la referencia al cubismo a partir de 1920
[FIG. 16]. Pero, en realidad, con respecto al cubismo, en los círculos concéntricos del «arte
nuevo» nada cambió sustancialmente hasta la llegada de Salvador Dalí. En su libro de
memorias, la Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí, el pintor, que decía leer
62. Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador
L’Esprit Nouveau, afirma taxativo: «en esa época yo tenía una pasión por lo que llamaba Dalí, Buenos Aires, Poseidón, 1944, p. 214.
el imperativo categórico del misticismo de Juan Gris»62.
63. Eugenio Carmona, «Retranscripció.
Los recuerdos de Dalí eran falsos y ciertos al mismo tiempo, porque para Dalí, La Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador
freudianamente, la memoria era algo que siempre se reconstruye o que siempre se Dalí com a poètica», en Dalí: escriptura i
pensament, ed. de J. Vergés Gifra, Barcelona,
«retranscribe»63. Pero, si aceptamos los datos que el pintor nos da, estamos hablando Noms de la filosofia catalana, Càtedra Ferrater
de un arco cronológico comprendido entre 1921 y 1923. En este momento, el «segundo Mora, 2016, pp. 147-182.

Eugenio Carmona 62
cubismo» ya ha comenzado a pasar y sólo quedan las propuestas de Gris y Gleizes como
guías de continuidad. Y lo que Dalí está haciendo, entonces, pues su influencia fue pode-
rosa, es que el cubismo nazca de nuevo en los diversos marcos de una cultura española
a la que anteriormente le había sido difícil asimilar la transformación que implicaba el
lenguaje cubista. Dalí situó el cubismo en la cultura catalana, pero sobre todo en los
espacios de la Residencia de Estudiantes y en marco creativo de la llamada Generación
del 27. La memoria de Dalí eligió a Gris como epítome, aunque sus citas, apropiaciones
e implementaciones cubistas fueron variadas. Probablemente, la exposición de Gris en
la Galería Simon, en 1923, momento en el que artista presentó sus «rimas plásticas»,
tuviera resonancia en España. Cuando menos, la Naturaleza muerta del Museo Nacional
Reina Sofía [CAT. 45], fechada en 1923, parece un eco de este tipo de obras.
Muy distinto es el Retrato de Federico García Lorca [CAT. 44]. Al poeta lo reco-
nocemos por llevar el mismo sombrero que en la pintura clownista de Barradas en
[FIG. 16] Rafael Barradas, Composición vibracionista,
la que aparece con Gabriel García Maroto. En la obra de Dalí, la huella de Gris sólo
1918. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
se advierte al fondo, en el plano inclinado diagonal que marca la pared con cenefa
decorativa. El resto de la obra, o la mayor parte de ella, es una «cubistificación» de
la figura que está tomada de Boccioni y del Picasso de Horta de Ebro64. En cualquier
caso, el juego conceptual de Dalí en esta obra parece claro. Es sobradamente conocida
la importancia de la relación entre Dalí y Lorca. Frente las pulsiones del deseo abiertas
en García Lorca, Dalí experimentó un sentimiento paradójico. Pesaba que García Lorca
era, como se ha repetido tantas veces, «el fenómeno poético en su totalidad y en carne
viva»65, pero deploraba su vinculación estética con las prolongaciones del simbolismo y
su gusto por la sensualidad lírica. A estas características de Lorca, Dalí oponía, estética
e ideológicamente, entre otras cosas, precisamente, el cubismo. Al revestir al poeta de
un entramado cubista, Dalí quiere modificar la «identificación» que de él tiene para así
poder «identificarse» con él. Pero en el desplazamiento de la imagen el semblante de
64. La verdad es que la «cubistización» de García Lorca ha desaparecido y el cubismo ha sido convertido en máscara.
la figura también recuerda a una obra clave
En el interior de la Residencia de Estudiantes, Dalí sedujo a Moreno Villa y lo propul-
de Picasso, aunque excursiva en su recorrido
cubista, como es su Mujer con mandolina só hacia el «arte nuevo». En Juan Gris tuvieron un referente compartido. En Vida en claro
(Fanny Tellier), de 1910. recordaba Moreno Villa su encuentro con el arte moderno y cómo en su habitación de la
65. Vida secreta…, op. cit. (nota 62), p. 248. Residencia se afanaba en hacer cuadros cubistas «cuyo sentimiento del color emparejaba con

63 Emancipación
el de Juan Gris»66 [FIG. 17]. Moreno Villa se sentía mejor con Juan Gris que con Picasso. En
los ambientes de la renovación plástica española, e incluso entre los renovadores españoles
residentes en París se planteó la disyuntiva: ¿Gris o Picasso? Ahora bien, se planteó de una
manera amable y dejando abierta la posibilidad de una síntesis.
Como vimos, Kahnweiler llegó a proponer un «segundo cubismo» con Gris como
centro y vórtice de irradiación. Entre los pintores que situó en el entorno de Gris se encon-
traba el joven Francisco Bores67. En ocasiones es sorprendente la memoria de Kahnweiler.
Y es sorprendente, a sí mismo, que Bores nunca citara a Gris entre sus referentes plásticos.
Y, sin embargo, de una manera peculiar, Gris lo fue. Lo fue para Bores y para su «corre-
ligionario» parisino por algunos años, Pancho Cossío. Pero Bores y Cossío recogieron
el testigo de Gris, transformándolo. A partir de 1927, desde las páginas de la prestigiosa
revista Cahiers d’Art, Tériade y Zervos comenzaron a publicitar una nueva pintura venida
de Bores y Cossío. Esta nueva pintura careció en su momento de denominación específica,
pero con el paso del tiempo Bores la llamó «pintura fruta» y estudios contemporáneos han
querido denominarla «figuración lírica»68. Todo en la plasticidad de las obras de ambos
artistas parece contrario al cubismo: el lirismo, el signo, la espontaneidad, el azar y lo [FIG. 17] José Moreno Villa, Bodegón con guitarra
inacabado son los valores depositados en ella. Pero cuando Bores y Cossío afirman que y libro abierto, 1927. Colección particular

trabajan depositando materiales plásticos en bruto sobre el lienzo y que de ellos hacen
surgir formas reconocibles, están evocando el «método» de Gris. Y ésta es la enorme deuda
y la enorme correspondencia, y por ello no ha de extrañarnos que a esta «figuración lírica»
se la haya relacionado con el cubismo en sus últimas derivas.
Benjamín Palencia y Joaquín Peinado, de un modo u otro, acabarían relacionándo-
se, aunque momentáneamente, con lo que hemos denominado «figuración lírica». Y, sin
pasar por el cubismo, llegar dicha posición era casi imposible. Aunque cada uno lo hizo a su
modo. En 1924 realizó Benjamín Palencia el Bodegón del sifón del Museo Nacional Reina
Sofía [CAT. 46], y en 1925 realizó Joaquín Peinado el Bodegón de la Fundación Unicaja [CAT. 49].
66. José Moreno Villa, Vida en claro, México
Ambos desarrollan un lenguaje ecléctico desde la impronta cubista. Peinado suma a Gris
D.F., Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 161.
y a Picasso. Palencia relee el cubismo a través de la influencia tardía de Valori Plastici
67. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 232.
[FIG. 18]. Ambos quieren deducir del «segundo cubismo» un nuevo sistema figurativo. Y a
68. Eugenio Carmona, Pintura fruta.
esta misma tendencia se sumó Santiago Pelegrín. Su Bodegón con «La Gaceta Literaria» La figuración lírica española. 1926-1932,
muestra una inicial relectura de las rimas plásticas de Gris. Sus trabajos como ilustrador cat. exp., Madrid, Comunidad de Madrid, 1996.

Eugenio Carmona 64
de portadas de libros asumen, de manera más narrativa y menos conceptual, el Gris pro-
geométrico y de superficie sinterizadas del año 1919. Y ambos registros se sumaron en El
profesor inútil [CAT. 52], obra sin duda en relación con la novela homónima de Benjamín
Jarnés, en la que Pelegrín inventa, lo cual no es poco, la sensación figurativa mediante
la suma de superficies planas curvilíneas.
En este contexto de propuestas creativas, Manuel Ángeles Ortiz, aunque mantuvo
una especial relación con Gris, ciñó más cubismo a su relación con Picasso. Las formas
abstractas de Ángeles Ortiz evocando, en 1926, una Guitarra [CAT. 50], amplifican las
formas abstractas del cubismo de Picasso desarrollado a partir de 1919. Pero si miramos
bien la obra, nos damos cuenta que su entramado abstracto parece flotar en un inte-
rior vacío. Es como si las formas cubistas fueran «alguien» y habitaran los espacios de
nuestra vida cotidiana. Efectivamente, estamos en una peculiar línea de conexión entre
[FIG. 18] Benjamín Palencia, Bodegón, 1925. la experiencia cubista y las nuevas demandas intelectuales del surrealismo naciente. El
Museo de Albacete
propio Juan Gris planteó esta posibilidad en el desarrollo de sus «rimas plásticas» en
obras como La vista sobre la bahía, de 1921, que, significativamente, perteneció a Michel
Leiris y que actualmente se encuentra en el Centre Pompidou [CAT. 38].
En esta obra, Juan Gris concatena en un solo ideograma todos los objetos repre-
sentados, une naturaleza y arte, interior y exterior, evoca los cinco sentidos y sitúa en
un mismo plano lo real y lo imaginario. La bahía de Montecarlo o la bahía de Bandol
en los cuadros de Gris pueden recordar la bahía de Málaga. Y Juan Gris, poco antes
de morir, pudo saber que sus «rimas plásticas» habían llegado, en España, a una nueva
juventud creadora. Una «rima plástica» dedicada A don Luis fue la portada del número
especial de la revista Litoral dedicado a Góngora [DOC. 6]. El cubismo quedó entonces
inscrito como parte irrenunciable y propio de la conciencia cultural española. No hay
que interpretar esto como un énfasis nacionalista, sino como la demostración de que
no hay cubismo ni modernidad sin diversidad. Y que no hay cubismo ni modernidad
sin relación dialéctica y transformadora entre lo local y lo universal.

65 Emancipación
CATÁLOGO
JUAN GRIS / MARÍA BLANCHARD
CUBISMOS
CUBISMOS Y ARTE NUEVO
Textos de Bárbara García Menéndez y Alberto Gil

< [CAT. 29, detalle]


«
El giro decisivo del cubismo en sus mejores
pintores, alrededor de 1917: hoy veo que fue
obra de Gris, que ya estaba contenido en sus
cuadros anteriores. El hecho de partir de la
imagen, de formas coloridas de las que luego
nace el objeto, que son «cualificadas», como
dice Gris: ha sido Gris el primero en darse
cuenta y ponerlo en práctica. Y ahí está el
punto de inflexión. Antes el cubismo analítico
y después el cubismo sintético, expresándolo
con tópicos. Aquí también la superación de la
oposición objeto-cuadro.»
[Daniel-Henry Kahnweiler a Carl Einstein, 24 de
noviembre de 1922; Carl Einstein/Daniel-Henry
Kahnweiler, Correspondance, 1921-1939, ed. de Liliane
Meffre, Marsella, 1993]

[CAT. 1]

JUAN GRIS
Garrafa y bol

Julio de 1916
Óleo sobre tabla, 55 x 33 cm
Colección particular. Depósito en el Museu
Fundación Juan March, Palma de Mallorca

Juan Gris / María Blanchard 68 / 69


[CAT. 2]

JUAN GRIS
Frutero y periódico

Junio de 1916 Cuando Juan Gris pinta esta obra, en el ecuador de la Primera Guerra Mundial, el artista acaba
Óleo sobre tabla, 80,5 x 45 cm de firmar el contrato que le unirá al marchante Léonce Rosenberg hasta 1920. Es verano, trabaja
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf mucho y se encuentra en París, aunque un tanto alejado de los cenáculos artísticos; por ejemplo,
rehúsa participar en la exposición cubista que André Salmon organiza en el local del modisto
Paul Poiret, el Salon d’Antin, donde Picasso expone por primera vez Les Demoiselles d’Avignon,
y donde sí muestra su obra María Blanchard.
Realizada en el momento de mayor inspiración creativa del pintor y paradójicamente de penuria
económica, esta naturaleza muerta tiene una presencia monumental. Se trata de una hábil
combinación entre ángulos rectilíneos —pintura de escuadra y cartabón— y formas curvas,
marcada por una diagonal que divide el espacio pictórico en dos partes bien diferenciadas;
unos pocos objetos sobre la mesa, yuxtapuestos, representados por líneas muy concisas sobre planos
esquemáticos, en una gama cromática ponderada, enfrentados a una masa negra, la sombra, que
ocupa el ángulo superior derecho. Los planos inclinados y las diagonales remiten a la representación
del espacio-tiempo y muestran una nueva definición del espacio cubista, basada en la diversidad de
puntos de vista y en la recreación pictórica de los efectos visuales y plásticos del collage.
El bodegón anticipa la pureza estructural del cubismo que practicará Gris hasta comienzos de los
años veinte, cenit de una pintura que persigue la esencialidad. Los efectos cromáticos (contrastes
abruptos), de profundidad espacial (mediante perfiles oblicuos), de transparencia (la copa de cristal
sobre el periódico), de tridimensionalidad (las sombras de la moldura de madera) o de materialidad
(la imitación de las vetas de la madera o el propio soporte de la pintura, una tabla), denotan
el dominio de recursos de Gris para este tipo de representaciones, donde conviven la belleza y
el rigor, la euritmia y la sobriedad, el artificio escenográfico y la potencia evocadora. Frutero y
periódico presenta a un pintor laborioso y honesto que no deja nada al azar, pues, como el propio
Gris señaló, «la pintura ha de hacerse tal y como uno es, y yo tengo una mente demasiado exacta
para ensuciar un azul o torcer una recta».

Juan Gris / María Blanchard 70 / 71


«
Cuando el pintor se halla en presencia de
los objetos, el primer trabajo de su mente
imaginativa consiste en un análisis de dichos
objetos, que estudia en sus bocetos o en sus
borrones. A partir de este análisis, extrae los
elementos primordiales que considera más
hermosos y que son en su opinión los signos
incontestables de su idea primigenia o de su
forma más pura. Finalmente, a través de un
trabajo sintético que lleva a cabo utilizando
todos los medios pictóricos que tiene a su
alcance, construye un conjunto nuevo que
incluye todos esos elementos.»
[Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France
de 1900 à nos jours, París, 1927]

[CAT. 3]

JUAN GRIS
El violín

Agosto de 1916
Óleo sobre tabla, 79,5 x 53,5 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Juan Gris / María Blanchard 72 / 73


[CAT. 4]

JUAN GRIS
Frutero y copa

Septiembre de 1916
Óleo sobre tabla, 38 x 46 cm
Colección LL-A

Juan Gris / María Blanchard 74 / 75


[CAT. 5]

MARÍA BLANCHARD
Mujer sentada / Composición con mancha roja

1916 En 1916, a su regreso definitivo a París, María Blanchard se instala en la rue du Départ,
Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm compartiendo casa y estudio con Diego Rivera y su esposa, la artista rusa Angelina Beloff.
Colección BBVA En agosto nace Diego, hijo de la pareja, que fallecería prematuramente en octubre de 1917.
Tanto Rivera como Blanchard pintan entonces a Angelina sentada en una mecedora con su hijo
en brazos. Para la pintora santanderina éste será el primer cuadro de una temática, la maternidad,
que tratará de forma recurrente a lo largo de su producción, sobre todo en su etapa figurativa
desde 1920.
Blanchard, que comienza en 1916 su período cubista, explicita aquí su orientación hacia un
estilo distinto al de Rivera, quien se mantuvo más próximo a las referencias figurativas y a
un colorido menos austero, aunque ambas pinturas trabajan la figura a través de los planos de
color. Ese año, Blanchard inicia su relación comercial con Léonce Rosenberg, integrándose así
en el grupo impulsado por éste y del que formaban parte también, entre otros, Lipchitz, Metzinger,
Gleizes, Rivera y Gris, con cuya pintura, definitoria del segundo cubismo, tendrá más cercanía,
como ha resaltado Carmen Bernárdez: «transformando su añejo interés por el color y la luz en
imágenes construidas en grandes planos geométricos», en una síntesis de las formas; en una
pintura plana y pura, sencilla y sobria. El propio Gris realiza en 1916 un retrato de su esposa
Josette, sentada y de perfil, que también tiene mucho en común con esta obra de Blanchard.
Las figuras de Angelina y el niño se sitúan en un espacio abstracto, pero en el que se busca
profundidad y dinamismo, a través de planos diagonales diferenciados por su color e incluso
contorneados. La gama cromática recuerda también a Gris, en una hermosa armonía de grises,
ocres, negros y blancos con unos toques de rojo que remiten a los intensos tonos conocidos por
Blanchard junto a sus maestros Anglada-Camarasa y Van Dongen.

Juan Gris / María Blanchard 76 / 77


[CAT. 6]

JUAN GRIS
Mujer sentada

Mayo de 1917 Aunque Douglas Cooper identificó esta obra como un retrato de Josette Gris, pareja del pintor
Óleo sobre tabla, 116 x 73 cm desde 1912, quizá por indicación de la propia efigiada, el tema no deja de ser un asunto anecdótico,
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza pues a Gris le interesa aquí lo puramente pictórico. Así, hay en este cuadro un punto de partida
en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid para la investigación formal que emprende en paralelo a Gleizes, Metzinger o Blanchard y que
está en la base misma de la segunda experiencia cubista. El objetivo es lograr formas puramente
artísticas capaces de sugerir, desde su carácter abstracto, objetos en el espectador;
se trata de «transformar los elementos durables simples en objetos constituidos por formas-tipo
autónomas», como decía Carl Einstein, y en este caso se aplica a una figura.
Sea o no un retrato de Josette, esta obra tiene una relación evidente con el pintado en Beaulieu
en 1916 también de cuerpo entero (mncars, Madrid). En los meses que separan ambas obras,
la pintura de Gris sufre notables transformaciones. Si en 1916 había dispuesto una figura plana
sobre un fondo y una silla que tenían, como una reminiscencia de sus collages, una intención de
trampantojo, aquí el espacio es una referencia abstracta, una estructura de planos de color con
la que se funde la figura. Además, el colorido se ha enriquecido, con tonos ocres y azules y potentes
blancos y negros para luces y sombras. Y la propia figura es diferente. En Beaulieu pinta un retrato
íntimo, de una mujer sentada en una silla y desnuda, como parece sugerirlo el trabajo con las
formas redondeadas que construyen el cuerpo. Sin embargo, en 1917, en París, la presenta vestida
elegantemente, con una capa ondeante, joyas y adornos en su cabello; la ciudad inspira a Gris otra
imagen distinta, pero con una misma intención de investigación plástica.
Dentro de esa búsqueda habría que situar el recurso a una superposición de planos que, con el
uso de algunos sombreados y sugerencias volumétricas, remite aún al collage, y el trabajo del rostro
desdoblado, con una mitad vista de frente y otra de perfil, que también aparecerá en Picasso, y que
recoge el concepto de simultaneidad espacial del cubismo que Gris no seguirá explorando en los
años inmediatos.
En estos «retratos» de Josette se han señalado reminiscencias corotianas y se podrían poner
también en relación con su copia de obras de Cézanne, en unos dibujos en los que desarrolla las
posibilidades de geometrización de la estructura compositiva en grandes planos. Sin embargo,
y aunque Gris no permanece ajeno a los debates sobre la tradición y la relación del cubismo con
el pasado artístico auspiciada por Rosenberg, su objetivo creativo va más allá de estos meros
referentes. Para él, como indica Green, «recuperar la tradición [...] era encontrar los principios
inmutables de la estructura en la pintura», para crear un arte nuevo.

Juan Gris / María Blanchard 78 / 79


[CAT. 7]

MARÍA BLANCHARD
Sé buena / Juana de Arco

1917 María Blanchard se establece definitivamente en París en 1916. En aquel convulso momento de
Óleo sobre lienzo, 140 x 85 cm la guerra, en que muchos artistas luchan en el frente y otros tratan de sobrevivir en la retaguardia,
Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / Blanchard firma un contrato de exclusividad con Léonce Rosenberg, principal mecenas del
Centre de création industrielle cubismo durante la contienda. Pese a que las condiciones para una artista extranjera en París
(Adquisición, 1951) son miserables, en lo creativo supone un momento fecundo y de estrecha relación con Juan Gris;
comparten ambos el gusto por las composiciones armónicas, por la ordenación y la mesura,
pero quizá con una mayor voluntad de planitud y exuberancia colorista por parte de ella.
Blanchard realiza esta armoniosa composición con figura durante el período más crudo de la
Primera Guerra Mundial. Históricamente, la obra se ha identificado con Juana de Arco, heroína
militar y mártir francesa del siglo xv convertida en símbolo patriótico de primer orden durante la
contienda. La asociación con Juana de Arco podría obedecer a su aspecto armado y a la inclusión
del lema «sois sage» (sé buena) en el escudo, que remitiría a las palabras del ángel custodio en su
aparición a la mártir. Sin embargo, como señala María José Salazar en el catálogo razonado de
la pintora, esta obra representa una figura infantil con un aro en la mano, temática frecuente en
la producción de Blanchard, y «sois sage» aludiría a la recomendación que suele hacérsele a los
niños, lo cual también justificaría el texto «bebe» que figura punteado en el cuello del personaje.
En cualquier caso, se trata de una representación sin épica ni parafernalia mística o militar,
acorde con la gramática cubista. Destaca en la composición el orden mediante planos geométricos
y la ponderación y sensibilidad colorista en grandes masas a base de grises, en contraste con los
elementos vegetales (arabescos rojos) de la parte superior del lienzo, estarcidos que parecen simular
los motivos decorativos del papel pintado.

Juan Gris / María Blanchard 80 / 81


[CAT. 8]

MARÍA BLANCHARD
Composición cubista / Naturaleza muerta verde con lámpara

1916-1917
Óleo sobre lienzo, 92 x 72 cm
Colección LL-A

Juan Gris / María Blanchard 82 / 83


«
Considero que la parte arquitectónica de la
pintura es la matemática, la parte abstracta;
yo quiero humanizarla. Cézanne de una
botella hace un cilindro, yo parto del cilindro
para crear un individuo de un tipo especial,
de un cilindro yo hago una botella, una cierta
botella. Cézanne va hacia la arquitectura,
yo parto de ella, por eso compongo con
abstracciones (colores) y compongo cuando
esos colores se han convertido en objetos,
por ejemplo, compongo con un blanco y un
negro y hago arreglos cuando ese blanco se
ha convertido en un papel y ese negro en una
sombra; quiero decir, que arreglo el blanco
para hacerlo convertirse en un papel y el negro
para hacerlo convertirse en una sombra.»
[Juan Gris en L’Esprit Nouveau, París, n.o 5, 1921]

[CAT. 9]

JUAN GRIS
Molinillo de café y botella

Marzo de 1917
Lápiz sobre papel, 28,7 x 23,7 cm
Colección Leandro Navarro

Juan Gris / María Blanchard 84 / 85


«
Con una fuerza y un desinterés dignos de
emoción, María desde 1914 da libre curso a
su imaginación sensible para construir una
obra de gran pureza, plena de ritmo, por
turnos severa y ágil y siempre animada por
una generosa temeridad.»
[Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France
de 1900 à nos jours, París, 1927]

[CAT. 10]

MARÍA BLANCHARD
Composición cubista

1917
Óleo sobre lienzo, 57 x 54 cm
Colección Zorrilla Lequerica

Juan Gris / María Blanchard 86 / 87


[CAT. 11]

MARÍA BLANCHARD
Composición cubista

1917
Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm
Colección Zorrilla Lequerica

Juan Gris / María Blanchard 88 / 89


[CAT. 12]

JUAN GRIS
Frutero, pipa y periódico

Noviembre de 1917 La producción de Juan Gris en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, período en que
Óleo sobre tabla, 92 x 65,5 cm está comercialmente vinculado al marchante Léonce Rosenberg, está marcada por un progresivo
Kunstmuseum Basel proceso de geometrización y contención cromática, una depuración estilística hacia soluciones
(Donación Dr. Raoul La Roche, 1956) más «sintéticas», donde los objetos están representados con gran sencillez, de colorido armónico
y en el que todas las partes del cuadro cooperan en su unidad. Sin embargo, en ese contexto
hallamos obras, como este peculiar bodegón con frutero, pipa y periódico, que destacan por su
acentuado carácter experimental en cuanto a contrastes lumínicos, efectos de transparencia y
tridimensionalidad de los objetos quebrados en pequeños planos abstractos. Pese a su innegable
aspecto sombrío, el bodegón se reivindica mediante destellos blancos y verdes, que actúan como
luces de neón que dirigen la atención hacia la zona principal del cuadro.
Este tipo de pinturas formalmente complejas, abigarradas, marcadas por la tensión e inestabilidad
compositiva, en las que al propio Gris le costaba encontrar «el espacio necesario para el lado
sensible y sensorial», muestran una expresividad cubista que todavía tiene mucho que ver con
lo gestual, con el virtuosismo vanguardista que somete la unidad del cuadro, la concatenación
armónica de las formas, a la preeminencia de los valores plásticos (sin excederse en lo meramente
decorativo). Aun así, se trata de una propuesta profundamente lírica, capaz de conciliar abstracción y
figuración, misterio y forma. Y ofrece interesantes recursos técnicos, como esas imágenes recortadas
en negativo sobre sus propias impresiones —aquí se aprecia muy bien en la representación del
periódico—, efectos fantasmagóricos presentes desde los comienzos de su carrera cubista y que
se diluyen según va refinando su estilo a finales de la Primera Guerra Mundial. El momento en
que Gris se erige en la figura de referencia del segundo cubismo, en el maestro indiscutido de
una pintura de signos más evolucionados, más conceptual e imaginativa, capaz de ofrecer una
experiencia visual verosímil al margen de la representación ilusionista.

Juan Gris / María Blanchard 90 / 91


[CAT. 13]

MARÍA BLANCHARD
Composición cubista

1917-1918
Óleo sobre lienzo, 81 x 54 cm
Fundación Francisco Godia, Barcelona

Juan Gris / María Blanchard 92 / 93


[CAT. 14]

MARÍA BLANCHARD
Composición cubista con botella

c. 1918 Es ésta una pieza significativa del trabajo cubista de María Blanchard, que se limita a unos escasos
Óleo sobre lienzo, 65,5 x 46,5 cm cuatro años (1916-1919), pero suficientes para situarla entre sus máximos exponentes. No en vano,
Colección de Arte Abanca la pintora tiene una relación muy cercana con los artífices de la nueva vida del cubismo —Rivera,
Severini, Marcoussis, Lipchitz, Metzinger, Lhote y, fundamentalmente, con Juan Gris—, además,
su marchante en ese período es Léonce Rosenberg, el mismo que el de Gris, quien le dedica en 1919
una exposición monográfica en su galería L’Effort Moderne.
La obra muestra el lenguaje personal de Blanchard en torno a 1918, vinculado a un estilo cubista
fuertemente geométrico imperante en aquel momento, pero dotado de una mayor sensibilidad y
viveza colorista, quizá herencia de Anglada y Van Dongen (aunque en este caso, la gama cromática
remite directamente a la obra de Juan Gris). La estancia de ocho meses en 1918 en Beaulieu con
Juan Gris es decisiva para la depuración de su estilo cubista. Allí se produce una especie de ósmosis
artística, que sin embargo ofrece divergencias al confrontar la obra de ambos pintores, pues la
de Blanchard tiene, en palabras de Rosenberg, «un brillo, una composición, una tonalidad más
humana y menos científica».
Esta Composición cubista con botella revela, mediante grandes planos de color y marcados perfiles
que generan sugerentes rimas visuales, una búsqueda del orden y la pureza artística, una síntesis
formal equilibrada. Domina en la composición la verticalidad de la botella, la factura de contornos
definidos y el color denso y plano. Por último, llama la atención que Blanchard haya situado sobre
la mesa unas tijeras, elemento infrecuente en la iconografía cubista.

Juan Gris / María Blanchard 94 / 95


[CAT. 15]

JUAN GRIS
La botella de vino

Julio de 1918
Óleo sobre lienzo, 55 x 38 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Juan Gris / María Blanchard 96 / 97


[CAT. 16]

JUAN GRIS
Guitarra y frutero

Agosto de 1918 En Beaulieu, donde pinta esta obra, Juan Gris comienza a encontrar certezas para su pintura:
Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm «un terreno firme y sólido que hay que recorrer, pero en el que no temo como antes la inestabilidad
Kunstmuseum Basel ni el precipicio». En esta fecha, en plena redefinición del cubismo, Gris está inmerso en su reflexión
(Donación Dr. Raoul La Roche, 1952) sobre la pintura pura como una arquitectura de formas planas coloreadas, una «síntesis de lo
intelectual y lo sensual», en palabras de María Dolores Jiménez-Blanco. Su arte se convierte, como
se ve en esta obra, en un elogio de la capacidad de los planos, sus combinaciones y superposiciones
para construir una realidad sobre una superficie de dos dimensiones. Y explora también lo que
él mismo y Kahnweiler denominarán rimas plásticas: los planos geométricos de color se entrelazan
entre sí de modo que unos objetos parecen dar forma a otros y el espacio resulta inseparable de ellos.
Como en los bodegones barrocos —los de Chardin a quien Gris admiraba o los de Zurbarán,
con cuyo arte también se le ha relacionado—, un fondo negro constriñe el espacio del cuadro,
al tiempo que sugiere profundidad y magnifica los objetos, apoyados sobre una mesa que se funde
con ellos. Los colores permiten diferenciar las texturas de cada elemento, y las sombras y los
reflejos de los objetos de cristal los distribuyen en el espacio y los enlazan. El orden, la serenidad
y la depuración formal definen el cubismo de Gris en esta obra. Excelente colorista, recurre aquí
a una paleta austera y matizada de tonos tierra, que Christopher Green y Christian Derouet
han vinculado con el ambiente de privaciones de la Primera Guerra Mundial y con la tradición
pictórica española.
La temática de este lienzo, la naturaleza muerta, fue una de las predilectas del cubismo y el género
más cultivado por Juan Gris, y en ella aparecen elementos que se convertirán en topos del lenguaje
del movimiento: guitarra, botella, partituras musicales, fruteros y mesas. En Beaulieu, Lipchitz y
Blanchard, que visitan a Gris entre la primavera y el otoño de 1918, hacen también composiciones
musicales [CATS. 17 y 27], con unos resultados estéticos similares. Estas obras ejemplifican la
condición de maestro que Gris había alcanzado ya en 1918, y cómo la segunda vida del cubismo
surgió de un trabajo y reflexión en estrecha convivencia entre artistas afines unidos por su amistad.
Aunque pronto comenzarán a seguir direcciones distintas, esta sintonía creativa consolidó un
lenguaje cubista de trascendencia capital en la historia del arte del siglo xx.

Juan Gris / María Blanchard 98 / 99


[CAT. 17]

MARÍA BLANCHARD
Naturaleza muerta con guitarra

1918
Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm
Colección particular, Madrid

Juan Gris / María Blanchard 100 / 101


[CAT. 18]

MARÍA BLANCHARD
Botella y frutero sobre una mesa

c. 1917-1918
Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm
Colección Zorrilla Lequerica

Juan Gris / María Blanchard 102 / 103


[CAT. 19]

MARÍA BLANCHARD
Naturaleza muerta con frutero

c. 1918 En 1918 María Blanchard vive probablemente su momento de mayor cercanía a Juan Gris.
Óleo sobre lienzo, 92 x 65 cm En el verano y otoño de ese año, en los últimos meses de la guerra, ambos convivirán en Beaulieu,
Colección Zorrilla Lequerica en la casa de Gris y Josette, punto de encuentro y posterior dispersión para los representantes de
la segunda experiencia cubista que allí se reunieron (Lipchitz, Metzinger, Huidobro). En la breve,
pero intensa, producción cubista de Blanchard este momento es de absoluta madurez creativa.
Su pintura, aunque vinculada a la propuesta sintética de Juan Gris, con el que comparte modelos,
temas, recursos e ideales estéticos, desarrolla un estilo, sin embargo, muy personal y se caracteriza
por el sentido constructivo, el uso de los planos, la austeridad y equilibrio y el trabajo con el color,
su principal aportación al segundo cubismo, del que sin duda Blanchard ha de ser considerada
figura protagonista.
Esta obra reúne todas las condiciones para considerarla una pieza maestra en su catálogo.
En ella, la composición con formas geométricas puras despliega sobre el lienzo un torbellino
de planos superpuestos de intensos colores, amarillos, azules y burdeos, que parece elevarse
desde el fondo del cuadro y que corona en las formas fusionadas de una botella y un frutero que
marcan un potente eje vertical y frontal en el centro del cuadro. Como indica Carmen Bernárdez,
los planos rotan «como los naipes de una baraja», en relación a las propuestas de Gleizes, muy
próximas a la abstracción, como lo está Blanchard en esta obra.
Asimismo, aparecen varios elementos del lenguaje personal de Blanchard en estos años, como
estrías y formas ondulantes, que recogen los reflejos de los objetos de vidrio y la vibración de las
sombras, respectivamente, y otros, como el punteado o las rimas de formas entrelazadas, tomados
de Gris. La esencialidad de la geometría domina en todos estos recursos, logrando un resultado
con un marcado carácter personal, ejemplo elocuente de que Blanchard fue una pintora original y
no una mera copista, discípula o seguidora de Gris.

Juan Gris / María Blanchard 104 / 105


[CAT. 20]

MARÍA BLANCHARD
Naturaleza muerta

c. 1918
Óleo sobre lienzo, 80,5 x 60 cm
Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo
(Colección Pedro Masaveu)

Juan Gris / María Blanchard 106 / 107


«
No me sorprendería que en un futuro más
o menos lejano los historiadores del cubismo
consideraran a María Blanchard como uno de
los héroes de este movimiento prodigioso.»
[Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France
de 1900 à nos jours, París, 1927]

[CAT. 21]

MARÍA BLANCHARD
Bodegón con caja de cerillas

1918
Óleo sobre lienzo, 74 x 50 cm
Colección particular

Juan Gris / María Blanchard 108 / 109


[CAT. 22]

PABLO PICASSO
Naturaleza muerta. Guitarra, periódico, copa y as de trébol

1914 Una de las aportaciones más interesantes a la pintura cubista en el momento previo a la Gran
Óleo sobre lienzo, 41 x 27 cm Guerra, fundamentalmente por parte del tándem de pioneros Pablo Picasso y George Braque,
Musée National Picasso-Paris aunque también de Juan Gris, fue la traslación en términos pictóricos del collage y el papier collé.
(Donación Pablo Picasso, 1979) En una situación de expansión internacional y triunfo comercial del cubismo, gracias a la labor
de figuras como Daniel-Henry Kahnweiler, la experimentación con materiales adheridos condicionó
estilísticamente el desarrollo plástico del movimiento, propiciando una pintura donde las superficies
planas de color adquieren más relevancia y consistencia estructural, y parece superarse definitivamente
la descomposición de la forma mediante un prolijo facetado, de comienzos de los años diez.
Este bodegón de Picasso evidencia la deriva del cubismo, o de los cubismos, hacia la simplicidad formal
y la articulación del espacio mediante formas geométricas cohesionadas. Con una composición en la
que prevalecen las líneas verticales, Picasso convierte la guitarra en el motivo principal del cuadro,
ubicándola como un trapecio blanco en el centro del lienzo que destaca en la austera gama de color
dominante. Los motivos representados, la mesa, el periódico, la copa, el naipe o la propia guitarra,
fragmentos ordinarios y reconocibles de la realidad «adheridos» al lienzo, son los característicos de
la naturaleza muerta cubista en sus distintas manifestaciones.
Esta obra representa uno de los últimos tanteos cubistas de Picasso, previo al viraje naturalista
o clasicista de su pintura en los años inmediatamente posteriores, pero ejemplifica además la
implantación de una nueva sensibilidad estética, una segunda vida del cubismo en la que serán
otros los protagonistas. Una aventura cubista heterogénea y multiforme en la que el malagueño
no desea participar. Llegó la guerra en 1914, Picasso llevó a Braque a la estación de Avignon y
(metafóricamente) nunca más le volvió a ver.

Cubismos 110 / 111


[CAT. 23]

JACQUES LIPCHITZ
Escultura

1915
Escayola, 130 x 27,5 x 27,5 cm
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia
(Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz)

Cubismos 112 / 113


«
Bajo pena de condenar toda la pintura moderna,
debemos tener por legítimo el Cubismo que la
continúa y, por tanto, ver en ella la única
concepción posible actualmente del arte pictórico.
Dicho de otra forma, en el presente, el Cubismo
es la pintura misma.»
[Albert Gleizes y Jean Metzinger, Du Cubisme, París, 1912]

[CAT. 24]

ALBERT GLEIZES
Bailarina española

1916
Témpera sobre papel, 24,5 x 19 cm
Colecciones Fundación Mapfre

Cubismos 114 / 115


[CAT. 25]

JACQUES LIPCHITZ
Hombre con mandolina

1917 Los personajes con instrumentos musicales, de pie o sentados, fueron un tema recurrente en
Yeso patinado, 80,8 x 29,5 x 29,5 cm el repertorio cubista de los años diez y veinte. La inspiración procede de la tradición artística
Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / francesa e italiana, cuyas figuras con instrumentos, estáticas y silenciosas, fascinaron a Picasso,
Centre de création industrielle Braque y Gris. Guarda relación, asimismo, con las obras de idéntica temática realizadas
(Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz, 1976) contemporáneamente por Juan Gris, con quien Lipchitz mantuvo una estrecha amistad y un
fructífero intercambio creativo. Y recuerda además a la única escultura de Gris, Arlequín (1917)
de escayola pintada, cuidadosamente construida mediante formas angulares y conforme a la
proporción áurea, y en la que contó con la ayuda técnica de Lipchitz. Ambas suponen una
trasposición a tres dimensiones de los planos utilizados en la pintura de Gris para la construcción
de las figuras y objetos.
Este yeso es un excelente ejemplo de la producción de madurez de Lipchitz y de su concepción
de la escultura como «un juego de planos, volúmenes y espacios», en el que el tema estaba
completamente subordinado a la construcción con esos elementos. En efecto, esta pieza, como
las pinturas de Gris, está trabajada como un montaje de planos y volúmenes puros superpuestos
y entrelazados. El modelado de la luz, que para Lipchitz era fundamental, se logra gracias a esta
estructura. Pese a la abstracción en la representación que resulta de este sistema, y que convierte a
las figuras casi en bodegones, Lipchitz nunca renunciaba al asunto: el espectador debía ser capaz
de ver la figura humana en la escultura, incluso en sus obras más abstractas.
En su proceso creativo, los modelos (en barro, luego pasados a yeso, como éste) tenían un
valor fundamental como campo de experimentación y de composición constructiva. Son, además,
las únicas piezas que en realidad realizaba de su mano, pues generalmente encargaba la talla en
piedra posterior o la fundición en bronce. Muestran pues el resultado directo de las reflexiones del
escultor, que se ocupó de conservar esas ideas originales a través de una gran colección de yesos,
hoy en diversas colecciones del mundo.

Cubismos 116 / 117


[CAT. 26]

JUAN GRIS
El turenés

Septiembre de 1918 Alejado de París, huyendo de los bombardeos de la Gran Berta y de las intrigas artísticas de la
Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm capital, en Beaulieu, en 1918, Juan Gris siente que su arte avanza. El 23 de septiembre da noticia a su
Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / marchante, Léonce Rosenberg, de que ha terminado, entre otras obras, El turenés, y escribe entonces
Centre de création industrielle al coleccionista André Level: «creo que he progresado bastante, en composición sobre todo».
(Donación de M. y Mme André Lefèvre, 1952)
Así lo ilustra precisamente esta obra, uno de los lienzos de figuras más importantes realizados
ese año, junto con El molinero (mayo de 1918). Todos los elementos compositivos contribuyen
a la unidad del cuadro y los objetos, e incluso la figura, se han convertido en tipos, en formas
coloreadas al servicio de la construcción del conjunto; se trata, como explicaba Kahnweiler, de
«hacer de un blanco un plato, de un rojo una botella, de un negro una sombra». Como ejemplo,
el periódico literario Le Journal, que había aparecido con frecuencia en los collages de Picasso y
Gris, jugando un papel visual y conceptual, es aquí en una mera «forma calificada», una superficie
coloreada de la que el espectador infiere un objeto. En el lienzo confluyen en perfecta armonía
abstracción y figuración, el espacio realista de la habitación y la figura cubista del turenés y del
bodegón sobre la mesa; la pintura plana y la tercera dimensión, sugerida por la puerta entreabierta
y los planos negros de las sombras.
Además, una rima concatenada de formas, que se metamorfosean y entrelazan, fusiona todos
los elementos y espacios representados. Como ha señalado Green, Gris trabaja aquí de forma
decidida con este recurso compositivo, que «funciona como elemento de cohesión» y como
«apuntalamiento de la geometría compositiva» y que el autor pone en paralelo con la obra de
Metzinger y Lipchitz y la poesía de Reverdy y Huidobro, muy próximos a Gris en esta fecha.
En Beaulieu, cansado ya, en sus propias palabras, «de desplegar los colores de una manera fría y
mecánica», Gris reflexiona también sobre el color que, manteniéndose dentro de la paleta de ocres
y colores austeros de su pintura en estos años, empieza a demandarle «saber dar pinceladas»,
modular los colores, como le escribe a Rosenberg. Los juegos de luces y sombras de esta obra parecen
mostrar que Gris había emprendido ese camino, los planos coloreados ganan fuerza, en sí mismos
y en su sentido constructivo para la composición.

Cubismos 118 / 119


« Debo insistir en que las ideas de la escultura
cubista eran esencialmente diferentes de las de
las pinturas cubistas, en algunos casos más
simples y directas, en tanto que el cubismo
derivó de manera natural hacia la construcción
escultórica.»
[Jacques Lipchitz, My Life in Sculpture, Nueva York, 1972]

[CAT. 27]

JACQUES LIPCHITZ
Naturaleza muerta con instrumentos musicales

1918
Yeso pintado, 55,5 x 71 x 6,5 cm
Centre Pompidou, París, depositado en Musée d’art moderne
et contemporain de la Ville de Strasbourg
(Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz, 1976)

Cubismos 120 / 121


[CAT. 28]

JEAN METZINGER
Naturaleza muerta

1919 En esta magnífica naturaleza muerta, pintada por Jean Metzinger en un momento clave de su
Óleo sobre lienzo, 73,3 x 100 cm producción de posguerra, en el que evoluciona desde una sensibilidad del cubismo como «efusión
Museo de Bellas Artes de Bilbao pura» hacia postulados más próximos a la figuración de «retorno al orden», es perceptible, como
en otras obras similares de aquel momento, el fuerte carácter geométrico de la composición. En un
formato rectangular, el bodegón aparece representado sobre una mesa que constituye un rombo,
que a su vez se circunscribe en un óvalo y en el que prevalece el eje simétrico del centro, en el
espacio que ocupa la guitarra.
También encontramos analogías con la obra coetánea de Juan Gris, a quien estuvo muy vinculado
durante la Primera Guerra Mundial —de hecho, pasaron juntos el verano de 1918 en Beaulieu—,
tanto por el uso de una paleta terrosa, como, sobre todo, en el común anhelo de síntesis mediante
formas próximas a la abstracción. Metzinger fue uno de los cubistas más interesados en la aplicación
pictórica de las matemáticas, en la geometría de la cuarta dimensión y en la percepción simultánea de
los objetos. Así, en 1916 declaraba que «todo se resume a números», proponiendo el cubismo como
ejercicio mental, como búsqueda de la belleza a través de la manifestación de ideas: «Me basta que
esté bien hecho, que haya perfecta armonía entre las partes y el todo, y con el medio».
En 1919, Metzinger regresó a París, donde Léonce Rosenberg le dedicó una muestra individual
en su galería L’Effort Moderne. Rosenberg, a través de sus exposiciones y publicaciones (Cubisme
et Tradition, 1920), quiso codificar el cubismo de gusto clasicista característico de este período y
dar una respuesta sistematizada al caos bélico, defendiendo una pintura que parte de la realidad
visual para llegar a una realidad ideal, basada en conceptos propios de la arquitectura: el orden,
la estructura y la claridad.

Cubismos 122 / 123


«
No hay nada inacabado en su obra,
nada que no sea fruto de una rigurosa lógica
[…] Una pintura de Metzinger contiene
siempre su propia explicación.»
[Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques.
Les peintres cubistes, París, 1913]

[CAT. 29]

JEAN METZINGER
Naturaleza muerta con pipa

1919
Óleo sobre lienzo, 27 x 35 cm
Colección de Arte Abanca

Cubismos 124 / 125


[CAT. 30]

JUAN GRIS
Pierrot con guitarra

Mayo de 1919 Entre 1918 y 1919, la pintura de Juan Gris se llena de pierrots y arlequines, personajes de la
Óleo sobre lienzo, 90 x 73 cm Commedia dell’Arte que también forman parte de la imaginería cubista en general. El singular
Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / catálogo de Gris se inicia con una escultura de yeso, Arlequín (1917, Philadelphia Museum of Art),
Centre de création industrielle realizada en el momento de mayor cercanía creativa con Jacques Lipchitz.
(Adquisición, 1935)
Con este Pierrot se pone de manifiesto el fuerte carácter geométrico del estilo de Gris en esos
años inmediatamente posteriores a la guerra. Presenta una fusión armónica de figura y espacio
circundante, un diálogo concatenado de formas, a medio camino entre la abstracción y la
figuración —fusión de lo intelectual y lo sensual—, donde el rigor formalista no elude la riqueza
ornamental (como en la retícula de rombos que simula el suelo). La perspectiva se logra mediante
alternancia de colores, ondas que generan un ritmo cromático y la sensación de profundidad.
Se trata de un cubismo puro y destilado, monumental, plenamente sintético, como de láminas
superpuestas donde domina la frontalidad, y que de algún modo anticipa su producción posterior,
los pierrots y arlequines de 1923. Así se expresa en una carta dirigida a Kahnweiler en aquel
momento (agosto de 1919): «tengo que decir que no me molesta [parecer clásico]. Me gustaría
continuar la tradición de la pintura con medios plásticos llevándola a una nueva estética basada
en el intelecto».
El origen tipológico lo halla Gris en la tradición de la pintura francesa que tanto admira, desde
Watteau a Cézanne, así como en la obra contemporánea de Pablo Picasso, principal promotor de
una iconografía indisolublemente vinculada al cubismo.

Cubismos 126 / 127


[CAT. 31]

JUAN GRIS
Arlequín con violín

Mayo de 1919
Óleo sobre lienzo, 91,7 x 73 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Cubismos 128 / 129


[CAT. 32]

VICENTE HUIDOBRO
Piano (Poema pintado)

1920-1922 Vicente Huidobro, pionero y catalizador fundamental de la poesía vanguardista en lengua


Collage y gouache sobre papel, 61,5 x 47 cm castellana, tuvo un papel protagonista en la segunda vida del cubismo, con su propuesta de una
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia poesía pura, el creacionismo, en claro paralelo con la pintura pura de Juan Gris o con la escultura
de Lipchitz. Gris le ayudó a traducir al francés los poemas de Horizon carré en 1917 y su relación
estimuló en el pintor una reflexión sobre su propio arte: «el mundo del que extraigo los elementos
de la realidad no es visual, sino imaginativo».
Los poemas de Huidobro, presentados como caligramas, tuvieron además una estrecha relación
con la pintura. Piano y Couchant son ejemplos de estos poemas pintados, de una poesía visual,
que, como decía Maurice Raynal, representa «imágenes poéticas», recreando las emociones que
han inspirado al poeta.
Huidobro realiza interesantes aportaciones tipográficas, jugando, por ejemplo, con las mayúsculas
para evocar sonidos fuertes. Los versos de Piano en los que resuenan los sonidos del agua, la risa
o el viento se disponen como en una partitura, sobre un teclado de piano realizado en collage.
La puesta de sol en Couchant se escribe sobre un horizonte de color fuego, pintado con gouache.
Las imágenes que traducen las emociones son sencillas, pero como le recomendaría Juan Gris
en 1918 y él mismo practica en su pintura: «[cuanto] más una imagen está basada en algo corriente
o vulgar o común, más fuerza y más poesía ella tiene».
Ambos forman parte de lo que Huidobro llamó Salle xiv, un conjunto de trece poemas pintados
que expuso en París en 1922, y cuyo título hacía elocuente alusión a la sala 41 en que los cubistas
se habían presentado por primera vez como grupo, en el Salon des Indépendants de 1911. Más de
diez años después, el cubismo había dado un giro de ciento ochenta grados, y Huidobro invierte
aquel número tan significativo en una exposición que reivindicaba así la filiación de su autor y su
pertenencia a la nueva experiencia cubista.

Cubismos 130 / 131


« Crear un poema tomando prestados a la vida
sus motivos y transformándolos para darles
una vida nueva e independiente. Nada de
anecdótico ni descriptivo. La emoción debe
nacer de la sola virtud creativa. Hacer un
poema como la naturaleza hace un árbol.»
[Vicente Huidobro, Horizon Carré, París, 1917]

[CAT. 33]

VICENTE HUIDOBRO
Couchant (Poema pintado)

1920-1922
Gouache sobre papel, pegado a cartón, 60 x 48 cm
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia

Cubismos 132 / 133


[CAT. 34]

JUAN GRIS
Guitarra, libro y periódico

Enero de 1920 La faceta de Juan Gris como dibujante podría agruparse en tres bloques fundamentales: los dibujos
Tinta y grafito sobre papel, 35 x 28 cm que realiza en sus primeros años en París, cuando trabaja como caricaturista para diversas revistas
Colecciones Fundación Mapfre y periódicos (L’Assiette au Beurre, Le Cri de Paris, Le Témoin, Papitu); los primorosos dibujos
de línea con retratos de amigos y personas cercanas a su círculo; y los que realiza para plantear y
definir la estructura compositiva de sus obras pictóricas.
A este último grupo pertenece este interesante Guitarra, libro y periódico, boceto para la obra
del mismo año que se encuentra actualmente en el Kunstmuseum Basel [FIG. 3, p. 18], y que revela
el complejo entramado compositivo (el esqueleto) que subyace en la obra madura de Gris, en
apariencia sencilla. Se trata de un andamiaje de formas en el que cada fragmento conserva su valor
semántico y plástico, lo que Gris denominaba «formas calificadas», aquellas que trascienden su
condición para configurar un universo de signos que representan objetos, iconos que transitan de
lo abstracto a lo concreto y de lo general a lo particular.
El resultado es un bodegón de objetos concatenados que se articulan mediante líneas centrípetas,
una pureza lineal marcada por intensas diagonales. Correlaciones de formas y figuras en sintonía
con el concepto de «rimas plásticas», así denominado por Daniel-Henry Kahnweiler en la
abundante bibliografía dedicada al pintor, pero también mencionado con términos semejantes
por Maurice Raynal o Waldemar George. Son las «rimas» del cubismo de la inmediata posguerra,
momento en que Gris retoma la relación con el marchante Kahnweiler, quien le ayuda a abandonar
el paupérrimo e insalubre Bateau-Lavoir para instalarse en Boulogne, y quien, de vuelta en París
tras un exilio forzoso, confiesa sin ambages su admiración por el madrileño: «Había dejado un
joven pintor del cual me gustaba su obra. Encontraba ahora un maestro».

Cubismos 134 / 135


[CAT. 35]

JUAN GRIS
Violín, garrafa y copa

Octubre de 1920
Óleo sobre lienzo, 33 x 55 cm
Colección del Senado

Cubismos 136 / 137


«
La pintura es el arte de animar una superficie
plana. [...] El pintor debe pintar en dos
dimensiones. Dejar las tres dimensiones para
el escultor [...] Más allá no hay nada más que
apariencias y pretensión. El pintor que está al
tanto de esto es un pintor verdadero si desea
distanciarse de la realidad.»
[Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens
de le comprendre, París, 1920]

[CAT. 36]

ALBERT GLEIZES
Composición con dos personajes

c. 1920
Óleo sobre lienzo, 68,4 x 53,2 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao
(Comodato de la Diputación Foral de Bizkaia-Bizkaiko
Foru Aldundia)

Cubismos 138 / 139


[CAT. 37]

ALBERT GLEIZES
Composición

1921 Desde 1919, finalizada la Primera Guerra Mundial, el segundo cubismo comienza su
Óleo sobre cartón, 92,1 x 72,6 cm disgregación, pese a la sintonía creativa que había unido, dentro de la diversidad de sus
Fundación Azcona propuestas, a sus integrantes y a los esfuerzos de Léonce Rosenberg por consolidarlos como
el gran movimiento moderno internacional. En estos años, cada uno de estos artistas busca su
personal vuelta al orden, ya en dirección figurativa (como Blanchard) o hacia un nuevo arte
sintético, evolucionado a partir de un cubismo entendido como «arquitectura de las formas»,
como harán Juan Gris o Albert Gleizes, si bien con trayectorias distintas.
Gleizes, que desde sus inicios cubistas había defendido un arte no descriptivo de lo visual,
ya de por sí distinto de otras opciones cubistas, en las que el referente figurativo no desaparece
(Picasso, Braque, Gris), fue avanzando progresivamente, desde 1915, hacia una síntesis que
le llevará a la abstracción en los años veinte. Considerando que «los cuadros cubistas son
impersonales», eliminará las pinceladas y texturas que denotan la mano del artista, centrándose
en la esencialidad de las formas y en sus relaciones, y en la austeridad del color, que será sin
embargo más variado y vibrante que el de otros cubistas contemporáneos. Aunque compartirá
con Gris la síntesis de las formas y la concepción del cuadro como una arquitectura plana,
la singularidad de su propuesta creativa se concreta en una pintura abstracta, de regularidad
geométrica, sin perspectiva, que aspira a encontrar las «leyes eternas», y en la que los ritmos de
las formas sustituyen cualquier referencia a lo subjetivo o visual.
En esta obra se puede analizar su proceso compositivo, a través de planos opacos de color
superpuestos, en clara relación con la obra de Gris, si bien aquí la síntesis impide reconocer lo
representado. Teniendo como máxima que «pintar es animar una superficie plana; animar una
superficie plana es poner ritmo en un espacio», Gleizes compone ese «espacio ritmado» por traslación
de las formas, que se desplazan desde los extremos al centro y del fondo al primer plano, y por
rotación de los planos superpuestos y las relaciones entre los colores, logrando una sensación de
profundidad o relieve.

Cubismos 140 / 141


[CAT. 38]

JUAN GRIS
La vista sobre la bahía

Junio de 1921 La naturaleza muerta frente a una ventana abierta es uno de los temas más representativos de
Óleo sobre lienzo, 65 x 100 cm la pintura de Gris, convertido, además de en laboratorio de experimentación sobre conceptos
Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / volumétricos, espaciales o lumínicos del cubismo, en un motivo de primer orden por su capacidad
Centre de création industrielle lírica. Este tipo de composición expresa el conflicto que surge al yuxtaponer interior y exterior,
(Donación de Louise y Michel Leiris, 1984) evidente en una obra precursora como Place Ravignan (1915) y más amortiguado en las diferentes
versiones que pinta en Bandol y Céret en 1921. Se trata de una pintura luminosa y panorámica,
quizá de cierta influencia matissiana, abierta al azul del cielo y el mar. Unifica aquí Gris los dos
espacios, creando ambientes ambiguos, desdoblados, «rimas plásticas» donde el perfil de la mesa
atraviesa el horizonte y se funden en arabescos las ondas del paisaje con el frutero, las vetas de la
madera con el agua, o las líneas de la guitarra con las de la barca.
La obra, que evoca la sensualidad mediterránea, representa uno de los más felices hallazgos
compositivos del cubismo sintético, en el que los objetos levitan en un entorno sombrío y se
proyectan hacia la luz exterior, y cuya tensión se corrige mediante la imbricación lineal de los
distintos elementos. Ofrece el tema también diversas lecturas alegóricas, pues el bodegón puede
representar los cinco sentidos —partituras y periódico (vista), guitarra (oído), fruta (gusto y
olfato) y objetos (tacto)—, y la guitarra, enseña del cubismo, es el símbolo asimilado al ejercicio
intelectual del artista, mientras que la ventana abierta representa el mundo exterior, el estímulo
que enaltece la creatividad del artista.
Refiriéndose a la pintura que nos ocupa, Gris escribe a Kahnweiler (10 de junio de 1921),
con quien acaba de reanudar la relación comercial en exclusiva, diciéndole: «Estoy especialmente
contento con la de tamaño 40 [65 x 100 cm], porque creo que es lo mejor que he hecho aquí».

Cubismos 142 / 143


«
He conseguido liberar a mi pintura de una
realidad demasiado brutal y descriptiva.
Se ha vuelto, por decirlo así, más poética.
Espero que con el tiempo conseguiré expresar
de forma muy precisa, y a través de medios
puramente intelectuales, una realidad
imaginaria.»
[Juan Gris a Daniel-Henry Kahnweiler, París, 25 de
agosto de 1919; Juan Gris, Correspondencia y escritos,
ed. de María Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, 2008]

[CAT. 39]

JUAN GRIS
El limón

Marzo de 1922
Óleo sobre lienzo, 19 x 33 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao
(Depósito de colección particular)

Cubismos 144 / 145


[CAT. 40]

MARIA BLANCHARD
Joven campesina

c. 1922
Lápiz sobre papel, 88 x 61 cm
Fundación Azcona

Cubismos 146 / 147


[CAT. 41]

JACQUES LIPCHITZ
Figuras con instrumentos musicales

1923
Yeso, 88 x 153 x 28 cm
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia
(Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz)

Cubismos 148 / 149


«
Juan Gris adoraba debatir sobre los
problemas del arte. Fundamentalmente
estábamos de acuerdo, pero sobre un punto
importante divergíamos: él pretendía que sus
cuadros y las formas que los componían no
se parecían absolutamente a nada, a ningún
objeto o espectáculo real, y yo le respondía
que toda forma, queramos o no se parece
necesariamente a algo. [...] La abstracción
pura y estricta es una estricta y pura
imposibilidad.»
[Amédée Ozenfant, Mémoires, 1886-1962, París, 1968]

[CAT. 42]

JUAN GRIS
Las uvas

1925
Óleo sobre lienzo, 33,2 x 41 cm
Fundación Azcona

Cubismos 150 / 151


[CAT. 43]

JUAN GRIS
Pipa y libro abierto

1926 En sus últimos años de vida, en los que padece un penoso estado de salud, se produce una
Óleo sobre lienzo, 33 x 41,5 cm especie de canto del cisne del cubismo de Juan Gris, con soberbias naturalezas muertas marcadas
Fundación Azcona por la planitud y la simplificación extremas. Se trata de un ejercicio de depuración de su estilo, que,
sin embargo, recoge soluciones y elementos planteados por el pintor con anterioridad; unos pocos
utensilios domésticos colocados en la mesa, sobre el mantel, y recortados sobre un fondo neutro.
Estos trabajos finales revelan, a pesar de su debilidad física, a un artista esforzado en la búsqueda
por la pureza elemental, a un apasionado del rigor estructural, capaz de asociar las distintas partes
coloreadas del cuadro en un todo coherente, y al avezado poeta que con un juego de mecano de
cinco piezas compone una melodía. Es sobre todo el cubismo más austero de Gris, una pintura
de símbolos, conceptual, creada con tal severidad que parece proclamarse como una realidad
autónoma de objetos sin fracturas. Pero en esa dura formulación monumental incluye Gris notas
de color muy vivo que animan la composición, un acierto que atempera su aspecto granítico y
libera el exceso de tensión.
Es la fusión de la pintura y arquitectura cubistas, donde el tema nace exclusivamente de la
composición, pues no muestra anécdota o narración. Según la teoría deductiva del madrileño,
se trata de llegar al objeto desde la generalidad, revelar una imagen reconocible mediante la
yuxtaposición de varios planos abstractos. En cuanto a coherencia, solidez y orden, este cubismo
representa una suerte de clasicismo moderno —que es clásico en tanto atemporal—. Y encarna
lo que el propio Gris denominaba cubismo sintético: «Hoy, con casi cuarenta años, creo alcanzar
un nuevo período que llamaría de expresión, de expresión pictórica, de expresión del cuadro,
del todo bien fundido, bien acabado. En suma, el período sintético que sucede al analítico».

Cubismos 152 / 153


[CAT. 44]

SALVADOR DALÍ
Retrato cubista de García Lorca

c. 1923 Salvador Dalí y Federico García Lorca (1898-1936) se conocieron en la madrileña Residencia de
Temple y óleo sobre cartón, 74,8 x 52 cm Estudiantes a comienzos de 1923, iniciando una intensa relación personal, intelectual y creativa
Fundación Gala-Salvador Dalí que duraría hasta 1929. En estos años de amistad, compartieron experiencias y proyectos artísticos
y exploraron juntos la pintura y la poesía de vanguardia en un período de influencia recíproca.
El pintor catalán evocaba así al poeta y dramaturgo granadino: «Federico García Lorca produjo
en mí una tremenda impresión. El fenómeno poético en su totalidad y en “carne viva” surgió
súbitamente ante mí hecho carne y hueso, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando
con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la
originalidad propia de su forma».
En la Residencia, uno de los principales puntos de encuentro de la joven vanguardia española
en los años veinte, realizó Dalí este retrato cubista de Lorca, sentado en una silla, quizá en su
habitación, vestido con chaqueta oscura, camisa blanca y corbata, y sosteniendo en su mano un
papel, en alusión a sus inclinaciones literarias. La imagen, en una gama de tonos fríos, tiene una
clara filiación cubista en su composición con volúmenes geométricos, próxima aquí a Picasso y
Braque o Derain, pero también futurista y del vibracionismo de Barradas, en el rostro abstracto de
planos desplazados, y un cierto aspecto de maniquí y la presencia casi monumental de las figuras
de la pintura metafísica italiana, fuentes principales de Dalí en la década de 1920.
Dalí debió de pintar esta obra en los comienzos de su amistad con Lorca, en 1923. En los años
siguientes ambos están muy presentes en la producción creativa del otro, tanto en los retratos que
se hacen mutuamente, como en poemas como la Oda a Salvador Dalí (1927) de Lorca o en la
abundante correspondencia que mantuvieron.

Cubismos y Arte Nuevo 154 / 155


[CAT. 45]

SALVADOR DALÍ
Naturaleza muerta

1923
Óleo sobre cartón, 50 x 65 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Cubismos y Arte Nuevo 156 / 157


[CAT. 46]

BENJAMÍN PALENCIA
Bodegón del sifón

1924 Como el resto de los representantes del llamado arte nuevo español del primer tercio del
Óleo sobre papel pegado a contrachapado, 57,5 x 50,5 cm siglo xx, Palencia tiene sus primeros contactos con la vanguardia artística europea en Madrid.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Su conocimiento del cubismo debe mucho a Daniel Vázquez Díaz, referencia fundamental de
los neocubistas españoles y amigo de Juan Gris. La trayectoria de Palencia en los años veinte
oscilará entre la vanguardia y la figuración. Participa en la emblemática Exposición de la Sociedad
de Artísticas Ibéricos en 1925, con obras que recogen sus referencias cubistas, como en este
Bodegón del sifón, que presenta sobre una mesa, y a la manera cubista, una serie de objetos
propios de su iconografía, aunando geometrización de las formas y nueva figuración realista.
La obra pone de manifiesto el interés de Palencia por el dibujo, el gusto por las formas orgánicas
y espontáneas y el valor sensitivo del color. Además, evidencia la potencia evocadora y el lirismo
que es capaz de trasmitir la obra de Palencia, aquello que Juan Ramón Jiménez, el poeta que le
introdujo en el ambiente intelectual de la Residencia de Estudiantes, dio en llamar «sensualidad,
buen gusto, calidad y síntesis».
Entre 1926 y 1928 realiza estancias intermitentes en París, donde comparte estudio con Cossío,
se relaciona con otros pintores de la Escuela de París y conoce a Picasso, Braque, Cocteau y Miró,
entre otros. En 1927 funda con el escultor Alberto Sánchez la Escuela de Vallecas, abandonando
progresivamente el neocubismo y orientándose hacia una producción próxima al surrealismo y con
una temática centrada en el paisaje castellano.

Cubismos y Arte Nuevo 158 / 159


«
Tiéndete bien, entra en forma,
sostén tu amarillo pálido
y tu severa caoba;
conserva bien las distancias
o busca la transparencia.
Lo demás no me hace falta.»
[José Moreno Villa, «Cuadro cubista»,
en Jacinta la Pelirroja, Málaga, 1929]

[CAT. 47]

JOSÉ MORENO VILLA


Bodegón cubista con guitarra

1925
Óleo sobre lienzo, 32 x 40 cm
Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo
Patio Herreriano, Valladolid

Cubismos y Arte Nuevo 160 / 161


[CAT. 48]

JOSÉ MORENO VILLA


Bodegón cubista con guitarra

1925
Óleo sobre lienzo, 46 x 27 cm
Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo
Patio Herreriano, Valladolid

Cubismos y Arte Nuevo 162 / 163


[CAT. 49]

JOAQUÍN PEINADO
Bodegón

1925
Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm
Museo Unicaja Joaquín Peinado, Ronda

Cubismos y Arte Nuevo 164 / 165


[CAT. 50]

MANUEL ÁNGELES ORTIZ


Guitarra

1926 Para los protagonistas de la renovación plástica del arte nuevo español en el primer tercio del
Óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm siglo xx, el contacto con la vanguardia internacional pasó inexcusablemente por un acercamiento
Colección de Arte Abanca inicial al cubismo en los años veinte, desarrollado en paralelo a la atracción ejercida por la nueva
figuración del retorno al orden de entreguerras.
Ángeles Ortiz, figura fundamental de ese panorama, residirá en París entre 1922 y 1932 y en esos
años pinta varias obras vinculables al influjo del cubismo que, en su caso, debe mucho al contacto
con Picasso. De hecho, varias guitarras realizadas por éste en la segunda mitad de la década de
1910 parecen haber inspirado a Ángeles Ortiz en los lienzos de esta temática ejecutados en 1926
(mncars, Madrid).
La guitarra, icono del repertorio temático cubista y sugerencia erótica del cuerpo femenino,
evoca también en Manuel Ángeles la Granada que marcó su infancia y juventud, su amistad con
Falla y Lorca, y su pasión compartida por el flamenco y el cante jondo. E incluso se convierte en
una metáfora de su obra: «Querría que mi pintura fuese igual que una guitarra cuando toca la
soleá. Profunda, sin artificio, primitiva, lírica, como el cante jondo, un motivo constante que le da
su carácter y se repite sin cesar».
La composición resulta aquí de una síntesis formal muy próxima a la abstracción, en la que la
guitarra sobre una mesa surge de una superposición de planos geométricos coloreados que recuerda
también a las obras de Albert Gleizes y a algunas de Gris, como ha estudiado Eugenio Carmona.
Y el trabajo de las texturas, que aluden a la madera o las cuerdas del instrumento, remite incluso
al collage. Un color intenso destaca las cuerdas, acaso como un acento sonoro traducido a pintura
para recoger el sentimiento musical, el «llanto de la guitarra», como escribiera Lorca.

Cubismos y Arte Nuevo 166 / 167


[CAT. 51]

FRANCISCO GUTIÉRREZ COSSÍO


Jarra y botella

1927
Óleo sobre lienzo, 72 x 90 cm
Colección Zorrilla Lequerica

Cubismos y Arte Nuevo 168 / 169


[CAT. 52]

SANTIAGO PELEGRÍN
El profesor inútil

1928
Óleo sobre lienzo, 133 x 99,5 cm
Museo de Pontevedra

Cubismos y Arte Nuevo 170 / 171


«
Que el público comprenda o no, el artista
no debe hacerle ninguna concesión.
Además, ¿por qué comprender? ¿Acaso
comprendemos la naturaleza? Y, sin embargo,
el público le rinde continua admiración.
Lo bonito en el arte produce el bibelot.»
[Julio González en Cahiers d’art, n.º 1-4, 1935]

[CAT. 53]

JULIO GONZÁLEZ
Naturaleza muerta ii

c. 1929
Hierro recortado, forjado y soldado, 21 x 22 x 5 cm
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
(Donación de Roberta González, hija del artista, 1972)

Cubismos y Arte Nuevo 172 / 173


*APÉNDICE
DOCUMENTAL

*Salvo que se indique lo contrario,


< [DOC. 3, detalle] todos los documentos proceden del Archivo Lafuente
[DOC. 1] [DOC. 2]

Paul Dermée L’Esprit nouveau: revue internationale


Beautés de 1918 illustrée de l’activité contemporaine, n.o 5
París: Éditions de L’Esprit Nouveau, 1919 París: Éditions de L’Esprit Nouveau, s.f. [1921]
25 x 18,6 cm 25 x 17 cm
Libro ilustrado por Juan Gris Revista con ilustraciones de Juan Gris

Apéndice documental 176


[DOC. 3]

Programme: Bal Travesti Transmental


París: s.e., 1923
33 x 26 cm
Programa ilustrado por Ramón Gómez de la Serna y Juan Gris

177 Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)


[DOC. 4] [DOC. 5] [DOC. 6]

Transition, n. 2
o
Transition, n. 4
o
Litoral, n.º 5-7
París: Transition, mayo de 1927 París: Transition, julio de 1927 Málaga: Imprenta Sur, octubre de 1927
19,5 x 14,3 cm 19,5 x 14,3 cm 25 x 16,4 cm
Revista con colaboración de Juan Gris Revista con colaboración de Juan Gris Grabado con ilustración de Juan Gris
para la cubierta de la revista.
Centro Cultural Generación del 27,
Diputación de Málaga

Apéndice documental 178


[DOC. 7]

Daniel Henry
Juan Gris
Leipzig/Berlín: Klinkhardt & Biermann, 1929
20,5 x 14 cm

[DOC. 8]

Fête de nuit à Montparnasse.


Bal costumé. Salle Bullier
París: Engelmann, 1922
139,4 x 100 cm
Cartel diseñado por André Lhote
e Illia Zdanevich

179 Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)


[DOC. 9] [DOC. 10]

Vicente Huidobro Vicente Huidobro


Horizon carré Ecuatorial
París: Paul Birault, 1917 Madrid: Imprenta Pueyo, 1918
22,6 x 18,3 cm 25 x 19 cm

Apéndice documental 180


[DOC. 11] [DOC. 12]

Vicente Huidobro Vicente Huidobro


Hallali: poème de guerre Poemas árticos
Madrid: Jesús López, 1918 Madrid: Imprenta Pueyo, 1918
34 x 24,2 cm 20 x 14 cm

181 Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)


[DOC. 13] [DOC. 14]

Creación: revista internacional de arte, n. 1


o
Exposition de poèmes de Vincent Huidobro présente
Madrid: Imprenta de Jesús López, abril de 1921 au Théâtre Edouard VII du 16 mai au 2 juin
35,5 x 28 cm París: Galerie G.L. Manuel Frères, s.f. [¿1921?]
Revista dirigida por Vicente Huidobro 21 x 14 cm
Prólogo del catálogo por Maurice Raynal

Apéndice documental 182


[DOC. 15]

Vicente Huidobro
Moulin [caligrama]
París: s.e., 1921
27,5 x 21,5 cm

183 Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)


Lourdes Moreno lecture entitled Des Possibilités de la peinture, munication and was responsible for some of its
ARTISTIC DIRECTOR delivered at the Sorbonne in May 1924,5 a few in- crowning achievements.
MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA
terviews granted to the media, and his correspond- Juan Gris, the thirteenth child of a bourgeois
ence, especially with his dealers Daniel-Henry family, was born in Madrid in 1887 and received
‘…After seeing the picture Kahnweiler and Léonce Rosenberg.6 They point a thorough training: ‘Studied for a while physics
the moon is more precise to a thorough and self-demanding artist, often hes- and mathematics. Did not go to the Academy of
and life more beautiful itant and sometimes despondent, who expressed Fine Arts but spent a very short time – less than
The domestic mirror rehearses a smile his impressions and findings to the people closest two years – in the studio of an old official artist,
and in a fit of passion to him while he painted. Juan Gris comes across who rapidly gave me a distaste for good paint-
the water caged in the bottle sings.’ to the spectator through the thought that under- ing.’10 Here Gris is referring to the Málaga-born
[Gerardo Diego, ‘Picture’ pins his production and gives rise to an oeuvre painter José Moreno Carbonero, and his opinion
in Manual de Espumas, 1924] that embodies his reflections. That is why Picasso of nineteenth-century academic painting is evident.
ironically called him le savant du cubisme. His friendship with Vázquez Díaz prompted him
JUAN GRIS AND MARÍA BLANCHARD, In contrast, María Blanchard is synonymous to travel to Paris in September 1906. During these
NEW TIMES FOR CUBISM with silence. Traces of her are vague and little early years he did illustrations for some of the best-
is known of her opinions beyond a few limited, known periodicals.
The artist Juan Gris and his oeuvre are sometimes scant data. It is necessary to go out looking for He arrived in Paris at one of the most exciting
confined to a single chapter in historical liter- Blanchard. Her pictures are her best and greatest moments in art history, when it was bubbling with
ature on Cubism. María Blanchard is not even testament and her oeuvre conveys a painter with a creative energy. Within a short space of time the
mentioned. Her contemporaries acknowledged significant and important creative process. city saw the emergence of Fauvism, and in its wake
her ability and talent, but also her reserved and Juan Gris and María Blanchard are artists the start of the most ground-breaking movement
secretive nature. Among others, the painter Diego whose creative careers were in tune at times and ever witnessed in art, Cubism. The rebellion of
Rivera left a testament to the value of her contri- divergent at others [FIGS 1–2]. They lived in a period colour was thus followed by the rebellion of form.
bution to art: ‘María was art itself […] Her foray as complex as it is highly appreciated today. One Summing them up succinctly and aseptically, Juan
into Cubism produced its finest works, apart of the aims of this exhibition is to take a cross- Gris described his beginnings in the French capital
from our master Picasso.’1 Blanchard’s proverbial cutting look at these painters and the group of as follows: ‘He arrived in Paris in 1906. Not know-
discretion was also known, and Federico García artists who worked with them and were inspired ing anyone, he went to see Picasso (who was at
Lorca tellingly wrote in this connection, ‘I do not by them. It sets out to consider and rethink their the end of his rose period and the beginning of his
come here as a critic or as a connoisseur of María position and attitudes to issues on which they felt black period). Gris witnessed the start of Cubism,
Blanchard’s work, but as the friend of a shadow.’2 close. The second life7 of Cubism entailed a re- joined it shortly afterwards, and first exhibited at
The poet was remembering her in 1932 – the year consideration of the movement’s initial ideas and the Salon des Indépendents in 1912. He exhibited
of her death, by which time her image had faded. a new way of expressing them. The painters who in the Section d’Or, 1912, rue de la Boétie. The
The ‘shadow’ that enveloped her, which the poet followed in the footsteps of Picasso, Braque, Gris first enthusiasts of Juan Gris’s pictures were: Sagot,
sensed, has made it particularly difficult to assess and Blanchard worked in the wake of Cubism.8 Kahnweiler, Léonce Rosenberg.’11
this artist and her oeuvre. María Blanchard was born in Santander in Paradoxically, Juan Gris’s biography is
We know very little about María Blanchard. 1881, into a well-to-do family. She first visited Paris often linked to certain apparently secondary
This scant knowledge of her work can be ex- in 1909, after training in Madrid in the studios events. Although artists had begun abandoning
plained by the short period of time – from 1916 of the painters Fernando Álvarez de Sotomayor Montmartre for Montparnasse around 1911 ,
to 1919 – she devoted to Cubism. However, there and Manuel Benedito, and submitted works to Juan Gris still lived in the Bateau Lavoir, and
are further reasons, such as her limited output the national exhibitions, achieving deserved rec- stayed there until 1923. He used a plastic lan-
(some 75 pictures, as she worked slowly), the fact ognition. In the French capital, she studied at the guage in a movement founded by others, 12 but
some of her paintings were attributed to Juan Gris Académie Vitti under Hermen Anglada-Camarasa, set about equipping it with a scientific corpus
– probably for commercial reasons – and the at- who vouched for her work in a letter of recom- and a monumentality it lacked; and he continued
titude of her family, who confiscated her works mendation. She came into contact with Cubism to be a Cubist painter when others had already
after she died.3 Added to all this is the absence during her second trip to the city in 1911, and met shunned that language and embarked on other
of declarations by the artist and her paltry cor- Juan Gris in 1912. paths, but did so with an authenticity and cour-
respondence, the shortage of images to help put Although little has been said about age that withstood all circumstances. With the
a face to her work and the lack of a clear bio- Blanchard’s work, much has been written about shrewdness that characterised him, Picasso
graphical account. Another important aspect that her physical issues. The set story is mixed up with commented to Kahnweiler on his opinion of the
needs to be stressed is the art market, because even iconography and tends to explain her oeuvre as Madrid painter after he died: ‘It’s grand to see
Kahnweiler, the principal dealer in Cubist art and a projection of her frustrations.9 The condition a painter who knew what he was doing.’13 For
Gris’s main benefactor, not only did not represent she suffered from, kyphoscoliosis, undermined Juan Gris, despite his doubts, was an artist who
her but failed to support her.4 All these factors her well-being and threw her life off course. The was well aware of what he wished to convey.
– which are considerable – explain why she has history of María Blanchard is that of a creator There is nothing intuitive or random about his
long been consigned to oblivion. who succeeded in overcoming her circumstances work; rather, his aim was to produce a complete
The Madrid-born painter Juan Gris left more and arrived at Cubism independently, coinciding and global art. In every painting he worked on, in
testaments to his thoughts, though they cannot with Diego Rivera in Paris. She found the language this pursuit of overall unity, his effort was titanic
be considered numerous either. The first are his of Cubism to be the most direct means of com- [FIG. 3; CAT. 34].

187 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


By the time Juan Gris and María Blanchard is substance. The French painter was a universal ent, comfortably off and without ties to a society
espoused Cubism, it had come out of hiding and reference for Gris, who not only appreciated his which, owing to the circumstances stemming from
was a recognised movement. From 1910 onwards, formal aspect but also his palette and regarded him the problems of the war, attempted to steer the
Cubist works began to be understood beyond as a ‘great architect of colour’.20 So far nothing new art movements towards a national tradition
the streets of Paris. The paintings of Braque and special, in that the Frenchman is considered one of in its pursuit of a common essence to hold the
Picasso and those of other artists like Metzinger the origins of the avant-garde movements. But it is country together. The writer stood by her opinion
and Delaunay were exhibited at the avant- important to stress that by choosing to go down that Cubism was Spanish throughout her life, and
garde salons in German cities such as Düsseldorf, this route Gris was ignoring the discoveries made refers in particular to two Spanish artists in her
Cologne, Berlin and Munich. In Moscow exhibi- by the pioneers during that brief period. When he Autobiography of Alice B. Toklas: Picasso, the
tions were held between December 1910 and the started out in Cubism, the Madrid-born painter creator of the new art; and Juan Gris, whom Stein
spring of 1913, and both Fauvism and Cubism were went back to its origins as opposed to carrying treats with special admiration and respect, stating
soon brought to the city by the collectors Serguéi on from its mature stage represented by the work that she feels his same ‘passion for exactness’.24
Schukin and Iván Morózov. In February 1912 the of Braque and Picasso, who were by then verging The opposite opinion was expressed by
Italian Futurists, who had smiled on the movement on abstraction. The works he was producing at Maurice Raynal, who regarded the movement as
since the autumn of 1911, staged an exhibition at the time are closer to those executed by the paint- proof of ‘a science of measurement’25 linked to
the Bernheim gallery, which had international re- ers of Puteaux: ‘Gleizes, Metzinger, Delaunay and French tradition. Raynal also found it to have a
percussions, as the show, formally close to Cubist Jacques Villon used geometrised cut-outs of objects certain duality, relating Gris’s Spanish heritage to
language, was subsequently held in London, Berlin, and people, stylised appearances, and Gris found his palette: ‘The whole of Spain is in his oeuvre:
Amsterdam, Vienna, Dresden and Moscow.14 In his own intentions reflected in this.’21 Spain and its sadness, the Spain of the ashen, sul-
April 1912, Cubism crossed the Pyrenees and works As opposed to other influences such as the phurous and sombre tones of El Greco, Zurbarán,
by Gleizes, Gris, Léger, Le Fauconnier, Duchamp primitive spirit with which Picasso’s works are in- Ribera and Herrera.’26
and Metzinger were shown at the Dalmau gallery fused, the point of departure for both Juan Gris The prominence Juan Gris grants to still life
in Barcelona, though they did not make much of and María Blanchard is Cézanne. The aesthetic and his approach to objects attest to his closeness
an impact.15 That year the painters Albert Gleizes of African masks, which were in vogue in Paris in to Spanish tradition over and above his espousal of
and Jean Metzinger put their theoretical thoughts their day, provided a more ground-breaking ap- Cubism, a movement that was extraordinarily in
to paper in Du Cubisme; Maurice Raynal also proach, sharper and more aggressive forms, and tune with still-life subjects. As Stein had comment-
started out by publishing Essai de Définition de a heightened sense of expression. Picasso’s oeuvre ed, still life was a ‘religion’ for Gris.27 Spanish art
la Peinture Cubiste;16 and Guillaume Apollinaire often displays a desire to provoke; in contrast, in viewed these subjects in a different light to Dutch
analysed the keys to the movement in his articles. that of Gris and Blanchard the artistic influence of tradition and French art, which was more con-
The following February the Armory Show in New Cézanne’s world results in a classical, restrained cerned with showing harmony and concordance
York featured works by Braque, Picasso, Delaunay, style. with the social status of what was represented,
Duchamp, Gleizes, De La Fresnaye, Léger, Picabia, The legacy of the ancient world can also be with the quality and richness of the materials. Since
Villon and Archipenko. In fact, the art produced traced in other artists of this second period of Sánchez Cotán, artists had imbued the objects they
in France seemed to be the sole representative of Cubism, such as Jacques Lipchitz, who had shared depicted with great dignity. Thus, Spanish still life
the European continent. International knowledge a workshop with Blanchard in Madrid in 1914 and does not present the sumptuous but the material. Its
of Cubism spread rapidly. had met Gris in 1915.22 The sculptor found the art poetic is not richness, representative of the super-
of ancient Egypt and ancient Greece to be a source fluous and fleeting, but perception and knowledge,
of inspiration. lasting qualities. The story it tells is linked to the
Many scholars have studied the genealogy of object, whose presence is shown to the viewer with
Under the umbrella of tradition Cubist works in general and their influence on Gris a dogmatic forcefulness. In this regard, concerned
Juan Gris’s stark studio was decorated with ‘a few in particular, from contemporaries Maurice Raynal about the essential and about matter, Juan Gris con-
photographs hung on the walls: figures of Corot and Gertrude Stein to modern-day specialists like fessed to Jean Cocteau that he had incorporated the
and Fouquet contemplate Cézanne’s still lifes’.17 Julián Gállego, Calvo Serraller and Christopher siphon into his painting – ‘j’ai introuduit le siphon
Gris began working on his Cubist paintings with Green. With respect to the impact of Cubism, it dans la peinture’ – espousing a whole Spanish tra-
his gaze fixed on the master of Aix. Cézanne’s in- is necessary to bear in mind Juan Gris’s extraor- dition of painters of bottles. Ramón Gómez de la
fluence is evident in Gris’s first known oil painting, dinary ability to merge different influences into a Serna called this the manicomio de lo vítreo (lu-
executed in 1910,18 and can also be seen in the highly balanced artistic language. natic asylum of glass): ‘In Cubism, the bottle and
constructive system and handling of the objects in It is known that both Gris and Blanchard glass confine artists to the lunatic asylum of glass;
pictures painted until 1912. ‘I consider that the ar- shared the same devotion to French culture, but an anguished mystery in which matter seeks to be
chitectural element in painting is mathematics, the they are both indebted to Spanish tradition too. something other than what it can be.’28 Matter was
abstract side; I want to humanise it; Cézanne turns Cubism was understood by some of their con- one of the chief concerns of Cubism. The tactile sen-
a bottle into a cylinder, but I begin with a cylinder temporaries to be a movement that was clearly sation of objects, the haptic, is present in Picasso’s
and create an individual of a special type: I make Spanish in spirit. For example, the American writ- oeuvre. Marble-like textures and the grain of wood
a bottle – a particular bottle – out of a cylinder.’19 er Gertrude Stein even left out Braque in one of are also found in Gris’s paintings, though it might
The clarity with which he defines objects explains her famous statements: ‘The only real Cubism is be thought that the intimacy of matter and detail
his need to employ motifs and forms with a pow- that of Picasso and Juan Gris. Picasso created it seemed to him to be secondary to overall unity.
erful, austere simplicity and attests to his deep af- and Juan Gris permeated it with his clarity and Like Gris, María Blanchard mixed sand with her
finity with the art of Paul Cézanne [FIG. 4]. Form his exaltation.’23 Gertrude was free and independ- oil paint to achieve different textures.

English texts 188


Juan Gris’s work was a blend of some of the Juan Gris regarded himself as the architect proportion, harmony – similar to music – rhythm,
most intelligent and distinctive aspects of Spanish of an overall composition in which he aimed to size and beauty.37 It is a vocabulary similar to the
and French aesthetics. His paintings display the enclose a world and show an ideal of platonic grammar of Cubism.
influence of the sober and grim Spanish palette, beauty: the architect who is responsible for the
together with a desire to show reality in an ascet- calculations, the design and the construction of a
ic and frugal manner. At the same time, despite new building, whose work is above all mental and
his link with the essence of Spanish art, Juan Gris who wishes to conceive a comprehensive work. The new Cubist connections
professed an admiration for French culture to the The painting is conceived as a whole in which The Rue du Départ where Blanchard lived was
extent that he wished to acquire French nation- each element has a purpose, ‘only the architectural seven and a half kilometres from the Place Emile
ality in 1920 and set about applying, though he means are constant in painting. I would even say Goudeau where the Bateau Lavoir and Juan
did not live to complete the process. The issue is that the only binding pictorial technique is a sort Gris were. The artists would meet at the café La
more complex with Blanchard. There are works of flat and coloured architecture.’34 Rotonde, a few minutes away from the house
that also reveal this closeness, yet her Cubism was Years after Gris made his statements, Daniel- Blanchard shared with Diego Rivera. It was a gath-
more independent and less linked to a specific tra- Henry Kahnweiler succinctly and conclusive- ering place for the foreign painters living in Paris
dition, as can be seen in the pictures in the Zorrilla ly entitled a chapter of his book on the painter – a mixed bunch of artists made up, among others,
de Lequerica collection [CATS 10, 11, 18, 19], where ‘Architecture’. In this case, as in so many others, of Picasso, Gris, Ortiz de Zárate, Ángel Zárraga,
the conjunction of planes, colour and rhythm is the intellectual rapport between Gris and his dealer Severini, Lipchitz and Modigliani. María reigned
bold and innovative, and different images are was huge. The painter wished to subordinate detail among the smoke and the clamour of the tertulia.
juxtaposed rhythmically in pace with the range of to the whole, in order to achieve total harmony – 1916 was a meaningful year for Blanchard, as it
colours. To cite Raynal, ‘With remarkable courage as in architecture, where the elements are subordi- marked a decision that determined her artistic career
and disinterestedness, as early as 1914 [María] was nate to an overall design, though Gris believed that and her personal life. Although she had travelled to
devoting her sensitive and unfettered imagination all the elements of the picture should be related to the French capital on two previous occasions, her
to the construction of pictures of great purity, the whole. Kahnweiler was particularly committed third and lasting stay in Paris probably stemmed
quick with a rhythm at once severe and supple, to his painters, and after signing a contract with from a wish to live in a creative environment.
and always animated by a generous and serene Gris, acquired works of his from late February Months earlier, in 1915, she had sent a letter explain-
temerity’29 [FIG. 5]. 1913 onwards: ing her suitability for the post of drawing teacher at
Tradition continues to weigh heavily on the Salamanca. She was chosen for the job, which would
literature on Cubism, on critical writings and, If Kahnweiler dwells fondly on his character, it have ensured her a stable income, but her sister sent
ultimately, on its creative conception: ‘Education is because his painting reflects it accurately – full a letter of renunciation on her behalf.38
and the teaching of tradition have shown us, in of order, clarity, purity. His greatness lies in his Also during that year, it can be seen how the
effect, that it is not possible to give an absolute classicism. That man with high moral standards, dialogue between Gris and Picasso began to dwin-
value to the commands of the senses.’30 The spirit undeniable greatness of spirit, is a painter full of dle, and the artists started to go their own separate
of the time called for rationality and order in a human qualities. When he states that he aims to ways. To quote Kahnweiler, ‘This ushered in one
language that was rooted in the past but aimed subordinate detail to the whole, Kahnweiler knows of the most fruitful and most attractive periods in
to be representative of the new times and unmis- that he will do so without comprising himself with Gris’s oeuvre. Indeed many of those who admire
takeably modern. For the painter, the aesthetic of artifice. For Gris gives much thought to his painting, his pictures consider the years 1916 to 1919 as the
Cubism was furthermore the representation of an but does not make it cerebral.35 peak of his achievement.’39
era, an idea to which Juan Gris turned on various In 1916, Blanchard began to incorporate
occasions: ‘Today, evidently, I realise that, when But this idea of architecture was not only em- motifs similar to those of decorative paper. In
it started out, Cubism was simply a new way of ployed by Juan Gris and his trusty Kahnweiler. It Be Good/Joan of Arc [CAT. 7] we find stencils
representing the world’,31 and ‘for those of us was used by other intellectuals of the period, such simulating floral motifs, which give her work a
who practice Cubism it is an aesthetic which is as Ramón Gómez de la Serna, who places María light-hearted, decorative appearance, without sac-
the result of a very profound state of mind and Blanchard on the same creative level as Gris and rificing an iota of its modernity. It is a singular,
very specific to the period.’32 In this symbolic rep- Lipchitz: ‘She needs affection and finds it above all lyrical work in the artist’s output.
resentation of a state of mind of his time, Gris at the homes of Juan Gris and Lipchitz, her two Like Juan Gris, Blanchard had a contract with
strove to make something extraordinary out of the longstanding friends; one an architect of similar the dealer Léonce Rosenberg. He signed up in 1917,
traditional and everyday. ideals in painting and the other a sculptural archi- and she did so in October 1918, though for a very
Cubism aimed to achieve an intellectual tect.’36 They formed a trio who spearheaded the short period. At the end of the following year she
painting that was heir to Leonardo’s reflections creative evolution of Cubism during these years. showed her work for the first time at the L’Effort
and the art of the past; an art that at once broke It is interesting to stress that a few of the no- Moderne gallery. Léonce Rosenberg’s efforts at the
away from and continued tradition; the squaring tions that the Roman architect Marcus Vitruvius helm of L’Effort Moderne entailed taking over from
of the circle. Gris states this in his lecture of 1924: considered essential to construction are found Daniel-Henry Kahnweiler, who, as a German, had
‘Though in my system I may depart greatly from among Gris’s reflections. They include the concepts been forced by the war to leave France. However,
any form of idealistic or naturalistic art, in practice of Ordinatio, Dispositio, Eurythmia, Symmetria, Rosenberg’s sensitivity was less finely tuned and
I cannot break away from the Louvre. Mine is the Proportio, Decor and Distributio. Despite the he was more commercially driven. Even so, these
method of all times, the method used by the old difficulty of his writings, to which the Roman au- contracts afforded the painters a certain amount of
masters: there are technical means and they remain thor even refers, most of these ideas have points financial security after the years of hardship. And
constant.’33 in common and refer to fundaments such as order, Rosenberg played a significant role in this respect.

189 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


Juan Gris’s Fruit Bowl and Glass of 1916 [CAT. 4] The harmonious relationship between the period in which he and I were so close, until that
and Blanchard’s Cubist Composition of 1917–18 members of the Cubist community continued in absurd falling-out that separated us? […] The pure
[ CAT. 13] display a similar handling of the sub- 1917, though a few differences were beginning to glory of Gris will not be diminished in the slightest
ject and the composition. The planes are broad, be glimpsed, as María herself hints with group if it is proven that the years 1916–1919, so creative
the lines drawn with setsquares and the palette awareness: ‘That New Year’s day nearly all us for both, were fuelled by our enthusiastic energies,
pale and balanced. Blanchard usually employs Cubists met for a grand dinner. We hugged, we fraternally united.44
pyramidal structures with an evident verticali- pledged love and peace, let’s hope it is a lasting
ty in which the upward balance of the planes is peace!’42 In the second stage of Cubism, Juan Gris’s
predominant. Meanwhile Gris produced works in which reflections found a special, almost necessary place
The maturity of the Cubist movement en- he sought greater risk in experimentation, such in his work after the previous antitheoretical pe-
couraged artists to collaborate and involve them- as Fruit Bowl, Pipe and Newspaper, executed in riod. María Blanchard produced works in a more
selves collectively in various aspects, rather like the autumn of 1917 [CAT. 12]. In this picture, the intuitive style closer to meditated creation than
soundwaves that reverberate when an echo occurs planes are smaller and the rhythm is accentuated, scientific rigour, though it is difficult to be more
and cause it to project. Such is the case of María becoming agile and almost musical, so that the specific as we do not know what she thought. For
Blanchard’s personal and lyrical vision, in tune colour and the white are balanced. He discovered Juan Gris, Cubism was an intellectual stimulus and
with the works produced by André Lhote between the possibilities of colour in Cubism and infused he brought to it rigour and science. Picasso was no
1917 and 1918 [FIG. 6]. fragmented structures with a new sense of rhythm purist, but Gris was. His conscientious manner and
After coming out of its initial isolation, Cubism and greater visual richness. Whereas Picasso and readiness to find order in the world spurred him to
made itself known through the work of artists with Braque had produced almost monochrome works, espouse a timeless formula and seek the clarifying
different backgrounds, attitudes and stances. They attaching greater importance to the formal aspect, essence of objects. This combination makes him
were a mixed bunch with a wealth of creative ideas Gris believed that Cubism could embrace colour a unique creator. Gris was determined to show
who brought to the movement a fascinating world without neglecting structure and forms. Colour the conceptual and optical unity of the painting.
of colour, infusing it with new life. They exchanged was also a primordial aspect for María Blanchard. Some of the most accomplished aesthetic results of
approaches and influences. This is probably the or- She handled it more boldly and poetically than Cubism are the product of his brushes. The devel-
igin of one of the aspects Blanchard and Lhote had some of her colleagues. Her palette attained an opment, revitalisation and affirmation of Cubism
in common: he was heir to the spirit of Fauvism; astonishing richness and vivacity in the works as a language of its own was due to him, but it
she continued to be fascinated by a broad, luminous produced in 1917 and 1918, with deep reds, lumi- was also a joint effort. It was the dissection of
and varied palette. nous yellows, serene blues and a singular range of spatial planes and the overall concept rather than
Whereas early Cubism had been a matter greens, from palest to darkest. the combining of objects to create the subject of
between two people with a hermetic relationship, In April 1918, fleeing from the bombings the picture that led the artist, deeply honest in his
Cubism’s second life was a much more open and and hardship of wartime Paris, María Blanchard, commitment to art, to a state in which ‘the form
participatory and less compact period that involved accompanied by Jacques Lipchitz and Jean of the work matters more to him than the detail
people with very different origins and, above all, Metzinger, headed for Beaulieu-lès-Loches, a vil- of its emotion’.45
different ways of working, and different kinds of lage near the place where Gris’s wife Josette was María Blanchard’s boldness and freedom can
creative rapport were thus established.40 It would born, and stayed there until November. There the be appreciated in her pictures and she courageous-
have been unthinkable for there to have been a lack artists established a special communication and ly embraced abstraction, which Braque and Picasso
of affinity between Braque and Picasso – ‘mountain produced compositionally and formally similar had eyed with suspicion. Her Cubist output con-
climbers sharing a rope’, to use the expression in works, such as Gris’s Guitar and Fruit Bowl of tinued to be of high quality until 1920, as shown
French – as their link was vital to the existence of 1918 [CAT. 16], Blanchard’s Still Life with Guitar by Still Life with Bread, executed in 1919– 20
early Cubism. Once this balance disappeared as a of 1918 [CAT. 17], Lipchitz’s Still Life of 1918 [FIG. 7] (Sprengel Museum, Hannover), in which she used
result of their separation triggered by the Great War, and Metzinger’s Still Life of 1919 [CAT. 28]. At different colours to individualise the objects.
they severed their ties of shared responsibility, and Beaulieu their palettes became more subdued and
Braque’s contribution became overshadowed by a earth tones prevailed. Despite their aesthetic col-
peerless and inexhaustible Picasso. laboration, certain difficulties arose with respect
Raymond Duchamp-Villon provides a highly to their coexistence and criteria. Lipchitz believed The Seated Woman and echoes of Corot
enlightening description of how he and his col- in a participatory movement, probably because With the Musician of 1917–18 (Kunstmuseum
leagues experienced this: his contribution was greater than is recognised: ‘I Basel), a large picture with multi-coloured fac-
view the admirable Cubist revolution as a sort of ets, Georges Braque put an end to a period that
We often discussed the organisation of a painting in marathon in which even the less strong, for whom had begun in 1910 with the representation of the
our conversations, time and time again. Therefore, the race is too hard, share in the triumph.’43 And human figure strumming musical instruments.
the idea that a picture should be thought through years later, Lipchitz also spoke to Kahnweiler of Compared to the abundance of still life, the pres-
before being painted succeeded in taking hold in a shared creativity during those years of Cubism: ence of figures is scant in his output. The same
our minds. We knew nothing of the problem of the is true of the art of Gris and Blanchard, whereas
Golden Section in ancient Greek philosophy. I read On page 182 you state that many enthusiasts seem human bodies and faces are more numerous in
Leonardo’s ‘Treatise on painting’ and realised the to want to draw attention to the period 1916–1919 Picasso’s oeuvre.
importance he attached to the Golden Section. But it as the most attractive in Gris’s oeuvre (personally, When Braque returned to Paris after the
was chiefly through discussion that we clarified our I am opposed to classifications of this kind). war, he resumed Cubism based on the discoveries
ideas, without becoming saturated with science.41 However, have you realised that it is precisely the made by Gris and Picasso. His new dealer was

English texts 190


also Léonce Rosenberg. While Picasso’s attention ed by French society. Cubism had been called into Picasso to achieve a decorative appearance and
was taken up by the Mediterranean and exploring question. As a rejected aesthetic in a nationalistic evoke transparencies. In both cases the lightest
his roots following the retour à l’ordre of 1917 environment, it had been branded as a foreign plane is on the same level as the face. The thin
and Braque shunned Cubism in 1919, Gris and product. The debate on the appropriateness of white line characteristic of Gris’s painting is re-
Blanchard formed a curious twosome. He was the exhibiting Cubist works even reached Congress. peated in a few areas of Picasso’s work and is al-
new conceptual leader of the movement and she In October, Gris made a portrait of his wife most an echo of the contours of the figure. Gris
kept up the pace of the Cubist spirit with high Josette seated [FIG. 10]. The painter Esteban Vicente drew these lines later to define bodily forms more
quality works. would state of this work: clearly. Did Picasso get to see it?
In the autumn of 1913 Picasso produced The face of the Seated Woman resembles a
Woman in a Chemise in an Armchair (Metropolitan In essence Juan Gris’s work reminded me of mask, with a harsher and more artificial expres-
Museum, New York), a large-format work that Zurbarán’s. I subsequently learned that Picasso sion than that of the fine-featured Josette. She
was a curious mixture of Cubism, primitive under- had said the same when speaking of the ‘Portrait could by any woman, certainly an elegant and
tones and an unusual palette – months earlier Juan of Josette’ painted by Gris in 1916. Its austerity sophisticated Parisienne. That year Gris struck up
Gris had made more lavish and rich use of colour and sobriety are similar, as are the asceticism, the a friendship with Lipchitz, who, as pointed out,
in works such as Siphon and Violin and Guitar, but calm, the white light, the intimacy, the enclosure, was inspired by an archaic aesthetic. Although
it would be another three years before the figure the boundaries of the room and the need for the Gris had not been receptive to other influences
emerged with a certain regularity in the output two artists to find themselves and find their scale during his early years as an artist, at this point
of this artist, who was then engrossed in objects. in the world.48 there seems to be a different presence in the face
When Diego Rivera and Angelina Beloff’s of the lady depicted. There is also a succession
son was born in August 1916, María Blanchard Indeed, this work is the ‘formally simple, se- of linked planes in the upper part, which rever-
decided to stay in Paris for good. María helped rene and monumental Portrait of Josette’,49 a sober berate against each other in an attempt to rep-
Angelina raise her son. Inspired by this happy and elegant image that can be considered to fore- resent the movement of the elegant cape. They
event, both she and the Mexican artist painted pic- shadow the Seated Woman in the Carmen Thyssen might be thought to have a futuristic air, owing
tures of motherhood. In Blanchard’s work [CAT. 5], Collection [CAT. 6]. In the latter, he employed more possibly to the influence of Severini, who was
the figure appears to lean forward to protect her vivid colours, a rich palette of blues, and a more living in Paris and frequented the same group.
child and the red is intense, but in general the intense rhythm in the planes. Even bearing in mind The Italian believed Cubism to be close to the
work has a heavy and sombre appearance, whereas the background history of the other portraits of Futurist movement in its depiction of bodies from
Rivera’s (Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City) Josette, the iconography of this seated woman in the different viewpoints, and had stated that it was
is an expression of colour and life. That September, Carmen Thyssen Collection is striking and unique pseudo-mobile.51 It is known that the language of
Juan Gris painted Woman with Mandolin, after in Juan Gris’s entire output. It is an unsolved dilem- Cubism coexisted with Futurism from 1910 on-
Corot [FIG. 8]. Admittedly, the subject matter is dif- ma that was not subsequently developed. The work wards, as the latter adapted the Cubist structure
ferent, but the morphology of the composition is is dated 5 May 1917, a time when the painter was to themes of modern life, movement and speed.
similar. Instead of the child, the Corotian woman working in Paris. In a letter to Rosenberg he tells of While developing his expressive poetic, Gris
has a guitar on her lap. Bearing in mind the less- a special visit received that month: gathered ideas from Picasso and Braque, but im-
er presence of the human figure in the oeuvre of bued them with a new personality and produced
these Cubist artists, the fact that all three should Picasso got back the day before yesterday, came to constructions with a solid, unchangeable appear-
have painted a seated woman is interesting to say see me. We spent the evening together. I told him ance. He gave the movement greater depth in its
the least. The stylistic closeness between Gris and what you wrote to me about the two paintings he conception, and steeped it in intellectual reflection
Blanchard is evident in the subject matter chosen did in Rome, which I haven’t yet seen because he derived from his thought and correspondence: ‘I
for their works, and on this occasion it was María doesn’t even have them at home yet. I showed him work with the elements of the intellect, with the
who set the pace, especially as she had also previ- my latest stuff and he doesn’t seem to think too imagination. I try to make concrete that which is
ously painted Woman with a Fan.46 badly of it. I was really pleased because, as you well abstract. I proceed from the general to the particu-
Blanchard’s response to Gris’s image was know, I’m always inclined to think everything I do lar, by which I mean that I start with an abstrac-
Woman with a Guitar [FIG. 9], of which there are is dreadful.50 tion in order to arrive at a true fact. Mine is an art
two versions.47 Her closeness to Cubism is accen- of synthesis, of deduction, as Raynal has said.’52
tuated by the use of a more hermetic language One of the Picasso pictures he refers to is Blanchard did not conceive of painting as
with fewer references to reality. The bold use of L’italienne, executed in 1917 (Fondation Bührle, a means of earning a living. She was more con-
colour is fascinating. Compared to the flesh tones Zurich), which could not have influenced this cerned about the quality of her work and her own
of Gris’s still figurative work, Blanchard unabash- work by Gris because the Spaniard never saw it. emotional link to it than about selling it through
edly opts for pink, and reminiscences of the tone Seated Woman was one of the works Gris showed her dealers. A few of the painters who surrounded
of the guitar depicted in the first work linger on in Picasso. Picasso thought it was good. A year later, her, among them Picasso – ‘poor María, you think
the reddish facets surrounding the figure. In Gris’s in 1918, Picasso produced a work on the subject that a career is shaped out of talent’53– and espe-
case, producing a version of Corot’s work was a of the Harlequin [FIG. 11], his alter ego. The figure cially André Lhote, reminded her that she needed
declaration of intent as carefully calculated as his displays monumental, sober proportions and a to sharpen her business sense. This was in 1920,
theories of Cubism. In that of María Blanchard, few planes, next to the outline of the face, an eye when ‘Girardin has offered María a deal that has
the subject of motherhood is linked to an event and the mouth, are drawn with a fine white line. put her up against the wall. I have spent all morn-
in her life. Gris, backed by Rosenberg, no doubt Picasso’s Harlequin sits on a bright red armchair. ing rewriting a letter from her asking for better
wished to belong to this school of tradition accept- His outfit shows the signature stippling used by conditions. She is hopeless at business! She had

191 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


accepted everything without saying a word, which FOOTNOTES 14. Douglas Cooper, La época cubista, Alianza Editorial,
would amount to 500 or 600 francs per month for Madrid, 1984, pp. 113–15.
1. María José Salazar, María Blanchard, la pintura fun-
three years.’54 It may have been this disregard for damento de una vida, Madrid, Ediciones de Librería 15. Francisco Calvo Serraller, ‘Proyección de Juan Gris en
commercial matters that kept her away from the Estudio, 2012, p. 248. la Vanguardia artística española: el rastro del olvido en
market during the years of Cubism, together with el “País Cubista”’, in Juan Gris (1887–1927), exh. cat.,
2. Federico García Lorca, ‘Elegía a María Blanchard’, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p. 389.
the fact that Kahnweiler only supported Gris.
transcription of a lecture given by Federico García Lorca
A few of the artists who knew her found her at the Ateneo in Madrid shortly after María Blanchard’s 16. Bulletin de la Section d’Or, Paris, October 1912.
feelings to be reflected in her output. For exam- death, in 1932. 17. Georges Charensol, ‘Chez Juan Gris’, Paris-Journal,
ple, after her Cubist period, Lipchitz and Gerardo Paris, 25 April 1924, in Cristopher Green, ‘Juan Gris y
3. María José Salazar, ‘María Blanchard, la gran descon-
Diego recalled her fine intelligence and the torment ocida’, in María Blanchard, exh. cat., Museo Nacional la idea de tradición’, in Juan Gris (1887–1927), op. cit.
her physical condition caused her: ‘I admired her Centro de Arte Reina Sofía, Madrid/Fundación Marcelino (note 15), p. 99.
clear sightedness and her profound sense of art and Botín, Santander, 2012, pp. 109–12. Full records of the 18. René de Costa, ‘Juan Gris y la poesía’, in Juan Gris
life. One immediately saw that she had come to it court case can be found in the Archivo Carmen Gutiérrez (1887–1927), op. cit. (note 15), p. 73. The canvas was
through pain and the intuition of talent, a privi- Blanchard. kept by his son Georges González Gris.
leged talent, an absolute mastery.’55 In her Cubist 4. Lipchitz angrily complained to Kahnweiler in a letter 19. Juan Gris in op. cit. (note 11), pp. 533–34.
period, at least, it is not easy to detect the effect of of 1947 about the dealer’s despicable treatment of her:
20. Juan Gris, ‘De las posibilidades de la pintura’, in
her unhappiness and a sentimental aspect in her ‘I believe that what you say about María Blanchard is
Kahnweiler, op. cit. (note 10), p. 433.
work. Her paintings are those of an artist who unworthy of you. It is not her fault that after her death
and that of Gris unscrupulous people erased her name 21. Pierre Daix, ‘Gris y Picasso’, in Juan Gris (1887–
produced an art of high quality that was the result
from her pictures to put Gris’s to them’, in Lipchitz, 1927), op. cit. (note 15), p. 26.
of her formal explorations and aesthetic vision.
un mundo sorprendido en el espacio, exh. cat., Museo 22. He mentions him in his correspondence with
As she had done with other things in her life, Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, p. 136. Kahnweiler in 1920; Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 265.
María Blanchard abandoned Cubism, though she
5. The lecture Des possibilités de la peinture was delivered 23. Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas,
embarked on another period characterised by a
to the Group of Philosophical and Scientific Studies found- New York, Harcourt, Brace and Company, 1933, p. 111.
different language and a stronger religious sense. ed by Doctor Allendy at the Sorbonne, at the Amphithéâtre
Juan Gris continued to work with fragmented Michelet, on 15 May 1924. It was published in full by 24. María Dolores Jiménez-Blanco and Cindy Mack,
planes until the very end. Cubism had become his The Transatlantic Review, Paris, vol. I, no. 6, June 1924, Buscadores de belleza, Historia de los grandes coleccion-
greatest and his sole undertaking. pp. 482–88; vol. II, no. I, July 1924, pp. 75–79. It was istas de arte, Ariel, Madrid, 2010, p. 292.
translated into English as On the Possibilities of Painting 25. Maurice Raynal, Quelques intentions du cubisme,
in Douglas Coupler’s translation of Kahnweiler’s biography L’Effort Moderne, Paris, 1919.
Juan Gris: His Life and His Work).
ILLUSTRATIONS 26. Maurice Raynal, ‘La mort de Juan Gris’, L’Art Vivant,
6. Juan Gris’s correspondence was compiled and pub- Paris, June 1927.
[FIG. 1] Juan Gris, Harlequin with a Guitar, 1917. The
lished by Douglas Cooper (Letters of Juan Gris (1913–
Metropolitan Museum of Art, New York 27. Gertrude Stein, Picasso, London, Bastford, 1948, p. 13.
1927), London, 1956).
[FIG. 2] María Blanchard, Femme Assise (Seated Woman), 28. Francisco Calvo Serraller, El bodegón español. De
c. 1917. The Meadows Museum, Dallas 7. Segunda vida. Expression taken from Eugenio Carmona
Zurbarán a Picasso, exh. cat., Museo de Bellas Artes,
Mato’s article, ‘María Blanchard y la segunda vida del cub-
[FIG. 3] Juan Gris, Guitar, Book and Newspaper, 1920. Bilbao, 1999, p. 54.
ismo, 1916–1920’, in María Blanchard, op. cit. (note 3),
Kunstmuseum Basel pp. 41–65. 29. Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France
[FIG. 4] Paul Cézanne, Still Life with a Curtain, 1895. de 1900 à nos jours, Paris, Montaigne, 1927, pp. 65–68.
8. Las derivas del cubismo. Ibid.
Hermitage Museum, St Petersburg 30. Raynal, op. cit. (note 25).
9. Carmen Bernárdez Sanchís, ‘Llegar al final de una expe-
[FIG. 5] María Blanchard, Woman with a Mandolin,
riencia: la obra figurativa de María Blanchard’, in María 31. Juan Gris, ‘Réponse à une enquête’, Documents, no. 5,
1917–18. Private collection
Blanchard, op. cit. (note 3), pp. 17–38. 1930, pp. 268–75.
[FIG. 6] André Lhote, Homage to Watteau, c. 1918
10. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, vida, obra y 32. Letter from Juan Gris to Léonce Rosenberg, Beaulieu,
(gouache). Private collection
escritos, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 52. 22 August 1918; Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 214.
[FIG. 7] Jacques Lipchitz, Still Life, 1918. The Courtauld
Institute of Art, London 11. L’Esprit Nouveau, Paris, no. 5, 1921, pp. 533–34. This 33. Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 461.
bibliographical note is signed by Amédée Ozenfant, chief 34. Agustín Sánchez Vidal, ‘Eminencia Gris’ in Juan Gris,
[FIG. 8] Juan Gris, Woman with Mandolin, after Corot,
editor of the magazine, but it was written by Juan Gris. Pinturas y dibujos, 1910-1927, exh. cat., Museo Nacional
1916. Kunstmuseum Basel
12. This earned him the contempt of other authors like Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, vol. I, p. 134.
[FIG. 9] María Blanchard, Woman with a Guitar,
Manolo Hugué, an avowed anti-Cubist: ‘He explains From the lecture ‘On the Possibilities of Painting [1924]’
1916–17. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
what the Málaga-born artist has never wished to explain. delivered at the Sorbonne.
Madrid
He was a man who had the frame of mind to bear the 35. Pierre Assouline, En el nombre del arte, Galería
[FIG. 10] Juan Gris, Portrait of Madame Josette Gris, 1916. yoke of another’s genius – which is the frame of mind
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Miquel Alzueta, Barcelona, 1990, p. 179.
those who do not possess it usually have.’ Josep Plá, Vida
[FIG. 11] Pablo Picasso, Harlequin, 1918. Fogg Museum, de Manolo, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p.153. 36. Ramón Gómez de la Serna, ‘María Gutiérrez
Harvard Blanchard’, in Retratos completos, Madrid, Aguilar,
13. Juan Gris, Correspondencia y escritos, critical edition 1961, pp. 1,120–26.
translated from French by María Dolores Jiménez-Blanco,
Barcelona, Acantilado, 2008, p. 459 (English translation 37. On the meaning of the six basic contents of architec-
quoted from Douglas Cooper’s translation, Letters of ture, see P.H. Schofield, Teoría de la proporción en arqui-
Juan Gris (1913–1927), London, 1956, p. 172). tectura, Barcelona, Labor, 1971; Joaquín Arnau Amo,

English texts 192


La teoría de la arquitectura en los tratados. Volumen I: Eugenio Carmona
Vitrubio, Madrid, Tebor Flores, 1987; Erwin Panofsky,
‘La historia de la teoría de las proporciones humanas
como reflejo de la historia de los estilos’, in El significado For Javi López and the person who unites us.
de las artes visuales, Buenos Aires, Infinito, 1970, p. 94.
38. ‘Renuncia de María Blanchard, presentada por su
hermana Aurelia Gutiérrez Blanchard’, Archivo General
de la Administración, Madrid, Leg. 5300/2, 1916; cited EMANCIPATION
in María José Salazar, María Blanchard, la pintura funda- GRIS, BLANCHARD AND THE EXPERIENCES
mento de una vida, Santander, Estvdio, 2012, pp. 109–17. OF CUBISM (1915–1927)
39. Kahnweiler, op. cit. (note 10), p. 279.
40. Carmona Mato, op. cit. (note 7), p. 49. While Malévich was painting Black Square and
41. Dora Vallier, Jacques Villon, Paris, Éditions Cahiers White on White, while Mondrian was laying the
d’art, 1957, p. 118. foundations for neo-Plasticism, and while the term
42. Letter from María Blanchard to Léonce Rosenberg, Dada and the concept of change it embodied were
3 January 1917; Carmen Bernárdez Sanchís, María bursting onto the scene in Zurich, Cubism endeav-
Blanchard, Madrid, Mapfre, 2009, p. 44. oured to continue to forge its own history.
43. José Francisco Yvars (ed.), Cartas a Lipchitz y algunos Today Malévich, Mondrian and the Zurich
inéditos del artista, Museo Nacional Centro de Arte Reina Dada are paradigms of modern art. Teenagers in
Sofía, Madrid, 1997, p. 136. schools, university students who read their mani-
44. Ibid., pp. 143–44. festos, and visitors to international museums have
heard about them. In contrast, it is likely they do
45. Kahnweiler, op. cit. (note 10), p. 280.
not – not yet anyway – know much about this
46. I am referring to the work that belongs to the collec- ‘surviving’ Cubism. And they might also have few
tion of the MNCARS and the replica – as was common
opportunities to see the works handed down to
practice – which is in a private collection.
us by this ‘Cubism born of Cubism’ on the walls
47. María José Salazar, María Blanchard. Catálogo of museums.
razonado. Pintura, 1889–1932, Museo Nacional Centro
Indeed, this expanded or extended Cubism
de Arte Reina Sofía/Telefónica, Madrid, 2004, pp. 122–
25, nos 44 and 45.
– the ‘second Cubism’ – is not considered a ‘de-
cisive’ option in the chain of significant options
48. Esteban Vicente, ‘Juan Gris, la realidad cúbica’, in
that make up the developments and narratives of
Antonio Bonet Correa and Esteban Vicente, Zurbarán,
art history, which is more concerned with stringing
Juan Gris, Esteban Vicente. Una tradición española de la
modernidad, exh. cat., Museo de Arte Contemporáneo together milestones than with explaining artists’
Esteban Vicente, Segovia, 2003, p. 44. works. Above all, because it re-established the idea
of ‘painting’ – of ‘modern painting’ – in a scene
49. This is the description given to him by Douglas
Cooper. The work was a gift from the historian and col- divided between those who advocated a transfor-
lector to the Museo del Prado. After the holdings were mational notion of what art meant and those who
rearranged chronologically, it was placed on deposit at sought to ‘reconcile’ modern art with the art of
the MNCARS. museums, that is, with past models.
50. Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 158. Part of the cita- It is commonly held that the historically
tion is also included in Cristopher Green, ‘Mujer senta- meaningful period of the Cubist experience was
da, 1917’, in Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, between 1907 and 1914 and not, or not so much,
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004, vol. II, pp. between 1915 and 1924, the period we are going to
290–93. examine. The survival of Cubism was viewed as a
51. María Jesús Martínez Silvente, Gino Severini, el futur- strange capacity for redundancy rather than as a
ismo más francés, Boletín de Arte, no. 24, Universidad de ‘relaunch’ of the movement’s artistic foundations.
Málaga, 2003, pp. 251–66. Contrary to what is thought, its intensity was so
52. Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 461 (English transla- transformational that Gris came to regard Cubism
tion cited from Douglas Cooper’s translation, Juan Gris, His as a ‘state of mind’, while Lipchitz thought that
Life and Work, London, Lund Humphries, 1947, p. 138). the Cubist experience entailed a veritable aesthetic
53. Salazar, op. cit. (note 1), p. 132. emancipation.1
54. Gloria Crespo, ‘Nuevos apuntes para una biografía’, Today we ‘are interested’ in Juan Gris’s work.
in María Blanchard, op. cit. (note 3). The letters are in the And it is generally agreed that the most interesting
Dominique Bermann Martin archives in Paris. stage in his production is precisely between 1915
55. Gerardo Diego, ‘Recuerdos de María Blanchard’, in and 1923. We are also interested in the work of
María Blanchard, 1881–1932, exh. cat., Galería Biosca, María Blanchard. We are interested in the radical-
Madrid, 1976, p. 23; cited in Salazar, op. cit. (note 1), p. 9. ness of her Cubism,2 the fact she was a female art-
ist living in wartime Paris and even – why not say

193 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


so again, albeit putting it differently – the way she World War provided a dramatic backdrop.5 And the composition is random or chaogenous. It is not
sublimated her physiological identity using artistic we ought to ask, truly and deep down, why those structured in such a way as to facilitate the vision
praxis as a vehicle. Cubist survivors aspired to ‘purity’ in a context in of objects but as an accumulation and interrela-
It was not only Gris and Blanchard who which the paradigm of European society was to tionship of them. Soon afterwards, the concept of
promoted a different narrative of modern art and annihilate the opponent. ‘plastic rhyme’ began to organise these interrela-
Cubism. Nobody doubts that Lipchitz is one of the tionships in a different way. Meanwhile, Gris is
great modern sculptors. Nobody doubts the orig- telling us that flatness and evoking a sensation of
inality of the peak moment of his career between three-dimensionality are not incompatible.
1915 and 1920. To survey the work of Lipchitz dur- The post-collage shift and the new Cubism We might also assume – though we cannot
ing these years, is it sufficient to speak merely of Lipchitz and Severini refer to the high point of a be certain about this – that the structuring of the
a continuation of the Cubism dating from before shared experience in their memoirs. However, the composition into inclined planes alludes to the rep-
the outbreak of the First World War? Obviously path that led to this situation was not a straight resentation of the interaction of space and time.
not. Lipchitz defined a poetic of his own in relation line and cannot be precisely dated. The work does not therefore represent something
to the work and creative principles of Gris and Today it is known that Picasso and Braque static but an active everyday experience. But it
Blanchard. Neither Gris nor Blanchard ever spoke ‘separated’ in 1913.6 They each practiced collage should be realised that the painter’s primary con-
of being immersed in a collective effort to redefine with a vastly different meaning. Picasso’s concep- cern was not to capture that experience. It is the
Cubist art. Lipchitz did. In the summer of 1969, tion became more ‘radical’ in that it had ‘anti- abstract construction of the surface of the canvas
Deborah A. Stott took part in conversations with artistic’ implications. Gris practiced his own brand which leads to the appearance of objects that are
the sculptor on the powerful artistic exchange that of collage, not merely an imitation of Picasso’s, recognisable in the experience.
occurred during those years, and Lipchitz, com- between 1914 and 1915. Around this time collage, The above comments are also applicable to
menting on it, assured her that ‘what you have to already part of the koine of modern art, was wide- Carafe and Bowl. The compositional scheme is
understand is that this part of our production is a ly used by all the artists who were related in some similar to that of Fruit Bowl and Newspaper. The
collective work […] A collective mind was working way or another to the Cubist experience. black diagonal plane intersects with the plane that
so each was influenced by the other. It was a kind In a sense, the confluence towards the new refers iconically to the wooden panelling on the
of camaraderie of creation; one man alone couldn’t Cubism sprang from the meeting of two differ- wall. These forms intended to express dynamism
have done it.’3 ent ways of speaking and understanding the and the relationship between space and time are
Gino Severini, the Futurist-turned-Cubist who Cubist language. But within this confluence art- a basso continuo characteristic of the works Gris
played a part in all of this, put his memory pro- ists evolved towards what we might call a ‘post- produced during those years. In the preparatory
fusely to the test in his autobiography La vita di un collage situation’. Whether or not they had practiced drawing for this painting, Gris still included in
pittore.4 Severini describes a free-flowing, complex this technique, collage had modified their way of the composition a folded newspaper and an open
atmosphere full of diverse references that made understanding the picture surface and the arrange- book,10 as in other similar works which almost
for a plural Cubism [FIGS 1–2]. For him, the climax ment of its component elements, and this provided seem to make up a series. But in the work belong-
of the new Cubism came when Léonce Rosenberg a new point of departure for reflecting on painting ing to the Fundación Juan March, Gris sought to
opened the gallery L’Effort Moderne. Severini re- itself.7 As a result of his systematically practising simplify the elements, embarking on a process of
calls that he was introduced to Rosenberg by Juan collage, Gris’s work became extremely complex refinement which, not without setbacks, ended up
Gris and that María Blanchard already played a and diverse. One has only to survey the artist’s becoming the objective of his work until 1919. As
determining role on the new Cubist scene before catalogue raisonné to realise this.8 Perhaps this well as reducing the iconographic motifs, Gris ac-
the gallery was opened to the public. Severini complexity and diversity has not been taken into centuated the presence of curves, even though the
does not avoid the pejorative language that is so consideration because Kahnweiler ‘eliminated it’ in curve was anathema to ‘founding’ Cubism,11 and
common among misogynist and patriarchal media his bid to present the meaning of Gris’s oeuvre as a added the contrasting relationship – of interpen-
and describes her as follows: ‘María Blanchard, a creative ‘absolute’.9 But even within this complex- etration – between the lifelike illusionism of the
short woman, hunchbacked and deformed, but full ity, there are works by Juan Gris which are espe- carafe and the dry, dark plane of its own outline
of talent.’ The fact that he looks beyond this un- cially representative of the post-collage situation. or its own shadow.
fortunate impairment and recognises Blanchard’s Two are featured in the exhibition: Fruit Bowl and The presence of the shadow as an independ-
talent is revealing. According to Severini, Lipchitz’s Newspaper, from the Kunstsammlung Nordrhein- ent form was the object of a dispute – seldom clar-
apartment was always brimming with people. He Westfalen in Düsseldorf [CAT. 2], and Carafe and ified – between Cubists, for Diego Rivera claimed
recalls the presence of Gris, Metzinger, Hayden, Bowl, from the Fundación Juan March, in Palma to have invented the device.12 But whatever the
Laurens, Lhote and many others whose names de Mallorca [CAT. 1], executed in June and July 1916 case, the most interesting point is that, as Isabelle
he does not remember: ‘e molte altri che ora non respectively. Monod-Fontaine discovered,13 Gris worked on
ricordo’. And he clearly remembers how they en- The newspaper in Fruit Bowl and Newspaper this piece, or this group of pieces, in connection
gaged in lively discussions – ‘que si facevano dis- is not only an iconic sign but also, so to speak, an with Henri Laurens. It must have been a very
cusioni vivacissime’ – that were often followed by ‘indicial sign’ in that it is a sign which substitutes special relationship, because the artists were di-
dinner at a nearly bistro or in María Blanchard’s another sign in the code of Cubist painting. The ametrically opposed. In one of his compositions,
studio. painted newspaper substitutes the pasted news- which are among the most exquisite and poetic
These intense meetings where a new Cubism paper and here, at least in this composition, the creations of the day, Laurens worked on cardboard
was discussed were sometimes attended by Matisse, substituted sign, even in its absence, is capable using gouache, charcoal and cut-outs [FIG. 3]. In
but never Picasso, even though the Málaga-born of evoking the ‘collage principle’ in a work that other words, Laurens explored the possibilities of
artist was an essential point of reference. The First wishes to assert itself as a ‘painting’. That is why the principle of collage to the full, whereas Gris

English texts 194


‘evolved’ collage towards painting: it was not a ‘signifier’. And thirdly, she explored a means of principle of ‘painting as architecture’ that Juan Gris
return journey but a dialectical stance. including in the same picture opposite sensations discussed in On the Possibilities of Painting in 1924.
It is difficult to give a precise dating for the of transcendental calm and of dynamism, taking Back in 1920, Bissière and Dermée spoke of Lipchitz
works María Blanchard produced between 1916 the latter to mean a flowing sensation of the every- as a ‘constructor’ artist. Dermée even referred to
and 1919. But several important pieces show day. Ultimately, what we are trying to say is that, ‘constructor Cubism’ as opposed to other existing
that she too explored the possibilities of the new in the context of the new Cubism, Blanchard was types of Cubism such as ‘decorative’ or ‘stylising’,
Cubism by reflecting on collage.14 One of these at times a forerunner of plastic and conceptual and likened Lipchitz’s sculpture to architecture. It
works, which is featured in the exhibition, is solutions and, contrary to what has been stated was Waldemar George who specifically referred to
known today as Sois sage. Jeanne d’Arc [CAT. 7]. until only recently, not merely a recipient of other Lipchitz’s ‘architectural sculpture’ in 1921.18 But the
As it is signed with the initials ‘MGB’, that is, be- artists’ influence. term and the concept must have been bandied about
fore she shed ‘Gutiérrez’ from her artistic name, Another important aspect of the work is the in Cubist circles from the time Lipchitz produced
it might be thought to be an early work dating figure’s ‘three-faced’ head. The initial Cubist con- his first pieces carrying this meaning. Gris does not
from 1916 or the beginning of 1917. The current cern with combining several viewpoints in a single mention his dealings with Lipchitz in his letters until
title of the work is subject to disagreement and a image was thus expressed in this work. At the time January 1917,19 and it is significant that he names
variety of interpretations, but if we look carefully, Gris and Picasso were also interested in complex him at the same time as he does Ángel Zárraga.20
we find that it depicts a girl with a hoop in one depictions of faces showing multiple facets. In But in addition to the information provided by the
hand and a stick in the other.15 The corner of her Gris, this device can be found in the two variants magazines from 1920 onwards, it is not far-fetched
skirt and a certain bulkiness of her back can be of the Portrait of Josette and in the Seated Woman to assume that the concepts of ‘constructive sculp-
made out. The girl’s haircut matches that sported of 1917 in the Carmen Thyssen Collection [CAT. 6]. ture’ and ‘architecture sculpture’ were used by
by María Blanchard in photographs of the period. Picasso, in his pursuit of a new Cubism, began Cubist artists from the time Lipchitz created his
It is tempting to conclude that we are dealing with breaking down the human face into many facets pieces. Proof of this is that in 1917, in one of his few
a ‘retrospective’ self-portrait. The strips of crimson in 1915, but did not create the unified frontal and articles written around the time of the new Cubism,
red with a pink floral pattern that no doubt refer profile view until 1916, around the same time as Severini stated that:
to the wallpaper found in nineteenth- and early Blanchard. But Picasso always exceeded himself.
twentieth-century bourgeois homes allude to the His three- or ‘many-faced’ figures soon began to All plastic art from the first painter to the present
principle of collage. Although the girl is prepared take on a psychological significance that extended day is but the relationship between one surface and
for play, the artist is alluding to a domestic interior beyond Cubism. another, between two or more sizes, between one
where the warning sois sage makes sense: these quantity of matter and another, and the spark of
words usually mean ‘behave’ or ‘be good’, though life that painters have always sought can only be
their literal meaning is ‘be wise’. That María achieved through architectural unity formed by
Blanchard should have used typographic inscrip- Painting as ‘architecture’ contrasts.21
tions even though they had fallen out of favour and the concept of ‘pure art’
with Cubists leads us to think that this sign she in- Having taken these first steps, with the First World Humanism reversed the meaning of Horace’s
cludes in the work is significant. Blanchard seems War as a backdrop, the new Cubist moment thus phrase Ut pictura poesis to express the idea that
to have used the work to evoke her childhood, emerged, spurred by a combination of factors. It painting should be like poetry. The metaphor Ut
contrasting the freedom to play in the bourgeois could not be otherwise. The problem lies in fitting musica picture abounded in early Cubism, or
interior with the constant patriarchal demands for events and actions that occurred simultaneously founding Cubism. Now it was the ‘architecture of
prudence and discipline. And perhaps she had to into a linear narrative. the picture’ that marked a new type of equivalence
put up with listening to those same demands from But the first thing to consider is something between the arts. But it should not be forgotten
all the other painters, who were men, as a result that is not usually considered first: namely, that in connection with this new comparison that the
of having joined in their Cubist ‘play’. in some way or another, starting from the post- concept of ‘architecture’ was extremely impor-
Whatever the case, no less important than collage situation, a change of direction took place tant in Freemasonry. As is known, Lipchitz and
these arguments are the painter’s plastic achieve- in the work of many Cubist creators during 1915; Gris were Freemasons. So was Paul Dermée, who
ments in this work. Blanchard manages to locate or rather, in 1915 for the first of them and at the was actively involved. Doctor Allendy, who hired
the presence of the human figure on the flat surface start of 1916 for the newcomers. It would be too Gris to deliver the lecture On the Possibilities of
of the canvas without needing to evoke a sensation long and complicated to list all these changes in Painting, not only played a role in the development
of depth, ‘constructing’ the work by means of ab- detail. However, it is worth recalling Picasso’s fa- of psychoanalysis in France but also had a close
stract triangular planes and curved forms. Here she mous Harlequin of late 1915, now in the MoMA. It relationship with the Paris lodge. Interestingly,
achieves a total synthesis of the dialectic between should also be remembered that Kahnweiler stated Gris’s activities at the Voltaire lodge, where he was
abstract and figurative. It might almost be said in 1946 in his book on Gris that a major change initiated, are published in the assembly’s Book of
that Gris, who sought the same result, especially took place in the painter’s work in the summer of Architecture.22
in his two versions of the Portrait of Josette, did 1915;16 and that Lipchitz, after producing Cubist But returning to the perspective that interests
not manage to achieve it to the same extent, com- stylisations in 1914, began executing dismounta- us here, the most important feature of these com-
ing closer to ‘success’ in his still lifes. Blanchard ble sculptures and sculptures ‘like architectures’ positions is that very soon, within the new Cubist
likewise solved three basic problems of founding in 1915 [FIG. 4]. movement, they embraced the presence of abstrac-
Cubism and new Cubism. Firstly, a balance be- An example of this type of work is Lipchitz’s tion through the absence of a significant motif and,
tween the part and the whole. Secondly, for the sculpture from IVAM, which is featured in the accordingly, the concepts – or notions, at least – of
fragment to be ‘plastic’ and at the same time a exhibition [CAT. 23].17 Perhaps it is the basis of the ‘pure art’ and ‘art for its own sake’.

195 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


These sculptures by Lipchitz can be seen well-known statements on his life and creative appearance of purism as a group ism and a trend
to correspond to paintings by Gris, such as activity, Jacques Lipchitz recalled having met the than an end point of the Cubist experience as such.
Newspaper and Fruit Dish (Yale University Art philosopher and writer Jules Romains, just when The ‘tendency towards the crystal’ does not
Gallery), Fruit Bowl on a Blue Cloth (Moderna he was beginning to produce his Cubist sculpture. thus speak of the Cubism that interests us here.
Museet, Stockholm [ FIG. 5 ] ) and Glass and At one point in the conversation, Lipchitz hap- And it is plausible to think, given Gris’s close-
Newspaper (Detroit Institute of Arts), which pened to say, ‘I would like to make an art as pure ness to Ozenfant, that if the concept had mat-
were executed in March 1916, a few months after as a crystal’,24 in the sense of the cut and transpar- tered to the Madrid-born painter, he would have
Lipchitz produced his ‘architectural sculptures’. ent gemstone or the mineral that is crystallised as mentioned it in his writings and considerations.
Also related to this group of works are the gouach- rock crystal. Christopher Green coined from this What is more, the ‘tendency towards the crystal’
es made as illustrations for Reverdy’s Au Soleil du powerful and captivating statement the expression appears to exclude a vision of the work of María
Plafond. But immediately after that, neither Gris ‘crystal Cubism’ as a label for the ‘second Cubism’ Blanchard, which is never taken into consideration
nor Lipchitz continued exclusively along this path. or a particular accomplishment or aspect of it.25 or cited by the authors of La peinture moderne.
In the ‘second Cubism’ there were no linear ap- The term ‘crystal’ was likewise used by Let us now return to the thought-provoking
proaches or progressions towards a specific stylis- Ozenfant, and repeated by Ozenfant and Jeanneret metaphor chosen by Lipchitz in his conversation
tic point. 1917 is sometimes cited as the high point in 1925 in La peinture moderne.26 Later on Raynal, with Romains: ‘I would like to make a sculpture
of the second Cubism. But the shared aesthetic and writing in 1953,27 also applied it to a stage of as pure as a crystal’, in the sense of ‘I would like
type of work being produced around that time had Picasso’s Cubism, which, although not very clear, to make a sculpture as pure as a cut gemstone’
already been witnessed between late 1915 and early could be thought to begin with the Harlequin of or I would like to make a sculpture as pure as a
1916, and again emerged between late 1918 and 1915 now in the MoMA. rock crystal’.
early 1919. The term ‘crystal’ was used in the context of According to Stott, Lipchitz’s phrase and his
At the Bernheim-Jeune gallery, precisely be- the first Cubism to express the similarity of Cubist conversations with Jules Romains were recorded
tween late 1915 and early 1916, Metzinger pre- abstraction to that of cut gemstones. It was an on 2 August 1968 and on 25 July and 8 August
sented a new stage in his work, which, as we early metaphor employed by Max Jacob28 and al- 1969.29 Stott stresses that during the cited record-
know from his correspondence with Gleizes, was luded to what is known today as ‘hermetic Cubism’ ing sessions, which she attended, Lipchitz stated
based on new theories23 and offered different re- and certain forms related to the hermetic strain of that the metaphor of the ‘crystal’ occurred to him
sults from those of his earlier output. At the time Cubism that is called ‘analytical’. Ozenfant and while he was staying in Majorca. This reference to
Metzinger’s work was diverse. The painter was un- Jeanneret proposed another understanding of the a time and place is not found in transcription of
doubtedly going through a period of experimen- concept, which years later would nonetheless reit- the sculptor’s statements published in Arnason’s
tation. The Cubist Portrait in the Hood Museum erate the idea of Cubism as ‘pure painting’. well-known edition.30 Nor do the authors who
of Art, Dartmouth College, dated to around 1914, The metaphor as it was employed by speak of ‘crystal Cubism’ mention the Majorcan
shows to what extent the consequences of collage, Ozenfant and Jeanneret is related no so much to origin of the simile. And it is appropriate to re-
even in an artist who had never espoused it as a the noun ‘crystal’ as to the effect of the ‘crystallisa- member, even though it is a well-known fact, that
principle, could trigger a change of direction in tion’ of minerals, and the expression they use is not Lipchitz stayed in Majorca in 1914, accompanied
his painting and lead him to appreciate fragments simply crystal but tendance vers le cristal. It is one by Diego Rivera and María Blanchard. Lipchitz
and abstraction. But the importance that is now thing to express a finished state and quite another likewise met Jules Romains in 1914.
attached to the Soldier at a Game of Chess in the to express a process or tendency towards a state But what is more, interpreting Lipchitz’s
Smart Museum of Art [FIG. 6], probably executed of matter. According to Ozenfant and Jeanneret, powerful phrase undoubtedly raises a semantic
in 1915, lies in the fact that Metzinger’s quest is the ‘tendency towards the crystal’ paves the way issue. The problem is where, on which term, to
similar to that of Gris, Lipchitz and Blanchard. for ‘geometrical organisation’ and the way nature place the emphasis of the meaning of the phrase.
In 1915, Gleizes likewise embarked on a shows us how forms are shaped through a recip- The emphasis has been placed on the term ‘crys-
personal and artistic diaspora based on his exile rocal interplay of internal and external forces. tal’. But in my opinion, it should be placed on the
and reflections on the origins and consequences According to them, the human spirit has a special term ‘pure’. Lipchitz states that he wishes to make
of the Cubist languages. After being discharged ability to justify or give meaning to abstract con- a sculpture ‘as pure’ as ‘a crystal’. The semantic
from military service, he lived like an exile, drift- ceptions and geometry for their own sake, and in stress lies in the expression ‘as pure as’, whereas
ing and wandering around various countries. His ‘true Cubism’ there is an element of the ‘organic’, ‘crystal’ is a comparative term that is relatively
work expressed his situation. His relationship with which proceeds from the interior to the exterior. replaceable. ‘Purity’ is the distinctive feature of
what the city of New York signified in his life was Perhaps Ozenfant and Jeanneret confused the what Lipchitz wishes to make – not, or not exact-
many-sided and not without doubts and contra- Cubist tendency towards abstraction with the ten- ly, ‘something crystal-like’. Lipchitz is not aiming
dictions. However, as the Spanish Dancer in the dency towards geometry, maybe even intentionally for a ‘crystal sculpture’ but for a ‘pure sculpture’.
Mapfre collection shows [CAT. 24], during his time [FIG. 8]. In La peinture moderne, they establish sev- And he refers to a major desideratum that lies at
in Barcelona he opted for a synthetic style based on eral phases of the Cubist experience. They date the the origins of Cubism: that of ‘pure painting’, of
the arrangement of dynamic abstract planes. This first to between 1908 and 1912, and the second to ‘pure art’. Apollinaire used the expression ‘pure
style is already apparent in the Parisienne of 1915 between 1912 and 1918. Today it is difficult to see painting’ in Les peintres cubistes. After that the
in the Musée des Beaux-Arts de Lyon [FIG. 7], which what led them to establish this division. What is concept remained ever-latent, though it is not
embodies the paradigm of the ‘second Cubism’. more, it does not take into account the existence of expressed by a linguistic label. Obviously, some-
All this ‘Cubism’ is not merely a continua- a ‘second Cubism’. Nevertheless, the ‘tendency to- thing that has no name tends to be considered
tion of the pre-1914 Cubism, though certain terms wards the crystal’, which began to emerge in 1919, non-existent, even if it acts as a deep and reiter-
might appear to indicate the opposite. In some seems to be more a means of accounting for the ated motivation.

English texts 196


As we shall see, what we are calling ‘second motivation was to ‘become the adoptive father of of the artists he managed. In addition, Rosenberg
Cubism’ here was diverse in its expressions, but abandoned Cubism’.35 Perhaps with these words had formally supported the new Cubism since
the peak of its achievements was essentially con- Rosenberg was presenting himself in a favourable 1915. But by the time he was at last able to open
densed into the possibility of offering, in Cubist light. Though maybe his intention was twofold. his gallery, in March 1918, what we are referring
language, a new, ‘pure art’. Gris and Blanchard, Firstly, he wished to monopolise the Cubists’ pro- to here as the ‘second Cubism’ had already run
like Lipchitz, were fully involved in this quest. They duction in the same way that other dealers had much of its course. In 1919, Metzinger and María
even showed the best possibility of this achieve- monopolised that of the Impressionists. Secondly, Blanchard, for example, ceased to be Cubist paint-
ment. There were parallel attempts by Bremond in a context of war and the rise of French nation- ers as such. I would even go so far as to say that the
and Valéry to produce ‘pure poetry’ and never alism, Rosenberg’s wish to control Cubism was ‘second Cubism’ came about thanks to Rosenberg
fully confessed reflections on Mallarmé’s ever- underpinned by an ideological aim. but despite him.
enigmatic and decadent considerations on Pure Even so, Picasso decided to immortalise Rosenberg made an important contribution
form. The first option was perhaps understood as the moment he met Rosenberg in a magnificent to an issue of the magazine L’Élan. Concealed be-
a ‘refinement’ of forms, the second as an unsettling ‘Ingresque’ drawing in which the dealer, elegantly hind the name ‘Monsieur X’, he published a brief
aspiration towards the absolute. Both possibilities dressed in military clothing – he was serving on the dialogue from the Philebus which established a
are found in the Cubist art studied here.31 Did front – poses beside the ‘emblematic’ Harlequin forced starting point for the connection between
Kahnweiler not always evoke Mallarmé when the of 1915. In doing so, Picasso was establishing a the new Cubism and Platonism.
principle of ‘pure painting’ (before he called it that) starting point, and at the same time was using Founded by Ozenfant, the magazine is now
became apparent in Gris’s work? classical drawing to give an account of a historic believed to have played a necessary role in recon-
Lipchitz’s idea of identifying his best sculp- event [FIG. 9]. ciling modern art and the war [FIG. 11]. Severini
ture with the ‘desire’ for a ‘pure art’ was not some- Picasso, Gris, Blanchard and Lipchitz would (once again) maliciously recalled it as a ‘chic mag-
thing dictated by memory or by the retrospective probably have been Cubists with or without azine’, nicely turned out, carefully made, perfect
survey made in his declarations of the late 1960s. Rosenberg. But agreeing with Kahnweiler, it is plau- and slightly dilettantish, even though its was an
In a ‘decisive’ article on the sculptor published in sible to think that without Rosenberg the ‘second intelligent and well-intentioned dilettantism.37 In
1920, the poet Dermée, after discussing at length Cubism’ would perhaps not have existed as a spe- fact it seems surprising today that funds could have
the artist’s intentions and creative methods, states, cific artistic identity or at least not as we know it been raised for such an accomplished publication
without beating about the bush: today. Rosenberg exerted a certain influence on the in wartime. At any rate, the magazine regarded
artists whose works he purchased or with whom itself as heroic, in keeping with the circumstances.
Lipchitz’s core idea, and what makes him a brother- he signed contracts for L’Effort Moderne. His gal- In the first issue dated 15 April 1915, the publish-
in-arms of some new writers, among them myself, lery, ironically described by Severini as resembling er claimed that the sole interest of the magazine
is that he wishes to make pure sculpture just as we a sort of petit hotel particulier that intimidated would be ‘propaganda for French art, French in-
wish to create poems of pure lyricism. The sculptor artists and did not look like a typical gallery, was dependence and, in short, the true French spirit’.
does not situate light and volumes in the work but in furthermore a hub of cultural life and a meeting But L’Élan had the advantage of bringing together
space, without the interference of foreign elements point [FIG. 10]. But I believe that today we need the war, the assertion of nationalism and the vin-
in the plastic. Guided solely by the requirements to start pointing out that there are aspects of the dication of Cubism, which had been accused of
of the plastic, he constructs a sculptural act which mark left by Rosenberg on ‘second Cubism’ that being Germanophile or foreign before the war. The
contains its own meaning within itself.32 pertain more to Rosenberg than to the Cubists; ‘Notes sur le cubisme’ published by Ozenfant him-
and that historians today interpret or have inter- self in the tenth issue, dated 1 December 1916, were
This was the greatest desideratum of the ‘second preted the traces left by Rosenberg as if they had a veritable call for Cubism to reorganise itself.
Cubism’. been left by the painters themselves. Ozenfant’s text carries too many subtleties
Léonce Rosenberg despised Juan Gris, tacitly that are difficult to explain today and foreshadows
or ‘privately’. There are indications that he consid- the stances that would lead him to found purism
ered him to be dogmatic and haughty.36 Similarly, together with Jeanneret. Ozenfant was 29 in 1915
The Cubist spirit and the paradoxes he never understood María Blanchard and was and had practically no previous career in modern
of the ‘modern effort’ unable or unwilling to sell her works effectively. art. Even so, he dared to embrace a crisis-stricken
While the Cubist creators were reflecting on the As an extreme French nationalist, he came to sym- Cubism in need of a relaunch. And as a way out
identity of the ‘second Cubism’, Léonce Rosenberg pathise with Mussolini and we might think that, of the crisis, Ozenfant proposed solutions that
appeared on the scene. coming from him, his bookish citations of Plato’s ended up becoming part of the new Cubist scene.
Severini recalled Lipchitz when he stated that Philebus, his statements reconciling Cubism and According to him, Cubism should not forget that
Rosenberg was ‘a man who had done much to tradition, and his use of the concept of ‘classicism’ its value does not lie in ‘non-representation’ but
make himself liked, but did everything in such were not ‘innocent’ or merely aesthetic choices but in making a picture the ‘beauty of its chords’. Its
a way that he made himself hated instead’.33 ideas with underlying ‘political’ connotations and value is plasticity, taken to mean a self-sufficient
Kahnweiler, however, did not hesitate to acknowl- messages, even though – for one thing does not entity of a flat surface painted in a unified tone.
edge Rosenberg’s decisive role as a benefactor in cancel out the other – they were part of the cultur- Ozenfant secured himself real importance in the
the survival of Cubism.34 Years ago Christian al environment of those years. Rosenberg’s obses- history of the visual arts because he realised, albeit
Derouet, with great historiographical skill, revealed sion with reconciling Cubism and French tradition only in part, the ‘purist’ desire to purge the plas-
a valuable letter from Rosenberg to Jacques-Émile – taking it to mean the classicism that spans from tic language of parasitic terms in a similar way to
Blanche explaining how the dealer was spurred Poussin to Cézanne, including David – was prob- how Mallarmé did in verbal language: once again
by André Level, Picasso and Gris, and how his ably more in his head than in the artistic practice Mallarmé and Cubism. But this call for what we

197 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


might ultimately refer to as ‘pure art’ is qualified and classicism possible? Historians have been a painter whose works he liked and returned to
or conditioned by the relationship with History. answering this question for decades. Kahnweiler find a master: ‘J’avais quitté un jeune peintre dont
According to Ozenfant – though he does not overly said it was in 1946 in his monograph on Gris. j’aimais les travaux. Je retrouvai un maître’,42
stress this – Cubism is heir to Ingres, Cézanne, And I believe that this statement should start to he emotionally stated. Even so, Kahnweiler had
Seurat and, more distantly, Claude Loraine. be questioned. to reconcile two facts which, to his mind, must
Ozenfant did not use the term ‘classical’ or, Gris only practiced ‘modern classicism’ in no doubt have seemed paradoxical: he was not
expressly, the concept of ‘classicism’, despite the drawings, especially from 1918, though critics seem around during those years, which for him were
lineage of painters he named. In an influential to have him in mind when ‘classical Cubism’ is a painful period of loss, but precisely during his
article published in the February 1916 issue of mentioned. As far as we know, María Blanchard absence Gris produced many of his best works.
the magazine, André Lhote did use the term and never espoused classicism, though after she To be able to begin his account, Kahnweiler
recalled David, while advocating the ‘expressive shunned Cubism in 1919 her drawings showed a states that the First World War put paid to the
totalisation of pictorial values’.38 wish to reconcile figurative art with a Cubist struc- Cubist milieu. He comments on the separation of
But in L’Élan, the link between Cubism tural arrangement. Lipchitz made realistic classical Picasso, Braque and Derain. And he holds that a
and classicism was not provided by theoretical portraits in 1920, but despite the shift towards the new milieu sprang up around Gris, citing the names
writings but by Picasso’s illustrations. I think it organic in his works of the 1920s, Cubism was of Gertude Stein, Raynal, Reverdy, Lipchitz and
is true to say that Picasso presented his so-called always the decisive element of his plastic language. Huidobro. In other words, Kahnweiler recognises
‘Ingresque’ classicism in the pages of the magazine. Neither Albert Gleizes nor Georges Valmier gave the existence of the ‘second Cubism’, though he
But Picasso, such was his art at the time, showed in to ‘neoclassical’ stances. As is well known, the bases it on a particular set of parameters.43 Today
himself to be at once classical and Cubist, and even first artist to abandon Cubism was Diego Rivera. we know that Raynal in fact spent the whole peri-
demonstrated the synthesis of both in his drawings He did so at the end of 1918 and post-Cubist classi- od on the battlefront. Kahnweiler likewise forgets
on the theme of a seated man. Picasso’s proposal cism, though he never recognised it as such, under- about Metzinger and Laurens, and does not initially
must have surprised the Cubists. Nowadays his- pinned his murals. Metzinger turned to figuration name María Blanchard. Later on, he considers that
torians view Picasso’s variability as part of the in 1919, but, despite the formal condensation of purism was a ‘legitimate descendent’ of Cubism,
so-called ‘return to order’. From what we may his works, the concept of classicism is not a main but that its development was stunted as it did not
infer from the pages of L’Élan, there was no such concern in them. follow Gris, and it is at this point that he again
thing yet. Something different was being discussed. names Lipchitz, albeit briefly, and comments on the
Perhaps Picasso offered a ‘perfect alibi’ in a situa- existence of ‘some lesser Cubists, for example María
tion of clashing values. Blanchard, who’, he states, ‘simply copied [Gris]’.44
When L’Èlan ceased to be published, the Identity and otherness Kahnweiler deliberately placed María
appearance of the magazine Nord-Sud, in 1917, of the ‘second Cubism’40 Blanchard in a secondary position and marked her
became a Parisian and international name for Imagine, reader, that the essay for the catalogue of with the stigma of pupil status. Thanks to this com-
the new Cubism. But just as they spoke of an the exhibition Juan Gris, María Blanchard and the ment, it has taken extra effort to reinstate María
art of ‘pure plastic values’ in Nord-Sud, Reverdy Cubisms begins here. Imagine that the content of Blanchard. Today we believe that Kahnweiler’s ar-
and Dermée also spoke of ‘classicism’, especially all the previous paragraphs has been established guments need to be reconsidered and refuted. The
Dermée.39 Today’s historians find it difficult to by general agreement. What I propose is that, with time has come for María Blanchard’s critical and
specify or point out or understand when ‘classi- what you now know, you reread a few pages that historiographical emancipation. Gris’s biographer
cism’ is being used to refer to a concept, when Kahnweiler wrote about Gris in his monograph did not attach much importance to Lipchitz either
‘classicism’ means a historical legacy of unvary- of 1946. and never considered this stage of Cubism to be
ing plastic qualities, when it is key to a certain Hans-Georg Gadamer refers to Kahnweiler a collective and shared effort. To explain Gris’s
interpretation of the ‘essence’ of French culture, and his book in several of his Kleine Schriften. poetic and reconstruct a past he did not experi-
or when it is a means of invalidating modernity In one of them he expresses his admiration for ence, Kahnweiler considers it essential to raise the
as an element of the powerful anti-modern forces Kahnweiler the art critic. But he adds that ‘what matter of what he calls Gris’s ‘method’. He states
that have been called the ‘return to order’. And Kahnweiler’s perceptive exposition shows is the in- that Gris described this ‘method’ to him in detail
ultimately, it also seems difficult to detect when spiration of interpreting, not of creating’.41 We are on a precise date: on 13 March 1920. The artist did
all these meanings are mixed up and interwoven. dealing with Kahnweiler’s ‘gaze’ and not precisely not put it down in a letter. Kahnweiler relied on his
Dermée’s critique shows to what extent a talented Juan Gris’s ‘ultimate identity’. memory to report their conservation. According to
intellectual and excellent poet could display a dual Kahnweiler, who became responsible for Gris Kahnweiler, Gris told him:
aesthetic stance. Dermée, as we have seen, spoke of during the artist’s lifetime, was writing during the
a new ‘pure art’ of poets, paintings and sculptors, Second World War, nearly 20 years after the paint- I begin by organising my picture; then I qualify
but at the same time called for the values of the er’s death [FIG. 12]. Kahnweiler’s memoirs idealised the objects. My aim is to create new objects which
‘classical’ in the art of his day. Gris. And, by separating the artist’s life and work cannot be compared with any object in reality. The
In L’Èlan, Picasso wished to be ground-breaking, in his book, he accentuated this idealisation, giving distinction between synthetic and analytical Cubism
but ended up giving a helping hand to the support- the impression that Gris’s paintings always seemed lies precisely in this. These new objects, therefore,
ers of nationalism and the advocates of aesthetic to spring from themselves without a context, with- avoid distortion. My Violin, being a creation, need
conservatism. By equating Cubism and classicism, out relationships, without influences. Furthermore, fear no comparison.45
Picasso was condensing the traditional nature of Kahnweiler had not lived in Paris from 1915 to
Cubism and giving classicism an unexpected spark 1919. He had been in exile. Their reencounter, This Violin Gris refers to is the work from
of modernity. Was an alliance between Cubism however, was a revelation, as he had left behind the Museo Nacional Reina Sofía that is featured

English texts 198


in the exhibition [CAT. 3]. We now know that Gris magnificent density, the product of an increasingly in May 1919: Pierrot with a Guitar in the Centre
did not set out to paint a violin on a table in an lucid and penetrating thought. The flat, coloured Pompidou [CAT. 30] and Harlequin with a Violin in
indoor setting, but that his work with combined ‘architecture’ with which Gris identifies the paint- the Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 31].
abstract forms led him to extract from these forms ing is always accomplished and superior. This idea of the picture as a flat surface of
– what he calls ‘qualification’ – phenomenological But the dealer-turned-art historian does not constructed forms, tending towards the ideal of
or perceptive evocations like the wall with wood remember that the idea or concept of Ut pictura ar- ‘pure painting’ though without relinquishing
panelling, the table and the fragments of the violin. quitectura was introduced by Lipchitz, as we have a figurative component that is evocative, was
Today’s viewers tend to think – for that is what seen, and that the development of the concept had ‘central’ to the ‘second Cubism’. It began to be
they are taught about Cubism – that the violin special, even extra-artistic connotations probably developed by Albert Gleizes too in 1917. Works
is the initial object for Gris and that its corpore- linked to Freemasonry. This is a further example such as the Composition with Two People in the
ity has been broken down into facets. But that is of a shared idea that is not recognised as such. Museo de Bellas Artes de Bilbao [CAT. 36] and the
not the case. For Gris, it is the previous forms he As is well known, the concept of ‘architecture’ is Composition owned by Fundación Azcona [CAT. 37]
has qualified as aspects, fragments, synecdoche or primordial in Gris’s address On the Possibilities illustrate this clearly. And the best part is that
parts which lead to the whole and finally evoke a of Painting. But both Gris’s text of 1924 and Gleize would go on to write theoretical texts on
violin. That is the explanation. But let’s go back Kahnweiler’s own, written more than 20 years the essence and meaning, both artistic and social,
to where we were. Gris’s ‘method’ coincides with later, commit a contraditio terminis that is ulti- of this Cubist proposal.48
Lipchitz’s ‘method’. This ‘method’ was explained mately a contradiction of concepts. Architecture is, But this is precisely where María Blanchard’s
by Paul Dermée in the abovementioned article on by definition, three-dimensional. Yet both Gris and finest Cubist work ‘comes into the picture’. And
the sculptor published in 1920 in the second issue of Kahnweiler speak of a ‘flat, coloured architecture’. it does so with personal, anticipatory and ‘radical’
L’Esprit Nouveau. Lipchitz’s Man with Mandolin Evidently, the contradiction can only be resolved proposals and solutions.
of 1917 , featured in the exhibition [cat. 25 ], if we take ‘architecture’ to mean ‘construction of In the Seated Woman from the BBVA col-
is executed using the same method. The abstract forms’. And while on the subject of ‘architecture’, lection [CAT. 5], Blanchard achieves something
blocks of plaster, fitted together and barely mod- Kahnweiler states that in the paintings Gris pro- distinct and exceptional based on non-geometry
ified, become a human figure and a musical in- duced during these years everything is conducive and a flowing, almost magmatic formal quality
strument. to the ‘flat surface’. It is the flat surface, so he that displays a certain formlessness – to reuse the
But the problem is that Kahnweiler did not tells us, that causes the objects inside the painting meaning Winnicott gives the term: a primary or
think to mention the relationship between Gris to be ‘emblems’ and form and colour to appear primeval entity, something that possesses ‘form’
and Lipchitz when he spoke of Gris’s ‘method’. It dissociated, and which likewise accounts for the without being ‘configured’. We are dealing with
might be also be pointed out that nor did Dermée scant concern for the ‘local colour’ of each object. an innovative and original manner of producing
think to mention Gris when he spoke of Lipchitz. Everything is subjected to the notion of ‘structure’, ‘Cubist’ art without the polyhedron and without
But Lipchitz’s account is a public account which, he adds. geometry. These ideas continued to be explored
due to being published in a magazine on creation, I believe that although Kahnweiler’s critical in important works executed between 1916 and
became private over time. And Gris’s account is a survey is highly revealing, there is a real effort 1917, such as Green Still Life with Lamp from the
private account which became public and, due to not to give substance to the underlying concept of LL-A collection [CAT. 8] and Composition from the
the disseminative capacity of the medium in which ‘pure painting’. I believe that this concealment is Fundación Francisco Godia [CAT. 13]. Both compo-
it is conveyed, turned into a universal model. There the expression of a symptom – a symptom which sitions need to be studied in conjunction with the
is something about the precision of Kahnweiler’s has been inherited by contemporary criticism, es- Red Still Life with Lamp in the Museum Ludwig,
recollection of how Gris told him about his meth- pecially bearing in mind, as we have seen, that the Cologne [FIG. 13]. Through the corner of the table,
od on 13 March 1920 that conjures up a fear or a concept of ‘pure art’ became established in 1920, Blanchard provides the spectator with spatial, op-
phantom. The second issue of L’Esprit Nouveau with reference to the Cubism produced before that tical and iconographic references. But immediately,
in which Lipchitz’s ‘method’ appeared came out date, in Dermée’s powerful text on Lipchitz. What as in a marvellous musical crescendo, she incorpo-
on 15 November 1920. Was Kahnweiler’s chron- is important is that which is not named, as it is rates forms that appear to be non-referential but
ological precision a means of establishing that where the final desideratum, that which the artist can be inferred to be pictorial equivalents of space
Gris’s process was earlier than Lipchitz’s? Could wishes to achieve, takes shape. and light. No other Cubist painter did that.
Kahnweiler claim to be unaware of Lipchitz’s Two works of 1918 paradigmatically balance Like the rest of the painters of the day,
work and L’Esprit Nouveau? Whatever the case, the notions of ‘architecture’ and ‘flat painting’: the Blanchard produced works in which she encod-
for we do not wish to get into an argument here, Bottle of Wine in the Museo Nacional Reina Sofía ed her own innovations together with pieces that
Kahnweiler’s idealisation of Gris led him to under- [CAT. 15] and the Man from the Touraine in the established a dialogue, albeit from positions of
estimate the role and contributions of ‘the others’ Centre Pompidou, Paris [CAT. 26]. The Guitar and her own, with solutions and syntheses that were
and to fail to consider the possibility of joint work. Fruit Bowl in the Kunstmuseum, Basel [CAT. 16], ex- part of the environment. In the Composition with
In his complex and extensive survey of Gris’s ecuted at Beaulieu, is not only one of the painter’s Bottle in the Abanca collection [CAT. 14], Blanchard
work, Kahnweiler clearly demarcates the period masterpieces but embodies what Gris’s paradigm provides a response to the principle of painting as
between 1916 and 1919. The chapter46 is not very of ‘pure painting’ would be and develops the no- architecture. In Bottle and Fruit Bowl on a Table
long, but it is significantly entitled ‘Architecture’.47 tion of ‘pictorial architecture’ by making the no- [CAT. 18], she accepts Metzinger’s and Gris’s abstract
He begins by coming straight to the point, stating tion of ‘flat painting’ compatible with the optical ideogram of the representation of space-time and
that this was one of the most fruitful and attractive evocation of depth. And lastly, two works executed infuses it with chromatic personality and effects
periods in Gris’s career. According to him, during by Gris in 1919 show that all the earlier ideas can of dynamism and simultaneousness that contrast
these years Gris ‘constructs plastic buildings’ of be reconciled with abstraction. Both were painted with the severe and serene sense of the Cubism

199 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


around her. And finally, in two works generically Kahnweiler labels Juan Gris a ‘classical painter’ Cubism’. This train of plastic thought began in
entitled Cubist Composition [CATS 1O–11], from the between 1916 and 1919. Contemporary critics 1913 and found its way into works executed in the
former collection of Alfonso Zorrilla de Lequerica, have taken up this idea,52 and a few specialists first half of the 1920s. Dating from November 1917
Blanchard attains the ‘degree zero’ of figurative have gone even further, understanding Gris to is another work in the exhibition, Fruit Bowl, Pipe
allusion, exploring her personal sense of ‘pure be a painter of the ‘return to order’ during those and Newspaper from the Kunstmuseum in Basel
painting’. Like so many other Cubists then – for years.53 But although there is something of all this [CAT. 12], which belonged to Raoul La Roche and is
this was a shared aspect – in both works she con- in Gris, it is by no means the full story. This is a therefore paradigmatic in Gris’s oeuvre. This paint-
veys an ascending scale of the sense of iconicity: complex issue and is fully relevant to Juan Gris, ing also explores the dynamic overlapping of forms
taking figurative stimulus as a basis, she ascends María Blanchard and the Cubisms, as several of and plural effects in the colour tones. In Seated
towards absolute abstraction. In one work, the the works Kahnweiler defines as epitomes of clas- Woman and Fruit Bowl, Pipe and Newspaper, Gris
figurative stimulus is the tablecloth; in the other, sical Cubism (or Cubist classicism) are featured explores, as a concept, the ‘activation of the flat
it is the knife on the table. But we might say that in the exhibition. Kahnweiler specifically names surface’,55 an expression coined by Kahnweiler
they are ‘minimal motifs’ and are concealed in the the abovementioned Man from the Touraine, the which, used in another context, identifies a Gris
very abstract structure of the composition. With Harlequins of 1919 and, as he himself states, all the different from the ‘classical’ Gris.
this Blanchard means that the plastic perception of bottles, glasses and fruit dishes in their absolute: Seated Woman has always been related to
pure forms is not unrelated to experiential reality ‘aussi toutes ces bouteilles, ces verres, ces com- Picasso’s return to Paris from Italy and to the per-
but is part of it. potiers dans leur absolu’.54 Kahnweiler does not formance of Parade at the Théâtre du Châtelet,
We find principles similar to those of mention any of the guitars, but his allusion can on 18 May 1917. But something was happening
Blanchard in Lipchitz’s Man with Mandolin [CAT. 25]. evidently be taken to apply to Guitar and Fruit in Gris’s immediate environment which I think is
But the difficulties Blanchard’s contemporaries had Bowl, which belonged to Raoul La Roche and is important – due to its proximity and association –
interpreting her works undermined the painter’s now in the Kunstmuseum in Basel. though it is never remembered in connection with
relationship with critics. Both Raynal and Dorival But this ‘classical’ Gris is not recognisable in Seated Woman and this moment in Gris’s work.
complained retrospectively about the ‘hardness’ other masterpieces that fully embody his aesthetic, Precisely in the spring of 1917, Gris was experi-
and ‘dryness’ of her compositions.49 They also re- pictorial and even existential sense. encing a paradoxical crisis situation with Pierre
proached her for her lack of sensuality – it seems Seated Woman in the Carmen Thyssen collec- Reverdy and was ‘translating’ Vicente Huidobro’s
that women’s painting was supposed to be sensual. tion [CAT. 6] is dated May 1917. The canvas is a 50 poems into French for Horizon Carré [DOC. 9].56
Today, we regard these criticised aspects as vir- ‘marine’ (116 x 73 cm) as opposed to ‘figure’ and Gris’s relationship with Reverdy and Huidobro
tues and qualities that point to a painter who was is composed of dynamically criss-crossing planes, – they were poetry itself – was more important
honest with and committed to her artistic stance. mainly inclined and diagonal, which define stepped than his relationship with Picasso. We know from
There were many ‘exchanges’ between Blanchard, forms and are built up, creating a sensation of in- the painter’s correspondence that he had ‘feared’
Gris and Lipchitz. A few works are surprisingly stability and diversity, and establishing a powerful Reverdy’s first article in Nord-Sud. He did not like
similar. Blanchard’s plastic and visual qualities are dissymmetry and continuous vanishing lines. The Nord-Sud, but took a deep breath. Reverdy fo-
also found in Gris, but they are the qualities we do interplay of colours is intense. Black and white cused on presenting Cubism as an art of creation
not usually ‘read’ about because Kahnweiler did are random and have the value of a ‘figure’. The and not of imitation. Did Gris fear that Reverdy
not establish them as preferential or paradigmatic. contrast between navy blue, yellow ochre and red would identify Cubism with classicism and French
Kahnweiler stated that in the works Gris pro- ochre creates a deep but admirable and controlled tradition? Perhaps, as Reverdy and Dermée’s
duced during those years, objects become timeless, disharmony. The face of the woman is depicted writings in the magazine immediately adopted
are freed from the randomness of the particular both frontally and in profile, creating an enigmatic this stance. Then the Rivera incident flared. Gris
and the perishable, and are presented and per- three-sided effect. None of these features are char- found Rivera’s bragging deplorable and thought
ceived as being raised to the status of prototypes. acteristic of a painting that could be categorised as it regrettable that the Mexican was unable to
This led him to ask whether it would be possible ‘classicism’. This Gris is another Gris, though he take any criticism or unfavourable comments and
to consider the presence of the ‘Platonic idea’ in is a masterful Gris who advocates the primacy of had even come to blows. But Reverdy’s response,
these works by Gris. And after asking this rhe- the ‘pure painting’ of the ‘second Cubism’ through publishing xenophobic and supremacist articles,
torical question, which contains its own answer, other features of the language. seemed even worse.57 To be a Cubist in wartime,
Kahnweiler makes an even bigger assertion, that Historians have striven to relate this work was it necessary to go French and relinquish one’s
these pictures have all the characteristics of clas- to Gris’s variations on Corot’s figure of a woman own cultural identity? For Gris and Huidobro
sical art: ‘je vois ici le traits mêmes de l’Art clas- sitting or playing the mandolin or to the artist’s French was a vehicle for communication into
sique’.50 recreation of the portrait of Madame Cézanne, which they ‘translated’ their vernacular identities.
To Kahnweiler, being ‘classical’ – in his own but the time interval between them is too long to At this point their relationship intensified. If Gris
words – meant focusing on the ‘preponderance support such a link. In addition, the compositions was not a native French speaker and had picked
of the work of art itself’, centring the painter’s are very different in nature. That these works rep- up the language from living in the country, with-
interest on the plastic construction of the pic- resent seated women is anecdotal; they cannot be out formal teaching, how did he dare ‘translate’
ture; it entailed promoting the predominance of considered a category. It might be thought that Huidobro’s poems from Spanish to French? There
the overall conception of the work over the par- Seated Woman is an excursus in Gris’s work. But is insufficient room here to answer this question,
ticular, capturing the static quality of what was it is not. On the contrary, it is a continuation and but it should be stressed that at the time the idea
represented, seeking clarity and lucidity, and, ulti- culmination of an entire train of plastic thought of ‘translation’ must have held a symbolic mean-
mately, adopting a communicative ‘modesty’, at- which the artist developed for many years and ing for both. ‘Translations’ were Gris’s versions of
taching value to ‘inventiveness’ over ‘ingenuity’.51 was redefining in the framework of the ‘second works by Corot and Cézanne.

English texts 200


In Horizon Carré, Huidobro not only de- appearance in Barcelona.61 In fact people in Spain did then, for his influence was powerful, was cause
velops the Cubist metaphor by bringing together got to see Cubism before those of most countries Cubism to be reborn in the various contexts of
linguistic motifs that are not commonly related. of Europe and the Americas. Though in Spain a Spanish culture which had previously found
These motifs are furthermore fragmentary and ar- Cubism was ‘different’, as whereas in Madrid it difficult to assimilate the transformation the
ranged visually on the page. It might be said that it was seen through Rivera, in Barcelona it was Cubist language entailed. Dalí situated Cubism in
Huidobro’s conception of poetry was equivalent to viewed through the works of Gris, Metzinger and Catalan culture, but above all in the Residencia
the ‘activation of the flat surface’ that we find in Gleizes. But in neither of the capitals did young de Estudiantes and the creative framework of the
Gris. Huidobro raised the possibility of a Cubist artists feel attracted to the plastic solutions Cubism so-called Generation of ’27. Dalí’s memory chose
poetry that was ‘pure poetry’, but, in a sense, was offered. Gris as an epitome, though his Cubist quotes, bor-
presented as an alternative to the formal ‘refine- Though perhaps today we might consider rowings and implementations were varied. Gris’s
ment’ with a ‘classical’ streak that was encouraged that the encounter between Cubism and Catalan exhibition at the Galería Simón in 1923, when he
by Reverdy and Dermée. Huidobro was not inter- visual arts had a ‘retroactive effect’ on several presented his ‘plastic rhymes’, probably resonated
ested in ‘classicism’ as a concept. Gris possessed Catalan artists, whose relationship with Paris in Spain. At least, Dalí’s Still Life in the Museo
the noble simplicity and serene greatness which, marked the intertwining of two narratives, that of Nacional Reina Sofía [CAT. 45], dated 1923, seems
according to Winckelmann, characterised the best modern Catalan art and that of modern Parisian to be a reflection of works of this type.
classical art. This aesthetically ‘classical’ subject art. Julio González’s ‘rereading’ of the Cubist His Portrait of Federico García Lorca [CAT. 44]
that is found in Gris has nothing to do with the experience was out of sync with the decisions is another matter. The poet can be recognised
idea of ‘return to order’. Or with ‘French tradi- of the modern movement. Before developing because he sports the same hat as in Barradas’s
tion’. Kahnweiler even recognised this on ending ‘drawing in space’, in the second half of the 1920s clownish painting in which he is depicted together
the chapter on ‘Architecture’, which we have com- González advocated a figurative art relatable to with Gabriel García Maroto. In Dalí’s work, the
mented on. In 1917, at the height of the ‘second noucentisme, from which emerged a rereading of only visible trace of Gris is in the background, in
Cubism’, through his encounter with Huidobro Cubism that encouraged the creation of a new the diagonal inclined plane that marks the wall
and in works such as Seated Woman, Gris was a constructive art. This is particularly apparent in with a decorative border. The rest of the work,
plural artist and made the ‘second Cubism’ plu- the ‘masks’ and ‘still lifes’ as reliefs in cut and or most of it, is a ‘Cubistification’ of the figure,
ral. It was at this point that he fully embraced his curved iron. And González’s originality lay in the which is taken from Boccioni and Picasso’s Horta
own diversity and, accordingly, his otherness. And fact that he did not imitate earlier Cubist models de Ebro period.64 At any rate, Dalí’s conceptual
María Blanchard identified with his stance. but worked from the mark or trace that Cubism play in this work seems clear. The importance of
left on plastic and aesthetic awareness. the relationship between Dalí and Lorca is known
González’s Still Life II in the exhibition, now only too well. Compared to the overt impulses
part of the holdings of the Museu Nacional d’Art of desire that García Lorca’s work conveyed,
Cubism in the Cubist country de Catalunya [CAT. 53], was executed in 1929 and Dalí experienced paradoxical feelings. As has
Ramón Gómez de la Serna did not include Juan marks one of the endpoints of the connection be- often been pointed out, he thought that García
Gris in his book Ismos and did not publish the tween Cubism and modern Spanish and Catalan Lorca was ‘poetic phenomenon in its entirety
Portrait he had written after meeting him until creation. But returning to the previous point, dur- and “in the raw”’,65 but strongly disapproved of
after Gris’s death. The word Ramón used the ing the First World War, despite Ramón’s travels his aesthetic link with the lingering influence of
most in his text to describe Gris and his work was to Paris, Huidobro’s stays in Madrid and the very symbolism and his taste for lyrical sensuality. In
‘laboratory’. young Guillermo de Torre’s network of contacts, the portrait Dalí contrasts these characteristics
Ramón also wrote a pen Portrait of María Cubism was absent from the cultural references of of Lorca’s with Cubism, among other things,
Blanchard.58 Reading it, it is difficult to work the artists of Madrid and Catalonia. both aesthetically and ideologically. By clothing
out whether Ramón portrays Blanchard as hero- Barradas’s arrival in Madrid first established the poet in a Cubist structure, Dalí attempts to
ic or absolutely necessitous in her stout-hearted Cubism as a point of reference in 1920 [FIG. 16]. modify the ‘identification’ he has of him in order
Cubist zeal. But reading between the lines, we Though, in fact, with respect to Cubism, nothing to ‘identify’ with him. But when he displaces the
find that Ramón, albeit vaguely, confirms some- changed substantially in the concentric circles of image, García Lorca’s likeness disappears and
thing that Severini stated: the Cubist painters met the ‘new art’ until Salvador Dalí appeared on the Cubism becomes a mask.
at Blanchard’s home. And he likewise confirms, scene. In his book of memoirs, The Secret Life of Inside the Residencia de Estudiantes, Dalí se-
if only briefly, that Blanchard, Gris and Lipchitz Salvador Dalí by Salvador Dalí, the painter, who duced Moreno Villa and enticed him towards the
were always together during the years – those of claimed to read L’Esprit Nouveau, states emphat- ‘new art’. Juan Gris was a shared point of refer-
the First World War – he visited them. ically: ‘At this period I had a passion for what ence. Moreno Villa recalls his encounter with mod-
It was a pity Ramón did not like either Gris’s I called Juan Gris’s “Categorical imperative of ern art in Vida en claro and how Dalí, in his room
or Blanchard’s Cubism. In contrast, he admired mysticism”.’62 at the Residencia, was set on producing Cubist
Lipchitz’s sculpture.59 Even so, when Ramón pre- Dalí’s memories were both false and true at paintings ‘whose sense of colour he likened to that
sented Cubism in Madrid in 1915 at the famous ex- the same time, because Dalí held the Freudian of Juan Gris’66 [FIG. 17]. Moreno Villa felt more at
hibition entitled Los pintores íntegros, Blanchard belief that memory is always reconstructed or is ease with Juan Gris than with Picasso. The choice
was one of the leading names, though as far as always ‘re-transcribed’.63 However, if we accept ‘Gris or Picasso?’ was bandied about in the circles
we know her work was not yet Cubist. Cubism the information he gives us, we are talking about of new Spanish art and even among the Spanish
was first seen in Madrid in Diego Rivera’s works60 a timespan of between 1921 and 1923. At this point avant-garde artists living in Paris. Though it was
[FIG. 15]. Ten years earlier, thanks to Josep Dalmau the ‘second Cubism’ had begun to wane and its all done in a friendly way and they were open to
and Josep María Junoy, Cubism had made an only guides were Gris and Gleizes. And what Dalí the possibility of both.

201 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


As we have seen, Kahnweiler came to consid- Ortiz’s abstract forms, which evoked a Guitar [FIG. 9] Pablo Picasso, Portrait of Léonce Rosenberg, 1915
er a ‘second Cubism’ revolving around and ema- [CAT. 50] in 1926, amplify the abstract forms de- (drawing). Private collection
nating from Gris, who was the central figure. One veloped by Picasso’s Cubism from 1919. But if [FIG. 10] The gallery L’Effort Moderne, 1921
of the painters belonging to Gris’s circle was the we look carefully at the work, we realise that its [FIG. 11] L’Élan, no. 10, December 1916. Magazine cover
young Francisco Bores.67 Kahnweiler’s memory abstract framework appears to float in an empty [FIG. 12] Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son
is sometimes surprising. And it is surprising too interior. It is as if the Cubist forms were ‘some- œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946. Book cover
that Bores should never have cited Gris among his one’ and inhabited the spaces of our everyday
[CAT. 3] Juan Gris, The Violin, 1916. Museo Nacional
points of reference. For Gris was, in a particular life. Indeed, here we are dealing with a particular Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
way. He was both for Bores and for his Parisian connection between the Cubist experience and the
[FIG. 13] María Blanchard, Red Still Life with Lamp,
‘colleague’ at the time, Pancho Cossío. But Bores new intellectual demands of nascent Surrealism. c. 1916. Museum Ludwig, Cologne
and Cossío took Gris’s legacy and transformed Juan Gris himself explored this possibility in the
[CAT. 6] Juan Gris, Seated Woman, 1917.
it. From 1927 onwards, writing in the prestigious development of his ‘plastic rhymes’ in works such Carmen Thyssen-Bornemisza Collection
magazine Cahiers d’Art, Tériade and Zervos began as the View across the Bay of 1921, now in the
[FIG. 14] Juan Gris, Male Head (self-portrait), 1916.
to publicise a new painting from Bores and Cossío. Centre Pompidou, which, significantly, belonged Private collection
This new painting had yet to be given a specific to Michel Leiris [CAT. 38].
[DOC. 9] Vicente Huidobro, Horizon carré, Paris:
name, but Bores came to call it ‘fruit painting’ and In this work, Juan Gris brings together all the Paul Birault, 1917
contemporary studies have referred to it as ‘lyri- objects represented in a single ideogram; he links
[FIG. 15] Diego Rivera, No. 9, Spanish Still Life, 1915.
cal figuration’.68 Everything about the plasticity of nature and art, interior and exterior, evokes all
National Gallery of Art, Washington
these artists’ works seems to go against Cubism: five senses and places the real and the imaginary
[FIG. 16] Rafael Barradas, Vibrationist Composition, 1918.
lyricism, signs, spontaneity, randomness and the on the same plane. The bay of Montecarlo and
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
unfinished are the values they embody. But when the bay of Bandol in Gris’s pictures might recall
Bores and Cossío state that they work by deposit- the bay of Málaga. And Juan Gris, shortly before [FIG. 17] José Moreno Villa, Still Life with Guitar and Open
Book, 1927. Private collection
ing materials in their rough state on the canvas and dying, learned that his ‘plastic rhymes’ had reached
cause recognisable forms to emerge from them, a young generation of artists in Spain. A ‘plas- [FIG. 18] Benjamín Palencia, Still Life, 1925.
Museo de Albacete
they are evoking Gris’s ‘method’. And this is the tic rhyme’ dedicated A don Luis appeared on the
huge debt and the huge similarity, and ultimately cover of the special issue of the magazine Litoral
we should not be surprised that this ‘lyrical figura- on Góngora [DOC. 6]. Cubism had thus become
tion’ has been related to Cubism in its final stages. undeniably incorporated into Spanish cultural
In one way or another, Benjamín Palencia awareness. We should not read a nationalistic em-
FOOTNOTES
and Joaquín Peinado ended up becoming linked phasis into this but take it as proof that there is 1. Juan Gris in ‘Réponse à l’Enquête: “Chez les cubistes”’,
Paris, Bulletin de la Vie Artistique, 1 January 1925, year
to what we have called ‘lyrical figuration’, albe- no Cubism or modernity without diversity. And
VI, no. 1, p. 17; cited in Daniel-Henry Kahnweiler, Juan
it momentarily. And it was almost impossible to that there is no Cubism or modernity without a Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard,
arrive at this point without having gone through dialectical and transformational relationship be- 1946, p. 290. Lipchitz in My life in Sculpture, ed. H.H.
Cubism. Though each one did so in his own way. tween the local and the universal. [Hjorvardur Harvard] Arnason, New York, The Viking
In 1924 Benjamín Palencia painted the Still Life Press, 1972, p. 40. Declarations of 1968–1969: ‘I certainly
with Siphon in the Museo Nacional Reina Sofía do think of Cubism as a form of emancipation essentially
[CAT. 46], and in 1925 Joaquín Peinado produced ILLUSTRATIONS different from artistic movements that had preceded it.’
the Still Life owned by Fundación Unicaja [CAT. 49]. [FIG. 1] André Lhote, Coffee Grinder, 1917. 2. It seems appropriate to mention the survey of María
They both developed an eclectic language tak- Private collection Blanchard’s life and work carried out by María José
ing the trace of Cubism as their starting point. Salazar and Carmen Bernárdez in María Blanchard,
[FIG. 2] Gino Severini, Still Life with Pumpkin, 1917. exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Peinado combines Gris and Picasso. Palencia re- Pinacoteca di Brera, Milan Madrid/Fundación Botín, Santander, 2012.
reads Cubism through the late influence of Valori
[CAT. 2] Juan Gris, Fruit Bowl and Newspaper, 1916. 3. Statements made to Deborah A. Stott on 20 August
Plastici [FIG. 18]. Both seek to deduce a new figu- Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
rative system from the ‘second Cubism’. And the 1969 and gathered in this author’s book: Jacques Lipchitz
[FIG. 3] Henri Laurens, Bottle and Newspaper, 1916 and Cubism, New York and London, Garland Publishing
same trend was embraced by Santiago Pelegrín.
(papier collé). Galerie Rosengart, Lucerne Inc., 1978, pp. 147–48. These statements are compiled in
His Still Life with ‘La Gaceta Literaria’ displays an
[CAT. 7] María Blanchard, Be Good / Joan of Arc, 1917. Lipchitz, op. cit. (note 1), p. 52.
initial rereading of Gris’s plastic rhymes. In a more
Centre Pompidou, Paris 4. Cited from the most recent edition: Gino Severini, La
narrative and less conceptual way, his work as an
[FIG. 4] Jacques Lipchitz, Sculpture, 1915–16. vita di un pittore, introduction by M. Fagiolo dell’Arco,
illustrator of book covers recalls Gris’s geomet-
Tate collection Milan, Abscondita, 2008. The edition Tutta la vita di un
ric compacted surfaces of 1919. And both aspects pittore. Volume Primo: Roma-Parigi, Milan, Garzanti,
come together in The Hopeless Teacher [CAT. 52], [FIG. 5] Juan Gris, Fruit Bowl on a Blue Cloth, 1916.
1946, was also consulted.
a work undoubtedly related to Benjamín Jarnés’s Moderna Museet, Stockholm
5. I believe it is appropriate to mention the studies and
book with the same title, El professor inútil, where [FIG. 6] Jean Metzinger, Soldier at a Game of Chess,
monographs that began to give shape to everything relat-
Pelegrín conveys – quite a feat – a figurative sen- 1915. Smart Museum of Art, Chicago
ed to this subject and still do today. John Golding and
sation through an accumulation of curved planes. [FIG. 7] Albert Gleizes, The Parisienne, 1915. Christopher Green, Léger and Purist Paris, exh. cat.,
In this context of creative proposals, despite Musée des Beaux Arts de Lyon London, Tate Gallery, 1971, is an essential text, though
his special relationship with Gris, Manuel Ángeles [FIG. 8] Pablo Picasso, Mandolin, 1920 it contains a particular view of the Cubist painting of
Ortiz was closer to Picasso in his Cubism. Ángeles (gouache reproduced in La peinture moderne) those years. Christopher Green’s fundamental monograph

English texts 202


on this subject is Cubism and its Enemies. Modern 14. Works related to the principle of collage include the 27. Maurice Raynal, Picasso, Geneva, Skyra, 1953.
Movements and Reaction in French Art, 1916–1928, Composition in the Museo Nacional Reina Sofía, the
28. ‘Painter, cut your diamond’ is what Max Jacob
New Haven and London, Yale University Press, 1987. Still Life in a private collection in the United States, and
apparently said to Picasso during the founding years
Green recently curated Cubismo y guerra. El cristal en la the Still Life with Relief in the Museo de Bellas Artes
of Cubism. We might also recall the famous ‘Diamond
llama, exh. cat., Museu Picasso, Barcelona, 2016. Further in Caracas. See María José Salazar, María Blanchard.
House’ or ‘Cubist House’ designed between 1912 and
essential reading for an overview of the subject is Lynn Catálogo razonado. Pintura 1889-1932, Museo Nacional
1913 by Emil Králiček in Spálena street, Prague. The
Gamwell, Cubist Criticism, Ann Arbor, UMI Research Centro de Arte Reina Sofía and Telefónica, Madrid, 2004.
‘crystal’ metaphor therefore predates the ‘second Cubism’
Press, 1980 and Mark Roskill, The Interpretation of
15. I would like to thank María José Salazar for her sug- and Lipchitz coined it in an environment in which it was
Cubism, Philadelphia, The Art Aliance Press, and London
gestions on the iconography of the work and its signifi- recurrent. On this subject, see Simón Marchán Fiz, La
and Toronto, Associated University Press, 1985. Mention
cance within Blanchard’s output as a whole. metáfora del cristal en las artes y la arquitectura, Madrid,
should also be made of Eugenio Carmona, ‘Experiencias
Siruela, 2008.
y narraciones de lo moderno. La Colección Cubista de 16. Kahnweiler, op. cit. (note 1), pp. 175 and ff.
Telefónica’, in Colección Cubista de Telefónica, Madrid, 29. Stott, op. cit. (note 3), pp. 17–18.
17. It is a plaster cast, a variant of the plaster piece cat-
Fundación Telefónica, 2012, pp. 17–66. alogued by Alan G. Wilkinson (The Sculpture of Jacques 30. In Lipchitz, op. cit. (note 1), pp. 20–23, Lipchitz states
6. This date became generally accepted following the chro- Lipchitz: A Catalogue Raisonné. The Paris Years 1910– that Romains did not take his crystal metaphor very seri-
nology established by Judith Cousins with the assistance 1940, London and New York, Thames and Hudson, 1996) ously and names Head (c. 1915) as the work that repre-
of Pierre Daix in Picasso & Braque. Pioneering Cubism, as number 38. There is also a smaller lead version in the col- sents what he meant by his famous phrase.
exh. cat. edited by W. Rubin, Museum of Modern Art, lection of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
31. This division ultimately seems to go back to that
New York, 1989. 18. Waldemar George, ‘Jacques Lipchitz [Lipschitz]’, summed up by André Lhote in his ‘Cubism a priori’ and
7. A powerful intuition of the existence of a ‘post-collage’ Paris, L’Amour de l’Art, no. 2, 1921, pp. 255–58. ‘Cubism a posteriori’. See ‘Les cubistes au Grand Palais’,
moment in Gris’s work can be found in Lisa Florman, Paris, La Nouvelle Revue Française, 7th year, no. 78,
19. On the relationship between Gris and Lipchitz, see
‘Re-fusing Collage. Juan Gris Still Life’, Bulletin of the 1 March 1920, pp. 476–71.
Stott, op. cit. (note 3), pp. 48 and ff. See also Christopher
Detroit Institute of Arts, vol. 75, no. 2, 2001, pp. 4–13. Green, ‘Lipchitz y Gris: los cubismos de un pintor y un 32. Paul Dermée, ‘Lipchitz’, Paris, L’Esprit Nouveau, no. 2,
8. Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue Raisonné de escultor’, in Lipchitz. Un mundo sorprendido en el espa- 1920, p. 171.
l’Oeuvre Peint (établi avec la collaboration de Margaret cio, exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina
33. Severini, op. cit. (note 4), p. 186.
Potter), Paris, Berggruen, 1977. There is a two-edition Sofía, Madrid/Instituto Valenciano de Arte Moderno,
volume, updated by Alan Hyman and Elizabeth Snowden, Valencia, 1997, pp. 27–38. 34. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 32.
edited by Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 2014. 20. Gris’s correspondence is cited from María Dolores 35. A revealing source for all these aspects of the dealer is
9. It is well known that Kahnweiler constructed the vales Jiménez-Blanco’s edition in Juan Gris. Correspondencia Christian Derouet’s essay, ‘Le cubisme “bleu horizon” ou le
and narrative of Cubism – of Cubism and, above all, of y escritos, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 139. prix de la guerre. Correspondance de Juan Gris et de Léonce
Juan Gris. It can largely be said that, with respect to the Rosenberg, 1915-1917’, Revue de l’Art, no. 113. 1996, pp.
21. Gino Severini, ‘La peinture d’avant-garde’, Mercure
historical, social and psychological existence of Cubism, 40–64. Also in ‘Juan Gris. Correspondances avec Léonce
de France, Paris, 1 June 1917: ‘Tout l’art plastique, depu-
Kahnweiler is the ‘big shot’. He created the ‘language’ Rosenberg’, Les Cahiers du Musée National d’art Moderne,
is le premier peintre jusqu’à nous, n’est que le rapport
with which we refer to Cubism, making it so paradigmatic Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, pp. 5–12.
entre une surface et une autre, entre deux ou plusieurs
that today it does not seem possible to speak in a way or grandeurs, entre une quantité de matière et une autre, et 36. These considerations are supported by information
terms that are different to his. The issue is particularly l’étincelle de vie que les peintres ont toujours cherchée provided by Derouet’s essay cited in the previous note.
intense and complex because evidently one can only feel n’est réalisable que par une Unité architecturale formée 37. Severini, op. cit. (note 4), p. 162.
admiration for Kahnweiler. But both Kahnweiler the art par des contrastes.’
theoretician and Kahnweiler the subject are historical enti- 38. André Lhote, ‘Totalisme’, L’Élan, no. 9, 1916, n.p.
ties and, as such, revisable. Except for that carried out in 22. On Juan Gris’s relationship with Freemasonry, see
Hommage à Juan Gris (1887–1927). Centenaire de sa 39. I am referring to contributions such as ‘Quand le
Yve-Alain Bois, ‘Kahnweiler’s Lesson’, Representations, Symbolisme fut mort...’ (15 March 1917, no. I, pp. 2–4),
University of California Press, no. 18, spring 1987, pp. naissance, Paris, Grand Orient de France, 1987; J.K.
Birksted, Le Corbusier and the Occult, Chicago, MIT ‘Inteligence et création’ (August–September 1917, no.
33–68, no critical revisions of the known dealer and the- VI–VII, pp. 4–5), ‘Une prochaine âge classique’ (January
oretician of Cubism have been published. Press, 2009; and Nathalie Kaufmann-Khelifa, De la loge
à l’atelier - Peintres et sculpteurs francs-maçons, Paris, 1918, no. 11, pp. 3–4).
10. Hyman and Snowden, op. cit. (note 8), no. 183, Editions Toucan, 2013. 40. I would like to thank María Navarro and Professor
p. 319. Javier Cuevas del Barrio for their comments on some of
23. The correspondence between Metzinger and Gleizes
11. We may take ‘founding Cubism’ to mean forms that that interests us can be found in the holdings of the the content of this section.
emerged between 1907 and 1914 and were identified in Bibliothèque Kandinsky of the Centre de Documentation 41. Cited from the Spanish edition: Hans-Georg Gadamer,
their day or nowadays as ‘Cubism’. et de Recherche, Musée National d’Art Moderne, Centre ‘Arte e imitación’, in Estética y hermenéutica, Madrid,
12. See Diego Rivera, mi arte mi vida. Una biografía Georges Pompidou, and is available in a facsimile edition Tecnos, 1996 (reprinted in 2016), translated by A. Gómez
hecha con la colaboración de Gladys March, Mexico D.F., and translated into Spanish and English in the documen- Ramos, introduction by A. Gabilondo, p. 82.
Editorial Herrero, 1963. tary appendix compiled by Belén Atencia and Eugenio
42. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 37.
Carmona for Colección Cubista de Telefónica, Madrid,
13. Isabelle Monod-Fontaine, ‘Le cubisme de Laurens’, 43. Ibid.
2012, edited by A. Carabias and E. Carmona, pp. 317–19.
in Henri Laurens. Constructions et papiers collés,
1915–1919, edited by D. Bozo and the author, exh. 24. Stott, op. cit. (note 3), p. 18; in Arnason (1972) the 44. Ibid, p. 234 (English translation cited from Douglas
cat. Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, phrase is cited on p. 4. Cooper’s translation, Letters of Juan Gris (1913–1927),
Paris, 1985, pp. 9–15 and 133 and ff. This relationship London, 1956, p. 117).
25. In various publications, but especially in Cubism and
between Gris and Laurens was examined more recently its Enemies…, op. cit. (note 5), pp. 25 and ff. 45. Ibid., p. 209 (English translation, p. 104).
by Jean-François Chevier in ‘Mallamé et le cubisme’,
26. Ozenfant and Jeanneret, La peinture moderne, Paris, 46. Ibid., pp. 182–88.
L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé,
Nantes, Hazan and Musée des Beaux-Arts de Nantes, Edition Crès, Collection de L’Esprit Nouveau, 1925, pp. 47. Apart from what is discussed here on the notion of
2005, pp. 109–80. 134–40. ‘architecture’ in Gris’s work, see also María Dolores

203 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


Jiménez-Blanco, ‘Juan Gris o la arquitectura de lo sen- 63. Eugenio Carmona, ‘Retranscripció. La Vida secreta de
sible’, in Colección Cubista de Telefónica, Madrid, Salvador Dalí por Salvador Dalí com a poètica’, in Dalí:
Fundación Telefónica, 2012, pp. 211–22. escriptura i pensament, ed. J. Vergés Gifra, Barcelona,
Noms de la filosofia catalana, Càtedra Ferrater Mora,
48. Du Cubisme et des moyens de le comprendre, Paris,
2016, pp. 147–82.

La Cible, Povolozky, 1920; and La Peinture et ses lois, ce
qui devait sortir du cubisme, Paris, Croutzet et Depost, 64. The truth is that the ‘Cubistisation’ of the figure also
1924. recalls a key work by Picasso, although it digresses from
his Cubist paintings: Woman with a Mandolin (Fanny
49. Maurice Raynal, ‘María Blanchard’, Anthologie de
Tellier) of 1910.
la peinture en France de 1906 à nos jours, Paris, Éditions
Montaigne, 1927, pp. 65–68; and Bernard Dorival, Les 65. The Secret Life…, op. cit. (note 62), p. 176.
étapes de la peinture française contemporaine, Tome 2:
66. José Moreno Villa, Vida en claro, Mexico D.F., Fondo
Le Fauvisme et le Cubisme, 1905-1911, Paris, Gallimard,
de Cultura Económica, 1976, p. 161.
1944, pp. 298–99.
67. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 232.
50. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 184.
68. Eugenio Carmona, Pintura fruta. La figuración lírica
51. Ibid.
española. 1926-1932, exh. cat., Madrid, Comunidad de
52. Especially Golding and Green, op. cit. (note 5). Madrid, 1996.
Though Green, who is always a complex and masterful
author, has evolved in his understanding of the matter
and tends to speak of a ‘purified’ Cubism. The religious
connotations of the term might seem surprising to Spanish
speakers.
53. Christian Derouet, ‘Juan Gris et le retour de l’ordre’,
in Juan Gris. Peintures et dessins, 1887–1927, pp. 47–57.
54. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 183.
55. Significantly, this expression comes from Kahnweiler
(op. cit. [note 1], p. 219), and refers to the sculpture Gris
created. He admits that the concept changed Gris’s paint-
ing. And it is such a clarifying concept that it can possibly
be applied to Gris’s works that do not opt for orthogonal
structures but for multiple planes.
56. Much has been published about the gestation of
Horizon Carré and the relationship between Gris and
Huidobro, but as a compendium, not forgetting the texts
of René de Costa, I wish to cite Cedomil Goic’s critical
edition in Vicente Huidobro. Obra poética, Madrid and
other cities, ALLCA XX, 2003, pp. 409 and ff.
57. Ibid., note 17.
58. Ramón comments that the Countess of Campo
Alange’s book on the female painter has just come out,
and her portrait must therefore date from 1944 or 1945.
Ramón Gómez de la Serna, Retratos completos, Madrid,
Aguilar, 1961, pp. 1,020–27.
59. Ibid., pp. 1,011–14. It is significant that Ramón
should state, very much in the language of the day, that
Lipchitz’s sculptures were ‘constructions’.
60. Isabel García García, Orígenes de las vanguardias
artísticas en Madrid, 1909–1922, unpublished doctor-
al thesis directed by J. Brihuega, Madrid, Universidad
Complutense, 1998.
61. Mercè Vidal, L’Exposició d’Art Cubista de les Galeries
Dalmau, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1996.
62. The Secret Life of Salvador Dalí, translated by
Haakon M. Chevalier, New York, Dover Publication
Inc., p. 151

English texts 204


CATALOGUE corner. The inclined planes and diagonals refer to [CAT. 5]
the representation of time-space and show a new MARÍA BLANCHARD
Juan Gris / María Blanchard definition of Cubist space based on the diversity of Seated Woman /
viewpoints and the pictorial use of the visual and Composition with Red Patch
plastic effects of collage. 1916
[CAT. 1] This still life foreshadows the structural purity Oil on canvas, 100 x 65 cm
JUAN GRIS of the Cubism Gris would practice until the early BBVA collection
Carafe and Bowl 1920s, the zenith of a painting that pursued essenti- After returning to Paris permanently in 1916,
July 1916 ality. The effects of colour (sharp contrasts), spatial María Blanchard took up residence on the Rue
Oil on panel, 55 x 33 cm depth (by means of oblique profiles), transparency du Départ, where she shared a house and studio
Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca (the glass over the newspaper), three-dimensionality with Diego Rivera and his wife, the Russian art-
(On deposit from a private collection) (the shadows of the wooden moulding) and mate- ist Angelina Beloff. The couple’s son Diego was
‘The decisive shift of Cubism in its finest riality (imitation of the grain of the wood or the born in August and died prematurely in October
painters, around 1917: today I can see it was painting’s support, a wooden panel) reveal Gris’s 1917. Both Rivera and Blanchard painted Angelina
the work of Gris, that it was already contained mastery of the devices used in depictions of this type sitting in a rocking chair holding her baby. This
in his previous works. The fact of starting from which combine beauty and strictness, eurhythmics was Blanchard’s first painting on the subject of
the image, from colourful forms from which the and sobriety, scenographic artifice and evocative motherhood, to which she would return recur-
object then emerges, which are “qualified”, power. Fruit Bowl and Newspaper is the work of rently throughout her career, especially during her
as Gris says: Gris was the first to realise this and a painstaking and honest painter who leaves noth- figurative period beginning in 1920.
put it into practice. And that was the turning ing to chance, for, as Gris himself pointed out, ‘one This painting shows that Blanchard, who
point. Formerly analytical Cubism and later must paint as one is, and my mind is too precise to embarked on her Cubist period in 1916, espoused
synthetic Cubism, to use commonplaces. go dirtying a blue or twisting a straight line.’ a style different to that of Rivera, who retained
Here too he overcomes the opposition between figurative references and preferred a less austere
object and painting.’ palette, though both painters construct the figure
[Daniel-Henry Kahnweiler to Carl Einstein, 24 [CAT. 3] through colour planes. That year Blanchard en-
November 1922; Carl Einstein/Daniel-Henry JUAN GRIS tered into a commercial relationship with Léonce
Kahnweiler, Correspondance, 1921–1939, ed. Liliane The Violin Rosenberg and joined the group of painters he
Meffre, Marseilles, 1993] August 1916 promoted, including Lipchitz, Metzinger, Gleizes,
Oil on canvas, 79.5 x 53.5 cm Rivera and also Gris, to whose painting – the par-
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid adigm of the second Cubism – she was closer. As
[CAT. 2] ‘When the painter is in the presence of objects, Carmen Bernárdez stresses, she ‘transform[ed] her
JUAN GRIS the first task of his imagination is to analyse longstanding interest in colour and light into images
Fruit Bowl and Newspaper those objects, which he studies in his drawings built on large geometric planes’, into a synthesis
June 1916 or sketches. On the basis of this analysis, of forms, into a flat and pure, simple and sober
Oil on panel, 80.5 x 45 cm he extracts the primordial elements which he painting. The portrait Gris painted in 1916 of his
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf considers the most beautiful and are in his wife Josette seated and depicted in profile also has a
When Juan Gris painted this work, halfway opinion the incontestable signs of his original great deal in common with this work by Blanchard.
through the First World War, he had just signed idea or of its purest form. Finally, through The figures of Angelina and the child are set
a contract with the dealer Léonce Rosenberg until synthesis using all the pictorial means at his in an abstract space, in which Blanchard neverthe-
1920. It was summer, he was working hard and was disposal, he constructs a new whole that includes less seeks depth and dynamism by means of diag-
in Paris, though he kept a certain distance from all these elements. onal planes that are distinguished by their colour
the coteries of artists. For example, he declined [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en and even contoured. The palette also recalls Gris:
to take part in the Cubist exhibition organised by France de 1900 à nos jours, Paris, 1927] a beautiful harmony of greys, ochres, blacks and
André Salmon at couturier Paul Poiret’s gallery, whites, with touches of red that are reminiscent
the Salon d’Antin, where Picasso first showed of the vivid colours explored with her masters
Les Demoiselles d’Avignon and where María [CAT. 4] Anglada-Camarasa and Van Dongen.
Blanchard also showed her work. JUAN GRIS
Executed at the peak of the painter’s creative Fruit Bowl and Glass
inspiration – which, paradoxically, was his mo- September 1916 [CAT. 6]
ment of greatest financial hardship – this still life Oil on panel, 38 x 46 cm JUAN GRIS
has a monumental presence. It is a skilful combina- LL-A collection Seated Woman
tion of right angles – set square and ruler painting May 1917
– and curves, marked by a diagonal that divides Oil on panel, 116 x 73 cm
the picture space into two well-differentiated parts; Carmen Thyssen-Bornemisza Collection on loan at the
a few juxtaposed objects on the table, represented Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
by very concise lines applied over schematic planes Although Douglas Cooper identified this work as a
in a carefully thought-out palette, are contrasted portrait of Josette Gris, the painter’s common-law
with a black mass of shadow in the upper right wife since 1912, possibly painted at her wishes, the

205 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


subject is nevertheless anecdotal, as here Gris is [CAT. 7] [CAT. 9]
interested in purely pictorial issues. This painting MARÍA BLANCHARD JUAN GRIS
marks something of a starting point for the formal Be Good / Joan of Arc Coffee Grinder and Bottle
exploration he undertook in parallel with Gleizes, 1917 March 1917
Metzinger and Blanchard, which underpinned the Oil on canvas, 140 x 85 cm Pencil on paper, 28.7 x 23.7 cm
second Cubist experience. The aim was to achieve Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Leandro Navarro collection
purely artistic abstract forms capable of hinting at Centre de creation industrielle ‘I consider that the architectural element in
objects to the spectator; to attempt to ‘transform (Acquisition, 1951) painting is mathematics, the abstract side;
simple durable elements into objects made up of María Blanchard settled permanently in Paris in I want to humanise it; Cézanne turns a bottle
autonomous standard forms’, as Carl Einstein stat- 1916. During that chaotic wartime period when into a cylinder, but I begin with a cylinder and
ed. Here the theory is applied to a figure. many artists were fighting on the front and others create an individual of a special type: I make a
Whether or not it is a portrait of Josette, this were struggling to survive in the rear, Blanchard bottle – a particular bottle – out of a cylinder.
work bears an evident resemblance to that paint- signed an exclusive contract with Léonce Cézanne tends towards architecture, I tend away
ed at Beaulieu in 1916, also full-length (mncars, Rosenberg, the main patron of Cubism during the from it. That is why I compose with abstractions
Madrid). During the months between the execu- war. Although living conditions for a foreign fe- (colour) and make my adjustments when these
tion of the two works, Gris’s painting underwent male artist in Paris were dire, in terms of creation it colours have assumed the form of objects.
significant changes. Whereas in 1916 he had set was a productive time in which she enjoyed a close For example, I make a composition with a
a flat figure against a background with a chair relationship with Juan Gris. Both artists shared the white and a black and make adjustments when
as trompe l’oeil, recalling his collages, here the same taste for harmonious compositions and for the white has become a paper and the black a
space is an abstract reference, a structure of colour order and restraint, though perhaps her art was shadow; what I mean is that I adjust the white so
planes with which the figure merges. In addition, more planar and exuberantly colourful. that it becomes a paper and the black so that it
the palette is richer, with ochre and blue tones and Blanchard produced this harmonious com- becomes a shadow.’
powerful blacks and whites for lights and shad- position with a figure during the period of great- [Juan Gris in L’Esprit Nouveau, Paris, no. 5, 1921]
ows. And the figure itself is different. At Beaulieu, est hardship in the First World War. In the past
he paints an intimate portrait of a naked woman the figure has been identified as Joan of Arc, the
seated on a chair, as appears to be conveyed by the fifteenth-century French military heroine and martyr [CAT. 10]
rounded forms that construct her body. However, who became a primary patriotic symbol during MARÍA BLANCHARD
in Paris in 1917 he depicts her elegantly dressed the war. The association with Joan of Arc could Cubist Composition
sporting an undulating cape, jewellery and adorn- stem from her armed appearance and the inclusion 1917
ments in her hair: the city inspires Gris to paint of the motto sois sage (be good) on the shield, Oil on canvas, 57 x 54 cm
a different image, but with the same intention of which art historians interpreted as a reference to Zorrilla Lequerica collection
exploring its plastic possibilities. the words of the guardian angel who appeared to ‘With remarkable courage and disinterestedness,
The device of overlapping planes with the use the martyr. However, as María José Salazar points as early as 1914 [María] was devoting her
of some shading and hints at volume, which still out in the catalogue raisonné of the painter, this sensitive and unfettered imagination to the
recalls collage, can be considered part of this pur- work depicts a child holding a hoop – a common construction of pictures of great purity, quick
suit, as can the split face, one half viewed frontally theme in Blanchard’s work – and sois sage could with a rhythm at once severe and supple, and
and the other in profile, which was also found in allude to the recommendation that is usually made always animated by a generous and serene
Picasso and conveys the Cubist concept of spa- to children; this would also account for the stip- temerity.’
tial simultaneity that Gris ceased to explore in the pled text bebe on the figure’s neckline. [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en
years immediately afterwards. Whatever the case, it is a non-epic depiction France de 1900 à nos jours, Paris, 1927]
Critics have pointed out reminiscences of devoid of mystic or military paraphernalia, in
Corot in these ‘portraits’ of Josette. They could accordance with the Cubist language. The com-
also be linked to his copying of Cézanne’s work in position is notable for the ordered arrangement [CAT. 11]
drawings in which he develops the possibilities of of geometrical planes and the balanced and sen- MARÍA BLANCHARD
geometrising the compositional structure in large sitive use of colour applied in large blocks based Cubist Composition
planes. However, although Gris was not oblivi- on greys, contrasting with the stencilled plant el- 1917
ous to the debates on tradition and Rosenberg’s ements (red arabesques) in the upper part of the Oil on canvas, 55 x 46 cm
interest in linking Cubism to the art of the past, canvas, which appear to simulate the decorative Zorrilla Lequerica collection
his creative aim went beyond these points of refer- motifs of wallpaper.
ence. As Green states, for him, ‘to restore tradition
[…] was […] to find the unchanging principles of [CAT. 8]
structure in painting’ in order to create a new art. MARÍA BLANCHARD
Cubist Composition /
Green Still Life with Lamp
1916–17
Oil on canvas, 92 x 72 cm
LL-A collection

English texts 206


[CAT. 12] [CAT. 14] [CAT. 16]
JUAN GRIS MARÍA BLANCHARD JUAN GRIS
Fruit Bowl, Pipe and Newspaper Cubist Composition with Bottle Guitar and Fruit Bowl
November 1917 c. 1918 August 1918
Oil on panel, 92 x 65.5 cm Oil on canvas, 65.5 x 46.5 cm Oil on canvas, 60 x 73 cm
Kunstmuseum Basel Abanca art collection Kunstmuseum Basel
(Gift of Dr Raoul La Roche, 1956) This is a significant example from María Blanchard’s (Gift of Dr Raoul La Roche, 1952)
Juan Gris’s output at the end of the First World Cubist period which, despite lasting barely four At Beaulieu, where he painted this work, Juan
War, a period in which he was commercially linked years (1916–19), was long enough to place her Gris began to find certitude for his painting: ‘a
to the dealer Léonce Rosenberg, is marked by pro- among the movement’s greatest practitioners. It is firm and solid ground that must be covered, but
gressive geometrisation and restrained colour, a no coincidence that she enjoyed a very close re- in which I do not fear instability or the precipice
stylistic refinement towards more ‘synthetic’ solu- lationship with the architects of the new Cubism as I did before’. Around this time, when Cubism
tions in which objects are represented with great – Rivera, Severini, Marcoussis, Lipchitz, Metzinger, was undergoing redefinition, Gris was engrossed
simplicity in harmonious colours and all the parts Lhote and, chiefly, Juan Gris – and that she shared in his reflection on pure painting as flat coloured
of the picture contribute to its unity. However, we the same dealer as Gris during the period: Léonce architecture, a ‘synthesis of the intellectual and the
also find works, such as this peculiar still-life scene Rosenberg, who devoted a monographic exhibi- sensual’, as María Dolores Jiménez-Blanco points
featuring a fruit bowl, a pipe and a newspaper, tion to her at his gallery, L’Effort Moderne, in 1919. out. As can be seen in this work, his art celebrates
which are notable for their experimentation with The work illustrates the personal language the capacity of combined and overlapping planes
contrasting light and the effects of transparency Blanchard used around 1918, which was linked to to construct a reality on a two-dimensional sur-
and three-dimensionality of the objects broken the markedly geometric Cubist style that prevailed face. And it also explores what he himself and
down into small abstract planes. Despite its unde- at the time but imbued with greater sensitivity and Kahnweiler would call plastic rhymes: geometrical
niably sombre appearance, the still life asserts its vivid colours, perhaps inherited from Anglada colour planes interlaced in such a way that objects
importance by means of white and green sparkles and Van Dongen (though here the palette directly appear to give shape to others and the space is
which act as neon lights that attract the viewer’s recalls the work of Juan Gris). Her eight-month inseparable from them.
attention to the main area of the picture. stay in Beaulieu with Juan Gris in 1918 played a As in Baroque still-life paintings – those
Formally complex, crowded paintings of this decisive part in refining her Cubist style. A sort of of Chardin, whom Gris admired, or those of
kind, marked by compositional tension and insta- artistic osmosis took place there, though differences Zurbarán, with whose art he has also been linked –
bility, in which Gris found it difficult to find ‘the can be observed when comparing the work of the a black background constrains the picture space,
necessary space for the sensitive and sensory side’, two painters, as to cite Rosenberg Blanchard’s has while also suggesting depth and magnifying the
show a Cubist expressiveness that is still close- ‘a gleam, a composition, a tonality that is more objects leaning on a table that merges with them.
ly related to the gestural and to an avant-garde human and less scientific’. The colours make it possible to distinguish the
virtuosity that subjects the unity of the picture, Through its large colour planes and pro- textures of each element, and the shadows and
the harmonious combination of forms, to the pre- nounced outlines that create exciting visual reflections of the glass objects distribute them in
eminence of artistic values (without going too far rhythms, Cubist Composition with Bottle reveals space and link them. Order, serenity and formal
in merely decorative aspects). Even so, it is a deeply a quest for order and artistic purity, a balanced refinement define Gris’s Cubism in this work. An
lyrical work capable of reconciling abstraction formal synthesis. The composition is dominated excellent colourist, here he makes use of a stark,
and figuration, mystery and form. And it displays by the verticality of the bottle, the sharp contours muted palette of earth tones, which Christopher
interesting technical devices, such as the images and the dense, flat colour. Lastly, it is striking that Green and Christian Derouet have related to the
in negative silhouetted against their own impres- Blanchard places a pair of scissors – an uncommon hardship of the First World War and to Spanish
sions – as in the depiction of the newspaper. These object in Cubist iconography – on the table. painting tradition.
phantasmagorical effects had been present since The subject of this canvas, still life, was one
the outset of his Cubist career and became less of the favourite themes of Cubism and the genre
marked as he progressively refined his style at the [CAT. 15] most commonly cultivated by Juan Gris. It fea-
end of the First World War, the moment when Gris JUAN GRIS tures elements that would become signature mo-
became the leading name in the second Cubism, Bottle of Wine tifs of Cubist art: a guitar, a bottle, music scores,
the undisputed master of a more conceptual and July 1918 fruit bowls and tables. At Beaulieu, Lipchitz and
imaginative painting capable of conveying a life- Oil on canvas, 55 x 38 cm Blanchard, who visited Gris between the spring
like visual experience in addition to illusionistic Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid and autumn of 1918, also produced musical com-
representation. positions [CATS 17 and 27] with similar aesthetic
results. These pieces attest to the mastery that Gris
had attained by 1918, and show how the second
[CAT. 13] life of Cubism emerged from the work and reflec-
MARÍA BLANCHARD tions of like-minded artists linked by friendship
Cubist Composition and living at close quarters. Although the art-
1917–18 ists would soon start to go their separate ways,
Oil on canvas, 81 x 54 cm their creative rapport led to the establishment of
Fundación Francisco Godia, Barcelona a Cubist language of primary importance in the
history of twentieth-century art.

207 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


[CAT. 17] the stippling and ‘rhymes’ of interlaced forms, are Cubisms
MARÍA BLANCHARD taken from Gris. The essentiality of geometry is
Still Life with Guitar predominant in all these devices and the highly
1918 personal result clearly illustrates that Blanchard [CAT. 22]
Oil on canvas, 73 x 92 cm was an original painter and not merely a copyist, PABLO PICASSO
Private collection, Madrid pupil or follower of Gris. Still Life. Guitar, Newspaper,
Glass and Ace of Clubs
1914
[CAT. 18] [CAT. 20] Oil on canvas, 41 x 27 cm
MARÍA BLANCHARD MARÍA BLANCHARD Musée National Picasso-Paris
Bottle and Fruit Bowl on a Table Still Life (Gift Pablo Picasso, 1979)
c. 1917–18 c. 1918 One of the most interesting contributions to Cubist
Oil on canvas, 73 x 60 cm Oil on canvas, 80.5 x 60 cm painting during the runup to the Great War, made
Zorrilla Lequerica collection Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo chiefly by the movement’s pioneering duo Pablo
(Pedro Masaveu collection) Picasso and Georges Braque but also by Juan Gris,
was to bring collage and papier collé to painting.
[CAT. 19] While Cubism spread internationally and enjoyed
MARÍA BLANCHARD [CAT. 21] commercial success thanks to the work of people
Still Life with Fruit Bowl MARÍA BLANCHARD like Daniel-Henry Kahnweiler, experimentation
c. 1918 Still Life with Box of Matches with pasted materials stylistically conditioned the
Oil on canvas, 92 x 65 cm 1918 plastic development of the movement, giving rise
Zorrilla Lequerica collection Oil on canvas, 74 x 50 cm to a painting in which flat surfaces of colour gained
In 1918 María Blanchard probably grew closer than Private collection greater importance and structural consistency and
ever to Juan Gris. In the summer and autumn, ‘I would not be surprised if in the more or less took over from tendency of the early 1910s to break
when the war was nearing its end, they were both distant future the historians of Cubism were down the subject matter into multiple facets.
living in Beaulieu in the house of Gris and Josette, to consider María Blanchard one of the heroes This still life by Picasso attests to the shift
which was a meeting place for the representatives of this prodigious movement.’ in Cubism – or in the various Cubisms – towards
of the second phase of Cubism, who subsequent- [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en formal simplicity and the structuring of space by
ly grew apart (Lipchitz, Metzinger, Huidobro). France de 1900 à nos jours, Paris, 1927] means of cohesive geometrical forms. Using a com-
Blanchard’s short but intense Cubist period was position of chiefly vertical lines, Picasso converts
one of absolute creative maturity. Her painting, the guitar into the main motif of the picture, a
although linked to the synthetic approach of Juan white trapezium set in the middle of the canvas,
Gris, with whom she shared the same models, standing out against the predominantly stark pal-
subjects, devices and aesthetic ideals, nonethe- ette. The motifs depicted – the table, the news-
less developed a highly personal style and was paper, the glass, the playing card and the guitar
characterised by a constructional sense, the use itself, ordinary and recognisable fragments of re-
of planes, austerity and balance, and colour, her ality ‘pasted’ to the canvas – are characteristic of
main contribution to the second Cubism, of which the various expressions of Cubist still life.
Blanchard should unquestionably be considered a This work is one of Picasso’s last Cubist exper-
leading figure. iments before his shift to naturalism or classicism
This work meets all the requisites for being in the following years, but it also exemplifies his
considered a masterpiece of her output. The com- adoption of a new aesthetic sensitivity, a second
position of pure geometrical forms unleashes on phase of Cubism in which other artists would take
the canvas a whirlwind of intensely coloured over- over the leading role. For the Málaga-born painter
lapping planes in yellow, blue and maroon, which did not wish to be involved in this heterogenous and
seems to rise from the background of the picture multifarious Cubist adventure. When the war broke
and culminates in the merged forms of a bottle out in 1914, Picasso took Braque to Avignon station
and a fruit bowl that mark a powerful vertical and (metaphorically speaking) never saw him again.
and frontal axis in the centre of the picture. As
Carmen Bernárdez states in relation to Gleizes’s
pictures – which are very close to abstraction, as [CAT. 23]
Blanchard is here – the planes rotate ‘like a deck JACQUES LIPCHITZ
of playing cards’. Sculpture
Several elements are characteristic of 1915
Blanchard’s personal language of those years, such Plaster, 130 x 27.5 x 27.5 cm
as the grooves and undulating forms which capture IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia
the reflection of the glass objects and the vibration (Gif of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation)
of the shadows respectively, while others, such as

English texts 208


[CAT. 24] tional composition. They were also the only piec- At Beaulieu, by then tired, as he put it, ‘of lay-
ALBERT GLEIZES es he made himself, as he usually commissioned ing on colours in a cold and mechanical way’, Gris
Spanish Dancer other craftsmen to sculpt the stone or cast the also reflected on colour. As he wrote to Rosenberg,
1916 bronze. They therefore show the direct result of the palette of ochres and austere shades character-
Tempera on paper, 24.5 x 19 cm the thought process of the sculptor, who made sure istic of those years was beginning to call for him
Fundación Mapfre collections he preserved these original ideas in his large collec- ‘to produce brushwork’ and modulate colours.
‘Under penalty of condemning all modern art, tion of plaster casts, which are currently dispersed The interplay of lights and shadows in this work
we must regard Cubism as legitimate, for it among various collections worldwide. appears to indicate that Gris had embarked on
carries art forward and consequently is today this path; the coloured planes have greater force
the only possible conception of pictorial art. in their own right and as a means of constructing
In other words, at present, Cubism is painting [CAT. 26] the composition.
itself.’ JUAN GRIS
[Albert Gleizes and Jean Metzinger, Du Cubisme, The Man from the Touraine
Paris, 1912] September 1918 [CAT. 27]
Oil on canvas, 100 x 65 cm JACQUES LIPCHITZ
Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Still Life with Musical Instruments
[CAT. 25] Centre de creation industrielle 1918
JACQUES LIPCHITZ (Gift of M. and Mme André Lefèvre, 1952) Painted plaster, 55.5 x 71 x 6.5 cm
Man with Mandolin At Beaulieu, where he took up residence in 1918, Centre Pompidou, Paris, on deposit at the Musée d’art
1917 fleeing from the Big Bertha bombardments and moderne et contemporain de la Ville de Strasburg
Patinated plaster, 80.8 x 29.5 x 29.5 cm the artistic intrigues of the capital, Juan Gris felt (Gift of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, 1976)
Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / that his art was progressing. On 23 September he ‘I must reiterate that the ideas of Cubist
Centre de creation industrielle informed his dealer, Léonce Rosenberg, that he had sculpture were essentially different from those of
(Gift of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, 1976) completed various works, among them, the Man Cubist paintings, in some ways simpler and more
People with musical instruments, standing or from the Touraine, and wrote to the collector, ‘I direct, since Cubism lent itself so naturally to
seated, were a recurring theme in Cubist works of think I have progressed quite a lot, especially in sculptural construction.’
the 1910s and 1920s. The source of inspiration is composition’. [Jacques Lipchitz, My Life in Sculpture,
French and Italian artistic tradition, whose static, This progress is illustrated by the present New York, 1972]
silent figures with instruments fascinated Picasso, work, one of the most important figure canvases
Braque and Gris. This piece is likewise linked to the he produced that year, along with the Miller (May
works on the same subject then being produced by 1918). All the compositional elements contribute to [CAT. 28]
Juan Gris, to whom Lipchitz was bound by a close the unity of the picture, and the objects and even JEAN METZINGER
friendship and fruitful creative exchange. It fur- the figure have become types, coloured forms that Still Life
thermore recalls Gris’s only sculpture, Harlequin help construct the overall work. As Kahnweiler ex- 1919
(1917), made of painted plaster and carefully con- plained, the artist’s intention was to ‘make a plate Oil on canvas, 73,3 x 100 cm
structed from angular forms in accordance with out of a white, a bottle out of a red, a shadow Museo de Bellas Artes de Bilbao
the Golden Ratio and with Lipchitz’s technical out of a black’. For example, the literary news- In this magnificent still life painted by Jean
assistance. Both works represent a translation to paper Le Journal, which had often appeared in Metzinger at a key moment in his post-war pro-
three dimensions of the planes used in Gris’s paint- the collages of Picasso and Gris, playing a visual duction marked by a shift from an understanding
ing to construct figures and objects. and conceptual role, is merely a ‘qualified form’, of Cubism as ‘pure effusion’ towards a conception
This plaster piece is an excellent example of a coloured surface from which the spectator in- closer to a ‘return to order’, the powerful geomet-
Lipchitz’s mature output and of his conception of fers an object. Abstraction and figuration come rical nature of the composition is perceptible, as in
sculpture as ‘an interplay of planes, volumes and together in perfect harmony in the canvas, as do similar works from this period. In this rectangular
spaces’ in which the subject matter was totally sub- the realistic space of the room, the Cubist figure of work, the still life is arranged on a table depicted
ordinate to the construction using these elements. the man from the Touraine and the still life on the as a rhombus set in an oval in which the central
Indeed, like Gris’s paintings, it is assembled from table, and the flat painting and the third dimen- symmetrical axis is predominant, the space occu-
pure planes and volumes which overlap and are sion hinted at by the half-open door and the black pied by the guitar.
interlaced. The modelling of light, which was es- planes of the shadows. We also find similarities with the contem-
sential for Lipchitz, is achieved by means of this In addition, a rhyme of linked forms which porary work of Juan Gris, to whom Metzinger
structure. Despite the resulting abstraction of this metamorphose and are interlaced merges all the ele- was very close during the First World War – in-
system, which converts figures almost into still life, ments and spaces that are represented. As Green has deed, they spent the summer of 1918 together at
Lipchitz never relinquished the subject matter: he pointed out, here Gris works determinedly with this Beaulieu – in the use of an earthy palette and above
believed that the spectator ought to be able to see compositional device, which ‘operates cohesively’ all in the desire to achieve synthesis through forms
the human figure in the sculpture, even in his most as an ‘underpinning of compositional geometry’. verging on abstraction. Metzinger was one of the
abstract works. This author likens it to the work of Metzinger and Cubists most interested in applying mathematics
In his creative process, his models (in clay, Lipchitz and the poetry of Reverdy and Huidobro, to painting, in fourth-dimension geometry, and in
then transferred to plaster, as in this case) were an who were very close to Gris at the time. the simultaneous perception of objects. In 1916,
essential testing ground and means of construc- he stated that ‘everything boils down to numbers’,

209 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


proposing Cubism to be a mental exercise, a pur- This is pure, distilled, monumental and fully in 1918 and practiced in his painting, ‘the more an
suit of beauty through the expression of ideas: ‘For synthetic Cubism with the appearance of layered image is based on something ordinary or vulgar
me it is enough for it to be ‘well made’, for there sheets in which frontality is dominant and which or commonplace, the more power and the more
to be a perfect accord between the parts and the in a sense foreshadows his subsequent produc- poetry it has.’
whole, and between these and the medium.’ tion, the Pierrots and Harlequins of 1923. He Both works were part of what Huidobro
In 1919, Metzinger returned to Paris, where expressed this in a letter written to Kahnweiler called Salle XIV, a group of 13 painted poems
Léonce Rosenberg staged a one-man show for him around this time (August 1919): ‘I can’t say I mind he exhibited in Paris in 1922. The title alludes to
at his gallery L’Effort Moderne. Through his ex- about [being made to look classical]. I would like room 41, where the Cubists had first exhibited
hibitions and publications (Cubisme et Tradition, to continue the tradition of painting with plastic their work at the Salon des Indépendants of 1911.
1920), Rosenberg attempted to codify the classical means while bringing to it a new aesthetic based More than ten years later, by which time Cubism
Cubism characteristic of this period and provide a on the intellect.’ had made an about-turn, Huidobro reversed that
systematised response to the chaos of war, advo- The typological origin is the tradition of significant number in an exhibition that asserted
cating a painting that, starting from visual reality, French painting that Gris so admired, from his connection with, and belonging to, the new
achieves an ideal reality based on concepts per- Watteau to Cézanne, and also the contemporary Cubist experience.
taining to architecture: order, structure and clarity. work of Pablo Picasso, the main promoter of
this iconography that was indissolubly linked to
Cubism. [CAT. 33]
[CAT. 29] VICENTE HUIDOBRO
JEAN METZINGER Couchant (Painted Poem)
Still Life with Pipe [CAT. 31] 1920–22
1919 JUAN GRIS Gouache on paper, mounted on cardboard, 60 x 48 cm
Oil on canvas, 27 x 35 cm Harlequin with Violin IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia
Abanca art collection May 1919 ‘To create a poem by taking the elements of
‘Nothing is left unfinished in his work, there is Oil on canvas, 91.7 x 73 cm life and transforming them to give them a new
nothing that is not the fruit of rigorous logic […] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid and independent life of their own. Nothing
A picture by Metzinger always includes its own descriptive or anecdotal. Emotion must be born
explanation.’ from creative virtue alone. Making a poem in the
[Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. [CAT. 32] same way nature makes a tree.’
Les peintres cubistes, Paris, 1913] VICENTE HUIDOBRO [Vicente Huidobro, Horizon Carré, Paris, 1917]
Piano (Painted Poem)
1920–22
[CAT. 30] Collage and gouache on paper, 61.5 x 47 cm [CAT. 34]
JUAN GRIS IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia JUAN GRIS
Pierrot with Guitar Vicente Huidobro, a pioneer and essential catalyst Guitar, Book and Newspaper
May 1919 of avant-garde poetry in Spanish, played a leading January 1920
Oil on canvas, 90 x 73 cm role in the second life of Cubism with his advo- Ink and graphite on paper, 35 x 28 cm
Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / cacy of pure poetry, Creationism, which clearly Fundación Mapfre collections
Centre de creation industrielle paralleled Juan Gris’s pure painting and Lipchitz’s Juan Gris’s drawings can be grouped into three
(Acquisition, 1935) sculpture. Gris helped him translate the poems of main categories: those he produced during the
Between 1918 and 1919, Juan Gris’s painting be- Horizon carré into French in 1917 and their rela- early years in Paris, when he worked as a cari-
came filled with Pierrots and Harlequins, charac- tionship spurred the painter to reflect on his own caturist for several magazines and newspapers
ters from the Commedia dell’Arte that were also art: ‘The world from which I draw the elements of (L’Assiette au Beurre, Le Cri de Paris, Le Témoin,
part of Cubist imagery in general. Gris’s first ren- reality is not visual but imaginative.’ Papitu); the exquisite line drawings portraying
dering was a plaster sculpture, Harlequin (1917, Huidobro’s poems, presented as calligrams, friends and people close to his circle; and those he
Philadelphia Museum of Art), executed at the furthermore bore a close relationship to painting. made to work out and define the compositional
height of his close creative rapport with Jacques Piano and Couchant are examples of these painted structure of his paintings.
Lipchitz. poems – a visual poetry which, as Maurice Raynal An example of the latter category is this in-
This Pierrot underlines the markedly geomet- stated, represents ‘poetic images’, recreating the teresting Guitar, Book and Newspaper, a sketch
rical nature of Gris’s style during these years imme- emotions that inspired the poet. for the painting executed that year and now in the
diately after the war. The figure and the surround- Huidobro makes interesting typographic Kunstmuseum Basel. It reveals the complex com-
ing spaces are harmoniously blended and there is contributions, such as playing with capital letters positional framework (the skeleton) that underlies
a dialogue of forms, midway between abstraction to evoke loud sounds. The lines of Piano, which Gris’s apparently simple mature work. It is a scaf-
and figuration – a blend of intellectual and sensual imitate the sounds of water, laughter and the wind, folding of forms in which each fragment preserves
– where formalist rigour does not shun ornamental are arranged as in a music score, above the keys of its semantic and plastic value – what Gris called
richness (as in the grid of rhombuses that simulates a collage piano. The setting of the sun in Couchant ‘qualified forms’, those which transcend their con-
the floor). The perspective is achieved by alternat- is written above a flame-coloured horizon painted dition to shape a universe of signs that represent
ing colours, waves that create a chromatic rhythm in gouache. The images that translate the emo- objects, icons that go from the abstract to the
and a sensation of depth. tions are simple, but as Juan Gris recommended concrete and from the general to the particular.

English texts 210


The result is an array of linked objects ar- return to order, either in figurative art (such as in 1921. This luminous and panoramic painting,
ranged into centripetal lines, a linear purity Blanchard) or in a new synthetic art that evolved perhaps displaying the influence of Matisse, is
marked by intense diagonals: correlations of forms from a Cubism conceived as ‘architecture of open to the blue of the sky and the sea. Here Gris
and figures in tune with the concept of ‘plastic forms’, as Juan Gris and Albert Gleizes did, though unifies both spaces, creating ambiguous, split set-
rhymes’, to use the term coined by Daniel-Henry they went down different routes. tings – ‘plastic rhymes’ where the outline of the
Kahnweiler in the abundant literature on the paint- From 1915 onwards Gleizes, who, since his table intersects the horizon and the waves of the
er, but also described similarly by Maurice Raynal Cubist beginnings had advocated a non-descriptive landscape merge in arabesques with the fruit bowl,
and Waldemar George. They are the ‘rhymes’ art of the visual – in itself different from other the grains of the wood with the water, and the lines
of post-war Cubism, a time when Gris resumed brands of Cubism that did not dispense with figu- of the guitar with those of the boat.
his relationship with the dealer Kahnweiler, who rative references (Picasso, Braque, Gris) – gradual- The work, which evokes Mediterranean
helped him move out of the insalubrious, squalid ly progressed towards a synthesis which led him to sensuality, represents one of the most successful
Bateau-Lavoir and settle in Boulogne, and who, abstraction in the 1920s. Considering that ‘Cubist compositional discoveries of synthetic Cubism in
when back in Paris after his forced exile, open- pictures are impersonal’, he eliminated the brush- which the objects levitate in a gloomy atmosphere
ly confessed his admiration for the Madrid-born strokes and textures that revealed the artist’s hand, and are projected towards the external light, and
painter: ‘I had left behind a young painter whose focusing on the essentiality of forms and their re- the tension is countered by the linear interweaving
works I liked. I had returned to find a master.’ lationships and on the austerity of colour, which of the various elements. The theme also has vari-
was nonetheless more varied and vibrant than that ous allegorical readings, as the still life may repre-
of other contemporary Cubists. Although Gleizes sent the five senses – music scores and newspaper
[CAT. 35] shared with Gris the synthesis of forms and the (sight), guitar (hearing), fruit (taste and smell) and
JUAN GRIS conception of the picture as a flat architecture, objects (touch) – and the guitar, the signature motif
Violin, Carafe and Glass the singularity of his art is expressed in a geomet- of Cubism, is the symbol associated with the art-
October 1920 rically regular abstract painting without perspec- ist’s intellectual exercise, while the open window
Oil on canvas, 33 x 55 cm tive which aspired to find the ‘eternal laws’ and in represents the outside world, the stimulus that en-
Collection of the Senate which the rhythms of the forms take the place of hances the artist’s creativity.
any reference to the subjective or visual. Referring to the present painting, Gris wrote
This work allows us to analyse Gleizes’s com- to Kahnweiler (10 June 1921), with whom he had
[CAT. 36] positional process consisting of overlapping planes just resumed exclusive commercial relations, stat-
ALBERT GLEIZES of opaque colour that are clearly related to Gris’s ing that ‘I am especially pleased with the one in
Composition with Two People oeuvre, though here the synthesis makes it impos- size 40 [65 x 100 cm], because I believe it is the best
c. 1920 sible to recognise what is represented. Subscribing thing I have done here.’
Oil on canvas, 68.4 x 53.2 cm to the maxim that ‘to paint is to animate a flat
Museo de Bellas Artes de Bilbao surface; to animate a flat surface in painting is to
(On loan from the Diputación Foral de Bizkaia-Bizkaiko infuse a space with rhythm’, Gleizes composes this [CAT. 39]
Foru Aldundia) ‘rhythmic space’ by moving forms, which are dis- JUAN GRIS
‘Painting is the art of giving life to a flat surface. placed from the ends to the centre and from the Lemon
[...] The painter must paint in two dimensions. background to the foreground, and by rotating the March 1922
Leave three dimensions for the sculptor. [...] overlapping planes and relationships between the Oil on canvas, 19 x 33 cm
Beyond that there is nothing but appearances colours, achieving a sensation of depth or relief. Museo de Bellas Artes de Bilbao
and pretence. The painter who is aware of this (On deposit from a private collection)
is a true painter if he wishes to distance himself ‘I have also managed to rid my painting of a too
from reality.’ [CAT. 38] brutal and descriptive reality. It has, so to speak,
[Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens JUAN GRIS become more poetic. I hope that ultimately
de le comprendre, Paris, 1920] View across the Bay I shall be able to express very precisely,
June 1921 by means of pure intellectual elements,
Oil on canvas, 65 x 100 cm an imaginary reality.’
[CAT. 37] Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / [Juan Gris to Daniel-Henry Kahnweiler, Paris,
ALBERT GLEIZES Centre de creation industrielle 25 August 1919; Letters of Juan Gris (1913–1927),
Composition (Gift of Louise and Michel Leiris, 1984) translated by Douglas Cooper, London, 1956]
1921 Still life outside an open window is one of the most
Oil on cardboard, 92.1 x 72.6 cm commonly represented subjects in Gris’s painting,
Fundación Azcona and was furthermore a testing ground for volumet- [CAT. 40]
From 1919 onwards, after the First World War, the ric, spatial and light-related concepts of Cubism in MARÍA BLANCHARD
practitioners of the second Cubism began to drift a motif of primary importance due to its lyrical ca- Young Peasant Woman
apart, despite the creative harmony which had pacity. Compositions of this kind express the con- c. 1922
bound these diverse artists together and Léonce flict arising from the juxtaposition of interior and Pencil on paper, 88 x 61 cm
Rosenberg’s efforts to establish them as the major exterior, which is evident in a precursory work like Fundación Azcona
international modern movement. During these Place Ravignan (1915) and more subdued in the
years, these artists each sought their personal various versions he painted in Bandol and Céret

211 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


[CAT. 41] exclusively from the composition, as there is no Cubisms and New Art
JACQUES LIPCHITZ anecdote or story. According to the artist’s deduc-
Figures with Musical Instruments tive theory, the idea is to arrive at the object from
1923 generality, to reveal a recognisable image by jux- [CAT. 44]
Plaster 88 x 153 x 28 cm taposing several abstract planes. In its coherence, SALVADOR DALÍ
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia solidity and order, this Cubism represents a sort Cubist Portrait of García Lorca
(Gift of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation) of modern classicism – it is classical in that it is c. 1923
timeless. And it embodies what Gris himself called Tempera and oil on cardboard, 74.8 x 52 cm
synthetic cubism: ‘Today, at nearly forty years old, Fundació Gala-Salvador Dalí
[CAT. 42] I believe I am approaching a new period of expres- Salvador Dalí and Federico García Lorca (1898–
JUAN GRIS sion, of pictorial expression, of picture-language; 1936) met at the Residencia de Estudiantes in
Grapes a well thought-out and well finished unity. In Madrid early in 1923 and struck up an intense
1925 short, the synthetic period following the analyt- personal, intellectual and creative relationship that
Oil on canvas, 33.2 x 41 cm ical phase.’ lasted until 1929. As friends, they shared experienc-
Fundación Azcona es and artistic projects and explored avant-garde
‘Juan Gris loved debating on the problems of painting and poetry, influencing each other. The
art. We basically agreed, but differed on one Catalan painter recalled the Granada-born poet
important point: he did not want his pictures and playwright: ‘Federico García Lorca produced
and the forms from which they were composed an immense impression upon me. The poetic phe-
to resemble anything at all, any object or real nomenon in its entirety and “in the raw” presented
sight, and I replied that any form necessarily itself before me suddenly in flesh and bone, con-
resembles something whether we like it or not. fused, blood-red, viscous and sublime, quivering
[...] Sheer and strict abstraction is a strict and with a thousand fires of darkness and of subter-
sheer impossibility.’ ranean biology, like all matter endowed with the
[Amédée Ozenfant, Mémoires, 1886–1962, originality of its own form.’
Paris, 1968] At the Residencia, one of the main meeting
points for the young Spanish avant-garde of the
1920s, Dalí painted this Cubist portrait of Lorca
[CAT. 43] sitting on a chair, perhaps in his room, dressed in a
JUAN GRIS dark jacket, white shirt and tie and holding a piece
Pipe and Open Book of paper in allusion to his literary inclinations. The
1926 image, painted in a cold palette, has an evident
Oil on canvas, 33 x 41.5 cm Cubist streak in the composition of geometrical
Fundación Azcona volumes that recalls Picasso and Braque or Derain,
The final years, troubled by pitiful health, were a though the influence of Futurism and Barradas’s
sort of swansong of Juan Gris’s Cubism, a period Vibrationism are visible in the abstract face of
of superb still lifes marked by extreme flatness and displaced planes. It also has a mannequin-like
simplification. They were an exercise in refining appearance and an almost monumental presence
his style, which nevertheless relies on solutions reminiscent of the figures in Italian metaphysical
and elements used in earlier works: a few domes- painting, Dalí’s main sources in the 1920s.
tic utensils placed on the tablecloth and silhouetted Dalí must have painted this portrait during
against a neutral background. the early stages of his friendship with Lorca, in
These late works reveal an artist who, despite 1923. Throughout the following years they greatly
his physical weakness, strove to achieve elemen- influenced each other’s creative output – both the
tal purity, adored structural rigour, was capable portraits they made of each other and poems like
of combining the different coloured parts of a Lorca’s Ode to Salvador Dalí (1927) – and main-
painting into a coherent whole and was an ac- tained abundant correspondence.
complished poet able to compose a melody from
a five-piece construction set. Above all, they were
Gris’s most austere Cubism, a conceptual painting [CAT. 45]
of symbols created with such severity that it seems SALVADOR DALÍ
to proclaim itself an autonomous reality of seam- Still Life
less objects. But Gris includes very vividly coloured 1923
notes in his harsh monumental compositions to Oil on paperboard, 50 x 65 cm
enliven them – a clever addition that tempers their Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
granitic appearance and eases the excess tension.
These works mark the fusion of Cubist
painting and architecture, where the subject stems

English texts 212


[CAT. 46] [CAT. 48] [CAT. 51]
BENJAMÍN PALENCIA JOSÉ MORENO VILLA FRANCISCO GUTIÉRREZ COSSÍO
Still Life with Siphon Cubist Still Life with Guitar Jug and Bottle
1924 1925 1927
Oil on paper glued to plywood, 57.5 x 50.5 cm Oil on canvas, 46 x 27 cm Oil on canvas, 72 x 90 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Zorrilla Lequerica collection
Like the rest of the practitioners of Spain’s so- Herreriano, Valladolid
called New Art of the first third of the twentieth
centuries, Palencia first came into contact with [CAT. 52]
European avant-garde art in Madrid. He largely [CAT. 49] SANTIAGO PELEGRÍN
owed his knowledge of Cubism to Daniel Vázquez JOAQUÍN PEINADO The Hopeless Teacher
Díaz, a leading Spanish neo-Cubist and a friend of Still Life 1928
Juan Gris’s. During the 1920s, Palencia fluctuated 1925 Oil on canvas, 133 x 99.5 cm
between avant-garde and figurative art. He took Oil on canvas, 81 x 65 cm Museo de Pontevedra
part in the landmark exhibition of the Society of Museo Unicaja Joaquín Peinado, Ronda
Iberian Artists in 1925, showing works that reflect
the influence of Cubism, such as this Still Life with [CAT. 53]
Siphon, which features an array of objects charac- [CAT. 50] JULIO GONZÁLEZ
teristic of his iconography arranged on a table and MANUEL ÁNGELES ORTIZ Still Life II
executed in a Cubist style combining geometrised Guitar c. 1929
forms with a new realistic figurative painting. 1926 Cut, forged and soldered iron, 21 x 22 x 5 cm
This work attests to Palencia’s interest in Oil on canvas, 91,8 x 73 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
drawing and his fondness for organic and spon- Abanca art collection (Gift of Roberta González, the artist’s daughter, 1972)
taneous forms and the sensory properties of col- For the artists who spearheaded Spain’s new art
our. It also illustrates the evocative power and in the first third of the twentieth century, contact
lyricism of Palencia’s work, a quality that Juan with the international avant-garde inevitably in-
Ramón Jiménez, the poet who introduced him to volved an initial espousal of Cubism in the 1920s,
the intellectual environment of the Residencia de in parallel with an attraction for the new figurative
Estudiantes, dubbed ‘sensuality, good taste, quality art of the interwar return to order.
and synthesis’. Ángeles Ortiz, a leading figure on this scene,
From 1926 to 1928, Palencia stayed inter- lived in Paris from 1922 to 1932 and painted
mittently in Paris, where he shared a studio with several works linked to the influence of Cubism,
Cossío, frequented the company of other paint- which in his case came chiefly through contact
ers of the Paris School and met Picasso, Braque, with Picasso. Indeed, several guitars painted by
Cocteau and Miró, among others. In 1927, togeth- Picasso in the second half of the 1910s appear to
er with the sculptor Alberto Sánchez, he founded have inspired the canvases Ángeles Ortiz produced
the School of Vallecas, progressively abandon- on this subject in 1926 (mncars, Madrid).
ing neo-Cubism and producing works closer to In Manuel Ángeles’s painting the guitar, a
Surrealism on subjects focused on the landscape Cubist icon and an erotic reference to the female
of Spain. body, also evokes the city of Granada, which marked
his childhood and youth, his friendship with Falla
and Lorca, and their shared love of flamenco and
[CAT. 47] cante jondo. It is even a metaphor of his work: ‘I
JOSÉ MORENO VILLA should like my painting to be like a guitar when it
Cubist Still Life with Guitar plays the soleá. Profound, without artifice, primitive,
1925 lyrical, like cante jondo, a constant motif that gives
Oil on canvas, 32 x 40 cm it its character and is repeated incessantly.’
Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Here the composition stems from a formal
Herreriano, Valladolid synthesis very close to abstraction, in which the
‘Stretch yourself out, get in form, / hold on to guitar on a table emerges from overlapping colour-
your pale yellow / and your severe mahogany; / ed geometrical planes that also recall the works
keep your distances / or seek transparency. / of Albert Gleizes and a few of Gris’s, as Eugenio
I don’t need the rest.’ Carmona points out. And the textures, which al-
[José Moreno Villa, ‘Cubist painting’, lude to the wood or the strings of the instrument,
in Jacinta la Pelirroja, Málaga, 1929] even recall collage. The strings stand out with their
intense colour, possibly a sound accent translated
into painting to convey musical feeling – Lorca’s
‘weeping guitar’.

213 Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)


DOCUMENTARY APPENDIX*
* Unless otherwise stated, all the documents
are from the Archivo Lafuente

[DOC. 1] [DOC. 8]
Paul Dermée Fête de nuit à Montparnasse.
Beautés de 1918 Bal costumé. Salle Bullier
Paris: Éditions de L’Esprit Nouveau, 1919 Paris: Engelmann, 1922
25 x 18.6 cm 139.4 x 100 cm
Book illustrated by Juan Gris Poster designed by André Lhote
and Illia Zdanevich
[DOC. 2]
L’Esprit nouveau: revue internationale [DOC. 9]
illustrée de l’activité contemporaine, no. 5 Vicente Huidobro
Paris: Éditions de L’Esprit Nouveau, n.d. [1921] Horizon carré
25 x 17 cm Paris: Paul Birault, 1917
Magazine with illustrations by Juan Gris 22.6 x 18.3 cm

[DOC. 3] [DOC. 10]


Programme: Bal Travesti Transmental Vicente Huidobro
Paris: n.p., 1923 Ecuatorial
33 x 26 cm Madrid: Imprenta Pueyo, 1918
Programme illustrated by Ramón Gómez 25 x 19 cm
de la Serna and Juan Gris
[DOC. 11]
[DOC. 4] Vicente Huidobro
Transition, no. 2 Hallali: poème de guerre
Paris: Transition, May 1927 Madrid: Jesús López, 1918
19.5 x 14.3 cm 34 x 24.2 cm
Magazine to which Juan Gris contributed
[DOC. 12]
[DOC. 5] Vicente Huidobro
Transition, no. 4 Poemas árticos
Paris: Transition, July 1927 Madrid: Imprenta Pueyo, 1918
19.5 x 14.3 cm 20 x 14 cm
Magazine to which Juan Gris contributed
[DOC. 13]
Creación: revista internacional de arte, no. 1
[DOC. 6]
Madrid: Imprenta de Jesús López, April 1921
Litoral, nos 5–7
35.5 x 28 cm
Málaga: Imprenta Sur, October 1927
Magazine of which Vicente Huidobro was
25 x 16.4 cm
chief editor
Print of an illustration by Gris for
the magazine cover
Centro Cultural Generación del 27, [DOC. 14]
Diputación de Málaga Exposition de poèmes de Vincent Huidobro
présente au Théâtre Edouard VII du 16 mai
[DOC. 7] au 2 juin
Daniel Henry Paris: Galerie G.L. Manuel Frères, n.d. [1921?]
Juan Gris 21 x 14 cm
Leipzig/Berlin: Klinkhardt & Biermann, 1929 Catalogue foreword by Maurice Raynal
20.5 x 14 cm
[DOC. 15]
Vicente Huidobro
Moulin [calligram]
Paris: n.p., 1921
27.5 x 21.5 cm

English texts 214


Este libro se terminó de imprimir el 18 de septiembre de 2017
en Málaga, en los talleres de Gráficas Urania, 101 años
después del momento en que Juan Gris escribió a Léonce
Rosenberg diciéndole que se encontraba muy bien en
Beaulieu –su refugio lejos de París durante la Gran Guerra–
pese a las dificultades para lograr un permiso de estancia:
«El comisario de policía de aquí, alarmado de tener un
extranjero, ha querido hacer celosamente su trabajo y ha
venido a interrogarnos minuciosamente […] Al final se
quedó pasmado al ver los tres cuadritos que he acabado
estos días aquí. Me dijo que no entendía nada».