Crivillé (Ed.) - Cancionero Popular de La Provincia de Cáceres

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
INSTITUTO E,SPAÑOl DE MUSICOLOGÍA
DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA

CONSEJERÍA
CANCIONERO
POPULAR
DE LA
PROVINCIA DE CÁCERES
(Lírica Popular de la Alta Extremadura Vol. II)
Materiales recogidos
por
MANUEL GARCÍA -
MATOS
Edición crítica
por
JOSEP CRIVILLÉ I BARGALLÓ
BARCELONA,1982
CANCIONERO POPULAR
DELA
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA
CONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA
CANCIONERO
-
POPULAR ESPANOL
IV
BARCELONA,1982
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA
CONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA
CANCIONERO
POPULAR
DE LA
(Lírica Popular de la Alta Extremadura Vol. II)
Materiales recogidos
por
MANUEL GARCÍA -
MATOS
Edición crítica
por
JOSEP CRIVILLÉ I BARGALLÓ
BARCELONA,1982
ES PROPIEDAD
Reproducción digital, no venal, de la edición de 1982

© CSIC
© de esta edición: herederos de Manuel García Matos y Josep Crivillé i Bargalló, 2019
e-NIPO: 694-19-094-2
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)
l.S.B.N. 84 -
00 -
05231 5 -
Depósito legal, B-39.759-1982
Realización:
E. CLIMENT, Côrsega, 619, Barcelona(25)
Impreso en España -
Printed in Spain
© Copyright 1982 by C.S.I.c.
Reservado el derecho para todos los países.
Esta obra ha sido posible gracias a la colaboración de las siguientes entidades:
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA DEL C.S.I.C.
CONSEJERÍA DE CULTURA DE lA
JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA
EXCMA. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CÁCERES
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE PLASENCIA

ALLECTOR
Una de las especificas de Instituto Español de Musicología del CSIC, es la publicación y estu
tareas
dio del Cancionero Popular Español. En efecto desde la creación del Centro, en septiembre de 1943, dos
han sido sus unirlades estructura/es de investigación: la música histórica y la música de tradición ora/.
Ambas facetas, complementarias e interdependientes, han constituido desde aquellos días la labor de
amplios borizontes que el Instituta realiza en pro del conocimiento cientifico de todo cuanto atañe a
nuestro pasado musica/.
Uno de los primeros desvelos de la Sección de folklore musica/ del lnstituto, hoy departamento de
Etnomusicología, fue el de recoger por todos los medios aquellos documentos musica/es que la tradición
ora/ ha mantenido vivos a través del tiempo. En este sentido ha convocado periódicamente becas y con
cursos para misiones de campo, ha encargado trabajos de búsqueda
y recogida sistemática y ha estimula
do mediante premios el incremento del n'co venero de la música tradiciona/ española; méritos de va/or
incuestionable si se tiene en cuenta que por aquellos días, tan preciado repertono estaba en trance de de
sapariciôn.
Afortunadamente todos los trabajos referidos han proporcionado a los archivos de la citada Sección
de folklore una cantidad muy considerable de maten'ales de primera mano, base de una continuarla
publicación metodológica, en orden a la confección del gran corpus, del Cancionero Popular Español, a
su estudio y custodia como fondo documenta/ comparative. A ta/es premisas conviene
precisar que el
Cancionero Popular de la Provincia de Madrid (3 volúmenes), el Cancionero Escolar Español, el Índice
de Romances las sobre El origen musical de los animales-símbolos en la
monografias
_Tradiciona/es,
mitología y la 'escultura antiguas, La danza de espadas y la tarantela y el "Cuaderno de Música Hispa
na" Doce
canc�ones populares españolas, amén de numerosos artículos de interés etnomusicológico
publicados en la revista del Instituta Anuario Musical, y otras colaboraciones han sido resultado de la la
bor rea/izada por dicho Departamento. Es lamentable que estas ediciones comparadas cuantitativamente
con la de música histórica publicadas por el Centro, arrojen un ba/ance excesivamente desproporciona
do, debido a los numerosos y variados destinos con que se ha visto afectada la sección de folklore, sin em
bargo, una vez conocidas ta/es dificultades, la obra rea/izada se va/ora como muy positiva y esperanzado
ra,
Los documentos tradicionales cacereños que aquí se publican y esteaia», forman parte integrante
del trabajo de campo que la Sección de folklore encargó el ma/agrado D. Manuel García-Matas.
M. García-Matas, miembro y colaborador del Instituta Español de Musicología del CSIC desde su
fundación, había recorrido toda la península en busca de materiales de auténtico sabor tradicional. Fue
Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es

toda una vida, cercenada desafortunadamente plena madurez, dedicada a ia investigación delfolklo
en
re musical español. Estudió muy especialmente la música tradicional de su Extremadura querida. Sus
trabajos, en dicho ámbito, desenbocarian pronto en una obra de gigantescas proporciones, que en el año
1944 publicó la edùoriai "Unión Musical Española" con el título Lírica Popular de la Alta Extremadu
ra, libro agotado hace muchos años por la interesante documentación y estudio que presenta. Proceden
tes de los matenaies recogidos en los años anteriores a aquella edición, labor efectuada juntamente con
su esposa Da Carmen Alonso, son precisamente los que hoy publicamos y que con lógica deben ser con
siderados constitutivos de la segunda parte a mejor, volumen segundo de aquella magna recopiiaciôn ti
tulala Lírica Popular de la Alta Extremadura.
La Consejería de Cultura de ia Junta Regional de Extremadura a través de D. Tomás Martín Tama
yo, Consejero de Cultura y de D. Antonio Regalado Guareño, Director General de Promoción Cultural,
que tanto interés muestra por la obra y figura de D. Manuel García Matos, conocedores del alto valor cul
tural y científico de los documentos depositados en el Instituto de Musicología del CSIC, con el benèplá
cito de la famtJ£a García Matos, recabaron ayuda económica a la Excma. Diputación Provincial de Cáce
res y al Excmo. Ayuntamiento de Plasencia, a fin de poder aportar una subvención considerable a la la
bor editona/ de CSIC, en vistas a la publicación de esta obra. Con anten'ondad a dicha gestión, la men
cionada Consejería de Cultura de la Junta Regionai de Extremadura había instituído ya el Premio "M.
García-Matas" para investigaciones de carácter folklón'co nacional y regional y con una asignación digna
de encomio.
Asimismo, en el Departamento de etnomusicología del Instituta del CSIC, D. Josep CrivtJlé i Bar
galló había preparado años antes la edición crítica de dichos materiaies recogidos por M. García-Matas, a
encomienda del entonces director Dr. Miguel Querol.
En resumen, tras múltiples acciones de gestión por parte de la famtJia García-Matas, las entidades
extremeñas y la Junta de Gobierno del Instituta Español de Musicología, unidos por el afán t/e dar a co
nocer una parcela tan relevante de nuestro folklore, lograron interesar favorablemente a la Comisión
a
Asesora de Investigación Científica y Técnica, la cual mediando los servicios de D. José M de Sistiaga,
Jefe de la Sección de publicact'ones del CSIC, libró la dote complementaria para llevar a feliz término la
publicación de una obra de tan alto valor científico e interés documental.
Mott'vo de congratulacù5n es pues, contar ya con ia obra realizada. En ella cabe destacar ia uttlidad
del contenido, la notable aportación que representa para las ciencias humanas en general y para ia
etnomusicología en particular y el merecido homenaje póstumo que se otorga al que fue tlustre profesor
D. Manuel García-Matas, figura internacional y maestro eximio de ia música folklón'ca de nuestra patria.
A él pues, le deben fervorosa y perenne gratitud, particularmente los que de una manera personal a a
través de sus obras han podido enriquecerse a través de los vastos conocimientos de su especta/izado ma
gisterio. Reciba por todo ello en la presentación de esta obra, nuestra gratitud más sincera, a la vez que
expresamos publicamente la natural satisfacción que se produce cuando se cumple con un honroso y
noble deber.
En tan encomiable labor de ordenación, estudio y edición, D. Josep Cn'vtllé i Bargalló ha puesto
con fervor todo su saber de especialista experto.
CONSERjERfA DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA

INST1nrTO ESPAlVOL DE MUSICOLOGÍA DEL C.S.I. C.
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados

PRÓLOGO BIBLIOGRÁFICO
La música tradicional, conservada por el pueblo de manera multisecular y vinculada con las diversas
funciones y actividades de los grupos humanos, es un lenguaje de validez y operatividad indiscutible cu
yos trazos y pormenores, estudiados actualmente por la rama de las ciencias humanas denominada
etnornusicologïa, más y mejor pueden evidenciar y poner de manifiesto la identidad, dependencia o
hegemonía de un determinado núcleo cultural.
La investigación etnomusicológica en España está en relación indirectamente proporcional a su ri
queza. España, siendo uno de los pocos países -algunos musicólogos opinan que el único-, que nada
tiene que envidiar al folklore musical de las restantes naciones del orbe, presenta un inventario
bibliográfico realmente escuálido en tal especialidad cientifica. Mientras por una parte existen plausibles
realizaciones y colecciones musicales de distintas provincias llevadas a cabo por encomiables folkloristas
que nos permiten conocer hoy algo de lo que debió ser aquel inmenso caudal de la música tradicional es
pañola, por otralos estudios internos y sistemáticos sobre dicho repertorio están aún en sus inicios.
De igual modo, yen este sentido, la atención prestada a los distintos pueblos y países que integran
nuestra peninsular balancea desproporcionadamente. La música tradicional de deter
superestructura
mindas regiones españolas es muy conocida y estimada: la de Andalucía, la de Asturias, la del Pá1S Vas
co, la de Cataluña, la de Galicia y la de algunas zonas castellanas; de todas ellas se conocen cantidad de
documentos. En cambio, otras regiones no parecen haber tenido el mismo trato de favor aunque
muestren, tanto cuantativo como cualitativo" un interés certero. Concretamente, la provincia de Cáceres,
por su especial fisonomía demográfica, humana, sociocultural, ete. es una de las que más y mejor
pueden patentizar, a través de su música tradicional, un sello de genotipismo e identidad cultural.
Amén de lo expuesto anteriormente, la bibliografía que se conoce de la música tradicional cacereña no
es, aún, abundante como la de las latitudes antes mencionadas. Vamos a repasar someramente los docu
mentos que sobre este tema están a nuestra mano. provincia cuenta, ciertamente, con dos estudios de
La
amplias características y proporciones; nos referimos la obra del profesor Manuel García-Matos, La línea
a
popular de ia A/ta Extremadura, publicada en Madrid por la Unión Musical Española en el año 1944, de
la que el presente estudio debe considerarse como volumen II, ya la de Don Bonifacio Gil, Cancionero
popular de Estremadura, editada por el Centro de EStudios Extremeños en 1931, de la que más tarde la
Excma. Diputación Provincial de Badajoz publicó un segundo tomo (1956). Ambas deben tenerse como
obras básicas sobre la cancionística tradicional extremeña, en general, y cacereña en particular; ambas,
a
desde estas líneas tributamos un ferviente homenaje por haber sido en muchos casos norte yguía para
nuestro trabajo. Más recientemente, Ángela Capdevielle publicó
el Cancionero de Cáceres y su provin
cia, Madrid, 1969, amplio volumen que nos aporta gran cantidad de melodías tradicionales cacereñas de
exquisito valor documental, testimonio fiel de las localidades y de las gentes que les dieron vida.

XII CANCIONERO DE LA PROVINCiA DE CÁCERES
Además, existe asimismo un Cancionero popular de Cáceres de Magdalena R. de Mata, editado en
1932 y un Cancionero popular Extremeño de Amilio González Barroso, editado por Universitas en 1980.
En la importante antología Folk Music and Poetry of Spain and Portugal recogida por el profesor
Kurt Schindler entre 1928-1931, y publicada en Nueva York por el Hispanic Institute in the United Sta
tes en 1941, figuran ciento ochenta y cinco documentos procedentes de localidades cacereñas y seis de la
provincia de Badajoz.
La antología de Pedrell, Cancionero musical popular español, editado por la casa Boileau, solamen
te contiene un documento consignado con procedencia extremeña. Se trata de una canción de una reco
gida en Badajoz, núm. 7 del vol. I. Antonio Martínez Hernández en su Antología musical de cantos po
pulares españoles editados por Isert Durán en Barcelona el año 1930, inserta doce cantos populares extre
meños y en el Cancionero de la Sección Femenina de la FET y lasJONS, Madrid, 1943, se hallan veinte
documentos de la región que nos afecta.
El profesor García-Matos, con el conocimiento pleno que de la música tradicional de su tierra tenía,
edificar unos
expuso en gran cantidad de trabajos y artículos, múltiples datos de interés valiosísimo para
científicamente válidos la música tradicional
prismas definitivos y a niveles de observación para cuanto a
cacereña se refiere. Pero, además de la magna obra ya citada, nos dejó editado un compendio de danzas
titulado Danzas de España Extremadura I, Madrid, 1964, en el cual transcribe detalladamente varios de
los bailes más típicos de la región cacereña l.
Don Bonifacio Gil publicó, aparte de la obra ya citada, "La canción extremeña en el folklore espa
ñol", en la Revista del Centro de estudios extremeños, tomo X, Badajoz (1936). Romances populares de
Extremadura, Badajoz, 1944. Un artículo sobre "Juegos infantiles de Extremadura y su folklore
musical", en la Revista musical chilena, núm. 33, Santiago de Chile (1949), págs. 18-39. Otros artículos
interesantes del mismo autor son: "El pajarillo en la canción extremeña", Badajoz (1958), "Extremadu
ra y la posible regionalización de su música popular", Badajoz, (1958) y "Mosaico folklórico de Extre
madura", en la Revista de estudios musicales", año l, núm. 3, Mendoza (1950). Don Antonio Ruíz
Díaz publicó un artículo titulado' 'Canciones de trilla y acarreo" en los Anales de la Asamblea de estu
,
dios Extremeños, Badajoz, 1943.

Habría que enumerar aquí también ellargo y desplegado abanico de estudios que sobre temáticas
a la Revista del Centro de es
que pueden afectar a la música tradicional cacereña han visto la luz gracias
tudioJ'llextremeños. Asimismo debemos mencionar los interesantes trabajos publicados sobre la región
por Manuel Cardenal, Marciano Curiel Merchán, Isabel Gallardo de Álvarez,
Valeriano González Mor
cilla, Valeriano Gutierrez Macías, Moisés Marcos de Sande y José Ramón y Fernández Oxea en la Revista
de dialectología y tradiciones populares del Instituto Antonio de Nebrija y Miguel de Cervantes del Con
sejo Superior de Investigaciones Científicas, los trabajos de García Plata de Osma, Manuel Núñez y Fran
cisco Tejada Vizuete, entre otros, y las aportaciones de valor desigual que sobre temáticas diversas
pueden verse en Folk/ore y costumbres de España, Ed. A. Martín, Barcelona, 1931-1933, así como tam
bién en las obras de López de Hoyos Sáinz y Nieves de Hoyos Sancho, Manual del Folklore, editada
dentro de la colección "Manuales de la Revista de Occidente", Madrid, 1943, de]. Manuel Gómez
Tabanera, Las raíces de España, Instituto Español de Antropología aplicada, Madrid, 1967, Fi Folk/ore
Español,ibidem. y del mismo autor Español, Ediciones siglo XX, Madrid, 1950. Re
Tesoro del Folklore
publicación del Museo de artes y tradiciones populares de la Universidad

cientemente la revista Narria,
autónoma de Madrid ha dedicado sus números O, 23 Y 24 al estudio etnográfico de la provincia cacereña.
l. En este volumen y en Línea popular de la Alta Extremadura. ya citada. encontrará el lector cuantos datos le sean de interés
sobre los diversos géneros aquí editados.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XIII
En cuanto a los registros fonográficos que sobre música tradicional extremeña se poseen, caben des
tacar, por su autenticidad absenta de afectismos comerciales, las siguientes grabaciones: siete documen
tos enAntología del Polklore musical de España, interpretada por el pueblo español, primera selección
antológica realizada por el profesor Manuel García-Matos. Seis documentos en la Segunda selección de la
misma Antología. Treinta y dos documentos de la Magna antología delfolklore musical de España, obra
a
realizada por el profesor Manuel García-Matos y terminada por su hija M. del Carmen García-Matos.
Las tres colecciones han sido editadas por la casa Hispavox en una producción bajo los auspicios de la
UNESCO.
Existen, además, tres grabaciones de interés certero: Canciones y danzas de Badajoz, interpretadas
por los grupos mixtos de Coros y Danzas de Badajoz (dieciséis documentos), disco CLAVE 18.13 7 7
,
(EM), Canciones y danzas de Cáceres, interpretada por el grupo mixto de Coros y Danzas de Cáceres (do
ce documentos), disco CLAVE 18-1149 Y Extremadura, Plauta y Tamboril, (diecinueve documentos),
disco COLUMBIA CPS 9483.
Presumiblemente, esta lista de materiales y
publicaciones que se ha expuesto como antecedentes a
la investigación que presentamos en este estudio, resultara incompleta si se compara con una bibliografía
y una discografía puestas al día por personas especializadas exclusivamente en el hecho extremeño, te
niendo en buena cuenta que hoy por hoy, afortunadamente, la publicación de interés local y destinada a
los ámbitos reducidos goza del favor y la ayuda de muchas entidades que la hacen factible. Nos daríamos
por satisfechos si en estas páginas se hubiera recopilado un porcentaje determinado, más o menos eleva
do, de los trabajos e investigaciones que sobre el hecho etnomusicológico y folklórico extremeño existen
actualmente. Lamentamos sinceramente no poder ofrecer allector un estudio exhaustivo sobre el estado
actual de la cuestión al tiempo que excusamos las ausencias cometidas siempre involuntarias, yespera
mos contribuir con esta obra al mejor conocimiento de la música tradicional extremeña.

PRESENTACIÓN
CR/TER/OS DE ORDENAC/ÓN y CLAS/FICAC/ÓN
Entre los múltiples problemas con que nos hallamos a la hora de ordenar metodológicamente la
música conservada mediante la tradición oral, es precisamente la elección de criterios básicos de clasifica
ción el aspecto más conflictivo y ambigüo que se nos presenta.
En la realización y desarrollo de los diversos sistemas que para tales fines se han intentado a lo largo
de varias décadas, puede observarse, por lo general, una casi total disparidad de directrices; si bien se in
tenta tratar con minuciosidad a los determinados elementos de observación que cada sistema propone,
pocos los que suelen guardar una relación coherente con otros marcos de referencias igualmente im
son
portantes para los estudios de orden etnomusicológico y buscan dependencias entre los factores y mate
riales que clasifican.
Así pues, es fácil hallarnos ante colecciones de canciones y músicas tradicionales cuyos critërios úni
cos y exclusivos pueden ser el literario, el funcional (dependiente muchas veces de aquél), o incluso el ge
ográfico, olvidando totalmente otros aspectos de indole musical, etnológico, sociológico, ideológico o vi
ceversa.
presiden la claisificación de los documentos tradicionales cacereños que en este tra

Los criterios que
bajo aparecerán por primera vez, se fundamentan en la sucesión de los diversos acontecimientos que
transcurren durante el año natural, y se conjuntan con los que tienen lugar durante el ciclo de la vida hu
mana buscando la relación más coherente posible entre ellos.
Tales miramientos convierten de forma automática a la música tradicional, de aspecto vocal o

sea
instrumental, en una manifestación fenomenológica de todo un contexto folklórico, social y etnológico

que dentro de un núcleo geográfico concreto y delimitado existe como una realidad innegable, realidad
que vive la mayoría de las veces en un estado latentes, y se actualiza alllegar la ocasión propicia para ello.
Esta actualización puede ser causada tanto por los acontecimientos ligados al ciclo anual como por las cir
cunstancias que constantemente motiva el transcurso de la vida de los individuoss.
Los grupos y subgrupos fundamentales que constituyen la ordenación básica de la presente colec
ción de música tradicional cacereña, y a tenor de los criterios antes expuestos y de los documentos que se
editan, son los siguientes:
2. Los estados de latencia y actualización fueron definidos por Don Ramón Menéndez-Pidal como équivalente de "recuerdo dor
mido" para el primero y "despertar de la memoria" para el segundo.
3. Criterios de la clasificación expuestos y seguidos en Cancionero popular de la provincia de Madrid, I, IEM., CSIC., Barcelona
Madrid, 1951, págs. XLIII-XLVIII, primer título de esa colección de cancioneros populares editada por el Instiruto de
Musicología del CSIC.

XVI CANCIONERO DE LA PROVINCÍA DE CÁCERES
MÚSICA TRADICIONAL CACEREÑA
CANCIONES
SECCIÓN I
CICLO DE NAVIDAD
1. Rondas de Nochebuena
2. Villancicos
3. Romances
SECCIÓN II
CICLO DE CARNAVAL Y CUARESMA
A. Infoncia
1. Canciones de cuna
B. Mocedad
2. Canciones de quintos
3. Rondas de enamorados
C. CUARESMA Y SEMANA SANTA
4. Canciones de Cuaresma y Semana Santa
SECCIÓN III
CICLO DE MAYO
1. Rogativas
SECCIÓN IV
CICLO DE VERANO
1. Canciones de trabajo
SECCIÓN V
CICLO DE OTOÑO
1. Alboradas de boda
2. Canciones de boda
3. Canciones de ánimas
4. Canciones religiosas varias

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XVII
CANCIONES DE BAILE Y MÚSICA INSTRUMENTAL
SECCIÓN I
CANCIONES DE BAILE
1. Bailes de pandero
2. Bailes de "p'arriba"
3. Sones (no brincados)
4. jotas
S. Perantones
SECCIÓN II
MúSICA INSTRUMENT AL
A. Tocatas varias
1. Alboradas
2. Procesionales
3. Bodas
4. Toros
B. Tocatas de baile
1. Sones
2. jotas
3. Perantón
4. Cerandeo
Como se observará, la obra se ha dividido en cuatro grandes bloques fundamentales que correspon
den: primero, un prólogo bibliográfico en el que se halla una relación de antecedentes sobre la temática
de la música tradicional cacereña, la presente gula de criterios de ordenacioó y clasificación a modo de
presentación, un breve bosquejo de miramiento histórico-antropológico, un estudio no exhaustivo sobre
el fenómeno musical que nos ocupa y que dará una visión de las estructuras modales y tonales, de los rit
mos y de las formas empleadas en el repertorio cacereño y unas breves notas de orden organolôgico: se
gundo, la parte musical; tercero, la parte literaria y cuarto, los índices analíticos, los cuadros de corres
pondencia etnomusicológica, el índice de procedencia de los documentos citados y el índice alfabetice de
cantores e informantes.
En la parte musical cada una de las melodías transcritas se identifica con dos números, el primero en
negrilla y el segundo en cursiva y entre paréntesis. Corresponde el primero al orden real de las melodías
según la sucesión establecida; el segundo -entre paréntesis y cursiva-pertenece al orden establecido en la
clasificación de los textos según las disposiciones que daremos más adelante. Se anota también la proce
dencia de cada documento.
Dentro de cada grupo y subgrupo de tipo funcional, ritual, cíclico o ideológico aquí tratados y en Ió
que atañe a la sucesión modal y tonal de las melodías, hemos seguido y respetado en lo posible los crite
rios que el profesor Manuel García-Matos, recopilador entusiasta de este material, había establecido en

XVIII CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
varias de sus obras, en particular en su "Lírica popular de la Alta Extremadura" 4, mediante la cual, y
partiendo de los sistemas melódicos más arcaicos, se llega hasta las modernas formaciones melódico
esta metodología, seguros de
tonales pasando por los genotípicos modos peninsulares. Optamos aquí
en la sucesión de las piezas tradicionales en cuanto
que con ella encontrará ellector una lógica cronología
como probable, a tenor
a la problemática dellenguaje musical. La sucesión modal y tonal que se apunta
de las diferentes transformaciones ocasionadas en el interior del repertorio tradicional durante el trans
curso de las distintas épocas y teniendo en cuenta el sustrato étnico y cultural de la zona estudiada, es la
siguiente: modos griegos y modalidades o gamas orientales, modos gregorianos, diatonismos en evolu
ción, escala andaluza, gama española, tonalidad menor, tonalidad mixta y en el último extremo la tona
lidad mayor. Los posibles fenómenos que la han ocasionado, así como los procesos constitutivos de su
evolución, serán explicados en el capítulo destinado al estudio e investigación de la morfología musical.
Otros criterios se barajan dentro de este primer órden consecuentes a la propia sustancia musical. El
criterio de clasificación rítmica seguirá las siguientes directrices; dentro de cada subgrupo se hallarán pri
mero las piezas en ritmo libre, seguidas por las que se presentan en ritmo Aksak, las de
ritmo ternario,
las binarias y las que se desarrollan dentro de la heterometría. Asimismo, han sido criterios evaluados en
la ordenación de cada apartado el ámbito de las piezas, incidiendo éste de menor a mayor en la sucesión
establecida y la forma musical que propone cada melodía, procurando ordenar de menor a mayor
complejidad formal las canciones de cada grupo si bien, y como se comprenderá, resultan a veces imprac
ticables tantas dependencias simultáneas debiendo soslayar algunas de ellas como excepción para poder
dar operatividad al plan de ordenación establecido. Los versos que forman los refranes o estribillos esta
rán en cursiva.
En a los criterios seguidos en la transcripción musical de los documentos debemos manifestar
cu�to
a priori que estas de que el Consejo Internacional de la Mú
notaciones musicales fueron realizadas antes
sica, bajo los auspicios de la UNESCO, dictase las normas para la plasmación gráfica de la música folklô
rica. Esto acaeció en el año 1950; por lo tanto, la notación aquí usada en las transcripciones es la tradi
cional, aquella utilizada por el solfeo clásico. Así pues, la ausencia de pequeños signos adicionales, mo
dificadores tanto de la medida como se justifica por esta razón temporal.
de la entonación,
Los términos italianos de carácter anímico que encabezan las piezas se han conservado según los ori
ginales del recopilador por hallarnos faltos de las consiguientes indicaciones metronómicas. A fin de dar
una mayor praxis a la colección las melodías se hallarán, en la transcripción, a su altura real.
Solamente
en el destinado al análisis musical hemos optado por la transposición de los ejemplos musicales a
capítulo
la gama base o tipo a la que los mismos pertenecen.
Referente a los accidentales que se anotan después de la clave, en los casos en que las gamas usadas
en los discursos melódicos no corresponden a las ordenaciones de las tonalidades modernas, debemos
ad
vertir quesólo se han escrito aquéllos que la gama exige, ordenándolos según su aparición en la melodía
mayor claridad y entendibilidad armónica, según explicaremos, los innecesarios
e
y omitiendo, para una
inoperantes en el sistema aunque de ello resulte una sucesión de accidentales distintamente dispuesta a
las que tenemos conocidas en la teoría tradicional de las armaduras.

Es frecuente hallar melodías tradicionales armonizadas en un sistema tonal o modal distinto al que
en realidad exhiben sus grados sustanciales. Esto es corriente en las que pertenecen genéricamente a
los
antiguos modos, escala andaluza y gama española.

Veamos por un momento los equívocos que pueden ocasionarse en el análisis superficial de una
4. Ob. cit.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XIX
melodía en modo dódicolas escalas y gamas que de ella se derivan), si

o en
aquélla no presenta la final
sobre el mi, nota base en su modelo. Tomemos como el
ejemplo corrientísimo caso en que dicha ordena
ción se sucede a partir de sol; la gama en cuestión resulta ésta:
il
b. o
si en tal caso se halla una armadura de tres bemoles ordenada conforme

a la teoria tonal
moderna, pron
tamente se puede la tentación de pensar en una tonalidad de do menor
caer en
para encuadrar el frag
rnento. En tal circunstancia la final o último
grado de la melodía se tomaría como dominante del tono,
sol, cuando en realidad, y constátese la diferencia, este sol no es dominante de tonalidad
alguna sino de
modalidad antigua. Esto nos aconseja, pués, en tales ocasiones, el
poner los accidentales conforme a la
sucesión melódica que en cada caso se
presentan.
Las sucesiones melódicas de los cantos tradicionales
pueden presentar, en ocasiones, los grados alte
rados idénticamente dispuestos la ordenación a mediante el sistema de quintas hace la tonalidad
que
moderna. No hay otra solución entonces
que analizar atentamente la gama, el ámbito, el desarrollo y los
puntos de apoyo y finales de dicha melodía para descifrar cuál es su ascendencia en los casos, hasta ahora
corrientes, que ésta no se indica en la publicación. 6
en
En los casos de la escala andaluza y de la

gama española y al ser éstas, como se verá más adelante,
fruto de cromatizaciones en el primer tetracordo del modo de
mi, únicamente escribiremos en la clave la
alteración o alteraciones que afecten a los grados 1 0, 4°, S°, 6° 7° en la
y gama española y 1 0, 2°,4°,
S°, 6° y 7° en la escala andaluza.
Ejemplo de escala andaluza a
partir de fa:
�. b. e
, Ii �. &.
§. �e •
Después de la clave escribiremos bemol para el sol,

si, re y mi, alterando sigún convenga la nota la;
de este modo evitará
posible confusión de la
se una
gama con la tonalidad de si bemol menor.
En la parte literaria se observan también ciertos módulos de ordenación. Se ha buscado de cada can
ción la versión más corriente.o
generalizada, la más extensa o la que hemos considerado como más apro
piada para reunir las versiones que de ella son variantes. Si la canción es forma métrica de romance, es
copla de cuatro versos, seis, o número par de ellos, es seguidilla de número par con rima cada dos o
pre
senta similitudes con las anteriores, se
agrupan los versos de dos en dos, como si cada uno de ellos se tra
tase de un
hemistiquio. Cada texto se numera en cabecera con un ordinal en negrilla, que corresponderá
al que entre
paréntesis figura debajo del propio en
la parte musical. La primera versión que se dá de cada
texto es la que establece en realidad el orden numérico de los
mismos; las restantes variantes son designa
das como B, C, D, etc. en relación a la Los
primera. hemistiquios de estas variaciones se darán todos se
guidos pero, si bien en la delimitación entre los dos primeros se hallará únicamente una barra de separa-
5. Véase "Sistemas de organización modal y tonal", págs. XXV-XXXV.
TambiénJ.A. de Donostia:
"E.l modo de mi en la canción popular .española". Anu�o Musical. vol. I
�1?46) págs. 153
6. Esto ocurre de manera autornâtica en los casos en que el modo de mt toma comodominante ella. Al exhibir solamente el ss¿ St
después de la clave induce a mal pensar en un tono de re menor.

xx CANCIONERO DE LA PROVINCÍA DE CACERES
ción (I), entre el segundo y tercero, cuarto y quinto, sexto yhallará una doble barra (I I).
séptimo, etc. se
En tales variantes se darán, para mayor claridad, todos los

que las componen sean distintos de los
versos
del modelo, sean adaptados en parte, repitan íntegramente unos a varíen otros.
Todas las coplas a versificaciones que se consideran como estribillo a refrán en la parte musical y li
teraria se darán en cursiva y entre paréntesis. Las palabras, giros autóctonos a vulgarismos son indicados
entre comillas ("") en los estribillos y en letra sursiva en las coplas. Al pie de cada versión del texto se in
dica su procedencia así como el número de la melodía que le corresponde en la parte musical. A pie de
página se anotarán posibles peculariedades de orden técnico literario a funcional.
Los docurnentos que sobre los medios de expresión oral (poesía, música, etc.) se han recopilado de
forma manuscrita siempre resultan algo ambiguos y faltos de plasmación real en el momento de su
reproducción, tratamiento e investigación. Se deben diferenciar, en el caso de los cancioneros tradiciona
les, los adquiridos mediante los antiguos sistemas del dictado musical, veloz y simultáneo, y los can
cioneros basados en documentos sound (reunidos con la ayuda de los modernos aparatos de grabación).
Los que aquí nos ocupan fueron colecciònados mediante aquel primer método aunque el conocimiento
profundo que su recopilador poseía sobre la materia y la circunstancia de ser él placentino (lo que le daba
connaturalidad con el grupo étnico que trataba), auguran una autenticidad total en las transcripciones.
Debido a ello, creemos que el trabajo analítico que sobre los factores más sobresalientes de lenguaje
musical de estos documentos se ha hecho, podrá aportar noticias de interés sobre su tipología sustancial y
personal textura.
A la transcripción de los textos seguirán unos índices analíticos que ponen de manifiesto los modos,
sistemas yesca/as, ritmos e incipits rítmicos, ámbitos melódicos7 y formas empleados por este repertorio
editado.
Unos cuadros de correspondencia etnomusicológica darán al lector una idea de la afluencia de reper
torio en las zonas más ricas musicalmente hablando, y la correspondencia de ciertas estructuras substan
ciales con los diferentes tipos cancionísticos y núcleos demográficos, tornando para ello, evidentemente,
los índices de población existentes en la época en que se recopiló el cancionero.
Concluirá la presente colección de música tradicional cacereña un índice de cantores e informadores
y un índice de procedencia de todos los documentos.
BREVE BOSQUEJO HISTÓRICO-ETNOGRÁFICO

Para el hombre primitivo cualquier objetoo acción debía adquirir, seguramente, varias funcionali
dades. Hay que pensar que la escasez de medios así lo requiría y, como apunta Adolfo Salazars, algunos
objetos, por rudimentarios, han escapado a la perspicacia de los antropólogos. Pero las reliquias de
aquellas épocas milenarias que entran en el terreno de lo misterioso, aunque limitadas, deben ser trata
das con especial interés dentro de unos estudios de arqueología musical.
Los comportamientos "artísticos" de aquellos hombres parecen haber sido, a juzgar por sus obras,
siempre complicados y relacionados con ideologías mágicas y religiosas de complejísimo carácter. Los ri
tos de iniciación, la propiciación de la caza y las necesidades básicas fueron motivos suficientes para la
expresión artística en aquellos períodos.
7. Para este extremo etnomusicolôgico algunos investigadores estiman el ámbito como la distancia melódica que for
del análisis
man comprendidos entre el primero y el último de los ictus de una pieza, sin valorar los sonidos que integran la
los sonidos
anacrusa si aquella la posee. Nosotros seguimos el criterio que toma en cuenta a todos los sonidos que aparecen en la melodía y
que integran ésta.

8. Adolfo Salazar: La música en España. Desde las cuevasprehistóncas hasta el siglo XVI, España Calpe, S.A. Se refiere especial
mente Salazar a las láminas procedentes de cuernos de reno citadas por C. Sachs y Schaeffner, las laminillas runfladoras rhom
bes del mismo Schaeffner y los «bastones de mando. de Salomón Reinach.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
XXI
El sentido de ritmo parece innato en el hombre las del

y tanto
representaciones arte parietal como
los objetos del arte mobiliar así nos lo atestiguanv.
Perteneciente al Paleolítico, y con la misma irnportancia documental
que las cuevas de La Pileta en
la serranía de Ronda, o la grandiosa cueva de
Nerja, se ha conservado en la región cacereña la cueva de
Maltravieso, presenta misteriosas manos de enigmático simbolismo.
que nos
Serían seguramente los brujos y los magos quienes tenían acceso directo a
aquellos lugares, recitan
do salminias y danzando delante de las representaciones. Los animales
representados eran heridos duran
te tales ritualismos, evocando una
magia por simpatía y creyendo que se propiciaba así la caza y la repro
ducción.
De la Edad de Bronce datan los sepulcros circulares sin corredor y los con corredor circular o oval que
se hallan esparcidos por lar regiones occidentales de nuestra península. Entre las provincias que poseen
este tipo de sepulcros se halla la cacereña.
Hasta finales del terciario la
provincia cacereña no presentó su configuración definitiva, pero como
consecuencia de los primeros impulsos comerciales y colonizadores, desde el siglo VIII se
produjo un in
tenso intercambio en todo el territorio de
productos agrícolas, de objectos de oro, de vidrio, de bronce,
de marfil, unas veces importados del Oriente y otras fabricados
aquí, adoptando formas de tradición
indígena y aplicando sobre ellas la temática decorativa oriental. A estas manifestaciones las llamamos ar
te o industria orientalizante: los brazaletes del Carambolo están constituidos
por varios aros superpues
tos, como era.costumbre en el país, pero se cubren de rosetas orientales. Los
pendientes de la Aliseda
(Cáceres) constan de una morcilla decorada
por una cresta, otro tipo de joya hispánico, que aparece puro
en el de Forranete, pero la cresta de campanillas se transforma en una rica trama de volutas, lirios
ara
y
palmetas como en la Puerta de Istar, de Babilonia, frutos ambos, pese a la enorme distancia que los sepa
ra, del ingenio y de la fantasía de los feniciosw.
El Tesoro de Aliseda,
el de Carambolo, permite considerar la cuestión en un momento en
así como
que las joyas que lo componen reflejan bien a las claras el gusto y las técnicas procedentes de la acción de
los navegantes y colonos orientales.
A estas deducciones de tipo antropológico podemos añadir el comentario que sobre el particular del
tesoro de Aliseda hizo el profesor Manuel Garda-Matos en su obra La lirica popular de la Alta Extrema
dura, pág. 14:
"Con el maravilloso hallazgo del tesoro llamado de La Aliseda (Caceres) observamos
que, aun
que sin saber cómo y por dónde vino, aquella cultura estaba fuertemente influida de orientalismo.
En la bella filigrana de unos zarcillos vénse con claridad
representaciones de la flor de loto, y entre
otra de las
piezas destácase repetidamente y a punzón la mitológica escena de la lucha de Hércules a
los dieciséis años con el león de Nemea. No hay duda de
que el orientalismo de esta cultura -
emparentada seguramente con la más esplendente de la Tartesia- debía mostrarse igualmente en la

música, así como en las demás artes.
Aunque los fenicios tuvieron, al parecer, sus principales establecimientos de población y
factorías en los litorales andaluces, no por eso dejaron de tener contacto con las
gentes de tierra
adentro; así nos lo revelan algunos restos aparecidos en Extremadura, denotando una tal conviven-
9. E. Ripoll Perelló: "El acte prehistórico español", en Raices de España, Madrid, 1967.
10. A. Garcia y Bellido: "Nuevos jarros de bronce rartessios", AEArq, XXXVII
(1964), pág. 50 ss.;]. Maluquer: "Nuevas orien
taciones sobre el problema de Tartessos", en I Symposium de Prehistoria peninsular,
Pamplona, 1959, pág. 273 ss.; E.
Kukahn-A. Blanco: El tesoro de El Carambolo", AEArq, XXIX (1959), pág. 38 SS.; A. Blanco: "Onentalia" I,
AEArq,
XXIX (1956), pág. 3 ss., y II, AEArq, XXXIII (1960), pág. 3 ss.; Ibid.: "El
ajuar de una tumba de Cástulo", AEArq, XXXVI
(1964), pág. 40 SS., Y Oretania 19 (1965), pág. 7 ss.

XXII CANCIONERO DE LA PROVINCiA DE CÁCERES
cia de aquéllos con los naturales de esta región.

Pero es inútil todo intento de encontrar vestigios musicales de estos pueblos arcaicos; nopor
creamos no existen -no hay motivos para negar sus existencia-, sino porque no sabríamos
que que
reconocerlos.
En todo caso,de las mismas fuentes orientales de donde proceden las primitivas influencias su
puestas en nuestro folklore, hubo de extraer la cultura musical griega la mayor parte de sus elemen
tos más significativos, ya partir de aqui sí que podremos vislumbrar con mayor claridad y eficiencia
sobre la materia, porque los griegos nos han dejado escritas minusciosa teorías de la música y
descripciones literarias de ella muy reveladoras, que cualquier músico conoce hoy".
La gran influencia de otro pueblo asiático, el fenicio, -apunta Salazar-,» ha dejado menos huellas
su legado artístico sea sobremanera notable.
que puedan entenderse como musicales en España, aunque
Si bien la cultura heléna no tuvo gran influencia en las regiones extremeñas, sí que los contactos
proporcionados por la dominación romana fueron acusados y dejaron en estas tierras sus secuelas. Las
ciudades populosas que estaban enclavadas en la entonces Lusitania; Pax Augusta (Badajoz), Emerita
Augusta (Mérida), Norba Cesarisa (Cáceres), Caurium (Coria), así lo atestiguan. Asimismo, y relaciona
do probablemente con la obtención del oro, se fundó Castra Caecili«, en las inmediaciones de Cáceres.
La proximidad relativa de la ciudad de Mérida, con su conocidísimo i significative teatro romano
puede que sea por sí solo el factor que más tangiblemente pueda justificar una presencia del hecho musi
cal en aquella provincia Lusitania. Recuérdese que cuando Grecia pasó a formar parte del Imperio Roma
no en el año 146 a. dejo C.; Roma heredó de los griegos la afición por la música. Cierto es y sabido que
el hecho musical del pueblo latino no ha sido aún debidamente estudiado, contrastado este factor con
los muchos y bien logrados estudios que se poseen sobre el arte musical griego, pero no es menos eviden
te y claro que los lacios asimilaron íntegramente el rico venero de la teoría musical griega sin preocuparse
mucho por una personalidad musical de tinte original y propio. En este estado de cosas, puede deducirse
entre ellas la del camino de la
que Emerùas, capital de la Lusitania, encrucijada entre diferentes rutas,
Plata, a bien seguro conoció la música y los cantos procedentes de Roma. La música instrumental de las
flautas, laúdes y trompetas sería practicada en la Lusitania, como en Roma, para dar culto a los dioses. La
fecha del Tubzlustrium (fiesta romana en la que se echaba agua lustral a las trompetas empleadas en los
sacrificios), debía ser conocida y celebrada también en Mérida. Imaginamos que el sonido de las flautas,
laúdes, etc. acompañaría, además de los sacrificios incruentos, los actos profanos de las liberaciones y de
las bodas. La presencia de un teatro romano es fiel exponente para nuestras suposiciones pues resulta
consubstancial al mismo la existencia del canto y de la música.
Durante el siglo II la cristiandad ya se había establecido de manera definitiva en España a pesar de
las masivas persecuciones realizadas por los emperadores romanos que estaban determinados a reducir su
aceptación popular. Las invasiones Germanas comenzaron en el 4"14 con los suevos y vándalos, seguidos
dominación romana en España. En el
por los visigodos, los cuales en cuatro décadas terminaron con la
año 711 armada musulmana, compuesta principalmente de bereberes de: Maruecos cruzaron el
una
estrecho de Gibraltar para lanzarse a un ataque lleno de éxito en contra del reino visigodo. En siete años
los musulmanes fueron capaces de conquistar la península entera, a excepción de la zona asturiana. Por
ocho siglos hasta la unificación de España, cabo por los Reyes Católicos, la influencia musulma
llevada a
na penetró prácticamente en todas las esferas de la vida española. Incluso después de la eliminación del
poder musulmán y subsecuentemente de la expulsión de los moriscos (1492-1609), su impacto continuó
11. Op. cit., pág. 19.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÂCERES XXlIl
latente en la cultura española.

La substancia musical que presentan las canciones, danzas, bailes
y tocatas tradicionales de la pro
vincia cacereña no oculta, como se verá, estas influencias de
que igual manera se testifican en algunas ar
tes plásticas. En la
cerrajería, principalmente, existe elllamado etilo extremeño que, como otros elemen
tos etnográficos, va de Salamanca a Huelva, reforzando la unidad folklórica de
esta zona del oeste de Es
paña. Los vasos de cobre forjados martillo de latón de

a con
tapa Guadalupe,
conservan una silueta ára
be.
Pero la
propiamente provincia cacereña no se formó definitivarnente hasta épocas relativamente re
cientes, al dividirse en dos las tierras extremeñas, y agrupando dentro de sus límites la Alta Extremadura
diversos pueblos de las antiguad provincias de Ávila, Salamanca Toledo.
y
El hecho de que estas tierras se mantuvieran durante
siglos como zona de frontera
explica que se for
maran en ellas grandes dominios feudales como el
priorato de la orden militar de Alcántara, el condado
de Plasencia o las extensas propiedades de los monasterios de
Guadalupe y de Yuste. Todo contribuyó a
hacer aparecer aquí una zona de inmensos latifundios,
explotados en cultivo extensivo o abandonados
como pastos a los rebaños; una zona no avanzó al ritmo de los tiempos, yen donde muchos pueblos
que
conservaron hasta muy recientemente, junto a formas de vida arcaicas, unos usos comunitarios que
habían desaparecido ya en otras
partes.
En las Hurdes, por ejemplo,
presentan las más arcaicas construcciones de tipo' 'pallozas" (habi
se
tación hogar
con de
tipo céltico), si bien
aquí son ya cuadradas. Según García Mercadalla casa extremeña
puede catalogarse, debido a la propia imposición de los medios geográficos, geológicos y climáticos, con
homogeneidad. Se vislumbra en ella varios estadios o tipos: la casa de tipo castellano o serrano, la pro
piamente extremeña y la andaluza. En esta última influye en gran manera el hecho social de la distribu
ción del habitaje. Las más rústicas chozas, evidentemente, son las existentes en las Hurdes
que contrastan
con
casas-palacio de
, verdadera hermosura arquitectónica, diseminadas por varios pueblos cacereños y
pacenses y algunos edificios con rerniniscencias romanas. Las Hurdes ha sido considerada hasta fechas re
lativamente recientes como "región incomunicada". Esto ha proporcionado a tales tierras un valor de
aislamiento especial sólo comparable con el de las comarcas de Teleno y La Cabrera, entre León Galicia.
y
Pero si la región extremeña -corno escribe el
profesor Manuel García-Matos-n, ocupa aún hoy un lu
gar destacado en el mapa folklórico de España, puede que sea debido a su especial emplazamiento ge
ográfico y aun su misma dimensión y configuración territoriales, que contribuyen no poco a aislarla en
partes extensas de los grandes focos de cultura o en los que el progreso y cambios de ésta son más cons
tantes, retardando, por ende, los efectos que sobre la propia, autóctona o más
antigua ejercen las
influencias que de tales focos irradian. Favorecieron en ella la de
perduración y práctica un amplio acervo
de tradiciones y hechos folklóricos situables en
punto único de originalidad, variedad e interés étnico
dentro de la línea misma que forman los hechos folklóricos de casi todas las demás
regiones del occidente
hispánico.
No carece de unidad el folklore extremeño, pero a la vez, y
respecto a bastantes de sus elementos,
señálanse claras diferencias entre el norte y el del sur de la región. En términos
generales puede decirse
que el primero, correspondiente a la provincia de Cáceres y a lagunas zonas limítrofes de la de Badajoz,
representa como una extensión del que
priva en la región leonesa; el segundo, que abarca el resto de la
provincia pacense, integra formas, rasgos y perfiles que continúan en mayor o menor grado los que se
muestran en el folklore de las
provincias andaluzas colindantes.
Entre los grandes factores de variabilidad y transformación que
aquejan a todos los pueblos y núcle-
12. Manuel García-Matos: Danzas de

populares España, Extremadura l, Madrid, 1964.

XXIV CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÂCERES
os establecidos enlo que a toda Extremadura se refiere, hay que tener en muy buen tino los grandes
Los caminos de ruta y estadías y
desplazamientos que la transhumancia ha efectuado en estas regiones.
las vías pecuarias de la Meseta, con las de Extremadura y la Sierra central, fueron los senderos de
junto
vaivén de gentes y ganaderos durante siglos y, en consecuencia, conductos que favorecieron por ende los
cambios etnogáficos que se realizaban.

múltiples caminos que durante la Edad Media se forjaron en España trazados por la fe y la
Entre los
creencia cristiana, juntamente con el de Santiago de Compostela, los que conducían a Ripoll, Sanjuan
de la Plata, Covadonga u otros, cabe destacar el muy conocido de Guadalupe, itinerario que partía de
Cáceres y de Mérida, y que estableció una verdadera ruta de comunicación y transporte amén de la
ideología superior tácita ya en él.

Las llamadas cañadas reales, senderos de mayor categoría entre las de este apelativo, los cordeles y
las veredas, formaban una verdadera red de comunicación única, para el desplazamiento de las gentes y
las bestias de unos lugares a otros. La "Cañada Real Leonesa", nacía en los altos puertos leoneses de Val
deburón, del partido de Riaño, y bajaba geográficamente, por latitud y altitud, hasta Fuente de Cantos,
en Badajoz, aunque su verdadero término estabaen los invernaderos de Castillblanco, atravesando todas
las provincias del oeste español por León y Extremadura en un verdadero camino de señorío de los seño
norteños, dueños de rebaños, sobre las tierras meridionales.
res
Según opinión de L. de Hoyos Sâinz», después de la Reconquista, las cosas cambiaron ostensible
mente, la casta de los verdaderos ganaderos extremeños, verdaderos señores de la meseta.
apareciendo
Incontables los factors ocasionados por la transhumancia que a nivel de substancia musical
son
puede vislumbrarse. En el estudio no extensivo de ellos que haremos seguidamente se apuntarán algunos
de los más sobresalientes. A nivelliterario es por todos conocida aquella canción cuyo incipit Ya se van
los pastores la Extremadura, se halla diseminada por múltiples provincias colindantes con la cacereña y
a
la pacense. Asimismo, y dentro de los documentos que aquí estudiamos hemos hallado un elemento de
este tipo en el texto de una canción de cuna:
Fi padre del niño
marchóse "pa" Oviedo
vino el aire en popa y
volvióse luego.
En variadas opiniones han una ascendencia esencialmente leone
disputado
etnogenia,
cuanto a su
sa, de estirpe cántabra y visigoda otros, o una dependencia casi exclusiva

de los grupos libio-ibéricos o
arábigo-bereberes. Los extremeños, a pesar de su individualismo híbrido han de vincularse en mayor o

menor grado a Ios manchegos y a los andaluces. Según opinión de P. Bosch Gimpera» no parece claco
ha dicho y sus peculiaridades lingüísticas pare

que se relacione este grupo con Portugal, como a veces se
cen indicar. Aunque la frontera dialectal del portuqués con el español pudiera delimitar en Cáceres por
Valverde y San Martín de Trevijo, pueblos que parecen dibujar con su lingüística aquella línea imagina
ria que traspasa los límetes jurídicos a favor de los etnográficos o naturales, bastaría ver los índices cefáli
cos de extremeños y portugueses para deshacer la pretendida invasión de braquicéfalos en occidente.
En
este último aspecto de antropología física o somática, Extremadura se relaciona íntimamente con
Andalucía.
Mucho se ha hablado de la tierra extremeña como la de los conquistadores, y da mucho que pensar
el que fueran primordialmente extremeños los colonizadores del Nuevo Mundo. El profesor Vicente T.
13. L. de Hoyos Sáinz: Manual delfolldore español, Manuales de la Revista de Occidente, Madrid, 1947.
14. P. Bosch Gimpera y otros: Las razas humanas, vol. II, Institute Gallach de Librería y ediciones, Barcelona.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES xxv
Medina afirma que fue la música extremeña la que mayormente influyó en Méjico,
y Bonifacio Gil»
asienta: "No hay nación hispanoamericana que no cuente en su acervo popular con música de antece
dentes extremeños. Sus respectivos cancioneros -se refiere a los de Chile, Perú, Méjico, Puerto Rico,
etc. -asî lo pregonan" .
Curiosas son de detectar estas

analogías, que, cual en la indumentaria pueden observarse como ob
jetos físicos y materiales semejanzas evidentes -las celebres faldas plegadas de Hungría tienen exactamen
te la misma
disposición que las cacereñas de Monteherrnoso-, en ellenguaje musical pueden establecer
se, asimismo, coincidencias y similitudes de profunda raíz y ancestral acervo. Véase sino en el
ejemplo
que a continuación se expone y que, procedente de diferentes áreas geográficas y regiones de dispar
fisonomía, mantiene un fondo común de dialectología musical.
1
$11 ]l&J�b)l I P �g � p �p§j) l�nJ)XlI]1 ]5&)I�p I p�; P D �p§)i I @@l II
Tan- ta-ran- tan.oue las u-vas son ver -
des. Tan-ta-ran-tan queellasma-du-ra -
rân.
Qué le da -
re -
mos al Ni -
ño, bo -
ni -
to,qué le da -
re -rnos que no leha-ga mal
Què Ii da-rem a n'el Noi de la Ma -
re? Pan-ses i fi-gues i nous i o-li -
ves,
Què li da-rem que li sà -
pi-ga bo? Pan-ses i fi-gues i mel ma tó.-
1 Perantón núm. 302 de Cadalso de Gata.

2 Huachi-Tori, danza tradicional argentina.
3 Muñeira. Cancionero Gallego de Casto Sampedro.
4 Fi Noi de la Mare. Canción tradicional catalana.
Transcripción comparativa y estudio en]. Crivillé:
Música tradicona/ catalana, II, Nadal, Barcelona, 1981.
SUBSTANCIA MUSlCAV6
Sistemas de organización moda/ y tona/
Las melodías tradicionales cacereñas, bien que poseedoras de selÍo personalísimo

un
y genuino, es-
15. Bonifacio Gil: Cancionero pupular de Extremadura, Excma. Diputación de Badajoz, t. II, 1956, pág. 7.
16. Para confeccionar este
capítulo hemos tomado como norte y guía el estudio que en el mismo sentido figura en la obra del pro
fesor Manuel García-Matos, Línea popular de la Alta Extremadura. El ilustre profesor ofrece en su obra un estudio detallado
y
documentadïsimo sobre factores de lenguaje musical y antropología cultural aplicada que debe de catalogarse como de básico.
De él hemos extraído múltiples opiniones y citas que se dan a lo largo de este
bosquejo sobre la morfología del repertorio estu
diado.

XXVI CANCIONERO DE LA PROVINCiA DE CÁCERES
tán marcadas por ciertas influencias comunes a toda la música tradicional de la llamada franja occidental
de la península 17 •
Como veremos más adelante, ellenguaje musical usado en la provincia cacereña muestra claramen
te aquellas influencias tan debatidas ya, que dejaron huella en nuestro sustrato etnomusical y que
todas
corresponden a sistemas musicales de nuestros antiguos pueblos colonizadores; moldes extraídos de la
cultura musical helénica, elementos desarrollados durante la Alta Edad Media procedentes de Bizancio e
incorporados por la Iglesia mediante su "rito mozárabe" la música litúrgica, caracterizada por la indu
,
dable influencia del canto llano, y los sistemas y gamas orientales traídos a España por árabes y mahome
tanos, o como raminiscencias de la antigua teoría musical griega y de las ancestrales influencias de
pueblos indo-europeos.«.
Sobre el proceso de influencias arábigas, sabidas son las debatidas opiniones sobre los sistemas in
terpretativos y de investigación del señor Julián Ribera's, que de idéntica manera a los de G. Farmer en
su History of arabian music, conceden una ascendencia árabe a todos los tipos musicales de nuestro
suelo. Esto parece excesivo; no obstante, cabe el apuntar que las teorías árabes sobre el arte y la técni
nos
ca musical pertenecientes a los siglos IX y X, muestran que aquellos sistemas eran de una gran riqueza de
elementos, rítmicos y sonoros como expresivos, La división de la escala musical en distancias más
tanto
pequeñas que el semitono temperado daba lugar a la formación de múltiples gamas, diatónicas y cromá
ticas, que correspondían, siguiendo en este punto ideologías extremo orientales, a distintos tipos de re
pertorio, estados de ánimo, situaciones, etc ...
Sabemos que la vida musical en la España musulmana fue muy rica. En las cortes de los Abderrama
nes los músicos eran estimadísimos. Ahora bien, la música árabe a partir de su primera fase evolutiva, es
decir, comenzada la época islámica, presentaba una dualidad creativa; mientras la letra de las canciones
era obra de poetas árabes, la música era compuesta y ejecutada muchas veces por esclavos persas y bizan
tinos. Después de la muerte de Mahoma, innumerables son los documentos que atestiguan una ascen
dencia y abolengo bizantino en la música cultivada por los ârabes>. Se puede hablar, pues, de una
influencia oriental en nuestra música pero no exclusivamente árabe. Ésto nos llegó, parece ser, por con
tactos de aculturación aquel pueblo y fue concretada por la fijación de elementos sustanciales que
con
coinciden, como se demostrará, con los guardados desde antaño y practicados aún por aquellas culturas.
Pero a la par convivieron con esta música árabe de tipo culto, las formas especiales de la música esencial
mente popular. De ésta no sabemos casi nada en cuanto a su cultivo, naturaleza y fijación de la misma
durante la época que nos ocupa en nuestra geografía.

En trabajos relativamente recientes podemos observar que el tipo de música verdaderamente popu
lar de las poblaciones árabes, nómadas a sedentarias, se caracteriza en la actualidad por la afluencia de
17. Para el presente estudio hemos tomado como puntos de partida y referencia las opiniones que sobre el respecto anunciaron en
su día mis predecesores M. Schneider, M. García-Matos,).A. de Donostia, E. Torner y Bonifacio Gil si bien me he tenido yo
en el análisis minucioso de cuantos posibles trazos de orientalisme pudiesen colegirse en tales documentos. Las influencias más
sobresalientes parecen detectarse al cotejar ciertas piezas cacereñas con otras procedentes de León, de la zona castellano
manchega y de la Andalucía occidental. En rnenor grado hay que señalar algunas afinidades con la cancionística gallega y astu
riana, aunque difícil es, en el estado actual de las investigaciones etnornusicales saber a ciencia cierta cuáles son, de ellas, las
,
regiones influyentes y cuáles las influidas. Muchas de estas conexciones fueron debidas, presumiblemente, a los fenómenos so
cioculturales en movimiento provocados por la transhumancia, factor que tanto ha afectado a las tierras extremeñas, y que se
reflejan, como se verá, tanto a nivel literario como musical en los documentos tradicionales que aquí se publican.
18. M. García-Mates: Linc« popular de la A/ta Extremadura y M. Scheider .•. A propósito del influjo árabe: Ensayo de etnografía
musical de la España medieval". En Anuano musical, IEM, vol. 1(1946).
19. ). Ribera: La música de las Cantigas, Madrid 1922.
). Ribera: La música árabe y su influencia en la española, Colección Hispania, Ed. Voluntad, Madrid.
20. Ibid. nota 18.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÂCERES
XXVII
intervalos melódicos reducidos, un ritmo extremadamente fluctuante,

muy arbitrario, y un movimiento
moderado en las interpretaciones, pero nada sabemos de
aquella música popular cultivada en nuestro
suelo por las diversa tribus procedentes de la Arabia del África. Éstas coexistieron con
y nuestras gentes y
con nuestros
pueblos primitives y por lógica deducción podemos apuntar que los fenómenos de acultura
ción se debieron ocasionar recíprocamente.
Los cantantes o instrumentistas más o menos
profesionales dedicados al pueblo a modo de ambu
lantes tuvieron gran influencia en la expansión y difusión de ambos
tipos de música, culto-tradicional y
popular. Sobre la la el
moaxaja, jarcha y zêjel, género que tuvo enorme éxito en España árabe cultiván
dose especialmente en Córdoba, lo más probable
parece que sus músicas tuvieron un aspecto persa y
muy similar al de la música europea, ya que la fijación y la
popularidad de las melodías tradicionales es
tanto mayor cuanto más se aviene a los melódicos
tipos corrientes de una cultura dada a la cual se desti
nan o en la cual se
pretende que sean divulgadas».
De todas maneras, la larga permanencia de los musulmanes en nuestro
país había de producir unos
fenómenos de aculturación que han dado como resultado, entre otros, una
personalidad artística y musi
cal muy acusada.
Presumible proceso evolutivo de los sistemas de
organización melódica y lenguaje musical.
Dentro del repertorio estudiado hemos hallado
algunas canciones que presentan ciertos signos de
ancianidad conceptual al presentar su desarrollo melódico dentro de ámbitos
restringidos como el de
cuarta. Parece ser
que a ámbito más reducido corresponde mayor ancianidad y remoto origen». Esto
ocurre en la canción de cuna núm. 60 El Padre del
niño, de Ronda núm. 100 De noche todo son sombras
y 106 A tu puerta bonita y en los bailes de La Rama, La Llana y El Sanjuanero.
Dando por harto conocidos por todos los modos
griegos y los gregorianos entramos en la exposición
de las gamas que podríamos denominar como autóctonas. La escala o musical gama que parece conse
cuente a la influencia del modo de mi, dórico la conocida
griego, es
hoy como escala andaluza:»
I'
• •
II •
• •
••
Con más propiedad y en

repertorio más antiguo se encuentra esta característica sucesión intervâlica:
II
• •
el •
•
••
Véase a continuación un
ejemplo extraído de nuestro material».
21. Ibidem M. Schneider. Op. cit. pág. 57.

22. M. Schneider: «Tipología musical y literaria de la Canción de cuna en España •. Anuan"o musical IEM, 1101. III Barcelona 1948
y
CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE: La Résonance dans les échelles musicales, comunicación de CI.
Marcel-Dubois, París, 1963.
23. Cromatización del 3ec. grado en el modo dórico griego. Los sistemas o
gamas anteriores a las escalas heptáfonas, concretamen
te las
pentatónicas, no han sobrevivido en la música tradicional española. Sin embargo, se hallan, en algunos sectores del re
pertorio popular más simple, no pocos moldes bitonales y tritônicos.
24. Los ejemplos han sido
transportados de su altura real a la base, modo o tipo de organización a las cuales pertenecen.

XXVIII CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
I J 42tJ. I r p p I
" To
J
-
Jl]í I J
da la no -
_)lIJï
che me -
Ile -
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a -
tra- ve -
II: J
san -
do pi -
na -
res "pa" dar-le las "güe-nas" no -
ches,
:11
al di -
vi -
no sol que sa -
le.
A nuestro entender y, basándose que a continuación apuntaremos,

en los cortejos y comparaciones
son precisamente éstas segundas aumentadas formadas por el sol sostenido y el fa natural dentro de un
ámbito reducido, el factor más indicativo de una influencia oriental en nuestra música conservada me
diante la tradición oral»,
Si analizamos detenidamente las piezas en que ellas se presentan, puesto que los procesos acen
tuados de transformación modulante dan a este grado corta longetividad como tal antes de fijarlo defini
rivamente en natural, observamos que dichas melodías muestran un sentido general de carácter deseen
dente en sus discursos, un ámbito bastante reducido, no mayor al de una sexta (casi siempre el de una
quinta siendo la sexta una bordadura de aquella), y frases más o menos largas con un apoyo acusado en la
nota final. Estos elementos estructurales son usadospreferencia en las melodías destinadas al reper
con
torio de los sectores primarios; cantos de laboreo, faenas del campo en general, etc., cuyas características
además de las ya citadas, ritmos extremadamente libres y sus formas un tanto melis
principales, son sus
máticas.
El fenómeno melismático las melodías, el sentido descendente, las frases de tipo largo y los apo
en
yos momentáneos o finales que presentan las mismas, son caracteres específicos de todos los pueblos me
diterráneos en su léxico etnomusical. Pero entrando ahora en el cotejo detallado yparticular de esta for
ma de ordenación melódica y cadencial de nuestras melodías tradicionales más antiguas queremos de
mostrar que la célebre sol sostenido y el fa natural, no es ni más ni
segunda aumentada, causada por el
menos que la reproducción a nuestro léxico etnomusical de aquellos sistemas o gamas modales venidos
del Oriente» tales como el Maquam Hijaz e Hijaz Kar o Ushshâq, empleado en la música árabe, o la es
cala Datgâh-e Tchahigâh procedente del Irán.
25. "Chez les Arabes. il affecte une forme nouvelle; les petits intervalles étant de préférence rejetés vers chacun des sons fixes,
laissant au centre le plus grand intervalle:
·'
trifane Chottin: Tableau de musique marocaines, Librairie

C'est que l'on a appelé le chromàtisme oriental, la gamme
ce ...
,
Orientaliste, Paris.
Véase asimismo: A. Chottin, y H. Hickmann: «Arabische Musik», Die Musik in Gescbicbte und Gegenwart, (1946-1951),
pág. 578-602.
26. Cf. A. Chottin. Ob. cit.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XXIX
Maqâm Hijaz el
&u
Maqâm Hijaz b., el
Kar ... &u

II
Maqâm bu ., e
I' e
Ushshâq u
EscalaDastgâh-e I' e
ft
e fío e
Tchahârgâh 27
Estas sucesiones son calificadas de muy antiguas por teóricos e investigadores y presentan el doble
interés de incluir en ellas dos sensibles, o dos grados con este aspecto, y estar distribuidas en dos tetracor
des iguales.
Varias sonlas melodías del presente compendio de música tradicional cacereña que se nos han
mostrado en
aquellas bases o sistemas de provinencia oriental. Parece, no obstante, que han sido las
melodías destinadas a las actividades técnicas del sector primario: canciones de labranza trilla, las
y que
más han usado estos moldes.
La melodía 187, Le digo a mi mula "güelve", recogida en Pinofranqueado- Hurdes, basa su diseur
so en un modelo que bien puede identificarse como el usado por el Maqâm Ushshâq.
Gama empleada por II

e
la melodía 187
Gama del Maqâm ii

o
Ushshâq
En la melodía 188, Para los hombres se hizo, recogida en

Guijo de Coria el sistema que se vislumbra
con más propiedad es el que propone la Gama del Maqâm Jahar-gah. Como se observará este sistema
corresponde al establecido por la tonalidad Mayor en su primer pentacorde. Recordemos
que en las orde
naciones melódicas extraeuropeas son tan importantes las sucesiones y giros melódicos que las mismas
presentan como los grados sustanciales que las integran. Son estos motivos, que expondremos con mayor
27. Usamos los signos -t para indicar las distancias inferiores al semitono. La escala Dastgâh-e Tchahârgâh está constituida por
los siguientes intervalos: Entre ell.o y 2.° grado: 3/4 de tono, entre 2.° y 3.°: 1 tono, entre 3.° y4.0: 1/2 tono, entre 4.0 y
5. o: 1 tono + 1/4, Y entre 7. y 8. 0: 1/2 tono. Según criterio
o
adoptado en el Congreso de música árabe del Cairo en 1932.

xxx CANCIONERO DE LA PROVlNCÏA DE CÁCERES
amplitud en el apartado destinado a las formas, los que nos inducen a conferir el influjo i filiación orien
tal a esta melodía.
Gama empleada por .,

II
la melodía 188
Gama del Maqârn I'

"
et
Jahar-gah
de Villa del Campo aparece de la

En la melodía 189, ¿Para qué quieres, majo?, procedente nuevo
gama del Maqârn Hijaz:
Gama empleada por il

�.
la melodía 189
Gama del Maqârn

.,
Hijaz &0
Yen la tonada 192, Cuando el trigo está Arroyo de la Luz, la melodía se desarrolla en
en la era, de
un tipo de organización muy usada en las distintas gamas orientales y que corresponde al preconizado
por A. Chottin en su Tableau de musique marocaine, en el que explica la dependencia de unos sonidos a
otros y las formaciones peculiares que estos suelen adoptar».
Gama empleada por •
la melodía 192
Asimismo hemos hallado los sistemas gamas orientales en una canción religiosa de tipo vario y en
o
227, Para empezara cantar, recogida en Villa del Campo, presen

o
una canción de danza. La primera, n.
ta un contexto melódico más semejante a los sistemas de organización que se desarrollan sobre la base del
Maqârn Ushshâq, que de aquellos que pudieran pertenecer a la tonalidad menor.
Gama usada por I'

••
la melodía 227
Gama del Maqârn

II e
Ushshâq o
28. Ver nota 25. página XXVIII.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÂCERES XXXI
El último de estos ejemplos, n.

o
251, el Son brincado La pandereta que toco,
no de
procedente
Villa del Campo, muestra con claridad aquella procedencia oriental.
Gama usada por

., e
" e
el Son 251
Gama del Maqâm

Ushshâq u e
II e
En la escala andaluza el tetracorde superior queda intacto la del modo dórico

a estructura
griego y
no revela, por lo tanto, dos notas sensibilizadas sino
sol sostenido. No por este motivo debemos
una, el
alejarnos de la hipótesis de una antigua afiliación oriental para este sistema, pues la extensión real de los
modos, los grados fundamentales que le conceden personalidad propia, son los comprendidos en el ám
bito de un tetracorde más el 5 o grado que se considera como elemento afirmativo o conclusivo y punto
de partida de uno nuevo a de repetición de la anterior».
Ya hemos apuntado anteriormente que el cromatismo de 2. aumentada se muestra cada vez más a
esporádicamente en nuestra música tradicional, sólo en sectores muy primarios y dentro de su repertorio
más genotípico hemos encontrado muestras de estas gamas. Generalmente este intervalo es evitado, sea
mediante otros cromatismos, sea mediante la supresión delft natural, resultando en el último caso la ca
dencia o desinencia melódica siguiente:
En estas circunstancias sería un error considerar la gama como correspondiente a la tonalidad de ia

menor, analizando el sol sostenido como una sensible que salta de tercera, hecho
muy generalizado en la
música culta y que seguramente ha influido en la transformación y fijación de este orden de sonidos, sino
que debe considerarse al mi como punto de partida o nota final del sistema.
Estos procesos constitutivos dieron lugar a una original ordenación melódica a la cual bien se le
puede conferir un determinio y acervo esencialmente español. Tomando como punto de partida la gama
árabe-oriental ya explicada se observa que los múltiples procesos y variaciones en ella ocasionados resulta
ron en una escala de
aspecto cromático en su primer tetracorde, que se hizo priorativo no solamente en la
provincia de Cáceres, sino en otras regiones, especilamente en las de Castilla y León. Se trata de la suce-
29. Simon Jargy: La musique arabe, PUF núm. 1436, pág. 58. Éste es el caso del Maqam Hijaz y del Hijaz Kar.
Maqam Hijaz
,
n
Maqam Hiju Kar e
!>II ge

XXXII CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
siôn por cromatismo desde mi hasta la, siguiendo después la gama hasta la octava de una forma
natural».
c•
- •
I' •
e
-
I- •
••
Es un bastante elevado el de las melodías cacereñas que se simetrizan con esta ordena
porcentaje
ción, aunque para mostrar tal estructura, no usen taxativa y ordenada la sucesión de los grados apunta
dos o sean cadentes algunos de éstos en sus respectivos discursos.
La omisión del grado elevado es frecuente en el repertorio que usa este sistema. No es impera
tercer
tivo el uso de los dos cromatismos dentro del

primer tetracorde para estar dentro de la gama que he de
nominado como española. El segundo cromatismo el que afecta al tercer grado, puede presentarse o no,
lo que sí es necesario para que un discurso melódico corresponda a la gama española es la presencia del
segundo grado a distancia de tono del primero o bien crornatizado, puesto que con la ingerencia única
del tercer grado cromatizado, y el segundo a distancia de segunda menor o semitono del primero no
correspondería a la gama española sino a la llamada escala andaluza.
I'
e i - •
I·
Gama española l I
Gama española
Escala andaluza
Una de las melodías recogidas en este Cancionero que más y mejor presenta el típico giro rnelismâti
co cadencial afirmativo de la gama española la hallamos en el n° 208 FI día de la Ascensión.
El grado elevado se encuentra a menudo mediante un proceso amplificador y afirmativo de la

sexto
dominante (en la gama generadora de mt). Esta evolución es muy usual en la escala andaluza y la gama
española y es de indiscutible tipismo, acervo y fuerza etnomusical. Vêanse Canción de Cuna; 62, Albo
rada de Bodas; 208 y 210 y)otas; 277 y 280 .
• -
e • • e
#.
30. Debido a su gran difusión en la peninsula la denominaré como "gama española". Don Bonifacio Gil en su obra Cancionero
popular de Extremadura, tomo II, 1956, llama a esta ordenación "tono oriental mener". Cf M. Garda-Matos. Op. cit., ga
ma de Castilla y León.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
XXXIII
Consecuentemente, y según parece por deducción lógica, los sistemas estructurales con
mayor abo
lengo histórico y a los cuales pertenecen mayor número de
melodías, son los basados en la ordenación
melódica del modo menor. Tal circunstancia se observa en
gran parte de la música tradicional occidental
y parece corroborar esta afirmación el hecho de que en los léxicos cultos se ha utilizado desde
muy anti
guo la primera letra del alfabeto latino "A", como sím bolo de la nota o sonido
primera en que sigue, su
estado natural, una ordenación en modo menor, el "la". Si de otra manera hubiera acaecido
aquel pri
mer
signo hubiera correspondido a no dudar, a UT, inicio de una gama de aspecto mayor.
,
Boecio siguiendo con la teoría del sonido de las esferas

,
celestes, atribuyó una letra griega a cada
uno de los planetas. En un
capítulo de su obra De Música 1. I, 34, traduce los caracteres griegos a letras
latinas asingnándolas a los diferentes sonidos del monocordio. Este fue la base
proceder y fundamento
de los sistemas alfabéticos de notación de los
siglos posteriores,
Resumiendo, parece pues que en nuestra
patria en general
y en la región cacereña en el
particular
proceso de transforrnaciôn sufrido por las ordenaciones cadenciales primitivas hasta llegar a las forma
ciones definidas en tonalidades modernas ha tenido el
siguiente desarrollo:
" " "

. •
e .. •
Et .. .,
Poco apoco los apoyos sobre el 4° grado (mese) de la gama modal debieron derivar hacia el )0,
hallando de esta forma el clima tonal moderno
que proporciona el descanso sobre la dominante tonal.
El proceso hacia la tonalidad menor moderna se mediante la cromatización del
presenta segundo y
tercer grado de la gama modal de mi. De lo que resulta, algunas veces una ordenación fluctuante entre
gama española o tonalidad menor cromatizada. En estos casos los puntos de apoyo, por lo
general, reca
en sobre ell 0, 3°
y 5° grados, en contraposiciôn con lo que ocurre en la gama española y escala andaluza
definidas cuyos discursos presentan de preferència el
apoyo secundario sobre el 4 grado de la gama to
o
mando así un característico aspero modal. En multitud de ocasiones los

grados que se elevan en la gama
española son el sexto y el séptimo, para ir a desembocar asimismo en una tonalidad menor o presentar,
como la Alborada de Boda n? 211 Ábrenos la
puerta novia, factores indicatives de una certera evolución
hacia la cadencia tonal menor. Otras melodías se mantienen dentro de un clima
algo ambiguo en cuanto
a su sistema de
organización se refiere. La Canción de Ronda nO 146 Eres una rosa del rosal, pese a su
aparente senblanza con el modo dórico, -obsérvese el punto final sobre la supuesta mese (Ia)-, queda
exhimida de tal pertenencia gracias al fa sostenido
pudiéndose clasificar más categóricamente como un
diatonismo en evolución perteneciente el tono de mi menor con finalización sobre el cuarto
grado.
Los diatonisrnos evolución de varias formas pero, como se verá, casi siempre a mo
en se
presencian
do de cromatizaciones de las
gamas modales hacia la tonalidad menor. En la Alborada de Boda
n? 202, Esta noche te
despides, canción que se compone de dos coplas enlazadas, la primera se presenta
sobrç.el modo Proms gregoriano, la segunda sigue idéntica organización modal si bien la ingerencia del
re sostenido en el último
compás del tercer elemento melódico denota la presencia de un diatonismo que
evoluciona paulatinamente hacia la tonalidad menor.
Algunas melodías ya definidas en tonalidad menor presentan la cromatización del tercero y sexto
grados. Ello ocurre en el canto de trabajo 192, El arado cantaré, recogido en Pinofranqueado-Hurdes.
Otras afirman dentro de la tonalidad menor mediante el
se de la escala melódica. Tal el
uso es caso del
Perantón n? 30 recogido en Ahigal: Debajo de ese
portal.

XXXIV CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
ri ri to de mi COTO- zón
Ay! mo- ne
-
- -
Como se habrá observado, es en las cadencias en donde estos elementos, motivos de trasformación,
De las apuntadas, la fórmula primera es la que se presenta com más
se muestran más tangibles. entre
profusión.
la cadencia, tomando valor de interdominante
presenta sostenido
un
A menudo el fa se en sea
mi natural y antecedido del sol natural-, cogido por salto descendiente desde el la para
-seguido del o
descansar en el mi.
Véase este proceso en la canción de ronda n? 144, Lo tengo todo.
J
do Ma
IP
ri -
g-J
ne -
ro.
bien que ro. -
-
a -
Pero el sexto grado alterado de la tonalidad siempre con estos caracteres, sino menor no se presenta
como bordadura o nota de paso. Este proceder parece
característico de la
que se puede hallar también
música tradicional de la provincia salmantina pero su práctica se ve extendida por otras regiones».
Otra característica de las melodías en tonalidad menor es la elusión de la sensible.
Se hallan algunas melodías cuya
La tonalidad mixta presenta en una dualidad de exposición.
se
verdaderas
mixtura consiste en pasar del tono inicial a su relativo secundario, en cambio otras presentan
amalgamas de organización dentro de su contexto.
La Canción de Ronda De los árboles 124, presenta una curiosa mixtificación tonal dentro
frutales,
de una misma frase que se puede observar ejemplo que sigue. Mientras el clima armónico general
en el
es de tonalidad menor su incipit no corresponde a este molde sino al mayor secundario.
sigue en menor
I ro p I ro f!p IJ
el el dro ño
jor ma
-
les
-
[ru es
los ár bo les ta me -
De - - -
-
Nucleo Mayor I
la canción de trabajo n. 190 Cada vez que

o
ejemplo característico de
Otro mixtura lo hallamos en
Intervienen textura la tonalidad mayor, la tonalidad menor, y

voy a arar, de Guijo de, Granadilla. en su
presenta sus últimas desinencias melódicas en gama española:
31. Cf Obras citadas en la primera nota del presente apartado.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES xxxv
Gama española
-Mayor I
, �b& J
Ca -
q)¡ .;)
da vez
que vo- oy a a -
rar
r F' mJ
En los tonos mayores definidos esbastante usualla cadencia y reposo sobre el tercer grado o el quin
to, característica que se observa como constante en buena parte de nuestra música popular septentrional
y que se presenta, asimismo, en los tonos menores.
Junto complejo proceso de transformaciones modales, en las cuales parece haber gestado y to
a este
mado carta de naturaleza la cancionística cacereña, se observan aún y como ya se ha indicado anterior
mente, algunos tipos puros correspondientes a las antiguas ordenaciones greco-romanas. Sistemas tales
como el dórico o su relativo el hipodôricov, frigio, hipofrigio y lidio griegos tienen un eco singular
dentro de las estructuras sustanciales de este cancionero.
También aquellos modos que la Iglesia Católica adaptó y modificó en su repertorio fueron sin duda
alguna, fuentes cuadalosas de elementos que se incorporaron al canto popular. Así lo atestiguan los rudi
mentos que hemos hallado en algunas de las melodías populares aquí examinadas. El primero, tercero y
octavo modos, parecen haber sido los más usados.
Referiremos, aunque sea a título de ejemplo único y como colofón a este apartado, la coincidencia y
paralelismo melódico de una de las Alboradas de Boda, Ponte novia la manttila, núm. 203, recogida en
Torrecilla de los Ángeles, con el incipit del Himno Pange lingua gloriosi para las vísperas de la fiesta del
Corpus Cristi. Ambas se presentan sobre el tercer modo gregoriano Detaerus .
¡3 F E cr � � p ), p £J ;
, ]î Jj ), J J J) ]i
Pan -
ge lin -
gUll glo -
ri -
o si. Cor -
po
-
Tis mys
-
te -
ri -
urn.
, ll I&J j j) )¡ )\ I�Cf r G � I P b� � P 1�J?Jj Ji

Pon-te no -
via la manti lia y mé te -
te "pa" la sa la.
Ritmo
En el los ritmos usados por el repertorio tradicional cacereño cabe destacar la presencia.
capítulo de
aunque no abusiva, del ritmo libre. Éste se presenta en forma silábica o melismática según sea, como sa
bido es, cuando a cada nota musical corresponde una sílaba del texto o cuando una sola sílaba es vocali
zada sobre varias notas del desarrollo melódico.
32. Es lógica y comprensible la influencia y fijación de! modo dórico e hipodórico en e! sustrato etnornusical de la provincia ya que
e! instrurnento más usado en toda la región, la gaita extemeña, (flauta de tres orificios) canta en estas gamas.

XXXVI CANCIONERO DE LA PROVINCiA DE CÁCERES
ejemplos más característicos de la segunda forma de ritmo libre, la melismàtica. son los corres
Los
pondientes al repertorio del sector primario de las actividades técnicas.

Entre los ritmos métricos, son las medidas simples de dos y tres tiempos las más usadas en este Can
cionero. El ritmo binario, cuando es utilizado los grupos sociales compuestos
en canciones destinadas a
por los niños, sigue unos módulos sistemáticos que pueden mostrar que al apartado del repertorio tradi
cional infantil corresponde, por lo común, estructuras ritmológicas aceptadas a nivel universal.
En los ejemplos que aquí se dan, la canción infantil asoma solamente en su aspecto receptivo, es de
cir: sólo se poseen ejemplos destinados a los niños como son las canciones de cuna. No obstante, también
aquí se pueden observar las fórmulas de aquella ritmología conocida como infantil estudiada por C.
Brailoiu. Véanse los ejemplos 60 a 68 y su insistente organización en grupos regulares con valor de ocho
corcheas cada uno de ellos».
El ritmo ternario, muy reiterative en cuanto a las fórmulas que exhibe, se muestra preferentemente
como neta influencia de aquellos bailes antiguos que fijaron su naturaleza en casi toda la península; la
Chacona, la Zarabanda, la Triana, el Bolero, el Fandango, las Seguidillas, etc.34 Algunas de estas formu
las resultan persistentes, y vienen expuestas con cierta frecuencia. El modo rítmico dácttlo, tan conocido
en nuestro folklore musical debido a las numerosas danzas gallegas, asturianas y catalanas que lo usan, se
muestra aquí de manera sobresaliente: en los binarios.

Pero hay un ritmo particular en algunos docurnentos tradicionales de la región cacereña que bien
puede mencionarse como muy indicativo de ascendencia y abolengo antiquísimo. Es en la parte norte de
la provincia en donde elllamado ritmo aksak se ha guardado en los bailes de los sones del "perantón" y
sorprendentemente sus combinaciones aparecen también en las Jotas.
El ritmo aksak se presenta asimismo en aislados tipos de Romances; los nûrns. 29 y 44, en múltiples
canciones de Ronda; núms. 81,84,88,94,95,97,98, 100, 101, 110, 111, 112, 113, 116, 117, 118, 119,
122,125,126,127, 152, 155, 162, 163 Y 165, ycomo tipo raro en la cadencia del elemento Cde una AJ
borada de Boda, la n. 213 Ábreme la puerta, María.
o
En todos estos casos, a excepción de los núms. 84 y 88 de las Rondas de Enamorados, el ritmo aksak
se presenta como una combinación de 3 + 3 + 2 + 2 + 2, en 3/8. como lo hizo el
recolector, resulta las más de las
combinaciones
veces; I
molde que
J J J I IJ qJe elcJmpaseado
I nlos )l__l)l deJ la Petene
usado
I
,
u otras parecidas a este es precisamente en tiempos
ra andaluza y de la Guajira.
El ritmo aksak se basa en la isorritrnia por tratarse de un ritmo reiterante en períodos iguales pero es
un ritmo bicrono irregular; es decir, que se sirve de unidades de tiempo cuya relación es irracional.
Son muchísimos los cancioneros del oeste europeo que acusan la presencia del ritmo aksak por sus
desenvolvimientos isométricos, y múltiples las fórmulas rítmicas en que el mismo se presenta. No obs
tante, parece ser que en las regiones sudorientales del continente europeo y zonas asiáticas vecinas y co
lindantes dicho ritmo tomó carta se desarrolló más
profusamente. Constantin Brailoiu,
de naturaleza y
que estudió detenidamente esta particularidad rítmica» introduciendo el vocablo turco aksak (que signi
fica cojo) en la ritmología occidental para designar el ritmo denominado búlgaro hasta épocas relativa-
33. Véase C. Brailoiu: «Le rythme enfantin», Les Colloques de Wégimont, Cercle Internacional d'Études Ethno-Musicalogiques,
Ed. Elsevier, pág. 64.
34. M. Garda-Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura, pág. 37 ss.
35. El carácter principal de este sistema rítmico reside en la asimetría de sus valores. "Larga y breve" presentan entre sí una rela
ción irracional, mientras la "longa" vale 3 unidades la "breve equivale a dos. Cf "La rythme aksak", Revue de Musicologie,
XXX (1951).

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CACERES XXXVII
mente recientes». demostró que el área de extensión del ritmo aksak, que el mismo Bartok, primer des
cubridor y descriptor del mismo, en el año 1938 en un artículo de la revista Eneksó de Budapest,
circunscribía a Bulgaria, pequeñas de Asía menor, Rumanía y a lo sumo, creía observar lejanos
regiones
vestigios de él en Hungría, es extraordinariamente basta, pudiendo extenderse de España hasta la China,
pasando por África e incluso en zonas centro europeas pueden reconocerse sus huellas.
En España, aparte de la región cacereña, esta peculiaridad rítmica sr; ha observado también en las
provincias de Valladolid, Segovia, Soria, Burgos y muy especialmente en el País Vasco y en la región
salmantina».
Con abusiva afluencia he advertido en las notaciones musicales los cambios de
compás. Creo que és
tos se presentan muchas veces como consecuencia de la meticulosidad extrema del transcriptor. Al anotar
estas tonadas con la observancia extricta de los acentos rítmicos y al no corresponder la duración natural
de cada compás aquella que la melodía interpretada por el cantor popular daba, es de suponer, a la
con
vista de algunas transcripciones, que su recopilador aplicara las distintas amalgamas mesurales para que
así correspondiera lo apuntado con la realidad dando origen de esta manera a múltiples cambios de com
pás que no resultan justificadosen el contexto rítmico-melódico de ciertas canciones.
No olvidemos que en la época en que el presente cancionero fue recogido y apuntado no habían vis
to aún la luz las normas internacionales que para la anotación de la música popular dieran la comisión de
expertos reunidos en París y en Ginebra en el año 1950 bajo el patrocinio de la UNESC038.
Distinto ocurre en aquellas piezas que presentan las
amalgamas de forma sistemática, como si se tra
tase de bloques formados por compases de diferentes índices mensurales los cuales se repiten y suceden
de forma regular.
Extensísimo resultaría examinar detalladamente cada uno de estos ritmos, ya que son múltiples las
causas que pueden ser generadoras y justificativas de esta aparente anarquía de medidas.
En lo que a este extremo se refiere apuntaremos aquí brevemente los términos indicativos de las dis
tintas particularidades rítmicas que con más frecuencia se presentan en un cancionero musical y que aquí
se usan en los índices analíticos:
1. Isometría (una sola medida): Cuando una melodía iniciada en una determinada medida binaria o ter
naria sigue en todo su desarrollo el mismo metro o compás que exhibe en su incipit.
2. Heterometría: Es el caso de los compases de amalgama; el de los incesantes cambios de medida en el
discurso melódico.
3. Isorritmia: Cuando en un discurso melódico las frases que lo componen presentan un determinado
36. Los teóricos Kristov y Stoin declararon propio de su país, Bulgaria, el ritmo hoy denominado Aksak. Béla Bartók, apoyándose
en los criterios de estos
investigadores lo denominó "ritmo Búlgaro", mosatrando en su opinión cierta en cuanto a
prudencia
su origen se refería. B. Bartok se sirvió de él en varias de sus composiciones; Mikrokosmos, 5. o
cuaderno, Concierto para or
questa, etc.
37. Véase M. García-Marcs: "Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical", Anuario musical, IEM, vol. XV (1960) Y XVI
(1961).
38. Como sabrá, estas normas exponen una serie de pequeños signos adicionales a la notación musical, modificadores del ritmo
se
y de las valoraciones así como del matiz, la intensidad y la altura. De todas formas, los criterios de compaseo que aquí venimos
refiriendo, fueron expuestos ya por el mismo transcriptor de estos documentos de este modo:
"El fraseo acostumbra a ser perfectamente simétrico y debemos considerar como excepcional los cambios de
compás que se
suceden en algunas melodías, motivados, según se deja vislumbrar, por querer el pueblo en ocasiones encerrar en una me
dida melodías que debieron ser en un principio de ritmo libre. No se nos oculta que en otros ciertos casos
puede ser defecto
delcantor que dicta la canción, por no hacer los alientos donde
corresponde.
De los acontecimientos de las notas cadenciales resultan cambios de compás incongruentes a todas luces.
No obstante, transcribe el docurnento en la forma primera por quererme ajustar, como con toda fidelidad
siempre hice, a
laejecución del cantor popular. (Esto, naturalmente, no quiere significar que si los dictados noté
en a veces
trangresiones
de bulto, dejé de corregirlas)". Lírica popular de la Alta Extremadura.

XXXVIII CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
esquema rítmico con reiteración. (No es difícil el hallar dentro del repertorio estudiado múltiples
ejemplos isorrítmicos. Algunas veces debe considerarse a nivel de semifrase el núcleo a sistema que
presenta periodicidad.
4. Heterorritmia: Cuando el ritmo interno de los períodos a frases melódicas no presenta periodicidad.
). Polirritmia: Solamente usada en el caso del baile del pandero. Mientras la voz discurre en ritmo libre
la "tamboretilla" lo hace seguro ternario.
en un
A nivel interno y en lo que atañe a la célula rítmica se puede hablar de los ritmos de tipo isocrono y
de los aspectos bicrono. Los primeros son aquéllos que presentan en la sucesión de sus pulsaciones una
relación lógica, es decir, la dependencia de doble y mitad entre sus figuraciones en orden consecutive (1
larga 2 breves). En el segundo grupo calificamos los que presentan una relación irracional entre las
=
pulsaciones que integran sus partes: el rítmo aksak.
Formas
Extenso debería ser empleadas por el repertorio tradicional cacere

el estudio de las formas musicales
ño, ya que, si quisiéramos encontrar la fórmula común a cada uno de los diversos tipos que se presentau
dentro de la cancionística popular de la provincia, se impondría un cotejo total y meticuloso a partir de
todos los documentos que de ella se conocen.
Analizaremos únicamente aquí los trozos más comunes, aquellos que nos han llamado la atención
por afluencia y asiduidad.

su
Siguiendo por el camino que estos límites trazan apuntaremos que en la concepción formal de las
melodías cacereña, sobre todo de aquellas correspondientes al repertorio destinado a la interpretación co
lectiva, es frecuente al hallar aquellos tipos de frase catalogadas tradicionalmente como cuadradas. Los
elementos melódicos que las forman suelen presentarse bien delimitados, construyendo pequeños núcle
os a ideas que se repiten a se enlazan unos a otros para dar cuerpo a las semifrases y éstas a su vez a la fra
se general.
Cuando el tipo de estrofa usada por el texto es la cuarteta octosilábica, la repartición texto-música
corresponde, por lo general, a dos versos octosilábicos, primero y segundo, para la primera idea; A, que a
su vez puede subdividirse a no en a, a'; a a, b, y tercero y cuarto para la segunda idea B, que, a su vez
puede dividirse en b, b' a e, d entre otras combinaciones. Las coplas de seguidillas, que juntamente con
,
las octosilábicas abarcan el grupo más importante de los textos, ordenan sus versos de dos en dos; prime
ro (de siete sílabas), y segundo (de cinco), tercero y cuarto para construir semifrases musicales que abar
quen dos versos cada una. Así pues, a grandes trazos, los textos que siguen el metro de la cuarteta
octosílaba y los que lo hacen según los módulos de la cuarteta de seguidilla, presentan las siguientes
distribuciones formales en cuanto a su distribución música-texto se refiere:
Cuartetas octosilâbicas
8 sil. 8sil. 8sil. 8 sil.
A A
A B

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XXXlX
8sil. 8sil. 8sil. 8sil.

a a' b b'
......... � <, ".,.....
A B
a b e d
a a
a b a' b'
---- �
a b e d
......... ".,.....
a b e c'
a b e d
Cuartetas de Seguidtllas
7sil. 5sil. 7sil. 5sil.
A B
A B
a b e d

XL CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
Otras combinaciones métricas, como la sextilla, suelen tomar la misma forma que la cuarteta se se
guidilla exposición.
en su
primera semifrase suele presentarse en tesitura más elevada que la segunda dentro del ámbito ge
La
neral adoptado, resultando, algunas veces, la segunda sección transposición libre o rigurosa de la
primera».
Dicho proceso se observa asimismo en la construcción de algunos estribillos los cuales vienen forma
dos de aquel modo. Véase, como ejemplo, las dos secciones y fJ del estribillo de la melodía 223; Las ve a
cinas de tu calle.
" l 1':\
--t� ¡tJ ]i)) I
* Qué
..
li
I P p li I j,
rio mora -
do' qué ro sa en
iB
-
car
J)
-
-�
1:1
I
--
.,¡-I
na
I J
da.
II
En ocasiones la semifrases vienen claramente definidas por los elementos rítmicos que conllevan,
presentando ritmo libre silábico en su parte inicial, que se convierten mensuraI en la segunda sección.
Otras melodías construyen sus frases de maneras simplísimas. En el núm. 74, vemos como las frases
regulares de cuatro compases cada una se repiten bajo el aspecto de un diatonisrno progresivo a la segun
da superior.
) I J. II
A ser sol -
da -
do me voy, a ser sol -
da -
do me voy.
En los casos en que los sistemas empleados corresponden a modos antiguos se pueden observar pro
cesosmelódico-formales que corroboran su ancianidad sustancial. Así, aquellos que optan la gama dóri
cagriega presentan con cierta frecuencia una metábola a otro modo. Otras, con aspectos modales más
evolucionados, o en desarrollo, ponen de manifiesto dos o tres secciones definidas; éstas pueden estar en
el mismo sistema modal transportado o siguiendo diversas ordenaciones melódicas con sendos procesos
hiperbólicos en su construcción.
Véase la melodía núm. 225; Por el alma de tu esposo el proceso metabólico que conduce del mo
en
do hipodórico con finalización sobre el segundo grado, al dórico con idéntica finalización melódica.
I
,�\¡ Por
J, P I p P P p
el alma de tues
Ile (TYr
po so, soy un cri- a -doymeen-
VI -
a, que me des u -
na li- mos -
na por lo bien que te que -
rí-a,
39. Véase el núm. 110 de esta colección.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XLI
son las cadencias sobre el

Múltiples quinto grado y sobre el tercero. Es éste uno de los puntos comu
nes y característicos de todos los cancioneros populares del noroeste peninsular, los ejemplos 120, 121,
126, 127, 142, 147, 162, 163, 164, 169, 173, 175, 177, 116, 161, 171, 172 Y '174 extraídos de entre los
documentos pertenecientes a las canciones de Ronda, pueden ser lo suficientemente Tam significativos.
bién resultan peculiares los finales sobre el segundo grado, recordando así lejanas teorías musicales usa
das en los sistemas grecorromanos.

En cuanto a las melodías que presentan formal
copla y estribillo, este último puede o
en su textura
no elementos ya anunciados en la copla.

adoptar
También se da el caso de algunas coplas que presentan refrán interior como un aditamento entre
verso y verso de la estrofa, pero éstas son las menos
y pueden adjetivarse como de excepciones. Lo que ya
no es tan
excepcional es el hallar estribillos de tipo mixto, es decir, formados por elementos ya usados an
teriormente más alguno de nuevo. Se dan curiosas formaciones en las que copla y estribillo musical no
coinciden con los literarios. En el ejemplo 170 Anoche estuve a tu puerta, mientras la copla literaria se
despliega lo largo de cinco estrofa de de

a versos en cuarteta seguidilla repitiendo elsegundo, la estructu
ra musical se coldea en seis períodos elementos coincidiendo el último el del estri
o con
primer verso
billo.
La jota extremeña presenta en su construcción formal dos frases iniciales de cuatro
compases cada
una seguidas por otras dos de igual extensión que generalmente se
repiten con el mismo texto. La jota
extremeña está formada, pues, por seis frases que repiten comúnmente los dos versos finales de una CUM
teta octosílaba. Como se recordará, el número de las frases musicales de la jota aragonesa es de siete.
El ictus inicial acostumbra a ser
siempre tético y, contrariamente alo que ocurre en el repertorio jo
teroaragonés que presenta abundancia de melismas en sus discursos, en las jotas cacereñas no se da este
factor. Tampoco se observa la forma clásico-aroganesa de la

repartición estrófica de los versos, ni de las
sílabas de los mismos; tanto es así que no he hallado ningún ejemplo de jota cacereña
que repita en el
cuarto y quinto inciso musical el mismo verso. La célebre del 4
figuración (cuatrillo), que se presenta co
múnmente en el segundo compás de frase en las jotas aragonesas, no tiene ningún eco en las de la
pro
vinera que nos ocupa.
En el terreno de la tonalidad no es exclusivo el modo
Mayor como sí lo es en las regiones del Ebro.
Aquí, los tonos menores, la gama española, escalas andaluzas, etc. se suceden en los ejemplos de igual
manera que el resto del repertorio cancionístico de la región. El compás es el ternario. Todos los paralelis
mos existentes entre Aragón Extremadura, la refiere, tienen que buscarse única
y en cuanto a
jota se
y
exclusivamente a nivel de la coreografía del baile. Extremadura usa para la jota su propio y genuino léxi
co etnomusical.
Gráficamente podríamos representar así la forma de la jota extremeña:
2 3
____
[: _
----:]
En cuanto "perantón" lo más característico puede que sea su ritmo: elllamado ritmo aksak. Pese
al
a que en las
publicaciones de música folk1órica que conocemos y que insertan algún ejemplo de "peran
tón" se ha transcrito siempre este baile en compases compuetos con amalgama de los mismos; 6/8 y 9/8,
su verdadero
compás es de 10/16 de combinación quinaria. El profesor Manuel García-Matos, que había
-investigado meticulosamente el ritmo concreto del "perantón", nos dejó las indicaciones precisas para

XLII CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
efectuar la transposiciôn a esta medida de los ejemplos por él recogidos y anotados en 6/8 Y en 9/8. En
un artículo posterior a la publicación de su obra Lirica popular de la Alta Extremadura, enla cual publicó
dos núm. 195 y 196 en compases de 3/4 y 6/8 respectivamentew, don Manuel
ejemplos de "perantón",
García-Matos rnanifestaba el deseo de rectificar la métrica de .estos dos bailes debido a nuevos hallazgos e
investigaciones realizadas sobre las zonas del ritmo aksak en la penfnsula-r.
Las formas musicales que se hallan en los documentos pertenecientes al tipo de repertorio indivi
dual distan un tanto de aquellas correspondientes al primer grupo o colectivas, sobre todo en lo que a las
destinadas a las actividades técnicas se refiere.
Las canciones de cuna muestran unas características modales y tonales análogas a las del resto del re
pertorio y denotan una clara ancianidad vertebral en su ritmo. Acostumbran a seguir moldes bastante
homogénos en sus frases musicales, repitiendo la primera de la melodía con el segundo de los versos po
éticos, siempre alusivos al tema del sueño, de la madre, etc., y terminando con el clásico "rro, rro" ono
motopéico.
Apuntar aquí que las canciones destinadas a determinadas actividades técnicas dentro del repertorio
cacereño responden a unos tipos concretos de estructuras arcaicas, debido a la restricción de sus ámbitos y
a que ellas exponen sus discursos melódicos por medio de una forma larga en la estrofa, y melismática y
ornamental en su contenido, nada aportaría al ya conocido panorama general de las melodías tradiciona
les con destino a las tareas del campo. Expresar que en otras canciones es el ritmo el factor contundente,
debido a que es éste elemento que ejerce una presión de tipo psíquico sobre el productor, creemos since
ramente que también sería opinión harto conocida.
Lejos estamos de los tiempos en que toda ordenación melódica descubierta en un discurso tradi
cional que escapara a la tiranía de las llamadas' 'tonalidades modernas" era inmediatamente considera ,
da como perteneciente a una modalidad de las correspondientes a las teorías clásicas griegas o de sus pro
longaciones medievales y que si tal ordenación tampoco coincidía
aquellos sistemas, se decía
con uno de
que la gama era extraña, ambigua, o que el cantor había transformado el sistema en su interpretaciôn. La
obstinada comparación de la música conservada mediante la tradición oral con las leyes exclusivas de la
música académica europea ha sido la causa de numerosas contradicionesc, Consciente de ello, no he du
dado en analizar como verdaderas gamas de maqâm orientales aquellos sistemas de organización melódi
ca y formal que con plena semejanza a las ordenaciones citadas se presentan dentro del tipo de repertorio
que ahora se examina.
El maqâm, sistema modal que tiene sus orígenes perdidos entre las tradiciones semíticas, indo
persas y griegas, usado aún por los pueblos árabes y la Iglesia Oriental, confiere a cada una de sus ordena
ciones melódicas poderes distintos de carácter ideologico y facultad de expresar, por medio de. estos len
guajes, diferentes estados de ánimo. En la actualidad son muchísimos los maqâm usados en los discursos
músico-tradicionales, pero, orígenes
en sus más remotos, parece serque el número de maqâm aceptados
era el se siete; y así los pueblos de Próximo Oriente confiaban a cada uno de ellos la
voz de uno de sus
profetas. Más adelante pasó de siete a doce el número de maqâm empleados en las distintas piezas y se
transformó de este modo la idea de un origen divino con la relación de los sistemas musicales y los signos
del Zodíaco.
En algunos países del Este, India, Vietnam, etc. cuyas creencias mitológicas son aún muy acusadas,
40. No sin aclarar sobre el primero de los ejemplos, núm. 195, que también se compasea en 6/8.
41. «Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical •. Anuario musical, XV, Instituto Español de Musicología CSIC, Barcelona
(1960), pág. 101-121.
42. Maguy P. Andral: eles mélodies traditionnelles françaises de structure archaïque •. Arts et Traditions populaires, tomo IX,
núm. 4 (1961), pág. 289.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÂCERES
XLIII
se conserva la tradición de usar deterrninados modos según las diversas horas del día en se entonen
que
las distintas melodías. Las circunstancias
climatológicas y ecológicas tienen, en aquellos grupos étnicos,
una íntima relación con los sistemas musicales
empleados.
No es de extrañar que nuestra patria, receptora de fuertísirnas influencias orientales durante
siglos,
conserve en sus esencias de todo orden elementos confirmados de las
antiguas culturas de los pueblos
orientales. El ritmo aksak, oriundo según parece de los
países sud orientales y de las zonas asiáticas colin
dantes, tienen un eco singular y manifiesto en los sistemas métricos usados en nuestro País Vasco tam y
bién en algunos puntos de
la meseta, (recordemos el caso del
"perantón"); y el canto de carácter estrófi
co y rnelismâtico, al cual he aludido anteriormente
y que ampliamente conocemos por su asiduidad en
nuestras formas, posee, como se ha dicho,
semejante filiaciône:
Rodolfo d' Erlanger en La musique arabe, daba las esenciales
normas seguidas por el maqâm orien
tal. Afirma d'Erlanger que todas las melodías construidas dentro de estesistema modal poseen "un
point ou échelle modal, point de départ, points d'arrêt momentanés ou secondaires et le point de repos
final au tonique' '44.
Simón Jargy en su libro sobre La
musique arabe, comenta los principios de dErlanger y añade:
"Il faut y
ajouter que, dans 1 'ambitus, c' est la tierce qui joue un rôle fondamental puisque c' est elle
qui compose déjà le genre 'modal et lui donne son visage propre. Nous avons là un des caractères
spécifiques des musiques traditionnelles de type oral que nous pouvons observer encore aujourd'hui
dans les musiques populaires arabes et extra-arabes telles
que certains hymnes liturgiques des Egli
ses cherêtiennes orientales où les formules modales
mélodiques sont en fait réduites aux tierces, la
quarte ou la quinte faisant figure de sons surajoutés. En musique savante arabe toutefois, la quarte,
et à un moindre degré la
quinte, entrent dans le cadre du "Maqâm", la première pour lui donner
son
visage "définitif, la deuxième pour I' affirmer complètement" 45.
Tomemos por ejemplo el núm 189 de nuestra colección que aquí se
reproduce a su altura relativa,
siguiendo así la ordenación básica usada por el Maqâm Hijâz. En él hallaremos:
1. Una escala modal a ámbito

j�t�b�.�.E�J�'�h�e��
� &0
�T __
___
que corresponde al sistema de organiza-
ciôn melódica de maqâm oriental Hijâz.

2. Puntos de partida en el tercer grado.
3. Puntos de apoyo momentáneos a secundarios.
4. Un punto de reposo final a tónica.
S. El tercer grado tiene, realmente, una misión esencial constituyendo el punto de atracción y de reposo
del segundo segunda estrofa.
verso en la
6. Elquinto y el sexto grados se añaden a la serie modal para dar a las melodías' 'un visage définittfet af
firmer complètement la gamme employée", según Simon Jargy.
Véase el ejemplo n? 189:
¿Pa -
ra qué quie res, ma -
jo, los es -
qui lo· nes, si no
43. M. García-Matos: «Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical». Anuario musical, IEM, XV y XVI (1960-1961).
44. R. d'Erlanger: La Musique arabe, París, 1930-1959, seis volúmenes.
45. S. Jargy: La musique arabe, PUF, col. «Que sais-je?» núm. 1436, París, 1971.

XLIV CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
tie nen tus -

dres bue-yes rum -
boones. ¡VI- da ml- a!
pa ,
Ji J IqJ vie el dí
rí "dis- pier ta ", ne a.
-
el A que ya
-
a
-
con -
ve -
ma· -
En consecuencia, podemos algunos de los sistemas melódicos y formales de organiza

asentar que
ción que se presentan en canciones de trabajo son, evidentemente, de una clara ascendencia oriental=.
Al examen de este panorama músico-formal de las melodías populares cacereñas un principio básico
del repertorio tradicional,
parece anunciarse. Cuanto mayor es el grado de utilización y de supervivencia
menor su fidelidad a las
mayores son las transformaciones que el mismo experimenta y, en consecuencia,
las
estructuras, gamas melódicas, fórmulas rítmicas, etc., que tuvo en su origen. Contrariamente,
melodías tradicionales que se han guardado en la memoria de aquellos que en su día las practicaron, y
sobre todo si pertenecen éstas a los tipos de interpretaciôn individual, presentan caracteres internos de
gran abolengo. Ofrecemos, como ejemplo para

confirmar Io expuesto, el caso de las canciones destinadas
a las actividades técnicas -por sus tipos particulares de organización melódica-, yel baile del perantón
co
mo muestra del mismo fundarnento pero desde el punto de vista de su original ascendencia rítmica.
ORGANOLOGÍA
La gaita extremeña47
Entre los instrumentos de factura popular usados en la provincia de Cáceres la gaita extremeña pare-
.
ce ser el de más marcado acervo.
La gaita extremeña se ejecución yes el mismo intérprete quien tañe los

acopla con el tamboril en la
dos instrumentos simultáneamente. Antaño, pueblo ni aldea que no contase con un tamborile
no había
a toda organización
ro, pero el transcurso del tiempo (fenómeno que depara nuevas formas y estructuras
evolucionadas sacrifica otras de forma la
aportando valores altamente positivos y maneras más pero que
mentable), condujo a la pérdida casi total de la música instrumental, yen consecuencia, de la práctica de
los instrumentos tradicionales.
Primero fueron los manubrios y organillos quienes reemplazaron a la gaita en su misión de acompa
ñar los bailes, más tarde el transistor, el tocadiscos portátil, los elementos del absorvente Mass media que
a todos arrolla, se encargaron de desplazar la práctica de los instrumentos autóctonos. Hay que esperar
46. Crivillé: "El sistema de organización melódica en algunas canciones de trilla", Anuario musical, IEM, vol. XXX,
Véase].
(1975).
47. El profesor Manuel valiosísimo y extenso trabajo Línea popular de la Alta Extramadura se ocupó detallada
García-Mates en su
una breve semblanza organológica a

mente de este instrumednto. Aquél más amplio inspira las presentes notas a fin de dar
quienes no puedan consultar la obra antes citada.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XLV
que nuevas gentes, ávidas de todo lo auténtico, hagan renacer la práctica de los instrumentos indígenas
con afán de salvaguarda de lo verdaderamente ancestral y genotípico.
La gaita extremeña, que difiere grandemente del instrumento que con el mismo nombre se conoce
en Asturias y Galicia, es una flauta con embocadura recta o flauta de pico. Mide de unos 42 a 45 cm. El
tubo es de madera con el perforado cilíndrico. Sus dos están de asta;
extremos guarnecidos uno de ellos
es la boquilla, el otro presenta tres agujeros para modificar la altura de los sonidos.
La flauta de pico los más antiguos tiempos de la prehistoria y debido la gran
aparece ya en a
simpli
cidad y sencillez con que se construía el instrumento es de suponer que fuese uno de los primeros en co
nocerse.
El número de taladros más corriente fue el de tres,

siguendo de esta forma ancianas mitificaciones
orientales de carácter
astroeógico que fueron recogidas y transformadas más tarde por la cultura de occi
dente. Recuérdese como subsiste en el cristianismo la relación entre el número tres y la idea de la Divini
dad.
gaita extremeña canta cuatro sonidos fundamentales que corresponden
La a un tetracorde de moda
lidad griega:
Su tubo es de los llamados octavadores y mediante una sobrepresión de aire, gracias a los armónicos
que se producen, resulta en ella la siguiente gama:
•
II •
• •
el
Tal ordenación puede simetrizarse con la sucesión de los dos modos

griegos que más supervivencia han
tenido dentro delléxico músico-tradicional: el dórico
yel hipodórico o elio.
dio ..Q.
• .- �.a. �
•
, IE
e
�. •
dórico
� 3
El siguiente gráfico muestra los procesos de digitación a efectuar en el instrumento para la obten
ción de los sonidos que se indican.

XLVI CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
o agujero abierto
• agujero tapado
..Q.
a .. �..Q. :!!:
c. e
,
e
I' �e c.
u
.. bu ..
• • • O • • • O • • • • • • O
• • O O • • O O • • O • • O O
• O O O • O O O O O o· • O O O
Referente al de los dos instrurnentos, flauta tambor, de su origen, ascendencia, etc.,

acoplamiento
nada categórico queremos manifestar. Sabemos diversas opiniones sobre el particular, algunas de ellas
parecen redactadas con un convencimiento pleno e inequívoco pero, pese a ello y conocedores de la si
tuación en hallan diversas investigaciones sobre el tema, no podemos considerarlas hoy por hoy ta
que se
xativas y definitiva. A. Schaeffnerë se expresó en estos términos al tratar tal problemática:

"A travers le monde se rencontrent de très nombreux cas où la flûte s'accouple, musicalement
parlant, avec le tambour. Nous trouverions des exemples encore plus précis où les deux instruments
sont tenus joués pour la même personne; c'est le mariage provençal du galoubet et du tamboun·n,
le premier joué de la main gauche, le secondsuspendu au bras gauche et battu de la main droite;
c'est aussi J'alliance, chez les Catalans, du Plabiol et du Tambon; chez les Basques, du Txistu et du
tiun-tiun. Un proverbe français conserve l'image de ces deux instruments maintes fois combinés:
'Ce qui vient de la flûte s'en retorne au tambour'. En admettant que tambours à membranes et
tambours de bois furent d'abord battus à l'aide soit des deux mains soit d'un couple de baguettes,
en admettant aussi
que la percussion mixte -par une baguette et par une main- des tambours à
membranes ait plus tardivement, il est permis de se demander si la superposition de deux rythmes
ainsi différemment timbrés ne se place pas à l'origine de la combinaison flûte-tambour entre les
mains d'un seul musicien.
Si nous n'allons pas jusqu'à dire que l'une des deux baguettes du tambour s'est métamorphosée
en flûteau, inversement, que la flûte a contribué à former l'une des
baguettes du tambour, nous
pouvons tenter un rapprochement d 'un autre genre entre cette flûte et tout tuyau percuté ou
râclé" .
Como se habrá deducido, tampoco el gran organólogo francés da por sentada ninguna tesis. Dificil
y delicado tratamiento merecerá en su día tal investigación; así
pues, conscientes de ello abandonamos
por el momento esta problemática.
Otros instrumentos
Noticia de otros instrumentos conocidos en la provincia cacereña la tenemos gracias a las citas que
de aquellos hacen algunas canciones transcritas en este volumen.
La pandereta es aludida frecuentemente en las melodías que acompañan los
a sones: Aga"o la pan-
48. André Schaeffner: Origine des instruments de musique. ed. Payot, París. 1936. págs. 241-243.

CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES XLVII
dereta, La pandereta que toco, Malhaya quien me enseñó la tocar la pandereta, etc.; también las
melodías correspondientes a las jotas citan frecuentemente este instrumento y otras no destinadas a la
danza como por ejemplo la titulada La resurrección, texto 134, que reza:
.
Toquemos la pandereta
con muchísima a/egría,
que ha resucitado Cristo
y está contenta María.
'
pandero, llamado' 'tamboretilla en algunos lugares cacereños,

El forma parte asimismo del instru-
mental popular de estas tierras. Algunos de los sones lo nombran:
Porque toco el pandero

mi suegra riñe
que no gana su
hijo
para mandtles.
y no hay que olvidar que el instrumento da el nombre a uno de los bailes más típicos; el conocido por
Baile de Pandero. De igual manera algunos de los textos aluden al instrumento;
Ya se van los antruejos,

mocitas guapas,
a colgar el pandero
de las estacas.
Dentro del mísmo grupo encontramos citado en los textos aquí editados el tamboril. Aparece éste
nombrado en el estribillo perteneciente a un villancico;
Pasé por Belén,
y oi un tam banI,
sa/tanda y bn'ncando
por verlo corrí.
Entre los cordáfanos tenemos referencias de la existencia de las
guitarras, aludidas en algunos textos
de romances tales como en la versión de la Adúltera transcrita con el núm. 22:
Con la guitarra en la mano
este cantarcito echó,
o este otro, núm 2S;
Saliéndome a pasear
conmi justo y mi guitarra
donde la vine a templar
a la puerta una casada.
El
guitarrón parece haberse conocido bajo la misma forma de la guitarra pero de mayor tamaño. Se
gún Bonifacio Gil49 este instrumento tenía seis cuerdas equivalentes en signos a las primeras de la
49. Bonifacio Gil: Cancionero popular de Extremadura. pág. 150.

XlVIII CANCIONERO DE LA PROVINCIA DE CÁCERES
guitarra pero con efecto a la octava baja. Su papel principal era ejecutar lo que en términos vulgares se
denominaba' 'Ia marca del bajo". Cita, asimismo, B. Gilla presencia de rabeles y vihuelas en las tierras
extremeñas, y otras nos aseguran que existían en
fuentesv la región elllamado rabenque, especie de ra
bel y el rabil, instrumento también similar al rabel que fabricaban los pastores para acompañar sus can
ciones y que constaba de una sola cuerda. Las mismas referencias nos hablan de la existencia de un
idiôfono llamado ruesno, consistente en una rueda de metal que al girar y poner las aletas en contacto
con el aire, produce un sonido agudo; dicho instrumento era conocido también por el apelativo de re
borquerque.
Grupos de instrurnentos varios intervenían en los acompañamientos de canciones y bailes. Así lo de-
muestra alguno de los textos de las canciones de Ronda cuando cantan (núm 9):
Con una guitarra

con un almirez,
con una pandereta
que retumbe bien.
a las referencias que Ángela Capdevielle» da al anotar la descripción de la Danza de la Reverencia al
Santísimo recogida en Portaje:
"Se acompaña con gaita, tamboril, un cuadro de madera, adornado con
.
cintas de colores, del que
penden muchos cascabeles, y panderetas y castañuelas".
grabaciones de música tradicional cacereña que se poseen y que ya se han invertariado en el
Entre las
prólogo bibliográfico, hemos constatado la presencia de bandurrias, laúdes, yerrillos, botellas labradas,
zambombas, panderetas y castañuelas.
De la documentación diversa» sobre el hecho musical de la región hemos podido extraer el siguiente in
ventario deinstrumentos musicales, además de los ya citados anteriormente.
Del grupo de los IDIÓFONOS: alambre, aldaba, aljaraz, arrañuelas (castañuelas), bamba, bordón,
calabaza, calderilla, campana, campanillo, campano, carraca, cencerra, cencerro, cítola, colladera, cho
ca, chucalla, dumba, matraca, mazo, moza, palos, raspadero, ruesno, rumbón, tapadera y teja.
Del grupo de los MEBRANÓFONOS: redoblante y tambor.
Del grupo de los CORDÁFONOS: tiple y tiplillo
Del grupo de los AER6FONOS: bocina, capapuercas, caramillo, castrapuercas, cirulón, comas, cor
neta, philomena, pepitaña, pito, rondador, silbato, trompa, y turullo.
50. Revista del Centro de Estudios Extremeños, vol. XV (1941), pág. 83.
51. Ángela Capdevielle: Cancionero de Cáceres y su provincia, pág. 234.
52. Bibliografía citada a lo largo de esta obra.

P ARTE MUSICAL
CANCIONES
S.ECCIÓN I
CICLO DE NAVIDAD
1. AGUINALDOS y RONDAS DE NOCHEBUENA
Descargamar ía
Allegro mosso
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gûe na y
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ma -
ña -
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dad, e -
cha vi -
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II
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char e char.
Andante assai
Primer bando de mozos
Descargamaría
112;Wd
* 2 et I r ti a Q::3p I t. }! 15 J 3j3=Jl Jl
Yo no do tar
pue can mas,
-
-
se
Segundo bando
ce -
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ran los pa
-
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-
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ya me
r ti Et cr n� deis do-
po
-
per
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Todos
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bres, ni -ños
-
y mu je res. ¡O
-
-
-
le! re sa la da le! hom bres,

-
ni-ños y
-
jyo
- -
je
-
mu - -
res.

2
Robledillo de Gata
Andante Moderato
Se -
ñor cu -
ra, sal ga sal -
ga que lees-
• ...
J:l
#J)
ta -
mas es pe ran-do los ma -
ci -
tos dees -
te pue-blo pa-ra Ir -
lea -
com -
pa
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ñan-do los ma -
ñan-do
Descargamaría
Allegretto • ..-....
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San -
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ma Sa -
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men- ta Ii -
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cen -
cia ven -
goa pe au pa
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mas a -
qui. Pa- a -
qui

3
Coria
Allegro mosso
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4
2. VILLANCICOS
Cilleros
Andantino
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Descargamar ía
Andantino
7
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(3)
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Ir
mi -
nan-do va la Vir-gen por u -
na as-pe
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ra mon-
ta-ña to -
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do riie-ves i es -
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) ) ji I � � � � P P I� � p � P I
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car -
chas.Por as -
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ros mon-tes ca -
mi -
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11 -
�
a con sua -
rna -
does-
II
sa, un án -
gel los gui -

a. Con su a-rna-does -
po
-
sa un an -
gel los gui -
a.
po
-

5
Guijo de Granadilla
Andante con moto
(�) ��I En
� � I r
el nom
r
bre de Je sús de la Vir
-
Ma-
-
y -
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rí -
a, voy a can -
tar es tos zas ten ya- le

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go can can to
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grí -
a. An -
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les del cie -
lo dal- nos vues -
tra voz,
.. 1':\
J'¡
P I P P
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ra que yo pue
-
da a -
la -
bar a Dios.
Andante mosso Descargamar ía
i)l JI I r
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mi -
nan -
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la Vir hu
gen yen-
-
do del rey He -
ro des, yen el ca -
mi -
no pa-
sa ron muchos fri -
os y ca -
lo res.
Allegretto
� Yal Ni
�
-
ño lo Ile -
van con mu -
cha cui -
da do,
Ji Ji ) I J
��tJi ro I Jl Ji J¡ Jl I J @., I j-..........:__. �
:1 J II
por-quc el rey He -
ro -
des quie -
re de -
go
-
llar -
lo.

6
Villa del Campo

Allegretto
:�)
*-1,) ji I�r" � I�[" � Ir EûmJ I rEil � I
Ma-drea la puer
-
tahay un n� ño más her-

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*- @l ji I IDzl )' I @ J�J

mo so que el sol be -
llo
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ce que
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ne fr� o por
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queel po bre vie -
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*' lWJ�J
cue -
ros. An -
da, di -
Ie queen
-
tre, se ca-len- ta-

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*- mjj) I � � � ji I a) J I Ji il Jj 11) I J II
rá ,
por-que en es -
te mun -
do ya nohay ca -
ri -
dad.
Piornal
Allegro .......----
11
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ció sol di -
vi -
no con tal pro

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7
Arroyo de la Luz
Allegro
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II
Descargamar ía
Allegro Moderato
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Coria
Allegro Moderato
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14
(6)
Yo soy la gi -ta ni ta ven-go de Be lén, si

-
que
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que-reises-cu-
-
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ril, sal -
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do y brin -
can -
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lo co -
rrí sal -
rrí.

8
3. ROMANCES
Calzadilla de Coria
Allegro
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Pa -
se -
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ba Gri -
sel -
di -
lla por sus al -

tos co-
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tro -
nes, y ves -
ti -
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rras -
tro -
nes.
..
Arroyo de la Luz
Andante mosso
Se pa
-
se -
a -
baen Le -
ón en -
tre 'la mar y laa-
re -
na, con sus dos hi -
jas don -
ce -Ilas Blan-ca FIor y Fi -
lo -
me-na.
II
Pa só a -Ili Tar -
qui-no, see -
na -
mora deu-na dee-lias.

por
-

9
Caminomorisco -
Hurdes
Allegretto
Ji I j )1 JI )l lie �n J
(��I
*�I u
J.
-
na mo -zae-na-mo -
ra -
da tres di -
as a la se-
*� Si
ma -
J.
na.
III J.
Ma -
dre Fran-cis -
ca no vie -
ne. Ma -
II
dre, Fran -
cis -
ca ya tar -
da.
Pozuelo de Zarzón
Adagio non molto -
18 -
--r
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(18)J
* El
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de Ro -
ma
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ja bas-tar -
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I
W- b) �j. II
ye
-
lla quiè -
re ser ca -
sa -
da.
Valdeobispo
II: J J
Mes de Ma -
.yo, mes de Ma -
y.o, cuan -
do
�. I
los fuer -
tes ca se
ê lêiP®
sie
I;
ga
II: J
y los
J
tri gos dan co -
lo -
res.
:11

10
Torrecilla de los Angeles

Andantino (libre)
I�l
�I p #p I ppp �
En los ca -
ños de Car -
ma -
na, dean-de vael a -
gua a Se -
vi -
lla, se pa
-
se- a u -
na se -
rra-na, la flor
1":\
�I &� �I il Js I �I 4[jJ :11

de la ma -
ra -
vi -
lla.
Arroyo de la Luz
Allegro non troppo
En los me -
jo res
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di -
nes que tie-
)\ ) I {fi1 � 1,)1 Js II: �

la -
va -
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va -
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denen las a lhe -
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va -
cí -
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lí _ as. Pa -
só

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Arroyo de la Luz
Andante mosso
¿Quién a mi puer
-
taaes -
tas ho ras? ,
la -
rin la-
l
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� a @J. �l I r � n� -il -)j I J � 1!t-1 .�\ III

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ro no le
yo me -
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rln yo no me le van-toaa brir La rán la rin.
-
- -
-
,
Andante Arroyo de la Luz
IIR r a III
Se pa
-
se -
a -
ba Cri -
sel -
da sus
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III �j ]i J '--"
I J J5} I Jl Ji tJ J '-..__...)
al -
tos co rre do ti do de
-
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res, con un ves - -
4 ¿p Ji
se -
da
IIR J
le ta
III ïê) l î II
que -
pa sus ta co -
nes.

12
Arroyo de la Luz
Allegro
24
(281
Es -
te e -
ra un ju -
dí o. Es -
te e -
ra un
J J :J
, eJ .:J J I
'-!!...-
J- I F r I ªr I 43$r
dí un ju dí o hon ra -
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ju
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0,
-
- -
J J .êJ I j. I :J :J :J
, An
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-
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a -
I F r
mor, y da -
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me la ma -
no, an -
deel a -
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mor que
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se lahe
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da -
do.
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#J ,J
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mor, que ya se lalie

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da .
do.
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J J
Arroyo de la Luz
25
(23 Cl
Es -
tá mi ca >
lie re -
ga
.
da. Es -
tá mi ca -
Ile re -
I
da con ho- ji -
tas de tré -
bol. Que don. que dón, don, don.
ga
-

13
Casar de Cáceres
Andante
26
(11 BI
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l ) I p
ña ni
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ta, ña ni
-
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ta, ña ni
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ma
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lán, ya
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lán.
J II
Arroyo de la Luz
Andante
27
(11 I
�'I Ma
l l I P
-
ña -
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ga
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11} I J,
vi -
lán.
--
LW J II
Descargamaría
Allegretto mosso
28
Ji
(37 BI
'ft '
.'Ji
Es -
ta -
ba la ni -
ña en tie-
rras laes
a -
je -
nas, con -
ca ba ba-
II
rre , con los a jos

14
Casar de Cáceres
Allegro mosso
Ot) I} ); )\ ¡i I
� ¡. B '
� � I r
Ge -
ri -
nel -
do,
� I r
Ge -
�
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l:gr
-
nel -
do, Ge -
ri -
Ir
nel -
di-
to pu
-
li -
do ¡Quién te ca -
gie -
raes -
ta no -
che
Fin
I J J) I) JI) ¡}l )1 :11

'------"
tres ha -
ras a mi al -
be -
drí -
o! ¡Quién te
Arroyo de la Luz
Allegro
(��)
¡-ft I J F F I F f cr r F I�F f IT r F I
En el puen
-
te deAl-co -
Ie -
a hay u-
I�;J UJ J J I J ( rD J J I
na ni ña la -
van-do, e -
lla lo la vay la
tuer -
ce y lo tien-dt' en el na -
ran- jo.
Villa del Campo

Allegretto
)i I
(;�) ¡ hl A la
r
ver -
�r
de ver -
de, a la ver -
deo -
li -
va, donde se han cri a -

do e -
sas tres cau
1':\
l.mJ:J II
ti -
vas. Don-de se han cri -
a do e -sas tres cau ti -

vas.

15
Palomero
Andantino
32
(10 Bl
411: ,ji ¡¡ Ir
Se de -
cia -
ra -
ron las gue

-
rras de Es- pa -
ña con Por -
tu -
gal nom bra ron al Con-de Flo de Ca tán Ge-ne ral.

res
pi
- -
-
- - -
Villa del Campo

Allegretto
33
(15l
Es -
ta -
ba la Ca -
ta -
li -
na sen -
ta-da en el
...
*� r t:1 I pJ F' I � � � iJ
I t£JQJ. �
ver -
de au rel, con los pies a la fres _
3' 1':\
�� @J J J
�'-"
cu -
ra
IJ
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l ), Ji
do las a
I J��), J1 I J
co rrer.
II
guas
- - -
Arroyo de la Luz
Andante Moderato
34
(15 Bl
Es -
ta -
ba
'J'
��\t mor!
(" ) qj\ � I r � mA 91
di el
®
dén
¡¡ j MJV
el
IJ
dén!
II
senta - -
taen an -
y [vi -
l'a an -

16
Andante con moto Descargamar ía
(�)
�� I J'í I Jï Jí .;¡Il Jí Ji
Es -
ta -
ba la Fi -
lo -
me na sen·
ta- di -
tacn su bal -
con, pa
-
só por a -
llíun sol -
Fin
¡ Ji :11
da -
do yu
-
na se -
ñi -
ta le dió. pa
-
Arroyo de la Luz
Andante Moderato
�. �. p I
Es -
ta don -
ce -
lli -
ta del man -
dil de
�lIp a
se -
�.
da, con
p p
el pe
-
to ba -
rre,
� )1
•
con los
]J
o -
J III
jos
rie -
ga, con la bo -
ca di -
ce ¡Quién fuera sol -
te -
ra!
Arroyo de la Luz
Allegro Moderato
III r êr III
Schade -
ela- ra -dou- na gue
-
rra des -
deEs -
, j Ile r r lJ Ji ;]\ III

pa
-
ñaa Por -
tu -
gal, y se Ile -
van a Don
J¡ IIIJ. J¡ I O t9 Jï I UJ J I
Wal -
do de Ca -
pi -
tán Ge -
ne -
ral.

17
Arroyo de la Luz
Allegro
it
I�' *M B ,
IJi
Es -
ta -
I F
ban las tres her -
ma -
nas to -
das
** F � I � J I (-- r� ,} � IJ it I Ji § �
tres pa
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ra a -
cos -
tar, di -
ce la chi -
ca a la
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Jl� } III J@b )l) Ji II J¡
'.J5 ji III J ¡ II
gué, cha-ran del gai -
na, cha-ran del -
gué, con el sa -
cris- tán.
Arroyo de la Luz
Allegretto mosso
I:' *-�# I Sa
l)l
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I Ji Ji !�
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J II
Arroyo de la Luz
Allegretto ....
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18
Arroyo de la Luz
Allegretto
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Arroyo de la Luz
Andante mosso
J �"� pili
f�' ,I#� � I F' � #� � I f #� P I F'
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mo -
so que la
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ce a -
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mo- ró de suher-
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19
Arroyo de la Luz
Andante mosso
U!"BI '* i � � I � � � �
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II
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bi-lon, pa
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hi -Ión.
Romangordo
Allegro mosso
f f Ji 1)1 )1 Ji I Ji 1)5 )l) I

1:1 ,�K Es -
ta -
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jas que
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ca Fior y Fi- la -
me -
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Arroyo de la Luz
Allegro Moderato
Es -
ta -
ba la Ca -
ta -
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na y jvi vael -
a -
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sen -
ta -
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taen el an -
dén y ¡vi -
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taen el an
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-
dén
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J.gJl n I

20
Robledillo de Gata
Andante con moto
46
J Ji I J Ji I
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J.
tan -
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tal
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do
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pa
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ños de se -
da, vi ve -
nir aun ca -
ba -
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ro
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tas sie -
rras ma -
re -
nas.
Moderato Arroyo de la Luz
(1�7CI ��·#��I�¡�ï�p�I�p�'��l�)�p�1��·�)�¡¡�S��I��'�p�)�J��)�I
Llo -
ra -
ba la pe
-
le -
gri -
na. tic -
ne don-de 110-
por
rar, se Ile van al Con-de Flo la

res a
pe-le
-
gue rraa
-
aro
- -
Arroyo de la Luz
Allegretto
Ma -
ña -
ni -
ta, ma -
ña -
ni -
ta, ma -
ña -
na de San Si-
I J.
món, cuando da -
mas y don -
ce -
llas van ao -
ir mi-say ser -
món.

21
Casar de Cáceres
Andantino
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Es -
ta -
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-
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nés, que to -
rna las tres bo -

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chas.que tó -
rna -Ias to -
das tres.
Andante Mosso Casas del Castañar
4*#1] S
50
j J\ I r � I r J') I r
(38)
� r � j � F � I
Es -
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rra ba rrio to
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y cor
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tres!, tú true
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Mosso Arroyo de la Luz
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sa -
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mo me lla -
ma [ay! jay! y sa-
1':\
J I J J II
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ma me lla -
mo.

22
Arroyo de la Luz
Moderato
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me -
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par
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Arroyo de la Luz
Andante con moto
53
(36) El III
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por
Arroyo de la Luz
Allegretto
54
(23 B)
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mi- go con ho -
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bol ¡ay! a -
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mor con ho -
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tas de tre -
bol ¡ay! a -
mor.

23
Arroyo de la Luz
Allegretto
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55
(34)
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Moderato Arroyo de la Luz
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pa
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24
Arroyo de la Luz
Allegretto
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Yomehe le-van-ta-doun lu-nesqueesprin
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ci -pia de se-ma- nale -
II
ri do mi vie -
ne rom -
pien-doel al- bao

ta, ma o, que
- -
van -
-
Descargamar ía
Andante Moderato
[fI E � � III
Es -
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ba la Ca -
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na y [vi »
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Arroyo de la Luz
Andantino
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59
(16)
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¿
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Ma -
ru -
xi -
ña, Ma ru -
xi -
ña, mal ha -
ya tu con- di -
ción, que has de
ppp #.l J I J -OJ J II

pa-rir sie -
te ve -
ces

25
SECCIÓN II
CICLO DE CARNAVAL y DE CUARESMA
A. INFANCIA
1. CANCIONES DE CUNA
Torre de don Miguel
Andante mosso
El pa
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dre del ni -
ño vi -
noes -
ta ma -
ña na,
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co -
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chóal al -
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I J$f �,�. � I � s: ¿ II
rro, rro rro.
Andantino Gijo de Coria
61
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I � � Imr' p I � �I � I
(39 CI
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Siel pa
-
dre del ni -
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brie-ra por la puer

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ta falsa. A -
li -
��b Ión.
j, �
L� Ji Ji
A li
I�r- p I P � JI JI
Ilr' .p
- -
Ión, mi vi -
da, a -
li Ión, mi
bién, a -
li -
Ión, mi vida, [cuando vol -
ve -
ré!. Ya -
li -
Ión.

26
Villanueva de la Vera
Andantino
Il) 4 I
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(40)
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El ra -
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Pinofranqueado -Hurdes
Allegretto
63
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ca yal hu -
so ta bar di -
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que
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ca. Yal ca a a a

27
Allegretto Valdeobispo
(�) 4� I El mi
)¡JS I)) Ob)
ni-ño cs "mu'bo
I�rœr
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Ip n P I� p:t!£1U=,1
to, ben-di-gale San An -tón,
-
-
f� ) -;,» I ) Jl ¡J) ¡J) I a r i!! rip g g Pip p ªlli l.

que tie
-
ne más pi car dí
� I
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plu-mas tie col- chón.
-
- -
que -
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Que
ro, ro, ro, ro, que tea -
rru-llo dur
yo, que ya se -
mió.
Andantino Portaje
(:)
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ni -
ño vie la lo
que ne ba,
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110
-
-
es que
-
ra ¡Ha -
la! ,
IJ 12 II
ro, ro, ro, que ya se dur -
mió.
Allegretto Granadilla
(4�B)
4* I )l J1 I J5 )
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� 1 � � J" ]) I J J IJ I
Ro, ro, el mi ni -
ño que tea -
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-
#iJlla YO.

28
Villa del Campo
Allegretto
67
(44)
*�I � � � � I ftr r I � �
el mi ni ño po, el mi
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-
-
El mi ni -
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1":\
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mió.
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-
Robledillo de Gata
Allegretto
to. ...
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I3�B) *� I El
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ro, que loa
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rru -
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29
B. MOCEDAD
2. CANCIONES DE QUINTOS

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I:' �b� I Mo
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nas he vis -
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que soy quin -
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la
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la
da do la mi que soy sol da
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re -
na - -
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6
30
Montehermoso
Andantino
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tá de ta da, quin so,
- - -
La quin ta es- ere -

-
-
mos no so -
tros, por e -
so la mi ma -
tos
-
so
Qui -
ta ca -
ño que me
&# gP
re -
na
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ro-sos.
tie- los tie -

ne los a -
jos lla -
ro-sos.
pi ne o,
--
sas,
-
Portaje
Allegro
III r r I r --='W � � III r F III

Los tos do se van se di -
een u -
quin cuan -
-
,i) , I F
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IT III? ,J II! r F
mi no via mees -
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-
nos a a -
r4 ijJ).} Iii t7t1f!§� I.�J j�III ti ,)) Ji I F ,J III

la sal o-tro, hasta que la
mi has-ta ga
-
que
r I r J
ij).) III J ti III J mJ 1.�tJJ� llf
sal -
ga a -
tro que lo quie
-
ra más que a mi,

.lle.mro
ê Sol -
da -
do, quin- to nue -
va la suer -
te te to -
eó si
quedo no mon -
no me quedo so -
la yo no me
'
It 1r=12'---
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& sales por sol -
da -
do con
-
ti -
go me voy yo Yo dos.
I
ta-daen tu ca -
ba -
lla nos i -
re -
mos los

31
Ahigal
Allegro mosso
73
(48 B)
�@e Los
p � §� I � � =� r'
§� I P�> I � � �
quin -
tos cuando se van se di -
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J'an, rad,-
ma -
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tas, Ilo -
rad, lla .
rad,
ir Ilo' rad. mo ci tas, Ilo rad mi.
- - -
por
Allegro vivace Guijo de Coria
A ser sol da do me sol

.
vo
-
y da do
-
a ser - -
me
con in -
ten -
ción de vol -
ver, si te en-cuen-tro ca -
sa-
l l
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J)j[,l :11
y
�I i3 �I 1 ...1 i3 � I�,�
.............., ��, II: p � P I
Yo soy quin-
di -
ta, La san tehe de be ber.

gre El
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toy no lo pin -
to y no me me -
to con na »
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me -
ta C0/1 •
mi lue
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go ve le
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co mo
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sa
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-

32
Casar de Palomero
Allegro vivace
Ya se van los quin -
tos, ma -
dre ,
ya se van los quin -
tos, ma -
dre, ya se van
los es -
co -
gi -
dos y que-da la pla -
za
Ile -
na de los que el Re-y noha que -
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do.
y queda la pla -
za Ile -
na de los
I ft) )} I ji 1]1" II
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que el re- y noha que ri -
do.

33
Allegro mosso Romangordo
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que yo -
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I r J2 I J ]\ I r
de dar los pi -
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ten te ten
go, te
-
ten queha-
-
go, -
go
I a JJ I j II
p
cer un ves -
ti do nue va te
- -
que ven -
ga bien.
El Cabrero
Allegretto
77
(51)
'*##1 Es
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I J4 ) �
ta no -
che me
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quin -
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tan, me voy ma -
ña -
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no se
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I 422J)
ré.
J II

34
3. CANCIONES DE RONDA
Descargamar ía
Con moto
(��I $�]J ¡¡@F" � ªp cg a û l:NJ·

Por u -
nos o -
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les die ra yo
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nos o-ji -
tos ne -
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a mor, por
-
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da y zón. Vie "llu Fien-do" ¡ Vál- ga
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ma, vi -
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me Dios! que "te se" moja el po- Ile
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ê� Fm r ?!îr' iPJ J. )\ '@dr' �tl O�i!�' ptY.. II

ton, la ri -
cae-na -
gua, vie -
Ile" l/u -
viendo': a -
breel pa- raguas.
GUijo de Cona
Moderato
79
�� I �
(111 )
ê� I A tu puer-tahe-
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do can-sa -
dos de pre
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gun
-
tar: ¿Vi-vea -
qui la sa -le -
ro -
sa, la que de -rra -
ma la
III :J.
ê�1l �2j sal? ¡Ay! ga- lli
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tain -
glés. A mia -
mar le fai -
faun
re -
mo. des -
gra
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cia -
do. des -
gra
-
eia -
do de él.

35

,
Andantino
(��, ,�I l ih I � r � I oêg r P I Œl F'

¿eó-ma quie-res cas -
ti -
Ilo que te le -
van -
te? si te
ha-Ilo ca -
i -
do por to -
das tes. Ma ri
par Ile-van
-
-
a,
-
J J, I P r Œ
a mi a -
mor pre so la
a cel, sien-do
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car -
car
yo ce
-
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le -
ra, no hay quea

-
sus -
tar -
se.
Allegro mosso Valdeobispo

81
(126)
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mor, que
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IWy mue -
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36
Robledillo de Gata
Andantino
)¡ I r 1- I PPP P � P I �fir
(:�) �I � � � � �
Tie-nes el pe
-
lo ru -
bi -
to, ru-bi-toenca-ra-co -
la -
do,
tic tu a ta do.Que no la
li a-mor
- -
da to nes a
de
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ra co
-
ca ca - -
-
-
vie se ha que-da -
do dur -
mi -
da,
lla -
mes.que ya no
-
ne, que
la lla no vie -
ne.
de -
ba-jo de los lau -
re -
les.Que no
-
mes,que ya
Ahigal
Moderato
83
(71 I)
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r
-
Œ Œ I F
ra qué quie -
res, ma
-
jo, la es -
pa
-
da nue -
va?
la tan, te dan con e -

lla. Que ven-
si lue -
go te qui -
acp I r p�# 12
I F p P I r
ven de re -
gar el ro -
me -
roa mi da -
ma.
que go
-
go,
1':\
aCp I r pit!è IU II
I F P P I r
le se le van se -
can -
do las ra -
mas.
Que se van, que

37
Guijo de Coria
.
Allegro mosso
84
(91 )
ê ft Il P
Las es-tre
pip -
lli-tas del
p pip cie-lo
@di· I Ji p P I � � � I
las cuento y noes-tán ca-
ba -
les,
I.jl p
fal -
tan la
pip tu -
p
ya y
pip
la mí -
@b).
a
que son las mas prin-ci pa -Ies, tay Dios mi o!

-
-
¡ay, que
pe
-
na! pa
-
so yo por u-na ca -
ra ma -
re -
na.
Villa del Campo

Allegretto
(7�5F)
êI �
ï.j! l Ji
Co-ma quie -
res
que ten -
ga con ti no
goe
- - -
-
ê ª) JlÛ @ @]1
jas, sie-res la ela -
ve
I [¿31 l) ji )]1 I ªJ¡
lli -
na de los mis a -
jas,
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sie-res la ela -
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Ji I
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J J)
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los mis a -
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gui -
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ta -
rra.con un al- mi rez, con u -
na pan
-
de re -
ta,que re -
tumbe
7'
ê ªP bien,
)l]1
con Li -
l? €)
na pan
-
]1 I ê¡;!¡ l Ji JI ) ]1 I
de re -
ta, que re -
tum -
be bien.
t¿gJ II

38
Descargamar ía
Andante
(1�;1 �I l I J �j
A tu puer
-
taes -
ta -
mos cua -
tro, to -
� flU a � � p I iP w=,b 'li J �J

dos cua -
tro te que
-
re- mos, sal -
ga la da -
ma yes-
4ªp ,,.4 Yo me
Jl III
¡'o)' call miamor que es to -
re -
ro. Gas-ta ban-de- ri -
llas de
Jj I jill j 'J
II III J J�) I
.......__.....
file -
go, yo me l'oy call él por-que gas

-
ta mu-
• 1':\
; III J j JI JI III J.
4 ªr· cha sa -
le -
ro. mia-mor es
Ji III j J )
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re -
ro, yo
Ji
me
III l
voy
) I J
con él.
II
Guijo de Granadilla
Allegro Moderato
J.
(:�I 41 Es
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mi a -
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Ji
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13
ma un
¡& Ji I
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cas -
ta -
4 J I J. P I r )5 .Jî I,J\ ro Jl I J &7) J I

ño , tie ne bue -
na ma -
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ra un es -
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ño
laJ.
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¡Ay,
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qué
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4 �� I � �
ai -
re la Ile -
Ij
va!
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I� J II

39
Cadalso de Gata
Allegro moderato
J
(1��) �i A -
I F
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che a la
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ta -
42)
na me
J Ir
co -
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� r1t!r I &r �ggO J I eJ J

lor
"---""' --..___/
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me a -
ta -
ron con tu. pa ñue- lo. Co-ma sa -
le de
� r1t!r-
la zar -
zue- la, como de la zar -
zue -
la sa -
le
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co -
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re la re -
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2J <
co -mo el
Guijo de Granadilla
ri -
to que ve-lan -
Em (' :-£ifj.
do
J
Ile -
vas el vien -
to li ge
-
ro, a
-
quí tees -
toy a -
guar-dan -
do que has
de ser el men -
sa -
je -
ro deun
112 ten - Fin
�j>_..g�j J ro
�b de ser el
J , ]I :llbJ 4IJ II
men sa je ro
que has
- -
-
al ma que es- tá do.

pe- nan -

40
Cadalso de Gata
Allegretto
90
(71 HI
ê �I
Di -
I
cen
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ta nas fa -
ti -
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qui pe y
)' 1��Jl
-
rrien ver
tras deun co - -
te por
II
si me di -
ver -
tí -
a.
Garganta la Olla
Mosso
tJ@D·� FiEf'� :m:dl23]

...--...
I
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91
(55 BI � r p F
Y te vi la ca ra a
y te vi la ca ra. No he
J.
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� Ce luz de la lu
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to ela ve lli
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na,
te vi la ca -
ra.
na mas en -
car -
na -
da.

41
Guijo de Granadilla
Moderato
4b
92
(127)
La
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pri
P � p. P Œ
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me-raen -
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Mo-
ral, Mo -
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ral. To -
da la no -
che
4b Ip "ran-dal",
J.=.J bJ
JHi&j�p "pol dal" gus
-
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toa u -
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¡]i €J
da -
ma
J. 1
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yun ga-
3. ro>
4� Ian -
ci -
lla "pe -
sal". Mo -
ra -
le -
jo,
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ma -
ral.
II
Ahigal
Andante
4 .JlI P
-
:1
Es
� r � � tllJJ·
-
ta no-chey la pa
-
sa -
da co -
ma nohas ve -
l J J #Js lb #,l
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ni-do a-rnor, es tan do la -che cia

no
yel
- -
-
ra
ca -
mi -
ni -
to an da -
dar. Es -
tan -
do la no-che
cia -
ra yel ca -
mi -
ni -
toan-da dar. Va-mos a
'1
Le -
ón, ni -
ña, va- mas a Le ón, quea-lli

-
ve-
Ji;� � J II
râs la lu -
na y "ta -
mién" el sol, va -
mas a Le -
ón, ni- ña.

42
Torrecilla de los Àngeles

Allegro
(;) 4" 9 , Jl;il I J ji JJ I r �]�

To -
da la no -
che me Ile -
va a -
tra -ve -
do dar-le las gûe- nas no -

ches
san -
pi -
na -
res, pa
ten.
4b�r � I f m p I p ªp P I ep niJl3 J j. :11

al di- vi -
no sol que sa -
le.
Cadalso de Gata
Allegro mosso
(�) 4R '
Ji Ji I )\,:1\) I gr Œ � I
si
lO � � I fU � If'
tea
Si quie-res te quie me a mas ma,
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ro,
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me
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Pl l!d "111) do,;il )1 I )� I M )lJ�) II

411: � si meal-vi -
das teal -
vi -
yo a to -
do ha -
go.
, ,
Guijo de Granadilla
Andantino -
I � Ji
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4"9 (3á •
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bo lé. Tre -
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tre -
los pi-
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na -
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Romangordo
Allegro Vivace
¡P ,l Jl
l:�) �B Por es -
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gua vie -
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ren An-da, re-ma -
no -
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vel, an -
da re -
ma -
no na te
que quie -
ro l'er
I �
Tam-poco pe -
nar,
Que te quiero ver,
II
no -
na, me muero tí
por
-
Me mue-ro por
cer a la "ma -
dru -
gá".
Calzadilla de Coria
Allegro vivace
l�) � g,Ji m � I Ji Ji )1 ID� Cf'it1 J J I p � � I

To -
dos los a -
no -
che -
ce -
res
p"
-
so
por
Ji
4'� ver si
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IqJiCJJ}
ve -
o,
l,li fi? li I � Ji)1 In�
por-que tu so- li -
ta -
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¡¡¡ P lip
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l,JI
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)lI JiNl )lli I
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lla, ti -
rale
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del cor-dôn
JI I Ji )l
di-lea la
)iÎlI.@JI ]I Jlln)iêJI )!Jï I ]I l)JilJJJï
cor-do- ne -
ra, "Prenda.de mi co-ra-zón.

'J 'J
II

44
Caldalso de Gata
Allegro mosso
(:,
*b B ]1 I P � i'ij'ITh �� @ I g)�):rr q¡¡ I
Los o -
jos de mi mo -
re -
na ni
*� �� P �(I) J; q� I J @J Ji I � � &( 'I

son chi -
cos ni son gran

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mo las
*�) �� ru I b)l�)l>j f qiti I�� p!if I) J; _¡;Ill

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je -
res.
4JJ. II
Guijo de Coria
Allegro
De no -
che to -
das son som -
bras, de las -om -
bras
me da mie -
do, bien po
-
dí -
as mo -
re -
OI ta
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los. La re -
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mutt -
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do ¿ Vol- ve -
I�f Ó
rán a
p I�ªp lla vol-
)
ve
p' 14C21)
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rân?
,
II

4')
Guijo de Galisteo
Allegro mosso
4h.Jipp
101
(59)
Las es -
tre
Ipp �IE
lli -
tas del cie lo las tá a
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do
-
es -
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4J\ ran
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do
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Dios. las
P � I F
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MEM
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Dios,
-
ran
- -
-
Y tu, co -
moe- res lu -
ce -
ro te es -
toy a -
do-
que seha que -
da -
do dar mi da de ba de
jo
- -
- - -
ran do -
yo. Mi ma -
re -
na no vie-
ya ne
los lau -
re -
les Mi ma -
re -
na no viene.
ya
Malpartida de Plasencia
Allegretto
102
4"!
.
(102)
� � � E � � I
= = :
��ê
= =
Te tie -
nes por -más que yo, se -
rás más o se -
rás
me -
nos, en di -
nero lo se -
rás, en lo de-más lo ve-
re -
mos. La cin -
ti lla,que cin -
ca me cues -
ta, que seis te pro

-
....
� � � I�r � � I�fl bJ J¡ Jl ) �
me -
to. que sie -

te tehe -
dar. An- da ni -
ña, no Za des por
II
a -
cho,quees ba -
ra -
taen nue -
ve, Zas diez tehan de dar.

46
GUijo de Granadilla
Moderato
103
(83)
Ya se va a po
-
nel el sol. ya noes hora de se-
�� t8fv gal,
I � � P J
pa
-
ra los e -
¡Lb I F
na -
mo -
ra -
lE
dos,
I ppp E
que tan-to tie
-
nen
� � I
que ha-
�. O 2 ppp, � I�) .¡, � � � � �p � III

blai. Di -
meespi -
go
-
do -
raa -
le -
gre las es -
pi -
gas que ca -
II
gí te he de compral con el grano, LIll pañuelo para ti.
Cadalso de Gata
Allegretto
Los Sa -
era -
men -
tos, se -
ño ra,
:11
a -
quí los ven -
goa can -
tar,
�� J te quie -
ro más quea mi vi da
y no te pue
-
dool -
vi -
dar

47
Pozuelo de Zarzón
Moderato
��.It:::::f::::�±::a::=:!a��=±:I==�cr�:=±::1:5==1�===±::::!1
.e=-
(��) �p I LJ1 ¢ r P�P::±P==!P===:¡I

¡Ay! qué ven -
ta -
na tan al -
ta, que ca -
rre -
dar
� � 11:1 �ª.
en el ai -
re
¡Ay! qué ni -
ña tan bo -
� � :11
ni -
ta si me la die ra su dre ¡Ay! qué

-
pa
-
...
J II
pa
-
dre
GUijo de Coria
Allegro moderato
t��) 4 b� I JI I � � � � I � tl JI §) 11tr @ I r" � I

A tu puerta, bo -
ni -
ta, yo no me' pa ro, por-

-
IJ I F r
que sé que lo sien -
te tu e -
na -
ma -
ra -
do. lue -
ves
SI
pero vier -
nes no, sá -
bado, sa -
ba-do ma -
re -
no
yaes-táel pá -
ja -
roen la "tre -
na" Con gr; -
lias y con ca-
s
de -
nas
yel do -
min-go so -
le fue -
ra.

48
Granadilla
Allegretto
de Ile lar ga?

¿ eó tu ca
quie res ron
-
mo
-
que
- -
,
�i me po
-
nes cor -
de -
les pa
-
ra
que cai -
gao
Il ) I J II
/.<1 re -
ta -
mi -
ta "ver -
di" la "ver -
di" re -
ta -
ma.
Cadalso de Gata
Allegretto
JlI.l JI
$1 a
108
(103) Ji J5
Di -
cen que no me quie res, ya me has que -
ri -
do, vá -
se lo na -
do por lo per
-
di -
do. Que re -
a re -
¡um-
ga
-
ya
-
)1
brar la hier -
baen el prado yel a· guaen el mar. Laes -
1":\
Î ª II
$ ]i
pa
-
da de mi a -
man -
te queen la gu�
-
<:»
rraes -
tá.
Granadilla
109
(76)
Si su- pie -
ra que es -
ta -
bas en ca -
sa so -
la,
$�f1" )lIB�� il @
la
liB Ji�� Pip �F I&{) Ji de tu
Il il
ria
tra re ja me mo
- -
-
en - -
ra por
-
4'1 J. �]ll �� ijil � Iu,sb]i I j. &JlIIS �p qiti P II&tIª r I

La, la re -
ta mi -
ta "ver-di", La, la "ver-dií re -
ta -
ma.

49
Calzadilla de Coria
.Allegro mosso
�g) 'II e � êp � r .
I rr
'"
it!
I�
�.I)¡ JI'UJ·
t<'�<
El a -
ni -
110 de tu de do tie "can
-
-
ne un -
Ji
,- � � le} J,CZJJ. II: Js
los
� P I )' )tl)
dao" con dos lla se -
cre -
tos de tu
ves,
-
O -
le, re -
sa -
le -
ro
t) I Ji II
pe
-
cha so -
lo tu a -
man -
te los sa -
be.
yo
-
le, so -
la tu a -
man -
te los sa -
be.
Allegro vivace Pinofranqueado- Hurdes
Yo sem-bréen tu cha tier

pe fir
-
-
no a -
mar
mey
-
,
II: � � � I � � p
va -
lun -
tad, sehan do
y se -
ca -
"llu -
j) I
J:221) 'î
II
vien do"
.
"güel
-
ya no -
va a sem -
brar más.

50
Descargamar ía
Allegro vivace
112
(76 BI
Si su -
pie -
ra quees
-
ta -
bas en ca -
sa so -
la, en
ca -
sa so -
la, die -
raun vue -
loy vo -
la -
ra, blan-
ca pa
-
lo ma.blan
- -
ca pa
-
10- ma, Jar -
din, jar-di -
ne -
ro,
jar -
di -
ne -
ri -
lla, jar -
din, la flor del ro -
me -
ro, es -
ta rna-
di -
taa la puerta, los bue -
nos
ña -
na la vi. Sen- ta -
me di -joa -
si: [Cuan- do te
II
� di -
as la di, ye-lla
II
vol -
ve -
ré a ver! hasta la pas

-
cua de A -
brill

51
Granadilla
Allegro mosso
¿eó -
ma -
quieres que va -
ya, de noche a -
vel -
te?
Ir
sihay un rí -
a en el me dio, no tie -
ne
puen
-
te. Tron con tron, que se ca -
só mi da -
ma
Tron con tron, con u -
no de po
-
lai -
na Yal e -
ne -
Ir
mi go re -
sa -
la -
da del al ma,
ven .
te con -
mi -
go. Por an -
dar de no -
ches a des·
ha ra me cau .
ti -
van los ma -
ros, trai
-
do· ra
CU. I
por ti, trai -
do ra.

52
Villa del Campo

Allegro mosso
oê Ji ¡, Ji I te.P j¡ i
4- ft
114
(71 El
F � I � � � I P � � I
¿eó -
ma guie-res gue va -
ya de no-che a ver -
te?, si tie -
¡, ) ) I hJ Ji Jï ) I�Ji Ji Jï I
411 nes la ca -
ci -
na, Ile
j
-
I¿Ji )nJi I jJ n;.tli I
na de gen
-
te. Que re -
sa -
la -
da e -
res, da -
411 f.2� i.Ji I ih nJí j l)l ) Ji !'!?) Ji ) I;êJi Ji

nJl I
me la ma -
no, que la rei -
na me Ile -
va, a ser sol -
da -
�I! P .) Jl I JI ]ï Ji I '2) JI ]ï I it) Jl.JI adJ I î ,

II
do, a ca -
ger los ga
-
la -
nes, pa -
ra ser ca -
bo.
GUijo de Coria
Allegro mosso
Si guie -
res gue te guie -

ra yo a tí pri -
me -
ro
de -
ja gue ven -
gael u -
so, ce -
ela -
vi -
ne -
ro
¡Ay, ay, ay! lla -
ra -
ba un canti -
ne -
ro, ma -
re -
na, ¡vi -
va el a -
mor!
lo.
r � I � g � I�J 1# I j l!l ) I ) )13))

¡Vi -
va la re -
sa -
la -
da, quea
-
do -
ro yo! con su
, , II
gar
-
boy ta -
Ile. que de mi see -
na- ma -
ró.

53
Villa del Campo

.Atlegro mosso
��e
116
(118) p � piP P � I�r $g} � P ImF
Por ci -
ma de tu ven ta na ten de for
- -
go
-
-
Ji ÎI
"
�� tt¡}l mar un ca -
I;§r" che,
I Œ P PiP � � I êr
con los es -
tri -
bas de a -
tJttJï
ro
� P I
ra
pa
-
J1 j, In J j, I il 3\ lï I m .• I 3\ lï � I
�ïf d!r ro -
.� I ta}
bar -
te u -
na no -
che, i Vi
-
F �
va Se -
go
-
via! i Vi -
va Se -
go
-
via! En Vi -
lla el Cam po, ten la via.
-
go
-
no -
Calzadilla de Coria
117
(128)
Vi -
va Ja -
ro na to
pas da
-
ra, to
- -
-
ves -
ti da de pie les,
-
des
-
pa
-
ra -
can -
sar se
sien
Ip Ip I�
-
ta de ba de los lau
jo les.
-
Qué
-
-
re -
se -
re -
ni -
ta, que cae la nie -
ve, que el ai -
re
cier -
ZO, ni la de -
tie -
ne.

54
Cadalso de Gata
Allegro mosso
JI 1 @¡JJ )l)3 J.
(��I 4- ft p' � Pip �
Aun -
que va -
yas y te ba -
ñes en el rí-
de A la te se qui ta la man cha

gón, no
-
� -
o -
de mi te se pe
-
gó. A -
llia-rri >
que
4
-
p P
Ji 1
ªp' � pip ª� Ji I
t!pe¡Jl JJ]) lli Ji Ji Ji 1
ha hay nar, muy her mo- so flo ri do, que los ma-zas la
pi
-
y
-
un
-
-
l
-j 4 � =I
..
,i J\ j) ) I el }1 JI I J. I J II
4.1l €!JJ ,. y
il J\ ) I I �
'---"" ----
quie-ren cor -
tar y se han a -
"e-pen
-
ti -
do.
55
Guijo de Coria
Allegro mosso
:��I 4�R Yo
pPP 1 P p.p I p t'fITr-
qui-sie -
ra y no qui -
sie-ra que son dos co -
sas con -
pPP I P p.p I P œ. r I)'" I P � P I

4� tra
F �pTt
-
rias,
I
qui -
sie -
ra pe
-
di! -
te un be -
so y que no
4� p p Ji I F §pT� �p p IftJdl�h) Ji I Jm 71
lo Ta chue le ven ga "usté" a- cá
-
ne ras. ro.que
- -
me
-
ga
-
-
que ten-go el za -
pa- to ro -
to y lo quie -
ro re-men -
dar.
4t il � JI I �Ji J Jffi[ Uf � JI 1
JQ9 î , I
Ta -
chue -
le -
ra, que ven -
gd'us- té" a -
cá.

55
Altegro mosso
�
120
), I r
(77)
,�e Bien se
p
es
I P
tás
� P I � �
) lOI jJ JI
que a cos ta da, cha li
-
-
ta
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va
-
-
- -
'"
�
JI I j
'oh JI �
4J2J) .JI
lêp J JI I.e) '---' J
�
I J �,
mi -
a, pe
-
ro dor mi di ta bién
-
-
no,
-
II..
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sé
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que es -
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ta -
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cien -
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lè� va -
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-
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a,
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II..
Ji I J
,�=J e -
se
} lê� J l l.it)'1
can ta mia
'---' J �
I JI .rI
�
)
que es
[Ay! cha
-
mor.
-
va -
la, cha -
va -
la, cha va la las

gan-do fla
-
re-
-
-
res te
"" If,,';
-...___;......_.....
vi es -
ta ma ña las dl;
-
na, te
que las
-
yo que tu car-
I¡, -*
,� �1
tas
¡Î'
te,
�l I
te
;tI .,p-
las
il
1�ŒJ'�)0J· II
gi.
-
yo co

56
GUijo de Coria
Allegro vivace
}I
f�� a Œ p a
Si su -
pie -
ra o en -
ten -
Ir
die -
ra, ¡O -
le
Ji I J. I))) IJi)}5 IJ jJJI

<s.:>
me es-ta -
bas es -
cu -
chan -
do,
ya! mi ni -
ña, que
rtr OJ·
�
J. I � g � I � ,rI
P I r
los ra -
yos del sol sa -
lie -
ran
¡I I j. Ji Il
mi ni ña da rna a tu puer
-
ta can -
le
-
ya!
-
¡O
� 1
� I P
.
I y
p Œ I � p. .
��
,;
Do lo Do lo -
res, Do-
¡Ay!
-
do res,
- -
tan -
lo -
res me tie -
nen muer -
to los tus a -
mo -
res
Do lo Do lo Ma ri a, me tie -
ne
¡Ay! res
-
res, - -
- -
muer
-
to to -
da la vi da.

')7
Villa del Campo

Allegro mosso
"ti
�:, ft � � � I p SJi J1 1 � p � I
Se -
ñor al -
cal -
de ma yor
-
no
pren-daus-
*11 �
té a los
�
Jl
la
I è�!S f9J
dro
I :J,
por
-
que tie -
ne us- téu -
na
nes,
- -
O -
lé Y a -
lé, re -
sa -
]1 I j. :11
hi -
ja que ro -
ba los co ra zo nes.
- -
-
la -
da que ro -
ba los co ra zo nes.
-
-
-
Guijo de Granadilla
Allegro mosso
...
'f! B�)_J")--,J') --l1

(��:) �,�V .........__
A
__
la u -
ti. .". .J. __ñ_JJ-'-5--)_.._-+---r-r-?-J7l----l--rl----'�+--<1J� __.J. _�. . . o. .¡---¡)I
..........
na na -
cí yo,
.....
a las dos
me bau -
ti -
za -
ron, a las tres me e -
na -
ma -
ré
...
'W¡=r 'ï
I Ji ;))
ya las cua
il
-
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tro
.� P I � F
me ca -
sa -
ron.
1 �
De
�� Qj
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,� t!� ra -
lla,
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yo
p
me ti
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ré
I ,ª)l
por ver -
te
li Irl
ni -
J
ña y
no me ma -
té. De la mu ra lia, he ti do,

-
yo me
-
-
ra -
�
por ver -
te ni -
ñay no mehe ma -
ta -
do.

58
Santa Cruz de Paniagua
Allegro
(��:) �4�V'�e=:j)E.I�J!=1�J)�J�I�IJ�-��:::tIEr====tPE71��:g:p:::::±1::£Œ:::::jO�P:::::j1
De los ár -
bo -
les fru -
ta les el me -
jor es
P I � I J ) I 1 )) J) I J §� I r d Î
el ma -
dro ño; y de los san -
tos del cie lo
el ben -
di -
to San An -
to -
nio ¡Que gua

-
pa e -
res, que
bien te es -
tá. la sa
-
ya ver -
de, la ca -
la -
rá!
Guijo de Coria
Allegro mosso
' .'
�* Si de mi a -
mor des -
con -
fí -
as u -
na es -
cri -
tu ra te ha ré con pa
-
pel blan-
co se -
lla -
do con mi san -
gre fir -
rna -
ré. El he -
rre -
ro que va con la he -
rre -
ra,
y el ma-Ii -
ne -
ro con la ma -
li -
ne -
ra.

')9
Cadalso de Gata
Allegro mosso
::5� 4V¡ R Ji ¡Ji iil I p

Ju -
gan -
do em cé
pe
-
-
a te
que rer
hoy
-
ol
-
y -
vi -
dar -
te no
pue
-
do, u -
na chis-
4" p � ëp I P q� ff7lJp +êr

pa yo tra chis -
pa sue -
len al can zar in-

- -
cen -
dio. Lo que se -
ri lo
a,
-
que se-
ri -
a, que el bai-la -
dar, bai Ian -
do, la pi -
sa -
ri a
que el bai -la
-
-
ri -
a.

60
Allegro vivo
j) .Ïl]i
'B
127
(61 ) Ip
ra mi -
to
quie
-
E -
res ca -
ma yo te -
ro,
; Icl Il I p. e � IP
, �
de hier
�
-
ba bue -
na,
Ji J5 ...___.....,
nie -
res al -
ta, nie
�
-
p
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� �� .)) I -ttiJ )¡ I J- I
, ªf ba
�?¢ I �
nie res
�
blan
I
ca,
2
ni ma re -
na.
<c.:>
ja
-
-
-
En lo al -
to de la madro ñe -
ra yo es-cribi u-na
sis te mi mal nohaestu -
ja no que a
- -
-
la Bal do -
me -
ra y la di -
je: por
ta, a
-
car -
do la Fi lo fí a. En el, Li -
bro de
dia so -
-
- -
-
Dios Bal- do ra! me mue -
roy no se de qué
me yo
-
-
nohaen con tra do mi di -
fi -
cul
gz"
-
la Ci
-
-
-
ru - -
mal El ci -
ru -
tad. En el li -
bro de la Ci -
ru -
]i l)l ji; I JI g; � I ¡¡:___lli'

,
I
'ªŒ' gí -
a
t� I f:
nohaen
1 -
con -
tra -
do la di -
fi -
cul -
tad.

61
Andantino
� �
¡obi p � P I Q � P I Q
128
(106) r r bJ Q P O I
U -
na vez que te di -
je, pei -
na-me Jua -
na, pei -
na -
me
Jua-na, me -
ti -
ras -
te el pei -
ne por la ven-
----
I 4tl J J, ) ,� J5 J\
ta -
na. El jar -
din de las a -
zu -
..
I J) Ji .) • � Ji J, ) I H]i )) J
'-"
II
'--"
ce -
nas, el jar -
din de la hier -
ba bue -
na.
Allegretto mosso
jl)i Jï � J¡ �
,rI tkv
129
(124) P P r I V P � ppp
Pa-dre nues -
tro, que estás en los cie -
los, que ni- ña tan gua -
pa,
� )i Ji � #} l l Ji � )¿:;;I
,+-
��
que cuan-to te quie -
ro,
SJl
que ni -
ña tan
-¡J
gua
-
pa
que euan-to te quie -

ro.

62
Guijo de Galisteo
Gra -
cías a Dios que He -
ga
-
mos
de
sé
don -
no pen
llir ¥ C€rlll
'--'"
a dar -
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lIe -
gar,
ches pa
-
lo -
ma
bue -
nas no -
pa
-
lo -
mar.
Ile -
ni to de
Mi -
ra co -
mo ven go
qui me
-
na
-
por u -
san -
gre,
ra tu vea -
yer tar -
de.
que

63
Descargamar ía
AÏlegro
(�� ' I r p �
Ven go -
de
;JI)l1
le -
jos
r
tie -
rras,
El? fir ven
Œ Œ Ji j) I r 4!r J I
de le jos tie
-
go -
-
rras, de
� ¡f OJ
bus -
J I
car
�r J ,J I j
no -
via, de bus -
J I
car
�r novia
4 I fl J I r � � )I ¡, I
y aha -
ra si que la
¡Jz
� r
trai go -
ë1F F I r � Œ Ji)l I r ªr J I J
y ahora si que la trai -
go, bien fan fa

J I
êr J IJ I J J I
rro- na, bien fan
-
fa-
-
-
I) J II: r
Pi -
cos en las e -
na
rra-na. guas, pi
-
aho
-
cos en las e
-
ra si que la quie-re, aho -
ra si que la
� ¡;h r
na -
ªr J
guas, cin -
I OJ
ti -
J I
lla al
� pe
-
lo,
J IJ
cin -
I OJ
ti lla al
J I
êr 4 d): :1
lo,
-
pe
-
quie -
re, mi com -
pa -
ñe -
ro, mi com .:
-
pa ñe -
ro.
Cadalso de Gata
Allegretto mosso
(:�I �-I � � � ppp I

Si me
quieres, di -
me -
(fr lomd lalÓ)
lo, si -
no, di -
me
I £J
que me va -
J � � � I j§r F
ya, no me ten -
gas al se -
re no,
-
Il} JjSJ IJaw Il ,

J
que no
soy cán -
ta -
ro de a -
gua Pa
sé por tu puer
-
ta, por ver lo que ha -
ci· as y es -
�' ta
J QiJ.-
bas
) I
l/o -
ran
i] -
do.
J. ,Ji I r ti?, .l 112 J
lu ce del
J�J J J II
ro dí
-
-
-
a.

64
Allegretto
133
(130)
ê�1 La
r r r Ir
Ma -
no -
la se ha mar -
cha -
do
I r F F I
a los to -
r 1�J[1J 4J2J@ I j. I r r r I r r I
ros de Se vi lla, yel pi -
ca -
ro del
to re -
ro. le "jin -
ca" la ban -
de ri '-
J I J
ê�:J lla. Al -
sa
J I J
yo
-
lé! Da -le un be -
so a mi Ma- no -
,.
I J J J J
la, yun a -
bra -
I r
zo
r si es -
I tJlJ
tá
J
so
J
-
IJ
la.
I
Guijo de Galisteo
Moderato
:::, 4�1 Ji Ji l Ji �� Ir
A -
diós que me voy sin ver -

ª@.� te, mi
Œ I r
co -
ra -
TI th
zón sin
ê�>9 Pi' ha
r
bIar
M:2tJ. Il Ji iJ1l¿� � I E !ja.� Œ I
- -
te, mi boca sin dar-te un be -
so, mis bra-
zos sin bra-

a zar -
te. Soy mari -
IJ IJ .) Jl I
ne -
ro, soy de la mar, soy pa

-
ja -
1':\
j I J I
ri -
ta y no pue do va -
lar.

65
Moderato
(;:�) ¡,ElI��D��j�J�'S�.J§)�JimlF§r��1p�o��i�§1
Bien sé que estas a -
cos -
ta -
da, ro dor mi di
pe ta
-
- -
-
I Ji ;il ji
,cr;) no, bien sé que es-ta
)l.Jl
-
ras di
j I F r
cien do;
I�' � � p � #p I
ron-da
-
-
e se mi
que
-
es a -
Ji Ji Il )l
* Q mor. Si la zar za
I F
ma
r I�' � � ª � .�
el
-
ra
- -
queen cam -
po se re-
ten.
ga
-
ba, se re -
ga
-
ba so -
la cuan -
do lla -
vi -
ay ne -
va -
bao
Allegretto sostenuto Guijo de Galisteo
J
I: '-I I r r r I r F I F ªr F I ro
¡Oh! quién fuera re -
pul -
gui -
to ,yo
-
f"!
e.
JIll têJ J III �J J I J. ,J

de tus sa -
la -
dos man te os,

- -
pa
-
ra an-dar to -
dos los di -
as jy o lé! tus
en la-
-
sa -
'-I i1J dos

Jill êJ Jill J Jilt nJ 12J J
me
-._.....r
.
ltD J. 1J I
ne os. A rri ba
-
la li
-
»
ma,
-
ya-
ba -
jo el li món, ya vie la yel

-
ne /0 tón.
-
pe
-
ra me - -
ca -

66
Allegretto mosso
J JI I
137
(62)
ri J I F � � � � I�F r Int r lU � �
Di -
me, pa- 10- mi

-
ta blan-ca, don -
de tie -
nes tu re-
LE9 I J J
ti -
ro. en u -
na sie -
rra ne -
va -
da, en un al -
112 �
ª 1 :11 JêJ j 1 J , J I
men -
dro fla -
ri -
do. en ri -
do. A-
J
r F � � � �
lla
I�F blan-
F I�œ F I!!asr ��IÎ5 r=1
el "a ci
que
-
pa-lo- ma ca que pi -
caen - -
prés"
la ca -
jo por el pi
-
ca se mees -
ca -
pa por los pies,
J 1 r
que por don -
de la coge
-
ri -
a que por don -
de la ca -
ge
-
si yo la hu -
bie-ra sa -
bi -
do la hu -
bie -
ra co -
gi -
do
12 Fin �
'----" ..........__.,.
J II
Qué por ré Si
bien
Descargamar ía
138
(79)
Es -
ta no -
che la ron -
da ya vie -
ne tar -
de. Es -
ta no -che la ron -
da ya vie -
ne tar -
de, que me estoy des-nu -
It 112
l fJ), 1 j. ) :II:J I J J II
dan -
do pa
-
ra a -
cos -
tar -
me, que me.

67
Tejeda del Tiétar

Allegretto
4· I
139
(74)
� � pl' I r F
Es -
ta noche voy a ver, la "vo -Iun- tf'

que me
ten.
4*ê�
.........
II: p I r J
tie -
nes
� r
si
p
no
�
te
.l'
vie nes
r I ª� itb 2
con -
mi -
go,
� .�! �
4· P
es ver -
dá
1 �
no
� I�� -}
'--"�
� 1 � �
:11
que me
quie -
res
Guijo de Coria
¿eó -
mo
quieres que ron -
de tu ca -
Ile lar -
ga, si
me po
-
nes cor do nes cai Sa
-
ga?
-
pa ra la da,
-
que
- -
mo-re
-
-
lo..
4 j
na,
1 ..
JI
} ¡I il
1 êr P � I r li� p IJ
tu e -
res el o lor de la hier ba na".

"gùe
-
-
Tu e-res el o -
lor, tu e el
res o lor, la da
-
sa
-
-
mo re
-
- -
na.

68
Guijo de Galisteo
Andante mosso _---_
� -
141 i Ji
(781
��! J
Es -
�pl�B I!@r' (ilrttIKt'WIJ ni
ta no -
che ron -
do yo, ma -
ña-na
ron de quien quiera. Es -
ta no -
che
'�;@r' Ii Ir &1 r' tegl J � P I�n I@r' �� I

ron -
do yo. La ca- Ile de mi mo -
re-na. Sal -
ga usted ma -
dre, por las es-
qui- nas, que van ven-dien -
do Car bôn de en -
ci -
na.
Allegretto
142
(1311
,�I r
Si el
� P I r
za- pa
-
ti -
p.� I
to te a -
r 4 j)
prie- ta lié -
va-leen ca el za-pa-
que te e-chen un
pun
-
to más, a un
que te cues -
teel di -
li Ji I
J I j J1; I ;l�J! Jl)\ I ti]' fA J? Ji I
te -
ro, ne ro. A -
que-llos za ti tos que te

pa
- -
re-
- -
ga
-
J.
lé, que ya los tienes ro -
tos de tan -
to ca -
rrer. De tan- to co-
,� r- ¡t) � I r ob j I J, jll J)îJî J jl I O JI j\ I to JI Jj I J II

rrer, rie tan -
to bai -
lar, a -
queüos za- pa
-
ti -
tos que te voy a dar.

69
Torre de don Miguel

Andante
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70
Guijo de Coria
Allegretto
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Guijo de Coria
Allegretto
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71
Andante mosso
Guijo de Coria
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Guijo de Galisteo
Andante mosso
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Allegretto mosso
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72

Andante con moto
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dios.
Montehermoso
Allegro Moderato
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Allegro· mosso
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con ve -
-
II
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ta que va.
con que
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va,

73
Guijo de Galisteo
Andante mosso
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F III ªr tí tí III [] ;[J III ;<==0>.6 I

blan-ca ¡Yo lé, vi -
da mi -
a, yo
ten
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lé! aes -
ta pa lo mi blart-ca.
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Guijo de Granadilla
Allegretto
I::'� ��II' E -
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vo, ya que tu no
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ªp p' JlI If 1"
te ol -
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do. ¿Quién
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4�, p' U'lp I P'li' p I Ap' (']p' $'Ip

dado e -
sa cinta bor -
da -
da de a -
I f $' JlI'ª.b �_¡)¡ Ol!
mor que dá vuel-ta a tu
I
4th Rf �;J) it! I ft)l ;tJl JI I f!.b t:_JJ Jq P'f!p P' JlI � .Jill
pe
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lo, con cua -

tro la -
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ba u -
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74
Guijo de Calzadilla
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153
(114)
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si no la a -
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res sal a la ven -
ta -
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ta -
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�·II: �f!r � h.lv?J
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chao lla -
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j. ,
que le han
o
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chao lla -
ve con ce -
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vos.
Calzadilla de Coria
Moderato
154
(65)
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ti -
dos del a mor. ni -
si los der, bien

quie res a pren
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-
T'
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te ven
@. @Jal J@J]J can tar.
goa
los pue
-
des es cu char,
:11
ni -
ña te ven go a can tar,
bien los pue des es cu char.

7')
Casas del Monte

Allegro mosso
155
(119)
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I
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car-taen la ma no
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Que me la es -
cri-bioun sol-
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I ji J¡¿;UJJ. II
da -
do. La tra -
e, la tra -
e. La carta en la mano.
Arroyomolinos de la Vera
Allegro vivace
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ra pin ta la
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som -
un
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pi
-
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ca -
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de las
ca -
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ve -
ré yo a mi a -
I � p � I Ji I
mor!
ff lJ J.,¿j<]' , ,
II
¡Ma dre! [Cuan-do le ve -
ré yo!

76

Andante mosso
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ro. que da los li -
ma -
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II
Guijo de Granadilla
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nes u -
nas ca -
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que son de las ra -
i ces de la ar mu la. Y
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la, La "ver -
di" re -
ta mi -
ta y. la, la "ver-
di" re -
ta ma.

77
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va-mos de "juncion "sandun ..
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..
Andante mosso
Guijo de Granadilla
le -
y, tu ta-mién
Y e -
res le -
Ni ña si
y. -
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B� � I P F'�9�111 ª� JI ¥P
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yas a la ca -
media, que de-bajo de los

pn u ªu AiF))1
ban ..
cos an-da
re- na, an-da la ma -
ri- sa -
la da, la de la manti lla

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la ma-ri-mo
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la re -
na.
ver-de re ta ..
ma, la de la man-ti lla An-da'

te
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78

Allegro con moto
161
(11081
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ta, re -
Ip
vuel -
ta, ya ha ra no te
por doy
- -
ver -
� 1lj
la re -
vuel -
ta, doy la re
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J5 I j.
ta.
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..._____...,
' ,
II
Robledillo de Gata
Allegro mosso
J¡ lU I ¡fï Jl ji
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79

Allegro mosso
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80
Caminomorisco-Hurdes
Allegro vivace ,..,.....
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ot) I Jï ;oh ji IJï Ji@J¡JJ.
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to donde
II
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mor, que ren

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Garganta la Olla
Allegro vivace
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166
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(69)
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81
Portezuelo
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I I II

82
Guijo de Granadilla
Andantino
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Casas del Castañar

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83
Guijo de Caria
Moderato
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171
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(85)
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I �J J) J l I II " � J) J) III
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I ïê4_) III I lI; II: Jol .il]) L I J

mor. Por su -
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ti-ca "tra-
chue -
lo. por su -
bir a la en -
ra ma -
da. tres ca -
jie -
ron ", a
-
glia de a mor pa
-
ra mi. pa
-
ra
t � �I2".------
III � J J Ji ¿I
III )) '1 :111 � J j I j J J II
len -
tu ras me
-
die -
ron y pa
yo me no"
po-ner- "güe -
Cadalso de Gata
Andante mosso
,
172
(90)
� �
i r
La lu-
p p I
na
que
J¿¿J1 I r
es mi con-tra -
na siem -
pre me en -
cuen -
tro con e lla con- ti ma-da

-
y
-
go no meencuen -
tro, a -
più mosso
� ) J
que ri da pren da. Que del in glés, del in giés, del in glés, que ni
- -
soy
- -
-
-
�� Ê � � I J �
� I Ê l' i� I F- I r �� I et J � Ji I
CO -
mo ni be -
bo ni fu -
mo de a -
nis. ¡Quién die Mo-

pu ra.
- -
�� 8 p � I�D �j I û p � 1ê8 Ji Jï I @{;p. �I

J II
re -
lla. sa -
la -
da. con -
ti -
goen la ca -
ma un sue -
ño dormir!

84
lo. lo.
I r �;l I J. Jl
° -
ri -
lla del fI -
0, a la a -
ri -
lla del
go sue-gra y cu -
ña -
da ya mi pren-da bien a-
If
�.m4d).
a -
gua, ten -
Qlle dé -
ja -
/I1e su -
hil' al ca -
rro. ca
-
rre -
na -
da.
le -
ro. que dé -
ja -me su -
bir, que yo de pe
-
lla mue -
ro.
Si vi -
nie -
ras a ver -
me, a -
ta el ca -
ba -
Ilo
a la re -
ja do -
ra -
da del bo ti -
ca -
rio. t'II -
tra
II
la -
bra -
doro si Fie -
nes a l'er -
me.
Arroyo de la Luz
Allegro moderato
J �
(1��5B) �I A
J I r
-
gu í
�f
me ven -
I f
go a
trO Ile;@LJ
sen tar
Jill r
en es -
�f
tos cam-
J III
pos la bra dos, par si do los
ver ex
pli los
-
pue car
- -
-
l II
Sa -
era-men -
tos can -
ta -
dos. ta dos.
por
-

85
El Torno
Andante con moto
JI il
11��6Cl
,Ü#I J
Si
� � III r � II! Pà e?fû� � I
guie -
res a -
ir cris -
tia -
na
.
los Sa-
11:1)1 ) �� I fl?)I)l I

cra -
men -
tos can tar de

-
pon-te ca -
do en la
JJJJ III J :11

ca -
ma los
que voy a co -
men -
zar.
Allegretto Descargamar ía
177
(121 )
'I A
J
-
I r
no -
che
p j) � p
a la tu ven
I r
ta
r TIf r III r � � I
na
-
qui sie
-
me -
-
ron
J j III ªJJJ
, dar la muer -
te,
4£22])· .,. J I r a ), � p
y yo me man -
tu -
ve
fuer -
te con mi es da len
pa va cia
- -
Po bre "ga
-
-
na. -
-
I j J J I eJ JC2J). 'J I FP)) � P I

rra -
pa" de tia Ma -
ri -
a, la es -
pan
-
ta -
ron los mu-
III r � � I@ j
cha >
chas, se la ha do el
ca -
gi -
"tren vi -
a.

86
C. CUARESMA y SEMANA SANTA

4. SEMANA SANTA
Guijo de Galisteo
Andante moderato
(1;;:"01,� r @fT=� (I
Je -
sus y
J
su a -
ma -
da pren
da en el va -
Ile se en -
con -
tra -
ron, y fué tan ta su a Ie -
grí -
que las cru -
ces se be -
sa ron.

87
Calzadilla de Cor ia
Andante
L
�
ri
179
l �1 I } ti J\ ��
4S<JC2LJ
_..
(133) I Ji Ji III
Vier nes San ¡qué do
-
-
to, -
lor! , ex -
pi -
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ri @J
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� 1�{mJ � III J. JS I Ji ) � ��
ró cru ci fi do
-
ca -
Cris to nues tro den-

-
-
re -
� Il j) Js ))
tor, más an tes di jo an
-
tia do
-
gus sie
- -
te
-
-
J.
II
pa
-
la bras de a -
mor.
Andantino Navaconcejo
180
(134) Ji j
Al Se -
ñor cu ra del pue

-
blo le pe-
�
di -
mos un fa- var
pa ra cantar
-
u -
nas co -
J J
pI as a la gran Re -
su -
rrec-ción. Pa -
ra cantar
II
u nas co
plas
-
la
-
a Re
gran su -
rree -
ción.

89
SECCIÓN III
CICLO DE MAYO
1. ROGATIVAS
Robledillo de Gata
Andante con moto
181
(135)
�I Hoy
Œ IleE
que habeis
Up � (?·III®E}� �&
sali -
do a mi -
sa, Sa-gra
II p.
da
�1l¡à
Madre del
lie
'en •
� e
gJ
Ver- bo.
j ]i J) II j J¡]) r
dad-le "sa -lú al sa-cer
III
Ei!
do te
�
J1 /) III'ê ti p. � P P Ile
bién
tam to-do el
-
y
-
-
�II ar gallQp � œlllm;a�Jlllœ p. �JlJj I� i

pue
-
blo, dad-le "sa -lu" al sacer -
do te tam bién to-do el

II
y pue-blo.
-
a
-
Calzadilla de Coria
Andante
bU
(:�) �I, UJ San -
ta
4£ [!�., �lJ 3
Ca ta
tg)
li na vir -
�1J J
gen,
J
I
t@J
ve
&J
¡,{Flh por ex
r
-
tre
mD, es cial tec

por pe to
-
bo
-
pro ra
- - -
ya
-
-
Allegretto
e I Iii r I
ga da
¡Ay!
J
que a- le -
gri a! Ca ta li tá las
na das
-
es
-
en
-
an
-
-
II
ClI hier ta
de=a
-
le
-
jandri a

90
Navaconcejo
Andante
1)
r JJ
183
(137) Jj I) � � It)
Cris -
to ben -
di -
to del Va -
Ile que te -
II: "
� � �
neis tan to der: qui -
tad la
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-
r� Ji )¡ t:r
œ4' ..............
Ji )1 JI I
tB1� Ji
lla ve a la nu -
be pa
-
ra que em pie -
:11
ce a 110 -
ver.
Allegro mosso
�
B 11 I JI � I P � I I � l I �
184
(138)
* Di -
vi -
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no, di -
vi -
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go
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rio, bri -
llan -
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� I �, �l I � �) �
*p llan -
�
te lu -
I r'
ce ro,
I �
queel nue
J I J
-
ve de ma -
yo sa -
I 4�) � ......_..,
II
lu -
dar -
te quie ro.

91
GUijo de Granadilla
Andante
��e '§
185 ....
(139)
�. P I r r �. , I r F
Cris -
to de Mi ri
se - -
cor -
dia pen
-
dien-
�� fî rEt @ p.
te de e -
se
p I
ma -
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de -
ro ,
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Rey su -
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ma
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It." ten.
�. JE) d I"
� I J
Q' � I j &z-J J j ,pl M j P' � I
glo -
ria Dios y hom -
bre ver da de ro.

Rey
- -
-
su -
II
pre
-
mo de la gla -
ria Dios y hom -
bre ver-da -de -
ro.
Ahigal
Andante moderato
186
(140)
IJ
Con un sem -
blan -
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bu -
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� ) I � � � J .......__......
II
tan a so -
la dos.

')3
SECCIÓN IV
CICLO DE VERANO
1. CANCIONES DE TRABA]O
A. TRABAJOS DEL SECTOR PRIMARIO
1. LABRADORAS
Pinofranqueado -
Hurdes
Andante
tRiiI
187
�
I
r cr
(141 )
P � J
Le di -
goa mi mu -
la güel -
ve
Ca -
da vez que a a
voy rar,
-
Vè
==-,
� ,
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le di -
r
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cr ]
•
b�
la
mu -
güel- ve
1)
j tesa, Doráaa' Me acuer -do de los a -
ma -
res
� 'J
� �
q�e tu -
I
IT
ve en el ba-rrio Ver- de,
� J.
que
p p p
tu -
ve en el ba -
rrio Ver -
de. Le di-
� Ê �fii
mi
goa mu -
la güel ve.
jarré, Triguera
-
l En la ordenación de la
parte musical correspondiente las canciones de
.
a
trabajo se sigue igualmente la
metodología de clasificación establecida en toda la obra en cuanto a los elementos musico-formales y a su suce
sión, pero se
presentan las melodías en
pequeños bloques que afectan a su funcionalidad intrínseca, es decir:
A. Canciones entonadas durante la
ejecución de trabajos correspondientes al sector de las actividades primarias o
técnicas de aquisición: 1. Labradoras
y 2. Trilladoras. B. Canciones entonadas durante la ejecución de trabajos
correspondientes al sector de las actividades secundarias: 1. Canciones de Esquileo. C. Canciones entonadas du
rante la
ejecución de trabajos pertenecientes al sector de las actividades terciarias: trabajos domésticos y pequeños
oficios: 1. De cerner la harina y 2. De apañar aceitunas.

94
Guijo de Coria
Andantino
Œ �� r-J � � Œ �
�
�
188
(142)
� �
bres se hi zo
'ª'�
hom
-
Pa -
ra los
el a -
ra -
doy la ca
-
rre -
ta,
nas mu cha-chas el
giie
-
pa
-
ra las
1':\
I
pa
-
li -
Ilo y la cal- ce -
ta. ¡toba, negra!
Villa del Campo
189
(143)
quie res ma jo, los es -
qui
qué
-
¿Pa
-
-
ra
lo -
nes si no tie nen tus pa

-
dres
� � #� .¿;J. .I.tl J .Ji ),��) J J #Js Js Ih� #J1

nes? da mi a! Call el A -
ve
bue -
yes rum -
bo -
¡"Vi -
-
.eJ.
� � .+êp r #} l, I_F 2 � "�p ,m� .,
II
ri dis vie neci di -
a.
pier
-
ma - -
a
- -
ta, que ya

95
Guijo de Granadilla
Andante moderato
190
&�¡,J7;sJ=t � J�)
I
�.
(141 BI
�
Ca -
da
II
vez
que
p:
voy
-
-
oyaa-rar,
r�·m
ca -
da -
vez
que voy
- -
aa Fd I',
ay
-
�
to;
�Vt j I
II
J ijr' Q� P'
as -
ti -
ro de los ra rna les,

-
ro-..
I
Me a-cuer do de
¡Ven acá, Castaña!
-
que vi -
veen ca-
----ñ
�
mi ma -
re -
na
que vi -
veen
lles re -
a -
les. Ca -
da vez
:11
ca -
lles re -
a les _
que va aa
oy rar ._.
Pinofranqueado -
Hurdes
El a -
ra -
do can ta re de
-
-
pie -
zas lo i- ré
�
forman -
do de la
r r' rrr'
y pa
-
sión de Cris -
ta ,
Fin
4�' F
mis .
te
Q�r -
rios
r
i
tIJA
re
r �r �o ¡ J r r :11
pli
-
ex -
-
can do. y de
-

96
2. TRILLADORA
Arroyo de la Luz
Andante sostenuto -
,...........-
:$
;;>"
192
(145)
� P' P
I
r F' �� P' ij� r F' )�@F
Cuando el tri es -
tâen la e -
ra
go
-
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da el gra no.
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vael pol
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r r' P' p r
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A por la chi ca ve - -
l It. --=-
"
J) �¡1
, Jl p P' �p � F'
que la ma -
yor tie -
ne a -
mo.
--�,..---,,3-__.�g-------r-g��:,----II11 ¡ Arré, borrica!

97
B. TRABAJOS DEL SECTOR SECUNDARIO
1. CANCIONES DE ESQUILEO
Guijo de Galisteo
Moderato
1::1 4· l
To
I
J
do el
J J
i� � RF @'J r '.
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toy al sol
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Ian do las o -
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jas, ma ti -
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dos He -
nos de ca -
llos de las ma las
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bJjJJJJE!� II
es -
ti -
je -
ras.

98
C. TRABAJOS DEL SECTOR TERCIARIO
l. DE CERNER LA HARINA
Caminomorisco -
Hurdes
Allegretto
194
) J5 ) I j J ]i
(147) l®il lar
Cuan -
do mi ma -
dre cie! -
fie yo me en -
ja -
ri -
no .
di los mo -
zos que yo he cel -
ni -
do.
que gan
-
pa
II
"cel ni do", lli ña, yohe "cel-ni -
do "
Que yo/u: que
- -
GUijo de Granadilla
4£) ¿
195
(148) III
A la o -
ri -
lla de 1 ri -
o chin -
chin Ilo -
ra un ca -
))111
brc -
ro, lla -
raun ca -
bre-ro, 110 -
ra un cabre -
ro, que se
� l)l )l,l Jl 2M II a ¿
le ha muerto un chi -
va chin -
chin del mal pos -
tre -
ro, del mal pos-
4Jl@ �li1ïI'h@ J)lll

tre -
ro, del mal pos -
tre -
ro. Mi- ra cómo "ciel-ne", mira cómo
"ma -
sa," mi -
ra cô- ma "cielne" mi "agüe -
la" Ca -
la -
sa.

99
2. APAÑO DE ACEITUNAS
Caminomorisco -
Hurdes
Allegretto mosso
.!3�
19.
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I
(149 f
BI] � P � � �
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a -
se sa u na ni-
pa
- -
ña si sus pa
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san.
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P P � � p .:tE
A -
sí se
pa
-
sa u -
na ni ña si dres
-
sus pa
�b �. � bêJI ]5��J
no la ca -
e
san.
II
Andante Guijo de Granadilla

mosso
197
(149)
De la u -
va sa le el vi de la cei-
-
no,
-
a -
tu -
nael a -
cei te de mi zón
-
y co -
ra -
sa -
le ca -
1�13) :J- ....._.........

I j. Ji I fil Ji
ri -
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ra rer te.
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�$1i#J
sa -
le ca -
ri ño
J II
ra te.
-
pa que rer
-
-
-

100
Calzadilla de Coria
Con decisión
198
(150)
F
A -
pa
-
ñan -
do a -
cei -
tu nas quién an -
..
k
I #oJl Jl I
F r � ï§r tl�IJ
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vie -
ra, y las a -
va -
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a -
ra
I
J. II
quien yo di -
je -
ra.
Descargamaría
Allegro mosso
êe
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(151 ) illillip � �
A co -
ger a -
cei -
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nas mehan con -
vi -
da -
do, mi-ra
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Ilo deo ro mehan re -
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J j I
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lé
II

101
SECCIÓN V
CICLO DE OTOÑO
1. ALBORADAS DE BODA
Pozuelo de Zarzón
Andante con moto
� b�1 jl Ji I �
200
ji I Jï Î' jl Jí I
(152)
El dri
ppP I P P � fi
pa noes un la dri
-
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via Ile -
va pre
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sa. Bue-nos di -
as ten lo
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que
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ppp Œ I F
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ces con "sa -
lú ", to
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llos que de -
ª-@ 40 ti
se -
as.
II
Carcaboso
Allegro
�
201
(153)
JI I J � I
Ma -
ña -
naen mi sa ma te des
-
yor
-
-
pi -
cha -
rán la ben -
di -
ción ma no
ji
-
-
-
It
I�). J)i I
des de tus pa
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dres te e -
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les.
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Al su-
" ��I
"
I
bir la cues -
ti -
ta dees- teen ro lla do le

- -
-
-
van -
�I Œ P
Ji I
r p I Œ � P I j, JI )l Il!)l 4 I� I
ta, ma -
re -
ni -
tay da me la ma vi da!
¡mi
-
no,
-
-

102
Portaje
Andantino
Es -
ta no che te des -
pi -
des de tu lin -
da ma -
ce -
dá. de tu lin -
da ma -
ce -
de tu pa dre y de tu
-.1
119
_
ma -
dre, con tu ma -
ri -
do te vas.
Allegro mosso
J5 2' I J5 J) ¡l I )
� J] J JI I j �o
�. l]l No- vio. la no -
via te en -
tre -
�
go pa
-
ra
; I P
que vi -
lo
vas
� I
con
I JI l
e -
lla, si lahas de dar ma -

la vi -
da de -
ja -
la
J I JI , II
mo -
za sol -
te -
ra.

103

Andantino
203
(156)
4bft lli
Pon-te
D
no -
vía
31 Ji Ji I
la man -
B
ti -
lla
p � � I p � � p
y me -
te te la
pa
-
sa -
la y pon
-
te a con si de la que aha
-
rar
- -
vas -
cer ma-
4b�bBJi))I)lJ¡J¡l)31la
ña -
na. A la ga-la de la ro -
sa be -
p
lla, a
��IUUp ��I
la ga-la del galán que la
Ile va, se la Ile -
va, se la Ile -
va, se la Ile va.
GUijo de Galisteo
Andantino
4 Es -
ta no via de
Ji ) I
ña
-
ma -
na tie -
ne
l3J I J.
tris -
te el co -
ra -
zón, par-que no tie -
ne a su dre
pa que le e che la ben di ción.
-
- -
?'
I P Œ Œ I r; -SiS
P I@r r
A la ga
-
la de la ro -
sa be
1':\
4� J US � I
P p p P I J ) ) I
F7TETt I r II
lla, a la ga
-
la del ga
-
lán que la Ile va.

104
Villa del Campo

.
AJlegretto
(1�B) �bi Jl ill I P �In)l ¡fi 1 �!!� � a 1 @;� �.� )I.@)l ji J1 !

qué ma-dru tan-to? ma-dru ri ta del al -
ma, si sa -
¿Pa- ra gue
- -
-
gas
-
bes que yo ni aun-que te es tés en la ca -

ma.
te quie ro
-
-
Cadalso de Gata
Andante con moto
� J.
(�)
� I
¿Pa
piE 'P
-
ra qué ma
�
-
ip �
dru -
gas
1 (?( r q
tan to ma -
dru -
gue
-
ri -
ta del al ma? si sa -
bes que yo te
I
:11
quie
-
ro ni aun -
que te es -
tés en la ca -
ma.
ca -
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rin, ti -
ru -
rin, ven -
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rin, ti -
ru -
rin, bal- eón, yaes-tá la da -
ma eom-
:11
pues
-
ta, so -
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tael a -
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105
Guijo de Granadilla
Andantino
207
(160)
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nos di -
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Villa del Campo

Allegretto
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(157)
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sa con tu
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re -
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ne -
a el ai re. ¡O -
le!, due -
ño mi o,
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y ¡O
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le! cuando la me -
ne -
a el ai re.

106
Pinofranqueado -
Hurdes
Allegretto
11��B) 41 l
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Descargamaria
Andantino
210
(159)
Para em -
pe
-
zar a can -
tar , li -
cen -
cia, se -
ñor, pe -
di -
mos, li -
cen -
cia, se -
ñor, pe -
di -
mos,
para can -
tar a los no -
vios las cua -
tro que aqu í ve -
ni -
mos, las cua -

tro que a -
qui ve -
ni -
mos.

107
Mohedas
Andante con moto
211
(152 BI IJ
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Villa del Campo

Allegretto
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212
(1551
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jo la li -
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ti -
rar li -
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que
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a de la Aseen -
sión. y ja -
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108
Arroyo de la Luz
Allegro mosso
(1��3C'
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mo a bra -
zo, a dar
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J J)) I J. I eP ' II
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ti -
mo a -
bra -
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109
2. CANCIONES DE BODAl
Gata
Andante mosso
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do.
II
1. La ordenación del
presente apartado de repertorio tradicional sigue el criterio funcional y circunstancial en que
las distintas melodías recopiladas eran
ejecutadas. Dentro de cada subgrupo resultante, la ordenación substancial
es la
que se ha seguido en toda la obra. El primer subgrupo lo integra la melodía 214, que se ejecutaba a la salida
de la iglesia; el segundo las melodías 215 y 216, durante el
se que ejecutaban de la boda; el tercero las banquete
melodías 217 a 219, conocidas como "LA MANZANA", petición o colecta que se realizaba en
pro de la peteja
durante el banquete de bodas; el cuarto la melodía 220, que se cantaba
después del "Tálamo" o baile de los no
vios; el quinto las melodías 221 y 222 que se ejecutaban acabado el banquete y el sexto y último la melodía 223
que se entonaba cuando los novios se retiraban a su casa.

110
Robledillo de Gata
Andante
215
(162)
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111
Allegro Moderato
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216
(163)
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La ma -
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na dees -
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pa
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re -
ce un
se -
ra fío. Yandar an dar. tu p 'a lante y yó p 'a

-
-
-
II
trâs yan
-
dar an -
dar.

112
Guijo de Granadilla
Andante
217
(164)
4 F r�O'riF EJlr -El tG? ño
tos
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se
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ra
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GUijo de Granadilla
Maestoso
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218
(165) J Ir r
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113
Guijo de Granadilla
219
(166) Ile J j
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-
-
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ba car -
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114
Portaje
Allegro vivace
220
(167)
Ver de a gra
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na el to -
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y
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gue
- -
lloen la ri -
be -
ra ,
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gue
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Allegro mosso
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lla si la has de dar ma -

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II
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ja la mo -
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Galisteo
Allegretto
221
(168)
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co -
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115
Descargamar ía
Andantino
(1��2B) ��!�I�)____,.JJ-'--')-+-1�J.
Yare -
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J'---"-+-1+-f--i'�,------+-I+--tf7?___.J. ___",-+-I---J
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-
Allegretto
11:;Is ), ) )) I ª4£3 j
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so se re -
du ce de cir le los vias,

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- -
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que se -
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ma -
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y si no lo ha -
ccn can mor tal

pe te,
-
- -
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por no dar -
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gen
-
Allegro mosso
I��I �I P
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ti -
na que noha que-ri -
do, ve -
nir. ¡Qué li -
rio ma -
ra -
do! ¡Qué ro -
sa en-car -
na -
da!

116
3. CANCIONES DE ÁNIMAS
Mohedas
Andante
�
ê#ï �r I
224
(170)
Ma
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Valdeobispo
Por el alma de tues so cri

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II

Guijo de Galisteo
Andante moderato
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I J II

118
4. CANCIONES RELIGIOSAS VARIAS

"Bautiná", Especie de alborada aICristo de los Desamparados. (14 de Septiembre).
Villa del Campo
227
(173)
Para em -
pe
-
zar a can -
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ta de De-sam-pa -
ra dos, para em -
pe
-
zar a can -
tar las go-
Ion -
drinas gui -
a mas, gui- a -
mas, como
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yos del sol por es -

te templo va -
Ian -
do.
Ramo del Cristo de los Remedios

Ahigal
Andantino
(��:I �I Jj J¡ I J. III r· � I
En -
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a

119
Al Cristo de la Agon ía
Calzadilla de Coria
Andante sostenuto
229
� I J J
(175)
�I De las is -
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Pajaritos de San Sebastián

Portaje
Andante
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1 -

120
"Alborá" de la Virgen. (8 de Septiembre) Granadilla

Adagietto
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231
(178)
4� Ca
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ñoher- ma -
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II
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tre'íusté pa dren-to" San Jo -
sé la sa -
be.

121
Ramo del Cristo de la Salud

Granadilla
Andantino
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Adagio
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(179)
'I oJ¡ Jlli� IJ
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be lla! ,
I p'
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nos de -
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pa res.
II
Ramo de la Virgen de los Antolines

Guijo de Galisteo
Moderato
(��I ,�I � P
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ra en-trar en tro tem- di
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122
Pajaritos de San Sebastián

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Andantino �
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II
A San Sebastián Portezuelo
236
(184)
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Ramo de San Sebastián Cadalso de Gata

Andantino
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237
(186)
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123
A San Jorge
Navaconcejo
Andante
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A San Sebastián
Robledillo de Gata
Andantino
(1�B) ril �JlI!d(1) Erêilli E

El dia -
a veinte de e -
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rio -
tie rra.

124
Ramo de la Cruz Bendita

Carcaboso
Andantino
241
IJ I J J?) I
(177)
41 ]l I r
Pa -
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Procesión de San Blas Robledillo de Gata
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I j. J I J. J1 I
la fies -
ta de nues -
tro san- to, már -
tir por
II
la fé San Blas.


127
SECCIÓN I
CANCIONES DE BAILE
1. BAILES DE PANDERO
Arroyo de la Luz
Allegro
Tamboretilla
S .JJ JJ j)
>
I JJ � JJ
> I JJ JJ JJ I JJ )1 JJ 1)1 )1 )1 I JJ JJ )1
> > > >
I
Pan-de- ri toa- rro-ya- no

¡Quién
-
te to-
Ji JlJ:'ji Ji}) pJ ) èJ
� OJ
ca -
ra, de no-che con la lu -

na aun -
que ne
-JI
-
�D
va -
Ji }}}
ra! A la ra -
ma aun -
que ne -
va -
ra. Re-sa -
la -
da.
Arroyo de la Luz
(1!�BI � 'I 'I 'J 'I 'J )

El
IIilp
pan -de
r (ijt p I�!p ret
ro to
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128
Arroyo de la Luz
Allegro
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129
Arroyo de la Luz
Allegro
Tamboretilla
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130
2. BAILES DE "P' ARRIBA"
Guijo de Granadilla
Allegretto
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Guijo de Granadilla
Allegretto
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131
GUijo de Granadilla
Allegretto
250
(199)
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res co -
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132
3. SONES
Villa del Campo
Allegro mosso
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Pozuelo de Zarzón
Allegro mosso
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(207) � �
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mas con de -
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va -
ción.

133
Villa del Campo

Allegro mosso
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253
(206)
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GUijo de Galisteo
Allegro mosso
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134
Pozuelo de Zarzón
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Villa del Campo

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ña la sal de Dios,
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tam -
bién me Ile -
va /a sal deEs -
p
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la sal del mun -
do me Ile -
va yo.

13)
Guijo de Galisteo
Allegro mosso
257
(209)
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136
Guijo de Galisteo
Allegro mosso
(2��9F)
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nos hom-bres. Me -
re -
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nos hom-bres.
Guijo de Coria
Allegro mosso
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ro mi sue -
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137
Villa del Campo

Allegro mosso
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138
GUijo de Caria
Allegro mosso
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GUijo de Galisteo
Allegro mosso
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139
Pozuelo de Zarzón
Allegro mosso
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Gujo de Galisteo
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140
Montehermoso
Allegro mosso
267
(204)
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GUijo de Galisteo
Allegro mosso
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I ) } JI I J z))2J):�L J.iJj<]\ 'I 'I II

tí, li -
mo -
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141
Guijo de Coria
Allegro mosso
269
(210)
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1t!i@jJ�]) P p II:�J Ji I<Jï -=-

� �
vol ve rás. Ger
¡:Ay!
- -
-
va -
sia, jay! Ger -
vie -
nes, si no
It
� I�)I J\ ) I J is' l I�} J,--, I

va -
sia a lao -
ri- lla del ri a tea guar- do,

-
-
vie -
nes, a lao -
ri -
lla del ri -
a me
,
II
si no tie -
nes.

142
Villa del Campo

Allegro mosso
•
�
270
(214)
Por ci -
ma de tu ven -
ta -
na, por
ba -
jo de tu bal -
eón, hay u -
na fuen -
li
te que ma -
na a -
gua del ver -
de li -'
� � � 1
I � � If!!)l
,
� ri- 1
� � I
�w J.�) món. Pa -
lo -
mi -
rf
ta blanca
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de Ma -
I i_l
yo, di -
me
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la "ver -
dá", "re-sa -
là", yo te la di -
ré, due-ño mi -
o, a la no -
che
�� f!Jl cuan -
Jl l
do va -
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ya.
, ,
II

143
4. JOTAS
Ahigal
Allegro mosso
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271
49 )' �
J .1\ I Jl J) )1 j
(221)
I�� qJj2J¿Jj ,p
An -
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pa ran
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*J. 1 j
que
I) 1 )
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4 � �i!� .� I��
./
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I j. I j I� I � -Jj i1
I�� §� J
madre, ma -
dre, a mi a- man- te lohan he -
cha Ca -
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ra -
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ro, por lo le.

que va -
Mohedas
Allegró mosso
En ca -
gien -
do yoen mis manos u na de-

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pan
-
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4¿$ re -
ta gûe-
WC£lJl
na,
11:(,,) � � I
� p. p I Jj) ;[JI
que re -
tum -
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na -
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jO -
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le! re -
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4Jl � � 1
ya se a -
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Jf L �. �t � 113} J
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II
pe
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nas.
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nas.

144
Cadalso de Gata
Allegro mosso
273
(220)
4he Jî ]l]l l]l bJl � I nOt ,
I � � Q- I
Si me quie -
res ver mo -
rir sin ca -
len -
'J
tu -
ra y sin mal, no tie -
nes más que de -
cir
To-mael pa -
ñue- lo dó -
bla-me
que me quie -
res ol -
vi -
dar.
To- ma la li -
ga, dó -
bla-me-
� lo.
I Jl � i1 Iq)· JE ) I JI � �� I
4hJ. lo, por la ma -
ña -
na
..
lo co -
jo -
J:£J<Jl
yo.
� � II
la, por la ma -
ña -
na me la da -
rás.

Allegro
�sso,
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274
(233)
I�
Vi -
lla -
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va, Vi -
lla -
nue -
va, qué bo -
ni -
Con la ca -
rre -
te -
ra nue -
va
ta vas a ser,
iD -
le! y ¡O -
le! re -
sa -
la -
da
� Q. I JI � � I � � -Jj lli J!JJ222t Jj Ji � � II

y el puen
-
te que van aha -
cer.
y el puen
-
te que van aha -
cer.

145
Ahigal
Allegro mosso
275
(222)
Mo las
re nas
hay,
- -
mo -
re -
na, pe
-
fO- co-
mo tú nin -
gu
-
na. tas los sol.

qui al
-
ra
-
yos
-
y IV· le ! con [O> le' sala- da.
�J. I) Ji Jj I;
yel dor
,
II
res -
plan -
a la lu': na.
y el res
plan dor la lu
-
a
-
-
na.
Allegro mosso
Ahigal
276
(231)
�R J5
Có-
#).Ji
mo
quié -
res que aho-ra va- los Ma-

ya a
$ �
dri -
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les
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ti -
go,
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si es-
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toy re -
cién casa-
I l } I � Q p
�
di- ta y me ri -
ñe mi mari -
do.
lo.
Jí� ¡Sj) ) Jí I J
Sal- ga el to- sal-
ro, ga el toro, sal- gael
toro del to- ril, salga el toro, salga el
I J. l)l" II
toro, le
que quie -
ro ver morir.

146
Cadalso de Gata
Allegro mosso
(2��7BI � B ji )i ;)\ I j¡ M Il I j
La pan
-
de -
re -
ta que toco tie -

ne bo-
ca y sabe hablar . solo le faltan

.
los a -
jos
¡O- lé' re sala- da yo- lé.'
�)' .Jl #Jl I U JQ l l I@) )\,-_UJLJI II

� 'I
l
para a- yu- dar- mea 110- rar.
pa
-
ra a -
yu
-
dar -
me a lla -
rar.
GUijo de Granadilla
Allegro mosso
�.JI ï."
IJ
�
278
(215 Hl e »Jl1
To -
ca, to -
ca, pan
-
de -
re -
ta que te tengo
%ti IJ
4¥ �
de
�
rom-
I 4J2J)
pel. que a la puer
I �
ta de mi
�
no-
.£l.1
via
¡O -
lè! con ¡O- r'
e. se- "a- na
no qui- sis- te to -
car bien.
no qui -
sis- te to -
car bien.
Migal
Allegro mosso
(��:I fe ppp pip ($ IP

di-tos
iii I)))l I ppp sa -
len de mi
IP
pe
-
�a
cha
I
tris -
te , y se me -
ten en el tuyo co-
ma gra-ni- tos de al- pis -
te

147
El Torno
Allegro mosso
�dL$
280
l Ji I } 11 �I I r �I I
(215 I)
Pan- de -
re- ta, de
f7F(·
ta
I �p. �
pan re
- - -
yo te ten-
go de rom -
per, la puer de
que a -
ta mi no -
via
;0- lé! y ;0- lé! resa- la- da
�. -
I�� I � #)¡ � I ��..__...,.
�� I�.� :11 � � �
II
no qui-sis- te tocar bien.
no qui sis
- -
te to -
car bien.
Calzadilla de Coria
Allegro mosso
...
�4>e
•
(��l � Ji Jl 1 JJ �l Ji 1 l£i;}i �z
I?r 1 p � P
To- do "Ma- drÎ" ten go da-
ando, Se
-
-
villa
... I..
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to.
� P I�J -mzt;. 1 il il ,p
1 Q �
Js
tien -
da por tien -
da he
,
y no
po- di- doen-con-
..
1 }1 J5 )) 1 ¡1 )' )í I�J qJU

trar cinta tu
que a
pe- la ven -
gao
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��J. 1 P
Cin
P
ta
� 1 .,p
p p I�J Jtl)�CJ<J5 � � II
a tu lo
-
�ue pe ven-
-
ga.

148

Allegro mosso
•
La pan de -
re -
ta que to -
co y la que ten-go en mis
manos, es de u-na cu- ña- da mi- a que cs la no-
,- )1 ) oh
via de mi her-
IJ!Jl �
ma no.
I) JI JI 10
Que no ha Fe- ni -
�)l
do.
I ¡Jj ¡Jj) IJ!�
que si vi -
nie -
!¡Jj
ra
I
mi a -
mar a ver- rne, no rne dur- mie- ra.
Ahigal
Allegro mosso
283
(229) I P
i.Có- mo quieres que ahora vaya al jar -
d ín
'1
de la a -
le -
gr í
-
a si se mar- chi -
tan las flo -
res
de ver la tris -
te -
za mi a. E -
a!, ma -
dre mi -
a me
,tJl.@�;Jl Ij J I,) f)
..
J1
quiero "casal;' pero el ca- po- ti -
lla me la has de "corn-
I,l f) l 1#' it} Ji I tJ xiii #j I j JI I

..
J)
pra!". E- a! , madre mi- a por a- mor de Dios aun-
el l I#} ,t) l Itj .6} #) 1 j. �

I Ji 'I 'I
II
que no la co- mau- na se -
mana a dos.
_,

149
Cadalso de Gata
Allegro mosso
284
(227)
*-9 An
F
-
da,
P I �
di -
tp
le a
�
tu ma -
dre que bus -
que,
I r
bus
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que,
-
'or I F
pa
-
ra t
í
u -
na du -
que
-
sa, pa
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rae -Ilaun du
]5 I
que.
-
Ji I Ji Ji�) I
Yo no soy la del eón ta dre.
-
ro, ma -
yo no
)) Iii llikÓbJ IJ 1 I J. I 1 'J ,

II
soy, que le que bré a tar de.
-
yer
-
Caminomorisco .
Hurdes
Allegro mosso
f Di cen
'I
no
quie lo
-
que me -
res, ya voy vien -
do,
,
I r � I � � � I p ��
que me vas ol -
vi -
dan -
do ya
-
bo -
rre -
cien -
'J
I r
do, y a -
bo -
rre -
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do. Tie -
nes en tu man .
Ir
l¡t
te -
o un re -
pi co te le!
o, y to le!
-
-
con
-
jO
>
r-r 'J
Que con él vas

� �
ro .
I �
ban
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.
do
�
los
I )l
co
�
ra
Pa
zo
-
- -
'J
II
lles, los co -
ra -
zo -
nes.

150
Calzadilla de Coria
Allegro mosso
I
2B6
(223) ��Ve p � pip I �
Sa le la lu de Hol- ra yel sol de
na gue
-
-
-
To las tre llas del Pe -

dro -
so
jón ci Ilo, es - -
-
rre - - -
¡V-lé! y ¡o- lé! resa- la- da
I Ji ��'2lJjJ£JtJtJ5 II
�tJ. I P ,. 'J
I P � P P ��
y cl lu -
ce -
ro del Ar- qui- 110.

lu del Ar qui Ilo.
y el
-
ro
-
-
ce -
Granadilla
Allegro mosso
�B I � I � r7��t· I p �
2B7
(215 Cl
� � P � P �
La de re -
ta que to -
co y. la que
pan-
-
tell -
go en mis ma -
nos, me la ha da -
do mi cu -
ña -
da,
¡O- lé! ¡o- lé! to- lé! y [O> lé!
... ...
I �1 i) I � � � II
�J. quees la
�il
no -
via de miher -
I )'
ma -
JC£JJC2Jl.ll
no.
� �
que es la no -
via de miher -
mano.

151
Granadilla
Allegro mosso
288
(218)
Que tie -
ne lum -
bre y no
que
-
ma E -
res co-
�!
$ �� .
JIlU a -
quel car-
•
1�(-;7JT
bún
,
tie lum bre y

que ne
-
no
-
que ma,
-
...
4], .........
��)�l J1 )5 I��
.
� Ir
den -
tro de mi co- ra- zón arde la
�
� lla-
�
ma
�.
se
•
-
I�r re -
na,
�fJ)
arde la lla -
ma se-
JI
re -
na. E -
res coma a- quel car- bón que tie-

accel.
, ,
II
ne tum- bre y no ma.
que
-
Descargamaría
Allegro mosso
(��) �9 Vein
)\ )\ )\
-
ti -
cin -
1;Sl
co
� �
cas -
ca-
T-
, ;Slfljl
mi pan
-
) I Ji
de -
re -
mel
ta ,
con vein -ti cin co so
jas
-
na
-
- -
¡O-lé/ con [O> lé! sala -
da
, RIt¡¡ I j\ J; j\ I ¡¡ fljl ¡¡ I J Hd!jVd!J ' ,

II
que pa re ce u tre
-
na re ta.
- -
- -
que pa
-
re -
te u -
na re -
tre -
ta.

152
Torre de don Miguel

Allegro mosso
Ji
12�EI
�B Dá
� � I � �
la vuelta, dá la
� I r
vuelta que se me
can -.
sa la ma -
no, y si no la dás li -
ge
-
ra ,
iD -
lé! re -
sa -
la -
da y [o
-
lé!
�4:zt]:l I j ), ) I to )I ), IN UL!)"" II
la pan
-
de -
re -
ta la pa
-
ro.
la pan
-
de -
re -
ta la pa
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ro. Pinofranqueado -
Hurdes
�osso
,_ Aller
(2�:1FI �#---B----, J<--,�)i+--,-+-1�J', -------;__.J. __')
__
--+1--++��fI.'7+r-c�------+-G-+-(-ll---+;p�p--++-p---l
...
Dá la vuelta, dá la vuelta que se me
can -
sa la ma -
110,
la pan de
- -
re -
ta la pa
-
ro.
"la pan
-
de -
re -
ta la pa
-
ro. Guijo de Granadilla
Allegro mosso
A tus pies, be -
Uo lu -
ce -
ro, tie -
nes a mi co -
ra-
z6n, con su -
fi -
cien -
te ra -
zón
�
p �� pip P �� I�p Ei) I)) � 1 pPp I-p ltp' �p 1
dán-dó-se por pri- sio- nero. Ven a- câ tori- to, ven a- eá, ga-
iJ'I )l I
�� Ji lán,
¡¡dl I j
que yo soy el
� � � I g�
to -
re -
ro que te ha de
�p. �p I UA·gil\!¡
ma -
tar.
,
I

153
Portaje
Allegro mosso
4 e � I j) l!l ji js I Jj
293
(230)
Jl__J) G)-JJ
Se -
rra -
na, co -
ma so- lí- a, no
ya pa- se-
T
a tu ca- He, serra- na, como so- lí- a,

T
Ji II: Ji j li )1 I
4J por
-
que me han pues

¡jjE)5
-
to tus
Q
dres
422,Jt1 J
ño de
pa
-
ca - -
nes ar-
12
�)\ Jï ji I'll O)JJ JI :11 JI llJI__LJ C2J Ji ' ,

II
ti- lle- rí- 3.
por
-
rí -
a.
Ahigal
Alle�ro mosso
� li
No se me a -
cuer-dan can ta to-dos han 01- vi-

-
res,
-
se me
T
4 � 421EP
mo- ria que e-res
un cielo es- tre lla do. Mo- ci- bai-la- la

-
to, bien
-
'í
Ill}) IJi oP) Il IJ
no la rom -
pas el man -
dil, mira que
Il} ), I ) )1 )l I J. l]l" II
.....____",
no tiene 0- tro la bre ci ta in liz.
po
- - - -
fe -

154
Caminomorisco -
Hurdes
295
(217)
¡Oh� qué ven- ta- na tan alta, ¡oh! qué eo-
4 � � � I Jl muJ· IHh � piP � � I Ji �I

pe- tón de nieve. [Oh! qué dama tan bo- ni- ta,
¡O- lé j con [o- lé! sala- da
)1 I j) ) JI I !J\ J I Jo :11 Ji ' ,

II
dí
-
cho
-
so del que la Ile- ve.

di -
cho -
so del que la lIe -
ve.
Calzadilla de Coria
296
(225)
Da-me un be -
sí -
to, ino quie -
ro! ,
da -
me un a -
bra-
zo
¡tam- po- co! , da -
me u -
na pu
-
ña -
la -
dí -
ta,
dá -
me -
la po
-
qui- to a poco. da me un be-
Ji ) ll)5
si -
to, que si, dame un a- brazo, que no, dame un be-
si -
to, que sí, pren

-
da de mi co -
ra -
zÓn.

155
Carcaboso
297
(226)
eó -
mo quie -
res que te quie -
ra con
y ca-
II: JI )1 J)
ri -
ño te tra -
te, si ten mi al-

go la
-
ma so-
¡O- lé! jo- lé! resa- la- da
re -
par
-
ti -
da en va -
rias par
-
tes.
re -
par
-
ti -
da en va -
rias par
-
tes.

156
5, PERANTONES
Ahigal
Andante con moto
298 b
(234)
ê Pa -
re -
ce que us -
te me mi -
ra con un po- qui-to de
0- dio, mire IlS- té que yo no he sido la que le ha qui -
ta -
do el
vio. Mo ci-to te pue des ve nir, ell es ta mon-

-
a-rro- que
-
gan ya
-
no
- -
-
ta- ña va- mas a morir.
Montehermoso
299
(237)
Si los palos se rom-pie-ran, coma puede suce-
It..
•�
,
I Î' J) I � � I
ê .l
,
)) J; �. � P � ijJ) Jl II � 1 •
der, que los lie -
ven a tío Ro- que que los sabe com-po-
� )l)l�lbl jJí)lll
êti; ner. Es
Ji
-
JdL$I)).,
tos son los pa
-
los, es -
ta es la ca -
che -
ra es -
tos son los
J'I J 1 1 II
ê I lJ! IJi» 't' 't
,
JI J)
• "
) )1
....___...,.....____....
JI .........____-- .....____....
palos de la tía Ma- nue- la.

1')7
Granadilla
Andante con moto
� IB
300
(238) � p � � �!p I p. 4±lfiLEJi I P � �p � jl � I
Si tu ma -
dre quie-re rey la ba tie

ra
ja ne
- - -
cua -
tro, cua tro, rey de das, fey de

-
es-
pa
-
co-
Mohedas
Andante con moto
(��) � II:P Es mi a
�
-
I P'
man -
te
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tan mo -
re -
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que me
Is
� pa
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� J'J
gi -
ta -
I 4i2Jl
no,
))
pe
-
ro
P I �.
tie -
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ni más sa -
le -
...
, ro
�: � ��. e)
que to -
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doel
)
gé -
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ne -ro hu-rna
J\
-
I J5 pl " Jj 11 J,
no. "Ber -
ta -
la" "Ber-ta -
� e±J\
la",
l
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P
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te
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la di so lo, chi lla,
qui vo-lan-
-
go
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- -
¡JI ¡ti �
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do
,
el
pip· 1
"Ber -
ta lo" bus can
I
do.
JtAs)¿¿PUJ? 'f
II
voy
-
- -

15S
Cadalso de Gata
Andante con moto
� lIP
302
(240) m� IP � ��
Tan to bai lar a la ta del cu -
ra, tan -
to bai -
puer
- -
-
Tan to bai lar a la ta de un hor -
no, tan -
to bai -
puer
-
- -
ji ¡, JI lil ill III )1�;;Il JI J1 �q¡' I

� �
lar que
�p me dió ca -len
�qJi IIIii � Jî�J¡�JI
-
tu -
ra.
Tan -
ta-ran -
tan, que las u

-
vas son
lar que me die -ron un bo -
Uo.
I JI �)1' Ji
�
I II
ver -
des. Tan -
ta -
ran -
tan que e-llas ma -

du -
ra -
rán.
Ahigal
l
# )'j
te juis -
te, o te Ue -
va -
que
� ill�)¡ #) l il I �. �� ill #) I {.£Jill qJ¡,@í I ¿;JI 1 ji I

mis jos jua ron Se -
n'a -
quel di no se en ga
-
-
o
-
a -
a -
ron,
-
Puer te lia di le que no voy, que se va-

la Virgen del ta
-
ma,
- -
na,
JI II
� ya
J¡�JI )
la
)Iq)
par-fu-gue
-
1#;' Jl l,t'JI I ;JI,-,JLill,-,��J¡
si -
lla del al -
ma.
� ,. ,

159
Robledillo de Gata
Andante con moto
304
)l
(242)
* Ii 1 �.
Al
p � � � 1111 @.p. p ;Jl p p
segar p'a-lli a
rri ba - -
me cor-té un
111& JI)l
de -
do. Al
p p � p liti!
se-garp'alli a -
*1Il!p· P
JI
P p IlloY ;Jl )l
p p � p IllIq· p
;Jl Ji ¡il I
rri -
ba me cor-té un de do, u na
ja
-
y za ni -tó
-
- -
rro -
ta me a un
pa-
ñue -
10. [Ay! don An -
to -
nio don Juan don

y Die -
go. [Ay! don An
,. ,.
II
to -
nio, don Juan, que me mue -
Guijo de Granadilla
Andante con moto
*�'I
=
305
(243) �. � I �. � � t � I �. � t �
Las pa
-
10 -
mas por
� los dos
� �
pra
-
van di
*� èJJjj) J) JI qJ ]1
>
I J1 f � I �. j)
jen do nie -
ve, nie -
ve,
•
.....____..-
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y di ela
� -¡ �
yo go,
-
ro,
-
ela -
ro, di -
me ni ña si
.....__.....
me quie Es
-
res. taes la
-
-
zán -
ga
-
na, mán ga na, dre, ta es la zân

-
ma
-
-
es - -
-
mán
ga na, -
gana
, ,. ,.
II
es.

160
Ahigal
Andante con moto
--
306
(244)
, II , '0
�o � I) )lll)l r ¡¡'JI I po � p ÎlJ%J1 I
lo ves mal te -
ba jo de por-tal, aun que

-
De - -
e -
se
cha -
do. es -
tá la sal del lu -
gal,
ml -
ra bien si no has mi -
ra -
do
Pinofranqueado> Hurdes
Andantino
307
(245)
,�II '0'
f � If Plo � I&} �o � liS> � ¡J'lI
A te ní a tra -
ta -
ran de ol -
vi
-
rna -
res - -
yo que
le he mi doel an -
tes que. vi
-
nie -
rael
dar -
me, y yo co - -
pan
,� q) ) �J#) I }\ �
eP Ji ), I :b J.\ )' �J#J\ 1111
,
JI #¡�¿\
ham-bre ¡Ay! de las tres, pe- re -
jil y con -
cor -
dia [Ay! de las
,�I El } ;)lip po ip 1111 ill jl}#J\} I iSl ;.t'i Ji Ji I is> l'ji

n°
"--"'" ...__ <:»: ......__
tres Jua-na y la Tri -
ni -
dad [Ay! de la I -
nés.

161

Andante con moto
� 13 � J¡ Jl � P' i' I p' JI ib )l I Ull ji J¡ Jl

308
(235)
Pa ti tas
I�' lo das tie
- -
co - -
ra - -
ne la per
-
diz, pa
-
ti -tas
� �. � p' ji I p' Jl Ji )l l]l ji Jj ) JI I ¡J'i ¡jJ)1 Ji JI I

co lo ra das, pi qui -to y riz. Pin
na
pin, cá, cá
- - -
Pin
-
ven a
- - -
ven a - -
� Ji ji ji )l Jj I ¡J'i ¡jJ Jî ]l 1l I
Pin
pin, -
pin, ven a -
cá, deja la per

-
diz.
ib,,-,JLib,_)LUb <c:>
Jj II
Granadilla
Andante con moto
�II II ?
309
(236)
� I � P �. � lu¢? ) J; �
Bar -
to -
li -
to, ba -
rre, ba -
rre, ma -
dre,
...
).
�� no
quie
P
-
ro
JJ
ba -
li�£Jl
rrer
...
Ji j)
ten -
P
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P
cal-
)
zo- nes
�.
ro
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� Opt?) tos
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-
I P
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se
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l ) Ji l }
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to -
to, Bar-to
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j l!iJ
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go
J I Ji
to -
do chi
l )
-
qui-
JI
lla,
l )I
va -lan -
� D il � I �
p)l 11) JI I
1£€'-38 g;J'1 I
do, el Bar -
to -
lo voy bus -
can -
do.

162
Guijo de Granadilla
Andante
310
moss� -..
(246)
�� IB ,. 7
P g I P' il � �
"
fe
iJ I ¡L<� ES) '1 I te has de
Si quie -
res que yo quie -
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la ro; se te qui-te el re -
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SECCIÓN II
MÚSICA INSTRUMENTAL
A. TOCAT AS VARIAS
1. ALBORADAS
Gaita (de tres ori ficios) Villa del Campo

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de la combinación rítmica del tamboril "a"
aro, "p" parche se verifica tomando la
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porrilla
por imprimiéndole un movimiento como de trémolo. Un extremo de dicha porrilla batirá el
su centro e
aro del
tamboril, y el otro el parche. (a), (p).

164
Montehermoso
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Villa del Campo

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2. PROCESIONALES

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Cadalso de Gata
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3. DE BODAS
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175
4. DE TOROS
Villa del Campo

176
B. TOCATAS DE BAILE
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P ARTE LITERARIA
CANCIONES
SECCIÓN I
CICLO DE NAVIDAD
1. AGUINALDOS Y RONDAS DE NOCHEBUENA
"EL CHORIZO"l
Esta noche es nocbegüena I y mañana Navidad,

echa vino tauarnera I que me voy a emborrachar.r
Ya llegamos a la plaza, I donde llega todo el mundo

a ver las buenas muchachas, I las de los cabellos rubios.
S Gracias a Dios que llegamos I al rincón de la hermosura,

donde se ha eclipsado el sol, I las estrellas y la luna.
Esta calle estrecha y larga I dicen que no hay hermosura,

y hay un morenito claro I que todo lo disimula.
En el medio de la plaza I hay una piedra redonda,

10 donde puso Dios el pie I para subir a la gloria.
[Descargamaría. Melodía 1].

a
(2. versión)
Yo no
puede cantar más, I se cerraron los papeles,
ya me podeis perdonar I hombres, niños y mujeres.
(i Ole 1 resa/ada, i Ole 1)3
Al amanecer la aurora I y el venir el claro dia,
S vi venir a una pastora I y era la Virgen María.
Vi venir a una pastora I toda cubierta de pieles,

para descansar se sienta I entre los verdes laureles.
l. Canto las autoridades y los mozos a buscar al señor cura para ir a la Misa del gallo.
con qué van
2. Se repiten siempre los dos últimos versos.

3. Después del verso de estribillo repite siempre el último de la copla.

CICLO DE N AVIDAD
206
a
(3. versión)
Señor cura, salga, salga I que le estamos esperando
los mocitos de este pueblo I para iele acompañando.s
En el medio de la plaza I hay una rosa florida,

el señor I cuando la plaza arriba.
que la pisa cura va
bonito I el de romero!,
¡ Qué bonito, qué
S es ramo
más lo es el señor cura I cuando reza el evangelio.
bonito I de albahaca!,
el
¡Qué bonito, qué es ramo
más lo es el señor cura I cuando la Hostia levanta.
[Robledillo de Gata. Melodía 3].
a
(4. versión)
Santísimo Sacramento I licencia vengo a peritI '
para cantar a las mozas I que venimos aquí.
Tres puertas tiene la iglesia, I entremos por la mayor,

hagamos la reverencia I al Santísimo Señor.
S Tres puertas tienen la iglesia, I entremos por la mediana,
hagamos la reverencia I a la Reina soberana.
Tres puertas tiene la iglesia, I entremos por la chiquita,

hagamos la reverencia I a las ánimas benditas.
El cura de este lugar I cuando va la iglesia arriba,
10 cada pasito que da I deja una rosa florida.
Por cima de su corona, I de su corona sagrada,

revolea una paloma I y es la Virgen soberana.
La despedida le doy I a Jesús sacramentado,

a los santos de la iglesia I y a la Virgen del rosario.
Coplas dedicadas a las mozas:
Aquí me pongo a cantarI porque me toca el primero,

hermosa clavelina I cogida en el mes de Enero.
Del cielo bajan pintores, I Madama, para pintarte,
eres I no han podido dibujarte.
y de bonita que
S Eres alta y delgadita, I como junco de laguna,

bien te puedes alabar I que como tu no hay ninguna.
Ereschiquita y bonita, I así como eres te quiero,
carnpanita dibujada, I por manos de algún platero.
�. idem 4

AGUINALDOS Y RONDAS DE NOCHEBUENA
207
La despedida de doy I con anillo, cruz y palma,

10 estas son las despedidas I de los amantes de alma.
La despedida te doy, I la que dan los labradores

con la mancera en la mano, I adiós, ramito de flores.

a
(5. versión)
Tengan ustés gûenas nochess ] con alegría y contento,
que venimos a cantar
I de Jesús el nacimiento."
(Ya suben y bajan I los "pecis al n'o,

ya suben y bajan I a ver al Nacido). 7
[Coria. Melodía 5].
6. Se cada
repite uno de: los ve:rsos de: la copla.
7. Sc: trata de: un villancico pero sc: canta aquí al finalizar c:lllamado "Chorizo".

208 CICLO DE NAVIDAD
2. VILLANCICOS
AVISO DEL ÁNGEL A JOSÉ
En el nombre de Jesús I y de la Virgen María,

voy a cantar estos gozos I en contente y alegría.
Ángeles del cielo I da/me vuestra voz,

para que yo pueda I alabar a Dios.
S Estando un día barriendo la excelentísima Reina
I
en el preñado repara I José, de su amada prenda.
Entre sí decía, I entre sí decía:
María preñada, I mi honra perdida.
Dudo si será verdad I el preñado de María,
10 dejarla será mejor I pero, no, que es mengua mía.
San José decía, I San José dicía:

no puedo dejarte, I amada María.
El preñado de María I un ángel se 10 anunció,
de su vientre ha de nacer I en Belén el Niño Dios.
San José decía, I San José decía:

cesen ya mis dudas, I amada María.
[Guijo de Granadilla. Melodía 8].
CAMINO DE BELÉN
Caminando va la Virgen I por una áspera montaña,
toda cubierta de nubes, I rompiendo nubes y escarcha.
Por ásperos montes I camina María

con su amado esposo, I un ángelles guía.8
S San José,que no sabía I el misterio soberano,
éste, trató de ausentarse I al verse tan afrentado.
Pero se conforma I con su amarga suerte,
y sigue la marcha I de los diligentes.
Ya se aproxima la noche I y no saben los caminos,

les caminar con tanto frío.
10 Y las nieves no deja I
8. Se repiten siempre los dos últimos versos de la coplilla.

VIll.ANCICOS 209
Bendicen los frutos I los castos esposos,

sufren mil trabajos I y siguen gustosos.
Ya se van
aproximando, I pronto entrarán en Belén
adonde está decretado I que ha de nacer nuestro Bien.
15 Ya ven las almenas I del pueblo escogido,
que para su cuna
I un Dios ha elegido.
Ya que entraron en Belén I los dos castos peregrinos,
fueron a pedir posada I parientes
a sus
y amigos.
Pueblo tan ingrato, I tirano cruel,
20 que cierra las puertas I al Dios de Israel.
Nació el Mesias verdadero I yel campo se iluminó,
ha nacido el rey del cielo I para nuestra redención.
Decían los pastores: I venid a adorar,

al Hijo del Verbo I que está en el
portal.
25 Jesús,María y José, I sed mi amparo, norte
y guía,
para gozar en los cielos I vuestra amble compañia.
Noche de alegría, I vamos a bailar,

que nació el Mesías I en carne mortal.
[Descargarnaría. Melodía 7].

a
2. versión
Para Belén caminan, I quisiera saber,

un hombre de noche I con una mujer.
Si la lleva hurtada I he de imaginar,
antes de las doce
I a Belén llegar.
5 Iban caminando I y luego encontraron
a unos
pasajeros I y les preguntaron,
si para Belén I hay mucho que andar
antes de las doce
I a Belén llegar.
[Descargarnaría. Melodia 13].
3. a versión 10
De Nazaret salieron I dos peregrinos

y los guia una estrella I del sol divino.
("Joser" amado
por donde Dios nos
guie,
vamos guiados).
[Arroyo de la Luz. Melodía 12].
9. Sólo hay este texto.

10. Sólo hay este texto.

ADORACIÓN AL NIlÏJO
Los pastores de la sierra I y las gitanas de Egipto

han venido de sus tierras I a ver al Niño chiquito.»
[Cilleros. Melodía 6].
Niño chiquito y bonito I te venimos a osequiar,

pidiendo no desampares I a los que van a cantar.
¡Oh! brillante Niño I lleno de humtldá,
nació sol divino I con tal propiedâ.':
[Piornal. Melodía 11].
Yo soy la gitanita I que vengo de Belén

si quereis escucharme I yo os diré que hay en él.
Pasé por Belén I y oí un tamboril

por verlo corrí.
13
saltando y brincando I
[ Coria. Melodía 14].
EL NIÑO PERDIDO
Madre a la puerta hay un más hermosos que el sol

niño I bello,
y dice que tiene frío I porque el pobre viene en cueros.
Anda, dile que entre I se calentará,

porque en este mundo I ya no hay caridad.
S Entra el Niño y se calienta, I después de calentado

y
le pregunta la patrona: I -
¿De qué patria o qué reinado?

El Niño responde: I -
Yo soy de Belén,
mi padre y mi madre, I mi abuela también.
Hácele la cama al niño, I con alegría y primor.

I que mi rincón.
10 -
Patrona, no quiero cama, cama es un
Mi cama es el suelo I desde que nací,

hasta que me muera I ha de ser así.
Il. No hay más texto. Se repiten los dos últimos versos.

12. Se repiten los dos últimos versos de la coplilla.
13. ídem. 12.

VIllANCICOS 211
Por la mañana temprano I el Niño se levantó,

y le dice a la patrona I que se quedara con Dios.
15 Yo mevoy al templo, I que aquella es mi casa,

al Rey de los cielos I a darle las gracias.
De cuyo Niño chiquito, I todo vestido de azul,

soy de mi madre María I y de mi padre Jesús.
Que suben y bajan I los peces al río,

20 que suben y bajan I a ver al nacido.
De cuyo niño chiquito I todo vestido de verde

soy de mi madre María I y he nacido en un pesebre.
Que suben y bajan I los peces al río,

que suben y bajan I a ver al nacido.
25 De cuyo niño chiquito I todo vestido de blanco

soy de mi madre María I y del Espíritu Santo.
Que suben y bajan, I que los vasos llenos,

hasta que digamos: I Bueno está lo bueno.
[Villa del Campo. Melodía 10].
EL REY HERODES
Caminando va la
Virgen I huyendo del rey Herodes,
yen camino pasaron I muchos fríos y calores.
y al Niño lo llevan I con mucho cuidado

porque el rey Herodes I quiere degollarlo.
5 Iban su camino a/ante, I y a un labrador que allí vieron
la Virgen le preguntó: I ¿Labrador, que estás haciendo?
Ellabrador dice: I Señora, sembrando
-
estas pocas piedras I pa de aquí a otro año.

Fue tanta la multitud
I que el Señor le dió de piedras
10 que parecían peñascos I de una grandísima sierra.
Este fue el castigo I que el Señor le dió,

por ser mal hablado I aquel labrador.
Siguen su camino a/ante, I ya otro labrador que vieron,

laVirgen le preguntó: I ¿Labrador, que estás haciendo?
-
15 Ellabrador dice: I -
Señora sembrando,
Este poco e trigo I pa de aquí a otro año.
Vente mañana a
segarlo I y no tengas detención,
que esta fineza te hace I el divino Redentor.

212 CICLODENAVlDAD
Si acaso vinieran I por nos preguntando,

20 dijes que nos viste I estando sembrando.
Estando segando el trigo I vió venir gente a caballo,

por una mujer y un niño I y un viejo iban preguntando.
Ellabrador dice: I Cierto es que los vi,

-
estando sembrando I pasaron por aquí.

25 [Qué señas tenía esa gente? I mira, no nos engañes, no,
la mujer es una rosa I y el Niño parece el sol.
-
El me parecía I un poco más viejo,

le llevava a ella I quince años, lo menos.
En este mundo, señores, I no se ha visto ni se ve

30 segar en tan poco tiempo I otro trigo como aquel.
La paja era larga, I la espiga muy gorda,
así paga Dios I a las buenas obras.

ROMANCES 213
3. ROMANCES14
A.- AMATORIOS
GERINELDO
Gerinelo, Gerinelo, I Gerineldito pulido,

¡Quién te cogiera esta noche
I tres horas a mi albedrío!»
-
Como soy criado, I señora, burlais conmigo.

vuestro
-
No me burlo, Gerineldo, I que de veras te lo digo,

a las diez se acuesta el
5 rey I a la once está dormido,
a las doce, Gerineldo,
I has de rondar mi castillo
con zapatitos de seda,
I para que no seas sentido.
Dan las diez y dan las once, i Gerineldo no ha venido.
Dan las once, dan las doce, I Gerineldo ya ha venido.
10 Por cada escalón que sube I la princesa da un suspiro.
-
¿Quién es ese escandaloso I que a mi aposento ha venido?

-
Gerineldo soy, señora, I que vengo a lo prometido.

Lo ha cogido de la mano, I para dentro lo ha metido,
dándose besos y abrazos I los dos se quedan dormidos.
15 El rey, que lo estaba oyendo, I a su aposento ha ido.
Los ha cogido durmiendo I como mujer y marido.
-
¿Cómo mato a Gerineldo.] si lo cogí desde niño?

¿Cómo mato a la princesa, I si queda el reino perdido?
Meteré la espada en medio I que me sirva de testigo,
20 que no me puedan negar I lo que mis ojos han visto.
Con el filo de la espada I la princesa da un suspiro,
-
Levántate, Gerineldo, I que los dos somos cogidos,

que la espada de mi padre I ha de servir de testigo,
que no le puedan negar I lo que sus ojos han visto.
25 Se levantó Gerineldo I muy blando y descolorido.
Se ha ido al jardín frondoso I a coger flores y lirios.
El rey, que estaba en sospecha, I al encuentro le ha salido.
-
¿De onde vienes, Gerineldo, I tan blando y descolorido?

Vengo del jardín frondoso I de coger flores y lirios.
30 -
Mientes, mientes, mentiroso, I que tú con mi hija has dormido,

y a la rosa más fragante I al coger tu te has cogido.
Se ha incado de rodillas, I yal rey perdón ha pedido,
-
Levántate, Gerineldo I que lo tienes concedidó,

para mañana a la noche I sereis mujer y marido.
14. Los de los romances aquí editados siguen el orden establecido en Romances tradicionales y canciones ni11Tativas existen
textos
les en el Folk/ore
español. Institute Español de Musicologia. e.S.I.e. Barcelona, 1945.

214 CICLODENAVIDAD
35 Tengo hecho juramento I aVirgen de la Estrella

la
de no casarme con dama I que haya dormido eon ella.
[Casar de Cáceres. Melodía 29].
B idem anterior. [Arroyo de la Luz. Melodía 41].
10
LA BODA ESTORBADA16
Se ha declarado un guerra I desde España a Portugal,
y se llevan a Don Waldo I de Capitán General.

La reina que lo supo I no paraba de llorar.
-
¿Por qué lloras, reina mía? I ¿Por quién tengo de llorar?

-
5 que se llevan a don Waldo I de Capitán General.

-
Si siete años no vengo I reina, te puedes casar.

en
Han cumplido siete años, I camino de ocho van.

Le dice el rey a su hijita: I Hija, te puedes casar.
-
¿Cómo me he de casar, padre, I cómo me voy a casar,

10 si he recibido una carta I hace pocos días ya?
al lado del sello trae I que lo salgan a buscar.
Licencia le pido, padre, I si usted me la quiere dar,
-
La de Dios alcances, hija, I que la mía tienes ya,

y a un primo hermano que tienes I de paje lo llevarás.
15 Montados en su caballo I empiezan a caminar,
y en medio del camino I una fuente clara está.
-
Paremos aquí, mi primo, I paremos a descansar,

a tomar un bocadillo I con grande necesidad.
Estando allí parados I oyeron de relinchar
20 a unos potros que salían I al prado a pasear.
-
¿De quién son esos caballos I que salen a pasear?

-
de don Waldo y la romera I que hoy se van a casar.
B Se declararon las guerras I de España con Portugal, II nombraron al conde Flores I de capitán general. [Palomero.
Melodía 32].
C lloraba la peiegnn«, I tiene por donde llorar, II se llevan al Conde Flores I a la guerra pelear. [Arroyo de la Luz.
Melodia 47].
11
EL CONDE OUNOS
Mañanita, mañanita, I mañanita de San Juan,
16. Romance conocido también como Fi Conde Sol. El nombre del Conde Sol cambia
según los lugares y se transforma en Conde
de Miraflores, Conde de Lara, Conde de Bruz, Conde don Alberto, don Bernardo, etc. o como aquí Conde Flores y Don
Waldo.

ROMANCES 215
(La del gavzlán y el galán,

la del gavzlán).
llevé mi caballo al agua I a las orillas del mar.

5 -
Bebe caballo rocío, I bebe, caballo ronzal,

no bebas, caballo mío,
I que viene revuelto el mar.
Mucha cebada te he echado, I pero más te pienso echar
si me llevas esta noche I donde mi infanta está.
El rey que le estaba oyendo I desde su balcón real:
10 -
Asómate, hija infanta, I si te quieres asomar,

y verás laserenita, I la serenita del mar.
-
Esa la serenita I ni la sirena del mar,
no es
que esos sonlos mis amores I que me vienen a buscar.

-
Si esos son los tus amores I la muerte te pienso dar.

15 -
Si mis amores murieran I yo viva no he de quedar.

Al otro día
siguiente I por ambos hacen señal.
Ella, hija del rey, I la entierran junto al altar,
como
y él, como hijo de un conde, I un poquito más atrás.

De ella ha nacido un naranjo
I y de él un verde limonar.
20 las ramas, que se alcanzaban, I besos y abrazos se dan,
y las que no se alcanzaban I se hartaban de llorar.
El rey, de que lo ha sabido, I las ha mandado cortar.
De ella salió una paloma I y de él un
pichón real,
y se iban a beber I a la enllita del mar.
25 El rey, de que lo ha sabido, I los ha mandado matar,
y aquí se ha acabado el corro I de la Infanta y el Galán.

B Mañanita, mañanita, I mañanita de Sanjuan II (ya la del gavIlán y el galán, I la del gavllán)17.
y II
[Casar de
Cáceres. Melodía 26].
12
EL PASTOR DESGRACIADO. DE AMORES CORRESPONDIDO
En el puente de Alcolea I hay una niña lavando,

ella lo lava y lo tuerce I y lo tiende en el
naranjo.
Ha bajado un pastore ito I a darle agua a su
ganado,
mientras su
ganado bebe I de amores están hablando.
S El padre de aquella niña I todo lo estaba escuchando:
-
Esta niña no es pa ti, I que se cría con regalo.

-
Tengo dos yuntas de vacas I que valle allí están arando.

Tengo un atajo de ovejas, I niña, para tu regalo.
Al otro día redoblan I las campanas de Olivares,
10 poque dicen que se ha. muerto I la condesa de Altas mares.
No se ha muerto, no se ha muerto, I que la ha matado su
padre
-
por un falso testimonio I que le levantó su amanté.
17. Sigue igual que la anterior. Ambas se utilizaban como corro de niños.

Y su amante le decía: I -
Niña, no tengas cuidado,

que yo me caso contigo I cuando venga e ser soldado.
B.- NOVELESCOS
13
LA INFANTA SEDUCIDA
Paseaba Griseldilla I por su altos corredores,«

con zapatitos de seda I y vestidos arrastrones.
El conde de Montalbán I la tira flechas de amores:

-
Quien te cogiere, Griselda, I debajo de mis sayones,

S -
Mire que soy pequeñita I y se dirá por las cortes.
A! otro día, de mañana, I por las cortes se decía:
-
Yo dormí con una niña I en la flor de la maravilla.
Y sus padres que lo oyeron: I Si será mi Griseldilla.
Si mi Griseldilla fuera I al punto la quemaría;
10 si Griseldilla no fuera I la haría reina en Castilla.
La maldición que la echó I no se la echa Dios a nadie:
-
Que la metan en un pozo I y se lepudran las carnes.

A! día de mañana I fueron tres
otro primos a verla,
todos primos decía: I
tres Que la quemen, que la abrasen,
-
15 todos tres primos carnales: I Que la quemen, que la abrasen,

-
Si me queman que me abrasen I a mí lo mismo me da,

lo que siento es lo del vientre I que se va sin bautizar.
Si un pajarito I de los que pican el pan,
bajara
yo le escribiera una carta I al conde de Montalbán.
20 Ya ha bajado un pajarito, I que Dios le mandó bajar.

Cogió la carta en su pico I y ha empezado a caminar.
-
Si le coges merendando I no le dejes merendar.

-
Si le coges paseando I no le dejes pasear.
Y ha llegado la hora I que venía de pasear:
25 __:
Coja esa carta, buen conde, I léala su majestad,
que a tarde, I han tratado de quemar.
Griseldilla, esta
-
Si la queman que la abrasen, I a mí lo mismo me da,
lo que siento es lo del vientre, I que es de mi sangre leal.
Mandó de herrar el caballo I lo de alante para atrás;
30 se puso un traje de cura I y ha empezado a caminar.
Ha llegado a la hora I que la iban a quemar.

-
Pare, señor, la justicia, I la vara de la humildad,

que la niña es pequeñita I y se querrá confirmar.
Respondió su padre y madre: I La niña está confirmá.
-
35 -
Pare, señor, la justicia, I la vara de la humildad,

que la niña es pequeñita I y se querrá confesar.
18. Sc repiten los versos pares.

ROMANCES 217
Respondió padre y madre: I

su La niña está confesâ.
-
Pare, señor, la justicia I la vara de la humildad,

que la niña es muy bonita I y sus padres me la dan ...
40 Responde su padre y madre: I Cójala su majestad.

-
Ha montado en el caballo I y ha empezado a caminar.

En el medio del camino I ha empezado a preguntar:
-
Dime, niña, tus amores, I no te querrás condenar.

Los que he tenido I el conde de Montalbán:
amores
-
45 Dicen que buen caballero, I conmigo se ha partao mal.

es
-
No será mal caballero I cuando tú en sus brazos vas.

Allí a/ante hay una ermita, I nos tenemos que casar,
las fiestas y los torneos locho días durarán.
[Calzadilla de Coria. Melodía 15].
B Se paseaba Griselda I por sus lindos corredores II con los vestidos de seda I que le tapan los tacones.
II El Conde
de Montalbán I le ha pretendido arnores.j] No, conde, que soy muy niña, I y los dirán en la corte. II Al otro
-
día de mañana I en la corte se decía: II Yo dormí con una dama, I la flor de la rnaravilla.j] El padre que lo es
-
cuchaba: I ¿Si será miGriseldilla?, II si supiera que era ella I al punto la quemaría.j] y si acaso no lo fuera, I
-
fuera la reina en Castilla, II el castigo que la diera I no se le de Dios a nadie. II Era arrojarla en un pozo, que se
I
le pudran las carnes. II Al otro día de mañana I paran tres primos carnales, II el del medio era su hermano le que
llamaban Rondanes.j] -
Cállate, lengua infernal, lengua de malas verdades, II que mañana es otro día
I y ya saldrán a quemarte.j] -
Si me queman que me quemen, I a mi tanto se me da, II lo que siento es lo que

siento, I la mi sangre leal. II Si tuviera un pajarito I de esos que comen el pan, II yo le escribiera una carta al
es
I
conde de Montalbân.j] Y bajó un ángel del cielo, II que Dios le mandó enviar, II Escríbala usted, señora, I
-
que yo se la iré a llevar. II Si lo coges pasenado I no lo dejes pasear, II y si lo coges cenando I no lo dejes aca
-
bar. II Cuando llegó el pajarito I en grande función estân.j] ¿Cuál es de aquestos señores I el conde de Mon
-
talbán? II ¿Qué
-
quieres, pajarito, I que me vienes a buscar? II

me Yo no quiero a usted nada, I mi 'Carta se
-
lo dirá, II que a la señora Griselda I ya la sacan a quemar. II Si la queman que la quemen, I a mi tanto se me
-
da, II lo que siento es la mi sangre, I que se va por bautizar.j] Ha aparejado el caballo, Ilo de a/ante atrás, para
II y ha cogido los vestido de cura se va. II A la entrada de aquel pueblo I ya la sacan a quemar .11 Man
manteos, I
dó detener la gente I la vara de la hurnildad.j] Esa niña es muy bonita I y se querrá confesar, II si me la dieran
-
sus padres la
I yo supiera estimar.I] Cójala usted, padre cura, I que en brazos de usted estâ.j] La ha montado
-
en el caballo,
I la ha empezado a preguntar.j] Dime tus pasados, niña, I no te quieras condenar.j]
-
Ya se -
los diré a usted, padre I ernpiêcerne a preguntar.j] El primer amor que tuve I fue el conde de Montalbán,
II di
cen que es gran caballero,
I conmigo lo ha hecho muy mal. II No lo habrá hecho tan mall cuando en brazos
-
de él estás. II En el pueblo más cercano I nos iremos a casar. [Arroyo de la Luz. Melodía 23].
14
LA MALA SUEGRA
Carmela se paseaba I por una salita a/ante

con los dolores de parto I que el corazón se le parte.
La suegra que la escuchaba I y era amiga de escucharla:
-
Coge la ropa, Carmela I y ve a parir en ca tu madre,

a la noche vendrá Pedro,
5 I yo tendré cena que darle,
yo le tendré cama limpia, I camisa para mudarse.
Por la noche vino Pedro: I ¿Mi Carmela, dónde está?
-
Está a parir en ca su madre, I nos ha tratado muy mal

nos ha tratado de tunas
I hasta el último linaje.

218 CICLODENAVIDAD
10 Lêvantate Carmela, I ¿Como quiés que me levante,

-
se levante?
si de dos horas parida I no hay mujer que
Ha montado en el caballo I y el infante por delante.
ni el hablarse.
Siete leguas lleva andadas I ni el uno otro
¿Cómo no me hablas, Carmela,? I ¿Cómo quieres que te hable, -
del caballo derramando mi sangre?

1S si en la zanca I voy
-
Di la confesión, Carmela, I que yo se la diré a un fraile,
de matarte.
que detrás de aquella ermita I allí pienso
Responde el infante tierno: I ¿Por qué mata usté a mi madre,
-
siendo mi madre tan buena I que no se mete con nadie?

20 A la vuelta a la ciudad I las campanas repicaron.
Preguntaban: ¿quién se ha muerto? I La Condesa de Olivares.
No se ha muerto, no se ha muerto, I que la ha matado mi padre,
por un falso testimonio I que mi abuela levantare.
15
LAS SEÑAS DEL ESPOSO
Estaba' la Catalina I sentada en el verde aurel

con los pies en la frescura I viendo las aguas correr.
Pasó por allí un soldado, I un soldadito del rey.

-
Dios te guarde, Catalina, I -

Dios le guarde a usté también.
S Oiga usted mi buen soldado, I que pregunta quiero hacer.
¿Ha visto a usté a mi marido, I que essoldado como usted?
-
Si usted diera las señas, I

me quizás Je conoceré,
Mi marido alto y rubio, I alto y rubio como usted,
es
en el puño de la espada I lleva señas de marqués,
10 en el lao derecho lleva I todas las armas del rey,
y al otro ladito lleva I las tres hojitas de aurel.

-
Ese soldado, señora I días ha que muerto es.

Yo me hallé en el testamento, I yen el entierro también,
con usted.
y quedo en el testamento I que me case
1S No lo quiera Dios del cielo I
-
ni lo permita la ley
que mujer de mi linaje I se vuelva a casá otra vez,
una hija moza que tengo, I monja la pienso meter,
y un hijo mozo que tengo, I al rey se lo entregaré,
el padre murió en la guerra, I que muera el hijo también.
20 -
Calla, calla, Catalina, I y mira y fíjate bien,

yo soy tu esposo amado I y tu eres mi esposa fiel.
B Estaba la Catalina I (y ¡viva el amori} II sentadita en el andén I (y ¡viva el andén!) 19. [Arroyo de la Luz. Melodía
45].
19. Sigue igual que ia versión de Villa del Campo intercalando siempre ios versos y ¡viva alamar!, y ¡viva el andén! a manera de
estribillos interiores de ia copia,

ROMANCES 219
e ídem B. [Descargamaría. Melodía 58].
D Otra versión del mismo romance.
Estando yo en mi portal I bondando paños de seda,

vi venir un caballero I por altas sierras morenas.
Me acerqué y le pregunté I si venía de la guerra.
-
Sí, señora, de allí vengo, I ¿tiene usté alguien que le duela?

5 -
Tengo allí mi
maridito, I siete años lleva en ella.
-
Deme usted señas, señora, I deme usted señas que lleva.

-
Mi marido es un gran mozo I del regimiento de Huelva.

lleva un caballito blanco, I la silla bordada de seda,
-
Ese soldado, señora, I muerto quedó allí en la guerra,

10 y quedó en el testamento I que yo me case con ella.
-
Eso si que hago yo, I

no eso si que yo nohiciera.
Si alos tres años no viene I monjita yo me metiera.
-
De los dos hijos que tienes, I Blanca, ¿qué piensas hacer?

-
Uno pongo al estudio I para que aprenda a leer.

15 Otro lo doy a mi padre, I que se
aproveche de él.
-
Alza los ojos, paloma, I si me quieres conocer,

la silla bordada de seda I aquí la vuelvo a traer.
Siete años te he querido, I otros tantos te amaré,
porque has guardado la honra I como una mujer de bien.

16
LA DONCELLA GUERRERA
Maruxiña. Maruxiña, I malhaya tu condición.

que has de parir siete veces I y ningún hijo varón.
-
Madrecita, de mi madre, I no me eche esa maldición,

deme usté espada y caballo, I que a la guerra me voy yo.
5 Tienes el pelo muy largo, I para ser hombre varón.
-
Yo lo ocultaré, mi madre, I dentro de mi morrión.

-
Tienes los pechos muy altos I para ser hombre varón.

-
Yo los ocultaré, mi madre, I dentro de mi corazón.

Le ha dado espada y caballo I y a la guerra se marchó.
10 Ha cumplido siete años I y nadie le conoció,
y una tarde, en el paseo, I la espada se le cayó.
Por decir: "Señor, pequé", I Dijo "Pecadora yo".
El hijo del rey la oye I y de ella se enamoró.
-
Madrecita la mi madre, I que yo me muero de amor,

15 el caballero don Marcos I es hembra, que no varón.
-
Convídalo tu, hijo mío, I a comer a la tu mesa,

si acaso fuese mujer I en lo más alto se sienta.
Convidado, caballero, I a comer a la mi mesa.
El caballero Don Marcos I en lo más alto se sienta.
20 -
Madrecita, la mi madre, I que yo me muero de amor,

220 CICLODENAVIDAD
el caballero Don Marcos I es hembra, que no varón.

-
Convídalo tu, hijo mío, I a correr todos un día,

si acaso fuese mujer I para atrás se quedaría.
-
Convidado, caballero, I a correr todos un día.

2S El caballero Don Marcos I delante de todos iba.
-
Madrecita, la mi madre, I que yo me muera de amor,

el caballero Don Marcos I es hembra, que no varón.
-
Convídalo tu, hijo mío, I al huerto a coger manzanas,

si acaso fuese mujer I los bolsillos se llenara.
30 -
Convidado, caballero, I al huerto a coger manzanas.

El caballero Don Marcos I se las repartió a las damas.
-
Madrecita, la mi madre, I que yo me muero de amor,

el caballero Don Marcos, I es hembra, que no varón.
-
Convídalo tu, hijo mío, I a bañar todos un día,

3S si acaso fuese mujer, I desnudarse no querría.
-
Convidado, caballero, I a bañar todos un día.

Y d caballero Don Marcos I desnudarse no quería.
[Arroyo de la Luz. Melodía S9].
17
LA MUERTE OCULTADA o DON PEDR020
Ya vien Don Pedro I de la guerra herido,

y doña Teresa I también ha parido.
-
Cúreme, usted, madre, I aquí estas heridas,

para entrar a ver I la recién parida.
S -
¿Cómo te va, Teresa, I con tu primer parto?

-
Bien me va, don Pedro, I que no viene malo.

Acaba, Teresa, I de dar tus razones,
que me esperando I el rey en la corte.

está
Acaba, Teresa, I de dar tu palabra,
10 que me está esperando I el rey en la sala.
Al salir del cuarto I ya don Pedro expira.
Se quedó su madre I triste y afligida.
Al salir del cuarto I don Pedro expiró,
se quedó su madre I triste con dolor.
IS -
Dígame, mi suegra, I la mi siempre amiga.

¿Qué es aquella bulla I que hay en la cocina?
-
Por ti, la mi alma, I por ti, la mi vida,

que hay juegos de cañas I porque estás parida.
-
Dígame, mi suegra, I la mi siempre amiga.

20 ¿Aquellas campanas, I por quién las repican?
-
Por ti, la mi alma I por ti, la mi vida,

que hay toro en la plaza I porque estás parida.
Ya cumple Teresa I los cuarenta días.
20. Romancillo.

ROMANCES 221
ella se prepara 1 para ir a misa.

2S -
Dígame, mi suegra, 1 la mi siempre amiga,

qué saya me ponga 1 para ir a misa.
Las negras, mi alma, 1 las negras, mi vida,
las negras, mi alma, 1 que te convenían.
Al entrá en la iglesia 1 la gente decía:
30 -
Viudita honrada, 1 viudita linda.

-
Dígame, mi suegra, 1 la mi siempre amiga,

¿Aquellas palabras, 1 por quién las decían?
Por ti, mi alma, 1 por ti, mi vida,
que Don Pedro es muerto 1 y tu no lo sabías.
3S -
Si Don Pedro es muerto 1 y yo no lo sabía,

cierren mis ventans 1 y corran las cortinas,
yo me quedo dentro 1 triste y afrigida,
que quiero llorarle, 1 que lo merecía.
[Arroyo de la Luz, Melodía S6].

,
18
LA BASTARDA
Elemperador de Roma 1 tiene una hija bastarda,

que la quiere meter monja 1 y ella quiere ser casada.
La ha metido en un convente 1 por tenerla bien
guardada,
más, por la calor que hacía, 1 se ha asomado a una ventana.
S Vió de estar un segador 1 segando blanca cebada.
Con un paje de los suyos 1 un billete le mandaba.
-
¿Qué me quiere esa señora? 1 ¿Qué me quiere que me llama?

-
Lo que quiero, segador, 1 que me siegues la cebada.

-
¿Esa cebada, señora, 1 dónde la teneis sembrada?

10 -
No está en alto ni está en bajo, 'I en una oscura cañada.

-
Esa cebada, señora, 1 no está para mí sembrada,

que es pa duques y marqueses, 1 señores de la real sala.
-
Siégala tú, segador, 1 que será muy bien pagada.

A eso de la media noche 1 el segador
suspiraba.
lS -
¿Por quién suspiras, mi bien, 1 por quién suspiran mi alma?

-
Que se me han roto las hoces, 1 no puedo segar mañana.

-
Si las hoces son de acero 1 yo las mando hacer de plata.

Al otro día siguiente 1 por el segador doblaban.
[Pozuelo de Zarzón. Melodía 18].
B El marqués de Inglaterra I tiene una hija bastarda, II la quiere meter monja I y ella casada.
quiere ser II (Y pôn,
pabipón I pabilón, pabilón I pabililla y pón, pabtlón.PI [Arroyo de la Luz. Melodía 43].
21. Intercala estribillo.

siempre este

19
LA SERRANA DE LA VERA
En los caños de Carmona, I el agua a Sevilla,

de onde va
se pasea una serrana, I la flor de la maravilla. 22

Vió venir a un caballero I montando en caballería.
usted, caballero, I me voy, niña. A Sevilla
-
¿Dónde va
-
S -
¿Si me quisiera llevar I en su buena compañía?

La ha montado en el caballo, I la ha montado, ya se iba.
En el medio del camino I por amor la requería.
-
Alto, alto, caballero, I no hay causa, que es villanía,

maldición me echó mi padre, I quizás me comprendería
10 que en la fuente que bebiese I al punto se ensecarîa
yel caballo que montase I al punto reventaría.
-
Abá/ate del caballo, I que el caballo está en estima.

Si mucho corre el caballo I tanto o más corre la niña.
A la entrada dellugar I la niña se sonreía.
15 -
¿De qué se rie la flor? I ¿De qué se rie la niña?

-
Me rio que a un caballero I la haya engañado una niña.

-
Volvamos pasos atrás, I que mi espada está perdía.

-
Si tu espada era de bronce I yo de oro te la daría.

Mi padre es el rey mulato, I mi madre la mulatina,
20 mi padre pesaba el oro, I mi madre la plata fina,
y yo peso las alforjas I de las galas que quería.
¡Válgame Dios de los cielos I y la sagrada María,
que por traer una mora I traigo una hermanita mía.
[Torrecilla de los Ángeles. Melodía 20].
c.- CAUTIVOS
20
LAS TRES CAUTlV AS23
A la verde, verde I a la verde oliva,

donde se han criado I esas tres cautivas.»
-
¿Cómo se llamaban I esas tres cautivas?

-
La una Constancia, I la otra Lucía,

S y la más pequeña I llaman Rosalía.
Constancia fregaba, I Lucía barría,
y la más pequeña I de comer hacía.
Constancia masaba, I Lucía cernía,
22. Se repiten siempre los dos últimos versos. Este romance es uno de los más representatives de las tierras cacereñas. Sobre su
genealogía pueden verse las notas que editó A. Capdevielle en el Cancionero de Cáceres y su Provincia, pág. 343 y el trabajo
.. o
de M a. Asunción Gallego, La Serrana de la Vera" en, Revista Narria, n. O, entre otros.
23. Romancillo infantil.
24. Se repiten siempre el tercero y cuarto versos.

ROMANCES 223
y la más pequeña I agua les traía.

10 Al postrer viaje I que hizo Rosalía
se ha encontrado un viejo I en la fuente fría.
-
¿Qué hace usted, buen viejo, I en la fuente fría?

-
Yo vengo buscando I a las tres cautivas.
-
¿Cómo se llamaban I esas tres cautivas?

15 -
La una Constancia, I la otra Lucía,
y la más pequeña I llaman Rosalía.
Pues usté· es mi padre I y yo soy su hija,
voy a darles parte I a mis hermanitas.
Vámonos, Constancia, I vámonos, Lucía,
20 vámonos por padre I la fuente fría. a
llegando palacio I de la morería,

al
se ha caído el padre
I muerto con sus hijas.
Constància lloraba, I Lucía gemía,
y la reina mora I las contemplaría.
25 -
No llores, Constancia, I no llores, Lucía,

tu padre se ha muerto I lleno de alegría
por tener al lado I a las tres cautivas.
21
LOS DOS HERMANOS
En los mejores jardines I que tiene la morería,

lavaba la mora guapa, I lavaba la mora linda.
lavaba su hermosa ropa, I la tiende en las alhelías,
5 -
Retírate, mora guapa, I retírate, mora linda,
que va a beber mi caballo I agua clara y cristalina.»

-
No soy mora, caballero, I que soy cristiana cautiva,

me cautivaron los moros I el día de Pascua Plorida,»
y de nombre me pusieron I Blanca Flor de Alejandría.
10 -
¿Te quieres venir conmigo I a los montes de la Oliva?»

-
¿Y mi ropa, caballero, I dónde yo la metería?

-
La de hilo y la de Holanda I en mi maleta metida.»

y la de menos valor I río abajo la echaría.
-
Y mi honra, caballero, I dónde yo la meteria?»

15 -
En la punta de mi espada, I en mi corazón metida.

La ha montado en su caballo, I la lleva para la Oliva,»
y alllegar a aquellos montes I la mora llora y suspira.
-
¿Por quién lloras,guapa, I por quién lloras, mora linda?»

mora
-
lloro porque en estos montes I mi padre a cazar venía,

20 y mi hermano Bernabé I de compañero traía.»
-
¡Lo que oigo, Virgen Santa, I lo que oigo, madre mía!,
25. Se repiten estos dos versos.
26 a 34, idem 25.

pensando traer una I trigo una hermana querida.»

novia
Ábreme la puerta, madre, I ábrela con alegría,
que traigo aquí la prenda I por quien lloras
noche y día,
25 la que te quita el sueño I de noche y también de día.»
0.- I N F IDE L IDA O E S
22
LA ADÚlTERA
Yo me he levantado que es principio de semana

un lunes I
levanta, marido mío, I que viene rompiendo el alba.
Mientras el marido viste I el almuerzo le prepara,
mientras el marido almuerza I el borrico le prepara.
5 Mientras el marido monta I el varito le prepara,
después que se fue el marido, I se ha encerrado en una sala.
Se ha lavado, se ha peinado, I y al espejó se miraba.
Se ha puesto bastilla negra I com mucha media calada,
y ha cogido una vereda I que a San
Francisco llevaba.
10 Ha salido el pae portero: I -¿Qué me le ofrece a ustê hermana? ,
Yo no llamo al pae portero, I que yo al guardián llamaba.

La ha agarrado de la mano I y para dentro la llevaba.
La ha sacado de comer I zanahorias bien guisadas,
y para sobrecomida I acitunas sevillanas.
15 Al subir las escaleras I la tendió como una rama,
le ha dado trespor cuarenta I con una pata de cabra.
-
y si no queda conforme vuelva por aquí mañana.

I
En el medio del camino I al marido se encontraba.
-
¿De onde vienes, mujer mía, I tan compuesta y tan bizarra?

20 Vengo de misa de siete I que se celebra mañana.
-
¡Quién te viera, mujer mía, I en una sala cuadrada

con el clérigo alrededor I cantando la vaya vaya!
23
LA ESPOSA INflEL
Estaba la Filomena I sentadita en su balcón.

Pasó por allí un soldado I y una señita le diô:
-
Suba, suba, caballero, I que ahora tiene la ocasión,

que está mi marido a caza I a los montes de León.
5 Pa que no venga esta noche I le echaré una maldición:
"Que de la torre más alta I caído 10 vea yo".
Pa que no venga mañana I le echaré otra peor:
"Los perros de su ganado I le traigan en procesión".

ROMANCES 225
Al decir estas la puerta que llamó:

palabras, I a
10 Baja a abrirme, Filomena, I baja a abrirme, blanca flor,

que te traigo una ciervita I de los montes de León.
Al bajar por la escalera I la color se le mudó.
-
¿Qué tines, mi Filomena, I qué tienes, mi blanca flor?

O te ha dado calentura has amado a traición.
I o
15 -
Ni me ha dado calentura, I ni he amado a traición,

se me han perdido las llaves I de mi lindo corredor.
-
Calla, calla, Filomena, I calla, calla, blanca flor,

si de hierro eran las llaves I de plata las haré yo,
que el herrero está en la fragüa I yel platero en el mesón.
20 Al subir las escaleras
I un caballo relinchó.
-
¿De quién caballo I que cebada me pidió?

es ese
-
Tuyo, tuyo, maridito, I que te lo he comprado yo

pa que vayas a la boda I de tu hermana la Leonor.
-
Si mi hermana no se casa, I que vengo de por allí yo ...
25 -
¿De quién es aquella espada I que reluce más que el sol?

-
Tuya. tuya, rnaridito, I que te la he comprado yo,

pa que vayas a la caza I de los montes de León.
-
¿De quiénaquella sombra I que pasea por el blacón?

es
-
Mía, mía, maridito, I que me la parezco yo.

30 Al decir estas palabras I la cabeza le cortó
La ha puesto entre los platos I y a su madre la llevó.
-
Aquí tiene usté a su hija I pa que la enseñe mejor.

Cuando salió de mi casa I bien enseñada salió.
B Está mi calle regada I con hojitas de trébol. II no la ha regado oficial] ni tampoco labrador, II que la ha regado
don Carlos, I hijo del Emperador.j] Con la guitarra en la mano I este cantarcito echó: II Quien durmiera con
-
tí, rosa, I quien durmiera con tí, flor, II quien durmiera con tí, rosa, I una noche de primor. II Caballero, si -
usted quiere, I ahora tiene la ocasión, II mi marido está a cazar I a los montes de León, II y para que no viniese I
le ehcaré una maldición: II Que de la peña más lata I caído lo vea yo, II y los perros del ganado I le saquen en
procesión, II y si no tiene bastante, I yo le echaré otra mayor: II cuervos le saquen los ojos I y águilas el corazôri.j]
Estando en estas razones I el marido a la puerta dió: II Ábreme tú, mi Leonarda, I ábreme, tú, blanca flor, II que
te traigo un conejito II de los montes de Leôn.j] Más, al abrirle la puerta,
I se le ha mudado el color. II ¿Qué -
tienes tú, mi Leonarda? I ¿Qué tienes tú, blanca flor? I r O te ha dado calentura I o tu has amado a traiciôn.j] Se
me han perdido las llaves I de mi lindo corredor, Si las llaves eran de acero I de plata las haré yo, II el herre
II -
ro está en la fragüa el el mesón. ¿De quién es ese sombrero I que en la percha veo yo? II
I y platero en II - -
Tuyo, maridito mío, I mi padre que te lo dió II pa cuando vayas de caza I a los montes de Leôn.j] Gracias le -
doy a tu padre, I que sombrero tengo yo, II que cuando no lo tenía I tu padre no me lo diô.j] ¿De quién es ese
caballo I que cebada me pidió? II Tuyo,
-
maridito mío, I mi padre que te lo dió II pa cuando vayas de caza I a

los montes de León. II -
Gracias le doy yo a tu padre, I pues caballo tengo yo, II que cuando no le tenía I tu
padre no me lo diô.j] La ha cogido de la mano, I a su padre se la llevô.j] Aquí tiene usté a su hija, I enséñela
-
usté rnejor.j] -
Enséñela tú, mi yerno, I que enseñá te la dí yo. II [Arroyo de la Luz. Melodía 54].
C Está mi calle regada» I con hojitas de trêbol.j] (Quedón, que dôn, dón, dô»)», [Arroyo de la Luz. Melodía 25].
35. Se repiten los versos impares.

36. Sigue iguai que la primera versión intercalando siempre este estribillo.

24
LA VENGANZA DEL MARIDO
¿Quién, a mi puerta a estas horas?

(Iarín, larero)
yo no me levanto a abrir.
(Iarán, larín.)37
-
El gran francés soy, señora, I a quien le soleis abrir.

-
Levántate, mi criada, I levántate vele a abrir.

-
Levántese usted, mi ama, I que con usté ha de dormir.

5 Se levantó en sayas blancas, I justillo de carmesí,
y al desatrancar la puerta apagado el candil.
I se le
-
Quien ha apagado mi luz

I me quiere apagar a mí.
-
Quien ha apagado tu luz I te quiere más que tú a mí.

Lo ha agarrado de la mano, I se lo ha llevado al jardín,
10 le ha lavado pies y manos I con agua de toronjil,
y después de bien lavado I se lo ha llevado a dormir
entre sábanas de Holanda I y colchas de carmesí.
A eso de media noche I estas palabras le oí:

-
{Qué tienes mi gran francés, I que nunca te he visto así?

15 si temes a la Justicia I mi padre es el alguacil:
no temas a mi marido; I que está muy lejos de aquí,
-
Yo no temo a la Justicia, I ni a tu padre el alguacil,

ni tampoco a tu marido, I que está muy cerca de tí.
Mariquita, reza un credo, I que pronto vas a morir,
20 gargantilla colorada I tengo pensao para tí.
25
EL RONDADOR AFORTIJNADO
Saliéndome a pasear I eon mi gusto y mi guitarra,

donde la vine a templar, I a la puerta una casada.
-
Ábreme aquí, casadita, I casadita de mi alma.

-
Yo no puedo abrir a nadir, I no está mi marido en casa,

5 tengo una parida I que
perra oyendo gente ladra,
en
tengo las puertas de quicio I yen abriendo rechinaban,

tengo una criada parlona, I que, tanto ve, tanto parla.
-
A la perra échale pan, I y a los quicios échale agua,

ya esa criada parlona, I le daremos pa una enagua.
10 Estando en estas razones, I el maría a la puerta daba.
-
¿Dónde le meteré a usted? I debajo de la mi cama.

A eso de la media noche I se ha salido de la sala.
37. Se repiten siempre los versos pares de la estrofa del romance, así como el segundo verso del estribillo.

ROMANCES 227
¿Qué esaquello, mujer mía, I que anda por la nuestra casa?

-
El gato de la vecina I que anda con nuestra gata.

15 -
En volviéndole yo a ver I le he de tirar con la tranca.

-
No le mates, maría mío, I que nos hace mucha falta,

a tus hijos los matiene I y a tu mujer viste y calza.
Aquí se ha acabado el corro I del curita y la casada.

E.- e R I M E N E S N E F A N D o S
26
BLANCAFLOR y FILOMENA
Estaba la viudita I entre la paz y la guerra,

con sus dos hijas queridas I Blancaflor y Filomena.
Pasó por allí Tarquino, I se enamora de una de ellas.

Le enamoró Blancaflor, I no mirando a Filomena.
5 Ya celebraron la boda I ya su tierra se la lleva.
Al cabo de los nueve meses I vino el yerno en ca la suegra.
Buenos días tengan tíos, I muy buenos, yerno, los tengas,
-
-
¿cómo quedas a mi hijita I preñadita en tierra ajena?

-
Es que me ha encargado mucho I que me lleve a Filomena.

10 -
Filomena no te llevas, I porque mi hijita es doncella.

-
Sea doncella o no lo sea I yo tendré cuidado de ella.

Ha montado en su caballo, I la niña se despidiera:
-
Quedaos con Dios! vecinas I que mi madre me destierra.

-
Yo no te destierre, hija I que tu cuñado te lleva.

15 Siete leguas lleva andadas I sin hablar palabra a ella.
La ha metido en un jaral, I yen un jaralla metiera.
Hizo de ella lo que quiso, I lo que de ella no quisiera,
y para mayor dolor I le ha atarazado la lengua.
A los lamentos que daba I un pastorcito que llega:
20 -
Señora, papel no tengo, I pluma y tintero le lleva,

yen la punta de la lanza I una esquela le pusiera.
Mucho corría Tarquino, I pero más corría la esquela.
Su hermana cuando lo supo, I al punto ella mal pariera.
Lo ha recogido en un baño, I ya la candela lo lleva.
25 -
Vamos a cenar, Tarquino, I que la cena ya está hecha.

-
Cena tú, mi Blancaflor, I como siempre, la primera.

Ya la primera cucharada: I -
¡Qué dulce carne está ésta!

-
Más dulce estaba el honor I de mi hermana Filomena
y se lo has quitado tú I en los montes de Vallecas.

30 Madres que tengais hijas I no casarlas en tierra ajena,
mi madre tenía dos I y se ha quedado sin ellas,
la una murió en Pamplona, I la otra en Sierra Morena.
Y aquí se ha acabado el corro I de Tarquino y Filomena.
[Romangordo. Melodía 44].

228 CICLODENAVIDAD
B Se paseaba en León' entre la mar y la arena" con sus dos hijas doncellas' Blancaflor y Filomena.ss. [Arroyo de la
Luz. Melodía 16].
F.- BUR L E S e o S
27
CASTIGO DEL SACRISTÁN
Estaban las tres hermanas I todastres para acostar.
Dice la chica a la grande: I "Gente anda en nuestro corral".
(Charán del gué, I charán del gaina,

Charán del gué, I con el Sacnstân.) f-
; La una ha cogido un cuchillo, I la otra ha cogido un

puñal,
la otra ha cogido la tranca I con que se atranca el corral.
Al desatrancar la puerta I se encuentran al Sacristán.
Sacristán, ¿que hace a esta hora?, I ¿Qué hace en nuestro corral?
-
Vengo de casa, señoras, I ha perdido el gavilán,

se me
10 y por noticia me han dado I

que estaba en vuestro corral.»
Palos van y palos vienen I al pobre del Sacristán.

y le sonaban los huesos I como nueces en costal.
Arrastrando y como pudo I se ha ido para San BIas.

y llegó a la portería I y un golpe pequeño da.
I; -
¡Abre la puerta, el portero, I por Dios o por caridad,

de mujeres vengo herido, I de hombres no digo na!
Al otro día siguiente I doblan por el Sacristán.
La chica es la que lo llora, I la que no debe llorar,
la chica es la que lo reza, I la novia del Sacristán.
[Arroyo de la luz. Melodía 38].
28
EL )UDIO HONRAOO40
Este era un judío.u I un judío honrado,

(Ande el amor, y dame la mano,
ande el amor, que ya se la he dado.)
era jugador, I jugaba a los dados,
; cada vez que
juega, I jugaba un ducado,
cada vez que gana,
I ganaba un octavo;
38. Sigue igual que la versión primera.

39. A partir de este verso el estribillo es siempre el siguiente: (Ya la sierra I se va a cazar, II y luego pasan I de saloraya).·
40. Romancillo.
41. Repite siempre los versos impares.

ROMANCES 229
Con estas ganancias I fue y compró un caballo

de tres patas cojo, I de la otra maneo,
con tres matauras I de enclín al rabo,
10 la más chica d'elias I no la tapa un plato.
lo sacan un día I a comer al prado,
tropezó en un barro, I fue a caer a un charco.
Fueron los judíos I caballo,
a saca el
unos llevan soga, I y otros soga y garcios,
15 unos sacan tripa,
I otros tripa y cuajo.
Estas son
ganancias I del judío honrado.
29
EL ABUELO DE LOS NABOS
Quien quiera saber quien soy I y saber como me llamo ,c

me llaman Juan de la huerta, I mi oficio es arrancar nabos.
Las mozas que van por coles I todas me piden un nabo.
A las que son medianitas I se le doy de los medianos,
5 y a las que son de mi gusto I se lo doy de los más largos.
Aparejé mi borrico I y me fui para el mercado,
en el medio del camino
I me robaron los gitanos,
me robaron el borrico,
I tan solo el nabo quedaron.
Allegué a la portería I y un golpe pequeño he dado,
10 bajó la madre abadesa I con Teresa por la mano.
Empiezan a luchar I cual encima, cual debajo.
Teresa cayó de espaldas I con el nabo entre las manos,
diciéndole: nabo mío, I bendito y quien te ha criado,
¡Quién te cogiera en mi olla I tan solo y con dos garbanzos,
15 un tutanillo de vaca,
I qué sabrosito está el caldo!
30
EL SEDUCTOR BURLADO
Siéntate bien sentadíra.o ] te contaré el entremés,

lo que le pasó a un casado, I casado con su mujer.
A la vecina de enfrente I la quiso el
pisar pie.
-
Dêjatelo de pisar, I te convidaré a comer,

5 una perdiz bien
guisada I con mucha azúcar y miel.
A la primera cucharada I a la
puerta pegó Andrés,
-
Padre, que ese es mi marido, I ¿ Dónde lo metería a usted?

Mételo en ese costal I y arrímalo a la pared.
42. Repite dos veces cada verso intercalando los pares y la muletilla
entre su
repetición (¡ay!, ¡ay!).
43. Se repite cada verso.

Con fanegas de trigo I que ha traido de moler.

tres
10 -
Sea trigo o no lo sea I mis ojos lo quieren ver.

Yal desatar el costal, I lo primero que vió Andrés
fue la corona del cura I y el sombrero calañés.
G.- B Í B L I e o s
31
TAMAR
El rey moro tenía un hijo I más hermoso que la plata,

a la edad de quince años I se enamoró de su
herrnana.«
En ver que no pudo ser I cayó malito en cama
con dolores de cabeza I y calenturilla mala.

Ha subido el verlo: I ¿Qué tienes, hijo del alma?
5 padre a
-
¿Quieres que I
te mate un ave que vuelan por casa?
de esas
Quiero una taza de caldo, I que me la suba mi hermana,

si sube, que suba sola, I que no suba acompañada,
que si acompañada sube I soy capaz
de rechazarla.
de ha subido en sayas blancas.
10 Como era tiempo verano I
Al ver la taza de caldo I el muerto resucitaba.
La ha cogido de la mano, I para su cama la entraba,
ytapándola la boca I y besándole la cara ...
Por Dios te lo pido, hermano, I y la reina soberana,

no digas que soy tu hermana.
15 que una reunión de amigos I
Al bajar las escaleras I con su padre se encontraba:
-
¿De onde vienes, hija mía, I tan triste y desconsolada?

-
El granuja de mi hermano, I ese pillo sinvergüenza,
con mi hacienda,
por darle gusto a su cuerpo, I atropelló
20 -
Sube y dile a tu hermano I que se vista y se levante.
-
No quiera que suba yo I y la muerte le amenace.
H.- A S U N T O S V A R lOS
32
LA BEllA EN MISA
Mañanita, mañanita, I mañana de San Simón,

cuando damas y doncellas I van a oir misa y serrnôn.e

44. Se repiten los versos tercero y cuarto de cada cuarteta.
45. No hay más texto.

ROMANCES 231
33
LA MUERTE DEL NOVIO
Una moza enamorada I tres días a la semana.

-
Madre, Francisco no viene I Madre, Francisco ya tarda.

-
Cállate, doña Isabel, I no seas disparatada,

que Francisco, si no viene, I señal es que no le vaga,
S que de noche anda a la
reja I y de día a la labrada.
Ellas, que estaban con I asomó a yegua lozana,
eso,
............
I -
Madre, ved aquí la yegua.

Nuevas te traigo, Isabel, I pero mira que son malas,
que ayer tarde en el ejío I el toro le diô una cornada,
10 echó las tripas a un lado I y él dijo que no era nada,
y si lo quieres ver vivo, I que vayas a las voladas,
y si lo quieres ver muerto, I que aguardes a la mañana.
-
Dame la llave del cofre, I dame la llave del arca,
que saque mi manto negro, I mandil de cinta encarnada,
IS para que de luto fuese, I para que de luto vaya.
Al subir las escaleras 1 Sabel ita de mi alma,
...
de veinte reses que tengo I las diez te quedo mandadas,

las otras diez me las quedo I para encomendar mi alma.
[Caminomorisco-Hurdes. Melodía 17].
34
LAS DOS MOZUELAS
Entre por calleja,

una
(On'tintin, orùôn.)
salí por un callejón,
(qué, qué,
con el orùîn,
qué qué,
con ei oritôn).
salí por
callejón. 46 un
Me encontré dos mozuelas, I las dos más rubias que el sol.

con
Las cogí por una mano, I las llevé para el mesón.

Pregunté si había posada, I me dijeron: "sí, señor".
S ¿qué posada quiere usted? I Dos salitas y un salón.
-
Las salas para las damas, I el salón para el señor.

Pregunté si había cama, I me dijeron: "sí, señor",
¿Qué cama es la que usted quiere? I Dos sábanas y un colchón,
-
Las sábanas para ellas I y el colchón para el señor.
46. Todo cl la misma

romance sigue con
disposición de estrofa y estribillo.

10 Pregunté si había lumbre, I me dijeron: "sí, señor",

Dos brasitas tizón
¿Qué lumbre es la que usted quiere? I y un
-
las brasitas para ellas, I el tizón para el señor.

Pregunté si había cena, I me dijeron: "sí, señor".
¿Qué cena es la que usted quiere? I Dos palomas y -
un pichón,
15 las palomas para ellas, I el pichón para el señor.
[Arroyo de la Luz. Melodía S S ].
35
EL PRISIONERO
Mes de Mayo, mes de Mayo, I cuando lo fuertes calores."

cuando la cebá se siega I y los trigos dan colores,
cuando los enamorados I regalan a sus amores,
unos les regalan lirios, I otros ramos de flores.
S Pero yo triste de mí, I metido en estas prisiones

...
,
sin saber cuando es de día, I ni, aun menos, cuando es de noche.

si no es por tres pajaritos I que me cantan los albores:
La una es la golondrina, I el otro es el ruiseñor,
la otra es la tortolita, I viudita y sin amor.
[Valdeobispo. Melodía 19].
36
MONJA CONTRA SU GUSTO
Estando yo enamorada I pulido rnancebo,«

por un
me quiso meter mi padre I monjita de un monasterio.

Una tarde de verano I me sacaron de paseo
mis padres y mis padrinos, I los principales del pueblo.

S Al revolver de una esquina I estaba el convento abierto.
Salieron todas las monjas, I todas vestidas de negro,
con las velas encendidas I como si fuera un entierro.
Me cogieron de la mano, I me metieron para dentro,

me sientan en una sillaI y allí me cortan el pelo,
10 me empezaron a quitar I anillitos de los dedos,
pendientes de las orejas, I gargantilla de mi cuello,
me empiezan a desnudar I mis sayas y mis aseos.
47. Repite siempre los versos pares.


ROMANCES 233
37
EL MAL P ART049
Esta doncellita del mandil de seda,

I
con el pelo barre, I con los ojos riega,
con la boca dice: I ¿Quién fuera soltera!
-
Sola se va a misa, I sola se confiesa,

5 si no es su marido I que se va con ella.»
A los nueve meses I un dolor le dió:
-
Marido, marido, I si bien me quisieras,

a la madre tuya I a llamarla fueras.
-
Levántate, madre, I del dulce dormir,

Iû que la luz del día I ya quiere venir,
la blanca paloma I quiere ya parir.
-
Si pare, que para, I que para un varón,

que reviente sangre I por el corazôn.»
Triste y afligido I se ha ido para casa.
15 -
Pare, mujer mía, I por la Virgen Santa,

que la madre mía I no la encuentro en casa.
-

a la hermana tuya I a llamarla fueras.»
-
Levántate, hermana I del dulce dormir,

20 que la luz del día I ya quiere venir,
-
Si pare, que para, I que para una niña

que reviente sangre I por una costilla.»
Triste y afligido I se ha ido para casa,
25 -
Pare, mujer mía, I por la Virgen Santa,

que la hermana mía I no la encuentro en casa.

a la madre mía I a llamarla fueras.>
-
Levántate, suegra I del dulce dormir,

30 que la luz del día I quiere ya venir,
-
Espérate, yerno, I un rato a la puerta,

que estoy envolviendo I las ricas envueltas,
las ollas de miel I y las de manteca
35 entra en el pavero I y coge el mejor pavo;
y en el gallinero, I coge en mejor gallo,

y entra en la cuadra I y el mejor caballo.
Contento y gozoso I se van para casa,
yen el camino I doblan las campanas,
40 preguntan a un hombre I que por quién doblaban.
49. Romancillo.
50. Se repiten estos dos versos con los dos miembros finales de la melodia.
51. Se repiten estos dos versos con los dos miembros finales de la melodía.
52,53 y 54. ídem 51

Por una señora I de muy lejanas tierras,

por malas cuñadas I y peores suegras,
y malos maridos I que se van y las dejan.
BSS Estaba la niña I en tierras ajenas, II eon la escoba barre I con los ojos riega. II A solas decía: I Quién fuera sol -
tera II y no casadita I en tierras ajenas.j] Levantad, marido I si bien me quisieras, II a la madre tuya I a llamarla
fueras. II -
Levantad vos, madre I del dulce dormir, II que la luz del día I ya quiere venir, II y mi blanca flor, I
que quiere parir.s611 Si pare, que para I y fuera una niña, II y ella reventara I por una vejiga.T]
-
-
Pare tu, mujer, I Por la Virgen Santa, II que la madre mía I no parece en casa. II Levantad, mari -
do, I si bien me quisieras II a la hermana tuya I a llamarla fueras. II Levanta, mi hermana I del -
dulce dormir II que la luz del día I ya quiere venir, II y mi blanca flor II ya quiere parir. s711 Si pare, -
que para, I y fuera un varón II y ella reventara I por el corazón. II Pare tu, mujer, I por la Virgen Santa, II que la
hermana mía, parece en casa. II
I no Levantad, marido, I si bien me quereis, II a la madre mía I vos me la lla
-
meis, II que aunque está lejitos I venir la vereis. ssil Levantad vos, suegra.] del dulce dormir, II que la luz del
-
día I ya quiere venir, II y mi blanca flor I ya quiere parir.w l] Espérate, yerno.1 de quicio en la puerta II
-
mientras que yo busco I las ricas envueltas. II Criados. Criadas. I los de la cocina, II id al gallinero. I matad seis
gallinas. II Matad seis gallinas I dadlas a mi yerno.60 II Criados. criadas I los del cernidero, II bajad al pavero. I
coged el mejor pavo.j] coged el mejor pavo II dádselo a mi yerno.st II Ya cantan los gallos.] ya rondan los quin
tos.j] mientras suegra y yerno.1 pasaban los ríos. II Dime. pastorcito I que guardas ovejas II dime por quién
-
doblan I las campanas viejas.j] Por una mocita I de tierras ajenas II que murió de parto I por la mala suegra.
-
Dime, pastorciro I que guardais cabras II dime por quién doblan llas nuevas carnpanas.j] Por una moci
II
-
-
ta I de tierras extraâas.T] que murió de parto I por malas cuñadas.j] [Arroyo de laLuz. Melodía 28].
38
LAS TRES COMADRES BORRACHAS
Estaban las tres borrachas I en un barrio todas las tres.
(perejil y concordia
¡yay de las tresi,
tu truena, yo trueno,
¡Dale, Andrés!)
Ofrecen la comilona I al bendito San Andrés.
La una
puso cochinillo
un I de dos arrobas a tres.
La otra puso treinta huevos, I para cada una diez.
5 Otra lleva un boticuero I de vino para beber.
A la orillita del río pusieron a comer.
I se
y después de bien comidas, I borrachitas todas tres.

Una miraba pa el cielo: I Mira que paño francés, -
Otra miraba pa el río, I dice que corre al revés.

10 Otra coge el boticuero, I dice que es niño sin pies.
[Casas del Castañar. Melodía 50].
B Estaban las tres borrachas I sentadas en ca la Inés II que toma las tres borrachas, I que tómalas todas tres. [Casar
de Cáceres. Melodía 49].
55. Romancillo.
56. Se repiten los dos últimos versos con la misma melodía que los dos anteriores.
57,58,59,60 y 61, ídem 56.

SECCIÓN II
A. INFANCIA
39
Elpadre del niño I vino esta mañana,

cogió una morcilla I y se la echó al alma
(A1TO, ro, ro, ro, ro, ro.)
padre del niño I
Si el no hubiera venido,
aquella morcilla I no hubiera comido.
(A1TO, ro, ro, ro, ro, ro.).

[Torre de Don Miguel. Melodía 60].
B El padre del niño I marchose pa Oviedo II vieno el aire en popa I y volvióse luego II (Ro, Ro, que /0 arrullo) II Si
el padre del niño I no hubiese venido, II fuese pa la cama I durmiera contigo.l] II El padre del niño I pues, está
en la cama,
II perdone vuesencia I y vuelva mañana II .11 El diablo del faile I no me ha entendido, II pues está en
la cama I el padre del niño II [Robledillo de Gata. Melodía 68].
.
C Si el padre del niño I no estuviera en casa, II cogiera y te abriera I por la puerta falsa.
II (Alimón II Alimón, mi
vida, I alimón, mi bien, II alimón, mi viva, I ¡Cuándo va/veré! II y Alimón). [Guijo de Coria. Melodía 61].
40
El ratón anda buscando I la cueva donde meterse
y la niña está malita I y en la casa no parece.
(¡Ay! que viene, que viene, I que viene el ratón.

¡Ay!, que viene, que viene, I que no VIene, no.
[Villanueva de la Vera. Melodía 62].
41
Calentura le ha dado I madre, a la rueca, (bis)

y al huso tabardillo I y a ml Jaqueca.
[Pinofranqueado- Huerdes. Melodía 63].

236 INFANCIA
42
El mi niño es mu bonito I bendígale San Antón,

que tiene más picardías I que plumas tiene un colchón.
(Que ro, ro, ro, ro,
que te arrullo yo,

5 que ya se durmió.)
B El mi niño es mu bonito I por eso lo

quiero yo, II que parece que ha venido I de la mano del Señor. II (Ro, ro, el
mi niño I que te arrullo yo.) [Granadilla. Melodía 66].
43
Duérmete mi niño I que viene la loba,

y viene diciendo I quién es el que llora.
(¡Hala!, ro, ro, ro,
que ya se durmió).
[Portaje. Melodía 65 l.
44
El mi niño lindo, I el mi niño guapo,

el mi niño lindo I es unbuen muchacho.
(A/o, ro, alo, ro,

alo, ro, alo, ro,
5 alo, ro, alo, ro,
que ya se durmió).

CANCIONES DE QUINTOS 237
B. MOCEDAD
2. CANCIONES DE
QUINTOS
45
Morenas he visto yo I pero como tu ninguna.

quitas los rayos del soll y el resplandor a la luna.
Sordadito quiero ser, I pero no de infantería,
que quiero ser de a caballo I para llevar la prenda mía.
46
Dame la escarapelilla
que tengo el número bajo
y si no tiene cintilla
(Si, si)
dámela de tu
refajo.
(yadiós.)
(porque soy quinto I llora mi agüela,
no
quiere darme I la escarapelia.
La escarapelia I ya me la ha dado,
10 la mi morena I que soy soldado.)

47
La quinta está decretada I los quintos somos nosotros.e

por eso la mi morena I tiene los ojos llorosos. 63
(Quita coño que me pisas.}«

Vamos al Ayuntamiento I el Ayuntamiento es esre,»
5 'venimos a
averiguarl nuestra pijonera suerte.ss
[Montehermoso. Melodía 71].
48
Los quintos cuando se van I se dicen unos a otros,

mi novia me espera a mi I hasta que le
salga otro,
hasta que le salga otro I que lo quiera más que a mí.
62. Repite las cuatro primeras sílabas de este verso.

63. ídem nota 62.
64. Se repite el cuarto de la copla del estribillo.
verso después
6�. ídem 62 y 63.
66. ídem 62, 63 y 6�.

238 MOCEDAD
(Soldado, quinto I la suerte te tocó,

nuevo,
5 si sales por soldado
I contigo me voy yo.)
Yo no me quedo sola, I yo no me quedo, no,
montada en tu caballo I nos iremos los dos.)
[Portaje. Melodía 72].

B Los quintos cuando se van I se dicen unos a otros; II mi novia me esperará I hasta que la salga otro. II (Se van los
quintos, I se van, se van, II lorad mocitas, I llorad, llorad. II Se van, los quintos, I se van a ir, II llorad mocitas!
llorad por mí.) [( Ahigal. Melodía 73) j.
e Ya se van los
quintos, madre, 67 I ya se van los escogidos" la
y queda plaza llena' de los que el rey no ha
querido. 68. [Casar del Palomero. Melodía 75].
A ser soldado me voy I con intención de volver,

si te encuentro casadita I la sangre te he de beber.
(Yo soy quinto y no lo

pinto I y no me meto con nadie,
el que se meta conmigo I luego verá como saie.)
[Guijo de Coria. Melodía 74].
50
Primero que yo te olvide I han de dar los pinos peras

y las encinas tomates, I bellotas las tomateras.
(Te tengo, te tengo I te tengo que hacer,

un vestido nuevo I que te vaya bien.)
51
Esta noche me quintan,

me voy mañana,
que desconsoladita
queda mi dama.
(Adiós, morena jay!

que no vuelvo a ver,
te
que soy soldado nuevo,

no sé si volveré.)
[El Cabrero. Melodía 77].
67. Se repite este verso.
68. Se repiten los dos últimos versos.

CANCIONES DE RONDA 2)9
3. CANCIONES DE RONDA70
A. PIROPOS
52
Por unos hojos azules, I diera yo todo el amor,

por unos ojitos negros, I alma, vida y corazón.
(Viene "Iluviendu" I ¡ Válgame Dios!,
que se te moja I el polletón.
5 Fi polletón Ia rica enagua,
I
viene "lIuviendu", I abre el paragua.)
53
Tienes el pelo rubio, I rubito encaracolado,

de cada caracolito I tienes a tu amor atado.
(Que no la llames, I que ya no viene,

que se ha quedado dormida,
5 debajo de los laureles.)»
54
Es mi amante tan alto I como un castaño,

tiene buena madera I para un escaño.
(¡Ay!, que polvarera, I ¡Ay!, que el aire lleua.)

Una teja me llevo I de tu tejado,
5 para no irme del todo I desesperado.
70. Los textosliterarios que motivan las coplas de las Rondas de enamorados se han ordenado según sus diversas temáticas. Así,
en primer apartado A, se encontrarán aquellos cuyo arquetipo general es e! de! piropo, en e! segundo, B,las que encierran
e!
condiciones y preguntas, en el tercer grupo, C, se reunen las temáticas que aluden al amor, sea de manera totalmente román
tica, sea hiciendose eco de los sinsabores proporcionados por Cupido, llegando estos, en algunos de los casos al desencanto y
al dolor. El grupo cuarto, D, lo integran aquellas coplas indicativas de las situación y del lugar en donde se suelen ejecutar es
te tipo de repertorio: la puerta, el balcón o la ventana. en el quinto apartado, E, tienen cabida los temas inspirados en la
ideología religiosa o adaptación de esta, en tipos de canciones seriadas o enumerativas.en el sexto y último se verán las de
fisonomía varia. Dentro del tercer apartado C, corresponden al subgrupo 1) los asuntos de Amor con-espondido, al 2) los
Secretos de Amor, al 3) el Amortratado románticamente, a14) los Deseos det Amor, al 5) Penas, doiores y desasosiegos y al6
las Riñas, desengaños y desamores. El cuarto apartado, D. se subdivide en 1), aludiendo a las Puertas y 2), a las Ventanas ya
los Balcones, si bien en estos últimos están siempre implícitos los factores aines expuestos.
71. Se repiten los dos primeros versos de este estribillo.

240 MOCEDAD
55
A la luz de la luna, I te ví la cara
no he visto clavellina, I más encarnada ..
Canta la pájara pinta I a la sobra del verde limón,

con el pico defiende las alas I con el pico picaba la flor.
(¡Madre,!
¡Cuándo veré yo a mi amor!
¡Madre!,
¡Cuándo le veré yo!)
[Arroyomolinos de la Vera. Melodía 156].
B A la luz de la luna I te ví la cara, II no he'visto clavelina I más encarnada;" [Garganta la Olla. Melodía 91].
56
Toda la noche me llevo I atravesando pinares,

pa darle las gûenas noches I al divino sol que sale.
[Torrecilla de los Ángles. Melodía 94].
57
Todos los anocheceres I paso por ver si te veo,

porque tu solita eres I el jardín de mi recreo.
(Tírale el justtllo I tîraie del cordón,

dí/e a la cordonera: I "Prenda de mi corazón ".)
58
Los ojos de mi morena I ni son chicos ni son grandes,

son como las aceitunas I que están en los olivares.
(Que me voy, que me llama mi alferez,

que yo no te olvido,
por otras mujeres.)
[Cadalso de Gata. Melodía 99].
59
Las estrellitas del cielo I las está adorando Dios,»

y tú, como eres lucero. I te estoy adorando yo.
72. Antes del primer y tercer verso repite el segundo, (Y te vi la cara.)


CANCIONES DE RONDA 241
(Mi morena ya no viene,

que se ha quedado dormida
5 debajo de los iauretes.)»
[Guijo de Galisteo. Melodía 101].
60
Señor alcalde mayor, I no prenda usté a los ladrones,

porque tiene usté una hija I que roba los corazones.
(Olé y olé, resaiada.}»
61
Eres como yo te quiero, I ramito de hierba buena,

ni eres alta, ni eres baja, I ni eres blanca ni morena.
(En la alto de la madroñera
yo escnbî una carta I a la Baldomera,
5 y la dije: ¡Por Dios, Baldomera!,
yo me muero y no sé de qué mal.)
(Fi cirujano que asiste mi mal,
no ha estudiada I la Filosofia,
en el libro de la cirujía,
10 no ha encontrado mi dificultad.)76
62
Dime palomita blanca, I donde tienes tu retiro,

en una sierra nevada I en el almendro florido. 77
(Aquella palamita blanca I que pica en el "amprés"

que por donde la cogería, I que por donde la cogeré.
5 Si la cojo por el pico I se me escapa por los pies,
si yo lo hubiera sabido, I la hubiera cogido bien.)
63
A la luna de enero,
si, Ktkirikí,
74. Después del tercer verso del estribillo repite el primero.

75. Repite el cuano verso de ia copia después del verso de estribillo.
76. Se repiten ios dos úitimos versos de ia segunda copia
que forma el estribillo.
77. Repiten siempre ios dos úitim01 versos.

242 MOCEDAD
te he comparado,
que es la luna más clara
5 si, Kikirikí,
de todo el año.
¡Mi penital, I ¡mi consuelol,

¡Mi regalol,
¿ Dónde tienes el Kikirikí,
10 que anoche no te la ví,
y ahora no lo hallo?
El día que fuiste,te
si, Kikirikí,
o te llevaron,
15 aquel día mis ojos
si, kikirikí,
no descansaron.
[Torre de don Miguel. Melodía l43}.
64
Eres rosa del rosal, I clavel de la clavelera,

y a tí te lo digo yo I que eres la pura canela.
[Guijo de Coria. Melodía l46}.
65
Los sentidos del amor, I niña te vengo a cantar,

si los quieres aprender I bien los puedes escuchar. 78
El primero que es el ver I la prenda que más estimo,

durmiendo estoy en la cama, I soñando estoy que te miro.
5 El segundo, que es I suspiros del corazoón,
oir
pues si sé de que manera I te tomé tal afición.
El tercero, que es oler, I entre rosas y jazmines,

asimismo te suplico I que de mi nunca te olvides.
El cuarto, que es el gustar I ¿qué gusto podré tener,

10 estar ausente de tí? I ¿que haré, si no puede ser?
El quinto, que es el tocar, I yo nunca lo ejecuté,

asimismo te venero, I hermosísimo clavel.
[Calzadilla de Cocia. Melodía 154}.

CANCIONES DE RONDA
243
66
Enfrente del sol que sale I tiene mi dama el balcón,

sale el sol, sale mi dama, I sale la luna y el sol.
(Y a tu ventana I ha nacido un limonero
que da los limones I en el mes de enero.)
Otro estribillo:
(Y a tu ventana I ha crecido un "amprés"

que llegan las ramas I hasta los tus
pies.)
[Torrecilla de los Angeles. Melodía 157].
67
María, paloma mía, I las palomas del rey,

son
y tu tamién eres mía I porque lo manda la ley. 79
(Niña, si los toros I no vayas a la comedia

vas a
que de los bancos I anda la man·morena.80

debajo
5 Anda la marimorena, I anda la mansa/ada,
la de la manttlla verde, I la de la verde retama.»
68
Tienes unas colores I que no son tuyas,

que son de las raíces I de la argamula.
(Y la,
la "verdi" retamita,
y la,
ia "verdi" retama.)

B Valen más los ojos, I las colores
tus tus II que cuantas tierras tienen I los labradores.I] (El cuarto donde duermes,
I ¡Ay! amor, I que "redendi" me tienes.) [Caminornorisco-Huerdes. Melodía 165).
69
Creo que todas las flores I que trae la primavera,

con sus
fragancias y olores I eres purísima estrella.
Eres purísima estrella I me robaste las colores.
(Ya viene el tren, I morena mía ¡qué bien!,

5 iY olé!, que ua I a Zaragoza a pasar.
79. Repite los dos últimos versos.

80. idem 79.
81. ídem notas 79
y 80.

244 MOCEDAD
Mi corazón
que por momentos
se muere de amor.)
[Garganta la Olla. Melodía 166].
70
Petra, quiero, Petra adoro, I Petra tengo en la memoria,

cada vez que digo Petra I parece que digo gloria.v
[Tejeda del Tiétar. Melodía 168].
B. PREGUNTAS y CONDICIONES
71
¿Cómo quieres castillo I que te levante?

si te hallo caido I por todas partes.
(María
/levan mi amor preso,
la carcel a
siendo yo carcelera I no hay que asustarse.)
Ya viene la cuaresma, I ¿qué comeremos?,

patatas y romazas I ajos y puerros.
(¡Ay, amor!
10 ¡Ay amor de mi vida!
si te vas,
de mi no te despidas, I de mi no te despidas.)
B ¿Cómo quieres que ronde I tu calle larga, II si me pones cordeles I para que caiga. II La retamita "verdi", I la
"verdi" retama.] [Granadilla. Melodía 107].
C ¿Cómo quieres que ronde' tu calle larga," si me pones cordeles' para que caiga?" (Sa/ada, morena, I tu eres el
olor I de la hierba "güena", II Tu eres el-olor, I tu eres elolor, I sa/ada, morena.) [Guijo de Caria. Melodía 140].
D ¿Cómo quieres que vaya I de noche a oelte, II si hay

un río en el medio I y no tiene puente. II (Trôn, contrôn,
que se casó mi dama.

I Trôn, contrôn, de polaina. II Ya/enemigo, I resa/ada del a/ma I vente conmigo.
con uno
" Porandar de noches a deshora' me cautivan los meros, traidora, , por tí, traidora.) [Granadilla. Melodía 113].
E ¿Cómo quieres que vaya' de noche a verte, " si tienes la cocina' llena de gente." (Que resa/ada eres, , dame la
mano" que Ia rema me lleva, , a ser soldado. " A coger los ga/ones' para ser cabo.) [Villa del Campo. Melodía
114].
F ¿Cómo quieres tenga' contigo enojos," si la clavelina ] de Los mis ojoS.S3" (Con
que eres una guitarra, , con un
82. repite el último verso.


almirez, II con una pandereta, I que retumbe bien.84) (Villa del Campo. Melodía 85).
G ¿Cómo quieres que tenga I firme esperanza, II si el cordón que me daste I ya no me alcanza. II (La, Iere, Iere, lé,
I con el vele, vele, vele, I con el vele, vele, ua, I con el tente que me caigo I y aparta que ua.) (Montehermoso.
Melodía 150).
H Dicen que el agua divierte, I quita penas y fatigas, II yo me fui tras la corriente I por ver si me divertla.j] Ella se
lava la cara, I se peina el pelo tamién, II ¿siendo tu tan buena moza, I cómo no te he de querer? .11 ¿Cómo no te
he de querer? I ¿cómo no te he de adorar? II siendo tu tan buena moza I contigo me he de casar. (Cadalso de Ga- .
ta. Molodía 90).
¿Para qué quieres, majo, lla espada nueva?, II si luego te la quitan, I te dan con ella. II (Que vengo, que vengo,
I de regar el romera de mi dama. II Que se le van, I que se le van secando las ramas.) [Ahiga!. Melodía 83).
72
Si me quieres te quiero I si me amas te amo,

si me olvidas te olvido, I yo a todo hago.
B Si quieres que quiera I yo a tí primero, II deja que venga el uso, I

te ceclavinero.j] (Ay, ay, ay, I lloraba un canti
nero, I morena, viva el amor. II i Viva la resalada I que adoro yo! II con sugarbo y talle I que de mí se enamorô.)
[Guijo de Coria. Melodía 115).
73
Si supiera a entendiera
(¡olé ya!, mi niña,)

que meestabas escuchando,
los rayos del sol salieran,
(¡o/e yal, mi niña,)

dama, a tu puerta cantando.
(¡Ay!, Dolores, Dolores, Dolores,

me tienen muerto l/os tus amores.)
(¡Ay!, Dolores, Dolores, María,
10 me tienen muerto I toda la vide.)
[Guijo de Coria. Melodía 121]
74
Esta noche vaya ver, I la vo/untá que me tienes,

si no te vienes conmigo I es verdá que no me quieres.
[Tejeda del Tiétar. Melodía 139].
84. ídem nota 83.

246 MOCEDAD
75
Si vinieras a verme I el caballo,

ata
a la reja dorada I del boticario.
(Entra labrador I si vinieras a verme.)

Si vinieras a verme I no traigas mula,
5 que se
rompen en balde I las herraduras.
No quiero que me quieras, I ni yo quererte,
quiero que me aborrezcas I y aborrecerte.
76
Si supiera que estabas I en casa sola,

entrara por la reja I de tu memoria.
(La,
la retamita "verdi",
5 la,
la "verdi" retama).
Dicen que no me quieres, I ya me has querido,

váyase lo ganado I por lo perdido.
Morenita la quiero I luego que supe,
10 que morena es la Virgen I de Guadalupe.
[Granadilla. Melodía 109].
B Si supiera que estabas I en casa sola II diera

vuelo y volora, I blanca paloma.o l] (Jardín, jardinero, jardine
un
ri/lo, jardín, I la flor del romera, la vi. II SenttUlita en la puerta, I los buenos días la dí. I y ella me
esta mañana
dijo así: II ¡Cuándo te volveré a ver! I hasta la Pasqua de Abri/.) II Si supiera que estabas I en el molino II moli
nera del alma I fuera contigo.j]
(Jardín .) II Enfrente de tu frente I la mia estaba II la tuya, como hermosa, I la
..
cautivaba. II (Jardín ). [Descargamaría. Melodía 112].

...
C. TEMÁTICAS AMOROSAS
1. AMOR CORRESPONDIDO
77
Bien sé que estás acostada.
(chava/ita, mía,)
pero dorrnidita no,
bien sé que estás diciendo,
85. Repite los versos pentasílabos de la de

cuarteta seguidilla.

5 (chavalita mía,)
ese
que canta es mi amor.
(i Ay f, chavala, chavala, chavala,

regando las flores I te vi esta mañana,)
(Yo que te las dí,
10 tu que las cortaste,
yo te las cogí.)
[Malpartida de Plasencia. Melodía 120].
B Bien sé que estás acostada I pero dormidita no, II bien sé que estarás diciendo, I ese que canta es mi amor.j] (Sí,
la zarzamora, I que en el campo se regaba II se regaba sola II se regaba sola II cuando llovía y nevaba.) [Malparti
da de Plasencia. Melodía 135].
78
Esta noche rondo yo, I mañana ronde quien quiera,

esta noche rondo yo I la calle de mi morena.
(Salga usted madre I por las esquinas,

que van vendiendo I carbón de encina.)
79
Esta noche la ronda I ya viene tarde, 86

que me estoy desnudando I para acostarme.
Si te estás desnudando I vuélvete a vestir,

que michos malos ratos I paso por tí.
5 Si pasas malos ratos I me los perdonas,

que tu eres el dueñito I de mi persona.
2. SECRETOS DE AMORES
80
En anillo de tu dedo I tiene un candao con dos llaves,

los secretos de tu pecho I sólo tu amante los sabe.
(Olé, resalera y 01éf)87
86. Se repite cada dos versos. Primero y segundo. tercero y cuarto.

87. Se repite el último verso de la copla después del de estribillo.

248 MOCEDAD
81
A la una te rondo I porque a las doce,

tienes unas vecinas I que me conocen.
(Trébole,
trébole en seco, I trébole en rama,
5 trébole en los piquitos

I de tus enaguas.
Trébole.)
3. AMOR ROMÁNTICO
82
Por esta calle va el agua, I por la otra el agua viene,

cuando las aguas se juntan I ¡Qué será los que se quieran!
(Anda remenada, I dime la "verdâ",

no me
hagas sufrir, I tampoco penar.
5 Tampoco penar, I tampoco sufrir,
me muero
por ti I anda remenada.
Me muero por tí I hermoso clavel,
anda, remonada, I que te quiero ver.
Que te quiero ver, I que te quiero hablar,
10 al anochecer, I a la "madrugá".)
83
Ya se va a panel el sol, I ya no es hora de segal,

para los enamorados I que tanto tienen que hablai.
(Dime, espigadora alegre, I las espigas que cogí,

tehe de "comprat" con el grana I un pañuelo para tí.)
84
Las dos hermanitas duermen I en una cama de alambre,

si mucho quiero a la chica I tanto o más quiero la grande.
(Que dame la mano, I paloma real.)

85
Esta noche con la luna I y mañana con el sol,

iremos a la laguna I a coger peces de amor.
(por subir a la enramada I a coger el habichuelo,
por subir a la enramada I tres calenturas me dieron.

5 y para volver en sí I de la botica "trafieron'
agua de amor para mí, I para yo ponerme "güeno' '.)
4. DESEOS DE AMOR
86
Esta noche y la pasada I como no has venido, amor,

estando la noche clara I y el caminito andador.
(Vamos a León, niña,

vamos a León
5 que allí verás la luna I y "tamién" el sol.
Vamos a León, niña.)
[Ahigal. Melodía 93].
87
Yo quisiera y no quisiera I que son dos cosas contrarias
quisiera pedilte un beso I y que no me lo negaras.
(Tacbuelero, que venga "ustë" acá,

que tengo el zapato roto,
y lo quiero remendar.)88
88
Vengo de lejos tierras, I de buscar novia,

y ahora sí que la traigo I bien fanfarrona.w
(picos en las enaguas I cintilla en el pelo,

ahora sí que la quiere I mi compañero.)9O
88. Se repite el primer verso del estribillo.

90. idem nota 89.

250 MOCEDAD
89
¡Oh!, quién fuera repulguito,

(¡y olé!)
de salados manteos,
tus
para andar todos los días,

5 (¡yolé!)
en tus salados manceos.
(Arriba la lima, I y arriba elli

món,
ya viene la pera I y el
melocotón. )
Lo que tapa tu pañuelo,
10 (¡yolé!)
no son limas ni limones,
que son dos peñitas blancas,
(¡yolé!)
que roban los corazones.
90
La luna que es mi contraria I siempre me encuentro con ella,

y contigo no me encuentro I amada y querida prenda.
(Que soy del inglés, I del inglés, del inglés,
que ni como ni bebo I no fumo de anís.)
(Quién pudiera, morena salada,
contigo en la cama
un sueño
dormir!)
5. PENAS. DOLORES Y DESASOSIEGOS
91
Las estrellitas del cielo I las cuento y no están cabales,

faltan la tuya y la mía I las más
que son
principales.
(¡Ay!, Dios mío,
¡Ay!, que pena,
5 paso yo por una cara morena.)
[Guijo de Coria. Melodía 84).

CANCIONES DE RONDA
251
92
Pajarito que volando I llevas el viento ligero,

aquí te estoy aguardando I que has de ser el mensajero.v!
de una alma que está penanso.
93
De noche todo son sombras I de las sombras me da miedo,

bien podías morenita I sacarme de estos desvelos.
(La requisa de caba/los viene I a mi amante lo van a /levar,

las mocitas se quedan diciendo: I ¿volverán a no
volverán?.)
94
Si de mi amor desconfías I una escritura te haré,

con
papel blanco sellado I con mi sangre firmaré.
(Fi berrera que ua con la berrera, I y el molinero con la mohnera.)

Entre pinos y acipreses I entre rosales y almendros,
5 se está peinando mi dama, I sus regalados cabellos.
95
Jugando empecé a quererte I y hoy olvidarte no puedo,

una
chispa y otra chispa I suelen alcanzar incendio.
(Lo que seria
que el bailador, bailando,
5 la pisaria.]»
96
Gracias a Dios que llegamos I donde no pensé llegar,

a darte las buenas noches,
I paloma del palomar.
(Mira como vengo, I /lenito de sangre,
por una quimera I que tuve ayer tarde.)


2�2 MOCEDAD
5 La camadonde tu duermes I merecía ser de plata,

las almohadas de oro, I de terciopelo las mantas.
B ¡Gracias a Dios que llegamos I a este pollito de lancha II a darle las buenas noches
palomita blanca. II (i y
I a esta
olé!, vida mía, iY olé!)94II A tu puerta sembré esparto I pies de la tu cama I un ser
a tu ventana un olivo, II a los
miento ha florecido. II (iY olé! ) II El esparto es que me aparto, I el olvido esque te olvido. II El sarrniento es
...
escarmiento I del tiempo que te he querido.j] (iY olé!, ). (Guijo de Galisteo. Melodía 151].
...
97
Adiós, que me voy sin verte I mi corazón sin hablarte,

mi boca sin darte un beso I mis brazos son abrazarte.
(Soy marinero I soy de la mar,

soy pajarito I y no puedo uolar.)
98
Cuatro limones
y cinco flores,
seis naranjitas
¡Cómo de amores,
te va
5 resaladita?
Muy malamente,
mi amor ausente,
la ausencia mía
a mi amante lo llevan
10 a Andalucía.
A ver a la reina
gobernadora,
napolitana.
¡ Viva! Isabel segunda
15 reina de España!
99
Eres como la hoja I del verde olivo,

ya que tu no me quieres, I yo no te olvido.
(¿ Quiénte ha dado esta cinta I bordada de amor?
que da vuelta a tu pelo

I y arriba una flor.)
94. Repite el cuarto verso de la copla después del de estribilo.

Agustina, Agustina, I que viene Agustín,

ojalá los mis ojos I lo vieran venir.
[ Guijo de Granadilla. Melodía 152].
B Eres como la
hoja I de la higuera.v: II no tienes amor formal I cascabelera.l] (¡Ay!, madre. madre. I ¡dónde esta
rá el barquero I que a mí me sangre]. I I Que yo me muero I a mi amante la quedo I por heredera I de mis cauda
les.) [Guijo de Granadilla. Melodía 169].
100
Esta noche la ronda I para mi ha sido,

mi amante prisionero, I mi primo herido.
(Saca el jarro, I vuélvele a meter,
noche la ronda I se ha de emborracbar.)
que esta
5 el
(Saca peine, I el escapulario,
"
pañuelo de seda I vamos de "junciôn sandunguera.)

101
De tu casa a la mía
I va un río claro,
todas las envidiosas I van a enturbiarlo.
(AI verde laurel,

¡Ay!, que está mi dama ma/a!,
¡Ay!, que no me la dejan ver.)
[Portezuelo. Melodía 167].
102
Te tienes por más que yo I serás más a serás menos,

en dinero lo serás I en lo demás lo veremos.
(La cintilla, que cinco me cuesta,

que seis te prometo I que siete te (he) de dar.
5 Anda niña, no la des por ocho,
que es varata en nueve I las diez te han de dar.)
103
Dicen que no me quieres, I ya me has queido,

váyaselo ganado I por lo perdido.
(Que veo relumbrar,

254 MOCEDAD
la hierba en el prado I y el agua en el mar.

La espada de mi amante I que en la guerra estâ.)
104
Yo sembré en tu pecho tierno I amor firme y voluntad:

y se han secado lIu1liendu I ya no güel1l0 a sembrar más.
Amor que pasa de un año I olvidarlo no es razón,
que suele criar raíces I en medio del corazón.
[Pinofranqueado-Hurdes. Melodía 111].
105
Aunque vayas y te bañes I en el río de Alagón,

no te se quita la mancha I que de mi te se pegó.
(Allí am'ba hay un pinar I muy hermoso y florido,

que los mozos lo quieren cortar I y se han arrepentido.)
[Cadalso de Gata. Melodía 118}.
106
Una vez que dije: I Peiname, juana.w

te
me tiraste el
peine I por la ventana.
(Fi jardín de las azucenas,
el jardín de la hierba buena.)
5 Una vez que te dije: I Antonio, Antonio,v'
todo el pueblo llenaste I que eras ml novro.
107
Si me quieresdímelo I si no dime que me vaya,

no me tengas al sereno, I que no soy cántaro de agua.
(pasé por tu puerta, I por uer lo que hacías,

y estabas llorando, I lucero del día.)
A tu puerta estamos cuatro I todos cuatro te queremos,
salga la dama y escoja, I que los demás nos iremos.
96. Se repite siempre el segundo verso.
97. idem nota 9.6.

CANCIONES DE RONDA 2:;:;
108
Eresuna ladrona I que me has robado,

todos cinco sentidos I que Dios me ha dado.
(Salid soldados, I a defenderme,

sa/id, soldados I la ronda uiene.)
109
En el medio de la mar I crió Dios un árbol fuerte,

y a ti te crió tu madre I para darme a mí la muerte.
(Que no va sola I de noche a/ baile,

que no va sola, I que ua su amante.)
En el medio de la plaza I hay una mesa redonda,
donde machan el tabaco I los mocitos de la ronda.
En el mar se crian conchas, I a la orilla caracoles,
las buenas mozas se crian I en casa de los labradores.

110
Algún día por verte I daba la vuelta,

y ahora por no verte I doy la revuelta.
(Y Adiós, adiós,)
Si quieres que te quiera I dame doblones,
que es moneda que allana I los corazones.
B Algún día por I daba la vuelta,98, II y ahora por la revuelta.w.
verte no verte I doy [Torrecilla de los Ángeles.
Melodia 161].
D. REPERTORIO EJECUTADO EN LAS SAUDAS DE LA CASA AL EXTERIOR
1. EN LAS PUERTAS
111
A tu puerta hemos llegado I cansados de preguntar,

j Vive aquí la salerosa, I la que derrama la sal?
(¡Ay!. ga/lita inglés,
98. Se repiten los versos pares.

99. Se repiten el terceto y cuarto versos con la reiteración correspondiente del cuarro.

256 MOCEDAD
a mi amor le fa/ta un remo,

desgraciado, desgraciado de él.)
112
A tu puerta estamos cuatro I todos cuatro te queremos

salga la dama y escoja I que los demás nos iremos.
(Yo me voy con mi amor que es torero,

gasta bandenllas de fuego,
yo me voy con él.
Porque gasta mucho salero,
mi amor es torero,
yo me voy con él.)
Eres un confite blanco I metido en una redonda,
10 solo te faltan las alas I para ser blanca paloma.
113
A tu puerta, bonita, I yo no me paro,

porque sé que lo siente I tu enamorado.
(Jueves sí, pero viernes no, I sábado, sábado, morena,

ya está el pájaro en la "trena".
Con grillos y con cadenas I y el domingo sa/e fuera.)
114
Abréme la puerta t bella idolatrada,

y si no la abrieres sal a la ventana.
y si no la abrieres I
sal a la ventana.
La ventana te abro 1 la puerta no puedo,
que la han echao llave al cuarto ande duermo,
I
que la han echao llave con cerrojos nuevos.
115
Anoche estuve a tu puerta I y a tu ventana dí un golpe,

para niña enamorada I tienes el sueño muy torpe.
(Sí, la zarzamora, I sola, sola se regaba,

se regaba sola, I. cuando llovía y nevaba.)
[Casas del Castañar. Melodía 170].

2. VENTANAS y BALCONES
116
Anoche en la tu ventana I me cogieron prisionero,

y para mayor dolor I me ataron con un
pañuelo.
(Como dale de la zarzuela, I como de la zarzuela sale,
como el aire la revolea, I como la revolea el aire.)
5 Anoche la tu ventana, I
a otro ventanero ví,
no le quise dar la muerte I por no darte que sentir.

117
¡Ay!, que ventana tan alta I que corredor en el aire,

¡Ay!, que niña tan bonita I si me la diera su
padre.
118
Por cima de tu ventana I tengo de formar un coche,

con los estribos de oro I para robarte una noche.
(i Viva Segovia! I i Viva Segooial,

en Vtlla del Campo I tengo la novia.)
Otros estribillos:
Salga usted, madre I con el dinero,

que de
va paso I el carbonero.)
y ua diciendo I por las esquinas:
carbón de roble, I carbón de encina.
Picón de encina, I carbón de roble,
que la firmeza I no está en los hombres.
No está en los hombres I ni en las mujeres,
que está en el tronco I de los laureles.)

119
Cuando sales al balcón I y rechinan las maderas,

se
pone mi corazón I como el panal de la cera.
(La trae, la trae, I la carta en la mano,
escrita con dos renglones, I que me la escribiô un soldado.
5 La trae, la trae, I la carta en la mano.)
[Casas del Monte. Melodía 155].

120
Ventanas y balcones I cierra tu madre,

para que no te vea I y no te hable.

258 MOCEDAD
Asómate
a esos balcones,
que la ronda te llega,
ramo de flores.
Asómate,
a esa ventana
que la ronda te llega,

10 por tí serrana.
Asómate.
121
Anoche en la tu ventana I me quisieron dar la muerte,

y yo me mantuve fuerte I con mi espada valenciana.
de tía María,
(pobre "garrapa' I
la espantaron IOJ muchachos I se la ha cogido el "trenoîa' '.)
E. TEMÁTICAS INSPIRADAS EN IDEOLOGÍAS RELIGIOSAS
1. CANCIONES SERIADAS
122
LOS SACRAMENTOS DE AMOR
Los Sacramentos, señora, I aquí los vengo a cantar,

te quiero más que a mi vida I y no te puedo olvidar.
El primero es el Bautizo, I tu ya estás bautizada,
que te bautizó el padrino I para ser buena cristiana.
5 El segundo es Confirmar, I tu ya estarás confirmada,
que te obispo I para ser mi enamorada.
confirmó el
El tercero es Penitencia, I nunca jamás la cumplí,
que me dijo el confesor I que me apartara de tí.
El cuarto es la Comunión, I que es un manjar verdadero,
10 que el que lo recibe en gracia I derechito se va al cielo.
El quinto es la Extremaunción, I la que dan a los enfermos,
a mi me la pueden dar, I que por tí me estoy muriendo.
El sexto Sacerdotar, I sacerdote no he de ser,

que el estar contigo a solas I toda mi vida busqué.
15 El séptimo Matrimonio, I que es lo que vengo a buscar,
si no me lo impiden tus padres, I contigo me he de casar.
B Aquí me vengo a sentar I en estos campos labrados, II por ver si puedo explicar I los Sacramentos contado. (Sigue
igual que la versión aterior.) [Arroyo de la Luz. Melodía 175].

e Si quieres oir cristiana I los Sacrarnentos cantar, II ponte de codo en la cama I que los voy a comenzar. (Sigue
igual que las dos versiones anteriores.) [El Torno. Melodía 176].
123
LOS MANDAMIENTOS DE AMOR
Los Mandamientos de amor, I niña, te voy a cantar,

ponte de "côos' en la cama I si lo quieres escuchar.
En el primer mandamiento I me mandan de que te ame,
yo nunca te olvidaré I porque la vida es amable.

5 En el segundo he jurado I y he hecho mi juramiento,
de no olvidarte jamás I ni pecho.
sacarte de mi
En el tercerola Misa,
I estoy con devoción,
nunca
siempre estoy pensando en tí, I prenda de mi corazón.

En el cuarto les pedí I a mis padres el respeto,
10 solo por venirte a ver I en público y en secreto.
En el quinto no matar, I a nadie he matado yo,
mocita, yo soy el muerto I y tu la que me mató.
La mocita del balcón I que sale y se esconde dentro,
hace pecar a los hombres I hasta en el sexto mandamiento.
15 En el séptimo no hurtar, I no hurto ni robo a nadie,
lo que robo es una niña I si no me la dan sus padres.
Octavo no levantar I falsos testimonios a nadie,
como a mi me lo levanta, I una niña de esta calle.
Noveno no desear I ninguna mujer ajena,

20 como yo la he deseado I para casarme con ella.
Décimo no codiciar, I yo no vivo codiciando,

pero lo que sí codicio I es un matrimonio santo.
Los diez mandamientos santos I sólo se encierran en dos:
nos iremos a la iglesia, I nos casaremos los dos.
124
Padre nuestro I que estás en los cielos,

¡que niña tan guapa, I que cuánto te quierol'w
Padre nuestro I que de cada día,
¡que niña tan guapa, I que si fuese mía!lOl
5 Padre nuestro I que santificado,
¡que niña tan guapa, I cuanto me has gustadolw-
101. ídem nota 100.

102. ídem notas 100 y 101.

260 MOCEDAD
125
De los árboles frutales I el mejor es el madroño,

y de los Santos del Cielo I el bendito San Antonio.
(¡ Qué guapa eres I que bien te está,

la saya verde, I la "colorâ'í.)
[Santa Cruz de Paniagua. Melodía 124].
F. ASUNTOS VARIOS
126
Ya se van los
antruejos, I mocitas guapas,
a colgar el pandero I de las estacas.
(¡Ayamor!,
¡ay!, amor lisonjero,
¡Ayamor!,
que por tí peno y muero.)
Si tus padres no me quieren I y tu me tienes amor,
los campos no tienen llave I vámonos allí los dos.
Que te quiero, bien lo sabes, I que te adoro, no lo ignores,
10 quien te ha de llevar soy yo I hermoso ramo de flores.
127
La primera entradita I que el amor tiene,

santa y "güenas" noches I tengan ustedes.
(Mortd, I moraleja, moral,

Toda la noche "randal" I "poi dal" gusto a una dama
S y un galanct/lo "pesal",
Moraleja, moral.)
128
VivaJarona, pastora, I toda vestida de pieles,

para descansar se sienta I debajo de los laureles.
(Que serenite, I que cae ia nieve,

que el aire cierzo I me la detiene.)

129
A la una nací yo, las dos me bautizaron,

I a
a las tres me enamoré I y a las cuatro me casaron.
(De la muralla, I yo me tiré,

por verte niña I y no me maté.
5 De Ia muralla, I yo mehe tirada,
por verte niña I y no me he matado.)
[Guijo de Granadilla. Melodía 123}.
130
La Manola ha marchado I a los toros de Sevilla,

se
y el pícaro del torero I le jïnca la banderilla.
(A/sa y olél
dale un beso a mi Manola
5 y un abrazo si está sola.)
[Villanueva de la Vera. Melodía 133}.
131
Si el zapatito te aprieta I llévale el zapatero,

en ca
que te ehcen un punto más I aunque el dinero.

te cueste
(Aquellos zapatitos I que te regalé,

que ya los tienes rotos, I de tanto correr ..
5 De tanta carrer, I de tanta batiar,
Aquellos zapatitos I que te voy a dar.)
[Villanueva de la Vera. Melodía i42].
132
A la orilla del río103

lo tengo todo, I
tengo suegra y cuñada I yel bien que adoro.
I
(Mannero,
"a onl/a" del barco
que me muero.)
B A la orilla del río, I a la orilla del agua, II tengo suegra y cuñada I ya mi prenda bien amada.j] (Que déjame su
bir, I al carro carretero II que déjame subir, I que de pena me meero.) [Villanueva de la Vera. Melodía_173].
103. Empieza por el segundo verso a modo de repetición de este antes de la cuarteta de seguidilla.

262 CUARESMA y SEMANA SANTA
4. SEMANA SANTA
133
LAS SIETE PALABRAS104
Viernes Santo, ¡qué dolor!, I espiró crucificado,

Cristo nuestro redentor I más antes dijo, angustiado,
siete palabras de amor.
Laprimera fue rogar I por sus propios enemigos;
5 ¡Oh caridad singular!, I de cuantos fueron testigos
mucho les hizo admirar.
La segunda, un ladrón hizo I su petición eficaz,
la que a Cristo satisfizo I diciéndole: Hoy serás -
conmigo en el Paraíso.
10 A su Madre la tercera I palabra le dirigió,
diciéndola recibiera por hijo a Juan, y añadió,
I
que por madre la tuviera.
La cuarta a su Padre amado I dice con afecto pío:
-
Todo lo profetizado I dijo al Eterno, Dios mío,

15 ya está todo consumado.
La quinta estando sediento I por hallarse desangrado,
dijo casi sin aliento: I Sed tengo, y allí fue dado
-
hiel y vinagre al momento.
134
LA RESURRECCIÓNI05
Al señor cura del pueblo I le pedimos un favor,

para cantar unas complas I a la gran Resurrección. 106
Al señor curadel pueblo I venimos a darle un vito,

porque nos ha predicado I la muerte y Pasión de Cristo.
5 Levántate, Mayordomo I si te quieres levantar,

que el que murió en el madero I ha vuelto a resucitar.
Esta calle es un jardín I toda llena de rosales,
porque en ella está la Iglesia I y dentro Crist? y su Madre.
Levántate, sacristán I a poner la Iglesia maja,

IÓ que ha resucitado Cristo I a las tres de la mañana.
104. Se cantaba durante toda la Semana Santa, en especial el día de Viernes Santo. Texto incomplete.
105 .Alborada en la madrugada del Domingo de Gloria.
.
106. Repite los versos tercero y cuarto de cada una de las cuartetas.

SEMANA SANT A 263
Levantaos, vecinitas, I esas del barrio de la Iglesia,

que ha resucitado Cristo I y María está contenta.
Levantaos, vecinitas I esas del barrio de abajo,

venimos cortando flores I desde la Iglesia al Calvario.
15 Levantaos, vecinitas I bajad a barrer la calle,

que vendrá la procesión I y en ella Cristo y su Madre.
Un ángel alzó la losa I y la ascensión subió al cielo,

y los guardias, aterrados, I se cayeron en el suelo.
Durante la procesión se cantan estos textos:
Esta la Pascua Plon·da, I esta es la Pascua de flores,

es
cuando Cristo resucita I dando al mundo resplandores.
El Cristo Resucitado I es un hermoso portento,

y por favor le pedimos I que nos mejore los tiempos.
5 La bandera con la Cruz I que Cristo lleva en la mano,
es la insinia e instrumento I con
que nos ha rescatado.
La banda que por el pecho I lleva el Señor destendida,

son los lazos con que están I nuestras almas sometidas.
vino al mundo I para redimir al hombre,

Jesucristo
10 démosle un millón de gracias, I ¡Bendito sea su nombre!.
¡Qué dolor recibiría I aquella azucena pura,

cuando se encontró a suHijo I en la calle la Amargura!.
Al señor cura
y pastor I venimos a darle gracias
por estos buenos sermones I que ha echado en Semana Santa.
15 Su Madre va por a/ante I y su Hijo por atrás,

y al pie de la Cruz del Valle I se vinieron a encontrar.
Jesús estaba parado I al pie de la cruz del Cristo, ,
y su Madre que le vió, I tres revelencias le hizo.
Ya suenan las esquilitas, I vuestro Hijo ya está aquí,

20 más relumbrante que el sol, I más bello que un serafín.
Echa incienso, señor cura, I que ya puedes incensar,
que el que murió en el madero I ha vuerto a resucitar.
Acércate, señor cura, I con palabras muy amadas,

a quitar el manto negro I a la Reina Soberana.
25 Y enseguida el señor cura I a María se acercó,

la ha quitado el manto negro I yen el azul le quedó.
A lastres de la mañana I ha resucitado Cristo,
Dios da luz a nuestras almas I como se la diô a Longino.

Ha resucitado Cristo I el de las llagas abiertas,
30 ¡Oh, que alegría tan grande! I la Resurrección nuestra.

264 CUARESMA y SEMANA SANTA
Se levanta del sepulcro I y allí deja su sudario,

a consolar a María I va dirigiendo sus pasos.
Alegraos, Madre mía, I con alegría y fervor,

que ya tienes a tu Hijo I lleno de gracia y candor.
3S Por cima de la corona del que la misa decía,
I
revolea una paloma I y la Virgen María.
era
Por cima de la corona del que la misa cantaba,

I
revolea una paloma I y la Virgen Sagrada.
era
Por las calles y las Plazas I María va preguntando

40 a hombres, niños y mujeres I que si han visto a su Amado.
Todos le dicen que no I pero en aquel mismo instante

se ha encontrado con 'su Hijo I como una rosa fragante.
Levanta, señor Alcalde, I a recoger el bastón,
que ha salido de la carcel I aquel divino Señor.
4S Levantaos, vecinitas, I esas del barrio del medio,

que ha resucitado Cristo I el que murió en el madero.
¡Oh, que gozo y alegría! I en el corazón no cabe,

cuando se encontró su Hijo I con su Santísima Madre.
La Resurrección de Cristo I es un misterio de gracia,

SO cada vez que resucita, I resucitan nuestras almas.
Murió Cristo, ¡qué dolor!, I resucitó, ¡qué alegría!

y a los cielos no subió I hasta los cuarenta días.
Estoy loca de contenta I y tengo perdido el juicio,

he tenido la noticia I que ha resucitado Cristo.
SS Levantaos, vecinitas, I con alegría y primor,

a barrer la derechera, I que vendrá laprocesión.
Toquemos la pandereta I con muchísima alegría,
que ha resucitado Cristo I y está contenta María.
¡Qué contenta va María I con su Hijo por delante],

60 lleva el manto de alegría I y el rosario de diamante.
Quiera Dios, de hoy en un año, I la volvamos a cantar,
la mañanita de Pacua I a eso de la madrugá.
Buenos días nos de Dios, I al señor cura el primero,

al alcalde y regidores I que gobiernan este pueblo.
[Navaconcejo. Melodía 180].
que las besaron. II Le

B107Jesús y su arnada prenda I en el valle se encontraron, II y fue tanta su alegría I cruces se
107. Se cantaba asimismo en la Procesión del encuentro que se efectuaba el Domingo de Gloria.

SEMANA SANTA 265
quitan e! manto negro I a la Virgen Soberana, II que Cristo ha resucitado I a las tres de la mañana. II Le quitan e!
manto negro I a la Virgen de! Rosario, II le quitan e! manto negro I le pongan e! encarnado. [Guijo de Galisteo.
Melodía 178].

SECCIÓNIII
CICLO DE MAYO
1. ROGATIVAS
135
Hoy, quehabeis salido a misa, I Sagrada Madre del Verbo,

dadle salú al sacerdote I y también a todo el pueblo .108
Ese Niño que llevais I en vuestro brazo derecho,

pedidle, ¡Oh gran Señora!, I que nos remedie los tiernpos.w'
136
CANTO A SANTA CATAllNA
Santa Catalina Virgen I venerada por extremo,

por especial protectora I y abagada de este pueblo.
(iAy! qué alegria,
Catalina está en las andas
5 cubierta de "alegrandía' '.)
137
ROGATIVA AL CRISTO DEL VAllE
Cristo bendito del Valle

que teneis tanto poder,
108. Repite en cada estrofa los dos últimos versos.

109. La temática literaria que apuntan los versos transcrites parece pertenecer a un posible canto a la Virgen de la Candelaria por
alusión del primer verso .Al hallarse, según parece, incomplete el texto no podemos pronunciarnos por esta pertenencia. En
.
todo caso damos como un tanto ambigüa la ordenación de este canto dentro de los del ciclo de Mayo y como canción rogativa
a la
Virgen ya que de tratarse de un canto a la Virgen de la Candelaria debería de cerrarlos pertenecientes al ciclo de Navi
dad.

268 CICLO DE MA YO
quitad la llave a la nueve
para que empiece a llover. IlO
138
A SAN GREGORIO
Divino Gregorio, I brillante lucero,

que el de mayo I saludarte quiero.
nueve
Eres San Gregorio I humilde cordero,

y los labradores I todos te queremos.
S Aquí en esta ermita, I por ser tu morada,
venimos a I vestidos de gala.
honrarte
Queremos, Gregorio I que nos des buen año,
danos agua y sol, I danos mucho grano.
139
ROGATIVAS AL CRISTO DE LA MISERICORDIA
Cristo de la Misericordia I pendiente de ese madero,

verdadero.iu
rey supremo de la Gloria, I Dios y hombre
Los niños de cuatro años I vienen a el
pedir agua,
que nosotros pecadores I no podemos alcanzarla.
S Un pobre del un labrador I bajó a beber a una fuente,
y se fue desconsolado I por estar seco el corriente.
[ Guijo de Granadilla. Melodía 18 S].
140
ROGATIVAS AL CRISTO DE LOS REMEDIOS
Con un semblante ambulante la vaca a los prados,

I huye
y se llena de tristeza I al verlos tan asolados.
Teneis, Señor, una fuente I por detrás de vuestra ermita,
hacedla que se reparta, I que el campo la necesita.
S Debajo de plantas I teneis, Señor, un pilar,
vuestras
y culpas
nuestras I que no le dejais manar.
son tantas
El centeno ya va seco, I yel trigo se ensecarâ,

si no nos mandais el agua I las gentes perecerán.
¿Qué es aquello que relumbra I porcima de la custodia?,
10 el Cristo de los Remedios I que va por agua a la gloria.

ROGATIVAS 269
Del templo nos

despedimos I con amor y confianza,
que el Cristo de los Remedios I nos ha de mandar el agua.

SECCIÓNIV
CICLO DE VERANO
1. CANCIONES DE TRABA]O
A. TRABAJOS DEL SECTOR PRIMARIO
1. LABRADORAS
141
Cada vez que vaya arar, I le digo a mi mula güelval12

[¡Tesa, Doráa!ll3]
me acuerdo de los amores I que tuve en el barrio verde.
[jAtTe, Triguera!]
[Pinofranqueado-Huerdes. Melodía 187].
B Cada vez a 1141 estiro de los ramales,

II [Ven acá, Castaña'] II acuerdo de mi
que voy arar, me morena I que vive
en calles reales.u> [¡Güelve!} [Guijo de Granadilla. Melodía 190]
142
Para los hombre se hizo

I el arado y la carreta,
para los güenas mujeres I el palillo y la calceta.
143
¡Para qué quieres, majo, I los

esquilones
si no tienen tus padres I bueyes rumbones?
(¡Vida mía!
con el Avemaria
5 "dispierta" que viene el dia.)
Ill. Repite siempre los dos últimos versos.
112. Empieza el canto con el segundo verso y repite al final el cuarto y el primero.
113. Tesa significa recula. Es el grito que hace ellabrador a la bestia cuando la reja del arado tropieza eon una
peña.
114. Se repite el verso.
115. ídem 114.

272 CICLO DE VERANO
Si te vas abueyes I de madrugada,

los
dale un golpe a la reja I de mi ventana.
Quédate con Dios, Rosa I de los rosales,
sabes.
que me voy a los bueyes, I tu bien lo
144
El arado cantaré I de piezas lo iré formando

y de Pasión de Cristo I misterios iré explicando.
[Pinofranquedo-Hurdes. Melodía 191].
2. "TRILLAORA"
145
Cuano el trigo está en la era I se va el polvo y queda el grano,

a por la chica venimos I que la mayor tiene amo.
B. TRABAJOS DEL SECTOR SECUNDARIO
1. ESQUILEO
146
Todo el dia estoy al soll mottlando las avejas.u«

los dedos llenos de callos I de las malas estijeras. 117
C. TRABAJOS DEL SECTOR TERCIARIO (DOMÉSTICOS)
1. DE CERNER LA HARINA
147
Cunado mi madre cie/ne I yo me enjan'no,

pa que digan los mozos I que yo he ce/nido.
"
(Que yo he "ce/nido'
niña
5 que yo he "ce/nido ".)
[Caminomorisco- Hurdes. Melodía 194].
117. ídem 116.

CANCIONES DE TRABAJO 273
148
A la orilla del rio

(chin, chin,)
llora un cabrero, 118
que se le ha muerto un chivo
5 (chin, chin,)
del mal postrero.nv
(Mira como "cielne", I mira como "masa",

mira como "cieine' I mi "agûela' Colasa.)
2. APAÑO DE ACEITIJNAS
149
De la uva sale el vino, I de la aceituna el aceite

y de mi corazón sale I cariño para quererte. 120
La aceituna en el olivo I si no la cogen se pasa,
así te has de pasar tu I si tus padres no te casan. 121

B La aceituna el olivo I si la cogen
en no se pasa, " así se pasa una niña I si sus padres no la casan.m
[Caminomorisco-Hurdes. Melodía 196].
150
Apañando aceitunas I quien anduviera,

y las aoareara I quien yo dijera.
151
A coger aceitunas I me han convidado,

mira que anillo de oro I me han regalado.
(A/ arbolé,
al árbol en seco
5 se le corta el pie.
A/ arbolé.)
El coger aceitunas I dicen que es vicio,
pocas habrá cogido I la que lo ha dicho..

118. Se repite tres veces.
119. ídem 118.

121. ídem 120.
122. Se los dos últimos
repiten versos.

SECCIÓNV
CICLO DE OTOÑO
1. ALBORADAS DE BODAm
152
El padrino es un confite, I la madrina es una almendra,

el novio cadena de oro I que a la novia lleva presa.
(Buenos dias tengas,

que lo goces con "gaié ",
5 todo aquello que deseas.)
Una flor con mucho esmero, I que se ha criado en su casa,
hoy la entregan a tí,
te I mira a ver como la tratas.
Con amor y con cariño I tratarás aquesta flor,
Pa que sus padres no tengan I sentimiento ni dolor.
10 Una rosa te entregamos, I hermosísimo clavel,
no la deshojes tan pronto, I dêjala que esté en su ser.
Abrenos la puerta, novia, I la puerta de tu jardín,
que vienen las tus amigas I a despedirse de tí.
B Abremos la puerta novia, I la puerta de tu palacio, II que venimos tus amigas I a dalte le último abrazo.124II Los
Sacramentos son siete, I las virtudes más de ciento, II Dios quiera que tengas, niña, I suerte con tu casamiento.j]
Suerte con tu casamiento, II del estado que has tomado, II que has cogido por esposo I a ese que tienes al lado.I]
Esta noche te despides I de tu linda mocedad, II de tu padre y de tu madre, II con tu marido te vas.
II A la puer
ta de la Iglesia I os fuisteis a dar la mano, II con licencia de tus padres, I de tus amigas y hermanos. II Con licen
cia de tus padres I de tus amigas y hermanos II y también el señor cura, I amigos y convidados.j] A los hijos que
tuviereis I los mantendreis entre ambos, II le enseñareis la doctrina I como a vos enseñaron.j] Cuando subas a las
gradas I repara y mira p 'atrás, II a tus padres y hermanos II no los debes olvidar .11 Tomas este ramo de flores I y
ponlo en la cantarera, II mañana en misa mayor I te
despides de soltera. [Mohedas. Melodía 211.]
e Abre la puerta, María, I de tu casa y tu palacio,m II que vienen las tus amigas I a darte el último abrazo.i>
123. Despedidas a la novia que se cantan la noche anterior a la boda o la madrugada del día de bodas.
124. Repite siempre los dos últimos versos.
125. Repite los versos pares.
126. Sigue igual que el texto anterior.

276 CICLO DE OTOÑO
tu marido te vas. II Novio, la no

D Esta noche despides I de tu linda mocedá, II de tu padre y de tu madre, I con
te
via te entrego I para que vivas eon ella, II si la has de dar mala vida I déjala moza soltera. [Portaje. Melodía 202].
153
Mañana en Misa Mayor I te despides de tus padres,

te echarán la bendición I rnanojito de corales.
(Al salir de la cuestita, I de este enrollado,
levanta, morenita, I y dame la mano.
¡Mi vida!.)
[Carcaboso. Melodía 201].
B Mañana recibirás I tres sacrarnentos II Penitencia y Matrimonio, I

que son; y Sagrada Comunión. II (sigue igual
que la versión anterior). [Pinofranqueado-Hurdes. Melodía 209].
154
¡Para qué madrugas tanto, I madruguerita del alma?

si sabes que yo te quiero I ni aunque estés en la cama.i»
(Tiruntín, tiruntín, ventana,

tiruntín, tiruntín, balcon
5 ya está la dama compuesta,
sólo le falta el amor. )128
[Cadalso deGata. Melodía 206].
del alma. si sabes que yo quiero I ni aunque estés la cama.

B ¿Para qué madrugas tanto, I madruguerita II te en
[Villa del campo. Melodía 205].
155
Arriba ellimón, I abajo la lima,

ya te puedes retirar I limonero de
mi vida.
y am"ba el limón.
Limonero de mi vida I ¡prenda de mi corazón!

5 Si me muero que me entierren I el día de la Ascención.
y ¡am'ba el limón!
156
Ponte novia la mantilla I y métete pa la sala

lo que vas a hacer mañana.
y ponte a considerar I

ALBORADAS DE BODA 277
(A ia gala de la rosa bella, I a la gala del galán,

sela lleva, se la lleva, I se la lleva, se la lleva.)
S Aunque te vas a casar, I no olvides este enrrollado,

mira que vive en él I los padres que te han criado.
De largas tierras venimos I descalzos, pisando espinos,

para dar la enhorabuena I a los señores padrinos.
Levanta, novia, levanta, I si te quieres levantar,
10 que vienen las tuas amigas I a cantarte la alborá.
157
El día de la Ascención I vas a Misa con tu madre,

pareces la flor de lila I cuando la menea el aire.
(Olé!, dueño mío y ¡olé!)129

158
Esta novia de mañana I tiene triste el corazón,

porque no tiene a su padre I que le eche la bendición.
(A la gala de la rosa bella,
a la gala del galán,
que la lleva.)
159
ENRAMADA130
Para empezar a cantar I licencia, señor, pedimos.i»

para cantar a los novios I los cuatro que aquí venimos.
La despedida te doy I con una cinta en el aire,
que te vayas despidiendo I de tu padre y de tu madre.
S La despedidadoy I con una cinta.encarnada,

te
que vayas despidiendo I de tus hermanos y hermanas.

te
La despedida te doy I con una cinta amarilla,

que te vayas despidiendo I de tu familia y amigas:
Esta calle está empedrada I con doblones de a trescientos,
10 que la empedró el caballero I la noche de los conciertos.
129. Repite el último verso de la copla después del de estribillo.

130. Se canta la víspera de la boda por la tarde.

278 CICLO DE OTOi'lO
Esta calle está empedrada I don doblones de a tres mil,

que la empedró el caballero I cuando la vino a pedir
Cógete la mantellina I y métete pa ese cuarto,
y ponte a considerar I lo que vas a hacer, un
rato.
1S Cógete la mantilla I y métete pa esa sala,

y ponte a considerar I lo que vas a hacer mañana.
[Descargamaría. Melodía 210).
160
Estas puertas son de bronce I y los quicios de oro son,

los señores que están dentro I güenos días les de Dios. 132
Después de cantar a los novios se canta al señor cura:
Ni aunque tuviera un ramito I y que fuera de albahaca,
se lo diera al señor cura I cuando la Hostia levanta.
y en la puerta de la Iglesia se canta:

Tres puertas tiene la Iglesia, I entremos por la mayor,
haremos la reverencia I al Altísimo Señor.
Tres puertas tiene la Iglesia, I entremos por la mediana,
haremos la reverencia I a la Virgen Soberana.
Tres puertas tiene la Iglesia, I entremos por la más chica,
haremos la reverencia I a las Animas benditas.
[Guijo de Granadilla. Melodía 207).

CANCIONES DE BODA 279
2. CANCIONES DE BODAm
161134
Hoyes el dichoso día I para algunos allegados,

hoy te han dado licencia I que hasta hoy no te han dado.i»
[Gata. Melodía 214].
162136
Las y los anillos

arras I que te han puesto en la mano,
son dadenitas de oro que I te están aprisionando.
(Que canto, que canto, I que vuelvo a cantar,
este mozo lleva I la
mejor flor del lugar.)
S Una rosa entró en la Iglesia I cortada por el rocío,
entró libre y salió presa, I casada con su marido.
Mira novio que llevabas I bien vestida y bien calzada,

bien mirada de sus padres I y de nadie despreciada.
Mira novio que la llevas I con mucha estima esta rosa,

10 mira si miras por ella, I te lo encargarnos las mozas.
Mira novio pa la mesa, I allí verás una rosa,

que a la puerta de la Iglesia I te la dieron por esposa.
Mira novia pa la mesa I y allí verás un lirio,

que a la puerta de la mesa I te le dieron por marido.
1S El novio le dió a la novia I anillo de oro fino,

un
y ella le dió su palabra, I que vale más que el anillo.
Si tuviera un hilo de oro I que diera vuelta a la mesa,

que cogiera novio y novia I y toda la parentela .
Si tuviera una aceituna I cordobesa o sevillana

20 se la diera a la madrina, I la comiera con su ahijada.
Si el padrino tiene flores I en la beca de la capa,

tarnbién tiene la madrina I buena honra y buena farna.
El padrino es un manzano I cargadito de manzanas,

la novia las arrecoge I y el novio baja la rarna.
25 Aquel pajarito, madre, I que cantaba en el madroño,

canta y dice en su lenguaje: ¡Vivan los señores novios!
133. En la ordenación de los textos de las canciones de boda se ha observado la sucesión funcional
que los mismos cantos te�ían.
También en la pane musical se ha mantenido este orden, si bien, dentro de cada apartado, las melodías se
catalogan según
los criterios de ordenación ya expuestos y observados en los demás tipos de
repertorio tradicional.
134. Se cantaba al salir los casados de la iglesia.
135. Se repite el último verso.
136. Se cantaba durante el banquete de la boda.

CICLO DE OTO!Ïl'O
280
Aquel pajarito, madre, I que cantaba en el madroño,

canta y dice en su lenguaje: I i Vivan los padres
del novio!.
cantaba en el Oriente,
Aquel pajarito, madre, I que
30 canta y dice en su lenguaje: I que vivan los asistentes.
cantaba el olivo,
Aquel pajarito, madre, I que en
canta y dice en su lenguaje: I que vivan estos padrinos
Aquel pajarito.madre, I que cantaba en la escobera,

canta y dice en su lenguaje: I que vivan las
cocineras.
3S Vivan la novia y el novio I y el cura que los casó,

el padrino y la madrina, I los convidados y yo.
Mira novia pm tejado, I veras coloradas tejas,

se van vistiendo de luto I porque te vas y nos dejas.
A los novios les decimos, les decimos la verdad,
I
40 no porque os hayais casado I ya nos vayais a olvidar.
Estas puertas son de pino, I por no decir de madera,

Leoncio se ha de llamar I el que las abre y las cierra.
Ya las tienes en tu casa, I la que tu tanto querías,

pedimos I la des mala vida.
y ahora todos te no
que
[Robledillo de Gata. Melodía 21 S].
La madrina de esta boda I me parece un serafín,

y el padrino me parece I garabato de candil. 138
(Yandar, andar I tu pmante,

y yo pátrás I yandar, andar.)
164
LA MANZANA 139
N'hora güena a estos señores, I a la tabla y a la mesa,
vengo a ver estos amores, I que han venido de la iglesia.

De la iglesia estos amores, I N'hora güena a estos señores.
13 7. Se cantaba durante el banquete de la boda.

138. Se repite el último verso y seguidamente se repiten el primero y el segundo.
139. Petición o colecta que se hacía durante el banquete de la boda.

CANCIONES DE BODA 281
165140
Los padres de aquestos novios I pongan cerco en el cogollo.

(¡ Caballero I)
Los padres de aquesta novia I pongan cerco en el cogollo.
(¡ Caballero I)
S Los padrinos de estos novios I pongan cerco en el cogollo
(¡Caballero!)
166141
Toda tierra traigo andada I toda tierra de Alicante,

no he visto más linda cara
I que la de Lorenzo Sánchez .142
(Si escogiese yo I bien se a quién escogería,
a ese caballero I su dama se lo quería.
La bella flor, I cargadùa iba de amor,
la bella rama, I de amores iba cargada.)
Toda tierra traigo andada, I toda tierra de alegría,

no he visto más linda cara
I que la de Julián García.143
167144
Verdeguea y grana I el tomillo en la ribera,

verdeguea y grana I y verdeguea y verdeguea.
Novio, la novia entrego I para que vivas con ella
te
si la has de dar mala vida I déjala moza soltera.!»
[Ponaje. Melodía 220].
168146
A recoger los manteles I y los cubiertos de plata

que venimo a ver la novia I que es un ramo de albahaca.
[Galisteo. Melodía 221].
140. "La Manzana". Se cantaba en la recolecta cuando se pedía a los padres y padrinos de los desposados.
141. "LA MANZANA". Sa cantaba cuando se pedía a los invitados.
142. Nombre del invitado a quién se pide.
144. Se cantaba después del ·'TÁLAMO" (baile de los novios).

145. Esta copla se cantaba también como alborada. Véase texto 152 D.
146. Se cantaba acabado el banquete de la boda.

282 CICLO DE OTOÑO
Ya recogen los cuchillos I ya redoblan los manteles, II ya baja un ángel del cielo I bien provecho le haga
a uste
B
des. II Eso se reduce I decirles a los novios, II que sean felices I en su matrimonio. II Y si no lo hacen I pecan
mortalmente II por no darle gusto I a toda la gente. [Descargamaría. Melodía 222].
169147
Las vecinas de tu calle I todas las tienes aquí,

menos la tia Martina I que no ha querido venir.
(Qué lirio morado!

Qué rosa encamadal}
147. Se cantaba cuando acabado el banquete de la boda, por la noche, los novios iban a retirarse a su casa.

CANCIONES DE ÁNIMAS 283
170148
Mañana es Pascua de Reyes I la

mayor Pascua del año,
entre damas y doncellas I al rey le piden guina/do .149
Ya relumbra el cuchillito I la mujer del hombre honrado,

ya relumbra el cuchillito I pa darnos el aguinaldo.
Ánimas del Purgatorio, I que siempre estais aguardando

la primera Pascua de Reyes I pa darnos el aguinaldo.
Estas puertas son de hierro I y los quicios de oro son,

los señores que están dentro I buenas Pascuas les de Dios.
[Mohedas. Melodía 224].
Por el alma de tu esposo I soy un criado y me envia,

que me des una limosna I por lo bien que te queria.»:
Si pasares por la Iglesia I y oyeres llorar a gritos

será tu padre o tu madre I o tu
mujer o tus
hijos.
148. Aguinaldo de Ánimas.

150. "Las ánimas" (Peticinos).

152. "Las Ánimas".

284 CICLO DE OTOÑO
4. CANCIONES RELIGIOSAS V ARIAS153
173
"BAUfINÁ"154
Para empezar cantar I Cristo de Desamparados

a
para empezar a cantar I las golondrinas guiamos,

con los rayos del soll por ese
templo volando.
Cristo de Desemparados I hermoso y divino lirio,
5 Cristo de Desemparados I que después de mil martirios
te hallas crucificado I te hallas crucificado.
Ya venimos, mayordomo, I de cumplirte la promesa,

que ofreciste cuando estaba I la mujer casi muerta.
que ofreciste cuando estaba I la tu mujer casi muerta.
174
RAMO DEL CRISTO DE LOS REMEDIOS
Entremos en elportal I con amor y reverencia

a rendzinas a tus plantas I con humildad y licencia 155
Tomemos agua bendita I que en la

pila está brillando,
y con eso se nos
quita I la reliquia del
pecado.
5 El señor sura, retor I es amado pastor nuestro,
le pedimos la licencia I ya todo el Ayuntamiento.
Gracias, Señor, gracias, gracias, I gracias mil veces os damos,

porque nuestras oraciones I a vuestro trono han llegado.
175
AL CRISTO DE LA AGONIA
De las islas de Israeli el duque de Alba mandó,

que le hagan un Santo Cristo I con curiosodá y primor. 156
153. Los textos de las canciones religiosas se han ordenado según la destinación y dedicación de los mismos. Se hallan primero los
dedicados a Cristo, seguidamente los que aluden a la Cruz. en tercer lugar los que rezan a la Virgen.luego los dedicados a los
Santos; San Jorge. San Bias y San Sebastiân.
154. Especie de Alorada al Cristo de los Desamparados cantaba el 14 de
que se
Septiembre.

CANCIONES REUGIOSAS V ARIAS 285
Ya que lo tenía hecho, I a este divino Señor,

le montan en una nave,
I nave de marca mayor.
5 Nave de marca mayor, I nave de marcaduría,

en ella va el Redentor I también la Virgen María.
Pero tuvo tal desgracia, I que la nave cautivó

una chusma de argelinos I y con ella en Argel diô.
Le atan una soga al cuello, I y otra a la Cruz no alcanza,
10 y lo llevan arrastrando I desde la nave a la plaza.
Un mercader valenciana I que arrastrada vió al Señor,

de pesar el Cristo a plata I al moro le prometió.
Hizón una grande hoguera I para quemar al Señor,

cuando más ardía el fuego, I más hermoso el Redentor.
15 De que han visto este milagro I de este divino Señor,

de pasar el Cristo a oro
I el moro le prometió.
Seis arrobas y seis libras I pesó el divino Señor,
y puesto en una balanza, I en treinta reales quedó.
El moro se ha atado a engaño, I al rey fue la apelación,
20 Y la sentencia ha quedado I que le entreguen a su Dios.
Un Jueves, en la mañana, I entró en Valencia el Señor,

repicaron las campanas I y hubo misa con sermón.
Le colocaron en uncoche I a este divino Señor,

hasta llegar a este sitio I hizo el coche suspensión.
25 Doce carros se juntaros I para llevar al Señor,

todos doce se
rompieron, I y él de aquí no se movió.
De que han visto milagro, I que de aquí no quié moverse,

este
el duque de Alba mandó I que aquí un templo se le hiciese.

El pueblode Calzadilla I tiene mucha devoción
30 al Cristo de la Agonía I que el duque de Alba mandó.

176
Al entrar en este templo I a Dios pedimos licencia,

al señor cura y justieia I a la Virgen Madre nuestra.

177
RAMO DE LA CRUZ BENDITA
Para entrai en estetemplo I amantísimo Jesús,

devotas nos preparamos I con la señal de la Cruz.

286 CICLO DE OTOÑO
En el nombre de Dios Padre, I que de todo fue creador,

en el nombre de Dios Hijo, I que a todos nos remedió.
S A vos, Soberana insinia, I del cielo llave esmaltada,

purificad nuestros labios, I Cruz bendita y Soberana.
En tus brazos le tuviste I pendiente de tres escarpias,

amarrado con los lazos I de la caridad sagrada.
Eres el precioso baño I pilar de eterna salud,
10 copa donde se recoge I la sangre del Buen Jesús.
Descienda tu bendición I y los méritos de Cristo

sobre las benditas almas I que te están llamando a gritos.
Una piadosa mujer I este Ramo os ofreció,
pidiendo la remediases I en su pena y aflicción.
1S Este Ramo os ofrecemos I a tus plantras, gran Señor,
os lo ofrece una devota I por un singular favor.
Pedid a Dios la conserve I en una salud cumplida,

salga con victoria I del peligro de esta vida.
y que
¡Oh, glorioso y Buen Jesús!, I venimos a vuestras plantas

20 pidiendo paz y concordia I para toda nuestra España.
Perdona nuestrasofensas I que todos somos hermanos,
y quiera Dios que esta fiesta I conozcamos muchos años.
El mozo que lleva el Ramo I es un valiente goloso,

se va a comer la rosca I de ese Ramo tan hermoso.
que
(Carcaboso. Melodía 241].

178
"ALBORÁ"1�7
Camina la Virgen pura (¡ay!, pura) I camina para Belén,

lleva un niño en brazos (¡ay!, brazos) I pidiéndole de beber.ns
(Dime, niño hermoso I donde está tu madre,

entre "ustê" ''p 'adentro" I San José /0 sabe).
(Granadilla. Melodía 231].
179
SALVE
¡Salve, Virgen pura!, I ¡Salve, Virgen Madre!,

¡Salve, Virgen bella! I no nos desampares!.
(Navaconcejo. Melodía 233].
157. Alborada a la Virgen que se canta el día 8 de Septiembre.

158. Se trata sin duda del romance religioso de la Virgen y el ciego pero no hay más texto.

CANCIONES1ŒLIGIOSAS V ARIAS 287
180
RAMO A LA VIRGEN DE LOS ANTOLINES
Para entrar en vuestro

templo I os pedimos la licencia,
a Vos, Virgen de los Antolines, I al rey del cielo y de la tierra.!»
Una legua hemos venido I en contento
y alegría
a visitaros, Señora, I ya haceros la romería.
5 Virgen de los Antolines I donde fuiste parecida,

enmedio de aquellos campos, I en el tronco de una encina.
Virgen de los Antolines, I el manto tenéis quemado
por salir a defender I a aquellos pobres soldados.w
[Guijo de Galisteo. Melodía 234]

181
.,
A SAN JORGE"
En Capadocia naciste I de padres esclarecidos,

ya capitán ascendiste I por ser de Dios
escogido.»i
182
"A SAN BLAS"
Nicolás se fue a la ilesi«I y se hincó de rodillas,

¡Que no se muera mi padre I que somos mucha familia.t=
[Cilleros. Melodía 239].
183
PROCESiÓN A SAN BLAS
El día tres de febrero I vamos a conmemorar,

la fiesta de nuestro santo I mártir
por la fe San Blas.163
Para empezar a cantar I licencia le
pido al pueblo,
a la señora
Justicia I y al señor cura el primero.
5 Glorioso Mártir San BIas, I fuiste obispo y pastor,
rogad por nuestros devotos I a Cristo Nuestro Señor.
159. Repiten los dos últimos versos.

160. Siguen las coplas del "RAMO". que por lo común y como en otros
pueblos las improvisan o inventan quienes las cantan.

288 CICLO DE OTOÑO
Glorioso Mártir San BIas, I muy de veras os pedimos:

dad salud al Mayordomo I para acabar de serviros.
En la ciudad de Sabasta I gran aflicción se sentía
10 no tener un
obispo I la gente
por como quería.
Nosotros también pedimos I al Santo con devoción
que nos libre de garganta I de toda pena y dolor.
Si alguna vez en la vida I os llegamos a implorar,
no desatiendas los ruegos I de esta humilde mocedad.
15 La juventud de estepueblo, I este año, muy unida,

le ha servido al Santo, obispo, I con muchísima alegría.
Por eso el Santo, gozoso I viendo tan buena armonía,
por que se diviertan hoy I les concede un buen día.
Una madre que tenía I un hijo de corta edad,
20 lloraba a lágrima viva I sintiendo mucho su mal.
Una espina atravesada I en su garganta tenía,

y al Santo obispo imploraba I le aliviase en la agonía.
El pueblo de Robledillo I muy agradecido está

por tener de intercesor I al Santo Mártir San BIas.
25 ¡ Vivan los mozos y mozas, I y los padres de familia!,

el Santo nos dé salud, I ¡Viva todo el pueblo!. ¡Viva!.
184
"A SAN SEBASTIÁN"
Dioclecinao le decía I al glorioso Sebastián,

si sigues nuestra bandera I te haremos capitán.
San Sebastián le contesta I aDiocleciano atrevido,

-
Yo no sigo más bandera I que la ley de Jesucristo.
5 Diocleciano, enfurecido, I mandó formar sus soldados,

y por las calles de Roma I que le mataran a palos.
Una mujer muy piadosa 1 hacia el campo se encamina,
donde estaba Sebastián I a curarle las heridas.
y de haber curado I las heridas de su cuerpo,

después
10 olvidaste, Sebastián I otra vez a los tormentos.
De laureles coronado I glorioso San Sebastián
de laureles coronado I que los habeis ganado ya.

CANCIONES RELIGIOSAS V ARIAS 289
Parece San Sebastián I un trapo deshilachado,

echando chorros de sangre I de saltas que le han dado.

B El día veinte de enero I se celebra vuestra fiesta, II Glorioso San Sebastián I en los cielos y en la tierra. II ¡Glorioso
San Sebastián, I donde vas tan desnudito? toda tu ropa dejaste I en el Calvario de Cristo. II Vuestro padre fue
II
francés, I vuestra madre de Milán, II y vos sois del cielo Empíreo, I glorioso San Sebastiân.j] Las saetas que os ti
raron fueron de mala intención, II
I todas las llevais fijadas I en ellado del corazôn.j] Amarrado a un duro tron
co I os tiraron las saetas,
II las sufristeis, santo mio, I humildad y
pacencia. II San Sebastián fue enterrado I
con
bajo los pies de San Pedro, II en la propia catacumba I el

cementerio.j] Nacisteis entre las rosas I de mil
en santo
espinas cercado, II florecisteis en enero I estando el rosal helado. II Glorioso San Sebastián, I el que dos coronas
ciñe, II el Mayordomo se ofrece I por servir a Dios humilde.l] Por Robledillo os pedimos, I glorioso San Sebas
tián, II que nos libres de la peste, I que no venga a este lugar. [Robledillo de Gata. Melodía 240]
185
"PAJARITOS DE SAN SEBASTIÁN"
Amarrado a un duro tronco I y pasado con saetas,

dió la vida Sebastián I por defender a la Iglesia.:«
Esa corona de espinas I que tienes sobre la cara,
no ha podido enflorecer I jesucristo Omnipotente.
5 Esa corona de espinas I que tienes sobre la cara,
no ha podido enflorecer I por tanta falta de agua.
B Hoy se celebran las memorias I del glorioso San Fabián, II y del martir San Sebastián I se celebran sus victorias .16�
[Portezuelo. Melodía 235]
186
RAMO DE SAN SEBASTIÁN
Para empezar a cantar licencia le pido al pueblo,

I
a la señora justicia I y al señor cura el primero .166
Al entrar en vuestro templo I en vuestro santo edificio,

haremos la reverencia I al señor del cielo Empíreo.
5 Vuestro padre fue francés, I vuestra madre de Milán,
y vos sois del cielo Empireo, I glorioso San Sabastián.
¿Dónde vais, San Sebastián, I dónde vais tan desnudito?
toda la ropa quedasteis I en el calvario de Cristo.
Floreciste entre las florès I de mil espinas cercado,

10 floreciste en el enero, I estando el rosal helado.
164. Se repiten los dos últimos de cada

versos copla.
166. Se repiten los dos últimos versos de cada copla.

290 CICLO DE OTOÑO
Lospiadosos mayordomos I te piden con desconsuelo

que salves a un su hijo I que está en la línea de fuego.
Las mozasque traen el ramo I te piden con humildad
que le des salud al pueblo I y a ellas en particular.

SECCIÓN I
CANCIONES DE BAILE
1. BAILES DE PANDERO
"A" LA RAMA167
187168
Panderito arroyano I ¡Quién te tocara,

de noche con la luna I aunque nevara.
(A la Rama)
aunque nevara
5 (resalada)
B El pandero que toco I de cuatro esquinas, II yen medio un letrero mi amor lo firma.
I (Estribillo). [Arroyo de la
Luz. Melodía 244].
e El pandero que toco I lo tengo de abrir,
II porque dicen que tiene I dentro un serafín. (Estribillo).
D Dale, niña, al pandero, I dale con brío,
II que vengan por el aire I tu amor y el mío. (Estnoillo .
.-E Si le doy al pandero, I mi madre riñe, II

porque dice que rompo, I muchos mandiles. (Esm·billo.
188
Bâilando bien batlao I no te apresures,

que me gusta tu baile, I quiero que dure.
(A la rama)
quiero que dure.
5 (resalada) .

167. Se baila los días de Carnaval.
168. Las coplas de seguidillas que a continuación dan,
se
aplican indistintamente a las melodías 243, 244 Y 245, versiones del
se
Baile de Pandero denominado "LA RAMA" Y

siguiendo la distribución de Copla/Estribillo que se transcribe en 187. Los estri
billos siempre están formados por "A la rama"·y "resa/ada" como versos anterior
y posterior a la repetición del último de la
copla. Los textos diversos se han ordenado por temas; así en 187 se
agrupan todos los relacionados con el Pandero, instrumen
to que da el nombre al baile. En 18810s relacionados con el baile en sí, en 18910s que hacen alusión a la beldad física, a la
piel morena y a piropos varios, en 190 los que citan a la luna, en 191 los temas amorosos, sean declaraciones o afirmaciones
de aquel, en 19210s temas relacionados con las
penas que el amor procura o los que ocasiona la separación del ser querido, �n
19310s piropos con referència a atuendos y prendas del vestir, en 1941as'coplas de tono un tanto socarrón
yen 1951as que to
man como base de su
exposición la vida pastoril o mencionan localidades,

CANCIONES DE BAILE
292
B Esa niña que baila I mírale el moño, " si tiene cinta verde I ya tiene novio. (Estribillo).
apaga "er" cigarro. " que le estrorba a la dama I que está
bailando. (Bstribillo).
e Pulido, "cabayero", I
189
A la rama, la rama I yal "ramiyete",

tus ojos, zagalita, I me dan la muerte.
(A la rama)
me dan la muerte.
(resalada) .
te peinas I junto al taronjil. (Estnbillo).

B "Claveyinas" en marzo, I rosas en Abril, " tu eres la que
e Tus orejas pendientes I no necesitan" que son de "cnstâ" claro I por lo bonitas. (Estn·billo).
O Que linda sargentona, I niña, pareces l] dame tu banderilla, I seré tu alférez. (Estribillo).
E Eres una rosita I metida en oro," no es para tí, bonita I el hombre del campo. (Estribillo).
F Eres corregida I y te lo marmuran" que prendes a los hombres I con tu hermosura. (Estn·billo).
G Eres bonita, niña, I bonita en todo, " el galán que te lleve I llevará el oro. (Estribillo).
H Eres como la oliva, I dulce y amarga," traidor, que me entretienes, I con tus palabras. (Estnbillo).
tierra andar en el suelo I de tus enaguas. (Estribillo).
I ¡Quién fuera, zagalita I la yana, " para
en la ola I de tu sombrero! (Estribillo).
J ¡Quién fuera pajarito I sementeriego j] pa posarse
de se posara, guapo I en tu mancera! (Estribillo).
K ¡Quién fuera pajarito I sementera" que
más si puedes. (Estn·billo).
L Amiga de mis ojos, I tente en lo que eres, II apreciare del oro I y a
il. Afuenya, afuenya, I que sobresale II la amiga que yo más quiero I por
todo el baile. (Estribillo).
M Ahora si que ha salido I la reina a bailar," ¡Viva por lo que viva I su

real magestad! (Estribillo).
mal empleada. (Estribillo).
N Más quisiera, bonita, I verte en las andas," que no verte en el mundo I
Ñ Pequeñita es la dama, I pero garbosa, " que tiene más amores, I que hojas la rosa. (Estribillo).
O Como vives en alto I vives airosa" por eso te has criado I tan buena moza, (Estribillo).
P Hijo de una viuda, I cara serena, " dichosilla la dama I que por tí pena. (Estnbillo).
rebosa I del alma mía. (Estn·billo).
Q Es mi amante buen mozo I y el alegría, " el amor que
R Guapo, dile a tu madre I que yo lo he dicho. " eya es la claveyina, I tu eres erlirio. (Estribillo).
S Guapo es er que se quita, I guapo es er que qeea, II como todo son guapo, I no hay diferencia. (Estribillo).
T En los pies de ese guapo I la luna cayó, " la hizo cuatro partes, I tu eres la mayó. (Estn·billo).
U No tengas pena, guapo, I porque eres chico, " que er toronjil que huele I crece poquito. (Estnbillo).
V Me dice el dueño mio I que soy morena, " vivo en casa de esquina I yel sol me quema. (Estribillo).
X Me dice el dueño mio I cuando me mira I f "Linda morena tengo, I si no me olvida". (Estn·billo).
y Vale más lo moreno I de esa morena" que lo esclareio I de la azucena. (Estribillo).
morenita I bien te parece. (Estribillo).
Z Entre ceja y pestaña I llevas un ese, " como eres
donde me miro. (Estribillo).

A' Morena es la cebada, I moreno el trigo," moreno es el espejó, I
190
La luna se ha parado I niña, en tu puerta,

porque no halla otro sitio I más aparente.
(A la rama)
más aparente.
(resalada)
B La luna cuando sale I no sale sola," que la sale guiando I Nuestra Señora. (Estribillo).
e Dicen que no hay más luna I que la del cielo, " he mirado a tu cara, I dos lunas veo. (Estnbillo).

BAILES DE PANDERO 293
191
Esa niña es er cofre, I yo soy la yave,

los secretos de dambas I naide los sabe.
(A la rama)
naide los sabe.
5 (resalada) .
B Esa niña es er cofre, Iy yo er cadao II donde los mis secretos, I están guardaos. (Estrt"billo).
,
C Está mi amor en tierra I del enemigo, II mi corazón combate I dando suspiros. (Estnotllo).
D De tu casa a la mía I va una cadena, II tendida por el suelo I de amores yena. (Estn·billo).
192
Amores he tenido, I los he olvidado,

ahora estoy sin amores II y sin cuidados.
(A la rama)
y sin cuidados
(resalada)
B El corazón me salta I del coletiyo II penas mi amante I o las ha tenido.
(Estribillo).
C Si supiera mi amante I que estoy aquí, II diera un volo y volara I viniera por mí. (Esm·billo).
D ¿ Dónde estará mi amante, I que no ha venido II ni a la voz, ni al reclamo,
I ni al retumbido? (Estnoillo).
E ¿Cómo estará mi amante I sin mi corazón? II Como yo sin er
suyo, I bien lo sabe IAÓ. (Estn·billo).
193
Margarita, María I las tus enaguas,

¿Dónde estará el borrego I que echó la lana?
(A la rama)
que echó la lana.
5 (resalada)
B Margarita, María, I tu coletiyo II enla peña Tripera I lo vi tendia. (Estribtlla).
e Esa tu chaquetiya I hace labore II bordadita en tu cuerpo, I ramo de flore,
(Estribillo).
D En la cortapisiya I de tus enaguas II yevas un galán preso,
I súeltalo, dama. (Estn·billa).
E Ese mozo que baila I baila al saltiya II y a las mozas enseña los
I caizonciyos. (Estn·billa).
194
Como vives enfrente I del confitero,

tus palabras son dulces I y amargas
luego.
(A la rama)
y amargas luego.
(resalada) .
B Yevas cabeza, I niña,

en tu una mata
II que dicen que es de pelo I yes de albahaca. (Estn'billo),

294 C\:--¡C10NES DE BAILE
C Ese carboyerito I trabajo, II pues es tan ancho de arriba I como de abajo. (Estribillo).
tiene un
D El cielo me confundaI amores" el cielo de la cama I digo, señores. (Estnbillo).

si tiene
E Tengo los ojos puestos, I pero bien puestos, II en la botonadura de tu chaleco. (Estnbillo).
F ¿Dónde estarán los mozos, I los picarones," que bailan las mujeres I por falta de hombres? (Estribillo).
195
Un pastor me daba voces, I ¿qué querra er tonto?

si querrá que me vaya I con él al chozo.
(A la rama)
con él al chozo.
5 (resalada).
B Unpastó daba voces, I ¿qué querrá er bruto? II que se le ha muerto un chivo, I me ponga luto. (Estnbillo).
C Ciento cincuenta leguas I tengo yo una flor, II la bambonea el aire, I me viene el olor. (Estn·billo).
D Arroyito del Puerco, I veo tu rorre.j] así viera la cera I de mis amores. (Estn·billo).
E Malpartida la yana, I Cáceres er hoyo," ¡Viva, viva mi pueblo I que es el Arroyo! (Estribtllo).
[Arroyo de la Luz. Melodías 243-245)
"B"LA UANA169
196
La tonadita llana I ya la sabemos,

yel Domingo de Pascua I la cantaremos.
"C" EL SANjUANIEG0170
197
A San Juan he querido I y a San Juan quiero,

a San Juan he traído I en el pensamiento.
B Por San Juan hizo un año I por San Pedro dos II que te entregué las yaves I de mi corazón.
C De San Juan a San Pedro I vancinco días, II cinco mil son las horas I tuyas y mías.
169. Se bailaba cl Domingo de Pascua.

170. Se bailaba la víspera de San Juan.

BAILES DE "P'ARRIBA" 295
2, BAILES DE "P'ARRIBA"
198
Eres alta y dispuesta, I dispuesta y alta,

para ser de mi gusto I nada te falta,
(Que soy de Barbón I que vengo de Granada,
que vaya Badajoz, I que vaya ver ia prenda,
5 de mi corazôn.)
Eres alta y dispuesta I como tu madre;
bien haya el arbolito I que al tronco sale,
199
Eres como la espuma I del chocolate,

yo me estaba en mi casa I tu me buscaste. 17l
(Aunque me ves I con el cura a la puerta,

quiero aprender I la doctrina francesa.)
(Yel iolé).
200
Si quieres que te cante I güenos cantares,

úntame con tocino I los paladares.m
Te has andado alabando I que eres buen mozo,

zángano de colmena, I brocal de un pozo.
171. Cuarteta que por el de sus versos.

empieza segundo
172. Después de cantar la cuarteta en su orden real repite los versos tercero y cuarto y primero y segundo.

296 CANCIONES DE BAILE
3. SONES (NO BRINCADOS)
201
Agarro la pandereta I con muchísimo desaire,

que todo lo que bien quiero I lo tengo puesto en el baile.
(y olé, resalada, y olé.)173

B Idem primera versión. [Guijo de Galisteo. Melodía 266].

C Agarro la pandereta I la que tenía dejada II y ahora te acordarás I de la noticia pasada. II (Veste conmigo, I be
berás agua II de aquella fuente I de amor, salada.) II Para verdades el tiempo I y para justicia Dios II para desen
gaños tu, I y para quererte yo. (Esln·billo). [Guijo de Galisteo. Melodía 254].
D La pandereta que toco I tiene un cascabel colgado II y más arriba un letrero I del galán que está bailando. II
(Vengo del mar I vengo del río, II vengo de la mar I busco el dueño mío). [Villa del Campo. Melodía 251 j.
E Malhaya quién me enseñó I a tocar la pandereta, II que por un triste pellejo I tengo la muñeca abierta. II (Olé,
¡vida mía! y ¡olé!). [Guijo de Coria. Melodía 258].
F La pandereta que toco I toca veinticinco sones II veinticinco puñaladas I merecen algunos hombres. In [Guijo de .
Galisteo. Melodía 259].

G La pandereta que toco ,. toca veinticinco sones.] veinticinco puñaladas' merecen algunos hombres. II (Me voy a
embarcar I a la gue"a del moro I que se ha vuello a levanlar). II (Me tengo que ir I a la guerra del moro I que se
ha vuello a rebullir.) [Montehermoso. Melodía 262].
202
Porque toco el pandero I de mi suegra riñe,

que no gana su hijo I para mandiles.
(¡'Olél, y ¡olél, resalada)176

203
Anda diciendo tu padre I que yo no te vea a tí,

que te meta en una sala I y me dé la lleve a mí.
(¡Olél, resalada, y ¡olé!)177

Si quieres que yo te quiera, I ha de ser con un ajuste:
5 que no has de hablar con ninguno I y yo con la que me guste.
173. Se repite el último verso después del verso de estribillo.

174. Se repite el último verso de la copla después del de estribillo.
175. Se repite el último verso.
176. Repite el último verso

después del verso de estribillo y repite después detodos estos el primero y el segundo de la copla.

SONES (NO BRINCADOS) 297
204
Una pata tengo aquí I y otra tengo en tu tejao ,
por causa de tí, morena, I estoyescaTTacachao.

(Por el mirador I te vi de bajar,
y me pareciste I sirena del mar.)
205
Todos pasan y repasan I y no pasa el que yo quiero,

el de la chambrita azul, I el de los ojitos negros.
(Que todo ha "e sel" para tí, I para tí, ¡vida míal,
que todo ha "e sel" para tí, I limones y pavías.)
206
Eres blanca paloma I de los jardines,

tus labios dibujaron I los serafines.
(Ay!, madre, madre,

a mi amante le han hecho Carabinero
porque la uale.}
207
Te he dicho que no vayas I a la misa que voy yo,

tu me miras, yo me rio, I no estamos con devoción.
(¡Olél, ¡olél, ¡olél, y ¡01él)178

[Pozuelo de Zarzó. Melodía 252].
208
Un pajarito de oro I puesto en una

palancana,
mira si será bonito I pero tu cara le gana.
(Quiéreme, niña, I que soy torero,

pn'mera espada, I bandari/lero.
5 Si soy torero I me da la gana
tambien me llevo I la sal de España.
178. Se repite el último verso

después del de estribillo.

La sal de España I la sal de Dios,

la sal del mundo I me llevo yo).
209
El olor de la alcendra I me viene dando

Majo. si no la traes I tu eres el ramo.
(Con la retamilla "verdi",
conla "verdi" retama.)
210
Anda. vete. pero advierte I que tú la vuelta darás.

arrepentido y lloroso I a buscarme volverás.
(¡Ayl Gervasio, ¡ay/, Gervasio,

a la onJla del rio te aguardo,
. .
. .
St no vienes, si no vtenes,
a la onJla del rio me tienes.)
211
Esos tus ojos traidores I me han de llevar a un presidio

porque yo no puedo ver I que hable ninguno contigo.
(¡olél y ¡olé/, resalada.)179

212
En el cielo no hay faroles I que todas son estrellitas,

para alumbrar a los padres I que tengan hijas bonitas.
{¡Olé/, resalada y ¡olél)180

213
El corazón traigo herido I que me lo ha herido una mora

y vengo a que me lo cures, I me han dicho que eres dotera.
179. Se repite el último verso después del de estribillo.


SONES (NO BRINCADOS) 299
(Con una madrtleña I me tengo que ir
que no hay más bonitas I que las del puerto "e" madrt)181
214
Por cima de I de
tu ventana
por bajo tu balcón,
hay una fuente que mana I agua del verde limón.
(Palomita blanca de mayo,

dime la "verdâ", "resaiê",
yo te la diré, dueño mío,
a la noche cuando
vaya.)
181. ídem notas 179 y 180.

4.]OTAS
215
Veinticinco cascabeles I tiene la mi pandereta,

con veinticino sonajas I que parece una retreta.
(¡olél, con ¡olél, salada}I82

B La pandereta que toco I tiene boca y sabe hablar II solo le faltan los ojos I para ayudarme a llorar. II (Olét, resala
da, y ¡olé!)183 II Veinticinco cascabeles I tiene la mi pandereta II con veinticinco I que parece una retreta. II
(Estn·billo). [Cadalso de Gata. Melodía 277].
novia de mi hermano.
C La pandereta que toco I y la que tengó en mis manos II me la ha dado mi cuñada, II que es
II (¡Olé/, ¡olé!, ¡olé/ y ¡olé!)184 [Granadilla. Melodía 287].

es la novia de mi hermano.
D La pandereta que toco I y la que tengo en mis manos, II es de una cuñada mía I que
mi a verme, I no me durmiera.) [Torrecilla de los Angeles. Melodía
II (Que no ha venido, I que si viniera II amor
282].
E Dá la vuelta, dá la vuelta I se me cansa la mano II y si no la dás ligera I la pandereta la paro II (¡Olé/, resala
que
da, y ¡olé!.)185 [Torre de Don Miguel. Melodía 290].
F Dá la vuelta, dá la vuelta I que se me cansa la II y si no la dás ligera I la pandereta la paro II (¡Olé/, serra
mano,
nita y ¡olé/)186. Aunque veas el laurel ] chiquito y arrepollado II no la dejes de querer I que siempre ha sido un
buen ârbok Í] (Estribillo). [Pinofranqueado-Hurdes. Melodía 291].
G En cogiendo yo en mis manos I una pandereta güena, II que retumben las sonajas I y se acabaron mis penas II
(¡Olé! y ¡olé!, resalada)187.11 La pandereta que toco I tiene boca y sabe hablar, II solo le faltan los ojos I para ayu
darme a llorar II (Estn·billo).11 Yo cogí la pandereta I con muchísimo donaire II que todo lo de mi gusto Ilo ten
go puesto en el baile. II (Estnoillo). [Mohedas. Melodía 272].
H Toca, toca,pandereta I que te tengo que rompei, II que a la puerta de mi novia I no quisiste tocar bien. II (¡Olé!
con ¡olél, resalada.)188 [Guijo de Granadilla. Melodía 278].
Pandereta, pandereta I yo te tengo que romper II que a la puerta de mi novia I no

quisiste tocar bien II (¡Olé! y
¡olél, resalada)189 [El Torno. Melodía 280].
216
A tus pies, bello lucero, I tienes a mi corazón,

con suficiente razón I dándose por prisionero.

184. ídem nota 182 y 183.
185. ídem 182, 183 Y 184.
188. ídem notas 186 y 187.
189. ídem now 186, 187 Y 188.

JOTAS 301
(Ven acá, torito, I ven acá, galán,

que yo soy el torero I que te ha de masar.)
217
¡ Oh!,qué ventana tan alta, I ¡ Oh!, que copetón de nieve,

¡Oh!, qué dama tan bonita, I dichoso del que la lleve.
(¡Olel, con ¡olél, salada)19o
[Caminomorisoo-Hurdes. Melodía 295].
218
Eres como aquel carbón I que tiene lumbre y no quema,

dentro de mi corazón I arde la llama serena.w'
219
Suspiritos menuditos I salen de mi pecho triste,

se meten en el tuyo I como granitos de alpiste .192
220
Si me
quieres ver morir I sin calentura y sin mal,
no tienes más que decir I que me quieres olvidar.
(Toma el pañuelo I dóblamelo,

por la mañana I lo cojo yo.
5 Toma la liga, I dóblamela,
por la mañana I me la darás.)
221
Anda vete parando, I parando vete,

que con tus
paraditas I me das la muerte.
(¡'Ayl, madre, madre,
a mi amante lo han hecho
s carabinero,
porque lo va/e.)
190. Se repite e! último verso después de! estribillo.

191. Empieza la copla por e! segundo verso repitiendo e! último verso y tras este e! primero y e! segundo.
192. Se repiten e! tercero y cuarto versos.

Yo no se
qué le he hecho I madre, a la luna,
que ella se va riendo I de mi fortuna.
[Ahiga!. Melodía 271].
222
Morenas las hay, morenas, I pero como tú ninguna,

quitas los rayos al sol I y el resplendor a la luna.
(Y ¡olél, con ¡olél, salada)193

Yo te quiero a tí más veces I que hojitas tiene un manzano,
5 que peras tiene un peral ] y firmas un escribano.
[Ahigal, Melodía 275].
223
Sale la luna de Holguera I y el sol de Torrejoncillo,

las estrellas del Pedroso I y el lucero del Arquillo.
(¡Olél y ¡olél, resaladalv»
(Calzadilla de Coria. Melodía 286].
224
No se me acuerdan cantares I todos se me han olvidado,

solo traigo en la memoria I que eres un cielo estrellado.
(Mocito, batlala bien, I no ia rompas el mamltl,

mira que no tiene otro I la palamita infeliz.)
(Ahiga!. Melodía 294].
225
Dame un besito, quiero!, r dame un abrazo, -¡tampoco!,

[no
dame una puñaladita, I damela poquito a poco.
(Dame un besito que sí, I dame un abrazo, que no,
dame un besito, que sí, I prenda de mi corazôn.)
5 Cuando más hondito charco I más clarita sale el agua,
cuantomás lejos de tí I más firmes són mis palabras.
193. Repite el último verso después del de estribillo.


JOTAS 303
226
Cómo quieres que te quiera I y con cariño te trate,

si tengo mi alma sola I repartida en varias
partes.
(¡Olé/, resalada. ¡0Ié/)195

[Carcaboso. Melodía 297].
227
Anda, dile a tu madre I que busque, busque,

para tí una
duquesa, I para ella un duque.
(Yo no soy la del cántaro, madre,

yo no
soy, que le quebré ayer tarde.)
Si le quebré ayer tarde, I ya está pegado,
que el dinero le cuesta I a mi enamorado.
(Yo no soy la de la cantanl/a,

yo no soy, que es una
amiga mía.)
228
Dicen que no me
quieres, I ya lo voy viendo,
que me vas olvidando I y aborreciendo.tw
(Tienes en tu manteo
un
repicoteo
y jolët, con ¡olé/.
Que con él vas robando
los corazones) (bis)
Entre las azucenas I te ando buscando,

como eres azucena I niña, no te hallo.197
[Carninomorisco-Hurdes. Melodía 285].
229
Cómo quieres que ahora vaya I al jardín de la

alegria,
si se marchitan las flores I de ver la tristeza mía.
(¡Ea/, madre mía I me quiero "casal",

pero el capottl/o I me 10 has de "comprat",

196. Repite el último verso.

5 ¡ Ba!, madre mía I por amor de Dios

aunque no lo coma I una semana o dos.)
230
Serrana, como solía I ya no paseo tu callel98

me han puesto tus padres I cañones de artillería.rw
porque
231
que ahora vaya I los Madriles contigo,

¡Cómo quieres a
si estoy recién casadita I y me riñe mi marido.
(Salga el toro, salga el toro, I salga el toro del toni,

salga el toro, salga el toro, I que le quiero ver morir)
[Ahiga!. Melodía 276].
232
Todo Madrí tengo andado, I Sevilla tienda por tienda,

y no he podido encontrar I cinta que a
tu pelo venga.200
233
Villanueva, Villanueva, I qué bonita vas a ser,

hacer.
con la carretera nueva I y el puente que van a
(¡·Olé! y ¡olé!, resalada.yol

198. Repite el primer verso después de este segundo.

199. Repite el tercero y cuarto versos.
200. Repite el último verso.

PERANTONES 305
). PERANTONES
234
Parece que usté me mira I con un poquito de odio,

mire usté que yo no he sido I la que le ha quitado el novio.
(Mocito arrogante I ya puedes venir,

que en esta montaña I vamos a morir).»:
(Por una ventana I que a la mar salía,

pusieron cañones I los de artIllería.)
(Por una ventana I que salía a la mar,
puesieron cañones I para disparar.)
235
Patitas coloradas I tiene la perdiz,

patitas coloradas I piquitos y naríz.
(Pinpin, ven acá, I ven acá, Pinpin,
Pinpin, ven acá, I deja la perdiz.)
[Santa Cruz de Paniaga. Melodía 308].
236
Bartolito barre, barre, I Madre, no quiero barrer,

,
tengo los calzones rotos I y el culillo se me vé.
(Bartolo, Bartolo,
a tí te lo digo todo
chiquIllo, volando,
aBartola voy buscando.)
237
Si los palos se rompieran, I como puede suceder,

que los llevara el tio Roque I que los sabe componer.
(Estos son los palos, I esta es la cachera,
estos son los palos I de la tía Manuela.)
202. El estribillo de esta canción puede prolongarse con las dos coplillas que siguen.

238
Si tu madre quiere rey I la baraja tiene cuatro,

rey de espadas, rey de cepas, I rey de oro, rey de bastos.w'
239
Es mi arnante tan moreno I que me parece gitano,

pero tieni más salero I que todo el género humano.
(' 'Berto ". "Bertoio ",

a tí te /0 digo S%,
5 chiquzl/a, volando
a "Bertoio' voy buscando.)
Cuando mi amante se pone I la gorra de granadero,
no se pasea en la plaza I muchacho más charranguero.
240
Tanto bailar a la puerta del cura,

tanto bailar que me dió calentura.
(Tantarantán, que las uvas son verdes,

Tantarantán, que ellas madurarán.)
5 Tanto bailar a la puerta del horno,

tanto bailar que me dieron un bollo.
241
El día que juiste, lote llevaron,

aquel día mis ojos I no se enjugaron.
(Serrana,
La Virgen de/ Puerto te llama,
di/e que no voy,
que se vaya
la portugueszl/a de/ aima.)
203. Se repiten los versos primero y segundo. y rercero y cuarto.

PERANTONES 307
242
Al segar p 'alii arriba I me corté un dedo,204

y una zajarronita I me ató un pañuelo.
(¡Ay! don Antonio, donjuan y don Diego,
¡Ay! don Antonio, don Juan que me muero!.)
y después del pañuelo I me ató una cinta,
j Viva la zajarrona I de puerto arriba!.
243
Las palomas por los prados I van di¡ïndo, nieve, nieve,

y yo digo, claro, claro, I dime niña si me quieres.
(Esta esla zángana, mangana, madre,

esta es la zángana, mangana es.)
5 Eres rosa en el rosal I clavel de la clavelera,

azucena en el jardín I y en el campo violeta.
244
Debajo de ese portal, I aunque lo ves mal techado,

está la sal del lugal, I mira bien si no has mirado.
(¡Ay! Pachi, Pachi,

¡Ay!, Pachi, Pachón,
5 ¡Ay!, marinen/o,
de mi corazôn.)
245
Amores tenía yo I que trataran de olvidarme,

y yo le he comido el pan I antes que viniera al hambre.
(¡Ay! de las tres,

perejil y concordia
5 ¡Ay! de las tres
Juana y la Trinidad
¡Ay! de la Inés.)
[Pinofranqueado-Hurdes. Melodía 307].
204. Se repiten los dos primeros versos.

246
Si quieres que yo te quiera I te has de lavar con romero;

que se te quite el resabio I de los amores primeros.
(Cándida, Cándida,
Cándtda flor,
5 por una Cándida
me muero yo.
Me muero yo,
me he de morir,
por una Cándida
10 que tengo aquí.)
247
Todo aquel que se va y vuelve I no debe ningún delito,

las nubes tambiên se van I y vuelven al mismo sitio.
(Cómo se menea,
como se ha de menear,
5 era una guindIlla,

que la ví colorear.)
Colorada es la manzana I dellado que le da el sol,
dellado que no le da, I quebradita es de color.

ÍNDICES
ÍNDICES ANALÍTICOS
INDICES ANALITICOS
CANCIONES
SECCIÓN I
CICLO DE NAVIDAD
5
l ,
Aguinaldos y rondas de nochebuena
b) intervienen elementos de la copla en el estri
Indice de modos, sistemas y escalas. billo'
No las hay.
MODOS GREGORIANOS: 11
c) conestribillos formados únicamente con ele
GAMA ESPAÑOLA: 2
mentos de la copla o repetición de ésta a ma
TONALIDAD MENOR: 3,4
nera de estribillo,
TONALIDAD MIXTA: 5
No las hay.
3,- Coplas que presentan refrán o estn'btllo inte
Indice de ritmos e incipits rítmicos
nor.
En compases ternarios: No las hay,

a) anacrúsicos: l, 2 Y 52 4, -
Canciones constituidas por la reunión de dos

En compases binarios: coplas.
a) anacrúsico: 3 No las hay,
Heterometrîa:
a) anacrúsico: 4 2, Villancicos
Indice de ámbitos melódicos Indice de modos, sistemas y escalas
De 5,a) 3 y 4 TONALIDAD MENOR: 6 a 10

De 6,a) 1 TONALIDAD MAYOR: 11 a 14
De7,a)2y5
•
Indice de Formas
En compases ternarios;
1. -
Canciones formadas únicamente de copla a) anacrúsicos: 7 y 11
(sin estribllio), y que repiten o no alguno de b) téticos: 6
sus elementos. c) acefálicos: 12
1,2,3y4. En compases binarios:
2,- Canciones formadas copla y estribillo.
de a) anacrúsicos: 9, 10, 13 y 14
a) con estribillos formados por elementos Heterometrîa:
nuevos. a) anacrúsicos: 83
• En cuanto al índice de formas será éste el único apartado en que se detalla la constitución de las mismas. En lo sucesivo se da
rán las numeraciones y siglas correpondientes a cada uno de los casos como abreviación de aquellos.

314 ÍNDICES
Indice de ámbitos melódicos a) anaerúsicos: 31,42 y 45

De 6.
b) tétieos: 15, 24, 33, 46 y 48
a) 7, 8 Y 11.
De 7.
c) acefálicos: 21 y 30
a) 6 y 13. En compases binarios:
De 8. a) 9, 10, 12 Y 14.
a) anaerúsicos: 26, 27, 34, 35, 39, 47, 49, SO,
51 y S2
Indice de Formas
b) téticos: 16, 17 Y 19
1.-6 e) aeefálieos: no los hay
2.- a) 12 Heterometrîa:
b) 14 a) anaerúsicos: 20, 22, 23. 32, 361X, 37, 38,43,
44.- 7, 8, 9, 10, 11 Y 13. 53,54,55,56,57,58 y 591"
b) tétieos: 40 y 41
3. Romances e) aeefálieos: 25 y 28
Indice de modos, sistemas y escalas Indice de ámbitos melódicos
MODOS GRIEGOS: 15 y 16 De 5.a) 17, 24, 47, 48 y 53

MODOS GREGORIANOS: 17 De 6,a) 36, 40, 49, 50, 54 y 55
DIATONISMOS EVOLUTIVOS: 18, 190 Y De 7.a) 15, 20, 2S, 26, 28, 30, 31, 37, 38,
20 39,41y51
ESCALA ANDALUZA: 216, 227 Y 23 De s.-) 21,22,27,29,32,33,34,42,45,
GAMA ESPAÑOLA: 24 a 28 46, 52, 56, 57 y 58
TONALIDAD MENOR: 29, 30, 318, 32'1, De 9. a) 16, 18, 19, 23, 35,43 y 59
33, 3410, 35, 36, 3711 y 3812 De 10. a) 44
TONALIDAD MIXTA: 40 a 43
TONALIDAD MAYOR: 44 a 50, 5111, 52, Indice de Formas
53, 5414, 55 a 58, 5910 1.- 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 28, 29, 30,
31, 32, 33, 35, 36, 37,40,41,42,44,46,
Indice de ritmos e incipits rítmicos 47,48,49, 52, 53, S6 y 59
En ritmo libre: 18 2.- a) 24, 25, 26, 27, 38, 43, 50 y 57
En ritmo Aksak: 2916 y 4417 3.- 34,39,45,51,54,55 y 58
En compases ternarios: 4.- 21
SECCIÓN II
CICLO DE CARNAVAL Y DE CUARESMA
A. Infancia a) ANACRÚSICOS: 6P1, 6322, 64 y 66

b) téticos: 60, 62, 6523, 67 y 68
1. Canciones de Cuna
Indice de ámbitos melódicos
Indice de modos, sistemas y escalas
De 4.a) 60
MODOS GRIEGOS: 60 a 62 De5.a)6l
GAMA ESPAÑOLA: 63 De 6.a) 63,64 y 65
TONALIDAD MENOR: 64 a 6820 De 7.a) 62,66,67 y 68
Indice de ritmos e incipits rítmicos Indice de Formas
En compases binarios: 2.- a) 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67 y 68

ÍNDICES ANALfTICOS 315
b) 61 TONALIDAD MENOR: 11042, 111, 112,

1134\, 114 116, 11744, 118, 1194>, 120 a
a
B. Mocedad 122,12346,12447,125 a 127,12848,1294'),

130>0,131 a 140,141>1,142 a 145,146>2,147
2. Canciones de Quintos a 152
TONALIDAD MIXTA: 153 a 159, 160>\

Indice de modos, sistemas y escalas TONALIDAD MAYOR: 161 a 168, 169>4,
170 a 177
MODOS GRIEGOS: 6924 y 702>
GAMA ESPAÑOLA: 71 y 72
TONALIDAD MIXTA: 7326
TONALIDAD MAYOR: 74 a 77
En ritmo libre: 78, 89, 90, 91, 92, 93, 153 Y
Indice de ritmos e incipits rítmicos 154
En ritmo Aksak:
En ritmo Aksak:
a) anaerúsieos: 88��, 12556 Y 152
b) téticos: 7427
b) réticos»: 81,84,94,97,98, 100, 101, 110,
c) acefálicos: 7528
112, 113, 116, 117, 118, 119, 122, 126, 127,
En compases ternarios:
155, 162, 163, 165
a) anaerúsieos: 6929, 7030 Y 76 aeefálieos:
c) 95�8
b) téticos: 71, 73 y 74 En compases temarios:
c) aeefálicos: 75
En compases binarios: a) anaerúsieos: 86, 99,120,124,137,157 Y 167
b) réticos: 82,96, 102, 103, 114, 115, 121, 123,
a) anaerúsicos: 77
Heterometría 128,131,132,133,134,135,156,164,166,
anacrûsicos: 7231
168, 169 Y 170
a) aeefálieos:
c) 85
En compases binanós:
a) anaerúsieos: 79,80, 104, 105, 106, 107, 138,
De 5. a) 69, 73 y 74 140, 143, 161, 171 Y 173
De 6.a) 71 y 76 b) tétieos: 83�9, 87,139, 141, 142 Y 172
De 7.a) 77 c) acefálieos: 108
De 8.a) 70 y 75 Heterometría:
De 9.a) 72 a) anaerúsicos: 109, 129, 130, 136, 145, 149,
150,159,175 Y 17760
Indice de Formas b) tétieos: 144, 146, 147, 148, 151, 157, 158,
160 Y 17461
1.- 69 y 75
2.- a) 70, 72, 73 y 76 c) aeefálicos: 176
b)71y74
c) 77
3.- 70 De 4. a) 100, 106
De 5. a) 78,89,96, 109, 116, 119, 141, 158,
3. Rondas de enamorados 169, 171 Y 177
De 6.a) 79,81,82,87,88,90,94,102,111,
MODOS GRIEGOS: 78, 7932 Y -8033 117,122,123,124,126,130,131,143,149,
MODOS GREGORIANOS: 81, 8234 y 83 151, 152, 157, 159, 162, 172 Y 175
ESCALA ANDALUZA: 84 a 883� De 7.a) 80,83,85,86,92,93,95,97,101,
GAMA ESPAÑOLA: 89 a 93,9436,95,96, 108,110,112,118,132,137,140,144,145,
9737,9838,9939, 100a 105,1064°,10741, 108y 148, 153, 161, 163, 164, 165, 168 Y 174
109 De 8.a) 84,91,98,99,103,107,113,114,

316 ÍNDICES
115,121,125,127,128,133,134,135,136, C. Cuaresma y Semana Santa
138,139,150,15),156,160,166,167 Y 170
De 104,120,129,142,146,154,173 Y 4. Semana Santa
9.a)
176
De 10. a) 147 Indice de modos, sistemas y escalas
TONALIDAD MENOR: 178

TONALIDAD MIXTA: 1796\
Indice de Formas TONALIDAD MAYOR: 180
1.- 89,90,91,94,95, 104, 105, 110, 111,

129,138,139,145,146,147,153,154,161, Indice de ritmose incipits rítmicos
En ritmo libre: 178 y 180
168, 175 Y 176
Heterometria:
a) 81, 83, 84, 86, 87,92,93,96,97,98,
2.-
102,103,107,108,109,112,114,116,117, a) anacrúsicos: 179
120, 121, 123, 124, 126, 128, 130, 132, 133,

134,136, 141, 142, 144, 148, 149, 150, 158, Indice de ámbitos melódicos
162, 163, 165, 166, 167, 172, 173 Y 174 De 5. a) 179
b)79, 80, 82,109,113,115,119,140,143, De 6. a) 178 Y 180
15), 156, 157, 159, 164 Y 177
c) 78, 85, 88, 100, 101, 106, 118, 122, 125, Indice de Formas
127,131,135,137,151,152,160, 169y 171
3.- 120, 121, 136, 143 Y 14462
1.- 178, 179 Y 192
SECCIÓN III
CICLO DE MAYO
1. Rogativas a) anacrúsicos: 185

b) téticos: 186
Indice de modos, sistemas yesca/as Heterometrîa:
a) anacrúsicos: 181
MODOS GRIEGOS: 181
GAMA ESPAÑOLA: 182
TONALIDAD MENOR: 183 y 184 Indice de ámbitos melódicos
TONALIDAD MAYOR: 185 y 186
De 6. a) 182, 184, 185
De 8.a) 181, 183, 186
En ritmo libre: 18264 y 18365

Indice de Formas
En compases ternarios:
a) anacrúsicos: 184 1.- 181, 183, 184, 185 Y 186
En compases binan"os: 2.-b) 182
SECCIÓN IV
CICLO DE VERANO
1. Canciones de Trabajo MODOS GREGORIANOS: l�'i

GAMA ESPAÑOLA: 193, 195, 196, 197 .
Indice de modos, sistemas y escalas DIATONISMO EVOLUTIVO: 19867

MAQÂM ORIENTAL66: 187, 188, 189, 192

ÍNDICES ANALITICOS 317
TONALIDAD MIXTA: 19069 Indice de ámbitos melódicos

TONALIDAD MAYOR: 199
De 5.a) 187, 188, 190, 193 Y 194
De 6.a) 192,195,196,197,198 Y 199
Indice de ritmos e
incipits rítmicos
De 7. a) 191
En ritmo libre: 187, 188, 189, 190, 191, 192, De 8. a) 189
193, 196 Y 198
En compases temarios:
Indice de Formas
En compases binan"os: i.. 187, 188, 190, 191, 193, 196, 197, 198}
a) anacrúsicos: 197 199
b) réticos: 104 2.- a) 189 y 195
Heterometría: b) 194
a) anacrúsicos: 195 3.- 19570
SECCIÓN V
CICLO DE OTOÑO
l. Albroadas de Boda Indice de Formas
i.. 202, 205, 207, 209, 210, 211 Y 213

2.- a) 200 y 201
MODOS GRIEGOS: 200 c) 203, 204, 206 Y 208
MODOS GREGORIANOS: 20271, 201, 203 3.- 212
Y 20472
ESCALA ANDALUZA: 205, 20673
GAMA ESPAÑOLA: 207, 208, 20974, 21075,
21176 2. Canciones de Boda
TONALIDAD MAYOR: 213 Indice de modos, sistemas y escalas
MODOS GRIEGOS: 21480

Indice de ritmos e incipit: rítmicos
GAMA ESPAÑOLA: 217
En compases ternarios: TONALIDAD MENOR: 215, 218, 220
a) anacrúsicos: 201 y 20677 TONALIDAD MIXTA: 221
b) téticos: 20278 TONALIDAD MAYOR: 216, 21981, 222, 223
c) acefá1icos: 213 79
En compases binarios:
a) anacrúsicos: 200, 203, 205, 208 Y 212 Indice de ritmos e
incipits rítmicos
b) téticos: 204 y 207 En ritmo libre: 217
Heterometrías:
En compases temarios:
a) anacrúsicos: 209, 210 Y 211
b) téticos: 223
De 6. a) 200, 201, 203, 204, 205 Y 207 b) téticos: 221
De 7. a) 202, 208 Y 209 Heterometrîa:
De 8. a) 206, 210, 212 Y 213 a) anacrúsicos: 214, 215, 218 Y 219
De 9. a) 211 b) téticos: 216 y 220

318 ÍNDICES
Indice de ámbitos melódicos 4. Canciones religiosas varias
De 6. Q) 214, 215, 218 Indice de modos, sistemas y escalas

De 7. Q) 217 Y 219
De 8. Q) 220, 221, 222, 223 MAQÂM ORIENTAL: 227
De 9. Q) 216 GAMA ESPAÑOLA: 228 y 229
TONALIDAD MENOR: 230 a 233, 23484,
Indice de Formas 235 237a
TONALIDAD MIXTA: 238, 2398� Y 240

1.- 214, 217,
220, 221 Y 222
2.- a) 215, 216, 218, 219 Y 223
En ritmo libre: 230, 231 Y 238

3. Canciones de ánimas En compases temarios:
Indice de modos, sistemas yesca/as En compases binarios:
a) anacrúsicos: 228, 232, 241 Y 242
MODOS GRIEGOS: 224, 22582, 22683
Heterometria:
a) anacrúsicos: 227, 229, 236, 237 Y 240
b) téticos: 234 y 235
En ritmo libre: 224
En compases binan'os: Indice de ámbitos melódicos
Heterometria
De S. a) 227, 234, 235 Y 238
De6.a)241
De 7.a) 228,229,230,231,240 Y 242
De 8. a) 232 y 239
De 9.a) 233,236 Y 237
De 6. a) 224
De 7.a) 225 y 226 Indice de Formas
1.- 227, 228, 229, 230, 232, 233, 234, 235,

Indice de Formas
236, 237, 238, 239, 240, 241 Y 242
1.- 224, 225 Y 226 2.- a) 231
CANCIONES DE BAILE Y MÚSICA INSTRU-

MENTAL
SECCIÓN I
Canciones de Baile
1. Baile de Pandero Indice de ámbitos melódicos

De 4.a) 243,244,245,246 Y 247
MODOS GRIEGOS: 246

MODOS GREGORIANOS: 243 a 245,247
Indice de Formas
Indice de ritmos e
incipits rítmicos 1.- 246 Y 247
Polirritrnicos.se 243, 244, 245, 246 Y 247 3.- 243, 244 Y 245

ÍNDICES ANAúTICOS 319
2. Bailes de "P'arriba" Indice de Formas
1.- 259
2.-a)251, 253, 254, 257, 262, 263,267,268
GAMA ESPAÑOLA: 248 a 250 Y 270
b) 252, 25�, 2)6, 258, 26089, 261, 264,
Indice de ritmos e incipits rítmicos 265, 266 Y 269
Heterometrías:
4. Jotas

ESCALA ANDALUZA: 271 y 272
De S.
a) 248 y 249
GAMA ESPAÑOLA: 273 a 278 .
De8.a)250 TONALIDAD MENOR: 279 a 285

TONALIDAD MIXTA: 28690 a 288
Indice de Formas
TONALIDAD MAYOR: 289 a 296
1.- 248 BITONALIDAD: 29791
2.- a) 249 y 250
Indice de á/mas e incipits rîtmicos
En ritmo Aksakn:
3. Sones (no brincados)
Indice de modos, sistemas y escalas b) téticos: 271,272, 273, 274, 275,276, 277,
278,279,280,281,282,283,284,286,287,
MAQÂM ORIENTAL: 251 289, 290, 291, 292, 294, 295, 296 Y 297
MODOS GREGORIANOS: 252 En ritmo ternario:
ESCALA ANDALUZA: 253 a 255 b) téticos: 285
GAMA ESPAÑOLA: 2)6 a 259
TONALIDAD MENOR: 260 y 261 Indice de ámbitos melódicos
TONALIDAD MIXTA: 262 y 263
De 4. a) 289
De S. a) 286, 290 Y 291
BITONALIDAD: 27(}87
De 6. a) 271, 272, 273, 274, 275, 278, 279,
280, 282, 282, 287, 288, 292, 293 Y 294
Indice de ritmos e incipits rítmicos De 7. a) 283, 284, 285, 296 Y 297
De 8. a) 276 y 277
En tirmo Aksakss:
Indice de Formas
b) téticos: 252, 254, 255, 257, 258, 259, 260,
261,262,264,266,267,268 Y 270 1.-279, 281, 293
c) acefá1icos: 269 2.- a) 271, 273, 276, 282, 283, 284, 288,
En ritmo ternario: 292, 294 Y 296
a) anacrúsicos: 2)1 Y 253 b) 272,274,275,277,278,285 Y 286
393.- 280,287,289,290,291,295 Y 297
5. Perantones
De 5.a) 251 y 259
De 6. a) 252, 253, 255, 256, 260, 261, 263,
264, 265, 266, 269
De 7. a) 254, 263, 267 Y 268 TONALIDAD MENOR: 298, 299, 300�-l,
De 9.a) 258 y 270 301,3039\ 304%, 305, 30697 y 307

320 INDICES
TONALIDAD MAYOR: 308 a 311 Indice de ámbitos melódicos
De 6, a) 304 y 306
De 7.a) 299,305,310 y 311
Indice de ritmos e incipits rîtmicos
De 8. a) 300, 301, 302, 303, 307, 309 y 310
De 9.a) 298
En ritmo, Aksak98:
Indice de Formas
a) anacrúsico: 298, 299, 301, 302, 303, 305,
306,307,309,310 y 311 1.289 Y 310
b) téticos: 300 2.-a) 298, 299, 301, 302, 303, 304, 305,
c) acefálicos: 304 306,307,308,309 y 311
SECCIÓN II
MÚSICA INSTRUMENTAL
Indice de modos, sistemas y escalas a) anacrúsicos: 320, 327, 330, 333, 337, 338,
340, 341, 344, 345, 346, 347
Todos los ejemplos se desarrollan sobre mo
b) téticos:,.325, 326, 331, 332, 334, 336, 339,
dos griegos debido al sistema de afición de la 342, 343 y 349
gaita extremeña. acefálicos: 328 y 329
c)
a) anacrúsicos: 312, 3 15, 316 y 3 1 7
Indice de ritmos e incipits rîtmicos
b) téticos: 313, 318 y 324
En rùmo libre: 31499 Heterometria:
En rumo Akiak: 348100 a) anacrúsicos, 319, 322 y 323
En compases temarios: b) téticos: 321

NOTAS A LOS ÍNDICES ANALÍTICOS
1. Algunas de sus cadencias recuerdan el modo dórico griego.

2. Compaseado en 3/8 en la copla siguiendo las combinaciones rítmicas propias de la Petenera.
3. Ternario en la copla y binario en la coplilla.
4. La primera de ellas es, generalmente, una copla, la segunda una coplilla.
5. Cromatiza el segundo y tercer grados a la manera de la Gama española presentando inclusive el sexto grado elevado en la for
ma típica de ornamentación inferior pero sus apoyos reales no perfilan aquella gama.
6. Melodía del "El Vito".

7. Esta melodía muestra uno de los procesos que sufre la llamada escala andaluza tradicional hacia el tono rnenor moderno. Ob
sérvese que el sol natural sirve para dar término a las frases descendentes que eluden la cadencia en cambio el sol sostenido es
usado para afirmar la tonalidad menor. Otras versiones que del mismo romance conozco y que han sido recogidas más recien
temente: "Spaniscb Folk Music", realización de Alan Lomax y Jeanette Ball. Vol. XIV of the Columbia Library of Folk and
Primitive Music, el sol se presenta con carácter de sensible en todo el decurso de la melodía.
8. Sobre la escala menor armónica.

9. Tonalidad menor que resulta momentáneamente mixta a causa de la alteración del tercer grado.
10. idem nota 9.
11. idem nota 10.
12. Sobre la escala menor armónica.
13. Con el séptimo grado rebajado.
14. Pese a la fisonomía modal de su inicio resuelve inmediatamente a tonalidad Mayor.
15. Con el séptimo grado rebajado.
16. Compaseado en 3/8. Presenta la combinación rítmica característica de la Petenera.
17. idem nota 16
18. A segundo nivel. Compaseado en 6/8 y 9/8.
19. Binario/ternario. Compaseado en 6/8 y 9/8.
o
20. La canción de cuna n. 68 presenta una cromatización ascendente del sexto grado.
21. Presencia del Ritmo infantil.
22. idem nota 21.
23. idem nota 22.
24. Pese al si natural que-exhibe esta melodía la catalogamos dentro del modo dórico. Si se tiene en cuenta la posición melódica en
dicho sonido se observará que puede calificarse siempre bordadura.
25. En la copla se observa una evolución dentro del modo Dórico más de tipo estilístico que substancial. En el estfibillo se define
la Gama Española.
26. La copla se desarrolla sobre la tonalidad mixta, entre sol Mayor y sol menor. El estribillo se basa en un pantacorde Mayor.
27. Compaseado en 3/8 presentando las combinaciones rítmicas características en la Petenera.
28. idem nota 27.
29. Compás ternario que muestra en sus desinencias finales grupos característicos del ritmo Aksak.
30. En el estribillo se presentan leves puntos de heterometría.
31. Heterometría que se exhibe dentro de un carácter isométrico de los elementos melódicos.
32. Presenta la cromatización esporádica del segundo grado.
33. Cromatización pasajera del tercer grado.
34. Modo Protus en su extensión plagal.
35. En posición plagal.

322 ÍNDICES
36. Presenta de manera tangible la característica segunda aumentada secuela indeleble de las gamas orientales.
37. A causa del sostenido parece afirmarse la tonalidad de mi menar en un momento dado.
re
38. Con el sexto grado elevado.

39. En las cadencias presenta un giro armónico de un sabor cromático muy especial.
40. Toma un aspecto de modo dórico en su inicio. El giro cadencial que presenta es característico en las melodías pretonales.
41. Muestra especialmente en el estribillo uninconfundible sabor modal.
42. En la tercera y cuarta frase quedan manifiestos los típicos procesos cadenciales de
nuestra música tradicional más genuina.
43. Con finalización melódica sobre el segundo grado. Esta particularidad depasa a la melodía un inconfundible sabor modal.
Puede que debiera analizarse como derivada de las formas conjuntas de los modos griegos (dórico conjunto).
44. El contexto general de la melodía se desarrolla en tonalidad de sol menor pero se intuye una modulación interna y transitoria a
do menor.
45. Presenta doble pertinencia tonal.
46. El accidental que afecta al re del sexto compás da al discurso melódico cierta semblanza momentánea con las canciones que
usan el modo dórico.
47. Véase en el apartado dedicado al estudio sobre la substancia musical, la curiosa dualidad tonal que presenta esta melodía en
una de sus frases.
48. La tonalidad menor se afirma en el estribillo. La copla,

por sí sola, parece desarrollarse sobre el modo dórico.
49. Esta melodía presenta en las cadencias un original y arcaico procedimiento de ejecución vocal. Sobre la última silaba de cada
verso el cantor efectúa un "porsamento' superior que suelve en un intervalo melódico a distancia de tercera o de cuarta res
pecto al primer sonido. Dicho proceder en la interpretación parece más propio de otras regiones españolas, preferentemente
de las del norte peninsular.
50. Melodía de aspecro melismático.
51. idem nota 50.
52. Diatonismo evolutivo.
53. Amalgama elementos del tono Mayor y del menor secundario.
54. De manera esporádica se
presenta el séptimo grado rebajado.
55. Compaseado en 5/4.
56. Compaseado en 3/8 según las combinaciones características del ritmo de Peteneras.
57. Todas las canciones de este apartado de clasificación substancial presentan idénticas características ritmológicas que las apunta-
das en la nota 56 a excepción de la meiodía 84 que no presenta la combinación típica de las Peteneras.
58. idem nota 56.
59. Claro ejemplo de utilización del tercer modo rítmico, dáctilo.
60. Hereromerría que corresponde a una simetría isorrítmica de los períodos melódicos primero con tercero y segundo con cuarto
de la copla y tercero con cuarto del estribillo.
61. Heterometría en el estribillo.
62. En esta melodía la copla adopta un elemento musical correspondiente al estribillo.
63. Opto por esa clasificación a causa de la presencia del mi natural (6. grado) la mayor parte de o
la melodía se desarrolla en tona-
1idad menor.
64. Aspecto melismático.

65. De aspecto silábico presentando pequeños melismas en sus desinencias.
66. Como ya se ha indicado con anterioridad los sistemas de organización melódica influenciados por el orientalismo o pertenen
cias a él son frecuentes en este género de la cancionística tradicional española. Remitimos allector al apartado a) del estudio
que acompaña el presente volumen.
67. Proceso de diatonismo en evolución desde la Gama Española hasta el tono menor. Obsérvense las cromatizaciones del segundo
y tercer grados (modal),
tiempo que al
los apoyos sobre el quinto grado (dominante tonal).
68. Con cromatización momentánea de tercero y sexto grade.
69. Amalgama modal y tonal. Tonalidad Mayor, menor y Gama Española.
70. Se trata de pequeñas muletillas interiores en la copla.
71. Esta melodía compone de dos coplas enlazadas. La primera se presenta sobre un Protus. La segunda copla sigue idéntica or
se
ganización modal, si bien la ingerencia del re sostenido en el último compás del tercer elemento melódico denota la
presencia
de un diatonismo que evoluciona paulatinamente hacia la tonalidad menor.
72 . En posición plagal.
73. Presenta una evolución cromática en su discurso melódico. No obstante
puede catalogarse dentro de la escala andaluza con el
segundo grado elevado y el sexto cromático.
74. La presencia de sexto y séptimo grados elevados pueden confirmar la idea de una evolución hacia la tonalidad menor.
7'). Presencia del sexto grado elevado en las cadencias que se desarrollan en los registros inferiores a la nota final.
76. El sol sostenido que se presenta en este discurso melódico es indicativo de una certera evolución.hacia la cadencia tonal menor.
77. Con presencia momentánea de heterometría.
78. Binario en la primera copla y ternario en la segunda.

NOTAS A LOS ÍNDICES ANALlncos 323
79. Ritmo Aksak compaseado en 3/8. En las desinencias del segundo elemento melódico presenta la combinación característica de
la Petenera.
80. Organización melódica de aspecto arcaico que puede relacionarse con el sistema del modo hipomixalidio griego.
81. La presencia del tercer grado alterado da cierta ambigüedad tonal al segundo elemento melódico de la copla.
82. Esta melodía presenta una metábola que conduce del modo hipodórico con finalización sobre el segundo grado, al dórico con
idético proceso de finalización melódica.
83. Presenta algunos giros evolutivos.
84. Finalización sobre la subtónica.
85. Ritmo ternario en la "ramborerilla" y libre silábico en el canto.
87. Usa para su discurso melódico las tonalidades de Fa Mayor y Si bemol Mayor.
88. Compaseado en 3/8.
89. La forma literaria del canto ocasiona un estribillo interior en la copla usando para ello un elemento melódico de aquella.
90. El sentido descendente de la línea melódica dentro dal ámbito inicial de cuarta, refleja un proceso de transformación de la Ga-
ma Española hacia el tono menor moderno. Atendiendo el
conjunto la anlizo como mixta.
91. Fa sostenido menor y mi menor.
92. Las curiosas combinaciones internas del ritmo Aksak aplicadas a las jotas cacereñas se presentan compaseadas en 3/8.
93. El refrán interior se presenta a nivelliterario, usando un elemento melódico de la copla.
94. Presenta una insistente crornatizàciôn del tercer y sexto grados.
95. idem nota 94.
96. Sobre la escala armónica que elude la sensible.
97. Armónica y melódica.
98. Todos los Perantones toman como base rítmica combinaciones del Aksak que aquí se hâ compaseado en formaciones de 10/16
y 15/16, según indicaciones explícitas del Prof. M. García-Matos y que pueden tomarse como équivalentes de y
nn
nnn.
99. Polirritmia. Ritmo libre en la flauta y ternario en el tamboril.
100.Compaseado en 10/16. Al igual que la Canción de Ronda 152, puede tomarse este quebrado como equivalente a n 2

TABLAS DE CORRESPONDENCIA
ETNOMUSICOLÓGICA
TABLAS DE CORRESPONDENCIA ETNOMUSICOLÓGICA
CANCIONES
SECCIÓN I
CICLO DE NAVIDAD
1. AGUINALDOS y RONDAS DE NOCHEBUENA
2. VILLANCICOS
LOCALIDADES Y MODOS GAMA TONALIDAD

Nil DE HABITANTES GREGORIANOS ESPAÑOLA MENOR MIXTA MAYOR
ROBLEDILLO DE GATA
531 habitantes 1
DESCARGAMARIA
897 habitantes 1 1 3 1
GUIJO DE GRANADILLA
1.160 habi tan tes 1
VILLA DEL CAMPO
1.367 habitantes 1
PIORNAL
1.958 habitantes 1
CILLEROS
3.847 habitantes 1
CORIA
4.412 habitantes 1 1
ARROYO DE LA LUZ
10.265 habitantes 1

3. ROMANCES
DlATONISMO TONALIDAD
MODOS MODOS ESCALA GAMA
LOCALIDADES Y EN
GRIEGOS GREGORIANOS ANDALUZA ESPAiil'OLA MAYOR
NIl DE HABITANTES EVOLUCION MENOR MIXTA
ROBLEDILLO DE GATA I
53 1 habitantes
ROMANGORDO
I
715 habitantes
PALOMERO
I
732 habitantes
TORRECILLA DE LOS
I
ANGELES. 739 habitantes
DESCARGAMARIA I I
I
897 habitantes
CASAS DELCASTA!'lAR
I
1.189 habitantes
POZUELO DEL ZARZON

I. 284 habitantes
I
V ALDEOBISPO
1.306 habitantes I
VILLA DEL CAMPO

1.367 habitantes
2
CALZADILLA DE CORIA
1.448 habitantes I
CAMINOMORISCO
1.686 habitantes
I
CASAR DE CACERES
I I I
4.777 habitantes
ARROYO DE LA LUZ
1 3 3 5 5 11
10.265 habitantes

SECCIÓN II
A. INFANCIA
TONALIDAD
LOCALIDADES Y MODOS GAMA
NU DE HABITANTES GRIEGOS ESPAÑOLA MENOR
ROBLEDILLO DE GATA
1
531 habitantes
GUIJO DE CORIA
850 habitantes 1
GRANADILLA
1.014 habitantes
1
PORTAlE
1
1.294 habitantes
V ALDEOBISPO
1
1.306 habitantes
VILLA DEL CAMPO

1.367 habitantes
1
TORRE DE DON MIGUEL

1.594 habitantes 1
PINOFRANQUEADO
1.873 habitantes
1
VILLANUEV A DE LA
VERA. 3.306 habitantes
1

B. MOCEDAD
2. CANCIONES DE QUINTOS

Nil DE HABITANTES GRIEGOS ESPAÑOLA
MIXTA MAYOR
CABRERO, El
706 habitantes 1
ROMANGORDO
715 habitantes 1
TORRECILLA DE LOS
ANGELES. 739 habit. 1
GUIJO DE CORIA
850 habitantes 1
PORTAlE
1.249 habitantes 1
AHIGAL
2.228 habitantes 1
CASAR del PALOMERO
2.290 habitantes 1
VILLANUEVA DE LA
VERA. 3.306 habit. 1
MONTEHERMOSO
4.390 habitantes 1

3. CANCIONES DE RONDA
LOCALIDADES Y MODOS MODOS ESCALA GAMA TONALIDAD

NO DE HABIT ANTES GRIEGOS GREGOR. ANDALUZA ESPAÑOLA MENOR MIXTA MAYOR
ROBLEDILLO DE GATA
531 habitantes 1 1
ROMAN GORDO
715 habitantes 1
TORRECILLA DE LOS
ANGELES. 739 habitantes 1 1 1 1 2
PORTEZUELO
796 habitantes 2
GUIJO DE CORIA
850 habitantes 1 1 2 8 1
GUIJO DE GALISTEO
875 habitantes 1 6
DESCARGAMARIA
CADALSO DE GATA
SANT A CRUZ DE
PANIAGUA. 1.011 habit. 1
GRANADILLA
ARROYOMOLINOS DE LA
VERA. 1.143 habitantes 1
CASAS DEL MONTE
1.157 habitantes 1
GUIJO DE GRANADILLA
1.160 habitantes 1 3 2 3 1
CASAS DEL CASTAjijAR
1.189 habitantes 1
TEJADA DE TIETAR
1.214 habitantes 1
POZUELO DE ZÀRZON
V ALDEOBISPO
1.306 habitantes 1
VILLA DEL CAMPO
CALZADILLA DE CORIA
1.448 habitantes 1 2 1
TORRE DE DON MIGUEL
1.594 habitantes 1
CAMINOMORISCO
1.686 habitantes 1
TORNO, EL
PINOFRANQUEADO
1.873 habitantes
GARGANT A DE OLLA
AHIGAL
VILLANUEV A DE LA
VERA. 3.306 habitantes 6 2
MONTEHERMOSO
4.390 habitantes 1
MALAPARTIDA DE
PLASENCIA. 6.119 habit. 1 3
ARROYO DE LA LUZ
10.265 habitantes 1

4. SEMANA SANTA
TONALIDAD
LOCALIDADES y
Na DE HABITANTES MIXTA MAYOR
MENOR
GUIJO DE GALISTEO
875 habitantes
1
CALZADILLA DE CORIA
1.448 habitantes 1
NAVACONCEJO
2.118 habitantes 1
-
SECCIÓN III
CICLO DE MA YO
l. ROGATIVAS

Na DE HABITANTES GRIEGOS ESPAÑOLA MENOR MAYOR
ROBLEDILLO DE
GATA. 531 habitantes 1
CALZADILLA DE
CORIA. 1.448 habitantes 1
GUIJODE
GRANADILLA. 1.160 h. 1
NA V ACONCEJO
2.118 habitantes 1
AHIGAL
2.228 habitantes 1
MALP ART IDA DE

PLASENCIA. 6.119 h. 1

SECCIÓN IV
CICLO DE VERANO
1. CANCIONES DE TRABAJO
MODOS GAMA DlATONISMO TONALIDAD

LOCALIDADES Y MAQAM
Nil DE HABIT ANTES ORIENTAL GREGORIANOS ESPAÑOLA enEVOLUCION MENOR MIXTA MAYOR
GUIJO DE CORIA
850 habitantes
1
GUIJO DE GALISTEO
875 habitantes 1
DESCARGAMARIA
897 habitantes 1
GUIJO DE GRANADILLA
VILLA DEL CAMPO

1.367 habitantes 1
CALZADILLA DE CORIA
1.448 habitantes 1
CAMINOMORISCO
PINOFRANQUEADO
ARROYO DE LA LUZ
10.265 habitantes 1

SECCIÓN V
CICLO DE OTOÑO
1. AlBORADAS DE BODA
2. CANCIONES DE BODA
MODOS ESCALA GAMA TONALIDAD

LOCALIDADES Y MODOS
NQ DE HABIT ANTES GRIEGOS GREGORIANOS ANDALUZA ESPAÑOLA MENOR MIXTA MAYOR
ROBLEDILLO DE GATA
531 habitantes 1
CARCABOSO
618 habitantes 1
TORRECILLA DE LOS
ANGELES. 739 habitantes 1
GUIJO DE GALISTEO
875 habitantes 1
DESCARGAMARIA
897 habitantes 1 1
CADALSO DE GATA
951 habitantes 1
MOHEDAS
1.038 habitantes 1
GUIJO DE GRANADILLA
PORTAJE
POZUELO DE ZARZON
1.284 habitantes 1
VILLA DEL CAMPO

PINOFRANQUEADO
1.873 habitantes 1
GALISTEO
1.342 habitantes 1
GATA
2.499 habitantes 1
MALAPARTIDA DE
PLASENCIA. 6.119 habit. 2
ARROYO DE LA LUZ
10.265 habitantes 1

4. CANCIONES RELIGIOSAS VARIAS

MAQAM
NO DE HABIT ANTES GRIEGOS ORIENTAL ESPAÑOLA
MENOR MIXTA MAYOR
ROBLEDILLO DE GATA
53 I habi tan tes 1 1
PORTEZUELO
796 habitantes '2
GUIJO DE GALISTEO
875 habitantes 1 1
CADALSO DE GAT A
951 habitantes 1
GRANADILLA
1.014 habitantes 2
MOHEDAS
1.038 habitantes 1
PORTAlE
1.249 habitantes 1
V ALDEOBISPO
1.306 habitantes 1
VILLA DEL CAMPO

1.367 habitantes 1
CALZADILLA DE CORIA
1.448 habitantes 1
N AV ACONCEJO
AHIGAL
2.228 habitantes 1
CILLEROS
3.847 habitantes 1
CARCABOSO
6.184 habitantes 1

SECCIÓN I
CANCIONES DE BAILES
LOCALIDADES Y MODOS MODOS ESCALA GAMA TONALIDAD

MAQAM
Nil DE HABIfANTES GRIEGOS ORIENTAL GREGORIANOS ANDALUZA ESPAiilOLA
MENOR MIXTA MAYOR BITONAL
ROBLEDILLO DE GATA
531 habitantes I
TORRECILLA DE LOS
ANGELES. 739 habitantes I I
GUIJO DE CORIA
850 habitantes I I I I
GUIJO DE GALISTEO
875 habitantes I 2 2
DESCARGAMARIA
897 habitantes I
CADALSO DE GATA
95 I habi tan tes 2 2
SANTA CRUZ DE
PANIAGUA. 1.011 habit. I
GRANADILLA
1.014 habitantes
I 2 I
MOHEDAS
1.038 habitantes I I I
GUllO DE GRANADILLA
1.160 habitantes 4 I 3
PORTAlE
1.249 habitantes I
PORTEZUELO DE
ZARZ0N. 1.284 habit. I I I
VILLA DEL CAMPO

1.367 habitantes I I I I I
CALZADILLA DE
CPRIA. 1.448 habitantes I I I
TORRE DE DON MIGUEL

1.594 habitantes I
CAMINOMORISCO
1.687 habitantes I I
ELTORNO
1.734 habitantes I
PINOFRÂNQUEADO
1.873 habitantes I
I
AHIGAL
2.228 habitantes I 2 5 I
MONTEHERMOSO
4.390 habitantes I I I
CARCABOSO
6.184 habitantes I
ARROYO DE LA LUZ
10.265 habitan tes I 4

CORRESPONDENCIA DE LOS GÉNEROS TRADICIONALES CON LOS MODOS, SISTEMAS
y ESCALAS QUE USAN
DIATONISMO TONALIDAD
MODOS MAQAM MODOS ESCALA GAMA
TIPOS DE REPERTORIO EN ESPAÑOLA
GRIEGOS ORIENTAL REGORIANOS ANDALUZA
EVOLUCION MENOR MIXTA MAYOR BITONAL
AGUINALDOS Y RON -
DAS DE NOCHEBllENA 1 1 2 1
�
VILLANCICOS
�
.,
5 4
ROMANCES
2 1 3 3 5 10 4 16
CANCIONES DE CUNA
3 1 5
= CANCIONES DE
QUINTOS 2 2 1 4
�
� RONDAS DE
ENAMORADOS 3 3 5 21 43 8 17
CANCIONES DE
¡a CUARESMA Y SEMANA 1 1 1
� SANTA
Ci
�
�
ROGATIVAS
'-' 1 1 2 2
ê?; CANCIONES DE
TRABAJO 4 1 1 4 1 1 1
�
ALBORADAS DE BODA
1 4 2 5 1 1
;>
CANCIONES DE BODA 1 1 3 1 4
�
� ANCIONES DE ANIMAS
3
RELIGIOSAS V ARIAS 1 2 8 3 2
•
....
BAILES DE PANDERO
1 4
�
�¡g BAILES DE P'ARRIBA
3
-e
�
'-'
SONES
1 1 3 4 2 2 6 1
�
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lI!
>- JOTAS 2 6 7 3 8 1
�
:( PERANTONES 10 4
'"
'"
Q
¡a 'C TOCATAS VARIAS 13
�
�
'-' � TOCATAS DE BAILES
24

RELACIÓN DE INFORMANTES
E ÍNDICE DE LOCALIDADES
RELACIÓN DE INFORMANTES
ACOSTA CAÑADA, Mercedes. 32 años. CARRASCO GILETE, Juana. 54 años.

Calzadilla de Coria. Arroyo de la Luz.
ALEÓN FERNÁNDEZ, Eusebia. 60 años. CIUDAD GARCÍA, Prudencia. 18 años.
Galisteo. Robledillo de Gata.
ALONSO ELIZO, Carmen. 27 años.
DOMÍNGUEZ BLASCO, Isabel. 33 años.
Casas del Monte.
Gata.
ALONSO PALOMO, Rosenda. 67 años.
DOMÍNGUEZ BATUECAS, Carmen. 67 años.
Pinofranqueado. Mohedas.
ÁLVAREZ GIRALDO, Carmen. 21 años.
DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ, Celestina. 76 años.
Garganta la Olla. Mohedas.
ANTÓN, María.
DUARTE, Lonjino.
Santa Cruz de Paniagua.
ARIAS HERNÁNDEZ, Damiana. 19 años.
Torrecilla de los Ángeles.
Portezuelo.
AZABAL PEÑASCO, Alberto. 63 años. ELEUTERIO, Domingo.
Montehermoso.
Pinofranqueado.
ELIZO MARTÍN, Elisa. 63 años.
El Torno.
BARQUERO GUTIÉREZ, Aurea. 39 años.
Guijo de Galisteo.
BATUECAS, Marcial. 58 años. FELIPE, Felicidad. 22 años.
Santa Cruz de Piornal.

Paniagua.
BÉJAR, Celedonio. 60 años. FELIPE, Gregorio.
Casar de Palomero. Palomero.
BLANCO PALOMERO, Josefa. 66 años. FELIPE RONCERO, Liberio. 39 años.
Guijo de Coria.
Guijo de Granadilla.
FEMIA SANGUINO, Jacinta. 65 años.
BONILLA CORDERO, Paulino. 55 años.
Villa del Campo. Arroyo de la Luz.
BUENO MORCILLO, 83 años. FONSECA ALBALAT, Adela. 64 años.
Jerónimo.
Cadalso de Gata.
Valdeobispo.
CALERO, José Luis. 28 años. GARCÍA ASENSIO, Francisca. 64 años.

Villanueva de la Vera. Ahigal.
CALETRIO MARTÍN, Petra. 75 años. GARCÍA HERNÁNDEZ, Felisa. 46 años.
Mohedas. Ahigal.
CAMPOS, Casáreo. GARCÍA, Vicente. 75 años.
Valdeobispo. Ahigal.

342 ÍNDICES
GARRIDO IGLESIA, Antolín. 44 años. MUÑOZ SERRADILLA, Antonia. 83 años.

Montehermoso. Torrejoncillo.
GINÉS, Santos. 43 años.
Riolobos.
OLIVERO, Antolín.
Guijo de Caria.
GÓMEZ ESTEBAN, Saturnina. 74 años.
ORTIGO IGLESIA, Benjamina. 42 años.
Ahigal.
GÓMEZ SÁNCHEZ, Catalina. 68 años. Guijo de Galisteo.
Caminomorisco. PARRA GÓMEZ, Angela. 72 años.
GÓMEZ VILLAR, Esperanza. 60 años. Caminomorisco.
Pinofranqueado. PÉREZ DOMÍNGUEZ, Juana. 58 años.
GONZÁLEZ, Sixto. Coria.
_
Villanueva de la Vera. PÉREZ MARTÍN, Severiana. 55 años.
GONZÁLEZ, Baldomero. 57 años. Calzadilla de Caria.
Plasencia. PÉREZ SÁNCHEZ, Consuelo. 43 años.
GONZÁLEZ, Cirila. Carcaboso.
Ribera de Oveja. PRIETO PROVENZA, Clara. 55 años.
GONZÁLEZ LORENTE, Jesús. 81 años. Descargamaría.
Torre de Don Miguel. PUERTAS, Engracia. 54 años.
HERNÁNDEZ PULIDO, Mauricia. 57 años.

Marchagaz.
Carcaboso.
RINCÓN SÁNCHEZ, Ciriaco. 78 años.
HERRERO, Eusebio.
Cabrero.
Torrejoncillo.
RODRÍGUEZ, Máximo.
IGLESIA, Claudia. 59 años. Mon tehermoso.
Romangordo. RODRÍGUEZ GARCÍA, Norberto. 70 años.

Granadilla.
JIMÉNEZ ESTEBAN, Saturnina. 74 años.
RODRÍGUEZ GARCÍA, Modesta. 70 años.
Ahigal. Granadilla.
LORENZO HERNÁNDEZ, Modesta. 52 años. RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, María. 54 años.
Guijo de Granadilla. Torrecilla de los Ángeles.

MANSO ALBALAT, Leoncio. 68 años. SÁNCHEZ, Telesfora. 74 años.
Caldalso de Gata. Palomero.
MANZANO, Marcelino. SÁNCHEZ, María Cruz.
Arroyomolinos de la Vera. Palomero.
MANZANO MARTÍN, Faustina. 51 años. SÁNCHEZ, Forencio. 42 años.
Calzadilla de Caria. Serradilla.
MARTÍN, Higinio. SÁNCHEZ, Ramona. 26 años.
El Torno. Santa Cruz de Paniagua.
MARTÍN BARROSO, Ciriaca. 58 años. SÁNCHEZ ALONSO, Faustina. 59 años.
Robledillo de Gata. Villa del
Campo.
MARTÍN CIUDAD, Cándida. 39 años. SÁNCHEZ HIGUERO, Isidra. 62 años.
Robledillo de Gata. Granadilla.
MARTÍN MARIANO, Camila. 57 años. SÁNCHEZ PÉREZ, Rosa. 67 años.
Caminomorisco. Guijo de Caria.
MATEOS DÍAZ, Felisa. 42 años. SERRANO, Ramona. 51 años.
Portaje. Malpartida de Plasencia.
MATEOS GÓMEZ, Isabel. 42 años. SIMÓN MARCOS, Serafina. 83 años.
Portaje. Pozuelo de Zarzón.

RELACIÓN DE INFORMANTES 343
TELLO SÁNCHEZ, Narcisa. 19 años. VENTANA DELGADO, Robustiana. 59 años.

Torrecilla de los Ángeles. Descargamaría.
TORRES MARTÍN, Lucía. 51 años. VENTURA DELGADO, Benita. 52 años.
Torreioncillo .
Descargarnarîa.

ÍNDICE ALFABÉTICO DE LAS DISTINTAS LOCALIDADES
CACEREÑAS y NÚMERO DE LAS NOTACIONES MUSICALES
QUE LES CORRESPONDEN.
Los diversos géneros cancionísticos e instru 95, 99, 104, 108, 118, 126, 132,
mentales se indican mediante la siglas siguien 172,.- A.B. 206.- Cir.v. 237.- B.
tes: 273, 277, 284, 302.- M.I. 314, 319,
320, 324, 335, 336.
A. y R.N. =
Aguinaldos y Rondas de Noche
buena CALZADILLA DE CORIA ( 1.448 h.).- R. 15.
V. =
Villancicos C.R. 98, 110, 117, 154.- S.S. 179.
R. =
Romances Rog. 182.-T. 198.- Cir.v. 229.- B.
C.C. =
Canciones de cuna 281, 286, 296.
C.Q. =
Canciones de quintos
CAMINOMORISCO-HURDES (1.686 h.).- R.
C.R. =
Canciones de ronda
17.- C.R. 165.- T. 194, 196.- B.
S.S. =
Semana Santa
285, 295.
Rog. =
Rogativas
T. =
Canciones de trabajo CARCABOSO (618 h.) ..
-
A.B. 201.-.C.r.v.
A.B. =
Alboradas de boda 241.- B. 29.
C.B. =
Canciones de boda CASAR DE CACERES (4.777 h.).- R. 26, 29,
C.A. =
Canciones de ánimas
49.
C . r . v .
=
Canciones religiosas varias
B .
=
Canciones de baile CASAR DE PALOMERO (2.290 h.).- C.Q. 75.
M I. =
Música instrumental CASAR DEL CASTAÑAR (1.189 R. 50.-
h.).-
.
C.R. 170.
AHIGAL (2.228 h.).- C.Q. 73, -C.R. 83, 93,
CASAS DEL MONTE (1.157 h.).- C.R. 155.
159.- Rog. 186.- Crr.v. 228.- B.
271, 275, 276, 279, 283, 296, 303, CILLEROS (3.847 h.).- V. 6.- Cir.v. 239.
306.
CORIA (4.412 h.).- A. y R.N. 5.- V. 14.
ARROYO DE LA LUZ (10.265 h.).- V. 12.- R.
DESCARGAMARIA A. y R.N. 1, 2,
(897 h.).-
16, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 30, 34,
4.- V. 7,9, 13.- R. 28, 35, 58.- C.R.
36, 37, 38, 39,40,41,42,43,45,
78, 86, 112, 131, 138, 177, T.
47,48,51,52,53,54,55,56,57,
199.-A.B. 210.- C.B. 222.- B. 289.
59.- C.R. 175.- T. 192.- 213.- B.
243,244,245,246, 247. GALISTEO (1.342 h.).- C.B. 221.
ARROYOMOLINOS DE LA VERA (1.143 h.). GARGANTA DE OllA (2.047 h.).- C.R. 91,
C.R. 156. 166.- M.1. 349.
CABRERO, EL (706 h.).- C.Q. 77.- M.1. 348. GATA (2.499 h.).- C.B. 214.
CADALSO DE GATA (951 h.).- C.R. 88, 90, GRANADILLA (1.014 h.).- c.c. 66.- C.R. 107,

346 ÍNDICES
109,113.- C.LV. 231,232.- B. 287, 235, 236.

288, 300, 307. POWElO DE ZARZON R. 18.
(1.284 h.).-
GUIJO DE CORIA (850 h.).- c.c. 61.- C.Q. C.R. 105.- A.B. 200.- B. 252, 255,
74.- C.R. 79, 84, 100, 106, lIS, 265.
119, 121, 125, 140, 144, 145, 146, ROBlEDIlLO DE GATA (531 h.).- A. y R.N.
171.- T. 188.- B. 258, 260, 263,
3.- R. 46.- c.c. 68.- C.R. 82, 162.
269.- M,I. 315,317,318,322,325, 181.-C.B.
Rog. 215.- C.LV. 240,
326, 327. 242.- B. 304.
GUIJO DE GALISTEO C.R. 101,
(875 h.).- ROMANGORDO (715 h.).- R. 44.- C.Q. 76.
130, 134, 136, 141, 147, 151.- S.S.
C.R. 97, 124.
178.- T. 193.- A.B. 204.- C.A.
226.- C.LV. 234.- B. 254, 257, 259, SANTA CRUZ DE PANIAGUA (1.011 h.).- B.
264, 266, 268.- M.1. 328, 329. 306.- M.1. 339, 340, 341.
GUIJO DE GRANADILLA (1.160 h.).- V. 8.

TEJEDA DE TIEBAR (1.214 h.).- C.R. 139,
C.R 87,89,92,96,103,123,152,
..
168.
153, 158, 160, 169.- Rog. 185.- T.
190, 195, 197.- A.B. 207.- C.B. TORNO, El (1.734 h.).- C.R. 176.- B. 280.
217, 218, 219.- B. 248, 249, 250, M.1. 343, 344.
278, 292, 305, 310. TORRE DE DON MIGUEL (1.594 h.).- c.c.
MALPARTIDA DE PLASENCIA (6.119 h.). 60.- C.R. 143.- B. 290.
C.R. 102.- C.R. 120, 135.- Rog. TORRECILLA DE lOS ANGELES R.
(739 h.).-
184.- C.B. 216, 223. 20.- C.Q. 69.- C.R. 81, 94, 149,
MOHEDAS (1.038 h.).- A.B. 211.- C.A. 224. 157, 161, 163.-A.B. 203.- B. 274,
B. rn, 301, 311. 282.
MONTEHERMOSO (4.390 h.).- C.Q. 71.- C.R.

VAlDEOBISPO (1.306 h.).- R. 19.- c.c. 64.
150.- B. 262, 267, 299.- M.1. 313, C.R. 81.- C.A. 225.- M.1. 345, 346,
334. 347.
NAVACONCEJO (2.118 h.).- S.S. 180.- Rog. VIllA DEL CAMPO (1.367 h.).- V. 10.- R. 31,
183.- C.LV. 233, 238.
33.- c.c. 67.- C.R. 85, 114, 116,
PALOMERO (732 h.).- R. 32.- M.1. 337, 338. 122.-T. 189.- A.B. 205, 208, 212.
C.LV. 227.- B. 251, 253, 256, 261,
PINOFRANQUEADO-HURDES (1.873 h.). 270.-C.LV. 227.- B. 251, 253, 256,
c.c. 63.- C.R. 111.- T. 187, 191.
261,270.- M.I. 312,316,321,323,
A.B. 209.- B. 291, 307.
330, 331, 332, 333.
PIORNAL (1.958 h.).- V. 11.
VILLANUEVA DE lA �IERRA (1.510 h.).- M.1.
PORTA)E (1.249 h.).- c.c. 65.- C.Q. n.- A.B. 342.

202.- C.B. 220.- C.LV. 230.- B.
VIllANUEVA DE lA VERA (3.306 h.).- c.c.
293.
62.- C.Q. 70.- C.R. 127, 128, 129,
PORTEWElO (796 h.).- C.R. 164, 167.- C.LV. 133, 137, 142, 148, 173, 174.

-
INDICE GENERAL
ÍNDICE GENERAL
AL LECTOR :
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. IX
PRÓLOGO BIBLIOGRÂFICO . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . .. XI
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. XV
Criterios de ordenación y clasificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. XV
Breve bosqùejo histórico-etnográfico XX
Substancia musical . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . .. XXV
Sistemas de organización modal y tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. XXV
Ritmo XXXV
Formas "
xx.xvIII
Organología ;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .. XLIV
La gaita extremeña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. XLIV
Otros instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XLVI
PARTE MUSICAl
CANCIONES
Sección I -
CICLO DE NAVIDAD " 1-24

1. Aguinaldos y rondas de nochebuena . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2. Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..
. . . 4
3. Romances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Sección II -
CICLO DE CARNAVAL Y DE CUARESMA ; '" .. , ,

25-87
A. Infancia
l. Canciones de cuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
B. Mocedad
2. Canciones de quintos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
29
3. Canciones de ronda 34
C. Cuaresma y Semana Santa
4. Semana Santa 86
Sección III -
CICLO DE MAYO 89-91

1. Rogativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
89
Sección IV -
CICLO DE VERANO 93-100

l. Canciones de Trabajo 93
A. Trabajos del sector primario
1. labradores 93
2. Trilladora 96
B. Trabajos del sector segundario
1. Canciones de esquileo 97

350 ÍNDICE GENERAL
C. Trabajos del sector terciario

1. De cerner la harina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
98
2. Apaño de aceitunas 99
Sección V -
CICLO DE OTOÑO 101-124

1. Alboradas de boda 101
2. Canciones de boda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
109
3. Canciones de ánimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
4. Canciones religiosas varias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
CANCIONES DE BAILE y MÚSICA INSTRUMENT AL
Sección I -
CANCIONES DE BAILE 127-162
1. Bailes de pandero 127
2. Bailes de "parriba" 130
3. Sones 132
4. Jotas 143
S. Perantones 156
Sección II -
MÚSICA INSTRUMENTAL 163-201
A. T ocateas varias
1. Alboradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
163
2. Procesionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
169
3. De bodas 173
4. De toros 175
B Tocatas de baile
.
1. Sones (No brincados) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 176

2. Jotas 186
P ARTE LITERARIA
CANCIONES
Sección I -
CICLO DE NAVIDAD 205-234
1. Aguinaldos y rondas de nochebuena 205
2. Villancicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
3. Romances : 213
A. Amatorios 213
B. Novetescos 216
C. Cautivos 222
D. Infidelidades 224
E. Crimenes nefandos 227
F. Burlescos 228
G. Bíblicos 230
H. Asuntos varios 230
Sección II -
CICLO DE CARNAVAL y DE CUARESMA 235-265
A. Infancia
1. Canciones de cuna , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23S

ÍNDICE GENERAL 351
B. Mocedad
2. Canciones de quintos 237
3. Canciones de ronda 239
A. Piropos 239
B. Preguntas y condiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
C. Temáticas amorosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
1. Amor correspondido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
2. Secretos de amores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
3. Amor romántico .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
4. Deseos de amor 249
5. Penas, dolores y desasosiegos 250
D. Repertorio ejecutado en las salidas de la casa al exterior 255
1. En las puertas 255
2. Ventanas y balcones 257
E. Temáticas inspiradas en ideologías religiosas 258
1. Canciones seriadas 258
F. Asuntos varios 260
C. Cuaresma y Semana Santa
4. Semana Santa ' 262
Sección III -
CICLO DE MAYO 267-269
1. Rogativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Sección IV -
CICLO DE VERANO 271-273

1. Canciones de Trabajo 271
A. Trabajos del sector primario 271
1. Labradores 271
2. "Trilladora" 272
B. Trabajos del sector secundario 272
1. Esquileo 272
C. Trabajos del sector terciario 272
1. De cerner la harina 272
2. Apaño de aceitunas 273
Sección V CICLO DE OTOÑO 275-290
"
1. Alboradas de boda 275

2. Canciones de boda 279
3. Canciones de ánimas 283
4. Canciones religiosas varias 284
CANCIONES DE BAILE y MÚSICA INSTRUMENT AL
Sección I -
CANCIONES DE BAILE 291- 308

1. Bailes depandero 291
2. Bailes de
"p'arriba" 295
3. Sones (No brincados) 296
4, JOtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
300
5. Perantones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . .
305

352 ÍNDICE GENERAi
ÍNDICES
ÍNDICES ANAlíTICOS 313

TABLAS DE CORRESPONDENCIA ETNOMUSICOLÓGICA 327
RELACIÓN DE INFORMANTES 341
ÍNDICE DE LOCAlIDADES 345
ÍNDICE GENERAl o.
349

.:
o"

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INSTITUTO E,SPAÑOl DE MUSICOLOGÍA

DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA

JOSEP CRIVILLÉ I BARGALLÓ

INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

CONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA

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Reproducción digital, no venal, de la edición de 1982

Depósito legal, B-39.759-1982

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JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA

EXCMA. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE CÁCERES

EXCMO. AYUNTAMIENTO DE PLASENCIA

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CONSERjERfA DE CULTURA DE LA JUNTA REGIONAL DE EXTREMADURA

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Además, existe asimismo un Cancionero popular de Cáceres de Magdalena R. de Mata, editado en

dios Extremeños, Badajoz, 1943.

publicación del Museo de artes y tradiciones populares de la Universidad

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presiden la claisificación de los documentos tradicionales cacereños que en este tra­

mana buscando la relación más coherente posible entre ellos.

Tales miramientos convierten de forma automática a la música tradicional, de aspecto vocal o

instrumental, en una manifestación fenomenológica de todo un contexto folklórico, social y etnológico

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MÚSICA TRADICIONAL CACEREÑA

CICLO DE CARNAVAL Y CUARESMA

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CANCIONES DE BAILE Y MÚSICA INSTRUMENTAL

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las que tenemos conocidas en la teoría tradicional de las armaduras.

antiguos modos, escala andaluza y gama española.

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melodía en modo dódicolas escalas y gamas que de ella se derivan), si

si en tal caso se halla una armadura de tres bemoles ordenada conforme

En los casos de la escala andaluza y de la

Después de la clave escribiremos bemol para el sol,

después de la clave induce a mal pensar en un tono de re menor.

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En tales variantes se darán, para mayor claridad, todos los

BREVE BOSQUEJO HISTÓRICO-ETNOGRÁFICO

expresión artística en aquellos períodos.

que integran ésta.

bes del mismo Schaeffner y los «bastones de mando. de Salomón Reinach.

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El sentido de ritmo parece innato en el hombre las del

emparentada seguramente con la más esplendente de la Tartesia- debía mostrarse igualmente en la

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cia de aquéllos con los naturales de esta región.

poder musulmán y subsecuentemente de la expulsión de los moriscos (1492-1609), su impacto continuó

11. Op. cit., pág. 19.

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latente en la cultura española.

paña. Los vasos de cobre forjados martillo de latón de

12. Manuel García-Matos: Danzas de

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cambios etnogáficos que se realizaban.

ideología superior tácita ya en él.

sa, de estirpe cántabra y visigoda otros, o una dependencia casi exclusiva

presiden la claisificación de los documentos tradicionales cacereños que en este tra

ha dicho y sus peculiaridades lingüísticas pare

227, Para empezara cantar, recogida en Villa del Campo, presen

Extenso debería ser empleadas por el repertorio tradicional cacere