Estamos contemplando el cine por el cine.

Por eso, el desarrollo es la parte

más cinematográfica de la película. Entramos a ver una película no para saber cómo
se plantea la historia, no para saber de qué trata, sino para ver qué pasa en la
película.
Esas películas donde el afán del autor es describir una situación, como
pasaba en el Neorrealismo italiano, prácticamente todas ellas son planteamiento,
porque incluso lo que pasa en esas películas, pasan en función de esa situación,
para acabar de explicarla; la película termina cuando conocemos íntegramente cuál
es su conflicto. Estamos al borde mismo del cine documental.
El espectador va al cine porque lo que ve en el cine no lo puede ver en la
realidad, lo difícil en la vida es ver la acción. La información, sin embargo, de una
situación se recibe a través de los medios de comunicación, en la película vamos a
presenciar ese milagro de la acción, que nos está vedado en la vida. Por lo tanto,
aunque la razón de ser del planteamiento sea informar, este segmento se tiene que
dar con acciones que tengan valor por sí mismas, aunque el sentido de esas
acciones no terminen por ellas mismas; pero sería un error muy grave pensar que
esas acciones no tengan que tener brillantez, curiosidad, dramatismo... por sí
mismas. Además el espectador, y el crítico, no tiene por qué saber, cuando ve una
película que se está en el planteamiento, él se sienta y quiere ver desde el principio
algo que le interese.
En conclusión, dos errores y dos problemas tiene el planteamiento: primero,
que demos planteada la película cuando realmente no lo está, de forma que
creamos que el espectador ya sabe de qué va a tratar la película cuando no lo sabe
aùn; y segundo, que nosotros mismos no hayamos inventado con el apasionamiento
que se supone que lo vamos a hacer después, porque hayamos considerado que
esto era el pórtico de la película, pero la película empieza en el arranque y ya desde
ese momento debe ser interesante y atractiva.
El guionista no plantea la película inocentemente, con arreglo al discurso de
la historia que estamos inventando. A la hora de hacer el guión, hemos puesto en
una bandeja todos los ingredientes de nuestra invención; entonces, hay que hacer
una lista de los temas que van a plantearse en la película, todos tienen que estar
referidos, potenciados u ocultos en este segmento. La película puede tratar de cosas
que nos salgan al paso, y que ahora no estamos preparadas para conocerlas, pero
esas cosas nunca tendrán una importancia decisiva; todo lo que en la película sea
importante tiene que aparecer señalado en el planteamiento. El protagonista o los
personajes principales y todas sus complicaciones deben estar reseñados aquí. Si
son cuatro hay que saber en este segmento quiénes son y cómo se relacionan unos
con otros.
Os voy a poner un ejemplo ilustre que tiene, al respecto, un gravísimo error
que se cobró en las taquillas, aunque despertó el interés de los críticos: Apocalipsis
Now, que es una película que costó una barbaridad de millones y que rompió el tabù
de los presupuestos. La película, aunque estaba fántasticamente bien hecha, no
funcionó porque el guión estaba pésimamente construido, tiene una estructura
equivocada: un personaje tan fundamental como el de Marlon Brandon, cuya
aparición trastoca toda la película y la divide prácticamente en dos, es un
cataclismo en la película, pues surge en el desarrollo, y esto el espectador no se lo
perdona. La línea dramática no es caprichosa, es consecuencia del descubrimiento
que hicieron los griegos de que el conocimiento, la conclusión, es consecuencia de
dos premisas y que dos premisas llevan irremediablemente a una conclusión;
entonces, una película es un desarrollo de una zona que previamente se nos da y
que tenemos que conocer.
En El tercer hombre, el personaje de Orson Welles aparece muy avanzada la
película. Pero en este caso sabemos, empezando por el título de la película, que se
trata de buscar a un hombre que forma parte de la intriga de la historia, aunque no
lo hayamos visto. En Apocalipsis Now, sin embargo, van en busca de un personaje;
además, la presencia de la guerra, con todo su drama y ferocidad, la
espectacularidad con la que la realiza Coppola, hace que ese personaje se pierda.
No trata de la bùsqueda de ese personaje. En El tercer hombre, el personaje más
interesante de la película es el de Orson Welles que además es tan brillante que
tambalea la película, lo que ocurre es que es para su bien. Cuando aparece él se nos
olvidan los otros personajes.
Una película no puede cambiar de género, de tono, a partir del conflicto
principal; aquí pueden pasar mil cosas, en ese sentido sí que cambia, pero todo lo
que vaya a ocurrir en el desarrollo, todos los cambios que se puedan producir, todas
las sorpresas que vamos a introducir aquí, tienen que estar apuntadas en el
planteamiento, si no producirá un choque, o por lo menos un despiste, en el
espectador. La gente se desconcierta porque no tiene elementos para calificar el
nuevo giro de la historia con lo que se le ha dado en el planteamiento, que es de
donde bebe el espectador.
Estamos contemplando el cine por el cine. Por eso, el desarrollo es la parte
más cinematográfica de la película. Entramos a ver una película no para saber cómo
se plantea la historia, no para saber de qué trata, sino para ver qué pasa en la
película.
Los datos esenciales de la película deben estar en el planteamiento para que
luego el espectador se abandere en el resto del film. En mis guiones me pasa que
hasta que yo cuento todo lo que es imprescindible saber, por parte del espectador,
de esos personajes ya he pasado la mitad de la película. Me cuesta muchísimo
esfuerzo resumir y hacer unas acciones que sirvan para dos o tres objetivos a la vez,
es decir, procurar que la película esté planteada antes.
Esas películas donde el afán del autor es describir una situación, como
pasaba en el Neorrealismo italiano, prácticamente todas ellas son planteamiento,
porque incluso lo que pasa en esas películas, pasan en función de esa situación,
para acabar de explicarla; la película termina cuando conocemos íntegramente cuál
es su conflicto. Estamos al borde mismo del cine documental.
¿Qué ocurre con una película de aventuras como Tarzán? Como ya sabemos
quién es Tarzán o Jane, cómo sabemos todo, y además lo importante serán las
aventuras que tenga Tarzán en la selva, todo el planteamiento es como una
justificación de la película y no tiene que acabarse en el conflicto. Estas películas
seplantean en seguida porque en el fondo lo que interesa son las aventuras que son
una enumeración de una serie de incidentes. Como hay protagonista y como la
complicación argumental de la película va a ser escasa, el planteamiento tiene que
estar antes; y sería un error terrible que en una película de Tarzán el planteamiento
estuviera situado en el mismo punto que en El apartamento, no hace falta porque
ya sabemos prácticamente de qué trata la película, pero no sabemos qué pasa.
Cada película tiene su planteamiento en su sitio, pero por muy complicada que sea
la película no puede quitarle espacio al desarrollo, que es lo que ha ido a ver el
espectador.
El espectador va al cine porque lo que ve en el cine no lo puede ver en la
realidad, lo difícil en la vida es ver la acción. La información, sin embargo, de una
situación se recibe a través de los medios de comunicación, en la película vamos a
presenciar ese milagro de la acción, que nos está vedado en la vida. Por lo tanto,
aunque la razón de ser del planteamiento sea informar, este segmento se tiene que
dar con acciones que tengan valor por sí mismas, aunque el sentido de esas
acciones no terminen por ellas mismas; pero sería un error muy grave pensar que
esas acciones no tengan que tener brillantez, curiosidad, dramatismo... por sí
mismas. Además el espectador, y el crítico, no tiene por qué saber, cuando ve una
película que se está en el planteamiento, él se sienta y quiere ver desde el principio
algo que le interese.
 Considerar que el planteamiento se concibe en función de la situación
principal de la película, y que por eso mismo no nos tenemos que preocupar de las
acciones sino de los datos, es un error mayùsculo, porque el espectador se sienta en
la butaca y allí va a ver una historia y quiere sentir que esta historia funciona, no va
a ver planteamientos ni desarrollos. En el momento en que vemos el planteamiento,
que con el arranque es más de la cuarta parte de la película, el conflicto, siguiendo
esos trucos "americanoides", se tiene que plantear entre el 25% y el 30% de la
película. Si el espectador intuye que estas acciones del planteamientos son
pretextos, que las hemos elegido nosotros, porque hay una razón más importante
que la misma acción y es que el espectador se entere de una serie de cosas, que
están esas acciones condicionadas por ese planteamiento de la situación principal
de la película, que no tienen valor por sí mismas, perdemos el interés del
espectador; debemos haber enganchado ya al espectador.
En conclusión, dos errores y dos problemas tiene el planteamiento: primero,
que demos planteada la película cuando realmente no lo está, de forma que
creamos que el espectador ya sabe de qué va a tratar la película cuando no lo sabe
aùn; y segundo, que nosotros mismos no hayamos inventado con el apasionamiento
que se supone que lo vamos a hacer después, porque hayamos considerado que
esto era el pórtico de la película, pero la película empieza en el arranque y ya desde
ese momento debe ser interesante y atractiva.
El hecho de que el espectador descubra de qué trata la película no implica un
mayor atractivo para él, porque el anuncio de la historia no significa nada, lo que le
interesa es el desarrollo. No nos agradece nada, ni tiene porqué hacerlo, el hecho de
que una película esté bien planteada, lo que agradecees que, desde un principio,
todo lo que vea le parezca que tiene sustancia propia. Si el planteamiento de la
película lo rellenamos con acciones que son un pretexto, para poner en situación al
espectador y éste lo descubre, nos hemos cargado la película: primero, porque ya
hemos aburrido al espectador durante una cuarta parte de la película; segundo,
porque como esas acciones no han tenido suficiente fuerza ya difícilmente se
interesará por las consecuencias de esas acciones.
El guionista no plantea la película inocentemente, con arreglo al discurso de
la historia que estamos inventando. A la hora de hacer el guión, hemos puesto en
una bandeja todos los ingredientes de nuestra invención; entonces, hay que hacer
una lista de los temas que van a plantearse en la película, todos tienen que estar
referidos, potenciados u ocultos en este segmento. La película puede tratar de cosas
que nos salgan al paso, y que ahora no estamos preparadas para conocerlas, pero
esas cosas nunca tendrán una importancia decisiva; todo lo que en la película sea
importante tiene que aparecer señalado en el planteamiento. El protagonista o los
personajes principales y todas sus complicaciones deben estar reseñados aquí. Si
son cuatro hay que saber en este segmento quiénes son y cómo se relacionan unos
con otros.
En el planteamiento de la película nos jugamos la comprensión, y por lo tanto
el disfrute, de todas las acciones que puedan ocurrir en el desarrollo y en el
desenlace. Un planteamiento mal hecho, conseguido a costa de acciones que dicen
lo que tenemos que decir pero que por sí mismas dicen poco, no sólo aburre sino
que además no da los motivos de conocimiento que luego puedan ser degustados y
comprendidos a lo largo de la película.
Os voy a poner un ejemplo ilustre que tiene, al respecto, un gravísimo error
que se cobró en las taquillas, aunque despertó el interés de los críticos: Apocalipsis
Now, que es una película que costó una barbaridad de millones y que rompió el tabù
de los presupuestos. La película, aunque estaba fántasticamente bien hecha, no
funcionó porque el guión estaba pésimamente construido, tiene una estructura
equivocada: un personaje tan fundamental como el de Marlon Brandon, cuya
aparición trastoca toda la película y la divide prácticamente en dos, es un
cataclismo en la película, pues surge en el desarrollo, y esto el espectador no se lo
perdona. La línea dramática no es caprichosa, es consecuencia del descubrimiento
que hicieron los griegos de que el conocimiento, la conclusión, es consecuencia de
dos premisas y que dos premisas llevan irremediablemente a una conclusión;
entonces, una película es un desarrollo de una zona que previamente se nos da y
que tenemos que conocer.
En el planteamiento de El apartamento no tiene por qué estar el hermano de
la chica que es taxista, pero sí debe estar el vecino que es médico. Incluso sí debe
estar que en el sofá del apartamento las chicas se dejan cosas, sea una peineta o el
espejo, porque el espejo aunque argumentalmente tiene poca importancia (la mayor
parte de los espectadores no lo recuerda) tiene su trascendencia porque sustituye
una serie de escenas que es que Jack Lemmon encuentre a la chica en brazos del
jefe es su propia casa... Todo lo que sea episódico, circunstancial, todo lo que añada
o explique, eso no tiene por qué aparecer en el planteamiento. Aquí tiene que estar
todo lo que es esencial para comprender el desarrollo de la acción principal de la
película.
En El tercer hombre, el personaje de Orson Welles aparece muy avanzada la
película. Pero en este caso sabemos, empezando por el título de la película, que se
trata de buscar a un hombre que forma parte de la intriga de la historia, aunque no
lo hayamos visto. En Apocalipsis Now, sin embargo, van en busca de un personaje;
además, la presencia de la guerra, con todo su drama y ferocidad, la
espectacularidad con la que la realiza Coppola, hace que ese personaje se pierda.
No trata de la bùsqueda de ese personaje. En El tercer hombre, el personaje más
interesante de la película es el de Orson Welles que además es tan brillante que
tambalea la película, lo que ocurre es que es para su bien. Cuando aparece él se nos
olvidan los otros personajes.
Un error de El apartamento, porque nadie es perfecto, es que nos enteramos
de la historia de la chica cuando nosotros, como espectadores, ya la queremos y nos
la hemos creído. Ahí la película tiene un momento malo, la acción se remansa y ya
no es momento de conocer la historia de la chica. Si hubiera sidoimportante saber
que se trata de una chica de provincias, que tuvo tres novios antes y que todos ellos
le habían engañado, pues de alguna manera todo esto hubiera salido reflejado en el
planteamiento. Como no está ahí, donde está puesto, en el fondo, nos sobra.
Una película no puede cambiar de género, de tono, a partir del conflicto
principal; aquí pueden pasar mil cosas, en ese sentido sí que cambia, pero todo lo
que vaya a ocurrir en el desarrollo, todos los cambios que se puedan producir, todas
las sorpresas que vamos a introducir aquí, tienen que estar apuntadas en el
planteamiento, si no producirá un choque, o por lo menos un despiste, en el
espectador. La gente se desconcierta porque no tiene elementos para calificar el
nuevo giro de la historia con lo que se le ha dado en el planteamiento, que es de
donde bebe el espectador.
Cuando queráis engañar al espectador, no lo tenéis que hacer ocultando
datos o tergiversando la verdad de la historia; sino que lo mejor es que eso que
queremos que se crea sea gracioso o que le guste en algùn sentido. Si nosotros
creemos que un truco nuestro en el guión el espectador no se lo va a tragar, lo
mejor y lo más socorrido, y lo que siempre se hace sobre todo en el cine americano,
es que un personaje participe de nuestra incredulidad, entonces el espectador no
está solo frente a la película o frente al autor, encuentra un apoyo en el personaje;
de esta forma, nosotros manipulamos al personaje y al espectador.
Los datos esenciales de la película deben estar en el planteamiento para que
luego el espectador se abandere en el resto del film. En mis guiones me pasa que
hasta que yo cuento todo lo que es imprescindible saber, por parte del espectador,
de esos personajes ya he pasado la mitad de la película. Me cuesta muchísimo
esfuerzo resumir y hacer unas acciones que sirvan para dos o tres objetivos a la vez,
es decir, procurar que la película esté planteada antes.
 ¿Qué ocurre con una película de aventuras como Tarzán? Como ya sabemos
quién es Tarzán o Jane, cómo sabemos todo, y además lo importante serán las
aventuras que tenga Tarzán en la selva, todo el planteamiento es como una
justificación de la película y no tiene que acabarse en el conflicto. Estas películas
seplantean en seguida porque en el fondo lo que interesa son las aventuras que son
una enumeración de una serie de incidentes. Como hay protagonista y como la
complicación argumental de la película va a ser escasa, el planteamiento tiene que
estar antes; y sería un error terrible que en una película de Tarzán el planteamiento
estuviera situado en el mismo punto que en El apartamento, no hace falta porque
ya sabemos prácticamente de qué trata la película, pero no sabemos qué pasa.
Cada película tiene su planteamiento en su sitio, pero por muy complicada que sea
la película no puede quitarle espacio al desarrollo, que es lo que ha ido a ver el
espectador.
La parte sustancial de una película, aquello que el espectador ha ido a ver al
cine, entra dentro del segmento que llamamos desarrollo argumental. Esta palabra
es perfectamente expresiva en relación al contenido, o sea, ¿qué es el desarrollo de
una película? pues simplemente es desarrollar todo lo que hemos avanzado,
prometido; de todo aquello que hemos anunciado que vamos a tratar, ahora es el
momento de desarrollarlo en el sentido de extenderlo, de considerarlo, y además es
también un "desenrollar" la historia.
Considerar que el planteamiento se concibe en función de la situación
principal de la película, y que por eso mismo no nos tenemos que preocupar de las
acciones sino de los datos, es un error mayùsculo, porque el espectador se sienta en
la butaca y allí va a ver una historia y quiere sentir que esta historia funciona, no va
a ver planteamientos ni desarrollos. En el momento en que vemos el planteamiento,
que con el arranque es más de la cuarta parte de la película, el conflicto, siguiendo
esos trucos "americanoides", se tiene que plantear entre el 25% y el 30% de la
película. Si el espectador intuye que estas acciones del planteamientos son
pretextos, que las hemos elegido nosotros, porque hay una razón más importante
que la misma acción y es que el espectador se entere de una serie de cosas, que
están esas acciones condicionadas por ese planteamiento de la situación principal
de la película, que no tienen valor por sí mismas, perdemos el interés del
espectador; debemos haber enganchado ya al espectador.
Ese juego que nosotros vamos a hacer para crear la línea de interés y de
intriga de la película no tiene nada que ver con su estructura argumental. Las
películas se plantean y se desarrollan para el espectador, no para el personaje.
El hecho de que el espectador descubra de qué trata la película no implica un
mayor atractivo para él, porque el anuncio de la historia no significa nada, lo que le
interesa es el desarrollo. No nos agradece nada, ni tiene porqué hacerlo, el hecho de
que una película esté bien planteada, lo que agradecees que, desde un principio,
todo lo que vea le parezca que tiene sustancia propia. Si el planteamiento de la
película lo rellenamos con acciones que son un pretexto, para poner en situación al
espectador y éste lo descubre, nos hemos cargado la película: primero, porque ya
hemos aburrido al espectador durante una cuarta parte de la película; segundo,
porque como esas acciones no han tenido suficiente fuerza ya difícilmente se
interesará por las consecuencias de esas acciones.
El desarrollo es la parte donde prima la acción, donde viene a cuento no de
situaciones sino de sí mismas. No están hechas para explicar nada, a parte quizá del
tema general de la película. Las acciones se generan a consecuencia
delplanteamiento y tienen un valor independiente por sí mismas. Así como las
acciones pequeñas del planteamiento podían dar la sensación que se deducen,
aunque no necesariamente, una de otra -en realidad son acciones impresionista
cuya visión total nos permite que la película esté planteada de cara a nosotros-, en
el desarrollo las acciones no solamente se deducen sino que se generan y son
consecuencia unas de otras. Ya no tratan de describir la situación principal de la
película. Las situaciones que crean estas acciones del desarrollo no tienen validez
general en la película, solamente son el caldo de cultivo o la ocasión de la cual se
deducirá la nueva acción; son situaciones mucho más concretas. Por este eslabón
de acciones que se produce, es la parte de una película que exige una mayor
continuidad.
En el planteamiento de la película nos jugamos la comprensión, y por lo tanto
el disfrute, de todas las acciones que puedan ocurrir en el desarrollo y en el
desenlace. Un planteamiento mal hecho, conseguido a costa de acciones que dicen
lo que tenemos que decir pero que por sí mismas dicen poco, no sólo aburre sino
que además no da los motivos de conocimiento que luego puedan ser degustados y
comprendidos a lo largo de la película.
Hay una forma de contar una historia, que yo la llamo "en espiga", que
consiste que en la línea general de la película hay un punto donde se interrumpe y
vamos a otro punto, en apariencia muy distinto, y éste luego se une a la línea
general; y al cabo de un rato vuelve a repetirse. Esta manera de construir una línea
argumental, como en Furtivos, es buena porque, cuando estamos todavía en el
crédito que nos ha concedido el espectador, le da variedad, que se admite muy bien
pero sólo hasta el planteamiento, a partir del desarrollo puede ser peligrosa porque
ya no queda nada importante que contar fuera de la línea general, rompiendo la
continuidad, que en esa etapa del desarrollo es importatísima y fundamental.
En el planteamiento de El apartamento no tiene por qué estar el hermano de
la chica que es taxista, pero sí debe estar el vecino que es médico. Incluso sí debe
estar que en el sofá del apartamento las chicas se dejan cosas, sea una peineta o el
espejo, porque el espejo aunque argumentalmente tiene poca importancia (la mayor
parte de los espectadores no lo recuerda) tiene su trascendencia porque sustituye
una serie de escenas que es que Jack Lemmon encuentre a la chica en brazos del
jefe es su propia casa... Todo lo que sea episódico, circunstancial, todo lo que añada
o explique, eso no tiene por qué aparecer en el planteamiento. Aquí tiene que estar
todo lo que es esencial para comprender el desarrollo de la acción principal de la
película.
Tenemos que asistir al desarrollo de la película como si fuera la cosa más
fácil y sencilla del mundo. Tened en cuenta que esa estructura que es acción-
situación-acción situación... en el desarrollo pedimos que cada situación se haya
concretado en acciones que nos parezcan lógicas, pero si, por ello mismo, son
previsibles la película llega a desinteresar. De todas las acciones posibles, el
guionista elige una, natural y lógica, pero no es siempre la acción que nosotros
calculábamos, no tiene porqué ser previsible. Hay que saber elegir no la más
inesperada necesariamente, pero sí la que el espectador no la espere y que, a la
vez, va a mantener la línea general del argumento. Las películas previsibles nos
aburren y nos fatigan.
Un error de El apartamento, porque nadie es perfecto, es que nos enteramos
de la historia de la chica cuando nosotros, como espectadores, ya la queremos y nos
la hemos creído. Ahí la película tiene un momento malo, la acción se remansa y ya
no es momento de conocer la historia de la chica. Si hubiera sidoimportante saber
que se trata de una chica de provincias, que tuvo tres novios antes y que todos ellos
le habían engañado, pues de alguna manera todo esto hubiera salido reflejado en el
planteamiento. Como no está ahí, donde está puesto, en el fondo, nos sobra.
Las acciones del desarrollo no son, aunque lo parezca, enumerativas, sino
que se condicionan unas a otras. En cambio, en una película de aventuras sí,
seguramente, van pegadas unas a otras y no son consecuencia.
Cuando queráis engañar al espectador, no lo tenéis que hacer ocultando
datos o tergiversando la verdad de la historia; sino que lo mejor es que eso que
queremos que se crea sea gracioso o que le guste en algùn sentido. Si nosotros
creemos que un truco nuestro en el guión el espectador no se lo va a tragar, lo
mejor y lo más socorrido, y lo que siempre se hace sobre todo en el cine americano,
es que un personaje participe de nuestra incredulidad, entonces el espectador no
está solo frente a la película o frente al autor, encuentra un apoyo en el personaje;
de esta forma, nosotros manipulamos al personaje y al espectador.
En una película hay dos tiempos, suponiendo que el tiempo presente es el
ùnico que cabe en una película: el tiempo cinematográfico y el tiempo real. Sería
una ejercicio muy bueno averiguar el tiempo real de una película. Por ejemplo El
apartamento, en cuánto tiempo real ocurre; hay dos datos que se nos dan muy
claros: la chica se suicida el día de Noche Buena y deja a su amante en Noche Vieja,
por lo tanto ha pasado una semana; pero qué ha pasado antes, cuánto tiempo, no lo
sabemos. El tiempo cinematográfico no coincide con el real. No conviene marcar
el tiempo real en una película. Tened en cuenta una cosa, que el hecho de que un
trozo de película, un fotograma sea una imagen y no el momento de retransmisión
de algo, implica que el tiempo ya está manipulado también, porque la imagen no
sólo manipula los tamaños y los elementos que la conforman sino también el
tiempo. Yo diría que no hay forma de hacer una imagen si no es prescindiendo de
esos condicionamientos entre los que está el tiempo.

* Las películas están compuestas de imágenes no de fotogramas, son

momentos de la realidad pero que raramente se convierte en imágenes de la
realidad. Para que un fotograma sea una imagen tendríamos que componer, que
realizar ese fotograma con esos elementos que lo conforman como imagen. El
director debe pensar en estos elementos. Yo creo que el hecho de que sea una
imagen lleva implícito que el tiempo está manipulado, falseado, al igual que los
problemas de espacio. En una película llega un señorsaluda, se sienta, habla,... eso
que hacemos y se permite en la vida real; éso no cuenta en la vida real mientras
que en una película sí, ocupan un espacio y un tiempo que se falsea. En una
película, en cuanto te descuidas, los personajes se pasan todo el rato saludando y
dandose la mano; eso es terrible. *Para que sea imagen hay que targiversar el
tiempo, normalmente acortándolo. Entonces ocurre que una imagen, que tiene que
ser imagen porque si no no estamos hablando de cine, implica que la toma está
manipulada, en cuanto al rodaje o a la invención de la toma en el guión. Ni en la
película más realista del mundo la gente hace todas las cosas que hacemos en la
realidad. No debemos confundir imágenes de la realidad con fragmentos de la
realidad que es lo que pasa en las retransmisiones y aquí toleramos el tiempo real
porque sabemos que no estamos viendo una película, sino que lo que vemos es el
acontecimiento como si estuviéramos en el mismo lugar en el que se produce. Las
imágenes se realizan, se prefrabrican, se componen; y entonces, astutamente, se
combinan para que expresen el momento argumental, la situación, etc. De la
realidad directa casi nunca se obtiene una imagen.
La parte sustancial de una película, aquello que el espectador ha ido a ver al
cine, entra dentro del segmento que llamamos desarrollo argumental. Esta palabra
es perfectamente expresiva en relación al contenido, o sea, ¿qué es el desarrollo de
una película? pues simplemente es desarrollar todo lo que hemos avanzado,
prometido; de todo aquello que hemos anunciado que vamos a tratar, ahora es el
momento de desarrollarlo en el sentido de extenderlo, de considerarlo, y además es
también un "desenrollar" la historia.
En el cine no se soporta el tiempo real, hay que inventar un tiempo
cinematrográfico. El peligro que puede ocurrir es que se note demasiado que
estamos hablando de un tiempo ideal, ficticio; entonces, debemos dar los datos
mínimos de la historia para que el espectador se engañe y crea que está asistiendo
a un tiempo real.
Ese juego que nosotros vamos a hacer para crear la línea de interés y de
intriga de la película no tiene nada que ver con su estructura argumental. Las
películas se plantean y se desarrollan para el espectador, no para el personaje.
 En una película neorrelista el tiempo cinematográfico es más estrictor, tiene
que dar la sensación de que corresponde a un tiempo real. En cambio si la película
es musical y de fantasía, por ejemplo, o de aventuras, el espectador no tiene esa
necesidad de comprender cuánto tiempo dura la historia, porque de lo que estás
pendiente es de los decorados, de los personajes...
El desarrollo es la parte donde prima la acción, donde viene a cuento no de
situaciones sino de sí mismas. No están hechas para explicar nada, a parte quizá del
tema general de la película. Las acciones se generan a consecuencia
delplanteamiento y tienen un valor independiente por sí mismas. Así como las
acciones pequeñas del planteamiento podían dar la sensación que se deducen,
aunque no necesariamente, una de otra -en realidad son acciones impresionista
cuya visión total nos permite que la película esté planteada de cara a nosotros-, en
el desarrollo las acciones no solamente se deducen sino que se generan y son
consecuencia unas de otras. Ya no tratan de describir la situación principal de la
película. Las situaciones que crean estas acciones del desarrollo no tienen validez
general en la película, solamente son el caldo de cultivo o la ocasión de la cual se
deducirá la nueva acción; son situaciones mucho más concretas. Por este eslabón
de acciones que se produce, es la parte de una película que exige una mayor
continuidad.
Hay un momento en el que todo lo que hemos prometido al espectador ya lo
hemos desarrollado, no cabe nada más, se podríaalargar pero entonces estaríamos
repitiendo conceptos. Prácticamente, no nos queda nada nuevo que contar a
propósito de aquella promesa que se hizo en el planteamiento, ya se ha acabado de
desarrollar. A partir de este punto ya se ha contado toda la película. Entonces, es el
momento de recoger. Hasta el final del desarrollo las acciones no sólo generaban
nuevas situaciones sino que debían hacerlo; a partir de aquí no vamos a permitir
que las acciones generen nuevas situaciones porque si no tendremos que seguir por
esas nuevas situaciones y la película no acabaría nunca.
Hay una forma de contar una historia, que yo la llamo "en espiga", que
consiste que en la línea general de la película hay un punto donde se interrumpe y
vamos a otro punto, en apariencia muy distinto, y éste luego se une a la línea
general; y al cabo de un rato vuelve a repetirse. Esta manera de construir una línea
argumental, como en Furtivos, es buena porque, cuando estamos todavía en el
crédito que nos ha concedido el espectador, le da variedad, que se admite muy bien
pero sólo hasta el planteamiento, a partir del desarrollo puede ser peligrosa porque
ya no queda nada importante que contar fuera de la línea general, rompiendo la
continuidad, que en esa etapa del desarrollo es importatísima y fundamental.
El desenlace, que es como se llama este fragmento nuevo de la línea
argumental, y que no es el final, es donde desatamos todas las combinaciones,
todos los trenzados que hemos hecho a lo largo del desarrollo. Esos personajes no
episódicos o circunstaciales se han ido quedando atrás una vez que han cumplido
su función; pero los personajes secundarios -que no implican un valor secundario-, y
por supuesto los principales, tienen que aparecer en el desenlace, no nos podemos
olvidar de ellos en la historia, hay que dejarlos fijado en el espacio y en el tiempo: si
se trata de una solterona que desesperadamente busca un novio, la tenemos que
dejar con el novio o sin el novio para siempre. No volveremos a ellos.
Tenemos que asistir al desarrollo de la película como si fuera la cosa más
fácil y sencilla del mundo. Tened en cuenta que esa estructura que es acción-
situación-acción situación... en el desarrollo pedimos que cada situación se haya
concretado en acciones que nos parezcan lógicas, pero si, por ello mismo, son
previsibles la película llega a desinteresar. De todas las acciones posibles, el
guionista elige una, natural y lógica, pero no es siempre la acción que nosotros
calculábamos, no tiene porqué ser previsible. Hay que saber elegir no la más
inesperada necesariamente, pero sí la que el espectador no la espere y que, a la
vez, va a mantener la línea general del argumento. Las películas previsibles nos
aburren y nos fatigan.
Es la hora de recoger la historia, de no abrir caminos nuevos. Cuando menos
debemos dejar que aparezca una situación nueva y, por lo tanto, cuando antes
debemos de cortar las acciones y asistir, más que nunca, al agotamiento de la
acción. Esas películas que nunca acaban no es porque el desarrollo sea defectuoso,
a lo mejor también, sino porque se ha permitido que en el desenlace aparezcan
nuevas situaciones. Es cuando, por decirlo así, más dominado tenemos que tener al
espectador; no podemos dejar que vague libremente por las opciones que se dan en
la pantalla.
Las acciones del desarrollo no son, aunque lo parezca, enumerativas, sino
que se condicionan unas a otras. En cambio, en una película de aventuras sí,
seguramente, van pegadas unas a otras y no son consecuencia.
En el desenlace todo lo que se ha desarrollado anteriormentetermina para
siempre. Todos los personajes se quedan en su lugar, lo que pretendían conseguir lo
han conseguido o no.
En una película hay dos tiempos, suponiendo que el tiempo presente es el
ùnico que cabe en una película: el tiempo cinematográfico y el tiempo real. Sería
una ejercicio muy bueno averiguar el tiempo real de una película. Por ejemplo El
apartamento, en cuánto tiempo real ocurre; hay dos datos que se nos dan muy
claros: la chica se suicida el día de Noche Buena y deja a su amante en Noche Vieja,
por lo tanto ha pasado una semana; pero qué ha pasado antes, cuánto tiempo, no lo
sabemos. El tiempo cinematográfico no coincide con el real. No conviene marcar
el tiempo real en una película. Tened en cuenta una cosa, que el hecho de que un
trozo de película, un fotograma sea una imagen y no el momento de retransmisión
de algo, implica que el tiempo ya está manipulado también, porque la imagen no
sólo manipula los tamaños y los elementos que la conforman sino también el
tiempo. Yo diría que no hay forma de hacer una imagen si no es prescindiendo de
esos condicionamientos entre los que está el tiempo.
Algunos de los condicionamientos que nos preocupaban en el desarrollo
desaparecen ahora. Por ejemplo, el condicionamiento temporal, si a lo largo del
desarrollo creemos que tiene importancia para el espectador saber que ha pasado
dos años o tres, el desenlace no nos obliga a tanto. Desde el autor hasta los
espectadores quieren que ya la historia acabe, y agradecen que se acabe de una
forma no precipitada, pero sí que se aligeren las cosas, que no se vuelva a retomar
la historia, que no se vuelva a insistir en una cosa que ya se ha dicho, que no se
vuelva a ver algo por muy gracioso o bonito que haya sido. Ya no es el momento de
descubrimientos.
* Las películas están compuestas de imágenes no de fotogramas, son
momentos de la realidad pero que raramente se convierte en imágenes de la
realidad. Para que un fotograma sea una imagen tendríamos que componer, que
realizar ese fotograma con esos elementos que lo conforman como imagen. El
director debe pensar en estos elementos. Yo creo que el hecho de que sea una
imagen lleva implícito que el tiempo está manipulado, falseado, al igual que los
problemas de espacio. En una película llega un señorsaluda, se sienta, habla,... eso
que hacemos y se permite en la vida real; éso no cuenta en la vida real mientras
que en una película sí, ocupan un espacio y un tiempo que se falsea. En una
película, en cuanto te descuidas, los personajes se pasan todo el rato saludando y
dandose la mano; eso es terrible. *Para que sea imagen hay que targiversar el
tiempo, normalmente acortándolo. Entonces ocurre que una imagen, que tiene que
ser imagen porque si no no estamos hablando de cine, implica que la toma está
manipulada, en cuanto al rodaje o a la invención de la toma en el guión. Ni en la
película más realista del mundo la gente hace todas las cosas que hacemos en la
realidad. No debemos confundir imágenes de la realidad con fragmentos de la
realidad que es lo que pasa en las retransmisiones y aquí toleramos el tiempo real
porque sabemos que no estamos viendo una película, sino que lo que vemos es el
acontecimiento como si estuviéramos en el mismo lugar en el que se produce. Las
imágenes se realizan, se prefrabrican, se componen; y entonces, astutamente, se
combinan para que expresen el momento argumental, la situación, etc. De la
realidad directa casi nunca se obtiene una imagen.
El ùltimo fragmento de la película es el final, que como el arranque, es una
unidad muy pequeña dentro de la estructura general. El final no tiene valor
argumental, el final del argumento se ha producido al final del desenlace. Tiene un
poder de resumen temático. Normalmente en las películas que lo tienen es una sola
imagen, un plano, por ejemplo en Tiempos Modernos es Charles Chaplin es la chica
andando por la carretera alejándose.
En el cine no se soporta el tiempo real, hay que inventar un tiempo
cinematrográfico. El peligro que puede ocurrir es que se note demasiado que
estamos hablando de un tiempo ideal, ficticio; entonces, debemos dar los datos
mínimos de la historia para que el espectador se engañe y crea que está asistiendo
a un tiempo real.
Así como en el arranque no tiene por qué aparecer el protagonista, ni
siquiera los personajes principales, en el final, en cambio, es muy difícil que la
película termine sin que veamos al protagonista. Y sí coincide con el arranque en
que el plano final tiene que compendiar el tono que ha tenido la película y el género
a que pertenece. La diferencia con el arranque es que el final puede ser más breve y
deben estar los personajes principales.
En una película neorrelista el tiempo cinematográfico es más estrictor, tiene
que dar la sensación de que corresponde a un tiempo real. En cambio si la película
es musical y de fantasía, por ejemplo, o de aventuras, el espectador no tiene esa
necesidad de comprender cuánto tiempo dura la historia, porque de lo que estás
pendiente es de los decorados, de los personajes...
No se puede pasar de una zona de esta línea argumental a otra con una
misma imagen ni en una misma secuencia, es muy difícil; tiene que terminar una
secuencia para que acabe una etapa, en la película académica, enseñable,
estudiable y convencional de la que estamos hablando.
Hay un momento en el que todo lo que hemos prometido al espectador ya lo
hemos desarrollado, no cabe nada más, se podríaalargar pero entonces estaríamos
repitiendo conceptos. Prácticamente, no nos queda nada nuevo que contar a
propósito de aquella promesa que se hizo en el planteamiento, ya se ha acabado de
desarrollar. A partir de este punto ya se ha contado toda la película. Entonces, es el
momento de recoger. Hasta el final del desarrollo las acciones no sólo generaban
nuevas situaciones sino que debían hacerlo; a partir de aquí no vamos a permitir
que las acciones generen nuevas situaciones porque si no tendremos que seguir por
esas nuevas situaciones y la película no acabaría nunca.
Si una película dura hora y media, podríamos decir que el desenlace unido al
planteamiento es un poco menos del 50% y el desarrollo seria el resto, pero el
desenlace tiene que ser más breve que el planteamiento; el arranque y el final
prácticamente no cuentan en esta medición, porque por naturaleza son breves.
El desenlace, que es como se llama este fragmento nuevo de la línea
argumental, y que no es el final, es donde desatamos todas las combinaciones,
todos los trenzados que hemos hecho a lo largo del desarrollo. Esos personajes no
episódicos o circunstaciales se han ido quedando atrás una vez que han cumplido
su función; pero los personajes secundarios -que no implican un valor secundario-, y
por supuesto los principales, tienen que aparecer en el desenlace, no nos podemos
olvidar de ellos en la historia, hay que dejarlos fijado en el espacio y en el tiempo: si
se trata de una solterona que desesperadamente busca un novio, la tenemos que
dejar con el novio o sin el novio para siempre. No volveremos a ellos.
 Es la hora de recoger la historia, de no abrir caminos nuevos. Cuando menos
debemos dejar que aparezca una situación nueva y, por lo tanto, cuando antes
debemos de cortar las acciones y asistir, más que nunca, al agotamiento de la
acción. Esas películas que nunca acaban no es porque el desarrollo sea defectuoso,
a lo mejor también, sino porque se ha permitido que en el desenlace aparezcan
nuevas situaciones. Es cuando, por decirlo así, más dominado tenemos que tener al
espectador; no podemos dejar que vague libremente por las opciones que se dan en
la pantalla.
Vamos a hablar ahora del clímax y el anticlímax de una película. El clímax es
un concepto que se utiliza con muchísima frecuencia y casi nunca se hace
correctamente; se utiliza con mucho desparpajo, pero realmente casi nunca con
propiedad. El concepto de clímax lleva anexo, por supuesto, el de anticlímax. Hay
mucha gente que utiliza el clímax como si fuera el momento cumbre de la película,
pero no es así exactamente.
En el desenlace todo lo que se ha desarrollado anteriormentetermina para
siempre. Todos los personajes se quedan en su lugar, lo que pretendían conseguir lo
han conseguido o no.
El clímax de una película es muy fácil de determinar en este esquema de la
línea argumental, es simplemente el final de la ùltima acción del desarrollo. Cuando
decía yo que a partir de un punto ya no estábamos para dejar que apareciesen
nuevas situaciones porque debíamos de recoger ya la película, ese punto es el
clímax.
Algunos de los condicionamientos que nos preocupaban en el desarrollo
desaparecen ahora. Por ejemplo, el condicionamiento temporal, si a lo largo del
desarrollo creemos que tiene importancia para el espectador saber que ha pasado
dos años o tres, el desenlace no nos obliga a tanto. Desde el autor hasta los
espectadores quieren que ya la historia acabe, y agradecen que se acabe de una
forma no precipitada, pero sí que se aligeren las cosas, que no se vuelva a retomar
la historia, que no se vuelva a insistir en una cosa que ya se ha dicho, que no se
vuelva a ver algo por muy gracioso o bonito que haya sido. Ya no es el momento de
descubrimientos.
Por ejemplo, la idea-nùcleo de El apartamento, a mi entender, es la dignidad,
o la indignidad; o sea todo lo que ocurre en la película se puede resumir en ese
concepto y éste mismo, en un sentido positivo o negativo, impulsa o comprende a
los personajes. El momento en que la indignidad del personaje cesa es cuando el
jefe le pide la llave del apartamento y él le entrega la llave del lavabo de los
ejecutivos; no se trata simplemente de un error, como os podéis imaginar, si no que
está dando todo lo que implica esa llave: el reconocimiento de un status, el
ascenso... Ahí la película ha llegado a su punto cumbre, quedan todavía muchas
cosas, pero a partir de ahí la acción principal de la película ya ha terminado, porque
si la película trata de la falta de dignidad del protagonista a partir de ahí va a ser un
personaje digno. A partir de ahí ya no sepermitirá que aparezca un nuevo tema; y
aùn queda el desenlace amoroso, pero éste no es lo principal de la película porque
si no la idea-nùcleo sería el amor, y no lo es. Entonces el clímax de la película es
cuando devuelve una llave por otra, pensamos que vuelve a ser indigno y que la
película va a continuar o a acabar, y luego descubrimos que no se ha equivocado
sino que ha devuelto la llave que le marca su nueva situación. A partir de ahí
empieza el desenlace.
El ùltimo fragmento de la película es el final, que como el arranque, es una
unidad muy pequeña dentro de la estructura general. El final no tiene valor
argumental, el final del argumento se ha producido al final del desenlace. Tiene un
poder de resumen temático. Normalmente en las películas que lo tienen es una sola
imagen, un plano, por ejemplo en Tiempos Modernos es Charles Chaplin es la chica
andando por la carretera alejándose.
 Los dos puntos que definen la película son el conflicto y el clímax, de qué
trata la película y qué pasa. No quiere decir que el clímax sea el momento de mayor
emoción, puede ocurrir y puede no ocurrir.
Así como en el arranque no tiene por qué aparecer el protagonista, ni
siquiera los personajes principales, en el final, en cambio, es muy difícil que la
película termine sin que veamos al protagonista. Y sí coincide con el arranque en
que el plano final tiene que compendiar el tono que ha tenido la película y el género
a que pertenece. La diferencia con el arranque es que el final puede ser más breve y
deben estar los personajes principales.
El anticlímax, que es un cocepto quizá no muy importante pero sí muy
peligroso, es un punto movible y que actùa en dirección contraria a la línea de la
estructura. Es lo que tarda en desenlazarse la película -dejando a parte el final-.
Podría creerse que la película "ideal" acaba justo en el momento cumbre de la
acción principal, pero realmente las películas no pueden terminar así, al no ser que
sea de aventuras. Cuanto más complicada es la línea argumental de una película,
habrá más cosas que recoger, y cuando aparezca el clímax habrá acabado la acción
principal, pero sus consecuencias argumentales no han podido terminar, tenemos
que recoger. Entonces el anticlímax es el tiempo que tarda el desenlace, pero lo
consideraremos a partir del final de este desenlace, es decir, a posteriori
comprobaremos si este segmento ha sido excesivamente largo. Como ya realmente
ha terminado la historia, todo lo que tardemos en recoger, en redondear la historia,
es excesivo con arreglo al desarrollo. Entonces eso ha perjudicado gravísimamente a
la película. Eso es el anticlímax. Es muy peligroso porque además está al final de la
película y los defectos más imperdonables son los del final.
No se puede pasar de una zona de esta línea argumental a otra con una
misma imagen ni en una misma secuencia, es muy difícil; tiene que terminar una
secuencia para que acabe una etapa, en la película académica, enseñable,
estudiable y convencional de la que estamos hablando.
En El apartamento por ejemplo, a partir de la mitad del desarrollo hay un
bache, una laguna. Lo que ocurre no es que lesobre diez minutos, sino que o
durante diez minutos el desarrollo no haya ido a más, no le sacamos toda la punta a
lo que habíamos prometido y entonces el desarrollo ha quedado muy corto. Eso
tiene un arreglo muy fácil: hay que cargar en la situación algo que luego nos
permita rellenar este hueco.
Si una película dura hora y media, podríamos decir que el desenlace unido al
planteamiento es un poco menos del 50% y el desarrollo seria el resto, pero el
desenlace tiene que ser más breve que el planteamiento; el arranque y el final
prácticamente no cuentan en esta medición, porque por naturaleza son breves.
Pero normalmente, lo que más cansa al espectador y, por lo tanto, lo que
más perjudica a la película, es que la película ya haya terminado argumentalmente
y no físicamente, no acaba de acabar. En parte esto puede ser porque se permita
que aparezcan nuevas situaciones y tengamos que desarrollarlas o, sobre todo,
porque en vez de aprovechar una secuencia o escena para dejar enlazados a la vez
algunos flecos que se han dejado, hemos ido penosamente atando cabo por cabo,
uno detrás de otro. Eso cuesta mucho tiempo y aparece así el anticlímax. ¿Por qué
se llama anticlímax? Porque simplemente mata el buen sabor de boca, la emoción o
el interés que nos ha creado el desarrollo de la película que es la película misma.

El guionista debe saber cuándo acaba la línea de la acción principal, ése es el

clímax, y a partir de ahí no se puede plantear nada nuevo y además hay que
aligerar las acciones para que ocupen poco tiempo, porque si no la película va de
caída. Saber acabar una película es muy difícil. Cuanto más complicada esté
planteada una película más compleja es de recoger y rematar.
Vamos a hablar ahora del clímax y el anticlímax de una película. El clímax es
un concepto que se utiliza con muchísima frecuencia y casi nunca se hace
correctamente; se utiliza con mucho desparpajo, pero realmente casi nunca con
propiedad. El concepto de clímax lleva anexo, por supuesto, el de anticlímax. Hay
mucha gente que utiliza el clímax como si fuera el momento cumbre de la película,
pero no es así exactamente.

El clímax de una película es muy fácil de determinar en este esquema de la

línea argumental, es simplemente el final de la ùltima acción del desarrollo. Cuando
decía yo que a partir de un punto ya no estábamos para dejar que apareciesen
nuevas situaciones porque debíamos de recoger ya la película, ese punto es el
clímax.
Cuando estaban preparando el rodaje de la segunda parte de King Kong, yo,
daba la casualidad que era amigo de uno de los dos productores asociados de la
película, e iba bastante a los estudios. De King Kong se hicieron muchos muñecos,
uno muy grande. Y me acuerdo que un día estaba allí tumbado el esqueleto
mecánico, todavía no estaba recubierto de piel. La línea argumental de una película
es como esta estructura metálica por donde circulaban unos cables. Esos cables de
distintos colores que iban por dentro del muñeco son un poco como las líneas a
lasque me voy a referir de una película. Una de ellas es la de continuidad, que ya
hemos explicado; luego están la línea de la intriga, la del interés y lo que podríamos
llamar la línea del ritmo. Van juntas, entrelazadas como los clables de ese muñeco,
pero son distintas y, por lo tanto, no hay que confundirlas.
Por ejemplo, la idea-nùcleo de El apartamento, a mi entender, es la dignidad,
o la indignidad; o sea todo lo que ocurre en la película se puede resumir en ese
concepto y éste mismo, en un sentido positivo o negativo, impulsa o comprende a
los personajes. El momento en que la indignidad del personaje cesa es cuando el
jefe le pide la llave del apartamento y él le entrega la llave del lavabo de los
ejecutivos; no se trata simplemente de un error, como os podéis imaginar, si no que
está dando todo lo que implica esa llave: el reconocimiento de un status, el
ascenso... Ahí la película ha llegado a su punto cumbre, quedan todavía muchas
cosas, pero a partir de ahí la acción principal de la película ya ha terminado, porque
si la película trata de la falta de dignidad del protagonista a partir de ahí va a ser un
personaje digno. A partir de ahí ya no sepermitirá que aparezca un nuevo tema; y
aùn queda el desenlace amoroso, pero éste no es lo principal de la película porque
si no la idea-nùcleo sería el amor, y no lo es. Entonces el clímax de la película es
cuando devuelve una llave por otra, pensamos que vuelve a ser indigno y que la
película va a continuar o a acabar, y luego descubrimos que no se ha equivocado
sino que ha devuelto la llave que le marca su nueva situación. A partir de ahí
empieza el desenlace.
La línea del interés es consecuencia fundamentalmente de la graduación que
los temas adquieren en nuestro relato, es decir, cómo se gradùan los distintos
temas, yendo de menos a más. Nosotros debemos saber en qué orden vamos a ir
presentando los temas, lo cual no quiere decir que ese orden sea naturalmente
lineal. Hay que establecer, casi, una jerarquía temática en tono creciente y atenerse
a ella. La línea de interés implica, primero, variedad porque si no se puede incurrir
en la monotonía; segundo, jerarquización del atractivo de los temas. También
tenemos que saber que alguno de los subtemas, al que hace mucho tiempo no nos
hemos referido, tiene que volver a aparecer y que no lo puede hacer al final.
Estamos manipulando y combinando la diversidad de las escenas para que haya un
interés visual, temático, etc...
Los dos puntos que definen la película son el conflicto y el clímax, de qué
trata la película y qué pasa. No quiere decir que el clímax sea el momento de mayor
emoción, puede ocurrir y puede no ocurrir.
La línea de la intriga no tiene que ver nada con la línea de interés aunque se
confunde mucho teóricamente. Naturalmente la intriga, si se cumple, produce
interés, pero no sólo la intriga, sino también la continuidad y el ritmo. No hay que
identificar línea de intriga con película policíaca, porque no se trata de esa intriga.
El anticlímax, que es un cocepto quizá no muy importante pero sí muy
peligroso, es un punto movible y que actùa en dirección contraria a la línea de la
estructura. Es lo que tarda en desenlazarse la película -dejando a parte el final-.
Podría creerse que la película "ideal" acaba justo en el momento cumbre de la
acción principal, pero realmente las películas no pueden terminar así, al no ser que
sea de aventuras. Cuanto más complicada es la línea argumental de una película,
habrá más cosas que recoger, y cuando aparezca el clímax habrá acabado la acción
principal, pero sus consecuencias argumentales no han podido terminar, tenemos
que recoger. Entonces el anticlímax es el tiempo que tarda el desenlace, pero lo
consideraremos a partir del final de este desenlace, es decir, a posteriori
comprobaremos si este segmento ha sido excesivamente largo. Como ya realmente
ha terminado la historia, todo lo que tardemos en recoger, en redondear la historia,
es excesivo con arreglo al desarrollo. Entonces eso ha perjudicado gravísimamente a
la película. Eso es el anticlímax. Es muy peligroso porque además está al final de la
película y los defectos más imperdonables son los del final.
La línea de intriga es simplemente saber en cada momento de la película
quién ha de saber más entre los personajes y el propio espectador; pero también es
saber qué es lo que hay que ocultar al espectador, qué es lo que éste -y también lo
personajes- se ha de preguntar. Es decir, con la intriga se tiene que jugar a tres
bandas -o más-; por ejemplo, en una está el personaje 1, en otra el 2, y en la tercera
el espectador (el personaje 1 y 2 simplifican los dos bandos de personajes respectoa
la intriga). De esta forma que el espía llegue tarde a su cita con otro espía porque ha
estado con una chica, ¿quién lo sabe?, ¿el espectador?, ¿y quién se queda sin
saberlo es el personaje 2?; qué es lo más divertido -porque se trata de una
comedia-, qué no lo sepa el espectador y los personajes sí... El punto de vista desde
el cual contamos un incidente son los saltos que damos yendo de una banda a otra
segùn nos convenga para que eso tenga una intriga.
En El apartamento por ejemplo, a partir de la mitad del desarrollo hay un
bache, una laguna. Lo que ocurre no es que lesobre diez minutos, sino que o
durante diez minutos el desarrollo no haya ido a más, no le sacamos toda la punta a
lo que habíamos prometido y entonces el desarrollo ha quedado muy corto. Eso
tiene un arreglo muy fácil: hay que cargar en la situación algo que luego nos
permita rellenar este hueco.
La línea de interés y la de intriga cumplen, más que nada, una función
determinante en el desarrollo de la película, porque la acción de la película puede
resultar más o menos atractiva, brillante, intrigante, segùn barajemos esas líneas.
Saber contar una historia consiste, en buena parte, en saber administrar esos
conocimientos de un persoanaje con otro, o de los dos personajes, o del espectador,
¿quién sabe en ese momento?,... en eso el señor Hitchcock es un maestro porque la
misma historia la cuenta siempre de la forma que más partido se puede sacar,
realmente estruja la historia en el sentido que lo que pasa siempre pasa de la
manera que para el espectador resulte más intrigante, interesante o atractivo.
Pero normalmente, lo que más cansa al espectador y, por lo tanto, lo que
más perjudica a la película, es que la película ya haya terminado argumentalmente
y no físicamente, no acaba de acabar. En parte esto puede ser porque se permita
que aparezcan nuevas situaciones y tengamos que desarrollarlas o, sobre todo,
porque en vez de aprovechar una secuencia o escena para dejar enlazados a la vez
algunos flecos que se han dejado, hemos ido penosamente atando cabo por cabo,
uno detrás de otro. Eso cuesta mucho tiempo y aparece así el anticlímax. ¿Por qué
se llama anticlímax? Porque simplemente mata el buen sabor de boca, la emoción o
el interés que nos ha creado el desarrollo de la película que es la película misma.
 El guionista debe saber cuándo acaba la línea de la acción principal, ése es el
clímax, y a partir de ahí no se puede plantear nada nuevo y además hay que
aligerar las acciones para que ocupen poco tiempo, porque si no la película va de
caída. Saber acabar una película es muy difícil. Cuanto más complicada esté
planteada una película más compleja es de recoger y rematar.
Antes de hablar de la línea de ritmo hay que hablar de dos conceptos que la
condicionan: la finalidad dramática y la intención dramática. Resumiendo mucho, un
personaje en una película ejecuta una acción y lo hace, siempre, por dos razones:
una, la del personaje; otra, la del autor. El señor Jack Lemon, en El apartamento, se
sienta en el sofá a disfrutar de la televisión en su asquerosa cena prefabricada, y
entonces se clava la peineta. El personaje se sienta allí por dos razones: la del
personaje, porque está cansado y quiere cenar, ésta es la intención dramática; y la
del autor, la cual a su vez ignora el personaje, que es ver eso porque le interesa
mostrarnoslo y no por ejemplo que va al baño a lavarse las manos, ésta es
lafinalidad dramática, ¿y por qué le interesa al autor mostrarlo? pues porque se va a
encontrar la peineta y porque le interesa, ya que estamos en el planteamiento,
mostrar cómo es la vida de ese hombre. Una acción se ejecuta con una intención -la
del personaje-, y esa acción se describe con una finalidad, la del autor.

El ritmo depende automáticamente y esencialmente de estas dos

intenciones. La acción no debe durar nunca más que la comprensión de la finalidad
del autor por parte del espectador. Es decir, si el personaje ha hecho una cosa y la
sigue haciendo, una vez que hayamos comprendido la finalidad de esa acción,
estamos incurriendo en una falta de ritmo. El ritmo es la oportunidad con la que se
conocen las cosas, la adecuación. Cuando las cosas duran más de lo que tarda
nuestro conocimiento en clasificarlas o en admitirlas, ahí se produce una falta de
ritmo. Hay otras faltas de ritmo como la repetición innecesaria. La más grave no es
que haya repeticiones, porque son los errores de ritmo más fáciles de detectar, sino
ese desajuste, ese espacio que sobra entre lo que se tarda en comprender la
finalidad dramática y asistir a su cumplimiento. Una vez que se ha comprendido la
finalidad dramática si se sigue la acción es una falta de ritmo. Si ocurre una vez, y
en todas las películas ocurren varias veces incluso en las mejores, no pasa nada;
pero cuando un error se repite varias veces, la película no tiene ritmo.
Cuando estaban preparando el rodaje de la segunda parte de King Kong, yo,
daba la casualidad que era amigo de uno de los dos productores asociados de la
película, e iba bastante a los estudios. De King Kong se hicieron muchos muñecos,
uno muy grande. Y me acuerdo que un día estaba allí tumbado el esqueleto
mecánico, todavía no estaba recubierto de piel. La línea argumental de una película
es como esta estructura metálica por donde circulaban unos cables. Esos cables de
distintos colores que iban por dentro del muñeco son un poco como las líneas a
lasque me voy a referir de una película. Una de ellas es la de continuidad, que ya
hemos explicado; luego están la línea de la intriga, la del interés y lo que podríamos
llamar la línea del ritmo. Van juntas, entrelazadas como los clables de ese muñeco,
pero son distintas y, por lo tanto, no hay que confundirlas.
El ritmo de una película, en realidad, es un problema referido al espectador.
Es el ritmo de conocimiento que tiene el espectador, no el del personaje. Azorín dice
que el estilo es la adecuación del texto a la fisiología del lector, y eso se podría decir
con más razón del cine y el ritmo; tenemos que tener en cuenta la fisiología del
espectador, su impaciencia, su aguante, el tiempo que cuesta tener a una persona
inmóvil hora y media en una butaca, sobre todo si la butaca es incómoda... La
finalidaddramática debe adelantarse un poco al ritmo del espectador. Voy a poner
un ejemplo, yo he hecho varios guiones con Manolo Guitérrez Aragón, con el que me
identifico mucho y nos complementamos. Manuel siempre tiene una cosa que yo
nunca la hubiera pensado: de cada cosa del guión piensa cómo sería lo mismo en
un cuento de hadas, porque él tiene la obsesión de que la historia de una película
responda más o menos al tema argumental de un cuento de hadas, un cuento
infantil. No es un capricho, Manolo dice, y con razón, que esos cuentos que han
resistido a culturas, a milenios, funcionan tan bien porque conectan directamente
con los condicionamientos del conocimiento humano o anímicos, entonces encajan
muy nuestra bien atávica mecánica de disfrutar. Si nosotros conservamos esa
mecánica de cuento es porque estamos pensando en esa fisiología del espectador,
en la mecánica de conocimiento. Es un ejemplo de esa preocupación por cumplir la
necesidad fisiológica de espera, de angustia, de conocimiento, de conclusión que
tiene el espectador, por razones fisiológicas, culturales o porque estamos inmersos
en la creación cultural occidental. Entonces, la finalidad dramática con la que
inventa un autor es la guía, un poco intemporal como esos cuentos; si los
personajes se obstinan en separase sobre todo alargando la finalidad dramática, si
se separan de esas mecánicas de conocimiento, de seguimiento, eso produce faltas
de ritmo, unos segmentos donde nos desinteresamos de la historia.
La línea del interés es consecuencia fundamentalmente de la graduación que
los temas adquieren en nuestro relato, es decir, cómo se gradùan los distintos
temas, yendo de menos a más. Nosotros debemos saber en qué orden vamos a ir
presentando los temas, lo cual no quiere decir que ese orden sea naturalmente
lineal. Hay que establecer, casi, una jerarquía temática en tono creciente y atenerse
a ella. La línea de interés implica, primero, variedad porque si no se puede incurrir
en la monotonía; segundo, jerarquización del atractivo de los temas. También
tenemos que saber que alguno de los subtemas, al que hace mucho tiempo no nos
hemos referido, tiene que volver a aparecer y que no lo puede hacer al final.
Estamos manipulando y combinando la diversidad de las escenas para que haya un
interés visual, temático, etc...
La velocidad con la que el espectador entiende y comprende debe ser la
misma con la que el autor explica nuestra historia, tenemos que ir al mismo
compás. A veces un guión tiene muy buen ritmo y llega el director y, por su cuenta,
crea con la imagen ese espacio que produce ese desajuste.
La línea de la intriga no tiene que ver nada con la línea de interés aunque se
confunde mucho teóricamente. Naturalmente la intriga, si se cumple, produce
interés, pero no sólo la intriga, sino también la continuidad y el ritmo. No hay que
identificar línea de intriga con película policíaca, porque no se trata de esa intriga.

La línea de intriga es simplemente saber en cada momento de la película

quién ha de saber más entre los personajes y el propio espectador; pero también es
saber qué es lo que hay que ocultar al espectador, qué es lo que éste -y también lo
personajes- se ha de preguntar. Es decir, con la intriga se tiene que jugar a tres
bandas -o más-; por ejemplo, en una está el personaje 1, en otra el 2, y en la tercera
el espectador (el personaje 1 y 2 simplifican los dos bandos de personajes respectoa
la intriga). De esta forma que el espía llegue tarde a su cita con otro espía porque ha
estado con una chica, ¿quién lo sabe?, ¿el espectador?, ¿y quién se queda sin
saberlo es el personaje 2?; qué es lo más divertido -porque se trata de una
comedia-, qué no lo sepa el espectador y los personajes sí... El punto de vista desde
el cual contamos un incidente son los saltos que damos yendo de una banda a otra
segùn nos convenga para que eso tenga una intriga.
La acción simpre la desarrolla un sujeto que está dentro de una situación.
Este sujeto es el personaje. Los personajes sonsiempre humanos y cuando no lo son,
como dioses o animales, se les adjudica una personalidad, se les humaniza.
La línea de interés y la de intriga cumplen, más que nada, una función
determinante en el desarrollo de la película, porque la acción de la película puede
resultar más o menos atractiva, brillante, intrigante, segùn barajemos esas líneas.
Saber contar una historia consiste, en buena parte, en saber administrar esos
conocimientos de un persoanaje con otro, o de los dos personajes, o del espectador,
¿quién sabe en ese momento?,... en eso el señor Hitchcock es un maestro porque la
misma historia la cuenta siempre de la forma que más partido se puede sacar,
realmente estruja la historia en el sentido que lo que pasa siempre pasa de la
manera que para el espectador resulte más intrigante, interesante o atractivo.
Los personajes se dividen por su importancia teórica: el sujeto de la acción
principal, si sólo es uno, es el protagonista, si tiene más, son personajes principales;
éstos deben aparecer en el planteamiento de la película, si no aparecen por alguna
razón argumental, como en Apocalipsy Now, tiene que quedar muy claro que debe
aparecer. Los personajes secundarios no definen la acción principal sino que les
incluye y considera; pueden tener una gran importancia, y de hecho la tienen, pero
no un poder decisorio sobre la historia; no tienen por qué aparecer en el
planteamiento, sí en el desarrollo. Los personajes episódicos o circunstanciales,
aunque se repitan, no tiene poder más allá de la escena en donde aparecen, pueden
conducir la acción de esa escena, o tener una capacidad casi resolutoria en un
momento determinado de la escena, pero aparecen y desaparecen en cualquier
momento de la película, quizá no en el final.

Los personajes hay que caracterizarlos pero se caracterizan a través de sus

acciones y nunca lo haremos a través de acciones que no tienen importancia en la
película. Las acciones que caracterizan a los personajes no deben quedar excluidas
de la acción principal de la película y de todas sus ramificaciones. No debemos de
inventar acciones, situaciones, escenas que no valgan para la película más que en
tanto que describen a los personajes; eso es caer en el psicologismo, porque el
espectador mientras está viendo algo al principio de una película cree que ese algo
tiene un interés sustantivo con relación a la historia, nunca simplemente para
conocer al personaje.
Antes de hablar de la línea de ritmo hay que hablar de dos conceptos que la
condicionan: la finalidad dramática y la intención dramática. Resumiendo mucho, un
personaje en una película ejecuta una acción y lo hace, siempre, por dos razones:
una, la del personaje; otra, la del autor. El señor Jack Lemon, en El apartamento, se
sienta en el sofá a disfrutar de la televisión en su asquerosa cena prefabricada, y
entonces se clava la peineta. El personaje se sienta allí por dos razones: la del
personaje, porque está cansado y quiere cenar, ésta es la intención dramática; y la
del autor, la cual a su vez ignora el personaje, que es ver eso porque le interesa
mostrarnoslo y no por ejemplo que va al baño a lavarse las manos, ésta es
lafinalidad dramática, ¿y por qué le interesa al autor mostrarlo? pues porque se va a
encontrar la peineta y porque le interesa, ya que estamos en el planteamiento,
mostrar cómo es la vida de ese hombre. Una acción se ejecuta con una intención -la
del personaje-, y esa acción se describe con una finalidad, la del autor.
Los personajes, naturalmente, no son los mismos en todos los géneros ni se
definen de la misma manera ni con la misma extensión. Tenemos que saber muy
bien cuál es nuestra historia, cuáles son nuestras dimensiones, no sólo físicas sino
morales y artísticas, porque segùn ellas habrá que definir más o menos alpersonaje.
En El apartamento como el personaje es un pobre hombre pero tiene muchas
consideraciones que hacer cuesta bantante de describir, a él y a todos los que le
rodea, es una de las razones por las que cuesta tanto plantear el conflicto de la
película. Pero evidentemente cuando los personajes se comprenden de un vistazo
entonces no hay por qué pararse a describir, por ejemplo, a Tarzán. En cine ese
vistazo a través del cual se conoce a un personaje es muy importante. Si habéis
visto Sunset Boulevard, Gloria Swanson en un momento de gran delirio de grandeza
le dice a Willian Holden: "Entonces teníamos caras", y tiene razón; quiere decir con
eso que entonces en el cine, y sobre todo en el mudo, los personajes se definían,
muchísimo más que en el sonoro, por las caras, eran fundamental. A la hora de
escribir un guión ayuda saber el actor que va a encarnar un personaje, siempre es
mejor acercar el personaje al actor y no al revés porque si el personaje está muy
alejado del cuerpo físico y de sus maneras de ese actor o actriz en el mejor de los
casos obedecerán pero habrá como una caracterización no sincera que puede llevar
a cierta decepción por parte del espectador. Esto es muy conveniente, da muy buen
resultado, pero casi nunca ocurre, al no ser que seas tù mismo el productor de la
película.
El ritmo depende automáticamente y esencialmente de estas dos
intenciones. La acción no debe durar nunca más que la comprensión de la finalidad
del autor por parte del espectador. Es decir, si el personaje ha hecho una cosa y la
sigue haciendo, una vez que hayamos comprendido la finalidad de esa acción,
estamos incurriendo en una falta de ritmo. El ritmo es la oportunidad con la que se
conocen las cosas, la adecuación. Cuando las cosas duran más de lo que tarda
nuestro conocimiento en clasificarlas o en admitirlas, ahí se produce una falta de
ritmo. Hay otras faltas de ritmo como la repetición innecesaria. La más grave no es
que haya repeticiones, porque son los errores de ritmo más fáciles de detectar, sino
ese desajuste, ese espacio que sobra entre lo que se tarda en comprender la
finalidad dramática y asistir a su cumplimiento. Una vez que se ha comprendido la
finalidad dramática si se sigue la acción es una falta de ritmo. Si ocurre una vez, y
en todas las películas ocurren varias veces incluso en las mejores, no pasa nada;
pero cuando un error se repite varias veces, la película no tiene ritmo.
Yo utilizo unas notas de caracterización que yo mismo manejo para crear a
estos personajes. Hay unas que son individuales, es decir, que tienden a
individualizar el personaje. Cuanto más se caracteriza un personaje menos
representativo resulta de una situación, de una condición, de una clase social, de
una psicología; pasa como en la vida real, cuando no conocemos a la gente
decimos, por ejemplo, "es el típico fontanero", pero conforme lo vas conociendo más
ya no es el "típico", sino que será Paco y sus cosas. Es decir, la proximidad siempre
resta generalidad al personaje. Si queremos hacer un personaje muy representativo
de algo no tenemos que describirlo demasiado. En El apartamento, al principio, es el
"empleadillo", pero, alfinal, el mismo hecho que reaccione y recupere la dignidad
para mí ya no es el típico "empleadillo". Es como cuando te enamoras de alguien,
que al principio ese señor o señora te parece uno más y conforme lo vas conociendo
vas cambiando. El conocimiento hace que nos vayamos acercando al personaje e
individualizandolo. Si queremos hacer personajes muy queridos debemos saber que
al final no deben de ser nada representativos.
El ritmo de una película, en realidad, es un problema referido al espectador.
Es el ritmo de conocimiento que tiene el espectador, no el del personaje. Azorín dice
que el estilo es la adecuación del texto a la fisiología del lector, y eso se podría decir
con más razón del cine y el ritmo; tenemos que tener en cuenta la fisiología del
espectador, su impaciencia, su aguante, el tiempo que cuesta tener a una persona
inmóvil hora y media en una butaca, sobre todo si la butaca es incómoda... La
finalidaddramática debe adelantarse un poco al ritmo del espectador. Voy a poner
un ejemplo, yo he hecho varios guiones con Manolo Guitérrez Aragón, con el que me
identifico mucho y nos complementamos. Manuel siempre tiene una cosa que yo
nunca la hubiera pensado: de cada cosa del guión piensa cómo sería lo mismo en
un cuento de hadas, porque él tiene la obsesión de que la historia de una película
responda más o menos al tema argumental de un cuento de hadas, un cuento
infantil. No es un capricho, Manolo dice, y con razón, que esos cuentos que han
resistido a culturas, a milenios, funcionan tan bien porque conectan directamente
con los condicionamientos del conocimiento humano o anímicos, entonces encajan
muy nuestra bien atávica mecánica de disfrutar. Si nosotros conservamos esa
mecánica de cuento es porque estamos pensando en esa fisiología del espectador,
en la mecánica de conocimiento. Es un ejemplo de esa preocupación por cumplir la
necesidad fisiológica de espera, de angustia, de conocimiento, de conclusión que
tiene el espectador, por razones fisiológicas, culturales o porque estamos inmersos
en la creación cultural occidental. Entonces, la finalidad dramática con la que
inventa un autor es la guía, un poco intemporal como esos cuentos; si los
personajes se obstinan en separase sobre todo alargando la finalidad dramática, si
se separan de esas mecánicas de conocimiento, de seguimiento, eso produce faltas
de ritmo, unos segmentos donde nos desinteresamos de la historia.
Hay que caracterizar a los personajes individualmente. Las características
físicas la cámara nos las da hechas, y es difícil de pasar por encima de las notas
físicas del actor o actriz. Lo que vemos es la primera verdad. Nunca se puede saltar
por la imagen, por eso el buen director y el buen montador saben que hay que
atenerse a las imágenes que hay, hay que servir a las imágenes, nunca utilizarlas a
nuestra ascua, sino el ascua a ellas.
La velocidad con la que el espectador entiende y comprende debe ser la
misma con la que el autor explica nuestra historia, tenemos que ir al mismo
compás. A veces un guión tiene muy buen ritmo y llega el director y, por su cuenta,
crea con la imagen ese espacio que produce ese desajuste.

En esa pirámide que ya os he explicado, donde aparentemente la base era el

argumento, existe por debajo dos capas más: una es el tratamiento, que es el
argumento comentado y explicado, literaturizado; otra, la ùltima ya, los diálogos.
Los diálogos es una cuestión tan particular, y aunque pertenecen al guión tienen tal
autonomía que es muy frecuente en las películas, incluso hoy en día, y desde luego
en las clásicas, el ver que el guión pertenece a una persona o varias y que los
diálogos sean de otro autor; y así se hacía constar en los títulos de la película. Esto
implica que una historia y su versión cinematográfica pueden estar muy bien, el
guionista puede ser muy buen inventor y adaptador a imágenes de esa historia pero
en cambio no tiene por qué ser un buen dialoguista. El diálogo es una
especialización, y hay guionistas que se han especializado en hacer diálogos. Es una
tarea muy complicada. Es muy frecuente encontrar a un señor que se cree que
escribe muy bien los diálogos porque los escribe de corrido. Yo diría que esto
leocurre a todo el mundo. No conozco a nadie que crea que no tiene facilidad o
aptitud para escribir diálogos. Se sientan al ordenador y en cuanto tienen una
mínima gracia, una mínima memoria de la realidad, escriben diálogos que ellos
creen que están muy bien porque suenan reales y corrientes, y eso les basta. Pero
esto no tiene nada que ver con el diálogo cinematorgráfico.
La acción simpre la desarrolla un sujeto que está dentro de una situación.
Este sujeto es el personaje. Los personajes sonsiempre humanos y cuando no lo son,
como dioses o animales, se les adjudica una personalidad, se les humaniza.
El diálogo cinematográfico, teóricamente, es aquel que completa la imagen
en un sentido argumental, tonal o de caracterización. Si el contenido de una imagen
es el 100%, conforme la extensión del diálogo crece dentro de este tanto por ciento
total, el nivel del diálogo va subiendo, llega un momento en que la imagen tiene
tanta importancia como el diálogo o incluso la imagen sirve al diálogo. Este ùltimo
caso puede ser el de esas películas donde realmente retratan una representación de
teatro y entonces la imagen simple apenas tiene otra finalidad que la de ilustrar las
palabras y darle ese apoyo visual que aquello necesita para que al menos
físicamente sea una película. Pero estas circunstancias no son cienmatográficas. Se
puede decir que el diálogo en cine tiene una importancia muy grande pero de
naturaleza complementaria.
Los personajes se dividen por su importancia teórica: el sujeto de la acción
principal, si sólo es uno, es el protagonista, si tiene más, son personajes principales;
éstos deben aparecer en el planteamiento de la película, si no aparecen por alguna
razón argumental, como en Apocalipsy Now, tiene que quedar muy claro que debe
aparecer. Los personajes secundarios no definen la acción principal sino que les
incluye y considera; pueden tener una gran importancia, y de hecho la tienen, pero
no un poder decisorio sobre la historia; no tienen por qué aparecer en el
planteamiento, sí en el desarrollo. Los personajes episódicos o circunstanciales,
aunque se repitan, no tiene poder más allá de la escena en donde aparecen, pueden
conducir la acción de esa escena, o tener una capacidad casi resolutoria en un
momento determinado de la escena, pero aparecen y desaparecen en cualquier
momento de la película, quizá no en el final.
Una película no es teatral o literaria porque se hable mucho en ella, puede
serlo pero no necesariamente. En una película se puede hablar mucho y
simplemente lo que hablan los personajes tiene una importancia, subordinada, a
pesar de todo, a lo que estamos viendo. Lo que ocurre es que, por ejemplo, si la
escena de la película describe una reunión de habladores, entonces naturalmente
tienen que hablar mucho pero eso que hablan está siempre condicionado a que lo
que estamos describiendo no es lo que nos están contando los personajes. Es muy
pueril y elemental el calificar la naturaleza de una película -teatral o literaria-
simplemente porque hablen mucho o porque hablen poco. El que haya poco diálogo
no quiere decir que la película sera máscinematográfica, es más, la ausencia de
diálogo es tan barroca y artificial como la exhuberancia de diálogo. Por lo tanto, la
condición literaria o teatral de los diálogos no se mide por la extensión sino por la
condición de los mismos diálogos.
Los personajes hay que caracterizarlos pero se caracterizan a través de sus
acciones y nunca lo haremos a través de acciones que no tienen importancia en la
película. Las acciones que caracterizan a los personajes no deben quedar excluidas
de la acción principal de la película y de todas sus ramificaciones. No debemos de
inventar acciones, situaciones, escenas que no valgan para la película más que en
tanto que describen a los personajes; eso es caer en el psicologismo, porque el
espectador mientras está viendo algo al principio de una película cree que ese algo
tiene un interés sustantivo con relación a la historia, nunca simplemente para
conocer al personaje.
Un diálogo literario es aquel que en vez de completar el sentido y el valor de
la imagen lo sustituye por una narración. Si hay dos personajes en una película y el
uno al otro le cuenta lo bien que lo ha pasado el día anterior, eso que cuenta no está
en la película, no forma parte de ella, y eso lo tiene que saber muy bien el guionista.
Lo que ocurre es que ese diálogo trata de sustituir a la imagen. Eso es el diálogo
literario, aquel que sustituye el valor complementario del diálogo por una intención
narrativa que además no se alcanza, porque esa narración que se nos ofrece no
pertenece a la película, y el espectador por instinto lo sabe.
Los personajes, naturalmente, no son los mismos en todos los géneros ni se
definen de la misma manera ni con la misma extensión. Tenemos que saber muy
bien cuál es nuestra historia, cuáles son nuestras dimensiones, no sólo físicas sino
morales y artísticas, porque segùn ellas habrá que definir más o menos alpersonaje.
En El apartamento como el personaje es un pobre hombre pero tiene muchas
consideraciones que hacer cuesta bantante de describir, a él y a todos los que le
rodea, es una de las razones por las que cuesta tanto plantear el conflicto de la
película. Pero evidentemente cuando los personajes se comprenden de un vistazo
entonces no hay por qué pararse a describir, por ejemplo, a Tarzán. En cine ese
vistazo a través del cual se conoce a un personaje es muy importante. Si habéis
visto Sunset Boulevard, Gloria Swanson en un momento de gran delirio de grandeza
le dice a Willian Holden: "Entonces teníamos caras", y tiene razón; quiere decir con
eso que entonces en el cine, y sobre todo en el mudo, los personajes se definían,
muchísimo más que en el sonoro, por las caras, eran fundamental. A la hora de
escribir un guión ayuda saber el actor que va a encarnar un personaje, siempre es
mejor acercar el personaje al actor y no al revés porque si el personaje está muy
alejado del cuerpo físico y de sus maneras de ese actor o actriz en el mejor de los
casos obedecerán pero habrá como una caracterización no sincera que puede llevar
a cierta decepción por parte del espectador. Esto es muy conveniente, da muy buen
resultado, pero casi nunca ocurre, al no ser que seas tù mismo el productor de la
película.
 El diálogo teatral es aquel que en vez de contar algo que no se ve, los
personajes se describen y definen unos a otros, o la situación en que se encuentran,
o los objetos que tienen a su alrededor, etc. Analizan, estudian, contemplan lo que
les está ocurriendo, lo que les ha ocurrido, lo que son, lo que van a ser... El ejemplo
de La señorita Julia es muy claro, es una obra de teatro donde intervienen tres
personajes que durante dos horas exhaustivamente se analizan y describen. En el
teatro, donde no hay voz de narrador, la narración no existe sino que se sustituye
por la descripción y el comentario que hacen los propios personajes de su situación,
de su sentido, de sus antecedentes... En una película pueden hablar muy poco y sin
embargo las cuatro cosas que se dicen ser muy teatrales.
Yo utilizo unas notas de caracterización que yo mismo manejo para crear a
estos personajes. Hay unas que son individuales, es decir, que tienden a
individualizar el personaje. Cuanto más se caracteriza un personaje menos
representativo resulta de una situación, de una condición, de una clase social, de
una psicología; pasa como en la vida real, cuando no conocemos a la gente
decimos, por ejemplo, "es el típico fontanero", pero conforme lo vas conociendo más
ya no es el "típico", sino que será Paco y sus cosas. Es decir, la proximidad siempre
resta generalidad al personaje. Si queremos hacer un personaje muy representativo
de algo no tenemos que describirlo demasiado. En El apartamento, al principio, es el
"empleadillo", pero, alfinal, el mismo hecho que reaccione y recupere la dignidad
para mí ya no es el típico "empleadillo". Es como cuando te enamoras de alguien,
que al principio ese señor o señora te parece uno más y conforme lo vas conociendo
vas cambiando. El conocimiento hace que nos vayamos acercando al personaje e
individualizandolo. Si queremos hacer personajes muy queridos debemos saber que
al final no deben de ser nada representativos.
Tanto en el diálogo literario como en el teatral el tema sobre el que se
dialoga no suele ser simultáneo al mismo diálogo de los personajes; es decir, en el
literario se cuenta lo que se hizo ayer, y en el teatral, la vida que lleva otro
personaje. Las cosas que se cuentan a traves de estos diálogos nunca
sonsimultáneas a la acción. Cuando dicen de una persona "tù eres un avaro" no lo
dicen por lo que ha hecho en ese momento. El tiempo pasado con valor argumental
juega mucho en el diálogo literario y en el teatral.
Hay que caracterizar a los personajes individualmente. Las características
físicas la cámara nos las da hechas, y es difícil de pasar por encima de las notas
físicas del actor o actriz. Lo que vemos es la primera verdad. Nunca se puede saltar
por la imagen, por eso el buen director y el buen montador saben que hay que
atenerse a las imágenes que hay, hay que servir a las imágenes, nunca utilizarlas a
nuestra ascua, sino el ascua a ellas.
Otra diferencia entre el diálogo teatral y el literario es que el teatral, en
contra de lo que puediera parecer, es más difícil, repugna más al espectador, a lo
largo de la película, que el literario; esto pasa porque el diálogo teatral no permite
otro diálogo.

Vamos a ver ahora el diálogo simultáneo, el diálogo que realmente comenta

o completa la acción que se ejecuta, y que es, por definición, el diálogo
cinematográfico. Cuando ese presente lo traducimos en imagen ése es el diálogo
cinematográfico. Digo esto porque hay autores teatrales, como Chejov, que por
intuición, porque cuando empezaron a escribir el cine no existía o era un
espectáculo de barraca, prescindió mucho los convencionalismos teatrales y
empezó a tratar de contar las cosas de tal manera que las adivinara el espectador,
que los personajes hablaban de cosas aparentemente inocentes. Era tan
revolucionario que decían que era irrepresentable, tanto que dio paso a toda una
escuela dramática, la escuela famosa de Moscù y a todo el sistema Stanislavsky...
porque había que decir mucho con palabras que verdaderamente no eran teatrales,
que eran significativas, expresivas. Entonces, se puede decir que Chejov intuyó el
diálogo cinematográfico.
En esa pirámide que ya os he explicado, donde aparentemente la base era el
argumento, existe por debajo dos capas más: una es el tratamiento, que es el
argumento comentado y explicado, literaturizado; otra, la ùltima ya, los diálogos.
Los diálogos es una cuestión tan particular, y aunque pertenecen al guión tienen tal
autonomía que es muy frecuente en las películas, incluso hoy en día, y desde luego
en las clásicas, el ver que el guión pertenece a una persona o varias y que los
diálogos sean de otro autor; y así se hacía constar en los títulos de la película. Esto
implica que una historia y su versión cinematográfica pueden estar muy bien, el
guionista puede ser muy buen inventor y adaptador a imágenes de esa historia pero
en cambio no tiene por qué ser un buen dialoguista. El diálogo es una
especialización, y hay guionistas que se han especializado en hacer diálogos. Es una
tarea muy complicada. Es muy frecuente encontrar a un señor que se cree que
escribe muy bien los diálogos porque los escribe de corrido. Yo diría que esto
leocurre a todo el mundo. No conozco a nadie que crea que no tiene facilidad o
aptitud para escribir diálogos. Se sientan al ordenador y en cuanto tienen una
mínima gracia, una mínima memoria de la realidad, escriben diálogos que ellos
creen que están muy bien porque suenan reales y corrientes, y eso les basta. Pero
esto no tiene nada que ver con el diálogo cinematorgráfico.
¿Cómo pueden ser esos diálogos cinematográficos que son por naturaleza
simultáneos a la acción? Pueden ser informativos, es decir, completan la imagen
informando sobre ella, añade a la imagen lo que ella misma no puede decir,
enriqueciéndola. Ilustrativos: las películas no deben ser una ilustración de un texto
pero eso no implica que los diálogos no tengan una función ilustradora, o sea vamos
a suponer que hacéis la adaptación de Lo que el viento se llevó, tendréis que quitar
muchos diálogosde la novela y podréis los que no hay, pero lo que no se puede
hacer es quitar esas frases claves por las que se recuerda el libro, como esa que
dice "Pongo a Dios por testigo de que nunca volveré a pasar más hambre"; hay una
parte, y esto pasa sobre todo en las adaptaciones, donde momentáneamente el
diálogo se vuelve ilustrativo, es decir, que se refieren a un texto anterior y,
generalmente, conocido. También pueden y deben ser diálogos caracterizadores; en
cine los personajes no se interpretan o analizan como en el teatro, pero sí cuando
estos hablan están caracterizando a los demás y a sí mismos.
El diálogo cinematográfico, teóricamente, es aquel que completa la imagen
en un sentido argumental, tonal o de caracterización. Si el contenido de una imagen
es el 100%, conforme la extensión del diálogo crece dentro de este tanto por ciento
total, el nivel del diálogo va subiendo, llega un momento en que la imagen tiene
tanta importancia como el diálogo o incluso la imagen sirve al diálogo. Este ùltimo
caso puede ser el de esas películas donde realmente retratan una representación de
teatro y entonces la imagen simple apenas tiene otra finalidad que la de ilustrar las
palabras y darle ese apoyo visual que aquello necesita para que al menos
físicamente sea una película. Pero estas circunstancias no son cienmatográficas. Se
puede decir que el diálogo en cine tiene una importancia muy grande pero de
naturaleza complementaria.
Estos tres tipos de diálogos se pueden dar a la vez y por eso es quehacer del
dialoguista es tan difícil, porque a parte de que deba de tener gracia, habilidad,
oportunidad, sentido musical, tiene que aprovechar aquellas manera que
pareciendo "inocentes" en realidad ya van dándonos muchas cosas a la vez. En las
películas descubrimos muchas cosas por la manera cómo hablan los personajes y no
por lo que cuentan. Quizá el diálogo ilustrativo sólo se da ocasionalmente, pero
informativos y caracterizadores es una constancia.
Una película no es teatral o literaria porque se hable mucho en ella, puede
serlo pero no necesariamente. En una película se puede hablar mucho y
simplemente lo que hablan los personajes tiene una importancia, subordinada, a
pesar de todo, a lo que estamos viendo. Lo que ocurre es que, por ejemplo, si la
escena de la película describe una reunión de habladores, entonces naturalmente
tienen que hablar mucho pero eso que hablan está siempre condicionado a que lo
que estamos describiendo no es lo que nos están contando los personajes. Es muy
pueril y elemental el calificar la naturaleza de una película -teatral o literaria-
simplemente porque hablen mucho o porque hablen poco. El que haya poco diálogo
no quiere decir que la película sera máscinematográfica, es más, la ausencia de
diálogo es tan barroca y artificial como la exhuberancia de diálogo. Por lo tanto, la
condición literaria o teatral de los diálogos no se mide por la extensión sino por la
condición de los mismos diálogos.
Los diálogos nos informan y nos caracterizan no sólo los personajes, la
época... sino también la película: son los diálogos tonales o genéricos. Si dos
películas del mismo género casi podían tener el mismo argumento y los mismos
personajes, y que sólo se diferenciarían en el diálogo porque los diálogos tonales no
se refieren a un personaje sino a la historia completa, a la película. Entonces el
diálogo de una película deben ser estos cuatro tipos a la vez, quizá con la ligera
excepción, no continua, de los diálogos ilustrativos. Fijaos si es complicado, porque
además todo eso debe sonar bien, natural, gracioso.
Un diálogo literario es aquel que en vez de completar el sentido y el valor de
la imagen lo sustituye por una narración. Si hay dos personajes en una película y el
uno al otro le cuenta lo bien que lo ha pasado el día anterior, eso que cuenta no está
en la película, no forma parte de ella, y eso lo tiene que saber muy bien el guionista.
Lo que ocurre es que ese diálogo trata de sustituir a la imagen. Eso es el diálogo
literario, aquel que sustituye el valor complementario del diálogo por una intención
narrativa que además no se alcanza, porque esa narración que se nos ofrece no
pertenece a la película, y el espectador por instinto lo sabe.

El diálogo teatral es aquel que en vez de contar algo que no se ve, los
personajes se describen y definen unos a otros, o la situación en que se encuentran,
o los objetos que tienen a su alrededor, etc. Analizan, estudian, contemplan lo que
les está ocurriendo, lo que les ha ocurrido, lo que son, lo que van a ser... El ejemplo
de La señorita Julia es muy claro, es una obra de teatro donde intervienen tres
personajes que durante dos horas exhaustivamente se analizan y describen. En el
teatro, donde no hay voz de narrador, la narración no existe sino que se sustituye
por la descripción y el comentario que hacen los propios personajes de su situación,
de su sentido, de sus antecedentes... En una película pueden hablar muy poco y sin
embargo las cuatro cosas que se dicen ser muy teatrales.
La adaptación cinematográfica realmente sólo se justifica en un sentido: nos
podemos inspirar en una libro lo mismo quepodemos hacerlo en la vida de la gente
que nos rodea, en el país que vivimos, en nosotros mismos, etc. Lo que pasa es que
esto casi nunca ocurre. Cuando se adapta una obra de teatro o un libro
normalmente se hace por razones económicas, para aprovechar el éxito de ese
texto original, lo que es muy respetable desde el punto de vista industrial pero
creativamente no es considerable. Se hace también por razones didácticas, como
por ejemplo hace quince años la Unión Soviética hizo grandes obras de la literatura
en cine. Son razones atendibles pero desde la creación no son suficientes.
Tanto en el diálogo literario como en el teatral el tema sobre el que se
dialoga no suele ser simultáneo al mismo diálogo de los personajes; es decir, en el
literario se cuenta lo que se hizo ayer, y en el teatral, la vida que lleva otro
personaje. Las cosas que se cuentan a traves de estos diálogos nunca
sonsimultáneas a la acción. Cuando dicen de una persona "tù eres un avaro" no lo
dicen por lo que ha hecho en ese momento. El tiempo pasado con valor argumental
juega mucho en el diálogo literario y en el teatral.
La adaptación no puede ser total nunca porque físicamente es imposible,
entonces siempre es a partir de una obra que te sirve de inspiración. Ha de ser
parcial y no en el sentido de aprovechar sólo unos capítulos, sino que el propósito
sea distinto al del autor, menos amplio, más intimista... Hay que saber desde qué
punto se hace una adaptación creativa, pero una vez eso podemos inspirarnos igual
en una novela que en la vida del vecino. Más que de adaptaciones es mejor hablar
de inspiraciones.
Otra diferencia entre el diálogo teatral y el literario es que el teatral, en
contra de lo que puediera parecer, es más difícil, repugna más al espectador, a lo
largo de la película, que el literario; esto pasa porque el diálogo teatral no permite
otro diálogo.
Cuando se hace por razones comerciales es fundamental saber que no se
puede defraudar al espectador que ha leído el libro. El espectador-lector tiene que
salir del cine con la impresión de que, aunque el cine sea limitado a comparación de
esas obras literarias monumentales o al contrario, realmente ha visto la misma obra.
Los guionistas deben deshuesar la obra original y poner sobre un plato todos los
elementos que contiene esa obra, y luego la reconstruiremos con aquellos que sean
más recordados, imprescindibles, que mayor éxito han alcanzado para esos
espectadores-lectores. Si ponemos todo eso, la gente nos perdonará que la película
no sea exactamente lo mismo, porque no puede serlo y eso se comprende por parte
de los espectadores, al menos unos cuantos. Pero si falta algo decisivo en la historia,
algo que contribuyó a definir el libro, les defraudará. No hacefalta que estas cosas
se pongan en el mismo orden.
Vamos a ver ahora el diálogo simultáneo, el diálogo que realmente comenta
o completa la acción que se ejecuta, y que es, por definición, el diálogo
cinematográfico. Cuando ese presente lo traducimos en imagen ése es el diálogo
cinematográfico. Digo esto porque hay autores teatrales, como Chejov, que por
intuición, porque cuando empezaron a escribir el cine no existía o era un
espectáculo de barraca, prescindió mucho los convencionalismos teatrales y
empezó a tratar de contar las cosas de tal manera que las adivinara el espectador,
que los personajes hablaban de cosas aparentemente inocentes. Era tan
revolucionario que decían que era irrepresentable, tanto que dio paso a toda una
escuela dramática, la escuela famosa de Moscù y a todo el sistema Stanislavsky...
porque había que decir mucho con palabras que verdaderamente no eran teatrales,
que eran significativas, expresivas. Entonces, se puede decir que Chejov intuyó el
diálogo cinematográfico.
La película didáctica, que podríamos llamar subvencionada, lo que no puede
hacer es tergiversar los intereses del productor de la película que normalmente
suele ser un estado o un gobierno. Si se trata, por ejemplo, de difundir quién fue
Dostoievsky el tono de la película tendrá que someterse, más que en una comercial,
al valor literario de la obra.
¿Cómo pueden ser esos diálogos cinematográficos que son por naturaleza
simultáneos a la acción? Pueden ser informativos, es decir, completan la imagen
informando sobre ella, añade a la imagen lo que ella misma no puede decir,
enriqueciéndola. Ilustrativos: las películas no deben ser una ilustración de un texto
pero eso no implica que los diálogos no tengan una función ilustradora, o sea vamos
a suponer que hacéis la adaptación de Lo que el viento se llevó, tendréis que quitar
muchos diálogosde la novela y podréis los que no hay, pero lo que no se puede
hacer es quitar esas frases claves por las que se recuerda el libro, como esa que
dice "Pongo a Dios por testigo de que nunca volveré a pasar más hambre"; hay una
parte, y esto pasa sobre todo en las adaptaciones, donde momentáneamente el
diálogo se vuelve ilustrativo, es decir, que se refieren a un texto anterior y,
generalmente, conocido. También pueden y deben ser diálogos caracterizadores; en
cine los personajes no se interpretan o analizan como en el teatro, pero sí cuando
estos hablan están caracterizando a los demás y a sí mismos.
No es fácil hacer una adaptación. La gente cree que hacer una adaptación
consiste en retratar el libro hasta donde se pueda, y no es eso. Hay que huir de ello
porque aun aceptando esa historia corta que tiene la medida ideal para una
película, es decir, todo lo que hay en la obra literaria quepa en la película, hay que
tener en cuenta que las cosas no ocurren igual en la literatura que en el cine, no se
narran igual. Si el orden cinematrográfico obedece al literario, la película es
elemental, simplona, por muy ambiciosa que sea la obra original. La adaptación fiel
implica otro orden, precisamente por fiel. La fidelidad no consiste en seguir paso a
paso sino en conformar todo el material con arreglo a los intereses del autor o del
productor pero siempre con un criterio cinematográfico.
Estos tres tipos de diálogos se pueden dar a la vez y por eso es quehacer del
dialoguista es tan difícil, porque a parte de que deba de tener gracia, habilidad,
oportunidad, sentido musical, tiene que aprovechar aquellas manera que
pareciendo "inocentes" en realidad ya van dándonos muchas cosas a la vez. En las
películas descubrimos muchas cosas por la manera cómo hablan los personajes y no
por lo que cuentan. Quizá el diálogo ilustrativo sólo se da ocasionalmente, pero
informativos y caracterizadores es una constancia.
 Los diálogos nos informan y nos caracterizan no sólo los personajes, la
época... sino también la película: son los diálogos tonales o genéricos. Si dos
películas del mismo género casi podían tener el mismo argumento y los mismos
personajes, y que sólo se diferenciarían en el diálogo porque los diálogos tonales no
se refieren a un personaje sino a la historia completa, a la película. Entonces el
diálogo de una película deben ser estos cuatro tipos a la vez, quizá con la ligera
excepción, no continua, de los diálogos ilustrativos. Fijaos si es complicado, porque
además todo eso debe sonar bien, natural, gracioso.
Las posibilidades de hacer largometrajes hoy son escasísimas, sobre todo
europeo, y, por tanto, cualquier inicio de camino dentro del mundo audiovisual es
más fácil hacerlo en televisión. Por ello también hay que hablar de televisión.

Muchas de las cosas que ya os he explicado pueden ser traspasables a la

televisión. Pero la televisión y el cine, aun siendo medios de expresión muy
cercanos, son mucho más distintos de lo que parecen y es muy peligroso
confundirlos.
La adaptación cinematográfica realmente sólo se justifica en un sentido: nos
podemos inspirar en una libro lo mismo quepodemos hacerlo en la vida de la gente
que nos rodea, en el país que vivimos, en nosotros mismos, etc. Lo que pasa es que
esto casi nunca ocurre. Cuando se adapta una obra de teatro o un libro
normalmente se hace por razones económicas, para aprovechar el éxito de ese
texto original, lo que es muy respetable desde el punto de vista industrial pero
creativamente no es considerable. Se hace también por razones didácticas, como
por ejemplo hace quince años la Unión Soviética hizo grandes obras de la literatura
en cine. Son razones atendibles pero desde la creación no son suficientes.
La televisión está condicionada por unas circunstancias concretas que se
refiere, primero, al medio en sí mismo, que son el tamaño y la definición de la
pantalla; y segundo, por las circunstancias en las que se ve. El hecho de que
algunas películas pasen bien por televisión no implica que lo hagan todas, sino que
lo hacen aquellas que son más "televisibles". Todas aquellas películas donde se
cuentan varias cosas a la vez del ambiente que tiene un valor determinante en la
historia pasan mal por la televisión.
La adaptación no puede ser total nunca porque físicamente es imposible,
entonces siempre es a partir de una obra que te sirve de inspiración. Ha de ser
parcial y no en el sentido de aprovechar sólo unos capítulos, sino que el propósito
sea distinto al del autor, menos amplio, más intimista... Hay que saber desde qué
punto se hace una adaptación creativa, pero una vez eso podemos inspirarnos igual
en una novela que en la vida del vecino. Más que de adaptaciones es mejor hablar
de inspiraciones.
Cuando escribimos para televisión no tenemos que perder dos puntos de
vista: uno, los condicionamientos técnicos como es el tamaño de la pantalla; y dos,
las circunstancias en que la gente la disfruta. La televisión tiene una pantalla
pequeña lo que hace que el juego de los tamaños, tan importante en el cine, la
proporción de los objetos en el cuadro, queda reducido. Ese valor de los tamaños en
el cuadro que algunos directores hacen, como Hitchcock, haciendo que la
importancia del personaje, en una escena, se vea reflejado por el tamaño que ocupa
en el cuadro, eso en televisión no se puede dar. Por eso, se recurre más a menudo a
los primeros planos y al plano medio. Como consecuencia de esto, la historia en
televisión de tiene que servir en dosis menores, se debe de contar más despacio, no
se puede contar simultáneamente casi nada. Y esto no sólo ocurre con la imagen
sino también con el sonido, en televisión sólo tienen cabida losdiálogos, la mùsica y
un ruido; el juego de los planos de sonido también queda reducido. El director va a
contar las cosas desde muy cerca, desde mucho más cerca que en el cine y,
además, es muy raro que puedan pasar varias cosas a la vez, los valores
circunstanciales o no se ven o no tienen identidad.
 Cuando se hace por razones comerciales es fundamental saber que no se
puede defraudar al espectador que ha leído el libro. El espectador-lector tiene que
salir del cine con la impresión de que, aunque el cine sea limitado a comparación de
esas obras literarias monumentales o al contrario, realmente ha visto la misma obra.
Los guionistas deben deshuesar la obra original y poner sobre un plato todos los
elementos que contiene esa obra, y luego la reconstruiremos con aquellos que sean
más recordados, imprescindibles, que mayor éxito han alcanzado para esos
espectadores-lectores. Si ponemos todo eso, la gente nos perdonará que la película
no sea exactamente lo mismo, porque no puede serlo y eso se comprende por parte
de los espectadores, al menos unos cuantos. Pero si falta algo decisivo en la historia,
algo que contribuyó a definir el libro, les defraudará. No hacefalta que estas cosas
se pongan en el mismo orden.
Por lo tanto, en televisión se tiene que contar la historia de forma diferente a
como se haría en el cine. En televisión se individualizan las acciones, los objetos, los
personajes para contar la historia. La exposición de lo que ocurre será más simple,
más detallada y reiterativa. No pueden haber muchos personajes en escena y
cuando los haya será una escena de conjunto. La acción dramática de la televisión
se desarrollará entre muy pocos personajes. En cuanto a diálogos, si no oímos lo
que estamos viendo, no vemos claro y a lo mejor se crea una dificultad por seguir la
historia. La televisión está a medias entre el cine y el teatro; entonces esos
comentario sobre los personajes y sobre lo que les pasa, que en cine nos "olía" a
teatro, aquí, hasta cierto punto, son necesarios.
La película didáctica, que podríamos llamar subvencionada, lo que no puede
hacer es tergiversar los intereses del productor de la película que normalmente
suele ser un estado o un gobierno. Si se trata, por ejemplo, de difundir quién fue
Dostoievsky el tono de la película tendrá que someterse, más que en una comercial,
al valor literario de la obra.

No es fácil hacer una adaptación. La gente cree que hacer una adaptación
consiste en retratar el libro hasta donde se pueda, y no es eso. Hay que huir de ello
porque aun aceptando esa historia corta que tiene la medida ideal para una
película, es decir, todo lo que hay en la obra literaria quepa en la película, hay que
tener en cuenta que las cosas no ocurren igual en la literatura que en el cine, no se
narran igual. Si el orden cinematrográfico obedece al literario, la película es
elemental, simplona, por muy ambiciosa que sea la obra original. La adaptación fiel
implica otro orden, precisamente por fiel. La fidelidad no consiste en seguir paso a
paso sino en conformar todo el material con arreglo a los intereses del autor o del
productor pero siempre con un criterio cinematográfico.
IMAGENES:
Las posibilidades de hacer largometrajes hoy son escasísimas, sobre todo
europeo, y, por tanto, cualquier inicio de camino dentro del mundo audiovisual es
más fácil hacerlo en televisión. Por ello también hay que hablar de televisión.
Las películas están compuestas de imágenes no de fotogramas, son
momentos de la realidad pero que raramente se convierte en imágenes de la
realidad. Para que un fotograma sea una imagen tendríamos que componer, que
realizar ese fotograma con esos elementos que lo conforman como imagen. El
director debe pensar en estos elementos. Yo creo que el hecho de que sea una
imagen lleva implícito que el tiempo está manipulado, falseado, al igual que los
problemas de espacio. En una película llega un señor saluda, se sienta, habla,... eso
que hacemos y se permite en la vida real; éso no cuenta en la vida real mientras
que en una película sí, ocupan un espacio y un tiempo que se falsea. En una
película, en cuanto te descuidas, los personajes se pasan todo el rato saludando y
dandose la mano; eso es terrible. Para que sea imagen hay que tergiversar el
tiempo, normalmente acortándolo. Entonces ocurre que una imagen, que tiene que
ser imagen porque si no no estamos hablando de cine, implica que la toma está
manipulada, en cuanto al rodaje o a la invención de la toma en el guión. Ni en la
película más realista del mundo la gente hace todas las cosas que hacemos en la
realidad. No debemos confundir imágenes de la realidad con fragmentos de la
realidad que es lo que pasa en las retransmisiones y aquí toleramos el tiempo real
porque sabemos que no estamos viendo una película, sino que lo que vemos es el
acontecimiento como si estuviéramos en el mismo lugar en el que se produce. Las
imágenes se realizan, se prefrabrican, se componen; y entonces, astutamente, se
combinan para que expresen el momento argumental, la situación, etc. De la
realidad directa casi nunca se obtiene una imagen.
Muchas de las cosas que ya os he explicado pueden ser traspasables a la
televisión. Pero la televisión y el cine, aun siendo medios de expresión muy
cercanos, son mucho más distintos de lo que parecen y es muy peligroso
confundirlos.
 La televisión está condicionada por unas circunstancias concretas que se
refiere, primero, al medio en sí mismo, que son el tamaño y la definición de la
pantalla; y segundo, por las circunstancias en las que se ve. El hecho de que
algunas películas pasen bien por televisión no implica que lo hagan todas, sino que
lo hacen aquellas que son más "televisibles". Todas aquellas películas donde se
cuentan varias cosas a la vez del ambiente que tiene un valor determinante en la
historia pasan mal por la televisión.

Cuando escribimos para televisión no tenemos que perder dos puntos de

vista: uno, los condicionamientos técnicos como es el tamaño de la pantalla; y dos,
las circunstancias en que la gente la disfruta. La televisión tiene una pantalla
pequeña lo que hace que el juego de los tamaños, tan importante en el cine, la
proporción de los objetos en el cuadro, queda reducido. Ese valor de los tamaños en
el cuadro que algunos directores hacen, como Hitchcock, haciendo que la
importancia del personaje, en una escena, se vea reflejado por el tamaño que ocupa
en el cuadro, eso en televisión no se puede dar. Por eso, se recurre más a menudo a
los primeros planos y al plano medio. Como consecuencia de esto, la historia en
televisión de tiene que servir en dosis menores, se debe de contar más despacio, no
se puede contar simultáneamente casi nada. Y esto no sólo ocurre con la imagen
sino también con el sonido, en televisión sólo tienen cabida losdiálogos, la mùsica y
un ruido; el juego de los planos de sonido también queda reducido. El director va a
contar las cosas desde muy cerca, desde mucho más cerca que en el cine y,
además, es muy raro que puedan pasar varias cosas a la vez, los valores
circunstanciales o no se ven o no tienen identidad.