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Al

mio caro Amico Haydn



Un Padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran Mondo, stimò doverli
affidare alla protezione, e condotta d'un Uomo molto celebre in allora, il quale
per buona sorte, era di più il suo migliore Amico. Eccoti dunque del pari, Uom
celebre, ed Amico mio carissimo i sei miei figli. Piacciati dunque accoglierli
benignamente; ed esser loro Padre, Guida, ed Amico!
Wolfgang Amadeus Mozart
dedica dei Quartetti a Haydn

Trama

Lodi, una locanda nei pressi della stazione di posta, Idi di marzo dell'anno
1770. Un ragazzo di quattordici anni, salda la mano, pochi i ripensamenti,
compone il suo primo quartetto. L'avvio del primo movimento, un adagio in sol
maggiore, lascia stupefatti: un incedere di viola e violoncello, lento, piano,
austero, ieratico. Sulla partitura finale, il padre - che ha aggiunto abbellimenti,
appoggiature, trilli - scrive: «15 di Marzo alle 7. di sera - di Amadeo Wolfgango
Mozart».
Dal Quartetto di Lodi a quelli Viennesi e ai Prussiani, passando per i celebri
sei affidati al maestro Haydn - perché sia loro «Padre, Guida, ed Amico!» -,
Sandro Cappelletto disegna con piglio sicuro la traiettoria dei ventitré quartetti
per archi che Mozart compose dal marzo 1770 al giugno 1790, proiettandola
sullo sfondo della Vienna del secondo Settecento: umori e ultimi fulgori del
Secolo dei Lumi che va spegnendosi si alternano così sulla pagina per dar conto
delle ispirazioni e dei contrattempi, delle intuizioni e delle vertigini, di una
tecnica straordinaria e del rapporto speciale che sempre Mozart sembrò avere
con questo genere appena nato - il quartetto, che traccia la propria origine
proprio a Haydn e a Luigi Boccherini - eppure già così diffuso.
Biografia musicale e lucida analisi critica del genio di Wolfgang Amadeus
Mozart, I quartetti è innanzitutto uno strumento fondamentale per accostarsi alla
sua musica, insieme rivoluzionaria ed emblematica di un'intera epoca, nel cui
suono vive immutato e immortale lo spirito dell'arte.
Sandro Cappelletto, scrittore e storico della musica, scrive per il quotidiano La
Stampa, dirige Studi Verdiani ed è stato direttore artistico della Filarmonica
Romana. È autore di testi per il teatro e il teatro musicale. Fra i volumi
pubblicati, Farinelli. La voce perduta (1996), Mozart. La notte delle dissonanze
(2006), Da straniero inizio il cammino. Schubert, l'ultimo anno (2014).

Sommario


Prefazione. La religione della felicità di Paolo Arcà
à Lodi. 1770. le 15 di marzo alle 7. di sera
Quella nuova e speciale maniera
Anche Wolfgang sta bene; dalla noia si è giustappunto messo a scrivere un
quatro
Wolfgang compone come sempre, senza respiro
Un padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran Mondo...
Carissimo Hoffmeister! Cerco rifugio da Lei, e Le chiedo per intanto di
assistermi
Sabato prossimo ho intenzione di eseguire i miei quartetti a casa mia...
Ringraziamenti
Cronologia dei quartetti
Le fonti
Note
Indice dei nomi e delle opere

Prefazione

La religione della felicità di Paolo Arcà

Questo libro nasce da un'idea e da una proposta della Società del Quartetto di
Milano per un'occasione davvero importante, forse addirittura unica nel
capoluogo lombardo: l'esecuzione del ciclo integrale e in ordine cronologico dei
ventitré quartetti per archi di Wolfgang Amadeus Mozart, offerti unitariamente
per la prima volta nella lunga vita del Quartetto, iniziata il 29 giugno 1864. Quel
giorno, in quel primo concerto, figurava già un quartetto di Mozart, quello in sol
maggiore K 387 (all'epoca conosciuto ancora come op. 10 n. 1). Da allora, tutti i
quartetti di Mozart sono stati, e ben più di una volta, eseguiti al Quartetto, ma
mai come ciclo completo. Ora questo avviene nel 2016, protagonista il Quartetto
di Cremona, in due stagioni consecutive di questa Società, di cui chi scrive ha la
responsabilità delle scelte artistiche.
Seguire il percorso dei quartetti per archi lungo tutta la vita di Mozart è una
profonda esperienza di godimento e arricchimento artistico. Sono pagine uscite
dalla fucina di un musicista perfettamente consapevole dei propri mezzi, essendo
ormai ampiamente superata l'immagine romantica di Wolfgang eterno fanciullo
che scrive di getto e quasi in stato di incoscienza. Ed è particolarmente
emozionante ripercorrerne i diversi momenti creativi: s'inizia con un ragazzo
quattordicenne, sospeso in una spensierata età dell'innocenza, che compone i
primissimi quartetti (nati in Italia e in particolare a Milano) come esercizio,
come primo cimento in un genere che stava allora nascendo, con una musica
cristallina nella quale la malinconia scorre simile a una nube passeggera, per
arrivare alla breve e così intensa maturità, assediata dalla morte incombente,
dove il genio disperato e determinato sa trasfigurare nella musica le difficoltà e i
tormenti di una vita penosa, misera, sotto il pungolo della necessità di fuggire i
creditori e di provvedere, con imploranti richieste di denaro, ai bisogni di una
famiglia con una moglie e due figli piccolissimi.
In questo libro denso di passione, Sandro Cappelletto, acuto studioso e
scrittore fine che sa suscitare nel lettore molte curiosità e desideri di ascolto,
traccia un'analisi completa dei quartetti mozartiani, raccontando la musica con
un linguaggio adatto anche a chi non padroneggi termini tecnici. Ma il progetto
del libro è più ampio, allargandosi anche alla contestualizzazione di queste opere
collocate nel momento storico e nell'ambiente in cui sono nate, e diventando
quindi una vivace narrazione della società austriaca della seconda metà del
Settecento, descritta nelle abitudini quotidiane e nella sua stratificazione sociale.
Il libro ci offre così una testimonianza di come la musica fosse al centro di un
periodo irripetibile, che ci appare lontano e affascinante, l'epoca dei Lumi, colta
ma leggera ed elegante, con quella «civiltà della conversazione» che metteva al
centro l'uomo, e in cui la musica era mimesi della vita.
E se la musica è la vita, è proprio il quartetto per archi, questo nuovo genere
cameristico, nobilissimo ma egualitario, nato a metà Settecento con lo scopo di
soddisfare il diffuso bisogno di Hausmusik, che rappresenta, con le sue quattro
linee che si dipanano e s'intrecciano, si scontrano e s'inseguono, la raffigurazione
sonora di una conversazione senza parole, la trasfigurazione musicale di
quell'esprit de finesse che sempre dovrebbe regolare e presiedere alle relazioni
tra le persone.
Al centro del libro giganteggia Wolfgang, del quale, attraverso lo scorrere dei
ventitré quartetti, si ricostruisce il processo inventivo come evoluzione e
arricchimento, come maturazione di una creatività sempre più consapevole nel
rappresentare tutta la ricchezza di sentimenti, inflessioni, umori e stati d'animo
della umana natura. Si racconta qui anche di un Mozart coraggioso, determinato
a respingere la condizione del musicista confinato al rango di domestico, per
affermare il suo stato di artista libero: affrancato, padrone di se stesso, dovrà ora
vivere solo grazie alla musica, con i concerti come pianista, con nuove opere
cedute a un editore o scritte dietro compenso di un committente. Un processo
faticoso, nel quale la libertà acquisita è sinonimo a volte di angoscia e povertà,
ma sempre di creatività spontanea.
L'effetto di queste pagine è produrre nel lettore un acuto desiderio di ascoltare
(o riascoltare) questi quartetti, stupefacenti per l'equilibrio dei diversi elementi
che Mozart riesce a far convivere e per la generosità delle idee musicali. Sono
capolavori che offrono all'ascoltatore possibilità di scoperte sempre nuove, che si
modificano secondo le età della vita e lo stato d'animo di chi li frequenta. E
sempre ne siamo affascinati con pari intensità, perché Mozart non stanca mai, né
mai ha conosciuto oblio. I quartetti, straordinari quanto a ricchezza musicale
profusa, vanno dunque a collocarsi nella sfera dei valori assoluti: ci donano
bellezza e verità, perché parlano della vita e degli affetti dell'uomo, di gioia,
amore, dolore e di molto altro.
Massimo Mila ha scritto che nella musica mozartiana dilaga la «religione della
felicità», nel senso che la ricerca della felicità è da Mozart sentita come profonda
aspirazione dell'uomo, e a tale obiettivo egli contribuisce scrivendo una musica
intrisa di un soffuso pudore espressivo, di un sorriso lieve, che trasfigura gli
accadimenti sonori e li colloca nell'empireo dell'universalità, rifuggendo da
qualsiasi enfasi dimostrativa e affermando, in un'implicita dichiarazione di
fiducia nelle sorti dell'umanità, il principio della bontà intimamente connaturata
all'animo umano. Non è proprio quello di cui, oggi, abbiamo più che mai
bisogno?

à Lodi. 1770. le 15 di marzo alle 7. di
sera

Una data e un luogo precisi, perfino un'ora esatta. Un padre e un figlio,
Leopold e Wolfgang Mozart, cinquanta e quattordici anni, il mattino di quel
giovedì 15 marzo 1770 lasciano in carrozza a cavalli Milano, dove erano arrivati
il 23 gennaio, e dopo un viaggio lungo trentatré chilometri giungono nel tardo
pomeriggio a Lodi e prendono alloggio nella locanda della stazione di posta,
oggi piazzale 3 agosto.
Vi dormono una notte soltanto, la mattina dopo sono di nuovo in movimento,
verso Parma. Il loro primo viaggio italiano dura ormai da tre mesi: era mercoledì
13 dicembre 1769 quando i maschi della famiglia, lasciando a casa le due donne,
Anna Maria e Maria Anna detta Nannerl, rispettivamente sposa e figlia di
Leopold e madre e sorella di Wolfgang, quarantanove e diciotto anni, sono partiti
da Salisburgo, dove faranno ritorno soltanto il 28 marzo 1771. Quindici faticosi
mesi di studio e di lavoro, di spese e di guadagni, di speranze, di riconoscimenti,
di successi, incontri e promesse decisivi per la formazione del giovane artista,
ma segnati anche da momenti di profonda stanchezza e di sconforto: «Nient'altro
che vestirsi e svestirsi; fare e disfare le valigie e, per giunta, nessuna stanza
riscaldata, gelare come un cane, tutto quel che tocco è ghiaccio. E se tu potessi
vedere soltanto le porte e le serrature delle stanze! Autentiche prigioni -!» scrive
Leopold alla moglie da Mantova l'11 gennaio 1770.
Compositore e violinista, didatta stimatissimo, Mozart padre non aveva dubbi
né sulle qualità del figlio, né sul luogo migliore dove bisognasse portarlo a
studiare, ad ascoltare la musica e a farne pratica esperienza in vista del successo
che - lui sperava prestissimo - certamente sarebbe arrivato: l'Italia. Percorrendola
da Milano governata dall'Impero asburgico a Napoli borbonica, passando per
Torino sabauda, la Serenissima Repubblica di Venezia, Bologna papalina,
Firenze degli Asburgo-Lorena, Roma capitale dello Stato della Chiesa. L'Italia
politica non esisteva, la sua musica e i suoi teatri sì, ed erano egemoni. E da
Milano i Mozart erano partiti dopo aver ricevuto da parte di Carlo Gottardo
conte di Firmian, ministro plenipotenziario presso il governo generale della
Lombardia austriaca, non solo i nove tomi dell'edizione completa dei testi di
Pietro Metastasio («poeta cesareo», cioè al servizio della corte di Vienna, e lì
ancora felicemente vivente, autore egemone di libretti per musica su scala
europea), ma soprattutto l'incarico ufficiale - riconoscimento eccezionale per un
musicista adolescente - per comporre un'opera nuova: Mitridate, re di Ponto, che
debutterà al Regio Ducal Teatro il 26 dicembre di quello stesso anno, titolo
inaugurale della stagione del più importante teatro lirico della città. Lo rimane
fino al 1776, quando un incendio lo distrugge. In due anni, ne viene costruito e
inaugurato un altro e più grande, il Nuovo Regio Ducal Teatro. È nata La Scala.
Di quell'unica notte trascorsa a Lodi non resterebbe memoria, se proprio
quella sera, vincendo la fatica, il ragazzo non avesse deciso di sedersi a un
tavolino e di comporre il primo dei suoi ventitré quartetti per archi. À Lodi 1770,
scrive Wolfgang di suo pugno, le 15 di Marzo alle 7. di sera - di Amadeo
Wolfgango Mozart aggiunge Leopold, sottolineando di propria mano l'orario,
come si può leggere nel manoscritto. Un quadernetto di musica lungo 20
centimetri, alto 15, conservato alla Biblioteca Jagellona di Cracovia, dove verso
la fine della Seconda guerra mondiale era stato segretamente spedito da Berlino.
Quando i bombardamenti degli Alleati sulla capitale del Reich erano ormai
iniziati, i responsabili della Biblioteca di Stato Prussiana - che nel 1873 aveva
acquistato da un privato i manoscritti dei primi quartetti di Mozart - inviarono i
documenti più preziosi nelle biblioteche di diverse città ancora sotto il controllo
dei nazisti, come Cracovia.
Finita la guerra, i responsabili della Jagellona si guardarono bene dal
comunicare che i manoscritti si trovavano lì,
nel timore che le autorità sovietiche li pretendessero. Per molti anni, la
comunità degli studiosi li considerò perduti. Nel 1989, Wolf-Dieter Seiffert,
curatore dell'edizione critica delle opere di Mozart, venne ammesso alla
consultazione dell'originale. E il mistero fu risolto.
alle 7. di sera: prima di cena. Una tale dettagliata precisione - luogo, anno,
mese, giorno, ora - è unica in tutto il catalogo mozartiano.<1 E può significare
soltanto una cosa: tutti e due, figlio e padre, erano consapevoli dell'importanza di
quel lavoro e soddisfatti del suo esito.
Otto anni dopo, nella lettera inviata al padre il 24 marzo 1778 da Parigi,
Mozart ricorderà «il Quartetto che ho fatto a Lodi la sera alla locanda»; lo aveva
voluto portare con sé anche in quel viaggio, non considerandolo evidentemente
soltanto un esercizio di stile, ma un'opera degna, che già parlava di lui.
Il 15 di marzo 1770 nascono i primi tre dei quattro movimenti del quartetto.
Alle sette di sera, dopo una giornata così faticosa, neppure il più esigente dei
genitori avrebbe potuto pretendere dal proprio figlio che si sedesse al tavolino a
studiare, a "fare i compiti". L'idea avuta dal ragazzo deve essere stata impellente,
non rinviabile, da mettere su carta subito, senza alcuna richiesta, senza alcun
destinatario in attesa. Magari gli sarà arrivata repentina in carrozza, durante il
viaggio, come a volte capitava; ma in carrozza, tra i continui sballottamenti, era
impossibile scrivere musica.
In ogni caso, è soltanto per la propria soddisfazione che quella sera a Lodi
Mozart inizia a comporre il suo primo quartetto. La mano è sicura, pochi i
ripensamenti; gli abbellimenti, le appoggiature, i trilli, le notazioni utili a
vivacizzare l'esecuzione sono opera di Leopold.
L'avvio del primo movimento, un «Adagio» in sol maggiore, stupisce per
l'incedere lento, piano, austero di viola e violoncello. L'attacco rispetta le regole
dell'inizio di una sonata da chiesa, ma lo stupore sarà grande quando,
quindici anni più tardi, ritroveremo memoria di questa ostinazione nel
misterioso avvio del violoncello nell'«Adagio» introduttivo del Quartetto delle
Dissonanze K 465.
La raccolta mestizia di questo basso ripetuto, quasi ostinato, rimane il tratto
dominante dell'«Adagio», screziato da alcuni interventi di primo e secondo
violino, come macchie di colore che ravvivano l'omogeneità del ritmo.
L'invenzione tematica non è folgorante, il dialogo tra le parti, il gioco di
imitazione, le domande e le risposte sono prudentissimi, come i momenti di
protagonismo dei singoli, con l'eccezione di rapidi passaggi nel registro acuto dei
due violini. Però c'è un clima, un'atmosfera, che, dalle prime battute, cattura
l'attenzione, quasi immaga. Manca del tutto lo sviluppo dell'idea, la sua
articolazione: il seme resta seme, non diventa pianta. In questa uniformità, che
non possiede la potenza dialettica che da lì a pochi anni il classicismo viennese
saprà conquistare, l'abilità degli
interpreti cercherà di variare, nel peso e nella dinamica di suono, equilibri e
accenti, giocando tra piano e forte, tra primo piano e sfondo, con brevi
accensioni di una luce più intensa che emerge da un'ombra diffusa.
All'inizio dell'«Allegro», ecco il colpo di teatro: quell'accordo forte di tutti e
quattro gli strumenti, come una
finestra che improvvisa si spalanca e lascia entrare nella stanza aria fresca,
capace di arrivare dritta in faccia anche al più distratto degli ascoltatori. È un
secondo tempo breve e vivacissimo, che per il suo slancio sinfonico possiamo
immaginare suonato da un'intera orchestra, e dove sono la vitalità, la gioia
veloce a prevalere, compiuta espressione del dinamismo che rimane uno dei
tratti distintivi della musica europea di quegli anni. E come accade in una corsa,
in una gara tra amici, c'è chi scappa via per primo, chi insegue, prima di fermarsi
ad aspettare gli altri; il cambio di passo è continuo e sempre giocoso, interrotto
da brevi spunti di contenuto intreccio polifonico, di stile fugato, come
prescrivevano le regole del buon tempo antico e barocco, quasi per ricordarci
che gli studi del ragazzo erano solidi. I due temi dell'«Allegro» sono chiaramente
diversificati, ma non approfonditi, e il giovane Mozart, dopo i primi due
movimenti del suo primo quartetto, ha dimostrato di possedere gravità riflessiva
e vivacità ritmica. Stai e vai, pensa e agisci. E danza, lievemente, garbatamente:
ecco puntuale, come terzo e penultimo tempo, il «Menuetto» col suo calmo
ritmo in 3/4 che, a partire dalla corte di Luigi XIV a Versailles, tanta fortuna ha
avuto in quel secolo, perfetta espressione con i suoi movimenti ampi e ripetuti,
prevedibili sempre, della ciclicità sorridente di una società immobile, appena
solleticata dalla poco più rapida distensione del trio, come l'idea di
un'accelerazione, però subito ricondotta
al tempo giusto delle battute finali. Sul manoscritto la parola Menueto è scritta
da Wolfgang, e del trio esiste una prima versione più breve, di sedici battute
anziché di ventiquattro, divisa in due periodi di otto, tutti e due indicati
con il segno del da capo. Una pagina - biffata dal padre - più audace nelle
altezze prescritte agli strumenti, soprattutto al primo violino, poi imitato dal
secondo. La versione infine preferita è meno ardita nella scrittura strumentale e
consona alla usuale forma tripartita dell'epoca, con una prima parte (A) cui si
contrappone una seconda contrastante (B) e una terza che riprende la prima (A),
nella simmetria di otto battute ripetute per tre volte.
Quella sera di inizio primavera a Lodi, Wolfgang si ferma qui.
Come dimostra il diverso tipo di carta e di inchiostro impiegati, il quarto e
ultimo movimento «Rondeau» - e sul manoscritto appare ancora la scrittura di
Leopold - viene composto successivamente: forse a Salisburgo nel 1773, oppure
a Vienna nell'autunno dello stesso anno, mentre Mozart sta lavorando a una
nuova serie di sei quartetti. Fino ad allora, ha lasciato riposare il Lodi,
mantenendolo incompleto, segno evidente che non era prevista né una
pubblicazione a stampa, né una esecuzione pubblica. E non sappiamo perché
proprio in quel periodo decida di completarlo, con un «Allegro», ancora in sol
maggiore, come tutti i movimenti precedenti. Con i suoi da capo, con il ritorno
del motivetto puntato che appare all'inizio, Mozart rispetta le regole del rondò, o
rondeau, come scrivevano i clavicembalisti francesi del Seicento che per primi lo
impiegarono. Una forma strumentale, talvolta anche vocale, destinata a enorme
successo, che prescriveva di alternare uno spunto iniziale con brevi variazioni in
altre tonalità, mantenendo un passo veloce, anche velocissimo. Col rondò si
ritorna sempre a casa, non sono previste troppe sorprese e divagazioni, né
smarrimenti. E non ce ne sono neppure in questo: «[...] il francesissimo Rondò
non farà che esasperare quel già forte ibridismo morfologico e lessicale, che il
Quartetto riesce comunque a dissimulare all'ascoltatore non viziato da
prevenzione musicologica, in virtù del fascino sorgivo della sua inventiva»
(Giovanni Carli Ballóla).<2
Però, l'ostinata idea iniziale dell'«Adagio» è qualcosa di più, lavora in
profondità.
I modelli di riferimento sono anche italiani e vengono ricondotti soprattutto ai
Concertini a 4 istromenti soli che Giovanni Battista Sammartini - conosciuto dai
Mozart durante il soggiorno milanese - ha pubblicato tre anni prima. Ma le
influenze sono molteplici: la cantabilità operistica, certamente italiana; la
vivacità, ancora italiana, della tradizione strumentale settecentesca; una
accennata solennità da stile severo austro-tedesco; un lieve gioco galante e
brillante, caratteristico degli albori del quartettismo francese. Tutti questi stimoli
lavorano nella testa e nel
cuore di un ragazzo quattordicenne che, tra opere, sinfonie, concerti, sonate,
arie, mottetti, lavori di musica sacra,
ha alle spalle 79 composizioni e, quel che più conta, dimostra già idee
personali e innovative: «L'opera qui è di Jomelli, è bella, ma decisamente troppo
dotta e vecchio stile per il theatro», scrive alla sorella da Napoli il 5 giugno del
1770, criticando Armida abbandonata di Niccolò Jommelli, compositore di
riconosciuta autorità.
Con il Lodi per la prima volta il ragazzo affronta una creatura musicale
giovane, ancora un po' gracile, ma di cui in quegli anni, e simultaneamente in
tutta Europa, si poteva intuire l'imminente, folgorante sviluppo. Un
professionista della musica quale Wolfgang già era non poteva sottrarsi al
fascino nuovo del quartetto per archi.

Quella nuova e speciale maniera

«La cultura è una struttura di significati trasmessi storicamente, incarnati in
simboli, un sistema di concezioni ereditate espresse in forme simboliche per
mezzo delle quali gli uomini comunicano, perpetuano e sviluppano la
conoscenza e i loro atteggiamenti verso la vita» (Clifford Geertz).<1
In pochi decenni, nella seconda metà del Settecento, il quartetto per archi
nasce, si consolida, si afferma e si definisce come una forma musicale
significante, simbolica e condivisa: scriverlo e suonarlo diventa «un
atteggiamento verso la vita». È un nuovo medium, con caratteristiche proprie
che lo distinguono e identificano.
Da allora, è riconosciuto come la formazione principe della musica da camera,
che oggi appare la più indifesa tra i codici della comunicazione contemporanea,
così lontana, nella supremazia e nel clamore della rappresentazione per
immagini, dall'astrazione invisibile di questa creatura strumentale, che offre e
richiede intimità di ascolto e di fruizione. Mai con più esattezza che nella musica
da camera vale la definizione kantiana dell'arte come finalità senza fine.<2 Gli
stessi interpreti ne costituiscono "il pubblico ideale", capace di capire e osare, di
tendere insieme verso questo nobile fine che, storicamente e artisticamente, è
stato possibile raggiungere ben prima che lo spaccato sociologico suggerito da
Theodor Adorno con la consueta disinvolta capacità di sintesi diventasse verità.
<3
Questa non è una musica per tutte le orecchie, non è pensata per le grandi sale,
pretende la dimensione raccolta di una "camera". Chi la fa vivere e chi la ascolta
condividono uno spazio piccolo, a misura di sguardo, di contatto, anche fisico.
Nulla di spettacolare, niente sfarzi, scarsa soddisfazione mondana, nessuna
"immagine" a cui appigliarsi, nessun prodigio da cantante, nessun artificio
scenico, nessun effetto pensato per meravigliare. Una scena invisibile.
Quattro strumenti, l'astrazione di un racconto realizzato solo con i suoni. A chi
ama la musica da camera, tutto il
resto appare compromesso, fatuo, "sporcato". Aristocrazia dei musicisti, e del
pubblico.
Luciano Berio ha dato del quartetto d'archi la definizione esemplare:
Penso che non esista un insieme strumentale che sia stato penetrato tanto
profondamente dal pensiero musicale quanto il Quartetto d'Archi. È infatti
attraverso di esso che il vascello della musica ha gettato lo scandaglio nei mari
più profondi. Dopo quasi 250 anni di vita esso continua a non essere riducibile
alla somma dei suoi componenti e si presenta a noi, invece, come uno
"strumento" la cui dialettica tra individualità ed umanità, fra autonomia e
omogeneità, sembra porsi come paradigma di una società ideale.<4
Società ideale, perché ogni individualità non scompare, anzi è necessaria, però
trova il proprio senso compiuto soltanto se si pone al servizio di un percorso
comune. Democrazia e condivisione, dignità di ogni voce - individualità,
autonomia - e necessità di una sintesi - umanità, omogeneità. I valori civili
riflettono quelli musicali, e viceversa,
in una comunità di esecutori-creatori ridotta rispetto alle dimensioni di
un'orchestra sinfonica, di una rappresentazione lirica, e più coesa, più partecipe,
dove l'interazione tra i protagonisti diventa essenziale per la riuscita
complessiva: «Il primo passo per eseguire correttamente la musica da camera è
di imparare a non mettersi in luce, a tirarsi indietro. L'insieme non si realizza con
l'autoaffermazione imperiosa delle singole parti, che
produrrebbe un barbarico caos, ma riflettendo su se stessi e ponendosi dei
limiti» (Theodor Adorno).<5
Omogeneità, resa possibile da quattro strumenti della stessa famiglia, capaci di
un'estensione superiore a quella consentita a un quartetto vocale: quattro ottave e
mezzo per violino e violoncello, tre e mezzo per la viola, contro le due
consentite - salvo prodigiose eccezioni, che il pubblico del Settecento poteva
apprezzare soprattutto nella vocalità degli evirati cantori - a una voce umana. Il
quartetto percorre una gamma dinamica, dal pianissimo al fortissimo, più
flessibile e più percepibile di quanto non sia concesso a ensemble delle altre
famiglie strumentali: legni, fiati, ottoni. Possiede «la chiarezza e la limpidezza di
una sonorità poco spessa; una sonorità pura e neutra, senza una coloritura
accentuata o pittoresca».<6 Ha una grande varietà di timbri e registri, mentre il
peso del suono può distribuirsi in modi diversi tra i quattro strumenti.
Individualità e autonomia: una comune tinta di fondo, però con molteplici
screziature, con differenti densità di spessore. Una trasparenza polifonica unica,
una gamma di risorse e di effetti che, per ciascuno degli interpreti, vanno dallo
staccato allo spiccato, al portato, al legato, al vibrato, al glissando, al martelé, al
détaché, al trillo, alla scordatura, alle corde doppie, dal colpo d'arco breve e
immediato all'arcata lunga, lenta, insistita, al divertimento,
alla bizzarria o al furore del pizzicato, a una quantità di figurazioni e
ornamenti. Una modernità d'espressione dove convergono decisive novità
tecnico-costruttive ed esecutive che riguardano il «corpo» degli strumenti,
l'impiego dell'arco e l'uso della mano sinistra: centrale, per questi aspetti, la
lezione, pratica e teorica, di Giuseppe Tartini, che a partire dal 1727 tiene a
Padova una scuola frequentata da violinisti di tutta Europa. Anche la
Violinschule di Leopold Mozart, pubblicata nel 1756, renderà esplicito omaggio
ai suoi insegnamenti.
«La duttilità affatto nuova degli strumenti ad arco li rende dominatori della
moderna età degli affetti» (Antonello Farulli):<7 il quartetto per archi emerge
anche in virtù di una duttilità che gli consente di raggiungere risultati
musicali inediti e superlativi. Tuttavia, il limite delle quattro voci, la loro
omogeneità, può diventare un ostacolo invalicabile alla qualità se l'ispirazione
non è costante, se il mestiere non è supportato dall'invenzione, se il gusto
e la scienza non trovano un punto di incontro. Trii, quintetti, sestetti, con
raddoppio delle viole o dei violoncelli:
anche organici diversi hanno consentito risultati eccellenti, ma l'insieme
formato da due violini, una viola, un violoncello possiede allo stesso tempo più
compiutezza e più essenzialità; le quattro parti esercitano anche un fascino
arcaico, rinviano alle prime catalogazioni degli elementi creativi, sembrano voler
riprodurre la vastità e l'ordine della vita, l'universale confronto e sintesi: «Li
musici sogliono il più delle volte porre Quattro parti, nelle
quali, dicono contenersi tutta la perfettione dell'harmonia. Et perché si
compongono principalmente di cotali parti; però le chiamarono Elementari, alla
guisa de' quattro Elementi» (Gioseffo Zarlino).<8
Quattro voci, possibilità di accordi affidati a suoni ora omogenei, ora distinti:
«Il quartetto non induce, a differenza
del pianoforte, un genere fuso (fusionné) - davvero non è uno strumento a
sedici corde - ma un genere che si può fondere (fusionnel), cioè che ha in sé
delle possibilità di fusione ma anche di dissociazione» (Bernard Fournier).<9
Una "fusione" che viene raggiunta quanto e più che nel quartetto vocale,
composto da soprano (violino I), mezzosoprano (violino II), tenore (viola), basso
(violoncello). Ecco la ragione dell'impiego di due violini: il secondo
"fa da mezzosoprano" al primo, la tessitura e la timbrica sono in questo modo
estese e connesse, distanti e contigue.
Il colore d'insieme consente al quartetto di rendere trasparente una scrittura sia
omofonica che contrappuntistica, nel gioco di risposte tra identità simili e
diverse.
Niente contrabbasso, troppo inconfondibile nella sua individualità
strumentale, troppo - a quel tempo, almeno - limitato nell'estensione, troppo
ingombrante per essere agevolmente portato in una "camera". Nella sua
formazione definitiva il quartetto ammette, come voce di basso, solo il
violoncello.
Da duecentocinquanta anni: con la potenza di un'idea simultanea e condivisa,
è nella seconda metà del Settecento che queste quattro voci individuano il
proprio percorso creativo. Un'idea europea, espressione della nostra storia
culturale e artistica, «paradigma di una società ideale» che può apparire ormai
lontana come un'utopia, ma non per questo meno indispensabile, e che venne
allora percepita come una nuova aurora da una società che non aveva timore del
proprio futuro.
Firenze, Milano, Vienna, Amburgo, Berlino, Londra, Parigi, Madrid...
Ovunque, nelle corti, nei salons, nelle case e nelle residenze private delle città
europee più dinamiche, il quartetto d'archi piace. A Milano nel 1765 si forma
quello che è documentato come il primo quartetto d'archi professionale: Filippo
Manfredi e Pietro Nardini, violini; Giuseppe Cambini, viola; Luigi Boccherini,
violoncello. Il Quartetto Toscano: Manfredi e Boccherini di Lucca, livornesi
Nardini e Cambini; compositori e interpreti, secondo un'identità di mestieri e
funzioni allora consueta e necessaria alla vita professionale del musicista.
Lavoreranno insieme «per un periodo di sei mesi» (erano tutti e quattro toscani:
sarà per questo che non sono riusciti a rimanere assieme più a lungo?), come
racconterà con qualche confusione lo stesso Cambini, quasi un messaggio
inviato ai futuri quartettisti su quanto sia difficile riuscire a formare e più ancora
a far durare nel tempo un ensemble dove le vicende artistiche e private e la vita
professionale di quattro diverse sensibilità procedono parallele, tra entusiasmi e
tensioni, conquiste e delusioni.
Nello stesso periodo, Luigi Tomasini è il primo violino di un quartetto formato
dai musicisti, spesso diversi da
stagione a stagione, dell'orchestra stabile del principe Paolo II Antonio
Esterhàzy ad Eisenstadt. A Londra, una città dove nel 1791 si contano undici
società di concerti, dal 1788 è attivo un quartetto d'archi professionale, spronato
dall'impresario e violinista Johann Peter Salomon, mentre il bolognese Luigi
Borghi è il secondo violino del Quartetto Cramer, guidato da Wilhelm Cramer.
<10
A Vienna si ha notizia di due esecuzioni pubbliche, nel 1783 e 1784, dei
quartetti di Hoffmeister e Pleyel,<11 ma bisognerà attendere il 1794 perché, con
il patrocinio del principe Lichnowsky, il violinista Ignaz Schuppanzigh fondi un
quartetto stabile, destinato prevalentemente a esecuzioni private, capace di
rimanere attivo per un periodo memorabile: nel 1812 è il protagonista di una
serie di concerti organizzati per la Gesellschaft der Musikfreunde (Società degli
Amici della Musica), il 6 marzo 1825 crea l'op. 127 di Beethoven, avvio del
ciclo formidabile dei suoi ultimi quartetti, il 10 febbraio 1826 esegue La morte e
la fanciulla di Schubert.
Ludwig Finscher suggerisce che questo ritardo nella diffusione del quartetto
come concerto pubblico nella città protagonista dell'età classica della musica sia
dovuto all'alta qualità di esecuzione da parte dei nobili, che intendevano
mantenere privato, intimo, tale distintivo primato: nello specifico della tecnica
musicale, amavano rimarcare la propria diversità rispetto ai quartetti di scrittura
più semplice, appannaggio della più numerosa borghesia.<12
L'esempio veniva dall'alto: l'imperatore Giuseppe II, violoncellista, pianista e
cantante, suonava in quartetto quasi ogni pomeriggio. A Berlino, Federico
Guglielmo II, violoncellista amateur, era una calamita che attirava la presenza e
stimolava la produzione di alcuni tra i migliori musicisti del tempo, da
Boccherini a Haydn, da Mozart a Beethoven.
A confronto della scarsità di quelle pubbliche, le esecuzioni private erano
frequenti ed eccellenti: «Il signor L'Augier mi offrì inoltre la possibilità di
ascoltare la sera seguente alcuni quartetti di Haydn eseguiti nel modo più
perfetto e preciso»,<13 scrive lo storico della musica inglese, e instancabile
viaggiatore, Charles Burney, che è a Vienna ai primi di settembre del 1772. Il
tenore irlandese Michael Kelly ricorda così, non senza Understatement, una
serata viennese del 1784 a casa della collega Nancy Storace, soprano che Mozart
apprezzava: «Nessuno degli esecutori eccelleva nello strumento che suonava,
comunque avevano una certa scienza, che oso dire sarà riconosciuta quando li
nominerò: primo violino... Haydn, secondo violino... barone Dittersdorf,
violoncello... Vanhal, viola... Mozart... non si può immaginare un più grande, un
più straordinario piacere».<14
Ma qual è la mappa genetica del quartetto per archi, quali i suoi "genitori"?
La questione è diventata così intricata e controversa che la voce «string
quartet» nell'ultima edizione, edita nel 2001, del dizionario inglese Grove -
l'enciclopedia della musica più diffusa al mondo, quella che misura la
temperatura media della conoscenza - inizia così: «No immediate precursor for
the string quartet can be identified». Non può essere "identificato" alcun
precursore immediato. Neppure le Sonate a quattro per due violini, violetta e
violoncello senza cembalo di Alessandro Scarlatti (1715), simili, nella loro
alternanza di ripieno e concertino e nonostante la rimarcata assenza del
clavicembalo, più a un concerto grosso che al futuro quartetto.
Sonata a quattro, concerto e concertino a quattro, sonate en quatuor,
symphonie en quatuor, ouverture à quatre, divertimento, notturno, serenata,
cassazione, quadro, quartettdivertimento, quattro? Confrontando migliaia di
manoscritti e di opere a stampa dell'Europa occidentale, e in particolare in Italia,
Austria, Francia, Germania, Inghilterra, Mara Parker conclude che «l'uso
corrente della parola "quartetto" era minimo negli anni quaranta e nella decade
successiva. Nonostante abbia fatto una modesta apparizione nei sessanta e
incrementato la sua presenza nei settanta, il termine divenne di uso corrente
attraverso l'Europa negli ottanta».<15
Un flusso diffuso di esperienze, reso possibile anche dal gran viaggiare e
incontrarsi, leggersi, ascoltarsi, confrontarsi di compositori e interpreti: la
musica è un'arte leggera, non conosce altri confini che quelli stabiliti dal gusto,
dalla moda, in alcuni casi dalle censure. Una molteplicità di definizioni,
un'evoluzione stilistica che propone la coesistenza di diversi esiti artistici e di
differenti modalità di fruizione. Una società musicale pronta all'ascolto,
vivacissima, curiosa del nuovo che, col quartetto, sta mettendo a fuoco le altre
grandi forme che tuttora costituiscono il cuore del repertorio occidentale e
caratterizzano il periodo classico: sonate, concerti, sinfonie. Gli studiosi del
tempo percepiscono questa confusione e si preoccupano di definire con
chiarezza che cosa caratterizza la "musica da camera", che al proprio interno
contiene il "quartetto".
Nel 1746 così scrive il compositore e teorico tedesco Meinrad Spiess,
sacerdote benedettino:
La musica da camera, chiamata anche galanterie-music, prende il nome dalle
stanze e dai saloni della nobiltà dove viene abitualmente suonata. Chiunque
cerchi il piacere, gli artifici, l'invenzione, il gusto, la tenerezza, li troverà tutti nei
cosiddetti concerti grossi, sonate da camera, ecc. ecc., nei quali non si può fare a
meno di provare piacere ascoltando il reciproco concerto delle voci alte, mediane
e basse, che si imitano l'un l'altra e si disputano per attirare l'attenzione, tutte con
nitidezza e con gusto.<16
Lo spazio dove la musica da camera viene suonata e il ridotto afflusso del
pubblico condizionano e connotano, insieme, sia gli organici sia le caratteristiche
di scrittura. Caratteristiche che, pochi anni prima, erano state notate anche da
Johann Mattheson, musicista poliedrico, teorico, personalità tra le più in vista, e
amanti della polemica, del proprio tempo:
Lo stile nella musica da camera richiede anche molta più diligenza e
perfezione che altrove e deve avere piacevoli, chiare parti interne che
continuamente, in un modo gradevole, contendono il primato alle voci superiori.
Legature, sincopi, arpeggi, alternanza tra tutti e solo, tra adagio e allegro, sono
risorse
così essenziali e caratteristiche che, per la maggior parte, le si cercherebbe
invano nelle chiese o sul palcoscenico, perché lì c'è più fiducia nel predominio
delle voci umane e lo stile strumentale è usato solo per migliorare,
accompagnare o rinforzare; nella camera invece afferma chiaramente la propria
superiorità. In verità, anche se la melodia dovesse qui, in qualche occasione,
soffrire un po', ne viene abbellita, ornata, resa effervescente. Questa è la sua
caratteristica.<17
Il luogo condiziona lo stile; il pubblico si distingue per una competenza e una
disponibilità tali da consentire ai compositori di proporre soluzioni che
richiedono una diligenza e una perfezione non altrettanto frequenti nelle grandi
sale d'opera o da concerto. Spiess e Mattheson dunque concordano: la musica da
camera è destinata ai professionisti e agli amateurs, che in prevalenza
appartengono alla nobiltà. Fino a tutto il Settecento, la parola e la pratica
vengono identificate più con il riservato luogo dell'esecuzione - stanze e saloni di
palazzi - che con un preciso organico strumentale: un solista, pochi strumenti,
anche la presenza delle voci, ma soprattutto importa che questa musica sappia
differenziarsi dalla liturgica e dalla teatrale, dalla celebrazione religiosa e
dall'esibita emotività operistica.
Esemplare l'occasione in cui nasce il primo quartetto di Haydn:
Il barone Fürnberg aveva una proprietà a Weinzierl, a qualche distanza da
Vienna e di tanto in tanto invitava il curato della sua parrocchia, il suo
amministratore, Haydn e Albrechtsberger (fratello del famoso contrappuntista,
che suonava il violoncello) per fare un po' di musica. Fürnberg domandò a
Haydn di scrivere qualcosa che potesse essere suonato da questi quattro uomini.
Haydn, che aveva diciotto anni [siamo dunque nel 1750], accettò l'invito e così
nacquero i suoi primi quartetti, che ricevettero immediatamente un'accoglienza
così favorevole da incoraggiarlo a continuare in questo genere. (Georg August
Griesinger)<18
Amicizie, ambienti adatti, voglia di fare musica lì per lì, suonando qualcosa
che nasce in quel momento, per quegli interpreti. Un contesto domestico che
presto si allarga, cercando però di difendere la propria esclusività:
Nel vero senso della parola, la musica da camera è quella musica che è usuale
solo nelle corti e alla quale, dal momento che è scritta solo per l'intrattenimento
privato dei principi regnanti, nessuno senza uno speciale permesso può accedere
come uditore. Ma in diverse corti si tende a designare con questa espressione i
cosiddetti concerti di corte, che sono realmente destinati solo alla corte e a
quanto vi è connesso, ma dove anche altre persone possono prendere parte come
ascoltatori in saloni da concerti isolati dalla corte.<19
Accademie, Collegium Musicum, Musical Club e Tavern, Concert d'Amis, des
Associés e i decani di tutti, i Concert Spirituel (fondati a Parigi nel 1725), si
sviluppano in molte città europee, accompagnano una crescente prosperità
economica e l'emergere delle esigenze culturali e di autorappresentazione del
ceto borghese. In questo contesto, mantenendo ancora a lungo la cifra distintiva
dell'esecuzione privata piuttosto che pubblica, la musica da camera conosce una
straordinaria diffusione, senza che la qualità delle composizioni venga
compromessa dalla sempre più ampia platea di interpreti e fruitori.
Tra le varie forme che assume, è talmente rapida l'affermazione del quartetto
per archi che nel 1793 Heinrich Christoph Koch nel Saggio introduttivo alla
composizione lo definiva «attualmente il genere prediletto dalle piccole società
di musicisti, e coltivato con molta assiduità dai compositori più moderni».<20 È
già la descrizione di un laboratorio musicale.
«Piccole società di musicisti»: gli elitari confini sociali della "camera" si sono
già dilatati, la diffusione creativa ed esecutiva del nuovo genere, che si impone
grazie ai propri argomenti stilistici, formali, sociali, è stata prepotente.
Un nuovo medium è nato e la forza della "cosa" confonde gli editori, a lungo
incerti sul nome con cui connotarla. Anche gli storici, i sociologi e semiologi
della musica del tempo stentano a trovare una definizione uniforme, spendibile
per tutti i "quartetti" che si creano, refrattari ad assumere una e una soltanto
forma canonica. Del resto, quando si getta «lo scandaglio» non si sa mai prima
fino a quale profondità si scenderà.
Apparse rispettivamente nel 1782 e nel 1785, l'op. 33 di Haydn e l'Opera X di
Mozart (i sei quartetti proprio ad Haydn dedicati) rappresentano tuttora, nella
considerazione e nella pratica dei musicisti, il passaggio del quartetto per archi
dall'adolescenza all'età adulta. L'ansia classificatoria penalizza certamente la
vitalità dei risultati raggiunti da altri compositori coevi, eppure i posteri sono
costretti a scegliere, tra le infinite eredità consegnate dalla storia, che cosa
salvaguardare e praticare nella loro memoria attiva; "giustificati" in questo caso
anche dalla precisa consapevolezza dei loro autori di aver prodotto qualcosa di
diverso, nato dopo una lunga riflessione.
«Sono di un genere del tutto nuovo e particolare, poiché non ne ho composti
da dieci anni», scrive Haydn nella lettera del 3 dicembre 1781 rivolta ai
potenziali sottoscrittori degli imminenti quartetti dell'op. 33, che saranno
dedicati al granduca russo Pavel Petrovic, da cui il titolo, anche, di Russische
Quartette; la precedente op. 20 di Haydn apparteneva al 1772.
Nella dedica ad Haydn del 1785 Mozart parlerà dei suoi nuovi quartetti - gli
ultimi che aveva scritto, i sei Viennesi (K 168, 169, 170, 171, 172, 173)
risalivano al 1773 - come del «frutto di una lunga e laboriosa fatica», figlia della
sua necessità interiore, della sua severità di artista, non di una commissione o
sollecitazione esterna. Beethoven avrà bisogno di un'interruzione ancora più
lunga: termina l'op. 95 nel 1810, inizia a lavorare al successivo quartetto op. 127
nel 1823, per concluderlo l'ottobre dell'anno successivo.<21
Quattro movimenti, ispessimento ed elaborazione del lavoro tematico, primo
violino che non gode più dell'esclusivo primato virtuosistico, melodico,
espressivo; autonomia delle voci interne; violoncello affrancato dal ruolo di
basso d'accompagnamento; intercambiabilità delle funzioni armoniche e
melodiche; superamento del "severo" problema di rispettare i criteri
dell'imitazione stretta, come in una fuga o in un canone, perché, se il quartetto è
una conversazione in musica, allora descrive una condizione «dove un'idea, che
gira e cambia, può passare da voce a voce» (Karl Geringer).<22 In una
conversazione interessante, ogni voce deve potersi differenziare, senza oscurarsi,
senza prevaricare, con libertà.
Quella della "conversazione" diventa, già a metà Settecento, l'immagine più
ricorrente e più diffusa per definire lo spirito del quartetto per archi. È facile
allora comprendere come il primato iniziale della produzione, della diffusione e
dell'editoria dei quartetti per archi vada alla città che più praticava e apprezzava
questo esprit e l'imagination che esso consente.
A Parigi, La Chevardière è, nel 1764, l'editore dei Sei quartetti op. 1 di Haydn,
composti probabilmente a partire dal 1757; due anni dopo è la volta delle Six
Symphonies ou Quatuors dialogués. Luigi Boccherini pubblica, nel 1767 per
l'editore Vénier, i Sei quartetti G 159-164 (e Parigi continuerà a editare i suoi
quartetti fino all'op. 26, pubblicata da Artaria a Vienna nel 1781). I Six Quatuors
op. 3 di Antoine-Laurent Baudron sono nel 1768 la prima edizione a stampa di
quartetti di un autore francese. Nel 1773 esce a Parigi l'op. 1 di Giuseppe
Cambini: fino al 1809 i suoi quartetti conosceranno oltre 150 pubblicazioni.<23
Nella capitale francese, nella seconda metà del secolo sono attive nove società
pubbliche di concerti, che però non ritengono conveniente programmare nelle
loro stagioni quartetti per archi. Nonostante questo divieto di accesso, la
produzione è numerosissima: Marc Pincherle, critico, didatta di violino, storico
della musica francese, ritiene che «tra 1765 e 1800 solamente a Parigi sono state
incise almeno 150 raccolte di quartetti, a gruppi di tre o di sei, e ogni giorno si
ritrovano ancora degli inediti».<24 Altre indagini dilatano le cifre: analizzando
solo il tipo del quatuor concertant, Janet M. Levy sostiene che tra 1770 e 1880
almeno duecento compositori ne hanno scritti, solo per il mercato parigino, circa
tremilaseicento! Una quantità che racconta della vastità del successo e testimonia
l'amplissima disponibilità, nei saloni nobiliari e nei salotti delle case borghesi,
alla ricezione: «Parigi era la mecca musicale d'Europa, particolarmente durante il
terzo quarto del XVIII secolo. Tra il 1760 e il 1789 Parigi vantava più
compositori strumentali, interpreti ed editori di qualsiasi altra città al mondo».
<25
Che sia dialogué, concertant, o brillant, che dia più o meno spazio al
protagonismo del primo violino, o alla partecipazione di tutte le voci alla
creazione e distribuzione della melodia, che comunque prevale sulla densità
armonica e sul trattamento fugato, il quatuor è la forma musicale che la civiltà
della conversazione assume e di cui riflette regole, codici e limiti: «Per tutti
l'obiettivo della conversazione galante era lo stesso: attenuando la cattiveria e
l'aggressività, moderando o modulando il desiderio, la lingua diventa depositaria
di un vero e proprio esercizio spirituale (nell'intera gamma dei significati che
l'aggettivo può assumere)» (Emmanuel Bury).<26
La conversazione, per essere galante, non deve essere pesante, troppo colta e
savant, troppo fitta di citazioni; le sue leggi sono state codificate alla voce
"conversation" dell'Encyclopédie, apparsa nel 1752:
Le leggi della conversazione prescrivono in genere di non soffermarsi troppo a
lungo su un argomento, ma di passare leggermente, senza sforzo e con
naturalezza, da un argomento all'altro, di parlare delle cose frivole come di
quelle serie; di ricordarsi che la conversazione è uno svago e non un assalto di
scherma o una partita a scacchi; di saper essere trasandati e ancor più che
trasandati, se necessario; di concedere, per così dire, piena libertà al proprio
spirito.
Cortesia, orecchio che si tende verso il vicino di tavolo, di divano, di salotto,
geometrie e pulsioni di sguardi, bisogno di condivisione, di socievolezza, perché,
constatava Madame de Staël, «un francese si annoierebbe a essere il solo del suo
parere come a essere solo nella sua stanza».
Quella che allora viene chiamata "musica moderna" conosce bene quest'arte e
questa tecnica, questo garbo: i passaggi, le modulazioni, le spiritose
convenienze, i limiti; la conversazione è anche un rifugio fuori dal tempo, sa
esprimere - e questo diventerà poi il punto di crisi della cortesia galante -
«l'equilibrio delicato tra le nuove aspirazioni individuali dell'uomo del tempo e
le esigenze irrinunciabili della rappresentazione sociale [...] Una delle attrattive
della conversazione sta nel potersi adattare allo spirito, all'amor proprio e alle
idee degli altri per ondulazione, se così si può dire, come avviene
nell'accompagnamento musicale».<27
Louis-Gabriel Guillemain pubblica nel 1743 Six Sonates en Quatuors ou
Conversations galantes et amusantes entre Flûte traversière, un Violon, une
Basse de Viole et la Basse. Carlo Giuseppe Toeschi chiama volentieri pièces
dialoguées o il dialogo musicale i suoi quintetti e quartetti per diversi strumenti
del 1765 e 1766. L'op. 3 di Haydn viene pubblicata come Six Simphonies ou
Quatuors dialoguées.
Nel 1760 il compositore e scrittore inglese Charles Avison scrive nella
prefazione alle sue Six Sonatas for the Harpsichord with Accompanyments for
two Violins and a Violoncello, op. 7: «Questo genere di musica non è pensato
tanto per un intrattenimento (Entertainment) pubblico, quanto per un privato
Amusement. È piuttosto una conversazione tra amici, dove in pochi sono di
un'opinione precisa e propongono i loro reciproci sentimenti solo per dare
varietà e ravvivare la loro selezionata compagnia».<28 Intimità, corrispondenza
di affetti e intenzioni, di sensibilità, scelta accurata dei compagni con cui
condividere quel «privato Amusement» che deve ravvivare, rallegrare, non
turbare.
L'equilibrio tra le parti, l'ondulazione reciproca e concordante si può però
anche spezzare. Come già era accaduto nella maledizione con cui il Cavaliere,
un solista che non intende più concertare, fugge da Mirandolina e dalla sua
locanda - palcoscenico perfetto per questo teatro da camera - nella Locandiera
(1753) di Carlo Goldoni: «Fuggo dagli occhi tuoi: maladico le tue lusinghe, le
tue lagrime, le tue finzioni; tu mi hai fatto conoscere qual infausto potere abbia
sopra di noi il tuo sesso, e mi hai fatto a costo mio imparare, che per vincerlo
non basta, no, disprezzarlo, ma ci conviene fuggirlo». Questo strappo, che isola
un individuo, ne rende le pulsioni irriducibili alle convenienze del contesto
sociale, la civiltà della conversazione non lo avrebbe previsto, né consentito.
Rustego è, ancora con Goldoni, chi le è nemico: «I Rusteghi in lingua
veneziana non è lo stesso che i Rustici in linga Toscana. Noi intendiamo in
Venezia per uomo Rustego un uomo aspro, zotico, nemico delle civiltà, della
cultura, e del conversare».
I raffronti degli intellettuali francesi con la musica sono continui, fantasiosi,
concordanti anche dal punto di vista formale: nel 1769, Denis Diderot dà a Le
Rêve de D'Alembert «la forma di una lunga conversazione, un dialogo a quattro
voci in tre tempi».<29 Quattro voci, tre tempi: la misura allora adatta a un
quartetto per archi.
Nella Lettera XIV della seconda parte della Nouvelle Héloïse (1761), romanzo
epistolare - come saranno Les Liaisons dangereuses (1782) di Choderlos de
Laclos - tra due amanti lontani, Rousseau aveva espresso i limiti certi e la noia
possibile della conversazione galante:
Il tono della conversazione è disinvolto e naturale; non è né pesante né frivolo;
è colto senza pedanteria, gaio senza tumulto, cortese senza affettazione, galante
senza essere insulso, scherzoso senza equivoci. Non sono né delle dissertazioni
né degli epigrammi: si ragiona senza argomentare; si scherza senza giochi di
parole; si associano con arte lo spirito e la ragione, le massime e le arguzie, la
satira spinta, l'accorta adulazione e l'austera morale. Si parla di tutto perché
ognuno abbia qualcosa da dire; non si approfondiscono gli argomenti per paura
di annoiare, li si propone così, sorvolando, li si sbriga rapidamente; la precisione
conduce all'eleganza; ciascuno esprime il suo parere e lo motiva con poche
parole; nessuno attacca accalorandosi quello degli altri, né difende a ragion
veduta il proprio; si discute per fare chiarezza, ma ci si arresta davanti alla
disputa; ognuno impara, ognuno si diverte, tutti se ne vanno contenti, e perfino il
saggio può ricavare da questi incontri dei soggetti degni di essere meditati in
silenzio.
Ma in fondo che cosa pensi che si impari in queste conversazioni così
charmantes? A giudicare con giudizio delle cose del mondo? A ben valersi della
società? Almeno a conoscere le persone con le quali si vive? Niente di tutto
questo, mia Julie. Si impara a perorare con arte la causa della menzogna, a far
vacillare a forza di filosofia tutti i principi della virtù, a colorare di sottili sofismi
le proprie passioni e i propri
pregiudizi, e a dare all'errore un certo aspetto [tour] alla moda, secondo le
massime del giorno.
La galanteria - dialogué, concertant o brillant - si arresta alla superficie della
conoscenza, è nemica dell'interiorità, della verità, mentre «con l'avvento dei
lumi, la parola era ora al servizio della verità e non più del solo divertimento [...]
La conversazione mondana, con le sue regole e le sue cautele, era diventata un
gioco sterile, e la ricerca della verità imponeva il sacrificio delle convenzioni
sociali» (Benedetta Craveri).<30
Lo sviluppo della musica da camera, e della sua formazione diventata ormai la
più rappresentativa, il quartetto per archi, è esempio paradigmatico di questo
nuovo bisogno di libertà: le "convenzioni sociali" cambiano, quelle musicali
anche, l'esteriorità della conversazione galante si incrina in frammenti
improvvisi, irriducibili, quando emergono le esigenze dell'interiorità individuale.
Se la conversazione si evolve verso «una libera assemblea a porte chiuse, dove
poter esprimere i propri giudizi», allora i limiti del salon privato diventeranno
presto stretti e nascerà l'esigenza di dimensioni e di un pubblico più ampi, da
convincere con argomenti più sgargianti, più stentorei, con orazioni, di parole e
di suoni, a presa rapida. Finisce il tempo dell'ondulazione, della persuasione,
inizia quello dell'induzione a credere, dell'essere convincenti, incalzanti, della
suggestione. Dal salotto alla piazza, dall'intimità del quartetto all'esuberanza
della sinfonia?
Una diversificazione che, all'interno del tragitto che conduce dallo stile
galante allo stile classico, accentua l'identità della scrittura quartettistica: il suo
consumo privato, domestico, meno esposto al giudizio di un pubblico più vasto,
rende possibile più che in altri generi «gettare lo scandaglio nei mari più
profondi».
Questa consapevolezza viene raggiunta con necessaria lentezza: otto anni
separano i Sei divertimenti op. 20 di Haydn, pubblicati da La Chevardière a
Parigi nel 1774, dai Sei quartetti dell'op. 33, editi da Artaria, a Vienna, nel 1782
(e da Kummel, a Berlino, lo stesso anno, con un frontespizio dove figurano delle
fanciulle, da cui il titolo di Jungfernquartette che lì assume l'opera).
Lo spirito di conversazione è diventato qualcosa di più complesso di quanto
nel 1812 ricorda e descrive Giuseppe Carpani nelle Haydine (prontissimamente,
nel 1814, assimilate e saccheggiate da Stendhal nelle Lettres écrites de Vienne en
Autriche sur le célèbre compositeur J. Haydn).
Nella biografia del Maestro e venerato amico, il librettista, poeta, autore
drammatico, critico e biografo, nato nel comasco, viennese d'adozione, propone
anche una riflessione sul bello ideale in musica, identificato con il prevalere,
tutto italiano, della melodia:
Un amico mio immaginava nell'udire un quartetto d'Haydn d'assistere ad una
conversazione di quattro amabili persone, e questa idea mi è sempre piaciuta,
perché molto si avvicina al vero. Sembrava a lui di riconoscere nel violino primo
un uomo di spirito ed amabile, di mezza età, di bel parlato, che sosteneva la
maggior parte del discorso da lui stesso proposto, esaminato. Nel secondo
violino riconosceva un amico del primo, il quale cercava per ogni maniera di
farlo comparire occupandosi rare volte di se stesso, e intento a sostenere la
conversazione, più coll'adesione a quanto udiva dall'altro, che con idee sue
proprie. Il Basso era un uomo sodo, dotto e sentenzioso. Questo veniva via via
appoggiando con laconiche, ma sicure sentenze il discorso del violino prima, e
talvolta da profeta, come uomo sperimentato nella cognizione delle cose,
prediceva ciò che avrebbe detto l'oratore principale, e dava forza e norma ai di
lui detti. La viola poi gli sembrava una matrona alquanto ciarliera, la quale non
aveva per verità cose molto importanti da dire, ma pure voleva intromettersi nel
discorso e colla sua grazia condiva la conversazione, e talvolta con delle cicalate
dilettose dava tempo agli altri di prender fiato. Nel rimanente più amica del
basso che degli altri interlocutori.<31
Sembra la descrizione di quattro tipi della Commedia dell'Arte più che di
quattro individualità strumentali, ma gli stereotipi, soprattutto se ben raccontati,
divertono, rassicurano, tendono a confermare opinioni diffuse.
Detestato dai violisti per quei riferimenti alla «matrona ciarliera» e alle
«cicalate dilettose» che ignorano l'importanza della letteratura violistica
contemporanea, da Stamitz a Haydn allo stesso Mozart, il testo di Carpani,
destinando al «Basso» un ruolo di sostegno e di appoggio del primo violino,
sostenuto anche dalla cordiale presenza del secondo, fotografa la realtà di un
quartetto brillante o con il primo violino concertante: una verità musicale che nel
1812 apparteneva ormai al passato remoto.
Ben più attenta e informata del quadretto di genere dipinto da Carpani è la
descrizione di Jérôme-Joseph de Momigny, compositore e teorico francese,
autore della voce "quatuor" per il Dictionnaire des Beaux Arts edito a Parigi nel
1806:
I quartetti di Haydn e quelli di Mozart fanno l'ammirazione e la delizia degli
intenditori. Quelli di Pleyel, meno profondi, ma pieni di naturel e di grazia,
affascinano tutte le anime sensibili e delicate. Non si possono nominare quelli di
Boccherini senza ricordare mille sensazioni piacevoli e tutti abbiano suonato ai
suoi tempi quelli di Stamitz, di Davaux e quelli di Cambini. Ai nostri giorni si
ascoltano volentieri quelli di Kreutzer che hanno delle reali bellezze [...] Un
lavoro a quattro parti, di cui due o tre non sono che delle parti di ripieno, non è
un vero quartetto, ma semplicemente un lavoro a quattro voci o a quattro
strumenti. I compositori ignoranti sono incapaci di scrivere dei veri quartetti.
All'inizio dell'Ottocento Momigny ricorda, distingue, storicizza, delinea il
percorso che separa il piacere della gradevolezza dalla vera ammirazione. Le
diversità sono evidenti, si possono raccontare, il quartetto ha già una propria
storia, le tappe del suo percorso sono ben presenti agli osservatori più attenti:
Nello stile galante le parti interne si limitavano ad accompagnare, a riempire
l'armonia; ora, invece, queste stesse parti hanno vita propria e svolgono nella
composizione un ruolo fondamentale, in contrasto con la concezione stilistica
sottesa, per esempio, alle arie solistiche con strumenti concertanti [...] Le parti di
questi quartetti e di altri lavori cameristici coevi, oltre a essere formate da idee
musicali in sé compiute, condividono lo stesso materiale tematico: costituiscono,
per così dire, un intreccio omogeneo di linee musicali in rapporto tra loro.<32
Teatro d'opera e musica da camera: due ambiti espressivi, due pubblici, due
modalità di scrittura e di ricezione molto diversi. Nelle idee e nel materiale che
nell'età classica si organizzano nella forma sonata e nelle sue scansioni interne,
rivivono le regole di persuasione della retorica classica, l'organizzazione del
discorso in momenti susseguenti e complementari. Inventio, dispositio ed
elocutio sono «le tre componenti su cui poggia la creazione artistica musicale e,
appunto com'è per la Trinità, devono essere viste non separate ma assolutamente
compenetrate una nell'altra, interdipendenti» (Bruno Zanolini).<33 Secondo la
suddivisione stabilita da Cicerone e Quintiliano, i cui testi retorici erano noti a
molti musicisti, un corretto discorso deve essere così organizzato: exordium,
narratio, partitio (o divisio), confirmatio, reprehensio (o confutatio), conclusio.
Che cos'è l'invenzione di un tema, cioè dell'idea che sta alla base di una partitura,
se non la figura retorica dell'inventio applicata alla musica? La dispositio è
l'organizzazione delle parti del discorso, il dialogare, l'intrecciarsi, anche il
contraddirsi, delle diverse voci di un'opera musicale; l'elocutio il modo in cui si
"dicono" le note: gli accenti, le pause, l'intensità, il timbro del suono. La
traduzione strumentale di figure retoriche quali l'interrogatio, la peroratio,
l'abruptio (progressione che insiste sulla sensibile dell'accordo senza risoluzione,
insistenza di accenti su una linea melodica, brusca fermata che precede la
ripresa) offre ulteriori risorse alla musica creando attesa, esitazione, sorpresa.
La relazione creativa tra retorica classica e articolazione del pensiero musicale
è giudicata essenziale da John Irving, che riprende la teoria dei tropi:
Per Quintiliano (Institutio Oratoria, VIII.VI) il tropo più importante era la
metafora, nella quale «un oggetto è in verità sostituito dalla cosa che
desideriamo descrivere». Applicata ai movimenti con variazioni, ognuna delle
variazioni del tema può essere osservata come una metafora di quel tema (un
nuovo termine che lo "sostituisce", esercitando una sorta di "commento"),
mantenendo strettamente la sua fraseologia originale e, con occasionale
eccezione, la sua struttura armonica [...] Per i compositori, come per gli oratori, i
luoghi topici (topics) erano "fonti" dalle quali attingere materiale d'uso; per gli
ascoltatori, costituivano un punto di riferimento, una sorta di griglia attraverso la
quale la musica si disponeva in modelli riconoscibili. I topics potevano essere
considerati come un magazzino di utili modelli di musica, da applicare in
determinate situazioni. Per i compositori dell'opera barocca, la cui guida
principale era la dottrina dell'Affetto, una conoscenza pratica dei topics era
essenziale per la rappresentazione di particolari azioni ed emozioni attraverso
una musica adeguata (pastorale, festiva, militare e così via). Simili caratteristiche
"fonti di ispirazione" erano ben note al giovane Mozart che, come riportato da
Daines Barrington nel 1769, poteva improvvisare un'«Aria di furore» a piacere,
utilizzando senza dubbio un particolare codice o un gruppo di codici associati,
come il tremolo, le triadi minori, lo spostamento di registri, e così via.<34
La coerenza della forma sonata, la dialettica tra i due temi che la connotano, lo
sviluppo, cioè l'approfondimento, dell'idea di partenza, l'importanza crescente
data al dialogo, anche discordante, tra le parti, rendono possibile prolungare
l'estensione e l'articolazione dell'opera: il quartetto assume definitivamente la
forma in quattro movimenti. La musica è un'arte che persiste nel tempo e per
poter pensare di durare e convincere a lungo ha bisogno di solidi argomenti
tematici quanto di scarti improvvisi: «La nuova temperatura emotiva, la
dinamica Sturm und Drang con la sua esaltazione dei contrasti, può riservare
molte sorprese alle previsioni della struttura generale» (Giorgio Pestelli).<35
Aree tragiche assieme a isole di piacevolezza e di abbandono, dinamismo -
sono anni di dinamismo inaudito: lo dirà nel 1786 l'ouverture delle Nozze di
Figaro - e contemplazione, invenzione di effetti strumentali e nessun timore di
esplorare l'intensità delle passioni come aveva compreso, nel 1752, il
compositore, flautista e saggista Joachim Quantz: «L'oratore e il musicista hanno
un unico scopo fondamentale, e cioè impadronirsi dei cuori, eccitare o placare le
passioni, trasportare gli ascoltatori ora in questo ora in quell'affetto».<36
Espressioni come "esposizione", "sviluppo", "ripresa" - i tre momenti in cui
siamo soliti suddividere la forma sonata - sono figlie della musicologia
contemporanea, non erano né note né usate dai compositori dell'età che noi ora
chiamiamo "classica", non ne connotavano lo stile:
Il concetto di stile non corrisponde agli avvenimenti storici, ma risponde a una
necessità: fornisce gli strumenti per la loro comprensione. Il fatto che questa
necessità sorgesse quasi all'improvviso non fa parte della storia della musica, ma
di quella del gusto e della comprensione della musica. Il concetto di stile si può
definire solo pragmaticamente, e a volte può essere talmente fluido e impreciso
da risultare inutile. (Charles Rosen)<37
Leggere un brano musicale tenendo come orizzonte privilegiato la sua sintassi
formale riduce la possibilità di comprenderne la specificità, la varietà delle
intenzioni e della loro dispositio. Porta a trascurare l'aspetto della percezione
sonora, il senso del suono così come esce dagli strumenti, la preoccupazione
prima di un compositore.
Così scrive il compositore e teorico Johann Nikolaus Forkel nell'Almanacco
musicale per l'anno 1784, pubblicato a Lipsia:
Una delle questioni principali nella retorica e nell'estetica musicale è ordinare
le idee e la progressione dei sentimenti espressi attraverso di loro, così che
queste idee vengano convogliate ai nostri cuori con una certa coerenza,
esattamente come le idee in una orazione si rivolgono alla nostra mente e si
susseguono una all'altra in accordo ai principi della logica. Se vengono ordinati
in modo appropriato, questi elementi sono per il linguaggio dei sentimenti
l'equivalente di quelli che nel linguaggio delle idee [...] sono i ben noti elementi
ancora usati dai buoni, genuini oratori: e cioè exordium, propositio, refutatio,
confirmatio...
Forkel molto insiste sulla centralità dell'inventio (Erfindung), che potremmo
tradurre come "ispirazione" o, come suggerisce Irving, «materiale tematico
principale di un movimento».
Leopold Mozart, che un anno prima di dare alle stampe il proprio trattato
didattico sul violino aveva chiesto a Johann Jakob Lotter, editore musicale ad
Augusta, di fornirgli le opere dello studioso di retorica Johann Christoph
Gottsched, insiste sulla necessità di intendere la tecnica in relazione alle esigenze
espressive: «Così come si deve fare attenzione che il legato, lo staccato, il forte e
il piano siano rapportati all'esigenza dell'espressività del pezzo, allo stesso modo
non si deve insistere con un'arcata pesante e stiracchiata, ma bisogna fare
riferimento in ogni passaggio agli "affetti" predominanti. Passaggi ariosi e
giocosi vanno eseguiti con arcate corte e leggere, velocemente e con spirito; al
contrario, nei brani tristi, si impiegherà un'arcata lunga e piena e si dovrà
suonare con molta sensibilità».<38
La sensibilità aiuta a esprimere il volto multiforme eppure unitario di
un'opera, che sfugge alla sola analisi formale:
Il metodo di lavoro del quale oggi ci fidiamo maggiormente è l'analisi. Essa
tuttavia sembra rivelarsi tanto meno esauriente, quanto più viene portata a fondo.
Questo essenzialmente per due motivi. Chi cerca il carattere musicale, richiede
l'elemento particolare di unità dell'opera, come già affermava la teoria del XVIII
secolo. Invece l'analisi - come è espresso dal termine - suddivide l'opera nelle
sue parti [...] L'analisi si occupa di elementi tecnici e la lingua che noi usiamo è
quella specifica della teoria musicale. Di conseguenza, chi si vuole avvicinare al
carattere di un'opera musicale attraverso l'analisi deve però indirizzare il suo
metodo verso gli stessi elementi che sono alla base dell'unità dell'opera; deve far
valere un interesse che superi l'elemento tecnico e renda libera la visione
dell'elemento estetico o, come si dice comunemente, dell'"umano". (Wilhelm
Siedel)<39
Tutti gli affetti possono essere evocati, non solo quelli «ragionevoli» che nella
celebre lettera del 9 novembre 1829 all'amico compositore e letterato Carl
Friedrich Zelter - dove definisce il quartetto per archi «una conversazione fra
quattro persone ragionevoli» - Goethe raccomandava come i più adatti a un
dialogo musicale. Anche gli oscuri, indicibili e inconsci: l'intensità, la
mutevolezza e la continuità delle relazioni tra le quattro voci di un quartetto
consentono, anzi esigono, profondità di sguardi, di intuizioni. La commedia
strumentale ha imparato a parlare come la commedia umana, con un'intensità che
precede quella di cui saranno capaci i personaggi delle opere mozartiane, e la sua
fascinazione appare più errabonda, di segno più misterioso: la musica è la prima
a confrontarsi con l'inconscio.
Gusto, scienza, mestiere, tecnica, disponibilità a capire: questo distingue i
Kenner, gli intenditori, che uniscono alla specifica competenza professionale una
"illuminata" attitudine intellettuale. Esattezza e anima: condizioni necessarie per
fare musica assieme, per condividere quella rara esperienza emozionale che
consente e genera la musica da camera, la sua libertà, i suoi esperimenti, quella
«nuova e speciale maniera» che Haydn annuncia e rivendica nella lettera del
1781 allo scrittore svizzero Johann Caspar Lavater, scritta alla vigilia della
pubblicazione dei quartetti dell'op. 33: «Sto pubblicando, a sottoscrizione, al
prezzo di 6 ducati, un lavoro che consiste di sei quartetti per 2 violini, viola e
violoncello concertante, correttamente copiati e scritti in una nuova e speciale
maniera (dal momento che non ne ho composti per dieci anni)».
Dopo l'esordio nel 1770 con il Quartetto di Lodi, passeranno quindici anni
prima che Mozart si senta pronto ad affrontare l'impegno e il rischio di una
pubblicazione dei propri quartetti.
Ne trascorrono invece soltanto due prima di vederlo di nuovo cimentarsi con
questo genere compositivo. Ancora durante un soggiorno in Italia, ancora
concependo la scrittura quartettistica soprattutto come privato esercizio.
Nascono i sei Quartetti milanesi, dei quali è giunto il momento di occuparsi.

Anche Wolfgang sta bene; dalla noia
si è giustappunto messo a scrivere un
quatro

Questa volta non una locanda, ma un convento, quello dei padri domenicani a
Bolzano, sede oggi del conservatorio Claudio Monteverdi. È mercoledì 28
ottobre 1772 e nel pomeriggio di un giorno di «pioggia tremenda» Wolfgang
inizia a scrivere il suo secondo quartetto per archi. «Dalla noia», scrive Leopold:
immagine meravigliosa, come una favola, quella di un adolescente che durante
un autunnale pomeriggio di pioggia, per non annoiarsi più, per combinare
qualcosa di bello e nuovo, prende carta, matita e gomma e inizia a scrivere un
quartetto per archi, un «quatro».
Padre e figlio sono partiti - ancora da soli, nonostante il disappunto della
moglie - da Salisburgo quattro giorni prima, seguendo il consueto itinerario:
Innsbruck, Bressanone, Bolzano. La mattina dopo, con sveglia alle 5,
proseguono verso Trento, Rovereto, Ala, Verona, Brescia, per arrivare nella
mattinata del 4 novembre a Milano, la meta del loro terzo e ultimo viaggio
italiano: il 26 dicembre, e ancora una volta come titolo inaugurale della nuova
stagione del Regio Ducal Teatro, dunque con grande rilievo, e di fronte a un
teatro esaurito già un'ora prima dell'alzata di sipario, nascerà Lucio Silla,
dramma per musica in tre atti, su libretto di Giovanni De Gamerra. Il futuro
autore di una versione italiana del Flauto magico è soccorso in questa occasione
dalle modifiche apportate al testo da Pietro Metastasio.
Lucio Silla è il terzo e più significativo lavoro che Mozart compone per
Milano: dopo il Mitridate, re di Ponto del 1770, su libretto di Vittorio Amedeo
Cigna-Santi, era seguita, il 17 ottobre del 1771, e sempre al Regio Ducale,
Ascanio in Alba, «festa teatrale in due atti» su libretto di Giuseppe Parini
rappresentata in occasione dei festeggiamenti per le nozze dell'arciduca
Ferdinando, figlio di Maria Teresa e nuovo governatore generale della
Lombardia, con Maria Beatrice Ricciarda d'Este, figlia del duca di Modena. Il
giorno prima, e sempre come omaggio ai regali sposini, aveva debuttato Il
Ruggiero di Johann Adolf Hasse, compositore affermato e tra i più influenti.
Tre viaggi, tre anni, tre nuove opere, tutte nel teatro principale: non esiste un
altro simile caso di investimento di fiducia da parte di una città e del suo
governo nei confronti di un musicista adolescente. Milano è stata generosa con
Mozart. E Ferdinando avrebbe voluto esserlo ancora di più, assumendo
Wolfgang al proprio servizio e trasformando il rapporto professionale da
episodico in più stabile. Ma il diciassettenne arciduca viene dissuaso dalla madre
Maria Teresa, arciduchessa regnante d'Austria, che, in un severo dispaccio scritto
in un ruvido francese da Vienna il 12 dicembre 1771, lo sconsiglia:
Vous me demandez de prendre a votre service le jeune salzburger. Je ne sais
comme quoi, ne croyant pas que vous avez besoing d'un compositeur ou des
gens inutiles. Si cela pourtant vous ferois plaisir, je ne veux vous l'empêcher. Ce
que je dis est pour ne pas vous charger des gens inutiles et jamais de titres a ces
sorts de gens comme a votre service. Cela avilit le service quand ces gens
courent le monde comme des gueux. Il a outre cela une grande famille.
Poveri Mozart, trattati da mendicanti (gueux), da accattoni in cerca di una
sistemazione a corte per tutta la famiglia. Che fosse poi così grande è proprio
un'esagerazione. Ma in quella breve lettera c'è qualcosa di offensivo non solo
verso le jeune salzburger, ma nei riguardi dell'intera categoria professionale dei
compositeurs e, per esteso, degli artisti, considerati des gens inutiles, dei quali
servirsi (à votre service) quando occorre, però senza vincoli.
Leopold sperava in quel progetto, come risulta dalla lettera alla moglie dell'8
dicembre 1771: «La cosa non è priva di senso, per quel che posso dirti ora». Ma
non gli era estranea una certa speciale capacità di immaginare e temere complotti
ai suoi danni e dunque di attirarsi antipatie. Il 21 settembre del 1768 aveva osato
consegnare all'imperatore Giuseppe II, primogenito di Maria Teresa, un
memoriale - Species facti - contro le trame che a suo dire avevano impedito la
rappresentazione a Vienna della Finta semplice, opera buffa di Wolfgang su
libretto di Carlo Goldoni. A corte avranno certamente giudicato quello scritto
come il gesto ardito di un piantagrane che era meglio tenere a distanza, e nel
1771 non lo avevano dimenticato.
In una lettera del marzo di quell'anno, il compositore Johann Adolph Hasse,
tedesco e cosmopolita, a lungo e con gran riguardo attivo in Italia, scrive da
Milano all'abate veneziano Giammaria Ortes: «Il giovane Mozart è certamente
un prodigio per la sua età e io l'ho infinitamente caro. Il padre, invece, per
quanto ho visto è sempre scontento di tutto e di tutti, e la cosa è deplorata anche
qui a Milano. Idolatra suo figlio, forse troppo, e fa qualsiasi cosa per rovinarlo.
Ma io ho una così buona opinione dell'innato buonsenso di quel giovane da
sperare che, malgrado le adulazioni del padre, diventi un valentuomo».<1
Leopold, che molte concordanti testimonianze definiscono «uomo di spirito,
fino, di mondo, valido musico», era stato l'autore nel 1756 di una Violinschule,
un metodo per l'insegnamento del violino destinato a una meritata fortuna
didattica e dedicato all'arcivescovo di Salisburgo Siegmund Christof von
Schrattenbach, Illustrissimo ed Eminentissimo Principe del Sacro Romano
Impero e Signore del Land, che lo aveva assunto nel 1743 come violinista di
corte.
In questa occasione milanese, il padre avrà forse sottovalutato la buona
memoria della burocrazia asburgica, ma era difficile prevedere un'opposizione
così netta da parte di Maria Teresa, che conosceva Wolfgang da quando aveva
sei anni, avendolo ricevuto nella residenza imperiale di Schönbrunn il 13 ottobre
1762, in un'udienza privata durata tre ore, dalle 15 alle 18. Passare un divertente
pomeriggio ad ascoltare un bambino prodigio mentre suona è però cosa diversa
dall'assumere alle proprie dipendenze un giovane professionista, incalzato
dall'onnipresente e, a quel che sembra, petulante padre, in cerca di lavoro a
Vienna per il figlio e anche per se stesso. In quegli anni, se volevi un Mozart,
dovevi prenderne due.
L'arciduca Ferdinando ubbidisce alla madre, Wolfgang non avrà l'incarico. I
rapporti con la corte milanese, nel rispetto di accordi già presi, si concludono
con il Lucio Silla, terza e ultima sua opera di teatro musicale ad avere la prima
rappresentazione in Italia. Milano sarà comunque la città dove nel 1816, quando
cadono i venticinque anni dalla scomparsa, viene pubblicata la prima biografia di
Mozart in lingua italiana. Ne è autore Pietro Lichtenthal, che così conclude i suoi
Cenni biografici:
Ecco in breve l'essenziale della storia d'un uomo, ch'era l'oracolo de' suoi
tempi, ed il quale sarà oggetto di venerazione di tutte le età. Scrissi queste poche
righe solamente per la gloria di un maestro inarrivabile, e ciò in questa illustre
metropoli, la quale coltiva la musica de' celebri maestri tedeschi, più di
qualunque altra città d'Italia, e che tien in gran pregio il nome di Mozart.<2
Quanto sarebbe mutata la biografia mozartiana, se quel progetto di lavoro
dipendente a Milano si fosse concretizzato? Ottenere un incarico e uno stipendio
fissi a quindici anni, avrebbe fatto cambiare idea a Wolfgang sul rapporto - che
vivrà presto come conflittuale - tra un aristocratico datore di lavoro e un artista
dipendente, avrebbe impedito il sorgere del suo bisogno di svincolarsi dalle
costrizioni del servizio prestato per una corte, per un mecenate privato, che,
invece, era stato e continuava a essere il solo orizzonte concepito come possibile
da suo padre?
Al sociologo Norbert Elias dobbiamo una radiografia cruda e credibile della
condizione professionale, della funzione sociale di un musicista di allora e della
reazione di Mozart a tale stato:
La posizione del musicista in tale società era in sostanza quella di un artigiano
a servizio o di un impiegato. Non era granché diversa da quella di un
intagliatore, di un pittore, un cuoco o un gioielliere che, secondo gli ordini di
nobili donne e di signori, dovevano confezionare oggetti di gusto, eleganti o, a
seconda dei casi, sorprendenti per la loro elevazione e per il loro intrattenimento,
per migliorare cioè la qualità della loro vita. Mozart sapeva senza dubbio che la
sua arte, per come la concepiva, si sarebbe inaridita se avesse dovuto produrre
musica unicamente per il piacere di persone sgradite, anzi odiate, e a loro
comando, indipendentemente dalla propria opinione, dalla propria sintonia con
quanto gli veniva ordinato. Malgrado la giovane età, percepiva chiaramente che
le sue energie di compositore sarebbero state sprecate se si fossero dovute
limitare ai compiti imposti nella ristrettezza della corte di Salisburgo (...) Per
parte sua l'arcivescovo sapeva senza dubbio che il giovane Mozart aveva un
insolito talento e che l'avere tra i suoi servitori un uomo simile avrebbe
accresciuto la fama della sua corte [...] Certamente Mozart poteva tener testa alle
forze congiunte del suo signore e padrone e del padre solo perché la
consapevolezza del valore della propria creazione artistica, e quindi del proprio
valore come persona, gli infondeva coraggio.<3
Quella sera dell'ottobre 1772 a Bolzano, quando Mozart inizia a scrivere il suo
secondo quartetto, sono trascorsi due anni e mezzo dalla nascita del Quartetto di
Lodi. È stato soprattutto un periodo di viaggi: il primo soggiorno in Italia,
iniziato il 13 dicembre 1769, si era concluso il 28 marzo 1771; il secondo era
durato dal 13 agosto al 15 dicembre 1771, l'ultimo andrà dal 24 ottobre 1772 al
13 marzo 1773. Tra un viaggio e il successivo, Wolfgang rimane a Salisburgo,
dove il 9 agosto 1772 viene nominato maestro di concerto presso la corte del
principe arcivescovo, con attribuzione di un salario, il suo primo salario.
I viaggi in Italia non sono i primi e non saranno gli ultimi. Ecco una sintesi
degli spostamenti programmati dal padre, con tutta la famiglia, prima del primo
tour italiano, che Leopold e Wolfgang affronteranno da soli. Sono periodi così
lunghi e organizzati da assumere l'aspetto di un investimento strategico sui figli
da parte di Leopold, che doveva ogni volta chiedere la licenza, le ferie o, per
intervalli più lunghi, una vera e propria aspettativa alla corte di Salisburgo, dove
aveva iniziato a lavorare nel 1740, a ventun anni, prima come violinista, poi
come compositore della cappella musicale e della corte, infine, dal 1763, come
vice maestro di cappella:
- dal 18 settembre 1762 al 5 gennaio 1763: primo viaggio a Vienna;
- dal 9 giugno 1763 al 29 novembre 1766: viaggio a Monaco, Augusta,
Stoccarda, Mannheim, Magonza, Francoforte, Bruxelles, Parigi (dal 18
novembre 1763 al 10 aprile 1764), Londra (dal 23 aprile 1764 al 10 agosto
1765), poi il ritorno nel continente: L'Aia, Amsterdam, Parigi, Lione, la
Svizzera; - dall'11 settembre 1767 al 5 gennaio 1769: secondo viaggio a Vienna,
con spostamenti a Brno e Olomouc, in Moravia.
Nella gran parte delle città visitate, da solo o con la sorella, nelle corti, nei
palazzi, nelle chiese, in concerti pubblici, Mozart suona e ha successo. Le lettere
che Leopold invia agli amici di Salisburgo raccontano dell'ammirazione riscossa
dal figlio, mentre il lavoro di promozione del piccolo è costante. Questo il
comunicato stampa preparato da Leopold per dare l'annuncio del quarto concerto
tenuto dai figli a Francoforte, il 30 agosto 1763, quando Wolfgang non ha
nemmeno sette anni:
Prenderanno parte al concerto la fanciulla che è nel suo dodicesimo anno e il
bambino che non ne ha ancora sette. Tutti e due suoneranno concerti sul
clavicembalo e sul fortepiano; [...] inoltre il bambino eseguirà un concerto sul
violino, accompagnerà le sinfonie al fortepiano, la tastiera del pianoforte verrà
coperta con un panno e al di sopra di questo il bambino saprà suonare
perfettamente né più né meno come s'egli avesse i tasti dinnanzi agli occhi e
saprà riconoscere a distanza, senza il minimo errore, tutti i suoni che si vorranno
produrre, soli o accordi, su qualunque strumento si voglia. Infine improvviserà
liberamente (per qualsiasi durata di tempo e in tutte le tonalità che gli verranno
proposte, anche le più difficili) non solo sul fortepiano, ma anche sull'organo,
dimostrando come sia in grado di comprendere il modo in cui si suona l'organo,
che è del tutto differente dal modo di suonare il fortepiano.
La pubblicazione delle prime opere si alterna a concerti, esibizioni
virtuosistiche quasi clownesche come quella descritta, che oggi non sarebbe
tollerata, procurando senz'altro a carico del padre l'apertura di un fascicolo
d'inchiesta per sfruttamento del lavoro minorile. Impressiona l'inciso per
qualsiasi durata di tempo, che non prevede, da parte di Wolfgang, cedimenti,
stanchezza, men che meno un rifiuto.
Sono stati i viaggi ad avere portato Wolfgang, già nell'infanzia e
nell'adolescenza di una vita destinata a essere così breve e bruciante, ad
assimilare stili e abitudini diversi e contemporanei. Vienna, Londra (dove
frequenta Johann Christian Bach, il figlio più giovane di Johann Sebastian) e
Parigi, l'Olanda, il Belgio, la Germania, l'Italia. Conoscenze, ascolti, confronti,
influssi che sedimenteranno in lui in una sintesi consapevole, omogenea e
multiforme, capace sia di corrispondere alle richieste di un mercato della musica
tumultuoso e in espansione, sia di elaborare progressivamente una propria
autonomia espressiva, raggiungendo l'individualità della creazione all'interno
della koinè linguistica europea. Suonare, comporre, guadagnare, imparare,
assimilare, restituire, distinguersi.
Sin da bambino, grazie alla terapia d'urto decisa dal padre, Mozart è stato un
musicista informato ed è ricorrente, nelle sue lettere, l'insistenza sulla necessità e
sull'utilità, per un uomo di talento, di viaggiare, avendo così la possibilità di
conoscere, frequentare, misurarsi, crescere: «[...] un uomo di mediocre talento
rimane sempre mediocre, che viaggi o no - ma un uomo di talento superiore (ciò
che io non posso, senza empietà, negare di essere) peggiora - rimanendo sempre
nel medesimo luogo» (lettera al padre da Parigi, 11 settembre 1778).
Il Quartetto in re maggiore K 155 è il primo d'una serie di sei composti in
Italia durante o intorno alla preparazione del Lucio Silla. Essi rispecchiano in
modo suggestivo la piccola crisi romantica dell'adolescenza attraversata da
Mozart nel suo terzo viaggio italiano, coincidendo le fasi del suo personale
sviluppo biologico con l'ondata preromantica dello Sturm und Drang: tra poco
(1774) la pubblicazione dei Dolori del giovane Werther e della Leonora di
Bürger [ballata di grande successo del poeta sassone Gottfried Augustus Bürger
scritta nel 1773 e pubblicata l'anno successivo] scuoteranno l'Europa colta, e la
musica è sensibilissima a questo climaterio sentimentale. È il periodo in cui
Haydn decora le sue Sinfonie di titoli come Trauersymphonie [Sinfonia tragica],
Abschiedsymphonie [Sinfonia degli addii], ecc.
Dice giustamente Abert che il progresso rilevabile in questi sei quartetti
italiani di Mozart sta assai meno nella forma che nell'espressione. Si comincia a
manifestare una faccia nuova, o solo sporadicamente balenata, del giovane
artista: «[...] la cupa passionalità, talvolta esasperata fino al pessimismo».
L'intensificazione espressiva è particolarmente sensibile nei tempi centrali, di cui
quattro sono in tono minore. La frequenza dei segni d'espressione,
particolarmente dei sùbiti contrasti di piano e di forte, si fa quasi ossessiva. La
cantabilità italiana pervade tutte le parti strumentali, avviando ad una scrittura
realmente quartettistica senza bisogno di far ricorso agli artifici d'un rigido
contrappunto scolastico. (Massimo Mila).
È con i Quartetti K 155-160, tutti composti alla fine del 1772 [in realtà anche
all'inizio del 1773] durante il viaggio a Milano, o a Milano stessa, che si verifica
lo spostamento definitivo verso la musica da camera. Se i tre Divertimenti [K
136, 137 e 138, per due violini, viola, violoncello, composti a Salisburgo nei
primi mesi del 1772] devono essere considerati musica da camera, dobbiamo
davvero dire che, in soli sei mesi, Mozart fece passi da gigante come
compositore di quartetti. (Alfred Einstein)
Mila e Einstein<4 sono concordi nell'attribuire un significato già adulto alla
prima serie di quartetti scritti da Mozart durante l'ultimo viaggio italiano. Forse,
nelle intenzioni dell'autore, l'idea di creare una vera e propria serie è venuta
scrivendoli, non già all'inizio. Lo dimostrano gli autografi, conservati a Berlino
nel dipartimento di Musica della Staatsbibliothek; di proprio pugno Mozart li
chiama ognuno Quartetto e li numera da I a VI, senza precisare la data di
composizione, ignaro del gran fiorire di diverse ipotesi che questa sua
trascuratezza provocherà. La carta sulla quale li ha scritti - tutti tranne il primo -
è fabbricata e acquistata a Milano, e Mozart la userà anche per altri lavori, come
il mottetto Exultate, jubílate ideato, sempre a Milano, nel gennaio 1773. La
differente-carta usata per il K 155 va a sostegno della tesi che quello composto a
Bolzano sia a tutti gli effetti il primo in ordine di tempo di questa serie.
Progressi, dunque; più nell'espressione che nella forma, certamente nel
carattere e nel modo di trattare l'indipendenza e le relazioni tra le parti. Non
sappiamo quanto Leopold abbia insistito, in questa occasione e nella successiva
dei Quartetti K 168-173, scritti a Vienna pochi mesi dopo, perché Wolfgang
raggiungesse, ogni volta, il numero di sei, rispettando una consolidata
consuetudine editoriale. Forse in occasione di una possibile pubblicazione, che
comunque non avvenne: né il padre (che ancora interviene sui manoscritti con
qualche correzione) né il figlio ritengono quelle due serie degne di apparire sul
mercato della musica stampata, dove presto avrebbero fatto irruzione i sei
quartetti dell'op. 20 di Haydn. Tuttavia, un inciso di una lunga lettera di sei anni
successiva, inviata il 23 febbraio 1778 da Leopold al figlio che si trovava a
Mannheim - «poi si potrà stampare qualcosa per sottoscrizione, il ché è un poco
più redditizio che comporre 6 quartetti per un cavaliere italiano, ricevendone
qualche ducato, o addirittura una tabacchiera da 3 ducati» - lascia il dubbio che i
Milanesi siano nati nella speranza, forse realizzata, di venderli a qualche nobile
committente milanese, senza tuttavia pensare alla pubblicazione.
Mila ricorda insieme i turbamenti dell'adolescenza e il sorgere dello Sturm
und Drang, il cui principale carattere di novità, rispetto ai codici, sia strumentali
che vocali, richiesti dagli affetti barocchi - dolore, nostalgia, desiderio, furore... -
e alla loro oggettività, sta nella possibilità, anzi nella necessità di esprimere
liberamente la propria personalità di artista, anche la più segreta o inconscia.
La novità specifica dello Sturm und Drang, in poesia come in musica, sta
nell'esprimere se stessi. Negli anni Settanta la teoria degli affetti viene così a
dissolversi per opera di un nuovo principio. E dal momento che la musica è
considerata espressione della personalità del suo creatore, ora si comincia ad
ascoltarla anche in questo senso. Mediante la sintesi, dal mutare dei motivi
scaturisce l'unità del tema. Il contenuto del tema però non è più inteso a partire
dall'oggettività degli affetti, ma come espressione di una personalità.<5
Questa originalità emerge nell'op. 20 di Haydn, composta nel 1772 e
pubblicata a Parigi nel 1774, i Quartetti del Sole, così chiamati dall'immagine
che apparirà nel frontespizio dell'edizione Hummel del 1779. Immagine
appropriata, perché questi quartetti rappresentano un nuovo genere che sorge; la
singolarità di ognuno dei sei, l'alternanza di stile severo con episodi fugati, di
momenti lirici oppure umoristici, la disinvoltura nell'avventurarsi verso tonalità
lontane da quella iniziale, il lavoro di approfondimento e sviluppo dell'idea di
partenza, il carattere intensamente espressivo che alterna, con apparente
spontanea naturalezza, passaggi brillanti ad altri di più intensa introspezione ne
fanno una sorta di dichiarazione degli intenti e delle possibilità del genere.
A questa libertà, a questi esiti, i contemporanei quartetti mozartiani non
giungono. E tuttavia, quale piglio, quale brillante spavalderia nell'esordio del
Quartetto in re maggiore K 155, in quell'accordo forte e condiviso dalle quattro
voci.
Come tutti i sei milanesi è organizzato in tre movimenti, seguendo in questo
l'indicazione dei contemporanei compositori italiani, in particolare di Luigi
Boccherini, che nel 1772 aveva già pubblicato quattro serie di quartetti, mentre
l'op. 20 di Haydn prevede sempre quattro movimenti.
In quel pomeriggio bolzanino di gran pioggia Mozart inizia a creare un
quartetto brillante e concertante, nell'indubbio protagonismo del primo violino
che si afferma subito, svettante e veloce, tra terzine, quartine e trilli, piuttosto
indifferente a quanto accade sotto di lui, dove un calcolato gioco di intensità
mutevoli, eredi del collaudato effetto barocco del cosiddetto «suono a terrazze» -
caratterizzato da passaggi nettamente e bruscamente differenziati tra piano e
forte - crea un duplice piano di ascolto: il vicino e il lontano, il contorno netto e
quello più alonato.
L'«Allegro» iniziale è una corsa, veloce e piuttosto uniforme, nella quale lo
spirito di conversazione rimane sacrificato, se non fosse per dei brevi passaggi,
quasi degli sguardi d'intesa che il pilota primo violino scambia con il suo
equipaggio, e per il secondo tema, giocato spavaldo tra i due violini, prima che
al secondo venga affidata una melodia il cui effetto Mozart esige improvviso e di
teatrale efficacia. La cantabilità emerge inattesa, schiudendo un breve, raccolto
momento di interiorità, poco prima che il carattere dominante del movimento si
riaffermi e si avvii la volata finale, quando è la viola a rispondere agli impulsi
del dominus. Idee, ma poco sviluppate, come nell'«Andante»: più contratto che
disteso, più ripetuto che variato, non immune da qualche effetto anche gratuito,
come la serie dei trilli nelle quartine durante il dialogo tra primo e secondo
violino, al momento della coda del primo tema: molti interpreti preferiscono non
evidenziarli, forse non persuasi dalla loro efficacia e congruenza qui, in questo
contesto. L'avvio del secondo tema rappresenta un momento di ispessimento nel
racconto e di divaricazione dialettica tra il procedere piuttosto grave e
meditabondo di viola e violoncello e la leggerezza aerea dei violini: il contrasto
cattura subito l'attenzione, lascia intravedere possibilità che tuttavia non si
dischiudono, anzi vengono frustrate nella conclusione repentina che quasi delude
l'attesa. Nella musica, il tempo è spazio: se l'idea è forte, procede, cresce, si
sviluppa e persiste nello spazio della scrittura e dell'ascolto, altrimenti presto
si arresta.
Il conclusivo «Molto allegro» regala il passaggio più originale dell'intero
quartetto: al termine di battuta 48, dopo aver di nuovo mostrato il proprio aspetto
spavaldo, come illuminando un volto segnato da un acceso make-up, il primo
violino muta di passo; piano, inizia ad esplorare un sentiero melodico legato ed
esitante, accompagnato dalle terzine del secondo e dal sostegno di viola e
violoncello. Un incanto, ma talmente breve da svanire troppo presto, come se,
non credendo Mozart per primo alle possibilità di sviluppo della nuova idea, la
lasciasse cadere, indossando l'abito precedente e uscendo velocemente di scena.
Così accade a chi non ha più nulla da dire o, più ancora, è rimasto deluso da
quanto non è riuscito a esprimere, pur avendolo intuito.
«Di più preziose confidenze comincia invece a esserci largo il Quartetto in sol
maggiore K 156, scritto probabilmente a Milano nel novembre o dicembre
1772»:<6 Massimo Mila, con le efficaci sintesi di cui era capace, coglie nel
segno. Meno fretta, maggiore profondità, come se l'ampia arcata dell'opera Lucio
Silla, la differenziazione dei suoi personaggi, la necessità di fornire loro
momenti drammatici diversi (e Mozart aveva in compagnia almeno due ottimi
cantanti, il soprano Anna De Amicis e il sopranista Venanzio Rauzzini), avesse
portato il compositore diciassettenne a scavare più a fondo. Da subito, dalle
prime battute del Presto iniziale, si impone un'atmosfera dialogante, alla quale
partecipano tutti gli strumenti, nessuno escluso. Il respiro è più ampio e
coinvolgente: in quattro sono e in quattro parlano e ascoltano. I temi sono più
marcati, la sezione dello sviluppo non è compressa; l'entrata del secondo violino
a battuta 72, che scivola in regioni timbriche più scure, è un momento di forte
teatralità, subito condiviso dalla viola, poi dal primo violino e dal violoncello,
creando così un vivace concertato strumentale, di netta derivazione operistica.
Dell'«Adagio» del K 156 esistono due versioni, molto ravvicinate nel tempo e
scritte sullo stesso tipo di carta: subito dopo averne composto una, e più breve,
Mozart scrive la seconda, più estesa e più complessa, dopo che il padre ha
biffato la prima, giudicandola evidentemente non matura. Il lirismo della stesura
originaria, dove più libera e lieve procede l'ampia arcata della melodia del primo
violino, cede il passo a un andamento più omogeneo, distribuito tra i quattro
strumenti, rispettoso delle regole ritenute allora necessarie a scrivere un
quartetto. Come in un microcosmo, si fronteggiano qui due scuole di pensiero
musicale: l'italiana e la mitteleuropea, la libertà solistica del canto e
l'organizzazione dialogante delle quattro voci.
L'incedere lento è screziato da un improvviso e condiviso crescendo, forte
come una reminiscenza, che si vorrebbe ma non si può allontanare da sé. Il
dolente domandare del primo violino, l'intensificazione drammatica che prepara
il finale raccontano di una solennità neoclassica che incontra un temperamento
Sturm und Drang, nel movimento memorabile di un lavoro che appare molto
distante dal precedente quartetto di Bolzano, tanto da far dubitare alcuni studiosi
della correttezza della datazione normalmente accettata: «[...] le origini di questi
sei quartetti italiani sono avvolte nell'oscurità».<7
Il tempo è sospeso, ma non immobile, anzi inquieto, come se un animo
giovane faticasse a rassegnarsi a un esito tragico: la dolcezza del ricordo
contrasta con la severità del momento, con il suo peso, con quel colore scuro che
irradia dal timbro della viola, spesso protagonista. L'«Adagio» è il movimento
più ampio, non solo nella durata, ma nello spessore.
Da questa profondità emerge il «Tempo di Menuetto» (è Leopold a scrivere):
eccolo, si dirà, il Settecento galante e mondano, chiamato a dissolvere
rapidamente l'ombra pesante che era scesa. Ma non c'è solo questo: spiccano
inattesi momenti di pausa, asprezze puntate e staccate che scompaginano la
progressione quieta che si potrebbe attendere. Un minuetto a più facce, che
propone anche un'eco segreta dell'«Adagio» precedente, nelle pause
asimmetriche che segnano il percorso dei diversi strumenti, nel modo brusco con
cui si interrompe il passaggio in imitazione su un tempo di danza che sembra
venire da Madrid. Ma la chiusa del movimento è rapida, poco preparata, come se
Mozart avesse già detto quanto doveva dire e volesse passare oltre.
Re maggiore per il primo quartetto, sol maggiore per il secondo, do maggiore
per il terzo: l'ordine deciso dall'autore privilegia la successione per intervalli di
quinte discendenti, segno piuttosto netto della volontà mozartiana di seguire un
percorso tonale che unifica l'intera serie. Se fossimo - ma perché mai dovremmo
esserlo - costretti a scegliere, è questo terzo (K 157) il prediletto dei sei quartetti.
L'«Allegro» iniziale presenta una nuova ricchezza tematica, nell'impiego
continuamente mutevole, anche all'interno di una singola battuta, della risorsa
teatrale dell'intensità del suono, mentre i quattro protagonisti procedono su un
piano di sostanziale parità, concedendo al primo violino il ghiribizzo di alcune
volatine, riprese da secondo e viola. Sapienza e divertimento si alternano con
naturalezza, con frequenti, sapide differenziazioni, come se Mozart avesse ora
ben compreso che la scrittura quartettistica esige invenzioni e digressioni,
caratteri marcati e insieme approfonditi. Questa conquistata pienezza si
manifesta anche nell'«Andante» (il manoscritto ci dice che è ancora Leopold a
nominare il movimento), in do minore:
[...] bisogna vedere con quale evidente passione egli si sforza di trarre, da tali
tonalità, tutti gli effetti di tristezza o di inquietudine patetica di cui sono capaci.
Sempre, nei lavori di questo periodo, è il momento in tono minore che ci appare
come il gioiello preferito del poeta, il pezzo dove ha messo a un tempo più cura
e amore. (Georges de Saint-Foix)<8
I trasalimenti del minore, il modo al quale la musica dell'età classica affida il
compito di esplorare un territorio dove un compositore, se vi scende, deve essere
disposto a smarrirsi. Mozart lo impiega nel secondo movimento di quattro dei sei
quartetti: secondo, terzo, quarto, quinto, mentre per il primo e l'ultimo sceglie il
maggiore.
Già le prime battute testimoniano di una avvenuta conquista sintattica ed
espressiva: tre strumenti - viola, secondo violino, primo violino - entrano in
successione, ciascuno però con un proprio passo e un proprio tempo,
dimostrando una raggiunta individualità all'interno di un condiviso percorso,
quello della melodia che segnerà l'intero svolgersi del movimento. Quando, a
battuta 12, sommesso entra il violoncello, ecco raggiunta la quadratura del
cerchio: tutti stanno assieme eppure ognuno è assorto nella propria intimità. Un
piccolo stacco precede la ripresa del tema, mentre emergono anche brevi echi
dell'«Allegro» iniziale - memoria della musica, la sua capacità di tenere assieme
il passato e il presente, come accade nella stratificazione della nostra coscienza,
delle nostre emozioni.
Ogni idea, per realizzarsi, necessita di una tecnica: qui, è l'apocope, la caduta
frequente del primo tempo della battuta, sostituito da una pausa; un'esitazione,
un incedere non equilibrato, perturbato, come sottolinea anche la frequente
alternanza tra note puntate e note legate: l'istante che il ricordo isola e la
sequenza che si sviluppa. Consapevolezza e compostezza, come nella Coda -
così indicata da Mozart - di otto battute che chiude questo canto, lasciando
l'ultima parola a due pause ciascuna dal valore di un ottavo, di cui la conclusiva
corona intende prolungare l'eco, non più nella presenza sensibile del suono, ma
nella nostra percezione.
Converrà qui, e d'ora in avanti spesso, non dimenticare questa persuasione,
impossibile da non condividere, di Saul Bellow, rivelata in una conversazione
tenuta a Firenze nel dicembre 1991, a due secoli dalla morte di Mozart:
Quando ci proviamo a spiegarla, la musica ci costringe a un punto morto. C'è
una dimensione della musica che nega la comprensione finale, che elude e storna
le prassi cognitive che siamo abituati a seguire e venerare. È un po' come se
fossimo convinti di cavalcare la cresta di un'onda di conoscenza che ha già
superato la natura, ormai votati alla convinzione che il mistero non esiste - esiste
solamente il non ancora noto. Ma credo di essermi spiegato. I fondamenti ci
sfuggono, come sempre. Tuttavia l'amor proprio impone che si finga di
possedere questa convinzione.<9
Infine, il «Presto». Si ritorna al do maggiore, con andamento vivace, nel tema
impettito enunciato forte dai due violini e ripreso nel da capo della breve
esposizione, attraversato da tre brevi intermezzi, e il secondo solcato da un
passaggio piano in minore, come una pausa di riflessione, un memento; Mozart
segue lo schema tipico del rondò, sviluppato tuttavia in modo piuttosto
elementare, con la semplice ripetizione del motivo iniziale, senza preoccuparsi di
variarlo, di arricchirlo. Un rondò più prevedibile che sorprendente.
Ancora un intervallo di quinta discendente e dal do maggiore si arriva al fa
maggiore del Quartetto K 158. Forte attacca subito il primo violino, sgusciante,
bizzarro con quella frasetta con semicroma puntata e una terzina di crome
discendenti; trovata che subito cattura l'attenzione, quattro volte ripetuta e
ripresa dal secondo violino, poi dagli altri due strumenti, prima di cedere il passo
a una nuova melodia cantabile affidata sempre al violino primo: possibile
omaggio alla scuola violinistica italiana, che tuttavia si espande senza troppa
libertà, solcato da una serie di trilli più pittoreschi che ispirati.
Come in tutti i primi movimenti di questa serie, Mozart rispetta sia la struttura
tripartita della forma sonata, segnata nell'ordine dai momenti dell'esposizione di
un'idea, del suo sviluppo e infine dalla ripresa, sia il bitematismo, che prevede un
primo tema d'apertura ritmicamente scolpito, di immediata forza comunicativa, e
un secondo tema di andamento cantabile. Dall'incontro dialettico delle parti di
questo insieme si generano variazioni, nuove idee, nuovi percorsi. Si fa presto a
dirlo, meno a trasformare il codice dominante in quei primi anni dello stile
classico in una forma abitata confortevolmente. Nell'«Allegro» (ancora la mano
di Leopold) iniziale del K 158, il passaggio sorprendente sono le otto battute (da
46 a 53) all'unisono, in costante alternanza di forte e piano, di movimento
ascendente e discendente, di accenti e di pause, che precedono lo sviluppo. Un
inciso, una felice digressione non richiesta, il tratto più originale, anche bizzarro,
del movimento, come se all'improvviso fosse apparso in scena, per subito
uscirne, un nuovo personaggio: un frammento di prorompente teatralità.
L'«Andante un poco Allegretto», in la minore, ha aperture di spessore
sinfonico: proprio nella primavera e nell'estate del 1772, Mozart aveva molto
ampliato il suo contributo al genere, e ventuno delle sue quarantuno sinfonie
sono a quella data già state composte.
Ma questo movimento non ha soltanto una pienezza orchestrale, esige il canto
e lo fa rispettando lo schema recitativo e aria. C'è saggezza in questa pagina, nel
mobile andamento contrappuntistico, nell'imitazione tra gli strumenti (primo e
secondo violino all'inizio, secondo e viola da battuta 10, un passaggio di tutti da
battuta 14), ma si resterebbe dentro i confini del sapiente esercizio se da questa
base non si staccasse un canto spezzato, che conosce l'esitazione, lo
smarrimento, la violenza del dolore. Difficile stabilire - riprendendo
l'osservazione di Mila - se e quanto le adolescenziali private inquietudini
abbiano agito di concerto con la diffusa, appassionata sensibilità di quegli anni.
Le battute da 26 a 33 rappresentano una perfetta geometria degli affetti,
giocata tra le quattro voci che si distribuiscono i ruoli, e dapprima si rispondono
- le quartine del primo violino, riprese nell'ordine da secondo, viola, cello - poi si
dissociano, seguono traiettorie non parallele, non omogenee, si ritrovano in
parte, mentre la voce più grave incede solitaria e secca, forte e scandita, prima
che si dischiuda il gran colpo di teatro del finale: tutti, uno dopo l'altro, passano
al piano e preparano il congedo secco, senza remissione, senza consolazione. Un
sipario che scende veloce e definitivo, «un dolore velato» (Hermann Abert).
Ma nella poetica neoclassica le ombre devono dissolversi, ed ecco puntuale un
rasserenante «Tempo di Menuetto»; lungo, ripetuto, poco variato, inizia in fa
maggiore, trascolora in un passaggio in fa minore, ricco di modulazioni, procede
piuttosto incerto, come se Mozart volesse distinguersi dalla ritualità prevedibile
di un minuetto e introdurre, come già nel minuetto che chiude il K 156, delle
ansie, delle inattese digressioni; quartine volanti del primo violino fungono da
acceleratore di una narrazione spesso tentata di volgersi all'indietro, come ad
ascoltare echi dell'«Andante un poco Allegretto» appena concluso. Sono queste
interruzioni a impedire al «Tempo di Menuetto», ripetuto - come prescrive
l'Autore - da capo senza ritornelli, di poter essere risolto in un quadro di genere.
Cacciare la noia era evidentemente un imperativo che Mozart avvertiva anche
nei confronti del suo pubblico.
È fatale cercare nelle opere giovanili anticipazioni, annunci di quanto verrà,
mai dimenticando che la vita di Mozart è stata troppo breve per poterla dividere
in periodi distinti. E che, frequentemente, l'esplosione creativa degli artisti più
grandi scompagina le consuete scansioni temporali, l'idea stessa di una
progressiva evoluzione e definizione del loro genio e del loro stile. Franz
Schubert, che vivrà trentuno anni, cinque in meno di Mozart, pubblica come op.
1 e op. 2 due Lieder folgoranti, perfettamente compiuti, Erlkönig (Il re degli
Elfi) e Gretchen am Spinnrade (Margherita all'arcolaio), scritti da adolescente.
Non si resta indifferenti di fronte al «forte contrasto che caratterizza il
Quartetto in si bemolle K 159, in cui un "Allegro" in sol minore, grandioso,
oscuro, appassionato, è posto fra un "Andante" molto corretto ma personale e un
rondò ("Allegro grazioso") pieno di sensuale bellezza» (Alfred Einstein).<10
Per la prima volta, Mozart inizia con un movimento lento e un tema d'apertura
a grandi volute, dal respiro ampio, e per la prima volta il primo violino all'inizio
tace: la sua entrata, a battuta 9, spicca, con un fa nel registro acuto e forte. Creare
l'attesa e scioglierla con evidenza: se restiamo nella metafora della
conversazione, questa è l'entrata in scena di un ospite atteso e che fa il suo
ingresso per ultimo, ma avendo sentito quanto ha appena detto il secondo
violino, di cui riprende il motivo e il carattere. Da questo momento, il procedere
del movimento è omogeneo: le tre idee tematiche che vengono esposte si
concatenano una all'altra, piuttosto che differenziarsi, garantendo una continuità
di carattere che prevale sull'approfondimento dello spunto iniziale.
«Molto corretto ma personale», gli aggettivi scelti da Einstein sintetizzano
bene le 71 battute di questo «Andante», che svolge la principale funzione di
creare attesa per l'entrata in scena dell'«Allegro»: 195 battute, il movimento più
ampio di tutto questo ciclo quartettistico, il più drammatico, il più stürmisch,
percorso da un impeto espressivo che ancora non abbiamo sentito così definito,
violento. Un marcato impulso caratterizza l'inizio e rimane il tratto dominante
dell'intero movimento, circondato da molte idee secondarie che si inanellano a
volte semplicemente come frammenti della prima, destinata a rimanere in netta
evidenza. Talmente numerosi gli spunti tematici, che la stessa struttura della
forma sonata, con la sua prevedibile varietà, viene tesa fino a farla vacillare.
Questo «Allegro» ha tratti ruvidi, è brusco nella chiusura, quando rallenta la
corsa ansiosa è per brevi attimi, come una sosta per ritrovare nuova lena. Siamo
nella tonalità di sol minore, ma confermando che, se lo è davvero, è sempre
l'artista a imporsi sulle convenzioni, questo non è un modo minore malinconico,
intimo. La scelta tonale si rivela utile per tendere la febbrile inquietudine sino ai
confini di un parossismo tragico e tutto terreno - definito con esagerazione da
alcuni commentatori addirittura "demoniaco" - che Mozart riproporrà nella
Sinfonia n. 25 K 183, composta a Salisburgo nell'ottobre del 1773 e affidata, con
la sua tragica passionalità, alla stessa tonalità. Ancora il sol minore distinguerà,
nella cupa estate del 1788, la penultima delle sue sinfonie, la n. 40 K 550. Una
incrollabile coerenza.
Il breve «Allegro grazioso» che conclude il K 159 è un rondò; la galanteria di
una gavotta, col suo andamento in 2/4, è investita, disturbata da veloci,
aggressivi disegni che ne spezzano l'andamento consueto e, come conviene alla
forma del rondò, ritornano, però così perturbanti da obbligarci a ricordare il
carattere dell'«Allegro» appena concluso. Questa gavotta è impossibile da
danzare, subisce accelerazioni che manderebbero fuori tempo il più incipriato e
imparruccato esperto ballerino, facendolo uscire dai gangheri. Ma Mozart si
stanca prima di lui e chiude con due accordi perentori questa fotografia
deformata, quasi una caricatura, della compassata natura di una celebratissima
danza di corte.
Il sesto quartetto, K 160, rispettando il percorso tonale dei precedenti cinque, è
in mi bemolle maggiore. È diviso in tre tempi, come tutti i fratelli, e il primo
ritorna a essere un «Allegro», confermando così l'unicità dell'inizio andante del
K 159. Il movimento è scandito all'inizio dal tema baldanzoso e brillante
esposto, una volta ancora, dal primo violino; un motivo che ritorna e si piega a
successive declinazioni e lievi metamorfosi, con vivaci scelte dinamiche,
ricorrendo quattro volte all'intensificazione di un crescendo forte e, per
contrasto, ad altrettanti successivi diradarsi del tempo e dell'intensità del suono,
creando così momenti più annunciati che inattesi, come prevalesse un bisogno di
ordine.
L'avvio piano dell'«Un poco Adagio» (questa indicazione, ancora di mano di
Leopold, appare qui per la prima volta) subito crea un'atmosfera meditativa e
raccolta. È il movimento più rilevante del quartetto, nel prevalere di una smarrita
instabilità, accentuata dai frequenti cromatismi, dal desiderio di libertà dei due
violini a cui, come per delimitarne lo spazio, si contrappone l'incedere delle
sestine di viola e violoncello. Anche qui, come nell'«Allegro» iniziale, Mozart
utilizza - non quattro, ma due volte - la risorsa del crescendo, seguita da una
battuta in forte e da una in piano, che creano un moto di distensione e
contrazione, di apertura e ripiegamento. Ma l'impressione è che, mentre si
avvicina la conclusione del movimento, si rimanga in superficie, che lo spunto
tematico non venga approfondito come potrebbe, andando verso una sommessa
conclusione.
Il «Presto» finale non adotta la forma del minuetto o del rondò come tutti i
precedenti, ma la forma sonata. Indizio che ha fatto ipotizzare ad alcuni studiosi
- in particolare Teodor de Wyzewa e Georges de Saint-Foix, autori di una celebre
biografia mozartiana in cinque volumi iniziata nel 1911 e conclusa nel 1946,
davvero il libro di una vita - che Mozart lo abbia concluso a Salisburgo. Il suo
carattere poco cantabile, poco "italiano", il peso piuttosto massiccio del suono,
costituisce a loro avviso un ulteriore indizio in tal senso. Il primo tema è
marziale, da petto in fuori durante una parata, però con un velo d'ironia, come
un'anticipazione dell'atteggiamento irridente che nell'aria «Non più andrai
farfallone amoroso» avrà Figaro verso Cherubino diretto «alla vittoria, alla
gloria militar». L'attenzione al rispetto dei criteri sonatistici prevale
sull'originalità
dei temi e sull'invenzione espressiva, generando una certa assenza di estro,
anche se non mancano, in alternanza ai prevalenti forti impulsi ritmici, momenti
di alleggerimento del suono, di più lieve protagonismo del primo violino, di più
vario e misurato dialogo tra le diverse parti.
*
Sabato 27 febbraio 1773, ultimo giorno di Carnevale secondo il rito
ambrosiano, i Mozart assistono a teatro al Sismano nel Mogol, dramma per
musica di Giovanni Paisiello e ultima opera italiana vista da Wolfgang in Italia.
In questi anni di apprendistato Mozart trascorse ore preziosissime ad ascoltare
le opere di autori allora in voga e, come altri novizi, le ricopiava con diligenza.
Tenendo sempre desta la sua capacità assimilativa straordinariamente vigile, si
appropriava liberamente degli stili dominanti, e le idee musicali dei
contemporanei più in vista si riflettevano nelle sue. Istruì se stesso nel modo
impiegato da quasi tutti i grandi artisti: si fece strada verso l'originalità studiando
e imitando gli anziani.<11
Quello stesso giorno Leopold scrive alla moglie; prima la informa che il «13
marzo, la sera della ricorrenza dell'elezione, dobbiamo e vogliamo arrivare a
Salisburgo» - l'elezione è quella a principe arcivescovo di Hieronymus Joseph
Franz de Paula von Colloredo, il suo datore di lavoro, il giorno 14 marzo 1773 -,
poi le dà la brutta notizia: «Quanto all'affare che sai, non c'è niente da fare. Ti
dirò tutto a voce. Dio avrà altri progetti per noi. Siamo, Dio sia lodato, in buona
salute».
È l'ultima lettera inviata dall'Italia. Il 13 marzo, come previsto, padre e figlio
fanno ritorno a Salisburgo. Quattro mesi dopo, il 14 luglio, Leopold e Wolfgang
partono ancora; la meta è Vienna ed è nella capitale dell'Impero che, nell'estate,
nasceranno presto sei nuovi quartetti.

Wolfgang compone come sempre,
senza respiro

Quattro mesi a Salisburgo e poi di nuovo in viaggio, verso Vienna, dalla quale
Leopold e Wolfgang mancano dal gennaio 1769 e dove arrivano per la terza
volta nel luglio del 1773. Le ragioni di questa partenza non sono del tutto chiare.
Nei settanta giorni trascorsi nella capitale - e sarà l'ultima volta che il figlio la
raggiunge al seguito del padre - alloggiano a casa di Maria Anna Barbara
Fischer, cinquantenne vedova del capo cuoco di corte, e appartenente a una
famiglia che i Mozart conoscono dal 1768, anno del secondo viaggio a Vienna.
In questo periodo il lavoro compositivo sarà continuo, approfondito, le
occasioni professionali non eccezionali. L'incontro a corte con Maria Teresa, il 5
agosto, non produce, una volta ancora, i risultati sperati: «Sua Maestà
l'Imperatrice è stata certo assai gentile con noi, ma questo è tutto» scrive
Leopold.
Alla fine di luglio viene completata e inviata in gran fretta a Salisburgo
l'ampia, festosa e brillante Serenata in re maggiore (K 185), conosciuta anche
come Finalmusik, commissionata a Wolfgang da Thaddäus Andretter, figlio del
consigliere militare di Salisburgo, in vista delle proprie nozze; ai primi di agosto
nella chiesa viennese Auf dem Hof, per l'ottava di Sant'Ignazio, protettore
dell'ordine dei gesuiti, è eseguita la Dominicus-Messe (K 66) che Wolfgang ha
composto nel 1769.
Assidua è la frequentazione con Franz Anton Mesmer e la sua famiglia. I
Mesmer, benestanti, abitano in una villa con vista sul parco del Prater e con un
giardino che Leopold definisce «incomparabile». Nel teatro all'aperto di quel
giardino, nell'estate del 1768, durante il precedente viaggio viennese, era forse
nato - ma non disponiamo di una documentazione certa - Bastiano e Bastiana (K
50), Singspiel (genere dove si alternano parti cantate e parti recitate) in un atto,
commissionato a Wolfgang proprio da Mesmer e a lui dedicato. Medico, Mesmer
pratica la teoria del magnetismo animale, il "mesmerismo". È musicista e suona
l'armonica a bicchieri - «è l'unico a Vienna a averla imparata» -, lo strumento
messo a punto dalla virtuosa inglese Marianne Davies che produce un suono
diafano e incantatorio, ipnotizzante, usato da Mesmer come rimedio terapeutico.
Mozart renderà un omaggio scherzoso all'amico nel finale del primo atto di Così
fan tutte (1790), quando Despina, travestita da medico, intende curare con una
«pietra mesmerica» Ferrando e Guglielmo, avvelenati per finta: «Questo è quel
pezzo / Di calamita: / Pietra mesmerica, / Ch'ebbe l'origine / Nell'Alemagna, /
Che poi sì celebre / Là in Francia fu». Nel 1778 Mesmer, non gradito alle
autorità viennesi, si era trasferito a Parigi, dove ancora risiedeva al tempo del
Così fan tutte.
Ai primi di settembre è il momento del cordoglio per la morte del medico di
famiglia dei Mozart e amico Franz Joseph Niderl, che da Salisburgo era venuto a
Vienna per sottoporsi ad un'operazione di calcoli, finita tragicamente: «[...] ogni
giorno moltissimo tempo a consolare la sig. vedova del Dr. Niderl».
Da Salisburgo la moglie sollecita il ritorno di marito e figlio, anche perché è
già in vista il trasloco nella nuova casa di Makartplatz. Leopold scrive
dettagliatissime lettere nelle quali, come il più scrupoloso cronista, mette a parte
Anna Maria dei loro impegni, pranzi, cene, visite ad amici vecchi e nuovi,
escursioni alle vicine terme di Baden; la informa che «ormai è fatta con i poveri
gesuiti», riferendosi allo scioglimento dell'ordine nei territori del Sacro Romano
Impero, deciso dall'imperatore Giuseppe II il 10 settembre 1773 in seguito al
breve Dominus ac Redemptor di papa Clemente XIV.
Quando Anna Maria insiste per raggiungerli, Leopold diventa brusco:
[...] se avessimo avuto qualche prospettiva o incasso, ti avrei certamente
scritto di venire. Ma ci sono molte cose che non si possono scrivere. E inoltre
bisogna evitare tutto quanto possa suscitare scandalo o sospetto sia qui NB, sia a
Salisburgo e che possa metterci i bastoni tra le ruote. (21 agosto)
Sulla data del rientro le risposte sono vaghe:
Se non partiamo lunedì prossimo, non torneremo prima dell'inizio di
settembre; lo saprò tra oggi e domani. (12 agosto)
Quando arriveremo noi? - Non ancora; perché Sua Grazia il Principe ci ha
permesso di trattenerci ancora qui. (14 agosto) [Sua Grazia è il principe-
arcivescovo Hieronymus von Colloredo, che stava trascorrendo un lungo periodo
di vacanza lontano dalla sua residenza di Salisburgo e dunque non aveva
necessità delle prestazioni professionali di Leopold, al quale concede un periodo
di congedo.]
Noi stessi non sappiamo quando partiremo. Magari assai presto, magari invece
ci vorrà ancora qualche tempo. Dipende da circostanze che non posso citare. Per
la fine di Septembris, se Dio vuole, saremo assolutamente a casa. Le cose
devono cambiare e cambieranno. Abbiate fiducia, stateci bene! (21 agosto)
La ragione per cui devo trattenermi qui così a lungo la dirò, a suo tempo, a
tutti quanti, e tutti la troveranno fondata. Ho informato di questa ragione Sua
Grazia il Principe e questa ragione rimane tuttora valida. - (8 settembre)
Un marito in vacanza nella capitale, che spedisce alla moglie dodici nastri alla
moda, quattro ventagli, due dei quali arrivati dalla Cina, due paia di scarpe
eleganti, ma che non ha alcuna voglia di ritornare a casa e procrastina il
momento del rientro adducendo come motivazione l'imminenza di opportunità
importanti, di cui sarà meglio riferire a voce, mentre non passa giorno senza che
i due uomini della famiglia ricevano piacevoli inviti mondani.
Il vero scopo di tanta tenacia da parte di Leopold viene forse rivelato da
questo passaggio:
Il sig. Gasman è stato malato, ma sta meglio. Non capisco che legame debba
avere questo con il nostro soggiorno a Vienna. Gli stolti non sono assennati da
nessuna parte! (4 settembre)
Il compositore boemo Florian Leopold Gassmann, a lungo attivo in Italia, era
dal 1772 maestro di cappella a Vienna. In quell'estate era malato, e non è
impossibile ipotizzare che Leopold sia rimasto a Vienna, anche seguendo dei
suggerimenti venuti dalla corte, per trovarsi pronto a proporre la candidatura di
Wolfgang in caso Gassmann non fosse più in grado di assolvere l'incarico.
Gassmann morirà l'anno dopo, il 1774, ma senza alcun vantaggio per Mozart.
Nuovo maestro di cappella sarà infatti nominato Giuseppe Bonno, austriaco di
origine italiana.
*
In calce alle lunghe lettere del padre Wolfgang scrive qualche appunto e lo
indirizza alla sorella. Sempre inventivo, spiritoso, si dimostra in alcuni casi un
surreale giocoliere di parole:
hodie nous avons incontrato per strada Dominum Edlbach che ci ha trasmesso
i di voi complimenti, et qui manda omaggi tibi et ta mere. Adio.
Wolfgang Mozart Landstrasse, 12 agosto
Se si considera il favore del tempo, senza tuttavia dimenticare affatto di tener
conto del sole, è certo che, sia ringraziato e lodato Iddio, sto bene. La seconda
frase è però tutta diversa: invece che il sole, vogliamo mettervi la luna, invece
che favore, arte, e allora chiunque sia minimamente dotato di un semplice
intelletto concluderà che sono pazzo, giacché tu sei mia sorella...
gnagflow Trazom. anneiv, 12 otsoga 3771
Wolfgangerl non ha tempo di scrivere perché non ha niente da fare, gira in
tondo per la stanza come un cane che si toglie le pulci.
concerto per violino obligato
è stromenti del sig. giuseppe Misliwecek
detto il boemmo = Baßo =1
L'intensa vita mondana, l'accavallarsi di speranze e delusioni professionali,
non distraggono il ragazzo diciassettenne: «Wolfgang compone come sempre,
senza respiro» scrive Leopold.
In quei settanta giorni nascono anche sei nuovi quartetti: in media, uno ogni
due settimane e, come dice l'iscrizione che appare per mano di Leopold sugli
autografi, i primi quattro vedono la luce a Vienna, 1773 / nel mese d'Agosto. Lo
stesso Leopold ordina la successione e la sequenza delle tonalità. I manoscritti
sono poco dissimili dalle copie finali, scarse le correzioni, le integrazioni.
Haydn ha appena concluso i Quartetti del Sole e anche Gassmann, che ha una
presenza da protagonista nella vita musicale viennese, licenzia in quegli anni
alcuni dei suoi trentasette quartetti. È consuetudine critica rilevare la principale
differenza tra i recentissimi Quartetti milanesi e la nuova serie viennese, nella
presenza, in questi ultimi, di una maggiore «maestria compositiva» (Massimo
Mila).
I movimenti da tre diventano, sempre, quattro; sempre è presente un minuetto,
collocato al secondo o al terzo posto; sia Haydn che Gassmann avevano inserito
nei loro quartetti delle fughe, ed ecco che Mozart scrive due fughe, nel primo e
nell'ultimo di questi nuovi quartetti, e numerosi passaggi fugati.
Ma questa maggiore maestria tecnico-compositiva, questa più delineata
sapienza stilistica, penalizza l'invenzione? Mozart forse compone questi quartetti
preoccupato di dimostrare a se stesso, al padre, alla Vienna musicale, che
possiede i requisiti per essere considerato un giovane compositore
professionista?
Sembra che Mozart si sia lanciato nella scrittura polifonica dominandone
certamente gli aspetti tecnici ma senza averli davvero integrati al suo proprio
stile, così che, cosa davvero rara per lui, il risultato non è esente da rigidità e
anche da una certa aridità, come l'inizio dell'«Andante» in do minore del
Quartetto K 171. (Bernard Forunier)<2
È riduttivo contrapporre - per di più in un così ravvicinato arco di tempo - la
cantabilità e la freschezza italiane a una gravità riconducibile alla scuola
viennese. La naturalezza alla rigidità dello stile. Tutti i quartetti giovanili
appartengono al periodo di apprendistato, di incontro e confronto con le diverse
scuole allora dominanti in Europa; tutti rivelano ingenuità ed esiti maturi,
fragilità e conquiste, riferimenti a codici percepiti come autorevoli ed emergere
della soggettività. L'affermazione di una personalità propria, tanto più nel campo
della creatività, è sempre un processo complesso e integrato, difficilmente
prevedibile, non del tutto cosciente, soprattutto non da subito, come sanno bene
gli scienziati:
Quando diciamo che il comportamento umano è imprevedibile, diciamo il
vero, perché è troppo complesso per essere previsto, soprattutto da noi stessi. La
nostra intensa sensazione di libertà interiore, come Spinoza aveva visto
acutamente, viene dal fatto che l'idea e le immagini che abbiamo di noi stessi
sono estremamente più rozze e sbiadite del dettaglio della complessità di ciò che
avviene dentro di noi. Noi siamo sorgente di stupore per noi stessi. Abbiamo
cento miliardi di neuroni nel
nostro cervello, tanti quanti le stelle di una galassia, e un numero ancora più
astronomico di legami e combinazioni in cui questi possono trovarsi. Di tutto
questo non siamo coscienti. "Noi" siamo il processo formato da questa
complessità, non quel poco di cui siamo coscienti. (Carlo Rovelli)<3
Un punto di vista non limitato alla musica, che trova conferma in questa
considerazione rivolta all'insieme dei sei quartetti:
Questi quartetti meritano di essere conosciuti non soltanto per la loro qualità
musicale incontestabile ma anche in ragione dei problemi che pongono,
problemi soprattutto di posizionamento stilistico. E le esitazioni di un
compositore così ispirato e intuitivo come Mozart sono, in sé, ricche di
insegnamenti; sono problemi di equilibrio tra il desiderio di espressione
personale e la necessità di seguire un modello nello stesso tempo rigido e perfino
estraneo al tipo di sensibilità del compositore, e sono anche problemi di maturità
intellettuale. (Bernard Fournier)<4
A «problemi di equilibrio» si riferisce anche Hermann Abert:
Nell'insieme questi quartetti mostrano a confronto dei precedenti una
maggiore ricerca espressiva e uno spiccato progresso stilistico, al quale
contribuisce la più accurata scrittura contrappuntistica. Non sempre li eguagliano
però per l'immediatezza dei sentimenti: spesso si ha infatti l'impressione che
Mozart, impacciato dal grande modello [il riferimento è a Haydn], cerchi di
supplire alla propria mancanza di sicurezza con la minuziosità del lavoro. Lo si
vede ad esempio nella fuga finale del primo quartetto, formalmente impeccabile,
ma in effetti alquanto scolastica. Altre volte invece, come nei tempi centrali dei
quartetti K 171 e 172, Mozart si mantiene stringato e laconico anche là dove il
contenuto tematico avrebbe richiesto una maggiore ampiezza. Non mancano
tuttavia i passi in cui si rivela tutta la grandezza del Mozart di allora.
Il limite viene dunque individuato in una mancanza di soggettività. Perché era
questa attitudine, questo esporsi in prima persona del soggetto rispetto
all'ortodossia del genere, che la sensibilità del secondo Settecento pretendeva,
affermando i concetti di imaginatio (immaginazione, fantasia) e ingenium
(ingegno, estro).
Kant portò a compimento questa linea, proclamando nel 1790 nel § 46 della
Critica del giudizio che «Genio è il talento che dà le regole all'arte». La
Geniezeit degli anni Settanta, preparata da Shaftesbury, Rousseau, Hamann e
Herder, fece del concetto un punto chiave ovunque imperante. Era la svolta verso
l'irrazionale, il sentimentale, l'assolutamente personale, definita in sede di storia
letteraria come una rivoluzione del principio soggettivo contro quello oggettivo.
(Heinrich Besseler)<6
Il primo dei sei Quartetti viennesi, K 168, in fa maggiore, inizia con un
«Allegro» (è ancora la mano di Leopold a scrivere l'indicazione di tempo)
incerto, irrisolto. L'anima del movimento è nella veloce e brillante figura
discendente del primo violino a battuta 7, che segue la breve introduzione, dove
si racchiude la cellula della frase? Oppure nei passaggi giocati in imitazione tra i
due violini, o ancora nelle isole più rarefatte, o in certo vigore popolaresco,
rustico? Troppe anime, nessuna veramente caratterizzante. Troppe strade
intraprese, nessuna percorsa fino in fondo. E il finale che, dopo uno sviluppo
piuttosto contratto, arriva troppo presto, appunto «stringato e laconico», troppo
imprevisto e insieme troppo prevedibile, conferma che il limite di questo
«Allegro» è la debolezza di carattere, la personalità fragile, il cedere a troppe
tentazioni.
Più strutturato, invece, è l'«Andante». Con sordina, prescrive Mozart all'inizio
del percorso, così proseguendo fino alla conclusione. Movimento breve, più
intenso che vario, capace di creare da subito un'atmosfera e di mantenerla sino al
termine. Una scrittura minimalista, dove l'economia dei mezzi - la frase del
primo violino ripresa dal violoncello - ci fa da guida, persistente, tenace, solenne
come un corale, però attraversata da un calore intimo, da rari mutamenti della
dinamica - un crescendo che precede un forte, prima di ritornare al piano,
dinanica dominante di tutto il movimento - e da qualche brivido cromatico.
Come se due diversi compositori avessero scritto uno il primo, l'altro il
secondo tempo dello stesso quartetto. E invece, a conferma che «il
comportamento umano», e quello degli artisti creatori in particolare, «è troppo
complesso per essere previsto», la mano è sempre quella di un ragazzo di
diciassette anni che prima segue le convenzioni, poi un'idea propria. Questo
«Andante» è miracoloso per coerenza: la mancanza dello sviluppo dell'idea
iniziale non appare un limite, ponendosi invece come cifra di continuità, e anche
i brevi passaggi contrappuntistici evitano sempre esiti scolastici. Sono come un
accenno, un orizzonte che si apre per subito richiudersi e reclinare in una calma
senza tempo, bloccata, non felice.
Con il «Menuetto» si ritorna alla normalità di un periodo di apprendistato.
Anche qui, come nell'«Allegro», sembra che Mozart non abbia particolari
ambizioni. Il pacificato gusto viennese dell'avvio, con la frasetta svettante del
primo violino, si spinge brevemente, nella seconda idea tematica, verso una
regione sonora più grave, dove il passo è più vago, carico di una tensione che il
riapparire della prima idea presto però inghiotte. Il trio ha una scrittura più
articolata, più varia, e nella seconda frase accenna a un passaggio
contrappuntistico, dove riappare l'ombra del precedente «Andante», come
l'irruzione di un ricordo, però presto rimosso. Il trio si chiude e, nel rispetto degli
equilibri formali della fase iniziale del periodo classico - ogni affetto a suo
tempo e al proprio posto, ogni ape nella sua cella -, ritorna il passo cadenzato in
3/4 del «Menuetto», garbato, senza malizia, poco estroso. Mozart fa i compiti in
fretta, e continua a farli nell'«Allegro» conclusivo, nella fuga che lo attraversa da
capo a fondo, con irruenza, seguendo l'impulso dell'unico soggetto tematico, al
quale è il primo violino a dare l'abbrivio, seguito poi dalle entrate in successione
di secondo, viola, violoncello.
Ma una fuga è anche musica da vedere, seduti vicino agli esecutori,
osservandoli uno per uno e tutti assieme, guardando come attendono il momento
in cui toccherà a loro imbracciare lo strumento, mettersi in posizione, iniziare ed
entrare nel flusso, per non uscirne più. C'è una forte tensione dall'inizio alla fine
in questa fuga: manca però l'articolazione del pensiero iniziale, manca
l'arricchimento tematico portato dal controsoggetto, difetta l'alternanza del
respiro, del passo, che procede uniforme. Nella versione finale Mozart aggiunge
alla cadenza quattro battute in più, scritte sul recto del foglio di musica: una
scelta accorta, perché quell'inserto permette di concludere con più agio la
cadenza, prima della veloce chiusa del movimento.
Il «Molto allegro» che apre il Quartetto in la maggiore, K 169, si propone in
modo perentorio, con un festoso forte, seguito dalla vispa frase ascendente,
scandita da tre quartine di semicrome affidate al primo violino, e subito riprese,
ma in forma discendente, dal secondo violino: questo scambio veloce, giocoso,
viene interrotto da un secondo tema, piano, liricamente più disteso, detto da
secondo violino e viola, però presto dimenticato, sopraffatto dall'impeto iniziale.
Dopo il da capo, ecco una terza idea, breve e marcata come un motto, che si
dispiega tra le quattro voci, acquistando un respiro sinfonico, una nuova
ampiezza di racconto, che presto si annebbia. Invenzione o artificio? Entrambi,
assieme alla difficoltà, forse alla non volontà, di approfondire gli spunti, le
possibilità combinatorie offerte dal materiale di partenza. Come se in ognuno di
questi quartetti convivessero due intenzioni parallele - l'esercizio, portato a
termine con diligenza, anche velocemente, e il momento più personale - e fosse a
questo secondo aspetto che Mozart dedica più attenzione, più cura, però
saltuariamente. Frequente è anche la presenza di passaggi asimmetrici, non
prevedibili, che spezzano la regolarità dell'andamento; può essere una pausa,
un'attesa, un cambio netto di intensità del suono, una riesposizione del tema più
lunga dell'esposizione. Forme retoriche necessarie alla comunicazione della
musica strumentale che ad altre risorse - canto, gesti, scene, costumi, luci,
esplicita teatralità - non ha accesso, e nelle quali Haydn era assai esperto, nella
musica da camera come in quella sinfonica.
È sufficiente dare un'occhiata alla prima pagina di questo «Andante» di
Mozart per riconoscervi un'imitazione diretta degli andanti o adagi di Haydn nei
suoi quartetti dell'opera XVII [pubblicati nel 1771, un anno prima dell'opera XX,
e sicuramente conosciuti da Mozart]; stesso canto del primo violino, molto
ampio e con un'espressione molto precisa, stesso accompagnamento del secondo
violino e della viola (si veda per esempio il «Largo» del Quartetto in re di
Haydn, il numero 6) sotto il quale il basso fa ascoltare talvolta una figura
indipendente; stessa maniera di ripartire il canto in due couplets o due strofe
distinte, che equivarrebbero in definitiva a due soggetti, se, sotto la diversità di
questo canto, l'accompagnamento non proseguisse esattamente simile. E Mozart,
per meglio accentuare la separazione di questi due couplets, immagina di
introdurre tra loro, del tutto inopinatamente, una battuta intera di silenzio. Così
ci troviamo in presenza di un pezzo evidentemente ispirato dai quartetti di
Haydn e d'altra parte sufficientemente originale sotto questa forma presa a
prestito, con le belle modulazioni espressive dell'accompagnamento continuo del
secondo violino e della viola in terzine. (Teodor de Wyzewa e Georges de Saint-
Foix)<7
Il rapporto tra esempio da imitare e ricerca di una via propria appare evidente
nell'«Andante» del K 169.
Quella «battuta intera di silenzio» fa la differenza: è il precoce e infallibile
senso di Mozart per il teatro. Intermezzi, opere, Singspiel, serenate, azioni
teatrali ne aveva già alle spalle parecchi nell'estate del 1773 (Apollo et
Hyacinthus, Bastiano e Bastiana, La finta semplice, Mitridate, re di Ponto,
Ascanio in Alba, Il sogno di Scipione, Lucio Silla) e quella sospensione è un
sipario che si chiude perché un altro si apra: su una scena diversa, contemplata
però dallo sguardo dello stesso protagonista, il primo violino. Un'idea non
prescritta, non ovvia, preceduta da uno strategico rallentando che crea attesa, e
seguita da una battuta forte alla quale tutti e quattro partecipano.
Un'affermazione, una presa di posizione, subito attraversata dalla dolcezza
inquieta di un souvenir, dal ritorno del piano, poi di nuovo da quell'inseguirsi
delle terzine: il piacere del ricordo e l'urgenza del cammino, il desiderio di
sostare e l'esigenza di proseguire.
Una risorsa usata una prima e una seconda volta, senza però che si apra, dopo
la seconda, un nuovo scenario, o che il precedente venga approfondito. Inizia
invece un episodio incerto, prima che ritorni il tema d'avvio, così marcato e ricco
di potenzialità, così scandito, tuttavia, da quelle terzine insistite, esageratamente
eguali, che precedono una codetta non drammatica, come il carattere del
movimento consentirebbe, ma neppure sognante, e che lentamente si avvia verso
un finale anche troppo preparato, distante dallo spirito iniziale del movimento.
Potenzialità e limiti: affascina questo modo di procedere di Mozart, alle prese
non soltanto con il proprio periodo di formazione, ma con un genere
compositivo giovane, dal quale rimane sedotto, che impara a conoscere, ad
approfondire, cercando di incanalarvi molteplici suggestioni e spunti. E senza
una commissione, o la previsione di un esito editoriale e commerciale. Ma negli
anni settanta del Settecento è imprescindibile comporre quartetti. Leopold e
Wolfgang lo sanno; se Leopold desiste, non si cimenta (tra i suoi lavori
cameristici non figura un solo quartetto), il figlio non può sottrarsi e il padre
sovrintende. I compositori di area centroeuropea e francese continueranno a
scrivere quartetti anche nelle generazioni successive; noi italiani invece, con
inesorabile progressione, ne limiteremo sempre più la quantità e la qualità, a
causa del prevalere pressoché monopolistico, nel nostro mercato della musica e
nel nostro gusto, del melodramma. Così la musica da camera sarà troppo a lungo
confinata ai margini delle consuetudini prevalenti dei nostri compositori, del
pubblico, degli editori.
Ma torniamo al K 169. Il «Menuetto» scorre via tra un passo cadenzato e le
veloci terzine sovracute del primo violino che in modo non ortodosso, come
fosse un gesto ironico, ne ravvivano l'andamento e passano poi alle altre voci. Il
minuetto è espressione caratterizzante dell'estetica musicale settecentesca, del
suo ideale di garbo e di educate mezze tinte: qui si sussurra, non si grida. Ma per
non venire inghiottiti dal prevedibile e dal ripetitivo - rischio che per le nostre
orecchie tumefatte dal suono e ansiose di oggi si annida in ogni da capo - è
previsto che il trio venga inserito prima della ripresa del minuetto, per variarne il
tempo, il respiro, per distrarre. Però questo trio distrae poco: tutto si svolge e si
conclude in poche battute - 16, divise in due periodi di 8 - e non è sufficiente una
modulazione in mi maggiore per portare elementi davvero nuovi in quella frase
dove a ogni nota corrisponde una pausa di analoga durata, quasi a indicare un
andamento zoppicante: una trovata, ma che non emoziona. Poi, minuetto da
capo, quindi fine, per lasciar fare il suo ingresso al rondò conclusivo, in tempo
allegro. Il motivo iniziale, ancora una volta affidato al primo violino, ritorna
«senza complicazioni di struttura, e a un breve tema ricorrente alterna tre
episodi, di cui il secondo in minore, nessuno con caratteri di originale rilievo».
(Massimo Mila)<8
Il terzo dei quartetti, K 170, in do maggiore, inizia con un «Andante» in forma
di variazioni, citazione dal primo movimento del terzo quartetto dell'op. 17 di
Haydn. Tema, quattro variazioni e di nuovo il Thema, come indicato in partitura.
Il motivo iniziale, breve, marcato, ripetuto nel previsto da capo, possiede
un'eloquenza diretta, con quell'attacco forte del primo violino sul quale si
innestano, ognuno con una diversa figurazione, gli altri compagni di viaggio,
subito entrando in dialogo. Il frequente ricorso a pause di durata, più che
manifestarsi come intuizione drammaturgica, più che preludere a un cambio di
passo, crea un effetto retorico di sorpresa, facendo credere che l'esposizione
finisca qui, mentre il percorso non è ancora concluso - come una gag, anch'essa
mutuata da Haydn, che aveva capito bene come interpreti e pubblico gradissero
questi improvvisi pizzicotti sonori, capaci di catturare l'attenzione anche del più
distratto spettatore. E le pause indicate da Mozart tra battuta 15 e 16 servono a
creare quell'asimmetria cui si è accennato.
Le quattro variazioni sono tutte di carattere: non sviluppano le potenzialità
insite nel tema d'avvio, sono piuttosto degli ornamenti che ravvivano il percorso.
Netto il protagonismo brillante nelle quartine del primo violino nella prima
variazione; secondo, viola e violoncello guidano il cammino nella seconda,
dapprima assieme, poi dividendosi e ricomponendosi, mentre il primo violino
continua a starsene da solo lì in alto; nella terza prevale l'umorismo, nella
raffigurazione del procedere dapprima esitante, poi più spavaldo nelle alzate di
capo del primo violino, che nella quarta variazione Mozart rende buffo in quel
suo voler svettare a ogni costo: lui tutto vanitoso in cielo, e gli altri che lo
guardano da terra. Dopo questo divertissement costruito in quattro brevi
capitoletti, riprende il tema dell'inizio, il ricorso alla pausa di sorpresa si
accentua, le note ritornano a essere puntate, ben scandite, un efficace effetto di
sforzando carica il peso del suono prima della chiusa, che avviene proprio così
come la si poteva attendere.
Per essere un minuetto, il secondo movimento possiede un andamento
piuttosto ruvido, più icastico che aggraziato; il peso non è lieve, le figurazioni
sono inquiete, non rispettose di un tempo e di un passo congrui a questa danza.
Nel trio, con il cambio di tonalità da do maggiore a do minore, nasce una idea
nuova, nel susseguirsi di vuoti e di pieni, con la sestina del primo violino
all'avvio e la risposta interrogativa piano dei tre altri strumenti, che seguono
percorsi diversi, non rassicuranti, accentuati dai frequenti cromatismi,
lievemente destabilizzanti. Un passaggio tutt'altro che scontato, a differenza
della chiusa del trio, molto rapida, che precede il ritorno del minuetto da capo.
Il canto del primo violino nel terzo movimento, «Un poco adagio» (il più
ampio del quartetto), si innalza su un accompagnamento ostinato e piano,
scandito dall'alternanza di pieno e di vuoto - una nota, una pausa, una nota, una
pausa -, nella grazia perfetta di una sobria melodia mozartiana, che chiede
soltanto di distendersi nel tempo dell'esecuzione e in quello interiore dell'ascolto.
Forse per evitare il rischio (ma chi lo avverte?) della monotonia, stacca
improvviso un ghiribizzo di semicrome del primo, al quale risponde, all'eufonica
distanza di una terza, il secondo violino. Un'accelerazione, resa umbratile dai
passaggi della viola, in un movimento che trova la ragion d'essere nella costanza
del proprio andare, del proprio tempo sospeso. E la ritrova nelle battute finali, in
un pianissimo che dissolve, semplicemente, sulla corona conclusiva, da tenere il
più a lungo possibile. Ma le due ultime battute sono troppo poche e frettolose per
poter ricreare il clima dell'inizio.
Il rondò fila via in un veloce allegro in tempo di 2/4, con quella frase
discendente, tre volte ripetuta, netta come un motto, che subito entra
nell'orecchio e nella memoria e fa venire voglia di canticchiarla: i compositori,
allora, pensavano anche a questo, a scrivere un tema, una melodia che restassero
bene impressi, come ancora si usa nelle canzoni. Il rondò si prestava benissimo
allo scopo e la sua fortuna durerà a lungo, nella musica strumentale come in
quella vocale:
[...] il rondò, pezzo originariamente basato sul periodico ritorno dello stesso
tema, ogni volta più o meno variato, poi volto a designare semplicemente un
pezzo d'esibizione virtuosistica, segnatamente quello affidato alla prima donna a
conclusione dell'opera. Ma s'incontrano anche forme estremamente libere,
capricciose, nelle quali anche senza mutare il tempo sono adoperati una mezza
dozzina di temi diversi, disposti secondo un sistema di ritorni quanto mai
fantasioso (esempio tipico la cavatina di Figaro nel Barbiere, «Largo al
factotum»). (Fedele D'Amico)<9
Nel «Rondeaux» del K 170 la serie delle quattro riprese del motivo iniziale,
collegate da brevi episodi di raccordo, inizia in un'alternanza dell'intensità del
suono e dei valori di durata - più veloci, più misurati -, in un complice gioco di
sguardi tra i quattro strumenti, mentre il primo violino è sempre pronto a
imboccare la strada per conto suo, a precedere il gruppo, che lo riprende, per
arrivare tutti assieme, sorridendo, alla conclusione.
Il quarto quartetto, K 171, in mi bemolle maggiore, desta spesso il massimo
stupore, sgomento perfino:
Il culmine del disorientamento viene raggiunto nel Quartetto K 171, aperto da
un adagio (dove ci si imbatte in un inciso che ritroveremo nel tema principale
dell'«Andante» della Sinfonia in sol minore K 550) cui fa seguito un allegro
assai che avanza tentoni tra procedimenti sonatistici e conati polifonici mal
combinati e si conclude con una ripresa dell'introduzione lenta. Vengono poi un
minuetto e trio, entrambi con spunti canonici; un andante in do minore,
esumazione letterale delle spoglie irrigidite di un'antica sonata a tre, con tanto di
"continuo"; e, per concludere nel più incongruo e stravagante dei modi, un
disinvolto finale in ritmo ternario da sinfonia italiana. (Giovanni Carli Ballola)
<10
Il vecchio e il nuovo, la stentata polifonia e i procedimenti sonatistici e il
giovane Mozart stretto tra le due vie, incerto, insicuro. I due mesi di questa
estate viennese diventano allora un momento decisivo per la sedimentazione e la
metamorfosi delle alchimie compositive. Molti reagenti colmano le sue provette,
qualche esperimento funziona, altri meno, ma sono proprio questi quartetti a
farci comprendere il bivio di fronte al quale Mozart si è trovato, con ben
maggiore consapevolezza rispetto al recente periodo milanese: crescere o
fermarsi, assecondare le regole o provare a forzarle. Cogliere i tentennamenti, le
soluzioni frettolose e meno ispirate è perfino più utile, ora, che segnalare gli esiti
già convincenti.
In modo analogo Mozart, durante il soggiorno a Londra del 1765, si era
confrontato con alcune sonate di Johann Christian Bach dando vita ai Tre
concerti per pianoforte K 107, messi a punto a Salisburgo nel 1771 e molto
influenzati nell'alternanza tra solista e orchestra e nel rilievo dato alle cadenze
dalla struttura dell'aria d'opera, come nota Charles Rosen.<11
L'inciso, all'unisono, che apre l'introduzione «Adagio» del K 171, in mi
bemolle maggiore, ha una gravità rituale - fosse il Flauto magico diremmo
massonica - e il suo procedere è ben risolto nelle battute di transito verso
l'«Allegro assai», con la successione sempre piano delle entrate a canone dei
quattro strumenti, che mantengono il passo lento e solenne prima che da quelle
ombre si esca, però in modo non imperioso: se si attendeva lo scatto netto,
contrastante - come avverrà nell'analogo passaggio «Adagio-Allegro» del
Quartetto K 465 - si resta delusi; se si pensa che debba invece persistere un'eco
di quell'avvio anche nell'affermarsi del tema dell'«Allegro», allora si apprezzerà
la coerenza. Che dura poco, perché poi Mozart cerca un tema vivace per
caratterizzare il movimento e lo trova solo in parte, prima di sorprenderci con la
decisione di riprendere, in coda, il motivo iniziale dell'«Adagio». Una scelta
irrituale, perché frena del tutto il dinamismo dell'«Allegro», come se la memoria
di quell'inizio si fosse imposta, obbligando a non dimenticare. Ma non scrivi,
nell'«Adagio», un tema così scolpito per lasciarlo vivere una volta sola: è forse
questo il passaggio più profondamente singolare dei sei Quartetti viennesi.
Il «Menuetto», e, al suo interno, il trio, è inquieto di incisi: due per il minuetto,
con l'efficace soluzione di legare le prime due note della sestina per accentuare
l'effetto di spinta iniziale, e due per il trio, che cambia la tonalità da mi bemolle
maggiore a la bemolle maggiore. Il passo è, insieme, regolare e teso e, nel trio,
l'atmosfera si distende come in un canto operistico, puntato e vivace. Gli «spunti
canonici» sono riconoscibili, e non troppo sviluppati, ma dentro la regolarità del
canone vive la sensibilità per il ritmo, per l'alternanza di piano e forte, per i
frequenti cambi dell'articolazione della frase.
L'«Andante» è prescritto con sordino, come il precedente «Andante» del K
168. E Mozart sceglie ancora una tonalità minore: lì fa minore, qui do minore. Il
passo ritorna grave, in una scrittura polifonica, però divisa: primo violino e
violoncello, secondo e viola, primo e secondo, viola e violoncello in un ordine
che mantiene costante quel procedere quasi immobile, come scolpito nel marmo
solenne della classicità, e sufficientemente esteso perché entri e persista nella
memoria dell'ascolto. Ma non è un cammino irreggimentato: ognuno dei quattro
viandanti segue la mesta traiettoria con un proprio passo. Non «spoglie
irrigidite», soltanto spoglie, e cordoglio.
Due i temi dell'«Allegro assai» conclusivo: strappato il primo, con quell'idea,
molto teatrale, di iniziare piano e poi subito prescrivere un trillo, un gioco di
pause, un secondo trillo, e il forte di tutti alla quinta battuta. Poi tre battute di
veloci sestine, poi di nuovo la rarefazione della scrittura. E si prosegue in questa
alternanza, che crea tensione e attesa, fino all'emergere del secondo tema, più
brillante. Dopo l'esposizione il motivo iniziale viene ripreso. Ancora una volta,
non sono le idee a mancare, piuttosto la loro articolazione, il loro sviluppo. Nel
finale Mozart ripropone la sequenza iniziale di piano-trillo-pausa-trillo-forte e la
riprende anche nelle ultime tre battute: piano-trillo-pausa. Ma l'«Allegro assai»
finisce lasciando la sensazione che ci sia ancora qualcosa da scrivere, da
suonare, da ascoltare.
«Allegro spiritoso» (e questa volta la mano che scrive l'indicazione di
movimento è sconosciuta, né di Wolfgang, né di Leopold) è l'indicazione del
primo movimento del Quartetto in si bemolle maggiore K 172, composto a
settembre. Il meno amato della serie, quello che ha consentito i giudizi meno
lusinghieri.
Mozart fu, per così dire, disorientato. Non riuscì mai nemmeno lontanamente
a raggiungere l'originalità, l'indipendenza da ogni convenzione, la condotta
discorsiva delle voci e l'insieme popolaresco e intellettuale del suo modello
[Haydn]. Si è quasi tentati di dire che questi sei quartetti debbano la loro
esistenza a un comando di Leopold. Allorché l'editore Torricella li pubblicò in
copie manoscritte alla fine del 1785 dopo la pubblicazione dei sei grandi
quartetti dedicati a Haydn, essi destarono molta sorpresa fra gli amatori. (Alfred
Einstein)<12
Perché il K 172, più di tutti gli altri Viennesi, pone davanti a un bivio, quello
che, in tutte le arti, separa un autore di genere e un creatore. È la percezione di
questo rischio che imporrà a Mozart di non scrivere più quartetti per un lungo
periodo e di non dare alle stampe questi suoi lavori giovanili? Così che quando
lo saranno, dopo la pubblicazione nel 1785 della serie dedicata a Haydn, gli
«amatori» saranno sorpresi e si chiederanno se davvero è lo stesso compositore
ad aver scritto gli uni e gli altri?
L'«Allegro spiritoso» propone due idee tematiche: la prima ritmicamente più
marcata, la seconda cantabile nella sua melodia affidata al dialogo tra i violini.
Qui si comincia e qui anche si finisce, alternando brillantezza e andamento
lirico, tensione e distensione, ispessimento sinfonico (in quello stesso 1773, tra
marzo e ottobre, Mozart compone a Salisburgo quattro sinfonie, K 181, K 182, K
183, K 184, e la terza, in sol minore, ha esiti altissimi) e un momento di più
accentuato abbandono, prima della rapida chiusura.
Questa alternanza di carattere latita nell'«Adagio» in mi bemolle maggiore,
unico movimento a discostarsi dalla tonalità iniziale, scritto in un tempo
calmissimo di 4/4, attraversato dall'inizio alla fine dalla linea melodica del primo
violino; qui però la persistenza genera più saturazione che attesa e mistero.
L'accompagnamento procede uniforme, alcuni passaggi della melodia toccano
registri più acuti, prima di un breve rallentare del percorso che presto riprende il
passo precedente, mentre il violoncello accompagna, scandisce il tempo. Lo
schema della forma sonata è rispettato, non sviluppato. Nelle battute finali
sembrerebbe giunto il momento di una nuova idea, di una possibile invenzione
nell'intreccio dei due violini e della viola, nell'ampliarsi degli intervalli del
violoncello, ma proprio allora il movimento si ferma.
Nel «Menuetto» vanno segnalate due idee di drammaturgia musicale: la
scrittura contrappuntistica non è concepita come esercizio di stile, si rivela
invece funzionale a creare un movimento sostenuto, teso e vivace nella
distribuzione delle parti, mentre il trio è tutto giocato tra suono e sua assenza:
fare un passo in avanti e poi restare fermi, in attesa, prima che, forzando le
abitudini, Mozart decida di non ripetere, nell'atteso da capo, la seconda frase del
trio, prescrivendo invece: attacca il Menuetto subito.
L'«Allegro assai» conclusivo, dopo una veloce introduzione, generosa di
effetti utili a attirare l'attenzione, presenta tre diversi temi, ma soprattutto il suo
«interminabile ritornello» (Teodor de Wyzewa e Georges de Saint-Foix), che
precede una coda dove si alternano leggerezza di tratto, puntature di accenti e
una chiusa ben preparata, efficace, breve colpo d'ala.
Cinque quartetti in tonalità maggiore, uno soltanto in minore, il K 173. I sei
milanesi erano tutti in maggiore, come il Quartetto di Lodi. Questo, dopo dodici
quartetti, è il primo in cui Mozart sceglie il modo minore, re minore.
E il primo tempo del K 173 ha suscitato le reazioni critiche più immaginifiche,
perfino inverosimili. Conferma che parlare di musica è rischioso e che sempre il
punto di vista del critico è soggettivo. Talvolta di una soggettività senza freni,
veramente disinibita.
Comincia abbastanza seriamente, ma arrivando, dopo sedici battute, al
secondo tema, Mozart mostra di avere molto più interesse per ciò che ha da dire.
La bizzarra melodia sembra quasi essere suggerita dai suoni che emanano da un
pollaio. Certamente questo è il chiocciolio di molte galline in differenti chiavi.
Nello sviluppo, con un umorismo ancor maggiore, Mozart, invece di elaborare
ciò che vi è stato prima, semplifica. La nostra attenzione è richiesta da un assolo
di gallina che va avanti chiocciolando per molte battute. È molto divertente,
tutto, e certamente è la più bella musica da cortile che mai sia stata composta!
(Thomas Frederick Dunhill)<13
Via libera alla fantasia, al meccanismo autogenerantesi della metafora. È stato
a lungo così nella prosa critica applicata alla musica, con una libertà di
associazioni e di immagini sconosciuta ai critici delle altre arti. Oggi si scrive di
musica in modo diverso, ci si attiene più alla partitura, alla sua verità oggettiva:
se tuttavia esistesse una verità oggettiva, perché - e ancora una volta sono gli
scienziati a insegnarlo - il punto di vista dell'osservatore non solo individua il
dato osservato, ma lo condiziona, lo costringe all'interno di una predefinita
griglia interpretativa, costituita a sua volta dai protocolli prescelti. Eppure ci
deve essere un limite al delirio critico, se a proposito delle galline e del
chiocciolio così commenta severo Massimo Mila: «Incredibile interpretazione,
che val la pena di citare, non foss'altro che per dare un'idea dei pericoli cui si va
incontro indulgendo alla tentazione di descrivere la musica in termini di
specifiche impressioni soggettive».
Tante soggettività contrapposte a una, una soltanto, oggettività?
Le reazioni soggettive del critico, che a volte gli stessi critici dichiarano
casuali per documentare la propria superiorità, non sono opposte all'oggettività
del giudizio, ma alla condizione di questo. Senza tali reazioni, è addirittura
impossibile intendere bene la musica. Starebbe alla morale del critico di
innalzare a obiettività l'impressione ricevuta mediante un continuo confronto con
il fenomeno. Se è davvero competente, le sue impressioni sono più oggettive
delle valutazioni illuminate di personaggi pomposi estranei alla musica. Ma la
macchia della relatività, inerente a tutti i giudizi sull'arte, non basta a oscurare la
differenza di livello tra una sinfonia di Beethoven e un pot-pourri, tra una
sinfonia di Mahler e una di Sibelius, tra un concertista di valore e una schiappa
[...] I critici non sono cattivi quando hanno delle reazioni soggettive, ma quando
non ne hanno nessuna o quando vi insistono senza un procedimento dialettico e
bloccano, in forza dell'ufficio da loro svolto, il processo critico cui il loro ufficio
stesso li obbliga [...] Benjamin ebbe a definire in termini epigrammatici questo
compito [il compito della critica]: «Al pubblico deve essere sempre dato torto,
pur sentendosi esso sempre rappresentato dal critico». (Theodor Adorno)<14
Doloroso e veemente è l'«Allegro moderato» (la mano è ancora quella di
Leopold), primo movimento del K 173, composto a settembre. Quartetto del Sig
Cav. A.W. Mozart, a Vienna 1773, dice l'autografo. Dal 5 luglio 1771, per
decreto di papa Clemente XIV, che pochi giorni dopo lo avrebbe ricevuto in
udienza privata nel palazzo di Santa Maria Maggiore, Mozart era Cavaliere dello
Speron d'Oro.
«Grave di destino» definisce Abert la melodia iniziale discendente del primo
violino, pronunciata piano e lentamente. A battuta 2 entrano insieme gli altri tre
strumenti, a battuta 5 tacciono tutti, riprendono, intercettano il cammino del
primo violino, a battuta 9 rompono l'atmosfera di attesa con un accordo forte, sul
quale il primo balza come fosse un trampolino da dove lanciarsi in un passaggio
veloce sul registro acuto, anch'esso forte. Il contrasto emerge a battuta 16, con
l'entrata del secondo tema, scandito dall'insistere su una sola nota - il mi - di un
motivo pungente, ripetuto uguale a se stesso (deve essere questo il famoso
«chiocciolio»), e del tutto alieno all'idea espressa dal primo tema. I due temi non
si parlano, né lo faranno in seguito; quando si confronteranno non sarà per
dialogare, ma per scontrarsi: il primo dolorosamente cantabile, il secondo pieno
di energia e di un potenziale narrativo che rimane però un grezzo, non finito
torso marmoreo al quale spetterà l'ultima, soverchiante parola. Qui la nota non è
più il mi, ma il la; una quarta sopra per poi, di nuovo in modo brusco, ritornare e
chiudere sul re, tonica del movimento. Forte, senza complimenti, senza buone
maniere.
L'«Andantino grazioso» - così scrive sul manoscritto una mano anonima, forse
quella di un copista - è in re maggiore. È scritto come un rondò, forma non
prevista nel secondo movimento di un quartetto, e sola occasione in cui Mozart
la colloca in questo punto. Un motivetto d'avvio staccato e una seconda idea,
legata e cantabile, si alternano alla guida del movimento, in non fantasiosa
alternanza, scossa da numerosi cambi di intensità, da un decrescendo che rallenta
l'andatura, prima che il passo ritorni a essere quello di prima e di dopo. Qualche
impennata del primo violino, qualche trillo, qualche veloce, denso passaggio di
tutti i protagonisti, e il rondò prosegue in modo talmente grazioso da apparire
soprattutto cerimonioso, fino ad arrivare alla fine e voltare pagina, giungendo
così al «Menuetto», che ripropone il re minore prima di passare al fa maggiore
nel trio: dieci battute due volte ripetute, per poi ritornare al minuetto, segnato,
all'inizio come alla fine, da un incedere grave, marcato dall'irrequietezza del
primo violino, dal suo procedere che scende e sale, sale e scende, del suo
fraseggio forte-piano-trillo-pausa / piano-pausa-forte-trillo, difficile da
prevedere, per quanto invece era agevole capire come e dove sarebbe andato a
finire l'«Andantino grazioso» che lo precede. Un contrasto netto, rovesciando lo
schema consueto che propone un movimento lento capace di smarrire, e un
minuetto che allontana le nubi. Qui è il contrario: alchimie del laboratorio
mozartiano, che nella transizione dal trio al ritorno del minuetto lavora sulle
metamorfosi possibili allo stesso materiale tematico, passando da modo
maggiore a modo minore.
L'«Allegro», la fuga con cui termina il K 173, dimostra la rapidità e la
profondità dei progressi compiuti nel breve arco di tempo che separa l'ultimo
quartetto della serie dal primo. Nella fuga conclusiva del K 168 prevaleva la
dimensione scolastica, di svolgimento di un compito. Qui il soggetto è più ricco
di possibilità: contrastato nell'andamento cromatico discendente, autorevole
nell'avvio affidato alla voce grave del violoncello, denso di modulazioni, non
uniforme nelle durate temporali, consente all'intero movimento di acquistare
spessore, con la bella intuizione della fermata con corona prima della ripresa,
sempre al violoncello, del soggetto iniziale, che l'ultima volta, in tutt'altro
registro, lì grave, qui acuto, verrà affidato al primo violino, per un finale, una
volta ancora, «stringato e laconico».
Mozart lavora in due riprese a questa fuga: il manoscritto della prima versione
presenta significative differenze rispetto alla seconda e definitiva. Il soggetto non
muta, ma le battute da 83 diventano 97, le durate sono più varie, il respiro più
ampio, alla ricerca di una personale intensità, non raggiunta, sfiorata.
Non abbiamo notizia di esecuzioni pubbliche di questi Quartetti viennesi, né
del Lodi, né dei Milanesi. Tredici quartetti, scritti tra il 15 marzo 1770 e la metà
di settembre 1773, e nessun riscontro concertistico, nessuna edizione a stampa.
Dovranno passare dieci anni prima che Mozart inizi a scrivere un nuovo
quartetto e ce ne vorranno dodici perché ritenga giunto il momento di
pubblicarne alcuni. Accadrà nel 1785, ancora a Vienna, diventata ormai la sua
città, dove vive con la moglie Constanze Weber, dove non è più figlio, ma padre.
In questo lungo periodo, decisivo per le scelte private e professionali, non si è
creata l'occasione per scrivere nuovi quartetti, oppure Mozart aveva una tale
considerazione verso l'idea del quartetto da aver ritardato il pubblico esordio fino
a quando non si è sentito in grado di produrre dei lavori inconfondibili?

Un padre, avendo risolto di mandare
i suoi figli nel gran Mondo...

SEI QUARTETTI
PER DUE VIOLINI, VIOLA, E VIOLONCELLO.
Composti e dedicati al Signor
GIUSEPPE HAYDN
Maestro di Cappella di S. A
il principe d'Esterâzi
dal suo amico W. A. Mozart
OPERA X.
in vienna presso Artariae comp.
mercanti ed editori di stampe musica
e carte geografiche
6.30

Un Padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran Mondo, stimò doverli
affidare alla protezione, e condotta d'un Uomo molto celebre in allora, il quale
per buona sorte, era di più il suo migliore Amico. Eccoti dunque del pari, Uom
celebre, ed Amico mio carissimo i sei mieifigli. Egli sono, è vero, il frutto di una
lunga, e laboriosa fatica, pur la speranza fattami da più Amici di vederla almeno
in parte compensata m'incoraggisce, e mi lusinga, che questi parti siano per
essermi un giorno di una qualche consolazione. Tu stesso, amico carissimo,
nell'ultimo tuo soggiorno in questa Capitale, me ne dimostrasti la tua
soddisfazione. Questo tuo suffragio mi anima sopra tutto, perché Io te li
raccomandi, e mi fa sperare, che non ti sembreranno del tutto indegni del tuo
favore. Piacciati dunque accoglierli benignamente; ed esser loro Padre, Guida,
ed Amico! Da questo momento, Io ti cedo i miei diritti sopra di essi: ti supplico
però di guardare con indulgenza i difetti, che l'occhio parziale di Padre mi può
aver celati, e di continuar loro malgrado, la generosa tua Amicizia a chi tanto
l'apprezza, mentre sono di tutto Cuore.
Amico Carissimo il tuo Sincerissimo Amico
Vienna il p.mo Settembre 1785.
W.A. Mozart
*
Finalmente giunge il tempo di pubblicare i primi quartetti, ai quali l'editore
Artaria assegna, seguendo una propria numerazione, il titolo di Opera X.
La dedica, quasi la richiesta di un viatico, al mio caro amico Haydn perché ne
sia Padre, Guida ed Amico!, è scritta in italiano e la prosa di Mozart è ricercata,
elegante, funzionale al codice retorico di una dedica, rivolta a un collega al quale
si riconosce la massima autorità. Qualcuno - diverte pensare che possa essere
stato Lorenzo Da Ponte, che Mozart conosce dal 1783 - lo avrà forse aiutato a
tradurre l'intenzione in parola scritta, oppure Mozart possedeva la nostra lingua
così bene da permettersi tali dettagli di nitore? Per un documento unico tra tutte
le opere del proprio catalogo - perché questa non è una dedica a un principe, a un
mecenate, a un committente, a un allievo, a una qualsiasi istituzione, ma a un
amico che è anche il massimo compositore del tempo - Mozart sceglie l'italiano,
il codice linguistico allora dominante tra i musicisti.
La sociologa statunitense Wendy Griswold ha messo a punto un efficace
strumento di indagine per comprendere quando un frutto del nostro lavoro, del
nostro ingegno, diventa un oggetto culturale, e lo ha battezzato "diamante
culturale": diamond, nel gioco del baseball, indica una zona del campo chiamata
base ed è a questo significato della parola, molto popolare negli Stati Uniti, che
l'autrice si è ispirata.
Così lo disegna:
Mondo sociale
e così lo definisce:
Il nostro diamante culturale ha quattro punti e sei legami o connessioni. Non
possiamo chiamarlo una teoria della cultura perché non dice nulla sul modo in
cui i punti sono collegati. Neppure possiamo dirlo un modello di cultura in senso
stretto, perché non indica quali siano le cause e quali gli effetti [...] Piuttosto, il
diamante culturale è uno strumento euristico inteso a favorire una più piena
comprensione della relazione di qualsiasi oggetto culturale col mondo sociale.
Esso non dice quale debba essere la relazione tra i vari punti, ma solo che lì
esiste una relazione.<1
Mettendo in relazione la qualità della propria opera, il contesto sociale nel
quale vive e lavora, il pubblico possibile, il rilievo raggiunto dal genere del
quartetto, Mozart compie questo passo e trasforma i suoi quartetti in oggetti
culturali. Si può ben immaginare quanta attenzione abbia riservato a questi figli,
che rappresentano il suo pubblico esordio nel genere in una città, Vienna, che nel
frattempo ha sottratto a Parigi, se non nella quantità certamente nella densità, il
primato dell'editoria musicale.
Anche Luigi Boccherini lascia gli editori parigini e pubblica ormai da Artaria:
nel 1781 i Sei quartetti op. 26, l'anno successivo quelli dell'op. 32. I Quartetti op.
1 di Ignaz Pleyel, allievo di Haydn, sono editi a Vienna da Rudolf Gräffer. Nella
lettera del 24 aprile 1784 Mozart dirà che sono «scritti benissimo, e
piacevolissimi» e consiglia al padre di procurarseli: «ne vale la pena». Nello
stesso anno Pleyel dedica, ancora in italiano, i suoi Quartetti op. 2 al
celebrissimo estimatissimo fu suo maestro Giuseppe Haydn. Anche Beethoven
dedicherà a quel dottore in musica le Tre sonate op. 2, pubblicate da Artaria nel
1796: un debutto nel genere, come lo era stato per Mozart con i suoi Quartetti.
Nel 1782, ancora per i tipi di Artaria, Haydn dà alle stampe i sei quartetti
dell'op. 33, chiamati Russische Quartette, per via della dedica al granduca Pavel
Petrovic, oppure Jungfernquartette, per l'immagine della fanciulla che appare nel
frontespizio dell'edizione berlinese dello stesso anno. O ancora Gli scherzi,
perché in ognuno dei sei, come secondo o terzo movimento, è presente non un
minuetto, ma uno scherzo.
Tre titoli possibili per un'opera di capitale importanza, composta - come già
abbiamo ricordato - in quella «nuova e speciale maniera» annunciata da Haydn
allo scrittore svizzero Johann Caspar Lavater nella lettera che nel 1781 gli invia,
proprio in vista della pubblicazione dei nuovi quartetti: «Sto pubblicando, a
sottoscrizione, al prezzo di 6 ducati, un lavoro che consiste di sei Quartetti per 2
violini, viola e violoncello concertante, correttamente copiati e scritti in una
nuova e speciale maniera (dal momento che non ne ho composti per dieci anni)».
I precedenti, i sei dell'op. 20, erano apparsi a Parigi nel 1774. Otto anni di attesa,
a conferma che i quartetti non si scrivono per seguire le mode o per rispondere a
delle commissioni. Papà Haydn, il musicista che ha portato il genere della
sinfonia, della sonata, del trio e del quartetto per archi alla prima compiuta
maturità.
Nella dedica, Mozart parla di questi sei quartetti come del frutto di una lunga,
e laboriosa fatica. Li ha composti senza altra urgenza che non fosse la propria
soddisfazione di artista. Sono stati necessari oltre due anni: lì 31 di dicembre
1782 in Vienna viene completato, come riporta l'autografo, il primo, il Quartetto
in sol maggiore K 387. Sei mesi dopo, il 17 giugno 1783, è concluso il secondo,
K 421; la nascita del K 428 avviene tra il luglio 1783 e il gennaio 1784. Gli
ultimi tre sono compresi in un arco di tempo più breve: il quarto, K 458, è
concluso il 9 novembre 1784, mentre 1785. / il 10 gennaio e il 14 [gennaio],
sempre a Vienna, sono le date che Mozart scrive di proprio pugno sul personale
catalogo delle opere per gli ultimi due, il K 464 in la maggiore e il K 465 in do
maggiore, il Quartetto delle Dissonanze, che gli procurerà critiche feroci, perfino
insulti.
Laboriosa fatica, superiore alle stesse previsioni di Mozart, che il 26 aprile del
1783, quando ancora non aveva terminato il secondo dei sei, scrive da Vienna
all'editore parigino Jean Georges Sieber, proponendo la vendita di diversi suoi
lavori.
Inoltre, sto lavorando a 6 quartetti per 2 violini, viola e basso - se li volete
incidere vi do anche questi. Ma non sono così a buon mercato - non posso dare
via questi 6 quartetti per meno di 50 luigi d'oro. Se quindi potete e volete fare un
affare con me, vi basta rispondermi: vi indicherò allora un indirizzo a Parigi
dove riceverete i miei lavori dietro pagamento da parte vostra.
Forse aveva un po' sbruffoneggiato, forse aveva sottovalutato l'impegno,
comunque passeranno più di due anni prima della pubblicazione, e così lungo
tempo è trascorso per raggiungere la desiderata qualità della scrittura e per la
quantità dei ripensamenti. L'autografo dei quartetti - conservato al British
Museum di Londra - davvero non conferma l'immagine, prevalente nella realtà e
anche nel mito, di Mozart scrittore velocissimo, senza incertezze, capace di
comporre sotto la dettatura di un'incontenibile, fluida ispirazione. Qui, le
modifiche, le cancellature sono significative: la fatica è sorella all'audacia.
Alfred Einstein, nella prefazione all'edizione critica pubblicata nel 1945 da
Novello, come anche la più recente Neue Mozart Ausgabe, apparsa a Kassel nel
1992, riporta le circa duecento correzioni di mano dell'autore ai manoscritti e
alle bozze della prima edizione dell'Opera X.
Nelle intenzioni di Mozart, Haydn doveva, dopo averli apprezzati, proteggere
questi figli, ora che iniziavano a camminare nel mondo, e dal mondo difenderli;
li difenderà, ma la sua protezione, e condotta non saranno sufficienti a metterli al
riparo dalle critiche.
Haydn sa che cosa significa osare, per un compositore: «Un paio di volte mi
sono preso la libertà di offendere non l'orecchio, ma le regole dei trattati, e ho
sottolineato quei passaggi con le parole: "con licenza". La gente si metteva a
gridare: "È un errore!", e cercava di provarmelo usando il trattato del Fux. Io
chiedevo ai miei avversari se erano in grado di provarmi che c'era un errore, ed
essi non potevano che rispondermi di no», racconta Haydn al pittore paesaggista
Albert Christoph Dies, che nel 1810, un anno dopo la morte del compositore,
pubblica le Notizie biografiche su Joseph Haydn redatte e pubblicate in base ai
suoi racconti orali.
Il riferimento è al Gradus ad Parnassum di Johann Joseph Fux, edito in latino
nel 1725, tradotto in tedesco nel 1742 (e in italiano nel 1761). Haydn conosceva
bene quel diffuso e influente testo didattico, al punto da curarne un compendio,
apparso col titolo di Elementarlehre.
La musica che ha in mente Mozart per i suoi nuovi quartetti è destinata ai
Kenner, intenditori e musicisti che possono apprezzare la libertà e la profondità
di quel suo teatro senza voci, senza scene, senza gesti, dove converge e si
sublima il lavoro di tanti e diversi precursori.
In questi quartetti la brillante invenzione strumentale e la ricerca melodica non
penalizzano l'approfondimento, lo sviluppo delle idee; la libertà armonica, anche
scioccante, convive con il ricorso al contrappunto, la musica orizzontale con la
verticale, la lezione di Bach con la galanteria, l'ordine e il quadro formale con
l'inventiva concessa dall'introspezione, anche la più aspra e irrisolta.
Il tono è severo e cordiale, austero e allegro; mobilissimo lo spettro dei timbri
e delle sonorità. Il gusto nel citare fonti popolari e ritmi di danza convive con
l'astrazione improvvisa che interrompe quel gioco, quel riferimento. La forza
fisica del suono convive con il fascino del suo svanire.
*
Mozart abita nella capitale dell'Impero dal 9 marzo 1781, quando vi giunge,
con tutta l'intenzione di rimanerci, da Monaco di Baviera, dove il 29 gennaio
aveva debuttato Idomeneo. Commissionato da Carl Theodor, principe elettore di
Baviera, questo dramma per musica in tre atti su libretto di Gianbattista Varesco,
cappellano di corte dell'arcivescovo di Salisburgo, rappresenta il primo vero
successo in terra germanica di Mozart autore teatrale. L'esito dell'opera dà al
compositore una rinnovata fiducia nelle proprie possibilità e costituisce la spinta
decisiva per le scelte successive, private e professionali.
La lettera di Leopold Mozart del 16 febbraio 1785, scritta da Vienna, dove era
giunto per rendere visita al figlio, alla nuora Constanze Weber e al nipotino Karl
Thomas, nato da appena cinque mesi, è un documento prezioso perché data con
precisione il momento e il luogo della prima esecuzione privata di tre dei nuovi
quartetti composti da Wolfgang. Ma in queste righe c'è molto di più: dopo aver
ricordato la fatica di quel suo viaggio d'inverno, Leopold descrive l'atmosfera
domestica, il tenore di vita della famiglia di Wolfgang, il proprio stupore per i
suoi successi. Il padre arriva a Vienna nel periodo probabilmente più felice della
vita del figlio e scrive - secondo sua abitudine con non pochi passaggi in lingua
francese - alla figlia Nannerl, rimasta a Salisburgo con il marito e i loro due
bambini. Anna Maria, la moglie, è morta già da sette anni: è accaduto
all'improvviso, nel luglio del 1778 a Parigi, dove aveva accompagnato Wolfgang
in un lungo viaggio di studio e lavoro. Aveva cinquantotto anni.
Che bel quartier abbia tuo fratello con toutes sortes d'agrements faisant partie
de la maison, potete ricavarlo da ciò, ch'egli paga 480 fi. di pigione. Il medesimo
venerdì sera alle 6 andammo al suo primo Concert per sottoscrizione, dov'era un
grande assembramento di persone di rango. Ognuno paga per i 6 concerti di
Quaresima un Souverain d'or o 3 ducati. È nella Mehlgrube; per la sala paga
ogni volta solo un demi souverain d'or. Il Concert è stato incomparabile,
l'orchestra magnifica; a parte le sinfonie una cantante del teatro italiano ha
cantato 2 arie; poi c'è stato un nouveau Concert pour clavier remarquable de
Wolfgang, cui il copista quando arrivammo noi stava ancora lavorando, e tuo
fratello non ebbe neppure il tempo di finir di provare il Rondeau, dovendo
sorvegliare la copiatura. Quanti conoscenti ho incontrato, e come tutti corressero
da me, puoi bene immaginarlo; ad altri invece fui menato. Il sabato sera il sig.
Joseph Haydn e i 2 barons Tindi vennero da noi; si eseguirono i nuovi quartetti,
ma soltanto i 3 nouveaux che lui ha aggiunto agli altri 3 che abbiamo noi, e pur
essendo un po' più facili, sono composti magnificamente. Il sig. Haydn mi disse:
Je vous affirme, devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand
compositeur que je connaisse, en persone ou de réputation; il a du goût et, en
outre, la plus grand science de la composition. Domenica sera in teatro ci fu
l'accademia della cantante ital. Laschi, che adesso parte per l'Italia. Ha cantato 2
arie, ci fu un concerto per Violoncello, un tenore e un basso cantarono un'Aria
ciascuno e ton frère a joué un merveilleux concert qu'il a écrit pour la Paradies
afin qu'elle le joue à Paris. Io stavo solo 2 palchi distante dall'avvenente
principessa del Würtemb. e ho avuto il piacere di ascoltare talmente bene tutto il
succedersi degli strumenti, che per la gioia avevo le lagrime agli occhi. Quando
tuo fratello ha lasciato la scena, l'Imperatore gli ha fatto un compliment con il
cappello in mano, e ha gridato Bravo, Mozart! - Quando è arrivato per mettersi
al piano, lo si è ancora applaudito.
Il viaggio in carrozza di Leopold da Monaco - dove lasciando Salisburgo si
era recato per impegni professionali - verso Vienna era durato dalle 8 di mattina
di lunedì 7 febbraio alle 13 di venerdì 11. Trecentocinquanta chilometri:
un'ottantina al giorno, in pieno inverno, tra ghiaccio e tormente di neve. Non
casuale il riferimento al costo dell'affitto, 460 fiorini l'anno. La cifra per la
famiglia Mozart è significativa: 450 fiorini costituivano il salario annuale che
Wolfgang riceveva quando era organista della corte di Salisburgo. Ora il padre
constata che l'incasso di una sola Accademia - concerti il cui ricavato, tolte le
spese di affitto della sala e di promozione, resta all'interprete - consente al figlio
di guadagnare di più.
Già la sera di venerdì 11 è in programma un nouveau Concert pour clavier
remarquable che il copista sta ancora trascrivendo quando Leopold arriva. È il
Concerto per pianoforte K 466: sappiamo così che la sera della prima Mozart e
l'orchestra hanno suonato il rondò a prima vista. Del resto, il pubblico amava il
compositore soprattutto per il suo phantasieren alla tastiera: non soltanto
improvvisare, ma variare, cambiare passo, tempo, fraseggio, rendendo ogni
interpretazione imprevedibile, diversa.
Leopold riporta in francese le parole di ammirazione per Wolfgang
pronunciate da Haydn, che si sarà probabilmente espresso nella sua lingua
madre, il tedesco. Peccato non poter conoscere la frase esatta scelta dal più
venerato dei compositori del tempo per comunicare il suo affetto, la sua
ammirazione verso Mozart, quella sera del 12 febbraio 1785. Un sabato sera,
quando gli ultimi tre dei sei nuovi quartetti vivono la loro prima esecuzione, a
completamento degli altri 3 che abbiamo noi precisa Leopold, confermando così
che anche nella maturità di Wolfgang il rapporto di informazione e confronto
con il padre rimane solido.
Esecuzione domestica, intima, riservatissima, nel salotto di casa, al primo
piano di Schulerstrasse 846 (oggi l'indirizzo è Domgasse 5), a due passi dal
duomo di Santo Stefano dove Mozart si era sposato il 4 agosto 1782 con
Constanze Weber: ventisei anni lui, venti lei, nata in una famiglia di musicisti e
cantanti, e buon soprano.
Schulerstrasse 846, il nono - dei tredici cambiati in dieci anni, sempre pagando
l'affitto, mai potendo disporre di una proprietà - appartamento abitato da Mozart
a Vienna. Erano ormai passati quattro anni dal suo arrivo nella capitale e dalla
violenta rottura con il suo Herr (una parola sola per significare sia "signore" che
"padrone"), il principe-arcivescovo di Salisburgo Hieronymus von Colloredo.
Il rapporto di lavoro era iniziato nella primavera del 1772, quando Colloredo,
che si diletta a suonare il violino, lo nomina Konzertmeister della sua orchestra
di corte, concedendogli un salario. Mozart lascia l'incarico nell'agosto del 1777,
alla vigilia del viaggio con la madre verso Mannheim e Parigi, ma ritorna a
servizio nel gennaio del 1779, come organista. Nel marzo del 1781 Herr
Colloredo, che in quei giorni si trova a Vienna, accoglie Mozart malamente, gli
rimprovera inadempienze, sottovalutazioni dei propri doveri, assenze non
giustificate, mancato rispetto dei concordati periodi di congedo. Colloredo non è
cambiato, Mozart sì. I ruoli sociali sono rimasti eguali, le sensibilità delle
persone no e il punto di crisi diventa senza ritorno quando - l'episodio, molto
teatrale e non meno sconvolgente per la nostra di sensibilità, rimarrà esemplare -
l'8 di giugno, sempre a Vienna, il conte Karl Joseph Felix Arco, «cameriere,
consigliere alla Guerra e gran maestro delle cucine» del Colloredo, esasperato
dalle richieste di Mozart di presentare personalmente «una istanza scritta»
all'arcivescovo, che per le sue insistenze lo aveva in precedenza chiamato «pazzo
e canaglia», reagisce così: «invece di accordargli tout au moins l'accèsso, lo si
sbatte fuori della porta, e gli si dà un calcio nel sedere», come fosse un ragazzino
petulante, maleducato. Mozart si divincola, si libera, fugge «ché non volevo
perdere il rispetto per la camera principesca, benché l'Arco l'avesse già perduto».
Una lezione di stile, o l'istinto di sopravvivenza? Poi la ferma determinazione
comunicata al padre e alla quale terrà fede: «Ormai non ho più da mandargli
nessuna supplica, il caso è chiuso. Ora non intendo scriver più nulla di tutto
l'affaire; e se anche l'Arciv. mi desse 1200 fi. di salario, dopo un trattamento
simile non ci andrei».
Il calcio nel sedere viene associato, con nesso diretto e immediato, alla felicità
e alla possibilità di migliorare il tenore di vita: «Siate allegro, signor padre,
perché la mia felicità comincia adesso. Vi manderò presto un po' di denaro, per
dimostrarvi che qui io non vegeto». L'ebbrezza della nuova condizione lo fa
fantasticare: «Colloredo qui è detestato da tutti. Ma se dovesse farvi subire
qualcuna delle sue angherie, venite subito a Vienna, con mia sorella: possiamo
vivere tutti e tre, ve lo giuro sul mio onore. Preferirei però che restiate ancora un
anno». Non rispettando le regole, provocando la reazione del suo Herr, era
dunque riuscito a farsi licenziare. Senza mai pentirsene. «[...] sarebbe forse a
temersi, qualora io venissi a Salisburgo, che l'Arcivescovo mi faccia
eventualmente "arrestare" o quantomeno - - Basta!», scriverà al padre il 21
maggio 1783.
Si conoscono i litigi [...] tra Mozart, che non aveva la docilità di Haydn, e il
principe arcivescovo di Salisburgo, il quale era meno "gentiluomo" del principe
Esterházy. Sovente si esagera nel descrivere a fosche tinte questa assimilazione
alla "servitù", che avrebbe messo gli artisti in una posizione umiliante rispetto ai
loro protettori; ma si dimentica che, per i musicisti, questa era l'unica possibilità
di conservare una sistemazione stabile, avere uno stipendio regolare e
l'opportunità di comporre, senza esporsi agli alti e bassi del successo materiale.
Se essi mangiavano alla tavola dei "domestici", vale a dire dei segretari, e non a
quella dei padroni, questa non era una vergogna, l'uguaglianza delle classi non
essendo stata enunciata come un dogma dalla Dichiarazione dei diritti
dell'Uomo, e le persone con le quali i musicisti cenavano valevano senza dubbio
quanto quelle che si sedevano sotto i lampadari scintillanti della sala dei signori.
(Marcel Brion)<2
Se le tinte fossero o no vissute come «fosche» e quale fosse il limite della
«docilità» bisognerebbe in verità chiederlo a Mozart, che nel 1785 aveva
compiuto la scelta allora e tuttora più difficile per un musicista di professione:
cercare di coniugare la libertà con le opportunità e gli obblighi del mestiere.
Anche mettendo in discussione la propria funzione sociale, se nel momento in
cui «abbandona un ruolo riconosciuto e funzionale» nota oggi Pierre Boulez «il
compositore corre il rischio di non vedersene riconosciuto più alcuno». Il rischio
di cui parla Boulez, Mozart decide di percorrerlo interamente, con una
determinazione consentita da un'alta opinione delle proprie possibilità:
«Certamente Mozart poteva tener testa alle forze congiunte del suo signore e
padrone e del padre solo perché la consapevolezza del valore della propria
creazione artistica, e quindi del proprio valore come persona, gli infondeva
coraggio» (Norbert Elias).<3
Una consapevolezza che si esprime anche con la decisione di tenere un
«catalogo di tutte le mie opere»: Mozart inizia il 9 febbraio 1784 con il Concerto
per pianoforte n. 14 K 449 e lo aggiorna fino al 15 novembre 1791, data della
Cantata massonica K 623, ultima composizione a essere terminata.
Mozart calcola il rischio e decide di correrlo a Vienna, dove i confini della
produzione e del consumo attivo di musica colta si stanno allargando oltre
l'ambito dell'aristocrazia:
La musica del tardo Settecento, mentre ancora rappresentava un aspetto della
vita di corte, diventava anche parte dell'esistenza della classe media [...] Per i
musicisti, la trasformazione da un sistema basato sul signore-padrone a quello di
una libera agenzia si affermò in tempi diversi in luoghi diversi, ma raggiunse
l'apogeo attorno al 1770. Le possibilità di guadagnarsi la vita erano diverse e
numerose: si poteva essere Kapellmeister part-time, oppure presentare alla casa
reale propri lavori (per esempio, una serie di trii o di quartetti) per i quali si
poteva sperare di ricevere qualche tabacchiera ingioiellata, monete d'oro o
gioielli, o ancora diventare editori di se stessi; si potevano dare lezioni private o
suonare in occasioni particolari come matrimoni e funerali, suonare in concerto,
arrangiare popolari arie d'opera per diversi organici. Le opzioni erano molte,
nessuna però del tutto sicura. (Mara Parker)<4
Nella musica strumentale e vocale si diffondono i concerti pubblici su
iniziativa privata che devono promuoversi e autofinanziarsi attraverso la
pubblicità sui giornali e la vendita dei biglietti; gli editori acquistano e
commerciano partiture nuove, la musica a stampa affianca la pratica antica della
copiatura dei manoscritti e i prezzi si abbassano: «A Vienna tutto è costosissimo
e soprattutto la musica, che non è stampata», aveva annotato soltanto pochi anni
prima l'inglese Charles Burney nel suo Viaggio musicale del 1772. Il mercato è
in espansione e i mestieri si confondono: Franz-Anton Hoffmeister a Vienna e
Ignaz Pleyel a Parigi sono insieme compositori e editori, e Pleyel diventerà
anche industriale, grazie alla fabbrica di pianoforti fondata nel 1807. La critica,
che aveva celebrato la sua nascita nel 1722 quando Johann Mattheson
pubblicava ad Amburgo la rivista Critica Musica, diventa una presenza abituale.
La musica da camera, con i suoi organici leggeri, le diverse difficoltà di scrittura
che ne rendono possibile la pratica sia ai dilettanti che ai professionisti, l'aura di
musica riservata, distintiva degli esclusivi piaceri della vita di corte, conosce uno
straordinario sviluppo creativo e d'uso, una diffusione in settori della società
emergenti, desiderosi di accedere finalmente a una pratica musicale vissuta come
qualificante uno status culturale. Nasce in questi anni una consuetudine destinata
a proseguire a lungo, dimostrandosi fondamentale anche per il germinare, tra
Settecento e Ottocento, in tutta Europa, di tante Società di Concerti, del
Quartetto, Accademie Filarmoniche, Amici della Musica che, prolungando ed
estendendo il piacere domestico in un luogo pubblico dove si ricreano condizioni
simili di frequentazione e di consumo, consentiranno alla musica da camera di
mantenere la propria identità e visibilità. Una pratica ancora oggi non smarrita,
ma più di altri generi musicali, più dell'opera, più del concerto sinfonico, in
difficoltà nel difendere i propri spazi, la propria necessità. Per indomabile
necessità d'ingegno e fidando su più favorevoli condizioni sociali, Mozart aveva
dunque reso evidente la propria diversità rispetto alle decisioni e alle
preoccupazioni del padre, al solo sistema di vita da lui ritenuto possibile.
Leopold, lavoratore salariato per necessità e per orizzonte di pensiero, aveva
manifestato la sua contrarietà verso questi azzardi e mantenuto il punto, anche
non presenziando al matrimonio viennese del figlio e finalmente inviando la
propria paterna benedizione soltanto il giorno dopo le nozze. Ma aveva accolto i
giovani sposi a Salisburgo nel luglio del 1783, quando Wolfgang era tornato
nella città natale per far conoscere la moglie al padre e alla sorella. Da allora
Leopold e il figlio non si erano più incontrati. Il viaggio a Vienna del febbraio
1785 doveva dunque servire a sciogliere le residue incomprensioni. Mozart
questo voleva e organizzò ogni cosa perché Leopold restasse ammirato e
accettasse le sue scelte. Nessuno dei due poteva immaginare che quel soggiorno
di oltre due mesi del padre nella capitale - dall'11 febbraio al 25 aprile 1785 -
sarebbe stata l'ultima loro occasione di incontro e di convivenza. Leopold morirà
a Salisburgo il 28 maggio 1787, a sessantasette anni.
Schulerstrasse 846, primo piano di un palazzo di quattro. Un appartamento
ampio, certamente il più bello abitato da Wolfgang a Vienna, oggi trasformato in
museo con annessa piccola sala da concerto. Centralissimo, perfino di
rappresentanza per quel milieu borghese al quale Mozart cominciava ad
appartenere. Scala interna a spirale in ferro battuto, 180 metri quadri, ingresso
principale e di servizio, cinque stanze, due cabinetti da bagno, cucina con
comodo di alloggio per la servitù, due dispense, soffitta, cantina, deposito per la
legna. Un balcone chiuso con tre grandi finestre affaccia luminoso sulla strada.
Dall'altro lato, ancora molta luce e vista sull'attuale Domgasse, alla fine della
quale, dopo poche decine di metri, sulla destra, sorge proprio il palazzo dei
Cavalieri dell'ordine tedesco, dove Wolfgang aveva ricevuto il calcio nel sedere.
Il pavimento è a parquet, il soffitto stuccato, firmato. Una casa Camesina,
Joseph Camesina, decoratore di successo. La conosciamo però come Figaro-
Haus, perché lì, dove abitava dal 29 settembre 1784 e dove sarebbe rimasto fino
al 24 aprile del 1787 (la sosta più lunga tra i tanti traslochi), Mozart scrive anche
Le nozze di Figaro.
Come nell'ultima casa, ci sarà stato il biliardo? Almeno due stanze sembrano
poterlo accogliere con comodo.
A Vienna Mozart stava vincendo la sua battaglia per affermarsi come
musicista in grado di vivere del proprio mestiere, incontrando l'ammirazione del
pubblico del tempo: «Accanto al Mozart cameratesco e burlone e accanto al
massone preoccupato dei più alti problemi dell'esistenza, c'è, soprattutto in
questo periodo, un terzo Mozart, il musicista di mondo, l'eroe di innumerevoli
accademie e di distinti salotti privati».<5
Leopold mette piede nella casa del figlio all'una e cinque ore dopo, alle sei del
pomeriggio, è già a sentirlo suonare. Quella sera si tiene il primo dei sei concerti
in cui Wolfgang si esibisce come solista di fortepiano. Il Carnevale è appena
finito, è tempo di Quaresima, i teatri sono chiusi, ma resta aperta - anzi,
incentivata - la possibilità per i musicisti di suonare a proprio beneficio. E il
pubblico di Vienna aveva stabilito che nessun pianista era migliore di lui.
Per sei venerdì consecutivi, Mozart affitta la sala della Mehlgrube - sul Neuer
Markt, non lontano da casa -, un albergo, oggi è l'Hotel Ambassador, di proprietà
di un consigliere di corte con il quale ha buone relazioni, Franz Sales von
Greiner, e che gli costa soltanto un «demi souverain d'or a sera». L'arrivo di
Leopold doveva dunque coincidere con il primo di quei sei concerti; Wolfgang
lo aveva scritto: rompi gli indugi, devi arrivare a Vienna in tempo per questa
occasione. Voleva che ci fosse, e il padre non mancò uno solo di quei sei
venerdì.
L'emozione di Leopold è profonda: nonostante le sue fosche previsioni fatte al
tempo della «sconsiderata decisione» di sposarsi appena dopo essersi licenziato
dal servizio alle dipendenze del loro Herr, suo figlio se la passa bene. Non è solo,
ha successo, non è povero in una città dove un maestro elementare guadagna 22
fiorini all'anno, un professore di università 300, un chirurgo 800 e Antonio
Salieri, maestro di cappella della corte imperiale, 1200.
Saranno altri, e inspiegabilmente vicini, se già nel novembre del 1785
Wolfgang chiede con insistenza un prestito all'editore Hoffmeister, i tempi della
miseria e delle malattie. Ai suoi concerti, gli spettatori sono molti, influenti, «un
grande assembramento di persone di rango».
Leopold può verificare di persona la verità della lettera del 20 marzo 1784,
nella quale Wolfgang aveva elencato uno per uno, con efficacissima pignoleria, i
sottoscrittori delle sue accademie, concludendo che dovrà «portarmi pazienza
finché non sia passata Quaresima». Non ha tempo per scrivere a casa, deve
suonare come solista ogni giorno, avendo anche cura di scegliere «i migliori
musicisti dell'orchestra»; non può deludere le 173 persone che hanno pagato in
anticipo il suo talento: 13,5 fiorini ciascuno per i sei concerti.
Uno studio statistico<6 - fondamentale per comprendere quanto "di mondo"
fosse Mozart in quel periodo - ci informa che gli uomini costituivano l'87 per
cento di quel pubblico, le donne il 13 per cento. L'alta aristocrazia (case
principesche e comitali) raggiunge il 50 per cento; la bassa e la nobiltà
d'acquisto, commerciale il 42; la borghesia appena l'8.
Un quarto di loro svolge professioni che non conosciamo (aristocratici e
redditieri quale lavoro fanno, oltre ad amministrare il patrimonio?); tra gli altri
emergono i consiglieri dell'Impero, della corte o del governo e altri funzionari
(33 per cento); i diplomatici accreditati a Vienna (12); i militari (12); i
commercianti, imprenditori e banchieri (9); i titolari di alte cariche di Stato (8).
Al concerto di domenica 13 febbraio al Burgtheater, Leopold ha «il piacere di
ascoltare così meravigliosamente il dialogo di tutti gli strumenti che mi sono
venute, per la gioia, le lacrime agli occhi». Quando il figlio entra in scena, il
pubblico lo riconosce e applaude. In sala c'è anche l'imperatore Giuseppe II;
dopo averlo ascoltato suonare il Concerto per pianoforte K 456, composto
nell'autunno del 1784, gli fa un compliment togliendosi il cappello, lo saluta con
il braccio e dal palco grida: Bravo Mozart! Nella lettera del 12 marzo, ancora
alla figlia, e riferendosi al concerto del 10 marzo al Burgtheater, Leopold
racconta la concreta felicità di quei giorni: «[...] tuo fratello nella sua accademia
ha fatto 559 f., ciò che non ci aspettavamo».
È in questo periodo che Mozart decide di pubblicare i primi quartetti: «I
quartetti per archi possono essere considerati l'emblema della raggiunta
indipendenza economica, la prova che egli poteva dedicarsi finalmente alla
musica pura al di là di qualsiasi considerazione commerciale o di opportunità
concertistica» (Maynard Solomon).
La frenesia di quei giorni affascina Leopold: «Tempo orribile! Ogni giorno
accademia, sempre studiare, musica, scrivere etc. Dove ho da andare? — Se solo
finissero le accademie. È impossibile descrivere tutte quante le seccature e il
subbuglio: il Fortepiano a coda di tuo fratello è stato trasportato, da che son qui
io, almeno 12 volte da casa in teatro o in un'altra casa»: evidentemente Mozart
non si fidava che del proprio strumento.
Alla Mehlgrube, dal conte Zicky, dal principe Kaunitz, nel palazzo del conte
Johann Baptist Esterházy di Galántha dove, a marzo, Mozart suona in nove
concerti. Accademie private nelle case di campagna dei suoi conoscenti, concerti
di beneficenza a favore delle vedove della Società dei musicisti, dove nel marzo
del 1785 debutta l'oratorio Davidde penitente, una delle sue opere, allora, di
maggior successo. Serate con il soprano Caterina Cavalieri e il tenore Valentin
Adamberger, stimatissimi tra i cantanti. Inviti su inviti a cena, che naturalmente
vanno contraccambiati; non si va mai a dormire prima dell'una, ci si alza alle
nove, si pranza alle due, perfino alle due e mezzo. Il 18 febbraio, pranzo
sontuoso a casa dell'attore e autore teatrale, membro della compagnia del
Burgtheater, Johann Gottlieb Stephanie, che per Mozart aveva scritto nel 1782 il
libretto del Ratto dal serraglio (accolto da un franco successo) e da lì a pochi
mesi consegnerà quello dell'Impresario teatrale. È venerdì, ma si mangia carne e
Leopold osserva: «[...] qui non c'è da pensare alla Quaresima. Non furono serviti
se non piatti di carne, e Le faisan a été servi aux choux; il resto era principesco,
alla fine huitres, il più stupendo dei confetti, e da non sottacere le parecchie
bottiglie di Champagne; e caffè a volontà, - s'intende».
Il tempo è tremendo, nevica e tira un vento gelido che si infila nelle case e le
raffredda; Leopold, pur di non camminare su quelle strade coperte di neve e
scivolose, prende la carrozza anche per tratti brevissimi. È un uomo robusto e
ancora piacente; più bello del figlio, più alto, più forte: «Il fisico di Mozart non
aveva nulla di particolarmente attraente sebbene, come già abbiamo detto, i suoi
genitori fossero stati in gioventù di reale bellezza, e nonostante l'influsso che
questo fatto avrebbe potuto avere sulla buona costituzione del loro figlio», scrive
il letterato tedesco Friedrich von Schlichtegroll alla voce «Mozart» del
Necrologio per l'anno 1791.
*
L'appartamento di Schulerstrasse 846 è il nono abitato da Mozart a Vienna.
Questo l'elenco delle case dove ha vissuto in quei dieci anni:
- 16 marzo 1781: alloggia alla Casa Tedesca di Singerstrasse 856 (oggi n. 7),
residenza dei Cavalieri teutonici e domicilio scelto dall'arcivescovo Colloredo
durante la sua permanenza a Vienna;
- 1-2 maggio 1781: dopo che l'arcivescovo Colloredo gli ordina di «andarsene
immediatamente», è ospite di Maria Cäcilia Weber, madre di Constanze; è la
casa Zum Auge Gottes (All'occhio di Dio), oggi in Petersplatz 8;
- fine agosto 1781: affitta «una camera arredata proprio carina sul Graben»;
Graben 1175, oggi n. 17;
- 23 luglio 1782: Zum roten Säbel (Alla sciabola rossa), Hohe Brücke (oggi
Wipplingerstrasse 19). Wolfgang e la famiglia vi avevano già alloggiato durante
il viaggio a Vienna del 1768;
- 14 dicembre 1782: «piccola casa Herberstein», Wipplingerstrasse n. 14, terzo
piano;
- febbraio 1783: Zum englischen Gruss (Al saluto dell'angelo), sul Kohlmarkt;
- 24 aprile 1783: Judenplatz 244 (oggi n. 3); camera in affitto al primo piano;
- gennaio 1784: appartamento al terzo piano, seconda scala, al Trattnerhof, sul
Graben. Paga 75 fiorini a semestre;
- 29 settembre 1784: Schulerstrasse 846 (oggi Domgasse 5), al primo piano; è
conosciuta come Figaro Haus. L'affitto è di 460 fiorini l'anno;
- 24 aprile 1787: Landstrasse 224 (oggi n. 75-77); l'appartamento, più
periferico, affaccia su un giardino. Dalla lettera di Mozart del 17 giugno 1788
capiamo che il proprietario è a quella data ancora creditore di parte dell'affitto
dovuto;
- 29-30 settembre 1787: Tuchlauben 27;
- 17 giugno 1788: Währingerstrasse n. 16. Casa con giardino nel quartiere di
Alsergrund, esterno all'attuale Ring;
- inizio gennaio 1789: Judenplatz n. 4, casa Zur Mutter Gottes (Alla madre di
Dio);
- 30 settembre 1790: Constanze e Karl Thomas si trasferiscono
nell'appartamento di Rauhensteingasse 970 (oggi n. 8), primo piano. Mozart
raggiungerà moglie e figlio nel nuovo, e ultimo, appartamento al ritorno dal
viaggio a Berlino, probabilmente il 10 novembre.
Nella casa di Rauhensteingasse il 26 luglio 1791 nasce Franz Xaver Wolfgang,
secondo dei loro figli a sopravvivere. Queste le date estreme dei sei figli di
Constanze e Wolfgang: Raimund Leopold: 17 giugno - 19 agosto 1783; Karl
Thomas: 21 settembre 1784 - 31 ottobre 1858; Johann Thomas Leopold: 18
ottobre - 15 novembre 1786; Theresia Constanzia Adelheid Friderika Maria
Anna: 27 dicembre 1787 - 29 giugno 1788; Anna Maria: 16 novembre 1789
(muore un'ora dopo la nascita); Franz Xaver Wolfgang: 26 luglio 1791 - 29
luglio 1844.
*
La prima esecuzione dei sei quartetti dedicati a Haydn ha luogo in due distinte
serate private, sempre nella bella casa di Schulerstrasse 846. Il 15 gennaio 1785
vengono suonati i primi tre, il 12 febbraio il quarto, il quinto e il sesto. In tutte e
due le occasioni, ospite dei Mozart è Haydn; sulla seconda serata, grazie alla
lettera di Leopold, abbiamo informazioni più dettagliate.
Il 12 febbraio i presenti sono almeno sette. Con i quattro Mozart - Leopold,
Wolfgang, Constanze, Karl Thomas - Franz Joseph Haydn, giunto nella capitale
dalla sua residenza al castello di Fertod-Eszterháza, che il principe Nicola I
Giuseppe Esterházy di Galántha, detto il Magnifico, aveva immaginato come la
Versailles dell'Austria-Ungheria. Lì, sostenendo ritmi di lavoro densi e regolari -
oggi diremmo da artigiano più che da artista, dimenticando però che questa era
allora la condizione dei musicisti di successo -, Haydn era direttore responsabile,
amministrativo e artistico, della musica del principe. La conoscenza e la
frequentazione con Mozart risale probabilmente al 1781 e da allora non si è più
interrotta. Più volte, i due compositori fanno quartetto assieme, sempre in
occasioni private e in compagnia di altri amici strumentisti e compositori.
Non ci è possibile stabilire con esattezza quando egli entrasse in rapporti di
amicizia con Mozart; sappiamo tuttavia che all'epoca in cui Leopoldo andò a
Vienna, nel 1785, i due artisti [Haydn e Mozart] erano già intimi al punto di
darsi del tu. Le entusiastiche parole di riconoscimento espresse da quel
grand'uomo sul conto di Volfango rimasero profondamente impresse nel cuore
paterno di Leopoldo [...] Non avveniva mai che Haydn parlasse dell'amico
Mozart senza cantarne le lodi: «Se a ogni amico della musica, e specialmente ai
Grandi, io potessi imprimere nell'animo gli impareggiabili lavori di Mozart e far
sì che tutti li sentissero come io li comprendo e li sento, tutte le nazioni
andrebbero a gara per avere entro i loro confini un simile gioiello. Perdonate se
divago: ma quell'uomo mi è troppo caro», scriveva a Praga nel 1787, non
esitando ad anteporre al proprio genio quello di Mozart. Il quale da parte sua lo
ricambiava con la stessa ammirazione affettuosa. (Bernhard Paumgartner)<7
Ospiti di Mozart, quella lunga sera di febbraio - per suonare tutti e tre i
quartetti, occorre quasi un'ora e mezzo - sono anche i fratelli baroni Anton e
Bartholomäus von Tinti, nobili di Salisburgo; Anton diventerà presto ministro
residente della corte principesca di Salisburgo a Vienna. Leopold li conosceva,
forse non immaginava di trovare concittadini di tale rango invitati a casa del
figlio, a Vienna.
Tre borghesi, lavoratori della musica e due nobili, dilettanti-amatori di ottimo
livello: a suonare sono in cinque, per quattro strumenti, nella felice intimità della
bella casa di Wolfgang, artefice e regista di quelle ore di gioia condivisa.
Bartholomäus von Tinti ha certamente suonato il violoncello, il suo strumento.
Leopold e Wolfgang saranno stati il primo e il secondo violino e Anton von Tinti
la viola? E Haydn? Se ha suonato, e non abbiamo motivo per pensare che non lo
abbia fatto, avrà scambiato il posto con Leopold o con Anton, che magari in
qualche momento si sarà fatto sostituire da Wolfgang e Leopold, ottimi violisti?
E papà Leopold si sarà mai seduto ad ascoltare?
E come si sono seduti? Da sinistra a destra, prima i due violini, poi la viola,
infine il violoncello secondo la disposizione oggi prevalente? O il secondo era
accanto al primo, poi il violoncello lasciando la viola esterna? Oppure i due
violini erano contrapposti, alle estremità di destra e di sinistra, il violoncello alla
sinistra del primo violino e la viola alla destra del secondo? Ancora Johannes
Brahms per la sua op. 67 del 1875 penserà a questa disposizione "stereofonica",
di tradizione viennese. E i leggii erano quattro, o soltanto due, ciascuno con un
doppio ripiano dove appoggiare le parti, così che i musicisti dovevano sedere di
fronte, due a due? Un acquarello di metà Ottocento di Johann Carl Arnold,
conservato al Museo Goethe di Francoforte, ci mostra un Quartettabend
domestico: i musicisti siedono, ciascuno davanti al proprio leggio, in modo da
formare un cerchio dove è difficile stabilire una successione, un inizio, una fine,
e dal quale invece emerge una rotonda, conchiusa continuità.
Karl Thomas, che ha cinque mesi e già comincia a mettere i denti, sarà stato
accudito da una tata e a casa Mozart, allora, non doveva mancare un domestico a
tempo pieno. Otto, nove persone. A Parigi, a casa del barone d'Holbach,
bastavano dieci persone per rendere appagante una serata di libera
conversazione.
A Vienna, l'abitudine, tuttora rispettata, era che i concerti cominciassero alle
sette e, in casa, prima si suonava, poi si cenava. Tra gli argomenti di
conversazione, non sarà mancato il fatto del giorno: era stata annullata la prima
austriaca di Le Mariage de Figaro di Beaumarchais - la commedia aveva
debuttato a Parigi il 27 aprile 1784 - prevista per il 3 febbraio al
Kärntnertortheater (Teatro della Porta di Carinzia) nella messa in scena della
compagnia di Emanuel Schikaneder, futuro librettista del Flauto magico e già
allora amico di Mozart. La stessa censura aveva però autorizzato la
pubblicazione a stampa del testo tradotto dal francese. Il 10 Maggio del 1786
l'"opera buffa" che, su libretto di Lorenzo Da Ponte, Mozart crea partendo dal
testo di Beaumarchais debutterà al Burgtheater. Evidentemente, il canto in lingua
italiana suscitava nei censori meno timore di un testo tedesco in prosa.
Passando alle questioni più personali, si sarà certo parlato della domanda di
ammissione rivolta da Mozart alla Società dei Musicisti (Tonkünstler-Societät).
Wolfgang aveva deciso di inoltrare la richiesta venerdì 11 febbraio, proprio il
giorno dell'arrivo a Vienna di suo padre.
Dei cinque musicisti, quattro sono già massoni. Leopold lo diventerà
formalmente il 4 aprile, come apprendista della loggia Zur Wohltätigkeit (Alla
carità); il 16 dello stesso mese sarà promosso al secondo grado (confratello)
nella Zur wahren Eintracht (Alla vera concordia), il 22, tre giorni appena prima
di ripartire per Salisburgo, al terzo, quello di maestro.
Mozart era diventato apprendista della Carità il 14 dicembre 1784; il 7
gennaio 1785 è confratello della Vera concordia, mentre il suo passaggio a
maestro avviene probabilmente il successivo 13 gennaio, il giorno prima del
completamento del Quartetto K 465, il Quartetto delle Dissonanze. Sempre il 14
gennaio Mozart assiste all'ingresso del barone Anton von Tinti nella sua stessa
loggia, di cui il fratello Bartholomäus faceva già parte. Anche Pasquale Artaria,
il suo editore, è massone, membro della Zur gekrönten Hoffnung (Alla speranza
incoronata).
La sera del 12 febbraio ci si trova a Schulerstrasse 846 anche per festeggiare
l'ingresso nella massoneria di Haydn, avvenuto nella Vera concordia la sera
prima, quando Mozart non aveva potuto essere presente perché impegnato nel
primo dei suoi concerti-accademia. Ce ne occuperemo alla fine di questo
capitolo, al momento di raccontare il Quartetto delle Dissonanze.
*
Nell'anno 1785 fece incidere e pubblicò sei quartetti dedicati al maestro di
cappella Joseph Haydn, suo amico - opere magistrali che sono un bel segno della
sua venerazione per questo grande uomo; e se questo omaggio, tributato da un
artista come Mozart, accresce la gloria di Haydn, onora anche l'autore e rende
caro per noi il cuore di un uomo il cui talento trasporta il mondo intero
all'ammirazione. Davvero Mozart non avrebbe potuto far meglio per onorare
Haydn di questi quartetti esemplari che contengono le idee più belle e
costituiscono una vera e propria scuola di composizione. Agli occhi degli
intenditori il valore di questi lavori eguaglia quello di qualsiasi altra opera
teatrale di Mozart. Tutto è meditato e compiuto. Si comprende che in questi
quartetti ha messo in campo ogni mezzo per meritare l'approvazione di Haydn.
<8
Così Franz Niemetschek, nella Vita di Mozart, prima biografia del
compositore, uscita a Praga nel 1798, sette anni dopo la morte, sottolinea
l'importanza dell'Opera X, che considera una stella fissa nell'universo creativo
mozartiano. Ma la reazione del pubblico, degli amatori come dei professionisti,
non è unanime.
La prima impressione che ricevettero i contemporanei fu di un qualcosa di
confuso, di poco chiaro, di artificioso. Invece di sorriderne, faremmo meglio a
tentare di comprenderla. Effettivamente una giustificazione è possibile, entro
certi limiti. Il rapporto maestro-allievo determina sempre in quest'ultimo una
limitazione di libertà creativa, almeno dal punto di vista tecnico e anche per
Mozart non è stato facile, come egli stesso ha affermato, adottare la nuova
tecnica haydniana alla propria esperienza d'artista. In fondo era come per lo
studio di Bach e Händel, solo che minore era la distanza che lo separava dal
modello. Inoltre il suo tipo di esperienza artistica era ben diversa da quella di
Haydn: molto più sensibile all'elemento irrazionale, l'arte di Mozart tendeva agli
alti voli della fantasia e alle improvvise catastrofi spirituali, tutte cose da cui
Haydn, educato alla scuola tedesco-settentrionale, rifuggiva. Ciò che per
quest'ultimo rappresentava il frutto naturale della sua evoluzione, Mozart dovette
cominciare coll'appropriarsene interiormente, e questo compito gli riusciva tanto
più difficile quanto più alte erano le sue mire e quanto più profonda la sua
esperienza d'artista. Possiamo credergli sulla parola, quando afferma che i sei
quartetti erano il frutto di un lavoro lungo e faticoso. (Hermann Abert)<9
Il primo movimento del Quartetto in sol maggiore K 387 è così suddiviso:
55 battute per l'esposizione 52 battute per lo sviluppo 63 battute per la ripresa
Se, come in questo caso, il numero di battute necessario a Mozart per
sviluppare i temi, le idee esposte all'avvio del lavoro, quasi eguaglia quello
dell'esposizione, significa che per la prima volta in un suo quartetto i rapporti tra
le diverse membra di questo corpo sono paritari. Non ci sono parti
sovradimensionate e altre rachitiche. Ed è al momento dello sviluppo che il
pensiero musicale del periodo classico affida il ruolo decisivo per
l'approfondimento dei temi esposti.
La parte centrale si è sviluppata in armonica proporzione e non ha più l'aria di
una frettolosa digressione, affidata all'introduzione di un'idea estranea, per poi
far ritorno il più presto possibile al sicuro porto della Ripresa. Ora lo Sviluppo,
strettamente tematico, si presenta come un ragionamento necessario e par quasi
la ragion d'essere dell'intero Allegro, ne costituisce il saldo centro di gravità.
(Massimo Mila)<10
Sono mutati l'ampiezza dell'orizzonte, lo spessore della scrittura: è sufficiente
un colpo d'occhio alle prime battute del Quartetto K 173 - il suo ultimo,
composto nell'ormai lontano settembre del 1773 - e a quelle del K 387, il primo
dei nuovi, per vedere la differenza, prima ancora di sentirla. Qui, il pensiero
orizzontale - la melodia - e quello verticale - l'armonia - si con/fondono con
studiata naturalezza, mentre la consapevolezza della necessaria teatralità esige
che quasi ogni battuta sia fornita di precise indicazioni dinamiche, a cominciare
proprio dall'inizio: a battuta 1 è soltanto il primo violino ad attaccare forte sulla
nota sol, la tonica della tonalità di sol maggiore; il suo battere è solitario e
l'effetto retorico dell'anacrusi applicato alla musica (una nota che precede il
tempo forte di una battuta) è perfettamente raggiunto. Anche i tre altri strumenti
attaccano forte, ma ognuno seguendo un proprio percorso: il secondo scende-
sale-scende, la viola scende-scende-sale, il violoncello sale-scende-scende,
mentre il primo sale-resta-scende. Diversi anche gli intervalli: l'affermativo salto
di quinta del violino primo non trova eco nelle altre voci, creando
immediatamente una dialettica tra le diverse intenzioni. Alla battuta successiva
tutti suonano piano, però alla quarta ritorna il forte.
Questo è da subito un quartetto. Ne possiede l'intimità, la profondità del
respiro; il tema non è stentoreo, immediatamente affermativo, come può essere il
tema d'avvio di una sinfonia, di un concerto. È, invece, un plastico prisma
sonoro che assume forme diverse: si presta a figurazioni brillanti come i
gruppetti veloci affidati al primo violino (battute 19-23), a imitazioni a canone,
come avviene tra primo e secondo violino (per esempio alle battute 40-42), a
frequenti alzate di voce ora di uno ora dell'altro dei quattro attori, in una costante
attenzione alla mobilità della scrittura.
A battuta 52 l'indicazione è fortepiano, che «era d'uso mettere all'inizio della
nota; invece, Mozart descrive esattamente e a cavallo di battuta quanto dura il
forte e quanto il piano» (Antonello Farulli).
L'organizzazione formale del pensiero, la coerenza, non esclude la flessibilità.
Le battute iniziali dello sviluppo - da 56 a 60 - sono basate sul tema iniziale,
eppure l'episodio è «accuratamente condotto in contrasto con il carattere molto
più animato dell'esposizione» (John Irving). Il materiale è il medesimo, l'esito
espressivo diverso.
Una deviazione dal percorso non casuale, capricciosa, ma funzionale a quanto
sta per accadere, alla creazione di brevi immagini tutte interiori, come il
passaggio solistico della viola a battute 70 e 71. E quando il racconto sembra
avviarsi alla conclusione, ecco (a battute 88-89) tutti e quattro, a gruppi di due - i
due violini, e viola e violoncello - procedere assieme in quelle due quartine che
abbiamo già ascoltato alla fine dell'esposizione, poi tutti concedersi una pausa.
Alla battuta successiva, la finezza delle indicazioni prevede che, nella divisione
della battuta, il passaggio dallo sforzando al piano dei due violini e del
violoncello anticipi quello della viola: scrivere in partitura notazioni così
dettagliate non è ancora una consuetudine del tempo, e questa precisione, che
ricorre con frequenza, Mozart la esige da subito, dal primo dei suoi tanto attesi
quartetti. Una tecnica «in chiaroscuro» (Harnoncourt), vicina più alla xilografia
che all'acquerello.
Poi i due violini svagano in un trillo, di nuovo tutti si fermano in un'altra
pausa.
Pausa dopo pausa ecco creata l'attesa di qualcosa di nuovo, perché una pausa -
soprattutto quando l'armonia ci dice che il discorso non è concluso - non è un
congedo, ma la creazione di un'attesa. E a battuta 90 la narrazione riprende con
un accordo sforzato, poi due volte forte piano e, come all'inizio, è il primo
violino a precedere gli altri. Poi tutti suonano piano e siamo di nuovo nel flusso
di una musica che già conoscevamo e che tuttavia si presenta ora con degli
elementi di novità.
Si sta affermando il principio della variazione nella continuità, che in nessuna
altra disciplina artistica è così sottile come nell'arte della composizione, perché
deve fornire a chi suona e a chi ascolta dei punti di riferimento per non smarrirsi
e insieme dei continui slittamenti, perché non prevalga l'assuefazione, la noia.
Strategie di comunicazione, che proseguono fino alla conclusione del
movimento, in un alternarsi rigorosamente prescritto dal compositore di densità
e rarefazione, di effetti diminuendo e crescendo, prima che tutti si ritrovino al
porto sicuro - la tonica di sol maggiore - dal quale il viaggio era iniziato. Da lì si
parte e lì si ritorna, come prescrive la rassicurante regola base dell'armonia
classica, ma quello che può accadere durante la navigazione va ogni volta
inventato. Senza perdersi, almeno per ora.
Se il minuetto è una danza regolare in tempo di 3/4, galante, garbata e mai
spiazzante, il secondo movimento del K 387 non è un minuetto. La scansione del
tempo è rispettata, ma il carattere ha il rigore, perfino austero, di una geometria
ed è segnato dalla crepa profonda di drammaticità del trio centrale. In un tempo
allegro, l'instabilità delle dinamiche è sovrana. Soltanto in questo movimento di
questo quartetto Mozart prescrive una simile indicazione: alle battute 3, 4, 5, 6
del primo violino; 7, 8 e primo quarto della 9 del violoncello; 13, 14 e 15 del
secondo; 14 e 16 della viola, la successione tra forte e piano è ininterrotta. Una
nota forte, una nota piano. Mozart deve essere così preciso perché l'abitudine di
indicare con esattezza in partitura le intenzioni dei compositori è una pratica
recente, che fa ancora fatica a essere accettata dagli interpreti, dai cantanti
soprattutto - abituati allora, e ancora a lungo, a prendersi tutte le libertà possibili
- ma anche dagli strumentisti. Mozart vuole ottenere questo effetto e non teme di
dimostrarsi pignolo.
Luce e ombra, ombra e luce, e dall'ombra si esce quando tutti assieme iniziano
un crescendo che ci allontana da quella instabilità, accentuata dai frequenti
cromatismi, immagine perfetta di chi si trova a camminare incerto, appunto tra
ombra e luce. Un timore che il secondo tema vuol far dimenticare; il suo passo
spedito si lascia alle spalle, si libera di quello smarrimento, lo dimentica.
Poi, precipitiamo nel trio; dal sol maggiore del minuetto si passa al sol minore.
L'ampiezza delle sue 54 battute lo trasformano da inciso a movimento in sé, con
una propria autonomia espressiva, tanto più radicale perché inserita in un
contesto inatteso.
Con questo movimento Mozart apre nuovi orizzonti estetici per il minuetto,
quelli della forma sonata concepita come una forma contrastante tesa verso
l'espressione di una dualità del pensiero. Ancora una volta questa via si situa agli
antipodi delle prospettive di Haydn nei suoi quartetti, dove negli scherzi
scoppietta lo spirito (pétille l'esprit). (Bernard Fournier)<11
La dualità del pensiero è ribadita dall'opposizione dei motivi che attraversano
il trio. L'incisività tagliente, le scansioni brusche, annunciate dall'attacco forte e
all'unisono nel registro grave, seguite dalla melodia in legato esposta dal secondo
violino. Una melodia che non si distende, non induce al canto, rimane ripiegata
su se stessa, espressiva e dolente, conservando evidente memoria di quelle crepe,
che ritornano, violente, crescendo. Anche il trio assume dunque un carattere
diverso da quello consegnato dalla tradizione. Poi, Menuetto da capo senza
repliche prescrive Mozart nell'autografo. Possiamo soltanto immaginare la
sorpresa, se non lo sgomento, del mondo musicale contemporaneo di fronte a tali
arditezze.
Neppure nell'«Andante cantabile» che segue - tonalità di do maggiore, tempo
di 3/4 - la melodia regna sovrana, né l'oblio della trepidazione accumulata nel
minuetto è garantito.
Già dalle prime battute si crea una tensione: mentre i due violini e la viola dal
piano attraverso un crescendo arrivano al forte, ma non simultaneamente, il
primo tempo della battuta del violoncello è sempre prescritto forte e soltanto alla
quinta battuta inizierà piano: «È la concezione moderna dei volumi del suono e
del loro aprirsi e chiudersi attraverso singole dinamiche e non solo attraverso
dinamiche generali» (Antonello Farulli).
Il codice del periodo classico prevede che nelle grandi forme venga raggiunto
l'equilibrio tra velocità e lentezza, spensieratezza e inquietudine, sorriso e
timore, affermazioni perentorie e domande che possono anche non trovare
risposta, restando sospese in un'attesa senza fine. Chi ha l'abitudine di seguire i
movimenti lenti chiudendo gli occhi, per non vedere nulla mentre ascolta la
musica e così concentrarsi sull'immaterialità del suono, qui dovrà aprirli, per non
sentirsi privo di punti di riferimento, per non impaurirsi.
Perché Mozart decide di interrompere tanto presto il canto avviato dal primo
violino, così elegantemente vestito di un gruppetto di note, di rallentarlo dopo un
crescendo, di farlo scemare dal forte al piano al pianissimo fino a renderlo
impercettibile, mentre il testimone del racconto è passato alla voce grave del
violoncello? Da ora, il cammino proseguirà nella convivenza degli opposti: i
passaggi veloci del primo violino che riprende il proprio percorso ed è
accompagnato come in un'eco dal violoncello, mentre il secondo violino traccia
una diversa figura, segnata da una nota quattro volte ripetuta, che torna e ritorna,
implacabile come un motto e la viola aggiunge la propria voce, facendo da scuro
fondale a quell'inquietudine misteriosa. Presto il primo violino si ferma, come
guardandosi attorno, per poi di nuovo provare a riaffermarsi, chiedendo agli altri
misericordia, comprensione. La risposta che trova, a battuta 39 e battuta 40, sono
due sestine puntate, che non gli prestano ascolto, lo ignorano. L'espressione di
questa difficoltà di ascolto reciproco si intensifica, viene drammatizzata e poi di
nuovo sciolta dal primo violino, che presto ritrova sul proprio cammino quella
figura di quattro note, dapprima indicata sforzando e dunque sbalzata in primo
piano, poi piano, svanendo. Andante cantabile, prescrive Mozart. L'aggettivo
deve essere inteso come espressione del desiderio di allontanarsi attraverso la
seduzione del canto dalle inquietudini di questa rêverie. Siamo in do maggiore e
l'accordo finale è un perfetto accordo di do maggiore, però appena sussurrato in
pianissimo e lentamente lasciato svanire, scontornato. È l'arte dell'accennare, del
lasciare immaginare, mentre Mozart ribadisce che non è mai la tonalità a
marcare il carattere di un brano, ma la personalità dell'autore. La luminosità, la
felicità, gli aspetti trionfali, vincenti, che la consuetudine associa al do
maggiore? Non pervenuti.
Tutto il sapere e la tecnica, tutto il gusto - il a du goût et, en outre, la plus
grand science de la composition, aveva detto Haydn al padre - convivono nel
«Molto Allegro» conclusivo, aperto da un lento incedere del secondo violino,
quasi l'avvio di un canto rituale, ripreso dal primo violino. Ma subito, con
efficace contrasto, emerge una frase piena di vivacità che si inspessisce in un
volume sonoro adatto a una pagina sinfonica, mentre le altre due voci,
violoncello e viola, entrano nel flusso, per non lasciarlo più. Questa ambivalenza
rimarrà costante, segnando il movimento conclusivo del primo dei sei quartetti
dedicati a Haydn in maniera non confondibile. Il tempo trascorso e che ancora
trascorrerà a studiare e trascrivere le opere di Bach e Händel - l'incompiuta Fuga
a quattro voci K 401, il Preludio e Fuga a tre voci K 394, la trascrizione per
quartetto d'archi di cinque preludi e fughe dal Clavicembalo ben temperato di
Bach, K 405, la Fuga per due pianoforti K 426 del 1783, poi diventata nel 1788
l'Adagio e fuga «per 2 violini, viola e basso» K 546 - consente a Mozart non solo
di assimilare una tecnica di scrittura, ma di comprenderla all'interno della propria
poetica. Perché non è dato conoscere una fuga bachiana o händeliana così
sgusciante, di continuo oscillante tra rispetto del canone e originalità di soluzioni
brillanti, come questa fughetta vivace che attraversa l'intero ultimo movimento
del K 387.
A casa Mozart, lo studio dell'arte della fuga era diventata una passione capace
di coinvolgere anche Constanze. Così Wolfgang, che a dicembre dello stesso
anno inizierà la composizione del primo dei sei nuovi quartetti, scrive al padre e
alla sorella il 10 e il 20 aprile 1782. In ambedue le occasioni viene ricordata la
frequentazione con il barone Gottfried van Swieten, olandese di nascita,
intellettuale, bibliofilo collezionista, alto funzionario dell'Impero, prefetto della
Biblioteca imperiale, poi direttore della Commissione di Censura, appassionato
di musica e massone:
Tutte le domeniche alle 12 vado dal barone von Suiten - e lì non si suona altro
che Händl e Bach. -
Mi sto giusto facendo una collezione delle fughe dei Bach, - sì di Sebastian
che di Emanuel e Friedeman Bach. - E altresì delle händeliane.
Da che la Konstanze ha ascoltato le fughe, se n'è tutta innamorata; - non vuol
sentire altro che fughe, ma particolarmente (in questo genere) nient'altro che
Händl e Bach; - ora avendomi spesso sentito suonare a mente delle fughe, mi
domandò se non ne avessi ancora trascritta nessuna; - e avendole io risposto di
no, - mi sgridò moltissimo ch'io non scrivessi proprio quanto di più bello e
artistico sia nella musica; e non mi diede pace con le preghiere, finché non le
composi una fuga, che così è nata. - Ci ho scritto per bene sopra Andante
Maestoso, affinché non la si esegua velocemente - se infatti una fuga non viene
suonata adagio, non si riesce a discernere chiaramente l'entrata del tema, ed essa
non fa di conseguenza alcun effetto. - Ne farò - col tempo e all'occasione
propizia, altre 5, che poi rimetterò al barone van Suiten; il quale ha veramente un
tesoretto di buona musica - grandissimo per valore - ma piccolissimo di numero.
Ma la fuga del K 387, il mutare continuo delle sue dinamiche, il ricominciare
e svicolare, cambiando l'ordine di entrata delle diverse voci, il suo mostrarsi
solenne per brevi battute ma più spesso brillante, poco ha da spartire con la fuga
intesa come geometrica immagine dell'ordine e dell'equilibrio universali cara
anche alla filosofia massone. «Com'è bello, nel finale, il tema appassionato del
contrappunto rigoroso che sboccia con la spontaneità di un frutto naturale e
maturo dal primaverile e germogliante fermento delle pagine precedenti»
(Hermann Abert). Un rigore libero, «appassionato», che consapevolmente
confonde assieme le forme della fuga e della forma sonata con nuova arditezza,
fino a creare «l'illusione di una fuga» (Bernard Fournier). E illusorie, spiazzanti
perché appaiono non come una conclusione ma come un possibile nuovo inizio
che tuttavia non decolla, sono le due ultime battute. Un tremolo di tutti e quattro,
un gruppetto ascendente dei due violini e della viola, poi un accordo sulla tonica
di sol mentre il secondo violino suona il si, la terza dell'accordo. Manca la
quinta, quasi il desiderio di lasciare l'accordo non compiuto, il discorso aperto.
Già alla fine del primo di questi sei quartetti possiamo capire perché Mozart
abbia aspettato dieci anni a comporne di nuovi.
Ventitré quartetti: ventuno in tonalità maggiore, due soltanto in minore. Il K
173 e il K 421, tutti e due in re minore. Come il Concerto per pianoforte K 466
del 1785, il Don Giovanni del 1787, l'incompiuto Requiem del 1791. Il re minore
tonalità del lutto, dell'assenza, della perdita? Ma come conciliare questa
prospettiva con la precisa testimonianza di Constanze:
Ella confermò che davvero egli scrisse il Quartetto in re minore mentre lei
stava dando alla luce il loro primo figlio; moltissimi passaggi esprimono le sue
sofferenze, specialmente il minuetto (una parte del quale ci ha cantato).<12
Il K 421 - il più breve dei sei: 408 battute, neppure la metà delle 822 del K
464, il più lungo - viene composto tra il 14 e il 17 giugno 1783 e il 17 giugno
nasce Raimund Leopold, il primo figlio di Constanze e Wolfgang, che vivrà
soltanto due mesi. Ancora una volta, affidare alla tonalità prescelta il compito di
indicare il carattere di fondo di una composizione appare ipotesi non fertile, se
confrontata con la ricchezza di inventiva e di ispessimento armonico di questo
quartetto, a cominciare dal primo movimento, l'«Allegro moderato».
La presenza di aree tonali, come quel la minore della misura 46, raggiunte
senza apparenti ragioni funzionali ma per puro raptus espressionistico ante
litteram, va considerata nel quadro dello straordinario arricchimento e della
turbolenza cui il linguaggio armonico mozartiano va incontro in questi anni che
seguono immediatamente al fatale trauma bachiano [...] L'immensa tensione
accumulata in questo primo movimento fa sì che il baricentro dell'intera opera
gravi su di esso, scaricandone il peso nei contrafforti costituiti dagli altri tempi:
nei quali, salvo le impennate del minuetto e della formidabile conclusione delle
variazioni, non si può non avvertire un progressivo allentarsi di quella morsa
inesorabile (ciò che non avverrà, a onta del suo finale in modo maggiore, o forse
proprio a causa di esso, nel grande contraltare del Quartetto in re minore, il
Quintetto in sol minore K 516).<13
Raptus espressionistico: la definizione di Carli Ballola non è un'esagerazione.
Le prime quattro battute sono indicate sotto voce, e al loro interno accade
moltissimo: il salto d'ottava discendente e il trillo del primo violino
rispettivamente alla prima e alla seconda battuta, il suo brusco salto di decima -
re-fa - che chiude la seconda battuta, mentre sotto di lui gli altri tre strumenti
procedono con passi diversi: mobili e ben scanditi il secondo e la viola, solenne
e fermo come un corale il violoncello. Alla quinta misura, radicale cambio di
passo: tutti suonano forte all'unisono. Appena iniziato, il quartetto è già segnato
da una tensione che si accumula, si placa, di nuovo si afferma, governata da una
maestria ormai sovrana.
Salto d'ottava: affermare e ripetere la stessa nota, o salendo o scendendo. In
questo caso, scendendo dal re sul quarto rigo al re sotto il primo rigo del
pentagramma. Sempre un re, ma quanto diverso: lungo e luminoso il primo,
breve e scuro il secondo. Il suono, il suo colore, il suo spessore, è un parametro
decisivo nelle intenzioni del compositore e nella percezione di chi ascolta. E qui
Mozart subito scurisce, inquieta.
Il rapporto tra tensione e distensione che segna il tema d'avvio non si placherà
più, fino all'arrivo di quella battuta 46, così inattesa, perentoria e libera, così
marcata nella sua teatralità: preparata da un piano, suonata in pianissimo, seguita
da un crescendo di tutti, dal trillo della viola, dal gioco alternato di forte e piano
su note puntate, cioè fortemente scandite e accentate. Diventa difficile attribuire
a questo movimento un determinato carattere, uno soltanto: quel prevalente tono
di mestizia sottolineato da molti commentatori. Si percepisce più volte,
indubbiamente, ma se risalta è proprio perché questo colore rassegnato viene
attraversato da continue, perfino rabbiose, impennate dinamiche, luminose
aperture cantabili, subito contraddette da scure tensioni. Anche la musica
strumentale è teatro e il teatro vive di contrasti, non di tinte uniformi. Fino alle
sei battute della coda, dove nell'insistere veloce delle terzine del secondo violino
appare piuttosto esplicito l'omaggio al primo dei quartetti dell'op. 33 di Haydn.
Una citazione, ma tutt'altro che letterale, perché questo primo movimento
termina com'era iniziato: fremente di energia non repressa, ma neppure risolta e
infine bruscamente spenta.
Le grida del parto - se prestiamo fede al racconto di Constanze - si "sentono" a
battuta 31 e 47 dell'«Andante». Nella prima, sono i salti di ottava discendente dei
due violini e della viola, contraddetti dal moto ascensionale del violoncello, a
dare l'impressione di un urlo e di una spinta; poi, dopo lo sforzo, ecco il riposo di
un piano, mentre lo sguardo sempre più si rasserena. A battuta 47, invece, balza
in primo piano l'aspro accordo forte e staccato seguito da una pausa dalla quale
si esce, ancora, con un piano che cresce: la vita è arrivata. Drammaturgia di una
nascita.
Ma non perdiamoci in rischiosi descrittivismi. Se questo movimento, con la
sua forma da capo, immaga, è per il tema che Mozart inventa. A battuta 3,
mezzoforte - cioè farsi sentire, notare, però senza alzare troppo la voce - ecco
una terzina ascendente del violino e una quarta nota, più lunga (tre semicrome e
una croma): affermano la tonalità di partenza del movimento, il fa maggiore, e
insieme l'inizio del viaggio. Già alla sua prima comparsa questo motivo incatena
la fantasia del compositore al punto da fargli allungare il tema su cinque battute,
dopodiché esso domina con le più diverse varianti l'intero tempo, eccetto il
bellissimo, trasognato episodio in la bemolle maggiore. Affine a questo
procedimento è un altro tratto caratteristico, cioè la occasionale sostituzione dei
temi con piccoli motivi di breve respiro, che vengono poi sviluppati tramite la
ripetizione e la variazione sulla base di un cammino armonico non di rado
audace. Si tratta ora, tradizionalmente, di frammenti di temi principali, come
all'inizio dello sviluppo del primo tempo del K 421, ora di elementi autonomi,
come nell'«Andante» del K 465. Tali episodi devono aver accresciuto la
diffidenza dei contemporanei nei confronti del «romantico» Mozart; e in effetti
non siamo più molto lontani dal lavoro di cesello caro ai romantici. (Hermann
Abert)<14
Le più diverse varianti: quell'attacco forte di battuta 10, quell'inciso, prima
piano poi forte, di battute 24 e 25, quella secca scansione delle battute che
seguono. Il movimento ha la forma del da capo: le frasi, le idee, vengono prima
esposte e poi ripetute; la seconda volta, però, non deve essere identica alla prima,
anche se le note sono quelle. Sta alla sensibilità degli interpreti proporre delle
diverse intenzioni: un respiro, un'esitazione, una sottolineatura. «Non è
grand'uomo chi non varia» dicono i trattati di canto settecenteschi. Chi non
cambia intensità, intenzione, sfumature, nella voce come nel suono. Se non
accade così, questa risorsa, intensamente sfruttata dagli autori del periodo
barocco e classico, non svelerà la propria grandezza, che è la convivenza
dell'identico e del diverso, la loro sovrapposizione incrociata. Si crea così la
semplicità profonda di questo movimento, la sua trasparenza solo apparente,
perché le pause frequenti generano affanno, attesa, spezzatura del tempo calmo.
Pause che aumentano di numero e di significato quanto più ci si avvicina alla
fine, in una continua alternanza di sistole e diastole: il motivo ascendente che
conosciamo dall'inizio, dalla seconda battuta, e una frase che scende; il suono e
il silenzio, il piano, il mezzoforte, il forte,
il crescendo, poi ancora il mezzoforte per chiudere in piano. Sembra facile
essere semplici. E questo non è un movimento consolatorio, se mai il Mozart
della maturità lo è stato.
Il «Menuetto» ritorna alla tonalità del re minore e prosegue l'erosione
dall'interno di questa antica forma di danza, espressione esemplare di un mondo
e dei suoi equilibri sociali e fisici - nel danzare il minuetto, la coppia non si tocca
- che a fine Settecento si sta sgretolando. Come nel «Menuetto» del precedente
quartetto, Mozart inizia con un inciso forte, a cui segue una continua oscillazione
che spezza la prevedibile simmetria, mentre frequente è il ricorso alle alterazioni
cromatiche - i diesis (diesis), i bemolle (bemolle), i bequadro (bequadro) - che
accentuano il disequilibrio del cammino, e alla finta risoluzione. La nota do
diesis, sensibile della tonica di re, invece di risolvere sul re, ritrovando per così
dire la strada di casa, scende dal diesis al do naturale e riavvia il cammino: sei
arrivato a un passo dalla meta, ma quell'ultimo passo non riesci a farlo. E
ricominci, e ancora, e ancora, e infine finalmente ce la fai, e ti siedi. Ma per un
attimo soltanto, perché quando attacca il trio, si salta sulla sedia: chi sta
prendendo in giro, Mozart? Questo trio in re maggiore è un minuetto esasperato,
caricaturale. Un puntuto ritmo lombardo - una nota breve accentata seguita da
una di durata superiore - del primo violino comincia a salire verso il registro
acuto e sovracuto: è una bambola meccanica che sta danzando, accompagnata
dal ritmo regolare di un battito scandito dal pizzicato degli altri tre strumenti.
Poi, la viola riprende a suonare coll'arco e accompagna, facendogli da quinta, il
cammino da diva un po' rimbambita, ma certamente ancora molto vanitosa,
come se si sentisse tutti gli occhi addosso, del primo violino. Le battute finali del
più bizzarro e ironico trio scritto da Mozart precedono la ripresa del minuetto da
capo. E dalla caricatura si ritorna alla tensione.
Per il finale, «Allegretto ma non troppo», Mozart sceglie la risorsa del tema
con variazioni. Sono cinque, ognuna diversa dall'altra e tutte previste con il da
capo.
L'avvio è sul ritmo calmo di una siciliana, antica danza originaria della Sicilia,
molto usata nella musica strumentale e vocale del Sei e Settecento (Bach chiama
«Siciliano» un movimento della Partita in sol minore per violino e della Sonata
per flauto in mi bemolle maggiore) e ispirata, qui, all'«Allegretto conclusivo» del
quinto quartetto dell'op. 33 di Haydn. Il tema è esposto in due periodi, di 8 e 16
battute, con ampiezza d'orizzonte, utile a entrare in confidenza col suo carattere,
che presto diventa febbrile di accelerazioni: anche in questa occasione, Mozart
non rispetta il passo, l'atmosfera del motivo prescelto. La calma della siciliana si
lascia attraversare da impennate repentine, da attacchi di suono forte, da trilli, da
pause, da numerose alterazioni. Una siciliana inquieta, così diversa da quella
composta da Haydn. Le variazioni passano da un disegno ornamentale costruito
sulla frase d'avvio del primo violino e segnato dalla levità della grazia, a un
inquieto incrociarsi di ritmi diversi, al protagonismo molto mobile e con
continue variazioni dinamiche della viola. E a battuta 65 della terza variazione
appare una formula ritmica di efficace drammaticità, con l'indicazione per i due
violini e la viola, che già procedono ognuno su un proprio ritmo, di fortepiano,
previsto però in momenti diversi della stessa misura, mentre il violoncello, dopo
l'attacco forte, ha una pausa, poi riprende forte, poi ancora tace.
Le quattro voci diventano quattro differenti sorgenti sonore.
Nella quarta variazione, Mozart sceglie il re maggiore e tutto sembra placarsi,
nel segno di un sorriso condiviso, senza contrasti. Nell'ultima, ritornano il ritmo
di siciliana dell'inizio e anche la tonalità di re minore. Il tempo indicato è Più
allegro e la conclusione è affidata a una frase ripetuta sei volte del primo violino.
Parte e sempre si interrompe e sempre riprende, più acuta, più stridente, più sola.
Gli altri strumenti fanno ala a questa solitudine, come in un compianto. Un
cordoglio scolpito nel marmo, di composta grandezza neoclassica, suggella una
pagina drammatica, tanto più sorprendente qui, alla fine di una serie di variazioni
il cui compito dovrebbe essere quello di divertire, di sorprendere. Nessun altro
quartetto di Mozart, né prima, né dopo, si conclude con altrettanta afflitta
tensione. È a questa musica che pensava Stendhal quando, nel 1823, di fronte
alle «vestigia» della basilica romana di San Paolo Fuori le Mura visitata il giorno
dopo l'incendio che l'aveva devastata, provò una sensazione «triste come la
musica di Mozart»?
L'ultimo gesto del primo violino è un reclinare il capo: ancora un salto
d'ottava, esattamente come all'avvio del primo movimento, ma questa volta
partendo da un registro più acuto: dal re sopra il rigo al re sul quarto rigo. Di
nuovo, e definitivamente, scendendo. Con coerenza assoluta. La fine già iscritta
nell'inizio.
In «Mozart, il classico», articolo apparso in occasione del secondo centenario
della nascita, nel 1956 così scriveva Fedele D'Amico:
[...] un senso della costruzione, dell'arco architettonico, che è già
beethoveniano e romantico; e che non è riducibile soltanto all'uso delle forme
che domineranno l'Ottocento, ma consiste, oltre quelle, in un sentimento
fermissimo dell'unità del discorso in qualsiasi forma, nella lampante, organica
rispondenza d'ogni particolare al tutto, quale non si riscontra in nessuno dei suoi
ispiratori (lo stesso Haydn, più vecchio di lui di ventiquattr'anni, e destinato a
sopravvivergli per altri diciotto, conquistò una piena sicurezza del discorso solo
alla metà della carriera, appunto sotto il suo influsso diretto).<15
Il Quartetto in mi bemolle K 428 inizia con un «Allegro ma non troppo» e
termina con un «Allegro vivace». Mi bemolle all'avvio, mi bemolle alla
conclusione. Salto d'ottava alla prima battuta, salto d'ottava alla fine. Mozart
indaga qui le possibilità, destinate a un grande futuro, della forma ciclica, di
un'idea che, con maggiore o minore evidenza, persiste e nelle sue metamorfosi
rimane riconoscibile all'interno di tutta l'opera.
Incomincia con sensazioni incerte, inquiete e severe, a esse fa seguire
espressioni di enorme sofferenza, per arrivare infine nel minuetto e nel finale a
una serenità semplice, anche se talora un po' bizzarra, come nel secondo tema
del finale. Mozart apre il primo movimento con una melodia all'unisono e
lineare, che non viene completamente determinata né dal punto di vista
armonico, né da quello metrico. (Wilhelm Seidel)<16
Senza concederci neppure il tempo di un preambolo, di un acclimatamento,
Mozart abbandona l'atmosfera espansiva, esuberante, con cui si era concluso il
precedente quartetto e ne crea, all'inizio del successivo, una opposta. Instabile,
indeterminata, continuamente oscillante tra dire e non dire, crescere e diminuire
del suono, espandersi e contrarsi, dialogare e procedere in solitudine. Il primo
violino più volte afferma il proprio desiderio di prendere il volo, ma appena si
eleva, viene come costretto a ridiscendere dall'incalzare del violoncello: l'acuto e
il grave, i poli del suono che creano l'energia e la sua dialettica. Stessa frase,
stesso salto d'ottava, anche per l'inizio del secondo tema: il tono generale non
cambia, si fa però più febbrile e incalzante; ancora una volta, Mozart sceglie di
lasciar convivere gli opposti, senza far prevalere una o l'altra delle direzioni
possibili, ma assecondandole tutte. Lo strumento per realizzare questa idea è
l'imitazione tra le diverse voci, il gioco delle domande e delle risposte, che così
frequentemente cambia direzione. Per il finale del movimento, Mozart sceglie un
congedo veloce, una abruptio, efficace risorsa retorica per lasciarci con il
desiderio inappagato di sapere come andrà a finire quella contesa.
L'«Andante con moto» ribadisce, all'inizio, l'atmosfera indeterminata
dell'avvio del primo movimento: forma ciclica, al punto che molto, e forse
inutilmente, si è discusso se questo movimento abbia uno o due temi, se il
secondo, che parte dal forte di battuta 10, sia una trasformazione del primo o
possieda invece una propria autonomia. La continua modulazione armonica e
l'intrecciarsi della linea melodica rende problematica qualsiasi risposta: stabilita
una regola, la dialettica tra due temi come motore del procedere della narrazione,
un artista proverà presto il bisogno di svilupparla, approfondirla, infrangerla.
Creato il primo stupore, ecco arrivare subito il secondo, che certo non può aver
lasciato indifferenti i musicisti del tempo. Catafratti come ormai siamo nelle
nostre certezze sul procedere progressivo della storia della musica e delle sue
sintassi, eccoci pronti a riconoscere nella figura di quattro note ascendenti del
secondo violino - da battuta 15 a 17 e ancora da 20 a 22 - una somiglianza con
l'inizio del Tristano di Wagner. Come se fosse questo il solo passaggio in cui
Mozart fa ricorso al cromatismo, come se le scelte di drammaturgia di Wagner
potessero non avere degli antecedenti. All'interno di un movimento che non si
vuole ancorare ad alcuna boa tonale, Mozart esaspera questa instabilità usando
una risorsa ben nota ai compositori della classicità e rendendola funzionale al
percorso che ha in mente per il movimento lento di questo quartetto, che parla la
stessa lingua dell'«Allegro» iniziale. Per Wagner, il cromatismo non sarà un
episodio, ma, grazie al dis-equilibrio che crea, un pilastro fondante la sua nuova
concezione di teatro musicale, centrato sul sentimento della perdita e del lutto.
L'«Andante» mozartiano procede verso il suo epilogo riproponendo con
l'indicazione sforzando piano, affascinante come un ossimoro, la frase del primo
violino presente già nel primo movimento; subito dopo tutto rallenta, si arresta,
piano. In modo che il forte con cui si avvia il «Menuetto» risuoni forte come uno
schiaffo che sveglia. Più breve sarà la pausa tra secondo e terzo movimento, più
netto si percepirà l'effetto. È il momento della distensione dopo tanta
«meditazione filosofica» (Georges de Saint-Foix); la frase caratterizzante è
sbalzata all'insù, l'armonia ben definita, i ruoli tra i quattro strumenti
chiaramente distribuiti, il ritmo vivacissimo, sempre alternando la fretta e la
calma, la corsa, perfino sfrenata, e il riposo, il fortissimo al piano. Poi, il gioiello
del trio: l'inizio è in una tonalità diversa da quella degli altri tre movimenti - da
mi bemolle maggiore si passa a si bemolle maggiore -, poi si susseguono due
altre tonalità minori. L'instabilità armonica del quartetto viene confermata, ma
muta l'indole, quando il composto slancio melodico affidato al primo violino
incontra il sussulto di battuta 9 e tutti passano dal piano al fortepiano, mentre il
suono si impenna nell'acuto. Dopo il da capo, la ripresa del motivo viene affidata
al secondo violino, al quale risponde la viola col suo suono ambrato, che precede
un breve crescendo del primo violino, culminante in un forte, prima che nelle
ultime cinque battute tutti reclinino verso il piano. Così, quando, come
consuetudine, il minuetto riprende con un accordo forte, netta è la percezione del
passaggio, dell'uscita dal breve momento sospeso del trio.
Scappa, fermati, riprendi a correre, fermati ancora, di nuovo scatta in avanti: è
formidabile l'abbrivio che, da subito, connota l'«Allegro vivace». Attacca piano,
ma - dopo la consueta esposizione di 8 battute - a battuta 9 ecco il soprassalto di
un forte: è l'affermazione del contrasto dei due temi, lieve e che tutti coinvolge il
primo, marcatissimo il secondo, affidato solo al primo violino e la cui apparente
«serenità» non si direbbe né «semplice», né «talora un po' bizzarra».
La ripetizione dell'esposizione, prevista dalla regola del tempo, più che
ribadire quei motivi per farceli entrare in testa, ha l'effetto di rallentare la
velocità del viaggio. Ma non era ancora giunto il tempo di mettere in discussione
questa consuetudine. Ci si ragionerà molto tempo dopo, quando di fronte alla
dirompente energia vettoriale delle sinfonie di Beethoven alcuni interpreti
novecenteschi si chiederanno se eseguire la ripetizione o abolirla e tirar dritto.
Il movimento procede inglobando i princìpi della forma sonata e del rondò,
perché i due temi ci sono, ma c'è anche l'insistente ritorno del motivo d'avvio,
dentro il quale è riconoscibile la frase iniziale del primo «Allegro»: forma
ciclica, appunto. La risorsa retorica dello stop and go, della corsa febbrile e della
pausa improvvisa di silenzio, cara anche a Haydn, è la più adatta a creare
sorpresa. Dall'interno di questo architrave del movimento, si aprono spazi per
veloci passaggi contrappuntistici, per l'oscillare tra il grave e l'acuto, per lo
scambio frequentissimo della frase tra le diverse voci.
A battuta 104 appare l'indicazione ten. (tenuto, suono tenuto) prescritta due
volte, per tutti, per sei battute. Ancora una volta emerge la preoccupazione che le
intenzioni siano rispettate dagli interpreti, in questo caso contraddicendo la
prassi consueta di un primo tempo forte della battuta e di un secondo tempo più
debole, come di rimbalzo. Mozart invece «vuole tenere il suono, senza alcuna
soluzione di continuità e questa sua estrema precisione di indicazioni espressive,
alle quali lo stesso Haydn non prestava in partitura altrettanta attenzione, delinea
già la scrittura musicale del futuro» (Antonello Farulli).
Formidabile è la costruzione del finale: cinque battute di rallentando, una
battuta di pausa, poi l'indicazione a tempo, precedono l'invenzione di un nuovo
tema del primo violino. Un dono inatteso, un legato morbidissimo, un volgersi
calmo dello sguardo, un primo trillo, un secondo, una pausa ed è già scomparso,
dissolto nella riaffermazione del motto che, più di ogni altro, caratterizza l'intero
quartetto. Per due battute primo e secondo tacciono, poi pianissimo ricompaiono,
mentre questa volta per quattro battute sono viola e violoncello a tacere. Che
cosa sta per accadere? Ormai siamo abituati a questi rallentamenti del flusso di
energia, utili a creare l'attesa del forte di tutti che avvia la conclusione perentoria,
riaffermando la tonalità d'inizio. Se, nell'età classica, un viaggio comincia, prima
o poi deve anche finire, tornando lì dove era iniziato.
*
Siamo giunti alla metà del ciclo dei quartetti dedicati a Haydn. Ognuno di essi
ha un suo proprio carattere, o ne presenta, insieme, diversi?
Chi cerca il carattere musicale richiede l'elemento particolare di unità
dell'opera, come già affermava la teoria del XVIII secolo. Invece l'analisi - come
è espresso dal termine - suddivide l'opera nelle sue parti. Inoltre la comprensione
del carattere musicale ha una sua componente estetica. Christian Gottfried
Körner, nel 1795, riteneva che il carattere di un'opera derivasse dal rapporto in
cui il compositore collocava pathos ed ethos. Egli considerava come sue
categorie il "passivo" e l'"attivo". L'analisi tuttavia si occupa di elementi tecnici e
la lingua che noi usiamo è quella specifica della teoria musicale. Di conseguenza
chi si vuole avvicinare al carattere di un'opera musicale attraverso l'analisi, deve
però indirizzare il suo metodo verso gli stessi elementi che sono alla base
dell'unità dell'opera; deve far valere un interesse che superi l'elemento tecnico e
renda libera la visione dell'elemento estetico o, come si dice comunemente,
dell'umano. (Wilhelm Seidel)<17
Quale l'ethos, quale il pathos di ognuno e di tutti questi quartetti? La
consuetudine allora prevalente - in vigore ancora nel 1801, quando Beethoven
pubblica i quartetti dell'op. 18, suo esordio nel genere - esigeva di raggiungere il
numero di sei. Per un compositore significava non solo scrivere ventiquattro
movimenti divisi tra tempi lenti e veloci, ma soprattutto essere capace di attirare
l'attenzione del pubblico di musicisti ai quali erano destinati e che
rappresentavano i possibili acquirenti. Bisognava, per così dire, piacere a prima
vista, soddisfacendo gusti diversi, senza annoiare, senza stancare, senza
mostrarsi banali e monotoni, oppure troppo complessi, trovando il sempre
instabile punto di equilibrio tra personalità propria e gusto medio. Obiettivo che
Mozart, in questi quartetti, in parte fallirà. Ma nella progressione dal primo
all'ultimo si delinea una precisa traiettoria degli affetti, un'etica del racconto?
La fruizione della musica - sia quella del singolo ascoltatore, sia quella del
critico, del giornalista, del compositore o di un pubblico generalizzabile in via
ipotetica - non avviene in ingenua immediatezza, come simula l'ideologia dei
prodotti dell'industria culturale confezionati come merci. Essa è invece
determinata da condizioni preliminari in parte difficili da dimostrare per vie di
fatto. Sembra una banalità dire che tra ascoltatore e oggetto estetico non esiste
un rapporto puro e incondizionato; tuttavia in casi estremi questa constatazione
rende palese che il ripudio o l'entusiasmo per un brano di musica ha a che vedere
più con il pregiudizio dell'ascoltatore che con il processo o l'oggetto dell'ascolto
[...] Nei cosiddetti giudizi estetici si insinuano in continuazione pregiudizi, sorti
precedentemente e separatamente dall'oggetto, poi trasferiti inconsciamente nel
processo di valutazione della percezione musicale. Ciò significa che la ricezione
è di principio condizionata dalla disposizione emozionale, dalla socializzazione e
dalle scale di valori dei diversi gruppi sociali. (Martin Zenck)<18
Vicende biografiche, culturali, emotive condizionano la relazione tra chi
ascolta e l'oggetto sonoro che si sta ascoltando e fanno dell'ascolto un atto, una
condizione, un'aspettativa, una memoria, una verità, un vissuto né «ingenuo», né
«immediato». E per ognuno di noi diversamente profondo, nell'ethos come nel
pathos. Diversamente analitico e diversamente sintetico.
La ricezione dell'opera di Mozart è un esempio perfetto dei continui
mutamenti del gusto e dei giudizi. Li documenta bene Gernot Gruber in La
fortuna di Mozart, libro fondamentale per comprendere le variazioni nella
ricezione mozartiana, a partire dal 1800: «Con il mutamento dell'estetica intorno
al 1830, con la fine dell'epoca goethiana, del classicismo viennese e del
romanticismo tedesco in senso stretto, la vitalità della sua musica divenne un
problema che provocò prese di posizione diametralmente opposte».
Nella Vie de Mozart del 1814, Stendhal è il primo a proporre l'associazione tra
il compositore - «la sua felicità era cercare sulla tastiera le terze e niente
eguagliava la sua gioia quando aveva trovato questi accordi armoniosi» - e
Raffaello, che venti anni dopo affascinerà anche Robert Schumann:
Serenità, tranquillità, grazia, segni distintivi delle opere d'arte dell'antichità
classica, sono anche caratteristiche della scuola mozartiana. Come il Greco
raffigurava il proprio Giove tonante pur sempre con il viso sereno, così Mozart
trattiene i suoi lampi [...] Il musicista colto potrà studiare una Madonna di
Raffaello con lo stesso profitto con cui il pittore potrà studiare una sinfonia di
Mozart.
«Dimmi come vedi Mozart, e ti dirò chi sei» ha scritto Massimo Mila. E chi in
lui vuole vedere «l'ottimista a tutti i costi» (Hermann Abert), avrà difficoltà a
darsi ragione dei numerosi passaggi della sua musica, così spesso presenti anche
nei quartetti, che non corrispondono a tale immagine.
Oggi la sua musica incarna il non plus ultra dell'armonia luminosa e serena.
Rapiti, si fa l'elogio di tutte le interpretazioni in cui dominano una perfezione
paradisiaca, senza tensione nei tempi che devono essere perfettamente naturali,
nei colori che non devono avere durata. Nessun conflitto, nessuna disperazione è
percepibile. Questa musica è ridotta a un dolce sorriso, a un'armonia
rasserenante e perfetta. Ogni interpretazione quindi che non rispetti queste
convenzioni sacre, non è "mozartiana"; una volta di più, avvicina troppo Mozart
a Beethoven. A parer mio, se la musica di Mozart è così perfetta è perché
contiene sicuramente tutto questo, ma dice anche infinitamente di più. Contiene
tutta la pienezza della vita, dal dolore più profondo alla gioia più pura. Esprime i
conflitti più duri, spesso senza offrire una soluzione. Il quadro che ci offre è
spesso terrificante. Questa musica è più che bella, è formidabile nel senso più
vero del termine: è sublime, vede tutto e sa tutto. (Nikolaus Harnoncourt)<19
*
Nella sequenza dell'Opera X pubblicata da Artaria il Quartetto in si bemolle K
458, datato sull'autografo Vienna 9 novembre 1784, viene al terzo posto e
precede il Quartetto in mi bemolle maggiore K 428, composto tra il giugno e il
luglio del 1783.
Una scelta di impaginazione non rispettosa della cronologia, che risponde
evidentemente a una strategia di comunicazione concordata tra compositore e
editore. Probabilmente è stato ritenuto necessario, pensando sia agli esecutori
che al pubblico, stemperare la tensione accumulata nel quartetto precedente e
offrire, ora, un momento più disteso. Questa serenità ha provocato al K 458
qualche rischio di sottovalutazione: «Ecco dunque apparentemente il più
leggero, il meno profondo dei sei quartetti, e quello che più si avvicina allo stile
di Haydn» scrive Harry Halbreich, per poi subito precisare: «In realtà, il
Quartetto non è per nulla inferiore ai suoi fratelli per quanto riguarda la bellezza
espressiva, la ricchezza inventiva e la perfezione della scrittura».<20
In questo giudizio vive, anche, un pregiudizio: che nel Mozart della maturità
la leggerezza della scrittura sia un limite, se altri e profondi orizzonti gli sono
più congeniali. Mozart non è mai soltanto leggero, o soltanto erudito: sa scrivere
in modo comico e tragico, sapiente e brillante, ritmicamente, fisicamente
travolgente e sospeso in un'atmosfera metafisica. Nulla è più difficile che essere
semplici, per chi conosce e frequenta la profondità.
La caccia: il titolo, apocrifo, dato al K 458 è limitato e fuorviarne. Giustificato
soltanto dal motivo d'avvio, una fanfara dei due violini subito seguiti da viola e
violoncello che può far pensare al richiamo dei corni durante una battuta di
caccia. Ma presto la scena cambia di colore e al carattere rustico e forte segue
un'intimità festosa, enunciata dallo svettare del primo violino. Dopo un acuto,
infinito trillo che si prolunga per quattro battute, è lui a proporre una frase di
cinque note vicine - do-re-do-re-do - ripresa subito da, nell'ordine, secondo,
viola, violoncello e dal violoncello affidata di nuovo a viola, secondo e primo.
Immaginiamo di vederla mentre viene suonata, perché Mozart crea qui una
drammaturgia visiva e sonora che nella distribuzione delle parti di un quartetto
per archi emerge con grande evidenza. Ma la giovialità di questo dialoghetto
viene, repentinamente, interrotta: il primo violino tace, la voce che conduce
passa al secondo, il cui passo è scandito dall'accompagnamento di viola e
violoncello: ancora quella frase, ma ora appare in note puntate, mentre la
dinamica prescrive, simultaneamente, fp, cioè fortepiano, in inquieta convivenza
degli opposti, tra gentili slanci melodici e improvvisi inspessimenti del ritmo,
prima di un calando che precede il pianissimo, nell'infittirsi delle sghembature
delle pause. Nella seconda idea, cantabile e insieme febbrile, che appare al
momento dello sviluppo, quella frase di cinque note ritorna, però mutata.
Metamorfosi del materiale di partenza, insieme riconoscibile e diverso. Altre
sfumature, più introverse, di uno stesso discorso: mozartiane sottigliezze
nell'esercizio dell'arte della conversazione. Infine, la coda: non poche battute, ma
un ampio discorrere, ancora insistendo sul materiale di partenza e portando qui
in primo piano la forza che cattura del suono e dell'incessante variare delle sue
dinamiche, in un'accelerazione che conduce al forte finale. Movimento leggero?
Sì, anche. E l'intenzione era proprio questa.
Il breve minuetto è davvero così regolare come appare nella scansione delle
sue otto battute? Nei minuetti dei primi due di questi sei quartetti, Mozart si è
divertito a spiazzare le attese e le abitudini; qui, l'andamento è più moderato, i
contrasti con il trio contenuti. Prevale tuttavia una certa gravità, che nasce
proprio dall'organizzazione interna dell'esordio: «L'intero tema comprende otto
battute; perciò l'irregolarità è per così dire sottocutanea (cioè non appare in
superficie)» ha scritto Arnold Schönberg. Perché quelle otto battute hanno questa
articolazione: 3 + 1 + 1 + 3. Lo sforzando centrale interrompe la prescrizione del
legato: l'arcata del suono si avvia, si interrompe, viene ripresa. E la rottura
dell'equilibrio prevedibile è realizzata. Dopo il da capo, da battuta 9 inizia la
ripresa dolcemente variata e sviluppata del tema, marcata da un crescendo che
eleva la temperatura del movimento e lo conduce all'entrata del trio, e tra tutti i
quartetti mozartiani, questo è l'unico caso in cui il trio mantiene la stessa tonalità
del minuetto che lo precede e contiene. Il passo però è ora diverso, sempre piano
e qui sì danzante e regolare, se non fosse per quel breve vuoto che si apre sotto il
primo violino, lasciato solo per un'intera battuta; come una mancanza di fiato, di
sostegno, che obbliga a fermarsi per un istante, per dare poi voce a quella
striatura secca, improvvisa come un taglio di luce radente creato dal crescendo di
tutti seguito da due trilli del primo violino. Poi, ritorna l'indicazione del legato e
il trio va verso la sua conclusione, per lasciare posto, convenzionalmente, al
minuetto da capo, che ripropone il suo incedere compassato, misterioso più che
sussiegoso.
La musica di Mozart è, in un certo senso, il momento "occidentalizzante" del
film. Esprime il mio modo di guardare all'Oriente...
I temi di Mozart, tratti dall'«Andante» del Quartetto per archi n. 15 in re
minore K 421 e dall'«Adagio» del Quartetto per archi n. 17 in si bemolle
maggiore K 458, incorniciano la storia principale del film, ossia quella di
Zumurrud e Nur er Din. Pasolini usa pertanto Mozart come strumento musicale
per accostarsi all'oniricità del mondo orientale. Le audaci prospettive
dell'«Andante», date da una sintassi tonale assolutamente scontata e ricca invece
di tensioni e di cromatismi, e la cantabilità dell'«Adagio» ben si prestano così ad
accompagnare le avventure fiabesche dei due protagonisti. (Leandro Lucchetti)
<21
L'ampia citazione dei movimenti lenti del K 421 e del K 458 nel Fiore delle
mille e una notte è il più esteso omaggio alla musica di Mozart compiuto da Pier
Paolo Pasolini. Nel segno dell'«oniricità», del placarsi dei tormenti e delle
inquietudini nella dolcissima felicità erotica dei due adolescenti protagonisti.
Come se questa musica potesse come nient'altro rappresentare, in qualsiasi
luogo, tempo e contesto, l'armonia che l'Occidente è stato capace di raggiungere
e raccontare.
Il terzo movimento del Quartetto K 458, più ancora dell'«Andante» del K 421,
appartiene all'universo del fiabesco possibile alla musica, quando - come accade
qui - sospende il flusso consueto, il trascorrere che non si può arrestare del
tempo, e ne inventa uno suo proprio, dove ogni altra scansione è sospesa. Una
forma narrativa che appartiene in modo esclusivo alla musica.
Dopo la prima battuta, così intensa di indicazioni dinamiche ed espressive nel
passaggio piano-legato-sforzando-pausa-piano che precede i due ultimi ottavi
puntati, tre volte si avvia, sempre in crescendo, una frase di sei note ascendenti
del primo violino: più lunghe la prima e l'ultima, più brevi le altre quattro; ogni
volta la frase ritorna simile e ogni volta diversa: nell'altezza del suono, nella
sottolineatura dell'ultima nota, della quale cambia l'intensità, prima forte, poi due
volte piano. Muta anche la velocità, perché la seconda volta le quattro note
centrali sono prescritte più rapide, in sedicesimi invece che in ottavi. Soltanto
adesso, dopo averci catturato con questo motivo che non può concludersi così,
che deve condurre a qualche esito, finalmente si dispiega l'ala del canto. A
battuta 7, mentre il violoncello crea il fondale sonoro, secondo violino e viola
aprono l'orizzonte del suono, lo inondano di una luce profondissima e sfumata.
Ora, Mozart ripete tre volte la nuova frase del primo violino, alternando due
risorse complementari, il legato e le note col punto, ognuna ben scandita.
Un'intuizione profonda di drammaturgia strumentale, come se il protagonista
volesse prima soltanto abbandonarsi al canto, poi ascoltarsi, riflettere su quelle
stesse note, riascoltarle una per una con maggior nitore. Il motivo, che non
sopporterebbe fioriture, abbellimenti, che va custodito nella sua crepuscolare
bellezza, gira tra violino e violoncello, ritorna nella ripresa, diventa inquieto, si
allontana, rallenta, quasi scompare, si riaffaccia. Senza fretta, perché battuta
dopo battuta possa dispiegare tutto il suo fascino, lasciandoci abbandonare al suo
appartenere a un mondo onirico, dove il sogno non è né bello, né brutto, ma è
questo suono, che dolcemente, grazie alla tecnica del crescendo verso la regione
dell'acuto, penetra con più forza, prima di reclinare e ancora risalire.
Il suono è prima di tutto un fenomeno fisico, energia prodotta da un soffio che
penetra in un pezzo di legno o di metallo, da una bacchetta che colpisce la pelle
di un tamburo, da un dito che abbassa il tasto di un pianoforte, da un archetto che
sfrega una corda di violino. In ogni caso, prima o poi, questione di secondi, quel
suono decade. L'energia che lo ha generato, che lo ha fatto esistere in maniera
sensibile, si spegne. Le farfalle vivono un giorno, il suono appena pochi secondi.
Qualunque suono: una nota, un arpeggio, un accordo, una serie di accordi.
Quando nasce sta già per morire, subito si dissolve nello spazio e nel tempo, non
ne resterà traccia. Il suono non si può toccare, non si può vedere, non si può
gustare. Eppure persiste, svelando la doppia natura concessa al nostro udito: un
organo sensibile, che corrisponde all'atto del sentire come atto fisiologico e,
nello stesso tempo, un veicolo che dilata il tempo dell'ascolto nella nostra
percezione interiore, nella nostra memoria. Ed è a questo punto che, contro ogni
legge della fisica, la musica crea un altro tempo. Un tempo che non si può
misurare, un tempo che smargina e che possiede una particolarità unica: muta col
mutare della sensibilità, della disponibilità, del desiderio di concedersi, di
mettersi in gioco di chi ascolta, assimila, condivide oppure rifiuta questo tempo
inventato dal suono.
Ancora una volta, come si è notato per il primo movimento del Quartetto K
387, nella ripresa Mozart modifica il materiale di partenza, ne scombina la
successione, creando un contemporaneo effetto di memoria e di novità.
L'ultima battuta dell'«Adagio» del K 458 è prescritta, per tutti, pianissimo e
staccato: ogni nota è preceduta da un'appoggiatura, come se il suono, mentre
sente che sta per terminare il tempo concessogli, volesse ancora insistere, ancora
esistere, prima di dissolversi nel silenzio dal quale nasce e che sempre lo attende.
Parlando delle sinfonie, Alfred Einstein ha scritto che Mozart percorre una
strada in grado di condurre «dal decorativo all'espressivo, dall'esteriore
all'interiore, dalla festosa occasionalità alla confessione spirituale». Non solo
nelle sinfonie: accade anche in altri generi, anche in questo quartetto.
Per l'«Allegro assai» che conclude il K 458, così come per il «Menuetto»,
Mozart ha scritto e poi cassato un diverso inizio. La prima versione del
«Menuetto» era più incalzante e povera nelle indicazioni dinamiche, che nella
stesura finale invece abbondano e sono importanti per scandire l'andamento più
disteso del cammino. Per l'«Allegro assai» - che ripropone la tonalità iniziale di
si bemolle, costante in tre dei quattro movimenti del quartetto e lasciata solo per
l'«Adagio» in mi bemolle - Mozart pensa dapprima a un tempo Prestissimo
(l'indicazione scompare nella versione finale), a valori più lunghi delle note, a un
maggiore protagonismo del primo violino e del violoncello. Poi, il ripensamento:
la durata si accorcia, il ritmo si fa più serrato, i quattro strumenti sono tutti più
presenti.<22
Eccola di nuovo la leggerezza, dopo la profondità dell'«Adagio». Tutto nasce
da un inciso di due note legate e vicine - si-do - prima suonate due volte piano,
poi una volta forte. Affidate al primo violino, hanno la funzione di accendere la
miccia, di dare l'innesco: sono seguite da due battute che intensificano e
completano l'idea tematica, che ritornerà infinite volte, sempre ribadendo un
tono vivace, spensierato, un'atmosfera che nello sviluppo non si addensa di altre
idee o variazioni; prevale la tecnica dell'imitazione, prevedibile nel suo
schematismo, mentre il secondo tema non si pone a contrasto del primo, ma
entra anch'esso veloce nel flusso. Sta agli interpreti sorprenderci accentuando o
alleggerendo il peso del suono, i crescendo e i diminuendo, regalarci lievi effetti
di rubato (non scritti in partitura), con attacchi anticipati o ritardati. Brevi
passaggi fugati, durante i quali il timone passa rapido da uno strumento all'altro,
e una riesposizione che sottolinea il carattere dominante del movimento ci
conducono alla coda: veloce slittamento cromatico del primo violino, suono
piano degli altri, ritorno, come una perorazione, dell'inciso iniziale, gioco tra
pause, accenti, note ben scandite; poi, il violino prende l'abbrivio, sale in alto,
scende, si unisce al gruppo e siamo ormai al traguardo, mentre il tema iniziale
una volta ancora riafferma se stesso forte, ben scandito dall'ultima quartina
puntata, perentoria nell'affermare la tonalità. Allegro assai, brillante,
rassicurante, felice.
Studiando i diversi tipi di carta usati da Mozart per scrivere i sei quartetti, e
soffermandosi in particolare sulla genesi della Caccia, Alan Tyson propone una
diversa successione compositiva dell'intero ciclo:
La tradizionale divisione cronologica che vuole i sei quartetti composti in due
brevi e distinti archi creativi [...] risulta superata una volta accertato che parte de
La caccia, il quarto quartetto, fu scritta nel 1783 e che un finale, non entrato
nella versione definitiva, fu iniziato nello stesso anno. La teoria che Mozart
avesse in mente ogni quartetto per intero e che lo scrivesse di getto sulla carta
(una convinzione della quale ci sono poche prove fondate e che è sempre più
messa in discussione) cade di fronte alla dimostrazione che parecchi movimenti
erano "avviati", ma poi abbandonati e che La caccia fu composto in due diverse
fasi creative, a distanza di oltre un anno luna dall'altra.<23
Beethoven ha ricopiato di sua mano il finale del Quartetto in la maggiore K
464, il più scavato, cesellato dei sei. Ricopiare, ricordava Luciano Berio, è il
modo migliore per assimilare la lezione dei maestri.
Nel quinto dei sei quartetti dell'op. 18 Beethoven sceglie la stessa tonalità, la
maggiore, del K 464, chiama, come Mozart, «Minuetto» il secondo movimento e
lascia trapelare, come un evidente omaggio, alcuni precisi riferimenti tematici.
I sei quartetti dell'op. 18 furono scritti quando Beethoven aveva trent'anni e
furono i suoi primi quartetti a venire pubblicati. Nel 1801 Mozart era morto da
quasi dieci anni e Haydn era troppo vecchio e debole per compiere ancora
granché. Alcuni quartetti dell'op. 18 sono radicalmente differenti da qualsiasi
precedente composizione di tale genere, ma Beethoven aveva anche bisogno di
dimostrare di poter creare, se lo avesse voluto, un'opera dalla forma e dal
carattere mozartiani: per avanzare pretese alla successione e al suo legittimo
posto all'interno della tradizione. I quartetti di Mozart, in particolare i sei
dedicati a Haydn, avevano ricevuto la loro consacrazione intorno al 1800; essi
fornirono un modello in base al quale sarebbero stati giudicati tutti i futuri
quartetti, e un compositore doveva dimostrare che era in grado di cominciare là
dove Mozart si era fermato. (Charles Rosen)<24
Nel K 464 la musica si genera da se stessa, come possedesse una congenita
capacità di svilupparsi. Non certo come, nei tini e per un processo biologico, il
vino fermenta dal mosto e neppure secondo la tecnica della "scrittura
automatica" cara a Jackson Pollock. La maestria qui raggiunta sfocia nella
naturalezza di un fluire lungo, potenzialmente infinito, sempre controllato. Il
quartetto viene terminato il 10 gennaio 1785, un mese dopo l'affiliazione di
Mozart alla massoneria viennese, e non manca chi insiste per mettere in
relazione le due sapienze: quella massonica e quella compositiva. Forse, il solo
possibile collegamento iniziatico è nel segno di una sovrana calma espressiva,
possibile a chi ha conquistato un'interiore consapevolezza di sé. A chi è capace
di guardare il singolo dettaglio come parte di un insieme organico.
Non v'è più alcuna parte che valga o esista per sé, ma ognuna rientra nel tutto,
da esso ricevendo significato, rango ed esistenza. Ma se si ritiene che il tratto
fondamentale della teoria della conoscenza kantiana stia nel fatto che in luogo
della natura subentra la norma, in luogo della sostanza la funzione, allora si può
con qualche diritto affermare che questo Quartetto in la maggiore costituisca la
Critica della ragion pura di Mozart. Togliendo ai temi la loro conchiusa forma
melodica, trasformando il singolo particolare in una coesione, il limitato in una
consecuzione ininterrotta, il sostanziale in funzionale, esso ha fatto per la musica
lo stesso che aveva fatto per la logica quell'opera terminata quattro anni prima.
(Erich Klochow)<25
Se la norma di un quartetto in stile severo è il prevalere della polifonia, questo
è un quartetto in stile severo; se la natura della musica è la melodia, in questo
quartetto la melodia non manca: a cominciare dalla frase dolcissima piano del
primo violino che caratterizza il tema d'avvio dell'«Allegro», ripresa da un
accordo forte di tutti e quattro. Il canto che si dispiega e il contrasto che lo
contrae, la libertà e il rigore, la presenza e l'assenza: tutte le tecniche, le astuzie, i
saperi interiorizzati da Mozart precipitano in un'opera la cui bellezza non
consola, ma avvince, non placa, ma lascia ammirati per la sua continua tensione.
Non uno di questi aspetti può vivere senza il suo doppio, senza il suo opposto,
ognuno è funzionale all'altro. La volontà evidente del compositore è di tenerli
assieme, in una progressione che porta la complessità a raggiungere l'apice nei
due movimenti conclusivi. Comporre significa, sempre, scegliere una direzione
tra le tante possibili, e qui Mozart sembra procedere più per sottrazione che per
espansione del materiale. I due temi sono affidati al primo violino: tutti e due
detti piano, il secondo più sfuggente nei suoi cromatismi. Temi brevi, perfino
troppo brevi, se sembrano promettere uno slancio, un dispiegarsi che invece non
si verifica. Il controllo sulle idee è ferreo e la principale esigenza del
compositore è distribuirle tra le diverse voci, piuttosto che lasciarle espandere.
Osservandole attraverso un prisma, dove l'intimità e il vigore, la certezza e il
dubbio, il singolo e l'insieme, le linee orizzontali e verticali e quelle oblique del
transito di una frase da uno strumento all'altro convivono inseparabili. Neppure
nel breve passaggio del «Menuetto» scompare la tensione, scema la coesione,
indicata subito, dalla prima battuta: tutti e quattro prima forte e poi piano.
Affermare con forza e poi sussurrare: siamo oltre l'arte della conversazione, qui è
un grande attore di prosa a fare il suo ingresso in scena, ben sapendo quanto è
accaduto prima della sua entrata. Il tema assume subito un andamento
contrappuntistico, dal quale stacca forte e marcata una frase del primo violino
nel registro acuto e luminoso, come per uscire dalla dominante penombra,
delineando così un inquieto chiaroscuro, tutt'altro che tradizionale in un
minuetto. Le terzine veloci del primo violino caratterizzano la sezione centrale
del trio, giocato su una sempre mutevole sismografia delle intensità del suono;
da subito, da un piano che sale al forte, che ritorna piano, che cresce e ancora
reclina in piano, nel successivo dialogo tra calando e crescendo, come se la
natura prima del suono fosse mercuriale, liquida, destinata a cambiare di
continuo densità e temperatura. Poi minuetto da capo, che si conclude con una
lunga corona - un accordo tenuto - per condurci al piano sotto voce con cui inizia
l'«Andante» in re maggiore, unico movimento a uscire dalla tonalità di la
maggiore. Per farci entrare in questo labirinto, Mozart sceglie la forma del tema
con variazioni. La percezione di trovarci ormai dentro non è immediata: che cosa
c'è di più semplice della frase discendente del primo violino alla prima battuta,
dell'entrata degli altri tre strumenti a battuta 2, di quel tranquillo gioco di scambi
tra le diverse voci? Il tempo è calmo, il suono prevalentemente contenuto nel
piano, con brevi accumuli di intensità in crescendo, il passo cadenzato: il
movimento sembra dunque procedere nel segno prevedibile della bella
variazione ornamentale. La prima affidata al primo violino; la seconda a un
dialogo tra primo e secondo; la terza a una conversazione di tutti, nel
protagonismo della viola. Intanto, si è creato un senso di attesa, come se
qualcosa prima o poi debba succedere, mentre questa calma malinconica,
attraversata da brevi fremiti cromatici, dalle tinte nere sbalzate in primo piano
dal violoncello, ci ha condotto a perdere la dimensione vettoriale del tempo, a
sospenderla. Un crescendo, un'impennata di tutti obbliga, al termine della terza
variazione, a tendere l'attenzione. Infatti nella quarta Mozart decide di cambiare
il modo e la tonalità: da re maggiore a re minore, affidando ancora al primo
violino lo slancio appassionato del canto, che dal piano giunge a un forte
lancinante, per poi ripiegare su se stesso, ancora impennarsi, infine reclinare,
accolto come in un grembo dagli altri strumenti, mentre inizia la variazione
numero 5, che ripropone il re maggiore dell'inizio. Abbiamo oltrepassato la metà
delle 186 battute di questo «Andante» infinito e nel labirinto siamo ormai
perduti: nel dialogo contrappuntistico, fermamente sereno, tra le quattro voci
ritorna il carattere dell'avvio, come se fossimo di nuovo al punto di partenza, se
la strada percorsa non avesse condotto ad alcun traguardo. Il cammino procede
piano, non una sola volta in questa variazione Mozart prescrive forte; ricorre
invece a un'indicazione di sforzando, non simultaneo, in successione, per dilatare
l'effetto di questa crescita dello spessore del suono. Poi esige di nuovo piano e
conclude con una battuta di note puntate, nell'approdo di tutti sulla tonica di re. E
qui, ora, l'imprevedibile colpo di genio: mezzoforte, per una battuta da solo, poi
accompagnato piano dagli altri, il violoncello inizia a percorrere un proprio
cammino, su un ritmo martellante, ossessivo e divertito assieme, come fosse
diventato indifferente a quanto accade attorno a lui, ma anche come se nessuno
lo ascoltasse. Ne accadono di cose, eppure lui viaggia imperterrito da qui alla
fine, più veloce, più lento, attirando a sé la viola che per un tratto lo imita, per
alcuni attimi fermandosi e tacendo, ascoltando il primo violino che ritorna
protagonista, lassù in alto, per una battuta forte e subito dopo calando. Poi,
riprende la propria marcia verso chissà dove e le battute finali sono ancora una
volta indicate piano. Infine si ferma, calmo, rassicurato dal ritorno del tema
iniziale; lo ascolta riproposto dagli altri strumenti, ma forse lui ora è lontano, li
sente ma non li vede, e loro non vedono lui e la strada per uscire da quel
labirinto non l'hanno ancora trovata.
L'«Allegro non troppo» che conclude il quartetto è costruito su un solo tema,
articolato in due frasi e sviluppato attraverso un fitto contrappunto in imitazione,
in perpetuo slittamento cromatico. È stato questo lavoro di approfondimento
tematico ad affascinare soprattutto Beethoven?
Le frasi si susseguono, enunciate e riprese tra i diversi strumenti, ma non
dobbiamo pensare a una corsa ininterrotta e fatalmente monotona; ci sono
numerose fermate e riprese, c'è spazio, in questa trama così fitta, anche per un
breve e più libero momento melodico, quasi una cadenza. E, come
nell'«Andante» appena concluso, quale una reminiscenza, ritorna il
protagonismo del violoncello. Del tutto sorprendente in un allegro conclusivo è
l'assenza di un secondo tema che consenta una diversione, un confronto
dialettico col primo. No: Mozart decide per un corale, breve e lento, intonato
dapprima dai quattro strumenti, continuato poi da primo violino e violoncello,
mentre secondo e viola disegnano altre figure che, crescendo, conducono lontano
da questa isola sacra, di meditazione raccolta. «Il finale porta al culmine la
tendenza di tutto il quartetto allo stile severo: la componente seria e pensosa la
vince su quella sognante» (Hermann Abert).<26 Anche l'invenzione del corale
trova la propria ragione d'essere nel carattere complessivo di questo quartetto, e
lo ribadisce nel cuore di un movimento al quale la tradizione affida il compito di
dissolvere ogni tensione. Nella coda, ritorna il tema dell'inizio, quel suo anelito
inquieto, lo scendere della prima frase e il salire della seconda, e ambedue
procedono su note vicine, segnate dai cromatismi. Ma Mozart non desidera
scrivere la parola fine e le ultime battute sembrano voler evitare la conclusione.
In pianissimo, svanendo, affermano senza alcun dubbio la tonalità di la
maggiore, ma insieme la sfiorano, la accarezzano via, ancora una volta
nell'assenza della quinta dell'accordo. È questa la sola conclusione coerente del
suo quartetto più bachiano, quello che, tra tutti i ventitré, richiede la più intensa
concentrazione di ascolto, affidandosi alla saggezza della musica.
C'è ogni volta una storia, che vive in ogni pezzo, e che non nasce da alcun
desiderio di descrivere o di immaginare contenuti esterni alla musica, e che
invece s'innerva nella stessa mentalità razionale, illuminista, della sua civiltà.
Cioè nella convinzione che capire e sapere fossero legati al contrasto dialettico
delle idee, come metodo naturale di procedere ragionando. Il pensiero di Mozart
nella musica non è certamente tutto qui; ma da qui parte: dalla necessità
compiuta di chiarire, di porre alternative, di trovare quale delle idee proposte sia
giusta e debba prevalere, e a prezzo di quale medicazione. (Lorenzo Arruga)<27
Prima di occuparci delle Dissonanze, una breve digressione dedicata all'esito,
in famiglia e sul mercato, della pubblicazione di questi quartetti.
*
La stampa dell'Opera X genera una querelle editoriale che conferma sia la
diffusione raggiunta dal quartetto per archi, sia la visibilità del nome di Mozart.
In quel periodo, vengono pubblicate numerose sue opere e in meno di un mese -
17 e 31 agosto, 14 settembre 1785 - la Wiener Zeitung reclamizza tre volte la
disponibilità commerciale di lavori mozartiani, cameristici e sinfonici.
Il 10 settembre, dieci giorni dopo la pubblicazione di Artaria, l'editore
Christoph Torricella, più piccolo di Artaria, più giovane e forse più
spregiudicato, fa apparire sullo stesso giornale una Nachricht (notizia) che
annuncia la pubblicazione di Sei quartetti per due violini, viola e violoncello di
Mozart, pronti per la vendita nel suo negozio-stabilimento sul Kohlmarkt «a un
prezzo economicissimo».
Sono i Quartetti K 168-173, composti da Mozart a Vienna nell'estate del 1773
(in quell'occasione, gli erano bastati due mesi per completarli, non più di due
anni!) e mai pubblicati. Torricella però non specifica né date né numeri d'opera,
sottolinea invece che l'edizione è «bella e scritta correttamente» e il prezzo
veramente billig: 5 fiorini appena.
Il 17 settembre Artaria risponde con un altro annuncio a pagamento, che il
giorno successivo appare anche sulla Wiener Realzeitung. È molto stizzito e il
testo deve essere stato concordato con Mozart:
Poiché il commerciante d'arte Herr Torricella ha recentemente annunciato sei
quartetti di Mozart a basso prezzo, senza specificare se fossero manoscritti o
incisi, vecchi o nuovi, Herr Mozart considera suo dovere informare lo stimato
pubblico che i detti sei quartetti non sono per nulla nuovi, trattandosi invece di
un vecchio lavoro scritto da lui quindici anni fa. In questo modo gli amateurs che
stavano aspettando i nuovi non potranno essere serviti in modo errato.
Poi, Artaria motiva il prezzo di «6 fiorini e 30 Kreutzer»:
Le opere di Mozart non richiedono una lode particolare, e dovrebbe essere
superfluo andare nei dettagli; basta dire che qui si tratta di un capolavoro [...]
L'autore ha dedicato quest'opera al suo amico Joseph Haydn, Kapellmeister del
Principe Esterházy, che l'ha onorato con tutto il plauso di cui è capace un uomo
di grande genio.
La novità e la qualità si pagano. Artaria sostiene di non aver badato a spese,
purché l'opera venisse offerta «agli amateurs e agli intenditori» nel modo
migliore, per quanto riguarda sia la carta sia l'incisione. Torricella, di cui è stata
messa in discussione l'onestà professionale, non può che riconoscere le ragioni di
Artaria: il fatto che fossero entrambi massoni (Torricella membro della loggia
Zur Beständigkeit, Artaria della Zur gekrönten Hoffnung) non aveva impedito il
nascere della polemica; ora però sarà meglio sedarla.
La replica, pubblicata sempre sulla Wiener Zeitung, è abile: Torricella sostiene
di non aver voluto ingannare nessuno, mettendo sul mercato opere «scritte
quindici anni fa» (in realtà gli anni sono dodici, se la composizione di questo
gruppo di quartetti risale all'estate del 1773, a Vienna).
Mi trovo nella necessità di spiegare che il mio tacere sul fatto che fossero
incisi o in manoscritto, vecchi o nuovi, dovrebbe provare che non avevo
intenzione di ingannare il pubblico - supponendo che la provata onestà dovrebbe
parlare per me. Per quanto riguarda i quartetti vecchi di quindici anni, credo
comunque che non abbiano bisogno di alcuna altra raccomandazione al di là del
nome del loro Maestro. Sono infatti convinto che anche questi possano essere
una novità per molti degli ammiratori degli ultimi, grazie alla loro qualità
veramente peculiare; e che gli amateurs non saranno mal serviti, poiché anche
questi sono certamente figli di Mozart.
Qui la polemica si conclude (ma Mozart era o non era a conoscenza
dell'iniziativa di Torricella?), mentre Artaria continua - il 18 ottobre - a
pubblicare annunci che reclamizzano l'Opera X, offerta sempre allo stesso
prezzo. Il 24 dicembre il negozio d'arte Schauffische li pubblicizza sulla
Pressburger Zeitung, a gennaio è la volta di Le Due, con un annuncio sul
Mercure de France di Parigi.
Da tuo fratello non ho ancora avuto una sillaba; l'ultima sua lettera è del 14
sett. e da allora con ogni postale sarebbero dovuti arrivare i quartetti. Se fosse
ammalato, il sig. Artaria me ne avrebbe scritto nella sua del 28 ott. Il sig.
gazzettista [Lorenz Hübner, redattore della Salzburger Staatszeitung],
incontrandomi qualche giorno addietro, mi disse: le nombre des choses que M.
votre fils édite maintenant est tout à fait étonnant; je lis le nom de Mozart dans
toutes les annonces de musique. Les annonces de Berlin ont ajouté à celle des
quatuors les mots suivants: il est inutile de vanter ces quatuors auprès de notre
public; il suffit de dire: ils sont de M. Mozart. Non gli ho potuto rispondere, non
sapendo io nulla, giacché sono ormai quasi 6 settimane che non ho lettere da lui.
Disse pure qualcosa di una nuova opera. Basta! Ne sentiremo pure!
Così Leopold scrive alla figlia Nannerl il 3 novembre 1785. Quanta
trepidazione paterna e di musicista in quell'attendere i quartetti «con ogni
postale», quanto orgoglio nel riportare le frasi e le notizie del «sig. giornalista»
sulla quantità di pubblicazioni del figlio, sul suo successo anche a Berlino;
quanta delusione per il silenzio di Wolfgang che si prolunga da più di un mese.
Non abbiamo date precise, perché nessuna delle lettere scritte da Wolfgang a suo
padre in questo periodo ci è pervenuta, ma l'attesa e l'amarezza di Leopold
ritornano frequenti: «Da tuo fratello, non ho ancora avuto una sillaba!». Nei
giorni seguenti, Leopold non sta bene, deve restare chiuso in casa, ma il
malumore passa quando finalmente - il 2 dicembre - arrivano i nuovi quartetti di
Wolfgang:
Per fortuna alle 5 venne il giovane Preyman [Anton Breymann, ventitré anni,
studente universitario a Salisburgo, futuro violinista professionista, forse allievo
di Leopold], - e benché io non avessi più gli occhi bene a posto, avendo dovuto
forzatamente preparare mattina e pomeriggio una lunghissima lettera per il
Marchand e portarla alla posta, mi è stato però di svago fino alle 8 il suonar
seriamente col Preyman 3 dei nuovi quartetti, così da poterli poi fare insieme,
istruendo un altro al violon e uno al violoncelle, mentr'io suonerò l'alto.
Quali avrà scelto? Ormai li conosceva tutti, e tutti, tra Salisburgo e Vienna, li
aveva già suonati; quel pomeriggio, e fino a sera, appena ha tra le mani la copia
a stampa, li vuole risuonare subito, anche se in casa sono soltanto in due, lui e il
giovane Breymann, arrivato per una visita e sequestrato per tre ore. Pur di
suonarli, pur di avere svago seriamente a far musica da camera.
Il 7 dicembre - due giorni prima che a Salisburgo vada in scena Il ratto dal
serraglio - Leopold aspetta con impazienza a casa propria «il Preyman con 2 altri
per provare i 6 quartetti»: ha dunque trovato l'altro violino e il violoncello che
cercava.
Il 23 febbraio dell'anno successivo, mentre è a Monaco durante il Carnevale,
racconta ancora a Nannerl: «Ce matin 23 abbiamo avuto ancora un gran freddo,
dalle 11 all'1 suoneremo i quartetti: verranno da noi tutti quelli che capiscono la
buona musica». Poco importa che il figlio si sia allontanato dalla
raccomandazione tante volte ripetuta: «Ti raccomando di non pensare nel tuo
lavoro solo ed esclusivamente al pubblico musicale, ma altresì a quello non
musicale, - sai che per 10 veri conoscitori ci sono 100 ignoranti. - pertanto non
dimenticarti del cosiddetto popolare, che solletichi anche le orecchie lunghe»
(lettera dell'11 dicembre 1780). Ora, nessuna obiezione da parte di Leopold, solo
ammirazione.
La vendita dell'Opera X non andò secondo le previsioni di Artaria; tanta
attesa, tanto investimento promozionale non si trasformarono in un lusinghiero
esito commerciale. Nella primavera del 1787, l'editore ancora li reclamizza,
segno che un buon numero di copie rimaneva in magazzino quasi due anni dopo
la prima edizione. Nell'agosto dello stesso anno, il compositore viennese Carl
Ditters von Dittersdorf scrive ad Artaria proponendo l'edizione di una sua serie
di quartetti, destinata ad apparire l'anno successivo: «Dovrebbe andare meglio
con i miei quartetti rispetto a quanto sei riuscito a fare con Mozart (in verità, io
come i più grandi teorici, riteniamo che siano degni della massima lode, ma che
a causa della loro qualità, che è inesorabile e ti sopraffà, non incontrino il gusto
di tutti)».<28 Dittersdorf fotografa la delusione di Artaria e dimostra di ben
conoscere e di tenere in conto i condizionamenti del mercato, stabilendo una
chiara differenza tra «qualità» e «gusto». Nelle Memorie, apparse postume a
Lipsia nel 1801, Dittersdorf sarà ancora più esplicito:
Non ho conosciuto alcun compositore che possegga una così stupefacente
ricchezza di idee. Vorrei solo che Mozart non le usasse con tanta prodigalità.
Non lascia prender fiato all'ascoltatore; appena si vuol meditare su un bel tema,
già se ne presenta un altro più bello che soppianta il precedente, e si va avanti
sempre così sinché, alla fine, non è possibile conservare nessuna di quelle
bellezze.
«La vita di Mozart è l'esempio perfetto di quanto la preoccupazione di avere
successo subito non debba condizionare un artista», ha dichiarato Pierre Boulez
nell'estate del 2005, in occasione dei suoi ottant'anni.
Quando ribadisce la novità dell'Opera X e afferma che non può essere confusa
con i quartetti precedenti, Artaria non persegue soltanto una strategia
commerciale. Il Mozart del 1785 non è commensurabile al diciassettenne che in
due mesi aveva completato la serie dei Quartetti viennesi.
Sebbene qualunque periodo si possa definire di transizione, gli anni fra il 1755
e 1775 meritano più di altri questa definizione. Esprimendo in brevi e inadeguate
parole avvenimenti che meriterebbero ben altro spazio, si può affermare che in
questi anni il compositore doveva scegliere fra la sorpresa in senso drammatico e
la perfezione formale, fra l'espressività e l'eleganza, ma difficilmente poteva
raggiungere entrambi gli obiettivi; almeno fino a quando Haydn e Mozart,
separatamente e insieme, ebbero creato uno stile nel quale l'effetto drammatico
appariva nello stesso tempo sorprendente eppure motivato logicamente, nel
quale l'espressività e l'eleganza si incontravano: solo allora nacque lo stile
classico. (Charles Rosen)<29
*
Le 22 battute dell'«Adagio» introduttivo del Quartetto K 465, delle
Dissonanze, hanno fatto scorrere fiumi di parole. Molte ipotesi, nessuna
certezza. Di seguito, tra le infinite possibili, riportiamo qualche opinione,
qualche tentativo di raccontare, descrivere, spiegare il senso dell'inaudita
invenzione mozartiana:
Questi quartetti hanno avuto, qui e là, un singolare destino. Quando Artaria li
spedì in Italia, li ricevette di ritorno «perché l'incisione era molto difettosa». Vale
a dire che si consideravano errori i molti strani accordi e dissonanze. Questa
dedica a Haydn è l'omaggio di un Genio a un Genio! Un più bello, più raro, forse
unico tratto (chi ha dato l'esempio?) del suo sentimento di stima per questo
grande uomo. Con nessuna opera Haydn è stato meglio onorato che con questo
frutto del più bel pensiero, con questo modello di una perfetta composizione.
Agli occhi dell'intenditore, la dedica è considerata tanto quanto ogni sua opera.
(Georg Nikolaus von Nissen, secondo marito di Constanze e autore della prima
ampia biografia di Mozart, 1828)
La giustificazione grammaticale [dell'«Adagio» introduttivo] è stata
ripetutamente fornita in dotte analisi. Haydn diceva che se Mozart ha scritto così,
avrà avuto le sue ragioni per scrivere così e non diversamente; si è dunque
concluso che o lui ha riconosciuto queste ragioni come valide, oppure che le ha
accettate anche se personalmente non era d'accordo [...] Soltanto il Quartetto in
do maggiore, l'ultimo di questi sei, ha un'introduzione. L'atmosfera, come qui si
percepisce, è di una serenità nobile, virile, imperturbabile da ogni bassezza, che
nell'«Andante» si eleva a una meravigliosa frase di soprannaturale purezza e
chiarezza; una calma serenità che nella vita come nell'arte appare solo come il
risultato di trascorsi dolori e battaglie. (Otto Jahn, 1856)
Ancora nell'Ottocento questo passo è stato assai criticato per le sue durezze;
non sono mancati tentativi di "correzione" da parte di personaggi come Fétis e
Ulybysev. Un'epoca che in Mozart voleva vedere l'ottimista a tutti i costi non
sapeva certo darsi ragione di questo «Adagio». Proprio quel Mozart ci appare
però qui distante le mille miglia. L'introduzione, come la maggior parte dei brani
consimili, tende alla tonalità della dominante, raggiungendola infine dopo essersi
profondamente immersa nella regione della sottodominante. Il basso, come
spesso nella musica più antica, discende cromaticamente di quarta, dando origine
nelle prime nove battute a una regolare progressione. Mozart però non si
contenta della discesa di quarta al basso, ma inserisce un'altra parte in cui la
dominante viene raggiunta per le vie traverse di mi bemolle maggiore e do
minore, cioè attraverso la sua sottodominante. Su questa base armonica si svolge
un cammino espressivo di ineguagliabile pregnanza [...] Taglienti accenti
dinamici chiudono l'«Adagio» sulla dominante, senza alcuna chiarificazione.
Non si tratta quindi di un temporale passeggero, di quelli che purificano l'aria,
bensì del sentimento fondamentale di tutto il quartetto: l'immagine di un'anima
gravata da oscuri presentimenti, che cerca invano di dominare; ancora una volta,
è un concetto di carattere esclusivamente soggettivo, che si allontana in misura
notevole dal quadro della musica di società del tempo. Ma nell'introduzione
questo stato d'animo non esce dalla sfera dell'inconscio. (Hermann Abert, 1921)
Nel corso di quella serata furono suonati tre dei sei quartetti dedicati a Haydn,
tra i quali quello in do maggiore (K 465) da poco terminato (14 gennaio 1785)
cui è stata affibbiata l'assurda denominazione di Dissonanzen-Quartett a causa
dell'ardita armonia dell'introduzione all'«Adagio». Queste prime ventidue battute
hanno gettato nella costernazione o mandato in collera tutta una generazione di
interpreti o ascoltatori, prima che ne venisse riconosciuta la logica interna.
Durante la soirée in casa Mozart a ogni modo pare che nessuno si sia
scandalizzato. Per meglio dire: non ci è noto quello che abbiano pensato i due
altri ospiti, due fratelli di loggia, i baroni von Tinti. Leopold trovò i quartetti
«composti in maniera eccellente» - vada a eterno onore di Leopold Mozart
l'esser stato il primo a intendere e ammirare il compositore Wolfgang Amadé
Mozart - e il grande ispiratore Haydn non era certo nuovo ad arditezze musicali.
(Wolfgang Hildesheimer, 1977)
Le battute iniziali immediatamente ci immergono nel centro di un terrore
simbiotico. Qui Mozart ha simulato l'autentico processo della creazione,
mostrandoci i lineamenti del caos al momento della sua conversione in forma
[...] Senza sapere con esattezza dove ci troviamo, sappiamo di essere in un
universo alieno [...] La realtà è stata de-familiarizzata, il misterioso ha
soppiantato il consueto. In questa introduzione, Mozart ha simulato la
transizione dal buio alla luce, dal mondo sotterraneo alla superficie, dall'id
all'ego. Perché, al di là della nostra cornice metaforica, questa musica in
definitiva riguarda ciò che è occulto e ciò che si rivela. E adesso il tema
dell'«Allegro» emerge mentre spicca il volo, liberato. (Maynard Solomon, 1995)
In realtà, dissonanze appaiono spesso in tutti i quartetti, e alcune volte sono
straordinarie, ma vengono sempre risolte in modo logico. Molto più importante
delle cosiddette dissonanze è la condotta armonica dell'introduzione del K 465. Il
quartetto è in do maggiore, ma l'introduzione comincia in do minore, che del
resto - come nella Fantasia per pianoforte K 475 - non è annunciato dall'armatura
in chiave. In tutta l'introduzione l'accordo di do maggiore arriva una volta
soltanto, e a dire il vero è a stento percepibile, quasi fosse un accordo di
passaggio, al secondo ottavo di battuta 14. L'entrata del mi della viola a battuta
19 e il pedale del violoncello nelle battute 19-21 possono dare, all'ascoltatore
esperto, la sensazione che con la battuta 19 siamo giunti alla dominante di do
maggiore. Il fatto che questa introduzione sia armonicamente indistinta, che stia
quasi "cercando se stessa", ha fornito lo spunto al ricercatore francese Jacques
Chailley per metterla in rapporto all'ingresso di Mozart nella loggia Zur
Wohltätigkeit, dove era stato presentato proprio un mese prima. Anche se
dobbiamo usare la massima prudenza verso i significati "programmatici" della
musica strumentale al di fuori dell'epoca preromantica, l'interpretazione di
Chailley non è del tutto sbagliata. Appare evidente che con l'inizio
dell'«Allegro» a battuta 23, le cupe ombre dell'introduzione vengono cacciate.
(Marius Flothuis, 1998)
Il rapporto che intrattengono l'«Adagio» cromatico e dissonante a partire da un
do minore teorico e l'«Allegro» in do maggiore è chiaramente quello dell'ombra
e della luce. Questa dualità, così come Mozart la concepisce - dualità essa stessa
radicata nella tradizione barocca, dove la tonalità di do maggiore simbolizza per
eccellenza la luce - troverà una risonanza in Haydn, non in un quartetto, ma
nell'Introduzione della Creazione, quando il passaggio dall'oscuro «Chaos» (do
minore) alla luce si compie, dopo un lungo cammino cromatico, con l'esplosione
forte della tonalità di do maggiore durante quattro battute sulle parole Es werde
Licht / Und es ward Licht (Che la luce sia / e la luce fu). Nel quartetto di Mozart,
a dire il vero, nulla esplode con l'arrivo improvviso del do maggiore, si tratta
piuttosto di una trasfigurazione e di una luce tutta interiore che brilla all'inizio
dell'«Allegro». Questa trasfigurazione si compie forse come metafora del rito
dell'iniziazione, ricordata qui dai tre bemolle impliciti del do minore, come era
simbolizzato dai tre diesis del quartetto precedente, K 464 in la maggiore.
(Bernard Fournier, 2000)
Nell'Introduzione del 465 Mozart allarga la distanza tra le prime due stazioni
del discorso - exordium e narratio - facendo ricorso alla risorsa dell' interrogatio:
il suo discorrere rimane sospeso, non procede, non c'è risposta alla domanda da
cui sorge il Quartetto ed è questa assenza di certezze a creare attesa e mistero.
Poi tutto si compie, senza l'asprezza di una improvvisa abruptio, ma con la
dolcezza che scioglie l'ansia in una cadenzina: è la soluzione che preferisco.
(Hatto Beyerle, 2003)
Non bisogna parlarne. È un mistero, un non senso. (Norbert Brainin, 2004)
L'angoscia si affranca - per un attimo, per un'ora, per un secolo?. .. L'esempio
perfetto è uno dei quartetti più importanti dei sei che Mozart dedicò a Haydn, il
Quartetto delle Dissonanze, opera esangue, senza ferite, che è forse uno dei
risultati più straordinari da conseguire. Non mi può più trasmettere sofferenza,
mi trasmette misteriosa fascinazione, quella misteriosa ilarità, uno dei temi
fondamentali di tutta l'opera di Mozart. (Giorgio Manganelli, 1980)
«Come il litigio per gli amanti, così sono le dissonanze per il mondo. La
riconciliazione è implicita nel contrasto e ogni oggetto separato si ritrova» scrive
Hölderlin nell'Hyperion (1793-99). E il filosofo Johann Ludwig Fricker, nella
Rivista musicale per l'anno 1789, così descrive il processo della bellezza: «La
bellezza consiste principalmente nella risoluzione della dissonanza in
consonanza [...] Immagine di come infine tutte le dissonanze del mondo si
risolveranno in una armonia eterna». Questa, allora, era la speranza. Ogni
oggetto separato deve ritrovarsi, ogni ferita rimarginarsi.
La musica delle Dissonanze comincia «Adagio», e sembra non volersi
muovere; non un piglio sostenuto, affermativo, ma un'incertezza totale: noi
potremmo chiamarla ansia. Una parola che Mozart conosce bene: la farà cantare
alla Contessa nelle Nozze di Figaro (1786): «E Susanna non vien... Sono
ansiosa...». È la prima volta che questa idea, questo stato d'animo compare in un
libretto d'opera, da protagonista. Mozart, il primo compositore a guardare in
faccia l'inconscio. C'è un'ostinazione impaurita, smarrita, nel passo del
violoncello che inizia e non stacca mai, insistendo ossessivo su un'unica nota,
do; nella viola che mormora, sussulta, tace, ricomincia e si impenna, esitando: la
bemolle-la bemolle-sol-fa diesis; nel cammino del secondo violino che insiste
scendendo anche lui, come la viola, di semitono in semitono e poi risalendo - mi
bemolle-re-do diesis-re - e procede svagato, si assenta, incupisce, risorge,
accelera; nella breve frase del primo che ogni volta ricomincia e sale e reclina e
di nuovo attacca: la-la-sol-fa diesis. Sono queste le dissonanze: due note vicine,
che incontrandosi stridono, come se si sfregassero una sull'altra. È l'immagine di
un'anima rotta, spezzata, che non trova ascolto, che vaga dentro. Un'armonia
irrisolta, smarrita in un banco di nebbia. Tutti dapprima piano, poi crescendo, poi
forte, e di nuovo piano, proseguendo nella continua oscillazione della presenza
del suono. Mozart spesso scriveva di getto, d'un sol tratto. Qui no, qui davvero
ha avuto bisogno di una «lunga e laboriosa fatica». Alla seconda battuta, nella
parte del secondo violino, nel manoscritto conservato al British Museum di
Londra, appare una cancellatura, così marcata che quasi trapassa la carta. Sotto
quel segno così ruvido, a guardar bene, si riconosce un'altra nota. All'inizio
dell'idea, primo e secondo violino suonavano la stessa nota, un la, e l'urto con la
viola era ancora più aspro.
Poi Mozart ha cancellato, assegnando al secondo violino un più prevedibile mi
bemolle. Perché ha preferito riscriverla? Ha avuto timore di andare troppo oltre?
Ha moderato se stesso? Oppure ha deciso che l'effetto dissonante del primo
violino, l'ultima voce a entrare in gioco, avrebbe così acquistato una maggiore
efficacia?
Queste sono le tenebre da attraversare prima di giungere alla luce, fanno
notare i massoni di oggi. È qui che va cercata l'origine prima del Flauto magico e
del percorso verso la saggezza che compirà Tamino. È l'orbo ab chaos, l'ordine
che emerge dal caos, la luce dell'intelligenza oltre le tenebre della paura. È la
felicità del tema dell'«Allegro» che segue questo doloroso rito di iniziazione, di
mistero, concluso da una pausa, nient'altro che una pausa, un silenzio, ma
interminabile, una sospensione della vita, un attimo che schiude un'eternità. Su
quella soglia, tutti e quattro si fermano.
Per sciogliere il grumo di questa tensione, per dare il senso, la consolazione, di
una speranza, a questo punto, esattamente a questo punto, stacca lieve,
dolcemente in piano, il tema dell'«Allegro» in do maggiore, come una luce che
promette di salvare. Mozart vuole dunque che nel nostro orecchio, nel nostro
"sentire", vivano assieme, nello stesso istante, il ricordo di quello che è accaduto
e l'attesa del prossimo passo. La memoria e il futuro.
Ma non si inventa un'idea così profonda per abbandonarla del tutto, e infatti
nel cuore dell'«Andante cantabile» ritornerà quella frase, quell'ombra che
conosciamo: è il segno moderno della continuità, della memoria che riaffiora e
subito ti obbliga a ricordare, anche se non vuoi.
Non è questa la sola volta in cui il compositore usa la dissonanza: l'ascoltiamo
in momenti di abbandonato lirismo, come nel terzettino «Soave sia il vento» di
Così fan tutte e nel movimento lento del Concerto per pianoforte K 467, mentre
nell'apparizione del Commendatore che avvia la scena finale del Don Giovanni
appare l'inaudita violenza (per le orecchie del tempo) di una serie dodecafonica.
Ma nel Quartetto K 465 lo spessore dell'effetto è ingigantito, perché posto
all'inizio del cammino e perché il suo mistero riappare nel secondo movimento.
La musica ricorda e, simultaneamente, passa oltre, svanisce mentre esiste e
persiste intanto che fluisce; come negli automatismi involontari della memoria,
grazie a una tecnica narrativa che si stratifica - sarà questo il nucleo poetico della
drammaturgia wagneriana - e intende sottrarsi all'oblio. Una cellula breve, una
frase appena accennata sono sufficienti per alludere e far percepire la totalità
espressiva; così la musica si iscrive nello spessore del tempo interiore, delle sue
immagini più profonde.
Ventitré anni dopo la pubblicazione dell'Opera X di Mozart, sempre a Vienna,
nel gennaio del 1808, Beethoven dà alle stampe i tre quartetti dell'op. 59. A
margine di uno schizzo del movimento finale appunta, con la sua grafia nervosa,
veloce, questa frase: «Come sei capace di tuffarti nel vortice della mondanità,
così puoi scrivere delle opere a dispetto di tutti gli ostacoli che ti impone la
società. Non custodire più il segreto della tua sordità, anche nella tua arte». Il
terzo e ultimo quartetto dell'op. 59 è scritto in do maggiore ed è l'unico dei suoi
sedici quartetti a scegliere questa tonalità. Do maggiore, come le Dissonanze. E
come accade nelle Dissonanze Beethoven inizia con un'introduzione lenta,
arcana, che non afferma quella tonalità, la sfiora, la evita. Esattamente come
aveva scelto di fare Mozart. Nel momento in cui cerca una nuova forza, rende
omaggio a chi, prima di lui, aveva osato: stesso mistero e inquietudine, sospesa
bellezza, spaesamento, attesa. Per dirgli grazie, da musicista a musicista. Perché
Mozart aveva saputo trovare quella libertà che lui ora pretendeva da se stesso.
La conclusione dell'«Adagio» introduttivo è affidata al primo violino che
piano, e preceduto da un veloce gruppetto, si ferma sul si, la nota sensibile, che
con naturalezza, all'interno della scala temperata, conduce alla tonica, in questo
caso do. E infatti il tema dell'«Allegro» lascia emergere, netta, ma ancora piano,
come un'aurora, la tonalità di do maggiore. A battuta 9, dopo la canonica
esposizione affidata alle prime otto battute, ecco l'accordo forte e la ripresa del
tema. Dall'oscurità alla luce piena, mentre il violoncello, che era stato
protagonista durante l'«Adagio» introduttivo, ora tace. Quando ritorna, lo fa
assecondando lo slancio ascendente del primo violino. Ma il territorio appena
attraversato continuerà ad allungare la sua ombra; ed è questo rapporto
inseparabile tra quanto sta accadendo e quanto già abbiamo ascoltato a dare al
quartetto la sua unità. Mozart ripete più volte il tema, affida al primo violino una
crescente libertà e velocità, attende a lungo prima di dare spazio al secondo tema
(battute 72-79), come se volesse farci assimilare e apprezzare l'uscita dal tunnel
appena attraversato. Dopo un breve episodio di dialogo tra primo violino e viola,
il primo tema ritorna in netto rilievo, mentre riappare anche la presenza,
inesorabile, del violoncello. Si prosegue così fino alla conclusione del
movimento: «Nello sviluppo, anticipando la maniera di Beethoven, Mozart
progredisce secondo delle opposizioni di blocchi i cui contrasti sono sottolineati
dall'alternanza di sequenze rispettivamente piano e forte» (Bernard Fournier).
<30
Ma piano e forte non sono soltanto indicazioni dinamiche; esprimono, in
alternanza, l'inquietudine e la persuasione, l'incertezza e il convincimento. Fino
alle ultime battute, quando una volta ancora crescendo e forte si afferma il tema
notissimo, che ha ormai conquistato tutto il nostro spazio percettivo. Giunge fino
a un esultante trillo del primo violino e poi subito reclina di nuovo piano, poi
pianissimo, nel registro acuto, però svanendo lontano. Dialettica dei sensi e delle
idee.
Nell'«Andante cantabile» (in fa maggiore: unico movimento a non rispettare la
tonalità di do maggiore) il tema iniziale è affidato al primo violino, in piano, con
la consueta inquietudine prodotta dalla coesistenza di sfumature diverse e
simultanee, del rapporto ben distribuito tra legato e staccato, tra flusso continuo
e pause. Il violoncello inizia a dialogare col primo violino, insieme costruiscono
un crescendo, poi il violoncello fa un passo indietro, ma quando a battuta 26
riappare protagonista con quello che potrebbe sembrare un secondo tema, non fa
che ricordare quanto è già accaduto all'inizio del viaggio: siamo di nuovo nella
nebbia dell'«Adagio» introduttivo. Il violino gli risponde, e lui al violino, mentre
le voci mediane ascoltano, seguendo da vicino quel dialogo che si ripete. Il
cammino si ferma (battuta 75) e quando riprende è di nuovo il violoncello -
pianissimo e calmissimo - a ripetere la sua frase, alla quale uno per volta tutti
rispondono, seguendo la successione pianissimo-crescendo-piano-fortepiano, di
nuovo pianissimo per il violoncello solo. Il movimento è ormai giunto alla sua
conclusione, quando il primo violino, con scoperta tenerezza, in pianissimo,
espone una nuova idea (battuta 102), appena sussurrata, come se, sottovoce,
volesse contraddire la viola che riprende il passo oscuro del violoncello. Ma
vince la viola, che richiama a sé prima il secondo violino, poi di nuovo il
violoncello, tutti in pianissimo, e infine il primo violino al quale Mozart affida il
ghiribizzo di un veloce gruppetto, prima che anche lui si plachi nel finale che
tutti accoglie. Nell'«Andante», come nelle 22 battute dell'«Adagio» introduttivo,
Mozart non prevede ritornelli. Non c'è bisogno di ripetere, di ribadire, quando la
narrazione, più che procedere, continuamente riflette su se stessa.
In tempo allegro (allegretto è invece indicato nella prima edizione a stampa)
stacca il «Menuetto», costruito sull'alternanza di due motivi dal carattere ben
distinto: il primo piano e legato, il secondo forte e scandito. Questo contrasto
prosegue lasciando spazio a varianti e digressioni, come la nuova frase cromatica
che appare a battuta 21, a dei passaggi in imitazione che proseguono prevedibili
fintanto che, dopo il ritornello, inizia il trio, in do minore. La temperatura
espressiva si alza, gli intervalli si tendono, il primo violino si impenna, tra slanci
e raccoglimento, prima che - unica vera costante di questi sei quartetti, regola
mai messa in discussione - Mozart scriva Menuetto da capo.
Poi, inizia a volare l'«Allegro molto» (Allegro nell'autografo, Allegro molto
nella prima edizione a stampa). I due temi e la ripetizione insistita della frase
d'avvio: ancora una volta forma sonata e rondò convivono. Il movimento è di
grande estensione e accoglie al suo interno, dentro lo schema definito, una serie
continua di invenzioni: il breve inciso fugato tra violino e viola, il dinamismo
velocissimo, come in un moto perpetuo, del primo violino quando enuncia il
secondo tema, creando un evidente contrasto tra la sua fluidità e gli spigoli del
primo, rimarcata anche dalla costante contrapposizione delle dinamiche. Il
momento in cui, senza alcuna ragione apparente, se non quella della libertà di
inventare, la corsa del primo violino si interrompe e tutti e quattro si fermano
incantati, piano, ascoltandosi, prima che riprenda la scorribanda del leader. Ma
quanto è accaduto nei primi due movimenti, nei passaggi febbrili del trio, il lato
oscuro, dissonante del quartetto, è dimenticato? Non del tutto; ritornano dei
lampi di memoria, mai in primo piano, tenuti sullo sfondo, segnalati da rapide
modulazioni, da un breve protagonismo del suono grave del violoncello, da
attimi in cui la corsa si arresta: momenti che servono per rifiatare, prima di
riprendere il volo fino alla coda affermativa, forte. Do maggiore, trionfalmente
affermato. Le tenebre, con i loro incubi, sono lontane. L'Opera X esce di scena
mostrando un volto sorridente. «L'angoscia si affranca - per un attimo, per
un'ora, per un secolo?»
Le opere dei grandi compositori sono mere caricature di ciò che avrebbero
fatto se fosse stato loro permesso. Non si può immaginare nessuna armonia
prestabilita tra l'artista e il suo tempo [...] Ciò vale ancora più per Mozart. La sua
musica è un unico tentativo di aggirare la convenzione. In pezzi per pianoforte
come l'«Adagio» in si minore, il «Minuetto» in re maggiore, nel Quartetto delle
Dissonanze, in passi del Don Giovanni e Dio sa dove altro, si ritrovano le tracce
della dissonanza che egli aveva in mente.<31
Se Theodor Adorno prende spunto dalle 22 battute iniziali - che definisce
«emblema universale del coraggio dell'artista» - per immaginare quali risultati
Mozart avrebbe raggiunto se gli fosse stato «permesso», a György Ligeti
dobbiamo un'analisi di eccezionale precisione e coerenza sull'«Adagio»
introduttivo delle Dissonanze. Battuta dopo battuta, il compositore
austroungherese racconta la «suprema raffinatezza della tecnica compositiva di
Mozart», il rapporto sempre consapevole tra convenzione e originalità, la
sapienza con cui riesce a creare, attraverso le continue modulazioni, la tensione
dell'attesa, rinviando, fino all'affermarsi del tema in do maggiore dell'«Allegro»,
il momento della risoluzione. Le considerazioni finali del suo saggio schiudono
due ulteriori orizzonti:
Una tale analisi delle strategie di modulazione e dell'oscillazione tra squilibrio
ed equilibrio ci indica che è possibile giudicare il valore artistico di una
composizione a partire esclusivamente dall'artigianato e dalle procedure tecniche
del compositore, sempre a patto che una convenzione del linguaggio musicale,
così come sviluppato in un dato momento, sia stata stabilita univocamente. A
parte Mozart, solo Haydn e Beethoven erano in grado di creare, ognuno a
proprio modo, una introduzione in un movimento di sonata di tale ricchezza sul
piano delle modulazioni e di tale complessità per la condotta delle voci,
impiegando ciascuno il medesimo linguaggio ma trasformandolo in maniera
diversa. Nessun altro contemporaneo ha padroneggiato l'artigianato a questo
livello. Schubert, certo, ma egli ha spinto l'arte della modulazione verso tutt'altri
lidi. L'architettura armonica di Haydn, Mozart e Beethoven era fondata sulla
stabilità delle relazioni di quinta e dell'aspirazione ascendente della sensibile;
Schubert amplia tutto ciò con una mentalità basata sulle relazioni di terza, che
introducono una vaga condizione di incertezza in seno alla dinamica direzionale
delle forme classiche. Superare la perfezione delle strutture di Haydn, Mozart e
Beethoven era impossibile, poiché il linguaggio tonale aveva raggiunto nelle
loro opere il più alto grado di equilibrio. Schubert, in quanto compositore dello
stesso rango degli altri tre, ha dissolto la solidità dell'architettura musicale, così
come, nella stessa epoca, William Turner ha dissolto la precisione dei contorni in
pittura. Entrambi aprivano una nuova epoca.<32
Ligeti definisce i confini stilistici e temporali del periodo della storia della
musica che noi chiamiamo classico, destinato a concludersi con gli ultimi
capolavori di Franz Schubert. Contrariamente alla persuasione di Saul Bellow -
«i fondamenti ci sfuggono, come sempre. Tuttavia l'amor proprio impone che si
finga di possedere questa convinzione» - Ligeti rivendica la possibilità di
«giudicare il valore artistico di una composizione a partire esclusivamente
dall'artigianato e dalle procedure tecniche del compositore».
È soltanto così, analizzando il lavoro e la tecnica dell'artigiano musicista, che
si può onestamente parlare di musica, senza pretendere di trovare nella
successione delle armonie, nel dispiegarsi della melodia, nella scelta della
tonalità, intenzioni, emozioni, valori extramusicali che ci ostiniamo a ricercare?
Il letterato e il musicista: saranno sempre incommensurabili i loro punti di
vista?
Il primo sempre alla ricerca di un significato, il secondo sempre legato alla
grammatica e alla sintassi del testo musicale. Stop Making Sense (Smettila di
cercare un senso) raccomandavano un film e un disco del 1984 dei Talking
Heads. E tuttavia - come abbiamo ricordato nel precedente capitolo a proposito
del «chiocciolio» del primo movimento del Quartetto K 173 - è impossibile
applicare questo perentorio invito alla narrazione e all'ascolto musicali.
La musica, come il mito, tenta continuamente di "parlare" all'uomo, spinta
dalla nostalgia di ritrovare l'unità originaria perduta [tra suono e senso]. Perciò
attraverso l'ascolto, i suoni che il compositore propone legati da una rete di
relazioni si uniscono al senso eccedente che l'ascoltatore detiene allo stato
latente in forma di affetti, ricordi, esperienze del mondo. (Stefano Jacoviello)<33
E infine, Mozart ha scritto le Dissonanze perché era diventato massone? Quale
pretesa! L'appartenenza non garantisce alcuna identità. Nessun automatismo è
tollerabile, nessuna semplificazione, di fronte all'immensità dello scarto
inventivo. Le logge massoniche di Vienna pullulavano di musicisti; uno soltanto
ha scritto le Dissonanze. Esiste invece una convergenza temporale, che fa aderire
molte delle migliori intelligenze creative di quel tempo al movimento
massonico:
Dopo questa data (l'età della Restaurazione), tradizionalmente fissata nel
1830, la musica espressa dal movimento massonico riveste un interesse storico
alquanto limitato e l'appartenenza all'Ordine di molti musicisti, anche di alto
livello, non sembra avere sollecitato, fatte salve poche eccezioni, l'estro creativo
né influenzato il divenire dell'Istituzione. (Alberto Basso)<34
Prima dell'età della Restaurazione, invece, e segnatamente in Baviera e a
Vienna, «la massoneria è in gran voga. Tutto è Maçon. La loggia Zur wahren
Eintracht è quella dove l'influenza dell'Illuminismo è più forte. Pubblica un
Journal für Freimaurer, in cui si discute di fede massonica, di giuramento, di
stravaganze, di cerimonie, di tutto insomma e con maggiore libertà che da noi
nella Bassa Sassonia. Ne sono membri le migliori teste di Vienna tra gli
scienziati e i maggiori poeti: ci si fa beffe di quanto nella Cosa è mistero e la
loggia si è trasformata in una società di scienziati, amanti dell'Illuminismo e
liberi da pregiudizi»<35 scrive lo scienziato ed eccellente cronista Johann Georg
Adam Forster, appartenente al circolo Rosacroce di Kassel, che visita Vienna
nell'estate del 1784.
Far parte di questo milieu intellettuale e sociale era diventato dunque anche
alla moda, soprattutto prima che l'11 dicembre del 1785 - l'imperatore Giuseppe
II decidesse un riordino delle logge, diminuendone il numero e accentuando il
controllo politico sulla loro attività. Per un musicista, che ancora poteva
constatare il diffuso stato servile della propria professione, la possibilità stessa di
frequentare ambienti dove venivano chiamati "fratelli" anche gli esponenti
dell'aristocrazia più prossima alla corte imperiale rappresentava l'immagine di un
innalzamento del ruolo sociale e della considerazione di sé. Così Ernesto
Napolitano, con laico acume:
Più importante di tutte, veniva infine l'adesione morale, la vicinanza a
quell'insieme di valori con cui le logge massoniche interpretavano il progetto
illuministico di emancipazione dell'uomo; le idee che [Mozart] vedeva schierate
dalla stessa parte in cui abitavano il suo desiderio d'indipendenza e la sua
tensione all'autonomia: idee di trasformazione, sviluppo, perfezionamento, quei
fermenti etico-umanitari che in qualche modo riuscivano a innestarsi nella sua
formazione cattolica. Ma, anche qui, non lungo una prospettiva utopica che
avrebbe rimandato tutto a un futuro lontano e ideale, ma come realtà a portata di
mano, disponibile, vicina, forse già da sperimentare fra le pareti di una loggia al
riparo dall'agitato corso del mondo. È in quest'ambito che sarebbe ragionevole
aspettarsi un ruolo privilegiato per la Freude massonica, figlia minore della
settecentesca aspirazione alla felicità.<36
Ma l'appartenenza alla loggia, le amicizie influenti, la protezione di Haydn
non impediscono a Mozart di evitare i noti problemi economici, non lo
proteggono da una ricezione faticosa di alcuni suoi lavori, né, per ritornare a
questi quartetti, lo mettono al riparo da critiche immediate. Le 22 battute
dell'introduzione scatenano infatti molte reazioni. I quartetti che Artaria
pubblicizza giudicandoli «capolavori» per il solo fatto che li ha scritti Mozart,
non convincono la Wiener Zeitung che, nel gennaio 1787, constata come «la
frase di Herr Mozart, così ispirata e così realmente bella, si smarrisce per volere,
a ogni costo, fare delle cose nuove».
Nell'aprile dello stesso anno il libraio e editore Carl Cramer pubblica ad
Amburgo il Magazin der Musik. In una corrispondenza da Vienna, racconta così
quei Quartetti:
Mozart è il più capace e dotato interprete della tastiera che abbia mai
ascoltato; il peccato è solo che punta troppo in alto nelle sue abili e veramente
belle composizioni, nel tentativo di diventare un nuovo creatore, e così bisogna
dire che a causa di ciò il sentimento e il cuore se ne giovano poco; i suoi nuovi
quartetti per due violini, viola e violoncello, che ha dedicato a Haydn, possono
ben essere definiti troppo speziati - quale palato può tollerarli a lungo?
Perdonatemi questo paragone preso dal libro di cucina.
Due anni dopo, Cramer ritorna su quelle opere: «I suoi quartetti dedicati a
Haydn confermano una volta di più che ha una decisa inclinazione verso il
difficile e l'insolito. Ma quali idee grandi ed elevate gli appartengono,
testimoniando uno spirito audace!».
Appariranno altre critiche e si racconteranno episodi clamorosi come quelli
riportati nel numero dell'11 settembre 1799 della Allgemeine musikalische
Zeitung, otto anni dopo la scomparsa di Mozart, e ripresi da Nissen nella sua
biografia del 1828. Si narra che dall'Italia alcuni interpreti abbiano rispedito ad
Artaria le parti del K 465 chiedendo la «correzione degli errori di incisione» e
ritenendo che a battuta 2 e 6 la distanza di una seconda minore tra violino e viola
sia una svista, due volte ripetuta e tanto più sorprendente perché posta all'inizio
del movimento. La circolazione di quei Quartetti aveva evidentemente toccato
anche il nostro paese. Dal castello di Schönbrunn - o da altre residenze viennesi:
i diversi reportages non sono concordi - arriva invece voce del clamoroso alterco
accaduto tra il principe Grassalkovich e Haydn. Durante un'esecuzione delle
Dissonanze e nonostante nel quartetto di interpreti ci fosse appunto Haydn, il
principe prima si stupisce dell'errore e grida Vous jouez faux! (State stonando!),
poi quando Haydn gli fa vedere che la musica è scritta proprio così e dunque
loro non hanno sbagliato, s'infuria talmente da stracciare le parti. Un evidente
caso di censura e la conferma che le orecchie dei veri intenditori, per quanto
fossero dilettanti, erano infallibili. Il principe percepisce la dissonanza e si
indigna: esempio perfetto di orizzonte d'attesa deluso. Grande fortuna, ancora
negli anni trenta dell'Ottocento, avrà un pamphlet del compositore italiano
Giuseppe Sarti, che Mozart aveva ben conosciuto, intitolato Esame acustico fatto
sopra due frammenti di Mozart. Dopo aver analizzato le battute dell'«Adagio»
introduttivo del K 465 e un passaggio dell'«Allegro» del K 421, Sarti conclude:
Si può forse avere così il meglio della musica? E si potrà trovare qualcuno che
stampi questa musica? In breve se questo compositore riempie di errori
madornali le sue composizioni (19 in 36 battute) come è stato mostrato nei
frammenti succitati, così si può certamente credere che questa musica verrà
"ributtata" da tutti coloro che hanno orecchie, si capisce "orecchie che
funzionano" e non "guaste". Anch'io dico con l'immortale Rousseau: de la
musique à faire boucher les oreilles (musica da tapparsi le orecchie).
«La diffusione di questi quartetti costituisce un pesantissimo scacco, da cui
Mozart non si riprenderà mai, almeno a Vienna» scrive non senza enfasi Jean-
Marie Thill, poi precisando: «I frammenti fugati, le audacie armoniche, l'arte
dello sviluppo tematico sono oggi profondamente ammirati, ma apparivano
allora aspri e gettavano nello spavento».<37
Fino alla metà del Novecento non era difficile trovare in commercio edizioni
"corrette" dell'«Adagio» del K 465, emendate di quelle scandalose dissonanze. E
quando ormai sono passati più di due secoli dalla pubblicazione dell'Opera X,
ancora non sappiamo chi abbia battezzato così l'ultimo dei sei quartetti dedicati
da Mozart a Haydn perché fosse per loro Padre, Guida ed Amico!

Carissimo Hoffmeister! Cerco
rifugio da Lei, e Le chiedo per intanto
di assistermi

Si può dire di no a un collega compositore e giovane titolare di una neonata
casa editrice che sta tentando di affermarsi? Si può dire di no a un amico al
quale, il 20 novembre 1785, appena due mesi dopo la pubblicazione dei quartetti
dell'Opera X, Mozart aveva chiesto aiuto con tono accorato?
A /Monsieur/ Monsieur franç. Ant. / de Hoffmeister/ Chez lui.
Carissimo Hofmeister!
Cerco rifugio da Lei, e Le chiedo per intanto di assistermi con un poco di
denaro, di cui ho in questo momento grandissima necessità. - Le chiedo ancora
di darsi da fare a procurarmi il più presto possibile quel che sa. -
Perdoni ch'io La importuni sempre, ma conoscendomi, e sapendo Lei quanto
mi sta a cuore che le Sue cose vadano bene, sono anch'io persuasissimo che Lei
non prenderà in mala parte le mie insistenze, ma al contrario mi aiuterà con la
stessa sollecitudine ch'io avrei a Lei.
Hoffmeister dona, o presta, due ducati, forse un anticipo sul compenso pattuito
per la pubblicazione del Quartetto per pianoforte, violino, viola e violoncello K
478, che sarebbe avvenuta a dicembre. Negli anni successivi questo sodalizio
compositore-editore si ripetè altre undici volte, sempre per lavori cameristici.
Non sappiamo perché Mozart, che dal febbraio all'aprile di quello stesso 1785,
grazie alle Accademie di cui era stato protagonista, aveva guadagnato bene, in
autunno fosse già in difficoltà. E non sappiamo perché Franz Anton Hoffmeister
(il de usato nell'intestazione della lettera non indica un titolo nobiliare ma,
secondo l'usanza del tempo, un riguardo verso il destinatario), tedesco di nascita,
trasferito a Vienna, allievo di Johann Georg Albrechtsberger (futuro insegnante
di Ludwig van Beethoven), compositore molto attivo, da poco diventato editore,
abbia chiesto a Mozart un nuovo quartetto per archi. Uno soltanto, terminato il
19 agosto 1786 e poco dopo, con una decisione editoriale inconsueta, pubblicato
come numero unico, senza venire collocato in una serie. Sappiamo invece che,
negli anni successivi, Mozart chiederà a Hoffmeister di farsi garante dei propri
debiti, offrendo in cambio nuove composizioni.
Nasce così il Quartetto n. 20, il K 499, conosciuto come Quartetto
Hoffmeister. Scrive Massimo Mila:
I Quartetti ad arco sono fra le composizioni di Mozart, quelle che meno
frequentemente sono sollecitate da un'occasione esterna. Spesso nascono invece
spontaneamente dalla sua personale iniziativa, in una specie di cimento del
compositore con una forma che veniva considerata la più alta ed ardua
attuazione del nuovo ideale strumentale, fondato sullo schema sonatistico.<1 In
questa circostanza la sollecitazione esterna c'è stata.
Il 1786 per Mozart è un anno denso di impegni e riconoscimenti, fitto di vita
mondana.
Il 7 febbraio, quando da undici giorni ha compiuto trent'anni, debutta a
Vienna, alla presenza dell'imperatore Giuseppe II e in una serata di gala,
L'impresario teatrale, Singspiel in un atto. Il 19 febbraio, nel corso di una festa di
carnevale alla Hofburg, la residenza imperiale, Mozart si presenta vestito da
filosofo indiano e distribuisce un foglio che contiene otto indovinelli e sparsi
frammenti di saggezza; tutta farina del suo sacco, ma lui finge che l'autore sia il
filosofo persiano Zoroastro. Uno degli indovinelli e alcune delle "massime
zoroastriane" verranno poi pubblicati, un mese dopo, da un giornale di
Salisburgo. Dice l'indovinello:
Mi si può avere senza vedermi. Mi si può portare senza accorgersene. Mi si
può mettere senza avermi. A.c.e.l.n.o.r
(soluzione dell'anagramma: Le corna; nell'originale: D.e.e.h.i.n.ö.r.r., ossia Die
Hörner)
E così tre massime:
Preferisco un vizio evidente a due virtù ambigue: almeno so cosa aspettarmi.
Non si addice a tutti essere modesti: solo i grandi uomini possono permettersi
di esserlo.
Se sei povero ma abile, armati di pazienza e lavora: anche se non diventerai
ricco, resterai comunque un uomo abile.<2
Tra marzo e agosto nascono due nuovi concerti per pianoforte (K 488 e K
491), il Concerto per corno K 495, il Quartetto con pianoforte K 493, il Trio per
pianoforte, violino e violoncello K 496, il Trio per pianoforte, clarinetto e viola
K 498.
Il 7 aprile Mozart tiene un'Accademia al Burgtheater, mentre è nel pieno della
composizione delle Nozze di Figaro, prima sua collaborazione con Lorenzo Da
Ponte. Terminata il 29 aprile, l'opera debutta il 10 maggio, con successo, al
Burgtheater. Continua dunque il felicissimo periodo creativo, segnato da
lusinghieri riscontri professionali, iniziato già nel 1784, e proseguito e rafforzato
nel 1785.
In questo contesto, nell'agosto 1786, avviene la consegna a Hoffmeister del
nuovo quartetto: il più spiritoso, il più libero. L'unico, assieme al Quartetto di
Lodi, che non faccia parte di un gruppo.
[l'Hoffmeister] si può considerare come una sintesi dei tre «più seri» e dei tre
«più leggeri» dell'Opera X, e il suo inizio simboleggia lo spirito dell'intera
composizione: dapprima un facile e piacevole unisono; poi un dialogo condotto
ora da una coppia di strumenti, ora dall'altra; un passaggio più serio in minore;
infine lo scioglimento della tensione in un canone fra primo violino e violoncello
- esempio di erudizione che nessuno, però, sentirà tale. (Alfred Einstein)<3
Si inizia piano tutti assieme con un arpeggio discendente calmo e grave; poi
una frasetta veloce anch'essa discendente, e infine cinque note puntate. Sono i tre
frammenti del tema, che daranno vita a continue metamorfosi e apparizioni. Il
primo violino si impenna improvviso e subito cambia il carattere: da «serio»
diventa per un istante «leggero», poi di nuovo prevale l'atmosfera dell'inizio, che
si inspessisce, ma dopo una progressione piano-crescendo-forte appare un inciso
buffo, dove non è impossibile riconoscere il bozzolo dell'aria d'entrata di
Papageno nel Flauto magico. Anch'esso presto scompare, perché ritorna il tema
d'avvio, che è l'unico scelto da Mozart per il primo movimento, «Allegretto», in
re maggiore. Monotematismo e non dialogo tra due temi diversi; una sola idea,
accompagnata da una grande varietà di motivi secondari, che continuamente si
intrecciano. Passaggi all'unisono si intrecciano a momenti polifonici, un incedere
lento viene di colpo travolto da un'accelerazione perfino furiosa. La libertà delle
invenzioni può essere giudicata «una quasi irritante ostentazione di disimpegno
espressivo» (Massimo Mila), oppure apparire come un sovrano compromesso tra
una scienza compositiva totalmente posseduta e la preoccupazione di vendere
qualche copia in più di questo nuovo quartetto, considerato lo scarso esito
commerciale che stavano avendo i sei dedicati a Haydn.
Mozart ha appena terminato di scrivere Le nozze di Figaro, dove astuzie,
inganni, desiderio, sofferenza, comicità, rivendicazioni sociali e di libertà
convivono in una perfetta dimensione teatrale. Ed è come se questo
caleidoscopio di intenzioni si trasferisse ora nell'Hoffmeister, conferendogli
l'aspetto di un prototipo, di un'opera sperimentale, cara ai violisti per il ripetuto
protagonismo, soprattutto nel primo movimento, del loro strumento, la voce
mediana di un quartetto d'archi.
L'«Allegretto» non si conclude con un accordo forte, di quelli che a suonarli e
ascoltarli danno soddisfazione, nella certezza di sapere dove siamo e cosa stiamo
facendo, ma con un pianissimo. Tutti e quattro salgono nel registro acuto, ma
rendono quel congedo svanente, inudibile, tenuto a lungo, il più a lungo
possibile, su una corona, come una cometa luminosissima che sfila via nel cielo
e un istante dopo non si vede più, nonostante il nostro desiderio di trattenerla
ancora.
Verso i primi anni ottanta si poteva parlare di trionfo dello stile sonatistico o di
classicismo viennese: tutte le forme precedenti, rondò, concerto, fuga, aria con
da capo, forma ternaria, si erano ora trasformate in forme-sonata. (Charles
Rosen)<4
Nel classicismo, l'ascolto attivo-sintetico del Settecento tocca il vertice.
L'ascoltatore [...] compie così, passo passo, la costruzione musicale. In pari
tempo egli comprende il tema principale che domina il movimento di sonata
come un contenuto di senso, che possiamo definire con il termine "carattere".
L'unità della forma e l'unità del senso, entrambi contrassegni del classicismo,
poggiano sul potere sintetico dell'ascoltatore. (Heinrich Besseler)<5
Quando una forma espressiva giunge alla sua completa definizione, tocca
l'apogeo e viene facilmente riconosciuta dal pubblico al quale si rivolge, allora
arriva anche il momento di divertirsi a metterla in discussione, di provare a
scardinarla: da questo punto di vista, l'Hoffmeister non ha eguali nel catalogo dei
quartetti mozartiani. E il gioco prosegue nel breve «Menuetto», che ha
l'andamento di un rustico Ländler, la danza popolare austriaca in 3/4 ritenuta la
più riconoscibile madre del valzer che presto verrà. Ma dopo l'accordo forte
dell'inizio, del tutto tipico, che ci fanno in un Ländler quei cromatismi, quella
svagatezza della viola che se ne sta per conto proprio, quel rallentare nettissimo
del passo, che giunge quasi a fermarsi, prima che il tempo riprenda a scorrere?
Che funzione ha la gravità breve di alcuni passaggi del violoncello? La costante
dissoluzione delle simmetrie del «Menuetto», iniziata nei quartetti precedenti,
continua coerente. Il trio in re minore, più ampio del minuetto, ha un aspetto
imperativo; comincia velocissimo, guizzando, scandito da due motivi, entrambi
affidati al primo violino: veloci terzine e note puntate nel primo, evidenza di
trilli nel secondo. Nel secondo ritornello le due metà dell'idea si fondono
insieme. I passaggi in imitazione, la tensione degli accenti, l'uso del crescendo,
la consueta attenzione per i più netti contrasti dinamici, conferiscono al trio una
sapiente complessità. Poi, dopo un accordo forte e un ultimo trillo del primo
violino, subito Attacca il Menuetto da capo.
Il luogo comune, la citazione evidentissima, la sua trasformazione in qualcosa
di diverso: significa questo essere artigiano e artista, convenzionale e originale,
conoscere il gusto, la moda prevalente, senza sacrificare la libertà della
creazione.<6
Ma la sintesi tra popolare e colto, nella lingua del libretto come nelle scelte
compositive, non è anche il pilastro delle ultime opere e in particolare del Flauto
magico?
La solennità dell'assunto ideale si intreccia in modo singolare (caso davvero
unico nel paesaggio teatrale del tardo Settecento) con gli elementi del teatro
popolare e suburbano viennese, con la tipologia della Maschinen-Komödie che
nella Vienna di allora godeva di grande popolarità, e con un linguaggio
figurativo ingenuo imparentato con quello della fiaba [...] Se poi si prendono in
considerazione i piani musicali che operano nel Flauto magico - Singspiel, opera
buffa, opera seria, l'evocazione di tecniche antiche nell'ouverture (fuga) e nella
scena degli armigeri (elaborazione di un corale) - il quadro si fa del tutto confuso
e sconcertante. (Stefan Kunze)<7
L'«Adagio» in sol maggiore attacca affidandosi ai due violini: il loro
procedere è lento, intessuto di note intervallate da silenzi, nel segno di una
meditazione inquieta, di un respiro non regolare; al primo crescendo entrano
anche viola e violoncello, poi lo strumento più grave allunga la sua ombra
persistente, contrastando il canto tentato dal primo violino. Che non si rassegna e
avvia la pulsazione regolare del secondo tema, lanciandosi da solo in un'arcata
acuta, lunga, densa di fioriture, bruscamente interrotta, dopo l'affermazione di un
trillo, da un accordo forte di tutti. Quel tentativo di volo è riportato sulla terra,
poi ancora, e ancora, e ancora proverà a ricominciare. Da ora in avanti, le due
inseparabili metà di questo «Adagio» procederanno assieme, continuando ad
ascoltarsi e a cercarsi, allontanandosi verso altri territori armonici, facendo
prevalere ora la levità, ora la durezza, ora il ghiribizzo brevissimo, senza mai
dimenticare la tinta di fondo del movimento, una dimensione onirica dove i
confini del tempo si dilatano, gli spigoli si attutiscono, prima che nella coda tutto
si dissolva pianissimo. Più che allo sviluppo, all'approfondimento delle idee
enunciate all'avvio, Mozart sembra interessato qui all'effetto prodotto
dall'iterazione di quelle due frasi, in una staticità dinamica dove tutto procede e
tutto sta. Quasi un immobile moto perpetuo, nel quale le gerarchie armoniche si
stingono, rendendo il cammino insicuro e per questo affascinante, nel segno di
un raccolto lirismo.
Quando la sezione di sviluppo manca del tutto o non consiste che di poche
misure dalla mera funzione di transizione, la tensione viene minimizzata, e ne
risulta una struttura meno drammatica [...] In questa forma si sorvola spesso
senza troppe preoccupazioni su tutti i punti cardine strutturali che si
presterebbero alla drammatizzazione. Il ritorno del tema iniziale nel movimento
lento del Quartetto K 575 di Mozart è il più semplice possibile. Forse a motivo
del suo interesse per la forma dell'aria, Mozart fece uso di questa forma nella
musica strumentale in misura maggiore di altri compositori. (Charles Rosen)<8
Il finale è indicato come «Allegro»; in un secondo momento, la mano di
Mozart ha aggiunto Molto. E «Molto allegro» va suonato quest'ultimo
movimento, nel quale si ritorna alla tonalità di re maggiore e al monotematismo
e dove per la prima volta in un suo quartetto Mozart lascia esplicitamente
emergere l'umorismo, la bizzarria. Il primo violino parte piano con la sua frase
svettante, sinuosa, legata, ma subito si ferma, poi riprende, si ferma ancora.
Tacciono tutti. Riprende il violino, questa volta tutti gli si accodano. La corsa è
finalmente partita per davvero? Ma no, il gioco è proprio quello: una continua
falsa partenza che obbliga tutti a ritornare ai blocchi e a riprovarci. Naturalmente
ogni volta, nella lunga esposizione, accade qualche cosa di nuovo e di diverso,
nell'emergere frequente di motivi secondari. Lo sviluppo è molto più breve e
consente una riflessione su una delle principali differenze della matura sintassi
mozartiana rispetto a quella di Haydn, sempre attento alla trasformazione
tematica, il cui luogo deputato è appunto lo sviluppo.
Nella riesposizione, il carattere non cambia: un gioco, un divertimento, al
quale più spesso partecipa ora il secondo violino, mentre l'uso teatralissimo della
pausa breve, della presa di fiato, è meno frequente, così che lo slancio non si
fermi, l'abbrivio non incontri ostacoli. Fino all'apparizione della coda, dove quei
vuoti ritornano, nei silenzi del primo violino e del violoncello, prima che il
secondo violino lanci la volata finale, alla quale viola, primo, violoncello subito
si accodano, insieme arrivando alla meta, forte.
Si conclude così un quartetto nel quale Mozart ha voluto dichiarare al mondo
che non ha più alcun bisogno di dimostrare niente a nessuno, a nessun Padre, a
nessuna Guida. Passeranno tre anni prima che inizi, e ancora una volta con
fatica, a comporre altri quartetti, i suoi ultimi, i tre Prussiani.
Nel 1787 - l'anno della morte del padre a Salisburgo (28 maggio), dei due
viaggi a Praga, dove vive entusiasmanti successi e dove (29 ottobre) debutta Don
Giovanni, l'anno in cui (7 dicembre) viene nominato «musicista della camera
imperiale e reale», con il né misero, né generoso stipendio annuale di 800 fiorini
e l'incarico di scrivere musica da ballo per la corte - Mozart scrive due quintetti
per archi, K 515 e K 516.
Al genere del quintetto si era dedicato e si dedicherà altre volte, a partire dal K
174, nato nel 1773 e composto, come tutti i successivi, per due violini, due viole
e violoncello. Verranno poi il K 406, scritto nel 1787 come rielaborazione della
Serenata per fiati K 388, e infine, nel dicembre 1790 e nell'aprile del 1791, due
altri quintetti originali, K 593 e K 614.
Impossibili da concepire senza il punto d'arrivo rappresentato dai Quartetti
dedicati a Haydn e l'affermazione di libertà dell'Hoffmeister, i due quintetti del
1787 sono opere di immenso spessore. Mozart non scriveva quintetti da
quattordici anni; non conosciamo con precisione il motivo che lo spinge a
comporne due, uno di seguito all'altro, nella primavera di quell'anno. Possiamo
soltanto ammirarne l'esito altissimo, dove ancora una volta melodia e
contrappunto, fascino e forma, si fondono.
Nel 1788, ancora per le edizioni Hoffmeister, Mozart trascrive per «2 violini,
viola e basso» la Fuga in do minore per due pianoforti K 426, composta nel
dicembre 1783.
Nasce così l'Adagio e Fuga K 546: «[...] il contributo più grandioso dato da
Mozart al genere della fuga» (Hermann Abert). Non un esercizio di stile, non
soltanto un omaggio ai maestri delle generazioni passate Bach e Händel
(scomparsi nel 1750 e nel 1759), non un frammento, ma un'opera, compiuta
nella sua brevità esemplare, dove convivono rigore e audacia, padronanza delle
tecniche contrappuntistiche e capacità di inserire nel flusso della scrittura respiri,
fraseggi, colori del tutto personali. Anche quando la meta è l'astrazione
metafisica e la musica purissima e severa che nessun'altra struttura come la fuga
è capace di esprimere, la soggettività mozartiana emerge.

Sabato prossimo ho intenzione di
eseguire i miei quartetti a casa mia...

Nel giugno 1789 Mozart iscrive nel catalogo tematico delle proprie opere un
nuovo quartetto per archi.
Ein Quartett für 2 violin, viola et violoncello für Seine Mayestätt dem König
in Preussen. In Junius, in Vienna
Nessun dubbio sembra possibile: la destinazione è Berlino e questo lavoro è il
primo di una serie di nuovi quartetti che Federico Guglielmo II di Prussia ha
commissionato a Mozart, in occasione del recente viaggio nella Germania del
Nord.
Tornato a Vienna, Wolfgang si dedica subito al nuovo progetto, che tuttavia
non concluderà. I quartetti saranno tre invece dei sei comandati e di questi tre
nessuno verrà consegnato al committente. Il mancato rispetto della richiesta
ricevuta dal re violoncellista costituisce, ancora oggi, uno degli episodi non
risolti della biografia mozartiana.
Haydn, nel 1787, aveva accettato l'invito reale, componendo per il sovrano
berlinese i sei quartetti dell'op. 50, detti appunti Preussische Quartette. Dal 1786
anche Luigi Boccherini è al servizio di Federico, per il quale scriverà
cinquantasei brani, tra cui sedici quartetti. Era difficile dire di no a un sovrano,
eppure Mozart - se davvero ebbe la richiesta di questa commissione - ci riuscì.
Impareggiabile il ritratto di Federico Guglielmo consegnatoci da Giovanni
Morelli:
Un grassone, rubizzo, dal corpaccione sempre addobbato di panni pesanti
sbottonati qua e là. Nato nel 1744, nipote dell'omonimo I sale al trono di
sghembo, in quanto successore dello zio privo di eredi, nel 1786. Lo strapperà
dal trono la Parca nel 1797, pochi mesi dopo la dedica beethoveniana (le due
sonate per pianoforte e violoncello dell'op. 5 del 1795-6); nel frattempo si allea
con Leopoldo II d'Austria per salvare Luigi XVI (col risultato ben noto), si fa
promotore dell'infelice fuga di Varenne... Visceralmente avverso ad ogni
declinazione ideologica del secolo dei Lumi, lavorò di censura come nessun re di
Prussia aveva mai fatto (infierendo sul versante della religione che peraltro non
coltivava con autentica convinzione); introdusse riforme dissennate che i suoi
successori faticarono a correggere; delegò quasi tutti i suoi poteri, in ispecie
quelli militari, scegliendo collaboratori estremamente incapaci, così da portare il
già ben portante esercito prussiano ad uno dei suoi minimi qualitativi storici;
infine portò alla bancarotta le finanze dello Stato, costringendo il suo Stato ad
essere del tutto alla mercé di spericolati banchieri. Tanto si doveva al vero. Un
vero che un po' trascina nei guai anche Mozart (tentato di trasferirsi a Berlino,
ma dipoi subito ravveduto), in ispecie per quel che riguarda il fatto che, se
proprio non tutti, i primi due quartetti prussiani sono segnati da un gran bel ruolo
attribuito al violoncello. Del tutto casualmente, forse, ma per molti esegeti prova
di una sudditanza psicologica obbrobriosa che contamina l'ispirazione.<1
E se Mozart si fosse fermato, osando l'inosabile per un musicista di allora,
cioè la mancata consegna a una testa coronata - e che testa, un Hohenzollern
seduto sul trono di Prussia - di un lavoro commissionato e dal prezzo già
definito, perché Federico Guglielmo II, «visceralmente avverso a ogni
declinazione ideologica del secolo dei Lumi», era persona molto diversa dal
sovrano che lui stava frequentando, Giuseppe II?
L'imperatore d'Austria, che aveva non solo autorizzato, ma sollecitato la
realizzazione delle Nozze di Figaro (Vienna, 10 maggio 1786), nell'autunno del
1789 affiderà a Mozart l'incarico di una nuova opera, suggerendo lui stesso
l'argomento, quello scandaloso del Così fan tutte (Vienna, 26 gennaio 1790).
Nella terza e ultima collaborazione con Lorenzo Da Ponte, nata non come Le
nozze di Figaro e Don Giovanni da precedenti fonti letterarie, ma da un soggetto
originale, il tradimento, l'inganno, l'infedeltà di tutti i protagonisti, uomini e
donne, la durata brevissima della più solenne promessa di amore perenne
vincerebbero a mani basse se la saggezza del perdono e la comprensione delle
meravigliose umane debolezze non venissero a togliere di scena ogni ipotesi di
vendetta e punizione. L'intreccio potenzialmente esplosivo così si scioglie nel
concertato finale:
Fortunato l'uom che prende
Ogni cosa pel buon verso,
E tra i casi e le vicende
Da ragion guidar si fa.
Quel che suole altrui far piangere
Fia per lui cagion di riso,
E del mondo in mezzo ai turbini
Bella calma troverà.
Così fan tutte, o sia la scola degli amanti. Degli amanti: neutro plurale. E
soltanto un librettista italiano, coetaneo di Casanova, ammiratore dei testi
libertini dei poeti per musica del Seicento che erano stati cari a Claudio
Monteverdi e Francesco Cavalli, poteva riuscire nell'impresa. Lorenzo Da Ponte
deve tutto a Mozart; però Mozart trovò in lui, finalmente, il suo miglior poeta
per musica.
Correndo verso gli esiti di Don Giovanni, Così fan tutte, Il flauto magico, La
clemenza di Tito, Mozart ci confida come ogni sentimento, ogni fatto, ogni
individuo e ogni civiltà siano davvero comprensibili tenendo conto delle loro
contraddizioni. [...] La prospettiva massonica auspica un'uguaglianza ben salda
su interiori certezze.
Nelle Nozze il singolo è dotato di più anime. Nessuno è riuscito a cogliere,
come Mozart, la soggettività libera e imprevedibile. Solo accettando la
trasformazione dell'altro è possibile amare. Non si tratta né di condannare, né,
peggio, di ricucire i mille volti del sé. Si tratta di accoglierli in noi e nel
prossimo. (Lidia Bramani)<2
Deprimente il confronto tra i due sovrani, il viennese e il berlinese? O troppo
penoso, dopo il traguardo dei sei dedicati a Haydn, dopo l'Hoffmeister, comporre
nuovi quartetti tenendo conto dei desideri e dei limiti del destinatario? Oppure
Mozart non aveva voglia di scrivere sei quartetti su commissione, di dover
essere non troppo «serio», però neppure troppo «leggero»?
Il viaggio con destinazione Berlino inizia l'8 aprile 1789, il ritorno a Vienna
cade il 4 giugno.
Alla vigilia della partenza Mozart dedica alla moglie Per il viaggio
programmato, una poesia di cui l'autografo è perduto. Otto versi: l'ultima parola
di ognuno è stata scritta da Constanze. E da quella Wolfgang ha preso
ispirazione.
Se a Berlino devo andare,
spero in verità di conquistare onore e gloria.
Non do importanza alle lodi,
di fronte a tanti elogi, moglie, tu resti muta.
Quando ci rivedremo, ci scambieremo baci,
ci abbracceremo, sublime gioial
Ma lacrime, lacrime di dolore, scorreranno
prima, spezzando il cuore e il petto.
La partenza avviene in compagnia di Karl Lichnowsky, un principe e un suo
allievo, che lo accoglie nella propria carrozza privata: condizioni di viaggio
lussuose. Preoccupanti, invece, appaiono le condizioni di vita.
Carissimo amico, -
mi prendo la libertà di chiederle una cortesia senza tanti preamboli; - se
potesse o volesse prestarmi 100 fi. fino al 20 del prossimo mese, Le sarei molto
obbligato; - il 20 cade il trimestre del mio salario, e allora potrò, con
riconoscenza, saldare i miei debiti. -
Ho fatto troppo affidamento su 100 ducati (che devo ricevere dall'estero); - ma
non avendoli finora ricevuti (li aspetto però a giorni) mi sono eccessivamente
sguarnito di denaro, tanto che ora ne ho un bisogno immediato, e per questo
ripongo la mia fiducia in Lei, giacché sono certissimo della Sua amicizia. -
Pochi giorni prima di lasciare Vienna, Mozart scrive a Franz Hofdemel,
funzionario del tribunale.
Presto potremo chiamarci con un nome più bello! - La Sua faccenda sta per
concludersi! -
Il salario di 800 fiorini annui per il lavoro di «musicista della camera
imperiale e reale» («Troppo per quello che faccio, troppo poco per quello che
potrei fare!» era l'opinione di Mozart) gli veniva corrisposto in quattro rate
trimestrali; i 100 ducati dovevano forse arrivare da Praga, dove era andato in
scena il Don Giovanni; e infine in quei giorni di inizio primavera Hofdemel
stava per essere ammesso alla loggia Alla speranza nuovamente incoronata, la
stessa di Mozart. Si sarebbero così potuti chiamare fratelli.
Fratello era anche Karl Lichnowsky, fratello il re di Prussia. Tuttavia, le
speranze di successo economico e di nuovi incarichi affidate a quel viaggio
svaniscono presto, nonostante i numerosi concerti tenuti in tutte le città toccate
(Praga, Dresda, Lipsia, Potsdam), i «successi travolgenti» riportati dai cronisti,
la rappresentazione, il 19 maggio a Berlino, del Ratto dal serraglio, nella serata
in cui Mozart conosce il poeta Ludwig Tieck, allora sedicenne.
Così, già il 23 maggio ammette a Constanze: «Mia carissima mogliettina,
bisognerà che al mio ritorno tu ti rallegri più di me che del denaro. - 100
federighi d'oro non sono 900 fi., ma 700». I 100 federichi (un federico d'oro
valeva tra i 7 e gli 8 florin) rappresentano, a detta di Mozart, l'anticipo per la
composizione di sei quartetti per archi e di sei sonate per pianoforte che Federico
Guglielmo e la figlia maggiore, Friederike, gli avevano commissionato,
probabilmente durante i giorni trascorsi a Potsdam nella residenza di Sanssouci
(Senza preoccupazioni), la "Versailles prussiana" fatta erigere da Federico II il
Grande. La principessa non sarà più fortunata del babbo, anzi: delle sonate
pattuite, Mozart ne comporrà una soltanto, la K 576, nel luglio del 1789, mentre
a Parigi scoppia la Rivoluzione e di soucis i sovrani europei ne avranno molte
negli anni a venire.
Poco più di un mese dopo il ritorno a Vienna, Mozart riprende la
corrispondenza con Johann Michael Puchberg, commerciante benestante, non
ricco, di quindici anni più anziano di lui, massone, amico, il cui nome è
comparso per la prima volta nell'epistolario mozartiano il 29 settembre del 1787.
In quella occasione, scrivendo al marito di sua sorella Nannerl a Salisburgo,
Mozart lo prega di indirizzare a Puchberg la cambiale di 1000 fiorini in moneta
viennese a suo nome, come concordato tra i due fratelli riguardo alla divisione
dell'eredità paterna. Da quel momento, il nome del fratello Puchberg appare
spesso e sempre per lo stesso motivo.
Il 12 luglio 1789, dopo aver rappresentato in modo nerissimo la sua
condizione professionale e chiesto un prestito di 500 fiorini, informa l'«unico
amico» che «frattanto scrivo 6 sonate facili per tastiera per la principessa
Friederika e 6 quartetti per il Re, che farò stampare a mie spese da Kozeluch
[Anton Tomas Kozeluch, di origine boema, dal 1785 editore a Vienna]; inoltre
anche le 2 dediche mi frutteranno qualcosa».
Spedisce la lettera il 14 luglio e tre giorni dopo ne scrive un'altra, ancor più
impudica.
a Monsieur Michael Puchberg chez lui addì 17 Julius 1789
Carissimo, dilettissimo amico e venerabile fr.,
Sabato prossimo ho intenzione di eseguire..
Lei è certamente adirato con me, dal momento che non mi dà alcuna risposta!
- Se considero le Sue prove di amicizia e le mie attuali richieste, riconosco che
ha perfettamente ragione. Ma se considero le mie sfortune (di cui non sono
responsabile) e ancora una volta i Suoi sentimenti amichevoli nei miei confronti,
allora trovo anche che io - merito perdono; dato che nella mia ultima lettera, mio
carissimo, Le ho scritto con estrema franchezza tutto ciò che avevo nel cuore,
oggi non mi resterebbe che ripetermi, ma devo aggiungere Io che non avrei
bisogno di una somma tanto cospicua se non mi si prospettassero i terribili costi
della cura di mia moglie, in particolare se deve recarsi a Baden, 2do che, essendo
sicuro di trovarmi in breve tempo in una condizione migliore, la somma da
restituire mi è proprio indifferente, ma al momento sarebbe preferibile e più
sicuro se fosse considerevole. 3.tens devo scongiurarla, se al momento Le fosse
del tutto impossibile aiutarmi con questa somma, di avere per me l'amicizia e
l'amore fr. di sostenermi solo in questo momento con quello di cui Le è possibile
privarsi, perché da ciò dipende veramente la mia sorte; - dubitare della mia
onestà non può di certo, mi conosce troppo bene. Diffidare delle mie parole, del
mio comportamento e della mia condotta di vita non può neppure, perché
conosce il mio modo di vivere e il mio comportamento, di conseguenza - perdoni
la mia fiducia in Lei, sono assolutamente convinto che solo l'impossibilità
potrebbe impedirle di venire in aiuto al Suo amico; se può e vuole consolarmi in
tutto e per tutto, La ringrazierò come mio salvatore anche oltre la tomba - perché
Lei mi aiuta così ad assicurare la mia felicità a venire - se no - in nome di Dio,
La prego e La scongiuro di un aiuto immediato a Suo piacere, o anche di
consiglio e consolazione.
Sempre il Suo obbligatissimo servitore
P.S. Mia moglie ieri era di nuovo in uno stato miserevole. Oggi con le
sanguisughe grazie a Dio si sente di nuovo meglio; - quanto sono infelice! -
Sempre tra angoscia e speranza! - E poi! - Il Dr Closset ieri è stato qui di nuovo.
[Thomas Franz Closset, medico molto noto, dopo aver curato Constanze
seguirà Mozart durante la malattia mortale del 1791]
In calce alla lettera, una nota autografa del destinatario:
il 17 lug. 1789 eod. die risposto e inviato 150 fl.
Supplichevole, astuto, anche mendace, perentorio, perfino ricattatorio, ma
soprattutto scoperto nella «immediata» richiesta di denaro. Mozart scriverà a
Puchberg - la persona che di più e più a lungo lo ha Concretamente aiutato -
ancora: a luglio e dicembre del 1789, a gennaio, febbraio, marzo, aprile, maggio
del 1790. La lettera del 17 maggio 1790 contiene un passaggio riferito ai nuovi
quartetti: «Se sapesse le cure e le preoccupazioni che tutto questo mi crea - mi ha
impedito per tutto questo tempo di terminare i miei quartetti [...] Sabato
prossimo ho intenzione di eseguire i quartetti a casa mia e La invito vivamente
con la Sua sig.ra consorte».
All'inizio di giugno, un nuovo accenno: «Ora sono costretto a dare i miei
quartetti (questo lavoro faticoso) per una cifra ridicola, solo per avere un po' di
soldi in mano in queste mie circostanze». Come era accaduto per la «lunga e
laboriosa fatica» dei sei dedicati a Haydn, ancora una volta, parlando di quartetti,
Mozart racconta di un «lavoro faticoso»: una sensazione che ricorre molto
raramente nel suo epistolario. Non sappiamo quanto «irrisorio» sia stato il
prezzo pagato dall'editore Artaria, subito corrisposto, anche se la pubblicazione
dei tre Prussiani avverrà, senza alcuna dedica al re di Prussia, negli ultimi giorni
del dicembre 1791, dopo la morte di Mozart e preceduta da un ampio annuncio
pubblicitario sulla Wiener Zeitung.
Una nuova richiesta d'aiuto a Puchberg è dell'agosto 1790, poi ancora
nell'aprile e durante l'estate del 1791. Ma ormai dei nuovi quartetti non si parla
più.
A metà maggio Mozart scrive una bozza di lettera a Sua Altezza Reale Franz
Joseph Karl d'Asburgo-Lorena perché interceda presso suo padre Leopoldo II,
fratello dell'imperatore Giuseppe II, deceduto il 20 febbraio, e futuro imperatore.
L'ambizione alla gloria, l'amore per il lavoro, e la consapevolezza delle mie
conoscenze, [tutti insieme] mi spingono ad avere l'ardire di far richiesta per un
posto di secondo maestro di Cappella, in particolare perché l'assai valente
maestro di cappella Salieri non si [è] mai dedicato alla musica da chiesa, mentre
io fin dalla gioventù mi [sono] perfettamente impadronito di questo stile. La
poca fama concessami dal mondo per il mio modo di suonare Piano=forte, mi dà
anche il coraggio di rivolgere una preghiera alla Sua Altissima Grazia affinché
mi affidi graziosissimamente l'insegnamento musicale della famiglia reale. -
Non sappiamo se la richiesta fu o no formalmente inviata, in ogni caso non
sarà esaudita. Mozart cerca lavoro, cerca allievi: «Ora ho 2 allievi, ma vorrei
arrivare a 8 - cerchi di far sapere in giro che do delle lezioni» scrive a Puchberg.
Il 10 ottobre sottoscrive una «ricognizione di debito», certificando che «l'illustre
signor Heinrich Lackenbacher, commerciante accreditato in questo stesso luogo,
mi ha prestato, dietro mia richiesta e per la mia necessità attuale, un capitale di
1000 fi.». Si impegna a rimborsarli in due anni, all'interesse del 5 per cento e «di
versare puntualmente questo interesse ogni sei mesi, qui a Vienna». «Come
garanzia sia del capitale che degli interessi do in pegno tutto il mio mobilio.»
Alla morte di Mozart, il signor Lackenbacher non figurerà nell'elenco dei
creditori, segno che il debito era stato già estinto.
Il 1° ottobre Mozart, partito a proprie spese, senza aver ricevuto - a differenza
di altri compositori - un invito ufficiale dalla corte, era già a Francoforte per
assistere all'incoronazione imperiale di Leopoldo II, che aveva fatto il suo
ingresso in città alla testa di un infinito seguito di 1493 carrozze!
Il viaggio, ancora una volta alla ricerca di commissioni e occasioni, durerà
fino al 10 novembre, toccando diverse città. Tornato a Vienna, trova la lettera in
francese che il direttore dell'Opera italiana a Londra, Robert Bray O'Reilly, gli
aveva inviato il 26 ottobre: «Se voi siete dunque in grado di trovarvi a Londra
verso la fine del prossimo mese di dicembre 1790 per rimanervi fino alla fine di
giugno 1791 e di comporre in quest'arco di tempo almeno due opere serie o
comiche, secondo la scelta della direzione, vi offro trecento sterline». Una
sterlina inglese valeva 10 fiorini, dunque la cifra era cospicua: tremila fiorini
austriaci, quasi quattro annualità del suo stipendio a corte. O'Reilly chiedeva «la
grazia di darmi una risposta immediata».
Nello stesso periodo, arriva a Vienna per trattare con Haydn l'impresario
Johann Peter Salomon, tedesco da tempo attivo a Londra. Haydn accetta l'invito
e a Londra nasceranno le sue ultime sinfonie. Salomon contatta anche Mozart,
che preferisce non dare seguito all'offerta, lasciando cadere anche quella di
O'Reilly. Sono le condizioni di salute di Constanze, la speranza di ottenere nuovi
incarichi a Vienna, o forse la combinazione delle due cose a spingerlo al rifiuto.
Il 14 dicembre lui e Haydn cenano assieme. Il giorno successivo Haydn parte e -
racconta uno dei suoi primi biografi - Mozart rimane in sua compagnia fino
all'ultimo istante:
Cenò con lui e al momento della partenza disse: «Ci stiamo salutando per
l'ultima volta in questa terra». Avevano entrambi le lacrime agli occhi. Haydn
era profondamente turbato, perché aveva riferito a sé le parole di Mozart, né mai
lo sfiorò il pensiero che il filo dell'esistenza di Mozart potesse essere interrotto
già l'anno dopo dall'inesorabile Parca.<3
Mentre non riesce a «terminare i miei quartetti», tra il 1789 e il 1791 Mozart
compone molte nuove creazioni: i tre ultimi capolavori teatrali, Così fan tutte, Il
flauto magico e La clemenza di Tito, numerose arie da concerto, il Quintetto con
clarinetto, la rielaborazione di alcuni lavori di Händel, il mottetto Ave verum
Corpus, danze, contraddanze e minuetti legati al suo incarico a corte, l'ultimo
Concerto per pianoforte (K 595), le Variazioni in re maggiore per pianoforte, due
fantasie per organo meccanico, l'Adagio e Rondò per glassarmonica, gli ultimi
due quintetti per archi, il Concerto per clarinetto, due cantate massoniche (K 619
e K 623), l'incompiuto Requiem, al quale ancora lavora il pomeriggio del 4
dicembre, poche ore prima della morte.
Un mare, un oceano di musica, ma non i tre quartetti necessari a soddisfare la
richiesta del re di Prussia. Né da Berlino risultano pervenire richieste di
chiarimenti o intimazioni di consegna del lavoro concordato. Ha forse colto nel
segno Maynard Solomon, ipotizzando che la commissione ricevuta da Federico
Guglielmo se l'era inventata Mozart per giustificare il fallimento del suo viaggio
in Prussia di fronte a Constanze, alla quale nelle lettere talvolta mentiva, talvolta
distorceva la realtà, sempre in chiave ottimistica?
Il re, che avrebbe aspettato con tanta impazienza l'arrivo di Mozart, non gli
concesse udienza; scrisse invece sul documento [un documento di corte datato
26 aprile 1789 e portato all'esame di Federico Guglielmo, nel quale «una persona
di nome Mozart (che al proprio arrivo si è presentato come Kapellmeister di
Vienna) ... domanda di aspettare l'invito che gli faccia sperare di essere ricevuto
da Sua Maestà Sovrana»] le parole «Directeur Du Port», intendendo che Mozart
andava indirizzato al direttore della musica da camera della corte Prussiana,
Jean-Pierre Duport, e che doveva essere quest'ultimo a prendere la decisione che
riteneva opportuna [...] Il problema è che a conferma dell'apparizione a corte di
Mozart, della commissione di due serie di opere o del pagamento di somme di
denaro non esistono registri di corte, lettere, memoriali, resoconti di giornali o
documenti di sorta [...] Quando, poche settimane dopo la morte di Mozart,
Artaria pubblicò i Quartetti, essi non avevano alcuna dedica. In genere le
commissioni reali non erano trattate con tanta disinvoltura.<4
L'8 ottobre 1790, scrivendo alla moglie da Francoforte sul Meno, dove era
andato in cerca di lavoro, Mozart, tra altri progetti, accenna all'idea di dare
durante l'Avvento «dei piccoli concerti su sottoscrizione per quartetto» (e non
più Accademie con orchestra). L'originale progetto di questo ciclo di concerti
dedicato alla propria musica cameristica e in particolare ai quartetti non avrà
seguito. E resteranno allo stato di frammenti due rondò (K 589a e K 589b) e altri
schizzi destinati, forse, a diventare quartetti.<5
Per quanto riguarda le reali condizioni economiche della famiglia Mozart -
Wolfgang, Constanze, Karl Thomas e Franz Xaver Wolfgang, che nasce il 26
luglio 1791, poco più di quattro mesi prima della morte del padre - appaiono
definitive le considerazioni di Robbins Landon. Dopo aver confrontato le voci di
spesa e di incasso, i debiti e i crediti, gli affitti e gli stipendi, dopo aver guardato
nei guardaroba di casa e letto tutte le voci dell'Inventario cautelativo stilato nel
dicembre 1791 dopo la morte del compositore, lo studioso statunitense conclude:
[I Mozart] erano certamente spensierati e prodighi di ospitalità e,
particolarmente, di denaro: per esempio, nel 1791 poterono a stento permettersi
di prestare 500 fiorini ad Anton Stadler [clarinettista, dedicatario del Quintetto
con clarinetto, detto Stadler-Quintett, e del Concerto per clarinetto, massone].
Ma tale generosità è ben lontana dall'avventatezza e dalla irresponsabilità che è
stata spesso attribuita loro. Sembra piuttosto che non fossero interessati al denaro
in quanto tale; però, furono sventati nello spenderlo.<6
Avevano un certo tenore di vita, e ci tenevano.
Anche nella commemorazione del fratello Mozart, tenuta nell'aprile del 1792,
Carl Friedrich Hensler, secondo sorvegliante della loggia Alla speranza
nuovamente incoronata, accenna alla sua generosità:
Non dobbiamo dimenticare di rendere omaggio al suo cuore eccellente. Fu
uno zelante membro del nostro Ordine: amore per i fratelli, tolleranza, bontà,
beneficenza, vero intimo sentimento di gioia, quando poteva giovare con le sue
doti a un fratello, erano i tratti eminenti del suo carattere [...] Gli mancarono
soltanto i tesori necessari a far felici, secondo il suo cuore, centinaia di persone.
<7
I tre Prussiani vengono composti in due distinti momenti: il primo - K 575, in
re maggiore - nel giugno del 1789, il secondo e il terzo - K 589, in si bemolle
maggiore, e K 590, in fa maggiore - un anno dopo, tra maggio e giugno del
1790.
L'inizio del primo movimento del K 575, «Allegretto», è sottovoce per i due
violini e la viola, su figurazioni diverse, subito creando un dialogo tra secondo e
primo. Il violoncello tace per le prime otto battute, creando l'attesa per la sua
entrata, che avviene anche per lui sottovoce a battuta 9. Quando di nuovo tace, il
primo violino si inerpica nell'acuto, svettando: sono schermaglie, brevi scosse di
elettricità che anticipano la lunga arcata tenuta, sempre iniziando piano e dolce,
del violoncello a battuta 32; la conversazione ora proseguirà soprattutto tra i due
strumenti estremi, come se il più grave e saggio esercitasse una funzione di
moderazione rispetto alle impennate del suo interlocutore.
È lui a tenere la barra, con una certa solennità, senza essere chiamato a episodi
brillanti: meglio non chiedere al sovrano passaggi tali da metterlo in difficoltà?
Nel rispetto della forma sonata, senza particolari contrasti espressivi, nel rilievo
dato ai momenti concertanti, dove i singoli strumenti emergono portando
ciascuno il proprio contributo, il movimento prosegue con regolarità, interrotta
da incisi brevi e graffianti, da alcuni secchi contrasti dinamici. Senza oscurità,
senza sorprese spiazzanti. Alla viola, poi al violoncello, è affidato il compito di
lanciare, con delle quartine puntate, la corsa verso il finale, dove tutti approdano
insieme, mentre solo per il violoncello, alla terzultima battuta, è prescritto di
tenere forte, a lungo e legato, un la, quinta dell'accordo, mettendosi così in
evidenza.
Sottovoce inizia anche l'«Andante». La melodia richiama il motivo di Das
Veilchen, il Lied (K 476) su testo di Goethe che Mozart aveva composto nel
giugno del 1785. In qualche edizione, capita di trovare accanto al numero di
catalogo K 575 il titolo di La violetta affibbiato a questo quartetto, «tourné plus
vers la cour que vers le cœur» (rivolto più alla corte che al cuore), osserva
caustico Fournier.
Alla battuta 8, inizia un crescendo, con il primo segnale di attenzione per il
violoncello, che riceverà poi, passando dalla chiave di basso a quella di soprano,
il suo momento di protagonismo cantabile. Simmetrico nella forma ternaria,
tessuto su uno sfondo di raccolta intimità nostalgica, mai dolente, il movimento
si avvia morbido alla conclusione, dopo che primo violino e cello si sono passati
un'ultima volta il testimone salendo all'acuto, come per salutarsi.
Alfred Einstein nota che nel primo e secondo movimento Mozart «adoperò
l'incipit del felice periodo milanese e portò a termine l'opera in uno spirito
giovanile e maturo al tempo stesso». Bernhard Paumgartner osserva che
«l'impostazione dei primi due tempi risale forse a epoca precedente». Nessuno
dei due grandi studiosi fa però riferimenti precisi. Nella prefazione all'edizione
critica, Ludwig Finscher afferma che, ritornato a Vienna dal viaggio a Potsdam e
Berlino, Mozart «evidentemente iniziò a lavorare al primo quartetto usando
schizzi precedenti». Come ogni compositore, Mozart aveva un proprio "baule"
dal quale, secondo un'usanza molto in voga anche tra i cantanti, pescare
all'occorrenza temi, motivi, frammenti appuntati e messi da parte, che sarebbero
tornati buoni in momenti di deficit di ispirazione o di affollamento di impegni.
Oggi diremmo un hard-disk con una memoria piena. Nel caso del primo
Prussiano, non possiamo affermare con certezza che Mozart abbia fatto ricorso a
del materiale completo già esistente.
Il «Menuetto» in tempo allegretto è davvero un minuetto, non una sua
caricatura, o perfino una voluta distorsione come Mozart aveva preso gusto a
scrivere nei precedenti quartetti. E lo è da subito, nella regolarità dell'andamento
in 3/4, nella linearità dei giochi di ruolo delle quattro voci: prima tutti assieme,
poi spazio al primo violino, poi dialogo tra i due violini, poi tra viola e cello.
Alla seconda ripresa del tema, tutti suonano degli accordi forte seguiti da note
staccate: una breve intensificazione espressiva, un giocoso guizzo di fiamma. E
il violoncello di Federico Gugliemo II? Eccolo, nel trio: primo e secondo gli
porgono proprio un invito a iniziare e lui lo fa ancora una volta in chiave di
soprano (il sovrano la preferiva?), avviandosi piano e legato e così continuando,
sempre nel ruolo dell'uomo saggio e ponderato, in dialogo col primo violino e
poi con la viola (che procedono, prescrive Mozart, simile, uno ascoltando l'altro,
senza ghiribizzi individualistici).
Poi, Menuetto da capo senza repliche, cioè senza eseguire i ritornelli. Per
evitare che la simmetria sconfini nel tedio. E si arriva al finale, di nuovo
«Allegretto», di nuovo in re maggiore. Al violoncello è affidata l'esposizione del
primo tema del movimento di maggior peso, che "salva" il quartetto anche agli
occhi degli osservatori più critici:
Il Quartetto in re, come i due seguenti - in si bemolle e in fa del maggio e
giugno 1790 - è molto diverso dalla serie perfetta e ispirata dei sei dedicati a
Haydn nel periodo felice dei Concerti. Inizia come un compito erudito,
concentrato, contratto, ingrato, fa sprizzare dal tema tutto il suo succo, lo forza.
Occorrono il secondo tema dell'«Andante» e il trio del «Menuetto» per liberare
la farfalla, cioè la melodia, che poi rientra nel suo bozzolo. Col finale tutto muta,
perché il problema è già risolto, la scienza ha raggiunto la bellezza, il florilegio,
la danza. La ginnastica dello spirito agisce sul cuore, sui sensi, l'avvolge
fremente con tutto il pensiero umano, il rompicapo contrappuntistico diventa
puro diletto.<8
Così Henri Ghéon nelle sue romantiche, e tanto letterarie, Passeggiate con
Mozart. Più tecnicamente, Abert individua, nel «contrappunto liberamente inteso
[del Finale] la caratteristica saliente dell'ultimo stile mozartiano»:
Analogamente a Haydn quindi, Mozart è giunto, attraverso una fase di
contrappunto rigorosa (culminante nella Sinfonia in do maggiore), a un nuovo
tipo di scrittura che combina la tecnica tematica e quella contrappuntistica,
lasciando però a quest'ultima, a differenza di Haydn, una palese preminenza. Già
qui infatti egli si serve di un mezzo che d'ora in poi tornerà sempre più di
frequente nei suoi lavori: il rivolto dei temi, per esempio dell'idea principale.<9
Insistere sui temi, sulle loro possibilità metamorfiche: lezione che Beethoven
farà propria, ancora dilatandola. Il tema del quarto movimento del primo
Prussiano è uno soltanto, scelta compiuta da Mozart anche per l'«Allegretto»
dell'Hoffmeister. Il suo frequente ritornare è tipico del rondò e, come mostra il
manoscritto custodito al British Museum, per l'ultimo movimento del K 575
Mozart all'inizio ha in mente proprio un Rondeaux, per il quale scrive otto
battute, affidate al primo violino e poi cancellate. «Forse il "popolare" stile di
rondò gli apparve troppo leggero (il movimento sarebbe stato l'ultimo rondò alla
francese nelle opere di Mozart, tre anni dopo il finale del Trio con clarinetto K
498), o forse lo disturbò l'ovvia rassomiglianza al tema principale del finale della
Sinfonia in sol maggiore n. 88 di Haydn» (Ludwig Finscher).<10
Una frase discendente del primo violino è l'unico accenno a una seconda idea
tematica, confinata però in questo inciso melodico. Il movimento prosegue tra
solido tematismo, contrappunto, melodia, fibrillazione dinamica, distribuzione di
valori diversi tra le parti; infine, dopo un'ultima eco del tema affidata al primo
violino, in un gioco di imitazione e variazione che tutti coinvolge, si arriva al
finale, con un poderoso slancio sinfonico.
Poi, per un anno intero, niente quartetti. Secondo e terzo Prussiano nascono a
maggio e a giugno del 1790 e nella sequenza del catalogo seguono
immediatamente Così fan tutte (K 588).
«Questo lavoro faticoso» cui Mozart accenna nella lettera a Puchberg del 12
(?) giugno 1790, risalta nel K 589 e K 590 e rende difficile accostare i suoi due
ultimi quartetti al K 575. Emergono le differenze, più che la continuità.
Mozart aveva frequentato professionalmente principi e re sin da bambino,
imparando a conoscerne i gusti. Se ha osato, nei Sei Haydn, arditezze assolute,
potrà proporre la stessa complessità a Federico Guglielmo II? Alle sue
dipendenze, come primo violoncello dell'orchestra imperiale, lavora Jean-Louis
Duport, appena arrivato da Parigi, dove, con il suo magnifico Stradivari, era
primo violoncello dell'orchestra dell'Opera. A Berlino, Jean-Louis raggiunge il
fratello maggiore Jean-Pierre - Duport il vecchio - che suonava nell'orchestra
della corte prussiana dal 1773. E per Jean-Pierre, anch'egli violoncellista e
compositore, Beethoven scriverà nel 1796 le due Sonate per violoncello op. 5.
Partendo da un minuetto composto da Jean-Pierre, Mozart scrive, il 23 aprile
1789, le nove Variazioni per pianoforte K 573. Inoltre, il re apprezza i brani
cameristici del molto prolifico Luigi Boccherini. Allo stesso sovrano, Haydn ha
dedicato i sei quartetti dell'op. 50, pubblicati nel 1787, di concezione tutt'altro
che semplice, dimostrando così che l'autore non si è posto dei limiti di scrittura,
né tecnici, né di pensiero. Difficile risolvere l'enigma degli incompiuti Prussiani.
Nei K 589 e 590 la tensione, gli scarti espressivi, l'invenzione improvvisa
prevalgono sulla simmetria, la cantabilità, lo schematismo affiorati nel
precedente quartetto.
[Un' impressione] di gaiezza forzata e stravolta si ricava dai movimenti rapidi
del Quartetto in si bemolle maggiore K 589, il più glaciale e geometrico dei tre,
con gli intrecci canonici e i contrappunti a specchio dell'Allegro e del Rondò
finale e con quella sorta di acre parodia dello stile "brillante" alla francese e delle
sue fatue smanicature, che balza fuori nel trio del Minuetto, in un vero tripudio
di sonorità affilate e pungenti. (Giovanni Carli Ballola)
Glaciale e geometrico: tutto procede come in una sequenza disegnata a
tavolino prima di cominciare a scrivere. Disegnata benissimo: i due violini
attaccano l'«Allegro», alla seconda battuta si aggiunge la viola, alla sesta entra il
violoncello, anche lui piano, però con un passo più marcato, evidente. I due
protagonisti del movimento saranno, come già era accaduto nel primo Prussiano,
gli strumenti estremi, affidando al violino un disegno spiritoso, in una prevalente
atmosfera cantabile, però vista da lontano, come in un effetto di straniamento, e
che rimane estranea all'energia travolgente di tanti allegri iniziali. Al cello è
concesso un importante passaggio solistico a battuta 45, ancora in chiave di
soprano, e la sua ampia frase viene "ceduta" al violino che sembra proprio
attenderla; poi si inserisce il secondo che la riprende, la gira di nuovo al cello,
che la restituisce al primo. Ci si avvia così alla tranquilla conclusione
dell'esposizione, che precede la ripresa.
Però, questo geometrico «Allegro» viene attraversato da un momento di follia:
a battuta 72, all'inizio dello sviluppo, tutti per cinque battute attaccano una frase
forte, inattesa. Un passaggio, si direbbe a Venezia, descanta baùchi, capace di
produrre un certissimo effetto. Da svegliare anche i morti. Frase brevissima,
presto riavvolta e oscurata dal ritorno del più morbido andamento con cui era
iniziato il movimento, che ora dà vita a una serie di imitazioni, diverse per
intensità, con lievi alterazioni cromatiche; però, quell'isola di sei battute non è
affondata, riemerge, sempre provocando un sussulto, al punto da chiedersi:
quando sarà la prossima volta che l'ascolteremo?
Dallo sviluppo ci si incammina verso la riesposizione, mentre il dialogo
strumentale prosegue, lasciando anche alla viola più di un momento di evidenza.
A un passo dalla conclusione quell'inciso così violento, così fuori contesto,
ritorna un'ultima volta, marcando di sé le battute finali, prima della quiete.
Il «Larghetto» destinato (forse) al re di Prussia inizia affidando il tema al
violoncello, sotto voce, mentre la viola ne sostiene il percorso e il secondo
violino disegna una prima divagazione.
Riflettendo su questo inizio, Diether de la Motte vi riconosce un esempio
caratteristico, e molto "italiano", del ruolo della melodia nella scrittura
mozartiana:
La melodia del «Larghetto» del Quartetto per archi K 589 di Mozart viene
suonata dal violoncello in un registro molto acuto, il secondo violino
accompagna, la viola fornisce, dopo il pedale di tonica, il necessario fondamento
armonico, il primo violino tace: non c'è alcun bisogno di un quarto evento
sonoro [...] La melodia di Mozart è già significativa in sé e per sé. L'andamento
armonico è già chiaro nella stessa melodia, la si può cantare e la si possiede
interamente.<13
Quando, anch'esso sottovoce, entra il primo violino, gli vengono affidati la
ripresa del tema e un episodio di canto solistico. Siamo nel pieno di un arioso,
che lascia al violino una seconda idea motivica, alla quale risponde il
violoncello, anche lui in un solo.
Senza sviluppo, senza interrompere o deviare la linea del canto, si avvia la
riesposizione, galantemente ornata (ci dicessero che questa musica è di
Boccherini, non sarebbe impossibile crederci), riflessiva nel passaggio in cui la
simmetria del dialogo si interrompe per lasciare spazio a diversi respiri, a
momentanee assenze del secondo, della viola, del cello, mai del primo violino
che prosegue il suo canto fino alla conclusione, quando tutti si ritrovano
sull'accordo di mi bemolle, tonica del movimento. Suonato piano e sospeso,
svanendo.
Una seconda imprevedibile decisione - dopo la frase rapinosa che rende
improvvisamente tagliente il primo movimento - Mozart la prende nel
«Menuetto».
Il trio di 66 battute non solo è lungo quasi il doppio del vero e proprio
minuetto (37 battute), ma ha un carattere che sconcerta.
L'avvio del «Menuetto» - dopo il «Larghetto» in mi bemolle si ritorna qui al si
bemolle dell'«Allegro» iniziale, rispettato anche nell'«Allegro» conclusivo - è
ricco di idee: primo accordo forte, enunciazione del tema in piano, ritorno del
forte, ripresa della frase affidata solo al primo violino, trillo della viola, pausa.
Poi, ripartenza del motivo, più distribuito tra le quattro voci, più variato nel
rapporto tra accelerazione e distensione, più generoso verso le ambizioni del
primo violino.
Nel trio, l'«acre parodia dello stile francese» emerge nel passo d'avvio di
secondo violino e viola, prescritto simile e veloce e impettito, nello svettare
incipriatissimo e vanitoso del primo, capace di accelerazioni quasi parossistiche,
isteriche. Nel frequente mutare d'aspetto dell'idea iniziale, c'è spazio, all'inizio
della seconda parte del trio, anche per l'ironia, in quel vero e proprio colpo di
sonno di secondo, viola e violoncello subito svegliati, per due volte, dal richiamo
del primo. E c'è, netto, lo stupore creato da una pausa di tutti - a battuta 31 -
dalla quale si ricomincia, ma in una diversa tonalità, brevemente accarezzata e
poi lasciata: un segnale di quella mozartiana volontà, che più volte emerge nelle
opere degli ultimi anni, «di disturbare la regolarità del corso armonico con
inattesi dirottamenti verso regioni tonali lontane» (Rudolf Gerber),<14 con una
scelta che già lo proietta in territori romantici.
Dopo questo contenuto smottamento, riprende il motivo iniziale, ora con più
marcata intensità, in un crescendo che fa ancora salire la temperatura,
accentuando la molteplicità degli aspetti e l'originalità del trio. Se per due
movimenti Mozart era stato canonico, qui rompe gli schemi.
L'«Allegro assai» conclusivo, nella sua veloce brevità, ripropone il
monotematismo: una sola idea, continuamente variata, con una alternanza
espressiva degna di un personaggio d'opera. Baldanzoso, dubbioso, propositivo,
che ora parla con tono normale, ora alza la voce, ora sussurra, si abbandona al
piacere del ricordo, tace: ancora una volta la pausa è una utilissima risorsa
teatrale, che interrompe e crea attesa.
Tutte queste intenzioni vivono in una scrittura che, lasciando spesso emergere
la sonorità svettante del primo violino, continuamente sposta il baricentro
dall'euforia alla quiete, dalla luminosa leggerezza al chiaroscuro, fino alle battute
ultime dove l'aspetto umbratile prevale. Iniziato piano, piano si conclude un
movimento attraversato da un virtuosismo contrappuntistico serrato e astratto,
ancora più disinvolto che nel finale del primo Prussiano, ancora più teatrale.
Coerente nella sua libertà dalla prima all'ultima battuta. «Fra tutte le moderne
sonate per quattro strumenti [i quartetti di Mozart] rispondono di più al concetto
di un vero quartetto e, in grazia della loro originale mescolanza fra lo stile legato
e lo stile libero e del trattamento armonico, sono unici nel loro genere» nota già
nel 1793 Heinrich Christoph Koch, tra i principali teorici della musica di area
germanica.<15
L'avvio del K 590, in fa maggiore, è magistrale da ogni punto di vista: la
caratterizzazione del primo e del secondo tema e della loro diversità; la capacità
di creare, già nelle primissime battute, una drammaturgia dell'attesa; il modo in
cui le quattro voci si intrecciano. E tutto avviene - sembra - per uno spontaneo
fluire.
I quattro strumenti iniziano piano e legato, il primo tempo di battuta 2 è invece
prescritto forte e dà avvio a un veloce arpeggio discendente. Poi, il respiro di una
pausa e a battuta 4 riprende lo stesso disegno, però senza l'indicazione forte,
sostituita da un piano: l'idea si ripresenta così eguale e diversa, con due esiti
possibili, contemporaneamente. Subito dopo, il primo violino stacca il suo
disegno melodico, che riprende il motivo del tema. A quel punto, mentre il tema
passa al violoncello, inizia il dialogo tra le voci estreme, che poi coinvolge gli
altri due strumenti, accelera e ripiega, prima che a battuta 31 sia il violoncello a
esporre forte e poi subito piano il secondo tema, che entra nel flusso tracciato dal
primo, nel segno della continuità di pensiero ma rovesciandone l'andamento: da
discendente ad ascendente. Poi, è la viola ad avere dei momenti di evidenza
solistica.
La prima parte dello sviluppo è affidata al dialogo tra primo violino e
violoncello (anche nell'ultimo Prussiano la più grave delle quattro voci assume
un ruolo tutt'altro che secondario), che si scambiano l'un l'altro due diversi
motivi: uno discendente, segnato da intervalli ampi e sempre diversi e da due
note ben scandite, e uno ascendente e legato. L'indicazione dinamica è una
soltanto: piano. Piano per tutti, anche per secondo violino e viola, che
discretissimanente seguono quel discorrere. Ma piano fino a quando?
Fino a battuta 93, quando esplode il primo forte, il passo accelera e il dialogo
diventa un intreccio contrappuntistico che di colpo erompe in primissimo piano.
È un'isola scoscesa, selvaggia, destinata a vita brevissima, perché poco dopo
inizia la riesposizione che ripropone il tema iniziale. Un flash, anticipo di
folgorazioni che verranno nei movimenti successivi. Dalla riesposizione alla
coda, che attacca forte e dove tutti gli elementi che caratterizzano il movimento -
i due temi e i due motivi dello sviluppo - si incontrano e si fondono. Poi, con un
rallentando non indicato nell'autografo, ma che molti interpreti prediligono, si va
a chiudere, con l'ultima battuta affidata a violino primo e violoncello, che ora,
per la prima volta, intonano la stessa frase, nel registro acuto, dove la materia del
suono è la luce.
L'«Allegretto» (così la prima edizione a stampa, mentre nell'autografo
l'indicazione è Andante, ma il cambiamento è probabilmente decisione di
Mozart) è «uno dei tempi più delicati di tutta la musica da camera; sembra
fondere il dolore e la beatitudine di un addio alla vita. Come è stata bella la vita!
Ma come breve e piena di delusioni» (Alfred Einstein).<16
Un tema, uno soltanto, sviluppato con accenti, respiri, colori diversi, esposto
da tutti gli strumenti in un piano che rimarrà il tono dominante del movimento. È
un tema affannoso, che non riesce a svilupparsi, a prendere un respiro regolare,
che vorrebbe alzarsi, ma sempre deve ricominciare da dove è iniziato. Un'eco
dell'ossessività dell'«Adagio» introduttivo del Quartetto delle Dissonanze vive
anche qui.
Il primo violino inizia allora una personale strategia di distacco da questa
ansia che tutti coinvolge, e il violoncello lo asseconda, riprendendone il disegno,
rimarcato poi dalla viola: senza grida, senza spavalderie, tutto rimanendo
nell'ambito del discreto, tranne un inizio di battuta - la 37 - forte. Un lampo, uno
solo, per ora, e con accenti spostati per duplicarne l'effetto: prima i due violini,
poi viola e violoncello.
Con passaggi veloci e scanditi, alternati a brevi frasi più distese, il primo
violino tende al registro acuto e sovracuto, che progressivamente raggiunge,
toccando regioni del suono-luce mai prima esplorate in un quartetto mozartiano.
Nello sviluppo, dopo un momento di dialogo avviato dal violoncello, che
progressivamente sprofonda nella regione oscura del suono, appare il secondo
forte: uno strappo di tutti, che dura soltanto due battute e per questa sua aspra
brevità si fa ancor più rimarcare. Una violenza che sembra voler costringere il
primo violino a scendere dalle sue altezze, e infatti il suo suono precipita di
quattro ottave verso il basso. Poi riprende il piano che conduce alla
riesposizione, dove Mozart crea la seconda creatura anomala del K 590.
Il movimento era iniziato nella condivisione di un motivo comune, ma da
battuta 63 appare un inciso affidato dapprima alla viola, soltanto alla viola,
legato. È un breve ritmo lombardo, scandito da pause, ripetuto per quattordici
volte, prima di essere ceduto al primo violino e ripreso dal violoncello. Vive in
questo continuo accennare e ricominciare di un breve, e perfino buffo motivo, in
questo salire e reclinare, distendersi e ripiegarsi, quell'addio alla vita e alle sue
dolcezze visto da Einstein? La coda del movimento inizia in crescendo, tocca il
forte prima di ritornare al prediletto piano. Anche l'«Allegretto», come
l'«Allegro moderato», termina nel registro sovracuto, avvolto in un pulviscolo
luminosissimo, lontano fino a rendersi invisibile.
Il «Menuetto», in fa maggiore e in tempo allegretto, inizia scherzoso: 7 battute
durante le quali i due violini, in piano, battono il tempo di uno Jodler tirolese. Il
secondo periodo, affidato alla viola, è anch'esso di 7 battute, però inizia forte per
la viola e poi per il violoncello, che così segnalano il loro ingresso, e passa dal fa
maggiore al re minore: in un attimo, due novità sorprendenti. Il motivo continua
ma, grazie alla decisione di usare un numero di battute dispari e di non rispettare
la canonica simmetria di 8 battute, non riusciamo a capire se Mozart cita davvero
o si avvicina e si allontana, proseguendo in quella atmosfera di instabilità che ha
sinora caratterizzato il quartetto e che deriva anche dalla scelta di violare la
regola aurea della periodicità della frase.
La periodicità, chiaramente una questione centrale nella musica del tardo
Settecento, era stata discussa in dettaglio dal teorico Joseph Riepel, uno dei cui
trattati era in possesso di Leopold Mozart e che, dunque, può essere stato usato
nell'istruzione musicale di suo figlio. La preferenza di Riepel andava alle frasi
simmetriche, bilanciate in unità di due o di quattro battute. (John Irving)<17
Se ancora ci fossero dubbi sul gusto di Mozart per la demolizione
dell'immagine tradizionale del minuetto, scompaiono con quanto accade subito
dopo: la frammentazione tra le quattro voci. Ognuna segue una propria
traiettoria, in modo rude, strappato, crescendo e sforzando; gli accenti sono
spostati, non simultanei, il peso del forte di alcuni strumenti si accentua
prescrivendo alle altre voci delle pause; in poche battute è raggiunta una totale
instabilità armonica e ritmica. È l'addensarsi di una tempesta e stupisce la sua
gratuità, la sua non necessità all'interno del percorso in cui ci troviamo. Ma
questo è il genio.
Poi il violino, ignorando il caos che lo circonda, disegna la sua frase puntata e
cortese, da vero minuetto, là in alto, ma viene interrotto, però poi ritenta e adesso
riesce, convincendo tutti a ritrovarsi, a parlare piano, perché ora, dopo la ripresa,
sta per iniziare il trio.
E qui Mozart gioca: non è accaduto nulla, ecco il tranquillo motivo
dell'esordio, non lo sentite cantato da tutti assieme, danzando? Soltanto
un'appoggiatura sbarazzina del primo violino crea qualche buffo inciampo;
soltanto il violoncello è un po' ondivago, sale e scende con intervalli ampi, e con
poche legature; a dire il vero anche secondo violino e viola potrebbero procedere
più tranquilli, senza quei cambi frequenti del valore delle note e quelle brevi
pause che rendono un po' affannoso il cammino. Se non fosse per questi dettagli,
il trio sarebbe cantabile, disteso.
Nella seconda frase ritorna all'inizio il forte, mentre il dialogo prosegue, a
coppie: prima tra secondo violino e viola, poi tra primo e violoncello, per
concludersi in imitazione, scandita dalla prescrizione delle note staccate, una per
una. Poi, minuetto da capo, come sempre.
L'ultimo movimento del suo ultimo quartetto è un «Allegro», in tempo di 2/4.
Il primo violino fa subito decollare il tema, piano e veloce, svettante, con un
andamento che al tempo piaceva chiamare "all'ungherese", volendo così definire
una vivacità, una pulsazione ritmica più tzigana che magiara. Risponde la viola e
il motivo guizza e ritorna, rispettando la forma del rondò, mentre le voci si
incontrano assieme e assieme si fermano. Poi, a battuta 42, il primo scarto: per
tre volte il cammino si arresta, per tre volte il suono incontra il silenzio,
raggiunto attraverso tre accordi indicati da Mozart con una corona. Primo
silenzio, prima ripartenza piano; secondo silenzio, seconda ripartenza piano;
terzo silenzio, attesa, terza ripartenza però questa volta forte. Subito dopo
«improvvisamente si innesta un secondo tema, in re minore, a carattere
marcatamente tragico, con grandi balzi di intervalli discendenti, poiché nulla
giustifica una tale irruzione appassionata, che passa in realtà senza lasciare
alcuna traccia» (Massimo Mila).<18 Senza svilupparsi, senza modificarsi, come
dovrebbe essere congruo a un tema.
Questa eruzione ha la violenza di quello che gli psichiatri chiamano "pensiero
intrusivo", una pulsione che scompare con la stessa incontrollabile rapidità con
la quale si era manifestata. Non prevedibile, non preparata. Quando non accade,
quando non scompare, il pensiero intrusivo si trasforma in disturbo ossessivo-
compulsivo. La musica dell'ultimo Schubert sarà affollata e sconvolta da tali
pensieri. E questo passaggio nell'ultimo dei Prussiani ne rappresenta
un'anticipazione. Poi, a battuta 78, entra il secondo tema, più sognante, disteso,
affidato al primo violino, segnato dal ghiribizzo di un gruppetto, mentre lo
slancio del primo tema appare e vortica tra secondo violino, viola, violoncello.
Durante lo sviluppo - da battuta 134 a battuta 184 - il pensiero intrusivo
ritorna e prende il sopravvento e accade qualcosa, non solo nella storia ancora
giovane del quartetto, di inaudito. Il motivo velocissimo all'ungherese viene
riproposto dal primo violino, poi dal violoncello, poi dal secondo, poi dalla
viola, ma all'interno di questo percorso se ne svolge un altro. Il moto perpetuo è
accompagnato da lunghi accordi tenuti dagli altri strumenti, da un breve inciso
indicato sempre con un trillo, in una modulazione continua, segnata da
altrettanto frequenti dissonanze, da un colore del suono livido, inciso da striature
che graffiano. È impossibile e inutile cercare qui una base d'appoggio, un
armonico punto di riferimento.
In questo sviluppo, avviato e tenuto sempre su un suono forte, sulla violenza
dei contrasti, non è riconoscibile il germe di quella che sarà nel 1824 la Grande
Fuga, tanto libera quanto rigorosa concepita da Beethoven? Lo stesso furore, la
stessa astrazione, la stessa capacità di abbagliare: qui come episodio in un
contesto, in un flusso diverso in Beethoven dilatati fino ad assumere l'aspetto e la
compiutezza di opera a sé, e unica, contemporanea per sempre.
Questi due momenti, la tragicità del secondo tema e la visionarietà dello
sviluppo, consentono - ricordando i cupi bagliori dei movimenti precedenti - di
parlare per l'«Allegro» conclusivo e per l'intero ultimo quartetto di "opera al
nero".
Ma non eravamo in un rondò? Certo, siamo pur sempre in uno schema di
forma sonata-rondò e dunque il moto perpetuo continuerà sino alla fine. E nella
riesposizione ritorna anche quel tema «a carattere marcatamente tragico, con
grandi balzi di intervalli discendenti», scandito dalle tre fermate improvvise e
dall'asprezza degli ampi intervalli prescritti al primo violino. La conclusione
arriva in piano, senza annunci, rinvii, senza compiacimenti, rimarcata da alcuni
trilli: due per il primo violino da solo, poi altri tre per i due violini assieme. E,
come per tutti i movimenti precedenti di questo quartetto, e solo di questo
quartetto, nel luminoso registro acuto.
Tra le ipotesi possibili relative al mancato completamento dei sei Quartetti
prussiani, ne va presa in considerazione un'ennesima: che Mozart abbia deciso di
fermarsi qui, dopo aver raggiunto le colonne d'Ercole dell'età classica.
*
Pur avendo Dio, il mondo, gli uomini, se stesso, il cielo e la terra, la vita e
soprattutto la morte dinanzi agli occhi, nell'orecchio e nel cuore, egli è stato un
uomo intimamente non problematico e quindi libero: in un modo che gli era, a
quanto sembra, lecito e manifestamente necessario, e quindi esemplare. Ma
questo comporta che la musica di Mozart sia priva, in maniera del tutto
inconsueta, di ogni eccesso, di ogni rottura e contrapposizione sul piano dei
princìpi. Il sole risplende, ma non abbaglia, non consuma, non arde. La volta del
cielo si eleva sopra la terra, ma non la opprime del suo peso, non la soffoca e non
l'inghiotte. E così la terra rimane la terra, ma senza doversi affermare in una
rivolta titanica contro il cielo. Anche le tenebre, il caos, la morte e l'inferno si
rendono visibili, ma non v'è un solo momento in cui riescano a prendere il
sopravvento. Mozart compone la sua musica avendo conoscenza di ogni cosa,
partendo da un centro misterioso e quindi conosce e osserva i limiti posti a destra
e a sinistra, verso l'alto e verso il basso. (Karl Barth)<19
Mozart, ossia la capacità di osservare, comprendere e restituire ogni nostra
esperienza «dinanzi agli occhi, nell'orecchio e nel cuore». La traiettoria dei
ventitré quartetti per archi, iniziata una sera di metà marzo del 1770 nella
locanda della stazione di posta di Lodi e conclusa nel giugno del 1790 a Vienna
nell'appartamento di Judenplatz 4, racconta quanto tale attitudine si sia affinata,
evoluta, raggiungendo i vertici della sua arte.
E infine: questo imperfetto racconto è soprattutto un invito all'ascolto. Perché,
oggi, ascoltare la musica eseguita dal vivo? Perché a Mozart non erano concesse
altre modalità e a lui piaceva così, potrebbe già essere una risposta sufficiente.
Perché pensava e scriveva musica immaginando gli effetti e le reazioni che
avrebbe prodotto sul suo pubblico, mentre la sentiva/vedeva nascere, mentre i
muscoli, i nervi, gli sguardi, la memoria, il pensiero, il corpo e la mente degli
interpreti erano, come tuttora sono, impegnati davanti a noi, ai nostri occhi,
orecchi, intelletto e affetti. Questo modo di condividere la musica non è
sostituibile da alcuna tecnologia e non lo sarà mai. Rimane un rito sociale
incruento e amoroso, necessario.

Ringraziamenti

La Società del Quartetto di Milano, che ha avuto l'idea
Antonello Farulli, interlocutore per me insostituibile
Paolo Arcà, per la preziosa e costante attenzione critica
Markus Engelhardt, direttore della sezione Musica dell'Istituto Storico
Germanico di Roma, con Christine Streubühr e Roberto Versaci
Malgorzata Krzos, responsabile manoscritti della Biblioteca Jagellona di
Cracovia
Annalisa Bini, direttore della Bibliomediateca dell'Accademia Nazionale di
Santa Cecilia
Marco Scolastra, per i molti suggerimenti

Cronologia dei quartetti

Quartetto di Lodi
Lodi, 15 marzo 1770: ultimo movimento composto a Salisburgo o Vienna nel
1773
Quartetto in sol maggiore K 80 Adagio, Allegro, Menuetto, Rondo
I sei Quartetti milanesi
Bolzano, Verona, Milano tra il 28 ottobre 1772 e i primi di marzo 1773
n. 1 - Quartetto in re maggiore K 155
Allegro, Andante, Molto allegro
n. 2 - Quartetto in sol maggiore K 156
Presto, Adagio, Tempo di minuetto
n. 3 - Quartetto in do maggiore K 157
Allegro, Andante, Presto
n. 4 - Quartetto in fa maggiore K 158
Allegro, Andante un poco allegretto, Tempo di minuetto
n. 5 - Quartetto in si bemolle maggiore K 159
Andante, Allegro, Allegro grazioso
n. 6 - Quartetto in mi bemolle maggiore K 160
Allegro, Un poco adagio, Presto
I sei Quartetti viennesi
Vienna, tra il 17 luglio e il 24 settembre 1773
n. 1 - Quartetto in fa maggiore K 168
Allegro, Andante, Menuetto, Allegro
n. 2 - Quartetto in la maggiore K 169
Molto allegro, Andante, Menuetto, Rondo-Allegro
n. 3 - Quartetto in do maggiore K 170
Andante, Menuetto, Un poco adagio, Rondo-Allegro
n. 4 - Quartetto in mi bemolle maggiore K 171
Adagio, Menuetto, Andante, Allegro assai
n. 5 - Quartetto in si bemolle maggiore K 172
Allegro spiritoso, Adagio, Menuetto, Allegro assai
n. 6 - Quartetto in re minore K 173
Allegro moderato, Andantino grazioso, Menuetto, Allegro moderato
I sei Quartetti dedicati a Haydn Vienna, dal dicembre 1782 al 14 gennaio 1785
n. 1 - Quartetto in sol maggiore K 387
Allegro vivace assai, Menuetto (Allegro), Andante cantabile, Molto allegro
n. 2 - Quartetto in rè minore K 421
Allegro, Andante, Menuetto (Allegro), Allegretto ma non troppo
n. 3 - Quartetto in mi bemolle maggiore K 428
Allegro ma non troppo, Andante con moto, Menuetto (Allegretto), Allegro
vivace
n. 4 - Quartetto in si bemolle maggiore K 458, La caccia
Allegro vivace assai, Menuetto (Moderato), Adagio, Allegro assai
n. 5 - Quartetto in la maggiore K 464
Allegro ma non troppo, Menuetto, Andante, Allegro non troppo
n. 6 - Quartetto in do maggiore K 465, Le Dissonanze
Adagio-Allegro, Andante cantabile, Menuetto, Allegro
Il Quartetto Hoffmeister
Vienna, agosto 1786
Quartetto in re maggiore K 499
Allegretto, Menuetto (Allegretto), Adagio, Allegro
I tre Quartetti prussiani
Vienna, il primo nel giugno 1789, il secondo e il terzo nel maggio e giugno
1790
n. 1 - Quartetto in re maggiore K 575
Allegretto, Andante, Menuetto, Allegretto
n. 2 - Quartetto in si bemolle maggiore K 589
Allegro, Larghetto, Menuetto, Allegro assai
n. 3 - Quartetto in fa maggiore K 590
Allegro moderato, Allegretto, Menuetto, Allegro
Le fonti

Wolfgang Amadeus Mozart, Die dreizehn frühen Streichquartette / The
Thirteen Early String Quartets e Die zehn berühmten Streichquartette / The Ten
Celebrated String Quartets, a cura di Karl Heinz Fiissl, Wolfgang Plath,
Wolfgang Rehm, Bärenreiter, Kassel 1966-2001-2009, 2 voll.
Mozart. Die Dokumente seines Lebens, raccolti e commentati da Otto Erich
Deutsch, Bärenreiter, Kassel 1961; Addenda und Corrigenda a cura di Joseph
Heinz Eibl, 1978.
Ludwig Ritter von Kochel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis
sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozart, sesta edizione a cura di Franz
Giegling, Alexander Weinmann e Georg Sievers, Wiesbaden 1964.
Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, a
cura dell'Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg; raccolti e commentati da
W.A. Bauer e O.E. Deutsch, Bärenreiter-Verlag, Kassel 1962-1975, 7 voll.
La traduzione italiana delle lettere è tratta dall'opera di prossima pubblicazione
presso il Saggiatore.
Alberto Basso, I Mozart in Italia, Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma 2006.

Note

à Lodi. 1770. le 15 di marzo alle 7. di sera
<1 Ludwig Finscher, «Mozarts erstes Streichquartett: Lodi, 15 März 1770», in
Analecta Musicologica, 1978, XVII, pp. 246-70.
<2 Giovanni Carli Ballola e Roberto Parenti, Mozart, Rusconi, Milano 1990,
p. 334.

Quella nuova e speciale maniera
<1 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York 1973 e 1989;
trad. it. Interpretazione di culture, il Mulino, Bologna 1997, p. 141.
<2 Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Surkhamp,
Frankufrt am Main 1962; trad. it. Introduzione alla sociologia della musica,
Einaudi, Torino 1971, p. 107.
<3 «La possibilità di tale omogeneo spazio ideale è concessa dallo stadio di
relativa sicurezza di singoli cittadini indipendenti dal punto di vista economico,
imprenditori e soprattutto membri agiati delle cosiddette professioni liberali.
Esiste manifestamente una relazione tra la fioritura della musica da camera e
l'epoca del liberalismo avanzato», Adorno, Introduzione alla sociologia della
musica, cit., p. 106.
<4 La frase è il motto dell'Accademia Europea del Quartetto della Scuola di
Musica di Fiesole.
<5 Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., p. 108.
<6 Jean-Marie Thill, «XIX Quatuor à cordes K 465 en do majeur "Les
Dissonances"», in L'Education Musicale, 412, 11/1994, pp. 9-10.
<7 Antonello Farulli, comunicazione all'Accademia Europea del Quartetto,
Fiesole, settembre 2005. Manoscritto.
<8 Gioseffo Zarlino, Istituzioni armoniche, Venezia 1558; citato da Ludwig
Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts, Bärenreiter, Kassel 1974,
p. 280.
<9 Bernard Fournier, Histoire du quatuor à cordes, Fayard, Paris 2000, vol. I,
p. 19.
<10 Simon McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn,
Cambridge University Press, Cambridge 1993, p. 97.
<11 Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn's Vienna, Pendragon Press,
New York 1989, p. 161.
<12 Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts, cit.
<13 Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands
and United Provinces, London 1773; trad. it Viaggio musicale in Germania e
Paesi Bassi, EDT, Torino 1986, p. 98.
<14 Michael Kelly, Réminiscences of Michael Kelly of the King's Theatre and
Theatre Royal Drury Lane, New York 1826, pp. 150-51.
<15 Mara Parker, The String Quartet, 1750-1797: Four Types of Musical
Conversation, Ashgate, Burlington (VT) 2002.
<16 Meinrad Spiess, Tractatus Musicus compositorio-practicus, Augsburg
1745-46, p. 162.
<17 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, p.
91.
<18 Georg August Griesinger, Biographische Notizen über J. Haydn,
Breitkopf & Härtel, Leipzig 1810; trad. it. «Note biografiche su Joseph Haydn»,
in Haydn. Due ritratti e un diario, a cura di Andrea Lanza ed Enzo Restagno,
EDT, Torino 2001, p. 12.
<19 Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main
1802; edizione in facsimile, Olms, Hildesheim 1964.
<20 Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition,
Adam Friedrich Böhm, Rudolstadt und Leipzig 1793, Bd. 3, p. 3.
<21 Soltanto nei quintetti per archi Mozart porrà una distanza maggiore tra
due opere successive: il K 174 è composto a Salisburgo nel dicembre 1773, i due
gemelli K 515 e K 516 nascono nell'aprile e nel maggio 1787, a Vienna.
<22 Karl Geringer, «The Rise of Chamber Music», in New Oxford History of
Music, Oxford University Press, London 1973, vol. VIII, p. 22.
<23 «Musicisti dalla Boemia e dalla Germania si fermavano qui durante il
loro viaggio verso occidente, così come gli italiani che andavano a nord. Anche
uno sguardo veloce ai visitatori di questa città rivela un elenco impressionante:
Felice Bambini, Franz Beck, Luigi Boccherini, J.G. Burckhöffer, Giuseppe
Cambini, Joseph-Baptiste Canevas, Heinrich Domnich, Christoph Willibald
Gluck, Carlo Graziani, Pierre Miraglio, Wolfgang Amadeus Mozart, Gaspard
Proksch, Franz Xaver Richter, Henri-Jean e Henri-Joseph Rigel, Georg Wenzel
Ritter, Valentin Roeser, Antonio Rosetti, Filippo Ruge, M.lle Schenker, Johann
Schobert, Anton, Carl e Johann Stamitz, Johann Wenzel Stich (Giovanni Punto),
e Johann Baptist Wendling», Parker, The String Quartet, 1750-1797, cit., p. 31.
<24 Marc Pincherle, Histoire illustrée de la musique, Gallimard, Paris 1959.
<25 Janet M. Levy, The Quatuor Concertant in Paris in the latter Half of the
Eighteenth Century, Stanford University, Stanford 1971, p. 8.
<26 Emmanuel Bury, Littérature et politesse: l'invention de l'honnête homme
(1580-1750), PUF, Paris 1996; cit. in Benedetta Craveri, La civiltà della
conversazione, Adelphi, Milano 2001, p. 463.
<27 Mélanges extraits de manuscrits de madame Nécker, Charles Pougens,
Paris an VI (1798); cit. in Craveri, La civiltà della conversazione, cit., p. 472.
<28 Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts, cit., p. 286.
<29 Craveri, La civiltà della conversazione, cit., pp. 485-86.
<30 Ivi, pp. 481-83 e 487-88.
<31 Giuseppe Carpani, Le Haydine, ovvero lettere sulla vita e le opere del
celebre maestro G. Haydn, Milano 1812; seconda edizione, ampliata, Padova
1823, pp. 95-96.
<32 Erich Hertzmann, «Il processo creativo di Mozart», in Sergio Durante (a
cura di), Mozart, il Mulino, Bologna 1991, p. 37.
<33 Bruno Zanolini, «Gli intendimenti retorici nel repertorio strumentale
bachiano», in Musica e retorica, a cura di Nunziata Bonaccorsi e Alba Crea,
Edizioni Di Nicolò, Messina 2004, p. 132.
<34 John Irving, Mozart: The Haydn Quartets, Cambridge University Press,
Cambridge 1998, pp. 61-72. Altri testi indagano la relazione tra forme della
retorica classica e "discorso" musicale: Mark Bonds, Wordless Rhetoric: Musical
Form and the Metaphor of the Oration, Harvard University Press, Cambridge
(MA) 1991; e E. Sisman, Haydn and the Classical Variations, Harvard
University Press, Cambridge (MA) 1993.
<35 Giorgio Pestelli, «L'età di Mozart e di Beethoven», in Storia della Musica,
EDT, Torino 1987, p. 15.
<36 Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen, J.F. Voss, Berlin 1752, cap. XI, par. 1.
<37 Charles Rosen, The Classical Style, Norton, New York 1971; trad. it. Lo
stile classico, Feltrinelli, Milano 1979, p. 20.
<38 Leopold Mozart, Vice Maestro di Cappella del Principato Salisburghese,
Scuola fondamentale di Violino, Geroglifico Editore, Gaeta 1991, p. 283.
L'edizione è basata sulla terza ristampa dell'opera di Leopold, pubblicata nel
1787. Nel frontespizio, Leopold sceglie di dare di sé un'immagine più serena e
sorridente, mentre nella prima e seconda edizione (1756 e 1770) aveva deciso di
apparire severo e compassato.
<39 Wilhelm Seidel, «Sei caratteri musicali dei quartetti dedicati a Haydn», in
Durante (a cura di), Mozart, cit., pp. 249-55.

Anche Wolfgang sta bene; dalla noia si è giustappunto messo a scrivere un
quatro
<1 Johann Adolf Hasse e Gianmaria Ortes, Lettere (1760-1783), a cura di
Livia Pancino, Brepols, Turnhout 1998, p. 228.
<2 Pietro Lichtenthal, Cenni biografici intorno al celebre maestro Wolfango
Amedeo Mozart estratti da dati autentici, Giovanni Silvestri, Milano 1816;
ristampa anastatica, Fondazione Perosi, Biella 2006, p. 74.
<3 Norbert Elias, Mozart. Zur Soziologie eines Genies, Surkhamp, Frankfurt
1991; trad. it. Mozart. Sociologia di un genio, il Mulino, Bologna 1991; pp. 123
e 121.
<4 Massimo Mila, I quartetti di Mozart, Einaudi, Torino 2009, pp. 13-14; e
Alfred Einstein, Mozart, his Character, his Work, Oxford University Press,
Oxford 1945; trad. it. Mozart, Ricordi, Milano 1951, p. 186.
<5 Heirich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, Akademie-Verlag,
Berlin 1959; trad. it. L'ascolto musicale nell'età moderna, il Mulino, Bologna
1993, p. 77.
<6 Mila, I quartetti di Mozart, cit., p. 15.
<7 Vedi la prefazione di Karl Heinz Füssl, Wolfgang Plath, Wolfgang Rehm al
primo volume dell'edizione critica dei quartetti di Mozart: Wolfgang Amadeus
Mozart, Die dreizehn frühen Streichquartette / The Thirteen Early String
Quartets, Bärenreiter, Kassel 1996-2001-2009, pp. 12-14.
<8 Teodor de Wyzewa e Georges de Saint-Foix, Mozart, Desclée de Brouwer,
Paris 1936, vol. I, pp. 65-66.
<9 Saul Bellow, Mozart, Mondadori, Milano 1993, pp. 13-14.
<10 Einstein, Mozart, cit., p. 188.
<11 Peter Gay, Mozart: A Life, Penguin, London 1999; trad. it. Mozart, Fazi,
Roma 2006, p. 17.

Wolfgang compone come sempre, senza respiro
<1 Mozart fa riferimento alla parte del basso di un concerto per violino di
Josef Myslivecek, compositore di vasta e meritata notorietà, che avrà con lui un
rapporto di stima e amicizia.
<2 Fournier, Histoire du quatuor à cordes, cit., p. 141.
<3 Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano 2014, p. 79.
<4 Fournier, Histoire du quatuor à cordes, cit., p. 147.
<5 Hermann Abert, Mozart, Breitkopf und Härtel, Leipzig 1919-21; trad. it.
Mozart, il Saggiatore, Milano 1985, vol. I, pp. 383-84.
<6 Besseler, L'ascolto musicale nell'età moderna, cit, pp. 79-80.
<7 De Wyzewa e de Saint-Foix, Mozart, cit., vol. II, pp. 65-66.
<8 Mila, I quartetti di Mozart, cit., p. 27.
<9 Fedele D'Amico, Il teatro di Rossini, il Mulino, Bologna 1992, p. 72.
<10 Carli Ballola e Parenti, Mozart, cit., p. 341.
<11 Charles Rosen, Sonata Forms, Norton & Company, New York 1988; trad.
it. Le forme sonata, Feltrinelli, Milano 1988; poi, EDT, Torino 2011; pp. 80-82.
<12 Einstein, Mozart, cit., p 191.
<13 Thomas Frederick Dunhill, cit. in Giovanni Morelli, «Prefazione», in
Mila, I quartetti di Mozart, cit., pp. XXIV-XXV. Nell'ampia prefazione al
volume di Mila, Giovanni Morelli cita la celebre opinione "chiocciolante" di
Thomas Frederick Dunhill (1877-1946), cattedratico alla Royal Academy of
Music di Londra, che «propone una lettura comica del primo tempo del K 173
(peraltro nella tonalità poco gioviale di re minore)».
<14 Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, cit., pp. 181-82.

Un padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran mondo...
<1 Wendy Griswold, Cultures and Societies in a Changing World, Thousand
Oaks, Pine Forge 1994; trad. it. Sociologia della cultura, il Mulino, Bologna
1997, pp. 30-31.
<2 Marcel Brion, La Vie quotidienne à Vienne au temps de Mozart et de
Schubert, Hachette, Paris 1986; trad. it. La vita quotidiana a Vienna al tempo di
Mozart e di Schubert, Rizzoli, Milano 1991, p. 90.
<3 Elias, Mozart, cit., p. 121.
<4 Parker, The String Quartet, 1750-1797, cit., p. 25.
<5 Abert, Mozart, cit., vol. II, p. 77.
<6 Heinz Schuler, «Die Subskribenten der Mozart'schen Mittwochskonzerte
im Trattnersaal zu Wien ao. 1784», in Genealogische Jahrbuch, XXIII, 1983, pp.
7-90.
<7 Bernhard Paumgartner, Mozart, Atlantis Verlag, Zürich und Freiburg in
Breslau 1927; trad. it. Mozart, Einaudi, Torino 1945, poi 1994, pp. 322-23.
<8 Friedrich von Schlichtegroll e Franz Niemetschek, Mozart, a cura di
Giorgio Pugliaro, EDT, Torino 1990, p. 39.
<9 Abert, Mozart, cit., vol. II, p. 155.
<10 Mila, I quartetti di Mozart, cit., p. 37.
<11 Fournier, Histoire du quatuor à cordes, cit., p. 161.
<12 Vincent e Mary Novello, A Mozart Pilgrimage, Being the Travel Diaries
of Vincent and Mary Novello in the Year 1829, trascritti e raccolti da Nerina
Medici di Marignano, a cura di Rosemary Hughes, London 1955; cit. in Howard
C. Robbins Landon, 1791: Mozart's Last Year, Thames & Hudson, London 1988;
trad. it. L'ultimo anno di Mozart, Garzanti, Milano 1989, pp. 192 e 234.
<13 Carli Ballola e Parenti, Mozart, cit., pp. 352-53.
<14 Abert, Mozart, cit., vol. II, p. 157.
<15 Fedele D'Amico, I casi della musica, il Saggiatore, Milano 1962, pp. 106-
08.
<16 Seidel, «Sei caratteri musicali dei quartetti dedicati a Haydn», cit., p. 249.
<17 Ivi, p. 254.
<18 Martin Zenck, «Abbozzo di una sociologia della ricezione musicale», in
Gianmaria Borio e Michela Garda (a cura di), L'esperienza musicale. Teoria e
storia della ricezione, EDT, Torino 1989, p. 99.
<19 Nikolaus Harnoncourt, Der musikalische Dialog. Gedanken zu
Monteverdi, Bach, Mozart, Salzburg und Wien, Residenz Verlag, 1984; trad. it.
Il discorso musicale. Scritti su Monteverdi, Bach e Mozart, Jaca Book, Milano
1987, pp. 104-05. Vedi anche Gernot Gruber, Mozart und die Nachwelt,
Residenz Verlag, Salzburg 1985, trad. it. La fortuna di Mozart, Einaudi, Torino
1987, p. 62; Robert Schumann, Gli scritti critici, 2 voll., a cura di Antonietta
Cerocchi Pozzi, Ricordi Unicopli, Milano 1991, vol. I, p. 127, p. 153; Massimo
Mila, «Mozart», in Belfagor, VI, novembre 1985, poi in Mozart. Saggi 1941-
1987, Einaudi, Torino 2006, p. 315.
<20 Harry Halbreich, Guide de la musique de chambre, Fayard, Paris 1989, p.
638.
<21 Leandro Lucchetti, Per conoscere Pasolini, Pordenone, Cineteca di
Cinemazero, s.i.a., cit. in Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, CinemazerO,
Pordenone 1999, p. 510. N
<22 Mozart, Die zehn berühmten Streichquartette / The Ten Celebrated String
Quartets, a cura di Karl Heinz Fussi, Wolfgang Plath, Wolfgang Rehm,
Bärenreiter, Kassel 1966-2001-2009, pp. 68, 76, 307.
<23 Alan Tyson, «La genesi del quartetto La caccia», in Durante (a cura di),
Mozart, cit., p. 247.
<24 Charles Rosen, The Romantic Generation, Harvard University Press,
Cambridge (MA) 1995; trad. it. La generazione romantica, Adelphi, Milano
1997, p. 636.
<25 Erich Klochow, «Mozarts Streichquartett in A dur», in Mozart-Jahrbuch
III, Benno Filser Verlag, 1929; cit. in Mila, I quartetti di Mozart, cit., p. 51.
<26 Abert, Mozart, cit., vol. II, p. 163.
<27 Lorenzo Arruga, Mozart da vicino, Rizzoli, Milano 2006, p. 115.
<28 Carl Ditters von Dittersdorf cit. in Neal Zaslaw, «The Breitkopf Firm's
Relations with Leopold and Wolfgang Mozart», in Bach Perspectives, University
of Nebraska Press, Lincoln and London 1996, p. 88.
<29 Rosen, Lo stile classico, cit., p. 46.
<30 Fournier, Histoire du quatuor à cordes, cit., p. 219.
<31 Theodor W. Adorno, Beethoven, Philosophie der Musik, Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1993; trad. it. Beethoven. Filosofia della musica, Einaudi,
Torino 2001, p. 41.
<32 György Ligeti, «Konvention und Abweichung: Die "Dissonanz" im
Mozarts Streichquartett C Dur K 465», in Österreichische Musikzeitschrift,
1991, pp. 34-39; trad. it. di Angela Ida De Benedictis in Sandro Cappelletto,
Mozart. La notte delle Dissonanze, EDT, Torino 2006, p. 139.
<33 Stefano Jacoviello, La rivincita di Orfeo. Esperienza estetica e semiotica
del discorso musicale, Mimesis, Milano-Udine 2012, p. 184. Nel volume,
l'autore ricostruisce il vasto e non ancora concluso dibattito «sull'efficacia
simbolica della musica» che da Il bello musicale di Eduard Hanslick del 1854
giunge alle riflessioni, tra gli altri, di Claude Lévi-Strauss, Leonard Meyer, Jean-
Jacques Nattiez, Gino Stefani.
<34 Alberto Basso, L'invenzione della gioia. Musica e Massoneria nell'età dei
lumi, Garzanti, Milano 1994, pp. 18-19.
<35 Johann Georg Adam Forster, cit. in Giuseppe Giarrizzo, Massoneria e
Illuminismo nell'Europa del Settecento, Marsilio, Venezia 1999, pp. 371-72.
<36 Ernesto Napolitano, Mozart. Verso il Requiem, Einaudi, Torino 2004, pp.
190-91.
<37 Thill, «XIX Quatuor à cordes K 465 en do majeur "Les Dissonances"»,
cit.

Carissimo Hoffmeister! Cerco rifugio da Lei, e Le chiedo per intanto di
assistermi
<1 Mila, I quartetti di Mozart, cit., p. 3.
<2 Per l'elenco completo di enigmi e "massime" vedi Tutte le lettere di
Mozart. L'epistolario completo della famiglia Mozart, 3 voll., a cura di Marco
Murara, Zecchini, Varese 2011, vol. III, pp. 1567-68.
<3 Einstein, Mozart, cit., p. 198.
<4 Rosen, Lo stile classico, cit., p. 170.
<5 Besseler, L'ascolto musicale nell'età moderna, cit, p. 81.
<6 Sul rapporto tra «l'invadenza di una originalità troppo scoperta e il
richiamo a una convenzionalità apparente», vedi N. Castiglioni, «Del gusto e
della libertà», in La Rassegna Musicale, XXX, n. 4, dicembre 1960, pp. 350-58.
<7 Stefan Kunze, Mozarts Opern, Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 1984;
trad. it. Il teatro di Mozart, Marsilio, Venezia 1990, p. 681.
<8 Rosen, Lo stile classico, cit., pp.112-13.

Sabato prossimo ho intenzione di eseguire i miei quartetti a casa mia...
<1 Morelli, «Prefazione», cit., p. XXXIII-XXXIV.
<2 Lidia Bramani, Mozart rivoluzionario e massone, Bruno Mondadori,
Milano 2005, p. 104.
<3 Albert Christoph Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach
mündlichen Erzählungen desselben entworfen und herausgegeben,
Camesinaische Buchhandlung, Wien 1810; citato in Robbins Landon, L'ultimo
anno di Mozart, cit., p. 26.
<4 Maynard Solomon, Mozart. A life, Harper, New York 1996; trad. it.
Mozart, Mondadori, Milano 1996, pp. 404-06.
<5 Cfr. Alan Tyson, «New Light on Mozart's Prussian Quartets», in Musical
Times, 116, 1975, pp. 126-30; e Konrad Wolff, «Mozarts' Haydn Quartets: The
contribution of Paper Studies», in The String Quartets of Haydn, Mozart and
Beethoven. Studies of the Autograph Manuscripts, Harvard University Press,
Cambridge (MA) 1980, pp. 179-90.
<6 Robbins Landon, L'ultimo anno di Mozart, cit., p. 36.
<7 Mozart. Die Dokumente seines Lebens, a cura di Otto Erich Deutsch,
Bärenreiter, Kassel 1961, pp. 392-95.
<8 Henri Ghéon, Promenades avec Mozart, Desclée de Brouwer, Paris 1932;
trad. it., Mozart, Castelvecchi, Roma 2014, p. 256.
<9 Abert, Mozart, cit., vol. II, p. 617.
<10 Ludwig Finscher, «Vorwort», in Mozart, Die zehn berühmten
Streichquartette, Cit., p. XIII.
<11 Carli Ballola e Parenti, Mozart, cit., p. 375.
<12 De Wyzewa e de Saint-Foix, Mozart, cit., vol. V, p. 110.
<13 Diether de la Motte, Harmonielehre, Bärenreiter, Kassel 1976; trad. it.
Manuale di armonia, Astrolabio, Roma 2007; pp. 186-87.
<14 Rudolf Gerber, «Harmonische Problemen in Mozarts Streichquartetten»,
in Mozart-Jahrbuch 1924, Drei Masken Verlag, München 1924, cit. in Mila, I
quartetti di Mozart, cit., pp. 75-77.
<15 Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, cit.
in Gruber, La fortuna di Mozart, cit., pp. 50-51.
<16 Einstein, Mozart, cit., p. 199.
<17 föhn Irving, Mozart: The Haydn Quartets, cit., pp. 27-28.
<18 Mila, I quartetti di Mozart, cit., p. 79.
<19 Karl Barth, Wolfgang Amadeus Mozart, Theologischer Verlag, Zürich
1956; trad. it. Wolfgang Amadeus Mozart, Editrice Queriniana, Brescia 1980,
pp. 40-41.

Indice dei nomi e delle opere

Abert, Hermann, 57, 68, 82, 99, 130, 139, 143, 154, 168, 177, 205, 224, 251-
253, 255
Adamberger, Valentin, 122
Adorno, Theodor W„ 22-23, 99, 187, 247, 251, 253
Albrechtsberger, Johann Georg, 30, 196
Andretter, Thaddäus, 75
Arco, conte Karl Joseph Felix, 114
Arnold, Johann Carl, 127
Arruga, Lorenzo, 169, 253
Artaria, Pasquale, editore, 34, 39, 104, 106-107, 129, 155, 170-172, 174-176,
192-193, 216, 219
Avison, Charles, 36
Six Sonatas for the Harpsichord with Accompanyaments for two Violins and a
Violoncello, 36
Bach, Emanuel, 138
Bach, Friedeman, 138
Bach, Johann Christian, 56, 93
Tre concerti per pianoforte, 93
Bach, Johann Sebastian, 56, 110, 130, 137-138, 145, 205, 252-253
Il clavicembalo ben temperato, 137
Partita in sol minore per violino, 145
Sonata per flauto in mi bemolle maggiore, 145
Bambini, Felice, 249
Barrington, Daines, 43
Barth, Karl, 238, 255
Basso, Alberto, 40, 190, 246, 254
Baudron, Antoine-Laurent, 34
Six Quatuors op. 3, 34
Beaumarchais, Pierre-Augustin Carón de, 128
Le Mariage de Figaro, 128
Beck, Franz, 249
Beethoven, Ludwig van, 27, 33, 99, 106, 150, 152, 155, 163, 168, 183-185,
188-189, 196, 224-225, 236, 249, 253, 255
Grande Fuga, tanto libera quanto rigorosa op. 133, 236
Quartetti per archi n. 1-6 op. 18, 163
Quartetto per archi n. 11 in fa minore op. 95 (Quartetto Serioso), 33
Quartetto per archi n. 12 in mi bemolle maggiore op. 127, 27, 33
Sonate per pianoforte e violoncello op. 5, 208
Bellow, Saul, 66, 189, 251
Benjamin, Walter, 99
Berio, Luciano, 22, 163
Besseler, Heinrich, 83, 200, 250-251, 254
Beyerle, Hatto, 180
Boccherini, Luigi, 26-27, 34, 41, 60, 106, 207, 225, 228, 249
Sei quartetti G 159-164 op. 2, 34
Sei quartetti G 195-200 op. 26, 34, 106
Sei quartetti G 201-206 op. 32, 106
Bonno, Giuseppe, 79
Borghi, Luigi, 26
Boulez, Pierre, 116, 175
Brahms, Johannes, 127
Quartetto per archi n. 3 in si bemolle maggiore op. 67, 127
Brainin, Norbert, 180
Bramani, Lidia, 210, 254
Breymann, Anton (Preyman), 173
Brion, Marcel, 115, 251
Burckhöffer, J.C., 249
Bürger, Gottfried Augustus, 57
Burney, Charles, 27, 117, 248
Cambini, Giuseppe, 26, 34, 41, 249
Sei quartetti T 1-6 op. 1, 34
Camesina, Joseph, 119, 254
Canevas, Joseph-Baptiste, 249
Carli Ballola, Giovanni, 19, 93, 141, 226, 247, 251-252, 255
Carpani, Giuseppe, 39-41, 249
Casanova, Giacomo, 210
Cavalieri, Caterina, 122
Cavalli, Francesco, 210
Chailley, Jacques, 179
Cicerone, Marco Tullio, 42
Cigna-Santi, Vittorio Amedeo, 50
Clemente XIV, papa, 77, 99
Closset, Thomas Franz, 215
Colloredo, Hieronymus Joseph Franz de Paula von, 73, 77, 113-115, 123
Cramer, Carl, 192
Cramer, Wilhelm, 26
D'Amico, Fedele, 92, 146, 251-252
Da Ponte, Lorenzo, 105, 128, 198, 209-210
Davaux, Jean Baptiste, 41
Davies, Marianne, 76
De Amicis, Anna, 62
De Gamerra, Giovanni, 50
de la Motte, Diether, 228, 255
de Laclos, Choderlos, 37
de Momigny, Jérôme-Joseph, 41
de Saint-Foix, Georges, 65, 227, 255
de Staël, Madame, Anne-Louise Germaine Nécker detta, 35, 249
de Wyzewa, Teodor, 72, 87, 97, 250-251, 255
Diderot, Denis, 37
Dies, Albert Christoph, 109, 254
Dittersdorf, Carl Ditters von, 27, 174, 253
Domnich, Heinrich, 249
Dunhill, Thomas Frederick, 98, 251
Duport, Jean-Louis, 225
Duport, Jean-Pierre, 219, 225
Einstein, Alfred, 58, 69-70, 95, 108, 161, 198, 222, 232-233, 250-251, 254-
255
Elias, Norbert, 53, 116, 250-252
Esterházy di Galántha, principe Nicola I Giuseppe, 115, 125, 171
Esterházy, conte Johann Baptist, 122
Esterházy, principe Paolo II Antonio, 26
Farulli, Antonello, 24, 132, 136, 151, 239, 248
Federica Carlotta Ulrica di Prussia, 212
Federico Guglielmo II di Prussia, 27, 207-209, 212, 216, 218-219, 225, 227
Ferdinando d'Asburgo-Este, 50, 52
Fétis, François-Joseph, 177
Finscher, Ludwig, 27, 222, 224, 247-249, 255
Fischer, Maria Anna Barbara, 75
Flothuis, Marius, 179
Forkel, Johann Nikolaus, 45
Forster, Johann Georg Adam, 191, 254
Fournier, Bernard, 25, 82, 135, 139, 180, 185, 222, 248, 251-253
Franz Joseph Karl d'Asburgo-Lorena, 216
Fricker, Johann Ludwig, 181
Fürnberg, barone, 30
Fux, Johann Joseph, 109
Gassmann, Florian Leopold, 78-80
Geertz, Clifford, 21, 247
Gerber, Rudolf, 229, 255
Geringer, Karl, 33, 248
Ghéon, Henri, 224, 255
Giuseppe II d'Asburgo-Lorena, 27, 51, 77, 121, 191, 197, 209, 216
Gluck, Christoph Willibald, 249
Goldoni, Carlo, 36-37, 51
Gottardo, Carlo conte di Firmian, 14
Gottsched, Johann Christoph, 45
Gräffer, Rudolf, 106
Grassalkovich, principe, 193
Graziani, Carlo, 249
Greco, Dominikos Theotokopoulos detto El, 154
Greiner, Franz Sales von, 120
Griswold, Wendy, 105, 251
Gruber, Gernot, 154, 252, 255
Guillemain, Louis-Gabriel, 36
Six Sonates en Quatuors ou Conversations galantes et amusantes entre Flûte
traversière, un Violon, une Basse de Viole et la Basse, 36
Halbreich, Harry, 156, 253
Hamann, Johann Georg, 83
Händel, Georg Friedrich, 130, 137-138, 205, 218
Hanslick, Eduard, 253
Harnoncourt, Nikolaus, 133, 155, 252
Hasse, Johann Adolf, 50-51, 250
Il Ruggiero, 50
Haydn, Franz Joseph, 27, 30-34, 36, 39-41, 47, 57, 59-60, 80, 82, 86-87, 89-
90, 95-96, 104-107, 109, 111, 113, 115, 125-127, 129-130, 135, 137, 142, 145,
147, 150-152, 155, 163, 171, 175-180, 188, 192-94, 199, 203-204, 207, 210,
215, 217-218, 223-225, 242, 248-250, 252, 254-255
La Creazione, 179
Sei quartetti op. 1, 34
Sei quartetti op. 17, 86
Quartetto n. 3 in do minore, 89
Quartetto n. 6 in re maggiore, 87
Sei quartetti op. 20 (Quartetti del Sole), 33, 59, 60, 107
Sei quartetti op. 33 (Russische Quartette), 32, 33, 39, 47, 107, 142, 145
Sei quartetti op. 50 (Preussische Quartette), 207
Sinfonia n. 44 in mi minore (Trauersymphonie), 57
Sinfonia n. 45 in fa diesis minore (Abschiedssymphonie), 57
Sinfonia n. 88 in sol maggiore, 224
Six Symphonies ou Quatuors dialogués, 34
Hensler, Carl Friedrich, 220
Herder, Johann Gottfried, 83
Hildesheimer, Wolfgang, 178
Hofdemel, Franz, 211-212
Hoffmeister, Franz-Anton, 26, 117, 120, 199-200
Hölderlin, Friedrich, 180
Hübner, Lorenz, 172
Irving, John, 43, 45, 132, 234, 249, 255
Jacoviello, Stefano, 190, 253
Jahn, Otto, 176
Jommelli, Niccolò, 19
Armida abbandonata, 19
Kant, Immanuel, 83
Kaunitz-Rietberg, Ernst Christoph, 122
Kelly, Michael, 27, 248
Klochow, Erich, 164, 253
Koch, Heinrich Christoph, 32, 230, 248, 255
Körner, Christian Gottfried, 152
Kozeluch, Tomas, 213
Kreutzer, Rudolphe, 41, 170
Kummel, editore, 39
Kunze, Stefan, 202, 254
L'Augier, Marc-Antoine, 27
La Chevardière, editore, 33, 39
Lackenbacher, Heinrich, 216-217
Lavater, Johann Caspar, 47, 107
Le Due, Simon, 172
Leopoldo II d'Asburgo-Lorena, 208, 216-217
Lévi-Strauss, Claude, 253
Levy, Janet M„ 34, 249
Lichnowsky, Karl Marx von, 26, 211-212
Lichtenthal, Pietro, 52, 250
Ligeti, György, 188-189, 253
Lotter, Johann Jakob, 45
Lucchetti, Leandro, 158, 253
Luigi XIV, 17
Mahler, Gustav, 99
Manfredi, Filippo, 26
Manganelli, Giorgio, 180
Maria Beatrice Ricciarda d'Este, 50
Maria Teresa d'Austria, 50-52, 75
Mattheson, Johann, 29-30, 117, 248
Mesmer, Franz Anton, 76
Metastasio, Pietro, 14, 50
Meyer, Leonard, 253
Mila, Massimo, 10, 58-59, 62, 68, 80, 89, 98, 131, 154, 196, 199, 235, 250-
255
Miroglio, Pierre, 249
Monteverdi, Claudio, 49, 210, 252
Morelli, Giovanni, 208, 251, 254
Mozart, Anna Maria (figlia di Wolfgang), 125
Mozart, Anna Maria nata Pertl, 13, 77, 111, 114
Mozart, Franz Xaver Wolfgang, 125, 219-220
Mozart, Johann Thomas Leopold, 125
Mozart, Karl Thomas, 110, 124-125, 127, 219
Mozart, Leopold, 13-16, 18, 24, 45, 49, 51-57, 59, 63-64, 67, 71, 73, 75-80,
83, 88, 95, 99, 106, 110-116, 118-123, 125-128, 137-138, 172-174, 178, 204,
234, 250, 253
Mozart, Maria Anna detta Nannerl, 13, 111, 172-173, 213
Mozart, Raimund Leopold, 125, 140
Mozart, Theresia Constanzia Adelheid Friderika Maria Anna, 125
Mozart, Wolfgang Amadeus, Adagio e Fuga in do minore K 546, 205
Adagio e Rondò per glassarmonica in do minore K 617, 218
Apollo et Hyacinthus, 87
Ascanio in Alba, 57, 87
Ave verum Corpus, 218
Bastiano e Bastiana, 76, 87
Cantata massonica K 619, 218
Cantata massonica K 623, 116, 218
La clemenza di Tito, 210, 218
Concerto per clarinetto K 622, 218
Concerto per corno K 495, 198
Concerto per pianoforte n. 14 in mi bemolle maggiore K 449, 116
Concerto per pianoforte n. 18 in si bemolle maggiore K 456, 121
Concerto per pianoforte n. 20 in re minore K 466, 112
Concerto per pianoforte n. 21 in do maggiore K 467, 183
Concerto per pianoforte n. 23 in la maggiore K 488, 198
Concerto per pianoforte n. 24 in do minore K 491, 198
Concerto per pianoforte n. 27 in si bemolle maggiore K 595, 218
Così fan tutte, 76, 183, 209-210, 218, 225
Dominicus-Messe K 66, 76
Don Giovanni, 139, 183, 187, 204, 209-210, 212
Exultate, jubílate, 58
Fantasia per organo meccanico in fa minore K 594, 218
Fantasia per organo meccanico in fa minore K 608, 218
Fantasia per pianoforte in do minore K 475, 179
La finta semplice, 51, 87
Il flauto magico, 50, 93, 128, 182, 199, 291, 218
Fuga a quattro voci in sol maggiore K 401, 137
Fuga in do minore per due pianoforti K 426, 205
Idomeneo, 110
L'impresario teatrale, 122, 197
Lucio Silla, 49-50, 52, 57, 62, 87
Mitridate, re di Ponto, 14, 50, 87
Le nozze di Figaro, 44, 72, 119, 181, 198-199, 209
Preludio e Fuga a tre voci in do maggiore K 394, 137
Quartetto di Lodi
Quartetto in sol maggiore K 80, 13-19, 47, 54, 97, 101, 198, 238, 241
Quartetti milanesi, 49-73, 80, 97, 101, 241-242
Quartetto in re maggiore K 155, 57-58, 60-62
Quartetto in sol maggiore K 156, 62-64, 68, 241
Quartetto in do maggiore K 157 64-66, 241
Quartetto in fa maggiore K 158, 67-69, 241
Quartetto in si bemolle maggiore K 159, 69-71, 242
Quartetto in mi bemolle maggiore K 160, 71-72, 242
Quartetti viennesi, 33, 59, 75-102, 175, 242
Quartetto in fa maggiore K 168, 33, 83-85, 94, 101, 242
Quartetto in la maggiore K 169, 33, 85-89, 242
Quartetto in do maggiore K 170, 33, 89-92, 242
Quartetto in mi bemolle maggiore K 171, 33, 81, 83, 92-95, 242
Quartetto in si bemolle maggiore K 172, 33, 83, 95-97, 242
Quartetto in re minore K 173, 33, 97-101, 131, 139, 189, 242
Quartetti dedicati a Haydn (Opera X), 32, 103-194, 195, 198, 242-243
Quartetto in sol maggiore K 387, 7, 107, 130-139, 161, 242
Quartetto in re minore K 421, 107, 139-147, 158-159, 193, 242
Quartetto in mi bemolle maggiore K 428, 107, 147-155, 243
Quartetto in si bemolle maggiore K 458, La caccia, 108, 155-163, 243, 253
Quartetto in la maggiore K 464, 108, 140, 163-169, 180, 243
Quartetto in do maggiore K 465, Delle Dissonanze, 16, 94, 108, 128-129, 143,
169, 175-194, 232, 243, 248, 253-254
Quartetto Hoffmeister Quartetto in re maggiore K 499, 195-205, 210, 224, 243
Quartetti prussiani, 204, 207-237, 243
Quartetto in re maggiore K 575, 203, 221-225, 243
Rondò K 589a, 219
Rondò K 589b, 219
Serenata n. 3 in re maggiore K 185 (Finalmusik), 75
Serenata n. 12 per fiati in do minore K 388, 204
Sinfonia n. 23 in re maggiore K 181, 96
Sinfonia n. 24 in si bemolle maggiore K 182, 96
Sinfonia n. 25 in sol minore K 183, 70, 96
Sinfonia n. 26 in mi bemolle maggiore K 184, 96
Sinfonia n. 40 in sol minore K 550, 70, 92
Sinfonia n. 41 in do maggiore K 551 (Jupiter), 224
Sinfonia n. 40 K 550
Il sogno di Scipione, 87
Sonata in re maggiore K 576, 213
Trio per pianoforte, clarinetto e viola K 498, 198, 224
Quartetto in si bemolle maggiore K 589, 221, 225-228, 243.
Quartetto in fa maggiore K 590, 221, 225-226, 228-237, 243
Quartetto per pianoforte, violino, viola e violoncello in sol minore K 478, 196
Quartetto per pianoforte, violino, viola e violoncello in mi bemolle maggiore
K 493, 198
Quintetto con clarinetto in la maggiore K 581 (Stadler), 218, 220
Quintetto per archi n. 1 in si bemolle maggiore K 174, 204
Quintetto per archi n. 2 in sol minore K 406, 204
Quintetto per archi n. 3 in do maggiore K 515, 204, 248
Quintetto per archi n. 4 in sol minore K 516, 141, 204, 248
Quintetto per archi n. 5 in re maggiore K 593, 204
Quintetto per archi n. 6 in mi bemolle maggiore K 614, 204
Il ratto del serraglio, 122, 173
Requiem in re monire per soli, coro e orcestra K 626, 140, 218
Variazioni in re maggiore per pianoforte K 573, 218, 225
Myslivecek, Josef, 251
Napolitano, Ernesto, 191, 254
Nardini, Pietro, 26
Nattiez, Jean-Jacques, 253
Niderl, Franz Joseph, 76
Niemetschek, Franz, 129, 252
Nissen, Georg Nikolaus von, 176, 193
O'Reilly, Robert Bray, 217
Ortes, Giammaria, 51, 250
Paisiello, Giovanni, 73
Sismano nel Mogol, 72-73
Parini, Giuseppe, 50
Parker, Mara, 28, 117, 248-249, 252
Pasolini, Pier Paolo, 158, 253
Paumgartner, Bernhard, 126, 222, 252
Pestelli, Giorgio, 44, 249
Petrovic, Pavel, 33, 107
Pincherle, Marc, 34, 249
Pleyel, Ignaz, 26, 41, 106, 117
Sei quartetti B 301-306 op. 1, 106
Sei quartetti B 307-312 op. 2, 106
Pollock, Jackson, 164
Proksch, Gaspard, 249
Puchberg, Johann Michael, 213, 215-216, 225
Quantz, Joachim, 44, 250
Quintiliano, Marco Fabio, 42-43
Rauzzini, Venanzio, 62
Richter, Franz Xaver, 249
Riepel, Joseph, 234
Rigel, Henri-Jean, 249
Rigel, Henri-Joseph, 249
Ritter, Georg Wenzel, 249
Roeser, Valentin, 249
Rosen, Charles, 44, 93, 163, 175, 200, 203, 250-251, 253-254
Rosetti, Antonio, 249
Rousseau, Jean-Jacques, 37, 83, 194
Rovelli, Carlo, 82, 251
Ruge, Filippo, 249
Salieri, Antonio, 120, 216
Salomon, Johann Peter, 26, 217
Sammartini, Giovanni Battista, 19
Concertini a 4 istromenti soli, 19
Sanzio, Raffaello, 154
Sarti, Giuseppe, 193
Scarlatti, Alessandro, 28
Sonate a quattro per due violini, violetta e violoncello senza cembalo, 28
Schenker, M.lle, 249
Schikaneder, Emanuel, 128
Schlichtegroll, Friedrich von, 123, 252
Schobert, Johann, 249
Schönberg, Arnold, 157
Schrattenbach, Siegmund Christof von, 52
Schubert, Franz, 27, 69, 188-189, 236, 252
Erlkönig, 69
Gretchen am Spinnrade, 69
La morte e la fanciulla, 127
Schumann, Robert, 154, 252
Schuppanzigh, Ignaz, 26
Seidel, Wilhelm, 147, 152, 250, 252
Seiffert, Wolf-Dieter, 15
Sibelius, Jean, 99
Sieber, Jean Georges, editore, 108
Siedel, Wilhelm, 46
Solomon, Maynard, 122, 178, 218, 255
Spiess, Meinrad, 29-30, 248
Spinoza, Baruch, 81
Stamitz, Anton, 40-41, 249
Stamitz, Carl, 40-41, 249
Stamitz, Johann, 40-41, 249
Stefani, Gino, 253
Stendhal, Marie-Henri Beyle detto, 39, 146, 154
Stephanie, Johann Gottlieb, 122
Stich, Johann Wenzel, detto Giovanni Punto, 249
Storace, Nancy, 27
Swieten, Gottfried van, 138
Talking Heads, 189
Tartini, Giuseppe, 24
Theodor, Carl, 110
Thill, Jean-Marie, 194, 248, 254
Thiry Paul Henri, barone d'Holbach, 127
Tieck, Ludwig, 212
Tinti, Anton von, 111, 126-127, 129, 178
Tinti, Bartholomäus von, 111, 126-127, 129, 178
Toeschi, Carlo Giuseppe, 36
Tomasini, Luigi, 26
Torricella, Christoph, 95, 170-172
Turner, William, 189
Tyson, Alan, 162, 253, 255
Ulybysev, 177
Vanhal, Johann Baptist, 27
Varesco, Gianbattista, 110
Vasonikò, Karl Zicky von, 122
Vénier, editore, 34
von Suiten, barone, 138-139
Wagner, Richard, 149
Tristano e Isotta, 149
Weber, Constanze, 102, 110, 113
Weber, Maria Cäcilia, 123
Wendling, Johann Baptist, 249
Zanolini, Bruno, 42, 249
Zarlino, Gioseffo, 24, 248
Zelter, Carl Friedrich, 46
Zenck, Martin, 153, 252


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La religione della felicità di Paolo Arcà

à Lodi. 1770. le 15 di marzo alle 7. di sera

Quella nuova e speciale maniera

Anche Wolfgang sta bene; dalla noia si è giustappunto messo a scrivere un
quatro

Wolfgang compone come sempre, senza respiro

Un padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran Mondo...

Carissimo Hoffmeister! Cerco rifugio da Lei, e Le chiedo per intanto di
assistermi

Sabato prossimo ho intenzione di eseguire i miei quartetti a casa mia...

Ringraziamenti

Cronologia dei quartetti

Le fonti

Note

Indice dei nomi e delle opere