SERIE 20 & 20

ARMONIA
FUNCIONAL
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo
Crespo

CUADERNO DE
CUADERNO DE
TRABAJO
TRABAJO

PARA TODOS LOS

INSTRUMENTOS
PARA TODOS LOS
INSTRUMENTOS nestorcrespo.com.ar
nestorcrespo.com.ar

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

 DIFERENCIA ENTRE:

LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR

A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene"

1. AUDIOS

Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará significativamente el
estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico.

2. TRABAJOS PRACTICOS

El E-book contiene además trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una
obra. (incluyen audios)

3. CAMPOS PARA COMPLETAR

Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el
alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.

Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prácticos en:
www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas

Consejo..!

Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.

Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación.

Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.

Saludos.... Néstor Crespo.

www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar
 PROLOGO DE ARMANDO ALONSO 
 
 
 
  Con Néstor Crespo nos conocemos hace muchos años. 
  
  En  todo  este  tiempo  compartimos  diversos  proyectos  académicos  que  me 
permitieron conocerlo profundamente. 
 
   Por  este  motivo  quiero  destacar,  su  talento,  su  compromiso  docente,  su 
capacidad de síntesis y su voluntad de trabajo y  permanente superación personal. 
 
  En las páginas de éste, su segundo libro de armonía funcional, más allá de los 
excelentes contenidos, se reflejan gran parte de sus cualidades y su espíritu. 
 
  El libro Armonía Funcional Vol. II, es profundo y a la vez práctico y sencillo 
de recorrer. Aporta conceptos fundamentales para el músico “Performer” o para el 
compositor.  
 
  Por  otra  parte  es  también  un  libro  de  trabajo  que  ordena,  organiza  y 
simplifica la tarea del docente.  
 
  Además  su edición virtual, favorece y optimiza  el fácil   acceso  a  la obra  a 
todos los alumnos, músicos profesionales  y docentes. 
 
  Querido  Néstor:    Felicitaciones    por  este  trabajo  y  mientras  disfruto  de  
Armonía Funcional I y II espero ansiosamente el Vol. III. 
 
 
 
Armando Alonso 
Guitarrista ‐ Compositor ‐ Docente 
www.armandoalonso.com.ar
   
 
                                         Buenos Aires, 20 de Junio 2014
   

  La  Universidad  es  esencialmente  productora  de  conocimiento  en  el  espacio 
destinado a la formación profesional, a la investigación científica y tecnológica vinculada 
a  la producción en su especificidad disciplinar. 

  El Instituto Universitario Nacional del Arte,  como Universidad Nacional,  suma a 
esos objetivos el de promover y difundir su producción artística. 

  Como  integrante  del  IUNA,  el  Departamento  de  Artes  Musicales  y  Sonoras 
(DAMus) responde a un proyecto institucional sustentado en la actividad académica, en 
la investigación, la extensión universitaria y la producción musical. Con esa perspectiva, 
la  Editorial  del  Departamento  de  Artes  Musicales  (EDAMus)    auspicia  la  edición  de 
material bibliográfico destinado a la formación musical. 

  El autor de “Armonía Funcional II” concibe un programa pedagógico de contenido 
teórico  y  práctico,  incorporando  audio  en  su  desarrollo,  para  asegurar  una  dinámica  y 
eficiencia en el estudio de esta disciplina, indispensable para la formación musical. 

  El  formato  digital  o  libro  electrónico  resulta  adecuado  para  la  finalidad  que 
persigue la obra, permitiendo al lector abordar conceptos teóricos, y a la vez, aplicarlos 
en los problemas y soluciones que incluye el texto. 

  La editorial, impulsó la edición de esta obra, en formato digital,  en la convicción 
que  constituye    una  herramienta  valiosa  para  la  formación  musical.  Al  mismo  tiempo,  
queda  expresado    el  reconocimiento  académico  a  su  autor,  por  su  adhesión  al 
emprendimiento  editorial  y  por  su  aporte  a  la  producción  académica  de  nuestra 
universidad. 

EDAMus 
Prof. Rodolfo Ripp 
Secretario Académico del  
Departamento de Artes  
Musicales  y Sonoras del IUNA. 
 Agradecimientos

A Ale, Lucia y Franco, mis amores verdaderos.

A mi Padre, que estoy seguro que me apoya.

A Roberto Crespo, por tantas cosas..... tantas.

A Raúl Farina, por el tremendo impulso que me dieron esos primeros tres acordes.

A Félix Arnaldo por la generosidad de siempre.

A Alturas e.V, mi productora en Alemania, por brindarme un sinnúmero de experiencias.

A Cristina Vázquez, Julio Cánepa, Rodolfo Ripp y Jorge Nigro, Ana Mondolo (DAMus- IUNA) por el apoyo incondicional.

Humildemente, espero serles útil.

Néstor Crespo
 TUTORIAL PARA TRABAJAR CON LOS EBOOKS
El propósito de los ebooks de la Serie 20 & 20 se centra en poder trabajar de manera dinámica directamente
en la computadora, sin necesidad de imprimir en papel. Los ebooks cuentan con tres elementos:

1. Lecciones
2. Ejercicios
3. Trabajos Prácticos

Los mismos contienen "Audio" y en el caso de los ejercicios y los trabajos prácticos, "Campos para
completar con las respuestas".

Por tal motivo debemos tener instalados en nuestra computadora 2 programas de descarga gratuita.

PROGRAMAS A DESCARGAR

1. Acrobat Reader X (10.1.4) o versión superior. (Clik para descargar)

2. Cute PDF Writer. (Clik para descargar)

AUDIO

Ya instalado el Acrobat presionando el icono: podemos escuchar los ejemplos.

CAMPOS PARA COMPLETAR LOS EJERCICIOS CON LAS RESPUESTAS

1. Haga un click en el campo de relleno celeste y complételo. La longitud de la respuesta no debe

superar el ancho del campo de relleno.

2. Una vez terminado el ejercicio seguir con los siguientes pasos. En el menú superior, ir a:
Archivo > Imprimir. El atajo para imprimir es CTRL + P

3. Una vez en “Opciones de Impresión” (puede tener otro nombre, depende de su sistema
operativo) hacer click en el campo “Impresora” y seleccionar “Cute Pdf Writer”, pulse
en “aceptar”. La opción de “Cute Pdf Writer” estará siempre, tenga o no impresora.

4. Esto generará un nuevo archivo Pdf que usted deberá salvar. Al salvarlo, agregue su apellido en el
nombre del archivo. Por ej. “Ejercicio 5 Fernández”

5. Enviar el archivo salvado y renombrado a su profesor vía email.

Cualquier duda, consulte al Prof. Néstor Crespo

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
 NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de
manera autodidacta.

Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de
Argentina y Europa.

Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor
Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección
de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra.

Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempeña en la actualidad.

Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios
como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España),
como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas
de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.nestorcrespo.com.ar)

En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional
de Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2"

Labor Profesional
Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos
Aires y del interior del país.

En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del
saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso
trompetista Woddy Shaw.

A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y
realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más
importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.

Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta
Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc.

Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como
"Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre
Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.

Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos
sellos discográficos de Alemania.

Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el
2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina.

Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che
Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD
en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.

Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y
bandoneonísta Rubén Juárez.

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 ARMONIA FUNCIONAL 2 (e-BOOK)
Néstor Crespo

Estructura (ebook)

Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así
también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propósitos

El objetivo de la cátedra es el de brindar al alumno de manera dinámica, los elementos técnicos para analizar y
rearmonizar obras en géneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz.

Ya consolidados los conceptos vistos en Armonía Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los
cuales se destaca: Acordes de Intercambio Modal.

Por otra parte nos abocaremos al estudio de: Usos y funciones del acorde IV#ø, Cadena de II-V, Dominantes
Extendidos, Serie de Acordes Dominantes, etc.

El conocimiento de todos estos conceptos de uso frecuente en la música popular nos permitirá saber la función que
cumplen los mismos como parte de una composición como así también, como elemento de rearmonización de una
obra.

Programa Analítico

1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jónico y Eólico - Área Tónica,
Subdominante, Dominante)

2. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico)

Im7 - IIø (Función tonal y escala modal correspondiente)

3. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico)

bIII
- IVm7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

4. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico)

Vm7 - bVI
- bVII7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
I
-I7sus4 - bII
(Función tonal y escala modal correspondiente)

6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
bIIIm7 - IIIø - IV7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

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7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
Vø - bV
-V7sus4(b9) - bVI7 - VIø (Función tonal y escala modal correspondiente)

8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado)
bVII
- bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII°7 (Función tonal y escala modal correspondiente)

9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) - I
- IIm7 (Función tonal y escala
modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Lección 1 a 8.

10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor .

11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor .

12. Intercambio Modal Usos de los acordes
como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc.

13. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (IIm relativo - Sustituyendo al I
- rearmonización disminuidos sin función dominante)

14. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (en reemplazo del I
para finales de temas - Sensible de dominante - Como retardo el IV -
Relación escala / acorde)

15. Cadena de IIm7-V7 Por extensión y substitutos por extensión.

16. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Descendentes por semitono y tono)

17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal)

18. Progresión II - V Ritmo Armónico. Dominantes Extendidos Resolución Directa.

19. Serie de Acordes Dominantes Resolución Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos.

20. Dominantes Extendidos Sustitutos. Cadencias Deceptivas.

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 Crespo, Néstor Rubén
Armonía funcional II. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de
Artes Musicales, 2015.
E-Book

ISBN 978-987-28103-4-4

1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título

CDD 781.25

Fecha de catalogación: 03/06/2014

ARMONÍA FUNCIONAL
VOLUMEN II
1ª edición
© Néstor Rubén Crespo, 2014
© De esta edición, EDAMus, 2014
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net

Fecha de publicación: Junio de 2014

Fecha de replicación: Julio de 2014
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA

Diseño Grafico: Edi Vallarino

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor.

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión
o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico
o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y
escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 "...Enseñar no es una función vital, porque no tiene el fin
LECCION 1 en sí misma; la función vital es aprender..." Aristóteles

(Néstor Crespo)
Intercambio Modal
En el volumen Armonía Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatónicas, Dominantes Secundarios,
Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con
los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.
Con el objetivo de incorporar más material armónico debemos encontrar más acordes diatónicos que sean,
funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la música popular. Dicho propósito se logra cuando incorporamos
acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal.

Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes
diatónicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio
modal y para el análisis escrito debemos agregar además del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: IIø, bIIIU,etc

º º º º º
º º º º
C Mayor

º º º º
º º º º º
º
Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas

º º

Dº º
Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas

º Dº º º Dº
º
Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulación se produce cuando nos dirigimos a
otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes".
En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos más utilizadas y reconocibles son el mayor (Jónico) y el menor
(Eólico), y es entre éstos dos modos donde encontramos más acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan
familiares que suenan diatónicos a la tonalidad del momento.
Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a éste caso, sino también con cualquiera de los otros
modos. (dorico, frigio, etc)
Cuando un acorde deriva de más de un modo (por ejemplo: el Im7 eólico, dórico, frigio) la elección de la escala y sus
tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual serán determinadas por el compositor. Caso
contrario debemos analizar la melodía y el contexto armónico.

Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jónico y Eólico

Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVIU , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" séptima mayor.
Análisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVIU

Area Tónica: Son aquellos que contienen la 3m. Area Subdominante: Contienen la 6m.

DDD D 
DDD D  DD º D º D º
Cm7 Eb U Fm7 Dø Ab U Bb7

DD º D º D 
D º
I m7 bIII U IV m7 II ø bVI U bVII 7

Area Dominante: En la lección 2 del libro Armonía Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.

I bVI U I bVI U
El uso de los acordes de intercambio modal no sólo se remite
E • • • •
AbU AbU
• • • •
CU CU
a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan,
sino que también pueden actuar como Acordes Cadenciales. etc..
 EJERCICIO 1
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armonía Funcional? ______________________

__________________________________________________________________________________________

2. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________

4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________

5. Completar

Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo / Centro Tonal Modo Paralelo Modo Relativo

D mayor D menor
__________ B menor
__________ F mayor __________ __________

Bb mayor __________ __________ F menor __________ __________

A mayor __________ __________ E menor __________ __________

C menor __________ __________ E mayor __________ __________

Db mayor __________ __________ G menor __________ __________

6. ¿Cómo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________

7. ¿Cuáles son los modos donde encontramos más acordes de intercambio modal? _________________________

8. ¿La posibilidad de intercambiar acordes se remite sólo al que se origina entre el Jónico y el Eólico? __________

9. ¿Cómo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando éste deriva de dos

escalas distintas? __________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

10. ¿Cómo dividimos según el área que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________

_________________________________________________________________________________________

11. Nombrar los grados y la especie de acorde del área subdominante menor que derivan entre el Jónico y el Eólico.

_________________________________________________________________________________________

12. Nombrar los grados y la especie de acorde del área tónica que derivan entre el Jónico y el Eólico.

_________________________________________________________________________________________
 "...No se moleste en buscar una opinión, que ya
LECCION 2 he terminado de componer..." Gustav Mahler

(Néstor Crespo)

Comenzaremos con el análisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jónico y Eólico.

Im7

E º º º  DX X
CU 3 Cm7
Green Dolphin Street
(Kaper / Washington)  
( Dórica )

D7/C Db/C CU

º º º D
3

O D X X
etc...

 3     º K
E Ž Ž  ¤  
CU
I'll remember April
(Paul- Raye-Johnston) ,  º
Im7

  Ž D  D       º º ¤ 
Cm7 3 3

¤ , D
etc...
( Dórica )

En numerosas obras el IIm7 se altera convirtiéndose en un IIø. El efecto o propósito, es el de lograr una textura
más oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono.

IIø

º   D  O º º 
Dø G7 C°7 CU
I love you
(Cole Porter) E Dº º , , Ž
( Locria # 2 )

º  
  Ž
Dm7 G7 CU

X º
3

º º
etc...

CU

E º Ž
Dm7 G7

º º   
3

 X º
I've got you under my skin
(Cole Porter)

IIø

K
Dø G7 CU

Dº º º
3

     º X
etc...
( Locria # 2 )

IIø
Dø CU

E
G7

  X º    X º   
3
Night and Day
(Cole Porter)
etc...
( Locria # 2 )
 EJERCICIO 2
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________

2. ¿Qué función que cumple Im7? ________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________

4. ¿A que nos referimos al decir tónica temporaria? __________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IIø? ________________________________________________________

6. ¿Qué función que cumple IIø? _________________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIø? _________________________________________________________

8. ¿Por qué se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un IIø en una tonalidad mayor? _____________________

_________________________________________________________________________________________

9. ¿Por qué el efecto de reemplazar un IIm7 por un IIø hace que la sonoridad producida sea mas inestable?

_________________________________________________________________________________________

10. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

I
________ ________ ________ ________


 E º    O D
DU E7 Em7 A7
 º º
Tónica - Jónica
________________________ ________________________ ________________________ ________________________

________ ________ ________ ________


Dm7 A7 DU E7

 º     º
  º
 
________________________ ________________________ ________________________ ________________________

________ ________ ________

 Eø Eb7 DU

  D
D X
________________________ ________________________
 "...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe
LECCION 3 proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e
insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte..."
(Néstor Crespo) Claude Debussy

 D D  
b IIIU

    ¤ D D
X
CU Em7 EbU Dm7 G7 CU

E ¤   X
Dm7
Here,There
and Everywhere
(Lennon/McCartney)
etc...
(Lidia )

1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All
of you el IIø actúa como una 3ra inversión del IVm6. (Fm6)

IVm7
Till There Was You

K K
CU C#°7 Dm7 Fm7 CU Em7 Ebm7 Dm7 G7 CU

 
(Meredith Willson)

E  º   º       Ž      D º X
 
3

( Dórica ) etc...

IVm IVm

 º   
CU Fm/C CU Fm/C
A child is born
(Thad Jones)   º  
etc...
(Melódica )

IVm6

  º  º  º 
Fm6 CU Dø G7

All of you
(Cole Porter)
E Ž   Dº 
(Melódica ) etc...

2. A continuación del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.
IV IVm7

        º K   º
 
CU G/B Am7 C7/Bb FU Fm7 CU

In my life
(J.Lennon)
E   Ž D 
etc...
( Dórica )

IV IVm6

º  º  º
Fm6 Em7 A7

E  º
FU

All of me
(Marks/Simons)   
(Melódica ) etc...

3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma.

  
CU G7 FU CU

Nowhere man
(Lennon/ McCartney)
   º       º
IVmU
FmU Bb7

K
CU

K
Dm7 ( Dm7 G7sus4 G7)

     
(Melódica )
    º etc...
 EJERCICIO 3
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIU? _________________________________________________________

2. ¿Qué función que cumple el bIIIU? ________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el bIIIU? ______________________________________________________

4. ¿Por qué es similar el Im7 con el bIIIU? ___________________________________________________________

5. ¿Cómo podemos considerarlo también? ___________________________________________________________

6. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVm7? ________________________________________________________

7. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVmU? _______________________________________________________

8. ¿Qué función que cumple el IVm7 y el IVmU? _______________________________________________________

9. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVm7? ____________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVmU? __________________________________________________

11. ¿Como podemos considerar un IIø? _____________________________________________________________

12. Nombrar los bIIIU y los IVm7 de las siguientes tonalidades

Tonalidad bIIIU IVm7 / Tonalidad bIIIU IVm7

D mayor __________ __________ F mayor __________ __________

A mayor __________ __________ E mayor __________ __________

Db mayor __________ __________ G mayor __________ __________

13. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

I
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
EbU GbU Bb7 EbU Ebm7 Fø Bb7
D
Fm7

DD E   º    º  
      D D 
Tónica - Jónica
___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________

_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

D 
Abm6
 D
Bbm7 A7 AbU Abm6 Gm7 C7 Db7

DD             
___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________ ___________
 "...La fama es la suma de los malentendidos que se
LECCION 4 reúnen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke

(Néstor Crespo)

1. Cuando actúa como Dominante Modal del IU - (Cadencial)

      
Vm7 Vm7

E X D       X
CU Gm7 CU Gm7
Old Devil moon
(Lane/Harburg)

( Dórica )


Vm7

X
CU

Gm7
     XC7(sus4) º
C7
 

etc...

Vm7

E ® ®
CU Gm7 CU Bø E7
Dolphin Dance
(Herbie Hancock)     X     X etc...
( Dórica )

K
bVIU

E Ž  
, , 
   K
CU AbU G7
Triste
(Jobim) ,     X X
( Lidia ) etc...

CU
              X
E 
Em7
Help
(Lennon/McCartney)

bVII 7

          X
¤ 
  
Am7 FU Bb7 CU

, , ,
etc...
( Lidia b7)

IV bVII 7


Bb7

E X º   O º º 
FU 3
Meditation
(Jobim)

( Lidia b7)

Em7 Eb°7 Dm7

   
G7
O   O  
3

 D  º X
3 3
 EJERCICIO 4
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vm7? _______________________________________________________

2. ¿Qué función cumple el Vm7? _________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________

4. ¿Cuál es el uso más frecuente del Vm7? __________________________________________________________

5. ¿Cuál es el motivo por el cual el Vm7 da la sensación de Dominante? ___________________________________

___________________________________________________________________________________________

6. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIU? ________________________________________________________

7. ¿Qué función cumple el bVIU? __________________________________________________________________

8. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIU? _________________________________________________________

9. ¿Cómo puede actuar el bVIU? __________________________________________________________________

10. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________

11. ¿Qué función cumple el bVII7? _________________________________________________________________

12. ¿Cuáles son las escalas que conlleva el bVII7? _____________________________________________________

13. ¿Por qué consideramos al bVII7 un acorde sin función dominante? ______________________________________

__________________________________________________________________________________________

14. ¿Cuál es el otro acorde de intercambio modal que puede acompañar al bVII7? ___________________________

15. ¿Cuál es la progresión que puede reemplazar cuando actúan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor?

__________________________________________________________________________________________

16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, función y la escala que conlleva.

Acorde Grado Función Escala / Acorde Grado Función Escala

AbU ______ ________ ______ Cm7 ______ ________ ______

BbmU ______ ________ ______ Fm7 ______ ________ ______

DbU ______ ________ ______ Bbm7 ______ ________ ______

Gø ______ ________ ______ Eb7 ______ ________ ______

 "...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo:
LECCION 5 la búsqueda de una vida más humana debe
comenzar por la educación...." Ernesto Sábato
(Néstor Crespo)

Como hemos establecido en la Lección Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamente
en aquellos derivados entre los modos jónico y eólico, sino también en el intercambio con otros modos.

A continuación analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jónico y otros
modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan según el contexto que ocupa
en la obra.

II V IU

E •  
CU(#11)

Dm7 G7

• • • • • • •  
fine.

  
Dórica Mixolidia Lidia

Cuando actúa como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde
híbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde.

I7sus4

D
CU Gm7/C - (C7sus9) CU Gm7 Gb7

E º    º
º º
Dreamsville
(H.Mancini)

etc...
Mixolidia

bIIU

º X º X
E º
Db U

E º
Dm7 G7 CU Dm7 CU

Original y
Rearmonización
Lidia

bIIU

  
Em7 Am7 Dm7 G7 Em7 Am7 FU BbU Em7 EbU AbU DbU CU

      X
  
Quite Now
(D. Zeitlin)

Lidia
(*) Leccion 8

Es muy frecuente el uso el bIIU ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas.

bIIU bIIU

E • •
CU Db U CU DbU
Intro Bossa • • • • • • • • • • • • • •
etc...
 EJERCICIO 5
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IU? _________________________________________________________

2. ¿Qué función cumple el IU? __________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el IU? _________________________________________________________

4. ¿Por qué es posible utilizar la escala lidia sobre un IU? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I7sus4? ____________________________________________________

6. ¿Qué función cumple el I7sus4? _____________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escalal que conlleva el I7sus4? _____________________________________________________

8. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIU? _____________________________________________________

9. ¿Qué función cumple el bIIU? _______________________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIU? ________________________________________________________

11. ¿Cuál es la nota característica que contiene en su estructura el bIIU? ________________________________

12. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

I
_______ _______ _______

  
K K
CU Csus9 - (Gm7/C) CU Eb9

     Ž 
3

 º   

Tónica - Jónica
______________ ______________ ______________

_______ _______

K
Dm9 DbU CU

    D   º º
______________ ______________
 "...Como el hierro, por falta de ejercicio, se
LECCION 6 cubre de herrumbre, así el ingenio, sin
ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci
(Néstor Crespo)

1. Como II menor relativo.

bIIIm7

K
Am7/G

 
G7 CU Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Am7

E D º    
3 3

 º 
We'll Be
Together Again
(Fischer/Laine)
Dórica etc...

2. Como aproximación cromática al II grado.

bIIIm7

Dº  X
E Ž 
CU Ebm7 Dm7 G7

A Foggy Day
(George&Ira Gershwin)    º 
etc...
Dórica

bIIIm7 bIIIm7
CU Em7 Ebm7 Dm7 G7 CU Em7 Ebm7 Dm7 G7

E   Ž  D 
   
    Ž  D 
   
 
Do You Want
To Know A Secret
(Lennon/McCartney)
etc...

IIIø

º º º  
Eø A7
CU C#°7 Dm7 G7

Am I Blue
(C. Akst ) E   Ž   Ž   Ž
Locria
(CU)

º  º
 
CU

º
D7 G7 Dm7 G7 CU

Ž Ž Ž
A7

  
etc.

IV7 IV7

E • • • •
C7 F7 C7 F7
Gambler's Blues
(BB King/Pate) • • • • • • • • ” • • • • • • • •
etc...
Mixolidia Mixolidia

IV7

  D  
E ,      
CU F7 CU

, º X
Db9

, , ,
If you never
come to me
(Jobim/Gilbert)
etc...
Lidia b7

IV7

 ¤  ¤   ¤ K   D X 
E Ž 
C F7
, , 
Brain Damage
(Roger Waters
Pink Floyd)
Lidia b7 etc...
 EJERCICIO 6
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________

2. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________

3. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir el bIIIm7?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

4. ¿Cuál es el modo de donde deriva el lIIø? _________________________________________________________

5. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIIø? __________________________________________________________

6. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del lIIø?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

7. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________

8. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del IV7?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

9. Según lo expuesto en a) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

10. Según lo expuesto en b) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

 "...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo
LECCION 7 inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington

(Néstor Crespo)

Gø C7

E •••• • • • •
CU Fm7 G7

(Vø) Actuando como un IIm relativo V/IVm •••• • • • •

Locria etc...

V7sus4b9

      3    
G7sus4 (b9) CU Dø

X X
CU

E
3

April in Paris
(V7susb9) En reemplazo del IIø (Vernon Duke)
etc...
Dórica b2

(bVI7) Como acorde cadencial dirigiéndose al IU

bVI7

X X
CU Ab7 CU A7

Bye, Bye Blues

(Bennett/Hamm)
E X DX X X X
etc...
Lidia b7

(bVI7) Como aproximación cromática al V

bVI7 bVI7

D     X
 ¤ K D   O 
Ab7 G7 CU A7 Ab7 G7 CU

, , , º , , ,  ,
Kissing a Fool
(George Michael) ,
Lidia b7

(VIø) Con función tónica temporaria.

         
    ¤ K  
     
FU


CU G7 CU

E D
3

   
3 3


3 3 3

Penny Lane
(Lennon-McCartney)
VIø

D º ¤   D Ž 
Aø G7sus4 G7

¤         ¤   º
AbU

º Ž ®
Cm7

,
3 3

,
Locria etc...
 EJERCICIO 7
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vø? __________________________________________________________

2. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vø? ___________________________________________________________

3. ¿Cuál es la función que cumple el Vø? ____________________________________________________________

4. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________

___________________________________________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVU? __________________________________________________________

6. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVU? ___________________________________________________________

7. ¿Cuál es la función que cumple el bVU? __________________________________________________________

8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________

___________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

11. ¿Cuál es la función que cumple el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

12. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________

13. ¿Cómo podemos analizar a un V7sus4(b9) en cuanto a su estructura? __________________________________

__________________________________________________________________________________________

14. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVI7? ________________________________________________________

15. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVI7? _________________________________________________________

16. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir bVI7?

a)
___________________________________________________________________________________________

b)
___________________________________________________________________________________________

c)
___________________________________________________________________________________________

17. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIø? ________________________________________________________

18. ¿Cuál es la escala que conlleva el VIø? _________________________________________________________

19. ¿Cuál es la función que cumple el VIø? _________________________________________________________

 "...Donde no falta voluntad siempre hay
LECCION 8 un camino...." John Ronald Reuel Tolkien

(Néstor Crespo)

bVIIU bVIIU

E  K K K K
CU BbU CU BbU
Dindi
(Jobim)     º        X etc...
Lidia

bVIIm7

D
 Ž

Bbm7 B7(alt)

   º º
CU Em6

     ,
Wild Flower
(W. Shorter) 
etc...
Dórica

VII7

K
B7(sus4)
B7 CU

E X   D Ž 
CU 3

º  º º     
3 3

Meditation
(Jobim)

etc...
Mixolidia

VIIm7
CU Bm7 E7 Am7 Am/G FU G7

&  Ž         º Ž    
 º  
Yesterday
(Lennon/McCartney)

Dórica etc...

VIIm7

K
        
CU Bm7 Dm7 CU

         

Promises Promises
(Burt Bacharach)
etc...

VII°7

  X º      
B°7
X º
Dø CU
3

Night and Day

(Cole Porter) E
etc...
Disminuida
 EJERCICIO 8
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIU? ________________________________________________________

2. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIU? __________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIU? _________________________________________________________

4. ¿Cuáles pueden ser sus aplicaciónes? _____________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIm7? _______________________________________________________

6. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIm7? _________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIm7? ________________________________________________________

8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su aplicación? _______________________________________

____________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII7? __________________________________________________________

10. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funciónes, escalas y observaciones.

a)
___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

b)
___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

11. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIIm7? ______________________________________________________

12. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funciónes, escalas y observaciones.

a)
___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________

13. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII°7? _______________________________________________________

14. ¿Cuál es la función que cumple el VII°7? _________________________________________________________

15. ¿Cuál es la escala que conlleva el VII°7? _________________________________________________________

16. ¿Cuál es su aplicación? _______________________________________________________________________

 "...Tocar una nota equivocada es insignificante,
LECCION 9 tocar sin pasión es inexcusable...." Ludwig van Beethoven

(Néstor Crespo)

Acordes de intercambio modal en el modo Menor

A la inversa podemos tomar prestado acordes del Modo Mayor para utilizarlos en el Modo Menor.

D D E Cm
IU

D
Fm7 CU
• • • • • • • • • • • • • • • •
G7

3ra de Picardía

Jónica

  
IIm7

D K 
D D E Ž   Oº 
Dm7 G7

Oº  D
Cm
The Shadow of your smile
(Mandel) X
Dórica etc...

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.

 EJERCICIO 9
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IU? __________________________________________________________

2. ¿Cuál es la función que cumple el IU? ____________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el IU? ___________________________________________________________

4. ¿Cuál es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el lU? ________________________________

5. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IIm7? ____________________________________________________

6. ¿Cuál es la función que cumple el IIm7? ___________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________

8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.

9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.

 "...Tienes que hacer que
LECCION 10 suceda. ...." Denis Diderot

(Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR

A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.
 EJERCICIO 10
(Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR

1. Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 10 en la tonalidad de C Mayor.
 "...Procura buscar el conocimiento
LECCION 11 en las dificultades. . ...." Henry Brougham

(Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR

A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.
 EJERCICIO 11
(Néstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR

Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 11 en la tonalidad de C Menor.

 "...Enseñar es aprender
LECCION 12 dos veces. ...." Joseph Joubert

(Néstor Crespo)

Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal

Los acordes U que actúan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tónica no pertenece a la
tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6)
Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bIIU - bIIIU - bVU - bVIU - bVIIU , es decir los grados
cromáticos de la escala.
Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales,
cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.

1. Resolución deceptiva desde un dominante secundario o sustituto

Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde
objetivo, actuando en su lugar un acorde U de intercambio modal.

I ( V/II ) bVIU V I I ( SubV/II ) bVIU V I

E ] E ]
CU A7 AbU G7 CU CU Eb7 AbU G7 CU
] ] ] ] ] ] ] ]
a) b)

I I bIIU
( V/V ) bIIU I ( SubV/V ) I

E ] E ]
CU D7 DbU CU d) CU Ab7 DbU CU
] ] ] ] ] ]
c)

I ( V/III ) bVIIU V/II II V I

Dm7 G7 CU

E ]
CU B7 BbU A7

] ] ] ] ] ]
e)

2. Resolución deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensión )

Con el propósito de lograr un efecto de retardo o suspensión en los finales de temas podemos utilizar resoluciones
o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado)
II V I

º X
(Original)

E º
Dm7 G7 CU
Para ello utilizamos en reemplazo del I grado,
Over the rainbow
acordes U de intercambio modal. Por ejemplo: (Harold Arlen)

Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolución deceptiva que veremos a continuación siempre y
cuando la melodía sea la tónica o la 5ta del I grado. (excepción: no utilzar el bVU cuando la melodía sea la 5ta)

a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los U para luego finalizar en el I grado.

II (V) bIIU bIIIU bVU bVIU bVIIU I

º X X
E º
Dm7 G7 DbU EbU Gb U AbU BbU CU

(1 2 3 4 5 )

b) Por círculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un U , la de progresión suele continuar por
círculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII U antes de resolver en el I grado.

II (V) bVIIU bIIIU bVIU bIIU I

º X X X
E º
Dm7 G7 BbU EbU AbU DbU CU

II (V) I bIIIU bIIU I

º X X
E º
Dm7 G7 FU EbU DbU CU
c) Por tono descendente
(desde el IV grado)
 EJERCICIO: 12
(Néstor Crespo)

1. ¿La fundamental de los acordes U que actúan como intercambio modal es diatónica? ______________________

2. ¿Cuál es la escala que conllevan los U que actúan como intercambio modal? _____________________________

3. ¿Cuáles son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________

4. ¿Cuáles son los grados que actúan como intercambio modal? _________________________________________

5. ¿En que casos definimos cadencia deceptiva? _____________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas.

Ej: 1 . __________ . __________ Ej: 2 . __________ . __________

D E ] D E ]
FU FU Ab7 DbU C7 FU
] ] ] ] ] ] ] ]
FU D7 DbU C7

__________ . __________ __________ . __________

.
Ej: 4 .

D E ] D E ]
Ej: 3
GbU FU FU Db7 Gb U FU
] ] ] ] ] ]
FU G7

Ej: 5 . __________ . __________

D E ]
D7 Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
FU E7 EbU

7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde U actúa de manera cadencial.

Ej: 1 Ej: 2

D E ] D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
.
. ___________________

Ej: 3 Ej: 4

D E ] D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU Gm7 C7 ___________________ FU
] ] ] ] ] ]
. .

Ej: 5

D E ]
Gm7 C7 ___________________ FU
] ] ]
.

8. Completar indicando acorde y grado, con acordes U de intercambio modal para finales de temas.

Ej: 1

D E ]
Gm7 C7 FU
] ] ] ] ] ]
. ___________________ . ___________________ . ___________________ . ___________________

a) Progresión por 4tas

Ej: 2

D E ] ³ ³
Gm7 C7 BbU FU
] ] ]
. ___________________ . ___________________

b) Por tono descendente

 "...Cuando pienso en mi vocación
LECCION: 13 no temo a la vida. ...." Antón Chéjov

(Néstor Crespo)

El Acorde # IVm7(b5)
El IV#ø, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo
al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo,
como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios análisis.
Con el propósito de ordenar la función que cumple en una progresion armónica, determinar su procedencia y
función tonal, veamos entonces a continuación algunos de los usos más frecuentes en la música popular.

1. Como segundo menor relativo del V/III.

En la lección 6 del libro "Armonía Funcional I" nos hemos referido al uso del mismo como II menor relativo del
V/III , tiene función subdominante del III grado en el modo mayor, quien actúa como un Im temporario.

X º
F#ø

B7 (V / III )

   
Em7 Am7

The days of wine

and roses E    
(H. Mancini)

    º
CU ( I ) G7

 X X
Em7 Am7 Dm7 G7 Dm7


etc...

2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin función dominante. (Lección 12 - Armonia Funcional I)
Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV#ø de la tonalidad (función subdominante) seguido por el dominante
correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de ésta manera, una progresión II - V.

F#ø B7

FU
º
Fm7
º
Em7 Eb°7

E Ž        º º
All the things
you are
(J.Kern)

º º X

Dm7 G7 CU


G7 )

( D7


etc...

3. Sustituyendo al IU en el modo mayor.

Puede reemplazar al IU, tiene función de tónica temporaria y normalmente la progresión continúa con el IVm.

CU Am7 Em7 G7 C7 FU G7 Em7 C7

E º      º X
º º
Original:

etc...

Over the rainbow

(Harold Arlen)
F#ø Fm7 Em7 G7 C7 FU G7 Em7 C7

E º      º X
º º
Rearmonización

etc...
 EJERCICIO 13
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la escala de donde proviene el IV#ø como acorde de intercambio modal? ________________________

2. Nombrar los tres usos desarrollados en la lección 13

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la función que tiene cuando actúa como II menor relativo? ____________________________________

4. ¿Cuál es el dominante secundario del cual actúa como II menor relativo? ________________________________

5. ¿A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#ø? ________________

__________________________________________________________________________________________

6. ¿A que distancia se ubica el dominante del acorde IV#ø? ____________________________________________

7. ¿Cuál es la progresión que queda conformada entre el IV#ø y el dominante secundario?

__________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué función cumple cuando reemplaza a un I grado en el modo mayor? _______________________________

9. ¿En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV#ø cuando reemplaza al I grado del modo mayor?

__________________________________________________________________________________________

10. Rearmonizar donde se indica.

CU E7

E    º ®     
3

 º X etc...
Original

All of Me
(Marks - Simons) ____________________ ____________________ E7

  
.

E 
.

  º ®  
3

 º X
etc...
Rearmonización

K K   K K
G7 CU Eb°7 Dm7 G7

  
Dm7

E ¤       ,      
, , , etc...
Original

Body and Soul

K K K
(Johnny Green)

K  
__________ __________ Dm7 G7
G7 CU

 , 
Dm7 . .

E ¤       ,      
, ,
etc...
Rearmonización
 "...Hay una fuerza motriz más poderosa
LECCION: 14 que el vapor y la electricidad,
la voluntad.. ...." Albert Einstein
(Néstor Crespo)
(continuación el acorde IV#ø)

4. Finales - Sustituyendo al IU - (Cadencia Deceptiva)

En la lección 12 estuvimos analizando distintas posibilidades del uso de los acordes U de intercambio modal para
finales de temas. Es decir, como cadencia deceptiva del V7 al I.
Con el mismo propósito, es muy utilizado por los arregladores de música popular, el uso del IV#ø. Normalmente
va acompañado por el IVm7.
IV#ø

º X X X X
F#ø

E º
Dm7 G7 Fm7 C/E Eb7 Dm7 DbU CU

Over the rainbow

(Harold Arlen)

5. Sensible del dominante.

Existen numerosas obras donde la resolución del IV#ø se produce en el V grado y en algunas ocasiones está
precedido por el IV.
El análisis puede ser visto desde dos puntos de vista diferentes: Como acorde de unión o conexión entre el IV y
el V o como una inversión del dominante secundario V/V.

    X     X
Eø Bb7 A7 Dm7 Dø G7

St. Thomas
(Sonny Rollins) E , , , ,
IV#ø

º º
F#ø
º   X
CU C7 FU G7 CU

º  
De unión: IV#ø
Dte Sec: V/V (D9/F#)

También puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tónica actúe
como un acorde cadencial para resolver luego en el V.

IV#ø

E • • • •
FU F#ø C/G CU

• • • • • • • • • • • • • • • •
G7

6. Como retardo del IV.

Ocupa la parte fuerte del ritmo armónico con el objetivo de retardar el ataque del IV grado. En este caso se
considera un subdominante alterado y la fundamental actúa como nota cromática de aproximación.

IV#ø

        º         º
FU F#ø FU

E ¤
CU

E ¤
CU

 Original y
Rearmonizacion

etc... etc...

IV#ø

K  K º
Am7 CU A7

E K K Ž K
CU E7 Am/G F#ø FU

® ® ¤
    
3

  º   
Georgia in
 etc...

my mind
(Carmichael)

7. Relación escala / acorde.

En cualquiera de las situaciones antes descriptas la escala correspondiente es la escala Locria.

 EJERCICIO 14
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son las tres situaciones vistas en esta lección con respecto al uso del IV#ø ?

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

2. ¿Cuál es la cadencia que se produce cuando el IV#ø reempaza al I en los finales de temas? ________________

3. ¿Cuál es el acorde que normalmente sucede, en este caso, al IV#ø ? ___________________________________

4. Completar con los grados según corresponda.

 E Am7 D7 ______ ______ G/B Bb7 Am7 AbU GU

º X X X X
º

5. ¿Cuál es la razón por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior?

________________________________________________________________________________________

6. Cuando hablamos de sensible del dominante ¿En que grado resuelve el IV#ø? ____________________________

7. ¿Cuál es el acorde que puede preceder al IV#ø cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________

8. ¿Cuáles son los tres análisis que podemos citar cuando el IV#ø actúa como sensible del dominante?

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

c) ________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es la parte armónica que ocupa el IV#ø cuando actúa como retardo? ______________________________

10. ¿Cuál es el objetivo de su uso? ________________________________________________________________

11. ¿Cómo actúa la fundamental en éste caso? ________________________________________________________

12. ¿Cuál es la escala que conlleva el IV#ø en cualquiera de las situaciones vistas en la lección 12 y 13? __________
 "...La energía y la perseverancia conquistan
LECCION 15 todas las cosas...." Benjamin Franklin
(Néstor Crespo)

Cadena de IIm7 / V7 (La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propósito de facilitar
el estudio de los conceptos que abordaremos a continuación)

La progresión IIm7 / V7 es una de las más utilizadas en la música popular y en muchos casos la sucesión de la
misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuación algunos ejemplos.

1. Por Extensión: Cadena de II - V relacionadas entre sí según la resolución del V7.

IIm7 (a)
El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del próximo
V7 (b)

Dm7 G7 Cm7 F7 Dm7 G7 Gm7 C7

E • • • • E • • • •
a) b)

• • • • • • • •

a) IIm7 V7 / IIm7 V7

   
Dm7
º    º
G7 Cm7 F7

E
    
a)
Minority
(Gigi Gryce) , , , ,
Abm7 Db7
D
Bbm7 Eb7

º D    D DX D
3

, , Dº  D
etc...

b) IIm7 V7 / IIm7 V7

Dm7 G7 Dm7 G7 Gm7 C7 Gm7 C7

E ¤ K          º ¤ K      D     º
b)

Lover Man
Ramirez/Davis)

etc...

c) Combinando ambos: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7

Dm7 G7 Cm7 F7 Fm7 Bb7

Combinados E • • • • • • • • • • • •
etc...

2. Substitutos por Extensión:

En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrón cromático debido al semitono que se origina
entre la fundamental del II y la del SubV/I .

Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.

SubV/ I I
II V I
Dm7 G7 CU Abm7 Db7 CU

E • • • • E • • • •
a) b)

• • • • • • • •
Original

II SubV/ I I V I
Dm7 Db7 CU Abm7 G7 CU

E • • • • E • • • •
c)

• • • • • • • •
d)

(Cromático) (Cromático)
 EJERCICIO 15
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el objetivo que se persigue con la sucesión de IIm7 / V7? ____________________________________

2. Definir cadena de II - V por extensión. ____________________________________________________________

3. ¿Cómo puede resolver el V en una cadena por extensión? ____________________________________________

4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión partiendo del acorde según se indica.

1) Gm7 ________ ________ ________ Gm7 ________ ________ ________

&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’
2)

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

Am7 ________ ________ ________ Am7 ________ ________ ________

&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’
3) 4)

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión combinando ambas resoluciones del V.

Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________

&c ’
1)

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________

&c ’
2)

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

6. Definir sustitutos por extensión. ____________________________________________________________

_______________________________________________________________________________________

7. Completar los siguientes ejercicios de sustitutos por extensión.

II V I SubV/ I I

Am7 D7 G ________ ________ G

&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’
a) b)

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original

SubV/ I I V I

________ ________ G ________ G

&c ’ ’ ’ ’
c) ________

&c ’ ’ ’ ’
d)

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
(Cromático ) (Cromático )

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

 "...El descontento es la primera necesidad
LECCION 16 de progreso...." Thomas Alva Edison

(Néstor Crespo)

3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolución del dominante servía de puente entre un
patrón II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relación entre patrones se produce por la
proximidad de sus fundamentales.

El V de un II-V enlazará con el siguiente patrón cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia
de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.

1. Descendentes:
II a)
Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el
V b)

Dm7 G7 B7 Dm7 G7 C#m7 F#7

E • • • • E • • • •
a) F#m7 b)

• • • • • • • •
etc... etc...

CU Am7 Dm7 G7 F#m7 B7

E   
    Ž   
a)

       X   
In a sentimental
mood (Ellington)
etc...

    
G7 F7
O O
Dm7 C#m7 F#7 Cm7 Bm7

O      O  D
E   D   ¤ O ,  
3

¤ , 
b)

Blues for Alice

(Charlie Parker)   
etc...

II a)
Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del
V b)

En el ejemplo a) no hay resolución del dominante. La unión de patrones se origina por la distancia de tono
que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7)

Tono
Tono
Dm7 G7 Fm7 Bb7 Dm7 G7 Cm7 F7

E • • • • E • • • •
a) b)

• • • • • • • •
etc... etc...

Tono

º º º DX
Dm7 Fm7 Bb7 Bbm7

G7

Lady Bird
(Tadd Dameron) E
etc...

Tono Tono

D
DbU Dm7 G7 Cm7 F7 Bbm7 Eb7 AbU

D D E ¤    º X Dº º
º DX
Moment's Notice
(J. Coltrane)

etc...
 EJERCICIO 16
(Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la relación entre patrones II-V continuos? __________________________________________________

2. ¿Cuál es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________

3. ¿Cuál es la dirección que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________

4. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por semitono? _____________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono.

Am7 ________ ________ ________ Am7 ________ ________ ________

E • • • • E • • • • • • • •
b)

• • • •
a)

Em7 ________ ________ ________ Em7 ________ ________ ________

E • • • • • • • • E • • • • • • • •
c) d)

6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.

Fm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________

E • • • • • • • • • • • • • • • •

7. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por Tono? ________________________________________

___________________________________________________________________________________________

8. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por tono

Tono Tono

Em7 ________ ________ ________ Em7 ________ ________ ________

E • • • • E • • • •
a)

• • • • • • • •
b)

Tono Tono

Bm7 ________ ________ Bm7 ________ ________

E • • • •
________

E • • • •
c) d) ________

• • • • • • • •

9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados.
Tono Tono Tono

Cm7 ________ ________ ________ ________ ________

E • • • •
________ ________

• • • • • • • • • • • •

10. ¿En cuál de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolución de dominante? ________________________

__________________________________________________________________________________________
 "...Mi trabajo es un simple aporte, pero
LECCION 17 a mí me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta

(Néstor Crespo)

2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a
distancia de tono o de semitono. En ningún caso existe resolución del dominante.

a) Semitono b) Tono
Semitono Tono

Dm7 G7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Em7 A7

E • • • • E • • • •
a) b)

• • • • • • • •
etc... etc...

Semitono

Dm7 G7 Ebm7 Ab7 DbU

E ¤ K ¤  ¤  D
a)

Moment's Notice
(J. Coltrane)  º   D
etc...

Tono


Dm7 G7 Em7 A7 DU

 E ®  O ¤ ¤
b)

X º    º    º  D
Tenderly

X
(Gross)

3. Casos Especiales:

a) Patrón Intercalado: En algunos casos el patrón II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena,
interrumpiendo momentáneamente el objetivo de la misma.

( Continuo ) V I
Dm7 G7 Em7 A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 CU

E • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

b) Patrones con un acorde objetivo:

Ascendentes por Semitono

Semitono Semitono Semitono
CU Bm7 E7 Cm7 F7 C#m7 F#7 Dm7 G7 CU

E •••• •••• •••• •••• •••• ••••

Descendentes por Tono Tono Tono

CU F#m7 B7 Em7 A7 Dm7 G7 CU

E • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un IIø. Este recurso es válido para
todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .

F#ø B7 Eø A7 Dø G7 CU

Stella by Starlight
(V. Young) E X Ž    X Ž    DX Ž D   X
 EJERCICIO 17
(Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos II-V continuo ascendente por semitono o tono? _____________________________________

_________________________________________________________________________________________

2. ¿Existe resolución del dominante? ______________________________________________________________

3. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por semitono.

Semitono
Semitono

Am7 ________ ________ ________ Em7 ________ ________ ________

E • • • • E • • • •
a) b)

• • • • • • • •

4. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por tono.

Tono Tono

Fm7 ________ ________ ________ Cm7 ________ ________ ________

E • • • • E • • • •
a) b)

• • • • • • • •

5. Definir patrón continuo intercalado. _____________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

6. Completar la siguiente cadena de II-V con un patrón continuo intercalado.

Tono Continuo
II V I

D
Cm7 ________ ________ ________ ________ ________ ________ ________ BbU

D E • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

7. Completar las siguientes cadenas de II-V con un acorde objetivo

Semitono Semitono Semitono
I I
FU Em7 FU
________ ________ ________ ________ ________

D E • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
________ ________
Ascendentes
por Semitono

Tono Tono
I I


GU C#m7 ________ ________ ________ ________ ________ GU
Descendentes
por Tono E • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un IIø.
(acorde de intercambio modal)

I
Eø ________ ________ ________ BbU
D
D E •••• •••• •••• •••• •••• •••• ••••
 "...Cuando tocas música, descubres una parte
LECCION 18 de ti que no sabías que existía...." Bill Evans

(Néstor Crespo)
Progresión: II - V (Ritmo armónico)
El ritmo armónico (tempo armónico) se aplica exclusivamente en la música tonal (funciones tonales) y podemos
definirlo como la frecuencia con la que varían los acordes en una determinada progresión u obra. Por lo tanto la
unidad fundamental del ritmo armónico es, el acorde.
Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armónico
en una progresión muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto)
Generalmente ambos tienen la misma duración dentro de una progresión(simétrica). Por ejemplo: un compás para
cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo compás (b).
Es importante destacar que en ambos casos el dominante está situado, en el compás débil (a) o en la parte débil
del compás fuerte. (b)

II V I II V I


  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
Dm7 G7 CU Dm7 G7 CU

 £ £ £ £ £ £ £ £
(a) (b)

F D .

F D F D .
F D

Casos Especiales

1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duración de los mismos no sea simétrica. A pesar de esto, debemos
tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico.

II V I II V I

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££   ££ ££ ££ ££ ££ ££ £ £££
Dm7 G7 CU Dm7 G7 CU

F D F .

D F D F D F D F D .

F D F D

2. También un II - V puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente.

(a) (b) (a) (b)

  ££££ ££££ ££££ £ ££ £   ££ ££ ££ ££ ££ ££ ££ ££

Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7

F D .

F D .

F D .

F D .

F D .

F D .

(a) (b) (a) (b)

      ±  ±        ±  ±          ± 
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7
G G ±  G      ±  ±  G 
Dm7 G7 Em7 A7
etc.. etc..

F D .
F D .
F D .

F D .

F D .

F D .

Satin Doll
(Ellington)

Dominantes Extendidos
Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte débil del ritmo armónico, pero en algunos casos ocupan
la parte fuerte.
Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte
y, según su resolución, podemos dividirlos en:

1) Resolución Diatónica (Resolución Directa: el dominante extendido resuelve en un acorde diatónico)

El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armónico resolviendo en el acorde objetivo o acorde
diatónico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte débil del compás para que de ésta
manera, el acorde de resolución se sitúe en la parte fuerte.

V/V I

  Ç    T
V


  ±  
( œ
D7 G7sus4 G7 CU
But not for me
(G.Gershwin) (
F .

D F D F D
 EJERCICIO 18
(Néstor Crespo)

1. ¿Cómo podemos llamar también al ritmo armónico? ________________________________________________

2. Definir ritmo armónico? _______________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la unidad fundamental del ritmo armónico? ________________________________________________

4. ¿Cómo es normalmente la duración del patrón II - V dentro de una progresión? ___________________________

5. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V en un patrón II - V ? ________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (según lección)

  
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA _______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £

  
. .

(a) (b)

  £ £ £ £ £ £ £ £
F D .

F D F D .
F D

7. Cuando un patron II-V no es simétrico ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V ? _________________________

8. Dar un ejemplo en G mayor. (según lección)

   
_______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA _______ _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

  ££££ ££££ ££££ ££££   ££££ ££££ ££££ ££££

.
. .

.


F D F
.

D F D F D F D F D .

F D F D

9. Un II - V ¿Puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente? ____________ Completar ejercicio.

(a) (b)

  Am7 D7 Bm7 E7

  ££££ ££££ ££££ ££££

F D .

F D .

(a) (b)


  £ £ £ £
_______ . _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
. . . . . . .

F D .

F D .

F D .

F D .

10. Normalmente ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los dominantes secundarios? _______________________

11. ¿En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________
__________________________________________________________________________________________

12. Definir resolución diatónica directa de un dominante extendido. _______________________________________

__________________________________________________________________________________________

13. ¿Por qué se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte débil del compas?_________________

__________________________________________________________________________________________

V/V V I

 
  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

. _______ . _______ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA


F .

D F D F D
 "...debiéramos preocuparnos por
LECCION 19 escuchar buena música...." Goethe
(Néstor Crespo)
2) Serie de Acordes Dominantes (Resolución Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatónico)
Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante
por 5ta descendente. Esta debe contener como mínimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma
una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad.
Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones:
a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un compás fuerte.
b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatónico, aunque normalmente resuelve en el I grado de
la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante.
(3) V I

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 G7 CU

F .

D F D F .

Para el análisis escrito debemos indicar:

a) Con número y entre paréntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie.
b) Unir con flecha plena los dominantes que forman la serie indicándonos, resolución por 5ta descendente.

Tensiones de los Dominantes Extendidos

Al momento de determinar en una serie cuáles son las tensiones de los dominantes que la forman, debemos tener
en cuenta que al no ser una progresión con acordes diatónicos, el sentido de centro tonal se pierde.
Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el análisis de cada
dominante no esté sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie.

 E7  E7
  ££  ££££
A7
Expectativa de resolución A7. Expectativa de resolución D7.
( V/V en D ) ( V/V en G )

  £ £ £ £ ££   £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 E7 A7 D7 G7
Expectativa de resolución G7.
( V/V en C )
Dado que el G7 está sobre la parte débil de la progresión,
la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C

En conclusión: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por
consiguiente la escala es la mixolidia.

Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos

Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armónico que ocupa el dominante
extendido, con su II menor relativo.
(3) V I

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 G7 CU

F .

D F D F

Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte débil e insertamos su II menor relativo. Recordemos
que la expectativa de resolución es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7.
(3) V I

  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 CU

F D F D F D F D F D

Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que
resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Dórica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)
 EJERCICIO 19
(Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? __________________________________________

___________________________________________________________________________________________

2. Definir resolución diatónica indirecta en un serie de dominantes. ________________________________________

___________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuántos acordes dominantes debe conetener como mínimo una serie? _________________________________

4. Las fundamentales de los acordes dominantes ¿Pertenecen a la tonalidad? ______________________________

5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie.

a) ________________________________________________________________________________________

b) ________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

6. ¿Cómo se indica para el análisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________

7. ¿Cón que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________

8. ¿Qué nos indica la flecha plena?_________________________________________________________________

9. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos.

V I
(3)

@
 @  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
_____________ _____________ _____________ _____________ _____________

F .

D F D F .

10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie ¿Qué debemos

tener en cuenta? ___________________________________________________________________________

11. Por lo tanto ¿Cómo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________

12. ¿Cuál es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________

13. Al insertar un IIm relativo ¿Qué parte del ritmo armónico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________

14. ¿Por qué el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________

________________________________________________________________________________________

15. ¿Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________

16. ¿Por qué debemos evitar la 6M como tensión armónica el IIm relativo? _______________________________

________________________________________________________________________________________

17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente.
(3)
V I

@ 
@  £ £ £ £
________ D7 ________ G7 ________ C7 ________ F7 ________

£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
F D F D F D F D F D
 "...Obras de arte hacen normas, pero normas
LECCION 20 no hacen obras de arte....." Claude Debussy

(Néstor Crespo)

Dominantes Extendidos Sustitutos

Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relación entre sus fundamentales es por 5tas, con los
dominantes extendidos sustitutos es cromática.
Las tensiones son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala que las contiene, la Lidia b7. Se analiza con flecha punteada.

SubV/I
(3) I

  £ £ £ £
Eb7 D7 Db7
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 CU

F D (Dte Ext. Sustituto) F D (Dte Ext. Sustituto) F

También podemos compartir el espacio armónico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando
preferentemente éste último, en la parte débil del compás.
Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatónica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad.

(3) I


 £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
E7 Bb7 A7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7 CU

F D F D F D F D F D

A continuación todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto.

(3)
I
Bm7 E7 Fm7 Bb7 Em7 A7 Bbm7 Eb7 Am7 D7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Abm7 Db7 CU

 £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££££
F D F D F D F D F D

Cadencia Deceptiva
En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresión pero, como podemos ver, en el cuarto compás
hemos incluido un nuevo acorde, el B7.
Este acorde reúne todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en
la parte débil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad.

(3) I ( V/ III )

  £ £ £ £ £ £ £ £
E7 A7 D7 G7 CU B7

£ £ £ £ £ £ £ £
F D F D
Mixolidia Jónica Alterada

Ahora bien, al no resolver en el acorde diatónico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya
sabemos, para el análisis escrito lo indicamos entre paréntesis.

A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala
mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada.

En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre
paréntesis dado que es una resolución deceptiva.
(2 )
I ( V/II ) V/V V


£ £ £ £
G7

 £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
CU A7 D7

F D F D

El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en compás fuerte, podemos
escribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.
 EJERCICIO 20
(Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________

__________________________________________________________________________________________

2. ¿Cuáles son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________

3. ¿Cuál es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________

4. Completar la siguiente progresión con dominantes extendidos sutitutos.

(3) SubV/I I

@ 
@  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
______________ ______________
______________ ______________ ______________

F D F D F

5. ¿Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________

6. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actúan junto a los Dtes extendidos?
__________________________________________________________________________________________

7. ¿Cuál es el motivo de esto? ____________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. Completar la siguiente progresión combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos.

(3) I

@
 @  £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______ ______________

F D F D F D F D F D

9. Completar la siguiente progresión con los IIm relativos correspondientes.

(3)
I

@@
_______ D7 _______ Ab7 _______ G7 _______ Db7 _______ C7 _______ Gb7 _______ F7 _______ B7 BbU

 £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££££
F D F D F D F D F D

Responder las preguntas referidas a la siguiente progresión.

(3) I ( V/ III )

@
 @  £ £ £ £ £ £ £ £
D7 G7 C7 F7 BbU A7

£ £ £ £ £ £ £ £
F D F D

10. ¿Por qué es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________

11. ¿Por qué para el analisis escrito el A7 va entre paréntesis? __________________________________________

12. ¿Cuáles son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________
_________________________________________________________________________________________

13. ¿Cuál es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________

14. ¿Cuáles son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresión ? ____________________________

_________________________________________________________________________________________

_______ _______ V

@
I ( V/II )

 @  £ £ £ £ £ £ £ £
F7

£ £ £ £ £ £ £ £
BbU G7 C7
 El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

Realizado en Buenos Aires, Argentina en Septiembre del 2013

Diseño Gráfico: Edi Vallarino
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