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MACBETH: LA SOBREDETERMINACIÓN DEL MAL

Luz Aurora Pimentel

Escrita alrededor de 1606, Macbeth, como las otras obras históricas de Shakespeare, se apoya principalmente en las
Crónicas de Holinshed (1586). Otras fuentes que pudo haber utilizado son La historia de Escocia, de Buchannan, y
probablemente De origine, moribus, et rebus gestis Scotorun (1578), de Leslie.
Mucho se ha insistido en que Shakespeare escribió Macbeth para halagar a Jacobo I, y que esto explica una serie de
diferencias entre la obra dramática y las fuentes históricas. En efecto, las diferencias son considerablemente mayores que las
que pueden apreciarse en las obras históricas, en las que parece haber un mayor esfuerzo de veracidad histórica. Sin
embargo, Macbeth, una de las más grandes tragedias de todos los tiempos, no se apega a sus fuentes. Para muchos críticos
esto es un problema que requiere “explicación”; para otros, es la medida misma de la autonomía y de la grandeza de la obra
de arte con respecto a su origen histórico. Cierto es que Banquo era un ancestro lejano de Jacobo I; de ahí que se explique,
según aquellas teorías que se apoyan en las supuestas intenciones del poeta avaladas por los hechos históricos, por qué se
niega Shakespeare a presentar a Banquo como cómplice del regicidio, como lo fue su homónimo histórico; o por qué
modifica a Duncan al caracterizarlo como un buen rey, como un hombre de avanzada edad, santo y dulce, cuando en las
crónicas parece haber sido un rey débil, injusto y mucho más joven que el Duncan de Shakespeare, de ahí que se explique
también por qué el tratamiento dramático del material histórico omite los diez años de reinado pacífico y productivo de
Macbeth, ya que esto, arguyen los críticos, habría ofendido al nuevo rey de los ingleses. Estas pseudoexplicaciones
histórico-sociales de una realidad dramática, que no las necesita, puede o no tener fundamento; es, sin embargo, un terreno
incierto porque no hay nada que pueda probar tales conjeturas; y aun cuando probadas, poco saben las intenciones de un
autor de los efectos de su obra. Porque la realidad dramática propone un universo coherente y lleno de significación con
sólo atender a la lógica que lo rige. Esto es lo único que tenemos a nuestra disposición; lo único en que podremos descubrir,
no las hipotéticas intenciones del autor, sino la intencionalidad de la obra.
Así pues, desde la perspectiva de la lógica poética estricta que este universo dramático propone y desarrolla hasta
sus últimas consecuencias, Macbeth es la incursión más profunda y sistemática en el mal que Shakespeare haya hecho
jamás; pero en el mal como un absoluto, sin paliativos ni justificantes; lo cual explica mejor por qué Shakespeare no le deja
a su Macbeth la salida fácil del Macbeth histórico: las posibles justificaciones del crimen o los largos años de buen reinado.
Ninguna otra obra de Shakespeare explora el mal de manera tan implacable y tan exclusiva como Macbeth; ninguna lo
matiza a tal grado que nos sea vedada la posibilidad de concebirlo como un monolito, pero tampoco como algo tan
relativizable que pueda, al fin y al cabo, justificarse. Macbeth es el centro de esta incursión en el mal; su conciencia, como
un crisol, recibe y transforma poderosas fuerzas que provienen de diversos puntos del universo, tanto del macro como del
micro-cosmos. La experiencia dramática, entonces, no nos permite ver en Macbeth a un títere, manipulado ora por las
brujas, ora por su esposa; pero tampoco nos permite negar la realidad de tales influencias. El mal, más bien, parece
definirse, dramáticamente, como algo sobredeterminado, como una incidencia y una coincidencia de fuerzas plurales que
transforman a la conciencia en una verdadera caja de resonancia que ha de afectar al universo misino.

I. El mal como un fenómeno de sobredeterminación

En un primer momento, Shakespeare explora la dimensión sobrenatural del mal, y lo encarna en las brujas como
fuerza autónoma, totalmente independiente del ser humano. Si los aterradores "puñales de la mente" y el fantasma de
Banquo pueden reducirse a la explicación racionalmente satisfactoria de la alucinación, no hay nada que pueda reducir o
negar la existencia autónoma de las brujas; de hecho, son-ellas nuestro primer contacto con el universo dramático de
Macbeth, sin la presencia de otros personajes a los que pudiera adjudicárselas como alucinación. Pero ¿en qué son las brujas
la encarnación del mal? Obviamente que, más allá de una presentación acorde con la visión popular de porciones mágicas
con horrendos ingredientes que el folclor ha codificado, las brujas representan el mal bajo su forma más insidiosa: la
ambigüedad, el equívoco deliberado, la apariencia que engaña. Incluso su estatuto ontológico es ambiguo; no se sabe si son
hombres o mujeres, si están hechas de materia sólida, líquida o aérea. Por otra parte, su discurso es un engaño continuo que
el concepto del equívoco —equivocation— mejor caracteriza: un uso deliberadamente ambiguo de términos con más de un
sentido; discurso construido con toda la apariencia de verdad pero que omite ciertos detalles o contextos que pudieran darle
otra significación; en pocas palabras, equivocation designa un discurso falaz que recurre a la polisemia de la lengua con el
solo y deliberado objeto de engañar. Porque no es que las brujas mientan, sino que dicen verdades a medias, omiten
contextos para que sus palabras puedan interpretarse de manera tal que la presencia del contexto apropiado no autorizaría.
Podríamos remitir a dos momentos como ejemplo: la profecía de que Macbeth no será vencido sino hasta el día en que “el
bosque de Birnam venga a Dunsinane”, en apariencia condición imposible de cumplirse, si no fuera por el biés que en su
momento le dará Malcom, al pedir a sus soldados que continúen avanzando pero ocultos tras ramas cortadas a los árboles
del bosque de Birnam; más sutil, pero igualmente falaz, es la profecía de que Macbeth será Cawdor, cuando, nosotros
espectadores ya hemos presenciado la escena en la que Duncan nombra a Macbeth Thane of Cawdor. Este segundo ejemplo
nos lleva a la tercera forma de ambigüedad que caracteriza a las brujas: el tiempo.

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De manera insidiosa, las brujas segmentan el tiempo con medidas cuya racionalidad escapa a la humana. A la pre-
gunta aparentemente inocente y sencilla de “When shall we three meet again?”, la respuesta es ambigua y no respeta las
nociones de tiempo con las que nos regimos los humanos: “When the hurlyburly's done, /When the battle's lost and won” (I,
i, 3-4) (“¿Cuándo volveremos a encontrarnos las tres (...)? Cuando finalice el estruendo, cuando la batalla esté ganada y
perdida...”). En una primera experiencia dramática de la obra, nuestras limitaciones cognitivas nos obligan a entender esto
como referido solamente a la batalla de la que inmediatamente se nos hará saber en la segunda escena. En una lectura
retrospectiva, o tras varias experiencias dramáticas esto ya no es tan evidente; ni tan simple. Porque ante semejante
“respuesta”, nos preguntamos ¿cuándo es eso? ¿Cuándo se terminará el estruendo —hurlyburly— que dura toda la obra? ¿A
cuál batalla se refieren? ¿A la primera, a la última, cuando que en las dos hay mucho que se gana, y más que se pierde?
¿Cuál es el tiempo que rige a las brujas y que, por lo visto, no se mide con unidades humanas, ni significa, por tanto, lo que
para los humanos significa el tiempo?
Así pues, la significación temporal de las supuestas profecías de las brujas es particularmente ambigua.1 Y es que el
discurso dramático mismo juega con las posibilidades de secuencia y de temporalidad de esas supuestas profecías, ya que
por su sola disposición, la escena en que las brujas profetizan a Macbeth su acceso al título de Cawdor es posterior a la
escena en que Duncan le confiere el título. Así, en el tiempo del discurso dramático, el hecho pertenece al pasado y no al
futuro; no obstante, desde la perspectiva de Macbeth —restringida por su ubicación espacio-temporal y por las limitaciones
necesarias a la condición humana— él sabe primero de la profecía, luego cree que se cumple lo referente a Cawdor al
recibir de los mensajeros la noticia del nombramiento. Pero esto no es más que una ilusión, producto de un equívoco
temporal que, como una trampa, le han puesto las brujas. Tan es una trampa en la que ha caído Macbeth, que Banquo, con
gran lucidez, le advierte sobre las posibilidades del mal:

But 'tis strange:

Adn oltentimes, to win us to our harm,
The instruments of Darkness tell us troths;
Win us with honest trifles,
to betray's
In deepest consequence

(I,iii,122-126)

(Pero esto es extraño; y frecuentemente para atraernos a nuestra perdición, los instrumentos de
las tinieblas nos profetizan verdades y nos seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos
pérfidamente a las consecuencias más terribles).2

Es clara la función córica de Banquo en esta escena, pero también cumple con una importantísima función
valorativa, ya que las brujas han tenido una trampa para ambos,3 pero sólo Macbeth ha caído en ella. Si Banquo teme haber
comido de “la raíz de la locura”, de la “herba insana",4 es en realidad Macbeth en quien la droga surte efecto; su razón
queda irremediablemente afectada —“My thought, whose murther yet is but fantastical” [“Mi pensamiento, cuyo asesinato
es aún fantasía”.] (I, iii, 139).5 Pero es, en un primer momento, no por ese soliloquio, sino por el silencio, como nos damos
cuenta a qué grado las palabras proféticas de las brujas han afectado a Macbeth. Una vez más, Banquo percibe claramente
su significación:

Good Sir, why do you start and seem to fear

Things that do sound so fair? (I, iii,51-52)

(Mi buen señor, ¿por qué os sobrecogéis y parece que teméis a cosas que suenan tan
gratamente?)

En ese silencio, que el discurso de Banquo refleja, resuena, de manera implícita, foul, compañero del calificativo
enunciado, fair, cuyas diversas combinatorias constituyen una especie de látmotif que orquesta los temas principales de toda
la obra, y en especial el del mal como juego de apariencias y reversiones: “fair is foul” “foul is fair” —lo inmaculado (fair)
y lo inmundo (foul); lo límpido y claro frente a lo turbio y oscuro. Porque límpida es la respuesta de Banquo ante la

1
Para una discusión pormenorizada del tiempo como tema, véase nuestro ensayo “Tiempo y significado en Macbeth”, Thesis 2, julio 1979, 48-56.
2
En éste, como en otros ensayos sobre Shakespeare, hemos de modificar la traducción de Asinina Marín según juzguemos conveniente.
3
Después de todo, según la profecía, es el linaje de Banquo el que gozará de la corona por muchas generaciones.
4
“Have we eaten on the insane root?” (I, iii, 84) [acaso hemos comido del beleño (de la herba insana)?]
5
Véase el análisis de este soliloquio más abajo.

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tentación; turbia la de Macbeth apenas oída la profecía, viciándose aún más después de que se cumple en apariencia. En la
conciencia de Macbeth la dimensión sobrenatural del mal ha encontrado eco y terreno fértil, en Banquo, un desierto sordo.
Tras un vaivén entre el libre albedrío y el determinismo, Macbeth resuelve al final de esta tercera escena no hacer nada: “If
Chance will have me King, why, Chance may crown me, /Without my stir” [“Si el Azar ha decretado que sea rey, ¡bien! que
sea el Azar quien me corone, sin que tenga yo parte en ello”.] (I, iii, 143-144). Así, la dimensión sobrenatural del mal se nos
presenta como el “instrumento de las Tinieblas”; como tal, es el hombre quien puede emplearlo, no viceversa. No es pues
Macbeth el instrumento de las brujas, sino las brujas el instrumento del mal. Pero una vez interiorizado, Macbeth lo utilizará
para sondear las profundidades del mal dentro de sí mismo.
Así como las brujas tienen un valor instrumental, del mismo modo la ambición de Lady Macbeth no será más que
el acicate, la espuela que necesita Macbeth para decidirse a actuar. Lady Macbeth apela a la hombría de su marido —“When
you durst do it, then you were a man” (I, vii, 49) — ella lo acicatea con el desprecio, con su decisión inquebrantable:

MACBETH: If we should fail?

LADY M: We fail?
But screw your courage to the sticking place,
And we'll not fail.

(I, vii, 59-61)

(Macbeth: ¿Y si fracasáramos?
Lady Macbeth: ¡Nosotros fracasar!
Apretad solamente los tornillos de vuestro valor hasta su punto firme,
y no fracasaremos).

Lady Macbeth es, de hecho, la contrapartida humana de lo sobrenatural: como la de las brujas, su función es pura-
mente instrumental —“Leave all the rest to me” [“Lo restante dejadlo a mi cuidado”.] (I, v, 73). Antes del primer asesinato
parece inmutable en su decisión; nada la hace vacilar; destruye, por la palabra, incluso la experiencia de ternura vivida en su
pasada maternidad. Parece así tener las riendas de Macbeth, manipularlo como a un títere. Pero las fuerzas convocadas han
de vengarse: irónicamente, Lady Macbeth sucumbirá como un títere ante el embate de las tinieblas de la locura.
La determinación del mal, sin embargo, no es sólo externa, provenga ya de las brujas o de Lady Macbeth; como to-
do en esta obra, el mal también sufre un movimiento de interiorización: es del propio Macbeth que vienen las más intensas
instigaciones al crimen. Pero si la tentación es fuerte, lo es también la esencial bondad, la sensibilidad y la imaginación de
Macbeth. Larga y atormentada es esa etapa previa al primer crimen, llena de “imaginaciones horribles”, dominada todavía
por una conciencia clara de los valores fundamentales que tal acto destruirá.
Como vimos antes, Macbeth es tierra fértil, y con sólo oír las profecías, se ve asolado por esas “espantables imá-
genes” que lo dejan mudo y pálido. Así, el riesgoso tráfico con lo sobrenatural lleva a Macbeth a construir un edificio de
pseudo—razones sobre el basamento de un equívoco:

Two truths are told,

As happy prologues to the swelling act
Of the imperial theme. —I thank you gentlemen—.
[Aside] This supernatural soliciting
Cannot be ill; cannot be good: —
If ill, why hath it given me earnest of success,
Commencing in a truth? I am Thane of Cawdor:
If good, why do I yield to that suggestion
Whose horrid image doth unfix my hair,
And make my seated heart knock at my ribs,
Against the use of nature? Present fears
Are less than horrible imaginings.
My thought, whose murther yet is but fántastical,
Shakes so my single state of man,
That function is smother'd in surmise,
And nothing is but what is not.

(l, iii, 127-142)

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(¡Dos predicciones van cumplidas, como prólogos faustos al elevado acto del tema imperial!
Gracias, señores. (Aparte) Esta instigación sobrenatural puede no ser mala y puede no ser
buena. Si mala ¿por qué me ha dado una garantía de éxito comenzando por una verdad? Soy
Thane de Cawdor. Y si buena ¿por qué ceder a una sugestión cuya espantable imagen eriza de
horror mis cabellos y hace que mi corazón firme bata mis costados en pugna con las leyes de la
naturaleza? Los temores presentes son menos que horribles imaginaciones. Mi pensamiento,
cuyo asesinato no es aún más que fantasía, conmueve hasta tal punto el reino de mi alma, que
toda facultad de obrar se ahoga en conjeturas, y nada es sino lo que no es).

Nótese que la premisa inicial es, en sí, sumamente cuestionable: según Macbeth, si dos de las “profecías” se han
“cumplido”, dándole “garantía de éxito”, luego entonces se trata de un discurso veraz que “garantiza” igualmente la
realización de la tercera. No obstante, esas dos profecías no son tales; que Macbeth sea Glamis, no está en su futuro sino en
su pasado —es el nombre que hereda del padre. Cawdor es su ser presente, pues, como hemos venido insistiendo, en el
tiempo del discurso dramático, el título se le confiere antes de que las brujas lo profeticen. Por otra parte, como él mismo
razona después, nada han dicho las brujas sobre la necesidad de actuar para hacerlas realidad. Y, sin embargo, lo primero
que asalta a Macbeth es la horrible fantasía del asesinato, tan opuesta a su sensibilidad que ni aun ante sí mismo es capaz de
admitirlo; aunque el asesinato imaginario al que se refiere es el de Duncan, Macbeth no se atreve a pensar siquiera el
nombre del rey, la “espantable imagen” queda oculta tras una oración gramaticalmente incorrecta: “My thought, whose
murther yet is but fantastical”. Pero el error gramatical es deliberado, y el efecto dramático, magistral; porque en términos
de una sintaxis “normal”, whose, en tanto que pronombre relativo, sólo puede referirse al término inmediatamente
antecedente, en este caso thought: es entonces su propio pensamiento el que asesina Macbeth en la imaginación y no a
Duncan; terrible ironía dramática, considerando lo que después vendrá. Es interesante que, a pesar del error gramatical,
oración como la entiende el propio Macbeth: es el asesinato imaginado de Duncan lo que lo horroriza. Pero el error sin-
táctico es en sí una profecía: al asesinar a Duncan, Macbeth asesinará su propia facultad de razonar, de sentir. Todo el
soliloquio está impregnado de ese nerviosismo, de ese espeluznante vaivén entre el bien y el mal.6 Porque el mal ya está
dentro de Macbeth haciendo irreal lo real, dando cuerpo a sombras ("Nothing is but what is not")\ destruyendo el reino de su
alma, como se destruirá con sus actos el reino de Escocia.
El mal es, pues, un fenómeno de sobredeterminación; incidencia y coincidencia de fuerzas que se resuelven en un
claro movimiento de interiorización que va desde lo sobrenatural hasta lo más profundo de la conciencia atormentada por
quimeras de poder. Más aún, la sobredeterminación del mal se nos revela como interior al mal mismo, donde se intensifica.
Una vez que Macbeth sucumbe a la tentación e inicia su carrera en el crimen, éste se convierte en una fuerza autónoma, casi
podríamos decir mecánica, generando un crimen a partir de otro. Habiendo caído en terreno fértil, el mal no puede sino
crecer y autoalimentarse; podríamos hablar incluso de una autodeterminación del mal. Es entonces, y no antes, que Macbeth
se convierte en un títere. Manipulado por el mal que él mismo ha interiorizado, y que ahora se autogenera, Macbeth nunca
pierde la conciencia de que ya no es él quien decide actuar; es el crimen el que ahora convoca a otros haciendo uso de su
capacidad de autogeneración.

Things bad begun make strong themselves by ill

(III, ii, 55)

(Las cosas que principian con el mal, sólo se afianzan con el mal).

I am in blood
Stepp'd in so far, that, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o'er.

(III, iv, 135-137)

(Estoy tan inmerso en sangre que, aun cuando ya no pudiera vadearla, retroceder me sería tan
difícil como seguir).

Y es que, surgido de la apariencia y del engaño para despertar quiméricos deseos de poder, el mal destruye los va-
lores más fundamentales para el florecimiento de la vida humana: perturba ritmos vitales básicos como el sueño; disuelve la
integridad del espíritu y de la razón; acaba con la confianza, la lealtad, la amistad y el amor; revierte la piedad natural en
6
Para una extraordinaria interpretación de este soliloquio, véase el artículo de L.C. Kinghts sobre Macbeth, en Some Shakespearean Themes (London:
Chatto & Windus, 1959).

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crueldad mecánica y carnicera; cancela, finalmente, la relación significante y vital entre el hombre y el tiempo, proyectando
así “espantables imágenes” del sin sentido de la vida, de la esencial irrealidad del mal.

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