Ui concerto Il concerto ¢ Faria sono forme strettamente imparentate, e spesso in realta identiche, Esernpio estremo di questa identita é la sinfonia concertan- te per voce e strumenti: due esempi mozartiani sono il brillante “Martern aller Arten”, da ff Ratto dal Serragtio e lo squisito “E: incarnatus est”, dalla Messa in DO minore; in entrambi gli strumenti solisti dell’orchestra collaborano con il soprano, perfino nella cadenza. I concerto ¢ Varia contrappongono il “solo” alla massa, il“solo” al “tutti"; 2 questa I'essenza di entrambe Ie forme.! Il modo in cui era organizzata Yalternanza fra “solo” e “tutti” cambid radicalmente nel Settecento, e divenne parte dello stile sonatistico. Al pari dellaria, il concerto non si trasformd passivamente nella sonata; anzi, contribui alla definizione delle forme e le cedette alcuni cei suoi elementi pit importanti Verso la meta del secolo il numero delle sezioni di “solo” ¢ di “tucti” incomincid a standardizzersi, ¢ si potrebbe dire a rezionalizzarsi, con tre sezioni di “solo” incorniciate da quattro “tutti” o ritomnelli. 1 primo “solo” va dalla tonica alla dominante? il secondo termina al relativo minore, e il terzo rimane stabilmente alla tonica’ R s R s R s R 1 mv v SM 1 1 1 migliori esempi di questa forma si trovano nei concerti di Johann Christian Bach.) Cid che ci interessa sono | rapporti del primo riternello con it primo “solo”, il carattere del secondo “solo” ¢ la natura delle tecniche di delimitazione, tanto essenziali alla definizione della forma. Nel tardo Settecento vi erano duc tendenze riguardo al primo ritomello. Sotto l'aspetto tematico esso presentava la maggior parte, se non tutte le idee principati del pezzo; ma sotto S'aspetto armonico? Si aprivano due possibilita: poteva esserci una modulazione alla cominante, oppure si * VDA. Tovey, “The Classical Concerto,” tn Essays in Musical Anaiysis, vol. 3, London, 1936.1944, * Questo é un buon esempio di standardizzazions netlo stile sonatistico. I prismi concerti, fra ‘cul porecchi di€.P.E. Bach, potevano avere un primo “solo” che andavaalla sottodominante, maa quanto pate questa possibilita scomparve dopo il 1770 circa, 16Heoncerro poteva rimanere alla tonica, In alte: termini, il primo ritornello poteva zssumere il carattere di un'esposizione di sonata, oppure poteva mantenere Ja vecchia funzione coneertistica, in cui il primo e |'ultimo ritornello erano identici, dal momento che la forma originale era essenzialmente di tipo ABA, in cui B cra molto pitt esteso e pitt complesso delle sezioni estreme. Entrambe le soluzioni erano piuttosto sgraziate, ed ecco perche i teorici settecenteschi non furono mai completamente chiari nel definirle? Né furono pit chiari i compositori. La tecnica di conservare il carattere di delimitazione per mezzo della ripetizione integrale cel primo ritornelto come ultimo, si riveld sempre pitt impraticabile man mano che la forma espandeva le proprie dimensioni. Il ritornello iniziale divenne pits grandioso e pit sinfonico, troppo lungo e troppo ambizioso per essere integralmente ripetuto alla fine del movimento. In generale, i commpositori decisero per la ripetizione delle sole parti finali del primo “tutti”: le parti cadenzali servivano da cornice, e di conseguenza il primo ritornello conservava la propria cadenza finale alla tonica. Era evidentemente fondamentale per il senso strutturale il fatto che la prima e l'ultima sezione dovessero terminare non solo con lo stesso schema tematico, ma anche nella stessa tonalita. Lidentita tonale é in realta ancora pia importante dell’identita del conte- muro tematico: la cadenza conclusiva del primo ritomello @ generalmente ancora una cadenza alla tonica, anche quando fa uso di uno schema tematico diverso da quello delta cadenza che conclude il movimento. Vi furono comunque altri esperimenti verso la meta de! secolo, come per esempio quello che prevedeva che il ritornello iniziale finisse alla dominante (p. es. ultimo movimento del Concerto in FA maggiore per cembalo di Wagenseil), ma non ebbero aleuna influenza, B significativo il fatto che, con il trascor- rere del tempo e con l’aumentare deli’articolazione della polarita tonica- dominante, il concerto abbandouasse prevalentemente anche questi rari casi di imitazione dell'esposizicne di sonata che prevedevano la conclusione dell’esposizione orchestraie alfa dominante. La cadenza alla tonica non solo veniva riaffermata, ma veniva anche resa considerevolmente pid enfatica. [1 10 ritornello continud, come in precedenza, 4 iniziare ea terminare alla tonica: questa necessita sta alla base della concezione settecentesca del concerto, aspetto questo caratteristico della forma ternaria, che non venne mai abbandonato, Ma con |’espansione a dimensioni sinfoniche del primo ritorncllo, la coesistenza alla tonica di tutt motivi non era una faccenda tanto semplice. Se l'inizio ¢ ta fine richiedevano la tonica, la parte centrale di questo “tutti” iniziale serabrava potere ammmettere una maggiore. liberta. Era senza dubbio difficile mancggiare una quantita di temi tutti nella stessa tonalita senza correre il rischia della monotonia. Quasi tutte le musiche del Settecento vanno ~ presto o tatdi, ma piti spesso presto — alla dominante. E cos) incomincid ad apparire il ritornello di un‘esposizione di sonata in cul il secondo gruppo tematico modula alla dominante, ¢ successivamente ~ ¢ qui stava il guaio — ritorna alla tonica prima dell'espo- sizione solistica. Il chiaro desiderio di simmetria, di avere il primo e l‘ultimo “tutti” che 3 Vedi ll bell'articolo di Janz R. Srevens, Theme, Harmony and Texture in Classic: Romantic Deseriptions of Concerto First- Movernent Form, in JAMS 27 (1914), pp. 24-60, che descrive il modain cui i teotici settecenteschi tentarono maldestramente di defnire gti aepetti fondamentali della forma di concent, ¢ che conciude con una dimostrazione definitiva della poverta della maggior parte delle teorie posteriori al 1800.Le forme-sonata terminassero identicamente sulla tonica, fu allorigine del problema. Un ritornello iniziale completamente alla tonica e senza alcuna modulazione ~ come era quello della forma originate del concerto — implica che debba accadere qualcosa, crea un‘aspettativa. Per contrasto, un ritornello che inizia sul I, modula al V e poi ritorna saldamente al L, risolvendo cosi tutta la dissononza c la tensione, ¢ un'azione completa ¢ conclusa. Bisogna ricordare che la conclusione alla tonica del “tutti’ iniziale doveva essere sufficiente- mente elaborata da potere servire anche come conclusione dell'intero braro. Ilsuo apparire al termine della prima sezione risolveva di conseguenza tutte le polaritae le tensioni armoniche che erano-state create in precedenza, ma le risolveva troppo velocemente per te dimensioni del pezzo: il fattodicreare un‘opposizione tonica-dominante e di farvi seguire una serie di cadenze alla tonica dava l'impressione di una risoluzione completa, ma la fine del primo “tutti" era senza dubbio un punto troppo poco avanzato per ottenere questo risultato, Quando 'esposizione di una sinfonia o di una sonata viene ripetuta, il ritorno delle misure iniziali nella tonalita cella tonica pud essere interessante, ma non pud mai essere troppo elaborato: é sempre immediato, privo di un particolare accento, e perfino. idealmente. meccanico. Ecco perche il ritorello iniziale utilizzato in funzione di esposizione di sonata non guadagnd mai un vere ¢ proprio credito, nougstante tutte le sue attrattive, Rimase perd sempre una pura possibilita. Mozart Io utilizzd in poche occasioni (principalmente nel Concerto per pianoforte e orchestra in MI maggiore, K. 449), mentre altrimenti conservd la vecchia concezionet di rimanere alla tonica per l'intero “tutti” di apertura. Anche Beethoven ritornd: alla forma pit antica nei concerti per pianoforte e orchestra n. 4 e n. 5. riservando la prima modulazione completa all’esposizione solistica.5 Non ct interessa qui studiare il modo in cui Mozart e Beethoven riescano a ravvivare una lunga sezione interamente alla toaica, salvo che per menzio- nare la pitt creativa delle loro soluzioni: it rapido tema modulante che non afferma nessuna delle tonalita che tocea, e che pertanto non attenta allautorita della tonica, ma fornisce solamente una vivida sonorita croma- tica, La conclusione del “tutti” iniziale stila tonica, perctd, non determina solamenie la forma della sezione iniziale, ma anche la signiftcanza della struuura del concerto (e anche deli’aria, per fa quale valgono le stesse considerazioni): essa sposta la modulazione drammatica nel campo del solista, segna inequivocabilmente !a distinzione fra ritomnello e prima sezione solistica ¢ fornisce a entrambe una cornice opportuna. Anche quando Ventrata del solista, in Mozart e Beethoven, é caratterizzata dal particolare effetio di interruzione dell’orchestra, cid che viene interrotto é una cadenza alla tonica* All'inizio del primo “solo” del Concerto K. 450, Vorchestra +11 K, 496 inizia una modulaziont, ma ta abbandona dopo solo due misure, per ritomare nell'area della tonica ST primi due concerti per pianoforte ¢ orchestra di Beethoven sono caraiteriezati da espesiiont orchestral nial che modulano © po rtomasa afl ton, can ura pagina finale utitizzata in segnito per conclidere il movimento. A partire dal Concerto n. 3 Beethoven abbandona questa conclusione simmetrica © sostituisce il ritornello finale con una coda per pianoforte e archestra: if ritornetla iniziale sl muove con mlta enfast al TIL ¢riterna, altrettanto enfaticamente, al i. STL Concerte K. 467 sembra costituire un’eccezione, ma lorchestra viene interrotts sole dopo tuna cadonza talmente conclusiva da venire ripetuta af termine del movimento: in shire parote, ritomnello si conclade in realta pacecchie misure prima dell ingresso del solista. 8J concerto termina fa propria elaborata cadenza una misura prima dell’entrata del solista: Ob.b Mz Rai?Le forme-sonata In effetti fo stile concertistico 2 particolarmente ricco di cadenze appa- rentemente conclusive: Mozart per lo piti ne utilizza umia serie al termine del primo “tutti”. Ne avra bisogno anche in seguito: una al termine delf"ultimo “solo” , prima della cadenza, ¢ almeno due dopo la cadenza, per concludere il movimento in grande stile. Quando i} quindicenne Mozart riclaborava parecchie sonate di Johann Christian Bach trasformandole in concerti, doveva iniziare a tramutare Yesposizione deila sonata in un ritornello. In effetti faceva tre cose: toglieva Ia modulazione alla dominante, trasponendo if secondo gruppo alla tonica: tagliava parte del secondo gruppo cosi da permettere al solista di esporre del materiale nuovo, e, infine, aggiungeva del materiale cadenzale nuovo, alla fine della sezione. Questi tre punti rimasero essenziali nella concezione mozartiana del concerto fino alla fine della vita del compositore. Lo stile sonatistico di Johann Christian Bach fu gid profondamente influenzato dal tessuto musicate del concerto, ma per Mozart ta quantita ¢ Vincisivita delle cadenze non erano ancora sufficienti. Per tramutare la Sonata in Mi maggiore op. V n.4 di Johann Christian Bach in concerto (il K. 107) Mozart aggiunse al primo tema questa elaborata cadenza: a u 80Iteonceno . € che utilizzd di nuovo per introdurre la cadenza del sotista. Alla fine del ritornello, dopo avere completamente riscritto il secondo gruppo per trasporto alla tonica, Mozart aggitmse: a val h che utifizz auovamente per coneludere il movimento. Nella trasposizione in concerto della Sonata per pianoforte in RE maggiore op. Vn. 2 di Johann Christin Bach, Mozari pervenne a una nuova articolazione formale nell‘aggiungere l'accompagnamento orchestrale. Le parti in pid sono generalmente intradotte con mano leggera. Se esaminiamo pochi passaggl in cul la partitura si fa pid densa, vediamo che questi indicano i punti strutturali della forma-sonata, che Mozart sentiva il bisogno di porre in rilievo. Dopo il ritornello iniziale, essi sono: 1, La semicadenza sul V del V prima deli’intreduzione del secondo gruppo. 2. La cadenza sul V al termine dell'esposizione. 3. La cadenza sul relativo minore (vi) al termine dello sviluppo (la cadenza pitt contune negli sviluppi del Settecento). 4. La semicadenza sul V otto misure dopo, af ternine della riconduzione, prima del ritorno del tema principale sul I. atLe forme-sonata 5. Un'orchestrazione solo lievemente inspessita al termine della ripresa del primo geuppo, cadenza sul I 6, Cadenza sulla 6/4 del 1, che introduce la cadenza del solista. 7. Ritornella conclusive, Per il quindicenne compositore era facile dare rilievo a queste articola- zioni, perché i] tessuto musicale del concerto era gia stato da lungo tempo adottato nella musica da camera e nella sinfonia come mezzo per chiarifi- care ia forma. La mimesi dell‘alternanza “tutti” — “solo” era gia una prassi comune in tutti i genert musicali del tardo Settecento La presenza di materiale cadenzale di carattere orchestrale fu essenziale per lo sviluppo delle forme-sonata: infatti essa consenti lore di espandersi, di articolare i moment strutturali importanti, di definirne i contorni. Essa non deriva dalla sinfonia o dalla musica da camera, ma dal concerto e dall'aria; non é orchestrale, bensi individuale, strumentale o vocale: si taita det virtuosismo da cadenza, delle scale, degli abbellimenti e dei trilli che contrassegnano la conclusione di una sezione di “sole”, Ecco qui le prime ottoe le ultime nove misure della parte del pritno violino det!esposizione del Quarietio in SOL maggiore op. 17 n. 5 di Haydn, che mostra la differenza di tessuto musicale: 12 PRIME 8 MESURE Moderato vat Il saito che scende a RE ¢ poi sale per due ottave della misura 31 € una pura mimesi di quelli tanto amati dai soprani del Settecento ensiosi di a1 concerto esibire l'intera estensione della propria voce, ¢ si tratta degli stessi salti ai quali il Mozart operista indulge tanto generosamente quando scrive la parte di Fiordiligi. Ho scelto un esempio tratio da Haydn, piuttosto che da Mozart o da Johann Christian Bach, perché questi ultirni sono cosi profondamente influenzati dalla tecnica concertistica che é fin troppo facile trovare in qualsiasi loro brano esempi di acticolazione formale della sonata per mezzo di passaggi virtuesistici: 'ampio gesto cadenzale era per loro come una seconda natura E questa tecnica venne mantenuta anche dai compositori che vissero dopo questo periodo: a3Lz forme-sonata La conclusione dell’esposizione dell‘op. 53 di Beethoven mostra il virtuosismo, il trillo finale € la serie di cadenze derivate dallo stile concertistico. Lalternanza di “solo” ¢ “tutti” nel concerto nell’aria rese l'articolazione i queste forme profondamente diversa da quella di ogni altra forma contemporanea. La differenza appare ancora piil notevole se si notano i differenti modi di contrassegnare il termine di un'esposizione. In un quartetto, in una sinfonia o in una sonata del Settecento la conclusione dell’esposizione @ quasi serupre caratterizzata da una pausa: ta musica si forma per un momento; nel concerto la conclusione dell'esposizione prose- gue direttamente e senza discontinuita in un tessuto musicale nuovo, l'inizio del secondo ritornello. Non vi & cesura fra la chiusa cadenzante affidata al solista e 'entrata dell’orchestra Eovvio che questi modi di procedere sono equivalenti: il fatto importante @ che la conclusione di un’ esposizione va contrassegnata da un‘interruzione nel tessuto musicale. B facile dimostrare questa equivatenza. II termine dell’esposizione 2 solo ultimo punto strutturale che viene articolato, nella ptima meta di una forma-sonata, e la modulazione alla dominante va posta net dovuto rilievo prima di questo punto. Nel prime “solo” di un concerto, questo momento viene spesso preceduto da una breve intertuzione da parte dell’orchestra, in farte, e la modulazione viene seguita da un’altra interru- zione. Ecco qui la conclusione del primo gruppo e la transizione al secondo del Concerto in SP maggiore K. 238 di Mozart, del 1776; il momento che precede ia modulazione viene enfatizzato dall’orchestra alle misure 45-47, ¢ la modulazione stessa viene confermata ancora dall’orchestra alla misu- ra $4Hl concerto 85Le forme-souatait conceno cor m. wu Nel concerto I'alternanza fra “solo” e “tutti” viene usata per articolare la forma-sonata, e questa tecnica, a sua volta, viene presa a prestito e imnitata nella sinfonia e nella musica da camera. La conclusione dell’esposizione nelV'aria e nel concerto, perd, possiede un’ambiguita alla quale non @ possibile sfuggire, e che deriva dal carattere stutturale interno: Vinizio del “tutti” conclude l'esposizione ¢ apre lo sviluppo? Non si tratta di un gioco di parole, dal momento che vi sono due modi di iniziare il secondo ritornello; uno guarda indietro, l'altro guarda avanti; il ritornello pué infatti aprirsi con il terna iniziale, oppure con la parte finale del primo “tutti”, ora trasposto alla dominante. Il primo mezzo appartiene alla tradizione pitt antica, e conferisce a ciascun ritornello un inizio simmetrico. Mozart utilizza questa forma solo una volta nei concerti per pianoforte e orchestra, e precisamente ne] K. 415; negli altri cast fa uso della forma pit moderna, e il “tutti” riprende o i temi finali del primo ritcrnello o la conclusione del primo gruppo (nel K. 459 i] “tutti” non si apre con il primo tema, ma con una sua variante dell’esposizione solistica). Apcire il secondo ritornello con il primo tema alla dominante implica ua nuovo inizio: quando d’altra parte l’orchestra entra con i temi conclusivi (la tecnica pit moderna, creata negli anni Sessanta), essa chiude definitivamen- te l'esposizione solistica, Ne! primo caso, perd, ci si attende una solida cadenza sulla dominante. Se la cadenza viene evitata, l'armmbiguita riappare; la conclusione definitiva si rivela dope tutto per essere un nuove inizio, sottolineato dal passaggio dal tessato solistico a quello orchestrale, Possia- mo vedere come Mozart concluda in questo modo l'esposizione nella maggior parte dei concerti (K. 414, K. 491 ece.), e come Beethoven facia lo stesso nei primi due; ma Mozart gioca con J'ambiguita nel K. 488 e nel K. 595, trasforma la conclustone dell’esposizione del K. 450 in un nuovo inizio richiamando l'ultima frase del secondo ritornello nella seconda entrata del solista: 87Le forme-sonataHconcero Qui yediamo, applicata al concerto, una tecnica sonatistica devivata dalla sinfonia ¢ dal quartetto, perfezionata soprattutto da Haydn: lo juppo si apre riattivando Fultima frase dell'esposizione, e supera cosi Vintercuzione fra le due sezioni Ul carattere particolare del secondo ritornello — la transizione fra due sezioni solistiche, conclusione e nuovo inizio allo stesso tempo — @ una prova di come fa forma-sonata priva di sviluppo abbia una chiara derivazione dalla forma dell’aria, Si potrebbe dire, nel modo pitt semplice possibile, che losviluppo pospone temporancamente la risoluzione,¢ che la forma dell’aria non ne ha bisogno, dal momento che gia ill secondo “tutti” orchestrale 389Le forme-sonate pospone il ritorno della tonica. La maggior parte degli sviluppi strument nelle prime forme-sonata tende a iniziare con il primo tema alla dominante; nelFaria cid avviene nel secondo ritornello, Non ho fin qui attribuite importanza eccessiva alle sezioni orchestrali dell aria, perché lo studio della forma del concerto ¢ essenziale per chiarire questo punto Lo schema formale piu irequente nelle arie, fra if 1730 ¢ il 1760, & il seguente: RI Solo lL R2 Solo 2 R32 OB A Aelaborato A Aclaborato+coda. A + da capo 11 av vie Tov (R=riteraello e A=schema tematico con tema intziale e temi cadenzali) in cui il “sole” 2 pud iniziare con una breve riconduzione dal V al I, ma comungue raggiunge il I molto velocemente con una riscrittura del “solo” 1. Una sezione di sviluppo prolunga fa polarita deli'esposizione prolungando la tensione della dominante, in modi che si estendono oltre la banale presen- tazione del primo tema alla dominante. A questa Eunzione assolve mirabil- mente il secondo ritornello. Esso non pub pero assumersi le altre caratteri- stiche tipiche dello sviluppo, il vero e proprio sviluppo tematico, la frammentazione dei motivi, le progressioni modulanti ¢ la riconduzione. La funzione della riconduzione viene spesse assunta dalle misure iniziali della. sezione solistica seguente, ma, per quanto tiguarda le altre funzioni, un compositore operistico che desiderasse impiegarle a scopo drammatico era obligato ad assolvervi in quaiche altro modo: a volte nella sezione B, espediente insaddisfacente, oppure in uma vera e propria sezione di sviluppo. Per questo motivo. negli anni fra il (750 e il 1770, apparve con sempre maggiore frequenza un‘aria dotata di una sezione solistica separata, posta fra Al e At, pasticolarmente dopo abbandono della forma con da cape. Ciononostante Varia bipartita, con o senza sezione Be da capo, rappresenta ancora la forma tipo verso il 1780, quando Varia con sviluppo, 0 “aria- sonata”, ne divenne una formidabile rivale. Un termine forse pili adatto per questa forma sarebbe quello di “aria-concerto”, dal momento che fino a questo punto essi sono essenzialmente identici. L’aria viene in effetti pesantemente influenzata dal concerto, almeno per quanto riguarda il secondo “solo”, e sara bene fermarsi a esaminare brevemente questa caratteristica, particolarmente perché nemmeno la sezione di sviluppo della sonata strumentale slugge all'influenza della forma di concerto. IL secondo “solo” del concerto pud iniziare con it tema principale trasposto alla dominante, ma pitl spesso accade qualcosa di molto diverso: Tapertura avviene con del matertale nuovo, un tema di carattere espressivo, che non é ancora apparse né nel ritornello né nel primo “solo”, Altrettanto caratteristica & Vintroduzione di materiale nuovo nell'aria-concerto, in modo particolare dopo il 1770: vi sono parecchie di tali sezioni “di sviluppo” cke in realta non sono affatto costituite da uno sviluppo tematico del materiale dell'esposizione. Eppure questo tipo di forma non corre il rischio di venire confusa con Varia dotata di trio centrale, come quella citsta dalla Zaide (pp. 65 e sgg.). Le sezioni cenirali delle arie di questo genere, come “Se il tuo duol” o “Fuor del mar” (nn. 10 e 12 dell'Jdomeneo), sono in realta degli sviluppi sotte ogni aspetto, eccettuato quello tematico: e per quanto riguarda la strutwura 90A concerto armonica, il ritmo armonico e il tessuto musicale, sono dei veri e propri sviluppi. Prolungano, e in effetti aumentano, la tensione dell'esposizione, e preparane la ripresa. Do qui il secondo ritornello, il seconde “soto” e il terzo titornello di "Fuor del mar”: servira, altrettanto bene di altri, per mostrare gli aspetti non tematici di uno sviluppa: em, Gin. wal oyLz forme-sonata con, quad sia de att no wr pli ete tad aa ties tail na finan an firgan at ne - fra Poordel war hoax mar in ae. no, 92Meonceno Ii “solo” contiene materiale congruente con quello dell'esposizione, ma in nessun caso identificabile con motivi precedenti (per questioni di spazio non Tiporto l'esposizione, e il lettore dovra fidarsi della mia parola, se non vuole studiarsi personalmente lintera aria, dal che potra soltanto trarre un grande piacere). Tl tessuto musicale — frammentazione, progressioni armoniche, modulazioni a toni lontani—¢ quello caratteristico dello sviluppo di sonata, Ma non ¢ solo nelle arie d'opera che Mozart scrive sezioni di sviluppo con materiale completamente nuovo, ma anche in sonate per pianoforte, come la K. 283 in SOL maggioree la K. 330 in DO maggiore: gli sviluppi contengono materiale che non ha alcun riferimento ditetio con quello dell’esposizione, anche se si fonde molto bene con il materiale precedente. La Sonata in FA maggiore, K, 332, ka un vero e proprio sviluppo, ma questo inizia con un tema nuove: a ty my Questo tema si accasta benissimo a quello iniziaie: Allegro ma si trata solo di un accostamento: il secondo non costituisce una trasformazione del primo, anche se i due temi si somigliano per quanto riguarda il ritmo armonico e l'andamento generale. Questa prassi 2 chiara- mente derivata dal concerto. Il secondo “solo” di un concerto contiene generalmente una buona quantita di arpeggi rapsodici (come quelli ancora utilizzati da Beethoven allfinizio dello sviluppo del Concerto per pianoforte in DO maggiore, che divengono poi pitt dinamici nell'/mperatore). Ecco un esempie sconcertante- 93Lz forme-sonata mente privo di ispirazione, tratto dal secondo “solo” del Concerto in FA maggiore di Wagenseil, gid menzionato a p. 77: Yn. vag “arpexgiato simile sempre ¢ cost via per un‘altra dozzina di battute, La condotta delle voci alle misure 45-47 & talmente atroce da far pensare a un errore dello stampatore, ma hessuna correzione pud essere di molto aiuto. L'interprete, si penserebbe, non doveva ripetere letteralmente la figurazione iniziale, ma variarla: le armonie, che prese a sé sono abbastanza interessanti, non sono altro che uno scheletro sul quale ii pianista o il cembalista dovevano improvvisare figurazioni rilevanti ed espressive. L'armonia continuamente mutevole ¢ Vaspetto improvvisativo di passage: del gencre divennero elementi impor- tanti dello stile sonatistico ¢ perfine quartettistico. Do qui l'intero secondo “solo” del Concerto in SB maggiore di J.C. Bach (op. XIii n. 4), pubblicato net #777, come esempio di questa parte esserziale della struttura musicale dei concerto, cosi da potere meglio apprezzare le differenze € le somigtianze con lo sviluppo di sonata, ¢ aggiungo qualche citazione dall'esposizione e dallo sviluppo, per rendere pid intelligibile i! “solo” centrale.i ganceno It primo movimento possiede un tema principale, con un inizio all’uni- sono, e una risposta piena di grazia: Allegro Grctrestra t = aa—=a Un terna successivo del primo ritornello (che cimane scmpre alla tonica) non compare mai nel primo “solo”: Archi (Una tecnica che Mozart adottd parecchie volte, per esempio nel Concerto. in DO maggiore, K. $03, & costituita dalapparizione di un tema neli’espo- sizione orchestrale che won viewe ripreso dal pianoforte nell'esposizione solistica) I! pianoforte, perd, ha un secondo tema suo proprio: Dee te ey Pas DD P 95Le formesonata seguito da una considerevole quantita di passaggi brillanti, Dopo ana cadenza perfetta, appare un altro tema ancora: pe : oo aE eR che viene seguito da altri passaggi brillanti. Dopo un finale variato rientra Vorchestra, ¢ il secondo ritornello traspone alla dominante le prime quattro misure ¢ il tema finale del primo ritornello, separandoli nettamente. Tl secondo “solo” inizia con un bel tema nuovo: soto Ys (soto) t (orcnestsa) ynediatamente alla tonica: Si riconosce che questa prassi proviene dalll’aria, e 1a si ritrovera di nuovo nel quartetto, nella sinfonia e nella sonata. 1} secondo “solo” deil’aria (quella che ho chiamato di “tipo 2”) espone il tema principale alla dominante, e lo ripete immediatamente alla tonica: lo schema diviene una tale abitudine, che J.C. Bach la adotia qui con il tema nuovo. (Questo ritorno alia toniea con le seconda frase dello sviluppo sara oggetto di disamina fra poco.) Bisogna 96Heoncero perd notare un’anomalia: I'aria ha due sezioni solistiche, il concerto tre, e il ritorno alla tonica cost anticipate sembra pitt adatto a una sezione conclu. siva che non a una sezione centrale, o “sviluppo”. Ma sin qui non c’é svilup- po in questo concerto di J.C. Bach. It ritorne alla tonica viene seguito dal solito passaggio ad arpegg!, meno meccanico che nel Concerto di Wagenseil (anche se il collegamento dell’ac- cordo di 4/6 di tonica di misura 123 é abbastanza rozzo): PanoLz forme-sonata Lo sviluppo non é di natura tematica, ma armonica ¢ strutturale, con le sue progressioni modulantie it rapido ritmo armanica. Questi arpeggi, come era da aspettarsi, contengono la modulazione a) vi (SOL minore), sebbene non vi sta cadenza. L’arrivo del V ¢ la preparazione del I introducono questo tema pianistico: 98Hi conceno Questo é il secondo tema del primo ritornello, quelloche era stato omesso nel primo "solo". C’era da atiendersene la ricomparsa in una sezione solistica: la prassi mozartiana (nel K. 450 e nel K. 453) era di giungervi nel terzo “solo”. IC. Bach utilizza intelligentemcnte un’interessante possidilita dello stile sonatisticor l'uso di parte dell'esposizione ripetuta alla ontce allo scopo di preparare il ritorno del tema principale, anch’esso naturalmente alla toniea: in altre parole, parte di quella che dovrebbe essere la ripresa viene spostata ¢ utilizzata come riconduzione Cid conduce if secondo “solo” a una conclusione. Vengono combinati insieme il terzo ritornello e il terzo “solo”, una prassi che si ritravera molti anni dopo. Il terzo "solo" é in realta tradizionalmente quello pitt frequente- 99Le formesonote mente interrotto dall’orchestra. D-F. Tovey notava che in Mozart la ripresa del concerto era una fusione dell espasizione orchestrale e di quella solistica: questo principio trova origine molto prima di Mozart. Nel terzo “solo” di J.C. Bach un passaggio in particolare si impone all’attenzione. la ripresa dell'inizio del secondo gruppo (si veda l'originale, citato a p. 96); questo viene twattato con uua finezza straordinaria: Sole, US pin “Sn &, taye2ley = ea In questo passaggio si pue notare la tradizionale modulazione alla sottodominante posta vicino all’inizio della ripresa, e anche V'intimo rappor- toche corre fra moda minare e sottadominante, che qui dispiega tutta la sua latente potenza espressiva. Il movimento termina con un ritorno alle misure iniziali. Anche questa tecnica diverra un elemento deilo stile sonatistico. La conclusione di una sinfonia o di una sonata per mezzo del primo tema, in forte, ¢ una prassi troppo comune per richiedere degli esempi: se il lettore non riesce a ricordarne nessuno, pué divertirsi a cercare, e ne troverd facilmente. 100H concerto L’apparizione di una ripresa in ordine inverso ~ clo? con il secondo gruppo all'inizio e con il primo tema solo alla fine — costituisce una rara variante di questa tecnica. La si pud occasionalmente trovare in Haydn: ve ne é uno splendido esempio nella Sinfonia in DO maggiore, K. 338, di Mozart. e, pit accessibile ai pianisti, un altro nella Sonata in RE maggiore, K. 311, in cui Yordine della ripresa : “secondo” tema, primi due temi nali, tema iniziale, breve coda, tema conclusivo finale. II "secondo tema” & chiaramente un “solo”, il tema principale & in stile orchestrale, e la coda (vedi esempio) & un'esplosione di virtuosismo concertistico ~ te ned, Tl rapport fra concerto ¢ sonata é reciproco. La sonata non é tanto una forma, o una serie di forme, quanto un modo di concepire ¢ di drammatiz~ zare !'articolazione formale: il concerto @ un particolare modo di articola- zione. Per aleune di queste tecniche di articolazione, lo stile sonatistico & direttamente debitore verso il concerto. A loro volta, le articolazioni formali del concerto vengono trasformate dallo stile sonatistico, ordinate, equilibra- te e dotate di nuova potenza. 10)