Contexto

Armas y joyas.
Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento
Thomas Golsenne

Cellini
Poco antes del saqueo de Roma de 1527, el tempestuoso orfebre
florentino Benvenuto Cellini se dio a conocer por diversos trabajos en
los que daba muestra de su originalidad y virtuosismo. Cuenta en su
Autobiografía que encontró unos puñales turcos de hierro, grabados
con «magníficos follajes a la turca y muy finamente incrustados de
oro». Se ejercitó en esta tarea y, naturalmente, el resultado superó
ampliamente a sus modelos, cincelando no solo simples motivos
vegetales, sino también lo que «llaman grotesco quienes nada entien-
den de esto», esas figuras híbridas que las anteriores generaciones de
artistas habían descubierto en las
A partir de la relación entre armas y joyas, el ruinas escondidas de los sótanos
romanos. Cellini, no obstante,
autor trata de demostrar cómo el ornamento no prefería llamarlas «monstruos»,
es un mero suplemento estético de los objetos es decir, etimológicamente, «cosas
ni de los cuerpos, sino un atributo esencial y para ver»1. Los «monstruos», o
«grotescos», no fueron escogidos
expresión de una fuerza interior. por Cellini únicamente porque
estuvieran entonces de moda, sino
porque servían como modelo y justificación a los artistas que, como
Miguel Ángel, no se contentaban con la aplicación de las normas al
uso, y buscaban expresar su licencia, su inventiva, sus modos perso-
nales. La capacidad ilimitada de reunir cuerpos en los grotescos es la
mejor expresión de la potencia del artista en el siglo XVI2.
Si empiezo refiriéndome a la anécdota de los puñales turcos de
Cellini es por intentar reflexionar, de modo distinto al que lo hacemos
habitualmente, sobre la relación entre la ornamentación y su soporte,
recurriendo para ello a un ejemplo difícil. Cuando hablamos de orna-
mentación o decoración, en el discurso del sentido común se sobre-
entiende que se trata de un envoltorio externo que cubre un soporte

1 Cellini, Benvenuto: Vita, testo critico con introduzione e note per cura di Orazio Bacci,
Daga otomana, siglo XVI, Florencia, Sansoni, 1901, pp. 63-64.
acero, marfil, oro, plata;
mango: 31,1 cm; filo: 19,1 cm.
2 Holanda, Francisco De: Da Pintura Antiga, Libro II, Primer Diálogo, introducción y notas
Cortesía The Metropolitan de Ángel González García, Imprensa Nacional, Casa de Moeda, Lisboa, 1983, Libro II, 3er
Museum of Art. Nueva York. Diálogo, pp. 292-297.

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Raffaellino del Colle, Grotesco, 1556, fresco, detalle de la «volta pinta»,
Palazzo dei Priori, Asís. Fotografía de Wolfgang Sauber.
para ponerlo en valor, para embellecerlo, pero sin que ello cambie su
estructura, su uso o su eficacia. Cuando se trata de un arma ornamen-
tada, por ejemplo un puñal de Cellini, el sentido común nos llevaría a
descartar que la riqueza de su ornamentación contribuya a mejorar su
filo o su eficacia en el combate. Peor aún: dicha ornamentación sería
el signo de su inutilidad práctica. La mayoría de nosotros sin duda
ha recorrido distraídamente, en palacios antiguos, las colecciones de
armas y armaduras de prestigio lujosamente decoradas. Los guías de
las visitas normalmente explican que se trata de armas para desfilar,
y no para el combate. Al ser demasiado frágiles y valiosas para su
utilización en confrontaciones violentas, se convirtieron en adornos
cuando eran portadas y, más tarde, en obras de las artes aplicadas
cuando pasaron a ser expuestas en vitrinas. Cellini no aclara si,
cuando se batía contra sus rivales en artes o en amores, utilizaba sus
puñales «monstruosos», pero cabe suponer que más bien intentaría
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venderlos a algún coleccionista que apreciase su talento como orfebre.
Hacemos este razonamiento porque nuestra educación moderna nos
ha enseñado a distinguir lo técnico de lo estético, lo esencial de lo
superficial, lo útil de lo auxiliar. Un arma, en tanto que utensilio para
herir o matar, es algo que tomamos en su modo de existencia técnica;
en tanto que pieza de museo la tomamos en su modo de existencia
estética. Suponemos implícitamente la incompatibilidad entre estos
dos mundos.
Me gustaría intentar mostrar que, por el contrario, estos se refuer-
zan mutuamente, que la ornamentación aumenta la eficacia de un
arma. Si mi demostración funciona, podremos inducir mediante este
ejemplo que nos equivocamos al perpetuar las oposiciones arriba
formuladas. El ornamento no es un suplemento estético, añadido a
la estructura esencial y útil de una cosa: el ornamento constituye la
vitalidad misma de la cosa que le confiere su potencia.
Volvamos a Cellini. Toda su vida estuvo dictada por un espíritu ago-
nístico. El desafío era su modo de vida. No solo es que fuera violento
y temerario, sino que el motor de su carrera fue la confrontación
con otros artistas, ya se tratara de orfebres que la historia del arte
no ha registrado entre sus grandes nombres, o de celebridades como
Miguel Ángel. En ese aspecto era muy de su época, y típicamente
florentino3. Se podría decir, extrapolando un célebre episodio de su
Vida, que entendía su práctica artística como una guerra. Es el año
1527. Roma está asediada por las tropas de Carlos V, capitaneadas por
Carlos de Borbón. El Papa se ha parapetado en el Castel Sant’Angelo
y la situación parece desesperada. Afortunadamente, Cellini está allí.
En la última terraza de la fortaleza, en el epicentro, pues, de la acción,
Benvenuto dirige la artillería, repele a los asaltantes, mata tal vez al
duque de Borbón de un arcabuzazo. En resumen, salva al Papa y a
Roma. No cabía esperar menos del mitómano narcisista que queda
retratado en su Vita. Pero lo importante aquí no es pronunciarse sobre
la veracidad de los hechos relatados por Cellini. Lo importante es
que él expone aquí, como en otros pasajes de la Vita, la ética que lo
guiaba: ser el mejor, el más virtuoso, cualquiera que fuera la actividad
practicada –como si sus logros en el campo de la artillería, al igual
que en el de la orfebrería, demostraran que su inmenso e universal
talento no fuera fruto de la práctica y la aplicación, sino consecuencia
de haber recibido la gracia de un don innato.
3 G offen, Rona: Renaissance Rivals. Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, Yale
University Press, New Haven & Londres, 2002, pp. 341-85.
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Colmado de satisfacción (como siempre nos gustaría decir), tras ser

absuelto de todos sus homicidios pasados y futuros en defensa de la
Iglesia apostólica, Cellini suelta una frase que tal vez sea una boutade,
o tal vez una declaración teórica: «Mis dibujos, mis bellos estudios, mi
talento como músico, todo ello se resumía en mi manejo del cañón»4.
Tomemos el artista al pie de la letra: disparar cañonazos, cincelar
metal, dibujar joyas, tocar un instrumento musical, todo es la misma
cosa. Las prácticas artísticas de Cellini, que a posteriori podemos
reunir bajo el término de artes aplicadas o decorativas, son violentas,
manifiestan la potencia creativa del artista, es decir, su modo de
marcar la diferencia con respecto a sus competidores, sus enemigos.

Deleuze
Debo a la filosofía de Gilles Deleuze la idea de que lo ornamental
es una estética de la diferencia5. En Diferencia y repetición, Deleuze se
sirve de un ejemplo del ámbito de la ornamentación para explicar su
concepto de «diferencia en la repetición»:
Consideremos […] la repetición de un motivo de decoración: una figura
se encuentra reproducida bajo un concepto absolutamente idéntico…
Pero en realidad el artista no procede de este modo. No yuxtapone
ejemplares de la figura, sino que combina, cada vez, un elemento de
un ejemplar con otro elemento del ejemplar siguiente. Introduce en el
proceso dinámico de la construcción un desequilibrio, una inestabili-
dad, una disimetría, una especie de apertura que no se conjura más
que en el efecto total6.
Deleuze explica que, a su entender, un conjunto decorativo no está
formado por la repetición de un mismo motivo sobre una superficie,
sino por un proceso dinámico de crecimiento constituido por zonas Claude Lévi-Strauss, Muchacha caduveo con vestido de fiesta, 1935-1936, copia sobre papel
montado sobre cartón, 22,4 x 29,4 cm. Musée du quai Branly, París.
variables de intensidad (aquellas donde se encuentra el dibujo y aque-
llas donde este no se encuentra), produciendo una inestabilidad que
solo se resuelve al final (cuando toda la superficie está llena). Dentro constituye el último extremo de esta, su acabado. Entre los caduveo,
del mismo desarrollo, Deleuze se remite después a Lévi-Strauss para un individuo no está completo si no está decorado; su ornamentación
apoyar su teoría de lo ornamental y cita el pasaje de Tristes trópicos en acompaña el crecimiento de su cuerpo y su integración en su grupo
el que el antropólogo describe la pintura corporal de los caduveo, con social7. Contrariamente a lo que dice la mayoría de los antropólogos,
sus motivos ligeramente asimétricos que parten del rostro. La idea la ornamentación aquí no está concebida como marcador de la identi-
principal de Lévi-Strauss es la siguiente: la pintura corporal de los dad —a la manera de los blasones que decoran los escudos de los ca-
caduveo, lejos de ser un suplemento accesorio a la manera del maqui- balleros, las libreas de sus criados o los muros de sus castillos— sino
llaje occidental, entra en un proceso de formación de la persona que como la dimensión en la que tiene lugar el proceso de morfogénesis8.
Desde este punto de vista, podemos denominar ornamental no ya el
4 Cellini, Benvenuto:Vita, op. cit., p. 78.
5 G olsenne, Thomas: «L’ornemental, esthétique de la différence », Perspective, París, 7 Lévi-Strauss, Claude: Tristes tropiques, París, Plon, 1955, pp. 197-99.
2010-2011, n°1, pp. 11-15. 8 G olsenne, Thomas: «Généalogie de la parure. Du blason comme modèle sémiotique au
6 Deleuze, Gilles: Différence et Répétition, PUF, 1968, p.31. tissu comme modèle organique», Civilisation, vol. 59, Bruselas, 2011, n° 2, p. 41-58.

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embellecimiento externo y accesorio de un cuerpo o un soporte, sino
la expresión de una fuerza interior de diferenciación. En lugar de aso-
ciarlo a la repetición de motivos idénticos y de ubicar en ese ámbito,
como hace Gombrich, los Gestalte primarios de la percepción que se
repiten de modo universal, el enfoque deleuziano sobre lo ornamental
valora más bien la riqueza abundante de las formas que surgen tanto
en el ámbito de lo vivo como en el de los artefactos. Lo ornamental
es la vitalidad que obra en la creación. Entenderemos, entonces, que
el término «potencia» que utilizaba con respecto a Cellini, hay que
entenderlo en su acepción nietzscheana vitalista. Pero en el ámbito
de la evolución de las especies, así como en el ámbito artístico, la po-
tencia puede también significar la expresión de superioridad en una
relación de fuerzas. De ahí la peligrosa afinidad entre lo ornamental y
las armas, ya sean identitarias y defensivas como los blasones de los
escudos, o establezcan la diferencia en el combate, como los puñales.
Deleuze expresó esta afinidad en su obra maestra, escrita conjun-
tamente con Félix Guattari, Mil mesetas. En el capítulo dedicado a
la «nomadología», lo ornamental vuelve en forma de joyas. Dicho
capítulo está construido en torno a la gran oposición entre el Estado
y los nómadas, entre el poder central que cuadricula un espacio, que
controla un espacio, y la «máquina de guerra» nómada que atraviesa
ese espacio y constituye una fuerza de «desterritorialización». En
el universo conceptual de estos dos filósofos, los nómadas están
del lado que ellos valoran: la fuerza de desterritorialización es esa
potencia vital que empuja a la diferencia, un movimiento menos
geográfico que creador. Es el movimiento del devenir, por oposición
al inmovilismo del ser que se complace en lo idéntico. A esta metafí-
sica corresponde, pues, una política que privilegia a los nómadas, a
los migrantes, a los pueblos minoritarios, por encima de los Estados
centralizados e imperialistas.
A estas dos formas opuestas de organización política corresponden
dos «agenciamientos»: por parte del Estado, el agenciamiento útiles-
signos, que designa la afinidad entre un poder central, la sedentari-
zación (desarrollo del utillaje de la agricultura, del valor-trabajo) y la
escritura (desarrollo de un sistema de signos gráficos que codifica
el conocimiento y la comunicación); por parte de los nómadas, el
agenciamiento armas-joyas, como lo explican Deleuze y Guattari:
Ya no sabemos muy bien lo que son las joyas, hasta tal punto han
sufrido adaptaciones secundarias. Pero algo se despierta en nuestra
alma cuando se nos dice que la orfebrería fue el arte bárbaro, o el arte
nómada por excelencia, y cuando vemos esas obras maestras de arte
menor. Esas fíbulas, esas placas de oro y de plata, esas joyas, concier-
nen a pequeños objetos muebles, no sólo [sic] fáciles de transportar,
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sino que sólo pertenecen al objeto en tanto que éste se mueve. Esas
placas constituyen rasgos de expresión de pura velocidad, en objetos
a su vez móviles y cambiantes. No pasan por una relación forma-
materia, sino por una relación motivo-soporte, en la que la tierra ya
sólo es un suelo, e incluso ya ni siquiera hay suelo, al ser el soporte tan
móvil como el motivo. Proporcionan a los colores la velocidad de la luz,
haciendo enrojecer el oro, y convirtiendo la plata en una luz blanca.
Forman parte de los arneses del caballo, de la funda de la espada,
del traje del guerrero, de la empuñadura del arma: incluso decoran lo
que sólo servirá una vez, la punta de una flecha. […] El oro y la plata
desempeñarán otras muchas funciones, pero no pueden entenderse
sin esa aportación nómada de la máquina de guerra en la que no son
materias, sino rasgos de expresión que corresponden a las armas (toda
la mitología de la guerra no sólo subsiste en la plata, sino que es un
factor activo de ella). Las joyas son los afectos que corresponden a las
armas, arrastrados por el mismo vector-velocidad9.
¿Qué se debe retener de este texto lírico y complejo? En primer
lugar, que la afinidad entre el arma y lo ornamental repose en un
mismo sentido de la velocidad, es decir, del movimiento, del devenir:
por su luminosidad, las piedras y los metales preciosos trasforman los
colores en destellos de luz, en acontecimientos visuales, mientras que
las armas son la movilidad pura, pues su eficacia proviene de la rapi-
dez con que son usadas por los guerreros. Asimismo, cuando vemos
una rica ornamentación recubriendo las paredes de un palacio como
la Alhambra de Granada o la Capilla Sixtina de Roma, no hay que
olvidar que esa potencia luminosa de lo ornamental anima con un
ritmo vivo la superficie no obstante inmóvil de los muros macizos10.
En segundo lugar, los ornamentos son afectos o rasgos de expre-
sión. Estos términos tienen un sentido muy preciso para Deleuze y
Guattari. Los afectos son las relaciones de deseo que se manifiestan
entre varias personas; se oponen a los sentimientos que los individuos
experimentan aisladamente en su yo profundo. En la orquesta román-
tica, la voz del solista corresponde a los sentimientos, y los efectos
de la orquesta a los afectos colectivos11. Y, ¿de qué son expresión los
rasgos? No son la expresión de una interioridad subjetiva (como se
9 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix: Ibíd., pp. 499-500. La cita que se refleja aquí procede
de la edición española: Deleuze, Gilles y Guattari, Félix: Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia, Ed. Pretextos, Valencia, 2004, p. 403 (n. del t.).
10 Recordemos el estudio etimológico de Emile Benvéniste del ruthmos, que en su origen
designa «la forma en el instante en que esta es asumida por aquello que es móvil,
cambiante, fluido, la forma de lo que carece de consistencia orgánica», y no una cadencia
regular, como sugiere la palabra «ritmo» en español. Benvéniste, Emile: Problèmes de
linguistique générale, t. I, Gallimard, París, 1966, colección «tel», 2002, p. 333.
11 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix:: Óp. cit., pp. 420-21.
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piensa en el lenguaje corriente), sino de la presión que los movimien-

tos de la materia ejercen sobre el territorio que esta atraviesa o, en el
caso de la fabricación de un objeto, sobre el artesano que la manipula.
Dicho de otro modo, lo que está expresado es lo que es capaz de
asumir el artesano, es su potencia.
Finalmente, lo ornamental, a través de la orfebrería, es una cualidad
antropológica y ahistórica encarnada por los nómadas, esos pueblos
de guerreros sin escritura de tiempos remotos (más adelante en el
texto se menciona a los escitas), que la historia clásica siempre ha
visto con malos ojos (los bárbaros que partieron el imperio romano
y que no dejaron de amenazar la Europa cristiana de la Edad Media).
Sin duda podríamos, según Deleuze y Guattari, vincular este arte
nómada y ornamental a un estilo, el estilo gótico. En otro capítulo,
«Lo liso y lo estriado», los autores relacionan el modelo nómada
que defienden con la teoría de Wilhelm Worringer, que define el
estilo gótico por su línea «inorgánica», ni abstracta (como la del arte
egipcio), ni orgánica (como la del arte griego). Mientras que la línea
abstracta es la del Estado, que cuadricula su territorio mediante su
cartografía y su ejército, y la línea orgánica se cierra sobre los cuerpos
individuales de donde no pueden salir más que sentimientos, la línea
gótica o inorgánica es puramente expresiva. Cambia constantemente
de dirección, sin simetría ni límite, constituye el movimiento mismo
que transforma la figura en forma abstracta, y recíprocamente12.
Benvenuto Cellini, Perseo con la cabeza de Medusa, 1545-1554, bronce, altura
(con el pedestal): 519 cm. Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi, Florencia.
Crivelli Fotografía de Paolo Villa.
Un siglo antes de Cellini, otro artista italiano encarna de maravilla
a ese orfebre nómada y gótico que esgrime el arte como un arma para
lanzar los rasgos de expresión de su potencia, de su deseo de crear.
Se trata de Carlo Crivelli (h. 1430-1494), cuya línea cortante y muy siguiendo las líneas de un cuadro, cómo lo ornamental puede conver-
ornamental ha sido descrita como «trazo de orfebre» por su máximo tirse en un arma que lanza rasgos expresivos que afectan a toda su
especialista italiano, Pietro Zampetti13. Crivelli fue un veneciano en el superficie.
exilio, un artista viajero (al igual que Cellini, que conoció Florencia, Tomemos el ejemplo del San Jorge de Boston, un panel de un
Roma y Francia), que forjó su singularidad estilística hibridando políptico pintado en 1470. Es una pintura que puede servir para com-
todos los estilos con los que se encontró: el bizantino, el gótico, el prender la violencia de la línea de Crivelli, su voluntad de potencia.
florentino. Desarrolló una pintura muy ornamental, en la cual la En primer lugar, naturalmente, el sujeto, la historia y la figuración
profusión de detalles se combina con el lujo de la indumentaria de las recuerdan la violencia representada: el combate entre el santo y el
figuras, el preciosismo de los materiales utilizados o representados, monstruo. Pero se trata de un pretexto, de una oportunidad formal
la curiosidad de ciertos ornamentos, como la mosca en trampantojo, para desplegar otra violencia: la de la línea intensa, la línea gótica de
el pepino o las decoraciones en relieve. Comprenderemos mejor, fuga. ¿Cómo? Primero hay que destacar, en cuanto a la figuración, la
suspensión de la historia justo antes del momento decisivo: el santo,
12 Ibíd., pp. 619-24. en pleno esfuerzo, se dispone a cortar la garganta del dragón. Otros,
13 Zampetti, Pietro: Carlo Crivelli, Martello, Milán, 1961, pp. 36 y. 44. como Carpaccio o Uccello, prefirieron mostrar el choque en sí. En

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el caso de Crivelli se trata de mostrar que la línea es expresiva en sí

misma, independientemente de lo que esta represente. Expresa una
intensidad. Es ornamental porque es demasiado visible, está dema-
siado inscrita en la superficie de la pintura para desvanecerse ante
la evidencia de las cosas representadas, lo que solo puede suceder si
figuración se ve excedida por una fuerza abstracta. Se llega hasta ahí
por el tratamiento del espacio: la profundidad ilusionista de la figu-
ración está recogida en un único plano de superficie, por distorsión,
inverosimilitud geográfica, condensación de los lugares y confron-
tación de las diferentes escalas. La princesa tiene, así, un aspecto
minúsculo, como una oferente arrodillada ante su santo patrón, frente
a San Jorge; pero parece desproporcionadamente grande en relación
con la ciudad fortificada que aparece justo detrás de ella; y, sobre
todo, dicha ciudad parece ridículamente pequeña en comparación con
el caballero. Otro medio de recoger el espacio en un único plano: a la
derecha tenemos tres diagonales paralelas de diferentes colores que se
responden, que se siguen: la vaina roja, el camino dorado y la espada
plateada. El contorno del escudo se adapta a la forma de los árboles
en la distancia: todo está hecho para acercar lo próximo a lo lejano,
para ponerlos ambos en un mismo plano. Este plano es el del soporte,
materializado por el cielo dorado contra el que se perfilan las torres,
el caballero y su espada, y los árboles.
A partir del momento en que comprendemos cómo funciona el
espacio, es decir, en superficie, podemos tomar en consideración el
efecto expresivo de esa distorsión, esa deformación espacial. Entonces
nos damos cuenta de que la espada corta los árboles, como pronto lo
hará con la cabeza de la serpiente, y las torres de la ciudad parecen
ahora aceradas. Los propios edificios no son más que una torpe
acumulación de cubos, pero los volúmenes se oponen y se escandan.
No hay más que una yuxtaposición violenta de aristas, de volúmenes,
de triángulos, de rayas en el cielo, la ciudad como objeto formal que
se presta al desencadenamiento de la intensidad lineal. Las líneas
del suelo adquieren igualmente expresividad, aún más cuando no
delimitan ningún contorno, parecen gratuitas, un simple entramado
de líneas que se cruzan sin unirse.
La línea crivellesca es, pues, tan nítida como cortante, afecta tanto
a los personajes como a los fondos, se sitúa tanto en el nivel de la
representación mimética como en el de los fondos y los motivos orna-
mentales. La pintura de Crivelli constituye, efectivamente, la prueba
de que un arma puede dar la vida en lugar de la muerte, a condición
de que esté ornamentada. Esta arma de vida es la potencia de creación
Carlo Crivelli, San Jorge y el dragón, 1470, tempera sobre madera, 90 x 46 cm, Boston.
que se apodera de los artistas, comprendida la naturaleza. Cortesía Isabella Stewart Gardner Museum.

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