DE LA INTERPRETACIÓN

CURSO DE INTERPRETACIÓN
ALFRED CORTOT [1]
RICORDI AMERICANA, BUENOS AIRES, 1934
Trad. ROBERTO J. CARMAN, ORIGINAL FRANCÉS [2]

" ...Podríamos sostener que no hay arte que presuponga en

mayor medida que el de la interpretación, el manejo delicado,
la comprensión refinada de todas las formas de emociones o
de sensaciones que se trata de trasladar al espíritu del oyente
mediante la magia misteriosa de las sonoridades.
"Rousseau lo dijo: 'para elevarse hasta las grandes
expresiones de la música, sería necesario haber hecho un
estudio particular de las pasiones humanas y del lenguaje de la
naturaleza'. Y Tolstoi añade: 'El arte es la comunicación de los
sentimientos experimentados'.
"La música no puede, evidentemente, describir con
precisión. Su dominio es el del despertar de las
sensaciones. Debe permitir a cada uno que viva su sueño, bajo
la influencia de una excitación momentánea, que puede diferir
según la disposición de los oyentes y según su mentalidad
profunda.

"Ahora bien, cuanto más cultivado esté nuestro espíritu y

evolucionada nuestra inteligencia, tanto más tendrán nuestras
sensaciones la posibilidad de afinarse. Y el compositor que
nos transmite el reflejo de sus impresiones cuenta con el
intérprete para despertar en los oyentes emociones semejantes
a las que él mismo ha sentido.
 "Es sabido que los fisiólogos han determinado, de una
manera precisa, la calidad de las reacciones físicas causadas
por la audición de ciertos ritmos, de ciertas melodías, y luego
han procurado demostrar que las emociones producidas por la
música eran paralelas a las provocadas en el ser sensible por
los dolores y los goces. La música obra pues físicamente sobre
el organismo, y nosotros apareamos a las sacudidas físicas que
nos produce, emociones de calidad más o menos rara, según
nuestra mayor o menor preparación y nuestro mayor o menor
caudal de ideas y sentimientos.
"Se intenta a veces hacer distinción entre la música
expresiva de sentimientos y otra que tendería a no expresar
nada fuera de las relaciones sonoras. Pero cualquiera que sea
la forma empleada, y aún cuando ella se someta a ese género
que ciertos teóricos han convenido en llamar 'música pura',
como fondo de la inspiración del compositor existe un
sentimiento que el intérprete tiene el deber de encontrar para
transmitirlo al oyente. Ahora bien, no hay sentimientos
extrahumanos, y el poder ideal de la música, aún en las obras
más elevadas, más depuradas en el fondo o en la forma, es
resucitar en ellas las emociones humanas, las sensaciones
familiares que allí se encuentran, magnificadas por las galas
del revestimiento artístico.
"La lengua musical, a medida que se hace más elevada,
se vuelve más hermética sin duda, pero conserva para los
iniciados toda su claridad emotiva. Sin embargo, sólo por un
mecanismo intelectual infinitamente sutil, el intérprete puede
y debe hacer diáfano el sentido de una composición, a través
del lenguaje simbólico de los sonidos.
"Cuando tomo como asunto de estudio la música
llamada de programa o de carácter sugestivo, tengo menos en
vista el estudio de un género especial que la posibilidad de
apremiar de más cerca, gracias a él, la traducción elocuente o
sensible de los sentimientos, la inteligencia de los detalles
pintorescos, la verdadera atmósfera dónde situar las obras, y
para decirlo todo, de desarrollar en los músicos ese don de
exteriorización que constituye el talento del intérprete y sin el
cual la música es letra muerta.
"Además, estimo que el único medio, a la vez rápido y
seguro, de perfeccionar la técnica instrumental es someterla
estrictamente a la preocupación de la interpretación poética.
Con ello la técnica se diversifica, se hace flexible y confiere a
la ejecución esos tintes variados que por sí solos hacen
comprensibles y vivientes las obras musicales, cualquiera sea
el género a que pertenezcan.
"¿Se esfuerza la enseñanza actual de la música lo
bastante por penetrarse de la naturaleza misma del arte que
pretende elucidar, por descubrir los móviles secretos de la
inspiración del compositor? ¿Y no sacrifica demasiado a la
pura habilidad instrumental en detrimento de la inteligencia de
los sentimientos?".
"La corrección exterior de la ejecución, la perfección
mecánica no son nada, si no sirven para traducir mejor el
principio generador de la obra de arte.
"Con todo, sólo con dificultad osamos inducir a los
alumnos a asomarse a los abismos que ese arte descubre en el
alma humana, ese arte cuyas raíces se hunden en lo profundo
de nuestro corazón, arte que es confesión universal de los
dolores, de las esperanzas, de las pasiones, de las alegrías, en
lo que tienen de irresistiblemente espontáneo, de más agudo,
de más amargo.
"Demasiado a menudo nos contentamos con decir, si no
por negligencia, por lo menos a causa de una especie de pudor
asaz inexplicable: 'Toque más fuerte, más suave, observe esta
digitación, no olvide ese acento, es indispensable.
¿Indispensable... para qué?
 "Resulta que allí donde el autor nos ha gritado su
desesperación, nos ha exhalado la pena ardiente de su amor,
nos ha confiado su resignación o su esperanza, nosotros
demasiado a menudo sólo alcanzamos a presentar a las
meditaciones de nuestros alumnos una especie de fórmula
convencional, por lo cual el lenguaje ardiente de la música se
convierte en algo análogo a las poesías para uso de los
pensionados de señoritas, donde la palabra 'tambor' reemplaza
tan convenientemente para el oído una rima menos casta, pero
singularmente más elocuente!
"Si ustedes quieren vamos a declarar la guerra al 'arte de
adorno', a las filigranas perfectas de una ejecución carente de
alma. Vamos a rebelarnos contra los matices 'tradicionales'
que sólo tienen como sostén esta razón enojosa pero
perentoria, y es que 'producen efecto'.
"La música debe ser peligrosamente, sublimemente
contagiosa.
"Ello supone, si ustedes la aman lo suficiente como para
consagrarle sus vidas, que no será un matrimonio de
conveniencia por consideraciones mediocres el que ustedes
contraigan con ella. Sin cesar y sin reposo deben ustedes
aportarle un alma ardiente y los recursos de toda su
imaginación y de todo su amor. De esta comprensión cada vez
más íntima del misterio profundo del arte, nacerá tal vez, en
algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento
interior que hace presentir la proximidad de la verdad
artística. Ese día la técnica de ustedes habrá progresado más
eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de
ejecución de virtuosidad estéril. Ustedes encargarán entonces
a sus dedos que traduzcan su pensamiento. Ustedes serán
entonces intérpretes y no ejecutantes.
 "Interpretar es recrear en sí la obra que se toca", dice otra
vez Cortot, insistiendo en la necesidad de no procurar hacerlo
sino situándose en las condiciones en que la creación se
produjo, en la necesidad, dicho de otra manera,
de saber mucho, a fin de comprender bien y de evitar las
probabilidades de error.
Es evidente que la nacionalidad, la época, el carácter
individual del autor, su grado de cultura, los acontecimientos
de su vida, los ambientes en que haya vivido, sus mismas
lecturas habrán influido en su creación, y por lo tanto una
'puesta a punto' especial para cada obra le será indispensable
al intérprete que pretenda hacerla revivir.
Por eso Cortot afirma, y en primerísimo lugar, en lo que
concierne a la nacionalidad, que 'el intérprete que no supiera
adoptar, con un estilo nacional, sus características más
salientes, apenas podría aspirar, si el piano es su instrumento,
al título de 'pianista', en el sentido peyorativo del término.
"La emoción de una época se traduce directamente por
intermedio de sus hombres de genio", dice. "Cuando somos
incapaces de participar en esa emoción, debemos atribuir esa
incapacidad a nosotros mismos, y no a la obra.
"Es bueno conocer toda anécdota que circule a propósito
de la persona de un autor, de la concepción o de la eclosión de
una obra. Hay anécdotas que son exactas. Otras no son quizá
sino leyendas nacidas a posteriori. Con todo, si éstas nos
parecen adaptarse al sentimiento de la obra o de ser de índole
tal que estimulen nuestra imaginación, haríamos mal en
descartarlas".
Con relación a las 'tradiciones', a los títulos aplicados a
las obras después de la muerte de los autores, etcétera... Cortot
dice también lo siguiente:
"Algunas obras se han puesto así en viaje, hacia la
posteridad, cargadas de un bagaje de ideas que se adhieren a
ellas como la hiedra a la encina. Salvo en algunos casos en
que lo ridículo de la denominación rivaliza con la
incomprensión del texto, se adaptan a menudo bastante bien al
carácter de las piezas.
"La lengua musical dispone, para los iniciados, de una
elocuencia asaz precisa para evitar que un verdadero
contrasentido pueda establecerse con probabilidades de larga
duración. Pero es importante no dar a esos títulos de
tradición sino la importancia relativa que tienen para la
interpretación.
"He podido comprobar, por experiencia personal, cuán
fácilmente se propagaban esas denominaciones parasitarias.
Habiendo procurado definir con un epígrafe la naturaleza de
los sentimientos que cada uno de los Preludios de Chopin
despertaba en mí, tuve la sorpresa de ver que algunos de mis
más eminentes colegas se servían a su vez de esos epígrafes,
adoptando, con la fórmula que me había tentado, los mismos
términos con los cuales me había esforzado yo en hacer más
sensible una emoción enteramente personal... Hubiera
preferido yo, aunque sintiéndome halagado por su tácita
aprobación, que ellos hubiesen hecho un llamado a su
imaginación o a su propia sensibilidad, antes que recurrir a
interpretaciones hechas, y hechas para la expresión de
sentimientos de los cuales no tendré la fatuidad de suponer
que puedan ser enteramente los de ellos".
Repetidas veces, y ello en presencia de ejecutantes que
participaban en los cursos, hemos oído a Cortot cómo hacía
un llamado a 'esa emoción personal y sincera del verdadero
artista frente a una gran obra', emoción que no puede suplirse
con nada.
"El 'Conócete a ti mismo' del filósofo griego debería
seguir siendo una preocupación perpetua para los intérpretes
de la música. La tradición estereotipada de una obra maestra
cede el paso, en mi opinión, al impulso vivificante que le
imprime la traducción de un sentimiento valientemente
expresado.
"La música debe vivir en nosotros. Ella debe
reflejarnos. No puede sino reflejarnos. No es sino el espejo en
el que inscribimos nuestra imagen. Nuestro arte tiene eso de
maravilloso que nos permite recrear una belleza, si no muerta,
por lo menos adormecida entre las líneas de los pentagramas.
"Podríamos ser los Pigmaliones de esas innumerables
estatuas inanimadas, únicamente si ponemos en el beso
espiritual que las puede despertar, no sólo toda nuestra fe en el
milagro sino también toda nuestra alma sincera y ardiente.
Esto, me dirán ustedes, excede el dominio de la lección de
piano. Es que no son lecciones de piano lo que tengo el
designio de darles, sino lecciones de amor al arte. Y ustedes
verán que si, por ventura, logramos olvidar el instrumento
para pensar sólo en la idea que él debe traducir, nos
igualaremos a los más grandes, porque llegaremos a ser
convincentes.
"En toda obra es necesario que la música sea para
nosotros el primer vehículo del pensamiento. Si después
encontramos un documento que confirme nuestro sentimiento,
podremos apoyarnos en él. Pero aun si existiera, en un punto
de una obra dada, un documento histórico que estableciese
indiscutiblemente su carácter emocional, y del cual difiera su
sentimiento de intérprete convencido, no temo afirmar que en
ese caso ustedes deberían tener en cuenta únicamente su
sentimiento personal".
Sentimos cuán peligrosas serían estas palabras si no
emanaran del mismo hombre que ha dicho (véase más arriba):
'la lengua musical dispone de una elocuencia bastante precisa
para evitar que un verdadero contrasentido pueda
establecerse'..., etc., que constantemente recuerda a los artistas
el deber que tienen de indagar todo lo que pueda informarlos
sobre las intenciones de los autores, a fin de reducir al mínimo
las posibilidades de error, y que para obligar a sus discípulos a
acostumbrarse a esas indagaciones, exige de cada uno de
ellos, so pena de negarse a escucharlos, una reseña de
naturaleza tal como para impedir que el trabajo consciente y
fecundo en resultados que él preconiza, sea sustituido por
cualquier labor rutinaria.
El plan tipo, presentado como guía al alumno, es el
siguiente:

1. Apellido, nombres, lugar y fecha de nacimiento y de

muerte de los autores

2. Su nacionalidad

3. Título de la obra, número de opus, fecha de

composición y dedicatoria

4. Circunstancias que han rodeado la composición;

indicaciones dadas por el autor

5. Plan (forma, movimientos, tonalidades)

6. Particularidades salientes (análisis armónico,

influencias sufridas, analogías, filiaciones)

7. Carácter y sentido de la obra (según la apreciación

del ejecutante)

8. Comentario estético y técnico, consejos para el

estudio y para la interpretación
 ¿Tiene el ejecutante una comprensión poética de la obra?
He ahí lo que interesa a Cortot. Por ello, bien que atento a la
precisión que pone el alumno en sus repuestas, detesta las
'disecciones' frías que no elucidan en nada la significación
poética.
No es un medio de disponerlo en favor de uno el llevarle
lo que él llama 'un análisis químico', en el cual el alumno se
ha dedicado a enumerar: Tema A, puente, Tema B, desarrollo
sobre el comienzo de A, etcétera... Si bien le gusta ver que el
músico se mueve cómodamente entre las arquitecturas
musicales, distinguiendo sus miembros y nombrándolos
exactamente, más se complace aún viéndolo aplicar a un tema
algún epíteto colorido que determine su carácter. Desea que al
indicar una modulación, al cifrar una armonía, algunas
palabras agregadas indiquen su tendencia expresiva, y le
prueben que el ejecutante se ha esforzado en comprenderlas.
"He recibido, dice un día, reseñas muy cuidadas, pero
lamento que en general atiendan más a la documentación que
al sentimiento personal. Ustedes habrán logrado con ellas el
beneficio de poder situar a los autores y a las obras en la
historia. Pero temo que ocurra con ello como se da el caso a
menudo en los estudios escolares, y con las fechas que se
aprenden en clase. Uno recuerda el año 1515 sin acordarse del
hecho a que esa fecha se refiere".
Cortot, al 'hacer públicas algunas notas tomadas en el
curso de preparaciones de uso personal' nos ha mostrado lo
que entiende por 'reseñas analíticas'. Ninguna sequedad en las
suaves inflexiones, en el acento nervioso y en las
modulaciones inesperadas de esa prosa musical, tan agradable
que uno olvida al repetir pasajes de ella por el solo placer del
oído, que está destinada a enseñarnos algo, y uno se sorprende
gustando en ella ocasionalmente sólo el encanto de un poema
excelente.
 Sin exigir a sus alumnos que sometan su lenguaje a tales
expresiones y que se muestren escritores de gran categoría, el
maestro desea inspirarles el gusto por una vinculación entre el
sentimiento y la forma, el trabajo analítico y la emoción.
"No les pido que acumules páginas de escritura, sino que
me den a leer algo que sea de ustedes. No se inventa la
historia de la música, se la aprende en los libros. Pero al
menos que las lecturas de ustedes estén digeridas, que yo
sienta que han asimilado su substancia".
"No copien ustedes literalmente páginas enteras de
autores cuyas expresiones conozco en su totalidad. No se
adornen con las plumas del pavo real, y cuando hagan citas
indiquen sus fuentes de información".
Antes de cada ejecución, el maestro corrige verbalmente
la reseña presentada por el ejecutante, señalando los errores y
las ideas felices, después de lo cual invita al ejecutante a
sentarse al piano. La paciencia maravillosa a que se obliga
Cortot permite casi siempre al alumno tocar su pieza por
entero sin ser interrumpido, después de lo cual comienza la
lección propiamente dicha. Consignaremos aquí todo lo que
quede de comprensible a la lectura, no suprimiendo sino las
observaciones que no tenían sentido sino vinculadas con el
ejemplo presentado inmediatamente, o aquellas que,
determinadas por ejecuciones de calidad muy inferior o de un
carácter demasiado excepcional, sólo tuvieron una utilidad
momentánea.
Nos ocurrirá a veces (ya que no podemos evitar las
lagunas, y que no queremos poner nada de nosotros mismos
que, estando destinado a unir entre ellas las observaciones,
altere al mismo tiempo la pureza que queremos conservarles)
que presentemos en tal o cual asunto, observaciones aisladas
unas de otras, fragmentos dispersos de una lección mutilada.
Que el lector los considere entonces como esos espléndidos
restos de estatuas que, trozos admirables de un conjunto con
el cual está permitido soñar, reclaman en las salas de los
museos nuestra colaboración apasionada y nos invitan a
reconstruir con la imaginación la obra en toda su gloria.
NOTAS
1. Compilación y redacción de Jeanne Thieffry.
2. Copyright 1934 by R. Legouix Librairie Musicale. París.
Únicos editores autorizados de la versión española: Ricordi
Americana S. A. - Editores - Buenos Aires. Todos los
derechos de la presente edición y traducción están reservados
para todos los países.