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Tariffa Associazioni Senza Fini di Lucro “Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in Abbonamento Postale - D.L. 353/2003 (convertito in L.

27/02/2004 n° 46) art. 1, comma 2, DCB Bologna”

Farcoro
dell’AERCO
Romagnola Cori
Associazione Emiliano
Quadrimestrale

Settembre—Dicembre 2008
Farcoro – Indice

1 Editoriale

di Andrea Angelini

2 DIDATTICA
L’evoluzione nel canto popolare

di Giacomo Monica

7 DIDATTICA
Un coro di voci bianche oggi
di Mario Pigazzini

10 DIDATTICA
L’Eton Choirbook
di Andrea Angelini

12 IN MEMORIAM
Di Giorgio Piombini
di Giuseppe Sitta, Davide Masarati e Pierpaolo Scattolin

16 IN MEMORIAM
Di Giorgio Vacchi

di Paolino da Bari e Pierfranco Pucci

19 TECNICA CORALE
I Modi Gregoriani

a cura della Schola Gregoriana Mediolanensis

26 CURIOSITA’
Stonati, provate a sdraiarvi e canterete
come Bocelli
di Mauro Uberti

28 I SONDAGGI
Quale musica per la liturgia?

a cura di Andrea Angelini


FARCORO
Quadrimestrale dell’Aerco
Associazione Emiliano Romagnola Cori
Settembre-Dicembre 2008

Autorizzazione del Tribunale di Bologna


N° 4530 del 24/02/1977
Spedizione in abbonamento postale DL 353/2003
Art. 1, comma 2 DCB, Bologna

Direttore Responsabile
Andrea Angelini

Comitato di Redazione
Fedele Fantuzzi
Giacomo Monica
Puccio Pucci
Edo Mazzoni
Loris Tamburini
Matteo Unich
Mario Pigazzini

Grafica e impaginazione
Andrea Angelini

Sede Legale
c/o Aerco – Via San Carlo 25/f
40121 Bologna

Contatti Redazione:
farcoro@hotmail.it
+39 347 2573878
Farcoro - editoriale

FARCORO incontra il suo nuovo Direttore

La scorsa estate, quando importante per far crescere la coralità amatoriale,


il Segretario Puccio alle partiture, in special modo a quelle di giovani
Pucci mi ha chiesto di compositori della Regione, corredate dalla
diventare il nuovo presentazione di un piccolo curriculum personale e
Direttore della Rivista da una scheda nella quale il compositore spieghi
dell’Aerco, FARCORO, scelta stilistica, condotta compositiva, soluzioni
ho avvertito una tecniche per la scelta dell’organico, lavoro di
sensazione di gioia ma concertazione e chiavi di lettura interpretativa.
anche di profonda Ancora, avremo in grande considerazione le opinioni
responsabilità: sarei subentrato a 2 musicisti, dei lettori su temi che di volta in volta saranno
purtroppo recentemente scomparsi, autentici fari presentati sulle pagine della Rivista. Spazio anche
della coralità regionale. Mi riferisco agli illustri alle recensioni di CD o partiture particolarmente
maestri Giorgio Vacchi e Giorgio Piombini che hanno interessanti nell’ambito della musica corale. Anche
fino a qui guidato la Rivista. Ogni nuovo compito la cronaca degli avvenimenti più importanti, corredata
racchiude comunque in sé il senso della sfida e della da una recensione critica, troverà la sua collocazione
voglia di mettere a nudo le proprie capacità. Ho in ogni numero.
raccolto i pareri di amici e colleghi e ho pensato che
si poteva fare. Vedremo se il tempo darà ragione a FARCORO non dovrà comunque divenire una
questa mia decisione. replica di AERCONotizie, che viceversa si propone
di informare i cori relativamente alle tematiche della
Un nuovo direttore è chiamato anche a portare vita associativa, con particolare attenzione agli
modifiche e trasformazioni. E’ così infatti che aspetti fiscali ed alle decisioni degli Organi Direttivi.
troverete tanti cambiamenti, a cominciare dalla A fianco all’edizione cartacea sarà curata una
copertina e dal formato. Ormai tutte le riviste hanno versione elettronica per una sua più ampia
adottato un look accattivante, un qualcosa che attiri diffusione tramite il nostro sito web e tramite l’invio
il lettore ad aprirne le pagine; la grafica della cover è ad una mailing-list selezionata.
stata ideata dal sottoscritto ed è stata approvata dalla
Commissione Artistica. Spero che vi piaccia! Questo numero, invece, avrà una veste un po’
speciale, perché mi pareva fondamentale dare il
Naturalmente sono i contenuti che fanno piacevole giusto tributo ed onore ai 2 compianti musicisti.
ed interessante uno strumento di lavoro, quale vorrei Nelle prossime pagine troverete alcuni articoli che
considerare FARCORO. Prima di decidere quali spero aiutino tutti i lettori a comprendere
sarebbero stati gli argomenti di volta in volta trattati, l’importanza dell’opera musicale ed umana di
mi sono riletto la quasi totalità dei numeri Giorgio Vacchi e Giorgio Piombini.
precedenti ed ho avuto ancora modo di ammirare
l’opera profusa da Vacchi e Piombini. Quanti Naturalmente FARCORO aspetta il contributo di
articoli di estremo interesse per tutti noi, direttori e tutti voi attraverso suggerimenti e proposte di
coristi, in questi anni! L’unica mancanza forse era la pubblicazione.
non omogeneità dei titoli all’interno di uno stesso
Bologna, 10 Dicembre 2008
numero. Ho così deciso, d’accordo con i miei
collaboratori, di mantenere le stesse tematiche in
tutti i numeri, allo scopo di creare un filo Andrea Angelini
conduttore tra la Redazione e i lettori. Si darà andrea@angelini.cc
spazio, in ogni edizione, alla didattica, il tema più

1
Farcoro – didattica 1

L’evoluzione nel canto popolare


di Giacomo Monica

La storia della musica ci suggerisce con chiarezza Le tantissime melodie tutte monodiche
come l'evoluzione nei generi e negli stili musicali sia (l'armonizzazione è un procedimento colto estraneo
avvenuta nel corso dei secoli in modo sistematico, all'autenticità) che compongono il nostro
progressivo, graduale e soprattutto concatenato, pur patrimonio collettivo di inestimabile valore, prima
avvalendosi dei più diversi apporti geniali legati alla registrate e scritte poi armonizzate, hanno
creatività, allo spazio immaginativo e a un intuito contribuito a imprimere un cambiamento di rotta
artistico straordinario che ha sempre contraddistinto netto diventando così repertorio e materiale di
i talenti geniali che nel tempo hanno dato vita alla attrazione per la strutturazione a carattere stabile di
storia della musica. Si pensi, solo per fare un tantissimi cori, a differenza delle precedenti
esempio, al primo Beethoven ancora legato a spontanee aggregazioni dedite al canto.
Mozart o all'ultimo Beethoven già avviato al
Romanticismo. Tenendo conto prima di tutto che scrivere su
pentagramma una cultura mai scritta può essere
In questo lungo percorso a noi noto per tutte le estremamente riduttivo ma ora necessario,
innumerevoli documentazioni, dal gregoriano ai analizziamo partendo dalla radice dell'autenticità i
contemporanei, tutti i compositori si sono serviti di metodi compositivi più utilizzati che rappresentano
una specifica scrittura basata sulla notazione che, la nuova proposta del canto popolare, dalla prima
pur lasciando spazio alle più varie interpretazioni, SAT (con canti armonizzati a tre voci da A.
filologiche o meno, resta da ben più di mille anni il Pedrotti) ai giorni nostri.
cardine, il punto di riferimento scientifico dal quale
ogni studio musicologico o interpretativo, per essere Scrivere di canto popolare resta di fatto un compito
serio, deve partire. delicatissimo che investe, a mio modo di vedere,
non solo la tecnica compositiva e la personale
Al contrario il canto popolare, espressione di un sensibilità, ma resta legittimato solo se l'aggiungere
linguaggio fantasioso, semplice, ingenuo, spontaneo, porta a un grado di maggior condivisione musicale e
immediato, "povero" ma altamente significativo, per a nuove energie sonore lasciando inalterato il canto
secoli e secoli non è mai stato scritto lasciando al nel carattere e nella semplicità.
tramando orale tutta l'essenza del significato
espressivo. Linguaggio che assimilato e sedimentato Questo, per me, vale anche nel caso della
nel tempo attraverso varie forme aggregative è reinvenzione (canto d'ispirazione popolare, vedi ad
diventato tradizione. Linguaggio che non risente esempio "Signore delle cime" di Bepi De Marzi) se
tanto dell'influenza delle epoche e dei destinata a divenire, per l'accoglienza e per la
corrispondenti stili, ma piuttosto assorbe gli diffusione la tradizione di un domani.
inevitabili e continui microscopici cambiamenti
legati ai luoghi d'importazione e di esportazione e Ecco i principali metodi compositivi espressi:
delle caratteristiche intrinseche dei ceppi familiari partendo dai
diverse da luogo a luogo, che ne rimarcano l'unicità
dei dialetti e degl' idiomi identificatori. (1) gruppi spontanei, che rappresentano la radice e
l'autenticità,
Il brusco e improvviso cambiamento avvenuto di
fatto solamente in questi ultimi ottant'anni è stato (2) armonizzazione,
determinato dalla registrazione, dalla scrittura e
dall'armonizzazione che ne hanno modificato (3) elaborazione,
parzialmente la sostanza e l'autenticità, a tutto
vantaggio però di un ritrovato rinnovamento che, (4) canto d'ispirazione popolare.
per una maggior valorizzazione del canto popolare,
si è adeguata al nostro tempo, dopo la scomparsa
della civiltà contadina e dell'analfabetismo.

2
GRUPPI SPONTANEI

Sentendo cantare i gruppi interpretativa di questi gruppi si può teorizzare che essi sono l'ultima
spontanei, e spesso in occasione espressione del canto popolare, in quanto l'introduzione del processo di
particolari si possono ancora armonizzazione ed elaborazione altro non ha fatto se non alterare
notare queste forme di l'antica radice di quella spontaneità che ne costituisce l'essenza ed il
aggregazione improvvisate, si colore.
intravede il contorno di
un'esecuzione legata ad una Ogni intervento colto è infatti "distruttivo", semmai l'obiettivo dei
prassi interpretativa pura, priva processi di elaborazione può essere quello di far incontrare due culture e
di qualsiasi regola fissa. Questa fonderle insieme. Questo modo resta l'unica vera armonizzazione; non
forma che potremmo definire si tratta tanto di tener vivo un linguaggio d'altri tempi, quanto di saperlo
(in senso positivo e pregevole) inserire nell'evoluzione naturale delle nostra società.
di "analfabetismo" musicale, 1. La pastora
nella piena libertà ritmica, in cui
la ripetizione dello stesso brano E vagheggiando le rive del mare
io mi incontrai una pastorella
non è mai rispettosa del rigore che l'attendeva i suoi pecorini
metrico, non avendo sostegno sull' erba fresca e bella.

alcuna scrittura musicale, porta E di lì passò un bel cavaliere


el ghe disse oh bella figlia
di volta in volta a costanti tenda pure i tuoi bei pecorini
cambiamenti esecutivi ed che lupo te li piglia.

interpretativi. E c'al tira avanti signor cavaliere


c'al tira avanti a la sicura
se salta fuori il lupo dal bosco
Nonostante il consolidamento non avrò paura.
di una prassi esecutiva ben Salta fuori il lupo dal bosco
precisa all'interno di ogni con quella faccia d'arrabbiato
el ghe prese il più bel pecorino
singolo gruppo, anche la che la pastora aveva.
dinamica può risultare del tutto Che torna indietro signor cavaliere
casuale, variando a seconda del con la sua spada al fianco
per avrir la pancia del lupo
momento, del numero delle che il pecorin vien fora.
voci, del volume sonoro ed è T ulì pastora il vostro pecorino
soggetta ad "improvvisazione" e mettetelo poi nel branco,
se io vi ho fatto un favor
con sfumature quasi sempre voi me ne farete un altro.
estemporanee. Che favor vuliv che vi faccia
sono una povera villana
L'uso abbondante e e quando toso il più bel pecorin
vi donerò la lana.
inconsapevole di fioriture e
portamenti rientra lo non faccio il mercante di lana
nè di lino nè di stoffa,
perfettamente in un modo di voglio solo un bacino d'amore
cantare rustico, al di fuori di dalla vostra santa bocca.

ogni impostazione vocale e mai Ma io non posso baciarti d'amore


che della gente ho paura
artefatto. Questo ne rafforza e io ti bacerò questa sera
l'espressività, l'efficacia, lo stile al chiaror della luna.
Onesta Ugolotti lO agosto 1943.
facendolo diventare un sistema
Ricercatore: Giacomo Monica
codificato. Anche Informatore: Gruppo spontaneo Scurano

nell'esecuzione spontanea dei Cantori: Ugo Garulli, Tullio Gelmini, Ettore Rivieri, Franco Corradi, Romano Padovani, Mauro Corradi, Paolo Laurenti, Severino
Garulli, Giovanni Bonardi, Tommaso Mattioli, Giorgio Garulli, Mino Guerci, Enzo Rivieri, Ugo Zini, Don Elio Piazza.
brani le voci si dividono con Luogo: Scurano (Neviano Arduini)
Data: 15 marzo 1982
logica intuitiva così che il canto Sistema: scritto durante le prove di preparazione per le esecuzioni pubbliche in Rassegne corali a Neviano A., Langhirano, Scurano e altre
ancora e riportato integralmente sul CD allegato al! volume.
risulta a due voci, spesso con
andamento parallelo ad Esempio stupendo di "canto libero': libero nella ritmica, nei punti di riposo, nell'espressione, nelle note e negli abbellimenti.
E' letteralmente impossibile scriverlo correttamente in quanto l'esecuzione porta a continui cambiamenti. La scrittura
intervalli di 3ª e raramente a tre musicale, riduttiva per natura, è solo una traccia e si sente nello scrivere che il canto la respinge. Sentire nell'esecuzione che il

voci di solito in chiusura. coro entra con decisione a metà parola, contrapponendosi al "solo': è abitudine consueta in tanti brani di questo genere ed è
un'ulteriore conferma di pura autenticità.

In senso stretto, secondo 40

un'ottica purista, con il


repertorio e la proposta

3
ARMONIZZAZIONI

La forma più semplice per arricchire una melodia con una veste armonica, composta da una sequenza di accordi
che la rende più gradevole e ne arricchisce il contenuto espressivo, è l'armonizzazione. In essa quasi sempre non
figurano giochi contrappuntistici, ricerche ritmiche, imitazioni, canoni, ardue modulazioni, fugati, effetti sincopati
perché tipici di procedimenti compositivi più elaborati. L'impianto semplice e fondamentalmente accordale è
sorretto dall'andamento omoritmico delle voci che evidenziano la punteggiatura, l'articolazione del testo e ne
sottolineano la melodia.

Nella sostanza la melodia popolare armonizzata segue pari pari i criteri del corale luterano, la cui radice storica è
del tutto simile: la melodia, spesso di carattere profano, col tempo si trasforma nel testo e si adegua alle esigenze
del rito religioso (riforma luterana) e due secoli dopo viene armonizzata per coro da J. S. Bach che porterà questo
modello ai massimi livelli, a tutt'oggi imitato.

Esempio con armonizzazione di Luigi Pigarelli


Il testamento del capitano
(dal Repertorio del Coro SAT di TN)

4
ELABORAZIONE

Per elaborazione si intende un procedimento compositivo che, rispetto alla semplice armonizzazione, lascia
maggior spazio alla fantasia e ne aumenta le possibili soluzioni. Spesso le caratteristiche della melodia o del
frammento vengono unite a idee musicali personali con lo scopo di supportarsi a vicenda potenziandone il
risultato. Sul piano strettamente tecnico-compositivo l'elaborazione (rispetto all'armonizzazione) prevede
solitamente una scrittura molto più articolata, inserendovi motivi di imitazioni tematiche, passaggi del canto nelle
parti gravi, modulazioni, giochi di voci in canone o addirittura piccoli fugati, spezzando così quella scrittura tipica
dell'armonizzazione che vive fondamentalmente sulla omoritmia verticale delle voci. Questa scrittura più
"mossa" offre inoltre l'opportunità di dare alle quattro parti una maggiore cantabilità e indipendenza
nell'andamento melodico.

Esempio di elaborazione di Fedele Fantuzzi:


Dimmi Armando
(dal repertorio del Coro La Baita di Scandiano RE)

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CANTI D’ISPIRAZIONE POPOLARE

Nel canto d'ispirazione Molte delle pagine corali oggigiorno, per il consenso pieno da parte degli
popolare il musicista è l'autore esecutori e del pubblico, sono entrate nel solco della tradizione pur
della melodia, spesso anche essendo d'autore. Pagine che non tradiscono affatto tutti quei caratteri
delle parole e della conseguente peculiari di semplicità che contraddistinguono il canto popolare, ma al
elaborazione. In assenza del contrario lo valorizzano, lo rendono ancor più vivo permettendo ad
vincolo melodico e testuale ogni coro amatoriale (esperto in questo genere) di attingere ad un
tratta i brani con personale repertorio sempre più vasto. Solo per fare un paio di esempi, si pensi a
ispirazione pur ricalcando "La montanara" (versi e musica di Toni Ortelli con armonizzazione di
moduli e tematiche popolari, di Pigarelli) o a gran parte dell'opera di Bepi De Marzi.
fatto reinventandole.
In questo percorso evolutivo siamo ben lontani da come i puristi del
La composizione libera e canto popolare vorrebbero conservare l'autenticità con tutti i connessi
fantasiosa, per l'assoluta carismi, ma l'evoluzione nella composizione e nell'interpretazione è un
mancanza di condizionamenti processo irreversibile.
preesistenti, si attiene
comunque al rispetto della Per fortuna che nella musica restano sempre parole dal significato
"forma" in cui la struttura si fondamentale e magico come la condivisione, il coinvolgimento, la
limita a due frasi musicali più o carica emotiva, l'entusiasmo, l'energia e la bellezza estetica del canto che
meno dilatate, contrapposte se liberano da ogni pregiudizio il pensiero per diventare purezza musicale
necessario ad un ritornello. incontestabile.

Esempio di Canto di ispirazione popolare di Bepi De Marzi:


Sanmatìo
(dal repertorio del Coro I Crodaioli di Arzignano VI)

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Farcoro – didattica 2

Un Coro di Voci Bianche oggi


di Mario Pigazzini

Raccontare la storia di un coro


Illustrare le formule didattiche
Presentare la metodologia dell’apprendimento musicale
Convincere i genitori dell’importanza di un’esperienza corale

Le Voci Bianche del Coro un filo conduttore che portasse i bambini ad apprendere il linguaggio
Farnesiano nascono nel 1976 per musicale proprio come una seconda lingua:
iniziativa del Maestro Roberto la metodologia didattica del “Cantar leggendo” !
Goitre, allora docente presso il
Conservatorio di Musica G. Il problema che si presentava nel X secolo a Guido d’Arezzo era quello
Nicolini di Piacenza. Qualche di poter insegnare ai bambini, con un sistema semplice, a decifrare il
anno prima, nel 1972, il linguaggio dei suoni e quindi cantare
maestro Goitre aveva con facilità a prima vista canti mai
pubblicato il “Cantar leggendo” e uditi. Dopo quasi un millennio il
da entusiasta voleva realizzare problema si presentava così a Zoltan
quanto aveva teorizzato. Kodaly: come poter leggere la
musica in modo semplice che
Nacquero così i corsi di privilegiasse il suono alla
propedeutica musicale e poco cerebrale dizione parlata dei
dopo era pronto un coro di nomi. Zoltan Kodaly trovò nella
voci bianche. La formula pedagogia musicale di Guido la
didattica era quindi molto genuina radice di una didattica sicura
chiara: corsi di preparazione, e funzionale e sulla matrice
selezione naturale o quasi, guidoniana fondò la sua linea
ingresso nel coro. Ma per didattica. Roberto Goitre, quando in
reggere il grande avvicendarsi un suo viaggio in Ungheria si rese
delle voci che nel corso di sette conto dei brillanti risultati di questo lavoro, non perse tempo: aveva
anni ( da 8 a 15 ) cambiano trovato quanto da anni cercava, l’idea madre del suo progetto di
continuamente la compagine alfabetizzazione musicale. Esaminò progetti e programmi della scuola
corale occorrevano, oltre che ungherese e soprattutto studiò attentamente la metodologia di Kodaly e
delle idee teoriche, dei risultati in modo particolare quella di Guido d’Arezzo. Nel 1972 era pronto il
concreti, tangibili. “Cantar leggendo” un libro appunto più da cantare che da leggere!
Nel corso degli anni i corsi di Attorno a questo libro sono nati poi una serie di esercizi giornalieri,
propedeutica diventarono consigliati in parte nel libro stesso e in parte frutto dell’esperienza del
sempre più importanti ed Coro Farnesiano nel corso di questi anni, che rappresentano l’ossatura
articolati: si passò da un corso della pratica quotidiana del “Cantar leggendo”. Esaminiamo ora queste
annuale a due anni di corso, poi formule didattiche che permettono di sentire, riconoscere e riproporre il
a tre anni e infine ad una suono per poi avere un rapporto attivo nell’ambito della lettura cantata e
struttura che prevedeva un cioè saper leggere la musica attraverso i segni, tenendo conto
corso preparatorio per il terzo soprattutto del rapporto degli intervalli.
anno di Scuola Materna (5 anni)
e tre anni di corsi propedeutici. Le abilità di lettura e di canto vengono così supportate da una serie di
Un progetto didattico di così esercizi che mirano a sviluppare in concreto le capacità personali del
lunga durata aveva bisogno di bambino.

7
Analizziamo quindi ogni punto
che prenderà come punto di partenza il nuovo nome. La mutazione
cercando di cogliere le
quindi serve a poter identificare una relazione diversa in modo molto
motivazioni didattiche e le
veloce, arrivando ad una elasticità mentale davvero notevole.
valenze metodologiche.
La lettura chironomica con alterazioni . Alterare un suono significa
La lettura chironomica innalzarlo con un diesis o abbassarlo con un bemolle. Con il do mobile
(lettura sulle dita della mano ogni alterazione viene identificata con un nome, quindi i cinque diesis e i
che indicano mimicamente le cinque bemolli hanno tutti un nome preciso: di ri fi si li e ta lo sa ma
relazioni di intervallo) ra, desinenza -i per i diesis e desinenza -a per i bemolli. Unica eccezione
rappresenta la fase avanzata il la che avendo già la desinenza a viene chiamato lo.
della capacità di memorizzare e L’utilizzo di nomi diversi per suoni diversi porta ad una maggiore
ripetere un intervallo da possibilità di identificare il suono e ad una notevole precisione di
qualsiasi punto della scala, intonazione. L’intervallo cromatico verrà indicato dal maestro con un
portando il bambino ad una solo dito invece delle due dita che indicano l’intervallo diatonico.
predisposizione alla relazione
immediata e quindi quasi Scale cromatiche. La scala cromatica è costruita ascendendo con i
spontanea. cinque diesis e discendendo con i cinque bemolli. Diremo quindi:
La lettura chironomica si può do DI re RI mi fa FI sol SI la LI ti do do ti TA la LO sol SA fa
realizzare ad una voce, a due e mi MA re RA do
anche a tre voci. Naturalmente Dopo una buona ripetizione sia ascendendo che discendendo, con
la difficoltà di esecuzione sarà particolare attenzione all’intonazione, si può procedere anche per terze a
soprattutto di coordinamento. canone, quindi per moto contrario e con ritmi diversi.
Sempre con la lettura La lettura mentale è un esercizio fondamentale per l’affinamento
chironomica si può predisporre dell’orecchio interno. Abituarsi ad immaginare i suoni significa acquisire
un vocalizzo estemporaneo capacità di controllo costante dell’intonazione e della relazione dei suoni
come preparazione ad un canto stessi.
e come esercizio di vocalità.
E’ esattamente il contrario di chi si abitua a cantare ad orecchio.
La lettura chironomica con
mutazioni rappresenta il Nella pratica per lettura mentale si intende leggere sulle dita come nella
momento più interessante della normale lettura chironomica, ma ad un cenno del maestro, si sospende il
lettura con il sistema del do canto per seguire mentalmente la concatenazione degli intervalli per poi
mobile; con la mutazione si dichiarare, ad un cenno del maestro, qual è il nome e l’intonazione
ritorna all’antico: alla dell’ultimo suono.
metodologia guidoniana. Con Nella lettura mentale con mutazioni le cose si complicano un
Guido d’Arezzo mutare pochino poiché, oltre a seguire mentalmente le relazioni degli intervalli,
significava utilizzare con perizia bisogna anche mutare l’ambiente tonale e questo non è molto facile
i tre esacordi naturale, molle e senza la possibilità di verificarlo in modo sonoro.
duro e quindi solmisare era la L’esercizio porta ad una buona elasticità mentale molto utile al futuro
capacità di passare da un musicista -cantore.
esacordo all’altro mediante la
sostituzione delle sillabe. Tutto si svolge come nella lettura mentale soltanto che la mutazione
viene di volta in volta dichiarata a voce dal maestro.
Oggi per noi mutare ha un
significato molto più ampio La lettura a tre parti parallele rappresenta un ulteriore affinamento
poiché le tonalità e la delle capacità musicali. L’ orecchio interno, che ha già sviluppato con la
modulazione hanno lettura chironomica una buona capacità di controllo dell’intervallo, deve
notevolmente arricchito le ora confrontarsi con le altre due voci che procedono sì per intervalli
possibilità di mutare. paralleli, ma partendo da punti diversi. Il maestro porta le tre voci ad
una disposizione che ritiene opportuna al gruppo e con un gesto
Nella lettura chironomica la circolare indica l’inizio della lettura a parti parallele.
mutazione avviene dopo una
precisa richiesta del maestro di Glissati. Nel percorso di educazione dell’orecchio trova spazio questo
mutare un suono dal nome x al moderno esercizio di intonazione che non contempla la scomposizione
nome y e quindi come effetto si di un intervallo per toni o semitoni, ma prende in esame solamente il
punto di partenza e il punto di arrivo.
produrrà una nuova
concatenazione dell’intervallo Per realizzare l’intervallo il cantore dovrà raggiungere i due estremi come
scivolando su di un tappeto sonoro. Chironomicamente il maestro,

8
dopo aver stabilito Esercizio di riconoscimento di brevi frasi melodiche. Il maestro
l’intonazione di partenza, propone con la propria voce o con uno strumento una breve frase
indicherà prima l’intervallo con melodica: i bambini devono intuire l’ambito tonale e rispondere nel
le dita quindi muovendo la modo più naturale con il nome dei suoni. Dopo aver affermato varie
mano stabilirà la velocità di situazioni melodiche in un ambito tonale è bene spostarsi in diversi
raggiungimento dell’intervallo ambiti tonali: l’orecchio si abituerà ad individuare le nuove strutture
stesso. melodiche e a ricostruirne l’identità musicale.
Il canone : la formula didattica Esercizio mnemonico. La memoria è un sussidio importantissimo per
per eccellenza il musicista che va continuamente allenato e sviluppato con ogni tipo di
nell’insegnamento del canto esercizio. Esempio:
corale, con la quale i Il gioco dei colori come preparazione ai giochi musicali.
compositori di ogni epoca si
sono destreggiati nel Il maestro propone ai bambini due colori: rosso, giallo
predisporre formule per ogni I bambini rispondono immediatamente: rosso, giallo
tipo di difficoltà. Il canone Il maestro ripropone rosso, giallo e aggiunge verde, blu
estemporaneo che ci interessa
in questa esposizione si realizza I bambini ripetono: rosso, giallo, verde, blu
in due modi: uno ritmico ed uno Il maestro continuerà a ripetere da capo e ad aggiungere due nuovi
melodico. colori fino a quando sarà possibile. Chi sbaglia per primo avrà perso!
Il canone ritmico viene proposto E’ importante una proposta ed una ripetizione a cadenza ritmata.
dal maestro utilizzando fonemi Con le cellule melodiche il procedimento è identico.
dei simboli musicali mentre il
canone melodico viene proposto Il piano vivente. Il principio del piano vivente è il seguente: ogni
utilizzando le sillabe bambino deve compiere un determinato gesto, emettere un determinato
guidoniane. suono, produrre un determinato rumore al cenno del maestro. lo scopo
del piano vivente è di sviluppare le capacità di attenzione,
Nella pratica il maestro concentrazione e prontezza di riflessi. Il piano vivente si può realizzare
propone all’ascolto due misure in tantissimi modi: con fonemi, con rumori, con suoni, in gruppi o
e i bambini, sulla seconda affidando un compito ad ogni singolo bambino. La realizzazione: il
misura proposta, devono già maestro si comporterà come se suonasse un pianoforte vero, quindi
imitare la prima, mentre il dopo aver affidato i vari compiti indicherà in modo preciso un gruppo
maestro passa a proporre la che risponderà al comando nel modo designato.
successiva instaurando così un
processo di ripetizione a Crescere con il canto, immersi nel mondo dei suoni, imparando ad usare
distanza di una misura. Ciò lo strumento più bello e perfetto che la natura ci ha dato: non è una cosa
implica quindi la capacità di straordinaria per un bambino?
ascoltare, pensare, memorizzare Cosa può desiderare di più un genitore che vuole dare al proprio figlio
e ripetere allo stesso tempo. delle possibilità di crescita?
Nella proposta didattica è bene La musica è una grande arte; ma chiede molto: impegno costante,
procedere per gradi di difficoltà: studio, prove, prove , prove…. quanta fatica!
a) proposta di una cellula ritmica o
Il segreto sta nel cambiare la fatica in gioco e per un bambino è molto
melodica seguita da pause
facile.
b) proposta di una cellula seguita da
un valore lungo Se si riesce a far cantare e suonare un bambino come se si trattasse di
partecipare ad un bel gioco allora il gioco è fatto.
c) proposta di una cellula seguita che
procede con andamento libero. Molti genitori vorrebbero capire subito se il proprio figlio è portato per
Durante l’esecuzione se il la musica… forse per prima cosa dovrebbero osservare quanta voglia ha
di fare musica.
gruppo dimostrasse difficoltà
sarà cura del maestro ritornare Il coro è il miglior modo per avvicinarsi alla musica e per capire se è il
alla formula più facile per poter caso o no di farla diventare una cosa molto importante nel proprio
procedere nel modo migliore. futuro.

9
Farcoro – didattica 3

L’Eton Choirbook
di Andrea Angelini

Molti dei nostri lettori avranno sicuramente notato probabilmente, solo poco tempo dopo. Un Salve
che la filigrana della copertina presenta una pagina Regina a nove voci di Robert Wylkynson e uno Jesus
musicale in notazione antica. Essa è stata tratta da autem transiens/Credo in unum Deum a tredici voci
uno dei libri corali più importanti dell’epoca dello stesso autore, che non appaiono in indice e
rinascimentale: l’Eton Choirbook, il Libro Corale che probabilmente furono scritti in un secondo
di Eton College, Windsor, Inghilterra. Questo libro
che rappresenta la principale fonte della musica
inglese del tardo XV secolo, è una splendida
produzione con magnifiche capo lettere miniate ed
un attraente uso di inchiostro rosso per la
colorazione e per il testo delle sezioni solistiche.
Misura 58,5 x 43 cm. ed ogni pentagramma è alto
circa 2 cm. Con queste dimensioni il libro era
largamente praticabile anche da un folto gruppo di
cantanti che, come in uso allora, attorniava il libro
posto su di un grande leggio. Il libro corrisponde
alla descrizione trovata in un inventario del 1531
dello stesso Collegio di Eton che descrive “di un
grande libro di canti il cui secondo foglio comincia
con le parole tum cuncta”, perché appunto la seconda
pagina del libro inizia con '-tum Cuncta' (da 'luctum
/ Cunctaque peccamina', parole usate da John
Browne in O Maria Salvatoris Mater). E 'unico tra i
manoscritti del tempo ancora conservati nella sua
sede originale.

Un indice posto alla fine elenca sessantuno antifone,


e questo indubbiamente segna il completamento
della prima parte del manoscritto. Le antifone sono
raggruppate in base al numero di voci utilizzate:
quelle con più parti vengono prima delle altre. Circa
un terzo sono purtroppo mancanti o gravemente
O Maria Salvatoris, dall’Eton Choirbook
incomplete. Quelle superstiti devono essere state
copiate dalla stessa persona principalmente, se non
momento da una mano assai meno elegante (forse
interamente, attorno al 1490: lo possiamo dedurre
proprio Wylkynson), sono stati quasi certamente
da un'iscrizione posta alla fine del brano O Domine
inseriti tra il 1500 e il 1515 quando il loro
coeli terraeque creator di Richard Davy. A conforto di
compositore è stato anche “direttore” della Cappella
quanto detto si può notare una 'O' miniata nella
di Eton.
parte centrale dello stesso lavoro di Davy che
contiene le braccia di Enrico Bost, prevosto di Eton,
Sebbene ci siano gravi parti mancanti del
che morì nel 1502.
manoscritto, ciò che rimane è sufficiente per dare
una chiara visione sull’uso dell’Antifona devozionale e
Un indice all'inizio comprende cinque ulteriori
sul cosiddetto alternatim Magnificat negli ultimi venti
antifone (di due delle quali sono sopravvissuti solo
o trenta anni del quindicesimo secolo. Senza tali
frammenti), ventiquattro Magnificat (quattro di questi
opere non sapremmo nulla dei lavori di compositori
completi e quattro parzialmente conservati), e la
come John Browne, non avremmo composizioni
Passione di Richard Davy (assai incompleta). Le opere
complete di Richard Davy e solo due pezzi di Walter
di questo gruppo sono state copiate dalla stessa
Lambe.
mano di quelle del gruppo precedente e,

10
L’Eton Choirbook è di gran lunga la più importante circa il 1450 ed anche oltre; musicisti come John
delle poche fonti superstiti in lingua inglese; infatti il Plummer († 1462) e Walter Frye († 1474) sono infatti
libro è considerato senza dubbio uno dei più grandi citati nelle fonti inglesi e continentali. Ma è evidente
monumenti della musica inglese, di ogni epoca. dal carattere peculiare dello stile di Eton che dal
1470 circa la musica inglese si è sviluppata in
Nell’ultima decade del XV secolo il manoscritto di “isolamento” rispetto alla florida attività di Francia e
Eton deve aver rappresentato il summit dell’attività Fiandre. Infatti, è evidente che né l’Eton Choirbook
musicale inglese ma d'altro canto non può essere né i libri minori contengano musica del continente
stato solo l’isolato compimento di quello che oggi europeo, ignorando così totalmente compositori
sembra apparire. I suoi compositori appartenevano come Ockeghem, Obrecht e Josquin. Gli ultimi brani di
ad una varietà di importanti istituzioni corali ed il musica sacra stranieri che sono stati rintracciati in
tipo di brani su “larga scala” che l’Eton Choirbook Inghilterra sono i frammenti della Missa Caput di
contiene è sicuramente stato cantato, composto e Dufay (1440/50). Dal 1500, quando il choirbook è
copiato da molti di questi musicisti e sebbene non stata praticamente completato, la musica inglese è
abbiamo altri grandi choirbooks prima dei stata decisamente isolata e conservativa; a quel
manoscritti Lambeth e Caius (datati quindi 1510 o tempo, sul continente, Josquin Des Prez, pioniere del
posteriori), ci sono pervenuti alcuni altri frammenti dilagante stile imitativo, era già nella sua mezza età.
dello “stile di Eton”. Al British Museum, per
esempio, sono esposti tre bifolia, da un piccolo Venticinque compositori figurano nell’Eton
choirbook, copiati all’incirca nel 1475, che choirbook. I maggiori e più fini contributi sono dati
contengono, oltre a brani di autori precedenti quali da John Browne, Walter Lambe e Richard Davy. Secondi
Plummer, Dunstable e Dufay (Caput Kyrie), frammenti in ordine di importanza sono William Cornysh, Robert
di un Gaude flore virginali a 5 parti che ha molto in Wylkynson, Robert Fayrfax e Horwood. La maggior
comune con la musica antica di Eton. parte di loro con solo uno o due brani inseriti.

Opere come le antifone e i Magnificat dell’Eton


Choirbook sarebbero state oltre la reale possibilità
esecutiva dei più piccoli e meno abili cori; alcuni di
questi presumibilmente utilizzavano il repertorio
conservato in fonti minori, quali i manoscritti di
Pepys, Ritson e York.

Le più importanti caratteristiche della musica di


Eton sono la ricchezza e la brillantezza della
sonorità (che non è stata mai riscontrata nella
musica antica) oltre ad un’incredibile vitalità ritmica
e varietà melodica. Analogamente vi si trova spesso
una relazione abbastanza distante tra parole e
musica.

L'origine e la storia del magnifico stile Eton sono


oscuri, a causa della scarsità delle fonti nel tardo
quindicesimo secolo e per la mancanza di dati
precisi sulla cronologia delle singole opere o sulla
vita dei compositori. L'esistenza di alcuni ampi
parallelismi tra l'evoluzione stilistica della musica
dell’Europa continentale e quella in lingua inglese
dopo Dunstable, in particolare per l'adozione della
parte armonica del basso e per una maggiore
complessità del ritmo e della struttura della frase,
suggerisce che vi è stato qualche attraversamento
Veduta aerea dell’Eton College, Windsor
del Canale della Manica, con scambio di idee, fino a

11
Farcoro – in memoriam

In ricordo di Giorgio Piombini

Giorgio Piombini: il ricordo di un Maestro l’omonima Cappella Musicale. Tiene corsi di


a cura del prof. Giuseppe Sitta aggiornamento di musica e canto gregoriano per
insegnanti, corsi di Musicologia per studenti italiani
Ripercorrere la vita artistica e professionale di e stranieri; insegna all’Istituto diocesano di Musica
Giorgio Piombini non è facile, proprio perché Sacra di Modena; tiene corsi di Canto Gregoriano;
questa è stata molto intensa e si è dipanata in campi trascrive musiche antiche; riordina gli Archivi
diversi ma legati fra loro dalla musica. Indirizzato Musicali della Collegiata di San Biagio di Cento e
alla musica da Don Vincenzo Saltini a Carpi, della Società corale “Euridice” di Bologna; è relatore
compie gli studi musicali presso i Conservatori a convegni sull’Iconografia musicale e sulla tutela
Musicali di Bologna e Verona. Successivamente del patrimonio bibliografico musicale.
trova nel Card. Giacomo Lercaro un convinto
assertore del canto sacro nella nuova liturgia della E’ Responsabile del Museo Internazionale e
Santa Messa. Il Cardinale lo chiama prima a far Biblioteca della Musica di Bologna, (olim Civico Museo
parte della Commissione per l’applicazione nella Bibliografico Musicale) dal 1976 al 1993. Qui Giorgio
liturgia domenicale del nuovo Direttorio e a metà diventa per studiosi e ricercatori il punto di
degli Anni Sessanta a formare e a dirigere il coro riferimento obbligato, sia per la sua conoscenza
della Cattedrale di Bologna, il C.A.L.A.B. Giorgio diretta dell’immenso tesoro librario/documentario,
saprà ripagare summa cum laude questi due grandi sia per la sua grande disponibilità umana e
Uomini di Chiesa. professionale. A questo proposito desidero
ricordare la sua segnalazione che consente di
E’ Maestro di Cappella nella Basilica di S. Luca, dal scoprire e riconoscere in alcune composizioni
1954 al 1962; nella Parrocchia di S. Anna a Bologna, musicali quelle che il Guercino affrescò tra il 1615 e
dal 1963 al 1972; in Cattedrale a Bologna col il 1617 in una stanza dell’abitazione di Bartolomeo
Pannini, a Cento (Fe) in Borgo di Mezzo, oggi
Corso Guercino. Ma Giorgio non si accontenta di
“aspettare le richieste” e vuole aprire al mondo
questa struttura museale: propone, ad esempio, la
trascrizione e pubblicazione di musiche inedite ivi
conservate, a cura di giovani musicisti e ricercatori,
per cui il Museo diventa centro propulsore di inediti
e occasione per giovani interpreti di farsi conoscere:
ricordo, tra gli altri, “Kyrie e Gloria alla Pastorale
per la notte di Natale, per soli, coro e orchestra
d’archi” di G.A. Riccieri, a cura di Giorgio
Piombini, “Le Sonate per Organo” di G.B. Martini,
a cura di Davide Masarati, ecc. Al suo deciso
interessamento si deve l’attuale prestigiosa sede del
Museo Internazionale della Musica di Bologna in
Strada Maggiore 34. Liuwe Tamminga, concertista
e organista di S. Petronio in Bologna, racconta che
entrare in Biblioteca, per gli studiosi era come
entrare in Paradiso. L’ambiente era accogliente,
professionale ma umano, competenza e affabilità
erano i tratti che apparivano subito allo studioso che
CALAB dal 1964 al 1975; della Cappella musicale di veniva quasi coccolato in questo “Sancta
S. Biagio nella Collegiato di S. Biagio di Cento (Fe) Sanctorum” della musica.
dal 1970 al 2006; a Budrio (BO) dirige la Corale
Bellini, dal 1976 al 1977; alla parrocchia Pubblica per le Edizioni Fondazione Levi di
dell’Immacolata di Bologna nel 1987 fonda Venezia, 1983, gli Indici della rivista “Note

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d’archivio per la storia musicale” 1924-43 con la liturgia, in un contesto, quello della Cappella
premessa di Oscar Mischiati; per i tipi Eurarte, Musicale di S. Biagio di Cento, straordinario per
2004, pubblica le “Composizioni inedite per longevità e continuità (attività ininterrotta sin dal
Organo”di Enrico Drusiani, mentre nel 1987 aveva 1589). Visto il lungo periodo vissuto insieme nella
pubblicato su “L’Archiginnasio” “La prima dello appassionata attività musicale e soprattutto per la
Stabat Mater all’Archiginnasio”. sincera amicizia e reciproca stima che ha sempre
legato chi scrive e Giorgio Piombini, mi permetterò
Così lo ricorda Pier Paolo Scattolin: “(…) la sua di chiamarlo per nome in questo breve resoconto e
casa era per lui uno strumento musicale, dove omaggio al suo lavoro e alle sue opere.
organo, clavicembalo, pianoforte si incrociavano in
maniera raffinata e continua (…) era inseparabile dal Succeduto a mio padre nella carica di organista
Coro della Collegiata di San Biagio di Cento così titolare nel maggio del 1981, fui immediatamente
come dal suo berretto da operaio della musica (…) coinvolto da Giorgio nell’arricchimento del
la sua migliore azione didattica si esprimeva repertorio della Cappella Musicale. La buona
nell’andare incontro alle persone che studiavano conoscenza da parte mia delle potenzialità
musica partendo da posizione veramente umili; dell’organo dei Fratelli Benedetti della Basilica e la
Giorgio si potrebbe definire il musicista ideale per condivisa volontà del maestro di evitare
coloro che in qualche maniera trovavano difficile il accuratamente le “pallide” composizioni liturgiche
percorso accademico o per quelli che addirittura ne per organo e coro realizzate negli anni del post-
erano stati respinti (…), la ricerca e lo studio hanno concilio, caratterizzarono per tanti anni e
sempre caratterizzato la sua azione, dall’attività di caratterizzano tutt’ora l’azione musicale liturgica
direttore di coro a quella di ripristino ad uso della Cappella di S. Biagio.
liturgico degli organi, allo studio musicologico del
repertorio corale e della catalogazione (…)”. Giorgio ha compiuto una preziosa opera di ricerca,
selezione e studio di decine di brani di autori quali
Non ha mai dimenticato le sue origini montanare: Haendel, Bach, Haydn, Mozart, brani che
per questo ha saputo trasfondere nella musica un ottimamente si prestano ai tempi e ai caratteri dei
valore fondamentale della sua montagna, quello vari momenti della liturgia.
della continuità, per cui ha saputo “seminare”, Terminata questa solitaria fase preparatoria,
mettere a dimora tante piantine, tra le quali una pazientemente iniziava il suo lavoro direttoriale con
delle più belle è la Rassegna “Itinerari Organistici un coro formato perlopiù da cantori appassionati,
nella provincia di Bologna”. Da sempre aveva senza particolari conoscenze musicali;
compreso che l’inesorabile avanzare della tecnologia contemporaneamente svolgeva un paziente lavoro
e dell’elettronica avrebbe rischiato di confinare a di trascrizione della partitura orchestrale e di
ruolo di inutili cimeli questi tesori musicali unici ed riduzione per l’organo. Giorgio in questo era
irripetibili di storia, di cultura e di religiosità. Grazie davvero abile e i suoi lavori risultavano da subito di
anche al progressivo coinvolgimento in questa grande effetto e perfettamente rispondenti alle
titanica impresa di Enti pubblici e privati, fra i quali esigenze esecutive dell’organista. E fu così che la
la Provincia di Bologna, la Sovrintendenza ai Beni Cappella Musicale di S. Biagio si è distinta per un
Culturali, il Gruppo di Studi Savena-Setta-Sambro, uso “orchestrale” dell’organo e tanti capolavori,
le Comunità parrocchiali, si è ottenuto dall’estate del tratti dalle opere sacre e dagli oratori dei più grandi
1986 in media, un restauro all’anno di organi compositori del barocco e del classico,
presenti nelle chiese dell’Appennino bolognese. accompagnarono innumerevoli momenti liturgici,
con buona pace di Monsignor Baviera, il parroco di
S. Biagio, fervente appassionato della musica dei
grandi. Giorgio, appena ve n’era l’occasione e la
Ricordo sostenibilità economica, rispolverava la partitura
a cura di Davide Masarati orchestrale, impugnava la bacchetta e dirigeva col
pieno organico, dando vita ad eventi indimenticabili,
Ho collaborato con Giorgio Piombini per come nel 1989, quarto centenario della Cappella
venticinque anni e prima di me, per altri undici anni, Musicale di S. Biagio con l’esecuzione della Messa
mio padre. Trentasei anni di vita musicale, di del Riccieri, autore “riscoperto” e fatto rinascere
rapporto entusiasticamente collaborativo: due dalla solerzia del nostro. Mi ci volle qualche anno
organisti e un maestro del coro uniti da una costante per scoprire che Giorgio era diplomato sia in
e convinta dedizione al servizio musicale nella pianoforte che in clavicembalo: modestia di altri

13
tempi che a volte mi parve quasi eccessiva. Ricordo migliaia di opere del CMBM con una sicurezza
che in occasione di un concerto c’era da assoluta, andando a segno, in pochi minuti, anche
accompagnare, al clavicembalo, un flautista. Giorgio nella ricerca più difficoltosa. Tanti sono i musicisti
cercò di smarcarsi chiedendo a me se ero disponibile, che hanno goduto della sua collaborazione e dei
ma io gli dissi che tra i due era lui il diplomato in suoi ritrovamenti: musicologi, organisti, cembalisti,
clavicembalo e così potei vederlo all’opera (l’unica direttori di coro, filologi. Giorgio era fatto così, non
volta) come esecutore e fui sorpreso non solo per serbava gelosamente le sue piccole o grandi scoperte
l’impeccabile esecuzione, ma anche per la musicalità ma amava condividerle e parlarne, certo di fare,
e la perfetta conoscenza delle prassi esecutive della innanzitutto, un doveroso servizio all’arte musicale.
musica antica. In un mondo dove conoscenze
altolocate e curricula enciclopedici rappresentano La sua grande passione e l’ambito nel quale, a mio
comode chiavi di accesso ai ruoli che contano, avviso, eccelleva era il canto gregoriano. Oltre a
Giorgio si destreggiava con saldo sapere musicale formare il coro “Angelica”, sempre nell’ambito delle
(pudicamente poco vantato), con virtuosa costanza attività della Cappella Musicale di S. Biagio, era
nell’impegno, con una passione incrollabile per il sempre alla ricerca di nuove occasioni liturgiche per
repertorio storico del periodo “aureo” della musica inserire antifone, responsorii, inni, sequenze,
sacra, quello che va da Palestrina a Mozart. suggerendomi, a volte, di improvvisare nella prassi
dell’alternanza. Anche in questa attività la
Come direttore di coro Giorgio era bravo e capace, conoscenza del latino unita ad un senso acutissimo
poteva vantare un’esperienza di oltre mezzo secolo, dell’azione liturgica, hanno permesso a Giorgio di
vissuta presso le realtà corali più importanti della guidare coristi e organista in un percorso musicale
diocesi di Bologna e possedeva una conoscenza tanto in voga in epoche passate e purtroppo così
straordinaria della liturgia, che gli permetteva di poco frequentato oggi.
guidare coro, organista e fedeli con precisione
assoluta. L’amore per l’organo lo indusse ad azioni le più
svariate: aiuto organaro nel ripristino dell’organo di
Lavorare insieme per tanti anni ci permise di Montorio, consulente preparato e convincente nelle
superare anche la difficoltà logistica della distanza azioni di restauro e valorizzazione di strumenti
fisica del coro dall’organo, problema che ha indotto collocati, in taluni casi, in chiese sperdute nei posti
(ahinoi) molti parroci a realizzare consolle elettriche più impensabili dell’Appennino, collaboratore
o ad acquistare organi elettronici e pianole da generoso e disinteressato di molte parrocchie nella
sistemare in mezzo ai coristi. Dopo un paio d’anni formazione di cori e di ripresa della prassi musicale
di rodaggio, l’intesa divenne davvero perfetta e con organo (a canne!), organizzatore infaticabile e
questo ci permise di affrontare brani sempre più direttore artistico per vent’anni della rassegna
impegnativi: parti della messa in si minore di Bach, i “Itinerari Organistici nell’Appennino Bolognese”.
mottetti di Mozart, ed alcune composizioni del Molti sono gli strumenti storici “salvati” da questa
repertorio del barocco bolognese. sua opera meritoria e resa nel più autentico
volontariato. Pianista, organista, cembalista,
Nel suo lavoro di bibliotecario del Civico Museo musicologo, liturgista, organizzatore, docente, ma
Bibliografico Musicale di Bologna, Giorgio fu punto soprattutto direttore di coro, tanti sono stati i ruoli
di riferimento importante e spesso vitale per che l’amico Giorgio sapeva interpretare con uno
innumerevoli studiosi provenienti da tutto il mondo. stile fatto non solo di professionalità e competenza,
Io stesso, allievo poi neo diplomato del ma anche di disponibilità, generosità, lealtà,
Conservatorio Martini di Bologna, mi rivolsi a lui affidabilità, equilibrio.
tante volte nelle azioni di ricerca e sempre ottenni
risposte certe. Il suo lavoro, anche in questa attività, Io lo ricordo col suo sorriso affabile, puntuale come
rivelò sempre una sano desiderio di migliorare, di un orologio, attendermi in sagrestia, prima di ogni
rinnovare, di valorizzare, non per il desiderio di esecuzione della Cappella Musicale di S. Biagio, con
personale “visibilità”, ma con lo scopo di dare il programma musicale provvisto delle preziose
visibilità agli immensi valori librari posti sotto la sua istruzioni che ci permettevano sempre di svolgere al
responsabilità, e di coinvolgere e gratificare i suoi meglio due mestieri antichi e bellissimi, l’organista
collaboratori che quotidianamente e con lo stesso ed il maestro di cappella, e sempre ed
esclusivamente “a maggior gloria di Dio”.
entusiasmo lavoravano nella storica sede di Piazza
Rossini. Ricordo che Giorgio si muoveva tra le

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Giorgio Piombini
a cura di Pierpaolo Scattolin

Era l’uomo della pazienza, della comprensione verso l’altro, ma contemporaneamente aveva una precisa
determinazione nel dirigersi verso gli obiettivi prestabiliti e si arrabbiava quando incrociava l’altezzosità e la
presunzione. Lontano dai luoghi e dalle persone che contano aveva abbracciato la coralità al servizio della liturgia
ma contemporaneamente come luogo dell’ incontro umano con un istintivo approccio didattica rivolta alla base.
La sua casa era per lui uno strumento musicale, dove organo, clavicembalo e pianoforte si incrociavano in
maniera raffinata e continua.

L’idea che il compositore “locale” fosse un punto di riferimento musicale importante si è concretizzata nella
ricerca sul Riccieri, indicando il radicamento nella cultura locale non come restrittivo punto di conservazione della
tradizione ma come ricerca, come base per andare oltre. Inseparabile dal Coro della Collegiata S. Biagio di Cento
come dal suo berretto da operaio della musica, in realtà si potrebbe definire un vero “gentleman”.

Buongustaio, i nostri incontri spesso erano proprio nel momento conviviale, dove comunque si discuteva di
musica e delle necessità culturali della comunità Montana da cui proveniva. Ricordo anche la sua autoironia e il
suo spirito sportivo quando l’ho letteralmente “messo” per la prima volta sugli sci in Val d’Aosta.

In campo professionale particolarmente significativa è stata la sua illuminata attività come bibliotecario del Civico
Museo Bibliografico Musicale di Bologna: ha saputo con
pazienza e grande senso di responsabilità tessere il dialogo
con studenti, docenti, ricercatori spesso provenienti
dall’estero per favorire il loro approccio con problemi non
solo di consultazione ma anche di indirizzo musicologico. Il
rapporto fra la biblioteca del Conservatorio e quello del
Museo Bibliografico non è stato sempre di piena
collaborazione, ma frequentemente di carattere conflittuale:
Giorgio si è sempre prodigato nel tenere aperto il sereno
collegamento fra le due istituzioni. La sua grande trasparenza
unita alla sincerità di rapporto era tesa a favorire ed orientare
lo studioso, risolvendo i numerosi problemi legati alla ricerca
musicologica. Del resto la ricerca e lo studio hanno sempre
caratterizzato la sua azione, dall’attività di direttore di coro a
quella del ripristino ad uso liturgico degli organi, allo studio
musicologico del repertorio corale e della catalogazione. La
sua individuazione nel canto gregoriano e nella polifonia
classica non tanto della restaurazione del vecchio come idea
liturgica, bensì come convinzione dell’equilibrio tra il senso estetico della preghiera e la sua dimensione sonora.

La musica come espressione ma anche come disciplina e partecipazione umana, come ricerca del bello che
discende dal divino, attraverso l’utilizzazione in chiesa della
voce in coro e dello strumento principe, l’organo, che
preferiva accordato in modo che il coro potesse cantare
anche in tonalità lontane da quelle antiche: era il suo senso
pratico a indirizzare sempre le sue scelte musicali. La sua
migliore azione didattica si esprimeva nell’andare incontro
alle persone che studiavano musica partendo da posizioni
veramente umili: Giorgio si potrebbe definire il musicista
ideale per coloro che in qualche maniera trovavano difficile il
percorso accademico o per quelli che addirittura ne erano
stati respinti. Punto di rifermento anche nell’Aerco
(Associazione Emiliano-Romagnola Cori) di cui è stato
redattore dal 1989, contribuendo, a fare della rivista “Farcoro” e dei “Quaderni di Farcoro” uno strumento
importante ed essenziale per la coralità regionale e nazionale.

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In ricordo di Giorgio Vacchi
Ricordo di Giorgio montagna, come usava allora,
a cura di Paolino da Bari (alias Paolo Edgardo Todesco) sulla scia del coro della SAT o il
coro SOSAT che diverse volte
Il Presidente del coro Stelutis, l’inarrestabile Puccio Pucci, mi ha chiesto venivano a cantare a Bologna
di buttare giù un pezzo in ricordo di Giorgio per il primo numero della
in qualche sala di musica, come
rinnovata rivista Farcoro dell’AERCO e provo a scrivere qualcosa, la Bossi, e noi a sentirli
attingendo dalla memoria degli innumerevoli momenti passati con
religiosamente. Perchè qualche
Giorgio negli ultimi sessanta anni. beato aveva detto : “chi canta
I miei primi ricordi su Giorgio risalgano al 1947-48, quando entrambi prega due volte” e questa frase per
frequentavamo assiduamente il centro diocesano di Azione cattolica. In
quegli anni, appena usciti dalla guerra e dalla distruzione di gente e città,
a noi sembrava possibile creare un mondo nuovo di gente che si volesse
bene e l’Azione cattolica sembrava ad entrambi il posto adatto. Io ero
appena sfuggito alla persecuzione razziale per merito di numerosi preti
che ci avevano ospitato e nascosto e Giorgio era reduce da un paese
della bassa dove aveva sentito cantare in chiesa le vecchie con voci dure,
a squarciagola, esperienza che ci sarebbe stata utile. Giorgio allora
studiava pianoforte e spesso arrivava con degli spartiti in via Zamboni
22, dove c’era il centro diocesano, e c’era anche un pianoforte e si
metteva a suonare in modo favoloso. Io lo guardavo e lo ascoltavo
ammirato. A me sarebbe piaciuto molto suonare il pianoforte, cosa che
non avevo potuto fare perché quando avevo raggiunto un’età adatta a noi era fondamentale; la
suonare ero dovuto fuggire da Bologna e andare a nascondermi in preghiera e la musica per
collegi di orfanelli, ero una minaccia per il regime e dovevo essere cambiare il mondo. E io ero
eliminato se mi trovavano. E mentre Giorgio suonava io avevo un molto deluso perché essendo di
compito importante e difficile per uno che non sapeva leggere la musica, un’altra parrocchia non potevo
dovevo girare la pagina quando era il momento giusto. Lui mi faceva dei cantare con Giorgio quelle
segni veloci mentre io cercavo di seguire la cascata di palline che meravigliose canzoni. Così
corrispondevano sulla pagina alle note da suonare per essere pronto al quando Giorgio tornò a
momento giusto. Ricordo che era molto impegnativo, ma lo facevo Bologna, dopo una delusione
volentieri perchè mi sembrava di essere una parte di Giorgio mentre amorosa che lo aveva fatto
suonava. Così con Giorgio avevo due cose in comune, la voglia di creare partire in anticipo a fare il
un mondo nuovo e la musica, due cose per me e per lui fondamentali. militare, come artigliere in
Qui cominciarono le prime discussioni. Giorgio mi spiegava che il Friuli, trovò un coro già pronto,
musicista è un tecnico, deve eseguire un lavoro, deve suonare. E non derivante da una iniziativa
può emozionarsi mentre suona, non deve commuoversi se no addio diocesana del Cardinale Lercaro
tecnica. E se si commettono errori di esecuzione bisogna tirare dritto, che voleva diffondere di nuovo
non ci si deve fermare e provare a fare di nuovo la cosa fino a che non la tradizione di fare cantare la
riesca. Bisogna studiare molto, moltissimo fino a che i pezzi vengano gente durante le Messe, coro in
bene, dal principio alla fine. Perchè chi ascolta si aspetta che tu vada cui noi della Maddalena e altri
avanti. Così comincia la mia educazione musicale con Giorgio. Lui però di parrocchie diverse avevano
era di un’altra parrocchia, San Giuseppe e Ignazio, vicino a porta aderito in massa con l’impegno
Castiglione, e lì, a sedici anni aveva creato un coro, il coro della che quando Giorgio sarebbe
parrocchia, si chiamava Stella alpina e cantavano le canzoni della

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tornato sarebbe stato lui il direttore. Cosa che successe, anche se Giorgio accettò di fare il direttore senza fare il
coro diocesano che aveva in testa Lercaro; nacque il Coro Stelutis. E Giorgio tutto sommato non era contento
di dovere cantare alla moda montanara, trentina o friulana, con le voci molto curate e con molti pianissimo, così
diversi dal modo di cantare alla “boia di un giuda” che lui aveva sentito dalle vecchie della pianura e così diverso,
anche da noi bolognesi e non trentini.. E così cominciò
l’avventura della scoperta del modo di cantare alla emiliana, il
vagabondare per i paesi della collina e della montagna emiliana
con tanto di registratore, a fare cantare le vecchie signore di
paese, depositarie della tradizione, a risvegliare la curiosità dei
giovani per questi signori che venivano dalla pianura a
registrare vecchie cante: allora voleva dire che erano cose di
valore, da non perdere. E cominciarono a nascere nuovi
ricercatori in tutta la montagna, che raccoglievano le vecchie
cante e assieme, qui e là, nascevano nuovi cori e oggi l’Aerco
ne ha più di duecento, nati spesso sotto la spinta di Giorgio e
della sua passione, oltre che dalla sua tecnica. E molti ragazzi
cominciarono a fare musica nelle scuole della montagna che
avevano avuto la fortuna di avere Giorgio come insegnante di
musica, in questo paese che della musica ne farebbe spesso e
volentieri a meno. Oltre a questo Giorgio aveva un’ altra idea
in testa che derivava dalla seconda passione comune, il
desiderio di fare un mondo nuovo. Il Coro Stelutis infatti era
diventata una comunità vera, di gente la più diversa possibile che copriva tutti i mestieri e che aveva in comune la
voglia di cantare e di vivere assieme, non soltanto un coro di bravi coristi. E ricordo le discussioni che Giorgio
faceva con Malatesta, il direttore del coro tre Pini di Padova. Malatesta avrebbe voluto in coro solo quelli
avevano una voce e una intonazione perfetta. Giorgio invece voleva che tutti cantassero; la natura ci fa tutti
diversi e fare coro voleva dire far cantare tutti assieme, anche gli stonati che a forza di cantare nello Stelutis sono
diventati intonati. E noi più che essere un coro che canta canzoni popolari siamo diventati popolo che canta.
Popolo che ha ricominciato a cantare invece che ascoltare canzonette e veline. E la fondazione della TÎZ,
vecchio fienile ristrutturato con la sua sala per la musica e la stalla per le cene e il prato per le feste è diventato
un polo di attrazione per attività comuni: è una vera comunità di gente diversa che lavora assieme, che canta
assieme, che si diverte assieme, un anticipo di quel mondo nuovo che vogliamo creare da quando eravamo
piccoli.

Nostalgia coro sperimenta il canto spaziale, con gruppi di


a cura di Pierfranco Pucci coristi posti ai quatto punti cardinali della stessa. Poi
c'è il coro che sopporta il canto con il suono di
Vengo dall'ascolto di canti, presentati in più serate strumenti ad hoc e con giochi di luce. Alla fine dei
da cinque cori, due dei quali stranieri. L'aspetto diversi concerti, il pubblico applaude e sembra
organizzativo è ben curato. In particolare, apprezzare il lavoro di ricerca di questi cori e
all'ascoltatore viene offerta una documentazione, in l'esigenza di fare spettacolo. Tuttavia, per il pubblico
italiano ed in inglese, che comprende programma, non è facile capire queste esecuzioni e provare
note biografiche di ciascun coro e del suo maestro. naturali emozioni. Per quanto mi riguarda, proprio
Ogni sera, all'inizio del concerto, dal presentatore assistendo a tali concerti, ho sentito la nostalgia di
alcune di tali informazioni sono riproposte al quella commozione che sa infondere in me Giorgio
pubblico. Inoltre si richiede di riservare gli applausi con alcune delle canzoni eseguite dal suo coro
alla fine della esecuzione dei canti. Nel corso di tali Stelutis. Nei concerti del coro Stelutis, a cui ho di
serate, un coro propone mescolanze di generi tanto in tanto assistito, c'è il maestro, Giorgio, che
musicali, mentre su di un grande schermo si prima di ogni canto, ne spiega l'origine, il senso e la
susseguono, in tema, immagini sfuocate. Un altro struttura musicale, precisando pure il ruolo delle

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diverse voci. Con quel suo modo insuperabile di Organizzata dal segretario, la "Settimana del
colloquiare, diretto a ciascuno di noi presenti, Rifugio" (in genere la terza di luglio di ogni anno)
Giorgio ci fa sentire un po' protagonisti della serata, vedeva coristi e amici invadere un rifugio alpino,
ci prende per mano e diventa mediatore tra noi e la scelto per l'occasione tra i più belli delle nostre
sua musica. A questo punto, i componenti del coro montagne. L'iniziativa raggiungeva lo scopo di
Stelutis sono chiamati a dare il meglio di se, in facilitare i rapporti interpersonali sia affrontando
conformità agli elementi esposti da Giorgio. Ora, il insieme salite, discese, ferrate e ghiacciai, sia
canto prende a svolgersi, l'amalgama delle voci è consentendo il dialogo nei momenti di riposo. E
mirabile. Pa me ascoltatore è di soddisfazione Giorgio colloquiava con i coristi e con noi amici, sui
constatare di entrare subito in sintonia con la temi più diversi, mettendo a disposizione di tutti la
musica di Giorgio. Spesso mi è capitato che, in sua matura esperienza di vita. Dopo cena, coristi ed
ascolto ad occhi chiusi, sono stato rapito dalla amici davano vita a concerti improvvisati, per
melodia, fino a raggiungere la commozione e, al soddisfare la gioia di cantare insieme ed allietare gli
termine del canto, dare sfogo al personale stessi ospiti del rifugio. Giorgio non assumeva la
entusiasmo con calorosi applausi. Questo, per me, direzione delle operazioni, lasciava libero sfogo al
significa che il progetto musicale del Maestro ha canto e, con grande pazienza, sopportava la
raggiunto lo scopo e che il suo coro ha eseguito al comparsa di qualche inevitabile nota stonata Gli
meglio il canto. Quando la mente richiama la ospiti del rifugio erano coinvolti in questo clima di
presenza di Giorgio, in me prende forma anche la sincera allegria e, riconoscenti, spesso "intimavano"
nostalgia delle giornate trascorse in montagna, ai coristi l'obbligo di brindare insieme con del vino,
nell'ambito della cosiddetta "Settimana del Rifugio", del migliore in dotazione. Sì, di tutto questo ho
a cui avevano accesso pure gli amici dei coristi. nostalgia Giorgio, grazie.

Vi ricordiamo che l’edizione elettronica di FARCORO è disponibile anche


sul sito web dell’Associazione Emiliano Romagnoli Cori all’indirizzo
www.aerco.it

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Farcoro – Tecnica corale

I Modi Gregoriani
a cura della Schola Gregoriana Mediolanensis

I modi gregoriani furono utilizzati nel Medio Evo e nel Rinascimento. Durante il Rinascimento essi divennero
progressivamente le nostre scale maggiore e minore. Il numero dei modi varia secondo il periodo temporale e la
teorizzazione musicale, ma in generale si sono identificati otto modi.

Ogni modo gregoriano ha una finale, una nota con la quale termina la melodia e sulla quale è basata. La sua
funzione era simile a quella della tonica nella scala maggiore o minore. Inoltre i modi gregoriani hanno una
dominante, o tonica, cioè una nota sulla quale c’è la maggiore insistenza nella melodia.

Gli otto modi, octoechos, sono divisi in due categorie: modo autentico e modo plagale. Ogni modo plagale è
associato con un modo autentico. Entrambi hanno la stessa nota finale. La differenza tra il modo autentico e il
relativo plagale è nella nota dominante e nell’estensione della melodia. I modi plagali sono quelli con ambito
melodico meno esteso e gradi più gravi.

Con terminologia greca i modi vengono classificati in:


- protus
- deuterus
- tritus
- tetrardus

La numerazione gregoriana assegna i numeri dispari I, III, V e VII ai modi autentici; i numeri pari II, IV, VI,
VIII ai modi plagali. Il relativo modo plagale del modo autentico I è II, del III è IV, ecc.

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I modi esprimono sentimenti? allegri, il sesto alle persone di provata pietà, il settimo attiene
alla gioventù e l’ottavo alla saggezza”.
Qualche autore ha preteso di attribuire a ciascun
modo una specifica caratteristica espressiva di un Juan de Espinosa, autore del secolo XVI, commenta
determinato sentimento. Questa qualità è a sua volta: “Il primo è allegro e molto adatto per attenuare
denominata “etica modale”. Guido d’Arezzo dice: le passioni dell’animo …; grave e piangente il secondo, molto
“Il primo è grave, il secondo triste, il terzo mistico, il quarto appropriato per provocare lacrime …; il terzo è molto efficace
armonioso, il quinto allegro, il sesto devoto, il settimo angelico per incitare all’ira …; mentre il quarto prende in sé ogni
e l’ottavo perfetto”. gioia, incita ai diletti e calma la rabbia...; il quinto produce
allegria e piacere a coloro che sono tristi …; lacrimoso e
Adàn de Fulda così li commenta: “Il primo modo si pietoso è il sesto …; piacere e tristezza si uniscono nel settimo
presta a ogni sentimento, il secondo è adatto alle cose tristi, il …; per forza dev’essere molto allegro l’ottavo …”
terzo è veemente, il quarto è tenero, il quinto si addice agli

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Spiritualità del canto gregoriano che attirerebbe l’attenzione su di sé, ogni sensualità,
anche attenuata, ogni sentimentalismo e ogni
Il canto gregoriano è musica sacra. Esso ha spinto la manierismo dei mezzi espressivi, pur così ricchi di
consacrazione a Dio fino all’assoluto dei voti sensibilità. Essa ha mirato, e raggiunto, la massima
religiosi, e per questo la Chiesa romana l’ha trasparenza al messaggio spirituale di cui è
proposto come modello supremo di ogni musica portatrice. Non succede così anche sul piano
sacra. Esso presenta tutte le caratteristiche della umano? Non succede forse anche nell’esperienza
consacrazione religiosa: è un canto povero, un canto quotidiana che più una persona è casta, al fine di
casto ed obbediente. riservarsi interamente e totalmente all’amore di Dio,
più la presenza di Dio in lei è evidente, radiosa e
Povertà quasi tangibile? Le anime più pure hanno una
Innanzi tutto è un canto povero: ha rinunciato freschezza di sentimenti e una spontaneità squisite,
definitivamente ad arricchirsi. è sufficiente un colpo che le rendono quasi diafane e permettono loro di
d’occhio per accorgersi della povertà, della rivelare esternamente la presenza intima di Dio.
limitatezza, della modestia dei suoi mezzi tecnici. Di Così è per il canto gregoriano. Se gli capita di
fianco alle ricchezze rutilanti dell’orchestra e della esprimere le passioni umane, e ciò succede spesso
polifonia, il canto gregoriano non avrà da offrire che (amore, paura, speranza, fiducia, coraggio, tristezza,
una linea, una sola. Utilizza solo intervalli piccoli: la stanchezza, spavento, e altro ancora), come per
seconda, la terza; la quarta e la quinta sono già più incanto il canto gregoriano ne cancella il carattere
rare, la sesta è quasi ignorata; l’ottava, sconosciuta passionale, indipendente e anarchico, per
nell’apogeo del gregoriano. Il canto gregoriano, che presentarle calmate, ordinate, dominate
rinuncia a frazionare i toni in semitoni, rinuncia dall’immensa pace divina. Tutto ciò, beninteso, a
anche a dividere i tempi; il suo tempo primo, condizione che l’interprete voglia entrare a sua volta
flessibile d’altronde come la sillaba latina, è nel gioco, che conosca lo spirito che anima l’opera
indivisibile. Il suo ritmo ignora la misura isocrona, la che vuole esprimere. Se è una persona volgare, o
quadratura, le simmetrie sistematiche che mettono che cerca solamente di mettersi in mostra, la
ordine e chiarezza nella composizione classica, i purezza della cantilena ne sarà alterata, e verrà
tempi forti, la sincope, in breve, tutte le altre offuscata l’immagine dello specchio che doveva
conquiste della musica posteriore. Nato povero e riflettere un altro mondo. Vedere Dio, e farlo
tale è rimasto. Ha fatto veramente voto solenne e vedere agli altri, è permesso solo ai puri di cuore.
perenne di povertà. L’armonizzazione strumentale Disciplina esigente, certo, ma anche liberatrice.
di cui lo si riveste in maniera esagerata, con il Come ha detto San Paolo, non vi è niente che
pretesto di sostenere il canto, è un controsenso divide quanto la preoccupazione, e talvolta il
storico. Quanto ai tentativi di gregoriano polifonico, dovere, di piacere ad altri che a Dio. Liberata da
sono ridicoli, e non sono altro che l’opera di questa tirannia, la melodia gregoriana, quale voluta
persone che non hanno una nozione molto precisa di incenso, s’innalza leggera, flessibile, spontanea,
del canto gregoriano. più musicale che mai: ancora una volta, libertà e
Ma questa povertà, veramente evangelica, non ha spiritualità vanno di pari passo.
nulla a che vedere con l’indigenza. Al canto
gregoriano non manca nulla. Non è assolutamente Obbedienza
insipido o inespressivo, tranne quando è male Infine l’obbedienza è forse l’aspetto più positivo
eseguito. Il vero povero evangelico è in realtà ricco della composizione gregoriana. Tutto il resto,
di tutte le vere ricchezze. Possiede una natura povertà di mezzi tecnici, pudore d’espressione,
umana sgombra, perfettamente libera dalle poteva essere considerato come preparatorio. Nella
complicazioni e dal sovrappiù, che lo rende capace via della rinuncia, mancava ancora l’essenziale. Il
di gioire in pieno dell’unica cosa necessaria. Così è la sacrificio più radicale che la Chiesa chiede alla
linea gregoriana: semplice, elastica, libera musica, per renderla degna della fiducia accordatale,
nell’andamento, vivace nei movimenti, diretta è di essere solo musica, di accettare il ruolo
all’essenziale, staccata dal superfluo, anche quando è secondario di servitore del testo liturgico. Le
lussureggiante di ornamenti. In una parola: bella, di melodie gregoriane infatti non esistono per se
tutta la bellezza franca e diretta di un’arte stesse; esse sono invece al servizio esclusivo del
assolutamente padrona di sé. testo liturgico da cui sono nate, nell’atto stesso della
preghiera ufficiale della Chiesa. Con una docilità
Castità meravigliosa, senza nulla perdere in freschezza e
In secondo luogo, la melodia gregoriana è casta. Ciò spontaneità, queste melodie si sottomettono
appare nel suo evitare accuratamente ogni civetteria effettivamente al testo. Ben lungi dall’essere

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soffocate, più sovente vi attingono ispirazione accresciuto comunque di nuove preghiere per feste
immediata, formando con questo un’unità speciali e santificazioni. All’inizio del Medioevo,
paragonabile a quella di anima e corpo. Ed è durante la dominazione bizantina (553-568) ed oltre,
precisamente questo servizio esclusivo che strappa nella storia della musica iniziò una fase di difesa
definitivamente la melodia a se stessa, che la della cultura, e con essa lo studio e la diffusione
consacra, realizzando alla lettera la frase del Vangelo della musica: Cassiodoro, Boezio, Marziano
già citata: "Chi vuole diventare mio discepolo, Cappella, Isidoro di Siviglia. Nel 529 Benedetto da
rinunci a se stesso e mi segua". La melodia si fa Norcia (480-543) fondava il monastero di
dunque obbediente alla Parola di Dio: è Lui che in Montecassino e nella sua regola prescriveva i canti
effetti ci ha fornito le formule di lode e di claustrali. La musica, annoverata fra le arti del
adorazione. La Chiesa riprende questi testi ispirati, li Quadrivio, era largamente onorata e meditata in
sceglie, li classifica, li mette insieme, li chiarisce a ogni suo aspetto scientifico e spirituale. E’ questa
vicenda, operando così una sintesi meravigliosa tra un’epoca molto feconda di produzione liturgica.
Scrittura e Tradizione, componendo così il poema Accanto alle antiche, sorgono nuove preghiere che
della Sacra Liturgia nel quale l’unità del piano divino si arricchiscono di versi e di periodi musicali. Si
e la grande storia della nostra salvezza si trovano giunge cosi alla figura di Gregorio Magno, pure
descritti liricamente. Ogni testo delle scritture trova benedettino, il più attivo organizzatore del canto
in questo insieme, anch’esso certamente ispirato, liturgico, che doveva disciplinare questa parte della
come una "canonicità secondaria", che lo rende per liturgia. Raggiunto il pontificato, Gregorio riordinò
così dire due volte espressivo della verità divina. La la Schola Cantorum romana, seminario di cantori
melodia gregoriana che vi si unisce aggiunge lirismo ufficiali, e raccolse in un volume l’Antifonarius
ai testi, rendendoli più sensibili, più pienamente Cento, tutti i canti tramandati, aumentandoli e
umani. Se non ne accresce il contenuto intelligibile, coordinandoli. Questo centone di preghiere, che
ne favorisce certamente la comprensione. andò distrutto nelle invasioni, probabilmente
conteneva, oltre ai testi verbali, qualche annotazione
musicale. Dalla schola romana partivano numerosi
Diffusione del canto gregoriano cantori per diffondere in tutto l’Occidente il canto
gregoriano. Ma, da quest’opera di propaganda che
Con questo termine si comprende tutta la musica incontrò a volte fiere opposizioni, nacquero forme e
della Chiesa latina, ossia tanto quella nata prima di maniere di canti liturgici diversi, tollerati all’inizio
Gregorio Magno quanto quella composta fino agli perché sorti da tradizioni locali, quale il rito
albori del Rinascimento. Il canto gregoriano gallicano (Francia), il mozarabico (Spagna),
definisce il canto liturgico della Chiesa latina l’anglicano (Britannia), Scuole analoghe a quella
(distinto dal canto proprio degli altri riti: romana si aprirono presso le principali chiese e
ambrosiano, mozarabico, greco, ecc.). I canti abbazie di Francia, Svizzera, Germania, divenendo
cristiani dei primi tre, quattro secoli, in lingua greca, culle di dotti musicisti e centri di irradiazione
risentirono di influssi delle religioni anteriori, come dell’arte gregoriana. Le principali scuole furono;
quella pagana orientale e quella ebraica. Vennero poi Fulda, Soisson, Metz, Reichenau, San Gallo. A
rinnovate nella pratica orale e nello spirito dai fedeli quest’epoca iniziò la ricerca di una più libera forma
e dai sacerdoti. Nacque così la salmodia (canto di composizione musicale e di uno sfogo fuori dai
sillabico recitato su un tono di lezione) espressa in legami del testo sacro. Innovatore del canto
forma antifonale (alterna fra due cori) e gregoriano. sarebbe Notcker dell’abbazia di S.
responsoriale (canto alterno del sacerdote e dei Gallo, che rese autonome le lunghe fioriture vocali
fedeli). Tra i canti antichissimi il Kyrie, il Gloria, della parola Alleluja, adattandovi sillabicamente
l’Alleluia, il Sanctus, l’Agnus Dei. Nel IV secolo la nuovi testi. Tali canti alleluiatici o giubilazioni, detti
Chiesa cominciò ad accogliere nella liturgia molti sequenze, ebbero in un primo tempo il testo in
canti già divenuti patrimonio popolare. Uomini prosa e più tardi (sec. XII) in versi, avvicinandosi
dotti e d’azione assecondavano da parte loro questa sempre più all’inno. Le sequenza si diffusero
iniziativa: S. Agostino studiava filosoficamente De rapidamente in tutto l’Occidente, dando luogo
Musica e descriveva nelle Confessioni le emozioni anche a numerosi canti religiosi non ufficiali e a
della musica, S. Ambrogio esaltava la bellezza del fonie profane, quali le épitres farcies, divenute poi
canto sacro, offriva al popolo le melopee più per abuso parodie comiche e satiriche del testo
semplici (inni ambrosiani) e fissava il rito lombardo liturgico, molto gradite al popolo. Così, nel secolo
che ancora oggi sopravvive. Durante le invasioni dei IX ha inizio la storia della libera invenzione
Goti e degli Ostrogoti l’Italia ebbe un periodo di musicale.
miseria, e questo si ripercosse sul canto cristiano,

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Quadro illustrativo dello sviluppo della notazione del canto piano

Per quanto riguarda la teoria musicale gregoriana, la partenza e una maggiore sicurezza negli intervalli e
sua origine sta in quella greca, con limiti e nel rapporto tonale fra i suoni. Ha così inizio una
modificazioni. Dei tre generi (diatonico, notazione diastematica (diastema= intervallo). Un
enarmonico, cromatico) fu adottato solo il primo, secondo, terzo e quarto rigo, aggiunti al primo,
come il più adatto per la sua austerità ad innalzare costituirono il tetragramma nel quale i neumi,
inni a Dio. Dei modi greci furono usati solo i perduti i tratti curvi e filiformi, si adattarono
fondamentali costruiti però sulla scala ascendente. assumendo la forma di note nere e quadrate.
La struttura melodica del canto gregoriano
procedeva per gradi congiunti. Il ritmo si basava su
quello della declamazione ed era perciò libero; la
quadratura ritmica prevalse solo nell’innodia. Per la
notazione musicale si conosce fino al ‘500 circa una
tradizione esclusivamente orale; poi, con la
fondazione delle Schole Cantorum, il libro cantorio
si arricchì di segni che indicavano l’innalzamento,
l’abbassamento della voce e le legature espressi dal
maestro con movimento della mano (chironomia).
In seguito ad imitazione della notazione greca, si
usarono le lettere dall’alfabeto per indicare la
successione dei suoni e la loro relativa distanza.
Infine furono adoperati i neumi, speciali segni che
costituiscono una specie di stenografia musicale, di
origine greco bizantina e derivati dagli accenti, i
quali, disposti sopra e sotto il rigo, rappresentavano
l’ondulazione melodica della melopea dando il senso
della direzione. La notazione neumatica si arricchì
più tardi di una linea corredata da una lettera-chiave
Esempio di scrittura a 2 voci (Sec. XIII)
(C=do, F= fa) stabilendo così un preciso punto di

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Il canto liturgico da Gregorio Magno alla strettamente legato alla quotidianità della vita
nascita della polifonia terrena e perciò lontano dalla spiritualità. Inoltre era
vocale, affidato rigorosamente alle sole voci, in
Gregorio Magno, di famiglia senatoria romana, quanto preghiera (Era uno scandalo in quei tempi
discendente dalla gens Anicia, dopo aver rivestito fare entrare in chiesa uno strumento musicale!). Il
delle cariche pubbliche si ritirò a vita monastica. testo era in latino. Il canto gregoriano è giunto fino
Rimase a Costantinopoli, come legato di papa ai nostri giorni, grazie ai centri di cultura musicale
Pelagio II presso l’imperatore d’Oriente, circa sei
anni. Nel 590 fu eletto papa. Aiutò la popolazione
romana durante la peste e anche quando essa era
tormentata dalla fame. Difese i possedimenti
pontifici dai Longobardi e nel 593 mosse contro
Agilulfo che marciava verso Roma, riuscendo a
salvare la città, ma impegnandola al versamento di
500 libbre d’oro all’anno alla monarchia longobarda.
Favorì l’opera della cristianizzazione di questo
popolo insieme alla regina Teodolinda. Curò
l’amministrazione del popolo scegliendo i “rectores”
fra i membri del clero romano, cercando di
assicurare la giustizia e l’ordine. Egli riunì tutti i
canti sacri in un grande libro: l’Antifonario,
pretendendo che anche nell’Occidente fossero
eseguite soltanto melodie gregoriane. Ordinò il
canto liturgico romano che da lui prese il nome di
gregoriano. Il suo svolgersi lento e calmo, quasi
fuori dal tempo, invogliava i fedeli alla che erano i monasteri, le abbazie e i conventi,
soprattutto benedettini, dove le musiche venivano
trascritte a mano dai monaci. Lo sviluppo del
gregoriano fu favorito anche dalla formazione di
una Schola Cantorum in Roma, frequentata per ben
nove anni dai coristi, che imparavano a memoria
tutte le partiture, dal momento che non esisteva la
stampa musicale. I gesti della mano del direttore
erano un valido sussidio mnemonico per orientare i
cantori nell’apprendere le melodie. La loro
collocazione era vicino l’altare, dove in piedi e in
posizione eretta venivano eseguite le melodie sia a
“dialogo”, fra un solista e il coro (canto
responsoriale), sia “monodico”, da un solista o da
un coro omofono (cioè tutte le voci cantavano la
stessa melodia),o infine dal coro diviso in due parti
(canto antifonale). Le varie forme del canto
gregoriano erano:

1) Salmodico o accentus, tratto dai salmi (erano versi


di lode a Dio tratti dalla Bibbia), la lettura era
sillabica, una nota per ogni sillaba, cantata sempre
contemplazione della grandezza divina e al distacco dal celebrante sullo stesso tono (monotonale o
dalle cose terrene. Era per questo motivo a ritmo canto piano). 2) Melismatico o concentus, era il canto
libero, le note si susseguivano senza il rigore delle vero e proprio che nacque come risposta
stanghette, senza quindi essere suddivise in battute, all’accentus. Esso veniva eseguito dai fedeli o dalla
per seguire fedelmente gli accenti del linguaggio Schola Cantorum. La melodia era ricca di melismi,
parlato. L’assenza del ritmo è l’elemento più ossia di tante note attorno ad una sola sillaba. Un
caratteristico del canto gregoriano. Tale assenza era esempio è l’alleluja sulle cui vocali ruotavano tante
dovuta alla convinzione che esso, appunto, fosse note.

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Farcoro – Curiosità

Stonati provate a sdraiarvi


e canterete come Bocelli!
di Mauro Uberti

"Io non m’intendo di musica perché sono stonato". È questa un'affermazione che accade di udire con frequenza quando,
in incontri occasionali, di musica si viene a parlare. Eppure delle tre affermazioni - che il nostro interlocutore non
s’intende di musica, che è stonato e che questa è la causa della sua ignoranza - è valida soltanto la prima: che il
signore non s'intende di musica. Se egli, infatti, si stendesse a terra e, supino, provasse a cantare, dopo un
ragionevole numero di tentativi scoprirebbe che il dominio della sua voce andrebbe decisamente migliorando…
anche se, non per questo, apparirebbero migliorate le sue conoscenze musicali.

È opinione comune che la capacità di cantare correttamente una melodia sia una dote di
tipo artistico, non molto diversa, in fondo, da quella di saperla ideare. Si tratta invece di
un'attitudine fisiologica, strettamente legata al comportamento respiratorio e che ha in
comune con l’arte molto meno di quanto solitamente si creda. Per rendersi conto del
meccanismo che vi sta alla base, si prosegua la lettura di queste righe ad alta voce ponendosi
un dito sul pomo d'Adamo.

Si avvertirà facilmente che, nel corso di una frase - cioè di un respiro - il pomo d'Adamo
(ciò che sporge all'esterno della nostra laringe) risale compiendo un'escursione piuttosto
ampia. Ciò è dovuto al fatto che, nel corso di un'espirazione, i polmoni vengono spinti
verso l’alto e, con essi, la trachea e la laringe. In questa risalita sta la spiegazione della
stonazione.

Come si sa la laringe è, anzitutto, la valvola esterna dei polmoni ed è costituita, da un


sistema di occlusione, dato dalla contrazione attiva delle corde vocali e da uno di rinforzo,
che incrementa la loro forza di chiusura. Semplificando molto le cose, si può dire che il
sistema di chiusura, costituito dalla muscolatura interna della laringe, è quello che consente
l'emissione delle note basse e medie, mentre quello di rinforzo, dato da un sistema a leva
con muscolatura esterna, serve all'emissione di quelle acute.

Nel canto i due sistemi si integrano a vicenda, distribuendosi inoltre il compito della
regolazione fine e di quella grossolana dell'altezza tonale della voce. I muscoli sternotiroidei
- che ancorano la cartilagine tiroidea allo sterno e che si possono facilmente palpare al di
sopra di quest'osso, ai due lati della trachea, atteggiando uno sbadiglio - tendono a
trattenere questa cartilagine - cioè il pomo d'Adamo che abbiamo palpato - mentre tutta la
laringe risale nel corso dell’espirazione. In questo modo le corde vocali vengono stirate e
portate all'incirca alla tensione necessaria per ottenere le note volute mentre la loro
contrazione attiva permette la regolazione fine dell'altezza tonale.

Ma che c'entra, allora, la respirazione? Centra col fatto che la situazione descritta - quella in cui i polmoni, nel
corso dell'espirazione, vengono spinti sufficientemente in alto — è soltanto quella ideale. Nella realtà le cose non
vanno sempre così. Il comportamento meccanico del nostro sistema respiratorio è molto simile a quello di un
tubetto di dentifricio. Sia in un caso che nell'altro c’è qualcosa da far risalire verso l’alto: nel primo caso, la pasta

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dentifricia, nel secondo la massa dei visceri che, strizzati dalla cintura muscolare addominale, dovrebbero,
comprimere i polmoni a mo' di pistone. Il modo più logico di spremere il dentifricio sarebbe quello di schiacciare
il tubetto alla base, tuttavia la maggior parte delle persone lo strizza a metà.

Qualcosa di simile accade nella respirazione. Il comportamento ideale sarebbe quello di dare inizio alla
contrazione della parete muscolare addominale incominciando dal basso, ma molte persone incominciano la loro
espirazione strizzandosi all'altezza della bocca dello stomaco. In questo modo la forza espiratoria si divide in due
rami: uno discendente che, paradossalmente, fa rigonfiare l'addome e l'altro ascendente che, però, non è più
sufficiente a far compiere ai polmoni la corsa necessaria perché facciano da servo-motore alla laringe.

Di qui l'incapacità di emettere le note desiderate. In posizione supina, invece, la forza di gravità lavora a nostro
vantaggio scaricando sul diaframma il peso dei visceri e facendo compiere ai polmoni - e quindi alla laringe -
l'escursione necessaria a intonare correttamente le melodie.

In posizione supina la forza di gravità lavora a nostro favore e, facendo scivolare i visceri come su un piano
inclinato, ne scarica il peso sul diaframma. Questo lavoro svolge funzione di servo motore nei confronti della
laringe e anche le persone stonate riescono a migliorare la propria intonazione.

Nelle due illustrazioni: 2


1 – Vista anteriore e posteriore della laringe
2 – Sezione in corrispondenza delle corde vocali

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Farcoro – I Sondaggi

Quale musica per la liturgia?


Le inchieste di FARCORO – a cura della Redazione

La prima delle inchieste che FARCORO propone ai lettori offrirà sicuramente spunto per accesi dibattiti ed
appassionate polemiche. Lungi da noi il proporre una soluzione che possa adattarsi ad ogni realtà! Ci sembrava
comunque un tema appassionante per molti direttori e coristi, in special modo per coloro che, in virtù della loro
attività musicale, si trovano continuamente a dover operare delle scelte e delle mediazioni tra quello che la
normativa sulla musica sacra prevede, la loro formazione personale, la dignità della liturgia, il tipo di Assemblea
partecipante e numerosi altri aspetti non meno importanti.

Si è soliti adoperare una divisione di massima tra gli addetti ai lavori: ci sono coloro che rifuggono da ogni tipo di
modernismo e propongono (o comunque lo vorrebbero) solo brani tratti dal repertorio gregoriano, polifonico
classico e comunque brani accompagnati all’organo e coloro che, in maniera diametralmente opposta, hanno
abbracciato unicamente quel repertorio post-conciliare che spesso prevede l’uso di altri strumenti, quali la
chitarra e le percussioni. In mezzo, naturalmente, ci sta di tutto ma se si va a fondo sull’argomento ed alla fine il
direttore è chiamato ad una scelta è facile allora vedere come il Concilio Vaticano II sia stato un elemento di
frattura, piuttosto che di opportunità per i cori che svolgono servizio liturgico.

Allo scopo di offrire spunti di riflessione ai colleghi ed amici, dai quali poi attendiamo pensieri da pubblicare, ci è
piaciuto riportare le idee sulla materia di due figure portanti nel panorama della musica sacra italiana, che
d’impatto sembrerebbero stare agli antipodi fra di loro ma che invece, se si va a leggere bene tra le righe, sono
più vicini di quanto possa apparire. Si tratta di Monsignor Domenico Bartolucci, direttore perpetuo della Cappella
Sistina e di Monsignor Marco Frisina, direttore della Pontificia Cappella Musicale Lateranense. Potete indirizzare le
vostre meditazioni a farcoro@hotmail.it. Vi auguriamo una buona lettura scevra da ogni preconcetto.

Ho fatto un sogno:
è risorta la musica di Palestrina e Gregorio Magno

ROMA, 21 luglio 2006 – Il concerto diretto nella Cappella ancora molto lontano. Delle sventure che si sono abbattute
Sistina a fine giugno dal maestro Domenico Bartolucci, in sulla musica liturgica nell’ultimo mezzo secolo, il novantenne
onore e alla presenza di Benedetto XVI, ha sicuramente segnato Bartolucci è un testimone di prim’ordine. Grandissimo
un punto di svolta, nella disputa sul ruolo che la musica ha e interprete del gregoriano e della polifonia di Giovanni Pierluigi
avrà nella liturgia cattolica. Ma questo punto di svolta è per ora da Palestrina, e nello stesso tempo vittima del loro quasi
solo simbolico. Il nuovo tragitto è autorevolmente segnato. “Un azzeramento. Quando la curia di Giovanni Paolo II ordì e attuò
autentico aggiornamento della musica sacra non può avvenire l’estromissione di Bartolucci da direttore del coro papale della
che nel solco della grande tradizione del passato, del canto Cappella Sistina, solo Joseph Ratzinger, allora cardinale, fu dalla
sua parte. Ora che Ratzinger è divenuto papa, le chance che si
inverta il corso della storia e che il gregoriano e la polifonia
ritrovino centralità nella Chiesa sono reali. Ma nè Benedetto
XVI nè Bartolucci sono così ingenui da non percepire l’estrema
difficoltà dell’impresa. Perchè la Chiesa torni ad attingere al
tesoro della sua grande musica sacra occorre infatti una
formidabile opera di rieducazione, liturgica prima ancora che
musicale. È quello che Bartolucci fa capire nell’intervista da lui
rilasciata a “L’espresso” n. 29, 2006, e riprodotta integralmente
qui sotto. In essa egli dice tra l’altro: “Io sono ottimista per
volontà, ma giudico la situazione attuale realisticamente, e credo
che un Napoleone senza generali possa far poco”. Che
Benedetto XVI sia in questo campo un “Napoleone senza
generali” lo si è visto, ad esempio, nella veglia e nella messa da
lui presiedute e celebrate a Valencia lo scorso 8-9 luglio,
organizzate dal pontificio consiglio per la famiglia e dalla
conferenza episcopale spagnola. La veglia seguiva
gregoriano e della polifonia sacra”, disse in quell’occasione pedissequamente i canoni degli show televisivi, con
Benedetto XVI. Un papa di cui “tutti conoscono l’amore presentatori, ospiti, comici, cantanti e ballerini. Mentre la messa,
grandissimo per la liturgia e quindi per la musica sacra”, aveva nei suoi canti, riproduceva lo stile “popolare” invalso durante il
sottolineato Bartolucci nel suo saluto. Ma il traguardo appare

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pontificato di Giovanni Paolo II: stile impietosamente descritto volevano senza il Credo, ma quella volta fui irremovibile e si
e giudicato da Bartolucci nell’intervista che segue. eseguì tutta.
D. – Pensa che l'assemblea dei fedeli dovrebbe partecipare cantando in
Ecco dunque la fiammeggiante intervista, raccolta e trascritta gregoriano alla celebrazione dei riti?
dall’esperto di musica classica del settimanale “L’espresso”, R. – Sull’esecuzione del canto gregoriano bisogna fare delle
Riccardo Lenzi: Quando il cantore era come un sacerdote, distinzioni. Una parte del repertorio, ad esempio gli introiti o gli
Intervista con Domenico Bartolucci” offertori, richiede un’arte raffinatissima che può essere
interpretata compiutamente solo da veri artisti. C’è poi anche
D. – Maestro Bartolucci, ben sei papi hanno assistito ai suoi concerti. In un repertorio cantato dal popolo: penso alla messa “degli
quale di loro ha trovato maggior sapienza musicale? Angeli”, alle musiche processionali, agli inni. Era commovente
R. – Nell'ultimo, Benedetto XVI. Suona il pianoforte, è un il canto popolare del Te Deum, del Magnificat, delle litanie,
profondo conoscitore di Mozart, ama la liturgia della Chiesa e musiche che la gente aveva assimilato e fatto sue, ma oggi anche
di conseguenza tiene in somma considerazione la musica. di questo è rimasto ben poco. Inoltre il gregoriano è stato
Anche Pio XII l’amava molto e spesso suonava il violino. La falsato dalla teoria ritmica ed estetica dei benedettini di
Cappella Sistina deve poi moltissimo a Giovanni XXIII. Da lui Solesmes. Il canto gregoriano è nato nei secoli di ferro, deve
nel 1959 ebbi l’approvazione per il progetto di ricostituzione essere virile e forte, altro che le dolcezze e i comodi adattamenti
della Sistina che purtroppo, anche a causa della malattia del dei giorni nostri.
precedente direttore Lorenzo Perosi, era in condizioni precarie: D. – Pensa che le tradizioni musicali del passato si stiano estinguendo?
non aveva più un organico stabile, un archivio musicale, né una R. – Cosa vuole: se non c'è la continuità che le mantiene vive
sede. Allora si ottenne la sede, si congedarono i falsettisti e si sono destinate all’oblio e l’attuale liturgia di certo non le
definì l’organico dei cantori con i relativi stipendi; finalmente si favorisce... Io sono ottimista per volontà, ma giudico la
poté anche istituire la scuola dei ragazzi. Poi venne Paolo VI, situazione attuale realisticamente, e credo che un Napoleone
ma lui era stonato e non so quanto apprezzasse la musica. senza generali possa far poco. Oggi il motto è “andare al
D. – Perosi, il cosiddetto rifondatore dell’oratorio italiano? popolo, guardarlo negli occhi”, ma sono tutte storie! Facendo
R. – Perosi era un autentico musicista, un uomo impastato di così finiamo per celebrare noi stessi: il mistero e la bellezza di
musica. Ebbe la fortuna di dirigere la Sistina ai tempi del Motu Dio sono allontanati. In realtà assistiamo alla decadenza
Proprio sulla musica sacra che voleva giustamente purificarla dell'Occidente. Un vescovo africano una volta mi disse:
dal teatralismo di cui si era imbevuta. Poteva dare un nuovo “Speriamo che il concilio non ci tolga il latino dalla liturgia,
impulso alla musica di Chiesa, ma purtroppo non aveva una altrimenti nel mio paese prevarrà una babele di dialetti”.
conoscenza adeguata della polifonia palestriniana e delle D. – Giovanni Paolo II è stato un po' accomodante su questi temi?
tradizioni sistine. Del canto gregoriano poi affidò la direzione al R. – Nonostante diversi richiami, nel suo pontificato si è
vice maestro! Le sue composizioni liturgiche spesso sono state consolidata la crisi della liturgia. A volte proprio le celebrazioni
d’esempio per lo stile superficiale del cecilianesimo, lontano da papali hanno contribuito ad affermare questo nuovo indirizzo
quella perfetta fusione tra testo e musica. con balli, balletti e tam tam. Una volta andai via dicendo: “Mi
D. – Perosi faceva il verso a Puccini... richiamate quando è finito lo spettacolo!” Capisce bene che se
R. – Ma il lucchese era un uomo intelligente. E poi i suoi da San Pietro danno questi esempi, i richiami e i lamenti non
“fugati” erano ben superiori a quelli del tortonese. servono a niente. Io di questo ho sempre protestato. E anche se
D. – In qualche maniera Perosi è stato l'antesignano dell’attuale mi hanno buttato fuori con la scusa degli 80 anni, non me ne
volgarizzazione della musica sacra? pento.
R. – Non proprio. Oggi nelle chiese sono di moda le canzonette D. – Cosa voleva dire, una volta, cantare nella Cappella Sistina?
e lo strimpellio delle chitarre, ma la colpa è soprattutto delle R. – Il luogo e il coro erano un tutt'uno, così com'erano un
idee sbagliate di pseudo intellettuali che hanno creato questa tutt'uno la musica e la liturgia. La musica non era un semplice
degenerazione della liturgia e quindi della musica, travolgendo e ornamento, ma dava vita al testo liturgico e il cantore era come
disprezzando l’eredità del passato e credendo di ottenere chissà un sacerdote.
quale bene per la gente. Se l'arte della musica non torna alla D. – Ma oggi si può comporre proseguendo lo stile gregoriano?
grande arte, non ad un accomodamento o a un sottoprodotto, R. – Bisognerebbe ritrovare quello spirito, intanto, di solidità.
non ha alcun senso interrogarsi sulla sua funzione per la Chiesa. Ma la Chiesa ha fatto l'opposto favorendo motivi facili,
Io sono contro le chitarre, ma anche contro la faciloneria della orecchiabili, canzonettistici. Così credeva di piacere alla gente, e
musica ceciliana: più o meno è la stessa zuppa! Il nostro motto ha proseguito per questa strada. Ma l'arte non è questo. La
deve essere: torniamo al canto gregoriano e alla polifonia grande arte è densità.
palestriniana e proseguiamo su questa strada! D. – Non vede qualche compositore, oggi, in grado di resuscitare una tale
D. – Quali sono le iniziative che Benedetto XVI dovrebbe prendere per tradizione?
realizzare questo disegno, in un mondo fatto di discoteche e ipod? R. – Non è una questione d'ingegno: non c'è più l'ambiente. La
R. – Il grande repertorio di musica sacra che ci è stato colpa non è dei musicisti, ma di quello che si richiede loro.
consegnato dal passato è costituito dalle messe, dagli offertori, D. – Eppure i monaci di Santo Domingo de Silos, con il gregoriano,
dai responsori: prima non esisteva liturgia senza musica. Oggi hanno venduto milioni di dischi. Similmente la Terza sinfonia di Henryk
colla nuova liturgia questo repertorio non ha più spazio, è una Gorecki con le sue suggestioni medioevali...
stonatura, inutile illudersi. È come se Michelangelo per il R. – Fenomeni consumistici che m'interessano poco.
giudizio universale avesse avuto a disposizione un francobollo! D. – Ma ci sono compositori autorevoli che hanno messo la fede al primo
Mi dica lei come è possibile oggi eseguire un Gloria o posto, come Pärt o Penderecki...
addirittura un Credo. Per prima cosa dovremmo tornare, R. – A loro manca il senso liturgico. Anche Mozart è grande,
almeno per le messe solenni e per le feste, a una liturgia che dia ma dubito che la sua musica sacra stia tanto a suo agio in una
spazio alla musica e che si esprima nella lingua universale della cattedrale. Il canto gregoriano e Palestrina invece sono un
Chiesa, il latino. In Sistina, dopo la riforma liturgica, ho potuto tutt'uno con la liturgia.
mantenere vivo il repertorio tradizionale della Cappella solo nei D. – Nelle lettere di Mozart in effetti non traspare un gran sentimento
concerti. Pensi che la Missa Papae Marcelli di Palestrina non si religioso. Eppure, nell'“et incarnatus est” della sua Messa in do minore,
canta più in San Pietro dai tempi di papa Giovanni! Ci fu quel farsi voce di soprano degli strumenti a fiato ci spiega perfettamente il
concesso benignamente di eseguirla per l’anno palestriniano e la mistero dell'incarnazione...

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R. – Non dimentichi che il padre di Mozart era maestro di rispettare la liturgia. Il cantore in chiesa non fa l’artista, fa il
cappella. Quindi, volente o nolente, respirò a pieni polmoni predicatore, ovvero predica cantando.
l'aria della Chiesa. C'è sempre qualcosa di concreto, soprattutto D. – Lei invidia un po’ le Chiese orientali?
nella biografia giovanile di un uomo, a spiegare tali profondità R. – Giustamente non hanno cambiato niente. La Chiesa
spirituali. Pensi a Verdi che da ragazzo ebbe come primo cattolica ha rinunciato a se stessa e alla propria fisionomia,
maestro un prete e suonava l'organo a messa. come quelle donne che si fanno la plastica facciale: poi non si
D. – Lei si sente un po' solo, senza eredi? riconoscono più e qualche volta gliene derivano anche serie
R. – Non c'è più nessuno. Mi ritengo l'ultimo maestro di conseguenze.
cappella. D. – Fu suo padre ad avvicinarla alla musica?
D. – Ma a Lipsia, alla chiesa di San Tommaso, c'è il sedicesimo Kantor R. – Era un operaio di una fabbrica di laterizi a Borgo San
dai tempi di Bach... Lorenzo in provincia di Firenze. Amava cantare in chiesa. E le
R. – In Germania, in campo protestante, i figli del compositore romanze di Verdi e di Donizetti. Ma allora cantavano tutti: i
dei brandeburghesi salvaguardano gelosamente la loro identità. contadini mentre potavano le viti, il calzolaio mentre rifiniva le
Disse giustamente Verdi che i tedeschi sono figli fedeli di Bach, suole. C'erano le bande in piazza, durante le feste arrivavano le
mentre noi italiani siamo figli degeneri di Palestrina. guide musicali da Firenze e il teatro del paese aveva due stagioni
D. – A proposito di Verdi, la grande musica sacra non sempre è d’opera all’anno. È tutto finito.
compatibile con la liturgia… D. – In Italia i governi hanno pure tagliato i finanziamenti a orchestre e
R. – Certamente. La Messa da Requiem di Verdi non può dirsi teatri...
una messa adatta alla liturgia, ma pensi con quale potenza R. – Hanno fatto bene. Negli enti c’è troppa gente che vegeta.
penetra il senso del testo! Anche Beethoven: ascolti l'attacco del Prenda ad esempio gli uffici amministrativi: prima c'erano
Credo. Altro che il movimento ceciliano. Sono quei capolavori quattro o cinque persone, adesso sono venti-venticinque.
di musica sacra che hanno il loro giusto spazio nelle esecuzioni D. – In che senso Palestrina, Lasso o Victoria possono considerarsi
concertistiche. attuali?
D. – Anche Bruckner era molto ispirato... R. – Per la loro densità musicale. Palestrina è il primo patriarca
R. – Ha il difetto di essere prolisso. La Messa con gli strumenti che ha capito che cosa vuol dire far musica; lui ha intuito la
a fiato, quella in mi minore, è assai noiosa. necessità di una scrittura contrappuntistica vincolata dal testo,
D. – Aveva ragione Mahler a dire che era “mezzo dio e mezzo babbeo”? aliena dalla complessità e dai canoni della scrittura fiamminga.
R. – È così. Aveva dei momenti straordinari, ad esempio D. – Per il filosofo Schopenhauer la musica è il culmine di tutte le arti,
quando trattava gli archi con grande sapienza. Ma poi oggettivazione immediata della Volontà. Per i cattolici può definirsi
cominciava a strombettare e allora... espressione diretta di Dio, quanto il Verbo?
D. – E Mahler le piace? R. – La musica è arte con la “a” maiuscola. La scultura ha il
R. – Come il precedente. Momenti belli, ma assai ripetitivo. marmo, l'architettura l'edificio... La musica la vedi solo con gli
Verrebbe da gridargli a un certo punto: taglia, abbiamo capito! occhi dello spirito, ti entra dentro. E la Chiesa ha il merito di
D. – Secondo Ratzinger c'è la musica come fenomeno di massa, pop, che si averla coltivata nelle sue cantorie, di averle dato la grammatica e
misura sui valori del mercato. E quella colta, cerebrale, destinata a una la sintassi. La musica è l'anima della parola che diventa arte. In
piccola élite.. definitiva, ti dispone a scoprire e accogliere la bellezza di Dio.
R. – È la musica dei moderni, da Schönberg in poi, ma la Per questo più che mai oggi la Chiesa deve sapersene
musica sacra deve proseguire lo spirito del canto gregoriano e riappropriare.

Musica per la liturgia fra tradizione e novità


Relazione di M°. Mons. Marco Frisina tenuta a Bologna il 20/11/2005

L’argomento mi pare molto bello, perché è una cosa che mi è molto sicuro, molto deciso nelle sue richieste, e volle dei canti
stata a cuore da sempre, da quando cominciai a scrivere proprio semplici, perché li doveva far cantare a dei seminaristi - che per
i canti per la liturgia. Il primo canto in assoluto che scrissi, tradizione non sono sempre eccezionali come cantori - e d’altra
prima che entrassi in Seminario, Benedici Signore…è del 1977, parte, dignitosi, degni della Liturgia. Dovevano essere secondo
quando tanti di voi non erano ancora nati. E quei canti la tradizione, però dovevano far cantare tutti; dovevano seguire
nacquero proprio per una esigenza pratica. Io mi stavo i testi del messale come indicavano i documenti della Chiesa,
diplomando (mi sono diplomato in composizione nel ’79 a ma nello stesso tempo dovevano coinvolgere immediatamente.
Roma), e mi avvicinai al Seminario nel penultimo anno di studi Avevamo un gruppo di preghiera di giovani che era un punto di
musicali, credendo, probabilmente, di non scrivere più musica. riferimento per noi. D’altra parte erano gli anni ’70, e canti
Pensavo così: quando si fanno certe scelte si è un po’ radicali liturgici ce ne erano tanti, giovanili; ma erano poco liturgici e
interiormente, per cui uno non pensa a tante cose che molto giovanili, e il Rettore non li amava per niente. E allora lui,
potrebbero anche essere utili. Entrando in Seminario il Rettore come punto di riferimento, mi diede sempre il gregoriano.
di allora, Mons. Romano, mi chiese, per il Seminario, i primi Stiamo parlando del ’78-‘79, diventava Papa Giovanni Paolo II
canti. E allora cominciò questa avventura. Mio malgrado a dire mentre io entravo in seminario. Questo fu l’inizio della mia
la verità, perché io pensavo che se dovevo scrivere musica, avventura con i canti liturgici.
doveva essere musica sacra di un certo tipo, diciamo anche di
una certa elevatezza. Venivo dal Conservatorio, dopo aver fatto E devo dire che i primi anni sono stati un po’ duri, perché
tante fatiche (io pensavo dentro di me), quindi volevo dare cercavo di capire che cosa fosse veramente necessario. E devo
soddisfazione al mio desiderio di far vedere quanto valessi. ringraziare Dio proprio di quei due anni iniziali, perché mi
Queste cose da giovani (avevo allora 23 anni), ce le portiamo diedero chiarezza (allora non mi sembrava chiaro quello che
dentro: adesso ci posso sorridere, ma allora non era così facile. dicevo poco fa, mi sembrava di dover mettere d’accordo due
Ma il Rettore, Mons. Mangano, ora Arcivescovo di Cagliari, era opposti). Invece quello sforzo mi fece capire che era possibile

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rimanere fedeli alla tradizione della Chiesa e, proprio modo anche prigioniero di quelle richieste: come allora in
interpretando con fedeltà quella tradizione, creare un repertorio Seminario, alla mia Chiesa, adesso alla mia diocesi, e anche alle
per tutti e nello stesso tempo di una qualità sempre più alta. E altre Diocesi, devo dire la verità. Ma queste sono richieste che
cominciai a fare i primi tentativi, le cui cavie erano i seminaristi. mi vengono fatte perché sono al servizio della Chiesa, e non
Ma quei tentativi mi furono molto utili perché capii cosa non si viceversa.
doveva fare e cosa si doveva fare, e scoprii alcune cose che
adesso, dopo tanti anni, ho razionalizzato in maniera maggiore. La normatività del gregoriano
Il gregoriano cominciò a essere per me un riferimento, ma non
Scoprii che è importante innanzi tutto capire che cos’è come spesso s’intende, come se bisognasse imitarlo, copiarlo,
tradizione: di questo vorrei parlare, perché a volte, soprattutto fare una sorta di camuffamento del gregoriano. Sarebbe come
oggi, c’è un po’ di tradizionalismo, di nostalgia, come se i tempi dire un uomo del Medioevo vestito con l’abito di oggi. Non ha
passati fossero i migliori. Queste sono cose che avvengono in senso. Allora il gregoriano la Chiesa lo nomina come normativo,
ogni epoca, e in ogni epoca sono abbastanza ridicole, perché i così dicono i documenti. Il fatto che il gregoriano sia normativo
tempi passati appaiono sempre migliori, con l’ottica di oggi: è ha un valore molto importante. Voi sapete che cosa significa
un po’ il romanticismo del passato. Ricordo che quando ero normativo? Che fa legge. Vuol dire che nel gregoriano ci sono
bambino non si cantava quasi nulla in parrocchia; adesso, per delle regole dentro, delle leggi, delle strutture che sono valide
grazia di Dio, si canta molto di più. Certo, una volta c’era una eternamente e non sono legate al linguaggio medievale, ma
società più semplice, però non è detto che fosse una società più possono essere valide anche oggi e saranno valide domani. Per
me è molto importante questo che vi sto dicendo, perché sono
queste regole che devono condizionarci tutti, così come la
Chiesa ci chiede. Quando ero più giovane pensavo a queste
cose come un peso, perché come tutti i giovani scalpitano
quando vengono chiusi dentro a delle scatole o dentro a dei
criteri. Ma adesso, ormai non più giovane, diciamo ex-giovane
(non mi sento vecchio, non sarò mai vecchio, spero) capisco
che quei criteri, quelle regole, sono la freschezza del canto
liturgico, sono la garanzia di cui il canto liturgico si avvale,
quindi è sempre fresco. Di quei criteri ne ho enucleati cinque,
che per me sono dei binari, e ve li volevo illustrare per farvi
capire questo “avvicinare” due cose così apparentemente
lontane.
Cinque criteri
1. Innanzi tutto il gregoriano ci insegna il primato della parola
sulla musica. Cosa vuol dire? Il gregoriano non mette le parole
sulla musica, ma fa sì che la musica allarghi, dilati il valore di
una parola e sia al suo servizio. Si pone al servizio della parola,
perché la musica di fatto è questo. Quando Dio creò il mondo,
io dico sempre ... ci sono sicuramente dei giovani che studiano
fisica ... nel momento dell’era di Plank, alla 10 -43 dell’universo,
quando, all’inizio di tutto, si cominciavano a separare gli
elementi, le leggi fondamentali della fisica, quando cominciò ad
santa o più vicina a Dio; i problemi erano gli stessi di oggi. E esistere il mondo e la materia così come la conosciamo, Dio
poi, come disse Agostino: “il passato non c’è più, il futuro non mise all’interno di tutto (cominciò allora e continuò fino ad
c’è ancora”; quindi quello che c’è è oggi, e oggi bisogna lavorare adesso) il suo verbo, il suo logos, a governare la creazione, dando a
con quello che abbiamo, con quello che esiste. Quindi con tutte le cose il significato, il senso, il valore che dovevano avere.
molto realismo: io allora avevo i seminaristi, oggi ho il coro Le cose dovevano parlare, dovevano narrare la gloria di Dio.
diocesano e anche l’orchestra, ma quello ho. E allora cominciai Cominciò da subito: le leggi universali, come la gravitazione,
a capire che la tradizione è una consegna che mi viene fatta, ma l’elettromagnetismo, le leggi nucleari sono cose meravigliose.
di cui io sono responsabile non perché la devo custodire a Anche la fisica oggi, che prima non aveva queste cognizioni, ci
chiave o, per usare le parole evangeliche, perché devo mettere il mostra la bellezza del Verbo per mezzo del quale tutto è stato
talento sotto terra. Invece devo rendere questa consegna viva fatto. Il Verbo è la logica di tutte le cose, e io direi anche è
oggi, e poi devo consegnarla al domani: il mio compito è quello l’armonia delle cose, ossia quella capacità che le cose hanno di
di passamano, non ne sono il padrone. E allora questo significa essere tra di loro correlate. Anche vedendo il parco del
che, con umiltà, bisogna leggere la tradizione, capire che cosa la Seminario dove sono ospite, la bellezza della natura questa
tradizione ci consegna; e con la stessa umiltà sforzarci di essere mattina, con questo sole bellissimo, risplendeva. Ma che cos’è
coloro che la incarnano oggi, la sua ricchezza, per poterla che risplende? Soprattutto, che cos’è che noi percepiamo?
consegnare alle generazioni future. Capii, per esempio, che non Percepiamo l’equilibrio del tutto, l’armonia del tutto, e ci
devono essere scritti canti per i giovani e canti per gli adulti: i sentiamo come se tutte le cose cantassero un bellissimo canto
canti sono per tutti. Quello che diceva prima don Gabriele che noi ascoltiamo; abbiamo quella sensazione. Beethoven,
[Cavina] mi fa particolarmente piacere perché è l’intenzione quando era depresso, era triste, aveva le sue grandi disgrazie,
prima: io non voglio scrivere canti per i giovani, voglio scrivere andava nel Prater a Vienna e si immergeva nella natura, perché
i canti per la Chiesa, per la comunità ecclesiale. E devono essere lì soltanto trovava pace e ritrovava quell’armonia stupenda che
coinvolgenti per i giovani come per gli anziani, per gli ha tradotto in musica nella “Pastorale”, la 6° sinfonia, che è
intellettuali come per i semplici. Non devo, io, fare un l’omaggio all’armonia del mondo. E Beethoven ci insegna (ci
repertorio, come dire, mirato: non sono mica un commerciante sono delle parole bellissime nei suoi quaderni di appunti) che la
che devo vendere dei prodotti mirati. Io non vendo un musica è leggere questo Verbo nascosto, ascoltare
prodotto, io aiuto, devo aiutare i miei fratelli a pregare. E la quest’armonia nascosta, che l’uomo solo sa intendere perché è
Chiesa mi dice come fare: quindi io lì devo stare, in qualche fatto a immagine di Dio, è una lingua che può capire solo chi è

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fatto a immagine di Dio. Capite allora che le parole, che melodia nella liturgia è sempre un grande canto d’amore. Il
veicolano i concetti, sono dei codici per parlare, per poterci cuore, nel canto liturgico, nella melodia liturgica, deve sempre
intendere; se io dico “tavolo”, voi capite che è il tavolo e se aprirsi verso Dio. La melodia, quindi, è molto importante: senza
avete il concetto e dicessi “table”, o “scuhan” ecc.. in qualunque di quella non c’è preghiera, senza di quella le note sono una
lingua, sarebbe incomprensibile per chi non capisce il codice; dopo l’altra. Quando sentiamo una melodia che non ci fa né
ma se io vi faccio un pezzo di musica che raffigura il tavolo, se caldo né freddo, a noi non piace, è insipida, non dice niente.
io sono capace di farvelo capire, voi capite immediatamente che Che vuol dire? Che quella melodia non crea nel nostro cuore un
è il tavolo e non c’è bisogno di parole. Quindi la musica è giusto rapporto con noi: e allora non serve. Non è che la musica
qualcosa che sorpassa le parole, ma nella rivelazione del Verbo, è obbligatoria. Io lo dico spesso: se un canto non è utile alla
quando il Verbo si è rivelato, le due cose devono andare preghiera, è inutile farlo, non è obbligatorio, non siamo mica
insieme. E’ come se le parole che Cristo ci ha svelato, con la obbligati a cantare. Se si canta bisogna che il nostro cuore vibri
musica diventassero potentissime, concetti animati da questo nel canto. Lo dico soprattutto per noi, perché per noi musicisti
linguaggio universale, che il Signore ci ha regalato, e che si pone è difficile fare così, far le melodie, però le melodie il gregoriano
al servizio di quei concetti, di quelle parole per poterci nutrire ce ne ha lasciate tantissime, meravigliose, ci possono
spiritualmente, in maniera eccezionale. Quindi la musica al commuovere perché è come se ci accompagnassero per mano a
servizio della Parola di Dio, è la Parola di Dio rivelata, sono comprendere questo mistero d’amore che ci lega a Dio.
rivelazioni di rivelazioni, è una specie di rivelazione al quadrato Guardate: si canta solo per amore. Lo dice anche l’introduzione
la Parola cantata. Quando san Benedetto dice “pregare due al Messale che si canta per amore: è una frase di Agostino. Io vi
volte, cantando”, vuol dire questo: è una preghiera potenziata. aggiungerei: solo per amore. Chi non ama, non canta, non ha
Non è soltanto dire “Vieni Signore Gesù”: una cosa è dirlo, una nessuna ragione di cantare, e la melodia ne è l’espressione, è
cosa è cantarlo, perché nella musica noi sentiamo di unirci a l’espressione dell’amore del cristiano verso il suo Dio, verso i
tutto, anche al corpo, alla mente, ... a tutto, dicendo delle parole; suoi fratelli: è melodia. Noi siamo italiani, poi, e gli italiani
quindi diventa un gesto straordinario. Quindi, capite, nel hanno esportato in tutto il mondo la melodia, ce la invidiano
gregoriano la musica è al servizio della parola, perché è al tutto il mondo, forse perché siamo capaci di innamorarci, siamo
servizio di Cristo; serve proprio ad aprire le parole, come a un po’ passionali, siamo italiani, ma questo è un grande dono
schiuderle, a renderle più comprensibili, al punto tale che se che abbiamo ricevuto per tutto il mondo noi italiani, dovremmo
uno non capisce le parole, attraverso la musica le capisce, tanto veramente cercare di farne tesoro. All’estero non sanno fare le
è forte il legame. Se noi cantiamo il Veni Creator, noi non melodie, è difficilissimo che troviamo delle belle melodie, lo so
capiamo magari. Io da bambino non capivo niente: Guttura, non perché me lo dicono. E quindi il gregoriano invece ci insegna
sapevo cosa fosse, Paraclitus, ... Io ho fatto la Cresima che avevo anche questa cosa: la melodia, che nella sua nudità deve essere
otto anni, però io ricordo il giorno della Cresima come un eloquente.
momento emozionante, quando si sente il Veni Creator, perché 3. Le forme del gregoriano. Se voi avete un po’ di
la musica insieme a quelle parole, di cui non capivo il significato dimestichezza del gregoriano, conoscete quali sono le forme del
concettuale, la musica me lo aveva fatto intuire. Veni Creator gregoriano: il salmo, l’inno, l’antifona, il responsorio, la litania
Spiritus ... vi ricordate com’è questa melodia? E’ una melodia ecc. Sono tutte forme che, se andate a vedere, sono tutte legate
che si espande, come se il nostro cuore si aprisse, e il gregoriano all’azione liturgica, non ce n’è nessuna non legata all’azione
vuole questo: la musica legata a quelle parole vuole aiutare a liturgica. Forme scelte solo per accompagnare l’azione liturgica.
farci capire. Quindi questo legame con il primato della parola. Per esempio non si trova il mottetto. Il mottetto nasce
2. La melodia. Il gregoriano è melodia. Essenzialmente storicamente in un periodo in cui si abbellisce una melodia al
melodia, non c’è neanche accompagnamento; se lo vedete il punto tale da renderla indipendente per il coro. Per esempio, si
gregoriano non ha l’accompagnamento, è melodia pura. Io ci prendeva uno spunto gregoriano e se ne faceva poi una
pensavo a questo fatto, di questa melodia pura, semplice a una composizione meravigliosa. Noi abbiamo grandi mottetti:
voce sola, così essenziale. Ma che cos’è la melodia? La melodia Palestrina, la scuola romana, ecc. fino al ‘900. Però questa
è una cosa molto importante, perché, attraverso la melodia noi forma non la trovate nel gregoriano. Nel gregoriano ci sono
trasformiamo i suoni, qualsiasi suono, in qualcosa di delle forme molto più semplici. Antifona e salmo, ovvero un
comprensibile. I suoni, da soli, sono soltanto dei rumori; avete ritornello, che è di tutti, e un salmo, che è della schola. E’
sentito prima: c’era il flauto, la chitarra, l’organo, sono normale, questa è la struttura normale dei canti di ingresso, di
strumenti; l’aria passa nelle canne dell’organo e fa un rumore. Comunione, anche di offertorio. Trovate l’inno che è tutto
Eppure questi rumori, messi in ordine, creano delle melodie che strofico, ossia strofe con la stessa musica con parole diverse,
provocano in ciascuno di noi una reazione. E’ una cosa un po’ trovate le litanie, trovate il responsorio e anche il graduale che è
misteriosa la melodia, le note sono sempre quelle, si dice simile al mottetto, il graduale che è il salmo responsoriale, di
sempre con sette note si sono fatti miliardi di musiche, eppure fatto, ma che è anche un po’ più complesso, fatto per un solista,
quelle stesse note in un ordine danno una reazione, in un altro fatto per un gruppetto di persone più esperte. Ma all’interno di
no. Vi siete domandati perché? A volte sono le stesse identiche tutti i brani sono pochi quelli che hanno queste strutture. In
note, a volte anche nella stessa successione, ma le durate maggioranza sono strutture partecipative, proprio perché fatte
cambiano; e la durata, unita all’altezza delle note, provocano in per la liturgia. Per cui quando uno si accinge a scrivere un brano
noi una reazione o un’altra. Noi ci commuoviamo a volte per per la liturgia deve stare attento che rientri in una di quelle
una melodia. Come è possibile che ci si possa commuovere? forme, deve stare attento perché così è sicuro che nella liturgia è
Che cosa succede? E’ perché una melodia è una sintesi di tante utile, ha una locazione opportuna.
informazioni che vanno a toccare nel nostro cuore una sorta di 4. Il linguaggio stesso musicale, il linguaggio con cui è scritta
tastiera misteriosa, la tastiera dell’anima, che reagisce, che vibra questa musica. Io di solito dico sempre che c’è una emozione
in sintonia con noi. Ci sono delle melodie che commuovono, all’interno del gregoriano, ma un’emozione composta, come se
delle altre che eccitano, delle altre che ci addormentano, pensate chi sta pregando sentisse vibrare nel cuore e rimanesse stupito,
alla ninna nanna, altre che danno la sensazione della maestà, fermo, orientato verso il cielo, poi si mettesse a ballare insieme
altre della dolcezza, della forza, ecc. Perché? Perché dentro a quello che sente, ma lo tiene integralmente e lo fa uscire come
questo rapporto melodico tra i suoni il compositore ha messo se fosse un fiore, come se fiorisse. Questa atmosfera tipica del
delle informazioni, e nella preghiera la melodia è necessaria, gregoriano, emoziona sempre. Io capisco che per chi non è
perché la preghiera è sempre un atto di amore a Dio, e la abituato a sentire il gregoriano può sembrare una cosa poco

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emozionante, ma se voi lo sentite bene, eseguito bene, capite a quella maniera, sennò non lo posso fare, non mi serve. Così
quello che voglio dire. Il canto gregoriano, nella sua semplicità, come l’atmosfera, non è che ci metto lì una bella chitarra con
provoca in noi, però, una sorta di nostalgia di cielo, di distorsore, con una bella batteria elettronica, per fare il
dilatazione del cuore, anche volendo di forza, in certi casi, certe Maranatà. Potrebbe anche andare di moda, ma io voglio far
melodie, certi inni, certe antifone, anche di gioia. Certo in un pregare, non voglio mica fare la disco dance. Ho bisogno che chi
linguaggio che per noi può sembrare antico, perché è di 1000 lo fa lo senta dentro questo, non fuori: è facile farlo sentire
anni fa, questo lo capisco, ma l’atmosfera generale è quella ed è fuori, dentro deve essere sentito. Quindi come il gregoriano,
importante. Noi diciamo: è musica sacra, subito. Ma perché quello stupore, quella emozione tutta profonda che deve
diciamo subito che è sacra e non profana? Perché sentiamo che sempre esserci. Vedete, io faccio questi esempi che sono tanti:
tutti questi elementi ci orientano in cielo, in alto. bisogna sempre considerare come ogni canto è dentro poi ad
5. L’eseguibilità. Che vuol dire? Che i brani gregoriani, come un microcosmo, ad una realtà complessa e certe cose si devono
estensione, come intervalli, sono tutti eseguibili; non ci sono fare anche con una certa pratica; alla fine poi si tratta proprio di
cose strane, non ci sono estensioni esagerate, ma soprattutto imparare come si fa, e poi di cercare sempre, perché non si
non ci sono intervalli innaturali, tutto è melodicamente finisce mai d’imparare come. Avete notato poi, se voi che
eseguibile, perché era eseguito da persone normali. Non c’era il cantate i miei canti, che i miei canti si possono eseguire a una
coro della Scala o, qui, del Comunale di Bologna, non c’era il voce o a quattro voci, alcuni addirittura fino a nove voci. Se
professionista che doveva esibirsi: era il popolo o il coro, che avete la raccolta di “Cristo nostra Pasqua”, lì se uno si vuole
poi era parte del popolo, che doveva eseguire quei canti. divertire ce n’è di tutte le misure 4,5,6,7,8,9 voci; però, tutte si
possono eseguire a una voce. Perché faccio questo? Perché
Allora, queste 5 caratteristiche si adattano anche oggi a conosco bene le parrocchie, conosco i gruppi, conosco le
qualunque canto, perché non sono legate a un’epoca. Il valore comunità. Allora ci sono alcuni sono che sono cori bravissimi,
della parola, la liturgia, la forma, l’atmosfera spirituale, addirittura ci sono cori delle cattedrali; e poi ci sono parrocchie
l’eseguibilità possono essere di qualunque canto, di qualunque che se hanno 5,6 cantori è una grazia di Dio. Allora cosa fare?
epoca. Io non ho parlato di imitare lo stile gregoriano, perché Puniamo quelli che hanno 5 cantori, oppure viceversa puniamo
non m’interessa imitarlo, perché non sarei capace, perché io i grandi cori delle cattedrali? No, facciamo in maniera tale che
vivo 1000 anni dopo, e anche più di 1000 anni dopo. E’ come quel canto possa essere adattato da loro, secondo la misura
voler fare un falso: vediamo un bel capolavoro rinascimentale, dell’opportunità, senza che si tolga niente al canto. Certo, avere
ci mettiamo a dipingere come si faceva nel Rinascimento. Si l’orchestra, il coro e tutto il resto è più bello che non averlo,
vede che è un falso, si vede che non è vero. Ma queste questa è un’altra cosa, però se si può avere anche solo uno che
caratteristiche no, dobbiamo tenerle presenti, perché queste canta, e canta la melodia, per questo io parlo di melodia, la
fanno dei canti, anche oggi, un canto che può essere melodia può da sola aiutare a pregare anche tutti, anche da soli.
spiritualmente fruibile, che è giusto per la liturgia e che ci aiuta Non è facile, eh, ogni volta, però ci si riesce, ormai diventa
nella preghiera. Per esempio, come può un canto liturgico, oggi, un’abitudine, si pensa già in maniera modulare; e poi magari è
essere normato come il gregoriano? Facile: la Parola di Dio bello vedersi tutti insieme. Magari in una delle vostre parrocchie
deve essere il testo. Lo dice il Concilio già 40 anni fa, che i canti si fa a una voce il canto, in quell’altra si può fare a 4 voci,
liturgici devono essere tratti esclusivamente dai testi liturgici o magari un po’ scarse; poi magari ci si vede tutti insieme, tra
dalla Parola di Dio e gl’inni e le altre cose create apposta parrocchie diverse, si mettono insieme le forze e il brano viene
devono essere in continuità con i testi biblici e liturgici, non si fatto integralmente come deve essere fatto con gli strumenti,
possono scostare da lì. Lo diceva 40 anni fa. Quindi, vedete, con i cori, con i solisti: è bello poterlo fare, si può fare così.
anche oggi la musica deve seguire il testo. Per esempio, io non
posso fare il canto di Pasqua che sembra il Miserere del venerdì Quello che voglio farvi capire: quello che deve sempre vincere è
santo. Perché? Perché io devo seguire il testo: se c’è un Alleluia la Chiesa, è bello che sia così. La vostra parrocchia, la vostra
e c’è un Miserere, la musica sarà diversa; non posso fare un realtà totale fatta di popolo e coro (una parola su questo poi lo
Alleluia dopo un Miserere o viceversa, perché la musica deve diciamo).
aiutare a capire il valore delle parole, che cosa ci sta dicendo
quel testo. Se io musico, per esempio, il Maranatà, questa parola Conclusione
Maranatà significa: “Vieni Signore Gesù”. E’ un’invocazione, è E ricordatevi alcuni criteri. Per esempio, non tutta la musica
un grido, non è che me lo dico a me stesso “Vieni Signore sacra è liturgica. Questo è un criterio cui bisogna stare attenti.
Gesù”, no. E se lo devo cantare con tante persone, devo dare a Allora: c’è la musica profana, quella proprio non la
tutti la sensazione di dire: Vieni Signore Gesù, perché se io consideriamo, ce ne sono tanti di brani, ed a volte s’intrufola
faccio questo con la musica, tutti lo capiranno, potranno anche nella liturgia, ma non c’entra niente; poi c’è la musica
pregare. Per quello ho scritto il Maranatà in quella maniera, va religiosa, che è quella che s’ispira a Dio, alle cose di Dio, ma qui
in su la melodia, va salendo….fino ad arrivare in cima, fino a mancano caratteristiche precise, come quelle che vi ho detto
quel: Vieni Signore Gesù. L’ho fatto apposta, mica è venuto per prima. All’interno della musica religiosa, poi, c’è la musica sacra
caso: mi metto lì e faccio le prove finché non viene come dico che è quella fatta sulla Parola di Dio, usando i testi, con
io. Ma è la parola che deve essere prima, è lei che deve uscir l’atmosfera anche spirituale; ma non basta. All’interno della
fuori. Perché? Perché non sono io che canto me stesso, io canto musica sacra c’è la musica liturgica che è fatta esclusivamente
la parola della Chiesa. Così come la forma: se io devo far per la liturgia, appositamente. Faccio un esempio: la Messa in si
cantare un’assemblea, la forma deve essere quella del minore di Bach è il massimo, a mio avviso, che è stato espresso
gregoriano, l’antifona, con il salmo successivo, una strofa come musica sacra dedicata a Dio, più di quella credo non se ne
successiva. E l’antifona è fatta dal popolo. Potrei pure scegliere possa fare. Eppure quel capolavoro incredibile che era la Messa
un’altra forma, la litania, potrei scegliere anche l’inno, ma devo in si minore di Bach non si può eseguire durante la liturgia.
scegliere una di quelle forme per far pregare tutti, se no me la Perché? Perché la forma, la struttura, l’eseguibilità e tutto il
faccio per me, mi scrivo un bel canto per me, me lo ascolto e resto non è adeguato alla liturgia; perché il Gloria dura 1 ora, ha
me lo canto. Ma poi che cosa ci faccio? Posso pure scrivere un bisogno di 4 solisti, di un coro incredibile, di un’orchestra
capolavoro, ma non serve alla Chiesa. Così come l’eseguibilità: bravissima e non ha senso questo, perché se tu senti il Gloria e
se io faccio un canto che ha bisogno di un soprano che vada al ti metti seduto a sentirlo, ti dimentichi anche che sei in chiesa e
si bemolle acuto, ma che lo faccio a fare? Lo faccio se ho il coro stai a dir messa; e dopo un’ora ti ricordi che bisogna continuare

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la messa, che c’è la colletta e tutto il resto. Chiaramente è un liberi, tranquilli, sereni; a maggior ragione davanti al Signore,
capolavoro assoluto: allora bisogna eseguirla dopo la messa, o bisogna liberare il cuore nel canto. E l’assemblea dobbiamo
prima. Avanti si celebra la messa e dopo inizia il concerto, uno farla cantare. Io, scherzando, ogni tanto dico che in San
si siede e si sente questa cosa meravigliosa e va in paradiso. Ma Giovanni (in Laterano) ci sono gli Apostoli, i dodici apostoli del
non è celebrazione, è celebrazione in un altro senso, non è più Borromini intorno alla navata centrale, che sanno i canti, perché
una celebrazione eucaristica. Non so se capite questa differenza. ormai li hanno imparati stando sempre lì. E alla gente chiedo:
E’ importantissima, perché uno dice: ma è tanto bello questo “Ma scusate, cantano anche gli apostoli, cantate anche laggiù in
pezzo, perché non lo facciamo? Non basta che sia bello, deve fondo, non sento, ...” Li prendo un po’ scherzando, ma per far
essere adeguato alla celebrazione, altrimenti invece di essere capire che è una cosa bella. Poi c’è il coro. Il coro non è, come
bello diventa ingombrante. E’ come mettere un mobile troppo dicevo prima, come quello del teatro Comunale, che canta in
grosso in una stanza piccola. Ma soprattutto distrae, perché il chiesa. Il coro è l’assemblea più brava. Allora: i più bravi
fine della celebrazione è lodare Cristo Eucaristia. Se io non dell’assemblea vengono a cantare in coro. Ci sono quelli che
arrivo lì con il cuore e con tutto me stesso, io mi distraggo. hanno studiato canto, musica, che hanno una bella voce, a cui
Tanto è vero che i canti si devono interrompere quando piace cantare, questi vanno a cantare nel coro. A me non
l’azione liturgica corrispondente è finita. Per esempio, il canto interessano quelli che lo fanno per mestiere, io voglio quelli che
d’ingresso è un canto d’ingresso. Non è che io devo eseguire le sanno cantare col cuore. E il coro serve a questo, perché il coro
12 strofe del canto, il parroco è arrivato magari all’altare, si è al servizio dell’assemblea e di Dio, non fa gruppo a sé
siede, dopo un quarto d’ora, finito il canto, si rialza per dicendo: Ah, noi siamo del coro! Se siete del coro, vuol dire che
continuare la messa. No, io capisco che il coro ama quel canto e siete al servizio della liturgia in maniera più cosciente degli altri.
lo vuole fare, allora magari comincia prima, ma, finito l’ingresso, E anche i professionisti, se voi volete cantare durante la liturgia,
il canto è finito. Così alla Comunione, così all’Offertorio, vi dovete convertire. Mica ci si converte solo in altre maniere,
proprio perché il canto in quel caso è al servizio della liturgia. anche nella musica bisogna convertirsi, su questo bisognerebbe
Certo se io eseguo il Kyrie della Messa in si minore, il primo fare un gran discorso anche ai compositori. Però ci si converte
Kyrie dura 10 minuti, poi c’è il Christe, sono altri 6 minuti, 8 al servizio di Dio. E il coro infatti è in una posizione tra l’altare
minuti del secondo Kyrie si va un po’ fuori tempo. Non posso e l’assemblea perché è in questo servizio, e aiuta l’assemblea, la
interrompere Bach, gli sparo? No, non si può. E allora, capite sostiene, canta le parti più difficili che l’assemblea non può fare,
bene, non è opportuno. Questo vi fa capire che l’azione le strofe magari, ecc. ma non schiaccia l’assemblea, non dice
liturgica governa, però non significa che noi non dobbiamo all’assemblea: siccome voi siete ignoranti, sentite noi. Ecco,
eseguire anche brani belli, brani di grandi capolavori: dobbiamo quest’atteggiamento non ci deve essere, deve essere
eseguirli nei luoghi giusti. Magari come 2° canto di Comunione, l’atteggiamento di chi aiuta l’assemblea e dialoga con
quando tutto il popolo ha fatto la comunione si siede e l’assemblea.
possiamo pregare tutti con un meraviglioso mottetto di
Palestrina, così come all’Offertorio, se non c’è una grande C’è poi il salmista. Il salmista ha un ruolo fondamentale perché
processione, ... si trovano dei momenti; e soprattutto fuori dalla lui non soltanto fa il solista, il salmista proclama la Parola di
liturgia sono mille i momenti. Ma, capite, anche lì è una Dio, e col canto, e ha un valore grandissimo. Il salmista è quello
questione di equilibrio, di opportunità all’interno dell’azione che interpreta la risposta, il canto delle letture: la prima lettura
liturgica. E ricordatevi sempre la finalità, il fine: il canto liturgico propone e il salmo risponde. Quindi il salmista deve saper
ha come finalità, dicono i documenti della Chiesa, la gloria di cantare bene, proclamare bene, salmodiare bene, come dice
Dio e l’edificazione dei fratelli, non lo spettacolo del coro o del l’introduzione del messale, che vuol dire saper cantare parlando,
direttore. E così andando avanti ce ne sono tanti di problemi di parlar cantando, in maniera tale che tutti capiscano e possano
questo genere, per esempio i ruoli. A Roma c’era un prete, un con la musica anche essere nutriti. Il solista, invece, è quello che
parroco, che faceva tutto: celebrava messa, leggeva le letture, interpreta alcune parti dei canti che sono riservate a un solista,
suonava, cantava, contemporaneamente: era un funambolo. ma è meno importante del salmista. E poi c’è il celebrante. Mi
Questo non ha senso, ma nella celebrazione c’è posto per tutto, viene da ridere perché penso ai miei confratelli: alcuni sono
anche lì in un’armonia superiore. Innanzi tutto c’è l’assemblea bravissimi, altri, diciamo, stentano … Sorrido anche perché io
che deve cantare, l’assemblea è il coro più grande, ma è un coro ho il mio vescovo, il cardinale Ruini, che è stonato. Allora ogni
vero, anche se vi sono dei soprammobili nell’assemblea, volta dico: “Eminenza, ma almeno in recto tono ...”. Il cardinale
persone che stanno lì ferme, inchiodate sulla panca, non si ha paura forte perché è stonato, lo so che è stonato. Però è un
muovono, non reagiscono. Possono esserci anche quelle, ma problema ogni volta perché a Pasqua il celebrante deve cantare
noi nell’assemblea dobbiamo avere a cuore anche questi, e e deve cantare tutte le cose che gli appartengono, compreso il
insegnare all’assemblea che tutti siamo Corpo di Cristo glorioso, prefazio, prima cosa, le orazioni, il canone. Il canto del celebrante dà
battezzati, che stiamo celebrando la Pasqua e dobbiamo tutti il la a tutta l’assemblea e anche agli altri, ed è bello. Vi ricordate
vibrare insieme a Cristo glorioso. Quindi anche il Giovanni Paolo II come cantava: lui era abituato a cantare e
“soprammobile” deve cantare e dobbiamo trovare il modo, una anche quando stava male cantava uguale, infatti quando lo
strategia, per potere smuovere il cuore di questa gente, perché ci sentivo cantare dicevo: “sta ancora bene”, perché per cantare, ci
sarà grata dopo. E’ chiaro che l’ingegnere si vergogna di cantare vuole che il diaframma sia a posto, e lui, infatti, fino alla fine,
avendo accanto la vicina di casa, perché dice: “Ora, se canto, quasi, ha cantato; perché è il canto del celebrante, insieme
che figura ci faccio, io che sono ingegnere”. Oppure la signora all’assemblea, al coro, che porta su tutta la liturgia, come dice il
bene, del quartiere alto, che vicino ha la domestica magari della prefazio. Nel prefazio il celebrante si prende per mano tutta la
sua vicina di casa, “Mo’, se mi metto a cantare, che figura ...”. Ci Chiesa e la porta sulla soglia del paradiso, la conduce lì e apre la
sono tutte queste piccinerie degli esseri umani. Davanti al porta e dice insieme agli angeli: cantiamo. Quindi vedete che
Signore si diventa tutti bambini, tutti nell’innocenza cantando la tutti i diversi partecipanti all’azione liturgica hanno un loro
gloria di Dio, bisogna insegnarlo, perché il canto ha questo ruolo. Una volta non era così chiaro. A dir la verità, faceva un
valore. L’edificazione dei fratelli dei Padri del Concilio è questo: po’ tutto il coro, il celebrante cantava, ma fra celebrante e coro
far crescere nel cuore della gente l’amore per Dio, e il canto si faceva tutto. Ma adesso è bello che ci sia tutta questa
aiuta, perché il canto libera, è liberante. Come le signore che possibilità, compresi gli strumenti, l’organo, ognuno nella sua
cantano in casa, quando stirano, o i signori che si fanno la barba parte raffigura la Chiesa come corpo fatto di membra diverse
e fischiettano. In pubblico non lo farebbero mai, ma lì sono che partecipano l’una all’altra all’unico amore.

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