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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI SIENA

Facoltà di Lettere e Filosofia


Corso di studi in Lettere Moderne

Mentire raccontandosi: l’autofiction nel romanzo italiano


degli ultimi anni.

Candidato: Marco Mongelli


Matricola: 013335

Relatore: Prof. Guido Mazzoni


Anno Accademico: 2010/2011

2
3
Ai miei genitori

4
5
“C'est ça que j'aurais voulu écrire:
une fiction qui n'en soit pas une”
(Jean-Paul Sartre, Situations X, Paris, Gallimard, p. 145)

“Perché la mia non è una vita speciale


E molto spesso me la devo inventare”
(Brunori Sas, NanภVol.1, Pippola Music, 2009)

6
7
INDICE

Introduzione 9

1. Storia del termine “autofiction” e dibattito sul suo statuto 13


1.1 Prima di Doubrovsky
1.2 Doubrovsky
1.3 Colonna e Genette
1.4 Ritorno a Doubrovsky
1.5 Il problema della ricezione
1.6 Breve excursus francese

2. L’autofiction italiana 31
2.1 Identità non perfette
2.2 Identità perfette
2.3 Infotainment e fantarealtà
2.4 Esibizionismi
2.5 Limiti
2.6 Ricezioni
2.7 Traumi

3. Finzione e verità: Siti, Genna e Vasta 51


3.1 Troppi paradisi
3.2 Italia De Profundis
3.3 Spaesamento

Conclusioni 83

Note Bibliografiche 87

8
9
Introduzione

Nel corso degli ultimi anni, in Italia, è entrato nel linguaggio critico un nuovo
termine: "autofiction". È stato spesso usato per definire alcuni romanzi a metà
appunto fra autobiografia e finzione, fra cronaca lineare di avvenimenti vissuti e
loro palese distorsione romanzesca. L'etichetta di autofiction è andata a colpire
testi fra loro molto diversi sia per intenti poetici, sia per realizzazioni stilistiche e
che prima sembrava impossibile mettere in un unico sottogenere. L'unico aspetto
in comune, apparentemente, era però abbastanza forte: tutti questi romanzi, infatti,
raccontavano la vita dell'autore mescolandola a fatti incredibili quando non
contraddittori, ed erano dunque soggetti a un continuo sospetto riguardo la
veracità di quel vissuto. La critica nel recensire le opere evidenziava,
stigmatizzandolo, un certo carattere à la page di questo nuovo stratagemma
letterario, che ai più sembrava solo un artificio ammiccante, sterile e vuoto.
Mettendo in scena l'io autoriale con una violenza descrittiva al limite del morboso,
sembrava, dunque, solo prolungare la serie di romanzi "ombelicali", senza
innovare in nulla il romanzo postmoderno italiano, stretto, secondo la critica
ufficiale, tra fallimentari tentativi sperimentali e nuove ricadute nei generi.

La parola "autofiction" ha origine francese ed è stata coniata nel 1977 da Serge


Doubrovsky, professore e scrittore francese, che la pose sulla quarta di copertina
del suo romanzo (la notazione peritestuale, come vedremo, non è banale) Fils1. Il
termine ha avuto più fortuna del romanzo stesso (mai tradotto in Italia al pari delle
altre opere di Doubrovsky), a tal punto che sin da subito critici e scrittori hanno
cominciato a interrogarsi sulla natura di questo nuovo oggetto letterario e in alcuni
casi a sfruttare la formula in altre opere. La proficua riflessione sulle forme che il
racconto ha assunto e può assumere, da sempre caratteristica della cultura
francese, ha fatto sì che questo termine non giungesse estraneo come un meteorite,
ma che invece stimolasse polemiche e lavori specifici, impegnando non solo
giovani ricercatori (Colonna), ma anche accademici affermati (Lejeune, Genette).

1
S. Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977

10
In special modo ha costretto gli specialisti del racconto fattuale e quelli dei
dispositivi finzionali a fare i conti vicendevolmente; e allo stesso tempo ha offerto
una nuova chiave per rileggere opere antiche come lavori più recenti.

L'intento di questo lavoro è indagare il modo in cui è stato ricevuto in Italia il


termine “autofiction” e le forme letterarie che questa traduzione ha prodotto. Si
proporrà quindi prima una disamina del dibattito critico francese, in cui le varie
concezioni si sono scontrate per dare uno statuto preciso a una forma disagevole e
piena di contraddizioni; si vedrà poi come in Italia è stato accolto il genere ˗ e il
termine che molto precariamente lo designava ˗ e si proporrà una sorta di
cronistoria delle opere per le quali si è parlato o si potrebbe parlare di autofiction;
a questo proposito si analizzeranno nello specifico tre romanzi pubblicati in Italia
negli ultimissimi anni: romanzi che nella loro profonda diversità sono accomunati
non solo da caratteristiche formali ma soprattutto da un atteggiamento comune
verso la trasposizione del vissuto personale. Esso è raccontato allo stesso tempo
con la perizia e la scaltrezza del romanziere e l'ingenuità e la partecipazione
emozionale del diarista, il quale sente sulla propria pelle, spesso letteralmente, il
peso di quel che narra.
Nel 2006 Walter Siti pubblica per Einaudi Troppi paradisi2, terzo romanzo
della trilogia iniziata dodici anni prima con Scuola di nudo3, e proseguita con Un
dolore normale4, uscito nel 1999. Due anni dopo Giuseppe Genna dà alle stampe
Italia De Profundis5 per minimun fax mentre nel 2010 Giorgio Vasta fa uscire per
i tipi Contromano di Laterza, il suo Spaesamento6. L'indicazione editoriale, della
collana, così come quella peritestuale, sarà importante per delineare le aspettative
del lettore e le dinamiche di ricezione che questi "oggetti letterari" provocano
prima, durante e dopo la fruizione.
Nel giro di pochissimi anni, insomma, autori diversissimi per profilo storico-
culturale, età, precedenti letterari, fortuna critica ed editoriale, si cimentano,
vedremo quanto consapevolmente, con una forma particolare e sicuramente molto
rischiosa di narrazione.

2
W. Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006
3
W. Siti, Scuola di nudo, Torino, Einaudi, 1994
4
W. Siti, Un dolore normale, Torino, Einaudi, 1999
5
G. Genna, Italia De Profundis, Roma, minumum fax, 2008
6
G. Vasta, Spaesamento, Roma-Bari, Laterza, 2010

11
Sfida e ambizione di questo lavoro è riuscire a rendere ragione dei testi e del
loro accostamento, provare a dare uno spaccato della situazione narrativa in Italia,
molteplice e forse irriducibile a qualsiasi tentativo di mappatura sistematica. La
difficoltà nel tracciare una linea precisa del percorso della nostra letteratura,
l'oggettiva impossibilità di riferirsi a una koinè artistica dominante, o a una
poetica egemone, non deve però impedire che si continui a indagare, senza
pregiudizi, cercando di guardare il reale e le sue rappresentazioni con occhio
attento, nuovi strumenti e nuove categorie, senza recedere mai dall'istanza critica,
dando giudizi sui testi senza mai prescindervi.
E magari insinuare un dubbio, avanzare una proposta.
È pacifico, ad esempio, che il nostro contesto narrativo sembra composto da
monadi, da traiettorie isolate e non intercettabili, soprattutto se lo paragoniamo a
quello americano dove invece non solo i romanzi ma anche altre e nuove forme
d'arte come la serie tv concorrono alla produzione e alla messa in scena di una
grande narrazione romanzesca.
Ebbene, non sarà che proprio dalla scrittura autobiografica, dal ripensamento
del sé in forma fittizia, la narrativa italiana trovi finalmente una grande narrazione
dei propri tempi? Che proprio il dispositivo finzionale, a lungo osteggiato, riesca a
mettere in discussione il deposito consapevole dell'io e a mostrare nuove,
inaspettate, verità?
Sarebbe l'estremo paradosso, fra i tanti, dell'autofiction.

Raccontare di sé attraverso la scrittura narrativa significa fare una scelta ben


precisa, una scelta che può venire a coincidere con una piccola sfida: modificare,
attraverso la messinscena narrativa, le letture della nostra vita che nel tempo si
sono solidificate, mettendole in discussione in maniera fertile. Questo perché la
scrittura non è un supporto neutro ma interviene a modificare direttamente –
reinventandola – la percezione che abbiamo di noi stessi. 7

7
G. Vasta, La narrazione autobiografica, minimum fax,
<http://www.minimumfax.com/corsi/scheda_corso/10>

12
13
Capitolo Primo
Storia del termine “autofiction” e dibattito sul suo statuto

Prima che Doubrovsky inventasse il nome che designa l’oggetto di cui


parliamo, erano stati pubblicati in Francia almeno due studi che avevano
affrontato, riconoscendolo, il dispositivo autofinzionale. Il primo è Il grado zero
della scrittura8, di Roland Barthes, del 1953; il secondo è Il patto autobiografico9,
di Philippe Lejeune, del 1975, che determinò poi, in parte direttamente, la scrittura
di Fils e l’avvio ufficiale della storia del termine “autofiction”.
Dopo l’uscita del libro furono molti i critici che provarono a esaminare questa
categoria testuale per cercare di capirne le caratteristiche e le eventuali novità. Lo
stesso Doubrovsky intraprese un dialogo duro ma fertile con Lejeune e propose
una teoria del genere che possiamo chiamare “minimalista” 10 perché tendeva a
restringere i suoi criteri di definizione. Colonna, invece, nella sua tesi di
dottorato11 ne propose una “massimalista” in cui, allargando le maglie del
discorso, faceva rientrare nel genere molti testi canonici della letteratura. Anche
Genette, relatore di Colonna, si allineerà a questa posizione e, in Finzione e
dizione12, dibatterà dell’autofiction in termini riduzionisti. Negli ultimi vent’anni,
sempre in Francia, molti sono stati gli interventi a riguardo: fra essi indagheremo
soprattutto quelli di Darrieussecq13,, Lecarme14, Laouyen15, de Montremy16 e

8
R. Barthes, Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982; ed. or. Le Degré zéro de
l'écriture, Paris, Éditions du Seuil, 1953
9
Lejeune, Il patto autobiografico, Bologna, Il Mulino, 1986; ed. or. Le Pacte autobiographique,
Paris, Éditions du Seuil, 1975
10
V. Martemucci, “L’autofiction nella narrativa italiana degli ultimi anni. Una rassegna critica e
un incontro con gli scrittori”, Contemporanea, n° 6, 2008, p.160
11
V. Colonna, L’autofiction (Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature), Lille: Université
de Lille 3, Atélier national de réproduction des theses, 1989
12
G. Genette, Finzione e dizione, Nuove Pratiche Editrice, Parma, 1994; ed. or. Fiction et diction,
Paris, Éditions du Seuil, 1991
13
M. Darrieussecq, “Un genre pas sérieux”, Poétique, n° 107, 1996, pp. 369-380
14
J. Lecarme, “L’autofiction: un mauvais génre?”, in Autofictions & Cie Colloque de Nanterre,
“RITM”, n° 6, 1992, pp. 227-249
15
M. Laouyen, “L’autofiction: une réception problématique”, Fabula, Colloque Frontières de la
fiction, 2000, consultabile online a <http://www.fabula.org/forum/colloque99/PDF/Laouyen.pdf>
16
J.-M. de Montremy, “L’aventure de l’autofiction”, Magazine Littéraires, n° 409, maggio 2002,
pp. 62-63

14
Regnier17, i quali, nella sterminata bibliografia sull’argomento, ci sono sembrati i
più importanti per introdurre il discorso18.

1.1 Prima di Doubrovsky

Non si può parlare di autofiction senza riferirsi alla macro-categoria da cui


questa etichetta proviene, e cioè l'autobiografia. È nel corso degli studi
novecenteschi sull'autobiografia, le sue forme e le sue varianti, che si sono poi
aperte riflessioni su questo sottogenere. Il nome è ovviamente posteriore alla
scoperta del fenomeno: agli inizi degli anni ’50 il giovane Barthes cominciò a
interessarsi al dispositivo enunciativo proprio dell'autofiction, chiamando in causa
Aziyadé di Loti (1892). Nel 1973, poi, con Il piacere del testo, riuscirà a produrre
un discorso sull'autofiction prima del tempo rivelandone l'esistenza senza tuttavia
poterla nominare. Essa, infatti, sembra molto simile a quella che Barthes chiama
“figuration”, in cui l’autore può apparire nel suo testo (per esempio Genet o
Proust), pur non mirando direttamente a scrivere un’autobiografia 19. Prima anche
di Roland Barthes par Roland Barthes20, testo poi entrato nel novero delle
autofinzioni francese, il critico pone l’accento su un ritorno all'autobiografia
attraverso la scorciatoia dell'autofiction e ciò che chiama il “fittivo dell'identità” 21.
Il soggetto, cioè, ritorna nel testo non come illusione ma come finzione. Secondo
Barthes questo dispositivo autofinzionale è già presente in Aziyadé. Laouyen, nel
2000, farà tuttavia notare come ci siano numerosi altri esempi letterari, risalenti
alla prima metà del XX secolo, in cui questo dispositivo è largamente usato, pur
essendo del tutto misconosciuto in sede critica, e cita, fra gli altri, Colette

17
T. Regnier, “De l’autobiographie à l’autofiction: une généalogie paradoxale”, Magazine
Littéraires, n° 409, maggio 2002, pp. 64-65
18
Vale la pena segnalare, inoltre, il sito internet www.autofiction.org che, oltre a offrire un
vastissimo catalogo di opere in varie lingue classificabili come autofinzioni, si propone come un
serbatoio di documenti e ricerche sul tema. Questo sito è anche lo specchio della vivacità e della
pluralità che le questioni poste dall’autofiction continuano ad avere in Francia, dove, in tutti gli
ambiti, stimolano nuove pratiche artistiche.
19
R. Barthes, Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, a cura di C. Ossola, Torino,
Einaudi, 1999, p.117; ed. or. Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973
20
R Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 1975
21
R. Barthes, Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, a cura di C. Ossola, Torino,
Einaudi, 1999, p.123 (L. Lonzi traduce “fictif” con “fittizio”: noi d’ora in avanti scegliamo
“fittivo”, per segnalarne il significato precipuamente tecnico).

15
(Naissance du jour, 1928), Gombrowitz (Ferdudurke, 1938) e Céline (Trilogia
del Nord, 1957-1969)22
È però con Lejeune e il suo celeberrimo Il patto autobiografico, che la
categoria testuale dell’autofiction è riconosciuta teoricamente, anche se per essere
negata nella pratica. Il critico francese pone per primo la questione decisiva: si
può dare il caso in cui autore, narratore e personaggio principali siano la stessa
persona, condividano cioè la medesima identità, ma raccontino una storia
inventata? Nulla lo vieta, apparentemente, ma nella pratica non ci sono, secondo
Lejeune, testi letterari che abbiano soddisfatto questa condizione 23. Egli dimostra
quindi, paradossalmente, meno consapevolezza del dispositivo di quanta ne aveva
avuta Barthes più di vent’anni prima.
Egli costruisce la sua tassonomia dei testi letterari (ovviamente autodiegetici 24)
a partire da due criteri: il rapporto fra il nome del personaggio e il nome
dell’autore e il tipo di patto stipulato fra l’autore e il lettore. Ogni criterio prevede
tre possibili realizzazioni: il nome del personaggio può essere uguale a quello
dell’autore, diverso da quello dell’autore, o non essere esplicitato. A sua volta il
patto può essere di tipo autobiografico, romanzesco o essere assente. Il patto
autobiografico è l’affermazione dell’identità autore-personaggio all’interno del
testo e instaura con il lettore una relazione di fiducia, chiede cioè che il lettore
creda a ciò che si sta raccontando. Il patto romanzesco, invece, afferma la non-
identità tra autore e personaggio a partire dalla notazione in copertina di
“romanzo”; dunque prevede una relazione di non-fiducia, o meglio invita il
lettore, non a credere, ma a immaginare la veracità di quello che si sta
raccontando. Dall’incrocio di questi criteri con le loro rispettive realizzazioni
risultano nove potenziali tipi diversi di testi letterari. Due di questi, però, sono
esclusi nella prassi da Lejeune: il caso in cui il patto sia autobiografico e l’identità
dell’autore non coincida con quella del personaggio o il caso (che è quello che ci
interessa) in cui a un patto romanzesco corrisponda un’identità autore-
personaggio25. Questi due casi, impossibili e speculari, rappresentano insieme la

22
M. Laouyen, op. cit., p. 9
23
P. Lejeune, op. cit., p. 32
24
Seguendo Genette (Figure III, Einaudi, Torino, 1976 p. 293) si dirà autodiegetico quel
particolare tipo di racconto omodiegetico in cui l’autore appare all’interno del suo racconto come
protagonista e ne narra le vicende.
25
P. Lejeune, op. cit., pp. 26-33

16
sconfitta e la sfida dell’autofiction: dimostrare la propria esistenza nonostante la
barriera teorica. Sarà Doubrovsky a tentare consapevolmente questa strada.

1.2 Doubrovsky

Fils è un’autobiografia di fatti non accaduti e dunque dichiaratamente


un'esperienza nuova che merita un termine nuovo. La neonata autofiction, dunque,
non è, nell'ipotesi doubrovskiana, una mera variante dell'autobiografia, ma una
categoria a parte, che include romanzi in cui finzione e autobiografia sono
mescolate nel testo. Il primo cortocircuito si crea fra l'iscrizione paratestuale
"romanzo" e la triplice identificazione cui il libro si sottopone. È interessante
notare che cosa l’autore scrive sulla quarta di copertina per spiegare il
neologismo.

Autobiographie? Non, c’est un privilège reservé aux importants de ce monde, au


soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction d’événements strictement réels; si
l’on veut autofiction d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du
langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau

La mescolanza di fittivo e autobiografico fa sì che il romanzo non appartenga


del tutto a nessuna di queste categorie, ma che sia invece un’operazione testuale e
linguistica in cui la sperimentazione del linguaggio travalica i limiti dei generi e,
di fatto, anche la stessa esperienza del nouveau roman. Ecco dunque un primo
aspetto importante da tenere a mente: le scelte di genere sono sempre scelte di
poetica ed è quindi impossibile discernere la forma generale che assume un testo
dal suo specifico intento poetico.

L'operazione di Fils si pone programmaticamente come un tentativo di colmare


la casella vuota di Lejeune. Il patto che Doubrovsky stipula con i suoi lettori è tipo
romanzesco perché i fatti riportati, al contrario di un'autobiografia, sono falsi. Ma
a dirci che sono falsi è l’autore, e a lato del testo, non al suo interno. Per questo
Lejeune dichiarerà fallito il tentativo di riempimento, perché il cortocircuito è
presente solo nelle intenzioni dell'autore. Doubrovsky aveva scelto la definizione

17
“romanzo” e non “autobiografia” perché voleva che la sua opera fosse letta sia
come romanzo e sia come autobiografia, cioè, in pratica, come nessuna delle due.
Mischiando i due patti finiva per annullarli e per proporne un terzo, irriducibile
agli altri due. Tuttavia per Lejeune, il cui intento tassonomico è inderogabile, non
possono esistere vie di mezzo. Non esiste indeterminazione, c’è solo
contraddizione26.

Dubrovsky per finzionalizzazione intende solo quella compiuta con i giochi di


parole (come fatto da lui a partire dal titolo Fils, “figli” e “fili”). Nella sua
scrittura l'autofiction nasce direttamente dalla parola: è il suono delle parole a
ricreare nel racconto la vita dell'autore. L'autofiction, dunque, ha lo stesso
funzionamento della ricostruzione analitica: la finzione mette “l'io nel mirino”. Il
potenziale analitico del dispositivo autofinzionale è uno dei suoi aspetti essenziali
e sarà sottolineato più volte.

1.3 Colonna e Genette

In contrapposizione con Doubrovsky si pone Vincent Colonna: la sua visione


dell'autofinzione si può infatti, per opposizione, definire “massimalista”. Colonna
propose una tesi di dottorato in cui rovesciava l'assunto doubrovskiano, partendo
sempre dalla casella vuota di Lejeune. Essa, per Colonna, implicava una
potenziale infinita estensibilità della nozione di identità onomastica: nella
letteratura infatti si riscontrano moltissimi esempi di sostanziale identità tra autore
e protagonista, fra cui la Divina Commedia, il Don Chisciotte, la Recherche e
persino il Voyage. Dunque ciò che è più rilevante per Colonna è la
finzionalizzazione della propria esperienza vissuta, l'invenzione di un'identità e di
un’esistenza. Va da sé che in una definizione così generica potrebbe entrare tutta
la letteratura e che c'è quindi bisogno almeno di conservare il criterio della triplice
identità per cominciare a parlare di autofiction. Fra gli esempi di Colonna solo la
Commedia risponde a questo criterio. Tuttavia, anche per quest’opera, è difficile
stabilire il tipo di patto che si stabilisce (o si stabiliva) con il lettore. È un patto
autobiografico o romanzesco? Qual è il grado di adesione e di distacco che Dante
26
P. Lejeune, Moi Aussi, Éditions du Seuil, Paris, 1986, p.66

18
pone nei confronti della sua opera? Essa non è mai soggetta a un dubbio di
finzionalità nel testo, ma è troppo “meravigliosa” perché fosse recepita come
strettamente realistica. Secondo Colonna, dunque, perché si possa parlare di
autofiction, l'omonimia autore-narratore deve rispondere a un'esigenza precisa: sia
la produzione, sia la ricezione di quel testo devono essere fittive. Ma i casi in cui
questa esigenza è rispettata sono molto pochi. Perché la categoria autofiction
acquisti consistenza, c'è bisogno di considerare fra i marcatori di identificazione
autore-narratore, oltre al nome, anche le notazioni di carattere biografico, fisico,
socio-culturale: insomma tutte quelle informazioni che spingono il lettore a
credere che chi parla e colui di cui si parla siano l'autore stesso. Nei romanzi
autofinzionali spesso lo scrittore gioca con questi marcatori per aumentare o
diminuire a piacimento il grado di verosimiglianza della sua narrazione ed è uno
dei dispositivi poetici più riconoscibili del genere, quelli che la Darrieussecq
chiamerà "effets de vie", e cioè stratagemmi che permettono al dispositivo
autofinzionale di funzionare.
A uno sguardo più attento, però, l'analisi di Colonna appare paradossale. Egli
parte dal termine coniato da Doubrovsky, sottolineando la specificità della sua
opera autobiografica, ma arriva a una conclusione che invalida il punto di
partenza. Secondo lui, infatti, quella di Doubrovsky non è autofiction. Colonna
non credeva che l'autofiction si servisse del dispositivo della finzionalizzazione
autoriale per delle ragioni autobiografiche e questo suscitò la risposta piccata e
risentita di Doubrovsky, che rivendicava la totale referenzialità tra le cose scritte e
la sua vita.

Dopo Colonna, è la volta di Genette, già suo relatore, intervenire nel dibattito.
Anche la sua posizione è “riduzionista”: egli vede nell'autofiction solo una
riproposizione di un meccanismo tipico della tradizione letteraria e non un genere
vero e proprio. Innanzitutto la sua caratteristica principale è di avere un alto grado
di finzione: anche Genette, dunque, come già Lejeune, rimprovera a Doubrovsky
la costruzione di uno statuto tutto paratestuale e non in re. Egli considera inoltre
pretestuosa e artificiale anche la dichiarazione di semi-autenticità del tipo "c'est
moi et ce n'est pas moi”. Sfruttando il protocollo nominale della triplice identità
(autore-narratore-personaggio) egli arriva a distinguere due categorie di
autofiction: quelle “vere” e quelle “false”. Le prime sono quelle il cui contenuto è

19
autenticamente finzionale, come l'Aleph o la Divina Commedia, le seconde, quelle
il cui contenuto è finzionale solo per una presa di posizione. Esse sono false
perché sono solo autobiografie vergognose. Tuttavia questa divisione è forse
troppo semplicistica: non si può pensare, infatti, che i testi autofinzionali siano
sempre favolosi o meravigliosi e che non ci sia nessuna istanza di serietà
nell'autore. Niente prova all'interno del testo che Dante non creda di aver visto
Dio. Tuttavia Genette riesce anche ad andare oltre i termini strutturali e a porre
una questione poetica centrale: il termine autofiction, infatti, permette allo
scrittore di glissare su di sé, di costruire la sua "vergogna" in modo tale da poter
varcare la dogana dell'esibizione di sé in tutta sicurezza.
Per Genette l'autofiction dovrebbe quindi usare un antichissimo processo:
simulare l'ingresso del narratore nella sua stessa finzione. L'omonimia, secondo
Genette, non è che un'istanza della finzione, la quale non smette di essere tale solo
perché vi è entrato nominalmente l'autore. È proprio la finzione, d’altra parte, che
ci permette di leggere come consapevolmente fittizie le opere citate. In sostanza
anche l’intervento di Genette mira a squalificare l’originalità dell’autofiction,
interpretandola come una riproposizione della più tradizionale delle letterature.

1.4 Ritorno a Doubrovsky

Dopo l'intervento d Genette molti sono stati gli studiosi che si sono interrogati
sul carattere impuro dell'autofiction. Tutti questi studi sono accomunati da una
sospensione dello scetticismo genettiano e da un ritorno a Doubrovsky, di cui
accolgono gli elementi contraddittori e problematici. Per Lecarme l’autofiction è
un genere mauvais, per la Darriesseucq un genere pas serieux (e vedremo che
cos’è questa serietà) e per Regine Robin mette in scena un soggetto sempre in
défaut27. Lecarme ribadisce anche, riprendendo Doubrovsky, che il patto
autofinzionale deve necessariamente essere contraddittorio perché asserisce in
partenza la sua non completa veridicità. Il doppio atto illocutorio 28 già tipico

27
R. Robin, “L’autofiction: un sujet toujours en défaut?”, Autofictions & Cie, Colloque de
Nanterre, 1992, pp. 73-85
28
Da Austin in poi un atto illocutorio “is an act for the performance of which I must make it clear
to some other person that the act is performed ('securing of uptake'), and the performance of which
involves the production of what Austin calls 'conventional consequences' as, e.g., rights,
commitments, or obligations (Austin 1975, 116f., 121, 139)

20
dell'autobiografia (affermazione di asserire la verità e richiesta di fiducia e
adesione) diventa nell'autofiction contraddittorio perché il genere chiede di essere
creduto e allo stesso tempo di non esserlo, si proclama finto e allo stesso tempo
serio. E questa riscoperta del carattere ambiguo è finalizzata a riflettere sulle sue
motivazioni poetiche. Innanzitutto la scoperta dell’impossibilità di conoscersi
davvero attraverso la mera riproduzione biografica: una verità su se stessi e sul
mondo sarà da ricercarsi in pratiche di sabotaggio dell’ingenua linearità
autobiografica. Incrociare allora le esperienze realmente vissute con altre
inventate è un modo per forzare la credulità del lettore, mettere alla prova la sua
capacità di accogliere come verosimile ciò che c'è di vero e come impossibile ciò
che c'è di falso, in un continuo gioco al rialzo. Allo scrittore autofinzionale
importa che la veracità del racconto resti inafferrabile, che sia impossibile una
verifica extratestuale delle affermazioni, che la verosimiglianza sia sempre
sostenuta soltanto dagli effets de vie e dalla triplice identità onomastica.
Secondo Lecarme il patto autofinzionale risponde a un desiderio preciso:
scavalcare l’antinomia dei due patti, fondendoli. Egli distingue due grandi
sottoclassi all’interno dell’autofiction: la prima considera l'autofiction nel suo
senso stretto, cioè un racconto di fatti strettamente reali dove la fiction verte non
sul contenuto dei ricordi evocati ma sul processo di enunciazione e di messa in
racconto (per esempio Roland Barthes par Roland Barthes); la seconda considera
l'autofiction nel suo senso più largo, cioè nell’associazione del vissuto
all'immaginario, dove la finzione intacca il contenuto dei ricordi (è il caso del
trittico di “finzioni a carattere autobiografico”di Romanesques29).

Nel 1996 Marie Darriesseucq si propone di analizzare lo statuto pragmatico


dell’autofiction. Contro l’approccio descrittivo di Colonna, per il quale
l’autofiction è semplicemente l’invenzione in toto di un’autobiografia, cioè un
sinonimo largo di letteratura, la Darriesseucq propone una definizione che non
snatura il senso del termine per come era stato pensato da Doubrovsky.
[…] je dirais que l’autofiction est un récit à la première personne se donnant pour
fictif (souvent on trovera la mention roman sur la couverture), mais où l’auteur
apparaît homodiégétiquement sous son nome propre et où la vraisemblance est un
enjeu maintenu par de multiples «effets de vie» […] 30

29
A. Robbe-Grillet, Romanesque, 1985-1994
30
M. Darrieussecq, op. cit., p. 370

21
I punti dell’argomentazione sono dunque: racconto alla prima persona;
asserzione di fittività (svolta dal paratesto); apparizione omodiegetica dell’autore
con il suo nome proprio; mantenimento della verosimiglianza attraverso quelle
“impressione di reale”31 che servono a far credere al lettore che sta leggendo
proprio il racconto della vita dell’autore.
Per determinare però lo statuto pragmatico del genere, la Darrieussecq ha
bisogno di rifarsi ancora agli studi di Genette. In Finzione e dizione, infatti, lo
studioso divideva la letterarietà in “dittiva” e “fittiva”: la prima è quella che si
impone per le sue caratteristiche formali, la seconda quella che si impone
essenzialmente per il carattere immaginario dei suoi oggetti 32. Genette costruisce
così una tabella in cui divide l'intero campo letterario secondo due criteri e due
regimi. I criteri sono quello tematico (relativo al contenuto del testo) e quello
rematico (relativo al carattere del testo); i regimi quello costitutivo, letterario “per
essenza” e quello condizionale, letterario “per contingenza”. Lo scopo è capire
quando siamo in presenza di un testo letterario.
Anche questa tabella, come quella di Lejeune, presenta una casella vuota,
anche a questa in alto a destra. Non si danno secondo Genette “testi di finzione
condizionalmente letterari", perché, come si ricava da Aristotele, il carattere
fittivo di un testo basta per legittimarlo come letterario. Di contro, non è ammesso
come costitutivamente letterario un testo di dizione, cioè un’opera che si distingue
da un testo di finzione solo per le sue caratteristiche formali: se è una poesia sarà
un testo "costitutivamente letterario", se è una prosa sarà un testo
"condizionalmente letterario". Quest'ultimo ovviamente è il caso del genere
autobiografico. Anche la tabella di Genette è forse eccessivamente schematica e
ingabbia troppo semplicisticamente il carattere precario del racconto fattuale. Esso
(alla prima persona per quel che ci interessa) è secondo Genette un testo di
dizione e ha un regime condizionale. Il suo statuto letterario, dunque, è sempre in
bilico e la sua posizione nel campo letterario molto liminale e perciò precaria.

C'è da riflettere dunque su quale sia lo statuto dell'autofiction in questo


contesto. È evidente che anche con una forzatura non può essere collocato nella
casella vuota: la sua posizione sotto il regime condizionale, di fronte alla finzione,

31
IDEM, p. 379 “Par «effet de vie» j’entends les «effets du réel» qui tendent à faire croire au
lecteur que c’est bien le récit de la vie de l’auteur qu’il est en train de lire […]”
32
G. Genette, op. cit., p. 28

22
sarebbe inaccettabile. Sebbene, infatti, l’autofiction si ponga come non
completamente fittiva, ha una componente di finzione comunque troppo forte per
essere trascurata. D'altronde anche il criterio di dizione sarebbe costitutivamente
valido solo nel caso in cui intendessimo l’autofiction alla maniera rigorosamente
doubrovskiana e cioè fondata solo sul gioco di parole. Di fronte a una poesia
letteraria per essenza (cioè sotto regime costitutivo) la prosa senza finzione trova
posto nel campo della letteratura solo in base alle sue caratteristiche formali:
ovvero rispetto al fatto che sia scritta bene o male. Il che ovviamente non è
accettabile se cerchiamo una categorizzazione del genere che prescinda dai singoli
testi. Non resta quindi che entrare nell'autobiografia “con l’inganno”,
travestendosi cioè da romanzo: ma anche in questo caso non è nell'autobiografia
che si tenterà di entrare con l’inganno, bensì nella finzione, ovvero nella
letteratura. Secondo Genette quindi tutti i tentativi critici di delimitare, definire,
ingabbiare riguardano specificamente la finzione, che bisogna a volte tenere a
distanza e altre volte proteggere. È da qui che nasce la distinzione tra vere e false
autofinzioni. Per Genette occorre essere seri, evitando di mischiare la finzione con
tutto.
La Darrieussecq nota però giustamente che la vera ragione della scelta
autofittiva è proprio il superamento della “dogana”: e non è una scelta gratuita,
perché per farsi largo nel dominio letterario (sempre seguendo Aristotele) l'unico
mezzo che ha l'autobiografia è farsi autofinzione. In questo modo ci si assicura un
posto "per essenza" nella letteratura. Per questo forse sarebbe meglio inserire
l'autofiction all'incrocio di tutte le caselle della tabella di Genette: fra il regime
costitutivo e quello condizionale, fra il criterio tematico e quello rematico, ovvero,
di nuovo fra la dizione e la finzione.
Quello che interessa però non è tanto capire se essa rappresenti o no un genere
nuovo, quanto piuttosto trovare gli elementi di novità o di pregnanza apportati al
campo letterario. Attraverso questo tentativo di forzare i limiti del letterario,
l'autofiction stimola efficacemente sia l'autobiografia, sia il romanzo alla prima
persona, vale a dire i suoi parenti ufficiali del ramo fittivo e di quello dittivo. Ecco
perché secondo la Darrieussecq è importante indagare lo statuto pragmatico
dell'autofiction e la sua specificità tra la finzione e il racconto fattuale, e mostrare
come esso meriti tutti i crismi della nobiltà letteraria a prescindere dal suo essere o
no un "genere".

23
Per far questo dobbiamo rifarci ancora una volta a Genette. Egli propone di
chiamare gli enunciati di finzione come delle "descrizioni del loro proprio stato
mentale" (mentre gli enunciati di realtà sono formulazioni letteralmente vere, di
tipo storico o scientifico). Anche in un testo di finzione però possiamo trovarci di
fronte a dei pezzi, a delle “isole”, non finzionali o indecidibili: il discorso di
finzione è un patchwork, un amalgama più o meno omogeneo di elementi
eterocliti presi in prestito dalla realtà. Per quanto riguarda invece la letteratura non
finzionale, narrativa (storia, diario, autobiografia) o non (saggi, aforismi), Genette
dimostra la solita sbrigatività, liquidandola come un insieme di enunciati di realtà,
illocutoriamente seri (veridici o no) il cui statuto pragmatico è senza mistero e
senza interesse. È chiaro invece che anche l'autobiografia può essere affrontata
come un collage di enunciati fattuali e di enunciati fittivi. Il punto è proprio in
quel "veridico o no", vera chiave del racconto fattuale.

L'autobiografia è, in fin dei conti, un tentativo di accedere a una sincerità


impossibile, di fronte alla resistenza del ricordo, del fatto in sé, dell'io come
referente che non si può soddisfare. Essa non è mai, nonostante i suoi sforzi, una
descrizione di uno stato di fatto oggettivo, ma sempre di uno stato mentale, tanto
per l'autore-narratore quanto per il lettore. La differenza fra autobiografia e
autofiction si palesa nell'impossibilità per quest'ultima di ridursi come la prima al
puro enunciato di realtà, oggettivo. Assume pertanto volontariamente questa
impossibile obiettività, o sincerità, e gioca con la somiglianza ambigua che esiste
tra l'autobiografia e il racconto alla prima persona. L'autofiction è un'asserzione
che chiede di essere creduta e non creduta, finta e allo stesso tempo seria, a metà
tra l'impegno illocutorio serio dell'autobiografia e il disimpegno, cioè un finto
impegno, del romanzo alla prima persona. Essa non dà al lettore le chiavi per
differenziare l'enunciato di realtà da quello di finzione, è sempre ambigua. Tutte le
“isole” narrative fino al momento in cui sono in un discorso assertivo ambiguo
possono assumere un valore fattuale o uno fittivo. Il testo autofittivo è dunque un
testo indecidibile in blocco e l'autofiction è insieme “finzionalizzazione del
fattuale e fattualizzazione del fittivo”33, pratica di scrittura illocutoriamente
disimpegnata e in questo senso pas serieux. L'aspetto indecidibile cessa, al

33
M. Darrieussecq, op. cit., p. 378

24
contrario di quanto sostengono Colonna e Genette, quando un evento inverosimile
interviene nel racconto, trasformando il testo in un romanzo alla prima persona.

Il discorso della Darriesseucq, in conclusione, spiega in che modo l’autofiction


riesca a situarsi all'incrocio di due pratiche di scrittura e di letture così diverse.
Utilizzando l'elemento ingenuo dell'autobiografia, infatti, essa diventa la vera
pratica naïve del romanzo alla prima persona e gioca così un ruolo fondamentale
nelle scritture moderne della trasparenza interiore.

1.5 Il problema della ricezione

Nel 2000 Laouyen scrive un articolo che affronta il tema dell’autofiction


soprattutto da un punto di vista ricettivo. Per mezzo delle categorie proposte da
Jauss, Laouyen prova a capire che statuto possano avere nel campo letterario
quelle autobiografie ribelli e trasgressive che ricevono il nome di autofiction (o
“faction” nel mondo anglosassone) e che sono sempre state mal comprese e mal
concesse dagli ambienti universitari, dove sono circolate e circolano con un certo
disagio.

Anche secondo Laouyen l’autofiction nasce proprio dalla contraddizione a-


priorica tra indicazione peritestuale e identità onomastica, dal paradossale incontro
fra un “protocollo nominale” identitario e un “protocollo modale” finzionale. Il
dispositivo autofinzionale si origina dunque da un patto ossimorico. Lo studioso
considera insufficiente la divisione genettiana, e tuttavia condivide la
considerazione sulla “scorrettezza” della finzione: essa infatti permette di
confessarsi senza confessare gli altri. Quali che siano le precauzioni dell'autore, il
racconto di vita ha in sé una tendenza all'indiscrezione perché l'autobiografia si
arroga il diritto di rivelare la vita altrui oltre che la propria, con un’invadenza
molto spesso sgradevole e inopportuna.

Ma come si può conoscere se stessi senza conoscere gli altri? Dove


l’autobiografia è in imbarazzo, l'autofiction arriva in soccorso. Secondo Annie
Ernaux “il patto romanzesco del peritesto rimuove le censure interiori e permette
all'autore di andare il più lontano possibile nell'esposizione del non-detto

25
familiare, sessuale e scolastico.”34 È evidente d'altronde che la maschera
romanzesca è il lasciapassare che impedisce all'autobiografia di perturbare le vite
dei suoi attori involontari. Non possiamo quindi essere del tutto d'accordo con
Genette quando dice che il patto autofinzionale serve esclusivamente a
“oltrepassare la frontiera”, perché l'autofiction ha invece un sostrato
profondamente referenziale. Genette non ha tenuto conto della sfida di verità
sottesa a quella che a lui sembra solo un balbettìo privo di senso, a quel "sono io e
non sono io" che indica un patto semi-fittivo e semi-autentico. In realtà basta
rifarsi agli studi di Lacan per capire come quell'esitazione sia tutt'altro che
insignificante, ma anzi centrale. L'io è preso sin dalle sue origini in una rete di
finzione e dunque niente è più autentico di un'autofinzione. Barthes, Foucault,
Derrida, Lacan, per citare solo i più noti, hanno dimostrato che l'Io è il prodotto
del linguaggio, che l’essere esiste a causa della sua enunciazione. Di conseguenza
è proprio la nozione di referenzialità che finisce per scomparire, dato che la realtà
soggettiva esiste solo come invenzione di un soggetto parlante.
Anche Freud, facendo dell'oblio un vettore di verità, getta più di un dubbio
sulla possibilità di uno gnôthi sautón. La conseguenza è devastante e in letteratura
è stata sfruttata ampiamente: quello che si dimentica è più significativo di ciò che
si ricorda nitidamente.
Così gli scrittori di autofiction dimenticano l’essenziale e conservano
l'inessenziale. Non solo la scrittura autobiografica si sofferma su dettagli inutili e
non sembra darci nessun accesso all'essenziale della nostra personalità, ma
soprattutto riduce chi la pratica al ruolo di autopseuta 35, costringendolo a
un'inevitabile auto-infedeltà. Discreditate e ormai impossibili sono le lunghe
discese interiori come quelle che troviamo in Sant'Agostino, ostacolate dalla
potenza psicanalitica. Il precetto freudiano del ricordo-schermo ha fatto pesare il
sospetto sull'autobiografia contemporanea: è ormai assodato che nessun ricordo è
autentico, che tutti i ricordi sono schermi, e sono condizionati da quelli contigui.
Ne risulta che nessuno può dire il vero su se stesso.

L'autofiction sarebbe quindi nata dall'acquisizione della psicanalisi che impone


una concezione della letteratura come inevitabile fiction. Con Freud
l'autobiografia ha preso coscienza che da quando esiste il racconto, cioè la messa
34
M. Laouyen, op. cit., p. 3
35
IDEM, p.5

26
in testo, c'è finzione. La verità non è più l'ultima parola del testo, ma la parola che
manca al testo, e quindi l'autofiction è prima di tutto la forma dell'autobiografia
nell'era del sospetto. Serve a esibire la natura fondamentalmente romanzesca di
ogni autobiografia. La fiction non è necessariamente in antitesi alla verità: esiste,
infatti, una verità interna al romanzo che non è di ordine referenziale, ma è
portatrice di una verità seconda. Non si tratta semplicemente di comprendersi
attraverso la scorciatoia della finzione, ma di finzionalizzarsi nell'autobiografia:
non è il romanzo a essere in cerca di autenticità, è l'autenticità a volere la finzione.
Per Laouyen, dunque, Lejeune ha fatto prova di un’ignoranza totale di questa
categoria testuale. La frattura all'interno del patto autobiografico, che conduce a
una sorta d’ibridazione dei generi, si deve interpretare come un elemento della
cultura postmoderna. La letteratura postmoderna si compiace di confondere le
frontiere, andando proprio a sovvertire la nozione stessa di genere. Alla coerenza
e completezza dell'opera si è sostituito uno scoppio schizofrenico.36
Già Todorov sottolineava in I generi del discorso come la teoria letteraria ha a
lungo ignorato le categorie intermedie. Come l’autofiction, che anche senza
consapevolezza, è stata praticata durante tutto il Novecento. La sua ignoranza si
spiega innanzitutto con il silenzio degli scrittori che fa sì che l’autofiction sia
recepita soltanto come una modellizzazione furba dell'autobiografia, cioè come
una scappatoia che permette di sfuggire agli sguardi inquisitori e ai rimproveri di
immodestia. Il silenzio è dunque funzionale al mantenimento della finzione;
svelarne i meccanismi la renderebbe inutile. Questa volontà di proteggersi da
parte degli autori rende però l'autofiction deficitaria di una coscienza generale e di
uno schema di ricezione.
Jauss ha ben mostrato come la lettura di un'opera convochi un insieme di
regole che orientano la percezione del lettore. L'autofiction non ne ha: non ha un
orizzonte d'attesa, anzi ne rappresenta una rottura. A causa del suo dispositivo
schizofrenico essa si trova di fronte a un'asserzione la cui veracità è indecidibile.
Davanti a questa categoria testuale, si devono prendere in conto due ingiunzioni
antinomiche: leggere il testo come una finzione o come un'autobiografia. Non si
può distinguere il referenziale dall'immaginario, il letterale dal metaforico. Il

36
Regnier (in op. cit., p.64) sostiene invece che l’autofiction non sia affatto un epifenomeno del
postmoderno ma proviene da molto lontano, da Rousseau e dalla sua “rivoluzione” autobiografica.

27
protagonista di un romanzo autofittivo (e quindi il narratore, e quindi l’autore) è
un novello Epimenide di Creta.

L'autofiction appare dunque come una pratica confusiva non solamente perché
mette il lettore in una posizione di disagio ma anche perché non dispone di una
ricezione propria. La sua esistenza resta problematica perché non riesce a
convocare una trascendenza di genere e rimane tuttora un genere sotterraneo. Non
possiamo definirlo un genere a sé stante perché, come si ricava da Todorov, l'idea
di genere va di pari passo con una sua riconoscibilità istituzionale. Eppure,
nonostante oggi non abbia radicamento storico e stenti a trovare posto nel
paesaggio letterario, non possiamo pensare che la storia delle forme letterarie si
fermi al XX secolo. Dobbiamo valutare le trasformazioni nelle loro sfumature. È
dunque indebito togliere all'autofiction ogni futura potenzialità generica. A un
decennio degli studi di Laouyen è ancora una categoria testuale in gestazione il
cui sviluppo futuro però potrebbe farla giungere a una consistenza generica più
forte, via via che si costituisce la sua ricezione.

Infine, dunque, finché l'autofiction non imprimerà le sue marche formali nello
spirito del lettore, né imporrà in maniera definitiva il suo codice ermeneutico, non
potrà ambire alla nozione di genere. Ma, data soprattutto l’iper-protezione a cui le
vite altrui sono sottoposte, l'avvenire dell'autobiografia non può che esser votato
all'autofiction.

1.6 Breve excursus francese

Dopo che Doubrovsky avrà preso le distanze dal genere da lui stesso
teorizzato37, una generazione di epigoni riprenderà il discorso lasciato dal maestro.
In molti di questi critici l'autofiction prende la forma del romanzo autobiografico,
anche se esso, propriamente, consiste nel raccontare degli avvenimenti reali sotto

37
J.-M. de Montremy, op. cit., p.62

28
la copertura di personaggi immaginari, mentre l'autofiction fa vivere degli
avvenimenti fittivi a dei personaggi "reali”. La fortuna del genere aumenta
quando, negli anni '80, la Francia scopre le opere di Pessoa, in cui, attraverso
eteronimi, l'autore affida alcune sue opere, eventualmente autobiografiche, a uno
o a più "altri sé". Autobiografie di secondo grado, data la fittività anche
dell’autore. Il romanzo autobiografico, improvvisamente svalutato, è detronizzato
dall'autofiction: si intraprendono ricerche per utilizzare il nome “autofiction”
anche retrospettivamente, a proposito dei romanzi di Oberman, Bernhard,
Malraux e Perec.
Per rimanere alla Francia, si osserva una congiunzione di romanzi, racconti o
saggi che confermano la tendenza. De Montremy cita numerose opere francesi
uscite fra il ’77 e il 2001 soffermandosi soprattutto sull’indicazione peritestuale:
alcune non recano alcuna smania concettuale e quindi nessuna etichetta in
copertina38, altre invece recano la dicitura “roman”39.
Si assiste, in generale, a un solipsismo di maniera. In molti casi ”auto” perde il
referente identitario dell'autore e diventa puramente riflessivo: l’opera non
racconta che se stessa, narra le condizioni della sua elaborazione e ostenta la
propria miseria. Persino per Roland Barthes par Roland Barthes, si era parlato di
“ego-histoire”40. Romanesques rimane forse la sola vera autofiction, oltre a quella
di Doubrovsky, e rappresenta il capolavoro del genere ben oltre il testo fondatore.
Coronamento di tutte le opere di Robbe-Grillet, ne ricapitola i temi dicendo molto
sull'autore ma lasciando alla finzione tutti i suoi diritti. È il giusto epilogo della
crisi dell'io narrativo iniziata soprattutto con le riflessioni dello stesso Robbe-
Grillet. Tuttavia non si tratta di una nuova contestazione delle forme tradizionali
del romanzo, ma di un ripensamento dei suoi due poli: il soggetto, e l'intreccio. Se
nella coppia “romanzo-autobiografico” il secondo elemento sembrava aver
risucchiato il primo, l'autofiction è apparsa in tempo per restituire al romanzo la
sua priorità. Solo con la forza d’invenzione della scrittura e attraverso
l'elaborazione di un mito personale, si può superare il confinamento narcisistico
dell'io.

38
IDEM p.63 È il caso di Patrick Modiano, Livret de Famille, 1977, De si braves garçons, 1982,
Remise de peine, 1988; Fleurs de ruine, 1991
39
IDEM p. 63 È il caso di Claude Simon, Les Géorgiques, 1981, Tramway, 2001
40
IDEM, p. 64

29
Reignier, dal canto suo, indagando la genealogia dell’autofiction, propone una
suggestiva tesi di lunga durata. Pone, infatti, nell'opera autobiografica di Rousseau
l’inizio della modernità letteraria. Lo scrittore francese è il primo a finzionalizzare
la sua esperienza personale. Il suo scarto sta nel trasgredire spontaneamente, in
maniera non premeditata, il codice e la norma. Egli dimostra, così, che ciò che
conta non è l'invenzione improbabile di un nuovo linguaggio, ma la rottura con
l'antico canone tradizionale dell'autobiografia. La letteratura moderna nasce da
questa rottura dell'ideale autobiografico, dalla rottura cioè della fedeltà delle
parole alle cose vissute. E anche l’autofiction, paradossalmente, nasce da questa
crisi dell’autobiografia, che rivendica il diritto alla finzione perché riconosce che
solo l'artificio di un racconto ben padroneggiato può arrivare a trasmettere, anche
solo parzialmente, la verità di una testimonianza. Avviene un vero e proprio
rovesciamento dei valori: da una finzione vergognosa e sospetta a una finzione
trionfante.
L'idea centrale è che l'essere non potrà mai arrivare alla verità fino a quando
non sarà messo in questione dalla finzione. Qui si misura la seduzione e insieme il
rischio di questa pratica. Il pericolo è doppio: accogliere il finzionale non per
affrontare il reale ma per diluirlo, o accogliere solo l'autobiografico facendo della
finzione solo un pretesto per un'esibizione dell'intimo.
Ciò non impedisce tuttavia che l'autofiction, quando contesta l'autobiografia e
la mette in discussione nel suo principio, la fedeltà al vero, sia oggi la sola a
ritrovarne lo spirito, la tensione, l'ambiguità essenziale, la forza e la fragilità
insieme.

30
Capitolo secondo
L’autofiction italiana

Nel nostro paese, come detto, il termine “autofiction” emerge lentamente e in


maniera confusa, e solo da cinque-sei anni si è aperta una riflessione che, partendo
da discorsi sul rapporto tra la società e i media, si è poi estesa ad analizzare le
forme letterarie che rappresentano queste relazioni.
Ecco dunque subito una peculiarità di cui tenere conto: la produzione
autofinzionale più recente e più consapevole nasce in stretta relazione con
un’analisi in presa diretta del reale e delle sue distorsioni. Romanzi che parlano
dell’attualità più stringente, che usano la cronaca e il gossip e impongono uno
sguardo da molto vicino, spesso da dentro.
Sicuramente di romanzi latamente autofinzionali si può parlare già negli anni
’80 e il processo di spiegamento di questa sensibilità non va schiacciato sul qui e
ora, ma è senz’altro vero che le prove più mature e consistenti di questa categoria
testuale sono state prodotte negli ultimissimi anni e che tutte circondano da presso
la realtà attuale, stringendola in maniere diverse.
Vale la pena dunque ripercorrere il cammino di questo genere, vedere da dove
parte e come si trasforma, fino ai recentissimi tre testi di cui ci occuperemo nel
capitolo successivo.
Alle poche riflessioni di carattere generico e teorico si affianca una vasta
produzione di articoli e recensioni che partono dai singoli testi. Questo ci permette
di ricostruire le caratteristiche fondanti e comuni dell’utilizzo dell’autofiction in
Italia.

Va però subito sgombrato il campo da un possibile equivoco: la recente


rilevanza acquisita dalla letteratura del sé a partire dagli anni ’80 e poi per buona
parte degli anni ’90 è solo apparentemente intrecciabile con l’esperienza
dell’autofiction, che spesso la aggira e la trascende, assumendo una postura molto
diversa dal solipsismo un po’ facile di tanti testi “cannibali”. Bisogna quindi
innanzitutto distinguere un certo biografismo senza struttura, evidente, ad esempio
in molte opere di Tondelli, Culicchia o Brizzi, da un vero atteggiamento

31
autofinzionale, in cui il materiale biografico è manipolato in maniera esplicita e
marcata e non si accontenta di produrre una semplice identificazione da parte del
lettore, ma lavora per “moltiplicare i livelli”41 della lettura.
Ecco quindi di seguito alcuni testi in cui gli autori mettono in scena un
materiale narrativo oggettivamente autobiografico o modificando/occultando il
proprio nome, o lasciandolo immutato.

2.1 Identità non perfette

Seminario sulla gioventù42 [1984], opera d’esordio di Aldo Busi, rappresenta


forse il primo romanzo in cui il dispositivo autofinzionale comincia ad agire con
una certa pregnanza. Nonostante il racconto sia in terza persona, e non in prima, e
il protagonista non si chiami come l’autore, il più classico degli effets de vie – la
somiglianza fisica tra autore e protagonista – e soprattutto l’uso di reminiscenze
contraffatte ci permettono di leggere questo testo come una biografia romanzata, e
non come un’autobiografia. Il testo riesce a mescolare due modelli: quello
roussoviano di costruzione della confessione, in cui far stridere l’intento di
sincerità con l’uso di una maschera finzionale, e quello sveviano di autobiografia
apocrifa, in cui l’io dell’autore scaturisce dal personaggio. Siamo dunque in
presenza di un doppio, una figura usuale della letteratura e in fin dei conti
piuttosto agevole. Essa non scalfisce il nocciolo identitario, ma consente una
lettura romanzesca del testo. L’aspetto significativo è quindi proprio questa
necessità di invenzione, la sola che permette alla realtà e al materiale narrativo di
rivolgere lo sguardo verso l’esterno per cercare un senso.
Casanova di se stessi43 [2000], è ancora una volta un romanzo a tutti gli
effetti, anche se più vicino ai canoni tradizionali del genere autofinzionale. Il
protagonista si chiama Aldo Subi, quasi come l’autore: il pretesto autobiografico
serve ancora una volta a riaffermare le ragioni del romanzo. Tuttavia qui il
meccanismo identitario si complica, perché non siamo più in presenza di un
doppio dell’autore come in Seminario, ma di una sua metà complementare: “il

41
V. Martemucci, “L’autofiction nella narrativa italiana degli ultimi anni. Una rassegna critica e
un incontro con gli autori”, Contemporanea, n°6, 2008, p. 164
42
A. Busi, Seminario sulla gioventù, Milano, Adelphi, 1984
43
A. Busi, Casanova di se stessi, Milano, Mondadori, 2000

32
romanzo si appropria dell'autobiografia, la svuota e la riempie di altra sostanza,
lasciandone in piedi solo l’involucro esteriore”44

In Althénopis45 [1981] di Fabrizia Ramondino non v’è alcuna indicazione sul


frontespizio e anche il nome della voce narrante non è mai pronunciato. Si tratta
dunque di una rievocazione anomala degli anni d’infanzia, perché non stipula
nessun patto autobiografico. Secondo Stefania Lucamante 46 si può comunque
parlare di autofiction, nella misura in cui il testo si propone di interpretare e
inventare una persona diversa dal sé autoriale che affronti la Storia attraverso una
memoria “romanzata”. È la scrittura creativa a selezionare il ricordo e a
impiegarlo nella scrittura. Un fatto realmente vissuto e sofferto trova la sua
configurazione letteraria attraverso le operazioni tecnico-formali di diction. Il
testo va dunque letto come un’autofiction anche perché le due modalità,
romanzesca e autobiografica, sono tenute insieme dalla pratica memoriale e dallo
stile.

Con Kamikaze d'Occidente47 [2003], di Tiziano Scarpa, il romanzo


autobiografico prende decisamente la forma del diario. Nel caso specifico la
relazione fra l’autore, il narratore e il protagonista oscilla senza mai cristallizzarsi
in una struttura precisa. Questo stratagemma è però solo superficiale (il nome
stesso del protagonista è detto una sola volta e solo parzialmente) perché i due
termini antitetici non sono mischiati, ma solo accostati. Alla forma diario si
accompagna senza soluzione di continuità una riflessione più generale di tipo
allegorico, ma essa non è assunta in prima persona dal protagonista. A dare la
patente di romanzo a testi come questo è ovviamente lo stile, la struttura,
lontanissima dalla linearità autobiografica: in pratica, ancora una volta, l’intento
letterario, che non è un ingenuo intenzionalismo, ma la maniera di utilizzare una
determinata categoria testuale. Lo scopo di Kamikaze è ovviamente
l’assemblaggio di due istanze narrative completamente differenti, che si
strutturano attorno alla forma del diario romanzato, configurandolo come una
delle possibili modalità dell’autofiction. Paradossalmente l’autofiction riesce così
44
V. Martemucci, op. cit., p. 166
45
F. Ramondino, Althénopis, Torino, Einaudi, 1981
46
S. Lucamante, “Le scelte dell’autofiction: il romanzo della memoria contro il potere della
Storia”, Studi Novecenteschi, n° 56, 1998, pp. 367-381
47
T. Scarpa, Kamikaze d’Occidente, Milano, Rizzoli, 2003

33
ad avere un’aderenza più profonda e più reale a che cosa significa essere "io":
l’identità non è infatti riducibile alle cose che succedono, ma si estende soprattutto
alle distorsioni e alle false percezioni che si ha di sé.

Anche in Senza verso. Un'estate a Roma48 [2005] di Emanuele Trevi, il


narratore-protagonista non è mai nominato. Il lettore, tuttavia, è indotto a
identificarlo con l’autore, anche per via delle ambientazioni e dei personaggi che
egli frequenta. Indicativo che qui non compaia alcuna indicazione peritestuale e
che le soglie del testo apparentemente non condizionino la ricezione del lettore.
Apparentemente, perché la collana in cui esce il testo contribuisce alle aspettative
di chi legge. “Contromano” è uno spazio che l’editore solitamente riserva a quei
testi difficilmente collocabili altrove e che hanno un peso autoriale maggiore
rispetto ad altri romanzi. Per Trevi, però, è la letteratura tutta ad essere sempre
ambigua, come la natura umana: per questo essa non è accusabile di menzogna,
come invece tutte le forme documentarie che esigono una verità oggettiva. In
sostanza, qualsiasi testo non fa altro che suggerire la richiesta di sospensione già
di Coleridge. Posizione piuttosto riduzionista, se pensiamo alla gamma di statuti
illocutori che un testo possiede.

Anche per La cultura enciclopedica dell'autodidatta49 [2006], di Davide


Bregola si può parlare di autofiction solo forzando molto i limiti del genere.
Nonostante l’autocertificazione del paratesto, non c’è identità nominale tra autore
e personaggio e quindi siamo formalmente in presenza di un’autobiografia di un
altro, alla maniera di Svevo-Zeno. È senz’altro uno pseudonimo dell’io,
funzionale a mantenere l’ambigua richiesta di fiducia e non-fiducia che impedisce
una ricezione esclusivamente autobiografica, ma non comporta un patto
contraddittorio. Bregola riconduce la sua affiliazione al genere autofinzionale alla
volontà di scriversi in un contesto reale, trovandosi un alter-ego. È però
significativo che la necessità di un personaggio non perfettamente coincidente con
l’autore nasca dalla constatazione che il reale in cui siamo immersi è falso e
costruito. L’autofiction, secondo Bregola, permette di raccontare di tutto ciò che è
fuori dalla scena, facendo dell’io un’immagine della folla. In sostanza dove
fallisce l'autobiografia arriva l'autofiction.
48
E. Trevi, Senza Verso. Un’estate a Roma, Roma-Bari, Laterza, 2005
49
D. Bregola, La cultura enciclopedica dell’autodidatta, Roma, Sironi, 2006

34
2.2 Identità perfette

Esistono anche situazioni in cui la triplice identità onomastica è pienamente


rispettata.

In Rondini sul Filo50 [1999], ad esempio, Michele Mari, autore e narratore


protagonista, racconta gli eventi della sua vita attraverso il monologo interiore, la
forma più naturale, secondo lo stesso Mari, per scrivere dall’interno di
un’ossessione. Per l‘autore, come al solito disinteressato alle questioni di poetica e
di genere, la contraddizione tra sincerità e finzione si attua semplicemente
riservando alla prima la totalità degli eventi narrati e alla seconda la sua
elaborazione stilistica e la sua messa in struttura.

In Maggio Selvaggio51 [2001], Edoarto Albinati usa la forma del diario per
riferire di un’esperienza di insegnamento in carcere. Lo spazio per l’invenzione
sembra dunque molto ristretto: essa, infatti, non riguarda la finzionalizzazione
biografica ma il cambiamento di circostanze, perlopiù minime, come nomi, date,
dettagli. Lo slittamento sistematico e impercettibile tra fiction e non-fiction fa di
questo testo un’autofiction di tipo doubrovskiano. L’autore dichiara che il
protagonista è una funzione, il collante che tiene insieme tutti i frammenti
carcerari, diverso quindi dall’autore, ma con lo stesso nome perché il materiale
narrativo è quello dell’autore. L’impasse è dunque la solita: data l’impossibilità di
presentare i fatti alla stregua di dati, il rischio è di romanzarli eccedendo
nell’invenzione. L’unica scelta possibile è quella diretta e semplice del diario. La
funzione è dunque prettamente strutturale, oltre che selettiva, serve cioè ad
ascrivere la narrazione nel campo della finzione. È il montaggio che organizza il
materiale biografico e svolge il compito di “finzionalizzare”. Albinati è altresì
cosciente che in fondo l’autobiografia non può mai essere sincera, perché l’atto di
parlare di sé, peculiare umano, non distingue tra vero e falso. Una riflessione
fondamentale per capire il contesto in cui vive e si sviluppa il genere
autofinzionale in Italia.

50
M. Mari, Rondini sul filo, Milano, Mondadori, 1999
51
E. Albinati, Maggio Selvaggio, Milano, Mondadori, 2001

35
Con Prima di sparire52 [2008] Mauro Covacich completa la sua ideale trilogia
romanzesca imperniata su doppi e alter-ego e compie un operazione che è
pienamente autofinzionale. Se nei romanzi precedenti53, infatti, i protagonisti e le
loro vicende sembravano alludere alla scrittore e alla sua vita, in Prima di sparire,
il protagonista è proprio “Mauro Covacich”, uno scrittore all’inseguimento di una
scrittura tanto agognata, quanto irraggiungibile, doppio del libro in questione. In
questa finzione quasi proustiana, che è la storia di un romanzo da scriversi, resta,
alla fine, solo lo scrittore davanti alla pagina bianca. I motivi della scrittura, le
ossessioni private e reificate in alcuni personaggi simbolici e ricorrenti, non
sembrano cercare una strada collettiva e universale. L’esibizione in tono minore
dello scrittore è frutto di una ricerca famigliare e memoriale, quasi autobiografica,
priva della violenza di altre autofinzioni, in cui fra l’io che scrive e la sua
rappresentazione romanzesca c’è tutta la contraddizione del contemporaneo
mediatizzato e sottoposto a finzione. Il protagonista si sente un tronista, vive
l’abbandono della moglie e la passione per un’altra donna, come il personaggio
(reale ma finto) di un programma televisivo pomeridiano La mimesi dei format
televisivi e delle loro forme di relazione amorosa è però condotta sempre per
accostamento e mai per penetrazione. In questo anche le opere successive di
Covacich, A nome tuo e Vi perdono54 – quest’ultima addirittura scritta sotto
l’eteronimo di “Angela Del Fabbro” – si mostrano distanti dalle pratiche più
nuove di autofiction italiana.

Ne Il bambino che sognava la fine del mondo [2009], di Antonio Scurati55,


autore e narratore certamente coincidono fra di loro e con il personaggio omonimo
che compare nel romanzo. Tuttavia il libro non attua una strategia autofinzionale
chiara perché il protagonista, pur non avendo altri nomi, non è mai chiamato
“Antonio Scurati”.
Lo stesso autore pone in esergo alla sua opera la seguente avvertenza:

Questo romanzo appartiene al genere dei componimenti misti di cronaca e


d’invenzione. Poiché ritiene che la vocazione della letteratura sia oggi, in un tempo
dominato dalla cronaca, non già quella di confondere ulteriormente i confini tra realtà e
52
M. Covacich, Prima di sparire, Torino, Einaudi, 2008
53
IDEM, A perdifiato, Milano, Mondadori, 2003; IDEM, Fiona, Torino, Einaudi, 2005
54
IDEM, A nome tuo, Torino, Einaudi, 2011; A. Del Fabbro, Vi perdono, Torino, Einaudi, 2009
55
A. Scurati, Il bambino che sognava la fine del mondo, Milano, Bompiani, 2009

36
finzione, bensì quella di superarli, l’autore invita il lettore a considerare ogni singola parola
di questo libro come frutto della sua immaginazione, anche e soprattutto quando si narri di
fatti riferiti a personaggi e a contesti che portano il nome di persone o di istituzioni
realmente esistenti. (Scurati, 2009, p. 2)

Nonostante non sia ben chiaro cosa voglia dire “confondere” e cosa
“superare” tutta l’asserzione è tipicamente autofinzionale e si rifà a quella più
famosa ed esemplare di Siti, in apertura di Troppi Paradisi. Ci sono numerose
caratteristiche che fanno pendere l’opera di Scurati decisamente verso il lato
autofinzionale, ma sono tuttavia tematiche e non strutturali o stilistiche.
Innanzitutto tutto il libro è un pastiche di cronaca, articoli pubblicati su web e
giornali, e ovviamente fiction e autobiografia. Il tema centrale dell’opera, infatti, è
una critica violenta al mondo dell’informazione e dei media che creano scoop per
alimentare la paura, e si nutrono poi di quell’angoscia. Il vorticoso susseguirsi di
realtà e finzione, di cronaca e autobiografia serve a descrivere la genesi delle
nostre isterie collettive e l’annichilimento del nostro sguardo indagatore, reso
innocuo dalla pervasività del sistema mediatico.

Nell’interpretare i luoghi e i fatti sempre nella loro connotazione morale, Il


bambino che sognava la fine del mondo è molto vicino a Italia De Profundis.
Scrive molto acutamente Walter Siti che Scurati dispiega effetti di reale
(personaggi televisivi, luoghi, scenari) per muovere la scrittura da un “realismo
ingenuo (che si illude di riprodurre la realtà) a un iper-realismo, o trompe-l’oeil,
che si pone come obiettivo la superficie traslucida e difettiva della realtà, la sua
proiezione fantasmatica e mediaticamente manipolata” 56. Il protagonista-narratore,
alter ego di Scurati, più che sua “vera” identità, è uno scrittore scettico sulle sue
capacità di analizzare lucidamente il reale, troppo immerso in questa deriva
psicotica e annullante. Sembrerebbe dunque un autofiction, ma la strategia
ambigua di Scurati non mira a costruire un personaggio autenticamente fittivo,
ma una sua “protesi balbettante”, un capro espiatorio comunque non esente da
colpe.

56
W. Siti, Oltre l’autofiction il cimento di Scurati, La Stampa, 18 marzo 2009,
<http://www.lastampa.it/_web/cmstp/tmplrubriche/Libri/grubrica.asp?
ID_blog=54&ID_articolo=1975>

37
Il libro della gioia perpetua [2010], ultima opera di Emanuele Trevi, presenta
la triplice identità di autore-narratore-protagonista e racconta la storia di un
manoscritto (omonimo del libro stesso). Il testo è quindi un ibrido fra un diario e
un’invenzione narrativa. Il personaggio “Emanuele Trevi” infatti, muove la
narrazione e ne è protagonista assoluto e la finzione manipola il reale senza
inventarlo del tutto, cambia le circostanze ma non l’assunto di fondo. La cornice
“realista” e strettamente ancorata all’attualità conferma una tendenza molto
diffusa nell’autofiction italiana. Una caratteristica invece da sempre peculiare è
quella “psicanalitica”. Il testo di Trevi, infatti, sembra fungere da autoanalisi,
interpretazione e re-invenzione di sé. La definizione “romanzo” in copertina,
dunque, come al solito, suggerisce una lettura che non si potrà dare, funziona da
contrappeso rispetto all’invadenza autobiografica e saggistica del testo.

Gomorra57, invece, non può essere definita, in nessun modo, un’autofiction.


Non perché, come ha scritto Mazza Galanti, Saviano lancia “un’io militante e
carismatico, un soggetto mediatico ma che scommette sul futuro nonostante tutto,
e quindi crede, nonostante tutto, nella realtà, nella sua solidità.“, mentre “l’io
autofinzionale è un soggetto costituzionalmente post-ideologico: corteggia il
nichilismo e la vuota superficialità iconica della realtà mediatica, gioca con la
propria irrealtà, e male si adatta a qualsiasi postura militante” 58. Questa idea di
militanza è molto discutibile, e ancor di più lo è la definizione dell’io
nell’autofiction. La sua sfida è invece quella, profondamente anti-nichilista, di
vivere il disagio soffrendo senza compiacimento, tormentandosi, e cercando
sempre una via per conoscere e capire. Il testo di Saviano ha la forma del
reportage, è un’indagine in prima persona che, per stile e struttura, assurge più che
legittimamente allo statuto letterario. La potenza delle storie, e il ritmo delle
parole sono lontani da quelle di un documentario di inchiesta: sono quelle delle
grandi forme d’arte. Tuttavia lo scrittore-narratore-protagonista Roberto Saviano
non si ri-scrive nel testo, non si reinventa, non mette in discussione il suo vissuto
e la sua identità. Il suo sguardo, al contrario, è fermo e vigile, sconvolto ma
implacabile. D’altra parte il patto è assolutamente anti-finzionale. Lo sforzo
autoriale e l’impegno testimoniale sono tesi a far credere che tutto quello che si
57
R. Saviano, Gomorra, Milano, Mondadori, 2008
58
C. Mazza Galanti, Autofinzioni, minima&moralia, 8 luglio 2010,
<http://www.minimaetmoralia.it/?p=2689>

38
racconta è vero: anzi meno vero del reale. C’è una gerarchia precisa fra i fatti che
accadono, tragici e ingiusti, e il loro essere riferiti per forza depotenziati. Non c’è
il classico effetto autofinzionale di sovrapposizione di finto e vero. Non c’è alcuna
ambiguità e alcuna contraddizione. E nemmeno narcisismo, o esibizionismo.

Forse solo con Scuola di nudo, il primo romanzo della trilogia autofinzionale di
Walter Siti, si può davvero parlare, per l’Italia, di un romanzo di autofiction. Lo
scrittore costruisce un personaggio che si chiama “Walter Siti”, da lui stesso
definito “un io sperimentale”59. Il senso di questa operazione è anch’esso esplicito
e più volte dichiarato dallo stesso autore: “soltanto inoculandomi i virus della
contemporaneità, e osservandoli dentro di me, potevo sperare di afferrarli
politicamente”. Siti dimostra una piena consapevolezza autofinzionale nello
sfruttare la strategia identitaria per cogliere le storture del contemporaneo. In
questo primo, dilagante, romanzo, a un’assenza di trama lineare corrisponde un
proliferare di fatti pubblici e privati. Le forme assunte del romanzo,
dall’autobiografia diretta al saggio, dalla satira all’elegia amorosa, convivono
grazie alla paralisi dell’io narrante, che nel rifiuto e nell’odio del mondo in cui
vive e lavora, trova la forza per ripensare se stesso. Il compiacimento della
trasgressione, l’ossessione estetica per i corpi nudi delle palestre, l’ansia di un
pensiero più alto sono tutti aspetti che ritroveremo, canalizzati in una narrazione
più compatta in Troppi paradisi. Tuttavia i nuclei forti della poetica di Siti, il
magma indistinguibile di vero e falso, l’isteria personale e collettiva, il tormento
amoroso ed esistenziale, sono già qui, narrati con una lingua insieme leggera e
potente.

Il personaggio “Walter Siti” appare come protagonista in tutti e tre i romanzi.


C’è dunque identità tra autore e narratore nel singolo testo, ma non fra i testi,
perché il Walter Siti di Scuola di Nudo è diverso da quello di Un dolore normale,
ed entrambi sono a loro volta diversi da quello di Troppi paradisi. Diversi per
anagrafe, esperienze e aspirazioni. Lo stesso Siti dichiara l’impossibilità nei propri
romanzi di distinguere tra realtà e fiction che costringe il lettore a cadere
costantemente in errore. Attraverso “un uso sistematico e capzioso dell'effetto di

59
F. Borgonovo, Intervista a Walter Siti, Viceland,
<http://www.viceland.com/it/a4n11/htdocs/walter-siti-470.php>

39
realtà l’autore indebolisce la frontiera tra il vero e finto” 60.La chiave di tutto è la
verificabilità: i fatti esposti si possono, in teoria, tutti accertare. In un contesto
così realistico è impossibile non credere a quel che succede e l’alone di veridicità,
dunque, si estende a tutti gli eventi. Anche se poi la verifica sortisce effetto
negativo, perché quella circostanza risulta falsa. D’altronde centrale a questo
riguardo è la pagina due di Troppi paradisi (sui cui torneremo), vera asserzione
illocutoria autofinzionale, ovvero irriducibilmente contraddittoria anche e
soprattutto nel suo essere manifesta. Autofiction dunque: l’ambiguità irrisolvibile
dell’invadenza del pubblico (inteso come prodotto dei media, e quindi anche come
l’insieme degli spettatori) nella vita privata, che si fa estrema ed esemplare,
manifestazione dolorosa della deriva del presente.

L’operazione di finzionalizzazione degli eventi accaduti rende l’autofiction di


Siti più vicina all’idea doubrovskiana del genere che non a quella di Colonna. Più
calzante però sembra la distinzione che fa lo stesso Siti tra un’autobiografia come
fine e una come mezzo. La prima è l’autobiografia classica, quella che illustra la
vita di chi parla e ne riporta le vicende nella convinzione che esse siano esemplari
o istruttive; la seconda è un artificio tipicamente romanzesco e viene usata da chi
scrive come pretesto per guardare il mondo. È proprio attraverso questo trucco
che l’io può narrarsi in funzione della gente, del popolo (italiano, occidentale o
con altre specificazioni) e divenire così allegoria del presente. Ecco quindi la
funzione cognitiva dell’autofiction, secondo Gasparini61, il cogito cartesiano,
secondo Siti. L’autobiografia come fine ha quindi come scopo l’esaltazione
dell’autore, l’autobiografia come mezzo il suo sfruttamento e la sua consunzione.
Va da sé che i testi di Siti appartengano alla seconda categoria, un’altra delle
possibili definizioni di autofiction.

Possiamo quindi aggiungere un’altra condizione di possibilità al verificarsi


dell’autofiction: oltre all’identità onomastica - necessaria, ancorché non
sufficiente affinché la categoria testuale si esprima in maniera pregnante e
consistente - bisogna aggiungere i dispositivi di “figure coerenti” che autenticano
e incoraggiano la ricezione puramente autofinzionale del testo. Le autofinzioni

60
W. Siti, “Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti”, Italies-Narrative, 16 settembre
2009, p. 111
61
P. Gasparini, Est-il Je? Roman autobiographique e autofiction, Paris, Éditions du Seuil, 2004

40
italiane possono quindi definirsi doubrovskiane non tanto per la ricerca di un
linguaggio psicanalitico, quanto proprio per la continua messa in discussione del
proprio vissuto, passato e presente.

2.3 Infotainment e fantarealtà

In un recente articolo62, Mazza Galanti, parlando dell’autofiction italiana ne


coglie bene la matrice doubrovskiana: “svuotata del suo oltranzismo linguistico
e psicanalitico, l’autofiction è diventata il terreno sperimentale entro cui il
soggetto, piuttosto che lasciare emergere l’inconscio attraverso l’iniziativa di una
parola “sintomatica”, può divertirsi a manipolare la propria identità, ad “auto-
generarsi” sbizzarrendosi in una sorta di euforica onnipotenza creativa”. Questa
definizione non va però interpretata nel senso di un fiducioso ottimismo in cui a
una de-realizzazione corrisponde automaticamente un’autodeterminazione (come
nel caso della Robin e del suo saggio De l’autofiction au cybersoi). Il genere
dell’autofiction non può essere adesione passiva allo stato delle cose, ma deve
problematizzare, letterariamente, lo smarrimento teorico, esistenziale e pratico del
soggetto di fronte all’irrealtà. La perdita di consistenza della solidità del mondo e
dell’individuo è premessa basilare e assodata, non specificità dell’autofinzione
(ché altrimenti sarebbe cosa ben poco nuova). La peculiarità di questa categoria
testuale, soprattutto in Italia, è l’instaurarsi di un rapporto ambiguo, repulsivo e
allo stesso momento attraente, tra un io sempre più finto, e una finzione sempre
più vera.
Guardando ai risvolti socio-antropologici dell’autofiction italiana Mazza
Galanti rileva la compenetrazione di tre elementi tipici e molto nuovi, per tutto
l’Occidente e per l’Italia in particolare: l’egolatria (ovvero un narcisismo sociale),
lo sviluppo straordinario delle tecnologie della comunicazione (e la
smaterializzazione dei rapporti sociali che ne deriva), la confusione sistematica (a
livello massmediatico) di realtà e finzione. “In questo senso l’autofinzione è
molto più di un genere letterario: è un codice di comportamento, un modello etico,
una strategia di sopravvivenza sociale”
62
C. Mazza Galanti, art. cit., <http://www.minimaetmoralia.it/?p=2689>

41
Del primo carattere parleremo diffusamente più avanti, ma sembra da
complicare l’asserzione che attribuisce esclusivamente al narcisismo lo sviluppo
letterario dell’autofiction. Gli altri due sono sicuramente caratteri presenti nella
nostra società. Dal dominio delle tecnologie deriva il trionfo dell’“infotainment”,
dalla confusione di realtà e finzione quello che possiamo chiamare “fantarealtà”.
Siamo immersi in un “racconto perenne”, che si espande all’infinito e diventa
quotidiano. Senza nessuna smagliatura esso finisce per sovrapporsi all’intero
nostro campo visivo e a sostituirsi a ciò che abbiamo sotto gli occhi. Forest
definisce questa scena: “un trompe-l’oeil aux dimensions du monde“. Eccola la
neoideologia dell’informazione totale in tempo reale alla quale certo non sfugge la
scrittura. Come scalfire allora, come sabotare questo racconto perenne?
Mentendo. Ci è concesso dire il vero proprio perché ci è concesso mentire.
Questa è la sfida della letteratura odierna: il romanzo dell’io vuole comunicare
l’esperienza attraverso una voce impossibilmente veritiera.
In un mondo in cui l’indistinzione tra reale e finzionale è ormai giunta a livelli
parossistici, e in cui, come vedremo nel prossimo capitolo, neanche un sentimento
può dirsi autentico, cioè non corrotto dal virus televisivo, sembra vano affidarsi a
una voce linearmente autobiografica. Per scardinare il telo di finzione e difendersi
dalla violenza delle sue immagini bisogna usare una strategia complementare. Al
processo di verosimiglianza dell’inautentico va opposto quello di falsificazione
del biografico e di estremizzazione del reale. L’autofiction ha cercato e cerca di
fare proprio questo: rilevare il fascio di nodi identitari che si dà nell’io che scrive,
prima ancora che in quello che narra, per sottoporlo a brusche sollecitazioni.
Mentire sulla propria età e sulle proprie esperienze, fingersi in contesti irreali e
grotteschi, vedersi compiere azioni squallide e meschine, è un modo di rovesciare
un inevitabile narcisismo in un fruttuoso esibizionismo. Costruire narrativamente
un io autofinzionale è il modo di dirigere verso l’esterno la propria ansia
monologante, di mostrare il proprio volto esteriore e di connettere, così, le proprie
ossessioni individuali con quelle della massa.

La peculiarità dell’autofiction italiana sembra essere dunque la presenza


massiccia di una realtà “spettacolarizzata”. L’imponente immaginario televisivo
plasma un reale a immagine e somiglianza della sua fiction e impedisce allo
scrittore l’escamotage del diario solipsistico. Lo obbliga invece ad assumere su di

42
sé l’incomprensione della realtà, a fingersi in contesti particolari e simbolici
insieme. Il reality costringe a raccontare tutto in una prospettiva soggettiva e
personale: l’istanza testimoniale, soprattutto negli ultimissimi anni, è fatta in presa
diretta. Ci si racconta dentro i luoghi della fiction, i luoghi artificiali, costruiti per
fabbricare i bisogni della gente: la televisione in Siti, i villaggi vacanze in Genna,
addirittura la città intera, per Vasta.
L’autofiction radicalizza alcune caratteristiche presenti nella narrativa italiana
a carattere genericamente autobiografico. L’acuirsi dell’elemento pornografico,
che estremizza un erotismo più di maniera, è da inscrivere nella più generale
tendenza dell’autofiction a estremizzare i tratti più intimi dell’individuo. Centrale,
poi, è ovviamente il ruolo della televisione e dei talk show, che, da bersaglio
satirico e simbolo del male, rapidamente diventano luogo fondamentale per capire
il nostro tempo e noi stessi. Altro topos è una vocazione al turismo: mezzo
conoscitivo che fa assumere ai testi la forma di un reportage. Queste tendenze,
quando vengono assunte dalle autofinzioni, concorrono alla formazione del
dispositivo poetico-ricettivo principale: quello dell’estremo e dell’incredulità
verso di esso. Diventano, cioè, tanti tasselli di un mosaico che, visto nella sua
interezza, non si ricompone, ma eleva a potenza la sua frammentarietà.
L’elemento principe, tuttavia, sembra essere l’indistinzione tra fiction e realtà.
Quest’ultima si configura come ‘non-fiction’, caratterizzandosi, dunque, solo in
opposizione al termine forte, la finzione, appunto. Viviamo in una sorta di
“fantarealtà” dove l’autofiction, per adeguamento, è più reale e veridica di un
resoconto di fatti. Più che nell’era dell’entertainment, viviamo nell’era
dell’infotainment: siamo bombardati da un flusso d’informazioni che non
riusciamo in nessun modo a separare e a gerarchizzare. Tutto questo si rovescia
nella maniera di fare letteratura. Nei romanzi di Siti, ad esempio, non si distingue
mai tra realtà e finzione, eppure questa incertezza intenzionale fa sì che il lettore si
metta in discussione attivamente nel processo d’identificazione con i personaggi,
non fruisca il testo come una semplice (auto)biografia o come un romanzo
totalmente inventato, ma partecipi attivamente alla sua fruizione.
Siti stesso dichiara di aver voluto scuotere il lettore dal torpore in cui il
proliferare di storie ‘inoffensive’ lo ha fatto sprofondare. Afferma inoltre di aver
seguito due criteri poetici per selezionare gli eventi dei suoi romanzi. La
“surdeterminazione”, cioè il considerare un fatto narrativamente valido solo e solo

43
se ha più di un solo significato, e la “miniaturizzazione”, ossia il ridurre ai minimi
termini le forme mitico-universali che si sono fatte scorgere alla base dei fatti
raccontati. Entrambe queste strategie, usate dallo scrittore con sagacia e
brillantezza, costringono il lettore a interrogarsi sulla propria posizione rispetto al
testo. Nasce da qui la definizione di “autobiografia di fatti non accaduti” data da
Siti all’autofiction, forse la più brillante per come riesce a rendere la
contraddizione senza risolverla. La struttura romanzesca, prendendo il
sopravvento sulla memoria, riempie l’autobiografia di fatti inventati e mai vissuti.
Non si racconta più perché i fatti sono accaduti, ma perché hanno un senso.
L’autofiction, dunque, è un romanzo a tutti gli effetti, anzi, nell’ottica di Siti, si
carica di tutte le sue valenze positive e le sfida con lo sguardo indagatore e sempre
fallace dell’io che vive, narra, e scrive. “L’atto del raccontarsi è una pratica
basilare per comprendere il proprio percorso e situarlo nel contesto sociale che
muta di volta in volta”63. L’autobiografia è dunque una verifica di sé, una sorta di
inappellabile ordalia, non certo un momento di autocelebrazione.

2.4 Esibizionismi

Ma sarà davvero narcisista e basta, l’uomo, lo scrittore, il narratore di oggi?


Vale la pena, forse, intraprendere un discorso che, partendo dalle celeberrime tesi
di Lasch sulla cultura del narcisismo, arrivi a scandagliare le dinamiche odierne.
Tiziano Scarpa, rispondendo a una domanda della Martemucci 64, riflette su
questo tema a partire dall’accusa più comune rivolta ai romanzieri autobiografi,
ovvero quella di narcisismo e vanità. Secondo lo scrittore più che di “narcisismo”
si dovrebbe parlare di “esibizionismo”, perché lo scrittore, esibendosi
“violentemente inerme” cerca di stabilire un contatto, una relazione. Prova cioè a
dare un contributo alla collettività, del tutto al contrario rispetto al ripiegamento
narcisistico. Questa notazione spiega bene il percorso evolutivo seguito dalla
scrittura dell’io, che seppur con alterni risultati, ha provato a cambiare la direzione
del suo sguardo, lanciandolo verso l’esterno.

63
L. Scarlini, op. cit., p. 58
64
V. Martemucci, op. cit., p. 184

44
Le riflessioni di Lasch sulla cultura del narcisismo e gli immaginari prodotti in
tutti i campi si rivela straordinariamente efficace per i tempo in cui fu scritta, una
radiografia di una società americana (e occidentale) in corsa verso un
individualismo esasperato. Tuttavia in ambito letterario, le riflessioni sulle forme
narrative, risultano adesso meno accettabili. Lasch riconosce che il tentativo di
comprendere i fenomeni culturali non può prescindere da un’analisi della loro
influenza sulla coscienza di chi li analizza. Lo scrittore, così come un critico o un
giornalista, non può credersi immune da un dispositivo così potente. Deve perciò
assumere su di sé le patologie della società in cui vive, mischiarsi alla folla
esaltata dalla peggior sottocultura. Quella popolarità che lo “stile confessionale”
aveva raggiunto in America, per Lasch era giustamente il segno di un narcisismo
ormai dilagante. Notava la fusione di romanzo, autobiografia e giornalismo, che
non era molto diversa, almeno a un livello superficiale, da quello che è oggi
l’autofiction, soprattutto in Italia negli ultimi anni, e cioè apertamente vocata a un
giornalismo-reportage. Per Lasch però quella commistione testimoniava la
difficoltà di chi scriveva a distanziarsi dall’oggetto: il sociologo rimproverava
soprattutto una mancanza di “rielaborazione narrativa”. Proprio l’elemento che
oggi, innestandosi nella scrittura autobiografia, la problematizza e la rende più
interessante ed efficace. Ripercorrendo a posteriori tutto il discredito subito dalla
scrittura dell’io, si comprende quanto l’autofiction rappresenti una svolta, proprio
per le pratiche finzionali a cui sottopone l’autobiografia. Anche le critiche mosse
da Lasch si rivelano ormai stantie e prevedibili. Se è vero che il confine fra
l’autoanalisi (pratica anche questa resa più complessa dagli anni ’60) e
l’autocompiacimento è sottile, le accuse di seduzione del lettore e contemporanea
deresponsabilizzazione di sé, rivolte a chi scrive, sembrano invece non più
applicabili. Non è più vero, se mai lo è stato (ed è lecito dubitarne), che lo
scrittore non chieda di essere preso sul serio, o almeno non sul piano inteso da
Lasch, cioè quello etico. Il protocollo ambiguo dichiarato dallo scrittore assume
oggi ben altre implicazioni. Esibirsi, mettersi in mostra, è molto diverso, almeno
da un punto di vista strettamente narrativo, rispetto al narcisismo evocato da più
parti. Ed è diverso anche e soprattutto perché diverse e del tutto nuove sono le
forme dell’esibizione a cui assistiamo in televisione.
Le storie a tinte forti, estreme perché verissime, che la televisione costruisce
sono forme simboliche di come si organizzano e proliferano le sensazioni e le

45
emozioni degli individui mediatizzati. Come osserva De Majo, oggi “le emozioni
di chiunque – le emozioni di cui ci cibiamo in qualità di fruitori – sono la droga
più potente e a buon mercato e potenzialmente additiva attualmente in
commercio”65
Sul piano letterario questo comporta una difficoltà per le narrazioni
tradizionali; perché se le storie televisive sono costruite su un’irrealtà che abusa
del vero, la finzione pura ne esce irrimediabilmente depotenziata. I lettori sono
desensibilizzati, assuefatti a una dose di realtà molto più alta di quella che gli
propinano gli scrittori. Anche loro si devono adattare, devono rispondere alla
richiesta di verosimiglianza, alla fame di “cose vere”. La risposta più nuova è
proprio l’autofiction: gli scrittori adottano lo stesso meccanismo televisivo
dell’abuso del reale e lo rivolgono verso se stessi e le proprie vite. Esorcizzano il
male riproducendone le pratiche. Provano a vaccinarsi, ma sono già contagiati.

2.5 Limiti

Rispetto alle numerose sfide che l’autofiction si propone, sono altrettanti i


rischi di fallimento. Nella relazione dinamica instaurata con il mondo dello
spettacolo, la maggior parte delle opere sembra non riuscire a rovesciare il
paradigma dominante. La mimesi, anche parodica, di atteggiamenti, linguaggi,
aspirazioni di personaggi televisivi, siano essi “famosi” o, a maggior ragione,
“comuni”, è pericolosissima. Se non si ha talento e originale sguardo sul mondo si
finisce per mimare una pratica senza avere la forza di creare un distacco. Siamo,
per dirla con De Majo, nel campo della “ginecologia letteraria”, nell’esibizione
guidata, e quindi massimamente conformista, di affetti, vissuto, emozioni. Non
basta quindi mettersi a nudo, colpevolizzarsi, svilirsi, autoeleggersi degno simbolo
di tempi indegni. Serve inventare, serve narrare, serve, ancora una volta, la fiction.
Molte delle opere parabiografiche uscite in Italia negli ultimi quindici anni,
infatti, dimostrano paradossalmente una capacità minore di rappresentazione
letteraria dell’esperienza vissuta. A un’ansia di soggettività dello sguardo non
corrisponde una profondità conoscitiva universale. È il già citato rischio di
65
C. De Majo, Tra il vero e il falso, minima&moralia, 20 luglio 2009,
<http://www.minimaetmoralia.it/?p=326 >

46
capovolgere la direzione dell’”auto” verso se stessi. Se la realtà non è al servizio
di nessuna struttura, diventa cronaca insignificante, routine rivestita di mito.
Ciononostante non esiste un orizzonte comune che racchiuda tutte queste
scritture: occorre analizzare quei testi in cui l’effetto di realtà, presentandosi come
finto, potenzia il vissuto. La manipolazione è lo strumento per arrivare al senso, lo
sforzo per connettere biografia privata e storia collettiva e uno dei modi per
sovvertire l’egemonia biografica è quello di deviarne il cammino prestabilito.
Nell’analizzare le pratiche dell’autobiografia, i modi cioè in cui la storia di sé
si mette in scena, Scarlini individua una ricorrenza assoluta, la disposizione logica
e cronologica degli eventi. È evidente che la trasgressione di questi limiti permette
all’autofiction di scartare il percorso già segnato, spezzare la linea retta di
concretizzazione del senso e andare continuamente in obliquo verso nuovi luoghi.
Ogni pratica deviante ha però i suoi rischi: in questo caso la necessità di “scartare”
può far cadere in una maniera stupefacente. È fondamentale, dunque, “usare
entrambi i lati del cannocchiale”66 per non rendere vana la trasformazione della
realtà in fiction. Trasgredirsi è un modo per interrogare il reale oltre che se stessi.

2.6 Ricezioni

Le interviste della Martemucci in coda al suo saggio sono un documento


prezioso, perché, oltre a interrogare le motivazioni poetiche degli autori, riescono
a far emergere le loro inconsapevoli meccaniche ricettive. Ci dicono come gli
scrittori leggono e recepiscono un testo autofinzionale, prima di dirci come lo
scrivono. D’altronde mancano opere in lingua italiana nel catalogo di
www.autofictions.org67 e manca persino una pagina wikipedia in italiano della
voce “autofiction”68. Insomma la coscienza poetica di questo dispositivo è molto
più bassa di quella nel resto d’Europa, senza che peraltro questo dica alcunché sul
valore delle opere. Un genere così particolare come l’autofiction, infatti, vive
molto delle specificità nazionali, e una struttura universale è rintracciabile fino a
un certo punto.

66
L. Scarlini, op. cit., p. 53
67
<http://www.autofiction.org/index.php?category/BIBLIOGRAPHIE-SELECTIVE>
68
<http://en.wikipedia.org/wiki/Autofiction>

47
Per capire però nel concreto come può essere letta un’autofiction riprendiamo
Gasparini che, in coda al suo corposo e fondamentale saggio Est-il Je?, distingue
quattro tipi di ricezione del romanzo autobiografico.
La prima è puramente finzionale, il lettore cioè si identifica con l’eroe del
romanzo selezionando nel proprio vissuto gli elementi di corrispondenza per
meglio comprenderli. La fiction svolge dunque una funzione di distanza di
sicurezza tra l’intimo e la sua espressione. Il lettore, rassicurato dal carattere
mimetico e convenzionale del racconto non teme più di lasciarsi inghiottire nel
contatto con uno sconosciuto. Può abbandonarsi alla famosa "sospensione
volontaria dell'incredulità”, che gli permette di godere del testo senza essere
ostacolato dal problema della sua referenzialità.
La seconda ricezione è quella puramente autobiografica: le marche identitarie
dell'eroe-narratore con l'autore lo dissuadono dall'intraprendere un processo di
identificazione-introiezione (come avveniva nel primo tipo). Esse, infatti,
trasformano l’eroe in un individuo reale, dislocando il lettore da una posizione di
spettatore a una di interlocutore. Identificandosi con il destinatario della
confessione, il lettore, però, potrà assumere un atteggiamento anche respingente.
L’intrusione confidenziale, infatti, è spesso avvertita come inopportuna e non
richiesta. Questo sistema di difesa della propria intimità esplica bene il sospetto
che ha sempre gravato sulla letteratura dell’intimità altrui. In Troppi paradisi, e in
Italia De Profundis, come vedremo, l’esibizionismo compulsivo cui si
abbandonano i narratori destabilizza il lettore. Non si tratta, però, del solito gusto
scioccante di tanta letteratura pseudo-trasgressiva – che in realtà finisce per
suggerire un compiacimento molto conformista – ma di un vero pugno nello
stomaco. Messo a parte di tanti particolari intimi, dalle pratiche sessuali alle
malattie più corporee, il lettore è continuamente sfidato a proseguire nella lettura,
ad andare in fondo a un vortice di morbosità, che è il vero cammino della scoperta
del senso.
Il terzo tipo è quello oggi più comune. Il lettore, infatti, coglie l'insieme della
strategia autoriale ma non può ammetterlo nel suo orizzonte di lettura. La
giustapposizione delle marche finzionali e di quelle referenziali gli sembra
incomprensibile, incoerente o disonesta. È paradossalmente la postura assunta da
molti critici, ovviamente smaliziati abbastanza da cogliere tutte le implicazioni
letterarie di un’operazione autofinzionale, ma non sempre disposti ad accettarle.

48
Il quarto orizzonte è quello a cui dovrebbe ambire la categoria testuale
dell’autofiction. Il lettore opera la sintesi delle tre precedenti attitudini, analizza le
marche finzionali e quelle refernziali e ne registra le opposizioni. Non cerca di
ridurre il testo a un enunciato semplice ma mantiene presente i due modelli
retorici essenziali, il romanzo e l'autobiografia. Diventa così capace di affrontare
l'ambiguità pragmatica, godendo del testo e manipolandolo a suo piacimento,
mettendo a frutto tutte le suggestioni offerte dal considerare il romanzo come
un’opera sempre aperta e sempre in divenire.
Va da sé che in Italia siamo molto lontani da questo tipo di pratica ricettiva,
anche perché molti testi, come detto, non riescono a praticare una coerente
strategia dell’ambiguità. Tuttavia molti dei difetti continuamente rintracciati in
questo tipo di opere, cesserebbero di esserlo se inseriti correttamente nel contesto
del “genere” a cui appartengono.

2.7 Traumi

Molte delle opere parabiografiche uscite in Italia negli ultimi anni si liberano
di quelle tematiche “ombelicali” così indigeste al lettore non sprovveduto per
abbracciarne di più ambiziose, come quelle legate ad eventi importanti, collettivi,
traumatici.

In un recentissimo saggio69, Daniele Giglioli parte dalla constatazione che, nella


società odierna, alla fine dell’esperienza si è associata l’impossibilità di subire un
trauma. Per questo tutti ne sono in cerca e lo invocano per guarire. La scrittura
dell’estremo nasce da qui, dalla cronica assenza di eventi: bisogna, dunque, non
solo inventarli, ma inventarli in modo che siano inverosimili, letteralmente
incredibili. “Non è da tutti farsi succedere qualcosa”: non è da tutti cioè farsi
soggetto e oggetto di un avvenimento, ed è di ancor meno riuscire a raccontarlo.
Non avendo niente da tramandare, nessun trauma effettivo, l’autore dovrà
simularli e accrescerli, alla ricerca di un vero parossistico, imitazione di sé stesso.
Per Giglioli il surrogato massimo dell’evento traumatico mancato (in primis la
guerra) per un’intera generazione, è la televisione, “un bombardamento di
immagini che non generano esperienza, ma la requisiscono, rendendola
69
D. Giglioli, Senza trauma, Macerata, Quodlibet, 2011

49
impossibile da descrivere senza il ricorso a immagini che nulla hanno a che fare
con l'esistenza quotidiana”70. La scrittura dell’estremo, dunque, della violenza, del
sangue e della morte è causata da questo “sciopero degli eventi” (seguendo la
formula di Baudrillard) e caratterizza entrambi i filoni in cui, secondo Giglioli, è
divisa oggi la narrativa italiana: quello di “genere” e quello autofinzionale,
entrambi rispondenti a una richiesta di realismo estremo. Per quello che ci
interessa, allora, la non-fiction diventa capace di relazionarsi al reale attraverso un
“io” abnorme, debordante, che manipola la propria biografia, per essere capace di
interfacciarsi al reale. La rappresentazione, anzi l’auto-rappresentazione, copre
tutto lo spazio della realtà, e per combattere questo immaginario soverchiante,
irriducibile a simbolizzazioni, lo scrittore è costretto a ricorrervi, ad
abbandonarvisi. L'autofinzione, quindi, se da un lato, come dice Giglioli, rileva
“un rapporto con la realtà in cui il soggetto più parla di sé e più sembra farsi da
parte a stilare il verbale della sua marginalità, della sua impotenza, della sua
inesistenza”71, dall’altra, quando ne è capace, pone le basi per il riscatto: un
riscatto estetico, prima che politico.
Comprendendo i meccanismi di funzionamento dei dispositivi estetici
dominanti, quelli televisivi, di Centovetrine come di C’è posta per te, si possono
iniziare pratiche di sovvertimento, a patto di non compiacersi nell’analisi e di non
avere snobismi di sorta. I tre romanzi di cui parliamo nel prossimo capitolo sono
immersi nel becero televisivo odierno, ci sguazzano senza possibilità di vincerlo,
ma credendo di non poterne fare a meno.

Capitolo Terzo

70
IDEM, p. 18
71
IDEM, p. 55

50
Finzione e verità in Siti, Genna e Vasta.

I testi di cui parleremo producono, nel loro continuo costituirsi come


ibridazioni di forme discorsive diverse, una descrizione del mondo e degli
individui più efficace di tanti articoli di giornale, saggi divulgativi, reportage,
documentari, diari e romanzi “semplici”. Lungi dal configurarsi semplicemente
come documenti di un tempo, queste autofinzioni interrogano profondamente il
letterario e il senso odierno dell’autobiografia, della narrativa, della finzione e del
romanzo.

3.1 Troppi paradisi

Il terzo libro della trilogia di Siti si rivela un grande successo di critica e di


pubblico. Uscito da soli cinque anni, è già un caposaldo della letteratura italiana.
L’intrinseca potenza stilistica e argomentativa riesce a mettere d’accordo tutti: i
nostalgici di un romanzo “politico” che non c’è più, gli esterofili accaniti e i
semplici lettori. Grazie a questo condiviso apprezzamento, il romanzo è riuscito
anche a sdoganare in Italia la categoria dell’autofiction e a metterla al centro del
dibattito critico. Gli articoli e le riflessioni dello stesso Siti a proposito
dell’autofiction hanno contribuito a far calare il sospetto che pesava su questa
pratica romanzesca: l’autorità dello scrivente e soprattutto la coerenza e la
verificabilità testuale del suo impianto teorico hanno smorzato il sorriso
minimizzante di molti addetti ai lavori e legittimato i discorsi sotterranei importati
dalla Francia.

Ambientato a Roma agli inizi del 1998 (proseguirà fino al 2005, data del
secondo “Post-Scriptum”) il romanzo ha come protagonista Walter Siti, “l'uomo,
il critico, l'intellettuale, il temuto barone della lobby della Normale di Pisa, il
curatore degli scritti pasoliniani, il gossipparo che è capace di sputtanare

51
chiunque”72. Egli condivide una relazione omosessuale stabile, quasi coniugale,
con Sergio, autore televisivo molto più giovane di lui. La prima metà del
romanzo, attraversando il sottomondo dei programmi televisivi in cui lavora
Sergio, narra il disfacimento della relazione. La causa è un decadimento della
passione e della libido, a cui entrambi reagiscono istituzionalizzando il rapporto.
La stanchezza, le incomprensioni, le bugie, i tradimenti, l’isteria, i goffi tentativi
di sopravvivere, rappresentano la struttura sentimentale profonda che sostiene la
complessa riflessione generale sul nostro tempo.
Sperimentato il fallimento del compromesso matrimoniale, Walter si avvicina
al mondo degli escort, prima stranieri, e poi romani, borgatari. Alla televisione si
aggiunge dunque un altro luogo topico dell’Italia e dell’Occidente di oggi, la
palestra. Qui conosce Marcello, culturista cocainomane, e instaura con lui una
relazione torbida e compromissoria, che gli darà la felicità nonostante il degrado
sociale e morale. Il paradiso trovato renderà inservibile il cinismo disincantato di
della prima parte del romanzo e instaurerà invece una voce ferma e pietosa, verso
sé e verso gli altri, felice e vittoriosa della sua “ascesa” ad infera.

Uscito per i tipi “Supercoralli” di Einaudi, dunque in una collana


rigorosamente di narrativa, il libro non presenta nel paratesto indizi di una
contaminazione autobiografica (indizi invece ben presenti a un lettore non neofita
di Siti), che sarà, invece, palesata dall’Avvertenza, prima, e dal primo famosissimo
rigo del romanzo, poi.
L’Avvertenza dichiara, in modo assertivo e inevitabilmente preliminare che,
come nei romanzi precedenti, il personaggio Walter Siti è fittizio e la sua è
un’autobiografia di fatti non accaduti, in cui gli avvenimenti veri sono immersi in
un flusso che li falsifica. Il mondo evocato in parallelo è quello mediatico, dove il
sembiante di verità di un evento è proprio l’indizio della sua falsificazione. Tutti i
nomi di vip che compaiono nel romanzo sono sempre dissociati dai fatti a loro
attribuiti: a personaggi veri sono assegnate azioni finte, oppure azioni vere che
però corrispondono a un altro vip. Così, infatti, funziona la post-realtà. E che fine
fa l’autobiografia al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come
spot? La risposta sarà data dall’ultimo, bellissimo, capoverso del romanzo.

72
G. Genna, Walter Siti: Troppi paradisi, Carmilla, 21 agosto 2006,
<http://www.carmillaonline.com/archives/2006/08/001898print.html>

52
L’Avvertenza è dunque una dichiarazione di autofinzionalità in piena regola:
segnalando tutti i nuclei ingannevoli del testo non rende per questo la lettura meno
complessa. Anzi il lettore è caricato di un’aspettativa che non può essere
soddisfatta, e che lo costringerà via via a disinteressarsi della domanda iniziale:
“Gli è successo veramente, questo?”.

“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è l’incipit che, citando quello
dell’autobiografia di Erik Satie73, mette il protagonista-narratore del romanzo
dentro l’umanità e allo stesso tempo segnala la prima identificazione del testo
(laddove la seconda sarà quella tra l’io narrante e scrivente con l’Occidente
intero).
I primi capoversi sono già fondamentali per comprendere la portata
dell’esperimento autofinzionale. Walter Siti si definisce “campione di
mediocrità”, con delle reazioni standard, e di un’intelligenza che, seppur superiore
alla media, non serve a niente 74. L’io narrante si enuncia nel testo in maniera
fortissima annunciando che si sta accingendo a scrivere; nel corso del romanzo si
manifesterà diverse volte come “autore”, soprattutto nelle lunghe riflessioni di
carattere saggistico-filosofico, e arriverà persino a usare la formula “di cui parlavo
all’inizio del capitolo”75, squarciando completamente il telo della finzione.
Siti falsifica l’assunto autobiografico un attimo dopo averlo postulato.
Indicando l’inizio del racconto, l’autunno del 1998, dice di avere “sessant’anni
abbondantemente compiuti”76. In Scuola di nudo, però, Walter Siti è nato nel 1950
e in Un dolore normale nel 1945. Questo narratore che dice di chiamarsi Walter
Siti, dunque, non è lo stesso Walter Siti che ha scritto gli altri romanzi; nel corso
di Troppi paradisi, però, più volte il narratore, anzi l’autore, prenderà la parola e
parlerà degli altri libri da lui scritti 77. Contraddizione irrisolvibile e dunque vera
autofiction. Ancora più interessante è capire però se il Walter Siti che narra la
storia è lo stesso che la scrive. Evidentemente no, data la chiarissima avvertenza.
Tuttavia non può nemmeno essere un estraneo, data la triplice omonimia e i
73
“Je m'appelle Erik Satie, comme tout le monde” in E. Satie, Écrits réunis par Ornella Volta,
Éditions Champ Libre, 1981, p. 152
74
Riflessioni sulla mediocrità, l’intelligenza, e le reazioni degli uomini saranno centrali anche in
Spaesamento.
75
W. Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006, p. 180
76
IDEM, p.3
77
Un esempio su tutti, il più significativo: “Non compiendo questo passo, le mille pagine che ho
scritto sulla mia vita […]”, p. 404

53
numerosi effets de vie sparsi nel romanzo. Chi è, allora? Un doppio, un alter-ego,
una proiezione, un sosia? No, un vero “io” finzionale.
Siti è magistrale nell’usare la sua identità in funzione letteraria: le
sollecitazioni a cui sottopone se stesso sono assorbite e rigettate verso l’esterno.
L’io cambia e si ridefinisce in base agli eventi che gli accadono e il piano reale e
quello fittivo sono continuamente correlati, contaminati e snaturati.
L’inverosimiglianza prima, e l’estremità delle situazioni esistenziali del
protagonista poi, rendono difficile una ricezione autobiografica. Però la cinica
autoanalisi, insieme alla pietosa discesa agli inferi dell’umanità, sono condotte
con una sincerità letteralmente disarmante.
Tutto il dispositivo ricettivo, propriamente autofinzionale (secondo la
descrizione di Gasperini) a cui tende questo romanzo, risponde all’intenzione
sitiana di un’autobiografia come mezzo e non come fine. Non solo non è rilevante
quanto un dato evento sia stato falsificato, ma nemmeno se sia successo
veramente. Importa solo come interagisce con il resto.

Tutto il romanzo è imperniato su due concetti: la mediocrità e la serenità.


L’una è specchio dell’altra, perché la prima è diretta conseguenza della ricerca
della seconda; che a sua volta si configura come pusillanimità. Siti insiste molto
nel primo capitolo sulla propria mediocrità fondamentale, a dispetto delle
aspirazioni di eccellenza e delle apparenze di superiorità. Parallelamente è di
continuo evocata la voglia di serenità come motore di ogni non-cambiamento, di
ogni stasi e paralisi della sua vita: desiderio di serenità e auto-convincimento di
essere sereno sono rivelazione della propria viltà. L’autocommiserazione e il suo
corrispettivo naturale, l’autoindulgenza, non comportano nessuna diminuzione del
malessere. La deresponsabilizzazione di sé porta sempre più nel cono del privato,
che scende a spirale fino all’annullamento di qualsiasi residuo di moralità
borghese o civile. Il riflusso nel privato, alla ricerca della propria felicità
personale (nonostante i costi che essa impone), la ricerca disperata del rifugio
degli escort, sono possibili perché il protagonista si rende conto che quella
sedicente serenità non basta più e che la fragilità ad essa sottesa è ormai fuori
controllo. Anche un discorso complesso sulle forme del desiderio e del bisogno
nelle società mediatizzate occidentali non è sufficiente a salvarlo. La sua postura
geneticamente osservatrice e anti-interventista gli ha sempre fatto vivere la

54
violenza come una passione indiretta, mediata. La svolta che Marcello Moriconi
rappresenta per la sua vita è anche questa, il passaggio all’azione, all’esperire la
violenza, a farla e a subirla, a lasciare il guscio sicuro e paramatrimoniale della
relazione con Sergio, intrinsecamente fragile e falso, per lanciarsi verso una
sincerità pericolosa. La fedeltà alla verità, esistenziale e poetica, che lo scrittore-
narratore Walter Siti proclama a più riprese è il coraggio di andare fino in fondo
alla propria ossessione, fino a essere felici, fino a sbarazzarsi dell’autobiografia,
dell’autoanalisi, del proprio io autofittivo.

Il luogo non-luogo dell’intero romanzo è la televisione: luogo virtuale, che


“entra nelle case di tutti gli italiani” e luogo fisico, set di finzione, dove il
protagonista, il suo compagno Sergio e tutta una serie di figure ibride fra realtà e
finzione, vivono e costruiscono la realtà.
La televisione è il luogo dell’indistinguibile (altra parola che tornerà,
fortissima, in Spaesamento), dove una generazione intera di giovani talenti si
dissipa sacrificando le proprie competenze sull’altare dell’audience. Nel trattare
un tema così dibattuto, Siti imposta un discorso scevro da qualunquismi e
complessivamente demistificante. Lo smascheramento dei meccanismi intrinseci
alla produzione televisiva si accompagna a quello dei luoghi comuni di matrice
ingenuamente anti-televisiva. Con il rigore argomentativo dello scienziato Siti
evidenzia le cause profonde della paralisi dei palinsesti: la corruttela diffusa, il
sistema di favori, il controllo politico, sono solo le conseguenze di un
atteggiamento esistenziale e lavorativo disilluso e acquiescente. Tutti i lavoratori
della televisione sanno nel loro profondo di star producendo spazzatura e a
nessuno viene in mente di ribaltare il tavolo provando a far qualcosa che li
gratifichi. Eppure, nonostante questa consapevolezza, molti di loro, soprattutto i
più giovani, credono di poter lasciare la propria impronta sul testo televisivo.
Sergio si convince di star facendo un programma utile, che restituisce uno
spaccato sociale del paese. Si illude egli stesso del prodotto che spaccia ai
telespettatori. Lo sguardo del protagonista, cogliendo dolorosamente questa cieca
presunzione di qualità, vede Sergio “merdificarsi” e non lo riconosce più: niente,
infatti, lo distingue più dal resto.
Il discorso principale che Siti, a tutti i livelli testuali, svolge nel romanzo è
quello riguardante l’indistinzione tra realtà e finzione. Sbaglia chi crede che la

55
televisione sia semplicemente un sostituto della realtà: se così fosse i due livelli
non comunicherebbero e non ci sarebbero interferenze. È evidente invece che non
è così, che la televisione incide in maniera così forte sul reale da stravolgerne le
coordinate. La televisione è il luogo della de-realizzazione: nel senso sia di
depotenziamento del reale, sia di negazione della “realizzazione”, cioè del
soddisfacimento del desiderio. Proprio i desideri e le passioni, si trovano a mutare
nell’era televisiva. L’uomo perde la passione perché non gli serve più: tutti i
bisogni e i desideri sono realizzabili ed egli è rassicurato e ridotto all’inazione. La
realtà è disarmata, resa innocua. L’azione televisiva è sostanzialmente
anestetizzante, più che evasiva o divertente. Non apre altri mondi, ma restringe
l’unico ammesso fino a farlo coincidere con se stessa.
La fiction, costringendoci a non vivere la realtà, ma a guardarla, di fatto ce la
sottrae per restituircela rimontata: l’illusione del telespettatore è di star catturando
la realtà in tempo reale e, soprattutto, di star vedendo tutto quello che c’è, di avere
tutto sotto i propri occhi. La vita coincide con il rappresentato, quello che non
viene mostrato semplicemente non esiste. Il ruolo della fiction, delle storie
televisive, dei talk-show, e poi dei reality, è plasmare il pensiero, condizionare il
quotidiano e i sogni: è “mimesi travolgente” 78 che rende indistinguibile il reale
dall’ideale. La televisione rappresenta il trionfo del trompe l’oeil, perché
aumentando sempre di più la concentrazione di verità nelle storie che racconta, fa
aumentare osmoticamente la concentrazione di finzione nella realtà. L’autofiction
fa lo stesso quando fa entrare in cortocircuito la cronaca e la finzione dentro il
personaggio che dice “io”, ovvero “io scrivo, io racconto, io agisco”.

Che cosa comporta questo per gli uomini, per gli esseri umani “televisivizzati”,
anche loro malgrado? Un’impossibile sincerità dei sentimenti. Le emozioni, le
passioni, tutto ciò che di più intimo pensiamo di poter attribuire al nostro io, sono
condizionate profondamente dalle strutture dominanti del contemporaneo.
Il punto di rottura della relazione tra Walter e Sergio, già logorata, è il non riuscire
più a esprimersi sinceramente, non riuscire più a raccontarsi se non con le “parole
di plastica” della televisione, cioè della fiction televisiva, della sua sceneggiatura
archetipica.

78
IDEM, p. 128

56
Da questo il professore, l’uomo di cultura Walter Siti, fugge. Fugge verso
un’agognata ingenuità, una purezza non precedente alla modernizzazione
televisiva (come quella delle borgate pasoliniane), ma totalmente post-moderna,
nel senso di totalmente inscritta in un regime antropologico giù mutato. Marcello
è puro perché i suoi sentimenti, i suoi bisogni, sono tutti e per intero quelli della
de-realizzazione occidentale per immagini: non ci sono barriere culturali che
preesistono a questa influenza esclusiva. Avvicinandosi a lui, assecondando i suoi
bisogni e le sue bugie, Walter rinuncia anche alla difficoltà del compromesso, non
solo alla sua comodità. Anche i concetti di viltà e coraggio sono, in questo
romanzo, continuamente destrutturati e risemantizzati in nuovi contesti.
L’altro specchio universale della de-realizzazione del mondo perpetrata
dall’Occidente è il turismo: una pratica che assume nella contemporaneità i
contorni della finzione. È un altro modo per non-esperire l’altro, perché i turisti (e
lo stesso Walter lo sperimenta su se stesso nel corso dei viaggi che compie con
Sergio) visitano luoghi già preparati e confezionati, set di finzione. Non si
preoccupano di quello che vedono, di leggere il reale e visualizzarne le
contraddizioni. La realtà è già succube della televisione, ha ceduto, dopo millenni
di forme artistiche, alla sua mimesi totale.

Attraverso la figura di Pietro Taricone e dal fascino che egli esercita sul
protagonista, Siti parla del “Grande Fratello”, il programma che introduce in Italia
il format del reality show e rivoluziona, di fatto, il modo di concepire la
comunicazione televisiva. Questo evento riesce a far collidere in maniera perfetta
la dimensione del pubblico e quella del privato dentro l’io dello scrittore-
protagonista: nessun altro accadimento era riuscito a fare ciò dopo la guerra in
Vietnam. Proprio come ribadito da Giglioli, il Vietnam è l’ultima esperienza
collettiva significativa: dopo c’è solo la televisione e Siti riesce a spiegare, e
soprattutto a narrare, in che termini questo avvenga. Il discorso prodotto sul
reality ha un livello di dettaglio come al solito sorprendente e letteralmente
incredibile (tipico del meccanismo autofinzionale è infatti la rilevanza che
assumono la cronaca, il gossip, l’attuale), eppure capace di assumere la portata di
un discorso sulla società italiana tutta. La pregnanza della lettura del “Grande
Fratello” è di tipo sociologico e antropologico, ma prima ancora sentimentale,

57
esistenziale, perché coinvolge le pulsioni profonde del personaggio Walter Siti,
voyeurismo sessuale in primis.

Al pari del Grande Fratello anche i programmi della D’Eusanio sono analizzati
in maniera approfondita. In particolare è il fenomeno del “tarocco” a essere
oggetto di narrazione: il modo in cui i plot che arrivano agli autori televisivi sono
modificati sempre più radicalmente, fino ad essere completamente inventati.
Invece di estremizzare, falsificare, e dunque fingere l’elemento reale, il
programma opera un’artificiosità dichiarata. Il talk-show, dunque, sceglie di
costruire a tavolino delle storie, sceglie di essere costruttore di realtà. Walter Siti,
per aiutare il suo compagno, finisce per scrivere questi mini-copioni (che attori
semi-professionisti poi recitano) e nota come la cosa più sconvolgente non sia
l’alterazione delle storie, quanto quella che definisce, la “pantografatura dei
sentimenti”. Come il pantografo, infatti, la televisione riadatta le vicende ai suoi
tempi e ai suoi modi, modella i sentimenti per utilizzarli secondo schemi previsti,
tanto stereotipati quanto pericolosi, conformandosi sempre più a un modello
statico: se accade sempre così, allora deve accadere così, quella è la realtà.
L’emozione è una merce, un prodotto, anche piuttosto comune, che i
personaggi possono indossare come un vestito, scambiare e togliere a piacimento.
Il personaggio Siti scopre che la sua vita si sta “soapizzando”, sta cedendo ai
dettami narrativi della fiction. I suoi drammi, sempre più torbidi e irreversibili,
sono sminuiti da quelli costruiti in televisione. Essa drammatizza (in senso
teatrale) tutte le possibili situazioni e relazioni della vita reale, fino a de-
drammatizzare il vero, fino cioè a impedire alle persone di vivere i propri drammi,
che sembrano ormai troppo eccessivi, e addirittura un po’ finti.

Come sempre, il termometro ideale della situazione socio-antropologica del


mondo contemporaneo sono gli Stati Uniti. Il personaggio Walter Siti va in
America per cercare un’avventura sessuale con un escort trovato online. Il
passaggio dal turismo semplice al turismo sessuale non fa che rendere ancora più
definitive le riflessioni precedenti: Walter si scopre turista di se stesso79. Gli Stati
Uniti sono il luogo che ha creato la “fabbrica dei sentimenti” iper-reali, il paese in
cui tutti i desideri sono realizzabili (a maggior ragione le perversioni di Siti) ma
non realizzati. Il paese, per questo, che ha sancito la fine del desiderio,
79
IDEM, p. 186

58
abbassando sempre più la soglia di soddisfacimento e moltiplicando gli oggetti-
simulacro che possono dare la felicità.

Il capitolo quarto è quello decisivo per l’identità fondamentale che dà sostanza


a tutto il romanzo: quella fra l’io narrante e protagonista e l’Occidente. L’ardita
allegoria (come ardite saranno la similitudine di Genna e la metonimia di Vasta), è
sostenuta dall’elemento cardine dell’identità di Siti, l’omosessualità. Secondo lo
scrittore stiamo assistendo a una “gayzzazione dell’Occidente”: gli omosessuali,
prima degli altri, hanno compreso cosa stava diventando l’Occidente. Da sempre
abituati ad amare un’immagine, un surrogato di esperienza, fungono da modello
inconscio per il tempo perverso dall’estetizzazione di massa e dal consumismo
sfrenato. Lungi dal considerare l’omosessualità (a maggior ragione la propria)
come un dato pacifico e à la page (alla maniera dei borghesi romani della
televisione che la indossano come un vezzo stravagante senza esserne
minimamente turbati), Walter Siti ne sperimenta la “radicale diversità”. Se Sergio
è l’omosessuale moderno, presentabile ai “piani alti”, Marcello è quello di cui
vergognarsi, il borgataro ignorante, prostituto e cocainomane, con l’età mentale di
un dodicenne. Il mondo della prostituzione maschile nell’Italia del XXI secolo è
complesso e disperato: Walter Siti riesce a raccontarlo con lucidità e umanità,
attraverso uno sguardo realistico e sincero. I dialoghi con queste persone da lui
così diverse sono commoventi e mai banali e l’utilizzo di tutti i registri del
linguaggio verbale rende perfettamente credibile la dinamica relazionale tra
Walter e gli escort. Attraverso l’acquisto di quei corpi, egli sperimenta
l’alienazione di queste persone rispetto alla propria fisicità. L’oggetto che mettono
in vendita è completamente estraneo a loro stessi, è un prodotto che si fruisce
attraverso il denaro: l’intera prostituzione maschile, dunque, è un “caso particolare
dell’organizzazione capitalistica del lavoro”80. Tuttavia, la ragione che spinge
Walter a entrare in contatto con questa realtà non è certo scientifica: è invece
privata, intima, risponde a un’ossessione, a dei desideri sessuali insoddisfatti.
Marcello è per Walter un angelo, un luogo di pace, il paradiso stesso.

Si trasforma in inferno quando il protagonista scoprirà di non riuscire a


possederlo. L’impotenza inspiegabile di Walter è un altro simbolo dell’Occidente,

80
IDEM, p. 213

59
così potente, invece, nel porre fine a qualsiasi desiderio. L’impatto di Marcello
sulla vita di Walter è tale da mettere in crisi la teoria della post-realtà, perché egli
si distingue dal resto, va oltre l’indistinzione realtà-finzione. Eppure il possesso è
necessario, ineludibile: il coronamento di tutti gli sforzi erettili sarà per il
protagonista una protesi peniena, la conclusione di un’ascesa alla felicità. Per lo
scrittore essa rappresenta la conseguenza necessaria di oltre mille pagine di
autofiction e insieme il modo di archiviarla. Con il lieto fine del possesso Walter è
finalmente nato, non ha più bisogno di un’autobiografia contraffatta, né di un
sosia, può smettere di scrivere di sé. Quello che lo scrittore Walter Siti scriverà
dopo Troppi Paradisi, infatti, non sarà più un’autofiction.

Troppi Paradisi è, in prima e ultima istanza, un romanzo sul “valore etico e


politico dell’io”81, in un epoca in cui tutti (come Walter Siti) sono alla ricerca,
tramite le immagini-simulacro, di una trascendenza a-religiosa. Il narcisismo di
Siti è quello di tutto l’Occidente, ma il suo correlativo letterario è un
esibizionismo voyeuristico, legato a filo doppio con i modi contemporanei di
fruizione televisiva. Attraverso la propria ambiguità di scrittore-personaggio,
attraverso la costruzione coerente di un io contemporaneamente reale e fittizio,
egli indaga la contraddizione profonda dell’uomo di oggi, stretto fra un virtuale
iper-reale e un reale iper-fittivo.
Seguendo Giuseppe Genna, a me sembra che Troppi paradisi sia, in Italia,
l’esempio più riuscito di postmodernism: termine che spesso non coincide con
quello che in Italia si è sempre chiamato “postmoderno”. Se, infatti, con
“postmoderno”, in Italia, si è sempre indicato un movimento coerentemente teso
alla deresponsabilizzazione dell’autore e all’assunzione di una postura dimessa e
in tono minore, il termine inglese non assume questo valore in negativo, ma si
configura come un ripensamento delle categorie filosofiche e stilistiche del
modernismo. In questo, grazie a strumenti nuovi e a uno sguardo ampio, è più
abile a usare il contemporaneo in maniera fertile e ambiziosa: un autore come Siti,
dunque, può essere paragonata a quelli che, pur nella loro diversità, vengono
considerati nel mondo anglosassone autori “postmodernisti”: Roth, McCarthy, De
Lillo, etc. Non è una questione di paragoni, o di classifiche, ma di rintracciare
anche in Italia un percorso filosofico-letterario che ha portato autori longevi e
autori più giovani a confrontarsi con le sfide che il mondo, il reale, ha posto e
81
C. Mazza Galanti, art. cit.

60
pone all’io narrante. Si può quindi definire Troppi paradisi come un romanzo
postmodernista non soltanto per gli strumenti stilistici usati (intertestualità,
discorso indiretto libero, citazionismo – quest’ultimo sin dall’incipit), ma per la
maniera di usarli: l’io e il mondo sono oggetti correlati di un’indagine sempre
meno facile e sempre più urgente. A Siti, secondo Genna, riesce addirittura quello
che non riesce neanche agli angloamericani, stendere, cioè, un romanzo che è
“pensiero in movimento e che commuove”82. Descrivendo il nuovo ragionamento
sull’io compiuto da Siti, Genna sembra un po’ parlare anche di Italia de
Profundis, il romanzo che pubblicherà di là a due anni. L’io di Siti (e ancor di più
quello di Genna), infatti, “delira e allucina il mondo”, si interroga sul senso della
propria percezione, sulla capacità che essa ha di rappresentare oggettivamente e,
contemporaneamente, di suggerire sguardi disparati, attraverso “la moltitudine di
storie in digressione infinita”.
L’operazione più originale ed esteticamente riuscita di questo romanzo a me
sembra, però, quella di cartografia degli affetti. Lo stesso Siti dichiara in un
intervista:

“Io credo che fare gli storici dei sentimenti, cioè capire che cosa ne è stato dei sentimenti in
questi anni televisivi, mediatici, sia un lavoro fondamentale. Che ne è stato dell’amore?
Capirlo diventa un lavoro politico. Ed è un lavoro che si può fare soltanto con il romanzo” 83

Troppi paradisi sembra proprio assolvere a questa nuova funzione del


romanzo moderno: registrare la modificazione, e in alcuni casi la scomparsa,
delle condizioni di esistenza dei nostri sentimenti. Troppi paradisi è, in
definitiva, un romanzo schiettamente d’amore e in questo trova l’ampiezza del
suo respiro e la memorabile potenza delle sue pagine.

3.2 Italia De Profundis

82
G. Genna, art. cit.
83
P. Fiore, Intervista a Walter Siti, minima&moralia, 29 luglio 2009,
<http://minimaetmoralia.wordpress.com/2009/07/29/intervista-a-walter-siti/>

61
Nel 2008 esce per la collana “Nichel” della casa editrice romana “minimum
fax”, Italia De Profundis di Giuseppe Genna. Sulla prima di copertina, sotto
l’indicazione di autore e titolo, è presente la dicitura “romanzo”, come prevede
il formato grafico standard della collana. Nel caso specifico, però, la
segnalazione è ingannevole, perché il testo ha come protagonista e voce
narrante “Giuseppe Genna” e sin dall’inizio si coglie la complessa mistione di
autobiografia, finzione e saggismo. Lo stesso autore, sul suo sito, all’uscita del
libro, barrava la parola “romanzo”, per segnalare graficamente che l’opera non
era facilmente inquadrabile, e soprattutto esauribile nella sua componente
narrativa, o meglio, finzionale. Grazie al massiccio lavoro che Genna ha
compiuto e compie costantemente in rete per diffondere i suoi testi e stimolare
un dibattito fra i lettori, Italia De Profundis ha costruito la sua propria
ricezione andando a interrogare questioni in apparenza lontane dal testo.
L’operazione di Genna, che ha ovviamente una matrice primaria di marketing,
si può definire trans-mediale, perché accosta, alla riflessione su alcuni luoghi
testuali, la costruzione di veri e propri video-collage, o meglio video-blob.
Questi “booktrailer” allargano l’orizzonte del testo, ne favoriscono una
diffusione obliqua e imprevedibile, suggeriscono associazioni mentali
profonde. La loro non è una funzione parergonale, ma strutturale: informano di
senso il romanzo e ne capovolgono lo sguardo.

Prima di cominciare un’analisi approfondita del testo sarà utile indagarne la


struttura compositiva.
Il romanzo consta di due parti: “La narrazione” e “Il racconto”. La prima si
costituisce come un lungo e deragliante prologo della seconda, sede del racconto
vero e proprio. L’incipit del primo capitolo, “Non inizio”, pone il protagonista su
una spiaggia siciliana intento a descrivere ciò che vede, e ritornerà, con piccole
variazioni, nella seconda parte84. Tutta la prima metà del romanzo si pone quindi
come un tentativo sempre frustrato di iniziare il racconto (“Non inizio mai” 85): il
narratore divaga in mille rivoli, alla ricerca del senso del proprio scrivere
l’esperienza centrale, cioè il suo soggiorno in Sicilia in un villaggio vacanze. I
primi capitoli rappresentano dunque un precedente temporale e un precedente
84
G. Genna, Italia De Profundis, Roma, minimum fax, 2008, pp.11, 236, 288
85
IDEM, p. 14

62
logico del racconto: in che modi e perché Giuseppe Genna sceglie, nell’estate del
2007, di fare un’esperienza così insolita per lui, ma così tipica per gli italiani?
Come e perché Giuseppe Genna arrivi a scrivere e a recitare questo De profundis
per l’Italia, che si rivela essere, in primis, un De profundis di se stesso?
Ogni capitolo della prima parte si lega e riconnette agli altri perché tutti narrano
le vicende personali dello scrittore Giuseppe Genna, lo stesso che sta scrivendo
Italia de profundis, e che però finge.
Posti in ordine non cronologico, i capitoli raccontano: la scoperta del cadavere
del padre; una terribile orticaria e altre somatizzazioni fisiche di un trauma
profondo; una vera e propria requisitoria (il capitolo è omonimo rispetto al libro)
che lo scrittore compie verso il proprio paese; una storia d’amore tormentata e
frustrata; i modi di reagire a questa “amorosa mancanza” (auto iniziazione
all’eroina, rapporti multipli con transessuali, eutanasia compiuta su uno
sconosciuto) e l’esperienza come giurato alla Mostra Internazionale d’Arte
Cinematografica di Venezia in cui incontra e dialoga con David Lynch.
La molteplicità delle situazioni descritte e degli avvenimenti narrati rende
questo romanzo notevolmente frammentario: a dare però coesione, se non
coerenza, a questo incredibile flusso egoico, sono la lingua, ricchissima, densa di
richiami filosofici, religiosi, mistici, sostenuta anche e soprattutto quando si fa
strada nella miseria e nel grottesco, e lo stile, interrotto, sincopato, anti-melodico,
eppure con un ritmo preciso, scandito, come quello della testimonianza funebre e
solenne. Il romanzo è ostico anche perché non segue una strada prevedibile, ma
saltella da un’esperienza all’altra senza continuità apparente, si fa oscuro in alcune
visioni senza soggetto, e dichiaratamente noioso in inserti di puro delirio
psicotico. Al centro di tutto c’è l’io nevrotico, allucinato e disperato, di Giuseppe
Genna, che canta un lungo De profundis al paese che ha disimparato ad amare.

Sin da subito Genna si descrive mentre vede l’Italia e se stesso, e non si


riconosce86; si chiede persino che volto abbia “io”87 e afferma di essere lo scrittore
“Giuseppe Genna” e di fingere88. Autofiction, dunque, e anche delle più esplicite.
Resta da capire che cosa intende Genna quando dice “Io fingo” e in che modo egli

86
IDEM, p. 11
87
IDEM, p. 14
88
IDEM, p. 31

63
declini l’identità primaria “Io = Italia” tipica dell’autofiction italiana degli ultimi
anni, come abbiamo visto per Siti e vedremo per Vasta.
La prima finzione di cui si rende protagonista il personaggio Genna è nei
confronti della Nana, il medico necroscopo arrivato a costatare il decesso di suo
padre. La storia pietosa inventata affinché ella consenta il trasferimento in obitorio
del cadavere, è lo specchio della storia che si sta raccontando al livello superiore,
cioè il romanzo stesso. Chi finge, dunque? Lo scrittore o il personaggio? E se
finge già il primo, il secondo come può essere sincero?
Nel capitolo successivo, trasportati nel trauma fisico del protagonista,
assistiamo a crampi, blocchi, orticarie, malesseri fisici ma soprattutto nervosi,
psichici. La crisi del protagonista è una crisi esistenziale, ma tutta somatizzata a
livello epidermico. Gli sfoghi cutanei sono il chiaro sintomo di un malessere
profondo, esperito nei confronti della collettività, della società, del paese tutto. Il
discorso prodotto sull’Italia e i suoi giovani è contestuale a questa esplosione
dermica in atto. I toni con cui è compiuto sono oracolari, non ammettono
indecisioni; le osservazioni sono straordinariamente vicine a quelle compiute da
Siti in Troppi Paradisi. Afferma Genna: “Questo è il tempo che ha divorato,
digerito, evacuato i sogni. Questo è il tempo che ha sostituito i sogni con ombre
iridescenti di inesistenza sempreguale”89 Sottolinea in particolare come i giovani
cresciuti nelle periferie milanesi aggreghino finzioni di desiderio, mutuandole da
riviste e giornali, si indignino posticciamente per comportamenti che
comprendono e giustificano e si immedesimino nelle disgrazie dei vip perché
hanno sostituito le proprie aspirazioni con le loro. Desiderano emozionarsi:
quest’ansia di passioni forti, vere, è surrogata in ogni momento da immagini di
plastica e figure senza spirito. Osservando tutto questo Genna si chiede cosa, in
fondo, egli stesso desideri. Perché non è diverso dalle persone che osserva (e lo
vedremo bene nella seconda parte) e man mano che compie un’autoanalisi
differenziale, che riconosce e separa i tratti di questa italianità in decomposizione,
meno riconosce se stesso. Più si definisce e meno si riconosce. Giuseppe Genna è
scisso, non dal mondo in cui vive, romanticheria degna di uno scrittore, ma, molto
più miseramente, da se stesso. L’Italia è l’avanguardia di un’epoca che ha abolito
i sogni, e gli italiani avvertendo la finzione come un autentico sentimento, ne sono
assuefatti.
89
IDEM, p. 43

64
Nel quarto capitolo ci troviamo di fronte a una vera e propria arringa: lo
scrittore prende la parola a accusa l’Italia, ne sonda il marciume culturale,
analizzando nel dettaglio tutte le forme della sua decadenza, del suo decomporsi.
Con serietà rabbiosa e senza indulgenza spazia dalla politica alla cultura, dalla
religione alla televisione, tracciando sempre il quadro socio-antropologico, o
meglio biologico, che tutto questo sovrintende. È una denuncia pubblica talmente
frontale da non ammettere finzioni. La requisitoria è banale, oggettivamente vera,
irrefutabile. E al suo fondo c’è sempre un movimento, che è il movimento-base
dell’Italia intera, quello che, con altre parole, rilevano anche Siti e Vasta:
l’espropriazione dell’umano. La riflessione di Genna, partendo da basi filosofico-
religiose, indaga l’umano nella sua essenza trascendente. Tuttavia, la mutazione
che individua in tutti gli epifenomeni di questo paese è sempre quella che toglie di
mezzo l’umano: la nostra epoca si sbarazza dell’umanismo e in questo è vera
avanguardia dell’Occidente.
Al termine del lungo monologo assertivo rimane sempre l’io, irriconoscibile, di
Giuseppe Genna, che ancora una volta si chiede chi è, perché non si riconosce.
All’inizio aveva ammonito il lettore: "Dico le come come stanno, abolisco lo stile,
rinnego la finzione. Non monto. Non è un saggio, non cadete nell'inganno: già
questo è racconto"90. E allora dov’è il racconto, se non c’è finzione? Secondo
Genna il racconto risiede nella rottura della linearità narrativa. La finzione
romanzesca non può apportare nessun nuovo contributo alla realtà, non è in grado
di disegnare uno scarto entro cui leggervi le contraddizioni. Il romanzo non può
più farsi veicolo di narrazione, deve abolire la finzione: lo scrittore, dunque, non
può che parlare di sé, cercare forme estreme di auto-messa in scena. In questo
modo l’intero capitolo dedicato a una storia d’amore tanto misteriosa quanto
sofferta è l’occasione per declinare il senso di impotenza del protagonista in senso
universale. "La percezione fantasmatica di un'impotenza emotiva, affettiva,
amorosa, erotica."91 è conseguenza di un’instabilità economica ed esistenziale che
si fa subito nervosa, psichica. L’instabilità lavorativa, la precarietà incombente,
sono percepite da Genna come correlativi di un’anaffettività pericolosa, svuotante.

90
IDEM, p. 58
91
IDEM, p. 97

65
La sottrazione dell’umano è anche questo: costrizione a una roboticità dei
sentimenti, a un teatrino delle reazioni.

Il capitolo che segue raccoglie quattro vicende capitate al protagonista


nell’estate del 2007, poche settimane prima di partire per la Sicilia. Attraverso una
scoperta citazione di David Foster Wallace (“ero pronto a compiere una cosa per
niente divertente che non farò mai più”92), Genna introduce i racconti di come ha
reagito al lutto dell’”amorosa mancanza”. Il primo di essi, in cui lo ritroviamo,
prostrato nel corpo e nell’animo, auto-iniziarsi all’eroina in mezzo a tossici e
depravati, è uno straordinario esempio di autoanalisi. Il personaggio (o lo
scrittore?) si rivolge a se stesso e in due pagine compie un’operazione di auto-
demistificazione totale, smascherando tutte le personalità, gli “io” che si
nascondono dietro la definizione “Giuseppe Genna”. Al termine di
quest’autoaccusa, però, rimane il “fascio di personalità multiple” irriducibile a un
unico “io”. Anche le droghe sono una mistificazione e Genna ne sperimenta
l’impotenza: al contrario di quanto si propaganda, infatti, esse non riescono in
alcun modo ad ampliare la coscienza, lo spettro di percezione consapevole, ma
invece la chiudono, rendendola ossessiva e maniacale. Il vero percorso di apertura
si compie invece con la disintossicazione, dove lo sforzo dell’autocontrollo e la
sofferenza che ne deriva servono a reimpossessarsi del corpo e dei suoi stimoli, ad
acquistare, appunto, nuova coscienza di sé. Genna riesce sia a descrivere
vividamente l’ambiente dei tossicodipendenti, sia, soprattutto, a farli parlare: la
loro è una lingua impaziente e agitata, verosimile nella sua artificiosità, nel suo
ricercare, cioè, stilemi televisivi che rendano saldo un pensiero instabile. La
televisione è, in maniera potentissima, il luogo a cui anche l’eroinomane vuole
accedere, crede di poter accedere, perché proprio quel luogo lo ha esautorato degli
altri sogni. Nella drammatica veridicità di questi spaccati, tutt’altro che
giornalistici, Genna riesce ad eguagliare, pur nella diversità stilistica, le toccanti
descrizioni delle borgate romane che troviamo in Siti. Le due periferie
metropolitane sono posti di infelicità disperante, margini dimenticati di un paese
che sta implodendo. Anche Genna, come Siti, li esperisce nella loro verità
disturbante, non come un antropologo distaccato, ma come un cittadino di quel
mondo, accettandone le regole. Quest’intromissione in un’umanità altra non è
92
IDEM, 116

66
però posticcia, stravaganza borghese, ma figlia della consapevolezza che non
esiste una distinzione reale fra sé e gli altri, che tutti gli organismi si stanno
corrompendo.
Il secondo racconto forza al massimo i limiti della credulità autobiografica:
l’esplorazione del torbido intrapresa da Genna, infatti, lo porta ad avere rapporti
sessuali con tre drag queen milanesi conosciute su MySpace. Anche in fondo a
questo trauma volontariamente cercato c’è la domanda sull’io e sulla propria
identità. Tuttavia, la resa letteraria di questo episodio di manomissione biografica
non è all’altezza degli altri: l’inserimento sembra piuttosto gratuito e “fintamente”
inverosimile. Il problema non è, ovviamente, nel contenuto, giacché nulla può
eccedere un’esperienza che si dichiara essere stata vissuta davvero, ma nella
coesione interna e nella logica del testo. Questo episodio, infatti, datato 13 luglio
2007, precede di un giorno l’assunzione di droga e ne spiega alcune allusioni
prima non comprensibili. Tuttavia, proprio questa connessione temporale è
ridondante rispetto a un accostamento episodico delle microstorie (tutte funzionali
a descrivere le reazioni del protagonista alla rottura con la sua donna) che non
richiedeva una consequenzialità narrativa. Sembra quasi che l’autore, eccedendo
nella pretesa di verosimiglianza, sia finito col risultare “finto”.
Sul terzo episodio lo scrittore non dà informazioni che ci permettono di
metterlo cronologicamente in rapporto ai primi due, e anche per questo l’episodio
riesce a ben intersecarsi con l’insieme testuale. Il protagonista, in questa vicenda,
è coinvolto attivamente in un caso di eutanasia. Tramite un amico infermiere
conosce un malato terminale, ormai in vita solo grazie alla respirazione artificiale,
e sua moglie. La famiglia non vuole intraprendere una battaglia civile ma né la
donna, né l’infermiere, hanno il coraggio di interrompere di nascosto l’agonia
dell’uomo. Per questo si rivolgono a Giuseppe Genna. Il tema dell’eutanasia,
allora di stringente attualità dopo la vicenda Welby (e destinato a diventarlo
ancora di più con la lotta di Beppino Englaro), è un argomento necessariamente
individuale e civile, etico e politico. Ben si presta dunque, nella sua esemplarità,
ad essere indagato dall’occhio interno dello scrittore-protagonista, e a essere
occasione di metamorfosi letteraria. Prima di iniziare il racconto lo scrittore pone
un’avvertenza strana: dice, cioè, di aver modificato date, luoghi, circostanze e
modalità dell’azione per non incorrere in conseguenze penali. La finzione non è
dunque nel fatto, di per sé eclatante e meritevole di ben più di un sospetto da parte

67
del lettore, ma nel modo di riferirlo. L’avvertenza prosegue con una serie di
interrogativi stringenti, al lettore e a se stesso, riguardanti la natura e il senso di
questa finzione. Finzione che non è in grado né di occultare la tragedia insita in
una vicenda di vita non-vita e di procurata morte, né di resistere allo sguardo
morboso o pietoso dell’uomo che vede sempre il lato morale/immorale della
vicenda, dimenticando quello umano. Tra un eccessivo dilagare di patetismo e un
altrettanto estremo rischio di astrazione etico-giuridica, si pone l’azione,
l’esperienza concreta, fisica, di Giuseppe Genna. Egli riconosce nel malato
un’allegoria dell’Italia. Un corpo che putrefà mentre è ancora in vita, che agonizza
e non può morire. Il gesto risolutorio di Genna, una flebo per procurare
un’embolia, è nel romanzo figura della deflagrazione finale che deve colpire
l’Italia e grazie alla quale l’autore recita il suo De profundis in vita. Ancora una
volta non c’è differenza fra la finzione e la realtà. Entrambe interrogano il senso
profondo del nostro stare al mondo, mettono in discussioni tutti i nostri
fondamenti psicologici e culturali, a cominciare dal primo: chi sono io?
La quarta e ultima ministoria narra di una lettera misteriosa che il protagonista
riceve e dalla quale rimane sconvolto. La lettera contiene un atto d’accusa preciso,
implacabile e violentissimo nei confronti dell’uomo e dello scrittore Giuseppe
Genna: la colpa più grave che gli viene contestata è quella di coltivare
vigliaccamente un desiderio di impotenza come reazione a una vita alienata e
piccolo borghese. Secondo l’accusatore, Giuseppe Genna ha rinunciato a
interrogare il mondo e a interrogare se stesso per paura di non trovare risposte: per
questo egli ha giudicato il mondo come letteralmente inenarrabile. Il mittente,
ancora sconosciuto, scrive che Genna ha sostituito la scrittura con degli
“angoscianti monologhi propedeutici delle tue nevrosi"93: questa definizione,
apparentemente perfetta proprio per Italia de profundis, è in realtà applicata al
precedente romanzo di Genna, Dies Irae. In questo romanzo, infatti, lo scrittore
dimostra di far tesoro delle critiche contenute nella lettera, ponendosi
continuamente interrogativi irrisolvibili. Tutto il romanzo è costellato da una serie
di domande, incalzanti e mai retoriche, che sono il punto di arrivo di una
riflessione circostanziata e complessa, e il punto di partenza per l’episodio
successivo. Giunto alla fine della lettera, il protagonista scopre che il mittente è
“Giuseppe Genna”, il quale, nel 1989, aveva scritto questa lettera al suo “io”
93
IDEM, p. 179

68
futuro, e l’aveva consegnata a un amico, pregandolo di spedirgliela dopo il
Duemila. L’occasione di questo sfogo, di cui il protagonista si era dimenticato, era
stata la morte di Antonio Porta, che Genna, neanche ventenne, frequentava e
stimava. Le accuse rivolte a se stesso erano dunque un modo per esorcizzare un
percorso esistenziale e morale che egli vedeva chiaro davanti a sé: il tentativo di
esperire un trauma, angosciandosi. Quest’ultimo episodio aggiunge, a una
scissione culturale e psicologica, una temporale, che fa aumentare gli strati
identitari dell’io “Giuseppe Genna”.

Il capitolo settimo, l’ultimo della prima parte, si intitola “Passaggio a Venezia”


e racconta l’esperienza di Genna come giurato, nella sezione “Nuovi Orizzonti”,
alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nell’estate del
2006. Chiamato personalmente da Marco Müller, direttore del Festival, lo
scrittore accetta incredulo ed entusiasta, chiedendo in cambio solo la possibilità di
poter parlare vis-à-vis con il regista David Lynch, che sarebbe stato a Venezia per
ricevere il Leone d’Oro alla Carriera e per presentare in anteprima il suo ultimo
lavoro, Inland Empire. In questa circostanza, vera e facilmente verificabile, lo
scrittore ha modo di essere protagonista di un evento che riunisce in sé la massima
espressione della mondanità e la massima espressione della cultura
contemporanea mondiale. Sul tappeto rosso, accanto a Catherine Deneuve e
Scarlett Johansson, Genna si trova per la prima volta nella sua vita, proprio in
virtù del suo essere scrittore, al centro di un evento mediatico. Il momento più
intenso è quello della presentazione dei giurati, che, chiamati singolarmente, si
alzano per salutare il pubblico, mentre, ripresi da una telecamera, vedono il
proprio volto ingrandito e bidimensionale sul maxischermo. Ecco un altro strato
dell’io di Genna, finora nascosto, quello, appunto, mediatico. La
spettacolarizzazione dell’evento provoca lo spaesamento del protagonista, timido
e abituato a un anonimato almeno visivo, se non effettivo. Genna è così in grado
di provare dall’interno la falsità della rappresentazione per immagini, la sua
finzione e insieme la sua verità. Smontando la sicumera di “uno dei massimi
romanzieri inglesi contemporanei”94 Genna smaschera anche la tronfia certezza
dell’io dello scrittore, guscio vuoto di una personalità in frantumi. La visione di
Inland Empire e la successiva chiacchierata con David Lynch sono un modo per

94
IDEM, p. 219

69
indagare i piani sottili della costruzione filmica, e per metafora, della costruzione
identitaria. Anche questo dialogo, immerso in un’atmosfera mistica delle calli
veneziane, assume i contorni filosofici di un discorso sull’”io” e su ciò che ne
rimane.

La seconda parte del romanzo, come detto, racconta il viaggio in Sicilia del
protagonista. La destinazione iniziale, però, era un’altra, e cioè il Burkina Faso. Il
protagonista aveva deciso di accompagnare un’amica nel suo viaggio in Africa: la
meta, insolita per un ipocondriaco come Giuseppe Genna, non rappresentava una
sfida personale, ma nasceva dal desiderio di non rimanere solo. La
verosimiglianza del racconto è mantenuta in tutto il romanzo anche attraverso
questi dettagli: alla stranezza e all’eccessività delle esperienze, Genna oppone
delle motivazioni scatenanti comuni, banali, a volte anche meschine. Non un eroe
che si fa carico del peso del contemporaneo e cerca di sostenerlo, ma un uomo che
compie scelte estreme perché non può fare diversamente. Esattamente come aveva
fatto Siti e come farà Vasta. Tutto questo è a maggior ragione confermato quando
il protagonista, scoprendo che per motivi di salute non può andare in Africa,
decide di acquistare una vacanza in un villaggio turistico siciliano. Questa scelta,
paradossalmente ancora più insolita ed estranea a tutto ciò che Giuseppe Genna ha
dimostrato di essere fino a quel momento, segue le motivazioni di sempre: non
rimanere solo. La necessità è di “allontanarsi da sé”, di separare il suo “io” e
insieme di mischiarsi alla folla, all’umanità, per essere un corpo fra i corpi e
ritrovare il contatto fisico e civile con una nazione di cui, comunque, si sta
celebrando la morte. Lo scrittore ricorda di essere nato il 12 dicembre 1969, il
giorno della strage di Piazza Fontana, il giorno in cui l’Italia ha cominciato a
sprofondare. Si sente idealmente investito di un compito etico: recitare il De
profundis di un paese ormai finito, in deflagrazione sin dalla sua nascita.

Il viaggio in Sicilia è anche l’esperienza in cui l’autofiction di Genna si carica


di tutte le sue valenze primarie: personali e universali, etiche e politiche. Il De
profundis è per se stesso perché egli è l’Italia.
La prima indistinzione di cui il protagonista si rende conto è quella fra il dolore
e il piacere. Spedito in un posto anni-luce distante dal suo essere sociale, fra
animazioni e serate eleganti, giochi in piscina e karaoke, ricostruzioni di anfiteatri

70
greci e bungalow tutti uguali, il piacere della superiorità è subito affogato nel
dolore dell’estraneità. A sua volta questo dolore si muta in choc quando ci si
accorge invece della profonda vicinanza, (mediocrità, direbbe Siti) con il resto dei
vacanzieri. I personaggi incontrati esemplificano l’italianità fragile, insicura, finta,
che si nasconde dietro la prepotenza narcisistica propagandata dalla televisione.
Così, le due “stronze”, come le appella il protagonista, sono il sintomo di una
femminilità aggressiva e stereotipa, che per emanciparsi si è dovuta omologare al
maschilismo più retrivo; la “Donna dei Negri”, nella sua perenne ricerca d’amore,
si porta dietro i desideri e le paure più mediocri ed è vittima di psicosi collettive e
di un pensiero molto corto; l’Industriale (il “George Clooney nato nel lecchese”)
che sfodera la sicurezza del self made man che non deve chiedere mai, e che ha
riempito la sua vita dei più vuoti simulacri, coglie un vuoto interiore, una
vertigine, a cui non sa dare risposta; la “Rana”, personaggio deforme e da tutti
deriso, è caparbiamente teso a conquistarsi il suo spazio nel grande circo del
villaggio vacanze; il doppiatore di Bruce Willis, che ha modellato la sua vita
intorno a quel volto non suo è alla ricerca del successo letterario, sogno privato
soffocato dalla popolarità. Tutte queste figure, scisse fra una personalità sociale,
pubblica, e una intima completamente misconosciuta, interagiscono in maniera
difficile con l’alieno protagonista. I dialoghi si trasformano quasi sempre in
monologhi in cui Genna fa la parte dell’ascoltatore un po’ tonto, smarrito, non
interessato alla compagnia, né femminile, né del branco. Quello che il
protagonista vede è lo spettacolo del divertimento eterodiretto, il tutto televisivo
che ingloba ogni differenza, corrompendola. Così, le stesse madri che sulla
spiaggia leggono Gomorra, la sera si agghindano e assaltano i buffet. Ancora una
volta (come in Siti e Vasta) non c’è spazio per la “distinzione”. Tutto il villaggio
turistico è la miniaturizzazione di Buona Domenica, a sua volta specchio
deformante da cui guardare il paese. Simona Ventura e Radio Dj sono gli archetipi
unici del divertimento agostano, in cui tutti sono uguali e possono accedere agli
stessi bisogni. Una democrazia di plastica, il luogo dell’”autentico inautentico
divertimento”95, il luogo dove la verità è la finzione. In questo luogo
immediatamente riconoscibile il protagonista si sente comunque spaesato, non
riesce a comprendere. Osserva i bambini e non vede per loro alcun futuro, già
infettato dall’illusione televisiva, osserva gli animatori che fanno gavetta
95
IDEM, p. 274

71
sognando platee più prestigiose, sente conversazioni telefoniche identiche a quelle
delle fiction in prima serata, ha a che fare con questi “neoitaliani da esportazione”,
manichini senz’anima, costruiti su misura per quest’epoca folle e sconclusionata.
Il protagonista non comprende, si difende dalla sua diversità. Non volendo
affrontare il disagio dell’alterità, tergiversa sul suo mestiere, preferisce mischiarsi
ma senza esagerare. Mentre si inventa e si racconta, fa scialo di sé, si spreca in
tutto: solo così può accumulare le verità, sperimentare la bolla disumana in cui è
caduto. Pensa di scrivere un libro e immagina la scrittura di questo elogio funebre.
Si deve guardare, però, dal creare un prodotto distaccato, di caricaturizzare le
situazioni senza farne sentire la tragicità; deve impedire che il lettore si identifichi
con il protagonista. Per evitare l’ambiguità di giudizio presente in Dies Irae, e
insieme il cinismo terribile di David Foster Wallace in Una cosa divertente che
non farò mai più, deve riuscire a finzionalizzare la propria identità. Non ci si può
identificare con il protagonista perché non ci si può distinguere dalla massa.
L’umanità massificata, televisiva, post-reale, è un’umanità trasfigurata,
un’umanità disumana. Questo mondo, questo villaggio turistico, è pienamente
fantozziano, ma non fa ridere, fa soffrire. È l’inveramento di Fantozzi. È più vero
di Fantozzi.

La morte improvvisa di un turista, colpito da infarto miocardico acuto (come il


padre dello scrittore), nell’indifferenza accanita degli altri ospiti, spingerà Genna
ad andare via anticipatamente. Scioccato da questa rimozione istantanea, che
scavalca persino la morbosità compiaciuta, tipicamente italiana, di decenni di
cronaca nera televisiva e di code per curiosi in autostrada, il protagonista decide
che ne ha abbastanza.
Tornato a casa, a racconto ormai finito, Genna scrive il libro e pensa a un gran
finale, a un’esplosione con cui seppellire il villaggio turistico e con esso l’Italia
tutta, a una bomba che completi l’opera di quarant’anni prima. Ma la realtà è
ormai più potente della fiction: lo scrittore-protagonista legge sul giornale che il
villaggio vacanze dal quale era appena fuggito era stato evacuato a seguito di una
serie di incendi dolosi. La realtà invera la finzione, e la supera.

Le ultime due righe del romanzo riportano: “Dono. Compassione.


Autocontrollo. / Shantih shantih shantih”, e rappresentano una citazione multipla.

72
La più esterna è quella dell’explicit di New Italian Epic96 (e nessun romanzo più di
Italia de profundis può essere definito un UNO, unidentified narrative object); la
più interna quella dell’explicit di The Waste Land, di T.S. Eliot che a sua volta
mima le chiusure rituali degli Upanishad, i testi sacri induisti. Lo shantih, lo stato
di assoluta pace interiore, è raggiunto dal protagonista alla fine del suo racconto,
vissuto e narrato con compassione e autocontrollo, appunto, verso l’umanità e
verso se stesso.
Nelle “Note e ringraziamenti”, quindi a romanzo concluso, Genna ribadisce
l’identità fra sé e l’Italia dichiarando che il romanzo si sarebbe potuto chiamare
“Giuseppe Genna De Profundis”. Il romanzo sembra non finire, l’io di Genna è
continuamente debordante.
Italia de profundis “sorta di fluviale magma cerebro-viscerale”97 allarga la
gabbia del genere dell’autofiction fino a farvi entrare tutto ciò che può riguardare
lo sfogo narcisistico ed esibizionistico dell’io scrittore. L’estrema confusione dei
livelli testuali di “Giuseppe Genna”, scrittore, narratore e personaggio, è uno dei
modi per problematizzare la dichiarata menzogna di partenza, quella sull’io:
menzogna, o meglio finzione, che però intacca anche il romanzo, con le sue
pretese di inizio e di fine98 e, a una notevole profondità poetica, anche la vita e la
morte.

3.3 Spaesamento

A differenza dei due testi ora trattati, Spaesamento, di Giorgio Vasta, non
costituisce un’autofiction in senso stretto. È anzi, nella sua brevità, un testo
talmente frontale nella descrizione saggistica dell'esperienza vissuta (i tre giorni a
Palermo) che l'elemento finzionale è a prima vista inesistente. Tuttavia, credo che
questo testo non si esaurisca completamente nelle definizioni di "racconto

96
Wu Ming, New Italian Epic, Torino, Einaudi, 2009, p. 61
97
C. Mazza Galanti, art. cit.
98
“Non la finisco più di non iniziare” è l’ultima frase del libro, nell’ultima pagina, oltre i “Titoli di
Coda”.

73
autobiografico", "reportage giornalistico" o "microsaggio", ma che anzi superi
tutte queste categorie, attraverso uno stile e un linguaggio iper-letterari e una
costruzione narrativa “scenica”, teatrale. Il primo dispositivo del testo a me
sembra proprio quello autofinzionale, usato certamente in modo atipico, ma non
meno efficace. L’analisi di questo terzo libro serve anche a forzare ulteriormente i
limiti della categoria testuale dell'autofiction, perché non si cristallizzi su alcuni
testi canonici, ma provi a oltrepassarli, a funzionare da strumento stilistico di
scandaglio. I numerosi punti di contatto, tematici, ma soprattutto poetici, con gli
altri due testi, danno ragione dell'accostamento in questa sede. I luoghi
dell'indagine e la direzione dello sguardo rendono anche Spaesamento, seppure in
modo molto diverso da Troppi paradisi e Italia de profundis, un eccellente
discorso sul contemporaneo e sulle sue deformazioni, quotidiane e collettive.

Spaesamento è il racconto di tre giorni estivi a Palermo. Lo scrittore torna nella


sua città natale dopo quindici anni e, senza prendere nessun contatto con gente
conosciuta, ripercorre i luoghi di Palermo scoprendone via via le trasformazioni e
l’omologazione rispetto al resto dell’Italia. Il capoluogo siciliano diventa così lo
specchio per leggere la situazione sociale e antropologica dell’Italia intera e
insieme la psicologia degli italiani, immersi in un’apatia dalla quale non vogliono
destarsi. L’occasione di questa esperienza euristica è data dalla visione di un
documentario sul carotaggio delle rocce. Come i geologi prelevano pezzi di terra
perforando la superficie terrestre, così lo scrittore si propone di indagare la realtà
italiana campionando pezzi delle sue manifestazioni: i luoghi (strade, spiagge,
bar) e le persone (bagnanti, passanti, negozianti, avventori dei bar). La pratica è
quindi scopertamente allegorica, perché configura il proprio sguardo come una
trivella che, attraversando una parte, attraversa il tutto. Palermo è l’Italia, dunque,
e l’Italia è Palermo. Allo stesso tempo, cosa più interessante, Giorgio Vasta è
l’italiano, e ogni italiano è Giorgio Vasta: come tutti, verrebbe da dire.

Il racconto-reportage si divide in tre capitoli, i tre giorni della permanenza


palermitana. In ogni giornata lo scrittore, campionando materiale nuovo, accresce
i dati della sua ricerca e complica la sua riflessione socio-antropologica. Essa,
esposta nelle forme argomentative del saggio, procede per assiomi e asserzioni
rigide, che però sono sempre messe in discussione. L’eccessiva semplificazione

74
delle dinamiche profonde che muovono il paese porta lo scrittore a correggere
man mano il tiro, con un procedimento teso a intrecciare le interpretazioni dei
fenomeni superficiali. Per questi motivi l’accumulo di esperienze tende ad
aumentare lo spaesamento iniziale, non a normalizzarlo. La sensazione di
estraneità immediata, quella derivante dal non riconoscere il paese in cui si è
cresciuti, è acuita dai numerosi tentativi frustrati di comprensione. In questo il
procedimento poetico sotteso al testo è tipicamente autofinzionale. Mettendosi in
scena, lo scrittore non ricava dalla propria esperienza, reale e testuale, una verità,
ma tanti epifenomeni di un humus sotterraneo, tanti campioni di un carotaggio
tanto indispensabile quanto provvisorio nei suoi risultati.

Il primo scarto rispetto ai testi canonicamente autofinzionali italiani, come


quelli di Siti e Genna, è rappresentato dall’uso della fiction. Dov’è la fiction in
quello che sembra un classico reportage (seppur “intimo e politico” 99) il resoconto
di un viaggio, con i suoi incontri e le sue esperienze? O meglio, quando si può
parlare di fiction in questo testo?
Non possiamo ovviamente pensare che nel testo tutto si dia come realmente
vissuto e semplicemente riportato: il punto è capire dove e in che forme si
presenta la finzione. Il protagonista, autore e narratore, definisce il suo stato
mentale, durante un “carotaggio” particolarmente intenso, come quello di un
“cartoon psicotico”100. A ben guardare, dunque, la finzione non si modalizza nel
livello testuale più esterno, ma in quello più interno, nel momento, cioè, in cui il
narratore stesso visualizza e riferisce la sua esperienza.
Se in un’autofiction tradizionale si devono inserire degli effets de vie per
rendere credibile l’apparato referenziale del testo, in Spaesamento assistiamo,
sottotraccia, al meccanismo opposto. Il testo, stimolando una ricezione ibrida
(anche a causa della collana e del paratesto, che è muto) finge ogniqualvolta forza
i confini del diario. I personaggi e gli eventi, per la loro carica allegorica e
metonimica, sembrano, infatti, romanzati, o comunque modificati dall’autore in
funzione del suo carotaggio. Anche quando mimano iper-realisticamente il
discorso “da bar” sono in realtà continuamente sottoposti a un’operazione
finzionale. A questo proposito sono emblematiche le figure dei due ragazzini sulla
99
M. De Santis, PALERMO: GIORGIO VASTA “Spaesamento”, Mariodesantis’s Weblog, 17
giugno 2010, <http://mariodesantis.wordpress.com/2010/06/17/76/>
100
G. Vasta, Spaesamento, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. 37

75
spiaggia che, riproducendo un tipico atteggiamento estorsivo, costringono il
protagonista a un confronto spiazzante. Nel loro cinico presentimento di
ineluttabilità, i due bambini rappresentano l’eterna colpevolezza dell’umano, che
si fa tanto più inspiegabile quando minore è l’età dei colpevoli. Ancora più piccoli
dei loro omologhi letterari de Il tempo materiale, ne rappresentano l’ideale
precedente anagrafico. Più irreali dei brigatisti del romanzo, questi sedicenti
bambini reali di Spaesamento sono svuotati di qualsiasi umanità, già dentro un
fatalismo ormai sprovincializzato e pienamente italiano. Il meccanismo di
finzionalizzione opera come in tutte le opere autofinzionali: eccede il reale
mediante un’iper-realtà letteraria. Questa realtà più vera del vero, però, non è
direttamente mediatizzata, come in Troppi Paradisi e in Italia de profundis, ma è
figlia della spoliazione di tutto il resto, della riconversione di ogni spazio alla
compravendita e del trionfo dell’attuale su ogni forma temporale. Nella maggior
parte dei casi non è possibile riconoscere nel testo i momenti in cui la finzione si
palesa per contorcere i fatti reali. La scritta “BERLUSCONI” sulla spiaggia è
un’azione troppo auto-evidente, quasi didascalica, per essere presa sul serio, ma
niente nel testo giustifica una sospensione di credulità da parte del lettore. In
pochi, e per questo significativi loci testuali, invece, il fictional altera il factual
presentandosi in maniera eclatante.
La finzione opera anche sulle persone in cui si imbatte il protagonista. Alcune
di esse, infatti, sono evocate con nomi celebri della fiction artistica (Brandon Lee
da Il Corvo, Tom Cruise da Cocktail, Alex e i suoi amici dal “Korova Milk Bar”
di Arancia Meccanica, Captain Harlock dall’omonimo manga, Stefi dal “Corriere
dei Piccoli, persino Hal 9000 da 2001: Odissea nello spazio”, etc.) o con
appellativi più o meno bizzarri (Topinambur, donna-cosmetica, donna-lago, il
bruno e il biondo). La ragione di questo tipo di nominazione è legata certamente
al fatto che le persone incontrate sono sconosciute, ma testimonia la profonda
pervasività dell’immaginario pop, che opera ormai stabilmente nella letteratura
italiana come motore di immagini, paradigma di comportamenti e fisicità.
Palesemente letteraria è la chiusa del terzo capitolo quando, in una sorta di
delirio onirico-psicotico, tutti i personaggi incontrati in quei due giorni si
presentano dal protagonista per tirare le somme di questa ricognizione
conoscitiva. Gli oggetti carotati divengono soggetti dell’interpretazione e portano

76
il protagonista, sempre più spaesato, lontano da tentazioni riduzionistiche. Come
dire che solo la finzione, solo l’invenzione, dà ragione di un’esperienza estetica.
Prima fra tutte le marche di funzionalità, però, è la lingua: profondamente
materica e sensoriale ha certamente poco a che vedere con quella giornalistica o
diaristica. I connotati letterari di un testo si misurano anche dalla sua funzionalità
linguistica, da quanto cioè le parole riescono a informare il lettore sul suo senso.
L’operazione di Vasta è dunque, in questo, totalmente letteraria. Forse addirittura
più degli altri due libri trattati, perché, rinunciando a una struttura romanzesca
solida e coesa, si affida, per parlare del mondo, solo alle percezioni empiriche, e
dunque alle parole che le trasferiscono sulla pagina.

L’imperativo con cui si apre l’esperienza di carotaggio è significativo. “Che la


realtà cominci. / Che accada.”101. Lo scrittore di oggi, consapevole dell’assenza di
un trauma, ha bisogno, per scrivere, che qualcosa succeda, altrimenti se lo deve
inventare. Vasta sceglie, più che inventare, di cambiare i termini della questione e
di considerare accadimento qualsiasi manifestazione, anche la più insignificante:
una battuta rubata tra due bagnanti (la donna-cosmetica e la donna-lago, sua
madre), un gesto di complicità non richiesta (Topinambur), un mancato gesto di
rivalsa (Captain Harlock), la stridente vicinanza di un barista e di un barman (Tom
Cruise). La maggior parte di queste figure sono silenziose o reticenti, sfuggono
cioè il contatto verbale con il protagonista, in una continua incomprensione
relazionale. La prima delle “apparizioni”, in spiaggia, e cioè la coppia donna-lago
donna-cosmetica, rappresenta subito un eccellente terreno di carotaggio. Il
protagonista, attirato dalla forza sensuale ed erotica della donna-cosmetica, non
può fare a meno di costatare la sua perfetta organicità al resto dei bagnanti, tutti
ammaliati dalla stessa donna. Un prototipo di femminilità che non si può liquidare
facilmente. Il narratore, è anzi bravo a mettere in luce le contraddizioni che
emergono in questa donna, ormai adulta, nel rapporto con la madre. Il moto
empatico verso una figura sociale incompresa nella sua probabile ansia
esistenziale serve a Vasta per inquadrare la riflessione in una dimensione
generazionale, che però non esaurisce il discorso. Questo connubio di post-
modernità (cura del corpo che segue i dettami italiani e occidentali) e di antichità
(rapporto problematico con una madre e uso del dialetto) dà vita a una prima
101
IDEM, p. 12

77
figura di spaesamento. Così come spiazzante e fastidiosa è la richiesta di
interlocuzione, subito negata, che un bagnante maschio (subito ribattezzato
Topinambur, rapa) rivolge al protagonista, il quale, riconoscendo il maschilismo
ammiccante, rifiuta decisamente ogni forma ci complicità.
Nel corso di vagabondaggi pomeridiani il Vasta personaggio esplora
l’ambiente urbano ed è costretto a fronteggiare persone ostili nella prossemica e
nello sguardo (fra cui anche una bambina) che gli rendono difficile anche il
semplice acquisto di una bottiglietta d’acqua. Questa figura dell’acqua diviene
un’ossessione ricorrente, per un uomo assetato di conoscenza e disidratato da
tanto Unheimlich. L’ultima esplorazione lo porta ancora in un bar, al cospetto di
tre individui (chiamati Unghia, Ardesia e Pomo, a testimoniare un’imprescindibile
corporeità) che confabulano, scherzano, parlano di Berlusconi, si manifestano nel
loro comune e accettato squallore. Mentre osserva questa scena in tempo reale, il
protagonista legge su un giornale alcune delle intercettazioni tra Saccà e
Berlusconi102, riuscendo così ad accertare l’osmosi fra i comportamenti del reame
(trasformazione ultima del reale, secondo il narratore). L’onnipresenza intangibile
di Berlusconi e i discorsi che su di lui si producono, riempiono il tempo e lo
spazio presente italiano. All’interno di questo spazio vivono le aspirazioni e le
attese delle persone, involontari portatori di uno spirito che, determinandoli, li
trascende.

L’isotopia più forte in tutto il testo è quella che si riferisce alla categoria del
“presente”: il tempo e il corpo presente sono unici, esclusivi e paralizzanti.
Il tempo presente è come il tempo percepito dopo un grande sforzo fisico, un
tempo in cui tutto è presente nello stesso momento, e senza nessun passato. È la
situazione in cui, secondo Vasta, viviamo oggi in Italia, nel trionfo
dell’indistinguibile e dell’attuale. Nemmeno l’io narrante può dissociarsi
completamente dalla realtà che sta analizzando perché ne è espressione e vittima
suo malgrado. Tutto l’immaginario è continuamente plasmato, persino quello
erotico. Il narratore alla ricerca di senso dovrà subire su di sé gli effetti perturbanti
della donna-cosmetica, simbolo del femminile dominante, esattamente come da
ragazzino subiva, nolente, il fascino kitsch e popolare di Edwige Fenech,

102
IDEM, p. 88

78
nonostante bramasse riferimenti femminili ben più alti. La figura coerente
dell’esploratore è dunque, costantemente contraddetta, messa alla prova.
Il cambiamento subito dalla città è l’esperienza costante di cui è soggetto il
protagonista-narratore-scrittore. Laddove c’era un bar ora c’è un negozio di
abbigliamento: la conversione degli spazi è conversione delle forme del discorso,
le parole si fanno minime, standardizzate e funzionali esclusivamente alla
compravendita di beni. Accanto a una trasformazione dell’organizzazione
discorsiva c’è quella, ancora più rilevante, degli spazi: la progressiva
omologazione dell’arredamento, uguale da Milano a Palermo, perché uguali sono
gli usi di quei neo-spazi (come l’happy hour) fa prevalere l’attuale, che schiaccia
e domina tutto il resto. Questo fenomeno, pienamente occidentale, è possibile
grazie alla “capacità di introiettare il lavoro di cosmesi in atto negli spazi urbani di
tutta Italia”103, che rende impossibile sfuggire al “presente infinito”. La
drammaticità sta proprio nell’incontrovertibilità del processo di mutamento, che
sembra direzionato e irreversibile, e non dà chance ad alcuna metamorfosi
diversa, nemmeno compensativa. Vasta avverte tutto questo ed è sconvolto
soprattutto dall’apatia, dalla passiva adesione allo status quo, che,
paradossalmente, si manifesta in reazioni confuse ed esagerate. Il canto del cigno
non è altro che la tempesta neurovegetativa di un malato terminale che sente
prossima la fine e moltiplica le sue funzioni vitali. Così il paese agita le braccia
mentre affonda, non per salvarsi, ma solo per continuare a sguazzare ancora un
po’.
L’evento centrale del romanzo, quello che acuisce a dismisura il sentimento di
spaesamento e di straniamento, avviene in spiaggia. Alcuni bagnanti, bambini e
adulti, con solerzia e dedizione costruiscono delle lettere con le sabbia. Non
lettere qualsiasi, però, ma solo quelle che, nel giusto ordine, formano la parola più
pronunciata del nostro paese da vent’anni: Berlusconi. Questa parola magica,
totemica, è trasformata in oggetto tangibile, frutto del lavoro manuale, dalla mania
che si è impossessata dall’Italia. L’anomalia italiana, quella che ci rende diversi
dagli altri paesi democratici, è data dallo scarto di immaginario dominante fra il
nostro paese e il resto dell’Occidente. L’ossessione berlusconiana, entrata
endemicamente nelle vite di tutti, s’innesta in processi più universali e modella le
norme di relazione fra le persone. Da qui nasce la necessità di sottrarre
103
IDEM, p. 28

79
all’impalpabile quel nome talmente presente da essere impronunciabile, e di
reificarlo, in un processo tutto inconsapevole, come inconsapevoli sono tutte le
azioni fisiologiche della nostra mente e del nostro corpo. La funzione idolatrica è
svolta da un materiale certo poco nobile, la sabbia, che però è, ancora una volta,
più verisimile di altri materiali, più “veri”, perché più adatti alla funzione
celebrativa. Il disfacimento dell’installazione di sabbia è il disfacimento del
“corpo unico” berlusconiano e insieme di quello del narratore, costantemente
osservato nel suo decadere.
Il marchio posto da Berlusconi al prodotto Italia è il punto di arrivo di un
processo lungo e non banale: un processo che, a giudicare dall’insistenza con cui
lo scrittore-protagonista Vasta, pienamente autofinzionale, torna
sull’indistinguibilità tra sé e gli altri. Quello che bisogna contrastare è su una
soglia, su un limbo invalicabile, perché riporta sempre dalla stessa parte, dove il
legale è illegale e il morale immorale. Chi si propone di intraprendere
un’escavazione simile, dunque, deve servirsi del proprio malessere per
attraversare il fantasma di un corpo come quello italiano, proteiforme e
inafferrabile.
Il discorso di Vasta, nonostante l’univocità dello sguardo, è sempre collettivo,
più che generazionale o individualista. Se, infatti, alcune fascinazioni possono
essere spiegate anche per questioni anagrafiche (come quella per la donna-
cosmetica contrapposta a sua madre), quasi tutte le proposte interpretative
riguardano il corpo socio-antropologico italiano nella sua totalità attuale e nel suo
essere imprigionato in un eterno presente. Il progressivo sedimentarsi di
esperienze, incontri e (pochi) dialoghi, stimola un discorso sulle forme
dell’umano. In un quadro di assoluto presente l’umano è spaesato e allo stesso
tempo colpevole, e il male si configura senza cattiveria, leggero e naturale,
involontario e per questo ancor più terribile.
L’italiano ha imparato a non reagire più ad alcuno stimolo esterno, come la
lumaca che, stuzzicata dal protagonista, smette di nascondersi una volta che ha
verificato l’innocuità del pericolo umano104. Il prodotto umano di questa
irreversibile mutazione è, secondo Vasta, un nuovo qualunquismo, ormai
sdoganato. Non più vile e subdolo, ma fiero e orgoglioso della propria visione del
mondo. E per comprenderlo c’è bisogno di tornare a Berlusconi, non per
104
IDEM, pp. 70-72

80
dichiararlo creatore di cui tutto è emanazione, ma per rendere più complessa, e
meno confortante, l’analisi della sua funzione. Berlusconi è, infatti, come al
narratore ripetono a turno i personaggi del racconto, colui che rivela le
connessioni, chiarifica le percezioni, rende possibile la metonimia fondamentale
di tutto il libro: “Palermo è l’Italia è Palermo è l’Italia”. Questo movimento non
dittologico ma circolare, non ha vie di fuga, si enuncia e si esaurisce in
quell’uguaglianza infinita. E l’intelligenza, la capacità di comprendere, alla quale
si aggrappa disperato il protagonista, non serve a niente, non provoca alcuna
rivalsa della coscienza, serve solo ad autoalimentare la frustrazione.
Per completare il quadro, lo scrittore aggiunge un’altra “figura di coerenza”,
quella del punteruolo rosso, parassita che il protagonista vede muoversi sui piatti-
aperitivo dei bar di Palermo e che riconosce solo quando vede le palme da esso
distrutte. Ennesima metafora di un discorso zeppo di figure allusive, simboliche e
allegoriche, il parassita corona il processo di carotaggio rivelando
l’autodistruzione in corso nel paese, e il De Profundis che ormai si sente intonare
da più parti.
Il racconto finisce con la fine del viaggio a Palermo: rimettendo insieme i pezzi
di realtà prelevata, il protagonista tenta di generare un’intelligenza utile, cerca,
cioè, di fabbricarsi “un sentimento per l'uso dell'umano”105. Il valore euristico
universale dell’esperienza siciliana ricade pesantemente sulle spalle di Vasta, che
per tornare a maneggiare l’umano, a sentirlo vivere, ha necessità di rimontare le
sue emozioni contrastanti.

Proprio come in Troppi Paradisi e in Italia de profundis, il personaggio


principale di Spaesamento è il personaggio Italia, l’”infinito ventre molle”106, in
cui i diversi io-narranti si aggirano disperati e storditi da un’euforia
ingiustificata. Il paese che ha messo al bando il suo passato, che nel suo
eterno presente si è fatto depredare della sua umanità, è il soggetto che il
romanzo di oggi deve raccontare, anche servendosi di una voce che mente e
che finge.

105
IDEM, p. 118
106
minimum fax, Intervista a G. Genna, giugenna, 11 novembre 2008,
<http://www.giugenna.com/italia_de_profundis/arriva_italia_de_profundis_ecc.html#045597>

81
Conclusioni

Il dispositivo testuale dell’autofiction, troppo mutevole e sfuggente per essere


canonizzato, si è presentato e si presenta in forme sempre diverse e sempre spurie.
Il suo motivo principale di interesse risiede nella sua istanza autoriale. Lo
scrittore, lungi dallo svalutare la portata del suo pensare complessivamente il
mondo, decide di trasformare l’abitudine di una marginalità non più scioccante in

82
esibizione compulsiva. Egli si fa non già capro espiatorio, ma cavia, per leggere e
verificare su di sé le trasformazioni del contemporaneo.
Anche se intendiamo l’autofiction nel suo senso più largo, ovvero come messa
in finzione della vita personale, non possiamo non riconoscerne la portata di
innovazione. A tutt’oggi, per essere riconosciuto, chi scrive è costretto a farsi
vate, intellettuale sentenzioso, o a ripiegare, invece nel romanzo “di genere”, dove
l’invenzione, cioè la finzione, è accettata finché non contamina la letteratura
“seria”. La pratica intrinsecamente “meticciante” dell’autofiction sfonda il campo
letterario e costringe a riconsiderare le categorie di “genere letterario” e di
“finzione non-finzione”.
Gian Biagio Conte ha ben ricordato 107 che il genere, se può essere pensato puro
nell’astrazione teorica, nei testi agisce sempre in modo ibrido: la sua azione è
sottoposta a molte possibili deformazioni perché può subire procedimenti di
combinazione, mutamenti funzionali e adattamenti ad altri codici espressivi.
Inoltre “se si considera l’intenzione di un testo come una tensione attiva fra
virtualità e realizzazione, il genere letterario può ben definirsi il segno di questa
intenzione”108. Stando attento non confondere l’intenzionalismo dell’autore con
l’intenzione di un testo, Conte considera il genere un mezzo di significazione
incorporato nel testo che dà forma e costrutto al discorso e insieme istruzioni a chi
legge. Il genere seziona il campo letterario, sceglie un tipo di discorsività e di
linguaggio e comunica al lettore il senso della sua operazione.
Il dispositivo autofinzionale può inserirsi dunque in qualsiasi narrazione e si
può individuare in qualsiasi testo che ne presenti le marche precipue. Se il genere
funziona da architesto, da struttura significante per la mente, cioè per la cultura,
del lettore, e i testi singoli ne sono le varianti, le declinazioni, allora l’autofiction
può essere un ulteriore dispositivo di perversione. Come dice giustamente
Giglioli, è in atto un tentativo consapevole e spesso teorizzato in seno alla
narrativa italiana recente di “forzare il genere ad essere qualcosa di diverso da se
stesso”109. Le norme formali o strutturali che presiedono la composizione di un
testo di genere, che sia noir, fantascientifico o storico, sono sottoposte negli ultimi
anni a un intento allegorico-politico. Alla stessa maniera l’autofinzione modifica

107
Conte G. B., L’amore senza elegia: i “Remedia Amoris” e la logica di un genere, in Ovidio,
Rimedi contro l’amore, a cura di Lazzarini C, Venezia, Marisilio, 1986
108
IDEM, p. 10
109
D. Giglioli, op. cit., p. 28

83
le consolidate pratiche scrittorie (e insieme le ricezioni) dell’autobiografia e del
romanzo alla prima persona, le ibrida con il saggio, il diario e il reportage e
imposta, nei casi più riusciti, un discorso complesso e potentissimo.
A dimostrazione di quanto sia fecondo, in sede critico-interpretativa,
riconsiderare i testi a partire dalle loro intenzioni di genere, Nicola Lagioia ha
riflettuto110 su La pelle di Malaparte, rilevando nel romanzo pratiche testuali e
posture autoriali simili a quelle autofinzionali.
D’altronde la letteratura non è l’unico dominio artistico in cui questo
dispositivo si è enunciato: da alcuni anni, all’estero, si comincia a parlare di
autofiction visuelle111. “Image and narrative”, una rivista online di “narrativa
visiva”, ha dedicato due numeri112 all’indagine delle forme di autofinzione nelle
arti visive. Declinando il significato di autofinzione in senso diaristico si è tentato
persino di stilare una lista di film che possono essere classificati come
autofiction113. E i primissimi film a essere nominati sono Caro Diario (uscito in
Francia proprio con il titolo di Journal intime) e Aprile di Nanni Moretti,
rispettivamente del 1993 e del 1998, a dimostrazione che anche in Italia questa
modalità di finzionalizzarsi e di narrarsi ha prodotto risultati importanti.

L’obiettivo di questo lavoro era verificare quanto e in che modo il dispositivo


testuale dell'autofiction riesce a descrivere il mutamento delle condizioni di
possibilità e di esistenza dei sentimenti e delle passioni nel nostro tempo, tanto
omologato quanto discontinuo. Mutamento che se ha radici profonde e ragioni
storiche lontane, vede i suoi epifenomeni più drammatici solo nell’ultimo
decennio. Per questo i testi considerati più da vicino non sono i rappresentanti del
genere autofinzionale in senso stretto, ma costituiscono una sua declinazione forte
e significativa, diversa sia rispetto al passato italiano, sia rispetto al contesto
francese.

110
N. Lagioia, Il libro maledetto, minima&moralia, 11 gennaio 2011,
<http://www.minimaetmoralia.it/?p=3610>
111
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<http://www.fabula.org/actualites/autofiction-and-in-image-l-autofiction-visuelle_14063.php>
112
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<http://www.imageandnarrative.be/inarchive/autofiction/autofiction.htm>; vol. IX, issue 2 (22),
maggio 2008 ; <http://www.imageandnarrative.be/inarchive/autofiction2/autofiction2.html>
113
Cinetrafic, Le journal intime au cinéma (ou autofiction), Cinetrafic, 19 novembre 2010,
<http://www.cinetrafic.fr/liste-film/5453/1/le-journal-intime-au-cinema-ou-autofiction>

84
Pur considerando questi testi isole di un arcipelago più vasto si è rinunciato,
per mancanza di spazio e competenze, a una mappatura sistematica della più
recente narrativa italiana sull’io. Si è cercato, invece, di valutare l’incidenza
rappresentativa di questi romanzi e di proporre, attraverso uno sguardo obliquo
ma fisso sul testo, analisi e ricerche plurivoche, che testimoniano come il romanzo
italiano, a dispetto dei ripetuti necrologi, sia più vivo che mai.

85
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