Resumen Completo Temas 1 10

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Tema 1. UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ALTA EDAD MEDIA
Una mirada hacia el arte de la alta

edad media
1. APROXIMACIÓN AL ARTE DE LA ALTA EDAD MEDIA.
2. PRIMER ANTICRISTIANO (SIGLOS I A V).
3. EL ARTE DE LAS INVASIONES GERMÁNICAS (SIGLOS VI A VIII).
La penetración de unos pueblos nómadas procedentes del noreste de Europa en los

confines del imperio se produce en sucesivas oleadas entre los siglos III y V, cuando los
visigodos, los vándalos y los hunos irrumpen en Roma. Mientras altos cargos llegan a
ocupar los puestos de mando romanos manteniendo algunas instituciones imperiales, el
arte y la cultura de estos fragmentados reinos mostraran cierta unidad bajo el doble signo
del germanismo y el cristianismo.
La Iglesia y el monacato ejercerán de guardianes de la cultura en occidente durante esta

etapa comprendida entre los siglos VI y VIII. Los merovingios en la región de Galia, los
ostrogodos y lombardos en la península itálica, y los visigodos en la Ibérica, desarrollarán
un arte conocido como bárbaro y caracterizado por una arquitectura de estructuras
sencillas, en piedra maciza, poco esbelta y de gran solidez. La decoración escultórica será
escasa y muy esquemática, primando los motivos geométricos y de lacería, mientras las
artes del metal se ven notablemente desarrolladas.
La Italia ostrogoda de Teodorico será una excepción al potenciar un arte cristiano

grandioso que busca enlazar con el esplendor imperial estableciendo su capital en Rávena
(488-526). Los mosaicos del baptisterio de los Arrianos (figura 4) y los de la basílica de San
Apolinar el Nuevo en esta ciudad, muestra la plenitud que alcanza el arte del mosaico al
servicio del cristianismo, cuyos fondos dorados serán el signo distintivo del arte bizantino.
El mausoleo de Teodorico en Rávena (figura 5) representa, con su estructura sólida y

equilibrada, uno de los ejemplos arquitectónicos más destacado de todo el arte de las
invasiones. Su disposición es centralizada como la de los antiguos martyria, pero
incorpora una cubierta maciza de piedra tallada a modo de casquete que pone la nota
germánica la construcción.
En esta época, la escultura resulta especialmente escasa, presentándose en forma de

relieve arquitectónico cuya factura esquemática y desproporcionada permite a duras
penas la identificación de los personajes. En este campo destaca especialmente el arte
Descargado por Elvis Turi (fedeavur@gmail.com)

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visigodo, que alcanza su apogeo artístico en la península ibérica durante el siglo VII. La
Iglesia zamorana de San Pedro de la Nave cuenta con algunos de los capiteles esculpidos a
bisel más sobresalientes del arte de las invasiones. El capitel de sacrificio de Isaac (figura
6) demuestra que la economía de elementos figurativos no está reñida con la densidad de
mensajes simbólicos. Cada forma el motivo (la mano de Dios, el ara, el carnero y los dos
personajes) aporta un elemento a la narración del sacrificio veterotestamentario, que es
directamente conectado con el de Cristo por medio de las figuras laterales (San Pedro y
San Pablo) y de los símbolos eucarísticos sus presentes en las franjas decorativas del
cimacio y los muros.
También el arte visigodo muestra de modo ejemplar el florecimiento de las artes del
metal en estos reinos de origen germánico, cuyos tesoros estaban formados por coronas
votivas decoradas con pedrería y objetos de adorno personal como fíbulas y broches. Uno
de los ejemplos más destacados es el Tesoro de Guarrazar (Museo Arqueológico Nacional,
Madrid), compuesto por cruces y coronas de oro ofrecidas como exvotos por los
monarcas visigodos.
A pesar de la originalidad del arte de las invasiones, son notables las influencias artísticas
orientales que encontramos en estas obras. Esto se debe a que el imperio bizantino
mantuvo la hegemonía cultural y artística en el mundo cristiano durante los primeros
siglos medievales, en los que conoció un gran esplendor.
4. EL ARTE BIZANTINO ALTOMEDIEVAL (SIGLO VI A INICIOS DEL XIII).

Cuando Roma sucumbe definitivamente en el año 476, Constantinopla se convierte en la
legítima heredera de la conciencia imperial romana. Esta ciudad que había sido bautizada por
Constantino en 330 pasaba a convertirse en la capital del Imperio oriental.
El Imperio Bizantino será una de las grandes civilizaciones de todos los tiempos, subsistiendo
durante 1000 años que dura la Edad Media. Su amplitud geográfica y los convulsos cambios
políticos que se producen en la historia de esta potencia militar y cultural contrastan con la
relativa homogeneidad artística que encontramos.
El arte bizantino interacciona con el arte musulmán de las regiones circundantes y también con
el arte cristiano occidental, razón por la que se convierte en un perfecto crisol de tendencias.
En arquitectura, la cúpula será el elemento definitivo al alcanzar una gran profusión y una
enorme perfección técnica. En las artes figurativas, el primer arte cristiano servirá de
referencia inicial pero se incorporan elementos artísticos del antiguo arte oriental y del arte
islámico, tan cercano en el espacio y en el tiempo. El mosaico parietal alcanza un esplendor
nunca visto y es el protagonista del cambio operado hacia la esquematización de las formas.
La historiografía ha dividido el amplio periodo de producción artística bizantina en tres grandes

edades de oro.

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La Primera Edad de Oro se extiende desde la caída del imperio occidental en 476 hasta la crisis
iconoclasta comprendida entre el 717 y el 823. Es la época de Justiniano I el grande 527 al 565
promotor de algunas de las empresas artísticas más conocidas sobresalientes de.
La Segunda Edad de Oro entre los año (867 y 1204) está marcada por el gobierno sucesivo de
las dinastías macedonia y comnema, así como la expansión del Imperio hacia Rusia. El arte
conoce entonces una nueva era de esplendor. Esta etapa concluye con la toma de
Constantinopla por los cruzados occidentales que se sirven del pretexto de la lucha contra el
Islam para ocupar la capital bizantina en el año 1204.
La Tercera Edad de Oro ocupa todo el periodo bajo medieval hasta la caída de Constantinopla
ante los turcos en 1453.
4.1. El arte de la primera edad de oro (476-717).

Si algo caracteriza al arte bizantino en su pronta madurez y la capacidad de definir su
personalidad desde los inicios. Por ello, ya en época de Justiniano I (527-565) aparecen algunas
de las obras más emblemáticas de este arte, como la basílica de Santa Sofía de Constantinopla
(actual Estambul), erigida entre los años 532 y 537.
La construcción de Santa Sofía fue encargada a los mayores ingenieros del momento, Antemio
de Tralles e Isidoro de Mileto, expertos en arquitectura cinética y estática. La definición
tipológica de esta prodigiosa edificación resulta compleja, ya que sintetiza la planta
longitudinal con una distribución de volúmenes centralizada. La planta del edificio fig. 7
muestra una estructura basílica de tres naves, siendo la central mucho más ancha. Sin
embargo, la cubierta de este gran espacio con una inmensa cúpula sobre pechinas viene a
determinar el conjunto de la construcción.
La cúpula semiesférica está sustentada al norte y al sur por unos grandes arcos que conducen
los empujes hasta el suelo a través de cuatro inmensos pilares (machones). Al este y al oeste,
la cúpula canaliza su peso por medio de dos grandes cúpulas y cuatro excederá sobre
columnas. Se trata de una proeza arquitectónica basada en un sistema de volúmenes
escalonados, descendientes desde la cúspide hasta la base de la construcción, que concede
una enorme estabilidad al conjunto. La cúpula que hoy contemplamos fue levantada pocos
años después por Isidoro el joven, sobrino del arquitecto anterior, tras el desplome de la
primera.
El gran número de vanos que horadan la inmensa cúpula, las bóvedas y los muros laterales
hacen penetrar la luz en el interior de este templo, cuya arquitectura es eminentemente
ilusionista fig. 8. Los cronistas de antaño y los viajeros de hoy coincide en que la enorme
cúpula parece flotar milagrosamente sobre la luz: toda una utopía arquitectónica que
simboliza el microcosmos: la unión de lo divino (esfera/círculo) y lo terrenal (el cuadrado de su
base). Las láminas de plata que se cubrían el pavimento y los mosaicos dorados que revestían
los muros contribuyeron, sin duda, a transmitir esa sensación de espacio celestial.

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Esta basílica constituye la síntesis perfecta de todos los elementos arquitectónicos conocidos
hasta el momento y tuvo gran repercusión posterior. Su estructura no sólo determinó la
evolución de la arquitectura bizantina, pues se convirtió también en el modelo para las
mezquitas otomanas orientales de la Edad Moderna.
La época de Justiniano destaca igualmente por el florecimiento de las artes figurativas.

Lamentablemente, la pugna iconoclasta llevó a la destrucción de un gran número de iconos al
considerarse herética la representación de Dios bajo el aspecto humano. Por ello, los
testimonios mejor conservados del arte figurativo este tiempo se encuentran alejados de
Constantinopla, destacando en este sentido la segunda ciudad más importante del imperio:
Rávena, en la península itálica.
Los mosaicos de San Vital de Rávena (532 547) son un testimonio excepcional del esplendor
que alcanza la decoración musivaria en el arte bizantino. Este edificio es también uno de los
ejemplos más destacados de la arquitectura de la Primera Edad de Oro, junto a las iglesias de
Santa Irene y los Santos Sergio y Baco en Constantinopla.
En la decoración de San vital encontramos un lenguaje más simbólico y menos naturalista que
persigue la exaltación del poder político del emperador (basileus) unido a la fe cristiana. El
mosaico de Justiniano fig. 9, rompe definitivamente con el espacio tridimensional naturalista al
presentar un fondo dorado que evoca el ámbito celestial. La figura deificada de Justiniano,
hierático nimbado, se flanquea por sus altos dignatarios militares y eclesiásticos. El escudo
presidido por el crismón a la izquierda nos habla de las actividades y sacralización de la guerra
y la cenefa de pedrería que enmarca el conjunto muestra cómo las riquezas de este mundo
simbolizaron el ámbito trascendente, permitiendo divinizar el poder real.
4.2. El arte de la segunda edad de oro (867 -1204).

Tras la Crisis Iconoclasta el culto a la imagen que era restaurado en 843, iniciándose la
próspera dinastía macedonia en el año 867. En esta etapa se produce un hecho de gran
relevancia la definición cultural del cristianismo oriental: el gran cisma de 1054 que separa
definitivamente al patriarca de la Iglesia ortodoxa del Papa Roma.
La arquitectura de esta época no introduce grandes novedades, pues las tipologías

arquitectónicas habían experimentado ya un gran desarrollo con Justiniano. Se observa, no
obstante, una preferencia por los templos de planta de cruz griega con una gran cúpula
central. En ocasiones, los cuatro brazos de la cruz se cubren con cúpulas menores, formando
las características iglesias de cinco cúpulas.
Los edificios se realizan materiales pobres como el ladrillo y serán de dimensiones más
reducidas, aunque se aprecia una mayor decoración exterior que en la etapa precedente, por
medio de la disposición del aparejo y de su bicromía. Un buen ejemplo de ello es la Iglesia
griega de Hosios Lukas (inicios del siglo XI), de planta centralizada fig. 10. La importancia de
este monasterio se debe tanto a su arquitectura como a los ricos mosaico que recubre todo su
interior.

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Otro de los grandes conjuntos musivarios de la época lo encontramos en la iglesia de la

Dormición de Dafni, donde se observa ya una clara jerarquización de los temas iconográficos
según las partes del templo que ocupan. Esto responde a la codificación del uso de la imagen
que se produjo tras la Crisis Iconoclasta. Las pugnas sobre el peligro de la adoración de las
imágenes llevaron a fijar los temas que correspondía a cada lugar de la Iglesia y el modo en
que debían representarse. Las doce fiestas litúrgicas bizantinas alcanzan entonces una gran
importancia iconográfica, tratándose de pasajes de la vida de Cristo situado en lugares
principales como las pechinas de la cúpula central.
Generalmente, esta cúpula principal debía ir presidida por el Pantocrator, siendo el de la

Iglesia griega de Dafni (finales del siglo XI) uno de los más imponentes y expresionistas (fig.
11): un rostro duro capaz de aterrar a los fieles que aguardaban el Juicio. La imagen de la
Virgen con el niño se reservaba para el ábside, mientras resto de cúpulas y muros se
decoraban con la representación de apóstoles y otros santos.
A pesar del fuerte simbolismo que se observa en el Pantocrator de Dafni fig. 11, cuyo aspecto
suprahumano representa más un ente divino autoritario que al hijo de Dios, la figuración
bizantina será cada vez más naturalista y humanizada. El Cristo de la Deesis en la tribuna de
Santa Sofía de Constantinopla (siglo XIII), con sus ojos vidriosos y la lograda encarnación de la
piel, muestra las altas cotas de realismo que llegarán a alcanzarse en el mosaico bizantino, en
consonancia con el arte gótico occidental y con la nueva sensibilidad bajo medieval.
5. EL ARTE ISLÁMICO DE ORIENTE Y OCCIDENTE EN LA ALTA EDAD MEDIA.

El año 622 de nuestra era marca la difusión del islam en la historia y el momento en que
Mahoma huye de la ciudad de la Meca hacia Medina (Hégira), dando inicio al calendario
religioso musulmán. El islam nace como la tercera religión monoteísta a partir de las
revelaciones del profeta Mahoma recogidas en el Corán: el libro sagrado que rige toda la vida
musulmana abarcando credo, ética y legislación.
Si algo caracteriza esta nueva religión es su rápida expansión, que se extiende desde Arabia
hacia el este y el oeste, alcanzando la india, el norte de África, la Península Ibérica y hasta
Francia, en tan sólo un siglo. Parte de su éxito radica la proclamación de un único Dios en las
tierras politeístas de Oriente Próximo y del reconocimiento de las profecías del Antiguo y el
Nuevo Testamento.
En todo caso, el Islam se convertirá en una de las grandes civilizaciones de todos los tiempos,
cuyo papel será esencial para el desarrollo de las artes y las ciencias en la Edad Media su
presencia en occidente tendrá una enorme responsabilidad en el florecimiento de la cultura
cristiana occidental a partir del siglo XI, especialmente en la Península Ibérica, donde el
refinamiento de al-Andalus convertirá a la España cristiana en transmisora de conocimientos a
toda Europa. La transmisión de la filosofía griega, el empleo del sistema numérico arábigo y el
uso del papel son sólo algunos ejemplos de esta inmensa aportación.

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A pesar de la amplitud de los dominios islámicos, el arte mantiene unos rasgos relativamente
unitarios debido a que el fenómeno religioso impregna toda la vida de la comunidad. Así, tanto
en Oriente como en Occidente se renuncia a la representación de imágenes sagradas. A
diferencia del antropomorfismo cristiano, que se basa la encarnación de Cristo, el Islam
considera que Dios no tiene una esencia material y sólo puede simbolizarse por medio de
metáforas visuales que representa su infinitud e indivisibilidad. Las figuraciones vegetales
(ataurique) y geométricas servirán a este fin y aparecen recubriendo los objetos con un
espíritu tapizante, de horror vacui, que invade las artes del marfil, del metal, la cerámica, las
sedas, así como los alicatados, las tallas y los estucos parietales.
El arte musulmán será rico también en figuras humanas y animales, a diferencia de lo que
generalmente se cree. Pero éstas no suelen aparecer en el interior de la mezquita, espacio de
oración donde sí se representa la palabra divina por medio de los versículos árabes del Corán
transcritos en una cuidada caligrafía que invade los muros. La estilización, es decir, la
naturaleza desnaturalizada, será la nota común de las artes figurativas de esta cultura, que
busca la belleza en una geometría de fuertes connotaciones simbólicas.
La arquitectura musulmana es muy variada pues este pueblo originariamente nómada empieza
por asimilar las soluciones estructurales y los materiales que encuentra su paso en las tierras
que conquista. La sobriedad del exterior en contraste con interiores muy decorados y el uso
audaz de bóvedas y arcos variados, serán algunas de sus características generales.
La estructura de la mezquita viene determinada por la que tuvo la casa de Mahoma en

Medina, donde se celebraba la plegaria de manera colectiva. A partir de esta casa, las
mezquitas estarán compuestas por un patio (sahn) presidido por una fuente (sabil) destinada a
las abluciones rituales antes de la oración, situándose en uno de sus lados el alminar, desde
donde se convoca la plegaria. Desde el patio se accede a la gran sala cubierta destinada a la
oración (haram), generalmente más ancha que larga y llena de columnas, debido a que los
creyentes deben dirigir sus restos hacia La Meca, cuya dirección está marcada por el muro del
fondo: la quibla. En el centro de la quibla se abre un nicho o pequeña capilla denominada
mihrab destinado al imán. A su lado, el mimbar permite dirigir los rezos desde lo alto, siendo
una especie de púlpito precedido de una gran escalera. Delante del mihrab, con frecuencia, se
construyó una zona acotada denominada macsura, destinada al califa y su familia. El mihrab y
la macsura son las partes más ricamente decoradas, especialmente en la mezquita aljama o
gran mezquita, destinadas a la oración del viernes (el día sagrado del islam), ya que los demás
días la plegaria puede realizarse en cualquier sitio.
5.1. El arte islámico oriental hasta el siglo XI.

El arte musulmán de oriente se divide en dos grandes periodos el primer momento, entre los
años 661 750, responde a la instauración del califato omeya, que fija su capital en Damasco y
recibe fuertes influencias artísticas bizantinas. La segunda etapa pertenece al largo gobierno
de la dinastía abasí (750-1258), cuando se desplaza la capital a Bagdad y se desarrolla una
arquitectura de raíces iranias.

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El monumento más antiguo del islam es la famosa Cúpula de la Roca en Jerusalén fig. 12,
concluida en el año 691 por mandato de Abd al-Malik. Se trata de un edificio conmemorativo
que atesora una roca considerada la cima del monte Moriah, escenario del Sacrificio de Isaac
último lugar pisado por Mahoma antes de ascender al trono de Dios, según la tradición. Esta
construcción centralizada fue dirigida para finalizar con el Santo sepulcro levantado por
Constantino en Jerusalén, lo cual explica su magnificencia y una planta octogonal centralizada
que encierra dos anillos concéntricos de columnas y pilares sobre los que se apoya la gran
cúpula fig. 12, conforme al modelo del antiguo martyrium. Si por algo destaca este edificio es
por sus bellos mosaicos de tradición bizantina que recubren el interior con una decoración
vegetal naturalista.
Más novedoso y trascendente para la arquitectura musulmana posterior resulta otro edificio
religioso omeya: la gran mezquita de Damasco fig. 13 fue encargada por el califa al-Walid (707-
715) en el recinto de un templo romano consagrado a Júpiter y sobre la Iglesia bizantina de
San Juan Bautista que ahí se situaba. Esta mezquita inaugura la tipología de salas de oraciones
hipóstila con naves paralelas al muro de la quibla, tres en este caso. El frontón que se abre al
patio y la gran cúpula situada en el centro de la sala, derivan de las tradiciones antiguas y
bizantina fig. 13. Los paneles de mosaico que recubre la fachada y las galerías del patio
conforman los restos más valioso de este monumento, que fue un tanto desfigurado por la
restauración practicada tras el devastador incendio de 1893.
El califato abasí (750 -1258) situaría su centro artístico en Bagdad, desde donde la influencia
irania cambiaba los usos constructivos. Si la arquitectura omeya se caracterizaba por el empleo
de sillares de piedra, columnas, revestimientos de mármol y mosaico, las construcciones
abasíes priorizaran el uso del ladrillo y el adobe, con el pilar como elemento sustentante y la
cúpula sobre trompas como sistema de cubierta.
Entre las construcciones más destacada del primer arte abasí destacan los restos conservados
en zamarra (ciudad paladina construida al norte de la ciudad en el siglo IX), y particularmente
su gran mezquita conocida como la Malwiya (espiral), debido al enorme al minar cónico con
rampa en espiral que aún hoy se conserva (848 -852).
5.2. El arte andalusí hasta el siglo XI.

En el año 711 se produce la conquista musulmana de la Península Ibérica dando inicio a la
historia de al Andalus. Durante los tres primeros siglos la capital se establece en Córdoba, en la
que se convierte en el principal centro de producción artística y en el foco de irradiación de la
cultura islámica a toda Europa.
Hasta el año 756 al-Andalus será un emirato dependiente de damasco, cuyos gobernadores
fueron delegados del califato omeya oriental en el 756 una nueva etapa que dura hasta el año
929, cuando Abd al-Rahman I instaura un emirato también omeya pero independiente del
poder islámico oriental, ahora en manos de la dinastía abasí. Posteriormente Abd al-Rahman III
implantará un califato que se extiende desde 929 hasta 1031. Pero la guerra interna desatada

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hacia el año 1010 fragmentaría al-Andalus en pequeños reinos de taifas. Para ello, los
historiadores suelen dividir este periodo en tres fases: emirato cordobés (siglos VIII-IX) califato
cordobés (siglo X) y los reinos de taifas (siglo XI).
El arte cordobés alcanza su esplendor en esta primera etapa medieval, tanto en el ámbito de la
arquitectura como en las artes figurativas. Los testimonios arquitectónicos más importantes
conservados son la mezquita de Córdoba, la ciudad paladina de Madinat al-Zahra (Córdoba) y
la mezquita de Bab al-Mardum en Toledo.
La gran mezquita de Córdoba fig. 14 es el monumento más significativo del periodo cordobés,
tanto emiral como califal, y un edificio de referencia del arte medieval. Esta construcción
comprendía gran parte de las aportaciones arquitectónicas andalusíes, que ejercerá una
notable influencia tanto en el arte mozárabe, como del románico y el gótico.
Edificada en varias fases constructivas entre finales del siglo VIII y finales del X, la mezquita
aljama de Córdoba fue iniciada por Abd al-Rahman I en el año 786 sobre la basílica cristiana de
San Vicente. Esta primera mezquita formaba un cuadrado perfecto y contaba con un patio en
la mitad norte y una sala de oraciones en la sur, formada por 11 naves perpendiculares a la
quibla, con 12 intercolumnios cada una. Las naves se separan mediante un característico
sistema de soportes que se ha convertido en el signo distintivo de la mezquita fig. 14 y que
llama la atención por la sincronía blanca y roja producida por las alternancias de materiales
(piedra y ladrillos). Estos soportes son superpuestos y están formados por columnas que sus
ventas pilares y que se unen entre sí por arcos de herradura en la parte inferior y de medio
punto la superior. Las sucesivas ampliaciones conservarían este sistema de soporte, creando
un efecto de bosque de columnas. Entre los años 833 y 848 Abderraman II amplía la nave en
ocho tramos hacia la cabecera, derribando el muro de la quibla. Pero es en el siglo X cuando
asistimos a la modificación más significativa del edificio, especialmente de manos de Al-Hakan
II (962 -971). Este califa vuelve a derribar la quibla para ampliar la nave en 12 tramos hacia el
sur. Su aportación más relevante es el nuevo mihrab y la macsura, espacios ricamente
decorados con mosaicos y dotados de complejas arquerías logradas, donde cuatro cúpula
Luther nadie se apoyan en un audaz sistema de bóveda de arcos entrecruzados fig. 15. La
belleza de esta zona, que concentra todo el esplendor del arte califato, garantizó conservación
posterior en la catedral del siglo XVI, cuando la ideología de la reconquista llevó a edificar una
iglesia sobre la antigua mezquita.
El arte hispano musulmán destacó también por el arte mueble, que llegó su estética altas cotas
artísticas. Las figuras bestiales y los entramados vegetales viajarían en los innumerables cofres
de marfil (como el Bote de al-Mugira) y la (Arqueta de Leyre) y en tejidos de seda (como el
turbante de Hisham II, Real Academia de la historia), a los que se unieron los aguamaniles de
bronce, las piezas de cerámica y madera. Estas ricas obras fueron codiciados objetos de
prestigio en todas las cortes cristianas de la época, donde llegaron por medio del comercio
como botín de guerra.

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6. ELARTE DEL ROMÁNICO DE LOS SIGLOS IX-X: ARTE IRLANDÉS, ARTE

CAROLINGIO, ARTE ASTURIANO Y ARTE MOZÁRABE.
Durante los siglos IX:X vemos desarrollarse en occidente un arte cristiano que constituye la
prolongación del arte de las invasiones. No obstante, asistimos una evolución constructiva y al
desarrollo de un refinamiento estético que será impulsado por el contacto con el arte islámico
(andalusí y siciliano) y con el bizantino, gracias al intercambio de objetos y de conocimientos.
Los estilos de esta época que gozan de una mayor personalidad artística y capacidad creadora
se reducen al arte irlandés en el norte, al arte carolingio en Centroeuropa y al arte mozárabe
en la península ibérica, contemporáneo del arte asturiano.
Irlanda quedó al margen de las invasiones germánicas y experimentó un fuerte desarrollo de la

vida monástica durante los primeros siglos medievales, llegando a crear un arte religioso
propio. La tradición céltica permaneció fuerte en esta isla no romanizada, por lo que, al
introducirse el cristianismo en el año 432, se generó un arte que sintetizaba el sustrato cultural
local con la influencia del monacato oriental traída por San pancracio, el gran evangelizador de
la isla.
Sin duda alguna, la las manifestaciones más característica del arte irlandés son las cruces de
piedra realizadas al aire libre entre los siglos IX:X, donde resurge el relieve historiado en
occidente. Estas cruces son únicas por su tamaño (entre 3:05 metros) y por su estructura, que
apreciamos con claridad en la cruz de Muiredach de inicios del siglo X fig. 16.1 de los ejemplos
más destacados los brazos de la Cruz se inscribe en un círculo de su decoración incluye motivos
del trazado celta y temas bíblicos como la crucifixión, situada aquí en la cara oeste.
También la ilustración de manuscritos alcanzó un gran desarrollo en los scriptoria monárquicos

de Irlanda, haciéndose patente la influencia oriental y la presencia de rasgos genéticos en
códices tan significativos como el libro de Kell (inicios del siglo IX, criticó las, Dublín).
En Centroeuropa, el conocido como imperio carolingio marcó la pauta política cultural desde
finales del siglo VIII a finales del siglo IX, prolongándose en el mundo Othón llano del siglo X. En
este tiempo, los reyes francos (y sajones) quisieron recuperar la idea imperial y renovar en
occidente el concepto de Roma, aunque bajo el signo del cristianismo. La coronación de
Carlomagno en el año 800 como emperador por el Papa marca esta etapa donde se produce
un cierto florecimiento cultural y una unificación espiritual centroeuropea impulsada por la
orden benedictina.
Carlomagno establecerá su capital en Aquisgrán, donde manda construir una ciudad palatina,
de la que sólo queda en pie la famosa capilla paladina de Aquisgrán fig. 17, concluida en 1805 y
destinada a servir de enterramiento al rey. Se trata de una iglesia de planta centralizada
octogonal que se rodea de un deambulatorio y consta de dos pisos. El arquitecto se inspiró en
San vital de Rávena y recibió la ayuda de maestros bizantinos itálicos, la "de las novelas sus
arcos interiores parece inspirada en la gran mezquita de Córdoba, iniciada casi dos décadas
antes fig. 17.

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La arquitectura carolingio destacó igualmente por la elección de grandes complejos

monárquicos, la mayoría desaparecidos, pero fundamentales para el futuro desarrollo de las
vías románicas benedictina como el monasterio de Cluny. En este sentido, resulta de gran
importancia en el plano de Saint Gall (primer tercio del siglo IX) que establece el prototipo de
estructura ideal de los monasterios.
El arte del siglo también vive un gran impulso en este periodo, gracias a la fundación de la
escuela paladina por Carlomagno en la capital como parte de su plan de recuperación de la
cultura antigua para fortalecer el imperio. Esto ha llevado a hablar, en ocasiones, del
renacimiento carolingio, aunque el desarrollo de las letras, las ciencias y la de que allí se
produjo no alcanzó en ningún modo el esplendor de las cortes islámicas y bizantinas aun con
todo, esta escuela se convirtió en un renombrado centro del saber al que acudieron
importantes sabios de la cristiandad latina, todos ellos clérigos, como ha ocurrido de York, su
director desde 781. Se iluminaron entonces numerosos manuscritos como en el evangelario de
Godescalco, elaborado por estos años en el scriptorium Aquisgrán.
En el norte de la península ibérica asistimos al desarrollo del arte asturiano durante el siglo IX,
cuyas manifestaciones más significativas se producen en el campo de la arquitectura. Se trata
de construcciones muy simple formada por muros de sillarejos con, arcos de medio punto
Peraltados y bóvedas de cañón, que se refuerzan con arcos fajones y contrafuertes en el
exterior. Las iglesias suelen ser basilicales de tres naves y tienen cabecera rectangular. La
decoración resulta extremadamente sencilla, primando el sogueado y los clípeos, como se
aprecia en una de las construcciones más destacada de este estilo: la bella iglesia palaciega de
Santa María de Naranco en Oviedo, del periodo Ramírense.
Una de las manifestaciones artísticas más originales y significativa de esta época del norte
peninsular es el conocido como arte mozárabe, que se desarrollan los siglos IX:X. Se entiende
por mozárabes o dimmies a los cristianos que vivieron bajo el poder andalusí conservando su
culto. Inicialmente, los historiadores consideraron que los monasterios y códices ilustrados que
se produjeron en este tiempo fueron realizados por mozárabe es huidos de al Andalus,
llevando a cabo unas creaciones artísticas profundamente influidas por el arte andalusí. Hoy
sabemos que estos artistas no procedía necesariamente de tierras islámicas a pesar de
demostrar un gran conocimiento de ese arte.
La arquitectura mozárabe se caracteriza por emplear el arco de Herradura encuadrado por un

alfiz y las bóvedas de medios de arcos cruzados, ambos elementos de origen califato la planta
de estas pequeñas iglesias es muy variada, cubriéndose al exterior con techumbre de tejas y
aleros salientes, sustentados por modillónes de rollo. Este elemento, presente la mezquita de
Córdoba, se mantendrá sistemáticamente en el arte románico.
La mayoría de los edificios mozárabe conservados sitúan en Castilla y León uno de los más
interesante es la ermita de San Baudelio de Berlanga (Soria), cuya planta cuadrada de erigirse
en el centro una gran columna en la que se apoyan los arcos de la techumbre abovedada,
formando una especie de palmeras fig. 18. Esta ermita presenta una estructura compleja y
destaca por el conjunto de fresco del románico inicial que alberga y que han sido parcialmente
transportados desde el museo del prado (Madrid).
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La producción de códices mozárabe es constituye una de las más brillantes manifestaciones

artísticas de toda la edad media. Hoy se conserva cerca de 30 manuscritos ilustrados del
comentario al apocalipsis, texto que el beato de Liebana había situación año 776. La copia
reiterada de esta obra, que interpreta el apocalipsis en clave presente al augurar la proximidad
del fin de los tiempos, adquirió cada vez más importancia entre los siglos IX:XII, cuando fue
ilustrada con miniaturas de colorido brillante y con un revolucionario lenguaje abstracto la
mayoría de estas ilustraciones se caracterizan por presentar figuras planas de contornos
marcados y sin ningún tipo de volumen ni claroscuro. Un buen ejemplo de estas creaciones
pictóricas es el beato de Gerona fig. 19. Conservado la catedral de la misma ciudad y firmado
por la monja Ende en 975 (junto con Emeterius), una de las primeras pintoras documentadas
de la edad media. Las seis y las ilustraciones de los beatos, cargadas de monstruos y figuras
diabólicas, reflejan una época marcada por el temor al fin del mundo y por la lucha contra el
islam peninsular, que se hace patente en el mensaje de las ilustraciones la compleja
elaboración iconográfica y estética de estos beatos será fundamental para el desarrollo de la
figuración historiada en el arte románico.
7. EL ARTE ROMÁNICO: PRIMER ESTILO INTERNACIONAL EUROPEO (SIGLO

XI A XIII).
Se denomina románico al nuevo arte surgido en occidente a mediados del siglo XI como
consecuencia del proceso de unificación política y eclesiástica impulsado por la reforma
gregoriana.
Lentamente, a partir del año 1000, Europa empieza cubrirse de un "blanco manto de iglesias",
en palabras del monje benedictino Raúl Glaber (siglo XI). Estas iglesias se distinguieron de las
anteriores por su alto número, por ser construidas enteramente en piedra y corresponder a
una planificación común que se refleja en los rasgos unitarios de su arquitectura.
Semejante fenómeno consultivo internacional no surgió de la nada, sino de un conjunto de

acontecimientos religiosos, políticos y sociales. El arte románico naciente el sur de Francia y el
norte de España, en torno a las rutas de peregrinación hacia Santiago de Compostela que
congregó a un creciente número de peregrinos, eligiendo a varias y hospitales, redactando la
guía del peregrino (cuya versión más antigua es el códice Calixtino) y alcanzando un enorme
poder político y espiritual. Esta orden borgoñóna es considerada la principal promotora del
arte románico y de la reforma papal iniciada a mediados del siglo XI.
La reforma gregoriana perseguía unificar el rito eclesiástico y también las políticas de los reinos
feudales, para que dejaran de luchar entre sí (paz de Dios) y unieran sus fuerzas frente a un
enemigo común: el islam. En los reinos hispanos la influencia papal y cluniacense fue enorme,
impulsando la ideología de la reconquista, que fructificaría a la vez en toda Europa con el
llamamiento a la primera cruzada 1095. Podemos decir que el arte románico fue la más
cuantiosa inversión de papas y reyes para extender esa ideología del poder eclesiástico.
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En este tiempo la cristiandad alcanza de manera progresiva una gran hegemonía política y
económica, que irá en paralelo con el desarrollo artístico y cultural. No sólo las artes plásticas
experimentó un enorme impulso, también lo hace la literatura (aparecen las primeras obras en
lenguas romances) y la música, ambas unidas en los cantares de gesta que sonaban por todos
los rincones del mundo cristiano, especialmente en las rutas de peregrinación.
7.1 la arquitectura románica.

La arquitectura románica presenta unas características comunes en occidente, a pesar de que
las variaciones regionales que se observan. La construcción de templos robustos con sillares de
piedra, de aspecto fortificado, obliga a realizar vanos relativamente pequeño para horadar tan
gruesos muros. Estos vanos se abren de manera abocinada, generalmente con arquivoltas que
se apoyan sobre columnas. El arco por excelencia del románico es de medio punto y las naves
suelen cubrirse con bóveda de cañón, especialmente la central, que se refuerza por arcos
fajones, mientras las laterales pueden cubrirse con bóveda de aristas.
La fachada de la iglesia sigue, en ocasiones, el esquema del arco de triunfo romano, con un
gran banco central semicircular y relieves a los lados, como en la iglesia de San Trófino de Alés
(siglos XI:XII, Francia), en referencia a la victoria del cristianismo fig. 20. Los animales situado
bajo las columnas de esta portada hace más evidente esa idea de triunfo sobre el mar. En todo
caso, la fachada está siempre presidida por la puerta central, situada al oeste, que incorpora
con frecuencia un tímpano esculpido cobijado por arquivoltas, que se apoyan sobre columnas.
La decoración escultórica aparece concentrada en este tímpano, las arquivoltas y los capiteles,
siguiendo la ley de adaptación al marco que somete las formas de modo riguroso al espacio
arquitectónico que les ha sido asignado.
En planta, las iglesias suelen ser de una o tres naves, con un crucero sobresaliente y cabecera
con capillas semicirculares. Surge entonces el pilar compuesto, que recibe los empujes de los
arcos fajones y de las bóvedas gracias a las medias columnas que se acosan a los pilares en
calzado, la búsqueda de la luz lleva a que la nave central sea más alta.
Especial mención merece la tipología de iglesias de peregrinación, que aunque dada

únicamente por cinco iglesias construidas entre los siglos XI:XII (San Martín de de to URSS, San
Marcial debimos, Santa Fe de Congreso, San Saturnino de Toulouse y Santiago de Compostela)
será fundamental para el posterior desarrollo de la arquitectura gótica. Estas cuentan con tres
o cinco naves en el cuerpo central y con tres naves en el crucero fig. 21, y se caracterizan por
incorporar una girola o deambulatorio tras el altar mayor, que permitía a los peregrinos
recorrer el templo por las naves laterales hasta la cabecera, y así generar las reliquias
interrumpir el rito celebrado la nave central otro rasgo característico de las iglesias de
peregrinación es la presencia de la tribuna: galerías situadas sobre las naves laterales y
abiertas a la nave central que permite contemplar la ceremonia a un mayor número de
peregrinos.
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Entre los ejemplos más destacados de arquitectura románica francesa además de los
mencionados, contamos con la iglesia de Santa María Magdalena de Vézelay (1140 -50) cuyos
arcos interiores se decoran con dicotomía de inspiración andalusí. Destaca igualmente la
Iglesia de San Pedro de Angulema (primera mitad del siglo XII), donde se han conservado
influencias bizantinas en la cúpula.
La arquitectura románica hispana resulta, por lo general, algo más modestas dimensiones pero
mucho más rica en número y variedad, ya que es en España donde más estos románico se
conservan de toda Europa. En la región catalana o guión aragonesa destacan las iglesias de
finales del siglo XI decoradas con los característicos altillos ciegos en su exterior (arcos
lombardos). Muchas iglesias del camino de Santiago presentar una decoración de ajedrezado
que recorre los muros y procede de la catedral de jaca (1063).
El ejemplo más significativo de arquitectura románica española es, sin duda, la catedral de
Santiago de Compostela (1075 -1211), donde se materializa de modo más perfecto la tipología
de Iglesias de peregrinación. Las catedrales de Zamora y Salamanca fig. 22, construidas en el
siglo XII parecen hacerse eco de influencias bizantinas en sus respectivos cimborrios, mientras
los numerosos ejemplos del románico rural presentan diversos rasgos de influencia andalusí
(bóvedas de nervios cruzados, arcos entrelazados y modillones de rollo), por no mencionar los
edificios del románico mudéjar.
En Alemania podemos destacar las catedrales deWorms y Spira, construidas entre los siglos
XI:XII, cuya fachada se enmarca por dos torres a la manera borgoñón. Por su parte, la
arquitectura románica en Italia presenta la originalidad de mantener elementos de la
antigüedad clásica, como San Ambrosio de Milán (siglos XI -12) y la catedral de pisa (siglo XII).
Aún más singular resulta románico normando de Sicilia con su confluencia de elementos
islámicos y bizantinos.
7.2. La imagen románica.

La escultura alcanza una importancia fundamental en el arte románico. La supeditación a la
arquitectura por la mencionada ley del marco explica en el carácter pedagógico de la imagen,
que no busca la proporción y la belleza, sino la comunicación de mensajes y enseñanzas el
concepto de la escultura románica como Biblia de piedra resulta, por ello, muy acertado,
aunque la imagen no se limita a las enseñanzas bíblicas y dogmáticas.
La escultura será un valioso medio de legitimación del orden social y político, siendo tan útil
para enseñar la historia sagrada como para imponer el trabajo en el campo a los siervos (con
imágenes campestres y el calendario agrícola), para reclamar donativos a la Iglesia (mediante
representaciones del castigo al avaro) o para el alistamiento en la guerra contra los
musulmanes (con escenas de combate y de santos Guerrero).
Todo el templo será un soporte privilegiado de mensajes que impresionaban a los fieles por
situarse en la casa de Dios bajo la forma de relieves policromados. No sólo las portadas y los
capiteles fueron portadores de estas enseñanzas, los canecillos presenta con frecuencia figuras
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humanas y bestiales capaces de amonestar al pueblo para que se aleje del pecado fig. 23. Los
temas de los canecillos se repiten en las iglesias románicas de toda Europa, lo que demuestra
la existencia de un significado aparejado a cada forma, siendo este simbolismo es responsable
de su difusión.
El tímpano de Santa Fe de Conques (hacia 1120), constituye uno de los ejemplos más
destacados de escultura románica, donde un Cristo juez rodeado por el tetramorfos preside el
juicio final fig. 24. A su derecha, los altos y bienaventurados aparecen en equilibrado orden.
Por el contrario, el infierno de su izquierda presenta un panorama agitado sobrecogedor,
donde los pescadores reciben castigos horrendos.
Resulta inabarcable los ejemplos de escultura románica conserva, entre los que podemos
destacar la portada y el claustro de San Pedro de Moissac en Francia (hacia el 1100), el
tímpano de la catedral de San Pedro de jaca en Huesca (finales del siglo XI), por ser el primer
tímpano esculpido del románico el claustro de Santo Domingo de Silos en Burgos (inicios del
siglo XII) y las dos puertas meridionales de San Isidro de León (primer cuarto del siglo XII). En
Italia encontramos magníficos escultores como el maestro Wiligelmo en la catedral de Módena
(inicios del siglo XII).
La pintura románica recibió tanto desarrollo como la escultura, pero el paso del tiempo no aún
más despiadado con ella debido a que los muros se han enlucido, repintado o tapado con
retablos. Además, sabemos que la mayor parte de la escultura estaba policromada, dando
notas coloristas a un arte que hoy tiene el tono de la piedra. Entre los restos pictóricos más
destacados podemos mencionar los del panteón de los reyes de San Isidro de León, apodado
"la Capilla Sixtina del románico", así como los numerosos ejemplos pictóricos de la región de
Cataluña, que muestran cómo las formas románicas hicieron los vivos colores de los Beatos.
8. HACIA EL ARTE GÓTICO.

El último arte románico enlaza directamente con el arte gótico, pues aunque los historiadores
nos esforcemos por inscribir los estilos en periodos, la historia del arte sigue un curso natural.
El Pórtico de la gloria, realizado en 1180 por el maestro Mateo fig. 25, es una de las portadas
más importantes del arte románico, pero nos anuncia ya la humanización propia del arte
gótico. El antiguo Cristo juez se convierte aquí en el Varón de dolores, mientras los profetas y
apóstoles de la jamba presentan rostros caracterizados y cuerpos independizados de las
columnas.
En la arquitectura, el verdadero nexo con el gótico es el arte cisterciense, considerado por

algunos estudiosos como una fase final del románico y, por otros, como una manifestación
independiente. La reforma monástica cisterciense buscó, durante la primera mitad del siglo XII,
una profunda transformación de la orden benedictina tratando de corregir los "excesos" de
Cluny. La búsqueda de la austeridad en la vida monástica tuvo como principal defensor a
Bernardo de Claraval, que criticaba duramente la exuberancia figurativa del arte de su tiempo.
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Se promueven entonces otro tipo de construcciones, dándose indicaciones precisas de cómo

debían ser los monasterios. Las construcciones, siguieron realizándose en piedra, presentaban
ahora una completa desornamentación, al tiempo que la luz natural se convertía en el único
elemento para acercarse a Dios esto lleva al desarrollo de soluciones innovadoras como el uso
del arco apuntado y las bóvedas de procedía ojival, permitiendo a su vez introducir los grandes
ventanales y las vidrieras. La Iglesia abacial de Silvacane en Francia o el monasterio de Poblet
en España son algunos de los monumentos que atestiguan la enorme difusión de este estilo de
transición hacia el arte gótico.
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Tema 2. INTRODUCCIÓN AL GÓTICO
INTRODUCCIÓN AL GÓTICO 1
1. El término Gótico y sus valoraciones historiográficas.
2. El espacio y el tiempo englobado en el concepto Gótico.
3. La catedral gótica.
3.1 El sistema constructivo del gótico: innovaciones técnicas y formales.
La bóveda de crucería y el arco apuntado.
Fachadas y portadas.
3.2 El proceso constructivo: medios técnicos y métodos.
3.3 El significado simbólico: el orden cósmico y la mística de la luz.
3.4 Espacios y usos de la catedral.
4. La evolución de las artes figurativas: escultura y las nuevas artes del color.
5. La ciudad en la cultura gótica.
5.1 La forma de la ciudad medieval.

5.2 Espacios y edificios
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El tema 1 constituye un repaso rápido de la asignatura Historia del Arte en la Antigua Edad Media.

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1. EL TÉRMINO GÓTICO Y SUS VALORACIONES

HISTORIOGRÁFICAS.
El término gótico fue utilizado por primera vez por el gran historiador del arte Giorgio Vasari en 1550, para
adjetivar el oscuro arte de la Edad Media frente al glorioso pasado de la Antigüedad clásica. Gótico era por
tanto un término muy peyorativo, un sinónimo de bárbaro. Suponía una dependencia sombría respecto a la
época clásica su menosprecio se explica con el propio término por cierto que fue el realizado por los godos
provocaron el hundimiento de Roma.
La idea de una Edad Media como un periodo oscuro y de ignorancia, y el rechazo a su arte, se mantuvo
hasta las primeras décadas del siglo XIX, cuando el movimiento romántico descubrió la fuerza y la
originalidad del gótico pronto descubriría el impulso de la fe plasmado en las catedrales, ensalzado por
Goethe, Chateaubriand o Víctor Hugo. Este entusiasmo romántico y el movimiento historicista
promovieron amplias restauraciones de edificios medievales apareciendo el estilo neogótico, que imita la
gótica medieval.
Es ahora cuando el término gótico se llena de contenido y comienza a separarse de otros estilos artísticos
medievales, llegándose a formular el estilo neogótico para imitarlo.
Actualmente entendemos como gótico un amplio periodo artístico del mundo occidental que según los
diferentes países y regiones europeas, se desarrolla en momentos cronológicos diversos pero que de forma
general, se puede establecer desde mediados del siglo XII hasta comienzos del siglo XVI.
Una vez definido y valorado el estilo gótico, representado por las grandes catedrales de los siglos XII y XIII,
se producen una serie de interpretaciones contrapuestas de las que vamos a ver que, sumadas unas a
otras, han ido completando el panorama y ampliando la visión, a la vez que han puesto de manifiesto el
calado y hondura de la época.
Sin embargo la visión peyorativa seguía subyaciendo, pues por ejemplo el Tardogótico que convive con las
formas renacentistas italianas, se consideró como la manifestación de la degeneración de una cultura. Las
formas arquitectónicas se complicaron, lo que dio lugar a movimientos como el flamígero, el perpendicular,
el isabelino o el manuelino, que gozaron durante mucho tiempo de una valoración negativa al ser
entendidas como formas degenerativas del gótico clásico, y no como una pujante, variada, rica y personal
renovación.
Posteriormente, esta diversidad fue considerada una de las notas dominantes del estilo se acentuó más a
medida que éste se perpetúa, hacia el siglo XVI. Esta fructífera fase final, denominada gótico tardío, se vio
enriquecida por la pluralidad y complejidad que impusieron nuevas formas artísticas -entre otras
manifestaciones- como la vigorosa arquitectura civil que cubre las ciudades de flamantes edificios
representativos de los distintos poderes -religiosos, nobiliarios, regio o municipal-, o una rica escultura
funeraria; y, desde el punto de vista del historiador del arte, por una riqueza documental que nos
suministra una valiosa información sobre personalidades, procesos, encargos, etc., una realidad histórica
sobre la práctica artística desconocida en las fases anteriores de la Edad Media.
Teniendo en cuenta estos matices, actualmente entendemos como gótico un amplio periodo artístico del
mundo occidental que, según los diferentes países y las regiones europeas, se desarrolla en momentos
cronológicos diversos pero que, de forma general, podemos establecer desde mediados del siglo XII hasta
comienzos del XVI, aunque en su dilatada expansión ofrezca divergencias profundas en los distintos
territorios.
Pero como ya hemos dicho, existen varias corrientes interpretativas durante mucho tiempo antagónicas
(centradas todas ellas en el significado de la arquitectura de las grandes catedrales del período clásico),
hasta tal punto que se pueden diferenciar dos corrientes durante mucho tiempo antagónicas: la escuela
francesa, que parte del racionalismo arquitectónico y la lógica constructiva impuesta por los estudios de
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Viollet-le-Duc y sus interpretaciones, y la escuela espiritualista germánica, inaugurada con la visión que de
los románticos tenían sobre el gótico.
La escuela francesa partía del racionalismo constructivo y la lógica constructivista de la estructura.

Partiendo de su análisis científico en la restauración de edificios, estableció que las nervaduras, así como el
resto de los elementos del gótico, se debían a impecables soluciones constructivas que daban respuestas a
una estructura que él explicó como una correlación entre pesos y empuje y, asoció el nuevo método
constructivo y su lógica a una sociedad laica. Surgida a partir de las reflexiones de Viollet-le-Duc y sus
seguidores formados en l‘École de Chartes. Entendieron que las estructuras góticas eran producto de un
método constructivo que se podría analizar de forma racional y científica, y que en ellas todos los
elementos arquitectónicos respondían a una necesidad práctica, es decir, se caracterizaban por su
economía constructiva, superior a la de cualquier estilo del pasado.
La escuela espiritualista germánica, partiendo de las ideas recién elaboradas del volksgeist o espíritu
nacional, la idea de volksgeist o espíritu nacional es el reflejo de cada pueblo, y permitirá explicar las
culturas del pasado con absoluta coherencia, reconocida por sus propios valores, diferentes de los clásico
pero también válida.
- Los trabajos de Worringer (hoy superados) tuvieron una tremenda repercusión, de esta manera, el
gótico se interpreta como una creación el espíritu de los pueblos del norte que surge libre y
opuesta al ideal clasicista de los pueblos mediterráneos.
Destaca la teoría de:
- Max Dvorak, quien explica el uso del arbotante como recurso para crear una visión simbólica
deliberada, un caleidoscopio visual y no como un mero esqueleto estructural.
- La historiografía del siglo XX sigue esta interpretación, con especialistas como Hans Jantzen, que
habla de la estructura diáfana y del espacio como símbolo de lo inmaterial.
- Hans Sedlmayr, (“El nacimiento de las catedrales, 1959”) que interpreta la catedral gótica como
una materialización terrenal de la Jerusalén celestial, y establece la teoría de “sistema de
baldaquino”.
Para explicar el gótico en su contexto histórico como un fenómeno estético y espiritual que surge para dar
expresión a necesidades religiosas y culturales fue clave la obra de:
- Panofsky (Arquitectura Gótica y Escolasticismo, 1951), donde establece una relación directa entre
las catedrales góticas y la filosofía escolástica, colocando la historia del arte dentro de la historia del
pensamiento. Esta teoría compartía puntos de vista con el racionalismo constructivo. Al igual que
en la Summa escolástica, la presentación artística debía hacerse según métodos de rigurosa división
y subdivisión, en una subordinación perfectamente definida, jerarquizándose así la estructura
constructiva de la catedral.
- El libro de Otto von Simson, (La catedral gótica, de 1956), será otro destacado trabajo en este
sentido, destacando la importancia de la luz como principio constructivo de la catedral y yendo
también por la línea de la influencia de la metafísica neoplatónica en el abad Suger que ya había
señalado Panofsky.
- Otras propuestas son las de Summerson, que explica el gótico como consecuencia de un
renacimiento cultural en jurisprudencia, literatura o ciencia.
- Más recientemente Georges Duby (La edad de las catedrales, 1980), retomaba la interpretación
simbólica de la luz como principio organizador de la catedral y conectaba por tanto espiritualidad
con estructura arquitectónica, además de aportar una perspectiva histórica desde el análisis del
marco social y urbano.

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Las últimas interpretaciones tienden a hacer complementarios los diferentes enfoques, a lo que se unen
otros novedosos como el del factor político y la definición de la imagen del poder.
En estas páginas vamos a acercarnos al problema del gótico poniendo el acento en la técnica, los
procedimientos y elementos constructivos, en los condicionamientos estructurales, entendiendo que los
edificios, su evolución y sus filiaciones, se hallan ligados de forma estrecha al desarrollo lógico de los
elementos constructivos, sin olvidar por supuesto que el gótico se produce cuando se encuentran en clara
relación dialéctica aspectos estéticos, espirituales y constructivos, así como religiosos, económicos,
sociales y políticos.
2. EL ESPACIO Y EL TIEMPO ENGLOBADO EN EL

CONCEPTO GÓTICO.
El gótico coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media. Los siglos XII y XIII fueron siglos
de expansión en todos los sentidos y de fortalecimiento de las monarquías y por tanto de las estructuras
estatales. Mejoras técnicas y un mayor aprovechamiento de los recursos energéticos permitieron una
notable expansión de los cultivos, lo que posibilitó que la Edad Media careciera de hambrunas y epidemias
significativas.
Más adelante veremos cómo el primer gótico está en muchos sitios totalmente vinculado al poder
monárquico, que lo alentará como una expresión de su incipiente poder, y al obispal, ambos asentados en
una renovada cultura urbana y en el florecimiento de la economía de las ciudades. Pero no hay que olvidar
que el gótico coincide también con el desarrollo de las universidades, de la filosofía escolástica, y con la
expansión de las órdenes religiosas monásticas como el Císter y mendicantes como franciscanos y
dominicos.
La expansión se truncará cuando en el año (1348) azotó la “peste negra”. La población quedó
prácticamente reducida a la mitad, y tuvo rebrotes durante el siglo XIV y buena parte del siglo XV. Y por
diversos factores, especialmente marcada por las guerras.
Así da inicio lo que algunos autores llaman la crisis de la Baja Edad Media, caracterizada por el Cisma de
Avignon (1378), que provocó la división del poder temporal de la cristiandad, el afianzamiento de las
monarquías feudales y las revueltas urbanas: los ciompi florentinos (1378), la revuelta jacquerie francesa
(1358), los tyleristas (1381), los payeses de remença catalanes (1432-1462), procesos que evidencian cómo
habían cambiado las relaciones sociales a lo largo del Medievo.
La Baja Edad Media estuvo marcada por innumerables conflictos bélicos: contra las múltiples herejías que
asolaron Europa (lolardos, husitas,…); entre diferentes reinos (la Guerra de los Cien Años o Guerra de los
Dos Pedros); o conflictos de índole civil (Guerra Civil Castellana, Guerra Civil Catalana o Guerra de las Dos
Rosas).

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3. LA CATEDRAL GÓTICA.
La catedral es el símbolo de la época gótica y, de hecho, es gracias al empeño por construirlas como se
codifica el estilo (en concreto en la Île-de-France) y como se produce su difusión por toda Europa.
Su construcción es símbolo de la confianza de la ciudad en su capacidad, recursos, riqueza y prestigio.

Como símbolo político y cívico, la catedral se interpreta también como una arquitectura destinada a
transmitir una “imagen del poder”, monárquico, obispado o ciudadano, frente a las dos formas
arquitectónicas propias de la Alta Edad Media y del poder feudal, el Castillo y el monasterio.
La catedral domina los núcleos urbanos, aunque sus notables volúmenes quedan escondidos en juegos
infinitos de arbotantes, pináculos, haces de columnas y arcos apuntados, mientras que sus fachadas
presiden plazas, y con grandes portadas flanqueadas por torres esquinales. Es un elemento de referencia
espiritual y física, pero también un espacio cívico para el encuentro e incluso el mercado, así como para la
liberación de las tensiones sociales a través de las festividades religiosas.
3.1. EL SISTEMA CONSTRUCTIVO DEL GÓTICO: INNOVACIONES TÉCNICAS Y FORMALES.
La catedral se convierte en el espacio del templo gótico por excelencia, donde se plasma de manera genial
y asombrosa el presentimiento que el hombre de la época alcanza del mundo sobrenatural; es reflejo,
asimismo, de una nueva concepción del arte, con ello, es una forma diferente de entender el mundo. La
nueva arquitectura pretende acercar a los fieles a los valores religiosos y simbólicos de la época. Para lograr
esta materialización espiritual se precisó de la ejecución de una novedosa técnica constructiva en la que
elementos como el arco apuntado -u ojival-, la bóveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de forma
sistemática, lo que permitió levantar estructuras esbeltas y ligeras, que trabajaban a tracción (y no a
compresión) y que aumentaban el espacio interior respecto a las anteriores construcciones.
El estilo gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los elementos arquitectónicos
-arco apuntado, bóveda de crucería, arbotante, pináculos, contrafuertes,…- con el propósito de crear un
espacio en el que la luz coloreada se filtra por las vidrieras y su valor simbólico sea el principio de su
significación. Estos elementos son empleados conjuntamente para definir un espacio de elevación e
ingravidez, simbólico y transfigurado por la luz, que irrumpe en el espacio interior arquitectónico a través
de amplísimos ventanales, cubiertos de vidrieras que, fragmentan, matizan, modifican y falsean esa luz
natural teñida de colores, creando un espacio irreal, un espacio sagrado simulado. También acentúan la
tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su utilización para lograr la
sensación de ingravidez y desmaterialización.
La bóveda de crucería y el arco apuntado.

La arquitectura gótica, al igual que la románica, se plantea como primer escollo constructivo lograr un
edificio sagrado cubierto por completo con bóvedas de piedra, por tanto, las grandes catedrales definen su
espacio interior, planta del edificio, como el desarrollo de los tramos de sus naves -en altura y en anchura-
a partir del proyecto de su cubierta abovedada.
Sin embargo, si en el románico las bóvedas actuaban a compresión (apoyándose en los muros), en el gótico
actúan las fuerzas de tracción, al convertirse las fuerzas oblicuas en verticales. En la construcción gótica, el
principio de “equilibrio de fuerzas” sustituye al de “estabilidad inerte”, es decir, las fuerzas de tracción

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reemplazan a las fuerzas de compresión y el equilibrio se obtiene por medio de cargas que convierten las
diversas fuerzas oblicuas en verticales.
Esta solución estructural se logra gracias a la bóveda de crucería (también llamada nervada u ojival),
conformada por dos arcos apuntados cruzados, las ojivas, y más ligera que ningún tipo de bóveda hasta
entonces construida.
Surgió a partir de las bóvedas de arista, al transformar los encuentros en nervios estructurales (ahora
auténticas cimbras) sobre los que se apoyan los plementos de las bóvedas, ahora simples cerramientos sin
función estructural. Esto permite que los pesados arcos fajones antiguos -embebidos en la bóveda y que
servía para reforzarla-, se transformen en ligeros arcos frontales (arco torales), se denominan así los cuatro
arcos que definen el crucero, con independencia de que soporten una cúpula de media naranja u otra
forma de bóveda. Normalmente, sobre ellos se eleva el cimborrio y, arcos formeros laterales, que se
encuentran en los templos de varias naves formando la arquería de separación entre ellas. La nave central
carga sobre los arcos formeros, mientras que las naves laterales reparten sus tensiones entre estos arcos y
los muros perimetrales.
Todos estos nervios convergen en los puntos de apoyos –pilares o grupos de pilares- que, ante la ligereza
de la cubierta, pueden diseñarse con una esbeltez extraordinaria. Este entramado de nervios, arcos y
soportes constituye un armazón tridimensional y unitario sobre el que descansan las bóvedas y es, además,
el esqueleto que da forma a los tramos de las naves –central o laterales-, que pueden ser repetidos, de
manera seriada, hasta el infinito.
El resultado es una estructura diáfana creada a base de elementos verticales que permite, por una parte,
que los muros sean simples cerramientos y, por otra, que los tramos de nave sean más altos y anchos.
El arco apuntado es más esbelto y ligero que el de medio punto y permite abrir mayores luces. Además, los
constructores góticos también descubrieron que un aparejo a base de piezas pequeñas y homogéneas
permite construir estructuras complicadas, aunque resistentes y ligeras.
También se crearon los arbotantes, estructuras exteriores destinadas a absorber el empuje horizontal, que
trasladan a los botareles o estribos, sólidos pilares que lo desplaza hasta el suelo y que están coronados por
pináculos, elemento que además de belleza da más peso al botarel y asegura su estabilidad.
Este complejo sistema determina el aspecto exterior de las catedrales góticas, que se complementa con el
uso de agujas, gárgolas, caireles, cresterías, etc., cuya traza es inconfundible. En el interior el muro de la
nave central se articuló con el alzado clásico de arcada, triforio y claristorio, al eliminar los arbotantes la
necesidad de tribunas que absorban los empujes.
Esta estructura base, sorprendentemente ligera y flexible, se puede usar en las naves, pero también en
espacios poligonales como la girola o deambulatorio y el ábside.
El origen de la bóveda de crucería, perfectamente definida en Saint-Denis, hay que buscarlo en Normandía,
como ocurre con el modelo de fachada estilizada con dos torres, donde era habitual el uso de la bóveda
sexpartita (tres nervios y seis plementos).
En el gótico clásico su uso se generalizó y, con el paso del tiempo se fue haciendo más compleja, hasta
llegar al gótico tardío, donde las bóvedas se disfrazan con multitud de nervios secundarios y de terceletes,
sin ningún sentido estructural, y se generaliza la bóveda estrellada y en Inglaterra la bóveda de abanico.
Los soportes evolucionan desde el típico pilar compuesto románico al pilar gótico, constituido por un
núcleo central cilíndrico rodeado de columnillas.

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Los capiteles presentan decoración de follaje, pues no están hechos para ser observados sino para facilitar
la transición horizontal de los elementos, por lo que se empequeñecen y tienden hacia las decoraciones
someras.
Pero sin duda, son las ventanas y sus vidrieras los elementos más característicos del gótico, que pasaron de
las formas sencillas y radiantes a convertirse ya en el siglo XIV en un verdadero laberinto de curvas
enlazadas.
Fachadas y portadas.
Al igual que las catedrales románicas, las góticas translucen en sus portadas la estructura interna, por lo
que también tienen tres cuerpos horizontales y tres verticales.
El imafronte, el cuerpo horizontal inferior, se constituye con tres portadas. Sobre él corre una galería pareja
a los triforios interiores y más arriba se sitúa el rosetón calado que se ajusta al claristorio interior. Las dos
torres laterales se rematan con frecuencia con agujas o chapiteles que marcan el sentido ascensional del
conjunto.
Es en fachadas y portadas donde se plasma la decoración escultórica que explica la concepción teológica
del mundo gótico. Las portadas tienen la misma estructura que las románicas, pero su abocinamiento viene
marcado por arquivoltas apuntadas y sus finas molduras, columnillas, tracerías caladas y motivos vegetales
les confieren un marcado aspecto gótico.
3.2. EL PROCESO CONSTRUCTIVO: MEDIOS TÉCNICOS Y MÉTODOS.
Las catedrales góticas se explican desde hace tiempo como la expresión más perfecta de la teología y de la
cosmología medieval, producto de una filosofía elaborada y expresada en el siglo XIII.
Sin embargo, pocas son las construidas mientras que estas ideas estuvieron vigentes, es decir, en estilo
gótico clásico, sino que combinan estilos diferentes, adiciones, sustituciones, reconstrucciones y todo tipo
de intervenciones y alteraciones del proyecto original. Incluso algunas han permanecido inacabadas hasta
el siglo XX.
Pero es evidente que el gótico se formuló a partir de la construcción de las catedrales francesas del gótico
clásico de la Île-de-France, en un periodo relativamente corto: entre 1140 y 1220, gracias a la asociación de
obispos y cabildos con los monarcas Capetos. Desde el primer gótico de Saint-Denis desde 1140 hasta 1220,
la actividad constructiva en los territorios de la corona francesa, territorio de los Capetos, y sus regiones
cercanas, lugares del dominio de los Plantagenet, fue febril, lo que favoreció que los progresos técnicos se
fueron sucediendo con rapidez.
A partir de estas primeras manifestaciones se produce la recepción del estilo en otros territorios europeos,
donde se aplica tanto a edificios ya existentes, porque han sufrido daños, o porque están todavía sin acabar
cuando llega el gótico, como a nuevos edificios.
Así pues, se puede decir que la catedral transcendía al propio significado religioso, litúrgico y organizativo
de la propia Iglesia, llegando a ser un proyecto colectivo en el cual toda la sociedad se sentía implicada. El
impulso decisivo venía muchas veces de personalidad eclesiásticas como el abad Suger en Saint-Denis o el
obispo Mauricio en Burgos.

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Cabe decir además que la catedral no fue en sentido estricto un espacio público, sino un espacio altamente
privatizado, pues el pueblo colaboraba con donativos y trabajo, pero los poderosos adquirían derechos
sobre amplias zonas del edificio, las capillas laterales.
El arquitecto y sus medios.

Aunque el término arquitecto se utiliza desde la Edad Media antigua, rara vez designa algo más que un
clérigo encargado de una construcción. La concepción de lo que debía ser un arquitecto en el sentido
"clásico" se recupera ahora, en relación directa con la construcción gótica con su filosofía. El arquitecto del
siglo XIII no es un mero artesano con base en un científico o theoreticus capaz de aplicar las matemáticas y
las leyes de la geometría a su arte. Esta visión del arquitecto irá ampliándose hasta el renacimiento.
Muchas veces se ha concebido la arquitectura gótica como anónima, fruto de un esfuerzo colectivo y
reagrupable en unidades territoriales según sus características similares. Pero lo cierto es que la
arquitectura gótica está llena de nombres concretos y de personajes que la favorecen y extienden:
arquitectos, comitentes e intenciones individuales en su expresión.
La concepción del término arquitecto se formula precisamente en esta época, pues antes designaba
básicamente a los clérigos encargados de una construcción. La expansión de la arquitectura gótica propició
el prestigio profesional del arquitecto, sus altos conocimientos técnicos, su capacidad para organizar la
cantería de una catedral y para llevar a cabo importantes monumentos en un tiempo corto, así como su
capacidad de innovación, tanto técnica como constructiva; del mismo modo, favoreció el desarrollo del
dibujo arquitectónico.
La movilidad es un factor fundamental para comprender la difusión de los grandes estilos artísticos a lo
largo de toda la Edad Media. No sólo de personas (arquitectos, obispos 2…), sino también de técnicas y de
ideas artísticas.
Sin embargo, hay una diferencia con las etapas anteriores, pues si antes predominaban las grandes
cuadrillas que se desplazaban de un lado a otro, en esta época ya existían los gremios, que aportaban una
infraestructura de oficios y de personas para acometer tan gran empresa. Los arquitectos, maestros de
obras y canteros del siglo XIII estaban mejor organizados, se les formaba mejor, disponían de una mayor y
más rica experiencia constructiva que sus antecesores románicos e incluso su trabajo era más racional.
Por lo general, las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubiera demolido el viejo edificio
anterior, bien porque se iba demoliendo poco a poco o incluso integrando en el nuevo (a veces sólo se
reedificaban la cabecera o parte de las naves), bien porque incluso se conservaba íntegro junto al nuevo.
Uno de los grandes logros de la arquitectura gótica, que ayudó a su desarrollo, difusión y posteriormente a
su diversidad, fue el perfeccionamiento y generalización del dibujo arquitectónico.
La geometría estaba en la base del arte de los constructores de catedrales y, por norma, el cuadrado era el
módulo desde el que partir para construir toda la estructura. Originariamente sabemos que la planta se
trazaba sobre el suelo mismo donde se iba a construir por medio de estacas y cordeles; pero a partir de
1200 se empezaron a realizar dibujos con compás y escuadra: estaba naciendo una profesión.
Entre 1220 y 1230 se dio un paso revolucionario en la representación gráfica, pues rápidamente se trazaron
planos completos. La herramienta permitía liberar la imaginación y consiguió que ahora las ideas, formas y
modelos arquitectónicos fueran fácilmente adoptadas en otros lugares. De esta época conservamos el
maravilloso libro de dibujos de Villard de Honnecourt.
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El obispo Mauricio había visitado las catedrales de la Île-de-France.

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Y además, el método se podía aplicar a la realización de plantillas dibujadas, lo que permitió crear las
filigranas de rosetones y ventanales y el tallado de bloques de piedra de formas complejas.
Las últimas interpretaciones sobre la arquitectura gótica piensan que estos dibujos evidencian que la
intención de los arquitectos góticos era crear un arte individual que los diferenciara de sus colegas y, por
tanto, la diversidad gótica sería algo buscado y no dependiente de los medios técnicos o materiales.
3.3. EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO: EL ORDEN CÓSMICO Y LA MÍSTICA DE LA LUZ.

La luz es el atributo fundamental del arte gótico, pues lo dota de una naturaleza trascendente y se percibe
como la sublimación de la divinidad. Sería una luz física, no figurada en pinturas y mosaicos, una luz general
y difusa, no concentrada en puntos, a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de
las vidrieras, que transforma el espacio en irreal y simbólico.
Sin la luz, la belleza y la intención del espacio gótico no pueden entenderse. Por ello las vidrieras son tan
destacables en este arte, al colorear la luz y crear una atmósfera irreal, además de transmitir la sensación
de ingravidez de los elementos constructivos.
Además, son soporte de una iconografía, en composiciones que lo invaden todo: se realizan sin perspectiva
y con una gran precisión en el dibujo y en la coloración, que es infinita y muy rica.
3.4. ESPACIOS Y USOS DE LA CATEDRAL.

La catedral es en realidad además de un punto de referencia espiritual y física, un espacio polifuncional
utilizado para la concentración, la festividad e incluso el mercado. La vida de las ciudades giraba en torno a
sus catedrales, en las que se celebraban bodas, entierros, oficios religiosos, asambleas políticas, discusiones
del ayuntamiento, etc. La catedral es el corazón de la actividad pública.
De uso propio del cabildo catedralicio son los claustros, las salas capitulares y los coros. Los claustros
obedecen a las mismas necesidades que en los románicos o cistercienses. La sala capitular es el lugar de
reunión del cabildo y tiene normalmente proporciones casi cúbicas, cubierta por una bóveda estrellada o
de crucería. Las inglesas son auténticas cajas de cristal, pues el muro se sustituye directamente por
vidrieras.
La nave central es el lugar de reunión eclesial, limitada y cortada en las catedrales españolas por la
colocación de los coros. Las laterales se convierten en lugares para deambular y distribuir el tránsito por el
edificio.
Pero, ante todo, la catedral se convertiría en un lugar de enterramiento privilegiado, cosa que hasta
entonces no había tenido lugar. Finalmente, la construcción de capillas privadas tuvo esta funcionalidad
como su principal motivo de existencia; pudiendo ser panteones individuales (como la Capilla del
Condestable) o capillas de gremios y cofradías.
4. LA EVOLUCIÓN DE LAS ARTES FIGURATIVAS:

ESCULTURA Y LAS NUEVAS ARTES DEL COLOR.

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El estilo gótico supone un paso decisivo en la liberación de las artes figurativas respecto a la arquitectura.
La escultura, aunque sigue ligada a ella, muestra en el tratamiento del relieve una libertad respecto al
marco arquitectónico nunca vista en el románico. Además, tanto pintura como escultura rompen la llamada
ley de adecuación al marco, con lo que en los relieves pasan a ser trabajos más con un aspecto de escultura
de bulto redondo adosada que de estatuas-columnas como habían sido las románicas.
El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen las características de una escultura que camina
con claridad hacia un marcado naturalismo.
Se centra principalmente en las portadas, que adquieren un gran desarrollo y reproducen temas como el
Juicio Final, la Coronación de la Virgen o la Vida de los Santos. Los capiteles apenas se usan como soporte
decorativo, a no ser que presenten motivos vegetales.
La evolución es producto de la nueva forma de entender la realidad del hombre gótico: su preocupación
por la naturaleza mortal de Dios hace que cobren preponderancia escenas de su vida como la Crucifixión o
la Pasión, alejadas del ascetismo románico por sus sentimientos de afecto, de felicidad o de compasión. La
figura de la Virgen desempeña un papel fundamental por ser el eslabón entre la divinidad y los hombres.
Los Santos adquieren también gran protagonismo. La naturaleza sigue siendo ampliamente tratada, y se
mantiene el gusto por los monstruos y los animales fantásticos, aunque es mucho menos frecuente que en
la iconografía románica.
La invasión de las ventanas hace que la pintura mural pierda importancia, pues ahora se traslada a las
vidrieras, las tablas y las miniaturas. Al mismo tiempo, se desarrolla el arte del retablo, donde se mezclan
pintura y escultura.
La pintura presenta con preferencia una temática religiosa con figuras ejecutadas como símbolos de la
realidad natural y donde el mundo sobrenatural se simboliza mediante fondos dorados. Las figuras son
planas e ingrávidas, sin referencias a la realidad.
La crisis del siglo XIV dará lugar a la pintura del gótico internacional, que en muchos lugares llegará hasta
mediados del siglo XV. En esta época se desarrolla también la orfebrería y las artes suntuarias, así como la
miniatura, que mostrará un interés por la narración y por el naturalismo en la representación, teniendo un
ejemplo destacado en el Libro de las Horas del duque de Berry.
En Italia, que mantenía el legado clásico y la influencia bizantina, tanto la pintura (Giotto y la escuela
florentina) como la escultura, gracias a los Pisano (Nicola, Giovanni y Andrea) evolucionan con rapidez
hasta desembocar en el Renacimiento.
5. LA CIUDAD EN LA CULTURA GÓTICA.
5.1. LA FORMA DE LA CIUDAD MEDIEVAL.

La imagen de la ciudad medieval está marcada por dos elementos. El primero es la muralla, que defiende y
a la vez delimita la extensión de la ciudad (lo que influye en aspectos comerciales y fiscales), y que se
construye por medio de un sistema de contribuciones que pronto se extiende a otras obras comunales
como el abastecimiento de agua, etc.
La plaza, por su parte, surge como necesidad espacial para la instalación del mercado, y de las vías que la
comunican con las puertas de la muralla se establece un trazado urbanístico radioconcéntrico.
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La ciudad medieval reúne el conjunto de símbolos que representan la conciencia colectiva de la sociedad
medieval resumida en arquitecturas como el castillo, los edificios de gobierno comunales, las plazas, casas
gremiales, universidades, hospitales, lonjas, mercados… y todos presididos por los símbolos religiosos: una
colegiata o una catedral.
Ejemplos de estas tipologías urbanas radioconcéntricas son Pisa, Siena o San Germiniano, Carcasona en
Francia o Pamplona y Vitoria. Muchas veces, las ciudades surgían por la reunión de los habitantes de varias
aldeas muy vecinas entre sí, que decidían encerrarse en una muralla común, dejando amplios espacios sin
urbanizar en el interior: es el caso de ciudades como Burgos.
Otra tipología muy extendida en la época era la de ciudad lineal surgida a lo largo de un camino, como en el
caso paradigmático del Camino de Santiago: Logroño, Puente la Reina, Castrojeriz…
Un último ejemplo de entre la infinita variedad tipológica de las ciudades medievales era el que respondía
al antiguo trazado regular de tradición helenística, transmitido hasta la Edad Media por los campamentos
militares romanos, de las que destacan algunas en el norte de España. En Francia se construye una serie de
ciudades fortificadas, bastides, de trazado perfectamente regular como Aigües-Mortes (1240). E incluso, a
finales de la Edad Media, reaparece el modelo de campamento romano, caso del de Santa Fe o Puerto Real
(Cádiz), trazados geométricos que después saltarán a América.
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5.2. ESPACIOS Y EDIFICIOS.
Las murallas, que al delimitar la ciudad promueven el concepto mismo de ciudad y el sentimiento de
pertenencia de sus habitantes, también conforman la forma y estructura de la misma, determinando las
calles principales y estableciendo una cierta estratificación de los espacios: así las clases acomodadas
buscaban construir sus viviendas buscando la solidez y la seguridad que ofrecían las propias murallas.
Lo habitual es que el núcleo central de las ciudades medievales se organizara con la fijación de dos espacios
públicos principales: la plaza del mercado y la plaza de la catedral, ambas a escasa distancia y comunicadas.
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Tema 3. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDRALES.
LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDRALES.
1. Francia: origen y fases de la arquitectura gótica.
2. El gótico preclásico, el clásico y el radiante.
3. La originalidad del gótico inglés: el primer gótico y el estilo decorado.
4. España: la importación del modelo francés.
4.1 Las grandes catedrales castellanas.
4.2 Las peculiaridades del gótico en la Corona de Aragón.
5. Italia y la tradición clásica.
6. La arquitectura gótica en Centroeuropa.
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1. FRANCIA: ORIGEN Y FASES DE LA

ARQUITECTURA GÓTICA.
El arte gótico temprano tiene como único centro de nacimiento e irradiación el norte
de Francia, en un contexto histórico en el que la monarquía de los Capetos se alía con la
jerarquía eclesiástica (de forma destacada la abadía de Saint-Denis). La región de Île de France
–estrecha zona entre Compiègne y Bourges, con París como centro-, territorio dominado par la
dinastía de los Capetos, había adquirido una sólida estructura monárquica que favoreció la
formación de una clase dirigente unitaria animada por el ideal caballeresco y cortés; esta
sociedad halló una jerarquía eclesiástica debilitada que sólo vería un renacer en la reforma
cisterciense propiciada por san Bernardo de Claraval y por la clase dirigente de la abadía de
Saint-Denis.
Por ello es precisamente en ésta abadía donde se produce el primer intento de
arquitectura gótica, auspiciado por el abad Suger. Este lugar era mausoleo de los reyes
franceses desde tiempos merovingios, en ella había sido coronado Carlomagno en el (754)
como rey de todos los francos, y fue importante centro de peregrinación.
En la cabecera (figura 1), iniciada en 1140 se combinan ya tres elementos esenciales de
la arquitectura gótica: la bóveda de ojivas, el arco apuntado y la apertura de amplios vanos
que dejen pasar la luz.
Suger, consejero de Luis VI y luego de Luis VII, quería un lenguaje arquitectónico
original, más sutil y más elegante, que dejase claro el poder real frente al clero cluniacense y la
nobleza feudal. La invención artística que supuso el gótico tuvo, por tanto, motivaciones
religiosas, estéticas y, específicamente, políticas.
Otro factor fundamental para la difusión del arte gótico (y que lo une al románico) sería la
expansión de las lenguas vernáculas romances
A pesar de que de este primer gótico de Saint-Denis apenas quedan restos, es
indudable que Suger adelantó una teoría artística novedosa en relación al neoplatonismo:
Suger proponía la apreciación de lo bello, por ser un claro reflejo divino.
Pero el comienzo del gótico está marcado también por la catedral de Sens, que se
conserva íntegra y cuenta con una nave central totalmente cubierta por bóvedas de crucería
sexpartitas y el esquema arquerías-triforio-ventanales. Con respecto a Saint-Denis, se
abandona la tribuna y la cripta, pero sin embargo todavía persiste el sistema de soportes
alternos pilares-columnas, que contrasta con la ligerez que se observa en la primera.
2. EL GÓTICO PRECLÁSICO (SEGUNDA MITAD

DEL SIGLO XII).
Siguiendo el ejemplo de Saint-Denis se construyen en la Île-de-France las catedrales de

Noyon (1150), Laon (1160), París (1163) y Soissons (1175). Este periodo ha sido individualizado
por unas características comunes en la región que difieren de las del gótico clásico, y por
extenderse desde 1140 hasta 1200, coincidiendo exactamente con el territorio controlado por
la corona francesa.
Aunque difieren en la planta, todos estos templos presentan el uso de bóvedas
sexpartitas en la nave central, la alternancia de soportes pilar-columna y articulación del muro
con el esquema típico de cuatro pisos (arquerías, tribuna, triforio y ventanales).
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A pesar de este esquema, tanto en Laon como en Notre Dame es evidente el intento
por obtener mayor iluminación. En la catedral de Laon existe por primera vez una unidad de
conjunto perfecta tanto en el interior como el exterior (con una fachada que refleja la
estructura interior y torres sobre las naves laterales.
No obstante, el prototipo de templo
gótico es la catedral de Notre Dame. En ella
aparecen por primera vez los arbotantes,
permitiendo una mayor apertura de los
vanos al suprimirse la tribuna. Tiene cinco
naves, una girola con veintinueve capillas y
en su fachada principal (al estilo de las
normandas románicas) se abren tres
portadas con una profusa decoración
escultórica.
2.1 El gótico clásico.

Es precisamente esa innovación la
que abre una nueva etapa. En los años en los
que se sigue erigiendo Notre Dame, se inicia
también la construcción de la catedral de
Chartres (1194-1220), con bóvedas de
crucería simples y la eliminación de la tribuna. El gótico se hace aquí realidad.
Tiene tres naves (también en el transepto), girola y sus soportes, gracias a las bóvedas
de cuatro plementos son únicos, por lo que se crea un espacio continuo: el tramo se convierte
en la unidad que articula el edificio. Chartres permite además observar la evolución de la
escultura: conserva parte de una magnífica portada románica, la denominada Puerta Real, que
es de 1145 pero se considera como punto de partida hacia el gótico y las del transepto, ya
propias de una escultura gótica afianzada.
El estilo se afianza en algunas catedrales posteriores, en las que se emplea de forma

consciente la planta cruciforme y se combinan los elementos para buscar la ingravidez y la
iluminación irreal.
La catedral de Reims se comenzó en 1211 sobre las ruinas del incendio de la románica
y se acabó en sólo diez años (fue destruida de nuevo por las bombas en 1914 y reconstruida).
El templo era importante por ser el lugar tradicional de coronación de los monarcas. Destaca el
laberinto.
En la catedral de Amiens destaca su cabecera, con dobles naves colaterales,
deambulatorio de siete tramos y capillas radiales, que sería referente para las de Beauvais,
Colonia, el sur de Francia o Barcelona.
Pero las variaciones regionales del gótico fueron múltiples, derivadas de la adaptación
del estilo a las tradiciones regionales. En Borgoña se aprecia la tradición románica y
cisterciense. La catedral de Bourges, con sus cinco naves, influiría mucho fuera de Francia.
En Normandía destaca la catedral de Lisieux y algunas notas originales en la zona
occidental, entre las que destacan el claustro de Mont-Saint-Michel y la magnífica catedral de
Coutances.
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2.2 El gótico radiante.

Una vez asentadas las bases del estilo, este evolucionará buscando ganar altura,
expandir los vanos y acentuar el apuntamiento de los arcos, lo que se ha denominado como
gotique rayonnant, por la multiplicación de los radios de los grandes rosetones. En esta
evolución se ganó en elegancia y preciosismo, pero se perdió en monumentalidad.
Uno de los primeros edificios en mostrar el gótico radiante fue la propia abadía de
Saint-Denis, en la que se acabó de eliminar el antiguo edificio carolingio hacia 1231 y donde
aparecen por primera vez pilares de sección en cruz.
La Saint-Chapelle es el máximo exponente
del preciosismo. Fue iniciada en 1241 con objeto de
convertirla en relicario real. El edificio tiene dos
plantas según el esquema propio de las capillas
palatinas: una iglesia inferior de escasa altura e
iluminación y una superior que parece una
auténtica caja de vidrio.
El efectismo se aumentó además gracias a
la decoración polícroma de sus muchos motivos
heráldicos. La capilla fue ejemplo para otras, como
la de la capilla de la abadía de Saint Germer-de-Fly
o las fachadas laterales de Notre Dame.
Pero a partir de mediados del siglo XIII el
gótico ya se está extendiendo por Europa, por lo
que lo estudiaremos por áreas geográficas, sin
olvidar que este es un recurso didáctico que,
aunque basado en la expansión real del estilo, no
deja de ser siempre un poco artificioso.
3. LA ORIGINALIDAD DEL GÓTICO INGLÉS: EL

PRIMER GÓTICO Y EL ESTILO DECORADO.
Inglaterra fue el primer territorio no francés en adoptar el gótico, reformularlo y

dotarlo de características originales y de una evolución singular. Uno de los primeros edificios
destacables es la catedral de Durham (1093-1133), donde se ensayó con el arco apuntado y las
bóvedas de ojivas, por influencia del románico normando (hasta 1204 ambas regiones fueron
parte del mismo reino). Como en Francia, los historiadores del arte distinguen tres fases: early
gothic, decorated style y perpendicular style.
El early gothic se desarrolla en la primera mitad del siglo XIII, siendo característico por
sus formas vastas y muy decoradas. De este momento es la catedral de Lincoln, pero sobre
todo destaca la catedral de Salisbury, iniciada en 1220 y concluida en 1266.
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Es un edificio de nueva planta y que

contienen todos los elementos que singularizan
a las catedrales góticas francesas: cabecera
recta, doble crucero, nave central muy alargada
y dos dependencias anejas (claustro y sala
capitular). En su alzado destaca la torre linterna
y el escaso desarrollo de los ventanales: el
gótico inglés es mucho más horizontal que el
francés.
Otro de los rasgos típicos del gótico
inglés son las fachadas pantallas, un gran telón
horizontal rectangular con pequeñas puertas y
una profusa ornamentación de arquerías que
contienen estatuas. Tal vez uno de los mejores
ejemplos esté en la fachada occidental de la
catedral de Wells.
En la abadía de Westminster se
desarrolla un estilo gótico de gusto francés
perfectamente imbricado con las características
inglesas. Al igual que Reims, en Westminster se
debían tener lugar las coronaciones de los monarcas ingleses.
Con posterioridad, la tendencia decorativa se fue acentuando hasta llegar al estilo

curvilíneo o decorated style, desarrollada desde 1230 de forma paralela al radiante francés. Se
desarrolla ahora la tendencia hacia lo vertical, con grandes ventanales cubiertos con tracerías
como en las cajas de cristal de la sala capitular de Westminster, Salisbury y Wells, todas de
planta poligonal con bóvedas cuyos nervios descansan en una columna central.
Excepcional es la catedral de Exeter, un proyecto unitario iniciado en el 1280 que
destaca por su escasa altura, la fachada occidental y el coro, donde aparecen por primera vez
los arcos conopiales.
Sin embargo, a partir de 1350 el uso de bóvedas en abanico, daría lugar al llamado
perpendicular style.
4. ESPAÑA: LA IMPORTACIÓN DEL MODELO

FRANCÉS.
Las primeras formas estéticas fueron importadas de Francia, para luego pasar a
formular características propias. Tiene tres épocas, que no coinciden con las francesas, y una
última de gótico tardío: la primera es la de las grandes catedrales, en el siglo XIV destacan las
construcciones en Aragón y Cataluña, en el XV el estilo hispano-flamenco y en el XVI el gótico
isabelino.
Al igual que en otros territorios, desde mediados del siglo XII aparecen algunos
elementos góticos como en la iglesia de San Vicente de Ávila, con bóveda de crucería y arco
apuntado. Sin embargo, no se puede hablar propiamente de una transición entre ambos
estilos, pues estos elementos están más bien relacionados con la arquitectura cisterciense,
cuyo significado estaba bastante alejado del gótico.
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La fusión de las últimas formas del románico con las cistercienses dará lugar, a finales
del siglo XII y principios del XIII, a edificios como las catedrales de Sigüenza, Lérida o Tarragona,
interpretados como los primeros ensayos de arte gótico, aunque la concepción de su espacio y
el tratamiento de la luz son todavía románicos.
Tras estos primeros intentos, en 1196 se inicia la construcción de la catedral de
Cuenca, considerada la primera catedral gótica de la península. Tiene bóvedas sexpartitas y
una marcada influencia de las catedrales de Chartres, Reims y Amiens.
4.1 Las grandes catedrales castellanas.
Como en el gótico francés, los primeros edificios fueron obras impulsadas desde el
poder, que se van a concretar en tres significativas catedrales.
La catedral de Burgos se comienza en 1221 y en 1260 ya había sido consagrada. De
arquitecto anónimo, tiene planta de tres naves (como en Cuenca y Sigüenza) y un crucero
destacado en planta al que se abrían
capillas laterales. La cabecera (obra del
maestro Enrique) se construyó con un
profundo presbiterio de tres tramos,
girola y cinco capillas poligonales a las
que precedía en cada lado otras dos
rectangulares, como en Reims.
La amplitud del presbiterio
planteó el problema de la ubicación del
coro, que acabó ubicándose, tanto aquí
como en la de Toledo, en la nave central,
hecho característico de las catedrales
españolas.
Tras el maestro Enrique trabajó Juan Pérez, con quien las obras llegaron hasta la
fachada, terminada en el siglo XV. Tiene tres portadas y torres laterales. Sin embargo las obras
seguirían durante mucho tiempo, modificando bastante la fisonomía del proyecto original.
En 1226, por iniciativa también Fernando III y del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada
se inicia la catedral de Toledo por mano del maestro Martín, a quien seguiría el maestro
Petrus Petri, que incorporaría elementos de carácter más hispano.
Básicamente, la catedral es una estructura gótica salpicada de algunos elementos
mudéjares aislados: el gótico francés se había acomodado a los gustos hispanos. Tiene tres
amplias naves (luego ampliadas a cinco), con doble girola y crucero sin resalte en planta.
La catedral de León funde las influencias de Chartres, Amiens y Reims. Fue comenzada
en una fecha indeterminada previa a 1250, pero posterior a la de Burgos y Toledo, y en ella
trabajó también el maestro Enrique (de más que probable origen francés).
Destaca por su gran crucero, que contrasta con su escaso desarrollo a lo largo. En el
interior presenta un alzado tripartito con un estrecho triforio que cede el protagonismo a unas
magníficas vidrieras. La estructura se sostiene con gruesos contrafuertes y dobles arbotantes.
La fachada principal sigue la disposición de la de Chartres, con tres pórticos.
Pese a ser uno de los más bellos modelos del gótico clásico, su influencia fue escasa en
Castilla debido a la complejidad de su técnica constructiva.
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En el siglo XIII se pone en marcha la construcción de otras catedrales, ya no con

arquitectos franceses, sino con miembros de la cantería de la seo burgalesa. Así, se inicia la
catedral de Burgos de Osma, y las de Oviedo, Palencia, Astorga o Bilbao, todas de menores
dimensiones y menos luminosas y elegantes. Al mismo tiempo, tras las conquistas de Córdoba
(1236) y Sevilla (1248) se inician las primeras construcciones góticas en estas ciudades,
siempre vinculadas a promociones reales y maestros burgaleses.
La inestabilidad del siglo XIV relajará el proceso constructor, incluso deteniendo los
proyectos de las grandes catedrales ya en marcha y, desde luego, no se produce la recepción y
asimilación del gótico en construcciones menores. No sería hasta el reinado de los Reyes
Católicos cuando el gótico arraigase como estilo popular.
4.2 Las peculiaridades del gótico en la Corona de Aragón.
El gótico del siglo XIV se centra, sobre todo, en las construcciones de la Corona de
Aragón (en pleno proceso de expansión), que se caracterizan por la adaptación de soluciones
procedentes de Francia e Italia.
Se tiende a la planta de salón, sin diferencia de altura entre naves, por lo que los
arbotantes pierden protagonismo a favor de los contrafuertes. Además, predomina el muro,
frente a unos vanos de pequeña apertura. También se prescinde del gran aparato decorativo
de las grandes construcciones castellanas del siglo anterior.
Pese a que estos edificios coinciden en el tiempo con el gótico radiante francés, aquí se
observa una clara tendencia a la robustez, la racionalidad constructiva y la sobriedad.
La catedral de Barcelona se inició en 1298

y tiene tres naves, girola sin arbotantes externos y
nueve capillas radiales. Destaca el esbeltísimo
sistema de pilares que dejan un pequeño espacio
para el triforio ciego y óculos en vez de
ventanales.
La basílica de Santa María del Mar, en
Barcelona, es de planta de salón. Berenguer de
Montagut, su arquitecto, consiguió un espacio
interior amplio, unitario y desahogado, pero en el
que prima el muro envolvente sobre el vano y la
escasa incidencia de la luz coloreada,
característica propia del gótico catalán.
La catedral de Gerona se pone en marcha
en 1312, aunque un siglo después el arquitecto
Guillermo Bofill decidió unir las tres naves iniciales
en una, ganando en simplicidad y en espacio
interior.
La catedral de Palma de Mallorca se inició en 1312, con el mismo esquema en planta
que las catalanas: tres naves y capillas laterales entre los contrafuertes, que la confieren un
aire robusto de fortaleza. Es característica su cabecera recta, que se constituye como
prolongación de la nave central.
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Destaca también la arquitectura civil gótica, con obras como la Lonja de Barcelona o el
castillo de Belver en Palma.
Entre los núcleos del gótico castellano y catalán está el foco navarro, muy vinculado al
francés por razones históricas y en el que destaca la catedral de Pamplona.
5. ITALIA Y LA TRADICIÓN CLÁSICA.
En Italia, el estilo gótico no tiene tanta extensión ni arraiga como estilo propio, ya que
se ve superado por las nuevas formas prerrenacentistas del Trecento. La arquitectura,
dominada por la tradición clásica, es más horizontal y cercana a las masas sencillas propias del
románico.
El gótico de hecho estuvo
ligado a las nuevas órdenes
mendicantes. Prevalece la planta
basilical, la tendencia a ventanas de
reducido tamaño y a fabricar arcos
ligeramente apuntados. Existe una
tensión entre verticalidad y
horizontalidad, ésta última remarcada
por el uso de bandas horizontales de
colores alternados.
Ejemplos claros del gótico del

siglo XIII son las iglesias de Santo
Doménico en Bolonia (1221) y Santa
María Novella en Florencia (1278), ambas iglesias dominicanas de tres naves de similar altura
(se logra así la unidad espacial) y cabecera de capillas rectas. La catedral de Santa Maria dei
Fiori, también en Florencia, se construyó siguiendo esta estructura.
Los franciscanos, a su vez, destacan por la Basílica de San Francisco de Asís y la Santa
Croce florentina. La primera está formada por dos iglesias superpuestas de nave única y la
segunda (1295) con una planta basilical con armadura de madera que recuerda mucho a las
románicas y una iluminación propia del cisterciense.
De hecho, la reacción
contra las formas góticas es muy
temprana, y va por la línea de los
juegos cromáticos, como en la
catedral de Orvieto, que servirá de
inspiración a la de Siena. La capilla
de Santa Maria della Spina en Pisa
y el campanile de Florencia
diseñado por Giotto, ponen de
manifiesto que el Italia el
preciosismo y la elegancia del
gótico radiante no se consiguen
con la luz coloreada, sino con la
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dignidad del colorido de los mármoles.

Pese a esta tendencia hacia el clasicismo y el prerrenacimiento, Italia tiene en la
catedral de Milán, uno de los ejemplos paradigmáticos de arquitectura gótica. Iniciada en
1386, está ligada al poder y entra de lleno en el gótico flamígero.
6. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN
CENTROEUROPA.
A comienzos del siglo XIII aparece un estilo de transición a veces llamado románico-
gótico que tiene reflejo en la catedral de Limburg an der Lahn, con arcos de medio punto pero
bóvedas ojivales. Pero tras las reticencias
originales el nuevo estilo se asienta y arraiga con
tanta profundidad que se convierte en un estilo
propio y popular con magníficas realizaciones y
múltiples variantes e imaginativas y ricas
soluciones.
Las catedrales de Colonia (1240),
Bamberg, Estrasburgo o Friburgo copian casi
literalmente a los modelos de Chartes, Reims y
Amiens. Sin embargo pronto se presentan
diferencias considerables, al crear por ejemplo el
modelo de iglesia de salón (Hallenkirchen), que
tiene un ejemplo temprano en la catedral de
Minden.
El gótico alemán en realidad refleja la
situación compleja de estos territorios y, de
hecho, se transmitirá hacia el norte, centro y este de Europa, pudiendo adscribir edificios en al
menos once países.
Es destacable la construcción de iglesias-catedral que, sin ser sede obispal, reflejan el
poder de la ciudad y de sus
jerarquías. La mayor parte carece
de transepto y girola y, al ser sus
naves de similar altura no
necesitan de arbotantes (aunque
muchas veces se añadieran en las
restauraciones del siglo XIX). Es
llamativa también la inexistencia
de portadas monumentales,
aunque lo que verdaderamente
individualiza al gótico alemán es la
falta de referencias a la
Antigüedad clásica.
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Tema 4. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV.
LA ARQUITECTURA GÓTICA EN LOS SIGLOS XIV Y XV.
1. La arquitectura gótica tardía en Europa.

1.1 El gótico flamígero francés.
1.2 El gótico perpendicular inglés.
1.3 El dominio de las iglesias de salón en Centroeuropa.
1.4 España: el final del gótico y el reinado de los Reyes Católicos.
1.5 El gótico manuelino.
2. El auge de la arquitectura civil: edificaciones para la ciudad.

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El preciosismo de la arquitectura gótica en su fase radiante desembocó desde mediados del

siglo XIV y durante el siglo XV en una reinterpretación del estilo y de sus elementos
arquitectónicos, una nueva expresión caracterizada por un exacerbado gusto por la decoración
y por revelar una acusada personalidad en cada uno de los territorios europeos.
Tradicionalmente muy poco considerada, recientemente se propone para el otoño de la Edad

Media (Huizinga) una mirada positiva. Convive con las formas renacentistas y, frente al periodo
anterior, no ve la construcción de grandes catedrales, sino que la arquitectura militar va
cobrando un marcado protagonismo.
Históricamente es una etapa –la Europa gótica- que se hunde en los últimos sobresaltos de la
guerra de los Cien años y del gran Cisma de Occidente, que contempla el fracaso de los estados
borgoñones de Carlos el Temerario y el despegue de las nacionalidades y las lenguas
modernas, así como el triunfo del renacimiento italiano.
Desde el punto de vista arquitectónico, es una época que convive con las formas renacentistas
italianas, en la que se ha apuntado la crisis de las grandes construcciones religiosas; pero por el
contrario, se desarrolla una destacada arquitectura civil y militar: lonjas, ayuntamientos,
castillos, palacios.
Realmente, si algo caracteriza a la arquitectura gótico-tardía es la riqueza y la diversidad que

alcanza en los diferentes países. No existe un centro difusor, sino que en cada territorio se
genera una nueva interpretación del gótico desde posiciones propias y originales, por lo que se
puede hablar de variaciones regionales muy distintas, por lo que en cada país tiene un
nombre: en Francia es el gótico flamígero o flamboyant, en Inglaterra el gótico perpendicular,
en Portugal el manuelino y, en España, de entre la discusión académica sobresalen los
términos estilo Reyes Católicos o estilo hispano-flamenco.

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1. LA ARQUITECTURA GÓTICA TARDÍA EN EUROPA.
A pesar de que la decoración es lo más destacable en este periodo, hay que señalar cómo
ahora se renuncia a gran parte de la complejidad constructiva, estructural y simbólica de la
época clásica.
Se pierde la mística de la luz, puesto que los muros ya no son horadados en su totalidad y
además se convierten en soportes para grandes retablos. El espacio en el interior de la iglesia
gótica tardía cambia: las cabeceras crecen de forma desmedida, aumenta el número de
capillas privadas para satisfacer los deseos de los poderosos. En el exterior destacan torres,
chapiteles, agujas y portadas muy decoradas.
El gusto por la ornamentación se refleja en elementos arquitectónicos significativos: las

bóvedas estrelladas y el caso particular de las bóvedas de abanico inglesas, la desaparición de
los capiteles, la multiplicación de formas de los arcos (carpanel, conopial, escarzano,
mixtilíneo), tracerías similares a filigranas en muros, vanos y rosetones y por último una
decoración vegetal genuina.
- Los capiteles desaparecen y el apoyo de los nervios de las bóvedas cae sin interrupción
en los soportes, unas veces en haces verticales de nervaduras y prismáticas y otras en
haces de columnas lisas.
- Los arcos multiplican sus formas, como el arco carpanel, el conopial, el escarzano o el
mixtilíneo.
- Los muros, los vanos y los rosetones se cubren de trapacerías, que tienden a aplicarse
cada vez más como auténticas filigranas.
- La decoración vegetal de yedras y frondas, con una fina y elegante factura, también es
genuina.
1.1. El gótico flamígero francés.

Durante un tiempo se consideró que el flamígero era la consecuencia lógica de la
fase anterior, pero hoy hay que precisar que presenta notables diferencias en la
concepción del espacio simbólico y de la luz coloreada: el término por tanto
abarca a la decoración del periodo, pero también a la concepción del espacio
arquitectónico.
Arquitectura religiosa.
Las obras son escasas debido a la Guerra de los Cien Años, que hace que muchas
obras como la catedral de Nantes se interrumpan por mucho tiempo (1434-1891).
Fue habitual también que muchas de las catedrales comenzadas en los siglos
anteriores se acabaran ahora, por lo que aparecen muchas fachadas en estilo
flamígero, como en Saint-Maclou de Rouen, de cinco arcadas y tres puertas. Otras
fachadas representativas es la de la Trinidad de Vendôme. fig. 6.

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Prototipos del desarrollo desmedido de las cabeceras son el coro de Mont Saint-
Michel y la iglesia de Saint-Severin de París, con doble deambulatorio y multitud
de capillas radiales.
A finales del siglo XV el gusto decorativista aumenta y exhibe un increíble
virtuosismo en el adorno y aderezo de los elementos arquitectónicos, obviando
toda referencia estructural.
Arquitectura cortesana.
Los reyes y los nobles emplearán en esta época un decidido esfuerzo por renovar
sus residencias. Carlos V transformó el Louvre y el castillo de Vincennes.fig.7. El
duque de Berry hizo lo propio en Poitiers y Riom, pero tal vez la actuación más
significativa fuera la de Jacques Coeur quien, recién elevado a la nobleza,
construyó un majestuoso palacio en Bourges.
1.2. El gótico perpendicular inglés.

A partir de 1350 el uso de bóvedas de abanico dio lugar al llamado estilo
perpendicular. La tendencia se inicia en la catedral de Gloucester, fig. 9, donde se
pretende cubrir todas las superficies con una decoración homogénea. La bóveda
se crea a partir de una serie de fuertes nervios que en su arranque presentan
forma de palmera o abanico. Un taco actúa como capitel sobre el que cargan los
nervios, un conoide distribuye las cargas y se cierra con un plemento sobre el que
proliferan las nervaduras creando redes decorativas.
Las primeras cubrían espacios pequeños, pero al empezar a usarse madera y yeso,
se pudieron cubrir espacios más amplios, pasando a usarse como elemento de
lujo y distinción en capillas funerarias o en el famoso King`s College de Cambridge
(1441) fig. 10.
Este espacio inicia la serie de capillas reales, donde el gótico tardío verá su
máximo esplendor. Tiene nave única y paredes muy acristaladas, estructura que
se repetirá en la capilla de Enrique VII en la abadía de Westminster fig. 11, aunque
aquí los abanicos estarán más decorados.
1.3 El dominio de las iglesias de salón en Centroeuropa.

Como ya dijimos en el tema anterior, el gótico de raíz alemana presenta grandes
problemas para ser entendido y estudiado por su amplia dimensión y su riquísima
variedad, aunque en general se aprecia que desde el siglo XIV se deja atrás el
gótico anterior.
Sigue la tendencia de crear espacios diáfanos y homogéneos con las iglesias de
planta de salón, cuyo mejor ejemplo sea quizás la catedral de Praga, iniciada en
1344.

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1.4 España: el final del gótico y el reinado de los Reyes Católicos.

No es hasta finales del siglo XIV y sobre todo el siglo XV que se retoma en Castilla
la actividad constructora. La reinterpretación del gótico en Castilla se lleva a cabo
sin embargo por mano de artistas extranjeros como los alemanes Colonia en
Burgos o flamencos como los Egas en Toledo, que introducen formas tardogóticas
europeas.
A estas formas se le denominó estilo hispano-flamenco, aunque el término hoy se

desecha en cuanto a la dimensión de su supuesta herencia hispana, que sería un
arte mudéjar que sin embargo tan sólo aparece aisladamente en alguna de las
construcciones de esta época.
El monumento de mayor importancia del momento es la catedral de Sevilla,

iniciada en 1401 y singular tanto por su tamaño como por su planta, un rectángulo
(heredado de la anterior mezquita) del que sólo sobresale la capilla real de Carlos
V, pues ni sus cinco naves, ni su crucero, ábside o las capillas laterales sobresalen
de los muros perimetrales.
En Sevilla no hay constancia explícita de la actuación de maestros extranjeros,

aunque se asume normalmente. Como ya había ocurrido anteriormente, estos
maestros fueron llamados por los grandes mecenas con objeto de construir
nuevos edificios novedosos y, por tanto, prestigiosos.
Alrededor de 1440 llegó a Burgos requerido por el obispo Alonso de Cartagena

Juan de Colonia (Hans von Köln), con objeto de proseguir con las obras de la
catedral, detenidas desde hacía tiempo. El maestro diseñó y construyó las dos
torres, de base octogonal y rematadas por sendas agujas caladas, en estilo
flamígero. También realizó la capilla de la Visitación, la de Santa Ana y empezó a
construir el cimborrio, aunque 70 años después se derrumbaría.
El prestigio de Juan de Colonia fue muy grande, y de hecho formó una saga de
prestigiosos arquitectos. El rey le hizo construir la Cartuja de Miraflores y los
Condestables de Castilla le encargaron la construcción de la Casa del Cordón.
Su hijo Simón de Colonia continuó las obras empezadas por su padre y estuvo
también al servicio de los Velasco, Condestables de Castilla, para quienes creó la
emblemática Capilla de los Condestables, fig. 17, de planta octogonal, bóveda
estrellada y calada, en la que se consiguió el concepto espacial grandioso de la
arquitectura gótico germánica y donde anticipa las propuestas góticas del siglo
XVI, al mezclar elementos islámicos como la plementería calada de la bóveda de
crucería.
Al tiempo que en el foco burgalés el gótico se renueva con los Colonia, en Toledo
se produce una reactivación arquitectónica al impulsarse las obras en la catedral,
de mano de Hanequin de Bruselas y con él toda la familia Egas, que introdujeron
en Toledo las formas flamencas.
Hanequin es el constructor de la capilla funeraria de don Álvaro de Luna y realiza

junto a Egas Cueman la coronación de la torre y la puerta de los Leones, así como
otras obras menores que remataron la construcción de la catedral.

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En Valladolid, vinculadas al taller de Burgos se construyeron las fachadas de tapiz

de las iglesias de San Pablo fig. 18, y del colegio de San Gregorio. fig. 19.
El gótico de los Reyes Católicos

Desde finales del siglo XV sobre todo las primeras décadas del siglo XVI, la llegada
al trono de los Reyes Católicos y la unidad de las coronas supone una revolución
política y económica, fundamentalmente para Castilla -conquista de Granada,
unificación política, descubrimiento y colonización de América -, que permite
abordar y desarrollar sustanciales empresas constructivas no sólo por parte de la
nueva monarquía, que necesita un arte que sea capaz de expresar los nuevos
valores de la institución monárquica y la unidad de las coronas, sino también por
parte de una alta aristocracia que tiene que construir su propia entidad y su
imagen de poder, definiendo su papel dentro de la nueva estructura monárquica.
Este es el estilo que recibió el nombre de isabelino conocido también como gótico
de los Reyes Católicos y actualmente tardogótico, que se caracteriza por la
complicación infinita de las nervaduras de las bóvedas, la utilización de todo tipo
de arcos (el carpanel, el conopial, el escarzano, o el mistilíneo), y la abundante
decoración de finos labrados. Con los Reyes Católicos el gótico se simplifica en
estructura y se consigue una clarificación en las construcciones que permitirá que,
como expresión del poder real, se popularice y extienda a toda la Península;
además, se renueva en este estilo infinidad de iglesias menores que había sido
construidas, en su inicio, en estilo románico.
La vitalidad del estilo tardogótico en Castilla determina que la últimas

construcciones coincidan en el tiempo con las primeras renacentistas,
superponiéndose y utilizándose de manera aleatoria. En la Castilla del siglo XVI se
calificaba al tardogótico como la forma de construir a lo moderno, mientras que la
arquitectura clasicista del renacimiento italiano era denominada a la antigua o a
lo romano.
Podemos decir que esta forma de arquitectura tiene su origen en la obra que el
arquitecto Juan Guas realiza en Toledo, a partir de 1476, para los Reyes Católicos,
el convento e iglesia de San Juan de los Reyes.
A partir de 1475, el duque del Infantado le encarga la renovación del castillo de

Manzanares el Real, fig. 22, en el que se pone en marcha la metamorfosis de los
castillos medievales, como estructuras preparadas para la guerra y la defensa, en
suntuosas mansiones señoriales en las que la arquitectura fortificada responde a
una “imagen de poder”, más que a una necesidad defensiva. En él se funden las
formas flamígeras y mudéjares, y en muchos de sus elementos, galería superior y
decoración mural, está el precedente de lo que luego (1480-1483) ha de
desarrollarse ampliamente en el palacio más ostentoso de cuantos se
construyeron en España, el palacio del Infantado en Guadalajara, fig. 23 y 24.
Las novedades de este palacio son numerosas y concluyentes.
- En primer lugar, con él se abandona de forma definitiva la idae de castillo como

residencia señorial, erigiéndose un palacio planamente ciudadano, inserto en la
trama urbana de la ciudad, alejado de toda señal de identidad con la
arquitectura fortificada (incluso carece de torres en las esquinas).

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- En segundo lugar, su planta cuadrada, con patio central cuadrado, de idénticas

dimensiones a la planta de la plaza delantera que le precedía, nos habla de una
preocupación por la simetría, la proporción y la axialidad propia del
renacimiento.
- En tercer lugar, su fachada, con un paramento con cabezas de clavos, una
riquísima galería sobre cornisa de mocárabes y una puerta inspirada en los
modelos toledanos mudéjares con un gran escudo nobiliario, nos habla de la
fusión de las formas del gótico-mudéjar toledano con las flamígeras. En su
interior, las arquerías conopiales del patio presentan una riquísima
ornamentación.
Por otra parte, los hospitales y centros de beneficencia fueron remodelados o se

crearon nuevos, con un mayor empeño monumental. Igualmente, se construyen
en este siglo XVI las últimas catedrales góticas; 1512 es la de Salamanca, y de 1525
la de Segovia.
1.5. El gótico manuelino en Portugal

El estilo manuelino, en Portugal, presenta características parecidas al gótico
isabelino español: un gusto decorativista propio del gótico flamígero, unas
estructuras arquitectónicas simplificadas para poder repetirse con facilidad y una
mezcla con elementos renacentistas. Desarrollado en Portugal durante el reinado
de Manuel I (1495-1521).
Aunque sus principales manifestaciones fueron arquitectónicas, también se

mostraron en escultura y en objetos de artes decorativas. Se caracteriza por una
exuberancia de motivos decorativos y por el mantenimiento de las estructuras y
espacios góticos. Su peculiaridad estriba en la propia naturaleza del imperio
portugués del momento, es decir, mientras en los estilos comentados la
exuberancia decorativa se cubre con motivos vegetales, la vocación marinera de
Portugal y la fuerte expansión de su imperio ultramarino, determinan que los
motivos más utilizados por este estilo deriven de formas marinas y de los aparejos
marineros. Los principales ejemplos de este estilo son el monasterio de Batalha y
el magnífico monasterio de los Jerónimos de Belem, fig. 26.

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2. EL AUGE DE LA ARQUITECTURA CIVIL: EDIFICACIONES PARA LA CIUDAD.
El final de la Edad Media trae consigo el florecimiento de la vida urbana, el desmantelamiento

lento y progresivo de las estructuras feudales y la secularización de la cultura, lo que favorece
la intervención de nuevos grupos sociales en el arte y la arquitectura, y la disminución
proporcional de la influencia artística del clero, aunque todavía siga siendo decisiva.
Todas las instituciones públicas se dotan ahora de valiosos edificios y la arquitectura se
convierte en un medio a través del cual exponer su poder y hacer propaganda del mismo.
Palacios, lonjas, ayuntamientos, hospitales, murallas y puertas de acceso son la imagen
renovada de esos poderes. Pero es en aquellos territorios donde el poder municipal tenía
mayor peso que el monárquico donde la arquitectura civil adquiere su máxima expresión.
En los Países Bajos se observa una fuerte grandiosidad en los edificios ciudadanos, destacando
especialmente tres: los hallen (lonjas), las murallas y los ayuntamientos. Los hallen tienen dos
o tres plantas alargadas de nave única, con alargados ventanales, muchas veces pórticos y una
decoración profusa horizontal que contrasta con las torres campanario.
En la Corona de Aragón destacan las lonjas de Palma y Valencia, así como los palacios de la
Generalitat en Valencia y en Barcelona.
En Italia, destaca en Venecia el palacio ducal en la plaza de San Marcos, fig. 31, y la Ca d’Oro,
donde el gótico flamígero se mezcla con elementos orientales y bizantinos; o el palacio público
de Siena.

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Tema 5. LA ESCULTURA GÓTICA
La escultura gótica.
1. El renacimiento de las ciudades y la consolidación del poder episcopal.
- La renovación del lenguaje plástico.
2. La escultura gótica de los siglos XII y XIII.
2.1 Escultura gótica en Francia.
2.1.1. Los orígenes de la escultura gótica: Saint Denis, Chartres y París.
2.1.2. La escultura gótica del siglo XIII. Las grandes portadas. Amiens y Reims.
2.2 La difusión del gótico en el Imperio. Los modelos de Estrasburgo y Bamberg.
2.3 La asimilación de los modelos franceses en España. Burgos y León.
3. Clasicismo y originalidad del gótico en Italia.
4. La escultura gótica de los siglos XIV y XV: escultura exenta y espíritu cortés. Francia,
Inglaterra, Imperio y Centroeuropa. España.

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1. LA RENOVACIÓN DEL LENGUAJE PLÁSTICO.

Tras un largo periodo de decadencia iniciado con la caída del imperio romano, las ciudades del
occidente cristiano observaron un lento pero continuo desarrollo desde mediados del siglo XI.
La ciudad medieval es el espacio en el que se dan las transformaciones más importantes
durante la plena y baja edad media así, la reactivación de la economía, la aparición de
corporaciones o gremios de artesanos, con la formación de una nueva clase política, el
patriciado urbano, sólo se entiende en virtud de un sentimiento comunitario que compartían
los habitantes de estos Burgos.
La ciudad medieval es también el lugar en el que se materializa un importante cambio la
jerarquía eclesiástica. La reforma emprendida a mediados del siglo XI por Gregorio VII había
conseguido restablecer la autoridad moral del papado, sometiendo las comunidades
monásticas a la potestad de los obispos de las diócesis. A partir de este momento, la labor
desempeñada por los monasterios se transforma.
El éxito de la reforma cisterciense ilustra perfectamente la nueva asignación de
responsabilidades que se establece en el clero regular y el clero secular. A los primeros
competía ahora la reflexión absorta y la oración alejada de cualquier tipo de distracción,
incluida la de las imágenes. Se convirtieron en "islotes de perfección" desde los que se
proporcionaba al clero secular los frutos de sus meditaciones. Los segundos, por su parte, se
zambulleron de lleno en la nueva realidad ciudadana, bajo cuya responsabilidad se encontraba
la salvación de las almas que poblaban las ciudades.
La catedral, símbolo del renovado poder episcopal, tenía también la responsabilidad de ilustrar
y educar al pueblo. Para ello se sirve de la imagen esculpida, siguiendo un cuidado programa
teológico y ocupando en este trabajo a los mejores talleres del momento.
Paralelamente, Europa conoció un verdadero despertar intelectual desde los últimos años del
siglo XII se fueron abriendo paso los dos instrumentos de renovación cultural más significativos
de este periodo: las escuelas episcopales y las universidades en el ámbito de las instituciones, y
el Aristóteles en la esfera intelectual.
La irrupción del aristotelismo, la recuperación de la dialéctica y la aparición del método

escolástico supusieron en el ámbito de la imagen el alejamiento de aquella idea románica por
la cual todo lo que afectaba a la materia era malo. A su vez, la reflexión teológica comenzó a
centrarse la condición humana de Cristo.
La escultura se propuso desde entonces ofrecer figuras convincentes que los fieles pudieran
identificar. Pero, sobre todo, se propuso dotar a la piedra de vida. Por eso asistimos a un
progresivo naturalismo que tiende a la individualización de los rostros y a la búsqueda de
actitudes y gestos cada vez más realistas y por tanto, humanos.

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2. LA ESCULTURA GÓTICA DE LOS SIGLOS XII Y XIII.

2.1 ESCULTURA GÓTICA EN FRANCIA.
2. .1.1. Los orígenes de la escultura gótica: Saint Denis,
Chartres y París.
Paradójicamente, la aparición del gótico no se produce en una catedral, sino en

una iglesia abacial. La renovación de la abadía de Saint-Denis constituye el
eslabón esencial para los orígenes de la escultura gótica.
Su portada central representa un Juicio Final, con un Cristo Juez con los brazos
extendidos y a sus lados apóstoles y ángeles. A los pies están los muertos que
salen de sus tumbas y en las arquivoltas los ancianos del Apocalipsis, que siguen
ahora el sentido del arco -una fórmula que acabó imponiéndose en contraposición
a la radial, propia del románico-. Las jambas estaban ocupadas por las Vírgenes
prudentes y Vírgenes necias, y los batientes de las puertas por escenas de la
Pasión. San Dionisio ocupaba el parteluz.
La similitud iconográfica con otras portadas románicas de la época no se

corresponde con las diferencias de tratamiento, pues aquí se impone la
simplificación y la contemplación serena, frente a las sensaciones de temor que
inspiraban las cluniacenses. Además, ahora aparecía la novedad de las estatuas-
columna.
La conocida como Portada Real de Chartres figura 2, es el segundo paso de esta
etapa de formación de la escultura gótica, siendo ejecutada entre 1145 y 1155. En
el tímpano central volvemos a encontrar la Parusía, o venida de Cristo al final de
los tiempos para el Juicio Final. Cristo aparece dentro de la mandorla, flanqueado
por el Tetramorfos, con los apóstoles ocupando el espacio del dintel y los 24
ancianos del apocalipsis en las arquivoltas. La puerta central muestra una escena
de Juicio Final, con profusión de estatuas-columnas en las tres portadas, que
muestran ya una ligera individualización y expresividad que intenta superar el
hieratismo. Son esculturas talladas en la misma piedra que las columnas, que se
funden con el rígido esquema de las columnas y arquivoltas, ilustrando una
integración total entre arquitectura y escultura.
A partir de entonces, la escultura gótica francesa se caracteriza por fusionarse
íntimamente con la arquitectura, cumpliendo una función que se aleja de lo
meramente decorativo. En las fachadas contribuye a subrayar la división entre
pisos, a aligerar la potente presencia de los contrafuertes con su ubicación en los
derrames. Invade también las zonas altas, apareciendo en gabletes, galerías,
rosetones o contrafuertes, siempre dentro de un sistema unitario que responde a
una narrativa preconcebida.
La Portada de Santa Ana de Notre-Dame de París figura 3, constituye el tercer
gran ejemplo de la etapa de formación. Está fechada entre el 1140 y el 1150,
siendo por tanto realizada para el edificio anterior al actual. En el tímpano
aparece la virgen con el niño y a su lado ángeles, un obispo y un rey. En el friso
intermedio aparecen diversas escenas bíblicas, el inferior es de difícil lectura
debido a las transformaciones iconográficas del siglo XIII por las que se
transformó la original portada mariana dedicándola a Santa Ana.

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Lo cierto es que durante el siglo XII el culto a la Virgen María se acrecentó de

forma espectacular, dando lugar a la creación de un modelo iconográfico
enteramente construido en torno a esta figura, como sucede en la Portada
occidental de la catedral de Notre-Dame de Senlis, figura 4, donde no aparece
como sedes sapientae sino en otro trono al mismo nivel que Cristo.
Estilísticamente, Senlis introduce un nuevo dinamismo, marcado por los pliegues
de la ropa y las diversas curvaturas que ayudan a las figuras a escapar de su
marco.
2. 1.2. La escultura gótica del siglo XIII. Las grandes

portadas. Amiens y Reims
El cambio de siglo se inicia con una renovación tradicionalmente denominada

como “estilo 1200”, caracterizado por la recuperación de las formas de la
antigüedad clásica y por una tendencia a la monumentalidad.
Nicolás de Verdún realiza hacia 1205 varios relicarios con algunas de las figuras
más clásicas de toda la Edad Media. Las catedrales de Laon y Sens acogen
portadas con una mayor animación y humanización de las figuras.
La reconstrucción de la Fachada occidental de Notre-Dame de Paris es

fundamental para comprender el cambio. Tuvo lugar hacia 1201 y en ella se situó
un Cristo en Majestad que, iconográficamente, ya no inspira temor sino que
muestra su misión redentora. Formalmente, la claridad con la que se ordenan los
registros y las figuras reflejan la importancia de las investigaciones realizadas en
torno a la Antigüedad y que van a llevar a las estatuas de corte clásico de Reims.
La fachada catedral de Notre-Dame de Amiens (1220-1288) está fuertemente

marcada por la unidad que le proporciona la escultura, con una galería de reyes y
una portada central con el tema del Juicio Final y laterales dedicadas a la Virgen
Coronada y a San Fermín.
En el brazo sur del crucero está sin embargo una de las estatuas más celebradas
del gótico: la Virgen Dorada, figura 6. Ocupa el parteluz y destaca por sus
facciones personalizadas y por su pierna izquierda adelantada y el giro de cabeza
hacia la derecha para observar al niño: es una recuperación del contraposto
clásico, que se extiende con rapidez ahora.
Por su parte, la catedral de Reims tiene una portada central dedicada a la

Coronación de la Virgen, con la presencia en las jambas de las escenas de la
infancia de Jesús y de la vida de María. Esta última, con las escenas de la
Anunciación y la Visitación, figura 7, es, probablemente, la más famosa de la
escultura gótica y el punto culminante de la recuperación de la escultura clásica
en época medieval.
En el Museo de Cluny se conserva la figura de un Adán desnudo, figura 8,

procedente del crucero sur de Notre-Dame de París y que refleja la profundización
en el estudio anatómico del cuerpo humano y en las posibilidades del
movimiento.

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2.2. LA DIFUSIÓN DEL GÓTICO EN EL IMPERIO. LOS

MODELOS DE ESTRASBURGO Y BAMBERG.
No fue hasta bien entrado el siglo XIII que las formas de escultura góticas entran
en el Imperio, de mano de orfebres como Nicolás de Verdún. En el Imperio, la
escultura tendrá una mayor autonomía respecto al elemento arquitectónico y,
concretamente, respecto a las fachadas: en consecuencia aparece más en el
interior que en el exterior.
Un ejemplo temprano, aunque todavía muy influido por el Románico es la Cruz

triunfal de la catedral de Halberstadt.
Un foco importante lo constituiría la catedral de Estrasburgo, con las fachadas

meridionales (aunque muy alteradas en la restauración del siglo XIX) y las escenas
del Tránsito y la Coronación. Son muy significativas las imágenes de la Iglesia y la
Sinagoga que enmarcaban ambas portadas.
En el interior es muy destacable el Pilar de los Ángeles, figura 9, compuesto por

doce esculturas dispuestas en tres registros y con una iconografía que remite al
Juicio Final. Todas las figuras, tanto interiores como exteriores son altas y
delgadas, con rostros expresivos y unos ropajes que translucen la anatomía.
La catedral de Bamberg es el segundo gran foco y reúne, probablemente, el

conjunto de esculturas más importante del siglo XIII de los países septentrionales.
Aunque algunos conjuntos son todavía muy románicos, destaca la Portada del
Príncipe, con una escena de Juicio Final flanqueada por los grupos de los
bienaventurados y de los condenados, todas adoptando una composición de
marcado carácter teatral. También aquí están presentes las estatuas de la Iglesia y
la Sinagoga, además de la carismática figura conocida como El caballero.
La catedral de Naumburgo muestra por su parte muy bien la autonomía espacial y
la independencia de la arquitectura que caracteriza a la escultura del Imperio en
el conjunto que retrata a los doce fundadores de la catedral, entre los que destaca
el grupo de Uta y Eckerhard, figura 11, por su impresionante expresividad y su
carácter robusto y firme alejado de la estética francesa.
2.3 LA ASIMILACIÓN DE LOS MODELOS FRANCESES EN

ESPAÑA. BURGOS Y LEÓN.
Las diferencias existentes entre el área aragonesa y la castellana son patentes,
pues mientras que a lo largo del siglo XIII Castilla se abre a los cambios formales
franceses, Aragón se muestra menos permeable.
La catedral de Burgos ejemplifica perfectamente esta asunción de modelos
franceses. Entre 1235 y 1240 se fecha la portada sur, conocida como Puerta del
Sarmental y con una iconografía del Juicio Final que todos coinciden en asociarla a
la de Amiens. Un segundo Juicio Final está presente en la Portada de la Coronería.

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Las experiencias burgalesas están presentes también en la catedral de León, con

su fachada occidental, el conjunto mejor conservado de la estatuaria gótica en
España. Se fecha entre 1260 y finales de siglo y su Virgen Blanca del parteluz se
relaciona con la de la Coronería de Burgos. Destacan especialmente sus escenas
con los bienaventurados y los condenados, muy originales y elegantes.
3. CLASICISMO Y ORIGINALIDAD DEL GÓTICO EN

ITALIA.
Las influencias venidas desde la Île-de-France debieron acomodarse a las tradiciones y

pervivencias clásicas, románicas, orientales y bizantinas. Todo ello determina que la escultura
italiana presente una gran independencia respecto a los modelos franceses que se hace
evidente en el rechazo a las portadas con arquivoltas y estatuas columnas y a la mayor
autonomía de la escultura respecto a la arquitectura.
Nicola Pisano fue el primer gran artista del gótico. Se formó en el sur de Italia, por lo que
participó del espíritu de recuperación de la antigüedad a través del lenguaje gótico impulsado
por Federico II. El Púlpito del Baptisterio de Pisa, figura 14, ejecutado hacia 1260, muestra
forma hexagonal y se apoya sobre seis columnas exentas (tres apoyadas sobre leones) y una
central. La decoración de éste y otros púlpitos similares entronca con la tradición franciscana
de exhibir paneles con imágenes, mientras que el lenguaje formal recuerda a los sarcófagos de
la antigüedad tardía.
En el Púlpito de la Catedral de Siena aparecen unas formas góticas más marcadas, que su hijo
Giovanni Pisano continuará en los Púlpitos de San Andrés de Pistoia y de la catedral de Pisa,
donde se evidencian la superposición de la cultura germánica de Bamberg a los sarcófagos
romanos.
Arnolfo di Cambio, ayudante de Nicola contribuyó a definir el tipo de sepulcro

mural que se generalizó a finales del siglo XIII. El más célebre es la Tumba del
Cardenal de Braye, figura 15. La tradición la continuarán escultores como Tino
Camiano y Lorenzo Maitani, con tumbas en el Duomo florentino y el proyecto de
la fachada de Orvieto respectivamente.
Andrea Pisano ocupará un lugar destacado en la escultura del Trecento, con su
trabajo en las primeras puertas de bronce del Baptisterio (catorce batientes
dedicados a la vida de san Juan Bautista, inscritos en un marco cuadrilobulado) y
en el Campanile de Florencia.

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4. LA ESCULTURA GÓTICA DE LOS SIGLOS XIV Y

XV: ESCULTURA EXENTA Y ESPÍRITU CORTÉS
El periodo comprendido entre los siglos XIV y XV es uno de los más brillantes de la escultura
europea occidental. Es ahora cuando tendencias como la independencia de la escultura
respecto a la arquitectura se afirman.
Para Duby, las transformaciones obedecen a cambios acontecidos en el campo de la piedad y

del conocimiento. Los esfuerzos baldíos de Santo Tomás por conciliar el cristianismo y el
aristotelismo a través de la razón dieron paso a:
- Un primer aspecto especialmente con la visión franciscana que ponía a Cristo como
fuente de amor y de comprensión, por lo que se ahonda en la humanidad de su figura,
ya fuese en la ternura de su infancia o en el suplicio de su muerte.
- Un segundo aspecto que caracteriza la producción escultórica de estos siglos es la

consolidación de los poderes terrenales y el papel dinamizador que asumen la
monarquía en un primer momento, como las élites principescas y nobiliarias durante el
siglo XV. En las cortes europeas la exhibición de la fuerza militar dejó paso a una nueva
escenificación del poder manifestada a través del lujo y del buen gusto. Así, los artistas
comenzaron a deleitarse en la elegancia de las formas y en la calidad de los materiales,
especialmente mármol y alabastro, y también la madera policromada. En definitiva, el
escultor trataba de proporcionar objetos acordes con una cultura caballeresca que
gustaba del juego y de los placeres terrenales.
Estilísticamente, en ocasiones se habla del estilo internacional, pero en la escultura no

podemos identificar una evolución y coherencia similar a la que se produce con la miniatura y
pintura.
- Por tanto, a finales del siglo XIV tenemos la tendencia continuadora de las formas
elegantes e idealizadas nacidas en el siglo XIII.
- Otra, que antecede en gran medida a la pintura flamenca y que es propia de artistas
llegados del norte –Flandes y Alemania- revela un marcado gusto por el naturalismo e
incluso la monumentalidad.
Francia.
Durante la primera mitad de siglo XIV la escultura francesa pasa de estar al servicio del clero,
tal y como ocurría durante la construcción de las grandes catedrales, a ser recuperada por
particulares que formaban parte de la familia real, de la corte o de la nobleza. Es el momento
de gestación de una escultura cortesana, que se manifiesta en la aparición de pequeños
encargos
En el siglo XIV aparece una escultura propiamente cortesana y en la que el gusto por el
material hace que no se policromen o que se añadan simples toques en oro, figura 16 Ángel de
la Anunciación.
Carlos V será un impulsor de la escultura francesa, e implantará una verdadera política

artística dedicada a legitimar el poder de la monarquía, por lo que París se convierte en un
centro creador que define la orientación de la escultura durante más de medio siglo. Muchos
de los encargos se han perdido, pero se conservan sendas estatuas del rey y la reina en el

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Louvre, figura 17. Retratos de Carlos V y Juana de Borbón. Estas imágenes nos permiten
acercarnos a la progresiva implantación de una figuración fiel a la realidad. Un aspecto que
afectó tanto a la escultura como a la pintura, tal y como lo demuestra el retrato de su
predecesor, Juan el Bueno.
Al servicio de este rey trabajaron dos escultores, maestros en el arte funerario.
- Juan de Lieja participó en la Gran Escalera del Louvre y en las Estatuas yacentes de
Carlos IV y Juana de Evreaux (1370), figura 19. Las figuras son de pequeño tamaño y
portan el cetro y la bosa que contenían las entrañas. Estaban dispuestas sobre una losa
de mármol negro, una fórmula que se hizo popular para los sepulcros más ricos. El
estilo de Lieja se manifiesta en los rostros fieles al comitente, el tratamiento de las
manos y en la matizada cadencia de los tejidos
- André Beauneveu ejecutó una admirable Catalina de Alejandría figura 18, en alabastro
y la estatua yacente del sepulcro de Carlos V en Saint-Denis (1364-1366), muy
monumental y detallista, y a la que acompañan otros diversos sepulcros de interés.
Y es que los sepulcros monumentales adquieren en estos momentos una dimensión

sociológica desconocida hasta entonces. Tipológicamente recogen y desarrollan un modelo
anterior –sirvan como ejemplo las estatuas yacentes policromadas de los Plantagenêt (1200-
1256). A comienzos del XV surgió un nuevo tipo que perduraría, con la figura del yacente a la
que se incorporan plañideros en los laterales, caso del Sepulcro de Felipe el Atrevido
conservado en Dijon y ejecutada entre otros por Jean de Marville y Claus Sluter, donde
destacan las novedosas figuras de unos plañideros que parecen circular en el espacio de una
galería gótica
Fue precisamente en Borgoña donde Felipe el Atrevido quiso crear un centro artístico
comparable a París.
- Jean Marville, discípulo de Juan de Lieja, fue llamado por él y que concibió el programa
iconográfico de la fachada de la Cartuja de Champmol, figura 20, que acabaría Claus
Sluter.
- Claus Sluter, figura más relevante de este momento, que trabajó como ayudante de
Jean de Marville. En la portada de la Cartuja de Champmol destacan las figuras de la
Virgen con el Niño que ocupa el parteluz, mientras en los derrames aparecen
arrodillados los duques de Borgoña, acompañados por San Juan Bautista y Santa
Catalina. Las figuras, concebidas con total independencia del marco arquitectónico,
destacan por el volumen de los cuerpos, la amplitud del drapeado y por el marcado
realismo que caracterizó el estilo de Sluter.
En el interior de esta misma cartuja se encuentra, el llamado Pozo de Moisés una cruz
monumental destinada al centro del cementerio, en el claustro grande, (solo se conserva
el zócalo), figura 21, levantado en el centro de la cuba de un pozo, que se ornamenta con
figuras de profetas y ángeles llorosos. Con un estilo monumental y pesado que rompe con
la elegancia tradicional de París y preludia el arte de los pintores flamencos.

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Inglaterra.
Inglaterra, tan destacable por su arquitectura gótica, tiene pocos ejemplos notables de
escultura, consecuencia en buena parte de las destrucciones llevadas a cabo tras la reforma
anglicana de Enrique VIII, de marcado carácter iconoclasta iniciada en el siglo XVI. Sin embargo
destaca una producción funeraria con sepulcros del siglo XIII como el del Caballero Juan I Sin
Tierra, en la catedral de Worcester (1225) o el del Robert Curthose en la catedral de Gloucester
(finales del siglo XIII), tanto en piedra como en madera policromada.
Durante el siglo XIV la escultura funeraria inglesa se distingue por el uso de la técnica del cobre
dorado, con la que se realizaron sepulcros como el del Príncipe Negro (1377-1380) figura 22,
en la catedral de Canterbury. También destaca otro sepulcro monumental en la catedral de
Westminster el del Rey Ricardo II (1397). Este material permite una gran riqueza de detalles
que se hacen visibles en los rostros de los personajes.
Imperio y Centroeuropa.
El emperador Carlos IV en la ciudad bohemia de Praga quiso hacer otro gran centro artístico.
En este contexto se produjo la llegada de una familia que revolucionó tanto la arquitectura
como la plástica, los Parler. En 1371 Peter Parles se encargó del inmenso programa escultórico
de la catedral de San Vito en Praga. Los bustos de la familia política del rey en el triforio, que
ejecutó en un estilo elegante y cortesano en el que las figuras están animadas por un poderoso
dinamismo, y en el que los rasgos físicos responden cruelmente con la realidad.
Este mismo estilo cortesano de influencia francesa se deja sentir también en Colonia y se
extiende hasta bien entrado el siglo XV convertido en un “Arte Bello”, con magníficos
exponentes en las Bellas Madonnas (como la Virgen de Krumlov) o las Piedades. En estas
figuras el realismo deja paso a formas de exquisita elegancia y difícil equilibrio, cuyos ropajes y
actitudes revelan el influjo de la pintura internacional.
Durante la segunda mitad del XV y hasta el XVI se desarrolla un estilo que abandona las formas
amables y ahonda en el realismo. Este cambio de gusto viene acompañado por el
debilitamiento de la escultura monumental y por la sustitución de la piedra por la madera
policromada y el auge del retablo.

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España y Portugal
De igual forma que en el Imperio, la escultura conoce en esta etapa en España un desarrollo
sin precedentes, con un gran número de encargos que hizo acudir a escultores del Norte, cuya
técnica y estilo se fusionarían con las autóctonas, dando lugar a un arte de gran originalidad.
Desde mediados del siglo XIV el principal foco está en Cataluña y en la escultura funeraria, con
obras como el Sepulcro del Obispo Escales, de Antoni Canet. Al igual que en Centroeuropa,
muchas de las mejores obras están ejecutadas en madera, como la Sillería de la Catedral de
Barcelona. El punto álgido de la escultura catalana se produce con Pere Johan y su San Jorge o
el Retablo de Santa Tecla de la catedral de Tarragona, (figura 24). Las figuras del retablo,
realizadas en alabastro, se disponen en una abigarrada composición que remiten al gusto
internacional más expresionista.
En Castilla se desarrolla una actividad escultórica muy interesante desde mediados del siglo
XV en Toledo y Burgos. En Toledo destaca el cambio que se introduce con el equipo de
escultores que acompañan a Hanequin de Bruselas. Entre ellos destaca Enrique Egas Cueman,
autor del Sepulcro de Alonso de Velasco del Monasterio de Guadalupe (Cáceres). En Burgos Gil
de Siloé, cuyo trabajo se desarrolla entre 1485 y 1500, en un contexto artístico dominado por
la dinastía de los Colonia. Gran parte de su trabajo se centra en la Cartuja de Miraflores, donde
realizó los Sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal y junto al pintor Diego de la Cruz, se hizo
cargo del Retablo Mayor (figura 25), muy original al sustituir la tradicional composición en
pisos por un nuevo sistema geométrico en el que prevalece la figura del círculo.
En Portugal, el principal foco de encargos fue la escultura funeraria, y el desarrollo del sepulcro
monumental. Los sepulcros de Pedro I e Inés de Castro, realizados entre 1360 y 1367 para la
abadía de Alcobaça, son el mejor ejemplo y constituyen por sí mismos obras culmen de la
escultura gótica europea (figura 26). En la cama mortuoria se sitúan los yacentes, rodeados de
ángeles. El sarcófago, completamente decorado en relieves, reproduce distintas escenas
bíblicas que por su factura, recuerdan los trabajos elaborados sobre marfil.
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Tema 6. EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR
EL GÓTICO Y LAS ARTES DEL COLOR
1. Las artes del color. El gótico lineal y el auge de la vidriera y la miniatura.
2. La vidriera. Simbolismo, técnica y desarrollo histórico.
2.1. Los grandes conjuntos vitrales.
3. La miniatura gótica y los libros de devoción durante el siglo XIII.
3.1. La miniatura en Francia: El Salterio de San Luís, el Salterio de Blanca de Castilla y

el maestro Honoré.
3.2. Evolución de la miniatura en Inglaterra y España.
4. El desarrollo de la pintura durante el siglo XIV.
5. El gótico internacional.

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1. LAS ARTES DEL COLOR. EL GÓTICO LINEAL Y EL AUGE DE LA VIDRIERA Y

LA MINIATURA.
Los derroteros por los que se movió la arquitectura gótica tuvo repercusiones en lo que
podemos denominar “artes del color”. La búsqueda de una estructura diáfana y la apertura de
grandes vanos en detrimento de la superficie mural trajo consigo una drástica reducción del
que hasta entonces había sido soporte principal de la pintura. A partir de entonces asistimos a
la diversificación de los soportes pictóricos.
- La pintura mural, aunque en menor medida, sigue practicándose, sobre todo en

palacios y conjuntos civiles. En ellos observamos, como es lógico, un abandono de los
temas sacros y el florecimiento de toda una temática profana caballeresca –sucesos
históricos, escenas de cacería, luchas de caballeros…-, donde se representan además
nuevos espacios como la ciudad, ejemplo de lo descrito es La conquista de Palma de
Mallorca por las tropas de Jaime I (1285-1290) (figura 1).
- La pintura sobre tabla tuvo un importante desarrollo, gracias a la proliferación de

frontales de altar, retablos, o dípticos y trípticos para la devoción privada. Como vemos
en el Retablo de San Cristóbal (finales del siglo XIII) (figura 2), es frecuente que estas
piezas presenten una organización por escenas siguiendo la trama similar a las
composiciones de los miniaturista. Otra de las características propias de la época es la
pervivencia de los fondos dorados como, conjunto decorativo de la tumba del
Caballero Sancho Sánchez Carrillo en San Andrés de Muhamud, Burgos (c. 1296) (figura
3). Se generan así espacios indeterminados, de carácter sagrado o divino, progresiva
incorporación de elementos arquitectónicos reales. La tradición simbólica bizantina
pasa poco a poco a la representación de espacios naturales.
Conclusión: se trata de una dialéctica que parte de la tradición simbólica bizantina para
adentrase poco a poco en la representación de espacios naturales.
Un comentario más detenido va a merecer la vidriera, un arte conocido y utilizado en épocas

anteriores pero que ahora adquiere un protagonismo sin precedentes, convirtiéndose en una
de las manifestaciones más representativas del gótico. De la misma forma, prestaremos
atención a la miniatura o iluminación de libros. La cantidad y calidad de ejemplos de los que
disponemos, nos permitirá analizar la evolución de la pintura gótica desde comienzos, donde la
pervivencia de las formas románicas era todavía evidente, hasta la formación de un nuevo
estilo, el gótico internacional.
Los actores de esta pintura gótica debieron moverse con relativa facilidad entre los distintos
campos, dando lugar a un lenguaje común que va más allá del soporte.
Se ha señalado frecuentemente la incidencia que la vidriera pudo haber tenido en la formación

del gótico lineal, en el que las formas vienen marcadas por gruesas líneas negras que
recuerdan los emplomados usados en la técnica vitral.
Identificamos la primera pintura gótica, inicios del siglo XIII hasta bien entrado el siglo XIV, con
el término de “gótico lineal” o con el de “pintura franco–gótica”. Prevalece la línea frente al

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color como elemento constitutivo de la forma. Los perfiles a base de precisos y marcados
tonos negros, delimitan tanto los contornos externos como las líneas interiores o dintornos.
Por su parte, los colores se aplican como superficies planas de un vivo cromatismo. Es la línea
la que otorga movimiento a las figuras, buscado a través de una gesticulación elegante, en
ocasiones exagerada, acorde con un ambiente y gusto cortesano. En un primer momento se
hace uso de colores puros -azul, verde, rojo, dorados-. Los temas se impregnan de un
naturalismo ingenuo, cuyo resultado es un arte accesible, amable e idealizado. La
configuración de los fondos, son neutros o dorados, generalizando el uso de encuadramientos
arquitectónicos. Asimilando las experiencias italianas se abrirá un nuevo camino hacia la
búsqueda de la perspectiva.

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2. LA VIDRIERA. SIMBOLISMO, TÉCNICA Y DESARROLLO HISTÓRICO.

Simbolismo. Para entender el papel que juega la vidriera entre las artes góticas debemos
recordar el carácter simbólico y trascendente que se otorga a la luz en la tradición literaria
cristiana. Ya desde los primeros tiempos la luz se equiparaba a la divinidad, funcionaba como
una metáfora de Dios. Los teólogos distinguían entre la lux spiritualis (Dios) y la lux corporalis,
la luz natural (manifestación o expresión de Dios). De esta manera la luz natural es filtrada y
transformada por la vidriera en una luz no-natural que simboliza la imagen de Dios, y que
traslada el espacio arquitectónico a una dimensión irreal, no-natural, trascendida.
Técnica. Conocemos bien la técnica vidriera por fuentes como el trabajo del monje Teófilo,
Schedula Diversarum Artium, redactado en torno al 1100. En él se describen los
procedimientos que deben seguirse para la elaboración de los vitrales.
- El trabajo partía de un boceto a pequeña escala.

- Pasando luego a un cartón de tamaño real que guiaba la colocación y emplomado de
los vidrios ya cortados.
- Sobre los vidrios, utilizando soldadura de estaño o polvo de vidrio mezclado con
virutas de hierro, se dibujaban a pincel las líneas de las figuras.
- Al cocer las piezas en el horno la pintura se fundía con la superficie vitral.
Más adelante se introdujo en la técnica de la grisalla, con la que se podía crear interesantes
efectos de claroscuro que constaban de volumen a las pinturas., A principios del siglo XIV
comienza a utilizarse el amarillo de plata un compuesto que, aplicado sobre el reverso del
vidrio, permitiría crear diversas tonalidades de color cristal.
2.1. LOS GRANDES CONJUNTOS VITRALES.

Pese a ser una de las grandes manifestaciones del gótico, la vidriera tuvo un desarrollo
desigual en Europa. Adquiere su mayor esplendor en el norte de Francia y en las
regiones más permeables al nuevo modelo constructivo. En la catedral de Le Mans o en
Poitiers se conservan algunas de las primeras vidrieras góticas, fechada en el siglo XII. Lo
mismo ocurre Saint-Denis, donde quedan algunos fragmentos de las vidrieras originales
de la época del Abad Suger.
Estilísticamente, la vidriera, como la miniatura, parte de la recuperación de formas

antiquizantes propias del denominado estilo 1200. En Inglaterra, las vidrieras de la
catedral de Canterbury (figura 4) son un buen ejemplo de esta corriente que marca el
desarrollo de la vidriera hasta bien entra el siglo XIII, como vemos en la forma de dibujar
los pliegues o los rostros de las figuras. Son rasgos que podemos observar en Bourges o
Chartres.

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En Chartres (1190), encontramos uno de los

conjuntos vitrales mejor conservados. En él
se representa una iconografía centrada en la
glorificación de la Virgen y de Cristo (figura
5) (c. 1230), pasajes bíblicos y escenas de la
vida cotidiana. Destacan tres grandes
rosetones que cerraban los muros del
transepto y la nave occidental. Las imágenes
se ordenan siguiendo una trama geométrica,
los elementos decorativos se caracterizan
por el contraste cromático entre azules y
rojos, mientras que los verdes, púrpuras,
amarillos y blancos se utilizan sobre todo en
los elementos figurativos, (figura 6) Vidriera
de San Eustaquio. Nave lateral septentrional,
Chartres (1200-1210).
Es en París, en la Sainte-Chapelle, en torno a 1240, donde la vidriera no sólo adquiere

las formas propias del gótico pleno, sino que juega un papel sin precedentes en la
búsqueda de un espacio trascendente. Se trata de un edificio de una sola nave donde el
muro desaparece casi por completo y los elementos arquitectónicos se decoran para
fundirse con el efecto de las vidrieras en la búsqueda de una unidad espacial. La función
del edificio, levantado para custodiar las reliquias de la Pasión adquiridas por San Luis, el
programa iconográfico narra escenas de la historia bíblica desde la creación a la pasión,
incluyendo también la llegada a París de estas reliquias. Las imágenes hacen continuas
alusiones a la monarquía francesa, que aparece ligada a los reyes del Antiguo
Testamento y a la propia estirpe de Cristo. En la Sainte-Chapelle debieron trabajar
artistas de distintas generaciones, pues en algunas escenas perviven características
formales propias de Chartres. El conjunto suponen un salto importante hacia el estilo
propio del gótico pleno: figuras de equilibradas proporciones y elegantes posturas
(figura 7) Vidriera de Ester, Ester y Asuero (1240-1250).

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Con el tiempo las vidrieras fueron abandonando su

intenso cromatismo para hacerse más luminosas.
Para ello se utilizaron vidrios más finos y
traslúcidos, que se enriquecían con grisallas.
Fuera de Francia, las grandes catedrales de

Estrasburgo y Colonia jugaron un papel crucial en
la difusión del lenguaje gótico francés por las
regiones de habla alemana así ocurrió también en
Inglaterra donde se incorporaron en las ventanas
de tracería calada, como observamos en York,
Exeter y Gloucester.
En España, uno de los primeros ejemplos que se conocen es el fragmentario conjunto

conservado del Monasterio de las Huelgas Burgos, realizado entre 1200 y 1220. Pero es
en la catedral de León donde encontramos el ciclo de vidrieras más importante y mejor
conservado del país. Las piezas más antiguas ubicadas en las capillas de la cabecera, se
fechan entre 1270 y 1277. Parece claro el origen francés de sus artífices, pues comparte
las formas del gótico lineal propio de la vidriera francesa de mitad de siglo. El ciclo
iconográfico está dedicado a la virgen, a la vida de Cristo y a la representación de otros
santos. Por otra parte, existe un evidente interés por exaltar el papel de la monarquía en
la figura de Alfonso X el Sabio, (circa 1275) (figura 8).
Ya en el siglo XIV sobresale el rosetón de la Puerta del reloj de la catedral de Toledo.

Con ciertas influencia italiana, las catedrales de Castellón, Gerona y Tarragona.
Del siglo XV la vidrieras para completar la Catedral de León o el rosetón de Santa María
del mar en Barcelona.

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3. LA MINIATURA GÓTICA Y LOS LIBROS DE DEVOCIÓN DURANTE EL SIGLO

XIII.
La creación pictórica en el ámbito de la miniatura adquirió durante el siglo XIII una nueva
dimensión. Durante el románico el libro estuvo destinado de forma casi exclusiva a formar
parte de las bibliotecas monacales (gran tamaño). Durante el siglo XIII se consolidó una
nueva clientela de carácter urbano que repercutió en la empresa de edición como en el
tamaño de los libros. La demanda de textos miniados giró en torno a dos ámbitos:
- Ámbito intelectual de las escuelas catedralicias y de las universidades.

- Ámbito cortesano, el de las clases altas con reyes y príncipes a la cabeza.
A finales del siglo XII y principios del siglo XIII, aparecen los primeros libros de devoción
para uso particular. Entre ellos, el salterio no litúrgico se convirtió en el ejemplar de mayor
éxito.
Otro aspecto fundamental para el desarrollo de la miniatura gótica fue el de los scriptoria.
En el siglo XIII la ilustración de libros pasó de ser competencia exclusiva de clérigos y
monjes a ser elaborados por talleres de profesionales laicos.
Como hemos señalado, la pintura gótica parte del llamado estilo 1200, y en su formación
Inglaterra tuvo un papel protagonista. Desde mediados del siglo XII los artistas románticos
ingleses habían estudiado e incorporado, reinterpretándolos, elementos formales de la
tradición bizantina, tales como la representación de los ropajes. Este nuevo estilo,
desarrollado en una amplia zona que abarcaba Inglaterra, el norte de Francia y los futuros
Países Bajos, permitió alejar la pintura de los esquemas abstractos románicos y crear
imágenes de un mayor naturalismo y corporeidad.
En Inglaterra, donde destacaron las escuelas de Canterbury y Winchester, uno de los

autores más importante fue el llamado Maestro de la Hoja Morgan (figura 9) vinculada con
la Biblia de Winchester. Curiosamente, esta pintura se relaciona también con una obra

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singular realizada en nuestro país, la decoración de la sala capitular del Monasterio de

Sijena, atribuida al mismo autor.
La influencia de las escuelas inglesas pronto se hizo evidente en el norte de Francia. Una de
las obras más representativas es el Salterio de Ingeburge, (figura 10) entre (1193 y 1213).
Libro dedicado a esta reina de origen danés, casada con el rey Felipe Augusto. Las
miniaturas se presentan en series de cuadros que ocupan las hojas precedentes al texto.
Destaca la elegancia de formas, la precisión del dibujo y la sutileza de la paleta. La influencia
bizantina se observa en el tratamiento de los amplios ropajes, con un estilo de pliegues
suavemente ondulados.
3.1. LA MINIATURA EN FRANCIA: EL SALTERIO DE SAN LUÍS, EL SALTERIO DE

BLANCA DE CASTILLA Y EL MAESTRO HONORÉ.
Durante los primeros años del siglo XIII la miniatura francesa siguió de cerca los
modelos ingleses. Sin embargo, pronto se consolidó un estilo propio que tuvo su mayor
apogeo durante la regencia de Blanca de Castilla y el reinado de San Luis. Un estilo
vinculado a la arquitectura, que toma de la vidriera muchos de sus elementos más
distintivos. Las escenas se encierran en medallones. Priman los verdes, azules y rojos, y
el movimiento de los personajes se aleja del hieratismo precedente.
La Biblia de San Luis pertenece al tipo de "biblias moralizadas". En ella se utiliza un

sistema compositivo claramente deudor de la vidriera, a base de imágenes incluidas en
círculos.
Entre los libros no litúrgicos, el Salterio de Blanca de Castilla (figura 11), destaca como el
más valioso ejemplo de este estilo. En la escena de la crucifixión y el desprendimiento de
la Cruz, la composición deriva directamente de la vidriera, círculos y semicírculos
enlazan ambas escenas con las figuras de la sinagoga y de la Iglesia, sobre un fondo
compuesto a partir de la combinación de colores planos.
De mediados de siglo es la conocida como Biblia Maciejowski, una de las grandes

miniaturas de este periodo. Las figuras, visten ropajes en los que la tela se rompe
formado picos.

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El famoso Salterio de San Luis (figura 12), realizado entre 1235 y 1270, se sitúa en el punto
culminante de este estilo, fijando la forma casi definitiva del libro medieval. Las escenas
incorporan una declaración marginal caprichosa, de elementos vegetales y animales, mientras
que las figuras, de canon alargado, aparecen inscritas en un marco arquitectónico.
En París, el Maestro Honoré abrió el camino a un cambio en la iluminación de los libros.

Entre sus obras destacan el Breviario de Felipe el Hermoso (figura 13), y la Somme le Roy
(figura 14), un tipo de libro que se popularizó a partir de entonces y que recogía los escritos
de Fray Lorenzo de Orleans. En ambas obras asistimos a la sustitución de los colores planos
por una paleta en más amplia y sutil. El Maestro Honoré utiliza la capacidad expresiva de la
curva, sin embargo, en los ropajes se hace patente una progresiva sustitución de la línea
por el color, cuya modulación cromática permite crear efectos de volumen.

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3.2. EVOLUCIÓN DE LA MINIATURA EN INGLATERRA Y ESPAÑA.

Durante el siglo XIII Inglaterra experimenta una apertura hacia el gótico francés que se
tradujo al ámbito de la miniatura. Sobre una arraigada tradición bizantina, pronto se
observa la asimilación de la experiencia francesa en la composición y el modelado de las
figuras. Mientras en Francia destaca un único taller laico, el parisino, en Inglaterra
asistimos a la confluencia de numerosos centros, religiosos y laicos, que impiden hablar
de una unidad formal tan clara como en Francia. Por otra parte, junto al desarrollo del
salterio devocional, Inglaterra se caracteriza por la continuidad la ilustración de tipos de
libros ya abandonados en el continente, como eran los bestiarios y los apocalipsis.
De gran interés es la obra de Matthieu Paris, consejero del rey, historiador adscrito al
scriptoria del monasterio de St. Albans. A él se le atribuye la Virgen con el Niño, fechada
hacia 1250 con reminiscencias del estilo 1200, como se observa en los ropajes, junto a
una delicadez extrema en la representación de los rostros, de gran dulzura y humanidad.
Sus obras más reconocidas son la Historia Anglorum, Chronica majora y Apocalipsis del
Trinity College, (figura 15).
España se caracteriza por una producción conservadora, ligada a los monasterios ya en

decadencia. La llegada al trono de castilla de Alfonso X en marcha una transformación
hacia los modelos góticos. Fruto de una empresa sin precedentes en Europa, se redacta
la ilustran obras como Grande e general Historia, el Libro del saber de Astronomía o las
Cantigas de Santamaría (figura 16). Este manuscrito, de especial relevancia, tenía como
objeto recoger todos los milagros atribuidos a la Virgen.
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Cada uno de los folios miniados está dividido en seis o doce escenas que ilustran el
texto. Destaca el conocimiento de la miniatura francesa y la influencia del sur de Italia,
con característico uso de elementos islámicos. Todo ello convierte a esta obra una de las
más originales de la miniatura medieval.
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4. EL DESARROLLO DE LA PINTURA DURANTE EL SIGLO XIV.

Francia.
La línea inaugurada por el Maestro Honoré impuso durante los años posteriores gracias a la
actividad de maestros como su yerno, Richard de Verdún, tal y como observamos en la
Biblia de Jean de Papeleú y en la Vida de Saint Denis, fechadas en torno a 1317. Sin
embargo, el gran protagonista de la renovación fue Jean Pucelle: (El Breviario de Belleville,
la Biblia de Robert de Billyng y el libros de Horas de Jeanne d’Évreux) (figura 17). Este
último, con un tamaño (94 x 64 mm) realizado entre 1325 y 1328 por encargo de Carlos IV
como regalo para su mujer, Juan de Evreaux. Sin embargo, los intentos por otorgar una
especialidad tridimensional a las escenas nos remiten al conocimiento de la pintura de
Giotto y de Duccio. Por otra parte, su opción monocromática se relaciona con la
incorporación de la grisalla al arte de al vidriera.
La escena de la anunciación nos permite observar la introducción de una arquitectura en

perspectiva. Como libros de devoción, estos libros de horas y sustituyeron durante el siglo
XIV al salterio. Su condición de objetos de lujo se evidencia en las escenas de los márgenes,
en ellas se advierte el interés por los temas profanos que caracteriza al arte cortesano del
siglo XIV.
Hasta mediados del siglo, fueron muchos los artistas que imitaron y prolongaron el estilo de
Pucell, e incluso una parte de las Pequeñas Horas del Duque de Berry, son ejemplo que
muestran su influencia.
Durante la segunda mitad del siglo, con los reinados de Juan el Bueno y Carlos V, París
afianzó su posición como gran foco creador. Se observa una primera reacción contra el arte
amable representado por Pucell, por artistas llegados del Norte, fundamentalmente de
Flandes, que se interesan por reproducir de una manera mucho más sincera la realidad del
mundo contemporáneo. También se observa un intento por dotar de perspectiva las
escenas, con personajes y volúmenes que se mueven libremente dentro de ellas.
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En la iluminación de los libros destaca el maestro Guillermo de Machaut, autor de una

parte del Remedio de la Fortuna; y el Maestro del Paramento de Narbona, a quien el duque
de Berry encargó las Muy Bellas Horas.
En cuanto al Paramento de Narbona (figura 18), se trata de una obra realizada mediante
dibujo en grisalla sobre una tela de seda blanca. Fue encargada por Carlos V y su esposa
Juan de Borbón, y podría fecharse en torno a 1371. Es un ornamento de altar, una pieza
que se colgaba en un lugar alto y visible. En ella se representa la Crucifixión, flanqueada por
el monarca y su esposa. La pieza se completa con escenas de la Pasión, de los profetas
Isaías y David y con las imágenes de la Iglesia y la Sinagoga. Las figuras se caracterizan por
una expresión contenida de influencia sienesa.
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El interés por captar la realidad lo más fielmente posible condujo a la representación del
individuo, dando origen al retrato. El retrato sobre madera de Juan el bueno (c. 1349)
(figura 19) constituyó durante mucho tiempo la primera obra conocida de este género.
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El arte en Aviñón
Durante el siglo XIV la ciudad francesa de Aviñón se convirtió en el más claro exponente de
la apertura del norte hacia Italia. Sede papal desde 1303 y bajo los pontificados de
Benedicto XII y Clemente XIII, fueron llamados a la corte papal artistas italianos de la talla
de Simone Martini Sagrada Familia (figura 20) o Matteo Giovannetti. Este último es
elegido en 1343 para decorar el palacio papal.
Imperio de Inglaterra
Durante el siglo XIV Inglaterra se compromete con una nueva vía, la de la pintura de
caballete. El ejemplo mejor conservado es el Retablo de la Vida de la Virgen (figura 21)
realizado entre (1325 y 1330). Las figuras, sobre fondo de cuadros estampados, son
flexibles y elegantes, de canon alargado y actitudes afectadas. Estas características se
mantienen en la iluminación de los libros.
En el Imperio, la pintura gótica adopta corrientes diferentes en dos de sus regiones.
- La zona de Colonia con influencia inglesa.

- La zona austríaca influenciada por la pintura italiana, especialmente por Giotto.
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5. EL GÓTICO INTERNACIONAL
En los albores del siglo XV una profunda crisis afecta en Europa a las estructuras más
fundamentales de la sociedad medieval. El imperio, tras la muerte de Carlos IV padece un
rápido proceso de decadencia del que no se recuperaría hasta la llegada de los Hausburgo a
finales de siglo.
- En Francia:
o Carlos VI contra Inglaterra (Guerra de los Cien años, 1337-1453).
o Contener ambiciones políticas de sus tíos Felipe el Atrevido y Juan de
Berry.
- En la Península Ibérica:
o Unificación de los reinos de Castilla y Aragón (1479).
o Expulsión de los árabes (1492).
- Este de Europa: los turcos ocupan los Balcanes y Constantinopla, dando fin al
imperio Cristiano de Oriente (1453).
En el ámbito religioso, una profunda crisis interna, el gran Cisma de Occidente, obligaría al
papado a trasladar su sede a la ciudad francesa de Aviñón.
- Declive de la autoridad papal.

- Potentes movimientos religiosos para la renovación de la Iglesia.
Pandemia de peste negra, que desde mediados del siglo XIV (1348) asoló Europa en
sucesivos brotes, mermando hasta un tercio de la población.
Sin embargo, a pesar de todo, este periodo de miseria y crisis se convirtió en el ámbito de
las artes plásticas en uno de los más importantes de la historia del arte.
Utilizamos los términos del gótico internacional, estilo cortesano o, simplemente, arte
1400, para referirnos a un tipo de pintura que se desarrolla en Europa, aproximadamente,
entre 1380 y mediados del siglo XV.
El auge de la pintura del gótico internacional está vinculada al auge de las cortes europeas.
Sin embargo, mientras que otras artes son relativamente fáciles de identificar las
diferencias que caracterizan las distintas regiones, en la pintura asistimos a un grado de
cohesión y unidad sin precedentes hasta el momento.
Estilísticamente, la pintura del gótico internacional se caracteriza por:
- Un dibujo delicado y expresivo.

- Por una tendencia hacia la curva y el arabesco en el movimiento de los personajes y
ropajes.
- Y por el uso de colores brillantes que buscan armonías llamativas.
- A diferencia del gótico lineal, la línea pierde esa primacía.
- El color a través de sus gradaciones, dotan de volumen y cuerpo a las figuras.
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- Búsqueda de la espacialidad, proporcionando soluciones espaciales que estarían

por encima incluso de las experiencias italianas.
- Se aprecia un interés común por los elementos arquitectónicos o paisajísticos que
constituyen las escenas.
En opinión de Yarza, resulta complejo precisar en qué momento surge el gótico

internacional, pero en cualquier caso hay que tener en cuenta que sus protagonistas
debieron conocer el modelo francés lineal y el gótico internacional, llegando a una síntesis
que varía según las zonas.
Alain Erlande señala que; los artistas de la generación precedente estarían interesados por
la representación en el retrato, los pintores del gótico internacional renuncian a ello para
representar personajes siempre jóvenes y bellos, de acuerdo con el rol que cumplían en la
sociedad.
Sociológicamente, este arte es el reflejo de una clase social que huye de una realidad
dramática y se refugia en una vida de lujo y de placer. Más que nunca el arte parece
apreciarse por el placer que proporciona, más allá de su función.
Adquiere un espectacular desarrollo el libro de horas, que sustituye definitivamente al

salterio como libro de devoción de uso privado, que llegaron a convertirse en objetos de
colección por parte de reyes y nobles. Estas obras contenían las oraciones para cada hora
del día, con partes dedicadas a la Virgen, a los santos, a la Pasión, a los difuntos, etc. La
miniatura servía para ilustrar las escenas narradas; también se podía incluir un calendario al
inicio de la obra, acompañado o no de un zodiaco. El formato de estos libros solía ser de
reducido tamaño, aunque existen variaciones.
Francia
Entre los príncipes franceses, el duque Jean de Berry destacó como gran mecenas artístico
y coleccionista de libros miniados. Había encargado al:
- Maestro del Paramento de Narbona la iluminación de unas Muy Bellas Horas.
- Jacquemard de Hesdin, trabajando en la realización de Las Grandes Horas del

duque de Berry.
- Los hermanos Limbourg realizaron Las Pequeñas Horas del duque de Berry y Las
Muy Ricas Horas del duque de Berry (figura 22); esta obra quedó inconclusa por la
muerte del promotor y artistas, podemos reconocer las más importantes
novedades que introducen en la miniatura. El calendario, que se acompaña de un
zodíaco, es utilizado en este caso para mostrar, junto a las labores propias de cada
mes, los escenarios en los que se desarrollan las actividades de la corte ducal.
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- Maestro de Boucicaut: El Libro de Horas de Boucicaut, destaca por su interés por

dotar de profundidad a las escenas (la Huida a Egipto) (figura 23), un amplio paisaje
en el que la sucesión de planos de acompaña de una degradación en los colores. De
esta forma la luz adquiere un papel primordial en la construcción espacial, creando
una perspectiva aérea.
- Maestro de Bedford: Libro de Caza del Gatón Phébus, se percibe su interés por la
naturaleza, llegando a idealizarla.
- Maestro de Rohan, rechaza la espacialidad y pone el acento en la expresividad. En
su obra Las Grandes Horas de Rohan se compone de escenas en las que se subraya
una visión patética y sublime, mientras que retorna el uso de fondos abstractos.
En Dijón, la corte de Felipe el Atrevido no

desatendió la producción de libros miniados.
Predilección por la pintura sobre tabla. El
artista con el que se introduce plenamente en
el gótico internacional es:
Melchior Broederlam. A él debemos los

paneles pintados del retablo de la Cartuja de
Champmol. En el panel de la Anunciación y la
Visitación (figura 24) se hacen patente
características con la pintura Trecento italiano,
así como la clara distinción en los espacios de
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arquitectura de paisaje, y en la construcción de los paisajes y montañas.
El imperio
En Alemania, durante los reinados de Carlos IV y de su hijo Wenceslao, en Bohemia se

consolida como el gran centro artístico hasta el cambio de siglo. Allí llegan maestros de
Francia e Italia, cuyas formas se mezclan con la tradición propia, cargada incluso de un
lejano bizantinismo.
- El Maestro del Retablo de Trebón (1380), fuerte expresividad.

- Jean de Streda: Liber Viaticus, asimilación de las formas francesas e italianas.
Las obras más importantes de esta época con Wenceslao, gran admirador del scriptorium
real: la Bula de oro de Carlos IV, la Gran Biblia inacabada y el Martirologio de Gerona. Obras
en las que se observa la inclusión de divisas heráldicas y emblemas relacionados con la
figura del emperador.
En torno a 1400 se produce un desplazamiento del foco artístico hacia el norte, donde
destaca la ciudad de Hamburgo.
- Maestro Beltran, el Retablo de Grabow, conocimiento del arte sienés, el gusto por
el arabesco, aunque ligado a la tradición a los fondos dorados y proporciones
robustas.
- Maestro de Francke, Retablo de Santa Bárbara, (figura 25). Arte flexible y mejor
adaptado a la sensibilidad de la época.
- Conrad de Soest, Retablo de Wildungen, arabesco y estilo internacional.
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Alrededor de la ciudad de Colonia, en la región del Alto Rin, se desarrolló la pintura de

gusto suave encantador. La obra más representativa es la tabla del Paraíso de Francfort,
(figura 26). La escena presenta varios personajes sagrados dispuestos en un bucólico jardín
cerrado que alude tanto al paraíso como la propia virginidad de María –Hortus conclusus.
España
En la península ibérica es imposible hablar de un gótico internacional generalizado.

Paradójicamente será muy escaso en Castilla, donde la corte tenía un mayor peso, mientras
que si logra un buen desarrollo en Cataluña, zona burguesa por excelencia. Violante de Bar,
esposa de Juan I de Aragón y coleccionista de libros, contribuyó a la llegada del estilo
internacional.
Barcelona, el primer gran foco que el gótico internacional se afirma con la pintura de:
- Luis Borrassá retablo de San Pedro en 1411, o el

de Santa Clara en 1414.
- Bernat Martorell es el que llega más lejos en la
interpretación de los modelos franceses. Entre
su extensa producción, donde demuestra un
dominio tanto de la iluminación como de la
pintura sobre madera, destaca el famoso San
Jorge, (figura 27), en el que reinterpreta una de
las miniaturas de las Horas del Mariscal
Boucicaut.
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Valencia se convirtió en un segundo centro de relevancia. Preferencia de la pintura

respecto a la escultura.
- Marzal de Sax (Duda de Santo Tomás) del retablo de la catedral de Valencia, su

estilo profundamente expresivo y áspero nos indica su posible procedencia del
Imperio.
- Gerardo Starnina, Florentino a caballo entre el gótico internacional y el
renacimiento, participación en el retablo de Fray Bonifacio Ferrer.
- Pere Nicolau, retablo de Sarrión de 1403.
- Gonzalo Pérez, pertenece a una segunda etapa, en cuyo retablo de San Martín de
1443, se aprecia su conocimiento de la pintura de origen flamenco.
Italia
Tras las grandes aportaciones realizadas durante el Trecento en siena y en Florencia, en la

península italiana se asiste a finales del siglo XV a una renovación de la pintura gótica
internacional. Esta tendrá lugar en ambientes propios de una vida cortesana; allí tiene lugar
una producción de libros que pretende situarse a la altura de los talleres del norte. En
Milan, la casa de los Visconti gobierna hasta mediados del siglo VX. Allí tiene lugar una
producción de libros que pretende situarse a la altura de los talleres del norte.
- Giovannino de Grassi, realiza uno de los más valiosos, el Libro de Horas para
Giangaleazzo V.
En Florencia, ciudad eminentemente burguesa, algunas familias experimentaron el gusto

por la pintura amable del gótico internacional, produciéndose una revitalización de la
pintura sienesa a finales del siglo XIV y principios del siglo XV.
- Lorenzo Mónaco, pintor de y miniaturista de extraordinaria calidad que destaca en

la estilización de la forma y el color. Entre sus obras destaca la Epifanía y la
Coronación de la Virgen y la Adoración de los Reyes Magos, (figura 28).
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A partir de esta recuperación del arte gótico aparece en toda una serie de artistas cuya obra
fluctúa entre el gótico internacional y el renacimiento.
- Antonio Pisano (Pisanello), un Gran Fresco de San Jorge y de la Princesa Trebisonda

en Santa Anastasia (1433 -1438).
- Gentile da Fabiano, Adoración de los Reyes Magos (1423).
Inglaterra
En Inglaterra, la pintura del gótico internacional ha conservado pocos testimonios. El más

importante y singular es El Dípico de Wilton, (figura 29). La obra presenta al rey arrodillado
ante la Virgen con el Niño. Le acompañan tres santos protectores, mientras que la Virgen
aparece rodeada por ángeles. El cuadro, cuyo fondo dorado contribuye a crear un espacio
simbólico, destaca por la riqueza y recisión en los detalles y por la sutileza de la paleta. El
pintor cuyo origen inglés ha sido discutido, conocía con precisión el arte francés y bohemio.
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Tema 7. LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS.
LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO,

TRECENTO Y SUS PRINCIPALES ESCUELAS
1. “I primi lumi”. Introducción a la Historiografía del Arte e Historia de la Italia de los

siglos XIII-XIV
2. La influencia bizantina en la pintura y el mosaico en la Italia del Duecento
2.1. Los artistas toscanos
2.2. La escuela de Roma
3. El Trecento, un nuevo estilo pictórico en la Europa de la Baja Edad Media
3.1. Cimabue y la transición florentina hacia el Trecento
3.2. La escuela de Florencia: Giotto y sus seguidores
3.3. La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti
3.4. La pintura del Trecento en Italia tras la Peste Negra
4. La influencia del Trecento en Europa

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1. “I PRIMI LUMI”. INTRODUCCIÓN A LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE E

HISTORIA DE LA ITALIA DE LOS SIGLOS XIII-XIV
La pintura italiana de los siglos XIII y XIV – en italiano Duecento (doscientos) y Trecento
(trescientos)-, supone un punto de inflexión, una bisagra, en la Historia del Arte occidental. El
punto de encuentro entre las manifestaciones pictóricas inmersas en la más pura tradición
bizantina y los albores de la renovación que supuso el Quattrocento italiano, en especial
florentino.
El considerado “primer historiador del arte”, Giorgio Vasari (1511-1574) no duda en comparar
la obra del florentino Cimabue como "I primi lumi" (las primeras luces), por tanto, como un
momento embrionario, de experimentación de lo que habrá de desarrollarse a posteriori. Esta
valoración, queda superada, dando paso a una interpretación “autónoma” del periodo y,
alejándola y eliminando de toda connotación negativa. La valoración de la pintura italiana de
los siglos XIII-XIV se hace, por tanto, intrínseca, evaluando per se la gran revolución pictórica
ocurrida en estos momentos principalmente, aunque no de forma exclusiva, desde la Toscana.
Para comprender la pintura italiana de los siglos XIII y XIV deben tenerse en cuenta los hechos
históricos y sociales que marcan la realidad vivida por los artistas.
- Así, el inicio del siglo XIII en Italia viene marcado por la consolidación y expansión a
gran escala de las órdenes mendicantes. En 1209 el papa Inocencio III aprueba la
Orden Franciscana con Francisco de Asís (1181-1226) al frente y, en 1217, Honorio III
hará lo propio con la Orden de los Dominicos, encabezada por Domingo de Guzmán
(1170-1221), a diferencia de las órdenes monásticas de la Alta Edad Media, éstas serán
eminentemente urbanas. Fundándose una ingente cantidad de conventos, dotándolos
con obras artísticas de toda índole (pintura, escultura, mobiliario, objetos litúrgicos,
etc.). La expansión de ambas órdenes tendrá un impacto directo en las artes.
- Progresivo crecimiento de la población urbana en detrimento del campo.
- Toma y saqueo de Constantinopla llevados a cabo en la Cuarta Cruzada en 1204.
Principio del fin del Imperio Bizantino. Supremacía de Occidente respecto a Oriente,
con ciudades-estado italianas como Génova y Venecia. Esto supondrá un renovado
influjo de la estética bizantina en todo occidente.
- Auge de la escolástica, corriente teológico-filosófica que fusiona la filosofía antigua
con la doctrina cristiana y en la que todo pensamiento debe someterse al principio de
autoridad. La influencia de Aristóteles es primordial, siendo su filosofía reinterpretada
en clave cristiana, creando un contrapunto al platonismo y neoplatonismo integrantes
hasta el momento. Tomás de Aquino (1225-1274), dominico, cuya obra principal es (la
Summa Teologica) se concibe como una compilación de todo el conocimiento
teológico del cristianismo.
- Salida del Papado de Roma, trasladándose a la ciudad francesa de Aviñón en 1309,
bajo Clemente V, no volviendo a fijar de nuevo su residencia en Roma hasta 1378,
Gregorio XI.
- En 1348 acaece el azote de la Peste Negra; pandemia que diezmó la población de
forma dramática.

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2. LA INFLUENCIA BIZANTINA EN LA PINTURA Y EL MOSAICO EN LA ITALIA

DEL DUECENTO.
Tras el saqueo de Constantinopla de 1204 propician la llegada a Italia de gran cantidad de

obras artísticas bizantinas, y para toda Europa, una renovada influencia de la plástica y estética
bizantinas conocida como "Estilo 1200". Sin olvidar el hecho de que hasta 1071 el Imperio
Bizantino todavía posee territorios en Italia meridional, y que había dejado sus huellas en
ciudades como Venecia, Sicilia o Roma.
La pintura italiana de toda la primera mitad del Duecento es, por tanto, plenamente deudora
de la pintura bizantina. Tanto pintura como mosaico siguen las pautas bizantinas,
constituyendo la denominada maniera greca de la pintura italiana cuyas características
principales consisten en:
- Severa frontalidad y rigidez de las figuras.

- Colores planos de las superficies.
- Tratamiento lineal de los detalles internos (como en los pliegues de las vestiduras).
- Uso de los fondos de oro creando espacios trascendentes e irreales.
La maniera italo-bizantina, que aunque parte también de Bizancio, busca la humanización y el

naturalismo y se proyectará en la Escuela de Florencia en el Trecento con nuevos elementos
técnicos revolucionarios.
2.1. LOS ARTISTAS TOSCANOS

Primera mitad del Duecento.
Bonaventura Berlinghieri.
Tabla en la basílica de San Francisco de Pescia

(Toscana) datada en 1235 (figura 1). En ella San
Francisco ocupa todo el cuerpo central,
representado frontal y con nimbo, portando un
libro y mostrando los estigmas, a la manera
bizantina (greca), con seis escenas de su vida a los
lados, como son: Expulsión de los demonios de la
ciudad de Arezzo, Estigmatización del santo, y el
Sermón a la aves. La maniera sigue siendo greca
(bizantina), sin embargo la innovación iconográfica
es revolucionaria, puesto que en la tradición
bizantina nunca un santo tan cercano en el
tiempo, fallecido en 1226, hubiera sido
protagonista de una obra de tales características.

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Giunta Capitini da Pisa, más conocido como Giunta Pisano centra su producción entre
1230 y 1260 en la factura de croci sagomate, es decir, grandes crucifijos contorneados
(tabla recortada en forma de cruz con elementos adyacentes) en madera, para ser
dispuestos sobre el altar. El esquema iconográfico será siempre el mismo, heredado de
la tradición bizantina, mostrando a Cristo en la cruz, sufriente, con el cuerpo
dramáticamente curvado y cubierto por el perizonium o “paño de pureza”. A los lados
las figuras, en forma de bustos, de la Virgen y San Juan Evangelista, en la parte superior
la cartela del INRI y, coronando la composición, el Pantocrátor en forma de medallón.
Ejemplo es el crucifijo procedente del Convento de San Benedicto de Pisa (figura 2).
Coppo di Marcovaldo, dará un paso más en la incipiente emancipación de la maniera

greca de la pintura florentina, donde tanto el color como el volumen de las figuras
denotan el inicio de dicha emancipación. Obras: Madonna con el Niño 1261, Baptisterio
de San Juan (1260-1270) con el Juicio Final, escena más representativa.
Margaritone de Arezzo; director, escultor y arquitecto. Se le atribuye la cúpula de la

Catedral de Ancona. Fusiona las pautas de la maniera greca con elementos occidentales
tardorrománicos (Virgen entronizada con el Niño) o el frontal de altar que representa a
la Virgen con el Niño y santos, dentro de una mandorla, flanqueada por ocho escenas, la
Natividad de Cristo y siete alusivas a diversos santos.

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2.2. LA ESCUELA DE ROMA

Roma, con la figura de Jacopo Torriti, uno de los mejores artistas del mosaico del último
tercio del siglo XIII, con obras como los ábsides de las basílicas patriarcales de San Juan
de Letrán (1291) y Santa María la Mayor (1295-96) (figura 4), que fueron comisionadas
por el Papa Nicolás IV. El lenguaje es solemne y majestuoso, con fuerte influencia
bizantina, tanto en iconografía como en estilo, con algunos detalles propios de la
herencia tardoantigua. Como vemos en la franja inferior de ambos ábsides decorada con
escenas fluviales protagonizadas por fauna y flora, amorcillos pescando, embarcaciones,
etc.
El tema principal corresponde a la Coronación de la Virgen, apareciendo Cristo y la

Virgen entronizados, dentro de un círculo que representa la esfera celeste, con el fondo
estrellado y el Sol y la Luna en la parte inferior. Fuera se dispone un cortejo de ángeles
en alabanza y, a ambos lados, de pie, seis santos. En un tamaño menor y arrodillados, los
comitentes.
A pesar del leguaje formal bizantino, muchos detalles denotan innovación y un

alejamiento respecto a los cánones orientales, como la amplia gama de colores y la
presencia de dos santos muy cercanos en el tiempo (San Francisco y San Antonio).
Filipo Rusuti seguirá los pasos de Jacopo Torriti y, continuando el programa musivo de
Santa María la Mayor, al ejecutar los mosaicos de la antigua fachada principal (hacia
1297).
Otra de las figuras principales en la Roma de finales del Duecento e inicios del Trecento
es Pietro Cavallini. En 1291 firma una serie de mosaicos situados bajo el ya existente
mosaico del ábside (del siglo XII) de la iglesia romana de Santa María in Trastévere. Los
mosaicos están dentro de la órbita estilística de Torriti, mostrando fuertes lazos con la
tradición figurativa bizantina tanto en la iconografía como en las composiciones. A pesar
de ello, encontramos detalles innovadores como el tratamiento “tridimensional” que
reciben las arquitecturas de fondo y el altar de la escena de la Presentación en el Templo

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(figura 5), que nos llevan hacia un incipiente alejamiento de la maniera greca, tal vez,
por influencia toscana.
Más destacadas son las pinturas al fresco de Santa Cecilia in Trastévere (1293), entre las
que destaca el Juicio Final, (figura 6), mostrando as Cristo Juez entronizado, dentro de
una mandorla, con la llaga en el costado como gran innovación iconográfica. A los lados
el cortejo celestial de ángeles de gran cromatismo y juego rítmico de gestos y posturas.
Tanto el tratamiento volumétrico de los cuerpos, los rostros, y los detalles de
tridimensionalidad de elementos como el trono de Cristo, suponen innovaciones
pictóricas que anticipan al Trecento.
En 1308 Cavallini se encuentra activo en Nápoles, en la corte de Carlos II de Anjou,

realiza los frescos de la Capilla Brancaccio de Santo Domingo el Mayor (Crucifixión)
(figura 7), vemos como se reafirma su distanciamiento con respecto a la maniera greca,
mostrando el fondo azul neutro, el sufrimiento en los gestos de los personajes (en
especial Cristo, la Virgen y San Juan), el tratamiento volumétrico del cuerpo desnudo de
Cristo y los elementos arquitectónicos que enmarcan la composición. Todo ello nos sitúa

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ya en pleno Trecento, muy lejos de los parámetros del mosaico romano de finales del
Duecento y de la influencia de Jacopo Torriti.

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3. EL TRECENTO, UN NUEVO ESTILO PICTÓRICO EN LA EUROPA DE LA BAJA

EDAD MEDIA.
A inicios del siglo XIV el papado se traslada a Aviñón (1309); Roma pierde su tradicional
protagonismo artístico. Con el siglo XIV el foco de atención de la pintura gótica se desplaza de
Francia a Italia, que pasa a ser el centro artístico y cultural de Europa. Con el movimiento
franciscano en su punto más álgido, Asís pasa a ser un nuevo epicentro artístico, sobre todo
pictórico, actuando de auténtica "caja de resonancia" de las principales innovaciones del
Trecento italiano. Junto con Asís, las ciudades de Siena y Florencia serán los centros artísticos
más importantes del siglo, y la sede de dos escuelas y pictóricas más importantes de la Europa
de la Baja Edad Media.
El proceso de transformación y ruptura de la tradición bizantina se había iniciado a finales del

Duecento de la mano de autores como Pietro Cavallini. Será a partir de la nueva centuria,
desde la Toscana las innovaciones tomarán forma de la mano de artistas como Duccio en Siena
y Cimabue en Florencia, pero sobre todo gracias al discípulo de este último, Giotto, que es el
verdadero introductor de una nueva maniera en la pintura.
3.1 CIMABUE Y TRANSICIÓN FLORENTINA HACIA EL TRECENTO.

- CIMABUE. (1240-1302).
Cenni di Peppo, más conocido como Cimabue, se convierte en la figura puente entre el
Duecento y la Escuela florentina del Trecento. Nacido hacia 1240, en sus comienzos
realizó Crucifijos a la manera toscana como el de la basílica de Santo Domingo de Arezzo
(1270), con ciertos parámetros de la maniera greca, como denotan los personajes de
rígida anatomía o los pliegues lineales y dorados del perizonium. O el Crucifijo de la
Santa Croce en Florencia (figura 8), en el que destaca por su gran realismo y su juego de
luces y sombras que le dan una gran expresividad. La composición e iconografía son en
líneas generales tradicionales, aunque con una gran evolución estilística, en la que se
aleja de forma definitiva de la maniera greca, mostrando personajes que transmiten un
emoción, la tristeza, de forma realista; tratamiento anatómico del cuerpo de Cristo que
podemos calificar de naturalista, alejado de las antiguas “recetas de taller” de luces y
sombras y, un perizonium que ya no es una masa plana de color con pliegues dorados
lineales, sino que aparece casi transparente y etéreo, a modo de fina veladura.

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También realizó representaciones marianas como su Madonna con el Niño rodeada de

ángeles y San Francisco en la Iglesia inferior de Asís. El clásico tema de la Maestà está
presente la Maestá de la Santa Trinidad de Florencia de los Uffizi (1290-1300), (figura 9),
en el que destaca el trono como elemento arquitectónico y los ángeles como
generadores del espacio. Aún sin desvincularse del Duecento, como el fondo dorado, la
isocefalia de los ángeles o el tratamiento iconográfico. Se observan innovaciones la sutil
gama de colores, el tratamiento delos pliegues a base de líneas doradas, la posición de la
Virgen con los pies apoyados en dos escalones o el tratamiento arquitectónico de este
último, en un claro intento de simular su profundidad.
La última etapa de Cimabue se desarrolla en

Pisa, destacando la figura de San Juan
Evangelista, figura 10, del mosaico del ábside
del Duomo, datado entre 1301-1302. A pesar de
la mayor rigidez formal impuesta por el mosaico
y la exigencia del fondo abstracto dorado, tanto
las vestiduras del Santo, como la expresividad
de su rostro, nos sitúan en el Trecento, muy
lejos de las mayestácticas composiciones del
Duecento pleno.

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3.2. LA ESCUELA DE FLORENCIA: GIOTTO Y SUS SEGUIDORES.

- GIOTTO. (1267-1337)
Giotto viajó a los principales centros italianos del momento como Florencia, Asís, Padua,
Milán, Bolonia, Roma, Rímini o Nápoles. Gracias a esta actividad y a sus seguidores, la
influencia del estilo de Giotto se dejará sentir en toda Italia del Trecento. Seguidor en un
primer momento de las pautas de Cimabue y la pintura florentina de finales del
Duecento, pronto abandona en su pintura la maniera greca. La denominada “revolución
pictórica” de Giotto anticipa muchas de las innovaciones pictóricas desarrolladas
posteriormente en el Renacimiento como la preocupación por la tridimensionalidad de
espacio, el carácter volumétrico de los personajes y los elementos que ocupan el
espacio, y la importancia de los gestos de los personajes –tanto facial como
corporalmente-, Además, encontramos en la obra de Giotto un gusto por los colores
luminosos. El carácter narrativo de sus obras ayuda a complementar y a dotar de mayor
riqueza figurativa a sus obras.
Continuando lo iniciado por Cimabue, Giotto di Bondone rompe de forma definitiva con
la maniera greca. Es el primero que copia de la naturaleza, con un gran dominio del
dibujo y el uso de la luz y con una preocupación constante por el espacio, hasta el punto
de lograr ciertas perspectivas.
Giotto destacó también como arquitecto, siendo autor de obras como el Campanario de
la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia y, tal vez, de la Capilla Scrovegni de
Padua.
Aparte de la leyenda de la oveja, sabemos

que entre 1293 y 1300 Giotto colabora con
Cimabue y otros artistas en los frescos de la
Basílica superior de San Francisco de Asís, y
donde se destaca ya por sus escenas y la
fuerza expresiva que otorga a San Francisco.
En este ciclo Giotto despliega un estilo
propio e innovador respecto al de su
maestro, mostrando las principales
características definitorias de su pintura.
Advertimos una decisiva preocupación por la
profundidad espacial y arquitectónica y por
el volumen de las figuras, creando una
tridimensionalidad hasta ahora nunca vista,
fruto de un naturalismo renovado, que bien
aderezado por la inclusión de gran cantidad de detalles. Así lo observamos en escenas
del ciclo como la Aprobación de la Orden Franciscana por el Papa Inocencio III, (figura
11), donde sin embargo, no existe todavía una exacta relación de proporciones al
parecer los personajes sobredimensionados con respecto al espacio que ocupan, o el
Sermón a las aves.
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Otras escenas del mismo ciclo a destacar son la

Expulsión de los demonios de Arezzo) (figura
12), claro tratamiento “heroico” que recibe el
santo, así como en las del Éxtasis o la
Estigmatización...
Su obra maestra es la Capilla Scrovegni de Padua o de la Arena, su obra magna y uno de

los mayores logros artísticos de la pintura italiana de Baja Edad Media. Pintada entre
1303 y 1305 por orden del rico banquero Enrico Scrovegni para, se cree, expiar sus
pecados de usura.
Los frescos recubren por completo el interior de la única nave de la capilla con una serie
de cuarenta escenas correspondientes a los ciclos de la vida de la Virgen y la Vida de
Cristo en las paredes laterales, concluyendo el programa iconográfico en la pared
occidental con un monumental Juicio Final. El conjunto se completa con un cielo
estrellado con medallones en la bóveda; en la parte inferior de los muros grisallas de las
personificaciones de las siete virtudes y los siete vicios.
La sensación general es que la pintura transforma el interior de la capilla, convirtiéndolo

en un espacio sacro, cargado de simbolismos.
- El ciclo de la Vida de la Virgen cubre las partes altas de los muros.
o Beso de San Joaquín y Santa Ana ante la puerta dorada de Jerusalén.

o Nacimiento de la Virgen.
o La Anunciación.
o Los Desposorios de la Virgen María y San José. (figura 13). Encontramos su
preocupación por la tridimensional del espacio, mayor madurez en el
tratamiento de los volúmenes y los colores, como se aprecia en el
claroscuro de los pliegues de las indumentarias. Individualización de las
posturas y gestos de los personajes, como el semblante de los sacerdotes
del templo que es serio y cabizbajo, el propio José, mirando a María, no
muestra sentimiento alguno de alegría. La Virgen, sin mirar a José, coloca
su brazo sobre el vientre, significando su embarazo y futura maternidad, de
la que su esposo no es partícipe.
11

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- El ciclo dedicado a Cristo ocupa las dos franjas centrales de los muros.
o La Visitación.
o La Natividad de Cristo.
o La Crucifixión.
o la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. figura 14. En este lugar
Giotto expresa el naturalismo, el espacio y la luz, la armonía cromática y la
expresividad de sus personajes que caracterizan a su pintura, así como el
dramatismo de sus escenas. Aquí los gestos y expresiones de las figuras son
extremos, exteriorizando plenamente su dolor y sufrimiento, sentimiento
que comparten incluso los ángeles del cielo en esta escena, además,
observamos el detalle de los ojos ovalados o "rasgados" en los personajes,
muy propio del estilo de Giotto.
- En la pared occidental encuentra la escena del Juicio Final, centralizada por la

figura de Cristo Pantocrátor en una mandorla la ovalada, flanqueado por un cortejo
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de ángeles y los doce apóstoles. Debajo se representan los grupos de los salvados y
condenados. Entre los salvados, en la zona inferior, se incluye la representación del
comitente, Enrico Scrovegni, arrodillado y ofreciendo la capilla.
Tras su estancia en Padua, Giotto regresa a Florencia para trabajar en la iglesia de la

Santa Croce. En la Capilla Peruzzi aborda el tema de la Vida de San Francisco, aunque de
forma más sintética y abstracta. En la Capilla Bardi dedica frescos a San Juan Evangelista
y San Juan Bautista.
También realizó temas marianos como su célebre Virgen con Niño y santos de los Uffizi.
Más tarde se trasladará a Nápoles y Roma, época de la que sin embargo sólo queda un
tríptico. En 1334 regresará a Florencia para trabajar en el campanile, que no verá
acabado pues fallecerá en 1337.
De su obra sobre tabla destaca la llamada Maestá di Ognissanti (1310), figura 15. La
obra muestra a la Virgen con el Niño, sentada sobre un monumental trono con
baldaquino, de factura gótica (pináculos, florones, etc.), flanqueada por dos grupos de
ángeles y santos. Esta pieza supone una gran revolución en este tipo tradicional de
tablas de la Virgen entronizada con el Niño (como las obras semejantes de Cimabue y
Duccio), al mostrar una Virgen mucho más humana, del todo alejada de los parámetros
bizantinos, así como por la preocupación espacial que demuestra al situar a los
personajes en diferentes planos de profundidad. Son igualmente importantes el
tratamiento rico y sutil de las vestiduras de la Virgen y el Niño, casi traslúcidas, y el
preciosismo de los detalles y de los colores. También sobre tabla y dentro del grupo de
sus últimas obras, encontramos el Tríptico del Cardenal Stefaneschi, de hacia 1330, en el
que sobresale su preciosismo cromático y el perfecto cálculo de los espacios y
volúmenes.
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La figura de Giotto aglutina a su alrededor a un gran número de discípulos que a su

muerte, serán los continuadores de la escuela pictórica florentina.
- Taddeo Gaddi, el más conocido. Se interesa por las arquitecturas, los efectos
lumínicos y traza bellos escorzos en sus figuras. Su obra más destacada es el ciclo
pictórico de frescos de San Joaquín y la Virgen que pinta para la Capilla Baroncelli
de la Santa Croce, hacia 1328. Entre ellas encontramos la escena del El Abrazo de
San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén, figura 16, en la que
observamos la fuerte influencia del estilo de Giotto, tanto la preocupación por los
volúmenes y el tratamiento de los colores, como en el carácter de los fondos
arquitectónicos y la importancia de los gestos y posturas. Encontramos también,
rasgos propios de Taddeo como el tipo de rostros de las figuras, mucho más
alargado, con la presencia del mayor número de personajes secundarios y de
detalles paisajísticos.
- Bernardo Daddi destaca por su Tríptico di Ognisanti y el Políptico de San Pancracio.
- Maso di Banco. Entre su obra sobresalen los frescos dedicados al emperador

Constantino y a San Silvestre en la capilla de este santo en la Santa Croce.
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3.3. LA ESCUELA DE SIENA: DUCCIO, SIMONE MARTINI Y LOS HERMANOS

LORENZETTI.
- DUCCIO. (Siena 1255-1318).
Duccio di Bouninsegna nació en 1255, es a la escuela de Siena lo que Cimabue fue para
la florentina entre finales del Duecento e inicios del Trecento, con la diferencia de que en
Siena ningún pintor alcanzó la celebridad de Giotto y, por tanto, su figura no quedó
eclipsada como la de Cimabue. Se cree que Duccio inició su trayectoria artística
realizando miniaturas de manuscritos y obras menores sobre tabla, más tarde recibe la
influencia de Cimabue y sus avances pictóricos. Adaptando el estilo de este último a la
estética sienesa.
Sus obras pueden enmarcarse en la más fiel tradición bizantina incluyéndose la ternura y
el sentimentalismo. Todo en Duccio respira un aire de mayor elegancia y refinamiento
que en la obra de Cimabue. La misma comparación se puede establecer con otras obras
de Cimabue como (el Crucifijo de la Colección Salini en relación al Crucifijo de la Santa
Croce de Cimabue). El perizonium es de nuevo transparente, sin embargo el cuerpo de
Cristo ya no presenta la curvatura exacerbada propia de la tradición bizantina. Duccio se
muestra más armonioso y sutil, incluso en la expresividad de Cristo que no parece
sufriente.
En 1278 pinta las cubiertas de ciertos libros de

cuentas en el ayuntamiento sienés. Su actividad
pictórica tiene lugar en Siena, salvo la Madonna
Rucellai de 1285, figura 17, encargada por una
cofradía florentina para la Capilla Bardi de la Iglesia
de Santa María de Novella de Florencia. En esta
obra se aprecia un mismo tipo de composición con
la Virgen entronizada, flanqueada por ángeles que,
en lugar de ocupar el espacio de forma orgánica,
“flotan” sobre el fondo dorado al modo de la
maniera greca. En el trono se muestra cierta
preocupación por la profundidad espacial y los
pliegues del manto de la Virgen se alejan del
“caligrafismo” del Duecento –no así en las
vestiduras del Niño Jesús-, sin embargo todo respira mayor elegancia y refinamiento que
en la obra de Cimabue, tal como se aprecia en los remates en oro de las vestidura y
zapatos de la Virgen, el sutil claroscuro de los pliegues, la rica tela dispuesta taras la
Virgen o la expresividad de los rostros.
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La actividad pictórica de Duccio se amplía a diversos terrenos plásticos, realizando hacia

1297 un conjunto de vidrieras para la Catedral de Siena. La única obra documentada de
Duccio es la tabla de la Maestá de Siena (1308-1312), figuras 18 y 19, para el altar mayor
de la Catedral de Siena. Nos muestra la Virgen con el Niño entronizada con santos,
ángeles y los cuatro patronos de la ciudad. El robusto trono se la Virgen, se abre hacia
los lados en perspectiva, mientas que las figuras laterales colmatan el espacio
yuxtaponiéndose por registros sobre el fondo dorado El anverso se completa con una
predela con escenas de la infancia de Jesús, en la parte superior los últimos episodios de
vida de la Virgen.
En el reverso se decora con veintiséis episodios de la Pasión de Jesucristo.
La escena de la entrada de Cristo en Jerusalén, figura 20, se

encuentra entre las más complejas, al aglutinar un
numeroso grupo de personajes en un ambiente cargado de
elementos arquitectónicos y paisajísticos, con una
pronunciada inclinación del terreno que desemboca en una
de las puertas de la ciudad. Los personajes se yuxtaponen a
tamaños distintos, sin una relación directa entre sus
dimensiones y el plano de profundidad que ocupan. La obra
de Duccio habrá de influenciar a toda una nueva generación
de pintores de Siena, en la que destacará Simone Martini.
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- SIMONE MARTINI. (Siena, hacia 1284-Aviñón, 1344)
Simone Martini (1284-1344). Discípulo aventajado de Duccio, que alcanzó muchísimo prestigio
incluso en su propia época. Su primera gran obra conocida es la Maestà figura 21, del año
1315, para el Salón del Consejo del Palazzo Público de Siena. A grandes rasgos la composición
de la obra es semejante a la del anverso de la Maestà de Dcuccio, con la Virgen entronizada
con el Niño en su regazo, flanqueada por ángeles y santos, con fuerte linealismo. Sin embargo,
el fondo ya no es un dorado abstracto y las figuras se disponen bajo un gran palio, físicamente
sostenido por ocho de los integrantes del cortejo, que otorga a todo el conjunto una
profundidad espacial no encontrada en la obra de Duccio. La preocupación por la espacialidad
se refleja también de le trono de la Virgen, que la rodea por tres costados y se decora con
tracerías caladas y remates en pináculos, adaptando así una morfología plenamente gótica.
Personajes que adquieren carácter cortesano, rostros idealizados. Las figuras se disponen en
una disposición semicircular dotando de movimiento a la escena. El refinamiento y
minuciosidad empleada, hacen que su obra se compare con la de un orfebre o de un
miniaturista.
Como muchos pintores de la época Simone Martini trabaja en Asís, es precisamente allí
donde tuvo un contacto directo con la maniera florentina y sobre todo con la obra de
Giotto.
En Asís decora la Capilla de San Martín de la Basílica

inferior, con un ciclo de diez episodios de la vida del
santo, entre los que sobresale la escena de la
Investidura de San Martín como caballero, figura 22.
Es evidente la influencia de Giotto en los aspectos
espaciales y volumétricos, sin embargo la adapta a su
estilo, dotando a la escena de un aire caballeresco y
cortesano, con infinidad de detalles. Las ricas
indumentarias, el personaje con halcón, el grupo de
músicos, etc.
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Entre 1317 y 1321 se documenta se presencia en Nápoles, en la corte de Roberto de

Anjou. Realiza una tabla dedicada al recién canonizado San Ludovico de Tolosa, en la que
predomina un tono áulico y distante, en la que es una obras con mayor influencia
francesa de Simone Martini.
Tras es estancia en Nápoles el pintor retorna a Siena (1321-1336), realizando en el año

1328 para el Palazzio Publico de Siena, en la Sala del Mapamundi, la pintura al fresco del
Retrato ecuestre de Guidoriccio da Fogliano a caballo, figura 23. conmemorando la
toma de los castillos de Sassoforte y Montemassi. Se trata de una de las obras más
singulares de toda la pintura del Trecento italiano, no solo por la temática de corte
profano, protagonizada por un condotiero retratado sobre su caballo engalanado, sino
por su innovadora composición que recorta la figura protagonista sobre un fondo
paisajístico inanimado, desolado y dominado por un campamento militar. Su
naturalismo convierte a Simone Martini en casi un “cronista” visual de su tiempo.
En tono totalmente opuesto, realiza en 1333 su última obra destacada en Siena. Vuelve
a la temática mariana, pintando la Anunciación y los santos Ansano y Margarita, figura
24. Las tablas de laterales de los santos, son ejecutadas por su cuñado y colaborador
Lippo Memmi. Pintada al temple sobre tabla, sobre fondo dorado que permite centrar la
atención sobre los personajes,
llenos de refinamiento. Simone
Martini retoma las composiciones
en fondo dorado, abstracto, sin
abandonar su característica
elegancia y suntuosidad que
imprime en los detalles, gestos y
colores. Llama la atención la
expresión y el forzado
contraposto de la figura de la
Virgen mirando al Arcángel
arrodillado, y la presencia del
jarrón de lirios en el centro,
simbolizando la pureza y
virginidad de María.
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En 1336, se traslada a Aviñón, corte del papa Benedicto XII. Muchas de las obras de este
periodo se pierden, como son los frescos de la portada de la Catedral de Notre-dame des
Doms. En La tabla de la Sagrada Familia emplea un fondo dorado y recrea las
expresiones de los personajes y el detalle de la ropa.
Su toma de contacto con la pintura francesa del momento y su impronta artística en la

corte papal de Aviñón, donde seguirán su estela pintores como Mateo Giovannetti,
hacen que la pintura de Simone Martini en Aviñón se considerada como un precedente
del Gótico Internacional europeo.
- LOS HERMANOS LORENZETTI. (Siena, hacia 1280-1348).
Pietro Lorenzetti (Siena 1280-1348), seguidor de la tradición de Duccio y hermano

mayor del también pintor Ambrogio, es otro de los máximos exponentes de la pintura
del Trecento sienés. Viaja entre (1310 y1322) en diversas ocasiones a Asís para realizar
varios frescos en la Basílica inferior (Virgen con el niño entre San Juan Bautista de San
Francisco) obra muy influenciada por Duccio. Otras obras realizadas posteriormente en
la misma basílica, se verán influenciadas por Giotto. Su obra incorpora un nuevo valor
plástico en los volúmenes gracias al uso de colores y contraste de claroscuros, además
de un mayor interés por la plasmación de la tridimensionalidad y los sentimientos
(Crucifixión, o en la Última Cena) figura 25. En esta última incorpora una "escena de
género" en la zona de la izquierda, mostrando una cocina con los sirvientes trabajando y
animales domésticos, así como un referente al mundo clásico en las figuras de los
amorcitos alados desnudos (putti) que aparecen en los remates arquitectónicos de la
escena.
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La obra posterior de Pietro Lorenzetti muestra la asimilación y adaptación de la

influencia giottesca, sin dejar de lado su bagaje sienés y la tradición de Duccio tal como
se aprecia en:
- Político de la Virgen con el Niño y Santos (hacia 1320) Santa María della Pieve de
Arezzo.
- La Madonna del Carmine (hacia 1327).
- Tríptico de la Natividad de la Virgen (Duomo de Siena) (1335-1342).
Ambrogio Lorenzetti (Siena, hacia 1290-1348), muestra una misma formación sienesa
(duccesca), con influencia florentina y de la obra de Giotto (Virgen con el Niño de Vico
d’Abate). Ejecuta su obra magna entre 1338 y 1340, en el Palazzo Pubblico de Siena: se
trata de dos frescos alegóricos sobre los Efectos del Buen Gobierno y del Mal Gobierno.
figuras 26 y 27, donde llega más lejos que Simone Martini en la plasmación de la
temática profana y de la realidad social del momento. Esta compleja y excepcional obra
deriva del concepto del "bien común" de origen aristotélico, reinterpretado por la
escolástica medieval de manos de Santo Tomás de Aquino.
En el Buen Gobierno, la Sabiduría inspira a la Justicia, junto a otras virtudes cívicas, y sus
efectos en la ciudad suponen el clímax de la composición y se plasman en una idílica
estampa de Siena, en la que florece el comercio, los edificios se encuentran en buen
estado y la población es feliz, por los caminos transitan viajeros, los campos bien
labrados, reflejo de la prosperidad de un territorio tutelado por un Buen Gobierno.
Efectos del Mal Gobierno, presidido

por la Tiranía. Ésta personificada en
forma de demonios, está acompañada
por los vicios, contrarios a las virtudes,
dando como fruto una ciudad
decadente, peligrosa y corrupta, y una
campiña abandonada, yerma y pobre.
- Presentación de Jesús (1324) para el

Duomo.
- Anunciación (1334) para el Comune.
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3.4 LA PINTURA DEL TRECENTO EN LA ITALIA TRAS LA PESTE NEGRA.

Las pautas establecidas por los seguidores de Giotto, como Maso di Banco, marcar´na las
líneas básicas de la pintura florentina de la segunda mitad del siglo XIV.
Una de las figuras más destacadas es:
- Andrea Cione, conocido como (Orcagna).

o Tabernáculo de Orsanmichele, Florencia (fue su escultor).
o Duomo de Orvieto (fue su arquitecto).
o El Redentor y Santos de Santa María Novella, Florencia (hacia 1357),
enfatiza las gradaciones cromáticas.
o El triunfo de la Muerte, Florencia, Santa Croce. Alcanza un estilo más
personal, de mayor aspereza cromática, pero con una mayor preocupación
por el volumen
- Nardo de Cione.
o Juicio Final (Capilla Strozzi) de Santa María Novella (1360). Se caracteriza
por las composiciones monumentales y la individualización de los rasgos de
los personajes.
- Andrea Buonaiuti.
o Triunfo de Santo Tomás. Capilla de los Españoles (fresco en Santa María
Novella), Florencia.
- Giovanni da Milano (Caversaccio) 1325-1370.
o Historias de la Virgen (Capilla Rinuzzini de la Santa Croce) 1365. Mostrará
influencias de Giotto y la preocupación por los volúmenes y las formas
naturalistas, si bien con gusto más sutil del tratamiento cromático. Se
atribuye este gusto cromático a una influencia de la pintura francesa, que
unida a las características propias de las escuelas italianas del Trecento
derivará entre finales del siglo XIV e inicios del XV en la corriente del Gótico
Internacional. Natividad de la Virgen figura 28.
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4. LA INFLUENCIA DEL TRECENTO EN EUROPA.

La revolución pictórica que supuso el Trecento italiano, tanto en la escuela florentina
como en la sienesa, se difunde por el continente alcanzando de manera desigual, y no
siempre con la misma intensidad, diversos territorios de Europa occidental y central. La
ya mencionada marcha del papado a Aviñón en el siglo XIV se traduce, desde un punto de
vista artístico, en la llegada de pintores italianos de primer orden como Simone Martini,
Mateo Giovanetti, cuyo estilo va influenciar a la pintura francesa conformando una fusión
que precede al desarrollo a finales de siglo del gótico internacional.
Esta influencia es muy tenue aunque perceptible en zonas de Centroeuropa como

Alemania o Austria, donde llegan por vía indirecta esquemas formales e iconografía de
origen toscano. En Inglaterra llegan también ecos del Trecento, de nuevo indirectos,
detectables en algunas miniaturas de códices. El influjo es más intenso en la pintura de
otras regiones como Bohemia o Hungría, en algunos de los reinos cristianos de la
Península Ibérica, o especialmente en Francia.
Además de la vía ya tratada de Aviñón en Francia se constata un fuerte influjo trecentista,

amalgamando tanto los esquemas sieneses como los florentinos, en la obra de artista
como Jean Pucelle y sus miniaturas del Libro de Horas de Jeane d’Evreux o en la de los
Hermanos Limbourg y sus Muy ricas horas del Duque de Berry, donde se aprecia una
evidente y directa influencia de la obra de Taddeo Gaddi. Todo ello siempre dentro de la
nueva experimentación artística en la que es fundamental la preocupación por la
profundidad espacial y la tridimensionalidad del volumen, que desembocará en el gótico
internacional, y en la posterior eclosión de la pintura flamenca.
Los territorios cristianos de la península Ibérica poseen lazos comerciales con Italia,
especialmente ciudades como Barcelona, Palma de Mallorca o Valencia. De igual modo,
las relaciones con la Corte Papal de Aviñón facilitan la penetración de las influencias
pictóricas del Trecento al sur de los Pirineos.
Cataluña se verá influenciada por la llegada de pintores italianos y por la estancia de

pintores locales en Italia, así como por la importación de obras pictóricas a través del
comercio. Las preferencias se darán por la elegancia de la escuela de Siena, aunque no
faltará también la preocupación por el espacio, volumen y gestualidad, propias de la
escuela de Florencia. La floreciente burguesía y el pujante sector gremial serán los
principales comitentes de obras sobre tablas (esencialmente retablos).
En Cataluña se considera a los Bassa (padre e hijo) como los introductores de las
influencias italianas.
Ferrer Bassa, viaja a Italia, y es cuando conoce y asimila de primera mano las pautas
pictóricas del Trecento italiano, en especial las de la corriente de Siena y la obra de
Simone Martini y los Lorenzetti. Se interpreta que el gottismo presente en su pintura no
es recibido de modo directo, sino tanto a través de Asís, como de los parámetros de
Giotto que ya habían incorporado a su obra los pintores sieneses.
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Recibe el encargo de su obra más importante, los frescos de la Capilla de San Miguel
(1346), en el Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, con 22 composiciones al óleo
con escenas de la Pasión de Cristo, y los Gozos de la Virgen entre las que destaca una
Maestà que evidencia la doble influencia florentina y sienesa. En el resto de zonas
superiores de los muros aparecen 15 santos y santas, entre los que encontramos a San
Francisco y Santa Clara.
- La Anunciación figura 29.

- Coronación de la virgen.
- La Crucifixión figura 30.
La influencia sienesa de Ferrer Bassa, se refleja en el acentuado gusto estético por el

cromatismo y los detalles como los tejidos, ben patente en escenas como la Anunciación.
Se advierten rasgos florentinos al dotar a las figuras de volumen, plasmación de los gestos
de los personajes, como en la Crucifixión, al situar a las figuras en un espacio
tridimensional tanto en exteriores como interiores arquitectónicos.
En cuanto a Arnau Bassa, su obra más destacada es sin embargo el Retablo de San
Marcos, de gran colorido, sensibilidad, sentido narrativo e interés por las arquitecturas.
Ramón Destorrents y los hermanos Serra se convierten a la muerte de los Bassa en los
principales representantes de escuela catalana. Ramón Destorrents realizó el Retablo del
Pentecostés, o la tabla de la Virgen con el Niño flanqueada por seis ángeles, de 1399.
La familia de los Serra representa la influencia sienesa en Barcelona y su extensión por la

Corona de Aragón en la segunda mitad del siglo XIV, destacando por sus retablos de
carácter narrativo e iconografías de los Evangelios apócrifos.
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A Francesc Serra se le atribuye tradicionalmente el Retablo de Sixena, a Jaume el Retablo

del Santo Sepulcro y el Retablo de Gualter. A Pere Serra le corresponde el Retablo del
Espíritu Santo, un auténtico compendio de iconografía medieval.
Gherardo Starnina. Tras pasar por Valencia hacia 1380, se documenta en Toledo entre
1395 y 1328. Starnina, realizar parte de los frescos de la Capilla de San Blas del claustro
de la catedral toledana en la que también trabaja el pintor local Juan Rodríguez de
Toledo, posteriormente estará activo de nuevo en Valencia, para luego regresar a su
Florencia natal.
La impronta que deja tendrá una proyección posterior en obras realizada incluso fuera de
Toledo, como la pintura mural con la Coronación de la virgen de la Iglesia de Santa María
del Asunción de Arcos de la Frontera (Cádiz).
Durante la segunda mitad del siglo XIV llegan a Aragón nuevas influencias italianas a
través de Aviñón y del intercambio de artistas, que finalmente se extienden a Valencia, el
último reino en recibirlas.
En Castilla encontramos un importante taller pictórico en torno a la catedral de Toledo y

su Capilla de San Blas, de entre cuyos artistas destaca el Maestro Juan Rodríguez de
Toledo.
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Tema 8. LA PINTURA FLAMENCA
LA PINTURA FLAMENCA.
1. Introducción.
2. Contexto geográfico, histórico y social.
3. Cambios en la producción artística y principales rasgos de la pintura flamenca.
4. Los fundadores del estilo: el Maestro de Flémalle, Jan van Eyck y Rogier van der
Weyden
5. La consolidación del estilo: Petrus Christus, Dirk Bouts y Hugo van der Goes.
6. Hacia finales del siglo XV: Hans Memling, Gérard David y el Bosco.

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1. INTRODUCCIÓN.
Se conoce como primitivos flamencos a los primeros artistas que desarrollaron la pintura sobre
tablas la región de Flandes y los Países que Bajos durante el siglo XV. Su arte se sitúa a caballo
entre la Edad Media y la que Edad Moderna, presentando rasgos propios del gótico y otros
más cercanos al Renacimiento.
Un aspecto llamativo de la escuela flamenca es el alto grado de perfección que logra desde sus
inicios: la pintura al óleo experimenta su primer florecimiento al tiempo que alcanza un
enorme virtuosismo técnico y una gran complejidad compositiva y simbólica. Los precedentes
de su esplendor artístico lo podemos encontrar en la iluminación de manuscritos y en el arte
del tapiz. Aunque estas manifestaciones explican, en cierta medida, el detallismo de la escuela
su talento para el color.
Esta escuela surge en una sociedad moderna y es estrictamente contemporánea del primer
Renacimiento italiano, aunque tradicionalmente se incluye en la última Edad Media.
2. CONTEXTO GEOGRÁFICO, HISTÓRICO Y SOCIAL.

El área geográfica a la que nos referimos cuando hablamos de la escuela primitiva flamenca
excede los límites del condado de Flandes. Algunos especialistas prefieren hablar de primitivos
neerlandeses. Destacan, no obstante ciertos lugares como Brujas y Tounai pertenecientes a
ese condado, aspecto que ha llevado al tradicional el empleo del término flamenco para esta
escuela pictórica compuesta por artistas flamencos, francos, neerlandeses y Germanos.
La pintura al óleo sobre tablas se desarrolla en un área amplia que abarca la región de la
actual del Benelux y el nordeste de Francia. La entidad artística de la zona fue sin duda
propiciada por su significación política bajo el Ducado de Borgoña desde el año 1433, con
Felipe II el Bueno.
Se trata de una de las regiones con más intensidad nación ya en el siglo XV, donde se produce
un desarrollo urbano extraordinario y una gran prosperidad económica, aspectos éstos
derivados del florecimiento de la industria textil, de la banca y del comercio. La avanzada
infraestructura de comunicación fluvial que tuvieron ciudades como Brujas y Gante contribuyó
al desarrollo comercial. Los oficios artesanales y especialmente el arte pictórico, encontraron
una creciente clientela entre la burguesía. Esta identidad urbana quedó reflejada en el
desarrollo del retrato y en la presencia de vistas de ciudades en estas tablas.
Brujas, ciudad con puerto fluvial, fue sin duda el centro artístico más señalado. Metrópolis
financiera, donde residían tradicionalmente mercaderes y banqueros de toda Europa que
contribuyeron a su enorme riqueza. Surge aquí un mercado del arte en toda regla, siendo foco
de atracción de numerosos artistas y artesanos. La pintura de Brujas quedó marcada
fundamentalmente por la figura de Jan van Eyck.

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Tournai es la otra gran ciudad donde podemos decir que nace la escuela flamenca. Allí se sitúa
el taller del Maestro de Flémalle en el que se formaron grandes figuras como Rogier van der
Weyden.
3. CAMBIOS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y PRINCIPALES RASGOS DE LA

PINTURA FLAMENCA.
Los cambios sociales y económicos se tradujeron en transformaciones sustanciales para el

papel del artista y la organización de su oficio. La realización de tablas de muy variados precios
y calidades en función de las posibilidades del cliente llegó a una producción a gran escala,
destinada en ocasiones a almacenarse para ser vendidas en tiendas, ferias y mercados.
Podemos encontrar obras realizadas con un patrón y casi en serie de maestros anónimos.
Sabemos que los gremios estaban cuidadosamente definidos y regulados. Era preciso pagar
una cuota elevada para poder desarrollar la actividad pictórica, siendo esta cuota más baja
para los hijos de los artistas que alguien que viniese de fuera. Esto explica, en parte, la
existencia de sagas de pintores.
La estima creciente por el virtuosismo de los grandes maestros llegó al ascenso social del
pintor y una autoconciencia de la importancia de su labor, reflejada en algunos autorretratos
de pintores realizando su oficio, como Rogier van der Weyden en su San Lucas dibujando a la
virgen.
Características comunes de los pintores flamencos:
- Técnicas de pintura al óleo.
Una de las principales novedades estriba en el perfeccionamiento de la pintura

al óleo, apenas usada hasta entonces por su lento secado. La incorporación de
sustancias sedantes (aceite de linaza y resinas naturales) contribuyó a acelerar
el proceso de secado. Frente al efecto apagado de la pintura al temple, el óleo
destacó una gama de colores con una intensidad lumínica nunca antes vista.
Permitió, la aplicación de capas sutiles convertidas en veladuras traslúcidas y la
representación de transparencias, mayor variedad de tonos y un acabado
brillante.
- Detallismo.
Se observa un gusto particular por la minuciosidad de detalles. La obsesión por

reflejar cada textura y elementos de la naturaleza le lleva a emplear finísimos
pinceles. El afán ilimitado por la precisión en el detalle llegó a los artistas a
servirse de lupas.
- Realismo y naturalismo.

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El talante observador y minimalistas estos pintores se relaciona con una acusada

vocación del realismo. El interés por captar la realidad no se limitaría a la
materia, también serán plasmados los sentimientos humanos. El análisis
psicológico y la inteligencia de la mirada irrumpen también ahora en el arte
pictórico. Frente a la idealización propia del arte italiano, la escuela flamenca fue
libre para penetrar en el alma humana y las limitaciones que impone la belleza:
las figuras pierden en armonía y elegancia para ganar en emotividad. La pintura
flamenca resulta poco amable y cruda, y el retrato logra su versión más sincera,
llegando a alcanzar límites feístas y hasta caricaturescos.
- Respeto por la naturaleza, gusto por el paisaje.
El naturalismo y el detallismo denotan una completa dependencia de la

naturaleza, que pretende ser retratada en toda su verdad. Por ello, el paisaje
estará muy presente en esta pintura como telón de fondo de las escenas
exteriores y de interior, asomando por una ventana.
- Simbolismo.
El fuerte realismo de esta pintura se amparó en un profundo carácter simbólico

que cargaba a los objetos del cuatro de significado alegórico, rasgo este de
medievalismo, siendo frecuente la presencia de relieves arquitectónicos con
mensajes bíblicos.
- Nuevos géneros pictóricos.
El desarrollo comercial y el estilo de vida burgués condujeron al surgimiento de

nuevos géneros pictóricos. Entre el los más destacados está el retrato.
Inicialmente los donantes aparecen arrodillados junto a los santos, pero pronto
el retrato aparece de manera independiente. El bodegón o naturaleza muerta
tiene un gran impulso debido al gusto por las escenas de interior y a la voluntad
de plasmar los privilegios de las élites urbanas. Lo que más prima en estas obras
son las escenas de interior que muestran las comodidades y los bienes de
consumo existentes en las casas burguesas, empleándose un marco doméstico
también para las escenas sacras.
- Obras de pequeño formato.
El uso particular de estas tablas, fruto de una cultura de lo privado, llevó a que
fueran con frecuencia transportables y de pequeño formato, ya que estaban
pensadas para ser contempladas en la intimidad del hogar.

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4. LOS FUNDADORES DEL ESTILO: EL MAESTRO DE FLÉMALLE, JAN VAN

EYCK Y ROGIER VAN DER WEYDEN
En la pintura flamenca sobresalen principalmente tres autores, que a pesar de las diferencias
existentes entre ellos a los tres les une la voluntad de expresar la realidad. Estos autores son el
Maestro de Flémalle, Jan Van Eyck y Rogier Van der Weyden.
- Maestro de Flémalle.
Actualmente se cree que el Maestro de Flémalle es Robert Campin. Sabemos que dirigía un
taller en Tournai y fue maestro entre otros de Rogier Van der Weyden. La mayoría de las
tablas del Maestro de Flémalle están sin firmar fecha. Pero hay un grupo de obras que se le
atribuyen con completa unanimidad que presenta el estilo puro del artista.
La pintura de Campin se distingue por los contornos bien perfilados, los rostros
individualizados y por la voluntad de captar las calidades de las cosas, logrando una pintura
táctil gracias al dominio del óleo.
- Los Desposorios de la virgen (hacia 1420, fig. 1, en Museo del Prado), es una de
sus obras más logradas, donde vemos dos escenas unidas en composición
cristalina. Contemplamos al tiempo del interior de un templo y su portada
gótica, frente a la cual se celebra el casamiento de la Virgen con San José
siguiendo el relato de los Evangelios apócrifos. En el interior se produce el
Milagro de la vara florida, por el cual José es designado como el elegido para
esposar a la madre de Dios. Esta representación simbólica el fin de la Antigua
Alianza y el inicio de la Nueva: la materialización de la promesa mesiánica que
nacerá de la virgen y que se simboliza en el moderno estilo gótico de la fachada.
Por su parte, el templete románico del interior se refiere al Antiguo Testamento
y el muro inacabado da a entender que la nueva arquitectura está a destinada a
suplantar la antigua.
- El Tríptico de la Anunciación o Tríptico de Mérode (1425 -1428), fig. 2, es la obra

más célebre de este maestro. La tabla central presenta las figuras de la Virgen y
del arcángel Gabriel monumental izadas y en primer plano. Se observan ya aquí
los contornos secos propios de este artista y uno de los rasgos más novedosos
de la pintura flamenca: la interpretación de las escenas sagradas como un hecho
cotidiano, narrado en el interior de una típica casa burguesa. El espacio se
puebla de objeto doméstico que nos acercan al siglo XV neerlandés y no a los
tiempos bíblicos. El virtuosismo que demuestra el autor al captar aspectos como
la textura de los cabellos, la decoración del jarrón y los innumerables pliegues de
las tropas, contrasta con la perspectiva porque se observa en la antinatural
inclinación de la mesa. Muchos de los elementos de la estancia tiene una carga
simbólica. El rollo y el libro que se sitúa frente a María simboliza en el Antiguo y
el Nuevo Testamento, indicando con ello que las viejas profecías se

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materializarán en Jesús, concebido justo en el momento de la Anunciación. Por

su parte, las azucenas en el jarrón hacen referencia a la virginidad de María.
En las tablas laterales; en la hoja de la izquierda aparecen los donantes de la

obra arrodillados en actitud piadosa mientras contemplan la escena sagrada.
Situados audazmente frente a la puerta de la casa donde se produce el anuncio
divino, los clientes aparecen en un contexto urbano contemporáneo que
continúan en la tabla de la derecha y nos transporta a una ciudad flamenca del
momento. Más interesante aún resulta esa tabla de la derecha o la figura de San
José en su taller de carpintero, al servir de pretexto para retratar los oficios de la
época. José aparece rodeado de un completo muestrario de las herramientas de
carpintería y construye una ratonera en alusión al prendimiento de Cristo.
- Retrato de hombre robusto, fig. 3, es una obra maestra del género pesar de su
temprana época (hacía 1425). El fuerte rigor en los rasgos fisiológicos del
personaje y los detalles minuciosos, revelan que Campin puso su pincel al
servicio de la verdad, a riesgo incluso de desatender la belleza.
- El retrato de la dama, fig. 4, posiblemente unido en su momento como el

tríptico de unos esposos (hacia 1435) aparece en primer plano con un
concienzudo estudio del rostro. La crítica de la relación de blancos intocados
hegemonía el virtuosismo que alcanza el maestro, tan esmerado en reflejar la
moda de la época como en captar el brillo de la mirada.
- San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl, fig. 5, es la única

obra fechada de este pintor, conservada en el Museo del Prado. Pertenecía a un
tríptico del que era puerta lateral, haciendo pareja con la tabla de Santa
Bárbara. Una inscripción fecha la obra en 1438 identifica al donante, un fraile
que pidió ser retratado junto al Bautista. Esta pintura acusa una cierta influencia
de su discípulo Rogier van der Weyden, a la que se añade la impronta de Jan van
Eyck en el espejo convexo del fondo que permita introducir a otros dos
franciscano en la tabla.
- Jan van Eyck.
Nacido en 1390 y muerto en 1441, es un artista al que le acompañó la fama y el

reconocimiento y que hoy en día es uno de los grandes nombres de la historia del arte. Sin
duda el pintor más célebre de esta escuela y el más virtuoso del empleo del óleo.
Además de por su exquisita técnica, imaginación compositiva o su capacidad para el retrato,

Van Eyck sobresalió por la complejidad de sus obras donde se produce el uso de un lenguaje
simbólico y metafórico cuya lectura va más allá del encargo del cliente. Trabajó para el conde
de Baviera hasta que entró al servicio de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, como pintor y
hombre de confianza, hasta el punto de llevar a cabo embajadas diplomáticas de carácter
confidencial. Tuvo también de clientela a altos cargos de la aristocracia y de la burguesía.

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Su obra destaca por captar la naturaleza, asombroso verismo y minuciosidad. Otro aspecto
distintivo de su pintura es la carga psicológica de sus retratos, capaces de tumbar al
espectador por medio de una mirada distante, carente de sentimientos pero llena de vida y de
personalidad.
La obra de Jan van Eyck se compone fundamentalmente de retratos y escenas sacras,

generalmente marianas, envueltas en una atmósfera cargada de religiosidad.
- Político del Cordero místico (1432), fig. 6, muestra por primera vez su firma.
Comenzado por su hermano Hubert; el político se considera la primera manifestación
del estilo flamenco con plena madurez pictórica y complejidad compositiva. Se trata de
un conjunto de 12 tablas de las cuales 8 están pintadas también en el reverso para ser
contempladas con el político cerrado.
En la tabla central aparece el tema apocalíptico de la Adoración de cordero místico,

representación simbólica de Cristo sacrificado y triunfante, siendo adorado por los
bienaventurados al final de los tiempos. Dl pintor ha creado un espacio de enorme
amplitud cuyo eje central está formado por tres elementos de fuerte carga simbólica:
el sol, el cordero y la fuente de la vida. En la tabla central se flanquea a izquierda y
derecha por otras cuatro que representan a los caballeros, los jueces, los ermitaños y
los peregrinos de Cristo.
La parte superior del tríptico está presidida por Dios en majestad junto a San Juan
Bautista y la Virgen, a su izquierda y derecha, respectivamente. En los extremos
laterales encontramos a los primeros padres, Adán y Eva, así como sendas tablas de
ángeles cantores que celebran el triunfo de Cristo. El primor con que se presentan los
cabellos y la indumentaria de estos ángeles, con sus sedas y pedrerías, testimonia el
profundo análisis de la materia que lleva a cabo esta artista con su pincel.
- Hombre con turbante rojo (1433), fig. 8, es uno de sus retratos más famoso, y cuya
identidad se desconoce. El rostro pálido y severo, de labios apretados y mirada glacial,
constituye una contribución excepcional al género del retrato. El llamativo turbante
encarnado del personaje contrasta con la piel blanca y el fondo oscuro. El marco de la
tabla es original y lleva inscrito el lema flamenco presente en varias de sus obras
"cómo puedo", que se interpreta como una frase aparentemente modesta ("lo hago lo
mejor que puedo") de doble lectura ("agosto porque puedo").
- El Matrimonio Arnolfini, fig. 9, de 1434, es el retrato más famoso del artista, obra
maestra que supera la categoría de dobles retratos gracias a los mensajes y símbolos
que encierra. En esta tabla encontramos al rico mercader italiano Giovanni Arnolfini y
su esposa en el interior de su alcoba. El cuadro es mucho más que un mero retrato. La
escena sucede dentro de la cámara nupcial. El esposo recoge con su mano izquierda la
mano derecha de su esposa mientras levanta la mano derecha en actitud solemne que
muestra el momento del juramento. El espejo del fondo nos indica la presencia de dos
personas más en la sala, este juego de planos visuales implica al espectador en la
escena. Sobre el espejo, el pintor escribió: “Jan Van Eyck estaba allí” que subraya tanto

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su condición de testigo como la de autor de la tabla. A esto se suma una serie de

objetos y detalles que fortalecen esta interpretación : la vela de la lámpara es el cirio
que se enciende en el dormitorio nupcial, la presencia del perro, identificado con la
fidelidad de la esposa, la fruta de la ventana, que alude al estado de inocencia antes de
la caída del hombre ; la estatua de Santa Margarita, patrona del parto en el cabecero
de la cama, los pies descalzos simbolizan el vínculo sagrado con el hogar; o el marco
del espejo decorado con escenas de la Pasión.
- La Virgen del Canciller Rolin, fig. 10, realizada en 1435, es el exponente más claro de
retrato inserto en una escena religiosa. Este canciller es conocido por ser una de las
personalidades más duras del gobierno de Felipe el Bueno. La escena se desarrolla en
un rico palacio, el canciller aparece a la izquierda inmerso en sus oraciones cuando se
le aparece la Virgen con el Niño en sus brazo y coronada por un ángel. Esta
representación es una osadía sin precedentes, lo mundano y lo divino juntos en un
mismo espacio sin que exista una disminución del tamaño del ordenante siquiera. En
los detalles escultóricos podemos observar en el friso del ángulo izquierdo la
representación de la expulsión del paraíso, Caín y Abel, la embriaguez de Noé y el
Diluvio (narración del Génesis). De fondo aparece un paisaje que ha dado cantidad de
teorías sobre su significado. A mitad del plano aparece un jardín interior junto a dos
figuras.
- Rogier van der Weyden.
Nacido en (Tournai, c. 1399 – Bruselas, 1464) entra en el taller del Maestro de Flémalle
permaneciendo allí hasta lograr la maestría. A mediados del siglo realizó un viaje a Italia que
dejaría huella de su producción artística.
Aglutina las principales características de la pintura flamenca de manera ejemplar: el dominio

del óleo, el fuerte realismo, el detallismo y las cualidades táctiles en la representación de los
objetos se unen a un gran talento retratístico. Logra transmitir con sus figuras la expresión de
un sentimiento trágico veraz y conmovedor. Carga a sus personajes la expresión de
sentimientos y, especialmente, la plasmación del sufrimiento humano. El fuerte patetismo de
sus composiciones religiosas, marcó la pintura de los Países Bajos, Francia, Alemania y España.
- El Descendimiento, fig. 11, hacia 1435, obra más importantes del maestro; el
sentimiento trágico encuentra su expresión más elocuente. La tabla aloja a 10
figuras de gran tamaño en un espacio reducido. La escena está enmarcada por
los paréntesis curvos que forman las figuras de San Juan y María Magdalena a
ambos lados. El eje central está ocupado por Cristo y la virgen, cuyos cuerpos
trazan a su vez dos líneas diagonales paralelas. La asimetría de estas dos figuras,
su similar postura y palidez, transmite con claridad el concepto de Compassio
Mariae: de: la idea de que el padecimiento de Cristo en su cuerpo lo vivió la
Virgen en su alma. Las manos cercanas de madre e hijo insisten en ese dolor

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compartido y, completa la transformación de la Pasión en compasión, invitando

al espectador a interiorizar el sufrimiento de Jesús.
Además del rostro desencajado de la virgen, cuyo dolor le conduce al desmayo,

encontramos una variada gama de expresiones faciales. La María del ángulo
superior izquierdo aparece enjugando sus lágrimas irreprimibles, que resbalan
por las mejillas hasta dejar un rictus patético en su boca. San Juan apenas
consigue reprimir el llanto tras sus ojos vidriosos mientras Nicodemo da rienda
suelta a su desolación.
- San Lucas dibujando a la virgen, fig. 12, en esta tabla vemos al evangelista
Lucas, patrono de los artistas, retratando a María mientras amamanta al niño. La
composición sigue aquí a la de la Virgen del canciller Rolin, pintada por Jan van
Eyck en este mismo año, aunque la presencia de un evangelista frente a frente
con la Virgen no resulta heterodoxa como la de un canciller.
- Retrato de mujer, fig. 13, el único firmado por el artista. Además de las
composiciones religiosas, Roger van der Weyden es famoso por los retratos, que
realizó en mayor número hacia el final de su vida. Weyden muestra aquí una
gran contención emocional en el ademán reservado y humilde de la dama. El
rostro presenta una idealización presumiblemente impuesta por la cliente. La
tabla pone de manifiesto el talento del maestro: tonos de la piel, tocado
transparente de la dama, las veladuras que el empleo del óleo puso al alcance
del pincel de estos flamencos.
5. LA CONSOLIDACIÓN DEL ESTILO: PETRUS CHRISTUS, DIRK BOUTS Y

HUGO VAN DER GOES.
La producción pictórica de los Países con Bajos fue en aumento debido a la creciente demanda
de tablas de estilo por parte de gentes pudientes, nobles y burgueses de toda Europa. La
documentación existente sobre los gremios de pintores sus talleres dan cuenta del enorme
número de artistas que trabajó la pintura al óleo sobre tablas en el siglo XV.
- Petrus Christus.
Petrus Chistus (1410 -1476) fue el pintor más importante de la ciudad de Brujas tras la muerte
de Jan van Eyck. La calidad de este artista resulta sobresaliente por sus formas delicadas, sus
figuras armónicas y el dominio de la técnica pictórica. Su obra se compone de retratos bajo
encargo y de tablas de devoción privada.
- La joven muchacha, fig. 14, pintada hacia 1460, muestra el equilibrio y la armonía de
las formas de este artista en contraste con el realismo extremo de sus

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contemporáneos el rostro de esta niña anónima un tratamiento delicado e intimista,

cuya expresión resulta reservada y digna. La idealización de las figuras puede ser una
consecuencia de su paso por Italia.
- La virgen del árbol seco, fig. 15, es una de sus tablas devocionales más fascinantes a
pesar de que su tamaño no supera el medio fondo. Pintada hacia 1465, esta diminuta
obra presenta una extraordinaria calidad técnica sus detalles. En el centro, María
aparece sobre un tronco con el niño, secundados por unas ramas que evocan la corona
de espinas y, por tanto, la pasión de Cristo. El manto rojo remite a la salvación que
será traída por el fruto de su vientre. La presencia de 15 letras "A" que cuelgan de
cadenas metálicas en el árbol, aluden al avemaría. Es una de las primeras obras que
representan el dogma de la Inmaculada Concepción.
- Dirk Bouts.
Dirk Bouts (1410 -1875) fue el pintor oficial de la ciudad de Lovaina a partir de 1468. Es junto
con Christus, el primer pintor de los Países Bajos que aplica la perspectiva geométrica
renacentista a sus escenas de interior. El paisaje tiene un peso fundamental en su obra. A él se
le atribuye el primer retrato con paisaje incorporado a través de una ventana.
- Tríptico de la última Cena ,fig. 16, es una de sus mejores obras y fue realizado para la
Cofradía del Santo Sacramento en 1464. Bouts opta por unos rostros hieráticos y la
sobriedad expresiva que hace difícil la identificación de los apóstoles.
- Hugo van Der Goes.
Hugo van der Goes (1424 -1482) será uno de los más destacados pintores la segunda
generación. Su obra aborda temas de la infancia y la pasión de Cristo manteniendo el tono de
lamento de van der Weyden, aunque introduce la novedad de incorporar modelos populares
rudos y vulgares para lograr un naturalismo aún más acusado.
- Tríptico de la adoración de los pastores, fig. 17, más conocido como Tríptico
Portinari 1474-1478. Encargo realizado por Tommaso Portinari, representante
de los Medici se en que Brujas. Se trata de la obra más grande y prestigiosa del
autor.
La adoración ocupa todo el panel central. La escena se ambienta en las ruinas de

un palacio que ejerce de establo, abriéndose a un espacio amplio que concluye
en un vasto paisaje montañoso. La virgen mira con dulzura el niño, que aparece
apoyado en el suelo e irradiando luz como si se tratara de un prodigio. Un
cortejo de ángeles se acerca a ver y adorar al niño, su inferior tamaño es rasgo
de medievalismo. El grupo más interesante y el que más impacto causó en su
momento es el de los pastores de la derecha, donde el realismo es absoluto.
Frente a la tradicional ambientación amable bucólica del pasaje, vemos aquí
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retratados a unos verdaderos hombres de campo, con manos ajadas y uñas

negras, cuyos alemanes rudos son atenuados por la entrañable emoción de su
rostro. La fuerte individualización de las figuras por secundario que sea su papel,
hasta límites caricaturescos, convierte esta tabla en el mayor testimonio del
poder creador de Hugo van der Goes.
- Adoración de los Reyes Magos, fig. 18, es otra obra admirable del maestro, de la
que sólo se conserva el panel central.
6. HACIA FINALES DEL SIGLO XV: HANS MEMLING, GÉRARD DAVID Y EL

BOSCO.
- Hans Memling.
Hans Memling (hacia 1435-1494), heredero del estilo de van Eyck y sobre todo de Rogier van
de Weyden, en cuyo taller de Bruselas a cabo su aprendizaje. Se convirtió en el retratista
preferido de los mercaderes italianos y españoles que pasaban por Brujas. Además, su papel
fue esencial para el desarrollo del díptico con retrato que ideara Weyden, donde una tabla se
dedica a la Virgen y la otra al donante. Fue pintor de escenas sacras, suprimiendo las notas
dramáticas.
- Pasión de Cristo (1470). fig. 19. El artista reúne en una sola escena todas las secuencias
de la Pasión: entrada triunfal de Cristo en Jerusalén, crucifixión y resurrección. La
Última Cena y el Juicio ante Pilatos son otras de las escenas que encierra esta
asombrosa obra.
- Retrato de hombre joven durante (1485), fig. 20. Tabla pintada por ambos lados que
pudo pertenecer en su día a un tríptico Mariano. El rostro aparece lleno de calma y
serenidad, con la característica dulzura de las figuras de este pintor. Se observa una
relación armoniosa del personaje con el espacio que lo circunda y con el paisaje de
fondo, el cual parece reflejar su paz interior. En el reverso de esta tabla encontramos
un florero que anticipa otro de los géneros pictóricos que germinan en la Edad
Moderna: el bodegón.
- Gérard David.
Gérard David (1455-1523). Se sitúa a la cabeza de los pintores flamencos a inicios del siglo XVI,
cerrando la trayectoria iniciada por Jan van Eyck y por la escuela flamenca.
Este maestro supo aunar las corrientes pictóricas flamencas con el ideal armónico italiano,
imprimiendo una especial delicadeza a sus figuras.
- Tríptico el bautismo de Cristo. fig. 21. Es una de sus obras más destacadas. El bautismo
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sigue la iconografía tradicional y está compuesto por Juan vertiendo aguas del Jordán
sobre Cristo, un ángel sosteniendo su ropa y la paloma del espíritu Santo. La tabla
profundiza más en la relación del hombre con la naturaleza que en la cumbre a Cristo
con el Bautista.
- Hieronymus Bosch (el Bosco).
Hieronymus Bosch (1450-1516). Es una de las personalidades más sobresalientes de la pintura

flamenca, a pesar de situarse en la periferia de esta escuela con el carácter tardío de su obra y
sobre todo por crear un estilo original que lo consagra como una fig. principal de la historia del
arte.
El sobrenombre de este pintor, El Bosco, proceden de la pequeña ciudad en la que vivió y

trabajó: Bois-le-Duc, en el actual bramante. Ciudad natal de carácter muy religioso, explica la
presencia recurrente de mensajes morales y espirituales en su pintura. También el ambiente
político parece influir en el turbador imaginario del artista. Así como los momentos difíciles
que se viven en los Países en Bajos con sucesos violentos como el saqueo de Gante de 1468.
Su repertorio figurativo se puebla de toda suerte de criaturas y escenas evocadoras del vicio, el
placer y un sinfín de horrores diabólicos que despliegan ante el espectador la atmósfera
espiritual de finales de la Edad Media. La idea de la lucha entre el bien y el mal está muy
presente en su creación, una concepción que enlaza con una pedagogía eclesiástica forjada
durante siglos y basada en el miedo al infierno. La insatisfacción ciudadana ante una iglesia
poderosa y corrupta, incitan a la gestación trascendental de la corriente teológica encabezada
por Lutero en la reforma protestante, y la ética de Erasmo de Rotterdam, que sólo tardarían
algunos años en aparecer.
El Bosco formaba parte de una cofradía de las más ortodoxas, la Cofradía de Nuestra Señora,
donde era constante la censura a una sociedad "depravada" y “abandonada a los placeres
mundanos”.
La pintura de El Bosco constituye uno de los más fascinantes avances de libertad artística
además de su creatividad y de su poderoso mensaje espiritual, también fue un maestro en la
técnica pictórica y en la combinación de línea y color. El equilibrio entre el conjunto y el
detalle, con un excelente sentido de la composición, permite que sus tablas mantengan la
armonía, ya sean vistas de cerca o desde lejos.
- La mesa de los pecados capitales fig. 22. Está formada por siete escenas
correspondientes a los vicios que afectan al hombre, expuestas de forma radial en
torno al ojo de Dios. En el centro del cuadro, correspondiendo con la pupila de ese
gran ojo pintado, encontramos a Cristo saliendo de su tumba, y dejando la inscripción
"cuidado, cuidado, Dios lo ve". La parte central está dividida en siete partes
representando a los siete pecados capitales. En los ángulos encontramos cuatro
pequeños círculos que representan las postrimerías siguiendo una iconografía
medieval: la muerte, el juicio, el infierno y la gloria.
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- La nave de los locos (1486 y 1500) fig. 23. Representa de modo caricaturesco y
esperpéntico a los partícipes de la herejía: hombres con gestos histriónicos cuya
apariencia física hace patente su perdición moral. El pintor presenta aquí el pecado
como un mal equivalente a la locura que conduce al castigo y a la muerte, (metáfora
sobre las costumbres de la sociedad de su tiempo). Llama la atención el creciente lunar
que ondea en el mástil de la nave, vinculando a los “infieles” con musulmanes y
herejes, debido al conflicto en esta época con los turcos, que mantiene viva la rivalidad
ideológica frente al Islam.
- El jardín de las delicias (1503 -1504), fig. 24. Es sin duda la obra más significativa de
este pintor, un tríptico donde su universo demencial aparece condensado. El tríptico
cerrado muestra en grisalla la creación del mundo, una vez abierto, encontramos la
representación del Paraíso en la tabla izquierda, la Tierra en el centro y el Infierno en la
derecha. En el Paraíso, Dios entrega una compañera a Adán: Eva. Esta inusual
representación pretende situar el origen del pecado de la lujuria, que se desencadena
en las dos tablas adyacentes. La noción medieval de la mujer como fuente de la
perdición moral está aquí perfectamente plasmada.
El panel central, que da nombre a la tabla al conocerse como El jardín de las delicias,
está poblado por gran número de figuras, animales y plantas y frutos. Las figuras se
disponen en grupos y etnias. Aunque en su conjunto parece desordenado, la parte
superior presenta arquitecturas inventadas y futuristas, el registro intermedio aparece
una comitiva de personajes abandonados al desenfreno carnal, y en el registro inferior
encontramos distintas representaciones de la sexualidad desbocada. En la esquina
inferior izquierda un grupo señala la tabla del paraíso para poner el acento en el papel
de Eva como origen del pecado, mientras a la derecha es el dedo acusador de Adán el
que responsabiliza a la mujer.
El infierno fig. 25, en la tabla de la derecha, resulta sin duda la parte más nórdica la
parte superior está dominada por el fuego, mientras en la zona intermedia
encontramos la enorme efigie de un hombre-árbol y otras extrañas figuras. Más abajo
es la música lo que preside el abismo, siendo los instrumentos también utensilios de
tortura. Una sucesión de miembros amputados invade este espacio fantasmagórico,
que se corona con lejanas llamaradas de azufre.
El Bosco ofrece un repertorio infinito de metamorfosis, abominaciones y horrendas

criaturas que estremecen al contemplarlas, logrando sumergir al espectador en un
desquiciante clima de temor y castigo, de incomprensible horror. La obra de este
pintor único fue muy apreciada en España y al interés de Felipe II por la misma
debamos la conservación de muchas de sus tablas en nuestro país.
El poderoso imaginario de El Bosco ha suscitado distintas interpretaciones a lo largo de

la historia. En su tiempo no existieron dudas sobre su carga moral, pero la teoría
psicoanalítica y la corriente surrealista provocaron un cambio en la percepción de su
pintura. Ha llegado a especularse con la idea de que el artista sufría neurosis y
alucinaciones e incluso, con teorías tan descabelladas como la que explicaba su
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creatividad a través del consumo de sustancias alucinógenas. Otra idea muy divulgada
y, en parte, afectada por el gran público, indica que el pintor había pertenecido a la
secta de los adamitas, entregada a prácticas orgiásticas; ningún documento para esta
teoría.
Aunque resulte paradójico, este pintor de desbordante fantasía pone fin a la escuela
de los primitivos flamencos, aquella que había consagrado sus esfuerzos a la conquista
de un realismo desmedido.
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Tema 9. AL-ANDALUS: LAS INVASIONES ALMORÁVIDES, ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ
AL-ANDALUS: LAS INVASIONES ALMORÁVIDES,

ALMOHADES Y EL REINO NAZARÍ.
ARTE HISPANO-MUSULMÁN (fin siglo XI-1492).

1. ALMORÁVIDES (1040-1147). NOTAS HISTÓRICAS.
1.1. Al-Andalus y la unión de dos continentes.
1.2. Características generales del arte almorávide.
1.3. Tejidos almorávides.
2. LA INVASIÓN DE LOS ALMOHADES.
2.1. Al-Andalus almohade
2.2. Mezquitas y alminares.
2.3. Arquitectura defensiva
2.4. El Jardín del Paraíso.
3. EL REINO NAZARÍ (1232-1492).
3.1 Al-Hamra.
3.2. Palacios de la Alhambra
3.3 Significados.

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1. ALMORÁVIDES (1040-1147). NOTAS HISTÓRICAS.

Primera mitad del siglo XI. El desmembramiento del califato de Córdoba (1031), lleva a la formación
de los llamados reinos de Taifas (muluk al-tawa’if), unos 30 aproximadamente, gobernados por
familias árabes (Córdoba, Sevilla, Toledo, Zaragoza, Badajoz entre otras), bereberes o del norte de
África (Granada, Málaga y Algeciras entre otras) y por personajes de origen eslavo (en Levante). Es un
periodo de debilidad política y militar.
[El comienzo de este periodo coincide con la conquista de Valencia por el Cid en 1094, su muerte
1099].
Último tercio del siglo XI. Las taifas se van reagrupando hasta quedar unas 10, convirtiéndose la de
Sevilla en Reino. Para sobrevivir se establecieron las parias (sistema de pagos a los territorios
cristianos para asegurar su seguridad).
La creciente presión fiscal, las exigencias militares y los enfrentamientos internos entre las diferentes
taifas, llevan a un periodo convulso que desencadena la petición de ayuda por parte de las taifas de
Sevilla, Badajoz y Granada al recién creado imperio almorávide del norte de África. Además, en 1085,
el rey Alfonso VI toma la ciudad de Toledo.
Los almorávides (al-murabitun, hombres del ribat), tribu de nómadas bereberes (actual Mauritania)
son una casta de guerreros ascetas de fuerte carácter rigorista en cuanto a la religión.
1.1. AL-ANDALUS Y LA UNIÓN DE DOS CONTINENTES.

A Mediados del siglo XI, los almorávides comienzan su expansión por el norte de África:
conquistan Agmat en 1058 y la convierten en su capital; entre 1059 y 1084, Yahya Abu
Barkr, conquista Marruecos y en 1070, funda la ciudad de Marrakech, que será a partir
de entonces la capital del imperio.
El Califato de Córdoba ya había mantenido en el pasado contactos comerciales y

militares con los bereberes y con los pueblos del norte de África. Ahora, las taifas de
Sevilla, Badajoz y Granada solicitaron la ayuda de Yusub ibn Tasufin (o Tachfin), sobrino
y sucesor de Abu Backr, para enfrentarse a los reyes cristianos, (Alfolnso VI), y
recuperar la taifa de Toledo. Toman Ceuta en 1084 y penetran en Algeciras en 1086,
donde se unen a las taifas y ese mismo año, vencen en la Batalla de Sagrajas, aunque no
consiguieron tomar Toledo en ninguno de los intentos (una especie de obsesión), hasta
que en una tercera campaña (1090), penetra en la Península nuevamente y decide la
conquista de las taifas, a pesar de la promesa que había hecho en la primera incursión
de que respetaría su autonomía.
Los almorávides conquistaran los puestos de poder civil y militar del sur de la península,
unificando el territorio con el norte de África, lo que supuso un freno al proceso de
conquista cristiana.
Hablar de las manifestaciones del arte almorávide es una tarea algo compleja dada la
escasez de obras conservadas.

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En cuanto a manifestaciones artísticas, se diferencian dos momentos:
- Siglo XI, reinado de Yusuf ibn Tasufin (emir almorávide de 1061 a 1106, primero
de la dinastía bereber de los almorávides y sobrino de Abu Backr), caracterizado
por la austeridad, conforme a los principios religiosos.
- Siglo XII, reinado de Alí ibn Yusuf (hijo de Yúsuf ibn Tasufin, segundo emir
almorávide de 1106 a 1143), donde existe una continuidad con las tradiciones
artísticas de los reinos de taifas.
Los almorávides no suponen una sustitución de la población autónoma, lo que sucede es

que, marcado por los principios que puedan importar lastrado por sus creencias y
costumbres, las manifestaciones de artísticas de las antiguas taifas presenten una
continuidad.
Se producirá a partir de aquí, a una extensión e influencia de las manifestaciones

artísticas de Al-Ándalus hacia el norte de África, con el movimiento de alarifes
andalusíes que pasan el estrecho para trabajar en edificios almorávides del Magreb.
Ejemplos de lo que son:
*La mezquita mayor de Tremecén, 1082 (figuras 1 y 2); influencia de las yeserías de
la Aljafería de Zaragoza; cúpula calada.
*La ampliación de la mezquita de al-Qarawiyyin, Fez (originaria del siglo IX).
*La Construcción de Qubba Barudiyyin, Marrakech, 1120 (figuras 3 y 4), pabellón de

planta rectangular que alberga en sus cuatro muros vanos alternantes de arcos
lobulados, de herradura y mixtilíneos. El recinto interior es independiente de la
bóveda, gallonada en forma estrellada dividida en ocho segmentos que se apoyan en
una base octogonal de arcos polilobulados, que sigue la tradición de la bóveda
central de la macsura de la Mezquita de Córdoba. La bóveda aparece decorada con
mocárabes.
Madera. Marquetería en madera con incrustaciones en marfil o piedras preciosas:
Entre los más espléndidos tabajos de madera conservados del periodo almorávide se
encuentra el:
*Mimbar de la mezquita Kutubiyya de Marrakech. El mimbar o almimbar es el

estrado o púlpito desde el que el imán realiza los sermones. Se trata de una especie
de torreta con una escalera que lleva a un asiento, una plataforma o un nicho en la
parte superior y que se sitúa a la derecha del mihrab, (en las mezquitas, nicho u
hornacina que señala el sitio adonde han de mirar quienes oran). Realizado en
Córdoba (inscripción) hacia 1137, es decir en el periodo almohade. Realizado en
madera de cedro con taracea de ébano y marfil.

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1.2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE ALMORÁVIDE.

Los elementos que se han identificado como almorávides son:
- Arcos complejos y variados –polibobulados, túmidos, mistilíneos y demás-,

habitualmente entrecruzados y profusamente decorados con atauriques,
ornamentación árabe de tipo vegetal.), y muqarnas: de cortina, de herradura
apuntada, lobulados, decorados con atauriques 1 y muqarnas, (elemento
arquitectónico decorativo a base de prismas yuxtapuestos (uno al lado del otro) y
colgantes que parecen estalactitas sueltas o arracimadas).
- Introducción del mocárabe como elemento decorativo.
- Bóvedas de mocárabes, nervadas y de gallones.
- Predomina el uso de los pilares de ladrillo.
- Cerámica vidriada.
- Jardines, fuentes y estanques.
[Debate sobre la diferenciación entre manifestaciones de taifas, almorávides o almohades:

Alcázar de Sevilla, castillejo de Monteagudo (Murcia), murallas de Sevilla]
1.3. TEJIDOS ALMORÁVIDES.

Continuidad en producción de tejidos de lujo desde el siglo IX. Tiraz (bordado), nombre
que reciben tanto los talleres reales como los tejidos de seda producidos.
Evolución: de la denominación inicial como tiraz al manto con bandas de seda tejidas, en
muchos casos, con el nombre del gobernante y la fecha, pasa con el tiempo, a
denominarse así cualquier tejido con bandas con inscripciones.
Principales centros productores del periodo almorávide: Almería, Sevilla, Málaga y

Murcia.
Estos tejidos almorávides se caracterizan por el desarrollo de motivos dentro de círculos

dobles con animales tanto reales como fantásticos, enfrentados o dándose la espalda.
Se reutilizan con posterioridad en el mundo cristiano en la confección de vestimentas.
Jugaron un papel muy importante en la difusión de unos repertorios figurados que
desarrollarían profusamente en la cerámica y pintura.
*Casulla de San Juan de Ortega, (figura 7) Iglesia de Quintanaorduño (Burgos), tejido

almorávide reutilizado, primera mitad del siglo XII.
1
El arabesco o ataurique (del árabe "‫"قيروت‬, tawrīq, "follaje") hace referencia a un adorno de formas geométricas y
patrones extravagantes que imita formas de hojas, flores, frutos, cintas, animales, y aparece frecuentemente en las paredes
de ciertas construcciones árabes, como las mezquitas.

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2. LA INVASIÓN DE LOS ALMOHADES.

El imperio almohade tiene una corta existencia, no llega al siglo y queda prácticamente extinguido
tras la muerte de Alí ibn Yusuf. Se inicia una revuelta contra los almorávides, que termina en un
segundo periodo de Taifas.
Los almohades, tribu bereber procedente de las montañas del Atlas (al-muwahhidun, “los unitarios”),
integristas defensores del único Dios, liderados al inicio por un mahdi (iluminado), enviado para
destruir a los almorávides por su laxitud religiosa.
Si los almorávides habían sido llamados a al-Andalus por los reyes y gobernantes de las taifas, los
almohades directamente la invadieron, favorecidos por las revueltas habidas a la muerte de Yusuf.
El mismo año de la toma de Marrakech (1146) penetraron las primeras tropas en la Península, y
emprendieron la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Aprovecharon la situación en la
península para invadirla: en 1147 toman Sevilla, Toledo será asediada varias veces sin éxito. Unifican
las taifas con el nuevo imperio.
2.1. AL-ANDALUS ALMHODE.

Abu Yusuf Yaqub al-Mansur, califa de 1184 a 1199, convirtió a Sevilla en capital del imperio almohade.
En 1212, victoria de los reinos cristianos en la Batalla de las Navas de Tolosa.
La desafección entre la sociedad andalusí y los almohades parece que siguió sendas similares a las de
sus antecesores almorávides, y pese al retroceso cultural que siempre aparece parejo al integrismo, el
historiador, geógrafo y viajero, Al-Idrisi, calificó este periodo como una época floreciente y próspera.
Las manifestaciones culturales parecen limitadas, aunque muestran grandeza y sofisticación.

Debemos pensar en una transformación de manifestaciones anteriores, modificadas por ciertos
hábitos, interpretaciones e intenciones, pero que desde luego, no suponen una transformación
radical.
Incluso en estos tiempos tan convulsos, el movimiento de los alarifes (arquitectos o maestros de
obras), continúa. Los historiadores consideran como una única corriente cultural y artística
desarrollada a un lado y otro del estrecho, una cultura hispano-musulmana, bajo dominio almohade,
fuertemente influenciada por la tradición del califato de Córdoba.
Los almohades controlaran el comercio, conectando con el África negra y la Península Itálica lo que
provocará:
- Un incremento de los movimientos comerciales.

- Como consecuencia, la reorganización de las ciudades.
- Que se trasluce en riqueza y prosperidad.
Este poder se manifiesta en las portadas monumentales de los lienzos de las murallas, en las puertas
de acceso a las ciudades.
*Puerta de la Ciudadela de Oudaya, Rabat, 1150 (figura 8), composición en evidente relación con la
portada del mihrab, (en las mezquitas, nicho u hornacina que señala el sitio adonde han de mirar

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quienes oran), de la mezquita de Córdoba (de al-Hakam II, siglo X). Su composición consta de un arco
de herradura enmarcado por un alfid, (moldura o marco que rodea la parte exterior de un arco).
2.2. MEZQUITAS Y ALMINARES.

Mezquitas.
El modelo de mezquita almohade sigue la tipología de la gran mezquita de Qayrawan (o

Kairauán), la Gran mezquita de Samarra y la mezquita mayor de Córdoba por la
importancia y la significación de todas ellas. Siguiendo un esquema de planta en T:
según el cual, las naves están en perpendicular al muro de la qibla, (define la dirección
de la Kaaba (en La Meca) y a la que el imán y los orantes deben dirigirse cada vez que
realizan sus rezos), excepto una, que discurre paralela y que generalmente va cubierta
por cúpulas en todos sus tramos (figura 9). La cubrición de las naves en las mezquitas
solía hacerse en madera, mediante vigas y tableros, como en la de Córdoba.
*Mezquita Kutubbiyya, Marrakech, es probablemente la más famosa de las que se

conservan en pie. En la nave axial se empleó una armadura de par y nudillo, que es
considerada como el primer ejemplo conocido, desde el que parten las cubiertas del
reino nazarita y las de los reinos cristianos de la Península, (aunque hay que matizar con
la posible llegada de otras influencias desde el norte de Europa). Se levanta en el solar de
una mezquita anterior construida por orden del emir almohade Abd Al-Mumin hacia
1157 en el intento de recuperación de la devastación producida por Ibn Tumart, que se
centró en la destrucción de los edificios almorávides.
Alminares o minaretes.
Cobran una especial significación con los almohades, elevándolos como símbolo del
poder de la religión musulmana. Uno de los testimonios más repetidos es el de el
minarete de la mezquita de Córdoba, hoy prácticamente desaparecido y del conocemos
su perfil a través de una representación en un escudo de la catedral (figura 10). La
referencia vuelve a estar en Córdoba, en uno de los mayores momentos de esplendor de
su historia, el protagonizado por Abderramán III.
Minarete de la mezquita de Córdoba, 951-952, Abd-al-Rhaman III, (figura 10), este

alminar, después serviría de modelo a los alminares almohades. Estos modelos tendrán
una fuerte repercusión en las torres campanarios de las iglesias en territorio cristiano,
las denominadas torres mudéjares.
Modelo constructivo almohade: se organizan mediante dos cuerpos o torres, uno dentro
de otro.
- El cuerpo interior, dividido en vertical en estancias abovedadas cuya torre

sobresale formando un segundo cuerpo;
- El cuerpo exterior, rodea al interior, alberga las rampas o escaleras de subida, las
ventanas y decoraciones no son paralelas en sus lados, van ajustándose a los
tramos de las rampas.

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*Alminar de la nueva mezquita de Kutubbiyya (reedificada en 1157), Marrakech, su

alminar (figura 11), sigue el modelo del alminar de Córdoba; dos franjas cerámicas
rematan cada cuerpo en la parte superior. Torre realizada con sillarejo de piedra
arenisca, que estaba originariamente enlucido con mortero de yeso rosa. Para algunos
autores es el primer caso documentado en que se emplearon azulejos en el exterior de
un edificio.
*Alminar de la gran mezquita inacabada de Hasam, Rabat; modelo cordobés; realizado

con piedra revestida con encalado color rojizo, en la que se puede apreciar las tramas de
sebka, (decoración de red de rombos formada por trazos lobulados y mixtilíneos dando
la apariencia de un tapiz), que caracterizan las construcciones almohades.
*Alminar de la mezquita mayor de Sevilla (Giralda), 1184; (Sevilla se convierte en capital

del imperio almohade con al-Mansur, periodo de mayor esplendor) sigue el modelo del
de la Kutubbiyya, la base es de piedra, el resto de ladrillo encintado. Esquema
compositivo almohade: arcos ciegos entrecruzados, polilobulados, lacería en forma de
red de sebka; remata el alminar un pabellón con cúpula gallonada y yamur. En 1365, un
terremoto derriba el yamur (cuatro manzanas doradas en orden decreciente), y la
cúpula; 1566-1568, Hérnan Ruiz, levanta el cuerpo de campanas y la veleta que
representa la Fe y le da su actual nombre a la torre: la Giralda.
2.3. ARQUITECTURA DEFENSIVA.

El carácter militar del imperio almohade lleva al desarrollo de la arquitectura militar. No
hay innovaciones pero si perfeccionamiento.
El desarrollo de la arquitectura defensiva es un capítulo de primer orden para los

almohades y sin limitarse a la funcionalidad ejerce un evidente papel de representación
del poder. Con ellos se impulsan los modelos de:
- corachas, pequeñas torres separadas de las murallas, ubicadas en los ríos a las
que se accede a través de adarves 2, aseguran suministro de agua. Una coracha es
un lienzo de muralla que protege la comunicación entre una fortaleza y un punto
concreto que no está lejos de dicha fortificación. Lo más común es que se utilice
para proteger el acceso al lugar de suministro de agua cuando éste se encuentra
fuera del recinto fortificado. La coracha suele terminar en una "torre del agua"
que protege en su interior el pozo o la fuente de abastecimiento.
- torre albarrana, torres avanzadas separadas de la muralla exterior, función de
atalaya y hostigamiento ante un acercamiento a la muralla.
*Torre del Oro, Sevilla, protegía la entrada por el rio, cerrando el paso mediante una
cadena unida a otra torre gemela en la otra orilla. Construcción documentada en la
primera mitad del siglo XIII (1220-1221). Sigue esquema torres almohades: dos cuerpos.
Interior hexagonal, exterior dodecagonal. Sillares de piedra en ángulos y cajeado con
hormigón o argamasa de cal, revocada por mortero imitando sillares y color ocre
2
Un adarve (del árabe «ad-darb» o, según otras fuentes, «adz-dzir-we» como «muro de fortaleza»), camino de ronda o
paseo de ronda, es un pasillo estrecho situado sobre una muralla, protegido al exterior por un parapeto almenado, que
permitía tanto hacer la ronda a los centinelas, como la distribución de defensores.

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(albero). Solo el primer cuerpo es almohade, el segundo lo levantó Pedro el Cruel en el

siglo XIV, el tercero es de 1760?
Alzado y planta de la Torre del Oro, Sevilla.
2.4. EL JARDÍN DEL PARAÍSO.

El jardín es el símbolo del Paraíso y alcanzó gran importancia en las construcciones
almohades. Jardín en crucero o enterrados: representado en esquema de planta en
forma de cruz con cuatro andenes en relación al simbolismo de los cuatro ríos del Edén
o Primer Paraíso (Nilo, Tigris, Eufrates y Amu-Daria). Los cuadros de plantación están
ocupados con árboles frutales y plantas aromáticas en un nivel inferior a los andenes. El
paseante quedaba situado a la altura de sus copas. El agua se canalizaba mediante
acequias recubiertas con pinturas murales que discurren por el eje de los andenes y las
fuentes –colocadas en el centro y los extremos de los andenes- acompañaba con su
susurro y refrescaban el ambiente. En los extremos menores de los jardines solían
situarse sendos salones o pabellones.
Influencias: de oriente (Irán y Persia), época del califato Córdoba (Medinat-Zhara) y

época Taifa (Aljafería)
*Jardín del castillejo de Monteagudo (Murcia), segunda mitad del siglo XII.
*Alcázar de Sevilla, han sido localizados los rastros de tres jardines de crucero,
reutilizados, transformados y con posterioridad enterrados. Al palacio de gobierno
omeya del siglo X se añadiría posteriormente el Alcázar Nuevo de los abbadíes, los
gobernantes de Sevilla y su entorno durante el siglo X. Este Palacio de al-Mubarak, el
Bendito, fue ya el centro de la vida oficial y literaria de la ciudad, con los poetas, como el
soberano al-Mutamid, que sentaron las bases de otras actividades humanas, y sus
leyendas que forman hoy parte de la historia de Sevilla. Posteriormente los almorávides
cerrarían el palacio de gobierno extendiéndolo hasta el Guadalquivir. Los almohades, en
el siglo XII, completarían las obras de época árabe con otras edificaciones de las que
todavía nos quedan restos que constituyen una muestra única en el mundo. La Casa de
la Contratación por ejemplo.
- Patio de la Contratación, (figura 16), existía uno almohade, el actual es posterior.

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- En el patio del Crucero se encuentra otro de los jardines del Alcázar, de él se

conocían los que eran nombrados como los baños de Doña María de Padilla,
(figura 17), una alberca cubierta situada en el nivel inferior del jardín, con una
galería a los lados que permitía pasear junto al agua protegidos del sol. El patio del
crucero, fue construido en el siglo XII, durante el periodo almohade de tamaño
superior al que hoy presenta, añadiéndosele en tiempos de Alfonso X, bóvedas de
crucería. El jardín presentaba dos niveles, el más alto correspondería al que tiene
actualmente el patio, con dos galerías principales en forma de cruz y otras cuatro
periféricas, y un segundo nivel de 4,7 metros por debajo del anterior, ocupado por
un jardín con naranjos, dividido en cuatro partes, en cuyo centro se situaba una
gran fuente y en los extremos albercas. A raíz del terremoto de Lisboa (1755) se
tapó este jardín inferior, rellenándolo de tierra y formando el actual patio
rectangular. Los vestigios visible de este piso inferior pueden ser contemplados
desde el patio del crucero y la única parte que sobrevive son los llamados baños
de Doña María a los que se accede desde el jardín de la danza. Este sótano está
formado por una gran nave de diez tramos cubiertos por bóvedas de crucería. La
entrada desde el jardín está cubierta con una larga bóveda de cañón.
- Patio de las Doncellas, en el Palacio del rey Don Pedro (mitad del siglo XIV).
Ejemplo de la influencia sobre el arte cristiano.
3. EL REINO NAZARÍ (1232-1492).

Con la progresiva descomposición del imperio almorávide, en la Península fueron desplazados tras
una serie de movimientos y levantamientos que han sido dados en llamar las terceras taifas, que
coinciden con el aumento de la presión de los reinos cristianos y que en 1232 definitivamente se
traducen en la creación del reino nazarí de Granada, un reino que tendrá una dilatada existencia de
algo más de dos siglos y medio, hasta que la inestabilidad interna y la presión de los Reyes Católicos
acaben con él tras la capitulación de Granada el 2 de enero de 1492 pactada por Boabdil.
Descomposición del imperio almohade:
- Terceras taifas.
- Aumento de la presión por parte de los reinos cristianos.
- 1232, creación del reino nazarí de Granada; hasta 1492 capitulación pactada de Boabdil.
En 1232, Muhammad I (apodado Al-Ahmar, el rojo por su barba y cabellos pelirrojos), fundador de la
dinastía zirí, se proclama sultán de Arjona (Jaén), se declara vasallo de Fernando III de Castilla se
dedicó a consolidar los territorios que habrían de formar el reino nazarí. En 1238 toma Granada, se

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instala en el Albaicín y elige la colina de Sabika situada enfrente que presentaba antiguas
edificaciones militares, para instalar la residencia real.
1248, tras la conquista de Sevilla por parte de Fernando III, el reino nazarí se identifica con Al-
Ándalus, que queda limitada a las taifas de Granada, Málaga, Almería, Algeciras y Ronda.
La ciudad de Granada se convierte en la capital, gran centro político y artístico del periodo. Gran
despliegue constructivo: edificaciones militares y palaciegas.
3.1. AL-HAMRA.
Al-Hamra: la Roja: en relación a Muhammad I, al color de sus murallas o debido al
nombre que a veces se aplica a la colina de la Sabika: Colina Roja. Se caracteriza por la
adaptación de las diferentes zonas a la inclinación del terreno.
Es una fortaleza con función administrativa, política y residencial. Construida en

sucesivas etapas desde el siglo XIII, con adición de estancias y jardines, modificando las
construcciones anteriores.
El recinto amurallado de la Al-Hambra, con 16 torres y cuatro puertas de acceso, está

realizado con tapial de tierra y cal y áridos de diferente granulometría. La tierra era del
lugar, rica en mineral de hierro le da su color característico. Las cajas de tapiales (tabiya)
iban cubiertas por una capa de cal de variado espesor (figura 18), también según la
época. Este acabado de cal también llevaba arcilla.
Cuentan las crónicas que cuando ibn Nasr entró en la ciudad de Granada proclamó Wa
lā gāliba illā-llah/Wa lā Ghâlib illâ Allâh, “No hay otro vencedor que Alá”, emblema de la
dinastía nazarí que va a ser repetido en todos sus edificios, en yeserías, puertas,
alicatados y carpinterías de armar.
Muhammad II (1273-1301) y Muhammad III (1302-1309): inician la construcción de

Alcazaba palatina.
Muhammad III edifica el Partal –la más antigua residencia de recreo de la Alhambra que
se conserva- y la mezquita Real.
Yusuf I (1333-1354), hijo de Muhammad III, y su hijo Muhammad V (primer reinado

1354-1359 y segundo reinado, 1362-1391), representan un momento de esplendor
cultural e impulso a las construcciones: se realizan la mayor parte de las edificaciones
que conocemos. De Yusuf I alabaron los cronistas de la época su cultura y exquisita
educación, de hecho a é se debe la construcción de la madraza de Granda, uno de los
centros de estudio más importantes de occidente.
La Alhambra, se puede considerar como la máxima representación de las

manifestaciones artísticas del periodo. A ella acudían representantes de los principales
reinos de todo el orbe conocido. Por ello, el protocolo y la representación jugaron un
papel muy importante en la configuración de los espacios, jugando con la sorpresa, las
sensaciones visuales y los sonidos, algo que los nazaríes resultaron ser unos expertos.
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Igualmente, la decoración a base de marcos, alicatados, yeserías y armaduras de armar

con motivos epigráficos, geométricos y atauriques junto al emblema de la dinastía
nazarí: “No hay otro vencedor que Alá” servían a esta función representativa y política.
Las tres zonas en las que se dividía: Alcazaba o fortaleza, recinto amurallado y Medina
(ciudad donde vivían los artesanos y funcionarios), supuso la creación de puertas
interiores que permitieran y regularan el paso de una a otra.
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3.2. PALACIOS DE LA ALHAMBRA

Dentro del complejo palatino de la Al-Hambra, hubo 6 palacios: el de Carlos V (siglo XVI,
conocido como Casa Real Nueva) y cinco ocupados por los nazaríes. De estos, solo se
conservan dos completos: Palacio de Comares y Palacio de los Leones, conocidos como
Casa Real Vieja, el resto destruidos total o parcialmente. Pero son términos engañosos,
pues da a entender que se tratan de unas edificaciones homogéneas (figura 19).
La organización interna es complicada debido a las numerosas modificaciones, que

alteraron sus funciones a las que se destinaban y protocolos de acceso.
Los estudios han demostrado cómo el protocolo de acceso a las diferentes zonas de los
palacios era fundamental y cómo toda la ornamentación estaba destinada a acompañar
y guiar al mismo.
- Palacio de Comares. Era el palacio principal, con funciones ejecutivas, judiciales y

administrativas. Fue iniciado por Ismail I, continuado por Yusuf I y finalizado por
Muhammad V en 1370. Presentaba estancias privadas a la derecha y para actos
oficiales a la izquierda. La escenografía se organiza alrededor de un patio principal
(conocido como Patio de Comares, de los Arrayanes o de la Alberca), alrededor
del cual se organiza el protocolo en los patios contiguos (de hecho, las funciones
judiciales y administrativas se llevaban a cabo en estos patios contiguos.). El Patio
de Comares articulaba el palacio y todas sus dependencias, pero tenía la función
principal de servir en ese acercamiento progresivo y escalonado al sultán. El Patio
del Cuarto Dorado (Palacio de Justicia, Muhammad V), pieza clave en el desarrollo
de la escenografía del poder, pues, entre otras cosas, había que atravesarlo para
acceder al palacio de Comares, es dentro de este patio donde se encuentra la
fachada del Palacio (figura 20) (Muhammad V, 1370), un telón de yeserías y
alicatados para el cadí o el sultán, quien esperaba sentado a que los solicitantes
de justicia se acercaran a la base de los tres escalones, (fachada sobria,
geométrica). El Cuarto Dorado era una sala de espera. La Sala de Embajadores
(Salón de Comares o del Trono, recepción, figura 21), como destino final
exclusivamente para la recepción, es todo un símbolo del poder emanado de Dios.
En sus paredes, alabanzas a Dios y al emir, red ornamental de yeserías. En el
techo, un artesonado de lacería en madera de cedro, representa de manera
esquemática los siete cielos del cosmos musulmán y los árboles de la vida en las
cuatro diagonales. El trono de Dios en el centro, en el octavo cielo, se representa
en forma de clave de mocárabes, azulejos azules y dorados cubrían su suelo.
- Palacio de los Leones (Muhammad V) figura 22, parece que no tenía función
ceremonial alguna, sino la de ser un espacio de descanso, especie de villa de
recreo con cuatro salas reservadas al placer, situadas en los cuatro ejes del patio.
Organizado alrededor de un patio, el Patio de los Leones, dividido en cuatro
partes que simbolizan los cuatro ríos del Paraíso, representados por los canales
que parten de la fuente central, (antecedente: Castillejo de Monteagudo, Murcia).
Estas salas se proyectan con soluciones lujosas destinadas a decorar y a impactar
a los visitantes.
o Sala de los Reyes y la de los Mocárabes, estaban destinadas a fiestas y

banquetes, y su uso se reservaba al verano. La sala de los Reyes era además un
lugar para la tertulia. El pigmento azul utilizado en sus mocárabes, se trata de
una piedra semipreciosa procedente de Afganistán. En las tres cúpulas de
madera que dividen el espacio de la Sala de los Reyes, hay sendas
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representaciones figuradas pintadas sobre cuero (figura 23), con

representaciones de personajes masculinos sentados con rasgos occidentales
pero vestidos con indumentaria musulmana (sultanes de la dinastía nazarí?).
Teoría: por las características estilísticas podría haber sido realizados por
pintores genoveses debido a las relaciones comerciales de Granada con la
península italiana y el movimiento de artífices a un lado y otro de la frontera, o
incluso con Toledo. La hipótesis no resulta descabellada, ya que se apoya en el
hecho de que los rasgos delos personajes sean occidentales, a pesar de que
claramente van vestidos con la indumentaria de los musulmanes.
Análisis formal de los elementos:
El espacio se encuentra dividido en tres alcobas de planta cuadrada, rematadas con

cúpulas de mocárabes que sobresalen de la cubierta general a semejanza de linternas
-otro elemento característico de la arquitectura nazarí-. Estas salas se ven
fraccionadas perpendicularmente por grandes arcos dobles de mocárabes.
Las tres falsas bóvedas albergan pinturas sobre cuero de rica iconografía profana. El
estilo se corresponde con el gótico lineal en el abundante empleo de la línea y el
dorado, responde también a los caracteres de la pintura trecentista: tanto en los
rasgos de los personajes representados como en algunas indumentarias de tipo
florentino. El conjunto se debe a artistas cristianos conocedores del mundo
musulmán, en donde se mezclan la estética italiana con la islámica, poniéndose de
manifiesto la influencia del taller toledano como base de la amistad existente entre
don Pedro I de Castilla y Muhammad V de Granada.
En las bóvedas laterales, parecen representarse las escenas secuenciales de un relato

novelesco medieval, en el que unos caballeros, claramente identificados por sus ropas
musulmanas y cristianas, realizan diversas pruebas para obtener los favores de una
dama.
La historia que comienza en la bóveda izquierda, puede tener su desenlace en la

bóveda de la derecha, sucediéndose distintos episodios como la cacería de animales
salvajes, el juego del ajedrez o la justa entre caballeros. Todas las escenas se
desarrollan entre una extraordinaria representación de la naturaleza: aves y animales
silvestres en movimiento entre una profusa vegetación y arboleda.
La Sala de los Reyes recibe su nombre precisamente por los diez personajes
enigmáticos que aparecen en la bóveda de la alcoba central, que fue considerada
impropiamente desde antiguo como la representación de los sultanes más destacados
de la dinastía nazarí; incluso la sala fue llamada hasta el siglo XIX Sala de la Justicia, al
interpretar las figuras como jueces reunidos en Tribunal.
Lo que sí parece cierto es que la escena representada debía ser muy parecida a la que
tenía lugar habitualmente en la estancia: una reunión de notables, con la presencia
del Sultán o de destacados miembros de la Corte.
Los personajes, cuyas facciones corresponden a hombres venerables de aspecto

occidental, se muestran sentados a la manera tradicional en animada conversación,
con gestos de movimiento. Sus vestidos son de ceremonia como atestiguan las
espadas que portan, los correajes y el característico turbante nazarí.
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o Sala de los Mocárabes, fiestas y banquetes, uso en verano.
o Sala de las Dos Hermanas, reservada para la música en verano. Destaca la cúpula de
mocárabes desarrollados a partir de una estrella central (figura 24). Las dos
dependencias laterales estaba destinadas a la colocación de estrados.
o Sala de los Abencerrajes, reservada para la música en invierno. Es muestra del sentido
escenográfico de los palacios nazaríes: elevada sobre el nivel del patio, que se ve a
través de una única puerta alineada con la fuente y comunicada con ella por un canal.
Cúpula de mocárabes en forma de estrella de ocho puntas al abrirse sobre ocho
trompas también de mocárabes.
o Patio de los Leones, condensa el simbolismo del lenguaje arquitectónico nazarí, el

sentido de la distribución de los espacios, uso y disfrute del agua y poesía a través de
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las citas de sus superficies. Igualmente, es muestra de la ingeniería hidráulica que

permitió la existencia de la alcazaba palaciega.
- Palacio de El Partal, restos de tercer palacio (un muro y mezquita), obra de Muhammad III
(1302-1309) y por lo tanto más antiguo, considerado como Pabellón con jardín.
Además, se edificaron fincas de recreo, entre las que se encuentra el Generalife, la mejor conservada,
construida fuera de las murallas entre finales del siglo XIII y principios del XIV. Se organiza en torno a
un patio monoaxial (Patio de la Acequia). En este tipo de complejos, al contrario que en la Al-Hambra,
es mayor el espacio destinado a vegetación que el de las edificaciones. El mayor protagonismo de la
jardinería (jardines y huertos) donde el agua fluye simboliza el Paraíso: Patios, Patio del ciprés de la
Sultana, Escalera del agua, etc.
3.3. SIGNIFICADOS.
La Alhambra supone cierta continuidad desde el arte califal pasando por almorávides y
almohades, máximas consecuencias de lo ornamental como fundamento del espacio:
gusto por los sentidos, mimetizándose con la naturaleza. Una filosofía que es básica para
el entendimiento de esas manifestaciones que en territorio cristiano hemos
denominado como el mudéjar.
A menudo se habla de la pobreza de los materiales enmascarados por la riqueza de los

recubrimientos decorativos, pero los materiales utilizados no son pobres, cumplen su
función. Gran capacidad para su manipulación y transformación sin perder funcionalidad
ya sea defensiva o utilitaria.
Se codifica un tipo de columna que será característico de este periodo: realizada en

mármol, de fuste cilíndrico, basa ática y capitel de dos cuerpos sobre collarines anulares.
Muy difundido con posterioridad.
Muebles, textiles, cerámica y metalistería incluyendo armas de lujo como objetos de lujo
que decoran los palacios.
La cerámica de reflejos dorados y la loza dorada, representan

la máxima perfección de los artesanos granadinos, que
desarrollan una nueva tipología:
Jarrones de la Al-Hambra (filtros de agua). Epílogo del sentido

escenográfico, de representación y placer de los sentidos,
combinación de espectacularidad formal y decorativa con
utilidad: elementos ornamentales de gran tamaño, hasta 1,70
metros, que tienen su antecedente en los jarrones de
almacenamiento de cereales o aceite.
Los jarrones fueron creados para los salones de la Al-Hambra.

Estudios recientes: las asas de jarrones servían para girar las
tinajas, cuellos y los cuellos y golletes para facilitar su llenado.
La base sin vidriar hacía las funciones de filtro y soporte o
reposadero, con una conducción permitía la recogida del agua.
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Su decoración de reflejo dorado podría deberse a los talleres de Málaga, puerto

principal y centro cultural y artístico del reino, en donde tanto la arqueología como las
fuentes históricas confirman la producción de cerámica dorada. Compleja decoración,
organizada principalmente en registros horizontales: anchas inscripciones repetitivas en
cúfico (al-mulk l’illah “el poder pertenece a Dios”, a menudo acortado en al-mulk),
ribetes unidos, arabescos, espigas y frisos geométricos.
De los 20 que se conservan, solo uno está en la Al-Hambra.
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Tema 10. LAS ARTES DEL MUDÉJAR
LAS ARTES DEL MUDÉJAR.
1. SOBRE EL ORIGEN DEL TÉRMINO MUDÉJAR.
2. CUESTIONAMIENTO DEL TÉRMINO.
3. ESTABLECIMIENTO DE UN MARCO.
4. MOVILIDAD, INFLUENCIAS, INTERCAMBIOS.
5. REVISIÓN DE CONCEPTOS.
6. MODELOS HISPANO-MUSULMANES: LAS QUBBAS Y LOS ALMINARES.
7. CONSIDERACIONES SOBRE LOS MATERIALES.
7.1. El yeso.
7.2. Carpinterías de armar (Armaduras de madera).
8. TOLEDO, EL PRIMER FOCO.

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1. SOBRE EL ORIGEN DEL TÉRMINO MUDÉJAR.

Amador de los Rios, en (1845) publicaba su guía de la ciudad Imperial. Empleó el recurso, entonces al
uso, del término mozárabe para referirse a la arquitectura de carácter arábiga realizada por alarifes
mudéjares. Se emplea el término de mudéjar para definir una corriente y unas nuevas formas. El
cruce de influencias almorávides, almohades, nazaríes y cristianas eran los elementos con los que
contaban y con ellos había de articularse un estilo que respondiera a unos criterios de unidad formal,
al contrario, sus manifestaciones artísticas se caracterizan por una importante diversidad, generando
múltiples categorías.
La existencia de un arte mudéjar, su defensa vino facilitada por el hecho de haber dado con una
manifestación artística y cultural propia, que nos singularizaba frente al resto de los países por darse
únicamente en los límites de la Península: se había encontrado un arte nacional.
Menéndez Pelayo escribió respecto al mudéjar que era “el único tipo de construcción peculiarmente
español del que podemos evanecernos”. Fue Ricardo Velázquez Bosco quien se encargó de la
formulación de futuro, definiendo del mudéjar como un arte en continuo movimiento y evolución.
Debemos situarnos en la perspectiva de los comienzos del siglo XIX, momento en el que comienzan a
cimentarse las teorías histórico-artísticas que vuelcan sus ojos hacia ese pasado medieval sobre el que
se construyen los nacionalismos europeos. Instrumentos para fundamentar sus aspiraciones como
territorios estructurados bajo un pasado común. Podemos situarnos, por lo tanto, dentro de las
corrientes históricas medievalistas y nacionalistas a la búsqueda de señas de identidad propias.
Sobre estas bases se asentaron los movimientos historicistas que volvieron sus ojos a esas
manifestaciones identificadas como mudéjares, que sirvió de vehículo para las reivindicaciones
nacionalistas diversas.
2. CUESTIONAMIENTOS DEL TÉRMINO.

Pedro de Madrazo, elogia el recurso al término de Amador pero con matices. Estas matizaciones,
encienden un debate que termina en crítica, sosteniendo que el mudéjar no tiene contenido artístico.
Mudéjar viene de mudayyin (“los que se quedaron” o “los sometidos”), vocablo de carácter
despectivo con el que los musulmanes denominaban a la población que permanecía en al-Ándalus al
ser conquistados estos territorios por los cristianos. Estos, los llamaban moros o sarracenos. Hoy día,
estos dos términos han adquirido carácter despectivo y mudéjar, estilístico.
El momento y lugar geográfico donde se produce esta manifestación está marcado por 5 siglos de
historia y va en paralelo a la “reconquista”: 1085 Toledo, 1118 Zaragoza, 1119 Tudela y Tarazona,
1120 Daroca, 1236 Córdoba, 1238 Valencia, 1248 Sevilla y 1491 Granada. Como puede comprobarse,
las diferencias temporales y geográficas tras las que puede hablarse de la presencia de un arte
mudéjar son ampliamente dispersas y prolongadas en el tiempo como para que podamos estar
hablando de un movimiento artístico unitario.

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3. ESTABLECIMIENTO DE UN MARCO.
Los historiadores de arte han sentido la necesidad de compartimentar las diferencias o diversidades
en zonas y periodos, intentando formular pautas que delimiten y adscriban manifestaciones como
mudéjares.
Hay que tener en cuenta que el espectro temporal es muy amplio y existe una convivencia y fusión
con arquitecturas de lenguaje diverso: románico, nazarí y gótico.
Arte mudéjar: es el resultado de la pervivencia de las concepciones estéticas del mundo hispano-
musulmán dentro de una sociedad dominada por un nuevo poder, el de los cristiano, (figura 1), lo
que forzosamente no supone un cambio radical de la sociedad, en principio no se producen grandes
cambios sociales, máxime cuando en gran parte de los casos se produce la singularidad de que las
poblaciones vencidas no son expulsadas de sus ciudades e incluso mantienen sus propias normas de
convivencia.
Las mezquitas en territorio ocupado, tan solo cambian el uso religioso, de culto musulmán a cristiano,
pero no se producen modificaciones arquitectónicas.
- Mezquita de Sevilla, consagrada como iglesia en 1248; 1401, a causa de un terremoto, se

transforma en catedral.
- Mezquita de Toledo, en 1088, se nombra catedral y en 1222, se comienza una de nueva
fábrica.
- Mezquita de Bab-al-Mardun, Toledo, en 1182 es transformada en la iglesia del Cristo de la Luz
al añadirle un ábside y modificar la orientación.
4. MOVILIDAD, INFLUENCIAS, INTERCAMBIOS.

Se produce una elección de motivos y formas ya asimiladas como propias:
- Alfonso X (1221-1284), hacia 1254, levanta su palacio en el Alcázar de Sevilla en lenguaje

gótico.
- Pedro I de Castilla (1334-1369) (figuras 3 y 4), 1356-1366, palacio en el Alcázar de Sevilla, en
lenguaje mudéjar (texto en letras cúficas de gloria al rey castellano).
Arte mudéjar: representa la continuidad de los fundamentos conceptuales del arte islámico que se
desarrolla en la península ibérica dentro de las tierras que ya no están bajo dominio musulmán. Son
por lo tanto, una serie de manifestaciones que se singularizan en buena parte de nuestra geografía,
pero que, por otro lado, no debemos confundir con aquellas manifestaciones que aún se llevan a
cabo en los territorios que permanecen bajo poder musulmán, como pueden ser las correspondientes
a los períodos almorávides, almohades o las del reino nazarí.
Los alarifes moriscos permanecen en territorio conquistado y ejercerán su oficio en base a sus
conocimientos materiales y estético. Además, se convoca a alarifes de diversa procedencia para
realizar obras a un lado y otro de la frontera. Esto sería suficiente para justificar el enunciado con el
que la mayoría de los autores están de acuerdo para definir el mudéjar: la confluencia de dos
tradiciones artísticas: la islámica y la cristiana y la que llega del norte con influencia romana y
bizantina.

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Hemos de partir de la premisa de que lo considerado como mudéjar es el resultado o la herencia de las
manifestaciones culturales andalusíes trasmitidas y realizadas en los territorios cristianos.
Vestiduras lujosas realizadas con tejidos islámicos empleadas por las clases pudientes, incluidas por
supuesto, la iglesia cristiana y realeza. Significado=> reflejo del lujo y poder de la corte nazarí.
*Almohada de Doña Berenguela (madre de Fernando III) (figura 6), Monasterio de Santa María la
Real, Burgos, con un tejido almohade (1180-1246). La decoración de esta almohada, elaborada en
seda carmesí con técnica de tafetán, está realizada con incrustaciones, tejidas siguiendo la técnica del
tapiz, empleando para ello hilos entorchados de oro y sedas de colores diferentes. Un gran medallón
central es el motivo principal: El círculo ligeramente ovalado está constituido por una corona con una
inscripción que repite la frase "No hay más divinidad que Dios", inscripción que enmarca a dos figuras
de danzarinas que se enfrentan alrededor de un árbol de la vida realizado de manera esquemática.
Cuatro estrellas y dos franjas con inscripciones rodean al medallón central. Los lados más cortos están
rematados con un cordoncillo amarillo que acaba en pequeñas bolas.

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5. REVISIÓN DE CONCEPTOS.
- Sociedad musulmana sometida y minoritaria. La sociedad musulmana siguió siendo
mayoritaria en gran parte de los territorios conquistados durante mucho tiempo. Su situación
fue de sometimiento no de esclavitud.
- Identificación mudéjar-arquitectura en ladrillo. La construcción en ladrillo aunque es

mayoritaria, no es exclusiva. Tradición desde el mundo romano quienes la adquirieron de
Mesopotamia. Se utilizan también:
o caja de mampuesto encintada en ladrillo => fabrica toledana.
o piedra y sillar en arquitectura cordobesa.
Es característica la arquitectura en ladrillo en el norte de Europa, herencia del mundo

romano.
Debate: arquitectura románico-mudéjar en ladrillo/arquitectura gótico-mudéjar en ladrillo.

Isidro Bango Torviso rompió con la definición de diferentes mudéjares (Castilla la Vieja,
leones) para referirse a las iglesias de Sahagún y las incluyó en arquitectura románica de
ladrillo.
- Empleo de fábrica de ladrillo visto: Matizar el concepto del empleo del ladrillo en la
arquitectura medieval, pues la imagen a la que estamos acostumbrados de los edificios con
fachadas de ladrillo visto, en la mayoría de los casos, no deja de ser una deformación
histórica, producto de la interpretación de arquitectura que se empieza a imponer a partir del
siglo XIX. Sin embargo existen evidencias de revestimientos, que imitan en muchos casos los
despieces subyacentes.
*Iglesia de San Miguel, Villalón de Campos (Valladolid) figura 7, fabrica mudéjar, entre el
siglo XIII y el siglo XIV; los ladrillos fingidos reproducen la disposición de los ladrillos
reales.
*Castillo de Coca, figura 8, Segovia, segunda mitad del siglo XV; los ladrillos aplantillados
forman diferentes molduras y revestidas de estuco con fingimiento de ladrillo y otros
motivos.
Habitualmente, el revestimiento del ladrillo se realizaba con cal y óxido de hierro (color
ladrillo) combinado con franjas de mortero en ocre (albero).
*Almunia Real de Toledo, en los paramentos del interior queda vista una terminación
anterior de las superficies con el acabado en las bandas al que nos referimos.
*Iglesia de San Tirso, figura 9, Sahagún, primera mitad del siglo XII (ábside central,
construcción inicial en sillares), finalizada entre 1180-1190 en ladrillo (siglo XII).
*Iglesia de San Lorenzo, Sahagún, reflejo de la de San Tirso, primera mitad del siglo XIII.
*Iglesia de la Trinidad, Sahagún, muy posterior, del siglo XVI, pero su torre pertenece a
una construcción anterior fechable en el siglo XIII.
- Corrientes arquitectónicas del siglo XX: concepción de la arquitectura pura como una
resolución de volúmenes con añadidos de elementos decorativos (secundarios), es un error
en la interpretación del arte mudéjar como elemento decorativo de raíz islámica sobre
estructura de origen cristiano. Las culturas orientales conciben el espacio y el ornamento

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como un todo, no como una suma de elementos. El espacio en el mundo musulmán es la

representación de un inmenso universo simbólico, pleno de movimiento que se plasma en la
riqueza de sus superficies.
o Capilla Dorada del Palacio de Pedro I, (figura 10), convento de Santa Clara,
Tordesillas, Valladolid; dependencia de un palacio que manda construir
Alfonso XI o Pedro I. Presenta la estructura de una qubba: espacio cuadrado
cubierto por una cúpula octogonal.
Este espacio es adoptado por la arquitectura cristiana en la estructura de las

capillas funerarias o espacios de representación de gran significado simbólico.
o Qubba nazarí del Cuarto Real de Santo Domingo, Granada, siglo XIII.
o Salón de Embajadores, Reales Alcázares de Sevilla, mudéjar, mitad del siglo

XIV.
6. MODELOS HISPANO-MUSULMANES: LAS QUBBAS Y LOS ALMINARES.

Qubbas: Un espléndido ejemplo de cómo las qubbas funerarias islámicas pasan al mundo cristiano lo
tenemos en Toledo, en la capilla del convento de la Concepción francisca.
*Capilla de Fuentes (o de la Concepción francisca), (figura 13). Comitente: Gonzalo López de la

Fuente, la encarga en 1422. La capilla pertenecía al convento de San Francisco, asentado sobre parte
de los Palacios de Galiana, en la zona de residencia de la alcazaba árabe y parece que la capilla podría
estar reutilizando un espacio anterior de época taifal. Cúpula albuháyra (alboaire): armaduras o
cúpulas guarnecidas con azulejos alojados y como en este caso es de fábrica de ladrillo, fue revestida
con un enlucido de yeso policromado en fingimiento de la armadura de madera, (figura 14).
Cerámicas de color azul cobalto sobre esmalte blanco y de reflejo metálico, adscritas a talleres
valencianos o nazaríes.
Alminar: El modelo de alminar, por su significado simbólico es adoptado en arquitectura cristiana

como torre de iglesias, cuyo origen está en los alminares de las mezquitas. Mantiene su organización
en dos cuerpos, interior y exterior, con tramos de rampas o escaleras entre ellos y estancias cubiertas
por bóvedas de ladrillo construidas por aproximación de hiladas de raíces mesopotámicas.
Estos sistemas constructivos caracterizan las torres mudéjares de Toledo y las de Aragón, que copian
el modelo y proliferan desde el siglo XIII. La característica que las identifica es la incorporación de
elementos cerámicos en su desarrollo decorativo trazado con ladrillo (azulejo, discos, cartabones,
estrellas, piezas de vajilla). Las torres se han convertido en una de las manifestaciones que más
significado le han dado al término mudéjar, convertidas por antonomasia en sinónimo del mudéjar
aragonés y en verdaderos hitos de sus ciudades.
En Toledo:
*Torre de San Román, (figura 15), finales del siglo XIII o comienzos del siglo XIV.
*Torre de Santo Tomé, (figura 16), primera mitad del siglo XII.
*Torre de San Miguel, finales del siglo XIII o comienzos del siglo XIV.

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En Aragón:
- Torre de la Iglesia de la Asunción de Terrer (Zaragoza), fin siglo XIV; vajilla de Teruel de
este periodo. Eliminadas tras una restauración.
- Torre del convento de San Salvador de Pina de Ebro (Zaragoza) (figura 17), primer
cuarto siglo XIV; vajilla domestica: platos de Teruel de las series verde-manganeso, azul
y reflejo y, reflejo dorado. Sustituidas por reproducciones.
- Torre de la Catedral de Santa María de Teruel, finalizada en 1257.
Las llamadas Torres-puerta, se levantan sobre machones que permiten el paso de calles por debajo.
Torre de catedral de Santa María de Teruel (figura 18), su estructura es la del tipo de torre sencilla, de
las que han sido denominadas como modelo cristiano, mientras que las otras siguen la estructura
almohade de dos cuerpos, uno interior y otro exterior.
*Torre de San Pedro, Teruel, primera mitad del siglo XIII.
*Torre de San Martín, (figura 19) Teruel, 1315-1316.
*Torre de San Salvador, Teruel.
Pero es un error considerar que el hecho de la presencia de una torre cuadrada formada por dos
cuerpos indefectiblemente tiene que corresponder como un alminar transformado en torre
campanario, ya que se han obviado incluso incongruencias con las fechas, y por no hablar de la falta
de evidencias documentales.
(Figura 20). Portadas laterales de la iglesia concatedral de Santa María de la Fuente, Guadalajara.
Esquema vertical de portada mudéjar (también en el califato): arco enmarcado por alfiz y un cuerpo
de vanos en la parte superior, bandas de arquerías ciegas o desarrollos de paños de sebka de herencia
almohade. Abarca toda la fachada del edificio e incorpora alicatado cerámico entre las labores de
ladrillo.
*Fachada del antiguo palacio de los Oter de Lobos, Toledo, (figura 21).El palacio fue
comprado por Don Alvaro de Luna y posteriormente vendido por su viuda a las monjas
que fundaron en 1482 el convento dominico de Madre de Dios. La fachada quedó
emparedada y oculta durante siglos entre las tapias del convento hasta su restauración
para ubicar en él la Universidad de Castilla La Mancha. La fachada ha sido datada a
comienzos del siglo XIV y presenta una serie de pequeños escudos circulares realizados
en cerámica según la técnica del alicatado, entre los que se puede reconocerse el de los
Oter, acompañado de otro ajedrezado que recuerda al de la casa Alba de Tormes. Los
escudos se repiten en el dintel con el alicatado y en el cuerpo de arcos polibulados
entrecurzados. En el arco central un escudo parece corresponderse con el de los
caballeros de la Banda, flanqueado por la que podría ser una simplificación de la cruz de
calatrava Presenta en el dintel y el cuerpo de arcos polilobulados entrecruzados
alicatados de cerámica con pequeños piezas circulares con el escudo de los Oter y otros
con ajedrezado.

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7. CONSIDERACIONES SOBRE LOS MATERIALES.

Los movimientos arquitectónicos modernos catalogan los materiales en nobles (piedra, madera) y
pobres (ladrillo, tapial, adobe, yeso). Sin embargo, esta consideración llevar a error. La predilección
por el uso de unos materiales u otros puede venir determinada por el significado que se les aplica, la
función o la disponibilidad de los recursos.
Error de interpretación: la piedra, el ladrillo o la madera para ser vistos. Esto ha llevado en múltiples
intervenciones a eliminar revestimientos y policromías habituales sobre ellos.
*Palacio Oter, viga de madera en el dintel vista: las marcas de azuela indican la
existencia de un revestimiento, de otro modo, la madera estaría tallada.
7.1. EL YESO.
Material ligado a la cultura y arquitectura árabe. Plasticidad, ductilidad, posibilidades
de labra y de adquirir gran dureza, esto conlleva a ser un material idóneo para
muchas aplicaciones:
- Suelos tendidos de yeso (sembradillo). Práctica extensible en la península habitual

hasta hace pocos años: suelos de barro con pequeñas piezas de azulejo dispersas
pero ordenadas (olambrillas). Las primeras aplicaciones presentan pequeñas
piezas de cerámicas incrustadas en suelos tendidos de yeso teñido de almagra
(mineral de hierro rojo). “Aljez almagrado” yeso teñido de almagra con
incrustaciones de cerámica.
- Yeserías: yeso aplicado en paramentos y cúpulas, de origen islámico que pasan al

mundo cristiano por la continuidad de esquemas repetitivos y continuidad de los
alarifes moros que lo llevan a cabo.
Continuidad de decoraciones: tracerías geométricas, redes de sebka, atauriques,

inscripciones, resulta complicado establecer cuando se ejecutan y si se
corresponden un ámbito musulmán o cristiano. A veces se incorporan elementos
que caracterizan el ámbito cristiano como los escudos de Castilla-León o el
“Monta Tanto” de los Reyes Católicos (en la Alhambra) (figura 22).
Pervivencia de esquemas del mundo almohade y nazarí en yesos tallados o de

molde y de los programas con inscripciones con caracteres arábigos, ya que el uso
de esta lengua pervivió mucho en el tiempo (Sinagoga del Tránsito) (figura 23).
*Salón del Techo de Carlos V o antigua capilla del Palacio de Pedro I,

Alcázar de Sevilla.
*Sinagoga del Tránsito, Toledo, 1355-1357; conviven las inscripciones

hebreas con las cúficas. Muro de la Torá con yeserías, parece que
estuvieron policromadas, formando un verdadero tapiz sobre los
paramentos. La galería del piso superior que conforma la tribuna
destinada a las mujeres, también está enmarcada por una rica yesería.
Este cuerpo ha sufrido especialmente en el tiempo, pues tras la
conversión de la sinagoga en iglesia, el piso superior fue destinado a
vivienda y la galería cegada.

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7.2. CARPINTERÍAS DE ARMAR (ARMADURAS DE MADERA).

Las carpinterías de armar han sido otros de los hitos identificativos con lo mudéjar (pervivencia
del mundo almohade y nazarí), identificándose cubierta de madera con el mundo islámico y
cubierta de piedra con el cristiano.
*Artesonado de la catedral de Teruel, segunda mitad del siglo XIII (figura 24). Es una
armadura del tipo par y nudillo apeinazado y con dobles tirantes apeados en canes. En el
siglo XIII, no son habituales este tipo de artesonados, por eso, esta es original por su
conformación, policromía y con un amplio repertorio de representaciones figurativas.
Mientras en el siglo XIII, en la Península existen pocos ejemplares, en Aragón predominan
las bóvedas de crucería o estructuras de madera en forma de alfarje (estructuras de madera
horizontal cuya función no es la de cubrir las estancias, sino la de formar pisos).
*Sinagoga del Tránsito, armadura apeinazada de par y nudillo con tirantes y limas mohamar
dobles, mediados del siglo XIV.
*Iglesia de Santiago del Arrabal, Toledo, segunda mitad del siglo XIII; tres naves cubiertas
con armadura de madera, la central con artesonado apeinazado de par y nudillo con
tirantes, que permaneció oculto desde el siglo XVIII por falsas bóvedas encamonadas.
Enrique Nuera plantea la posibilidad de que los artesonados mudéjares, provengan del norte
de Europa y no del sur peninsular, basándose en las representaciones de los carpinteros del
artesonado de Teruel.
8. TOLEDO, EL PRIMER FOCO.

Ciudad que capitula ante Alfonso VI a cambio de que judíos, musulmanes y cristianos mantengan su
lengua, bienes, religión y formas de gobierno. Los principales edificios musulmanes se mantienen sin
cambios un buen tiempo.
Definición que delimita y enmarca lo mudéjar: manifestación artística de carácter islámico que se
produce en territorio bajo dominación cristiana.
En Toledo, la población llana y los poderes señoriales y económicos de la ciudad mantienen sus
construcciones según la estética tradicional (mudéjar), mientras la nobleza eclesiástica dependiente
del poder del norte de Europa, construye la catedral en lenguaje gótico.
La convivencia dará paso a simbiosis con más o menos rasgos musulmanes.
*Puerta del Sol, Toledo, último tercio siglo XIV (la puerta daba acceso a la medina islámica y es
probable que el arco de herradura pertenezca de ese primer acceso).
*Santiago del Arrabal, Toledo, levantada a mediados del siglo XIII tal vez sobre una anterior
mezquita.
Iglesias mudéjares de Toledo son prácticamente todas del siglo XII:
*San Sebastián, sobre parroquia mozárabe.
*San Lucas, fin del siglo XII, sobre parroquia mozárabe.
*Santa Leocadia, mediados del siglo XII.

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*Santa Eulalia, mediados del siglo XII, sobre mozárabe.
*San Román, del siglo XIII, sobre mezquita del siglo XI.
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La época de Justiniano destaca igualmente por el florecimiento de las artes figurativas.

4.2. El arte de la segunda edad de oro (867 -1204).

La arquitectura de esta época no introduce grandes novedades, pues las tipologías

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Otro de los grandes conjuntos musivarios de la época lo encontramos en la iglesia de la

Generalmente, esta cúpula principal debía ir presidida por el Pantocrator, siendo el de la

5. EL ARTE ISLÁMICO DE ORIENTE Y OCCIDENTE EN LA ALTA EDAD MEDIA.

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La estructura de la mezquita viene determinada por la que tuvo la casa de Mahoma en

5.1. El arte islámico oriental hasta el siglo XI.

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5.2. El arte andalusí hasta el siglo XI.

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6. ELARTE DEL ROMÁNICO DE LOS SIGLOS IX-X: ARTE IRLANDÉS, ARTE

Irlanda quedó al margen de las invasiones germánicas y experimentó un fuerte desarrollo de la

También la ilustración de manuscritos alcanzó un gran desarrollo en los scriptoria monárquicos

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La arquitectura carolingio destacó igualmente por la elección de grandes complejos

La arquitectura mozárabe se caracteriza por emplear el arco de Herradura encuadrado por un

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La producción de códices mozárabe es constituye una de las más brillantes manifestaciones

7. EL ARTE ROMÁNICO: PRIMER ESTILO INTERNACIONAL EUROPEO (SIGLO

Semejante fenómeno consultivo internacional no surgió de la nada, sino de un conjunto de

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7.1 la arquitectura románica.

Especial mención merece la tipología de iglesias de peregrinación, que aunque dada

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7.2. La imagen románica.

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8. HACIA EL ARTE GÓTICO.

En la arquitectura, el verdadero nexo con el gótico es el arte cisterciense, considerado por

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