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Gaddiel Francisco Ruiz Rivera

Doctora Luis Felipe Díaz

ESHI-6695-2U1

De Pierce a la escena: Las interpretaciones paradigmáticas del abismo en

La Cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera

“Letras hubo para fundar y nació Alejandro Tapia”

-Juan Antonio Corretjer

Si descorremos el telón del tiempo en siglo XIX, en el teatro de la Casa

Letrada de Puerto Rico, con seguridad sube a escena el personaje de

Alejandro Tapia y Rivera. Inspira a este trabajo en su semilla la figura tutelar de

Antonio S. Pedreira, cuyo Insularismo (1934), en su afán ontológico al

momento de establecer el canon, lanza en el abismo toda serie de autores que,

despiertan pasiones críticas que impiden la indulgencia con el mandato del

Padre. Algunos de estos los son Nemesio Canales, Clemente Soto Vélez, Julia

de Burgos y Juan Antonio Corretjer1. Las tablas llevan hacia Tapia y Rivera por

la curiosidad genuina de saber por qué para Pedreira “sus dramas y novelas

más importantes no tienen la sazón de nuestra biología y nuestra geografía […]

distanciando su obra en otros climas” (Pedreira, 73). Si la obra de este

dramaturgo no satisfizo el determinismo racial, natural es que intrigue cuál fue

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Estos tres últimos puestos en diálogo con los debates nacionales y ontológicos de la época.
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el discurso de Tapia en torno a la raza, para ser arrojado en el abismo tras

bastidores.

De entre sus obras más llevadas a escena y se encuentra La Cuarterona

(1867) donde el interés por el tema racial es evidente en la significación del

título: una mujer producto del mestizaje. La obra es un drama en tres actos en

la que la pigmentocracia2 de una sociedad tambaleante imposibilita

trágicamente la unión entre Carlos y Julia, vertiéndose en el ánfora del abismo

infranqueable Eros y Tánatos. Mi interés se condensa en la construcción del

abismo como representación compleja en el texto dramático, y como la obra lo

comunica al interpretante (lector o expectante) desde el artificio de la palabra.

Axiomático resulta que el abismo repercuta en inferencias raciales, sociales y

de género, que deben poder explicarse formalmente desde un acercamiento

lingüístico de la comunicación teatral y discurso del texto en contexto. La

semiótica de Charles Sanders Peirce, cuya teoría triádica permite distinguir el

signo por sus características comunicativas y de (re)significación.

De acuerdo a la filosofía de Pierce, el pensamiento se efectúa por medio

de los signos; de inferencias lógicas del discurso por medio de la

comunicación. (Díaz, 131)3 Las tres unidades de este signo según Pierce son:

el objeto o mundo de la referencia, y la semiosis entre el vehículo que

transporta las ideas o “representamen”, y un interpretante que traduce el signo

2
Entiéndase por pigmentocracia la jerarquización social y racial fundamentada en la pigmentación cutánea.
3
A partir de aquí, parto de las nociones glosadas por Luis Felipe Días en Modernidad, posmodernidad y
tecnocultura actual (2011) y mis apuntes y conclusiones, desarrolladas a lo largo del curso.
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o “representamen”. Para la comunicación del texto, hay que considerar que el

signo debe ajustarse a una sintaxis, una semántica y una pragmática del

género dramático (más adelante hablaremos de dos y no una). Esto implica

recurrir a la cronotopía del siglo XIX donde históricamente está inmersa la obra

y sus corrientes estéticas como se verá más adelante. Aplicando el modelo

tripartita da las representaciones del abismo en La Cuarterona bajo las

consideraciones comunicativas del hecho dramático teatral podemos analizar

la construcción social de la raza dentro de un sistema insuficiente y frívolo.

Además, propongo entablar diálogo con algunas premisas del estado de la

cuestión que acompañan este trabajo con el fin de poner a prueba la

adecuación explicativa de la semiología tripartita en la comunicación teatral y

sus posibilidades. De ser posible, aquilatar mi acercamiento al valor literario

que otras interpretaciones han atendido desde campos diversos al propuesto.

Como ya se ha señalado, el nombre de la obra nos anticipa cuanto

menos el tema de la raza como uno de los ejes temáticos y discursivos. Huelga

señalar el trabajo de Lola Aponte Ramos “Geografía discursiva del límite del

color: los textos de Tapia ante la raza”, donde aborda los “mecanismos sociales

que posibilitan la falsa construcción de lo racial” en tres textos de naturaleza

distinta: La Cuarterona, Mis memorias y Vida del pintor José Campeche. En

este trabajo Aponte revisa la discursividad antiesclavista de Tapia desde

diversos órdenes estéticos (historiográfico y literario) que demuestran la

comprensión de la formación material del discrimen, y su carácter metafórico.

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A propósitos del drama La cuarterona Solange García Moll enfatiza que

el asunto fundamental del texto es el racismo y sus consecuencias, y no la

abolición de la esclavitud. En “Notas para el diseño de La Cuarterona: la

“ínsula desgraciada” en el teatro de Alejandro Tapia y Rivera” García Moll

relaciona la información escénica con la información material del contexto

histórico en que se circunscribe la obra. Sin embargo concluye que en este

drama el autor no propone ninguna solución a esa sociedad de parámetros

disfuncionales y corruptos. Si bien el trabajo de García aporta un conocimiento

y supone un recurso histórico esquicito del racismo jurídico en Puerto Rico, su

conclusión resulta poco elaborada, hasta precipitada.

Para Edgar Quiles, en su introducción de la obra para la edición escrita

del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el acercamiento a las corrientes y

modelos literarios de los que hace gala ecléctica Tapia revelan los intereses

comunicativos del estímulo (nociones del nivel pragmático). Dos estimulan,

según Quiles, el genio creador de Tapia: el teatro romántico, y el realismo

social. Pero para entrar en la discusión histórico-literaria, o demostrar el

proyecto tras el ideario de la obra, conviene retomar el análisis semiótico del

abismo.

En la comunicación teatral, mientras la trama progresa en el tiempo,

hace referencia del pasado y genera estímulos de interpretación al receptor

(espectador o lector). Los personajes pueden interactúan entre sí, pero

interpelando dialógicamente al receptor dramático. Es en este marco que

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interesa el representamen (significante) abismo. A inicios del primer acto,

Carlos recién llegado de París discute con Jorge sobre el estado emocional de

Julia. Al salir de escena el criado, Carlos reflexiona en acto monológico. Dice

Carlos:

¡Pero esas lágrimas al saber que se aproximaba mi regreso, esa tristeza

y misterio desde mi llegada!... Acaso mide la diferencia de condiciones

con que el destino implacable quiso separarnos… […] Ella ignora sin

duda que soy superior a ciertas ruines preocupaciones, y que la

ausencia, revelándome la naturaleza de mis sentimientos, ha hecho de

ella la imagen de mis ensueños, la estrella de mi destino… Julia, la

hechicera Julia, no verá más que un abismo entre los dos, y no

comprenderá tal vez que yo saltaría por sobre aquel abismo para

acercarme a ella. Por otra parte si mi madre llegase a imaginar… (48)

Inicialmente aparece el abismo como cronotopía semánticamente vacía, y esto

no porque no signifique nada, sino porque hay un efecto de primeridad en el

sentido que se obtiene de la presentación subliminal del interpretante

(significado). Con la información anterior, sabemos que el abismo es un índice,

un signo marcador que Carlos tiene claro pero con el cual crea tensión

dialógica con el espectador al ocultarle su complejidad. Desconocemos las

ruines preocupaciones del pasado que atormentan a Julia provocan distancia,

y por qué estas preocupaciones se manifestarían en un rechazo de la Condesa

al amor entre ambos. No esclarecidas las oposiciones que le dan identidad y

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temporalidad al signo del abismo, el receptor tendrá que adquirir mayor

experiencia sígnica por medio del efecto de segundidad. Es el efecto que

surge al relacionar la cronotopía del abismo con las cosas del mundo, en este

caso del texto.

Más adelante en el rencuentro entre Carlos y Julia, este declara su amor

a Julia quien disimula su interés en corresponder. Dicen:

Julia: Usted debe sólo ver en mí la amiga de la niñez, si no quiere

considerar lo que todo el mundo: una mujer cuya condición abre un

abismo entre los dos.

Carlos: Yo anularé semejante abismo.

Julia: Acaso por haber visitado usted países en que, según se cuenta, no

existen ciertas preocupaciones, no las tiene usted.

En este momento estamos enterados de los planes de enlace matrimonial que

ejecuta la madre, que la condición aludida es el mestizaje, y que es un prejuicio

socialmente generalizado. Resulta de los efectos de primeridad y segundidad

la terceridad, donde el interpretante de la situación inicial del abismo se

interrelaciona con la información asequible, desprendiéndose una nueva

primeridad. El abismo ha sufrido varios desplazamientos. Del índice inicial,

pasamos a un signo más complejo a partir de valores adjudicados por el

aprendizaje, la tradición y la experiencia: el símbolo. Hemos alterado el vacío

semántico inicial del representamen, desplazando el vacío semántico por un

interpretante de relevancia paradigmática. El abismo es ahora un lenguaje de

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comunicación simbólica cultural dentro de la trama y para la dialogicidad en

que envuelve al receptor. Adquiere relevancia mítica. Para el antropólogo Lévi-

Strauss, el mito deriva de una asimetría entre el orden real de las cosas y el

orden simbólico instando a evitar ciertas conductas como la endogamia y el

incesto. Ampliando la glosa:

“el mito tiene como propósito primordial proveer a la larga de un lenguaje

con algún tipo de lógica que pueda, en términos asimilables para la

conciencia humana que lo crea, explicar lo oculto de las contradicciones

y misterios de la naturaleza y la cultura.” (Díaz. 136)

Si confrontamos el abismo como mito (paradigma cultural) a las citas

anteriores, podemos decir que Carlos rechaza la construcción establecida y

desea desmitificarlo. Julia, por el contrario, ha asimilado el abismo y la posición

desfavorable en que la compromete. La confrontación anticipada con la madre

ocurre a finales del segundo acto, cuando todos, incluyendo la prometida de

Carlos, Emilia, y su padre, descubren que entre Julia y Carlos transita eros.

Julia ya había renunciado al amor, cediendo a las presiones de la

Condesa, así se volvieran su consorcio la soledad y la muerte. Esto presenta

un problema enorme para los planes de la Condesa, quien tenía sus intereses

de clase y prestigio puestos en Emilia y la fortuna que consigo acarrea la niña.

No pudiendo funcionar dentro de los parámetros previos, la Condesa se

vale de los misterios de la naturaleza y la mentira para imponerle un nuevo

interpretante al abismo que rige por sobre la significación anterior. El “recurso

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disculpable” consiste en convencer a Carlos de ser hermano de Julia. Contrario

a Carlos, el receptor sabe por un aparte de la Condesa que “el recurso

disculpable, necesario” es una mentira para ampliar la distancia que separa a

los amantes. Dice la Condesa: “Entre Julia y tú hay un abismo. Aun cuando ella

fuese de tu propia condición, aun cuando tuviese todo el oro y todos los

atractivos del mundo no podría ser tu esposa”. (134) Luego:

Condesa: El abismo entre los dos es ahora inmenso.

Carlos: ¡Sí, inmenso!

Condesa: Debo impedir que caiga usted en el… ¡El incesto!

En esta situación, ya Carlos pierde toda esperanza de saltar el abismo y ceda

al casamiento con Emilia. Mientras esta boda acontece, en escena vemos a

Julia desfallecer en el delirio, en su consorcio. En su deseo, tánatos vence

sobre eros. Finalmente el criado Jorge revela el secreto y Carlos se abisma:

rechaza el matrimonio ante Dios y su conciencia.

El abismo muestra como fatales las consecuencias de la ley y el mito

ejercidos desde la mentira. Los paradigmas de una sociedad en decadencia

donde la pigmentocracia es la excusa para conservar las riendas del poder. La

actitud desafiante de Carlos hace tambalear el racismo que crea las

condiciones de desigualdad y abuso, favorecer la búsqueda de una justicia que

supere la ley establecida.

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Para Quiles, dentro del marco realista-romántico, la obra se interesa por

penetrar la conciencia colectiva del receptor y despertar en este una reacción

hacia las condiciones sociales. La intención o efecto pragmático del realismo

social es mover al espectador al deseo de interpretación.

La interpretación mueve a la disolución de los paradigmas coloniales y

racistas que sustentan la esclavitud y el clasismo, y que privilegian la

preservación del orden colonial. El abismo, visto ahora como la victoria en falso

de los paradigmas en decadencia, propone por oposición franquearlo. Esto

implicaría favorecer los valores de Carlos, de naturaleza hegeliana, la justicia

sobre la ley, y la disolución del mito racial de haberse casado con Julia. Julia

es el rostro del mestizaje, figura que representa la mujer educada por la que

también abogó Tapia y Rivera. La interpretación a la que nos dirige el texto no

propone una solución tal y cual, sino una penetración de la estructura profunda

de los mitos culturales y las construcciones sociales de privilegio por medio de

la desestabilización. La solución radica en que unos paradigmas renovados,

donde media la educación y reflexión filosófica, la igualdad de condiciones de

género y de raza, se posicionen en lugar del sistema fallido y corrompido de

Cuba como metonimia de Puerto Rico.

Alejandro Tapia y Rivera se posiciona críticamente ante el determinismo

racial, deconstruyendo en el drama los pactos ideológicos y económicos de las

esferas de poder político que fomentan y sustentan las construcciones sociales

de desigualdad como determinismos inescapables. La Cuarterona favorece lo

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que bien dice Pedreira, la obra de Tapia no se encarga de “la sazón de nuestra

biología y nuestra geografía”, sino del proceso de cocción (cultura) de las

estructuras profundas del dominio español que transforman lo crudo

(naturaleza). La sazón es la retórica insípida que argumenta a favor del poder

del determinismo por concepciones de raza y geografía (insularidad).

Construyen su poder en geografías invadidas que se sustentan de

paradigmas. Simplista resulta clasificar su texto como fuera de estos climas,

porque

Saber por qué para Pedreira “sus dramas y novelas más importantes no

tienen la sazón de nuestra biología y nuestra geografía […] distanciando su

obra en otros climas” (Pedreira, 73). Si la obra de este dramaturgo no satisfizo

el determinismo racial, natural es que intrigue cuál fue el discurso de Tapia en

torno a la raza, para ser arrojado en el abismo tras bastidores. La obra propone

que solo un cambio epistémico, un nuevo matrimonio de ideologías donde la

justicia supere la ley, y se pueda salvaguardar nuestra humanidad del abismo,

de un sistema que se pudre porque se vuelve obsoleto. La moraleja radica en

no prestar indulgencias ante el mandato del Padre (Condesa) ni aplazar las

actitudes renovadoras y esperanzadoras de la justicia humana.

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Bibliografía

Aponte, L. (2005). Actas de Tapia. Ramos “Geografía discursiva del límite del

color: los textos de Tapia ante la raza”. Editorial Lea, San Juan

Díaz, L. (2011). Modernidad, posmodernidad y tecnocultura actual.

Publicaciones Gaviota, Río Piedras

García-Moll, S. (2005). Actas de Tapia. “Notas para el diseño de La

Cuarterona: la “ínsula desgraciada” en el teatro de Alejandro Tapia y

Rivera”. Editorial Lea, San Juan

Ramos, R. (2012). Tapiana I. Ateneo Puertorriqueño, San Juan

Rojas, C. (2005) Actas de Tapia. “Hegelianismo en las Conferencias de

estética y literatura”. Editorial Lea, San Juan