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FarCoro

Quadrimestrale
dell’AERCO
Associazione
Emiliano
Romagnola
n. 1 / 2019 Cori

Le interviste Primo piano Stile


impossibili Dirigere... Le voci bianche
Giovanni Pierluigi e lasciarsi dirigere ‘all’opera’
da Palestrina
FarCoro n. 1 / 2019
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
DI NICCOLÒ PAGANINI

La lettera del Presidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2


FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO DI ANDREA ANGELINI
Associazione Emiliano Romagnola Cori
gennaio - aprile 2019 Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Edizione online www.farcoro.it
Dirigere... e lasciarsi dirigere
Autorizzazione del Tribunale di Bologna
DI FRANCESCO BARBUTO
N° 4530 del 24/02/1977
Poste Italiane s.p.a.
Spedizione in Abbonamento Postale Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
70% - CN/BO.
La Messa Vaticano II di Giovanni Geraci
PRESIDENTE DI GIOVANNI GERACI
Andrea Angelini
presidente@aerco.emr.it Il personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

DIRETTORE RESPONSABILE Le interviste impossibili: Giovanni Pierluigi da Palestrina


Niccolò Paganini DI ANDREA ANGELINI
direttore@farcoro.it
Stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
COMITATO DI REDAZIONE Le voci bianche ‘all’opera’
Francesco Barbuto
francescobarbuto@alice.it DI FABIO PECCI

Luca Buzzavi
lucabuzzavi@gmail.com Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Mario Lanaro La produzione corale di Francis Poulenc parte seconda
mariolanaro@libero.it
DI STEFANIA FRANCESCHINI
Michele Napolitano
napolitano.mic@gmail.com
Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
GRAFICA E IMPAGINAZIONE I ‘Mottetti per la Passione’ di Goffredo Petrassi
Elisa Pesci DI IRENE PLACCI CALIFANO

STAMPA
Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Tipolitografia Tipocolor, Parma
La pausa. Il silenzio in musica
SEDE LEGALE DI MARIO LANARO
c/o Aerco - Via Barberia 9
40123 Bologna Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Contatti redazione:
direttore@farcoro.it Corinfesta: il cantiere è in piena evoluzione
+39 347 9706837
DI LUCA BUZZAVI
I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009
AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia. Commento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad
ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto Concorsi corali: un’occasione per crescere
il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto
da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale DI MARIO LANARO
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nessuna sua parte integrale o parziale può essere AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo
senza autorizzazione scritta. Per informazioni su Intervista a Ilaria Cavalca, direttrice del CGER
come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del
materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: Rassegna CantaBo
farcoro@aerco.it. Vent’anni del Coro Giaches de Wert

IN COPERTINA
Concorso internazionale Corinfesta
Editoriale

Carissimi lettori,
innanzitutto desidero esprimere la mia gratitudine al maestro
Mario Lanaro, che ha accolto subito con grande generosità il
mio invito a far parte della nostra redazione.
Siamo certi che il suo contributo sarà prezioso per la nostra
rivista, che vuole essere sempre più vicina al mondo corale e
alle sue varie componenti: dal corista al maestro, dal tesoriere
al presidente.
Nelle uscite del 2019 intendiamo mettere al centro
dell’attenzione la figura del direttore di coro. Lo faremo cercando
di coinvolgere i nostri lettori, aprendo un dibattito volto ad
PROF. NICCOLÒ PAGANINI approfondire le varie sfaccettature di questo fondamentale
Direttore Responsabile ruolo. Quindi partendo dall’iniziale articolo di Francesco
Barbuto ci aspettiamo tanti interventi anche da parte vostra.
Le competenze del maestro non possono essere solo ed
esclusivamente musicali; egli necessita anche di competenze
didattiche e psicologiche. Nel momento in cui bisogna
relazionarsi con le persone bisogna sapere anche qual è il modo
giusto per entrare in empatia con loro. I coristi della maggior
parte dei nostri cori vengono alle prove alla fine di una giornata
di lavoro portando con sé le fatiche e le preoccupazioni di ogni
giorno. Ognuno di loro ha probabilmente stimoli e motivazioni
diverse del fare coro. La capacità del maestro è intercettare
l’interesse di tutti e tirare fuori il meglio da ciascuno. Perciò
egli dovrebbe essere un abile didatta ma anche un sensibile
psicologo.
Avremo dunque modo di confrontarci su questa tematica anche
nelle prossime uscite.
In questo numero non si parla solo di questo ma anche di voci
bianche ‘all’opera’, di due grandi musicisti del Novecento come
Poulenc e Petrassi; inoltre, pubblichiamo la prima parte dei brani
vincitori del Concorso internazionale di composizione per voci
bianche e giovanili Corinfesta, e nella sezione Aerco notizie
potrete trovare l’intervista alla nuova direttrice del nostro Coro
Giovanile e notizie sull’importante rassegna CantaBo.
AugurandoVi buona lettura, porgo a tutti corali saluti.

rC oro | 3
La lettera Cari amici,
Marzo è il mese cardine della vita associativa di AERCO. E’ il periodo
del Presidente dell’anno in cui la maggior parte delle attività vengono avviate: il
budget è assestato, si è a conoscenza di quali risorse finanziarie
saranno disponibili per l’anno in corso, la Commissione Artistica sta
Associazione fornendo i propri input e il Consiglio Direttivo è all’opera per valutare
ed approvare i nuovi progetti. A latere c’è il Comitato di Redazione,
Emiliano Romagnola impegnato nella diffusione di ciò che è in cantiere. Come Presidente
Cori non posso che essere felice della mia squadra e di ciò che stiamo
realizzando.
Quest’anno sono particolarmente orgoglioso per l’offerta formativa
che è stata preparata, anche grazie alla collaborazione di alcuni cori:
i coristi hanno la possibilità di frequentare corsi di alfabetizzazione
rivolti alla pratica musicale e al miglioramento della tecnica vocale
nelle Province di Bologna (tre corsi), Parma (cinque corsi), Piacenza,
Ferrara, Rimini, Ravenna e Cesena. Per i direttori sono disponibili corsi
itineranti nelle province di Bologna, Parma e Rimini, tre masterclass
con docenti specializzati quali Voicu Popescu (Romania), Cinzia Zanon
(Italia) e Paul Phoenix (Gran Bretagna). Continuano inoltre, a Bologna,
i corsi di Chorus per direttori e compositori. Come sapete abbiamo
drasticamente virato la policy dei corsi proposti dai cori associati e
per i quali AERCO ha concesso il proprio contributo economico: non
DR. ANDREA ANGELINI più corsi generici ma orientati verso il recupero della memoria storica,
Presidente AERCO per combattere il disagio e l’integrazione (luoghi di detenzione, di
recupero mentale…) e per la crescita della coralità giovanile. Sono
in avvio protocolli con la Sovrintendenza Scolastica per definire una
collaborazione stabile e continuativa di AERCO nelle scuole primarie
e secondarie di primo grado.
Stiamo lavorando anche per promuovere il nuovo repertorio e l’attività
dei compositori: probabilmente saprete che, grazie all’accordo con la
Fondazione Andreoli di Mirandola, AERCO è partner del Concorso
Internazionale di Composizione per Cori a Voci Bianche Corinfesta.
Abbiamo appena pubblicato il nuovo bando della terza edizione e,
grazie ad un piccolo sforzo economico, abbiamo raddoppiato i premi
monetari riservati ai laureati delle due sezioni, portandoli da 500 a
1.000 Euro ciascuno. Ospiteremo i brani vincitori sulle pagine di FarCoro
mentre tutte le partiture in gara saranno disponibili, con il consenso
degli autori, sul nuovo sito www.corinfesta.it. Siamo orgogliosi di
avere in giuria stimati maestri italiani ed esteri che faciliteranno senza
dubbio il lavoro di valutazione. Sempre in ambito compositivo AERCO
ha una collaborazione con il concorso di composizione organizzato
dal coro gay Komos a cui partecipa, come membro di giuria, un
componente della nostra Commissione Artistica. Nella sfera dei
concorsi, questa volta di esecuzione corale, val la pena ricordare la
partnership con l’Associazione Le Allegre Note, che ci permette di
essere partecipi al Concorso Corale Internazionale Città di Riccione e
il supporto economico che riserviamo al Concorso Lodovico Agostini
organizzato dall’Associazione Corale Il Nuovo Echo di Portomaggiore.
Il Coro Giovanile Regionale è stato affidato per il triennio 2019-2021
a Ilaria Cavalca di Gattatico (RE). A lei facciamo i migliori auguri per
il proseguo del lavoro intrapreso da Silvia Biasini che ha concluso il

| 4
suo incarico a Dicembre 2018. Anche per il Coro Giovanile sono
in programma nuove attività affinché sia sempre più un percorso
formativo e di qualità per i giovani cantori che vi partecipano. Il coro
si caratterizza anche per una forte managerialità, grazie all’inventiva
e alla genialità di Francesco Leonardi, e per la promozione della
propria immagine che viene sviluppata tramite una pagina Facebook
dedicata e di un nuovo sito, www.corogiovaniledellemiliaromagna.
it che sarà lanciato in questi giorni. Il coro si proporrà sempre di
più come un laboratorio per giovani compositori, anche attraverso
alcune call for scores che lanceremo di tanto in tanto. Le Rassegne e
i Festivals di AERCO continuano nella tradizione di quanto intrapreso
già da alcuni anni: Voci nei Chiostri, Fiumi di Voci, il World Choral
Day (a livello regionale) CantaBO, Suoni e Colori, Le Voci della Terra,
cori@mo, Soli Deo Gloria, cantiAMOparma, la Rassegna dei Cori
Piacentini, le Domeniche del tè, solo per citare i maggiori eventi, sono
i biglietti da visita più immediati di quanto stiamo realizzando, quello
che anche i non addetti ai lavori percepiscono immediatamente. Vi
 Paul Phoenix assicuro che non è semplice garantire qualità organizzativa, elevato
standard artistico unitamente alla soddisfazione artistica degli
associati. E’ un duro e capillare lavoro che rende onore e merito ai
delegati provinciali che sono chiamati a lavorare a stretto contatto
con i cori partecipanti. Brevemente vi volevo mettere al corrente di
due importanti progetti che avvieremo nel prossimo futuro e che
sono il Coro Regionale (degli adulti) e il Concorso Internazionale
per Direttori di Coro. Entrambi i progetti sono stati inseriti nel
piano triennale presentato alla Regione Emilia Romagna, redatto lo
scorso autunno secondo le direttive della nuova Legge Regionale
‘Musica’ n° 2/2018 e che ha premiato AERCO per un totale di circa
431.000 Euro, suddivisi nel triennio Luglio 2018 -Agosto 2021. Il Coro
Regionale sarà composto da quei cantori dei cori associati, non più
in età per partecipare al Coro Giovanile Regionale, ma che sentono
di potersi impegnare in progetti musicali formativi e di spessore. Il
Concorso Internazionale per Direttori di Coro sarà un’occasione per
individuare nuovi emergenti direttori che potranno lavorare anche
con il costituente coro regionale.
Andando a concludere, è di pochi giorni fa la notizia che AERCO
è stata accettata a divenir parte di EMC (European Music Council),
branca europea dell’International Music Council, organizzazione
internazionale non governativa indipendente, creata nel 1949 con
lo scopo di fornire un comitato consultivo all’Unesco relativamente
alla musica. Ha sede nel quartier generale dell’Unesco a Parigi. La
sua missione principale è facilitare lo sviluppo e la promozione della
musica in campo internazionale. Sono sicuro che ci saranno risvolti
interessanti anche per AERCO.
Per ultimo, ma non meno importante, l’avvio di una pubblicazione
scientifica, da affiancare a FarCoro (un numero all’anno) che
raccoglierà quegli aspetti più accademici del mondo corale e che
vuol proporsi a diffusione internazionale.
C’è davvero tanta carne al fuoco e c’è tanta necessità di collaborazione
in tutti gli aspetti della nostra vita associativa. Chi ha idee, chi vuol
portare un contributo fattivo non ha che da contattarci! Buon canto!

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Primo Piano Un direttore di coro, soprattutto se artisticamente
ben formato, si rende conto di quanti insegnamenti
(e anche condizionamenti) ha ricevuto nel corso del
suo percorso didattico e sente di avere una propria
personalità, cercherà di crearsi una sua identità
artistica e un suo stile di lavoro nel porsi di fronte
al coro.
La domanda che è bene porsi è: «Ora che ho la
mia formazione musicale e professionale, come mi
pongo di fronte al coro?».

Dirigere…
e lasciarsi dirigere
Il rapporto direttore/coro: una questione di
competenze, di personalità e relazione…
o entrambe?
DI FRANCESCO BARBUTO

Il direttore cercherà di fare una sintesi del proprio


FRANCESCO BARBUTO percorso formativo, per poter continuare col proprio stile
Compositore, scrittore, personale e artistico.
direttore di coro e Dal punto di vista psicologico di fronte al coro è
consulente musicale, importante essere se stessi, per essere e sentirsi liberi
svolge un’intensa attività e autentici nel lavorare col proprio modo e metodo –
professionale nell’ambito certamente elaborato da tutti gli insegnamenti ricevuti –
culturale, artistico musicale e nel perseguire le proprie aspirazioni e il proprio modo di
e corale. Svolge attività affrontare e interpretare la musica.
nel movimento corale sia Il direttore deve avere – oltre alle competenze
nazionale sia internazionale. necessariamente tecniche e artistiche – anche sensibili
È stato Presidente della competenze pedagogiche e psicologiche.
Commissione Artistica Regionale dell’Unione Società Deve sempre ricordarsi che il coro è formato da persone,
Cori Italiani Lombardia (USCI) e direttore della rivista ognuna delle quali ha un suo modo di pensare e di agire.
musicale online ‘A più Voci’ dal 2011 al 2015. Ogni cantore fa confluire nello stile di vita del gruppo le
È studioso e ricercatore della musica del ’900 e del proprie idee, le proprie emozioni, le proprie aspirazioni, i
Contemporaneo, sia corale sia orchestrale. propri conflitti interiori.
È Cittadino Onorario di Caronno Varesino, insignito del Per relazionarsi adeguatamente al coro, è necessario partire
‘Sigillo Civico’ per il suo impegno nell’Arte, nella Cultura da se stessi ed essersi sapientemente ed esperienzialmente
e nella Musica e per la direzione d’eccellenza del Choro sperimentato su di sè.
Lauda Sion, da lui stesso formato. Il direttore, nella consapevolezza di essere la guida
artistica – ma anche la guida spirituale del coro – dovrà

6 | PRIMO PIANO
 Mario Mora, direttore de ‘I Piccoli Musici’

tener conto di tutti questi aspetti. al coro e propone i brani da studiare, deve conoscere
Ha su di sé tutta la responsabilità di dirigere – inteso come perfettamente le partiture da sottoporre. Questo vuol
guidare verso una direzione – il suo gruppo di cantori, ma dire che deve averle già studiate scrupolosamente da tutti
allo stesso tempo dovrà mettersi in gioco e mettere in i punti di vista. Non solo per una questione prettamente
gioco competenze che richiedono relazioni e complicità tecnico-musicale, ma anche psicologica, pedagogica e
attive con i suoi interlocutori. relazionale.
Dal punto di vista pedagogico, insegnare a cantare in Il direttore, per richiedere sicurezza, deve lui stesso
coro, significa far apprendere il canto ad altre persone trasmettere sicurezza e può farlo solo se è ben preparato!
con un metodo che tenga conto delle motivazioni dei Deve sempre essere in grado di intervenire nel modo
cantori al canto, del loro modo di stare in gruppo e di adeguato e corretto ogni qualvolta vi è la necessità
come si coinvolgono a lavorare insieme. Occorre tener di doverlo fare. Il maestro, essendo anche lui un uomo
conto del loro livello di apprendimento, delle difficoltà come tutti gli altri, può naturalmente sbagliare – non gli è
del repertorio d’affrontare e delle capacità musicali e richiesto di essere infallibile – ma di essere accuratamente
didattiche del maestro. attento a tutto ciò che accade durante il lavoro col coro
Una prima competenza artistica per il direttore, è senz’altro e di essere competentemente capace di intervenire ad
quella di un buon uso dello strumento-voce. Sembra una offrire soluzioni per le problematiche che si sviluppano
cosa scontata, ma non tutti i direttori di coro hanno una durante la prova.
preparazione vocalica adeguata, pensando di riparare nei Deve avere anche una particolare e ampia elasticità
confronti del coro col coinvolgimento di un cantante mentale.
preparatore vocalico, anch’esso utile e importante, ma Le prove col coro, svolgendosi con persone diverse,
che non può e non deve essere totalmente sostitutivo del ognuna delle quali ha un suo modo di vedere le cose,
direttore. saranno sempre dinamiche, talvolta imprevedibili, ed è
Un’altra competenza irrinunciabile, sia per il direttore, soltanto attraverso una forma mentis aperta ed elastica
ma anche per i cantori, è la capacità di leggere la musica, che saremo in grado di intervenire in modo adeguato
anche a prima vista! È una competenza questa, lasciata e perfino creativo per il nostro prezioso contributo
quasi esclusivamente ai musicisti professionisti o studenti direzionale.
di conservatori ed è tenuta spesso lontana, per mille Al lavoro col coro, che si svolge nella maggior parte dei
motivazioni, ai coristi. casi di sera, il direttore deve tener conto che i coristi
Sul piano artistico, quando il direttore arriva di fronte giungono alle prove dopo una giornata intera di lavoro,

DIRIGERE... E LASCIARSI DIRIGERE | 7


spesso stanchi, anche se motivati. La maggior
parte dei cori e dei coristi italiani sono amatoriali,
anche se molti ad un buon livello artistico. I cantori
generalmente fanno tutt’altro di lavoro nella loro
vita.

Per concludere, un’ultima questione. Molte volte


si pensa che coinvolgendo esclusivamente un
preparatore vocalico (in genere un cantante
professionista), si creeranno le condizioni per un
vero e proprio ‘salto di qualità’ vocale dei nostri
cantori. Questa scelta d’intervento è certamente
importante e porta molte volte a risultati.
Il direttore, però, non deve mai dimenticarsi che la
maggior parte dei coristi non hanno scelto di fare i
cantanti professionisti. Non hanno fatto recitazione
o studiato canto lirico e probabilmente né mai lo
faranno.
Molti cantori svolgono attività non particolarmente
espositive dal punto di vista del modo di porsi,
rispetto ad attività artistiche come il teatro, la
danza, il canto.
A differenza di tutti gli altri strumenti musicali, il
canto è l’unico strumento che portiamo dentro di
noi e occuparsi del coro significa occuparsi prima di
tutto di persone.
Uno strumento musicale, finché non lo si suona è
semplicemente un oggetto inanimato e distaccato.  John Rutter
Il nostro strumento musicale: la voce, l’abbiamo dentro, lo usiamo e lo portiamo dentro
di noi ventiquattr’ore al giorno.
È proprio questo ciò che rende particolarmente umanistico il mestiere del direttore di
coro, prima ancora che tecnico-musicale.

Zoltan Kodály affermava che: ‘Il canto rende bella la vita e coloro che cantano rendono
bella la vita degli altri’.
Questa affermazione possiamo considerarla come un obiettivo da raggiungere nel
percorso di un coro ed è proprio nella bellezza e nelle emozioni del canto e del rapporto
e lavoro di gruppo che possiamo sperimentare e vivere questa particolare e bellissima
esperienza musicale... anzi della vita.
Cosa ne pensate?
Inviateci pure un vostro parere o un vostro commento in merito.
Scrivete alla nostra Redazione di FarCoro:
direttore@farcoro.it
francescobarbuto@alice.it

8 | PRIMO PIANO
Stile
Musica dell’Anima

La Messa Vaticano II
di Giovanni Geraci
Nuova elaborazione polifonica dei celebri
temi tratti dall’omonima messa di
Luigi Picchi

DI GIOVANNI GERACI È trascorso più di mezzo secolo da quando il m° Luigi


Picchi, direttore della Cappella del Duomo di Como,
GIOVANNI GERACI compose nel 1965 la notissima Messa ‘Vaticano II’.
Compositore e direttore di
coro, consegue il Magistero ‘Si tratta di uno dei primi esempi, se non il primo, di
in Direzione e Composizione trasposizione del nuovo Ordinario della Messa in italiano,
Corale con summa cum quasi ad essere la ‘Messa ufficiale’ del Concilio Vaticano
laude presso il Pontificio II. Rimane una pietra miliare nella storia della musica
Istituto di Musica Sacra di liturgica del Novecento: le linee melodiche rispettano in
Roma sotto la guida del modo ineccepibile la metrica testuale ed hanno in sé una
m° Walter Marzilli. Vive e innata solennità che insieme ad una comoda estensione e
opera a Verona dove svolge ad una naturale linearità rendono la messa ‘Vaticano II’ tra
un’intensa attività musicale: le più eseguite nelle nostre comunità parrocchiali’1.
è direttore della Cappella Musicale della Cattedrale;
fonda e dirige l’ensemble vocale Scáliger Concéntus; per Come è avvenuto e avviene tutt’ora per la preziosa radice
la Nova Schola Gregoriana e la In dulcis jubilo compone della tradizione musicale della Chiesa che è il Canto
le musiche strumentali di diverse Sacre Rappresentazioni; Gregoriano, usato come cantus firmus a degno sostegno
insegna Direzione Corale e Armonia presso la Scuola di nuove architetture armonico-contrappuntistiche, utili a
Diocesana di Musica Sacra ed educa i bimbi delle Scuole glorificare Dio con arte e bellezza, così nello stesso modo
Aportiane a muovere i primi passi nell’universo sonoro. già da qualche anno vengono elaborate le melodie della
Negli anni, oltre a comporre brani per la sacra liturgia ‘Vaticano II’2.
eseguiti in contesti liturgici di diverse diocesi europee ed Nel 2014, sollecitato dal m° Alberto Turco, direttore della
extraeuropee, vince concorsi di composizione; pubblica Cappella Musicale della Cattedrale di Verona, cappella
e incide per le Edizioni Carrara di Bergamo, per l’etichetta che dal febbraio del 2018 mi onoro di dirigere, iniziai a
discografica Melosantiqua di Verona, per Domani Musica elaborare contrappuntisticamente i pregevoli temi di
di Roma e per la Conferenza Episcopale Italiana. quattro canti dell’ordinario musicati dal compositore
lombardo, lasciando inalterate le melodie da destinare

MUSICA DELL’ANIMA | 9
‘Le forme all’assemblea: prima il Gloria e l’Agnello di Dio, poi, nel 2015, il Santo e l’Atto penitenziale.
Per la loro funzionalità liturgica, grazie alla spontanea immediatezza delle melodie affidate
liturgico-musicali all’assemblea, e per l’alta solennità che emerge dalle elaborazioni contrappuntistiche
adottate sono affidate alla schola, i brani di questa messa fanno ormai parte non solo del repertorio della
cappella scaligera, ma di molte altre realtà corali della diocesi veronese.
caratterizzate
Nel 2018, a voler celebrare il 50° anniversario della sua composizione (1965-2015), grazie
dal dialogo alla sensibilità delle Edizioni Carrara di Bergamo, la mia Messa Vaticano II su temi di Luigi
fra schola e Picchi viene pubblicata con l’obiettivo di divulgarla in tutto il territorio nazionale.

assemblea, Le forme liturgico-musicali adottate, come auspicato dalla riforma del Concilio Vaticano
al fine di II, sono caratterizzate dal dialogo fra schola e assemblea, al fine di assicurare una
assicurare una partecipazione attiva di quest’ultima alla liturgia e, nello stesso tempo, di collocare la
schola nella sua precipua funzione di «guida» e di «prestazione solistica»3 .
partecipazione L’accompagnamento strumentale è naturalmente affidato all’organo, strumento principe
attiva di nella liturgia; ad libitum sono previsti gli interventi degli ottoni (due trombe in sib e due
tromboni) con la nobile funzione, in particolari Celebrazioni Eucaristiche, di accrescerne
quest’ultima alla
sonoricamente il già alto grado di solennità.
liturgia e, nello
stesso tempo, Di seguito provo a descrivere analiticamente, anche se in modo sintetico, le caratteristiche
formali e musicali di ognuno dei quattro canti della messa.
di collocare la L’Atto penitenziale è diviso in tre episodi caratterizzati da tre distinte linee melodiche
schola nella affidate all’assemblea, composte dal Picchi per ‘rivestire’ il primo Signore pietà, il Cristo
pietà e il secondo Signore pietà.
sua precipua
Ogni episodio si presenta in forma litanica diviso in tre sezioni: recitativo ‘antillato’ da un
funzione di solista che intona il testo mobile (tropo) legato alla Celebrazione Liturgica; intervento
«guida»’ polifonico su testo ‘abbi pietà di noi’ affidato alla schola che va a completare il testo
proposto dal solista; risposta assembleare.

10 | STILE
Il Gloria, inno di lode e di supplica, si presenta diviso di quinta discendente e infine dai soprani a distanza di
in quattro episodi; alcuni sono affidati alla sola schola settima ascendente; la prima parte di questo episodio si
attraverso passi polifonici in contrappunto imitato chiude coralmente in maniera omoritmica con il testo
o caratterizzati da ampliamenti armonici; altri sono ‘Agnello di Dio, Figlio del Padre’.
affidati alla sola assemblea o ad entrambe quando parte La seconda parte del terzo episodio si presenta in forma
dell’episodio è in forma litanica. litanica, dove la schola propone, ora solo con le voci
Introdotto dal celebrante che intona la melodia del femminili all’unisono o a tre voci (SCT) il testo ‘tu che
Picchi ‘Gloria a Dio nell’alto dei cieli’, il primo episodio è togli i peccati del mondo’, ora a tre voci (CTB) il testo ‘tu
caratterizzato dalla risposta corale della schola che riveste che siedi alla destra del Padre’, e l’assemblea risponde
armonicamente il testo ‘e pace in terra agli uomini di ‘abbi pietà di noi’ e ‘accogli la nostra supplica’.
buona volontà’. Il quarto episodio inizia con la schola che intona ‘Perché
Nel secondo episodio l’assemblea esegue la linea melodica tu solo il Santo, tu solo il Signore, tu solo l’altissimo’ e
disegnata dal compositore lombardo sul testo ‘Noi ti si conclude con il canto della parte trinitaria del testo
lodiamo, ti benediciamo’, sino a ‘Dio Padre onnipotente’. (“Gesù Cristo, con lo Spirito Santo nella gloria di Dio
Il terzo episodio, dall’andamento più sereno, risulta Padre”) affidato all’assemblea.
strutturato in due parti: la prima in contrappunto L’’amen’ in polifonia, che reitera quello dell’assemblea,
imitato affidata alla schola e la seconda in forma litanica porta a conclusione l’inno.
caratterizzata dall’alternanza schola-assemblea. Il testo
‘Signore, Figlio unigenito, Gesù Cristo’ con cui inizia il terzo Nel Santo all’assemblea viene affidato l’episodio iniziale
episodio (vedi es. 1) si presenta attraverso un contrappunto (Santo, santo, santo il Signore Dio dell’universo) e
a due parti dove la melodia del Picchi, affidata alla voce l’acclamazione Osanna nell’alto dei cieli, così come
dei contralti, è imitata a distanza di terza ascendente concepite melodicamente dal Picchi, mentre, come da
dalla voce dei soprani, con l’intervento dei tenori a tradizione, le melodie de I cieli e la terra e del Benedetto
completamento armonico. Subito dopo, i bassi vanno a sono elaborate polifonicamente e affidate alla sola
generare un secondo passo contrappuntistico presentando schola.
il motivo-parola ‘Signore Dio’ reiterato prima dai contralti Nel primo episodio polifonico (vedi es. 2), il testo ‘I
a distanza di quarta ascendente, poi dai tenori a distanza cieli e la terra’ si presenta attraverso una elaborazione

MUSICA DELL’ANIMA | 11
contrappuntistica a due parti: i contralti citano il tema del fronte/retro, collocato in fondo alla pubblicazione,
Picchi mentre i tenori, attraverso una scala discendente, di creare un pieghevole in formato A5 contenente le
madrigalisticamente disegnano i cieli (dall’alto) e la terra melodie per l’assemblea da dispensare a tutto il popolo
(verso il basso). Il contrappunto appena descritto viene con lo scopo di favorire una sua maggiore partecipazione
reiterato a distanza di quarta ascendente dai soprani al canto nella liturgia.
affiancati dai bassi.
L’episodio va a concludersi con l’entrata del motivo-
parola ‘sono pieni’ proposto dai tenori, reiterato prima dai NOTE
contralti, poi dai soprani e infine dai bassi così da formare 1 Sussidio Quaresima-Pasqua 2013. Proposte Musicali a cura
‘la pienezza’ (altro madrigalismo) dell’assetto armonico dell’Ufficio Liturgico Nazionale della CEI.
conferendo, grazie anche ad una sonorità sempre più 2 Molto diffuse le elaborazioni polifoniche di Luciano Migliavacca
potente e vigorosa, solennità e maestosità al testo ‘della di alcuni brani tratti della messa ‘Vaticano II’ di Luigi Picchi editi dalle
tua gloria’. Di tutt’altra ambientazione musicale è il canto Edizioni Carrara di Bergamo.
del Benedetto: rispettando la secolare tradizione dei 3 Stessi fondamentali principi in cui molto credeva lo stesso Picchi,
grandi polifonisti del passato, viene alleggerito l’assetto tanto da dedicare ad essi gran parte della sua attività artistica.
vocale privandolo della voce dei bassi; dopo le tre entrate
del tema, prima nei contralti, poi nei soprani e infine nei
tenori, l’episodio si sviluppa attraverso un contrappunto
libero a tre parti. L’assemblea, come detto, intona
l’acclamazione finale (Osanna) a cui fa eco la polifonia
della schola caratterizzata da una apertura melodico-
armonica che da un unisono corale (si bemolle) si apre
sino a raggiungere l’accordo conclusivo in parti late con
una sonorità armonicamente piena e potente.

L’Agnello di Dio mantiene la forma originale voluta dal


Picchi: tre episodi caratterizzati da un unico rivestimento
melodico del testo ‘Agnello di Dio che togli i peccati del
mondo’ seguito dalla melodia usata per ‘abbi pietà di noi’
e ‘dona a noi la pace’.
Il brano è introdotto da un breve passo organistico che in
contrappunto imitato ne cita i temi. La melodia del primo
Agnello di Dio viene cantata all’unisono dalle sole voci
femminili a cui segue, secondo la classica forma litanica, la
risposta assembleare ‘abbi pietà di noi’.
Il secondo Agnello di Dio, è caratterizzato da una struttura
armonica a tre voci (SCT) con il tema affidato alla voce dei
soprani a cui segue, come prima, la risposta assembleare.
In un crescendo armonico e sonoro, il terzo ed ultimo
Agnello di Dio si presenta attraverso un assetto armonico
a quattro voci dove il tema questa volta è affidato alla
parte interna dei contralti; l’assemblea chiude intonando
il ‘dona a noi la pace’.

Per venire incontro alle esigenze dei maestri di coro,


degli strumentisti, dei coristi e dell’assemblea ho ritenuto
funzionale arricchire la pubblicazione della messa con
alcuni utili strumenti: di notevole praticità per l’esecuzione
è certamente la presenza delle parti staccate per il solo
coro e per i singoli strumenti a fiato.
Ancor più utile è la possibilità, data da un modello grafico

12 | STILE
Il personaggio Durante il Romanticismo la vita di molti grandi
compositori fu riscritta in chiave idealizzata, una
lettura che la ricerca musicologica del Novecento
avrebbe poi smantellato a fatica. Simile revisione
oggettiva può dispiacere, se si pensa all’immagine
del pio Kantor protestante Johann Sebastian Bach,
mosso dall’unico obbiettivo di servire Dio, che si
sarebbe rovinato la vista per aver studiato di notte
le musiche che gli aveva vietato il fratello tutore;
oppure di Wolfgang Amadeus Mozart, morto in
miseria, avvelenato da un rivale invidioso. Sembra
che nella considerevole serie di musicisti dotati
di un’aureola leggendaria Giovanni Pierluigi da
Palestrina — chiamato poi anche princeps musicae
— sia stato il primo in ordine di tempo.

Le Interviste impossibili
Nella quiete estiva di Villa d’Este, un
pomeriggio con Giovanni Pierluigi da
Palestrina
DI ANDREA ANGELINI
Egli fornì ai romantici l’occasione per creare la leggenda
ANDREA ANGELINI di un compositore paradigma dell’estrema purezza
Diplomato in pianoforte musicale. In analogia con l’estetica dei nazareni e dei
presso il Conservatorio preraffaelliti nell’arte figurativa, Palestrina diventava il
‘Frescobaldi’ di Ferrara simbolo dell’esaltazione religiosa e del ritorno alle radici
e laureato presso il della musica cristiana. Si è consolidata l’immagine di
Conservatorio di Cesena, Palestrina salvatore della musica polifonica in seno alla
con il massimo dei voti, Chiesa, ruolo che evocava una leggenda secondo cui i
in Composizione Corale e cardinali del Concilio di Trento (1545- 1563), stavano per
Direzione di Coro, dirige vietare il decaduto canto polifonico durante i servizi per
il Coro Polifonico ‘Carla tornare al canto gregoriano; e come una notte apparissero
Amori’ e l’Ensemble professionale ‘Musica Ficta’. degli angeli a Palestrina cantandogli una messa che egli
E’ direttore artistico del Rimini Choral Workshop, del dovette solo copiare. Grazie alla sua eterea devozione e
Claudio Monteverdi Choral Competition, del Rimini alla meravigliosa comprensibilità delle parole, nonostante
International Choral Competition e del Liviu Borlan la tessitura fitta della singolare composizione, la famosa
Choral Competition. E’ stato membro della giuria di Missa Papae Marcellí sarebbe riuscita a convincere i più
innumerevoli concorsi corali in Italia, Europa ed Asia. rigidi oppositori che la polifonia vocale era in grado di farsi
Tiene continuamente corsi di musica corale in tutto il degna mediatrice di contenuti di fede e quindi conforme
mondo, presso Istituzioni, Università e Cori. E’ Presidente alla moralità della liturgia cristiana. La commovente
di AERCO, e membro dell’ACDA, l’Associazione narrazione, fissata per iscritto per la prima volta dal
Americana dei Direttori di Coro. E’ attualmente direttore compositore e teorico senese Agostino Agazzari nel suo
dell’ICB, l’International Choral Bulletin dell’IFCM. trattato Del sonare sopra ‘l basso con tutti li Stromenti

LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 13
(1607), non ha basi reali: la composizione della messa in Künstlerdrama, Palestrina (1917), che tratta dei misteri della
questione sembra essere avvenuta prima del lunghissimo creazione artistica. In esso si percepisce un’ambiguità di
Concilio di Trento. Si sa, infatti, come in quell’occasione visione squisitamente delineata: il primo e il terzo atto
la riforma della musica sacra fosse stata discussa dai mostrano il compositore in preda a dubbi e dolori, mentre
delegati solo marginalmente per arrivare a semplici quello intermedio dipinge un quadro cinico del Concilio
raccomandazioni e non a una vera e propria normativa. Ma di Trento. L’opera, peraltro, si definisce indicativamente
se come sappiamo ogni leggenda ha un nocciolo di verità, ‘leggenda musicale’, e bisogna ammettere che Giovanni
sembra giusto soffermarsi sul fatto che l’inconfondibile Pierluigi da Palestrina era il compositore ideale per una
stile di Pierluigi potesse esser visto quale ideale di musica simile rappresentazione.
ecclesiastica in epoca controriformista. Tanto più che una Non credo di risolvere questi ed altri mille dubbi
notizia, questa volta documentata, riporta come Papa chiacchierando con ‘lui’, ma l’opportunità che mi è stata
Marcello II, il cui pontificato nel 1555 sarebbe durato meno data è talmente preziosa (per quanto miracolosa) che
di un mese, avesse richiesto un testo comprensibile e una spero veramente le sue parole possano chiarire alcuni
musica adeguata ai servizi della Settimana Santa. Non si aspetti della sua vita e del suo infaticabile lavoro. Grazie
può perciò escludere che simile composizione apparisse ad un amico, di cui non posso rivelare il nome, sono
poco dopo il desiderio espresso da papa Marcello II; entrato in contatto con il cardinale Ippolito II d’Este, figlio
ma resta da sottolineare come la prima pubblicazione di Lucrezia Borgia. Ippolito non era solo un eccellente
dell’opera si realizzasse solo nel 1567, ossia ben quattro umanista ed amante delle arti ma anche un vero e
anni dopo la conclusione dei lavori consiliari. proprio viveur che si fece anche costruire la sontuosa
Come detto l’immagine di Palestrina crebbe a icona villa di Tivoli. Ed è proprio qui, a villa d’Este, in un afoso
proprio nel Romanticismo, epoca in cui la devozione pomeriggio di Luglio (tralascio di menzionare l’anno) che
nell’arte avrebbe raggiunto manifestazioni contraddittorie, ho incontrato il sommo compositore. Alcuni servitori che
dall’estroversione di Hector Berlioz all’ascetismo di Franz mi accolgono all’ingresso sono abbastanza meravigliati del
Liszt o anche al misticismo teatrale di Richard Wagner mio abbigliamento, giudicato poco consono all’ambiente
— senza dimenticare, appunto, gli obbiettivi puristi e ‘ufficiale’ che si respira nella residenza. Insisto dicendo che
passatisti del movimento ceciliano tanto in Italia che in sono amico del cardinale e che devo incontrare il Maestro.
Germania. Fortunatamente la loro resistenza, seppur scortese, è
Se in una simile cornice il maestro romano si presentava piuttosto blanda (devono temere davvero il prelato) e in
quale ineguagliabile esponente di una maniera di comporre men che non si dica mi ritrovo ad attraversare un ampio
percepita come perfetta e paradisiaca, dipendeva salone che immette nel giardino da cui giunge un suono
non solo dalla sua equilibrata concezione di vocalità di viole, cornetti, tromboni e liuti. Lui, Giovanni Pierluigi,
e proporzione dei costituenti parametri musicali, ma è lì, seduto su una panca, in estatico ascolto di quelle
anche dall’ininterrotta prassi esecutiva di cui godettero musiche che probabilmente erano state da lui composte
le sue opere dal Cinquecento in poi: fatto singolare nella poco prima. Occorre qui rivedere un po’ la sua figura
storia della musica, che avrebbe identificato nell’artista spesso considerata quella di un severo contrappuntista
una seconda colonna portante della tradizione sonora ecclesiastico, abituandosi anche ad un Palestrina direttore
cattolica accanto al canto gregoriano. di complessi strumentali e gruppi madrigalistici. Il lieve
Qui si scopre una certa affinità con Bach il cui significato rumore dell’erba calpestata da cinque tizi (ebbene
per la musica protestante avrebbe assunto analoga si, quattro servitori mi hanno accompagnato alla sua
simbologia, e pare interessante che lo stesso celebre presenza) che avanzano spediti nel giardino è sufficiente
Thomaskantor — un pendant barocco del prenestino — per farlo girare verso di me. Noto un senso di fastidio nella
figurasse quale geniale maestro della perfetta polifonia. sua espressione: da musicista conosco bene la reazione
Ma se Palestrina per i romantici risultava più affascinante, prodotta quando si è distolti dall’arte a causa di un banale
si spiega forse anche con la sua appartenenza a un’epoca contrattempo quale può essere il dover incontrare uno
più remota e perciò meno controllabile; si potrebbe sconosciuto e per di più se questi è ammesso alla tua
aggiungere che d’altronde egli possa esser visto quale presenza grazie alla raccomandazione di un potente. I jeans
primo grande compositore nella storia della cui personalità e la camicia che indosso devono poi sembrargli quanto
e carattere sia possibile concepire un quadro autentico più di strano si possa indossare in tardo Rinascimento.
secondo criteri propri all’Età Moderna — mentre i suoi Mi fermo (ci fermiamo) a tre metri da lui, accenno un
precursori restano ancora sfumati all’interno di un assetto saluto ed aspetto curioso e scettico che mi dica qualcosa.
tardo-medievale. Non a caso egli sarebbe stato scelto Probabilmente mi farà cacciare via dagli energumeni che
dal tedesco Hans Pfitzner come protagonista del suo sono ancora vicino a me. Invece il Maestro mi accoglie,

14 | STILE
sorridente e stupito, con un ‘Salve’ che crea subito un
clima di piacevole confidenza. ‘É lei l’amico del Cardinale?’

Buongiorno Maestro, spero di non importunarla troppo,


ma non ho saputo resistere al desiderio di rivolgerle alcune
domande. Non pensavo davvero di trovarla qui, dedita
agli ozi della vita borghese di campagna…
Guardi, non è come pensa… Mi dolgo di darle questa cattiva
impressione. Il lavoro estivo, qui, a Villa d’Este, giova al mio
equilibrio spirituale e mentale: una parentesi mondana che
intermezza la seriosità curiale del resto dell’anno.

Ci racconti qualcosa della sua infanzia. Stando ai documenti


ufficiali non è nemmeno chiaro l’anno e il luogo della sua
nascita…
Sono nato nel 1525 ma purtroppo non ho mai saputo il
giorno esatto della mia nascita perché gli archivi della
città di Palestrina, dove ho trascorso la mia infanzia, sono
stati distrutti da un violento fuoco nel 1547. Le dirò ora
che sono nato a Roma, come pochi sanno; la mia famiglia,
infatti, si era trasferita nella città eterna per sfuggire ad
una grave pestilenza che aveva colpito Palestrina nel 1524.
Comunque a Palestrina vi tornammo nell’autunno 1527,
per sfuggire al Sacco di Roma perpetuato dai mercenari
di Carlo V. Ho trascorso un’infanzia piuttosto felice; la
mia famiglia era relativamente benestante, possedeva una
casa in Via Cecconi oltre che vigneti e altri terreni che  Giovanni Pierluigi da Palestrina
rendevano possibile una vita dignitosa. In quei tempi ho
assorbito il quieto ambiente della campagna, cogliendo il di Sant’Agapito. Mi gratificarono con un piccolo stipendio,
repertorio popolare che avrebbe un giorno inciso sui miei simile a quello che riceveva il parroco. Fortuna volle che il
modelli melodici dagli intervalli chiari e semplici in un nuovo vescovo, Giovanni Maria del Monte (il futuro Papa
ristretto ambito tonale. La mia prima formazione musicale Giulio III), amasse le arti in generale ed in particolare la
è avvenuta alla cattedrale di Sant’Agapito di Palestrina, musica. Mi gettai con tutta la mia energia in quel nuovo
dove ho imparato alcuni rudimenti vocali e musicali, incarico, sfruttando la situazione di poter esercitare una
tra cui l’organo. Avevo allora, bei tempi, lo stato di puer sorta di tirocinio in un ambiente privo di una specifica
cantore, ben presto all’età di 8 anni insieme ad altri cinque tradizione, ancora intatto al riguardo e, in ogni caso,
coetanei, diventai un cantore della Basilica di Santa Maria a me favorevole; mi dedicai, oltre che all’organo alla
Maggiore a Roma. Il contratto stipulato tra il Capitolo composizione: il mio tipico stile, che voi ora chiamate
della Basilica e mio padre stabiliva che avrei ricevuto, in palestriniano, è dovuto anche a fattori pragmatici ovvero
cambio della mia attività, alloggio, vitto e vestiario, oltre alla necessità di applicare una scrittura facilmente
che un’educazione musicale e letteraria, per un periodo di realizzabile per il coro della cattedrale che era ancora in
sei anni. L’istruzione prevista consisteva nel contrappunto, stato di formazione.
nella grammatica italiana e in quella latina. Inoltre mi
furono impartite lezioni di organo e di liuto. Purtroppo in Mi risulta che non rimase molto a lungo nel suo idillio
famiglia le cose non andavano bene: mia madre morì nel campestre. Le cronache ci dicono che nel 1551 tornò a
1536, senza più avermi rivisto dopo il mio trasferimento a Roma…
Roma. Eh, sì, le occasioni migliori capitano poche volte nella vita,
non lo sa? Da come parla sembra che la sua carriera di
Il suo primo contratto di lavoro, comunque, non fu a Roma musico non abbia beneficiato di circostanze favorevoli.
ma a Palestrina…. Scusi se le dico questo, ma so così poco di lei… Di cosa si
Esattamente, caro signore. Il 28 Ottobre 1544 venni occupa nella vita oltre ad importunare la gente con futili
nominato organista e insegnante di canto alla cattedrale questioni?

LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 15
Beh, maestro, veramente ho intervistato tutte le più celebri ‘star’ della musica vocale.
‘Occorre rivedere
Qualche giorno fa ero a Venezia per intervistare un suo esimio collega, Claudio Monteverdi…
un po’ la sua Mi spiace, ma non conosco nessuno con questo nome! So che a Venezia si respira un’aria,
figura, spesso non dovrei dirlo e magari non lo scriva, più libertina; mi dicono che il Patriarca di Venezia
sia meno opprimente del Papa e dell’ambiente curiale romano.
considerata
quella di Veramente i Papi sono stati la sua benedizione e fortuna…
un severo Mi rincresce ammetterlo, ma la sua asserzione corrisponde a verità…Infatti il 10 Novembre
1549 morì Papa Paolo III e l’anno dopo fu eletto al soglio pontificio, con il nome di Giulio
contrappuntista III, il cardinale Giovanni Maria del Monte, mio protettore a Palestrina. Il nuovo Papa mi
ecclesiastico, chiamò alla direzione della cappella Giulia nella Basilica di San Pietro. Lui era un eccellente
conoscitore della musica e chiamò proprio me che aveva avuto modo di conoscermi negli
abituandosi anni precedenti: un bel riconoscimento ma al tempo stesso era una chiara espressione del
anche ad un desiderio di veder garantita la qualità della musica nella basilica vaticana.
Palestrina
Maestro, alla faccia della modestia!
direttore di In quegli anni ero il migliore glielo posso garantire e poi, comunque, c’è da sgomitare in
complessi tutti gli ambienti…

strumentali
Comincio a fare un po’ di confusione mentale, sono sincero. Pensavo che in San Pietro
e gruppi cantasse la cappella Sistina. Lei mi ha parlato della cappella Giulia…
madrigalistici’ Spero che la sua conoscenza del contrappunto sia migliore di quella della storia della
musica. La cappella Giulia prende il nome dal suo fondatore, Papa Giulio II, che la istituì
per le funzioni nella Basilica di San Pietro. Insieme ai cori di Santa Maria Maggiore e di
San Giovanni in Laterano, era sicuramente una delle migliori cappelle musicali di Roma,
superata, in senso gerarchico solo dalla cappella Pontificia. Mentre quest’ultima, nota
anche come Sistina, è adibita esclusivamente al servizio del Papa, la cappella Giulia è
destinata agli allestimenti musicali durante la liturgia nella basilica vaticana. Quando
arrivai alla cappella Giulia vi trovai un coro formato sia da cantori adulti che da fanciulli;
la situazione comunque non era delle migliori, a causa dei continui lavori di costruzione
della basilica di San Pietro: ne facevano parte solo dieci adulti e tre ragazzi, di cui due
accolti e mantenuti dal sottoscritto! Comunque non mi posso lamentare del trattamento
economico all’apice degli elenchi dei pagamenti; scavalcai persino il decano del coro
al quale precedentemente spettava un simile privilegio. Inoltre le mie rendite erano
consolidate grazie ai possedimenti terrieri di Palestrina. Non navigavo nell’oro ma almeno
potevo dedicarmi alla composizione e nel 1554 pubblicai il mio primo libro di Messe.

Già, l’opera con lo spettacolare frontespizio che lo raffigura inginocchiato mentre offre il
libro a papa Giulio III.
Si, proprio quella, non vedo cosa ci trova di disdicevole…

La offendo se le dico che la protezione di Giulio III appare illimitata nei suoi confronti?
Non è vero che nel 1555 la chiamò come cantore della cappella Pontificia? Si dice di una
comprensibile invidia nei cantori pontifici…
L’inizio non è stato sicuramente facile. Diversamente dalle altre cappelle romane, questa
non aveva fanciulli cantori e nemmeno un maestro di cappella, poiché questa figura non
sarebbe stata rispettata da un gruppo i cui membri si consideravano come i migliori cantori
d’Europa! Immagini la loro reazione quando arrivai, ancora novizio trentenne, senza aver
dovuto provare la mia capacità nel canto gregoriano e nella polifonia, escludendo così
gli abituali meccanismi di controllo. Inoltre la cappella non disponeva nemmeno di un
posto vacante, anzi superava il numero stabilito di 24 membri. A ciò si aggiunga che ero
sposato. Fortunatamente contavo sulle mie forti qualità professionali! Comunque le

16 | STILE
avversità erano in agguato. Giulio
III morì il 23 Marzo, appena due
mesi dopo la mia nomina a cantore.
L’avvio con il suo successore
Marcello II sembrava promettente
ma, ahimè anche questo morì,
e solo dopo due settimane di
pontificato. Poiché sono un uomo
perbene non le dirò cosa penso
del papa che venne dopo, Paolo IV,
il quale mi cacciò dalla Sistina, reo
di essere ammogliato. Con grande
soddisfazione di quei cantori che
erano ostili al mio ingresso pochi
mesi prima. Fortunatamente a San
Giovanni in Laterano il ruolo di
maestro di cappella era vacante e lì
trovai il nuovo impiego.

Maestro, la sua vita professionale


sembra appagante ma anche irta di
problematiche…Mi spiace non poter
lasciarla continuare nel racconto di
questa ‘odissea’. Il tempo è tiranno
ed ho un’ultima domanda per lei. La sua opera mostra in  Frontespizio del Missarum Liber primus di Palestrina
sé una omogeneità e una sorta di compattezza che lascia
poco spazio per intravedere un processo di evoluzione. Mi perdoni Maestro, questa calura estiva è
Giudica questo un merito o un difetto? insopportabile…
Guardi, sono secoli che mi arrovello su questo enigma… Comunque non ho altro tempo da concederle, devo
Il segreto del mio stile risiede nelle rifiniture e nel tornare alla concertazione delle musiche che ha ascoltato
sapiente dosaggio dei convenzionali e consumati mezzi al suo arrivo. Stasera il cardinale Ippolito offrirà un
compositivi della grande polifonia vocale franco- banchetto e le mie composizioni allieteranno gli ospiti.
fiamminga a cui ho aggiunto una personale nota italiana. Vorrei però farle un regalo per i suoi lettori. L’editore
Avrà certamente notato, se ne ha le capacità cognitive, Antonio Gardano in Venezia mi ha appena inviato alcune
che la cantabilità delle mie melodie, influenzate oltre che stampe di miei mottetti; sono prove di impaginatura ma
dal canto gregoriano anche da tradizioni popolari, è il sono comprensibilissime. Ecco, tenga questa ‘Ave Regina
risultato di piccoli intervalli, che si muovono spesso per Coelorum’ per doppio coro e ne faccia buon uso!
grado congiunto a cui, a volte, combino salti di quarte e
quinte verso la direzione opposta. La mia percezione di Grazie Maestro, cercherò anche una buona registrazione
uomo del rinascimento è stata comunque influenzata su YouTube1.
dall’arcaico organismo del tetracordo medievale. E’ un Non so assolutamente di cosa stia parlando, giovanotto.
melos molto chiaro a cui abbino un’ossatura armonica Mi raccomando, non la faccia vedere a Victoria e a Byrd
piuttosto semplice. I colleghi e i posteri, come lei, mi che tentano sempre di plagiare i miei componimenti.
dicono che sono diventato un punto di riferimento
obbligato e paradigmatico per il trattamento della Non si preoccupi, non potranno nuocerle davvero!
dissonanza, la quale ha sempre una motivazione, spesso Questo le crede lei! E torni a trovarmi dopo la fine del
proveniente dal testo. La mia dissonanza ha varie funzioni: Concilio di Trento. Può darsi che abbia delle novità da
crea una concatenazione tra le voci stesse, sottolinea un comunicarle, grosse novità…
valore estetico attraverso la preparazione e la risoluzione
e promuove, infine, il flusso melodico. Ma, mi sta NOTE
ascoltando? 1 https://www.youtube.com/watch?v=cdR-kN0AYCM

LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 17
Ave regina coelorum

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Cantus I            
A ve re gi
      
Cantus II         
A ve re gi na,

Altus                       

A ve re gi na coe lo
           
Tenor
    
8
A ve re gi na coe lo

 
Altus           

  
Tenor I       
8

 
Tenor II        
8

        
Bassus
 

7              
       
na coe lo rum, re gi
        
             
re gi na coe lo rum, re gi

   
       
       
rum, re gi na coe lo rum, re gi na coe

       
   
8
rum, re gi na

 
     

  
   
8


     
8

      
 

18 | STILE
        
  
12

    
na coe lo rum.
 
         
na coe lo rum.

                
lo rum.

       
  
8
coe lo rum.

 
         

 

A ve do mi

            
8
A ve

                    
8
A ve do mi

       
 
  
A ve

 
  
19

     


      


        

       
 
8

 
                  
na an ge lo rum, do mi na an ge lo
 
             
    
8
do mi na an ge lo
      
                
      
8
na an ge lo rum, do mi na an ge lo
               
  
do mi na an ge lo rum, do mi

LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 19
 
  
25

      

     
      
Sal

        
    

   
Sal
       
  
8
Sal

 
   
     
rum.
        
         
8
rum, do mi na an ge lo rum.
    
             
8
rum, do mi na an ge lo rum.
            
  
na an ge lo rum.

 
                
32

   
Sal ve ra dix san cta, ra dix

                          
ve, sal ve ra dix san cta, ra dix san

                

 
ve, sal ve ra dix san cta, ra dix

                  

8
ve, sal ve ra dix san

 
         


       
8


       
8

        
 

20 | STILE
            
       
39

       
san cta, ex qua mun do, ex qua mun do lux est or

                     
cta, ex qua mun do lux est or

              

    
san cta, ex qua mun do lux

        
       
8
cta, ex qua mun do lux

 
      


        
8


        
8

        
 

         
       
45

  
ta, lux est or ta. Gau de, gau de glo

                  
ta, lux, lux est or ta. Gau de, gau de glo
  
           
     
est or ta. Gau de, gau de glo

                   
  
8
est or ta. Gau de, gau de glo

 
                
Gau de, gau de glo ri o sa,
         
       
8
Gau de, gau de glo ri o sa,
     
           
8


Gau de, gau de glo ri o sa,
            
   
Gau de, gau de glo ri o sa,

LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 21
 
     
           
52

   
ri o sa, su per om nes spe ci o sa, va le
             
  
     
ri o sa, su per om nes spe ci o sa, va le

                     
ri o sa, su per om nes spe ci o sa, va le

                    

8
ri o sa, su per om nes spe ci o sa, va le

  
            
       
su per om nes spe ci o sa, va le val de de
              
     
8
su per om nes spe ci o sa, va le val de de
            
       
8


su per om nes spe ci o sa, va le val de de
          
       
   
su per om nes spe ci o sa, va le val de de

  
        
60

      
val de de co ra et pro no bis
       
        
val de de co ra et pro no bis

                  

val de de co ra et pro no bis
               
  
8
val de de co ra et pro no bis

 
             
     
co ra et pro no bis sem per Chri
                  

8
co ra et pro no bis sem per Chri

          

         
8

  
co ra et pro no bis sem per Chri
           
 
 
co ra et pro no bis sem per Chri

22 | STILE
 
     
66

       
sem per Chri stum ex
     
 
         

sem per Chri stum ex o

                
sem per Chri stum ex

       
    
  

8
sem per Chri stum ex

 
          
  
stum ex o ra,
 
         
8
stum ex o ra,
 
    
        
8
stum ex o ra,
               
  
stum ex o ra,

     
             
71

 
o ra, va le val de de co ra et pro no bis sem per
         
    

      
ra, va le val de de co ra et pro no bis sem per

                    
o ra, va le val de de co ra et pro no bis sem per
 
              
   
8
o ra, va le val de de co ra et pro no bis sem per

 
     

     
   
va le val de de co ra et pro no bis
 
      
      
8
va le val de de co ra et pro no bis
         
     
8
va le val de de co ra et pro no bis
             
   
va le val de de co ra et pro no bis

LE INTERVISTE IMPOSSIBILI | 23
       
  
78

 
Chri stum ex o ra.
  
       
Chri stum ex o ra.

     
   
       
Chri stum ex o ra.

       
  
8
Chri stum ex o ra.

 
         
    
   
sem per Chri stum ex o ra.
             
    
8
sem per Chri stum ex o ra.
       
        
8
sem per Chri stum, Chri stum ex o ra.
       
     
sem per Chri stum ex o ra.

7
24 | STILE
Stile
Nel repertorio dei cori a voci bianche c’è un capitolo
specifico dedicato all’Opera Lirica.
Non è musica molto diffusa nei repertori dei cori e nei
programmi da concerto (anche perché non sempre
si tratta di ‘pezzi chiusi’), anche se rappresenta un
segmento particolare ed interessante, sia dal punto
di vista vocale che musicale.

Le voci bianche
‘all’opera’
Breve panoramica delle principali opere
liriche che prevedono nell’organico il coro
a voci bianche
DI FABIO PECCI Quasi sempre il coro di voci bianche è utilizzato per
aumentare la tavolozza dei colori sia timbrici che scenici, in
quanto, oltre ad aggiungere un timbro in più al canovaccio
FABIO PECCI vocale, consente alla regia di avere a disposizione ulteriori
Consegue il Diploma in elementi scenici e possibilità recitative.
violoncello presso l’Istituto Sembra quasi che i bambini possano aumentare la
Musicale Pareggiato ‘G. verosimiglianza della scena rispetto alla storia che si sta
Verdi’ di Ravenna. Docente svolgendo in palcoscenico.
per vent’ anni di Violoncello I cori di bambini vengono utilizzati anche per alleggerire
e Teoria e Solfeggio presso un po’ l’atmosfera generale oltre che per dare una nota di
l’Istituto Musicale di colore, viste anche le trame sempre abbastanza tragiche.
Riccione. Spiccano particolarmente le voci infantili, anche
Musicoterapeuta, è tra i perché voci naturali, messe a confronto con voci con
fondatori della Federazione Italiana Musicoterapeuti un’impostazione lirica, con risonanze diverse, vibrati e
(Bergamo) ed è presidente dell’Associazione ‘Papageno’. timbri ben differenziati.
Ha fondato e dirige il Coro di voci bianche ‘Le Allegre Una discussione sempre viva e interessante è proprio
Note’ e il coro giovanile ‘Note in crescendo’; con questi quella legata al tipo di vocalità utilizzata dai bimbi
due cori ha all’attivo oltre 300 esibizioni, registrazioni coinvolti nelle opere liriche. Spesso si sentono cori a
discografiche e televisive. voci bianche che timbricamente tendono ad imitare la
Docente per due anni al Festival di Primavera di voce con impostazione lirica, addirittura con una qualche
Montecatini, è direttore artistico del Concorso corale propensione al vibrato. In altre occasioni si predilige una
per voci bianche ‘Città di Riccione’. voce più naturale che si distacca dalle altre voci e crea un
colore differente per tutta la partitura corale.
Quando i bambini cantano da soli può essere un argomento

LE VOCI BIANCHE ALL’OPERA | 25


di scarsa rilevanza; ma quando
cantano insieme al coro e/o ai
solisti, la differenza è notevole nel
risultato finale.
Personalmente prediligo dare
spazio alla voce naturale,
esaltando anzi la differenza
timbrica; se l’autore ha messo in
scena dei bambini lo avrà fatto
anche per motivazioni musicali e
non solo sceniche suppongo.
Altrimenti poteva dare la parte ai
soprani; oltretutto spesso succede
che, quando i bambini non ci sono
o non sono in grado di cantare la
parte (e quindi vengono usati solo
come comparse), siano proprio
alcuni soprani a cantare la parte  Coro Le Allegre Note nella Carmen
delle voci bianche. Il risultato
è abbastanza innaturale. Ad
esempio, il caso più evidente è il
quarto atto di ‘Carmen’ di Bizet.
In quest’opera i bambini cantano
già una gioiosa canzone mentre
entrano in scena nel primo atto
scimmiottando e festeggiando
(a seconda della regia) i militari
che si apprestano al cambio della
guardia e quelli che abbandonano
il posto di guardia dopo il turno.
‘Avec la garde montante’ è forse
il brano più conosciuto tra quelli
operistici per voci bianche ma
Bizet ha previsto i bambini anche  Coro voci bianche nella Tosca
nel quarto atto, nel maestoso quadro In ‘Tosca’ nel primo atto la ‘cantoria’ viene convocata per le
‘Marche et Choeur Les voici! Voici le quadrille!’. prove e insieme alle voci maschili dà vita ad un siparietto
Molto spesso, anche in teatri prestigiosi, questa pagina nel quale discute delle sorti di Napoleone.
viene eseguita da soprani al posto dei bambini; il quarto Si tratta di un intercalare di frammenti, esclamazioni,
atto va in scena molto tardi e ai bambini non è permesso piccole frasi musicali che si inframmezzano al dialogo
entrare in scena dopo la mezzanotte e poi da un punto di degli adulti, mentre viene disturbato il sagrestano che
vista vocale necessita un coro con una buona preparazione cerca di riportare l’ordine.
considerata l’estensione molto ampia. Il coro a voci bianche si unisce poi a tutta l’assemblea per
Ma sia le parti solo delle voci bianche sia il suono globale, cantare il maestoso ‘Te Deum’ che chiude l’atto.
sono molto più interessanti, freschi e veritieri con il Particolare è la scelta di dare un ruolo da solista ad una
suono dei bambini. Oltretutto, gli armonici creati dal voce bianca: l’apertura dell’ultimo atto viene infatti
coro polifonico, rinforzano notevolmente le frequenze affidata ad un ‘pastorello’ che, mentre sta badando il
della voce dei bambini, donando un carattere ancor più gregge, all’alba intona una canzone popolare in un dialetto
squillante a tutto l’organico. romanesco un po’ ibrido.
Molto probabilmente chi ha utilizzato di più le voci Forse l’opera più impegnativa per il coro a voci bianche è
bianche nell’opera lirica è proprio il nostro Giacomo ‘Bohème’; nel secondo atto la scena si svolge nel quartiere
Puccini. latino. Il coro a voci bianche, come del resto il coro lirico,

26 | STILE
stenta ad avere più di 3 battute alla volta. E’ tutto un dialogo, un rilanciare di richieste di ‘Quasi sempre
frutti e ninnoli, esclamazioni davanti alle bancarelle. Pagine complicate perché non si ha
mai una melodia e spesso si incappa in modulazioni e intervalli poco agevoli. Pare come
il coro di voci
un puzzle dove tutti i pezzi sono autonomi ma si devono incastrare in un’unica visione bianche è
globale, un capolavoro di Puccini dal punto di vista scenico e corale. utilizzato per
Finalmente arriva ‘Parpignol’ il giocattolaio che attira l’attenzione dei bambini e regala loro
un momento di protagonismo con uno squillante motivetto estremamente ritmico anche aumentare la
se molto sintetico. tavolozza dei
C’è poi l’arrivo del ‘tambur maggiore’, un momento estremamente corale dove finalmente
tutte le voci, dai bassi ai bambini, ritrovano una melodia comune, abbandonando il dialogo
colori sia timbrici
a brevi frammenti. che scenici, in
Anche ‘Turandot’ regala una pagina di musica alle voci bianche. L’ingresso in scena della quanto, oltre ad
principessa Turandot è annunciato dal Coro dei ragazzi, che la invocano cantando ‘Là sui
monti dell’est’. La melodia è tratta da una canzone popolare cinese che si intitola ‘Mo aggiungere un
li hua‘ (‘Fiori di gelsomino’); Puccini ebbe modo di ascoltarla dal carillon di un amico e timbro in più
la utilizzò a più riprese ‘citandola’ in vari punti dell’opera, sempre associata a Turandot
al canovaccio
stessa: oltre a tradurre musicalmente la sua bellezza, la delicatezza di questo motivo lascia
intravedere il lato nascosto del suo carattere, più dolce e umano. Si tratta di un pezzo vocale, consente
chiuso, eseguibile a se stante solo dal coro a voci bianche anche in concerto. alla regia di avere
Altri brani piuttosto conosciuti completano l’elenco delle principali opere che prevedono
le voci bianche nell’organico.
a disposizione
Nel secondo atto di ‘Otello’ di Verdi il coro dei bambini intona ‘t’offriamo il giglio’ facendo ulteriori
contrappunto con il coro degli adulti. Questo brano, anche se in scena viene cantato
elementi scenici
mescolato alle voci del coro adulto, viene spesso estrapolato ed eseguito come un breve
‘pezzo chiuso’, che riesce ad avere una sua forma autonomamente. e possibilità
Altro quadro abbastanza conosciuto è nei ‘Pagliacci’ di Leoncavallo quando nel primo recitative’
atto i bambini si mescolano al popolo all’arrivo dei pagliacci. ‘I zampognari’ ‘din don suona
il vespero’ cantano i popolani tutti insieme; una musica dal carattere popolare dove i
bambini sono una delle voci del coro, senza avere una particolare rilevanza musicale, al
contrario delle opere di cui abbiamo parlato fino ad ora.
Ennesima ‘particina’ nel ‘Werther’ di Massenet; nel finale Werther è sofferente e ode un
canto di monelli che gli ricordano il Natale. Poche battute, quarte ascendenti squillanti e
una allegra melodia, che sottolinea il contrasto tra la gioia del Natale e la morte imminente.
Spesso ‘Noel Noel’ viene eseguito come ‘interno’ senza portare i bambini in palcoscenico,
in quanto le voci nella storia si odono provenire da una casa vicina.
In ‘Cavalleria Rusticana’ di Mascagni il famoso coro ‘Inneggiamo il Signor non è morto’
prevede la possibilità di raddoppiare una delle parti dei soprani con le voci bianche, anche
se raramente capita di vedere il coro dei bambini in scena in questa opera.
Non possiamo dimenticarci dei 3 piccoli geni che ogni tanto appaiono a consigliare i
protagonisti del ‘Flauto Magico’ di Mozart, anche se in questo caso si tratta non di un coro
ma di un trio a voci bianche, protagonisti, così come il pastorello Pucciniano.
Uno spazio a parte ( che in questo numero non abbiamo) meriterebbe l’opera da Camera
‘Il Piccolo Spazzacamino’ di Britten.
Va sottolineato come per i ragazzi del coro a voci bianche cantare in un’opera lirica
rappresenti un’esperienza molto formativa.
Cantare recitando, armonizzandosi con il coro Lirico, seguendo direttore ed orchestra in
buca e tutto a memoria, porta i coristi a raggiungere una buona sicurezza sia da un punto
di vista musicale che personale.
E non possiamo negare l’aspetto ludico del travestimento, del trucco, dell’acconciatura,
dell’entrare nella parte di un altro, del divenire personaggio… perché non dimentichiamo
che << …i bimbi fanno tutto giocando ma non fanno niente ‘per gioco’ >> (Giulia Cremaschi).

LE VOCI BIANCHE ALL’OPERA | 27


Storia

La produzione corale
di Francis Poulenc:
espressione di fede,
sconforto e speranza

PARTE SECONDA La musica corale profana

DI STEFANIA FRANCESCHINI Chanson à boire (1922). Per coro maschile a quattro voci,
suddivise in due parti da tenore e due da basso. E’ una
composizione su un testo di un poeta anonimo del XVII
secolo che parla del potere del vino di allontanare le
preoccupazioni; ha il sapore di un inno bacchico che si
apre con un augurio di lunga vita all’ostessa che porta il
STEFANIA FRANCESCHINI vino e si conclude con la promessa, poco attendibile, di
E’ docente di Lettere. non bere più: infatti poi il coro ricomincia a cantare da
Si è laureata nel 1994 capo! E’ un coro allegro e vivace in cui non mancano risate
in Storia della musica, ritmate, portamenti e versi anche un po’ spinti, causati
con il massimo dei voti dall’euforia del vino.
e la lode, all’Università
Ca’ Foscari di Venezia. Petites Voix (1936), cinque lavori corali a cappella per tre
Ha studiato chitarra, pianoforte, canto e voci bianche, su poesie di Madeleine Ley: La petite fille
violoncello; nel 2002 ha conseguito la licenza di sage, Le chien perdu, En rentrant de l’école, Le petit garçon
teoria e solfeggio al Conservatorio ‘B. Marcello’ malade, Le hérisson.
di Venezia. Fa parte di formazioni corali Si tratta di cinque canzoni molto semplici per coro di
amatoriali. Ha lavorato in archivi musicali e ha bambini, eseguibili anche da un coro femminile a tre voci.
tenuto conferenze in Università e Conservatori Le prime due liriche sono molto dolci e lente poiché
italiani. É autrice di studi su vari autori; ha descrivono due situazioni altrettanto amabili: nella prima,
pubblicato ‘Tuo affezionatissimo Amilcare una ragazzina ritorna dalla scuola e deve occuparsi della
Ponchielli’ e ‘Francis Poulenc, una biografia’. casa e anche del fratellino ammalato. Alla sera, per riaversi
dalle fatiche giornaliere, le basta sedersi su una pietra
per godere la vista delle stelle. La seconda è dedicata ad

28 | STORIA
una cane abbandonato che guarda languidamente uno
sconosciuto per ricevere quell’affetto che gli è stato
negato. Nella terza canzone, invece, un ritmo molto
animato sembra commentare e riprodurre il vociare dei
bambini che ritornano da scuola; il ritmo si fa più lento
e finisce in pianissimo quando i bambini sono attratti
dall’immagine della luna tra i boschi o dai suoni dei versi
del gufo e del pettirosso. Molto triste è, invece, Le petit
garçon malade, una canzone che parla di un ragazzino
ammalato che, sentendo i bambini che giocano per la
strada, piange in silenzio. L’ultima canzone, molto allegra,
racconta di un papà che ha trovato un piccolo riccio per
la strada e l’ha portato a casa; il piccolo animale rimaneva
arrotolato, per la paura ma, non appena tutti hanno
lasciato la cucina ha mostrato la sua testina. Musicalmente
semplice, presenta un finale molto suggestivo, tipico in
Poulenc: un LA acuto dei soprani sembra voler esprimere  Francis Poulenc con Denise Duval
l’esplosione di gioia dei bambini.

Sept Chansons (1936). Su poesie di Paul Éluard e Guillaume d’amore in cui l’amata è associata a tutta una serie di
Apollinaire: La Blanche Neige (Apollinaire), À peine immagini naturali. Belle et rassemblante è ancora una
défigurée (Éluard), Par Une Nuit nouvelle (Éluard), Tous chanson d’amore dedicata ad un bel viso che, alla fine,
Les Droits (Éluard), Belle et Ressemblante (Éluard), Marie viene assimilato ‘a tutti i volti dimenticati’. Marie, invece,
(Apollinaire), e Luire (Éluard). come è caratteristico in Apollinaire, si fonda su un tono
Molto differenti per quanto riguarda lo spirito ma anche giocoso e su una serie di onomatopee ritmate, cantate
il tono, le Sept chansons formano un tutt’uno che termina con quinte parallele e giochi d’eco. La chanson è dedicata
con l’eclatante Luire. Naturalmente, le due composizioni da un uomo alla sua donna, Marie, alle sue qualità e al
su poesie di Apollinaire introducono nel ciclo vivacità e desiderio del suo ritorno. Luire è la chanson che termina
gaiezza; per contro, le cinque su poesie di Éluard (dalla il ciclo e che, pertanto, ha un carattere vivace, reso ancora
raccolta La vie immédiate) oscillano fra la serietà e la più eclatante da un alternarsi di assoli, frasi elaborate
gravità. Poulenc dimostra di sapersi muovere bene fra le e armonie che sorprendono. La chanson si chiude su
diverse situazioni emozionali espresse da ogni chanson; un’immagine positiva e piena di forza sottolineata, ancora
è necessario un coro di almeno sessanta cantori affinché una volta, dalla totalità del coro in un fortissimo.
le Sept chansons possano rendere appieno la loro forza
armonica ed il loro spirito. Sécheresses (1937). Cantata per coro misto e grande
Ne La Blanche neige, Poulenc cerca di tradurre in musica orchestra su poesie di Edward James, poeta e collezionista
le immagini create da Apollinaire, immagini che fuggono di arte surreale: Les Sauterelles, Le Village abandonné, Le
attraverso la neve: le voci si rincorrono e, solo alla fine, Faux Avenir e Le Squelette de la mer.
quando anche le immagini sembrano essersi stabilizzate su Può essere considerata, a tutti gli effetti, il primo lavoro
una scena d’amore, si ritrovano in un accordo tonale. prettamente corale di Poulenc con accompagnamento
À peine défigurée è una chanson tanto dolce quanto orchestrale; alla prima esecuzione, effettuata nel maggio
misteriosa che oscilla tra il modo minore e il modo del 1938 dai Chanteurs de Lyon, diretti da Paul Paray, vi
maggiore: la poesia è un elogio alla tristezza. Par une furono dei commenti non troppo favorevoli, tanto che
nuit nouvelle è una chanson d’amore ma angosciosa, in re Poulenc dichiarò all’amico Auric di voler distruggere la
minore, percorsa da grida e armonie stridenti che lasciano partitura. Solo in un secondo momento capì l’importanza
spesso il tratto a dei silenzi. Il testo oscilla fra descrizioni di questa sua creazione che, in un certo senso, segnava
positive di una donna amata ed altre più inquietanti; una prima tappa di quello che poi sarebbe diventato il suo
questa discontinuità di immagini è rinforzata dal variare stile personale nella scrittura corale.
del trattamento delle voci che, dal tenore solo, arrivano a Generalmente la critica ha attribuito lo scarso successo di
dividersi in quindici parti. Sécheresses alle poesie di James, troppo scarne: Poulenc è
Tous les droits simile alla precedente come carattere, è riuscito a trovare materia d’ispirazione in queste descrizioni
ugualmente organizzata sui contrasti. E’ una chanson di deserti che sembrano collocarsi fra la Grecia antica e

FRANCIS POULENC | 29
i luoghi dell’Antico Testamento; il compositore cercò veramente vissuta. Il brano comincia con il coro che canta
di rivestire, con la sua sensibilità naturale e musicale, la a cappella l’aridità in cui è immersa la natura. Ma tutto,
desolazione espressa dalle singole parole. secondo lo stile di Poulenc, è teso verso il momento
Les Sauterelles è colma di immagini che parlano di una di climax che sopraggiunge alla parole ‘écoutez-moi’
natura ormai morta, di cui non restano che le rovine - (ascoltatemi), gridate come un’ultima preghiera alla terra
anche di classica memoria - foderate di polvere, dove arida prima di un cataclisma, cantate con un triplo ‘forte’
solo le cicale e le cavallette fanno da padrone. Il brano, su un accordo armonicamente molto instabile. Questo
costellato da immagini e armonie inquiete, sembra momento drammatico si concluderà con grido finale
comunque raggiungere alla fine una certa tranquillità, del coro, seguito da un accordo finale secco e fortissimo,
supportata da dei piccoli interventi orchestrali, dolci e come un fulmine mortale.
quasi trasognanti e da un coro melodicamente più disteso,
a tratti a cappella. Figure humaine (1943). Cantata per doppio coro a cappella
Le village abandonné sembra essere un continuo della su poesie di Paul Éluard (dalla raccolta Poésie et Vérité
desolazione già descritta nella prima canzone: qui non 1942): De tous les printemps du monde (Bientôt, Presto),
ci sono solo rovine ma un intero villaggio morto, ‘senza En chantant les servantes s’élancent (Le rôle des femmes),
fontane né abitanti’. Un passaggio dolcissimo del coro Aussi bas que le silence, Toi ma patiente, Riant du ciel et
a cappella conduce il brano verso la conclusione, in des planètes (Première marche – La voix d’un autre), Le
un’atmosfera pacata. jour m’étonne et la nuit me fait peur (Un loup), La ménace
Le Faux Avenir è, a differenza dei brani precedenti, un sous le ciel rouge (Un feu sans tache) e Liberté.
canto disperato di un amante che ha perduto il suo amore Nel 1943 il compositore era sempre più frustrato dagli
col quale aveva immaginato un futuro felice. La canzone eventi della guerra: l’irrequietezza dovuta a questa pesante
parla quindi di una ‘sècheresse’ differente, più spirituale situazione è tutta espressa nell’opera clandestina Figure
che naturale. E’ organizzata attorno ad una frase che humaine, scritta per essere edita ed eseguita dopo la
riprende il titolo della cantata ‘Je suis sans Vous, je suis la guerra. L’idea di comporla gli venne dopo un pellegrinaggio
sécheresse’ (sono senza di voi, sono la secchezza). a Rocamadour e l’intento fu quello di eseguirla nel giorno
Le Squelette de la mer è una poesia di morte, che sembra in cui la Francia sarebbe stata liberata. Il ciclo di poesie
descrivere una ‘sécheresse’ al suo stadio estremo: lo di Paul Éluard esprime tutto il dolore del poeta causato
scheletro del mare, ormai vuoto e privo di qualsiasi forma dalla tragicità degli eventi contemporanei: per reazione,
di vita, diventa metafora di una vita sempre attesa ma mai egli scrive un inno alla libertà e alla speranza, ma il dolore

30 | STORIA
e la sofferenza sono comunque presenti e percepiti. Poulenc lascia, volontariamente, l’ultimo ‘L’inventiva di
posto alla poesia intitolata ‘Liberté’, una canzone che diventa l’emblema della Resistenza;
Poulenc riesce
fu conscio della difficoltà della composizione ma, nonostante ciò, si rifiutò di dotarla di un
accompagnamento orchestrale, intendendo lasciare solo alla voce umana, lo ‘strumento’ che a ripresentare
più amava, il compito di esprimere la profondità di emozioni presenti nelle liriche. La novità di antiche melodie
composizione risiede sull’organizzazione spaziale dei due cori che funzionano, prevalentemente,
come due blocchi distinti, creando quell’effetto stereofonico di veneziana memoria. francesi con una
De tous les printemps du monde è la prima canzone che viene aperta da una frase dei bassi ed freschezza tutta
ha un suo momento molto suggestivo in corrispondenza delle pesanti parole ‘le plus laid’ (il più
nuova, che lascia
laido, aggettivo riferito a quella primavera del 1943). La canzone, fra le immagini cupe riferibili
alla guerra, presenta anche qualche momento di speranza che si concretizza alla fine con la continuamente
dichiarazione della certezza che ‘le facce buone trionferanno su quelle cattive’. En chantant trasparire lo
les servantes s’élancent, la seconda canzone, comincia con un ritmo molto sostenuto ma si
conclude con una sezione finale lenta e mormorata come una litania; il testo parla del ruolo
stile vocale del
delle donne che sembrano avere il compito di cancellare le tracce della morte per riportare compositore’
il mondo alla luce. Aussi bas que le silence è un brano molto lento che, nella sua perfetta
verticalità fra le parti, fa emergere la tristezza del testo, intriso di un sentimento di calma
mortale. Le due prime terzine della poesia sono affidate ciascuna a un coro e poi all’altro, in
modo da riuscire a rendere al massimo la ricchezza dell’armonia. L’ultima terzina è sottolineata
da un grande crescendo, reso da una marcia armonica eseguita dai due cori; una lenta discesa
cromatica del secondo coro sottolinea l’oscurità che, in quel momento, sovrasta gli uomini.
Toi ma patiente è introdotta dal primo coro in modo calmo e lento. I versi successivi a poco
a poco rompono la tranquillità iniziale e, con una progressiva destabilizzazione della tonalità,
convergono nel canto, quasi gridato, dell’ultimo verso, che esprime una chiara preghiera alla
‘Pazienza’.
Riant du ciel et des planètes è invece un pezzo che sembra un elogio alla follia, la cui tesi, di
fondo, è che i pazzi sono gli unici ad essere considerati mentre i saggi finiscono col consumarsi. E’
cantato, alternativamente, dall’uno o dall’altro coro, seguendo dei ritmi saltellanti che mettono
in evidenza l’ironia del testo. Le due compagini vocali si ritrovano a cantare insieme l’ultimo
verso che dichiara, a piena voce, il senso del testo: il tempo giudica solo i pazzi e, invece, gli
uomini saggi sono ‘ridicules’ (ridicoli), un chiaro riferimento ai fatti della storia contemporanea.
Le jour m’étonne et la nuit me fait peur è una lirica intrisa di un sentimento quasi sarcastico
ed è ancora una canzone che fa riferimento ad una situazione di sofferenza in cui vita e morte
sembrano, inesorabilmente e inevitabilmente, incrociarsi.
La ménace sous le ciel rouge è l’unica poesia del ciclo che evoca la guerra in maniera
esplicita, come follia dell’uomo sull’uomo. I due cori, dopo una sezione in cui le voci cantano
alternativamente, fanno corpo e si lanciano in armonie dolorose che introducono immagini
molto tristi riferite al momento storico ma il brano termina, non a caso, su un accordo maggiore,
con un canto unanime di speranza.
Liberté è una canzone molto lunga che comprende ventuno quartine, tutte costruite sul
modello della prima diventata, nel tempo, molto celebre: ‘Sui miei quaderni di scuola/ sul
mio banco e sugli alberi/ sulla sabbia e sulla neve/ scrivo il tuo nome’. La canzone assume,
pertanto, l’aspetto di una litania in cui il motivo iniziale, sia musicale che testuale, funge da filo
conduttore.
Mano a mano che la canzone avanza, il tempo però tende ad incalzare, diventando quasi un
canto di vittoria. I cori si riuniscono sull’ultima strofa, in un ‘triple forte, éclatant, très large’ e
preparano la cadenza finale nella quale viene declamata, con tutta la forza possibile, la parola
‘Liberté’.

Un soir de neige (1944). Cantata per sei voci miste o coro a cappella. Poesie di Paul Éluard: Des
Grandes Cuilliers de neige (Le feu), La Bonne Neige (Un loup,), Bois meurtri (Dernier instants,)e

FRANCIS POULENC | 31
La Nuit le Froid la Solitude (Du Dehors).
‘Nelle sue
Des Grandes Cuilliers de neige è una canzone dal ritmo moderato che inizia con un tema
opere corali sereno non supportato da un’immagine altrettanto positiva: ancora una volta, infatti, il
profane, come poeta mette l’accento sulla solitudine dell’uomo, i cui piedi giacciono nella fredda neve. La
Bonne Neige è un movimento moderato ma pieno di contrasti musicali che sottolineano
Sécheresses, le immagini contraddittorie del testo: i mille visi della morte contro il bianco della neve.
cantata per coro Bois meurtri é una canzone triste che parla solo di speranze perdute e morte; anche la
e orchestra, vocalità è tetra.
La Nuit le Froid la Solitude, l’ultima canzone del ciclo, è caratterizzata da una musica
e soprattutto ostinata e ripetitiva, cantata con forza dal coro. Poulenc riesce a giocare molto bene sugli
Figure humaine, effetti, opponendo abilmente le voci in senso spaziale.

egli aveva cercato


di esprimere dei
sentimenti nuovi
rispetto a tutta la
sua produzione
precedente’

 Francis Poulenc con Virginia Zeani in Dialoghi delle Carmelitane

Huit chansons françaises (1945). Otto Canzoni popolari per coro misto e coro maschile
a cappella, riviste da Francis Poulenc: Margoton va-t’a l’iau, La belle se siet au pied de
la tour, Pilons l’orge, Clic, clac, dansez sabots (per coro maschile), C’est la petit’ fill’ du
prince (1946), La belle si nous étions (per coro maschile, 1946), Ah! Mon bon laboureur, Les
tisserands (1946).
L’inventiva di Poulenc riesce a ripresentare queste antiche melodie francesi con una
freschezza tutta nuova, che lascia continuamente trasparire lo stile vocale del compositore.
Apprezzabili e divertenti sono, per esempio, le onomatopee in Clic, clac, dansez sabots,
La belle si nous étions e Les tisserands; sono invece interessanti le terze parallele a bocca
chiusa de La belle se siet au pied de la tour, una scrittura che riempie il brano del mistero
della vicenda narrata dal testo. L’opposizione delle voci è invece impiegata in C’est la petit’
fill’ du prince e Ah! Mon bon laboureau, una scelta spaziale che mette bene in evidenza
le alternanze fra le voci. Naturalmente Poulenc volle rifarsi allo stile compositivo del
Rinascimento francese e, forse, proprio in questa scelta di voler creare un connubio di stili
differenti e distanti nel tempo sta il fascino di queste brevi composizioni.

Per ulteriori approfondimenti:


Stefania Franceschini, Francis Poulenc. Una biografia, Zecchini, Varese 2014.

32 | STORIA
Analisi Nel panorama dei compositori che seguono la
generazione dell’Ottanta, Goffredo Petrassi
(Zagarolo 1904 – Roma 2003) occupa senza dubbio
un posto di innegabile rilievo: in quasi cento anni
di vita, ha attraversato il XX secolo lasciando
una vastissima produzione, anche nell’ambito
della musica corale (specialmente negli anni ’30,
periodo di composizione del Magnificat, che gli
portò grande successo, e negli anni ‘60/’70).

Petrassi,
dialettica tra umanità e
avanguardia nei
‘Mottetti per la Passione’
Il suo percorso, sviluppatosi in maniera singolare, poiché
DI IRENE PLACCI CALIFANO iniziato da autodidatta e proseguito in Conservatorio
dai ventiquattro anni in poi, ha toccato e sperimentato
molteplici linguaggi compositivi: distinguiamo, ad
esempio, un periodo neoclassico, in cui Petrassi supera
già la tradizione della generazione dell’Ottanta (Casella
IRENE PLACCI e Malipiero, tra gli altri) traendo molto dalla musica di
CALIFANO Stravinsky e Hindemith; in un’altra fase il compositore
Chitarrista e direttrice si spinge invece verso una tonalità allargata, toccando
di coro, ha conseguito l’atematismo e con un approccio volto al totale cromatico
il Diploma Accademico (non dodecafonico, ovvero l’elaborazione del materiale
di II livello in chitarra ed i rapporti tra gli elementi tratti dai semitoni della scala
con 110 e lode presso il cromatica non vengono organizzati secondo le regole
Conservatorio ‘G. Rossini’; compositive che si applicano alla serie dodecafonica);
nel 2018, il Diploma verso la fine degli anni ’40 abbiamo la musica teatrale e di
Accademico di II livello in scena, mentre tra gli anni ’50 e gli anni ’80 va definendosi
Direzione di coro e Composizione corale con 110 e un tipo di scrittura caratterizzato dalla presenza di
lode, presso il medesimo Conservatorio. personaggi timbrico-figurali, una fase che si sviluppa grazie
Svolge attività concertistica come solista e come all’importante lezione di Berio e Ligeti. A questo periodo
direttrice di diversi ensemble corali, tra cui il Coro risale la composizione dei Mottetti per la passione (1965).
femminile Leukós e l’Eidos Vocal Ensemble, da lei
fondati nel 2015 e nel 2018. MOTTETTI PER LA PASSIONE (1965)
Concepiti per coro misto (soprani, contralti, tenori,
baritoni, bassi), i Mottetti per la Passione appartengono
all’ultima fase del compositore. La loro analisi consente
di rintracciare alcuni principi cardine che sono alla

GOFFREDO PETRASSI | 33
‘Il mondo di base del loro processo compositivo: la gestualità che li caratterizza, ad esempio, che si
sviluppa progressivamente conquistando di volta in volta nuovi timbri e nuove altezze,
Petrassi si muove con un simbolico uso dei registri vocali. Dal punto di vista armonico, non si può in questo
nell’avanguardia contesto parlare naturalmente di tonalità, e nemmeno di dodecafonia: si deve invece
ma lancia uno fare riferimento ad altri concetti, quali quello di campo armonico, (termine coniato da
Gentilucci in riferimento alla musica di Berio, che prevede l’esclusione di determinati
sguardo al suoni, se si hanno dodici suoni si parla di totale cromatico), polarizzazione delle altezze,
passato; un procedimento nel quale le note sono riproposte sempre alla medesima altezza (come
accade in Berio e Ligeti, ad esempio) e intervallarità ricorrenti.
trova un’ efficace Un altro elemento cui è necessario porre attenzione, per avvicinarsi all’autore, è racchiuso
sintesi tra la nel modo di trattare il testo: dopo Il canto sospeso di Luigi Nono, ecco la frammentazione
forza della totale delle sillabe, che, pur essendo collocate in modo da mantenere all’ascolto una
certa comprensibilità del testo (e in ciò consiste il punto di forza di Petrassi, a dispetto
logica, della di un’avanguardia tendenzialmente contraria in questo aspetto), costruiscono le parole
razionalità e correndo da una voce all’altra; non è raro, infatti, che alcune voci si inseriscano sulla sillaba
di una parola senza aver cantato le precedenti o che esse insistano su di una singola parola
la più sincera
monosillabica particolarmente significativa nel contesto della frase. Le parole stesse, in
umanità’ breve, diventano un elemento essenziale e polivalente del discorso musicale, che instaura
con il testo uno stretto rapporto dialettico.
Ed è forse proprio ‘dialettica’ la parola chiave che può aiutarci ad entrare nel mondo
del compositore: un mondo che si muove nell’avanguardia, ma che lancia uno sguardo al
passato ed alla sua rielaborazione; un mondo che attesta un profondo disagio comunicativo,
specchio delle contraddizioni del Novecento, ma che non impedisce all’autore di elaborare
una strategia del tutto personale per tendere una mano all’ascoltatore; un mondo che trova
infine efficace sintesi tra la forza della logica, della razionalità e la più sincera umanità.

I. TRISTIS EST ANIMA MEA


Tristis est anima mea usque ad mortem, sustinete hic et
vigilate mecum. Nunc videbitis turbam, quae circumdabit me.
Vos fugam capietis et ego vadam immolare pro vobis.
(II Responsorio per la Feria V in Coena Domini)

Il primo mottetto del ciclo, Tristis est anima mea, rappresenta la consapevolezza di Cristo
della sua imminente cattura e del sacrificio che compirà per gli uomini.
A livello formale, la composizione è suddivisibile in quattro sezioni, l’ultima delle quali
suddivisa in due sottosezioni, in accordo con la scansione del testo su cui è costruita,
secondo l’ordine: A – B – C – D (1 – 2).
La prima sezione A (bb. 1 – 9), presenta una scrittura di carattere prevalentemente
omoritmico, mentre un significativo impiego della pausa provoca la sensazione di una
campata musicale con attacco in ‘levare’ posto tra gli interventi vocali. Molto evidente
è la direzionalità di registro assunta dalla trama sonora, che svolge tre movimenti
ascendenti consecutivi (non tuttavia nella voce del basso che, per compensazione, si
espande in direzione discendente, eseguendo gli stessi intervalli del soprano per moto
contrario), caratterizzati da ampiezza sempre maggiore e da una successione sempre più
serrata: ciò avviene in maniera più evidente nelle voci femminili ed in particolare in quella
di soprano. Per contrasto, la dinamica indicata dal compositore non segue l’incremento
che ci si potrebbe aspettare, ma, al contrario, giunge fino ad un ppp, dove si colloca, con
grande effetto, il parlato afono (presente per due volte all’interno della composizione)
sulla parola ‘mortem’.

34 | ANALISI
La sezione B (bb. 10 – 18) riprende le figure ascendenti, una sorta di levare che consente di raggiungere un maggior slancio
dinamico sul battere successivo. Anche questa sezione, come la precedente, termina con l’impiego del parlato afono,
questa volta sulle parole ‘vigilate mecum”’ secondo ed ultimo esempio presente nel mottetto: in questo caso sono
coinvolte solo le tre voci superiori, mentre baritono e basso, in un’escursione dinamica che va dal pp al ppp realizzano
una sorta di pedale.
Con la terza sezione C (bb. 19 – 32) raggiungiamo, in concomitanza con un significativo cambio di tempo (si passa da
4/2 a 3/2) il primo vero ed improvviso slancio dinamico verso il f; ha inizio così un procedimento di carattere imitativo,
particolarmente calzante sulla parola ‘turbam’, immagine della folla che si assiepa, in cui le voci svolgono delle entrate ‘a
cascata’, con precisa direzionalità ascendente. Subito dopo l’apice, le voci si disgregano improvvisamente, soprano e basso
tacciono e, particolare che merita di essere sottolineato, la voce di contralto realizza una linea melodica di carattere
‘circolare’ proprio sulla parola ‘circumdabit’. Tutte le parti si riuniscono sull’ultima parola (ed ultima sillaba) della sezione:
‘me’.

GOFFREDO PETRASSI | 35
La quarta sezione D (bb. 33 – 47) può essere divisa in due sottosezioni, strettamente legate da uno stesso procedimento
compositivo: a partire da figurazioni disgregate, da interventi imitativi (realizzati anche per moto contrario) nettamente
separati sulla parola ‘fugam’, si giunge ad una prima riunione delle voci al termine di D1; allo stesso modo, si trova una vera
e propria ricomposizione omoritmica con un’espansione divergente al termine di D2, che si conclude però con tutte le
voci all’unisono (o all’ottava) sulla nota Fa.

A livello armonico, l’analisi non può fare riferimento né ad un contesto tonale né ad un impiego seriale, dodecafonico.
Uno dei parametri, come si è accennato, è quello del calcolo delle intervallarità ricorrenti, che consente in ogni caso di
riconoscere alcune costanti ed alcune cellule che trovano impiego e sviluppo nel corso del procedimento compositivo:
ciò accade ad esempio per l’intervallo, prevalente, di terza minore, cellula che si presta facilmente ad essere sovrapposta
per la formazione di triadi; a questo intervallo si affianca quello di nona minore, particolarmente impiegato nell’ultima
sezione, caratterizzata dall’utilizzo di un contrappunto in cui non è presente la nota La (campo ‘difettivo’).
Particolarmente interessante risulta la penultima battuta del mottetto, da questo punto di vista paradigmatica: nel breve
spazio di una battuta, sono presenti gli intervalli di terza, settima e nona. L’utilizzo della triade, di solito tenacemente
evitato in questo tipo di scrittura, compare in questo primo mottetto con una certa frequenza, certamente per precisa
volontà del compositore: ne abbiamo riscontro, ad esempio, alle bb. 1, 6, 25-26, 32, 43, 46, sia che questa si presenti con
note sovrapposte, sia che si realizzi per sovrapposizione progressiva di suoni (quasi come fossero pedali), sia che le note
che la compongano si presentino in successione nella stessa voce, alla stregua di un arpeggio; tale triade, che coinvolge
evidentemente tre voci, compare in modo ricorrente in associazione a due note estranee, collocate nelle voci rimanenti.
Un altro elemento di grande interesse, che richiama una scrittura di stampo Bartokiano, è l’impiego, nella sezione B, di
cluster di note consecutive, chiaramente delineati in aree corrispondenti all’articolazione del testo.

II. IMPROPERIUM
Improperium expectavit cor meum, et miseriam: et sustinui
qui simul mecum contristaretur, et non fuit; consolantem
me quaesivi, et non inveni: et dederunt en escam meam fel,
et in siti mea potaverunt me aceto.
(Improperio del Venerdì Santo (Parasceve))

36 | ANALISI
Improperium, il secondo mottetto, presenta un carattere contrastante rispetto al precedente; una scelta certamente
legata all’argomento cardine di questa composizione, ovvero gli improperia, ovvero i rimproveri che Cristo muove al
popolo, cieco e debole nonostante le chiare manifestazioni del Signore.
Il mottetto si può suddividere formalmente in quattro sezioni, secondo lo schema: A – B – C – D.
Prima di procedere con l’analisi, è interessante porre l’attenzione su una questione che porrà il direttore ad una scelta
delicata: in questo mottetto, infatti, non è presente la voce di baritono, che viene sostituita da un secondo tenore
(con relativo cambio di chiave); sarà necessario dunque sdoppiare la voce di baritono, tenendo conto del timbro e
dell’estensione delle singole voci e facendole confluire nella sezione più appropriata.
La sezione A (bb. 1 – 23) si apre con le entrate delle voci, dalla più grave alla più acuta, sulla parola ‘improperium’: le sillabe
sono distribuite tra le parti, che, a cominciare dal basso, si inseriscono, dopo una pausa, ad entrate sempre più strette. Si
realizza così un climax ascendente, sebbene non tutte le voci sviluppino una direzionalità effettivamente ascendente, se
considerate nella loro singolarità: un interessante ed efficace elemento di contrasto. In questo mottetto è di particolare
effetto l’uso del sussurrato sulle parole ‘expectavit cor meum’, spesso impiegato in abbinamento a gruppi irregolari di note:
una sorta di collegamento tra le diverse sezioni testuali, che corrisponde quasi sempre ai segni di interpunzione (quali due
punti e punto e virgola), un costante monito che accompagna tutto lo svolgimento del mottetto. Nei procedimenti che
prevedono entrate scansionate, è con grande frequenza il basso ad anticipare le altre voci, che si raggruppano poi a due a
due (voci maschili e voci femminili), inserendosi progressivamente su un ‘tappeto’ sonoro creato dalle note lunghe che le
stesse mantengono alla fine del loro intervento.

In generale, la sezione A si caratterizza per un uso tendenzialmente contrappuntistico delle parti, che si riuniscono solo
sulla parola ‘fuit’, in chiusura della sezione. Con la transizione del sussurrato alla voce del basso, si apre B (bb. 23 – 31),
sezione che rivela un espediente mai impiegato fino a questo momento: alla voce del contralto, si sviluppa infatti una
sorta di arpeggio riproposto in ‘loop’, che riassume, tra l’altro, intervalli di terza, settima e nona minore. Non è un caso,
certamente, che questo procedimento si collochi proprio sulla parola ‘consolantem’, in una sorta di madrigalismo. La
sezione si conclude con l’omoritmia di tutte le voci, escluso il soprano, che anticipa la prima parte del testo e mantiene
la sua nota.

GOFFREDO PETRASSI | 37
La sezione C (bb. 32 – 43), cui si giunge, come ci si può aspettare, grazie all’uso del sussurrato, vede in atto un procedimento
di entrate in cui le voci si proiettano con grandi salti nella parte più alta del loro registro, in modo specialmente evidente
nelle voci di soprano e tenore I. La trama delle parti si fa qui di stampo più contrappuntistico, in un progressivo incremento
dinamico che giunge ad un fff; proprio in questo punto, la voce del basso si sdoppia a realizzare due note che danno luogo
ad un simbolico tritono sulla parola ‘fel’. Si realizza poi una sorta di lunghissimo pedale, su cui un baritono solo declama
la parte iniziale del testo del mottetto, con carattere nettamente contrastante con il sussurrato usato in precedenza. Sul
finire di questa declamazione, si apre la sezione D (bb. 43 – 55), quella conclusiva.
Con una scrittura che in parte ci riporta alla sezione A, le entrate delle voci sono organizzate ‘a cascata’; le singole parti
realizzano percorsi fortemente indipendenti, certamente non di carattere imitativo, fino alle ultime battute, in cui le voci
si riuniscono progressivamente: prima il contralto, poi le tre voci inferiori ed infine il soprano, sull’ultima sillaba, giungendo
così all’unisono (o all’ottava) sulla nota Do.

38 | ANALISI
La gestione dell’armonia non si differenzia in maniera
sostanziale dal primo mottetto della raccolta: anche in
questo caso riscontriamo l’impiego di alcune triadi, con
particolare rilevanza alla situazione proposta a b. 30, in
cui vediamo la sovrapposizione di una triade minore (che
si realizza tra basso, soprano e tenore I) e di una triade
maggiore (tra basso, tenore II e tenore I), sempre con
fondamentale sulla nota La; ritorna anche la presenza di
cluster di suoni contigui. Per quanto riguarda l’impiego di
intervalli ricorrenti, rimane inequivocabile la predilezione di
Petrassi per le terze, le settime e le none minori, anche se, in
modo particolarmente evidente in questo mottetto, capita
di riscontrare intervalli inusuali in questo tipo di scrittura
(realizzati armonicamente o melodicamente): è il caso, ad
esempio, del salto di quarta ascendente o dell’intervallo di
quinta, consonanze collocate certamente non in maniera
accidentale, ma con una precisa volontà del compositore
di creare un contrasto con il linguaggio impiegato nella
scrittura di queste composizioni.
Se per un verso la riflessione svolta presenta una sua
autonomia concettuale, per l’altro sollecita un lettore
interessato al suo completamento con l’analisi dei rimanenti
 Goffredo Petrassi due Mottetti e ad una valutazione conclusiva sugli elementi
che animano la dialettica del mondo del compositore.

GOFFREDO PETRASSI | 39
10 European Academy
th

for choral conductors


Fano - 25 agosto / 1 settembre 2019
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LATIN CHORAL MUSIC
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genere, sarà un interprete completo solo quando
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La pausa
Il silenzio in musica
DI MARIO LANARO Una delle caratteristiche del giovane musicista è la
tendenza ad accorciare i silenzi, accelerandone la durata e,
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saltare con passi decisi, come l’angolo buio della casa che
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intendere la pausa è simile alla guida che, nella sosta lungo
il cammino, rimane in piedi, zaino in spalla a guardare la
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pause,
completo
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riproduzione solo quando, nel caso di pulsazioni separate la tendenza ad accorc
conseguenza, a viverli come attimi privi di significato, da saltare
LA PAUSA Conservatorio: nel 1983
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in musica) da lunghe pause, saprà rispettare i tempi d’aspetto senza
che da bambini si superava trattenendo il fiato 54. Un individuo dot
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sequenze di pulsazioni, dalle più semplici alle più all’esame di complesse
Verona, dove insegna attualmente. Svolge un intenso riproduzione
ammissione di solo quando,
ripetere dei nel caso di pulsazioni
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battiti proposti
Un direttore di coro o d’orchestra, un esecutore in genere, sarà un interprete completo solo quando avrà
lavoro come direttore di coro e orchestra, consulente accorciarli.
dall’insegnante: Test: chiediamo ad un allievo all’esame di ammis
aro il ruolo delle pause, quando saprà servirsi dei silenzi per dare all’esecuzione dall’insegnante:il respiro di cui ha
, come il gioco di gruppi
di lucistrumentali
ed ombree corali; è professore
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e fotografia
istiche del giovane
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direttoriè ela insegnanti.
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saltare conapassi decisi, come l’angolo buio della casa la risposta sarà regolare, talvolt
bambini si superava trattenendo il fiato 54. Un individuo dotato di orecchio musicale medio sa ripetere varie
quattro mani. Ha diretto il gruppo corale Valleogra di
ze di pulsazioni, dalle più semplici alle più complesse. Dimostrerà completo controllo nell’ascolto/ se invece la successione dei battiti è sep
Schio (1975-81), il coro della Brigata Alpina Julia (1981-
zione solo quando, nel caso di pulsazioni separate da lunghe pause, saprà rispettare i tempi d’aspetto senza
82), la Schola
arli. Test: chiediamo ad Cantorum
un allievo di Malo (1975-97),
all’esame di ilammissione la risposta
Concentus di ripetere sarà regolare,
dei semplici battititalvolta
propostiaccelerata:
egnante: Vocalis (Vicenza), lo Studio Corale di Verona
(1997-98), il coro-laboratorio Studio 97 (Diocesi di
Vicenza) e Collegium vocale.
la risposta saràHaregolare,
pubblicatotalvolta
il metodo
accelerata: un allievo su due tenderà ad accorciarle, accelerando a
di direzione ‘Esperienze Corali’ (2012), adottato ormai
come se invece
testo la successione
di riferimento deiconservatori
in vari battiti è separata
e da da ampie pause:
direttori di coro.
basterà richiamare la sua attenzione e, nel ripetere il test, l’alliev
LA PAUSA
Molti sono i brani in cui le pause hanno grande |
valore 41
espressivo,
un allievo su due tenderà ad accorciarle, accelerando anche il metronomo, all’incirca così:
amplificare un significato o prepararne un altro. Nel mottetto Tene
orciarli.
duzione Test:
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quando, ad caso
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la risposta sarà regolare, talvolta accelerata:

se invece
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ad accorciarle, dei anche
accelerando battitiilèmetronomo,
separata daall’incirca
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un allievo su due tenderà ad accorciarle, accelerando anche il metronomo, all’incirca così:
un allievo su due tenderà ad accorciarle, accelerando anche il metronomo, all’incirca così:

asterà richiamare la sua attenzione e, nel ripetere il test, l’allievo sarà in grado di controllarsi e regolarizzare.
un allievo su due tenderà ad accorciarle, accelerando anche il metronomo, all’incirca così:
ti sono i brani in cui le pause hanno grande valore espressivo, drammatico, di vuoto improvviso, di attesa, per
terà richiamare la sua
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4 v. mistesarà ilinVenerdì
e regolarizzare.
grado di controllarsi e regolarizzare.
Santo,
ann Michael Haydn (1737/1806) rende in modo mirabile l’intenso episodio Et inclinato capite emisit spiritum, improvviso, di attesa,
Molti sono i brani in cui le pause hanno grande valore espressivo, drammatico, di vuoto
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basterà significatolao sua
prepararne un altro.
attenzione e, nel Nel mottetto
ripetere Tenebræ
ilrende
test, l’allievo factæ
sarà sunt a 4 v.dimiste
in grado per il Venerdì
controllarsi Santo,
eEtregolarizzare.
Santo, (1737/1806)
nn Michael Haydn Johann Michael Haydn
rende (1737/1806)
in modo mirabile in modo
l’intenso mirabile
episodio l’intenso
Et inclinato episodio
capite emisit inclinato
spiritum,capite emisit
a lineasono i spiritum,
discendente
brani in→ conlelepause
dinamiche
Catàbasi hannocontrastanti e l’uso sapiente delle pause. Notiamo la Catàbasi (figura retorica,
per linea
55, le dinamiche contrastanti e l’uso sapiente delle pause:improvviso,
Molti cui grande valore espressivo, drammatico, di vuoto di attesa,
!mplificare un discendente
significatoche qui descrive
o prepararne un ilaltro.
Cristo in mottetto
Nel croce: ‘chin il capo
Tenebræ e spir’).
factæ sunt a 4 v. miste per il Venerdì Santo,
ohann
cia 31 Michael Haydn (1737/1806) rende in modo mirabile l’intenso episodio Et inclinato capite emisit spiritum,
on la linea discendente → Catàbasi 55, le dinamiche contrastanti e l’uso sapiente delle pause:

a 31

!
Traccia 31

Recuperando l’immagine della guida alpina (cfr. Scheda B, pag. 15): il nostro modo di intendere la pausa è simile alla guida
che, nella sosta lungo il cammino, rimane in piedi, zaino in spalla a guardare la vetta? Oppure ci viene spontaneo pensare a
chi abbandona subito la zaino e si siede? Per entrambi la sosta ha la stessa durata, ma il modo di viverla è molto, molto di-
verso. L’agilità non è solo rapidità esecutiva: inizia nel “tenere la tensione”, nella lungimiranza già citata, anche nella pausa.

Figura retorica:
ecuperando andamento della
l’immagine verso guida
il grave,alpina
per esprimere caduta,B,colpa,
(cfr. Scheda pag.peccato, morte, intimità,
15): il nostro modo diintrospezione;
intendere lailpausa
divino (cielo)
è simile alla guida
contrapposto all' umano (terra). Qui è Cristo in croce: chinò il capo e spirò!
he, nella sosta lungo il cammino, rimane in piedi, zaino in spalla a guardare la vetta? Oppure ci viene spontaneo pensare a
hi abbandona subito la zaino e si siede? Per entrambi la sosta ha la stessa durata, ma il modo di viverla è molto, molto di-
erso. L’agilità non è solo rapidità esecutiva: inizia nel “tenere la tensione”, nella lungimiranza già citata, anche nella pausa.
4) Recuperando l’immagine della guida alpina (cfr. Scheda B, pag. 15): il nostro modo di intendere la pausa è simile alla guida
che,
igura nella sosta
retorica: lungo ilverso
andamento cammino, rimane
il grave, in piedi, zaino
per esprimere in spalla
caduta, colpa,apeccato,
guardaremorte,
la vetta? Oppure
intimità, ci viene spontaneo
introspezione; il divinopensare
(cielo) a
chi abbandona
ontrapposto all' subito
umano la zaino
(terra). Quie èsi siede?
Cristo Per
in entrambi
croce: chinò la
il sosta
capo ha
e la stessa
spirò! durata, ma il modo
Serve un giusto tempo di decantazione dopo il ff su ‘emisit’: alla corona il direttore ascolterà di viverla è molto, molto di- lontano,
verso. L’agilità non è solo rapidità esecutiva: inizia nel “tenere la tensione”, nella lungimiranza già citata, anche nella pausa.
assaporando il riverbero che la vigorosa sonorità crea nello spazio acustico e lasciando che entri nel cuore
5) Figura retorica: andamento verso il grave, per esprimere caduta, colpa, peccato, morte, intimità, introspezione; il divino (cielo)
dell’ascoltatore.
contrapposto all' umano (terra). Qui è Cristo in croce: chinò il capo e spirò!
Anton Bruckner (1824/1896) nel mottetto Locus iste adotta analogo procedimento prima della frase finale,
dopo una frase in crescendo. La battuta vuota (stavolta senza corona, a tempo) conferma quanto già espresso
e crea attesa per ciò che verrà: è una delle tecniche più usate anche dall’esperto oratore. Il direttore dirigerà
questo silenzio? Sì, ma solo nella sua mente, le mani ferme pronte a staccare il nuovo battere per l’ultimo a
De-o su ritmo acefalo.

42 | TECNICA
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Traccia 32

Altro esempio
Altro esempio ci vienedal
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noto ‘Esti Dal -“Esti
dal noto CantoDaldella- Canto
sera’ deldella sera” delungherese
compositore compositore ungherese
Zoltán Kodály Zoltán
(1882/1964).
Kodály (1882/1964). Sopra un soffice tappeto armonico dei B, T e C a bocca chiusa, i S inventano un canto
dolcissimo, Altro
Sopra un soffice tappetoesempio
punteggiato dacipause
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armonico
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B, T e C anoto
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penultima bocca chiusa,
penultima battuta. È il momento di chiudere, i S abbandonano il testo per uniformarsi alla morbidezza della “M” e i S
battuta. È il i S inventano
momento di un canto
chiudere,
con dolcissimo,
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che Kodály i S abbandonano
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ci fa trattenere uniformarsi alla
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il nostro ascendente
desiderio per gradi
di gustare congiunti
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conclusivo. alla Dominante;
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interrompe, di gustare
ci fa l’accordo
trattenere il fiatoconclusivo. La pausa:
per due tempi primaun
di appagare
piccolo segno, ma il nostro desiderio
di grande effetto!di gustare l’accordo conclusivo. La pausa: un piccolo segno, ma di grande effetto!

! Traccia 33

Nel festoso I movimento del Gloria RV 598 di Antonio Vivaldi (1678/1741), l’entrata del coro è annunciata da un’introduzione
di 16 battute: energia pura; Gloria in excelsis Deo declameranno i cantori e tutto è spinto verso l’acuto, nella radiosa
tonalità di Re M.
Dopo una ricca progressione si giunge all’accordo di V7 (La) sul battere della batt. 15: dura un solo movimento, i rimanenti
tre (in pausa) e l’attacco successivo saranno a tempo.

LA PAUSA | 43
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Alla fine,Vivaldi propone lo stesso passaggio (a batt. 67), ma lo enfatizza con una corona che spesso viene
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Il direttore è regista dell’emozioni di chi canta, suona e ascolta: dirige coro, orchestra e pubblico. Non può
ripetersi e vuole stupire allungando la pausa, appena un po’. Libertà? No! Lo vuole il compositore!
Il direttore è regista dell’emozioni di chi canta, suona e ascolta: dirige coro, orchestra e pubblico. Non può
ripetersi e vuole stupire allungando la pausa, appena un po’. Libertà? No! Lo vuole il compositore!
Il direttore è regista dell’emozioni di chi canta, suona e ascolta: dirige coro, orchestra e pubblico. Non Mario
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vuole stupire allungando la pausa, appena un po’. Libertà? No! Lo vuole il compositore! Mario Lanaro

Articolo tratto dal metodo: Mario Lanaro Esperienze Corali © 2012 Edizioni Carrara Bergamo n. 5281, per gentile concessione

44 | TECNICA
Repertorio Un anno fa si discuteva su queste pagine della
necessità di creare percorsi e materiali per lo sviluppo
della coralità infantile e giovanile, sia nei contesti
scolastici che associativi. Ebbene, possiamo essere
orgogliosi di arrivare a raccontare di un Festival
Corale in continua crescita che ormai si declina
in due serate di esecuzione musicale, un concorso
compositivo internazionale ben consolidato, pronto
per lanciare il terzo bando e un sito dedicato, che vi
invitiamo a seguire: www.corinfesta.it

Corinfesta: il cantiere è
in piena evoluzione
DI LUCA BUZZAVI La partnership tra Aerco e la Fondazione C. G. Andreoli
sta dando, quindi, frutti molto positivi, aggregando
le competenze di diversi professionisti che offrono
competenze che spaziano dalla direzione corale alla
composizione, dalla logistica all’integrazione delle
disabilità. La direzione artistica è dei maestri Luca Buzzavi
e Gianni Guicciardi, insieme al maestro Andrea Angelini
LUCA BUZZAVI per quanto riguarda il concorso e il sostegno del maestro
Diplomato al Triennio Mirco Besutti, direttore della Fondazione Andreoli.
di Direzione di coro e
Composizione corale Ma giungiamo rapidamente al resoconto della seconda
presso il Conservatorio edizione del concorso internazionale di composizione per
‘L. Campiani’ di Mantova, voci bianche e giovanili Corinfesta.
laureato in Fisica presso
l’Università degli studi Il regolamento. Per la seconda edizione erano previste due
di Bologna, ha studiato sezioni: A, definita Didattico-Pedagogica, Verso la Polifonia
Chitarra Classica. Insegna e B, denominata Artistica: a più voci, una scuola di vita.
Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica Nella prima potevano competere brani massimo a due voci
della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C. (SA), senza divisi, della durata massima di 3 minuti, mentre
G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena nella seconda gli elaborati dovevano essere a tre voci
all’interno della quale prepara la classe di canto (SSA), senza divisi, al massimo di 4 minuti. Per entrambe le
corale costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. categorie, poi, c’era la possibilità di scrivere a cappella o
E’ direttore artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ con accompagnamento di pianoforte ed eventuali piccole
(Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da camera percussioni e/o body 
percussion. Il testo scelto poteva
‘Gamma Chorus’ e la Schola gregoriana ‘Matilde di essere sacro o profano, in lingua italiana (anche dialettale)
Canossa’, organizza seminari e corsi estivi con illustri o inglese o latina, allegando la traduzione in italiano; se
docenti sul Canto Gregoriano e la Polifonia. profano, adatto all’età dei cantori a cui si riferiva il bando
(6-16 anni). 



CORINFESTA | 45
I premi. Erano previsti primo, secondo, terzo premio ed SEZIONE B

eventuali segnalazioni. A tutti i classificati spettava la Primo classificato: ‘Carol of the Nativity’ di Giuseppe
pubblicazione su FarCoro, medaglia e diploma, mentre Cappotto (Italia)
solamente ai due primi posti il premio in denaro di 500 euro, Secondo classificato: ‘Nurse’s Song’ di Amy Gordon (USA)

l’esecuzione pubblica in premiére il prossimo 11 maggio Terzo classificato: ‘The Quality of Mercy’ di Paul Ayres
alla serata Corinfesta a cura del Coro Aurora (Mirandola, (UK)
Auditorium Levi Montalcini, ore 20.45), l’esecuzione come
brano d’obbligo per la categoria speciale CORINFESTA al I compositori sono tutti invitati a partecipare alla serata
6° Concorso corale Città di Riccione, edizione 2019.
 di sabato 11 maggio 2019 a Corinfesta per ascoltare i brani
vincitori e ritirare gli attestati. I premi che non saranno
I risultati. La commissione giudicatrice internazionale, ritirati di persona, saranno comunque inviati ai classificati.
composta dai maestri Tullio Visioli (ITA), Michele
Napolitano (ITA), Gianni Guicciardi (ITA), Vytautas Miskinis Con soddisfazione pubblichiamo in questo numero i primi
(Lituania), Pawel Lukaszewski (Polonia), ha lavorato con due brani classificati e nel prossimo numero gli altri brani
grande impegno sulle 90 composizioni giunte in segreteria vincitori, auspicando che possano entrare nei repertori
(il triplo rispetto alla prima edizione e provenienti da ogni dei cori.
continente!). I risultati sono stati i seguenti:

SEZIONE A

Primo classificato: ‘Our Lu-La Song’ di Fé Yuen (Hong-
Kong)

Secondo classificato: ‘Lenta la Neve Fiocca’ di Paolo
Orlandi (Italia)
Terzo classificato: ‘Gloria in Excelsis Deo’ di Bernardino
Zanetti (Italy)

46 | REPERTORIO
SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA
(Categoria A)

dedicato a tutti i genitori che amano la musica corale

Our Lu-La Song


(2018)
testo e musica di
per Fé Yuen
(b. 2010)
coro di voci bianche

Andante affettuoso ( q. = c. 48 ) rit.


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Our Lu-La Song Copyright © 2018. All Rights Reserved.


SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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Our Lu-La Song Copyright © 2018. All Rights Reserved. 5


SECONDO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE CORINFESTA (Categoria A)

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* The arms open after the last clap.


Le braccia si aprono
dopo l'ultimo battimano. Our Lu-La Song Copyright © 2018. All Rights Reserved. 6
CAROL OF THE NATIVITY
(The words of the Angel)
per coro di Voci Bianche

testo e musica di

Scorrevole ( q = 72 ca.) Giuseppe Cappotto


(2018)
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12
Commento Prima o poi ci arriviamo tutti. Inizia solitamente
con il direttore (o presidente o cantore vivo) che
entra in sede mostrando il bando. Un concorso? Un
concorso! Entusiasmo, diffidenza. Prima campana:
‘perché non provarci? Si deve fare perché ci costringe
ad un intenso periodo di prove, che, comunque,
avrà una ricaduta positiva.’ Altra campana: ‘e se
poi tutto questo lavoro non viene gratificato, se
nemmeno arriviamo in finale? Tornare a casa con la
coda tra le gambe, perché rischiare?’

Concorsi corali
Un’occasione per crescere
DI MARIO LANARO La competizione ha le sue regole; un concorso è e resta una
gara di bravura corale; mettila come vuoi, girala e rigirala
ma ci sarà sempre un primo e un secondo, chi si ferma e
chi rincasa presto, chi sorride e chi guarda gli altri esultare.
Prima o poi ci arriviamo tutti all’esigenza di crescere,
inventando l’occasione speciale come il nuovo CD, il
viaggio all’estero, i dieci o vent’anni da celebrare, la
rassegna con gli ospiti di prestigio o il gruppo vincitore
di concorso. Qualche coro - intelligentemente - offre un
menù più vario, come sostenere la partecipazione di una
delegazione di cantori-spettatori all’importante evento,
oppure investendo nel docente esterno per un weekend di
formazione. Altri alzano maggiormente il tiro e istituiscono
premi, organizzano concorsi di composizione. Un coro
deve inventare, proporre e proporsi con i rischi che ciò
comporta. Il concorso è una di queste proposte.
Alla fine è deciso: il concorso si fa! Il direttore sperava
nell’approvazione di tutti, ma va bene ugualmente. Ora deve
giocare le sue carte, deve richiamare tutti alla puntualità,
all’impegno, e nella scelta del repertorio dimostra già
la sua abilità. Eseguire i noti cavalli di battaglia oppure
approfittare dell’occasione per imparare nuove pagine?
 Concorso ‘Città di Vittorio Veneto’
Ogni scelta ha i suoi rischi. Restare nel conosciuto significa
lavorare sul sicuro, ma è come spremere un limone già
usato; mettere in cantiere delle novità conferma la prima
tesi, quella del comunque vada, sarà esperienza utile, è
considerare il concorso come una nuova pagina di vita
da assaporare già dalla prima prova, dall’ultimo cantore
al presidente. Il concorso, quindi, per il direttore inizia

CONCORSI CORALI | 59
proprio da queste premesse; alcuni bandi impongono giurato e di concorrente. Il mondo corale, attento e critico
autore, titolo, periodo e sono vincoli che limitano il suo osservatore, nota questo rimbalzo dietro e davanti il tavolo
spazio decisionale, lo obbligano ad una preventiva analisi di giuria. Perché non rivolgerci a musicisti non interessati
non tanto della partecipazione ad un concorso, ma della alla competizione? Ai maestri dei nostri enti lirici (alcuni
partecipazione a quel concorso. sanno apprezzare la coralità amatoriale), ai docenti di
conservatorio, ai compositori? Una giuria non dovrebbe
Direzione Artistica essere composta da soli direttori di coro; ottima l’idea
Come convincere i cori ad iscriversi, come impostare il di riunire più competenze per un’analisi ad ampio raggio:
regolamento, quali i criteri di valutazione? Concorsi di maestri di coro, certo ma anche musicologi, compositori,
antica data hanno chiuso i battenti, altri si sono inseriti registi, attori. Ogni commissario arriva e se ne va con un
nel panorama competitivo con novità o presentando suo bagaglio culturale, un suo gusto, con le sue simpatie e
formule già sperimentate. Creare una serie di norme antipatie in fatto di autori e linguaggi, di vibrato o suono
che soddisfino tutti è cosa impossibile, specialmente fisso. Perché non proporre (come già in passato in sedi
quando si vuole ammorbidire la delusione della sconfitta internazionali) quattro/cinque esperti separati, ognuno
inventando premi di cui non si riuscirà mai a capire il ad un proprio tavolo e non gomito a gomito. Ascolto,
valore effettivo. Ecco allora il premio simpatia, miglior valutazione, raccolta della scheda da parte dell’incaricato
direttore, miglior brano, miglior repertorio: riconoscimenti e quindi immediata somma matematica, segreta, ma già
che quasi sempre vanno ai primi classificati e quando ciò definitiva, senza collegialità e ripensamenti preserali. Poi...
non accade rischiano di diventare spiagge di consolazione. tutti a cena, a litigare sul vibrato… ma a graduatoria chiusa.
Un compito importantissimo è il controllo delle partiture L’incontro con la giuria appena dopo l’esecuzione non
che i cori propongono all’iscrizione. Va fatto subito con è proprio una buona idea. In quei cinque minuti non si
molto rigore, scartando edizioni dubbie e trascrizioni può correggere il gesto o spiegare come riconoscere una
improbabili, richiedendo all’occorrenza nuove parti buona edizione critica: manca il tempo e la tranquillità
leggibili e senza segni. La giuria, difronte al coro in attesa per dare alle parole il giusto valore. Può capitare che un
del cenno per iniziare, non potrà più contestare l’ennesima direttore ancora emozionato fraintenda il giudizio; nel
Ave Maria di Caccini, il madrigale con sette bemolli in caso poi di esecuzioni poco felici, le cose si complicano
chiave o l’adattamento di un coro d’opera copiato a mano. ulteriormente. Meglio delle annotazioni scritte, individuali
La Direzione Artistica deve avvalersi quindi di un musicista e non collettive, da mandare in un secondo tempo.
capace di valutare la bontà delle partiture presentate; alla
giuria darà le linee guida e i criteri per il punteggio, inviterà Proposta
a non dare il primo premio per mantenere alto il livello, Sono molti i cori che in concerto non brillano per agilità
o a darlo comunque, assieme ad altri riconoscimenti se scenica, il presentatore non ha la dimensione del tempo,
previsti, ma nulla di più. manca una regìa, un filo conduttore e il pubblico si stanca.
Un coro, anche quando si trova dietro l’altare per il servizio
Giuria liturgico, deve percepire la presenza di chi ascolta. Il
Valutare un’esecuzione non è come correggere un direttore è un ripetitore che manda al pubblico l’emozione
questionario: nessun errore per il massimo punteggio e poi dei cantori e restituisce al coro l’attenzione che sente
a scalare in base alle risposte errate. Entrano in gioco e in arrivare alle sue spalle. Perché non valutare con un premio
conflitto molti aspetti come accordatura e intonazione, speciale il comportamento sul palco, la presentazione
pronuncia e fusione, sonorità e interpretazione, linguaggio, e l’articolazione dei brani, le tematiche, la divisa. Mi si
autore e stile, organico e gesto, difficoltà repertoriale. dirà che un coro deve pensare a cantare, a cantar bene e
Aggiungerei poi la freschezza del mattino e la stanchezza basta, ma starei molto attento - oggi - a quel basta. Prima
pomeridiana o serale, e ciò vale per chi canta e per chi il canto, la musica, come non essere d’accordo, ma una
ascolta. Superare le dieci/dodici formazioni in gara può cosa è vendere fumo per tentare di coprire le lacune, altra
rendere difficile il giudizio dei giurati più preparati. cosa è arricchire l’esecuzione con il giusto ritmo scenico,
Anni fa il M° Giuseppe Nicolini (direttore di Pressano, con entrate e uscite eleganti e calcolate, presentazioni più
appena sopra Trento, che ha insegnato con tanto amore fluide che non interrompono ma si incastrano nel brano
e competenza il canto corale a più generazioni) mi disse seguente; silenzi, intervalli e saluti finali pianificati. Un
che fintantoché fosse stato attivo come direttore non premio allo stile corale: Il coro in scena, Coro e poi..., Coro
avrebbe mai accettato di far parte di una commissione. e non solo... perché no?
Una considerazione: oggi le nostre giurie sono formate da
direttori che alternano - in tempi brevissimi - le vesti di

60 | COMMENTO
AERCO notizie

Intervista a
Ilaria Cavalca
Nuova direttrice del Coro Giovanile
dell’Emilia Romagna

A CURA DELLA REDAZIONE Quali sono le motivazioni che ti hanno portato a candidarti al
ruolo di direttore del Coro Giovanile dell’Emilia Romagna?
Alla base della decisione di candidarmi c’è sicuramente una
grandissima curiosità e un forte desiderio di mettermi alla
prova in un campo musicale per il quale da tanto tempo sto
dedicando energie e studio.
Sono immersa nella coralità da quando, a 15 anni, ho iniziato a
cantare nel coro dell’Istituto Musicale ‘A.Peri’ di Reggio Emilia.
Come una specie di folgorazione, il canto corale divenne una
dimensione musicale serena della quale, da allora, non ho
più potuto fare a meno. Nel 2004 ho iniziato ad affiancare il
maestro Corrado Pessina nella direzione del coro Vocinsieme
di Gattatico e alcuni anni dopo ho avuto in gestione un coro
scolastico ed un coro giovanile, che ancora oggi sono fonte di
enormi soddisfazioni. Non è facile spiegarne il motivo ma un
direttore di coro non può fare a meno dei suoi coristi e non
può fare a meno di far musica insieme a loro, diventa guida,
diventa esempio, condivide fatiche e successi e vive dello
stupore dei suoi coristi nel conquistare un pezzo di repertorio.
Con un coro di ragazzi tutto questo è addirittura amplificato:
un direttore diventa parte essenziale della crescita di ognuno
dei suoi cantori e ogni cantore un tassello importante per
l’attività del direttore stesso che con curiosità cerca, studia e
conquista risultati. Non si resta incolumi di fronte alla bellezza
della musica che si può fare insieme ad un coro e per questo
 Ilaria Cavalca ho deciso di approfondire lo studio della direzione, cercando
di costruirmi una strada un pezzetto alla volta. Lungo questo
percorso, un giorno di dicembre si è palesata la possibilità di
partecipare al bando di selezione per il nuovo direttore del
CGER, che è stata sicuramente la cosa più ambiziosa nella quale
mi sia mai cimentata. Uno dei miei maestri amava dirci: tra
vent’anni sarai più dispiaciuto per le cose che non hai fatto che

AERCO NOTIZIE | 61
per quelle che hai fatto, quindi sciogli gli ormeggi e cattura impegno, responsabilità e un polo di valorizzazione delle
i venti dell’opportunità che ti si presenteranno così, con il risorse che gli stessi ragazzi porteranno all’interno del coro.
segreto desiderio di poter approfittare di un incarico così I cantori che attualmente compongono il CGER arrivano
prestigioso per poter fare io stessa un percorso di crescita da solide esperienze corali, hanno alle spalle una buona
insieme ai coristi, ho presentato la mia candidatura. preparazione tecnica, sono curiosi, appassionati e hanno
La scelta di partecipare è stata anche mossa da un motivo dimostrato di voler partecipare ad un progetto musicale
affettivo legato al fatto che partecipo a questo progetto innovativo: in pochi mesi di lavoro si è creato un gruppo
fin dalla sua nascita: sono stata cantore e pianista meraviglioso, affiatato e preparato...in questo progetto
accompagnatore del CGER e mi sono sentita coinvolta mettono testa e cuore, che sono gli ingredienti principali
anche come direttore nel momento in cui ho invitato per poter fare buona musica.
alcuni ragazzi dei miei cori reggiani a seguirmi all’interno
del coro. I primi anni, sotto la direzione di Silvia Biasini, Come veicolare ai direttori dei cori di provenienza dei
sono stati anni belli, partecipati e ricchi di momenti di cantori il concetto che la partecipazione al CGER è un
crescita; il coro è diventato un compatto gruppo di amici arricchimento artístico ed umano del cantore stesso?
appassionati al canto...e nel momento in cui è rimasto Far musica, a qualunque livello, è un processo attivo che
senza guida ho pensato di propormi. richiede ‘un dare ed un avere’: lo è la performance musicale
Dirigere un coro giovanile è meraviglioso ma dirigere il nel rapporto con il pubblico ma lo è anche il percorso di
CGER è una grande fortuna! Farò sicuramente del mio formazione del musicista stesso.
meglio per essere sempre all’altezza dell’incarico che Credo da sempre che qualunque tipo di scambio possa
mi è stato assegnato e sostituire degnamente chi mi ha essere un arricchimento del bagaglio culturale di un corista:
preceduta. cercare con curiosità, far parte di situazioni musicali
sempre diverse, affrontare repertori nuovi, condividere la
Come stai affrontando questo nuovo incarico? propria esperienza e far tesoro di quella di altri restituirà
Gli incarichi nuovi hanno sempre due valenze: da un lato un corista più consapevole, più preparato e sicuramente
l’entusiasmo dell’inizio, la voglia di sperimentare idee, di più innamorato del cantare in coro.
mettersi alla prova e dall’altra il timore di essere in prima Decidere di far parte di un’esperienza come quella del Coro
linea e di misurarsi con una situazione nuova che bisogna Giovanile Regionale significa incontrare altri giovani con
prendere in mano e fare propria. i quali condividere fatiche e soddisfazioni in un percorso
Inizio il mio incarico di direttore con la delicatezza di chi che arricchisce i cantori ma allo stesso tempo anche i loro
maneggia una cosa preziosa ma con la determinazione cori di provenienza: i ragazzi, che comunque continuano la
di chi vuol vederla crescere, mettendo in campo idee e loro normale attività corale, saranno spronati a condividere
studio. L’Associazione stessa si sta spendendo per creare questa esperienza con i loro compagni di coro e con i loro
nuove opportunità per il CGER e sta sostenendomi in direttori in un’ottica di crescita globale e di una sempre più
questa fase di sviluppo di tutte quelle idee che avevamo stretta rete di collaborazioni tra cori.
abbozzato ad inizio mandato. In fin dei conti questo è un Io stessa, in qualità di direttore di tre piccoli cori reggiani,
momento talmente creativo che l’entusiasmo supera il ho voluto che alcuni dei miei coristi partecipassero al
timore... nascente progetto del Coro Giovanile Regionale, ho voluto
che si mettessero in gioco e ho sostenuto il loro ingresso nel
Quali dovrebbero essere le caratteristiche salienti di un 2017: il mio compito, in quanto direttore, era anche quello
cantore del CGER? di poter contribuire alla formazione culturale e personale
Il Coro Giovanile dell’Emilia Romagna vuole rivolgersi ai di ognuno dei miei ragazzi con le opportunità che il
ragazzi provenienti dal territorio regionale di età compresa territorio poteva mettermi a disposizione e l’Associazione
tra i 18 e i 35 anni che abbiano una spiccata sensibilità Regionale stava in quel momento strutturando un percorso
musicale, determinazione, passione per il ‘cantare in coro’ molto ambizioso.
e che siano disposti a mettersi in gioco per un progetto Sicura del valore territoriale del progetto CGER , AERCO
che cercherà, negli anni, di offrir loro opportunità musicali si sta attivando organizzando Masterclass, scambi con
sempre nuove. L’idea che sta alla base del Coro Giovanile altri cori giovanili regionali e giornate di studio dedicate
Regionale è quella di offrire un percorso dedicato ai giovani che permettano ai ragazzi del coro Giovanile dell’Emilia
cantori delle realtà corali territoriali raggruppandoli in un Romagna di partecipare ad una sorta di ‘formazione in
progetto trasversale che possa affiancarsi all’attività del itinere’, parallela alla loro attività corale ‘ordinaria’.
loro coro di provenienza, senza sovrapporvisi o interferire, Nessuno avrà nulla da perdere ma tantissimo da
con l’ambizione di poter diventare un esempio di qualità, guadagnare.

62 | AERCO NOTIZIE
 Coro giovanile dell’Emilia Romagna

Quale repertorio intendi studiare nel corso di tutto il tuo Quali competenze senti di mettere in campo nella
mandato? Quali brani ti sembrano più appropriati per gestione e direzione di un coro “giovanile” selezionato
iniziare il tuo lavoro coi ragazzi? e preparato come il CGER? Quali sinergie e competenze
E’ tutto in fase di definizione, stiamo lavorando proprio in anche pedagogico relazionali?
questi giorni alla strutturazione del programma di lavoro Spenderò e metterò a disposizione dei ragazzi tutta la mia
del triennio. In generale sarà un repertorio che cercherà preparazione musicale, che continuerò ad approfondire
di abbracciare più stili nell’intento di cogliere differenti perché anche per me ci sarà formazione continua che
sensibilità in coloro che fanno parte del coro e cercherà di si sommerà a quella che è l’esperienza che ho maturato
comprendere pezzi che possano risultare accattivanti per in questi anni. Dovrò saper leggere le situazioni che ci
i ragazzi e per il pubblico, pezzi didattici che permettano verranno proposte in modo che il coro possa proporsi
di misurarci su alcune problematiche tecniche e pezzi che sempre nel modo più adeguato, sia dal punto di vista
siano significativi per il coro in quanto ‘coro regionale’. della preparazione che delle scelte tecniche; imparerò
Certo, scegliere un repertorio che possa essere adatto ad a conoscere i cantori, approfondirò lo studio di quel
un coro giovanile, selezionato e rappresentativo qual è il repertorio che più li valorizzerà e cercherò strategie per
CGER non è cosa semplice e per orientarmi nella scelta, riuscire a tener vivi attenzione ed entusiasmo all’interno
in questo ‘mare’ di composizioni corali che la storia della di un coro che, non dimentichiamolo, è formato da ragazzi.
musica ci ha lasciato, ho pensato di partire da quello che Volendo porre tutto su un piano più filosofico, l’ideale che
è il repertorio che più di altri mi appartiene. Provengo da sta alla base di tutto è il cercare di rafforzare il legame tra
una formazione specificatamente dedicata alla musica da i cantori, come a costruire un tessuto emozionale stretto,
camera del ‘900 e contemporanea, sono membro della una sorta di rete che idealmente possa uscire all’esterno
SIMC (Società Italiana di Musica Contemporanea) e dal del coro insieme a loro, coinvolgendo le loro realtà e
2011 sono la pianista del trio AURORAENSEMBLE che si iniziando a costruire una serie di sinergie territoriali che
occupa dell’esecuzione e della diffusione della musica scaturiscano innanzitutto dalla condivisione delle loro
contemporanea a livello nazionale. La mia attitudine è nuove esperienze e che di rimbalzo portino all’interno del
soprattutto rivolta alla musica del nostro tempo e partirò coro stimoli dall’esterno.
con la proposta di un repertorio che attinga alla produzione Il CGER ha potenzialmente una valenza territoriale molto
degli autori contemporanei, rivolgendoci alla musica edita forte che va ben al di al di là della performance canora ma
ma anche a centri di produzione attivi, in virtù di un’ideale abbraccia un concetto di ‘collaborazione trasversale’ che
rete di collegamenti tra istituzioni musicali. Non sarà un si aggiungerà a tutte le attività di AERCO nel sostenere una
percorso semplice ma sarà sicuramente interessante. forma di collaborazione e di inter-relazione tra le realtà
Le idee sono talmente tante che non ci resta che stare a regionali, che è un meccanismo che è già partito e che nel
vedere...anzi, a sentire! tempo si rivelerà essere vincente.
Noi del CGER vogliamo farne parte.

AERCO NOTIZIE | 63
AERCO notizie

Rassegna CantaBO

DI MATTEO GIULIANI Giunta alla seconda edizione, la rassegna corale e vocale


CantaBO ha visto alcuni dei luoghi più suggestivi di
Bologna (tra cui l’Oratorio di San Filippo Neri, la chiesa
di San Benedetto, quella dei SS. Bartolomeo e Gaetano, e
quella di Santa Cristina) popolarsi di cori e solisti di fama
nazionale ed internazionale.
All’interno di specifici percorsi tematici si sono succeduti
gruppi decisamente vari per organico, repertorio e
provenienza tra cui ricordiamo l’University of the
Philippines Singing Ambassadors (diretto da Edgardo
Lumbera Manguiat) che ha aperto la stagione e l’Ensemble
femminile del Conservatorio Cantelli di Novara (diretto da
Giulio Monaco) che ha presentato un organico essenziale
e suggestivo composto da cinque giovanissime interpreti
(quartetto vocale e violoncello). Anche la musica popolare
ha avuto spazio in CantaBO grazie all’intervento del Coro
di Bosa (Oristano) che, con un repertorio genuinamente
sardo, ha eccellentemente animato un concerto ossimorico
assieme alla musica antica sacra eseguita dal Gruppo
Vocale Harmonia Cordis (Milano), diretto da Giuditta
Comerci. Degne di segnalazione anche le partecipazioni
dell’eccellente Ingenium Ensemble (Lubiana, Slovenia), del
Coro del Collegium Musicum UNIBO (diretto da Enrico
Lombardi) e del Coro Giovanile Italiano (diretto da Luigi
Marzola e Carlo Pavese) che ha presentato due percorsi
legati sostanzialmente all’utilizzo dello spazio sonoro:
uno più esplicitamente connesso alla musica antica, l’altro
in cui le doti vocali del gruppo hanno potuto spiccare in
un repertorio più moderno che non ha disdegnato anche
qualche digressione nel mondo della cosiddetta ‘musica
leggera’.
Numerosi, eccellenti, soliste si sono esibite accanto
ai gruppi vocali. Repertori molto personali hanno
svelato uno spaccato piuttosto vario sulla musica d’arte
contemporanea internazionale. Il pulitissimo e precisissimo
timbro di Giulia Zaniboni ha unito Hildegard Von Bingen a

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brani di Morton Feldman, Niccolò Castiglioni, John Cage e Gabriele Manca, dedicando anche un ricordo
alla compositrice e scrittrice argentina Graciela Paraskevaídis, recentemente scomparsa. Le straordinarie
Anna Piroli e Eleonora Claps hanno, infine, spaziato dal Novecento storico (Karlheinz Stockhausen,
Giacinto Scelsi, Luciano Berio) ai contemporanei George Aperghis, Giorgio Colombo Taccani e Pasquale
Corrado sino a proporre un repertorio estremamente suggestivo per voce ed elettronica, col compositore
campano Gerardo De Pasquale e il giovanissimo compositore americano Steven Blake Whitley.

 Coro Steutis

 Coro lirico San Rocco

 Coro CAI di Bologna

AERCO NOTIZIE | 65
AERCO notizie

La magia del teatro


Vent’anni del coro Giaches de Wert

DI SEVERINA FORONI

L’appuntamento è alle 10,00 del 3 febbraio: oggi il Coro


Giaches de Wert festeggia 20 anni di attività. Nel foyer del
teatro è stata allestita una piccola mostra che documenta
l’attività del coro in questi anni, dai primi passi con coristi
provenienti da gruppi già attivi, il Coro Parrocchiale, I
Semprequelli, Il Circolo Omnibus fino ad oggi.
Il pianoforte è già arrivato ma si ritrae in un angolo del
palcoscenico, un po’ ‘sconcertato’ dal nuovo ambiente,
un piccolo teatro gioiello vuoto, in attesa che artisti e
pubblico gli diano vita. Noi coristi del Giaches de Wert
entriamo alla spicciolata dal retro del palco, dobbiamo
provare i brani che canteremo da soli, poi verranno i brani
insieme ai nostri piccoli ospiti, Le Allegre Note di Riccione.
Ad un cenno del loro maestro Fabio Pecci, si dispongono
con naturalezza e cominciano a cantare, e… la magia
comincia. Il resto della cronaca è ormai nei ricordi di tanti
perché il teatro era strapieno; lo spettacolo si è svolto
in crescendo, coinvolgendo anche gli spettatori in una
carrellata di motivi noti. E mentre i due cori intonavano
Suoni dei Nomadi, è arrivato anche l’ospite a sorpresa:
Beppe Carletti, leader storico del gruppo. Si mette poi al
pianoforte e i due cori intonano quello che è diventato
l’inno della band novellarese: Io vagabondo, e il teatro
risponde all’unisono, un momento magico che si raggiunge
solo quando chi è sul palco e chi è seduto in platea e nei
palchi condividono le stesse emozioni.
‘INCORO, INCANTO’ era il titolo dello spettacolo ideato
dalla nostra bravissima maestra Francesca Canova e credo
 Il Coro Giaches de Wert insieme alle Allegre Note di Riccione che la promessa sia stata mantenuta.

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VOX LUCENSIS
Concorso Corale Internazionale
April 4 – 8, 2020 | Lucca, Italy

interkultur.com/lucca2020