Ensayos Sobre Mimo y Teatro

Ensayos sobre mimo y teatro
Luis Cáceres Carrasco
Quito, febrero del 2013

Índice
Prólogo ..........................................................................................................
Introducción ................................................................................................
El mimo en el Ecuador......................................................................... 7
Tres formas de mirar la pantomima ........................................... 23
Una obra de Beckett vista desde dos miradas

filosóficas .................................................................................................. 37
La experiencia estética en la pantomima

empírica quiteña.................................................................................... 53
La importancia de la memoria........................................................ 67
El eje temporal y espacial en el teatro........................................ 85

Ensayos de mimo y pantomima
El mimo en Ecuador
La historia de las artes escénicas en Ecuador no se carac-
teriza por mantener una continuidad, los acontecimientos
sociales y el contexto cultural han producido esta ruptura.
Ruptura que ha provocado una negación del pasado escé-
nico y, en algunos casos, lo ha desaparecido.
El mimo en Ecuador ha pasado por momentos conflictivos

y, en varias ocasiones, ha disminuido tanto su actividad que
prácticamente desapareció. En este ensayo intentaré recu-
perar la historia del mimo desde la década de los sesenta.
1960
El movimiento literario de los tzántzicos, nacido a inicios de

los años sesenta y que influenció en el teatro y en la pintura
de la década —para Antonio Ordóñez actor y director de
teatro que participó de esta agrupación—, tenía como prin-
cipios ‘matar al padre, borrar los rastros literarios de lo que
se venía haciendo y plantear una nueva forma de arte’. Este
movimiento, autodenominado ‘rebelde y vanguardista’,
7
se desintegró en 1968, pero la idea de convertir el arte en

transgresor de espacios debilitó las prácticas teatrales que
venían desarrollándose desde inicios de siglo a tal punto
que prácticamente no quedaron rastros concretos.
Es así como, en la primera mitad del siglo XX, la historia del

teatro ecuatoriano se remite a la dramaturgia y nombra a
uno que otro actor o director, pero como referencia y no
como artista creador o innovador que pudo dejar sentada
una forma del quehacer teatral que influyera en las genera-
ciones venideras.
La pantomima es parte de este fenómeno y es a raíz de los

años 60 que se tiene una pista sobre el posible inicio de
este arte en el país. No hay referencia bibliográfica, pero en
entrevistas realizadas a artistas escénicos iniciados en esta
década, podemos identificar a algunos intérpretes. El Mimo
Luisito es un actor que hizo su aparición en el canal 6 Ti-
gre TV, en un programa de variedades, y José Vacas, mimo
iniciado en 1969, lo recuerda vagamente. Luis Palacios,
actualmente conocido como el Mago Fosforito, realizó en
algunas ocasiones un sketch sobre un hombre manejan-
do una bicicleta en el colegio Mejía, pero tampoco existen
referencias documentadas de estas presentaciones.
En esa década existieron movimientos juveniles católicos

y actividades financiadas por la Alianza para el Progreso.
Se introdujeron en toda Latinoamérica las dinámicas gru-
pales en las organizaciones juveniles y, como parte de sus
actividades, el arte era una forma de atraer a la juventud
vulnerable. Vulnerable, pues la izquierda tomaba fuerza y
una forma de cambiar el rumbo eran estas políticas moder-
nizadoras de la relación de Estados Unidos con los países
8
latinoamericanos.
Entre estas manifestaciones artísticas, aparecieron algunos

intérpretes de pantomima. Muchachos aficionados y talen-
tosos que contaban historias mimadas. Posiblemente los
instructores que llegaron tenían conocimiento de esta dis-
ciplina e impartieron algunos principios a los jóvenes, pero
sin mayor eco en los escenarios. Solamente eran momen-
tos de divertimento sin mayores pretensiones.
En el mundo de las artes escénicas profesionales, la Casa

de la Cultura Ecuatoriana abrió espacios para el teatro y
fue así como en 1964, a través de la Unesco, contrataron al
italiano Fabio Pacchioni para dictar talleres y formar un gru-
po de teatro profesional. Además, la institución promovió la
formación del Teatro Popular, dirigido por Víctor Eduardo
Almeida, y abrió la Escuela de Arte Dramático, aprovechan-
do la llegada de tres actores argentinos que viajaban por
Latinoamérica, huyendo de la dictadura. Con todo este mo-
vimiento teatral en Quito, surgieron varias generaciones de
artistas y convocaron a un público que esperaba cambios
sociales y culturales. Pacchioni conocía sobre mimo y, se-
gún cuentan Ordóñez y Vacas, era muy bueno, pero nunca
realizó presentaciones formales. Sin embargo, como profe-
sor y director, descubrió las habilidades corporales de José
Ignacio Donoso e intentó motivarlo hacia el mimo, quien
realizó algunos papeles sin la palabra, y parece ser que su
trabajo expresivo impactó en el público, sin embargo, Do-
noso se dedicó al teatro y a la sicología.
Llegaron a la Casa de la Cultura libros y videos sobre tra-

bajos de maestros en Europa y, entre estos materiales, pe-
lículas de Etienne Decroux y de Marcel Marceau. Los pro-
9
fesionales del teatro vieron la necesidad aprender varias

disciplinas como parte de la formación del actor y fue así
como la expresión corporal, el mimo y la danza se volvieron
materias de estudio. La habilidad física de Decroux y Mar-
ceau eran referentes para los nuevos artistas. La buena dic-
ción y modulación de un texto debían estar acompañadas
de una gestualidad expresiva y plástica.
En esta década también es importante señalar que Ecua-

dor era un país de tránsito de muchos artistas. Llegaban a
Quito y, en pocos días, se les organizaba una temporada.
Mostraban su trabajo y seguían el viaje. Fue así como An-
dré Pradel —un mimo francés que recorrió Latinoamérica
presentando su espectáculo— llegó al Ecuador, y se con-
virtió en el referente más próximo del mimo moderno.
José Vacas, a finales de los sesenta, era un muchacho tí-

mido, interesado en las artes escénicas y en especial en la
danza, pero su condición física no le permitía estudiar esta
disciplina, tenía osteoporosis y andaba con muletas. Llegó
a la Escuela de Arte Dramático e ingresó como estudian-
te. Sin embargo, la palabra no era de su agrado y fue así
como, al ver a Pradel, se inclinó por el mimo.
1970
A inicios de los setenta, Vacas realizó un recital de las pan-

tomimas vistas a Pradel. Luego incluyó pantomimas de
Marceau y algunas propias. La prensa y los artistas escé-
nicos acogieron esta iniciativa y fue aceptado como mimo.
Este punto es importante, ya que en 1973 hubo un golpe
militar y la Casa de la Cultura dejó de tener el apoyo del
Estado. Los grupos que mantenía la Casa de la Cultura se
separaron de la institución y se volvieron independientes.
Los actores y directores vieron la necesidad de encontrar
10
nichos dentro del ámbito social para permanecer activos.

Unos se dedicaron al teatro profesional e independiente,
otros al teatro universitario, algunos se dedicaron a los tí-
teres y José Vacas encontró su nicho en el mimo. Estos
nichos permanecieron por décadas y, finalmente, se vol-
vieron centros de poder alrededor de los cuales giraba el
quehacer teatral de Quito.
José Vacas viajó a Argentina y estudió un año en la escuela

de Escobar y Lerchundi, dos discípulos de Etienne Decroux,
y luego fue a México donde vivió tres años y trabajó como
mimo en una compañía.
A su regreso, Quito contaba ya con un representante del

mimo. Realizó varias presentaciones solo y, posteriormen-
te, junto a María Luisa González presentaron Mudanzas, un
espectáculo de mimo y danza que tuvo gran aceptación.
Las luchas políticas entre derecha e izquierda marcaron la

década de los setenta. Inicio de la explotación petrolera, fin
de una dictadura militar y el paso a la democracia. Ade-
más, se reivindicaron las instituciones culturales luego del
golpe militar. El teatro era político y las obras debían tener
un mensaje de izquierda. Sin embargo, las pantomimas
de José Vacas no tenían ese tinte. Podían ser tachadas de
‘reaccionarias’, sin embargo, al ser el único mimo del país,
se respetó esta postura y Vacas tuvo la libertad de conti-
nuar con su proceso. No así el teatro llamado ‘burgués’ que
fue maltratado por su propio gremio que ‘hacía la revolu-
ción desde las tablas’.
1980
En la década de los ochenta, aparecieron nuevos intere-
11
sados en el mimo. Yo soy uno de ellos, hijo de actores y

titiriteros, fundadores del grupo de títeres La Rayuela, me
involucré en el mimo con la tutela de mi padre. Cuando te-
nía nueve años monté tres números y los presenté con La
Rayuela como parte del espectáculo. Posteriormente, apa-
reció un grupo de jóvenes: Mario Ojeda, Mariana Andrade,
Santiago Naranjo Estrella, Eduardo Mosquera y, posterior-
mente, Omar Vargas. Algunos de ellos se formaron en el
grupo Ollantay, pero finalmente formaron el Taller de Mimo
Contemporáneo, bajo la dirección del argentino Raúl Blas-
co.
Este estallido de mimos a inicios de los ochenta se gene-

ró por las dictaduras en Argentina y Chile, pues muchos
artistas de esos países viajaron exiliados a Perú, Ecuador,
Colombia, Venezuela y fueron acogidos por la gente de iz-
quierda e insertados inmediatamente en el circuito cultural.
Los siguientes años reafirmaron las propuestas escénicas

de los grupos de mimo. Fue una década productiva, ya que
se inició con montajes de obras propias. Los estilos entre
grupos se fueron definiendo. Mientras el Taller de Mimo
Contemporáneo, con Mariana Andrade y Mario Ojeda,
apostó por un teatro simbólico; Al Mimo Tiempo, de San-
tiago Naranjo Estrella y Omar Vargas, y A Dos Voces, con
Luis Cáceres y Fernando Acosta, buscaron la participación
del público con un mimo más clásico. Mudanzas, de José
Vacas, trabajó lo coreográfico, siempre ligado a la danza.
1990
Raúl Blasco estaba involucrado con el movimiento de

mimos en Argentina y gracias a esto el Taller de Mimo
12
Contemporáneo logró asistir al 7mo. Festival y Congreso

Latinoamericano de Mimo 1992. Este congreso fue muy im-
portante, ya que se había detenido por la dictadura y se ree-
ditó luego de 15 años. Más de 200 mimos se reunieron para
el encuentro; participaron 10 países y fue la primera vez que
Ecuador tuvo una representación en este encuentro. San-
tiago Naranjo y Eduardo Mosquera volvieron a representar
al Ecuador en el 8vo. Festival y Congreso Latinoamericano
de Mimo 1996.
La Dirección de Cultura del Banco Central del Ecuador

creó instancias de formación artística en varias ciudades
del país y en Quito, en el Centro Cultural San Sebastián,
se iniciaron talleres para jóvenes, dirigidos por el Taller de
Mimo Contemporáneo. Estos talleres funcionaron por tres
años. Interesado en el mimo me uní a este proyecto que
tenía una gran convocatoria. El Banco Central presentaba
anualmente el resultado de los talleres en un evento que
duraba varios días.
En la ciudad de Cuenca, Felipe Serrano apareció en las

tablas con su trabajo de pantomima. Participó en algunos
eventos y festivales en Quito y fue parte del proyecto cultu-
ral del Banco Central del Ecuador.
Luego de unos años, el Taller de Mimo Contemporáneo se

separó; Santiago Naranjo y Omar Vargas mantuvieron Al
Mimo Tiempo por unos años más hasta que también se
separaron; Eduardo Mosquera se lanzó como solista; A Dos
Voces se desintegró y sus integrantes trabajaron por sepa-
rado.
José Vacas abrió su escuela de pantomima en 1987 hasta
13
1993 y todos los mimos del momento participamos en la

escuela, no todos terminaron los seis semestres, se fueron
retirando en el camino. Pero ocurrió algo en esos años que
posiblemente debilitó el impulso de los mimos: la profesio-
nalización. Hasta antes de la escuela, el empirismo fue la
forma de hacer mimo y con la llegada de la escuela la visión
cambió. Los participantes entendimos que no es solamen-
te la posibilidad de manejar destrezas físicas, la disciplina y
el rigor de la técnica son el sustento de una nueva forma de
afrontar la pantomima. Posiblemente, este rigor desanimó
a muchos mimos y, por otro lado, la escuela promovió un
sentido de cuidado del ser de una manera íntegra.
La caída del Muro de Berlín y el fin de la izquierda socialista

dejaron a muchos artistas sin piso ideológico y se refugia-
ron en nuevas formas de comprensión del mundo, en las
que el arte perdía su razón de ser. Las prácticas corporales
crearon conciencia del cuidado del cuerpo y la psique. In-
numerables estudiantes vieron en el holismo y en la iglesia
nativa una forma de continuidad de su trabajo iniciado en la
escuela de mimo de Mudanzas y un nuevo horizonte ideo-
lógico surgió como forma de vida. Muchos actores dejaron
el arte y se dedicaron a la formación en desarrollo personal,
holismo y terapias alternativas.
El movimiento de mimos se debilitó en Quito hasta casi su

desaparición. Los grupos se separaron, los actores dejaron
el mimo para dedicarse al teatro o la televisión. José Va-
cas y un grupo de egresados formaron una compañía que
trabajó algunas obras y yo me mantuve como solista por
algunos años hasta culminar los estudios en la Escuela de
Teatro de la Universidad Central.
14
Otro acontecimiento que marcó el destino del mimo, en esta

década, fue la globalización con toda la fuerza en el marke-
ting, procesos de producción y la promoción de productos.
El mimo era visto como el promotor, entretenedor y acomo-
dador de actos masivos. El democratizar la cultura convirtió
al arte en un producto a pedido. Las empresas contrataban
mimos para que hicieran obras sobre temas relacionados
con atención al cliente, ambiente laboral o promoción de
servicios o productos. Este fenómeno no solo ocurrió con
los mimos, el teatro y los títeres también fueron atraídos por
esta nueva forma de vender arte, el problema radicaba en
que la cantidad de mimos no cubría la demanda y muchos
decidieron no participar de estos trabajos, ya que sentían
que no había un reto artístico.
2000
Los mimos que existían hasta ese momento dejaron la ac-

tividad. En este vacío surgió una nueva generación de mi-
mos. Las empresas organizadoras de eventos buscaban
personas que dominaran destrezas corporales y los ofre-
cían a sus clientes como mimos. Organizaban fiestas infan-
tiles, eventos empresariales, fiestas navideñas, lanzamiento
de productos, con combos de artistas que incluían la pre-
sencia de mimos.
La imagen del mimo se estereotipó en vestuario a rayas

con guantes y cara blanca. Cadenas de supermercados,
representaciones automotrices y otras grandes empresas
usaron sus servicios. Los fast food invadieron el mercado
de las artes escénicas.
Los mimos profesionales se alejaron de este mercado, ya
15
que los costos por el servicio eran mínimos y no sentían

adecuado trabajar por un precio tan bajo. Otros mimos hi-
cieron empresa o gestionaron mimos improvisados para
cubrir el mercado.
De estos mimos improvisados, aparecieron algunas perso-

nas curiosas del arte. Se unieron y formaron agrupaciones
de mimo. Era un mimo popular, en algunos casos, mimo
de calle. Encontraron en el mimo una forma de expresión
y lograron, gracias a su trabajo permanente, consolidarse
como mimos dentro de un círculo escénico barrial. Por mo-
mentos aparecieron en teatros oficiales, pero realizaban la
mayor parte de su trabajo en centros culturales de munici-
pios o parroquias.
Eduardo Mosquera, actor y mimo, siempre vinculado con

las artes populares, fue quien impulsó a estos jóvenes mi-
mos. Dirigió y les enseñó las pantomimas que se realizaban
en los ochenta.
En 2001 se abrió nuevamente la escuela de mimo, dirigida

por José Vacas y Mónica Coba. Para este año ya existían al-
gunas escuelas particulares de teatro. Los estudiantes fue-
ron de escuela en escuela, mezclaron el mimo con el clown
y el teatro. Una corriente surgió en Ecuador. La payasería y
lo que han denominado las artes circenses. Los malaba-
res con objetos, aérea y el clown invadieron las calles de
Quito. En toda Latinoamérica, la moda fue bienvenida y los
artistas vieron en el circo la forma de viajar y conocer nue-
vas fronteras. El concepto de circo cambió, posiblemente
influenciado por el Cirque du Soleil, y la movilidad era reali-
zable con muy poco equipaje, solamente lo necesario para
mostrar las habilidades.
16
El mimo y el payaso se fundieron en una sola forma de ex-

presión. Casi no se distinguía la diferencia. La destreza cor-
poral era lo más importante por la capacidad de impacto
que produce. Las definiciones se combinaron y el mimo-
clown fue ya común en el medio. Dibujar una pared imagi-
naria, abrir puertas inexistentes, subir y bajar gradas y ca-
minar en el mismo lugar fueron formas comunes entre los
nuevos mimos y a eso se redujo el conocer el mimo.
Por otro lado, y como respuesta, reaparecieron los mimos

que por un tiempo se mantuvieron en silencio. José Va-
cas, junto con Belén Buendía, Fernanda Buendía y Paulina
Rodríguez, graduadas de su escuela, formaron La Buena
Compañía, grupo al que dirigió tres espectáculos. Vacas
anunció su retiro del mimo en 2011 y yo pasé a dirigir a La
Buena Compañía.
Petronio Cáceres, Santiago Naranjo Viera y yo trabajamos

espectáculos para sala basados en el mimo y el trabajo
corporal. Además, junto a Fernando Acosta remontamos
parte de un espectáculo anterior y participamos en algunos
eventos internacionales.
En los últimos cinco años de esta década, resurgió la ne-

cesidad expresiva del mimo académico. Muchos jóvenes
actores viajaron al extranjero para estudiar mimo. La tecno-
logía permitió acortar distancias y el acceso a información
sobre escuelas facilitó la movilidad. En Cuenca se formaron
dos grupos de mimo, Teatro del Cielo, con Martín Peña y
Yanet Gómez, y Teatrovando, con Liviana Angeloni y San-
tiago Baculima; dos agrupaciones cuyos integrantes se for-
maron en escuelas europeas. En Quito Santiago Carcelén
viajó a Chile y estudió la técnica de Lecoq en la Escuela La
17
Mancha.
2010…
Por mi parte, junto a Petronio Cáceres, Enzo Gárate de Perú

y Juan Bravo de Chile, formamos la Red Latinoamerica-
na de Mimos. Se ha convertido en una red que promueve
el mimo a través de encuentros internacionales en Chile,
Honduras, Perú, Colombia y Ecuador. En nuestro país se
realizó el Encuentro Internacional de Mimo y Pantomima
La Alegría del Silencio en 2011 y 2012, con perspectivas de
mantenerse anualmente. Este evento es organizado por el
grupo Trompos y Garabatos, con el apoyo de FEIM Ecua-
dor. El público volvió a ver mimo de diferentes escuelas y
estéticas.
Este quinquenio ha servido para reconstruir la imagen del

mimo como creador e intérprete de una técnica compleja
y rica en significados. Los procesos históricos sociales, po-
líticos y económicos actuales exigen la profesionalización
en todos los campos y las artes no se excluyen. El mimo
en Ecuador también se ha acomodado a las realidades del
momento y, en vez de desaparecer, ha resurgido con nue-
vas formas y en nuevos escenarios.
Las comunidades virtuales han permitido un acercamiento

de los mimos a nivel mundial. El intercambio de materiales
y de conocimientos no se limita a los escenarios. Internet
ha permitido a los mimos mostrarse fuera de las fronteras.
Se comparan trabajos, se estudian metodologías, se inter-
cambian experiencias.
He vivido varios resurgimientos del mimo y espero que este

nuevo nacimiento e impulso sirva para reflexionar sobre la
18
validez de la historia y los esfuerzos de los artistas por man-

tener un espacio latente dentro de la cultura.
19
Bibliografía
Ivern, Alberto (2004). El arte del mimo. Buenos Aires; Edicio-

nes Novedades Educativas.
Pellettieri, Osvaldo (2007). Historia del teatro argentino. Vo-

lumen II. Buenos Aires: Galerna.
Rodríguez, Paulina y Moreno, Gladys (2003). El trabajo del

José Vacas como representante del mimo en Ecuador. Qui-
to: Tesis de grado.
Torres, Javier de (1999). Las mil caras del mimo. Madrid:

Editorial Fundamentos.
Entrevistas. Realizadas entre diciembre de 2011 y enero de

2012.
Cáceres Petronio. Actor, investigador teatral, docente uni-

versitario.
Ordóñez Antonio. Director del Teatro Ensayo de la Casa de

la Cultura.
Vacas José. Mimo, actor y director.
Videos
http://vimeo.com
Ingreso: 08 de enero de 2011
1er. Congreso y Festival Latinoamericano de MIMO - 25

años - 1973-1998
Duración: 23 minutos
Guion y realización general: Norberto Govetto
Relato en off: Marcelo Ojeda
20
Edición: Héctor A. Acosta

Producción: 1998
7mo. Festival y Congreso Latinoamericano de MIMO

Relato en off: Willy Manghi y Raúl Blasco
Edición de VTR: Arnaldo Zarza
Realización general: Norberto Govetto
8vo. Congreso y Festival Latinoamericano de MIMO

Relato en off: Willy Manghi - Gabriel Espinosa
Edición: Héctor Acosta
Guion y realización: Norberto Govetto
Buenos Aires - República Argentina
21
22
Tres formas de mirar la pantomima 1

Como vimos en el artículo anterior, la pantomima en Qui-
to ha tenido, a través de su historia, intermitencias. No hay
un proceso constante y continuo que permita hablar de un
movimiento. Podemos decir a breves rasgos que nació en
los años sesenta con un solo representante hasta finales
de los setenta, llegó a un pico alto de producción en los
ochenta, cuando se formaron algunos solistas y grupos, y
luego desapareció en los noventa casi por completo. En la
primera década del siglo XXI, reapareció con intérpretes de
diferentes tendencias y, en la actualidad, se han mantenido
intentando hacer presencia dentro de las artes escénicas
con la creación de talleres, escuelas y encuentros interna-
cionales.
Durante todo este período, se han consolidado formas de

ver la pantomima. Los artistas escénicos, los mimos y el
1 Aunque pantomima y mimo son usados como formas diferentes: pantomima como
el trabajo desde lo objetivo, y mimo desde lo subjetivo, para este ensayo haremos una
diferenciación: mimo se referirá al intérprete y pantomima a la disciplina.
23
público han creado un imaginario que determina la forma

de ser de una disciplina poco entendida y en buena parte
desconocida. Para muchos es la hermana menor del tea-
tro, para otros es un arte independiente como la danza y el
mismo teatro, y otros tantos defienden la idea que es una
técnica interpretativa que cualquier actor puede aprender
como herramienta.
Frente a estas tres posturas, ¿cuál ha sido la visión domi-

nante y de más fuerza que ha tenido la pantomima en Qui-
to?
Primera visión: la pantomima como arte menor del teatro
Esta forma de ver la pantomima es producto de excluir un

elemento importante para el teatro: los diálogos, utilizan-
do la palabra hablada dentro de una lógica lingüística e
idiomática verbal. Para artistas escénicos y espectadores
esta exclusión de la palabra convierte a la pantomima en
una práctica escénica incompleta. Se entiende esta visión
cuando en el teatro todos los elementos giran en torno a la
palabra: el cuerpo, las emociones, la utilería y los mismos
personajes, y son apoyo para que el diálogo verbal se escu-
che mejor y llegue al espectador.
En la pantomima, al no usar la palabra, los canales de ex-

presión y comunicación son diferentes y se centran en el
cuerpo del mimo. La habilidad del intérprete se sustenta en
la capacidad de hacerse entender, creando lenguajes no
verbales o traduciendo la palabra con el gesto 2. Esta ima-
2 En la pantomima existen varios canales comunicativos. Las señas, los ademanes, los
ilustradores, los símiles y las metáforas. Los tres primeros son traductores directos del
lenguaje, ya que describen a la palabra. El símil y la metáfora no traducen, interpretan o
representan.
24
gen del mimo mudo, carente de voz, es la que se ha mante-

nido hasta la actualidad y que Marcel Marceau (1923-2007)
difundió por todo el mundo.
Quito ha visto algunos mimos en escena y la mayor parte

han sido trabajos en solitario. Posiblemente esto ha gene-
rado la idea de que el mimo es un ser dotado, con un domi-
nio de destrezas especiales y que se presenta para divertir
a un público que espera maravillarse con efectos corpora-
les. Es el actor exótico que se presenta en el circo, junto a
la mujer barbuda y el hombre más fuerte del mundo. Para
Alberto Ibern la práctica de la pantomima, desde el siglo
XVII, siempre estuvo “… mezclado entre los espectáculos de
curiosidades” (2004, p. 12). Pero esto aleja a la pantomima
del teatro dramático, ya que su interpretación se vuelve efí-
mera y demostrativa.
Esta imagen exótica del mimo ha sido utilizada por em-

presas de marketing y promoción. La última década se ha
usado la pantomima como una brillante idea innovadora 3,
para atraer clientes en ferias, dar la bienvenida a eventos y
promocionar productos. Muchos jóvenes sin formación se
prestan para el trabajo, imitando a Marceau 4. Esta es otra
razón para ver la pantomima como arte menor. Deprecian
el trabajo del mimo, lo estereotipan y pierde valor escénico.
3 Las empresas que requieren mimos siempre piensan que son los primeros en usarlos
y consideran la idea brillante para la venta. Sin embargo, es un recurso tan desgastado
como el uso de zanqueros en los noventa o de malabaristas en la actualidad.
4 “El mimo de Marceau está construido, en términos generales, según una estética
analógica que tiene su sustento en las técnicas del contrapeso y del punto fijo, las cua-
les buscan crear la ilusión de la presencia de objetos aunque estos no puedan verse.
Marceau despliega una maestría técnica muy difícil de igualar, pero miles de imitadores
han pretendido y siguen intentando emularlo, lo que lo ha convertido, seguramente a su
pesar, en un estereotipo. (Hernando, 2005, p. 9)”
25
Otro motivo es el realismo en el teatro. Tuvo tanto impacto

a finales del siglo XIX que hasta hoy se fundamenta en la
exploración del mundo emocional. El actor encuentra en
sus propias emociones y sentimientos la motivación para
la representación escénica con repercusión en la voz y el
cuerpo.
El personaje puede ser estudiado ahora como una

persona real con sentimientos, emociones e incluso
traumas. Esta huella ya nunca será eliminada comple-
tamente de las reflexiones del siglo XX e influye deci-
sivamente en las teorías de interpretación modernas,
incluso en las que usan el concepto para rechazarlo.
(Oliva, 2004, p. 51)
Lo mismo ocurre en la pantomima, pero de una forma com-

plementaria, por no decir inversa, ya que es la exploración y
el reconocimiento de su cuerpo y de las sensaciones inter-
nas las cuestiones que permiten comprender y representar
las emociones con el gesto. A partir de formas corporales,
el mimo percibe el mundo interior. Esto no excluye que el
intérprete tenga, además, una formación como actor dra-
mático. Esto también afecta en la apreciación de la panto-
mima como arte independiente, ya que para la vista del es-
pectador el intérprete no se compromete emocionalmente,
finge la alegría o la tristeza, sin proyectar una verdad con-
vincente. Podemos decir que esto es producto de la mala
imitación del trabajo de Marceau. “Porque creo que los res-
ponsables de que el estilo de Marceau se haya convertido
en un estereotipo no es el maestro francés sino sus poco
originales imitadores…”. (Hernando, 2005, p. 2)
Estas diferencias hacen ver a la pantomima como carente
26
de verdad, algo que para el actor dramático es fundamen-

tal. “La verdad escénica… no es la verdad exterior que lleva
al naturalismo, sino aquello en lo que puedes creer since-
ramente, pues cuando el actor o el espectador dejan de
creer, dudan de la realidad escénica y la verdad se desva-
nece”. (Oliva, 2004, p. 51).
El mimo no se aleja de la verdad escénica, la representa y

crea imágenes de ella, y esto hace que el espectador no vea
como verdaderos los sentimientos. Se produce un tipo de
distanciamiento entre mimo y público. Para el espectador
no es importante sumergirse catárticamente en el mundo
interior, lo que hace es disfrutar de la expresión del mimo,
y esto puede producir esa duda sobre la realidad escénica
que exige el teatro dramático y abre la posibilidad de ver
como espectáculo de curiosidades.
Estos pueden ser los motivos para mirar pantomima como

un arte menor. Carecer de palabra y, además, verla como
una demostración de destrezas. Esta forma de concep-
ción ha forjado un camino diferente de la pantomima en
la sociedad quiteña. Primero produce en el espectador la
necesidad de exigir al mimo lo que Mandoki denomina el
‘síndrome de Panglos 5. El público espera ver en el mimo
movimientos limpios, claros y comprensibles desde una es-
tética de lo bello, dentro de una estructura aristotélica que,
además, divierta.
Se lo concibe como un arte para entretener, distraer, dis-

tender y no como un arte crítico, contestatario, que maneja
un discurso político sobre la vida de un pueblo. La pantomi-
5 Katya Mandoki en su libro Prosaica I explica que el síndrome de Panglos consiste en
tratar solamente con lo bello y lo hermoso. Por eso hasta la actualidad la estética recha-
za todo lo que no sea positivo y útil para el placer.
27
ma ha sido vista como un arte menor, burgués.
Si recorremos la historia de la pantomima en Quito, vere-

mos cómo hasta en los momentos de mayor producción
de obras de teatro reflexivas y con contenido de izquierda,
los pocos mimos existentes presentaban trabajos livianos y
con poco contenido político o social. Los montajes estaban
basados en ejercicios que permitían mostrar la destreza del
mimo: manipulación de objetos imaginarios, contrapesos
y coordinación corporal 6. Gran parte de esta producción
fue un proceso de apropiación de pantomimas clásicas de
mimos extranjeros. El repertorio inicial de todos los mimos
existentes era el mismo, con cambios en la interpretación.
Cuando el teatro presentaba trabajos sin carga política
opositora al sistema era visto como reaccionario y burgués,
y se lo criticaba duramente, pero a la pantomima no, tanto
el público como los artistas escénicos esperaban que esta
fuera así, piezas de divertimento.
Al ser considerado arte menor, no se le podía exigir el nivel

de compromiso político que tenían las otras artes como la
pintura, la música y el mismo teatro, y de alguna manera
se le concedía esa libertad aduciendo que ‘solo es panto-
mima’.
La pantomima en Quito, al ser vista por la sociedad como

hermana menor del teatro, como consecuencia sufrió poca
atención de los movimientos de vanguardia. Se quedó en
el pasado de Marcel Marceau, en el cine mudo de Chaplin
y Buster Keaton, en una estética kantiana de la contempla-
ción desinteresada. Siguiendo a Mandoki, los fetiches de la
6 Se ha revisado la tesis de grado de Rodríguez y Moreno, en la que se encuentra una

cronología de la pantomima en Quito en contraste con la producción teatral.
28
estética, los miedos y los mitos a los que se refiere siguen

siendo utilizados para mirar la pantomima, pero no dejan
de ser mitos, miedos y fetiches. La pantomima, al detenerse
en el tiempo en su forma y no evidenciar propuestas nue-
vas, puede también convertirse en una causa para mirarla
de modo inferior.
Segunda visión: la pantomima como arte independiente
La segunda visión se entiende desde posturas artísticas

que intentan dar a la pantomima la categoría de un arte
independiente dentro de las artes escénicas. Esta concep-
ción de la pantomima es contestataria a la primera visión.
Los mimos defienden su arte y alegan que es una práctica
que maneja su propia estética desde lo corporal.
Así podríamos ensayar una definición del Mimo más

poética. Aquella que entienda al Mimo como un arte
en que el cuerpo se sostiene como territorio del len-
guaje cuando la palabra se hace obscena y el cuerpo
explícito. (Hernando, 2005, p. 12)
Al no usar la palabra, el mimo debe encontrar nuevas for-

mas de comunicación y expresión. Se vuelve fundamental
una práctica basada en el manejo de lenguajes no verba-
les; el cuerpo como órgano comunicador. Esto determinó
algunos problemas para la pantomima y uno de ellos es
que la danza ya trabajaba con el cuerpo. Esto ha provo-
cado innumerables discusiones y razonamientos entre mi-
mos y escuelas.
Pero qué diferencia a la pantomima de la danza. Mientras

la danza se preocupa del movimiento acompañado de mú-
sica, la pantomima se concentra en la acción física.
29
… en el campo del arte debemos hablar de lenguajes

y en el campo del Mimo, en particular, de un lengua-
je corporal, lo que nos hace pensar en un texto físico,
es decir, estructuras discursivas que cobran sentido
a través de un entramado continuo de las relaciones
entre las imágenes visuales y la sucesión de acciones
físicas. (Hernando, 2005, p. 12)
Estas diferencias han llevado a concentrarse en la técni-

ca. Cada escuela de pantomima tiene criterios propios. De-
croux (1898-1991), el padre de la pantomima moderna, pro-
pone una práctica de la pantomima desde los movimientos
abstractos y el uso del tronco como órgano expresivo, y
esta visión se contrapone con la pantomima tradicional de
Marceau (Borja, 2009, p. 235). Cada discípulo marca una
gama de prácticas de la pantomima, abriendo un abani-
co de posibilidades por encontrar un lenguaje común. Sin
embargo, cada vez las escuelas se alejan del objetivo y de-
finen con más fuerza sus tendencias propias. Esto obliga a
los mimos a preocuparse por la técnica, convirtiéndose en
puristas convencidos, provocando que cada mimo defien-
da su escuela con celo. Sin embargo, el trabajo sobre la
acción física es una constante.
Si cada arte maneja lenguajes propios, la pantomima pro-

pone lenguajes desde la acción física. El cuerpo es el ele-
mento principal donde estas acciones se hacen presentes
y se escriben en un cuerpo, independientemente de la es-
cuela a la que pertenezcan.
Los mimos, por lo general, han sido atraídos a hacer actos

bellos que satisfagan al público. Nuevamente Mandoki en-
contraría aquí una amplia explicación a su teoría sobre los
30
fetiches de la estética que se evidencian en la pantomima.

El mimo es el artista y el objeto a la vez, y decide por sí mis-
mo mostrar la belleza de la pantomima. Se convierte en lo
bello, en arte y en objeto estético.
Para los mimos esto lleva a la conclusión de que la panto-

mima es arte. Si maneja lenguajes y estéticas propias, es
arte.
En la actualidad, se ha iniciado un movimiento sobre teatro

físico. Es precisamente lo que la pantomima quería conce-
bir, un espacio de reconocimiento. Las escuelas de la ten-
dencia de Decroux han tomado fuerza. La pantomima es el
punto de partida para el trabajo físico y esto ha permitido a
los mimos justificar su hacer como arte, y proponen que la
línea que separa el teatro físico de la pantomima no existe.
Tercera visión: la pantomima como técnica actoral
No ubica a la pantomima como arte independiente ni como

arte menor, la entiende como una de las maneras que el
actor puede asumir para su trabajo interpretativo. También
es una forma de respuesta a la primera concepción de la
pantomima, pero en este caso intenta desviar el sentido de
arte menor a un proceso meramente técnico que permite
llegar a resultados estéticos en las artes escénicas y que
sirve tanto a actores como a bailarines y clowns.
Nuevamente nos encontramos con la técnica de la panto-

mima como eje principal. El actor que estudia pantomima
sigue siendo actor, pero usa una técnica para su interpre-
tación. Pero con tantas tendencias que se han formulado
en el transcurso del siglo XX, no se puede hablar de una
técnica fija.
31
Sin embargo, la técnica de la pantomima puede servir

como método para la interpretación y dirección de un es-
pectáculo teatral. En la actualidad, el uso de la palabra ha
pasado a un segundo plano, el teatro físico se impone, se
ha generado un reconocimiento a lo corporal y la pantomi-
ma sirve como práctica en muchos institutos y universida-
des que forman actores dramáticos.
El trabajo expresivo en la pantomima a partir del cuerpo y

el trabajo de las emociones desde lo físico hacen del mimo
un intérprete diestro en construcción de lenguajes no ver-
bales. El no uso de la palabra enriquece el proceso creativo
y permite explorar otras dimensiones de lenguajes.
Conclusiones
Estas tres maneras de ver la pantomima son consecuencia

de una forma de concepción del teatro que se enmarcan
en la relación público-obra-artista. En este sentido, el pú-
blico es el ser que mira lo que la obra quiere enseñar. En
el teatro el dramaturgo o el director muestra estéticamente
un conflicto, de tal forma que ayuda al público a entenderlo.
El público mira el espectáculo de pantomima, inmóvil y sin
posibilidad de participación. Lo convierte en un espectador
pasivo que espera la genialidad del artista que le enseñe lo
que tiene que mostrarle. “Ser espectador es estar separado
al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder
de actuar”. (Rancière, 2008, p. 10)
Es decir, la pantomima es concebida para muchos como

un arte, mayor o menor, tan sublime que lo único que debe
hacer el púbico es mirar con admiración. La genialidad
del intérprete no permite al público la participación activa,
32
mientras se maravilla de lo que observa. Para Rancière el

espectador debe emanciparse y este acto se logra cuando
comprendemos que la obra de arte no enseña a un púbico
ignorante, la obra debe mostrar lo que el espectador inter-
preta. “Ser espectador es estar separado al mismo tiempo
de la capacidad de conocer y del poder actuar”. Además, el
espectador debería: “Compone [componer] su propio poe-
ma con los elementos del poema que tiene delante”. (Ran-
cière, 2008, p. 10)
Es decir, el mimo debe lograr una poética corporal, a partir

de un lenguaje basado en las acciones. ¿Pero qué hay con
lo estético?
Esto ha generado en los mimos una obsesión por conse-

guir la perfección estética, a partir de lo bello, lo estilizado,
el gesto justo, la economía del movimiento y así consoli-
darlo como arte independiente. Hay una intención de uni-
versalizar lo bello de un arte nacido en Europa y que se
manifiesta con técnicas específicas creadas para llegar a
un arte sublime. “El mito de la universalidad de lo bello es
un efecto de la fe en el ‘absoluto occidental’ eurocéntrico…”
(Mandoki, 2006, p. 40)
Sin embargo, Víctor Hernando (2005, p. 9) manifiesta que:

“… pueden intentarse abordajes teóricos sobre las caracte-
rísticas estructurales de los lenguajes corporales, pero con
la seguridad de que no nos encontraremos con modelos
de validez universal sino con gramáticas particulares, con
sus reglas, principios y códigos singulares…”
El mimo, el intérprete, piensa en su arte como un acto subli-

me y el espectador lo mira de igual manera. Sin embargo,
33
la oposición entre arte y realidad en la pantomima parece

cada vez más grande, pero por esta misma oposición pro-
voca “fetichismo de lo bello y el arte, enajenación genera-
lizada de los artistas respecto a conflictos de la realidad…
dogmatismos reproducidos por la matriz artística en sus
valores…” (Mandoki, 2006, p. 28)
Tampoco existe el desinterés estético en la pantomima,

pese a que esa pretende ser la tendencia, ya que quiere
llevar a una experiencia estética como deleite desinteresa-
do, ya que en el espectador existe un real interés por lo que
mira. El distanciamiento existe en parte, ya que el mimo
evoca sentimientos que el espectador vive, pero a la vez lo
distancia el esfuerzo por comprender el lenguaje no verbal.
Este doble esfuerzo se contrapone con el deleite desintere-
sado. Siempre hay un interés en el espectador. (Mandoki,
2006, p. 30-32)
En definitiva, luego de reflexionar sobre estas tres formas

de mirar la pantomima, todavía no estamos listos ni mimos
ni artistas ni público para verla como arte independiente,
pero tampoco podemos calificarla de arte menor. Creo que
es importante trabajar activamente en propuestas estéticas
que rompan los estereotipos y fomentar escuelas que for-
me artistas escénicos en el uso de lenguajes no verbales.
Puede ser que así cambie el significado de la palabra pan-
tomima o cambie la definición por otra más a tono con las
realidades escénicas actuales.
Pero lo más importante es romper los estereotipos que, a

través de los años, han penetrado en la sociedad, permi-
tiéndonos abrir otras miradas sobre el trabajo de la panto-
mima. El arte no es estático; cambia acorde con la historia
34
y la cultura de un pueblo. Podemos mantener técnicas ori-

ginarias que respondan a realidades actuales. Hay que per-
mitirse romper los mitos de lo puro, lo bello y lo estético, no
como rebeldía sino como formas de búsqueda escénica.
Todo esto, espero, sea la forma adecuada de generar un

movimiento artístico de la pantomima en Quito para que
deje su intermitencia y encuentre caminos que no sean so-
lamente respuestas a necesidades comerciales o modas.
35
Bibliografía
Borja, Ruiz (2009). El arte del actor en el siglo XX. Un recorri-

do teórico práctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL.
Hernando, Víctor (2005). Palabra obscena, cuerpo explícito.

Santa Fe: Asociación Argentina de Profesores de Filosofía
y Centro Educativo Cultural de la Universidad Tecnológica
Nacional.
Ivern, Alberto (2004). El arte del mimo. Buenos Aires: Edicio-

nes Novedades Educativas.
Mandoki, Katya (2006). Prosaica I. México: Siglo XXI Edito-

res.
Oliva, César (2004). La verdad del personaje teatral. Murcia:

Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones.
Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Bue-

nos Aires: Manantial.
Rodríguez, Paulina y Moreno, Gladys (2003). El trabajo del

José Vacas como representante del mimo en Ecuador. Qui-
to: Tesis de grado.
36
Una obra de Beckett vista desde dos miradas

filosóficas
Mucho se ha dicho sobre arte a partir de la filosofía y, de

alguna manera, la teoría del arte se ha fundamentado en
estudios de grandes pensadores a través de la historia y
de los momentos sociales y culturales que cada uno vivió.
Kant plantea su visión desde el espectador; Schopenhauer
y Schiller como artistas, y Freud desde el inconsciente.
¿Pero qué dice la obra de arte desde sí misma, sin negar

que tras ella existe un autor que deja oír su voz? Neguemos
por un momento el estado artístico de una pieza teatral y
veámosla como un momento de la vida. Cuál es su pro-
puesta, qué cree del ser humano, cómo lo concibe, que hay
detrás de ese momento de representación.
Acto sin palabras de Samuel Beckett (1906-1989) es una
37
obra de pantomima, ya que no utiliza palabras, donde las

acciones están claramente definidas. Los diálogos obligan
a leer entre líneas para imaginar las emociones y los sen-
timientos de los personajes e interpretar la actuación. En
este caso, las acciones están expuestas, pero se prestan
para otro tipo de lectura. Ya no debemos leer los diálogos,
debemos leer las acciones.
Esta concepción del teatro es resultado de momentos ten-

sos en Europa:
La II Guerra Mundial, el mayor conflicto bélico de la

historia, habría de dar lugar a diferentes corrientes
reaccionarias, tanto filosóficas como artísticas, que
iban a retratar a un ser humano sin rumbo, autodes-
tructivo, deshumanizado. No en vano esta atmósfera
de desasosiego y angustia vital sería el caldo de culti-
vo idóneo para que en Europa hiciese su aparición, en
la década de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con
dramaturgos como Beckett, Ionesco o Adamov. (Ruiz,
2008)
En este panorama, Beckett propone un teatro que rompe

bruscamente con el teatro tradicional: “Pero el teatro del
absurdo dio una paso adelante y surgió como antiobra de
la dramaturgia clásica, incluso del sistema épico de Bertolt
Brecht y del realismo”. (Cárdenas, 2006)
Si bien Brecht trabaja una nueva estructura, ciclos temáti-

cos que se entrelazan para construir la historia épica, que
en parte rompía con la estructura aristotélica: inicio, desa-
rrollo y desenlace; Beckett se libera de estas formas de re-
38
presentación, construyendo su propia estructura, libre y sin

final. No es épica y tampoco tripartita. Elimina el plantea-
miento, arrancando del punto de giro, y prácticamente deja
al público la interpretación del desenlace, como despertar
de un sueño que no concluye.
El teatro del absurdo, para sus defensores, no puede ser ra-

cional, ya que caería en el mismo fracaso del pensamiento
conceptual. El absurdo debe ser vivido dentro de un mundo
sin dios y cotizado. El mundo sensorial regresa para dejar
mensajes. Es volver a aprender desde los sentidos.
La obra está hecha para que el espectador sienta llanto

o risa o ambos y, “finalmente, llega a reconocer a través
de ella su condición humana. Entonces podrá enfrentar su
hastío, su temor y su angustia…” y además, “… La tragedia
tranquiliza a través del temor y de la piedad. En cambio, el
teatro del absurdo pretende perturbar”. (Cárdenas, 2006)
El absurdo es metafísico, habla del cosmos y la relación

del ser humano con este. El universo donde el hombre es
arrojado y esta necesidad de romper los cánones estable-
cidos es la que finalmente perturba al espectador. Para los
absurdistas el pensamiento científico y la modernidad han
fracasado y la única salida para liberarse es rompiendo es-
tructuras establecidas y haciéndolas visibles sin la utiliza-
ción del lenguajes racionales. “Resulta difícil ‘explicar’ a fon-
do en qué consiste el teatro del absurdo con su pretensión
de transmitir las últimas realidades de la condición humana
a través de una experiencia ‘metafísica’”. (Cárdenas, 2006)
He tomado dos textos para realizar esta interpretación de
39
la obra de Beckett. Cartas sobre la educación estética de

Schiller y Metafísica de Aristóteles. Los dos filósofos conci-
ben una obra con inicio y fin, y este es el primer vínculo que
encuentro entre ellos, el mismo que Beckett arbitrariamen-
te transgrede.
Además, los dos filósofos tratan el tema del poder y la sub-

ordinación, uno desde el Estado y otro desde el saber. Lue-
go intentaré encontrar relaciones sobre la visón del ser hu-
mano como ser sensible y que aprende de la experiencia.
El pretexto es la fábula de la obra y en cada unidad reflexio-
naré sobre los puntos de vista de cada pensador.
La obra inicia con un hombre que es arrojado a un espa-

cio desierto y muy iluminado. Lo único que tiene son sus
sentidos y se pondrá a prueba su voluntad, su fuerza y su
capacidad de aprender.
Podemos entender esta primera unidad como el nacimien-

to de un ser o como el primer ser humano que se enfrenta a
la vida. La vida puede ser el Estado, la sociedad, la religión,
las leyes, la naturaleza indomable. Cuando el hombre se
encuentra en este espacio, se descubre en él y básicamen-
te usa sus sentidos para reconocerlo. El hombre solo, des-
protegido y echado a la voluntad del entorno.
El conflicto inicia con el empujón. Claramente se recono-

cen las fuerzas en pugna. Por un lado, este hombre natural
y, por otro, la fuerza que gobierna el espacio.
Intenta salir varias veces de escena, atraído hacia afuera

por un silbato y por su instinto, sin embargo, es arrojado
40
con fuerza a escena. Finalmente, aprende que no puede

huir. Hasta aquí la experiencia le ha servido para saber lo
que puede y no puede hacer en ese entorno. El sentido au-
ditivo le enseñó que el silbido es una forma de mantenerlo
alerta pero no un llamado a escapar del lugar. Aristóteles
dice en su obra Metafísica: “Por naturaleza, los animales
nacen dotados de sensación; pero ésta no engendra en
algunos la memoria, mientras que en otros sí. Y por uso
de éstos son más prudentes y más aptos para aprender…”.
El hombre de la obra aprendió que no es posible escapar,
gracias a experimentar la sensación agresiva de ser empu-
jado bruscamente a la escena.
La fuerza superior no le permite salir, le tienta a salir pero

finalmente nunca le permite; esta misma fuerza es la que
va labrando su destino en toda la obra. Un ser omnipotente
que puede simbolizar a dios, la religión, las leyes, el Estado
o simplemente la vida. Es una fuerza opresora que, en la
libertad de ese espacio, lo mantiene cautivo y será quien
determine su destino.
El ser humano de esta obra representa todos los de su es-

pecie que habitan el mundo terreno. Es la lucha de la inte-
ligencia y los sentidos contra el destino impuesto por las
leyes superiores. El hombre, en un estado de necesidad ab-
soluta, busca, utilizando su sentidos y la razón, reflexionar
los problemas que el ser superior pone en su camino. Schi-
ller, en sus Cartas sobre la educación estética del hombre,
dice: “Vuelve en sí de su sueño sensual, se reconoce como
hombre, mira alrededor suyo y se encuentra en el Estado”.
Schiller tiene fe en el Estado, cree en el cómo ley suprema
que vela por el orden civilizatorio de la humanidad. Beckett
41
no cree en el Estado.
En toda la obra hay acciones recurrentes que el hombre

realiza. La primera es sacudirse el polvo con un pañuelo
luego de levantarse de una caída; es el único elemento de
su propiedad. Este pañuelo devuelve la dignidad del hom-
bre. También es recurrente la palabra reflexiona que apare-
ce cada vez que termina una secuencia o va a realizar una
y define al hombre como ser racional.
Otro elemento presente es el silbato que la fuerza que rige

lo utiliza para llamar su atención cada vez que hay un cam-
bio en la escena o que pide movilidad del hombre. El sil-
bido, como las leyes, le dicen qué puede hacer y cuándo
hacerlo.
Poco a poco van descendiendo objetos al escenario. Baja

un árbol tipo palmera con una rama abierta, dejando una
sombra. El hombre comprende que puede sentir menos
calor bajo la rama y se acomoda en ella. El sentido de la vis-
ta le permite hacer esta relación de luz y sombra, y el tacto
le enseña que la sombra es un lugar más fresco. Este hom-
bre vive por instinto y se preocupa en satisfacer sus nece-
sidades de supervivencia. Para Schiller este hombre sería
salvaje, ya que deja que sus sentimientos dominen, y para
Aristóteles no llegaría a categoría de ser humano, ya que la
razón no se ha manifestado todavía y vive por instinto.
El hombre se mira las manos con atención e inmediata-

mente baja una tijera. El hombre las toma y automática-
mente las usa para cortarse las uñas. De inmediato, se
comprende que conoce la utilización de esa herramienta.
42
La inteligencia y la razón nuevamente a prueba. Pero para

la situación en la que se encuentra no es importante cortar-
se las uñas, se convierte en una reacción reflejo que está
íntimamente ligada con la cultura y la educación. El hom-
bre fue educado para dar ese uso a la tijera y al poseerla
reacciona arreglándose las uñas. Para Aristóteles este acto
es de un operario, ya que lo hace por costumbre. Para un
hombre sabio la tijera podría ser una herramienta que le
ayudara a resolver su problema, pero para este no. Su for-
ma mecánica de reacción, casi autómata, lo determina en
esta categoría. Sin embargo, desde la mirada de Schiller, el
uso de la tijera determina que el hombre conoce las leyes
que le hacen funcionar y de esta manera pierde su ingenui-
dad; cambia de hombre físico a hombre racional.
El árbol cierra su rama y el sol cae sobre sus espaldas. No

puede hacer nada, siente la desprotección nuevamente y
queda a la voluntad del sol, de la naturaleza. Este hombre,
sin experiencia y con todos sus sentidos dispuestos para
percibir el entorno, solo siente las sensaciones: “… no dicen
el porqué de nada; por ejemplo, por qué es caliente el fue-
go, sino tan solo que es caliente”. (Aristóteles, 2007). Esta es
evidentemente la condición del hombre de la obra.
En ese instante baja un jarro con un letrero que dice AGUA.

El líquido vital que puede salvarle la vida aparece enviado
por esta fuerza superior o ley. Cada vez que intenta alcan-
zarlo el agua sube un poco. Lo que para la fuerza ordena-
dora puede ser un juego es desesperante para el hombre.
Finalmente el jarrón llega a una altura que es inalcanzable.
Los destinos del orden están dados antes de que el hombre
los conozca y se adelanta a lo que el hombre quiere; “actúa
43
por él donde todavía él no puede actuar como inteligencia

libre”. (Schiller, 1969)
El agua, elemento básico para Aristóteles y generador de

vida, puede simbolizar la meta que todo ser humano pue-
de plantearse en la vida. Es el objetivo que desea lograr. El
líquido es tan vital como los anhelos del hombre.
El hombre descubre que es imposible tomar la jarra con

agua. Percibe las distancias, experimenta con su cuerpo la
lejanía, hace conciencia de sus capacidades físicas, en de-
finitiva, aprende de la experiencia práctica nuevamente.
En ese momento cae un cubo grande. El hombre compren-

de la relación de alturas e intenta alcanzar el agua subién-
dose en el cubo, pero el jarro se eleva. Cae otro cubo me-
diano. El hombre asocia lo aprendido y se da cuenta de
que es el espacio que le falta para alcanzar el agua, pero
al intentarlo, la jarra es elevada nuevamente y nunca logra
alcanzarla.
En este proceso de aprendizaje el hombre se equivoca co-

locando el cubo grande sobre el pequeño y, en su intento
de escalar, cae al piso. No comprende lo que pasa y, al in-
tentar nuevamente, coloca el cubo pequeño sobre el gran-
de y aprende que esa es la manera de mantener estabili-
dad. Para Aristóteles este proceso de asimilar experiencia
le convierte en experto en ese caso particular, pero no llega
a ser artista, ya que no maneja el conocimiento universal de
la física. Además, Aristóteles plantea que, antes del conoci-
miento reflexivo, tenemos un conocimiento práctico. Para
Schiller este momento puede ser del hombre bárbaro ya
44
que burla a la naturaleza, pero sigue siendo esclavo de ella.
Nadie le dice cómo hacerlo, él solo debe ir descubriendo y

construyendo su saber. Pero esta práctica solamente es del
entorno en el que se encuentra, de su pequeño mundo; no
cuestiona al ser superior. No le odia ni le reclama. Es como
si no supiera de su existencia. Su mirada no ve más allá del
espacio circundante.
Cae un cubo pequeño, lo coloca sobre los otros cubos,

pero el agua se aleja definitivamente. Vuelve a rendirse. La
rendición es recurrente en el transcurso de la obra, pero
el silbido lo saca de este estado constantemente. Parece
ser que la experiencia particular que adquiere es limitada
y, posiblemente, si fuera universal tendría mejores resulta-
dos. Al no poder ver más allá, la única opción que le queda
es no seguir haciéndolo. Sin la motivación del ser superior,
no puede continuar. Claramente hay una dependencia del
hombre con la fuerza dominante. El hombre debe acoger-
se a las leyes para cambiar su estado salvaje a moral dice
Schiller.
Otra acción importante es la de regresar los cubos a su sitio

cada vez que hace un intento. Es decir, la primera vez colo-
ca el cubo bajo la jarra de agua, al no alcanzarla, regresa al
cubo a su posición inicial. Esto sucede con todos los cubos,
uno a uno los ordena en sus lugares de origen. Es respe-
tuoso del orden existente y no lo altera. Aristóteles piensa
que hay tipos de hombres que se diferencian por su nivel
de sabiduría, y Schiller piensa que hay un Estado que es el
que provee reglas de comportamiento. En los dos casos los
hombres subordinados hacen lo que la fuerza superior les
45
pide y no cuestionan, pues tanto el Estado como el hombre

sabio son los dueños de la verdad. El hombre de la obra es
el ser inferior que obedece y cumple las leyes que, sin estar
impuestas, permiten mantener un orden social.
Baja una soga paralela a la jarra. El hombre sube por ella

y cuando tiene la jarra al alcance de la mano la soga baja
con él. Nuevamente queda sin poder conseguir el líquido
vital. En este momento asocia la soga con la tijera y la corta.
El ser superior sube el resto de soga, de tal manera que se
queda con el pedazo cortado. Es un momento importan-
te, ya que logró asociar dos elementos para completar una
tarea. Empieza a agrupar experiencias, a relacionarlas y a
identificar diferencias entre ellas. Para Aristóteles sería pa-
sar de un conocimiento práctico a un conocimiento reflexi-
vo, al contrario de Beckett que propone la reflexión desde
el inicio de la obra.
El hombre intenta conseguir el agua utilizando la soga,

transformándola en un lazo. Construye con la soga
una herramienta para lo que no está diseñada en ini-
cio. La experiencia es el conocimiento de las cosas
particulares y el arte del conocimiento general. (Aris-
tóteles, 2007)
El hombre ha llegado a construir un objeto y este, a mi crite-

rio, es el inicio del hombre artista, considerando el término
artista dentro de la concepción aristotélica. “Creemos, sin
embargo, que el saber y el entender pertenecen más al arte
que a la experiencia”. Lanza la soga, pero la jarra de agua
sube y desaparece. El hombre queda inmóvil y reflexiona.
Tiene en su poder cuatro elementos: tres cubos, una soga
46
y una tijera, además del pañuelo. Mira a su alrededor y des-

cubre una rama en el árbol. Asocia los cubos y la soga con
la rama. Coloca los cubos debajo de la rama, uno sobre
otro de la manera que aprendió antes, el pequeño sobre el
grande. Hace un lazo, se la pone al cuello y sube sobre los
cubos. En el momento que intenta pasar la soga sobre la
rama, esta cae impidiéndole tomar el suicidio como opción.
El suicido es para el hombre de la obra la única salida de

ese mundo incomprensible. Esta fuerza regente ha puesto
a prueba todos sus conocimientos e instintos.
Justo cuando logra construir una herramienta y asociar

varios elemento para conseguir un objetivo, es decir, en el
mismo instante que su condición cambia de experto a ar-
tista (Aristóteles, 2007) o de hombre natural a hombre moral
(Schiller, 1969), la fuerza superior lo reprime, coartando su
creatividad. En esta metamorfosis, llega a un punto sin re-
torno. La razón y el entendimiento no le dejan continuar con
el sufrimiento, intenta destruir lo que siente.
Shiller dice que el hombre puede estar en contradicción de

dos maneras: “como salvaje, cuando sus sentimiento do-
minan sobre sus principios, o como bárbaro, cuando sus
principios destruyen sus sentimientos”. En el caso del hom-
bre de la obra, se encuentra entre estas contradicciones.
Por un lado, tiene sentimientos que le dominan y acogen, y
por otro, ese deseo infinito de terminar con su sufrimiento.
La línea que divide al hombre bárbaro del salvaje es muy
delgada y depende únicamente de la voluntad. Pero tam-
bién dice que el hombre es violento por naturaleza y que
“apunta más bien a la destrucción que al mantenimiento de
47
la sociedad”. Pero en este caso, no destruye lo implantado

como fuerza regidora, desea destruirse a sí mismo que, al
ser el único hombre en ese espacio, es destruir la sociedad.
Para Aristóteles la muerte es fin y lo único que puede tener

fin es lo perfecto. El fin es el extremo y rige tanto en las co-
sas perfectas buenas como en las malas, también perfec-
tas. Este hombre entiende que el fin de su malestar debe
llegar, ya no quiere extender más el ciclo del sufrimiento
que para él ha sido perfecto. Sin embargo, la fuerza supe-
rior no le permite suicidarse, para ella el fin no ha llegado,
ya que la perfección está incompleta o simplemente nunca
llegará o no existe.
Suena el silbato por un lateral y el hombre corre hacia él,

sale de escena, pero es empujado al interior. Sigue sonan-
do el silbato, pero el hombre ya no hace caso. El hombre re-
flexiona, se mira las manos, toma la tijera y corta sus uñas.
Ensimismado limpia su filo con el pañuelo. Deja la tijera y el
pañuelo sobre un cubo para palparse el cuello. Se prepara
para una nueva forma de suicidio. Regresa por la tijera, y el
cubo se eleva y desaparece, junto a la tijera, la soga y su
pañuelo. Reflexiona y se sienta.
La imagen de limpiar la tijera, que será usada para el sui-

cido, con el pañuelo puede interpretarse como un acto de
dignidad final. Su objeto con el que sacude el polvo y le
devuelve el honor es usado para limpiar el arma que ter-
minará con su vida. Cambia el uso habitual de los objetos
para transformarlos en cómplices y liberadores de su culpa.
Posteriormente, el único objeto personal que representa su
honra es sustraído. Ese objeto personal con el que se lim-
48
piaba el polvo de cada caída. A más de no poder quitarse

la vida, ya no podrá levantase dignamente y, lo que es peor,
no puede ni siquiera morir con dignidad.
Se encuentra totalmente reflexivo, inmóvil, ensimismado.

Se elevan los cubos, y los silbatos suenan para llamar su
atención. La jarra de agua vuelva a descender y se coloca
frente a su rostro, al alcance de sus manos como provo-
cándolo, pero él ya no reacciona. Suena el silbato y tam-
poco reacciona. El agua se va. Para Schiller lo sensible no
es lo que conmueve, es lo que obliga a entender, y en este
momento el hombre ha entendido el juego y ya no quiere
jugarlo más.
La rama del árbol se abre de nuevo, las palmas se abren

también y de nuevo proyectan su sombra.
Toque de silbato arriba.
El hombre no se mueve.
El árbol se eleva y desaparece en lo alto.
El hombre se mira las manos.
Telón.
El hombre no cuestiona la existencia de una fuerza superior,

no llega a preguntarse por la naturaleza u origen de esta.
Se mira las manos como única herramienta que tiene para
continuar. Esas manos creadoras, trabajadoras o suicidas.
49
Es contrario a la visión de tragedia propuesta por Nietzs-

che, ya que el hombre no asume con alegría su destino ni
lucha para vencerlo y salir victorioso. No es en esencia una
tragedia, es un drama o una comedia. “Todo es horrible-
mente cómico para los ‘absurdistas’. El sentido del humor
de muchas de las obras surrealistas o del nonsense ‘sin-
sentido’ son, por lo general, muy crueles”. (Cárdenas, 2006)
Esta lectura de la obra de Beckett no difiere de los pensa-

mientos de Aristóteles y Schiller, al contrario, aclara en lo
que la ser humano se refiere. Lo que diferencia es en el sen-
tido de poder. Si para Aristóteles, que le apuesta al hombre,
el poder está en el conocimiento universal y en la capaci-
dad de enseñar del sabio o del artista, la fuerza regidora
del texto enseña pero únicamente lo que ella quiere que
aprendan. En el caso de Schiller, la fuerza ordenadora está
en el Estado, pero Beckett nos presenta un Estado cruel y
esclavizador en el cual no hay salida para el hombre y este
recurre al suicidio como único modo de salida.
Para Aristóteles y Schiller la razón, lo moral, lo racional son

la solución frente a lo salvaje y la naturaleza, en Acto sin
palabras esa racionalidad hace presa al hombre de su des-
tino. Le quita toda libertad, hasta la libertad de decidir sobre
su vida. El ser político o el ser sabio son formas de opresión
frente a una vida sin sentido que traza destinos incompren-
sibles y a los que el ser humano debe habituarse.
Finalmente, se han puesto en diálogo tres visiones del mun-

do. Schiller y Aristóteles son más próximos, sin embargo,
mantienen las diferencias señaladas, pero que finalmente
dialogan. La relación con Beckett, o la obra en la que nos
50
enfocamos, se basa en la lucha del nihilismo por decons-

truir los conceptos establecidos a través de los siglos. Ne-
gar lo establecido en un mundo donde los conceptos no
resolvieron el problema del hombre. Beckett niega a dios,
pero esa negación lo reafirma. En definitiva, los tres pen-
samientos se preocupan del hombre en el mundo y su re-
lación con el orden establecido desde el racionalismo, el
utilitarismo y el nihilismo.
51
Bibliografía
Aristóteles (1974). Poética. Madrid: Gredos.
Aristóteles (2007). Metafísica. Madrid: Espasa Calpe.
Bauzá, Hugo; Cárdenas, Isabel Laura (2007). Samuel Bec-

kett en el centenario de su natalicio. Buenos Aires: Acade-
mia Nacional de Ciencias de Buenos Aires.
Beckett, Samuel (1965). La última cinta; Acto sin palabras:

con diversos ensayos y comentarios. Barcelona: Aymá.
Borja, Ruiz (2009). El arte del actor en el siglo XX. Un recorri-

Schiller, Friedrich (1981). Cartas sobre la educación estética

del hombre. Madrid: Aguilar.
52
La experiencia estética en la pantomima

empírica quiteña
En la actualidad, la pantomima ha tenido un pequeño resur-

gimiento gracias a la revitalización del clown y la tendencia
mundial por el teatro corporal o físico. En este momento
no hablaremos de estas tendencias, nos interesa exponer
cómo se ha formado una visión de la pantomima y qué tipo
de pantomima se hace en Ecuador y en buena parte de
Latinoamérica y el mundo.
En Ecuador existe una sola escuela de pantomima. Esta es-

cuela ha funcionado pocos años y tiene una treintena de
egresados. ¿Pero cuántos graduados de esta escuela se
dedican a la pantomima? Posiblemente lleguemos a cinco.
Es un número muy corto para hablar de un movimiento en
Quito. La dificultad del egresado en ejercer la pantomima
es que la formación de la escuela tiene una tendencia ha-
cia la pantomima corporal. Esta línea iniciada por Etienne
53
Decroux (1898 - 1991) trabaja sobre movimientos abstrac-

tos en el estilo como en contenido, además, busca la esti-
lización del movimiento y reducirlo a su mínima expresión.
Adicionalmente, usa el tronco del cuerpo como órgano ex-
presivo, las manos y el rostro no forman parte de esta ex-
presividad y solo son apéndices extensivos que apoyan al
tronco (Ruiz, 2009). Básicamente, el intérprete necesita de
la dirección de un conocedor de la gramática corporal.
Sin embargo, hay una línea de mimos formados en talleres,

en grupos o motivados por su propio interés. No son mimos
de escuela, son intérpretes que han descubierto una habi-
lidad corporal y que usan la pantomima para explotarla. Su
experiencia es valedera y el empirismo en muchos casos
ha logrado ser sistematizado sin la institución formativa.
Estos mimos han tenido una gran acogida por parte del
público, ya que manejan gestos y recursos de rápida cap-
tación. Fundamentalmente trabajan la pantomima cómica,
descriptiva y participativa.
Estos intérpretes han logrado plasmar en el público una

imagen del mimo: cara blanca, guantes, vestuario en negro
y blanco, en algunos casos, con sombrero y tirantes. ¿Pero
de dónde nace esta imagen del mimo?
La antropofagia gestual
Cuerpos nacen de otros cuerpos y se alimentan de

otros cuerpos. Asimismo en rigor, todo gesto repro-
ductor del cuerpo presupone una donación de sí mis-
mo para el nuevo ser en formación. (Baitello, 2008, p.
163)
54
André Pradel (1929 - 2002), mimo francés, en la década de

los sesenta y setenta, viajó por Latinoamérica (Pellettieri,
2007) y llegó al Ecuador en varias ocasiones. Se convirtió
en un referente de la pantomima y, junto a videos y fotogra-
fías de Marcel Marceau (1923 - 2007), se produjo un imagi-
nario del mimo. Lo importante de Pradel es que, al ser un
mimo empírico, rompió la estructura clásica de Marceau e
inventó sus propias pantomimas. Pradel y su irreverencia
al clásico Marceau es la muestra de un mimo creativo que
juega en escena (De Torres, 1999). Tanto Pradel como Mar-
ceau usaron guantes y la cara blanca que era un recurso
utilizado para adoptar el personaje Pierrot clásico de siglo
XIX.
Muchos artistas escénicos copiaron a Pradel y a Marceau,

y la imagen del mimo de cara blanca y vestuario neutro
se apropió del movimiento teatral y del púbico. Además de
apropiarse del aspecto, copiaron sus pantomimas, sus ges-
tos y sus movimientos. En muchos casos, dedujeron ejerci-
cios para lograr efectos corporales.
En gran medida, Pradel fue el arquetipo del mimo y Latinoa-

mérica lo acogió así. Los actores imitaron sus pantomimas,
reinventaron otras, acomodaron situaciones a realidades
más particulares y crearon números nuevos. Este primer
movimiento de mimos fue tomando fuerza y, en pocos
años, toda una generación de mimos trabajó sobre las mis-
mas pantomimas. La cita, La fiesta, El chicle, El micrófono,
La mariposa, El domador de leones, Las pesas, entre otras,
formaron parte de los repertorios de los mimos. Algunos
adaptaron estas pantomimas para dos intérpretes y otros
incluso unieron varias para formar una sola historia.
55
Esta apropiación de pantomimas se volvió una práctica co-

mún entre mimos, de tal forma que todos tenían el mismo
repertorio. En la actualidad, nadie sabe el origen de las pan-
tomimas o sus autores, la apropiación llegó a tal punto que
todos pensaban que era suya, pero tampoco había moles-
tias porque otros mimos hicieran la misma pantomima. In-
cluso, al juntarse para formar grupos, estas se adaptaban
para que más intérpretes participaran o se turnaban en la
ejecución del número. Hubo un acuerdo de conformidad
silenciosa.
Estas pantomimas se fueron enriqueciendo de las propias

recreaciones de los mimos y, en pocos años, todos tenían
sus propias versiones. La fábula permaneció, pero se au-
mentaron gestos y situaciones nuevas que iban alimen-
tando la historia y proponiendo otros mensajes, incluso
se llegaron a realizar juegos con el público. Estas nuevas
versiones fueron asimiladas por otros mimos y vueltas a
recrear. Llegó un momento en que la pantomima era una
mezcla de estilos, autores, ideas y propuestas. Así como la
iconofagia, “… toda imagen se apropiaría de las imágenes
precedentes y de ellas bebe al menos parte de su fuerza”
(Baitello, 2008, p. 165), la antropofagia del gesto es la forma
de apropiarse de un arte extraño, lejano y distante, al que
no se ha tenido acceso directo, solamente como especta-
dores o talleristas de pocos días.
Estos cambios en las historias son consideradas mejoras

que el intérprete adiciona. La mejora es encontrar formas
de aclarar al público lo que se cuenta. Para mejorar deben
aumentarse movimientos y gestos que el espectador en-
tienda y que se encuentre familiarizado, muchos de ellos
56
son tomados del contexto cultural. Además, el sentido de

mejorar algo es lograr risa en el que mira la pantomima y,
por eso, la mejora es adicionar cuestiones chistosas. Se ini-
ció una carrera por hacer más chistosa cada versión. Nue-
vamente apareció la antropofagia, los mimos se alimenta-
ron de los chistes de los otros intérpretes y los revitalizaron
en su propia historia.
Poco a poco, los mimos fueron independizándose de estas

primeras historias y creando sus propias pantomimas. Lo
que quedó fueron los recursos cómicos y los gestos y mo-
vimientos descriptivos. Es así cómo mostrar una pared que
no existe, las marchas, subir o bajar gradas, en el caso de
las destrezas, y describir a una mujer exuberante, dibujar
una ventana o una puerta o imitar el caminar de transeún-
tes, entre otros, se volvieron recursos utilizados una y otra
vez.
En el vestuario y el maquillaje pasó algo similar. La base del

rostro era blanca pero las mejoras iban desde usar media
cara pintada a variantes de cejas, bocas y decorados en los
ojos. El vestuario era blanco o negro, algunos mezclaban
estos colores en cuadros, bolas o rayas.
¿A todo este proceso de contagio de mejoras lo podemos

definir como barroco? “Sí. A menudo lo barroco ha sido
asociado a la capacidad de un sistema para amalgamar
todo lo que encuentra a su paso y contagiar por contacto…”
(Marzo, 2010). Posiblemente este sea el caso de la panto-
mima y del teatro no formal en Quito. Se ha convertido en
un proceso que, a través del tiempo, muta y cambia, y se
acomoda a las nuevas necesidades.
57
¿Pero cuáles son estas necesidades? En principio se han

determinado dos: 1. hacer claro lo que represento o mimo;
2. lograr la atención del público gracias al chiste. Estas dos
necesidades del intérprete de la pantomima obligan a este
a utilizar recursos gestuales de rápido entendimiento y de
impacto. Hablemos sobre lo que corresponde al gesto.
Hacer legible la representación
Para entender la gestualidad hacen falta definir algunos

puntos. Primero, hay canales comunicativos que pueden
ser clasificados. Existen insignias, señas, ademanes, ilus-
tradores, símiles, metáforas e imágenes poéticas dentro del
teatro gestual. La pantomima abarca todos estos canales,
no hay duda, pero la pantomima empírica en Ecuador se
ha centrado en insignias, señas, muecas, ilustradores y al-
gunos ademanes.
Las insignias. Son movimientos que representan a un gru-

po o un colectivo y que el público puede identificar sin di-
ficultad, por ejemplo: el saludo militar, la bendición de un
cura o cualquier gesto o gestos que determinan ser parte
de un colectivo.
Para el mimo empírico es la base de la construcción de su

personaje. Si quiere ser un soldado basta con representar
la marcha, la postura de firmes y el saludo con la mano en
la visera. El espectador no necesita hacer un trabajo de in-
terpretación, mira la insignia y rápidamente la ubica con un
personaje.
La insignia es un recurso importante en la ejecución de la
58
pantomima, ya que en un instante se representa todo un

mundo. El significado que tiene una insignia es inmenso.
Permite al espectador y al intérprete ubicar todo un contex-
to social, una jerarquía, una formación y una identificación
con el personaje. Para el uso de la insignia no se necesita
un proceso formativo del intérprete o del público, ya que se
encuentran identificados culturalmente y muchas son co-
nocidos universalmente.
Las señas. Son movimientos que reemplazan a la palabra.

Son traductores “literales”. Indicar a una persona que venga
es poner la palabra “ven” en las manos y hacer el gesto. Se
traslada la palabra a las manos o al rostro. Generalmente
reemplazan a un verbo de acción: venir, alejar, dormir, bos-
tezar, escuchar, ver, hablar, negar, afirmar.
Las señas son el nivel más fácil de comprensión para el

público y de ejecución de la pantomima. No generan iden-
tificación en el público, lo que produce es una fácil lectura
de lo que el mimo quiere decir.
La mayor parte de mimos empíricos usan este recurso y lo

acompañan con muecas.
Las muecas. Son un recurso que permite al espectador

comprender el estado anímico del intérprete. La mueca es
facial y representa alegría, tristeza, odio, ira, picardía y todas
las formas actitudinales y emocionales. Además, pueden
mostrar sensaciones.
Los ilustradores. Estos movimientos dibujan un objeto para

hacer visible al espectador. Las manos son las encargadas
59
de esta ilustración. Se dibuja su silueta con las manos con

tal exactitud que el espectador no duda de lo que es. Son
totalmente descriptivos. No son imitaciones, son dibujos de
objetos inexistentes en escena. Dependen mucho de la ha-
bilidad del mimo para ilustrar un objeto.
Gran parte del mimo se basa en mostrar la habilidad en

ilustrar objetos no existentes. Con frecuencia hay talleres de
pantomima en los que se enseña a jalar cuerdas, jugar con
pesos, manipular objetos y la muy conocida pared imagi-
naria. En muchos festivales y encuentros de mimo, no falta
un taller sobre estos temas que se los llama fundamentos o
bases de la pantomima.
Los ademanes. Son movimientos que responden a un estí-

mulo. Levantar los hombros para demostrar inconformidad
es una forma de ademán. Son bastante universales y no
dependen en gran medida de una cultura en particular.
Son movimientos fundamentalmente expresivos y se gene-

ran a partir del principio de abrir y cerrar, y a partir de este
principio se forja la comunicación. No describen, son vida.
A partir de los ademanes, se revelan el carácter, las actitu-

des, los sentimientos y las emociones.
Estas cinco formas gestuales se interrelacionan y el mimo

empírico las ha adoptado en la ejecución. Por ejemplo, el
mimo de calle que imita a los transeúntes hace de la mue-
ca su recurso cómico. No se limita únicamente a imitar, ca-
ricaturiza al transeúnte y la mueca no se limita al rostro,
todo su cuerpo adopta una mueca que, en muchos casos,
60
es ofensiva para el imitado, pero para el resto de especta-

dores produce risa.
Otra forma de interrelacionar estas formas gestuales es

cuando el mimo representa a un personaje. Adopta insig-
nias que lo identifican a un grupo social, ilustra objetos que
comúnmente este personaje utiliza, hace señas que ayu-
dan a reafirmar las características y adquiere muecas que
permiten identificar los estados anímicos predominantes
del personaje. Los ademanes se van incorporando en el
transcurso de la historia y dependen de las situaciones.
Esta particular forma de ejecutar y aprender pantomima

provoca en el intérprete la consigna de estar adornando
con nuevos gestos constantemente; es posible que la idea
sea poner su firma y se convierte, inconscientemente, en
una práctica generalizada. Si vemos desde los ojos de la
escuela de Decroux, provocan un exceso gestual.
La atención del público gracias al chiste
Para el intérprete una mejora es poner chiste donde no hay.

Mientras más chistosa la representación, mayor éxito del
trabajo. Es así cómo la atención del mimo está en llenar de
chistes y así alargar el espectáculo. Además, si es chistosa
la obra, mayor atención del público captará. El ser chistoso
permite un reconocimiento del público como artista y, ade-
más, llama al sentimiento lúdico y festivo.
Tan fuerte es la influencia del chiste en la pantomima que el

público, al ver un mimo que no hace reír, inmediatamente
lo califica como malo. De aquí la idea de que la pantomima
61
debe divertir. Esta idea no es solamente del mimo empírico,

el mimo formado en escuela también lo ha asumido como
necesario y para el público es una premisa.
Lograr el chiste con facilidad permite al espectador no to-

marse mucho tiempo en entender lo que sucede. Esto fun-
ciona bien en el mimo de calle que debe captar la atención
y hacer que se mantenga. Las personas están de paso y el
intérprete debe lograr una capacidad de improvisación que
atraiga la atención del transeúnte.
Además, cada persona que mira reacciona diferente y el

intérprete debe captar inmediatamente esa provocación
para responder. El mimo debe tener una habilidad especial
para salir de cada situación inesperada que el público pro-
pone. El público se convierte en una pieza clave del espec-
táculo. El mimo debe aprovechar esos momentos.
Mimo y público se involucran en una especie de complici-

dad. Es un diálogo compartido lúdico. El juego escénico tie-
ne el poder de conectar, divertir y provocar donde el mimo,
por lo general, sale victorioso. El mimo se convierte así en
un tahúr, es el jugador hábil y a veces tramposo que per-
mite al jugador, el espectador, sentir placer. “El placer que
trae la experiencia de una pérdida fugaz de todo soporte”.
(Echeverría, 2000, p. 190).
Y en este juego participativo llega lo festivo. La concreción

de los códigos impuestos por la pantomima. Se convierte
en un momento extraordinario en el que ya no hay depen-
dencia del azar o la necesidad que provoca lo lúdico. Aho-
ra, con los códigos claros, el sentimiento festivo aflora al
62
sentirse identificado con lo que ocurre y disfrutar de estos.

Es una forma de afrontar la vida cotidiana de una manera
extra cotidiana. Posiblemente, se convierta en un rito paga-
no que permite ver el mundo de otra forma. Posiblemente,
aquí podamos entender la experiencia estética que plantea
Echeverría.
Conclusiones
Las formas adquiridas por el mimo de calle o el mimo em-

pírico responden a necesidades concretas del medio. La
pantomima, por lo general, cuenta historias sobre la coti-
dianidad, esa cotidianidad moderna y avasalladora, y las
cuenta con una mirada burlona. El recurso gestual y el chis-
te se han convertido en herramientas para enfrentar esa
realidad, “… transfigurarlo en la fantasía, convirtiéndolo en
un acontecimiento supuesto, dotado de una ‘realidad’ revo-
cable”. (Echeverría, 2000, p. 195).
Si para Echeverría el ethos barroco propone construir el

mundo moderno como teatro, el mimo procura lo mismo
cuando presenta su espectáculo. Ha logrado captar ese
sentido teatral de respuesta frente al mundo y lo traslada a
la escena. Por eso el público se siente tan identificado, ya
que se da cuenta, de alguna manera, de que mimo y públi-
co ven el mundo de formas similares.
El mimo también percibe esto y da al público lo que quiere,

muestra al público su propia realidad, pero de una manera
festiva y lúdica. Pienso que desde la academia debemos
cambiar la mirada al mimo empírico y de las artes en gene-
ral. La riqueza estética se fundamenta en la capacidad de
63
representar la realidad barroca en la que vivimos. Propone

romper formas de mirar y afrontar el ethos realista y, sobre
todo, convivir de alguna manera entre fantasía y realidad,
esta lucha constante entre sujeto y objeto.
La “exagerada” estatización barroca de la vida coti-

diana, “que vuelve fluidos los límites entre el mundo
real y el mundo de la ilusión”, no debe ser vista como
algo que es así porque no alcanza a ser de otro modo,
como el subproducto del fracaso en una construcción
realista del mundo, sino como algo que es así porque
pretende ser así: como una estrategia propia y dife-
rente de construcción del mundo. (Echeverría, 2000,
p. 195)
64
Bibliografía
Baitello junior, Norval (2008). La era de la iconofagia. Sevilla:

Arcibel.
Echeverría, Bolívar (2000). La modernidad de lo barroco.

México, D. F.: Ediciones Era S.A. y C.V.
Marzo, Jorge Luis (2010). La memoria administrada. El ba-

rroco y lo hispano. Buenos Aires: Katz Editores.
Pellettieri, Osvaldo (2007). Historia del teatro argentino. Vo-

lumen II. Buenos Aires: Galerna.
Ruiz, Borja (2009), El arte del actor en el siglo XX. Un recorri-

Torres, Javier de (1999). Las mil caras del mimo. Madrid:

Editorial Fundamentos.
65
66
La importancia de la memoria.
Los estudiantes de la carrera de Teatro se forman pen-

sando que en Quito no hubo teatro. Solamente quedan
como vagos referentes históricos las compañías artísticas
que presentaban estampas como la de Ernesto Albán y el
Nuevo Teatro de los años sesenta que han generado en el
imaginario un vacío artístico y cultural por la falta de una
construcción de una historia crítica del teatro ecuatoriano.
Básicamente tenemos un problema de revitalizar la memo-
ria para relacionarla con el presente: “La memoria no es un
hecho muerto, sino que tiene una relación directa con las
formas como se resignifica el presente y se construye el
futuro (Kingman, 2009, p. 1)”.
Si hablamos de identidad y memoria debemos mencionar

que: “El pasado o, mejor, la memoria hace posible que re-
conozcamos a otros como miembros de una misma na-
ción, compartiendo creencias, aspiraciones —sin memoria
67
no hay identidad— (Defez, 2003, p. 15)”, y esto que ocurre

en la nación también pasa en toda manifestación cultural
delimitada por la institucionalidad privada o estatal. Por
muchos años, y hasta la actualidad, se ha reconocido sola-
mente una parte del pasado como la única fuente de iden-
tificación del hombre y la mujer de teatro y a partir de esta
memoria estática se ha construido una historia del teatro
y se ha pretendido encontrar una identidad. Esto significa
que las personas que no encuentren una identificación con
esta historia automáticamente se excluyen y no por volun-
tad propia, sino que no tienen referentes que aporten para
construir una base que fundamente su proceso.
La memoria en el ámbito teatral ha sufrido interrupciones,

olvidos y exclusiones y, a mi criterio, lo que queda de ella
ha sido resultado de una omisión intencionada por parte
de círculos de poder instituidos por muchas décadas. “Con
todo, la tergiversación y el silencio no serían las únicas po-
sibilidades de tratar el pasado, pues también es posible,
sin olvidarlo o alterarlo, negarse a tenerlo en cuenta, como
sucede a veces con el nacionalismo que pretende usar el
constitucionalismo como pilar de la construcción nacional
(Defez, 2003, p. 15)”. En este caso no hablamos de una na-
ción del teatro, pero esta idea macro de nacionalismo, que
por largos períodos de tiempo ha vivido y posiblemente en
la actualidad siga vigente en el Ecuador, ha influenciado en
todas las manifestaciones culturales.
Posiblemente no es correcto asegurar que no tenemos me-

moria, pero sí que la idea de un teatro anterior a la década
de los sesenta es borrosa y ha sido poco estudiada, provo-
cando una construcción de la historia del teatro únicamen-
68
te desde la década de los sesenta y sin dialogar con todos

los gestores.
Pero, además, lo preocupante es que la unilateralidad en

la construcción de esta historia del teatro no permite visua-
lizar a otros participantes de las artes escénicas en las si-
guientes décadas. “La memoria es un espacio de disputa,
pero no se han creado las condiciones sociales para que
esta disputa se produzca en términos equitativos (King-
man, 2009, p. 1)”. Hay algunos momentos de la historia del
teatro ecuatoriano que no se nombran y esto ha generado
la pérdida de una buena parte de la memoria, pero esta
pérdida en muchos casos ha sido, como ya dijimos, provo-
cada intencionalmente por la fuerza dominante de la ins-
titucionalidad cultural y por personas que se convirtieron
en institución. Muchas prácticas teatrales, las excluidas u
olvidadas, no se encontraron amparadas bajo la sombra
de esta historia impuesta. Esto ocurrió, por ejemplo, con lo
que se llamó el Nuevo Teatro que aparece en la segunda
mitad de la década de los sesenta y que se convirtió en
la tendencia dominante que eliminó de raíz al teatro que
venía produciéndose y nuevas manifestaciones paralelas
a su desarrollo que no compartían criterios o que pudieron
ser vistas como amenaza para su institucionalización y per-
manencia en el tiempo.
Un problema del teatro es el de ser un arte efímero, que

no deja obra física, y en ese tiempo no se tenía la capaci-
dad de llevar registros. Lo que nos queda es la prensa, con
anuncios de las compañías y el trabajo de los dramaturgos
recogido por Descalzi en seis tomos denominados Historia
crítica del teatro ecuatoriano, editado por la Casa de la Cul-
69
tura Ecuatoriana en 1968. Varios ensayos y textos han reco-

gido este material, pero no llega a ser una historia crítica y
las fuentes siempre han sido las mismas, las hegemónicas,
incluyendo las entrevistas.
En realidad las élites gubernamentales del Ecuador se

han caracterizado por tener más interés por el olvido
que por la memoria. No solo ha faltado una preocupa-
ción por parte del Estado para crear fondos documen-
tales, audiovisuales y de la palabra, sino que no se ha
incentivado la formación de equipos de historiadores,
etnógrafos, productores culturales que puedan desa-
rrollar un trabajo de análisis, reflexión y resignificación
a partir de esos materiales (Kingman, 2009, p. 1).
El problema de la falta de memoria parece ser una caracte-

rística de las políticas culturales de nuestro país. “La historia
patria, tal como fue concebida en el siglo XX y la primera
mitad del siglo XX, hizo de la memoria un uso excluyen-
te (Kingman, 2009, p. 1)”. Esto significa que los referentes
históricos solamente se escuchan desde una tendencia, la
que no le interesaba verse vinculada con prácticas escéni-
cas alejadas del Nuevo Teatro. Esta fue una actitud exclu-
yente y de negación. Muchos actores de la época fueron
desterrados por no cumplir con los cánones establecidos
dentro del Nuevo Teatro. Uno de ellos fue Carlos Michelena
que, según él mismo cuenta y sus excompañeros corrobo-
ran, fue expulsado y sentenciado a que nunca iba a hacer
teatro. Por suerte para todos, Michelena continúa activa-
mente con su actividad.
En toda la dinámica artística de los sesenta, se hablaba de
70
la vanguardia, el existencialismo, el realismo crítico y del

arte contemporáneo como una práctica que rompía los cá-
nones establecidos por el arte moderno.
La generación que llega a los 60 acarrea un discur-

so formado a través de las lecturas existencialistas de
moda en la época (Sartre, Camus), en el teatro, se em-
pieza a leer a los precursores del Teatro del Absurdo
y otros autores surrealistas, se recibe la influencia del
psicoanálisis y del marxismo. Los autores predilectos
son los norteamericanos Thornton Wilder, T. Williams,
O´Neill, del teatro francés se recurre al clásico Molière
y a Ghelderode. A todo esto se suma el impulso dado
desde la literatura de la generación del 30, que se ocu-
pó de temas nacionales, con un vigoroso realismo
crítico. De ahí también que aparte del repertorio del
teatro internacional, se llevan a escena autores nacio-
nales (Rodríguez, 1995, p. 2).
Estas prácticas se convirtieron en consignas y en una for-

ma de activismo que permitió la creación de varios grupos
contraculturales. Esta actitud de rompimiento con los cá-
nones modernos, en un país donde no se vislumbraba un
camino claro hacia la modernidad, se volvieron prácticas
que impulsaban la ruptura con los padres, con toda la línea
de arte anterior y que facilitaron, en definitiva, el nacimiento
de estas nuevas generaciones de teatreros. No podemos
negar que esta actitud de cambio es la que permite las
transformaciones culturales. Sin embargo, la línea a seguir
era solo una. O se estaba en ella y los actores se sometían
o simplemente salían del mapa.
71
La obra de Tobar desde la década del 60 ha sido obje-

to de las críticas más duras, sobre todo por los miem-
bros del Nuevo Teatro, que siempre vieron en su obra
el espejo de una clase social en decadencia. El teatro
de Tobar es efectivamente el Teatro de la Crisis de la
burguesía aristocratizante quiteña (Rodríguez, 1995, p.
2).
El teatro de Ernesto Albán va a ser objeto de la críti-

ca de los sectores de izquierda y del Nuevo Teatro,
quienes lo acusan de realizar un teatro populista, pro-
vocando el conformismo a través de la risa sobre los
propios problemas (Rodríguez, 1995, p. 3).
El teatro de Sixto Salguero, Ernesto Albán, Francisco Tobar,

Efraín González y otros eran considerados caducos y reac-
cionarios a las nuevas tendencias vanguardistas en el arte y
en el pensamiento de izquierda y desde la institucionalidad
cultural se fomentaba el Nuevo Teatro. Solamente Ernesto
Albán perdura hasta la década de los ochenta gracias a la
aceptación de la ciudadanía y a su incursión en televisión
y radio.
En esos años un grupo de intelectuales, especialmente de-

dicados a la literatura, promueve un movimiento de avanza-
da y se autodenominan los Tzántzicos, y para Vallejo: “Este
grupo planteó una nueva forma de aproximación al arte:
vital, experimental y subversiva en el sentido de romper los
cánones oficiales que hasta entonces guiaban las manifes-
taciones artísticas del país” (Vallejo, 2012, p. 237).
En ese momento el Ecuador se encontraba goberna-
72
do por la Junta Militar. La idea de nacionalismo era

muy importante en la época y Benjamín Carrión había
dado, hace varios años atrás, la solución para pensar
en la grandeza de la ‘Patria chica’. Se pretendía que las
artes fueran las generadoras de una identidad nacio-
nal que en lo político se desvanecía. Sin embargo, las
condiciones para el país eran complicadas. Los jóve-
nes estaban motivados por la Revolución cubana y la
influencia de las lecturas existencialistas (Rodríguez,
1995, p. 5).
La Casa de la Cultura Ecuatoriana tenía gran peso en el

pensamiento artístico y concentraba un grupo de importan-
tes intelectuales de avanzada. Esta institución, a través de
la UNESCO, trajo al Ecuador en 1964 un director italiano
llamado Fabio Pacchioni que sería el encargado de renovar
el teatro en el país. Los objetivos eran crear una compañía
teatral experimental, conformar un grupo de teatro popular
y formar actores en una escuela regular de arte dramático.
Para entonces existían jóvenes actores y actrices reconoci-

dos de las compañías tradicionales que integraron el grupo
convocado por Pacchioni. Estas compañías, en parte, se
quedaron sin sus prometedoras figuras. Eran los nuevos
divos del teatro y con la garantía de una institución cultu-
ral apoyándolos. Es así como nació el Teatro Ensayo de la
Casa de la Cultura con 130 aspirantes. Cuatro de sus prin-
cipales actores, uno de ellos pasaría a dirigir la compañía,
eran miembros del movimiento de los Tzántzicos.
El impacto de los Tzántzicos en la ciudad y el país fue enor-

me, y también en el mundo teatral y artístico. Los primeros
73
trabajos sirvieron para formar al nuevo elenco, en el que-

daron solamente 30 personas, poco a poco los proyectos
fueron tomando un tono nacionalista. El momento cumbre
fue cuando se puso en escena Boletín y elegía de las mitas,
obra basada en el poema de César Dávila Andrade. Esta
obra se difundió en casi todas las provincias, era el nuevo
teatro de la capital que llegaba a lugares remotos. La Casa
de la Cultura cumplía la función de llevar el arte al pueblo,
de la mano de un teatro experimental.
Pacchioni poco a poco encontró resistencia por parte del

teatro tradicional y por la izquierda. Los primeros no sopor-
taron la idea de romper los cánones convencionales y los
segundos creyeron que demasiada experimentación no
permitía hacer revolución en las tablas, ya que la función
del teatro es “educar a las masa a partir de él (Vallejo, 2012,
p. 239)”. Es así que en 1968 renunció de la Casa de la Cultu-
ra y en 1969, luego de montar dos obras con el grupo Tea-
tro de Barricada, Fabio Pacchioni dejó el Ecuador.
El Teatro Ensayo quedó a cargo de Antonio Ordóñez que

siguió los mismos lineamientos de Pacchioni en lo crea-
tivo, estético. Representaron espectáculos de muy buena
calidad para la época, era una forma diferente de hacer y
ver teatro. Estos cinco años de estancia del francés y los
siguientes diez años son determinantes para la memoria
del Nuevo Teatro. Prácticamente son Fabio Pacchioni y sus
discípulos los que continúan en el imaginario del público
nacional en las siguientes dos décadas y, entre las pocas
personas que han escrito sobre la historia del teatro, su
nombre aparece sin mencionar el trabajo de otros gestores
de las artes escénicas.
74
Lupe Machado, joven actriz que se inició en esta década,

cuenta que:
En el Teatro Ensayo, como que no tenía mucha po-

sibilidad, porque Antonio Ordóñez tenía ya su grupo
formado; siempre tuve la sensación de estar relega-
da. De todas formas yo seguía, hasta que un día viene
Eduardo Almeida del Teatro Popular, que era un teatro
semiprofesional, y le dice a Ordóñez:
—Vengo por una actriz.
Y él le contesta:
—Llévate a la Lupe Machado.
—Por ella mismo vengo.
Ordóñez nunca se imaginó que Eduardo Almeida ve-

nía directamente para llevarme a mí. (Guerra, 2008, p.
188)
La joven actriz y muchos otros compañeros del grupo sen-

tían la exclusión y se separaron de la agrupación, pero esta
separación terminó por opacarlos. No se los nombraba y
tenían serias dificultades por presentar su trabajo. Muchos
fueron a la radio, otros al teatro colegial, otro grupo al teatro
universitario y otros a la televisión.
De estos ejemplos podemos encontrar varios. Personalida-

des del teatro que han sido borradas de la historia y que
75
deben ser revalorizadas, estudiadas y permitirles un espa-

cio en la memoria teatral. Muchos que querían ser actores
o actrices, pero la decisión del director fue la de asignarles
la tramoya o el manejo de luces y sonido. Eran parte del
grupo pero nunca se los veía.
Así como las personas, también otras formas expresivas es-

cénicas fueron marginadas o se convirtieron en periféricas:
el teatro de comedia ligera que se mantenía con los cáno-
nes convencionales y que estaba dirigido a un público aris-
tocrático, el teatro de calle por considerarlo no profesional,
el teatro de la periferia que sería toda actividad generada
en provincia, y las llamadas artes menores del teatro como
el mimo y los títeres.
Cuando la Casa de la Cultura eliminó el apoyo a los grupos

que mantenía, Teatro Ensayo, Teatro Popular y Teatro Expe-
rimental Ecuatoriano, los directores se llevaron el nombre.
Ahora el grupo era una institución, y tenían un represen-
tante, el director. Ser trabajador del teatro era la premisa.
La figura del director se convirtió en lo más importante.
Una obra dependía de quién la dirija y se forja una idea de
identidad del hombre del teatro, el director decidía cuándo
un miembro del grupo se convertía en actor profesional y
cuándo en aficionado, pero siempre hubo que trabajar y
hacer de todo en el teatro.
El teatro anterior al 64 había desaparecido, la mirada esta-

ba puesta en el futuro y eso significaba ser parte del Nuevo
Teatro. Es importante recalcar cómo la idea de identidad
se relacionaba con lo nuevo, el futuro y no con la memo-
ria del pasado. “El predominio del tema ‘identidad’ en el
76
pensamiento social de América Latina es abrumador. Se

halla ligado a la problemática de la construcción del Es-
tado-nación y la búsqueda de ‘desarrollo’, ‘modernidad’ y
‘progreso’… (Almeida, 2003, p. 83)”. Básicamente esto es lo
que buscaba el movimiento teatral desde esa década. Se
conformó la Asociación de Trabajadores de Teatro (ATT),
se realizó en 1972 el Primer Festival Internacional de Teatro
y en 1973 se iniciaron las actividades académicas de la Es-
cuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador. To-
das estas acciones intentaban crear una imagen del teatro
ecuatoriano a partir de una idea de progreso de las artes
escénicas.
El Nuevo Teatro era nuevo de verdad, tenía diez años, no

tenía memoria pasada y había que enseñarle, tenía todo
por aprender. Muchos extranjeros llegaron al país huyendo
de dictaduras y conflictos políticos, y se convirtieron en los
maestros. La Escuela de Teatro se nutrió de actores chile-
nos y de directores de los grupos salidos de la Casa de la
Cultura. Se realizaron talleres con reconocidos maestros de
teatro como Enrique Buenaventura, Atahualpa Del Cioppo,
María Escudero, Augusto Boal, entre los más relevantes.
Estas acciones tan importantes y de gran esfuerzo se con-

vertirán en la memoria que permiten identificar, sin duda,
una época grande del teatro en Quito. Paralelamente los
grupos excluidos trabajaban con la misma pasión por el
teatro.
En la danza Wilson Pico hizo su primera aparición y silen-

ciosamente se convirtió en el precursor de la danza con-
temporánea del Ecuador. Los títeres y el mimo también
77
irrumpieron en los años setenta. El grupo de títeres La Rana

Sabia, el más antiguo del país, y el grupo de títeres La Ra-
yuela. Estas dos agrupaciones fueron innovadoras del tea-
tro de objetos y sobre todo La Rayuela que implementó en
su actividad recursos antes no utilizados en el teatro: el uso
de marionetas mecánicas, la esponja tallada, la luz negra y
la manipulación de muñecos y objetos a la vista del público
sin utilizar teatrino. A pesar de hablar de teatro experimen-
tal contemporáneo, los títeres seguían siendo concebidos,
para el movimiento teatral y el público, de una manera clá-
sica: el títere de guante o guiñol, parlanchín y siempre el
titiritero oculto. Los títeres, al ser considerados arte menor
del teatro, también eran poco visibles.
El problema de la memoria es que en la actualidad se reali-

zan trabajos de títeres con ideas que inicialmente, en Ecua-
dor, surgieron de La Rayuela, pero no se ve a esta agrupa-
ción como un referente que permita una identificación. Los
nuevos grupos piensan, por falta de memoria, que son los
iniciadores de estas formas expresivas. Esto ha provocado
que siempre se quiera iniciar la historia. Todos los nuevos
grupos de títeres son los primeros, pero de este problema
hablaremos más adelante.
El primer referente claro del mimo en Ecuador es José Va-

cas en los años setenta. Un joven interesado en las artes
escénicas y en especial en la danza que, por razones de
salud, vio en el mimo una forma de expresión que se ajus-
taba a su realidad física. Vacas vio mimo por primera vez
cuando André Pradel, un artista francés, presentó su espec-
táculo de pantomima en una de sus múltiples giras. Al año
siguiente de la llegada del francés, José Vacas presentaba
78
Recital de Pradel, en el cual remontaba las historias de este

mimo. Viajó a Argentina, luego a México y regresó al Ecua-
dor para ser por los siguientes diez años el único mimo del
país. Hasta el año pasado Vacas se encontraba activo en
el mimo, en la actualidad se ha retirado de la actividad es-
cénica.
Este proceso de borrar la memoria para iniciar de cero se

convirtió en una práctica constante en cada década y en
cada nueva generación de actores. Podemos decir que
esta práctica se convirtió también en memoria. Para finales
de los setenta, una nueva generación de actores incursio-
naba en la escena teatral de Quito. Los nombres de los gru-
pos siempre usaban la palabra teatro, Teatro Ensayo, Tea-
tro Popular, Teatro Experimental, Teatro Barricada, pero en
los ochenta las nuevas agrupaciones asumieron una pos-
tura gremial y se definieron como grupo; Grupo de Teatro
Malayerba, Grupo Ollantay, Grupo El Juglar, entre otros. Las
nuevas generaciones buscaron el diálogo entre colegas,
experimentaron fusiones y convocaron a actores de distin-
tas tendencias. También propusieron nuevas concepcio-
nes sobre el teatro y trataron de eliminar la memoria de sus
antepasados inmediatos, pero la presencia de la Escuela
de Teatro impidió, de alguna manera, borrarlos completa-
mente. Algunos son egresados de la escuela y esto dificulta
no tomarlos en cuenta. Sin embargo, el público prefiere las
nuevas corrientes.
La siguiente generación de actores, luego de experimentar

fusiones e intercambios, se consolidó en núcleos familia-
res, es así que la mayor parte de agrupaciones teatrales
se conformaron por parejas como base. Malayerba, Rana
79
Sabia, La Rayuela, Teatro Ensayo, TEC, los Saltimbanquis,

el Gorrión, Teatro Experimental de Pantomima y muchas
otras agrupaciones. Las agrupaciones de los setenta que
todavía sobreviven se adaptan a estas nuevas modalida-
des y algunas ya no tienen la misma constancia en realiza-
ción de montajes. La tercera generación produce mucho
mientras que las anteriores se limitan a trabajar obras que
ya tenían en repertorio o simplemente aparecen esporádi-
camente y sobreviven de la memoria pasada.
Mientras los primeros grupos nacidos en los sesenta van

desapareciendo, también va desapareciendo el referente.
La Escuela de Teatro se convierte en el único asidero del
Nuevo Teatro de los sesenta y se aísla del mundo teatral.
Se va enclaustrando como mecanismo de defensa o como
un intento desesperado por mantenerse en vigencia.
En estos últimos diez años, los grupos de teatro se han con-

vertido en colectivos. Término que permite el diálogo entre
varias tendencias dentro de una agrupación. El colectivo
tiene un sentido comunitario en el que cada actor cumple
una función y puede rotar. La dirección no está solo en una
persona, va rotando, así como la dramaturgia y la actua-
ción. El colectivo permite integrar músicos, artistas plásti-
cos y otras prácticas escénicas. Además, se ve cómo co-
lectivos se agrupan en colectivos más grandes. Son nuevas
dinámicas que se ajustan a las necesidades actuales.
Actualmente el teatro en Quito es rico en propuestas, ten-

dencias, experimentaciones y escuelas. Varios grupos han
desarrollado técnicas propias, acordes a un teatro quiteño,
nacional. Estos grupos trabajan en conjunto. La idea de co-
80
lectivos se ha hecho presente y lo que es más interesante

se habla ya de teatro transdisciplinario e interdisciplinario.
Los jóvenes estudiantes llegan con nuevas inquietudes y
sensibilidades, y esto obliga a la Escuela de Teatro a re-
plantear sus procesos. Lastimosamente no se ha realizado
un rescate de la memoria y esto impide tener un patrimonio
teatral que sirva como referente en la construcción de nue-
vas propuestas.
Las generaciones actuales, como las anteriores, no tienen

referentes del teatro que les antecede y esto ha provocado,
como en épocas anteriores, sentirse los renovadores del
teatro. Una actitud que es positiva ya que está llena de pro-
puestas, pero que vuelve lentos los procesos pues no reto-
man lo existente, lo reinventan. Cada grupo de jóvenes se
convierte en el Nuevo Teatro. Esta carencia de rescate de
la memoria hacia una identificación de nuestro patrimonio
teatral no permite resignificar y recrear el pasado, provo-
cando en cada generación la idea de partir de cero.
Es claro distinguir una diferencia entre lo que es historia y lo

que es memoria. La historia, como la conocemos, preten-
de contarnos un relato desde el pasado hasta el presente,
pero la memoria intenta generar diálogos entre momentos
del pasado que puedan generar contrastes y nos permitan
ver críticamente la historia, resignificándola y visibilizando
otros grupos y relaciones dentro de un contexto para avan-
zar. Al borrar la memoria o al basarse solo en una parte de
la misma, esta se convierte en objeto estático que con el
tiempo va desapareciendo.
Es fundamental en estos momentos mirar al teatro como
81
un sistema complejo que se ha ajustado en el tiempo se-

gún el contexto político, social y cultural. También es funda-
mental encontrar los momentos de diálogo y discordia en
su historia y, además, rescatar o revivir todas las tendencias
y pensamientos. Esto va a permitir mirar anacrónica y críti-
camente la historia, no solo desde una temporalidad lineal
sino desde muchos aconteceres, y que pueden tener varias
lecturas y resignificaciones. El rescate documental, digital y
testimonial es el primer paso para reconstruir una memo-
ria teatral que permita entender la función del teatro en la
sociedad, aportar en la construcción de identidad cultural y
dé paso a la configuración de un patrimonio teatral. “Patri-
monio como un espacio amplio de construcción y apropia-
ción social de bienes y prácticas culturales (Kingman, 2009:
4)”. Seguramente esto ayudará a las nuevas generaciones
a no partir de cero, y, si quieren, romper con el pasado co-
nociéndolo en vez de ignorarlo.
82
Bibliografía
Guerra, Margarita. (2008) Testimonios del radioteatro en

Quito. Quito, El Conejo.
Pachano, Simón. (2003) Antología Ciudadanía e Identidad.

Almeida, José. Identidades en el Ecuador. Un balance an-
tropológico. Quito, FLACSO.
Rodríguez, Franklin. (1998) Tres décadas de teatro ecuato-

riano (1960 - 1990), búsqueda de una expresión nacional,
en revista La Última Rueda, 2da Época n. 1, Quito, Editorial
universitaria, (p. 8-12).
Vallejo, Patricio. (2012) La Niebla y la Montaña. Tratado so-

bre el teatro ecuatoriano desde sus orígenes. Quito, Banco
Central del Ecuador.
Terán, Rosemarie y Kingman, Eduardo. (2009) El gran esce-

nario de la memoria social. Documento de trabajo para la
elaboración del proyecto de Ley Orgánica de Cultura. (Qui-
to)
Web grafía
Defez, Antoni. Memoria, Identidad y Nación, 07-12-12 20:35

http://www.infofilosofia.info/defezweb/memoria.pdf
Santamaría, Sara. La construcción de la identidad a través

de la memoria: El espacio biográfico en una vuelta por el
Rialto. 09-12-12 13:48 http://www.ahistcon.org/docs/mur-
83
cia/contenido/pdf/14/sara_santamaria_colmenero_ta-
ller14.pdf
Espinoza, Agustín. Tesis doctoral Estudios sobre identidad

nacional en el Perú y sus correlatos psicológicos, sociales
y culturales. 09-12-12 13:45 http://www.ehu.es/argitalpe-
nak/images/stories/tesis/Ciencias_Sociales/Estudios%20
sobre%20identidad%20nacional%20en%20el%20Peru%20
y%20sus%20correlatos%20psicologicos,%20sociales%20
y%20culturales.pdf
Ayerdis, Miguel. Memoria, historia e identidad en “Huracán

Corazón del Cielo”, 09-12-12 13:42 http://biblioteca.clac-
so.edu.ar/subida/Nicaragua/ihnca-uca/20120808013457/
ayerdis2.pdf
84
El eje temporal y espacial en el teatro
Mi curiosidad siempre se ha inclinado en comprender en el

arte, y particularmente en el teatro y el mimo, los ejes espa-
ciales y temporales. En mi práctica actoral, he encontrado
la significación del espacio en el momento de la represen-
tación, pero el tiempo, al no ser tangible, se convirtió en
la mayor dificultad y lo que más trabajo me ha llevado en
comprender. Principalmente, mis inquietudes y búsquedas
se basaron en el intento de romper lo aristotélico, visto des-
de el eje temporal del hecho teatral.
Esta búsqueda de rompimiento se produce por la necesi-

dad de encontrar otros canales expresivos e interpretativos.
En la práctica escénica, generalmente, se buscan otras
temporalidades y espacios para entender la obra que va
a ser representada. A partir de acciones predefinidas, par-
tituras corporales o improvisaciones en el momento de la
85
investigación, se juega con la cronología de la historia, in-

cluso se indaga en momentos anteriores y futuros. Además,
se explora el cambio de orden de las acciones o se inclu-
yen momentos inexistentes. Toda esta práctica se realiza
en el espacio escénico, a partir de acciones internas, físicas
y verbales.
Quiero partir de la idea de que todo en el teatro se encami-

na a encontrar acciones y se convierte en nuestro objetivo
final como actores. Accionar con el cuerpo, con la voz e
incluso con el mundo emocional. Stanislavski, Meyerhold,
Brecht, Barba, Decroux y todos los teóricos del teatro plan-
tean la acción como el motor generador de relaciones, imá-
genes, rupturas y poéticas.
La acción está ligada al tiempo y al espacio y, de esta ma-

nera, explica Pavis la relación de estos tres ejes: “… el tri-
nomio espacio/tiempo/acción actúa como un solo cuer-
po que atrae hacia sí, como por imantación, al resto de la
representación”. (Pavis, 2011, p. 157). Además, explica que
esta tríada “… se sitúa en la intersección del mundo concre-
to del escenario (como materialidad) con la ficción imagi-
nada como mundo posible”. (Pavis, 2011, p. 157)
Stanislavski, en sus inicios, habla de la acción como el me-

canismo para alcanzar las tareas y objetivos del personaje,
convirtiéndose en el epicentro de la vivencia. Posteriormen-
te, su estudio da un giro hacia las acciones físicas. De este
teórico podemos rescatar, además, el trabajo de análisis
sobre las acciones básicas en los textos dramáticos. Esto
consiste en encontrar las tareas y las acciones que permi-
ten realizarlas. Inicia desde la supertarea de toda la obra y
86
luego va dividiendo en unidades de acción para terminar

en acciones básicas. Cada acción tiene una intención que
le permite comprender la forma o el modo de ejecución en
escena y esto se manifiesta en la acción de la palabra y el
gesto.
Stanislavski también aborda el tiempo en sus estudios. El

teórico ruso unifica dos términos que en la música tienen
concepciones diferentes: el tempo-ritmo, para explicar la
temporalidad emocional del actor:
El tempo-ritmo encierra no solo las cualidades exter-

nas, que influyen directamente sobre nuestra naturale-
za, sino también sobre el contenido interior que nutre
el sentimiento. En esta forma el tempo-ritmo se con-
serva en nuestra memoria y es apto para la finalidad
creadora. (Stanislavski, 1979, p. 146)
De esta definición, podemos encontrar dos tipos de tempo-

ritmo. Uno externo que es aquel que se ve y otro interno
que es aquel que corresponde a la vivencia interna del ac-
tor. Asociando con Pavis, el tiempo externo es el que puede
medirse o materializarse y el interno el de la ficción ima-
ginada, el tiempo de la interpretación. Existe una relación
entre los sentimientos y las emociones con el tempo-ritmo
interno, pero muchas veces pueden estar en oposición con
el tempo-ritmo externo.
Esta apreciación del tiempo se mantiene hasta la actuali-

dad, ya que es innegable su presencia. Un teatro sin tiempo
deja de ser teatro, pero para que el tiempo se manifieste
necesita un lugar, un espacio. Es así que el espacio para
87
Stanislavski está insinuado en las circunstancias dadas.

Los personajes en escena se encuentran dentro de una si-
tuación particular que obliga al actor a imaginar un espa-
cio físico. Este lugar imaginado debe ser recreado por cada
uno de los actores.
Michael Chéjov llama atmósfera al contacto que el actor

hace con el entorno imaginado y la divide en dos: la atmós-
fera individual que es la que pertenece al personaje y la at-
mósfera general que “… puede definirse como el ambiente
que predomina en determinado lugar”. (Ruiz, 2008, p. 154).
Nuevamente, vemos la necesidad de entender dos espa-
cios o lugares: el espacio exterior y el espacio de la esfera
del actor. El exterior es el del escenario que el actor, usan-
do su imaginación, lo transforma; es un espacio concreto,
material, medible que, gracias al trabajo interior de los acto-
res, permite ser modificado imaginariamente, creando con-
venciones con el público para que así lo sienta también. El
espacio de la esfera del actor es el que toma como eje al
cuerpo y todas las posibilidades que el movimiento permite
dentro de ese espacio exterior.
Otros teóricos del teatro abordan también el tiempo y el es-

pacio, unos desde la corporalidad, otros desde la semiótica
teatral y otros desde la puesta en escena. Estos ejes tiempo
y espacio, que son tomados de las ciencias matemáticas,
fueron trasladados al análisis de la novela por Mijael Bajtin
y los denominó cronotopos.
El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte

en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio,
a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del
88
tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos

del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es en-
tendido y medido a través del tiempo. La intersección
de las series y uniones de estos elementos constituye
la característica del cronotopo artístico. (Bajtin, 1997,
p. 238)
Si tomamos en cuenta el cuerpo del actor ejecutando ac-

ciones internas o externas, podemos deducir que el cro-
notopo en el teatro es tiempo, espacio y cuerpo en movi-
miento que podría ser entendido como acción.
ACCIÓN
BAJTIN Se concreta en un lugar
y en un momento dados.
ESPACIO
Se sitúa donde la acción tiene lugar
TIEMPO
FREUD ACCIÓN
ESPACIO
Tomando como referencia a Sami-Ali y sus estudios sobre

Freud, él dice: “En el inconsciente, el tiempo se transforma
en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcur-
so de esta transformación, el cuerpo, que funciona como
un esquema de representación, forma la mediación entre
el tiempo y el espacio”. (Sami-Ali, 2001, p. 179). Podemos
decir que en el teatro ese inconsciente es consciente, ya
89
que el actor y su cuerpo manejan la corporalidad para la

representación con la intención de expresar, comunicar o
estimular a un público.
Para Pavis cada uno de estos elementos no puede existir

sin los otros dos. Sin espacio, el tiempo sería solamente du-
ración, como la música. Sin tiempo, el espacio sería pictóri-
co o arquitectónico. Sin tiempo ni espacio, la acción no se
puede desarrollar.
Ya no estamos hablando del tiempo cronológico que trans-

curre desde el inicio de una obra hasta el final. Hablamos
de entender una increíble cantidad de tiempos y espacios,
en cada acción, interna y externa. Ya no es fundamental la
continuidad de las acciones hacia una estructura aristotéli-
ca o jugar con la ruptura de esa linealidad. Cada acción en
sí es un mundo independiente y a la vez dependiente. Es
un sistema complejo de acontecimientos que posiblemen-
te permiten tener varias lecturas.
Brecht rompe lo aristotélico y propone el teatro épico o tea-

tro dialéctico. Es una forma de manejar el tiempo diferente
a la linealidad. En este caso, cada escena o unidad de ac-
ción se vale por sí sola y no necesita tener una continuidad
con la otra. Es un teatro didáctico que no busca la identi-
ficación en el espectador porque “acaba por embriagarlo
sensorialmente y le impide crear un juicio objetivo respecto
a lo que observa”. (Ruiz, 2008, p. 324)
Tanto para Bajtin como para Pavis y Brecht, el tiempo es el

eje que inicia la representación espacial y la acción. Pero
si cada tiempo, en un espacio determinado, provoca una
90
acción, significa que cada acción es un acontecimiento y

como tal estaríamos planteando la posibilidad de que cada
acción escénica fuera en sí un acontecer y, de ser así, man-
tendría su interés constantemente.
Para recuperar (aunque sea solo por un momento) su

capacidad de excitar, la obra de arte debe ser resca-
tada de la grisácea cotidianeidad y convertida en un
acontecimiento único, es decir, en lo contrario de lo
eterno. (Bauman, 2007, p. 21)
Bauman habla de cómo el arte se convierte en objeto de

deseo y para ello “la ‘experiencia artística’ nace, ante todo,
de la temporalidad del acontecimiento…” (Bauman, 2007,
p. 21). Pero tomemos en cuenta que Bauman hace su re-
flexión del arte en la modernidad líquida7 o posmodernidad.
A inicios del siglo XX, Stanislavski y Chéjov no concebían el
arte de esta manera. Para ellos las acciones se desarrolla-
ban de una forma continua, ordenada dentro de un tiem-
po y espacio ordenados. Lo bello dependía de la veracidad
del trabajo actoral. El orden, la secuencia lógica, el ritmo, el
equilibrio, la forma elegante y el realismo eran los puntos
de referencia para apreciar una obra de teatro. Pero el de-
seo estaba presente en el actor, ya que al interpretar un pa-
pel, ese era el motor de su accionar. El deseo no estaba en
7 La vida de la modernidad líquida es un ejercicio cotidiano de fugacidad
universal. Los objetos útiles e indispensables de hoy son, casi sin ninguna ex-
cepción, los desechos de mañana. Todo es prescindible, nada es verdadera-
mente necesario, nada es insustituible. Todo nace con la marca de la muerte.
Todo se propone con fecha de caducidad. Todo, todo lo nacido o hecho, todo
lo humano o fabricado es prescindible. Retomando el viejo y conocido dicho,
diría que un espectro se cierne sobre el mundo líquido-moderno, sobre sus
moradores y sobre todos sus productos y obras: el espectro de lo sobrante, el
espectro de lo superfluo. (Bauman, 2007, p. 45)
91
el acontecimiento, estaba en la interpretación, en el mundo

interior del personaje.
Para Brecht el deseo, aparte de estar en el actor, se trasla-

da al gesto social que el público identifica en el momento
del distanciamiento. El gesto social es aquel que permite
al público asociarlo con un círculo, rol o comportamiento
social y que despierta la conciencia de su propia posición
en el mundo.
Para Stanislavski y Chéjov el acontecimiento es la obra de

arte, para Brecht el acontecimiento es la reflexión del públi-
co cada vez que ve y comprende lo que propone el distan-
ciamiento. En la actualidad y a criterio de Bauman, el acon-
tecimiento debe ser constante. El acontecimiento requiere
un tiempo y un espacio para ser. Esto plantea la necesidad
de concebir al eje temporal en diferentes momentos o tem-
poralidades discontinuas.
Bauman expresa la diferencia entre la eternidad del arte y

el tiempo del acontecimiento. El acontecimiento se convier-
te en momentos efímeros que mueren casi cuando nacen.
Pero recordemos que la representación teatral siempre ha
tenido ese carácter efímero y, además, irrepetible. Ninguna
representación es idéntica a la anterior, en la experiencia
teatral cada día de representación es diferente.
Pero cuál es la diferencia entre el teatro de Stanislavski y

el brechtiano o el actual. A mi criterio, el cronotopo man-
tiene los tres elementos, lo que cambia es el momento del
acontecimiento. El tempo-ritmo planteado por Stanislavski
no determina el acontecimiento, es una estructura que per-
92
mite mediar entre la acción física y la acción interna para

dar una temporalidad apropiada y matizada de los estados
de ánimo en una situación dada. El acontecimiento es la
obra de teatro íntegra.
Brecht con el teatro épico, tomado de Piscator, al proponer

una forma de ruptura del tiempo aristotélico, inicia la van-
guardia artística teatral, irrumpe en la forma moderna de
hacer teatro. Posiblemente, es el iniciador de lo que será
la posmodernidad teatral. El distanciamiento logra, a par-
tir del anacronismo, una ruptura de la continuidad. En nin-
gún momento matiza, al contrario, contrasta, irrumpe, atrae
al espectador. “El anacronismo sería así, en una primera
aproximación, el modo temporal de expresar la exuberan-
cia, la complejidad, la sobredeterminación de las imáge-
nes”. (Didi-Huberman, 2008, p. 38)
La postmodernidad es una época de deconstrucción

de la inmortalidad: el tiempo eterno descompuesto en
un sucederse de episodios que se valoran y justifican
en función de su capacidad para proporcionar una sa-
tisfacción momentánea. (Bauman, 2007, p. 21)
Para Bauman el problema puede estar en ese manejo ana-

crónico del tiempo del acontecimiento. Al convertirlo en un
motivo de deseo, se convierte en un producto de consumo.
Pero para Huberman el anacronismo es clave en la com-
prensión de la historia.
El eje temporal en la actualidad es corto, casi efímero y se

refleja en las nuevas tendencias del teatro. Bauman ve el fin
de la eternidad del arte por el consumo, pero para Badiou
93
esta es una característica importante, ya que “esos instan-

tes de actuación componen una suerte de encuentro con
la figura eterna. Y esa composición es el tiempo propio del
teatro”. (Badiou, 2005, p. 122)
Para Badiou el eje temporal del teatro es importante y no es

uno, existen algunos tipos que permiten ubicarnos en nues-
tro tiempo histórico, clarificando nuestra situación, presen-
tando lo eterno en un instante y amplificando el aconteci-
miento en una colectividad. Este último permite mostrar un
tiempo que no se ha tomado en cuenta, el tiempo del pú-
blico.
Michael Chéjov elaboró una categorización del gesto psi-

cológico a partir de los ejes espacio/tiempo y consistía en
lo siguiente: dividió el tiempo en rápidamente y largamente,
y dividió el espacio en inmenso y limitado. Luego realizó
variantes entre espacio y tiempo que corresponden a los
cronotopos fundamentales:
1. Rápidamente en un espacio inmenso (Delirio de

grandeza. Espacio grande y tiempo rápido)
2. Largamente en un espacio inmenso (Mundo a cá-

mara lenta. Espacio grande y tiempo lento)
3. Rápidamente en un espacio limitado (Nerviosismo.

Espacio pequeño y tiempo rápido)
4. Largamente en un espacio limitado (Minimalismo.

Espacio pequeño y tiempo lento)
94
Es así como las acciones dependerán del cronotopo.
Además, el análisis vectorial permite ver al azar como parte

del hecho teatral. En toda representación, el azar juega un
papel importante. Al no existir repetición, las posibilidades
de que el azar irrumpa son constantes. El azar del público
asistente que nunca es el mismo, de las intenciones y de
las acciones que varían en cada interpretación, del tiempo
y del espacio.
De esta manera el cronotopo de Bajtin es funcional, inde-

pendientemente si la representación teatral es aristotélica o
no, de su influencia moderna o posmoderna. El cronotopo
teatral —ya que el de la novela no contempla la acción—
sirve para comprender los ejes de una puesta de escena
aristotélica, épica o líquida. Para Pavis lo importante del
cronotopo es la posibilidad del análisis vectorial que permi-
te. Estos vectores se forman del cruce de los muchos ejes
temporales y espaciales, en el tiempo y el espacio de la
representación, formando una red de vectores. Cada uno
tendrá una dirección, un sentido y una magnitud, depen-
diendo del deseo o los deseos, pero finalmente todos esta-
rán interconectados en el momento escénico que vuelve el
instante efímero de la representación en eterno.
95
Bibliografía
Badiou, Alain (2005). Imágenes y palabras: Escritos sobre

cine y teatro. Buenos Aires: Manantial.
Bajtin, Mijail (1991). “Las formas del tiempo y del cronotopo

en la novela. Ensayos de poética histórica”, en: Teoría y es-
tética de la novela. Madrid: Taurus.
Bauman, Zygmunt (2007). Arte ¿líquido? Madrid: Ediciones

Sequitur.
Fajardo, Carlos (2001). Estética y posmodernidad. Nuevos

contextos y sensibilidades. Quito: Ediciones Abya-Yala.
Didi-Huberman, Georges (2008). Ante el tiempo. Historia del

arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora.
Pavis, Patrice (2011). El análisis de los espectáculos. Teatro,

mimo, danza, cine. Barcelona: Espasa Libros.
Ruiz, Borja (2008). El arte del actor en el siglo XX. Un recorri-

do teórico y práctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai.
Sami-Ali, M. (2001). El espacio imaginario. Buenos Aires:

Amorrortu Editores.
Stanislavski, Constantin (1979). El trabajo del actor sobre sí

mismo en el proceso creador de la encarnación. Buenos
Aires: Editorial Quetzal.
96
97
98
99
100

Ensayos Sobre Mimo y Teatro

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Ensayos Sobre Mimo y Teatro

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Ensayos sobre mimo y teatro

Luis Cáceres Carrasco

Quito, febrero del 2013

Tres formas de mirar la pantomima ........................................... 23

Una obra de Beckett vista desde dos miradas

La experiencia estética en la pantomima

El eje temporal y espacial en el teatro........................................ 85

El mimo en Ecuador ha pasado por momentos conflictivos

El movimiento literario de los tzántzicos, nacido a inicios de

se desintegró en 1968, pero la idea de convertir el arte en

Es así como, en la primera mitad del siglo XX, la historia del

La pantomima es parte de este fenómeno y es a raíz de los

En esa década existieron movimientos juveniles católicos

Entre estas manifestaciones artísticas, aparecieron algunos

En el mundo de las artes escénicas profesionales, la Casa

Llegaron a la Casa de la Cultura libros y videos sobre tra-

fesionales del teatro vieron la necesidad aprender varias

En esta década también es importante señalar que Ecua-

José Vacas, a finales de los sesenta, era un muchacho tí-

A inicios de los setenta, Vacas realizó un recital de las pan-

nichos dentro del ámbito social para permanecer activos.

José Vacas viajó a Argentina y estudió un año en la escuela

A su regreso, Quito contaba ya con un representante del

Las luchas políticas entre derecha e izquierda marcaron la

En la década de los ochenta, aparecieron nuevos intere-

sados en el mimo. Yo soy uno de ellos, hijo de actores y

Este estallido de mimos a inicios de los ochenta se gene-

Los siguientes años reafirmaron las propuestas escénicas

Raúl Blasco estaba involucrado con el movimiento de

Contemporáneo logró asistir al 7mo. Festival y Congreso

La Dirección de Cultura del Banco Central del Ecuador

En la ciudad de Cuenca, Felipe Serrano apareció en las

Luego de unos años, el Taller de Mimo Contemporáneo se

José Vacas abrió su escuela de pantomima en 1987 hasta

1993 y todos los mimos del momento participamos en la

La caída del Muro de Berlín y el fin de la izquierda socialista

El movimiento de mimos se debilitó en Quito hasta casi su

Otro acontecimiento que marcó el destino del mimo, en esta

Los mimos que existían hasta ese momento dejaron la ac-

La imagen del mimo se estereotipó en vestuario a rayas

Los mimos profesionales se alejaron de este mercado, ya

que los costos por el servicio eran mínimos y no sentían

De estos mimos improvisados, aparecieron algunas perso-

Eduardo Mosquera, actor y mimo, siempre vinculado con

En 2001 se abrió nuevamente la escuela de mimo, dirigida

El mimo y el payaso se fundieron en una sola forma de ex-

Por otro lado, y como respuesta, reaparecieron los mimos

Petronio Cáceres, Santiago Naranjo Viera y yo trabajamos

En los últimos cinco años de esta década, resurgió la ne-

Por mi parte, junto a Petronio Cáceres, Enzo Gárate de Perú

Este quinquenio ha servido para reconstruir la imagen del

Las comunidades virtuales han permitido un acercamiento

He vivido varios resurgimientos del mimo y espero que este

validez de la historia y los esfuerzos de los artistas por man-

Ivern, Alberto (2004). El arte del mimo. Buenos Aires; Edicio-

Pellettieri, Osvaldo (2007). Historia del teatro argentino. Vo-

Rodríguez, Paulina y Moreno, Gladys (2003). El trabajo del

Torres, Javier de (1999). Las mil caras del mimo. Madrid:

Entrevistas. Realizadas entre diciembre de 2011 y enero de

Cáceres Petronio. Actor, investigador teatral, docente uni-

Ordóñez Antonio. Director del Teatro Ensayo de la Casa de

Vacas José. Mimo, actor y director.

1er. Congreso y Festival Latinoamericano de MIMO - 25