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L’espressionismo nell’area di Valori Plastici

Maria Grazia MESSINA


Università di Firenze

E ’ abbastanza incongruo parlare di reazione o recezione dell’espressionismo


tedesco per una rivista come Valori Plastici che è progettata dalla primavera
1918, nel corso della controffensiva bellica dell’Italia contro gli Imperi centrali e il
cui primo numero esce il 15 novembre 1918, a stretto ridosso della proclamazione
della vittoria, in un clima, quindi, di esaltato nazionalismo. Per gli artisti, in
particolare, si tratta ora di serrare le fila, nel proclamare la priorità del riferimento a
una tradizione italiana, al posto dell’avanguardismo cosmopolita professato dai
futuristi fino allo scoppio del conflitto1. Gli scambi epistolari, tra Carrà, Soffici,
Savinio, de Chirico e il comune amico Giovanni Papini, nel corso del 1918,
testimoniano, pur nei numerosi fraintendimenti e rivalità, quest’intento militante di
far fronte comune, nel rappresentare una modernità di punta, ma italiana, che assuma
quindi la sua radice nella tradizione, da Giotto a Uccello a Masaccio. Quando,
nell’aprile del ‘18, de Chirico fa la prima menzione a Carrà del progetto editoriale
concepito a Roma dal critico e pittore Mario Broglio, pregandolo di collaborare,
aggiunge: « sarà una rivista seria »2. Niente a che vedere con la proliferazione di fogli
del periodo bellico, da La Brigata a La Diana alla recentissima La Raccolta, di taglio
letterario, con contributi degli artisti consistenti in brani lirici o riproduzioni di
disegni. Valori Plastici è invece sostanziata da interventi teorici degli artisti, in chiave
di riflessione estetica e programmatica, ha dovizia di illustrazioni in ottima
risoluzione, grazie all’impiego di tecnologie aggiornate. Sempre de Chirico è
esplicito nel richiamare a Carrà l’intento del progetto: « boicottare quei fringuellini
della capitale francese che credono di aver inventato tutto loro »3. Gli aggiornamenti
sulla cultura figurativa straniera saranno indirizzati in tal senso, concorrendo a un
persistente confronto ed emancipazione dall’ipoteca delle ricerche in corso a Parigi.
La politica non aiuta, dato il sostegno professato dal governo francese, nel 1919, alle
tesi della Jugoslavia, contraria alla sovranità italiana sulla città di Trieste e sulla
Dalmazia4. L’impegno belligerante del gruppo è tale che, in una lettera a Theo van
Doesburg del giugno 1919, de Chirico imputa al « caractère special de notre revue et
de l’intransigence de notre conscience artistique qui ne permet pas de mélange »
l’uscita irregolare di Valori Plastici, dovuta a una conseguente « manque du matière
», un’assenza di contributi mirati. Di fronte alla proposta di van Doesburg di dedicare
un intero fascicolo al movimento De Stijl, de Chirico soggiunge: « Notre programme
est de nous occuper aussi de l’art étranger: non pas cependant à titre d’information ou
de spéculation historique. Étant donnée l’activité créatrice de notre revue, la
connaissance des faits artistiques qui se différencient de notre foi spécifique doit
répondre à une nécessité critique de nos expériences à nous. En effet, le numéro
cubiste a été du point de vue de notre programme un grave erreur qui a désorienté
tout le monde à propos de nos intentions »5. Contestuale è la strategia operativa
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adottata dal gruppo, forse memore dei successi futuristi sul mercato tedesco
d’anteguerra. Al novembre 1919, come testimonia una lettera di Carrà a Soffici6,
risalgono i primi tentativi di Broglio per organizzare una mostra degli artisti di Valori
Plastici a Berlino, progetto che si realizzerà solo nella primavera 1921, con
l’esposizione Die junge Italien alla Nationale Galerie diretta da Karl Justi. L’iniziativa
marca un ulteriore, pronunciato, distacco dall’egida francese, ma si rivelerà
fallimentare, dati i prezzi esorbitanti dei quadri italiani per il collezionismo tedesco,
compromesso da una rovinosa inflazione7.
L’avanguardia tedesca diviene esplicito obiettivo polemico solo a partire dal
numero 5-6 del II anno di Valori Plastici, datato, in copertina, maggio-giugno 1920
(ma in realtà posticipato di alcuni mesi), con un intervento di taglio aggressivo e
denigratorio, « La maschera della meccanica », a firma del triestino Italo Tavolato, un
ex-futurista, che della sua precedente militanza ha conservato il tono di aggressiva
polemica, nutrita degli stereotipi più biechi. Tavolato traccia un percorso discendente
dell’arte moderna, dal cubismo al futurismo a « le sconciature espressionistiche della
cosiddetta ‘pittura degli stati d’animo’ e le sue tristi conseguenze Kandiskiane », una
pittura di assunto intellettuale, succube del privilegio conferito alla tecnologia
meccanica, confluente, infine, nel bolscevismo, nell’omologia artista/tecnocrate8.
Fino a questo momento, plurimi interventi nella rivista, fin dagli editoriali che
avevano inaugurato il primo numero, del novembre 1918, per mano di Savinio,
Broglio, Melli, avevano tracciato un’uguale parabola di decadenza, ma citando i soli
casi di cubismo e futurismo, su un asse esclusivamente franco-italico. Tavolato
prosegue nella sua requisitoria nell’ultimo fascicolo dell’annata 1920, nello scritto «
Pavor Nocturnus », dove è reiterata la condanna della « pittura moderna nata da
abbuiamento dell’anima », di cui l’espressionismo si pone come l’ultima deriva9.
Infine, un intervento mirato sull’« Espressionismo » – è questo il titolo tout-court –
apre il III anno, il 1921, della rivista, nel fascicolo datato al gennaio, sempre affidato
alla penna demolitrice di Tavolato. La protervia dell’espressionismo tedesco è quella
di aver voluto « rappresentare l’atto creativo […] dare un’immagine del tumulto
caotico dal quale nasce l’opera d’arte », negando il processo di sublimazione che le è
consustanziale e incorrendo, al contrario, nell’abisso di una dannazione nichilista.
L’espressionismo presuppone raziocinio aprioristico; nello stesso tempo, vellica e
seduce nelle sue apparenze, con l’esito di farsi pittura « fattucchiera e meretrice », il
portato di un « estremo raffinamento intellettuale […] che vuole rinunziare a se
stesso e morire nella barbarie ». Gli abissi dello spirito, che l’opera deve trascendere
per esser tale, si accampano qui a protagonisti intenzionali ed esibiti. Nel raggio
espressionista, la stessa svolta metafisica – e qui è facile pensare a Grosz – sfocia in
meccanicità di forme, in antiumanesimo protestante10. La retorica denuncia di
Tavolato è seguita da uno scritto di Oswald Spengler sul « Simbolismo dei colori », il
che fa comprendere, come l’espressionismo citato in giudizio sia essenzialmente
quello del Blaue Reiter, con Kandinskij in testa, nel suo subordinare la forma al
colore e nell’intendere questo in termini astratti, un equivalente di tumulto interiore.
Difatti, il simbolismo cromatico di Spengler, ricostruito nel suo percorso storico,
dalle valenze nell’antichità classica, nella cultura cristiana o in quella islamica, è
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tutt’altra cosa dalle ineffabili valenze interiori di Kandinskij, riconducendo piuttosto a


considerazioni di radice antropologica.
Con i suoi interventi, Tavolato appare investito di una delega sui fatti di
Germania. Eppure, il gruppo di artisti di cui la rivista è portavoce, dai fratelli de
Chirico a Carrà, ben conosceva cosa, in effetti implicasse, il termine
“espressionismo”, avendone avuta esperienza diretta, Carrà in quanto partecipe, da
futurista, alle iniziative espositive di Der Sturm a Berlino, e i de Chirico, per aver
conosciuto Herwarth Walden a Parigi, in occasione del suo viaggio del marzo 1914,
quando si era anche definito il progetto, complice Apollinaire, di una personale di de
Chirico nella galleria berlinese nell’autunno successivo, progetto mancato per lo
scoppio della guerra. A pubblicazione avvenuta dei primi numeri di Valori Plastici e
probabilmente dopo che Paul Westheim ne aveva dato notizia in Das Kunstblatt
nell’ottobre 1919, informando della svolta metafisica dell’arte italiana11, Walden
stesso aveva inteso riallacciare i rapporti, con l’invio alla redazione della rivista
italiana di due testi emblematici, Expressionismus. Die Kunstwende e Die Neue
Malerei, del cui ricevimento si da puntuale notizia nella rubrica Libri ricevuti del
fascicolo 6-10, datato giugno-ottobre 1919 (in realtà, della fine di novembre 191912) –
insieme ad altri testi, sempre riferibili a Walden, Edvard Munch di Curt Glaser;
cartelle di incisioni di Beckmann, Steinhardt, Nolde e Auf dem Wege zur Kunst
unserer Zeit di Alfred Flechtheim. L’album Expressionismus, pubblicato nel 1918,
offriva un’antologia degli scritti più significativi, una sorta di manifesti
dell’espressionismo, da Kandinskij, che apriva gli interventi con lo scritto « Malerei
als reine Kunst », a Marc, al poeta Lothar Schreyer allo scultore William Wauer, allo
stesso Walden, pubblicati sulla rivista Der Sturm, dal 1912. Inoltre, presentava un
superbo corpo illustrativo di 140 riproduzioni, alcune in tavole a colori; l’intento era
quello di aggiornare compiutamente sulla tendenza dell’espressionismo, così com’era
promossa da Walden, anche in assenza di una comprensione della lingua tedesca,
quale quella, comunque, posseduta dai fratelli de Chirico. Campeggiavano per
numero e risalto opere di Kandinskij, Chagall, Marc, Archipenko, Klee, Kokoschka;
inoltre i cubisti della collezione Walden, Picasso, Delaunay, Léger, Gleizes e
Metzinger; e i futuristi italiani della stessa collezione, con rilievo prestato a Boccioni,
di cui era anche pubblicato in apertura un commosso necrologio, e Severini, ma con
un solo Carrà, I sobbalzi della carrozzella13. L’altro volume di Walden, Die neue
Malerei presentava un inserto centrale di illustrazioni degli stessi artisti, ma si trattava
soprattutto di un denso scritto teorico, una sorta di credo meditato e insieme fervido,
una testimonianza definitiva, consegnata da Walden alla stampa, quando volge,
ormai, a subordinare le iniziative culturali e mercantili a un sempre più assorbente
impegno politico sul fronte della sinistra estrema. Dagli artisti coinvolti risultava
chiara la tesi di Walden, che la corrente espressionista si presentasse come la sintesi
di vertice delle avanguardie cubiste e futuriste, con un rilancio in direzione di una
ricerca autoreferenziale dell’arte alimentata da spiritualismo, e con l’affermarsi a
campioni di artisti ancora in certo senso marginali nell’anteguerra, Archipenko,
Chagall e soprattutto Kokoschka e Klee. Nelle parole di Walden, l’Espressionismo
non è ricerca o stile contingente, non è moda, ma una cosmica Weltanschauung, da
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sempre opposta all’Impressionismo. Se quest’ultimo vive dell’esternarsi di dati e


suggestioni comunque riferiti al mondo esterno, l’Espressionismo è rivelazione,
Offenbarung, dell’interiorità dell’artista; richiede un unmittelbares Sehen, uno
sguardo emancipato dai sensi14. L’astrazione concettuale stessa della lingua tedesca,
nonostante il fraseggiare breve ed elementare di Walden, portava un lettore poco
competente della lingua o solo affrettato, a fraintendere la tensione del discorso per
astruso e gratuito cerebralismo.
Proprio dall’album curato da Walden, proviene l’incentivo ad aprire una prima
finestra in Valori Plastici sull’espressionismo, precedentemente agli articoli citati di
Tavolato. Si tratta della pubblicazione, nel fascicolo 1-2, del II anno, gennaio-
febbraio 1920 – fra l’altro, tutto illustrato da opere del macchiaiolo Giovanni Fattori
– dello scritto di Kandinskij, « Pittura come arte pura », pubblicato in apertura a
Expressionismus15. Su Valori Plastici, lo scritto è annoverato non fra i testi teorici,
ma fra il materiale informativo, inserito a solo titolo documentario nella rubrica
Cronaca, oltrettutto preceduto da una nota redazionale che ribadisce una netta presa
di distanza dall’artista, definito « capo della cosiddetta scuola ‘espressionista’ »16.
Con la seconda annata, Mario Broglio estende la strategia di aggiornare il suo
pubblico sulle ricerche in corso a livello internazionale, perseguendo l’obiettivo di
tenere acceso il tono da manifesto programmatico della rivista, proprio grazie ai
confronti con ciò che le è estraneo17. Nel suo stesso titolo, il saggio di Kandinskij
difende tesi che erano l’esatto bersaglio della militanza dei fratelli de Chirico, l’idea
di una pittura che bastasse a se stessa, che ponesse nei soli significanti, nel
manifestarsi dei soli mezzi linguistici, il proprio fine, del tutto aliena da percorsi
temporali o da radici in luoghi o etnie. Kandinskij era quindi la fonte diretta delle tesi
poi professate da Walden nel citato Die neue Malerei del 1919.
Nonostante la diffidenza, già espressa da Boccioni in Pittura e scultura futurista
del 1914, quella di Kandinskij era una figura che non poteva essere così facilmente
rimossa. Negli anni di guerra, egli era rimasto ben presente ad artisti e critici italiani,
nel suo ruolo di indiscusso protagonista dell’avanguardia – in modi simili e paritetici
a quelli di Picasso, anche se, evidentemente, non con la stessa cognizione di causa.
Solo per fare qualche esempio, nella prima metà del 1917, sia Giuseppe Raimondi,
responsabile della rivista Avanscoperta, sia Francesco Meriano, responsabile de La
Brigata, chiedono materiali, disegni o manoscritti, e l’indirizzo di Kandinskij in
lettere a Tristan Tzara – che lo presentava allora, assieme a Klee e Campendonck,
nella propria galleria a Zurigo – evidentemente per darne ragione nelle rispettive
pubblicazioni18.
La nota redazionale premessa allo scritto di Kandinskij su Valori Plastici
testimonia, inoltre, di un’altra significativa deriva, il testo viene definito nei termini
di « verbo estetico bolsceviko », e Kandinskij ora, assieme a Chagall « é alla testa del
movimento artistico e…comunista russo ». Il giudizio è condiviso, nello stesso
fascicolo, da Carrà, che, nella seconda puntata del suo programmatico testo «
Rinnovamento della pittura », denuncia « oggi è di moda il lunario bolscevico »19. Il
bolscevismo di cui Kandinskij è accusato condivide la diffusa lettura – rintracciabile
ad esempio in articoli in Das Ararat, l’organo della galleria-libreria monacense di
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Hans Goeltz, fiduciaria in Germania di Valori Plastici – che allineava tout court
Kandinskij con la politica dei Soviet, dato il suo coinvolgimento in attività
istituzionali da questi promosse. A tale lettura non doveva, inoltre, essere estraneo il
dichiarato schieramento del più appassionato difensore di Kandinskij, Herwarth
Walden, con la sinistra spartachista. Ne consegue che l’altra ragione dell’omissione, o
messa a margine, su Valori Plastici di tutto ciò che nelle ricerche d’avanguardia non
fosse riconducibile al cubismo ha un’evidente ragione politica: non si tratta soltanto
del vivo risentimento antitedesco, radicato e perdurante anche nel clima postbellico.
Soprattutto, l’esempio della Germania, dilaniata dalla crisi economica e dai conflitti
di classe, sfociati nei moti rivoluzionari del novembre 1918. fino alla loro repressione
del gennaio 1919, era quanto mai precorritore, tale da inquietare, e favorire la
reazione, in un’Italia che, fra 1919 e 1920, sperimenta il cosiddetto biennio rosso,
segnato da altrettanti, violenti scontri sociali, culminanti nella tarda estate 1920
nell’occupazione delle fabbriche. Alla presa di distanze in termini estetici dalle
avanguardie si somma il peso delle scelte politiche, come ben testimonia l’attività
pubblicistica di Savinio, sul quotidiano Il Popolo d’Italia diretto da Mussolini. Un
suo scritto, « Dadaismo », qui pubblicato il 28 luglio 1919, restituisce il retroterra di
convinzioni politiche che alimentava le sue riflessioni, invece affidate nelle pagine di
Valori Plastici a disquisizioni teoriche. Il dadaismo, condannato in toto, per il suo
nichilismo negatore dello stesso concetto di arte, è considerato come l’ultimo esito di
una tendenza che dal futurismo italiano ha portato, prima della guerra, a quello
tedesco – con un giudizio implicito sui suoi esiti esiziali, dato lo schieramento
politico di Walden e del suo gruppo. Savinio si sente in dovere di dichiarare che non è
vero che la Germania sia stata al di fuori dell’avanguardia, e delle sue sovversioni; ne
ha anzi accolto gli esponenti con il massimo interesse, tanto da risultarne la
principale centrale d’acquisto e di sostegno, anche grazie all’azione esercitata dal
radicale gruppo di letterati e artisti riuniti attorno alla grancassa della rivista Der
Sturm20. Del resto, quando Tavolato scrive il suo primo, citato, intervento
sull’espressionismo/ bolscevismo, siamo in pieno 1920, al colmo delle ansie suscitate
nella borghesia imprenditoriale, come di media o bassa estrazione, dello spauracchio
degli scioperi operai.
Il ragionare per spicce categorie nazionalistiche, che si fanno presto politiche, è
un tratto fortemente risaltato negli interventi su Valori Plastici, specie in quelli dei
fratelli de Chirico, testimonianti un effettivo De profundis delle avanguardie, per
quello che era stato il loro tratto di professato cosmopolitismo. Già l’editoriale di
Savinio, « Arte = Idee moderne », nel primo numero del novembre 1918, conteneva,
in tal senso, allusioni dissimulate: ponendo al vertice della ricerca dei migliori pittori
moderni non tanto la rappresentazione, quanto il mistero della drammaticità moderna,
lo « strappare l’anima » al reale più vieto, agli oggetti più banali, il lavorare a un «
naturalismo spettrale », lo scritto cita il precedente « singolare » di Dürer, Holbein,
Rembrandt, secondo un senso criptico chiaro solo ai de Chirico, data la loro
formazione avvenuta in Germania. Qui, il fortunatissimo testo del 1890, Rembrandt
als Erzieher, di Julius Langbehn aveva ravvisato nell’arte di Rembrandt l’espressione
più compiuta della Kultur germanica, dell’anima tedesca popolare o archetipica21.
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Un’ulteriore spia di tal genere di riflessioni è il successivo numero della rivista, il 4-


5, datato in copertina all’aprile-maggio 1919, in realtà uscito nel luglio, e dedicato
all’italiana arte metafisica22. Savinio, nello scritto « Anadioménon » ritorna sulla
genesi del moderno da impressionismo a cubismo, secondo una forte accentuazione
della sua intrinseca « inquietudine », vedendo la « barbarie dell’arte moderna » come
una fase necessaria per una finale decantazione della forma nell’arte metafisica.
Nella sottolineatura che tale fenomeno è prevalentemente o del tutto francese e nella
conseguente polarità di naturalismo positivista francese e di spiritualismo italiano,
egli introduce, in modo implicito, il concetto portante di una caratterizzazione etnica
degli stili23. Per questa tesi, nello stesso fascicolo, de Chirico conia la definizione di «
fatalità geografica », nel sostenere che la metafisica poteva avere solo una radice
italica, e questo in contrapposizione a tutta la citata linea del moderno24. Stessa
conclusione per lo scritto di Carrà, « Italianismo artistico ». dove è risaltato
l’equivoco prodotto dal termine originalità, tema conduttore delle scorse avanguardie,
qui reso equivalente a « strampalate bizzarrie »; viene, al contrario, sostenuta l’ «
invenzione a carattere di storicità », adducendo un esempio preciso, quello di Dürer
che, a contatto dell’Italia, del suo Principio, la « legge di coordinazione del reale
visivo », « ha bruciato le sue barbare frenesie nordiche ». Sempre in questo stesso
fascicolo un intervento di Van Doesburg riconduce l’arte nuova in Olanda a caratteri
locali, a iniziare dalla natura ordinata del paesaggio25.
Tale ragionare in termini di etnie artistiche, o di Volkspsychologie, induce di
conseguenza de Chirico a riflessioni polemiche, in coincidenza con la svolta della sua
pittura verso la citazione nel corso del 1920, ed estese in particolare al caso
Germania. Si tratta di una ragione in più per la netta presa di distanze redazionale che
introdurrà lo scritto di Kandinskij pubblicato nel primo numero di Valori Plastici
dell’annata 1920. Nel fascicolo a questo precedente, datato al novembre-dicembre
1919 (I, 11-12, in realtà dell’inizio del 1920), nel programmatico testo « Ritorno al
mestiere » – illustrato con opere di Morandi – de Chirico rileva che, mentre
ovunque c’è un ritorno alla figura, anche se in modi spesso reticenti, mascherati di
primitivismo, in Germania non si sa ancora cosa avvenga, l’informazione al riguardo
è scarsa, prestata solo da riviste quali Jugend. Si tratta di una constatazione
attendibile, che riceverà una reciproca conferma da un intervento di Theodor Däubler
sulle attuali ricerche in Italia, pubblicato sulla rivista tedesca Der Cicerone, nel
settembre 1920: « Come stiano veramente le cose non è ancora del tutto chiaro. In
ogni caso non ho ancora informazioni sufficienti. Sicuro è che ci sono arrivate delle
riviste italiane », dove l’allusione è alla stessa Valori Plastici, ricevuta dalle gallerie
Flechtheim a Düsseldorf e Goeltz a Monaco26. Per de Chirico, quindi, gli artisti
tedeschi sembrano rimasti così, in assenza di effettivi aggiornamenti, allo statuto di
anteguerra: definiti « idioti pennellatori estetisti e decorativi », sono fatti rientrare in
un generico e persistente secessionismo, sigla che, dalla banale mercificazione dello
stile Jugend potrebbe anche includere il gruppo del Blaue Reiter, Kandinskij e
compagni, sui cui sviluppi egli poteva essere stato edotto dal recente invio alla
redazione di Valori Plastici delle citate pubblicazioni di Walden e Der Sturm. Tale
schema critico appare debitore del severo giudizio sul decorativismo Art Nouveau,
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specie nella sua versione monacense, già diffuso a Parigi, nell’ambiente


dell’avanguardia cubista. Le sommarie considerazioni dechirichiane potrebbero,
difatti, far rientrare il gruppo di Walden in quel fronte di « straccionismo pittorico »,
della « mania del far presto portata alla trascuranza dei mezzi », già denunciata nello
scritto « Impressionismo » nel precedente fascicolo di Valori Plastici, il 6-10 del
1919, uno scritto tutto improntato da un ragionare per distinzioni di etnie artistiche, di
stili nazionali27. Più o meno in contemporanea con l’uscita ritardata dell’ultimo
numero di Valori Plastici del 1919, e con lo scritto ivi contenuto, « Ritorno al
mestiere », de Chirico, intervenendo su « Gauguin », in un saggio apparso nel marzo
1920 sulla rivista milanese Il Convegno – cui parimenti collabora con un impegno
pubblicistico a tutto campo – ribadisce la sua spiccia liquidazione della coeva arte
tedesca. Nel quadro di un’ambigua demolizione di Gauguin, de Chirico lo definisce
ormai dimenticato in patria, in residua circolazione ancora in Germania o
nell’ulteriore Nord dei paesi scandinavi28. Ma ciò non è indice di qualità perché « la
Germania in preda all’isterismo non conta in questo momento nelle faccende
dell’arte ». Il riferimento sottinteso è duplice, alla situazione politica tedesca, così
come, ancora una volta, al secessionismo e, chissà, al suo implicare anche i possibili
svolgimenti in termini di arte pura, o decorativismo, dell’espressionismo, quale
promosso da Der Sturm. De Chirico ritorna in termini espliciti sul secessionismo
nello scritto « Considerazioni sulla pittura moderna », pubblicato nel fascicolo del
luglio 1920 di un ulteriore periodico cui collabora, sempre a Milano, Il Primato
Artistico Italiano. Vi è formulata quella totale adesione e difesa dell’arte tedesca
dell’Ottocento, da cui aveva preso le mosse il suo percorso di pittore, testimoniata
nello specifico, nel corso dello stesso anno, dai noti interventi su Böcklin e Klinger
pubblicati sulle pagine de Il Convegno. È evidente come, nel ribattere alle accuse di
letterarietà o filosofismo rivolte a questi pittori – specie sul versante della critica
francese o parafrancese, vedi Soffici –, così come nel far risaltare nella cultura
figurativa tedesca un persistente principio spirituale, oltre alla ricerca plastica, de
Chirico difenda la propria produzione metafisica. Nello scritto su Il Primato, a un
grande Ottocento viene contrapposta, in caduta verticale, la pittura recente: « L’arte
tedesca, da 25 anni in qua, ci ha dato l’esempio della maggiore laidezza e della più
grande goffaggine che si conosca. E’ in Germania che è nato il ‘secessionismo’,
quella pittura balorda e bestiale che ha poi dilagato anche in Italia », per motivi ben
comprensibili, vale a dire l’estendersi del mercato a un « pubblico più largo e incolto
», dove de Chirico comprende, senza mezzi termini, la borghesia affluente e il mondo
accademico29. Ma de Chirico, comunque, non prenderà posizione esplicita
sull’espressionismo.
L’iniziale dipendenza del gruppo di Valori Plastici dalla lectio di Walden,
nell’identificare con espressionismo tedesco il solo gruppo degli artisti da questi
difeso e promosso, è significativa, se si pensa che nelle mostre d’anteguerra della
Secessione romana erano stati presentati artisti della Brücke, quali Kirchner e
Pechstein, oltre a Kollwitz, mentre, sempre a Roma, nell’ottobre 1920, sono esposti
altri esponenti dell’avanguardia tedesca. La Casa d’Arte Italiana, appena fondata dal
futurista Enrico Prampolini, cura, difatti, come evento inaugurale della nuova
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stagione 1920-21, una mostra di artisti appartenenti alla berlinese Novembergruppe,


fra cui Dix, Hartmann, Melzer, Moeller e Schrimpf, con la definizione di Mostra di
espressionisti tedeschi30. Inoltre, la retrospettiva di Van Gogh alla Biennale di
Venezia del 1920 aveva ormai reso corrente il termine espressionismo.
Un finale sdoganamento di artisti dell’espressionismo tedesco sulle pagine di
Valori Plastici, pur se, in contemporanea, l’animosità continua ad essere innescata
dai citati interventi di Tavolato, appare indotto dai buoni rapporti con la galleria
Goeltz a Monaco. Difatti, le prime valutazioni positive di artisti dell’avanguardia
tedesca arrivano col numero 7-8 (datato luglio-agosto 1920, ma dell’autunno) della
seconda annata, con le recensioni delle mostre di George Grosz e di Paul Klee,
firmate da Leopold Zahn, e tratte dai Sonder Hefte, usciti in occasione delle due
mostre, del bollettino Das Ararat, di cui Zahn era redattore. L’esposizione dell’aprile-
maggio 1920 di Grosz da Goeltz non presentava ancora i suoi quadri di suggestione
metafisica, perché tale svolta avviene proprio dall’estate 1920. Comunque, Zahn
giustifica il lavoro di Grosz perché estraneo al dogma dell’arte in sé – il precedente
vangelo di Walden –, e per il porsi piuttosto come manifesto politico, denuncia
grottesca di una Berlino il cui tessuto sociale è in dissoluzione. Uguale discorso vale
per Klee, protagonista di una successiva mostra da Goeltz nel maggio-giugno 1920, la
cui opera vive di un proprio misticismo, affine alla proiezione cosmica della cultura
orientale, diverso dall’esito di concentrazione metalinguistica di Kandinskij, del suo
solo assecondare la valenza espressiva del colore. Zahn tira in causa l’espressionismo
solo per attestarne l’esaurimento, convoca e risalta due artisti situati alla periferia del
movimento, perché « creatori », tali da essere indenni dalle « prescrizioni artificiali »
di una maniera invalsa che ha ormai isterilito il movimento. Tratto comune,
nell’altrimenti polare contrapposizione di Grosz e Klee, è « una relazione produttiva
con i mezzi d’espressione infantile ». Sarà questo un tema ripreso da Däubler in
contributi dell’anno successivo, 1921, su Chagall e Marc, e che si configura come un
leit-motiv della coeva critica tedesca31. Nei toni graficamente dimessi delle
recensioni, per il loro minore corpo tipografico, e di intenzionale ekphrasis lirica
invece che di speculazione estetica – dovuta all’assenza di illustrazioni –, insomma,
per una via laterale, Zahn e Däubler mostrano l’altra faccia dell’espressionismo,
rispetto alla valenza di perdizione luciferina centrata da Tavolato. Ma la diffidenza
resta. ancora, nell’ultimo numero dell’annata 1921, in realtà, pubblicato nell’estate
dell’anno seguente, Savinio in « Gli insegnamenti di Venezia », salva a malincuore
nel padiglione tedesco della Biennale qualche tela di Kokoschka e di Karl Hofer.
Al pari di Archipenko, il caso Kokoschka, entro l’area di Valori Plastici, è
significativo. Il suo lavoro era comparso con grande risalto nei citati scritti di Walden
del 1918 e 1919. Ma forte attenzione aveva ricevuto anche dalla rivista Das Ararat,
che in occasione di una mostra da Goeltz, lo aveva documentato nella primavera 1920
con parecchie illustrazioni e un’antologia critica, dove, a fronte delle denigrazioni di
giornali locali, risaltava l’apprezzamento di Hausenstein, critico già collaboratore di
Der Sturm. In occasione della sua sortita alla Biennale del 1922, è certo l’artista che
riceve il maggior plauso da parte di Carrà, con cui è anche in franchi rapporti
epistolari32. Carrà, la cui recensione della Biennale appare in una serie di articoli
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pubblicati su Il Convegno nell’estate 1922, ha un giudizio estremamente amareggiato


e disilluso sulla manifestazione – motivato, del resto, dall’accoglienza negativa
prestata ai suoi invii, gli arcaizzanti La casa dell’amore e I Dioscuri. Kokoschka è
l’unico artista su cui Carrà si soffermi con coinvolgimento e sensibilità di analisi: ne
considera pressoché tutte le dodici tele esposte, definendolo uno dei pittori più validi
della mostra e dell’ultimo ventennio. Contro le generiche e prevedibili accuse che gli
sono state rivolte, riepiloganti tutto il campionario di stereotipi riferiti all’arte
espressionista, di « grottesco », « insincerità », « visione paradossale », « tecnica
barbarica di altri tempi », « caricatura », Carrà conclude che « l’arte contemporanea
non ha per scopo la bellezza, bensì l’espressione », un portato dell’emozione e una
via per « speciale penetrazione delle cose ». Nella sua lettura, « persino le sue
rozzezze stilistiche, e le sue deformazioni, che tanto disorientano la gente comunale,
hanno una ragione profonda », anche dovuta al « bisogno di gettare lo sguardo al di là
della figurazione plastica occidentale è in lui prepotente »; a questo proposito Carrà
cita le diverse possibili fonti, dai greci ai cinesi e, indiani, « magari i negri », ed è
evidente l’affinità, che in questo momento, egli sente con Kokoschka, date le accuse
di “negrismo” di cui erano stati appunto bersagli i propri stessi invii33.
La svolta di Carrà verso uno spiritualismo arcaizzante, maturata nel corso di un
anno, il 1920, per lui difficile sul piano esistenziale e professionale, appare segnare la
stessa politica culturale di Valori Plastici, data la centralità dell’artista nella
redazione della rivista, ora risaltata dall’appariscente venire meno della presenza dei
de Chirico. Il fascicolo 7-8, del luglio-agosto, dove egli pubblica la rivelatrice
riflessione « Misticismo e ironia nell’arte contemporanea », è lo stesso dove è
tradotta la positiva recensione di Zahn dell’opera di Klee, analizzato, appunto in
termini di misticismo. Il fascicolo successivo, il 9-10, uscito agli inizi del 1921,
appare ancora centrato sul cubismo, con un apporto di Raynal su Braque, un
intervento approfondito di Carrà su Picasso che, però, nutrito di memorie personali, è
un modo per assumere nette distanze dall’eclettico virtuosismo di questi; il tiro è
ulteriormente corretto da un partecipe scritto di Däubler sul doganiere Rousseau.
Infine, l’ultimo fascicolo della seconda annata, l’ 11-12I, è illustrato da opere di
Carrà e del tedesco Campendonck, artista già del Blaue Reiter, promosso da Walden,
ma recente protagonista, nel maggio-giugno, di una personale a Düsseldorf, alla
galleria Flechtheim, che ne registrava una svolta in senso di elementarismo, affine a
Carrà.
E’ per questa strada che Carrà arriva nel 1922 ad opere quali i citati I Dioscuri e
La casa dell’amore e ai toni delle sue recensioni della Biennale. L’ultima di queste,
nel fascicolo dell’agosto 1922 de Il Convegno, è intitolata « I mistici », gruppo in cui
Carrà comprende le sale personali dell’olandese Ian Toorop, del belga Georg Minne e
di Albino Egger Lienz, austriaco naturalizzato altoatesino, dopo il suo trasferirsi
vicino Bolzano dal 1913. Nonostante il bilancio dei tre, come constata Carrà, « resti
per 2/3 negativo », questi gli appaiono accomunati dall’intento di « ridare all’arte
plastica il suo antico contenuto ideale », di recuperare credito all’aspetto etico. Tale
tratto riscatta il carattere nordico di deformazioni, tali, del resto, all’occhio italiano,
abituato a una compenetrazione di « realtà e fantasia e un’unità di visione raramente
70

verificabile nelle opere dei nordici. I quali, come si sa, o cadono in gretto realismo
gotico o scivolano nell’astrazionismo ideologico, allegorico e letterario ». Gli artisti
considerati sfuggono in parte a questo doppio, stereotipo impasse, soprattutto nel caso
di Egger Lienz, del resto vincitore del gran premio Città di Venezia. Di Egger Lienz,
Carrà ammette che si tratta di un italiano per sola annessione politica, la cui effettiva
ascendenza è nella cultura figurativa della tradizione nordica; ne apprezza la fattura
per sintesi elementari e grevi, proprio ciò che risultava altrimenti ostico. Matteo
Marangoni aveva formulato un giudizio duro, commentandone la presenza l’anno
precedente alla Prima biennale romana: « figure a cifra, senza misura, monotone a
furia di voler essere espressive »34. Si tratta, invece, per Carrà, di « uno degli astri
maggiori della Biennale »; ne cita Pastori, e La raccolta del grano, dove
un’ispirazione di purezza e austerità rendono accettabili la rude maniera del fare,
sfociata in una pittura comunque « aspra, legnosa, larga e duramente squadrata »35.
Giustificando e risaltando Egger Lienz, Carrà giustifica in fondo se stesso e i propri
invii, cui era facile attribuire la « virulenza veramente trogloditica […] la grande
(rara) violenza costruttiva » che egli ravvisa nell’altoatesino. Se si deve, infine,
parlare di accettazione e apprezzamento di tratti che rientravano nel canone
dell’espressionismo, questi passano, come nel caso di Carrà, per una vicenda
personale, per un’identica modalità di intendere e fare pittura.
La posizione di Carrà è tanto più significativa se si pensa a quanto poco prima
aveva scritto su L’Esame, Ardengo Soffici, un amico – forse addirittura il suo alterego
nel quadro autobiografico I Dioscuri36 –, nonostante il militare, nella teoria e
nell’operare artistico, su fronti diversi37. Da Dürer a Cranach, e includendo casi
paralleli come i fiamminghi o i primitivi francesi, la pittura nordica, e soprattutto
quella tedesca, è priva assolutamente, per Soffici, di istinto plastico, di quella capacità
di coordinare con agio i propri significanti, linee, colori, piani, volumi; invece, essa é
« Espressione visibile di spiriti poetici ottusi, torbidi, stravolti, impacciati e infelici
[…] I loro dipinti, d’essenza prevalentemente letteraria, difettano in modo assoluto di
comodità, di fluenza lineare e luminosa, di beatitudine musicale ». L’analisi di
Soffici, oltre a reiterare la condanna di un’espressione piegata a soli esiti narrativi,
sembra aggiornata sugli esiti recenti, dagli artisti della Brücke alla produzione di
Grosz, Beckmann, Dix: i tedeschi « non sanno disporre in una superficie il minimo
gruppo senza che ogni corpo vi si senta ristretto, cacciato lì come per forza, stecchito
nel cincischiamento e spiegazzamento degli abiti e nella distorsione delle membra, i
colori dell’uno sopraffacendo quegli dell’altro in un pigia pigia angoscioso insieme e
ridicolo, in un luogo angusto pericolante e senz’aria ». Tale lettura potrà essere
facilmente verificata, di lì a pochi mesi, quando il riaperto padiglione della Germania
alla Biennale di Venezia comprenderà una nutrita rappresentanza di tele di Kirchner,
Heckel, Pechstein, Schmidt Rottluff, e di loro grafiche, oltre a quelle di Kollwitz,
Marc, Mueller e Beckmann, e a sculture di Barlach e Lehmbruck.
Il fatto è che la svolta in senso arcaizzante, emergente nelle ricerche di punta
italiane, fra 1919 e 1922, comporta una riflessione sulle sue possibili fonti e tangenze.
Questo spiega l’iniziativa della medesima rivista L’Esame, dove scrive Soffici, di
pubblicare nel corso dell’estate 1922, un saggio di Julius Meier-Graefe, « Il
Maria Grazia Messina : L'espressionismo nell'area di Valori Plastici 71

contributo della Germania all’arte europea », i cui caratteri, fin da Grünewald o


Lutero sono ravvisati nella « confessione personale », nell’urgere della « verità
dell’espressione »38, anche se un vizio di « andatura letteraria » è emerso nelle
ricerche degli ultimi decenni. Meier-Graefe, il più convinto sostenitore nella
Germania d’anteguerra dell’esemplarità del formalismo francese nel fondare l’arte
moderna, è, difatti, molto duro sugli ultimi sviluppi dell’arte tedesca. Attribuisce alla
guerra del 1870 la compromissione delle relazioni con l’Europa e al conflitto
mondiale la loro, esiziale, rottura; dopo di questo, ovunque, « si constatò un
eclettismo barbarico. Feticci di carnivori, ideali ottentotti si accumulano con tipi di
contadini e con rimasugli parigini ». La sua chiusa è un’accorata perorazione, nel
ribadire la necessità, per i tedeschi dell’oggi, di ritrovare l’Europa: « Non è dubbio
che odierni uomini accorti hanno le loro visioni come Cézanne, come Marées, come
Grünewald, specialmente come Grünewald, e non si può pretendere che le visioni
siano dolci. Ma tali uomini sono al di sopra o al disotto delle loro visioni? Si tratta di
fenomeni etnografici o europei? […] occorrono uomini veggenti che dominino le loro
visioni; uomini che signoreggino la loro disperazione e che usino la loro voce non per
imitare voci animali ma per la frase sensata.39 »
In tale dibattito va situata la negativa recezione di Kokoschka presentato alla
Biennale di Venezia40. Nel proprio scambio epistolare con Carrà del maggio 1922,
Kokoschka mette a parte il collega italiano, conosciuto, appunto, in occasione della
Biennale, della dura lettera di risposta inviata ad Ugo Ojetti, che sulla terza pagina de
Il Corriere della Sera, ne aveva contestato e denigrato la ricerca. Probabilmente
invitato da Carrà a pubblicizzare il dissenso, intervenendo in prima persona sulla
sostanza del proprio lavoro, Kokoschka si schermisce e sottolinea come, al fondo
Ojetti sia motivato da una « critique seulement politique de mon art et de l’art des
mes collègues allemands.41 » Il fatto è che ormai l’espressionismo, soprattutto nella
versione del gruppo di Der Sturm, dove Kokoschka gravita, appare legato a doppio
filo alle avanguardie russe e tout court sovietiche.
Già lo scritto del futurista Prampolini, introduttivo alla citata mostra della
November Gruppe a Roma nell’ottobre 1920 era esplicito su questo punto. Esordiva
con la constatazione che « L’Espressionismo – la nuova tendenza artistica dei popoli
nordici – (Germania, Russia) non è nato dalla rivoluzione sociale, ma da essa è stato
maturato ». Gli inizi, prima della guerra sono ravvisati nei due esempi di Kandinskij e
Chagall, un’arte di astrazioni cromatiche, motivata da esigenze estetiche individuali,
un libero arbitrio operativo, che facilmente è sfociato nell’equivalenza di astrazione e
rivoluzione. Prampolini non esita ad ammettere che fra i trenta artisti presentati alcuni
sono stati coinvolti nei moti spartachisti, ma non se ne fa un problema. Russia e
Germania sono « popoli in attesa di una nuova fede, che giustamente vedono riposto
nell’arte d’avanguardia il rinnovamento sociale.42 » Prampolini è qui fedele alla linea
di Marinetti che, all’inizio dell’estate, uscendo dai Fasci di Combattimento, aveva
messo fine alla propria ambigua alleanza con Mussolini, ormai instradato su politiche
di restaurazione43. Al contrario, Tavolato nel coevo, citato, intervento « La maschera
della meccanica », trovando l’espressionismo estraneo alla bellezza, lo definisce
plebeo, e chiosa: « Non per nulla i bolscevichi hanno adottato in fatto d’arte le forme
72

standardizzate dal futurismo all’espressionismo: la manifesta anarchia della pittura


nuova, la sua aura di ateismo, il suo piglio rivoluzionario, antitradizionalista e
barbaro, riescono, per affinità graditi a quella sconsolante ‘intellighenzia’ che ostenta
esaltazioni spirituali dinanzi agli ignobili cavalli azzurri di un Marc, poiché questi lor
sembrano egregiamente qualificati a calpestare il fiorellino azzurro dei romantici o il
manto azzurro della Madonna.44 »
Lo stesso primo fascicolo dell’annata 1921 di Valori Plastici, dove è pubblicato
l’altro saggio di Tavolato, « Espressionismo », presenta un esteso scritto della pittrice
e moglie di Mario Broglio, la lituana Edita Walterowna zur-Muehlen, « Commenti
sull’arte russa », dove un ruolo di risalto è conferito sia ad Archipenko che a Chagall,
le punte emergenti nell’immediato dopoguerra nella scuderia Walden. L’opera di
Chagall manifesta un’affiorare di forze giovanili ed esuberanti, proprie di un popolo
in formazione; lo stesso, dicasi per gli esiti inediti della scultura di Archipenko, «
corpi germoglianti come giovani giunchi ». Entrambe le ricerche appaiono suggerite
da un urgere di volontà collettive, non da arbitrii singolari. A fronte di queste, Edita
Walterowna ripudia gli esiti del Suprematismo, « iperestesia morbida » e omette del
tutto possibili riferimenti a Kandinskij45. Nello stesso numero, Chagall è oggetto
anche di un contributo di Däubler – il principale tramite fra Valori Plastici e la
Germania – ispirato al partecipe canone di una visionarietà infantile, garantita
dall’innocenza, poi adottato per Marc: « Un fanciullo cosmico vive tra noi, Marco
Chagall. Il principe delle fiabe con colore assoluto ». Un primitivo toscano d’antan
che rivive in « prodigiosa ricchezza sarmatica », ancora un deciso riferimento
etnico46. Il secondo fascicolo dell’annata 1921 di Valori Plastici ritorna sul confronto
russo tedesco: Däubler interviene con un lirico ricordo di Franz Marc, « poeta per
mezzo del colore. Uno che giuoca con i colori: un fanciullo ardito »47, mentre il
numero è chiuso da un polemico resoconto del giornalista Arthur Holitscher su « Il
caos delle arti nella Russia sovietica », testimoniato dalla macchinolatria di Tatlin.
Insomma, l’arte russa, e tedesca, si salvano quando si ancorano a un’anima pseudo
etnica, rivelandosi primitive o infantili, popolari o religiose, tutti caratteri archetipici
che esorcizzino ogni possibile commistione con l’attualità politica, con qualsiasi
ingerenza direttiva da parte dei tribunali rivoluzionari. Del resto, la primavera 1921,
l’epoca di redazione di questi saggi, aveva registrato in Italia la recisa reazione del
partito dell’ordine contro il protagonismo contadino e operaio del precedente biennio
rosso. Schierarsi pro o contro l’espressionismo, e operare delle distinzioni al suo
interno, sottintendeva, ormai, sempre più, una scelta di appartenenza politica.
Maria Grazia Messina : L'espressionismo nell'area di Valori Plastici 73

Plastici. P. Fossati, op. cit., p. 223, n. 19,


ha contestualizzato le tesi di Tavolato nel
quadro delle coeve riflessioni sulla pittura
1. Cfr. P. Fossati, “Valori Plastici” tedesca come « crisi dell’occidente », di R.
1918-1922, Torino, 1981; M.G. Messina, « Lenoir e W. George, in L’Esprit Nouveau,
Valori Plastici, il confronto con la Francia e 2, 1920 e 15, 1921-22, mentre l’assunto
la questione dell’arcaismo nel primo antimacchinistico è già di W. Worringer,
dopoguerra », in Il futuro alle spalle. Italia- Kritische Gedanken zur neuen Kunst del
Francia, l’arte tra le due guerre, cat. expo. 1919.
(Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1998), 11. Das Kunstblatt, III, 10, ottobre 1919,
Roma, 1998, p. 19-35. Sul periodo che p. 319.
precede il mio contributo, cfr. S. Garinei, 12. In una lettera a Van Doesburg del 23
Arte e critica d’arte tedesche in Italia tra il novembre 1919, Broglio scrive che sono
1885 e il 1915. Il ruolo della cultura stati fino a quel momento pubblicati 5
tedesca nella svolta italiana verso la fascicoli di Valori Plastici, di cui quello
Modernità, tesi di Dottorato, Università di doppio, 2-3, dedicato al cubismo. Il quinto
Udine/ Katholische Universität, Eichstaett- fascicolo, n. 6-10, datato ottobre 1919, è, in
Ingolstadt, 2011. effetti, citato come appena uscito in una
2. G. de Chirico a C. Carrà, Roma 22 nota del Resto del Carlino del 10 dicembre
aprile (1918), in « Giorgio de Chirico. 1919, dove si legge che, il prolungato
Ventisette lettere a Carlo Carrà », sciopero tipografico della Capitale ha fatto
Paradigma, 1982, 4, p. 313. ritardare la pubblicazione e costretto a
3. G. de Chirico a C. Carrà, 1 maggio riunire in uno solo cinque fascicoli (Fondo
‘18, Ibid. Valori Plastici, n. 37, Roma, Archivio della
4. Cfr. A. Soffici a C. Carrà, 6 dicembre Galleria Nazionale d’Arte Moderna).
1918, in M. Carrà, V. Fagone (a cura di), 13. In una lettera del 1913, Kandinskij
Carlo Carrà, Ardengo Soffici, Lettere 1913- condanna tutta l’opera dei futuristi,
1929, Milano, 1983, p. 122-123. L’occu- salvando il solo quadro di Carrà poi
pazione armata di Fiume, a opera di acquistato da Walden (W. Kandinskij a H.
D’Annunzio, è del settembre 1919. Walden, 15 novembre 1913, in E. Coen (a
5. G. de Chirico a T. Van Doesburg, cura di), Illuminazioni, cat. expo.
Rome, 20 juin 1919, in G. Lista, De (Rovereto, Museo d’Arte Moderna e
Chirico et l’Avant-garde, Lausanne, 1983, Contemporanea di Trento e Rovereto,
p. 253-254. Il mercante Léonce Rosenberg, 2009), Milano, 2009, p. 180-181).
per la mediazione di Severini, aveva curato 14. H. Walden, Die Neue Malerei,
il secondo fascicolo della rivista, dedicato al Berlin, 1919, p. 5.
cubismo. 15. W. Kandinsky, Malerei als reine
6. C. Carrà a A. Soffici, Milano, 29 Kunst, in H. Walden (a cura di),
novembre 1919, in M. Carrà, V. Fagone (a Expressionismus. Die Kunstwende, Berlin,
cura di), op.cit, p. 127. 1918, p. 12-19. Una prima traduzione del
7. L. Presilla, « Alcune note sulle mostre testo, originariamente pubblicato su Der
di Valori Plastici in Germania », Sturm nell’ottobre 1913, era già stata
Commentari, V, 1999, 12, p. 51-67. pubblicata in Rassegna Contemporanea, 10
8. I. Tavolato, « La maschera della ottobre 1914, cfr. P. Fossati, op. cit., p. 165.
meccanica », Valori Plastici, II, 5-6, 16. Valori Plastici, II, 1-2, gennaio-
maggio-giugno 1920, p. 50-51. febbraio 1920, p. 21.
9. I. Tavolato, « Pavor Nocturnus », 17. L’apertura a Kandinskij è
Valori Plastici, II, 9-12, settembre- disapprovata da Soffici, impegnato
dicembre 1920, p. 96. nell’avviare l’italocentrico, progetto della
10. I. Tavolato, « Espressionismo », rivista Rete mediterranea. In una lettera del
Valori Plastici, III, 1, p. 6-7. A Grosz, febbraio 1920 a Carrà definisce Broglio «
Tavolato dedicherà una monografia un incompetente e un confusionario […]
pubblicata nel 1924 nelle edizioni di Valori Basta vedere il pot pourri dei suoi Valori
74

dove materie, autori e idee fanno ai cazzotti 27. G. de Chirico, « Impressionismo »,


in ogni numero –specie nell’ultimo che ho Valori Plastici, I, 6-10, giugno-ottobre
visto » (A. Soffici a C. Carrà, Poggio 25 1919, p. 25-26.
febbraio 1920, in M. Carrà, V. Fagone (a 28. G. de Chirico, « Gauguin », Il
cura di), op. cit. p. 134). Convegno, I, 2, marzo 1920, p. 53-59.
18. G. Raimondi, lettera a T. Tzara, 29. G. de Chirico, « Considerazioni sulla
Bologna 15 gennaio 1917; F. Meriano, pittura moderna », Il Primato Artistico
lettera a Tristan Tzara (maggio) 1917, in G. Italiano, II, 5, luglio 1920, p. 15-16.
Lista, op. cit., p. 213, 102. 30. Cfr. E. Prampolini, « Esposizione Es-
19. Valori Plastici, II , 1-2, gennaio pressionisti Novembergruppe », Bollettino
febbraio 1920, p. 21-23. quindicinale della ‘Casa d’Arte italiana’
20. Cfr. G.Lista, op. cit., p. 66-71. diretta da E. Prampolini e M. Recchi, 1, 15
21. A. Savinio, « Arte=Idee moderne », ottobre 1920, p.2. La mostra fa seguito alla
Valori Plastici, I, 1, 15 ottobre 1918, p. 3-8. precedente Mostra Espressionisti tedeschi.
22. Una nota del quotidiano Cronaca di Arthur Goetz, Thomas Ring ,Willy Zierath,
Calabria del 29 luglio, lo cita come appena allestita nella stessa sede dal 16 giugno al
uscito (Fondo Valori Plastici, n. 37, Roma, 22 luglio 1920.
Archivio della Galleria Nazionale d’Arte 31. Cfr. A. Flechtheim, « La situation de
Moderna). l’Art Moderne en Allemagne », L’Amour de
23. A. Savinio, « Anadioménon. Principi l’art, août 1922, p. 242-245.
di valutazione dell’Arte contemporanea », 32. In una lettera del maggio 1922,
Valori Plastici, I, 4-5, aprile maggio 1919, Kokoschka, fra l’altro, promette a Carrà
p. 6-14. l’invio delle richieste fotografie di propri
24. G.de Chirico, «Sull’arte metafisica», lavori (Fondo Carrà, I, 75/ 2, Rovereto,
Valori Plastici, I, 4-5, aprile maggio 1919, Archivio del Museo d’Arte Moderna e
p. 15-18. Contemporanea di Trento e Rovereto).
25. T. van Doesburg, « L’arte nuova in 33. C. Carrà, « L’arte mondiale alla XIII
Olanda », Valori Plastici, I, n. 4-5, aprile Biennale di Venezia. Gli stranieri », Il
maggio 1919, p. 18-19. Convegno, III, 7, 25 luglio 1922, p. 412-
26. Th. Däubler, « Neue Kunst in 414.
Italien », Der Cicerone, 1920, 9. Cfr. H. 34. M. Marangoni, « Impressioni sulla
Goeltz, «Auslandische Kunstzeitschriften », prima Biennale romana », Il Convegno, II,
Das Ararat, I, 4, gennaio 1920, p. 19: « La 8-9. agosto-settembre 1921, p. 410.
guerra ha interrotto le relazioni intellettuali 35. C. Carrà, « L’arte mondiale alla XIII
tra i popoli: Di conseguenza oggi non Biennale di Venezia. I mistici », Il
sappiamo cosa si sia sviluppato in ambito Convegno, III, 8, agosto 1922
artistico al di là dei confini tedeschi durante 36. M.G. Messina, op.cit., p.31-33.
il lungo periodo bellico. La strada più breve 37. A. Soffici, « Pensieri sull’arte.
e più praticabile per conoscere la nuova arte Pittura tedesca », L’Esame, I, 1, 15 aprile
degli altri popoli sono le riviste d’arte 1922, p.15-17.
straniere ». Cfr. inoltre gli interventi, 38. J. Meier Graefe, « Il contributo della
anch’essi illustrati, di L. Zahn, « Germania all’arte europea (I) », L’Esame, I,
Metaphysische Malerei », Das Ararat, I, 4, 3, giugno 1922, p.170-178.
gennaio 1920, p. 8-10; id., « Dadaismus 39. J. Meier Graefe, « Il contributo della
oder Klassizismus », Das Ararat, I, 7, aprile Germania all’arte europea (II) », L’Esame,
1920, p. 51; V.D., « Italien, Die Situation I, 4-5, luglio-agosto 1922, p. 231-245.
der neuen Kunst in Italien », Das Ararat, I, 40. Cfr. E. Somaré, « Sulla XII
ottobre 1920, p. 110-112; « Italien. Einige Esposizione Internazionale d’arte della città
Notizen zur Geschichte der neuen di Venezia (II) », L’Esame, I, 3, giugno
Kunstbewegung in Italien », Das Ararat, 1922, p. 201-211.
II, 1, gennaio 1921, p. 25-26; Th. Däubler, 41. Lettera di O. Kokoschka a C. Carrà,
« Moderne Italiener », Das Kunstblatt, 2, Dresden, 30 Mai 1922 (Fondo Carrà, I,
1921. 75/2, Rovereto, Archivio del Museo d’Arte
Maria Grazia Messina : L'espressionismo nell'area di Valori Plastici 75

Moderna e Contemporanea di Trento e 45. E. Walterowna zur-Muehlen, «


Rovereto). Commenti sull’arte russa » , Valori Plastici,
42. E. Prampolini, « Esposizione III, 1, gennaio 1921, p. 21-23 .
espressionisti » op. cit., p. 2. 46. Th. Däubler, « Marco Chagall »,
43. Cfr. R. De Felice, Mussolini il Valori Plastici, III, 1, gennaio 1921, p. 11-
rivoluzionario: 1883-1920, Torino, 1965, p. 13.
596-597. 47. Th. Däubler, « Marc », Valori
44. I. Tavolato, « La maschera della Plastici, III, 2, 1921, p. 40-41.
meccanica » op.cit., p. 51.