Cuestiones de percepción

Fenomenología de la arquitectura
•
 •

Editorial Gustavo Gilí, SL

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Rossell6
Rossell6 87-89,
87-89, 08029
08029 Barcelona,
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valle de
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0936
 índice

06 Cuestiones de percepción.
Fenomenología de la arquitectura

13 Zonas fenoménicas
La experiencia enmarañada: la fusión
entre objeto y campo
El espacio en perspectiva: percepción
incompleta
Acerca del color
Acerca de la luz y de la sombra
Títulos originales:
Los textos "Questions of Perception. Phenomenology 01 of Architecture"
Architecture",, "Phenomenal
La espacialidad de la noche
ArcMect ure" fueron escritos en 1992-1993 Y
Experiances of Architecture"
Zones" y "Archetypal Experíences
Percep tion de la revista toquiota a+u , 1994.
publicados en el número especial Ouestions of Perception Duración temporal y percepción
Perceptio n. PhenomenoJogy
Reimpreso en Questions of Perception. Phenomeno/ogy of Architecture, WlIIiam
William Stout
Publi FranciscofTokio,, 2006, págs. 39-135.
shers/a+u Publishing, San FranciscofTokio
Publishers/a+u El agua: una lente fenoménica
Colección GGmlnima
QGmlnima

Acerca del sonido

Bordas, Moisés Pu
Directores de la colección: Carmen H. Bordas, Puente
ente

Diseño: Toni Cabré/Editorial

Diseño: Cabré/ Editorial Gustavo Gili,
Gilí , SL
El detalle: el reino háptico
Revisión de estilo: Sara Sánchez Buendia

Proporción, escala y percepción

Cualquier form
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reproducci ón. distribución
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de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares,
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La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente
implicitamente respecto a la exactitud de
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la infOrTnaci6n razón por la cual no puede asumir ningún tipo 42 Experiencias arquetípicas de
de respon sabilidad en caso de error u omisión.
responsabilidad
la arquitectura
© de la traducci ón: Moi
traducción: sés Puente
Moisés
© del texto y de las imágenes: Steven Hall
HolI

de esta edición

© Editorial Gustavo Gílí, Barcelona, 2011

Gili, SL, Barcelona,

Printed in Spain

ISBN: 978-84-252-2405-8

Dep6sito legal: B. 13.454-2011

Depósito
Impresión: Gráficas Campás, SA, Badal6na

 "No hay, ciertamente, fenomenología, pero sr problemas

fenomenológicos,
fenomenológicos.""

ludwig
Ludwig Wittgenstein

Para pasar de un espacio discursivo a otro, para avan-

avan­
zar mediante el razonamiento, un texto se convierte en
un conducto necesario, aunque inadecuado. Al escribir
sobre arquitectura y percepción uno se ve inevitable-
inevitable­
mente acechado por la pregunta: ¿somos capaces
de entrever la palabra en la forma construida? Si se
pretende que la arquitectura trascienda su condición
física, su función como mero refugio, entonces su
significado como espacio interior debe ocupar un
espacio equivalente dentro del lenguaje. El lenguaje
escrito debería, pues, asumir las silenciosas intensi-
intensi­
dades de la arquitectura.

Puesto que las palabras son abstractas, no se concretan

en el espacio ni en la experiencia
experíencia sensorial material
y directa, este intento por entender el significado arqui­
arqui-
tectónico mediante el lenguaje escrito corre el riesgo
de desaparecer. Se podría apuntar a un espacio interior
imposible, inaccesible a través del lenguaje; no obs-
obs­
tante, las palabras no pueden sustituir la auténtica
experiencia física y sensorial. El intento de transmitir
una conc iencia fortalecida es, en palabras de Rainer
conciencia
Maria Rilke, "una cuestión de pasar a ser tan plena-
plena­
mente conscientes de nuestra existencia como sea
posible" .

7
Nuestra experiencia Y Y nuestra sensibilidad puede~
nuestra sensibilidad pueden
evolucionar
evolucionar mediante
mediante elel análisis
análisis reflexivo
reflexivo yy silencIoso.
silencioso.
Para
Para abrirnos
abrirnos a la percepción debemos trascender la
urgencia mundana
mundana de de las
las "cosas
"cosas que hay que hacer".
Debemos intentar acceder a esa vida interior que revela
la intensidad luminosa del mundo. Solo por medio
la soledad podemos empezar a adentrarnos en el
de la
secreto que nos rodea. Una conciencia de nuestra .
existencia única y propia en el espacio resulta crucial
en el desarrollo de una conciencia de la percepción.
La
La introspección puede suscitar la necesidad de comu-
comu­
nicar descubrimientos hechos en soledad: la reflexión
privada provoca la acción pública. Nuestro mundo
está repleto de tareas mundanas de las que debemos
liberarnos; la vida cotidiana está repleta de aparatos
que acaparan nuestra atención y complacen nuestros
deseos, reconduciéndolos hacia engañosos fines
comerciales.
comerciales. La existencia comercial moderna enturbia
la cuestión acerca de lo esencial. A medida que nuestros
medios tecnológicos se multiplican, ¿maduramos o más
bien nos atrofiamos desde un punto de vista perceptivo?
Vivimos nuestras vidas en espacios construidos,
rodeados de objetos físicos. Sin embargo, habiendo
nacido en este mundo de cosas, ¿somos capaces de
experimentar plenamente los fenómenos de su interre-
interre­
lación, de obtener placer de nuestras percepciones?
La arquitectura tiene el poder de inspirar y transformar
nuestra existencia del día a día. El acto cotidiano de
8 9
agarrar el
el pomo de una puerta yy abrirla
abrirla hacia una
una
por la luz puede convertirse en un acto
estancia bañada por
profundo si lo experimentamos con una conciencia
sensibilizada. Ver
Ver y sentir estas cualidades físicas
significa devenir el sujeto de los sentidos.
Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos
atravesar el velo omnipresente de los medios de comu-
comu­
nicación de masas. Debemos fortalecer nuestras
defensas para resistir ante las distracciones calculadas
que pueden mermar tanto la psique como el espíritu
espíritu..
Debe prestarse atención a todo aquello que está tangi-
tangi­
blemente presente. Si los medios de comunicación nos
convierten en receptores pasivos de mensajes vacuos,
debemos posicionarnos firmemente como activistas de
la conciencia. Solo al reafirmar enérgica y apasionada-
apasionada­
mente nuestra existencia podremos acceder a aquello
que Stéphane Mallarmé denominaba la "fuerza de lo
negativo [ ... J
} que elimina la realidad de las cosas y nos
libera de su peso".
Más plenamente que el resto de otras formas artísticas
artísticas,
la arquitectura capta la inmediatez de nuestras perce~­percep­
ciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra
yy la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura,
el material y los detalles ... , todo ello participa en la
experiencia total de la arquitectura. La representación
bidimensional --en en fotografía, en pintura o en las artes
gráficas- y la música se encuentran sujetas a límites limites
específicos y, por ello, captan solo parcialmente la
multitud de sensaciones que evoca .Ia arq~itectura .
la arquitectura.
Cln~ es irrefutable,
Aunque la potencia emocional del cine Ir!efutable,
simultanea mente
solo la arquitectura puede despertar simultáneamente
todos los sentidos, todas las complejidades de la
percepción.
Al unificar el primer plano, el plano medio y las vistas
lejanas, la arquitectura ata la perspectiva al detalle y
el material al espacio. Una experiencia cinemática de
una catedral de piedra puede llevar al observador a
través y por encima de ella, o incluso hacerlo retroceder
fotográficamente en el tiempo, pero solo el edificio real
permite que el ojo deambule libremente por entre los
detalles ingeniosos; solo la arquitectura ofrece las
sensaciones táctiles de la textura de la piedra y de
los bancos pulidos de madera, la experiencia de la luz
cambiante con el movimiento, el olor y los sonidos que
resuenan en el espacio y las relaciones corporales de
escala y proporción. Todas estas sensaciones se
combinan en una experiencia compleja que pasa a
estar articulada y a ser específica, aunque sin palabras.
El edificio habla de los fenómenos perceptivos a través
del silencio.
Aunque las sensaciones e impresiones nos involucren
silenciosamente en los fenómenos físicos de la arqui-
arqui­
tectura, la fuerza generativa radica en las intenciones
que residen tras ella. El comentario de Goethe de que
"uno no debería buscar nada tras los fenómenos;
estos constituyen lecciones en sí mismos" se queda
10
corto ante una postura filosófica más moderna, que
tendría su origen en Franz Brentano y Edmund Husserl
y que más tarde desarrollaría Maurice Merleau-Ponty.
Las cuestiones de la percepción arquitectónica subya­
subya-
cen en las cuestiones de intención.
intención. Esta "intencionali­
"intencionali-
dad" aleja a la arquitectura de la pura fenomenología
asociada a las ciencias naturales. Sea cual fuere la
percepción de una obra construida -problemática,
- problemática,
desconcertante o banal-, la energía mental que la ha
generado resulta a fin de cuentas deficiente, a menos
que no se haya articulado el propósito. La relación
entre las cualidades experienciales de la arquitectura y
los conceptos generativos es análoga a la tensión que
existe entre lo empírico y lo racional; es aquí donde la
lógica de los conceptos preexistentes se encuentra
con la contingencia y particularidad de la experiencia.
En la ciudad moderna, las complejidades fenoménicas
y experienciales se desarrollan solo parcialmente
parCialmente
mediante el propósito y muy frecuentemente se origi­
origi-
nan de forma accidental a partir de la superposición
semiordenada,
semi ordenada, aunque impredecible,
impredeCible, de propósitos
individuales.
Individuales.
Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan
fenó­
nuestra "percepción exterior", mientras que los fenó-
menos mentales conciernen a nuestra "percepción
interior". Los fenómenos mentales tienen una existencia
real e intencional. Desde un punto de vista empírico,
11
 un edificio podría
un podría satisfacernos como una entidad
entidad
físicoespacial, pero desde el punto de vista
puramente físicoespacial.
intelectual Yy espiritual necesitamos entender las motiva­
motiva-
ciones que encierra. Esta dualidad de intención y de
fenómenos es similar a la interacción que existe entre lo
objetivo y lo subjetivo o, dicho de un modo más sencillo,
entre el pensamiento y el sentimiento. El desafío de la
arquitectura consiste en estimular tanto la percepción
feno-
Interior como la exterior, en realzar la experiencia feno­
simultáneamente, se expresa el signi­
ménica mientras, simultáneamente. signi-
ficado, y desarrollar esta dualidad en respuesta a las
particularidades del lugar y de la circunstancia.

Para entender la interacción entre los fenómenos

e~perienciales y su propósito, diseccionamos el todo
experienciales
y analizamos nuestras percepciones parciales. En el
estudio que sigue, los proyectos no se muestran como
totalidades, sino como fragmentos organizados por
temas según fenómenos diversos. Al igual que en la
experiencia perceptiva directa, la arquitectura se
entiende Inicialmente
inicialmente como una serie de experiencias
parciales más que como una totalidad.

12
 un
un punto
punto dede vista
vista perceptivo.
percep tivo. Este
Este solapamiento entre
solapa miento entre
La
La experiencia enmar añada : la
experi encia enmarañada: entre
fusión entre
la fusión
primer
primer plano,
p~~no, plano
plano medio
medio yy visión
visión lejana uye
lejana constituye
constit un
un
objeto y campo
objeto Y campo punto crítico en la creación del espacio arquite ctónico
arquitectónico. .
punto cntlco en la creación del espacio
"inter-
realidad "inter­ Debemos consid erar el
Debemos considerar el espacio,
espaci o, la el color,
la luz, el color, lala
Maurice Merlea u-Pont y describió
Maurice Merleau-Ponty una realidad
describ ió una
reunir las geometría,
geometría, el el detalle
detalle yy el
el material
material como
como un contin uum
un continuum
posible reunir las
"terren o en el que es posible
media" o un "terreno
experiencial. Aunque podamos
experiencial. Aunque podam os desmo desmontar ntar dichos ele­
dichos ele-
Más
universal". Más
cosas de un modo universal". allá de la cualidadd
de la cualida
detalle s
los detalles mento'!; y estudiarlos separadamente
mento!' y estudiarlos separadamente durante durante el
el proces
proceso o
física de objeto s arquitectónicos
de los objetos de
arquite ctónico s y de los
y
, la experie ncia de proyecto, estos
de proyecto, estos se fusionan en
fusionan en el el estado
estado final
final y,
y,
prácticos
práctic os del contenido progra mático la experiencia
conten ido programático,
de aconte ci- en
en última
última instancia,
instancia, no podemos fácilme nte la
podem os dividir fácilmente
enmarañada no es únicamente
enmarañada únicam ente un lugar aconteci­
más intangi ble percepción
percep ción en una sencilla
sencill a colección
colecc ión de geometrías
geometrías,
mientos,
miento s, cosas Y activid ades, sino algo más intangible
y actividades, '
o de espaci
continu de espacios, os, actividades y iones.
sensaciones.
activid ades sensac
despliegue continuo
que surge a partir del despliegue
materiales
materiales y detalles ser
superpuestos. Puede ser entonces
detalles superpuestos. entonc es
Merlea u-Pont sea y sea Un
Un complejo
complejo entrecruzamiento
entrecruzamiento de tiempo, materiales
tiempo, luz, materiales
interm edia" de Merleau-Ponty
"realid ad intermedia"
que la "realidad
individuales yy detalles
detalle s crea
crea el "todo" en el cine, en el que ya no es
análoga al momento
análoga elementos individuales
momento en el que los elementos
nto que
el que
en el posible
posible distinguir
disting uir elementos El cineas
individuales. cineasta
elemen tos individuales. ta
comienzan
comienzan a perder su claridad, mome
claridad, el momento en
Andréi
Andréi Tarkovski
Tarkovski habla del enredo cinemática descri-
cinemática al descri­
los objetos se fusiona
fusionann con el campo .
el campo.
bir
bir un~
una escena
escena de
de la película
películ a Los siete samurá is (1954),
samuráis
medio
plano medio de
de Akira
Aklra Kurosawa:
Kurosawa: "Una aldea medieval japonesa. Se
medieval japonesa.
síntesis
La síntesi arquitectónica de primer plano, plano
s arquitectónica
des subjeti vas produce
produc e una alguno s jinetes y los samurá
una pelea entre algunos samuráis is
y visión lejana, junto a todas las cualida
cualidades subjetivas
pción que van
que van aa pie.
pie. Llueve a cántaro s, hay barro por
cántaros, todas
fonna la base de la
materiall y de la luz, forma
del materia la "perce
"percepción
partes. Los
Los samurá
samuráis antigua
is visten una antigu a prenda japo-
japo­
ta".. La expres
completa"
comple ión de la "idea" origina
expresión originaria es una
ria es una partes.
nesa que deja
deja la mayor parte de la pierna al desnud
desnudo; o'
fusión entre lo subjeti vo y lo objetiv
subjetivo o; es
objetivo; que la
decir, que
es decir, la nesa que
sus pierna
piernas se cubren de barro. y cuando un samurá
s se samurái;'
lógica concep tual que guía un proyec
conceptual proyecto posee un
to posee un vínculo
vínculo sus
ción cae muerto
cae muerto al
al suelo, vemos cómo la lluvia va arrastr an-
arrastran­
bjetiva con las cuestio
intersubjetivo
intersu nes de su
cuestiones su percep
percepción
do el barro
do el barro y
y su pierna se vuelve blanca,
blanca , tan blanca
suprem a.
suprema. mármol".
como el mármo l".
Al sentarn os ante un escrito
sentarnos escritorio la ventan
rio junto a la ventana de una
a de una
habitación,
habitac ión, la vista lejana, la luz que proced
procede e de
de la
la ven-
ven­
materiall del suelo,
tana, el materia la mader
suelo, la maderaa del escrito rio yy la
escritorio la
goma
goma de borrar
borrar en la mano empiez
empiezanan a
a fusiona rse
fusionarse desde
desde

14
14 15

•
El espacio en perspectiva: percepción incompleta
En la aproximación desde el aire a una ciudad deter-
deter­
minada, nuestra primera impresión ya no es una pers-
pers­
pectiva frontal. No hay ninguna puerta de la ciudad ni
ningún puente que debamos cruzar, y las maniobras
del avión presentan diversas vistas en perspectiva.
Si nos aproximamos en tren a gran velocidad, nuestro
horizonte de repente se invierte al llegar a una vía sote-
sote­
rrada y, al final de nuestro trayecto, emergemos a una
salida horizontal por una escalera mecánica que reco-
reco­
rre de lado a lado los espacios superpuestos de una
moderna estación de metro. Estas experiencias espa-espa­
ciales tienen un final abierto, forman una red de pers-
pers­
pectivas superpuestas. Las antiguas condiciones de
la perspectiva lineal, con sus puntos de fuga y su línea
de horizonte
horizonte, desaparecen detrás de nosotros, ya que
la moderna vida urbana presenta horizontes múltiples,
horizontes suspendidos y puntos de fuga múltiples.
Si se vuela de noche de Nueva York a Helsinki y se
llega al amanecer, es posible observar la salida del
sol a través de las ventanillas del avión. Al mirar hacia
abajo, hacia la nieve de marzo de un blanco puro, se
verá la suave ondulación de colinas: la vista es asom-
asom­
brosa. Debido al ángulo bajo del sol, el aire puro y la
nieve inmaculada, incluso el árbol o el arbusto más
pequeño proyectan una sombra increíblemente larga.
A medida que el avión planea más y más bajo, esta
imagen de fantasía
fantasia en blanco, con sus largas líneas
16
onduladas de color azul oscuro al alba, posee sin duda
una cualidad especial.
Hay quienes hablan con desprecio de la "generaliz~­
ción" de la ciudad moderna, en el sentido de que,
debido a la igualdad repetitiva de las cadenas comer-
comer­
ciales, el transporte, los aeropuertos, etc., hoy en día
resulta difícil distinguir unos lugares de otros. ¿Podría
tratarse también de la diferencia entre mirar y ver?
Dentro del continuum experiencial del espacio enma-
enma­
rañado captamos objetos y campos definidos como un
"todo". No obstante, nuestra experiencia de una ciudad
solo puede ser en perspectiva, fragmentada e incom-
incom­
pleta. Al contrario que una imagen estática, esta expe-
expe­
riencia consta de vistas parciales a través de escenarios
urbanos que ofrecen un tipo diferente de participación
o estudio que la vista de pájaro, que es la que habitual-
habitual­
mente utilizan los arquitectos y los urbanistas.
Nuestra percepción se desarrolla a partir de una serie de
perspectivas urbanas superpuestas que se despliegan
según el ángulo y la velocidad del movimiento. Aunque
pOdríamos
podríamos analizar nuestro movimiento a lo largo de
un trayecto determinado a una velocidad determinada,
nunca llegaríamos a enumerar todas las vistas posibles.
Los trayectos parcialmente descritos a través de las
geometrías urbanas siguen siendo dudosos, siempre
cambiantes. Una serie de vistas desde una posición
inmóvil se estratifica sobre percepciones a lo largo de
17
un eje de movimiento h~ri~ontal, diagonal
movim iento horizontal, dlag~~a! o o vertical.
vertical. Acerc a del color
Acerca •
Además, ninguna
Además, ninguna vista unlca edificio o de un
única de un edificIO un
espaci o urbano puede ser comple
espacio completa,
ta, puesto que la
que la Las variaciones
variaciones en la capacidad
capacidad de reflexión
reflexión de las
las
percepción de un objeto construido
percepción constr uido se ve .altera
alterada por
d~ por superf icies brillantes
superficies brillantes y mates, las diferencias
diferencias entre
su relación
relación con sólidos yuxtapuestos,
yuxtapuestos, vaclos
vacíos,, el cielo colores opacos y transparentes
transparentes y las propiedades
propiedades únicas
únicas
y la calle. de los colores reflejados
reflejados y los proyectados
proyec tados empiezan
empiezan
a apuntar
apunta r a un enorme
enorme campo de acción dentro de de la
la
Por medio del estudio fenomenológico
fenom enológ ico de las ciudades
ciudad es fenom enología del color: fuerzas cuyo impacto
fenomenología impac to en
en la
la
buscam
buscamos os vfas
vías para incorporar
incorp orar esta experiencia
experiencia deldel experiencia del color operan según la luz disponible,
experiencia disponible, así
así
espacio en perspectiva
espacio perspe ctiva incomp
incompleta
leta en nuestra visión
nuestra visión como propiedades
propie dades adicionales
como adicionales variables.
variables. De hecho, lala
y fabricación
fabrica ción de la arquitectura.
arquitectura. Median
Mediante
te el uso del
del indeterminación podría ser la condición
indeterminación condición central del color.
color.
ordena dor en el proceso
ordenador proces o del proyecto
proyec to se facilita una
aproximación de "múltiples
aproximación "múltip les perspectivas"
perspe ctivas" al urbanismo
urbanismo Nuestra percepción
Nuestra percepción del color no puede explicarse
explicarse
para encontrar
encontrar de este modo unas dimensiones
dimensiones precisas
precisas comple tamen te mediante
completamente mediante la matemática
matemática de las ondas
ondas
en planta, dentro de visiones
visiones en perspectiva,
perspectiva, y para
para luminosas y el acto físico de la visión. El rigor matemá­
luminosas matemá-
ensayar la velocidad,
ensayar velocidad, los ángulos
ángulos de movim
movimiento
iento yy la
la espect ro de luz visible, que va desde los
tico del espectro los 400
400
visión periférica.
periférica. Sin embargo,
embargo, lo digital pixel ado
pixelad o no
no hasta los 700 nanómetros,
nanómetros, difiere significativamente
significativamente de
de
puede simula
simularr las cualidades
cualidades del materia
material,
l, de la luz
luz la percepción
percepción y de la experiencia
experiencia del color.
y
y de otras sensaciones
sensaciones de la experiencia
experiencia urbana a a
escala real. Podríamos hablar de diversos
Podríamos diversos fenómenos
fenómenos que resultan
resultan
determinantes en la experiencia
más determinantes experiencia del color que la la
Propondríamos, pues, construir
Propondríamos, construir espacios
espacios urbanos
urbanos sobre
sobre definición matemática
definición matem ática de los colores.
colores . Los colores pri­
pri-
princip ios perceptivos,
principios perceptivos, teniendo
teniendo en cuenta el movimiento
movimiento "fuerte s" -azul, amarillo
marios "fuertes" amarillo y rojo- parecen
parecen apa­
apa-
absolu tos de intención
entre los absolutos intención arquitectónica
arquite ctónica y el
el superficie mate con un nivel muy bajo
gados sobre una superficie bajo
ensamblaje urbano indefinido.
ensamblaje indefinido. Quizá el conocimiento
conocimiento dede contrario, el sutil arco iris que forman los
de luz. Por el contrario, los
alternativas para desplazarse
vías alternativas desplazarse por las ciudades
ciudades haría
haría atravesar un prisma de hielo contra un
rayos del sol al atravesar un
evolucionar los conceptos
evolucionar concep tos ilustrados
ilustrados del urbani
urbanismo.
smo. fondo de nieve blanca puede ser increíblemente
increíblemente intenso.
intenso.
fenómenos, que varían según la luz disponible
Estos fenómenos, dispon ible yy
yuxtap osición de las condiciones
la yuxtaposición condiciones opuestas
opuestas de trans­
trans-
parencia y opacidad,
parencia opacidad, sugieren
sugieren que analizar
analizar el color
color

18
19
 -#

median
mediantete la longitu
longitudd de onda o median
mediantete las catego
categorías con
rías con el
el uso de amarill os, naranja
amarillos, s, rojos y azules vivos
naranjas,
primar ias Y
primarias y secund arias no solo resulta inadec
secundarias inadecuado, en
uado, en las
las fachad
fachadasas revoca das de las casas. Estos colores
revocadas
sino
sino que, de acuerd
acuerdo o con la percep ción y la experie
percepción experiencia,
ncia, satura dos obtiene
saturados obtienenn su brillo del materia
materiall genuin
genuinoo del
es ademá
además engañoso.
s engañoso. pigmen
pigmento to y de las superf icies de las textura
superficies texturas aplicadas
s aplicadas
manua lmente. La intensa luz de México produc
manualmente. producee una
El tono amarill
amarillo o anaran
anaranjado
jado y marrón que adquie
adquieren las
ren las particu lar pérdid a de intensi
particular pérdida dad, transfo
intensidad, transfonnando
rmand o los
hojas de los árboles junto al Alto Hudso
Hudson n en otoño sirve
otoño sirve rojos
rojos y azules satura dos en una relació
saturados relaciónn natural con los
para ilustrar los conceptos
concep tos de variaci
variación
ón e indeter
indetermina­
mina- humildes materiales
humildes materiales de mampo stería. Una superf
mampostería. superficie
ción del color. Al camina icie
caminarr por la ribera del Hudso
Hudson un
n un azul cobalto en una población
azul cobalto población mexicana
mexicana tiene un efecto
día nublad
nublado o predomina
predomina el color marrón
marron pálido
pálidO yy el
el agua
agua completamente diferente
completamente diferente al que tendría,
tendría, por ejemplo,
ejemplo,
del río tiene un fondo gris suave. Imagin
Imaginemos
emos que
que alal una superficie
una superficie de lamina
laminadodo plástic
plástico
o del mismo color
día siguien
siguientete hace un sol espléndido
espléndido y el cielo es es de
de unun en un centro comercial
comercial de Minnesota.
Minnesota.
azul diáfano,
diáfano, con una tempe ratura de 4 oC. Si camina
temperatura camina­-
mos por la misma orilla que el día anterior,
anterior, la experie
experiencia En
ncia En nuestr
nuestro o proyecto
proyec to para las oficina
oficinas s de D. E. Shaw
resultará completamente
resultará completamente diferente.
diferente. Por la mañana,
mañana, el el (Nueva
(Nueva York, 1991), imaginamos
imaginamos el conceconcepto pto de "color
sol del alba brillará a través de las hojas amarillas
amarillas dede proyec tado" como análogo
proyectado" análogo a la intang
intangibilidad
ibilidad de las
volviéndolas de un dorado de brillo transpa­
los arces, volviéndolas transp a- operaciones bursátiles
bursátiles electrónicas,
electrónicas, algo fundamental
operacíones fundamental
rente. Por la tarde, las hojas de color naranja amarro­
amarro- en el
en el trabajo de esta empresa.
empresa. Los colores lavados lavados
iluminadas igualmente
nado estarán iluminadas igualmente desde atrás atrás yy ofrecen experiencias
ofrecen experiencias sutiles según la luz que entre por
adquirirán un color naranja brillante,
adquirirán brillante, mientras que
mientras que el
el detrás dede las paredes,
paredes, y la mezcla de colores
detrás colores que pro­
pro-
río, que refleja el cielo, proporcionará
río. propor cionará un contraste
contra ste de
de yecte desde superf icies inadve
yecte desde superficies inadvertidas. rtidas. Lo espacios
espacios se
un azul intenso.
intenso. ven a
ven a través de este color proyectado,
proyectado, y es este el
que
que los define. Puesto que todos los colores ocupan
La situación.
situación, el clima y la cultura pueden determinar
determ inar el
el superfi cies ocultas plegad
superficies plegadas as tras la geometría
geometría de los
uso y la posterior
posterior experiencia
experiencia del color. Además,
Además, resulta
resulta espacios, pueden emplearse
espacios, emplearse colores chillones:
chillones: amarillo
amarillo
fácil imaginar
imaginar que la gente tiene diferentes
diferentes conceptos
concep tos verdoso fluorescente
fluorescente y naranja.
verdoso naranja . La saturación
saturación de los
cromá ticos basados
cromáticos basados en las cualidades
cualidades de la luz yy el
el colores proyectados
proyec tados varía con la intensidad
colores intensidad de la luz
aire del lugar en el que vive. Por ejemplo,
aíre ejemplo, en las caltes
calles natural en un día determinado.
determinado. El movimiento
natural movim iento del sol
de la ciudad de San Miguel de Allende
Allende la intensa luz
luz alegra los colores y transfonna
alegra transforma este tiempo-movimiento
tiempo-movimiento
mexicana y el polvo omnipresente
mexicana omnipresente se contrarrestan
contrarrestan en un flujo extraño
extraño y brillante.
brillante.

20
21
Acerca de la luz y de la sombra
"Aq uello que todo el mundo buscaba como un horizonte
"Aquello horizo nte decreciente
-los objetos artísticos que se convierten en algo tan efímero que
amenazan con desaparecer por completo- se ha invertido, como
si fuera un marav
maravilloso
illoso acertijo filosófico, para dejar ver su contrario.
Lo que parecía ser una cuestión
cuest ión de objeto/no objeto ha resultado ser
una cuestión de ver y no ver, de cóm
cómoo en realidad
realid ad p ercib
ercibimos
imos o no
logramos hacerlo."
Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes
toward a Conditional Art, 1985
No es sorprendente que algunos arquitectos hayan
escrito que toda la intención de su trabajo gira alrededor
de la luz, del mismo modo que algunos pintores se han
centrado por completo en las propiedades del color.
El espíritu perceptivo y la fuerza metafísica de la arqui­
arqui-
tectura se guían por la cualidad de la luz y de la sombra
conformada por los sólidos y los vacíos, por el grado
de opacidad, transparencia o translucidez. En esencia,
la luz natural, con su variedad de cambio etérea, orques-
orques­
tra la intensidad de la arquitectura y de las ciudades.
Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia
de arquitectura se conforma según las condiciones de
luz y sombra.
La obra de muchos artistas de la década de 1960 se
caracteriza por una mayor preocupación por los temas
de la luz.
luz, la sombra, el tiempo y el espacio, rasgo que
22
sigue presente actualmente en el trabajo de artistas
como James Turrell o Robert Irwin. La materia prima
de las obras escultóricas de James Turrell no es ni la
arcilla ni el metal, sino la luz misma. Un ejemplo tempra­
tempra-
no de este trabajo puede verse en su obra Mendota
Stoppages (1968-1970).
particula-
La luz natural y las sombras están sujetas a particula­
ridades, puesto que el sol no es una fuente puntual
exacta. Si observamos nuestra sombra al caminar por
la calle bajo un sol intenso, nos percatamos de que su
parte final es borrosa, mientras que la parte más próxi­
próxi-
ma a nosotros es nítida. Estos efectos del sol como
fuente lumínica resultan aún más evidentes si observa­
observa-
mos cómo los haces de luz penetran en el follaje de un
árbol. En lugar de recortar diferentes formas sobre el
suelo según los huecos que deja el follaje, los rayos
forman manchas elípticas de luz muy parecidas entre
sí, un efecto que se basa en el "ángulo de latitud" solar.
Otro fenómeno curioso en el que las sombras lineales
están sujetas a la "sombra doble" se produce cuando
las ramas paralelas de un árbol sin hojas en invierno
se proyectan unas sobre otras.
23
loa
l-a espacialidad de la noche septentrionales, donde solo hay unas pocas horas de
luz solar en invierno, puede ocurrir que algunos edifi­
edifi-
En los siglos XVIII y XIX
XIX,, el espacio nocturno de las ciu­
ciu- cios públicos concentren una actividad mayor cuando
dades apenas difería respecto al de los siglos anteriores. ya ha oscurecido.
oscurecido.
Sin embargo, el siglo xx trajo una repentina descarga
de enormes cantidades de luz nocturna que alteran
nuestra percepción de la configuración y de la forma
del espacio urbano.

En Nueva York, durante el día Times Square es un cruce

abarrotado de un color gris sucio, pero por la noche
es un volumen asombroso de luz brillante, un espacio
con-
definido por los fenómenos de la luz, el color y las con­
diciones atmosféricas. Si hay una ligera bruma o calima
en el aire nocturno de Manhattan, Times Square es un
espacio de color líquido y se forma un haz de luz sobre
los rascacielos, como el Empire State o el edificio
Woolworth.

En una metrópoli horizontal como Los Ángeles o

Phoenix, la extensión de las luces que definen la
propor-
ciudad al aproximarse por aire por la noche propor­
ciona una nueva sensación del espacio y la forma de
ciudad. Dar forma a esta luz es dar nuevas dimen­
la ciudad. dimen-
siones a la experiencia urbana. Una obra de arquitec-
arquitec­
tura en su espacio urbano puede tener una presencia
completamente distinta durante el día y durante la
noche, sin que ello afecte a su importancia, a medida
que el "objeto" autónomo reclama una presencia
mayor y menos contenida. Especialmente en latitudes HolI. refugio SOkolov,
Steven HolI, Sokolov, 1976.

24 25
 . "7"

Duración temporal y percepción Las experiencias actuales más violentas de dispersión

y esparcimiento negativo de la energía coexisten con
Nuestro concepto moderno de tiempo se basa en impresiones transcendentes. Por un instante, al mirar
un modelo lineal, quizá disyuntivo. El problema de la hacia la bóveda de la estación Grand Central de Nueva
fragmentación temporal de la vida moderna y los efec­
efec- York para ver cómo manan los rayos de luz polvorienta
tos destructivos de los niveles crecientes de satura­
satura- a través de las enormes ventanas en arco, nuestra per­
per-
ción mediática que provocan el estrés y la ansiedad cepción modifica nuestra conciencia, la atención se
podrían contrarrestarse en parte por la distensión del
pOdrían amplía y el tiempo se distiende; igual que, en la densi­
densi-
tiempo en la percepción del espacio arquitectónico. dad del lenguaje, Osip Mandelstam casi es capaz de
La experiencia física y perceptiva de la arquitectura detener el instante pasajero: "El arroyo de míel
miel dorada
no resulta en esparcimiento o dispersión, sino en manaba tan lentamente ... ".
una concentración de energía. Este "tiempo vivido"
físicamente experimentado se mide en la memoria
yyen
en el espíritu y contrasta con el desmembramiento
de los mensajes fragmentados de los medios de
comunicación.

Los vastos escritos del filósofo Henri Bergson exploran

la idea de "duración": una "multiplicidad de secesión,
fusión y organización". Bergson se refería al "tiempo
vivido" como durée reel
rée/ (tiempo real) y llamaba al
espacio la "combinación impura de tiempo homogé-
homogé­
neo". Si en la experiencia cotidiana de la vida urbana
un espacio arquitectónico forma el marco para medir
el "tiempo vivido", entonces, con la construcción de
la arquitectura se da material y forma a un lugar deter-
deter­
minado, así como una durée rée/; las múltiples vías
por las que puede medirse el tiempo encuentran una
resolución espacial unificada.
Palazzo del Cinema, Venecia, Italia, 1990.
HolI, Palazza
Steven Hall,

26 27
El agua:
El agua: una
una lente
lente fenoménica
fenoménica de
de Ise
Ise se
se asemejan
asemejan aa unun espacio
espacio sagrado
sagrado dentro
dentro del
del
mundo
mundo cotidiano
cotidiano de
de la
la vida
vida urbana doméstica. En
urbana doméstica. En cada
Para encontrar un
Para un equilibrio entre
entre la
la ciencia del
del agua vacío
vacío rebota
rebota una intersección
intersección danzante
danzante de
de luz líquida
y las estimulantes cualidades de de la experiencia,
experiencia, consi­
consi- empujada por el viento.
empujada viento.
numerosos estados y las propiedades
deremos los numerosos propiedades
de transformación de la sustancia. Podríamos pensar Una de las tragedias de la moderna vida urbana es que
que el agua es una "lente fenoménica" con poderes un entramado de construcciones nos separa a menudo
espacial,, de refracción y de
de reflexión, de inversión espacial del contacto con la poesía y con la impredecibilidad
transformación de los rayos de luz. de los cambios climáticos diarios. En las viviendas de
Fukuoka, una lluvia fresca se hace patente de inmediato
A veces, en otoño, los colores y las siluetas de las en las ondas que se forman en el espacio vacío de los
flores o los árboles reflejados en un estanque claro y patios de agua. El viento modifica los dibujos de los
calmo parecen más intensos que la propia visión real. reflejos según su intensidad. Las nubes pasan por
El vidrio de una ventana en una calle refleja el entorno encima de nuestras cabezas y, de la misma manera,
con una imagen increíblemente nítida. En el fondo de atraviesan el fondo de los vacíos-espejo inferiores.
un estanque podemos ver a menudo líneas focales La penumbra del atardecer se refleja en el corazón de
intensas de luz proyectadas por las crestas de las las viviendas a través de estas "lentes fenoménicas".
ondas que actúan como lentes. El poder psicológico
de los reflejos vence a la "ciencia" de la refracción. Prestar atención a las propiedades fenoménicas de
transformación de la luz teniendo en cuenta el material
Los fenómenos de refracción fueron la fuerza motriz en poétiCas para fabricar
puede ofrecernos las herramientas poéticas
el proyecto de nuestras viviendas en Fukuoka (Japón, espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos
1989). El "espacio vacío" de los jardines acuáticos y de refracción producen una magia particular en aquella
los techos interiores de las viviendas adyacentes están arquitectura que linda con el agua o que la incorpora.
conectados por la luz reflejada desde los estanques.
Unos dibujos fantásticos de agua en movimiento se pro-
pro­
yectan sobre la cara inferior de los techos y los sofitos.
sotitos.

Estos "espacios vacíos"

vacíos" de agua,
agua, con una profundidad
de
de siete
siete centímetros,
centímetros, sobre
sobre unas
unas piedras
piedras negras
negras lisas
lisas

28
28 29
29
 sonido
Acerca del sonido El
El sonido se
se absorbe yy se percibe por todo el cuer-
c uer­
po. El redoble de tambores de un desfile vibra en el
.."Acallando la mente
Acallando la mente estómago. Una explosión puede sacudir los huesos del
lo profundo
en lo profundo del
del bosque
bosque cuerpo y producir dolor de cabeza. Una secuencia de
gotea."
el agua gotea." sonidos puede tener un efecto hipnótico. Hace más
de cuarenta años, el compositor John Cage entró en una
Hósha
H6sha cámara anecoica para "oír sonidos" y esa experiencia
marcó el rumbo de su vida. Los experimentos radicales
El reflejo vivo del eco y del rebote de ese eco en una y poéticos con el sonido de John Cage cubrían el espa-
espa­
catedral de piedra acrecienta nuestra conciencia de la cio convencional entre los fenómenos musicales y los
espa­
inmensidad, de la geometría y del material de su espa- efectos físicos y psicológicos del sonido.
cio. Imaginemos ese mismo espacio con una moqueta
y amortiguado acústicamente ... se pierde una dimensión Al igual que podríamos tener en cuenta el desarrollo
espacial y experiencial de la arquitectura. Podríamos moderno de materiales y tecnología, también podríamos
redefinir el espacio al desviar nuestra atención de lo considerar un progreso paralelo en lo tocante al sonido.
visual a cómo queda configurado por los sonidos Los fenómenos auditivos en la evolución de la música
resonantes, las vibraciones de materiales y texturas. sim-
del siglo xx tienen un paralelismo con la notación sim­
bólica de una música que rompe las reglas respecto
De igual modo, el repicar de las campanas de un a los siglos anteriores.
monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa
espacial de la geometría de la ciudad en relación con Los nuevos instrumentos y las nuevas técnicas vocales,
los lugares en la distancia remota. En algunas ciudades la música electrónica, etc., han motivado a compositores
europeas, el sonido acompasado de las campanas de como John Cage, Karl Stockhausen y Luciano Berio,
la iglesia de la comunidad crea un espacio psicológico. entre otros. La música electrónica ha ampliado el campo
Sus asociaciones perceptivas están ligadas
tígadas a la mate­
mate- producidos
de acción de los compositores y los cambios producidos
rialidad de la
la campana, de su torre del campanario y en el
en el ámbito reformulado el
ámbito de las ideas han refon11ulado el sonido y el
de la plaza adyacente.
adyacente. Este
Este tipo de
de "espacio sonoro" tiempo.
tiempo.
no puede
puede recrearse con
con precisión
precisión mediante altavoces
altavoces
electrónicos. La arquitectura
arquitectura de
de la
la música
música yy la
la estructura
estructura de
de los
los fenó­
fenó-
menos auditivos
menos auditivos podrían
podrían tener
tener un
un paralelismo
paralelismo gráfico
gráfico

30
30 31
31
 con las
con las notaciones
notaciones arquitectónicas:
arquitectónicas: plantas,
plantas, secciones,
secciones, Nuestro
Nuestro proyecto
proyecto de de mejora
mejora dede un
un área
área plurifuncional
plurifuncional
axonométricas, etc.
axonométricas, etc. Muchos
Muchos compositores
compositores han han utilizado
utilizado (bloque
(bloque Hypo-bank,
Hypo-bank, Múnich,
Múnich, 1994)
1994) organiza
organiza la
la vida
vida
notaciones espaciotemporales con el fin de
notaciones espaciotemporaJes con el fin de componer componer urbana
urbana enen tres
tres capas
capas funcionales
funcionales yy temporales
temporales super-
super­
ritmos irregulares.
ritmos irregulares. Las
Las notaciones
notaciones que que permiten
permiten notas
notas puestas:
puestas: una
una comunidad
comunidad permanente
permanente de de residentes
residentes
fortuitas cromáticas, microtonos, agrupaciones
fortuitas cromáticas, microtonos, agrupaciones o bandaso bandas que viven en
que viven en la
la ciudad,
ciudad, otra
otra de
de oficinistas
oficinistas semiperma-
semiperma­
verticales entre
verticales tonos marcados
entre tonos marcados...... todas
todas ellas
ellas parecen
parecen nentes
nentes yy de
de personas
personas queque viajan
viajan aa diario
diario de
de su
su casa
casa
diferentes de la notación convencional.
diferentes de la notación convencional. al trabajo y, por
al trabajo por último, una más de compradores even- even­
tuales yy turistas. Para organizar con la máxima calidad
En consecuencia.
consecuencia, contemplamos la posibilidad de y variedad los espacios de las viviendas y las experien-
experien­
reformular el espacio, la luz y el tiempo en la arquitec-
arquitec­ cias de cada comunidad, se adaptó como dispositivo
tura. Paul Valéry sugería la cercanía entre la música yy heurístico una partitura musical de Karl Stockhausen
la arquitectura. Uno puede dejar de lado la escultura para una pieza titulada Gruppen (Grupos, inspirada
o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo en una vista de los Alpes). La partitura muestra una
hace el
hace el espacio
espacio de
de la
la arquitectura.
arquitectura. cadena de montañas en los primeros tres compases y
vacíos confonnados
conformados en los restantes cuatro compases.
En consecuencia, la manzana se organizó en tres
modos arquitectónicos: viviendas "montaña de vidrio",
"vacíos conformados" (espacio abierto y espacio
verde) y forma urbana (obra de fábrica, oficinas y otros
programas). La integración de estos tres elementos se
ajustó para conseguir las cualidades más ricas de
secuencia espacial de luz y de perspectiva, poniendo
cuidado en
cuidado en ordenar loslos pozos de luz natural queque
orquestan los vacíos conformados durante el día. día.

Steven
Steven Hall,
Hall, bloque
bloque Hypa-bank.
Hypo-bank. Múnlch, Alemania, 1994.
Múnlch. Alemania, 1994.

32
32 33
33

.
El detalle:
El detalle: el
el reino
reino háptico
háptico que
que simula
simula tener
tener vetas
vetas de
de madera.
madera. ConCon estos
estos métodos
métodos
comerciales de fabricación, el sentido del tacto se
comerciales de fabricación, el sentido del tacto se embota
embota
"Sobre la
"Sobre la piedra
piedra para
para ttinta
inta china
china del
del templo
templo dede las
las montañas,
montañas, oo se
se elimina
elimina aa medida
medida que
que la
la textura,
textura, la
la esencia
esencia del
del
el primer hiel o llega temprano."
el primer hielo llega temprano." material
material yy el
el detalle
detalle se
se desplazan.
desplazan.

Tanigu chi Buson

Taniguchi Buson La percepción
La percepción total
total de
de los
los espacios
espacios arquitectónicos
arquitectónicos
depende
depende tanto del material y del
tanto del material y del detalle
detalle del
del reino
reino háptico,
háptico,
La brevedad de
la de un
un haiku
haiku japonés aísla
aísla la "cosa
"cosa en
en sí" como el gusto de una comida
como el gusto de una comida depende de
de los
los sabores
sabores
de la experiencia y de la percepción del material yy del
de la experiencia y de la percepción del material del de sus
sus ingredientes. Del mismo
mismo modo que que uno puede
puede
detalle. Buson
Suson fusiona la tinta, la piedra, el hielo y la verse condenado a tomar únicamente comida con
lejanía aislada de un templo de montaña en un lenguaje sabores artjficiales,
artificiales, en
en arquitectura se impone el
libre y elegante. Después de haber escrito por la noche espectro de entornos constituidos artificialmente.
con el típico pincel de bambú y la piedra para tinta
china Suzuki, se levantó a la mañana siguiente para Los materiales pueden alterarse mediante una serie
encontrar el hielo que se había formado en el pozo de de medios que no disminuyen, y que incluso pueden
la gruesa losa pétrea: la tinta se había congelado. ensalzar, sus cualidades naturales. Experimentamos
con las propiedades refractarias de vidrio moldeado
El reino háptico de la arquitectura viene definido por y del vidrio irregular de más de siete milímetros de espe­
espe-
el sentido del tacto. Cuando se pone de manifiesto la sor en un proyecto para el showroom Giada (Nueva
materialidad de los detalles que forman un espacio York, 1985). Cuando la luz brilla
brílla a través del vidrio irre-
irre­
arquitectónico, se abre el reino háptico. La experiencia gular, proyecta una luz irregular y unas rayas oscuras
sensorial se intensifica; las dimensiones psicológicas sobre las superficies adyacentes. Esta concentración
entran
entran en
en juego.
juego. y difusión de rayos de luz da lugar a propiedades
fenoménicas misteriosas y emocionantes.
fenoménicas
Hoy en día, las fuerzas industrIales
industriales y comerciales que
operan
operan con
con "productos" de de arquitectura
arquitectura tienden
tienden hacia
hacia El vidrio se vuelve tan radiante que, en estados trans- trans­
lo
lo sintético:
sintético: carpinterías
carpinterías de
de madera
madera con
con recubrimientos
recubrimientos formados, su
formados, su función
función se
se ve desplazada.
desplazada. Curvar una una
plásticos
plásticos impermeables
impermeables de de vini/o,
vinilo, metales
metales "anodizados"
"anodizados" sencilla luna
sencilla luna de
de vidrio
vidrio causa
causa variaciones
variaciones deslumbrantes
deslumbrantes
oo recubiertos
recubiertos con
con un
un acabado
acabado exterior
exterior sintético,
sintético, azulejos
azulejos por la
por la curvatura
curvatura geométrica
geométrica de de la
la luz
luz reflejada.
reflejada. Con
Con su su
vitrificados
vitrificados con
con acabados
acabados sintéticos
sintéticos de
de colores
colores yy piedra
piedra misteriosa opacidad,
misteriosa opacidad, elel vidrio
vidrio moldeado
moldeado atrapa atrapa la
la luz
luz

34
34 35
35
en su masa
en masa yy la proyecta
proyecta enen un
un resplandor
resplandor difuso.
difuso. Proporción, escala y percepción
Proporción, escala percepción
Del mismo modo, el el vidrio tratado
tratado al chorro
chorro de
de arena
arena
tiene una luminiscencia que cambia sutilmente según según En su
su fundamental
fundamental libro The The Geometry
Geometry ofof Art
Art and
and Life,'
Life.'
el grosor, el tipo de vidrio yy el tamaño del grano de la Matila Ghyka propone un razonamiento para la propor­ propor-
arena de silicio que se ha empleado. ción basado en los principios matemáticos que encon­ encon-
tramos en la naturaleza. El argumento de Ghyka va
Los metales pueden transformarse significativamente más allá de una simple comprensión de los misterios
mediante tratamientos de chorro de arena, doblado y de la naturaleza,
naturaleza. demostrando que la proporción de la
oxidación al ácido para crear una rica materialidad de sección áurea (1:1,1618)
(1 :1 ,1618) resulta clave en el "crecimiento
superficie y color. Los cambios que sufren los materiales gnomónico, homotético" orgánico. Este número irracio­ irracio-
por el desgaste con el paso del tiempo, la belleza de nal solo puede tener su equivalente en el omnipresente
los colores y las texturas que estos adoptan cuando número n (3,141592 ... ).
se oxidan otorgan también a los detalles una dimensión
br~nce
pictórica. Los metales fundidos -aluminio, bronce A lo largo de la historia de la arquitectura, la sección
matenales
y latón - también aumentan la paleta de materiales áurea y sus afines series de Fibonacci han reaparecido
alternativos, ampliando el abanico de detalles. En la continuamente en las obras de arquitectura más inten­
inten-
actualidad son varios los metales -como el cobre,
actualidad, cobre. sas y más placenteras desde el punto de vista visual.
~I zinc- que pueden atomizarse por medios
el níquel o el Las series de Fibonacci aparecieron en el canon de
proyectados. casi en trío,
electrónicos Y ser proyectados, proporciones del Antiguo Egipto y en las grandes obras
frío, en una
fina capa sobre una superficie de un material diferente, de la arquitectura griega. La planta del Partenón de
abriendo nuevas posibilidades para los detalles plásti-
plásti­ Atenas coincide con dos rectángulos áureos reciprocas,
recíprocos,
mientras que la fachada coincide con un rectángulo
cos y los acabados.
áureo de proporción 21 :13.

No obstante.
obstante, los griegos se interesaron por la percep-
percep­
ción,
ción. y no solo por la preciSión
precisión geométrica y matemática.
La paradoja de una obra como el Partenón es que los

,, Ghyka,
Ghyka, Malila, The Geometry
Matila, The Geometry of
of Art
Art and
and Life
Life [1946], Dover,
Dover,
York , 1977 [N.
Nueva York,
Nueva del t].
[N . del T.].

37
36

b
 distorsio-
ajustes que contrarrestan las percepciones dIstorsio­
nadas de la intensa luz griega produjeron un edificio
énta-
construido casi enteramente a partir de curvas. La énta­
sis de las columnas, las desviaciones de la vertical, la
curva del estilóbato que se hace eco del entablamento
y el efecto acentuado de las líneas menguantes de las
paredes que cierran la celia, todos ellos son ajustes
curvos deliberados.
Para los griegos la proporción se encontraba en el
creac ión arquitectónica, constituía el prin­
centro de la creación prin-
cipio que organizaba los espacios, las superficies, los
volúmenes yy las líneas. Todo edificio crecía a partir de
un teorema geométrico euclidiano [x 2 - x - 1 = O,0, x =
(1 + .J5)/2
{5)/2 o 1,618033] que, como los fundamentos de
la armonía musical, vuelve a aparecer en sucesivas
civilízaciones y generaciones.
civilizaciones
Uno de los poderes intuitivos de los humanos es la
percepción de sutiles proporciones matemáticas en el
mundo físico. Al igual que podemos afinar instrumentos
musicales realizando un ajuste proporcional con el fin
de producir armonías, también tenemos una capacidad
análoga para apreciar relaciones proporcionales visua-
visua­
les y espaciales. En música, como en arquitectura y en
cualquiera de las artes visuales, debe cultivarse dicha
sensibilidad
sensibilidad..
Históricamente, la tradición constructiva de una cultura
a menudo iba acompañada de un equilibrio inherente.
38
t
Por ejemplo, la tradición constructiva japonesa con
tatamis establece la planta en una casa de una habita­
habita-
etc. Las salas
ción, de tres, cuatro, ocho, doce, catorce, etc.
tatami se ajustan a todas las relaciones proporcionales
según el tamaño de la habitación y de acuerdo con la
escala humana del tatami, que tiene unas dimensiones
m). El edificio se construía de
de 3 x 6 pies (0,9 x 1,8 m).
un modo automático a escala del ser humano gracias
a una serie proporcional.
La escala humana, la escala proporcional relativa y la
escaJa urbana - todas ellas escalas extremadamente
escala
importantes en la arquitectura- han sido especialmente
descuidadas en las últimas dos décadas. El flujo libre
de capital y el excesivo desarrollo de las ciudades no
son los únicos culpables.
Reafirmar el cuerpo humano como el lugar de la expe­
expe-
riencia (sea en la calle o desde una planta cincuenta)
y como un objetivo firme para reestablecer las raíces
en el mundo perceptivo con su ambigüedad inherente,
plantea nuevas cuestiones de pro't>orción
prof>orción y escala en
el desarrollo de la arquitectura futura.
39
La circunstancia
circun stanci a del lugar y la idea estruc tura. En una circunstancia
estructura. circunstancia diferente,
diferente, un disposi­
disposi~
tivo heurístico,
heurístico, como una partitura
partitura musical,
musical, podría ser
ser
Las anteriores
Las anteriores "zonas fenoménicas"
fenoménicas " operan como una estruc tura organizadora.
una estructura organizadora.
multitu
multitudd de partes, planteando
planteando la cuestión
cuestión de un todo
que sea
que sea más sustancial
sustancial que cualquiera
cualquiera de sus compo~
compo~ En este sentido,
sentido, las ideas no son abstracciones,
abstracciones, sino
sino
nentes. En arquitectura
nentes. arquitectura todo reto es único, tiene un lugar que acaban integrándose
integrá ndose en los programas
programas arquitectó­
arquitectó~
determ inado y una circunstancia,
determinado circuns tancia, o programa;
programa; para nicos y emergen
emergen como los principios
princip ios operativos
operativos dede unun
fusiona
fusionarr el lugar,
lugar, la circunstancia
circuns tancia y la multiplicidad
multipl icidad de edificio .
edificio. En los últimos años del siglo xx y los primeros
primeros
fenómenos, cada proyecto
fenómenos, proyec to requiere
requiere una idea organiza­
organiza- del siglo XXI debe darse prioridad
prioridad a los desafíos
desafíos arqui­
arqui-
dora, un concepto
dora, conce pto conductor.
conductor. La unidad del todo surge tectón icos urgentes
tectónicos urgentes y de gran tamaño
tamañ o de un
un modo
modo
a partir del hilo que discurre
a discurre a través de la variedad
variedad dede directo y cargado
cargado de significado.
significado. Es en la esfera dede las
las
las partes, bien sea mediante
mediante una idea aislada o la la ideas donde se ampliará
ampliará la medida perceptiva
percep tiva final
final de
de
interrelación de diversos
interrelación diversos conceptos.
concep tos. las contribuciones
contrib ucione s de la arquitectura.
arquitectura.
La complejidad
La complejidad de los edificios
edificios actuales,
actuales, con superficies
superficies La arquitectura
arquitectura difiere, pues, en cada circunstancia
cada circunstancia yy
cada vez más grandes
grandes y combinaciones
combin acione s de diferentes
diferentes en cada lugar. Resulta
Resulta difícil de hacer, al tiempo que
requerimiento s programáticos, que
requerimientos progra mático s, a menudo necesita
menudo necesi un
ta un también es infinitamente
también infinitamente abierta y libre. Una actitud que
conce pto organizador
organizador que no se derive del programa que
concepto programa tienda hacia la ampliación
ampliación total de aquellas
aquellas libertades
práctic o, una idea externa libertades
práctico, externa a la arquitectura. parale~
arquitectura. Un parale­ tempranas del pensamiento
tempranas pensamiento arquitectónico
arquite ctónico moderno
moder no
lismo metafó rico o simbólico
lismo metafórico simból ico demuestra
demuestra estar cargad
cargado o podrá conducir
condu cir a la arquitectura
arquitectura -más allá de las las neo
neo
de
de sentido en una situación
situación dada. El acto de yuxtaponer
yuxtaponer y las posmodernidades-
posmo dernid ades- hacia un reino donde las las ideas
ideas
dos cosas
dos cosas incongruentes
incongruentes --unauna metáfo
metáfora literaria
ra literari a y un no tengan límites
límites,, donde la medida final de la arquitec­
arquite c-
•
progra ma y una estruct
programa ura arquite
estructura arquitectónicos- produce
ctónic os- produc e tura resida en sus esencias
esencias perceptivas, cambie
perceptivas, y que cambie
una tensión dinámica.
una dinám ica. Si se trabaja dentro de esa la experiencia
experiencia de nuestra
nuestrass vidas.
tensión
tensión,, el esfuerzo
esfuerzo por mantener
mantener ambas cosas juntas
puede
puede genera
generarr un significado
signific ado y una intensi
intensidad únicos..
dad únicos

Otra estrate
Otra gia cohesi
estrategia va podría ser la conden
cohesiva condensación
sación
de
de un elemen
elementoto progra mático importa
programático importante objetivo
nte en un objetiv o
simból ico que se desarr
simbólico ollara a través de toda la
desarrollara

40 41
Las siguientes descripciones exponen mis experiencias
directas con la arquitectura, ilustrando el tipo de matices
fenomenológicos sobre los que se apoyan los argu­ argu-
mentos anteriormente expuestos.

Sin ceñirme a una estricta cronología, comienzo con mi

experiencia en Roma en febrero de 1970, con el interior
increíblemente impactante del Panteón. Si bien mi región
natal de Seattle, al norte de la costa oeste de Estados
Unidos, ofrecía paisajes espectaculares, como enormes
montañas cubiertas de nieve que se reflejaban en unas
aguas quietas como un espejo, la arquitectura nunca
pri-
llegaba a ser tan convincente como el paisaje. Mis pri­
meras impresiones intensas del espacio arquitectónico
procedían del feudo de los gigantescos portaaviones
grises en dique seco del astillero naval Puget Sound:
una "casa" de cuatro plantas (la oficina del operador de
la grúa) en equilibrio en la parte trasera de la enorme
grúa de martillo situada sobre una oscura cueva del
muelle seco. Todo estaba pintado de un gris azulado
militar que armonizaba a la perfección con el mar inte­
inte-
rior en un día nublado.

En 1970 obtuve una beca para estudiar en el extranjero

y de repente fui aerotransportado del apacible provincia­
provincia-
lismo de cubiertas de tejas de madera de Seattle hasta
Roma, donde compartí un pequeño apartamento detrás
del Panteón.

43
En el formidable espacio del Panteón sentf sentí por primera
vez la pasión, la vigorosa capacidad de la arquitectura
para involucrar todos los sentidos. Casi cada mañana,
durante meses, cruzaba su enorme puerta de doble
hoja y entraba en el silencio esférico de esta obra de
dos mil años de antigüedad. Cada día su apariencia
variaba con el rayo de luz que atravesaba el óculo
abierto y que lo cambiaba todo de un modo especta-especta­
cular. En mañanas de tormenta, el cilindro del aguacero
de luz contenía destellos de gotas de lluvia que se
reflejaban en su lenta caída hacia el suelo y Se
se escurrían
por las ingeniosas ranuras del pavimento de mármol
que conectaban con el sistema de alcantarillado anti- anti­
guo. El guarda acordonaba la zona circular donde caía
la lluvia para alejar a los turistas distraídos. Un día de
bruma hacía
hacia más visible la luz que procedía del gran
orificio circular,
circular, como un cilindro sólido de claridad
matutina.
matutina.
El perímetro urbano, con sus diversos muros de piedra
desmoronados y azarosos, y sus espacios semejantes
a fosos repletos de gatos somnolientos.
somnolientos, se alzaba en
un contraste sorprendente con el interior puro y hueco.
Su claridad silenciosa,
silenciosa, ordenada por la luz y la oscuri-
oscuri­
dad, con su inversión abstracta de espacio interior y
exterior, fue aceptada de buena gana por mi imagina-
imagina­
ción. Unos sencillos arcos romanos de ladríllo incrus-
incrus­
tados en una fina y plana fábrica de ladrillo exterior se
oponían al complejo casetonado curvo y pétreo del
interior de la cúpula.
44
Al visitar de nuevo el gran espacio veinte años después,
apoyé mimí cabeza sobre el suelo extensísimo y frío de
mármol y, cerca del perímetro, me di cuenta (¡por pri-
pri­
mera vez!) de su misteriosa forma levemente convexa:
se levantaba en forma de cúpula y alcanzaba un metro
de altura en su centro. Como si la fuerza de la historia
pudiera convertir el tiempo en peso, este SUelo
suelo en
pendiente parecía expresar la gravedad alrededor del
tambor, empujando lentamente hacia el terreno; un
tambor,
entrelazamiento fenoménico de estructura material y
de tiempo.
Después de dejar Roma en 1970 viajé con otros estu- estu­
diantes por toda Europa para visitar las obras de la
arquitectura. Al llegar a los pies de la colina donde se
sitúa la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, decidimos
dormir junto al coche con el fin de visitar el edificio al
alba.
A la mañana siguiente subimos por el largo y curvo sen-
sen­
dero boscoso, llegamos a la capilla y encontramos su
gran puerta pivotante abierta. Los monjes ya habían
acabado su rito matinal y entramos en el espacio vacío
acompañados de una estela de luz. En el interior reinaba
un completo silencio, a excepción del chispear de las
velas, todas ellas misteriosamente fulgentes. Por encima
de las texturas opuestas (un revoco extremadamente
basto contra el hormigón),
hormigón), el techo cóncavo aparecía
moldeado por la luz, el espacio y el empuje vertical hacia
arriba de los gruesos muros,
muros, un contrapunto a la curva
45
invertida. Recuerdo el gozo de entrar en un nicho de
revoco basto y leer las palabras "la mer" ("el mar")
pintadas libremente en negro sobre un grueso vidrio
f undido de color verde. La luz roja que se filtraba y que
fundido
caía por el pozo vertical sobre una de las tres capillitas
fluida Cada una de las tres capillas,
parecía viva, casi fluida.
que están separadas de la nave, tenía un tipo diferente
de luz, que captaba una semicúpula esférica a 22 metros
de altura. En una visita reciente me percaté de que en
cada capilla había una gran Biblia abierta en diferentes
idiomas -inglés, francés y alemán-, pero en esta
ocasión el gentío de turistas que venían en autobús
y que se arremolinaban por el lugar mermaba aquella
experiencia más íntima de la visita al amanecer
en'1970.
en 1970.
Los movimientos del cuerpo se engranaban con los
suelos inclinados que continuaban la pendiente natural
de la ladera de la colina, así como con la curvatura
sobresaliente de este espacio combado. Los muros
extremadamente gruesos --que, que, en realidad, son
grandes cajas que contienen los escombros de la
capilla bombardeada durante la 11 Guerra Mundial,
que anteriormente
anterionnente ocupaba el lugar- parecían acechar
la forma masiva esculpida.
El paradigma de luz y espacio de Ronchamp es casi
el inverso de aquel del Panteón. Mientras Ronchamp
ttiene
iene un misterioso ritmo asimétrico en un espacio
curvo cóncavo salpicado de color (desde el grueso
46
vidrio fundido de color azul y amarillo hasta el mural
de la puerta de acero esmaltadO),
esmaltada), el Panteón es un
abismo simétrico,
simétrico, una pureza vacía en blanco y negro.
negro.
En este último, se proyecta un disco de luz blanca a
medida que el sol viaja por su interior con un ritmo
lento, celestial.
celestial. Los espacios discontinuos y curvos
de Ronchamp todavía parecen apuntar de forma opti­ opti-
mista hacia una nueva dirección, mientras que la pureza
autoritaria del Panteón sigue siendo sublimemente
antigua. Si Ronchamp hace referencia al futuro, el
Panteón habla del tiempo anterior al tiempo; un tiempo
vacío o, al menos,
menos, un prodigioso instante pétreo que deja
abiertas las cuestiones temporales. En ambos edificios,
pensamiento y percepción parecen equilibrados; en este
caso, los fenómenos parecen equivalentes al poder de
las ideas.
En la ciudad japonesa de Kioto, la fuerza poética de
la arquitectura de papel y madera puede ser tan con-
con­
vincente como la arquitectura de mampostería de
Ronchamp o de Roma. En dos ocasiones, hace ya
unos años, tuve la gran fortuna de visitar los jardines
lJnos
zen del templo de Ryoan-ji. Mi primer encuentro se
produjo en una fría mañana de enero. Al entrar en los
terrenos del templo, y tal como se exigía, colocamos
los zapatos en una rejilla de madera dispuesta para
dicho fin y avanzamos sobre las tablas gastadas del
templo.. Me di cuenta del trío
pavimento del templo frío que hacía
al atravesar el pasillo de mamparas de papel y sentir
lo helados que estaban los tablones a través de mis
47
finos calcetines de algodón, que tenían además dos
principal, con sus dieci­
agujeros. Al borde del jardín principal, dieci-
siete piedras hincadas en un campo de grava blanca
rastrillada, solo el vaho de nuestro
inmaculadamente rastrillada,
aliento rompía la tranquilidad. La plataforma de tablas
anchas tenía las dimensiones perfectas para poder
sentarse con las piernas cruzadas en la postura erguida
de los monjes. Desde nuestra posición central en el
podíamos medir visualmente la distancia
borde del jardín pOdíamos
entre las piedras hincadas, cada una de ellas separada
por la distancia de un brazo y una mano estirados
según la perspectiva y el escorzo. La abstracción de
este lugar, con su minimalismo
minímalismo extremo y su ortogona­
ortogona-
lidad horizontal, parecía trascender la cultura, la historia
y los límites del tiempo.
El jardín de rocas estaba enmarcado por un muro bajo
rectangular de "arcilla cocida" que presentaba un
dibujo maravillosamente irregular, como nubes en una
acuarela. El suelo de madera era tan viejo que el tiempo
había aumentado su veteado, y aquellas crestas arru­arru-
gadas hacían pensar en un monje ya anciano cuyos
huesos se marcaran en la piel.
Aunque las mamparas de papel del templo estaban
cerradas, el tenue resplandor de la luz que se filtraba
a través de ellas iluminaba los cuadros a tinta sumí en
blanco y negro que cubrían algunas de las paredes
interiores. Recuerdo que el lugar estaba impregnado
por el maravilloso olor de los tatamis recién tejidos.
48
•
Después de haber pasado allí la mañana,
mañana, visitamos
un restaurante cercano que,que, como todo el distrito de
los templos, databa de la década de 1500. Al guardar
la dieta tradicional del templo, en el restaurante solo
se servía tOfu,
totu, eso sí, preparado de maneras muy
diversas. En el centro de nuestra mesa colocaron una
vasija de barro y un quemador. Mientras unas mujeres
ataviadas con kimonos hervían el tofu delante de
nosotros, el vapor ascendía hasta el techo en medio
del frío
trío invernal.
Seis años más tarde tuve la suerte de regresar a Kioto
y volver a visitar el templo de Ryoan-ji. Recuerdo la
agitación y la expectación que sentía al aproximarme
de nuevo a aquellos espacios; me sentí poseído por
su sutil poder. Sin embargo, en esta ocasión era tinales
finaJes
de agosto y la visita solo pudo concertarse por la
tarde, una tarde húmeda y muy calurosa. En su super­
super-
ficie Ryoan-ji era el mismo lugar, pero mi experiencia
fue completamente distinta. Esta vez todas las mam­
mam-
paras de papel estaban abiertas para permitir que la
brisa atravesara los edificios. Los espacios interiores
adyacentes al jardín zen de grava ofrecían ahora vistas
superpuestas. Al pasar por las habitaciones abiertas,
las vistas cambiaban (ortogonalmente) en un paralaje
desplegado de espacios, muy similar al del pabellón
de Alemania que Mies van der Rohe construyó en
Barcelona. Las pinturas a tinta sumí, que ahora se
encontraban a la vista, parecían formar parte de la brisa
que soplaba a través del edificio y que refrigeraba los
49
 fan-
espacios contrarrestando el calor de agosto. Sus fan­
tásticas pinceladas curvas de color azul negruzco
cobraron vida.
Percibí muchos sonidos -el chirrido de la cigarra y
el repique de los gongs
gong5 - que no advertí durante mi visita
en invierno,
invierno seis años atrás. Como una lente de proyec­
proyec-
e~pacios hipnóticamente abstractos de Ryoan-ji
ción los espacios
ción,
cone~ión
ma¿nificaban los cambios estacionales. La conexión
magnificaban
estacional espacial y material era tan intensa y sutil que
parecía estar desvelando alguna fuerza vital oculta:
oculta.: un
principio vital iluminado a través de la fenomenología
fenomenologla de
la arquitectura Al fusionar y cambiar las vistas en pers­
pers-
pectiva, los detalles de carpintería, las texturas, los
olores y los sonidos se combinaban y quedaban expre­expre-
sados en esta arquitectura de grava, papel y madera.
El templo y los jardines de Ryoan-ji se alzan como un
homenaje perpetuo a la intensidad poética y muestran
cómo, a través de una composición sutil e inspirada,
se puede aspirar a una experiencia hipnótica y elevada
sin excesivos medios monetarios o materiales.
Tras la visita de agosto, volvimos al restaurante de
tofu. En esta ocasión nos sentamos afuera, al calor del
totu.
verano, y nos sirvieron el tofu sobre un bloque de hielo.
En un estanque verde que había junto a nosotros, unas
boquia-
enormes carpas naranjas miraban en silencio, boquia­
tenía el color verde de
biertas. El tofu de sésamo, que tenia
los tatamis nuevos, era delicioso. En este modesto
50
material del tofu
tofu,, transformado de una manera tan
cuidadosa e inventiva, sentí la misma poesía de la
arquitectura sencilla de papel y madera.
En Racine, Wisconsin, Frank Uoyd
Lloyd Wright,
Wright, un arqui­
arqui-
tecto hondamente impresionado por los matices de
la cultura japonesa, construyó un gran espacio de
trabajo moderno para la compañía Johnson Wax.
Cuando visité este complejo de más de medio siglo de
antigüedad, me chocó lo impecablemente conservado
que estaba el edificio, un edificio que todavía funciona
como espacio de trabajo según el proyecto original.
Con los rápidos cambios ocurridos en la sociedad
moderna, sobre todo en los ámbitos tecnológico y
comercial, la mayor parte de los espacios de trabajo
ha quedado compartimentada debido a la cruel
conveniencia de la "cuadriculación". En el edificio para
Johnson Wax el impacto arquitectónico es tan positivo
y la economía local sufre una crisis tan aguda que la
empresa tiene una lista de espera de candidatos entu­
entu-
siastas, incluso para los puestos de ínfima importancia.
Se produce muy poca rotación de personal.
Ubicado en una parte de la ciudad por lo demás carente
de carácter, las fachadas del edificio incorporan de una
manera inventiva el ladrillo terso y los tubos de vidrio
(mientras que las casas de Wright, siguiendo sus ensa­ensa-
yos teóricos, se extendían orgánicamente hacia el exte­
exte-
rior, hacia el jardín, el edificio para Johnson Wax, como
muchos de sus edificios públicos, mira hacia dentro).
51
Entrando desde la parte inferior a través de un espacio
aparecí,
bajo (característicamente wrightiano), de repente aparecí,
sintiendo un arrebato emocional, en el gran espacio
luminoso de la zona de trabajo. No obstante, los dra­ dra-
máticos contrastes alto/bajo y oscuro/claro se apagan
en los detalles.
detalles. La luz translúcida que se filtra por las
curvas de los tubos de vidrio baña por todas partes
delícadas columnas en forma de esbeltas setas.
las delicadas
En lugar de la relación tradicional entre viga, losa y
columna, estas maravillosamente extrañas columnas
soportan,, con sus anchos capiteles circulares, un cielo
soportan
de tubos de vidrio. En el estrecho ascensor de latón
semejante a una jaula,
jaula, me asombró la delicadeza de
los detalles. Una vez en su interior, uno entra en el
espírttu de esta jaula de pájaros cilíndrica que asciende
espíritu
ofreciendo vistas sobre el gran espacio.
El mobiliario también presenta la evocativa geometría
geometrra
redonda, tal como se expresa en la repetición rítmica
de sus listones horizontales curvos. Los cajones rota-rota­
torios de los escritorios -que descubrí
descubri con deleite-
y las sillas con respaldo redondeado llevan la energía
inventiva que habita todos los espacios de este edificio.
En la cafetería, la luz que se filtra a través de una
inmensa pared de tubos de vidrio era clara y resplan-
resplan­
deciente, con unos reflejos horizontales. Aquí sentí que
el edificio no solo se volcaba hacia el interior, sino que
en realidad se creaba un nuevo tipo de espacio interior
entre el exterior y el interior.
interior.
52
El complejo de Johnson Wax,Wax. una estimulante obra
de arquitectura, transfería unos elevados ideales a un
nuevo espacio de trabajo
trabajO en el mundo rutinario de
Racine, en Wisconsin. Al contrario que el típico edificio
de oficinas con los ejecutivos dispuestos en el perime­
períme-
tro, junto a las ventanas, y los oficinistas en el centro
oscuro, toda la actividad de trabajo disfruta de la zona
oscuro,
central transformada por el espacio y la luz.
Durante la misma época en que se construyó el edificio
Wax. el poeta William
para Johnson Wax, Wílliam Carlos Williams
Paterson, 2 donde reclamaba
comenzó su poema épico Paterson,2
que "un hombre en sí mismo es una ciudad, que comien­
comien-
za, busca, logra y concluye su vida de maneras en que
ciudad".. En
pueden encarnar varios aspectos de una ciudad"
esta épica inquieta, su personaje Paterson se convertía
tanto en una figura simbólica del hombre ordinario como
en la ciudad desmoronada de Paterson, en el estado de
Williams defendía lo local
Nueva Jersey. El poema de Wil/iams
como lo único universal sobre lo que puede construir
el arte. Como maestro del matiz fenomenológico en sí,
ideas, sino las cosas ... ".
Williams escribió: "No las ideas,
Como una obra de arquitectura, una ciudad puede ser
mate­
poderosamente inspiradora cuando sus espacios, mate-
riales yy geometrías forman un conjunto más estimulante
Williams, William Carlos, Paterson, New Directions, Nueva
22
York , 1963 (versión
York, (versión castellana: Paterson , Ed iciones Cátedra,
Madrid , 2001) [N.
Madrid, T.J.
[N . del T.].
53
que sus partes individuales. Mi experiencia personal en
la ciudad italiana de Ferrara estaba cargada con las
mismas extrañas emociones que sentía ante las pinturas
metafísicas de Carla
Carfo Carra y Giorgio de Chirico, quienes
a menudo retrataron fragmentos enigmáticos de esta
ciudad .
ciudad.
Tan pronto como abandoné la zona de la estación y
penetré en la ciudad antigua, empezaron a desvelarse
unas fantásticas cualidades de perspectiva urbana.
La calidad surreal de la luz y la multiplicidad de las
vistas parecían misteriosas y ambiguas. La pintura de
Giorgio de Chirico y Ferrara me recordaron a la arqui-
arqui­
tect ura de Antoni Gaudí y la ciudad de Barcelona,
tectura
fenomenológi-
ambas metafísicamente inseparables y fenomenológ i­
camente entrelazadas.
En Ferrara sentí incluso el extraño trasfondo en la
habitación del hotel, donde un papel pintado amarillo
y marrón con flores cubría las cuatro paredes, de suelo
a techo. El pequeño espejo sobre el lavabo reflejaba
el estampado de la pared opuesta, pero a la mitad del
tamaño. El único cuadro que había en la pared era una
pequeña y extraña imagen de una mujer colocando un
jarrón de flores sobre una repisa. Solo se le veía un ojo
detrás de las flores.
Pasé una noche agitada en esta habitación. El precio
del hotel quedó justificado a las tres y media de la
madrugada, cuando una prostituta montó un alboroto
54
en el pasillo. Un mosquito zumbó en mi oreja durante
horas. A las cinco menos cuarto de la madrugada
comenzó a trinar un pájaro en el patio ... , pero ese
pájaro realmente no sabía cantar. Su extraño, aunque
entusiasta,
entusiasta, sonido me recordaba al silbido de un viejo
imitando a un pájaro. Unos pocos minutos más tarde,
la luz del alba despertó a un regimiento de pájaros con
todo tipo de tonos y cadencias, acompañados por el
grave arrullo de las palomas tocando el bajo.
Me levanté de la cama y me senté ante la mesita en
aquella habitación empapelada. Incluso
InclUso la mesa de
madera tenía un trozo de papel pintado debajo del
sobre de vidrio. Me di cuenta de que en el motivo
repetido había dos pájaros posados uno junto al otro,
entre miles de flores. Cuando comencé a pintar una
acuarela en los últimos momentos del alba, un viejo en
tirantes abrió el portón del patio y salió arrastrando los
pies con una pequeña fuente naranja. Un gato gris y
blanco brincaba detrás de él.
Fuera, el enorme reloj del Castello Estense (hacia 1385)
arro-
daba las seis en punto y unos largos rayos de sol arro­
jaban sombras oscuras y curvas bajo los contrafuertes
del muro de piedra marrón oscuro. Desde el foso del
castillo, el agua estancada proyectaba una luz oscilante
sobre el intradós de los arcos mientras los espacios
adyacentes recibían su primer rayo de luz matinal.
Tradiciones locales ligeramente absurdas, como la
carrera de botes de remo en el foso del castillo, parecían
55
encajar a la perfección en este desconcertante aunque
dichoso lugar.
Cuando la ciudad despertó por completo, hacia las
nueve de la mañana, me di cuenta de la formidable
cantidad de bicicletas que había (Ferrara está empla-
empla­
zada en una llanura cerca del río Po). Viejas bicicletas
medio oxidadas se movían en todas las direcciones
montadas por gente de todas las edades. En un
momento dado, dos monjas vestidas de negro guiaban
sonreía mientras
a un cura, que, echado hacia atrás, sonrera
pedaleaba.
El PaJazzo
Palazz.o Diamanti, con sus enormes sillares en punta
de diamante, y otros edificios únicos en el tejido de
esta ciudad todavía encajan dentro de una geometría
urbana escindida en dos entre la parte moderna y la
antigua. Al explorar esta extraordinaria ciudad, me
encontré con vistas escondidas y descubrí curiosidades
como la gran escalera cubierta que arranca de la
Piazza del Municipio
Municipio.. Al bajar por estas escaleras,
con una enorme arcada lateral abierta, las vistas en
diagonal se desplegaban en variaciones descendentes
en continuidad con la luz y el espacio de la plaza rec­
rec-
tangular inferior. A pesar de que solo pasé unos pocos
días en Ferrara, la recuerdo como si fuera una única
obra de arquitectura con un abanico cautivador de
vistas y perspectivas, todas ellas creadas con el esfuer­
esfuer-
zo humano en un emplazamiento plano carente de
rasgos distintivos.
56
Una ciudad nunca se ve como una totalidad, sino como
un conjunto de experiencias animadas por el uso, por
las perspectivas que se solapan, por los cambios, la
luz, los sonidos y los olores. De forma similar, una sola
obra de arquitectura raramente se experimenta en su
totalidad (excepto en su forma gráfica o en maqueta),
sino como una serie de vistas parciales y experiencias
sintetizadas. Las cuestiones de significado y compren-
compren­
sión residen entre las ideas generadoras, las formas y
la naturaleza, yy calidad de la percepción.
En la ciudad abandonada de Uxmal, en la península
de Yucatán, México, existen varios edificios que forman
un conjunto bastante diferente al de Ferrara. En este
caso, el accidentado paisaje -con vistas yalineacio-
y alineacio­
nes enmarcadas por la arquitectura- desempeña un
papel importante en la experiencia del lugar. Después
de un corto vuelo desde Nueva York a la ciudad mexi-mexi­
cana de Mérida, conduje un coche de alquiler en direc-
direc­
ción suroeste, hacia Uxmal. En veinte minutos había
entrado en una jungla de matorrales bajos que rodea­
rodea-
ban la carretera de dos carriles. Intenté sintonizar la
radio, pero no había canales. Camino de Uxmal, crucé
varios pueblos desastrados y pequeñas ciudades
marginales. Niños de cara triste se acercaban al coche
con las manos extendidas. Me di cuenta de que si les
daba unas monedas sueltas sería una señal para que
muchos otros vinieran corriendo. Mientras conducía
observé un tipo recurrente de casa: un edificio de forma
prismática con los extremos redondeados y un tejado
57
de paja La misma forma de choza reaparecía con dife­
dife-
rentes materiales -chapa metálica ondulada y bloque
de hormigón incluidos- , como si la antigua choza
primitiva volviera a tomar forma repetidamente para
contextos modernos de hormigón y vidrio.
aloja-
Tras dejar el coche en el Hotel Uxmal, el único aloja­
miento que había en esta ciudad desolada, me fui
andando a la ciudad antigua. A medida que me acercaba
a ella, unas construcciones altas, como la Pirámide
del Hechicero, dominaban los árboles circundantes.
Puesto que estábamos en temporada baja, no había
ningún turista a la vista cuando alcancé la zona plana
que se abría entre los edificios. Todo se había construido
para ajustarse a las alineaciones geométricas horizon­
horizon-
tales, incluso allí donde el terreno caía formando
pequeños valles. Una vez en el claro, los edificios se
enfrentaban inquietantemente unos a otros en silencio.
Las ondulaciones de la topografía aparecían salpica­
salpica-
das por estas construcciones ceremoniales de piedra
que orquestaban una continuidad de vistas y pasos
alineados con posiciones solares. Aquí la arquitectura
y el lugar se encontraban conectados desde un punto
de vista fenomenológico.
Comencé un paseo por la Casa de las Tortugas, el punto
más elevado de la ciudad, desde donde pude ver el gran
Cuadrángulo de las Monjas a lo lejos. Al dirigirme hacia
este último, seguí el muro bajando el valle y atravesé
una cancha de juego de pelota en eje con el sendero.
58
•
Entonces, al subir la colina opuesta, apareció a la vista
una cara del alzado del patio desde un ángulo bajo.
Un impreciso arco triangular en sombra, la entrada prin­
prin-
cipal al gran patio, ofrecía un paso que atravesaba un
grueso muro. Al subir una pendiente dentro de este paso,
el viento y las sombras parecieron mezclarse. De fonna
forma
abrupta aparecí en la luz blanca del sol, que iluminaba un
enorme patio cuadrado rodeado por edificios de piedra
de un color amarillo dorado. En tres lados del patio los
edificios parecían largos y bajos, sin apenas huecos; en
el cuarto lado, que daba al sur, un edificio del mismo tipo
se asentaba sobre una subida de escalones de piedra
A medida que caminaba por este patio cuadrado
de sencillas proporciones, se formaron unas nubes de
tormenta por encima de mi cabeza, creando un fondo
siniestro negro azulado que contrastaba con la Irviana
liviana
piedra amarilla. De repente se desató la tormenta, la
lluvia empezó a caer con fuerza y yo me escondí en una
de las entradas a una celda oscura. Las celdas de piedra
alineadas, cada una con una única entrada, daban al
patio. En su interior eran frescas y oscuras, y olían a
humedad. Cuando me puse a cubierto del aguacero,
oí un extraño chirrido procedente de la bóveda de piedra
que había encima. En un instante, una bandada de
murciélagos salió volando por la entrada y yo con ellos,
pues la lluvia casi había amainado. Los chirridos y la
agitación de estos murciélagos parecían hablar como
si fueran almas de los mayas. Aún se desconoce la
59
función precisa de estos edificios, a pesar de que se
ha estudiado y debatido mucho sobre el tema (se pierde
en una red de ¡'funciones"
"funciones" tan honda como el tiempo).
No obstante, sentí que un rastro de este lugar único
llegaba hasta los habitantes actuales de la península
de Yucatán en el siguiente detalle: en unos dinteles de
piedra que había sobre las entradas rectangulares
repetidas observé unos bajorrelieves iguales a los que
había en el tipo de casa prismática de las aldeas con­
con-
temporáneas. Al ver esta forma,
forma, ahora monumentaliza-
monumentaliza­
da como un motivo recurrente sobre una entrada de
función "desconocida", pensé en el espacio interior
de este pueblo "desaparecido" y en el espacio interior
del mundo: la persistencia de los orígenes.
Hemos perdido una conexión vital con estos templos
que ya no se comprenden, donde ya no se adora a los
dioses y situados en unas ciudades que ya no están
habitadas.
habitadas. Me interesan sobremanera estos principios
trascendentes mediante los cuales
cuajes hoy el espacio, la
luz y la materia captan el cuerpo y la Imaginación.
imaginación. Un
ejemplo de lugar del siglo xx, y no del siglo XIV,
XI , donde
también se fusionan arquitectura y paisaje es el Ayun­
Ayun-
tamiento de Saynatsalo, proyectado por Alvar Aalto.Aalto.
En este caso la síntesis viene mediada de una forma
similar por una línea de horizonte que se mueve con
senderos ascendentes y descendentes.
En 1991 Kristian Gullichsen me invitó al V International
Alvar Aalto Symposium,3 un acontecimiento que se
60
celebra cada tres años para llevar a cabo debates, dis­
dis-
cusiones filosóficas y visitas especiales a las obras de
AaJto.
Aalto. Recuerdo lo que Kenneth Frampton me dijo
antes de ir: "Debes asistir, cambiará tu vida".
Visitamos muchos edificios de Aalto, y todos ellos
parecían extremadamente bien conservados. En un
viaje en barca por un enorme lago desde la ciudad de
detuvi-
Lahti hasta Jyvaskyla, en Finlandia central, nos detuvi­
mos para una recepción vespertina en la casa de vera­
vera-
no experimental de Aalto.
La señora Aalto, todavía efervescente, nos recibió en
esta notable pequeña casa patio a orillas del lago. El
coflage
collage de los diferentes aparejos del patio interior, el
edifi-
exterior pintado de blanco y el extraño rastro de edifi­
cios exteriores a la casa, que acababa con una sauna
tradicional construida con troncos bastos, eran muy
conmovedores. Esta composición moderna, acariciada
conmovedores.
por la fresca brisa del lago, retrocedía cronológica­
cronológica-
finlande-
mente, edificio a edificio, hasta los orígenes finlande­
ses. Sin embargo, para mí la obra de Aalto más
impresionante era el pequeño complejo administrativo
de la ciudad isla de Saynatsalo.
3 Véase la publicación que recoge las intervenciones del V
International Alvar Aalto Symposium, celebrado en Jyvaskyla
Karkkainen , Maija (ed.), Functíonalísm - Utopía or the
en 1991: Karkkainen,
T.].
Al var Aalto Museum, Jyvaskyla, 1992 [N . del T.).
Forward?,, Alvar
Way Forward?
61
El Ayuntamiento de Sáynátsalo,
Sáynatsalo, construido en 1952, es
extraordinario por la modestia de sus medios y el alcance
de sus efectos. Con edificios de ladrillo y madera agru­
agru-
pados alrededor de un patio con hierba, Aalto creó
inmediatamente un centro social con el poder simbólico
y la sutileza experiencial de las pequeñas ciudades y
que había sido desarrollado en otras partes durante
cientos de años. Evidentemente, Aalto previó el propó­
propó-
sito primario -proporcionar a los funcionarios munici­
munici-
pales oficinas, instalaciones administrativas, un salón
de plenos y una sala de reuniones- con cientos de
"efectos secundarios" en mente. Podría argumentarse
que, desde el punto de vista experimental, los efectos
secundarios en arquitectura pueden ser más importantes
que los primarios; no obstante, el propósito primario
-el programa del edificio- tenía que equilibrarse con
una multitud de consideraciones secundarias, los fenó­fenó-
menos del material
material,, del espacio, de los detalles, etc.
Una serie de escalones con hierba y bordes de madera
diseminadas libremente desde el patio, conducían al
complejo. La perspectiva de esta aproximación al edi­ edi-
ficio inicialmente me negó una vista del suelo con hierba
del patio, que flotaba
f lotaba sobre la línea del horizonte.
A medida que iba subiendo, la perspectiva espacial se
desplegaba simultáneamente en horizontal y en vertical.
Se podía acceder al patio por un lateral, a lo largo de
la fonna casi ciega, aunque plástica, de la sala principal
de reuniones construida con ladrillo, y, en su lado
opuesto, por un ala baja de oficinas. Esta experiencia
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de la llegada se vio intensificada por el día soleado,
con su juego de sombras sobre el verde de la hierba.
El paseo desde el patio cerrado elevado -de hecho,
un espacio "interior" - hasta el pasaje público interior
dejaba ver un abanico de materiales sencillos con
detalles exquisitos. La transición desde el exterior de
muros de ladrillo al interior con pavimento también de
ladrillo afirmaba la plenitud de esta forma esculpida.
Los accesorios y el mobiliario de madera cuidadosa­
cuidadosa-
mente diseñados reforzaban
reforzaban los materiales y la volu­
volu-
metría primarios de todo el complejo.
El salón de plenos, la sala principal de reuniones, esta­
esta-
ba bañado por una luz tenue bastante misteriosa; sin
embargo, los accesorios de madera sobre los muros
embargo,
de ladrillo hacían que la atmósfera fuera cálida y aco­
aco-
gedora. Las famosas cerchas de madera en abanico
que soportan los tableros de la cubierta se desplegaban
en un gesto alegre, casi cómico, por encima de las
cabezas, como la cola de un pavo real.
En todas partes los detalles, llenos de vitalidad , refor­
refor-
zaban el compromiso inicial que existe detrás de esta
arquitectura. Le oí contar al guía la historia del nicho,
construido expresamente para albergar una escultura
de Georges Braque; sin embargo, dado que la empo­ empo-
brecida ciudad isla no podía permitirse la pieza, el pro­
pro-
pio Alvar Aalto la donó al ayuntamiento. Y había otras
historias que narraban en detalle el compromiso de los
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jóvenes ctos aprend
arquitectos aprendices de Aalto
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nuestras propias
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