2 K Jornal de Crítica

O LIVRO POR VIR

Maurice Blanchot (esq.) e Emanuel Lévinas se conheceram em 1925 na Universidade de Estrasburgo
CARLOS FELIPE MOISÉS

O nome do crítico literário e também
romancista francês Maurice Blanchot
(1907-2003) evoca um tempo, umas déca-
das atrás, em que “literatura” era uma
espécie de território privilegiado onde se
cruzavam, não necessariamente em harmo-
nia, mas sempre com proveito de todas as
partes, a Arte ou as Artes, a Filosofia, a
Psicologia, a Política, a História... Tudo
dependia da qualidade e da envergadura
da obra literária em causa (quem precisa-
ria, hoje, recorrer a tão amplo repertório
para “criticar” este ou aquele best-seller,
este ou aquele improviso?). E dependia
também, evidentemente, da competência
do crítico. Blanchot é talvez um dos mais
notórios exemplos de crítico literário de
sólida formação humanística, para quem
um bom romance, digamos, é um espaço
de reflexão em cujo âmbito deve ser posta
e reposta, incessantemente, a mesma ra-
dical indagação em torno da essência da
literatura e do papel que esta desempe-
nha, ou pode desempenhar, no esforço
comum em busca da determinação do sen-
tido e dos horizontes da condição huma-
na em geral. Para Blanchot, a literatura
pode até ser, também, entretenimento –
desde que não seja rebaixada a reduto de
especialistas, com suas tecnicalidades, ou
a sub-ramo da disciplina alcunhada “comu-
nicação e expressão”; mas acima de tudo
é uma forma de conhecimento. O críti-
co francês é um legítimo “arquileitor”,
como o chamaria este outro crítico, seu
conterrâneo (um pouco mais jovem)
Michel Riffaterre.
Este O livro por vir dá bem mostra da
exigente concepção de crítica literária pra-
ticada pelo escritor francês. A primeira
seção do volume (“O canto das sereias”),
dedicada a Marcel Proust, contém uma
intensa reflexão sobre as relações entre
tempo narrativo, tempo histórico e tem-
po biográfico, de tal modo que a obra
proustiana é e não é o objeto da análise
levada a termo, dividindo terreno com
uma série de agudas considerações sobre
a arte narrativa, em geral. A segunda e a
terceira seções (“A questão literária” e “De
uma arte sem futuro”) ampliam o leque,
O livro por vir (Le livre à venir), Maurice Blanchot,
trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins
Fontes, 2005, 386 p.
reunindo uma série de ensaios sobre au-
tores como Artaud, Rousseau, Claudel,
Broch, Henry James, Musil, Hermann
Hesse e outros, sempre sob o mesmo duplo
olhar, empenhado em flagrar as peculia-
ridades de um autor ou de uma obra, e
também em estender a densa e apaixonada
indagação de base, sobre as formas, a na-
tureza íntima e o destino da literatura.
A quarta e última seção (“O livro por vir”)
enfeixa, numa reflexão-síntese, o pensa-
mento de Blanchot sobre a essência do
fenômeno literário.
O autor concebe a literatura como uma
arte ameaçada, e a ameaça não vem pro-
priamente de fora (“Aquilo que um regi-
me tem de duro com relação à arte pode
fazer-nos temer por esse regime, mas não
pela arte”, p. 39), mas de dentro, isto é,
dos impulsos profundos que levam o escri-
tor a escrever. Um dos temas mais caros
ao crítico-teórico francês (sucessivamente
retomado neste e em outros livros seus) diz
respeito à luta constante que o escritor
trava com as palavras, ao seu esforço con-
tínuo em busca da expressão justa de um
pensamento que corre sempre o risco de
deixar de existir, podendo até nunca ter
existido. É o caso de Artaud, em cuja obra,
no ver de Blanchot, o pensamento coincide
com a impossibilidade de pensar.
No ensaio sobre Rousseau, essa mes-
ma idéia se expande: “Por um lado, es-
crever é o mal, pois é entrar na mentira
da literatura e na vaidade dos costumes
literários; por outro lado, é tornar-se capaz
de uma mudança encantadora e entrar
numa nova relação de entusiasmo com a
vontade, a liberdade e a virtude” (p. 59).
Blanchot retoma, neste passo, uma idéia
de Jean Starobinski, para quem (o resu-
mo é do próprio Blanchot) “Rousseau
inaugura o tipo de escritor em que quase
todos nos tornamos, de uma forma ou
de outra: obstinado em escrever contra
a escrita, ´homem de letras se queixando
das letras´, em seguida mergulhando na
literatura por esperança de sair dela, e
depois não parando mais de escrever
porque perdeu toda possibilidade de co-
municar alguma coisa” (p. 59). No final
do precioso ensaio, Blanchot conclui:
“Rousseau vê perfeitamente que a litera-
tura é a maneira de dizer que diz pela
maneira, assim como vê que existe um
sentido, uma verdade e algo como um
conteúdo da forma, no qual se comuni-
ca, apesar das palavras, tudo aquilo que
dissimula sua enganosa significação”
(p. 65). Tal é o impasse que leva o crítico
a falar da literatura como“uma arte sem
futuro” – um impasse que se irradia e se
multiplica, na medida da variedade dos
autores analisados na coletânea.
E não é preciso cogitar de certa van-
guarda, com seu vezo potencialmente
autodestruidor, para localizar o extremo
a que esse impasse pode levar. Blanchot
o detecta, não sem alguma ironia, num
contemporâneo de Rousseau, esse obs-
curo Joubert... escritor que nunca escreveu

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debates. Seu amplo corpo editorial guiará os trabalhos a partir de suas múltiplas preferências, descobertas e apostas,
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Edição de junho de 2006

um livro. “Ele foi, assim, um dos primei-
ros escritores completamente modernos
[...] sacrificando os resultados à desco-
berta de suas condições, e não escreven-
do para acrescentar um livro a outro, mas
para se tornar mestre do ponto de que
lhe pareciam sair todos os livros e que,
uma vez encontrado, o dispensaria de
escrever” (p. 70).
Com base nos exemplos acima, imagi-
ne o leitor a riqueza que o aguarda a
cada página da valiosa coletânea, que
tanto tempo levou para ser traduzida (a
edição original de Le livre à venir é de
1959). A tradução, de primeira qualidade,
permite que Blanchot “fale”, em portu-
guês, com propriedade, elegância e poder
de persuasão equivalentes aos do origi-
nal. E, ao contrário do que a abertura
desta resenha possa ter suscitado, não há
nada de nostalgia no fato de O livro por
vir evocar um tempo pretérito. Munido
da informação (trata-se de um livro “ve-
lho” de quase meio século), o leitor se
surpreenderá ao verificar que, em nenhu-
ma de suas páginas, há seja o que for de
“desatualizado”. Nada aí envelheceu.
O tempo de uma literatura “ameaçada”,
como diz Blanchot, continua a ser per-
feitamente este nosso tempo, hoje. E nada
indica que não haja mais, no século XXI,
literatura à altura desse entendimento, ou
que não haja mais críticos da mesma ou
similar estirpe humanista. É só prestar
atenção. E não perder a esperança – que,
como dizia Vinícius, “é sempre melhor
ter que não ter”.
Carlos Felipe Moisés é poeta, tradutor e ensaísta,
autor de Alta traição (Marco) e Fernando Pessoa:
almoxarifado de mitos (Escrituras).
Última foto de Franz Kafka (1883-1924)
O PARCEIRO INVISÍVEL da escrita
MANUEL DA COSTA PINTO
“Estranha, misteriosa consolação dada
pela literatura, talvez perigosa, talvez
libertadora: salto para fora do mundo dos
assassinos.” A frase está numa página de
1922 do Diário de Kafka. Poderia ter sido
escrita por Blanchot, para quem o autor
de Na colônia penal era o maior escritor
do século XX.
Literatura como morte e superação da
vivência comum, sacrifício das coisas em
proveito de uma escrita absoluta, que de-
signa um “ser da linguagem” que ultrapas-
sa a experiência cotidiana e as palavras
ordinárias. Em suma, literatura como as-
sassinato ritual dos verdadeiros assassi-
nos, que são aqueles que fazem com que o
mundo continue a se repetir.
Para Blanchot, “a essência da literatu-
ra é fugir a qualquer determinação es-
sencial”. Toda a sua obra – ficcional ou
ensaística – pode ser entendida como in-
vestigação obsessiva de uma linguagem que
não esteja alienada no mundo, e que por
isso denuncia a maldição de existir num
lugar determinismos empíricos e cadeias
simbólicas (no duplo sentido da expressão).
Vem daí o oxímoro que atravessa
seus livros: o preço da liberdade do su-
jeito é sua desaparição – um ocultamento
voluntário de si que lança luz sobre aque-
le espaço literário que dá nome a um de
seus livros. Nesse sentido, Blanchot fez
de sua invisibilidade pública um modo
de existência – um modo de existir na e
pela literatura.
Diante disso, a tarefa de escrever a
biografia dessa personagem parece fada-
da ao fracasso. Ou, pior, estaria condena-
da a violar um interdito formulado pelo
próprio biografado. Afinal, foi Blanchot
que – comentando uma passagem dos
Cadernos de Malte Laurids Brigge, de
Rilke – escreveu palavras irônicas sobre o
lugar-comum segundo o qual a literatura
é expressão da experiência: “As lembran-
ças são necessárias, mas para serem esque-
cidas, para que nesse esquecimento, no
silêncio de uma profunda metamorfose,
nasça finalmente uma palavra, a primeira
palavra de um verso. Aqui, experiência
significa: contato com o ser, renovação de
si mesmo nesse contato.”
Entretanto, é esse o desafio enfrenta-
do por Christophe Bident em Maurice
Blanchot – Partenaire Invisible. Publi-
cado em 1998 (cinco anos da morte do
escritor francês, em 2003), o livro é uma
biografia intelectual na qual os aconteci-
mentos da vida desse autor nascido em
1907, na cidade de Quain (região de Saône-
et-Loire), servem como deflagradores
de metamorfoses intelectuais. Bident
Maurice Blanchot – Partenaire invisible , Christophe
Bident. Seyssel: Éditions Champ Vallon, 640 p.
Pode ser encomendado à Livraria Francesa, r. Prof.
Atílio Innocenti, 920, São Paulo, tel. 11/3849-7956,
franliv@livrariafrancesa.com.br
não escreveu uma obra nos moldes dos
biógrafos norte-americanos, com um
acúmulo de episódios pitorescos, mas o
inventário dos biografemas de uma vida
“inteiramente votada à literatura e ao
silêncio lhe é próprio”.
Em suas 640 páginas, entretanto, não
estão ausentes aqueles pontos cegos que
podem colocar em xeque o significado
de uma obra – e o mais eloqüente, sem
dúvida, é o fantasma de suas colabora-
ções com periódicos de extrema direita.
O retrato que daí emerge é o de um in-
telectual elitista e com pendores monar-
quistas, defensor de uma austera aristo-
cracia do espírito que, no contexto beli-
coso e efervescente do Front Populaire
(coligação de esquerda que governou a
França no entre-guerras), chegou a assi-
nar textos anti-semitas contra o líder
socialista Léon Blum.
O alinhamento de Blanchot aos conser-
vadores da Action Française de Charles
Maurras, contudo, traz um ethos que, em-
bora indigesto, deve ser devidamente de-
glutido. Ao contrário das atuais distinções
K Jornal de Crítica 3
que colocam a direita “conservadora” nos
antípodas de uma esquerda “transfor-
madora”, existia de fato um furor revolu-
cionário nas tendências fascistas – e a Revue
du Siècle (da qual Blanchot era colabora-
dor) chegou a anunciar com destaque a
publicação de textos de Mussolini.
Ilusões à parte, Blanchot buscava na
direita um radicalismo para ele ausente
entre os comunistas. “O marxismo será
sempre aos olhos de Blanchot uma emprei-
tada de desespiritualização, de desu-
manização e, portanto, uma traição da
idéia de revolução”, escreve Bident. Qual
seria a idéia de revolução sustentada por
Blanchot, que também assinou virulentos
artigos antinazistas? “Era-lhe preciso mos-
trar – continua o biógrafo – que a verda-
deira revolução não se contenta em acres-
centar desordem à desordem, não se limi-
ta a uma ‘profecia sem poder’. Recusar o
mundo tal como é não implica objeção ou
renúncia, mas uma condenação à ausên-
cia total de repouso. A revolução deve se
impor como ‘passagem brusca do impos-
sível ao necessário’.”
Não se sabe ao certo como essa utopia
voluntarista, formulada em termos abs-
tratos e no jargão da dialética hegeliana,
poderia se transformar em realidade obje-
tiva. Ou melhor, talvez sua objetividade
fosse essa recusa do mundo transformada
em literatura – uma recusa que incluía as
vicissitudes da política e o apagamento de
si mesmo.
Curiosamente, e na contramão das
acusações de anti-semitismo, Bident des-
taca na trajetória de Blanchot os traços
deixados pelas presenças de Emanuel
Lévinas (ao lado de quem ele aparece
numa de suas raras fotografias) e Edmond
Jabès – o poeta egípcio em quem Blanchot
identificou uma “homologia entre condi-
ção, palavra e escrita” que encontramos
em sua própria obra.
Manuel da Costa Pinto é jornalista, autor de Albert
Camus – Um elogio do ensaio (Ateliê).
4 K Jornal de Crítica
O ANJO e o analgésico
FABIO WEINTRAUB
A morte recente da poeta (e tradutora, ensaísta, bailarina, bruxa e
tantas outras coisas que não cabem em um parêntesis) Dora Ferreira da
Silva deflagrou o convite para a republicação de trechos da entrevista que
vocês lerão a seguir, feita por mim, em abril de 1999, para a revista Azougue
(Poesia & Artes) – Ano IV, vol. I. Voltar a esse depoimento permite não
apenas reavaliar a importância da obra poética de Dora, como também
perceber a amplitude de seus interesses e ações. Seja como tradutora – de
autores tão diversos como Angelus Silesius e San Juan de la Cruz, Rilke e
Hölderlin, Valéry e Saint-John Perse, Jung e Tauler –, seja na qualidade de
animadora cultural, dirigindo revistas literárias importantes (Díalogo,
Cavalo Azul) e recebendo, desde os anos 50, poetas, intelectuais e artistas
plásticos na famosa casa da Rua José Clemente – o fato é que o legado da
poeta não está apenas nos seus livros, mas também em um tipo muito
especial de hospitalidade, que estava no centro do seu modo de ser.
Dora era uma mulher encantadora e difícil, capaz de gestos os mais
contraditórios. Lembro-me do entusiasmo com que ela recitava os poemas
dela e nos pedia para recitarmos os nossos, muitas vezes em posições estra-
nhas, fazendo-nos subir na mesa ou nas cadeiras, chamando-nos corporal-
mente para uma espécie de ritual.
Quantas vezes ela não interrompeu a conversa para nos trazer, do fundo
do jardim, uma romã recém-colhida por ela, dizendo: “Quando duas pessoas
comem juntas uma romã, ficam amigas para sempre”.
Lembro-me também de uma outra vez em que fui visitá-la na compa-
nhia de dois grandes amigos poetas, Donizete Galvão e Ruy Proença. Ela
havia saído do hospital há pouco tempo, após um atropelamento grave,
com fraturas. Pois não é que, no meio da conversa, de modo totalmente
inesperado, ela, já octagenária, se levantava e zupt!, erguia a perna estendida,
em pose de bailarina, para nos mostrar como havia se recuperado?
Por seu temperamento, Dora estava sempre pronta para a celebração,
investindo as tarefas mais cotidianas, os gestos mais comezinhos com uma
energia que os descolava do chão, retirando-os de sua imediatez opaca.
Mas é justamente esse impulso ascensional e soteriológico, evidente em sua
poesia, que, em determinadas ocasiões, a colocava na defensiva em relação
a projetos estéticos e existenciais não orientados pela bússola do Sublime.
Praticante de uma poesia hierofânica, como bem a descreveu José Paulo
Paes, e em total consonância com o seu modo de ser, Dora me parecia enca-
rar com desconfiança projetos marcados pela negatividade dessacralizadora
– vistos por ela, na melhor das hipóteses, como sintomas de desequilíbrio
anímico (e cósmico), que cumpria corrigir.
Penso, por exemplo na primeira reação de Dora – desfavorável, irada – à
leitura da entrevista aqui republicada. Chateou-a sobretudo o trecho em que
ela se refere à morte do marido, o filósofo Vicente Ferreira da Silva. Trata-se de
um trecho da entrevista em que Vicente, diante de uma dor de cabeça de Dora
– alegada como motivo para cancelar a viagem no curso da qual ele morreria
– mandava a esposa “tomar um Melhoral”, surdo ao pressentimento da morte.
Dora repreendeu-me duramente por não ter cortado essa frase que,
segundo ela, tornava ridícula a descrição da cena. Tentei defender-me
dizendo que era isso justamente que tornava a cena mais tocante, introdu-
zindo nela uma nota de profunda humanidade, mostrando quão falha é a
interpretação dos sinais que nos rodeiam nos momentos decisivos: ao aviso
de um anjo responde-se com a fé nos analgésicos. Falei, falei, mas não houve
remédio: o que me parecia belo, soava como desrespeito para Dora.
Meses depois ela voltaria a brigar comigo por causa de uma resenha
que eu fiz para uma revista de psicologia (“Jung: O profeta helvético”.
Insight – Psicoterapia e Psicanálise, número 99 / setembro de 1999),
a propósito da biografia de Frank McLinn publicada pela Editora Record
(Carl Gustav Jung: uma biografia).
A biografia, apesar de respaldada por uma extensa pesquisa, era
tendenciosa e muito pouco lisonjeira em relação a Jung, chegando a
relatar alguns de seus envolvimentos amorosos com pacientes e outros
deslizes dessa natureza.
Dora ficou furiosa comigo, não apenas por eu ter me dignado a
resenhar um livro que conspurcava a memória de um pensador seminal,
traduzido por ela para o português. Por sugestão minha, a editora da
revista, decidira também publicar um poema da própria Dora sobre o
Jung, encimado por duas fotos: uma do Jung, outra da própria Dora,
lado a lado, em diálogo.
Ela achou um despropósito colocarem a foto dela ao lado da do
mestre, vendo aí também um sinal de desrespeito: “Uma foto enor-
me minha ao lado de Jung! Por quê? Não sou ninguém diante dele,
é um despautério”.
De nada valeu eu explicar que eu nada tinha a ver com a diagramação
da revista, que a resenha me havia sido encomendada, que eu estava
precisando de trabalho, que a intenção da editora foi homenageá-la etc.
Depois nos reconciliamos, mas ela ficou uns bons anos criticando
meu suposto desapreço pelo Jung. Ela inclusive brincava, aludindo a
um poema meu, no qual eu dizia guardar “uma faca sob a língua / para
o beijo / em mamãe”. Sempre que podia, ela me perguntava, em tom
brincalhão, se a faca continuava em minha boca.
Talvez Dora visse neste meu relato uma comprovação daquela suspeita,
mas a verdade é que conto esses “causos” tentando alcançar a complexi-
dade do caráter Dora, sem escamotear as tensões que marcaram nosso
relacionamento, entre desastres e analgésicos, lâminas e romãs.
Reproduzimos abaixo trechos da entrevista publicada originalmente
na revista Azougue, na qual ela fala de seus mitologemas poéticos e
comenta os riscos inerentes a toda experiência criadora. Riscos diante
dos quais revela, ao final, com meditada alegria, ser realmente uma
andarilha do limiar, a mais grata hóspede dos labirintos.
K: A editora Topbooks, do Rio, publicou sua obra poética reunida. Em
face dessa retrospectiva, como você avalia seu percurso lírico desde
Andanças (1970) até agora? Você percebe mudanças de dicção? Obses-
sões que ficaram mais nítidas?
Dora Ferreira da Silva: Acho que houve um amadurecimento do ponto de
vista literário; embora não considere poesia literatura. É uma outra coisa.
A literatura é algo que a pessoa pode fazer “com um pé atrás”. Já o poema
acontece com você dentro dele. É um strip-tease muito maior que um
romance, por exemplo, em que há personagens entre os quais o autor pode
ou não estar. Podem estar ele e seus heterônimos, com vários outros per-
sonagens. Mas a poesia tem qualquer coisa... Não que ela tenha que ser
(e ela não é) autobiográfica, mas há flashes de problemas, buscas... O pro-
blema religioso está aí, o do amor..., mas sem o pé atrás da reflexão estrita.
Há um elemento arracional – não digo irracional – intuitivo, sentimento

e pensamento, tudo. E percepção. De vez
em quando, você sente o tato das coisas.
Todas as funções trabalham na poesia.
Certos poetas são mais perceptivos; outros
são mais intuitivos; outros, mais reflexivos;
ou, mais sentimento. Não conhecia a tipo-
logia junguiana quando fiz meus poemas,
mas agora eu conheço. Lendo, comecei um
trabalho crítico, de reflexão sobre o feito.
Todo poeta tem um crítico lateral. Ele não
pode ser muito forte, pois é como a luz que
entra na câmara fotográfica: vela a imagem.
Um poeta que seja muito crítico fará a poe-
sia sofrer. Mas também não pode ser total-
mente acrítico, não pode acolher tudo o que
vem. Poesia não é tudo o que vem, não é
escrita automática. Se bem que, para alguns,
pode ser..., há pessoas que fazem escrita au-
tomática. Eu trabalho com Dioniso e Apolo:
o primeiro momento é o que vem; depois eu
edito. Quando escrevo à mão, ainda não con-
sigo editar. Tenho que bater à máquina para
tomar distância, objetivar. Há uma objetivi-
dade do poema. Quando o poema se desta-
ca, se você começar a mexer demais, estraga
tudo. Há um momento em que ele diz: nas-
ci, não mexa mais. Ele não fala, mas você
escuta. Gostei disso que a Inezita me deu
(mostra um pêndulo com um poliedro de
cristal na ponta), porque me transmite mui-
to a sensação de um trabalho invisível. A luz
passa... a melhor definição de poesia, para
mim, é isso aqui. É um trabalho que a luz, o
lógos, atravessa... O mythos foi antes, de-
pois tem que vir o lógos. Em certos poetas
prepondera o mythos, noutros, o lógos.
K: Pensando ainda na tipologia poética,
muitos se referem ao caráter hierofânico
da sua poesia...
Dora: A descoberta foi do José Paulo
Paes. A hierofania vem da minha origem
grega, origem mediterrânea, que vai dar
na Grécia, na Albânia. É deles a visão
hierofânica. Está em mim como um lega-
do. Desde criança tenho esses insights.
Quando eu estou andando no caminho de
Itatiaia e, de repente, vem um pássaro, é
um susto. E eu não sei mais se era um
pássaro ou um deus. Não é um exagero.
Não é literatura. Deu-me o temor sagra-
do. Agradeci muito a José Paulo Paes por
ter descoberto essa linha. A Constança
(Marcondes Cesar) fala muito no Kerenyi,
no Otto, no Mircea Eliade. Eu os conhe-
ço, mas a minha poesia é anterior, não vem
deles. Só bebemos nas mesmas fontes.
Minha poesia não é hierofânica porque li
Eliade. Senão seria uma poesia intelectual.
É como o Jung. Quando o li, fiquei muito
comovida. Depois percebi que ele me pu-
nha animicamente nua. Quando escrevi,
não sabia. Não estava suficientemente
distanciada. Quando há distanciamento,
certas coisas, que até eram um pouco her-
méticas, vêm à tona com significado.
K: Por falar nisso, o Vilém Flusser diz que
existem duas compreensões que a gente
pode ter do símbolo na poesia. A primei-
ra, do símbolo como convenção humana
que atribui sentido ao mundo. E outra do
símbolo como obra transumana, que per-
mite o acesso a um sentido original, divino.
Não é o homem quem cria o sentido; ele
se vincula a um sentido prévio. Na sua
poesia, Flusser diz que o símbolo existe
nessa segunda acepção...
Dora: Exato. Porque para ele, como para
Kafka, a decodificação do símbolo revelava
o absurdo do mundo. Para mim é o contrá-
rio. Os símbolos são sinais, cuja origem não
sei determinar, que têm um sentido trans-
cendente, não imanente. Pode ser também
imanente, mas não um imanente pessoal.
Nunca chegaria, pela reflexão, àquele pás-
saro que me assustou. Nunca inventaria isso.
Foi uma percepção captada pelo incons-
ciente. Eles chamam de apercepção. É uma
percepção tão rápida que o seu inconsciente
se assusta e pode não saber se é um pássaro
ou um deus. Acho que, para o autor, o bene-
fício da crítica é o esclarecimento sobre coi-
sas que o confundem no tocante à própria
expressão poética. Não é para promovê-lo
ou abatê-lo que a crítica serve. Há um ele-
mento de revelação na crítica. Às vezes eu
concordo, às vezes não. Mas o que sinto
mesmo, diante do poema escrito, é aquilo
que o Eliot falava: “Não, não era nada disso
o que eu queria dizer.” Ele tem razão. Há
uma distância entre o poema e aquele mo-
mento nascente que o deslancha. Concordo
também com Fernando Pessoa: “Escrever
poesia é meu modo de estar só.” Fui uma
criança muito sozinha, não fisicamente sozi-
nha, mas o fato de eu não ter conhecido meu
pai... Depois a perda do Vicente, eu tinha
quarenta e poucos anos, foi uma repetição
da orfandade para mim. Viuvez e orfandade
estão muito ligadas... (Silêncio).
K: O Jung, num texto que você traduziu,
“Psicologia e Poesia”, diz que as obras de
arte têm um papel compensador que restaura
o equilíbrio anímico do mundo. Os arquéti-
pos que se podem encontrar nas obras de
uma determinada época dialogam com as
carências anímicas daquela época. Você
também vive insistindo que os problemas que
estamos atravessando nesse final de século,
como a violência, o desemprego, pobreza,
epidemias..., devem ser entendidos como
disfunções da anima mundi. Que arquéti-
pos você encontra na poesia contemporânea
respondendo a esse estado de coisas?
Dora: É difícil responder genericamente.
Não é propriamente o arquétipo que está
no poema. Cada poeta tem os seus mito-
logemas. Esses mitologemas dependem dos
ancestrais, das primeiras vivências..., de-
pendem às vezes de uma fotografia que
pode provocar falsas lembranças. (Levan-
ta-se e vai pegar uma fotografia do pai com
ela, bebê, nos braços.) Essa foi a minha
primeira viagem. Pouco depois meu pai
morreu, assim jovem, tinha trinta e dois
anos. E eu tinha oito meses, eu, a futura
tradutora de São João da Cruz. Todas as
fotografias dessa época ficaram escuras.
Não parece a noche oscura? Era um quin-
tal de tarde. Tenho a impressão que ele
fazia isso (faz o gesto de erguer os braços
oferecendo o bebê aos céus.) O Donizete
(Galvão) me mostrou um texto da Maria
Zambrano em que ela fala isso: “Minha
primeira viagem foi nos braços do meu
pai.” Fiquei tão tocada! Donizete vê seme-
lhanças entre nós: ela gosta de São João da
Cruz, eu também... Mas isso não quer dizer
nada; muita gente gosta. Não tenho uma
afinidade muito grande com Maria Zambra-
no pelo que conheço dela; se bem que co-
nheço pouco. Mas dessa viagem ela fala,
um movimento que se alterna: para o alto,
e de volta ao peito; para o alto, para o
peito. Estranho, não? Isso é um mitolo-
gema? Um homem com os pés na terra e
que me levanta na direção do céu. É um
mitologema, pegando não o conceito, mas
o conteúdo. Já vi pais, mães, fazerem isso.
A criança até perde um pouco do fôlego...
Então, para falar do mitologema, tem que
se apoiar em fatos, aparentes fatos da
vida da pessoa. Outro exemplo: o crepús-
culo. Quando eu era criança, não sabia que
o crepúsculo era o crepúsculo. Eu mora-
va em Pinheiros, onde ainda tinha muito
mato, muito carrapicho... Minha babá me
punha no colo para eu não pegar carrapi-
cho nas perninhas. Um dia, eu me lembro,
eu estava no colo dela e vi uma cena terrí-
vel: meu pai gritando, sangue, estava mor-
to. Tinha sido atropelado pela carroça. Não
eram pensamentos, eram percepções, fulgu-
rações tenebrosas. As primeiras imagens
são muito duras. Então o crepúsculo era...,
eu entrava chorando em casa, “mamãe, ma-
mãe, o sol caiu do barranco e o céu está cheio
de sangue!” E ia chorar no quarto. Vivia
o drama do céu, o drama cósmico, como
a perda do pai. Mais tarde eu soube que
o pôr-do-sol está ligado à morte de Cristo.
K: Você conhece um poema do Jorge de
Lima chamado “O grande desastre aéreo
de ontem”, dedicado ao Portinari, em que
ele começa dizendo “Vejo sangue no ar”?
Ele vai falando dos passageiros caindo,
K Jornal de Crítica 5
Quando
descobri
o Jung, fiquei
completamente
siderada
“do piloto, que levava uma flor para a
noiva, abraçado com a hélice”, do paralí-
tico, que vêm com extrema rapidez”, “com
as pernas do vento”...; e vai descrevendo a
queda de um jeito meio feérico. É um poe-
ma estupendo que termina assim: “Chove
sangue sobre as nuvens de Deus. E há poe-
tas míopes que pensam que é o arrebol”.
Dora: Veja só! Mas quero voltar à pergun-
ta sobre os arquétipos na poesia de hoje.
Na verdade, tenho trabalhado tanto que
quase não sobra tempo pra ler os poetas de
agora. Acho isso péssimo, porque eu tenho
interesse. Toda a leitura da poesia brasilei-
ra ocorreu mais na primeira metade da
minha vida. Depois eu fui lendo filosofia,
teologia, leituras mais direcionadas para a
minha busca interior. Quando descobri
o Jung, fiquei completamente siderada.
O curioso é que fui convidada, pelo Dr.
Léon Bonaventure, que foi meu analista,
para integrar a comissão responsável pela
edição brasileira das obras completas do
Jung. Estou acabando de traduzir com uma
amiga de família suíça, a Maria Luíza Appy,
Os arquétipos do inconsciente coletivo.
É um livro de quinhentas páginas, estamos
acabando, agora falta só um pouquinho,
umas sessenta páginas. Então você pode
imaginar qual é o tempo que me sobra.
Tenho tempo, assim, para dar uma volta
no quarteirão... Isso tudo com o desastre
de automóvel, sei lá, eu não tenho uma vida
rítmica. Minha vida é desrítmica. Não por-
que eu queira, acontece. Agora eu estou com
problemas econômicos, como todo mundo,
e tenho muitas dificuldades.(...) Essa coisa
romântica de o poeta morrer tísico é de um
mau gosto incrível. Mas sou otimista. Acho
que a situação está tão ruim, porque tem
que ser ruim. Está tudo desequilibrado,
muita desigualdade, rapinagem, muita coi-
sa esquisita. Então, as coisas ficam bem
ruins para depois melhorar. A tal história
da enantiodromia, do Heráclito. Na verda-
de, não fiz nada para sair esse livro. Nunca
me senti infeliz porque a crítica não me elo-
giava. Pelo contrário, quando o elogio é
6 K Jornal de Crítica
exagerado eu me sinto humilhada, porque
não acredito naquilo. Eu me acho bastante
inteligente para criticar a crítica. De qual-
quer maneira, vou te dizer onde eu vejo o
que está acontecendo arquetipicamente no
mundo. Vendo filmes para descansar. Não
descansam nada. Digo: “Agora vou descan-
sar.” Daí eu tomo um refresco, deito, ouço
música, relaxo – eu sei aquela técnica de
relaxamento, de deixar o corpo pesado,
respirar lentamente... –, depois ligo a tele-
visão. E vejo a enantiodromia. Há uma
guerra espreitando... É só fogo. Fogo, inun-
dações, crimes hediondos... Rarissima-
mente há uma história razoável, humana.
Mas ontem eu vi uma história humana.
De pessoas de meia-idade, solitárias, que
de repente sentem que não podem ser da-
quele jeito... Acho que eu era a única pessoa
que estava naquele canal, porque não é algo
que esteja no ar.
K: Voltando à questão da hierofania, quero
que você fale um pouco do Hölderlin, cujo
poema “O Arquipélago” você traduziu.
Trata-se de um poeta também muito sinto-
nizado com o divino. Era pessimista, enten-
dia a modernidade como um período de
afastamento do divino, de fragmentação do
homem, alienação em face da natureza, da
sociedade e de si mesmo. Foi um dos pri-
meiros a propor essa compreensão da
modernidade que se tornaria um clichê poé-
tico, filosófico, sociológico e político no séc.
XX. Pensando nas apropriações que foram
feitas do Hölderlin nesse século, a leitura de
Heidegger, do Rilke, do pessoal ligado ao
Stefan George, a gente encontra interpreta-
ções muito contrastantes. O Heidegger não
seria um leitor suficientemente atento às
complexidades, aos aspectos formais, con-
cretos da poesia de Hölderlin...
Dora: Olha, do Heidegger eu conheço
“Hölderlin, a essência da poesia”, do qual
eu cheguei a traduzir uma boa parte; tradu-
zi do francês. Eu acho muito bom. Agora,
Obra de Dora Ferreira da Silva
Poesia
Andanças – São Paulo: edição da autora,
1970 (Prêmio Jabuti / Câmara Brasileira do
Livro); Uma via de ver as coisas – São Pau-
lo: Duas Cidades, 1973; Meninaseumundo
– São Paulo: Massao Ohno, 1976; Jardins
(esconderijos) – Saõ Paulo: Cupolo, 1979;
Talhamar – São Paulo: Massao Ohno /
Roswitha Kempf, 1982 (Menção Honro-
sa no Prêmio PEN Clube de São Paulo);
Retratos da Origem – São Paulo: Roswitha
Kempf, 1988; Poemas da Estrangeira – São
Paulo: T. A. Queiroz, 1995 (Prêmio Jabuti
/ Câmara Brasileira do Livro); Poemas em
toda pessoa que lê um texto não introduz
nele um coeficiente pessoal? O que nós
lemos de Platão? Você acha que todos lêem
o mesmo Platão? Talvez Heidegger inter-
fira um pouco mais no poeta do que um
leitor mais inocente. (...)
K: Ainda pensando nos seus poemas, você
diz que não contratou os serviços de
Dédalo; o labirinto veio de graça. Como
gerir essa dádiva?
Dora: (Silêncio) A vida não é um labirinto?
E não é de graça? Eu não sei se alguém ima-
gina que a vida não seja um labirinto, mas,
por mais simples que a pessoa seja, a vida é
um labirinto. Nada está predeterminado.
Quando o Vicente morreu, fiquei à beira
da loucura com a idéia da Moira. Tudo
parecia predeterminado. Eu não queria fa-
zer a viagem, estava morrendo de dor de
cabeça. Disse: “Vicente, vamos adiar, eu não
quero ir, estou morrendo de dor de cabe-
ça!”. “Tome um Melhoral”, ele me respon-
deu. Há experiências em que tudo parece
predeterminado. Na estrada, quase dois
caminhões vieram por cima da gente...
A única coisa que me fez superar isso, de-
pois que eu entrei em análise, foi uma ex-
plosão, de dentro, religiosa. É o Cristo. E
olha que eu saí da Igreja, porque não tenho
uma tendência para me conformar a algo
externo, institucional. Mas sei que o meu
Deus é o Cristo. Não nego tudo o que ficou
para trás. Cada cultura, cada povo tem uma
Imago Dei. Quando os estudiosos falam em
“contexto cultural” parece uma coisa fria;
não é. A religião grega está ligada aos atos
de cada dia. Para recolher a água, existia a
Casa da Fonte, onde as mulheres levavam
as bilhas..., tudo é ritual. (...)
Dora Ferreira da Silva (01/07/1918 – † 06/
04/2006)
Fabio Weintraub é poeta e editor, autor de Novo
endereço (Nankin/Funalfa).
fuga – São Paulo: Massao Ohno, 1997;
Obra poética reunida – Rio de Janeiro:
Topbooks, 1998 (prêmio Machado de
Assis, Academia Brasileira de Letras);
Cartografias do imaginário. São Paulo: T.
A. Queiroz, 2003; Hídrias – São Paulo,
Odysseus, 2005 (prêmio Jabuti / Câmara
Brasileira do Livro).
Ensaio
Angelus Silesius (em colaboração com
Hubert Lepagneur) – SP: T. A. Queiroz,
1986; Tauler e Jung (em colaboração com
Hubert Lepagneur) – SP: Paulus, 1998.
NO TEMPO
DOS PUNKS
RICARDO LÍSIAS
Quando pensei no meu texto para o
primeiro número do K – Jornal de Crí-
tica, achei boa idéia resenhar Los
pichiciegos, o clássico romance de
Rodolfo Fogwill. Logo vi, porém, que a
dificuldade da tarefa ia muito além do
fato de Fogwill ser inteiramente desco-
nhecido entre nós: seu ambiente, a his-
tória recente da Argentina, é completa-
mente distinto do brasileiro. Apesar de
ambos os países viverem traumas seme-
lhantes (ditaduras militares sanguiná-
rias, um certo populismo que sempre
toma conta da vida política e sobretudo
um cotidiano econômico absolutamente
desorganizado), tanto a maneira com
que a sociedade os encara quanto, con-
seqüência ou não, a maneira com que as
respectivas literaturas os formaliza são
completamente diferentes.
Não deve ser por outra razão que Los
pichiciegos, apesar de festejado por crí-
ticos de peso, caso de Beatriz Sarlo, e de
já ter sido traduzido em diversos idio-
mas – sem falar no sucesso de público
que o livro atingiu na Argentina – ainda
não saiu no Brasil. Sendo o romance uma
notável radiografia ficcional dos últimos
tempos de ditadura no país de Jorge Luís
Borges (que, atenção, o país de Guima-
rães Rosa ainda não realizou!), que já
suspendeu a vergonhosa lei de anistia,
prendeu um punhado de torturadores e
não teme levar adiante julgamentos pú-
blicos contra as atrocidades realizadas
pelos militares, de fato pouco na prosa
contemporânea pode estar tão distante
da realidade brasileira.
É visível na ficção argentina o emba-
te entre a forma literária e a história do
país, inclusive a empreendida no calor
da hora, como é o caso de Fogwill. De
fato, salta aos olhos a preocupação for-
mal, normalmente girando em torno da
especificidade do narrador que centrali-
za a narrativa, recente ou não, dos nos-
sos vizinhos. Para ficar nos últimos anos,
é fácil ver a luta por uma nova arquite-
tura empreendida por, além de Fogwill,
Luis Gusmán, Martin Kohan e, entre
muitos outros, Rodrigo Fresán.
Por trás de uma expressão rigorosa-
mente estruturada, evidentemente está
uma dupla intenção: em primeiro lugar,
a ficção argentina contemporânea se de-
bate em meio à própria tradição: ninguém
pretende esquecer Borges, passar por
cima de Júlio Cortázar ou varrer para
debaixo do tapete Juan José Saer; do
mesmo jeito, os autores que procuram
uma forma adequadamente nova tam-
bém sabem que não podem deixar para
trás, sob o risco de se tornarem irre-
levantes, o trauma recente que constitui
a tradição a que todos querem pertencer.
Muchacha punk, Rodolfo Fogwill. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1992.
Los pichiciegos. Buenos Aires: Editorial Sudame-
ricana, 1994.
Apesar de difícil para quem vê de fora,
a operação pode ser descrita em poucas
linhas: não se trata de reproduzir na ficção
um que outro fato que os jornais (e os tri-
bunais) já cuidaram. Ao contrário, o caso
é reler a história, desdobrando a tradição
literária, para, encontrando uma forma
narrativa nova, reverter o próprio destino
histórico. Trocando em miúdos, só mes-
mo uma nação com um embate formal,
no que toca à sua arte, tão aguerrido
como a Argentina para, em movimento
análogo, ter a coragem de mudar a lei, ou
seja a forma que estrutura as instituições,

para julgar crimes de tortura ou desapa-
recimento, por exemplo.
De fato, não é preciso ir mais longe
para observar a distância que o Brasil está
dessa realidade. Por aqui, a lei da anistia
está mais forte do que nunca, de vez em
quando um torturador é levado ao con-
gresso para contar que deu uns tapas em
um político que agora apronta as suas e
não temos processo nenhum contra vio-
lações gravíssimas à lei. A propósito, sequer
abrimos os arquivos militares. De fato,
eu precisaria de um espaço enorme para
analisar, em um contexto tão diferente,
o belo romance de Fogwill. Como não
posso, ao menos por enquanto, tentarei
no meu espaço apresentar sua obra de
maneira mais geral.
Para logo adiantar a característica mais
notável de seus livros, sejam os contos ou
os romances, vale ressaltar que Fogwill
sempre, realmente com insistência, lembra
o leitor de que tudo que o narrador pode
oferecer é ficção. O conto “Muchacha
punk”, publicado na coleção de relatos
curtos com o mesmo nome, é um exce-
lente exemplo disso: já na metade final, o
narrador imagina-se mudando o destino
das personagens, inclusive e principalmente
o seu, fazendo um terrorista do IRA (ele
está em Londres no final da década de se-
tenta) explodir o bar onde ele e a garota
punk flertam. No entanto, como no co-
meço do texto o leitor é logo avisado que
narrador e a personagem punk vão passar
a noite juntos, evidentemente uma bomba
do IRA não pode explodi-los.
A sutileza é notável e comprova o que
eu dizia antes sobre a literatura argenti-
na: rearranjando a forma, o que no caso
prevê inicialmente a denúncia de seu
artificialismo, é a própria história que
se recria, conduzindo-nos a novos senti-
dos – em “Muchacha punk”, a bomba
do IRA não explode, muito embora o
narrador anuncie orgulhoso seu poder
de fazer isso, para denunciar outro tipo
de terrorismo, o mesmo, inclusive, que
sustenta Los pichiciegos. O reforço à
condição de artificialidade da literatura
é justamente o que a torna relevante
como manifestação engenhosa capaz de
intervir em organizações que de longe ul-
trapassam seus limites. Desde já é fácil
notar que Fogwill percebeu a lição e, por
isso, é tão relevante. O chato de tudo é
fazer o raciocínio em negativo para ten-
tar descobrir porque ele não interessa à
cultura brasileira.
Ricardo Lísias é escritor, autor de, entre outros Duas
praças (Globo) e doutor em Literatura Brasileira pela
Universidade de São Paulo.
DUAS MARINAS
TARSO DE MELO
Pertenço ao número pouco restrito dos
que se encantaram – e ainda se encantam
– com a antologia Poesia russa moderna,
realizada pelos irmãos Augusto e Haroldo
de Campos e por Boris Schnairderman.
Um número que cresce sem parar desde a
edição original pela Civilização Brasileira,
em 1968, até a mais recente pela Perspec-
tiva, ainda mais ampliada que as quatro
edições lançadas pela Brasiliense.
Folheando o exemplar comprado há
cerca de 15 anos, lembro bem o quanto
me deixaram instigados aqueles poemas e
também as breves biografias dos poetas.
Prisões, suicídios, exílios, fuzilamentos,
tudo isso dava ainda mais força ao senti-
do e ao mistério dos poemas da antolo-
gia. Poesia, ali, não era brincadeira.
Foram poucos, infelizmente, os poetas
daquele time que, depois da antologia,
ganharam traduções mais amplas por
aqui. Contudo, nos últimos anos há ace-
nos de que essa lacuna vai ser preenchida,
lenta e competentemente, por estudiosos
da língua russa, um grupo que há pouco
era possível contar nos dedos da mão.
Assim, ao mesmo tempo em que o Bra-
sil ganha as mais esmeradas traduções da
prosa russa (das principais obras de
Dostoiévski e Tolstói, por exemplo), a tra-
dução de poesia russa também colhe seus
frutos. Entre eles, destaco as belíssimas tra-
duções que o poeta André Vallias publicou
recentemente de poemas de Mandelstam
(nas revistas Et cetera e Errática). Mas,
aqui, quero falar um pouco de dois livros
dedicados à obra de Marina Tsvetáieva
(1892-1941) que saíram nos últimos meses.
Marina era destaque em Poesia russa
moderna. Sua biografia (diversas fugas, o
fuzilamento do marido, a filha no campo
de concentração, o suicídio) espantava;
sua poesia (de versos “concisos, ásperos,
severos”), ainda mais. Mas faltava algo.
Agora, com os volumes traduzidos por
Décio Pignatari (Marina Tsvetáieva –
Travessa dos Editores, 2005) e Aurora
Fornoni Bernardini (Indícios flutuantes –
Martins, 2006), dá para ter mais algumas
idéias sobre a força de Marina.
Lendo os dois lançamentos (que estão
em edição bilíngüe – e quem lê russo talvez
tenha uma impressão diferente da mi-
nha), a primeira coisa que percebo é que
saem dali Marinas bastante diferentes:
tanto diferentes entre si, quanto dife-
rentes daquela imagem que eu fazia da
poeta Marina a partir da antologia dos
concretos e de alguns outros poemas li-
dos esparsamente. A voz da Marina de
Pignatari guarda poucos traços de seme-
lhança com a de Bernardini. E talvez isso
se deva ao fato de que Marina chegou ao
português para, digamos, defender tese.
Marina Tsvetáieva, trad. Décio Pignatari. Curitiba:
Travessa dos Editores, 2005, 151 p.
Indícios flutuantes, trad. Aurora Fornoni Bernardini.
São Paulo: Martins, 2006, 208 p.
No caso de Pignatari, a escolha dos
poemas e as opções da tradução parecem
ser determinadas pela tese exposta no pre-
fácio como “ideologia da composição” (e
também “outradução”). No de Bernardini,
igualmente, a razão da antologia está na
tese (neste caso, propriamente acadêmica)
dos “indícios flutuantes” na poesia de
Marina, “indícios secundários de signifi-
cado”. Tais teses, a meu ver, explicam as
diferentes Marinas que saem de cada li-
vro e para quem, como eu, não sabe cote-
jar as traduções com o original, implicam
uma perplexidade: o que é mesmo que a
Marina escreveu?
Um poema traduzido em ambos os
livros, por exemplo, leva essa perplexi-
dade ao extremo. Enquanto a Marina de
Bernardini diz “Beijar na testa – apagar
o cuidado. / Beijo na testa. // Beijar nos
olhos – tirar a insônia. / Beijo nos olhos.
// Beijar nos lábios – matar a sede. / Beijo
nos lábios. // Beijar na testa – apagar a
lembrança. / Beijo na testa.”, a de
Pignatari diz “Beijo na testa – deleta afli-
ção / imprime afeição / Beijo na testa //
Beijo nos olhos – deleta pesadelo / im-
prime desvelo / Beijo nos olhos // Beijo
na boca – deleta sede e fome / imprime
seu nome / Beijo na boca // Beijo na testa
– deleta memória / e fim da história /
Beijo na testa”.
K Jornal de Crítica 7
Olhando para o mesmo original ao
lado das traduções, identificando ao me-
nos a figura das letras russas, o leitor se
pergunta: como é que um tradutor saiu de
заботу AB5@5BL”
“701>BC стереть para “apagar o cui-
dado” e o outro para “deleta aflição / im-
prime afeição”? E, curioso, vai aos dicio-
nários e descobre que, de fato, a Marina
de Bernardini está colada no sentido lite-
ral daqueles caracteres. Nova pergunta:
se “deleta aflição” reflete, com apelo
informático (tanto quanto “imprime”), o
que é dito no original, de onde saiu o “im-
prime afeição”, entre outros, que a Marina
de Pignatari diz?
É lugar-comum que, na tradução de
poesia, muitas vezes é impossível recupe-
rar aspectos essenciais do original. Do
mesmo modo, é sabido que as soluções
literais às vezes são mais traiçoeiras do que
eventuais criatividades cometidas pelo tra-
dutor. A idéia do leitor é mais clara quanto
a isso, obviamente, quando ele conhece a
língua original. Quando não a conhece,
quase refém do tradutor, tem poucas
chances de saber o quanto, de fato, aquela
versão contém do original.
Como saíram quase ao mesmo tempo
as duas Marinas que o leitor tem em
mãos agora, em português, é inevitável
reparar que, do livro de Pignatari, sai
uma poeta mais solta, humorada, mais
leve (como a que chama Vladímir
Maiakóvski de “Mirinho” e Sierguéi
Iessiênin de “Serginho”...) do que aquela
artista ao mesmo tempo grave e terna
que aparece nas traduções de Bernardini,
uma artista que se mostra também na
Poesia russa moderna e que sua biogra-
fia nos faz supor.
Com qual Marina ficar? Marina e sua
poesia “irreprimível” se saem bem em
ambos os casos. Num ou noutro, ela se
mantém a poeta que, para Pasternak, “pas-
sava facilmente sobre as dificuldades da
verdadeira criação, resolvia os seus pro-
blemas brincando, com um brilho técnico
incomparável”. Ao mesmo tempo em que
a tradução de Bernardini inspira confiança
quanto à proximidade com o original, a
de Pignatari, com seus achados, flagra uma
Marina igualmente forte.
Assim, é importante poder contar com
traduções mais amplas da poeta, ainda que
suspeitemos que o original tenha sido afe-
tado (positiva e negativamente) pelas teses
que o colocaram para defender. A propó-
sito, é Pignatari quem anota: “Para
Marina, a qualidade de um poema de valor
transparece até numa tradução literal”.
Tarso de Melo é poeta, autor de Planos de fuga e
outros poemas (Cosac Naify).
8 K Jornal de Crítica
Os álbuns do português José Carlos
Fernandes demonstram que as histórias em
UM CATÁLOGO de sonhos REYNALDO DAMAZIO
quadrinhos podem ser algo mais que pro-
duto descartável da cultura de massas.
Ou seja, um híbrido de literatura e arte,
onde texto e imagens convivam de modo
inteligente e provocador e que haja um ver-
dadeiro diálogo criativo entre linguagens,
não uma mera relação de subserviência.
As referências literárias são evidentes
nos roteiros e nos personagens de Fernan-
des, que declarou em entrevista a Roberto
Elísio dos Santos, veiculada no site Ome-
lete (www.omelete.com.br), ser leitor de
Borges, Calvino, Kafka, Perec, Cervantes,
Rilke, Pessoa, Whitman, Eco, Juarroz e
Quevedo, entre tantos outros.
Tão importantes quanto os es-
critores, são os cineastas eleitos
por Fernandes em seu panteão,
indo de Welles, Lang, Capra,
Hitchcock e Hawks a Fellini, Bergman
e Tarkovski. Não se pode negar que
estamos diante de uma seleção ao mes-
mo tempo eclética e respeitabilíssima.
A mistura de tão diversas e refinadas
leituras aparece transfigurada em ro-
teiros e ilustrações sofisticados, muito
distantes da produção industrial e
padronizada das gigantes norte-
americanas Marvel e DC, ou dos mangás
japoneses, que infestam as bancas e o
imaginário da garotada. Não há super-
poderes nas páginas de Fernandes, mas
situações absurdas, poéticas, lírico-trá-
gicas, que fazem de nosso cotidiano pós-
moderno o palco de operetas minimalistas
que jamais se juntam num conjunto dota-
do de sentido, ou numa harmonia supe-
rior qualquer. Em suma, Fernandes colhe
retratos de uma realidade cujo todo não
resulta da somatória das partes. Vide a
série “A pior banda do mundo”, já no
quinto volume.
Um catálogo de sonhos, José Carlos Fernandes.
São Paulo: Devir, 2004, 32 p.
No livro Um catálogo de sonhos,
relançado em 2004 – a primeira edição
saiu em 1996 pelo obscuro selo editorial
Pedranocharco – Fernandes arma um con-
texto de angustiante opressão política,
como em O processo, de Kafka, e 1984,
de George Orwell. Mas há também a
sombra obsessiva de Borges, pois o obje-
to central do conto, o tal catálogo cobi-
çado por poderosos e por anarquistas, tem
as páginas em branco. O texto só aparece
sob a luz do luar e seus tex-
tos nunca são os mesmos.
Qualquer semelhança com o
fabuloso e assustador “O li-
vro de areia” borgeano não
terá sido mera coincidência.
O traçado da narrativa é
enxuto, em preto e branco,
explorando os contrastes de
claro-escuro do romance noir,
outra referência significativa
nos quadrinhos (ou banda de-
senhada, como se diz em Por-
tugal) de José Carlos Fernandes.
O que reforça o ambiente ideo-
lógico soturno e a dimensão oní-
rica do personagem Remo, que
“nasceu” literalmente do catálo-
go. Nesse trabalho, Fernandes
presta homenagem ao norte-ame-
ricano Winsor
McKay (1869-
1934), um dos
pioneiros dos
comics em jornal
e criador da sé-
rie “Little Nemo
in Slumberland”,
publicada entre
1905 e 1911 no
New York He-
rald. As “via-
gens” noturnas
do pequeno Nemo pelo universo parale-
lo dos sonhos talvez ofereçam o subs-
trato remoto para os delírios psicodéli-
cos do francês (Jean Giraud) Moebius em
sua fascinante Garagem hermética, dos
anos 1970.
Além do jogo fonético entre Remo e
Nemo, outro personagem da narrativa de
Fernandes cita explicitamente o dese-
nhista McKay: trata-se de Winsor MK
Slumber, responsável pelo roubo do ca-
tálogo e foragido do sistema totalitário
de inspiração tecnocrática imposto pelo
ditador Zar (seria o regime zarista eco
de salazarista?). Esse Slumber tem os tra-
ços fisionômicos do escritor Samuel
Beckett, que curiosamente não aparece
nas leituras apontadas por Fernandes e
tampouco nos comentários sobre Um
catálogo de sonhos espalhados pela
Internet. É óbvio o parentesco de certos
personagens de Fernandes, especialmen-
te nos minicontos de “A pior banda do
mundo”, com os da galeria de párias e
marginais que povoam o teatro e a fic-
ção do escritor irlandês. A diferença de
tom entre ambos reside no fato de que a
maioria dos protagonistas de Fernandes
é de burocratas ou gente comum, sem
qualquer perspectiva de vida minimamente
edificante. Os dois autores, porém, lidam
com a tragédia humana em sua dimen-
são mais mundana, trivial, antiépica, como
se houvesse uma certa normalidade na es-
tupidez. Donde se conclui que todos esta-
mos atolados, irremediavelmente, na gigan-
tesca mesquinharia histórica parida pela
cultura ocidental.
A latente desesperança no livro de
Fernandes deixa escapar, aqui e ali, um
lampejo poético, seja nos diálogos morda-
zes, na fuga desesperada de Remo – de
pijamas – pelos telhados da cidade, ou
mesmo na mensagem final de que o sonho
pode ser libertário. Cabe saber que grau
de liberdade ainda resta a um inconsciente
estruturado como linguagem e refém dos
arquétipos coletivos.
José Carlos Fernandes nasceu em
1964, em Loulé, situada no centro do
Algarve. Formou-se em engenharia am-
biental, função que exerceu até 1999.
Desde 1989 dedica-se aos quadrinhos,
como autodidata. Durante muito tempo
publicou em fanzines, chegando a pro-
duzir mais de mil páginas em veículos
alternativos. Em 2000 ganhou uma bolsa
de criação do Ministério da Cultura de
Portugal e decidiu arriscar-se na profissão.
Escolha acertada, diga-se.
Reynaldo Damazio é editor e poeta, autor de Nu entre
nuvens (Ciência do Acidente).