Apuntes La Construccion Historiografica Del Arte Temas 1 11

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Apuntes La construcción historiográfica del arte temas 1-11
La Construcción Historiográfica del Arte (UNED)
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LA CONSTRUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA DEL ARTE
La construcción historiográfica de la obra de arte analiza las relaciones existentes entre la obra de arte, su
interpretación y la historiografía. Tiene en cuenta la naturaleza conceptual de la disciplina y su actuación
como filtro en la percepción de la obra
Los ámbitos de estudio son:

• Marco conceptual e histórico que fundamenta la consideración historiográfica de los objetos.
• Hermenéutica de las fuentes.
• Discurso histórico-artístico.
Hay que tener en cuenta que el estudio de la obra de arte y su historia es una construcción intelectual y
que, por ello, su discurso está hecho desde un punto de vista entre otros muchos posibles.
La asignatura se ha dividido en tres apartados:

1. Introducción acerca de la construcción del canon artístico y la interpretación de la obra de arte.
2. Fuentes literarias del conocimiento artístico.
3. Metodologías varias.
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INTRODUCCIÓN
TEMA 1
La construcción del canon artístico y la interpretación de la obra de arte
1. Introducción
2. Mirada artística e institucionalización del arte
3. Experiencia artística e interpretación
1. Introducción
La historia del arte es una materia de conocimiento que se basa en la afirmación de la existencia de un
objeto de estudio distintivo que es la obra de arte, que existe de forma autónoma, y que por ello necesita
de una disciplina concreta. Pero ¿qué es una obra de arte? Hay múltiples definiciones y en todas ellas
la obra de arte se trata como un objeto diferenciado. Si no fuera así no habría lugar para una historia
particular del mismo.
2. Mirada artística e institucionalización del arte
La realidad del arte actual ha venido a desmentir la seguridad con que se expresaban los académicos de
los siglos xviii y xix una vez que se creó la historia del arte como disciplina de estudio.
Durante el Renacimiento y Barroco las bellas artes se limitaban a la arquitectura, la pintura y la escultu-
ra. Según los tratados de arte, la obra de arte era un medio de comunicación paralelo a la literatura, donde
se utilizaban imágenes para transmitir ideas a través de procedimientos formales visuales. Durante estos
siglos el espacio teórico se enriqueció con nuevos elementos de debate, los artistas empezaron a recla-
mar un nuevo estatus, el concepto de arte circuló entre la élite cultural y la experiencia estética se fue
convirtiendo en un modo de relación habitual.
La independencia del campo artístico se fue quedando cada vez más establecida durante la Ilustración
hasta establecer dos conceptos: la autonomía del arte y la explicación de la producción artística en rela-
ción con el genio.
El siglo xix fue relevante en el proceso de autonomía del arte y defensa del artista. Baudelaire defiende
“el arte por el arte”, noción kantiana de la existencia pura y desinteresada del mismo. La autonomía del
objeto y la percepción artística dejaron de ser un concepto teórico reservado a las élites intelectuales para
convertirse en parte del pensamiento común. En esto tuvo mucho que ver el empuje de una burguesía
que asume los hábitos culturales de la nobleza para legitimar su nuevo lugar en la sociedad. La literatura
fue un elemento fundamental para la difusión de estas ideas.
En este siglo, el lugar natural de la obra de arte es la colección, privada o pública. De esta forma nace el
museo como nuevo templo en el que consagrar la nueva mirada artística. a experiencia que se genera en
un museo frente a una obra de arte es distinta de la mantenida en su lugar de origen, sin que desaparezcan
otras lecturas funcionales. Pero, a partir de ahora, los modos de relación con la obra se transforman.
Durante el siglo xx la noción de arte y la propia historia del arte han estado en continua revisión. Sin
embargo, la primera gran crisis del canon que se experimentó con las vanguardias no sólo no anuló el
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concepto sino que lo reforzó modificando su naturaleza. Se produce una transformación del objeto artís-
tico académico: cualquier objeto real puede ser considerado arte independientemente de su naturaleza y
origen, incluso la obra puede ser el resultado de conferir la condición artística a un objeto preexistente.
Así hasta llegar a prescindir de la realidad física de la obra.
La obra de arte es el resultado de una fabricación intelectual que está mediada por la presencia de un
discurso interpretativo. En este nuevo contexto actual de construcción intelectual de la obra de arte,
el establecimiento de una mirada artística sobre el objeto o el proceso por parte de los creadores y el
público es un elemento fundamental. La diferencia entre la mirada estética que proyectamos sobre la
belleza de una montaña y la mirada artística que reservamos para las obras de arte está relacionada con
la interpretación que esta última mirada hace de la intencionalidad de la producción. Otra idea es que
no hacen falta la existencia del objeto diferenciado, ni la intervención del autor, ni el reconocimiento
de sus intenciones; basta con la contemplación estética del espectador. Las preguntas que se plantean
son varias: “cuándo hay arte” en lugar de “qué es el arte”; “cuándo la interpretación de una cosa es una
interpretación artística”...
Tras este proceso, la asignación de las cualidades artísticas queda como una construcción abstracta, un
proceso mental por el que se le confieren valores. La diferencia entre unos modos de ver y otros no es
estética sino filosófica. El desplazamiento conceptual que favorece la historiografía es un elemento clave
cuando la delimitación entre lo que es arte y lo que no es arte ya no reside en las cualidades de un objeto,
sino en la interpretación que se haga de él.
3. Experiencia artística e interpretación
Tanto en la noción académica de obra de arte como en el lenguaje artístico contemporáneo, la experiencia
artística es un proceso esencialmente interpretativo. Kant adelantó la importancia del juicio del especta-
dor a lo que se suma, en las teorías de la segunda mitad del siglo xx, la intervención de agentes externos
al propio artista. Ejemplo de ello es la teoría de Gadamer que afirma que la formación de la obra en ma-
nos del artista se continúa en la conformación que realiza el espectador. En esta línea de pensamiento, el
objeto artístico nunca es suficiente por sí mismo, es necesario manejar referencias que permitan realizar
los análisis. Por ello, una vez perdida la noción de belleza tradicional, el público se siente perdido ante
unas prácticas artísticas que se rigen por otros parámetros estéticos y conceptuales.
La importancia de estas referencias contextuales en la experiencia artística se puede entender con el

siguiente ejemplo: la comparación de los diversos modos de lectura de El rapto de Europa de Tiziano y
USA: Most Wanted Painting de dos artistas rusos afincados en Nueva York. En principio, las dos imá-
genes se prestan a modelos de experiencia artística similar siguiendo las claves tradicionales de lectura.
En el caso de El rapto de Europa existe a priori la posibilidad de una contemplación estética pero, al
ser en esta época la pintura un medio visual para la transmisión de significados concretos, hace falta el
conocimiento de su contexto cultural para un disfrute completo de la obra: conocer la fábula, el valor
del desnudo y el erotismo, etc. En el caso de USA: Most Wanted Painting, aunque presente una imagen
tradicional, esta obra es netamente conceptual y no puede entenderse sin el conocimiento previo de las
referencias externas. Se trata de una crítica irónica del mercado del arte y la separación entre el elitismo
del arte contemporáneo y las bases populares de la apreciación artística. La obra se hizo en base a una
serie de encuestas sobre gustos artísticos. De esta forma la obra representa un paisaje con figuras porque
es el género favorito de la mayoría. Se puede deducir de este ejemplo que las libertades interpretativas
de la obra están guiadas por la forma de interpretación natural que posea el espectador. Y también que
la experiencia artística está condicionada por la existencia de un filtro interpretativo construido por el
conjunto de referencias previas que se posea.
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El abanico de referencias que intervienen en nuestra percepción de las obras de arte es muy amplio. Todo
discurso transmite intereses y conocimientos así que cualquier relato que se acerque a la práctica artística
tiene el poder de filtrar nuestra relación con las obras. Por ejemplo, la literatura o el cine han influido en
las reacciones de la sociedad ante el arte.
En este contexto, los discursos de la historiografía, la teoría y la crítica del arte han tenido una acción
fundamental ya que han contribuido a la creación de un horizonte intelectual que incluye la posibilidad
de existencia del arte.
La tradición historiográfica aporta prejuicios que intervienen en nuestro acercamiento al arte. La histo-
riografía también es un filtro de conocimientos ya que los discursos teóricos ordenan y dirigen la inter-
pretación de la obra de arte.
La historiografía del arte es una construcción intelectual y, como tal, depende de los intereses y las pro-
yecciones del intérprete, cimentadas en el sistema de las bellas artes que fijó Vasari.
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Primera parte
FUENTES LITERARIAS
DEL CONOCIMIENTO ARTÍSTICO
TEMA 2
Reflexiones teóricas y técnicas de los artistas: los tratados
1. Introducción. Los tratados: didáctica, teoría y práctica del arte
2. Tratados paradigmáticos legados por la Antigüedad grecorromana:
Plinio y Vitruvio
3. Alberti como prototipo de artista clasicista, teórico y práctico
4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo
5. Il Filarete y Giorgio Martini
6. Los tratados manieristas del siglo xvi: Serlio, Vignola y Palladio
1. Introducción. Los tratados: didáctica, teoría y práctica del arte
El artista siempre ha de reflexionar sobre su propio arte a un doble nivel: el conceptual y el práctico. La
reflexión teórica es el motor que promueve la praxis pues viene a ser el punto de partida de todo proceso
creativo. El arte es un proceso que depende de la voluntad para hacerlo y es un proceso de creación de
signos para expresar contenidos socialmente comunicativos.
Por lo tanto, es normal y frecuente que los artistas dejen testimonios escritos de su reflexión teórica.
Con ello deseaban que se considerase a su actividad como una profesión intelectual que los diferenciara
de los artesanos. De esta forma relacionan su trabajo con el Trivium (Gramática, Retórica y Dialéctica)
y con el Quadrivium (Aritmética, Geometría, Astronomía y Música), es decir, con las disciplinas que
se consideraban artes liberales y no mecánicas. Demostrando teóricamente la condición científica y no
mecánica de su actividad, conseguirían relacionarla con dicho sistema jerárquico medieval de las artes
liberales. El medio más adecuado para conseguirlo era el empleo de un razonamiento demostrativo a
través de los tratados que, tuvieron una gran repercusión debido al descubrimiento y difusión de la im-
prenta.
El Renacimiento, al igual que la Ilustración, fue un periodo muy propicio para la aparición de nuevos
tratados gracias al deseo de los príncipes e intelectuales de emular a la Antigüedad. Pero también hubo
descubrimientos de la Antigüedad como el tratado de arquitectura de Vitruvio.
Por lo tanto, los tratados artísticos se constituyeron en un punto de partida para la explicación sistemática
de las Bellas Artes y su aprendizaje así como para la construcción de la historiografía del arte. Ayudan a
comprender mejor las obras y sus códigos, teóricos y técnicos.
Este desarrollo reflexivo que ofrecían los tratados también tenía un fin pedagógico: se deseaba que el ar-
tista se formase de un modo integral por medio de la teoría, la práctica y los conocimientos técnicos. Por
lo tanto, los tratados cumplían con una triple función: didáctica (instrumento para la formación artística),
teórica (de carácter conceptual, humanista y filosófico) y práctica (dirigida a los maestros de obra).
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Los tratados suelen estar compuestos de una parte escrita (literaria) y otra dibujada (artística). Se reque-
ría que la parte escrita fuera clara y comprensible, con un lenguaje sencillo.
Las alusiones a dichos tratados han dado lugar al desarrollo de todo un género historiográfico denomina-
do literatura artística o fuentes literarias del arte con nexos con la teoría y con la estética, constituyendo
todo un complejo laberinto.
2. Tratados paradigmáticos legados por la Antigüedad grecorromana: Plinio y Vitruvio
La Antigüedad grecorromana ha legado algunos tratados que subsistieron durante la Edad Media gracias
a las copias manuscritas de los amanuenses, para redescubrirse y editarse durante el Renacimiento. De
muchos se conservaron fragmentos o la alusión en citas a su existencia, ya desaparecida. Esto sucedió
con el Canon de Policleto, citado por Galeno (la altura de la cabeza debía ser la séptima parte del cuer-
po). Otras veces se conservan síntesis como la Historia natural de Cayo Plinio el Viejo. Se trata de una
enciclopedia de la cultura de su época sobre astronomía, geografía, antropología, botánica, escultura,
arquitectura, etc., un auténtico referente.
Pero el auténtico paradigma de tratado artístico es De Architectura, de Vitruvio. Es una síntesis de tex-
tos griegos hoy desaparecidos, a la que se suma la aportación del autor, fruto de su experiencia como
arquitecto e ingeniero. Proporciona un conjunto de normas que ocasionaron ciertos problemas: cuando
se quiso aplicarlas a las construcciones para retornar a esa Antigüedad se percataron de que sus reglas no
coincidían estrictamente con los restos arqueológicos conservados.
Durante los siglos xv y xvi fueron apareciendo nuevos tratados arquitectónicos que contribuyeron a la
diversificación de los códigos del clasicismo con reinterpretaciones y novedosas aportaciones que se
alejan de la verdadera apariencia de la Antigüedad clásica.
El texto de Vitruvio se conservó durante la Edad Media a través de varias copias. Fue estudiado por
eruditos humanistas que intentaron hacerlo comprensible hasta el punto de que en la actualidad es difícil
distinguir entre lo original y lo reconstruido o añadido.
Este tratado está dividido en diez libros:

1. Definición de la arquitectura en función de una serie de conceptos: ordenación, disposición, euritmia,
simetría, decoro, distribución.
2. Materiales constructivos.
3. El templo, sus clases y composición.
4. Los órdenes arquitectónicos.
5. Tipologías arquitectónicas.
6. Situación y firmeza de los edificios, partes de las casas, casas de campo.
7. Pavimentos, enlucidos, pintura de paredes, mármol.
8. La hidráulica: conducción de agua a la ciudad.
9. La esfera y los relojes.
10. La mecánica: descripción de las máquinas empleadas en el proceso constructivo.
Según Vitruvio, el arquitecto debía de ser un humanista de formación enciclopédica, literato, dibujante,
tener conocimientos de geometría, óptica, aritmética, filosofía, medicina, derecho y astrología. De esta
forma, su tratado establecía todo un nexo entre esta profesión y las artes liberales que tanto ennoblecían
a quienes las practicaban.
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3. Alberti como prototipo de artista clasicista, teórico y práctico del Quattrocento
Alberti, prototipo de artista e intelectual humanista, fue el primer y principal teórico del arte del Quattro-
cento. Supo compaginar la actividad reflexiva con la práctica arquitectónica. De esta forma, sus edificios
eran la plasmación de esa reflexión teórica. Pero, como humanista, también reflexionó sobre otros temas
diversos.
Escribió tres libros sobre arte aplicando el pensamiento neoplatónico:
De statua
De pictura: sistematiza la aplicación de la perspectiva a la pintura.
De re aedificatoria: parte del tratado de Vitruvio a quien toma como modelo. Quiso actualizar su con-
tenido e incorporó sus propias reflexiones sobre la arquitectura. Asumió de Vitruvio los conceptos de
proporción (principal fuente de belleza), simetría, analogía entre la figura humana y la arquitectura, fir-
meza y belleza. En sus aportaciones propone una recreación o renacer actualizado racionalista, funcional
y matemático, donde la imaginación juega un papel destacado, más que un renacimiento exacto de la
Antigüedad. Su pensamiento racionalista le hace intentar conseguir una belleza objetiva mediante la ar-
monía regular entre todas las partes que debían estar ajustadas de tal manera que no admitiesen añadidos
o modificaciones.
Este tratado está compuesto de diez libros donde trata acerca de la firmeza, la necesidad, el trazado, los
materiales, la obra, obras de uso común y restringido, la utilidad, la belleza, la ornamentación, la maqui-
naria para la construcción, las tipologías arquitectónicas, el mantenimiento de edificios.
Alberti también escribió otros textos como la descripción de Roma en su Descriptio urbis Romae, don-
de promueve la recuperación de la antigua ciudad romana e intenta su reconstrucción arqueológica. El
estudio de las antigüedades le permitió aprender a analizar y descomponer sus edificios en estructuras,
formas y elementos decorativos que después aplicaría a sus propios proyectos.
4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo
El tratado sobre pintura de Alberti, De pictura, fue una obra fundamental en la que se inspirarían los
estudios posteriores sobre artes figurativas. Estableció unos principios a partir del análisis de las obras
de los pintores florentinos de su época así como de sus reflexiones y experiencias prácticas. Con este
tratado conceptualizó a la pintura sacándola de su consideración manual, tan menospreciada en su épo-
ca. En este proceso jugó un papel fundamental la perspectiva para cuya aplicación era necesario tener
conocimientos de geometría y matemáticas.
El Trattato della Pintura de Leonardo es el resultado de su práctica pictórica y de sus reflexiones teóri-
cas acerca de la perspectiva, la anatomía, el aprendizaje de las luces y las sombras, otros aspectos técni-
cos y el estudio de las relaciones existentes entre el arte y la ciencia. Interesa el concepto de pintura como
imitación de la naturaleza. Pensaba que toda práctica debía cimentarse sobre una buena teoría, teniendo
como guía a la perspectiva. Se trata de una especie de síntesis del legado de manuscritos y dibujos que
dejó. Tras su muerte, sus manuscritos quedaron en posesión de su discípulo Francesco Melzi y al morir
éste, pasaron de mano en mano. Se dice que fue Melzi quien compuso esta obra al compilar su contenido
y también pasó de mano en mano aunque fue copiado varias veces.
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5. El Filarete y Giorgio Martini
Antonio di Pietro Averlino, “Il Filarete”, escribe su Trattato di Architettura a mitad del xv. Se trata de
un diálogo entre un príncipe y un arquitecto donde se ocupa del trazado de una ciudad humanista ideal,
bella, buena y perdurable, a medio camino entre la realidad y la utopía, a la que llamó Sforzinda. Tiene
una figura geométrica perfecta y unos edificios imposibles, aunque su perímetro y el entramado regular
de sus calles y plazas es más realista y realizable.
Francesco di Giorgio Martini, siguiendo a Vitruvio y con la idea de actualizar su obra, escribió su
Tratado de arquitectura civil y militar. Defiende el carácter antropomorfo de la arquitectura así que los
edificios debían tener el cuerpo humano como medida de sus proporciones. Existe una relación entre el
hombre y Dios, idea que plasma al proyectar la planta y la fachada de una iglesia. Su mayor aportación
está en la ingeniería militar con los baluartes defensivos y la forma de construir y defender los puertos
militares y las máquinas de guerra.
6. Los tratados manieristas del siglo XVI: Serlio, Vignola y Palladio
El pintor y arquitecto Sebastiano Serlio escribió su tratado de Arquitectura en Francia. Es un tratado

práctico, formado por numerosas láminas de gran calidad con textos explicativos breves. Esta aportación
gráfica es muy útil por proporcionar una serie de modelos para los arquitectos.
En la introducción trata sobre los fundamentos científicos necesarios para la formación de los arquitec-
tos, basados en el estudio de la geometría y de la perspectiva, completándolo con la difusión de modelos
arquitectónicos romanos. Su éxito se debe a la aportación de reproducciones de modelos prácticos reales
y no ideales. En otros de los libros que componen el tratado se ocupó de los órdenes, las tipologías ar-
quitectónicas, el análisis de los templos, la arquitectura militar.
Los aspectos que motivan su éxito son el pragmatismo conseguido mediante la publicación de las lámi-
nas y los temas tratados, tan útiles a los arquitectos (fundamentos de geometría y perspectiva, modelos
de la arquitectura de la antigüedad romana y de edificios del siglo xvi, estudio sobre los órdenes arqui-
tectónicos, plantas de templos...). Venía a ser una obra muy completa, un repertorio de modelos a seguir
y proporcionó una visión actualizada del clasicismo.
Giacomo Barozzi, llamado el Vignola, pintor y arquitecto, tuvo una gran actividad práctica. Escribió la
Regla de los cinco órdenes de Arquitectura, un libro claro, sistemático, erudito, bien estructurado y muy
práctico, donde la parte gráfica predomina sobre el texto. Promovió el empleo del orden toscano de fuste
liso y capitel sencillo abriendo así el camino al Barroco, pues también defendió el uso de la columna
salomónica y cierta libertad en el empleo de los órdenes.
Andrea Palladio escribió e ilustró el tratado I quattro libri dell’architettura. Obra muy práctica por ser
sus reflexiones teóricas la consecuencia de sus propias experiencias constructivas y del estudio minucio-
so de los edificios antiguos. A esto se suma la claridad expositiva y la precisión del texto, acompañado
por ilustraciones inequívocas, lo que hace que el tratado sea muy didáctico. En esta obra enseña a pro-
yectar y a construir diferentes tipologías arquitectónicas como palacios y villas, puentes, termas, vivien-
das comunes... Hace una propuesta muy libre y recreativa de la Antigüedad clásica, a la que sometió a
un proceso de renovación, y del texto de Vitruvio.
Su libro tuvo una gran repercusión en la cultura europea del barroco y, especialmente, durante los siglos
xviii y xix, debido a ese componente práctico y a su encanto romántico, basado en sus experiencias. Creó
una arquitectura muy elegante, basada en un sistema racionalista, con líneas muy severas y el empleo
de materiales más económicos.
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TEMA 3
Relatos memorables: las mágicas vidas de los artistas
1. Introducción. El relato biográfico durante el Renacimiento y el Manierismo
2. Artistas y literatos en la configuración de las biografías
3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolución espacio temporal
4. Las biografías de los artistas como instrumento literario de su promoción
5. Las Vidas de Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado
6. Las biografías de los artistas en las historias de las cortes principescas
7. Fuentes literarias empleadas por Vasari
8. Las autobiografías de artistas
9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari en la 2ª mitad del xvi
10. La biografía de artistas en la historiografía del norte de Europa (xvi y xvii)
11. Las biografías de artistas en Francia
1. Introducción. El relato biográfico durante el renacimiento y el Manierismo: el reconocimiento

público del artista como genio, mago y héroe
Este tipo de historiografía del arte, el relato biográfico, es un efecto del fenómeno cultural del Huma-
nismo al establecer una estrecha relación entre el hombre y la práctica artística. De esta forma, el artista
se constituye en el protagonista del arte porque es quien lo produce. Este método aspira a glorificar al
individuo, el artista, a través de un colectivo profesional; se desea destacarlo por encima de los demás
mortales, rescatándolo del anonimato medieval. El artista y su obra se convierten en modelos de perfec-
ción creativa que le acercan a Dios.
El artista fue consciente de la trascendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obras

de arte gracias al creciente mecenazgo de la Iglesia y de los príncipes italianos. Este hecho lo condujo a
la idea de genio, con gran capacidad inventiva y una excelente formación teórica y práctica, atreviéndose
a firmar sus obras y dejando así constancia suya en la memoria de la Historia.
2. Artistas y literatos en la configuración de las biografías
Muchos de los historiadores renacentistas que emplearon este método biográfico fueron también artistas.
En principio, estos libros iban dirigidos a ellos y a sus mecenas. Pero otros muchos fueron literatos hu-
manistas que escribieron crónicas locales con la finalidad de resaltar el surgimiento cultural y artístico.
3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolución espacio-temporal en la memoria de las

Bellas Artes.
Ya se ha dicho que la historiografía biográfica propicia la distinción del genio, del artista que se había
singularizado en cuanto a inventiva, perfección estética y técnica. La evolución del artista pasaba por
una etapa de crecimiento y formación, una fase de plenitud dorada y otra de declive. El genio alcanzaría
esa etapa dorada en un doble proceso de evolución: el del artista y el de su tiempo. Con estas premisas
se destacó como genio a Miguel Ángel, el Giotto o Jan van Eyck.
Los genios del arte dejaron de ser únicamente florentinos o romanos, pasando a valorarse los de otras
nacionalidades. Tampoco se concretó la edad dorada ya que, desde la perspectiva de cada actualidad, la
última, la entonces vivida, también parecía serlo.
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El artista genial tenía muchos rostros, muchas patrias y tiempos distintos, por lo que era difícil definir un
modelo. Por ello, para considerar la genialidad del artista se tuvieron en cuenta tres factores: el dibujo y
la perspectiva, el color y el ingenio.
4. Las biografías de los artistas como instrumento literario de su promoción social
La aplicación del método biográfico fue una consecuencia del deseo de los artistas de salir de la preten-
dida mediocridad de lo mecánico-manual y de ser considerados como practicantes de las artes libera-
les. Pero, al mismo tiempo, la glorificación del artista por medio de la aplicación de esta metodología
biográfica idealizadora hasta alcanzar el mito, también contribuyó a que esta profesión se alejase de ese
estatus social.
5. Las Vidas de Vasari como modelo y referente debatido, pero admitido e imitado
Muchas de estas características pueden verse en el libro de Vasari, Vidas, que acabaría sirviendo de mo-
delo de estudio del Renacimiento. Está dedicado a su mecenas Cosme de Médicis y de ella se hicieron
dos ediciones.
En la primera edición Vasari biografió a los artista italianos de los siglos xiii, xiv y xv, pero prescindió
de los que entonces aún vivían, excepto Miguel Ángel. En la segunda edición corrigió muchas inexac-
titudes y añadió nuevas biografías incluyendo las de algunos artistas que aún vivían. También publicó
grabados de retratos dibujados por él mismo y por sus discípulos.
Este libro ha sido reiteradamente publicado. En una de esas reediciones, en el siglo xix, se corrigieron
errores e inexactitudes.
6. Las biografías de los artistas en las historias de las cortes principescas
Muchas veces las biografías de los artistas se incluían en obras literarias que abordaban otros temas
como el de las ciudades, por lo general Florencia, o elogiaban la actividad cultural realizada por un
príncipe humanista. De esta forma los pintores formaban parte de un conjunto de biografías de hombres
célebres. Esto ocurre con autores como Villani o Facio.
7. Fuentes literarias empleadas por Vasari
Se ha escrito mucho acerca de las fuentes empleadas por Vasari en la redacción de su obra. Entre las
fuentes manuscritas destacan los Commentarii de Lorenzo Ghiberti, el Libro de Antonio Billi, la biogra-
fía de Brunelleschi de Manetti, el libro de Cennino Cennini... Toda esta literatura se cita en la segunda
edición de su libro.
Se consideran precedentes a Giovanni Battista Gelli, Paolo Giovio de Como.
8. Las autobiografías de artistas
Las autobiografías son un subgénero de las biografías de artistas. Vienen a ser una consecuencia del cul-
to establecido por el Humanismo renacentista al hombre extraordinario, y del sentimiento de genialidad
experimentado por los artistas ante la contemplación de sus propias obras, sus éxitos y sus vivencias.
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Un modelo de autobiografía es la del escultor y orfebre Benvenuto Cellini, artista manierista que trabajó
para diferentes cortes y cuyas obras se convirtieron en lujosos regalos de los príncipes. Se trata de una
obra redactada de viva voz y, por tanto, de forma espontánea y popular. Pero, sobre todo, resulta atra-
yente por la fascinante vida aventurera de Cellini con muchos viajes, relaciones con mecenas y con otros
colegas, discusiones y hasta asesinatos. La obra muestra a un hombre subjetivo y existencial, consciente
de su genialidad y hasta presuntuoso, que trabajaba con paciencia y prestaba mucha atención a la técnica
empleada en sus obras.
También fue autor de otros textos más técnicos que conceptuales, sobre su actividad como orfebre y es-
cultor y como dibujante y arquitecto. Trató sobre las diferencias entre los pintores y escultores, el célebre
Parangón.
Otros autores autobiográficos son:

• El escultor y pintor florentino Baccio Bandinelli, escribió Il Memoriale, donde trató de demostrar la
nobleza de su linaje. Escrita tras la lectura de las Vidas de Vasari, es probable que con ella tratara de
mejorar la imagen que éste había dado sobre él y su obra.
• Rafaello de Montelupo, escultor y arquitecto, escribió una autobiografía incompleta donde se refiere a
la formación recibida y a su actividad artística de juventud.
• Jacopo da Pantormo, pintor, escribió Il libro mio, unas memorias cotidianas, una especie de diario per-
sonal de contenido diverso: su actividad pictórica, su dieta, su salud, su soledad...
9. Seguidores y continuadores italianos de Vasari durante la segunda mitad del siglo xvi
Raffaello Borghini tomó como modelo las Vidas de Vasari, a quien copió en ocasiones, y las completó
con nueva información sobre los artistas, en su obra Il Riposo. Su intención era proporcionar noticias a
los aficionados al arte pertenecientes a la nobleza y no a los artistas. Consta de cuatro libros y en los dos
primeros hace una aportación teórica planteando el debatido tema de la primacía entre las tres artes.
Ludovico Dolce es otro continuador de Vasari. Se trata de un personaje polifacético, un humanista que
ejerció como publicista al servicio de la cultura. Su principal obra fue Dialogo della pintura, intitolato
l’Aretino donde entabla un diálogo entre Fabbrini, pintor, y Aretino, escritor, que debaten sobre la prima-
cía de los pintores nacidos en los estados que cada uno representa, el toscano y el lombardo. Dolce desta-
có la espontaneidad creativa de la pintura veneciana que consideraba como la mejor forma de expresión
de los sentimientos y de la imaginación basada en el color, el análisis de las luces y sombras...
10. Las biografías de artistas en la historiografía del norte de Europa de los siglos xvi y xvii.
Este género historiográfico también fue cultivado en el norte de Europa, en Alemania y Países Bajos. Los
referentes directos no fueron los pintores italianos renacentistas sino los griegos como perfección en la
pintura, recuperados del tratado de Plinio.
Todo comenzó con Johannes Butzbach, considerado el primer historiador alemán del arte. Escribió
sobre la pintura cristiana teniendo como referencia el arte de la Antigüedad. Continuó con Johann Neu-
dörffer que, poco antes de que Vasari publicara sus Vidas, sacó a la luz sus Noticias sobre artistas.
Tras la publicación de las dos ediciones del libro de Vasari, esta obra se convirtió en un modelo historio-
gráfico pero también fue objeto de críticas porque no había valorado lo suficiente a los artistas del norte
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de Europa. La idea era demostrar que la pintura europea del norte era tan importante como la italiana,
pero había sido muy superior antes del Quattrocento debido, no sólo a la precisión, sino a la imaginación
ingeniosa y personal.
Fue el flamenco Karel van Mander, un pintor manierista, quien estableció las bases en la metodología
biográfica del norte con su obra Libro de la Pintura. Proporciona un paralelo entre los artistas de la An-
tigüedad, inspirándose en Plinio, los italianos, basándose en Vasari, y los del norte europeo.
Cornelis de Bie continuó con la labor de Mander proporcionando noticias biográficas sobre pintores
flamencos y alemanes.
Joachim von Sandrart, pintor alemán, ha sido considerado como uno de los primeros historiadores
de este país. Su obra Teutsche Akademie está ilustrada con numerosos retratos y toma como modelo a
Vasari. En este libro proporciona nueva información con biografías de pintores y noticias sobre las vidas
de escultores y arquitectos, además de información sobre la pintura de Asia oriental. Supo aprovechar
adecuadamente las fuentes existentes además de divulgar la gran cultura que había adquirido durante
sus viajes.
El holandés Arnold Houbraken escribió De Groote Schouburgh, obra considerada fundamental para
conocer la historia de la pintura flamenca y holandesa del xvii.
10. Las biografías de artistas en Francia
Durante el siglo xvii fueron dos los autores franceses que escribieron sobre las vidas de los artistas: An-
dré Félibien des Ayaux y Roger de Piles. Ambos mantuvieron un debate en el que el primero defendió
una percepción clasicista de la pintura, basada en el predominio del dibujo, y el segundo otra barroca,
basada en la hegemonía del color.
En el siglo xviii destaca Antoine Joseph Dezallier d’Argenville que publicó varias obras. Realizó la bio-
grafía de 255 pintores que estudió por escuelas, precedido por unas reflexiones sobre los caracteres de
los pintores y la manera de reconocer las obras de los grandes maestros.
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TEMA 4
Los espacios del arte: historias de ciudades, viajes, guías y descripciones
1. Introducción
2. Los libros de viajes
3. Las guías, historias y descripciones de ciudades
1. Introducción
Hay otro tipo de publicaciones sobre las Bellas Artes, de acercamiento historiográfico al arte, que no se
centra en el hombre que produce las obras artísticas, sino que se ocupa del análisis de los espacios artís-
ticos. Es decir, se dedica al estudio del lugar donde se originaron y se ubican tales productos artísticos.
El protagonismo de este modo de hacer arte lo asume el continente: la ciudad y, en su interior, el edificio
arquitectónico con la descripción de sus contenidos de obras figurativas artísticas, aunque también pro-
porciona noticias sobre sus creadores y promotores.
Muchas de estas publicaciones narran obras prodigiosas, describen grandezas producidas por el hombre,
pero otras muchas tratan de ser objetivas y verídicas aportando información exacta con la consulta de las
fuentes documentales y bibliográficas precisas, y también recogen testimonios orales y escritos.
Esta historiografía topográfica no es unitaria ni en su método ni en su finalidad, sino bastante diversa:

historias de ciudades y estados, guías de ciudades para los visitantes, narraciones de viajes, descripción
de edificios importantes, entradas triunfales de reyes y catálogos e inventarios de obras de arte.
Constituyen auténticas fuentes historiográficas y un modo de hacer historia donde lo verídico convive a
veces con la religión, el mito o la leyenda. Existe un encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, la ética y
la estética, arte, historia y literatura y hasta geografía... todas ellas se siguen entre sí como modelos. Ade-
más, en estos libros de viajes, auténticos objetos artísticos en sí mismos, también se asoma otro modo de
hacer arte a través de la contemplación de sus ilustraciones.
2. Los libros de viajes
El hombre, desde la Antigüedad, ha escrito los recuerdos e impresiones de sus viajes con un matiz lite-
rario pero también con pretensiones científicas e históricas al tratar de reflejar sus experiencias en un do-
cumento que perdure en el futuro. Estos viajes suponen una transgresión de la cotidianeidad para buscar
otras realidades que ver y vivir. Así sucede con la Odisea de Homero, una pieza literaria que rememora
las peripecias de Ulises durante su retorno a Ítaca tras la guerra de Troya, narradas de manera fantástica.
La Eneida, de Virgilio, aúna leyenda con realidad.
Este género literario, historiográfico y geográfico dedicado a las topografías artísticas fue conocido por
los griegos con el nombre de “periégesis” o descripción detallada realizada a lo largo de un itinerario.
Pero uno de los más conocidos fue el geógrafo Pausanias, autor de la Descripción de Grecia, donde
describe monumentos vistos en la época romana.
Los viajes siempre han estado relacionados con cierto afán de aventura y esto se suele reflejar en sus
narraciones. Además el viajero trata de fomentar al lector con sus textos la ilusión y el deseo de viajar
por medio del estímulo de la imaginación.
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Los viajes y sus publicaciones han sido muchas veces mediatizados por los poderes religiosos o políti-
cos. Así el cristianismo, desde la Edad Media, ha fomentado las peregrinaciones a los santos lugares de
Jerusalén, Roma o Santiago de Compostela para conseguir indulgencias plenarias.
El cultivo del clasicismo ha promovido los viajes a los lugares de la antigüedad grecorromana en busca
de la contemplación y del aprendizaje de los restos arqueológicos. Roma se constituyó en centro cultural
tanto por ser sede del papado como por servir de referente cultural e histórico. Pero también han fasci-
nado las maravillas del lejano Oriente y del mundo islámico por su exotismo.
Los artistas fueron muy viajeros desde siempre pues tenían que formarse y contemplar el arte realizado
en otros países y ciudades, muchas veces con la finalidad de conseguir encargos. Es muy conocido el
viaje que Durero realizó a los Países Bajos a través de su Diario que no escribió para ser publicado sino
como recuerdo personal. En él habla de las ciudades por las que pasó, sus costumbres, las obras de pin-
tores del pasado, las personalidades de la época...
La literatura de viajes, tanto ficticios como reales, es abundante y en España han inducido al estudio de
temas historiográficos como las visiones de ciertas regiones o ciudades a través de estos relatos. Sirven
para reconstruir las ciudades en etapas diferentes y comprobar cómo eran, qué se construyó, lo que se
conserva, las transformaciones...
El siglo xix, especialmente el segundo tercio, fue uno de los periodos más propicios para la impresión
de este tipo de libros de viajes sobre España junto con el desarrollo de las publicaciones periódicas, que
daban a conocer a la burguesía lectora relatos por entregas. Esto se debía a la afición viajera del roman-
ticismo histórico, a las mejoras de los medios de comunicación y transportes (ferrocarril), al creciente
gusto por todo lo que fuera o pareciera exótico, al auge del paisajismo, al perfeccionamiento de la cáma-
ra fotográfica... Y España poseía muchos atractivos ya que era considerado un país exótico y pintoresco,
vital y divertido, con mucho arte medieval tan apreciado por entonces...
Por lo tanto, los libros de viajes sirvieron de difusión de tópicos sobre nuestro país por el resto de Euro-
pa. Tras los relatos acerca de la guerra de la Independencia, con la difusión y publicación de sus riquezas
y en el transcurso de las desamortizaciones eclesiásticas de conventos e iglesias, los libros de viajes pro-
movieron las adquisiciones de dichas obras. El arte español se revalorizó gracias a estos relatos pasando
de los viajes pintorescos a los viajes eruditos hechos por extranjeros que estudiaban el arte, sobre todo
el gótico. Los datos artísticos publicados en dichos libros procedían de otras publicaciones españolas
eruditas como el Viaje por España de Antonio Ponz. Solían estar acompañados de imágenes de obras de
gran calidad.
3. Las guías, historias y descripciones de ciudades
Todos estos viajeros necesitaban poseer guías, historias y descripciones de obras de arte para orientarse
por donde pasaban. Estos textos debían invitar a su visita y lo conseguían con el empleo de un lenguaje
de sencilla elocuencia, con descripciones de monumentos y de historias y anécdotas, y con el apoyo
visual de las ilustraciones. Las guías, que adquirieron su plenitud en el siglo xvi, fueron y son un instru-
mento imprescindible para orientar a los caminantes.
Desde siempre, pero especialmente durante la Edad Media y el Renacimiento, ha habido dos grandes
centros de atracción para los viajeros cristianos, Jerusalén y Roma, a los que se añade Santiago de
Compostela. El peregrinaje a estas ciudades era motivo de indulgencias papales. Estos peregrinajes se
motivaron con la aparición de unos subgéneros literarios, estas guías que tienen carácter divulgativo, y
las historias y descripciones de ciudades y monumentos, de contenido más erudito.
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Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran los Mirabilia Urbis Romae, un texto original
del siglo xii, revisado, corregido y aumentado varias veces por el pontificado. Estos textos describían la
ciudad, sus murallas, puentes, palacios...
En el siglo xv el arquitecto Alberti escribió su Descriptio Urbis Romae considerado como el primer in-
tento sistemático de representar en un mapa la Roma antigua. Éste y otros libros de este tipo destacaban
las antigüedades de la ciudad del Pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visión y
a fomentar la conservación de sus monumentos.
En casi todas estas primeras guías e historia de Roma hay un afán arqueológico pues se suele priorizar
el estudio de la ciudad antigua y sus restos arqueológicos sobre la ciudad moderna.
Hay que citar la que es considerada por la historiografía como la primera guía moderna de Roma, Le cose
meravigliose dell’alma cirrà di Roma, cuya autoría supone un problema pues a veces se ha atribuido a
su editor Girolamo Franzini.
Además de Roma otras ciudades italianas fueron historiadas como Padua, Milán o Venecia.
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TEMA 5
Los estetas y los primeros críticos de arte
1. Introducción: Venturi y la Historia de la crítica de Arte
2. La Estética y su incidencia en la crítica del arte
3. Los Salones y el nacimiento de la crítica de arte
4. Diderot: la belleza como percepción de las relaciones reales en los objetos
5. Ruskin: lo infinito y maravilloso como auténtica finalidad del arte
6. La crítica de arte sobre los Salones franceses
7. Baudelaire: la crítica apasionada y comprometida
8. La crítica naturalista e impresionista en Francia
9. La crítica española sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes
1. Introducción: Venturi y la Historia de la crítica de Arte
Lionello Venturi publicó su Historia de la crítica del Arte en 1936, fruto de una serie de trabajos ya es-
critos acerca del arte en Italia durante los siglos xiv y xv. Estableció un método de trabajo historiográfico
que trataba de relacionar la historia del arte con la de la crítica del arte. Su idea era que la obra de arte
sólo existe como valor espiritual debido al juicio que la reconoce como tal y que era necesario establecer
las relaciones existentes entre arte y gusto en cada artista, la acción del arte sobre el gusto y las relaciones
del gusto sobre el arte.
El libro de Venturi comienza con el estudio de la crítica del arte entre los griegos y los romanos, hasta la
primera mitad del siglo xx, haciendo un itinerario paralelo al de la historia de las ideas estéticas y al de
la literatura artística.
2. La estética y su incidencia en la crítica del arte
Es importante destacar la relación existente entre la crítica del arte y la estética ya que para realizar la
crítica ha sido necesario establecer unos principios estéticos que fundamenten la apreciación personal.
En función de estas apreciaciones se cimentan sus juicios de valor. Estas normas son la consecuencia de
su conocimiento del arte, tanto del pasado como de su época.
Los críticos de arte muchas veces han actuado como vaticinadores del futuro inmediato del arte y se es-
pera de ellos que sean intuitivos, creativos e imaginativos. Son los que se ocupan de realizar el universo
conceptual y mágico de los estetas.
Tanto la crítica del arte como la estética nacieron como disciplinas hacia la mitad del siglo xviii, la cen-
turia que primó a la razón, pero sin olvidarse de la sensibilidad, y con ella revalorizar al hombre. De esta
forma, Baumgarten publica Aesthetica acerca de la ciencia filosófica específica del arte y la belleza. En
esta obra su autor analizó las percepciones confusas que se hallan entre los sentidos y la ciencia, el arte
y la belleza. Para Baumgarten el fin de “la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto
tal, y esto es belleza”. También relacionó la verdad estética con la verdad moral ya que por medio de la
virtud se está capacitado para reconocer la perfección de la belleza de un objeto.
Inmanuel Kant escribió varios ensayos acerca de las ideas estéticas. En su Crítica del juicio define su
concepción de gusto, belleza, lo sublime y el genio. En esta obra expresa la incapacidad de la razón para
proporcionar alguna regla universal y objetiva sobre el gusto y que tenga la suficiente capacidad de de-
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finir el concepto de belleza. Ello se debe a que el gusto es estético y, por lo tanto, subjetivo, dependiente
del sentimiento de cada individuo. Identificó el concepto de belleza con el de arte y lo distinguió de la
ciencia y la naturaleza. Piensa que el genio es quien crea un arte bello espontáneo sin imitaciones.
3. Los Salones y el nacimiento de la crítica del arte
La crítica del arte surgió durante el siglo de la Ilustración de la mano de un escritor, Denis Diderot, que
trató de emocionar y motivar juicios de valor estéticos con su escritura en sus comentarios de obras de
arte contemporáneas exhibidas en los Salones.
La crítica trataba de fomentar el conocimiento del arte que se estaba realizando y aspiraba a divulgarlo
entre un público culto y selecto y con capacidad adquisitiva. Formando parte de este público se encuen-
tra una aristocracia que comenzaba a ser sombría y una pujante burguesía vitalista y adinerada que aspi-
raba a ocupar su lugar y a imitarla culturalmente gracias a la tenencia de capital.
En los artículos incluidos en publicaciones periódicas se comentaba lo exhibido en los salones de las
Academias abiertos a un público todavía minoritario que poco a poco fue creciendo haciéndose más he-
terogéneo. Con el paso del tiempo, estas exhibiciones serían reemplazadas por otras exposiciones salidas
de estos salones con artistas rechazados por el jurado. A ellas hay que sumar las exhibiciones artísticas
realizadas con motivo de las Exposiciones Universales donde se daba una muestra de la situación actual
del arte en varios países. Más tarde surgieron las galerías de arte al hacerse la burguesía con los medios
de producción y el mercado del arte en calidad de imagen de prestigio.
La crítica del arte se fue constituyendo en una auténtica profesión durante el siglo xix. El crítico que, ge-
neralmente practicaba el periodismo, solía ser una persona letrada, procedía de la baja burguesía que as-
piraba a convivir con la élite social. Juzgaba las novedades mostradas en las exposiciones pero también
actuaba de intermediario ideológico entre el artista y las instituciones oficiales y el público y el mercado
del arte. Con su capacidad de juzgar y difundir sus juicios de valor a través de la prensa se constituyó en
un personaje poderosos, de prestigio, influyente y temible. Su opinión incidía en el público, lo guiaba en
las exposiciones y fomentaba el interés del coleccionista.
Es necesario hacer referencia a las exposiciones artísticas oficiales y públicas que la Academia Real de
Pintura y Escultura de París promovió en los locales del palacio del Louvre. Se trataba de exposiciones
con un gran número de obras expuestas ya que a las realizadas por los discípulos de la Academia se
sumaron más artistas, a la vez que aumentó la cantidad y disparidad de público. Estas exposiciones co-
menzaron en 1725 y fueron conocidas como los Salones. Su auge promovió la aparición de los jurados
y la publicación de sus catálogos así como la difusión de la crítica de arte en los periódicos.
Muchos de los críticos de arte fueron espléndidos escritores de novelas y poesías, como Diderot, Teófilo
Gautier, Balzac, Baudelaire, Zola... Por un lado esto distinguía a la profesión pero también la despres-
tigiaba en cuanto la mayoría de ellos no tenían conocimientos específicos de arte e historia, teoría y
técnica artística. Pero la mayoría estaba al corriente de los movimientos culturales de su época y eran
conocidos por un público dispar debido a que escribían habitualmente en las publicaciones periódicas.
Aunque Diderot perfiló la crítica de arte tal y como se concibe en la actualidad, se ha considerado a
Étienne La Font de Saint-Yenne su precedente inmediato. En sus Reflexiones sobre el estado actual
de la pintura en Francia percibió que la pintura se hallaba en decadencia al tomar como referencia el
sistema neoclásico de representación tan en sintonía con el academicismo francés.
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4. Diderot: la belleza como percepción de las relaciones reales existentes en los objetos
Diderot empleó un relato de tipo literario en sus críticas de obras de arte donde lo objetivo, que suele ser
una narración descriptiva de lo que acaba de contemplar, se encuentra con lo subjetivo, proporcionado
por su propio juicio de valor. Tras todo esto se hallaban dos postulados:
- Un indudable afán pedagógico ya que pensaba que el conocimiento enriquecía el placer artístico expe-
rimentado por el espectador ante la contemplación de una obra de arte. Intentaba fomentar la imagina-
ción y sensibilidad del espectador para alcanzar ese gozo.
- Un deseo de fomentar una actitud ética al enjuiciar el grado de virtuosidad de lo representado, como
persona deista que era.
Para conseguir todo esto recurría a un relato literario que hacía imaginar toda una historia en torno a
lo representado en un cuadro contando lo que veía como si se tratara de una novela, con la finalidad de
hacerlo comprensible al lector que no podía contemplarlo. Lo subjetivo, lo descriptivo y narrativo acaba-
ban predominando sobre la objetividad. El problema estaba en hacer contemplar por medio de palabras
escritas lo que no se podía ver y había que imaginar, así como dar un juicio de valor sobre algo de lo que
el lector no tenía imagen. Este proceso produjo un distanciamiento entre el crítico y el artista pero, al
mismo tiempo, fomentó un reencuentro entre literatura y pintura.
Los juicios críticos de Diderot tienen cierto grado de subjetivismo, sus filias y fobias están relacionadas
con su concepto de ética de lo representado y por las relaciones de amistad o enemistad con el artista.
Por ejemplo, es continuo su rechazo de las obras de Boucher a quien considera un depravado en sus
costumbres, aunque reconoce la capacidad de cautivación que tienen sus cuadros. Sus juicios de valor
están llenos de paradojas, negando y a la vez admirando al mismo artista. Estableció una dura crítica de
la pintura del rococó que contribuyó a sus desgaste final pero promovió el auge del nuevo clasicismo.
Estas paradojas y cinismo se explicaban por su aspiración a hacer del arte un programa tanto cultural
como político. Pensaba que tenía un papel fundamental en la formación de la conciencia social y para
lograrlo era necesario que el arte fuera una referencia moral y superara su simple capacidad de producir
placer. Para ello era preciso retornar al clasicismo estricto del reinado de Luis XIV y terminar con la
cultura del rococó que promovía un gusto caprichoso, frívolo y fantástico. El arte, por tanto, siempre
debía reflejar ejemplos de virtud.
Todas las ideas tienen una procedencia sensorial y son el fruto de la experiencia: primero se aprehenden
unas nociones concretas (orden, simetría...) y después se conocen nociones abstractas que tienen un
origen sensorial.
Diderot definió la belleza como la percepción de las relaciones reales, no intelectuales o ficticias, exis-
tentes en los objetos, que se destacan tras haber sido conocidas por el entendimiento después de su apre-
hensión por los sentidos. Pero también señaló su grado de indefinición absoluta y trató de conciliarla con
los aspectos subjetivos. El hombre percibe la existencia de la belleza pero llega a conocer muy poco de
ella. Para él existen dos tipos de belleza:
1. Lo que es bello fuera de mí o bello real, que existe intrínsecamente en un objeto y se percibe al com-
parar y relacionar entre sí las partes de un objeto.
2. Lo que es bello en relación a mí o bello percibido o relativo, que consiste en la auténtica belleza y se
percibe al comparar diversos objetos entre sí y establecer entre ellos distintas gradaciones de belleza.
Requiere la existencia de una comparación y por tanto de cierto grado de subjetividad.
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5. Ruskin: lo infinito y maravilloso como auténtica finalidad del arte
John Ruskin fue otro escritor polifacético que cultivó la crítica de la pintura contemporánea durante el
siglo xix. Llegó a representar el culmen pero también la decadencia del llamado Romanticismo inglés
en plena época victoriana.
Realizó crítica de arte tanto en acreditados periódicos de la época como en su libro Modern Painters,
obra que consta de cinco volúmenes, en la que revalorizó a un pintor, Turner, que estaba siendo criticado
por sus cuadros emborronados, casi abstractos, que nadie parecía entender. De él opinó que había sido
capaz de observar en la naturaleza y representar lo que otros no habían podido percibir.
Según Ruskin, el artista encarnaba la expresión de un espíritu y de una personalidad única y, gracias
a su capacidad intuitiva, encontraba la verdad y la belleza en la naturaleza y la interpretaba. Priorizó
la sensibilidad sobre la razón. Su oposición a los excesos intelectuales de la ciencia aplicada al arte lo
llevó a estar en contra de todo tipo de reglas matemáticas aplicadas, por ejemplo, al dibujo. Lo único
que aceptaba era hacerlo todo por auténtico amor hacia el objeto representado, lo que conducía hacia la
perfección.
Definía el arte como la imitación de la naturaleza para lograr un fin moral: alcanzar la belleza. El arte era
creado por un espíritu noble y era percibido y sentido por otro de parecida o igual nobleza. Por tanto hizo
coincidir hasta la fusión la sensibilidad estética con la moral, siguiendo los postulados de Diderot.
6. La crítica de arte sobre los Salones franceses
Durante el siglo xix en Francia existió una interrelación entre la práctica pictórica y la crítica del arte.
Si el auge pictórico fomentó el crecimiento y mejoró la calidad, los críticos también contribuyeron a
ese florecimiento gracias a sus juicios de valor. Sus escritos sobre determinados artistas y nuevos mo-
vimientos divulgaron la pintura francesa más allá de sus fronteras sirviendo de propaganda e incentivo
comercial. Pero también supervaloraron a algunos pintores vernáculos sin ejercer la crítica sobre artistas
foráneos.
Todo este fenómeno no ocurrió de la misma forma en otros países. Ello motivaría que muchos artistas de
fuera acudieran a París en lugar de ir a Roma, a formarse en las novedades y a realizar sus obras en esa
ciudad. Así París acabó por convertirse en un auténtico referente de modernidad, un laboratorio de no-
vedades frente a la tradición romana. La crítica de arte desempeñó un papel fundamental en tal proceso
de sustitución de un centro artístico tradicional por otro más innovador y atractivo.
La crítica francesa de arte, nacida con los Salones, acontecimientos culturales y sociales para el consumo
de cultura, creció y se desarrolló paralela a estas exposiciones y el academicismo oficial decimonónico
que las fomentó. Con el auge del movimiento romántico su camino se dividió entre seguir la tradición
neoclásica o asumir las novedades. La crítica fue priorizando en el artista su capacidad de inventiva y
originalidad frente a la imitación del arte clásico, la copia de la naturaleza y los abusos de una perspec-
tiva excesivamente científica.
7. Baudelaire: la crítica apasionada y comprometida
Baudelaire fue un crítico moderno que consiguió reunir poesía y crítica en su obra. Nunca deseó ser
objetivo y académico en sus ensayos sobre el arte sino subjetivo, imaginativo, intuitivo, apasionado,
rebelde e insatisfecho. Es decir, entre los subjetivo y la marginación.
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Por todo ello siempre reivindicó que la crítica debía ser interesada puesto que resultaba imposible llegar
a alcanzar la objetividad. Consideraba a la verdad y la belleza como extremos irreconciliables. El crítico
debía percibir los cambios del gusto por la incidencia de la moda, así como descubrir nuevos valores
artísticos en función del grado de novedad y originalidad que aportaban. Opinaba que la poesía debía
estar presente en todas las actividades artísticas y, entre ellas, en la crítica de arte.
La belleza tiene un doble componente:

1. Lo bello eterno e invariable, que es una noción abstracta donde predominan los principios aristotélicos
de armonía, orden, simetría y ritmo. Comparándolo con el hombre viene a ser su alma.
2. Lo bello relativo y variable, que es una noción concreta y corporal, circunstancial y particular, forjada
a base de lo efímero. Representa la época y el ir y venir de la moda, la moral y la pasión. Es el cuerpo.
Asumiendo una actitud romántica, rechaza el movimiento realista y la fotografía a la que considera más
como una técnica que como un arte al negarle toda capacidad creativa.
8. La crítica naturalista e impresionista en Francia
Los críticos franceses de la segunda mitad del siglo xix se fueron uniendo a los movimientos artísticos
que iban surgiendo en su país y los promovieron en sus crónicas periodísticas.
Zola se mostró partidario del realismo pero individualizándolo, defendiendo, por ejemplo, a Manet, un
pintor discutido por la crítica al que consideraba un pintor puro.
9. La crítica española sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes
La crítica del arte en la España decimonónica se fue desarrollando y creciendo en torno a las Exposi-
ciones nacionales de Bellas Artes. Pero esa crítica resultó un tanto gris y aveces demasiado retórica en
comparación con lo que sucedía en Francia y sus Salones. Además le faltaba carga teórica y principios
estéticos donde apoyarse. Sólo se aceptaban los conceptos admitidos y dictados por la Academia que
parecía estar fabricando artistas con gran capacidad técnica pero incapaces de ir más allá de ese acade-
micismo a no ser que emigrasen a París.
El canon de modernidad que constituía la pintura francesa de la época fue un referente ineludible, tanto
para artistas como para críticos. Pero fue objeto de polémica ya que la crítica de arte oficial acusaba a
los artistas españoles de seguir en exceso todo lo que se hacía en Francia sin volver la mirada hacia la
pintura española del siglo de Oro. Todavía pesaba en la mentalidad española la Guerra de Independencia
frente al imperio napoleónico y esto se notaba en los textos críticos.
La crítica española se politizó a pesar de su pretensión de alcanzar la neutralidad de lo objetivo. No logró

conseguir sus postulados de independencia, imparcialidad y eclecticismo. Reflejó la situación cultural
del país y el oficialismo academicista que dictaban las normas del arte de cada momento. Fue, durante
la primera mitad del xix muy conservadora y difusora de la ideología burguesa que apostaba por el na-
cionalismo, la moral y la religión. Pero a mitad de siglo la crítica se divide entre esa opción tradicional y
cierto progresismo salido de la fragmentación ideológica y económica de la misma burguesía.
La crítica del arte, la capacidad de juzgar la actividad artística y a los artistas que la generan, debe ser el
auténtico hilo conductor en el proceso creativo literario del historiador y una de las mejores formas de
asumir la construcción historiográfica del arte.
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TEMA 6
La lectura comprensiva de los ismos:
los manifiestos de las primeras vanguardias
1. Introducción: la doble condición documental e historiográfica de los manifiestos
2. Los manifiestos del futurismo
3. Los manifiestos del cubismo
4. Los manifiestos del dadaísmo
5. Los manifiestos del surrealismo
1. Introducción: la doble condición documental e historiográfica de los manifiestos
Los manifiestos de las primeras vanguardias artísticas proporcionan un modo diferente de construir y
entender la historiografía artística. Se trata de otra forma literaria de carácter ambiguo pues actúa como
documento (fuente de carácter primario) y como producto de la labor de la historia del arte (fuente de
carácter secundario). A todo esto habría que añadir otros textos complementarios: panfletos, programas,
entrevistas, catálogos...
• Se escribieron y dieron a conocer a consecuencia de la aparición de diversos ismos que diversificaron

los lenguajes artísticos occidentales desde principios del siglo xx y con precedentes en el impresionismo.
Todos ellos forman una especie de torre de babel de dialectos artísticos dibujando la nueva imagen de la
modernidad y originalidad creativa.
• Están escritos al poco tiempo de haberse constituido el movimiento y tienen forma de programa y ex-
plicación de sus principios ideológicos, formales y técnicos, para hacerse más comprensibles al público.
Con ellos se establecía un puente de carácter literario entre la “irracionalidad” de los movimientos de van-
guardia y el “racionalismo” positivista de una sociedad cuyos excesos habían conducido a una guerra.
• Son considerados como una muestra de las distintas formas de ver y comprender la sociedad y la cul-
tura de su tiempo, y al arte como parte de ella.
• No hay que olvidar su condición de protesta intencionada contra todo lo establecido.
• Muchas veces eran movimientos conjuntos de Literatura y Bellas Artes.
• Algunos fueron consecuencia de otros ismos, como es el caso del dadaísmo y surrealismo.
• Los más importantes son los que fueron elaborados conjuntamente por varios artistas integrantes de
una misma vanguardia o los escritos por un autor en nombre de esos artistas.
• Son una muestra del debate entre lo nuevo y lo antiguo y del deseo de proporcionar una imagen sin-
gular con un lenguaje propio que rompiese con el pasado agobiante. En este aspecto, hubo posturas más
reconciliadoras con el pasado y otras más rupturistas. Un ejemplo es lo que pasó con el cubismo y el
futurismo, dos vanguardias que compartían algunos intereses formales. El primero trató de establecer
un nexo con la tradición aunque difiriese en el sistema tridimensional de representación. El segundo
deseaba romper definitivamente con todo lo establecido y heredado: el clasicismo, la arqueología, los
museos... tratando de destruir el culto al pasado del que tanto se había abusado para ser sustituido por la
originalidad creativa, la libertad y la modernidad con sus avances científicos y tecnológicos.
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2. Los manifiestos del futurismo
Los manifiestos futuristas se pueden considerar como auténticos modelos de este género historiográfi-
co, literario-artístico. Aunque criticaran el sistema basado en la tradición de su época, hicieron uso de
formas similares de expresión para tratar de explicar los principales postulados del movimiento. Difun-
dieron varias proclamas con sus vinculaciones más o menos perceptibles con los viejos tratados de arte
proclamando sus principios en los primeros años del siglo xx.
Varios de estos manifiestos fueron escritos por Filippo Tommaso Marinetti, un poeta y político opor-
tunista. En sus escritos estableció un estrecho vínculo entre el futurismo y el fascismo. Proclamó el pa-
triotismo y el nacionalismo, el anticlericalismo, la beligerancia, el olvido del pasado y de la tradición, la
exaltación del presente y del futuro, la veneración por las máquinas como símbolos del progreso.
Sus manifiestos tienen un estilo literario directo y tienen una intencionalidad política pero tratan de
establecer un vínculo entre ésta y las manifestaciones culturales. Su lenguaje es atractivo y entendible
para un amplio público lector. Tienen un espíritu de rebeldía buscando las mejoras sociales y añorando
la utópica libertad. Se trataba de destruir los establecido aprovechando el progreso, para construir algo
nuevo (aunque lo nuevo luego resulte algo repetitivo).
Ataca cualquier tipo de autoridad académica (profesores, arqueólogos...). Este pretendido anarquismo
tal vez sólo camufla un pensamiento contradictorio de carácter fascista: críticas a las mujeres, débiles y
ancianos, admiración por la juventud y la fuerza, elogio de la guerra, las armas y la violencia, extremado
patriotismo nacionalista...
Tras estas ideas futuristas se hallaba la sombra del pensamiento de Nietzsche: el concepto del superhom-
bre, un ser superior que, tras desaparecer la divinidad, sería capaz de crear su propio sistema de valores
fruto de su voluntad de poder, frente a los ya establecidos por la tradición que esclavizan al individuo. Se
trata de un ser solitario, seguro e independiente. En paralelo a este pensamiento el artista “superhombre”
es joven, enérgico, entusiasta de las máquinas y de la velocidad, violento y belicoso, vitalista, apasiona-
do, desea romper con el pasado y todos sus ideales, defensor de la patria.
3. Los manifiestos del cubismo
El cubismo, más que intentar romper totalmente con la tradición, partió de ella para corregirla y ofrecer
una novedosa opción artística con la finalidad de abrir nuevos caminos.
Prescindió de la representación tridimensional del espacio, promovida desde el Renacimiento, de la

perspectiva. No quiso simplemente imitar a la naturaleza como se había estado hasta entonces, sino que
quiso ofrecer una imagen más conceptual de los objetos, mostrar su esencia más allá de la apariencia de
realidad. Se trataba de realizar un arte de concepción y no de mera imitación.
No pretendían provocar ni escandalizar, algo que futuristas y dadaístas aspiraron a hacer, sino que que-
rían proporcionar una alternativa a la representación ilusoria de los objetos. Querían mostrar las cosas al
mismo tiempo desde diversos puntos de vista en una superficie real, la del cuadro, en dos dimensiones.
Publicaron una serie de textos teóricos para tratar de explicar sus intenciones y quien mejor supo reflejar
su pensamiento fue el escritor y crítico de arte Guillaume Apollinaire, con su obra Les peintres cubis-
tes. Méditations esthétiques. Un año antes de publicarlo Metzinger y Gleizes escribieron el libro Du
Cubisme tratando de explicar el cubismo de una forma racional y clara aun sabiendo su diversidad y las
distintas opciones personales de sus miembros.
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Una parte de la historiografía ha considerado a Juan Gris como el artista que llevó al cubismo a su for-
ma más ortodoxa y pura. Define el objeto pictórico como un conjunto de formas planas coloreadas que
expresan su idea primaria y que verlo en tres dimensiones sería más propio de un escultor. Pensaba que
toda pintura que fuera la simple copia de un objeto no se podía considerar como estética.
4. Los manifiestos del dadaísmo
Durante bastante tiempo esta vanguardia fue olvidada o minimizada por la historiografía artística, sien-
do considerada como un estado de ánimo o un gesto más que un ismo, o como un antiarte. Surgió con
la idea de tratar de destruir los valores tradicionales tan arraigados, los mismos que habían conducido
a la irracionalidad de la Primera Guerra Mundial. La sociedad, racionalista, positiva y progresista, pa-
recía estar sumida en un huracán de intereses contrapuestos y destructivos. Estos artistas establecieron
un paralelismo entre el desastre que estaba ocurriendo y la cultura de su tiempo. De esta forma, no les
interesaba la tradición academicista, ni el impresionismo, ni el expresionismo, ni el simbolismo, ni el
cubismo y futurismo que consideraban destinados a servir al mercado del arte.
El dadaísmo asumió una actitud provocativa hasta alcanzar el escándalo porque le interesaba lograr
publicidad para conseguir sus objetivos nihilistas y, en última instancia, comerciales. Sus manifiestos
se leían en sesiones públicas ante apacibles espectadores burgueses para provocarlos de una forma deli-
berada con sus tonos insultantes que trataban de producir la crisis del sistema establecido. Para lograrlo
asumían una actitud desenfrenada, espontánea y absurda intentando crear un universo en que todo fuera
arte y nada lo fuera.
Tzara escribió varios manifiestos aun estando en contra de ellos, estaba en contra de la acción y a favor
de la contradicción, consideraba que una obra de arte jamás es bella objetivamente para todos, creía que
la crítica era inútil y que toda obra plástica también es inútil, y que el mismo sustantivo “dada”, la esen-
cia del dadaísmo, no significaba nada.
Los artistas fundadores de este movimiento eran refugiados de distintas nacionalidades que se estable-
cieron en la ciudad neutral de Zurich huyendo de la guerra por distintos motivos. Se reunieron en el café
Voltaire donde tuvieron lugar veladas, espectáculos musicales y recitales, y exposiciones inaugurando
la Galería Dadá en 1917.
Hubo otros importantes núcleos urbanos de expansión del movimiento como Berlín, París o Nueva York.
Los principales textos del dadaísmo berlinés se deben a Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann. Huel-
senbeck critica al futurismo al verlo como una nueva edición del impresionismo. Además aporta una
novedad referida al aprovechamiento de nuevos materiales en la pintura anticipándose a los fotomon-
tajes. Kurt Schwitters proporcionó una idea necesaria para comprender mejor el dadaísmo, la de “obra
de arte total” que reúne a todos los tipos de arte en una unidad artística. Se opuso a toda creación de arte
proletario y burgués ya que estos eran estados sociales que debían de ser superados.
5. Los manifiestos del surrealismo
El surrealismo surge en el seno del dadaísmo como negación de lo establecido, tras la Primera Guerra
Mundial, con la idea de reconstruir un sistema cultural adecuado a la nueva mentalidad y al nuevo esce-
nario histórico inmerso en una crisis de valores. Se retorna al sistema figurativo de representación pero
sin tratar de imponer ninguna norma concreta. Se quiere mostrar las nuevas realidades del hombre como
individuo y como colectivo social. Sin embargo, en este retorno a un cierto orden artístico, no se podían
olvidar sus orígenes dadaístas de arte revolucionario.
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El surrealismo tenía dos referentes para tratar de salir del dadaísmo y procurar el retorno a una cierta es-
tructura doctrinal: Marx y Freud. Halló su libertad social, material, en Marx y su materialismo dialéctico,
y su libertad individual, espiritual, en Freud y su psicología del sueño.
André Breton ejerció como auténtico inquisidor intransigente al depurar ideológicamente a sus cama-
radas, admitiendo a unos y expulsando a otros según cumplieran o no sus postulados ideológicos. Su
manifiesto demuestra un cierto retorno al orden con respecto a las proclamas dadaístas, al tratar de hallar
un nexo entre la sociedad y el arte de su tiempo.
Se muestra desilusionado con el hombre por haberse entregado al imperio de las necesidades prácticas.
Alabó a la infancia en la que se desarrolla al máximo la imaginación que después sería sometida a los
dictados de la razón. También elogió a la locura al considerar a los dementes como gente honrada e
inocente, víctimas de su imaginación. Partía de la idea de que lo maravilloso es siempre bello. De todo
esto se deduce su exaltación de la imaginación, su interés por la locura como quebrantamiento de una
normativa estricta y su alabanza de la libertad espiritual.
Ésta es, pues, una de las ideas más representativas del surrealismo, la de la imaginación que se realiza en
libertad. Freud ya había hablado de este concepto y lo había proyectado sobre los sueños que, junto con
la vida, representan a la realidad.
En su primer manifiesto Breton definió el surrealismo como automatismo psíquico puro por cuyo medio
se intenta expresar el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la inter-
vención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
En su segundo manifiesto debate contra todos aquellos a quienes consideraba heterodoxos traidores y
trata el problema de las relaciones entre los surrealistas y el partido comunista francés.
Entre los dos manifiestos publicó Le surréalisme et la peinture donde propuso el empleo del automa-
tismo como método pictórico para que el inconsciente se comunicase con el todo. Se debían llevar las
imágenes proporcionadas por el sueño y el azar, al arte, asociándolas libremente y sin la intromisión de
la conciencia. De esta forma propuso que la inspiración no tomase como referente la simple copia de
un modelo exterior sino que surgiera del interior del hombre, de su inconsciente, para que pudiese ser
considerada como una auténtica obra de arte.
Junto a los manifiestos también realizó publicaciones periódicas donde se daban a conocer modelos
tanto literarios como de artes plásticas, conformándose como auténticos medios de difusión de esta
vanguardia.
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Segunda parte
EL SUPERMERCADO METODOLÓGICO
Y SUS CONTRADICCIONES
TEMA 7
Objetivación, método y control en el relato académico clásico
1. Introducción
2. Crítica, estética y objetivación historiográfica de la mediación artística
3. El modelo clásico de la historia contextual
4. El supermercado metodológico
1. Introducción
La obtención de resultados objetivables, repetibles y comprobables, que son las premisas fundamentales
de la ciencia, no ha sido fácil para la historiografía, una disciplina que basa su trabajo en un objeto tan
inasible como la obra de arte. Sin embargo, en los dos últimos siglos la principal preocupación de la
historiografía del arte ha sido ser ciencia histórica. Para conseguirlo, el relato de la historia del arte se ha
construido sobre la idea de la aplicación del método científico a la reconstrucción histórica del arte. Este
tema es una introducción general sobre este proceso.
2. Crítica, estética y objetivación historiográfica de la mediación artística
Uno de los objetivos de los escritos sobre arte es ofrecer una mediación entre las obras y los espectado-
res. Se busca determinar la experiencia artística. Durante el Antiguo Régimen, esta función tuvo un al-
cance limitado porque el público siempre fue muy reducido. Durante los siglos xviii y xix, la progresiva
democratización de la conciencia artística incluyó al arte como un asunto más de debate público. En el
siglo xx aumentó el consumo de arte y la importancia de la discusión colectiva sobre arte, llegando a la
saturación artística de la cultura visual. En todo este proceso de afirmación pública del arte, la historio-
grafía, junto con la estética y la crítica del arte, han tenido mucho que ver.
La noción de mediación pública ya estaba presente en los primeros escritos de arte. En el mundo clásico
se encontraba en la ekfrasis o descripción de las obras de arte. Este género fue recuperado por el huma-
nismo europeo en los siglos xv y xvi como ejercicio literario para dar a conocer las pinturas y esculturas
famosas, pasando progresivamente de ser una mera descripción a incluir los valores estéticos. Durante
la segunda mitad del xviii aparecieron los primeros escritos de crítica gracias a los salones franceses
y otras exposiciones europeas que facilitaron el contacto entre el espectador y las pinturas y esculturas
exhibidas. Esto facilitó el surgimiento de interpretaciones literarias con el fin de guiar la percepción de
las obras. El éxito de público que tuvieron estas exposiciones creó un mercado lo suficientemente sólido
como para que naciera la crítica de arte.
Este género podía difundir la experiencia entre aquellos que no podían contemplar las obras en persona.
En estos textos de crítica ya se emplearon los niveles básicos del discurso posterior: percepción y des-
cripción de la obra, interpretación de la misma y evaluación de su valía.
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Este modelo se afianzó más en el siglo xix. La apertura de los sistemas de comercialización con la ex-
pansión de la producción libre por parte de los artistas aumentó la necesidad y el poder de la mediación
crítica. El desarrollo de la prensa escrita situó al arte en la esfera pública como objeto de opinión y debate
social. De esta manera se fortaleció la figura del crítico de arte. Por otro lado, la difusión de la crítica
romántica expandió la noción de la autonomía del arte. A partir de este momento, el concepto de obra
de arte difundido por la crítica se ha basado en la existencia de una práctica y un objeto autónomos y
determinados por la experiencia personal subjetiva.
La estética se configuró al mismo tiempo como una disciplina filosófica que proporcionaba un soporte
teórico a la reflexión artística. Baumgarten lo definió como el análisis filosófico sobre la belleza y el
arte. En principio, la estética se refiere a la reflexión sobre la percepción sensorial y la belleza, mientras
que la filosofía del arte trata de una forma más específica la teoría del arte. Ambas ganaron importancia
a finales del siglo pasado como consecuencia de la propia deriva del arte contemporáneo. Por un lado,
el interés de las vanguardias y el arte actual por superar los límites tradicionales del arte ha creado una
expansión del campo artístico que ha necesitado ahondar en las teorías de la práctica artística. Por otro
lado, el arte contemporáneo ha basado su producción e interpretación en los discursos teóricos fronteri-
zos con la filosofía del arte.
La estructuración del análisis artístico tuvo su origen en el pensamiento humanista (con Vasari) y
acabó definiéndose, como la crítica y la estética, en los siglos xviii y xix. En el siglo de la Ilustración,
Winckelmann escribió su Historia del Arte de la Antigüedad con la que pretendía superar la suma de
biografías del pasado a través de un historicismo más articulado, incidiendo en la investigación e inter-
pretación. Según él, el objeto de una historia razonada del arte es remontarse a su origen y seguir los pro-
gresos y las variaciones, señalando las caídas y la decadencia hasta su extinción. En el camino de Vasari
a Winckelmann el interés pasó del objeto (la obra de arte) y su autor (el artista) al concepto (el estilo).
Desde entonces, la historización ha sido el mecanismo tradicional de interpretación del arte. El modelo
clásico lo define Hegel en su teoría: el objeto de la historia del arte está en la valoración estética de las
obras de arte individuales, y en el conocimiento de las circunstancias históricas externas que condicio-
nan la obra de arte. Sólo esa valoración hecha con sensibilidad y apoyada por conocimientos históricos,
permite penetrar en la individualidad de una obra de arte. Su concepto de desarrollo histórico fue muy
utilizado como modelo explicativo de las evoluciones estilísticas; no se puede analizar correctamente
una obra de arte fuera del marco histórico.
Durante el siglo xix se intentó delimitar los campos de estos tres géneros artigráficos: la crítica, la esté-
tica y la historiografía. La historiografía trató de presentar a esta disciplina como ciencia destacando sus
fundamentos empíricos. La crítica subraya la subjetividad de la interpretación, situándose así en el otro
extremo. La historia del arte y la filosofía del arte, aunque compartían marco académico, quedaban se-
paradas por el tipo de pregunta que se formulaban y por la posibilidad de comprobación empírica de las
respuestas. Sin embargo, el funcionamiento real de estos géneros muestra continuos trasvases y actitudes
compartidas. Las diferencias entre estos modelos se han difuminado aún más con las transformaciones
del pensamiento contemporáneo.
El proyecto moderno de historia del arte se basa en dos principios:

1. La idea de que el análisis de las obras de arte es una tarea esencialmente histórica. Hay que decir que
la explicación artística del arte ha conllevado un desarraigo de los objetos de su contexto primitivo para
colocarlos en los entornos autónomos de la forma.
2. Su inserción en un proyecto científico verificable. Durante el siglo xix la idea científica de la historia
del arte se concretó a través de dos ideologías: el empirismo y el positivismo, que abrieron el camino
de la apuesta científica de la historia, y la tradición idealista y conceptual que renovó la disciplina años
después. Para ambas vertientes, la apuesta ilustrada por el pensamiento científico convertía a la historia
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en un estudio basado en evidencias que se sustentan en el conocimiento de los hechos. La objetividad, la

verdad, la verificación, la contrastación y el interés por establecer leyes generales son elementos funda-
mentales en este modelo historiográfico moderno.
El positivismo tuvo un acercamiento material a la historia que se tradujo en el afán por coleccionar in-
formación documental sobre los individuos y sus acciones. De esta forma, la actuación se debía basar en
el uso de datos objetivables que no pudieran ser puestos en duda, como los que fundamentan las leyes de
las ciencias naturales, y de esta manera se establecieron las clasificaciones de los artistas y sus obras.
Esta teoría positivista contribuyó a situar la disciplina en el seno del discurso histórico, basándose en el
empleo del documento histórico, adoptando la biografía artística como formato narrativo principal. Más
tarde, esta monografía del artista se asentó como género de la historia del arte formado por una biografía,
un análisis de su estilo y un catálogo razonado de su obra.
Por otro lado, la escuela universitaria alemana de historia del arte creó otro modelo conocido como his-
toriografía crítica, o formalismo alemán, basado en la elaboración de principios generales sobre arte a
través del estudio concreto de grupos de obras. Burckhardt trabajó en este contexto creando un proyecto
que supuso la superación del modelo biográfico para hacer una sistematización de los contenidos por
ejes de interés. Se consideró como el primer autor de una historia sistemática del arte.
Ambas disciplinas, positivismo histórico y formalismo alemán, comparten el elemento de la objetividad.

El primero, al tratar de establecer leyes y explicaciones universales para el arte a partir del medio natural
que lo produce. El segundo, al establecer leyes generales a partir de la función, el material y la técnica
de la obra. El problema de la objetivación en estas disciplinas es que los datos con los que se pretende
eliminar el componente subjetivo, son igualmente objeto de interpretación, son subjetivos.
3. El modelo clásico de la historia universal
Una vez que asumimos que la construcción de la obra de arte es un proceso compartido entre producto-
res y receptores, resulta evidente que la experiencia de la obra de arte se da de manera inevitable en la
historia. Esta obra de arte se renueva cada vez que un espectador realiza una nueva configuración de ella.
Esto permite que no todos los espectadores tengan la misma consideración de lo que es obra de arte (por
ejemplo, no todos los espectadores consideraron obra de arte al envoltorio que se hizo del Reichstag en
1995) y que una misma obra de arte tenga diferentes significados para distintos espectadores (por ejem-
plo, la pirámide de Keops significaría cosas distintas para Napoleón o el turista norteamericano). Frente
a esta situación caben dos posiciones: una aproximación histórica que trate de reconstruir el contexto
original de estas interpretaciones o un acercamiento que se fundamente en el anacronismo.
El relato académico clásico soluciona esta disyuntiva manteniendo que la mediación del historiador ha
de consistir en la recuperación de la experiencia artística efectuada en el momento de la producción y
recepción original de la obra de arte, reconstruyéndola en lo posible para hacerla comprensible al mundo
que ahora la rodea. Se debe, pues, actuar con conocimiento del pasado.
Se establece una diferencia entre las acciones interpretativas de la historiografía, que pretenden recu-
perar la experiencia del pasado, y las actualizaciones libres que realiza la crítica, la literatura, el artista
contemporáneo o cualquier espectador.
Las premisas del proyecto moderno de la historia son:

1. La verdad: se retratan personajes y acciones que han existido.
2. El objetivo de los historiadores es entender las acciones humanas que reflejan las intenciones.
3. Los eventos se ordenan en secuencias.
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Además, en el siglo xix se añade el uso de datos históricos que permiten reconstruir con veracidad los
hechos del pasado.
Aunque la hermenéutica era un concepto ya utilizado, todavía no existía una conciencia clara de las
dificultades metodológicas para la reconstrucción de las ideas y las acciones. Durante el siglo xx la his-
toriografía ha advertido que la comprensión de las acciones del pasado está distorsionada por la distancia
histórica y por las dificultades de verificación del conocimiento. Por lo tanto, la posibilidad de rescatar el
pasado sin que sea contaminado por los intereses del presente es una utopía (por ejemplo, nunca podre-
mos saber qué pensaba Rafael al pintar sus cuadros). Aunque muchos historiadores lo intentan mediante
la contrastación y refutación (como ocurre en cualquier ciencia), la respuesta que se ha dado ha sido la
de dejar de interesarse por lo que no se puede llegar a conocer (el pensamiento de Rafael) y centrarse en
lo que significa para nosotros.
La historiografía clásica del siglo xx ha asimilado que las evidencias históricas debían ser un punto de
partida de la investigación, la base para la construcción de la interpretación histórico-artística, pero siem-
pre una fuente para un trabajo analítico e interpretativo. Esto se contrapone a la historiografía del siglo
xix que busca las fuentes pero no se interesa en interpretarlas.
Se ha señalado que es inútil intentar comprender la posición histórica del arte del pasado sin entrar en
sus contextos originales, es decir, tener en cuenta el entendimiento que sus coetáneos tenían acerca de
una obra. Un ejemplo de la renovación de la historia contextual son los trabajos de M. Baxandall acerca
de las condiciones sociales, culturales, ideológicas y tecnológicas del renacimiento y la Ilustración. Es
decir, la historia social del arte intenta enmarcar al artista y su obra dentro de un contexto económico e
histórico. La reconstrucción del entorno cultural de la producción de la obra es una herramienta nece-
saria para conseguir una mejor comprensión contextual del significado, naturaleza y usos del arte del
pasado.
La consecuencia de este nuevo modelo de historia contextual es la superación del historicismo artístico
decimonónico mediante una mayor incidencia del análisis de la obra de arte en el ámbito que la soporta.
El historicismo del siglo xix tendía a considerar la obra de arte como expresión representativa de un mo-
mento histórico, una cultura o un pueblo. También consideraba a la obra de arte como dependiente de las
circunstancias históricas o reducida a ilustrar el discurso histórico. Sin embargo, para esta nueva historia
contextual del arte, se debe partir de la propia condición histórica de la obra ya que la historia no es ajena
al arte sino el medio en el que se produce la creación de la obra. Por ello, para la historia contextual no
basta anteponer el contexto histórico que explique las características políticas, económicas, sociales y
culturales del entorno en que se produjo la obra. El contexto histórico no puede ser un anexo el análisis
de la obra porque la propia naturaleza artística es ya una expresión histórica en sí misma.
Otro elemento clave de esta renovación es el uso de las herramientas históricas como medio para validar
la interpretación, con ellas se contrastan las hipótesis interpretativas. La finalidad de la historiografía
contextual no es la descripción del entorno de la obra de arte sino la objetivación de la interpretación de
dicha obra mediante la referencia al contexto.
La historiografía contextual se centra en el análisis del arte como un problema de reconstrucción histórica.
Aunque hoy se plantean alternativas a este sistema aún es el medio más habitual de trabajo.
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4. El supermercado metodológico
La historiografía es una construcción intelectual. El discurso historiográfico clásico parte de un esque-

ma formado por una pregunta de investigación, una metodología y el uso de fuentes de información. El
elemento fundamental de partida es la pregunta de investigación y el objetivo final determina las herra-
mientas metodológicas y las fuentes empleadas.
Dos ejemplos:
1. Una historia de las formas arquitectónicas puede preguntarse por la evolución de los tambores de las
cúpulas e indagar en los materiales y técnicas constructivas empleadas y en el análisis comparativo de
los lenguajes compositivo y ornamental.
2. Una historia social de la arquitectura puede preguntarse por el significado ideológico y político de las
cúpulas y esto le llevaría a trabajar los usos de los edificios.
Las dos preguntas se dirigen a unos objetos comunes pero cada una determina los recursos empleados y
el discurso final. Es posible, por ejemplo, que ambos trabajos analicen un mismo documento pero cada
uno encontrará elementos diversos en él al estar buscando respuestas para diferentes preguntas. El relato
final será diferente.
El juego entre estos tres elementos, pregunta, método y fuentes, está determinado por la existencia de
tradiciones intelectuales que favorecen la multiplicidad de acercamientos para cualquier objeto de es-
tudio. La historia de la historiografía ha consistido en la evolución de esos discursos provocada por las
variaciones de preguntas, los métodos y las fuentes.
Las tradiciones intelectuales de las que se ha hablado han creado métodos de investigación diferencia-
dos entre sí según las áreas de interés y las herramientas empleadas. Aunque hay que entender que estos
métodos historiográficos no se plantean como opciones excluyentes, se ha considerado a la disciplina
como un abanico de métodos cerrados gracias a la concreción metodológica. Como dijo Preziosi, la his-
toria del arte se ha convertido en una especie de grandes almacenes de opciones metodológicas donde
el historiador puede seleccionar, mezclar o hacer encajar los productos que desee de acuerdo con sus
necesidades.
Esta metáfora del supermercado viene de la consideración del desarrollo de la historiografía como una
progresión de estratos independientes entre sí que se han sucedido invalidando o ignorando a los anterio-
res. Esta imagen está alentada por la mirada que se tiene de la disciplina que tradicionalmente ha situado
a los historiadores, las corrientes ideológicas y sus métodos en compartimentos estancos.
Las necesidades clasificatorias de la didáctica han promovido el mantenimiento de esta estructura. Los
textos historiográficos ofrecen una imagen de la metodología basada en la sucesión de escuelas. Esta
percepción del método como una moda que va y viene está relacionada con la propia historia de la dis-
ciplina: por ejemplo, durante la segunda mitad del siglo xx se crearon colectivos de historiadores que se
encuadraban en escuelas cerradas y muchas veces enfrentadas entre sí, con lenguajes cerrados sólo aptos
para iniciados.
Los distintos métodos históricos, lejos de ser componentes intercambiables, no deben ser utilizados sin
considerar la teoría que los sostiene. La validez de un método científico depende de su capacidad crítica
y de la coherencia que muestre entre sus fines y los medios empleados, es decir, entre la pregunta de
investigación y los recursos que utilice. En el caso de la historia del arte hay que considerar también la
relación del método con el concepto de obra de arte y con las teorías en que ésta se inserte. Esto invalida
el eclecticismo como solución historiográfica que pretende combinar métodos para crear una imagen
global de la obra de arte.
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TEMA 8
La forma artística
1. Introducción
2. Historia de los artistas, forma, juicio y atribución
3. Formalismo y discurso artístico
4. Estilo
1. Introducción
La idea de que el arte es una materia visual y que, por tanto, debe ser analizado a través de sus formas, es
uno de los conceptos fundamentales de la escritura sobre arte de los dos últimos siglos, y se conoce como
formalismo. Esta idea surgió como reacción hacia la visión literaria del idealismo romántico del siglo
xix y el énfasis documental del historicismo positivista. El formalismo ha querido dar autonomía al arte
estableciendo las formas como un campo propio e independiente que da legitimidad tanto a la práctica
artística como a la crítica y la historiografía del arte. La forma ha sido tomada como garantía final de la
objetividad de un trabajo historiográfico centrado en los elementos de la obra de arte, pero también como
materia básica de la experiencia artística entendida como disfrute estético. El propósito de la historia
del arte debería ser exponer las fases de lo que se ofreció al pueblo en determinadas épocas para gozar y
apreciar y cómo este gozo aumentó o disminuyó a través del tiempo; revelar si todavía gozamos y apre-
ciamos las mismas obras y si lo hacemos por las mismas razones.
Las formas, más que constituir la obra de arte, son el medio a través del cual se expresa y se percibe en
un contexto determinado. En este tema se tratará la forma como discurso artístico unido al canon de las
bellas artes y su reflejo historiográfico clásico.
2. Historia de los artistas, forma, juicio y atribución
El análisis de las formas fue una de las bases tradicionales de la historiografía del arte desde tiempos de
Vasari. El esquema de ordenación de los artistas y su idea del juicio artístico se basaba en la observación
formal de las obras. El concepto de su evaluación crítica era la maniera como definición del estilo de
un artista o un periodo a través de la identificación de su lenguaje estético y su relación con otras obras,
artistas o grupos de artistas. Sin embargo, las herramientas y la terminología empleadas eran muy pre-
carias.
Durante el siglo xvii, la academia francesa de las bellas artes dedicó su esfuerzo a la reflexión acerca
de la descripción formal de las obras de arte. La explicación estética y el interés por la valoración de la
calidad y el estilo se abrían paso desde el renacimiento italiano en competencia con la apreciación ico-
nográfica del primer humanismo. Aun siendo complementarias, durante el siglo xvii la rivalidad entre
ambas maneras de entender el arte generó un debate en Francia entre los que pensaban que la única fun-
ción legítima de la pintura era ser soporte de la memoria y los que pretendían disfrutar estéticamente de
una obra sin reparar en los contenidos representados. El nuevo coleccionismo de las galerías de pintura
y escultura de este siglo acentuó esta posición estética del público. Finalmente, el estado francés enten-
dió que podía obtener legitimidad cultural y política de un discurso artístico oficial que combinase las
narraciones iconográficas tradicionales con ese nuevo relato estético. Colbert impuso a la academia una
nueva forma de trabajar basada en el análisis de obras de arte como sistema para llegar a a unas reglas
generales que permitieran definir el panorama oficial del arte.
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Esta idea impulsó el desarrollo metodológico del análisis de las formas al buscarse la sustitución de la
descripción iconográfica tradicional por otra formal. Roger de Piles elaboró una teoría basada en que
el análisis de la pintura era una cuestión relativa al juicio crítico formal. Hace una reflexión sobre la
connoissance o conocimiento/apreciación artística: el verdadero conocimiento de la pintura consiste en
saber si un cuadro es bueno o malo, en hacer la distinción de lo que está bien dentro de una misma obra
y lo que está mal, y en razonarlo. En su obra Balance des Peintres, donde hace un baremo de calidad pic-
tórica ordenado jerárquicamente, subyace la necesidad de atender a la regulación de un mercado artístico
creciente que demandaba juicios sobre los valores formales.
Junto a la difusión de un tipo de coleccionismo artístico basado en criterios formales se produce un des-
plazamiento del interés por los contenidos significativos a la valoración formal y el aumento de un nuevo
modelo de público aficionado a las bellas artes y conocedor de las claves que le permitían elaborar un
juicio estético. Desde el Renacimiento la identificación de las autorías pasó a ser una cuestión fundamen-
tal de la que dependía el valor de la obra.
El modelo teórico más acabado de esta percepción de la obra de arte como objeto de apreciación de
los aficionados está en los dos discursos de Jonathan Richardson sobre el arte de la crítica y la ciencia
del connoisseur. Richardson defiende el disfrute estético, aporta argumentos a favor de la conveniencia
social de la adquisición de conocimientos artísticos y ofrece las herramientas para el juicio crítico de la
pintura. Para ello intenta ofrecer un sistema reglado, la ciencia del connoiseur, basado en la evaluación
de la pintura a través de la aprobación de varios elementos como la composición y el colorido, el tema
o la expresión, de manera que sin ser un formalista puro otorga un peso definitivo a los elementos for-
males. El conocedor debía ser capaz de discernir la calidad estética de una pintura, identificar el estilo
de los grandes maestros y distinguir los originales de las copias, algo fundamental para un público de
coleccionistas potenciales.
En el siglo xix, el afán cientifista de De Piles y Richardson se vio reforzado por la tendencia general
hacia la organización científica del conocimiento, y el formalismo de la connoissance se convierte en un
método particular para la historia del arte. Se consideraba que la esencia de la obra de arte descansaba
en la forma y, por tanto, el dato objetivo debía hallarse en ella. Este dato tenía que ver con la atribución
de la autoría de las obras y también con la localización de los elementos sobre los que basar las interpre-
taciones estilísticas.
Para llegar a estos datos, la atribución y el estilo, se emplearon las ciencias experimentales y naturales.
En cuanto a las ciencias experimentales fue un médico, Morelli, quien codificó un sistema de localiza-
ción formal de datos al que llamó “método experimental”, al modo del geólogo o botánico, sin descrip-
ciones líricas de las obras y con un estudio analítico de la técnica y la forma.
El sistema de Morelli se basaba en el análisis de elementos particulares de las obras comparando los
detalles que podían revelar la manera específica de trabajar del maestro y así poder atribuir autorías. El
método partía de dos aceptaciones:
1. Los artistas muestran de forma inconsciente unos trazos personales en los pequeños detalles rutina-
rios, como la forma de trazar el ojo, la nariz o la oreja.
2. Estos trazos se repiten en toda la obra de un mismo maestro.
La consecuencia es el establecimiento de catálogos razonados en los que se fijase la producción conocida
de los artistas.
Bernard Berenson fue el arquetipo más clásico y conocido de este modelo, encarnando el ideal del
connoisseur dedicado al atribucionismo, conectado con el mercado y portavoz de una visión estetizante
de la historia del arte. Controló el mercado italiano de pintura renacentista, asesoró a los principales co-
leccionistas y museos occidentales y difundió un modelo formalista de historia y crítica de arte que tuvo
una gran influencia en el ámbito anglosajón.
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Pese a la libertad que siempre pretendió encarnar y a su ideal de autonomía del arte, la relación con el
mercado y su actividad como historiador independiente orientado hacia un público de aficionados a la
pintura determinó su escritura y teoría del arte: “No debe dedicarse mucho tiempo a leer sobre las pin-
turas en lugar de contemplarlas. Leer ayuda poco al disfrute, la apreciación y la comprensión de la obra
de arte. Es suficiente con saber cuándo y dónde nació un artista y qué artista más antiguo le inspiró y
modeló. Si uno tiene que leer algo, que sea la literatura y la historia del lugar y tiempo al que pertenece la
pintura. Debemos mirar y mirar y mirar hasta que vivamos la pintura y por un momento fugaz nos iden-
tifiquemos con ella. Una buena prueba es comprobar si sentimos que nos reconcilia con la vida. Ningún
artefacto es una obra de arte si no nos sirve para humanizarnos”. Su acento formalista en la visualidad
de la pintura debía mucho a la delectación romántica del público de las galerías.
Para Berenson, el arte era una construcción visual que se alejaba de la simple representación de la realidad
mediante la articulación de un lenguaje formal por parte de los artistas y las escuelas. Sus trabajos consis-
tían en una adaptación del viejo formato de biografía más catálogo y estilo con una introducción en la que
definía las características del estilo del autor o la escuela y un listado de las atribuciones de su obra.
Estas atribuciones eran el núcleo de su trabajo, la razón de su reconocimiento académico y la clave de

su actividad profesional como asesor de compras. Para Berenson las fuentes básicas para el estudio de la
obra son los documentos, la tradición y las propias obras. Sin embargo, la herramienta fundamental era
el ojo. Los documentos sólo eran relevantes cuando se refieren a obras ejecutadas y contienen datos de
atribución. Las evidencias documentales sólo serían consideradas si coincidían con el dictamen del ojo
del experto. La tradición, fundada en las fuentes literarias, ofrecía noticias que podían dar pistas, pero
estaba sujeta a una visión interesada y parcial que contenía numerosos errores. De esta manera, la propia
obra de arte quedaba como la única fuente válida de información y la materia básica de estudio para la
historia del arte.
Estableció un protocolo de análisis visual para crear una “ciencia de la atribución” de bases formales.
Los indicios más importantes eran los que podían explicarse como hábitos inconscientes de los pinto-
res; los elementos más objetivos para establecer una atribución eran las orejas, las manos, los pliegues
de la ropa y los paisajes de fondo, por entender que eran elementos que quedaban fuera de la atención
del espectador y eran ejecutados de manera automática por el artista. Según Berenson, el investigador
de archivo no sabía apreciar ni la calidad de las obras ni el estilo y estaba contaminado por un interés
arqueológico que amenazaba con borrar la distinción entre las bellas artes y las artes industriales, entre
objetos de arte y objetos curiosos.
Durante muchos años, este sistema de atribución formal basado en el ojo experto ha funcionado como
uno de los prototipos de la historia del arte, proporcionando unos resultados más o menos consensuables
que han podido ser reconocidos y sometidos a crítica por la comunidad científica. Gran parte de los his-
toriadores del arte de finales del siglo xix y casi todo el xx han basado su trabajo en el atribucionismo
a partir de la comparación de detalles de las obras. Hoy se sigue empleando para clarificar la autoría de
muchas obras que permanecen anónimas.
Sin embargo hay que decir que este método historiográfico presenta muchas limitaciones:
- Es un recurso ajeno para el arte actual donde el historiador se centra más en la interpretación cultural.
- La confianza en la objetividad del ojo experto como maquinaria entrenada por la experiencia. Esta
presunta neutralidad del ojo es algo falso debido a la intervención de expectativas mentales en la inter-
pretación de los datos visuales. A esto hay que añadir que los mecanismos fisiológicos del ojo se han
visto superados por el desarrollo técnico de la óptica, la fotografía y los análisis radiológicos y químicos
de los materiales. Los datos que ofrecen los laboratorios técnicos de documentación artística están revo-
lucionando las bases tradicionales de la atribución y en el futuro se espera que la formación de bancos
de datos sobre materiales y técnicas permitan mejorar la catalogación de muchas obras. Sin embargo, la
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información que ofrecen estos recursos no siempre es fácil de interpretar y la determinación final seguirá
basándose en un juicio personal derivado de la experiencia.
- Los conflictos de intereses entre ciencia y actividad profesional debidos a las consecuencias económi-
cas que puede tener la opinión de un experto en la catalogación de una obra a la hora de situarla en el
mercado.
También cabe preguntarse hasta qué punto se trata de un modelo historiográfico. Al principio Morellli no
se sintió historiador, para él la catalogación dependía del comercio de arte. Berenson también era cons-
ciente de su implicación en el mundo del coleccionista sin considerar que contribuía a la formación de un
discurso histórico. El atribucionismo ha sido adoptado por historiadores profesionales pero esto no hace
que deje de ser un punto de vista esencialmente ahistórico. La atribución puede insertarse en el discurso
histórico si es considerada como un método auxiliar que prepare el camino estableciendo los materiales
para una futura interpretación. Como decía Federico Zeri, “es cierto que se puede ser un gran entendido
sin ser historiador, pero no se puede ser un gran historiador si no se es un poco entendido”.
3. Formalismo y discurso artístico
El salto desde la historia de los artistas y el análisis concreto de las formas de una obra de arte a la com-
plejidad conceptual de la construcción de sistemas de pensamiento sobre la forma como elemento del
arte fue consecuencia del interés filosófico por el arte a finales del siglo xviii y comienzos del xix. El
nacimiento de la estética moderna como disciplina de conocimiento en Baumgasrten, Kant y Hegel creó
un modelo de acercamiento a la obra de arte que alimentó la ambición teórica y sistematizadora de la
nueva historiografía alemana.
Kant sistematizó la estética filosófica en la Crítica del juicio, al usar el arte como medio de trabajo para
examinar el juicio desinteresado. Según él ese desinterés era propio del juicio del gusto sobre las obras
de arte ya que se prescindía de todo lo ajeno a la belleza (contenidos, significado histórico). De esta for-
ma las pinturas no significan nada por sí mismas y son bellezas libres. Con ello Kant logró un método útil
para los artistas y los historiadores del arte en el que se encontraban los procedimientos para la crítica,
la autonomía de las bellas artes y la primacía de la forma.
El principio fundamental del formalismo es la creencia en que la naturaleza del arte reside en las formas
con las que éste se manifiesta. Según esto,
- La forma es el principio activo del arte y el elemento que le da independencia frente a las teorías his-
toricistas.
- La forma es el eje de la experiencia artística y garantía de su autonomía como objeto digno de estudio.
Por eso, todo análisis del fenómeno artístico debe basarse en ella.
- La forma es el resultado de un proceso de visión interpretativa en la que interactúan el artista que hace
el material y el espectador que lo percibe.
El inicio de esta corriente formalista está en el pensamiento de Konrad Fiedler, Hans Marées y Adolf von
Hildebrand. Estos autores partieron de la negación de las interpretaciones historicistas para remitirse a
las leyes generales de la forma y su manifestación. El estudio de la obra de arte debía superar la reco-
lección de datos sobre los artistas y el idealismo cultural para centrarse en la forma y en su recepción.
El pensamiento de estos autores influyó en la investigación y docencia universitarias de finales del xix
y principios del xx.
Para Fiedler, la historiografía no debe basarse en documentos extraartísticos o en las características

externas; tampoco en la clasificación del material según el lugar y fecha de origen. Todo esto sería un
trabajo previo necesario para después seguir la historia de las formas mostrada en la obra de arte.
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Hildebrand ofrecía un modelo de estudio de la obra de arte centrado en el análisis de la forma y su per-
cepción y se interesaba por los mecanismos de construcción de la forma artística y su recepción por el
espectador. Quiere crear una sistematización del análisis de la forma.
Este modelo teórico fue fundamental para la renovación de la historiografía. El formalismo entendía
que la forma era el espacio de análisis de la historia del arte. Esta idea fue desarrollada por Aloïs Riegl y
Heinrich Wölfflin. Wölfflin pretendía con su “historia del arte sin nombres” un intento de referirse a la
cuestión desde otro punto de vista para encontrar directrices que garantizaran cierta seguridad y objeti-
vidad en el juicio historiográfico.
Pero hay que tener claro que el formalismo no pretendía la exclusividad metodológica en el estudio de
la obra de arte ni censuraba otros puntos de vista posibles.
El método de trabajo del formalismo se basaba en el examen estructural y comparativo de las formas de
la obra de arte, buscando un análisis que pudiera trascender la simple lectura de las mismas. Wölfflin ideó
un sistema de comparación conocido como “categorías de la visión” para teorizar sobre la evolución del
estilo. Consistía en la definición de pares contrapuestos que servían para delimitar las diferencias entre
los estilos del Renacimiento y Barroco: linealidad y pictoricismo, superficialidad y profundidad, multi-
plicidad y unidad, claridad absoluta y claridad relativa. Este sistema, a pesar de su simplicidad, supone
un gran esfuerzo analítico. Un aspecto interesante de este modelo formalista es su capacidad para exten-
der el análisis a géneros y soportes fuera del canon tradicional, es decir, otorga un mismo tratamiento a
la escultura que al arte industrial, por ejemplo.
Por otro lado, este análisis estructural tiene una relación compleja con la cronología. Según Henri Foci-
llon, “la obra de arte es actual e inactual”, y “el artista vive en una región del tiempo que no es forzosa-
mente la historia de su tiempo”. La mayor parte de los formalistas entienden que la estructura formal de
la imagen trasciende su propia historicidad y por ello se crean modelos de análisis que no están necesa-
riamente ordenados por la cronología. Sin embargo, hoy se entiende que la forma también está sujeta a
la historicidad determinada por los contextos de producción y recepción.
Otro aspecto en el análisis de la forma son los mecanismos de percepción visual. La psicología de la
percepción definió la “teoría de la Gestalt” o teoría de la forma, estructura o configuración. Esta teoría
se ocupa de la percepción de la forma como un proceso dinámico por el que el receptor toma parte en
la captación de la estructura visual de la imagen. El cambio está en el reconocimiento del protagonismo
del espectador en la coproducción de la forma, con lo que esto implica de inclusión de historicidad y
psicología en los análisis.
Hay que destacar la influencia que ha tenido el formalismo en la crítica de arte. Durante el siglo xx, coin-
cidiendo con la institucionalización de la historia del arte como disciplina universitaria y con el peso del
formalismo en varias corrientes artísticas, la crítica se hizo fundamentalmente estética con Roger Fry,
Clive Bell y Clement Greenberg.
Fry considera al arte como un juego formal alejado de la reproducción de la realidad. Por ello debía cen-
trar su trabajo en el análisis de las vías formales utilizadas por el artista para la expresión emocional.
Greenberg parte de la idea de Kant acerca de la autonomía del arte y se identifica con su libertad de
juicio. Su propuesta de actuación para los artistas promovía una renuncia a la figuritividad mediante la
promoción de una abstracción formal que debía evitar la dependencia de cualquier tipo de experiencia
que no venga dado por la naturaleza de su medio. De esta manera las artes han de conseguir la ‘pureza’
en un marco de independencia artística del medio social y político.
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4. Estilo
Una de las consecuencias de la aplicación historiográfica del formalismo ha sido el intento de hacer una
historia del arte como historia de los estilos. El estilo es un tema recurrente en la historia del arte desde
Vasari cuando se utilizaba como característica de la personalidad artística del pintor y de la escuela.
Se utilizaba bajo el nombre de maniera y recogía la forma de trabajar de los grandes maestros que les
diferenciaba del resto y les convertía en objeto de imitación, aunque también se aplicaba a un grupo de
artistas coetáneos. Además, la maniera era una característica del lenguaje artístico de una obra, siendo
en este caso un concepto eminentemente formal.
Esta variedad de conceptos de la maniera está relacionada con las indefiniciones posteriores del con-
cepto estilo que se utiliza como continuación del término anterior, a pesar de tener un origen diferente.
Durante la Edad Moderna maniera se usaba en la literatura artística y estilo en la crítica literaria. En el
siglo xviii los conceptos fueron intercambiándose y finalmente estilo quedó como el término empleado
para el juicio artístico.
A finales del siglo xix y comienzos del xx, la creación de una teoría del estilo se convirtió en un asunto
fundamental para la historia del arte, empeñada en conseguir a través de él una ordenación cronológica y
espacial del arte que reprodujese los sistemas de catalogación de las ciencias naturales. Esta historia de los
estilos acentuaría el carácter autónomo del arte estableciendo un sistema hecho con criterios internos.
Hoy en día la teoría del estilo no es un tema principal de debate pero puede decirse que ha marcado gran
parte de la historia de esta disciplina, se sigue utilizando y define el entendimiento común sobre el arte.
Estilo es un vocablo polisémico y abierto a una gran variedad de usos, es difícil definirlo de forma exacta.
Schapiro lo define de esta manera: “Por estilo normalmente quiero decir la forma constante que se da en
el arte de un individuo o grupo”. A esto le suma la existencia de varios modos de percepción del estilo:
- Arqueológica: cualidad que ayuda a situar y datar la obra.
- Histórico-artística: se investiga el estilo.
- Valorativa: calificación de las cualidades del artista.
La teoría de los estilos marca unas leyes generales que explican el funcionamiento y la vida de las for-
mas. En un principio se realizó una generalización conceptual a partir de las teorías de Riegl y Wölfflin
al abstraer los elementos formales comunes de un determinado grupo de obras. Para Wölfflin esta sim-
plificación no anula el estilo personal de cada artista sino que, junto a éste, aparece el de la escuela o país.
Según él, las observaciones particulares de las obras o autores “no alcanzan valor sino cuando pueden
generalizarse”. Por otro lado, Riegl desarrolló un concepto de estilo basado en la voluntad artística según
el cual la naturaleza de las formas y los cambios de estilo dependen de la voluntad formal que se expresa
en ellos. El concepto de forma no implicaba al objeto representado sino a la manera en que éste había
sido representado como resultado de una forma de entender el mundo. De esta manera, los distintos tipos
estilísticos respondían a distintas voluntades artísticas en cuanto dependían de diferentes ideales percep-
tivos. El tema principal de Riegl fue la evolución y persistencia de las formas en el tiempo, pensando en
un principio que el concepto de estilo tenía que ver con la transformación de los motivos ornamentales
por razones puramente artísticas y autónomas, para después unir el estilo a los cambios de actitud rela-
cionándolos con elementos psicológicos y culturales. Para Henri Focillón el estilo está constituido por
“los elementos formales que tienen un valor de indicio, que componen su repertorio, su vocabulario”.
De forma general, en el segundo tercio del siglo xx la teoría del estilo amplió sus límites más allá de la
forma. Panofsky combina el análisis formal con la caracterización cultural de la época. Schapiro definía
el estilo como “todo un sistema de formas con una cualidad y expresión significativas por medio del cual
se hace visible la personalidad del artista y el punto de vista general de un grupo. Es también el vehículo
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de un grupo, con el que se comunican y establecen ciertos valores de la vida religiosa, social y moral,
sugiriendo las formas de un modo emotivo”. A la teoría del estilo le suma el análisis de elementos psico-
lógicos, históricos y culturales.
En principio el estilo podría aparecer como una buena herramienta de análisis historiográfico ya que
permitiría agrupar hechos artísticos bajo denominadores comunes y estudiar su evolución en el tiempo
y espacio. Más aún si se le añaden factores extra-estéticos y si se evoluciona hacia una teoría del gusto
en la que se incluye al público como definidor de los horizontes culturales de la producción y recepción
de la obra. Sin embargo, el concepto de estilo es problemático, resulta útil como método de clasificación
docente, ofrece una clasificación didáctica, pero el contacto directo con la obra de arte enseña que no
siempre es efectivo.
En primer lugar, este sistema parte de una selección de obras o artistas que deja fuera a otros casos, y
dentro de cada obra o artista ignora los elementos que no concuerdan con la definición ideal. Los estilos
suelen identificarse a partir de obras que se toman como arquetipos y que no siempre se identifican con
la generalidad. Además, la definición de estilos a partir de modelos regionales puede crear equívocos si
se extienden a otros espacios. También ocurre que los estilos no tienen límites precisos que cierren su
ciclo vital en el espacio o en el tiempo.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta que los estilos son construcciones historiográficas que vuel-
can sobre el pasado muchas preocupaciones del presente, siendo prácticamente imposible mantenerse
neutral ante los estilos.
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TEMA 9
El significado de la obra
1. Introducción
2. Los contenidos simbólicos de la imagen artística
3. La iconografía como ciencia disciplinar de los contenidos
4. Producción, comunicación y recepción de contenidos en la obra de arte
1. Introducción
La preocupación por el significado de la obra de arte ha sido una constante del pensamiento artístico
desde sus inicios en el mundo clásico. En el siglo xix la formalización universitaria de la historia del arte
estableció su línea básica de actuación en la reconstrucción del significado de la obra. Hubo un interés
por el tema de las obras y se fue más allá del canon académico relacionando la obra con otros medios de
expresión como la literatura, la filosofía o la teología, enfrentándose así a la historia del arte realizada
por los académicos centrada en la estética y el estilo.
Esta tendencia hacia la consideración de los temas ha hecho que se revaloricen las imágenes populares
y la cultura visual mediática dejando en otro plano la calidad estética. Frente a la noción kantiana de
autonomía estética que prevalece en el formalismo, este otro modelo de historia del arte parte de una
comprensión del fenómeno artístico que va más allá del objeto y que considera a la obra como un arte-
facto cultural.
2. Los contenidos simbólicos de la imagen artística
Durante los siglos xix y xx, el acercamiento al contenido temático de las artes se concretó en unas ten-
dencias historiográficas que abarcaban desde la historia cultural de la universidad hasta las interpreta-
ciones simbólicas.
El empleo de la iconología (estudio de las imágenes) como método de investigación de la obra de arte
se atribuye a Aby Warburg. Ofrece una alternativa a la historiografía formalista estetizante con la in-
terpretación de los contenidos simbólicos de la obra de arte. Aunque este historiador no dejó una obra
extensa publicada, creó un centro de investigación sobre la imagen artística de gran influencia durante
el siglo pasado. Allí a la historia cultural de Burckhard se sumó la antropología, la filosofía sobre las
formas simbólicas y conceptos de psicoanálisis, creando un género específico de escritura dedicado a la
iconología de las obras de arte.
Warburg nunca codificó un método sistemático pero sí abrió líneas de trabajo que han definido gran parte
de la historiografía del siglo xx. Su línea de investigación se caracteriza por:
- La relación de la observación formal con la explicación del tema.
- La capacidad simbólica de la imagen para la elaboración de contenidos míticos.
- La pervivencia temporal de las ideas y las formas en un sistema histórico no lineal.
- Las implicaciones psicológicas de la imagen.
Con el tiempo amplió sus intereses por temas poco convencionales.
El proyecto que ocupó sus últimos años consistió en la realización de un atlas dedicado a la pervivencia
de las imágenes basada en paneles con fotografías de imágenes agrupadas según distintos sistemas de
asociación que obviaban las tradicionales herramientas de clasificación estilística de la historia del arte.
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Es probable que la autonomía intelectual de Warburg alimentara la creatividad de su trabajo, haciéndolo

atractivo en nuestros días debido a que su objeto de investigación desbordaba los cánones tradicionales
de la obra de arte. Su concepto de imagen comprendía igualmente una pintura de Botticelli y un mapa.
Su personalidad fascinante, su posición heterodoxa y su interés por campos exóticos como la antropo-
logía, el psicoanálisis o el esoterismo, son características que ayudan a su éxito actual, tanto como su
declaración de “historiador de la imagen” o su autodefinición de “psicohistoriador”.
En paralelo con Warburg, la reconstrucción del significado simbólico de la obra de arte encontró en el
pensamiento de Freud otro campo de acción. Freud promovió la interpretación simbólica de las obras
de arte como una forma de aplicación del psicoanálisis empleando obras de Leonardo o Miguel Ángel en
las que descodificaba significados simbólicos inconscientes que desvelasen las claves de su creatividad.
Pensaba que la creatividad estaba íntimamente ligada con los instintos y que la actividad artística podría
ser una demostración de los mismos. El uso historiográfico del psicoanálisis ha sido muy cuestionado
tras unos errores en una interpretación que hizo de una de las obras de Leonardo. Aparte de errores
de poca consideración, el verdadero problema está en que la técnica psicoanalítica realiza teorías que
resultan anacrónicas al ir dirigidas al pasado, y sobre todo no es fácil encontrar fuentes específicas y
contrastables que permitan hacer afirmaciones acerca de las emociones y pensamientos de los artistas o
cualquier otro personaje histórico. Debido a estas dificultades, el psicoanálisis ha dejado de ser un mé-
todo aceptado como medio para la explicación del significado del arte antiguo cuando se pretende una
reconstrucción contextual.
Otra cosa es la aplicación del psicoanálisis para la interpretación de los significados inconscientes que se
producen en la producción y recepción contemporánea de imágenes del presente y el pasado. El legado
freudiano en relación con el arte fue sistematizado por Ernst Kris. Su noción de las relaciones entre pro-
ducción artística, sueño e inconsciente continúa sustentando reflexiones teóricas sobre la creatividad y la
experiencia del público. En este espacio no historicista el pensamiento de Freud sigue teniendo vigencia
como elemento de apoyo para la historia del arte y su psicoanálisis ha contribuido a la extensión del
interés por el contenido temático de las obras, la consideración de la existencia de distintos niveles de
significación simbólica y la atención a las formas de pervivencia de los signos.
3. La iconología como ciencia disciplinar de los contenidos
El interés por el contenido de la obra de arte y su consideración simbólica formaron parte de la investi-
gación académica en la historia del arte desde fechas muy tempranas. Warburg mantuvo fluidas rela-
ciones con el ámbito universitario alemán y con la historia del arte institucional europea a través de su
biblioteca y su centro de estudios. De esta manera su legado encontró un eco a través de la proyección
universitaria del trabajo realizado en el centro y del paso por él de muchos académicos. El traslado del
centro a Londres debido a la guerra convirtió la iconología de Warburg en una de las fuentes de la nueva
historiografía del arte anglosajona. Muchos de los académicos ingleses influidos por sus teorías, junto
con otros alemanes, saltaron a los Estados Unidos donde contribuyeron en la implantación universitaria
de la historia del arte en ese país.
Panofsky fue uno de esos alemanes. Una vez en estados Unidos, reelaboró la teoría iconológica de
Warburg para convertirla en una herramienta metodológica de aplicación para la historia del arte en el
entorno disciplinar académico. La iconología es una herramienta diseñada para ser aplicada sobre las
obras de arte con el fin de explicar sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la idea (el
tema) y el contenido.
La iconología de Panofsky se configura como una estructura de los significados de la obra de arte. De
esta forma, el esquema de análisis de la obra está basado en tres niveles de trabajo:
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- La descripción preiconográfica, o reconocimiento de las formas primarias de la obra.

- El análisis iconográfico, o localización del tema representado.
- La interpretación iconológica, o descubrimiento de los contenidos simbólicos de una obra a la que se
considera indicio de la mentalidad del tiempo y el espacio en que se produjo.
En este esquema, la iconografía se convertía en la disciplina de la identificación del objeto de las artes
visuales y la iconología pasaba a ser la disciplina de la identificación sintética y la comprensión de los
contenidos totales.
Un caso arquetípico de aplicación del método iconológico panofskiano es el análisis del contenido sim-
bólico del cuadro de Jan Van Eyck, Matrimonio Arnolfini. Panofsky identifica esta pintura no como un
retrato sino como una representación del sacramento del matrimonio y basa esta interpretación en el
contenido simbólico de todos los objetos que rodean a la pareja. Para ello, construye una narración ha-
ciendo uso de las fuentes coetáneas sobre derecho canónico, teología e iconografía religiosa que avalan
el significado construido. Esta interpretación ha sido ampliamente aceptada, matizando algunos datos
y ofreciendo nuevas interpretaciones de los elementos simbólicos. Es evidente que la capacidad de la
iconología para desvelar significados la convierte en una herramienta muy atractiva para la mediación
pública. Pero, en ocasiones, la iconología tiende a sobre-interpretar las obras de arte y ya el mismo Pa-
nofsky advertía del riesgo de buscar símbolos ocultos donde no hay.
A partir de la Segunda Guerra Mundial la iconología tuvo una gran difusión en la historiografía del arte.
Este éxito ha motivado que se hayan hecho varias revisiones en los últimos años. Un elemento clave del
método iconológico de Panofsky es la conversión de la historiografía del arte en una ciencia humanística
semejante a otras disciplinas clásicas. Esto justifica su interés por la definición sistemática del méto-
do como una forma de conseguir resultados objetivables para la reconstrucción contextual del pasado.
También explica su dependencia textual. Por ello, cuando no hay un nexo evidente entre el objeto y las
fuentes, la aplicación del método puede presentar errores. La iconología necesita de un profundo cono-
cimiento histórico del medio cultural de las obras estudiadas y esto no todos lo poseen.
Las revisiones del método también han puesto en duda los fundamentos teóricos. Se ha insistido en la
ambigüedad del concepto de contenido que podía referirse tanto a la capacidad simbólica del tema de la
obra como a una consideración de la misma como síntoma histórico de un modelo cultural. Además, la
descripción preiconográfica presenta problemas en la relación entre la representación artística y el ob-
jeto representado; el análisis iconográfico no funciona cuando el tema no se puede encuadrar en un tipo
preestablecido; y la síntesis iconológica da problemas ya que el significado simbólico no depende sólo
de la obra sino también del intérprete y de su tradición cultural. El problema del método iconológico está
en que el espectador no conocedor, al no completar los tres niveles de análisis y percepción de la obra,
no puede captar su significado simbólico. De esta manera, puede construir un nuevo significado que no
coincidirá con el que la obra adquirió en el momento de su producción. Esto mismo le puede pasar tam-
bién a los historiadores.
Esta apreciación es una advertencia contra la utilización dogmática de los niveles de Panofsky y señala
los problemas epistemológicos que puede presentar la reconstrucción del pasado.
Aunque no se puede incluir a Ernst Gombrich en la iconología, importa su revisión de esta disciplina y
la importancia que dio al espectador en su propuesta sobre la naturaleza de la obra de arte. El punto de
partida es la consideración del arte como una ilusión fundamentada en su capacidad representativa; por
ello presta atención a los mecanismos psicológicos de la percepción. La obra es el resultado del cruce
entre las estrategias comunicativas del artista y la percepción del espectador, quien intenta reconstruir
la forma y darle sentidos, algo que dependerá de su posición perceptiva, de su tradición cultural y de las
funciones sociales.
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En esta línea de revalorización del espectador hay que mencionar el interés que muestran los estudios
visuales actuales por la iconología. El mensaje deja de ser algo sustancial a la obra e invariable en el
tiempo y el espacio para depender tanto de los contenidos que se le den en su creación como de los que
se le dan en su interpretación. Puede decirse entonces que la obra está sujeta a múltiples producciones
que dependen de las diferentes interpretaciones que reciba. En este marco sobresale la propuesta de Mit-
chell para actualizar a Panofsky con una nueva iconología que se extienda más allá de la obra de arte,
renuncie a la objetivación científica y se ubique en la construcción del sujeto humano. Mitchell pretende
así renovar la disciplina desde esta nueva consideración del contenido de la obra de arte como resultado
de una coproducción entre artista y espectador, en conexión con el pensamiento y la práctica artística
del siglo xx, mediante la incorporación de las reflexiones sobre la subjetivización de los mensajes y el
conocimiento como forma de poder.
4. Producción, comunicación y recepción de contenidos en la obra de arte
En este contexto de revisión de la iconología, la semiótica supuso un primer intento de incorporación

de la intervención del proceso comunicativo y el espectador a la investigación de los contenidos de la
obra de arte. El origen de esta ciencia está en el estudio clásico sobre los signos del lenguaje que reali-
zó Ferdinand de Saussure. Pronto fue entendida como una herramienta aplicable a todos los objetos de
estudio que se pudieran considerar como signos. A partir de los años cincuenta la semiótica se concretó
en la corriente de pensamiento conocida como estructuralismo, que resaltaba la posición relacional de
los signos y su organización como sistemas estructurados. Tuvo una gran difusión en diferentes discipli-
nas. Un elemento básico del estructuralismo es el abandono de los parámetros clásicos del historicismo
a favor de análisis teóricos que no buscan la reconstrucción del pasado ni la inserción de la obra en el
tiempo, sino ofrecer claves atemporales de análisis teórico de la imagen.
La aplicación de la semiótica al estudio de la obra de arte ha contribuido a la valoración del proceso

receptivo en el análisis artístico así como ha sumado el interés por los contenidos semánticos y simbó-
licos. Supone estudiar el arte como un lenguaje en el que intervienen un emisor, un receptor, un medio
y un código. También quiere explicar el arte interesándose por las causas y los medios que provocan la
existencia de dicha comunicación, es decir, cómo y por qué la obra puede producir efectos en el receptor,
y se ocupa de qué contenidos se transmiten. La semiótica considera a todos los fenómenos culturales
fenómenos de comunicación; según Eco es una “teoría general de la cultura”. Es la ciencia que se ocupa
de los signos y signo es todo lo que puede ser asumido como sustituto representativo de otra entidad. La
imagen y la obra de arte son modelos de signos.
La semiótica se ha ocupado de la historia del arte al considerar a la obra artística como una represen-
tación significativa de otra cosa, y al arte un lenguaje que transmite contenidos semánticos a través de
medios formales.
La estética de la recepción intenta conseguir una comprensión histórica del fenómeno artístico en la
que se puedan llegar a captar las circunstancias que rodearon a la obra en su momento desde la acepta-
ción previa de nuestros prejuicios ante ella. El campo de aplicaciones de la estética de la recepción no
se limita a la explicación de los contenidos semánticos de la obra. También se puede utilizar para afinar
análisis sobre el gusto como concepto estético. Un uso clásico sería el intento de delimitación del progra-
ma iconográfico de una pintura medieval a través del contraste de los significados que ofrece la imagen
al espectador actual y los recursos teóricos disponibles en su tiempo por el artista. Con esto se intentaría
identificar los prejuicios y objetivar la reconstrucción del significado original.
La estética de la recepción no pretende otra cosa que el establecimiento de mecanismos de verificación

de la interpretación de la obra literaria y artística a partir de su contextualización histórica.
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TEMA 10
Arte, sociedad y política
1. Introducción
2. Identidades nacionales e historia del arte
3. Sociología e historia del arte
4. Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideología, identidades culturales y género
1. Introducción
El establecimiento de una relación entre el hecho artístico y el entorno social y político en que éste se
produce y recibe no es un principio necesario para toda la historiografía del arte. El concepto clásico de
arte rehuía toda pretensión de contextualización social del artista e ignoraba cualquier consideración de
los receptores que no pasaban de ser espectadores pasivos. Según estos principios, el arte era esencial-
mente autónomo y no dependía más que del individuo. Sin embargo esta postura ha sido cuestionada.
Como decía Herbert Read, “la práctica y el disfrute del arte son fenómenos individuales; el arte nace
como una actividad solitaria, pero en la medida que la sociedad absorbe estas unidades de experiencia,
el arte se incorpora a la fábrica social”. Aun siendo actos personales, la creación y la recepción de la
obra de arte tienen lugar en la sociedad. El hecho artístico tiene implicaciones ideológicas, culturales y
económicas que han de ser explicadas. Todo esto no quiere decir que la sociedad determine la naturaleza
de la obra de arte. Más bien se ha tratado de encontrar en la sociedad un punto de apoyo y un elemento
de control en la interpretación del fenómeno artístico; sirve para reconstruir la obra de arte a partir de la
definición de las experiencias individuales que le dieron forma.
Por otro lado, el análisis histórico de la obra de arte no debe reparar sólo en el contexto social, también
debe tener en cuenta que la misma obra forma parte de la sociedad. El fenómeno artístico es un fenóme-
no ideológico, cultural, económico y político, al mismo tiempo que estético, y por ello interviene en la
sociedad en la que se inscribe. Para entender la experiencia artística hay que analizar las expectativas que
la sociedad mantiene ante el arte y las transformaciones que el arte produce en la sociedad. En este con-
texto, la historiografía puede ser también un elemento más en el mecanismo de acción política del arte.
2. Identidades nacionales e historia del arte
La historia del arte ha estado ligada a los proyectos historiográficos de construcción de identidades
nacionales desde sus inicios. Ya en el siglo xv destacan las historias locales acompañadas de biografías
de ciudadanos ilustres con el fin de ofrecer un soporte ideológico al prestigio de las ciudades. En esta
línea Vasari explicaba con su colección de vidas de artistas, el renacimiento de las artes como un asunto
nacional de Florencia. Dedicó su libro a Cosme de Médicis, duque de Florencia, promotor de las artes.
En las Vidas se podía leer como un manifiesto de exaltación de la situación social de los artistas y fun-
damento de la construcción intelectual de la idea de arte, y como elemento de orgullo ciudadano a través
del engrandecimiento de la posición de Florencia en el mundo del arte.
Vasari excluyó de su libro a los artistas no italianos, despreciando el valor de posibles modelos alterna-
tivos al canon italiano. Como reacción o por imitación surgieron durante los siglos xvii y xviii biografías
de artistas flamencos, alemanes, españoles y franceses.
La escritura biográfica partía de la exaltación del individuo como sujeto artístico pero se centraba en el
concepto de escuela. Una escuela artística es el resultado de la continuidad de prácticas que mantienen
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la estructura maestro-discípulo. Se ha entendido que las escuelas tenían una naturaleza topográfica y una
vocación de concreción cultural del carácter de una sociedad. El proceso de construcción ideológica de
las naciones que tuvo lugar en Europa del xvi al xix tuvo consecuencias en la delimitación del campo
historiográfico.
En el siglo xix la suma de la formación de la disciplina de la historia del arte junto con la consolidación
de los estados nación aumentó la percepción patriótica del arte. Por un lado, el auge del nacionalismo
incrementó la carga de identidad de los discursos sobre el arte nacional y sus raíces históricas. Por otro,
el desarrollo de las burocracias estatales amplió el control ideológico de los discursos historiográficos
de la academia. La institucionalización de la disciplina a través de la universidad y los museos aumentó
la lectura nacionalista de la historia y el arte, así como promovió la comprensión de las escuelas desde
la perspectiva nacional. El patriotismo fue un factor determinante en la exaltación del arte del pasado
promovida por las primeras grandes exposiciones y otras conmemoraciones artísticas. Ya fuera median-
te homenajes o exposiciones individuales y colectivas, la idea era reivindicar lo bueno de las escuelas
primitivas nacionales como valor de afirmación patriótica y marca de prestigio nacional. Con menos
agresividad que entonces, este proceso de formación de historias nacionales del arte sigue acompañando
hoy al desarrollo de cualquier estructura política emergente.
Un tema fundamental del debate teórico actual sobre la configuración ideológica de la historiografía del
arte es la estructuración del eurocentrismo inseparable del discurso de las bellas artes en la globalidad
cultural posmoderna. Desde que se presupone a la idea del arte como eurocéntrica se plantea un desafío
para la historia del arte. La mirada clásica occidental sobre las imágenes producidas en otros espacios
culturales ha estado basada en el canon de referencia. Este proceso funcionaba en un doble sentido:
- Por un lado, Occidente interpretaba los modelos visuales ajenos bajo la óptica del primitivismo, lo que
suponía cierto paternalismo y un falso reconocimiento al compararlas con el arte occidental.
- Por otro lado, los países colonizados importaron la mirada occidental, asumiendo el papel de alumnos.
Esta difusión del concepto de arte occidental ha producido la creación de escuelas artísticas coloniales
y de escritos sobre arte que han fundado nuevas identidades nacionales sobre la historia del arte local.
Esa primera construcción nacionalista poscolonial a través del arte trata de competir con Europa, aunque
muchos de esos autores se hayan formado en occidente. La explicación de estas disfunciones (o ironías)
producto de las políticas coloniales, ha sido estudiada por la crítica cultural posmoderna en cuanto a las
relaciones entre poder y representación.
3. Sociología e historia social del arte
El pensamiento historiográfico de los últimos cincuenta años ha dedicado muchos estudios a la posición
del arte dentro de los sistemas de poder político y social, tratando dos puntos:
1. La conformación de la sociología como disciplina universitaria fomentó la valoración del arte como
hecho social susceptible de ser estudiado por las nuevas ciencias sociales.
2. El marxismo clásico alimentó el interés por el análisis historiográfico y filosófico de las relaciones
entre creación artística y sociedad, partiendo de la consideración del valor económico y político de los
bienes culturales.
En principio, estas dos tradiciones tienen objetivos diferentes: la sociología del arte responde a inercias
académicas y la estética e historia social marxista pertenecen a un modelo de pensamiento crítico que
promueve la transformación social. Los límites entre uno y otro no siempre han estado claros debido a
que comparten herramientas y métodos.
La sociología es una disciplina académica surgida en el siglo xix con el objetivo de analizar las conduc-
tas humanas desde la perspectiva de los comportamientos de grupo. El término lo creó Comte y durante
años articuló diversas corrientes de pensamiento que estudiaban los hechos sociales. Aunque sus preocu-
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paciones clásicas se han centrado en la estructura social, el derecho, la política y la religión, también se
ha ocupado del estudio de la cultura como fenómeno social y, en concreto, del campo artístico.
Desde el empirismo de Comte a los estudios empíricos actuales, la sociología reclama un estatuto de
ciencia social y postula como principio metodológico la posibilidad de estudio científico del hecho
artístico en oposición a la percepción idealista del arte como actividad subjetiva. Desde sus inicios, la
sociología ha utilizado técnicas de estudio cualitativas y cuantitativas (estadística), especialmente estas
últimas. Bourdieu explica en sus estudios, apoyándose en la estadística, la relación entre consumo, gusto
estético y estrategias sociales de clase, al tiempo que desarrolla conceptos referidos a los pensamientos
que se tienen como resultado de la pertenencia a un espacio social y de la acumulación de conocimientos
culturales heredados o adquiridos.
La sociología se ha ocupado también de otros temas como la posición del arte desde la perspectiva del
mercado, sus agentes y sus reglas, así como proyectos de síntesis sociológica del campo artístico.
Se puede decir de forma general que la creación de un modelo de reflexión basado en la consideración
de los fenómenos artísticos como hechos sociales ha sido un aporte fundamental de esta disciplina al
conocimiento del arte.
Historia social del arte

Marx y Engels ya planteaban en su pensamiento esa relación entre arte, cultura y sociedad como oposi-
ción a la idea autónoma del arte. El pensamiento marxista, desde el siglo xix, dedicó una gran atención
a los problemas historiográficos y, aunque se centró en la historia general, también trató la historia del
arte. Ya en la segunda mitad del siglo xx Antal analizó el protagonismo de los mecenas en la definición
del contexto ideológico, religioso, cultural y científico en el que los artistas abordaban la obra de arte.
Sobre esta base, la historiografía social del arte es aquella que parte de la comprensión de la producción
y recepción artística como un fenómeno no autónomo enraizado en la sociedad, la economía y la políti-
ca. Además, el arte ha de ser analizado científicamente desde el materialismo histórico, lo que suponía
entenderlo en dependencia de la conciencia social formada por las relaciones de producción que determi-
nan la estructura política de la sociedad. También se tenía que estudiar considerando la posición del arte
en el contexto de la lucha de clases y su papel en la construcción ideológica de la sociedad.
El modelo clásico del punto de partida marxista es la Historia social del arte y la literatura de Arnold
Hauser, una obra que pretendía dar cuenta de toda la historia del arte desde una explicación sociológica
ligada al materialismo histórico:
- Relación causal basada en la conexión marxista entre infraestructura y superestructura.
- Importancia de la ideología como elemento director del gusto artístico.
- Elaboración de esquemas de caracterización ideológica de la evolución artística.
Este texto se convirtió en referencia para varias generaciones progresistas.
La principal aportación del marxismo a la historiografía del arte viene dada por:
- La capacidad de tratar algunos de los temas que más han preocupado a la historiografía posterior, como
la relación entre las ideas artísticas dominantes y los grupos sociales dominantes.
- La demanda como medio de enlace entre lo artístico y lo económico.
- La relativización de las evaluaciones críticas de calidad estética contribuyendo a la incorporación al
campo de estudio de géneros, obras y maestros menores.
- Elementos metodológicos. A pesar de su rigidez política, Historia del arte y lucha de clases de Nikos
Hadjinicolau analizó los prejuicios ideológicos de la escritura sobre historia del arte desmontando las
nociones tradicionales de historia de los artistas, historia de las civilizaciones e historia de las obras de
arte y estilo.
- Invención y desarrollo de herramientas teóricas como los conceptos de tiempo histórico, estructura y
coyuntura.
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- Impulso de las técnicas de estudio de los procesos económicos y su importancia en una historiografía
del arte que se preocupase de la posición de la obra de arte como objeto económico.
- Noción de historiografía como motor de cambio histórico y social, concepto que ha tenido un gran reci-
bimiento en la historiografía de finales del siglo xx y principios del xxi. Un ejemplo de ello es la creación
de John Berger de un modelo de narrativa popular del arte que integrase la perspectiva social con una
dimensión menos académica y más dirigida hacia la crítica y la divulgación.
Sin embargo, hay que reconocer que el marxismo ha sido menos productivo en la historiografía del arte
de lo que ha sido en la historia social, económica o política. La historia social del arte de raíz marxista
ha sido ampliamente cuestionada y revisada. La crítica más común procede del establecimiento marxista
de causalidades ligadas a las estructuras económicas, entre otras cuestiones. Pero probablemente la re-
visión más contundente de la historia social del arte marxista es la que planteó Gombrich en un ensayo
donde cuestionaba la posición metodológica de Hauser ante la obra de arte como la simple ilustración de
conceptos ideológicos e históricos.
La importancia de estas críticas obligó a Hauser a justificar metodológicamente su postura elaborando

un pensamiento teórico que avalara sus investigaciones previas, así como revisando su pensamiento que
se plasmó en su Sociología del arte, donde matiza el materialismo histórico y limita los efectos de la
causalidad derivada del materialismo.
A partir de los años sesenta del siglo xx se produjo una importante reelaboración de la historia social del
arte. Esta apertura coincidió con el inicio de la actividad de una serie de historiadores del arte que supie-
ron recoger el legado del pensamiento marxista para relacionarlo con el estructuralismo y la iconología
y así construir una nueva historia social del arte en la que aumentaba la consideración del público como
coproductor de la obra y las ideas eran centro de atención en cuanto motor y consecuencia de la actividad
artística. Entre los historiadores se puede mencionar a Francastel, Castelnouvo, Schapiro, Baxandell,
Haskell, Burke...
En los últimos treinta años, la renovación de la historia social del arte ha acentuado el desplazamiento
desde el estricto materialismo histórico inicial de Hauser hacia una posición metodológica más flexible,
centrada en el protagonismo de la ideología. Gran parte de esta renovación se ha centrado en los estudios
del arte del siglo xix, cambiando su imagen historiográfica.
Destaca el trabajo de Boime en el que, a diferencia de Hauser, no intenta interpretar grandes modelos
de pensamiento sino reconstruir el entramado social de un momento del pasado. En su Historia social
del arte moderno afirma que las ideologías son interpretaciones y modos de entender el mundo a lo que
se añade una dosis de ilusión que llamamos ‘cultura’, un proceso de producción de ideas. La actividad
creativa es una de las formas de esta producción cultural e implica creaciones espirituales y la acción real
de hacer cosas. También incluye la producción de las relaciones sociales.
Clark reduce el periodo de tiempo que se estudia, lo que permite alejarse de los peligros de las gene-
ralizaciones que tanto se habían criticado en Hauser, y se convirtió en una característica de muchos de
los estudios más recientes de la historia social. Emplea un amplio abanico de fuentes y explica no las
tendencias generales sino el comportamiento individual de unos artistas tratados desde una perspectiva
microhistórica, otorgando un papel importante al debate político y a la opinión pública. Niega la cau-
salidad, le interesan los lazos y las transformaciones. Estos trabajos supusieron un auténtico revulsivo
historiográfico al ofrecer una propuesta progresista que permitía evitar el modelo formalista tradicional
y salvar las críticas a la historia social hauseriana.
Esta misma línea ha sido continuada por Crow que incorpora el análisis de los roles de sociabilidad fa-
miliar y de género al estudio de los comportamientos y las ideas en el seno de este grupo.
De todo esto se deduce que gran parte de los cambios ocurridos en la historiografía de los últimos años
tienen que ver con la incorporación del espectador al campo del análisis.
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4. Nuevos discursos sobre arte y sociedad: ideología, identidades culturales y género
La crítica a la apropiación aristocrática y burguesa del arte y el intento de su devolución al pueblo fueron
un fundamento de la estética y la historiografía marxista clásica durante casi todo el siglo xx. Por ejem-
plo, Walter Benjamin preconizó una democratización del arte y una transformación de los modelos de
producción y recepción del mismo para convertirlo en una herramienta dirigida al cambio social.
Sobre la base de este objetivo transformador, a partir de los años sesenta del siglo pasado se confor-
mó un nuevo modelo historiográfico que combinaba el interés político del marxismo con los cambios
epistemológicos derivados del postestructuralismo. El reconocimiento de que no hay escritura inocente
ha sido fundamental en la nueva historiografía activista. Partiendo de Foucault se ha modelado un
pensamiento crítico que ha desplazado el foco desde la ideología a las relaciones de poder y que apoya
la deconstrucción de las estructuras de dominación y marginalidad. Esta nueva historiografía activista,
también llamada historia crítica, tiene un amplio radio de acción.
Un elemento importante son las relaciones entre el arte político actual y la escritura de historia. El so-
porte teórico al activismo político en la práctica artística de la estética marxista y la conciencia política
posmoderna, ha facilitado el nacimiento de una historiografía de combate que reniega de la mercantili-
zación del arte y el papel de sus instituciones en el marco del consumo cultural del último capitalismo.
Su presupuestos metodológicos son los siguientes:

- Su objetivo no es tanto la reconstrucción del pasado sino una mediación hacia los espectadores con-
temporáneos.
- Admite sin ambages su perspectiva politizada, a diferencias de otras.
Una parte del pensamiento marxista clásico ha reconocido las posibilidades de esta teoría posmoderna
para la reconducción social de la práctica y la recepción artística. Sin embargo, la capacidad altamente
subversiva del pensamiento posmoderno apenas ha tenido aplicación en los temas del marxismo clásico.
Aunque enraizado en él, el pensamiento crítico posmoderno se ha orientado hacia nuevos campos menos
determinados por la noción marxista clásica:
- El interés tradicional por las desigualdades en la distribución de la riqueza se ha visto desplazado por
las cuestiones de identidad como paradigma conceptual.
- Frente al énfasis en la percepción colectiva y homogeneizadora de los problemas sociales del marxis-
mo, el nuevo progresismo subraya el sujeto y la diferencia en la percepción de la identidad, centrándose
en las minorías y la diversidad racial, cultural y de género.
Uno de los temas de trabajo de este nuevo modelo teórico ha sido la crítica de las estructuras clásicas de
conocimiento, analizando los prejuicios ideológicos que determinan las teorías que, a su vez, producen
representaciones desde la exclusión y la opresión. Un ejemplo es la visión del concepto ‘Oriente’ por
parte de occidente.
La historia del arte es una disciplina cuyos métodos y contenidos tradicionales han sido deconstruidos
para “demostrar que las fuentes literarias han sido adecuadas a determinadas ideologías, y no pueden
aplicarse indiscriminadamente a las obras de arte”, pensando que por ello “los textos históricos necesitan
una constante relectura si intentamos comprender mejor la problemática de la feminidad y el papel de
las imágenes en la producción social del pensamiento”. El artículo “Why Have There Been No Great
Women Artists?” de Linda Nochlin sentaba los términos del debate sobre la falta histórica de grandes
mujeres artistas en lo que se refiere a las formas de trabajo de la historiografía del arte. Nochlin indicaba
que el fundamento de esta ausencia no radicaba en diferencias de género que afectaran a la creatividad,
ni en la inclinación patriarcal de la historiografía, sino en la tendencia historiográfica a la mitologización
de genios artísticos en las monografías de artistas. Según esta idea, la historiografía tradicional había
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entendido el arte como una cuestión subjetiva, individual y personalista, obviando el peso de las estruc-
turas sociales e ideológicas de producción y recepción del mismo, que han condicionado la posición de
la mujer en el sistema artístico, haciendo por ejemplo que encontraran resistencias para su formación
en un sistema académico que vetaba su acceso a los estudios de desnudo. Según la autora, no ha habido
grandes mujeres artistas por la misma razón social y cultural por la que no han existido grandes artistas
procedentes de la aristocracia o grandes jugadores de tenis esquimales. Por ello, la respuesta adecuada
consiste en cambiar el modo de operar la historiografía. Sólo podrá comprenderse de forma correcta la
participación artística de las mujeres cuando se lancen las preguntas apropiadas sobre las condiciones
de la producción del arte y se asuma que el arte no es una actividad libre y autónoma de un individuo
superdotado.
Este punto de partida supone un reto a la forma habitual de trabajo de la historiografía. Según un texto
de Freida High, “la historia del arte es una disciplina que regula la investigación académica de obras de
arte escogidas. La disciplina se centra en las bellas artes y en las biografías de hombres de origen euro-
peo. Da cuenta del desarrollo de obras de arte por estilos, atendiendo a la forma, iconografía, iconología,
biografía y contextos culturales. Su objetivo convencional es proporcionar conocimiento sobre el desa-
rrollo de ‘grandes obras’ y ‘obras maestras’ de ‘grandes figuras’ y ‘genios’, y además influenciar en su
apreciación. A pesar del gran debate que ha existido en los últimos años sobre sus prejuicios raciales y
de género, se ha hecho poco para modificar la exclusión de la gente de color en los textos básicos, revis-
tas profesionales, etc. El arte de los afroamericanos y otras gentes de color (exceptuando formas de arte
africano frecuentemente denominadas como ‘primitivas’) permanece virtualmente excluido. La crítica
está integralmente relacionada con la historia del arte, aunque produce juicios evaluativos de las obras
de arte. Estos juicios están basados en el conocimiento histórico-artístico y en los valores culturales/
prejuicios/subjetividades de los críticos, quienes son ampliamente eurocéntricos en su orientación”.
La tensión está servida. Para algunos el canon de las bellas artes es una construcción eurocéntrica y
patriarcal al enfatizar la genialidad creativa o por su dura distinción entre artes y artesanías (propias de
mujeres y pueblos primitivos). También piensan que la focalización en el pasado de los estudios histó-
ricos no siempre es la herramienta política más adecuada y que es necesario mantener una mayor multi-
disciplinariedad. Para muchos, la respuesta está en el viraje hacia los estudios culturales y visuales. Sin
embargo, no conviene abandonar la historia del arte.
Género y feminismo. En este contexto de renovación metodológica y activismo social y político intere-
sa detenerse en la historiografía feminista y en los estudios con un enfoque de género. Se puede hablar
de una verdadera explosión historiográfica sobre género y feminismo.
En el campo del feminismo sobresale el trabajo de la historiadora Griselda Pollock que analiza la rela-
ción entre ideología y condiciones de representación y producción femenina del arte y revisa los plantea-
mientos y evolución de la historiografía feminista en relación con la forma tradicional de la disciplina, el
viejo canon de las bellas artes y la creación de un nuevo canon feminista. Según la historiadora, mientras
el feminismo continúe el discurso clásico sobre el arte, no hará más que mantener la legitimación mas-
culina que ofrece la estructura del canon clásico en su falocentrismo.
Antes de esto, los primeros trabajos feministas se centraron en la reivindicación biográfica de artistas
femeninas que habían quedado oscurecidas por la historiografía patriarcal, como Artemisia Gentileschi
y Frida Kahlo. La imitación de este primer impulso ha llevado a que hoy abunden los estudios pretendi-
damente feministas que fabrican una historiografía absolutamente tradicional, centrada en la biografía,
el atribucionismo y la iconografía clásica, sin abandonar la idealización mítica del genio artístico. Sin
embargo, la tendencia actual promueve la realización de análisis más complejos para tratar de desvelar
las estrategias de marginalización y reivindicación del género femenino en el campo artístico como es-
pacio de poder.
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Hay que tener en cuenta que no todo estudio sobre mujeres artistas es necesariamente un trabajo feminis-
ta y que la industria cultural ha absorbido parte de esta ola renovadora ofreciendo exposiciones y textos
sobre arte y mujer que trivializan el feminismo. También hay que saber que la historiografía feminista
no ha pretendido ofrecer un modelo totalizador de toda la historia del arte, sino que más bien busca la
promoción de intervenciones concretas que transformen la percepción del conjunto.
A pesar de que el postestructuralismo es poco conciliable con el interés por la biografía de artista, esta
renovación metodológica alcanzó también a los estudios centrados en mujeres artistas, lo que ha otor-
gado una mayor visibilidad pública a esta nueva forma de entender el arte y la historia. Un ejemplo de
ello es la lectura psicoanalítica que hace Mary Garrard de la poética visual de Artemisia Gentileschi: “el
arte de las mujeres es inexorablemente, aunque inconscientemente, diferente del masculino, debido a
que ambos sexos han socializado a través de diferentes experiencias en el mundo”. Garrard explica las
imágenes femeninas de la artista a través de las experiencias vitales de la autora
Una cuestión fundamental en la historiografía activista es la diferenciación entre el objetivo de recons-

trucción contextual del pasado (como algunos trabajos de Garrard) y el desplazamiento del historicismo
que frecuentemente se produce en ensayos que tratan del arte del pasado. En el primer caso, se puede
entender que la reconstrucción contextual es una herramienta útil para evidenciar el peso de la diferencia
y la marginalización. En el segundo caso, el activismo se decanta por una nueva teoría del conocimiento
guiada por el reconocimiento de la subjetivización ideológica de la interpretación. Se puede recordar
aquí un interrogante propuesto por james Elkins referido a la nueva historia social del arte y que se po-
dría aplicar a toda la historiografía, “¿hasta dónde podemos acercarnos a admitir que estamos escribien-
do básicamente sobre nosotros mismos?”.
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TEMA 11
La historia del arte como relato y otros cuentos
1. Introducción
2. La crítica del conocimiento científico en la segunda mitad del siglo xx
3. La escritura posmoderna sobre arte
4. Reconstrucción y apertura de los relatos académicos de historia del arte:
anacronismo e imagen
1. Introducción
La posmodernidad ha sido normalmente entendida desde su enfrentamiento con el proyecto intelectual

moderno que es el derivado de la Ilustración y que se define por el elogio optimista de la razón univer-
sal y el progreso como ejes del desarrollo humano. La variedad de precisiones históricas del proyecto
ilustrado hace que sus oposiciones posmodernas sean igual de amplias y heterogéneas. En este sentido,
el posmodernismo puede ser:
- Un modelo cultural de dominación relacionado con las transformaciones económicas y sociales del
capitalismo tardío.
- La condición actual del saber tras los cambios que han afectado a las reglas de la ciencia, la literatura
y las artes.
- Un modelo de pensamiento autorreflexivo.
- El proyecto moderno ya está desaparecido y sólo cabe hablar de posmodernidad.
- El proyecto de la Ilustración aún existe.
- La posmodernidad ha sido un experimento radical de izquierdas.
- Hay quien defiende que era una estrategia conservadora que intentaba imponer un relativismo desde
un disfraz progresista.
La historia del arte puede estar caracterizada como uno más de los elementos constitutivos del proyecto
cultural moderno. La conformación de la historia del arte como disciplina del saber se integraría dentro
del proceso de construcción del conocimiento científico al amparo de la razón ilustrada. En este contex-
to, la revisión general de los paradigmas (modelos) del conocimiento realizada en los últimos cuarenta
años, ha afectado a la epistemología (teoría del conocimiento) de la historia del arte.
La posmodernidad ha cuestionado también su estatuto como disciplina de referencia en el análisis de la

imagen, poniendo en duda su discurso y generando otros alternativos. De la unidad de relato de la histo-
ria del arte como campo de conocimiento homogéneo, en los últimos años se ha pasado a la variedad de
diversas historias del arte que se agrupan y separan en torno a teorías e ideologías muy diversas.
Para hacer más comprensible este cambio se puede comparar la Historia del Arte de Gombrich de na-
rración lineal del desarrollo artístico desde Egipto hasta el siglo xx, con la variedad de discursos sobre
el arte y la imagen que se producen en la actualidad. Aunque el modelo de Gombrich se ha mantenido
como referencia para la mayoría del público interesado en el arte, gran parte de la investigación de los
últimos años se ha centrado en los espacios evitados por dicho autor.
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2. La crítica del conocimiento científico en la segunda mitad del siglo xx
El trabajo historiográfico es una forma de interpretación del pasado y de la realidad que nos rodea. Sin
embargo el cuestionamiento de la validez universal de las interpretaciones ha sido uno de los asuntos
recurrentes en el pensamiento de la segunda mitad del siglo xx, siendo aplicable por igual a la historia,
la literatura y la ciencia. Cada lectura es abierta e infinita y todas las lecturas son válidas.
Esta revisión del conocimiento científico estaba dirigido a los saberes humanísticos y sociales. El desafío
posmoderno a los conceptos clásicos de verdad, realidad, significado y conocimiento ha tenido serias
implicaciones en las bases tradicionales de la historiografía poniendo en duda dos de sus fundamentos
básicos:
- Los hechos (no hay hechos sino interpretaciones).
- La objetividad (cualquier explicación responde a una estructura, luego todas son igualmente válidas).
Mientras que la ciencia histórica clásica entendía que la verdad se define a partir de la correspondencia
entre lo que se contaba y lo que aconteció, según esta revisión la verdad queda como una cuestión de
coherencia dentro del sistema narrativo, negándose la posibilidad de comprobar su correspondencia con
unos hechos igualmente presuntos. En su pensamiento más radical, la teoría posmoderna afirma que todo
punto de vista sobre el pasado es una simple hipótesis de reconstrucción en respuesta a unos intereses,
que no existe un discurso unívoco e incluso que su naturaleza lingüística determina su transitoriedad.
La crítica de los relatos legitimadores es un concepto clave para entender este cambio. La validez de
los enunciados necesita un consenso entre autor y destinatario que sólo se garantiza por la presencia de
metarrelatos legitimadores. En el caso de la ciencia clásica, la razón sería el metarrelato que legitima los
enunciados. En el caso de la historia del arte, la noción moderna de las bellas artes sería otro metarrelato
legitimador.
Con la pérdida de la oposición entre verdad y falsedad se desvanecían las certezas y se abría paso a la
particularización de las interpretaciones. Este modelo se decantó a partir de los años cincuenta con el
trabajo de varias generaciones de pensadores francófonos que releyeron a Marx, Freud y Heidegger. En-
tre ellos destaca Foucault que piensa que la historia es un discurso narrativo creado por la interpretación
escrita del autor, donde lo real es un efecto retórico.
A partir de los años ochenta, la llegada de este modelo a los Estados Unidos y su adopción por parte de la
academia universitaria de ese país supusieron su conversión en paradigma (prototipo) intelectual básico.
Aunque se asumía como elemento de partida la relatividad de los análisis, el marco académico ha hecho
necesario validar los resultados a través de nuevos consensos legitimadores.
Esta nueva ortodoxia académica ha tenido dos líneas fundamentales de reflexión:

1. La teoría crítica del discurso
2. Las consecuencias de este pensamiento en el análisis de las relaciones de poder.
Ambas direcciones han tenido consecuencias en la construcción historiográfica del arte a comienzos del
siglo xxi.
Acerca de la teoría crítica del discurso es importante la disolución de los significados unívocos de la
misma. Jacques Derrida trabajó sobre los procesos de conformación de los significados y la interpreta-
ción promoviendo la crítica de los parámetros clásicos de la historia como ciencia humanística y social.
Para ello ha empleado varias herramientas para el análisis de los discursos, entre los que destaca la de-
construcción. Este término surgió como un intento de traducción del concepto heideggeriano destruktion
(de-estructurar) e intenta subrayar la necesidad de emprender un análisis previo de las estructuras de
significación que median el conocimiento. Ha de entenderse como un método de análisis textual que
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revela la trama interna de una escritura a través de sus conflictos de significado y diversas lecturas po-
sibles. Pero de una forma más amplia lleva al reconocimiento de que la interpretación de la obra de arte
es siempre producto de la intervención de estructuras de conocimiento modeladas por la tradición de
sus receptores. También se deduce que una misma obra pueda soportar análisis diversos entre sí y hasta
opuestos. Según Derrida, los intentos de reconstrucción del lenguaje de la obra y de rescate de su sentido
original son inútiles porque los significados están en continua evolución y siempre guardan restos de
otros significados. Este punto de vista implica dos perspectivas:
- Entender la historiografía deconstruccionista como aquella que reconoce al pasado asumiendo que éste
es una construcción narrativa en la que no caben certezas.
- Reconocer que la historia del arte es una estructura de conocimiento lista para ser deconstruida seña-
lando la retórica, metáforas y estrategias ideológicas de representación de su narrativa.
Acerca de las relaciones de poder, hay que considerar el cambio que supone sustituir la pregunta sobre
la validez de los contenidos del conocimiento por la pregunta sobre las relaciones de poder que producen
y sostienen ese conocimiento. Estas ideas han tenido una doble consecuencia historiográfica:
1. Han nacido los estudios que favorecen el análisis de la imagen en su posición de relación con las es-
tructuras de poder. Un ejemplo son las investigaciones sobre género y poscolonialismo que se preocupan
por la identidad y el poder.
2. Se ha reconsiderado la propia historiografía y las instituciones del conocimiento como herramienta de
poder. Para los seguidores de Foucault, la historia no es el resultado de un proceso neutro de exploración
desinteresada de archivos ejecutado por un individuo situado fuera del tiempo y el espacio, sino el fruto
de una construcción del discurso en el que la manifestación del presente de la escritura perfila el senti-
do que se confiere al pasado. La elaboración del conocimiento es un asunto de poder. La historia, para
Foucault, es un mecanismo por el que los historiadores dan forma a sus deseos para el futuro.
3. La escritura posmoderna sobre arte
La escritura posmoderna sobre arte es aquella que asume los principios metodológicos de este modelo
de pensamiento. Hay que aclarar que no toda historia del arte posmoderno es una escritura metodológi-
camente posmoderna. En muchos casos hay un discurso clásico que hace análisis de obras atribuyendo
etiquetas estilísticas de “pintura posmoderna” o “arquitectura deconstructiva” sin moverse del modelo
historicista clásico. Además ocurre que, siendo la crítica al historicismo uno de los pilares del pensa-
miento posmoderno, esto nos obliga a hablar de forma general de escritura y no sólo de historiografía.
Fundamentos básicos de la escritura posmoderna:

• Revisión de los parámetros del historicismo:
Una de las características de este nuevo modelo de mediación del arte es un cambio de paradigma (mo-
delo) por el cual la reconstrucción histórica deja de ser el objetivo básico. Otra característica es la puesta
en cuestión de la autonomía del arte como objeto de estudio. La crítica a la institucionalización del arte
formaba parte del proyecto original de las vanguardias y esto se ha recuperado en el posmodernismo.
Para entender estos cambios se puede poner un ejemplo: un manual norteamericano de didáctica ar-
tística, La educación en el arte posmoderno. En él opinan que las claves de enseñanza del arte deben
sustituir el modelo vasariano por:
1. Pequeños relatos plurales que contemplen el multiculturalismo y superen la preocupación erudita para
hacer un mayor uso de los informantes locales.
2. Discursos centrados en la relación entre poder y saber, atendiendo a las cuestiones de lenguaje, al
impacto de las fuerzas sociales y poniendo ejemplos concretos.
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3. Una crítica deconstructiva que altere el significado clásico que se otorgaba a las obras de arte y que
abra camino a nuevos medios de relación entre público y obra.
4. Una doble codificación (catalogación) que añada nuevos mensajes a los tradicionales.
En este contexto, el elemento que caracteriza a ciertos modos de escritura posmoderna sobre arte es la
alteración del horizonte histórico tras haber fundamentado su metodología en la teoría crítica del cono-
cimiento. Esto hace difícil poder hablar de historiografía posmoderna al tener que conciliar el hecho de
hacer historia (reconstruir el pasado) con la idea posmoderna de que la reconstrucción es imposible. El
intento de hacer compatibles el oficio con esta teoría ha tenido diversas formas de actuación:
- Asumir la naturaleza literaria de esta reconstrucción del pasado suprimiendo las barreras entre ficción
y narración histórica. Hay que decir que este método no ha sido algo habitual.
- Crítica del conocimiento a través de una reflexión metodológica sobre las bases del conocimiento del
historicismo y la renovación de los discursos. Un ejemplo es la recopilación de citas de críticos, teóricos
e historiadores del arte del siglo xx, hecha por Jaudon y Kozloff, ordenándolas por sus prejuicios sexistas
y racistas y por su creencia en la autonomía del arte y la superioridad del canon occidental.
- Relacionar el arte del pasado con el presente a través de la escritura teniendo en cuenta que el interés
posmoderno por la historia reside en su reclamación desde el presente. Esta línea de revisión de la re-
lación entre presente y pasado ha encontrado bastante acogida en la historiografía más reciente, que ha
reconsiderado la idea de anacronismo. Una consecuencia muy visible de este proceso se puede ver en el
discurso de los museos de arte. Las colecciones permanentes y las exposiciones temporales han tendido
al abandono de los relatos cronológicos y estilísticos tradicionales para avanzar en discursos que organi-
zan las obras a través de lecturas temáticas. Se sustituye la reconstrucción histórica por lecturas hechas
desde el presente.
Este desplazamiento del pasado a favor del presente no pretende la reconstrucción histórica del pasado
sino que se limita a indagar en el significado de la obra (antigua o moderna) para unos espectadores ac-
tuales que son el centro de su reflexión. El problema surge con las contradicciones e incoherencias fruto
del abandono involuntario de la perspectiva histórica y la interpretación anacrónica.
• Reconsideración del estatuto de la imagen:

El estatuto de la imagen es un elemento específico de renovación de esta disciplina que se suma a la
teoría general posmoderna sobre el discurso y las relaciones de poder. La crítica no se ha centrado úni-
camente en la posibilidad de establecer la verdad o el error de las interpretaciones sino en la redefinición
del objeto que se somete a interpretación. Se trata de definir qué es una obra de arte y, por tanto, qué ha
de estudiar la historia del arte.
Parte del discurso del siglo xx ha consistido en acabar con el campo artístico académico y esto se ha
recogido en la literatura promoviendo una redefinición del concepto, su disolución en el espacio de la
teoría de la imagen e incluso la muerte del arte como consecuencia de la caducidad de su relato legitima-
dor. Un ejemplo es el texto de Danto, “El fin del arte”, donde entierra el discurso clásico de la historia
del arte.
Para entender este proceso hay que tener en cuenta el desplazamiento que tuvieron los grandes maestros
artísticos de la modernidad por los grandes maestros teóricos de la posmodernidad. Esta deriva concep-
tual y el peso creciente de la filosofía en la producción y recepción del arte han motivado que la interpre-
tación se inclinara hacia la explicación cultura e ideológica de la obra de arte. En este sentido, ha habido
diferentes líneas de actuación:
- Crítica de raíz marxista, ejemplificada por John Berger, con una redefinición contextual del arte donde
se da gran importancia a la mirada del espectador.
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- Crítica formalista hecha por los discípulos de Greenberg, que apuesta por la existencia del arte como
actividad autónoma y en algunos casos dotada de una trascendencia que recuerda al canon romántico.
Un primer efecto de estas transformaciones en la definición del campo artístico contemporáneo ha sido
la desconexión entre la naturaleza de su objeto de investigación y los objetivos y métodos tradicionales
de la historia del arte. La disolución de la autoría mediante la incorporación a la producción del espec-
tador y su mirada, la indiferencia ante los modelos evolutivos formales, el desinterés por la codificación
original del mensaje y la falta de problemas en la identificación de obras y autores restan valor a la in-
vestigación biográfica, a la definición de estilos, a la iconografía y al atribucionismo. En este contexto,
la historiografía posmoderna, o New Art History, ha recurrido al préstamo de herramientas conceptuales
procedentes de otras disciplinas como la teoría literaria, la filosofía, la sociología y el pensamiento polí-
tico. Una consecuencia de ello es la multidisciplinariedad.
Otra cuestión importante es la definición temática de la obra de arte. Los dos grandes temas de la crítica
posmoderna son la identidad y el poder, concretándolo en varios temas: la mirada y la coproducción por
los espectadores, los estudios de género, el enfoque multicultural y poscolonial y las relaciones entre arte
y política. Estos campos son el espacio de trabajo de la historiografía actual sobre arte contemporáneo y,
progresivamente, van siendo asumidos para otros espacios temporales anteriores. Hay que recordar que
el objetivo de esta historiografía no es la reconstrucción del pasado (algo imposible) sino ofrecer una
mediación entre el pasado y el presente en que se encuentra el público contemporáneo.
El protagonismo del espectador actual es el punto de partida de la posmodernidad. En un contexto en

que las llamadas al fin del arte se acompañan de interrogaciones por la salud de la historia del arte, los
estudios visuales son su alternativa metodológica al obviar el problema de la disciplina en la definición
actual de la historia y el arte y asumir el estudio de la imagen desde diferentes aspectos. Estos estudios
visuales han supuesto una doble alternativa a la historiografía del arte tradicional porque cuestionan su
objeto de estudio y sus supuestos metodológicos.
Los estudios visuales suponen una alternativa al carecer de las contradicciones que la historiografía
posmoderna del arte encuentra en la superación del modelo historicista y el cuestionamiento de la auto-
nomía del arte:
- La eliminación de la distinción tradicional entre obras de arte e imágenes no artísticas. La cuestión no
se centra en la idea de muerte del arte sino en la consideración de su disolución en un espacio visual más
amplio. No se trataría de ampliar el campo de trabajo a otros objetos visuales como la publicidad sino de
pensar que las obras de arte son también imágenes reproducidas.
Por otro lado, la historia es un elemento que sólo interesa para interpretar el presente. Se ignora la re-
construcción del pasado y sólo interesan las claves para la interpretación del presente utilizando medios
no históricos para descifrar el significado cultural actual de las imágenes.
Esta nueva posición del arte ha sido asumida por gran parte de los agentes culturales actuales pero
también ha encontrado oposiciones. La resistencia se traduce en la contemplación estética tradicional.
Esta recuperación de la noción decimonónica de la autonomía y el canon artístico ha sido especialmente
defendida por la crítica conservadora. Su pensamiento se basa en la pérdida de la naturaleza original del
arte para convertirse en literatura, o la sustitución del comentario estético por una lectura ideológica.
En cuanto a la historiografía institucional, una respuesta al desafío posmoderno ha consistido en ignorar

los ataques, imaginar que son problemas filosóficos que no atañen a la disciplina, ridiculizar sus errores y
desear que estas posturas fueran una moda pasajera. La posmodernidad, incluso cuando ahora se piensa
en su fin, es un laberinto para muchos. Esto justifica que se haya hablado del miedo a un modelo que
amenaza el saber histórico tradicional y la postura tradicional de los historiadores.
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A pesar de estas resistencias, la adopción más o menos consciente del punto de vista posmoderno es
cada vez más habitual. Esto ocurre sobre todo en el mundo de la historia del arte más reciente, quizás
contagiado por las teorías de los críticos y los propios artistas. Este modelo se está llevando también de
forma más habitual a los espacios temporales anteriores y a la difusión pedagógica.
Como conclusión hay que decir que la pluralidad es un elemento básico de la posmodernidad y que esto
atañe a una historiografía en la que los extremos metodológicos no siempre son fáciles de aclarar. El
debate intelectual actual se ha desarrollado entre pro-modernos y anti-modernos y pro-posmodernos y
anti-posmodernos. Las diferencias entre unos y otros, por tanto, no están claras, y “todos somos un poco
victorianos, modernos y posmodernos al tiempo”.
4. Reconstrucción y apertura de los relatos académicos de historia del arte: anacronismo e imagen
Esta demolición posmoderna de las estructuras tradicionales del conocimiento hicieron saltar todas las
alarmas en la historia. Se ha criticado el relativismo posmodernista desde la filosofía del conocimiento
y la teoría de la ciencia. También se ha criticado la ligereza de algunos de los supuestos teóricos posmo-
dernos y su tendencia a la sustitución de los criterios de racionalidad por presupuestos ideológicos. El
ataque clásico contra la nueva historiografía denuncia la contradicción aparente de sus principios: por
un lado la posmodernidad acaba con el principio de verdad pero, al tiempo, pretende que sus enunciados
sean tomados como ciertos.
La posmodernidad acabará siendo un estrato más de la historia intelectual de occidente. De hecho, en

este siglo se ha desinflado parte de su empuje teórico. Desconocemos si la historia del arte será en el fu-
turo igual que ahora. La alarma no debe saltar por los errores factuales sino por el ataque a los cimientos
de la disciplina que niega la contextualización histórica como elemento para una interpretación válida.
En cualquier caso, tan malo es dejarse llevar por el posmodernismo como permanecer anclado en el siglo
xix e ignorar los desafíos teóricos de la disciplina.
Una de las reacciones frente al reto de la posmodernidad ha buscado una renovación conceptual que
asumiese los principios críticos para el fortalecimiento del proyecto científico. En este campo varios
historiadores han defendido el estatuto autónomo de la disciplina a través del afianzamiento de la pers-
pectiva histórica.
La interrogación sobre la posible muerte de la historia del arte no ha pretendido sólo su enterramiento
sino también una autopsia. En este campo destaca el trabajo reciente de dos historiadores que hacen una
reflexión teórica sobre los fundamentos de la historia del arte:
• Hans Belting se preguntaba por el final de la historia del arte en su libro Das Ende der Kunstgeschi-
chte?. En él no se pregunta ni por el fin del arte como práctica ni por el fin de la historia del arte como
disciplina, sino por la existencia de un “arte contemporáneo que refleja la historia del arte conocido, pero
no la prolonga hacia el futuro” y por una historiografía del arte “que ha dejado de ofrecer el modelo obli-
gatorio de presentación del arte histórico”. Su preocupación principal atañía a la historiografía y no al
arte. Para él, la historiografía del arte aparecía agotada en los años ochenta. Sin embargo, en los noventa
ya planteaba una revisión y a partir de este siglo cambia su interpretación: la idea del fin de la historia
del arte debe ser entendida como una figura literaria que representa no el final del arte o de su historia,
sino la disolución del modelo clásico de historiografía del arte ocupada en la descripción de los cambios
de estilo a través de la historia. Según Belting, el arte, los museos y la historiografía podrán sobrevivir
pero los cambios en el arte contemporáneo motivan la sustitución del discurso unitario de la historia del
arte clásica por una variedad de historias del arte. Por tanto, la historiografía debe desplazar la pregunta
acerca del estilo hacia nuevos campos culturales de trabajo.
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• Georges Didi-Hubermann supone otra de las alternativas que mayor eco está encontrando en el deba-
te historiográfico actual. Propone un programa de renovación de la historiografía del arte basado en la
hermenéutica alemana y el pensamiento de Walter Benjamin y Aby Warburg, poniendo como centro a la
imagen. Sus dos líneas de pensamiento son:
- Hace una crítica a la historiografía del arte como ciencia, enlazando con la revisión posmoderna de una
disciplina que está sujeta a intereses y poniendo en duda su tono tradicional de certidumbre. Al criticar
el estatuto clásico de la narración histórica dice que la historiografía no puede ser ciencia del pasado
porque el pasado exacto sólo existe como construcción intelectual y no como hecho objetivo y la imagen
es un puente entre pasado y presente.
- Acerca de la naturaleza de la obra de arte como imagen, para él el anacronismo es un elemento básico.
La historia de las imágenes sólo es posible si se admite que éstas funcionan como puentes temporales
que nunca dejan de reconfigurarse. Los anacronismos, además de ser inevitables porque en todo objeto
histórico se juntan todos los tiempos históricos, son fecundos ya que convierten a la imagen en un medio
que nos permite comprender mejor la fisura temporal.
Según estas ideas, los debates sobre el fin de la historia y del arte son discusiones triviales porque no se
fundan en un concepto dialéctico del tiempo que considere el anacronismo. Defiende el abandono del
historicismo a favor del relato dirigido al presente, ya que el historicismo limita el significado de las
imágenes al determinarlo y los prejuicios del presente actúan e toda historiografía. Sin embargo, esto no
supone el abandono de la perspectiva histórica.
Como conclusión, se puede decir que las dos bases de la revisión general de los fundamentos de la
historiografía del arte han sido el cuestionamiento del historicismo y la desactivación de la obra de arte
como objeto de estudio aislado. Estos dos elementos se han convertido en postulados básicos de distintas
corrientes que han coincidido en la superación del relato vasariano. Como consecuencia, la reconstruc-
ción del contexto original de producción de la obra de arte ha sido sustituida por otros conceptos más
amplios como imagen y visualidad en los que ha ganado importancia la participación del público en la
coproducción de la obra. Hay que añadir que se han dejado de utilizar herramientas clásicas de análisis
como el estilo y la genealogía de las formas.
La historiografía siempre se hace desde el presente y, en este sentido, es conveniente saber en qué pre-
sente se vive. Prueba de ello es que, aunque muchos renieguen de la ola posmoderna, pocos historiadores
actuales dirían que lo que escribimos sobre el pasado es la verdad, que lo que aconteció y la historia son
términos equivalentes o desmentirían que nuestros intereses y estructuras actúan sobre el relato. Sólo
algunos de los declarados posmodernos admitirían que el estatuto epistemológico de su trabajo es inter-
cambiable con el de un poeta, un guionista de series de televisión o un redactor de publicidad.
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Apuntes La Construccion Historiografica Del Arte Temas 1 11

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Apuntes La construcción historiográfica del arte temas 1-11

La Construcción Historiográfica del Arte (UNED)

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LA CONSTRUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA DEL ARTE

Los ámbitos de estudio son:

La asignatura se ha dividido en tres apartados:

2. Mirada artística e institucionalización del arte

3. Experiencia artística e interpretación

La importancia de estas referencias contextuales en la experiencia artística se puede entender con el

1. Introducción. Los tratados: didáctica, teoría y práctica del arte

2. Tratados paradigmáticos legados por la Antigüedad grecorromana: Plinio y Vitruvio

Este tratado está dividido en diez libros:

3. Alberti como prototipo de artista clasicista, teórico y práctico del Quattrocento

Escribió tres libros sobre arte aplicando el pensamiento neoplatónico:

De pictura: sistematiza la aplicación de la perspectiva a la pintura.

4. Los tratados de pintura de Alberti y Leonardo

5. El Filarete y Giorgio Martini

6. Los tratados manieristas del siglo XVI: Serlio, Vignola y Palladio

El pintor y arquitecto Sebastiano Serlio escribió su tratado de Arquitectura en Francia. Es un tratado

1. Introducción. El relato biográfico durante el renacimiento y el Manierismo: el reconocimiento

El artista fue consciente de la trascendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obras

2. Artistas y literatos en la configuración de las biografías

3. Los diversos modelos de artistas geniales y su evolución espacio-temporal en la memoria de las

4. Las biografías de los artistas como instrumento literario de su promoción social

6. Las biografías de los artistas en las historias de las cortes principescas

7. Fuentes literarias empleadas por Vasari

8. Las autobiografías de artistas

Otros autores autobiográficos son:

10. Las biografías de artistas en Francia

Esta historiografía topográfica no es unitaria ni en su método ni en su finalidad, sino bastante diversa:

2. Los libros de viajes

3. Las guías, historias y descripciones de ciudades

1. Introducción: Venturi y la Historia de la crítica de Arte

2. La estética y su incidencia en la crítica del arte

3. Los Salones y el nacimiento de la crítica del arte

5. Ruskin: lo infinito y maravilloso como auténtica finalidad del arte

6. La crítica de arte sobre los Salones franceses

7. Baudelaire: la crítica apasionada y comprometida

La belleza tiene un doble componente:

8. La crítica naturalista e impresionista en Francia

9. La crítica española sobre las Exposiciones nacionales de Bellas Artes

La crítica española se politizó a pesar de su pretensión de alcanzar la neutralidad de lo objetivo. No logró

1. Introducción: la doble condición documental e historiográfica de los manifiestos

• Se escribieron y dieron a conocer a consecuencia de la aparición de diversos ismos que diversificaron

• No hay que olvidar su condición de protesta intencionada contra todo lo establecido.

• Muchas veces eran movimientos conjuntos de Literatura y Bellas Artes.

2. Los manifiestos del futurismo

3. Los manifiestos del cubismo

Prescindió de la representación tridimensional del espacio, promovida desde el Renacimiento, de la

4. Los manifiestos del dadaísmo

5. Los manifiestos del surrealismo

2. Crítica, estética y objetivación historiográfica de la mediación artística

El proyecto moderno de historia del arte se basa en dos principios:

en un estudio basado en evidencias que se sustentan en el conocimiento de los hechos. La objetividad, la

Ambas disciplinas, positivismo histórico y formalismo alemán, comparten el elemento de la objetividad.

3. El modelo clásico de la historia universal

Las premisas del proyecto moderno de la historia son:

La historiografía es una construcción intelectual. El discurso historiográfico clásico parte de un esque-

2. Historia de los artistas, forma, juicio y atribución

Estas atribuciones eran el núcleo de su trabajo, la razón de su reconocimiento académico y la clave de

3. Formalismo y discurso artístico

Para Fiedler, la historiografía no debe basarse en documentos extraartísticos o en las características

2. Los contenidos simbólicos de la imagen artística