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E-laboratorio Michelangelo Conte, Spazio tempo, variazione 1 (1950)

a cura di Marco Angius

Salvatore Sciarrino sulla Coscienza compositiva

I
l testo qui presentato proviene da un della forma fin nelle sue più frattaliche rente relazionandolo all’organicità degli
dattiloscritto redatto da Sciarrino interrelazioni. Altrettanto fondamentali eventi che prendono vita dal silenzio acu-
in occasione del convegno di studi per la concezione compositiva sciarriniana stico manifestandovi tutta la loro intrin-
svoltosi a Cagliari per il Festival sono i riferimenti alle condizioni di «azze- seca fisicità o, come egli stesso giunge a
Spazio Musica del 1990 e rimasto fino ad ramento percettivo» (indispensabili al chiedersi, ai limiti di una dimensione ero-
oggi inedito. compimento dei più inattesi incantesimi tica (cioè affettiva). La geometria organica
La sostanza e il carattere dell’intervento acustici) e d’«inerzia uditiva», ottenuta con delle figure musicali sciarriniane si sosti-
sono relazionabili in parte con altri scritti particolari processi di accelerazione degli tuisce così alla vecchia logica costruttiva
sciarriniani nati da esigenze didattiche insiemi figurali. armonico-contrappuntistica, grazie anche
(come ad esempio la raccolta di ‘lezioni’– Nella parte centrale il discorso si ad una rinnovata centralità del timbro
Origine delle idee sottili – pubblicata concentra sugli strati più interni dell’ela- ed alla tridimensionalità dei movimenti
recentemente nel volume Carte da suono) borazione compositiva, sulla concreta del suono nello spazio (il crescendo dal
e in parte con urgenze chiarificatorie del «organizzazione» dei suoni e sulla spe- nulla al nulla, per esempio, non sarà più
proprio operare compositivo, abitual- cifica sintassi che li articola; Sciarrino soltanto una cifra di microarticolazione
mente riversate in una gran quantità di ribadisce in proposito come gli intervalli ‘frontale’ del suono ma, soprattutto, il
programmi di sala. propriamente detti non rappresentino per segnale delle illimitate possibilità di spo-
Nel preambolo iniziale vengono espo- lui un dato aprioristico da cui intrapren- stamento di un ‘oggetto sonoro’ rispetto
ste sinteticamente alcune idee basilari dere un percorso costruttivo ma piuttosto all’orizzonte acustico degli eventi che lo
della propria visione artistica ed estetica, i punti toccati da «suoni in movimento» circondano o intersecano).
accompagnate da spunti polemici nei e gesti compresenti nello spazio. La La relazione culmina con lo sguardo
confronti degli atteggiamenti accade- dinamica di queste osservazioni giunge retrospettivo ai primi esperimenti uffi-
mico-artigianali dell’insegnamento e della a toccare criticamente anche il metodo ciali (in particolare i gusci svuotati delle
pratica compositiva; Sciarrino si volge a delle discipline analitiche di tipo sta- forme classiche nella Sonata per due
considerare l’importanza della memoria tistico-descrittivo cui il compositore pianoforti del 1966) da cui Sciarrino
come base dell’esperienza (ri)cognitiva, contrappone – da sempre – l’esigenza di può desumere ulteriori motivi di verifica
l’esigenza di una didattica musicale non un’indagine sintetico-deduttiva che pro- rispetto al tema principale del conve-
più frutto del mero apprendimento trat- ceda invece dal senso globale al dettaglio gno: la ‘citazione’ (più o meno) occulta
tatistico e, ancora, la «immaginazione e più recondito. di un frammento dato subisce dunque
progettazione» come momenti elettivi del Da qui alla personale individuazione di un’azione di rigetto come «corpo estra-
comporre distinti dalla tecnica composi- un «approccio antropologico» del com- neo» all’opera e, in questo senso, trova
tiva in senso stretto, proveniente più da porre il passo è breve: proseguendo nella tutt’oggi un caso esemplare proprio nella
un instancabile lavoro di ricerca che dalla esposizione Sciarrino approfondisce il scena delle apparizioni del Macbeth (Tre
disinvolta applicazione di procedimenti significato di questa sua definizione ricor- atti senza nome, 2002). 
meccanicistico-combinatorii.
Si passa poi allo svolgimento
vero e proprio della trattazione
dove il compositore affronta
meticolosamente i temi centrali
della sua poetica (in origine
questa parte era contrassegnata
da un titolo apposito – Lo spa-
zio della mente – costituendo
quasi un paragrafo a sé) come
la spazializzazione del tempo
(ovvero la rappresentazione
mentale degli eventi e delle
loro ineludibili interrelazioni),
l’importanza della percezione
nell’esperienza musicale (ricon-
ducibile solo parzialmente alle
teorie gestaltiste), la prevalenza
dell’impatto visivo nella conce-
zione-ricezione dei fenomeni
sonori e il ricorso a grafici
preparatori della partitura per
ottenere una sintesi globale

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E-laboratorio

Conoscere e riconoscere *
di Salvatore Sciarrino

S
i può dire che in questo binomio so di avere perseguito e ottenuto quel che ero convinto di dover inventare un voca-
concettuale sia espressa e concen- volevo, fin da ragazzo. bolario e una lingua. Si affermava allora
trata l’essenza stessa del linguag- Coscienza compositiva significa anche un pensiero che negava significato alla
gio umano e, di conseguenza, il porsi degli obiettivi con chiarezza, imma- musica, o meglio eludeva l’aspetto sociale
meccanismo sul quale poggia il fenomeno ginare e progettare. Ma con quali mezzi? della cultura, muovendo verso l’attuale
artistico. In tal proposito, la coscienza si met- accademismo egemone e disimpegnato che
Non saremmo in grado di conoscere teva in moto in secondo tempo, e ancora ha come antesignano il nome di Boulez. Le
cosa alcuna, se la nostra mente non fosse adesso, quando comincio una nuova com- mie idee dunque furono fraintese e altret-
già predisposta ad accoglierla. Anche solo posizione, ogni volta, non so con preci- tanto le mie composizioni. Pochi musicisti
per percepire dobbiamo poter riconoscere, sione come si realizzerà. sono stati etichettati come è capitato a me
riportare cioè a un impianto già esistente Se un artista sapesse come raggiungere in modi così disparati e casuali.
ogni nuova esperienza man mano che la meta, non inseguirebbe i propri sogni Oggi però sono abbastanza critico e ho
sopraggiunga. attraverso il processo scrittorio. Possiamo cognizioni a sufficienza per precisare cosa
Rilke afferma che un’oscura parte di noi individuare in questo l’istinto caratteri- ho fatto, e in prospettiva storica (quindi
riconosce anche ciò che ci sta dinnanzi per stico, l’insopprimibile inquietudine del- non più tanto a titolo personale) per pre-
la prima volta. l’artista. cisare anche il contesto di senso di ciò che
Più esplicitamente, Gombrich attribui- Dunque la tecnica non come un attrezzo ho fatto.
sce al linguaggio artistico analoghi mec- forgiato da altri, preesistente, (ma) stru- Nel 1966, superati gli anni che io chiamo
canismi della conoscenza. Egli afferma che mento (invece) che deve personalizzarsi di apprendistato acerbo, cominciai a met-
troviamo nel nuovo qualcosa di già noto per essere efficace. Io considero la tecnica tere a fuoco uno stile personale.
e nel noto sempre qualcosa di nuovo; ma contigua al risultato, essa verrà estratta
invocando come origine il principio della dall’opera già ottenuta con riflessioni ana- Come viene percepita la musica nella
variazione viene un po’ a minimizzare il litiche, che possono portare a teorizzare, nostra mente? Cerchiamo di definirne le
dualismo inconciliabile e sorprendente fra ma dopo l’opera, e al di sotto.
caratteristiche essenziali.
vissuto e ignoto. Senza compromessi, distinguerei la tec-
Il campo nel quale la musica prende
Le teorie sulla conoscenza hanno fatto nica compositiva vera e propria, quella che
corpo è una temporalità fortemente spa-
un ulteriore progresso quando, al pensiero il compositore forma e affina maturando,
zializzata. Non che giunga come musica
psicologico o filosofico, s’è affiancata la dalla tecnica compositiva tradizionale,
visiva o tanto meno descrittiva; ma i suoi
ricerca sull’intelligenza artificiale, effet- che il compositore assume dalle opere del
fondamenti, le sue connessioni logiche,
tuando una sorta di verifica tecnica. passato. Attenzione: dalle opere, non dai
provengono alla nostra mente dal mondo
Ho ritenuto necessaria questa breve trattati. Personalmente non mi sentirei
premessa non per avere un sostegno d’au- di includere la tecnica dei manuali fra le visivo.
torità, ma al fine di dare un riferimento tecniche compositive, in quanto produce Tale tendenza la musica ha manifestato
illuminante al mio personale contributo di esercizi, e non innesca la creatività, poiché fin dal momento in cui per la prima volta
compositore, che adesso porterò. un esercizio non richiede partecipazione fu notata su una superficie, nel VI secolo
Oltre il ruolo della tradizione, il tema del né responsabilità. Sappiamo bene che i a.C. Da allora l’influenza della scrittura si
convegno riguarda la nascita e il formarsi compiti di scuola mai dovrebbero neppure fa sentire, attraverso sistemi simbolico-gra-
di una tradizione linguistica e, in senso più aspirare al valore estetico. fici (sviluppati cioè su un campo spaziale).
ampio, il rapporto fra individuo e contesto: L’insegnamento della composizione che Si tratta della possibilità di fissare, control-
l’inizio si fa oggi punto nodale del dibattito si serva dei manuali impone una visione lare, progettare in lettura simultanea quello
culturale. (Non a sproposito riferirò, alla dogmatica, aprioristica del mondo, come che invece ascoltiamo in successione.
luce dell’esperienza attuale, fatti e situa- se l’essenza di un poeta fosse nelle regole Il cammino della musica fino ai nostri
zioni passati da oltre vent’anni.) grammaticali che egli impiega. Prima la giorni lascia emergere una visualità sem-
A che età si comincia a usufruire di una normativa, e poi si vedrà. pre crescente. Una fuga di Bach (ma già
coscienza compositiva? Non è che il feno- Sarebbe a dire che all’artista non è un Organum di Perotinus) si presenta
meno parta da un certo punto, segnando concessa la libertà dell’artista. Invece sap- percettivamente come utopia costruttiva,
così un prima e un dopo. Sono certo di piamo che una lingua s’impara parlando. mostruosa a fronte del canto gregoriano.
avere sempre posseduto una coscienza E parlando s’impara la grammatica, che Ancor più l’ascolto di una sinfonia: tra i
compositiva, avanti che acquistassi una pur ereditiamo e trasformiamo a seconda della molti particolari che offre, neppure uno
minima perizia tecnica. nostra personalità. Ma se la scuola musi- dei suoi valori architettonici può arrivare
Questo capovolge per me i termini con cale non ignorasse tutto questo, certo la direttamente all’orecchio; eppure l’edificio
cui si è soliti impostare la didattica. Natu- casta burocratica ne verrebbe decimata. sonoro è così evidente a sfogliare la parti-
ralmente la coscienza andava facendosi più Ricordo di non aver mai aderito piena- tura! Per questo la memoria si è costituita
nitida al trascorrere degli anni, e tuttavia io mente agli ideali delle avanguardie perché unica garante della forma.

* Relazione al convegno L’impiego di materiali preesistenti nella composizione musicale (Cagliari, Festival Spazio Musica, 14-16 dicembre 1990).

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E-laboratorio

Dietro ogni mia composizione sta un immagine del cosmo, di cui non tutto è Accenniamo all’intenso rapporto osmo-
diverso diagramma di flusso, in altre concesso ritenere o abbracciare. tico fra suono e silenzio che rovescia i ter-
parole: un grafico. Significato e rappresentatività riuni- mini di rispettivo contrassegno.
Ogni opera, nella sua compilazione, ficano infine le varie componenti di un Il silenzio risulta più sonoro per l’ab-
alterna momenti sublimi e parti accessorie, linguaggio e ne costituiscono la più intima bassamento della soglia percettiva, e il
funzionali all’evolvere del lavoro. Ma il energia. Ora, due aspetti apparentemente suono stesso ne esce mutato. Ci sembrerà
diagramma assicura alla volontà del com- antitetici profilano questa musica: la infatti più silenzioso, enimmatico. Quanto
positore una resa massima di ogni istante costruzione astratta, e insieme l’immedia- al suono in sé, di estrema importanza è la
e di ogni aspetto dell’opera. Vengono qui tezza iconica, indice, questa, del rapporto sua plasticità, il suo rilievo. Posto che una
a concorrere tutti gli artifici di trasforma- nuovamente ritrovato con la natura, o ancestrale abitudine ha attribuito al pia-
zione sonora. Se isoliamo anche una sin- realtà che dir si voglia. Quello che qui ci nissimo la proprietà della lontananza e al
gola parte strumentale, quel caratteristico interessa di più è che questo linguaggio fortissimo quella di investire l’ascoltatore,
suo pulsare nel silenzio sottrae i propri si basa sulla relazione di figure e non più nella mia musica compie continui balzi
contorni, neutralizzando il senso stesso di su altezze precostituite, su suoni in movi- verso di lui. La pulsazione in avanti del
successione. suono sarebbe ricerca di un contatto, di un
mento e non su intervalli già dati. Anche
Il decorso temporale si azzera a uno sta- coinvolgimento e partecipazione emotiva.
in questo caso prima si configura il gesto
dio primario dove tutto è di nuovo possi- Erotica?
e l’immaginazione musicale e poi il suono
bile, per essere sfaccettato da interruzioni e Salendo a un piano meno ristretto,
nella sua integra organicità. Mai nella
intermittenze con altri discorsi paralleli. possiamo parlare di una enunciazione di
Si introduce una marcata polidimensio- mia vita ho messo insieme altezze, bensì
pensato per figure sonore. L’intervallo figure, stilizzate secondo principi geome-
nalità, di origine tecnologica. trici, che nega in maniera intransigente
In specie sugli strumenti ad azione stesso viene così a nascere come rapporto,
come esperienza ogni volta rigenerata. Per qualsiasi residuo di logos tradizionale. Esso
meccanica le trasformazioni del suono lancerebbe interferenze troppo forti entro
vengono perseguite a velocità elevate. Ne strumenti intendo oggetti che producano
suono e tecniche di linguaggio che produ- il campo sonoro. Figure messe a fuoco
derivano fenomeni di liquefazione del e poi relazionate in equilibri o graduati
suono, di fluidificazione, ancora, della suc- cano senso.
Cosa vuol dire approccio antropologico? squilibri, per mezzo di leggi gestaltiche
cessione; ovvero, secondo la definizione da proprie anche al mondo acustico (legge
me coniata, inerzia uditiva. L’emergere di Anzitutto uno sguardo agli strati più pro-
della vicinanza, legge della somiglianza, ad
tale principio risale all’empirìa di Chopin. fondi della psiche e della tradizione, quelli
esempio) o comportamenti filtrati a noi dal
Ma passiamo all’organizzazione. che affiorando cambiano la nostra vita. Di
mondo visivo.
La relazione fra le singole figure, o i conseguenza, prendere gli strumenti che
Assistiamo a una perdita voluta delle
raggruppamenti di figure in unità logiche ci sono così come sono, ma nuovamente
coordinate verticali e orizzontali. Le quali
di varia grandezza, sono di natura funzio- vivi e con tutta la stratificazione carica
tendono ad annullarsi con i residui della
nale, cioè teleologica. Nessuna casualità o di significato che vi si è concentrata. E
vecchia logica in favore del continuum can-
indifferenza reciproca. dunque inventare suoni, dunque tecniche
giante, del timbro – o meglio – del suono
Funzioni guida sono l’articolazione nuove che la tradizione irrigidita impediva
nell’inscindibilità delle sue componenti.
figurale e la qualità del suono che la di cogliere.
Non so quanto fossi cosciente di ciò che
esprime combinate insieme. Nell’atto Tutto il reale dall’artista viene configu-
compositivo dunque, quello che antica- facevo negli anni ’60. Il mio sforzo era di
rato diverso, come con occhi di bambino superare la concezione del suono inerte
mente si chiamava nota si precisa in un (o di selvaggio). Tale è una capacità di
secondo momento; in quanto la confor- e di costruire, senza tornare all’impianto
penetrazione, e simultaneo distacco, che melodico-ritmico. Anzi, senza neppure
mazione della figura si somma con le pos- gli fa estranee le cose più consuete, conse-
sibilità fisiche, tecniche o registriche del sfiorarlo voleva nascere un mondo orga-
gnate già al sogno che trasforma. Fonda- nico, mobilissimo, regolato dalla Gestalt,
suono prescelto per ottenerla, generando mento del campo che stiamo considerando
le relative frequenze. un suono del tutto trasfigurato per le
è un’attenzione priva di pregiudizio a tutti sue articolazioni intrinseche. Tralasciate
La formante ovunque sottesa è fisiolo- i fenomeni percettivi, compresi quelli
gica; il periodo, materiato da ritorni mai le convenzioni rigide dell’avanguardia,
abnormi, i più minuscoli e corti, o più subito si profila l’approccio antropologico.
identici, com’è proprio della realtà degli
immobili. I più semplici (armonici, mate- Dovetti cominciare da capo, inventarmi
esseri viventi. Dunque tutti i suoni, tutti
riale povero e insieme ricco) o complessi l’impatto di una mano e un orecchio ver-
gli eventi sono coscientemente controllati
(rumori). gini. Ovvero scoccava quell’esperimento
ciascuno per sé e ciascuno in relazione
agli altri. Poiché questa musica si con- Osserviamo adesso di quali elementi sia misto di primitivismo e tradizione, e di
cretizza in grumi già complessi di suoni, popolato il campo. futuro, che costituisce la mia musica.
assomiglia non poco al mondo fisico, i cui Suoni in movimento determinano ogni Per dirla con un titolo di Nono a me
atomi rispecchiano i grandi sistemi gravi- aspetto di questo linguaggio e gli stessi caro: La Lontananza Nostalgica Utopica
tazionali. La scienza, il pensiero frattale, parametri del suono. Perfino l’intervallo, Futura.
proprio oggi riscoprono le coincidenze senza mai essere un dato preesistente, Nel caso del pianoforte, la tastiera in
di micro e macrocosmo. Analogamente, vi nasce dall’orientarsi dell’orecchio sé offriva settori complementari alle mie
questa musica si configura come pluralità nel movimento di un suono nelle varie opere: i tasti neri contro i tasti bianchi,
di insiemi. posizioni che va assumendo o fra eventi pentatonico contro diatonico. Altre
L’accumulo di particolari, la variazione contigui. facoltà, le due esatonali e quella cromatica,
nella periodicità, sono fonti di ricchezza Siffatti elementi sonori possiedono una scaturivano dall’unione graduabile delle
alla percezione, ma generano difficoltà presenza organica più che in qualsiasi altra prime due. Non tanto gamme quindi, ma
esecutive, quasi alle soglie dell’impossibi- forma di musica, a tal segno da comparire campi diversi in reciproca tensione; già
lità a memorizzare. L’opera dunque come quasi entità animate nel silenzio. allora vi prendeva corpo una prospettiva

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Michelangelo Conte, Percorso alterno (1992)

a distanza (spaziale e storica) del materiale


sonoro, per insiemi e non suoni singoli.
Questa schematicamente fu la prima
tappa.
La divisione analfabeta dello spazio
bianco-nero, dietro un’apparente regres-
sione infantile, rimette in gioco però il
rapporto fra mano e tastiera, fin dal suo
fondamento: cioè le loro rispettive con-
formazioni. E si rivela tutta l’importanza
del gesto.
La Sonata per due pianoforti è la mia
prima composizione ufficiale e con essa
ora entriamo nel fulcro del mio intervento.
Soffermiamoci sul secondo movimento
della Sonata: Menuet e Trio.
Avevo estratto vari modelli compor-
tamentali dai minuetti di Mozart, alcuni
anche stranoti, formando delle strutture
che unissero le caratteristiche di più pezzi.
Già questa operazione potrà apparire
curiosa. Mi muovevo in tal modo astratto
affinché le caratteristiche ottenute fossero
poi traducibili in un linguaggio assoluta-
mente diverso, considerando la quantità di
intensità dei nessi. Cercavo allora una forza
di aggregazione, dei nessi logici altrettanto
forti, ma su un’altra dimensione, con altri
materiali, trovando altre relazioni.
L’attenzione era puntata principalmente
sulla funzionalità di ciascun elemento figu-
rale rispetto al contesto: è questa una pro-
spettiva che consente di uscire ed entrare
nella dimensione propria al linguaggio;
ponendoci al di fuori di esso ne osserviamo
i meccanismi primi. E la stessa prospettiva
rende operativo il tradurre, pure in un
ambito a sé quale la musica, per alcuni
così opaca al significato. La mia visione era
fondata su tipologie d’articolazione, all’op-
posto dell’analisi spicciola come viene
praticata da tutti, che invece consiste nel
sezionare. Un sezionare enumerativo, uno
smontaggio dei particolari procedendo
dal più piccolo al più grande, senza mai
raggiungerlo.
Anche la direzione dei metodi analitici in
voga, così comodi e irresponsabili, è inver-
diversi, aggregazioni al posto delle note fisiologia come veicolo primario. E questo
tita rispetto alla natura della percezione
singole originarie. Ora le altezze diven- atteggiamento, dall’apparenza innocua,
che procede dal generale al particolare.
gono relazioni, in un contesto assai più cela il rifiuto di qualsiasi dogmatismo. Il
In tal modo in questi ultimi anni si conti-
dilatato: simile ma relativamente simile. mondo diviene allora un’esperienza esi-
nuano a maciullare i canali del significato.
Torniamo alla Sonata per due pianoforti. Non avevo ancora letto Borges quando stenzialmente diversa, e se il rifiuto di ogni
L’uso di materiali preesistenti in una scrissi la Sonata. Eppure questi processi certezza è fonte di ansia, viceversa ogni più
prospettiva storica non ha nulla più a costruttori di mostri potrebbero essere piccola cosa, la riscoperta di se stessi, la
che vedere con la citazione. La citazione parenti dell’immaginario letterario con- coscienza, le percezioni stesse divengono
rimane un corpo estraneo, tra virgolette temporaneo, più degli ibridi che oggi la fonte continua di nuove meraviglie.
che mantengono tutta l’autorità della sua genetica ci fornisce. Dicono gli antropologi che la nostra
provenienza. Io credo che la tradizione va Una musica di insiemi. Cosa implica mente si sta adeguando ad una instabilità
invece trasformata radicalmente, e solo a questo concetto? Non solo una costru- perenne. In noi prevale l’idea che occorre
questo patto si accede per noi all’energia zione aggiornata della musica, più consona lottare, per riuscire semplicemente a
creativa ivi depositata nei secoli. Il Trio al pensiero contemporaneo. Le conse- sopravvivere.
del Menuet è addirittura un calco rit- guenze sono sostanziali e di stupefacente Questo, insieme a poche altre cose,
mico di un pezzo giovanile di Beethoven, evidenza: nel linguaggio più organico, che sarebbe da tramandare ai giovani compo-
come disseccato e fatto rivivere con suoni non rifiuta la sua fisicità, anzi, assume la sitori. 

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