Jorge Sarquis Coloquio Colloquy - Teoria de La Arquitectura Y Teoria Del Proyecto (Spanish Edition) 2003

6
Coloquio
Teoría de la Arquitectura y
Teoría del Proyecto
3
coloquio “Teoría de la Arquitectura y Teoría del Proyecto”
compilador: Jorge Sarquis
diseÒo gr·fico del libro: Karina Di Pace
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coloquio
Teoría de la Arquitectura
y Teoría del Proyecto
Jorge Sarquis
compilador
nobuko
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coloquio
Teoría de la Arquitectura
y Teoría del Proyecto
Jorge Sarquis, Graciela Silvestri, Gastón Breyer, Roberto Doberti,
Justo Solsona, Helio Piñón, Javier Seguí de la Riva, Pablo Sztulwark,
Jorge Cortiñas, Silvio Grichener, Jorge Mele, Horacio Pando,
Milo Sessa, Gabriela Siracusano, Miro Speranza, Javier Tomei
Jorge Sarquis
compilador
Centro de Investigaciones
Interdisciplinarias sobre Creatividad
en Arquitectura | POIESIS | SICyT |
FADU | UBA
mdaa
Maestría en Diseño Arquitectónico
Avanzado | MDAA | FADU | UBA
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8
índice
11 introducciÛn Introducción a los Coloquios “Teoría de la Arquitectura y

Teoría del proyecto” 2001 y 2002
17 jorge sarquis La teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme
43 graciela silvestri En el círculo mágico del lenguaje: La teoría de la arquitectura
contemporánea
57 gastÛn breyer La teoría. Ubicación, desubicación y reubicación en la FADU
65 roberto doberti El espacio social: Forma, proyecto y ciudad
81 justo solsona Forma y técnica en la obra de arte arquitectónica
87 helio piÒÛn El humanismo esencial de la arquitectura moderna
115 jorge francisco liernur Carta desde Buenos Aires, América Latina.
119 javier seguÌ de la riva Escritos para una introducción al proyecto arquitectónico
137 pablo sztulwark Teoría y proyecto
145 jorge cortiÒas Buenos aires 2050
151 silvio grichener Perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura
159 jorge mele Las construcciones teóricas
165 horacio pando Teoría y arquitectura
171 milo sessa Teoría sin título
179 gabriela siracusano El «ojo» de la teoría en las artes y la historiografía
189 miro speranza Teoría de la arquitectura y teoría del proyecto
195 javier tomei Contra el lay-out
9
10
introducción a los coloquios sobre “teoría de la arquitectura
y teoría del proyecto” 2001 y 2002
Este coloquio fue realizado en la FADU-UBA en noviembre de 2001 y 2002.
En este libro se registran las ponencias presentadas a estos dos Colo-

quios Auspiciados y Financiados por la Agencia Nacional de Investiga-
ciones Científicas y Técnicas, en los años 2001 y 2002 Ambos eventos
fueron posibles por la obtención de dos Subsidios concursados en el rubro
“Reuniones Científicas” de dicha entidad, obtenidos durante los años
2001 y 2002 y el apoyo de la FADU de la UBA. La publicación se realiza
por el compromiso asumido en la solicitud del subsidio y por la cali-
dad e interés de las ponencias presentadas. Dado que el subsidio recibi-
do fue efectivamente menor al estipulado, por las cuestiones de la
devaluación, el mismo es posible gracias a la colaboración de la cono-
cida editorial de nuestro medio, CP67. Lamentamos no contar, como
deseábamos, con todas las ponencias verbalmente expuestas y que no nos
fueran entregadas por escrito por razones ajenas a nuestra voluntad.
La discusión, en el ámbito de la disciplina de la arquitectura y tam-
11
coloquio teoría de la arquitectura y teoría del proyecto
bién de las Carreras que integran la FADU, sobre la cuestión de la teoría,

que llega al extremo de dudar de la utilidad de su existencia, nos in-
dujo a pensar en realizar estas reuniones para debatir sobre las razo-
nes y motivos de estos asuntos. Ambos eventos se realizaron con un
amplio espíritu de libertad, intentando la participación de todas las
corrientes del pensamiento que considerábamos que tuvieran apor-
tes para realizar sobre el tema.
Los artículos publicados abundan sobre los aspectos teóricos, lo cual
me exime de tratarlos aquí, en cambio queremos dejar sentado los Pro-
gramas tal cual se realizaron en los eventos y además dar cuenta que
no efectuamos ningún tipo de selección de las ponencias, mas allá de
una ligera corrección de textos, y publicamos aquellas que nos fue-
ron enviadas.
Dejamos sentado que ambos Programas fueron organizados por la Dra.
en Historia la arq. Graciela Silvestri, profesora de Teoría de la Arquitec-
tura en la Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado de la FADU UBA
y el Dr. en Arquitectura Jorge Sarquis, Director del Centro POIESIS de
investigaciones de la SICyT, de la FADU - UBA.
Las ponencias de Javier Seguí, profesor de la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid y el profesor Helio Piñón, de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Barcelona, nos fueron enviadas para ser
presentadas en el Coloquio, debido a su involuntaria ausencia, al que
fueron invitados.
Este evento, que pensaba continuar en el 2003, no pudo realizarse por-
que la Agencia no hizo la convocatoria a Subsidios de Reuniones Cien-
tíficas para dicho año.
La generosa participación de ponentes, así como del público asisten-
te, la mayoría profesores y alumnos de las facultades de arquitectura
de todo el país, nos dan la pauta del interés despertado por el tema,
que creemos una discusión no saldada. En estos momentos, que des-
de las autoridades de la FADU se convoca a pensar el futuro de la fa-
cultad en su totalidad, la necesidad de la teoría puede ser un rasgo
relevante a estudiar. En este sentido, esta publicación sería un impor-
tante aporte al debate del tema.
jorge sarquis
12
introducción a los coloquios “teoría de la arquitectura y teoría del proyecto” | jorge sarquis
Se reproducen, a continuación, los Programas publicados para los Coloquios.
1º coloquio 2001
“teoría de la arquitectura y teoría del proyecto”
Estas Jornadas son preparatorias de las que se realizarían el año en-
trante –con invitados del exterior– para debatir el tema del título, que
creemos sumamente necesario de incorporar al debate disciplinar.
objetivo: se trató de discutir los problemas contemporáneos de las teorías
de la arquitectura y el proyecto, su vigencia, su pertinencia, su carácter
y su rol en el pensamiento clásico, así como en el moderno en el último
tercio de este siglo y en la arquitectura contemporánea.
Este evento preliminar se realizó los días 13 y 14 de Noviembre de 2001,
con los siguientes invitados:
martes 13 de noviembre:
15.00 hs. a 15.30 hs. apertura: Arq.Roberto Doberti: Secretario de In-
vestigación en Ciencia y Técnica, FADU.
15.30 hs. a 16.00 hs. presentación: Arq. Jorge Sarquis, (POIESIS – SICyT)
16.00 hs. a 16.30 hs. Arq.Graciela Silvestri. (MDAA – Posgrado FADU)
mesa de trabajo nº 1
17.00 hs. a 18.30 hs. “La teoría de la arquitectura y del proyecto en los ‘60”
coordina: Arq. Rubén Cherny
participantes: Arquitectos Manuel Borthagaray, Gastón Breyer,
Alfredo Ibarlucia, Horacio Pando.
comentadores: Rafael Iglesias, C. Méndez Mosquera.
19.00 hs. a 21.00 hs. “Teoría y Formación”
coordina: Arq. Daniel Ventura
participantes: Profesores Arq. Jorge Mele, Dra. Epistemología Denise
Najmanovich, Prof. Filosofía Carlos Savransky, Arq. Pablo Sztulwark
comentadores: Miro Esperanza y Pancho Moskovits.
miércoles 14 de noviembre:
15.30 hs. a 17.30 hs. “La teoría de la arquitectura y el proyecto hoy”
coordina: Arq. Javier Sáez.
participantes: Arquitectos Jorge Cortiñas, Sergio Forster, Pancho
Liernur, Javier Tomei.
comentadores: H. Salama, Milo Sessa.
13
18.00 hs. a 20.00 hs. “Teoría y Profesión”
coordina: Arq. Daniel Becker
participantes: Arquitectos Oscar Fuentes, Rafael Iglesia (Rosario),
Justo Solsona.
comentadores: Eduardo Leston, Claudio Ferrari.
2º coloquio 2002
“teoría de la arquitectura y teoría del proyecto.”
martes 12 de noviembre:
teoría del proyecto
coordina: Jorge Sarquis
15.00 hs. apertura: Secretario de Posgrado: Hernán Araujo.
15.30 hs. a 16.00 hs. Presentación por Posgrado Justo Solsona,
Director Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado.
16.00 hs. a 17.00 hs. Presentación por Investigadores de la FADU,
Arq. Gastón Breyer.
17.30 hs. a 19.00 hs. Mesa Redonda sobre “Teoría del Proyecto”.
coordina y presenta: Jorge Sarquis
participantes: Arqs. Pablo Sztulwark, Enrique Longinotti,
Roberto Doberti.
19.00 hs. a 20.00 hs. Debate y Cierre coordinado por Jorge Sarquis
miércoles 13 de noviembre:
teoría de la arquitectura
coordina: Graciela Silvestri
15.00 hs. a 16.00 hs. “Teoría de la Arquitectura” por Pancho Liernur
16.00 hs. a 17.00 hs. Mesa Redonda sobre “Teoría de la Arquitectura”:
coordina y presenta: Prof. Carlos Savransky
participantes: Arqs. Silvio Grichener, Jorge Mele, Tito Varas,
17.00 hs. a 17.30 hs. Debate
18.00 hs. a 19.30 hs. Mesa Redonda sobre “Las Teorías en las Artes
Contemporáneas”
coordina y presenta: Graciela Silvestri
participantes: Prof. Filosofía y Letras, Lic. Federico Monjeau y Dra.
UBA Gabriela Siracusano
20.00 hs. Cierre por Jorge Sarquis
14
ponencias
15
16
Jorge Sarquis *
la teoría de la arquitectura1, entre la sophía y la episteme
“Al decir aun una palabra acerca de la teoría, de cómo debe ser el mundo, la filosofía por lo demás llega siempre
demasiado tarde. Como pensar del mundo surge por primera vez en el tiempo, después que la realidad ha
cumplido su proceso de formación y está realizada. Esto que el concepto enseña, la historia lo presenta justa-
mente necesario; esto es, que primero aparece lo ideal frente a lo real en la madurez de la realidad, y despues él
crea a este mismo mundo, gestado en su sustancia, en forma de reino intelectual. Cuando la filosofía pinta el
claroscuro, ya un aspecto de la vida ha envejecido, y en la penumbra no se le puede rejuvenecer, sino sólo
reconocer: El búho de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo”.
HEGEL, Georg. “Filosofía del Derecho”. Prefacio. Juan Pablo Editor, México, 1980, pág. 36.
“¿Puede el arte ser tratado científicamente? El término “científico” no se entiende aquí en su restringida acep-
ción positivista, sino que apunta al saber y sus condiciones: rigor, objetividad, necesidad y sistematicidad.”
De HEGEL, citado por Vicente GÓMEZ, “Pensar el arte que piensa. Hegel y Adorno.” Edic. Epistéme, S.L.
Vol. 159, Colección Eutopia, Valencia, España, 1997.
Debo ser fiel a lo que registro como el punto central 1.

SARQUIS, Jorge. Síntesis de las pre-
más conflictivo del debate que nos convoca: la polé- sentaciones a los coloquios sobre
“Teoría de la arquitectura y Teoría
mica sobre el interés, o mejor la necesidad de la exis- del proyecto”. En prensa en 2003.
tencia del campo específico de la teoría, para la 2.
BOURDIEU, Pierre y WACQUANT,
arquitectura. No son pocas las voces autorizadas de Loïc J.D. “Respuestas”, Ed. Grijalbo,
México,1995, Bourdieu recuerda la
ambas posiciones, a favor y en contra de su existencia. idea de skholé en pág. 55, sobre a-
Mencionaré los autores y los aportes que hará cada uno quellos temas teóricos que aunque se
al debate. Algunos como Bourdieu, nos alertan sobre estudian en la Universidad y que son
inútiles en la vida práctica.
el riesgo de tal pretensión, que puede no ser más que 3.
BOURDIEU, Pierre. “Razones Prác-
una de las tantas expresiones de las necesidades que se ticas”, Cap. 7 “El punto de vista esco-
crean en la “skholé” 2 desde el homus academicus 3, ha- lástico”, Anagrama, 1997, Barcelona.
cia el interior de las academias, pero que el mundo real

no lo exige, y las cosas siguen marchando –más mal
que bien– pero marchando. Otros, como Kant, en su
17
4.
KANT, Inmanuel, “Teoría y Prácti- breve texto “En torno al tópico: tal vez eso sea correcto
ca”, Ed. Tecnos “Clásicos del pensa- en teoría, pero no sirve para la práctica” 4 predica y se
miento” 24. Ed. Madrid, 2000.
5.
AGACINSKI, Silvia. Ponencia pre- muestra a favor de la teoría (1793) después de haber
sentada en un Coloquio y publicado escrito las tres Críticas. En contra vamos a registrar a
traducido en el Nº 1 de la Revista “Pa- Silvia Agacinski 5, en su artículo “Partes de la invención”
sajes, de teoría y crítica del arte y la
arquitectura”, el primer semestre del publicado en la Revista Pasajes. No podemos ignorar
2000, publicada por el Centro de Es- el debate que desde los orígenes de la metafísica se da
tudios Amancio Williams. entre la filosofía de las grandes ideas teóricas y las fi-
6.
“ANTHROPOS” 94/95 “Filosofía de
la Tecnología” 1989, Ed. Anthropos, losofías de la técnica, y al respecto es excelente el nú-
Barcelona. Manuel Medina y Miguel mero monográfico de “Filosofía de la Tecnología” 6 con
Quintanilla, autores de los artículos los escritos: “Mito de la teoría y filosofía de la tecno-
citados.
7.
MORALES, José Ricardo. Del libro logía” y “Las virtudes de la racionalidad instrumental”.
“ARQUITECTÓNICA; sobre la idea No podemos dejar de citar al arquitecto y autor de obras
y el sentido de la arquitectura” (pág. de teatro, con importantes escritos sobre el tema que
135). Ed. Biblioteca Nueva, Madrid
1999. nos convoca: José R. Morales, en su Segunda Parte:
Teoría, y el capítulo “Teoría y crítica de la arquitectu-
ra” 7. La estética aporta también sus teorías para la com-
prensión de la arquitectura, como fenómeno sensible
tanto para la producción como para la recepción de ar-
quitectura. Pero sin duda es, como tantas veces,
Aristóteles quien ilumina el camino hacia nuestra pro-
puesta de solución. Finalmente aportaremos nuestros
propios desarrollos al tema.
Voy a intentar aportar al debate, mostrando ambas po-
siciones y desde luego abonando la que sostengo. Debo
remarcar que la resistencia se plantea básicamente en tér-
minos de considerar a la arquitectura, como una acti-
vidad centralmente práctica que no depende actualmente
–como en el pensamiento clásico– de consideraciones
y/o juicios teóricos.
1.- Dejaré sentado algunos interrogantes que supon-

go ayudarán a esclarecer los aspectos que desde mi punto
de vista, son los que caracterizan al problema de las
teorías que nos convoca;
¿Por qué y para qué un Coloquio de Teoría de la arqui-
tectura y del proyecto? ¿Por qué y para qué un diálogo
sobre los aspectos teóricos de actividades eminentemente
prácticas y básicamente práctico-artísticas o práctico-
18
la teoría de la arquitectura, entre la sophía y la episteme | jorge sarquis
poiéticas; donde los mismos agentes proclaman reite-

radamente su innecesariedad, para operar?
La prueba más contundente de ese divorcio es que los
que hacen teoría en general no hacen práctica proyectual
y viceversa. ¿O será que son dos actividades realmente
diferentes y aisladas, por lo que es inútil el intento de
conjugarlas? En otras palabras, la teoría tomaría como
referente la práctica, pero sin la más mínima inten-
ción de alterar esa práctica?
Para responder a estos interrogantes debemos antes dar
una respuesta a lo que se considera hoy una teoría en
general y luego especificar una teoría de la arquitec-
tura y del proyecto en particular.
En principio la noción de teoría fue desde los comienzos
de la filosofía y hasta la actualidad, una noción pro-
blemática. No es lo mismo una teoría en el campo de
la ciencia que de la técnica. Una teoría en las ciencias
naturales, descubre y explica el funcionamiento de lo
natural existente y –según Popper– para ser tal debe
ser refutable, o falsable, pues de lo contrario se trans-
forma en una creencia o una doctrina o dogma de fe.
Estas teorías además de ser explicativas de cómo y
porque ocurre lo que ocurre, predicen y prevén lo que
ocurrirá. En la técnica, se explicitan las reglas del ha-
cer y la dificultad se plantea cuando se deben modifi-
car las reglas porque la repuesta prevista no resuelve
el problema objetivado.
¿Y qué ocurre con las teorías en el universo del arte?
Allí existe un campo más amplio y complejo que el de
la arquitectura y si bien muchos predican que la arqui-
tectura es un arte, en ninguno de ambos casos –arte o
arquitectura– las teorías pueden predecir lo que ven-
drá o lo que desearían que venga, especialmente des-
de la modernidad del siglo XX. Sobre el punto existen
competencias entre teoría o filosofía del arte y teorías
estéticas de las diversas disciplinas y diferentes a su vez
a la historia del arte.
Hegel escribe su Estética a la que reconoce desde su pri-
mera página, como una filosofía del arte; y como tal,
19
sobre arte predica. En cambio Kant construye una es-

tética, como una ciencia de la sensibilidad humana, allí
estudia las condiciones de posibilidad de enunciar un
juicio de gusto, con rasgos universales, pero no nos habla
de arte. Avanza sobre la estética de Baumgarten de años
antes, y postula a la sensibilidad como herramienta de
conocimiento, frente al concepto y las razones teóri-
cas, y si bien se afirma que es tal, lo caracteriza como
de menor jerarquía, aunque pocos dudan ya, que la
8.
MUKAROVSKY, Jan. libro: “Escri- sensibilidad aporta conocimiento. Mukarovsky 8 y
tos de estética y semiótica del arte” Mandoky 9 dirán que la estética es más ancha que el arte
Colección Comunicación Visual | G.9.
9.
MANDOKY, Katya. “Prosaica-In- y una riquísima fuente de comprensión de la realidad.
troducción a la estética de lo cotidia- ¿Qué ocurre en la arquitectura? Actividad connotada
no”, Ed. Grijalbo, 1994, México. profesionalmente como eminentemente práctica, en sus
orígenes su padre fundador –Vitruvio– la define como
una ciencia teórico práctica. Cuando dice: “Es la arqui-
tectura una ciencia que debe ir acompañada de otros
muchos conocimientos. Esta ciencia se adquiere por la
práctica y por la teoría. La práctica es una continua y
repetida aplicación del uso en la ejecución de proyectos
propuestos, realizada con las manos sobre la materia,
correspondiente a lo que se desea formar. La teoría, en
cambio, es la que puede explicar y demostrar, de acuer-
do con las leyes de la proporción y del razonamiento, la
perfección de las obras ejecutadas. En Arquitectura hay
dos términos: lo significado y lo que significa. La cosa
significada es aquella de la que uno se propone tratar; y
la significante, es la demostración desarrollada mediante
principios científicos.
Por lo tanto los arquitectos que sin teoría, y sólo con prác-
tica, se han dedicado a la construcción, no han podido
conseguir labrarse crédito alguno con sus obras, como tam-
poco lograron otra cosa que una sombra, no la realidad,
los que se apoyaron en la teoría” (Primer parágrafo, Pri-
mer capitulo del primer libro –de los diez– de Marco Lucio
Vitruvio, fue contemporáneo de Julio Cesar y Augusto
en el Siglo I.”
De ambos, teoría y práctica se dice comúnmente que
son complementarios, pero en realidad operan como
20
suplementarios. Uno esta planteado en función de

suplantar al otro. No de complementarlo, entre otras
cosas porque sabemos que es imposible pensar en re-
componer en unidad una dualidad difícil de sintetizar
sin dejar agujeros que marquen una falta de origen. Y
esto por más deseos que expresara Vitruvio en su tex-
to casi como deber ser de la ciencia de la arquitectura.
Esta contradicción no es de hoy, tiene una larga histo-
ria, aunque se acentúa en los últimos años en nuestro
país y en el mundo. Tal vez en nuestro país por el ca-
rácter fuertemente profesionalista de la enseñanza, la
separación de teoría y práctica ha creado una relación
compleja, difícil y hasta conflictiva, en la que no de-
bemos descartar luchas del campo intelectual por el po-
der cultural del medio disciplinar.
Y si bien ya esta afirmación es una construcción teó-
rica, falible y provisoria, que cualquiera podría refu-
tar, creo que seria rápidamente consensuable.
Insisto con lo del suplemento; muchos afirman hoy –
por ejemplo Piñón, un teórico antes que práctico de
la arquitectura– que cultivar la teoría, más aún deba-
tir sobre las teorías, incluso sobre la pregunta fundante,
¿qué es la arquitectura? ha traído los males que hoy nos 10.
Esto lo manifestaba P. Eisenman
en Dic. de 1992, cuando vino, invi-
aquejan. Desde luego que se refiere a los excesos, pero
tado por POIESIS, a realizar el Ta-
la secreta aspiración es que acabemos con tanta dis- ller Proyectual Experimental en la
cusión sobre las teorías, y entonces sí, la arquitectura FADU y la SCA.
11.
Reportaje publicado en los “Do-
saldrá de los atolladeros en que la encierra lo real.
cumentos de Trabajo” del Centro
Curiosamente esta misma afirmación la he escucha- POIESIS, en el CEADIG de la FADU-
do de otros grandes del “Star System”, el mismo Peter UBA y realizado 1993 en Barcelona
con motivo del Congreso Anyway,
Eisenman10 recomendaba hacer y no teorizar, Rem
aunque en el mismo reconocía la im-
Koolhaas11 y otros como Moneo afirman cosas pare- portancia del trabajo interdiscipli-
cidas y el colmo se manifiesta en una revista12 local de nario para resolver problemas tan
complejos como los de la ciudad.
Teoría donde se predica sobre la inutilidad de la Teoría. 12.
Pasajes, Revista de teoría y critica
Todos privilegian el hacer a partir del ver, como si el de arte y la arquitectura. C. E. Aman-
ver y el hacer fueran actividades vírgenes que no tie- cio Williams FADU, UBA; Nº 1, 1º Se-
mestre, 2000, Director A. Delorenzini.
nen historia, ni categorías previas impuesta por la
cultura que nos hace y nos permite ver de una deter-
minada manera.
Pongamos a ver obras de arquitectura moderna incluso
21
hoy, no digo a aborígenes, africanos o de otras cultu-

ras extrañas al mundo occidental, sino a habitantes de
nuestras ciudades estimuladas por los consumos
globales, pero sin el bagaje de la cultura occidental y
el entrenamiento necesario para ver y comprender
arquitectura –y al no saber– no podrán disfrutar de ella.
Pero lo mismo ocurrirá con la música clásica contem-
poránea, la pintura, el cine, el video, etc.
¿Pero qué tiene que ver la teoría de la arquitectura y
del proyecto con esto? Pues que sobre estos problemas
predica la teoría, incluso sobre su propia inutilidad.
Y ¿por qué teorías del proyecto? Porque siendo hoy el
camino privilegiado y específico para hacer arquitec-
tura no puede hacerse sin una concepción de la arqui-
tectura a la que es quiere arribar y una concepción del
cómo proyectar. El que la FADU haya optado en su
mayoría por la enseñanza del proyecto a través del
partido, es una decisión de teoría del proyecto.
El haber privilegiado el partido como el único cami-
no posible –si bien hizo sus aportes en los 50-60 y hasta
los 70–, desde entonces son muchos las estrategias del
hacer proyectual como para ceñirla a una sola. ¿Qué
hay de la composición? Y qué de las variadas lógicas
13.
FERNÁNDEZ, Roberto. “El pro- proyectuales que describe R.Fernandez13 o A.Zaera Polo14,
yecto final”, Ed. Facultad de Arqui- sin nombrar los trabajos de nuestro propio grupo.
tectura, Universidad de la Repúbli-
ca, Montevideo. Uruguay. Sin Teoría y su distancia, no es posible crecer, rever
14.
ZAERA POLO, Alejandro. “Un mun- los errores, comprender las relaciones estructurales.
do lleno de agujeros”, Revista Cro- La teoría –sobre todo si es critica y posicionada–
quis Nº 88, año ’98. Ed. Barcelona.
advierte de los elementos que están en juego, los modos
del hacer y no prescribe ninguno, pero nos quita la
inocencia de creer que haciendo la práctica estamos
dejando la teoría de lado –por el contrario somos presa
fácil de alguna concepción teórica– de igual modo si
creemos que haciendo sólo teoría podemos modifi-
car la práctica.
Nuestra predica por instalar un modo de hacer que vin-
cule fructiferamente Teoría y Práctica de una manera
nueva se modeliza en la IP que como hacer proyectual
se diferencia del proyectar para hacer una obra y del
22
formativo para hacer un arquitecto, en cuestiones bá-

sicas, explicitadas en los textos teóricos sobre el tema.
2.- Las críticas fundadas de Bourdieu, en torno a los

problemas teóricos que inventan las academias, a tra-
vés del homus academicus que, alejado de las preocu-
paciones del mundo real, el propio fenómeno de
encierro lo lleva a imaginar un mundo con preocupa-
ciones que existen sólo dentro de la academia. Esto se
revela claramente a quienes no pertenecen al círculo
de los investigadores, que al ver muchos de sus traba-
jos advierten que no tendrán jamás un impacto en el
campo de las realizaciones, ni de la teorías básicas, ni de
las realizaciones proyectuales, ni de la construcción de
las obras. Pero sobre esto sólo la academia en relación
con las transferencias posibles, lo puede solucionar.
Las citas iniciales apoyan mi posición sobre la impor-
tancia y necesidad de la existencia de la teoría y los
debates y consideraciones que sobre el tema recaen. En
esta dirección apelaremos a Kant en el artículo antes
citado, con la intención de especificar la relación en-
tre teoría y práctica que Vitruvio deja sin esclarecer
cuando en sus primeras páginas recomienda atender
tanto a uno como a otro en la práctica de la ciencia de
la arquitectura15. Kant se plantea la teoría de la prácti- 15.
Las negritas son mías.
ca, veamos: “Se denomina teoría incluso a un conjunto
de reglas prácticas, siempre que tales reglas sean pensa-
das como principios, con cierta universalidad, y, por tanto,
siempre que hayan sido abstraídas de la multitud de
condiciones que concurren necesariamente en su aplica-
ción. Por el contrario, no se llama práctica a cualquier
manipulación, sino sólo a aquella realización de un fin
que sea pensada como el cumplimiento de ciertos prin-
cipios representados con universalidad. Pero, pero por muy
completa que sea la teoría, entre la teoría y la práctica
se requiere la existencia de un termino medio, un enlace
de la una hacia la otra, pues al concepto del entendimiento,
concepto que contiene la regla, se tiene que añadir un
acto de la facultad de juzgar por medio del cual el prác-
23
tico distingue si algo cae bajo la regla o no. Y como no

siempre se pueden dar reglas para la facultad de juzgar
puede haber teóricos que nunca en su vida sean capaces
de convertirse en prácticos”. Y agrega Kant de manera
contundente, “Más aún contando con ese don natural,
todavía puede haber una falta de premisas, o sea una
teoría incompleto y que acaso sólo quepa completarla
mediante pruebas y experimentos ulteriores”. De lo cual
deduce: “Cuando la teoría sirve de poco para la prácti-
ca, esto no se debe achacar a la teoría sino al hecho de
que no había bastante teoría, de modo que el hombre
hubiera debido aprender de la experiencia la teoría que
le falta, y que es verdadera teoría aunque él no esté en
condiciones de proporcionarla por sí mismo, ni de pre-
sentarla sistemáticamente en proposiciones universales,
como un maestro.”
Sin duda la arquitectura es una actividad predominan-
temente práctica, o al menos que posee, en su momento
proyectual –como actividad poiética, en posesión de una
determinada techné–, reglas que se renuevan perma-
nentemente y que en general cuestionan o reformulan
la dimensión teórica. Sabemos que estas reglas o téc-
nicas poseen al menos un aspecto de hábito o repeti-
ción universalizable y enseñable, pero existen otras,
personales, que aparecen como espontáneas –o técni-
cas incorpore– que pueden derivar de esas reglas uni-
versales, que se pueden nombrar, pero que por el
contrario no se pueden describir, ni aprender, ni ense-
ñar con exactitud. Si bien esto no demuestra la nece-
sidad de la existencia de la teoría en la arquitectura, si
desecha el argumento de quienes expresan que las teorías
de la arquitectura son incompletas a la hora de pro-
16.
Ponencia presentada en un Colo- yectar y por eso fracasan.
quio y publicado traducido en el Nº
1 de la Revista “Pasajes, de teoría y
crítica del arte y la arquitectura”, el 3.- Analicemos ahora a quien sostiene y defiende la in-
1º semestre del 2000, publicada por utilidad de la teoría en arquitectura en cualquier caso.
el Centro de Estudios Amancio S.Agacinski 16, al comienzo de su artículo “Partes de la
Williams, de la FADU-UBA.
invención” formula preguntas que apuntan a sostener
la hipótesis que las teorías de la arquitecturas existen-
24
tes provienen del campo de la filosofía y han invadido

y contaminado con argumentación filosófica las re-
flexiones sobre la arquitectura. Por ello se pregunta:
“…¿debería la arquitectura de hoy encontrar una fuen-
te teórica nueva? En otras palabras: ¿la teoría es una refe-
rencia obligatoria para los arquitectos o incluso para los
artistas? Si es así, ¿qué clase de teoría? ¿Una teoría de la
arquitectura? ¿Una teoría del arte? ¿O puede ser una teo-
ría de la humanidad? ¿Por qué no una teoría filosófica?”
Agrega “clásicamente la teoría intentó definir la esen-
cia de algo mediante conceptos y como la filosofía olvi-
da el singular de la obra de arte o arquitectura y tiende
a privilegiar el campo del significado y los principios, se
torna inútil. Además, dado que en la creación se atri-
buye un rol fundante a la invención y estos eventos se pro-
duce en escasos momentos, de ninguna manera se puede
programar su ocurrencia.”
“El rechazo de la teoría pretende avalar los rasgos empí-
ricos de la arquitectura como los más valiosos de la mis-
ma, y su autonomía del hacer práctico de los arquitectos.
y devalúa los principios Fue primero Platón y luego
Aristóteles quienes atribuyeron la invención a los creadores
y no a los ejecutores por temor a que estos perdieran el rumbo
en la contingencia del construir. Y recuerda que las bue-
nas obras son producto de una persona y no un colectivo
social, como era en la antigüedad, o la edad media cuan-
do se trataba de obras públicas.” Así identifica invencio-
nes de un solo hombre e invenciones llevadas adelante
por un colectivo social. De esta manera S.A. condicio-
na nuestro sentimiento y a su través, a nuestro pensa-
miento en contra de la invención de un artista individual
según sus ambiciones, prejuicios e intereses y en contra
de un grupo o comunidad que crea en conjunto y se-
gún las necesidades de todos.
Advierte la autora que si bien siente nostalgia por la
construcción colectiva de otros tiempos que aceptaba
la incorporación de eventos circunstanciales, un nue-
vo empirismo debe emerger. “Hasta el iluminismo se
trabajaba aprendiendo de edificio en edificio y no se
25
pretendía la creación desde la nada, desde entonces se

concentra la posesión de la teoría y la práctica en una
cabeza creadora y así el arquitecto mediante su proyec-
17.
La otredad marca a la arquitectura to se pone al nivel del pintor y el hombre de letras”. Esto
de manera específica: a) la hace al- implica negar o desconocer los rasgos de otredad17 que
guien y la construye otro; b) se lo ha-
ce en un lugar y se construye en otro; marcan a la arquitectura de manera específica, como
c) se lo hace en un tamaño y luego se a ninguna otra arte.
lo construye en otro; d) se lo proyec- No creemos que los argumentos que expuse de S. A.
ta en un material y luego se lo cons-
truye en otro; e) se lo proyecta en un basados en un rechazo de la teoría y un elogio de la
tiempo y se lo construye en otro. empiria, puedan sostenerse cuando nos parece un elogio
que un arquitecto tenga en su cabeza las ideas teóri-
cas que necesita –tal como pedía Vitruvio– para saber
lo que hacer, y la capacidad individual de proyectar para
crear sus obras. Pero esta en lo cierto cuando recono-
ce la complejidad actual y destaca la imposibilidad de
hacer un proyecto complejo por un arquitecto en so-
ledad y para ello debe tener una fase de trabajo previo
interdisciplinario, en la elaboración de los Programas
Complejos. Pero este segundo argumento no autoriza
a despojar al arquitecto de su rol de conductor de la
generación y control de la forma arquitectónica en el
proyecto. La realización del proyecto no debe negar la
participación de la alteridad –como en nuestra propues-
ta de la IP– que atiende al sinnúmero de problemas con
los que se enfrenta el arquitecto al hacer una obra. El
segundo argumento que la autora cree más sólido, es
cuando al pretender atacar las estéticas metafísicas de
lo bello, aspira a desafectar a la arquitectura de las be-
llas artes –con el argumento de la in-utilidad del arte–
que privilegia, además, la expresión subjetiva y la repre-
sentación o dibujo y hace perder a la arquitectura sus
especificidades de utilidad y solidez constructiva. Al pri-
vilegiar el dibujo sobre la materialidad ya son demasia-
das cosas que la arquitectura debe dejar en el camino.
Dado que todas las artes –en el iluminismo– toma-
ron como modelo la retórica y en consecuencia la
elocutio, que fue su paradigma, la arquitectura per-
dió su especificidad y “la poesía reinó sobre las otras
artes”. Sostiene la autora que así la arquitectura no
26
puede romper con la metafísica y su estética y ade-

más debe abandonar la obligatoriedad de su utilidad.
Debería en cambio, sostiene, asumir a esta, no como
una condición restrictiva sino como una posibilidad
para su invención. Las contingencias del siglo XIX –
con sus nuevos programas– liberaron a los arquitec-
tos de tener que atenerse a los estilos clásicos e
inventaron libremente (es la misma posición de Otl
Aicher18), como pocas veces en la historia. 18.
AICHER, Otl. “El mundo como
Pero por otra parte no admite la autora que la arqui- proyecto”. G.G. Diseño, Ediciones
1994/97/2001, México y Barcelona.
tectura se instrumentalice y se reduzca a un medio ya
constituido y definible para servir a la humanidad y si
la humanidad ha cambiado hay que cambiar a la ar-
quitectura. Entonces lanza su hipótesis.
“Hay algo entre la idea estética de un arte totalmente sin
sentido, que es inútil, expresivo, independiente, etc, y la
idea de un arte útil adaptado a un receptor predetermi-
nado por la teoría. Hay otra posibilidad, el hombre es
un ser situado en un espacio y en una cultura, en defi-
nitiva en una casa. No hay casa sin hombre ni hombre
sin casa. El hombre no tiene una relación instrumental
con su casa, como si fuera una herramienta. Según
Levinas “un hombre no puede ser él mismo, si no puede
aislarse; a menos que pueda “estar en casa” y tener ex-
periencias fundamentales y singulares y hasta origina-
les constituyendo un evento en el sentido que venimos
hablando”. Y agrega, coincidiendo bastante con lo que
llamamos en nuestras investigaciones el usuario creativo,
“Este tipo de evento deconstruye la clásica separación entre
útil e inútil. Pone a prueba la así llamada independencia
del sujeto filosófico y muestra como éste está comprome-
tido en su propia obra (oeuvre), como si él fuera, al mis-
mo tiempo, operador o autor y lo que está en juego”.
La autora finca así la capacidad de la arquitectura
en su compromiso con los materiales, antes que con
las ideas inmateriales preconcebidas por fuera de las
posibilidades de la tectónica, sus cualidades y su po-
tencial específico en relación a los cuerpos. Pareciera,
no obstante que erróneamente considera que los
27
nuevos materiales equivalen siempre a reproducir for-

mas antiguas con ellos:
“Hoy el problema es redefinir la relación entre el arte
de la construcción y sus técnicas. ¿Pero en qué tér-
minos? Yo pienso que ésta es una cuestión para ar-
quitectos”.
Elige así el ámbito desde donde debemos definir la ar-
quitectura, pero nada dice al respecto, “la tarea queda
para los arquitectos”. La pregunta que se impone es
entonces: lo podrán hacer los arquitectos sólo desde
la practica, sin teoría. O sin práctica y sólo desde la teoría?
Estamos en el Libro I, página 1 de Vitruvio. Si bien los
contenidos de los problemas y las estructuras que los
albergan o los sostienen son diferentes, los nudos proble-
máticos, parecieran que siguen siendo los mismos.
Creemos con el romano, que ambos aspectos son ne-
cesarios para hacer arquitectura y además los compo-
nentes por él señalados.
4.- Este debate sobre la relación entre la teoría y la prác-

tica es llevado a los mismos orígenes cuando se divi-
den los tipos de actividades del hombre (teóricas,
práxicas y poiéticas) para la constitución de las con-
cepciones del conocimiento en la Grecia clásica entre
la eficacia de las actividades operacionales (las técni-
cas y las tecnologías) para generar conocimientos de
la naturaleza primero y despues del hombre rivalizando
perdidosamente con la propia filosofía ocupada en la
captura de los universales mediante las teorías espe-
culativas a partir de Sócrates.
Aristóteles desarrolla un pensamiento en extensión, no
sólo por su afán de abarcar todos los saberes sino porque
a diferencia de su maestro atiende particularmente a
las dificultades que plantea, en la explicación del mundo,
la contradicción entre la necesidad de estudiar lo in-
dividual y contingente y el hecho de que solamente un
saber de lo universal puede ser un saber verdadero. Tal
es el tema alrededor del cual gira todo el pensamiento
aristotélico, que quiere ser ciencia de lo que es en ver-
28
dad, sin sacrificar en ningún momento lo concreto y

cambiante. Esto no se consigue con la dialéctica, sino
con la lógica establecida en el Organón aristotélico –la
retórica como saber de los sofistas que construyen
verdades, no se compadece con la de Cicerón que no
admite esta posición y sólo tolera una retórica del bien
decir, las verdades que son y no las que se fabrican. Es
de Cicerón desde donde parte Vitruvio, entendiendo la
retórica como un arte verdadero y de la verdad.
No son pocos los pensadores que en la actualidad y desde
posturas que se inician con Giambattista Vico en el 1700
y continúan en otros, van asignando cada vez más im-
portancia a las acciones prácticas, como tan o más
fundantes que las especulaciones teóricas, para el co-
nocimiento del mundo real. E incluso además de la dis-
cusión sobre jerarquías y poder que se ventila en el
escrito de Medina19, el de Quintanilla20 toma el “toro 19.
MEDINA, Manuel; “Mito de la
por las astas” cuando arranca a la razón instrumental teoría y filosofía de la tecnología”,
Revista ANTHROPOS, Nº 94/95 fi-
de los territorios del mal y la incorpora al mundo de losofía de la Tecnología” Págs. 35/39.
las acciones prácticas racionales y necesarias para Editorial Anthropos Promat. Barce-
mejorar la calidad de vida sobre el planeta. lona, 1989.
20.
QUINTANILLA, Miguel A. “Las
Así la arquitectura, una actividad que en sus orígenes virtudes de la racionalidad instru-
es eminentemente práctico poiética, no puede valori- mental”, Revista ANTHROPOS, Nº
zar sus aspectos teóricos, ni espirituales, ni liberales y 94/95 filosofía de la Tecnología” Págs.
95/98. Editorial Anthropos Promat.
por lo tanto todo lo que piensa la arquitectura si bien Barcelona, 1989.
es leída por la historia, la sociedad vive en estas reali-
dades que la arquitectura va construyendo para ella y
con ella. Estas actividades no se realizan sin una guía
intencional y la misma no puede hacerse si no se tiene
una concepción de lo que el autor y la sociedad quie-
ren que la arquitectura sea.
5.- Permítanme ahora dialogar con el valenciano José

R.Morales, a partir de su magnífico libro en su Segunda
parte: Teoría, y el capítulo “Teoría y crítica de la arqui- 21.
MORALES, José Ricardo. Del libro
tectura” 21. Luego lo haremos con otros autores. “Arquitectónica: Sobre la Idea y el
sentido de la arquitectura”. (Pág. 135),
En la primera parte JRM se dispone a explicarnos, el Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1999.
sentido general (noción, o categoría) del término teoría:
“Dado que ninguna ciencia puede probar directamente
29
sus propios principios (Aristóteles), y ningún hacer se

explica desde el hacer mismo, es pertinente la teoría.
Debido a ello la teoría es el saber del extrañamiento.
Este saber consiste en un “saber ver”, que requiere la
distancia, la lejanía, para contemplar aquello (para) que
sea como un todo, desprendiéndose de él. El aparta-
miento concede perspectiva, visión de conjunto. De ahí
que el conocimiento teórico nos remonte sobre las cosas
para contemplarlas en sinopsis, o punto de vista uni-
ficado que las domine”.
Aquí parece que la teoría es una metafísica (más allá
de lo físico) que se eleva por encima y a distancia de
las cosas físicas concretas y singulares, para formular
leyes universales que las comprendan y expliquen bajo
una misma hipótesis, lo que las cosas son.
22.
Más adelante estableceremos las “Pero la unificación del punto de vista aplicable al mundo
relaciones entre el mundo real y la real 22 se obtiene mediante determinada comunidad de
relación que establecen con el mun-
do imaginario y el simbólico para supuestos que otorgan sentido a éste (al real). La teo-
construir realidades. ría, de tal modo, puede considerarse como la ciencia del
sentido. Puesto que constituye el saber fundamentador,
a la teoría le incumbe formular los supuestos que otor-
gan sentido a cierto campo real”.
Es un punto a atender puesto que las filosofías más
actuales (Deleuze, Badiou y otros), reniegan de la po-
sibilidad que existan saberes (sean o no filosóficos),
que puedan ser fundamentadores, que a lo sumo la
filosofía acude –o debería acudir– cuando ante he-
chos nuevos e inexplicables con las categorías o con-
ceptos existentes, de los saberes particulares, debe
inventar otros que den repuesta a los interrogantes que
se presentan. Por qué no pensar entonces que la ar-
quitectura contemporánea –y sobre todo las poste-
riores a los ‘60– obligan a reflexionar ante las nuevas
producciones y los problemas que plantean las mis-
mas, que no se puedan explicar desde las categorías
y conceptos existentes? Se podrían ver allí, los com-
ponentes de la arquitectura que se encuentran en juego,
cómo se relacionan y qué tipo de realidades o mun-
dos construyen y aspiran a llegar a construir. Y qué
30
decir de las nuevas formas de vida –pública y priva-

da– que no puedan explicarse ni acogerse a MSN23 que
nos permitan proyectar cobijos adecuados? 23.
Mediaciones Simbólicas Normati-
“En cuanto establecemos el sentido de alguna zona de vas o saberes particulares.
lo real, esto real queda convertido en determinada rea-
lidad, es decir, en una abstracción por la cual las “co-
sas” obtienen un orden. Propuesto de esta manera,
aceptaremos que lo real es previo a la realidad, puesto
que ésta es el orden en que disponemos lo real para
entenderlo de alguna manera. Las “cosas” –res exten-
sa–, o las ideas, se convierten en realidad –abstracción
que representa el orden de las cosas o de las ideas– según
lo que de ellas se supone sistemáticamente”.
“Así que contra lo consabido y dicho –aquello de que
la teoría se opone a la realidad–, debemos pensar, mas
bien, que no hay realidad sin teoría, como no existe
ninguna teoría auténtica que no origine determina-
da realidad”.
“Afirmamos, entonces, que lo real, fundamentado teó-
ricamente, constituye cierta y definida realidad. Pero
como la fundamentación teórica puede recurrir a su-
puestos diferentes, tales supuestos originarán, a su vez,
diferentes realidades. Así, podremos aceptar que el
universo real sea «prácticamente» el mismo en la época
de Newton y en el tiempo de Einstein, pero la realidad
del universo de Einstein es distinta de la propuesta por
Newton, dado que ambos emplean muy diferentes
supuestos teóricos. De este modo, cabe sostener que
teorizar significa convertir a lo real en cierta y espe-
cífica realidad. De manera que, como anteriormente 24.
CRESPI, Franco “Acontecimiento
indicábamos, la teoría anticipa la realidad que sea, y Estructura. Por una teoría del
Cambio Social.” Ed. Nueva Visión.
porque es siempre y forzosamente previa o «anterior» Bs.As. 1997. “Estas MSN que la socie-
a la realidad que revela o constituye”. dad organiza, son modos y estructu-
Vivimos entonces inmersos en realidades arquitectó- ras que los sujetos constituyen y a su
vez los constituyen para administrar
nicas que la disciplina nos propone mediante las ope- la complejidad del mundo real –aun-
raciones de sus Mediaciones Simbólicas Normativas 24, que de un modo reductivo.”
que nos construyen el ambiente artificial y nos disci-
plinan a vivir de determinada manera.
“Y si esto sucede en la esfera de lo dado, ocurre con
31
más propiedad en el mundo de lo hecho. Porque el

campo de lo dado carece de sujeto y, por ello, carece
de intenciones. Contrariamente, aquello hecho lo fue
por alguien, «según» ciertos supuestos –secundándo-
los, siguiéndolos–, y, por tanto, después de proponér-
selo explícita o implícitamente. En tal sentido, y con
referencia al tema que nos ocupa, si soy arquitecto, hago
determinada arquitectura de acuerdo con lo que su-
pongo que la arquitectura es”.
No está demás señalar que esta postura coincide casi
absolutamente con nuestra epistemología, que parte,
del mismo modo de entender la relación real-realidad
y postula indagar lo que queremos que la arquitectu-
ra sea. Mas aún en la plena conciencia de que facilita-
mos o negamos ciertas acciones sociales, ligadas a deseos
de los ciudadanos que se constituyen en imaginarios
arquitectónicos y urbanos, deberíamos conocerlos para
proyectar en función de ellos.
“De manera que mi suponer teórico es previo al ha-
cer, constituyendo una y específica posibilidad arqui-
tectónica y táctica: la correspondiente a mi teoría como
previa a mi hacer. Por ello, esta «teoría», ligada al hacer
propio y singular de cada arquitecto, no es, en ma-
nera alguna, la teoría de la arquitectura. Y de este
posible error proviene uno de los equívocos habituales:
el de creer que la teoría de la arquitectura, concebida
como un todo, es equivalente a la teoría específica que
el arquitecto debe tener para hacer «su» arquitectu-
ra. De ahí viene aquello de vincular la teoría al ta-
ller arquitectónico en las escuelas de arquitectura.
Sin embargo, a la teoría no la caracteriza el ser útil,
dado que su condición no es instrumental, sino fun-
damental”.
La diferencia entre la teoría preceptiva instrumental y
la teoría fundamentadora se instala como una cuestión
fundamental a debatir, no por la inutilidad de las teo-
rías, sino por el exceso de las teorizaciones.
Ocurre, pues, que “esta teoría de los talleres es, más bien,
preceptiva,, porque corresponde a todo lo que el alum-
32
no debe precaptar o tener en cuenta de antemano para

efectuar sus proyectos. Y hemos de reconocer que si a la
teoría tradicional le cabe una buena dosis de semejante
preceptiva arquitectónica, exagerada con sus correspon-
dientes preceptos, en los actuales textos de teoría esta
subida dosis perdura,, aun cuando sean distintos los
ingredientes.
Pero como la teoría de la arquitectura es un saber que
propone el sentido de la arquitectura toda, se halla aje-
na a ésta o aquélla obra, porque no hay nada más ale-
jado de la teoría que la casuística, tanto que nunca una
suma de casos constituyó teoría alguna. E inversamente,
la teoría no puede constituirse en la justificación espe-
cífica de cierto y determinado caso, es decir, de cualquier
obra singular.
La teoría arquitectónica no sólo fundamenta lo que hay
–es decir, la arquitectura hecha–, sino que debe formu-
lar lo que es factible o posible, puesto que su condición
anticipadora de lo que hay la convierte en posibilitante
de aquello que no hay”.
Sin duda la relación entre teoría general de la arqui-
tectura y teoría singular de una obra no queda clara,
porque aparentemente no tienen relación alguna y
luego afirma que una obra o Taller docente, suelen
tener una teoría y ella no tiene porque tener relación
con una teoría general, pero deben explicarse según
ella. Este punto del autor, no cierra con lo antes di-
cho, y hasta donde lo comprendemos es un buen punto
a trabajar.
“De tal manera, cuando los teóricos pensaron que la ar-
quitectura podía estimarse «a partir» del espacio, los
arquitectos empezaron a hacer una arquitectura en la
que contaban previamente con el ingrediente espacial.
Ocurrió, pues, que el saber teórico se anticipó al ejecu-
tivo, dándole nuevo sentido, de acuerdo con un supuesto
–el espacial– hasta entonces omiso de manera taxativa
o explícita en la consideración del hacer arquitectóni-
co. Y aún más, este supuesto permitió, a su vez, inter-
pretar la arquitectura existente, convirtiéndose en un
33
punto de partida para la crítica y para la historia de

este arte, pues, desde entonces, ambas disciplinas recu-
rrieron a dicho a priori para sustentar sus nuevas
formulaciones.
Con todo ello podemos advertir la articulación que existe
entre la teoría, la crítica y la historia de la arquitectura.
La teoría, en su condición anticipadora, da los supues-
tos –creadores o interpretativos– de la arquitectura, «po-
sibilitándola» de determinada manera, mientras que la
crítica y la historia han de recurrir diferentemente a tales
supuestos para sus exposiciones y consideraciones. Pero
lo que no cabe aceptar es la mezcolanza de la teoría, la
crítica –con el análisis adjunto– y la historia, tal como
frecuentemente ocurre.”
Este diálogo imaginario con JRM, deja claramente plan-
teada para nosotros, la imposibilidad de negar la teo-
ría, posición contraria a la descrita por S. Agacinski.
Lo que no parece quedarnos claro, es a qué nos esta-
mos refiriendo cuando hablamos hoy de teoría. Sin duda
parece quedar mas o menos claro lo que entonces quería
decir Vitruvio, se refería sin duda al orden clásico de
la arquitectura, con sus métodos de composición de la
forma y a las técnicas constructivas de la arquitectura.
Pero si regresamos a Aristóteles, tres siglos antes, ve-
remos que puede haber allí un interesante punto de
apoyo para lo que creemos debería ser la base del sen-
tido con que cargamos el término teoría.
6.- Las teorías suelen sobreentenderse que son herra-

mientas del mundo racional, y en eso lo mensurable
de la obra (del registro simbólico en Lacan), se puede
transmitir y hasta consensuar. Pero esto no explica la
totalidad, faltan aspectos fundantes del mundo de la
vida, o mundo real: las significaciones sociales imagi-
narias, que no se pueden atrapar tan sencillamente y
25.
“Estética” Diccionario Akal de menos aún acordar. Tal vez si lo abordamos desde una
Etienne Souriau, Voz Teoría pag. teoría estética 25 de la arquitectura, podamos obtener
1023, Ed. Akal, S.A. 1998, Madrid.
mejores resultados: “del griego θεωρια, teoría es con-
templación, visión intelectual. Sistema abstracto y espe-
34
culativo que pretende explicar un amplio conjunto de

hechos uniéndolos bajo una serie de principios para formar
una síntesis coherente de ideas y de conocimientos. Se-
gún Baumgarten, la teoría puede aportar a la práctica
y ser de gran utilidad para la estética. Pero la teoría se
basta a sí misma y puede ser completa cuando logra una
visión clara de los hechos y de sus relaciones, incluso si
no se da ningún paso hacia la acción. Del mismo modo,
la ciencia fundamental, teórica, puede existir por sí misma,
fuera de aplicaciones prácticas. La teoría se opone a to-
das las visiones dispersas y descordinadas, a la experiencia
empírica vivida día a día, a las colecciones de hechos o
ideas no relacionadas entre sí. La teoría engloba y siste-
matiza, es un principio de relación.”
Las teorías estéticas no pueden ser a priori, puramen-
te abstractas y deductivas, como teorías matemáticas.
Las teorías estéticas deben, según la sentencia platónica
“salvar los fenómenos”, es decir, asumir todas las
constataciones del hecho, como hacen las teorías en el
resto de las ciencias humanas o en las ciencias de la
naturaleza. Si perdieran el contacto con la realidad, las
teorías estéticas se arriesgarían a convertirse en espe-
culaciones arbitrarias.
En abierta oposición a las estéticas o poéticas metafí-
sicas (o las filosofías especulativas de la belleza), re-
cién descritas, se pueden tomar las ideas de Bajtin 26.
MANDOKY, Katya, “Prosaica-In-
desplegadas con gran lucidez en la reciente Prosaica26 troducción a la estética de lo cotidia-
no”, Ed. Grijalbo, 1994, México.
–estética de la vida cotidiana– propuesta por Katya
Mandoky con su propios principios teóricos. Esta teoría
estética parte de considerar como básico el campo de
los sentidos (en la doble acepción del término, como
sensibilidad dada por los sentidos corporales huma-
nos y en el de sentido inteligible o significados que se
puede asignar a un hecho, o fenómeno singular, no
necesariamente artístico), como modo de conocimiento
del mundo real.
Para Katya Mandoky, la experiencia estética indica que
es la intuición la que prima en el modo de relación in-
mediata que tenemos con los objetos. Para que la in-
35
tuición de los objetos sea posible, se requieren las dos

formas puras o a priori de la sensibilidad, que son:
a) El espacio como sentido externo y el tiempo como
sentido interno. Pero son condiciones necesarias, aun-
que no suficientes para la experiencia estética. Se re-
quiere la sensación del objeto o materia cuyo a priori
en el sujeto es:
b) El cuerpo y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto,
y tacto que se activan frente a los materiales de la obra,
capturados y decodificados por la sensibilidad subjetiva.
c) La forma cuyo a priori está constituido por códi-
gos y convenciones culturales de percepción formal
o conformación del objeto.
Finalmente, para que la experiencia estética sea posible,
es necesaria la energía emotiva del sujeto cuyo a priori
d) es la vitalidad emotiva.
En consecuencia, si la estética prosaica puede compren-
der los fenómenos aunando aspectos sensibles e
inteligibles, la teoría de la arquitectura puede encon-
trar aqui un marco teórico de gran fidelidad a sus ca-
racterísticas, como se desprende de los a priori antes
señalados. Así esta estética puede ser un buen punto
de apoyo para una arquitectura de la vida cotidiana,
alejada de las estéticas metafísicas o poéticas abstrac-
tas de la belleza clásica y más cerca de la poiesis arqui-
tectónica auto-éntica.
7.- Si recordamos el punto de Vitruvio, él toma sin

duda las categorías aristotélicas de teoría y práctica
para la comprensión del mundo en general, y los aplica
a la arquitectura.
Si bien es claro para Vitruvio la importancia de los
problemas de la significación de las obras, que es “de
lo que uno se propone tratar”, incluso lo podemos leer
como el carácter o destino de la obra; en cambio la
forma de hacerlo, no queda clara, ya que no sabemos
como se hace en arquitectura “el desarrollo mediante
principios científicos” de la obra en sí misma o sea el
llamado significante. Aquí pareciera reinar la idea de
36
un hacer guiado por reglas y principios científicos in-

equívocos, esto se lo puede entender después del
humanismo del “cinquecento”, y especialmente en el
iluminismo del siglo XVIII, en la era del experimen-
talismo científico, que pretende llevar el hacer arqui-
tectónico a ese terreno, pero no en el período clásico
que ya había conseguido una sistematicidad que ge-
neraba productos de altísima calidad por todos re-
conocidos.
Pero es en la tradición aristotélica en la que se basa
Vitruvio y especialmente en los estudios de la retórica
de Cicerón del siglo II a.C., (ahora atribuidos a Corni-
ficio, hacia el siglo I a.C. 64) estas son inventio, dispositio,
elocutio, memoria y pronuntiatio.
Sistematización de los discursos, en las figuras o tropos,
que no sólo intentan convencer para el bien, sino que
la belleza será una herramienta eficaz para obtener
la aprobación de lo enunciado. Así la retórica, herra-
mienta fundamental de los sofistas, que sólo creen en
la relatividad de las verdades y su construcción, es uti-
lizada por Vitruvio de Cicerón que como dijimos antes
tenía otra concepción de la retórica, para constituir
sus tratados. Creo que sólo así se comprende su pre-
ocupación –de la primera pagina ya citada– acerca de
los significados y significantes (obras) a construir y
percibir, porque era esa una preocupación central de
la retórica.
Aristóteles pensaba en dos modos básicos de cono-
cer el mundo real. El modo teórico, básicamente con-
templativo, y el práctico. Ambos los constituía en
jerarquía y niveles e incluso con atribuciones éticas
y morales. El modo teórico tenía –para Aristóteles–
tres niveles: la sophía (o sabiduría), el nous (o los
primeros principios) y la epistéme (o la ciencia). El
modo práctico, se expresaba de dos maneras diferentes:
aquel que no dejaba un producto, porque en el obrar
mismo estaba la obra y lo principal de esta praxis (lla-
mada phronesis), porque ella estaba guiado por la pru-
dencia, para hacer el bien. El modo poiético –o de la
37
poiesis– era una práctica que dejaba un producto

externo al hacer mismo, y este hacer se realizaba con
una cierta y especifica tejné. Su guía no era hacer el
bien, sino el bien hacer.
En cuanto a la teoría, tanto en el campo del arte como
de la arquitectura, hay acuerdo en que no es posible
pensar que una epistéme, o lógica del conocimiento (o
epistemología), le sea posible agotar la explicación del
fenómeno arquitectura, como tal vez si lo fue en el
epistéme clásico. Tampoco es posible pensar que, como
en la ciencia, lo será de un modo preceptivo, tanto para
el hacer como para el percibir. En cambio si es posible
imaginar una teoría de la arquitectura en el campo de
la sophía, o sabiduría del objeto de conocimiento, en
este caso la arquitectura.
Esta sophía tiene algunas características que detallaré
más abajo pero que de momento adelanto que tiene
una gran similaridad con las elaboraciones sobre la
razón, tal como lo pensaba la Escuela de Frankfurt,
especialmente Adorno y Horckeimer, en la ya célebre
Crítica de la Razón Instrumental, base de la Teoría Crítica
con que se intentaba superar las teorías e interpreta-
ciones descriptivas del mundo real, ajenos a las ideo-
logías e intereses que lo sostienen.
En dos libros –por lo menos– despliega el estagirita el
27.
ARISTÓTELES, traducción direc- tema de la teoría y de la práctica. En el primer libro,
ta del griego, Introducción, Exposi- sobre la Metafísica27, establece de qué habla cuando
ciones Sistemáticas e Índices de
Hernán Zucchi, de Editorial Sud- predica sobre la sophía, y lo hace en el primer punto
americana de Buenos Aires en 1978. del capítulo 1 (Alfa) “La sabiduría es la ciencia de las
Impreso en España en Abril de 2000, primeras causas”. Allí dice, “el objetivo del presente
como primera edición pocket.
28.
ARISTÓTELES DE ESTAGIRA, capítulo, es concebir a la (sophía) como ocupada de las
“Etica Nicomaquea-Política” Edito- primeras causas y principios”.
rial Porrúa México, 1999; 18ª Edición. Desde este punto hablábamos antes, pero en “La Etica
29.
Idem. Libro VI, De las virtudes in-
telectuales, Cap. III, Pág. 75. Nicomaquea”28; deja sentada “las cinco virtudes por las
cuales, afirmando o negando, el alma alcanza la verdad,
a saber: “arte, ciencia, prudencia, sabiduría, intuición” 29.
Si a cada virtud le corresponde un procedimiento o
modo de trabajo y un orden en función de la teoría y
la práctica, tenemos el siguiente esquema:
38
cuadro aristotélico de la teoría y la práctica

virtud obrar
ordenes
(Práctica social) (Saber hacer)
Sabiduría: sophia
En el orden de la
Intuición: nous
teoría tenemos
Ciencia: episteme
Prudencia: phronesis
En el orden de la
práctica establece Poiesis
tejné
(arte):
Retomando la metafísica, Aristóteles nos habla de la

sophía, en el capítulo mencionado, y agrega: “Confor-
me a lo dicho, hay una gradación en los saberes: el em-
pírico es mas sabio que el sensitivo, el técnico mas que el
empírico, el maestro de obras más que el obrero, y las
técnicas cognoscitivas (entre las cuales se cuenta la sa-
biduría) proporcionan más saber que las productivas”.
¿Y cuáles son las condiciones que debe reunir la sabi-
duría?, allí expresa: “Todo concurre a considerar a la sa-
biduría como la ciencia suprema por el hecho de que se
ocupa de los primeros principios y causas. Mas esta ciencia
no es productiva porque se origina en la admiración, ante
las dificultades (aporías). Pero quien se admira y queda
perplejo ante dificultades reconoce su propia ignorancia
y el mejor modo de huir de la ignorancia es cultivar el
conocimiento por el conocimiento mismo (puro). Y esto
es lo que proporciona la sabiduría. El sabio es un hom-
bre libre precisamente por no esta atado al apremio de
satisfacer las necesidades vitales”.
Queda claro, entonces, que los primeros principios y
las causas, de las cosas no pertenecen a una ciencia
en particular o epistéme, sino a la que las abarca a todas
y por ello es imposible hoy pensar que una epistemo-
logía de la arquitectura podrá dar cuenta de ella, sin
posicionar los supuestos de partida de sus principios
39
(nous) que son capturados por la abducción intuitiva

de los mismos. Pero esta abducción –de aparente apa-
rición mágica–, no es tal, ya que es necesario antes
poseer el saber epistémico de esa ciencia (o saber par-
ticular) su nivel simbólico (en el sentido de mensu-
rable como lo establece Lacan) e imaginario, tal como
lo comprende el mismo autor e incluso Castoriadis,
y cumplidas estas condiciones de posibilidad, tal vez
–aunque no está asegurado– que aparezca la sabidu-
ría sobre la arquitectura, y entonces es posible hablar
de teoría de la arquitectura.
Al preguntarse por las causas y principios, siempre re-
novados, nos encontramos ante la pregunta por el sen-
tido y la finalidad de lo que hacemos, y este es un punto
de partida válido para que predique la teoría; la valo-
ración ante cada caso específico, de sus aspectos for-
males, constructivos, utilitarios, económicos, comunica-
tivos, etc. no con pretensión de verdad absoluta, sino
de problema a desplegar ante el que ha de posicionarse
el arquitecto. Su arché (principios de orden), debe
cuestionarse permanentemente, su modo de recepción
no puede aceptarse sumisamente tal como lo propo-
nen las leyes del mercado y a ello no puede responder
una epistéme del buen hacer, sin antes preguntarse por
qué y para qué hacer.
Veamos por último las precisiones en la Etica Nicoma-
quea. Es en el capítulo VI “De las virtudes intelectua-
les” donde reitera que son cinco las virtudes por la cuales,
afirmando o negando, el alma alcanza la verdad, a sa-
ber: arte, ciencia, prudencia, sabiduría, intuición. Y aclara,
por la conjetura y la opinión, en cambio es posible in-
currir en error. Pero la sabiduría, será a la par intuición
y ciencia a la vez… De lo que queda dicho resulta claro
que la sabiduría es ciencia e intuición de las cosas más
ilustres, por naturaleza.
Son innumerables las citas que podríamos hacer para

fundamentar que la teoría debe conjugar epistéme y
sophía, a sabiendas que será la una con la otra, o con-
40
tra la otra, pero no en un afán del complemento paci-

ficador que cubriría toda cuestión con el manto de la
verdad, sino del suplemento inquietante y crítico que,
casi siempre operan como oposiciones irreconciliables.
Fenómeno que la escuela de Frankfurt señalara entonces
con tanta lucidez; necesitan coexistir con sus tensio-
nes dinamizantes.
Pero rechazar la teoría de la arquitectura, porque haya
quienes la pretendan plantear como una epistéme cien-
tífica, como si esa fuese la única posibilidad de su exis-
tencia, no implica descartar que la arquitectura se pueda
teorizar desde una concepción mas sabia de la teoría.
Aspiramos a que se puedan construir no una, sino mu-
chas teorías, incluso contrapuestas, como es la arqui-
tectura misma. Y no sólo tendrá algunas categorías,
conceptos, analogías y semejanzas, dispersas y sólo apo-
yadas en una empiria inocente o mercantil, en manos
de quienes tengan inspiración o facilidades para ello,
o fines perversos a cumplir.
Se reducen así, las posibilidades, de esclarecer sus fi-
nes, enseñar y aprender, y generar los conocimientos
disciplinares tan necesarios para una disciplina, atra-
pada entre una banalidad formal, ajena a los intere-
ses de los mejores afanes de una parte de la sociedad,
y otra parte, ocupada en cuestiones in-significantes
o in-trascendentes, pero funcionales a los intereses del
mercado. Una aporía harto difícil de resolver, y más
aún si carecemos de la necesaria mirada teórica que
nos ayude a pensar los problemas en los que nos en-
contramos inmersos.
* El Arq. Jorge Sarquis es Doctor en Arquitectura UBA, Director

del Centro POIESIS, Profesor Titular FADU | UBA.
41
42
Graciela Silvestri *
en el círculo mágico del lenguaje: la teoría de la arquitectura

contemporánea
1- un problema
La arquitectura de los ‘90 se movió a partir de un puñado de conviccio-
nes que constituían un clima de ideas de época: la caída de los grandes
relatos que daban sentido a la historia, el reconocimiento de los avan-
ces tecnológicos que amenazaban con trastocar la vieja oposición na-
tural/artificial, la celebración de lo efímero, lo fragmentario, lo insustancial,
lo fluyente y móvil, el caos indeterminado que ni aún las vanguardias
clásicas habrían reconocido con tal radicalidad. Muchos se apresura-
ron a aceptar este mundo sugerente tal como les venía dado, ya que el
siglo XX, con sus manifiestos dogmáticos, correspondidos con genocidios
y hongos atómicos, no parecía referencia muy edificante. Otros, los que
estaban formados en la vieja obligación ética del arte, deslizaron su re-
sistencia al proceso de organización de la forma, entendida en sus valencias
morfológicas (toda la corrección política, desde la literatura hasta la
43
arquitectura, se ciñó al plano dicursivo). Pocos, por último, intentaron

guardar, tal vez para una improbable posteridad, los restos de una dis-
ciplina que durante siglos había hallado su dialéctica en la expresión
tectónica, concordante con la construcción.
Lejos estábamos, en fin, de los problemas que la arquitectura se formulaba
cuando todavía confiaba en su contribución al cambio social: las
experimentaciones de los ‘90 suspendieron cualquier relación crítica con
lo que Marx había denominado relaciones sociales de producción, com-
prendiendo en éstas un mundo más amplio que los intercambios de la
economía. De tal manera que a nadie le pareció oportuno juzgar su propio
lugar de enunciación dentro del nuevo sistema de relaciones sociales.
En todo caso, a aquel Arquitecto que veíamos cómodamente instalado
en el mercado de bienes simbólicos, que transformó su estudio-taller
en una empresa con marca registrada, que contrató a agentes publici-
tarios, que trabajó para corporaciones, gobiernos e instituciones bien
asentados, poco le interesaba rastrear las presiones que tal situación ma-
terial ejercía sobre su proyecto.
La arquitectura actual no ha establecido cortes significativos con aquel
panorama. Pero existe, sin embargo, un clima de estupor que comparte
con sus viejas “artes hermanas” (las bellas artes, visuales o plásticas), y
éste no se deriva sólo de desarrollos autónomos, sino de la sucesión de
acontecimientos que se iniciaron con la destrucción de las torres gemelas
y culminaron en la guerra de Irak, abriendo ominosamente el nuevo
milenio. Sin aviso, la historia volvía sobre sus pasos con todo el sonido
y la furia, sólo que ya no había mundos variados sino uno solo, homo-
géneo, victorioso, imperial. Se abría un futuro negro que no parecía dejar
margen para otra cosa que luchas fanáticas que olían a petróleo, aleja-
das de los tranquilos devenires prometidos. La situación reactualizó una
pregunta que hacía tiempo que no se formulaba: ¿qué relaciones preci-
sas existieron entre la trayectoria cultural reciente, que definió las ten-
dencias en arquitectura, y las condiciones históricas generales que
culminaron en esta brutalidad sin mediaciones?
La pregunta puede ser respondida desde un enfoque sociológico, pero
también afecta al núcleo de la arquitectura considerada como arte.
Decimos arte con cuidado, porque sabemos la dificultad que puso nuestra
disciplina, en estos dos últimos siglos, a las tendencias estético-filosófi-
cas principales (jamás fue totalmente autónoma, nunca producto de un
solo autor, siempre entregada a un Príncipe). Pero aún así, nunca se des-
prendió de los avatares de sus artes hermanas, porque ello hubiera sig-
44
en el círculo mágico del lenguaje: la teoría de la arquitectura contemporánea | graciela silvestri
nificado su disolución en variadas tecnologías, y ninguna corporación

se autodisuelve. Y en tanto arte, en la práctica arquitectónica sobrevi-
vió entonces la idea de que en esta esfera de las actividades humanas se
jugaba algo más que el simple placer: se trataba de la promesa de otro
mundo, que sólo la apariencia estética puede presentar en éste (tal el sentido
de la hermosa frase de Schiller: la verdad sobrevive en la ilusión).
La arquitectura, claro, nunca fue sólo apariencia porque nunca fue sólo
arte. Esto, que puede ser pensado como desventaja (y de hecho lo fue
para muchos arquitectos en los últimos años, que hubieran querido
arrancar toda impureza de su quehacer) puede considerarse también como
potencia, como desafío, o como resistencia –la arquitectura parece el úl-
timo arte que guarda la vieja aspiración de equilibrio entre el intelecto y
la praxis, la abstracción y la vida cotidiana, la necesidad y la libertad.
Este es el punto, claro, que hace a la arquitectura la más política de las
artes. Digo política en el sentido de actividad dialógica, de negociación
entre múltiples determinaciones, pero también recordando el viejo papel
del puñado de disciplinas del habitar en relación al establecimiento del
mundo humano. Siempre me interesó la relación que Arendt planteó
entre el trabajo de legisladores y arquitectos (considerados en sentido
amplio), en la mítica Grecia. Ellos eran los que formaban ciudad para
permitir la emergencia de la esfera política, aquella en la que los huma-
nos actúan juntos, compartiendo palabras y actos. El arquitecto, tantas
veces un sujeto colectivo, no reemplaza este actuar (nada más lejano de
esta perspectiva que el moto arquitectura o revolución), sino que abre espacios
que hacen posible el mundo humano. En este sentido mundano, bien podría
decirse que la arquitectura de los últimos años olvidó (ocluyó, negó, des-
estimó) su nexo sustancial no con lo económico, o lo científico-técnico,
ni siquiera con lo social, sino con lo político. Repasemos, entonces, los años
recientes de la arquitectura desde esta perspectiva.
2- descripciones del panorama

Alejandro Zaera Polo resumió, en 1999, en la popular revista Croquis,
el programa arquitectónico contemporáneo trazando una cartografía de
variados continentes. Ella se basaba en “un modelo de mercado, en lu-
gar de basarse en un modelo de burocracia, que es el modelo que ha
caracterizado la crítica clásica”. El modelo de mercado se ofrecía como
abierto, sin estratificaciones aparentes; dejaba entrar tanto a los “resis-
tentes” como a los cínicos; se proponía no para hallar verdades, sino
oportunidades, nichos poco explotados o afinidades electivas. El crite-
45
rio se tomaba de las observaciones de los especialistas en marketing; pero

la clasificación no podía apartarse del sistema de oposiciones dialécticas
(una forma antigua, asociada ahora con prácticas tecnológicas nuevas:
el sistema binario en que se basa la computación, o los polos eléctri-
cos). Su renuncia a los dogmas europeos –morales y estéticos– regresa-
ba a la seducción americana, que amaba la caída de toda autoridad,
especialmente la europea. La celebración del mercado implicaba la in-
mersión, sin ironías, en el continuum del presente. La historia parecía
haber caído definitivamente con el Muro de Berlín, después de que tantas
veces se decretara su muerte; presente y futuro se hilaban sin solución
de continuidad en la velocidad del cambio tecnológico.
El modelo de mercado –que ignoraba con delibración que la libre com-
petencia era asunto de ciudades libres, no de corporaciones multina-
cionales–, casaba bien con las nuevas voluntades organicistas: el mercado
se mueve en la esfera de la pura necesidad, que es la esfera de la “natu-
raleza”. En consonancia, en el ámbito de la arquitectura se dejó de ha-
blar de composición o de proyecto y se pasó a hablar de organización,
sistemas emergentes, procesos, agregaciones físicas. Composición o pro-
yecto, aunque palabras de significados históricos bien distintos, evoca-
ban modernas academias y prácticas convencionales. Los nuevos vocablos,
en cambio, implicaban organismos en perpetua transformación, compor-
tamientos adaptativos, ausencia de distinciones jerárquicas o valorativas.
Tales convicciones no eran patrimonio de la arquitectura: las reflexio-
nes sobre las artes “hermanas” transcurrían en la misma dirección. Baste
sólo repasar el panorama que Arthur Danto, crítico de arte y profesor
de filosofía en Columbia –uno de los centros internacionales, dicho sea
de paso, de las nuevas apuestas arquitectónicas–, desplegó en 1997 so-
bre el arte contemporáneo, que llamó post histórico para evitar la fechada
palabra posmoderno: el arte después de la caída de las narraciones mo-
dernas. Finalizada la Historia como relato maestro que determinaba un
deber ser del Arte, dice Danto, ya no pesaría sobre él la compulsa a la
autocomprensión, vinculada con la intelección de las viscisitudes humanas.
Auguraba un final feliz: la absoluta libertad de los artistas por hacer lo
que se les venía en gana; a este final estábamos asistiendo en la alegre
pluralidad de posiciones. La comprensión pasaría a ser tarea de la Crí-
tica en relación con la Filosofía –y Danto cita, claro, a Hegel: “El arte
nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir
nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es”.
Como ejemplo radical, Danto analizó un hecho de arte performativo
46
tomado de una exposición celebrada en Chicago en 1993 (Culture in

action). Se trataba de una golosina llamada We got it! (“el caramelo de
los sueños”) producida por los trabajadores de un local comercial: arte
del público, sin intenciones estéticas, que empujaba así los débiles límites
de la Institución. Si calidad, habilidad, trabajo, sentido y placer intelec-
tual han sido eliminados como premisas del mundo artístico, este ejem-
plo debe evaluarse, dice Danto, en la exitosa instalación del producto de
una cultura de grupos marginales (white trush). Lo único que diferencia
a los caramelos de un buen vino o los tallarines de mi abuela es su insta-
lación en un ámbito artístico, que el crítico, el curador, el especialista en
artes o el cliente adinerado se encargarán de establecer como arte.
Danto pretendía, con el ejemplo de esta apertura del campo a “no ar-
tistas”, presentar la realización de una utopía social, trazando una co-
nexión con la tradición schilleriana. No dudó en parafrasear, para describir
este estado de cosas, al Marx de la Ideología Alemana, cuando prefigu-
raba el hombre no alienado como el que “puede realizarse en la rama
que desee”. El arte contemporáneo realizaría en este mundo, aunque en
un estrecho campo, la vieja utopía política: “el hombre es solo libre cuando
juega”. Pero, claro, ¿es que mi tía, que vive en Junín, provincia de Bue-
nos Aires, puede presentar su carpetita al crochet y ganar la beca
Guggenheim? Zaera Polo nos ahorra esta ingenuidad: su arquitectura
se circunscribe a la producida por el “sistema de las estrellas”.
No sólo por la bienvenida a los “no artistas” se diferencian los estados
de la cuestión de Danto y Zaera Polo. Zaera Polo, un culto arquitecto,
pone en escena un mundo en el que la reflexión teórica aparece ínti-
mamente ligada a la producción exitosa. El mercado de arquitectura ne-
cesita no sólo de obras, sino de obras parlantes, con discursos sofisticados
que subrayen su plus artístico con respecto a los productos comunes de
la profesión. El planteo de Danto radica en cambio en la definitiva di-
visión entre pensamiento (desarrollado por criticos-filósofos) y prác-
tica artística libre del deber ser ocidental –la palabra mercado trata de
ser evitada o se reconoce mediante elipsis.
Pero ambas posiciones tienen un aire común: un aire de comedia, que
no haría sino replicar “el verdadero final de nuestra reflexión” (Danto).
Y el humor es bienvenido, pero cuando acontece la tragedia en el seno
de la propia sociedad los límites de esta sensibilidad despreocupada
aparecen claros, porque a las viejas “artes hermanas” se le continua pi-
diendo esa su reflexión no discursiva sobre los límites de la vida, que ni
la ciencia ni la técnica están en condiciones de dar. Podemos revisar lo
47
que pasó con el concurso del Ground Zero, donde había que casar,
programáticamente, shoppings con aspiraciones religiosas, muerte y
tragedia con especulación del suelo. La intelligentzia norteamericana cayó
–por censura o autocensura– bajo los designios del pale hearthed fear
que ya no pudo ser acusado de mentir. Y el miedo es reaccionario: los
trabajos sobre el ground Zero distaron de ser experimentales. El gana-
dor, Libeskind, propuso un relato heroico, con consoladores bordes
metafísicos, que puede muy bien ponerse en relación con el monumento
a Vittorio Emanuelle o con las estampitas del Billiken del Cabildo Abierto,
según el humor cultural con que se observe. La historia vuelve en clave
de comedia, pero esta comedia no es la de Aristófanes: es la descripta
por Marx en el 18 Brumario, al servicio de vestir el Poder por segunda
vez de la misma manera.
Zaera Polo no abandona tampoco el criterio de la distinción “artística”,
ya que para él los “arquitectos estrella” (dice, haciendose eco de pala-
bras de Herzog) son quienes imaginan los proyectos más alucinantes,
los “que nos permiten explorar campos desconocidos”. Claro, estos campos
ya fueron bien rastrillados, porque la arquitectura vuelve a ser el arte
de la adulación (como dijo Guarino Guarini hace siglos). Ya no el arte
que protege un tiempo fuera del tiempo, el de las preguntas que no hallarán
contestación. Las novedades, que se suceden velozmente, responden muy
bien a las estructuras del capitalismo desarrollado. No veremos danzar
en ellas al dios del vino en una “fiesta cruel y bárbara”, como hubiera querido
Nietzche y proclamó el posestructuralismo francés tan bienvenido, sino
más bien a Walt Disney. Y, claro, Walt Disney también danza con lobos,
aunque no es lo que los profetas del nihilismo hubieran imaginado.
Prefiero las conclusiones que, hace más de treinta años, extrajo Adorno
de un panorama no tan distinto: “esta infinitud abierta no ha podido
compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea
irreflexiva o aproblemática… la libertad que se había conseguido para el
individuo entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la
totalidad. En ésta, el lugar del arte se ha vuelto incierto”.
3- teorías
De este panorama, me interesa en particular el desarrollo de las expli-
caciones teóricas, de los comentarios críticos y aún de las analogías fi-
losóficas que caracterizaron los últimos diez años de arquitectura,
desarrollo que no puede enjuiciarse –uso deliberadamente la palabra
juicio, falsamente eludida en la cultura actual– sólo a través de las de-
48
terminaciones históricas de la década. Arquitectura y artes ya no comu-

nican nada si no van acompañadas por claves para ser interpretadas. Sus
productos no son elocuentes por sí mismos: lo visual-artístico ha per-
dido la capacidad de hablar con su sola presencia, entre otras cosas porque
no pudieron abandonar la tradición del siglo XX en la que el arte es en-
tendido como un fenómeno eminentemente intelectual.
Tafuri, siguiendo a Garroni, clasificó hace años este problema como
crisis semántica de las artes; lo relacionó con el eclipse de la historia,
con los “sobresaltos iluministas”, con el relativismo positivista. Su versión
de la muerte del arte regresaba también a Hegel –no el Hegel de Danto,
sino el del lúcido diagnóstico histórico que reconoce el agotamiento
del concepto tradicional: “puesto que para Hegel la universalidad, la
objetividad, la organicidad, la congruencia de la subjetividad expre-
siva con el contenido de la obra, son valores esenciales al concepto mismo
de arte, se ve obligado a profetizar su muerte”. A la disolución del arte
como reino de la intuición, Hegel contrapone la autoconciencia, el
criticismo y la racionalización de los procesos creativos: en esto, dice
Tafuri en 1970, aún estamos.
En 1970, la distancia irónica ocupaba aún el lugar del escándalo, lo que
el “establo modelo” en que aquella sociedad parecía haberse converti-
do no podía tolerar. Todavía la historia (confusa, fragmentada, desalo-
jada de su papel de Maestra) implicaba la asunción, por parte de los
trabajos más experimentales, de una radical historicidad. Y, sobre todo,
la resistencia crítica que en el campo del arte se traducía tanto en obras
como en palabras, suponía salvar para un futuro distinto valores que
merecían ser salvados (entre ellos, claro, las historias reprimidas, los
oscuros inicios, la efimera cotidianeidad, pero también el pensamiento
mismo, entendido más allá del mero conocimiento).
La comedia de hoy tiene un aire de deja-vu. Ya no es irónica, sin embar-
go, porque no hay ironía sin distancia: y los modelos que mimetizan el
pujante y móvil proceso del mercado presuponen, por cierto, la clau-
sura de toda distancia. No hay ironía, tampoco, en el ceño adusto de las
recuperaciones de ecos religiosos de la saga Libeskind, o en la ingenua
corrección política de las versiones arquitectónicas del poscolonial, a lo
Eisenmann. No hay ironía, en fin, si no existe la promesa de otro mun-
do: Koolhaas, sin duda el mejor arquitecto contemporáneo, no es ya el
Koolhaas incisivo del manhatanismo, sino el profesional que resuelve
su arquitectura en la eficacia, bien que con una inteligencia práctica
escasamente hallada en sus colegas-estrellas.
49
Y es sobre todo en este punto en que debiera revisarse el papel de las

teorías arquitectónicas que se multiplicaron en los noventa. Porque si
no hay futuro distinto, si todo se mueve en un eterno presente, si no es
posible establecer otros valores que nos sean los de la eficacia o los del
éxito, ¿qué avalaría mi pretensión crítica? ¿qué me permitiría decir que
mi trabajo se mueve en un nivel distinto del de la carpetita al crochet
de mi tía, al del técnico, al del profesional sin preguntas? La apariencia,
en fin, no guarda en este marco ninguna ilusión, ninguna verdad: sin
embargo, la razón de la Arquitectura continuó radicandose en la apa-
riencia. Podríamos decir que se duplicó la apuesta sobre ella.
Esta afirmación necesita comentarse. Las teorías de los noventa apoya-
ron, y se apoyaron, en imágenes seductoras, avaladas por una inédita
facilidad de producción a través del ordenador personal. Estas imáge-
nes (las más novedosas con respecto al repertorio tradicional de la ar-
quitectura sólo pudieron materializarse en exposiciones, o en programas
pequeños como urinarios, puestos de guardia, interiores) parecieron por
un momento la prueba de que se iniciaba un camino radicalmente dis-
tinto, a tono con los grandes aportes científico-técnicos del siglo vein-
te. Fue, sin duda, al impacto visual hacia donde se movieron las líneas
principales de los 90, entre otras cosas porque el mundo de la arquitec-
tura, que no camina ni se desplaza, es el de las publicaciones, de las fo-
tografías, de las simulaciones y reproducciones. Estas formas novedosas,
complejas, no se sustentan por sí solas: el complemento de la palabra
es ya parte sustancial de la obra. Y si en las artes visuales adquirió
centralidad la palabra del crítico-curador, en arquitectura cobró fuerza
el discurso construído por el propio autor, que “cierra” los significados
de la forma presentada. No necesita ser un discurso coherente: trabaja,
como la forma misma, por alusiones.
Puede parecer notable que en un momento en que la aceptación del estado
de cosas es total y festiva, se hayan redoblado los discursos intelectua-
les sofisticados, de tal manera que la arquitectura que cuenta está nece-
sariamente ligada a posturas que podrían calificarse de filosóficas antes
que de sociales, históricas o específicas. Este afán reflexivo puede con-
ducirse a la carga de deber ser de la tradición moderna, sin la cual la ar-
quitectura se resolvería en mera construcción (y ninguna corporación
se autodisuelve). Pero debemos reconocer, y en esto Danto percibe una
verdad en el campo del arte que se extiende a esta arquitectura, que la
reflexión hecha por los mismos arquitectos, o por sus publicistas con-
tratados, o por oportunos críticos especializados en brindis, ha perdi-
50
do conexión interna con el quehacer arquitectónico. Ella opera como

un cúmulo de citas fragmentarias que avalan figuraciones presentadas
como inéditas. La “ciencia” se traduce en analogías de los modelos
geométricos simplificados con que los físicos continuan entendiendo
esquemáticamente el universo; la filosofía da lugar, con las sugerentes
metáforas con que rodeó el núcleo secreto del mundo –deconstrucción,
falla, caos, imágenes topográficas– a nuevas mímesis figurales; y la “téc-
nica” ya no es más la técnica de la construcción, es el horizonte de la
tecnología, impulsada por las posibilidades informáticas, deudora di-
recta del mercado, y de ella sólo se extraen imágenes, aunque se afirme
que se extraen procesos. La arquitectura continua trabajando de ma-
nera analógica.
Pero no se comprenderá a fondo esta inflexión de las teorías si no se
recuerda el clima cultural en el que fueron producidas: el pasaje del
nihilismo europeo a los “estudios culturales” norteamericanos, de cuño
eminentemente literario. La arquitectura, en crisis con sus presupues-
tos desde hace tantas décadas, redobló la pregunta por su identidad, y
la resolvió en el punto que la filosofía había declarado central para las
preguntas primeras de la metafísica occidental: el lenguaje, cuya con-
dición, siguiendo a Derrida, se debería entender conforme al modelo
de la escritura como imitación de la phoné. La traducción de estos pre-
supuestos en la operación arquitectónica se radicó en el núcleo de tras-
misión de la disciplina como tal: aquello que Vitruvio había nombrado,
siguiendo a los tratadistas griegos, como especies de disposición (planta
–ichnographia–, vista –ortographia–, perspectiva –scaenographia–), que
constituyeron los instrumentos geométricos básicos a través de los cuales
se ordenaban (componían, proyectaban) los materiales dispersos. La
arquitectura (y las técnicas y ciencias territoriales: la agrimensura, la in-
geniería, la geografía, el urbanismo, etc) tradujo en representación ca-
nónica el habitar pragmático. La proyección geométrica constituía así
la lengua de los arquitectos, la posibilidad de instaurar cualquier habla
particular. Como la palabra escrita, instauraba el horizonte del cual hasta
hoy no se había podido escapar, la cárcel de la vida, la forma. Salir de
tal cárcel tal vez fuera imposible a corto plazo: pero podía deconstruirse
el sistema y así atacar el núcleo duro del pensamiento arquitectónico,
que el movimiento moderno habría estado lejos de identificar.
Claro que decir lenguaje en arquitectura es recurrir a metáforas, espe-
cialmente después de la fragmentación del sistema clásico. Por esto las
operaciones de traducción derivaron frecuentemente en la innovación
51
no del proceso, sino de la figura presentada: y en esto se procedió en

círculos, ya que la esperanza de innovación radical no hizo más que
reforzar el lugar social y político de esta vieja y fáustica actividad que
tanto conocía de retórica. Se avanzó, en los noventa, hacia una nueva
retórica figurativa que hablaba a un determinado sector del público, aquel
cuyo repertorio de lugares comunes hacía teimpo que no estaba atado
a las convenciones normativas, sino a la renovación permanente como
único valor: una rica y culta burguesía.
Las jerarquías no se han destruído: se han ampliado. Y esto no implica
un juicio meramente sociológico, sino la reflexión sobre la supuesta
libertad del arte planteada por Danto, o las alegres valencias libres del
mercado descriptas por Zaera Polo. Ambos sostienen una posición
antidogmática, pero caen en un dogma que, por lo no explicitado, es
aún más férreo. Pocos poseen el capital simbólico para comprender ese
extraño e intrasmisible don que convirtió a las estrellas en estrellas porque
este saber radica en como moverse en los pasillos y lobbies; pocos, también,
el conocimiento que permitió a tantos durante el siglo XX construir con
calidad aceptable, porque las escuelas y facultades decidieron (¡con tan
buenas intenciones!) que cualquier imposición de autoridad implica-
ba censura; el oficio del maestro de Obras o de artesano hace tiempo
que se ha perdido, y con él todo goce y orgullo del oficio. No ayuda para
la adquisición del capital simbólico la confusión de un discurso frag-
mentario, pocas veces coherente, que sugiere, adorna, coloca en el es-
pacio visible, pero no trasmite, enseña, comunica: la pretensión adorniana
de incomunicabilidad para evitar la reificación se convirtió, caídas las
esperanzas de izquierda, en dialecto de distinción clasista.
Pero no nos apresuremos a tirar al niño con el agua sucia, como lo vie-
nen haciendo los modernistas primero, los “posmodernistas” después,
los adalides del arte poshistórico hoy. La conciencia de la determina-
ción instrumental sobre el producto arquitectónico –la conciencia de
su no neutralidad en términos materiales– podría constituir un cami-
no sólido de la crítica si se enfocara de manera coherente y, sobre todo,
pertinente al trabajo de una disciplina cuyas preguntas siempre se mo-
vieron en este mundo, que sólo a través de él puede recordar el misterio
que nos circunda, de manera irreemplazable por ninguna otra discipli-
na (no mejor ni peor: irreemplazable). No significa este límite una dis-
minución de la tarea, y menos el consejo conservador de no establecer
relaciones con otras artes o técnicas. Sabemos bien que las displinas son
formaciones históricas de bordes móviles: tal consejo llevaría a la ar-
52
quitectura a la tautología absoluta. Se trata sencillamente de reconocer

el espacio que abre la operación arquitectónica: un campo necesariamente
dialógico, que se mueve a través de argumentos y proyectos verosími-
les, no de verdades absolutas, reveladas en un golpe de inspiración; un
trabajo necesariamente colectivo, imbricado en las posibilidades de una
sociedad concreta, con el desafío histórico de contradecir o criticar, en
la construcción real, límites reales (los de la economía, los de la políti-
ca, los de la misma construcción física).
En este sentido, el trabajo sobre la lengua de los arquitectos sigue siendo
un aspecto central en la reflexión, siempre que no se absolutice cortan-
do sus relaciones con otras determinaciones complejas, ni se disuelva
en citas fragmentarias, edulcorantes, incoherentes, con función de bar-
niz. El respeto a la palabra debe ser, si ella se usa como hoy de manera
coparticipativa con el proyecto, tan riguroso como el respeto a la geo-
metría y al número, a las determinaciones de la física para que el edifi-
cio no colapse, a la naturaleza del material que se utiliza.
No todo es Walt Disney, afortunadamente. En la década del ‘90 también
se desarrollaron trabajos rigurosos que, investigando en el plano de la
expresión arquitectónica, asfixiada por medios instrumentales que cuentan
con milenios de recurrencia, no evadieron las determinaciones históri-
cas, como es el caso de The proyective Cast del recordado Robin Evans
(1995). El texto resulta un modelo de cómo es posible pensar desde la
arquitectura abriéndose a las más variadas investigaciones artísticas, fi-
losóficas o científicas; cómo aún, a pesar del decreto de muerte de las
teorías específicas, puede reconocerse un ámbito que, sin voluntad
totalizante, indica problemas y propone, con coherencia, caminos abiertos.
Allí están, también, individualidades y tendencias que sobrevivieron
obstinadamente a la moda, como la vocación realista, lukacsiana, de
rearticular la arquitectura con el sugerente fondo de la experiencia co-
tidiana, recordando el carácter de bricoleur del arquitecto que elige
provocativamente la vieja composición, opuesta a la síntesis plana del
proyecto; o la resistencia, sin destino aparente, del mantenerse con fría
lucidez apegado a la vieja determinación tectónica que articuló “lo bueno
con lo bello”, lo útil con su expresión. Siempre hay caminos abiertos: la
historia la hacen los hombres.
4- fragmentaria conclusión
En este panorama subrayé el aspecto teórico que guió, de muy diversas
maneras, los actos arquitectónicos. No lo hice sólo porque se trata del
53
tema de estas jornadas, sino porque no es posible hoy evitar la reflexión

teórica en arquitectura, y a esta certeza no nos lleva una imposición ex-
terna al campo, sino el mismo estado de las cosas: el pasado que nos
constituye como lo que somos.
Como historiadora, creo que tales teorías deben ser históricas en su
médula. No historicistas –las citas me recuerdan a Holywood–, no his-
tóricas en sentido puramente académico, sino históricas en el sentido
en que lo fueron las estéticas mal llamadas sociológicas: alimentadas
con el devenir contradictorio de los afanes humanos. Pero la reflexión
teórica no puede ser cubierta por la historia o la crítica, porque éstas
poseen su propia legalidad, que no es por cierto la de dar consejos, de-
finir elecciones ni promover proyectos (aunque los críticos, curadores,
y mecenas se dediquen hoy, impúdicamente, a esto). Sólo los enfoques
teóricos –deliberadamente uso el plural– permiten la articulación con-
creta de la crítica y la historia con una disciplina cuya naturaleza es
operativa, comprometida a fondo con el mundo. Cuando en Teorías e
Historia Tafuri se hacía eco de las palabras de Marx (así como no pue-
de proponerse en el mundo capitalista una teoría de la economía polí-
tica, sino sólo su crítica, tampoco puede ofrecerse una teoría de la
arquitectura), se movía aún en el ámbito de la dialéctica negativa, la última
contribución crítica del marxismo occidental: toda teoría no podía ser
vista más que como máscara. Pero aún entonces Tafuri no pudo pen-
sarse sin un Rossi o un Aymonino, por citar los arquitectos de aquel
entorno: el historiador o el crítico deben renunciar a la operatividad; el
arquitecto no puede hacerlo. Y en toda la trayectoria moderna (y con
esto nos atenemos al ciclo histórico que da inicios a la modernidad hacia
el siglo XV) los enfoques teóricos resultan, con presencia activa o pasi-
va, tan inescindibles de la arquitectura como las mismas obras mate-
riales o sus imágenes.
La disciplina arquitectónica, tal como la conocemos, se inicia con un
tratado teórico, el de Alberti, que recorta su especificidad en el ámbito
de un republicanismo cívico: es decir, de un modelo social que consti-
tuía un deseo, el proyecto. No es mi intención claro, volver a ese
republicanismo, sino recordar que la potencia de Alberti radica en la
articulación de una disciplina autónoma y los más generales anhelos
políticos. Si el humanista Alberti se dedicó a la arquitectura, elevandola
de arte mecánica a saber universitario, fue porque intentaba casar, pre-
cisamente, vita activa y vita contemplativa. El arquitecto, como el polí-
tico, opta, y para ello piensa; no reproduce simplemente lo dado. Así,
54
reconociendo la presencia de estos límites muchas veces ilusorios, pero

siempre determinantes, se enfrenta la arquitectura con lo que llamamos
realidad –que tantos filósofos consideran virtual, pero que es poco vir-
tual para quienes la sufren. Alberti se enfrentó con esta realidad, con
los acentos de su tiempo.
Por ausencia de distancia histórica, ignorancia de los conflictos, desprecio
por las actividades humanas, la vulgata de la filosofía actual ha descar-
gado en Alberti los problemas muy posteriores de una academia abso-
lutista y excluyente, por lo que la correspondencia de la famosa tríada
vitruviana, a través de la cual Alberti estructura el tratado buscando la
concordancia, se identificó desde el romanticismo con la imposición de
la terrible armonía, la reproducción de lo idéntico, y finalmente el pre-
dominio de la cultura occidental moderna. Nada más lejano del pensa-
miento de Alberti, que albergaba en sus obras motivos góticos, mármoles
entarsiados de la centenaria tradición florentina, ventanas bizantinas y
plasticidad espacial romana; que jamás propuso la exclusión del goce
ni los perfiles neoplatónicos que entronizaban el número. Su concinnitas,
la clave de la belleza comprendida como expresión pública, tendía al equi-
librio y la mesura o, para decirlo en las palabras de su propia crítica, a
la tranquilidad del alma de cada quien.
Claro que la experiencia de los dos últimos siglos se orientó a los extre-
mos. Pero no puedo dejar de preguntarme, releyendo a Alberti, si no
debiéramos repensar la concordancia que acoge lo múltiple como mo-
delo posible. Es que soy mujer, me disculpan: el equilibrio entre lo dis-
tinto no me parece consuelo, falsa máscara, elipsis de los conflictos, sino
su enfrentamiento por caminos que no son dogmáticos y homogéneos.
El arte, radicado en lo sublime-metafísico desde el romanticismo, no se
ha preocupado de las viscisitudes concretas que conforman cada vida, a
pesar de los testimonios sucesivos en descargo. Pero la arquitectura, en-
tre las artes hermanas, ha guardado ciertos saberes, en apariencia secun-
darios a la “Misión” del arte, para pensar aspectos centrales, aunque no
trascendentes, del habitar: placer de reconocer un ámbito, protección
del hogar, pero también libertad femenina (recordemos la cocina de
Frankfurt), niños compartiendo el fondo natural (el verde higiénico que
hoy constituye valor absoluto), gente reconociendose en la calle, en ese
espacio público que reverdeció en las disquiciones de la década del ‘80.
Si algo debieramos haber aprendido, es que el destino del mundo hu-
mano está hecho y pensado por seres humanos, y como tal, permite la
emergencia de lo nuevo, aquello que no estaba inscripto en el estado de
55
cosas (citando de memoria a Agustín: para que aparezca lo nuevo fue

creado el hombre). La apuesta por la concordancia no cancela lo nue-
vo: reconoce el carácter político de las elecciones arquitectónicas, su par-
ticularidad con respecto a las otras artes bellas, que poseen otro tipo de
autonomía. Tal carácter, basado en la aspiración de concordancia, fue
reconocido por Adorno en su Teoría estética, no en el mundo-tal-cual-
es, sino en la apariencia estética que siempre defendió. “Forma –dice–
es la síntesis no violenta de lo disperso, que conserva sin embargo como
lo que es, con sus divergencias y contradicciones y es así, realmente, un
despliegue de la verdad”.
* La Arq. Graciela Silvestri es Doctora en Historia de la Arquitectura, FFL-UBA, y

Profesora de Teoría de la Arquitectura en la Maestría de Arquitectura Avanzada
de la Escuela de Posgrado de la FADU-UBA.
56
Gastón Breyer *
la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu
… “es que no nos tienen paciencia…”
Se nos ha pedido alguna reflexión sobre el tema “La Teoría” –en el con-
texto de la didáctica y/o de la profesión– la Teoría y la Praxis.
El asunto incita pero asusta, conmueve y exalta, no cabe duda. El tiem-
po pasa y el asunto sigue concitando polémica, discusiones sin fin, planteos
subjetivos o errados o difusos.
Para comenzar pienso que sí, que el tema de la Teoría –pongámosIa
con mayúscula– sigue pidiendo que le tengamos paciencia… porque
no es nada fácil.
Otra cosa pasa con la Práctica –pongámosla también en mayúscula–;
aquí pareciera que todo es apuro, urgencia... «time is money». Hablar
de prácticas es pensar en economía, de tiempo, de fuerza, de acción, de
pesos, de dinámica. Se exige sofisticación de programas, diagramas de
flujo, cronogramas, de mecánica mental, rédito en todo sentido.
Con la Teoría pasan cosas raras. A veces se dan esos desplantes semi-
57
milagrosos (recuerdan las anécdotas de Keklulé y el Ouroboros del sueño,

recuerdan la manzana de Newton o la bañadera de Arquímedes. Un rayo
de luz de vaya a saber de dónde… y ¡ya está la solución!
Pero, por lo general la Teoría pide tiempo, mucho tiempo, largas pau-
sas de meditación silenciosa, horas y horas vividas para adentro, tiem-
po, silencio, soledad, paciencia, tiempo al tiempo. Hay que tejer la urdimbre
y volver a destejer. En verdad ahí salta lo lindo, ida y vuelta.
Tejer y destejer –como Penélope– la Teoría es cosa doméstica, también
de benedictinos, de paciencia, sin prisa pero sin pausa, mucha paciencia.
Pues bien, ¿una reflexión sobre la Teoría en la F.A.D.U.? Sea.
Propongo tres tiempos o instancias.
1- Planteo del tema como problema.
2- Un brevísimo raconto, retrospectivo.
3- Una punta de la madeja y, por ahora, nada más.
1.0. el tema-problema
Demanda toda una biblioteca, empero creemos que pueden/deben ha-
cerse algunas observaciones previas.
1.1. la diversidad es teoría
Para nosotros esto es un axioma. La Universidad –la Facultad– puede
llegar a prescindir de todo o de casi todo, salvo de su Teoría. Puede ca-
recer de práctica, puede, incluso, carecer de didáctica, de alumnos, de
docencia, de autoridades, de sede, de edificio, pero no puede prescindir
de su Teoría, es decir de su Pensar.
Esto es obvio. No se discute.
Sin Teoría la Universidad regresaría al artesanado; sin Teoría la Univer-
sidad. regresa al politécnico o a la prueba y error, a la empiria, a la en-
señanza por mímesis, a la cultura de la tribu, al saber del chamán.
Sin Teoría no hay Universidad; pero ésto también debe meditarse, no
es tan simple.
1.2. dialéctica y no oposición
Es fundamental pero tampoco es simple y no siempre es reconocido.
La prueba está en la misma dicotomía que las Facultades introducen en
su metodología. Es corriente que las «prácticas», los «ejercicios prácticos»
se desenvuelvan en lugares, tiempos y niveles de rigor muy distintos a las
exigencias de las «teóricas». De hecho las prácticas se dan a posteriori, dentro
de cierta postergación casi devaluación, al cuidado de los «jefes de traba-
jos prácticos», de ayudantes o de alumnos adscriptos, más de una vez se
abrevian por falta de tiempo. El titular se desentiende; se soslaya la ne-
58
la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu | gastón breyer
cesaria lógica y metodo-lógica continuidad. Todo ello es mucho más que

un desajuste técnico... es un desajuste epistemológico que hace al fon-
do de la cuestión didáctica, desajuste del imaginario también.
Todo ello pone al descubierto, paralelamente a la fractura epistemológico-
psicológica, una implícita disociación de la operacionalidad social que
estratifica malinteciona-damente según códigos “capitalistas” del mer-
cado y se remite a una mentalidad alienada y perversa, en mayor o me-
nor grado. (Teoría de élite, práctica de masa). No parece necesario abundar,
pero nosotros haríamos algún agregado.
1.2.1. proceso fluctuante-ondulatorio
La experiencia didáctica dice que, muchas veces, el proceso de enseñanza/
aprendizaje opera mejor cuando se parte de un hecho concreto singu-
lar, una práctica exploratoria, de ensayo y de esa experienoia primor-
dial se asciende para elaborar la teoría y después, al término, se regresa
a una práctica intensa y extensa que ratifica o rectifica. Se es fácil pero
puede dar extraordinarios resultados; exige optimizar el eslabonamiento
de los tiempos de experimentación y teorización. No es corriente en
nuestro medio, quizá por razones de tiempo y docencia masiva. Impli-
ca un juego circular dialéctico.
1.2.2. derroteros paralelos
Consiste en derivar la didáctica en dos sentidos. Primero, trabajar la Teoría
en extensión y las prácticas en intención e intensión. En disciplinas como
Historia de la Arquitectura, las teóricas pueden dar el panorama gene-
ral abarcativo y en las prácticas se ejemplifica con un momento arqueo-
lógico en intensidad, por caso.
Segundo, la Teoría apunta desde una perspectiva focal y las prácticas abren
un extenso panorama de enfoques diversos, cada equipo toma una dirección,
pero con un criterio de complementarse dialécticamente. En la materia
de Heurística lo ensayamos con resultado positivo. La materia de Diseño
puede proponer un ejercicio de temario único para dar a los equipos las
alternativas de trabajar con metodologías de prueba y error o de axiomática,
o acentuando imaginación, intuición, deducción, modelos, etc.
Estos métodos son valiosos pero desde ya, su aplicación tiene
condicionantes, en momentos de la carrera, en temáticas específicas.
En materias de «Estructuras» se pueden confrontar métodos intuitivos
con otros de cálculo duro. Lo mismo puede hacerse en Matemáticas.
Creo que la Facultad debe dedicar más tiempo a la evaluación de sus lo-
gros/frustraciones, insumos/resultados y tiempos y economía. Estoy se-
guro que a nivel de cátedras, e incluso de departamentos, hay plena conciencia.
59
Pero los departamentos y las carreras no han desarrollado la necesaria co-

municación e integración. Sé que el tema ni es fácil ni es cómodo.
Temarios y modos operativos, hipótesis y estructuras, contenido y formas…
Teoría y práctica… that is the question! Volvemos a las dialécticas fecundas.
2.0. el raconto retrospectivo

Simplemente para reconocer, a partir de las puestas en escena históri-
cas, el decurso del par Teoría/Práctica. Cabrían distinguir tres o cuatro
momentos.
2.1. el momento helénico-clásico
Por supuesto, Grecia instala el tema de la Teoría. El caso emblemático
señala la superación de la topografía empírica egipcia por la Geome-
tría griega constituyendo un primer y acabado cuerpo teórico. Los “Ele-
mentos” de Euclides recopilan la extensa tarea conformando un modelo
perfecto de teoría clásica. Los conceptos delimitan la estructura del sis-
tema, en una terminología que sigue actual: theoreia, praxis, nous, nóesis-
noema, fronesis, poiesis, sophia, gnosis, lógica, epistheme, methodos,
methanoia, dianoia... en orientaciones específicas, teorema, hipótesis,
problema, postulado, axioma, corolario… mitema, mimesis, lusus, agon,
epiphaneia, hybris… ciencia, técnica y poesía…
Lo que al presente nos interesaría subrayar es la clara diferenciación
entre teoría y práctica desde la meditación socrática; un pensamiento
del saber y una aproximación opinable; una regulación del pensar, el
decir y el hacer, un tiempo y nivel del razonamiento abstracto, espe-
culativo, sistemático y otro momento de la concreción, las operatorias
prácticas, de los hechos, actos, obras, del construir, fabricar. Queda inau-
gurada una heurística; las etapas del planteo y conceptualización del
problema, de la elaboración de métodos apropiados y de las operatorias
del obrar en la materia»
Si bien los desarrollos posteriores agregarán mucha temática y actuali-
zaciones, la base está dada.
2.2. el momento del racionalismo y del positivismo
Si Grecia planteó una teoría del ser, los tiempos que suceden plantean
una teoría de la razón y una teoría del objeto respectivamente. Son tiempos
que perfeccionan el juego teoría-práctica, acentuando una perspectiva
mecanicista, una racionalidad convalidada por la experiencia, coherencia
lógica y realidad. El programa griego se perfecciona y se ajusta para
habilitar el prodigioso sesgo hacia la técnica, la tecnología y también
como teoría y práctica.
60
2.3. el momento del siglo xx

Una vuelta de tuerca sorprendente.
Por cierto el vuelco se preludia desde bastante antes: recusación de las tesis
de la Ilustración, duras: absolutismo europeísta, razón omnímoda,
cientificismo, con el Sturm und Drang, el Romanticismo, Nietzsche. Se
invierten las duplas Teoría-Práctica, Objeto-Sujeto, Teorema-Poema, Cien-
cia-Arte. El siglo XX se inaugura con, nada menos, que la Fenomenología,
el Psicoanálisis, la Logística… después siguen el Estructuralismo, Teoría de
los Sistemas, Existencialismo, etc. y etc. A nuestro juicio quienes capitali-
zan y proyectan hacia adelante son los famosos frankfurtianos. Toda la teoría
de la Teoría entra en revulsión, se deslindan mejor y bien los territorios.
A nuestros efectos resumiríamos en la fórmula: Teoría-Modelo-Práctica.
Nos parece que la misma, bien entendida y hondamente sentida basta y
sobra para marcar rumbo a toda la didáctica e investigación, dentro del
área del Diseño.
Es lo que, desde años, hemos intentado concretar con el diagrama cir-
cular de los «modos del pensar» –a partir del eje vertical– entre pensa-
miento abstracto y pensamiento concreto –otra vez teorema-poema–
que, a su modo, habían planteado Garfield y el Operacionalismo de
Bridgman, de tanto rédito.
3.0. una punta de la madeja

Hemos de intentar un tercer en foque. Buscar la punta de la madeja y
tirar… a ver qué pasa.
Se trata de desmitificar, remover viejos esquemas, desconocidos o co-
nocidos, sacralizados. Vamos a partir de la Praxis, de lo singular diario
y conocido hacia la Teoría como un territorio segundo ignoto.
Queremos develar el instante cuándo la Teoría hace su aparición en el
horizonte de la conciencia importa intentar la «époche», la desocultación.
Invertimos el sentido del derrotero. Supone partir del dato duro, de lo
efectivo real, presente ante nosotros en nuestra experiencia nativa, par-
tir de la acción abierta, del acto concreto y singular y anterior a toda
consideración o reconsideración especulativa, previo a toda meditación,
pensamiento y pensar, ¿es posible? Intentemos.
Olvidemos, por un instante, aquel pensar en dupla –Teoría y Práctica–
pensemos desde lo único que tenemos a la mano y al comienzo, del acto
nudo, desnudo, solo, espontáneo si posible. Intentemos con un ejemplo.
Entonces proponemos partir del “acto de cavar un pozo, el jardinero, para
plantar un arbolito.”
61
Verdaderamente parece ser un acto bastante simple, cerrado, no espe-

culativo, no sugiere, en principio, muchas intrigas ni dudas metafísicas.
Está la tierra negra de todos los días, confiable, a los pies; está el arbo-
lito que espera calladito; estoy yo, el jardinero, el pocero y la pala. Por
cierto que «dentro» de mi yo debe haber algo también. También «den-
tro» de la pala algo debe haber… en potencia. Esta es la hipótesis de trabajo.
Podría hacer una AMEBA para ilustrar la situación:
a) la acción de cavar
la ameba, como área sémica
2) el pocero 1) el pozo y el arbolito
la esencia a definir
en su momento
b) el utensilio: la pala
Dibujo una AMEBA, que conjuga los datos que definen a la situación de
partida.
Puedo suponer una esencia definitoria, un sentido, pensado, experimentado
experimentado,,
expresado en palabras y «materializado» en tiempo y espacio, es
problemático no fácil.
Hay un POZO (1), hueco, vacío a cavar, orificio en la materialidad terrena
(la Hylé ), cilindro, una forma local con dimensiones; hay también otro
Hylé),
sustantivo, lleno, material que es el ARBOLITO, con su forma y tamaño
(objetos primero y segundo).
Hay un POCERO (2), agente, sujeto, humano, actante, sustantivo.
Hay un APARATAJE, herramienta, utensilio, la pala, también sustantivo,
cosa con material, forma y dimensiones (3). Hay una ACCIÓN de cavar, un
acto, operación, verbo, conducta (4).
El desglose es detallista, al menudeo; la expresión verbal, muy simple:

“un pocero cava un pozo”.
Hay verbos y sustantivos, podrían agregarse indefinidos datos de adje-
tivos y adverbios.
La Acción puede, a su vez, dar lugar a una serie no tan sencilla de aco-
taciones, movimientos, intensidad, ritmo, velocidad... más ruido, fric-
ción... arabesco en el tiempo-espacio, reiteración, estructura en dinámica
y variaciones, más toda otra sistematización de geometría, cinética, lin-
62
güística y sémica… de historia personal del Pocero y de historia y eva-

luación cultural… del Pozo. Todo esto podría hallar expresiones-pro-
posiciones en lenguajes lógico-matemáticos, icónicos, poéticos…
Como Uds. advierten, la cosa se hace densa y pesada. Y además todos
estos ítems desmadejados entran a armar la estructura de esencia y exis-
tencia, que da la cara concreta a la frase-expresión “un pocero cava un
pozo” que es la cara o contracara abstracta, pensada y dicha por un al-
guien que se mantiene afuera del asunto como espectador-testigo.
La Acción implica niveles de anatomía, percepción visual, táctil, auditiva,
memoria, aprendizaje, voluntad, sentimiento, proceso de ajuste-reflexión,
hay factores de economía, ergonomía, formas propias y locales
interrelacionadas, contactos entre 1), 2) y 3) ,conjugados por 4)… hay
datos que parecen venir desde adentro del sistema y otros más ajenos,
hay reversibilidad e irreversibilidad.
Y, podríamos seguir, otros más calificados lo han hecho, o, por lo me-
nos, lo intentaron.
¿Se acuerdan?… presentación… representación… necesidad, pulsión,
demanda, deseo, conciente – inconciente, aprendizaje, rutina, imagina-
ción, memoria, invención y etc., etc.
Entonces, ¿adónde nos conduce toda esta retahíla?
Yo creo que esto da pie a preguntar: bueno… ¿y ahora?, ¿dónde quedó
aquello de la Teoría y de la Praxis?
Pues que esa es la cuestión, ¿dónde pasa la divisoria?
Si «cavar un pozo un pocero» es una práctica y de eso no cabe duda,
porque el resultado es un hecho concreto, entonces, pues, ¿dónde está
el hecho teórico?
Si un hecho práctico concreto se corporiza en un objeto o cosa mate-
rial, singular, autónoma y es resultado de una práctica, costumbre, ru-
tina, de una praxis, de un acto práctico… entonces ¿dónde está la parte
teórica, la faz de teoría?
La respuesta pareciera plantear esta alternativa; o bien la parte teórica
esta más o menos entremezclada con las partes llamadas prácticas o bien,
lisa y llanamente, no hay aquí ninguna parte teórica. ¿Es posible?
En este momento –debido quizá al palabrerío, Lacan diría la lingüistería–
me siento un poco confundido, mareado.
¿Es legítimo el camino tomado, el ejemplo?
La conclusión que se me ocurre es una suerte de triléctica:
1- no hay teoría, todo es práctica y experiencia, pulso.
2- hay un poco de teoría –más o menos visible– pero aquí predomi-
63
na, en mucho, la práctica, sería la opinión del pocero (?)

3- es al revés: hay mucho de teoría, más de lo que parece, pero puede
estar semioculta y sólo una elaboración intelectual y hablada y a posteriori
la desocultaría; y la práctica es muy poca o puntual, muy concreta, un
automatismo, remite a un engrama, no muy conciente… instintivo (!)
¿Dónde me quedo?… no es nada fácil. Y ¿será así porque el caso es, al
parecer, muy simple? ¿Y qué pasaría si como caso encaro una operación-
conducta mucho más compleja?
· La Teoría es centrífuga, la Práctica se centrípeta; esto debe acordarse
simétricamente. El planteo del Diseño debiera hacerse en el fiel de ba-
lanza oscilante entre un pensamiento de abstracción y sistemática y un
pensamiento concreto de puntualidad singular.
De todos modos, Teoría y Práctica deben proceder en la rítmica secuencia
sugerida en los puntos 1.2, 1.2.1 y 1.2.2.
A modo de ayuda memoria, indicamos algunos modelos:
Teoría - Modelo- Práctica

arquitectónica - diseño - técnica
estructura - operacionalidad - hecho, obra, objeto.
Una secuencia más completa sería:

teoría general teoría específica modelo objeto obra en
epistheme arquitectónica de diseño material
Y una última observación –por hoy–: toda Teoría, mirada desde el polo
de la Praxis, implica un alejamiento, un distanciamiento, donde el Su-
jeto va adquiriendo predominio sobre el Objeto… pero donde, simétri-
camente, éste último va perfilando mejor su contextura. Este alejamiento
puede analizarse en sucesivo, gradual escalonamiento, las diferencias entre
ambos se destacan mejor, los mutuos encajes también y la palabra acrece
su significancia, de doble filo (!). Queremos dejar señalado este hecho-
proceso en todo el enorme significado que puede asumir para la com-
prensión profunda y actual de la tarea del Diseño.
* El Arq. Gastón Breyer es Profesor Emérito FADU | UBA y Titular de la Cátedra

de Heurística.
64
Roberto Doberti *
el espacio social: forma, proyecto y ciudad
tensiones en la calle y en la lógica

El modo en que se articula el espacio –es decir en que se organiza, dis-
tribuye, califica o degrada– tiene una compleja relación con el marco
social al que alberga. Es una consecuencia y, a la vez, una causa de la
estructura económica y política, un efecto y un síntoma de sus modi-
ficaciones.
La dramática situación de nuestro país en estos últimos tiempos tiene
manifestaciones directas en la espacialidad de nuestras ciudades. La crisis
es tan devastadora y profunda que resulta necesario replantearse el ca-
rácter y generación del espacio tradicional, los indicios y movimientos
que anticiparon y promovieron su denegación, y el destino u orienta-
ción de las transformaciones que lo socavan y alteran.
En este replanteo lo primero que salta a la vista es que la espacialidad
que recibimos y en la que convivimos durante muchos años está fuer-
65
temente amenazada. La segunda cuestión que manifiesta su urgencia

es la necesidad de un método, un camino, o más precisamente la nece-
sidad de ciertas lógicas para comprender y actuar.
La naturaleza de esas lógicas se revela apenas intentamos enunciar la
temática, y aparece con la extraña cara de la figura retórica de la inver-
sión: tanto podemos decir que se trata de la dimensión espacial de la
sociedad, como decir que se trata de la dimensión social del espacio.
La lógica que anula la retórica y habilita el análisis es una dialéctica que
opera siempre en la tensión y la integración de lo distinto o lo opuesto.
Lógica que va más allá de las palabras, dialéctica, por ejemplo, de lo recto
y lo curvo, que se manifiesta en la tensión de la cuerda que curva al arco,
en la confluencia de la regla y el compás para elaborar las armónicas
imágenes de la geometría clásica, o en la alternancia del arquitrabe y la
bóveda como soluciones constructivas.
La noción de Espacio Social es producto de esa lógica: reconocimiento
de la diferencia y elaboración de los vínculos que dan sentido a cada uno
de los componentes.
Por otro lado, este principio lógico se irá desgranando o escandiendo
en dialécticas más específicas o particulares: así desarrollaremos lógi-
cas del borde y el desborde, de lo real y lo virtual, de lo funcional y lo
simbólico, del hablar y el habitar, de lo público y lo privado, de las for-
mas y los comportamientos, y muchas más que subyacen a la propia in-
tención de estas palabras.
bordes y derrames
Empecemos con una lógica y con una metáfora que abra camino a su
comprensión y su operación. Optamos para este arranque por la lógica
del borde y el desborde porque aparecerá de manera recurrente y en
especial porque permitirá desencadenar y asociar a todas las demás.
Pues bien, la metáfora o la imagen para abordar la dialéctica del borde
y el desborde puede comenzar con la presencia o la persistencia de la
gota, pero no proponemos una imagen abstracta o académica sino una
imagen doméstica, cotidiana. Una canilla que gotea lentamente, que gotea
lentamente haciendo estallar cada gota sobre el embaldosado y enton-
ces cada gota se divide en múltiples porciones. Después de algún tiem-
po, algunas de ellas se asocian y se engrosan por sucesivos aportes, más
tarde alguna asociación recorre un breve trazo y se une a otra amplian-
do su perímetro.
Ahora puede decirse que se trata de pequeños charcos que se van hinchan-
66
el espacio social: forma proyecto y ciudad | roberto doberti
do progresivamente con el aporte de las minúsculas porciones de líquido

que corren por el piso como pidiendo un destino. Ese charco sostiene su
forma, contiene o es contenido por un nítido borde que lo distingue de la
sequedad del patio; un nítido borde explicado, definido y construido por
la tensión superficial, por fuerzas internas que se resisten al derrame.
Sin embargo, inexorablemente sobreviene el desborde, y entonces tras
unos rápidos zigzagueos, se definen nuevas gotas o charcos cuyos lími-
tes pueden ser apoyados por resaltos del piso o la curva de una maceta,
delineados siempre por la tensión superficial.
El esquema se repite una y otra vez, salvo que se cierre la canilla imponien-
do la sequedad, o un oscuro sumidero absorba todo con drástico final.
Lógicas del borde y el desborde, variadas e inagotables modalidades del
derrame y la contención, de las sutiles fuerzas internas y las contingen-
cias del tiempo y el espacio, de las pendientes y las depresiones, del rit-
mo del goteo y la mecánica de las agrupaciones.
La experiencia humana, esa precaria experiencia acosada por la disipa-
ción o la oscuridad, se origina, se mueve y se renueva con similar lógica.
Problemáticas del límite y el más allá, estableciendo oposiciones y nexos,
marcando vínculos entre lo inmediato, nítido, seguro, sólido, perdura-
ble, y contrapuntos con lo dudoso, frágil, posible, nebuloso, peligroso,
fascinante. Dialéctica entre lo que es sin más lo real, y también es sin
menos lo real, frente a lo que es, con sus más y sus menos, lo virtual. O
mejor aún, entre lo que básica y primordialmente, intenta mantener y
defender la consistencia del ser, el lugar para estar, el tiempo de la exis-
tencia, y lo que se instituye para cuestionar y transformar.
un vientre forestal
Lógicas tan necesarias, tan constitutivas de nosotros, que las podemos
rastrear hasta aquel momento primero durante el cual parpadeó una
precaria mente, la mente del primate que desafió los bordes de la foresta,
y que con ese parpadeo inauguró una mirada y un camino que aún
seguimos viendo y andando.
Esa mirada pudo ver el ramaje y la hojarasca, es decir lo conocido y
protector, lo dado y permanente durante milenios, pudo ver entonces,
el ramaje y la hojarasca de otro modo, pudo verlos como bordes, como
impedimentos.
Más decisivamente pudo entrever lo posible más allá de lo presente, pudo,
tal vez, discernir lo eventual y ensoñado, de lo efectivo y tangible, y pudo,
tal vez, entrelazarlos y fusionarlos.
67
A la visión le siguió la acción, al reconocimiento del límite le siguió el

traspaso del límite. Algunos primates bajaron de los árboles y se situa-
ron en el sitio de la llanura, se posesionaron de la posición vertical en
desafiante contraste con el plano horizontal, y así otearon o inaugura-
ron el horizonte, la virtualidad infinita del llano.
Así inauguraron también una invencible compulsión: la obsesión del
avance, el recorrido por todas las tierras. A lo largo de una muy lenta
evolución sus sucesores establecieron en cada precaria instalación, los
bordes que constituidos, tal vez, por la orilla del río y la altura del risco,
le conferían alguna comodidad y reposo, pero sobre todo, definían los
bordes de un territorio.
Sin embargo, siempre los bordes fueron desbordados, definiendo una
especie que se derrama, que lenta pero inexorablemente se derrama
ocupando todas las tierras y todos los climas: una especie que siguiendo
el mandato ancestral se capacita para derramarse, para abrir una y otra
vez las ramas de aquel lejano vientre forestal.
hablar y habitar
Y nosotros somos, o llegamos a ser, sólo impelidos por el tránsito a tra-
vés de la sistemática elaboración del Hablar y el Habitar, transitando a
través de la producción de una lógica que produce desde la misma matriz
el hablar y el habitar.
Millones de años para aplacar, sólo aplacar, el tiránico impulso de los
instintos, para poner algún límite a las reacciones y trasmutarlas en
respuestas. Millones de años para trasmutar alguna cosa en utensilio,
para mutar la especie con una marca indeleble, con la indeleble y casi
indefinible marca de la cultura.
Algo fue utensilio no sólo porque con ello se pudo cortar o golpear o
guardar, algo fue utensilio porque se lo preservó mientras no estaba
cortando ni golpeando ni guardando, mientras sólo sostenía la posibi-
lidad de cortar, golpear o guardar, mientras su uso era pura y decisiva
virtualidad, mientras era puro y decisivo símbolo, recordada memoria
de usos pasados, imaginada prefiguración de usos futuros.
Los utensilios requerían algo más, los utensilios que habilitaban el ha-
bitar sólo podían completar su plena conformación mediante su esen-
cial entrelazamiento con la palabra, con el esencial hablar.
Voces efímeras en su enunciación pero firmes por su repetición, voces
que designaban y asignaban, y que las cosas requerían para completar-
se como cosas, voces que no esperaban la presencia de las cosas, puesto
68
que en la operatoria de mencionar hacían oscilante y compleja, real y

virtual, la presencia y la ausencia. Palabras que definían un paso nece-
sario para trasmutar las cosas, palabras necesarias para iniciar la trans-
formación de las cosas en Objetos.
Y así el primer y sustancial enlace del hablar y el habitar; hablar y habitar
construidos por la especie humana, hablar y habitar construyendo la
humanidad de la especie.
Solamente hablan y habitan los hombres; cualquier aproximación o
correlato, sea con el piar o el gruñido, sea con el anidar o el ocupar, es
tan lejano o ínfimo que la diferencia no exige demostración; la diferen-
cia requiere explicación: encontrar la discontinuidad, rastrear el funda-
mento de la discontinuidad.
cuando los utensilios tuvieron forma

Imaginemos un escenario y una escena: en el centro, rodeados por la
naturaleza, extraídos y resguardados del medio, están unos pocos uten-
silios, simples y esenciales, como la piedra afilada y la cáscara contenedora.
Entonces alguien realiza una operación insospechada, una operación
casi imperceptible, pero una operación desbordante de sentido. En esas
cosas que están yaciendo ahí, como predispuestas en el medio de la es-
cena, alguien distingue, podríamos decir que corta, y podríamos decir
que después separa, la Forma y la materia.
Reconoció, por una lado la resistencia y el peso del sílex, y por otro lado,
la configuración acuñada que proveía el filo y la linealidad que lo ex-
tendía; advirtió, por un lado la impermeabilidad que adquiría la cala-
baza, y por otro lado, la continuidad y la redondez de la superficie. Y,
digamos, desmoldó la forma, y así la separó de la materia, como si fue-
ra un sutil envoltorio que puede ser extraído sin deformación ni coloratura.
Esa forma, esa horma, que había desmoldado, y que de algún misterio-
so modo había conservado, pudo entonces transferirla a otras materias;
fue entonces, verdadero productor.
Pero hubo algo más: con esa operación excedió un límite, rompió el
más fuerte de los bordes. Desmembró la cosa de un modo que las
cosas no admiten; por eso conjuntamente con la osadía de nombrar-
las, cuestión que la mera cosa tampoco admite, desbordó las cosas y
las instituyó objetos.
cuando se hizo la técnica

Lógica del borde y el desborde, construcción de un límite, delimitación
69
de un reparo y traspaso del cerco, ansiedad irreprimible por lo posible

y hasta por lo imposible.
Y entonces, se encaminaron otros pasos: la elaboración de un nuevo
objeto, algo que no parecía tener uso alguno, que no servía para sa-
tisfacer ninguna necesidad o deseo, ese objeto sólo servía para hacer
otros objetos.
Esa nueva cosa ya no era sólo cosa ni tampoco era sólo objeto ni era
utensilio: eso era Instrumento. Cosas para hacer cosas, objetos para hacer
objetos, necesidad de atender a las necesidades.
Y entonces fue la Técnica, explayándose en tejedurías y curtiembres, en
alfarerías y cocciones, en desbastes y ensamblajes, y al fin, en cultivos y
calendarios.
Nuevos ejercicios del borde y el desborde: delimitación de modos de
producción y de modos de socialización conjugados con cada grupo
de técnicas, pero también cada grupo de técnicas exploradas y explo-
tadas hasta su explosión, hasta sobrepasar sus propias posibilidades,
hasta trasmutar, superar, ocultar u olvidar las antiguas modalidades
de la acción y la interacción.
También en el procesamiento de las lenguas impera la misma lógica: cons-
titución ejemplar de una matriz contenedora en tanto inevitable len-
gua materna, en tanto precisa cápsula ordenadora de lo real y, a la vez,
inevitable y permanente variación, sea sutil y casi imperceptible movi-
miento o más abrupta o impuesta sustitución.
Aquella Torre de Babel donde se condensa y se dispersa la comunidad
del lenguaje y de la construcción, resulta reiteradamente, cíclicamente,
erigida y abandonada, ensoñada y aborrecida.
Estas reservas o acumulaciones progresivas de utensilios e instrumen-
tos, de nombres y cánticos, instauran el hablar y el habitar de cada hor-
da, grupo, o clan. Reservas semánticas que exigen y requieren la comu-
nidad, bordes de cada pueblo que se conjugarán con los desbordes de
la guerra y la exogamia.
Y también ampliadas colecciones de palabras y objetos que van a ir
inscribiendo bordes internos, demarcaciones de penalizado sobrepaso,
que se disponen cada vez más acentuadamente según el principio de la
posesión y la inhibición. Algún grupo detentará la tenencia y uso de las
armas, otro se asignará, o se le asignarán, los utensilios del ritual de la
comida, otro quedará asociado a la vestimenta.
Apropiaciones, asignaciones, restricciones: modos estrictos de pautar y
escandir las habilitaciones y las prohibiciones.
70
cuando el proyecto desbordó el mundo

Aquella escisión donde parecía que no podía haberla, aquel retiro de un
envoltorio intangible, a la vez, etéreo e indestructible, al que llamamos for-
ma estuvo dispuesto durante largo tiempo para su reencuentro con la ma-
teria a través del trabajo humano, reproduciendo los objetos, reincorporando
las voces y las configuraciones.
La forma se planificó, encontrando su destino, construyendo nuestro
destino, cuando hubo un primario pero esencial Proyecto.
Proyecto, primario y esencial, hubo cuando ese envoltorio, que en el gesto
de retirarlo se hacía forma se hizo materia moldeable. Cuando la for-
ma se reformulaba y otros comportamientos se indicaban, se inducían
o se imponían. Cuando el mundo ya no es dato inerte sino invención o
interpretación.
Se trata de un momento en el que se cruzan, por un lado, la cuestión
del ser en general, o todavía con mayor simplicidad, la pregunta por lo
que hay –digamos la ontología– y por otro lado, la cuestión del funda-
mento de nuestra condición humana –digamos la antropología–. En esta
culminante intersección aparece el proyecto y su efecto es tan fantásti-
co y determinante que no lo podemos creer; literal y concretamente no
lo creemos, y entonces suele pasar desapercibido.
Con el proyecto, acción específicamente humana, el repertorio de lo que
hay y de lo que puede haber se modifica sustancialmente, se abre un nuevo
mundo. Pero también con el proyecto los seres humanos que lo instauran
se transforman, la hominización se completa, la densidad y el espesor
de la cultura abren un nuevo hombre.
la apertura de los sitios

Recordemos otra vez aquella escisión producida donde parecía que
no pudiera realizarse que generó la forma. La forma se reconfiguró,
desbordando sus anteriores dimensiones cuando se proyectó en Si-
tios. Desarrollo, dilatación y reformulación del habitar; sistemática
de los sitios y las ceremonias, de las conformaciones y los compor-
tamientos, a través de la producción de los ámbitos. Prefiguración y
concreción de una espacialidad alcanzada cuando la forma se
reconstituye, y con ella se señalan, proponen, disponen y delimitan
el actuar y el decir. Sitios donde las conductas se nominan y legiti-
man o se abominan y excluyen.
Fundado en la materialidad y el simbolismo, fundiendo la funcionalidad
y el significado, el sitio sólo se constituye y se sostiene definiendo un
71
dentro y un fuera, partiendo el espacio en interior y exterior, constru-

yendo el ámbito y el perímetro.
El ámbito: habilitante y condicionante de los comportamientos que el
propio ámbito instaura, por lo tanto especificación, y por lo tanto dis-
criminación del espacio.
Para todo esto el sitio requiere establecer su límite, indicar su períme-
tro, mediante la construcción del Muro: una separación neta, un trazo
indeleble. Pero el muro no puede cerrarse sobre sí mismo, en rigor no
puede acabarse, está en la categoría de las cosas incompletas; pero el muro
tampoco puede ceder o abolirse porque entonces caería su sentido.
Se establece un borde pero es imperioso oradar ese borde; será necesa-
ria, entonces, una maniobra más sutil: deberá generarse la Puerta. La
espacialidad se instala con la puerta, a través de la puerta; generando
un tamiz, tamizando el espacio.
La puerta en su abrir y cerrar duplica el sentido del tamiz: a uno y otro
lado del umbral se ubican las prácticas habilitadas y las prácticas pro-
hibidas; a uno y otro lado del umbral los admitidos y los rechazados.
La puerta entonces, tamiz de discursos y actuaciones.
La puerta no suele ampliarse para facilitar el acceso, para invitar al in-
greso, la puerta monumentalizada, entonces portal, suele ser refuerzo
del control, redundancia de su función discriminatoria. No es frecuen-
te que los complementos del portal estén destinados a la bienvenida, desde
el pelotón de guardia al portero-visor siempre refuerzos del mecanis-
mo selectivo.
La cordialidad de la puerta sólo admite una figura: la apertura, la fran-
ca apertura para franquear la puerta.
escritura y ciudad
Pero habrá otras escalas a escalar, otras imbricaciones de lo real y lo virtual,
en este largo recorrido de los hablantes y habitantes.
Será necesario habitar la Arquitectura y hablar la Escritura. El hablar
desplegándose en la espacialidad de los grafismos, y el habitar
especificándose en la diversidad de las imágenes.
En la simultánea y mutua constitución de la arquitectura y la ciudad
se reconoce el poderoso juego de las imágenes que aseguran la diver-
sidad y de la diversidad que requiere de la imagen. Habitar la ciudad
exigirá leer la ciudad, desentrañar su código de equivalencias y dife-
rencias; habitar la ciudad será intercambiar en la ciudad: mercancías
y saberes, poderes y placeres.
72
La construcción de la ciudad exige un nuevo desborde, demanda des-

montar la homogeneidad general de la aldea para sustituirla por esa
heterogeneidad, por esas diferencias que califican y definen la ciudad.
La ciudad implica ámbitos especificados e imágenes identificatorias, la
ciudad implica constituir y por lo tanto diferenciar múltiples entidades:
el templo y el palacio, la escuela y el taller, el hospital y la plaza, el mer-
cado y el circo, la vivienda y la calle. La arquitectura y la ciudad, en obligada
complicidad, resolverán estas exigencias de muy distintas maneras.
otra vez el proyecto

Dejaremos atrás algunos importantes pasos y rasgos que, a lo largo
de miles de años, fueron confiriendo firmeza y diversidad al proyec-
to. Atenderemos al momento en que el proyecto se institucionaliza,
es decir cuando es reconocido y cuando asume los principios genera-
les con los que queda instalado.
Ese momento es el de la primera modernidad, es decir la modernidad
humanista o renacentista. Se plantean en esa instancia histórica dimen-
siones esenciales que reorganizan y precisan un nuevo estatuto para el
proyecto. El hecho no es casual, porque es con la primera modernidad
que por primera vez la propia historia se plantea como proyecto.
En esa confluencia de lugares y tiempos el proyecto también se hizo
institución. Se nominó, se instauró, se acreditaron títulos para su ejer-
cicio, se organizaron sus ámbitos y modos de aprendizaje, se elabora-
ron los instrumentos –conceptuales y materiales– que lo impulsaron y,
a la vez, lo delimitaron.
Un lugar prominente en la institucionalización del proyecto, en la ins-
talación de lo que hoy entendemos por proyecto, lo ocupa la Perspec-
tiva: instrumento que predetermina el método. La perspectiva, y en
general las sistemáticas del dibujo, no sólo son importantes y necesa-
rias para la prefiguración reglada de la arquitectura –eso será desde
ese momento el proyecto– sino que son a la vez la pauta genérica de
las operaciones de la práctica proyectual. No casualmente el proyec-
tista es también dibujante, porque el manejo del instrumento lo ins-
truye y lo instituye como proyectista.
El proyecto que recorre y recrea la ciudad, y con ella el palacio, el tem-
plo, la fortificación o el mercado, se exige conjuntamente la excelencia
estética y el habitar social. Pero estética y habitar serán ahora posibili-
dad abierta: la habitabilidad sostenida como ineludible potencialidad
es el principio de legitimación que el proyecto impone. No se doblega
73
a los modos en que se vive sino que señala los modos en que se podría
habitar; los prescribe y predispone.
las caras de la ciudad moderna

En Europa Occidental, cuando despunta la modernidad, se conforma una
ciudad guiada por la maravillada mirada instaurada por la perspectiva
renacentista, de la mano de esa rigurosa e impostada mirada se constru-
ye una ciudad que es, básica y esencialmente, una ciudad de Fachadas.
Se las verá multiplicadas y replicadas: organizadas por la estética de las
simetrías o de los equilibrios complejos, rehundidas o expandidas en
texturas espaciales, acogiéndose a la abstracción de la planimetría o ex-
playándose en quiebres y ondulaciones.
Las fachadas de la ciudad no son meras fachadas, en el sentido de lo que
podría o debiera desplazarse para encontrar la verdad del verdadero rostro.
Las fachadas son sus rostros, con gestos auténticos o engañosos, con sus
perfecciones y sus deterioros.
Es decisivo entender que las fachadas no son inevitables, que son pues-
tas y son miradas por la posición de la modernidad, por la mirada de la
modernidad; no son el mecánico límite que a toda construcción con-
tiene: son el intencionado continente de una especificidad que exige ser
mencionada.
La fachada puede ser evitada, borrada su entidad significativa, median-
te tres procedimientos básicos. Por medio de la reiteración exacta por-
que la pluralidad le es constitutiva, al punto que una ciudad con un único
y reiterado plano de cierre para todas sus construcciones no contiene ni
siquiera una fachada, ha anulado la categoría. Por medio de la aproxi-
mación excesiva, pues en la estrechez de la callejuela o el pasillo se ha
ahogado la fachada. Y por medio de la tapia, principalmente por medio
de la tapia, por esa superficie que se pone en el medio y cuya consecuen-
cia no es tapar la fachada sino denegarla.
La operación renacentista no es tan simple ni tan directa, apela prime-
ro a la exacerbación de la muralla, de la tapia que tapia la ciudad, eli-
mina todas las otras tapias concentrándolas en un único objeto, un
diseñado paramento donde coinciden los ideales estéticos y técnicos: la
muralla ideal de la ciudad ideal del Renacimiento, fortificación que
involucra todo el saber de la arquitectura militar de la defensa, y toda
la sensibilidad de un arte obsesionado por la unidad, la simetría y el orden.
Perfecto canto del cisne con el que la modernidad despide a la tapia para
abrirse en plenitud a la apertura de la ciudad.
74
un nuevo marco para la mirada

Entonces, la ciudad de la modernidad, la ciudad de fachadas, sostiene y
reafirma, con especial énfasis y de particular manera, la diversidad so-
cial y operativa que se instaura con la ciudad.
Y entonces la Ventana –que más allá de su funcionalidad dispuesta para
la entrada de luz y aire–, será el dispositivo que habilita un nuevo y di-
verso tamiz de la espacialidad, un complejo y matizado tamiz de la es-
pacialidad. La espacialidad del ámbito demandó el tamiz de la puerta,
pero la ventana circula por otro nivel de sentido, otro nivel de sentido
circula a través de la ventana. Ya no se trata de la facticidad del ingreso,
de la decisiva pero unívoca ubicación del cuerpo, ahora se trata de las
sutiles mediaciones de la mirada.
Ventanas para que desde adentro se vea el afuera, ventanas para que desde
afuera se vislumbre o adivine el adentro, ventanas a través de las cua-
les, desde el interior, la mirada hace irrumpir la ciudad en el ámbito,
irrupción deseada y temida y por eso filtrada y velada por cortinados y
postigos. Ejercicios cotidianos y ya casi inconscientes en el habitar la ciudad
aventanada de la modernidad.
Tamices y matices de la espacialidad que hacen vibrar las categorías de
lo privado y lo público, que las articulan en intermediaciones, que las
difuminan en transparencias y veladuras, que las confirman con em-
blemas y heráldicas. En rigor la ciudad de la modernidad le confiere
entidad plena al espacio público y al espacio privado, y lo hace con los
mismos medios y los mismos gestos con que los vincula y los tensiona.
Fachadas, puertas y ventanas, tensos bordes siempre prontos a estallar,
siempre dispuestos a regular, a contener. Una operación que convoca la
mirada y que luego la detiene en el tejido de sus emblemas y translucencias,
como un ropaje que valora y exalta a la vez que cubre y tal vez engañe.
Fachadas de puertas y ventanas, para hacer menos divisorio el plano di-
visorio, para que funcione como indicio y parpadeo, como invitación y
anticipo.
indicios y mecanismos de la crisis

Así la modernidad imaginó y construyó una de sus obras cumbres: la
ciudad de la modernidad. Hoy se encuentran indicios suficientes para
pensar que se están merodeando, y casi seguramente trasponiendo, los
límites que definieron esa ciudad.
Nuestra crisis es –entre otras cosas pero seguramente como un com-
ponente de singular relevancia– una crisis o ruptura de la espacialidad
75
que nos albergaba como conjunto. Están desapareciendo las ventanas

y reapareciendo las tapias, todavía más: se reinstalan las murallas y pro-
liferan las callejuelas. Espacio público y espacio privado se discriminan
tan tajante y groseramente, que el primero se convierte en tierra de nadie
o lugar de disputa, y el segundo tiende a ser búnker inaccesible o refu-
gio precario.
Analicemos la cuestión de las ventanas. Una primera señal de alarma, o
indicio de dificultades serias, es la proliferación de los grandes edificios
acristalados. La ventana, componente necesario de la fachada, se expande
invadiendo la totalidad de su plano, hasta alcanzar finalmente el edifi-
cio entero. Pero cabe preguntarse: en esta contigüidad sin cesura ¿hay
infinidad de ventanas? ¿hay sólo una? o acaso ¿ya no hay ninguna, cuando
la ventana se disuelve en la sobreactuación?
La respuesta puede intentarse a partir de los casos, cada vez más fre-
cuentes, en que el edificio acristalado es también edificio espejado. Se
trata de una fachada que ya no dice de sí sino de alguna otra, ya no es
rostro sino enunciada máscara. Si imaginamos el horizonte de este ca-
mino encontraríamos espejos contra espejos, renuncia al rostro e im-
posibilidad de la máscara. La ventana, anónima e ilimitada, ya no habilita
la conjetura ni la comunicación, el edificio quizás resulte tan opaco como
si estuviera revestido por planchas de plomo.
oquedades y marginaciones
La ciudad de la modernidad es ciudad de fachadas; rechazo del resguardo,
las estrecheces y las sinuosidades del pasillo; es ciudad de fachadas, re-
nuncia de la economía de la uniformidad, eligiendo y configurando la
economía de la diversidad y la competencia; es ciudad que reniega de la
tapia, de la interposición que excluye la fachada.
Sin embargo, la ciudad de la modernidad no otorgó a estas negaciones
carácter irrestricto o absoluto. La ciudad de fachadas y ventanas deno-
taba su intencionada naturaleza, aceptando cesuras puntuales de la fa-
chada y la ventana, sea a través de la preservación o recreación de
pintorescas callejuelas, o aceptando las tapias de algún cuartel, hospi-
cio o cárcel; tal vez esas pausas remarcaban su acento.
Pero la ausencia de la ventana y la proliferación de la tapia parecen ten-
der a ser el nuevo acento, el rasgo distintivo que marca la transposición
del límite, quizás la disolución de esa ciudad. Las bases de la ciudad de
la modernidad son violentamente socavadas cuando notorios hitos,
cuando espléndidas edificaciones, anulan las aberturas o levantan ta-
76
pias escamoteando la fachada y la ventana, impidiendo la matizada fluidez

de la espacialidad que los tamices habían instituido.
El hipermercado y el shopping son oquedades de la ciudad, agujeros negros
del espacio ciudadano; carentes de ventanas sólo viven un adentro en
los que se fantasean las calles y las plazas, el día y la noche, las aves y las
flores, sólo viven un adentro en los que se fantasea una vida sin pobre-
za, sin intemperie, sin violencia.
La presencia de la tapia es provocadora de más y mayores oquedades.
La tapia se opone a la sutileza del tamiz, porque su opacidad es con-
ceptual y social, y no importan entonces, ni su altura ni su densidad.
No se la puede eludir o sortear espiando a través de la tapia, porque
se trata de penalizada y vergonzosa espía, y porque se sigue estando
detrás de la tapia.
La torre exenta, impostada en el medio de la manzana, rodeada de jardines
y rodeada –esencial y decisivamente– rodeada de rejas, está eficaz y efec-
tivamente ubicada tras una tapia. Esas torres no tienen ventanas, apenas
miradores; su emergencia vertical no las incorpora a la ciudad sino al pano-
rama, señal precisa de un dominante señorío tecnológico y financiero.
Oquedades o discontinuidades mayores en extensión y en intención se
verifican con la presencia de los múltiples countries y barrios cerrados.
La longitud que adquieren los cercos hace que ya superen la noción de
tapia y se transmuten en verdaderas murallas. Las murallas –sean o no
justificadas en términos de seguridad y de reencuentro con la naturale-
za– vuelven después de siglos en que estaban anuladas para la vida ci-
vil, y en su operatoria vuelven con sus necesarios portales de control,
generando una espacialidad interna que es, a la vez, remedo y desdén
de la vida ciudadana.
En las antípodas sociales y económicas, las múltiples villas y enclaves
degradados, también múltiples y multiformes, determinan otros mo-
dos de discontinuidad del espacio urbano: reinstalan códigos de guetos,
pasillos y límites tan informales como infranqueables.
Es alarmante verificar que todas estas operatorias no parecen respon-
der a la voluntad de renovar los sitios o las ciudades sino al designio de
renegar del sitio o la ciudad que nos incluya a todos
horrores e hipocresías
La diafanidad de la luz que veneró la modernidad nos hace ver con
desconfianza el ocultamiento que construye la tapia. Sin embargo,
aceptemos que en otros contextos y bajo otras miradas también la
77
tapia supo ser un instrumento capaz de modelar otros habitares.

Las tapias que guardaban los cármenes donde las hijas y las protegidas
del sultán discurrían sus horas despreocupadas, despertaban el ingenio
siempre eficaz del amante osado, según nos ilusionan muchas historias
de las Mil y Una Noches.
En la terrible y real proximidad de los “chupaderos” de la dictadura militar
se incursiona, como era de esperar, en una modalidad más perversa:
aquello que funciona como tapia ya no cubre sino que encubre. Aque-
lla tapia que suena casi honesta y sincera se contentaba con envolver, la
cercana tapia del horror estuvo destinada a disolver.
Aunque menos lacerantes, están también entre nosotros otros procedi-
mientos para ocultar el ocultamiento que constituye a la tapia. Si en el
pasado algunas murallas se envanecieron de su solidez y calidad, si fue-
ron aquello que primariamente se construye, hoy son aquello que se-
cundariamente se diluye.
La tapia puede mantener inclaudicable su función pero sin decirse tal, pro-
duciendo una difracción de la mirada y acaso una distracción de la con-
ciencia: ya no oculta lo velado, disimula el velo que esconde lo velado.
Otra vez, operatorias que no responden a la voluntad de renovar los sitios
sino al designio de renegar del sitio que nos incluya a todos.
Sin equívocas nostalgias, sin falsificaciones de un pasado plagado de in-
justicias, sin embargo, debe asignarse a la ciudad de la modernidad la
condición decisiva de establecer un sitio producido y habitado por el
común, un sitio tramado y atravesado por la abierta disponibilidad del
espacio público, un sitio en el que rigen y se reconocen similares mo-
dos de hablar y de habitar.
Es necesario recordar que esa ciudad –que aún hoy es en gran medida
nuestra ciudad– se generó con poderosos instrumentos y sentidos. En-
tre ellos es importante la perspectiva –que posibilitó la prefiguración y
con ella reformuló la arquitectura– y no menos relevante es el nuevo
despertar de la filosofía y la ciencia –que promueve su ilusión de pro-
greso sobre la base de la racionalidad y la crítica– la revolución de la
tecnología –que enlaza la idea con su concreción– y ciertamente el de-
sarrollo de las fuerzas sociales –que desplazan al orden medieval y que
se manifestarán como movilidad y competencia–. Cualquier sustitución
que se intente, no puede fundarse en oportunismos o ventajas mezqui-
nas sino que debería estar a la altura de aquellos instrumentos y senti-
dos y, dada la experiencia, debe plantearse con claridad que la plenitud
y la libertad humanas son sus únicas metas legítimas.
78
la espacialidad en la consumación de la crisis

En la incertidumbre de nuestro presente habrá que reconstituir, discu-
tir y valorar el sentido de la ciudad –y con ella el sentido del ámbito, de
la puerta, la ventana y la calle–, y ciertamente no es menos necesario
conceptualizar y operar, recuperar y reformular la Forma y el Proyecto.
La situación actual nos sumerge a todos en el desconcierto, y a muchí-
simos en el sufrimiento y la humillación; genera de modo inmediato
un abanico de reacciones: desde la violencia extrema y salvaje a los ac-
tos de solidaridad y afirmación de la dignidad.
Esta consumación de la crisis será algo distinto a una terrible hecatom-
be si como respuesta se instauran nuevas instituciones, y entre ellas
necesariamente nuevas instituciones espaciales. Esta tarea es difícil y no
está asegurada, no puede ser individual sino que requiere la participa-
ción de muchos, su resultado no puede ni siquiera avizorarse porque
de eso se trata, de instaurar instituciones y sentidos que aún no pueden
avizorarse. Sin embargo, es necesario reflexionar y operar la determi-
nación de la espacialidad, porque es ahí donde se genera, o donde se niega
o se enmascara, un lugar para el habitar de los pueblos.
* El Arq. Roberto Doberti es Profesor Titular Consulto, Ex Secretario de Investigación

y Director de la Carrera de Especialización del Posgrado, FADU | UBA.
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80
Justo Solsona *
forma y técnica en la obra de arte arquitectónica

Academia Nacional de Bellas Artes
Publicado en Seminario de cultura contemporánea 2001, Academia Nacional

de Bellas Artes, compilación Rosa María Ravera, ed. Academia Nacional del Be-
llas Artes, Bs. As, 2002.
La continua permanencia en la enseñanza, que permite el contacto con

las distintas generaciones, me impulsa a reflexionar sobre la relación entre
arte y arquitectura, como un debate actual, que podría comenzar con
la siguiente cita de Le Corbusier (en “Hacia una arquitectura”):
“se admite para la pintura y para la música pero se rebaja a la arquitec-
tura a sus causas utilitarias, tocadores, baños, radiadores, hormigón ar-
mado, bóvedas o arcos. Esto es construcción, esto no es arquitectura, existe
la arquitectura cuando hay una emoción poética. La arquitectura es cosa
plástica, la plástica es aquello que se ve y se mide con los ojos.”
Estas pocas palabras ofrecen una síntesis del problema, y dan la pauta
de por qué es necesario retomar la modernidad para volver a reflexio-
nar sobre esta antigua y compleja discusión en torno a la definición de
la arquitectura dentro de la esfera del arte. El problema se ha centrado
en la funcionalidad, en el hecho de que la arquitectura no puede pres-
81
cindir de la necesaria condición de responder a los usos; y en ello radi-

caría la imposibilidad de pensarla como arte, dilema de difícil solución
para los teóricos ajenos a la disciplina. En esto, las palabras del Corbu
nos ubican en otra manera de mirar la arquitectura, precisamente des-
de lo visual, desde uno de nuestros sentidos. Es que en la modernidad
la función y la técnica se funden en la plástica arquitectónica. Y quizás
ésta sea la gran lección de la arquitectura moderna, demostrada aún en
la diversidad de los distintos modernismos que se dieron en las prime-
ras décadas del siglo XX.
Este es un debate vigente dado que en el hacer de las generaciones más
jóvenes se presenta el problema de un alejamiento deliberado de la téc-
nica: la llamada búsqueda de lo formal, escindida de la técnica, encie-
rra a la arquitectura en una paradoja que consiste en diluir la especificidad
de su propio lenguaje, es decir la plástica arquitectónica, porque este resulta
indisoluble de su técnica. Quizás esta búsqueda sea impulsada por di-
versos referentes del mercado, que no sólo divulgan un lenguaje de
consumo, sino que también difunden un modo de ser arquitecto, que
es la espectacularidad: el edificio sensacional transforma a quien lo piensa,
colocando a su hacedor en un lugar de notable reconocimiento. Creo
que esto es lo último que hay que pensar cuando se intenta trabajar como
arquitecto, o cuando se pinta o se escribe: la mirada debe fijarse en el
papel en blanco donde crece la obra.
Entonces, inversamente al problema planteado, yo ubico a la arquitec-
tura dentro de la esfera de la técnica que es su camino hacia la forma; y
partiendo de la funcionalidad, la geometría es la herramienta que per-
mite llegar a la creatividad. La arquitectura es una profesión técnica que
tiene un componente de arte en tanto y en cuanto usa básicamente la
forma y el espacio, y aunque esos espacios constituyen el habitar hu-
mano, sea individual o social, reconozco una autonomía del arte arqui-
tectónico dentro de la esfera de su propia especificidad. Esta autonomía
es quizás la que se hace muy difícil de comprender fuera del ámbito de
los arquitectos. Es cierto, y de hecho existe un discurso complejo, que
es el discurso de la vida, de la gente viviendo dentro de los edificios, en
las ciudades, disponiendo del espacio público, y este es un discurso que
roza los problemas sociológicos y filosóficos, sin duda incorporados a
la arquitectura, pero tanto como dentro de cualquier otra forma de hacer
arte; en consecuencia no debería impedir pensarla dentro de su especi-
ficidad, que es la construcción intelectual de su propia técnica.
Esta especificidad de lograr su expresión plástica, su tekné, se condensa
82
forma y técnica en la obra de arte arquitectónica | justo solsona
en la planta, pensada como una trama nodal donde convergen los dis-
tintos problemas que implican hacer arquitectura; la planta es la sínte-
sis de su inteligencia y su herramienta constitutiva es la geometría. El
plano se puede imaginar como un tejido que tensiona los innumera-
bles condicionantes que integran la problemática de hacer arquitectu-
ra. La planta encierra una inteligencia geométrica absorbiendo una síntesis
tan compleja como es el imaginar la vida de la gente, dentro de los edi-
ficios que construimos –unas veces sucede como nos lo imaginamos, y
otras de manera diferente– y al mismo tiempo la planta es una geome-
tría que da lugar al espacio, generador de una forma y una arquitectu-
ra. Así rescato la función estética que tiene el plano –lo que llamamos
la planta de una casa, de un edificio de oficinas, o el planning de una
ciudad– percibiéndolo como pura forma, dada la riqueza de sus pro-
porciones y su geometría, para ser mirado por su propio rigor formal,
como se mira una pintura. Entonces, al pensar la arquitectura en tres
dimensiones, la planta es esta inteligencia sustancial, mientras que el
espacio –que se percibe en el corte– es el mundo de las sensaciones que
ésta proporciona, y las imágenes de las fachadas se inscriben en la ex-
presión de su forma.
Desde esta perspectiva es que señalo la gran dificultad de entender un
edificio cuando no se puede comprender la geometría de su planta, de
ese plano que es un código tan diverso que tiene increíblemente un len-
guaje que, como el de un tejido textual, adquiere distintas lecturas se-
gún las posibilidades de sus lectores. El plano recorre un trayecto que
va desde su concepción hasta la construcción, alejándose cada vez más
de la explicación intelectual del arquitecto, circula entre la diversidad
cultural de quienes son artífices de la construcción de un edificio. Así,
entre ellos, están los operarios, los obreros, quienes suelen tener difi-
cultades en la lectura, y que sin embargo el plano sí lo comprenden, en
la medida que su geometría sea comprensible; esto encierra un fenó-
meno complejo, donde se puede incluir a Thom René, creador de la teoría
de las catástrofes, quien sostiene que comprender es geometrizar; e im-
plica que ese plano sólo por sí mismo, con su presencia y la geometría
que permite la comprensión, es capaz de producir una obra de arquitec-
tura. Encuentro en esto algo mágico, algo que no puede reducirse a una
sola causa, y es la síntesis que busco tanto en el hacer de nuestro estudio
profesional como en la enseñanza de la arquitectura en la Universidad.
Esta capacidad de comprensibilidad y de síntesis es lo que no se encuentra
en muchos de los edificios que hoy se ven publicados, y son referente y
83
sinónimo de éxito para los jóvenes profesionales y estudiantes de arqui-

tectura; a lo cual podemos sumar el uso de la computadora, que mu-
chas veces es entendida como un fin en sí misma, dado que la máquina
produce con mucha rapidez múltiples combinaciones; pero sin embar-
go impide la reflexión de qué es lo que se quiere y lo que no. Allí reside
el desafío de la computadora como herramienta, que es fantástica –pre-
cisamente produce una fascinación– y resulta a la vez perversa, en cuanto
esa fascinación no permite pensar, o ahondar en la comprensión de lo
que se produce.
La hipótesis que manejo es ésta, y la veremos en la selección del mate-
rial, siempre en torno de un mismo problema que es el tema de la téc-
nica: ninguna de las soluciones que se obtuvo para cada edificio se aleja
de un pensamiento de factibilidad constructiva, de uso de las nuevas téc-
nicas, de cómo llevar adelante estas obras. El proyecto para las Torres
de La Boca, es el inicio de un pensamiento donde la geometría cumple
un rol gravitatorio, porque se trata del giro producido por una figura
con respecto a la otra y cuyo desplazamiento de rotación geométrico
produce el juego formal en los balcones, siendo quizás esta la única li-
bertad formal posible si tenemos en cuenta que se trataba de un con-
junto de viviendas populares, de muy bajo costo y mínimas superficies.
La Casa Matriz del Banco Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (1968),
el edificio de oficinas Prourban (1977), y el Edificio de Oficinas en Puer-
to Madero (2001), nos presentan en distintos periodos de trabajo, el desafío
de trabajar y resolver un edificio, una planta, con un solo elemento. En
el primer caso se trata del módulo impuesto por el ladrillo de vidrio de
20cm x 20cm, que implica un problema técnico y matemático, no im-
puesto por capricho sino que se trataba de introducir las ideas de trans-
parencia y espacialidad propias de la modernidad, dentro de un edificio
clásico existente. Con esta pieza –el ladrillo de vidrio– se construye una
caja de vidrio dentro del espacio interior del Banco, produciendo una
serie de efectos de luminosidad y reflejos; que al mismo tiempo impo-
nía una estricta técnica de trabajo sobre el plano –dado que esa pieza
no puede cortarse–, y su medida se constituyó en un módulo básico de
resolución geométrica de las estructuras y los encuentros. Llevar ade-
lante esa voluntad estética nos obligaba a responder estrictamente a las
exigencias de su técnica.
En el Concurso para el Edificio de la Unión Industrial Argentina (1968),
aparece una geometría de planta muy clara, y la influencia de dos gran-
des líneas dentro de la historia de la arquitectura que son Le Corbusier,
84
forma y técnica en la obra de arte arquitectónica | justo solsona
por el concepto de la planta libre; y Luis Khan, por los conceptos de espacios
servido y sirviente. A partir de estas dos teorías estéticas, surge un volu-
men puro, una planta rodeada de vidrio y la concentración de los nú-
cleos que colaboran para la solución de la incidencia del sol del oeste; y
esta obra se puede considerar un antecedente en el tiempo para pensar
los edificios de oficinas posteriores como la Torre Prourban y los blocks
de Puerto Madero. En la Torre Prourban, la pieza que se convierte en
módulo es la ventana de 1,80m x 1,80m, que en su repetición continua
conforma una piel uniforme, y la geometría de la planta es la figura del
círculo que hace que el plano de vidrio que lo circunda refleje el sol con
luces distintas según las horas del día; así va pasando del plateado al
hormigón, según la perspectiva y el ángulo de incidencia solar; logran-
do una síntesis muy clara entre estética y técnica. En Oficinas de Puerto
Madero, la pieza rectora es la pieza de vidrio en su medida óptima, es
decir el tamaño de vidrio más económico, esto fija un módulo y traba-
jamos con él hasta el infinito, resolviendo con él todos los problemas.
En este edificio en particular, logramos además frente a la Municipali-
dad que los patios internos de los dos bloques previstos en el plan re-
gulador, se transformaran en plazas de uso público. Entonces planteamos
dos edificios similares de vidrio azul, buscando el efecto de reflejo que
los griegos llamaron éntasis, que se trata de un leve movimiento del plano
de la fachada que se trabaja geométricamente en la planta, un sutil quiebre
que permite que el sol refleje distinto en esos puntos. Esos son los re-
cursos, no grandilocuentes, de los cuales disponemos como arquitec-
tos, cuando se necesita romper cierto mutismo del cubo, como esta pieza
de vidrio, produciendo otros efectos plásticos.
Las Piletas para los Juegos Panamericanos de Mar del Plata (1995), nos
introduce en lo que he llamado en otras notas, el High Tech Sudameri-
cano. Aquí resolvimos un edificio tomando dos decisiones contunden-
tes. La primera fue elevar el acceso y las tribunas del público a 5 metros,
para no excavar al construir las vasijas; y la segunda, acompañar el
movimiento de los nadadores con la forma de los techos, haciendo en-
tonces un gran plano horizontal para la pileta de largos, y una eleva-
ción en corte curvo intentando reflejar el momento en el cual salta el
clavadista. La idea de High Tech aparece por cuanto el edificio requería
técnicamente cubrir 35 y 60 metros de luz en ambos sentidos, y esto
implicaba recurrir a un tipo de tecnología disponible aquí, conforma-
da por perfiles, soldaduras, platabandas, ángulos, todas piezas resuel-
tas a escala industrial y a gran velocidad –en un taller de la ciudad de
85
Rosario–, ante la inmediatez de los juegos. Entonces, con esta técnica

obtenemos un juego de planos y líneas de herrería que se reflejan en el
agua, produciendo un cierto efecto mágico, que junto a los anteriores
ejemplos de luces y formas, de transparencias y color, podríamos pre-
guntarnos si esto es solamente arquitectura, ¿acaso no es esto arte, o se
trata solamente de la funcionalidad requerida, o de la técnica emplea-
da? ¿qué sucede con la percepción del espacio arquitectónico? Yo creo
que en esto está sucediendo todo a la vez; y hay un momento dado en el
cual la arquitectura tiene la suerte de englobar una serie de fenómenos
de diverso orden, funcionales y de uso, pero donde todos sus elementos
convergen y están en ella todas las artes presentes y subyacentes. Y como
ocurriría en poesía, el cambio de la partícula más elemental del lenguaje,
como una minúscula letra, produce un cambio de sonido, de sentido,
un quiebre de su unidad formal, impidiendo separar, palabra por pala-
bra la interioridad de un poema, aunque el análisis minucioso de sus
partes permita la proliferación del sentido y la inmensa diversidad de
lecturas. Asimismo, ocurre con la arquitectura, ante la obra sus com-
ponentes son indisolubles, y sólo podemos hablar de ella cuando al sólo
mirarla, y sin saber porqué, sin poder atribuir la razón a una sola y unívoca
causa, alguna emoción nos despierta, ese es el momento en que sin nues-
tro análisis, la arquitectura, para explicarse poéticamente, se vasta a sí misma.
* El Arq. Justo Solsona es Profesor Titular Consulto, FADU | UBA.
86
Helio Piñón *
el humanismo esencial de la arquitectura moderna
Transcribimos la Ponencia, en la versión castellana, del discurso pronunciado el 11

de Marzo del 2003 en el acto de ingreso de Helio Piñón a la Real Academia de Doc-
tores de Barcelona. Este texto nos fue enviado por el autor como aporte al debate
sobre la teoría y por ello nos pareció pertinente incorporarlo al debate.
Mis primeras palabras serán de agradecimiento a la Academia y a su pre-

sidente Excmo. Doctor Josep Casajuana por acogerme como miembro
de tan ilustre corporación. Nunca pensé que un día pudiera encontrar-
me en esta tesitura: reconozco que siempre he asociado estas distincio-
nes a otras personas a quienes considero con más méritos.
He de confesar, de todos modos, que, cuando recibí la notificación
de mi nombramiento, una vez superados los primeros instantes de
desconcierto que provoca la asunción de la propia responsabilidad,
me alegré de que fuera precisamente la Real Academia de Doctores
la que me acogía. No se trata de una institución que reconoce la ex-
celencia en una u otra disciplina o actividad, como las hay y tan dignas,
sino que invoca el grado de doctor por lo que tiene de compromiso
con el conocimiento, entendido como actividad suprema del espíri-
tu. En ese instante percibí una leve resonancia en mi interior pro-
87
ducida por el reconocimiento de alguna faceta de mi personalidad.

No me fue difícil escoger el argumento de mi intervención: decidí de-
sarrollar una idea que había esbozado en un pequeño texto años atrás,
pero que, en realidad, me ha perseguido desde que empecé los estudios
de arquitectura, ha madurado conmigo y se ha desarrollado paralela-
mente a mi conciencia arquitectónica. En el límite, la idea central del
discurso es que no se puede hablar de una arquitectura genuinamente
humanista hasta bien entrado el siglo XX: coincidiendo con la “edad de
la máquina” aparece una manera autónoma de concebir la forma, libe-
rada tanto del tipo distributivo como del sistema clásico de elementos,
coacciones cuyo efecto combinado garantizó la legalidad formal de la
obra a lo largo del ciclo histórico del humanismo.
Frente a quienes pregonan que el arte moderno es fruto de una prácti-
ca deshumanizada, por su matriz abstracta y sus procedimientos me-
cánicos, trataré de argumentar el humanismo congénito de la arquitectura
moderna, por la implicación de la subjetividad en los juicios que fun-
damentan, tanto la concepción como el disfrute de sus obras. Subjeti-
vidad que, lejos de entenderse como simple reflejo de lo personal, como
a menudo se considera, supone la culminación de lo humano, pues, al
orientarse hacia lo universal, vincula lo personal con lo que es genérico
por pertenecer a la especie.
Un discurso de estas características no se ha de proponer convencer a
nadie: solo ha de tranquilizar a los que me han aceptado en la Acade-
mia, haciéndoles ver que incorporándome no han cometido una trave-
sura que pudiera poner en peligro la solvencia intelectual y social de la
institución: no negaré que, en este momento entiendo mejor aquella
sensata confesión de Grouxo Marx: “nunca pertenecería a un club que
aceptase como socio a un tipo como yo”.
Trataré, pues, de no defraudarles, traicionando la confianza que han
depositado en mis cualidades. No trataré, en cambio, de demostrar que
conozco mi oficio de arquitecto y profesor de una manera razonable,
ni les pronunciaré una conferencia: ello, además de resultar impertinente
por la naturaleza del acto, podría resultar muy aburrido para la mayo-
ría. Trataré de adoptar, pues, el tono del discurso, género que, como dice
el diccionario, consiste en un razonamiento pronunciado en público con
el fin de convencer a los oyentes y mover su ánimo. Como en este caso
no se trata de convencer, según hemos convenido, intentaré desplazar un
ápice su espíritu por escasa que sea su disposición a ese tipo de viajes.
Prevé el protocolo que el discurso sea breve, por razones de buena edu-
88
el humanismo esencial de la arquitectura moderna | helio piñón
cación, por una parte, y para poner a prueba la capacidad de síntesis

del candidato, por otra: aceptaré gustoso la convención, teniendo cui-
dado, a la vez, de que el hecho de ser conciso no me haga incurrir en
descortesía. Trataré de evitar la solemnidad y la vehemencia, lo que me
haría acercarme peligrosamente a la perorata; todo ello, intentando que
mis palabras no desmerezcan de la audiencia y, por que no decirlo, de
la indumentaria.
Dicho esto, creo que lo mejor que puedo hacer para acercarme al argu-
mento básico del discurso es hablarles de mí: como he dicho, la idea
que les quiero sugerir es para mí casi biográfica; por otro lado, hacién-
dolo así, pondré a prueba mi consistencia como persona que, a fin de
cuentas, es de lo que se trata. Pero no se preocupen, no les hablaré de
mi vida: intentaré esbozar lo que algún pedante un tanto añejo habría
llamado “genealogía de mi conciencia arquitectónica” por lo que tiene
que ver con la peculiaridad del punto de vista que quiero mantener en
este parlamento. No diré tesis, porque no es el caso y porque, en defini-
tiva, mi argumento central es un corolario de un criterio teórico que
considero esencial para mi manera de entender el arte moderno y plantear
su práctica: la arquitectura moderna, más allá de las consideraciones
estilísticas y simbólicas a las que a menudo se reduce, basa su acción
formativa –creadora, en sentido estricto– en un acto específico de concep-
ción que partiendo del sujeto aspira a lo universal, condición en la que
reside la esperanza de que sea reconocido como artístico por los demás.
Trataré de ir intercalando, pues, el reflejo que ha ido teniendo en mi
conciencia los episodios de los que les hablará, tratando de que las re-
ferencias a mi proceso personal vayan desvaneciéndose poco a poco,
absorbidas por la lógica teórica del discurso.
Empezaré, así, por hacer una breve referencia a mi primer contacto
con la arquitectura; episodio fortuito, como suele ocurrir. Decidí que
quería ser arquitecto a los catorce años, hecho que puede considerar-
se normal, tanto por la época en que tomé la decisión como por mis
antecedentes personales: en mi familia no había ningún arquitecto, la
tradición profesional de mi entorno la conformaban abogados y mé-
dicos. Es más, hasta aquel momento prácticamente no tenía una idea
clara de lo que era un arquitecto: en mi pueble –Onda, cilla industrial
de la Plana Baixa– no habían; probablemente intervenían en las nue-
vas construcciones, pero el caso es que no tenían presencia pública.
Después supe que venían de Castellón o de Valencia, pero lo hacían
solo en contadas ocasiones; a lo sumo, un par de veces por edificio: a
89
“la barbacoa del replanteo” y a la “paella del final de obra”. Estoy con-
vencido de que ese carácter lúdico que yo atribuía a su cometido tuvo
su influencia en mi decisión.
Supongo que no se excedían en visitas para que la gente so se acostum-
brase a verlos con demasiada frecuencia: convenía que todo el mundo
identificara su intervención con algo mágico. Eran la encarnación de
una técnica homologada que venía a corregir –o, en su caso, confirmar–
las experimentadas soluciones de los maestros de obras: los auténticos
constructores de edificios, hasta entonces.
Un libro de los que informan sobre las materias y cursos de las diferen-
tes carreras universitarias me abrió los ojos: los estudios de arquitectu-
ra incluían, entre otras materias, “perspectiva y sombras”. Aquello resultó
definitivo, entendí que la carrera de arquitecto estaba hecha para mí: la
obsesión rotuladora que a menudo afecta a los estudiantes de los últi-
mos cursos de bachillerato debió tener su influencia en aquella inequí-
voca decisión.
El primer arquitecto que conocí fue José Mª Bosch Aymerich: vínculos
familiares pero, sobre todo, el afecto mutuo entre nuestras respectivas
familias, hacía que nos encontrásemos en Blanes durante los veranos.
Mira por donde, el Dr. Bosch Aymerich, miembro veterano de esta Aca-
demia, está en el origen de que yo me encuentre hoy, aquí, en este trance.
Empecé los estudios de arquitectura en la Escuela T.S. de Arquitectura
de Barcelona el año 1960, un momento en el que la modernidad comen-
zaba a estar seriamente cuestionada: de hecho, si bien el edificio de la
Facultad de Derecho todavía olía a pintura, en 1958 se le concedió el
Premio FAD al mejor edificio construido en el año, paralelamente se
venía desarrollando una mentalidad propicia a agradecer a la arquitec-
tura moderna cuanto hizo por la historia y encontrarle un relevo, al parecer
de algunos de inevitable adviento. Todo parecía presagiar que el testigo
sería recibido por las actitudes realistas que se mostraron desde el principio
más interesadas en concebir la arquitectura como reflejo inmediato de
las distintas determinaciones de la realidad que en profundizar en la
consistencia formal del objeto, tal como venían haciendo quienes pro-
yectaban desde la modernidad internacional. El cambio de marco de
referencia fue, en definitiva, determinante para el abandono del empe-
ño formativo moderno a favor de figuraciones de carácter mimético.
Aunque percibí el fenómeno, no tuve plena consciencia de su sentido
histórico y estético hasta más tarde.
Un hecho sin importancia aparente, pero que me afectó de verdad cuando
90
sólo tenía dieciocho años, está en el origen de mi experiencia del fenó-

meno que comento. Todavía, a veces, me viene a la mente y me crea
desconcierto: habíamos de proyectar un banco para sentarse, era el primer
ejercicio de Elementos de Composición que, en mi grupo, dirigía Fede-
rico Correa. Todas mis fuentes eran, por un lado, ejemplares sueltos de
la revista alemana Shonen Wohnen que comprábamos de ocasión en el
Mercat de Sant Antoni y, por otra, lo que pudiera aprender en mis visi-
tas esporádicas al estudio de José Mª Bosch. No sé exactamente donde
lo recogí –porque, estoy convencido de que no fue totalmente idea mía–
pero me encontré con un dibujo en el papel en el que un murete de
mampostería de piedra, de un metro de altura y tres metros de longi-
tud, recibía un tablón de madera de 5cm. de grosor, 45 cm. de anchura
y un par de metros de longitud, fijado en posición plana horizontal por
unos perfiles metálicos al murete i dispuesto a 40 cm. del suelo; pero
no incluyendo su longitud en la del muro, sino desplazado de este por
un extremo una dimensión equivalente a su anchura. Una alfombra de
listones de un metro de anchura y longitud correspondiente al tablón
de asiento protegía el césped del suelo de la acción de los pies y forma-
ba un diedro con el murete inicial, afectado por el desplazamiento que
su correspondencia con provocaba el tablón.
Para mí, aquello era un banco moderno, es decir, propio del tiempo que
corría, tal como yo desde mi joven intuición entendía las cosas: natu-
ralmente, era algo más que un banco y respondía tan bien a la necesi-
dad de sentarse como al propósito de satisfacer al espíritu por la
consistencia de las relaciones visuales que lo definían como objeto: acaso
era eso lo que me fascinaba de mi descubrimiento. No se como fue, pero
alguien me convenció de que no lo presentase: “es demasiado afecta-
do”, me dijo un buen amigo. Lo guardé, un poco avergonzado por mi
ingenuidad, pero me quedó el episodio en la consciencia y a menudo,
desde entonces me vuelve a la mente.
El banco que presenté no tenía nada que ver con el que había desecha-
do: dos prismas de hormigón actuaban de soporte de un tablón de madera,
que actuaba como asiento, y de dos flejes de acero que soportaban un
segundo tablón, mas estrecho, que servía de respaldo. Tampoco se de
donde salió, porque no me cabe duda que a esa edad no estaba capaci-
tado para concebir, pero estoy convencido de que, si bien cumplía con
la lógica analítica que entonces empezaba a adquirir vigencia, el banco
no estaba bien; Federico Correa así lo entendió y lo acepto sin entusias-
mo: la discreta calificación que le otorgó refleja la intrascendencia de
91
mi ejercicio. No hice cuestión de mi renuncia –no acostumbro a obse-

sionarme con las decisiones que considero irreversibles–, pero no en-
tendí por que se me aconsejó que me olvidara de mi primer banco
–concebido con criterios realmente modernos, como supe después– para
plantear un banco “más lógico”, con una lógica deductiva parecida a la
que permite suponer que lloverá cuando el cielo se pone oscuro.
Creo que fue entonces cuando entendí que en la arquitectura concu-
rren lógicas diferentes; dos, cuanto menos: una relacionada con la cons-
titución específica del objeto como ente autónomo y otra que tiene que
ver con la adecuación del artefacto a los usos, materiales y medios téc-
nicos relacionados con su producción. Pronto me di cuenta de que,
mientras la primera afecta a la identidad del artefacto, la segunda se
relaciona, en el mejor de los casos, con el sentido común y las normas
de la buena construcción; y que la síntesis, lejos de acortar la distancia
que media entre una y otra lógica, ha de incorporar la tensión que pro-
voca su desplazamiento.
El primer banco, a mi entender, estaba bien, más allá de ser un objeto
concebido para sentarse, pero sin que su constitución pudiera pres-
cindir de esta circunstancia: en realidad, el hecho de ser un banco era
solo una condición, sin duda definitiva desde el punto de vista fun-
cional, entre las cualidades diferentes que determinaban tanto su sentido
cultural como su consistencia formal. Esa condición de ser un banco
no debía suponer, en cambio, ningún prejuicio en cuanto a su confi-
guración como artefacto.
A los dieciocho años resultaba tranquilizador, a pesar de todo, que la
arquitectura pudiera llegar a ser algo tan razonable que permitiese ha-
blar de sus productos en términos de lógica deductiva. Al fin y al cabo,
la razón es la facultad que, incluso los jóvenes, usan con más frecuen-
cia y naturalidad: casi todas las actividades de la vida tienen que ver con
el uso de la razón. Pero, de todos modos, el primer banco, a mi juicio,
estaba bien, y no entendí entonces por qué lo había de retirar por el mero
hecho de estar concebido con criterios de forma que trascendían la ló-
gica –sin por ello ignorar sus principios básicos– tanto de la razón pura
como de la construcción material.
Delante de una obra de arte siempre me intereso por dos de sus atribu-
tos que me parecen esenciales: el sentido y la consistencia. En el caso del
banco, el sentido lo daba el hecho de pertenecer a un sistema estético –
el moderno, o mejor, el neoplástico– que, más allá de las iniciales ma-
nifestaciones más programáticas de la vanguardia pictórica, empezaba
92
a dar sus frutos en la concepción del mundo construido; la consisten-

cia tenía que ver con la dimensión formal del artefacto que los princi-
pios del referido neoplasticismo garantizaban: aquel objeto era algo, en
sí mismo; se trataba de una entidad formal que, a pesar de estar rela-
cionada con su utilidad y su constitución material, no podía de ningún
modo reducirse a una consecuencia directa de ellas. Naturalmente, en-
tonces yo no era capaz de explicar todo esto con las palabras con que lo
hago hoy, pero tenía el sentimiento de que las cosas debían ser más o
menos como digo.
Después supe que el modo de ver la arquitectura que se iba imponien-
do, poco a poco, en la escuela –y en el mundo entero– se llamaba rea-
lismo, y que trataba de reconducir la producción de objetos hacia criterios
vinculados a la realidad inmediata, fruto del uso de la razón y de la moral.
Actuando de ese modo se trataban de neutralizar los “excesos estilísticos”
en que, según se decía, habían incurrido los arquitectos modernos, a la
sazón identificados con el calificativo de racionalistas.
A parte del episodio del banco, apreciaba la capacidad de algunos pro-
fesores de proyectos para encajar fragmentos de programa –a veces, el
programa entero– que me sentía incapaz de abordar con mis primeri-
zos criterios de orden: observaba, boquiabierto, como los espacios se
acoplaban aparentemente sin esfuerzo ni violencia, con una lógica que
mi ojo comprendía y mi razón no rechazaba; lógica que, como es natu-
ral, no se limitaba a lo funcional, que contemplaba el conjunto de as-
pectos que confluyen en la construcción formal y material de una obra.
Me parecía entender los criterios que les permitían ordenar las depen-
dencias de modo que la coherencia interna de estructura formal favo-
recía, a la vez, el desarrollo de la actividad sin que la tensión entre los
dos criterios –el de orden y el de utilidad– nunca dejase de ser un atri-
buto estético, pero sin que la ausencia de tensión nunca convirtiera la
operación en un simple acto de deducción lógica.
A lo largo de los estudios, como digo, asistí a la sustitución de una for-
ma de concebir: lo que me sorprendió en el primer curso se convirtió,
con el tiempo, en habitual y todo hacía suponer que asistíamos al ini-
cio de otra época. Nos habían dicho que la arquitectura moderna res-
pondía a un cambio de mentalidad, que era la expresión del espíritu del
tiempo, que reflejaba la idea del espacio en la edad de la máquina. Todo
nos lo creíamos, sin hacernos más preguntas: los que así pensaban eran
reconocidos teóricos y cronistas de la arquitectura llamada moderna.
El paso del tiempo hizo que tanto sus explicaciones del fundamento teórico
93
de la modernidad como las descripciones de sus obras características

me fueran pareciendo cada vez más extravagantes: yo veía la arquitec-
tura moderna sobre todo como un modo distinto de concebir el orden
del espacio que me parecía familiar, cuyo reconocimiento me producía
un placer que, si bien tenía su origen en la visión, incorporaba una di-
mensión intelectual; a la sazón no conseguía explicarlo de otro modo.
Los libros hablaban de simbolismo y de impulso ético para justificar lo
que a mí me parecía el fruto de la aplicación de unos criterios de forma
que permiten ordenar el espacio sin recurrir a la simetría, la igualdad,
la centralidad, entre otros criterios clasicistas animados por la idea de
jerarquía como principio que garantiza la unidad del edificio.
Con los años, además de reconocer la diferencia esencial entre la tipología
clasicista y la concepción moderna, he aprendido que el hecho de ser
autor de un libro, incluso si se es famoso, no presupone necesariamen-
te que se entienda de aquello de lo que se habla. Eso me ha tranquiliza-
do, me ha hecho perder el sentido de culpa que me provoco la desconfianza
progresiva con que me acercaba a los manuales que establecían tanto
el sentido histórico como la génesis de la arquitectura moderna.
Poco a poco se fue generalizando el uso de códigos operativos que tra-
taban de llenar el vacío que había provocado el abandono de los crite-
rios modernos de orden. Los nuevos instrumentos de proyecto
garantizaban objetos de figura pintoresca –que se proponía como inte-
resante– y formalidad blanda –que se calificaba de amable–: la simple
identificación del trasfondo sistemático de los razonamientos que iban
modelando la apariencia de los nuevos edificios era considerada como
un valor indiscutible. Una idea de calidad entendida como cantidad de
atención particularizada, ajena a cualquier impulso de síntesis formal,
se iba imponiendo a la vez que se eclipsaban los criterios visuales de la
modernidad y con ellos la capacidad de reconocer la formalidad de los
objetos a través de un proceso de intelección visual.
Hoy definiría el fenómeno diciendo que se pasó de plantear el proyecto
como un acto de concepción estructurante de carácter formal a un proceso
de deducción sistemática: se cambió el propósito de conseguir la con-
sistencia del artefacto por la aplicación de unos criterios preparados para
garantizar una apariencia amable e interesante, a la vez. En pocos años
se vio el efecto del realismo, la doctrina que, sin yo ser consciente de
ello, en sus orígenes me hizo retirar aquel boceto de banco, en los ini-
cios de mis estudios.
El nuevo modo de proceder seleccionaba las condiciones de la coyun-
94
tura sociotécnica mediante juicios de carácter moral y las convertía

inmediatamente en material de proyecto: la manifestación de los deta-
lles de la construcción, la reinterpretación iconográfica de ciertos mi-
tos de la historia y la recuperación de técnicas de la tradición constructiva,
eran los caminos por los que se trataba de encontrar de nuevo la ver-
dad de la arquitectura a la que la modernidad “pervertida por el estilis-
mo” habría renunciado definitivamente.
Los críticos que se afanaron en explicar la génesis de la arquitectura
moderna y el sentido de su proyecto estético lo hicieron, a mi juicio, más
por responsabilidad profesional –algo habían de decir acerca del fenó-
meno, dada su condición de guías de la conciencia colectiva– que por-
que supieran realmente de que se trataba. Hasta hace poco he vivido
asediado por un sentido de culpa debido a mi incapacidad de relacio-
nar el pabellón alemán de Montjuïc con los estampados florales de William
Morris o con la “red house” de Philip Weeb. Ver en estos productos del
hombre una similar honestidad de procedimiento –creo que ese era el
argumento– no me parece suficiente para relacionar, sin más, objetos a
todas luces tan diversos.
En realidad la arquitectura moderna no se había entendido: incluso hoy,
con una perspectiva histórica de ochenta años, dudo que se entienda
en la mayoría de los casos. Me permitirán que dedique unos minutos a
señalar algunos vicios que, a mi entender, han contribuido a crear y
difundir las explicaciones desorientadas sobre las que se ha construido
la teoría y la práctica de la arquitectura de la segunda mitad del siglo
XX. Querría detenerme en el sentido que generalmente se da a dos con-
ceptos claves para entender la modernidad arquitectónica: funcionalismo
y racionalismo.
El primero se identifica, a menudo, con el puro determinismo de la fun-
ción, es decir, la arquitectura moderna sería funcionalista porque sus
productos “siguen la función”. Naturalmente, quien comulga con esta idea
admitirá que, al fin, el producto ha de tener algún atributo que la mera
función no puede controlar; pero, en todo caso, este no es el aspecto sus-
tantivo de la modernidad: entre la figuración cubista y una pretendida
“estética de la máquina”, un universo de apariencia equívoca se ofrece, en
estos casos, como fuente indiscutible de los aspectos de la obra que esca-
pan del control del programa. Es decir, desde esta perspectiva, que po-
dría calificarse de “funcionalismo ingenuo”, la estructura del objeto está
determinada directamente por el programa y el aspecto, por el uso ins-
trumental de criterios figurativos tomados de la pintura o la industria.
95
No hay duda de que el estatuto del programa en la génesis de la forma

arquitectónica cambió radicalmente en la segunda década del siglo XX:
el tipo había sido, hasta entonces, el ente que, incorporando el uso del
edificio, daba estabilidad formal al proyecto. Escoger el tipo de un edi-
ficio, trámite previo a cualquier proceso de construcción, suponía la
asunción explícita de la convención sociocultural y, a la vez, la garantía
de que el uso del edificio quedaría satisfecho. En este aspecto, la arqui-
tectura moderna no subsume el programa en ninguna instancia inter-
media: el tipo ha perdido vigencia y el programa, efectivamente, se hace
explícito, pero sólo como criterio de identidad de la obra; entre otros
motivos, porque el programa, por si solo, es incapaz de determinar for-
ma alguna: los intentos de tratamiento científico del programa con el
uso de procesadores, que en los últimos años sesenta disfrutaron de una
fortuna efímera, lo pusieron en evidencia.
El funcionalismo se ha de entender, de ese modo, como el propósito
de conseguir la identidad de la obra al considerar un programa espe-
cífico en cada caso, pero en absoluto como una posibilidad, ni tan sólo
un deseo, de producir forma como respuesta inmediata a los requeri-
mientos del programa.
Es muy parecida la simplificación que se hace a propósito del racionalismo:
a menudo se considera como una doctrina que proclama el uso exclu-
sivo de la razón en los procesos de proyecto arquitectónico. En este caso,
el abuso es, si cabe, más grave, ya que hace referencia a un término de
larga tradición en el pensamiento filosófico, el conocimiento de cuyo
sentido pertenece al ámbito de la cultura general. Se dice, con más fre-
cuencia de lo que sería de desear, que la arquitectura moderna es racio-
nalista, intelectual, frente a otras maneras de enfocar el proyecto que
tienen en cuenta los sentimientos. Esta apreciación es, además de ma-
nifiestamente ligera, claramente peyorativa en lo que se refiere a los
atributos del hombre: hace énfasis en la vertiente mecánica e imperso-
nal de la razón frente al carácter humano y personal de los sentimien-
tos. De modo sintomático, los sentidos no intervienen en esta
confrontación; supongo que es así porque se consideran incluidos como
componente biológica del estado afectivo, tan amplio como inconcre-
to, al que se quiere aludir cuando se habla de sentimientos.
Como verán, los sentidos que se dan a uno y otro concepto están clara-
mente relacionados en el fondo de una idea de arquitectura no por más
extendida menos aberrante: la arquitectura moderna, se dice, es estric-
tamente funcionalista –no atiende más que al programa funcional– y,
96
en consecuencia, exclusivamente racionalista –le basta con la razón para

procesar valores funcionales de carácter material.
En realidad, el racionalismo de la arquitectura moderna, como el
racionalismo de cualquier proceso de conocimiento, no tiene que ver
con el uso exclusivo de la razón, entendido como exclusión de los sen-
tidos, sino en la capacidad de conocer sin el concurso de la experiencia.
Se ha visto que la modernidad supone la crisis del tipo que condensaba
en un esquema estructural la experiencia acumulada de años y, a me-
nudo, de siglos. La posibilidad de concebir de nuevo un artefacto sin la
garantía de la experiencia que suponía el tipo clasicista es el hecho que
explica el sentido auténtico del racionalismo de la arquitectura moder-
na. Vistas así las cosas, se da la paradoja de que es precisamente el
racionalismo de la arquitectura moderna lo que, al obviar la verifica-
ción empírica como paso obligado de la concepción, abre las puertas a
una auténtica práctica creativa, empeñada en la concepción de estruc-
tural formales, perceptibles por la visión, que por definición son
irreductibles al simple uso de la razón.
Esta breve referencia a la interpretación generalizada de dos atributos
en los que la crítica ha fundamentado a menudo la explicación de la
arquitectura moderna será suficiente para entrever el carácter ligero y
primitivo de las teorías que han configurado el sentido que gran parte
de los arquitectos le atribuyen: en todo caso, marco de referencia inevi-
table tanto de mi discurso como de cualquier consideración de la ar-
quitectura de hoy.
Sé que les parecerá atrevido que se plantease una enmienda a la tota-
lidad de la arquitectura moderna –aunque los enmendantes jamás lo
reconocieran– sobre unos cimientos teóricos tan exiguos; supongo que
la óptica con que observaban el fenómeno les deformaba su auténti-
ca naturaleza: todo lo que sabían de la modernidad es que se trataba
de un reflejo inmediato del espíritu del tiempo; como no podían ima-
ginar el alcance del cambio que la modernidad suponía, pensaron que
con veinte años había suficiente. Es significativo que se plantease el
abandono de un sistema coherente y experimentado sin un recambio
más o menos consistente: suponiendo que el realismo fuese la alter-
nativa, se trata de una regresión tanto estética como histórica de al-
cance incomparable al sistema estético que trataba de substituir. Pero
esta reflexión, sin duda, del máximo interés, nos llevaría lejos de los
intereses de este discurso.
Si les parece, volvamos a mi historia, o mejor, a aquellos episodios de
97
mi experiencia que han estructurado la evolución de mi conciencia

arquitectónica, objeto último de mi discurso.
A los cinco años de acabar los estudios, era el año 1971, me incorporé
como profesor ayudante a la cátedra de Elementos de Composición que
había obtenido recientemente Rafael Moneo. Acepté su propuesta con
la conciencia de que me encontraba más en situación de aprender que
de enseñar alguna cosa. En todo caso, la nueva situación que volver a la
Escuela me ofrecía se adecuaba a mi pasión por fundamentar la acción
en la consciencia del sentido del acto. Desde ese momento he conside-
rado la Escuela como mi hábitat natural, ya que en ella reflexión y con-
cepción se convierten en el fenómeno correlativo de un mismo interés
por conocer los criterios de juicio que favorecen una actividad creativa
responsable y una experiencia auténtica.
Mi incorregible curiosidad para entender tanto el sentido como los cri-
terios de la práctica del proyecto me había llevado a interesarme por la
semiótica, perspectiva que entonces parecía la solución de todos los
problemas: desde la literatura a la antropología, desde el cine a la ar-
quitectura. No esconderé el carácter coyuntural de mi interés por este
punto de vista, pero es de justicia reconocer que, más allá de la nove-
dad de la aproximación, hubo en mi decisión un deseo de profundizar
en una realidad de la arquitectura que a la sazón ya me parecía franca-
mente turbia.
El año siguiente, desde el Servicio de Publicaciones del Colegio de Ar-
quitectos, del que me había hecho cargo hacía poco, organicé, con el
asesoramiento inestimable de Tomás Llorens, un simposio con el títu-
lo de “Arquitectura, historia y teoría de los signos”, al que invitamos a
las celebridades más reconocidas de la semiótica aplicada a la arquitec-
tura del panorama internacional. El desarrollo de las sesiones hizo pa-
tente la diversidad de planteamientos que convivían dentro del ámbito
impreciso de la “teoría de los signos arquitectónicos”: desde los llama-
dos “científicos de la conducta” hasta los “expertos en extrapolación de
la lingüística”, pasando por quienes confiaban en la “gramática generativa”
como paradigma modelo y por el profesor Krampen que, desde terri-
torios próximos a la “teoría de la información”, estaba empeñado en
determinar un índice específico de cada edificio, al que llamaba TTR,
cuyo sentido no se acabó de esclarecer a lo largo de la semana.
Me resultó estimulante conocer a Alan Colquhoun, lo que me llevó a
estudiar sus textos sobre el simbolismo cultural en arquitectura, que ya
en los años cincuenta corregía ciertas aproximaciones convencionales
98
a la arquitectura moderna. Aprovecho la referencia para manifestar que

su producción crítica, junto con la de Colin Rowe, ha sido decisiva para
mi propia elaboración de una teoría de la modernidad arquitectónica
y, en definitiva, para mi formación como arquitecto.
Recuerdo muy bien que Xavier Rubert de Ventòs inició su parlamento
señalando hasta que punto la propia organización del simposio ponía
en evidencia la situación de hipertrofia de los signos respecto de la rea-
lidad a la que se refieren, es decir, la progresiva reducción de las cosas a
su dimensión simbólica estaba detrás del interés por la semiótica, “del
mismo modo que la abundancia de pájaros habría propiciado un con-
greso sobre ornitología”, recuerdo que fueron sus palabras. Esta obser-
vación, planteada en ese tono de travieso ocurrente que Xavier sabe
escenificar como pocos, quizás no fue recogida como era menester por
los asistentes de uno y otro lado de la mesa. He de reconocer que, en
cambio, si que resonó en mi consciencia. Cuando ya no se sabe lo que
es la arquitectura se habla de los que la arquitectura significa, pensé, con
lamento pero sin desánimo.
Los supuestos vínculos entre semiótica y arquitectura me ocuparon hasta
1976, año en que leí la tesis doctoral con título Contribución de la teo-
ría de la significación al conocimiento de la arquitectura. Comprobé, a
lo largo de esos años que la contribución que me propuse evaluar ha-
bía sido escasa, por lo que, al salir del acto académico el interés por esta
perspectiva se convirtió en una pasión pretérita, sin que ello me provo-
cara la sensación de que me perdiese algo valioso para mi futuro de
arquitecto-profesor.
No diré que los años dedicados a la elaboración de la tesis doctoral hayan
resultados improductivos para mi formación intelectual: estudié lingüís-
tica, cosa que me interesó –como probablemente lo hubiera hecho es-
tudiar a fondo la fisiología del codo–, y los modelos semiósicos americanos
de orientación pragmática, lo que me ayudo a entender la interacción
simbólica. Aprendí, sobre todo, a profundizar en la reflexión que con-
duce al conocimiento, a mi entender, objetivo último del grado de doc-
tor y dimensión suprema de la condición humana.
Una conclusión a la que me llevó el estudio de la teoría de la significa-
ción es que la arquitectura, el arte, son de naturaleza esencialmente distinta
al lenguaje hablado: este tiene un alto grado de articulación, determi-
nado por una necesidad funcional de economía, que la arquitectura no
tiene; y, sobre todo, me di cuenta de que el lenguaje tiene un objetivo
comunicativo directo que la arquitectura no necesita. La analogía lin-
99
güística resultó ser, además de inútil, teóricamente mal fundada. Recuerdo

un texto de Tomás Llorens que introduce las actas del simposio, en el
que aplicaba las categorías de la lingüística estructural al cultivo de patatas:
curiosamente resultaba tanto a más apropiado que referirlas al sistema
de la moda, en los términos en que lo había hecho, con la brillantez
acostumbrada, Roland Barthes.
La resaca de los años dedicados a la búsqueda de hipotéticas categorías
capaces de explicar la arquitectura desde su exterior, invocando valores
trascendentes de validez absoluta, junto a mi incorporación, el año 1974,
al consejo de redacción de la revista Arquitecturas bis, me llevó a intere-
sarme por la distancia corta, por la consideración de la obra como fe-
nómeno abordable por los sentidos que, en interacción atípica con la
razón, tratan de reconocer en ella la estructura visual que vertebra su
formalidad específica.
Un artículo relativamente extenso sobre la arquitectura de José Anto-
nio Coderch me sugirió ampliar el ámbito de la reflexión crítica a otros
arquitectos modernos catalanes: de ese programa surgieron Arquitec-
turas Catalanas (1977), donde traté de identificar los rasgos que hacían
diverso un panorama arquitectónico que desde fuera se veía demasia-
do coherente y homogéneo. Elaboraciones posteriores de este discurso
y la incorporación de puntos de vista más complejos dieron lugar a
Racionalisme i Modernitat a l’Arquitectura Catalana Contemporània
(1980) y a Arquitectura Moderna en Barcelona. 1951-1976 (1997).
En 1977 pasé a ocuparme de la cátedra de Elementos de Composición,
en ausencia de Rafael Moneo, que había iniciado su experiencia norte-
americana. En 1980 consolidé administrativamente la cátedra y pocos
años después la ambigüedad de la legalidad universitaria durante la tran-
sición me llevó a dar cuenta de nuevo ante tribunal competente. Lo hice
bajo de pasión pero sin disgusto: jamás he rehuido disertar sobre cues-
tiones que me interesan.
A la vez que me interesaba por la estructura de los planteamientos que
convivían bajo el cielo de la arquitectura catalana, me dediqué a estu-
diar de manera sistemática las tres doctrinas que desde los últimos años
sesenta polarizaron la arquitectura internacional, tratando, cada una desde
su ortodoxia particular, de ofrecer una refundamentación teórica que
permitiera a la arquitectura superar la crisis que diez años de abando-
no de la modernidad habían puesto en evidencia.
Intentaré relatarles, aunque sea de manera esquemática, el panorama
de las teorías que centraron la atención de los arquitectos mas o menos
100
preocupados en encontrar algún fundamento estético que estabilizase

su práctica, a lo largo de los años setenta. Creo que es el último aconte-
cimiento riguroso, en lo que a la arquitectura se refiere del siglo XX que
ha tenido un indudable alcance internacional; a la vez, su confusa con-
clusión constituyó el antecedente próximo de los mitos más celebrados
de la arquitectura de hoy.
Una idea de racionalidad vinculada a un criterio clasificatorio y tipológico
estaba en la base de los planteamientos de Aldo Rossi y Giorgio Grassi;
su propuesta partía de la Ilustración como marco de referencia de una
arquitectura que, obviando los dos siglos de arte burgués, recuperase
los criterios históricos de construcción de la ciudad preilustrada. No era
tanto una objeción a la modernidad cuanto una alternativa histórica a
su propia emergencia: la propuesta de una arquitectura de la ciudad que
suponía una línea diferente de desarrollo de la historia.
La inversión de los valores esenciales de la modernidad artística –eco-
nomía, precisión, rigor y universalidad– permitía a Robert Venturi pro-
poner una formalidad compleja y sofisticada. Al comprobar que los
productos de tal planteamiento no llegaban al público, su propuesta fue
adquiriendo progresivamente un populismo escéptico, asumido literal-
mente tanto por el arquitecto como por el público, sin el punto de hu-
mor que le hubiera ayudado a redimirse. Proveyó el material iconográfico
y el fundamento populista al posmodernismo, aunque Venturi, a comien-
zos de los años ochenta, al percatarse de ello, se mostró muy preocupa-
do por que se le asociara con la doctrina e insistió en que se habían
malinterpretado sus auténticas ideas.
Peter Eisenman y John Hejduk proponían replantear la forma moder-
na desde un punto de vista próximo a la gramática generativa, el pri-
mero, y de la reflexión sobre la iconografía vanguardista, el segundo. La
abstracción de la forma sin incorporar la intervención crítica del sujeto
acabó por abocar sus respectivas experiencias a unos juegos gráficos que
convergieron, entrados los años ochenta, con la figuratividad del pin-
toresquismo sobre la que se fundamenta una parte de la arquitectura
posmoderna.
Las tres doctrinas neovanguardistas centraron su reflexión en la razón,
la función y la forma, respectivamente: los tres puntos fundamentales
de la propuesta moderna. El modo esquemático, i a menudo demagógica,
de considerarlos fue, probablemente, el motivo de que los respectivos
ciclos culminasen en la confusión. A lo largo de quince años, en los tres
casos se invirtió el sentido de sus respectivos planteamientos iniciales,
101
mezclándose sus respectivas propuestas para conformar el episodio festivo

y banal del posmodernismo que, con distintas denominaciones, ha cen-
trado la atención de la mayoría de los arquitectos desde entonces.
Por fin, veinte años después de la irrupción de los realismos se asumía
sin ambages el auténtico espíritu “pos” en el sentido de antimoderno
que, como he señalado mas arriba, caracterizó las primeras propuestas
de rectificación de la modernidad desde los últimos años cincuenta.
En Arquitectura de las Neovanguardias (1983) intenté describir el fun-
damento teórico de los programas que acabo de esbozar y describir su
proceso a lo largo de la década de los años setenta, es decir, traté de dibujar
el hilo que vincula los tres propósitos refundamentadores –con un ra-
zonable nivel de formulación pero teóricamente incompatibles– con un
imaginario ecléctico y blando gestionado con reglas más o menos
clasicistas, que se presentó al mundo como expresión de la “sensibili-
dad de los nuevos tiempos” que se avecinaban.
Tal sensibilidad propició, sin duda, entre otras iniciativas posmodernas,
la propuesta del retorno a la ciudad y la construcción medievales como
un proyecto de replanteamiento de lo urbano más sólido, a juicio de los
autores de la propuesta, que el que Rossi y Grassi situaban a finales del
siglo XVIII. Los hermanos Krier, sobre todo Leon, estuvieron en su núcleo
duro y el Príncipe Carlos de Inglaterra fue su valedor más regio.
Se harán cargo del modo en que estaba el panorama, si el pastiche
medievalista había de ser la salvación de la arquitectura frente las ex-
travagancias de “los otros irreverentes”.
La vertiginosa propagación del posmodernismo –evidente en las ciu-
dades, pero sobre todo en las conciencias– me estimuló el interés en pro-
fundizar en el conocimiento de la modernidad; en primer lugar, el de
las vanguardias pictóricas constructivas de la segunda década del siglo
XX, que fueron su fenómeno desencadenante. Con ese propósito, dedi-
qué unos cuantos cursos de doctorado a intensificar el conocimiento teórico
y visual de tales procesos con trascendencia definitiva en la historia del
arte. A partir de ahí, me propuse elaborar una teoría de modernidad ca-
paz de dar respuesta a las preguntas que empecé a hacerme al comienzo
de los estudios de arquitectura: identificar cuales eran los auténticos prin-
cipios de la arquitectura que me sedujo desde el principio.
Durante los últimos veinte años de mi actividad intelectual he estado
centrado en el intento de encontrar la explicación de un fenómeno ex-
cepcional en la historia de la arquitectura, no suficientemente esclare-
cido por los manuales ni claramente explicable por el sentido común:
102
la dimensión formal de la arquitectura moderna. Fruto de esa reflexión,

paciente pero intensa, es la trilogía: El sentido de la arquitectura moder-
na (1977), Curso básico de proyectos (1998) y Miradas intensivas (1999),
que conforma una obra unitaria, tanto por la perspectiva teórica como
por el objeto de estudio, que es, en realidad, una teoría de la moderni-
dad arquitectónica.
Quisiera, en este punto, hacer una breve mención de las condiciones en
que se desarrollaron los principios estéticos del clasicismo, sistema de
construcción de la forma de obligada referencia si se quiere entender el
sentido estético de la modernidad. Me referiré al humanismo como punto
de inicio del ciclo clasicista que, a lo largo de cuatro siglos hegemonizó
el proyecto de arquitectura, con ligeras modificaciones que el peso de
la experiencia provocaba en una concepción canónica de la forma.
El humanismo, dicen los manuales, sitúa al hombre como origen y fuente
de los valores que rigen la vida; lo define por su libertad de acción y lo
considera como motor de la cultura. Esta perspectiva se considera el
germen del Renacimiento, episodio histórico que, como es sabido, se
inicia a mitad del siglo XV y debe su denominación al interés que se genera
en su interior por la antigüedad griega y latina: la valoración de lo hu-
mano sustituye a la hegemonía de lo divino que caracterizó al pensa-
miento medieval: Bocaccio elogia a Giotto por haber sacado de la
oscuridad un arte enterrado por el error de quienes “más bien pintaban
para gustar a los ojos del ignorante que para complacer la inteligencia del
culto”. El hombre, i no la gente, es el nuevo destinatario de este arte pro-
ducido con criterios, y orientado hacia valores, estrictamente humanos.
No hay duda de que en la Edad Media los Padres de la Iglesia miraban
con cierto recelo los valores estéticos del arte ya que el interés por los
valores terrenales podía perjudicar al alma: la escultura y la pintura, incluso
la arquitectura, eran aceptadas más como soporte de la piedad que como
producto del espíritu humano. San Agustín y Santo Tomás, plantearon,
no obstante, cuestiones relativas a la estética que probablemente fue-
ron fundamentales para la construcción de la idea de arte renacentista,
si bien en sus planteamientos el juicio del hombre depende, en última
instancia, de la intervención divina que garantiza tanto la producción
como la percepción de la belleza.
El primero distingue, a propósito de la belleza, entre las cosas en tan-
to que forman un todo coherente y aquellas que se adaptan a alguna
otra realidad ajena: verdad como coherencia y verdad como adecua-
ción, son dimensiones de la obra de arte que polarizarán el desarro-
103
llo de la estética, y de la propia idea de arte, como mínimo hasta la

magistral formulación kantiana de la “finalidad sin fin” como atribu-
to del objeto artístico.
La idea de unidad –esto es, número, proporción, orden– es básica para
la estética agustiniana, donde la percepción de la belleza supone un juicio
normativo: percibimos los objetos ordenados no de acuerdo con lo que
son sino de acuerdo con aquello que deben ser. Pero este atributo de
orden que está en la base de la belleza de un objeto no puede ser, a jui-
cio de San Agustín, percibido de manera inmediata, o simplemente
personal: es necesaria una iluminación divina que haga al hombre sen-
sible a los valores de la belleza.
Santo Tomás propone abiertamente entende5r la belleza como una de
las condiciones de la bondad, con lo que la estética es considerada como
un fenómeno de la moral. No obstante, sostiene que la percepción de
la belleza es un modo de conocimiento –atípico, si se quiere– ya que “el
conocimiento –dice– constituye un abstraer la forma que hace que un
objeto sea lo que es”: la belleza, pues, depende de la forma que, en de-
finitiva, sería la expresión de un imperativo moral de rango superior.
La identificación de las condiciones de la belleza: integridad y perfec-
ción, debida proporción o armonía y luminosidad y claridad, completa
una visión que anticipa algunos aspectos esenciales de lo estético, si bien
la belleza, en la formulación de Santo Tomás, sigue formando parte de
la bondad; la actividad artística continúa siendo una práctica orienta-
da a materializar los principios de la moral.
La hipoteca divina no impidió, como se ha visto, que ya en la Edad Media
se anticiparan algunos aspectos de la estética que tendrían resonancia
muchos siglos después. En cualquier caso, se trataba de encontrar un
criterio de belleza relativamente objetivable, capaz de atenuar el peso
de la ausencia de lo divino tanto en el origen como en el reconocimien-
to de las obras de arte.
En este contexto, el término humanismo responde a la exaltación de
la personalidad creadora del hombre y al renacimiento de los valores
terrenales, lo que lleva a una revalorización del arte como hecho es-
pecífico y de su práctica como actividad autónoma respecto de los
criterios de la moral.
El interés por los clásicos que acompaña la emergencia del humanismo
se ha de ver como un modo de adquirir seguridad para llevar a término
el cambio cultural que supone el proyecto. No son tanto los nombres
propios como el interés por elaborar un catálogo de ejemplos y proce-
104
dimientos de los antiguos que den autoridad a la acción de los moder-

nos lo que fundamenta la reconsideración de la antigüedad: en este caso,
la acción de hombre antiguo es el referente de la acción del hombre nuevo
que quiere asumir el papel central en la acción creadora.
La exaltación de los valores del hombre, sobre todo, la capacidad para
razonar frente a la dependencia de la iluminación divina, va acompa-
ñada del reconocimiento de la naturaleza como modelo de un arte que
todavía no dispone de un tipo aceptado que incorpore en una belleza
convenida las aspiraciones nacientes del espíritu. La acción del hom-
bre, pues, se apoya en la naturaleza como referente material de la per-
fección a la que aspira el artista, ahora ya sin la mediación de ninguna
instancia superior.
La imitación de la naturaleza es, pues, considerada un camino para
conseguir la conformidad con las leyes generales que rigen la actividad
del artista, cuyo objetivo es igualar la perfección de los fenómenos na-
turales y vencer las condiciones que estos imponen al desarrollo de la
vida. Pero no se trata sólo de aceptar la naturaleza como modelo sino
que el hombre ha de intervenir mediante la actividad de su espíritu a
través de los recursos de la técnica. Así, no se ha de ver al humanismo
renacentista como la simple sustitución del determinismo divino por
el de la naturaleza: la intervención del hombre toma lo natural como
referencia a superar.
De ese modo, los principios de la ciencia se incorporan al arte para
desvelar el orden oculto característico de las obras auténticas al que
todos los artistas deben acceder. Para Alberti, el pintor ha de tener un
talento especial: ha de ser un científico para seguir los principios de
la naturaleza; ha de tener conocimientos de las matemáticas, de las
proporciones y de la perspectiva, lo que, con toda seguridad, garanti-
zará el rigor de su trabajo.
Pero a finales del siglo XV había, a la vez, la conciencia de que el estu-
dio objetivo, científico, no es la última palabra del arte: el artista no produce
obras sólo con los instrumentos del saber científico y técnico, pone algo
más, relacionado con su personalidad. En la creación, no obstante, el
alma del artista actúa a la vez que el alma universal, lo que pone límites
a los impulsos de la propia personalidad.
Marsilio Ficino, apoyándose en las teorías estéticas de los griegos y de
San Agustín, elaboró una teoría de la contemplación basada en el Fedon:
en la contemplación, el alma sale del cuerpo para dirigirse hacia la cons-
ciencia racional de las formas; esta concentración interior es necesaria
105
para la creación artística, lo que supone desinterés por lo real con el

propósito de anticipar lo que todavía no existe. La belleza, pues, solo
puede ser percibida, a su juicio, por las facultades intelectuales –vista,
oído, inteligencia– no por los sentidos inferiores. De ese modo los hu-
manistas de finales del siglo XV tratan de definir la sensibilidad y la
imaginación personales de un modo objetivo, capaz de garantizar la
universalidad de los valores en que fundamentan sus obras.
En realidad, la identificación de las leyes de la naturaleza y los princi-
pios de la razón era habitual, no solo en el acto creativo, sino que se daba
por sentada en la actividad crítica, en el juicio sobre la obra: el arte
constituye una imitación de la naturaleza, la cual incluye lo universal,
esencial, ideal. En el juicio se aprecia no lo individual sino la especie, lo
abstracto; la mirada extrae, pues, de cada figura lo característico de la especie.
En cuanto a la imaginación, componente específicamente personal de
la acción creativa, desde la perspectiva racionalista se le atribuye una
facultad registradora de imágenes, o combinaciones de ellas, sin una
dimensión cognoscitiva. Los empiristas, en cambio, sitúan la imagina-
ción en el nivel de la memoria y la razón, atribuyéndole, por tanto, un
papel activo en el acto de conocimiento.
De todos modos, Hobbes la consideraba un sentido decadente, relacio-
nado con imágenes fantasmagóricas que sobreviven a los mecanismos
fisiológicos de la sensación. Junto a este tipo de imaginación, que lla-
ma “simple”, existe la “compuesta” –señala– que elabora nuevas imáge-
nes, ordenando las viejas.
Desde perspectivas diferentes se trataba de definir, como se ha visto, el
estatuto de la participación de las facultades humanas en la creación
artística; tratando casi siempre de encontrar una coartada que preser-
vase la objetividad de la acción del sujeto: tratando de obviar la cues-
tión del juicio estético, tanto en el momento de la actividad creadora
como en el del reconocimiento de los valores de la obra.
Pero el problema del gusto, es decir, el análisis del juicio que fundamenta
la experiencia estética, centra la atención de los empiristas ingleses: las
respuestas van desde la identificación de la belleza con la virtud –hay
un sentido moral en el ojo interior capaz de captar la armonía– hasta el
reconocimiento del gusto como capacidad de discernir las cualidades
que causan placer a la imaginación: grandeza, singularidad y belleza.
A pesar de la asociación de los valores artísticos con los morales que,
como se ha visto, se da en ocasiones en el empirismo inglés, a princi-
pios del siglo XVIII aparece el concepto de placer desinteresado como
106
característico de la experiencia estética. Diderot, a mediados de siglo,

habla de la experiencia de la belleza como la percepción de relaciones,
concepto que, junto con el anterior será recogido y sistematizado en un
sistema completo por Emmanuel Kant, poniendo así los fundamentos
de la estética moderna.
El cambio de énfasis que se da en la experiencia artística desde la auto-
ridad divina hasta la acción del hombre no supone el abandono de la
cuestión de la autoridad del juicio a la mera expresión de la personali-
dad individual: la antigüedad clásica, la naturaleza y la ciencia son para
los humanistas la fuente de criterios de autoridad que tratan de com-
pensar la pérdida del influjo divino. La progresiva incorporación de los
valores específicamente humanos sin abandonar el criterio de valor
universal marcó, como he tratado de sugerir, el desarrollo del ciclo es-
tético del humanismo.
Sirva esta esquemática referencia a algunos conceptos básicos del pro-
ceso estético del clasicismo para situar el papel de la acción del hombre
en el acto creativo: tanto para entender el fundamento humanista de la
idea de arte que elabora el clasicismo como para reconocer las condi-
ciones y dependencias que ponían límites al proceso de emancipación
al que se quiere aludir cuando se habla de humanismo.
En el ámbito de la arquitectura, el ciclo del humanismo está caracteri-
zado –en correspondencia a cuanto ocurre en el resto de las artes– por
la dialéctica entre el valor normativo del tipo, canónico por convención,
de validez social y cultural a la vez, y la crítica al que lo somete los da-
tos de la experiencia. Los órdenes clásicos son el instrumento de que
dispone el arquitecto clasicista para dar consistencia sistemática a unas
obras que se fundamentan en estructuras espaciales canónicas y, por tanto,
predeterminadas. La acción personal del arquitecto está limitada por la
necesaria observancia de un tipo que ha de soportar la verificación de
la experiencia, lo que provoca pequeñas alteraciones en algunos aspec-
tos secundarios de su estructura que, a la larga, pueden provocar alte-
raciones tipológicas de más alcance.
El tipo viene a representar, en arquitectura, el compromiso entre los valores
formales absolutos de la naturaleza y la racionalidad humana, en los
términos en que instauró el humanismo renacentista.
No es, de todos modos, hasta la liberación de la subjetividad provo-
cada por la emergencia del espíritu romántico que el arquitecto está
en disposición de cambiar el sentido de su acción. Pero es la propues-
ta estética de Emmanuel Kant, contenida en su Crítica del juicio (1790),
107
el hito teórico que al replantear sobre cimientos nuevos la noción de

arte y los atributos de sus obras asigna un papel nuevo al sujeto de la
creación, ahora ya liberado de la obediencia tipológica que el clasi-
cismo prescribía. A este respecto, la teoría kantiana abre el ciclo de la
modernidad estética, si bien los conceptos básicos que la vertebran no
tuvieron referente artístico hasta la obra de los protagonistas de las
vanguardias constructivas que se desarrollaron en la segunda década
del siglo XX.
La teoría estética de Kant se corresponde, en terreno del arte, a lo que
supuso su Crítica de la razón pura (1781) en el ámbito del conocimiento
racional. Como sucedía en el mundo del conocimiento con la contro-
versia entre racionalismo y empirismo, en la práctica del arte la auto-
ridad del tipo se vio a menudo cuestionada por la presión de la
experiencia: el desarrollo del clasicismo artístico se puede considerar,
como se ha visto, un proceso fuertemente marcado por las vicisitudes
de esa dialéctica.
La crisis del tipo implícita en la propuesta kantiana plantea desde una
perspectiva nueva las condiciones de la creación, teniendo en cuenta que
se cuestiona precisamente lo que proporcionó la identidad al objeto a
lo largo del ciclo histórico del clasicismo; al hacerlo, abre las puertas a
la concepción moderna, acción genuina de un sujeto liberado de cual-
quier convención que estabilice la forma de sus obras, operando tan solo
con la propia capacidad de juicio para construir una realidad nueva de
la cual solo al final del proceso se llegan a concretar las reglas.
Haré un breve esbozo de los elementos de la estética kantiana que inci-
den en el argumento de este discurso: el fundamento humanista de la
arquitectura moderna.
La propuesta estética de Kant se acostumbra a identificar –aún a riesgo
de simplificar en exceso la propia teoría– con unos pocos conceptos básicos
que se refieren a aspectos esenciales del arte: a/ el juicio estético como
acto subjetivo de reconocimiento de forma, b/ vinculado a un placer –
estético, no meramente sensitivo– desinteresado, c/ orientado a la ela-
boración de un objeto cuya formalidad es consistente, dotado de una
finalidad sin fin, d/ configurado según una estructura que, aún siendo
producto del sujeto, aspira a incorporar valores universales, tendencia
en la que reside la esperanza en que la formalidad mencionada pueda
ser reconocida por otros sujetos, distintos del autor pero pertenecien-
tes a la misma especie que constituyen los humanos.
Frente a la solvencia histórica y cultural del tipo que fundamenta el
108
clasicismo, la estética kantiana propone la consistencia de la estructura

del objeto, producto de un acto de concepción subjetiva. La dimensión
canónica del tipo garantiza su intersubjetividad por imposición normativa:
el tipo se convierte así en un instrumento de mediación entre el arquitecto
y el público; es el ente de referencia en torno al cual se impone un con-
senso social al que se atribuye sentido estético y necesidad histórica.
La concepción, en cambio, se basa en juicios estéticos de carácter es-
trictamente subjetivo, huérfanos de normas que garanticen el recono-
cimiento, pero tensionado hacia lo universal como vía para conseguir
la complicidad intersubjetiva.
No creo que haga falta insistir en la ruptura que supone la Crítica del
juicio en todos los aspectos del arte, sólo quiero subrayar el nuevo esta-
tuto del sujeto en la creación de un artefacto que ya no se valora como
expresión del espíritu de la época, del espíritu –a secas–, del absoluto,
al fin y al cabo, sino que se define por su formalidad como condición
de lo ordenado con criterios de consistencia contingente.
Naturalmente, la teoría de Kant no produjo un cambio en la práctica
del arte equivalente a la convulsión que provocó en el modo de enten-
der su naturaleza. No hay duda de que fue el germen de una línea de
pensamiento de los problemas del arte, a lo largo del siglo XIX, que se
conoce como formalismo, claramente diferenciada de la tradición es-
tética contemporánea suya que centra su discurso en la reflexión sobre
el concepto de belleza.
Haré un salto de más de un siglo, lo que va desde Johann Friedrich Herbart,
considerado el iniciador del formalismo estético, a Wilhelm Worrringer,
teórico de la abstracción como modo de plantear la experiencia estéti-
ca alternativa de la einfühlung, para referirme a un texto que considero
esencial para el conocimiento del arte moderno y que recomiendo siempre
que tengo ocasión: se trata de La deshumanización del arte (1925), de
José Ortega y Gasset. Estoy seguro que habrán sospechado el motivo
de la referencia y acaso les habrá sorprendido mi audacia al elogiar un
texto que, ya en su título, parece contradecir el argumento central de
este discurso. Efectivamente, solo lo parece.
En el año 1925, el arte moderno estaba en sus inicios; el efímero ciclo
de las vanguardias constructivas había concluido prácticamente: Malevich,
Mondrian, Jeanneret y Schoemberg, por hablar sólo de unos cuantos,
habían culminado sus respectivas propuestas de un arte nuevo. Refe-
rirse, pues, críticamente al arte moderno por aquellas fechas era un reto
que pocos asumieron: Ortega lo hizo y, a mi juicio, con gran acierto.
109
Su reflexión arranca del hecho de que el arte moderno era claramente

impopular, no porque no gustase sino porque no se entendía. Es un caso
bien distinto a cuanto ocurrió con el arte romántico, señala Ortega,
que no gustaba a los ilustrados pero no porque no fuesen capaces de
entender su sentido estético, sino precisamente porque, entendiéndolo,
no lo compartían.
Cuando se pregunta por la razón del divorcio entre el arte moderno y
la sociedad de su tiempo expone el argumento medular de su escrito: el
arte moderno provoca la disociación de la realidad vivida y la realidad
estética, que el arte tradicional presentaba sobrepuestas. En un cuadro
figurativo lo artístico convive con el paisaje representado, pongamos por
caso, de modo que es muy posible que se crea estar experimentando del
cuadro cuando, en realidad, no se está haciendo otra cosa que disfrutar
con la evocación de la montaña.
Este equívoco, que está en la base de la mayor parte de falsas experien-
cias del arte figurativo, no se puede dar ante una pintura de Mondrian,
por ejemplo: si no aprecias lo que hay de artístico en la obra, no hay
consuelo posible, pues no hay ninguna otra realidad capaz de ayudarte
a tener la ilusión de que has reconocido los valores de la obra.
Es precisamente esta renuncia del arte moderno a representar la reali-
dad vivida lo que le sugirió a Ortega hablar de deshumanización. Subs-
tracción de lo humano, que a menudo se confunde con la consideración
del arte moderno como algo inhumano.
El inhumanismo que muchos atribuyen al arte moderno, hecho cuya
discusión está en el origen de este discurso, es, como se ve, producto de
la confluencia de la reducción de un escrito a su título y la confusión
entre los términos deshumanizar y inhumano.
La arquitectura moderna apoyó sus principios en los criterios de for-
ma que las vanguardias constructivas describieron en sus escritos
doctrinales e hicieron explícitos en sus obras: más allá de las interpre-
taciones sociotécnicas que relacionan la modernidad arquitectónica con
las nuevas condiciones históricas –conjeturas que, en el mejor de los
casos son insuficientes– pocos discutirán hoy que la nueva arquitectu-
ra responde a una concepción de la forma que las artes plásticas desa-
rrollaron durante la segunda década del siglo XX, no al eventual parecido
con las obras de una u otra doctrina pictórica vanguardista.
El arquitecto moderno ha de afrontar la concepción sin la garantía de
una estructura espacial predeterminada, sin que ello suponga un rela-
jamiento de la consistencia formal de la obra. El ejercicio de la subjeti-
110
vidad le permite ampliar los criterios de orden, no sustituirlos por la

simple manifestación de sus obsesiones personales.
La acentuación de la componente expresiva del arte ha sido uno de los
obstáculos que han dificultado el entendimiento del fundamento for-
malista de la modernidad: se cree, a menudo, que al abandonar el ca-
non clasicista se abrió el camino a la libre expresión del artista, sin otros
determinantes que las fluctuaciones de su estado de ánimo. Puede ser
que un sector del arte del siglo XX se haya fundado sobre tal supuesto,
pero no es ese ámbito –o no es, sobre todo, ese sector– al que se quiere
aludir cuando se habla de arte moderno.
Una confusión entre lo subjetivo y lo personal está en el fondo de ese
malentendido: la crisis del tipo canónico da paso, como se ha visto, a la
acción del sujeto orientada a establecer un orden no determinado pre-
viamente, pero susceptible de ser reconocido por otros, sin haber de aceptar
una acción de acatamiento de carácter mítico, casi religioso.
La propia idea de sujeto adquiere una dimensión trascendental en la
medida en que su acción se ha de orientar hacia lo universal, si no se
quiere incurrir en un puro soliloquio. La concepción subjetiva así plan-
teada trata de condensar en el tiempo limitado del proceso de proyecto
el ajuste de la forma a las posibilidades de reconocimiento por el públi-
co que en el clasicismo quedaba garantizado con el uso de un tipo de
naturaleza convencional.
La universalidad del criterio de juicio es el elemento mediador entre el
arquitecto moderno y el público de su obra: desaparecida la estabiliza-
ción formal que suponía el tipo y anulada la iconografía sistemática de
los órdenes clásicos, el espectador o usuario de la arquitectura moder-
na se enfrenta, por un lado, a la identificación del programa como va-
lor funcional que pertenece al alcance de cualquier ciudadano y, por otro,
al reconocimiento de la formalidad del objeto, aquello que convierte a
la obra en un producto artístico. Formalidad que, si la obra es auténti-
ca, como se ha visto, ha de contener la satisfacción funcional pero que,
de ningún modo, ha de reducirse a ser una respuesta inmediata a las
condiciones que esta impone.
El sujeto, el hombre social, actúa por tanto desde los atributos que más
específicamente definen al hombre: la capacidad de proyectarse como
individuo en un acto de creación, por un lado, y el propósito de favo-
recer la posibilidad de reconocimiento del orden que la identifica, ca-
racterística potencial de los miembros de la especie, por otro. De ese
modo, provocando la intersubjetividad por resonancia, confluyen en
111
un mismo proceso lo más personal con lo más universal de la condi-

ción humana.
En este contexto, el maquinismo en que muchos han querido ver el estigma
de la inhumanidad de la arquitectura moderna es un atributo que deri-
va de un malentendido: Le Corbusier se refirió a la máquina como ejemplo
de lo que, por la precisión en que basa su funcionamiento, colma la idea
de ajuste. Emmanuel Kant, se refería a los organismos vivos para ha-
blar de la cohesión que caracteriza a la estructura formal de las obras
de arte: la finalidad sin fin es la expresión con que el filósofo describía
la consistencia interior que las caracteriza. La ausencia de fin alguno en
esta condición formal específica de cada objeto artístico distingue, a su
juicio, las obras de arte de los organismos vivos.
De modo análogo, la máquina constituye una referencia para la expli-
cación de la arquitectura moderna solo en la medida en que ejemplifica
la finalidad que vincula sus componentes –la relación que vincula las
partes con el todo y viceversa–, con independencia del fin operativo que
tenga una u otra máquina como instrumento de acción.
Pero, como se ha visto, el ejercicio de la subjetividad desde una pers-
pectiva trascendental no tan solo caracteriza la creación arquitectóni-
ca: la experiencia de la obra se fundamenta asimismo en una acción
subjetiva similar que es el juicio estético. El reconocimiento de lo que
estructura la constitución de una obra es necesario tanto para el que
proyecta como para el que disfruta de la arquitectura: la capacidad de
juicio, hoy seriamente deteriorada por la hegemonía de los baremos
oficiales, determinados por el populismo y el espectáculo, es la condi-
ción necesaria que comparten la creación y el disfrute.
En este punto, permítanme que vuelva al fundamento subjetivo de mi
identificación con aquel objeto neoplástico que, a pesar de que servia
para sentarse, como se había pedido, tuve que rechazar el año 1961: ahora
entiendo la razón de la complicidad que se establecía entre el autor, fuera
quien fuese, y los que sin haber participado en su creación compartía-
mos los valores visuales en que se basaba su formalidad, los criterios
que cimentaban su consistencia.
Ahora me doy cuenta de que no se trataba de un puro acto de adhesión
simbólica a un objeto que me parecía interesante, atraído por su pres-
tigio histórico y estético, lo que me movió a hacerlo mío, sino que en la
identificación había un reconocimiento, por mi parte, tanto de su sen-
tido histórico como de su consistencia formal, que suponía una pro-
yección de mi subjetividad. En otras palabras, al reconocerlo, me convertía,
112
de algún modo, en partícipe de su creación. A este respecto, acaso ha-

bría que advertir que la creación culmina en el momento en que alguien
reconoce la formalidad del objeto, en el momento de la experiencia.
Había reconocimiento porque el autor del artefacto trató de dotarlo de
unos atributos que, sin alienar su acción como sujeto creador, tendían
a la universalidad; es decir, hacían referencia a valores capaces de ser
identificados por el resto de los humanos, con la sola condición de que
tuvieran desarrolladas las facultades de intelección visual propias de la
especie. En realidad, fue el intenso humanismo implícito en la concep-
ción de aquel artefacto el origen de mi interés y de mi complicidad con
su autor, es decir, con el hombre.
Como verán todo ha sido fruto de una ligera modificación del punto
de vista: tan solo con desplazar el interés de la mirada desde la aparien-
cia de la obra a las condiciones de su concepción, resulta caso obvia una
observación que, por el contrario, seguro que resultara extravagante desde
cierta perspectiva arraigada a determinados prejuicios académicos, des-
graciadamente demasiado extendidos en lo que se refiere a la interpre-
tación estética de la modernidad. En efecto, es difícil reconocer que la
arquitectura –su concepción– se humaniza a la vez que la producción
industrial hace estragos en las relaciones sociales, si se está en la creen-
cia de que el arte –la arquitectura con más razón, si cabe– expresa los
valores y registra los conflictos del tiempo histórico en que se da, como
proclama un sociologismo muy extendido que debe su fortuna, proba-
blemente, al hecho de que pasa como el Vichy pero parece que alimen-
ta como un buen caldo.
No les cansaré más; no sé si he conseguido lo que era mi propósito. En
cualquier caso, espero haber contribuido con mi grano de arena a des-
hacer la paradoja que encierra la formulación de que la arquitectura se
hace claramente humanista precisamente cuando se generaliza la irrupción
de la máquina en las sociedades avanzadas, momento en el que el hombre
asume la capacidad de concebir –formar idea de– sus propias obras,
liberado de los sistemas normativos que desde el Renacimiento habían
limitado su acción creadora; reglas que, al encauzar su actividad, ga-
rantizaban el resultado: tal era la contrapartida de aquel primer impul-
so humanista que cambió el arte a mediados del siglo XV.
Para concluir les diré que acostumbro a desconfiar de las paradojas:
acostumbran a aparecer cuando hay cuestiones mal planteadas. En todo
caso, puedo entenderlas como espejismos fugaces provocados por cier-
tos malentendidos que se enquistan en las conciencias y aparecen, a
113
menudo, como polos del sentido común: institución que, en la actuali-

dad, para no alejarse del sentido del tiempo, duda incluso de sus pro-
pios principios y deteriora sus criterios de juicio y acción cada día que
pasa, probablemente, en espera del momento en que, definitivamente,
ya no haga falta distinguir.
Muchas gracias.
* El Dr. en Arquitectura Helio Piñón es Catedrático de Proyectos de la ETSAB de la

Universidad Politécnica de Barcelona y Vicerrector de esa Universidad.
114
Jorge Francisco Liernur *
carta desde buenos aires, américa latina
En un trabajo dirigido a un público no latinoamericano propuse hace

algunos años entender la cultura del subcontinente que habito como
producto de la convivencia de los polos opuestos de «civilización» y «bar-
barie». La oposición me parecía mas apropiada que la alternativa entre
«civilización» y «cultura» abierta por el proceso de modernización en
los países centrales. «Barbarie» era una forma de llamar a lo otro que
esa misma «civilización» había generado entre nosotros mismos, arti-
culando el vacío de la memoria del gigantesco genocidio indígena, con
una naturaleza de extraordinaria fuerza, y con las demandas de una
enorme población pauperizada y embrutecida. Con la consigna enun-
ciada por Domingo Sarmiento en su monumental «Facundo» yo coin-
cidía en la forma de los sustantivos, pero me diferenciaba en la conjunción.
Creo que la idea sigue vigente y puede aplicarse a las arquitecturas mas
recientes, pero trataré de ampliar su sentido.
115
Con frecuencia leemos o escuchamos lamentos acerca de la imparable difusión

en nuestros países de normas estéticas y teóricas de origen internacional.
Suelen sugerirnos que el fenómeno es producto de una suerte de complot
originado en los países centrales y dirigido a disolver nuestras raíces y hacernos
débiles con el objeto de dominarnos. Por mi parte no pretendo negar que
algunos se verían complacidos de poseer tanto poder; pero creo que atri-
buir lo que ocurre a algún malo de la película es además de exagerado erróneo.
Me parece en cambio que el consumo masivo de esas normas y la genera-
ción simultanea de rupturas y alternativas constituyen las dos partes de un
mismo problema, una consecuencia general de la modernidad. Y ese pro-
blema se origina en la relación conflictiva que en nuestro tiempo se esta-
blece entre las tendencias a la igualación, la abstracción, la reproductibilidad,
la homogeneidad, y, en su opuesto, los impulsos a la valoración del sujeto,
de las expresiones individuales, la libertad y la particularidad. Definir si
esta oposición en tensión es una constante o constituye una circunstancia
pasajera (mi diferencia de conjunciones con Sarmiento) no es de poca
importancia: optando por la segunda alternativa procuraremos la estabi-
lidad de uno de los polos, mientras que si lo hacemos por la primera de-
beremos construir mas complicados e inciertos procesos de mediación. Es
claro que me identifico con el último bando, y creo que en el campo de la
arquitectura la cuestión de la imposición de parámetros universales y la
consecuente disolución de la identidad puede y debe analizarse ante todo
como un problema específico, el de la depreciación de la noción de carác-
ter. En la tradición occidental al menos, la caracterización es la forma de
la manifestación particular de la norma, la expresión de una diferencia que
existe a partir de la repetición. Pero la relación entre norma y carácter se
hace extremadamente compleja en la época de la «reproductibilidad téc-
nica», una de cuyas propiedades es precisamente disolver el aura, la unici-
dad de la obra.Vale decir que en nuestro tiempo, y más aún en Latinoamérica,
el dilema adquiere el siguiente enunciado concreto: ¿Cómo hacer para extender
a las grandes mayorías los beneficios de una técnica capaz –como nunca
antes en la historia– de mejorar su ambiente y sus condiciones de vida y,
simultáneamente, ampliar el ejercicio de las libertades individuales, la ma-
nifestación sin barreras de los deseos, también nunca como ahora tan po-
tencialmente plenas?
Los arquitectos de las primeras fases de la modernización tomaron ambos
caminos de manera separada: de un lado los racionalistas sostuvieron
la subordinación absoluta a la Técnica; del otro los expresionistas y
organicistas levantaron las banderas de la búsqueda subjetiva, la recrea-
116
carta desde buenos aires, américa latina | jorge francisco liernur
ción de las tradiciones, la celebración de los mitos. (La tradición clásica,

sin embargo, no separaba estos términos. Y si se sujetaba a la norma y a
la repetición tipológica, también daba lugar a la expresión del tema, el
lugar, el autor y la tradición local mediante el procedimiento de la ca-
racterización: un edificio podía constituir un tipo correcto y emplear el
lenguaje y los materiales de manera adecuada y simultáneamente dar cuen-
ta de que se trataba de un palacio burgués, romano, papal e ideado bajo
la dirección de Miguel Ángel.)
Actualmente en América Latina pueden reconocerse expresiones tan bien
adecuadas a la civilización homogeneizante que ocupan un lugar central
en la producción internacional, vale decir que son capaces ellas mismas
de producir normas: pienso en la arquitectura del uruguayo-argentino Rafael
Viñoly instalada en New York y Tokio, en la del chileno Borja Huidobro
socio de Chemetoff en el Ministerio de Finanzas de París, y pienso tam-
bién en los «nowhere objects» que Arquitectónica ha desembarcado en su
viaje de vuelta desde Miami al Perú. Son arquitecturas circulantes, sin
«carácter», sin raíces, como la esfera de Ledoux. En el mismo registro que
las viajantes obras de Rossi, Stirling, Isosaki o Eisenman.
En el polo opuesto otros han buscado el «carácter» renunciando a la
«reproductibilidad» modernista. Algunas veces acentuado su propia
impronta subjetiva, o recreando mitos compartidos o, con mas frecuencia,
mimetizándose con las formas «bárbaras».
De los primeros me parece un excelente ejemplo la obra de Clorindo Testa
en nuestro país y la de la recientemente desaparecida Lina Bo Bardi en
el Brasil, dos artistas capaces de deslumbrarnos una y otra vez con su
extraordinaria capacidad de invención y de ruptura.
En Chile la obra introvertida de «Ciudad Abierta» con el liderazgo de
Alberto Cruz y con jóvenes discípulos como Manuel Casanueva, explo-
ra los territorios indecibles del segundo grupo: plazas de poetas, túmulos
del transitar, monumentos de viento, la hospitalidad americana, son
fabricados con materiales tan precarios y estructuras tan inestables como
los que edifican las callampas, los campamentos y las favelas.
Simon Velez en Colombia, Juvenal Baracco en el Perú, Severiano Porto en
el Brasil han construido edificios con palos, paja, adobes y nudos, provoca-
doramente desdeñosos de las componentes industriales modernas: ¿pueden
sustraerse a la ley del carácter? ¿Son aplicables los mismos criterios a los millones
de viviendas que hacen falta, al Banco o al estadio metropolitanos?
Algunos de los que con expresiones personales muy distintas han traba-
jado en el espacio intermedio de la tensión entre ambos polos –aceptan-
117
do la norma y preguntándose por la caracterización– son Ignacio Dahl

Rocha, Eduardo Leston y Jorge Moscato en Argentina, Luciano Forero en
Colombia, Luiz Paulo Conde en el Brasil, Jesús Tenreiro y Jorge Rigamonti
en Venezuela, Emilio Ambasz en sus proyectos para el desierto y los chicanos.
Pero quiero detenerme especialmente en el caso de la producción de Chile
porque me parece que, en bloque, es donde con mayor sutileza y oficio
se están manejado las tensiones a que me he referido.
Los jóvenes arquitectos chilenos tienen buenos ejemplos recientes en los
que apoyarse: la obra de maestros como Cristian de Groote o Cristian
Valdez viene señalando desde hace muchos años la posibilidad de con-
vivencia de norma y carácter. El pabellón de Chile que Germán del Sol
y José Cruz Ovalle construyeron en la feria de Sevilla es una buena ex-
presión de las nuevas corrientes. Con elegancia formal, sin concesiones
folcloristas y perfectamente adecuada a su función, la construcción supo
dar cuenta también del país austral, boscoso y modesto al que represen-
taba, y del carácter efímero y festivo de su propósito. En la misma línea,
los trabajos de Cristian Undurraga y Ana Luis Deues (ganadores del premio
Palladio 1992), de Montserrat Palmer Trias, Glenda Kapstein, Alex Mo-
reno y Carlos Cortés, demuestran que no parece prudente limitar la cultura
arquitectónica latinoamericana contemporánea a tropicales desmesuras
de una otredad de «bárbaros».
En su «noble inocencia» Viernes era el espejo ideal de un Robinson que
en esa imagen invertida recuperaba el sentido de sus ritos civilizados. Pero
en las condiciones de globalización contemporánea los saqueos de Los
Ángeles ya no se diferencian de los vandalismos balcánicos ni de las rapi-
ñas de los desesperados de Caracas. Quizás sea mas apropiado pensar que
buena parte de las experiencias latinoamericanas contemporáneas pueden
aportar al debate una mirada en la cual más que la ingenuidad o la pleni-
tud de antiguas tradiciones, brillan la angustia por saberse poseedores de
retazos, la tozudez de las viejas carencias, la inseguridad, y la duda. Si los
elogios a la particularidad han alimentado los monstruos de los integralismos
y con ello, paradójicamente, las más brutales intolerancias, una conside-
ración mas mesurada podría consistir en una reivindicación de los mati-
ces que aporta cada mirada. El objeto que observamos y creamos es el mismo
mundo, único, en que todos vivimos. Son los ojos los que capturan de él
la invisible vibración y la sombra efímera que lo hacen infinito.
* El Arq. Jorge Francisco Liernur es Investigador del CONICET, Director del CEAC de
la UTDT.
118
Javier Seguí de la Riva *
escritos para una introducción al proyecto

arquitectónico
1.- una introducción

Cuando los arquitectos hablan de sus proyectos sue-
len restringir su discurso a la justificación de sus so-
luciones, presentando su trabajo envuelto en un
confuso conjunto de significaciones y anhelos perso-
nales, omitiendo sistemáticamente las vacilaciones
habidas, las dudas residuales y, sobre todo, los refe-
rentes inspiradores.
En casi ningún caso los proyectos se presentan como
resultados de un oficio, de un quehacer prosecutivo de
múltiples tanteos aproximativos soportado por cade-
nas de operaciones de destreza. En general los profe-
sionales no parecen diferenciar bien lo que son puras
operaciones configuradoras, de los significados, pro-
119
yecciones y deseos que las propias operaciones confor-

man y arrastran al proyectar.
Proyectar arquitectura es un oficio, un quehacer práctico
soportado en la destreza de anticipar y proponer so-
luciones constructivas de albergue a las actividades
humanas –discretizadas y significadas por las socieda-
des– y, aunque es un oficio complejo y abierto, no deja
de ser eso, un quehacer disciplinado soportado por una
enorme cantidad de rutinas estimulativas, operativas,
significativas y evaluativas.
Sí es verdad que la arquitectura, que es el resultado
del oficio de proyectar y edificar es un producto an-
tropológico depositario de todas las proyecciones sig-
nificativas que el ser humano es capaz de generar, pero
el oficio de arquitecturar es análogo a todos los oficios
posibles.
Si es así ¿porqué parece tan difícil hablar del oficio de pro-
yectar? ¿Por qué parece imposible separar en este queha-
cer las operaciones de los significados que arrastran?
La primera razón que aparece frente a estas preguntas
es que el oficio de la arquitectura y, por tanto, del pro-
yecto, siempre ha sido objeto de enseñanza en centros
artísticos y artesanales, marginados de las estructuras
universitarias clásicas, lo que ha propiciado que nun-
ca haya sido tratado como un saber inscribible en marcos
teóricos concisos.
1.
JAYNES, Julian. «Cuatro hipótesis Después de leer a Julián Jaynes 1, se me ocurre otra ra-
sobre el origen de la mente» en «La zón para contestar a estas preguntas. Según este autor,
realidad imaginada» Xalapa, 1995.
Este artículo sobre la conciencia pre- la mayor parte de las cosas que hacemos percibimos o
senta conclusiones confluyentes con aprendemos son ajenas a la conciencia ya que, al pa-
otras posturas actuales. A este res- recer, sólo ingresan en la categoría de conscientes, los
pecto es interesante la obra: CRICK,
Francis. “La búsqueda científica del eventos y operaciones que, soportados por un campo
alma”. Debate. Madrid 1994. léxico análogo con el de la conducta en el mundo físi-
co, conforman un espacio funcional dinámico y simu-
lativo, que es presenciado e intervenido (narrado) por
un yo analógico afin con ese espacio-mente funcional.
Jaynes advierte que la conquista de la conciencia lleva
miles de años de desarrollo y que en el estadio ante-
rior el hombre bicameral tenía la mente dividida en dos
120
escritos para una introducción al proyecto arquitectónico | javier seguí de la riva
partes, una que tomaba decisiones y otra que obede-

cía, sin que ninguna de las dos pudieran encontrarse
en un ámbito unificado común.
A partir de estas indicaciones es posible pensar que el
oficio de proyectar arquitectura que se ejerce operati-
vamente en un campo gráfico (icónico) soportado por
un lenguaje configural mal conocido (dibujo o modeli-
zación) nos haga mantener una mente bicameral res-
pecto al proyecto, en paralelo a un espacio-mente
(conciencia) estructurado por el lenguaje verbal.
Quizás mientras no podamos describir o nombrar con
palabras las operaciones que hacemos con dibujos o
maquetas no será posible que tengamos conciencia de
lo que hacemos cuando proyectamos.
Sin embargo en la Universidad se pretende enseñar a
proyectar tratando de ajustar este aprendizaje a las pautas
de las demás enseñanzas universitarias, en general per-
fectamente acomodables en el espacio-mente.
Nuestra tarea y nuestro compromiso de enseñantes de
proyectos, frente a esta situación, es esforzarnos por
hacer asequible a la conciencia las aspiraciones, los
medios y las operaciones que conforman el oficio de
proyectista arquitectónico para lo cual parece impres-
cindible que nos ocupemos de dos tareas esenciales
como son, buscar campos de saber que por su gene-
ralidad y analogía engloben o enmarquen el quehacer
en el proyecto y nombrar, nombrar y nombrar, al prin-
cipio tentativamente, los objetivos, las situaciones, los
medios y las operaciones con que proyectamos, usan-
do términos operacionales estrictos, lo más alejados
posible de las proyecciones y significaciones a las que
generalmente se recurre como forma de resolver el pro-
blema de la concienciación de la labor social del arqui-
tecto, que opera en contra de la aclaración de la parte
principal del oficio arquitectónico, cual es el proyecto.
2. presentación
Las reflexiones que se van a desarrollar en este trabajo
son el resultado de muchos años de preocupación en
121
2.
Nuestra investigación comenzó en torno al quehacer arquitectónico y a su enseñanza,
el año 1968 en el Centro de Cálculo plasmados en una larga serie de escritos que han ido
de la Univ. Complutense de Madrid.
Aquel trabajo orientado a la descrip- recogiendo experiencias sucesivas nacidas y desarro-
ción y simulación de procesos de lladas en circunstancias cambiantes a lo largo de más
proyecto quedó reflejado en una sede 20 años de investigación y docencia.2
rie de publicaciones de las que resu-
mimos las siguientes: La pertinencia de refundirlos ahora se justifica en ra-
SEGUÍ, Javier. “L´ordinatenr et la zón a la crisis de la enseñanza del proyecto arquitec-
creativite” CCUM. Madrid 1970 tónico en la mayor parte de las Escuelas de nuestro
“Cuaderno 1” CCUM. Madrid 1971
“Reflex iones en torno al diseño” ámbito cultural y a la inminente puesta en marcha de
E.T.S.A.M. Madrid, 1972 un nuevo Plan de Estudios en el que la «Iniciación al
“Notas para una introducción al dise- proyecto», que ha sido nuestra preocupación académica
ño” E.T.S.A.M. Madrid, 1972.
“Teoría de la arquitectura-edifica- durante los últimos 10 años en Análisis II, pasa a re-
ción”. E.T.S.A.M. Madrid, 1972. conocerse como asignatura a impartir en el primer año
“Un essai sur le traitement de la com- de los nuevos estudios 3.
position architectural” en “Informati-
que et concepction en architecture”. A estas alturas del siglo y de la vida, en lo que va a se-
I.R.I.A. París 1973. guir, no se aspira a una teorización dura, ni se espera
Seguí, J. y G. Guitian, M.V. -”Mode- alcanzar una argumentación demasiado sistemática,
lo de formalización”. Boletín nº 24.
C.C.U.M. Madrid, 1974. aunque si se pretende una exposición que, al menos,
3.
El trabajo de iniciación al proyecto sea limpia en la referenciación de las distintas temáti-
realizado en Análisis de Formas Arqui- cas y en el empleo de términos netos o, al menos poco
tectónicas II ha sido recogido en:
SEGUÍ, Javier. “Análisis de Formas Ar- polucionados por las cargas ideológicas y simbólicas
quitectónicas en Madrid 1974/1984” que acarrea el discurso arquitectónico convencional.
en “Actas del Congreso de Expresión Quizás esta es toda la pretensión de este trabajo: ha-
Gráfica” de Sevilla 1988.
“Dibujo de concepción” en “Actas del cer un discurso lo más directo posible, evitando las
Congreso de Expresión Gráfica”. Se- trampas terminológicas más extendidas.
villa 1988. También se quiere presentar el quehacer en el proyecto
“Una teoría del proyecto” en “Actas del
Congreso de Expresión Gráfica”. Va- arquitectónico desde las preocupaciones de un princi-
lencia 1990. piante, de alguien que desea llegar a ser arquitecto y necesita
“El proyecto desde Análisis de Formas indicaciones heurísticas e información para afrontar su
Arquitectónicas”. Dpto. de Ideación
(Memoria de Curso 1989/1990). aprendizaje y forjar sus propios criterios de actuación.
Los trabajos que aquí se recogen han sido ordenados
teméticamente, alterando la secuencia de su produc-
ción. Este hecho provoca una cierta tensión terminoló-
gica que ha obligado a ciertos retoques mínimos en los
escritos originales.
3. la cultura del proyecto arquitectónico

Siempre hemos pensado que parecía una atrocidad que
las Escuelas de Arquitectura, que dedican la mitad de
122
su tiempo y sus mejores recursos humanos al apren-

dizaje del proyectar arquitectura, no produjeran teo-
rías del proyecto o, al menos, discursos públicos acerca
del proyectar, que provocaran el debate abierto sobre
esta tarea esencial que es el fundamento y la justifica-
ción de las enseñanzas que imparten.
Con esta inquietud, hace ya cinco años, después de in-
tentar infructuosamente la creación de un foro especí-
fico para debatir las convicciones que necesariamente
deben de soportar las pedagogías que llevan adelante los
distintos profesores implicados (la propuesta fue enten-
dida por algunos como una ingerencia en su intimidad
o como un intento de control evaluador de sus com-
petencias), se puso en marcha un discreto seminario
en el que, ante un reducido número de doctorandos,
se invitaba a distintos profesionales para que contasen
sus modos de proceder, sus estímulos, sus hábitos y sus
convicciones a la hora de desarrollar su trabajo como
arquitectos y como docentes, en los casos en que los
convocados eran profesores de proyectos.
En tres años de Seminario se han recogido más de 60
testimonios de profesionales consagrados y bisoños que 4.
SEGUÍ, Javier (Coordinador) “La
hoy están recopilados en unas actas a las que se ha dado Cultura del Proyecto Arquitectóni-
co”. Dpto. Ideación Gráfica Arquitec-
el título de «La Cultura del Proyecto» 4 tónica. E.T.S.A. Madrid 1996.
Este título no es arbitrario y se debe en parte a una
indicación de Antonio Fernández Alba que veía en las
transcripciones de las distintas intervenciones un
polivalente mosaico de discursos diversos que sólo podía
ser tratado, en su heterogeneidad terminológica y
metódica, como un muestreo definidor de un ámbito
difuso en el que se debían de poder insertar todas las
descripciones de los procesos del proyecto junto con
las justificaciones de las posturas y aspiraciones ma-
nifestadas por los distintos autores.
Si por cultura se entiende, en su amplio sentido
etnográfico, «ese complejo de conocimientos creencias,
arte, moral, derecho, costumbres y cualquiera otras 5.
TAYLOR, M. «Cultura» en «Enci-
aptitudes y hábitos que el hombre adquiere y usa como clopedia internacional de las ciencias
miembro de una sociedad»5 , las diversas declaracio- sociales» Aguilar, Madrid 1974.
123
nes y argumentaciones que se puedan recoger acerca

de cualquier actividad social (en nuestro caso, el pro-
yecto de la arquitectura) delimitarán un campo habi-
tual de usos que puede designarse con el término
genérico de cultura, particularizado a la actividad ob-
jeto de declaración.
De todo el material recogido sobresalen un conjunto
de rasgos específicos que vamos a detallar como
indicadores significativos.
El primer rasgo a destacar, en general, es la pastosidad
e imprecisión del discurso sobre lo que se hace al pro-
yectar. Salvo algunas excepciones, los profesionales no
diferencian bien lo que son puras operaciones de los
significados, proyecciones y deseos que las propias
operaciones arrastran. Este rasgo impide que el pro-
yecto se presente como el resultado de un quehacer
prosecutivo de múltiples tanteos, sustituyendo la des-
cripción de los esfuerzos configuradores por la decla-
ración de los anhelos, posturas e intereses que los
proyectos contienen para sus autores.
En general el relato de los proyectos suele consistir en
la justificación de la formalidad alcanzada en cada caso,
omitiendo sistemáticamente las vacilaciones, las dudas
y las citas a los referentes que se han tenido en cuenta
o se han tomado como pautas al proyectar.
En un artículo presentado al concurso sobre escritos
6.
DENÉS, Michel. «Les Beaux Arts pedagógicos convocado por la AEEA, el prof. M. Denés6
ennemis des Belles Lettres» AEEA destacaba como factor que impide la teorización so-
Price. 1995.
bre el proyecto, la costumbre de los arquitectos de eludir
la cita referencial, evitándola o negando su evidencia.
Otro rasgo general es despreciar la posibilidad de teori-
zar o metodizar el quehacer en el que consiste proyec-
tar, como si esta negación pudiera actuar como disolvente
de las partes mecánicas que se recorren inevitablemen-
te en buena parte de los procesos de proyecto de mane-
ra consciente o inconsciente. Este rasgo parece repercutir
en negar las convicciones que todo el que proyecta debe
de elaborar en cada caso, o en magnificarlas, convirtién-
dolas en presupuestos éticos que actúan en paralelo al
124
quehacer profesional y al margen de cualquier camino

procedimental (metódico).
También es común en los relatos de proyectos emplear
sin excesivo rigor una serie de términos genéricos que
se acaban distanciando de sus significados estrictos hasta
desnaturalizarse en razón a las proyecciones y signifi-
cados diversos e implícitos que acaban condensando.
Bien es verdad que la práctica de la arquitectura y la propia
cultura arquitectónica propician estas precipitaciones ya
que los edificios, como artefactos mediatizadores de las
actividades sociales, son símbolos abiertos que reciben,
generan, soportan y transmiten toda clase de conteni-
dos. La propia tratadística arquitectónica se ha funda-
do siempre en nociones complejas de problemática 7.
BORDON, Philippe «Introduction a
interpretación que se han arrastrado a lo largo de la l´architecturologie». Dunod, París,
1994. Este trabajo comienza reci-
historia (Boudon).7 clando algunos términos clásicos de
Términos como espacio, idea, estética, necesidad, fun- la tratadística arquitectónica.
ción, forma, etc. son empleados casi unánimemente sin
la menor preocupación por lo que esos términos sig-
nifican en los ámbitos de saber de los que proceden,
recibiendo un cierto sentido en la atmósfera del rela-
to que los hace más confusos todavía.
También hay en los relatos descripciones genéricas de
situaciones por las que se pasa al proyectar. Las des-
cripciones de estos momentos son dispares pero se llegan
a diferenciar con cierta claridad.
La primera de estas situaciones se concreta en el arran-
que, en la autoestimulación ante un encargo, que siem-
pre es descrita como una posibilidad realizativa.
También se diferencia con claridad una fase o situa-
ción que se describe como dedicada a organizar datos,
requerimientos o condicionantes, que son entendidos
como puntos de partida del proceso de proyectar. En
esta fase se dice que se puede llegar a las primeras vi-
siones, más o menos confusas, que se describen a ve-
ces como «ideas».
Otro momento nítido se refiere a la ejecución de tan-
teos gráficos, soportados por el dibujo que producen la
familiarización con el tema y el encuentro de criterios
125
organizativos y formales. En este momento es en el que,

al parecer, operan con fuerza los recuerdos, la afinidad
con otros creadores y la experiencia. Los arquitectos más
jóvenes, en esta fase, indican como esencial la conside-
ración de los sistemas constructivos idóneos.
Es unánime en esta fase recalcar la prioridad del di-
bujo como medio y atmósfera en la que nace y se ini-
cia el proyecto.
También se destaca que en algún momento del proceso
se realiza una priorización de datos, o consideraciones,
o soluciones parciales que, en ocasiones, son contradic-
torias. Este momento decisorio simplifica la compleji-
dad de las indicaciones configuradoras encontradas en
el análisis de los datos y en el tanteo de las diversas so-
luciones gráficas. Cuando se hace referencia a los crite-
rios formalizadores que se persiguen en un proyecto es
común encontrar que los autores, más que perseguir
formas concretas, tratan de evitarlas, de distanciar sus
propuestas de ciertas apariencias preselecionadas.
Los profesores de Proyectos que han intervenido en el
seminario han confluido en algunas significativas po-
siciones que parece pertinente destacar.
En relación a sus relatos de procesos del proyecto, en
general, coinciden con los profesionales no docentes.
Luego coinciden entre sí en entender la docencia como
un acompañamiento a los alumnos, realizado con res-
peto y basado en la crítica de los trabajos, que para todos
ellos acaba constituyendo la preocupación y argumento
principal de toda la pedagogía.
También es general que rechacen de plano la posibili-
dad de teorizar o metodizar el proyecto.
Por fin, también es común que los profesores de Pro-
yectos no admitan como tarea propia de sus obligaciones
el esfuerzo por estimular a los estudiantes y darles claves
para generar primeras visiones ya que suponen que los
alumnos deben de tener resuelta su voluntad de pro-
yectar y sus estímulos para ser arquitectos.
Tampoco dan importancia a la aclaración de los pro-
cesos de proyecto, quizás en razón a no aceptar nin-
126
guna posibilidad de teorizar o metodizar el quehacer

del que proyecta arquitectura.
4. la enseñanza del proyecto arquitectónico

A pesar de las dificultades terminológicas y técnicas
derivadas del estado de lo que hemos llamado «cul-
tura del proyecto», en las Escuelas hay enseñanzas re-
gladas que se ocupan del aprendizaje en la práctica
proyectual y que consisten en el reiterado ejercicio de
exigir a los alumnos la producción de propuestas
personales que resuelvan los requerimientos que se
establecen como condicionantes y restricciones de
partida en cada ejercicio.
Las exigencias académicas van variando con el nivel de
los conocimientos que los alumnos van alcanzando,
pero la dinámica ejercitativa es siempre la misma.
En este marco, el profesor es un acompañante que
propone los ejercicios, a veces estimula la actividad,
proporciona información, y plantea pautas críticas, con
la intención de que actúen como indicadores para que
los alumnos aprendan a autoestimularse, a encontrar
caminos procesativos eficientes y a formar sus propios
criterios evaluativos, relacionados con la cultura arqui-
tectónica ideológicamente primada por cada profesor
o grupo de profesores.
Una tal dinámica docente permite que la práctica del
proyecto se entienda como única y sincrética además
de repetitiva, y da pie a que se pueda enfocar pedagógi-
camente con independencia de los temas y los niveles
de maduración de los alumnos, ya que todos pueden
producir respuestas personales, aunque resulten muy
diferentes entre sí en razón a los contenidos y signifi-
cados que los diversos alumnos manejan en sus ope-
raciones configuradoras.
Esta visión de la pedagogía y la práctica del proyecto
justifica los llamados «talleres verticales» en los que
conviven alumnos de diversos niveles de maduración
inmersos en un discurso único. La dificultad de esta
modalidad está en la receptividad diferencial de los
127
distintos alumnos frente a los mismos estímulos, in-

formaciones y críticas, que puede llegar a forzar un
discurso medial adaptado a las demandas del grupo más
activo o expresivo y alejado de las necesidades no ex-
plícitas de los demás.
La práctica del proyecto parece tener un enorme com-
ponente de oficio pero también necesita una intensa
elaboración nocional y conceptual que es la encarga-
da de encauzar las informaciones, dar significado a las
operaciones y confirmar los criterios evaluativos.
5. las referencias teóricas del proyectar arquitectura

En cierta ocasión sostenía Oiza que los oficios se apren-
den imitando el comportamiento de los artífices y
enfatizaba su convicción de que a proyectar se apren-
8.
SAENZ DE OIZA, F. Javier. En la dería sin dificultad si los alumnos vieran como pro-
intervención recogida en «La Cultura yectan los buenos profesionales 8.
del Proyecto Arquitectónico» op. cit.
Seguramente esto es cierto si a la experiencia de asis-
tir a la elaboración de proyectos e imitar el comporta-
miento de los artífices, se añadiera un buen ambiente
social donde, por intermedio de la discusión y el diá-
logo, se generaran los refuerzos verbales necesarios para
nombrar situaciones, conceptualizar operaciones y
comunicar posturas y criterios.
Los oficios se practican, pero sólo se acaban afianzan-
do en el seno de las culturas específicas que llenan las
prácticas y los resultados de significados comunes co-
municables.
La arquitectura, como las demás artes y artesanías posee
sus propios referentes culturales históricos, pero el oficio
de arquitecturar (de proyectar y ejecutar arquitectu-
ra) del que se produce como resultado la arquitectu-
ra, como los otros oficios (de pintar, de esculpir, de
escribir, etc.) no poseen la misma cantidad de referentes,
como si los oficios prácticos que conducen a las artes
hubieran querido ser preservados de las miradas y
consideraciones indiscretas de los intrusos e incluso de
los principiantes, que se ven obligados a probar repe-
tidamente su talento sometiendo a juicio simultáneo,
128
tanto la obra realizada, cuanto el proceso práctico que

la ha hecho posible, que siempre está vinculado a las
referencias inventadas tentativamente para nombrar,
recordar, retener, compartir y dar significado a las ilu-
siones perseguidas, las operaciones acometidas y las
decisiones adoptadas.
Un buen juicio a una obra refuerza el proceso proseguido
y las referencias utilizadas. Un juicio adverso de una obra,
por el contrario, invalida el proceso y las referenciación,
dejando al principiante en un vacío angustioso.
Es posible que los aprendizajes de los oficios no que-
pa hacerlos de otro modo, pero es evidente que pue-
den facilitarse discretizando los procesos, identificando
operaciones, significando situaciones y proporcionando
indicaciones heurísticas que son orientaciones prácticas
que intentan mostrar maneras de encontrar solucio-
nes a temas específicos de los oficios.
Oficios en nuestra lengua son ocupaciones habitua-
les, son las profesiones en lo que tienen de trabajo co-
tidiano, continuado, interactivo. Los trámites o
acciones de oficio son las diligencias que no se pagan,
las que hay que hacer de sí para que algo sea posible. 9.
Ofic io: Definición recogida del
Oficio también es la función o actividad propia de algo «Diccionario de la Lengua Española»
19º edición, Madrid 1970.
(de una profesión u ocupación) 9.
Si el oficio de poeta consiste en la ocupación cotidiana
de escribir poemas, el oficio de arquitecto consiste, en
una gran parte, en la ocupación habitual de proyectar
edificios teniendo presente que, en las tareas de confor-
mar objetivaciones, la ocupación manual de materiali-
zar va acompañada de una intensa actividad intelectual
de discretizar obras ya realizadas, encontrar sentido a los
elementos descompuestos, aventurar intenciones,
congeturar situaciones, buscar informaciones y estímulos,
tantear nuevas conformaciones, evaluarlas, etc.
En presencia de un artífice resulta inmediato observar lo
que hace, aunque es imposible deducir lo que puede
significar cada movimiento o secuencia de acción si el
actor no llega a explicarlo con sus propios términos.
Sobre los oficios hay algunos documentos escritos por
129
artífices pero, sobre todo, hay tratados realizados por

otros especialistas que intentar analizar las ocupacio-
nes con puntos de vista más conceptuales y buscar reglas
normativas para enjuiciar las obras, al margen de sus
procesos de ejecución.
En relación al oficio de arquitecto hay que destacar que
los Tratados, que son los trabajos históricos referenciales
10.
Este argumento es subrayado por por antonomasia, son más normativos y ejemplificadores
Kruft en la introducción al 2º volu- que indicativos de los caminos prácticos a seguir.10
men de su obra KRUFT, Hanno-Walter
“Historia de las teorías de la arquitec- En años de búsquedas ininterrumpidas hemos exami-
tura”. Alianza-Forma, Madrid, 1990. nado teorías e historias de las artes, tratados estéticos
y tratados normativos sin encontrar más que reflexio-
nes diferenciadoras, discusiones posturales o de crite-
rio y, en algunas ocasiones, pequeñas aproximaciones
a las formas de elaboración.
Sin embargo hemos encontrado campos disciplinares
en los que si son atendidos, con carácter más o menos
genérico, distintos modos de actuar y proceder.
Hoy podemos decir que para acercarnos al oficio de
arquitecto nos han sido especialmente útiles, con ca-
rácter general, la fenomenología, la filosofía hermeútica,
la praxiología, las teorías psicológicas de la acción, las
llamadas ciencias de lo artificial y, con carácter parti-
cular, algunas teorías literarias y poéticas y los traba-
jos que sobre los modos de proyectar arquitectura ha
publicado G.C. Argán.
6. actuar, proyectar, atender

Proyectar en nuestro idioma designa lanzar, dirigir hacia
adelante; también quiere decir, trazar o proponer el plan
11.
Proyecto, proyectar en «Diccionario y los medios para la ejecución de una cosa.11
de la lengua española» op.cit. El proyecto es el efecto de proyectar y significa el de-
12.
HEIDEGGER, Martin “Ser y tiem-
po” F.C.E., México, 1951. signio de efectuar algo.
La noción de proyecto ha sido tratada en varias filo-
sofías y teorías de la acción.
Para Heidegger 12 el hombre vive proyectándose y no
puede vivir sin proyectarse. Para este filósofo, el Dasein
(ser en el mundo) es el proyectarse. El Dasein proyec-
ta en la medida que existe y existe en la medida que
130
proyecta. Aquí el proyectar es algo así como la posibi-

lidad y la condición del ser ya que sólo porque hay
proyecto, hay probabilidades, y el Dasein se configu-
ra, se elige a sí mismo en su construcción y ejecución
de posibilidades, en su proyectarse.
Algo parecido insinúa Pico Della Mirandola en su
«Discurso sobre la dignidad del hombre» 13 cuando dice 13.
PICO DELLA MIRANDOLA «Dis-
que Dios hizo al hombre sin aspecto ni lugar para que curso sobre la dignidad del hombre»
pp. 277-279, en SCEIACA, Federico.
él mismo, con su iniciativa, los determine libremente. «Historia de la Filosofía» L. Moncle,
Ortega y Gasset 14 entiende el proyecto como un que- Barcelona 1958.
14.
hacer arbitrario pero imprescindible que luego se des- ORTEGA Y GASSET, José. «El que-
hacer del hombre» Conferencia pro-
cubre como “lo que hay que hacer” en la medida que nunciada en 1932 obtenida del Ar-
el quehacer esta condicionado por las circunstancias. chivo de la Palabra. Centro de Estu-
Para Ortega el proyecto es el quehacer, pero no es ha- dios Históricos. ORTEGA Y GASSET,
José. “Historia como sistema” en
cer cualquier cosa mientras uno se haga a sí mismo, “Obras Completas”. Revista de Occi-
porque uno no se hace a sí mismo haciendo cualquier dente, Madrid 1964.
15.
cosa, sino haciendo justamente lo que hay que hacer. SARTRE, J. Paul “El ser y la nada”
Losada, Bs. As. 1966.
Para Ortega el proyecto es la libre anticipación de lo
que se va a hacer, entendiendo que lo que se vaya a hacer
va a determinar y colisionar con lo que hay que hacer.
Para Sartre 15 el proyecto es conciencia de libertad ab-
soluta, es la condición de toda incitación a hacer que,
como tal, siempre está abierto a toda modificación y
nunca llega a estar constituido, porque si lo estuviera
dejaría de ser proyecto.
Marina,16 analizando el comportamiento inteligente, 16.
MARINA, J. Antonio «Teoría de la
indica como rasgo distintivo de los humanos su «po- inteligencia creadora». Anagrama,
Barcelona 1995.
der de autoderminación» que es su capacidad para
suscitar, controlar y dirigir sus ocurrencias, destacan-
do que la autodeterminación se activa sólo por medio
de proyectos.
Entiende por proyecto una irrealidad pensada como
consecuencia de la organización de las diversas ope-
raciones mentales, a la que se entrega el control de la
conducta.
Para Marina la inteligencia es un incansable sistema
de preguntas que se activa anticipando y creando es-
tímulos sin parar. En esta dinámica la inteligencia in-
venta distintas posibilidades de obrar entre las que
131
elegir. Son los distintos anteproyectos. Cuando entre

estas opciones se elige una, «la textura de la inteligencia
y la contextura del mundo pasan a depender del pro-
yecto acometido».
En el discurso de Marina, el sujeto inteligente dirige
su conducta mediante proyectos y eso le permite ac-
ceder a la libre autodeterminación creadora, entendien-
do la creación como el sometimiento de las operaciones
mentales a la dirección de un proyecto creador. Dice
«el arte no depende de operaciones nuevas sino de la
determinación de nuevos fines que guían en usos dis-
tintos las operaciones mentales comunes».
Podemos resumir lo anterior diciendo que un proyecto
es una irrealidad que va a tomar el control del com-
portamiento asumiendo el papel de deseo, meta, fin
u objetivo que se pretende alcanzar. Por esto es im-
posible separar la noción de proyecto de la de com-
portamiento en sentido genérico o de la de acción en
sentido específico.
La acción y el comportamiento han sido estudiados en
17.
BERELSON, B. «Ciencias del compor- las llamadas «Ciencias del comportamiento»17 que re-
tamiento» en «Enciclopedia interna- cogen todas las disciplinas sociológicas, psicológicas
cional de las ciencias sociales» op. cit.
18.
Comportamiento, Conducta, en «Dic- y pragmáticas que incluyen en su campo de estudio la
cionario de la Lengua Española». op.cit. conducta humana.
19.
Acto, tomado en el sentido que da al Por comportamiento se entiende la manera de portarse,
término KOTARBINSKY en «Praxio-
logy» Pergamon, Varsovia, 1965. la conducta. Por conducta se entiende el mando, guía
o dirección de los actos o, dicho de otro modo, el por-
te o la manera con que los hombres gobiernan su vida
y dirigen sus acciones.18
Las nociones de comportamiento y de acción son equi-
valentes sólo que, mientras el comportamiento desig-
na la totalidad indeterminada de actos en cuanto que
se realizan de determinados modos, la acción designa
la sucesión de actos que se encadenan entre sí formando
series que inevitablemente se orientan a fines.
El acto designa la unidad mínima componente de la
acción y el comportamiento.19
Hay varios modelos tentativos que describen la acción o
el comportamiento pero, en general, todos coinciden en
132
distinguir varios componentes dinámicos que, de forma

sucinta podemos resumir así: toda acción intencionada
consta de una situación desencadenante, la anticipación
de un objetivo, la elaboración de un plan de acción, la
ejecución activa de ese plan, la evaluación del resultado,
comparando lo logrado con el objetivo, y la conclusión
de la secuencia, que puede terminar la acción o forzar su
reinicio reajustando el objetivo, el plan y la ejecución.20 20.
MILLER, GALANTER, PRIBDAM
La situación desencadenante puede ser un deseo, una «Plans and the Structure of Behavior»
Hoslt, Rinehar, Winston, USA, 1960.
necesidad o un temor, reforzados por sentimientos e SCHANK, ABELSON, «Guiones, pla-
imágenes. En cualquier caso, la situación desencadenante nes, metas y entendimiento». Paidós,
se vive como una compulsión. La situación desencade- Barcelona, 1987.
nante y el objetivo o meta anticipada forman una sola
unidad ya que es la anticipación de la meta la que con-
creta la situación de partida. Hay autores que diferen-
cian las situaciones de arranque según que las metas
asociadas sean autoreguladoras (las que tienen que ver
con la supervivencia y la conservación), o transforma-
doras (las que tienen que ver con la adaptación).21 21.
SIMON, H. «The sciences of the
Las situaciones desencadenantes transformadoras se artificial» op. cit.
22.
MASLOW, Abraham «Toward a
orientan a modificar el medio y la relación del medio psichology of Being». Van Nostrand,
con el organismo. Entre estas situaciones Maslow 22 N. York 1968.
destaca las que se acometen con entusiasmo transfor-
mador que, para él son las especialmente creativas.
Las situaciones desencadenantes transformadoras son
las específicamente humanas ya que son autidetermina-
tivas y, por tanto, libres, implicadas con las circunstan-
cias y moduladas por el sentido que las propias acciones
consiguientes van destilando con el tiempo como for-
mas de comportamiento. Estas situaciones suelen comen-
zar siendo confusas y muy generales dando lugar a metas,
planes y ejecuciones tentativos.
Los planes de acción también están vinculados a la acota-
ción de objetivos y consisten en la anticipación de los medios
y las operaciones ordenadas que, estando a disposición,
parecen oportunos para lograr el objetivo predefinido.
Son medios, las habilidades y conocimientos del sujeto
respecto a las transformaciones necesarias para lograr
el objetivo. El plan es la organización secuencial antici-
133
pada de utilización de los medios para lograr la meta.

Muchos desencadenantes comienzan siendo vagos y
confusos, algo así como presentimientos. En estos ca-
sos, para poder precisar los objetivos es necesario re-
currir a secuencias intermedias de acción, destinadas
a la búsqueda de medios e informaciones referenciales
así como al desarrollo de habilidades que permitan
aclarar el objetivo.
En este sentido las acciones se articulan en acciones de
mayor alcance formando cadenas comportamentales
enlazadas.
Si, como vimos, llamamos proyecto a la secuencia ac-
tiva formada por el desencadenante, la anticipación del
objetivo y el plan, podemos decir con Marina, que los
proyectos se engastan en proyectos en una cadena in-
tencional en la que se pueden distinguir actividades de
búsqueda, preparatorias, y tentativas. Los seres humanos
que sienten deseos de actuar, inventan motivos
desencadenantes y medios para lograrlos.
Los motivos desencadenantes son siempre imágenes
(imaginaciones) atractivas. Los medios son conocimien-
tos, los planes de acción también se basan en imáge-
nes, pero esta vez en imágenes dinámicas.
La ejecución activa de un plan es la propia acción
estructurada en actos que se ha previsto lleven a con-
seguir la meta deseada.
Los actos son siempre movimientos alteradores del
medio interior desde el que se gobierna la acción y del
soporte donde se interviene.
La ejecución del plan se puede interrumpir cuando no
es posible la realización de algún acto planeado, lo que
lleva a revisar el objetivo y, quizás, a iniciar nuevas
acciones preparatorias, y se termina cuando se ha po-
dido realizar lo previsto. Entonces, el medio interior y
exterior, modificados por la acción, presentan una nueva
configuración que, comparada con el objetivo de par-
tida, permite la evaluación de la secuencia.
En los casos de desencadenantes de autorregulación el
resultado de la acción puede colmar el objetivo. Sin
134
embargo en los casos de desencadenantes transforma-

dores el resultado de la acción nunca coincide con la
imagen anticipada del objetivo. La razón es obvia, ya
que los objetivos transformadores no son precisos y los
planes son tentativos. Las acciones transformadoras son
dirigidas por proyectos más o menos vagos y los re-
sultados de estas acciones se transforman siempre en
situaciones concretas inesperadas moduladoras de
nuevos objetivos y planes más concretos que dan co-
mienzo a procesos de aprendizaje (de aproximaciones
sucesivas) que acaban precisando los criterios de re-
conocimiento y evaluación de los resultados.
Heidegger 23 precisa que las obras artísticas una vez 23.
HEIDEGGER, Martin «El origen de
hechas especifican los objetivos de arranque como la obra de Arte» en «Arte y Poesía»
F.C.E., México 1958.
problemas precisos.
Referido a las acciones autodeterminativas (creativas y
artísticas) Marina afirma lo siguiente: En el arte la guía
de las acciones se condensa en temas. Los temas de las
obras son asideros de la atención. Un tema se convierte
en meta porque su carencia de contenido expreso que-
da suplida por su poder de movilizar un sentimiento,
que es un sistema integrado de esquemas productores
de ocurrencias. Sólo la cómoda instalación en el hacer
tentativo que busca solucionar/definir los temas elegi-
dos, puede generar los indicios indispensables (medios,
información y habilidad) para configurar un proyecto.
Gran parte de la tarea creadora va a consistir en una hábil
gestión de las restricciones y autolimitaciones.
El gusto no es un patrón de reconocimiento y evalua-
ción, sino una condición genérica que facilita y optimiza
el criterio de reconocimiento y evaluación.
Una vez que la meta está propuesta, toma el relevo la
segunda gran actividad de la inteligencia que es bus-
car. Buscar es una acción en dos etapas. En la primera
se suscita la información. En la segunda se compara
con el patrón de búsqueda. La búsqueda puede llamarse
ensayo o tentativa. Entre lo que se busca siempre se busca
un plan. En la búsqueda se ejecutan múltiples opera-
ciones de tanteo, utilizando las estructuras disponibles,
135
los esquemas sabidos y las habilidades lingüísticas. La

búsqueda familiariza no tanto con la obra que se eje-
cuta sino con sus posibilidades. En el trabajo de hacer
se saca provecho de los accidentes afortunados. Crear
es alcanzar, al tiempo que se inventa la norma para
ejecutar, un criterio que permite juzgar la obra. En la
acción artística antes de que un objetivo sea claro lo
que se ve nítidamente es como no puede ser.
Atender quiere decir tener presente reduciendo y apli-
car voluntariamente el entendimiento a un aspecto
24.
HALE, Lewis «Attention and cognitive seleccionado entre otros de una objetividad.24
Development» Plenum Press, New La atención es una facultad humana que permite la
York, 1979. Atender en “Diccionario
de la Lengua Española”. op. cit. concentración de la consciencia reflexiva y perceptiva
en aspectos parciales de la realidad en la medida en que,
en virtud de la misma atención, adquieren entidad de
componentes objetivados de la totalidad de la que se
aíslan, con significados en campos actitucionales e
imaginarios específicos.
La atención, más que una posibilidad, es la única vía
para realizar acciones ya que la conciencia no puede
enfrentarse sin selección a la complejidad de las situa-
ciones vitales.
Marina habla de temas movilizadores que no son más
que aspectos aislados que, como anticipaciones
posicionales acaban dirigiendo las acciones. Con esta
nueva noción, las acciones de búsqueda quedan carac-
terizadas como acciones atencionales que tantean metas,
medios y planes en función de los aspectos o puntos
de vista restringidos en los que se puede descompo-
ner un objetivo anticipado.
* El Dr. Arq. Javier Seguí de la Riva es Catedrático en la

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad
Complutense de Madrid.
136
Pablo Sztulwark *
teoría y proyecto
Quisiera comenzar contando que mi actuación docente se desarrolla en

el CBC dictando la materia Introducción al Conocimiento Proyectual,
es decir que mucho de lo que diga esta atravesado por esa experiencia,
quizá la única en la FADU que incluye el conjunto de las carreras que
se dictan en el grado. En ese sentido la posibilidad de generalización que
esta circunstancia ofrece es casi única y merece ser aprovechada.
Pero empezaría contando lo sucedido en el concurso de profesores que
se substanció hace no mucho tiempo. Por supuesto un concurso de pro-
fesores puede ser visto como el momento donde cada postulante busca
obtener un cargo y para el jurado y la institución que lo llama es un
momento de selección, de ordenamiento, de constitución de cargos
académicos, etc. Pero también podría y creo yo que debería verse como
una oportunidad para pensar el estado del conocimiento de la discipli-
na, el sentido de los problemas que la materia trata, etc. No voy a ana-
137
lizar el resultado de la clasificación por méritos, que por supuesto, siempre

contiene un grado de arbitrariedad por el solo hecho de ser eso, una cla-
sificación, sino que me gustaría empezar por los fundamentos, las justi-
ficaciones teóricas, etc. que el jurado hizo sobre lo que se postuló, se dijo
acerca del CONOCIMIENTO PROYECTUAL y lo tomaré a modo de inicio.
En la evaluación de un postulante, el jurado dice“plantea con suma claridad
que el diseño soluciona las necesidades humanas”. Si nos abstrajéramos
de tanta elementalidad valorizada, de tanto sentido común puesto de
relieve, podríamos decir que casi todos estaríamos de acuerdo en que el
diseño responde a las necesidades humanas, pero si hacemos trabajar el
enunciado veremos a poco de pensarlo el altísimo contenido conceptual
que se oculta en esa sencillez, y que el sentido común actuando no deja ver.
El diseño soluciona problemas. Es decir el diseño es una dinámica de
problema – solución.
El problema es una inadecuación y el diseño lo soluciona, lo adecua.
Pero qué es un problema?, qué es una necesidad?, qué es una solución?
Hay implícitos en el enunciado un sin número de preconceptos. En la
palabra problema está incluida una mirada sobre el mundo no ingenua.
El problema es preciso, por supuesto interpretable, pero consistente,
transparente, el buen pensar puede ubicar su esencia y desde esa mira-
da se puede deducir una solución.
De lo consistente, de lo determinado, de lo completo se deduce una
propuesta que viene a resolver un problema, a adecuar una falla.
Habría entonces que saber aplicar una técnica, producir una práctica,
poner en marcha un saber, que el profesor por supuesto sabe, transmi-
tirlo, es decir transportarlo de un lugar a otro, para poder aprender a
resolver problemas.
Está claro que este mecanismo esta abierto a la interpretación, y que si
hay un sujeto actuando no se puede negar lo interpretable del progra-
ma, del problema, ni siquiera la evidencia en los hechos que todo pro-
blema puede ser resuelto de maneras diversas.
Pero de lo que se trata finalmente es de una concepción en la cual la inter-
pretación misma del problema y la solución provienen de una idea de to-
talidad y devienen en una idea que vuelve a poner el mundo en consistencia.
Ahora bien, que pasa si pensamos el enunciado de otra manera. Que sucede
si sospechamos que donde había precisión, hay imprecisión, donde veía-
mos consistencia hay en realidad indeterminación, donde pensábamos
aislable una esencia solo podemos ver mera existencia, donde se postulaba
transparencia hay solamente opacidad, si donde las palabras y la comprensión
138
teoría y proyecto | pablo sztulwark
cerraban no es en verdad un fundamento del cual se deduce todo, sino un

punto de nada que no termina de cerrar para constituirse en un todo?
Se trataría entonces de poner en crisis la percepción naturalizada, au-
tomatizada del sentido común de que un texto o sea una realidad o sea
una construcción simbólica, está terminada y completa. Hay en gene-
ral una creencia de que la realidad existe por fuera de nosotros y que es
nuestra mirada (ideológica) que nos vela la transparencia. En realidad
el mecanismo es el inverso, lo que hace la ideología es hacer ver una
transparencia donde en realidad hay una opacidad, una consistencia donde
en realidad hay una indeterminación, ver algo como totalidad donde hay
fragmentos en contradicción, en pugna.
La mirada crítica intenta desnaturalizar, ver que el mundo es verdade-
ramente opaco. La manera de ver si es crítica, piensa sobre las ausen-
cias, las inconsistencias, las indeterminaciones que el mundo simbólico,
el mundo de lo humano, tiene inevitablemente sobre sí mismo. La mi-
rada naturalizada tiende a confirmar el mundo, es adecuacionista con-
firma la lógica problema solución, la mirada critica tiende a construir
nuevos sentidos del mundo.
Como dice Eduardo Gruner “la estandarización no es una manera fal-
sa de ver un mundo verdadero, sino una manera verdadera de ver un
mundo falso. Puro fetichismo de la totalidad que nos oculta que lo real
jamás puede ser percibido como total, y nos muestra una realidad como
completa de sentido”. Y agrego, fetichismo del saber, que es consustan-
cial con el fetichismo del objeto.
Según el enunciado de partida podemos pensar que el diseño y la ar-
quitectura consistiría en producir una adecuación eficaz entre espacio/
objeto y usuario/ habitante. Real y realidad se acoplarían sin ningún tipo
de fisura, de inadecuación, se cubrirían una a la otra.
Pero sabemos que es inútil, sabemos que tal perfección existirá solo en
el mundo natural. El problema es que el mundo humano es el mundo
del sentido, y en el mundo simbólico no campea la precisión, sino la
imprecisión, no vive la transparencia sino la opacidad, no existe lo Todo
sino lo noTodo, y entiéndase, no como aquello que es pasible de ser
interpretable como el programa, sino en estado de ausencia.
La cuestión es que un problema en diseño nunca puede ser terminado
de enunciar. Eso que está como ausencia, como no-dicho, que no for-
ma parte del programa, del contexto, del presupuesto es justamente lo
que hace posible que exista el diseño, la arquitectura.
Porque si un proyecto es solamente la traducción de un programa, de
139
un presupuesto, de un enunciado, no tiene sentido, es pura serie, pura

repetición de preexistencia, pura confirmación.
Un proyecto no parte de una precisión, parte de una indeterminación
del mundo y consiste en construir un mundo capaz de ser habitado en
su indeterminación. No se trata de una tarea de completamiento, de
adecuación sino de habitar una inconsistencia, ponerla a trabajar, Pro-
yectar seria pensar, crear y no solamente aplicar una técnica o un saber.
Por eso frente al saber instrumental, a la objetualización del saber, que
tiende al pensamiento único, me parece importantísimo la percepción
de un mundo como no terminado, como incompleto, que tiene que
siempre volver a ser hecho. Saber que casas, objetos, películas, ropas,
tendrán que volver a ser hechos una y otra vez y cada vez será por me-
dio de un acto original, que implicará una creación. Eso es lo que Sartre
llama pensar “en situación”.
Por eso sospecho de las teorías universales, pre-constituidas, las
metodologías proyectuales que deben ser aplicadas como saber técnico
y me gustan las teorías singulares, que son instrumentales a experien-
cias “en situación”, como subjetividad actuando, como un sujeto com-
prometido éticamente en el acto de pensar, de crear.
Por eso estoy en contra de todo automatismo. De toda operación que
sea sólo resultante de la aplicación de un método, de una técnica. Pro-
yectar es problematizar, conjeturar, suponer, descubrir, inventar, crear;
y no solamente en la propuesta sino también en el problema. En el pro-
yecto automático, solo hay determinaciones, solo adecuación, intento
de anular la inconsistencia. Fetichismo del saber y fetichismo del obje-
to diseñado.
Hacer un proyecto para mi consiste, no en buscar una solución adecuada,
sino proponer otra realidad, otra construcción simbólica, otra construc-
ción de mundo.
Ahora bien, si proyectar es construir mundo, mundo simbólico se en-
tiende, como seria construir mundo?. Seria proponer un orden? Una idea
es proponer un orden? Seria esta la manera de constituir sentido?
En el capítulo del libro “ Arquitectura plus de sentido “ que trata sobre el
proyecto, pensamos con Ignacio Lewkowicz algunas ideas que me gusta-
ría replantear en este tramo. Enunciados a modos de indicadores para pensar.
Si hacer un proyecto es establecer un orden y es ese orden el que pro-
duce sentido, es entonces el pensamiento estructural que nos va a guiar.
Si pensamos en una totalidad de sentido la idea de estructura como la
imposición de un orden, que una vez planteados sus axiomas derivan
140
deductivamente todas sus consecuencias. Si pensamos el proyecto en tér-

minos estructurales, sabremos que una vez tomadas las decisiones bá-
sicas, el camino o los caminos se nos abren de manera establecida, es
decir como cadena deductiva. En un sistema axiomático se puede per-
cibir con claridad la consistencia o inconsistencia de cada pensamien-
to, lo que queda adentro y lo que no. El oficio consistirá en ser fiel a esa
idea de modo tal que no hayan incrustaciones inadecuadas que no obe-
dezcan a la propia lógica. Se supone que en un sistema axiomático se
puede deducir correctamente sin llegar a contradicciones. Si se llega a
una contradicción, el que falla es el que piensa y no la lógica.
Pero para cualquier noción de este tipo son terribles las consecuencias
del teorema de Godel o teorema de la incompletud o de la inconsisten-
cia, que demuestra precisamente que en un sistema axiomático inevi-
tablemente se generan paradojas, se engendran puntos de indecidibilidad.
Esto quiere decir que ningún sistema consistente puede demostrarlo todo,
que ningún sistema puede demostrar que es consistente.
Se trata en ultima instancia que nos es imposible pensar en términos
de coherencia integral y de totalidad, de forzar a que lo real y la reali-
dad coincidan. Tendremos que pensar la manera de forjar una lógica
que permita que términos heterogéneos coexistan sin que estallen. Lo
que se conoce baje el nombre de coherencia paradojal o lógicas incon-
sistentes.
Por ejemplo, si uno se rige por las reglas del marxismo leninismo (por
lo que postula el partido), sabrá perfectamente lo que corresponde hacer
en cada caso, lo que esta bien y lo que esta mal. Si uno se rige por las
reglas del método psicoanalítico, sabrá en que casos callarse o hablar. La
idea es que habría un método para discriminar las consecuencias. No se
entienda que estoy descalificando al marxismo o al psicoanálisis, o que
estoy proponiendo abandonarlos como instrumento de pensamiento
crítico, lejos de ello, me parecen que son las cosmovisiones que mas han
desbordado su aplicación y que son instrumentos imprescindibles para
la construcción de cualquier pensamiento crítico, lo que trato de ejem-
plificar es que aún en estos ejemplos el problema no trata de las teorías
sino mas bien de su uso. Si las constituimos en un sistema cerrado, como
saber exhaustivo y predeterminado o son instrumentos para pensar, para
construir sentido.
Lo que en el fondo nos dice Godel es que no hay sistema completo que
cierre, que complete el sentido, que sea instrumental para comprender
un problema y proponer una solución, que siempre será necesario un
141
sujeto pensando, no solo en el punto de partida, sino al pie del proble-

ma, construyendo mundo, en el no-todo.
Por eso proyectar no puede ser un acto de saber aplicado como exterio-
ridad al problema, sino como el acto de un sujeto que crea en el mismo
acto de hacer sabiendo socráticamente que no sabe.
Es por eso que concebimos el proyecto como PLUS, como exceso en
relación al problema, y no como completamiento, como adecuación.
Si proyectar es solamente efectuar un pensamiento preexistente, que existe
en estado previo y exhaustivo, proyectar seria corporizar ese pensamiento.
En cambio si proyectar es pensar en acto, el proyecto pensará mas allá
del problema o dicho de otra manera en exceso cualitativo al problema.
Si el proyecto es la efectuación de un pensamiento será la expresión de
un sentido previo, definido en sus determinaciones, el proyecto no será
mas que lo que quería ser.
Si la idea no contiene todo, entonces hay mas que lo que la propia idea
postula. Hay Plus que debe ser pensado y creado, ese Plus está en la propia
interioridad, en la propia experiencia de proyectar, es ese Plus que hace
que el proyecto exceda a su plan.
Para ir terminando, yo declararía la insuficiencia de las teorías generales
sobre el proyecto, y de los métodos y sistemas que intenten enseñar téc-
nicas de proyecto, e intentaría mas bien propiciar posiciones subjetivas
de proyectar, en la confianza que en ese hacer, pensar, crear, se va cons-
truyendo un saber que intente crear mundo. No habrá proyecto que resuelva
un problema, que termine la historia, que confirme el mundo, sino que
se trata de construir cadenas creativas, que partan de lo indeterminado
y entreguen también algo no terminado para volver a ser pensado.
Para terminar una metáfora literaria, tomada del libro “la hipótesis 891”
Colectivo Situaciones.
“Un prologo es anterior o posterior al texto que precede?. Un prologo
es interior o exterior al texto que refiere?. Como sabemos el prologo
precede desde el final. Es lo primero que se lee, pero lo ultimo que se
escribe. No se trata de un texto totalmente interior al libro, ni de algo
completamente exterior a él. Resulta mas bien algo paradojal, es decir
ambas cosas a la vez. Es exterior en su carácter de POST. Habla desde
después del cierre. Seria algo asi como un segundo cierre que abre. Pero
en ese recomienzo hace existir al cuerpo mayor del texto de otro modo,
como prolongándose en si mismo, proyectándose. Iniciando una cade-
na de sentido que se re-creara en cada lectura.”
Un libro puede ser visto como el establecimiento de un saber, pero también
142
puede ser visto como lo que otras lecturas, otros sujetos puedan hacer
con él. Algo parecido pasaría con un proyecto, puede ser el estableci-
miento de un saber o de un fin o puede ser pensado como lo que otros
sujetos, otras experiencias, otros devenires, otras fuerzas que no cono-
cemos sean capaces de hacer con él.
* El Arq. Pablo Sztulwark es Profesor Titular, CBC | FADU | UBA.
143
144
Jorge Cortiñas *
buenos aires 2050

El diseño dentro de cincuenta años
Participación en una mesa redonda organizada por la SICyT.
El siguiente texto es una reconstrucción de lo expues-

to en la mesa redonda hace dos años. Se basa en las notas
que milagrosamente conservé y en la memoria, nece-
sariamente infiel, de lo sucedido. Al escribirlo no puedo
menos que disimular en lo posible sus incoherencias,
agregar mejoras y estar influenciado por lo que otros
dijeron en la ocasión hasta la posibilidad de un invo-
luntario plagio de ideas. Si así fuera, tómenlo como
muestra de admiración.
1) A fines del año 2001, participamos de una mesa re-
donda donde nos preguntabámos sobre un futuro tan
remoto como el año 2050. Comencé mi exposición
con un primer cuestionamiento a la posibilidad misma
de la pregunta. ¿Cómo podemos pensar un futuro
145
tan lejano si no podemos dar cuenta del mañana?

Puesto sobre la mitad del 2003 a escribir un texto for-
mal en base a las notas de aquel momento, lo que era
duda se convierte en certeza. ¿Cómo hubiéramos po-
dido anticipar la crisis de nuestro país, tan profunda
que algunos pensaron terminal, cómo imaginar la
vuelta del concepto de guerra preventiva que arrasa
con un siglo de derecho internacional?, por mencio-
nar solo dos hechos fenomenales de ese futuro que
ya empieza a ser pasado.
Sin embargo, cincuenta años, como lo percibimos en-
tonces y sigo sintiendo ahora es una cifra con un encanto
perverso: ni tan cercano como para que la dureza de los
hechos haga absurda la especulación, ni tan lejano que
haga del ejercicio pura fantasía de comic utopista.
2) Para demostrar la imposibilidad del ejercicio en las
coordenadas del realismo y por tanto la necesidad de buscar
su justificación por otras vías, basta con situarse hace
cincuenta años. Cincuenta años antes que 2001, 1951.
Comenzando por las banalidades tecnológicas: empieza
la TV, en blanco y negro, en pantallas pequeñísimas me-
tidas en un mueble lujoso que desde el living del pa-
riente acomodado o la vidriera del negocio del centro
convoca pequeñas multitudes a ver 22 hormigas jugando
al fútbol, en el único canal disponible de los 4 posi-
bles, en la heladera eléctrica que no todos tienen, en
el único viaje a Europa del sueño del arquitecto argen-
tino, en barco de la línea Ibarra y por seis meses. ¿Cómo
imaginar entonces la TV color omnipresente, con su
cultura de video clip y guerra de plástico, el freezer con
congelados para varios meses en un país que inaugu-
ró el hambre, el viaje por menos de una semana? ¿Cómo
imaginar entonces que se diluiría tan pronto un esquema
de dos mundos “libre” y “socialista”, el terror a la gue-
rra atómica (desatada por estados) o la hegemonía de
un peronismo triunfante que marchaba hacia su
reeleción imparable y su imprevisible exilio?
3) Para intentar disipar perplejidades se me ocurre en-
tonces revisitar dos autores que se ocuparon de soñar
146
buenos aires 2050 | jorge cortiñas
futuros y dejaron marca en el comienzo y en el fin de

mi adolescencia. Dos escritores que fueron mis favo-
ritos y que, equivocados en todos los detalles, acerta-
ron en lo conceptual.
Julio Verne (1828-1905) y George Orwell (1903-1950).
Dos vidas que empalman su cincuentenario y en el se-
gundo marcan casi los límites de su vida, dos medios
siglos esencialmente diferentes en su visión del futu-
ro, atravesados por experiencias opuestas.
Verne pertenece al apogeo de la ilusión positivista y da
cuenta de la futurabilidad del período más exitoso de
la revolución industrial: el mundo en marcha hacia la
primera globalización, con centralidad europea y una
promesa de progreso constante y sin límites. En sus li-
bros se anticipa el viaje a la Luna desde Estados Uni-
dos, pero extrapolando un cañón a pólvora donde la
bala esférica se cambia a último momento por una ci-
líndrica para hacerla habitable y con un retorno a la tie-
rra de factibilidad por lo menos opinable. Anticipa
también el submarino (no el sumergible) de autono-
mía extensa y se propone la vuelta al mundo en el tiempo
record de 80 días.
Julio Verne expresa básicamente la esperanza positivista.
Orwell representa la culminación de la visión crítica a
ese mundo. Visión que comienza en pleno siglo XIX
desde los excluidos del sistema, en la construcción de
mundos utópicos de planificación y solidaridad, en la
crisis de la Gran Guerra que pone fin a la Bella Época
y en la desilusión del socialismo real. Orwell vuelve de
la Guerra Civil Española amargado por las luchas en-
tre facciones del frente republicano, especialmente por
la conducta de quienes responden a la URSS. En 1945
escribe Rebelión en la Granja, crítica mordaz y feroz al
Stalinismo. En 1949 publica 1984, una fecha suficien-
temente futura entonces, donde imagina un mundo
sombrío e hipercontrolado por cámaras que vigilan los
actos y el pensamiento, donde el pasado (la memoria)
es borrado y reescrito permanentemente en función de
los intereses del presente. Tampoco Orwell acertó en
147
los detalles, pero la utilización instrumental del len-

guaje por parte del poder forma parte de nuestra (des)in-
formación cotidiana.
George Orwell expresa básicamente la desesperanza en
el futuro socialista.
4) Ambos marcan en tiempos actuales el paso de los
1.
Las utopías encierran siempre una futuros optimistas a los futuros pesimistas1, pero dentro
crítica a la realidad del momento ya del marco común del paradigma determinista:
sea visto como perfectible (optimis-
tas) o como desesperanzado (pesimis- El positivismo capitalista y su inexorable progreso in-
ta) y han sido un ejercicio permanen- definido y el marxismo socialista y su fe en la inexora-
te sobre la naturaleza humana. Desde ble evolución histórica.
la de Tomás Moro, que da nombre al
género, hasta Mundo Feliz de Aldous 5) Este punto se abre entonces hacia dos desarrollos.
Huxley alternan esta visión de acuer- Por un lado la visión pesimista-optimista del futuro en
do a la época en que fueron escritas, el arte y el diseño y por otro el paso del determinismo
siendo muchas veces también la úni-
ca posibilidad de analizar la circuns- a la indeterminación.
tancia con alguna posibilidad de su- 5.1. En el primer primer caso es sorprendente la cesu-
pervivencia para el autor. En la for- ra que se produce a lo largo del siglo XX y en forma
ma marginal del género y dentro de
este último caso se pueden inscribir progresivamente acentuada entre arte y diseño.
tanto las novelas de Voltaire (Cándi- El arte, que duda cabe, es ante todo una reflexión so-
do, Zadig) como los Viajes de Gulliver bre la naturaleza humana y del estar del hombre en el
de Swift en donde la distancia de se-
guridad que se toma el autor es más mundo. Su visión a lo largo del siglo XX es de más en
espacial que temporal. más pesimista. Posiblemente el ícono pictórico por
excelencia sea el Guernica de Picasso junto a las imá-
genes desgarradas de la pintura de Bacon. Las puestas
en escena de Shakespeare privilegian a Hamlet, Ricar-
do III o Macbeth sobre cualquier otro personaje, Es-
perando a Godot quizás quede como la obra de teatro
más representativa del siglo. En sus nuevas manifes-
taciones, como el cine o la historieta, estas tendencias
son más que notorias.
El arte interpreta permanentemente y proyecta hacia
el futuro las tendencias destructivas del hombre en una
época marcada por guerras, genocidios y carreras
armamentistas de una escala inédita.
El diseño, heredero tanto del optimismo positivista
como del optimismo marxista, cree en un mundo de
objetos útiles, bellos y accesibles, en la idea de la posi-
bilidad de mejoramiento de condiciones materiales para
públicos más extensos y aunque el mercado, el styling
148
buenos aires 2050 | jorge cortiñas
y los nubarrones estéticos del postmodern puedan ha- 2.

Vale aclarar que en el contexto de
cer tambalear su seguridad este mundo sigue siendo este trabajo entiendo por optimista la
visión esperanzada hacia el futuro y
su programa2.Y está bien que así sea. pesimista la visión más problemática
Esta contradicción de nuestro presente es nuestra con- y oscura. Un poco en blanco y negro.
dición conflictiva y tan estúpido sería ignorar nuestra En una apreciación más fina también
hay optimismos que se basan en la es-
naturaleza destructiva como producir una arquitectura tupidez o la excitación y pesimismos
que no sea un homenaje a nuestras posibilidades de que son pura lucidez.
seres pensantes y capaces de emociones positivas.
5.2. El quiebre del determinismo es el otro elemento
remarcable del siglo pasado. A la soberbia creciente del
siglo XVIII y XIX, que empuja día a día la frontera de
la ignorancia y ensancha su poder, armado de ciencia
y tecnología, le sucede una creciente conciencia de los
límites. De pronto, las leyes naturales, claras y preci-
sas, el comportamiento juicioso y geométrico de la ma-
teria es reemplazado por relatividad, indeterminación,
caos y complejidad. Las posibilidades en cuanto a sa-
lud y alimentación, información y cultura aumentan
ciertamente pero su inequitativa distribución y manejo,
la destrucción de recursos naturales y la inhabilidad
para resolver los conflictos en forma racional aumen-
tan exponencialmente.
La indeterminación, por otra parte, acabando con los
grandes relatos deterministas, destinos de grandeza ma-
nifiestos, superioridades raciales, inexorabilidades his-
tóricas, etc. tiene una consecuencia maravillosa: nos
devuelve junto a la incertidumbre nuestra responsabi-
lidad individual. Cada acto de nuestro quehacer presente
construye futuro, un futuro que no controlamos pero
sobre el que influimos. Si el aletear de una mariposa en
Pekin puede modificar el clima en América, todos so-
mos mariposas aleteando en el curso de nuestras vidas.
El diseño dentro de cincuenta años es por tanto un final
abierto con muchos escenarios posibles, desde la ex-
clusión creciente y el agotamiento de los recursos hasta
grados mucho mejores de sustentabilidad y participa-
ción solidaria. De nosotros, en alguna medida, depende.
6) El diseño del paisaje tiene una forma especialísma
de incorporar el tiempo en su quehacer. Lejos de lidiar
149
con la caducidad periódica o provocada del producto

industrial o la indumentaria o de la cuasi ignorancia
platónica de la arquitectura por el envejecimiento de
sus productos, el tiempo es variable fundamental de
su hacer. Sin que la forestación sea su única variable,
gozamos de las arboledas que plantaron nuestros abue-
los y plantamos las que gozarán nuestros nietos. Pre-
vemos el ritmo de las estaciones con sus colores y
periódicos renacimientos, imaginamos espacios públi-
cos que den un marco de estabilidad a nuestro inexo-
rable devenir.
7) Entre la pulsión hacia la vida, que no otra cosa es el
optimismo y la pulsión hacia la muerte, que no otra
cosa es el pesimismo, el arte puede testimoniar, el di-
seño tiene el imperativo ético de intervenir del lado de
la vida. Especialmente hoy de la protección del ambiente.
No es casual que los intereses de la guerra sean los mis-
mos que rechazan los acuerdos sobre el efecto inver-
nadero. Debemos asumir la responsabilidad de los
objetos que producimos en términos de energía y equi-
librio. Tengamos en cuenta, sensatamente, que no es
la naturaleza la que dañamos, esta va a sobrevivirnos
y tiene muchos millones de años para intentar otro ex-
perimento que nos reemplace, lo que dañamos es nues-
tra propia casa, nuestra supervivencia.
* El Arq. Jorge J. Cortiñas es Director de la Licenciatura en

Diseño del Paisaje, FADU | UBA.
150
Silvio Grichener *
perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura
«Me cansé de ser moderno. Ahora quiero ser eterno.»

C. Drummond de Andrade
Este texto recuerda lo que dije en el coloquio toman- las 4 preguntas:

do como guía las cuatro preguntas que Graciela Silvestri pregunta 1 ¿puede aun hablarse
de teoría?
me enviara para explicar los alcances de la discusión. pregunta 2 ¿es necesario renovar
En el margen derecho se agregan anotaciones los instrumentos teóricos, ya sea
aclaratorias y al final un párrafo que busca agregar por normativos o epistemológicos?
pregunta 3 ¿qué relación existiría
las dudas un aliento de entusiasmo a las respuestas. con la práctica?
Las 4 preguntas me parecían un buen marco de refe- pregunta 4 ¿cómo se propondrían
rencia para ordenar las opiniones y además particu- actualmente los límites disciplinares
que mantenemos desde hace tantos
larmente adecuadas ya que el coloquio, al separar la años?
discusión de la teoría de la arquitectura de la de pro-
yecto, en mesas y días distintos, necesariamente co- (Estas preguntas formaban un mar-
co coherente para la discusión pero
locaban la discusión de la mesa redonda de teoría de no fueron usadas en la mesa.)
la arquitectura en el terreno de los principios que están
por detrás de la teoría del proyecto, un terreno bas-
151
Teoría de la Arquitectura encerrada en tante oscuro entre los arquitectos, a veces denominado
la “Caja Negra” “caja negra” de la creatividad, que en su origen fue
inventada por Ch. Jones para poner solo aquello que
no se podía aclarar en la “caja de cristal” de los
metodologistas más extremos, y que luego fue utili-
caja negra
teoría de la zada por R. Banham para el título de uno de sus úl-

arquitectura timos artículos donde afirma, con su actitud de
antropólogo entre culturas primitivas, que eso que ha-
cen los arquitectos, se origina en los talleres de apren-
dizaje de proyecto, luego se continua en los estudios
y se manifiesta en el dibujo como forma de conocer
teoría del que es y que no es arquitectura. El problema es que
proyecto en
arquitectura en la dimensión masiva de la enseñanza de hoy día
la “caja negra” es un refugio que viene de perillas para
todo tipo de subjetividades, y vivezas en nombre de
la libertad de creación y los misterios del arte.
Pienso que una teoría de la arquitectura adecuada a
práctica del
proyecto en nuestra época debería reconocer la noción de proyec-
arquitectura to (como lo hace el Coloquio) y por lo tanto consti-
tuiría técnicamente una teoría de la teoría de proyecto
que se ocupe del origen de las diferencias del proyecto
La teoría de la arquitectura –por en arquitectura con los otros tipos de proyecto utili-
ahora encerrada en la “Caja Negra”– zados en ciencias sociales y en la producción.
como meta teoría de la teoría del
proyecto. Ver más adelante la discusión de algunos puntos que
Teoría e Investigación deben ser con- podrían formar parte de este nivel de reflexión.
sideradas en conjunto.
(Ver respuesta siguiente)
respuesta a la pregunta 1
¿Puede aun hablarse de teoría?
Me parece que la clave de esta pregunta es “aun” por-
que supone que ha pasa algo importante que hace
problemática la reflexión sobre la arquitectura. ¿Qué
pasó? Pasó el siglo XX, más bien la forma en que
terminó abandonando las grandes ideas sociales de
mayor igualdad y también las de la arquitectura que
las acompañaban.
En mi opinión el punto de partida, casi obvio, para una
nueva reflexión es instalarse con un ojo crítico hacia
la experiencia de los últimos años y con otro mirando
a los problemas presentes. El último siglo ha dejado
152
perspectivas, prácticas y teoría de la arquitectura | silvio grichener
un yacimiento de ideas muy útiles y creativas para cons- ¿Qué pasó?

truir una arquitectura decente e inquisitiva, que se en-
?
poder de la arquitectura
frente con la forma que los problemas parecen tomar
hoy día. Lo que puedo decir del yacimiento resulta de
mi experiencia personal, primero como estudiante y sxx sxxi
arquitectura del
luego como profesional interesado en las ideas, espe- poder
cialmente de toda la segunda parte del siglo XX, no como

historiador o crítico de la arquitectura. Me refiero a las
ideas básicas sobre cómo, en una época urbana e in-
dustrial se diseña y construye con los nuevos materia- Conviene volver sobre las mejores
les y sistemas de producción (la arquitectura de propuestas en el siglo XX que ima-
ginaron “el poder de la arquitectu-
sistemas), se toman las decisiones frente a problemas ra” en lugar de la fórmula premo-
nuevos y complejos (la metodología de diseño), quién derna de “la arquitectura del poder”
toma las decisiones en una época democrática (la par- que reintrodujo el posmoderno, para
señalarlas a los jóvenes quienes se su-
ticipación en diseño) y cómo se debía incorporar la no- birán sobre los hombros de lo que
ción de lenguaje que comenzó a ser un nuevo paradigma ya se sabe (quiere el dibujo según la
en las ciencias (la semiología arquitectónica). metáfora de Isaac Newton) para des-
cubrir las nuevas ideas para un nue-
Ahora es un nuevo siglo, las ideas sepultadas, algunas vo período, cuando sea la ocasión.
formidables, contienen respuestas, experiencias de éxitos
y fracasos para los problemas actuales que el diseño
debería plantearse, por ejemplo, la necesidad en nuestro
país de crear trabajo y una nueva conciencia ciudada-
na, de recuperar el siglo perdido. Decir esto puede sonar
raro en una época en que la arquitectura se entiende
como modas. A mi verdaderamente no me suena raro
si uno decide que aun se puede hablar de teoría; aun
sabiendo que vivimos dentro del “nuevo mundo.....
posmoderno en su tecnología, premoderno en sus va-
lores”. (Regis Debray)
¿Es necesario renovar los instrumentos teóricos, ya sea
normativos o epistemológicos?
Sí, tantos los unos como los otros. Para proteger la
lógica, la ética y la estética del uso de conocimientos
empíricos.
Soy de la opinión que obviamente la teoría debe estar
apoyada en la investigación. Un programa de teoría –
cual fuera su alcance y orientación– es inseparable de
153
la investigación empírica. Algunas buenas preguntas

teóricas alimentarían estudios empíricos y a su vez estos
contribuirían a refinar o desechar esas preguntas. Creo
también que el centro de este campo es el proyecto. Hoy
día se investiga sobre cualquier cosa, la manera de volver
teoría seria a la investigación en una situación de recursos
escasos es concentrarse en los problemas que se plan-
El estudio de la
complejidad de la
tean en la práctica del diseño, puede que desde ese centro
práctica en búsqueda de se abran cuestiones específicas de orden estético, lógi-
formulaciones simples. co o ético que deben ser atendidas en trabajos interdis-
ciplinarios donde los arquitectos pueden aportar sus
investigación
preguntas y su enfoque particular del rol del diseño en
cualquier proyecto.
En el fondo me parece que flota una pregunta básica:
¿Cómo se construye el mundo y cuál es el lugar de la
arquitectura en esa construcción, hoy día?. Esta pre-
gunta supone, a la luz de los conocimientos contem-
práctica de la arquitectura poráneos, un interrogante más básico, la relación entre
como la aplicación de leyes mente y materia ya que el antiguo paradigma dual,
simples a situaciones
complejas. Si se quiere, como reforzado por el corte cartesiano, está siendo erosionado
un canto, una voluntad de por la noción de lenguaje en todas las ciencias y por el
hacer cantar, al confuso y dominio de la comunicación y la informática en la
difícil mundo que construye
el hombre en la Tierra. práctica productiva generando para nuestros fines la
posibilidad de revisar la vieja y todavía robusta defi-
nición de arquitectura como construcción con belle-
za, de lo que quiere decir y sobre todo cómo se debe
encarar en la práctica ese viejo objetivo. En pocas pa-
labras replantear la relación entre las cuestiones esté-
ticas, comunicacionales o formales y la tectónica de la
construcción, insensatamente separadas después de la
aparición de los posmodernismos que expresaron yo
diría irónicamente a la reacción neoliberal.
¿Que relación existiría con la práctica?
Me parece que la clave de esta pregunta está en la disyun-
tiva entre conservar la reflexión teórica como algo li-
bre y puro o abrirla a la práctica de proyecto en la
enseñanza y la actividad profesional.
154
Soy de la opinión que la teoría (asociada a la investi-

gación de acuerdo a la pregunta 2), debería ser una re-
flexión crítica a la manera de la evaluación en ciencia
y tecnología con el objetivo fundamental de crear un
proceso serio de acumulación de conocimientos extraí-
dos de la práctica, no solo de soluciones constructivas
sino de soluciones funcionales y formales. No me cabe
duda que esta acumulación de experiencias, que sue-
na tan obvia, está bloqueada por los intereses terrena-
les que dominan la producción arquitectónica y su
influencia (conciente o inconsciente) en formas
anacrónicas de la enseñanza de la arquitectura.
¿Cómo se propondrían actualmente los límites discipli-
nares que mantenemos desde hace tantos años?
Me parece que la clave de esta pregunta está en si
es posible poner en discusión un nuevo intento de canto gregoriano
abrir a la arquitectura a los problemas actuales de la
sociedad o si por el contrario debemos aceptar que
los viejos límites de la profesión, a los que se volvió
principalmente en el posmoderno, no pueden ser
abandonados.
Soy de una opinión que la apertura es necesaria, se la luz luz
natural natural
debería considerar como una herramienta para reno-
var la concepción básica de los recursos arquitectóni-
cos a la luz de las concepciones y recursos actuales. El
ejemplo que puedo dar es la observación de M. Pawley
sobre la calidad de multimedio de la arquitectura gó- 1º milenio A.D.
tica de la que señaló el programa educativo para di- Construcciones Audiovisuales según
Martin Pawley
fundir los principios del cristianismo implementado
por el uso integrado de la luz a través de las imágenes
de los vitrales y el sonido del canto gregoriano, con la ¿ y el 2º ?
forma vertical de la construcción mediante la innova-

ción de los arbotantes, una observación verdaderamente
más contemporánea y más rica que las interpretacio-
nes meramente estructurales, inclusive que el brillan-
te análisis formal de E. Panofsky relacionando escolástica
y gótico. La calidad de multimedio, que también po-
155
dría denominarse calidad ambiental, es una caracte-

rística esencial, inmemorial diría Ch. Alexander, de la
ciudad universitaria buena arquitectura, más allá de los reduccionismos
geométricos y/o simbólicos. La apertura no debería estar
arte|diseño ciencia dirigida solo a las otras artes o diseños si no también
a las ciencias algo que no está tan lejos, los diseños ya
están dentro de las Facultades de Arquitectura y al lado
fadu|uba fcen|uba de la FADU en Núñez está la Facultad de Ciencias Exac-
nuñez nuñez
tas Físicas y Naturales, con la cual no hay contacto como
síntoma de lo mal que están las cosas. En la UBA se
puede ver concretamente, materialmente, el fracaso del
siglo XX en nuestro país.
resumen del argumento ¿por qué no, cómo que no?

Una forma de resumir estas respuestas al cuestionario
“Silvestri” es formular la siguiente disyuntiva.
Arquitectura, contaminación y reciclo a) Seguir en el lugar de una arquitectura de modas
donde “construir con belleza” está reducido a jue-
gos frívolos de formas que recubren y legitiman la
construcción del mundo en base a oportunidades de
negocios.
b) Contribuir con ideas, planes y ejemplos concretos a
una manera más equilibrada y menos ofensiva de cons-
Mario Soto decía que la ciudad es- truir el mundo para, como se ha dicho, humanizar la
pacial de Y.Friedmann se podía ha- sociedad. En este sentido la diferencia de este comien-
cer en Bs.As. demoliendo los tabi-
ques y conservando las estructuras zo de siglo comparado con el comienzo del último es –
de HoAo de la propiedad horizontal en arquitectura– la idea de que no hay que demoler todo
que ya estaban construidas. si no mejorar todo, reciclar todo, un eco presente de las
Ch. Alexander sostiene que la mayor
parte de las construcciones se dise- ideas de los Smithson en “arquitectura es el paisaje” en
ñaron en los últimos 40 años, que la lugar de “arquitectura en el paisaje” y de Argan “ la ar-
mayoría esta mal concebida y que quitectura (de tramas) de Wacksmann no está en el es-
son demasiadas para demolerlas, que
hay que arreglarlas. pacio, es el espacio”. El humor de Steinberg lo dijo de
otra manera “no ejercí la arquitectura porque vi que todos
los edificios ya estaban construidos”, lo que se agrega
ahora es que están mal construidos y la tarea económi-
ca es arreglarlos, especialmente en Argentina donde la
arquitectura acompaña el atraso general, donde cons-
truir con belleza es algo raro por lo escaso.
Se ha dicho que no es cierto que el diseño puede sal-
156
var al mundo, como creen los arquitectos en sus más

ambiciosas y exaltados momentos, pero puede muy bien
ser la razón por la que valga la pena salvarlo. R. Banham
en un momento de desaliento en “Black Box. The Secret
Profession of Architecture” dice que al fin y al cabo la
arquitectura es solo una de las formas con que los hom-
bres hacen sus edificios. Una forma de conquistar la construir problema
con mente
diferencia entre construcción y arquitectura es que la belleza materia
teoría de la arquitectura influya para que los arquitec-
tos comprendan mejor y sepan más, para establecer un
modo más rico de hacer proyectos no solo de construc- arquitectura ciencia/filosofía
ción, también en economía y en política, ya que esa es
la manera en que se construye el mundo. Lo dijo J. El problema Mente/Materia es una
Cortázar: las políticas culturales no son interesantes, estrategia profunda para relacionar
a la teoría de la arquitectura con
lo interesante es la cultura de las políticas. En relación otras disciplinas. Abordaría la fór-
al vasto campo de problemas que abarca la fórmula mula “construir con belleza” aban-
construir con belleza recuerdo haber introducido el tema donando el dualismo cartesiano, tal
como es enfoque ac tual en las
mente/materia como un tópico de la teoría de la arqui- neurociencias, un enfoque más cer-
tectura en particular para enfrentar la división entre cano del modelo monista spinozia-
diseño y tecnología como si hoy todavía fueran dos cul- no. El abandono del dualismo car-
tesiano fue planteada por John D.
turas diferentes, mencioné el peligro de la división del Bernal en su historia de la ciencia y
título de arquitecto como ocurre en algunas Faculta- la tecnología como una hipótesis que
des por ejemplo en España e Israel. había cumplido su objetivo de pro-
teger a la ciencia de la iglesia del si-
Se puede considerar que todo lo anterior es ambicio- glo XVII y que ahora era el paso ne-
so y disparatadamente irrealizable, por lo menos en los cesario para un nuevo paso en el pro-
ámbitos que se ocupan de la arquitectura en nuestro greso de las ciencias.
país, paradójicamente quizás no lo sea tanto si se com-
prende que para realizarla no se trata solo de la FADU,
la SCA, los organismos de planeamiento del GCBA, ne-
cesariamente es mucho más ambicioso si se quiere ser
realista, no se trata de tamaños se trata de sentidos: hay No estamos acá para ser buenos.
que imaginar un programa de capacitación de la so- No estamos acá para ser correctos.
Estamos acá para ser la base de una
ciedad, especialmente de los funcionarios, sin los cuales nueva construcción.
no es posible una arquitectura pública valiosa, como (Os Tribais citado por Muschamps nyt)
señaló K. Frampton a propósito de Alemania, también
de las escuelas técnicas de constructores para que su-
peren la forma vulgar con que aprenden arquitectura
o las de periodismo especializado cuya pobre calidad
crítica refleja la falta de teoría seria. Este es el proble-
157
bibliografÌa ma al que la teoría debería contribuir. Es un enorme

trabajo, pero es su trabajo. Aunque más no sea prepa-
HOBSBAWM, Eric. “Age of extremes.
The short twentieth century 1914- rar unos buenos hombros donde subirse para ver más
1991”. Abacus. London, 1994. lejos en busca de otros horizontes menos cínicos que
BANHAM, Reyner. “A black box: the los que por ahora nos rodean, rodean a este texto.
secret profession of architecture”, en “A
critic writes. Essays by Reyner
Banham”. University of California
Press, 1999, página 292.
BRAND, Steward. “How buildings
learn. What happens after they’re built”.
Phoenix Illustrated. London, 1997 * El Arq. Silvio Grichener fue Profesor Titular de Arquitectura,
PAW L EY, Mar tin. “20 th Ce n tu r y FADU | UBA.
Archite ct u re. A re ade r’s guide”.
Architectural Press. London, 2000
HABRAKEN, N. J. “The structure of
the ordinary. Form and control in the
built environment”. MIT Press, 1998.
GRABOW, Stephen. “Christopher
Alexander. The search for a new
paradigm in architecture”. Or iel
Press. London, 1983.
........lamentablemente, sólo conozco

traducción del libro de Hobsbawn
“Edad de Extremos”!
158
Jorge Mele *
las construcciones teóricas
El acto de pensar en términos arquitectónicos supone un conjunto de

operaciones que implica la convergencia de diferentes saberes y prác-
ticas. Es factible hablar de teoría de la arquitectura en tanto una con-
dición de posibilidad y no tanto un conjunto de principios que prede-
terminen las acciones proyectuales, tal afirmación implica considerar
una complejidad inherente al momento conceptual, así como su des-
pliegue según fases variables no siempre verificables a partir de una
escritura precisa.
Se constituye la teoría en constelaciones de sentido donde las oposiciones
se tensan hasta configurar modos dialécticos que interactúan dinámi-
camente potenciando las opciones del proyecto y su tranferencia res-
pecto de su posibilidad en el universo construido del campo histórico. Se
trata de formular aquí una contestación respecto de aquellas posiciones
en la que la cuestión teórica antecede dialécticamente al momento proyectual
159
en tanto un cuerpo de normas prescriptivas ordenadores de un proceso

secuencial, lógico y sucesivo.
Es preciso revisar el estatuto de autonomía a partir del que la teorización
fue reubicada en una esfera de incontaminación referida a lo que la
introspección disciplinar supuso en ciertas formaciones culturales de
los años ochenta. No es posible dejar de pensar en los procesos historicistas
para legitimizar las continuidades leídas como determinaciones e im-
perativo de cierto pensamiento tipológico y modelístico, la que en cier-
ta forma excluía las diferencias o alteridades que ciertos procesos de
transfiguración o traducción implicaban en la construcción de una actitud
abierta en la forma de pensar nuevas estructuras y esquemas posibilitantes
de la emergencia de lo nuevo.
Sin embargo, no se trata de proponer aquí un nuevo punto de vista, sino
de asumir una perspectiva desde la que pensar la teoría como un acto
de construcción resultado de un proceso analítico, operativo y crítico.
De tal manera que la constitución de su marco de referencia sea un mo-
mento inestable o variable dentro de un proceso en el que categorías y
procedimientos producen intercambios generando instancias metodológi-
cas alternativas a los criterios compositivos tradicionales o a la más o
menos convencionalizada tendencia actual a la fragmentación/montaje.
1) Nos preguntamos acerca de las escrituras y las construcciones teóri-
cas. Esta pregunta nos lleva a la noción de constelaciones, pero también
a la de paradigma. ¿Por qué abandonar el recurso de la determinación
del texto sobre el objeto, en el plano conceptual? ¿Por qué dejar de
lado modos que mediando entre las palabras y las cosas suplan el trán-
sito hacia la obra de arquitectura? Un prejuicio, extendido e internalizado
suponía la teorización como un campo de fluctuación de las ideas
que podían iluminar con singularidad las acciones dirigidas a la práctica
proyectual, pero separado por el discurso, la textualidad, la escritura o
aún la voz, de los objetos arquitectónicos. Estos eran otra instancia dentro
de unos mecanismos complejos de interacción con los aspectos econó-
micos, productivos y socioculturales, pero separados del pensar una vez
que este había orientado las direcciones del hacer.
Si partimos de la premisa, provisoria, que conceptos e imágenes se im-
plican mutuamente según modalidades lingüísticas diferenciadas,
el momento de la construcción teórica tendrá en las constelaciones de
sentido un soporte sobre la base de nociones que coadyuvan a organi-
zar la forma de ser pensado el desarrollo del proceso de proyecto fijando
una determinación primaria. Esta, impulsa, dirige, e intensifica las di-
160
las construcciones teóricas | jorge mele
recciones de una búsqueda tendiente a organizar un modelo de accio-

nes de proyectacion según el paradigma dominante. Se constituyen por
lo tanto dos aspectos con relación al nivel de articulación en el que se
establecen los intercambios paradigmáticos y los configurativos de las
constelaciones. Se trata de unas interacciones diacríticas y sincrónicas a
partir de las que se organiza una perspectiva de transformación.
Estas conceptualizaciones se basan sobre las implicancias que los dife-
rentes niveles de intercambio suponen las interacciones entre categorías
y procedimientos, paradigmas y constelaciones. Si las categorías refieren al
plano conceptual orientando las ideas a partir de las que pueden orde-
narse cierto tipo de discurso, los procedimientos explican formas operativas
en un rango suplementario y no fundante de las nociones inferidas del
campo general de los conceptos empleados. Dado que la explicación ante-
rior supone la preeminencia del concepto sobre la manera de proceder,
provisoriamente hemos de suponer el cuestionamiento de tal articula-
ción y presentar un esquema de complejización para una reelaboración
de procesos de pensamiento arquitectónico en el que las dimensiones
temporales y espaciales sean formuladas según modelos de transforma-
ción y de un alto nivel de adaptaciones a cambios inesperados.
2) Se propone aquí, una reciprocidad contaminante entre procedimientos
y categorías, mediante un movimiento de oscilación entre los términos
del par, guardando un equilibrio inestable entre los registros escritos y
discursivos en relación con las operaciones propias de los procedimien-
tos orientadas a diversos grado de configuración. Este proceso ha de leerse
en el contexto de un desarrollo diacrónico en el que los aspectos históri-
cos son determinantes para entender la intensidad del movimiento de las
categorías a través del tiempo y su confrontación con en el mundo real.
Esta mirada plantea una deslocalización contingente y táctica ya que una
lectura de tales características con relación a una construcción teórica
es primaria y básicamente fundada sobre los hechos históricos en tan-
to momento inicial pero no determinado a ninguna sujeción, atavismo
o imperativo de su temporalidad sobre su constitución en tanto proce-
so dirigido a definirse como momento proyectual.
Tal historicidad recusa el lazo concepto/proceder como una instancia
predeterminada. Por el contrario su identificación entre los materiales
históricos forma parte de una reflexión crítica en el momento de cons-
titución de la realidad empírica en objeto de estudios. En ese momento
su formar parte de un desarrollo es revisado como una instancia en el
que el observador modifica recons-tituyendo y determinando el mate-
161
rial histórico en bruto en tanto objeto de una nueva representación dis-

ponible para su modificación.
De todos los hechos empíricos, solo aquel producto de una re-elabora-
ción conceptual, tendrá la capacidad de ser presentado como parte de
unas operatorias dispuestas a ser categorizables según diferentes instancias
de cambio. Ni un elemento de arquitectura, por sí mismo, ni un elemento
de composición tendrá valor por sí; solamente por los diferentes niveles
de articulación dentro de sus sistemas de relaciones inherentes al todo/
partes o al objeto/contexto, tales objetos tendrán un sentido particular
o general según el caso.
Si el paradigma se transforma en un centro referencial homologable a la
estructura de un campo intelectual –según lo desarrollara Pierre Bourdieu–
y su funcionalidad es modélica; en la presente situación podemos adver-
tir la coexistencia de tres tipos de paradigma incidente en las reflexiones
teóricas: el maquinista, el historicista y el electrónico. Cada uno de ellos
implica distintos despliegues potenciales sobre la base de diferentes ge-
nealogías, estructuras teóricas y procedimientos.
3) Sucintamente, vinculado a la tradición moderna de la proyectación,
una actitud teórica basada en el paradigma maquinista acentuaría la
racionalidad técnica sobre la condición artística, ponderando los mo-
mentos constructivos, de ajuste y eficiencia dentro de una matriz
declarativa de tipo funcional.
Por otro lado, el paradigma historicista, implicaría una concentración
de los aspectos determinantes del momento histórico, como interacciones
causales en la emergencia de los discursos o supuestos convergentes a
lógicas oscilantes entre la semiología y la antropología cultural como
campos exploratorios de la posibilidad arquitectónica.
En tercer lugar, el paradigma electrónico –para muchos dominante hoy–
orientando una reflexión de los problemas teóricos más hacia cierto tipo
de racionalidades configurantes y hacia una consideración de los efec-
tos de una desterritorialización y dislocación con relación a las nociones
espaciales vinculadas con el lugar de la arquitectura.
Si muy sintéticamente estas tres interpretaciones de lo paradigmático,
instalan referencias explícitas a conceptos, procedimientos y proyecciones
referenciales, no es menos cierto, que por sí solo reconduzcan al acto
del pensamiento arquitectónico. Es necesario precisar que: a) la
incidencia de tales paradigmas se produce dentro de un campo de si-
multaneidad; b) que se suscitan contaminaciones e hibridizaciones
entre estos paradigmas y c) la búsqueda de la hegemonía como facto-
162
las construcciones teóricas | jorge mele
res de cambio funcionales al poder rompe con una posible concatena-

ción según una periodización en el que los ordenes se fijan conforme a
su explicitación.
Es posible observar en la cultura arquitectónica de hoy la coexistencia
de tales paradigmas con sus respectivos campos de comportamiento teó-
rico proyectual. Así, es por cierto evidente, que Peter Eisenman ha sido
y es, una de las figuras del debate arquitectónico que ha instalado la po-
lémica en torno a la operatividad del paradigma electrónico con un
refundante y progresivo desarrollo de sus investigaciones proyectuales.
O que, en Georgio Grassi observamos sobre la base de un rigorismo
objetivo, un comportamiento de perfil historicista no descompro-
metido de la normatividad disciplinar. Seguramente, Jean Nouvel iden-
tifique una postura apoyada en el paradigma maquinista y Rem Koolhas
o Enric Miralles trabajando de manera más híbrida, incorporando tác-
ticamente su articulación respecto de dichos paradigmas.
No se trata aquí de hacer una enumeración de las proximidades con-
ceptuales y operativas de los diferentes arquitectos con el centro de
legitimidad que supone lo paradigmático, sino de comprender las rela-
ciones de tensión significativa en el sentido histórico que estos víncu-
los adquieren cuando se construyen constelaciones que permiten
configurar universos conceptuales y de acción que hacen inteligible la
diseminación y pluralidades extremas a partir de la que distintas pro-
posiciones se organizan.
La construcción de estas constelaciones se revelan como trabajo interpre-
tativo, de un sentido retrospectivo en el que la variable histórica y la crí-
tica se hace necesaria para la producción de un nuevo sentido. En este punto,
concepto y procedimiento adquieren un carácter propositivo y prospectivo.
Entre la utopía y la realidad concreta se establece un campo de tensiones
en la que la constelación opera según posiciones relativas de articulación
paradigmática configurando las acciones proyectuales.
Las duraciones temporales a partir de las que estas constelaciones operan
son variables y manipulables hasta cierto punto por los sujetos intervinien-
tes, emancipados de una legalidad ideológica omnipresente y dispuestos a
una ritualidad metalinguística en pugna por la hegemonía y la perma-
nencia en el sistema de referencias.
En este sentido, las prácticas culturales de la competencia, los debates y
todo tipo de intercambios que suponga procesos de diferenciación y oferta
de valores simbólicos, van constituyendo un campo en el que se refractan
las teorías posibles de ser formuladas en el marco de permisividad apor-
163
tados por el estado paradigmático del campo histórico y la intensifica-

ción operativa de sus actores en la resolución de sus conflictos o blo-
queos epistemológicos. Ciertamente estas estructuras de transformación
al ser históricas están sujetas a las modificaciones tácticas y estratégi-
cas de los juegos de intereses a partir de los que se instalan los modelos
de comportamiento surgido de tales transformaciones y de su propia
capacidad de reciclarse mediante procesos socioculturales activos y
participativos. Los distintos grados de estabilidad teórica y de perma-
nencia como discurso legitimante o justificatorio, dependerán por lo tanto
de su potencialidad fundante en el sentido de producir una construc-
ción socialmente relevante.
Entendemos aquí las dinámicas de cambio del campo histórico como
soportes de las estructuras de transformaciones teóricas y prácticas,
pero siempre mediatizadas por la esfera institucional que supone la
arquitectura en sus distintas legalidades operativas.
* El Arq. Jorge Mele es Profesor Titular de Teoría de la Arquitectura y Arquitectura

Contemporánea, FADU | UBA.
164
Horacio Pando *
teoría y arquitectura
mi experiencia de buenos aires en los últimos 50 años

El carácter autobiográfico de este estudio hace que deba hablar de mí
mismo cosa que no es de mi agrado y menos mi costumbre.
introducción. teoría y obras. movimientos.

No es fácil ubicarse con precisión en el tema. Seré un poco más amplio.
Haré una combinación de sucesos históricos, obras de arquitectura de
profesionales, teorías y movimientos de grupos en esta segunda mitad
del siglo XX. El protagonista es la FADU-UBA, institución que tiene la
misión de teorizar.
Una dificultad importante, dado el poco tiempo disponible, es el de la
yuxtaposición del esquema histórico-político del siglo XX y el nuestro,
el de la Arquitectura. Los iremos intercalando paulatinamente y tratando,
cuando sea posible, de relacionarlos.
165
1) la lucha por la arquitectura moderna

En realidad la arquitectura del siglo XX se centra en la lucha por la Ar-
quitectura Moderna. Y luego se desarrolla con el crecimiento y riqueza
de la misma y posibles divisiones internas. No hay actualmente cam-
bios profundos del tipo Clásico-Moderno y no sabemos si algo de este
tenor puede dar la digitalización como fenómeno social. El siglo XX es
el de la arquitectura moderna basada en las teorías de los grandes pen-
sadores como Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y otros más,
en las nuevas funciones y los nuevos materiales y, en cuanto a la forma,
una gran pureza alimentada por el arte de vanguardia.
Comienzo mi historia comentando cómo me introduje en ese proceso
de modernización desarrollado en Argentina a la par de Occidente. A
mediados de siglo (yo entré en la facultad en 1948, año en que se fundó
la FADU al transformarse la Escuela de Arquitectura), la arquitectura
en uso era la Clásica Renacentista. Aunque ya había atisbos de la na-
ciente arquitectura moderna europea (recuerdo el caso del Arq. San Martín
y la nueva facultad de Medicina).
a) El academicismo Neoclásico. ¿Cómo lo veíamos nosotros los jóve-
nes? Con el Renacimiento de la Edad Moderna aparecen ideas y mate-
riales nuevos pero las formas se siguen sacando de un pasado superado,
mas aun se considera la forma como un problema de fachadas intercam-
biables. A esto hay que sumarle el factor negativo de la ideología de las
clases altas dominantes para las cuales el Clasicismo era la Arquitectura.
Los jóvenes pensábamos que las cosas tenían que cambiar aunque no
tenía por qué ser el Comunismo, dominante en ese momento.
b) Los arquitectos más importantes de la época militaban en esta co-
rriente formada en la Academia de Bellas Artes y la Escuela Superior de
Bellas Artes de París. El más exitoso fue el arq. Alejandro Bustillo, au-
tor del Banco Nación y del Casino de Mar del Plata (que quiso entrar
en el CIAM y Williams le mando a Le Corbusier una foto del Banco que
lo destruyó). Varios militaban en la Escuela de Arquitectura: Villalonga,
Cristophersen, Karman, Villeminot, Christensen, Leiva, Gonzalez Pondal.
Hay que señalar que algunos incursionaron en la corriente moderna.
La herramienta de trabajo que tenían era el Vigñola con sus modelos
de arquitectura renacentista (Buschiazzo contaba en clase que cada in-
migrante italiano albañil venía con el Vignola bajo el brazo). Me acuerdo
haber hecho un proyecto de Entrada Cochera sacado del Vignola.
c) Los pioneros de la corriente moderna, ya sabemos, fueron: Prebisch,
Vautier, Virasoro, W. Acosta, Sacriste, los Villar, Kurchan, Ferrari Hardoy.
166
teoría y arquitectura | horacio pando
Alberto Prebisch había realizado un viaje con Vautier a los 21 años, a

Europa, para estudiar un nuevo estilo arquitectónico que podía ser el
Gótico (confesiones de Vautier) y trabaron contacto inesperadamente
con el movimiento moderno al que no conocían, específicamente con
Robert Maillart. A la vuelta actuaron como arquitectos y urbanistas con
el Grupo de la Revista Sur de Victoria Ocampo a quien le realizó Prebisch
varias obras modernas. Conservo algunos números de la revista con ar-
tículos firmados conjuntamente por los dos. Con Alberto trabajé en su
primera incursión en la flamante FADU.
Vautier se dedicó al Urbanismo, al cual entro de casualidad a un curso
de Marcel Poete en París sin saber de qué se trataba. Luego se fue al CINVA
en Bogotá y al fin volvió a Buenos Aires. Lo conocí como vecino en Vi-
cente López y tuve largas conversaciones con él al fin de su vida.
d) Le Corbusier en Buenos Aires fue invitado por Victoria Ocampo a
dar una serie de conferencias en 1929. Creo que fue el hecho más im-
portante de los comienzos. Trajo una serie de ideas revolucionarias co-
sechadas en el activo caldo europeo. Bosquejó también un plan para
Buenos Aires. que luego siguieron sus discípulos Kurchan y Ferrari Hardoy
y cuyas centrales formaron parte del Plan Buenos Aires.
e) La Bauhaus fue sin dudas la escuela que más aportó en el campo de
la teoría, con Gropius, Mies van der Rohe y pintores como Paul Klee,
Kandinsky y grandes teóricos como Moholy Nagy. Los seguidores nuestros
fueron Amancio Williams y Tomás Maldonado desde el grupo y más
tarde la revista NUEVA VISION (el libro de M. Nagy). Amancio, que
hablaba bien el alemán, tenía los libros fundamentales de la BAUHAUS
que fueron gran parte de su cultura.
f) El grupo del Plan Regulador. Fue como una continuación del Plan
Le Corbusier. Lo fundaron Kurchan y Ferrari y agruparon a varios ar-
quitectos jóvenes que luego harían una importante carrera como Sarrailh,
Odilia Suarez, Goldemberg, Torres, Solsona. Era un foco muy impor-
tante del desarrollo del Movimiento Moderno.
g) El grupo AUSTRAL con el cual no estuve vinculado.
h) Con Tomás Maldonado y NUEVA VISION tuve una íntima relación
(anécdota de los tés en la IDEAL con Tomás)
i) Amancio Williams y el estudio de Carlos Pellegrini. Trabajaba en la
FADU en la Oficina de Publicaciones cuyo director era Rodolfo Moller,
había realizado un librito con dos conferencias de Bruno Zevi y otro de
Nervi. Fifo era amigo de Amancio y me lo presento para poder ir a tra-
bajar con él. Fue al salir del Servicio Militar en 1949. Al poco tiempo lo
167
llevé a Manolo Borthagaray. Estuvé seis años full time sólo siguiendo
con la facultad a la cual Amancio me empujaba a dejar, total los gran-
des arquitectos como Corbu, Mies, no tenían el título de arquitectos!!
El estudio estaba en un viejo Petit Hotel de la calle Carlos Pellegrini hoy
demolido. En él trabajaban Maldonado, Butler, Janello, y temporariamente
Vivanco y Bonet. Cuando yo entré, ese grupo se estaba disolviendo, que-
dando solo Amancio Williams dueño de la casa del padre. La actividad
era intensa y del más alto nivel, a las cinco en punto se tomaba el té que
preparaba la alemana Dolores y Amancio nos traía para leernos cartas
de Gropius, Mies y Corbu!! Comenzamos con Manolo dibujando una
embarcación sanitaria para Tigre y sus islas. Participé en varios proyec-
tos como los Hospitales de Corrientes. Yo era muy conciente de la figu-
ra de Amancio a quien consideré siempre mi maestro, a tal punto que
en mi primer viaje a Europa en 1950 no me quedé en ningún centro de
estudios como hacían otros, pese a haber recibido una invitación con-
creta del Ing. Torroja para quedarme en el Instituto La Cierva de Madrid.
¡Es que yo consideraba que lo mejor que yo tenía era el contacto con
Amancio y que Europa no podía darme mucho más!. En el estudio co-
nocí a Pampita y Jaco Saal, Jorge Enrique Hardoy, Horacio Martinez que
era también compañero de facultad. Delfina Bunge, la mujer de Amancio,
fue una colaboradora fundamental en el estudio. Lectora inagotable, era
la referente cultural de Amancio y una amiga de todos nosotros.
La figura de Amancio es de las más importantes en nuestra historia de
la arquitectura, entre otras cosas fundo el CIAM argentino por encar-
go de su gran amigo Le Corbusier (éste lo había propuesto para forma
parte del equipo de diseño del edificio de la UN en Nueva York pero
necesitaba la aprobación de Evita y éste nunca quiso pedírsela).
J) El Rol de la FADU en el movimiento moderno. Se creo con De Lorenzi
en 1948, antes era Escuela de Arquitectura metida dentro de la Facul-
tad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales y ubicada en la Manzana de
las Luces. En sus orígenes Belgrano crea la Escuela de Náutica y Geo-
metría, Arquitectura y Dibujo en el Colegio de San Carlos en 1793, que
fueron borradas por el Rey como muy lujosas. Era en mi época una cueva
del academicismo en la que se formaban todos los jóvenes arquitectos.
Sin embargo, tenía sus luces. Por ejemplo Catalano, que ya estaba en Estados
Unidos, dio un seminario en Siberia para los alumnos a punto de recibir-
se. Los más brillantes eran Villalonga y otros ya nombrados, a los gran-
des profesionales en realidad no les interesaba la enseñanza y cuando quieren
hacerlo como Amancio Williams no ganan el concurso (?).
168
teoría y arquitectura | horacio pando
2) etapas de la fadu
a) la Escuela de Arquitectura y el Peronismo. Perón se pone en contra a
la Universidad con el discurso en la UNLP. Hubo un enfrentamiento muy
duro que se agravó con la elección para presidente de Perón y la FUBA
se alió con el movimiento de la UNIDAD DEMOCRATICA.
b) Apertura de la facultad. Se abren las puertas y entran muchos alum-
nos, entre ellos el primer grupo de Estudiantes Comunistas, con Marcos
Winograd a la cabeza.
c) La caída de Perón.
d) Pedro de Montereaux. Fue una asociación de alumnos de arquitec-
tura de origen católico, que funcionaba en una casa de la Curia donde
estaba también la Revista CRITERIO, tenía el nombre del autor de la
Santa Capilla de París, un gran ejemplo del Gótico.
e) La nueva universidad de Oro. Romero y Prebisch.
f) Se actualiza la FADU. Grupos de Tucumán y Santa Fe.
g) Janello, Moro y Breyer. La Forma. La HISTORIA con Buschiazzo.
h) La intervención del 1966. el retorno a la democracia en 1983.
Las nuevas carreras. La introducción de la Informática.
i) la FADU se consolida y expande. Talleres de Arquitectura. Tecnolo-
gías (Guttero, Castagnino).
3) la arquitectura moderna se divide: racionalismo y organicismo

Se produce una fractura con dos corrientes opuestas como eran el
racionalismo y el organicismo.
a) Bruno Zevi fue el causante de esta división en el campo teórico. Lo
conocí en Roma en casa de Piccinato (urbanista que había trabajado
para Eva Perón en el barrio de Saavedra) para concretar su venida a Buenos
Aires a dictar conferencias en la FADU (lo único que me acuerdo de éstas
fueron las discusiones con Francisco Bullrich).
b) Las Casas Blancas. Fue un movimiento autóctono, anti-racionalista,
piloteado por Claudio Caveri (acaba de salir un nuevo libro de él) y Polo
Ellis y cuya obra más importante fue la Iglesia de FATIMA en San Isidro.
4) nuevas corrientes y nuevas ideas

a) Heidegger y el Habitar. Pocas veces la filosofía impactó tanto en la
teoría de la arquitectura.
b) La escuela de Frankfurt y el Marxismo. El Grupo Liernur en el IAA.
c) La educación para los “genios”.
Talleres en contra: Llauro, Baliero, Solsona, Molina y Vedia.
169
d) Nuevas corrientes. Las especialidades. Salud: Astrid Bogedan, Paisa-

je, Marta Marengo, Diseño Bioambiental los Evans, Colegios, Cangiano
y Schneider, Tecnologías Alternativas Levinton y Rotondaro.
Discapacidades Amengual. teoría Sarquis. Técnica, Mariño. Reciclaje
Gazzaneo.
e) La Investigación. El nivel de Posgrado. El economi-cismo y el falso
profesionalismo.
5) el sentido profesional y el sentido humano. la investigación.

Vivimos un momento muy difícil, que puede ser catastrófico, el no re-
conocer esto y llamar apocalíptico es vivir en una burbuja alejados de
la realidad. Hay que pensar en forma radical, hacer un diagnóstico glo-
bal profundo.
Creo que lo más importante a recuperar o elaborar es el sentido profe-
sional, al servicio del hombre y de la sociedad. No profesionalista con
sentido fundamentalmente de lucro y ganancias como es la ideología
de la sociedad actual. Esto implica teorizar sobre la función de la ar-
quitectura en la sociedad y plantearse problemas de fondo y no sólo
mercantilistas.
La investigación es el sentido de la universidad, los nuevos conocimientos,
las nuevas formas con sentido funcional y técnico y no banales
esteticismos.
* El Arq. Horacio Pando es Profesor Consulto en la FADU | UBA.
170
Milo Sessa *
teoría sin título
“La riqueza de las manifestaciones del espíritu, que a la primera mirada se ofrecen como caos, es
ordenada científicamente, lo que las presenta conforme a su necesidad, orden en el que las formas
imperfectas se disuelven y transforman en formas superiores, las que son su más próxima verdad”.
G.F. Hegel
El momento actual, producto de un proceso que lleva años de gestación,

se caracteriza por ciertas condiciones críticas en la enunciación y puesta
en práctica de postulados universales con respecto al proyecto de arqui-
tectura. El derrumbamiento de posiciones que fueron incuestionables du-
rante gran parte del siglo XX, nos deja en el XXI dudando de las grandes
interpretaciones de la problemática de arquitectura, las que actuaron como
sustento teórico e instrumental del proyecto durante el despliegue de lo
que entendemos como arquitectura del Movimiento Moderno –en sus
distintos momentos–, interpretaciones y denominaciones diferenciales.
Frente a esto se presentan posiciones diversas, que van desde reivindica-
ciones totales o parciales con distinto contenido y grado de compromi-
so, hasta posiciones críticas vinculadas con algunas tendencias que
rápidamente derivan en otras alternativas, en otras interpretaciones que
se ubican en los extremos nostálgicos o innovadores.
171
Frente a esta situación, es posible sin embargo instalar algunas consi-

deraciones mínimas que comiencen a plantear espacios propios de re-
flexión, permitiendo reformular ciertos aspectos del campo teórico e
instrumental del proyecto de arquitectura.
opiniones y reflexiones sobre el proyecto de arquitectura

La arquitectura es una actividad intelectual calificada y diferenciada, con
reconocimiento de pertenencia al campo de la cultura, en ámbitos lo-
cales e internacionales, y con diferentes grados de definición y actua-
ción. Siguiendo esa misma línea de pensamiento, el proyecto de
arquitectura se presenta como un procedimiento vinculado a esa refe-
rida pertenencia y a la “aptitud” de quien lo practica desde una “acti-
tud” mental, artesanal y manual.
No se concibe como sistema de repeticiones, ni como cosecha de no-
ciones, sino a partir de una elaboración crítica de experiencias, en la que
se avanza con sentido positivo y progresivo para la construcción de cono-
cimiento, la adquisición de capacidades y la formación de un oficio par-
ticular y específico que siempre se soporta en fundamentos teóricos y críticos.
El resultado es siempre la organización del espacio según una experien-
cia estética que expresa la razón del proyecto, desde la utilidad de los objetos
y del sentido de la forma.
La tarea de la arquitectura –y, por extensión, el saber del proyecto de
arquitectura– es edificar lugares para habitar. La noción de “habitar”,
vinculada a la de “morada”, se ha presentado siempre como uno de los
datos del estado de las culturas, como espejo y/o forma representativa
de la condición humana. La construcción del espacio es una condición
necesaria y excluyente para que se concrete “el lugar”, como resultado
emergente de la apropiación humana y certeza del éxito que el resulta-
do de la propuesta conlleva en ese espacio. La tarea de la arquitectura, y
por lo tanto el saber del proyecto de arquitectura, es edificar lugares para
habitar, en condiciones particulares y concretas en un espacio / tiempo
precisos. Esto significa que el concepto espacio / lugar no hace de la ar-
quitectura un objeto de laboratorio, pero este concepto no excluye el que
pueda y deba haber un espacio de investigación, de experimentación in-
dispensable para la construcción de conocimiento.
El espacio del habitar no es un espacio de calidad geométrica sino
existencial, como sitio producido para vivir, aunque la geometría se
presente como un recurso imprescindible de la concepción de ese es-
pacio en el que sucederá el habitar.
172
teoría sin título | milo sessa
Esto supone incorporar sensibilidad, significación de la experiencia

dirigida a un fin e intencionalidad que la impulsa y la sostiene a partir
de una orientación, de un sentido espacial inmanente al sentir, al pen-
sar y al actuar –emergente, pero no sólo resultado directo–, de cierta
racionalidad experimental. Proyectar es un acto racional, no como re-
sultado sino como actitud frente al hecho de tener que dar una respuesta
espacial a un problema concreto y calificado, partiendo de una deter-
minada actitud cultural / intelectual.
sobre el acto de proyectar

La noción de proyectar no está vinculada a una única idea de
complentación de campos teóricos, de estudio, de adquisición instru-
mental para el proyecto y formas de ponderación de los resultados.
No se percibe como un acto único y homogéneo, sino que está
tensionado por direcciones que se presentan en forma de fuerzas
actuantes sobre el problema de proyectar, de manera diferente en cuanto
a los grados de ensamble de las mismas, en el compromiso con el re-
sultado final. Se trata de diversidad de actuaciones posibles, en lo re-
ferente al posicionamiento que se toma con respecto al tema, la
incorporación de conocimiento adquirido y su integración como ins-
trumento de trabajo, y, finalmente, la más importante, la de formula-
ción de proposiciones y sus desarrollos de diseño, en la forma de
procesamiento del par idea / propuesta que, con distintas modalida-
des de concreción, se manifiestan como un mecanismo original de la
disciplina: “proceder para proyectar”.
El proyecto se presenta como un acto de reflexión-acción del que, si
intentáramos establecer algunas generalidades en cuanto a la agenda
de procedimientos que lo determinan, podríamos sintetizarlo esque-
máticamente como:
• un conocimiento adquirido, en el campo teÛrico e instrumental.
• un posicionamiento frente a un problema.
• la determinaciÛn / selecciÛn de determinados instrumentos de
proyecto.
• un resultado proyectual.
Se trata de profundizar el saber del proyecto de arquitectura a partir del
estudio de proyectos que permitan identificar instrumentos y procedi-
mientos que puedan ser incorporados a partir de prácticas intensivas,
profundizando conocimientos y manejo de instrumentos de proyecto
de arquitectura, reconociendo la complejidad del manejo de nuevos
173
instrumentos, así como la incorporación de nuevas demandas para la

organización del espacio.
Intensidad y actualidad son los espacios fundamentales de actividad en
base a temas-problema surgidos y/o detectados, referidos y relaciona-
dos a soluciones de cultura arquitectónica universal.
La posibilidad de una evaluación crítica de las diversas temáticas, dife-
rentes posiciones ante la disciplina, tipos y formas de pensamiento y
actuación, que permite plantear que: la configuración del proceso de
adquisición de conocimientos de arquitectura se nutre de dos vertien-
tes fundamentales:
Un estudio organizado, sistemático, que se perfila a partir de opera-
ciones estructuradas y ordenadas, sobre diversas maneras de estudiar
la experiencia, la actuación y el funcionamiento de arquitectura como
disciplina intelectual avanzada del campo de la cultura en el mundo
físico / ambiental.
(Saber de lo que es, conocimiento concreto).
A partir del saber de la “máquina de proyectar”, indagando sobre el proceso
de inteligir para interpretar y crear el mundo y la particularidad del espacio,
la forma y la materialidad de la arquitectura, y esto se presenta como
un proceso en el que intervienen máximas y diversas complejidades.
(Saber de lo que no es, conocimiento abstracto).
Desde esa mirada, la problemática del proyecto puede ser planteada desde
diversas aproximaciones:
1- Desde la reflexión teórica, apuntalando el sentido de soporte de la
actividad proyectual y del manejo de material de trabajo e instrumentos
del proyecto de arquitectura.
2- En la interpretación, aislamiento y definición de instrumentos de trabajo
en arquitectura.
3- Desde la interpretación diagnóstico y comparación del problema
proyectual.
4- En la definición de fundamentos experimentales y de investigación,
indispensables e insoslayables en la evolución histórica del los perío-
dos o momentos de transformación de los procesos de proyecto.
5- Se trata de avanzar en procesos de compensación, complementación
e interrelación, en propuestas en que, las tensiones de cada una de las
variables presentadas no actúen como determinantes únicas del proyecto.
Por el contrario, el paradigma o la necesaria orientación del impulso
proyectuales es: “cada vez más complejidad y simplicidad”.
Los arquitectos trabajan sobre la elaboración de lo que todavía no está
174
pero va a estar. El campo de conocimiento se construye identificando

operaciones que permiten describir, en otros casos, procedimientos acerca
de cómo “inteligir” la configuración del caso. En esas configuraciones
se estudian procedimientos, instrumentos, herramientas de proyecto de
arquitectura propias de la disciplina.
La actividad proyectual se presenta como la situación que posibilita los
procesos de construcción de conocimiento en el momento de desarro-
llar su propia práctica experimental apoyándose en la evaluación pro-
gresiva de los resultados de su propio entendimiento de proyecto de
arquitectura y de la evaluación del resultado final. La actuación se pre-
senta como la generación de un proceso reflexivo que permite el acceso
y recorrido del campo experimental por aplicación de instrumentos ad-
quiridos que deben ser identificados y reconfigurados.
El proyecto se concibe como una construcción inter 0pretativa original
que sintetiza en una estructura espacial / morfológica, condiciones de
equilibrio entre una serie de instrumentos relacionados con la realidad
cultural y social, posicionándose a la vez como emisor de información
y receptor de nuevas propuestas.
La construcción de proyecto de arquitectura, se basa en el recurso de
avanzar en la dinámica de evaluar y reformular sus propias proposicio-
nes, a partir de experiencias, instrumentos y capacidades particulares.
En ese contexto el saber opera a partir de la práctica de proyecto; éste se
presenta, en esa operación, como una simulación de la construcción del
espacio que permite dar respuesta a un problema que fue rigurosamente
ordenado y presentado a partir de la comprensión y estudio de partes
constitutivas. Esto permite identificar “casos expertos” que pueden ser
estudiados para formar conocimiento sobre el tema y para operaciones
propositivas a partir de la formulación y ordenamiento de ideas, herra-
mientas e instrumentos específicos del saber y de la tarea proyectual.
Desde ambos campos, teoría y práctica, se impulsa el desafío de la ope-
ración del proyecto; el que pasa de la comprensión del problema expresado
en necesidades concretas, a prefiguraciones conceptuales, avanzando a
partir de la reconstrucción sucesiva y progresiva de la propuesta me-
diante autoevaluaciones que permiten, simultáneamente, ir reformulando
los presupuestos teóricos iniciales, hasta llegar a expresiones precisas,
concretas y certificadas de los fundamentos técnicos racionales de la
propuesta arquitectónica.
El proyecto se presenta como un conjunto de interrelaciones comple-
jas que el diseñador debe descifrar y reconfigurar de alguna manera, tal
175
vez subdividiéndose en subconjuntos de problemas o retos (no siem-

pre los mismos ni con la misma presencia ante cada tema) y por lo tan-
to atacables desde diversas capacidades operacionales.
• relaciones internas del proyecto (genÈricas)
• situaciÛn particular del propio proyecto
• contexto del problema (cultural, fÌsico, histÛrico)
La creación de formas, aún formas nuevas para problemas viejos, es un
acto de superación típico del proceso de construir conocimiento. No se
proyecta revelando la verdad sino inventando y ensayando un modelo.
Este nutre a la vez el campo de conocimiento y organiza el saber ver y el
saber hacer proyectos.
El proyecto incorpora la dinámica fenomenológica y actúa confluyen-
do subjetivamente sobre el pensamiento estructurado, intuiciones so-
bre la puesta en valor de actos y procedimientos; por último y más
complejo, intersubjetividad de sus partes.
También es verdadero que “se aprende a diseñar diseñando”, a partir de
valores permanentes que se modelan en aplicaciones o intervenciones
específicas, en las que es posible discriminar un saber general de arqui-
tectura de un saber operacional de arquitectura, ambos presentados como
complementarios en el momento de producción del proyecto.
En el proceso de construcción de saberes, el proyecto (en investigación
en arquitectura) es un instrumento indispensable para presentar y com-
probar las complejidades de los nuevos problemas que se presentan, sus
interpretaciones y acoples.
Implica reconocer los espacios de las disciplinas que basan su campo
de conocimiento en recurso de avanzar en la dinámica de evaluar y
reformular sus propias proposiciones a partir de experiencias, instru-
mentos y capacidades particulares
Siguiendo razonamientos de Popper, podemos preguntarnos sobre la forma
de ¿cómo ocurre una idea nueva sobre cualquier tema?. Esto parece te-
ner más interés para la psicología empírica que para el análisis lógico del
conocimiento científico. El proceso de concebir una idea nueva se basa
en la reformulación a partir de la elaboración personal del conocimiento
de otras experiencias, generando a partir de su examen lógico nuevos mé-
todos y resultados. “Existe un método lógico /científico para la determi-
nación de la forma?. La abundancia de nuevos problemas no se podría
afrontar con tipos resultantes de una experiencia histórica, sino con un
método racional que abarcara todas sus nuevas complejidades y sobre todo,
sus inexperimentadas novedades.”
176
Una investigación en arquitectura encuentra en caminos fragmentados

del proceso de proyecto un estado de experimentación en sucesivas fa-
ses del proceso. Estas etapas presentan momento que pueden ser explo-
rados y expuestos científicamente, y otros de elaboración conceptual en
el ordenamiento del proceso del proyecto, lo que puede incluir una vi-
sión científica es una proyección de las vivencias de cierto tipo de hom-
bre mirando desde una disciplina sobre las cosas, la búsqueda, a partir de
la visión abstracta, de un sentido de unidad.
* El Arq. Milo Sessa es Profesor Titular de Arquitectura, FAU | UNL.
177
178
Gabriela Siracusano *
el «ojo» de la teoría en las artes y la

historiografía
Una mirada sobre el binomio arte-ciencia
Tal como señala Ferdinand Saussure y reafirma Pierre 1.

BOURDIEU, Pierre; Jean Claude
Bourdieu “el punto de vista crea el objeto”.1 Esta con- CHAMBOREDON y Jean Claude
PASSERON. El oficio del sociólogo.
ciencia del dominio de la red de significaciones teóri- Presupuestos epistemológicos . México,
cas sobre los datos empíricos desde el mismo momento Siglo XXI, 1975; p.51.
en que decidimos avanzar en una nueva investigación,
es la que se evidencia en gran parte de la historiografía
argentina del arte de los últimos veinte años. La his-
toria social, los estudios culturales, la semiótica, la his-
toria cultural, la microhistoria, los estudios poscoloniales,
la sociología de la cultura, o los renovados estudios
iconográficos a partir de una recuperación del legado
warburguiano, son algunas de las posturas que hoy los
historiadores del arte elegimos transitar cuando la cons-
trucción de nuestros objetos de estudios.
179
En esta oportunidad, me gustaría explayarme sobre un

acercamiento que me ha permitido dar forma a un pro-
blema presente desde los orígenes de nuestra discipli-
na: los vínculos existentes entre las prácticas artísticas y
las prácticas científicas. Reconocer los vasos comunicantes
que ligan estas dos actividades en el campo histórico-
cultural posibilita volver sobre datos anteriormente ma-
nipulados bajo otras coordenadas y otorgarles una
significación distinta a partir de nuevos interrogantes.
Para ello, creo conveniente describir brevemente un es-
tado de la cuestión para luego presentar dos casos en
los que este acento puesto en el binomio arte/ciencia
procuró desmontar y analizar antiguas oposiciones entre
hacer y pensar, imaginación y razón, etc.
La ancestral relación entre el campo de las ciencias y el
de las humanidades se presenta como un panorama
muchas veces desconocido en profundidad por aque-
llos que conforman y construyen dichos campos. La im-
pronta del famoso debate originado en 1959 a partir de
2.
SNOW, Charles Percy. The two la obra de C.P. Snow2, en la que la “cultura científica”
cultures and the scientific revolution
New York, Cambridge University
aparecía enfrentada a la “cultura de la intelectualidad
Press, 1959. literaria” –víctimas de la incomprensión y los malos en-
tendidos–, da cuenta de la relevancia que merece este
tema. Hoy más que nunca, en una época de encuentros
y acercamiento de disciplinas, donde orden, belleza, caos
e incertidumbre aparecen como los cristales de este gran
caleidoscopio girado por nuestras disposiciones men-
tales y a través del cual construimos el mundo que lue-
go representaremos, resulta enriquecedor, para la labor
del historiador del arte, tener presente este problema.
Para los historiadores del arte, uno de los temas que
permite introducirnos en las posibles vinculaciones
entre arte y ciencia es el referido a la aparición del
método perspectivo en el siglo XV, en tanto significó
–gracias a su basamento matemático– una primera ba-
talla ganada en la disputa que las artes plásticas libra-
ron para ser incluidas en las llamadas Artes Liberales.
Con la temprana modernidad surgió lo que Pierre
Thuillier denomina la “explosión de las matemáticas
180
el «ojo» de la teoría en las artes y la historiografía | gabriela siracusano
prácticas”.3 Las artes –liberales y mecánicas–, las prác- 3.

THUILLIER, Pierre. D’Archimède à
ticas comerciales, las intervenciones sobre el medio am- Einstein, les faces cachées de l’invention
scientifique. Paris, Fayard, 1988.
biente, y otros aspectos de la vida cotidiana sufrieron 4.
BAXANDALL, Michael. Painting
una paulatina matematización y geometrización, tal and experience in fifteenth-century
como bien lo han demostrado los trabajos de Michael Italy. A primer in the social history
of pictorial style. Oxford, Oxford
Baxandall.4 Como señala este autor y el propio Thuillier5, University Press, 1988.
el surgimiento de instrumentos como la regla de tres 5.
THUILLIER, Pierre. Op. Cit.
simple o la tabla contable de doble entrada que dise-
ñó Luca Pacioli, la división geométrica de los terrenos,
los estudios de las trayectorias de las balas de cañón o
el notable florecimiento de ingenieros y agrimensores
en la modernidad temprana, evidencian la relevancia
de este hábito que, en el terreno del arte, coincide con 6.
BURUCÚA, José E. El binomio
el surgimiento de este “experimento científico” que es arte-ciencia: sus identidades y con-
flictos en el mundo moderno. En 1as
el método perspectivo.6 Jornadas de encuentro “Arte-Antropo-
Al respecto nos interesa detenernos en este modelo que, logía”. Buenos Aires, 17 de junio de
anclado en un pensamiento matemático, guarda carac- 1988.
terísticas que nos resultarán útiles a la hora de pensar
los problemas que acarrea el concepto de representa-
ción. Las imágenes que, desde el Renacimiento, respon-
dieron a dicho sistema, nos muestran un espacio que,
aún con sus límites materiales, pretende –ilusoriamente–
dar cuenta de un espacio homogéneo, isótropo, equi-
librado. Como sabemos, son imágenes que están en lu-
gar de un objeto ausente reproduciendo icónicamente
la realidad, tal como era entendida en ese tiempo y en
ese espacio. Habría una intencionalidad de ocupar el
lugar de dicha realidad. La anécdota relatada por An-
tonio de Tuccio Manetti acerca de los transeúntes
florentinos que se pararon a observar cómo la imagen
del baptisterio realizada por Brunelleschi, rodeada de
nubes en movimiento, era tan o más real que el bap-
tisterio mismo, refuerzan esta hipótesis. He aquí la gran
paradoja que inició este sistema: de ser el medio que
hacía posible que la imagen estuviera en lugar de “otra
cosa”, pasó a ser aquel sistema que proporcionó las con-
diciones de posibilidad perceptivas de esa “otra cosa”.
Es decir, el modelo de los artistas terminó organizan-
do la percepción de la realidad a tal punto que, aún hoy,
181
nos cuesta descubrir el nivel de opacidad que estas imá-

genes poseen frente a otras que, al no resistir la semejan-
za mimética –como se da en el caso de la abstracción–,
parecen no guardar ningún vínculo con “lo real” (aun-
que sus formas, sus materiales, y hasta los mismos ma-
nifiestos realizados por los artistas lo desmientan, en
tanto existe una intencionalidad expresa de referirse a
sí mismas). Ahora bien, esta organización no se muestra
como evidente en tanto no explicita la operación con-
vencional que la sustenta, a saber, que es realizada so-
bre la base de la existencia de un único ojo inmóvil.
Dicho en otros términos, no evidencia el proceso que
Peirce denominaría como semiosis, es decir, el conjunto
7.
HOOPES, James (ed.) Peirce on Signs: de producciones sígnicas que existen en la realidad
Writings on Semiotic by Charles Sanders construidas desde nuestro nacimiento.7 Podríamos
Peirce. Chapel Hill, University of North
Carolina Press, 1991. incluso sostener que este optimismo que genera el re-
presentar la realidad de manera tan ajustada termina
incluso por velar las marcas, las huellas del proceso de
creación que es cultural e histórico. Sin embargo, y aquí
nos interesa volver sobre algún aspecto que planteá-
ramos antes referido a la opacidad y transparencia de
las imágenes, estas huellas, estas marcas de enuncia-
ción no desaparecen. Dejando de lado cuestiones de
estilo y problemas inherentes a la materialidad que ya
hemos enunciado, el sistema perspectivo contiene en
sí mismo un elemento que las delata: el punto de fuga.
Éste es la contrapartida de la mirada del pintor, el vér-
tice de la pirámide opuesta a aquella cuyo vértice es el
ojo del que observa. Un ojo que no es ingenuo, inser-
to en una trama cultural, en un campo contextual. El
sistema perspectivo, entonces, llevaría implícito el anhelo
de objetividad –tal como comenzaba a intentarlo el co-
nocimiento científico– si bien, al igual que la ciencia
galileana, no se reconoce como una proposición, una
hipótesis conjetural, como un producto del conocimien-
to humano en la semiosis.
Pierre Francastel contribuyó a este dilema plantean-
do que tanto la ciencia como el arte pueden ser enten-
didos como dos modos de pensamiento humano con
182
esquemas irreductibles el uno al otro, pero en los cuales 8.

FRANCASTEL, Pierre. La figura y
es posible encontrar momentos de mayor complementa- el lugar. Barcelona, Laia/Monte Avila,
1988, p. 125.
riedad.8 Otro historiador del arte que no podemos omitir 9.
PANOFSKY, Erwin. La perspectiva
es Erwin Panofsky. En 1927 publica en el Instituto como “forma simbólica”. Barcelona,
Warburg su célebre obra La perspectiva como “forma Tusquets, 1983.
10.
GOMBRICH, Ernst. Arte e ilusión.
simbólica”.9 Respecto de la relación entre el arte y la cien- Estudio de la psicología de la represen-
cia, el iconólogo proponía una anticipación de la ex- tación pictórica. Barcelona, Gustavo
periencia plástica a las especulaciones matemáticas Gilli, 1982. Idem. Imágenes simbóli-
cas. Estudios sobre el Arte del Renaci-
como también una influencia de una sobre la otra, hi- miento II . Madrid, Alianza, 1983.
pótesis ambas que merecen ser analizadas de manera Idem. Ideales e ídolos. Ensayo sobre
crítica. En relación con esta búsqueda de una historia los valores en la historia y el arte. Bar-
celona, Gustavo Gilli, 1981. Idem. La
de las ideas en combinación con una historia de las imá- imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre
genes, resulta imprescindible mencionar que fue la psicología de la repesentación pic-
Panofsky quien, retomando el legado de Burckhardt y tórica . Madrid, Alianza, 1987.
Warburg, definió esta relación entre idea y represen-

tación. En este sentido, los trabajos de Ernst Gombrich
también se acercaron a este dilema.10 Sin embargo, com-
prometido desde sus inicios con el problema de la per-
manencia y cambios en los estilos artísticos y en las raíces
de la representación, Gombrich se aleja de la postura
panofskiana, al criticar la utilización de generalizaciones
y analogías forzadas para demostrar las vinculaciones
entre el descubrimiento de la perspectiva lineal y el na-
cimiento de la dimensión histórica instaurada por el 11.
Al respecto cabe mencionar la po-
Renacimiento respecto de la Antigüedad11, proponiendo lémica Gombrich-Goodman en rela-
ción con el convencionalismo del sis-
un estudio de las tradiciones y del peso de las conven- tema perspectivo.
ciones, aprovechando los aportes de la psicología de 12.
Muchos de los trabajos de Gom-
la percepción.12 Tanto en Arte e Ilusión, como en “Ex- brich sobre percepción han sido ela-
borados con la colabo ración de
perimento y experiencia en las Artes” y “El espejo y el Gregory. Ver GOMBRICH, Ernst y R.
mapa: teorías de la representación pictórica” 13, GREGORY. Illusion in nature and art.
Gombrich analiza criterios de objetividad, progreso, London, Duckworth, 1973.
13.
GOMBRICH, Ernst. La imagen y
verificabilidad o convencionalismo en la representa- el ojo. Nuevos estudios sobre la psico-
ción plástica de distintas épocas y su relación directa logía de la repesentación pictórica.
o indirecta con un conocimiento científico dado. In- Madrid, Alianza, 1987.
14.
ALPERS, Svetlana. El arte de des-
teresada también en estos planteos es la obra de Svetlana cribir. Arte holandés en el siglo XVII.
Alpers.14 Alpers rastrea el marco epistemológico del arte Madrid, Blume, 1983.
holandés en los descubrimientos ópticos de Kepler y
el observacionismo experimental baconiano, abrien-
do un nuevo abordaje a la representación artística nór-
183
15.
JONES, Carolyne y Peter GALISON dica. En relación con el concepto de experimentación
(ed.) Picturing science, producing art . y progreso en las artes y las ciencias, su artículo “The
New York, Routl-edge, 1998, pp.
401-717.
studio, the laboratory, and the vexations of art”15 , desvela
16.
BURUCÚA, José E. Arte difícil y las condiciones de producción de conocimiento en los
esquiva. Uso y significado de la pers- talleres artísticos del siglo XVII y sus diferencias con
pectiva en España, Portugal y colo-
nias iberoamericanas (siglos XVI- el concepto de laboratorio, desarrollando un estudio
XVIII). En Cuadernos de Historia de de la construcción social del lugar de trabajo de los
España. Instituto de Historia de Espa- artistas. Podríamos también tratar la impronta de tra-
ña, Buenos Aires, Universidad de Bue-
nos Aires, 1990. STAFFORD, Barbara bajos como los de Goodman, Edgerton, Bryson, Kemp,
Maria. Artful science. Enlightment Elkins, Barbara Stafford, Elías Trabulse y José Emilio
entertainment and the eclipse of visual Burucúa, estos dos últimos ya en el área de estudios
education. Cambridge, MIT Press,
1994; Idem. Good Looking. Essays on latinoamericanos, respecto de este vínculo arte-cien-
the Virtue of Images. Cambridge, MIT cia en la modernidad clásica.16
Press, 1997. Otros referentes impor- Ya en el siglo XX, la relación arte-ciencia se muestra
tantes respecto del vínculo arte-cien-
cia son la obra de Martin Kemp (The singularmente propicia para ser analizada. La crisis de
science of art. Optical themes in western los postulados modernos de la ciencia y la reformulación
art from Brunelleschi to Seurat . New
Haven, Yale University Press, 1990),
de la concepción del espacio y tiempo newtonianos,
James Elkins (The poetics of perspective. junto con la inclusión de conceptos como indetermi-
Itaca, Cornell University Press, 1994) nación, entropía, complementariedad, o campo den-
y la compilación de textos de Carolyne
JONES y Peter GALISON (Picturing
tro del contexto científico de fines del XIX y principios
science, producing art . New York, del XX, unidos a ciertas creaciones vanguardistas en
Routledge, 1998); TRABULSE, Elías. el campo de la plástica, constituyen lo que entendemos
Histor ia de la ciencia en México.
México D.F., Conacyt – FCE, 1985;
como una matriz epistémica nueva o sea, una confi-
Idem. Ciencia y tecnología en el Nue- guración simbólica integral que regula las maneras de
vo Mundo (Serie Ensayos coordinada significar y se manifiesta en todos los niveles de la cul-
por Alicia HERNÁNDEZ CHÁVEZ).
México D.F., FCE, 1994; Idem. Arte y tura.17 En este sentido fueron pioneras las obras
Ciencia en la historia de México. Méxi- Waddington, Richardson y Henderson, entre otras.18
co D.F., F. C. Banamex, 1995. Veamos algunos casos en los que es posible reconocer
17.
MARTINEZ MIGUELEZ, M. El pa-
radigma emergente. Hacia una nueva estos vínculos.
teoría de la racionalidad científica. Para la historiografía tradicional del arte argentino, el
Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179. En arte Concreto de las décadas del ‘40 y ‘50 parecía ha-
este sentido podemos relacionar este
concepto con el concepto foucaul- ber mantenido una relación mecánica, casi causal, con
tiano de episteme entendido como las ideas científicas imperantes en la época. Esto plan-
“(…) códigos fundamentales de la tea un problema cuya obstáculo pudo ser resuelto de
cultura –los que rigen su lenguaje,
sus esquemas perceptivos, sus cam- la mano de la historia de las ideas y la historia cultu-
bios, sus técnicas, sus valores, la je- ral, contrastando prácticas, representaciones, fuentes
rarquía de sus prácticas– [los que] escritas, y especialmente, el universo de lecturas. Más
fijan de antemano para cada hombre
los órdenes empíricos con los cuales que un fenómeno de “influencia”, esta mirada permi-
tendrá algo que ver y dentro de los te pensar estos vínculos en términos de “apropiación
184
de los nuevos postulados”, en los que la aceptación pasiva cuales se reconocerá.” (FOUCAULT,
del campo artístico de ciertos y determinados postu- Michel. Las palabras y las cosas. Méxi-
co D.F., Siglo XXI, 1984, p. 5)
lados científicos, deja su espacio a la intervención que 18.
WADDINGTON, Hal Behind appear-
realizaron los artistas sobre ese imaginario. La obra ance, a study of the relations between
plástica y narrativa de artistas como Raúl Lozza o To- painting and the natural sciences ,
Cambridge, 1970; RICHARDSON, J. A.
más Maldonado permite sostener esta propuesta de En Modern Art and scientific thought .
lectura, de la misma manera que, en el ámbito inter- Urbana, Univ. Of Illinois Press, 1971;
nacional, ofrece el ejemplo de Naum Gabo. En todos HENDERSON, Linda. The Fourth
Dimension and Non- Euclidean geo-
ellos es posible rastrear, mediante la confrontación de metry in Modern Art, New Jersey,
imágenes y textos, una apropiación-intervención, en Princeton University Press, 1983.
19.
términos plásticos, de ideas que sentaron las bases de Ver SIRACUSANO, Gabriela. Lo
escrito y lo hecho. En 2 das Jornadas de
las nuevas propuestas científicas, como lo fueron el con- Teoría e Historia Del Arte, “Articula-
cepto de campo, complementariedad, indeterminación, ción del discurso escrito con la produc-
estructura o las cualidades topológicas del espacio.19 ción artística en Argentina y Latinoa-
mérica. Siglos XIX y XX” . Buenos Ai-
El otro tema que deseo comentar supone un nuevo apor- res, CAIA- Contrapunto, 1990; Idem.
te al estudio de este binomio en tanto procura tender En busca del paradigma oculto: una
reflexión sobre la obra y el universo
lazos inéditos entre las prácticas artísticas y las cientí- epistémico de Raúl Lozza. En El arte
ficas en la Sudamérica colonial entre los siglos XVII y entre lo público y lo privado. VI Jor-
XVIII con el propósito de rastrear intercambios de nadas de Teoría e Historia del Arte .
Buenos Aires, CAIA, 1995; Idem. Re-
saberes en torno al tema de los materiales pictóricos a presentación artística y pensamien-
partir del uso de fuentes no convencionales para la to científico: Dos modelos de cons-
historia del arte. Por otro lado, nuestra propia prácti- trucción del concepto de espacio
unidos en un mismo paradigma cul-
ca, ligada al intercambio y procesamiento de datos tural. En Arte y espacio. XIX Coloquio
provenientes de la ciencia química en clave histórica y Internacional de Historia del Arte. Ins-
constituyendo a éstos como documentos, propone una tituto de Investigaciones Estéticas, Uni-
versidad Autónoma de México. Méxi-
renovación epistemológica y metodológica para el esco D.F., Instituto de Investigaciones
tudio del arte colonial, en tanto significa entender la estéticas, 1996; Idem. Punto y Línea
base material de las obras como clave significante para sobre el “campo”. En Wechsler, Diana
(coord.). Desde la otra vereda. Mo-
la investigación de los procesos socioculturales.20 mentos en el debate por un arte mo-
Los colores son “aventuras ideológicas en la historia ma- derno en la Argentina (1880-1960).
terial y cultural de occidente”.21 Estas palabras de Louis (Colección Archivos del CAIA I).
Buenos Aires, Ediciones del Jilguero,
Marin han funcionado casi como un emblema para mi 1998; Idem. Las artes plásticas en las
investigación. Ellas condensan de manera cabal las po- décadas del ‘40 y el ‘50. En Burucúa,
sibilidades que presenta esta forma de abordar el fe- José E. (comp.) Historia del Arte Ar-
gentino: Argentina. Arte, Sociedad y
nómeno estético: hundirse en la más pura condición Política. Colección Nueva Historia Ar-
de la materia, revolver entre sus entrañas, manipular gentina. Vol II. Buenos Aires, Sud-
sus elementos, reconocer sus estados, identificar las po- americana, 1999, pp. 13-56.
20.
Ver SIRACUSANO, Gabriela. Te-
sibilidades de usos pasados, para luego, desde esa pers- sis doctoral “Polvos y colores en la
pectiva, poder vincular estos “enunciados” materiales pintura colonial andina (siglos XVII
185
y XVIII). Prácticas y representacio- con aquellos “enunciados” –visuales y escritos– que, de

nes del hacer, el saber y el poder.” manera a veces dispersa, darían cuenta de matrices
Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires, 2002. epistémicas discontinuas22 pero afines en última ins-
21.
BRUSATIN, Manlio. Historia de los tancia, que funcionaron como tales en las prácticas y
colores. Barcelona, Paidós, 1987, p.13. representaciones de los hombres que las llevaron a cabo.
22.
MARTINEZ MIGUELEZ, M. El pa-
radigma emergente. Hacia una nueva Esta manera casi arqueológica del estudio del hacer
teoría de la racionalidad científica. Bar- pictórico encuentra su referente teórico en las palabras
celona, Gedisa, 1993, p. 179. de Michel Foucault:
23.
FOUCAULT, Michel. La arqueolo-
gía del saber. México D.F., FCE, 1970, “¿Podría hablarse de enunciado si no lo hubiese articu-
p. 168. lado una voz, si en una superficie no se inscribiesen sus
signos, si no hubiese tomado cuerpo en un elemento sen-
sible y si no hubiese dejado rastro –siquiera por unos ins-
tantes– en una memoria o en un espacio? ¿Podría hablarse
de un enunciado como de una figura ideal y silenciosa?
El enunciado se da siempre a través de un espesor mate-
rial, incluso disimulado, incluso si, apenas aparecido, está
condenado a desvanecerse.” 23
El estudio de los polvos de colores permite rastrear estas
discontinuidades de las que habla Foucault. A partir
de la enorme información que ofrecen los análisis quí-
micos realizados sobre microscópicas muestras de los
pigmentos –muestras a las que les di la categoría de
documentos–, fue posible reconocer la especificidad de
los problemas que conllevaron su obtención y manu-
factura por parte de los pintores coloniales –aún a
expensas de aquellos géneros normativos y
controladores de prácticas que eran los manuales de
pintura que arribaban de ultramar–, como también
descubrir los dilemas que planteaba el intentar seguir
estos modelos desde la periferia. Asimismo, la compa-
ración de las mezclas de colores provenientes de talle-
res entre los que la historiografía del arte colonial
permitía suponer un vínculo cuanto menos lejano –
como es el caso del taller del potosino Melchor Pérez
Holguín y el del Mateo Pisarro en la puna jujeña–
posibilitó el afianzamiento de esta hipótesis, a la vez
que resulta una herramienta metodológica innovadora
en el campo del problema de las atribuciones de las obras
coloniales, en gran porcentaje anónimas.
186
Insistir en esta “excavación” y “exhumación” de dichos

materiales, durante siglos ligados al costado menos va-
lorado del arte de la pintura dada su identificación con
las artes mecánicas, paradójicamente nos arrojó a un
abismo de saberes, unas veces establecidos, otras con-
fusos y herméticos, y de prácticas en las que estos mis-
mos polvos estuvieron ligados a usos medicinales,
farmacéuticos, alquímicos y mineralógicos. Documen-
tos manuscritos e impresos ofrecen indicios de prác-
ticas afines entre dichos quehaceres, los cuales
evidencian soluciones comunes a problemas similares
respecto de la manipulación de sustancias. Actas no-
tariales, inventarios, testamentos, contratos, historias
naturales, libros de secretos y tratados de farmacopea
y medicina permiten incorporar nuevos conocimien-
tos respecto de las prácticas coloniales y europeas li-
gadas al uso de materiales colorísticos.
En la contrastación de todos estos testimonios, en su
desfasaje enunciativo 24, en sus contradicciones y sus 24.
Utilizamos este término foucaul-
coincidencias, se asientan estas reflexiones para, final- tiano en el sentido que Roger Chartier
describe: “El desfasaje enunciativo
mente, volver a las obras, a sus imágenes y mirarlas designa, no una forma única y codi-
con ojos nuevos. ficada de enunciación, considerada
Concluyendo: en uno y otro caso el anclaje teórico y la como propia de un conjunto de dis-
cursos, sino un “régimen de enuncia-
propuesta de encontrar los lazos entre las “dos culturas” ción” que despliega enunciados dis-
posibilitó la construcción de un nuevo objeto y, por ende, persos y heterogéneos, relacionados
de un nuevo relato. En el último caso referido, esta pro- por una misma práctica discursiva”.
CHARTIER, Roger. Escribir las prác-
puesta se cumple por partida doble: en el cruce históri- ticas. Foucault, de Certeau, Marin.
co de ambas practicas artísticas y científicas pero también, Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 26.
en la propia práctica interdisciplinaria entre historia del
arte y química, cruce que permite aplicar este misma
praxis teórico-metodológica al estudio de las prácticas
artísticas contemporáneas.
* Gabriela Siracusano es Doctora en Filosofía y Letras (Univer-

sidad de Buenos Aires), investigadora del CONICET. Instituto
de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”
187
188
Miro Speranza *
teoría de la arquitectura y teoría del proyecto
Voy a hablar desde mi doble condición de docente e investigador de la

Universidad de Buenos Aires.
Como docente desde una materia introductoria, y como investigador
desde un proyecto acreditado UBACYT en la FADU UBA “El envés de
la trama. Una segunda experiencia”, con el cual pretendemos ahondar
en el desarrollo del proceso de enseñanza-aprendizaje en el campo de
diseño en general y en especial en las materias Conocimiento Proyectual
1 y 2 que dicto en la UBA.
marco teórico – epistemológico

Llamaremos arquitectura (ver Umberto Eco «La estructura ausente»)
a todo objeto de diseño y, cuando nombramos objeto, nos referiremos
a este concepto de arquitectura.
La propuesta que pongo a consideración, reconoce un ámbito socioeco-
nómico nuevo, (la globalización) donde habrán de insertarse los estu-
diantes con requisitoria de índole compleja.
189
La materia Conocimiento Proyectual se cursa en el 1º año y es introduc-

toria a todas las carreras de la FADU.
Esto implica en la práctica, el desafío de proyectar un curso propedeútico,
una materia sin antecedentes similares en la currícula del secundario.
Implica también desde lo epistemológico, construir un campo específico
del diseño sin las especificidades tradicionales de las carreras clásicas.
Implica además, evitar el riesgo potencial que desde lo pedagógico signi-
fica la característica de que muchos de nuestros alumnos ingresan a la
UBA, con un rasgo enciclopedista que fomenta en la práctica, conocimientos
compartimentados, poco compatibles con una visión del diseño como
disciplina integradora y totalizadora de la configuración del ambiente.
propósitos iniciales
Esto implica, como punto de partida, un reconocimiento del material
humano que llega al Ingreso Universitario, formado en una estructura
academicista en el mejor de los casos con instrucción «informativa» y
rara vez «formativa». Este individuo ingresante, carece en lo esencial de:
a) poder de abstracciÛn (abstracción es un concepto un tanto deva-
luado en la 2ª. Mitad del siglo XX, por exceso de un materialismo
mecanicista donde la capacidad de abstraer queda estancado en el “arte”,
Un arte congelado y sin conexión con su función fundamental, que es
la puesta en crisis y la denuncia anticipatoria)
b) capacidad de simbolizar (Por ello la ensoñación y la metáfora quedan
relegados)
c) poder de sÌntesis (Lógicamente, ante la ausencia de una actitud dia-
léctica, carece de síntesis).
Esta caracterización, justifica la observación de que un elevado núme-
ro de alumnos llegan al segundo y tercer curso de Diseño, cuando no
alguno más elevado aún, sin clara conciencia de la necesidad de una «Idea
Previa» o lo comúnmente llamado «esquema de partido», respecto del
proyecto en desarrollo para su trabajo práctico sin reconocimiento del
hecho proyectual, como el «hacer» previamente pensado (base del Pen-
samiento Proyectual). (Está claro que no estoy hablando de la arqui-
tectura de partido).
Estas dos caracterizaciones observadas, (carencia de abstracción,
simbolismo y síntesis por un lado y desconocimiento de la existencia
de un proceso de Pensamiento Proyectual por otro), nos han llevado a
pensar en la necesidad de trabajar con la intención de revertir ambas
situaciones, que desde el punto de vista pedagógico, consideramos con-
190
teoría de la arquitectura y teoría del proyecto | miro speranza
flictivas para llevar adelante un proceso de aprendizaje coherente en el

campo del Diseño.
Estructuramos esta propuesta dando por sentado que en el aprendizaje
se comprometen todas las formas de abordar el conocimiento a través
del sentir, del pensar y del hacer, involucrando al mismo tiempo lo afectivo,
lo intelectual y la acción; donde se conjugan el desarrollo de posibili-
dades que en todos los aspectos tiene el adolescente, constituyendo así
la esencia misma de la educación; vale decir promover modificaciones
en uno mismo y a su vez modificar la realidad.
Es por ello que nos planteamos desde esta cátedra-taller un principio
de democratización de este proceso de enseñar y aprender, lo cual sig-
nifica estimular la creatividad, propiciar las actitudes críticas, las iniciativas,
favorecer el diálogo permanente, la participación, el disenso, donde el
alumno se sienta bienvenido, con un sentimiento de pertenencia pero
dentro de un marco de límite establecido a través de su responsabili-
dad y compromiso con la tarea y consigo mismo.
Para ello, es necesario un clima de libertad, desdeñando modelos apro-
bados y prescriptos, modelos unificadores e indiscutibles.
Porque el aprendizaje es un juego permanente entre lo conocido y lo
desconocido, entre lo que ofrece seguridad y placer al conocer y lo que
genera angustia por la incertidumbre y el desconocimiento. Sobre este
modelo se va construyendo un estilo de pensamiento que tiene que ver
con lo que he llamado «apertura mental».
Aceptar todo esto significa que no hay un solo pensamiento sino tan-
tos y diferentes como son quienes son capaces de hacerlos, implica per-
sonas separadas, discriminadas, aceptadas y respetadas en su propia
singularidad.
Todo esto tiende en síntesis a insertar al alumno en un proceso de apren-
dizaje permanente, base última del universo del saber. Este universo
exacerbado en la globalización en que esta posmodernidad nos ha su-
mergido, requiere cada vez más de la conceptualización, que de la in-
formación pura. Problema que plantea la instantaneidad de la información
globalizada y materializada mediáticamente.
En fin «el concepto», «la idea», «el pensamiento», por encima de la mera
información de hechos y personas.
Continuando entonces quiero citar a R. Arnheim cuando en «El Pensa-
miento visual» dice: (es cita) «El razonamiento, dice Schopenhauer, es
de naturaleza femenina: sólo puede dar después de haber recibido».
«Sin que se le informe sobre lo que sucede en el tiempo y en el espacio,
191
el cerebro no puede actuar. Sin embargo, si los reflejos puramente sen-

soriales de las cosas y los acontecimientos del mundo exterior ocupa-
ran la mente en su estado bruto, la información de nada valdría. El
interminable espectáculo de los detalles siempre renovados nos estimu-
laría, más no nos suministraría información alguna».
«Nada que podamos aprender sobre algo individual tiene utilidad a no
ser que hallemos generalidad en lo particular».
Hasta aquí el marco general. Trataremos de ver ahora qué hacer.
Siete carreras se dictan en la FADU, cada una con sus especificidades.
Sería presuntuoso, cuando no inútil, pretender aplicar enseñanzas con
sabia eficiencia ejercitándonos en siete especificidades distintas, cada una
con alto grado de autonomía, pues como decíamos de Arnheim, a par-
tir de Schopenhauer, nada que podamos aprender sobre algo individual
tiene utilidad a no ser que hallemos generalidad en lo particular.
La búsqueda de un germen esencial de carácter igualitario, unificador,
que sea común a todas las disciplinas, aquel que subyace en la esencia
de las cosas, será el que nos permitirá operar sobre él, desentendernos
de la tradicional segmentación y romper con la subdivisión en
compartimentos estancos del conocimiento al que hacíamos referen-
cia más arriba.
Este germen esencial, núcleo central o hilo conductor en nuestro caso
sería «El Diseño» en términos genéricos. Es aquello que denota inex-
cusablemente, lo que es. Sería como en el caso de un sillón, su
«silloneidad», aquello que más allá de la materialidad, color, forma,
tamaño, etc. denota en su sintaxis propia, qué es lo que es.
Por ello, el planteo de enseñanza-aprendizaje que llevamos adelante para
nuestra propuesta basa su hipótesis en tres pilares fundamentales:
la abstraccion-la construccion de la idea-la materializacion de esa idea.
1) la abstracción
El reconocimiento de la abstracción como paso previo y necesario a la
conceptualización. Conceptualización que le permita al operador (es-
tudiante o profesional) llegar a contar su idea, esto es «nombrar la cosa».
Sólo aquel que puede nombrar su idea está en condiciones de construirla.
Ej.: En un pocillo de café, la idea principal o núcleo central, será aquel
concepto esencial que sea abarcativo de todas las cualidades del objeto,
llegar a nombrarlo, relatar y relatarme esa idea.
Entonces no será su color, forma, tamaño o materialidad lo que lo sig-
nifique sino un concepto esencial, que puede ser por ej.: «oquedad ca-
192
teoría de la arquitectura y teoría del proyecto | miro speranza
paz de contener liquido», lo que me permitirá como diseñador operar

sobre la resemantización de ese objeto, despegándome de todos los ata-
vismos históricos que podrían enmascarar mi libertad. Después ven-
drán las distintas disquisiciones pues, dentro de un marco general, es
una oquedad contenedora de líquidos un florero y no por ello habré de
beber el agua de las flores. (Por tratarse de un tema muy extenso no me
detendré hoy en esto).
Esta abstracción permite sintetizar un concepto sobre “la Cosa” y de-
termina un primer paso que va desde la abstracción genérica del objeto
de estudio hasta su nominación. Una tremenda dialéctica entre el Abs-
traer y el Nombrar la cosa.
2) la construcción de la idea
La idea es algo que se construye. En el proceso de conocer - investigar -
re-conocer, en algún momento estaré en condiciones de dar un salto
cualitativo, superador, para en este nuevo estadío (objeto conocido) re-
comenzar el proceso. Y así sucesivamente, ir construyendo la espiral
dialéctica del conocimiento.
Este paso reconoce otra dicotomía: construccion - deconstruccion.
Un nuevo par dialéctico que se realimenta a sí mismo y da como resul-
tado final una nueva síntesis. Síntesis, otro elemento fundamental a
incorporar por los estudiantes.
3) la materialización de la idea
Este paso verifica la construcción del objeto. Es aquí donde comienza
el reconocimiento de las posibilidades de operar. Es un medir la distancia
que va de la velocidad de la mente a la lentitud de la mano. Los incon-
venientes y problemas que surgen en el camino.
Esto posibilita la aparición del tercer punto de apoyo: La magnitud entre
el objeto deseado y la posibilidad de construirlo. Es decir, la dialectica
entre el deseo y lo posible.
Estos tres pares dialécticos conforman la base del qué hacer.
Ahora restaría ver el cómo realizarlo.
Daré solamente (por tratarse de un tema muy extenso) tres puertas de
acceso posibles de acercamiento al diseño –no excluyentes– que nos han
permitido corroborar en los últimos dieciséis años las hipótesis de traba-
jo planteadas y que hoy estamos re-analizando en nuestra investigación.
Estas puertas son: El análisis fenomenológico, la dimensionalidad y el
orden sistémico.
193
a) la fenomenologÌa
Puesto que la fenomenología es una aproximación esencial al fenóme-
no observado; es una relación combinatoria de esencias. A partir de la
metáfora nos permitirá acercarnos a aquella abstracción deseada.
bachelard «La Poética del Espacio»
En definitiva será responder a la pregunta fundamental que Heidegger
plantea en la metafísica: ¿por qué será primero el Ente y no La Cosa?
b) la dimensionalidad
Entendida como proporcionalidad, no como medición. Es de orden
topológico y observa al espacio anisotrópico.
e. hall. «La dimensión oculta». Visto desde su apoyatura en la lingüística.
c) el sistema
Observado como un orden que estructura, integrando holísticamente
todos los componentes del planteo desarrollado: La ensoñación metafó-
rica, la extensión dimensional y el orden sistémico que los interactúa.
ch. alexander. «Tres aspectos de matemáticas y diseño» y «Sistemas que
generan sistemas».
La bibliografía citada es sólo una base aplicada a estos tópicos tratados
dentro de una bibliografía obviamente más extensa.
* El Arq. Miro Speranza es Profesor Titular del CBC, FADU | UBA.
194
Javier Tomei *
contra el lay-out
situación / hipótesis Ha llegado a ser evidente que nada

Las lógicas de producción proyectual hoy se basan en referente al arte es evidente: ni en él
mismo, ni en su relación con la to-
los programas de diseño asistido por computadora. talidad, ni siquiera en su derecho a
la existencia.
Todas las mediaciones y procesos de un proyecto, t. w. adorno - la perdida eviden-
cia del arte
conceptualizadoas en la historia, entre las cuales po-
demos enumerar: El producto construído de la moder-
• primeras aproximaciones borrosas nización no es la arquitectura mo-
derna, sino el espacio basura… lo
• elecciones de materiales y tecnologías involucrados, que queda después de que la moder-
o posibles nización haya seguido su curso o,
• avances y retrocesos de la conformación más concretamente, lo que se coagu-
la mientras la modernización está
• estrecha relación tacto-mirada ocurriendo.
• modos de los momentos especulativos rem koolhaas - junkspace
• tiempos proyectuales
195
Al caracterizar una similitud, las no- • el arco tenso entre la promesa de los primeros cro-
ciones liberan del esfuerzo de enume- quis y la exactitud (tal vez fatal) del detalle de un pla-
rar las cualidades y sirven así a una
mejor organización material del cono- no final se desintegran en un nuevo tipo de mediación,
cimiento. Se han convertido en medios una mediación virtual (pero en ese sentido real), en la
racionalizados, que no ofrecen resis- que ya la primera figuración, el lay-out, está cargado
tencias, que ahorran trabajo. Es como
si el pensar se hubiese reducido al ni- de una precisión antes imposible o, mejor dicho, de una
vel de los procesos industriales some- carga de resolución que permanece idéntica a lo largo
tiéndose a un plan exacto; dicho bre- de todo el proceso, que ya no es un recorrido de con-
vemente, como si se hubiera converti-
do en un componente fijo de la pro- figuraciones que adquieren mayor precisión, sino una
ducción. […] Cuanto más automáti- acumulación diferente de información ya codificada
cas e instru-mentalizadas se vuelven (todo está disponible en la computadora: desde una
las ideas, tanto menos descubre uno
en ellas la subsistencia de pensamien- biblioteca de símbolos sanitarios a un catálogo de
tos con sentido propio. Se las tiene por materiales que, además de describir las características
cosas, por máquinas. El lenguaje, en el técnicas de un producto dado, incluye el hatch que lo
gigantesco aparato de producción de
la sociedad moderna, se redujo a un identifica, pasando por los programas de renderización
instrumento entre otros. […] No bien que se pueden aplicar en cualquier momento del pro-
un pensamiento o una palabra se hace yecto obteniendo una imagen fotográfica hasta, más
instrumento, puede uno “renunciar” a
pensar realmente algo al respecto, esto radicalmente aún afectando la idea de cómo es proyectar,
es, a ejecutar de conformidad los ac- los programas que permiten visualizar evoluciones
tos lógicos contenidos en su formula- posibles de cualquier formalización en base a variables
ción. Tal como a menudo y con justi-
cia se ha sostenido, la ventaja de la ma- que aún pudiendo ser aleatorias ya están determina-
temática consiste precisamente en esta das por el mismo software).
“economía de pensamiento”. Se reali- Esto es lo que entiendo por un cambio no sólo de las
zan complejas operaciones lógicas sin
que realmente se efectúen todos los ac- herramientas proyectuales, sino del conjunto de no-
tos mentales en que se basan los sím- ciones que se tienen acerca de lo que constituye el acto
bolos matemáticos o lógicos. proyectual.
Semejante mecanización es un efec-
to esencial para la expansión de la Lo cual no es un momento negativo en tanto condi-
industria, pero cuando se vuelve ras- ción interna del proyecto. La instancia radica en que
go característico del intelecto, adopta este cambio (que ya opera, ya está instalado), es enten-
una especie de materialidad y cegue-
ra, se torna fetiche, entidad mágica dido como una «actualización» restringida a las herra-
más aceptada que experimentada mientas proyectuales (del tablero a la p.c., del lápiz a
espiritualemente. la impresora, etc.) que no afecta al proceso en su tota-
m. horkheimer - crÌtica de la
razÛn instrumental lidad, cuando éste ya es, ya era, otro.
Pensar como artesanos del tablero y producir con ló-
gicas industriales donde gran parte de las decisiones
están tomadas por las mismas herramientas. El pro-
ceso hoy podría ser autónomo, en gran parte ya lo es,
y esta condición queda pospuesta como momento re-
flexivo (y proyectual conciente) porque es necesario
196
contra el lay-out | javier tomei
dar ya la respuesta, el producto, y, paradójicamente, …una propuesta que pretende ser

este producto se lo puede tener desde el primer mo- más que una materialización pasiva,
se niega a reducir esa misma reali-
mento. Aquí encuentro el dato no explorado. Si las dad, analizando cada uno de sus as-
herramientas, las condiciones (y por extensión últi- pectos, uno por uno; esa propuesta
ma hasta categorías como lo inmaterial/lo material) no puede encontrar apoyo en una
imagen fija, no puede seguir una
han cambiado, el factor tiempo que da supuestamente evolución lineal… Cada diseño debe
la posibilidad de ligar la sucesión de un proceso tam- captar, con el máximo rigor, un mo-
bién es otro, y otro es el proyecto. mento preciso de la imagen palpitan-
te… Sólo las obras marginales han
Radicalizando la pregunta, ¿es la palabra proyecto sido mantenidas tal como fueron di-
como la entendemos la que designa la suma de acon- señadas. Pero algo queda. Se mantie-
tecimientos que constituirían la formalización de un nen fragmentos aquí y allá, que de-
jan señales en la gente y en el espa-
objeto arquitectónico? cio, y que se disuelven en un proceso
de transformación total.
propuesta / proyecto ·lvaro siza - 1979
No responder teóricamente a la situación, sino tomarla Entonces hay que conservar toda la
como cuestión que interroga a los proyectos que los cur- precisión de la imagen; esto quiere
santes llevan a cabo a través de ejercicios en el taller. decir que fingimos quedarnos volun-
tariamente dentro de esta concien-
En este sentido, taller, lugar con dos sentidos posibles cia y que vamos a deteriorarla, des-
(industrial / artesanal), y lugar donde se lleva a cabo plomarla, desde dentro. La descom-
una producción específica. Recomponer el taller como posición se opone aquí a la destruc-
ción: para destruir la conciencia bur-
lugar donde se hacen cosas con las cosas. No un espa- guesa hay que ausentarse de ella, y
cio para discutir las estrategias de proyecto, sino con- esta exterioridad sólo es posible en
frontar diferentes estrategias. una situación revolucionaria. Des-
truir, en resumidas cuentas, no sería
más que reconstituir un sitio para la
palabra cuyo único carácter fuese la
exterioridad: tal es el lenguaje dog-
mático. […] Mientras que al des-
componer, acepto acompañar esta
* El Arq. Javier Tomei es Profesor Adjunto en Arquitectura, descomposición, descomponerme yo
FADU | UBA mismo en la misma medida: me afe-
rro y arrastro conmigo.
roland barthes - r.b. por r.b.
197

Jorge Sarquis Coloquio Colloquy - Teoria de La Arquitectura Y Teoria Del Proyecto (Spanish Edition) 2003

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6

diseÒo gr·fico del libro: Karina Di Pace

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

© nobuko © 2004 Libronauta Argentina SA

En Argentina, venta en:

• fadu - Ciudad Universitaria

En México, venta en:

11 introducciÛn Introducción a los Coloquios “Teoría de la Arquitectura y

Este coloquio fue realizado en la FADU-UBA en noviembre de 2001 y 2002.

En este libro se registran las ponencias presentadas a estos dos Colo-

bién de las Carreras que integran la FADU, sobre la cuestión de la teoría,

Se reproducen, a continuación, los Programas publicados para los Coloquios.

la teoría de la arquitectura1, entre la sophía y la episteme

Debo ser fiel a lo que registro como el punto central 1.

cia el interior de las academias, pero que el mundo real

1.- Dejaré sentado algunos interrogantes que supon-

poiéticas; donde los mismos agentes proclaman reite-

sobre arte predica. En cambio Kant construye una es-

suplementarios. Uno esta planteado en función de

hoy, no digo a aborígenes, africanos o de otras cultu-

formativo para hacer un arquitecto, en cuestiones bá-

2.- Las críticas fundadas de Bourdieu, en torno a los

tico distingue si algo cae bajo la regla o no. Y como no

tes provienen del campo de la filosofía y han invadido

pretendía la creación desde la nada, desde entonces se

puede romper con la metafísica y su estética y ade-

nuevos materiales equivalen siempre a reproducir for-

4.- Este debate sobre la relación entre la teoría y la prác-

dad, sin sacrificar en ningún momento lo concreto y

5.- Permítanme ahora dialogar con el valenciano José

sus propios principios (Aristóteles), y ningún hacer se

decir de las nuevas formas de vida –pública y priva-

más propiedad en el mundo de lo hecho. Porque el

no debe precaptar o tener en cuenta de antemano para

punto de partida para la crítica y para la historia de

6.- Las teorías suelen sobreentenderse que son herra-

culativo que pretende explicar un amplio conjunto de

tuición de los objetos sea posible, se requieren las dos

7.- Si recordamos el punto de Vitruvio, él toma sin

un hacer guiado por reglas y principios científicos in-

poiesis– era una práctica que dejaba un producto

cuadro aristotélico de la teoría y la práctica

Retomando la metafísica, Aristóteles nos habla de la

(nous) que son capturados por la abducción intuitiva

Son innumerables las citas que podríamos hacer para

tra la otra, pero no en un afán del complemento paci-

* El Arq. Jorge Sarquis es Doctor en Arquitectura UBA, Director

en el círculo mágico del lenguaje: la teoría de la arquitectura

arquitectura, se ciñó al plano dicursivo). Pocos, por último, intentaron

nificado su disolución en variadas tecnologías, y ninguna corporación

2- descripciones del panorama

rio se tomaba de las observaciones de los especialistas en marketing; pero

tomado de una exposición celebrada en Chicago en 1993 (Culture in

terminaciones históricas de la década. Arquitectura y artes ya no comu-

Y es sobre todo en este punto en que debiera revisarse el papel de las

do conexión interna con el quehacer arquitectónico. Ella opera como

no del proceso, sino de la figura presentada: y en esto se procedió en

quitectura a la tautología absoluta. Se trata sencillamente de reconocer

tema de estas jornadas, sino porque no es posible hoy evitar la reflexión

reconociendo la presencia de estos límites muchas veces ilusorios, pero

cosas (citando de memoria a Agustín: para que aparezca lo nuevo fue

* La Arq. Graciela Silvestri es Doctora en Historia de la Arquitectura, FFL-UBA, y

la teoría. ubicación, desubicación y reubicación en la fadu