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Arte conceptual y post-conceptual

Desde el fin del informalismo y los inicios del pop, se da un progresivo fenómeno de
desmaterialización del objeto artístico, en donde la obra física se convierte en mero residuo
de la verdadera obra de arte: la experiencia misma, la idea, el concepto.
En el arte conceptual, el hecho de que la visibilidad no fuera indispensable para la obra de arte
puso en crisis el discurso de la crítica, y supuso el punto de ruptura entre modernismo y post-
modernismo.
Aparece a finales de los sesenta y setenta, la idea principal es que la “verdadera” obra de arte no
es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en conceptos e ideas.
Cambiaron además las relaciones de la crítica respecto a la obra de arte, acercamiento de los
roles de críticos y artistas –tradicionalmente divididas, al artista le correspondía la producción de
la obra y al crítico la evaluación e interpretación- muchos artistas empezaron a analizar y teorizar
sus propios trabajos. Los artistas conceptuales adoptan el papel del crítico para poder definir –
discursivamente- las intenciones de su propio trabajo, haciendo de este aspecto parte constitutiva
de la obra. Se establece un dialogo entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la
actividad artística. El arte conceptual se convierte en el nexo, en este ámbito se da cabida para que
el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista, constituyéndose un cruce entre
texto y material o entre lectura y técnica.
El libro de artista
La abolición de la distancia entre artista y crítico, la tendencia de los artistas a escribir y reflexionar
sobre el arte, como una especie de crónica personal de su proceso creativo da lugar al Libro de
Artista.
El libro de artista rompe con el concepto tradicional de libro ilustrado, el artista crea un nuevo
concepto de libro como un objeto de arte. Estos libros nacieron con la intención de situar fuera
del marco del espacio de la galería las informaciones sobre el arte y las intenciones del artista. Así,
el libro se convierte en un vehículo para las ideas y de aquí nace la noción del libro como
idea.
Se puede considerar la noción de readymade de Duchamp como el primer antecedente de la
mirada del libro como objeto artístico, Boite en Valise (caja de cartón con réplica en miniatura de
las obras del artista), considerada el primer libro-objeto, autónomo, anti-libro del siglo XX.
Arte conceptual, Antiarte, Fluxus
En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el
mismo proceso (notas, bocetos, maquetas, diálogo) al tener a menudo más importantes que el
objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y el desarrollo de la idea inicial. Otra
característica es que requiere una mayor implicación del espectador no sólo en la forma de
percibirlo sino con su acción y participación. Algunas de estas tendencias son: body art, land art,
Process art, performance art, arte povera…
Respecto a la insistencia del lenguaje cabe referirse al movimiento artístico Fluxus que estaba
dirigido a impactar en el público como una imitación de lo intrínsecamente vital.
Un conciertos Fluxus (Alemania, 1960) es una experiencia auditiva en la que cualquier objeto,
cualquier cosa se convierten en un instrumento. Esta innovación creó la noción de que cada
individuo constituye una obra de arte en sí mismo y que la vida se puede entender como una
composición artística global. Los atributos singulares de los conciertos y la libertad en los
arreglos son un reconocimiento a la causalidad y el caos como marca indeleble sobre la realidad.
Fluxus incide en la sociedad desde el punto de vista sociológico y psicológico y se convierte en un
elemento de comunicación.
La estructura y la expresión artísticas plasmadas en muchas obras de arte contemporáneo
expuestas en galerías, rinden inintencionadamente un homenaje a aquellos pioneros
del happening, del Fluxus y del videoarte que revolucionaron el arte durante los años 60.
Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, pretende la
interdisciplinariedad y la adopción de medios materiales procedentes de diferentes campos.
El lenguaje no es el fin sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte
total”.
Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. Según Robert
Filliou (poeta y artista francés, involucrado con el grupo Fluxus) es un modo de vida impregnado de
una soberbia libertad de pesar, expresar y de elegir. Asimismo Filliou opone el Fluxus al arte
conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la
propuesta de Duchamp, quien a partir del readymade, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus
disuelve el arte en lo cotidiano.
Un ejemplo, antecesor del arte concreto, es la obra de Duchamp “Tres zurcidos-patrón”
El concepto de arte ampliado, Joseph Beuys
Joseph Beuys (artista alemán que trabajó con varios medios y técnicas como
escultura, performance, happening, vídeo e instalación y perteneció al grupo Fluxus), pretendió
acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto “ampliado
del arte”, según Beuys el arte se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado
de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora es de implicar el
“cuerpo social” en su conjunto, de dar paso, a través del arte y su concepción amplia de la
estética a una teoría antropológica de la creatividad. Cada hombre es un artista, con facultades
creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.
El artista adhiere al programa de la continuidad arte-vida, se trata de poner las obras en
libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la galería para actuar directamente en la
realidad gracias a una disposición artística y política determinada. El arte adquiere así un alcance
social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la
grandeza de lo humano, íntimamente socializadora.
Se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo
ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se
revela en el trabajo.
La consecuencia más importante de estas concepciones es el desplazamiento del centro interés
creativo. Beuys no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. Los objetos de Beuys no
son “autónomos”: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en
que son utilizados. Y después se convierten en signos, o “documentos” depositarios de la memoria
de dichas acciones.
Para Beuys “todo conocimiento humano procede del arte”, toda capacidad procede la capacidad
artística de ser humano, es decir, de ser activo creativamente. Hay que fomentar una educación
artística para el ser humano emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico,
como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas
miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial.
Beuys formuló con el término “proceso paralelo” la importancia del lenguaje en su obra: el elemento
material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual. Lo ideal y lo real
tienden a una convergencia dentro de la práctica social. Busca unir arte y vida, apunta al toda
manifestación que ayude al mundo recupera su espíritu y su solidaridad como gran motor de
cambio y desarrollo de las condiciones de vida humana.

El arte se repliega en sí mismo


En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma
de autor y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por
artistas. El arte se adentra en una “cultura estetizada” donde la realidad según Richard Rorty
deviene una narrativa exitosa, una pluralidad de contextos y retórica de sentidos diversos y
lenguajes que construyen verdades según la pulsión creadora. Lo artístico, no quedando ya
subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien convirtiéndose en una
interpelación de ella e incluso en una instalación de la misma con nuevas categorías que surgen de
estas derivas con base en la pluralidad de la fragmentación de lo real.
En el proceso de globalización del consumo de arte prolifera una estética que reivindica el
“mundo del arte”, es decir, “todo lo que tiene que ver con el mundo del arte exceptuado el arte
mismo”: la empresa cultural que gira en torno al artista, críticos, curadores, compradores.
Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística el curador ejerce la
función de interprete y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una
cartografía de la exposición, un texto para la prensa, en suma, una estrategia de mercadeo a
través de una amplia gama de producciones textuales cuyo objetivo tácito es el de
publicitar: hacer público y formar un público para la obra.
Como señala Sloterdijk en “El arte se repliega a sí mismo”: “Los museos, bienales y galerías son
las instituciones actuales para la producción de visibilidad estética y la misma producción estética
se haya irremisiblemente colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería,
hacia ella fluye el arte.”
De este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato
moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar, de allí el
protagonismo que han adquirido los curadores. La producción de exposiciones con su núcleo
mercantil y la puesta en escena fashion como parte de las estrategias socializadoras con el
mercado del arte y la sociedad de espectáculo, esta corte se ha vuelto autónoma por encima
del valor de las obras expuestas y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo
que el suyo propio, el de la exposición misma.
Según Sloterdijk el negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte es
así un sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras consiste en convertirse en
objetos de deseo. El mercado los hace sensuales el hambre deseo los hace bellos, la obligación de
llamar la atención generada lo interesante.
Pero en su fuero íntimo desean sustraerse al régimen de visibilidad, es decir, replegarse sobre si
mismas. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, cerrada. La presencia de la obra
no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su
plenitud, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla. Uno vacila entre dos
hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada. Algo que nos recuerda que las inversiones de los
artistas en sus cuadros son altas. En los objetos están sedimentados: vida, ideas, tensiones.
Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia
previa cuenta poco en el momento, las obras se preservan. Puestas no expuestas, colocadas unas
junto a otras, no presentadas en primer plano.
El arte de la instalación
Las raíces de la instalación en occidente radica en los happening y en las acciones de arte, es
producto de lo que queda de algunos eventos congelados en el tiempo, como sucede con las
instalaciones de Beuys, Kounellis y Merz. Se orienta hacia el objeto, hacia la apariencia de los
diferentes objetos después de la acción.
La instalación en Europa oriental se dirige hacia el espacio, hacia la atmosfera de una situación
particular. Tal es el caso del ucraniano Ilya Kabakov. Las instalaciones de Kabakov son
construcciones complejas en las que se atiborran objetos, imágenes y textos recreando entornos
deprimentes de viviendas comunitarias, clínicas mentales, aulas escolares y oscuros lugares de
trabajo.
La acumulación no funcional parece responder al deseo utópico y maníaco de evitar la dispersión y
la fuga de las posesiones sean estas personas u objetos inanimados. Destaca la instalación “El
hombre que voló al cosmos desde su departamento” y “El palacio de los proyectos”.
En “El palacio de los proyectos” recrea un imaginario lugar de madera, estructurado en diversas
dependencias a las que el espectador accede, puede observar diversos elementos y textos escirtos
que son declaraciones mecanografiadas de seres anónimos de Moscú, Kiev y otras ciudades de la
antigua Unión Soviética.
En sus instalaciones siempre se observa la presencia de la memoria, retazos autobiográficos,
vivencias del pasado detenidas y extraídas que dejan una sensación de desolación, tristeza y
necesidad de evasión.
El arte contemporáneo se nos presenta de dos formas: una de ellas es la que muestran los
museos y exposiciones, en la que el visitante está formado y sabe lo que está viendo o lo que
espera ver. La otra es la de mostrarse a sí mismo como proyectos públicos, directamente
dirigidos al espectador en general. Para un público diverso y variado en cuanto a la profundidad
de su conocimiento del arte.
La instalación “El hombre que saltó al cosmos” muestra una fantástica incursión en el universo
de los últimos años del régimen comunista a través de la historia un hombre que trata escapa de su
vida, la idea la manera de hacerlo, autopropulsándose y partiendo hacia el espacio. En su cuarto
quedan sus zapatos y un agujero en el techo, prueba de que logró salir. Se trata una imagen
evocativa que remite a los hitos de la guerra fría, aquella que se libró entre las dos superpotencias
con un objetivo e común, afirmar la hegemonía intelectual y tecnológica de uno de los bloques.
Entre estos hitos, la puesta en órbita del cosmonauta soviético Yuri Gagarin, literalmente un
hombre que saltó al cosmos.
Arte procesual y arte efímero
En el Process Art o arte en proceso, el producto final del arte, el objeto de arte, no es el centro de
atención principal. El “proceso” está ocupado con el hacer y el suceder simbólico, con el arte
como ritual y performance.
El arte proceso no conserva objeto alguno, ópera más bien como una interacción. La acción en
tiempo real es capaz de romper la barrera que separa la expresión del creador de la vivencia del
usuario, se trata de un acontecimiento que tiene lugar aquí y ahora, el proceso sustituye en
importancia al producto.
Las obras de arte de vida limitada (efímeras) son únicas, en cuanto que resulta imposible
repetirlas o reproducirlas de manera idéntica. Un carácter público en el caso de algunas obras
deriva de que fueron concebidas para tener la capacidad de responder al lugar concreto en el que
se exponen.
El arte efímero
Se suele considerar obras de arte a aquellos objetos realizados sobre una materia que permite ser
conservada, coleccionada y museada pero arte no es sólo un artefacto configurado sino que es
fundamental un proceso configurante de una realidad que se consume en experiencias
comunicativa, de valor simbólico, que terminan con el objeto se consume y agota, porque es de
carácter efímero. Lo que queda es una imagen, un resto pero lo que no es museable son las
experiencias, las funciones simbólicas o significativas producidas por los artefactos. En
principio todo arte es efímero y pertenece a los ritos festivos, a los espacios donde se consume los
productos estéticos.
La idea como arte o el arte del concepto
Los artistas conceptuales rechazaban los aspectos mercantiles del consumo de arte y muchos de
ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones
sociales.
El arte conceptual es un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de
las obras. Existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como
una entidad reflexiva tanto mental como experiencial. En la obra de arte hay un ‘que’, un sentido
que puede ser interrogado. No sólo se da a ver sino que se da a entender.
Las artes plásticas, mediante el arte el concepto inciden sobre todo: la tendencia sintáctico-formal
por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de
las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros
artísticos y se cuestiona estatuto existencial de la obra como objeto.
Es así como el arte conceptual enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades
tradicionales. De lo que se trata es de desplazar el énfasis sobre el objeto (‘materialidad’ de la
obra) a favor de la concepción y del proyecto de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del
receptor.
Poética e imaginario
No basta con la intención, con el mero oficio, también debe haber algo pragmático, un imaginario,
un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, una poética.
Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no tan explícito
para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece a la lectura de las miradas que intentan
desentrañar el sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las
preocupaciones y temática que informa su obra y le dan un sentido unitario. Sólo así se puede
hablar de un autor que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.
Nuevos medios e hibridación de género
En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios que afectan especialmente al propio
concepto de arte. La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la
aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de una
prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de
contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan a intentar
clarificar los nuevos conceptos, con lo que podemos pensar el arte contemporáneo y sus
problemas.
La operación del arte objetual
La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la
realidad en la artificialidad del cuadro sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre
los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los
objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo.
Lo que une a las diversas manifestaciones del arte conceptual es su énfasis sobre el lenguaje o
sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que el lenguaje y las ideas son la
verdadera esencia del arte. Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de
medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos, es lo que constituye
el arte de concepto. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de
participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.
La función irónica del objeto
A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancía, las cosas
ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Todas las cosas están condenadas
a la existencia publicitaria a su “hacerse ver”. El mundo moderno es publicitario por esencia.
Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todo los
artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.
El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa
al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras
tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.
Arte pos-conceptual
Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso existe el arte pos-conceptual, donde la
obra tiende a la interacción directa, a una interacción no verbal. Aquí la experiencia visual es
presentada como una clase de conocimiento irreductible. En un universo dominado por las
metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos vuelve a cautivar la intencionalidad
estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.
En relación con esto, reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron en el Action Painting, la
inmediatez del trazo y el gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así como del propio
rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo (Pollock).

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